Revista Cinema/1963 — 1979/1967/Cinema_1967-1666897506__pages451-493

GINERAMAVGZ 


Premiul acordat la Venetia filmului «Belle de jour» a adus in atentia publicului larg 
— neatent in general la manifestårile de culturå in domeniul cinematografului — unul din 
cele mai fascinante personaje ale filmului contemporan: LUIS BUNUEL. 

Regizor spaniol exilat în Mexic de două decenii, Luis Buñuel are șaizeci și șapte de ani 
si după fiecare film declară cu cochetărie că e bătrîn și că intenționează să se retragă din 
cinematograf. Dar Buñuel nu e bătrin decit prin data nașterii; în rest, opera lui — și mai 
ales cea mai recentă — demonstrează cu prisosință că e mai tînăr decit multi tineri. 

Să-l cunoască personal pe Buñuel, să-i dobindească prietenia este o satisfacție din cele 
mai mari pe care le poate încerca un critic de film. As vrea să vorbesc aici despre o întilnire 
cu Buñuel, destul de îndepărtată astăzi. 

Era la sfirșitul lui decembrie, în 1964, și Buñuel se pregătea să înceapă filmările la «Si- 
meon del desierto» («Simeon din deşert») în «studios» de la Churrubusco din Mexico City. 
Păstrez şi acum despre acea întîlnire o amintire precisă, și mai ales amintirea minunată a 
unor ceasuri pe care le-am petrecut vorbind cu entuziasm despre lucruri triste. 

«Don» Luis Buñuel se așezase pe o bancă roșie în fata unui zid scund, înflorit de muscate 
şi flori de «pirules» galbene și cărnoase. Avea la cureaua în bandulieră eternul toc din piele 
galbenă conținînd o sticlă mică de «cognac» și alta de «whisky» (îi place să bea și n-are în- 
credere în «Carmen»), aparatul acustic în urechea stingă şi pe față purtind semnele de fost 
boxer, eternul suris de copil. O convorbire cu «diabolicul», cu «satanicul» Buhuel este 
o plăcere mereu înnoită; el este înzestrat cu darul de a-și face interlocutorii să se simtă 
în largul lor. 

În fata noastră — o casă construită pentru cerințele decorului și presupusă a aparține 
secolului al cincilea; Buñuel nu era de acord cu tiglele pe care le montau lucrătorii. După 
cum nu era de acord nici cu costumul pe care-l îmbrăcase o actriță. 

— Filmul meu este în parte un film în costume, și nu o mascaradă! 

De ce să nu-l fi invitat pe Buñuel să ne vorbească despre «Simeon del desierto», la care 
începuse lucrul de citeva zile? 

— Este un film în costume, situat în secolul al V-lea din era noastră. Ideea acestui film 
mă urmărea de douăzeci. de ani. E consacrat vieții stilitilor, acei oameni ciudati, care din 
dragoste pentru Dumnezeu, trăiau în virful unui stilp, avind drept locuinţă cîțiva centi- 
metri pătrați de piatră goală, iar drept acoperiș, cerul infinit... 

De ajuns ca să ne trezească cea mai vie curiozitate. Dar ce intenții urmărește «Don» 
Luis povestind o istorie atît de neobișnuită? 

— Sint intenții subterane și pesimiste ce se referă la societatea contemporană. Eu 
cred în om, dar nu și în societatea oamenilor. În film se face o transpunere în timpul nostru: 
se vorbește de tentatiile diavolului, dar și de bulevardul Numărul Cinci din New York, și 
de «surf»ul cu contorsiunile lui zoologice, zi de imbecilitatea contemporană. 

Cu astfel de elemente este destul de ușor să dozezi mental un «cocktail» straniu: asce- 
tismul amestecat cu dementa, cu misticismul, cu banalitatea odioasă. Un «cocktail» demn 
de trecutul si opera lui Buñuel: confirmarea am avut-o puţine luni mai tirziu, cînd am văzut 
(şi am admirat) «Simeon» la Veneţia. Dar simte «Don» Luis că este același de odinioară? 
Răspunsul a fost melancolic, chiar mîhnit: 

— Da, oarecum. Din anii suprarealismului am păstrat ceva din gustul pentru anticon- 
formism, intransigenta şi mai ales un concept despre poezie pe care îl consider încă nede- 
păşit... 

Continuam să vorbim cu entuziasm despre lucruri triste. Vorbea Buñuel, mai bine 
spus, iar noi îl ascultam fermecați. Despre lupta sa — din totdeauna — împotriva moralei 
convenționale, împotriva moralei burgheze. Vorbea reținut si concentrat despre profun- 
dele mutații pe care le-a suferit conceptul de «morală». 

Atita timp, spunea el, cît în fața naturii oamenii se simțeau slabi, era necesar să se dea 
o valoare morală inevitabilului, neputinței în fata morții, în fața suferințelor și a probleme- 
lor fără soluție ale vieţii. Răbdarea simplă la durere a devenit o virtute: virtutea resemnării; 
«morala», un instrument de dominare în slujba unei caste sau unei clase sociale; iar cultul 
muncii s-a preschimbat în exploatare. 

Buñuel vorbea tot reținut, dar cu hotărire: 

— Noi am permis științei să prevaleze față de conștiință. Astăzi avem mijloace de dis- 
trugere formidabile, tehnica a atins trepte nebănuite. Se pregătește poate viitorul război, 
care va fi mai atroce decit toate celelalte. Omul de astăzi este mai imoral în fond decit era 
pe vremea năvălirilor barbare! 

ncercâm să-l combatem. Există totuși, astăzi, și alte «morale»: morala socialistă de 
exemplu... 


DON LUIS 


Corespondenţă 
de la 
Vinicio BERETTA 


«Frumoasa zilei» — .Don Luis lucrează cu Catherine Deneuve şi ne 
amenință:«e ultima mea eroină». 


Caleidoscop '67 


ÎN SĂLILE DE CONFERINŢĂ 
e La Monte Carlo se inaugurează în 
Palatul Congreselor colocviul «Cinema 
si civilizație», organizat de Centrul inter- 
național al problemelor umane. Obiec- 
tivul: întilniri ale cineaștilor, cinefililor, 
sociologilor si savanților din toate dome- 
niile, spre a se ajunge la o înțelegere 
cit mai largă a fenomenului cinemato- 
grafic. 
e La Repino (lingă Leningrad) se tine 
un colocviu științific despre «influența 


Revoluției Socialiste din Octombrie a- 
supra artei cinematografice mondiale». 
Participă istorici şi critici de film din 
întreaga lume. 

e În Statele Unite se înființează Insti- 
tutul american al filmului. Scopul acestui 
for este «de a păstra şi dezvolta patri- 
moniul artistic, cultural al cinematogra- 
fiei». Președinte : Gregory Peck. 

e La Hyères are loc în aprilie o «con- 
ferinţă a cinematografelor de artă». 


ÎN SALA... PAȘILOR PIERDUȚI 


Filmul a fost prezent nu numai în 
sălile de conferință, ci şi în... sălile tri- 


bunalelor. Anul 1967 a adăugat pagini 
de răsunet «jurisprudenţei cinematogra- 
fice». Spicuim: 

e Dosarul «Călugăriţei» (filmul realizat 
de Jacques Rivette după «La religieuse», 
celebrul roman al lui Diderot. lată ulti- 
mele secvențe ale acestui proces ale 
cărui dezbateri au durat mai bine de un 
an: 

— La jumătatea lunii ianuarie, în cursul 
unei ședințe, care s-a prelungit timp 
de 5 ore, procurorul a pretins că 
«romanul lui Diderot este mai pu- 
tin dăunător decit filmul, care are un 
caracter scandalos...» și că «cine- 
matograful se adresează unui pu- 
blic cu un nivel mediu de inteli- 


gență si cultură...» 

— La 24 februarie, la tribunalul din 
Paris, se anulează decizia cu privire 
la interzicerea «Călugăriței», din 
cauza unor vicii de procedură, 
hotărindu-se reluarea dezbaterilor 
în prima instanță. 

— În martie, instanța anulează hotă- 
rirea de interzicere a «Călugăriței» 
din lipsă de «probe suficiente». 
Deoarece comisia de control a fil- 
melor cere însă o nouă vizionare 
și adăugarea unui epilog din care 
să reiasă clar epoca istorică, produ- 
cătorul Georges de Beauregard, 
adept al «noului val», refuză cate- 
goric să-şi mai prezinte filmul. 


IN SFIRSIT, ANUL LUI BUNUEL 


Fără îndoială, este morala cea mai bine adaptată epocii noastre; dar eu lupt si pro- 
testez în felul meu. Deşi nu cred că strigătul meu de protest servește prea mult... 

Nu eram de aceeași părere cu el. l-am spus-o, a clătinat din cap. Acum Buñuel își frag- 
menta discursul, cu vizibil efort — ca un om obosit. 

— Dacă mă gindesc bine, critica mea e pasivă. Repet, nu cred că protestul meu ar fi 
prea eficace; cînd îmi analizez opera,descopăr multe greșeli. Îmi simt neputinta. Mi se pare 
că am în față un zid pe care nu-l pot dărima. Mi se pare că urmăresc mereu, dintotdeauna, 
un lucru pe care nu-l pot ajunge... 

Discuţia lincezea, devenea opacă. Am încercat să-i trezesc amintirile, vorbindu-i despre 
«L'Age d'or»: 

— Oh, «L'Age d'or»... 

«Don» Luis și-a regăsit zimbetul si buna dispoziție povestindu-ne despre filmul său 
de debut care fusese prezentat de curind la Londra, și cineva s-a dus să-l vadă de douăspre- 
zece ori în şir. Şi-a amintit de anii tinereții la Paris, de mica sumă de bani de care dispunea 
pentru realizarea acelei opere prodigioase care a rămas și astăzi, «Ciinele andaluz». Entu- 
ziasmul revenise acum pe chipul și în cuvintele bătrînului maestru. 

— Da, virsta aceea reprezintă o stare de spirit, o atitudine față de viaţă. Este incon- 
testabil că acest «Ciine andaluz» a exercitat o anumită influență în cinematograf, sau a in- 
fluențat cel putin pe cîțiva regizori. 

Regizori? Dar care dintre ei? N-a vrut să spună, în schimb a acceptat să vorbească des- 
pre cîțiva regizori şi despre operele lor: 

— Mă duc la cinema de două sau de trei ori pe an. Am văzut filmul despre «Beatles», 
care simbolizează haosul epocii noastre, desi nu cred că autorul lui a dorit acest lucru. 

Am văzut de asemenea «Opt si jumătate» al lui Fellini — nu mi-a plăcut, nu l-am în- 
teles. Totuși Fellini rămîne preferatul meu... 

— Şi Antonioni? 

— Nu-mi place — am spus că preferatul meu este Fellini. Îmi plac de asemenea pri- 
mele filme ale lui De Sica, si mai ales «Umberto D»; nu-mi plac categoric filmele lui Rossellini, 
în bloc. 

— Dar regizorii francezi din noile contingente? 

— Regizorii din «noul val»? Nu trebuie luați în serios, afară poate de Truffaut... 

Pentru cei care au idei conservatoare (sau nu au idei de loc, în afară de cele precon- 
cepute), Buñuel este antireligios, este un artist care biciuieşte, care ironizează, care batjo- 
corește catolicismul. l-am spus acest lucru, dar n-a fost surprins. A clătinat din cap iritat. 

— Obișnuita poveste! Adevărul este că-mi repugnă să ironizez un lucru sacru. Încerc 
să pun în filmele mele ceea ce simt; şi dacă uneori acel lucru este în conflict cu ideile catolice, 
nu văd nimic de făcut. Totuși, lupta mea (admițind că este o luptă) poate să pară lipsită de 
importanţă. Este prea bine știut în definitiv că singura opoziție serioasă împotriva religiei 
este aceea pe care o aduce proletariatul luptind împotriva clasei dominante... 

Mi-a venit pe buze o întrebare directă: dar el, «don» Luis, crede în Dumnezeu? 

— Eu cred în om, care îmi este evident. Aceasta nu mă împiedică să am totuşi un senti- 
ment profund, care provine fără îndoială din copilărie și din tinerețea mea și pe care îl amin- 
tesc mereu, chiar si în filme. Se spune că eu aș fi autorul frazei «Slavă Domnului, sint ateu». 

Discutia a trecut apoi la alte teme. 

— Politică nu fac. Mă anihilează pesimismul meu față de viitorul societății omenești. 
De altfel, cel care crede în societatea umană nu poate să fie decit comunist, în accepțiunea 
cea mai largă. 

In «studios» de la Churrubusco, întunericul adînc al nopţii tropicale s-a rupt ca prin 
farmec. NMasinistii aprinseseră reflectoarele și operatorul s-a apropiat de Buñuel pentru 
æi cere confirmarea aranjamentului luminilor. Începea lucrul, în sfirșit; venise momentul 
să încheiem convorbirea si să ne retragem într-un unghi strategic, devenind spectatori. 
Dar mai era o întrebare de pus: și Spania, «Don» Luis? 

— Ador Spania şi simt în inimă suferinţa ei care este, evident, și a mea. Dar ce aș putea 
face pentru ușurarea ei? 

Şi Mexicul, care de multă vreme La primit ca pe un fiu? 

— lubesc mult Mexicul. Sint mexican de șaisprezece ani; si în acești șaisprezece ani 
am învăţat că este una din cele mai frumoase patrii pe care un om le poate avea. 

La ultima frază Buñuel ridea, cu o scinteie de veselie în ochii trişti, ca de copil. Privindu-l 
cum se îndepărtează către dezordinea organizată a scenei pregătită pentru filmare, ne sim- 
team usori si mulțumiți. 


«Jurnalul unei cameriste» — o poveste veche renăscută prin intilnirea 
lui Buñuel cu o mare actriță: Jeanne Moreau. 


— In mai, «Călugăriței» i se adaugă 
totuși un epilog — o prelucrare 
a uneia din predicile lui Bossuet 
despre religie, iar comisia de con- 
trol, care vizionează filmul din nou, 
dă un aviz favorabil. 

— La 6 iulie, «Călugărița» apare în 
fine pe ecrane. În prealabil a mai 
fost necesară si schimbarea titlului. 
Pelicula a fost intitulată: «Suzanne 
Simonin, călugărița lui Diderot»! 

Unii comentatori, nemulțumiți de ca- 

litatea filmului lui Rivette, s-au referit 
la succesul de casă de după premieră, 
spunind că în acest caz cenzurii ar trebui 
să-i revină o bună parte din beneficii 
ca răsplată pentru reclama gratuită fă- 


Cut «Călugăriței». 

Procesul «Călugăriței», deși cel mai 
răsunător, nu deține cituşi de putin 
recordul dezbaterilor de această 
natură... 


ALTE AFACERI JUDICIARE 


e in aprilie, curtea de apel din Roma 
I-a achitat pe Gina Lollobrigida, Jean 
Sorel si Mauro Bolognini. Lollobrigida 
fusese condamnată la două luni închi- 
soare si la plata unei amenzi de către 
tribunalul din Viterbo, unde s-a judecat 
procesul pentru atentat la pudoare în 
urma apariției pe ecrane a scheciului 


Păpuşile». 

e Distribuitorul filmului «La curée», 
realizat de Roger Vadim, precum şi 
23 de proprietari de săli de cinematograf 
din Italia, sînt urmăriți de justiție pentru 
că au prezentat acest film, strict interzis 
de oficialitățile italiene. 

e «Repulsie», filmul regizorului polo- 
nez Roman Polanski, a fost interzis la 
Geneva. Distribuitorii au făcut apel la 
tribunalul federal elvețian. 

e Casa producătoare M.G.M. a amenin- 
tat să dea în judecată pe cei ce exploa- 
tează filmul «Blow-Up» de Antonioni, 
întrucît proiecționiștii obişnuiesc să taie 
secvențele «mai picante», ca să le păs- 
treze pentru filmoteca proprie. 


e După 10 ani de interdicţie, filmul 
clasic al lui Buñuel, «Părăsiții» («Los 
olvidados»), este autorizat să apară pe 
ecranele spaniole. 

e Si un incident savuros: în filmul 
«Viva Maria» de Louis Malle, nişte călu- 
gări veritabili, membri ai unei societăți 
secrete, izbutesc să-și ascundă activi- 
tatea clandestină datorită veșmintului 
monahal. În versiunea spaniolă a peli- 
culei, pentru a nu șoca biserica catolică, 
ei sint prezentaţi eufemistic drept «laici 
deghizați în călugări». Cenzura se sesi- 
zează însă și interzice filmul în Spania, 
sub motivul că... nu este compatibil 
ca laicii să poarte rasa călugărească! 


> 


CINERAMA OZ 


UN BARBAT SI O FEM 


OSCARUL 
PENTRU CEL MAI BUN 


FILM STRĂIN 


Ce lacomă e imaginația noastră 
hrånitå cu experiențe artistice să des- 
copere ceea ce «a mai văzut», «a mai 
citit», poncifele, lucrurile comune, ba- 
nalitåtile! Aceeași lăcomie și-o exer- 
cită și în direcţia detectării sentimen- 
telor sau a ideilor, cunoscute, recu- 
noscute... «Ah! exclamă Avizatul, aici 
autorul vrea să mă atingă la coarda 
sensibilă, dar cu mine n-o să-i mear- 
gå» Pentru acesta, «un bărbat și 
o femeie» care-ncep să se iubească 
— e un clișeu, iar prima atingere a 
miinilor, prima privire vibrată, primul 
accent al pasiunii — un cortegiu de 
clişee. Pentru acesta, o plimbare pe 
malul mării e o romantiozitate și o 
melodie menită să potenteze atmo- 
sfera — o capcană rudimentară. 

O, imaginația noastră exersată, cul- 
tivată, suspicioasă, calomniatoare! 

Claude Lelouch, documentarist de 
prestigiu, a luat un mare premiu pentru 
filmul artistic «Un bărbat și o femeie». 
Filmul nu se poate povesti, epica lui 
fiind sumară şi în întregime subordo- 
nată unei poezii a sentimentului. Dacă 
n-ar fi decit atit— si ar fi suficient 
să ne dăm seama că regizorul n-a 
pornit să facă un film facil. 

Ce se întîmplă, totuşi, în acest film 
de o absolută puritate nepuritană? 

Citeva drumuri în maşină, profilurile 
celor doi, o plimbare pe malul mării, 
masa la un restaurant, cu cei doi 
copii, mina lui pe speteaza scaunu- 
lui ei, aprinsul țigării pe puntea unui 
vapor, in vint, sub protecţia hainei 
lui, o cursă de automobile, o aștep- 
tare, o telegramă, un banchet între- 
rupt, un drum cu mașina, noaptea, în 
care sună monologul nerăbdării lui, 
absenţa ei de acasă, întilnirea exube- 
rantă pe plajă, o cină cu șampanie, 
o scenă de intimitate ratată de amin- 
tirile ei, o despărțire — şi victoria 


amindorura asupra despărțirii. Faptul 
că în viața fiecăruia dintre cei doi 
eroi se întilneşte cite o dramă violentă 
e o simetrie care se putea evita și care 
mărturisește, poate, o anumită ne- 
incredere a autorului în capacitatea 
de reverberaţie exclusiv a amănunte- 
lor «oarecari» din care se compune 
restul peliculei. 

Mărturisesc că am văzut rareori o 
poveste de dragoste mai posibilă, mai 
probabilă și mai tulburătoare. 


FILMUL — UN SENTIMENT 


Dar dacă o parte a cititorilor-critici, 
chiar cu pregătire rafinată, continuă 
să suspecteze în poezie, ideile, o 
parte a spectatorilor-critici suspec- 
tează în film sentimentele. lar filmul 
lui Lelouch este în întregime senti- 
ment (obținut de altfel cu mijloace 
cinematografice evidente şi cu o exce- 
lentă meserie). 

Dacă în ce privește ideologia unui 
film sau utilajul lui artistic se poate 
argumenta și contraargumenta — în 
domeniul afectiv, cum îi poţi reproşa 
celui care nu simte, că greşește? El 
ar putea să-ți obiecteze că tu gresesti 
simțind. 

Pentru mine, Lelouch e autorul re- 
latării unui sentiment autentic, de o 
gradatie și o aromă aleasă, ca a celui 
mai fin alcool, în nuanţe pure si trans- 
parente care nu exclud tensiunea ci o 
modulează; iar mersul sentimentului 
are acea traiectorie «din aproape în 
aproape» a demonstraţiei ştiinţifice 
și totodată caracterul revelator al poe- 
ziei. 

Mărturisesc că am asistat, am parti- 
cipat, am retrăit, am asociat, că, su- 
pusă unei vrăji care e chezåsia artei, 
am coexistat cu începutul unei mari 
pasiuni fericite, menite să devore de- 


Anouk Aimée, infinit mai bine valorificată de Lelouch decit de Fellini 


zastrul trecutului — si faptul că filmul 
are «ha nd» constituie aproape 
o originalitate în abuzul de dezamă- 
giri, drame insolubile, eșecuri, inco- 
municabilități, etc., pe care le-am tot 
văzut şi o să le tot vedem. Acestea 
reflectă, dacă vreți, o situaţie și o 
proporţie, existente în viață, dar aplaud 
pe artistul care își asumă riscul de a 
infåtisa o reușită a iubirii, și nu un 
faliment al ei, poate tocmai pentru 
că astfel de triumfuri sint mai rare, mai 


Caleidoscop '67 


COMBINAȚII ȘI PERMUTĂRI 


Agenda anului cinematografic a con- 

semnat si unele mișcări în orientarea și 
organizarea producţiei. 
e in Japonia a fost constatat un sim- 
titor declin al interesului public față de 
peliculele erotice care dețineau un mare 
coeficient în producția de filme a ţării. 
Consecința? Din cei 63 de producători 
independenți care în 1966 erau profilați 
pe acest gen de pelicule, 30 au aban- 
donat genul în 1967. 


e Pe genericele peliculelor italiene, 
numele americane s-au înmulţit anul 
acesta ca ciupercile după ploaie. Numele, 
bineînţeles italiene, ale tuturor colabo- 
ratorilor, de la vedetă pină la... inginerul 
de sunet, sint trucate prin americani- 
zare! Pentru ca realizatorii, actorii si, 
în general, membrii echipelor de fil- 
mare ale acestor producții să fie totuși 
identificați, a trebuit să se elaboreze 
la sſirzitul acestui an un dicţionar de 
pseudonime. Revista franceză «Cine 67» 
a si abordat acest proiect, reușind să 
«traducă», în numărul din septembrie. 
o listă de 45 regizori, 29 actori, 2 opera- 
tori, 1 compozitor, 1 scenograf. Cei 
interesați vor ști astfel, de aici înainte, 
că ori de cite ori va apărea pe genericul 
unei producţii italiene scenograful Char- 


les Simmons, el nu este altul decit 
Carlo Simi; regizorul Robert Hampton 
nu este altul decit Ricardo Freda, au- 
torul filmului «Cele două orfeline», iar 
regizorul Bob Robertson este Sergio 
Leone, realizatorul filmului «Pentru un 
pumn de dolari». Etc... etc... 


MONTREAL-EXPO'67-FILMUL 


Expoziţia de la Montreal celebrează 
solemn cinematograful, deschizind —de 
la cota 1967 — o largă perspectivă spre 
tehnica si arta filmului din anul 2000. 
Întilniri internationale, confruntări ne- 
competitive, retrospective (cu partici- 
parea unor filme și personalități ale lumii, 
inclusiv România), pavilioane speciale 
şi spaţii rezervate în diferite pavilioane 


greu de obținut, privite cu mai mult 
scepticism si, deci, mai reconfor- 
tante în clipa cînd conving prin veri- 
dicitate. 


CULORILE — SENTIMENTE 


Filmul «Un bărbat și o femeie» este 
şi foarte «frumos», în accepţia estetică. 
Culorile palpită emotional, roșul explo- 
ziv, trandafiriul crepuscular, verdele 
vegetal, galbenul fosforescent, o dată 


naționale, au impus prezența cinema- 
tografului ca fenomen de artă caracteris- 
tic epocii noastre și expresie a spiritului 
ei umanist. 

Spicuim în acest sens citeva date: 
e 25 de filme au atras atenţia cinefililor 
aflați la Festivalul din cadrul expoziţiei. 
Între acestea, «Bariera» lui Skolimovski, 
«Neimpăcare» al lui Straub, «Poveste 
de dragoste» al lui Makevejev, «Dimi- 
nețile unui băiat cuminte» de Blaier, 
etc. O premieră în actualitate: «Departe 
de Vietnam», film realizat în comun de 
Godard, Ivens, Klein, Lelouch, Resnais 
si Varda. (Este vorba nu nemijlocit despre 
războiul din Vietnam, ci despre reacția 
pe care a stirnit-o în țările vestice). 

+ Labirintul — un pavilion special, 
consacrat sintezei arhitecturii cu mij- 


Trintignant în filmul unei puritåti nepuritane 


cu întunecările si limpezirile lor, sînt 
provocate de sentimente și provoacă 
sentimente, dansează după partitura 
subtilă şi imprevizibilă a inspiraţiei. 

Citeva. «marine» rămîn antologice, 
cum antologice rămîn secvențele 
«omul si cîinele» în care cei doi au 
căpătat, prin convietuire, același pas, 
aceeaşi expresie. 

Jocul actorilor Anouk Aimée (infi- 
nit mai bine valorificată de Lelouch 
decit de Fellini) si Jean-Louis Trin- 


loacele audiovizuale ale filmului. Vizi- 
tatorul trece prin nişte galerii în 3 săli: 
prima, dominată de o tribună circulară 
(la 10 m. înălțime) de unde publicul poate 
urmări pe două ecrane gigantice dispuse 
unul vertical şi altul orizontal (pe podea) 
o proiecție cu spectaculoase efecte de 
perspectivă; a doua e tapisată cu oglinzi 
care reflectă lumina unor lămpi colorate 
si creează iluzia infinitului; în a treia se 
află cinci ecrane normale, așezate în 
formă de cruce, pe care sint proiectate, 
sincronizat, 5 filme ale căror imagini se 
complectează reciproc. În aceste săli se 
vizionează spectacolul «Labirintul» (tur- 
nat în Cambodgia, Canada, Etiopia, Gre- 
cia, India, Japonia, Libia, Statele Unite 
si Uniunea Sovietică). Este reluată legen- 
da eroului care a pătruns într-un labi- 


E ET 
AT ee SE een SE So reda E e 


WK E cea 


UMAN FILM 


> 2 


— em z SAREA. d d E 3 
„F d A p TT A 


—— 


r 


Documentaristul Lelouch pare îndrăgostit de dragoste 


tignant (tot mai pregnant în persona- 
litatea lui artistică si umană) e un 
recital plin de profunzime şi farmec, 
dirijat, fără a fi tutelat, de inteligența 
regizorului. 

Melodia principală, dominată de o 
formulă ritmică, de un «ostinato», are 
ceva din încăpăţinarea destinului, un 
reper al sentimentului, un semnal 
care obligă la viață. 

Dar cel mai portant lucru, după 
opinia mea, este că Lelouch te face 


rint ca să răspună un dragon. Pelicula 
vrea să simbolizeze călătoria prin labi- 
rintul vieții a ființei omenești și să con- 
fere sensuri noi şi adinci temei pe care a 
impus-o Expoziţia de la Montreal: «pă- 
mîntul oamenilor». Filmul a fost semnat 
de prestigioși realizatori canadieni — 
Tom Daly, Roman Kroitor, Colin Low, 
Hugh O'Connor. 

e Cinematograful automat este un punct 
de interes al pavilionului cehoslovac. 
Spectatorii sînt consultați în momentele- 
cheie ale filmului si dictează cursul ac- 
tiunii, optind pentru una din versiunile 
posibile. Cum se realizează această per- 
formanță? Fiecare fotoliu dispune de un 
pupitru cu butoane. Spectatorul apasă 
pe cel corespunzător soluției preferate, 
un calculator electronic face media într-o 


să simţi, ca- ti amintește de tine însuți, 
de cel care ai fost (dacă, bineînțeles, 
ai fost vreodată astfel) şi de cel care-ai 


mai putea fi, că te îndrăgosteşte de 
dragoste. 


Trăiască poveştile de iubire care te 
fac viu și încrezător în posibilitatea 
și valoarea iubirii, care te învaţă să 
stărui, să nu te dai bătut, să știi să 
aștepți, să vezi, să auzi si să parcurgi, 
generos şi sensibil, drumul complicat 
de la tine la celălalt 


Ga 


fracțiune de secundă și... filmul continuă 
conform dorinţei exprimate de majori- 
tate. 
e La Montreal, de la cota anului 1967 
vedem perspectiva anului 2000? S-ar putea. 
Fiindcă sînt prezentate peste 20 de ino- 
vaţii si experimente tehnice care, fie- 
care în parte, deschide căi noi artei 
filmului, fie că e vorba de cinematograful 
circular care creează spectatorului iluzia 
că se află în centrul acțiunii (Uniunea 
Sovietică) fie că e vorba de dimensio- 
narea sau amplasarea inedită a ecranului 
(Franța), fie că se proiectează simultan, 
pe un ecran triplu, trei aspecte diferite 
ale aceleiași întimplări, legate printr-o 
înlănţuire logică între ele (Statele Unite). 
Este semnificativ că anticiparea evolu- 
dei celei de-a șaptea arte coexistă în 


De aceea n-am respins nici o ofertă 
a „autorului, m-am lăsat sedusă și 
mișcată (pînă la lacrimi), nu i-am 
opus nici un concept prefabricat, nici 
o jenă de a simţi; am avut convingerea 
(cum o am și acum) că ni se dăruiește, 
în formele artei, o ocazie de a trăi 
aura unui sentiment regenerator şi 
fertil, rezistent la alienare, un adevărat 
antidot al dezumanizării. 


Nina CASSIAN 


— P vs — 


Wi 


multe pavilioane cu trecutul si prezen- 
tul ei. Franța, de pildă, a adus la Expo'67 
o veritabilă cinematecă (de la Lumière 
pînă la Noul Val). 

În pavilionul S.U.A. sint folosite ca 
elemente decorative imagini din filmele 
hollywoodiene; un amănunt: poate fi 
văzută — alături de alte relicve ale mito- 
logiei cinematografice — rochia pe care 
o purta Marilyn Monroe în ziua în care 
s-a sinucis. 

Omniprezent la Montreal, cinematogra- 
ful dă expoziţiei o coloratură specifică, 
Vizitatorilor, expoziţia le sugerează ca- 
drul unui film ştiințific-fantastic. 


Va apuca oare generația noastră, să 
vadă acest cinema 2 000? 
Laura COSTIN 


SUBIECTUL : 

24 de ore din viata unui 
fotograf londonez. 

În căutare 

de subiecte inedite, 

un foarte la modă 

fotograf de modă 

descoperă într-un parc 

o pereche îmbrățișată. 
Aparatul său 

înregistrează scena într-o 
suită de instantanee. 

Din inver șunarea cu care 
femeia surprinsă 

încearcă să obțină de la 
fotograf cligeele, 

Thomas înţelege 

că întimplarea din parc 
ascunde ceva. Developează 
și mărește pind la 

proporții gigantice cligeele. 
Si atunci descoperă, 

la umbra unui boschet, un cadavru. 
Fotograful aleargă spre 
Parc: nu, nu s-a înşelat; 
cadavrul există 

într-adevăr. Întors în atelier 
constată însă că i-au 
dispărut clișeele. 

Nu mai există nici o probă 
a crimei. Din nou 

în parc: nici urmă de cadavru. 
Toate tentativele de a 
restabili adevărul sînt zadarnice. 
O întrebare — ca un 

fel de linistire laså — 

i se insinueaxå 

treptat: şi dacă 

totul a fost numai o iluzie ? 


TITLUL: 

«Blow-U p» — 

termen specializat 

prin care se defineşte 
procedeul măririi fotografice. 
Dacă il traducem — 

asa cum ne-am obisnuit — 
prin «Explozia», 

îi pierdem pe drum sensurile. 
Răminem, deci, 

la titlul original. 


10 


MORALISTUL 
ANTONIONI 


Foarte mulți dintre cei încă foarte 
puțini care au văzut «Blow-Up» il 
consideră «filmul anului». Sint con- 
vins că au dreptate. După cum cred 
că se insealå amarnic cei care văd in 
acelaşi film o evaziune, o digresiune 
a autorului de la tinuta estetică si 
intelectuală a tetralogiei sale («De 
șertul roșu» este, fără îndoială, un 
corolar — sau cel putin un epilog — 
al precedentelor creații, «Aventura», 
«Eclipsa» şi «Noaptea», chiar dacă apa- 
rentele pot induce în eroare). Senza- 
ţională, ultima creație a lui Antonioni 
dinamitează fascinația universului cine- 
matografic cu care regizorul ne obiș- 
nuise si se obișnuise, deplasind cu zeci 
de grade centrul de interes. Esen- 
tial este însă faptul că această «revo- 
luție» stilistică premeditată și evidentă 
nu răpește nicidecum filmului fervoa- 
rea estetică și intelectuală. Dimpotrivă. 
Doar perspectiva evidentierii ei, «un- 
ghiul de referință» se schimbă. Tetra- 
logia era italiană, închidea, între co- 
pertile unor filme aproape fără fabulă, 
teritorii morale specifice unor anu- 
mite medii si unei anumite recepti- 
vități italiene. «Blow-Up» este un film 
«de acțiune», fabula are aici un rol 
primordial și este foarte firesc să fie 
așa pentru că realitățile sint ale unei 
alte lumi — mult mai dinamică, mai 
convulsionată — ele dau măsura tine- 
retului nonconformist din Anglia con- 
temporană: creația e specific si actual 
engleză. Dincolo de această diferență 
(mai mult sau mai puțin esențială), 
Antonioni îşi recomandă încăodată uni- 
versalitatea. Si este încăodată cineast, 
în sensul cel deplin al cuvintului. 

Da. «Blow-Up» este unul dintre 
cele mai frumoase filme pe care le-am 
văzut vreodată. Contururile perfec- 
Ouni trebuie să fie undeva foarte 
aproape, le întrevedem parcă, le sim- 
tim fiorul. 

Pe un subiect propriu filmului po- 
litist Antonioni execută o adevărată 
prestidigitatie de simboluri. Filmul ră- 
mine polițist doar în aparență. În fond, 
regizorul întreprinde, cu extraordi- 
narul său talent figurativ, o disectie 
teribilă si profundă a Angliei contem- 
porane. Această Londră dezläntuitä. 
vibrantă si activă, capitală a beatnici- 
lor și a adolescenților rebeli, cu tine- 
retul ei extravagant și neconformist, 
ascunde în plină zi un cadavru. Meta- 
fora este pertinentă, conferă întregu- 
lui film gravitate și substanță. Ne aflăm 
pe teritoriile marilor adevăruri. Sim- 
tim permanent pulsația unei gindiri 
profunde: dincolo de toți si de toate, 
dincolo de oamenii si faptele filmului, 
Antonioni meditează lucid, cu respon- 
sabilitate, la destinele lumii contem- 
porane. 


sæ i Sa 
7 fit En 


tdi pofta e: 


Vanessa Redgrave, eroina unui 
film fundamental 


Chipul din prim-plan, fotograful tre- 
netic și pasionat, nonconformist pină 
la negarea propriei sensibilități, este 
investit de actorul David Hemmings 
şi de viziunea regizorală cu atributele 
unui personaj esențial. Este un mic 
dumnezeu, cu puteri supranaturale, 
capabil să confere unor sărmane fe- 
tiscane naive zi turmentate de visurile 
gloriei, celebritatea peste noapte. Este 
un idol al tineretului care La zămislit 
şi care i se prosternă. Sub puterile 


lui stă o întreagă armată de modele 
care-şi ciştigă existența vinzindu-și tru- 
purile, o întreagă armată de manechine 
(cu valoare de obiect) sub fardul cărora 
se deslușesc cearcănele unor griji per- 
petue, si sub perucile cărora se ascunde 
o aceeași disciplinată și tristă minte 
de găină. El, fotograful frenetic și 
pasionat, specific lumii care La inven- 
tat, se deghizează în zdrente si pătrunde 
noaptea în azile spre a înregistra în 
imagini fotografice condiția mizeră, in- 
timitatea dureroasă a unor trupuri 
costelive si trudite. Munceşte, la rîn- 
du-i, ziua întreagă, flash-ul aparatului 
său de fotografiat declanşează fulger 


David Hemmings, eroul unui 
film fundamental 


EXPLOZIA ANULUI: BLOW-UF 


după fulger, în ritm de mitralieră. 
Thomas devine într-un fel expresia 
palpabilă a agitatiei lumii în care tră- 
ieste. Cu totul si cu totul remarcabile 
sînt secvențele în care Thomas în- 
cearcă să stabilească adevărul înfrico- 
såtor cuprins în fotografiile din parc. 
Imaginile își pierd mişcarea, încreme- 
nesc în cadre fixe. Dispare şi culoarea, 
verdele acela intens al pădurii. «Ve 
dem» literalmente gindul lui Thomas 
în alb-negrul contrastelor. Rationamen- 
tele alternează, se confirmă, se între 
taie, se resping. Fotogramele se succed 
dramatic, deductia se apropie inexo- 
rabil şi treptat de crudul adevăr: umbra 


În spatele acestui moment liric se ascunde 
un cadavru. 


Cartea 


«Blow-Up»... s-a scris deja prea mult 
despre acest film. Ar trebui văzut, 
statt, Nu şi-ar mai avea atunci nici 
un rost expunerile, justificările, votu- 
rile pentru, voturile contra. Pentru 
că acest film se justifică singur fără să 
se explice, fără să ceară voie sau scuze: 
un film clar, cu o poveste mai mult 
decit cursivă, ceea ce la Antonioni e 
cel putin bizar, dacă nu chiar un cistig 
de preţ. 

Cu povestea încep toate croniche- 
tele. După cum se ştie, un celebru 
tînăr fotograf londonez descoperă din 
întîmplare o crimă si este apoi atras 
de împrejurări şi adevăruri mai tragice 
decit însăși crima s-o uite, sau să 
mimeze că a uitat-o. 

Nu-mi: dau seama dacă acest film 
este cu adevărat mare pentru că e 
bine gindit, bine jucat, bine colorat, 
sau pur și simplu, pentru că poartă 
un mesaj cutremurător. 


minusculă din cadru se mărește, se 
dilată, umple ecranul — e un cadavru. 

Şi chiar dacă toate urmele sint în 
cele din urmă şterse, Antonioni reu- 
seste să sugereze magistral posibilita- 
tea ca acest cadavru, crima, să apară 
din nou, oricînd, oriunde. Un grup 
gălăgios de tineri costumati si cu fețele 
spoite tulbură liniştea zorilor în care 
debutează filmul. Același grup apare în 
final, la fel de gălăgios şi grotesc. Po- 
vestea poate începe din nou, ziua care 
se anunță poate scoate din nou la 
lumină un cadavru. Amenințarea e la- 
tentă, dincolo de jocurile întimplării. 
Secvența finală este de-a dreptul ma- 
gistrală. Tinerii cu fețe spoite se opresc 
pe un teren de tenis. Doi dintre ei 
pornesc să joace o partidă cu rachete 
imaginare, cu mingi imaginare. Ceilalți 
sînt spectatori, urmăresc încordați, au- 
tomat, într-o linişte desăvirșită, tra- 
iectoria mingii imaginare. Jocul se 
încinge. Şi mingea imaginară, lovită de 
o rachetă imaginară se opreşte undeva 
în iarba înrourată, alături de Thomas. 
Suspense deplin. Toate privirile spec- 
trale sint atintite spre eroul nostru, 
rostind un același îndemn. Thomas ri- 
dică din iarbă, cu teamă, mingea ima- 
ginară si o restituie posesorilor. Gestul 
e dramatic, cade ca o lovitură de trăsnet. 
Nu, n-a fost nici o minge lingă el. Si 
totuși jocul spectrelor continuă. Ca- 
davrul a existat oare? Sau e doar o 
iluzie? Ai senzația că, de fapt, nu s-a 
petrecut nimic: întimplarea din parc 
nu-și găseşte loc nicăieri, nici în viața 
lui Thomas, nici în societatea lui. Crima 
intră în sfera ireală a lucrurilor. Dar 
poate izbucni oricind pe planul reali- 
tății... 

ncă o dată — întreaga sa creație 
stă mărturie — arta lui Antonioni 
este eliberată de orice conformism. 
De aceea ea nu este (si nu poate fi) 
niciodată lipsită de viață, nici deznă- 
dăjduită, nici imorală. Dimpotrivă. An- 
tonioni este în fond un mare moralist. 
Mediile investigate dezvăluie adesea 
prăbușirea moralei contemporane pină 
la punctul zero. Antonioni folosește 


de vizită 


Acest film mi s-a părut — dar in- 
contestabil pot să greşesc — cartea 
de vizită a unei generații. Antonioni 
nu se pronunţă. În măsura în care argu- 


"mentează, el acuză, explică şi scuză. 


Își lasă eroul pe care evident îl iu- 
bește, să caute, să pară că va avea 
putere să acționeze, să obosească în 
sfîrşit, capitulind fără convingere. 

Filmul este compus aproape clasic. 
O expoziţie largă în care este prezen- 
tat eroul, miezul — moment culmi- 
nant: mărirea cligeului care, in mod 
firesc, dă și titlu filmului, alunecarea 
spre final: o încheiere blindă, nespec- 
taculoasă, care închide un mesaj fer- 
mecător de trist. 

Descoperirea prin mărirea progresivă 
a clişeelor din parc este o adevărată 
pagină de antologie, un exercițiu de 
virtuozitate atit pentru Antonioni, cit 
şi pentru actor. Un ritm perfect care 
se accelerează treptat, nelipsitul mo- 


La inceput Antonioni s-a gindit la un pictor. Pe urmă a decis: 
«eroul meu nu poate fi decit fotograf». 


aqua-fortele pentru a «desena» atmos- 
fera dezlănțuită a unui dancing, cu 
perechile învălmășite şi excitate într-o 
revoltă acerbă a simțurilor; Antonioni 
este scirbit si revoltat de atmosfera 
morbidă din timpul unui «party» cu 
tineri prostiti. iresponsabili, aflați sub 
efectul drogurilor. 

«Blow-Up» este filmul cel mai de 
atitudine din creaţia regizorului. Cel 
mai puternic, aș zice, dacă ținem seama 
că întotdeauna curajul de a spune ade- 


vărul despre viaţa contemporană este 
un semn al puterii. 

P.S. Stimaţi tovarăși de la D. R. C. D. F. 
vă rugăm faceți economii. Renuntati 
poate să dati bani spre a cumpăra filme 
aburoase, sărăcuțe cu duhul, chinuite 
și fade, dintre acelea de care avem 
mereu parte de la o vreme încoace. 
Şi atunci nădăjduim ca repertoriul cine- 
matografelor noastre să cuprindă și 
filme mai bune. 


Călin CĂLIMAN 


a unei generaţii 


ment de «suspense» cînd supoziţia de- 
vine certitudine, un sfirşit deschis, 
fără concluzie. Și filmul pare că începe 
încă o dată, abia aici. Povara descope- 
ririi trebuie împărțită cu cineva. Un 
prieten apropiat este anesteziat de 
droguri; oraşul refuză să-i adăpostească 
mintea neliniştită şi-i ordonă pe loc 
repaos. Adoarme. Din casă fotogra- 
fiile puse la uscat si negativele au 
dispărut, ca şi cadavrul din parc. Nici 
o urmă. 

Pe șoseaua din dreptul parcului si 
a terenului de tenis, o suită de măști, 
aceeași care defila inexplicabil şi chefliu 
la începutul filmului amestecîndu-se cu 
fețele la fel de vinăt-albăstrii ale unui 
şuvoi de muncitori incepindu- i schim- 
bul de dimineață, încheie la capătul 
a 24 de ore,cu un superb aplomb, 
filmul lui Antonioni. 

Pe un teren de tenis, două măşti 
mimează o partidă. Partenerii, adepţi 


ai convenției, urmăresc cu pasiune 
mingea imaginară, aplaudă sau se strim- 
bă agåtati de plasa care înconjoară 
terenul. Superb exercițiu de dans şi 
mimă. 

Izolat, în mijlocul unui cimp verde 
violet, tuns uniform, fotograful urmă- 
reste amuzat acest spectacol si intră 
treptat în joc, invitat de o minge 
zburată peste plasa de sirmă dintr-o 
rachetă inexistentă. Zimbeşte, se aplea- 
că, pare că o ridică și, semnîndu-și 
adeziunea de intrare, o aruncă din 
nou peste îngrăditură celor doi jucă- 
tori care așteptau gestul lui ca să-și 
poată continua bucuria sterilă. 

Aparatul se ridică lung şi uns; bă- 
iatul rămîne în centrul cadrului cu 
pantalonii albi înfipţi în iarbă, singur, 
din ce în ce mai mic pină se confundă 
aproape cu dimineața, cu aerul. Cu 
singurătatea însăși. 

Irina PETRESCU 


11 


Cerul 
incepe 
la 
etajul 


SCENARIUL ȘI REGIA: 
Francisc Munteanu 

IMAGINEA: N. Girardi 

INTERPRETEAZĂ: Irina 
Gărdescu, Silviu Stănculescu, 
Matei Alexandru, Ștefan Cio- 
botărașu, lonescu Gion, Dan 
Spătaru. 


Ultimul film al lui Francisc Mun- 
teanu îmi pare un nostalgic popas 
într-o Meccă a amintirilor și a 
obsesiilor: teme, personaje, idei 
ce-și răspund peste ani, dar care, 
confruntate lucid, oferă neașteptate 
perspective. 

Interesul autorului  încremenise 
parcă într-un moment al istoriei 
— războiul trecut — cu tot ce a 
însemnat el pentru epoca noastră. 
(Zona tematică devenise un fel de 
anul unu al creației lui cinematogra- 
fice.) Dar o încremenire vie, iscodi- 
toare, reluînd mereu din alte un- 
ghiuri, tot mai aproape de conștiința 
contemporană, suita de instantanee 
ale marilor seisme sociale, cristali- 
zate într-o rocă umană ce poartă 
încă stigmatele tumultuoasei geneze. 
Bărbaţi aspriți care la început n-au 
avut vreme, iar apoi au uitat să mai 
iubească, marinari morocănoși pur- 
tind prin porturi pestrite, prin 
spelunci dubioase, mesaje ciudate; 
ofițeri precauti ascunzind sub ordine 
severe marele elan al organizării 
insurecției, adolescente trezite la 
viață în preajma morții celor dragi. 


ULTIME LE 


Indrågostitii din «Cerul începe la etajul Ill» nu mai sint separat i de moarte,ci de viaţă. 


Și în tot acest univers tulbure, minat 
din toate părțile, strădania autorului 
stabilea niște punti peste haos, repere 
spirituale în timp și spațiu: contac- 
tele omenești. O mină strînsă grăbit, 
deasupra armei întinsă camaradului 
ce pleacă în misiune, privirea tulbure 
a unui muribund întîrziind pe ovalul 
pur al unei copile, dau filmelor lui 


Francisc Munteanu farmecul rela- 
tiilor abia întrezărite: o prietenie 
ce n-a avut cînd să se mărturisească, 
o iubire zădărnicită de moarte. 
Treptat (și mai ales cu „Patru 
pași” și „Cerul începe la etajul 
trei") interesul dramatic se mută din 
exterior spre interior. Scriitorul 
renunţă la atracțiile povestirii sale 


Istoria revine obsedant în filmele lui Francisc Munteanu stimulind creația lui cinematografică. 


Ca 


d 


cursive, destul de abil tensionate, 
îndreptindu-se spre zone mai ambi- 
țioase : analiza unor stări post-opera- 
torii, consecințele complicate ale 
unor traumatizate biografii. Îndră- 
gostitii din „Cerul“ nu mai sînt sepa- 
rati de moarte, ci de viață. De un 
contratimp tragic, o imposibilitate 
de comunicare pe care scenaristul 
nu o consideră o fatalitate a condiţiei 
umane în genere, ci o dureroasă 
prelungire în timp si în individ, a 
istoriei. Istorie care revine obsedant 
în opera lui Francisc Munteanu, epoca 
de mari răsturnări și prefaceri so- 
ciale stimulind energic inspiraţia lui 
literară și cinematografică. Eroul „Ce- 
rului“ — scriitor revenit în orășelul 
în care a luptat cîndva, simte nevoia 
unei confruntări solitare cu trecu- 
tul. Înţelege că a ajuns la un impas 
în raporturile cu ceilalți (impasul 
reiese din răceala cu care răspunde 
prieteniei unui fost camarad întîlnit 
în tren, din tonul scortos, bănuitor 
cu care o întîimpină pe tinåra sa 
admiratoare) și ar dori, poate, să-și 
determine punctul în care a ratat 
legăturile cu oamenii. Fata, încercînd 
să-i stimuleze amintirile, îl stînje- 
nește. Nu-i dă răgaz să se regăsească. 
Cu toată atracția pe care o simte 
bărbatul matur pentru adolescenta 
ciudată, fluxul sufletesc nu se stabi- 
lește. Și pentru că Ana trăiește la 
rîndul ei o criză: criza adolescentei 
care vrea să se elibereze de mituri, 
să trăiască un sentiment adevărat 


FILME ROMANESTI ALE ANULUL 


REGIA SI SCENARIUL: Ho- 
rea Popescu, Mihai lacob, lon 
Popescu-Gopo. 

IMAGINEA: Tiberiu Olah, 
Ovidiu Gologan, Vasile Oglindă. 

INTERPRETEAZĂ: loana Ca- 
sett Traian Stănescu, lon Pa- 
cea, Dana Comnea, lon Dichi- 
seanu, Fory Etterle, Mircea Con- 


e 
trei 
E) 
O ri stantinescu, Dem. geen 
B ucurest i EE GES 
7 


Un film despre Bucuresti ne induioseazå. Ne emoționează pe toți, si pe cei 
născuți și pe cei făcuți bucureșteni, si ne ştirbeşte de la bun început din obiecti- 
vitate si din eventualul simț critic. 

Ne place să ne recunoaștem orașul în care trăim, ne place să ne admirăm 
străzile pe care trecem dimineaţa şi seara. Este deci firesc să primim un asemenea 
film cu inima ticăind și cu tolba plină de speranțe, mai ales că nu prea am fost răs- 
Gro pînă acum si nu prea am avut prilejul să ne plictisim revăzindu-ne Capitala 
descrisă în fel și chip, cu pretext sau fără, de echipele de la Buftea. În privința 
aceasta, sensibilitatea noastră este — se pare — diferită de cea a italianului, de 
pildă, sau a francezului sau a multor altora probabil, care sînt mai blazati sau, 
în orice caz, nu mai sînt atît de surprinşi, de emotionant surprinşi, revăzind Roma 
cu Piaţa Spaniei, Veneţia cu Palatul Dogilor, Parisul cu Place de la Concorde. 

Noi nu sintem blazati, vai nu! Noi avem ochiul proaspăt zi emoția noastră 
nu a fost încă tocită. Pretextul cu ghidul onetist care ne poartă în goana autoca- 
rului Chausson pe marile artere (si numai pe ele) nu ne stinjeneşte și nu strim- 
băm din nas pentru că ideea nu e filozofică și nici măcar nouă. Tratarea oarecum 
estradistică a ultimului scheci din cele trei ale filmului nu ne supără. Dimpotrivă. 
Pentru că Gopo a găsit o formulă nimerită pentru ce şi-a propus să facă, deşi a 
lucrat pe «felii» pe care le bifează sub ochii noștri și s-a bazat pe «numere» acto- 
ricesti. 

«Aterizare forțată», prima parte a filmului, semnată de Horea Popescu, in- 
tenționează să facă o prezentare generală a Bucureştiului, o introducere în subiect 
prin cadre lungi, panoramice. Poate prea insistente si repetate, obosind atenția 
privitorului, dar frumoase, deși se stăruie asupra acoperișurilor, deși se stăruie 
asupra cerului, în imagini mereu, mereu aceleași. 

Şi din nou arterele principale, bulevardele, Calea Victoriei şi Arcul de Triumf, 
Parcul Libertăţii (splendid filmat) și lacurile. Un Bucureşti modern, plăcut, dar 
monoton, cu un aer de metropolă... cam pustie. Un Bucureşti aproape fără oa- 
meni, cu o circulaţie ideală pentru că este aproape inexistentă, pentru că a fost 
filmată probabil la ore foarte matinale, cînd lumina e propice dar străzile deșarte. 
Un București, tras parcă la șapirograf după modelul atitor altor mari orașe cu 
bulevarde și magazine și cer albastru. Un Bucureşti de carte poștală ilustrată. 


De 


și nu o adoratie livrescă pentru un 
erou-fantomă plăsmuit de imagina- 
tie, de singurătate. De aici dezamă- 
girea Anei că Mihai Dan nu e un 
pseudonim, de care s-ar despărți 
mai simplu, ci moralistul rigid, șocat 
(pînă la grosolănie), de faptul că o 
fată poate fi atît de sinceră, de spon- 
tană în relaţia cu un bărbat. De fapt 
cu un om de la care așteaptă înţele- 
gere. Și nu o poate găsi pentru că, 
preocupat numai de el, scriitorul n-o 
ascultă. Confesiunile celor doi rămîn 
paralele. Evident, nu un conflict 
între generații încarcă dramatic fil- 
mul lui Francisc Munteanu. Criza e 
mai gravă, autorul urcă în timp ca 
s-o fixeze: pentru Mihai — se sub- 
înțelege — că a survenit după cea 
ratat cea mai importantă întîlnire 
din viața sa: legătura cu insurgenții, 
luînd apoi, din greșeală, locul erou- 
lui care ar fi putut să devină. Dar 
n-a ajuns. În planul legendei Mihai 
Dan a murit acolo, sub bombe, 
încercînd să salveze o viață; supra- 
vieţuirea lui fizică devine goală, 
convenţională. Cel puțin așa face 
impresia. Personajul pare nelocuit. 
Scriitorul îi sugerează discret, drama. 
Regizorul știe să creeze misterul 
unui chip pe care ceasul tinereții 
interioare s-a oprit cîndva, dar nu-și 
conduce mai departe — și la fel de 
sigur — personajul în noua etapă a 
existenţei sale; el alege un actor 
— Silviu Stănculescu — potrivit pen- 
tru a declanșa subtilul suspense. 


Dar — de ce oare? — interpretul 
rămîne la masca rigidă, nu se stră- 
duiește să-i descifreze devenirea, să 
sugereze clocotul de lavă împietrit, 
cu toate că avea la îndemiînă acele 
întoarceri în trecut pe care Francisc 
Munteanu le-a folosit, nar domnului, 
nu de dragul modei cinematografice, 
ci pentru a confrunta — dramatic — 
prezentul cu trecutul. Confruntarea 
nu-i reușește. Si atunci amintirile 
rămîn seci, fără vibraţie, ilustrare 
simplistă a unei biografii ce se 
anunţase complicată. Pasionată chiar. 

Interesul nostru dezamăgit se în- 
dreaptă atunci către un personaj 
viu, plin de farmec uman, de adevăr 
psihologic: fata modernă care încear- 
că să nu se mintă, să rămînă ea însăși, 
cu preţul pierderii unei iubiri în 
care înțelege că nu s-ar fi regăsit. 
Cea mai interesantă parte a filmului 
lui Francisc Munteanu mi se pare 
această pindå, tatonare lucidă, de 
aceea amară („cîtă luciditate, atita 
dramă“) pe care o întreprinde Ana 
asupra bărbatului admirat și mai 
ales asupra ei însăși. Auto-ironia 
subtilă cînd își vede  dezavuat 
idolul, disperarea cînd constată că 
omul e orgolios şi egoist. Văd în 
acest final neașteptat mai mult 
decît o anti-conventie cinematogra- 
fică sau o poantă specifică genu- 
lui scurt, practicat cu alita succes 
de prozator. Un desnodămînt — 
unul din mai multe posibile, dar în 
același sens — al personajului foarte 


Maude 


O felie de teatru caragialesc («Oraşul meu» cu Toma Caragiu şi Jorj Voicu). 


interesant apărut în dramaturgia lui 
Francisc Munteanu. Personaj modern 
care ar putea determina o nouă, 
energică cotitură în creaţia autoru- 
lui. Pentru că, în ciuda preocupărilor 
analitice pe care începe să le vă- 
dească în ultima vreme, regizorul 
pare intrat într-un fel de inerție 
cinematografică. Filmul curge çon- 
ventional, ilustrarea fragmentelor de 
biografie e oarecum searbădă. Cu 
excepția bodegii armeanului (savuros 
creionat de artistul poporului Ștefan 
Ciobotărașu) — decor inspirat, de 
un pitoresc desuet, ușor nostalgic, 
ca şi amuzantul „pop-art“ de pro- 
vincie din casa fetei, interioarele 
sînt în genere încărcate, preten- 
tioase, fără viață (în deosebi adăpos- 
tul bazar în care răsună cu atît mai 
emfatic monologul teatral rostit de 
lonescu-Gion). Filmările sînt și ele 
neglijente, uneori lipsesc chiar ra- 
cordurile între iluminări. Scînteia 
artistică tot Ana o aprinde. Perso- 
najul — lentilă convergentă a inte- 
resului nostru şi al autorilor. În 
prezența lui, gîndirea regizorală se 
înviorează, operatorul se străduie 
să găsească filmărilor un stil (cel 
puțin în ceea ce privește portretul 
lrimei Gărdescu, conturat cu mai 
multă grijă zi eleganță). Gratia 
fizică si interioară a tinerei actriţe 
— surprinzător maturizată artistic — 
face sensibilă, cu rafinament, dubla 
ipostază a copilei devenită femeie 
nu în clipa cînd primeşte în camera 


ei un bărbat, ci cînd realizează că 
poți fi singur (cu atît mai singur) 
cînd omul de lingă tine rămîne o 
prezență formală, cînd nu rimează 
cu furtunile tale interioare. 

Actriţa ştie să privească intens, 
dureros, scrutind conștiința inter- 
locutorului ei, ştie să asculte înfio- 
rată, dar să se si retragă în ea cînd 
realizează vidul. Confesiunea Anei 
e fragmentată, filmată în planuri 
scurte, din unghiuri variate, mon- 
tate apoi continuu pentru a da 
senzația febrilului flux al memo- 
riei. Ritmul e alert, curiozitatea 
noastră stirnità de mici detalii. Deși 
neilustrată, biografia Anei descifrată 
de pe chipul actriţei, din frazeleei 
sumare, încărcate cu atîtea lucruri 
doar sugerate, impresionează mai 
puternic decît flash-back-urile greoi 
puse în scenă. 

Francisc Munteanu rămîne regizo- 
rul sugestiei delicate, al suspensului 
psihologic, al finalelor-poantă, în- 
tr-un cuvînt autorul înzestrat și 
cinematografic pentru genul scurt. 
De ce oare îl ocolește? 


Alice MĂNOIU 


4° 


Joana Casetti, pretextul intrigii — 
pretext («Aterizare forțată»). 


. 


Nu este rău. Dar am tinjit tot timpul și după Bucureștiul bucureșteanului, 
după Bucureştiul pe care-l batem zilnic cu piciorul sau cu tramvaiul. Am dus și 
dorul străduţelor înguste si intime, al caselor bătrineşști cu grădiniță, îmbrăcate 
în iederă, foarte «sfirsit de veac» (cîte nu ne-ar fi putut arăta lon Marin Sado- 
veanu!), a unui detaliu arhitectonic caracteristic sau doar pitoresc. Există si 
un București cu istorie, tradiție, un București al încrucişărilor de culturi si civi- 
lizaţii, care şi-au lăsat amprenta în monumente, un București văzut nu numai de 
Horea Popescu, Gopo şi lacob, dar si de Matei Caragiale sau Anton Bacalbașa. 
Un oraş care nu a intrat în ghidurile O. N. T. şi care nu este cel al turistului, dar 
care si cu sprijinul filmului ar putea — poate — să devină. Am fi dorit să vedem 
si împletirea noului cu vechiul în procesul de transformare a Bucureștiului. 


Evoluind cam pe aceleași coordonate ca Horea Popescu, care însă s-a familia- 
rizat parcă mai anevoie cu acest gen si a cărui intrigă-pretext e mai vulnerabilă, 
cu un dialog firav sau fals poetic, Gopo s-a simțit mai la el acasă în scheciul «Orașul 
meu». Propuniîndu-și să-și descopere orașul o dată cu noi, el ni-l înfățișează siste- 
matic și pedagogic. O felie de istorie veche la bisericuța lui Bucur și la cea a lui 
Stavropoleos, o felie de «Bucureşti de altădată» în crinolină si joben, o felie de 
teatru caragialesc absurd ă la Eugen lonescu (adică Eugen lonescu ă la Caragiale), 
fac din cel de-al «treilea» Bucureşti un film-revistă mai consecvent cu sine însuși. 

Am omis intenționat pînă acum episodul al doilea, intitulat «Întoarcerea», 
semnat de regizorul Mihai lacob si de directorul de imagine Ovidiu Gologan. 
Pentru că nu ştiu unde să-l age în acest film care se cheamă «De trei ori Bucureşti». 
În general, sare în ochi o lipsă de unitate între episoade, sezisabilă chiar și între 
Horea Popescu și Gopo. Schița sau scheciul lui lacob (numit impropriu așa) pare a 
fi un început de film rămas fără dezvoltare. Nimic nu-l leagă tematic doar de 
Bucureşti, în timp ce totul îl diferențiază de tonul general al peliculei,de scheci. 
Este o poveste cu personaje bine definite, cu un conflict dramatic vădit, un film 
de atmosferă realizat cu un autentic simț cinematografic, cu o imagine stilizată 
(un Cişmigiu ă la Resnais în «Marienbad»). Sigur că scena dansului color (emi- 
siune TV?) este forțat introdusă în această microdramă a destrămării sentimen- 
telor, dar filmul demonstrează măiestria operatorului și nevoia regizorului de 
a spune ceva neconvențional, de a povesti într-un ton modern, o poveste despre 
oamenii timpurilor noastre. 

Dar încă o dată, ce caută acest episod într-un film de monografie a Bucureș- 
tiului? 

Este firesc totuşi ca un film semnat de mai mulți autori să poarte pecetea 
personalităților respective, chiar dacă punctul de plecare a fost același. Pe aceleași 
rime date, un poet poate scrie o infinitate de sonete. Realizatorii Horea Popescu, 
Mihai lacob și Popescu-Gopo au avut o temă comună la baza filmului lor — Bucu- 
reștiul — pe care urmau să o dezvolte fiecare după inspirație și aderarea la su- 
biect, de la tratarea strict onetistă — fotografia frumos colorată, peisajul abil 
exploatat — pină la dramatizarea imaginii și transformarea «obiectului» de anali- 
zat în personaj (vezi «America insolită» a lui Reichenbach). 

O temă comună încredințată la trei realizatori care aduc trei viziuni despre 
film ar fi trebuit să ne ofere un film de scheci atrăgător și surprinzător, cum poate 
fi o variaţie pe aceeași temă tratată de niște muzicieni de valoare. Condiţia ar fi 
fost ca ei să facă într-adevăr variație pe aceeași temă. 

Dar filmul nu este ce ar fi putut să fie. Si în primul rînd, nu reușește să fie 
un film-scheci, ci doar un film făcut din trei părți, lipite cap la cap, lipitura rămi- 
nînd elementul comun. Oare de ce o temă atit de generoasă a trebuit să fie tratată 
într-un mod conventional colorat? Oare nu-i păcat de strădanie, de strădania 
a trei dintre cei mai înzestrați regizori ai studioului «București»? 


Rodica LIPATTI 


SUCCESE  ROMANEŞTI ALE ANULUI 


În «Subteranulw:lupta spiritului creator cu inerția funcţionărească «Zodia fecioarei»: punţile unor permanente umane. 


«Dimineţile unui băiat cuminte»: setea de a descifra sensurile «Șeful sectorului suflete»: o explorare a cotidianului cu 
majore ale existenţei mijloacele comediei. 


LAGE SLUJESTE 


WII? 


Ancheta internațională a revistei „cinema“ 


răspund: 
Regizorii: 


lon POPESCU GOPO — realizator de de- 
sene animate și de lung metraje artistice, 
deținător a peste 40 de premii și men- 
tiuni internaţionale: «S-afurato bombă», 
«Pași spre lună», «Harap Alb», «Faust 
XX», «De trei ori Bucureşti» (unul din 
scheciuri) (România). 

Serghei IUTKEVICI — «Lenin în Polonia», 
«Baia», «Othello», «Povestiri despre Le- 
nin» etc. (Uniunea Sovietică). 

Jan KADAR — autor împreună cu Elmar 
Klos, printre altele, al filmelor «Acuza- 
tul», «Magazinul de pe strada Mare» 
(Cehoslovacia). 

Jiri MENTZEL — face parte din «noul val» 
cehoslovac: «Trenurile urmărite îndea- 
proape», «Perle pe fundul mării» (unul 
din scheciuri), filme documentare. Deti- 
nător al Marelui Premiu la Festivalul de 
la Mannheim 1965 (Cehoslovacia). 

Lucian PINTILIE — «Duminică la ora 6», 
film distins cu patru premii internatio- 
nale (România). 

Alain RESNAIS — «Guernica», «Noapte și 
ceață», «Anul trecut la Marienbad», «Hi- 
roșima, dragostea mea», «Muriel», «Răz- 
boiul s-a sfirșit» (Franța). 

Dusan VUKOTIC — realizator de desene 

animate, deținător al unui premiu Oscar 

și autor al lung metrajului artistic «Al 
șaptelea continent» (Jugoslavia). 


Anchetă realizată de Rodica Lipatti cu sprijinul 
colaboratorilor revistei «Cinema» în străinătate 


Criticii: 


Jean-Louis BORY — «Le Nouvel Observa- 
teur» (Franţa). 

Albert CERVONI — «France Nouvelle» 
(Franța 

Giovanni GRAZZINI — «Corriere della 
Sera. (Italia) 

Rostislav IURENEV — Critic și istoric de 
cinema (Uniunea Sovietică) 

Galina KOPANEVOVA — «Film a doba» 
(Cehoslovacia) 

Francois MAURIN — «L'Humanité Diman- 
che» (Franța) 

Boleslav MICHALEK — Preşedintele Fede- 
ratiei Internationale a Presei Cinemato- 
grafice, redactor-șef al revistei «Film» 
(Polonia) 

Drahomira OLIVOVA — «Film. a doba» 
(Cehoslovacia) 


Jerzy PLAZEWSKI — ist duet 
de film (Polonia) 


Enrico ROSSETTI — 4L Bee deet 

Aldo SCAGNETTI — «Paése-Sera» „(italta) 

Ivan STOIANOVICI —-s st; Gees = 
șef la «Filmbulgaria» pre, 


r 


SUPLIMENT 


Se constată în ultima vreme un 
decalaj din ce în ce mai pronunţat 
între criticii de film gi spectato- 
rii de film, Se constată deseori 
o situaţie paradoxală : cu cît un 
film place mat mult criticului, cu 
etit place mai puţin publicului, 
Şi invers. 

Este deci momentul så ne punem 
cîteva întrebări esenţiale, 

Tată-le : 


Critica 
îl poate 
ajuta pe 
spectator ? 
Dar pe 
cineast ? 


Critica 

poate 
„influența 
evoluţia 
cinematografului 7 


Ce însuşiri 
trebuie 
să aibă 
o critică 


utilă 7 


Depinde 


Nu! Doar 
creatorii 


Piata nu-i 
influențată 


Crition 
poste 
influența 


evoluţia 


einn tegrafum € 


JEAN-LOUIS BORY 


— Cum să vă spun... Pentru anumite 
filn în anumite săli, pentru un 
an public: da. De pildă, un 
articol bun în Le Nouvel Observa- 
teur poate ajuta un film proiectat 
într-o sală din Cartierul Latin, 
frecventată de studenți. Sînt însă 
neputincios (pentru sau contra) cînd 
e vorba de publicul zis „de bulevard”. 


BOLESLAV MICHALEK 

— Mi se pare că rolul jucat de critică 
şi autoritatea pe care eventual ar 
putea s-o aibă, depind nu numai de 
calitatea ei intelectuală și de clarvi- 
ziunea ei, dar și de anumite raporturi 
care se creează între critică, cineaști 
şi public. 


GALINA KOPANEVOVA 


— Socot că evoluția cinematografiei 
poate fi influențată numai de acei 
care o făuresc de creatorii ei. 


SERGHEI IUTKEVICI 


— Critica joacă un rol important 
și e necesară. Chiar acei cineaști 
care afirmă că nu citesc articolele 
critice, le citesc pe furiș și sînt 
mulţumiţi sau nemulțumiți de ele. 
În toate țările există critici la glasul 
cărora își pleacă urechea și cineaștii 
şi opinia publică. Din păcate sînt 
mai putin luați în seamă de organi- 
zaţiile comerciale pe care ar trebui 
să le influenţeze. Aceasta e una din 


Vai, nul 


Nu prea 


În viitor, 
să sperăm 
Că... 


Totul e 
relativ 


„filme, 


„cauzele serioase ale lipsei de concor- 


danță între filmul de calitate şi 
producţia comercială. 


GIOVANNI GRAZZINI 

— Vai, nu! Critica are o oarecare 
influență acolo unde de fapt nu 
este neapărată nevoie de ea: în 
general ea slujește la lansarea de 
de vedete, de producători 
care-și fac drum și singuri dacă o 
merită. O adevărată critică nu poate 
fi decît  dezagreabilă, pentru 
că trebuie să demistifice tot ceea 
ce azi este foarte apreciat în cinema. 
Dar o astfel de critică trebuie să 
meargă împotriva curentului, și mer- 
gînd împotriva curentului, merge 
adeseori împotriva celor care au 
interes să mențină vechile norme, 
deci riscă să înceteze a mai exista. 
Critica trebuie să știe să se strecoare 
între riscul de a pierde puterea si 
cel de a avea o putere inutilă, 
JAN KADAR 

— Pînă acum — recunosc cu obidă — 
n-am băgat de seamă o prea mare 
influențare a artei cinematografice 
de către critică. Dar, eu sînt regizor... 
ROSTISLAV IURENEV 

— Critica cinematografică va cîştiga 
autoritate într-un viitor apropiat. 
Personal, autoritatea mea nu-mi 
pare satisfăcătoare, dar n-am pierdut 
speranța că va crește. 

JIRI MENTZEL 

— Nu sînt convins de autoritatea 
criticii şi nici de capacitatea ei de a 


influenţa evoluția cinematografiei. 
ALAIN RESNAIS 
— Nu se poate analiza divorțul 


dintre critică și public așezindu-le 
în două sertare separate. Se poate 
spune, de pildă, despre un filmcă 
suportă o critică cît de rea fără ca 
să-i dăuneze mare lucru. După cum 
însă „Umberto D" al lui De Sica, 
nefiind susținut de critică la vremea 
lui, a fost scos de pe ecrane la numai 
cîteva zile după premieră. Deci 
totul e relativ. 


Poate să 
deschidă 
drumuri 


Ea, 

plus 
cineclubu- 
rile, 

plus 
cinemato- 
grafele 

de artă 


Numai 
dacă e 
competentă 


JERZY PLAJEWSKI x 
— Deosebirile de păreri, în aprecie- 
rea creațiilor cu adevărat novatoare, 
dintre masele public si critică, pe 
de o parte, mă neliniștesc, iar pe de 
alta, mi se par un lucru normal. 
Este firesc ca noile forme de expri- 
mare artistică să sune ciudat, sau 
mai inteligibil spectatorului neavizat; 
ele pot stirni în el sentimentul 
nemulțumirii sau al nerăbdării. 
Critica, prin însăși esența ei, trebuie 
să privească mai departe, cu o 
perspicacitate și o competență mai 
mare decit poate avea un simplu 
spectator. Cu atît mai mult astăzi, 
cînd în fața concurenţei și a influenţei 
televiziunii, cinematografia s-a îm păr- 
tit atit de distinct în două: cea 
„leneșă“, bazată pe șabloanele cu- 
noscute ale cinematografului distrac- 
tiv şi cealaltă — neliniștita. ambiti- 
oasa și impertinenta cinematografie 
„novatoare“, care operează cu o 
problematică si o stilistică noi. 
FRANGOIS MAURIN 

—  Decalajul dintre critică și public 
este, după părerea mea, un decalaj 
necesar, Totuși influenţa nu poate 
fi decît relativă în măsura în care 
ea, critica, se manifestă împotriva 
curentului, adică să zdruncine vechile 
habitudini și să determine acceptarea 
a tot ce este nou, nou și valoros, 
evident. În bătălia pe care critica 
o duce pentru impunerea noului, 
aliații de seamă îi sînt cinecluburile, 
cinematografele de artă și de încer- 
care. De aceea foarte important 
este ca acești aliați să fie în număr 
cît mai mare. 


DUSAN VUKOTIC 


Aş dori să existe mai multi 
critici în stare să ne traseze teore- 
tic — calea de urmat. N-are impor- 
tanță dacă un film este lăudat sau 
criticat. Esenţial este să fie — cît 
de cît — înțeles. Altfel, cum să. dai 
crezare celui care cu fiecare frază 


a sa, te conviige că nu ştie ce vrea 
să spună? 


Cred 
că, 
da 


Prin 
exigentă 


Uneori 
publicul 
e mai opt... 


ION POPESCU-GOPO 

— Da. Critica influențează evoluția ` 
cinematografului chiar dacă critică 
evoluția cinematografului. Criticii ca 
şi cineaștii sînt persoane 'izolate, 
din cînd în cînd se iau unii după 
alţii, atunci se nasc curente, valuri 
care au o durată foarte scurtă și 
despre ele ne amintesc cîteodată 
istoricii şi repetat criticii. Critica 
poate lăuda un cineast rebel nimerit 
în mărăcini sau insule pustii și poate 
critica cu multă ușurință un Griffith 
care a inventat prim-planul, monta- 
jul sau să încerce să distrugă un 
Chaplin, Welles sau Disney, dar... 
critica are totuși un rol pozitiv. 


ALDO SCAGNETTI 

— Mai întîi de toate consider că 
trebuie făcută o -distincție între 
critica publicată de cotidiene și cea 
care apare în revistele specializate. 
Prima (cel putin în Italia) se dove- 
dește a fi îmbătrînită, pur informa- 
tivă si superficială. Cea de a doua 
este adesea încorsetată în formulări 
ermetice şi de neînțeles chiar și 
pentru specialişti. O critică bună 
însă cred că, da, ar putea influenţa 
evoluția cinematografului. 


IVAN STOIANOVICI 

— În general, cred în influențarea 
cinematografului de către critică. 
Dar, cel putin la ora actuală, ea 
exersează o influență mai mult 
asupra mediilor profesionale decît 
asupra marelui public. Uneori are 
chiar un efect invers: un film renegat 
de critică este foarte bine primit 
de spectatori. Critica de film — ca 
să aibă ecou — trebuie să fie serioasă, 
ultraexigentă, dovedind în același 
timp  solicitudine pentru creatorii 
operei de artă. Înţelegere exigentă. 


ENRICO ROSSETTI 

— Numai printr-o muncă perseve- 
rentă, modestă și răbdătoare poate 
spera critica să influențeze gustul 
publicului, şi — de ce nu? — evolu- 
dia cinematografului. Uneori publicul 


Este 
inutilă 

si 
indispen- 
sabilå 


Cred 
în 
critica 


de grup 


1 


N SSES 


| A: ? Es "wv 8 
este mai sigur (si mai apt, de ce să 
nu recunosc?) decît critica în intuirea 
motivelor care fac ca un film să aibă 
sau nu „priză“, 


ALBERT CERVONI 


— Critica, spune cel mai mare critic 
francez, Andre Bazin, este inutilă 
şi indispensabilă totodată. inutilă, 
pentru că nu este încă determinantă 
pentru cariera majorității filmelor. 
Prea mulți spectatori, la noi cel 
putin, rămîn sensibili mai ales la 
prestigiul subiectului, al genului și 
al acordurilor. Indispensabilă, pen- 
tru că ea contribuie la formarea 
unui public cu o comportare mai 
clarvăzătoare, mai responsabilă, acela 
care față în față cu relativa pasivitate 
a telespectatorului, va asigura exi- 
genta unui cinematograf mai conști- 
ent, mai lucid, mai intransigent în 
ce privește calitatea umanistă şi 
estetică.* 


LUCIAN PINTILIE 

— O să răspund la toate trei între- 
bările dvs. laolaltă. Comunicarea 
unui artist este expresia matematică 
a unor determinări (chimice, impresii 
din copilărie, frustrări, iluminări, 
complexe, șocuri etc., etc.) Prin 
natura lui, acest univers comunicat 
este limitat şi subiectiv. Unghiul 
de deschidere a acestui univers 
poate fi mai mare sau mai mic; 
niciodată el nu atinge 360 de grade, 
cînd îl atinge se numește Shakespeare, 
dar noi vorbim de felul cum respi- 


* Părerea lui Bazin trebuie, cred, criticată 
cronologic. În întregime justificată atunci cînd 
a formulat-o, acum ea ar trebui să capete o 
nuanţă de optimism în faţa noii implantări a 
cinecluburilor în mediile populare, în periferia 
pariziană — rămîn la exemplul francez pe 
care îl cunosc mai bine — în fața existenței 
a peste 40 de săli de încercare la Paris, în 
fața progreselor criticii săptăminale (revistele 
săptăminale au căpătat o importanță nouă în 
presa franceză: Jean-Louis Bâry, Georges 
Sadoul, Louis Marcorelles, Pierre Ajam, Robert 
Benayoun, Jean Duchet au fost sau mai sint 
Incă citeva din semnele cele mai evidente în 
diferitele etape) a presei lunare specializate 
(„Cahiers du Cinéma" ale cărei păreri critice 
sint uneori contestabile, dar a cărei muncă 
de informare este adeseori exemplară, „Image 
et Son“, „Positif”, „Cinema 67“, etc.,). 


ram normal sub un copac, nu de 
explozii cosmice. 

În zoda acestei comunicări, în zona 
acestei  fişii luminoase intră un 
număr de oameni determinaţi, pur- 
Und pe umăr același semn ca al 
artistului. Între ei e o complicitate 
a sentimentelor şi a senzațiilor. Nu 
cunosc nimic mai fPumos pe lumea 
asta decît iradierile pe care le 
produc într-o discuție oameni cu 
spiritualitatea marcată de același 
semn. Nu cred în polemică. Decit 
în polemica cu semenul meu. Prostia 
mea, eroarea mea mi-e foarte greu 
să le comunic în afara zonei mele. 
E adevărat că sistemul de întrepă- 
trundere a zonelor e foarte compli- 
cat, că luminile sînt difuze şi se 
amestecă și că mai presus de orice 
nu există nici o ierarhie a zonelor, 
În clipa în care acceptăm o ierarhie 
a zonelor acceptăm anarhia imixtiu- 
nii, groaznica, dezolanta, neagra anar- 
hie a imixtiunii. 

Criticii, fiind si ei oameni înainte 
de orice, se încadrează și ei într-una 
din aceste zone. Cred în obiectivi- 
tatea criticii și mi se pare legitimă 
şi armonioasă înregimentarea după 
opinii, legalizarea fanatismului, accep- 
tarea ideii de înțelegere limitată 
nu în profunzime, ci în extindere. 
Atita vreme cît nu există un instru- 
ment științific de analiză obiectivă 
(să fie oare structuralismul? mă 
întreb eu incult si suspicios) mi se 
pare chiar foarte frumos, foarte 
loaial, mărturisesc, de a face critică 
de grup (vezi „Cahiers du Cinema”). 
Cînd se stabilește o linie Rosselini- 
Bresson-Godard, Fellini e în afară, 
chiar dacă admitem că e genial. 
Eu care am în mine o groaznic de 
sentimentală tendință eteroclită, as- 
pir. la o asemenea intransigenţă, 
Cred în critica de grup, iar dacă 
într-o zi toată lumea mă va lăuda 
fără excepţie înseamnă că unghiurile 
fişiei mele s-au deschis considerabil 
sau sînt mort de mult, ceea ce e 
mai probabil. 


— > > A — 


r W EA Aaen 


3 r TE PIPI E. 
` a 


F: 


ca oamenii să vină să-l vadă și să-l 


discute. Că discută într-o gazetă, 
tipărindu-și vorbele, ori că discută 
la o masă, bînd o cafea, pentru mine 
nu constituie o diferență flagrantă 


k on 353 ERE 
alimentat în același timp un munte ` 
de echivocuri. În Italia, critica a 
paralizat pentru multă vreme evolu- 
Da cinematografului, impunînd celor 
mai buni regizori respectul faţă de 


y Critice Poţi visa ca un critic să fie așa și pe anumite canoane schematice, ce se 
' 11 poate dincolo, ca un spectator să fie ideal, sclerozaseră între timp și nu mai 
k ajuta pe dar atunci: trebuie să faci filme răspundeau cerințelor noi. Oricum, 
y apactator 1 perfecte și nu văd de ce să fii rnai mi se pare că dintre toate artele, 
i Dor på exigent cu alţii decît cu tine însuţi cinematograful este cel care, în 
ig Cinesst 7 Eu cred că realizatorii nu fac pînă relațiile dintre operă şi public, 


la urmă decît ceea ce cred ei că le 
cere publicul. Pot înţelege greșit 
ceea ce se așteaptă de la ei, dar cînd 


ascultă cel mai puțin de glasul unui 
intermediar 


F 


lucrează. lucrează cu convingerea Dacă ALBERT CERVONI 
za ăsta e filmul pe care oamenii îl este Înainte de toate, critica trebuie 
i „aşteaptă un să ajute şi publicul și pe cineaști, 
i d După cum criticul este 50% dir spectator lujind drept agent de legatură. 
Da, dacă... JEAN-LOUIS BORY ceea ce cere publicul să fie. Eu, ca Mpa A Criticul, pentru mine, este mai ales 
7 - Da. În aceleași condiţii limitative ititor de pildă, aştept de la u specializat un fel de spectator specializat, mai 
b ca mal 808 critic să-mi explice ce n-am înţeles bine informat decît „marele” public, 
y 8 într-un film, într-o carte sau o piesă dar insuficient angajat în mediul 
Cu BOLESLAV MICHALEK de teatru. Să mă ajute să asimilez cinematografic profesional, ca să 
condiția Cînd un public leneș, obișnuit Leech Sy ăi paie atat da a ei rămină. judecător, “ca să nu adere fa 
2 să cu forme estetice ușoare, respinge Dar trebuie să nuanţăm și criticii. in film. sau altul. 
4 polemizeze o operă care depășește experienţele Cred că ei sint depășiți de imensita 
$ sale, trebuie să intervină critica şi tea materialului pe care-l au de 
cu el să încerce să explice, să ajute la criticat. Există și aici, se pare, o 
receptarea filmului. Pe de altă superproducţie şi nu au timpul 
parte, atunci cînd publicul acceptă necesar disecării, în liniște, a tuturor 
fără rezerve o peliculă mediocră, operelor și mai ales a prezentării 
acest „intermediar“ trebuie din nou lor cît mai SEN publicului. De 
să intre în polemică si să demonstreze aceea cred că mulți critici s-au refu 
prostia,” vulgaritatea, spiritul retro- giat într-un soi de critică ironică D riesen 
Lo al filmului ener Paradoxal, si cu umor. si Yetin 
ar critica se dovedește utilă si - * 
en ads DE JERZY PLAJEWSKI o iaa 
în polemică cu cititorii ei. există Influența criticii asupra publicu- utilă ? 
Si nu numai cu cititorii: același o lui spectator diferă de la ţară la 
lucru e valabil şi pentru cineaști.  cinemato-. SC ae unde existå o retea aleaså 
Aici conflictul e si mai evident pen- grofle e cinec uburi, o presă cinematogra- 
tru că intervine amorul propriu al 810 fică multilaterală şi variată, si, evi- 
cineastului criticat. Poate, în aceste dezvoltată... dent, o cinematografie foarte dez- 
| condiţii, exista o „colaborare fruc- voltată, ale cărei produse se pretează 
tuoasă”, „un ajutor amical” între e 8 e en mai ebe ; 
iticå ineasti? Eu unul nu cr 0 u mai mare în rîndul spec- ; 
An dt Sen eee, e tatorilor și chiar în rîndul cineastilor. Så fie ESARTE AES 
este un polemist si acest spirit Dacă ALDO SCAGNETTI pozitivă H să Ge råspund pe dree 
polemic rămîne pentru mine una să Dacă, fără ră ZS lt a) Pedagogică: a crea un „pod“, 
din caracteristicile esenţiale ale aces- SUE de $s ragaz şi "org så se o „rampă“ de acces între o operă, 
4 tei meserii. să exercite escurajeze, critica (cel puţin cea un autor și public, Mai ales, dacă 
i o presiune din Italia) ar lupta pentru un cine- opera este dificilă, 
Dacă e o GIOVANNI GRAZZINI * p matograf de idei, i-ar ajuta în mod b) Pozitivå: să iubeşti, ca să faci 
constiintå — Critica poate så ajute publicul, CES: po Ee piu Dr ME să fie iubit. O critică pozitivă, 
morală pe cineaști și pe ea însăși, dacă este . s W Geet lui ` constructivå ajutå nu numai ca o 
considerată ca o conștiință morală în Hatt b g d are aståzi, operå deosebitå så tråiascå, ci ca 
a cinematografiei. Cu alte cuvinte in public întreaga cinematografie să meargă 
dacă în munca ei de analizare a filme- mult mai targ datorită unei continue putinte înainte. 
lor și a fenomenului cinematografic, es teză dg et 
se raportează mereu la om şi la de critică. să poată BOLESLAV MICHALEK 
problemele lui. Aiutindu-se FRANÇOIS MAURIN fi o Aș formula altfel întrebarea dvs.: 
Ar SE? fi "JAN KADAR singurå Ajutindu-se singurå, adicå fåcind creatie ht CN D degr bă despre cum 
Je de un efort pentru a clarifica și aprofun- artistică ie en Pt cau tt HEGER 
un Critica, dar mai cu seamă criticii, da, a îmbunătăți propria-i muncă, i cum trebuie să fie o critică bună. 
corectiv pot ajuta publicul să se orienteze. critica poate fi cu adevărat o trăsă- No 53 amintesc de toate virtuțile 
folositor In ceea Sek priveste. ge tură” de unire indispensabilă între ag ier Sie tee ee 
critica poate fi un corectiv folositor SE: À Lä. criterii juste, rigoare metodolo- 
Din păcate, în majoritatea cazurilor, cineasti și public. Acest lucru cere pică etc. Acestea sînt calitäti nece- 
critica are orice menire în afară de însă multă credință si perseverenţă. sare, dar insuficiente. Mie mi se 
aceasta. Ar putea... ION POPESCU-GOPO pare că un critic trebuie să aibă ceva 
ROSTISLAV IURENEV Critica greşește uneori recoman- ech, 3 imaginație, intuiție, sensibili- 
Critica cinematografică se află hier filme pe care publicul le ocolește ie eil * E i SC, 
în primul rînd, în slujba ideilor, Baal fåcind cronici negative la E 5 N 8 Lë Cie ;patele 
apoi a dezvoltării artei cinematogra- filme de mare succes, Publicul ca şi gie een Kë fe e de e en ef a 
fice si, în sfîrșit, a receptionårii cineastul studiază cronicarul, îl alege * . ée: ) Ae ës. artis- 
ei de către spectator. Această triplă cu grijă, îi cere onestitate și compe- EN ST At, n 
menire este de nedespårtit. Încer- tență iar după aceea este în stare e 3 ke KEE din 
Aida a MESTER ca e să-l urmeze ca pe-un soare, dar sori ce 82 te creaţii. mei acest aspect 
fică de una din aceste trei sarcini sînt puţini mai ales la noi. Criticul renn itica de Pustai 
ale sale, ar lipsi-o. de sens. crede că scrie pentru a „desființa“ se Eului a einn e 
sau a „preaslävi“ un cineast. Nu am SEN Lag 
Dacå DRAHOMIRA OLIVOVA văzut un critic care să „creadă“ Să nu fie SERGHEI IUTKEVICI - 
formează d i În general critica cinematografică în posibilitățile unui cineast și să-l snoabă de În ultimii ani, critica din occident 
0 conștiință slujeşte la crearea une „anumite „ajute“. Sînt unii critici citiţi sau si suferă de o bâală care mă sperie 
culturală conștiințe culturale, a unui anumit ascultați la radio și televiziune cu ” bieceivă snobismul. Aprecierea filmului e 
EE SEKR. național, d-s plăcere si interes de public. Acestora ect dictată de considerente personale 
DEER CRT artistică, sar. putea să le spunem-nu CS sau de grup; sînt susținuți anumiţi 
JIR! MENTZEL ci Cronicar! dragi, chiar cînd îţi cineaști și un anumit fenomen de 
— O să vă răspund foarte lapidar: du „ N artă, Lupta ed diverser er? 
4 da. Deși, mai tentat aș fi să preiau za ducâclara eet Zeie 2 e 
întrebarea dvs. sub semnătura mea. Uneori ENRICO ROSSETTI care dezorientează atît pe cineasti 
r: da O generalizare este imposibilă. cît si pe spectatori. O altă lacunå a 
Docă d ALAIN RESNAIS alteări Uneori critica servește, alteori este criticii — atit a celei occidentale 
ma ajută — Pentru mine critica face parte g de-a dreptul dăunătoare, Ea a știut cît şi a celei socialiste — decurge 
să pătrund din public. De aceea îmi va fi întot- UN så promoveze si så impunå in Franta din såråcia de informatie reciprocå, 
esenta deauna foarte greu så critic critica, revoluţia stilistică a „noului val”, ceea ce nu-ți permite să apreciezi 
de vreme ce accept, făcînd un film, ceea ce este un mare merit, dar a un film în contextul general al dez- ` 
d IV 3 
H 
3 — 3 ah 4 a 


inima 
lucrurilor 


Să aibă 
personali- 
tatel 


Să fie 
posionatăl 


Să fie 
obiectivă 


Să fie mai 
didactică! 


Să se 
adapteze 
publicului 


Să afirme 
valori 


Să fie 
combativă 


“GIOVANNI GRAZZINI W 


— La întrebarea dvs. se poate răs- 

unde exhaustiv scriind un eseu... 
n cîteva cuvinte însă o să vă spun 
că cea mai bună critică — cred eu — 
este aceea care caută, de fiecare 
dată, să individualizeze raporturile 
reale între opera cinematografică 
și realitatea umană și socială din 
care ea s-a născut; care este capabilă 
să destrame vălurile aparentelor 
spre a merge de fiecare dată pînă 
în inima lucrurilor. 


JAN KADAR 

— Să fie independentă, să aibă 
personalitate și, mai cu seamă, să 
dea dovadă de simţ de răspundere. 


ROSTISLAV IURENEV 

— Trebuie să fie cinstită, indepen- 
dentă, pasionată, îndrăgostită, cu o 
viziune largă, cu simţ de răspundere 
pentru filme, pentru soarta artişti- 
lor, pentru arta cinematografică în 
întregul ei. Si, bineînţeles, talentată, 
atrăgătoare, personală, reflectînd 
personalitatea criticului, 


DRAHOMIRA OLIVOVA 

— Critica cinematografică ar trebui 
să pornească înainte de toate de la 
aprecierea operei în sine, fără să 
țină seama nici de împrejurările şi 
nici de motivele care au determinat 
apariţia ei. 


JIRI MENTZEL 


— Să nu credeţi că este o butadă, 
dar e singura mea şansă: critica 
cinematografică să fie scrisă de 
prietenii mei. 

ALAIN RESNAIS 

— Îmi place critica puţin cam didac- 
tică, care să-mi disece un film. Aproa- 
pe întotdeauna cînd citesc o critică 
la un film modern, am impresia că 
problema înţelegerii nu se pune în 
nici un fel. Nimeni nu pare a găsi 
obscurităţi în filmele care se văd 
astăzi, Se procedează mai mult prin 
afirmaţii și e păcat. 


FRANÇOIS MAURIN ` 

— Toate formele criticii pot fi 
bune, cu condiția să se adapteze 
diferitelor pături din public cărora 
se adresează, de la „critica ironică" 
pînă la cea mai didacticistă, menită 
să disece o operă spre a-i scoate în 
evidență motivele obiective pentru 
care trebuie să fie apreciată. De 
fapt, între aceste două extreme 
există o sumedenie de soluții inter- 
mediare. Esenţial este să o alegi 
pe cea care se potrivește cel mai 
bine lucrării analizate, cît și publicu- 
lui căruia te adresezi, 


DUSAN VUKOTIC 

— Critica trebuie mai întîi de toate 
să fie responsabilă. Să se ridice la 
nivelul actului de creație. Să afirme 
valori. De aceea, cînd dau peste o 
critică adevărată, în stare să ajute 
publicul şi pe mine ca autor, o 
preţuiesc și tin seama de ea. 


ALDO SCAGNETTI 
— Un bun critic de film este acela 
care nu pierde nici o ocazie de a se 


Să scrie 
pentru 
cititorii 
săi 


Să fie... 
„colectivă“ 


pină la urmă tot va ieşi din aceast 
luptă. 8 2 


ENRICO ROSSETTI 

— Îmi este imposibil să vă răspund 
cum trebuie să fie „cea mai bună 
critică a unui film“. Cred că, în 
primul rînd, criticul nu poate ignora 
nivelul de pregătire a publicului 
pentru care scrie, Deci, să scrie 
pentru cititorii săi! Calitățile unui 
critic care scrie pentru un cotidian 
— deci cu un mare număr de lec- 
tori — trebuie să fie claritatea, 
capacitatea de a scoate în evidență 
natura filmului recenzat, valorile 
sale absolute (dacă așa ceva există) 
şi valorile sale relative, cinstea și 
mai ales modestia. Sînt împotriva 
tendinței comune atîtor confrati (cel 
putin în Italia) de a impune publicu- 
lui propriile gusturi, ca și a părerii 
că unicul cinematograf posibil este 
cel accesibil doar elitelor. În acest 
caz, pînă la urmă nu te mai citeşte 
nimeni sau, dacă te citește, nu te 
crede, 


ALBERT CERVONI 

— Formele criticii variază, evident, 
după formele şi formulele presei 
respective, dar anumite calităţi tre- 


- buie neapărat să predomine: obiec- 


tivitatea critică în fața obiectului 
studiat, mărturisirea părţii de subiec- 
tivitate cuprinsă obligatoriu în orice 
judecată personală. Se poate scrie 
o carte despre critică. Eu cred că 
trebuie să insist asupra unui aspect 
actual al problemei: cinematograful 
se diferenţiază din ce în ce mai 
mult cu privire la metodele, genu- 
rile, direcţiile sale. Aceiași critici 
nu pot acoperi toate aspectele unui 
film. A fi critic nu înseamnă a avea 
ipso facto știința tuturor discipline- 
lor. De aceea, cred că un critic 
cinematografic trebuie să facă, din 
ce în ce mai mult, apel la alţii, indirect 
(pentru propria sa informare) şi 
direct (deschizindu-le o tribună) 
pentru a da avizul specialistului 
străin de critica „clasică” asupra 
aspectelor particulare ale filmelor 
luate în discuţie. „Shepardul“ sau 
„Rocco si fraţii săi” sînt, desigur, 
pasibile de judecăți estetice emise 
de critici de specialitate, dar și de 
păreri sociologice sau istorice care 
tin de alte specialităţi. „Anul trecut 
la Marienbad“, vrînd să reconstituie 
mecanisme psihice, poate fi infirmat 
sau confirmat de un psihiatru. Cine- 
matograful devine din ce în ce mai 
mult politehnic, atit în intenții cît 
si în metode. De aceea, criticul tre- 
buie să-și dezvolte propria cultură 
cu cunoștințe din toate domeniile, 
dar să nu uite că unitatea de cultură 
trece prin mobilizarea altor forțe 
culturale decît ale lui proprii. În 
acest sens, cred în critica colectivă 
(fără nici o demagogie, fără a șterge 
individualitatea indispensabilă a pă- 
rerilor pronunţate) ca fiind, proba- 
bil, formula viitorului, 


Anchetă realizată de Rodica LIPATTI 


În numărul viitor continuăm ancheta 


„LA CE SLUJEŞTE CRITICA?“ 


Răspund 10 critici români 


SC fe, / 


"GIN 


FRUMUSETILE ANULUI 


CLAUDINE AUGER — prototip star'67 


VIRNA LISI — o italiancă la Hollywood 


URSULA ANDRESS — 100% 


OLINKA BEROVA=50% Ursula, 50% 
farmec slav 


Fiecare an cinematografic lanseză premiații 
săi, celebrităţile sale, debutanții săi. Juriile 
festivalurilor — aceste meciuri de talent și 
frumuseţe — au stabilit scorurile finale. Com- 
petiția pentru cel mai bun interpret, interpretă 
a anului de la Cannes, Moscova și Veneția sau 
pentru Oscarul american a luat sfîrșit. 


PREMIAŢII ANULUI 


Cannes; 

Pia Degermark (Suedia) în «Elvira Madigan» 

Odded Kotler (Israel) în «Trei zile si un 
copil » 

Moscova: 

Sandy Denis (S.U.A.) în « Sus pe scara care 
duce jos» 

Grunet Molvig (Norvegia) în «Stompa se 
îndrăgosteşte » 

Paul Scofield (Anglia) în «Un om pentru toate 
anotimpurile » 

Venetia: 

Shirley Knight (S.U.A.) în «Olandezul» 

Mija Aleksié (lugoslavia) în „În zori“ 

Oscarul: 

Liz Taylor în «Cine se teme de Virginia 
Woolf? » 

Paul Scofield în « Un om pentru toate anotim- 
purile» 

George Segal (ce! mai bun rol secundar) în 
«Cine se teme de Virginia Woolf?» 

Sandy Denis (cel mai bun rol secundar) în 
«Cine se teme de Virginia Woolf?» 

Ei au fost premiatii anului. Dar consacrarea 
pare a fi un pas în gol. Pentru că, exceptînd-o 
pe Liz Taylor, nu premiații au fost vedetele 
cele mai populare ale acestui an, nu ei au dat 
tonul în moda ecranului. 


FRUMUSEŢILE ANULUI 


Cîteva din cele care au trecut proba centime- 
trilor si a gramelor, cîteva din cele care au 
aruncat în cîntar pe lîngă surtsuri fascinante și 
un dram de talent, cîteva au fost unse datorită 
publicității, norocului și perseverentei: ste- 
lele anului. 

Ursula Andress, Michèle Mercier, Claudine 
Auger, Vièna Lisi, Candice Bergen, Raquel 
Welch si Cardinale. Recent, la orizont noi 
apariții: Nathalie Delon si Olinka Berova. 

Ele sînt frumusețile fără pașaport, apartinind 
publicului internațional. Pentru că nimeni, 
nimeni nu-și mai amintește astăzi văzînd-o pe 
Ursula în « A zecea victimă » că este elvețiană, 
sau că Angelica, care cutreieră mările și țările, 
marchiza adolescenților și septuagenarilor, s-ar 
fi născut în Franța. 

Gloria a devenit destinul lor și parcă nimeni 
nu se mai întreabă astăzi de unde vin si încotro 
se duc. Virna Lisi, cu surîsul candid desenat pe 
o față de porțelan, deși italiancă, și-a început 
cariera cu adevărat internațională la Holly- 
wood. Candice Bergen a traversat oceanul de 
la apus la răsărit. Născută în Canada, după un 
scurt popas hollywoodian lipsit de strălucire, 
vine în Europa unde Cacoyannis și Lelouch fac 
din ea, peste an, o vedetă internațională. Car- 
dinale, după ce s-a impus în filme realizate de 
Visconti și Fellini, după ce a avut ca partener 
pe Delon, Peter Sellers, David Niven, John 
Wayne, Burt Lancaster, Tony Curtis și mulți 
alții, nu mai puțin celebri, a fost omologată 
tot anul acesta, superstar și în cetatea americană 
a filmului. 

Picanta Claudine Auger cea desemnată ca 
«tipul star'67». Raquel Welch, «simbol al fru- 
museții provocatoare 67 sau, în fine, Nathalie 


a ecranului 


E 2 We, ZS? — 
LYNN REDGRAVE 
la Oscar 


LUDMILA SAVELIEVA — cea mal 
tolstoianå Nataså 


85 : 4 $ 
ANNA KARINA — o Eliza Doolittle 


— 0 canditatură 


DIRK BOGARDE — cel mai popular 
om din Anglia, după ducele de Edinburg 


JERZY ZELNIK — un faraon de la 
Varşovia 


MICHAEL CAINE — un anglo-saxon 
languros 


ALBERT FINNEY un Tom Jones care 
priveşte ca un erou al lui Osborne 


Sand, alias Delon — care după un debut pro- 
mițător în regia lui Jean-Pierre Melville își 
continuă cariera cinematografică — toate au 
făcut din zilele acestui an trepte către virful 
piramidei succesului. 

Mai recent, noul val ceh a aruncat pe malul 
celebrității un nume nou: Olinka Berova. La 
22 de ani, după || filme, turnate în Cehoslova- 
cia, Austria și Germania, Berova filmează pe 
platourile londoneze, unde reporterii nu au 
întîrziat să-i găsească un epitet cu iz interna- 
tional: «o Ursula Andress cu farmec slav». 

Dar frumusețile internationale şi-au îm- 
părțit voga cu o altă echipă, nu mai putin 
redutabilă, cea a talentelor internaționale. 

TALENTELE ANULUI 


Ele nu sînt cele mai frumoase, nici cele mai 
sexy, dar sînt cele care au inspirat regizorilor 
rolurile cele mai memorabile ale anului. 

Se numesc Vanessa și Lynn Redgrave. Se 
numesc Catherine Deneuve și Francoise Dorleac, 
Se numesc Fonda, Aimée, Karina. Se numesc 
Jana Brejchova și Ludmila Savelieva. 

Vanessa Redgrave, după ce a obținut anul 
trecut un succes răsunător în filmul lui Reisz 
«Morgan, un caz de tratat», a creat în «Blow 
Up“ al lui Antonioni, în rolul fetei implicată 
cu sau fără voia ei într-o crimă, cel mai comen- 
tat rol al stagiunii cinematografice. Select io- 
nată pentru Oscar, a intrat în competiţie cu sora 
ei, Lynn Redgrave, devenită celebră în numai 
cîteva săptămîni cu un singur rol, cel al lui 
Georgy Girl, în filmul cu același nume, pentru 
care nu numai că nu i s-a cerut să fie frumoasă, 
ci dimpotrivă a fost obligată să-și rotunjească 
silueta cu cîteva kilograme. 

Tot așa cum în urmă cu cîțiva ani, James Dean, 
Marilyn Monroe și Cybulski părăseau arena 
filmului pentru a intra în istoria lui, tot așa pen- 
tru Francoise Dorléac, anul gloriei s-a identifi- 
cat tragic cu anul sfîrșitului. Ultimul capitol al 
vieţii sale se numește surorile anului: Dorléac- 
Deneuve, «domnișoarele» anului, «Domnisoarele 
din Rochefort». 

Gloria i-a impus Catherinei să surîdă 
«norocului», în fața reporterilor și a publicului 
care a aplaudat-o la festivalul din lagună ca 
Severine a lui Luis Buñuel în «Frumoasa zilei». 

Jane Fonda a trecut anul acesta de la Phedra 
modernă din «Hăituiala»- lui Vadim, la Barba- 
rella — eroina benzilor desenate — atingînd 
în același timp 'unul dintre cele mai ridicate 
box-office-uri înregistrate în 1967. 

Anouk Aimee, concurînd și ea pentru Os- 
car, decernat numai filmului în care juca, «Un 
bărbat si o femeie», a adus în galeria de cele- 
britäti a acestui an un obraz spiritualizat, pe 
care însemnele ridurilor nu numără anii, ci 
intensitatea transfigurată a trăirii. În sfîrșit, 
Anna Karina—o Eliza Doolittle a ecranului — 
venind din Danemarca cu surîsul timid dar 
pasul hotărît ca să cucerească Parisul a cărui 
limbă de-abia o învăța, a stabilit un ciudat 
record. Acela de a părea cea mai franțuzoaică 
dintre toate actrițele franceze, pentru a trans- 
pune pe ecran cele mai cunoscute eroine ale 
romanului francez. După «Călugărița» lui Di- 
derot, pe lîngă alte roluri, ea și-a împrumutat 
anul acesta chipul Mariei lui Camus si Lamiel-ei 
lui Stendhal. 

Desigur, lista talentelor anului nu poate lăsa 
în afară nici pe Jeanne Moreau, interpreta și din 
anul acestaa lui François Truffaut, nici peMichele 
Morgan, pe care publicul a desemnat-o printre 


favoritele sale înaintea lui Brigitte Bardot, nici pe 
(Urmare în pag. XIII) 


ANNE WIAZEMSKI: descoperirea lui 


IERI MANECHINE, 
AZI VEDETE 


O femeie la înălțime: VERUSHKA — 
56 kg, 1,93 m 


UN BEST-SELLER 
AL ANULUI 


Bresson, creatia lui Godard 


VII 


E e 


"și recunoștință că îl socoate ca pe dascălul său. „Pierd - 


Ce BX 


Seo 


Conform unu! antic obicei, la moartea unui om însemnat se 
zice că în realitate el nu a murit, că este și va mai fi prezent în 
inimile noastre, etc., etc. Figură de stil, rareori această formulă 
exprimă un adevăr. Dar iată, unul din aceste rare cazuri a fost 
moartea lui Georges Sadou!. Nu simple amabilități de necrolog 
erau cuvintele mișcătoare rostite la moartea lui Georges Sadoul 
de îndureraţii săi admiratori. Astfel, Baroncelli, cronicarul de la 
„Le Monde“ spunea: „În unele seri de festival, cînd trebuia să 
vorbim despre vreun film din vreo ţară depărtată și cinemato- 
graficește necunoscută, ce am fi făcut, scumpe Georges, fără 
tine? Acolo unde te afli, fii asigurat că și de acum încolo te vom 
jefui multă vreme încă". lar Agnes Varda spunea foarte frumos: 
„Moartea ne strică și ne răstoarnă obiceiurile, ba încă răvășeşte 
însăși vorbirea și gramatica falsificînd conjugarea verbelor. Dar 
ea nu ne va face totuși niciodată să vorbim de Georges Sadou! la 
timpul trecut“. 3 


ÎNAINTEA LUI NU EXISTA NIMIC 


Într-adevăr, cineaștii vor continua, cum zicea Baroncelli; să-l 
„despoaie", să tragă din comorile adunate de el. Istoric, encicſo- 
pedist, profesor la IDHEC, (adică Institutul de înalte studii 
cinematografice) doctor al Academiei de Științe a Uniunii Sovie- 
tice, Președinte (ales, nu numit) al Asociăţiei criticilor cinemato- 
grafici, licenţiat al Universităţii din Paris, lider al revistei „Ecran 
Francais”, conducător al rubricilor cinematografice de la Lettres 
Françaises, colaborator la toate revistele de film importante din 
Franța și de aiurea, autor al unei monumentale Istorii a Cinema- 
tografiei mondiale, lucrare tradusă în aproape toate limbile 
lumii, autor a nenumărate monografii, autor a două dicționare, 
unul de cineaști, altul de filme, acest om a fost (și va mai fi) o 
adevărată Mecca a cineaști lor. Rene Clair mărturisește cu modestie 
spune 
el — un prieten, un sfătuitor, un ghid”. 

lată acum ce spune despre Sadoul un om care, în materie de 
erudiție și în meșteșugul de conservator de erudiție, este deose- 
bit de calificat harnicul director al celei mai vaste Cinemateci 
din lume — Henri Langlois: „Nu putem insista îndeajuns asupra 
darurilor pe care i le datorăm. Înaintea lui nu exista nimic. Prin 
el, Istoria Cinematografului există. Tot ce se scrie, tot ce se 
citește astăzi nu e posibil decît pentru că el a atacat această 
imensă țară virgină, terra incognita care se numeşte Cinema. 
Georges Sadou! nu e unu! din cei mai mari, ba nici cel mai mare, 
ci este singuru! istoriograf al cinematografului”. 

Aceste cuvinte nu sînt hiperbole, Oameni ca Langlois, păzi- 
torul celei mai bogate comori cinematografice, sau oameni ca 
Remy Tessonneau, directorul IDHEC-ului, prin situaţia lor, 
nu-și pot permite să se exprime în superlative retorice. Cînd 
Tessonneau zice: „Pentru oricine poarta lui Sadou! era deschisă 
iar timpul său dăruit era al tuturora. Fără preget, distribuia atît 
sfaturi de viaţă, cît și orientări intelectuale. A fost și rămîne 
unul din acei oameni care cunosc întregul cinematograf. Alții 
nu s-ar mai putea ivi", cînd directorul Institutului de știință si 
artă cinematografică (IDHEC) vorbeşte așa, vorbele lui sînt 
fapte. Au mai scris și alții Istorii ale filmului. Dar nimeni nu a 
cuprins realmente, efectiv: totul. 

Au mai scris și alții istoria filmului? Se poate. Dar o istorie 
a filmelor a scris numai el. Dicţionarul său în care titlurile sînt 
nu cineaști, nici producători, nici actori, nici curente, nici cri- 
tici, ci opere, luate una cîte una, este o carte unică. El este 
primul care și-a dat seama că baza unei arte nu sînt autorii, ci 


ges m 
adoul 


lucrările lor. Istoriile bazate pe curente, școli, regizori, epoci 

vor avea totdeauna ceva incomplet și artificial. Realitatea sînt 

filmele, căci valoarea lor se demonstrează prin descrieri, nu 

prin acordare de epitete. Sadoul e singurul istoriograf care 

a apucat pe această justă cale. „Am admirat — spune regizorul ` 
Malle — tendinţa lui de a estompa aprecierile estetice ale filme- 

lor, în beneficiul unei descrieri tot mai precise, tot mai preten- 
tioase"", 

Sadoul a scris multe cărți. Dar cartea lui cea mai de seamă 
nu a fost editată încă, Este opera în multe, multe volume, este 
reunirea în volum a nenumăratelor sale cronici, analize amănun- 
tite publicate în Lettres Françaises. „Era de ajuns — scrie Baron- 
celli — să-l întîlnești ca să fii sedus de farmecul său, de delicata 
sa curtoazie, de afabilitatea lui. Dar tcebuie să-l citeşti ca să 
descoperi siguranța gustului său, profunzimea și complexitatea 
inteligenței sale”. Siguranţă și onestitate. „Căci —spune regizorul 
Malle — era singurul critic de film capabil să-și reconsidere 


` judecăţile, și să le repare." 


Născut în Lyon, la Nancy, el a trăit aventura suprarealistă. 
A scris recent o carte despre Aragon care (ne spune Baroncelli) 
„ne face să regretăm amar că n-a apucat să-și scrie memoriile. 
Clarvăzător, generos, de o neobosită curiozitate intelectuală, 
nu a existat nici un mare film sau mare cineast, chiar cînd ideile 
lor erau diametral opuse alor sale, pe care să nu-l fi apărat 
cu entuziasm. Să ne amintim de paginile uneori profetice, pe 
care el, comunistul, le-a scris despre Renoir senzualul, despre 
Bresson creștinul, despre Godard anarhistul și chiar despre 
Bergman misticul”, 


SADOUL — UN SOLDAT AL FILMULUI 


Cu privire la atitudinea lui față de „noul val" iată ce spune 
Malle: „În momentul cînd, acum zece ani, o întreagă nouă gene- 
rație de cineaști a făcut irupţie (și nu fără foarte multă gălăgie) 
în cinematograful francez, Georges Sadoul, mi-aduc aminte a 
ales, fără ezitare, în această pseudo „querelle des anciens et des 
modernes“, a ales să ne iubească si să ne facă iubiți, să ne înțeleagă 
şi să ne facă înțeleși. Aș vrea să amintesc cum se termină ultima 
ediție a Istoriei Cinematografului Mondial: „Cinematograful nu-i 
încă decît la aurora devenirii sale“. Ce bine ar fi încheie 
Malle „ce bine ar fi să fie aşa”. 

Un avangardist îndrăzneț cum e Robert Bresson, a putut 
spune: „E cu neputinţă, azi, să ne dăm seama cît de tare ne va 
lipsi Georges Sadoul; azi, în acest moment deosebit de grav 
pentru cinematograf, pentru artă; în acest moment cînd sîntem 
înspăimîntaţi de pustiul pe care îl întrezărim”. 

lar Charensol, decanul de vîrstă al criticii cinematografice, 
laudă supletea și tinerețea judecăților lui Sadoul, mintea lui 
larg deschisă spre viitor: „departe de a se scleroza, el rămîne 
deschis cercetărilor celor mai noi, tentativelor celor mai îndrăz- 
nete. lată de ce se bucură de un prestigiu pe care niciun alt 
scriitor cinematografic nu l-a atins”. i 

Prestigiu care izvora nu numai din stiinta lui, dar și din modes- 
tia sa. „Vedeţi dumneavoastră spunea marele lui prieten 
Aragon la Georges Sadoul mîndria a fost de a nu fi, toată 
viața, decît un simplu soldat. Dar să nu uităm că prin simpli 
soldaţi se scrie adevărata istorie a unei naţiuni. Și a unui partid. 
La noi în Franţa se întîmplă ca micii soldaţi să fie oameni mari. 
Și se întîmplă ca oamenii mari să se numească Sadoul, Eluard, 
Joliot-Curie”, 

D. |. SUCHIANU 


— 


peratiunea 
Crossbow 


roductie a studiourilor 
e 

NARIUL: Richard im- 
erry Quinn, Ray Rigby 
IA: Michael Anderson 
GINEA: Robert Kind- 


„ZICA: Ron Goodwin 
INTERPRETEAZĂ: Sophia 
Loren, Seorge Peppard, Tre- 
vor Howard, John Milis, Ri- 
chard Johnson, Tom Courte- 
nay, sili Palmer, Paul Hen- 
reid, Helmut Dantine. 


EE 
Oper tiunea _Crossbow este un 
film de jăzboi, facut după război, cînd 
se-arati vitejii, dar şi cînd oamenii 
izbutes | să capete o anumită distanţă 
de iad, cînd timpul începe să lucreze 
ca o 20 łă amortizoare, cînd supravie- 
tuitori găsesc puterea să zimbească 
și unem să descrie pe ecran pano- 
ramic, în culori si chiar cu un anumit 
umor, ceea ce s-a petrecut „atunci“, 
DorAnul Ponti se pricepe să facă 
film g ştie ce-t place publicului, știe 
că !lolarul nu se scoate din piatră 
seat Í, ci din decoruri costisitoare, 
din machete gigantice, cu explozii 
mat , cu schije multe, care să nu 
mir jasă a truc, a carton presat și a 
furi uni într-un pahar cu apă, Filmul 
e e film costisitor și spectaculos, 
Un șpectaculos mai special, fără pal- 
mig fi fårå Capri, fårå resedinte 
son ptuoase, piscine şi fără 
toa tele acelea mirobolante care 
trai sformă spectatoarele în cinefile. 
Spé ctaculosuſ filmului este un spec- 
tac llos aspru si dezolant, cu srapnele 
si bombe incendiare, cu avioane 
de; idevăratelea care se transformă 
în ai și pulbere, cu rampă de lan- 
sé filmată lung pe fondul unui 
ti dit care ar putea să fie și ticăitul 
ir mii noastre. 
“Cum spuneam, filmul este un film 
de război, un film de război cu 
coloratură de aventură, de aventură 
nobilă și la un moment dat patetică. 
Cu lipsa de respect pios, de respect 
frenetic pentru adevărul istoric 100% 
caracteristic filmelor domnului Ponti 
— probabil că unele din întîmplările, 
gesturile sau situaţiile descrise pe 
peliculă au fost născocite de scena- 
riști pentru a da intrigii nu ştiu 
dacă sare, piper sau rotunjime, în 
orice caz cîte ceva din ceea ce dorește 
să vadă spectatorul. De pildă pe 
Sophia Loren. În acest film tulbură. 
toarea noastră Ciocciara pare mai 
putin experimentată, scena beției 
fotogenice care prelungește anunțul 
unui deces este cam neconvingă= 


fără 


—— 


toare, dar Sophia Loren ne apare o 
dată mai mult ca una din creaturile 
cele mai fascinante ale marelui ecran 
și portretul ei, cadrul în care stă 
întinsă pe pat și priveşte istovită, ne 
apare ca unul dintre cele mai splen- 
dide portrete cinematografice, iar 
frumuseţea sa imposibil de caracte- 
rizat cu adjectivele obișnuite care se 
dau frumuseţii, pentru că vraja 
acestui chip stă nu în respectarea 
canoanelor frumuseţii perfecte, ci 
parcă tocmai în nesocotirea acestor 
canoane și în răsturnarea lor. 

Deși filmul se bazează pe ficțiune, 
el izbutește să trezească în noi şi 
interesul acela special care depăşeşte 
fabulaţia și capătă rezonanţe de docu- 
mentar sau de film istoric. În fond 
acest film de contraspionaj ne readuce 
în memorie unul din momentele 
esențiale ale existenței noastre, adică 
2 acelor generaţii care dăm azi pla- 
nete! viața ei conștientă, a acelor 
generaţii care au trăit infernul ulti- 
mului război și măreţia victoriei 
antifasciste, sau chiar dacă nu au 
trăit propriu zis aceste evenimente, 
au crescut trecînd printr-o copilărie 
si o adolescență peste care a planat 
— pentru că nu putea să nu planeze 
— obsesia războiului. „Operaţiunea 
Crossbow“ are de aceea şi un interes 
care depăşeşte cinefilia, Acest film 
este filmul moment decisiv 
cînd naziștii au fost împiedicaţi să 
pună în acțiune cele mai nimicitoare 
arme ale lon, VI şi V. Este o recons- 
tituire interesantă. Filmul este bine 
făcut, Foarte bine făcut si dacă tre- 
buie să răspundem ca la un extem- 
poral „ce mi-a plăcut cel mai mult în 
„Operaţiunea Crossbow“ vom răs- 
punde tot ca la un extemporal: cel mai 
mult ne-a plăcut felul în care au fost 
tratați eroii, pentru că filmul se 
centrează pe acțiunile a trei bărbaţi 
care se poartă ca eroii, dar trăiesc 
ca oamenii. Mor ca eroii, dar tremură 
ca oamenii, se codesc ca oamenii 
și se fisticesc ca noi toţi, adică tot 
ca oamenii, 


unui 


Ecaterina OPROIU 


N 


Opera de trei 
parale 


REGIA: Wolfgang Staudte 

SCENARIUL: Wolfgang 
Staudte, Günther Weisenborn 

IMAGINEA: Roger Sellous 

INTERPRETEAZĂ: Curd 
Jurgens, Hildegard Knef, Gerd 
Fröbe, Hilde Hildebrand, Lino 
Ventura, 


AS + 


„Nu te zgii romantic!" afișase 
dezinvolt tînărul Brecht în holul 
teatrului de cartier închiriat cu banii 


1 — —̃ yͤ— PEPI 
Le NEE p Ze ze 


unui si mai june companion de 
frondă, spre a-și reprezenta a sa 
incendiară „Operă de trei parale“ 
cu care spera, dacă nu să dinamiteze, 
cel puţin să scandalizeze o lume. 
Lumea aceasta era de fapt clientela 
obișnuită a sălilor de spectacol, cea 
avidă de senzaţii şi plăceri, burghezia 
si mica burghezie germană, deceptio- 
nată după războiul pe care încă nu 
izbuteau să uite că tocmai îl pierdu- 
seră. O dată bomba lui Brecht 
lansată, urmă surpriza, indignarea, 
dar șocul acesta de vitalitate plăcu 
acestei lumi blazate și, culmea, urmă 
succesul. „Opera de trei parale" 
scrisă de Brecht cu muzica lui Kurt 
Weill cuceri întreaga lume şi, răs- 
punzind unor întrebări ale secolului, 
trăiește şi astăzi, 

Care erau virtuțile acestui miracol 
care punea bazele unei mișcări tea- 
trale cu largi implicaţii şi rezonanțe? 

O intrigă aparent convenţională, 
melodramatică, dar cu tratare și 
finalizare neobişnuită, o lume de 
lumpen, ieșiți în afara legii, hoți, 
prostituate, cerșetori şi declasati, 
mimînd tot ce înseamnă convenţie 
burgheză, relevîndu-i astfel ridicolul, 
o tehnică dramaturgică şi muzicală 
tradițională, sporită printr-un efect 
de detașare, prin amestec de stiluri 
şi adrese, o partitură actoricească 
uzînd tehnici teatrale diverse, de la 
Kammerspiel la patosul teatrului 
politic și tehnici muzicale de la bel 
canto la dezinvoltura music-hall-ului, 
acesta era Brecht al anului 1928, 
unul din „anii nebuni“ cari au adus 
afirmarea tuturor îndrăzneților artei 
moderne, În plus, o trupă de tineri 
des perados ai spectacolului întrunind 
actori de music-hall, cîntăreţi de 
operă și operetă, talente teatrale 
încă neafirmate, regizată într-un 
mod ce inducea în eroare orice jude- 
cată pornită de la criteriile estetice 
atunci în vigoare, Trupa era un 
„comando“ revoluţionar, iar „Opera“ 
manifestul acestei revoluții. 

Aceasta e piesa pe care d aduce pe 
ecran Wolfgang Staudte în 1962 
(premiera 1963). Ce tristă reeditare! 
Lipsită de sinceră adresă socială, 
ecranizarea se limitează la acel- 
cenușiu „act de fidelitate“ în care, 
ceea ce s-a numit de atunci „stilul 
brechtian“ se vede inarticulat, inven- 
tariat și ceea ce e mai trist pentru 
iconoclastul autor, clasicizat. Şocu- 
rile au devenit formule, obrăznicia 
frondei a devenit manieră, durităţile 
sînt prilej de rememorare emoţiona- 
tă, sentimentală chiar. $i iată, ne 
„Zgtirn romantic“... Tristă e arta cînd 
părăseşte viața și ia loc în istoria ei. 


— 


Printre regizorii prestigioși ai 
Germaniei, Staudte ar fi fost poate 
cel mai nimerit să readucă pe ecran 
„Opera“. Dar reluarea „Operei de 
trei parale” în „cinemascop-color fi 
impunea lui Staudte ambiţioasa sar- 
cină să concureze nu numai cu tradi- 
ia Brecht dar și cu amintirea mereu 
reimprospătată în cinemateci a ecra- 
nizării lui Pabst din 1931. Aceasta, 
beneficiind încă de atmosfera anilor 
creaţiei „Operei“, realiza acea fantas- 
tică recreare a lumii interlope pe 
fondul celor 10 milioane de şomeri 
ai Germaniei în criză, se apropia 
atît de mult ca tendinţă şi șoc de 
substanța brechtiană. Și totuși ce 
proteste publice a întîmpinat la 
vremea ei această ecranizare din 
partea lui Brecht care nu a pregetat, 
victima caracterului său bătăios, să-l 
dea în judecată pe Pabst pentru 
nerespectarea „Operei“] Tempi pa- 
satti... Creatorii se judecau pentru 


nuanțe artistice, pentru adresa socia- 
lå, în timp ce azi, această tentativă 
a lui Staudte pare să fi constituit 
doar sursa unui substanțial „busi- 
ness“, 

Căci, evident, sîntem departe de 
lumea stafiilor înfricoșătoare ale lui 
John Gay (autorul lui „Beggar's 
Opera“ — Anglia sec. 17 — sursa 
de inspiraţie a lui Brecht), cît și de 
acea convenţională lume fantezistă 
a Londrei anilor 1900 luată de Brecht 
drept pretext al manifestului său; 
departe sîntem și de suflul poetic şi 
de anvergura lui Pabst, 

Explicaţia eșuării la care sîntem 
acum martori o găsim în înseși 
declaraţiile lui Staudte: „Realizăm 
un film ce nu va fi nici satiră, nici 
revistă, nici comedie, nici operetă, 
dar ceva din toate. O manifestare 
a formei libere fără legătură obli- 
gată, logică, stilistică”, Nu e oare 
o înţelegere prea conştiincios for- 
mală a manifestului publicitar de 
odinioară al lui Brecht: „Șapte spec- 
tacole diferite pentru un singur 
preţ de intrare! Un moment de 
groază şi crimă, o satiră politică, 
o baladă folclorică, o piesă cu mesaj 
social, un spectacol sexy, o melo- 
dibasă operă şi o parodie hazoasă 
a operei“? 

Cert e că tocmai umorul conţinut 
în juvenila reclamă nu-l simte Staudte 
în „Opera“ sa. 

Decorurile şi costumele de o 
frumuseţe prea rafinată (prea mult 
Toulouse-Lautrec și Degas), natura- 
liste în detalii, cu timiditate decon- 
venţionalizate dar prin procedee 
teatrale și nu filmice (transparența 
pereţilor,  fundalurile pictate cu 


IX 


a Kaes: * a m Nk uc As Wee / 


Weg, A dei 


(> ba Le 


NICIODATÅ NU E 
PREA TIRZIU 


Jean Marais visează la 
o nouă carieră. Nu mai 
este de mult Tristan din 
„Legenda indrägostitilor“ 
si nu mai vrea să fie nici 
Fantâmas. S-a săturat de 
` rolurile de cascador de 
epocă sau modern. Își 
dorește un climat cinema- 
tografic mai simplu, mai 
liniştit, mai sensibil, mai 
poetic. De aceea este ten- 
tat de filmul „Bătrinul 
Paco“ care se va turna 
în Mexic si unde va inter- 
preta rolul unui bătrin 
„sărac şi foarte cumse- 
cade“. Se pare că Jean 
Marais a riîvnit să fie 
bătrînul din „Bătrinul si 
marea“. Pe urmele lui 
Spencer Tracy? De ce nu? 


* 


VARĂ 
FIERBINTE 


este un film de vacanţă 
şi de tineret. Deci un film 
cu dragoste, cu muzică 
şi cu dans. Pentru reușita 
lui şi-au dat concursul 
un popular cintåret de 
muzică uşoară din R.D.G., 
Frank Schöbel — un actor 
apreciat, Hans-Michael 
Schmidt — şi douăspre- 
zece fete frumoase. 


* 


O PARODIE LA 
JAMES BOND 


Václav Vorlicek, autorul 
izbutitei parodii polițiste 
„Cine vrea s-o ucidă pe 
Jessie?" stăruie în aceeași 
direcție şi realizează în 
consecință „Sfirşitul agen- 
tului“ (o parodie pe tema 
filmelor James Bond). Pro- 
tagonistă: Olga Skoberova 
(Jessie), care în prezent 
apare frecvent pe scenele 
teatrelor din Cehoslovacia 
şi pe micul ecran. 


CUM A CIŞTIGAT 
LENNON RĂZBOIUL 


Al patrulea dintre Beat- 
les este eroul noului film 
al lui Richard Lester — 
„Cum am cîştigat războ- 
iul“. Actorul cîntăreț si 
regizorul filmelor „Spilul“ 
şi „Ajutor“ ne-a obişnuit 
cu fantezii şi satire spu- 
moase. Acest film nu va 
fi însă o satiră la adresa 
războiului. Este posibil să 
iei în ris un lucru atit de 
monstruos cum e războiul? 
întreabă Richard Lester. 
Am turnat această ori- 
bilă halucinație colecti- 
vă pentru că sînt funda- 
mental împotriva războiu- 
lui. Ca si John Lennon. 


din. convenţie. Distribuţia 56 


„În gen“. Atit de mult, încît probabil 
negăsindu-se un altul mai nimerit 
pentru Macky Sis s-a apelat la 
Curd Jurgens, nevoit în acest „em- 
ploi” să se supună unor rigori cărora 
le face față cu multă trudă și cheltu- 
ială de experiență acumulată cu 
cinste într-o lungă carieră. Cu ace- 


leași eforturi se integrează și Hilde- = 


gard Neff rolului Jenny Speluncă 
pierzindu-și, cuvios, la solicitare 
farmecul ce i-l cunoșteam odinioară. 
Poate interpretarea lui Gert Froebe 
(Peachum), a  Hildei Hildebrandt 
(D-na Peachum), a debutantei Marlene 
Warrich (o tînără englezoaică care 
în Lucy Brown face o apariție ce 
înviorează „scena") se apropie mai 
mult de tonul brechtian pe care acest 
film îl caută cu încăpăținare și nu-l 
găsește. Victimă a tipajului de acest 
gen e Lino Ventura, înțepenit într-o 
mască atît de rigidă încît ne dispen- 
sează de obligația de a-l discuta. 

Regizorul îl aduce pe Sammy 
Davis Jr. în rolul cîntărețului străzii, 
dornic (så-si ridice nivelul spectacu- 
lar, Sammy Davis interpretează splen- 
did acea baladă a lui Macky Sisul, 
recreind-o pentru timpurile noas- 
tre, dîndu-i o nouă sonoritate și 
adincime, în care nu greșim desigur 
dacă găsim rezonanţe ale cîntecului 
de suferință a omului de culoare. 
Sneon reală suferință strigată în 

e, film care ar fi trebuit să strige 
în totul. 

Rămîinem cu imaginile sugerate 
uneori de decorație (Hein Heckroth) 
filmață! cu multă căldură și stil de 
Roger Fellows, cu Sammy Davis Jr., 
cu ecouri ale unui Weill pe care îl 
regretăm în tratarea muzicală a 
lui Peter Sandloff (ce modernizează 
fără prestanță tonul anilor două- 
zeci) cu amintirea reîmprospătată a 
unui Staudte pe care l-am iubit în 


„ Asasinji printre noi“ şi pe care îl 


așteptăm, cu așteptarea si mai 
nostalgică a unui Brecht pe ecran. 


Savel STIOPUL 


` 


Republica Skid 


o producție a studiourilor 
„Lenfilm“ 
REGIA: G. Polok 
SCENARIUL: L. Panteleev, 
după motivele povestirii lui 
G. Belih si L. Panteleev 
IMAGINEA: D. Dolinin 
MUZICA: S. Solonimski 
INTERPRETEAZĂ: Ser- 
ghei lurski, l. Burighina, 
G. Luspekaev, A. Melnikov, 
A. Stolbov, G. Kolosov. V. Ti- 
tova 


vi 


O dåtå cu genericul, „Republica 
Skid" îşi dezvăluie si tema: tot ecranul 
este plin de chipuri de copii — mur- 
dari, slabi, ciufuliti, ei privesc în 
tåcere,| nemiscati, spre spectator. 
După un timp, ies din această încre- 
menire tristă pentru a-și lovi cu 
unghia, într-un anume fel, dinţii; 
rezultatul este o melodie pură, cu 
sunete ca de piculină, căreia i se 
adaugă! o singură voce de copil. 
Peste această imagine se scurg pri- 
mele titluri: „În 1922, în Rusia erau 
patru milioane de copii vagabonzi... 
Povestea, mărturie a unei situaţii 
tragice, este asemănătoare „Poemu- 
lui pedagogic“ — şi acesta ecranizat. 
Dar în timp ce în realizarea lui 
Maslinkov, cartea lui Makarenko era 
„curățată“ de unele adevăruri triste 


“în favoarea unui pa 


i greu sup 

tabil, recenta producţie a studiourile 
„Lenfilm” surprinde prin aerul proas- 
păt pe care îl degajă grija autorilor 
față de autentic. Copiii vagabonzi 


nu par de loc dispuși ca la o simplă ` 


binecuvîntare să-și reia aripile pier- 
dute; situaţiile dificile în care îi 
pun pe educatori sînt provocate cu 
dezinvoltura si încăpăținarea care le 
aparțineau într-adevăr. lar aceștia 
din urmă nu sînt în nici un fel eroi, 
ci oameni care se emoţionează, se 
înspăimintă, se enervează și iar se 
erhoţionează — deci, oameni. Această 
performanță, de loc ușoară, se dato- 
rează scenaristului, dar mai ales 
regizorului, care a știut să se detașeze 
de fapte și să păstreze tot timpul acel 
ton care umanizează chiar pe cele 
mai înduioșătoare convertiri de ban- 
diti: ironia. Un exemplu este secven- 
ta cu sosirea mamei directorului 
şcolii; o mamă bătrînă într-un orfeli- 
nat — ce prilej pentru dezläntuirea 
unei furtuni de sensibilitate! Dar 
autorii au știut — graţie tonului 
amintit mai sus — să se ferească. 
Şi totuși filmul nu este uscat; nici 
nu bagatelizează evenimentele. Pen- 
tru că peste tot este prezentă poezia, 
totdeauna contrapunctată de umor. 
Ea surprinde încă din generic, dar 
izbucnește mereu, fie în relația 
„contelui Murdărici“ cu „contesina“, 
fie în secvența balului (momente 
emotionante ale primei iubiri), fie 
în alegerile pentru conducerea repu- 
blicii lor. Şi chiar în ideea acestei 
republici de adolescenți si copii 
revoltați, reticenţi, dar solidari; 
oameni care şi-au ales ca stemă floarea 
soarelui... Pentru că tocmai prin 
căldură sînt cistigati aceşti copii ai 
nimănui. Acea căldură care îi dă 
dreptul directorului școlii să le pro- 
ducă cea mai mare bucurie exact 
atunci cînd au nevoie de ea și cînd 
o merită, deși (iată un lucru nou!) 
o obține mintindu- i. Poate că nu 
din simplă vanitate autorii filmului 
au ales ca patron al acestei școli de 
corecție pe marele iubitor de oameni 


— F.M. Dostoievski. Muzica — în 
mare parte cîntece originale ale 
copiilor vagabonzi — și imaginea — 


cu o patină de fotografie veche — 
întregesc atmosfera de adevăr a 
acestui film generos. 


Mihai CREANGĂ 
DP DS DT RENE AIE 
Zosia 


o producţie a studioului 
„Maxim Gorki“ 
REGIA: Mihail Boghin 
SCENARIUL: Vladimir Bo- 
gomolov — după povestirea 
omonimă de același autor 
IMAGINEA: Jerzy Lippman 
MUZICA: Rafael Hozak 
INTERPRETEAZĂ: Pola 
Raksa, Wieslawa Mazurkie- 
wicz, Barbara Barghelovska, 
Zigmunt Cintel, Juri Kamor- 
nii, Nikolai Merzlikin. 


2 >d 


Mihail Boghin este un tempera- 
ment liric. Aşa l-am cunoscut din 
filmul său de debut, „Doi“, un 
emotionant poem dedicat dragostei 
şi încrederii în viață. Aşa l-am regăsit 
în „Zosia“, cea mai recentă realizare 
a sa. Un observator sensibil, delicat, 
al lumii, un descoperitor de frumos, 
un căutător al purității. Boghin 
cultivă un cinematograf confesiv, 
intim, apropiat de sufletul privito- 
rului. El refuză tot ce tine de reto- 
rism, de trimbitarea sentimentelor, 
refuză accentele tari, sublinierile 


8 


de de văluie în 


regizor un apărător al cinematogra- 
fului romantic. i 
„Doi“ îşi desfăşura acţiunea in 
lumea contemporană; „Zosia“ es 
o evocare a vremurilor ultimulyi 
război. Scenaristul Vladimir Bog 
molov și regizorul Mihail Boghin 
nu au intenţionat însă o tradiţională 
povestire de dragoste. „Zosia“ es 
mai degrabă uvertura la o 
dragoste. Filmul reţine priviri 
cale de a mărturisi, zîmbete nostal- 
gice, frînturi de replică. El contu- 
rează cu discreţie felul cum se nasc 
mugurii dragostei, Războiul, uitat 
dincolo de zarea satului, își face însă 
simțită prezența. Detașamentul so- 
vietic este rechemat pe front. Vre- 
mea declaraţiilor de dragoste a 


girecut înainte ca ele să fi fost făcute, 


O scrisoare pe care fata dintr-un 
sat polonez, Zosia, o înmînează 
tînărului ofițer sovietic în clipa 
plecării ascunde în ea taina iubirii pe 
care buzele n-au rostit-o niciodată. 
Filmul se termină cu o notă de tris- 
tete pentru dragostea pe care 5 55 a 
jurările n-au lăsat-o să se împlinească. 

Mihail Boghin este preocupat 
deopotrivă de realizarea atmosferei 
şi de conturarea unor portrete con- 
vingătoare. Scenele de război de la 
începutul filmului sînt de o încleş- 
tare neobișnuită, fără a avea nimic 
decorativ, exterior; o masă de familie 
care îi adună la un loc pe ofiţerii 
sovietici cu gazdele poloneze este 
prilej de observaţii caracterologice 


asupra personajelor principale; pe 


malul unei ape, într-un cadru amin- 
tind vacantele de vară, Mihail, tînărul 
ofițer sovietic, citește cu pasiune 
versuri din Esenin. Boghin contra- 
punctează cu pricepere tumultul 
luptei cu liniştea care te îndeamnă 
la reculegere în satul polonez unde 
s-a retras pentru refacere detașa- 
mentul sovietic. 

Cel mai izbutit dintre portretele 
cinematografice este al Zosiei. Gă- 
sind în actrița poloneză Pola Raksa 
o interpretă capabilă, dincolo de 
farmecul personal, să trăiască cu 
deplină naturalete momentele de 
emoție din viaţa personajului, regizo- 
rul izbutește să o descrie pe Zosia 
în acea lumină romantică pe care 
şi-a dorit-o. Fata are în ochi şi în 
gest multă sinceritate, privește viața 
cu o firească curiozitate, e plină de 
vioiciune, zburdă ca o sălbăticiune 
tînără, are un ris deschis, dar nu 
ocolește nici privirile tainice. Por- 
tretele celor doi ofițeri sovietici, 
Mihail şi Viktor, sînt la rîndul lor 
sugestiv conturate. Mihail este încli- 
nat mai mult spre visare, spre con- 
templatie, îl încîntă peisajul si știe 
să descopere frumosul chip al fetei. 
Viktor este, fără ca prin aceasta să 
înțelegem că îi lipsește căldura 
sufletească, mai aspru, mai puţin 
dispus la meditație. 

O imagine bună, creatoare a unei 
ambiante dramatice potrivite, o ima- 
gine caracterizată prin planurile 
lungi, semnificative pentru tatonă- 
rile sufleteşti dintre eroi, o imagine 
care reține în special chipul Zosiei 
în cele mai variate situaţii, îmbogă- 
teste filmul. 

Fără a egala ca tensiune emoțională 
poemul cinematografic „Doi“, „Zo- 
sia“ certifică în Mihail Boghin un 
regizor care promite o evoluţie 
interesantă, 


AL RACOVICEANU 


Post-sezon 


o producţie a studiourilor din 
R.P. Ungară 
REGIA: Fábri Zoltán 
SCENARIUL: Szász Péter, 
după 


romanul „Rapidul de 
seară“ de Rnay György 

IMAGINEA: Illés György 
MUZICA: Fényes Szabolcs 

INTERPRETEAZĂ: Páger 
Antal, Apor Noémi, Basti 
Lajos, Kömives Sándor, Ko- 
vács Károly, Szendră József, 
Balász Samu, Rajz János, 
Tolnay Klári, Zách Janos, 
Kamarás Gyula. 


N Pi 


Cînd încerc să refac in memorie 
cariera lui Fabri Zoltan — poate 
cel mai reprezentativ regizor din 
generația matură a cineastilor ma- 
ghiari (a împlinit chiar anul ăsta 
50 de ani) — nu găsesc în filmografia 
lui nici o creație minoră, de divertis- 
ment ocazional. Chiar dacă se situea- 
ză pe trepte valorice inegale, filmele 
lui nu sînt niciodată incolore, plate, 
neinteresante, ieftin-comerciale. 
Creator ambițios, mereu atent la 
pulsul evenimentelor mari care tul- 
bură existența și conștiința contem- 
poranilor săi, Fabri se arată preocupat 
constant de o problematică majoră: 
de la „Furtuna“ (1952), „Călușeii“ 
(1955) sau „20 de ore“ (premiat la 
Moscova în 1965), filme de factură 
diferită dar abordind toate frontal 
aspecte esențiale ale transformării 
satelor maghiare în condiţiile socia- 
lismului, fără a escamota chestiunile 
spinoase și laturile complicate ale 
fenomenului, pină la „Două reprize 
In iad“ (1961) sau acest recent „Post 
sezon” (prezentat în toamna aceasta 
la Veneţia), ambele avind ca sferă 
comună de! preocupări denuntarea 
ororilor fascismului, a calamităților 
provocate de război și consecinţele 
lor asupra vieţii oamenilor. 

Mai importantă încă decit aceste 
coordonate tematice, consecventa 
revenire a cineastului asupra proble- 
mei res ponsabilitätii omului față de 
societate, față de semenii lui, față 
de propria lui conștiință, definește 
orizontul artistului, „motivele“ lui 
predilecte. Din acest punct de 
vedere, „Post sezon“ nu face decit 
să confirme „fixaţiile“ lui Fabri. 

Personajul central al filmului este 
uh domn respectabil, ajuns la vîrsta 
pensiei și putind gusta, laolaltă cu 
alții de-o etate cu el, calmul și seni- 
nătatea unei bätrineti asigurate. 


Numai că fostului farmacist Kerekeș 
nu-i dad pace amintirile. Prietenii 
lui — care formează un grup pestrit 
de bătriînei azi inofensivi, dar cîndva 
puternici și periculoși, foști moșieri, 
militari sau 


negustori, comandanți 


r 


„judecători - 
aistit I Kerekes, 
„secretul, pricina neliniştei. Din cu- 


Ma 30 Ee 
riozitate si din plictiseală, ei pun 
la cale o farsă, hazlie în prima chpă, 
care însă sfîrșește prin a lua o 
turnură gravă, iritantă, pentru că 
dintr-un amuzament gratuit, răsco- 
lirea trecutului devine prilej pentru 
un rechizitoriu nemilos. Convocat 
la o anchetă imaginară, născocire a 
amicilor puși pe șotii, Kerekeș, 
aflat de altfel si sub impresia proce- 
sului Eichmann, relatat în toate 
gazetele, trece printr-o criză de 
conștiință. Chiar după ce i s-a expli- 
cat că i s-a jucat o festă, el pretinde 
să fie judecat de-a binelea pentru a 
se stabili măsura vinovätiei sale din 
timpul războiului. Pe atunci, lucrind 
într-o farmacie apartinind unor 
evrei, a contribuit indirect la depor- 
tarea lor în lagăr de către fasciști. 

Construcţia filmului este voit si 
chiar excesiv complicată; barīla 
si coherenta alternare trecut-pre- 
zent pe care cinematograful a utili- 
zat-o pînă la saturație, i s-a părut 
regizorului probabil prea putin ex- 
presivă, incapabilă să comunice com- 
plexitatea stărilor interioare trăite 
de erou. De aceea el a recurs lao 
„scriitură“ cinematografică foarte li- 
beră, amestecînd după criterii nu 
totdeauna clare o sumedenie de pro- 
cedee vechi și moderne. Modalitatea 
aleasă de Fabri își are, incontestabil, 
puterea ei de seducţie si dacă abuzul 
de efecte (ornamente, stop-cadru, 
schimbări bruște de ritm, incetiniri 
sau accelerări ale derulării imaginilor, 
etc.), n-ar fi împins lucrurile către 
artificialitate, „Post-sezon“ putea fi 
o mare reușită. Fapt este, în orice 
caz, că atitudinea regizorului se 
simte continuu în film, fierbinte şi 
pasionată, fie că adoptă un ton 
sarcastic și introduce elemente gro- 
testi (în descrierea grupului bătrîni- 
lor de exemplu), fie că vibrează 
patetic, în secvenţe de mare emoție 
(ca evocarea de coșmar a camerelor 
de gazare cu cabine asemănătoare 
vizual cu cea în care stă, la proces, 
Eichmann). 

Pe autor l-a interesat acțiunea doar 
ca un pretext pentru a sonda pro- 
cesul de conștiință al lui Kerekeș, 
pentru a susține și demonstra ideea 
că fiecare act pe care-l săvirșim în 
viață e încărcat de răspunderi umane 
fundamentale. Pentru Fabri (la fel ca 
pentru Jan Kadar și Elmar Klos, reali- 
zatori ai remarcabilului „Magazin de 
pe strada mare“, film pe care îl 
prefer pentru echilibru și sobrietate) 
pînă și cumsecădenia trebuie pusă 
la îndoială atunci cînd ea nu face 
decît să acopere lașitatea, oportu- 
nismul, teama. Faptul că farmacistu- 
lui Kerekeș nu i se poate reproșa 
practic decît acel evaziv început de 
frază „doar dacă...“, faptul că întreaga 
lui comportare a fost cea a unui om 
de treabă, care nu s-a aliat cu politica 
rasistă si de teroare a fascismului, 


N 


Moartea unui ciclist 


e = e m 


pabiſt⸗ 
dentå in rapo 


rt cu atitudinea sa 
pasivă, de aport eu tacită, resem- 
nată, a dictaturii. Un actor cu un 
foarte amplu registru interpretativ, 
Páger Antal, îşi pune pecetea per- 
sonalitåtii sale asupra lui Kerekes 
și realizează cu un suflu de adevăr 
impresionant tot zbuciumul, ca și 
toată  solemnitatea ușor vetustä, 
întrucîtva tragi-comică, a bătrînului 
farmacist, 

Mihai! LUPU 


e DG 
Martin soldat 
o producţie a studiourilor 
franceze 
REGIA: Michel Delville 
SCENARIUL: Maurice 
Rheims 
ADAPTAREA: Nina Com- 
anez 
IMAGINEA: Claude Le- 
comte 
MUZICA: Jean Roux 
INTERPRETEAZĂ: Robert 
Hirsch, Véronique Vendell, 
Walteri Rilla, Anthony Sharp, 
Georges Chamarat, Paul-Emile 
Deiber. 
X J 


Ideea că lumea nu-i decît o scenă, 
pe care oamenii joacă diferite roluri 
de la protagonist la figurant, și-a 
găsit, în pofida vechimii ei, o nouă 
expresie cinematografică în „Martin 
soldat“. Eroul filmului, un actor de 
mina a zecea, un june prim, mic de 
statură, minor în calități și defecte, 
colindă tirgurile Franţei cu o trupă 
improvizată. Printr-un șir de întîm- 
plări ilare, acest obscur figurant pe 
marea scenă a lumii ajunge să 
joace un rol principal în sîngeroasa 
încleștare a celui de-al doilea război 
mondial. Metamorfozindu-se din actor 
în soldat, din soldat în prizonier, 
din prizonier în general, din general 
în spion şi din spion în parlamentar 
trimis de aliați la înaltul comanda- 
ment german cu misiunea de a faci- 
lita un acord onorabil între belige- 
rant, eroul parcurge un subiect de 
comedie din care nu lipsesc nici 
neprevăzutul si nici lungimile inutile, 
Robert Hirsch, interpretul lui Martin, 
conturează un tip uman mediocru, 
cu identitate socială mediocră, un 
personaj mucalit creat parcă să 
genereze încurcături pretutindeni, 
dar înzestrat în schimb cu o admira- 
bilă putere de rezistență, de adap- 
tare, de mimetism, care îl ajută să 
străbată cu bine primejdiile în care 
îl aruncă întîmplarea. Cineaștii pro- 
movează un umor al zonelor cenușii, 
celelalte categorii de comic consti- 
tuind elemente de coloratură în 
cadrul ansamblului. Există în film, 
dincolo de erou, dincolo de situațiile 
care se 'creează, în culisele celor 
două fronturi, un sarcasm de sub- 
text la adresa războiului. Un sarcasm 
care răspunde unei necesități spiri- 
tuale. Nu putem Ort după noi,la 
nesfîrșit, amintirea cataclismelor. 
După ce marile spaime care ne-au 
zguduit existența s-au îndepărtat 
în timp, neliniștitul și nestatornicul 
nostru for lăuntric ne îndeamnă să 
le privim din unghiul opus, din acel 
unghi din care tragedia se conver- 
teste în comedie, pentru a ne elibera 
astfel de-o apăsătoare povară. Cu 
„Martin soldat" noi n-am ajuns încă 


m din toată inima. Deocamdat i 
_zîmbim numai. Zimbim 


adăpostul timpului şi cunoașterii, 
Mircea HULUBAŞ 


— — — 


O sută unu 
dalmațieni 


o producție Walt Disney 
REGIA: Ken Anderson 
SCENARIUL: Bill Peet, 

dupå povestea lui Dodie Smith 
MUZICA: George Bruns 
ANIMATORI: Milt Kahl, 

Marc Davis, Ollie Johnston, 


Frank Thomas, John Lousbery, 
Eric Larson. 


Refntilnirea cu Disney, chiar si 
prin mijlocirea unui desen animat 
pe care nu l-a realizat personal, dar 
care poartă în schimb efigia casei 
sale de filme, a personalității şi 
stilului său este întotdeauna emo- 
ționantă. Filmul „101 dalmatien", 
realizat de o pleiadă de desenatori 
formaţi în lumina principiilor funda- 
mentale enunțate de părintele ani- 
matiei, vine să confirme încă o dată 
această observație. Chiar şi copiată 
după universul supus legilor lui 
Newton și Einstein (așa cum le 
place să afirme celor care îl contestă), 
lumea lui Disney are o patină pro- 
prie, misterioasă, fascinantă. Esta 
o lume similară celei din fabulele lui 


Esop și La Fontaine, o lume creionată ` 


la, dimensiunile unei înţelegeri pro- 
fund omenești a marilor și micilor 
necazuri și bucurii care ne presară 
existența. Remarcăm îndeosebi rara 
calitate a lui Disney de a umaniza, 
de a-și înzestra animalele cu atitu- 
dini, reacţii și trăiri specifice unor 
psihologii sensibile și complexe. 
Compozitorul, Pongo, isterica, sata- 
nica dușmană a cîinilor, cei doi bor- 
fași din slujba ei, precum şi galeria 
de personaje canine care îl ajută 
pe Pongo să-și regăsească odraslele, 
vădesc, toate, acest admirabil talent. 
Aceste personaje sînt realizate cu 
o autentică știință a portretizării, 
în limbajul specific caricaturii, prin 
mijlocirea unui desen sugestiv, căruia 
culoarea vine să-i dea un plus de 
vibraţie. „101 dalmatieni" este, în- 
tr- e, fel — în sensul bun al noțiunii 

1 Une See a artei de 
ee tilnim aici impresionante 
planuri generale ale Londrei, în 
care Clin vorbesc în limba lor, în 
vreme ce luminile se aprind rind pa 
rind la ferestre, întîlnim „mișcări 
de mase“, în cadrul cărora indivizii 
sînt diferentiati, particularizati. Sec- 
venta în care Pongo urmărește la 
televizor, împreună cu cohorta sa 
de cățeluși un western, este poata 
cel mai bun exemplu în acest sens. 


"Creatorii au găsit aici, pentru fiecare 


personaj, cîte o reacţie proprie, 
conformă caracterului său, un umor 
duios, cald, învăluiește scena aceasta 
de familie, poate cea mai frumoasă 
din cîte s-au scris vreodată cu pensula 
şi culoarea, pe banda de celuloid. 

„101 dalmatieni“ impresionează și 
prin uriașul efort al realizatorilor 
lui. Dincolo de curgerea fluerti a 
cadrelor, initiatul ghicește sutele de 
mii de desene care le-au generat, 
ghicește munca titanică de care par 
să se fi speriat „reformatorii“, uitind 
că munca aceasta a creat cîndva 


piramidele. 
Mircea MOHOR 


Această rubrică a fost întocmită pe baza programării comuni- 


cate de D. R. C. D. F. 


la data încheierii numărului. 


XI 


ironic Dës — vr 


j 
* 
L- 


3 


— ` j 2 


GINEMATECA 


AȘTEPTIND 
MARILE 


FILME 


LOULOU 
(film mut-Pabst) 


Cele mai multe foste capodopere 
ale filmului mut nu rezistă azi la 
vizionare. Celebra „Intoleranță“ a 
lui Griffith este intolerabilă astăzi. 
Sint însă si excepţii. Filmul lui 
Pabst „Loulou“ e tocmai una din ele. 
Trei cauze au făcut posibilă această 
supraviețiure, Mai întîi valoarea ope- 
rei literare din care s-a tras filmul: 
două piese de Franz Vedekind, 
„Erdgeist“ („Duhul pămîntului”) şi 
„Büchse der Pandora“ („Cutia Pan- 
dorei“). Valoarea lor literară a fost 
combinată cu o valoare de scandal. 
Căci teatrul acestui autor german al 
epocii de rătăcire, decadentism, deza- 
gregare morală si inflațiune de după 
dezastrul din 1918, acest teatru 


-Zugrăvea cu cruzime și perversitate 


„Cutia Pandorei“, comoară a tuturor 
răutăților și păcatelor. Germania 
toată devenise în acel moment o 
fiară rănită care își urla neputinta. 
Această atmosferă patologică, Vede- 
kind a descris-o magistral. De aceea 
chiar şi azi dramele lui sînt un, do- 
cument interesant. Pabst le-a întărit 
efectele, împletind laolaltă două pie- 
se și încredințind rolul cel mai mefis- 
tofelic actriței americane Louise 
Brooks. Ea este cea de-a doua mare 
pricină a succesului filmului și a 
longevităţii lui. Ado Kirou, specia- 
listul în cinematograf erotic, o con- 
sideră pe această ființă ca pe un 


Louise Brooks 


XII 


„d C 


|. fenomen unic, FANE ER SEM 


ost sau va så fie în ordinea sexuali- 
tăţii exasperante. Lotte Eisner, cla- 
sica istoriogrală a expresionismului 
german, scrie că „miracolul Louise 
Brooks a știut atita violent pe un 
regizor foarte inegal (Pabst). Re- 
marcabila lui evoluţie se va fi redus 
la întîlnirea sa cu o actriță pe care 
era deajuns să o lași de capul ei să 
se miste pe ecran, fără s-o dirijezi 
Simpla ei prezenţă realiza subit 
esența operei de artă. De o enig- 
matică impasibilitate, a fost ea oare 
o mare artistă? Sau o creatură de 
o fascinaţie orbitaare?" Înainte de 
a uimi lumea în rolul din „Loulou”, 
ea filmase pentru Augosto Genina 
în „Miss Europa“. Cineastul ita- 
lian povestește că tînăra frumoasă 
actriţă avea să-şi încheie scurt o 
carieră așa de promițătoare fiindcă 
era cu totul robită de patima bău- 
turii. Viaţa și-o petrecea bind şi 
dormind. La repetiții era dusă pe 
brațe. Făcea un efort, își juca (ma- 
gistral) scena, mai destupa o sticlă 
de șampanie pe care o bea de una- 
singură, apoi readormea buștean. 
A treia cauză a succesului durabil 
și al supravieţuirii peste moartea 
filmului mut a fost şi distribuția 
remarcabilă de actori. Pe lîngă Lou- 
ise Brooks joacă patru mari artiști 
germani: Fritz Körtner, Franz Le- 
derer, Gustav Diesel şi Karl Goetz. 
Un film ca acesta reclamă anumite 
condiţii tehnice. O asemenea perlă 
riscă să nu fie apreciată cum se 
cuvine dacă copia e în proastă stare, 
cum adesea se întîmplă la Arhiva 
noastră. Căci agasarea spectatorului 


în fața unei pelicule ferfeniță îi 
falsifică judecata şi-l face să fie 
nedrept. De data asta, copia e în 


stare destul de bună. Păcat însă că 
e foarte incompletă. Filmul are 
3.200 m, adică o durată de peste 
două ore, Ce a rămas din el si ni se 
arată nouă la Cinematecă nu depă- 
şește o oră de proiecție. Din fericire, 
scenele-cheie există: noaptea nunții, 
cînd soțul ei (Kârtner) o roagă să-l 
ucidă (si ea consimte); scenele de 
la curtea cu juri, orgia de pe vapor, 
scena cu ezitările lui Jack Spintecă- 
torul, și mai ales secvența din culise, 
înainte de începerea reprezentației. 
„Nimeni (scrie tot Lotte Eisner) n-a 
ştiut ca Pabst să fixeze pe ecran 
febra care domneşte îndărătul cor- 
tinei în seara de premieră, acel du-te- 
vino fără tel aparent, promiscui- 
tatea trupurilor, amestec înnebuni- 
tor de activitate, de forfoteală a 
recuziterilor și electricienilor, de 
aspirații artistice, de atitudini pito- 
rești și de voluptate ieftină. 

Fritz Lang, alt reprezentant emi- 
nent al expresionismului german 
cumințit (vindecat de extravagan- 
tele  caligariste) s-a impus mai 
ales prin filmul „M“, ucigașul per- 
vers care omora copii. Existenţa 
unor monștri de tipul vampirului 
de la Diisseldorf este caracteristică 
pentru societăţile cu mari metro- 
pole hiperaglomerate, cu capitalism 
exacerbat, cu criză economică şi 
inflatiune. Jack Spintecătorul din 
filmul lui Pabst precede și probabil 
inspiră pe ,,Mårder" (Ucigașul) din 
filmul lui Lang. lar amindoi sînt 
precedati de o viziune a marelui 
poet Verhaeren, care a scris un 
poem despre destinul unei femei de 
stradă, sfişiată mereu de două sen- 
timente: oare bărbatul care vine 
spre ea este un client pierdut? Sau 
este El, spintecătorul, care va pro- 
fita de clandestinitatea meseriei ei 
pentru a o înjunghia în tihnă? Pe 
care din doi îl așteaptă ea acum? 
Și poemul are, ca un fel de refren, 
aceste versuri: 


Sumbră doamnă de trotuar, 
Ce-oștepţi după atit amar 
Zadar? 


În filmul lui Pabst, patologia asa- 
sinului se căsătorește cu patologia ei, 
care nu se înfioară sub cuțit, ci 


Í 
| 


ÆDE 


Free inp general. patologicul este 
neartistic, fiindcă e singuiar, excep- 
tional, netipic. Dar în filmul lui 
Pabst, patologicul este și tipic, căci 
caracterizează o întreagă societate 
înnebunită de înfringere şi de mize- 
rie. lată de ce filmul nu e numai o 
reușită de scandal, ci și un document 
istoric, lar realizarea lui artistică 
face din el unul din puţinele filme 
mute care va rezista vremi, 


ZAZIE ÎN METROU 
(Malle şi noul val) 


Micul roman de moravuri, de 
psihologie şi de lingvistică al lui 
Raymond Queneau este o carte deli- 
cioasă și, pe deasupra hazului, un 
studiu serios al minţii unei fetițe de 
zece ani, mahalagioaică, prost cres- 
cută, posedind de mică toate viciile 
spirituale ale clasei mic-burgheze: 
chiul, zăpăceală, concepție ieftin 
glumeaţă a vieţii. O ființă insupor- 
tabilă, de luat la palme, și prin asta 
devenind o problemă gravă a vieţii 
de astăzi. Queneau este filolog, eru- 
dit și conducător al noii enciclopedii 
franceze a Pleiadei, Scula satirei sale 
este cuvintul, vorbirea. Felul cara- 
gialesc cum personajele deformează 
si schimonosesc limba franceză este 
de un comic enorm, care a asigurat 
cărții o justă celebritate și longevi- 
tate. Bineînțeles, o asemenea carte 
pare a fi ultima de pe pămînt care 
să se preteze la ecranizare, Dar pe 
regizorii din „noul val" nu-i sperie 
imposibilul, după cum nu-i sperie 
neantul. Louis Malle, unul din prin- 
cipalii reprezentanţi ai „noului val“ 
francez, adulmecă imediat vinatul 
la modă. Este la modă romanul poli- 


tist? Se va repezi la unul din cele 


păcată, câci moare. re facind | Se 
„od“ * 


„As ` 
la Ser gt 12 Š 
amorul care calcă peste toate? Va 
filma „Les amants". Au făcut vilvă 
încercările şi succesele comandorului 
Cousteau, exploratorul adincurilor 
oceanice? Va compune (desi nu era 
decit un frumos documentar), „Lu- 
mea tăcerii”. Divismul, vedetismul, 
mitologia stelei de cinema pasionea- 
ză și desfundă mahalalele? Va com- 
pune „Vie privée". În sfîrșit, cartea 
lui Queneau a bătut recordurile de 
librărie? Putin importă că e ne- 
filmabilă. El va face film. 

Părţile-umbră nu trebuie să des- 
fünteze părțile soare. Noul val este 
o mișcare totuşi fecundă şi bine- 
făcătoare,  Teribilismele trec, in- 
telectualismul subțire al acestor ar- 
tisti rămîne și dă roade. Prea căzuse 
jos arta a şaptea. prea mult se în- 
china (și se închină încă) zeului Co- 
mert, pentru ca mișcarea intelec- 
tualilor cineaști francezi să nu re- 
prezinte un moment important în 
istoria filmului. Asta ne face, ne 
obligă să lăsăm în umbră părțile de 
umbră ale acestei interesante miş- 
cări. 

Remarcabilă, în „Zazie dans le 
métro", este figura fetiţei de 10 ani, 
eroina, interpretată de Catherine 
Demongeot al cărei obraz, al cărei 
rînjet, ale cărei artistice vulgaritäti 
compun un admirabit portret. Cu ea 
se putea face un film complet, o 
comedie serioasă, desi bazată pe 
zăpăceală și mitocănie sufletească. 
lar replicile personajelor, replici de 
antologie, din care filmul n-a reţinut 
decit vreo două-trei, si chiar acelea 
complet pierdute în forfota și gălă- 
gia generală, toate aceste perle de 
limbaj trebuiau puse în valoare, puse 
„în ramă“, Există un gen de filme 
(filmele  shakespeariene, de pildă) 
unde nu avem dialog ajutător al 
imaginii, ci cuvinte tari și adinci ilus- 


Kon gerett, Asta înseam 7 
creditează societatea actuală aråtind 
cum ea începe prin a-şi poci vorbirea. 
„Aș vrea — continuă Malle — ca a- 
cest film, zis comic (zis, căci veţi 
vedea că d-sa crede că e un film grav. 
de asanare morală (n. n.) să ne trans- 
mită că e greu să fii om într-un oraș 
occidental al veacului XX". Și tot 
așa cum Queneau a făcut această 
critică internă atacind limbajul, el, 
Malle, zice: „am încercat să găsesc 
echivalenţe pentru a ajunge la ace- 
eagi critică internă a scriiturii cine- 
matografice”. Și într--adevăr, toată 
presa franceză crede că, așa precum 
Queneau și-a bătut joc de un anumit 
jargon al secolului nostru, el, Malle, 
și-a bătut joc de dogmele și trucu- 
rile cinematografice. 

Că şi-a bătut joc de cinematograf, 
asta i-o putem acorda. Dar totodată 
și-a bătut joc de public, și mai ales 
şi-a bătut joc de el-însuşi. „Zazie“ 
este o reeditare a comediei burleşti 
din faza ei infantilă, aceea a urmări- 
rilor fantastice si demente din epoca 
Essenay şi chiar Mack Sennett. Cu 
două deosebiri. În „Zazie“, goanele 
sînt lungi și plicticoase. Si în al doi- 
lea rînd, ele sînt tehnicolore. Ceea 
ce nu se poate. Imaginile onirice, 
adică de stil vis, cu acrobaţii ireale, 
asemenea produse ale imaginaţiei nu 
pot fi prezentate decît în alb și 
negru. Nu o spun eu. O spune fizio- 
logia. Este bine știut că visele nu-s 
colorate, iar în foarte rarele cazuri 
cînd apare culoarea, noi nu visăm 
obiecte colorate, ci visăm, subliniată 
şi oarecum izolată, culoarea unui 
obiect. A face fugărire Mack Sennett 
în Eastmancolor e supărător ca o 
notă falsă. E ca și cînd am sculpta o 
statuie din halva. 


TRONUL ÎNSÎNGERAT 
(Shakespeare în limba 
niponă) 


Este „Macbeth“ transpus în îm- 
prejurările istorice japoneze. Trans- 
punerea se potrivește, căci evul- 
mediu depărtat, în ambele țări, are 
multe analogii, în specia! setea de 
putere și instabilitatea vremurilor. 
Teatrul lui Shakespeare este mai 
presus de toate o artă de cuvinte, de 
metafore, de definiţii poetice, rechi- 
zitorii orale, cu vervă pitorească, 
furii, vorbe tari, tilcuri ascunse și 
uitate, readuse să-și dea iarăși pute- 
rea. Așa cum s-a spus că „la început 
a fost Cuvîntul, și din Cuvint, Lumea 
s-a făcut". Shakespeare face exact 
asta: creează lumi pronunţind cu- 
vinte. lată de ce filmele bune shake- 
speariene trebuie să inverseze rapor- 
tul vorbă-imagine. Aci nu vorbele 
acompaniază imaginea, ci figurile si 
decorurile sînt o ilustrație a cuvin- 
telor. Partea vizuală este aci cheia 
de fa. Așa au făcut un Orson Welles, 
un Castellani, un Laurence Olivier. 
Este probabil că tot așa a proăedat 
si Kurosawa, prea mare artist ca să 
nu fi simţit că acesta era drumul. Și 
este probabil că limba japoneză, în 
care s-a scris o lirică subtilă și răsco- 
litoare nu s-a arătat mai prejos de 
limbile europene în care a fost tra- 
dus Shakespeare. Bineînţeles, certi- 
tudine nu pot avea, într-un sens sau 
altul, decît acei care cunosc bine 
fimba niponă. Noi ne mulțumim să 
admirăm splendoarea imaginii si 
atitudinilor și să mulțumim cerului că 
filmul nu a fost în culori, Din jocul 
actorilor se poate vedea că spiritul 
shakespearian a fost respectat și pus 
în valoare. 


Este un film ceh de Kobe va- 


gue“, Regizor: Jaromil -Jires, N-ar fi. 


fost de loc rău dacă autorul s-ar fi 
ținut de temă. O temă teribilă: 
aşteptarea, Că doară suspensul e 
cheia artelor de povestire. Din păca- 
te, autorul a obţinut o amară vic- 
torie: o așteptare fără pic de sus- 
pens. Este un record, E vorba deo 
nevastă care naște, Soţul, reparator 
de televizoare, cutreieră orașul din 
client în client și dă telefoane la 
spital. Vreo douăzeci de telefoane. 
Toate la fel. După cozi infinite la 
telefoane publice, infinit ocupate, 
găsirea unuj telefon liber, dar, vai, 
deranjat. Apoi, după un lung lanţ de 


încăpăținări, nefericitul soţ obține. 


comunicația pentru a i se spune că 
la ora aceea telefonul spitalului nu 
poate fi pus în serviciul bolnavilor. 

Deosebit de asta, filmul : o co- 
moară de împrumutări: 

1) Prin trecerea din client în 
client, din apartament în aparta- 
ment, filmul năzuiește la interesanta 
structură a filmului de scheciuri, pe 
care le leagă o idee. Dar vai, aici 
ideea e insuccesul telefonic, o idee 
care tocmai nu leagă 

2) Împrumut de la „Cléo de la 5 la 
7"al lui Agnes Varda, unde eroina, 
candidată la moarte prin cancer, con- 
templă un univers alterat, unde toate 
obiectele și-au șters valoarea, sen- 
sul, în fata morţii apropiate. În „Stri- 
gătul” s-a copiat această perindare 
de obiecte, care de asemenea se 
văd despuiate de importanţă și sem- 
nificaţie din pricina așteptării. Dar 
rezultatul artistic aici este nul. 
Obiectele devin neimportante doar 
fiindcă nu sînt percepute, Astepta- 
rea a desființat, a distrus atenţia 
perceptivă. Pe cînd în „Cléo“, o- 
biectele sînt foarte tare percepute, 
percepute ca neimportante; pier- 
derea importanţei devine o izbitoa- 
re, sfişietoare însușire. Regizorul ceh 
a crezut că va zugrăvi și el cam așa 
ceva, Ceea ce însă a obţinut el a 
fost ca obiectele perindate prin fata 
electricianului să-şi piardă importan- 
ta nu numai pentru electrician, dar 
mai ales pentru noi, sărmanii spec- 
tatori, 

3) Împrumut de la „Cazul doctoru- 
lui Laurent“, unde într-adevăr avem 
un dramatic documentar al facerii. 
Dar acolo doctorul e Gabin, iar 
femeia, Nicole Courcelles, e frumoa- 
så. 

4) Stationarea pe patul de spital 
îi oferă posibilitatea să se dedea la 
o orgie de flash-back. Spectatorul 
începe repede să știe că după trei- 
patru imagini, vine neapărat flash- 
back-ul sau contra-flash-ul. În ase- 
menea conditii, vorba lui Caragiale, 
„nici-un suspens, mă-nţelegi, nu mai 
poate pentru ca să fie”. 

5) De cînd cu filmul neterminat al 
regretatului regizor polonez Andr- 
zej Munk, „Pasagera“, unde a tre- 
buit să se opereze lipiturile prin 
fotografii de platou, fotografii fixe, 
nuvelvagiştii s-au repezit la acest 
cusur pentru a face din el o fando- 
seală nouă. Filmul „Strigătul“ abun- 
dă în asemenea imobilităţi fotografi- 
ce intercalate, ca o isteaţă pedală, 
pe curgerea imaginilor, aducînd în- 
să o notă de imitație, de poncif si 
de hodoronc-tronc. 

n sfîrşit, oricît ar fi de poetic, 
titlul filmului a fost trădat pe drum. 
În loc ca țipătul de bucurie al nou- 
lui născut să fie ca un punct de orgă 
așezat pe zbuciumul așteptării, în 
loc să avem strigătul copilului res- 
pectiv, avem vreo douăzeci de urlete 
ale unui întreg regiment de sugaci. 
O fi frumos în sine, dar cam iese 
din așteptările unei teme al cărui 
final trebuia să fie tocmai o singură 
trîmbiţă care anunţă sfirsitul aste p- 


tării, 
D. |. SUCHIANU 


— me EC 


| ët 

Jana Brejchova, cea mai popularå vi vedeta. a hailt. 
val ceh, care a fost prezentă în competita vene- 
tianå cu filmul lui Karel Kachyna, „Nopțile unei 
călugărițe“, nici pe Ludmila Savelieva, ultima Na- 
tașă a ecranului și cea mai tolstoiană dintre ele. 
Desigur, însușirea nu va putea niciodată să fie 
atît de completă încît niciuna dintre frumoasele 
sau talentatele protagoniste ale anului să nu rămînă 
cumva uitată în afara ei. Mei 


IERI MANECHINE, AZI VEDETE 


O întreagă modă plastică debutînd în pictură cu 
pop sau op-artul încearcă să modifice gustul con- 
temporan. De aceea poate anul acesta a fost anul 
de debut în film nu numai a celor mai frumoase, 
dar și a celor mai sofisticate manechine. Pe pînză. 
au avut acces în egală măsură cover-giris-urile 
care apără culorile clasicei frumuseți și cele care 
o contrazic. 

Verushka, contesa Vera Gottlieb von Lehndorff, 
cu silueta ei de păianjen, care cîntărește 56 de kg. 


şi măsoară 1,93 m., nu părea să se fi născut pentru 


a deveni vedetă, Și totuși, întîmplarea face ca la 
o prezentare de modă la Florenţa, să-și descopere 
vocația de a poza. Silueta și pseudonimul Verushka 
sînt acceptate și relansate de revista „Vogue“. 
Chipul ei ajuns repede la celebritate este reclama 
cea mai căutată de marile case de modă. De aici 
la film nu era decît un pas. Un pas pe care Verushka 


“nu l-a făcut oricum, ci la invitația lui Antonioni 


pentru care a interpretat în „Blow Up" tot un rol 
de manechin. 

La fel englezoaica Twiggy, cu nu mai putin 
ciudata ei grație scheletică, cu ochii adfnciti în. 
orbite, a traversat oceanul pentru a semna primul 


“contract de film la Hollywood. 


VEDETA INTELECTUALĂ 


Dacă manechinele devin vedete și trecerea lor 
din fața aparatului de fotografiat în fața celui de 
filmat apare ca un drum în firea lucrurilor, mai 
semnificative mi se par debuturile, tot mai frec- 
vente, a celor care pînă ieri nu aveau nimic de îm- 
părțit cu filmul. A celor care poartă ochelari, stu- 
diază și și-au alesca profesie filozofia, filologia sau 
medicina. Dar parcă eroinelor lui Bernanos, Four- 
nier, Stendhal sau celor create de Godard le stă 
parcă mai bine să gîndească. lată cum se explică de 
ce regizorul Albicocco a ales pentru Yvonne de 
Galais, eroina „Cărării pierdute“, o licenţiată în 
filozofie: Brigitte Fossey. De ce Carné a încre- 
dinţat rolul principal al viitorului său film Eliza- 
beth-ei Tissier, licenţiată în litere, profesoară la 
Lyon. lată de ce Alexandra Kluge, doctor în medi- 
cină, a părăsit pentru cîteva luni cabinetul medical, 
pentru a turna în filmul fratelui ei Alexander Kluge 
„La revedere ieri" (decembrie 1966). Și a creat, 
poate, cel mai vibrant și profund uman rol al 
anului. lar Anne Wiazemski, cea mai proaspăt 
celebră studentă, transformată în actriță, cu un an 
în urmă, de Bresson, în „La noroc, Balthazar”, 
fost se pare anul acesta definitiv convertită în 
actriță de Jean-Luc Godard. În rolul din „Chine- 
zoaica" nu, face decît să prelungească pe pinzå 
discuțiile și atmosfera trăite în viața ei de toate 
zilele între Sorbona și Nanterre. 

Probabil că accentuarea acestei preferinţe pentru 
femeia de spirit, pentru femeia care gîndeşte, 
pentru femeia care nu mai este nici o păpușă si 
nici un vampir, nu va rămîne fără consecințe. Noi 
citim în ea speranța că filmul va deveni din ce în 
ce mai puțin o artă a ambalajelor colorate si din 
ce în ce mai mult — o artă a meditatiei. 


Adina DARIAN 


2 n 


ENA 
2 V — 


r i { * 
TEATRUL 
.. De ce să nu alegem? 


Se produc, în lumea întreagă, considerabil de multe 
piese scurte — noi le zicem într-un act — pentru că 
radio-ul și televiziunea au o foame neistovită de atari 
lucrări, O editură pariziană a și avut ideea de a tipă- 
ri anual culegeri cu caracter antologic — într-una 
figurează şi „Conu Leonida față cu reacţiunea”. lar 
revista franceză „L'avant-scène“ publică periodic 
una-două piese de dimensiuni reduse. Autori pres- 
tigioşi — Dürrenmatt, Miller, Martim Walser, Ten- 
nessee Williams semnează frecvent drame și comedii 
de dimensiuni modice pe care televiziunile din lumea 
întreagă le adoptă fără a sta pe gînduri. În ultimii 
ani au apărut si la noi lucrări într-un act (valorificate 
dealtminteri de radio — lucrări literare, nu din 
acelea publicate cu grămada sub denumirea „pentru 
teatrul de amatori”), semnate de George Călinescu, 
Horia Lovinescu, Al. Mirodan, Teodor Mazilu, Paul 
Everac, dar zi de autori mai tineri — Leonida Teodo- 
rescu, Paul Cornel Chitic, Radu Dumitru. 

Ce a ales televiziunea noastră din uriașul material 
dramaturgic 
cu „Prometeu“ al lui Eschil și încheind, să zicem, cu 
„Lacuna“ lui Eugen lonescu tradusă, de curînd, în 
„Tomis“? „Ora exactă“ de O. Pradles și „Vînătorul 
de hoți“ de A. Mycho... Identitatea autorilor? Doi 
anonimi. Ce sera ra e programatică trebuie con- 
ferită acestei selecţii? Într-una din scenete, doi prie- 
teni, doi Brinzoveneßti ſosilizati se insultă pînă la 
lacrimi din cauza neconcordantei ceasornicelor per- 
sonale. Cînd termină adjectivele infamante se împacă, 
fiindcă ambele mașinării se opriseră la ore dilerite. 
O balivernă. Cealaltă piesetă: un prostănac Une mor- 
tis să fie dus de nas de un hot. Şi e dus. O bagatelă! 

Ce s-a realizat din punct de vedere spectacular? 
O montare derizorie. Doi actori valoroși, Eugenia 
Popovici și Marcel Anghelescu și un tînăr, încă nesi- 
gur, Marian Hudac, sînt înghesuiți într-un decor- 
cornet şi obligați să schiteze o ceartă. Apostrofele 
n-au măcar un grăunte de sare. Ce să facă interpreții? 

Un actor pe care multă lume îl consideră, pe drept 
cuvînt, dotat, Mihai Fotino, monologhează îndelung, 
caricatural, tot arătîndu-ne (fără să-l vedem si noi) 
un ziar din care citește o întîmplare. O figuratie 
rătăcită, străbate în mai multe direcții odată peisa- 
jul de carton. Apariţia lui Florin Vasiliu, hoţul, trans- 
mută monologul în dialog. Avem plăcerea să auzim 
sub denumirea de „muzică“ un sforăit mic și pasager, 
iar din cînd în cînd să-i vedem pe actori fără capete — 
ceea ce îi cam dezavantajează. Actorii au maniere to- 
tal diferite de joc. Dar ce să facă regizorul în sără- 
cia aceasta, lucie, de text? 

Și uite-așa Studioul Mic devine mărunțiş. 

S-a realizat o singură performanţă: în afara micului 
ecran, asemenea fleacuri nu se mai reprezintă azi, 
nicăieri, la noi. Dar cine rîvnește oare la un record 
al ineditului de acest gen? 


DISCUL 
. Cultura emisiunii fertilizează și forma 


O emisiune consacrată discului. De necrezut: una 
din cele mai bune, sub raportul specificitätii. Un co- 
mentariu critic excelent. Fragmente filmate din con- 
certele înregistrate. O ascultăm cu înfiorare pe Ma- 
ria Tănase. Urmărim cu sensibilă luare-aminte baghe- 
ta calmă şi sigură a lui Antonin Ciolan. Acordăm 
întreaga atenţie unei calde zi frumos rostite evocări 
de către Hilda Jerea — care apoi se așază la pian. 
Sîntem ſermecati de sonurile pure ale clapelor atinse 
de mîinile lui Radu Lupu. Ne dăm seama că acel co- 
mentariu inteligent, laconic, deschis, care vorbeşte 
despre calitatea discurilor și politica „Electrecor- 
dului“, șerpuieşte printre materiale ilustrative, vizua- 
le şi auditive, foarte iscusit alese în varietatea lor, 
selectate astfel încît să fixeze propoziţiile privind 
discul dar să şi lărgească mereu zona de interesspre 
fenomenul muzical pe care discul însuși îl ilustrează. 

Uneori fraza melodică e tăiată abrupt. Nepotrivit. 
Alteori ni se pare că ar fi arătat mai nimerit în ima- 
gine autorul comentariului, în locul crainicului de 
serviciu, oricîtă simpatie am nutri pentru eforturile 
acestuia la ore tirzii. Dar valoarea esenţială a emisiunii 


XIV 


pe care-l are la dispoziție — începînd- 


TARR A 


— Ghinion! Tocmai ozi joacă echipo 
lui favorită! 


—- Nu cred! Totul e propagandă! 


E FEE Pai r AT 
ge raita 3 2 * A ; H 
Ai di: H 


3 8 


se conservă nealterată. Fără pedanterie și fără poză, 
fără să copleșească prin savantiicuri obiectul exami- 
nat, cu o convingere care se transmite, cronica dis- 
cului solicită și impune. 

E învederat faptul că cu cît o iniţiativă a televiziunii 
e mai cultă, cu atit forma e mai elevată şi mai carac- 
teristica. 


FILMUL 


«Chiar si în fugă, experiența se reţine 


În faza ei de preadolescență, televiziunea nu poate 
înainta fără experienţe în fiecare din domeniile care 
o preocupă. Experimentul cinematografic îi e nece- 
sar și pentru că volumul de film — şi de muncă cine- 
matografică implicată în majoritatea emisiunilor —e 
enorm. 

Foarte bine deci că i s-a îngăduit lui Cornel Todea / 
să facă „Fuga“. 

„Fuga“: doi semeni se urmăresc, într-o goană istovi- 
toare, distrugătoare; ar putea — spune din cînd în 
cînd cîte o imagine inserată — să încerce împreună 
o bucurie, să se sprijine unul pe altul, să rămînă în- 


` lănţuiți de aceeași omenească si veșnică uimire în fata 


frumuseții, de care e plin pămîntul. Dar ceva, negtiut 
și crunt, îi goneşte unul împotriva celuilalt, peste 
văgăuni şi mlaștini, peste amintiri şi (cert, dincolo 
de oboseală și de crincena nevoie a popasului. Cînd 
se vor'opri? Cînd vor izbuti să se oprească? Regizorul 
nu ştie; și el aleargă cu ei — și se simte cazna lipsei de 
răspuns. Operatorul Boris Ciobanu gonește și el, dar 
mai puțin preocupat de cei doi oameni, pe cît de în- 
cîntat de alternanţa splendidelor peisaje — pămîntul 
cretos, albit ca oasele rămase în vînt, codrul rar, care 
cerne soarele, neîmblînzita mare șlefuind fără odihnă 
tepenele stinci, un pămînt moale, cu vitlene suspine 
şi bolboroseli din adincuri, poteci înguste în văi umilite 
de semetia munților si retezate în curmeziș de învol- 
burate piraie. 

Aleargă şi actorii, firește, dar mai încet, mai cu 
poticneli. Pe chipul unuia: crisparea neliniștii, sudoa- 
rea trudei — dar nu prea brăzdate. Pe chipul ce- 
luilalt: mimarea încordării, seninul fără substanţă. 
Cînd vedem numai siluetele, în necontenită mişcare 
sau crescînd mute din sol, sîntem în „experientä“. 
Cînd ne apropiem de personaje, ieșim din éa. 

Să nu nesocotim însă începutul. E primul experi- 
ment de dramă cinematografică modernă, prima încer- 
care filozofică pe peliculă privirtd un anume tip de 
raporturi umane, făcută de televiziune. Indetermină- 
rile, incertitudinile acestui film, sînt şi ele primele. Le 
vom uita cînd vom fi în faţa experienţei următoare. 

Dacă, bineînțeles, şi realizatorii vor şti să le uite. 


CONŞTIINŢA DE SINE 


Intro remarcabilă dezbatere colectivă 


O reuniune substanţială a Comitetului de radio- 
televiziune, cu invitați — oameni de cultură din felu- 
rite cîmpuri de activitate — a examinat cu compe- 
tenţă şi într-o ambianţă de idei, perspectiva domeniu- 
lui. S-a demonstrat, printre altele că: 1) televiziunea 
noastră se află într-un progres care, în direcția cul- 
tural-artistică, e ceva mai lent. ) Cercul de colabora- 
tori, extrem de vast (la radio: tot ce e prezență validă 
în indiferent care compartiment cultural) e susceptibil 
încă de extinderi la televiziune și mai ales în direcția 
cultural artistică. 3) Aspiraţia spre specificitate prin 
forme novatoare, proprii Fi cucerirea a noi tărimuri 
de expresivitate înregistrează în ultima vreme cîștiguri 
sesizabile, mai vagi însă în direcția cultural-artistică. 
4) Televiziunea — după cum a reieșit din cuvîntul 
gîndit al factorilor autorizați — privește cu lucidi- 
tate la aceste neimpliniri. Ea își propune o poziţie 
mai activă în contextul cultural general și rivnește 
— ca artă — a-şi făuri categorii noi. Ea socoate că 
nici în viitor nu va trebui să acorde ponderea cea mai 
mare emisiunilor ușoare, preocupărilor ușoare, obiș- 
nuințelor ușoare, ci să se străduiască în principal către 
înmulţirea şi diversificarea rubricilor culte, deci către 
sporirea gradului de cultură a televiziunii în multi- 
plele şi extrem de complicatele ei ipostaze. ...Acum 
e rindul faptei. 

Valentin SILVESTRU 


—— — ge — 


Wegen wg — 
Et e EE EE 
i f RO L r. 
FILMUL .. ER STA 
F i 251. . ; 


4 ＋ 


cîte ceva despre 


personaje 


Meditind la slăbiciunile cinematografului, poate pentru că e mai ușor 
să-i observi slăbiciunile, constatăm că în genere spectatorul vine la cinema 
să se admire și nu să se recunoască. Spectatorui de cinema e un hedonic, se 
desfată dinaintea admirabilului, fie că e trist sau vesel, fie că e „frumos“ 
sau „urit“. Actul recunoașterii implică însă mai întîi din partea aceluiași 
spectator o dispoziţie auto-critică, o dispoziţie de a înregistra aventurile 
„omului obișnuit”, vieţii obișnuite. Zic obișnuite şi nu banale, pentru că 
în artă nu există banalitate, ci doar nereușită. Gustul spectatorului e, para- 
doxal, un gust pentru artă format înainte de fașterea cinematografului : 
un gust romantic, pe de o parte, un gust „pozitivist“, pe de alta. Specta- 
torul respinge ce nu înţelege clar, în scurta incursiune de 90 de minute 
într-o lume ce nu mai poate fi deci fantastică. Cinematograful n-a cultivat 
fantasticul, ci doar aparențele lui: misterul, contrastele, loviturile. Cinema- 
tograful n-a coborit nici în lumea visului, nici în cea a subconștientului. Putz, 
nele încercări — a lui Buñuel și Dali în „Cîinele andaluz“ și „Virsta de 
aur“, au lăsat neexploatată iniţiativa suprarealismului. Misterul e în general 
explicat sau explicabil în final. Şi anulat totodată, rămas doar un segment 
temporar neelucidat ce dă ceea ce numim tensiune. 

Desigur, gustul publicului poate fi educat, deci, vina e a cinematografu- 
lui care s-a decis să cîştige cît mai repede lozul cel mare. Cu tot experi- 
mentul care s-a făcut și se face, filmul a rămas un produs al plăcerii. Si 
spectatorul s-a obişnuit să se admire. Măruntele satire l-au delectat și 
viciile mărunte l-au făcut să zimbească dîndu-i dreptul de a le practica 
cu un plus de farmec, acel al vedetei ce i le-a înfățișat. 

Caracteristic este să auzi spunîndu-se despre un eveniment că e „ca-n 
filme“ și nu de un film că e „ca în viată”. Mult mai rar, mult mai fără 
succes... Expresia nu e doar o constatare, e o calificare. Gustul spectatorului 
este deschis „neobișnuitului“, exceptionalului. 

Toate acestea se datoresc, cred, și faptului că cinematograful n-a creat 
personaje. Ca literatura, de pildă. S-a spus că filmul a creat tipuri — dis- 
tincţia e cunoscută și nu e locul s-o reluăm. Aș adăuga că filmul a repus 
în circulaţie măștile. Există un număr finit de măști pe care le posedă recu- 
zita marilor studiouri din lumea întreagă. Și mai există și actorii care, unii 
căutînd la început, alţii nimerind de-a dreptul (fie din propria-le intuiție, 
dar mai ales din priceperea inegalabilă a distribuitorilor, producătorilor, 
regizorilor) își însușesc masca uzurpind locul celui apus din vogă. Măştile 
sînt ideale, au o expresivitate stereotipică (sau poate arhetipică). Odată 


SERGHEI 
IUTKEVICI: 
„Contrapunct 
regizoral“ 
Edit. Meridiane, 
București, 1967 
320 pag. 


Om de o cultură aleasă, Serghei lutkevici, cunos- 


„Othello“, „Baia“, „Lenin în Polonia” şi altele este 
totodată unul dintre remarcabilii teoreticieni 


Patru decenii de frămintări creatoare în slujba 
cutul autor al unor filme ca „Omul cu arma“, filmului românesc constituie cartea de vizită a 
acestor însemnări, „docu- 
ment al unor vremuri în care.un mănunchi de 


regretatului autor al 


pusă, masca condamnă purtătorul la glorie si apoi la uitare. Ea obligă la 
o dexteritate pe care nu încetăm să o admirăm. Încetăm atunci cînd apare 
o altă dexteritate și mai mare. Asistăm la o luptă a dexteritätilor ce se 
întrec în a flata cît mai tare și mai mult spectatorul. Arătîndu-i acestuia 


cît poate fi de frumos, de bun, de viteaz, de cinstit, cît poate fi de rău sau 
de „cinic”. Așa se încîntă spectatorul care de fapt e un bonom. El con- 
tinuă să admire și să uite că nu poate fi atît de perfect, de „ideal“. În 
schimb, spectatorul îşi poate însuși coafura, privirea, gestul — aparențele 
cele mai accesibile și mai banale. 

Spectatorul nu se purifică pentru că nu se implică. De aceea unicul, 
adevăratul spectator e copilul. El crede, atunci cînd reface filmul pe stradă, 
în joaca lui, crede în tot ce face, se identifică și o splendidă pagină despre 
ingenuitatea aceasta livrescă a scris-o Sartre în „Cuvintele“. Cu cît copilul 
intră în realul vieţii cu atît el se identifică mai putin, cu atît scenariul simplu 
al existenţei sale „sacre“ dispare, se dizolvă în hedonism. 

Efortul de a crea personaje e „dramatic“ în cinema. El a început prin 
încercarea aducerii unor individualități care să anuleze rictusul măștii. Dar 
o individualitate nu e încă un personaj și marii actori de cinema, înainte de 
a deveni eternii aceiaşi, uluitor de aceiaşi, au avut momentul lor de scurtă 
victorie. 8 

S-a instalat plăcerea de a revedea nu numai måstile, ci pe marii actori 
cu gesturile lor atît de binecunoscute, atit de gustate și de confortabile. 
Marele Gabin e un astfel de exemplu. S-a dus lupta între individualitate şi 
mască; dar personajul n-a apărut (desigur, sint si excepţii...) Neorealismui 
si noul val au creat climatul favorabil. Înainte de a se dizolva în vechite 
soluţii „practice“ ele au făcut să se prăbușească, poate pentru prima oară 
și masca și individualitatea actoricească, independentă de viață, de noi. 
di măcar pentru o scurtă perioadă de timp spectatorul a trebuit uimit 
să se recunoască pe ecran, să uite de vedetă, de admiraţie; măcar pentru 
cîteva clipe, nedumerirea omului devenit personaj a stăruit în gîndul sa 
şi după ieșirea din proiecţie. 

Azi, miine, va trebui poate să încercăm un nou criteriu de recunoaștere, 
de dublă recunoaștere: pentru noi și pentru filmul nostru cel de toite 
zilele. Așa ar putea să se nască cea de-a doua şi cea adevărată memorie 
a filmului. 

Gelu IONESCU 


JEAN MIHAIL: 


„Filmul românesc 
de altădată“ 
Edit. Meridiane, 
București, 1967 

255 pag. ilustrate 


PIERRE LEPROHON 
„Charles Chaplin“ 


Edit. Meridiane 
București, 1967 


438 pag. ilustrate 


Puţine sînt personalităţile secolului nostru 
cărora li s-a consacrat o bibliografie atît de vastă 
ca lui Charles Chaplin. De aceea apreciem buna 
orientare a editorilor, care din noianul de lucrări 


sovietici ai celei de a șaptea arte. Cartea pe care 
o semnează este o culegere de eseuri și studii 
privind concepția regizorală a unor filme, por- 
tretele unor maeștri, prieteni apropiaţi ai auto- 
rului cît și articole memorialistice. Astfel, merită 
deosebită atenţie studiile despre regia de film, 
din care se desprinde în special experienţa lui 
lutkevici privind îndrumarea actorilor (la aceasta 
se referă în bună parte și articolele „Griffith și 
actorii săi“ precum și „Drumul către personaj”), 
amintirile autorului legate de Maiakovski, Eisen- 
stein, Picasso si alte personalități, cît și exceptiona- 
la paralelă Falstaff-Charlot, care prefigurează în 
bună parte concepţia lui Orson Welles pentru 
capodopera lui „Clopote la miezul nopţii“. Din 
păcate, traducerea Liei Crişan lasă pe alocuri de 
dorit. Astfel, de exemplu, se afirmă în versiunea 
română că actorii „joacă într-o teleguţă“ (pag. 30) 
cind este vorba bineînţeles de un traveling. 


cineaști, pasionaţi si entuziaști, s-au străduit să 
înfiripeze un început de cinematografie româneas- 
că". Lucrarea depășește cadrul propriu-zis memo- 
rialistic, cuprinzind pe lingă amintirile lui Jean 
Mihail și date istorice asupra evoluției primelor 
încercări de film autohton, culese din presa vremii 
sau din mărturii. Subliniem colaborarea avertizată a 
dr. lon Cantacuzino, îngrijitorul ediției, care a sis- 
tematizat şi stilizat manuscrisul, a verificat si im- 
bogăţit unele date și informaţii, a întocmit filmo- 
grafia regizorului. Chiar dacă cercetările efec- 
tuate după apariţia volumului au evidenţiat unele 
date omise de acesta (spre pildă cîteva filme 
ale Companiei Marioara Voiculescu, care au rulat 
în timpul primului război mondial) sau dacă apre- 
cierea unorpersoane și fapte nu s-a putut debara- 
sa de pecetea subiectivismului, cartea îşi păstrează 
neștirbită valoarea ei de contribuţie științifică 
pregătitoare a unei viitoare istorii a filmului ro- 
mânesc, 


disponibile au ales pentru cititorul român tocmai 
excelenta monografie realizată de criticul francez 
Pierre Leprohon. Bazindu-se pe o documentare 
profundă, scrisă într-un stil ușor accesibil, utili- 
zind anecdota savuroasă, fără a se împotmoli 
însă în răvășirea cronicii scandaloase '— cum obis- 
nuiesc alți biografi ai genialului Charlot—cartea lul 
Leprohon este concomitent o plăcută lectură 
și o sursă riguros științifică pentru cercetători, 
Pe lingă relatarea vieţii si profunda analiză a în- 
tregii opere a lui Chaplin, aparatul critic deose- 
bit de meticulos al lucrării cuprinde o amplă 
filmo-biblio-discografie, o încercare de cronologie 
precum si valoroase note privind familia Chaplin, 


partenerii, prietenii și colaboratorii săi. Foarte ` 


interesante sînt ilustrațiile cărţii, bine tradusă de 
Maria Herberescu si loan Grigorescu, care de altfel 
semnează şi un eseu introductiv intitulat „Prinţul 
tăcerii”, 


Ervin VOICULESCU 


XV 


— — r e — e 8 — — a" pe 


SOF ODO: 
SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI Com ` 


Un DESENATOR... 


„ S- GÎNDIT 86 
d due N CEVA NDU 
In DESENUL ANi- 
MAT- EARE FOLOSER 
DESENUL CLASIC- 
si odp PROPUS SĂ 
aN ZE calPuL 
ANIMALELOR... 
AFACERILE MERGEAV 
GINE... TOTVSÀ... | 


TREBUIA INVENTAT SUNETUL | 


UNDEVA, Ponfi. PE oc RES Lui 
EDISON, NEVA ARA... CINTIND.. ) 


$I ATUNCI IAR Au VENIT INVENTATORI.. 
AU PUS PLUGUL ÎNTR-UN viar DE GOARNĂ, DE VIRFUL DE OTEL A. PLuGuLvi, 


A ÎNCEPUT SÅ REPETE CINTECUL. 


OGORUL LAV 
FĂCUT DIN 


ET A 


OO 


— 

CANTAN S PE ECRAN 

AN "UN SORICEL 
Q Get CINTA LN PIAN 
SS Si DEVENEA MM 


Si PE DEDE Ver, L- AV s PY. INS AT POPULAR CA BETHOVEN, 
CU UN CAL Ber Din SURUBURI. 


VEDETELE FILMULUI MUT 
geng ERAU IMGRIJORATE (Aci... 
ue ch 


XVI 


IDOLIIEȘI UITAREA 


PAULETTE-GODDARD — 
CHAPLIN-REMARQUE 


Avea 15 ani cind a decis că va fi vedetă. 
Cu această convingere de nesträmutat 
a plecat din New York, oraşul său natal, 
la Hollywood. Fiind foarte atrăgătoare, a 
găsit imediat un angajament ca figurantă 
la studiourile Hall Roach. Dar numai atit. 
insistenţele ei de a primi un rol căpătau 
mereu același răspuns: «Ai picioare prea 
frumoase pentru a avea și ceva în cap». 
Pină cind a remarcat-o Charlot care 
căuta o tinără pentru rolul feminin din 
«Timpuri moderne». Să devii partenera 
lui Charlie Chaplin era cea mai mare 
şansă pe care o putea visa o actriţă. 
Toată cariera Paulettei Goddard a pornit, 
evident, de aici. Peste noapte a devenit 
celebră în lumea întreagă. Celebritate 
care a crescut şi prin căsătoria proaspetei 
vedete cu cea mai mare vedetă a tuturor 
timpurilor: Charlot. Căsătoria nu a durat 
mult, dar Paulette Goddard, o dată lan- 
sată pe orbita starurilor, a știut să nu 
coboare. Chiar dacă filmele făcute «după» 
Charlot nu s-au ridicat la nivelul celor 
care au consacrat-o. Din 1950 — la 14 ani 
după «Timpuri moderne» — nu a mai 
jucat. Abia în 1963 a putut fi zărită ală- 
turi de Rod Steiger in «Indiferențţii», 
ecranizarea romanului lui Moravia. Apa- 
ritie probabil întimplătoare şi nesemnifi- 
cativă. Pentru că uitarea care s-a asternut 
peste ea nu pare s-o deranjeze. Celebra 
Paulette Goddard, Vedeta, una din cele 
mai frumoase femei ale Hollywoodului 
în perioada 1935—1945, este de aproape 
douăzeci de ani doar soția scriitorului 
Erich-Maria Remarque. 


HEDY LAMARR — 
UN ORNAMENT 


Întotdeauna a fost frumoasă, o frumu- 
sete gingașă, fragilă și aparent foarte 
supusă. În realitate, a tulburat Holly- 
woodul cu năzbitiile ei. Lansată în 1934 
de realizatorul Gustav Machaty în «Extaz», 
Hedy Lamarr a devenit imediat celebră 
Nu pentru însușirile ei de actriță, ci 
pentru că a acceptat să apară dezbrăcată 
în film, lucru care pentru vremea aceea, 
cînd strip-tease-ul nu se inventase, re- 
prezenta un act de mare curaj. Timp de 
25 de ani, Hedy Lamarr a făcut carieră 
numai pentru că a fost vedeta «Extaz»-ului. 
Nici o altă calitate în afară de frumusețe 
nu o recomanda ecranului. Regizorii o 
angajau pentru că le impodobea filmele 
cu prezența ei — pur fizică. A apărut 
în numeroase filme alături de Clark Gable, 
Charles Boyer, James Stewart, George 
Sanders, Victor Mature. Cu acesta din 
urmă a jucat în «Samson și Dalila», în 
1949. Se pare că a fost ultima ei apariţie. 
Nu a avut nici un rol interesant în tot 
decursul carierei sale, dar multe actrițe 
de mare talent i-au rivnit popularitatea. 
Şase căsătorii răsunătoare au contribuit 
Si ele la a tine mereu trează atenţia pu 
blicului. Ca şi excentricitățile de care nu 
s-a ferit niciodată. Ultima s-a soldat chiar 
cu un proces, destul de trist de altfel 
Hedy Lamarr a fost surprinsă anul trecut 
«sustrăgind» un anumit obiect dintr-un 
mare magazin. Desi in poşeta sa s-au gă- 
sit cecuri în valoare de 14 000 de dolari. 


CLAUDETTE COLBERT — 
NUMAI PÎNĂ LA 40 DE ANI 


S-a impus cu greu in cinema: «Nu 
este fotogenică, are nasul prea mare». 
Abia la apariţia filmului vorbitor a 
reușit să se facă remarcată: «Are 
o voce formidabil de fonogenică». Între 
timp se consacrase pe Broadway ca o 
excelentă slujitoare a scenei, astfel incit 
producătorii au uitat curind de micul 
detaliu inestetic. Inteligentă, sensibilă, 
echilibrată, Claudette Colbert a dus o 
viață — profesională şi extra-profesională 
— exemplară. incurabil optimistă, prover- 
bial de generoasă, ea nu s-a descurajat 
nici cînd Hollywoodul — uitind de marile 
ei succese (ca să nu mai pomenim de 
marile ei încasări) — i-a întors spatele: 
«N-avem ce face cu cele care au depășit 
40 de ani». Asta se petrecea prin 1945, 
iar Claudette Colbert avea la activul său 
65 de filme, în marea lor majoritate suc- 
cese mondiale, si o strălucitoare carieră 
teatrală. «Noroc că am fost întotdeauna 
foarte putin cheltuitoare ca să pot să-mi 
permit ca de azi înainte să fac doar ce-mi 
place. Să fiu independentă, perfect inde- 
pendentă...» Bravură, mindrie, discreție? 
Probabil cite ceva din toate. În orice caz, 
nu a purtat nimănui pică pentru că în 
1960 a acceptat un rol melodramatic în 
mediocrul film «Parrish». Peste 65 de fil- 
me excelente, bune şi mai puţin bune, co 
medii şi drame, cu Charles Boyer sau 
Adolphe Menjou, cu Gary Cooper sau 
Clark Gable, au făcut ca pariziana Lily 
Chauchoin să înscrie pseudonimul de 
Claudette Colbert printre marile vedete 
ale epocii de aur hollywoodiene. 


Rodica LIPATTI 


18 


frioasa zilei» al lui Buñuel. N-am văzut 


Dau deoparte — cu mina stingă — 
vraful de reviste devorate timp de CRITICUL- PERSONAJ 
3 zile pentru a afla ce s-a scris în 
lume timp de 300 de zile despre marile Dar, cum spuneam, această come- 
filme ale anului. Acestea ar cam fi die e o formă primară a spectacolului. 
«Blow-Up» al lui Antonioni, «Per- Dacă treci de ea cu bine, dacă nu te 
sonna» al lui Bergman, «2 sau 3 lu- lași indignat ca omul care-a-dat-banul- 


cruri...» al lui Godard si probabil «Fru- ca-Critica (nu criticul!) — să-i spună — 
intr-un-singur-glas-și-ntr-un = singur- 
hip- «e bun, dom'le, sau nu?» şi se 


O O O O vede înşelat dacă aude mai multe 
păreri, dacă nici nu ametesti în fața 
atitor puncte de vedere pină la an. 
pierde-pe-al-tău, atunci abia începe 
piesa. Sau mai exact — filmul. Fiindcă, 


în adinc, spectacolul criticii de film e 
un film. Cu personaje. Cu scenariu. 
Cu regie. Fiecare critic de cinema, 
dacă vă uitaţi bine, şi nu numai în 
străinătățuri, e o personalitate sau 
vrea să fie o personalitate și devine 
un personaj (diferență de citeva si- 
labe...) prin fiecare cronică pe care o 


e scrie. Un personaj mai mult sau mai 
putin talentat, mai expresiv sau nu, 
mai aşa sau mai așa, dar un personaj, 
propriul personaj. Cu replică, cu mo- 
nolog, cu obsesii, şi mai ales cu 
imense vanități și — mai mult ca sigur 
— cu secrete și, deci, interese. Nu e 
deloc comic, e un fenomen foarte 
serios, e ceea ce se numeşte distins: 


trezirea conştiinţei de sine în critica 
de film, sau și mai cult: efortul stilistic. 
Într-un cuvînt e omenesc si fiind ome- 
nesc e şi just istoricește, fiindcă cri- 
tica de film e cea mai tinără dintre 
criticile de artă. Unii sînt godaristi, 
așa cum în marile romane de odi- 
nioară marele erou era bonapartist. 
Aceștia sint eroii, personajele eroice. 
Ei sint radicalii gata să-l tragă în ţeapă 
pe Rene Clair și pe Hawks, gata să 
ia cu asalt Cinecittă pentru a-l alunga 
pe de Laurentiis şi ca dinsii să mon- 
teze altfel decit De Sica. Tempera- 
mente frenetice, generoase, pline de 
răutăţi şi haz, cu stil tranșant, arogant 
si egolatru. Sint apoi personajele inte- 
lepte — cei care spun că un Godard 
de pildă, trebuie iubit cu mintea rece 
și idei clare, dar de fapt nu-l iubesc 
pe Godard; sint personajele obiective, 
care nu se amestecă și, ca atare, nu 
știi ce iubesc, situaţie tristă pentru 


niciunul dintre ele, dar n-anr nici un 
complex de inferioritate, căci în lipsa 
filmelor mă bucur de un spectacol 
secret, pasionant, cu nimic mai prejos 
(zic eu inventindu-l) decit «Blow-Up»: 
spectacolul criticii de film. Fiecare 
articol luat în parte nu e nemaipome- 
nit, dar dacă le pui cap la cap, dacă 
le «montezi» cu o anume grijă, după 
o anume voce interioară, ti se oferă 
un film cu scheciuri cum italienii — 
maeștrii genului — n-au reușit două. 
E admirabilul spectacol al diver- 
sității opiniilor — comedie totdeauna 
plăcută, proaspătă, plină de năbădăi 
tonice pe care merită s-o urmărești 
la orice oră din zi si din noapte, cu 
zimbetul pe buze, dar peste care me- 
rită să pui ca motto cuvintele lui 
Marcel Achard, om care a știut la 
viața lui ce înseamnă si comedia vieții 
si comedia scenei: «Fiind divizați asu- 
pra unei opere, criticii nu știu că în 
dezacordul lor artistul se găsește în 
acord cu el însuși». 


CRITICA PAROXISTĂ 


lată replici din această comedie; 
de pildă, despre filmul lui Godard: 


Pierre Billard, în «L'Express»: — De 
ce se încăpăținează Godard să ne 
explice o lume pe care n-o înțelege? 

J. de Baroncelli în «Le. Monde»: 
— Cinematograful de miine nu va fi så 
probabil cel pe care-l anunţă Godard, 
dar îi va datora mult acestuia. 

Claude Pennec în «Arts»: — Un 
cinema care vrea să denunțe prosti- 
tutia, dar care e cea mai înfiorătoare 
formă a prostituţiei intelectuale... Un 
cinema care vrea hotărit progresul, 
dar de inspiraţie reacționară... 

Claude Mauriac în «Figaro Litte- 


raire»: — Nu numai cineastii, ci si orice critic, dar cu care totuși se face 
scriitorii vor trebui să asculte lecţia succes; sint «paznicii» care nu au 
8 altă rațiune de a scrie decit de a detecta 


influențele și a cere pedepsirea vino- 
vatilor, orice influenţă fiind «un furt»; 
sint personajele dure care nu suportă 
nici o melodramă, sint «consecvenții» 
care fac din dogmă o călăuză în acti- 
une, sint «gravii» care pină-ţi spun o 
părere Godard face 3 filme, sînt «culţii» 
care-ţi dau lecţii de anticosmopolitism 
cu citate din Pirandello; sint «ameri- 
canii» pentru care tot ce nu e cu cap 
şi coadă e confuz; mai e personajul 
acestui domn Michel Cournot de la 
«Nouvel Observateur», singurul care 
are un nume pentru mine, singurul — 
o spun cu voce scăzută si spirit 
critic — pe care-l iubesc ca pe un 
frate, singurul care mă face să urlu 
de enervare, singurul care face din 
cronica de film un reportaj în stradă, 
omul care e gata să crape pentru ca 
amicii lui: Godard, Lelouch, Aurel să 
învingă, omul care spune: nu înţeleg 
şi descurcaţi-vă, «Personna» e un film 
genial, dar m-a plictisit de moarte, 
singurul care judecă un film rapor- 
tindu-l la durerile lumii de azi. Sint, 
în sfirsit, infinitde multe personaje 
minore: criticul — care-sare-mereu-la 


Despre «Blow Up», «Films and Fil- 
ming» susține că, în sfirșit, Anto- 
nioni și-a găsit forma, a descoperit 
realul, viața, rupind cu masochismul 
său snob-intelectual. Pentru criticul 
englez, «Blow-Up e o ruptură salutară 
in opera lui Antonioni, pentru cel de 
la «Film Quarterly» — «Blow-Up» nu 
e o ruptură ci o continuare logică, o 
disectie care prelungeşte analiza 
crizelor din «Aventura» şi «Noaptea» 
la panica directă în fata realului. Dim- 
potrivă, la Paris, Cournot clocotește 
în lungile sale fraze pătimașe, soco- 
teste filmul «gol, snob, nul, o vorbă 
în vint, un pseudo-porno-hitchcocko- 
minijupo-gadget...» și speculind refu- 
zul lui Antonioni de a discuta cu zia- 
riştii, identifică acest refuz cu o măr- 
turisire de ruşine a regizorului în fața 
operei. 

Ce să crezi? Nu știu, eu cred doar 
că această comedie a părerilor care 
se bat cap în cap e optimistă cit o 
tragedie și nu-mi pot lua ochii de la 
ea, aşa cum n-aş putea trăi o zi fără 
să văd bulevardul Bălcescu. 


un alt Godard («Le Monde»), 


bătaie, criticul — mereu — vizat, croni- 
carul — modest — care-și spune și 
el părerea, însfirșit sînt atitea tipuri 
autoinventate încit chiar dacă nu ajungi 
la o galerie balzaciană, atingi totuși 
numărul personajelor din pinzele lui 
Breughel cel bătrin. Amestec de 
temperamente si idei, de instincte și 
citate, de opinii și teorii, într-un echi- 
libru fragil ca viaţa și de aceea pasio- 
nant ca spectacol. 


CRITICUL-FILM 


Si mai interesant e cum acești eroi 
trec pe nesimţite de la starea de 
personaj la starea de film, adică se 
obiectivizează. Pentru cititorul atent, 
criticii sînt direct filme — aşa cum 
morarii, după ani de morărit devin 
albi și după aceea ajung să fie chiar 
făină. lată criticul-film-de-groază, care 
terorizează mulțimile cerind ca toți 
să i se supună; iată criticul-thriller, 


«Belle de jour», 
filmul cu care, 
la Veneția, 
Buñuel 
l-a întrecut în palmares 
pe Godard. 
Cindva se 
spunea: 
«Si Godard 
va fi intrecut de 


«Pierrot nebunul» 


«Godard e genial», 
«Godard e un impostor» — 
specialistii 
nu s-au decis 
asupra atitudinii. 

Ce să facă atunci 
publicul? 


critic care ucide mereu cite un adevăr, 
tie, cititor, råminindu-ti să afli mobilul. 
lată criticul-western, cavaler al drep- 
tății, care judecă repede în lipsuri si 
calităţi și execută în galop pe cel vino- 
vat. lată criticul-poem-cinematogratic, 
cu frază lirică, exaltată, incapabil să 
scrie la temperatură normală şi în 
proza cenusie a analizei; iată criticul- 
superproductie care nu știe ce să mai 
facă, în cîte culori si în cite decoruri 
să-și pună argumentele pentru a place 
publicului; iată  criticul-ecranizare, 
scriind permanent cu o carte groasă 
în mina stingă; iată și cronicarul-film- 
istoric, cel care porneşte de la Lu- 
miere si Méliès pentru a-ți spune ce 
părere are despre o prostioară con- 
temporană; iată și criticul-film-jiaponez, 
adînc, lung, care nu ride pentru nimic 
în lume pentru a nu-și pierde gravi- 
tatea indiscutabilă; apare și criticul- 
film-american care te ia de aici și te 
duce pînă aici, spunindu-ți totul precis, 


“«Personna» 
«Filmul e genial, 
dar m-a plictisit. 
Descurcat /- Vd cum știți»... 
(Michel Cournot 


> 


în «Le Nouvel Observateur».) 


19 


clar si eficace. Mai sint criticii-docu- 
mentar, criticii-film-educativ, criticii- 
parabolå, criticii-jurnal-de-actualitåti, 
cite personaje atitea genuri, cite tem- 
peramente tot atitea filme. Dar trebuie 
spus cå spectacolul criticii de film nu 
e nici o clipă plicticos, urit sau inutil. 
Nici vorbă că nu e atit de imbecil pe 
cît pretind unii mari regizori, prea 
geniali. Fireşte că acei critic! care nu 
ştiu că prin fiecare rind al lor se dau 
in spectacol sint naivi si au unele 
dezavantaje; cei care o știu au însă și 
mai multe dezavantaje. 


CUM SE EXPLICĂ? 


Fenomenul se explică, cred eu, prin- 
tr-o extraordinară refulare a spiritului 
creator. Spectacolul e atit de pregnant 
pentru că fiecare critic de cinema e 
conştient, prea conştient — mult mai 
conștient decit cei din literatură, plas- 
tică sau muzică — de imposibilitatea 
creației în domeniul său. Criticul lite- 
rar poate revendica — argumentind 
chiar convingător — dreptul său la 
creaţie. Posedind un mare talent lite- 
rar, el poate face literatură, artă, fie 
recreind (fidel sau infidel, cum se 
zice acum) opera altui scriitor, fie 
scriind el însuși. Stăpin pe cuvint, el 
poate da opere ale cuvintului. Om al 
cuvîntului, fie și cu talent literar, criti- 
cul de film nu poate crea în cinema- 
tografie, fiindcă nimic nu se creează 
cu cuvintul, aici. E o ruptură funda- 
mentală între mijloace. De la această 
ruptură pornește dramaticul dispreț 
(dispreț care ia deseori forma lingu- 
șelii) cu care regizorii si operatorii, 
oamenii «aparatului», ai singurului in- 
strument creator în cinema, privesc 
articolele, studiile si «teoriile» celor 
cu creionul. Neputinta criticului de a 
face film e resimţită de acesta pină 
la culpă, si mai departe pină la auto- 
negare («ce, dragă, crezi că există 
critică de film ?» te întreabă un foarte 
bun cronicar de specialitate). Firește 
că există idei consolatoare și drepte 
la care se poate subscrie, ca acestea— 
formulate într-o discuție despre cri- 
tica de film în «Cinema 66»: 


Pierre Philippe: «Nu cred că un 
critic trebuie să fie un creator». 

Pierre Billard: «Găsesc chiar că un 
critic trebuie să se străduiască de a 
nu fi creator. Reușita nu scade nimic 
din valoarea literară a criticii care 
trebuie să se exprime — sintem cu 
toții de acord — elegant și CH mai 
precis posibil. Aceasta nu scade din 
valoarea intelectuală a criticilor care 
nu sint nici «autori», nici «artişti». 


Hrănindu-se cu asemenea vorbe fru- 
moase, cum s-ar putea ca hulitul 
critic să nu viseze şi mai intens la a 
fi «artist», «autom, la a lăsa stiloul 
pentru cameră? li e frică, se îndoiește 
de talent, de destin. Dar continuă să 
se dea în spectacol, cu fiecare cronică. 
Spectacol mai bun, sau mai prost, 
după forța talentului. Spectacol refulat, 
în care criticul de film devine el însuşi 
film. 


FINALUL «FILMULUI» 


Există soluția Godard, Chabrol, 
Truffaut — critici care au pus mina 
pe aparat si au învins, atit în calitate 
de regizori, cit şi ca oameni ai gindirii 
critice. Nu dau un articol al lui Truffaut 
despre Hitchcock pentru zece mono- 


grafii a zece specialişti. E vechea idee 
călinesciană că adevărata critică, cri- 
tica de competență o fac creatorii, 
scriitorii. Soluţia e însă în afara «fil- 
mului» nostru. 

Există o alta, dacă nu singura, la 
obiect, în limita realului. Singura, cred 
eu, prin care spectacolul criticii de 
film — la noi ca și aiurea — să devină 
cu adevărat nobil, științific — pe cit 
se poate la confluenţa atitor subiecti- 
vități — superior, din punct de vedere 
uman, adică ridicindu-se peste vani- 
täti si temperamente. Soluția aceasta 
ar fi conștiința tot mai limpede a rela- 
tivității în judecata filmelor. E o soluție 
istorică (nu mai spun relativă) care 
ține seama de faptul incontestabil că 
arta filmului e cea mai tînără, cea mai 
putin fundamentată, cea mai nesigură, 
aceea cu cele mai puține capodopere, 
deci cu cele mai puţine legi, cea mai 
populară și deci cea mai supusă in- 
temperiilor de gust și modă, cea mai 
vizuală si deci cea mai perisabilă. E 
o soluţie chinuitoare — nimic nu-i mai 
dureros ca relativitatea — pentru că 
ea pretinde în ultimă instanţă să crezi 
în ceea ce scrii azi cu perspectiva 
clară, tot mai clară, că miine... Iti cere 
consecvență și simultan perspectiva 
inconsecventei, îți cere entuziasm și 
curaj de fiecare zi şi luciditate si curaj 
pentru fiecare noapte. Siguranţă și 
nesiguranță creatoare. Gindire si răz- 
gindire. Putere permanentă de a afir- 
ma, de a nega și de a revizui. Nici o 
artă nu cere o revizuire mai frecventă 
şi mai fermă a ideilor ca filmul. Aubri- 
ant scria în «Candide» cum s-a stins 
în el convingerea întreținută mulți ani 
că «Hoţii de biciclete» e unul din 
primele 12 filme ale cinematografului, 
ca să aducă în altă lumină, nu pe 
alt loc — căci relativismul te învaţă. 
să detesti clasamentele — «Umber- 
to D», «film de o durere mult mai 
adincă, mai secret, mai sincer». Mărtu- 
risesc că așa mi s-a întimplat cu 
«insula» japoneză care, după «Hara- 
kiri» sau «A trăi», s-a scufundat pentru 
totdeauna cu zgomot îndelung în con- 
Stiinta-mi critică. Așa s-a întîmplat cu 
«Vagabondul», cu «Ľ éternel retour, 
cu «Căderea Berlinului» — căderi du- 
reroase, patetice, fiindcă drama adevå- 
ratului critic de film constă în aceea 
că valorile sale pe cht sînt de vizuale, 
pe atit sînt de patetice si de intime. 
Mai departe — această judecată rela- 
tivistă ne-ar duce la un alt spectacol 
moral: ne-ar obliga să nu mai confun- 
dăm inteligența criticii cu încăpățina- 
rea vanitoasă, să ne admitem deschis 
culpele și uneori chiar micile crime 
faţă de filme care ne-au ajutat — prin 
sîngele curs prea abundent — la inte- 
legerea altora, fiindcă istoria cinema- 
tografului, ca și Istoria, avansează nu 
odată prin nedreptăţi si hecatombe. 
Ne-ar face poate chiar mai logici cu 
noi înşine, suprimind scheciul penibil 
al criticului care azi nu înțelege nimic 
şi dărimă, iar miine înţelege totul și 
înalță ode unui film care, cu logica 
inițială, abandonată hoteste, ar fi tre- 
buit să fie făcut praf. Tocmai relativis- 
mul mărturisit, neascuns cititorului, 
ne-ar da consecvență, îndrăzneală față 
de erori şi un dram de pace sufle- 
tească. Adică onestitate intelectuală. 
Poate că o asemenea deschidere a 
conștiinței profesionalearfertiliza con- 
știința spectatorului, ca să nu mai 
spun ce nou contract moral ar stabili 
cu regizorii, actorii si monteurii. E un 
spectacol utopic? Nu, doar dificil de 
imaginat. 


CORESPONDENȚĂ 
SPECIALĂ 
din 
MOSCOVA 
de la 
Nina IGNATIEVA 


«Stele de zi» — o spovedanie a sufletului 


«Stele de zi» — o spovedanie a gindirii 


«Stele de zi» — povestirea în proză a cunoscutei poete sovietice Olga 
Berggolţ — a cunoscut lumina tiparului în 1959. După un timp am aflat că 
regizorul de film Igor Talankin (autorul filmului «Serioja», realizat impreună 
cu Gheorghi Danelia și a filmului «introducere»), se pregăteşte să transpună 
lucrarea pe ecran. Această idee urma s-o înfăptuiască cu mult mai tirziu 
filmul fiind realizat abia în 1967. 

Perioada îndelungată de gestație a filmului se explică prin faptul că 
Talankin n-a vrut să meargă pe cărările bătătorite ale ecranizării-standard, 
care urmează — pas cu pas — lucrarea originală, pentru ca, în ultimă in- 
stantà, să eșueze într-o ilustrare palidă a originalului. Acest lucru ar fi fost 
de altfel și imposibil cu o povestire ca cea a Olgăi Berggolţ, scrisă într-o 
proză liberă, fără un subiect bine conturat, cu permanente abateri în dome- 
niul amintirilor. «Stele de zi» trebuie tratat cu totul altfel, într-un chip nou, 
personal. 


LIRIC 


În genericul filmului se menționează: «realizat pe marginea povestirii 
Olgăi Berggolț». Dar filmul e mai accentuat, mai dramatic, am putea spune, 
decit amintirile sau, dacă vreți, decit incursiunile lirice ale autoarei în trecutul 
si viitorul patriei, al poporului său. Şi cu toate acestea filmul lui Talankin 
e liric. Pentru că evenimentele sînt redate prin prisma perceperii lor de către 
un artist, un poet, ca o reflectare într-un suflet omenesc receptiv. 

«Mi-am deschis sufletul si am acceptat să fie privit ca o fintinà, cu întu- 
nericul şi luminile ei. Priviţi în ea, și dacă vă veţi vedea, chiar și parțial, dacă 
veţi zări, chjar și o parte din drumul ce l-ați parcurs, înseamnă că ati văzut 
stelele de zi, înseamnă că aceste stele s-au aprins în mine»... scria Olga 
Berggolț în încheierea cărții sale. 

Filmul este realizat în deplin acord cu ideea de bază a cărţii. El îşi propune 
să-l transpună pe spectator în sufletul eroinei, să-l facă să retrăiască împre- 
ună cu ea faptele și gindurile sale, să stabilească un contact strîns între 
ecran si sală. Sufletul eroinei este si al autoarei. E gingas, intim, dar larg 
deschis pentru oameni. Participă întotdeauna la soarta poporului, la transfor- 
mările societății. Drumul parcurs de Berggolț este drumul generaţiei revo- 
lutionare a ţării sale, iar creaţia sa reflectă tot greul, toate nenorocirile și 
succesele, cotiturile sale tragice şi bucuria victoriilor. 


RAȚIONAL 


Eroina filmului străbate întreg acest drum. Si îl înțelege. Ea caută o legă- 
tură între trecut şi prezent, se întoarce în permanenţă la memoria inimii 
si a raţiunii. Această trecere dintr-o perioadă într-alta — 1941 și 1937 — 
dintre un veac într-altul — al XX-lea și al XVI-lea — cu toate că complică 
structura filmului, apare naturală și logică, ca o desfăşurare firească a gin- 
dului. De aceea nu pare nepotrivită alăturarea unor epoci diferite, a unor 
perioade îndepărtate și apropiate din istorie, a străvechiului oraş Uglici și 
a Leningradului din preajma războiului, defilarea ostașilor roșii, a poporului 
care s-a ridicat să-și apere glia strămoșească. Spectatorul înregistrează 
la fel de firesc coasele cu care se ridică la luptă țăranii unor veacuri trecute, 
ca şi ușa unei case din Leningradul de astăzi, care, deschizindu-se, lasă 
să se întrevadă cerul albastru al vechiului Uglici, cupolele aurite ale unei 
biserici străvechi. d 

Talankin nu se fereste de contraste violente, de alăturări stridente. lată 
scene din blocada Leningradului, de o asprime crudă, urmate de incursiuni 
în minunata lume a copilăriei, unde «nu numai cerul, dar întreaga atmosferă, 
casele și pomii sînt învăluite într-o culoare albastră-argintie, într-o senzaţie 
de fericire și frumusețe». Fericire și durere, nenorocire și bucurie, viață si 
moarte merg alături. În epoci diferite, la diferite generaţii. Poporul şi timpul — 
iată tema teflectiilor autoarei, tema filmului semnat de Talankin. Incercările 
istoriei, încercările prin care trece sufletul omenesc. «Stele de zi» cu tot 
dramatismul său este o spovedanie lirică. Este o spovedanie a memoriei, 
care încheagă diferite amintiri într-o viață unică ce insuflă acestor remi- 
niscente viață. Le face actuale. 


ACTUAL 


Spectatorul de azi pretinde ca ecranul să-i arate un film al gîndirii. Aşteaptă 
o analiză adincă, generalizări istorice și sociale. 

«Principala carte a scriitorului, si în orice caz principala mea carte — scrie 
Olga Berggolț — îmi apare ca o carte saturată de adevărul existenţei noastre 
comune, trecută prin inima mea». 

Igor Talankin în «Stele de zi» a arătat adevărul existenţei istorice disti- 
lîndu-l prin rațiunea și conștiința sensibilizată a artistului. El a creat un film 
în care stilul contemporan se traduce prin căutări intelectuale contemporane. 


21 


Orice ar spune, oricit ar dori cineva så infåtiseze 
miscarea artisticå drept un proces continuu, egal, 
intr-un perfect acord spontan al generatiilor, cu- 
rentelor si stilurilor, imaginea pe care ne-o oferå 
realitatea creatiei e alta. Mai ales in cinematograf, 
unde s-a produs si se produce o evoluţie a mijloacelor 
şi a opticii, sensibilă nu doar la distanțe de decenii, 
ci aproape de la an la an. Este cu neputinţă să percepi 
şi să explici mişcarea vie a acestei arte, fără să vor- 
best de generații, de «valuri», fără să încerci a 
delimita si a cerceta ceea ce ele aduc caracteristic. 
Deşi niciodată n-au lipsit scepticii şi comentatorii 
specializați în promulgarea stărilor de criză, care au 
încercat după război să ne convingă, pe rind, cum 
că neorealismul nu era de fapt un nou realism, ci 
doar reeditarea unor lucruri sure, că noul val 
francez era un simulacru de curent, fără unitate și 
fără consistență ș.a.m.d., privind în urmă, ne dăm 
seama cît s-au schimbat structura si factura filmului 
contemporan prin aceste «valuri», urmate de altele, 
în curs de desfășurare. În fiecare şcoală națională, 
o dialectică proprie dictează succesiunea continuă 
a mișcărilor de flux și reflux, iar descifrarea legilor 
secrete ale acestei evoluții e firesc să preocupe 
în cel mai înalt grad critica de specialitate. 

Un hiatus de zece ani în activitatea secţiilor de 
cinematografie ale Institutului bucureştean de artă, 
sistind promovarea pe platouri a unor creatori mai 
tineri, ne-a pus în situația de a comenta primii paşi 
ai filmului românesc ca pe un fenomen oarecum 
frînt sub raportul succesiunii generațiilor, ca și cum 
am fi beneficiat de privilegiul unic al unei evoluții 
mereu ascendente, suficiente sie însăși și fără termen 
de comparație, de un perpetuum mobile încîntător 
și încîntat de sine. 


DIN FERICIRE... 


„„riscul a fost sesizat «cu un ceas mai devreme» 
si iată-ne în ajunul intrării pe platouri a capătului 
de serie a noii generaţii de cineaşti — anul V regie, 
operatorie şi critică de film al Institutului de artă 
teatrală si cinematografică cl. L. Caragiale», în timp 
ce din urmă avansează seria completă a celorlalți 
ani, într-un flux care să sperăm că nu va mai fi între- 
rupt. Aceasta conferă cinematografiei noastre o 
dimensiune nouă, de perspectivă. O perspectivă 
care, pe nesimţite, a încetat de fapt a mai fi doar 
ideală, ci se materializează, an de an cu un cîştig 
de maturitate, în filmele încă inedite create de stu- 
denti. 

Dincolo de volumul destul de însemnat al acestei 
producții necunoscute publicului, probind efortu- 
rile de durată și capacitatea pedagogică şi organiza- 


torică a institutului, surprinzător si nou este faptul 
că filmele create anul acesta de către studenţi nu 
sînt doar nişte studii de fotogenie, nici simple expe- 
rimente de ordin tehnic; ele nu se preocupă de ecra- 
nizări literare clasice, nu înscenează istorioare de 
adolescenţă, nici parabole sau alegorii vagi, ca lucră- 
rile din anii trecuți sau ca acelea ale unor serii mai 
vechi. Vizionarea într-o proiecție închisă a unei 
selecții restrinse din filmele de anul trecut ale stu- 
dentilor aflați acum în anii IV și V ne-a pus pe neaș- 
teptate în fata unor cine-eseuri care schiteazi cu 
convingere si franchețe profilul unor idei cinemato- 
grafice proprii, rezultatul unor intuitii și meditații 
personale, într-o formă sensibilă, fluentă, liberă de 
prejudecăţi si de inerție. 


DE PILDĂ... 


Costin Azimioară înclină, în «Manechinul şi fata», 
spre eseul asociativ-hiperbolic, de o mare mobilitate 
intelectuală şi suplete imagistică, cu implicaţii isto- 
rice ample şi acute, ca și cum ar dori să concentreze 
într-o peliculă experiența contradictorie a genera- 
Hei sale, aspiraţia ei către realizare, tentatia gloriei, 
a strãlucirii, a succesului, implicînd riscurile idola- 
trizării, ale însingurării, ale uscăciunii şi văzindu-se 
finalmente pe sine în oglindă transformat în mane- 
chin. Titel Constantinescu încearcă transfigurarea 
unei balade românești noi, cu dubla încredere în 
perenitatea mitologiei naţionale, în capacitatea ei 
de a-și îngloba noile categorii de gindire și totodată 
în putinţa de a traduce eposul popular descriptiv, 
static si narativ, în forme cinematice dense, încăr- 
cate de dinamism interior. «Balada» sa pare ecoul 
elegiac al unui omor din neştiință, făptuit într-un 
timp de transformări sociale si revăzut tirziu cu 
ochii unei conştiinţe modificate, care face elogiul 
victimei în stante mioritice filtrate si potentate de o 
sensibilitate modernă, Carol Corfanta preferă co- 


«Balada»: 

o imagine 

purificată, 
o solemnitate | 3 
patetică. € 


Cime såimt gi ? 
el sfimt viitorul 


micul cvasi-grotesc, compunind un «Divorţ româ- 
nesc» de epocă, cu implicații de parodie socială 
şi sentimentală de descendență caragialescă. Filmul 
e însă totodată o parodie alertă si de bun gust a 
locurilor comune si a mijloacelor filmului mut melo- 
dramatic, ceea ce i-a oferit autorului detașarea 
necesară de un anume academism local și putinţa 
de a evita soarta anumitor filme de epocă în care 
grotescul este tradus prin vulgaritate. Tudor Eliad 
aspiră prin «Piscicultura» la comicul insolit de tip 
Hurmuz, cu reverberatii de satiră enormă, cu tri- 
miteri multiple, virulente, văzind «miticismul» sub 
forma unei sarabande absurde a orășenilor care se 
precipită în goană, «lăsînd baltă toate interesele», 
pentru că, lucru rar, «se dă pește la Leonida». Cu 
Radu Gabrea ne întoarcem la eseul dramatic. Filmul 
său «Cadenţe» este dezvoltarea contrapunctică a 
unei meditații despre virstele omului și ale timpului. 
Îmbinînd filmările cin&verit cu tratarea și stilizarea 
savantă a imaginii si a montajului audio-vizual, 
regizorul vrea să sugereze rezonanța tragică a virstel 
decrepite, contrastul istoric în care ea intră, îm- 
preună cu sistemul de gîndire şi reprezentare care o 
caracterizează. ca într-o copilărie grotescă. Mircea 
Moldovan se ocupă de «jocul oamenilor mari», cu 
filiatii evidente din teatrul ionescian, prelucrind 
original o idee de Cocteau. 

Am citat, în ordine alfabetică, pe primul dintre 
regizorii-studenţi ai anului IV și pe cei din anul V, 
ale căror filme conducerea institutului a avut ama- 
bilitatea să ni le ofere spre vizionare, limitindu-ne 
la enuntarea unor intenţii tematice si de stil, fără a 
ne permite acum calificative, disocieri valorice si 
generalizări. Am putea continua cu filmele studen- 
tilor din anul IV, care au însă un mai pronunțat carac- 
ter de studiu. Cum însă, oricum, selecția a fost 
restrictivă, omitind un număr însemnat de filme 
produse în' Institut, ne oprim deocamdată aici. 
Pentru că discuția de-abia poate începe. 


| Poate ei vor fi miine «noul 
val». É 

Poate peste citiva ani ei vor 
fi clasici ai filmului românesc. 

Poate printre ei este autorul 
capodoperei aşteptate. 

Ai ei sint citiva anonimi 
entuziaşti, de profesiune stu- 
denti. 


DESPRE 
STUDENȚII 
REGIZORI 
ŞI 
STUDENȚII 
OPERATORI 


AŞA CUM STĂ BINE... 


„„„unui studiu profund, ferit de tentaţiile publi- 
cității, pregătirea generațiilor viitoare ale cinema- 
tografiilor române se desfășoară cu sirguință si 
modestie, în tăcere. Ne putem însă întreba dacă 
cineaștii începători n-ar putea și ei beneficia, încă 
din anii de formare, de avantajele unor anumite 
confruntări limitate cu publicul, cu critica de spe- 
cialitate, cu studenții altor institute de artă, așa cum 
beneficiază, să spunem, tinerii poeţi, pictori sau 
interpreţi, încă de pe băncile școlii, fie sub forma 
unor cenacluri, fie în cadrul unor spectacole sau 
manifestări publice. Aceasta n-ar știrbi nimic din 
prerogativele corpului didactic, ci din contra le-ar 
da acestora un temei în plus, le-ar permite să se 
exercite pe deplin de la un anumit nivel de exigente 
si de calificare în sus. O prea mare izolare a creaţiei 
studenților (fiindcă nu ne închipuim că ei devin 
«creatori», subit, doar cînd împlinesc virsta de 
23 de ani şi obțin diploma) nu caracterizează, în 
genere, şcoala modernă. Fluidul dintre creator și 
public, comunicarea dintre artist si critic e firesc 
să capete curs şi să fie exersate liber și multiplu, 
în forme adecvate, îndrumate atent, încă de la primele 
încercări. Aceasta este esentialul, pentru că la 
vîrsta la care încheie institutul, absolventul este 
virtual un artist format, gata să intre direct, cu 
depline drepturi și răspunderi, în producția de filme 
de mare amploare si nu s-o ia de-abia atunci de la 
capăt, ca ucenic. 


DE ALTFEL 


„„„regizorul lulian Mihu, el însuși cadru didactic 
al Institutului, exprima din primăvară unele consi- 
derente similare într-un articol publicat de «Scînteia», 
ceea ce ne face să credem că la l. A. I. C. este de multă 
vreme în studiu și deci se apropie de realizare un 
sistem de emancipare a învățămîntului cinematogra- 
fic. Bănuim, de pildă, că se intenționează a se crea, 
într-o măsură, pentru studenții în cinematografie, 
un echivalent al posibilităților de care dispun stu- 
dentii de la secțiile de teatru prin studioul «Casandra» 
care prezintă cu regularitate spectacole publice. 
Realizarea acestor deziderate ar face ca trecerea 
studentului din institut în activitatea productivă 
să nu echivaleze cu o schimbare bruscă și totală a 
climatului şi preocupărilor sale. Căutările și îndrăz- 
nelile din anii de şcoală, experimentele originale ale 
tinereţii, purtînd sigiliul sensibilităţii şi personalității 
proprii, o dată intrate într-un circuit public, prin 
confruntări repetate de-a lungul mai multor ani 
de învățămînt, ar avea mai multe șanse să nu rămînă 
un atribut al filmelor de studiu și de diplomă. Pentru 
că prima întrebare pe care ne-am pus-o vizionind 
filmele amintite a fost: cîte anume din promisiunile, 
cit anume din elanul, din verva, din acuitatea ideilor, 
din sugestiile de stil — mărturisite de multe din 
filmele de studiu — își vor găsi continuarea și desă- 
virşirea în activitatea viitoare a studioului? 

Pentru că, iată, în fine, avem în aceste filme sufi- 
ciente, numeroase și mari promisiuni. 

Promisiuni care obligă. Obligă bineînțeles pe stu- 
denti, pe autorii acestor promisiuni care urmează 
a fi efectiv onorate, pentru că, în genere, de promi- 
siuni n-am dus lipsă. Dar obligă în același timp în- 
tregul ansamblu al vieţii noastre cinematografice — 
Institutul, studiourile, critica, rețeaua cinemato- 
grafică, obligă și publicul la a se pregăti pentru o 
optică mai nouă asupra cinematografiei românești. 


Valerian SAVA 


«Manechinul şi fata» 


o schiță cu atmosferă hamletiană. 


Cadenţe»: un eseu despre anotimpurile omulu 


«Jocul. oamenilor mari» 


o pilulă lonescu pe 


P 
Le 


» temă Cocteau 


LA ZĂRNEȘTI 


La doi pași de Braşov, ar- 
hitectul Liviu Popa şi asis- 
tentii lui loana Cantuniari și 
Szabo Zoltan au ridicat 
Castrul si Forumul ro- 
man. Acolo domnea «Co- 
lumna», acolo începea isto- 


Zărneşti, lingă Braşov: de aici a pornit „Columna, 


ÎNCEPÎND CU COLUMNA“ 


ria. Într-acolo se îndreptau în 
fiecare zi regizorul Mircea 
Drăgan, operatorul Nicu Stan 
şi arhitectul Liviu Popa, pre- 
gătind un pic si încă un pic 
începutul filmărilor în deco- 
rul Zărneștilor. Acolo s-a și 
filmat, la 17 octombrie, pri- 
mul cadru cu Richard John- 


son, interpretul lui Tiberiu 
acolo era așteptată actrița 
Antonella Lualdi. Ceea ce 
se mai știe pină la ora cind 
trimitem în tipografie aceste 


rînduri despre distribuţie, în 
afară de prezenţa celor doi 
actori oaspeți: Emil Botta, 
Amza Pellea, Ilarion Ciobanu, 
Gheorghe Dinică, Florin Pier- 
sic. 

După ce decorurile impună- 
toare de la Zărneşti și de 
la Rişnov vor fi epuizate, Co- 


lumna va călători la Sarmise- 
getuza, Stîna de Vale, Cheile 
Turzii, Cheile Bicazului şi în 
Bucegi la Babele si la Pestera. 
lar cînd călătoria va fi în- 
cheiată, scenariul lui Titus 
Popovici va deveni filmul «Co- 
lumna». Regia: Mircea Dră- 
gan. 


FILM PE BICICLETE 


Vara cinematografică a lui 
767 a fost bogată în comedii: 
«Knock-out», «Balul de sim- 
bătă seară», «Patru zile de 
vară», «Împuşcături pe por- 
tativ». Copilul tomnatec al 
acestui an care și-a descoperit 
deodată toate vocatiile comi- 
ce, se numește «6 + 4». Sce- 
nariul Alexandru Struteanu 
si Emanuel Valeriu, regia Au- 
rel Miheles, imaginea Stefan 
Horvath, decorul și costumele 
N. Nobilescu, muzica Richard 
Oschanitzchi. Locul filmărilor 
împrejurimile Brașovului 
(Zărneşti, Bran, Poiana Bra- 
șovului), Cheile Bicazului, Bi- 
caz, şosele, foarte multe $0- 


S 


24 


* 


ULTIMA COMEDIE PE 67 


sele, pentru că e un film cu 
ciclism — nu despre, ci cu — 
și la un moment dat, platourile 
Buftei. Primul tur de mani- 
velă: 15 octombrie 1967, la 
bariera unui canton din Zăr- 
neşti, stăpinit pentru mo- 
mentul acela de Vasile Toma- 
zian. Film color, metrajul pro- 
babil: 1 400 m. 


DE CE 644? 


La orice «de ce» se răs- 
punde «pentru că». Dar 
dacă întrebarea este adresată 
scenaristului Al. Struçeanu, 
răspunsul nu mai începe cu 
formula obişnuită, ci: 

— Putea să se numească 
oricum. Fiind insă vorba de 6 
băieți și 4 fete, se poate numi 


si «6 + 4». Ne-am gindit că 
asta dă şi un aer de mister... 
O dată cu multi ani în urmă, 
scenariul era scris numai de 
Emanuel Valeriu şi se chema 
— mi se pare — «Femeia și 
fotbalul». Acum se numește 
«6 + 4» şi e un film cu ciclism.. 
Deși cred că toată lumea a fost 
convinsă că va fi în continuare 
un film despre fotbal... Nu e 
o comedie de moravuri, nu e 
nici o comedie de situaţii, nu e 
un film pentru sportivi... (Ci- 
neva, nu aș jura că nu tot 
Al. Struteanu. adaugă încet: e 
o comedie «a la Struteanu». 


Si mai încet: nu rideti. Come- 
dia se face greu). 

Adevăratul sens al discuţiei 
de mai sus s-a dezvăluit abia 
la lectura scenariului. Subiec- 
tul este foarte simplu: într-un 
orăşel de provincie există o 
fabrică, fabrica are un direc- 
tor, directorul o pasiune ci- 
clismul. Deci fabrica are si 
o echipă de ciclism. Şase băieți. 
Dintre ei, unul, căpitanul, 
Andrei — Mircea Albulescu 
— este partizanul bunei stări 
sportive obținute fără efort. 
Altul — Virgil — Ştefan Ta- 
palagă — visează recorduri si 
glorie sportivă. Visurile lui 
de glorie îl duc, ca în orice 
comedie care se respectă, la 
descoperirea dragostei în per- 
soana unei tinere şi blonde 


si frumoase poștărițe de oca- 
zie, Ana — Ana Szeles. Ana 
are trei prietene și toate sint 
pasionate de ciclism. Deci, 
6 + 4. Dar în această poveste 
de aritmetică simplă există o 
seamă de personaje puse acolo 
ca din întîmplare (un domn 
în negru cu un buchet de 
flori care poate fi văzut la 
orice oră din zi şi din noapte 
în același colt de stradă, o 
pereche grasă cu un căţei, 
o secretară — doamna Axen- 
te — care tot timpul nu face 
decit să zimbească fotogenic 
— există, într-un cuvint, per- 
sonajele acelea secundare care 
sînt oxigenul mereu proaspăt 
al oricărei comedii. Şi mai 
există în această poveste — 
şi asta în ciuda declaraţiei lui 


TOdOTIVHIN ”v 2303 


Struteanu cum cå «6 + 4» nu 
ar fi o comedie de situații — 
există totuşi un număr pro- 
mitãtor de situații hazlii care 
se trag cu cinste din fondul 
universal de comedie existent 
de cînd lumea, din care, ne 
vom hrăni cu toţii, atita timp 
cit va exista comedie sub 
soare (cum spunea Al. Stru- 


HAZ ÎN DOI 


Leanu) 

«6 + 4» e o comedie a 
perechilor — spune regizorul 
Aurel Miheles. Sint mai întii 
băieții: Andrei și Virgil, Mișu 
şi Jean (Dem Rădulescu și Ste- 
fan Bănică), Nicu şi Sandu 
(Nicu Constantin și Alexandru 


Lulescu). Pe urmă apar fetele 
și perechile comice devin cu- 
pluri: Ana şi Virgil, Doina (Va- 
silica Tastaman) și Andrei, pe- 
rechea Popescu și doamna Axen- 
te — doamna Axente va fi in- 
terpretată de Viorica Farkaş — 
perechea graşilor cu cățelul, 
perechea Guţă si Jana (Nae 
Ștefănescu si Victoria Medeea). 


Hazul se naşte si se consumă 
între două personaje puse mereu 
faţă-n față cu altele două, care 
la rindul lor... E ca un lanţ 
al slăbiciunilor. 

— Filmul va fi în culori 
Folosiţi și aici procedeul ex- 
perimentat cu «Legenda cio- 
cirliei» şi «Fetiţa cu chibri- 
turi»? 


Patru postårite pasionate de ciclism: Mariana Cercel, Vasilica Tastaman, Ana Szeles, Valeria Marian şi... 


— De-abia aici il folosim din 
plin. În primul rînd el va su- 
blinia poezia poveștii de dra- 
goste dintre Ana si Virgil. Acel 
comic liric care pluteşte in 
preajma lor, va fi sperăm avan- 
tajat de procedeul nostru. Pe 
urmă, fiecare cursă ciclistă va 
avea, o anume gamă coloris- 
tică: prima, care se desfășoară 
după metoda lui Andrei și care 
e o cursă liniştită, fără efort, 
va fi scăldată într-o tonalitate 
de ro - violet; antrenamentul 
pentru cursa după metoda lui 
Virgil care incepe si el liniştit, 
dar se transformă treptat in- 
tr-o cursă dură, de căţărare, 
va fi tratat în tonuri de gri și 
galben; a treia cursă — cea 
decisivă — va merge pe domi- 
nanta de albastru, pentru că 
drumul e foarte poetic, foarte 
frumos, dar si pentru că în 
cadru va fi foarte mult cer si 
albastrul e si simbolul speranței 
în victorie... Horvath va avea 
foarte mult de lucru nu numai 
cu procedeul nostru, dar și cu 
filmarea cicliştilor. De altfel 
Horvath a născocit un dispozi- 
tiv care permite actorului să se 
filmeze singur în timpul cursei. 

ÎI întreb pe Ştefan Horvath 
în ce constă dispozitivul. 

— E foarte simplu. De fapt 
tot dispozitivul este un aparat 
vechi de reportaj, instalat pe 
bicicleta actorului și pe care 
acesta şi-l poate declanșa singur 
atunci cind i se comandă. Asta 
permite să filmăm pe viu efortul 
alergătorului, efortul de pe faţa 
omului, oboseala, într-un cuvint 
tot ceea ce eu os putea filma 
atit de bine dinafară. 

— Şi dacă actorul cade, 
ce se întimplă cu aparatul? 

— Nimic. E un aparat cu 
care se poate juca si fotbal. 
Singurul pericol ar fi pentru 
picioarele jucătorului. 


DECORUL:$OSEAUA 


Nobilescu glumea, firește, 
cînd spunea asta, dar ca în 
orice glumă era și aici un 
simbure de adevăr. O mare 
parte din film se petrece pe 
șosea. Mai există însă și o 
vilă — cantonamentul cicliş- 
tilor — mai există și o cameră 
a lui Andrei, o cameră a Anei, 
un interior de poștă etc. 

— Cantonamentele au de obi- 
cei un aer anost — spune deco- 
ratorul Nobilescu. De fapt 
nişte camere de hotel, in care 
sportivii trăiesc supuși unui 
anume regim de viață. Cantona- 
mentul nostru este însă un castel. 
Pe dinafară castelul Bran. Pe 
dinăuntru un platou din Buftea 
care nu mai e Branul, dar tre- 


Foto A. MIHAILOPOL 


„trei dintre cei șase cicliști Ștefan Bănică, Dem Rădulescu si Mircea Albulescu. 


Cei care realizează povestea celor «6 + 4» 


buie să semene într-o oarecare 
măsură şi pentru ca să se lege 
cu exteriorul, și pentru atmo- 
sferă. 

Mi se desenează la repezeală 
interiorul castelului: uși ma- 
sive de lemn, tavan cu birne 
afumate, ferestre ogivale, o 
panoplie, un pat somptuos 
pentru Andrei si un scaun- 
tron care va exista oriunde va 
exista si Andrei. În general, 
mobilă puţină. Pereţii se pot 
schimba între ei, o uşă în- 
toarsă pe dos poate fi folosită 
cînd la o cameră cind la alta. 
N. Nobilescu desenează re- 
pede si explică la fel de repede 
cum poate fi folosit spaţiul 
pe platou, cum pot fi mutați 
pereții, cum se poate în ge- 
neral, ca totul să coste de 
2—3 ori mai puțin. 


6 CAMPIONI DEODATĂ 


— Şi costumele! 

— Aici a fost mai greu pen- 
tru că sint simple și complicate 
în același timp. Există un cos- 
tum-tip de ciclist, dar problema 
pentru noi era cum îi va distinge 
spectatorul pe cei șase eroi 
printre alergători. Și atunci 
am descoperit tricoul galben. 
Tricoul galben — se știe — este 
hărăzit doar campionului. In 
filmui nostru se întimplă ceea 
ce în ciclism nu se va întimpla 
niciodată: există șase cam- 
pioni deodată. Dar spectatorul 
va reuși să-i descopere oriunde 
s-ar afla si să-i desprindă de 
restul plutonului. 

A doua zi, la filmare, la can- 
tonul stăpinit de Vasile Toma- 
zian, şase campioni pe bici- 
clete de curse stăteau la ba- 
rieră: Stefan Tapalagă — Vir- 
gil - cel - cu - capul - în - nori - 
naiv - si - poetic, Mircea Albu- 
lescu — Andrei - căpitanul - 
înțelept - care - nu - se - oste- 
neste. Dem Rădulescu și Ste- 
fan Bănică. Lipseau Nicu Con- 
stantin si Al. Lulescu. Dublu- 
rile lor însă erau la barieră 
deghizați în campioni. Mai 
treceau pe acolo Al. Giugaru 
şi Al. Giovani cu o locomotivă, 
Nae Ștefănescu și Victoria 
Medeea pe motocicletă si pa- 
tru fete deghizate în băieți, 
patru fete cu mustăcioare de 
recuzită. Şi mai era și Ana 
Szeles. Pentru ea «6 + 4» 
înseamnă două experienţe 
deodată: prima comedie și 
primul film în care nu va fi 
dublată, ci îşi va rosti ea 
însăși dialogul. 

Pe urmă bariera s-a ridicat 
si toată lumea s-a întors la 
locul ei: la vreo 500 de metri 
de canton, de unde trebuiau 
să vină din nou, patru fete cu 
mustăcioare, urmate de șase 
campioni. «6 + 4». O come- 
die. Ultima comedie a lui 1967. 


NĂICĂ 


LA 
BUCURESTI 


Înaltă, blondă, surizătoa- 
re — întotdeauna surizătoare 
— priviri albastre care se 
așează cu atenție asupra lu- 
crurilor cîntărindu-le parcă 
valoarea, un aer de tenacitate, 
de forță inepuizabilă, mişcări 
precise aproape masculine, 
contrazise mereu de suris, 
contrazise mereu de privirile 
albastre. În studiou i se spune 
«mama lui Năică» și este în- 
trebată ce-i face copilul. În- 
susi Năică — Bogdan Untaru 
— o declară drept cea de-a 
doua mamă a lui. Filmele și 
le semnează, ca toată lumea, 
cu numele de pe buletin: 
Elisabeta Bostan. E un nume 
care unora le spune mai 
mult. altora mai putin. toți 
însă îl leagă imediat de Năică. 
Năică din «Peștişorul». Năică 
din «Năică şi barza», Năică 
din «Năică şi veverița», ori- 
cînd şi mereu Năică. Îmi po- 
vestește cu un suris amuzat: 
«În străinătate, oriunde îmi 
spun numele obţin cel mult un 
zimbet politicos - indiferent. 
Dacă adaug însă: Năică, reac- 
ţia este automat aceeași: A! 
Năică!! 

Treisprezece premii inter- 
naționale. La Gijon, Veneţia, 
La Plata, Tours, Edinburg, 
Micul Cannes, Fulguera și din 
nou Gijon, La Plata etc. Foto- 
grafiile lui Bogdan Untaru 
se vind la Teheran ca și la 
Bucureşti alături de Brigitte 
Bardot sau Alain Delon. La 
Veneţia s-a făcut o seară «Năi- 
că», așa cum s-a făcut o seară 
Walt Disney. La Moscova se 
teoretizează cazul Năică și 
se ajunge la concluzia că este 
experiența evoluţiei unui copil, 
a trecerii lui prin toate virstele 
copilăriei. La La Plata, Năică 
a obținut «premiul pentru 
cea mai bună interpretare». 
«Nae a devenit un personaj — 
spune Elisabeta Bostan — e 
un mic Păcală care a trecut 
graniţele, nici el nu ştie cum, 
cu hazul lui poate, cu far- 
mecul lui de Păcală în minia- 
tură și farmecul ăsta si hazul 
sint gustate mai mult de stră- 
ini decit de publicul nostru, 
care este obișnuit cu perso- 
najul și-l cunoaște foarte bine. 
Pentru copii însă, fie că sint 


Foto A. MIHAILOPOL 


O FEMEIE ŞI UN COPIL SAU 13 PREMII 


ai noştri, fie că sint străini, 
Nae este la fel de atrăgător. 
Primesc multe scrisori în care 
copiii imi dau idei, imi pro- 
pun noi și noi isprăvi, pe care 
— cred ei — Nae le-ar putea 
duce cu succes pînă la sfirzit. 
De «Ziua copilului», la spec- 
tacolul festiv, Bogdan Untaru 
a dat autografe ca orice mare 
vedetă şi a fost cit peaci 
să-l pierd intre valurile de 
admiratori. Copiii sînt fericiți 
să aibă un reprezentant în 
lumea vedetelor. Cred că asta 
m-a si determinat să-l duc 
pe Nae mai departe.» 


Năică a cules repede șapte 
premii internaționale. Elisa- 
beta Bostan l-a părăsit în plină 
glorie ca să facă «Amintiri 
din copilărie». L-a părăsit pe 
Nae dar nu şi pe Bogdan 
Untaru. Lucra încă la «Amin- 
tiri», cînd şi-a dat seama că 
Nae trebuie continuat: «Cred 
că acolo, la Humulești, l-am 
înțeles de fapt pe Nae, i-am 
înţeles farmecul și posibilită- 
tile. M-am întors la el cu 


«Năică si Barza». M-am întors, 
e un fel de a spune că l-am 
descoperit. Și din clipa aceea 
m-am si temut pentru el. M-am 


regizoarea lui? Este experien- 
ta evoluției unui copil? Este 
pur și simplu un copil cu 
mari calități cinematografice, 
descoperit si pus în valoare 
de o regizoare? Putin din 
toate și încă ceva pe deasupra: 
înțelegerea copilăriei, inte- 
legerea ei cu toate antenele 
omului matur care a trăit-o, 
şi-o amintește, îi cunoaşte 
farmecul si are nostalgia ei. 
Năică, în hainele lui ciudate, 
este comic şi melancolic de 
parcă şi-ar trăi paradisul copi- 
lăriei cu conştiinţa pierderii 
lui iminente. Năică e de fapt 


Năică — Bogdan Untaru, în fața regizoarei lui. 


DE FAPT CINEE NĂICĂ? 


Mai întîi a fost «Peștișorul» 
Dar asta a însemnat numai 
descoperirea lui Bogdan Un- 
taru. Filmul era cald, dar mai 
curînd melancolic decit haz- 
liu. Nae era abia în fașă. 
Nu-si descoperise încă trăsă- 
tura de Păcală, de fapt nu se 
descoperise încă. Acest prim 


temut că va crește prea repede, 
că va ieși prea repede din 
virsta primei  copilării, din 
virsta întrebărilor si a desco- 
peririlor fundamentale. Mă tem 
și acum încă si imi bat capul 


să-i găsesc — săi mai Sé 
sesc — povești care să i se 
potrivească». 


Cine e de fapt Năică? Este 
un mic Păcală cum spune 


copilăria care trece pe lingă 
noi spunindu-ne: trec! Trec 
repede și n-o să mă mai găsiți 
niciodată... Si Elisabeta Bos- 
tan încearcă să țină putin a- 
ceastă copilărie în loc, născo- 
cind mereu pentru ea altă 
poveste, altă întrebare, alte 
probleme: ce e viața? ce e 
moartea? ce e dincolo de 
pădure? ce e dincolo de cer? 


ce e? Născocind de fapt un 
univers permanent al copilă- 
riei care să-i țină departe pe 
cit se poate timpul în care 
toate întrebările și-au găsit 
răspuns. Si Nae o ajută. Nae- 
Bogdan Untaru se face mic, 
învaţă să rămînă copil, se teme 
si el să nu crească prea repede, 
să nu dispară din atenţia re- 
gizoarei lui. 

ntre regizoare și copil exis- 
tă o colaborare desăvirșită, 
o înțelegere perfectă și adincă. 
Şi din înţelegerea asta s-a 
născut de fapt Năică. Pentru 
că Năică nu e numai Bogdan 
Untaru, un copil cu reale 
calități cinematografice, nu e 
numai Elisabeta Bostan — o 
regizoare care știe să lucreze 
dumnezeește cu copii. Năică 
sînt ei doi împreună. 


— 


si acum ca întotdeauna: «Nu 
știu. Nu-mi vine să mă despart 
de Nae, deși simt că vremea 
se apropie. Dacă aș fi avut 
încă — să zicem — șase sce- 
narii gata, aveam incă șase 
filmuleţe asigurate. Nu le am. 
Acum Nae e la București. Pe 
urmă nu mai ştiu. O dată as 
vrea să fac un film despre copi- 
lărie. Un film nu pentru copiii, 
ci despre ei». 

Într-adevăr, acum Nae e la 
București. Cu aceeași echipă 
cu care și-a făcut toți Năicii, 
Elisabeta Bostan cutreieră 
străzile orașului ca să filmeze 
«Năică la București». Pentru 
că — spunea ea — este virsta 
la care copiii visează călăto- 
riile, pentru că Năică a aflat 
în clasă că Bucureştiul există, 
drept care şi-a părăsit parte- 


Elisabeta Bostan — în faţa actorului ei. 


MAI DEPARTE? 


Am întrebat-o de mai multe 
ori — ori de cite ori o găseam 
cu un «Năică» — ce va fi 
mai departe? Îmi răspunde 


nera de joacă, pe Maricica, 
şi a plecat cu traista în băț 
să vadă orașul. Nu trebuie 
spus nici ce vede, nici ce face, 
pentru că poveştile cu Păcală 
o dată povestite și-au consu- 
mat tot hazul. 


Rubrică realizată de Eva SÎRBU 


P.S. 


În numărul 11 al revistei noastre la rubrica «Panoramic peste 
platouri» în reportajul «Pe Mississippi la Galaţi» s-au strecurat gre- 
şeli de ortograſſere a unor nume de actori și realizatori străini. Amin- 
tim din nou, corect: Jacques Paris, Robert le Febvre, Gaston Muller, 


Jacques Bilodeau, Mario Verdon, Marce! Peres, Serge Nubret, Marc 


di Napoli. 


O DLUL AL IL 
FISA S Datele biografice obiective sînt oarecum sumare : liceul, Institutul 
PE LUNA de Artă Teatrală şi Cinematografică, trei luni la Teatrul Naţional din 
Iaşi, Biografia emoţională, după răspunsurile parcă voit zgîrcite ne-a 
8 apărut însă mai bogată, 
in 


DARIAN SS 
au 


Ce roluri interpretate 
fost importante 


înă acum pe scena Institutului sau 


în film 
formarea dv, profesiona 


- In anul I : o povestire de Delavrancea, 
In anul II : nimic, 
In anul III : "Duminică la ora 6" şi "Meandre", 
In anul IV:  "Dimineţile unui băiat cuminte” şi Ion din "Năpasta". 


- Care _ consideraţi a fi secretul reuşitei în profesiunea de actor ? 
Nu ştiu, Dacă l-ag descoperi, Lag tine însă secret. 


— 


- Ce ambiţii profesionale aveţi ? 


e —e— 
- Multe, Mari, 
- Mai precis ? 


Sp 
+ 


uneem că am ambiții, nu proiecte, 
- Aţi avut decepţii ? 


- In viață : da. In profesiune : nu. 

- Dar bucurii 7 

- Cu fiecare început de rol, Şi, pînă acum, din fericire şi la fiecar 
sfîrşit, 

- Intîlniri hotărîtoare pentru profesiunea dv, ? 


- Cinci întflniri cu cinci regizori, Cinci experienţe mai mult sau mai 
puţin hotărîtoare cu Lucien Pintilie,ândrei Serben, Andrei Blaier, 
Sanda Manu, Anton Moisescu, 


DUMNEATA... 


Deindatä ce dai mina cu Monica Vitti, 
eşti cooptat. Acel gest energic, generos și 
în același timp uşor ezitant are o nuanţă 
posesivă. Ai fost acceptat, faci parte din 
cercul ei, ti s-a acordat încredere în propria-ţi 
valoare. 

Eşti cooptat nu — după cum s-ar putea 
crede — în lumea cinematografului, în high- 
life-ul italian sau în lumea Monicăi și a lui 
Michelangelo, acel Michelangelo Antonioni 
care a făcut din Monica ceea ce este ea as- 
tăzi. E vorba de lumea adevărată și nu de 
un grup sau un cerc limitat, căci, dintre toa- 
te starurile italiene, Monica Vitti este cea 
mai modernă, cea mai «descuiată», cea mai 
angajată. 

Pînă în 1967 nu a făcut decit un film pe 
an. «De fapt, spunea ea, mi-e teamă să fac 
mai multe. Simt nevoia să iau parte și la 
alte lucruri. Nu numai la filme. Dacă n-aș 
avea timp să citesc cîteva cărţi, să merg la 
cîteva expoziții de pictură, să văd cîțiva prie- 
teni, mi s-ar strîmta orizontul şi n-aş mai 
putea aduce nimic nou, valabil în jocul meu. 
Or, cred că pentru a putea interpreta viaţa, 
trebuie mai înainte de orice să fii în stare să 
trăieşti». 

Apartamentul ei din Roma se află pe co- 
lina Vigna Clara, iar de la etajul înalt se vede 
toată Roma, de la Sant Pietro, la pinii săl- 
batici de pe colinele ce înconjoară orașul 
și Tibrul ce desparte Vigna Clara de perife- 
ria romană. Ferestrele sînt largi și libere, 
fără perdele. Înăuntru, un talmes-balmes 
de sticlă colorată, cadrane de ceasuri vechi, 
scoici, obiecte «art-nouveau» si tablouri ale 
recent decedatului Morandi. Discuri — de 
la Bach pinå la jazz-ul modern, dar mult mai 
multe din a doua categorie. 

O bucată de vreme, după ce devenise ce- 
lebră datorită trilogiei antonioniene «Aven- 


tura», «Noaptea» și «Eclipsa», lumea uitase de 
latura inițială şi cea mai importantă a talen- 


tului său — și anume că este o excelentă 
actriță de comedie. Cine a văzut recentele 
filme «Modesty Blaise» sau Le fate» 
(Zînele) a recunoscut umorul ştrengăresc 
care, în clipele de relaxare, luminează chipul 
ei serios. Monica Vitti în rolul fetiţei ușor 
țicnite din «Zînele» este un mare spectacol 
cinematografic. Ca să descoperi apoi că 
fetița zglobie este unul dintre cei mai serioşi 
gînditori din lumea starurilor italiene. 


Gideon BACHMANN 


Foto UNITALIA 


ZECE STRÎNGERI DE MINA. ZECE NOTAȚII PERSONALE 


Subtitlul «Zece stringeri de mină», zece notații personale», corespondentul 
nostru Gideon Bachmann ne-a trimis zece mici portrete de actori, priviți dintr-un 
unghi foarte personal. Zece actori văzuți altfel decît prin prisma strictă a criticului 
de specialitate, zece vedete care «mi s-au dezvăluit pornind de la o simplă strin- 
per de minå». În acest număr publicăm al optulea portret din seria microportre- 
telor. 


29 


= 
z 
3 
2 
Co 


BS i 


Anul acesta şi-au dat concursul 


De peste hotare: 


Anouk AIMEE — Franta 

Françoise ARNOUL — Franta 

Elena AZERNIKOVA — Uniunea Sovietică 
Gideon BACHMANN — Statele Unite 
Vinicio BERETTA — E/retia 

Claude BERRI — Franta 

Jean-Louis BORY — Franta 

Claudia CARDINALE — Jtalia 

Albert CERVONI — Franta 

Jacques DEMY — Franta 

Anita ECKBERG — Suedia 

Gyorgy FENYVES — Ungaria 
Jean-Luc GODARD — Franta 
Giovanni GRAZZINI Italia 

Robert GRELIER — Franta 

Nina IGNATIEVA — Uniunea Sovietică 
Wojciech HAS — Polonia 

Nancy HOLLOWAY — Franța 

Luc de HEUSCH — Belgia 

Marlen HUŢIEV — Uniunea Sovietică 
Rostislav IURENEV — Uniunea Sovietică 
Serghei IUTKEVICI — Uniunea Sovietică 
Jaroslaw IWASKIEWICZ — Polonia 
Jan KADAR — Cehoslovacia 

Makk KAROLY — Ungaria 

William KLEIN — Statele Unite 

Galina KOPANEVOVA 
Jay LEYDA — Statele Unite 
A.J. LIEHM — Cehoslovacia 
Sophia LOREN — Italia 
Marcello MASTROIANNI — Italia 
François MAURIN — Franța 

Jiri MENTZEL — Cehoslovacia 
Boleslav MICHALEK — Polonia 
Sandra MILO — Jtalia 

Valeri NAUMOV — Uniunea Sovietică 
Maria OLEKSIEWICZ — Polonia 
Drahomira OLIVOVA — Cehoslovacia 
Pier Paolo PASOLINI - Jtalia 

Jerzy PLAZEWSKI — Polonia 

Gillo PONTECORVO Italia 

Iuri RAIZMAN Uniunea Sovietică 
Alain RESNAIS — Franta 

Alain ROBBE-GRILLET — Franta 
Enrico ROSSETTI — Italia 
Aldo'SCAGNETTI — /za/lia 

Jerzy SKOLIMOWSKI — Polonia 

Ivan STOIANOVICI — Bulgaria 

Igor TALANKIN — Uniunea Sovietică 
Andrei TARKOVSKI — Uniunea Sovietică 
Monica VITTI — /zalia 

Petar VOLK — Jugoslavia 

Dusan VUKOTIC - Jugoslavia 

Orson WELLES — Statele Unite 
Aleksandr ZAR HT — Uniunea Sovietică. 


Cehoslovacia 


în paginile 


revistei noastre 


Din ţară: 


Maria ALDEA 

Rodica ALDULESCU 
Mircea ALEXANDRESCU 
Alexandru ANDRITOIU 
Florin ANGHELESCU 
Sabin BÅLASA 

Marga BARBU 

Ion BARNA 

Ion BESOIU 

Andrei BLAIER 
Alexandru BOIANGIU 
Marcel BOGOS 
Elisabeta BOSTAN 
Ileana BRATU 

Marcel BREAZU 

Ioana BULCĂ 

Virgil CALOTESCU 
Toma CARAGIU 

Nina CASSIAN 

Maria CATARGI 

Ion CAZABAN 

Călin CĂLIMAN 

Silvia CINCA 

Şerban CIOCULESCU 
Ştefan CIOBOTÅRASU 
Liviu CIULEI 


Multumim celor care au scris revista, 
celor care au tipărit-o 


. 


celor care au citit-o. 


urmåtorii colaboratori: 


Dina COCEA 

Dinu COCEA 

Dana COMNEA 

Radu COSASU 

Dorian COSTIN 

Laura COSTIN 
Octavian COTESCU 
Mihai CREANGĂ 

Ov. S. CROHMĂLNICEANU 
Adina DARIAN 

lurie DARIE 

George DIMISEANU 
Cezar DOGARU 

Ion FRUNZETTI 

Radu GABREA 

Irina GĂRDESCU 
George CONSTANTIN 


Hortensia GEORGESCU 
Radu GEORGESCU 
Stefan GEORGESCU 
Manuela GHEORGHIU 
Ovidiu GOLOGAN 
lon POPESCU-GOPO 
Cezar GRIGORIU 
loan GRIGORESCU 
Eva HAN AS 

Mihai IACOB 

Florica ICHIM 

Emil IENCEC 

Gelu IONESCU 
Octavian IONITÅ 
Dinu KIVU 

Rodica LIPATTI 
George LITTERA 
Mihail LUPU 

Alice MĂNOIU 
Eugen MANDRIC 
Ion MARINESCU 
Mircea MARTIN 
Iulian MEREUTA 
Titus MESAROS 
Nelly MEROLA 
Lucia METSCH 

Aurel MIHAILOPOL 
Magda MIHĂILESCU 
Aurel MIHELES 

Ion MIHU 


Iulian MIHU 
Virgil MOCANU 


Mircea MOHOR 
Francisc MUNTEANU 
Mircea MUREȘAN 
Gheorghe NAGHI 
Ana Maria NARTI 

Ion NIŢĂ 


N. NOBILESCU 
Ecaterina OPROIU 
Ileana OROVEANU 
lon OROVEANU 

Ion PACEA 

Sebastian PAPAIANI 
Amza PELLEA 

Radu PENCIULESCU 
Irina PETRESCU 
Emanoil PETRUŢ 
Florin PIERSIC 

Lucian PINTILIE 
Marin PÎRÎLANU 
George PÎRJOL 
Margareta PISLARU 
Liviu POPA 

Constantin POPESCU 
V. Popescu DOREANU 
Horea POPESCU 

Horia POPESCU 

Silvia POPOVICI 

Titus POPOVICI 

Al. RACOVICEANU 
Stefan RACOVIŢĂ 
Cecilia RĂDULESCU 
Victor REBENGIUC 
Dimos RENDIS 

Adrian RIZA 

B.T. RIPEANU 

Geo SAIZESCU 
George SIBIANU-ȘAIDEL 
Valerian SAVA 

Eva SÎRBU ` ` 
Emmerich SCHAFFER 
Sergiu SELIAN 

Mircea SEPTILICI 
Valentin SILVESTRU 
Constantin SIMIONESCU 
Marin SORESCU 
Nicolae ŞTEFĂNESCU 
Alexandru STARK 
Henriette Yvonne STAHL 
Savel STIOPUL 
Constantin STOICIU 
Al. STRUTEANU 

D.I. SUCHIANU 
Marius TEODORESCU 
Atanasie TOMA 
Florina TOMESCU 
Giulio TINCU 

Malvina URSEANU 
Olteea VASILESCU 
Olimp VĂRĂȘTEANU 
Erwin VOICULESCU 
Romulus VULPESCU 


Tuturor le urăm fericire. 


— 
— Ge 


k ——— — — P——— 


© 

Ze 
> 
-l 
2 
2 
< 


de culturå