Revista Cinema/1963 — 1979/1967/Cinema_1967-1666897506__pages251-300

DUMNEATA 


Dai mîna cu Anouk Aimée și simți imediat că 
trebuie să-i răspunzi. Striîngerea ei de mină este o 
întrebare: ești un prieten adevărat? Sau te vei 
îndepărta ca ceilalți? 

Şi dacă te decizi să-i răspunzi afirmativ, ai să vezi 
că nu-ți va fi ușor. Căci nu numai mina ei pune între- 
bări, întrebătoare îi sînt și frumusețea colțuroasă, 
energia de argint viu,ca şi mintea încordată cu care 
cîntărește totul şi verifică neîncetat, trăsătură ca- 
racteristică atitudinii sale faţă de viaţă. 

Fără nume, fără familie, provenind dintr-o ţară 
arabă, o căsătorie timpurie și ratată, o fiică şi o 
dublă naționalitate, o carieră presărată cu succese 
şi eșecuri de diferite dimensiuni și — ca să lege 
toate astea — un numitor comun: voința. O voință 


de fier. 
Ea era bruna frumusețe existenţialistă din «La 


Rose Rouge», pe vremea cînd soţul ei (de atunci) 
gira faimosul local de pe «Rive gauche». Ea a fost 
fecioara cu ochii fantastici din mai multe filme fran- 
ceze: «Amanţii din Verona», «Perdeaua purpurie» 
etc. Dar abia în «Lola» (de Jacques Demy) s-a dez- 
văluit cu adevărat, în rolul unei mirese de militar 
dintr-un port minuscul, care trăieşte în funcţie de 
vapoarele ce se perindă prin fața ochilor, care face 
să se înfiripe fidelitatea în sufletele bărbaţilor ade- 
vărați, cu brațe și inimi adevărate. Personajul a 
rămas un fel de jalon al cinematografiei franceze. 
Anouk era Lola și,prin Lola, Anouk devenise un star. 

«Nu cred că sînt prea frumoasă, spune ea, dar 
cred că frumusețea este ceea ce poți dărui celorlalți. 
Cine spune despre mine că sînt frumoasă, m-a în- 
întîlnit, probabil, într-o perioadă de generozitate». 
Este adevărat că are asemenea avinturi. Doar nu 
poate nimeni pretinde unei fete care a luptat de 
cînd se ştie pentru fericire, să fie generoasă mereu. 

Regizorii de film o consideră o minune. Fellini a 
urîțit-o, a făcut-osăslăbeascăși i-a pictat coșuri pefață, 
fiindcă «altfel cine va crede că este o nevastă ascul- 


Sub titlul «Zece stringeri de mină, zece notații per- tătoare, supusă? Am crezut că o să se supere. Și 


sonale», corespondentul nostru Gideon Bachmann ne-a cînd colo, i-am făcut o bucurie. Mi-a spus că numai 
trimis zece mici portrete de actori, priviți dintr-un unghi fiind urîtă, rolul ei va dispune de şanse, interpreta- 
foarte personal. Zece actori văzuți altfel decit prin prisma rea ei va putea fi apreciată. La o femeie frumoasă 
strictă a criticului de specialitate, zece vedete care «mi cine se uită dacă mai joacă? Are dreptate, desigur». 
s-au dezvăluit pornind de la o simplă stringere de mînă». 
In acest număr publicăm al doilea portret din seria mi- 
croportretelor: 


Robert Aldrich, cu care a realizat «Sodoma și Go- 
mora» i-a devenit bun prieten. «E un vis să lucrezi 
cu ea. Nu spun vorbe goale. E un vis pentru că ea 
este materializarea închipuirilor tale. Ale fiecărui 
bărbat. De fiecare dată — alta». 


Gideon BACHMANN 


CRONICA 


CINEMATECII 


omagiu 
PABST 


de 
D. |. SUCHIANU 


Aventurile celor 7 samurai — eroii lui Kurosawa — au inspirat 
regizorului american John Sturges westernul «Cei șapte magnifici». 


Un critic cinematografic francez, Freddy Buache, după ce recunoaște calități morale 
celebrului film al lui Pabst: «Kameradschaft» (sau «Greva»), adaugă: «Pabst nu împinge 
mai departe veleităţile sale de ginditor socializant. Ba chiar le părăsește, pentru a se îndrepta 
hotărît spre evaziune, ecranizînd un roman irealist de Pierre Benoit: «Atlantida». Înainte 
de a judeca dacă criticile ce i se aduc cu privire la ideile sale sociale sînt sau nu îndreptă- 
țite, mă grăbesc a spune că un film ca «Atlantida» nu este o lașă evadare, ci o foarte legi- 
timă distracție. Există pe lume și filme amuzante, egal de îndreptăţite, cît și cele cu probleme 
grele. lar romanul acelui neîntrecut povestitor care este Pierre Benoit e chiar un mod mai 
intelectual, mai puţin frivol, mai fin spiritual de a amuza. Aș zice chiar: un mod ceva mai 
serios de a ne distra. Căci are implicații istorice, geologice, geografice, arheologice. E vorba 
de acea antică ipoteză a existenţei unui vast continent scufundat, aflat în faţa Gibraltarului, 
în dreptul deșertului saharian. Platon (în Timen și Critias) crede că acolo a înflorit o intensă 
civilizație înainte ca, din pricina unor cataclisme seismice și deluviene, să-l fi mistuit pus- 
tiul. Povestea lui Benoit ne spune că acest continent n-a dispărut. Că el este o imensă ţară, 
cu apă multă și civilizație înaintată. O ţară secretă. Dinadins secretă, căci vrea să-și păstreze 
nevătămată strania ei independență. Ea întreține, prin agenţi misterioși, legături misterioase 
cu Europa, cu Algeria, cu Franţa, cu Parisul mai ales. Dar nimeni nu ştie asta. Întîmplarea 
face ca doi ofițeri francezi, dintr-un regiment de mehariști (mehari-ul e cămila cavaleriei 
deșertului) să ajungă în palatul reginei Atlantida. De aici încolo povestea devine ceva mai 
serioasă; căci bazaconiilor totdeauna cam infantile ale aventurilor de «science-fiction», li 
se adaugă acum un element realist: humorul, gluma, ironia, zeflemeaua. Într-adevăr, iată 
ce află tînărul nostru ofițer. Regina, cea mai frumoasă femeie din lume, este fiica ultimului 
rege, şi el un personaj misterios. Guvernul francez îl credea un simplu nobil și bogat arab, 
nu știa că e și monarh clandestin al Atlantidei. Aflindu-se la Moulin Rouge, la Paris, monarhul 
se îndrăgostește fulgerător de vedeta french-cancanului, pe care o ia de soție şi o face regină. 
Mai ia cu el şi pe unchiul fetei, în realitate amantul ei, un mustăcios nobil rus, fost ofițer al 
țarului. Părinţiimor și tronul aparține acum fiicei lor. Singele apă nu se face. Regala progeni- 
tură moștenește amorul pentru tineri frumoși, ofițeri francezi de cavalerie, pe care și-i 
procură prin kidnapaj. Are ea vinătorii ei specialiști care însfacă din deșert pe cite un ofi- 
țeraş din «chasseurs d’Afrique» și îl predă suveranei, care după ce îl primește de cîteva ori, 
îl lasă în părăsire. El, fascinat și disperat, moare. 


ANTINEA, REGINA ATLANTIDEI 


Subiectul mai fusese ecranizat o dată de Jacques Feyder și avusese un imens succes. An- 
tinea, regina Atlantidei, devoratoarea de amanți, era faimoasa dansatoare Stacia Napier- 
kovska, iar eroulera Jean Angelo, pe care Pabst l-a menținut în versiunea franceză a «remake» 
ului său (în ediția germană pe care o are Arhiva noastră rolul e interpretat de Gussan Diesel 
și dublat în englezește. Celălalt ofițer este Pierre Blanchar, în versiunea germană: Heinz 
Klingenberg), iar rolul Atlantidei este interpretat de singura femeie din lume care se potri- 
vea cu personajul: faimoasa, unica Brigitte Helm, femeie totodată colosală ca volum și grațioa- 
să ca linie, cu figură de statuie greacă, cu privire rece, cu privire care te îngheață. Nu de- 
geaba o descoperise Fritz Lang pentru inumana sa zeitate din «Metropolis». Pabst o folosește 
de trei ori. În «Atlantida», în ecranizarea romanului lui llya Ehrenburg «Dragostea Janei 
Ney» și în «Criză», filme de psihologie freudiană, unde erotismul ia forme glaciale și rituale. 
Brigitte Helm a avut o vogă enormă. Personifica vampa tipic germanică, vampa cu dimensiuni 
de mitologie, statuară, monumentală și nibelungiană. E caracteristic și faptul că, deși se bucura 
de un divism foarte intens, nu a căzut pradă Hollywood-ului. Toate filmele le-a făcut în 
Europa. Cariera ei n-a avut fluctuații. Timp de zece ani faima ei a stat neclintită. A făcut 
douăzeci și şapte de filme. În 1936 se mărită și renunţă la cinema. Nu împlinise 30 de ani! 

Filmul lui Pabst e foarte frumos făcut. Se poate cu dreptate repeta vorba lui Louis 
Delluc că aci vedem un mare actor: nisipul. l-aș reproşa filmului două cusururi. Toată partea 
de humor, de zeflemea care în roman contrastează așa de armonios cu notele de legendar şi 
de macabru, toată această sursă de efecte originale n-a fost îndeajuns exploatată; și al doilea 
cusur: finalul. În roman, locotenentul Saint-Avit, care ca prin minune fugise din Atlantida 
după multe crime şi peripeții, rămîne cu nostalgia acelei aventuri și cu un dor, ca în basme 
de cruda, fascinanta Atlantidă. Astfel că, în ziua cînd un tuareg se prezintă să-i spună, simplu 
că regina îl cheamă, el pleacă, acum, fără vorbă, cuminte ca un căţel după stăpin. În loc de 
asta, Pabst a preferat să ne mute pe tărîmul visului. Eroul are halucinații. ÎI vedem plecind 
pe cămilă, singur cu tuaregul, dar nu pleacă adevărat, ci doar în vis, de-a lungul însă al unui 
deșert adevărat. Pabst, probabil, a crezut că e mai verosimil așa decit să ne arate pe erou 
vrăjit real. Şi s-a înșelat. 


AKIRA KUROSAWA, ZIS «ÎMPĂRATUL JAPONIEI» 


Akira Kurosawa, zis și «Impăratul Japoniei», autorul «Celor 7 samurai», este o perso- 
nalitate prea mare ca să încapă în aceste citeva rînduri de cronică. Se cuvine a i se consacra 
un medalion aparte. Cit priveşte pe «Cei șapte samurai», este o poveste petrecută în Evul 
Mediu, în care şapte cavaleri rătăcitori şi săraci, şapte viteji spadasini, își riscă viața ca să 
apere un sat de invaziile tilharilor. Tot filmul e numai luptă între bandiți (călări și înar- 
mați pînă în dinţi) și săteni cu bite, conduși de șapte săbii neînvinse. După filme ca «A trăi» 
sau «Barbă Roșie», filme de psihologie adincită, «Cei 7 samurai» e un film bazat pe frumuse- 
țea plastică a bătăliei, unde peripețiile se succed armonios ca pasajele succesive ale unui 
poem muzical. lar psihologia, tilcurile morale, se desprind singure, din mișcările de epopee 
ale luptătorilor. Americanii au făcut din asta o adaptare semi-gangsterească («Cei 7 magni- 
fici»). Mă grăbesc a spune că în originalul lui Kurosawa nu figurează finalul american al să- 
tenilor care preferă să se dea bine pe lingă bandiți decit să urmeze periculoșii apărători. 

x 

Filmul lui Pierre Chenal, «Alibi» (1938), unde joacă şi Stroheim, este bineînțeles «un 

film Stroheim». Acest foarte original artist, că ne place sau nu ne place, marchează totdeau- 


29 


30 


CRONICA 


CINEMATECII 


aniversari: 


ANIELLE 
ARRIEUX 


de 
C. POPESCU 


na cu personalitatea lui toate filmele prin care trece. Omul despre care s-a zis: «The man 
you love to hate», omul pe care vă place să-l uriți, este în acest film, poate mai tipic Stroheim 
decit în oricare alt film Stroheim. De la început, îl vedem că ucide. De ce — nu are nicio 
importanță. Ucide scurt şi îndrăzneț, în plin local. După asta, tot filmul e păcălirea poliţiei 
grație unui alibi cumpărat pe loc de la una din «şanteze» (Jeny Holt, talentata și chiar celebra 
noastră compatriotă: Vlădescu «Olt»). Polițistul e Jouvet. Stroheim pierde partida, grație 
unei mari abilități a comisarului și subcomisarului (Albert Prejean). Dar aroganţa strohei- 
miană rămîne. El se sinucide, lăsînd scris, cu roşu de buze pe oglindă: Bien joué! Adică 
ăsta-s eu. Un om genial ca mine nu poate avea decit adversari așa, de la înălțimea mea, încît 
să mă poată birui chiar pe mine. Cu alte cuvinte: Bravo Stroheim! Numai tu puteai găsi 
așa de geniali adversari. 


Cinemateca noastră a sărbătorit de curind — prin prezentarea filmului «Taras Bulba» 
— 50 de ani de viață ai mereu tinerei Danielle Darrieux şi 37 de ani de carieră artistică a 
celebrei vedete franceze. Cind ai debutat la 13 ani, pe ecran, faptul nu mai miră. Ceea ce 
uimeşte este curba continuu ascendentă a carierei actriței și felul în care a supravieţuit 
tuturor modelor. În filmul francez sînt numai 4 cazuri asemănătoare: JEAN GABIN şi 
FERNANDEL, DANIELLE DARRIEUX, și MICHELE MORGAN. Cei patru mușchetari din 
anii treizeci pe care-i găsim și azi în capul listelor de favoriţi ai publicului și, desigur, ai 
producătorilor. Debutul Daniellei evocă primii ani ai filmului sonor. În 1931 regizorul 
Wilhelm Thiele căuta o adolescentă pentru versiunea franceză a filmului «Balul», după 
nuvela Irinei Nemirovsky. Dintr-un stol de fetișcane chemate la un concurs, ochiul cinea- 
stului remarcă o elevă de la conservator, care studia violoncelul și se pregătea pentru arta 
dramatică. Era Danielle, pe atunci în vîrstă de 14 ani. Succesul «Balului» a fost decisiv, 
violoncelul abandonat și arta dramatică deprinsă pe platou, la locul de muncă. Fiindcă, 
odată consacrat în cinema, chiar cînd nu ești decit o puștancă, nu mai poți da înapoi. Un 
film aduce pe altul, un contract cheamă alte contracte și de pe o zi pe alta, Danielle Darrieux, 
în ciuda vîrstei ei fragede, devine «cineva». lat-o în 1934 alături de tenorul la modă Jan 
Kiepura. Danielle avea o voce frumoasă (pe care și-a păstrat-o şi azi) și o relevă publicului 
în operete ca: «Sfirşitul crizei», «Dédé», «O puştoaică nostimă», «Mamzelle Mozart etc. 
Şi această «drole de gosse». această nostimă puștoaică, plină de vervă și fantezie per- 
sonală, cu rîsul cel mai cristalin, care a răsunat vreodată pe ecran, devine starul nr. 1 al 
comediei muzicale franceze. Dar Danielle nutrea în ascuns alte ambiţii. Ea voia cu orice 
preţ să joace dramă: în Mayerling, neuitatul poem de dragoste și moarte semnat de Ana- 
tole Litvak, unde apărea alături de Charles Boyer, tinăra își dovedea pentru prima oară 
temperamentul de actriță dramatică. Au urmat apoi: «Taras Bulba», «Port-Arthur», «Clu- 
bul femeilon», «Dominoul verde», «Abuz de încredere», «Katia» și «Reîntoarcerea în zori». 
În preajma războiului trece oceanul, invitată la Hollywood, unde realizează o comedie 
fermecătoare, «Furie la Paris»,cu Douglas Fairbanks jr. și Mischa Auer. Nemulțumită 
de stilul de lucru şi scenariile care i se oferă, se reintoarce în patrie, unde e surprinsă 
de război în timpul turnării comediei «Bătăi de inimă». Din cele cîteva filme realizate în 
timpul ocupației reținem doar acea încîntătoare și delicată «Primă întîlnire», semnat 
(ca toate filmele ei bune) de regizorul Henri Decoin, pe atunci soțul ei. Din 1942 şi pină 
în 1946, după eliberare, Danielle joacă'teatru la Paris și întreprinde turnee în țară. Revine 
în cinema, radical transformată. Frumusețea ei a devenit mai gravă, nu mai e fetița tandră 
şi pusă pe farse, cu vocea armonioasă, ci o femeie rafinată, complexă, ca Marceline din 
«Jean de la lune», rece şi calculată ca «Bethsabse», cochetă și infidelă ca eroinele din 
«Ai grijă de Amelie» sau «La ronde» . lat-o atacînd cu brio roluri mari de dramă ca cel al 
nefericitei regine din Ruy Blas — versiunea Cocteau — alături de Jean Marais, cel al soţiei 
ucigaşe din «Adevărul despre Bébé Donge» cu Gabin, sau al văduvei rapace din «Dum- 
nezeu fără credinţă» de Autant-Lara. Stilul ei de acum este foarte apropiat de cel al Bettei 
Davis. Dificultăţile rolurilor de compoziţie n-o sperie, izbinzile ei fiind astfel cu atit mai 
meritorii. Culminaţia carierei ei este desigur doamna de Renal din «Roșu și Negru», atit 
de personala adaptare a lui Autant-Lara a romanului lui Stendhal. Citeva titluri de filme 
notorii ca: «Amantul lady-ei Chatterley», după Lawrence, de Marc Allegret, «Oala cu 
fiertură» de Duvivier cu Gérard Philipe, «Salariul păcatului», sau, Marie-Octobre“sint 
mărturii ale talentului atît de divers, ale temperamentului ei de mare comediană. Veșnic 
tinăra Danielle, cucereşte la ora actuală din nou Parisul pe scenă cu Laurette de Sauvajon 
şi pe ecran cu «Domnişoarele din Rochefort». 


MAIORUL 
SI MOARTE 


scenariul: 

ION BĂIEȘU, 
ALEXANDRU 
BOIANGIU 
regia: 
ALEXANDRU 
BOIANGIU 
imaginea: 
NICU STAN 
muzica: 
MIRCEA ISTRATE 
decoruri. 
VIRGIL MOISE. 


cu: GHEORGHE DINICĂ, 
ION STĂNESCU, VASILI- 
CA TASTAMAN, ŞTEFAN 
MIHĂILESCU-BRĂILA 
FLORIN  SCĂRLĂTESCU, 
PETER PAULHOFFER. MA- 
RIN MORARU, MIRCEA 
CRIŞAN, CONSTANTIN 
RAUŢCHI, JEAN CON- 
STANTIN, ION ANGHEL. 


Abonamentele se fac la toate oficiile 


Tiperul executat te Combinatul poligrafie „Casa  Seînteii" Es București > | otite die arin ar pi parte rinderi 
: | ri din întreprinder 
al inebibutil Examniasni R la 


Redacția ș a administrația: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej, nr. 65 


nr. 6 S 
ANUL V (54 


revistă lunară 
TI K ) - 
c 1eomatograt? c 8 


ANUL V (55 


revistă lunară 


inemal 


Bucuresti — iulie — 1967 


lon Caramitru, talentatul actor al 
Teatrului «Lucia Sturdza Bulan- 
dra», cunoscut din filmele «Comoa- 
ra din Vadul Vechi» şi «Dimineţile 
unui băiat cuminte». 

Foto Hedy Löffler 


Actrița franceză Geneviève Grad, 
partenera lui Louis de Funès în 
filmele «Jandarmul din Saint-Tro- 
pez» și «Jandarmul la New York». 


Foto Unifrance 


«Subteranul» 3 
FESTIVALURI 

Un Cannes neobişnuit, un Cannes foarte bun — de Albert Cervoni 4 
CRONICA 

«Maiorul și moartea» — de Mircea Mohor 7 

«Șapte băieți și o fetișcană» — de G. Dimiseanu 8 
PANORAMIC PESTE PLATOURI 

e lon Marinescu: Sint împotriva interviurilor. e Ultimul Bergman: «Personna». 

e Oscar-ul la 39 de ani. e Orașul meu are un nou actor de film: Gopo. e Nu 

există cinema pentru proşti sau pentru inteligenți. e Lăsaţi copiii acasă. @ 

Experimentind un dialog al culorii. e Acei oameni minunați... e Trăiască 

ritmul! e O comedie muzical-coi egrafică polițistă. 

Reportaje realizate de Eva Sirbu și Radu Gabrea 10 
MICROPORTRETE 

Florin Piersic — de Adina Darian 18 

leri necunoscuţi, azi celebri — de Rodica Lipatti 19 

Cine ești dumneata Claudia Cardinale? — de Gideon Bachmann 28 
CRONICA CINE-IDEILOR 

De la «Sfintul» la James Bond — de Ov. S. Crohmălniceanu 20 
INTERVIU 

Nuvela mea «Maica loana a îngerilor» — de Romulus Vulpescu 22 
CORESPONDENTE 

Marlen Huţiev — de Elena Azernikova | 23 

Ultimul film a! lui Malle, un film neliniștitor: «Hoţul» — de Robert Grelier 24 
MICROMONOGRAFIE 

Pierre Etaix sau melancolia unui comedian — de Al. Racoviceanu 26 


CRONICA CINEMATECII 
Expresionismul post-mortem — de D. |. Suchianu 29 


SUPLIMENT 


ANCHETA INTERNAȚIONALĂ A REVISTEI CINEMA — La ce slujesc festi- 
valurile? — (continuare din nr. 6). 

În acest număr răspund criticii: Rostislav IURENEV (URSS), Elena AZERNIKOVA 
(URSS), Frangois MAURIN (Franţa), Ivan STOIANOVICI (Bulgaria), Giovanni GRAZ- 
ZINI (Italia), Aldo SCAGNETTI (Italia), Jerzy PLAZEWSKI! (Polonia), Drahomira 
OLIVOVA (Cehoslovacia), A.J. LIEHM (Cehoslovacia), Mircea ALEXANDRESCU 
(România) și regizorii: Serghei IUTKEVICI (URSS), Jan KADAR (Cehoslovacia), 
Lucian PINTILIE (România). | 
CRONICA 

«Agonie și extaz», «Compartimentul ucigașilor», «Faraonul», «Ciocirlia», 
«Peretele vrăjitoarelor», «Chemaţi-l pe Martin», «Străina», «Sus mîinile, dom- 
nilor poliţişti». Semnează : George Littera, Andrei Blaier, Mircea Mureșan, Val S. De- 


leanu, lon Cazaban, M. Teodorescu, Adina Darian, Atanasie Toma VI 
CRONICA FILMULUI DOCUMENTAR 

Un film caracteristic — de Dinu Kivu xX 
Documentarul românesc la porțile anchetei sociale — de Călin Căliman IX 
T.V. k 

Mitologie — de Valentin Silvestru XI 
Sfirşit, End, Konec, Fin... și așa se termină filmul — de Ana Maria Narti XII 
CINEMA PREZENTAREA ARTISTICĂ: 


OS A a SERI a Puia Radu Georgescu 
ANUL V NR. 7 (55) IULIE 1967 
PREZENTAREA GRAFICĂ: 


REDACTOR ŞEF. Ecaterina Oproiu lon Făgărășanu 


LA EDIȚIA 1967 

A FESTIVALULUI DE LA MOSCOVA 
CINEMATOGRAFIA ROMÂNEASCĂ 
PREZINTĂ 


ilmul lui Virgil Calotescu, realizat după sce- 
nariul lui loan Grigorescu, aduce pe ecran lumea 
petroliştilor, o lume asupra căreia s-au aplecat în 
răstimpuri dese mulți oameni de artă. Într-o atmosferă 
al cărei dramatism este accentuat şi de peisajul sterp, 
parcă dintr-o altă planetă, o atmosferă îmbibată de 
frig, ploaie şi noroaie, în dogoarea focului sau a 
soarelui, ni se înfățișează o amplă galerie de eroi. 
Muncitori, meşteri, ingineri, toți laolaltă luptă cu 
elementele, dar luptă în același timp şi cu ei înşişi, 
cu concepții de multe ori depășite, spre a păstra 
incandescent spiritul novator al muncii de cercetare 
a adincurilor pămîntului, pentru a smulge aurul negru. 

Toată încordarea dramatică a peliculei se axea- 
ză în jurul aplicării unei noi metode de foraj. Preo- 
cupat însă de sensul mai adinc al comportării şi 

gîndirii, al faptelor omeneşti, Virgil Calotescu anali- 

zează, într-o tratare cinematografică pasionantă, 
opoziția ce se naşte între spiritul novator al celui 
care-şi asumă cu bună ştiintă o seamă de riscuri şi 
primejdii pentru a duce mai departe însăși chemarea 
muncii şi activității sale, şi pe de altă parte o anume 
prudență vecină cu blazarea, o anume comoditate 
functionărească în care n-a mai rămas viu decit 
instinctul de conservare. 

Eroii din «Subteranub» nu sint caracterizați nu- 
mai prin stricta lor raportare la acest conflict funda- 
mental ce se naşte între spiritul traditionalist şi cel 
inovator. Ei au o bogată trăire şi rezonanțe ome- 
nesti — dirzenie şi bărbăție, tăceri şi şovăiri — 
înapoia cărora întrezărim adesea traiectorii ale exis- 
tentei lor anterioare momentului prezentat în film. 
Aşa se face că văzindu-i avem sentimentul că ei s-au 

născut sub ochii noştri şi că i-am surprins pentru o 
clipă pe un drum cotit, plin de obstacole şi asperităţi 
dar şi de frumuseti nebănuite, un drum care semnifică 
viața însăşi. 


IURIE DARIE: Un film care realmente a stat în mina regizorului. EMIL BOTTA: Inginerul Barbu, eroul pe care am încercat să-l 


lar actorii vor face publicului numeroase realizez, ascunde în: suflet pasiuni zăgăzuite 
surprize dezvăluindu-și resurse pină acum ne- cindva, în tinereţe. 
bănuite. 


MIRCEA BASTA: Personajul pe care l-am interpretat, Vasile, TOMA CARAGIU:Mă bucur din toată inima că pot oferi specta- 
este omul care apără dreptul de a încerca şi de torilor ceva ce nu așteptau de la mine: un rol 
a greşi încercînd. prin excelență dramatic. 


Corespondenţă 
specială 
din 
PARIS 


de la 
Albert CERVONI 


«Blow-Up» (cu Vanessa Redgrave și David Hemmings) primul Antonioni premiat la Cannes. 


De multă vreme n-am mai asistat la un festi- 
val cannez cu un nivel mediu atit de ridi- 
cat. Dacă s-au putut număra puţine filme 
indiscutabile, excepţionale pînă la a se 
impune ca autentice capodopere (pentru 
mine doar «Accidentul» a atins acest 
prag), a existat în schimb o cantitate de 
filme importante cum rar se poate vedea 
şi niciodată, sau aproape niciodată nu am 
avut, ca în acest an, sentimentul timpului 
bine folosit. 

Pricinile sînt desigur mai multe. Mai întii 
că cinematograful se mişcă, evoluează în 
toate țările lumii sau aproape în toate, şi 
acest lucru contribuie la explicarea schim- 
bării de caracter a festivalului de la Cannes. 
Tîrgul, exhibiţia de vedete sînt fără doar și 
poate în regres, dar chiar noţiunea de 
vedetă, «star-system»-ul a pălit mult față 
de hipertrofierea monstruoasă și idolatri- 
zantă de acum zece ani. Cele mai bune 
actriţe şi cei mai buni actori aspiră azi, 
mai puţin ca oricind, la titlul de «monstru 
sacru». Ei au devenit nişte ființe mai 
terestre, mai apropiate de noi, care se 
adaptează unor personaje avind o indivi- 
dualitate proprie, în vreme ce cu zece ani 
în urmă, majoritatea rolurilor erau croite 
pe măsură spre a sluji interpretul și nu 
invers. Apoi, și la scară universală, s-a 
modificat comportarea publicului și deci, 
de la un anumit moment dat, politica pro- 
ducătorilor s-a schimbat și ea. Nu încape 
îndoială că filmele bazate pe o anumită 
facilitate spectaculară, pe o estetică îmbă- 
trînită dar ancorată în obișnuinţe bine 
înrădăcinate, își păstrează încă poziţia do- 
minantă, numai că și această dominație 
este pe cale să cedeze din teren. Cinema- 
tograful de calitate marchează puncte. 
progresează. Faptul se verifică în structuri- 
le însele ale exploatării militante(în cine- 
cluburi) şi comerciale (în circuitul sălilor 
de încercare, de artă), fenomene de o am- 
ploare probabil mai acuzată în Franța 
decît în altă parte, dar care se resimt și în 
Germania Federală, în lugoslavia, în Polo- 
nia, în Ungaria, în Italia. (Federaţia Inter- 
naţională a Cinecluburilor la care aderă 
atît țările occidentale cit și cele socialiste 
şi ţinuta Congresului Internațional al Cine- 
matografelor de Artă și de Incercare de la 
Hyères stau mărturie de netăgăduit în 
acest sens.) 

Chiar şi la Cannes — ca să revenim de 
unde am pornit — un rol foarte dinamic 
l-a avut Săptămîna Criticii organizată de 
către Asociaţia franceză a criticii cinema- 
tografice şi de televiziune, paralel cu 
«marele festival». De mulți ani încoace, 
această manifestare joacă un rol de pilot, 
şi am văzut filme de autor programate la 
Săptămîna criticii care au determinat intra- 
rea în «marele festival», un an mai tirziu, 
a autorilor lor, aflați la a doua lor operă. 
Astfel, suedezul Widerberg, francezul Jes- 
sua au fost revelaţi mai întîi de această 
«Săptămină», un pic cam lăturalnică, ca 
apoi să fie acceptați în competiția oficială 
a anilor următori. 


«Accidentul» lui Losey (cu Michael York) un film implacabil, un film lucid 


PALMARES 


LUNG METRAJE: 


MARELE PREMIU INTERNAȚIONAL: 
«Blow-Up» («Explozia») - (Anglia) 
de Michelangelo Antonioni 

PREMIUL SPECIAL AL JURIULUI: 

Ex aequo: «Accidentul» (Anglia) 
de Joseph Losey și «Am întîlnit 
chiar și țigani fericiți» (Iugoslavia) 
de Petrovic. 

CEA MAI_ BUNĂ INTERPRETARE 

FEMININĂ: 

Pia Degermark în «Elvira Madigan» 
(Suedia) 

CEA MAI BUNĂ INTERPRETARE 

MASCULINĂ: 

Oddet Kotler în «Trei zile şi un 
copil» (Israel) 

CEA MAI BUNĂ REGIE: 

Ferenc Kosa pentru «10000 de 
sori» (Ungaria) 


CEL MAI BUN SCENARIU: 
Ex aequo: «Jocul de-a crima» (Fran- 
ţa) de Alain Jessua și «Fiecăruia ce 
i se cuvine» de Elio Petri (Italia). 
PREMIUL PENTRU OPERA PRIMA: 
«Vîntul din Aurès» (Algeria). 
SCURT METRAJE: 
MARELE PREMIU: «Cerul Olandei» 
(Olanda). $ 
PRIMUL PREMIU SPECIAL AL JURIULUI: 
«Glorie lui Felix Tournechon» 
(Franța) 
AL DOILEA PREMIU SPECIAL AL 
JURIULUI: 
«Unu și cu unu fac trei» (lugoslavia) 
MENȚIUNE SPECIALĂ: «Întrebuința- 
rea timpului» (Franța) 
În unanimitate, înaintea oricărei de- 
liberări, juriul a omagiat opera lui 
Robert Bresson. 


MAI ÎNTÎI A FOST JO LOSEY 


Ne este cunoscut Joseph Losey, acest american prea 
puțin liniștit, acest american victimă a mac'carthysmu- 
lui, care lucrează în Anglia și care înțelege ca misiunea 
sa să fie aceea de a neliniști, de a instiga la reflecţie, de a 
face să răsune fel de fel de întrebări și de a pune în discu- 
ţie universul capitalist «avansat» pe care l-a descris 
mereu, neobosit,de la «Eva» şi «Criminalii» pînă la 
«Ancheta inspectorului Morgan» și «Accidentul». Losey 
este fără îndoială unul dintre cei mai mari regizori în 
viață care se adapă la filozofia marxistă, unul dintre cei 
care a adus cinematografului un aport asemănător cu 
cel al prietenului său Brecht în teatru. 

Rar s-a putut vedea o punere în scenă ajustată peo 
temă sociologică, morală, politică și critică atit de rigu- 
roasă ca cea din «Accidentul». Încetineala mișcărilor 
de aparat, introducerea, prin montaj, dintr-o dată, ca a 
unui intrus, a cîte unui amănunt, traduc scrupulozitatea 
și acuitatea privirii lui Losey asupra unui univers social 
minuţios descris, în cazul de față cel al universitarilor 
englezi. În legătură cu acest mediu, Losey — foarte 
obiectiv — analizează de fapt procesul confortului moral 
şi intelectual și, dincolo de el, procesul unei societăți cu 
valori instalate, încremenite, imobilizate. Totul în 
acest film este pasionant și de o crudă luciditate, implaca- 
bil și pe înţeles. Losey respinge categorisirile morali- 
zante, pătrunde procesul de alienare prin disecarea 
universului social ambiant, respectă întreg jocul indivi- 
dualităților înăbuşite, rănite, înlănțuite. «Accidentul» 
este totodată o constatare şi o punere sub acuzaţie, ca 
şi o revendicare spre o umanitate redată ei însăși, 
totalității ei necesare. Estetica este la Losey o formă 
superioară de luciditate, de morală socială,o atitudine 
activă, o concepție activă despre om şi societate, despre 
raporturile umane și nicidecum o «artă agrement», o 
artă formată din «norme estetice» codificate. 


ANTONIONI DEPOSEDAT DE SINE ÎNSUȘI 


Se pot ușor opune acestei opere de o deplină maturi- 
tate, insuficiențele filmului «Blow up» (Explozia) al lui 
Michelangelo Antonioni. Se vede cit de colo că e vorba 
de o lucrare «de comandă». Oare nu-i prevenise Anto- 
nioni, la conferința de presă canneză, pe ziariști, că nu va 
răspunde decit la întrebările privind tehnica filmului 
său și nu la cele vizind semnificaţia operei sale? Lucru pe 
care nu-l mai făcuse nici cu prilejul proiectării «Aven- 
turii» și «Eclipsei» la Cannes, şi nici la Veneția, după 
«Deșertul roșu». Dimpotrivă, pe atunci se angajase 
puternic în apărarea argumentelor morale şi sociale 
enunțate de filmele sale. Se pare că după deruta finan- 
ciară care a urmat «Desertului roşu», Antonioni nu 
şi-a putut permite să-și aleagă el scenariul și a trebuit 
să accepte unul ales de alții. Ceea ce dăduse valoare pînă 
acum lucrărilor sale, caracterul eminamente subiectiv 
și personal al mărturiei unui intelectual jupuit de viu 
în regimul burghez modern, a fost redus la neant, 
Antonioni fiind constrîns la a pune în scenă un film ce 
nu mai poartă amprenta sa, un Antonioni simplu ilustra- 
tor, adeseori strălucitor, dar nu autor al unei pelicule 
care i-a scăpat printre degete. Calitatea unor secvențe, 
măiestria în folosirea culorii, în intimismul sau precizia 
tehnică a anumitor scene nu sint deajuns pentru a depăși 
nivelul unei fabule bine servite de un meseriaș înde- 
mînatec și bine rodat. 

Fără a intra în controverse inutile în jurul palmaresului 
(orice palmares al oricărui festival este un compromis 
pe care toți laolaltă și fiecare în parte îl poate discuta 
avînd în buzunar micul său palmares personal la fel de 
discutabil), nu putem să nu relevăm totuși acest ilogism: 
Cannes care tratase cu dezinvoltură (ca să nu spunem 
altfel) filmele personale ale lui Antonioni, decernează 
faimoasa sa «Palme d'Or» primului film antonionian 
impersonal! 


5 


DECEPȚIA FRANCEZĂ 


Selecția franceză a fost, fără putință de tăgadă, cea mai 
decepționantă. «Jocul de-a crima» al lui Alain Jessua, 
greoi, laborios, pretențios, pretinde să demistifice 
«benzile desenate», dar singurul lucru care are stil în 
film este... reproducerea de benzi desenate. «Dragostea 
mea, dragostea mea» de Nadine Trintignant nu este 
decit o plagiere neîndeminatecă după Lelouch, după 
Godard, după anumite ticuri ale cinematografiei contem- 
porane (împrumuturile de la «pop-art»). În schimb, 
«Mouchette» al lui Robert Bresson este un film frumos 
despre universul rural francez și în același timp un film 
metafizic, creștin, cu totul ermetic pentru cine nu 
împărtășește metafizica bressoniană. 

Printre selecțiile străine interesante trebuie citat 
filmul puțin cam decorativ, dar sensibil ca pinzele 
impresioniştilor, al lui Bo Widerberg, «Elvira Madigan», 
filmul danez «Vălul roșu», plin de respect față de 
civilizația vikingă. Realizatorul lui, Gabriel Axel, s-a 
dus în Islanda ca să turneze o frumoasă «saga» romantică 
și a știut să-i aleagă un decor auster, sălbatic. 
Cehoslovacia a fost reprezentată de două filme: «Hotel 
pentru străini» al lui Masa este mai mult un excelent film 
de scenograf decit un film de regizor și autorul parea nu 
şti pe cine să aleagă între Kafka și un oarecare Courte- 
line. Dar «Trenuri puse sub observație» al lui Mentzel a 
fost foarte bine primit de critica franceză pentru sensibi- 
litatea amară pusă în slujba evocării unei Cehoslovacii 
ocupate. Uniunea Sovietică a fost prezentă cu o nouă 
serie din «Război și pace» — «Borodino», tot de Serghei 
Bondarciuk, o operă de caracter, de un pronunțat aca- 
demism și cu «Katerina lzmailova», adaptarea unei 
lucrări de Șostakovici. 


«10 000 DE SORI» 


este unul din filmele cele mai frumoase, cele mai emo- 
ţionante, cele mai convingătoare realizate în ultima vre- 
me de cinematografia ungară, un film la fel de important 
ca «Douăzeci de ore» al lui Zoltan Fabri sau «Fascismul 
obișnuit» al lui Mihail Romm. 

Nu putem rămîne indiferenți însă față de faptul că e vorba 
și de o peliculă de diplomă a unui student proaspăt absol- 
vent al Institutului de cinematografie. Ceea ce îl distinge 
în primul rînd pe Ferenc Kosa este credința sa pasio- 
nată față de socialism. Filmul său este de o sinceritate 
extremă în examinarea bilanţului social al Ungariei 
revoluționare, după aproape 25 de ani de experiență. 
În plus, Kosa dovedește și mari calităţi plastice, o exce- 
lentă cunoaștere a mediului moral pe care-l analizează, 
o mare sensibilitate față de fiinţele și lucrurile acestei 
planete numite «Terra». 

«Am întilnit chiar și ţigani fericiţi» al regizorului iugoslav 
Petrović, în ciuda unui indiscutabil interes trezit de 
partea informativă, în ciuda unei oarecari abilități 
profesionale, înclină excesiv spre pitoresc și rămîne la 
suprafața temei. «A trăi cu orice preț» al vest-germa- 
nului Volker Schlândorf exprimă un contact real și 
sensibil cu tineretul Germaniei federale, destul de 
dezorientat. Participarea italiană a fost nulă și nu merită 
nici măcar a fi pomenită. 


ÎN AFARA FESTIVALULUI 


Rămiîn de examinat filmele care au fost prezentate «hors 
concours». Să începem prin a nota două remarcabile 
pelicule canadiene prezentate la Săptămîna criticii, 
cea a lui Pierre Perault «Domnia zilei» şi «Warrendale», 
un film realizat în manieră britanică și semnat de Allan 
King, film închinat copiilor nevrozați şi admirabililor 
educatori care-i îngrijesc într-un institut specializat. 
Aceste filme, împreună cu francezul «Orizontul» și 
iugoslavul «O poveste sentimentală» al regizorului 
Makavejev, au completat admirabil peisajul cinemato- 
grafic al acestui Cannes '67. Un bilanț încurajator, un 
bilanţ tonic. Să-l așteptăm cu încredere pe cel din 1968. 


6 


«70 000 de sori» al lui Ferenc Kosa, unul din filmele cele mai emoționante 


«O poveste sentimentală» al iugoslavului Makavejev, un film ironic, mustind de umor sănătos 


Filmul lui Alexandru Boiangiu, documentarist care debutează cu 
acest prilej pe tărîmul creaţiei artistice de lung metraj, pornește de la 
o nuvelă al cărei subiect este lipsit de piste false, de lovituri de teatru 
sau de rezolvări care să exceleze prin ingeniozitate. Dimpotrivă, dru- 
murile sînt drepte şi duc la crearea unui raport esenţial între anchetat 
și anchetator. Dar nu este vorba de un duel al nervilor, al puterii de 
rezistență. Autorul nuvelei, lon Băieșu, a preferat să-și concentreze 
atenția mai mult asupra aspectului etic al încleștării, un aspect mai puțin 
fascinant, poate mai puţin spectaculos, în schimb, mai credibil. În 
nuvela sa, lon Băieșu își călăuzea eroii spre tărîmurile cenușii ale tra- 
gicului, spre a da lucrării sale alte dimensiuni, superioare celor ale 
genului polițist. El a prefigurat un conflict în care sentimentul înalt al 
datoriei se înfruntă, într-o încleştare aproape tragică, cu ceea ce s-ar 
putea numi «o conștiință a ilicitului». Regizorul n-a schimbat titlul 
nuvelei, dar a schimbat unele sensuri. Eroii își părăsesc aspirațiile 
către tragic, preferînd să străbată și cărările comicului. Şi, în această 
alternanță de modalităţi, e limpede că regizorul n-a căutat să ne soli- 
cite spaimele primare, să folosească spectaculosul de dragul spectacu- 
losului și nici să umble prin arsenalul foarte bogat în mijloace facile 
de care dispune filmul polițist. El nusși-a supralicitat subiectul, dintr-o 
prejudecată de gen, chiar dacă uneori ar fi fost bine s-o facă. Dimpo- 
trivă, a neglijat tensiunea, senzația de primejdie, atmosfera de mister, 
căutînd în schimb, prin alte mijloace, să-și înscrie pelicula în arii artis- 


tice accesibile unui public de toate categoriile. Astfel, pe canavaua 


unei fabulații în fond simple, el a căutat să creeze caractere de infrac- 


Gheorghe Dinică 


Scenariul: 

lon Băieșu, Alexan- 
dru Boiangiu 
Regia: 

Al. Boiangiu 
Imaginea: 


Nicu Stan 
Muzica: 


cu: 
Gheorghe Dinică 
lon Stănescu 
Vasilica Tastaman 
Stefan Mihăilescu - Brăila 
Florin Scărlătescu 
Peter Paulhoffer 
Marin Moraru 
Mircea Crişan 


Mircea Istrate 
Decoruri: 
Virgil Moise 


Constantin Rauţchi 
Jean Constantin 
lon Anghel 


tori, dăunători societăţii, ca și ale acelora care detectează infracțiunea 
şi apără normele morale și juridice. O portretizare făcută pînă la amă- 
nunt, la nuanţe, ne îngăduie o diferenţiere tipologică ce îmbogățește 
galeria eroilor. Astfel de la Solomonică, un «vechi specialist» (cu faimă 
internațională) în spargerea de case de bani, care şi-a creat o «morgă», 
chiar «un stil de viață şi o manieră de a acţiona», pînă la măruntul borfaș 
(interpretat cu farmec și precizie de Jean Constantin) mișună o lume 
de mici infractori, fiecare contribuind cu ceva la «marea lovitură». 
Dar nu marea lovitură interesează în filmul lui Boiangiu, ci caracteri- 
zarea prin fapte, participarea din mers a celor ce participă la actul 
pas cu pas urmărit de o veghe neobosită. 

Apropierea de cotidian pe care regizorul o aduce ca un ecou al 
activității sale anterioare de documentarist are un efect tonifiant 
asupra subiectului, cu toate că Boiangiu nu stăpînește încă tehnica 
prezentării complexe, simultane a eroilor în cadrul aceleiași secvențe 
fapt care duce, uneori, la inadvertențe de tratare. Este semnificativă 
în acest sens secvenţa confruntării șoferului cu Solomonică. Centrul 
de greutate nu se mai află aici pe încleștarea dintre anchetat și anche- 
tator, aşa cum ne-am fi așteptat și cum s-au și petrecut lucrurile pînă 
aici, ci pe o portretizare aproape neorealistă a șoferului în dauna celor- 
lalți doi, care din eroi principali ai secvenței, devin replicanți simpli 
și palizi. 

Contribuțiile actoricești în acest film sînt demne de relevat. Solo- 
monică, în interpretarea lui lon Stănescu, este un «as al profesiunii 
lui», conştient de «valoarea» internațională pe care o reprezintă un 


Jean Constantin 


spărgător care operează în tier cu morga şi tinețea unui mare chirurg, 
un bătrîn cu un aer pe cît de blind pe atit de primejdios, care, ajuns 
în pragul morții, a rămas credincios amintirilor pe care le-a semănat 
pretutindeni pe uşile mătăhăloaselor «safe»uri ale marilor bănci 
din Europa. Excelentul actor de film Gheorghe Dinică realizează chipul 
unui anchetator inteligent, cu simțul umorului, sigur pe sine dar 
întrucîtva stînjenit de resursele puțin generoase pe care i le oferă 
rolul. Aceeași senzație o avem și în cazul Vasilicăi Tastaman, interpreta 
Liviei, o fetișcană sobră, melancolică, puţin timidă, îndărătul căreia 
bănuim o viață interioară bogată, viața cu care însă nu ajungem să 
facem cunoștință mai îndeaproape. Peter Paulhoffer (Blondul) aduce 
pe pinza albă a ecranului imaginea interesantă a unui recidivist, un 
tînăr cu mușchi masivi și inteligență mediocră, care împreună cu falsul 
său unchi pregătește asasinarea maiorului. Ștefan Mihăilescu-Brăila 
(Unchiul) ne sugerează, dincolo de datele cam paupere oferite de 
personaj, un infractor proaspăt ieșit din puşcărie şi sortit de inteli- 
gența sa rudimentară să se întoarcă tot acolo. Aerul reținut și plin de 
sine al unchiului, tonul său arogant și emfatic sugerează însă părerea 
bună pe care acest personaj o are despre el însuși. 

Imaginea (Nicu Stan) înfățișează din unghiul obiectiv al trecăto- 
rului, fără surprinzătoare piruete de aparat, fără calități deosebite 
dar şi fără erori flagrante, interioare oneste, care poartă patina folo- 
sinței cotidiene, străzi şi ulițe de provincie, cărora scenografia (Virgil 
Moise) s-a ferit să le atribuie adaosuri artificioase. 

Creatorii filmului au izbutit astfel să realizeze ceea ce și-au propus: 
un film ușor și accesibil marelui public. 


Mircea MOHOR 


Un cadru în care duioşia eroilor vine să se substituie 
tensiunii specifice genului în interpretarea lui Gheor- 
ghe Dinică (Maiorul) şi Vasilica Tastaman (Livia). 


Un bătrin cu un aer pe cit de blind, pe atit de pri- 
mejdios (lon Stănescu). 


O producţie 
Franco London film, Paris— 
Cinematografic 


Regia: 

Bernard Borderie 
Scenariul: 
Mireille de Tissot 
Gérard Devries. cu: 
Bernard Borderie 

Dialogurile: 


Studioul 
Bucureşti. 


Jean Marais, 
Sydney Chaplin, 
Marilu Tolo, 
Guy Bedos, 
Florin Piersic, 
Jean Lorin Florescu, 
Șerban Cantacuzino, 
Aime lacobescu, 
Dem Rădulescu 


entru a caracteriza genul pe care il ilustrează filmul lui Bernard Bor- 

derie, gen foarte popular, reprezentat și pe ecranele noastre de pelicule 

numeroase, totdeauna asaltate de public, s-a folosit formula: epopee 

eroico-lirico-comică, sugerindu-se că cel puţin în intenţia iniţială, în 

realizarea unor astfel de producţii, e implicată o anume concepţie artis- 

tică. Alegindu-şi temele din istorie ori numai plasindu-le în decorul 
istoriei, căci adesea subiectele sint în intregime inventate, aceste filme par să aspire la 
o interpretare a trecutului din perspectiva unei viziuni mai destinse, admiţind epicul 
dar demitizindu-l, făcindu-ni-l familiar şi simpatic, aducindu-l în vecinătatea comediei 
sentimentale și a farsei, diminuindu-i dimensiunea sublimă, dar sporindu-i-o pe aceea a 
omenescului. «Fanfan la Tulipe» al lui Christian Jaque rămine una din materializările 
cele mai inspirate ale unei astfel de atitudini, care iși are corespondențe directe în lite- 
ratura secolului nostru, în viziunea despre istorie a unor autori ca Bernard Shaw sau 
Giraudoux. 

Dar în prea marele succes al acestei inițiative a stat și repedea ei compromitere, în 
ordine artistică. A început, adică, producerea în serie industrială; autorii s-au înstrăinat 
de orice subtilitate și au inceput să folosească în exclusivitate «cirligele» deviind total în 
epică pură ori îngroșind latura bufă sau picantă pînă la anularea oricărui sens mai adinc. 
Cmar ideea care fusese punctul de pornire, aceea a demitizării istoriei, e contrazisă în 
esența ei, căci sensul parodic pierzindu-se sau estompindu-se prea mult, se obține doar 
o imagine idilic-tehnicoloră a trecutului, facil convenţională şi neserioasă în ultimă ins- 
tanță. E adevărat că tocmai filmele de această factură atrag în sălile de cinematograf 
numărul cel mai mare de spectatori, dar faptul nu are nici o legătură cu calitatea lor 
estetică, aşa cum imensa tălăzuire a mulțimilor către stadioane nu transformă spectacol- 
lul sportiv în manifestare de artă. 

Nu încape îndoială că filmul «Șapte băieți și o fetişcanâ» va obține și el succesul de 
public scontat de autorii săi. Pledează pentru aceasta o mulțime de elemente: «fetişcana» 
(Marilu Tolo) e într-adevăr frumoasă, plină de nuri și mereu surprinsă (intimplarea face!) 
îmbăindu-se, fie în cochete piscine interioare, fie în cristaline rîuri de munte; cei șapte, 
fără a fi magnifici, sint simpatici iar aventura lor, cam minoră, e adevărată, nu se dis- 
pensează de incăierările în vigoare, de lungile galopade și urmăriri, de escaladările noc- 
turne şi nici de recuzita «eroică» ştiută: oştiri în mişcare, sarie de cavalerie, sclibiri de 
lăncii, obuze şuierind, și toate celelalte, uimitoarele isprăvi petrecîndu-se pe «fundalul 
istoric» al campaniei napoleoniene în Italia. Din timp în timp se spun vorbe de spirit, 
culorile sint minunate, peisajul asemenea, atmosfera, în sală și pe ecran, plăcută, astfel 
că toată lumea, protagoniști și spectatori, să se simtă bine. 

Punctul de atracţie e lesne de ghicit că îl constituie distribuția, din care face parte 
alături de temperamentala Marilu Tolo, actorul cel mai popular al filmelor de capă și 
spadă: Jean Marais. Elogiul acestui mare actor doream de multă vreme să îl pot face și 
regretul este că prilejul mi-l oferă tocmai un film în care partitura sa este destul de să- 
racă şi mai ales monotonă. Dar și aici prezența sa captivează ca un fluid magnetic, no- 
bila statură a eroului umple ecranul, agilitatea extraordinară, privirea limpede-albastră 
și acel farmec masculin nediminuat uluiesc încă odată prin strania lor rezistență în faţa 
timpului necruţător cu oricine în afară,se pare, de acest bărbat. Izbitoare este asemănarea 
(fizică) între marele actor francez și emulul său mai tînăr, Florin Piersic, fapt evident 
acum pentru toată lumea prin incadrarea lor în acelaşi chenar al ecranului. Asta ține 
într-un fel de hazard dar sugerează un drum pe care actorul român ar trebui, cred, orien- 
tat cu toată îndrăzneala. Dintre actorii tineri niciunul nu pare să întrunească, în aceeași 
măsură ca Florin Piersic, însușirile necesare spre a deveni un erou tipic al filmelor pentru 
tineret, al filmelor eroice și de aventuri și, nu știu de ce, chiar cînd se fac astfel de filme 
el ori nu este distribuit ori este impins către roluri de planul al II-lea. 

Ceilalţi protagoniști ai peliculei, străini şi români (Sydney Chaplin, Guy Bedos, Șerban 
Cantacuzino, Dem. Rădulescu și toți ceilalți) işi indeplinesc misiunea cu destoinicie și 
chiar cu vervă, punindu-și calitățile în valoare atita cit le dă prilejul un film care nu are 
alt cusur decit acela că se instalează prea cuminte în tiparele industriale ale genului. 
Imaginea (Henri Persin) este frumoasă, decorul Cheilor Turzii e impresionant, cum ne 
aşteptam, dar aceste elemente capătă importanță abia atunci cind ajung să se integreze 
operei în chip necesar, parte a viziunii creatorului, altfel răminind simple accesorii cu 
existență de sine stătătoare. Se pot semnala și citeva inadvertențe tehnice, destul de 
neplăcute, dovadă că operaţia de montaj s-a executat în grabă: apariţia liniei de telegraf 
în imaginea orizontului într-o secvență care cuprinde o panoramă circulară sau cea a 
cabinei de pază de lingă pod care se vede clar că aparține vremii noastre și nu secolului 
evocat de povestire. 

Aplicind corect o reţetă, Bernard Borderie a obținut exact ceea ce era de așteptat să 
obțină: un filme de divertisment cu destule momente agreabile, spumos pe alocuri, scli- 
pitor însă niciodată. 


G. DIMISEANU 


Un moment de teatru in film cu Marilă Tolo 


la 


Un război de operetă în care totul se termină cu bine. Trei gratii moderne într-un" film în care epoca este doar un pretext. 


ANORAMIC 
STE 


LATOURI 


ION 
MARINESCU: 


GIOCONDA FĂRĂ SURIS 


Cinematografia a mai ciştigat, grație regizoarei Malvina 
Ursianu, încă un actor, pe lon Marinescu de la Teatrul Mic, 


care va interpreta pripite rol masculin în filmul «Gio- 


conda fără suris». Înaintea primului tur de manivelă, am 


solicitat actorului lon Marinescu obișnuitul interviu, despre 


rolul său, despre film, despre sine. 


«Nu am făcut nimic altceva decit teatru, și asta de 20 de 


ani.» 
Aşa stind lucrurile, întrebarea: «aveţi încredere în film, 


în existenţa lui ca artă, în posibilităţile lui» era aproape 
periculoasă. Din fericire, declarația de mai sus mi-a fost 
făcută către sfirșitul interviului, iar la întrebările în legă- 
tură cu filmul, lon Marinescu mi-a răspuns: 

— Sint un cinefil convins. Deci iubesc filmul. lar în ceea 
ce privește posibilitățile lui, le consider nelimitate. Dovadă, 
diversitatea de stiluri pe care o întîlnim în cinematografia 


contemporană. Mă impresionează numărul mare de per- 
sonalități artistice pe care filmul le polarizează în jurul său. 
Şi cred că el se datorează faptului că în film, rolul regizorului 
capătă niște dimensiuni impresionante. Regizorul de film 
are posibilități de exprimare mult mai multe și pînă la 
minuție. 


— Și totuși cel mai adesea oamenii merg la cinematograf 


atrași de numele unui actor și nu de cel al regizorului. 

— Cel mai adesea nu înseamnă totdeauna. Antonioni, 
Fellini, Germi (şi lista ar putea fi continuată cu ușurință) 
sînt nume care atrag spectatorii cel puțin cu aceeași putere 
pe care o au numele marilor vedete. De altfel, cred că ar 
trebui să mergem la cinematograf pentru ca să vedem 
filmul în întregul său (regie, actori, scenografie, imagine 
etc.). 

— Dacă nu e vorba de o aversiune față de film, de ce nu 
ați jucat pină acum? 

— Motivul principal este atit de amplu, încît ar putea 
constitui el singur subiectul acestui interviu, deci nu con- 
sider util să-l aduc în discuţie. Dar am și niște motive se- 
cundare care se pot expune pe scurt: nu am avut timp să 
mă gindesc sau să aspir la film, pentru că în teatru lucrez 
foarte mult. Nu am avut niciodată un rol care să mă tenteze, 
sau dacă a existat, nu am fost solicitat eu pentru el. Pe urmă, 
poate mi-a fost și teamă. Filmul este pentru mine un lucru 
nou în care am totul de învăţat și nimic, sau aproape nimic, 
de adus din teatru. 

— Ce v-a determinat să încercaţi, totuşi, şi acest «cu totul 


nou»? 
— Am în față un scenariu care îmi place foarte mult — 


şi asta e puțin spus. Apoi regizoarea Malvina Ursianu mi-a 


cîştigat pe deplin stima și încrederea ; am impresia că ne 
vom înțelege de minune. Apoi partenera mea este Silvia 
Popovici şi asta spune destul. La urma urmelor, cred că 
am acceptat și pentru că niciodată nu m-am dat înlături 
de la o experiență nouă. 

— Mi-ați putea vorbi despre rolul dvs.? 

— Nu cred că este necesar. Poate greşesc, dar nu consi- 
der necesar. În general sînt împotriva interviurilor. 

— De ce? 

— În primul rînd din modestie. Socotesc că opiniile 
mele nu au de ce să intereseze. În al doilea rînd din pudoare. 
Nu văd de ce opiniile mele, chiar interesante fiind, trebuie 
să fie împărtășite și altora. 

— A vorbi despre un rol, a-l anticipa pentru viitorul specta- 

tor, nu mi se pare lipsit nici de modestie, nici de pudoare. 

— Totdeauna prefer să vorbesc despre eroii pe care îi 
joc, jucindu-i. lar anticiparea aceea de care vorbeaţi mi se 
pare că ştirbește din misterul unui spectacol. 


w+../Filmul este pentru mine ceva cu totul nou” 


— Și totuși, n-aţi putea găsi o formulare care să nu ştirbea- 
scă misterul spectacolului? 

— Pentru că insistaţi, am să încerc o caracterizare ste- 
reotipă: e vorba de un poet=ziarist, ratat și neliniștit, 
neințelegindu-se nici pe sine, nici pe cei din jurul său. 
Am căutat o formulare care să spună cit mai puţin. Reali- 
tatea e că rolul este mult mai complex și din punct de vedere 
social şi din punct de vedere psihologic. Cit despre inter- 
pretarea lui, sînt hotărit să mă subordonez cu foarte multă 
supunere concepţiei regizorale. Este lucrul pe care îl fac 
şi în teatru, pentru că, în general, eu acord regizorului 
drepturi foarte mari. 

— Lăsind la o parte principiile dvs., credeţi că se poate 
vorbi despre o prefigurare a rolului, sau el se naşte pe drum? 

— Depinde de rol. Asta e în funcție de mulți factori, 
printre care şi de afinitățile pe care actorul le are față de 
un anumit gen de rol. Prin asta neînțelegind deloc că tre- 
buie să joci numai personajele care ţi se potrivesc de la 
bun început. Dimpotrivă, continui să cred cu încăpăținare, 
că un actor trebuie să încerce toate genurile, indiferent 
de randament, și cu atît mai mult cu cit s-ar simți mai la e! 
acasă într-un anumit gen. 

— Asta fereşte de manierism, de plafonare. 

— Şi de plictiseală. De comoditate. Urăsc comoditatea. 


— Spuneați că filmul e ceva cu totul nou, în care nu puteți 
aduce nimic din experienţa dvs. scenică. 

— Poate am exagerat. Să presupunem că ceva din expe“ 
riența actorului de teatru ar putea fi folositor în film. E 
cert însă că nimic din experienţa actorului de film, nu 
poate fi utilizat în teatru. 

— De ce? 

— E foarte complicat de explicat. Poate pentru că în 
afara tehnicii necesare jocului de scenă, mai este vorba 
şi despre acel inefabil, pe care îl dă comuniunea de suflu 
dintre actorul de pe scenă și publicul din sală. Pe scenă 
fiind, luăm și dăm în același timp, și atit emoția spectatoru- 
lui cît şi creaţia noastră actoricească, se ajută una pe alta, 
crescînd una din alta, împlinindu-se, reciproc și sincron. 
Lucrul acesta se învață după niște legi care nu pot fi trecute 
în niciun catehism. 

— Cu ce veți înlocui acel contact direct cu publicul, acum 
cind jucaţi în film? 

— Nu ştiu. Dar am încredere în ajutorul pe care-l voi 
primi de la echipa cu care filmez. 

— Deși experiența dvs. ca actor de film se află foarte la 
început, mi-ați putea spune dacă veți continua sau nu? 

— Nu ştiu. Și spun acest nu ştiu independent de rezul- 
tatul acestui prim contact cu filmul. 


Liv Ullman, eroina acestui film amar. 


Bergman părea că se apropie de un cinematograf filozofic, iar despre filmele sale 
incepuse să se spună că devin chintesenţe, perfecțiuni, concentrate de idei, parabole 
purificate și distilate în conținut. Dar din ultimul său film, «Personna», răzbate parcă 
mai mult decit din celelalte un sentiment de singurătate, de alienare, de dificultate 
tot mai mare a comunicării între oameni. Bergman însuși pare a se simţi tot mai 
înstrăinat, tot mai departe de ecoul omenesc al artei sale. «Am sentimentul că astăzi 
arta nu mai înseamnă nimic. Se petrec noi mutații, noi combinaţii, totul pare să cadă 
pradă unei continue agitaţii, totul pulsează în artă, păstrind doar aparența unei vieţi 
intense. Seamănă totul cu o mișcare agitată, febrilă, care te face să te'gindeşti la 
pielea unui șarpe mort de mult şi năpădit de furnici. Veninul său și-a pierdut de mult 
orice putere de a ucide, dar pielea se mișcă, se răsucește, umblă animată de inutila 
ardoare vitală a insectelor dinăuntrul ei». 

Din ce în ce mai mult este evident că Bergman se apropie de o filozofie a deprimării. 
Ajuns aici, nu moare insă frumuseţea pe care Bergman o slujea cu dragoste şi abne- 
gație de o viaţă? 


Statueta cea mai celebră printre cineaști, 
dar mai ales cea care asigură cel mai repede 
celebritatea, s-a născut dintr-o schiță desenată 
pe o masă de restaurant acum 39 de ani, şi a 
fost botezată «Oscar» de ziarista Margaret 
Herrick, la acea dată membră a «Comitetului 
de Premii Cinematografice», pentru că semăna 
cu unchiul ei, Oscar Pierce. Oscarul e o statuetă 
modestă de bronz, aurită numai într-un strat 
subţire care, în timpul războiului, a fost returna- 
tă în ghips şi lăcuită. Şi care, cu toate astea, a 
rămas la fel de rivnită... 

Cum se decernează premiul? Academia de 
Arte şi Științe Cinematografice din S.U.A. 
numără 2 800 de membri, fiecare slujind într-un 
fel sau altul arta filmului: regizori, actori, scena- 
rişti, critici şi teoreticieni de film. Fiecare are 
dreptul la un vot și campania pentru strîngerea 
unui număr cît mai mare de voturi se practică 
uneori destul de intens, după modelul parla- 
mentarismului american. 

Debuturile sînt modeste. 

@:1928: prima decernare. O sală modestă cu 
250 de locuri, iar Janet Gaynor, ale cărei filme au 


primit consacrarea, a fost atit de emoționată 


încît, după primirea premiului, s-a îmbolnăvit. 

Printre laureaţii consacrați de statueta doam- 
nei Herrick se mai numără: 
e 1929: Emmil Jannings. 

1935: Bette Davis, după ce cu un an înainte 
fusese nedreptățită de un juriu prea puțin 
binevoitor. 

e 1937: Spencer Tracy pentru rolul din filmul 
«Căpitanul curajos». 

După război, statueta a devenit venerabilă, 
s-a maturizat și și-a sporit familia: Emmy — 
Oscarul televiziunii, Globul de aur sau Grammy 
— Oscarul discului, iar festivitățile au loc acum 
în marea sală Santa Monica Civic Auditorium 
din Hollywood. 

Alte consacrări: 

1946: Primul Oscar de după război — Olivia 
de Havilland și Frederic March. 
®© 1950: Vivian Leigh («Un tramvai numit dorin- 
tă») şi Humphrey Bogart («Regina Africană») 
e 1951: Oscarul pentru regie este decernat 
lui John Ford. 


Mereu aceiaşi: Fred Astaire 
şi Ginger Rogers 


e 1953: Audrey Hepburn și William Holden 
pentru interpretare și Fred Zinemann pentru 
regie. 

2.1956: Oscarul pentru cel mai bun film străin 
«La strada» de Federico Fellini. 

e 1960: Burt Lancaster («Şarlatanul») şi Eliza- 
beth Taylor («Venus cu blana de vizon»). 

e 1965: Julie Christie pentru excepționala sa 
creație din «Darling». Statueta este de multe 
ori şi capricioasă. Anul acesta ceremonia de la 
Santa Monica Civic Auditorium a dat cîștig de cau- 
ză «veteranilor». Cei mai aplaudați au fost Fred 
Astaire și Ginger Rogers. În schimb, nimeni nu 
s-a prea sinchisit de noile staruri care au invadat 
sala, sigure de succesul lor: surorile Redgrave 
sau tînăra Inger Stern, excesiv de «mini jupată». 
Ca urmare, consacrarea ultimului Oscar a în- 
cununat valori sigure, serios verificate: Fred 
Zinemann, Paul Scofield sau Elizabeth Taylor, 
care se temea așa de mult de rivalitatea Anouk-ei 
Aimée («Un bărbat și o femeie») şi era atit de 
puţin convinsă că va cîştiga pentru a doua oară 
Oscarul, încît nici nu s-a deplasat pînă la el 


BUCUREȘTIUL VĂZUT DE.. 
ANORAMIC 


ESTE 
LATOURI 


În cadru, noul actor de film lon Popescu Gopo. 


Citadela revistei «Cahiers du Cinema» este în pericol. După ce destul de mulți ani, în inverşunarea Atenţie, tineri cineaşti! Atac! (Claude Autant Lara filmind «Nu vei ucide!») 
lor adolescentă și in fanatismul lor cinematografic, băieţii de la «Cahiers», animați de cele mai 


bune intenţii, au incercat să distrugă după spusa lor, tot ce era vechi, prăfuit în cinematograful 
francez, de multe ori intimplindu-se ca o dată cu apa din copaie să arunce şi copilul, după ce 
Claude Autant-Lara a fost catalogat ca un autor de «cinematograf al bunicului», dinţii tinerilor 
cronicari ascuțindu-se în carnea filmelor sale, iată-l acum pe cel onorat altădată cu titlul de «re- 
gizorul cel mai reprezentativ pentru lipsa de calitate a filmului francez», invitat la «Cahiers», 
ascultat cu respect, iar în concluziile interviului — minune mare — îl vedem pus alături de cel 
mai turbulent și mai agresiv reprezentant al grupului, Godard. Bătrinul a atacat tot timpul, afir- 
mindu-și cu tărie punctele de vedere asupra filmului, atit de hotărit încit Jean Narboni și Michel 
Delahaye au fost mai tot timpul in defensivă. 

— «Cind a apărut noul-val, spune Claude Autant Lara, el a intors spatele cinematografului tra- 
diţional, revendicind o libertate absolută de expresie. Mă intreb dacă asta nu însemna în fond o 
supralicitare formală, in dauna fondului. Or eu sint absolut convins de contrariul Conţinutul 
este primordial... Și mi se pare, de altfel, că și ultimele filme ale tinerilor cineașşti nu fac decit 
să-mi dea dreptate, să mă confirme. Dacă forma este tradiţională sau nu, asta e foarte puţin im- 
portant. E absolut necesară insă o corespondență totală intre ceea ce exprimi și felul in care te 
exprimi... Să-l luăm de exemplu pe Godard. Sint foarte curios cum va evolua. Pentru că incontes- 
tabil talent are... dar... mă întreb dacă nu dezorientează prea mult publicul. Și eu am ideea mea 
fixă: trebuie să reușești să influențezi mulțimea. Și de acest lucru Godard iși cam bate joc și e 
primejdios. Pentru că de public nu trebuie să ridem niciodată! Pentru că noi avem nevoie de el. 
Cu toții. Dorința mea cea mai arzătoare este să fac filme de calitate pentru marele public. Pentru 
că nu cred că există două feluri de cinema: un cinema pentru imbecili şi unul pentru oameni «in- 
teligenți». Nu există decit cinematograf de calitate şi cinematograf prost!...» 


19 


Inginerul Dan lonescu și asistentul său gata de 
înregistrare. 


Operatorul Vasile Oglindă și cameramanul Dumitru 
Gaiţă gata de filmare. 


În Gara de Nord, intr-un colţ, la telefonul public de lingă florărie, 
un domn în haine impecabile, cu pălăria trasă pe frunte și ochelari 
de soare, vorbește la telefon: 

— N-a venit. Poate la trenul următor. Ce să fac? Să mă plimb? 
Unde să mă plimb? În București?! Păi doar îl cunosc pe dina- 
fară. Bine, lasă că văd eu. 

— Te rog! mișcă-te mai larg, Gopo. Îmi rămîne cadrul gol, 
— cere operatorul Vasile Oglindă. 

— Mă mişc — răspunde Gopo, căci el este omul de la telefon? 
şi scena se reia cu o repetiție identică cu cea care tocmai s-a 
tras. 

— Asta numeşti «mai larg»? — explodează operatorul. 
Vino să vezi cadrul. 

Rolurile se inversează. Gopo trece la aparat, Vasile Oglindă în 
cadru. Se mișcă intii ca Gopo, apoi aşa cum crede el că ar trebui 
pentru echilibru. cadrului. În fine, scena se turnează și toată 
lumea e mulțumită. 

— Ai văzut cum ţipă la mine, se plinge Gopo cu satisfacția 
omului care și-a făcut rost de martorul principal în procesul 
vieţii lui. 

Se mai filmează un cadru în fața gării, un cadru în care Gopo, 
în rolul omului care cunoaște orașul pe dinafară, intrebat de către 
un bătrin țăran unde e Calea Griviței, îl îndrumă serios inspre 
Cotroceni, apoi toată echipa, încărcată în mașini, o pornește către 
noul loc de filmare — o librărie din cartierul Pajura. În mașină, 
Gopo imi explică rolul său. 

— Eu aştept în gară o nepoțţică din provincie. După cum ai 
văzut, nepoțica nu vine cu trenul așteptat și pină la trenul 
următor mă plimb, cum am fost sfătuit, prin Bucureştiul pe 
care eu sînt convins că îl cunosc foarte bine. Cu ocazia asta 
constat că de fapt nu-l cunosc, îmi cumpăr un plan al orașului 
— asta filmăm acum la librărie, ai să vezi — şi iau chiar notițe 
într-un carnețel despre principalele monumente ale orașului 
Cind va veni nepoţica, eroul meu o să scoată pe furiș carnețelul 
din buzunar și o să spună: «Această statuie a fost ridicată în 
anul...». Nu-i nostim? 

Sigur că e nostim, dar mai nostimă mi se pare ideea de a-l vedea 
pe Gopo jucind. În Pajura, lingă librărie se află un bar și acolo, 
la o masă, mă pregătesc să iau cel mai senzațional interviu din 
cite i-am luat vreodată: Gopo joacă! 

— Ce să-ți spun? Ştii că filmul iese bine... leri dimineață.. 

Şi Gopo incepe să povestească ceva despre ploaia de ieri, care 
i-a dat ideea să filmeze neapărat o secvență cu Bucureștiul pe 
ploaie. Aş prefera să aflu cum i-a venit ideea să joace. 

— Să ştii că nu e vorba de nici o idee. Rolul trebuia să-l facă 
lurie Darie. Dar el n-a terminat încă filmările la «Subteranul» 
și așa, în disperare de cauză, mi-am spus: ce-ar fi? 

Inginerul Dan lonescu iși face apariția la masa noastră și Gopo 
îl primeşte ca pe Mesia. 

— Profesore, bine că ai venit! Salvează-mă! Uite, profesorul 
este unul dintre oamenii care de mult mă pisează să joc. 

— Nu vă e teamă de aparat? Nu vă stingherește să vă aflați 
în fața lui și nu în spate ca de obicei? 

— Nu ştiu. Poate că da. Sigur că mi-e puțin teamă. Și nu atit 
de aparat, cit de felul cum arăt pe peliculă. La început m-am 


speriat chiar foarte tare. De asta mi-am și pus ochelari de soare, 
iar pălăria mi-o trag cit pot mai pe frunte. Nostim e că, văzin- 
du-mă pe ecran, am observat că semăn foarte bine cu omuleţul 
meu. Trunchiul e fix, iar picioarele se mișcă așa, într-un fel 
ciudat, parcă singure. Exact omulețul. Pe timpul cînd l-am 
născecit, prietenii îmi spuneau că seamănă cu mine, iar mama 
că e foarte urit. Prietenii au avut dreptate. Seamănă, chiar 
foarte bine. 

— Lui nu-i e frică de aparat, intervine Dan lonescu. Coche- 
tează. 

— Ba nu, de ce? — își apără Gopo dreptul de a-i fi frică 
de ceva. — Uite, cind montez,las ușile deschise să intre cine 
vrea, chem chiar lumea să vadă, și cum spune unul ceva, sînt 
gata să îndrept. 

— Chemi lumea ca să fii apreciat, nu de frică — ride Dan 
lonescu și Gopo renunță la bătălie, schimbind vorba. 

— În orice caz, cînd Bazil ţipă la mine cum ai văzut și mă pune 
să mă mișc în cadru altfel decit îmi vine, îmi dau seama ce stupizi 
sînt unii regizorii. 

Și după o pauză: 

— Uite, ceva despre actor: la început mă gindisem să șarjez 
puțin, să joc mai pentru comedie, dar m-am răsgîndit. Am hotă- 
rit să fiu serios, grav chiar, mă mișc pur și simplu în fața apara- 
tului și cred că pentru film e mai bine așa. 

Şi Gopo bate în lemn, adică în tabla mesei, explicindu-se candid: 

— Nu sînt superstițios față de material, ci față de gestul 
în sine. 

— Acum serios vorbind, spune Dan lonescu, e foarte bine 
că joacă el, mai ales în acest film. Pentru că nu mai e vorba de 
o ficțiune, ci de o realitate pe care el vrea s-o transmită specta- 
torului, iar contactul nemijlocit — eu considerind filmul un 
asemenea contact — între el şi public, este de natură să spo- 
rească gradul de autenticitate a filmului. 

— A propos de ficțiune, trebuie să știi că pentru mine, 
care lucram de obicei pe platou, unde îmi construiam cel mai 
adesea o lume fantastică, contactul acesta cu strada, cu oamenii, 
mi-a prins foarte bine. Şi mai pot să-ți spun că de-abia acum am 
descoperit orașul. 

— Actorul la cadru — strigă cineva. Gopo stă calm o clipă, 
apoi realizind: 

— AA! Actorul! — și pleacă val-virtej, lăsîndu-și pe masă 
recuzita: pălăria şi ochelarii. Dan lonescu îl întoarce din drum: 

— Pălăria, Gopo — și ochelarii! 

«Actorul» se intoarce spăsit și luindu-și în primire recuzita, mär- 
turisește În șoaptă: 

— Intr-o dimineață, cind au venit să mă ia la filmare, m-au 
găsit echipat ca regizor. În pantalonii mei comozi, fără cravată 
și cu scurta de piele. M-au trimis înapoi să mă schimb. Nu-mi 
intră în cap că sint actor! 

Apoi, în librăria din cartierul Pajura, Gopo a cumpărat de la 
Catiţa Ispas un ghid al Bucureştiului, pentru ca într-unul din 
cadrele filmului să-i poată spune nepoatei sale din provincie: 
«Această statuie a fost ridicată în anul...» — la care probabil 
nepoata va răspunde, topită de admiraţie: «Ce bine cunoşti tu 
Bucureștiul, unchiule!» 


Lăsați! copiii acasă 


«...Ei trebuie să-l vadă fără părinţii lor. Apoi trebuie să se întilnească și 
să-l discute impreună cu dumneavoastră» — spune producătorul 
Dmitri Grunwald despre filmul «Străinul în casă», realizat de firma 
Rank în regia lui Pierre Rouve, după un roman de Georges Simenon. 

E vorba aci de o temă destul de veche, care a fost de altfel magistral 
tratată de Free-Cinema-ul englez, de un Forman, Schorm sau Skoli- 
mowski: opoziția între generaţii care duce, de multe ori, la conflicte 
dramatice între părinţi şi copii, între adulţi și adolescenţi. «Am încercat 
să limpezesc problema de ambele părți cu onestitate și sinceritate. Nu 
am avut intenția să facem un film moralizator și nici să judecăm excesiv 
de aspru» spune Pierre Rouve. 

«Străinul» (James Mason) este un avocat cu principii exagerat puri- 
tane, de multe ori cam demodate, care se simte tot mai izolat, tot mai 
departe de fiica sa (Geraldine Chaplin) şi de prietenii ei din aceeași 
generaţie cu ea. Ciocnirea între conformismul său şi nonconformismul 
lor, excesiv şi nihilist, se rezolvă însă într-un mod neașteptat: în urma 
unui accident tragic, logodnicul fetei este invinuit de crimă. În lupta lor 
comună pentru a-i dovedi nevinovăția cele două generaţii descoperă, 
fiecare, că există de fapt mult mai multe posibilități de înţelegere 
decit au crezut ei vreodată. 

În rolul fiicei avocatului Sawyer, Geraldine Chaplin filmează citeva 
secvenţe in bătrinul Bedford Theater din Londra, unde a debutat 
inainte'de a pleca în căutarea norocului, tată! ei, Charlie. 


James Mason, frumosul tenebros 


i in — o fiică neînţeleasă 
Geraldine Chaplin — o fiică neinte de acum 20 de ani, azi 


care încearcă «să comunice» cu tatăl ei. 


13 


ANORAMIC 
ESTE 


LATOURI 


«Poveste de iarnă» în decorul 
lui N. Nobilescu. 


POVESTE DE IARNĂ 


Experimentînd. un 
dialog al culorii 


Pe platoul alăturat celui pe care se turna «Răzbunarea haiducilor» 
intr-o ambianţă de iarnă feerică, cu pom încărcat cu globuri, zăpadă 
artificială, balerini și balerine colorați ca în cărțile frumoase de po- 
veşti, regizorul Aurel Miheles, operatorul Ştefan Horvath și decora- 
torul Nicolae Nobilescu își continuau experimentul lor început cu 
«Legenda ciocirliei», asupra posibilităților de subordonare a culorii 
în film. Continuarea experimentului se numește «Poveste de iarnă» 
și are, ca punct de pornire, povestirea lui Andersen, «Fetiţa cu chi- 
brituri». În cadru, Ana Szeles în rolul fetiţei, își oferă chibriturile ei 
unor balerini care simbolizează indiferența omenească. În planul al 
doilea, două balerine, două pete de culoare — de roșu electric — 
în fața unui portal. Balerinii în costume albastre, cămăși albe cu haine 
negre, cu jobene colorate roșu, albastru pe cap, Ana Szeles în alb- 
negru, globurile pomului în toate culorile curcubeului. Cind se 
aprinde lumina, din cauza pereţilor decorului care sînt din staniol, 
culorile se aprind, cadrul își pierde materialitatea, fețele actorilor 
devin măști strălucitoare. Domnește pe tot platoul o frenezie a culorii 
care cîştigă, cel puțin așa, la ochiul liber, interesul spectatorului 
întimplător. Dar mai e şi ochiul aparatului de filmat și ce vede el, ce 
selecționează el din această frenezie a culorii, numai cei trei, Miheles, 
Horvath şi Nobilescu ar putea să spună. 

II rog pe Aurel Miheles să-mi explice ce vrea să facă din această 
«Fetiţă cu chibrituri» și de ce a ales tocmai povestirea lui Andersen. 

— Pentru că aș vrea să demonstrez că indiferența noastră poate 
avea urmări foarte tragice pentru cei din jur. Și dacă această indife- 
rență se manifestă vis-a-vis de copii, asta este cu atit mai grav. Anul 
trecut am citit o statistică UNESCO din care reieșea că pe suprafața 
pămîntului mor, anual, foarte mulți copii. Înspăimîntător de mulți. 
Mor datorită mizeriei, foametei, datorită unor stări sociale, dar cred 
că moartea atitor și atitor copii se datorește și indiferenţei unor 
oameni care ar putea să facă ceva pentru ei, și nu fac. Am ales povestea 
lui Andersen pentru că mi se pare că oferă o similitudine de situaţii 
Desigur, filmul e prea mic — numai 350 de metri — pentru ca să 
permită dezbaterea unei probleme atit de mari, dar dacă vom reuși 
măcar s-o atingem, vom fi mulțumiți. 

— Ce aduce în plus față de «Legenda ciocirliei», noul dvs. film 

— «Fetiţa cu chibrituri» este o etapă mai evoluată a experiențe 
noastre, mai ales în ce privește culoarea. Vreau să încerc un dialog 
al culorilor, pe care mi l-a sugerat chiar povestirea lui Andersen 


14 


Ana Szeles, «fetita cu chibrituri». 


Regizorul Aurel Miheles: între «oameni indiferenți». 


Inainte de a muri, fetiţa are trei vise şi fiecare va fi tratat în altă do- 
minantă de culoare, incluzînd, rînd pe rind, toate culorile pe care 
le-am văzut mai înainte. Filmul e construit din senzațiile fetiţei, care 
derivă toate, din momentul în care rămîne desculță pe zăpadă. Mai 
întîi senzația de frig fizic, apoi frigul moral provocat de indiferența 
oamenilor și, o dată cu asta, senzația ei de singurătate. Apoi, cînd 
din punct de vedere biologic fetița îngheaţă și vor începe visele, 
senzațiile vor fi de cald, de îndestulare, de bucurie. Totul e construit 
din punctul de vedere al copilului, dar în atelași timp am vrea să 
facem din fetiță un mic personaj plin de demnitate. Ideile pe care le 
poate manevra filmul sînt multe — povestea lui Andersen e foarte 
bogată — și de fapt, cum spuneam, această bogăție ne-a sugerat dia- 
logul culorii. Mizăm foarte mult pe faptul că un cadru poate fi echi- 
valent cu un tablou, prin forța de expresie pe care o degajă, și asta 
convine de minune experienței noastre. În orice caz, «Fetiţa cu chi- 
brituri» reprezintă, pentru mine cel puţin, un pas înainte pe linia 
experimentului început și sper că într-un film viitor, culoarea să 
poată să-și împlinească funcția în așa măsură, încit să elibereze filmul 
de acea parte inutil informativă pe care o conține dialogul, chiar şi 
cel mai bun. Posibilităţile procedeului nostru sînt foarte mari. Re- 
cent am filmat în exterior şi am obţinut de la natură ce am vrut: toam- 
na aurie din frunzele verzi, sau copaci înfloriți. Trebuie să mai spun 
însă că, la un asemenea film, scenograful nu e un simplu scenograf, 
după cum nici operatorul nu e pur și simplu operator. Amiîndoi devin 
într-un fel pictori. 

— Am observat efectul pereţilor de staniol, dar aș vrea să-mi explicat 
exact rostul lor. 

— Ei servesc la crearea spațiului colorat. Trebuie să știți că cea 
mai curată culoare este lumina colorată. Un perete mat absoarbe 
culoarea, în timp ce peretele de staniol o reflectă și, reflectind-o, 
creează acea culoare pură, aproape imaterială, pe care ați văzut-o pe 
platou. 


* 


În cabina de machiaj, machieuza lon Aurelia și decoratorul N. No- 
bilescu pregăteau cu atenție personajul viitorului cadru: golanii. 
Cinci balerini în costume sfirtecate cu rost şi meșteșug, ascunși sub 
peruci colorate roșii, verzi, galbene erau gata să intre pe platoul 
înzăpezit, unde Ana Szeles urma să le ofere în zadar chibriturile lui 
Andersen. 


Yul Brinner ca întotdeauna erou 


Virginia North — condimentul filmului 


Ace! Oameni 
| minunaţi... 


A ca un oarecare domn Astruc care a 
predicat despre un «cinemo-stilou» sau un domn 
Bresson, sau atiția alţii care s-au străduit să 
rezolve dilema: filmul-spectacol sau filmul-lim- 
baj. 

Ken Annakin nu s-a impiedicat niciodată prea 
mult de considerații teoretice de acest fel. După 
o viaţă aventuroasă de ziarist, fotograf și reporter 
falimentar în Australia și S.U.A., după citeva 
scurtmetraje ca asistent al lui Carol Reed, format 
deci la şcoala serioasă a documentarului englez, 
Annakin a devenit ceea ce este și azi, un solid 
creator de spectacol cinematografic. 

Autorul unor comedii de mare succes ca 
«Miranda», «Hotel Sahara», «Ştiţi cum sint 
| marinarii», «Acei oameni minunaţi și maşinile 
lor zburătoare» sau a unor filme istorice de mare 
montaj ca «Ziua cea mai lungă» sau «Bătălia 
pentru Ardeni», Annakin a terminat recent filmul 
«Marele duel», la fel de amplu și spectaculos. 
O istorie care pare să dovedească o dată mai 
mult «splendorile și mizeriile genului»: un erou 
indian, Sultan (Yul Brynner), luptă pentru liber- 
tatea tribului său, urmărit de ofițeri englezi 
«buni» ca polițistul Young (Trevor Howard») și 
«răi» — căpitanul Stafford (Harry Andrews) toţi 
cu problemele lor de conștiință — mai mult sau 
mai puţin profunde. 

Puțin gandhism — Sultan iubește libertatea dar 
e impotriva violenței ca mijloc de obținere a ei 
— și puţin umanism cu iz civilizator britanic — 
polițistul Young,deși e obligat să-l aresteze pe 
Sultan,luptă cu el cavalerește, iar Sultan merge 
pină acolo cu generozitatea incit işi salvează 
urmăritorul oficial din ghearele unui leopard — 
puțină trădare, şi Stafford cel rău se amestecă 
și el și asistăm astfel, conduși de Ken Annakin, 
la «istoria adevărată a marelui duel dintre poli- 
ţistul englez Young și neobositul brigand Sultan, 
o adevărată incleștare a voințelor». 

Şi toate aceste probleme serioase de conștiință 
cu femei frumoase (Virginia North), în Panavision, 
în culori şi costind un milion de lire sterline. 


I râtască 
ritmul! 


«Cinematograful înseamnă mai îna- 
inte de orice, ritm!» spunea Michel 
Boisrond, pină astăzi cunoscut ca autor 
de comedii cinematografice, adept con- 
vins al profesorului său René Clair , al 
cărui asistent a fost timp îndelungat. 

S-ar fi părut că o dată cu ultimul său 
film,« Omul care valora miliarde», Bois- 
rond și-a trădat vocația, conformin- 
du-se unei mode, aceea a filmelor de 
aventuri și spionaj, dar el e de altă 
părere: «Cred că filmele de spionaj, 
contrar unei opinii destul de răspin- 
dite, nu limitează creaţia. Și aci, ca și 
în comedie, esenţialul este ritmul! Și, 
de altfel, nici gagurile nu sint interzise!» 
Pentru a dovedi acest lucru, Boisrond 
a realizat un film clasic de spionaj 
interpretat de Frederick Stafford, Ray- 
mond Pellegrin, Peter Van Eyck și 
Annie Duperey, în care intriga se îm- 
pletește în jurul unei sume uriașe de 
bani falși, ascunsă de germani la sfir- 
şitul războiului. Și, ca și în filmele lui 
Philippe de Broca, și aici suspensul şi 
gagul merg mină în mină. Urmăriri 
în munți, mister, o fugă în Maroc, o 
ascunzătoare subterană, o fată fru- 
moasă prizonieră, o bătaie finală «ca-n 
filme», montate toate în ritmul «Mi- 
lionului» lui Clair și terminate, evi- 
dent, cu victoria eroului Jean Straton 
(Frederick Stafford) care izbutește în 
cele din urmă să distrugă falsele mi- 
liarde. Peste toate și peste toți domină 
un umor de bună calitate, datorat în 
mare parte și scenariului scris de Mi- 
chel Lebrun după romanul lui Jean 
Stuart. 


„Și se filmează cu nervi 


Margareta Pislaru, in travesti? 


și regizorii s-ar apuca să-și caute fiecare 
bucăţica lui. Unul a făcut un film muzical 
altul poliţist, altul sportiv. Cam asta e. 

— Pe ce mizaţi în mod special — mă re- 
fer la cele trei genuri de film care de fapt sint 
patru. 

— Ador genul muzical-coregrafic și nu- 
mai genul muzical-coregrafic. Restul filme- 
lor le văd cu plăcere, dar fără emoții. În 
«Împuşcături pe portativ» important pentru 
mine sint momentele coregrafice și cele 
muzicale. De fapt, aș dori să realizez prima 
comedie muzical-coregrafică pentru că «Dra- 
goste la zero grade» — la care am scris 
scenariul — nu era decit un film muzical 
cu balet. ` 

— Şi cum gindiţi aceste momente muzical- 
coregrafice? 

— În discuțiile avute cu coregraful și 
compozitorul filmului, am stabilit că atit 
muzica cît și coregrafia, vor fi de inspiraţie 
folclorică. Va exista în film şi un moment 
coregrafic-sportiv. Încerc să reeditez finala 
campionatului mondial feminin de handbal in 
7, mai precis să alternez faze autentice din 
meci, cu momente coregrafice. În ceea ce 
priveşte momentele muzicale, ele vor fi 
susținute, bineînţeles, de Margareta Pislaru, 


O comedie muzical-coregrafică polițistă 


Cezar Grigoriu, 


ÎMPUȘCĂTURI 


PE PORTATIV 


Regia Cezar Grigoriu. Imaginea Sandu 
Întorsureanu. Scenariul Dimos Rendis. Mu- 
zica George Grigoriu. Scenografia Oleg 
Danovschi. Margareta Pislaru, Ştefan Bănică, 
Ştefan Tapalagă, Nicu Constantin, Puiu Că- 
linescu, Mihai Berechet, Ovid Teodorescu, 
Sincronii — în cap cu Cornel Fugaru — 
corpul de balet al T.O.B.-ului şi echipa de 
handbal feminin în 7. Deci muzică, dans 
suspense, handbal, haz, și totul pe cine- 
mascop în alb-negru și culoare. Titlul: 
«Impușcături pe portativ», filmul de debut 
al scenaristului Cezar Grigoriu. 


iC Sa 


A 


— Nu e prea mult? Nu e prea complicat 
pentru debut, Cezar Grigoriu? 
— Imi dau foarte bine seama că mi-am 


„asumat o sarcină dificilă. Fiind vorba de trei 


— ba chiar patru — genuri de film voi avea 
tot atitea categorii de judecători și va trebui 
să-i mulțumesc pe toți deodată, nu pe fie- 
care în parte. Serios vorbind, sper să nu 
mă depășească problemele variate care mi 
le pune filmul și cînd spun sper, mă bazez pe 
faptul că ideea filmului este foarte clară, 
iar felul în care e gindit permite amestecul 
de genuri. Ba chiar îl favorizează. 

— Despre ce e vorba? 

— Dacă vă spun subiectul e ca şi cum aș 
dezvălui poanta unei glume. Pot să spun doar 
că filmul nostru este rezultatul unei încurcă- 
turi. Închipuiţi-vă că făcind ordine, cineva 
ar amesteca resturile, dublele a trei filme 


Pi 
F 


_ 


i 


Margareta Pislaru şi operatorul Sandu Întorsureanu. 


Cornel Fugaru și Sincronii. Dar Sincronii, 
în această perioadă a existenţei lor, care 
cred că i-a consacrat ca formaţie de sine 
stătătoare, netributară unor influenţe stră- 
ine. 

— De ce aţi ales totuși atitea formule pentru 
filmul dvs.? 

— În primul rînd pentru că așa cum vă 
spuneam, ador genul muzical-coregrafic. Dar 
scopul nostru este și de a trezi buna dispo- 
ziție — zimbetul, destinderea spectatorului 
dornic şi de puțină muzică în primă audiție, 
şi de puțin dans, puţin suspense și, de ce 
nu? — puțină emoție în fața unui meci. 

— Nu s-ar putea spune că nu aveţi destule 
ambiţii. Mai aveți vreuna? 

— Aş avea. Dacă se poate, să lansez un 

nou dans de parchet. E un lucru pe care 
mi-l doresc foarte mult. 


Reportaje realizate de Eva SÎRBU și Radu GABREA Foto: A. MIHAILOPOL 


Secvenţă din filmul 
regizorului sovietic Roland Bikov, 
«Doctor Aumădoare». 


Ì 
æ 
f 
3 
= 
- 
f 


Ancheta 


9? 


Fără ele 
operele 
impor- 
tante 

ar apune. 


Con- 
cursuri 
naționale 
drastice 
— avan- 
premiera 
festiva- 
lurilor 
interna- 
ionale. 


SUPLIMENT 


internațională a revistei „Cinema“ 


te 


Care este, după părerea dv., rolul festivalurilor în dezvoltarea cinematografiei? 
Au reușit festivalurile să aibă o influentă binefăcătoare? 


JAN KADAR (Cehoslovatia—Regizor, 
autor — împreună cu Elmar Klos — 
printre altele al filmelor „Acuzatul”, 
„Magazinul _de pe strada Mare“). 
— indiferent ce atitudine adoptăm față 
de festivaluri și chiar dacă în ultima 
vreme se pare că festivalurile, ca 
urmare a cantităţii lor, încep să 
degenereze, un lucru nu li se poate 
nega: fără ele și în deosebi fără festi- 
valurile de tipul’ Veneţiei, care-și 
propun ambițiile cele mai înalte, 
multe dintre operele importante ar 
apune, nu ar pătrunde atît de preg- 
nant în conștiința publicului. 

IVAN STOIANOVICI (Bulgaria — 
Critic, scenarist, redactor șef la re- 
vista „Film'”). 

— Operele remarcabile sînt de obicei 
creațiile unor cineaști care se situ- 
ează pe cele mai avansate poziţii 
ale gîndirii cinematografice. Întîl- 
nirile dintre acești creatori și operele 
lor la festivalurile internaționale, 
fac ca aceste festivaluri să fie indis- 
pensabile, dacă dorim o confruntare 
de idei, dacă dorim ca festivalurile 
să fie o trambulină care să favori- 
zeze dezvoltarea cinematografului pe 
plan mondial. Din păcate însă există 
o tendință de proliferare a festiva- 
lurilor care nu corespunde creşterii 
calitative a producţiei pe plan inter- 
național. lată de ce, cred eu, crite- 
riile de selecţionare a filmelor îşi 
pierd din exigenţă, iar premiile sînt 
decernate, uneori, foarte arbitrar. 
Mai cred, în schimb, că foarte nece- 


Tribune, 
tîrguri, 
conden- 
satoare. 


„Ce ar 
trebui să 
facă ci- 
nemato- 
oroful?" 
graju!: 


sare sînt concursurile naţionale, 
foarte drastice ca exigență calita- 
tivă, cu o largă participare de crea- 
tori, critici și producători din lumea 
întreagă, care să releve trăsăturile 
specifice ale unei cinematografii. 
Și numai filmele socotite aici foarte 
bune (și nu relativ foarte bune) 
să treacă granița și să se prezinte 
într-o competiţie internaţională. 
ROSTISLAV IURENEV (Uniunea So- 
vietică — Critic şi istoric de cinema). 
— Festivalurile de filme sînt tribune, 
tîrguri, un soi de condensatoare. 
Sînt tribune pentru critici, pentru 
declaraţiile autorilor. Condensatoare 
de experiență artistică, de noi mij- 
loace de expresie „și de noi idei și 
forme în arta cinematografică. 
GIOVANNI GRAZZINI (Italia 
Critic, „Corriere della Sera”). 

— Trebuie făcută o deosebire între 
rolul festivalurilor așa cum se pre- 
zintă ele astăzi și rolul pe care ar 
putea să-l aibă dacă ar suferi unele 
transformări. Un festival de film 
trebuie în primul rînd să aibă un 
caracter de promovare și apoi să 
exalte şi să sublinieze distincția din 
ce în ce mai necesară dintre cinema- 
tograful divertisment pur şi simplu 
și cinematograful de artă. Un festi- 
val care-și propune să ajute cinema- 
tografia n-ar trebui să se mulțu- 
mească cu înregistrarea a ceea ce 
s-a făcut, ci să lanseze mereu aceeași 
întrebare neliniștitoare de spirite: 
„Ce ar trebui să facă cinematograful ?* 


Eu sînt 
pentru ! 


Eficaci- 
tatea lor 
e ex- 
traordi- 
nară. 


Mi se pare că problema esenţială 
rezidă în faptul că festivalurile se 
limitează să reflecte situația în cine- 
matografia actuală care se bazează 
pe o confuzie cvasi totală între valo- 
rile reale și cele false, între cinema- 
tograful care-şi propune să ilustreze 
realitatea omului ca s-o modifice şi 
cinematograful care vrea doar să 
mistifice această realitate, ca s-o 
conserve. 

SERGHEI IUTKEVICI (Uniunea So- 
vietică — Regizor, „Lenin în Polonia“, 
„Baia”, „Othello”, „Povestiri despre 
Lenin” etc.) 

— Cu toate lipsurile existente în'orga- 
nizarea festivalurilor (de pildă: sînt 
prea multe, adeseori se organizează 
din motive comerciale sau pentru 
reclamă), cu toate păcatele lor 
— reale și atribuite — consider că 
festivalurile sînt manifestări folosi- 
toare. Eu sînt pentru festivaluri. 
LUCIAN PINTILIE (România — Re- 
gizor — „Duminică la ora 6"). 

— Se protestează —e o modă şi asta— 
împotriva degenerării mondene a 
festivalurilor. E o furie suspect as- 
cetică împotriva cocteilurilor. Se 
denunţă cu o intransigenţă, într-a- 
devăr demnă de o cauză mai bună, 
ridicolul gesturilor formale care 
întovărășesc un festival. De acord. 
Ei şi? Pînă şi Pesaro care e un festi- 
val esenţial de lucru, are în răstimpul 
unei singure săptămîni 3—4. coctei- 
luri oferite în somptuoase palate de 


Filmele 
se fac 


pentru 
public ! 


Să se 
spargă 
conven- 
țiile 
încetă- 
ţenite | 


Idei 
'renegate 
astăzi, 
spre a fi 
recunos- 


“cute 


mîine. 


Renaștere. Se spune că argumente 
amabile, sentimentale etc. etc. in- 
fluențează hotărtrile juriilor. De 
acord. Ei și? Încă o serie de lucruri 
se spun. Toate adevărate și toate 
fără importanţă. Personal detest 
festivalurile dar și asta n-are nici o 
importanţă în judecata mea despre 
rostul lor. Eficacitatea lor e extraordi- 
nară și e cel puţin snobism să lise 
reproşeze tot lanţul de superficiali- 
tăți pe care-l declanșează. 
JERZY PLAZEWSKI (Polonia, — 
Critic și istoric de cinema). 

— Festivalurile de film sînt astăzi 
un imens şi de netăgăduit element 
pozitiv în cadrul dezvoltării cinema- 
tografiei mondiale. Festivalurile s-au 
inventat (doar), din iniţiativa indus- 
triei  hoteliero-turistice (Veneția) 
pentru a înviora așa-numitul „sezon 
mort“ în localitățile cele mai vizitate, 
Ele se numesc „vanităţi de afaceri“ 
deoarece de multe ori nu filmul şi 
arta joacă rolul principal. (Îmi amin- 
tesc cum la Cannes, în timpul pro- 
iecției unui film de scurt metraj în 
concurs, s-au aprins reflectoare imen- 
se împiedicindu-se vizionarea filmu- 
lui, pentru că, în sală intra, întîrziată, 
Gina Lollobrigida). Agenţii de publi- 
citate mai ageri cunosc diferite 
metode de lansare a filmelor medi- 
ocre. Uneori şi caracterul oficial al 
festivalurilor înlătură din competiţie 
filme mari, iar premiile juriilor 
sînt în multe cazuri rezultatul unor 
obișnuite presiuni oficiale. Toate 
acestea sînt adevărate. Pot aduce 
în continuare multe argumente pen- 
tru a arăta că festivalurile în gene- 
ral — sau un festiva! în special — 


JAN KADAR 


— Ceea ce numim noi, superficial, ci- 
nematografie experimentală nu mai 
constituie în esență un experiment, 
ci expresia artistică a unei întregi 
eneraţii ce formează un component 
indisolubil al cinematografiei. Viitor 
nu au festivalurile în care primează 
îndoielnicul joc diplomatic în jurul 
premiilor, ci acele festivaluri care 
vor avea întotdeauna ambiția serioasă 
de a sprijini spargerea convențiilor 
încetăţenite, acea ambiție care reac- 
ţionează la starea actuală a gîndirii 
omului, oricît de provocator ar 
părea acest lucru. 


IVAN STOIANOVICI 

— Nu mi se pare că, în ultimii ani, 
juriile au reflectat prin hotărtrile 
lor, decalajul dintre filmele „bilet 
de aur“ și filmele de mare valoare 
artistică. Dimpotrivă, se remarcă 
absența „bombelor“ din palmaresul 
festivalurilor internaţionale. Dimpo- 
trivă, premiile au fost atribuite 
“unor opere care nu căutau cu orice 
preț originalitatea în exprimare, 
găsind un sprijiin estetic concep- 
ţiilor lor, în sinteza senină a tot 
ce fusese spus pînă acum grație 
alfabetului mijloacelor de expresie 
cinematografică. Cu condiţia să pre- 
zinte ideile de avangardă ale ne- 
liniștii creatoare, adeseori renegate 


* Premiu din palmaresul connez 
acordat filmului cel mai comercial 
al anului. 


Impor- 
tante, 
necesare, 
utile. 


S-a pus 
oare în 
discuție 
utilitatea 
unor 
festiva- 
luri mu- 


Formă şi 
conținut: 
un tot 
unitar. 


Sintem 
răspun- 
zători 
de for- 
marea 
publi- 
cului. 


este o institutie departe de ideal. 
Totuşi... Totuși filmele italiene, mexi- 
cane, poloneze, japoneze, suedeze, 
cehoslovace, daneze, ungare — 
anterior aproape necunoscute în 
afara țărilor lor — demonstrînd că 
fără o tehnică specială, fără „stele“ 
strălucitoare și fără milioane de 
dolari, avînd talent şi ceva de spus 
lumii, te poţi perfect realiza, s-au 
impus tocmai datorită festivalurilor. 
Rămine de demonstrat — cui? Ace- 
lora care profesional se chinuiesc 
să aprecieze creaţiile cinematogra- 
fice: criticilor, teoreticienilor. Nu- 
mai că filmul este pentru mase. 
DRAHOMIRA OLIVOVA (Cehos- 
lovacia — Critic, „Film a Doba”), 
— Consider festivalurile foarte impor- 
tante, întrucît ele permit opiniei 
cinematografice mai largi sau mai 
restrîinse să ia cunoștință cu regu- 
laritate de cele mai de seamă filme 
dintre care multe ar rămîne, fără 
festivaluri, circumscrise numai la 
difuzarea pe plan naţional. 

FRANÇOIS MAURIN (Franţa, Cri- 
tic, „Humanité Dimanche“). 

— Da, festivalurile joacă un rol efici- 
ent. Pentru că îmbracă întotdeauna un 
caracter de informare de care cinea- 
ştii și criticii pot profita spre a favo- 
riza dezvoltarea unei arte de care ei 
sînt, fizic şi sentimental, foarte atașați. 
MIRCEA ALEXANDRESCU (Ro- 
mânia — Critic, „Cinema“), 

— Prima întrebare a acestei anchete 
cred că trebuie precedată de o mică 
precizare: că arta are o vitală și 
continuă nevoie de confruntare între 
slujitorii şi creaţiile ei, pare a fi 
astăzi un postulat. Actul artistic o 
dată săvirşit s-a și consumat, făcînd 


astăzi spre a fi recunoscute și aplau- 
date miine. 


ROSTISLAV IURENEV 


— Eisenstein și-a intitulat articolul 
despre filmul „Noul și vechiul“: O 
experiență pe înţelesul milioanelor. 
Marele regizor își realiza experimen- 
tele sale creatoare pe tema revoluției 
din 1905 și a revoluţiei din 1917, 
a celor mai importante evenimente 
din istorie și contemporaneitate, 
fără a despărți vreodată forma de 
conţinut, experimentul, de publicul 
larg. Experimentele închinate ex- 
clusiv aspectului formal sînt aidoma 
unor rătăciri în întuneric şi cel care 
le practică poate termina prin a-și 
frînge gîtul. : 


GIOVANNI GRAZZINI 


— Filme ca acelea ale unui Skolimowa 
ski sau Bellocchio nu au, în general, 
un foarte mare viitor. Şi asta fiindcă 
nu amuză în sensul cel mai tradițional 
al cuvîntului, ci incită la reflecţie. 
Ani de-a rîndul am obișnuit publi- 
cul să creadă că cinematograful slu- 
jește la a te face să uiţi viața și pro- 
blemele ei spinoase. Este deci mai 
mult decît firesc ca acest public, 
de formarea căruia sîntem direct 
răspunzători, să refuze filmele care 
în loc să-l facă să uite viața grea pe 
care o duce, i-o arată în toată goli- 
ciunea ei. De aceea, în primul rînd, 
trebuie să schimbăm mentalitatea 
publicului. lar ca să o schimbăm, 
trebuie să dărimăm mitul cinemato- 


zicale, 
teatrale, - 
sau a 
expozi- 
țiilor de 
pictură? 


Festiva- 
lul — 
tribună 
de lan- 
sare a 
valorilor. 


De la 
cineclu- 
buri la 
cinema- 
tografele 
experi- 
mentale. 


loc altuia, chemat să-i ia locul, 
preluînd, dar și infirmînd cîte ceva 
din experiența predecesorilor săi. 


Este, cred, însăși dialectica progre- 


sului artei. Și atunci cum se poate 
produce o asemenea confruntare 
într-o artă cum este aceea a filmului 
— de departe cea mai complexă — 
dacă nu prin niște Întîlniri repre- 
zentative? S-a pus oare în discuție 
utilitatea unor festivaluri muzicale 
cum sînt cele de la Salzburg sau 
Prades, ale unor festivaluri de teatru 
cum este cel al Teatrului Naţional 
din Paris, cel de la Avignon, Strat- 
ford sau din Grecia, ori expoziţiile 
de pictură care au determinat, une- 
ori chiar prin reacția produsă față 
de ele, o luare de conștiință a unui 
curent cum a fost impresionismul? 
De altfel italienii numesc festivalul 
lor cel mai important, cel de la Vene- 
ţia, o mostra adică o expoziţie (de 
film, bineînțeles) implicînd în aceasta 
şi ideea de selecție și pe aceea de 
confruntare de valori reprezenta- 
tive. Şi cum mi se pare că am răspuns 
în parte, la prima întrebare, aș mai 
adăuga că în mod sigur festivalurile 
cinematografice serioase, exigente, 
care şi-au propus într-adevăr să 
aleagă şi să confrunte opere şi au- 
tari, izbutesc să ofere artei filmului 
astfel de momente reale de luare 
de conștiință, atît în ce privește 
propriile-i manifestări, tendinţe, cău- 
tări de exprimare şi de limbaj și 
poate chiar să repudieze unele rătă- 
ciri prin reacția pe care critica — 
principala „vedetă“ a festivalurilor — 
este totdeauna gata să le pună în 
discuţie. 


Se remarcă un decalaj din ce în ce mai evident între filmele „Biletul de aur“*) și 
filmele de valoare artistică. Pot influența festivalurile acest decalaj? 

Care este viitorul filmelor realizate de un Bellocchio sau Skolimowski, deci a unor 
opere programate deocamdată doar în cinematografe de încercare? 


grafului ca distracție a maselor. lată 
de pildă, unul din rolurile pe care ar 
trebui să le aibă festivalurile. 


SERGHEI IUTKEVICI 


- — Festivalurile cinematografice au 


dat cinematografiei internaționale 
multe nume noi, care fără aceste ma- 
nifestări ar fi rămas necunscute, 
Festivalul de la Cannes a descoperit 
neorealismul italian (Rossellini, Lat- 
tuada), cinematograful mexican (Fer- 
nandez), pe Bergman, „noul val” 
francez, filmele sovietice. Numele 
lui Claude Lelouch, laureat al festi- 
valului trecut s-a făcut cunoscut în 
întreaga lume. Festivalul de la Veneţia . 
a adus la cunoștința opiniei publice 
mondiale numele lui Tarkovski, Alov 
și Naumov. Cel de la Moscova a des- 
coperit cinematografia Mongoliei, a 
Pakistanului şi a Ceylonului; aici 
a răsunat numele lui Kaneto Shindo, 
Şi astfel de exemple se pot da la 
infinit, 

LUCIAN PINTILIE 

— Cred cu tărie în viitorul filmelor 
de tipul Skolimowski, Bellocchio, deși 
nu e nici o legătură între aceştia doi 
cum nu e între Godard și Visconti, 
dar, în sfîrșit, înțeleg ce vreți să 
spuneți. La Paris sînt 30 și ceva de 
săli de încercare, experimentale, 
unde se proiectează asemenea filme 
— și care sînt în permanenţă pline. 
Aici se proiectează filmele lui Nemec, 
Forman, Bergman. Într-o asemenea 
sală, după cîte sînt informat, se va 


„prezenta după proiecția de la Tele- 


Nu există 
tendință 
ideolo- 
gică sau 
artistică 
care să 
nu fi fost 
marcată 
la un 
festival 
sau altul. 


Influența 
producă- 
'torilor 
iși a 
'reclamei 
comer- 
ciale. 


Trebuie 
impuși 
creatorii 
tineri. 


nene mt te 


viziune, şi „Duminică la ora 6". 
În cele mai obscure orășele din Fran- 
ţa, paralelă mentalității și atmosfe- 
rei Clochemerle în plină vigoare, 
există un interes acut pentru cele 
mai noi forme de cinematografie 
contemporană. Am avut discuţii 
foarte interesante cu Alain Resnais, 
dar senzaţionale cu farmaciști, opti- 
cieni, profesori de gimnastică din 
Rochefort, orășel azvîrlit undeva pe 
coasta Atlanticului, despre Forman 
şi Godard. Rețelele de cinecluburi 
în” întreaga lume sînt într-o dezvol- 
tare fantastică. Ofensiva cinemato- 
grafului — nu a cinematografului pur 
sau de avangardă — ci pur și simplu 
a cinematografului, este în plină 
desfășurare. E stupid să se creadă 
că cinematograful va învinge vreo- 
dată fotografia comercială. Ruperea 
e definitivă și ireconciliobilă. Între 
„Hoinăreala cea mare“* și „A șaptea 
pecete“, doar pelicula e comună şi 
asta e coincidență. A te lupta cu 
fotografia comercială e neomenesc, 
stupid, inutil. E neinteligentă și de- 
gradantă însăși ideea acceptării luptei. 
Fotografia comercială— numită pînă 
nu de mult cinematograf — care își 
are publicul ei, îşi organizează și-și 
educă în prezent publicul său tenace 
restrîns, de o extremă seriozitate. 
Festivalurile au un rol covirșitor 
în structurarea acestui public. Pînă și 
snobismul pe care un festival îl de- 
clanșează este uneori în perspectivă 
istorică un fapt pozitiv. În numele 
filmului experimental am văzut mari 
stupidități triumfînd și chiar la festi- 
valuri a căror președinte era un 
artist de valoarea lui Calder. Aceste 
greșeli n-au nici o importanţă. Cri- 
teriile se limpezesc în timp. Pentru 
o victorie finală trebuie să avem 
puțină răbdare, 

JERZY PLAZEWSKI 

— V-aș răspunde că nu e vorba nu- 
mai de faptul că sute și sute de filme 
meritorii au fost, puse în circulaţie 
pe scară mondială tocmai prin aceste 
festivaluri. Aș spune mai mult chiar: 
nu există în ultimii 20 de ani nici o 
tendință ideologică și artistică în 
filmul mondial (așa este!), care să 
nu fi fost marcată de un festival 
sau altul. Festivalurile au fost primite 
cu entuziasm de păturile competente 
de spectatori din întreaga lume, 
alături de cluburile de film şi cinema- 
tecile experimentaie. Din ce în ce 


mai mult această ierarhie, chiar şi 


nesprijinită pe galoanele premiilor 
și ale noilor reclame în dimensiuni 
de '10x 15 m, răzbate, deși încet, 
în tabăra dușmană, în cercul distri- 
buitorilor comerciali. 


ELENA AZERNIKOVA 
Sovietică — Critic). 

— Mă îndoiesc că un festival ar putea 
lichida neconcordanţa între filmul 
comercial și filmul cu înalte calități 
artistice. Pentru a. micşora acest 
decalaj, festivalul ar trebui în primul 
rînd să se elibereze de influența 
producătorilor şi a reclamei comer- 
ciale. 

ALDO SCAGNETȚI (Italia — Critic, 
„Paesa Sera”). 

— Problemele creatorilor de filme 
ar trebui dezbătute în festivaluri în 
contextul stimulatoarelor noutăți 
prezentate mai ales de autorii tineri, 
cărora ar trebui să li se dedice o 
bună parte din aceste manifestări. 
Veneţia, care de la început a optat 
pentru filme de mare valoare artis- 
tică, își scoate sufletul ca să adune 
crema producţiilor anului respectiv, 
în timp ce la Cannes au trebuit 
să născocească „biletul de aur“ dînd 
astfel posibilitatea (în calitate de 


(Uniunea 


* Film premiat anul trecut lo Cannes 
cu „Biletul de aur”. _ 


Accesibi- 
litatea 

filmelor 
de artă. 


Să spri- 
jine ceea 
ce merită 
a fi spri- 
jinit, 
adică 
arta. 


Va veni 
vremea 
cînd se 
va rein- 
venta 
„biletul 
de aur“ 
pentru 
un Skoli- 
mowski. 


“e 


îp Tr ruS PI p 


an 


prim festival al anului) distribui- 
torilor să aleagă ce este mai bun în 
producția comercială a spectaco- 
lului. 


DRAHOMIRA OLIVOVA 

— Festivalurile pot micșora prăpastia 
dintre așa numitele filme artistice 
și filmele-divertisment, prin promo- 
varea cu consecvență a filmelor de 
valoare artistică, prin refuzul de a 
face concesii prostului gust. În ace- 
lași timp, contribuie — chiar dacă 
într-o măsură minimă —la accesibi- 
litatea filmelor de artă. Fireşte, 
niciodată nu se va ajunge pînă acolo 
încît publicul larg să accepte imediat 
filmele exigente, de avangardă. Aşa 
ceva nu s-a întîmplat în nici o artă, 
de aceea şi cinematografia trebuie 
să-și asume riscul, dacă vrea să fie 
o expresie artistică autonomă. 
A.]. LIEHM (Cehoslovacia — Critic). 
-- Sînt încredinţat că distanța mereu 
crescîndă dintre filmele de masă şi 
filmele pentru cei exigenți, constituie 
un fenomen normal care în alte 
domenii de creaţie artistică s-a pro- 
dus de mult și, în consecință, trebuie 
să ne adaptăm lui. În alte domenii 
artistice, nimeni nu se poticnește 
de faptul că se produce și marfă de 
consum și artă. Atunci despre ce e 
vorba? Că filmul e arta cea mai 
răspîndită? Dar muzica nu e? Festi- 
valurile n-au decît să ateste această 
despărțire. $i să sprijine ceea ce 


merită să fie sprijinit, adică arta. 


FRANÇOIS MAURIN 

— Acelaşi viitor îi aşteaptă pe un 
Skolimowski sau Bellocchio, ca și 
pe un Glauber Rocha sau Ivan Passer, 
Forman sau Chytilova, Saraceni sau 
Ousmane Sembene, pentru că e 
vorba, în toată această diversitate 
de personalităţi și naționalități, de 
fapt de, însuși viitorul cinematogra- 
fului. Va veni fără îndoială o vreme 
— vreme pe care ne vom strădui 
s-o grăbim — cînd nu se vor mai 
distribui la Cannes bilete de aur 
pentru filmul cel mai comercial 
—cel puţin nu în condiţiile în care se 
face acum — căci nu va mai exista 
public suficient pentru un film ca 
„Hoinăreala cea mare“... Și atunci, 
se va reinventa biletul de aur pentru 
un Skolimowski depășit de alte 
curente. artistice mai apropiate de 
adevărul timpului lor, iar noi ne 


vom revolta din nou împotriva 
„biletului de aur“... $ 


MIRCEA ALEXANDRESCU 


— Denumirea de film experimental 
este, cred eu, improprie, ori sînt 
filme bune și atunci nici un realiza- 
tor nu-și micșorează gloria lipindu-și 
caracterizarea de creaţie experi- 
mentală, ori sînt nerealizate, total 
sau în parte, și atunci apelativul de 
experimental sună ca o consolare. 
Deci, filme ca acelea menţionate 
în întrebarea pusă, vor ajunge mai 
curînd sau mai tîrziu în conştiinţa 
publicului dacă sînt bune (indife- 
rent de dificultatea pe care specta- 
torul o va simţi uneori în vizionarea 
lor), sau vor trăi din gloria de mult 
îngălbenită a cutărui festivălaș care 
le-a încununat ca „promisiuni experi- 
mentale“. Cît despre decalajul dintre 
filmele de mare succes de public şi, 
să zicem, cele de mare succes de 
stimă, cred că însuși faptul acesta 
pune în discuţie profilarea festiva- 
lurilor, specializarea lor. Cred că ar 
putea să existe pe lume o întîlnire 
a superproducţiilor ultrapanoramice 
de hipermontare, care să lanseze 
ce! mai bun film din acest gen, după 
cum sînt sigur că la Pesaro, de pildă, 
un film care-și propune să abordeze 
o nouă modalitate de limbaj cinema- 
tografic, o dată intrat în selecţie 
aici, faptul acesta îi şi conferă o 
recunoaștere valorică. 


În ultimii șapte ani, în Eu- 
ropa, cinematograful... și-a 
pierdut o treime din spectatori 


Lecţii de geometrie pe ecrane... 


şi lecții de geneză după cum 
le vede Jean Effel. 


Faima JAN KADAR Cu SERGHEI IUTKEVICI între filmele „biletul de aur” (fotogra- 
filmului — Vorbind ca regizor cehoslovac, tre- condiţia — E regretabil cînd intervin în selecţia fie comercială) şi celelalte, și nici 
caii buie să constat, cu toată sinceritatea, să fie festivalurilor considerente extra ar nu cred că e necesar. Lupta nu trebuie 
AARRE că numele cinematografiei cehoslo- 7 . tistice. Filmele lui Alain Resnais acceptată. 
clădită vace a fost clădit astăzi după o serie premiate „Noapte și ceață“ şi „Războiul s-a 0) ELENA AZERNIKOVA 
pe baza de succese și aprecieri la cele mai valorile. sfîrșit”, deși au fost oficial respinse r 3 — N-a existat o hotărire a vreunui 
succese- diferite festivaluri, Ele au introdus de juriu, au reușit totuși să fie vizi- Pop INEL juriu care să nu trezească aprecieri 
fP filmele ; cehoslovace în conștiința onate la festivaluri şi să atragă aten de talente contradictorii: juriul e format cin 
3 lumii. Şi dacă vreau să fiu obiectiv ţia opiniei publice. Cea mai mare oameni care sînt supuși greșelilor. 
la festi- față de situația generală, trebuie să plăcere, ca membru al juriului, am Cu toate acestea, festivalurile au 
valuri. declar că mulțumirea mea e doar avut-o la premiera remarcabilului dezvăluit lumii cineaști de prim rang 
` parțială. Dar putem cere o justiție film al lui Bunuel — „Viridiana“, şi adevărate opere de artă. In ulti- 
Mult deplină? care ulterior a fost oprit de guvernul mul timp festivalurile par să devină 
zgomot IVAN STOIANOVICI poenos Această victorie a fost, în şi puri cea de talente: Se euras 
— La întrebarea dv. vă răspund că nu felul ei, o satisfacție faţă de lipsurile s-a introdus un premiu pentru debut 
pentru sînt de loc satisfăcut, mai ales de inevitabile oricărui festival. regizoral. El permite tinerilor regi- 
NIMIC. lansarea actorilor., Mi se pare că festi- Mă in- LUCIAN PINTILIE eat! 0 Ain, Ag Cre che fi 
mal multin niste reviste de prezen,  teresează  —— Filmul „Duminică la ora 6" a parti întreaga lume, şi să-și înceapă „viața 
tare a modei, sub toate aspectele. Premiul arina ide, db al reda în artă” trecînd printr-un concurs 
O dată cu înmulţirea festivalurilor, publicu- LE Unol anala ast Veit tdante mili Ep, greu Sa EVA aci cai 
pa gios a OCEGEN SI lansarea ge lui, să fiu premiat — cu un anume pre Ani - Un rol de seamă, în această pri- 
creatori din toate domeniile (actori, rău 5. ta Pesaro Ua irisse extrem tatea RE ă, această pri 
s- ili Piti b Ei Ai citate ja past a Ge Se aaa vință, festivalurile nu-l pot avea. In 
regizori, scenariști) se face ades su de sincer că ce mă interesa la acel sloganu schimb, prin aprecierea operei unui 
influența unor criterii de ordin festival era premiul publicului pe lui bun regizor, ele pot fi de ajutor 
comercial sau publicitar, ic alte care în locul meu l-a luat — la o premiat acestui regizor, deoarece pe de o 
cuvinte „se face mult zgomot pentru diferență infinitesimală — Schorm, | £ parte sloganul de reclamă „premiat“ 
nimic”, autorul „Curajului cotidian” care se ar Jestis la festivalul internațional" acționează 
Da, dar ROSTISLAV IURENEV joacă azi pe ecranele lumii cu un valul în sens pozitiv asupra unei anumite 
să nu ne — Festivalurile care nu promovează mare succes. Premiul publicului - interna: părți a publicului spectator, iar pe 
FOT artiști tineri, artiști noi, sînt lipsite evident că e şi prostie și copilărie țional...* de altă parte, regizorul al cărui 
cuicam de sens. Ciuhrai și Tarkovski, Ku- ș: orgoliu în ce spun — mă interesa i film a fost distins, obține mai uşor 
pe lauri.  rosawa și Resnais, Pasolini şi Le- mai mult decît toate aprecierile din partea producătorului o nouă 
louch, Kaneto Shindo și mulți, mulţi foarte favorabile ale presei italiene, x comandă de film. Socot că, de pildă, 
alţii s-au impus la festivaluri. Dar pentru că eu cred în publicul con în ultimii ani festivalurile au ajutat 
niciodată nu trebuie să ne mulțu- temporon real. Cinemateca a contri- mult filmele cehoslovace care mai 
mim cu vechile izbînzi. sari ii noi enorm pontra această întîi au fost premiate la festivaluri, 
x selecție, pentru această separare a iar acum pătrund, rin difuzare 
Încă GIOVANNI GRAZZINI operelor, Mișcarea de cinecluburi e largă, ta serie întreagă de ţări. 
departe — Îmi cereţi să răs pund la o problemă abia la început. E bine, e frumos dar FRANGOIS MAURIN 
de ceea veche de cînd lumea și nouă tot- e insuficient. „Hiroşima, dragostea = Dai Ak ds. 
odată, Festivalurile au lansat adeseori mea" trebuie să ajungă să circule în Festiva- MIRCEA ALEXANDRESCU 
ce s-ar adevărate personalități. Dar în a- cinecluburi. Publicul începe să se lurile — Sînt de părere că festivalurile lan- 
putea celași timp au lansat și false valori, formeze, să aleagă. Trebuie ajutat 3 sează în primul rînd filme de pe urma 
face | baloane de săpun, reflectînd astfel exact în acest moment vital al creş- lansează cărora realizatorii profită moral şi 
o tristă imperfecţiune a situației terii sale. Cît priveşte festivalurile, filme. material, prilejuindu-le noi realizări 


de film? 


cinematografului. 


nu cred că pot influența decalajul 


ep o UI pa 


Sînteți satisfăcut de numele lansate în ultimii ani de festivalurile internaționale 


şi poate afirmări. 


IV 


SUPRAVIEȚUITORI 
Casa producătoare M.G.M. intenționează ca la premiera mondială a 
versiunii noi — pe ecran panoramic și cu sunet stereofonie — a filmului 
„Pe aripile vîntului“ (ecranizarea din 1939 a celebrului roman al Mar- 
garetei Mitchell), premieră care va avea loc la Atlanta, în octombrie, 
să-i invite pe toți supraviețuitorii. Printre ei se numără Vivien Leigh 
(Scarlet), Olivia de Havilland (Melanie), Ann Rutherford (Careen) 
și Evelyn Keyes (Suellen). La premiera mondială care a avut loc în 
989 au participat și regretații Clark Gable (Rhett), Leslie Howard 
(Ashley), precum și regizorul Victor Fleming. 


* 
CRIZĂ 
În Austria numărul spectatorilor din anul trecut a scăzut cu 9,2 mi- 
lioane față de 1965. Din acest motiv au fost închise numeroase săli 
de cinema, Anul record rămîne 1958, cînd numărul spectatorilor s-a 
ridicat la 122 de milioane, aproape dublu în raport cu anul 1966. 


- + 
ACTORI LA VÎNĂTOARE ÎN AFRICA 
„Ultimul Safari“, film produs și regizat de Henry Hathaway, a obligat 
interpreții principali, printre care ji pe oven Granger, să petreacă 
ce 


trei luni în regiunile cele mai sălba n Africa tropicală. Se pare că 
răcoarea studiourilor de la Pinewood din Anglia, unde se vor filmu 
interioarele, va fi binevenită. 

+ 
DOUĂ TITLURI PENTRU UN SINGUR FILM 
Julie Andrews — Premiul Oscar 1964 — este protagonista unui nou 
film produs de „Paramount“: „Unde erai în seara în care ai declarat că 


l-ai ucis pe baronul von Bichtoten?* Dia fericire, filmul are și un titlu 
mai scurt: „Dragă Loly“. 
* 


TRAGICA ŞARJÁ 

Episodul glorioasei şarje a cavaleriei engleze din timpul războiului din 
Crimeea va fi transpus pe ecran de către Tony Richardson, după un 
scenariu original semnat de John Osborne și Charles Wood, Filmările 
au început în luna aprilie și vor dura cinei luni. Majoritatea exterioare- 
lor vor fi turnate în Turcia. Filmul, care este foarte diferit de cele 
semnate pînă acum de Richardson, va avea dimensiunile unei super- 
producții, dar va păstra cu strictețe adevărul istorie. Printre interpreți 
Vanessa Redgrave, John Gielgud și Harry Andrews. 


* 
NOI COPRODUCŢU 
„Omul care a spus o minciună“ este titlul viitorului tilm al lui Alain 
Robbe-Grillet care va fi și o coproducție îranco-cehoslovacă. 
* 
CRITERIU 
Soții Burton sau Taylor (dat fiind că celebritatea soţiei tinde să o depă- 


` șească pe cca a soțului) au înregistrat un nou succes răsunător cu „l'e- 


meia îndărătnică“. lată ce declară Richard Burton despre alegerea lor: 
«Am vrut să filmăm „Femeia îndărătnică“ din motive diferite. Eu îmi 
doream să joc un rol aspru, cît mai depărtat de genul de roluri cu cos- 
tume tăiate și cămăși serobite à la Rex Harrison. lar Liz, pentru că 
dorea să vorbească și „englezește“ ». 


Sînt 


pentru 
festiva- 
lurile 
fără 


Concurs. 


Să fie 
preferate 
filmele 
tinerilor, 
începă- 
tori!or. 


Le urez 
să nu se 
tran- 
forme în 
tîrguri 
comer- 


ciale. / 


Urgent, 
săli 

de artă 
și de ex- 
periment, 


"JAN KADAR 
— Personal, sînt mai curînd pentru 
festivalurile fără concurs — treceri 


în revistă cu o foarte îngrijită selec- 
ţie a filmelor — care să constituie 
o confruntare imediată a situaţiei 
respective a cinematografiei mon- 
diale. 

IVAN STOIANOVICI 

— Rezultatul cel mai bun al festivalu- 
rilor constă, în afara prezentării de 
filme, în posibilitatea oferită crea- 
torilor, criticilor, producătorilor, dis- 
tribuitorilor, de a se întîlni. Se 
creează, cumva, un fel de opinie 
publică mondială pe teme cinemato- 
grafice. Un bun exemplu l-au dat, 
pînă acum, festivalurile de la Mos- 
cova și Karlovy Vary. 

ROSTISLAV IURENEV 

— Filmele prezentate la festivaluri 
trebuie alese cu mai multă severitate 
și pe săptămînă arătate maximum 
12 lung metraje și 60 scurt metraje. 
E necesar să se organizeze, cu această 
ocazie, discuţii serioase, controverse 
teoretice, legate de creaţia filmului 
şi nu conferinţe de presă cu întrebări 
provocatoare şi răspunsuri de auto- 
reclamă. Trebuie preferate filmele 
regizorilor tineri, începători. Tre- 
buie interzisă prezentarea mereu 


` aceloraşi filme la diferite festivaluri. 


E necesar să se organizeze mai des 
concursuri tematice și competiţii 
între filme de același gen, însoțind 
aceste concursuri cu demonstrarea 
retrospectivă a filmelor clasice, pe 
nedrept uitate, 

GIOVANNI GRAZZINI 

— Trebuie să avem curajul să alegem 
filme care gîndesc, dacă dorim o 
cinematografie care să gîndească. 
Nu trebuie să confundăm vedetismul 
și mondenitatea cu arta, dacă vrem 
un cinematograf care să nu fie mon- 
den, dar care să ajute la schimbarea 
lumii. 

SERGHEI IUTKEVICI 

— Urarea pe care o fac festivalurilor 
e să nu se transforme î în niște, tîrguri 
comerciale (deși în parte și ele sînt 
necesare). Experiența festivalurilor 
de la Moscova și Karlovy Vary de- 
monstrează că festivalul este un 
mijloc de comunicare între cineaști, 
un prilej de dialog. Mai puţine coc- 
teiluri, întîlniri mondene și vizionări 
pentru reclamă. Mai multe întîlniri 


- cu caracter operativ, discuții, expo- 


ziții (să ne reamintim de minunata 
expoziţie a filmului mut de la Veneţia 
și de expoziţia cinematecii franceze 
de la Cannes), mai multe retrospec- 
tive închinate  eminenților  mae- 
ștri ai cinematografiei mondiale sau 
diferitelor etape ale dezvoltării cine- 
matografului. 

LUCIAN PINTILIE 

— Înființarea grabnică de săli de artă 
şi experiment — bineînţeles asta 
fiind concluzia îmbunătățirii funda- 
mentale a fondului Cinematecii, Și 
în general e timpul ca cinematogra- 
fia cehoslovacă — măcar în săli de 
artă și încercare — să fie reprezen- 
tată de alte filme decit „S-a furat 
un Fragonard“. 

JERZY PLAZEWSKI 

— Pînă cînd în creaţia cinematogra- 
fică mondială nu va domni principiul 
cel mai judicios, stabilit de o critică 
competentă, imparțială, științifică 
— existența „festivalurilor“ rămîre 
un aliat important în lupta dintre 
arta cinematografică în sensul pro- 
priu al cuvîntului şi productia bazată 


y pe criterii comerciale, furnizată în 


Să se 
desfiin- 
teze 
premiile. 


Să dis- 
pară di- 
plomația. 


Care ar fi cele mai bune forme pentru a se ajunge 
la întilniri internaționale mai eficace? 


Îmiiniri- 
dispute, 
întilniri- 
dialog. 


masă de oameni care obțin din aceasta . 


mari beneficii. De aici o concluzie 
logică: să îmbunătăţim aceste crite- 


rii,  îmbunătățind festivalurile. Să- 


lichidăm inflaţia, ridicînd prestigiul 
lor, perfecționînd criteriile de selec- 
ție; să cerem aportul criticii și pre- 
miile ei independente, stigmatizind 
abuzurile și prostia. 

ALDO SCAGNETTI 

— După mine, festivaluri cinemato- 
grafice sînt prea multe. Asistăm în 
fiecare an la o luptă între directorii 


- acestor manifestări (luptă din care 
nu lipsesc nici laviturile), ca să-şi . 


asigure cele mai bune filme. Poate 


„că premiile ce se acordă la Veneţia 


ar trebui să fie desfiinţate. Faptul 
însuşi de a fi selecționat pentru pre- 
zentare pe ecranele acestui festival, 
îmi pare a constitui un premiu des- 
tul de mare. 

DRAHOMIRA OLIVOVA 

— Multor festivaluri le-ar fi de folos 
introducerea unor criterii mai severe 


de selecție, mă refer printre altele 
și la festivalurile noastre de la Kar- 


Festiva- 
luri mai 
puțin 


festive. 


deci: 


lovy Vary. Faţă de festivalurile care 
din diferite motive prezintă orice 
şi ale căror jurii premiază orice, în 
mod necesar se pierde încrederea. 
ELENA AZERNIKOVA 

— Formele cele mai potrivite pentru 
întiinirile internaţionale în domeniul 
cinematografiei sînt acelea care cre- 
ează o atmosferă efectivă de creaţie, 
de întilniri-dispute, de întilniri-dia- 
log ale cinematografiei din lumea 
întreagă. 


FRANGOS MAURIN 

— Să dis pară. mondenităţile sau să fie 
reduse la minimum. Să se organi- 
zeze întîlniri între cineaști, între 
critici, între cineaşti şi critici, și să 
le fie lăsat suficient timp liber ca 
să se cunoască mai bine decît o pot 
face în timpul unor conferințe de 
presă sau simpozioane. Să aibă timp 
disponibil să se întîlnească în afara 
festivităților organizate. De altfel 
am convingerea că recepțiile care 
costă foarte mult nu sînt utile decit 
pentru a stabili o întîlnire pentru a 
doua zi. Dar cred că la fel de nimerit 
pentru așa ceva ar fi şi telefonul. 


. Unde mai pui că e mai ieftin... 
E Sr ALEXANDRESCU 


Însăși discuţia despre festivaluri 
exprimă cred o criză, să-i zicem de 
creștere, a fenomenului festivalier, 
chemat — așa cum arătam mai sus — 
să fie mai puţin festiv și mai lucrativ. 
Deci o specializare a întîlnirilor, 
poate chiar încurajarea acelor festi- 
valuri cu temă, ar ajuta mai mult la 
orientarea acestor întîlniri și la con- 
densarea unor rezultate concrete, 


Din desfășurarea anchetei noastre internaționale pe tema „La ce slujesc 


festivalurile?” începută în numărul trecut, 


în pofida neconcordanţei 


unor răspunsuri, se desprind citeva idei dominante pe care am dori să 


le subliniem. 


CE SÎNT FESTIVALURILE, CE FAC ELE? 
e Impun cinematografii naţionale, descoperă filme, consacră regi- 


zori, lansează actori. 


- 


e Sint tribune de dezbatere a ideilor, condensatoare ale experienţei 
artistice, tirguri de circulaţie a filmelor. 

e Pe lingă înregistrarea a tot ce s-a făcut mai bun în cinematografia 
mondială, promovează o întrebare neliniştitoare, creatoare în 
ultimă instanță: „Ce ar trebui să se facă de aici înainte?“ Deci > 
stimulează evoluţia artei filmului. 

@ Sint un for de propagandă internaţională, marchează orice tendință: 
ideologică sau artistică manifestată în cinematografia mondială. 


e impun creatorii tineri, încurajează începătorii talentaţi, constituie 


un Rubicon a cărui trecere aduce consacrarea. 


e Înlesnesc întîlnirile între creatori, 


dialog. 


întîlnir 


DECI SÎNT IMPORTANTE, NECESARE ȘI UTILE. 
CE AR TREBUI SĂ FIE FESTIVALURILE, CE AR TREBUI SĂ 


i-dispute, întîlniri- 


FACĂ ELE? 

e Să fie mai puţine la număr și mai exigente. 

e Să stimuleze dezvoltarea cinematografiei și nu concurența. Deci 
mai puţine festivaluri competiționale. 

@ Să fie mai specializate, mai diferenţiate pe genuri. 

e Să fie mai puţin mondene şi mai puţin festive: mai multă economie 
de cocteiluri, mai multă risipă de dezbateri lucrative, creatoare. 

@ Să diminueze pe cît posibil decalajul între filmul de succes comer- 
cial și filmul de artă. 

e Să lanseze mai puțin persoane, cît idei. 

e Să aleagă jurii alcătuite din cît mai puține personalități onorifice 


şi din cît mai multe personalități cinematografice active, eficiente, 


novatoare. 


să sprijine arta. 


Să spargă convențiile încetățenite spre a face loc ideilor proaspete. 
Să sprijine în exclusivitate valorile reale, talentele adevărate, 


Anchetă realizată de Rodica LIPATTI, cu sprijinul corespondenților revistei 


„Cinema“ 


din străinătate. 


cronica 


AGONIE 
FĂRĂ 
EXTAZ 


E, 
K) 
SA 


AGONIE 
ŞI EXTAZ 


o coproducție americano-italiană 
REGIA: 

Carol Reed 

SCENARIUL: 

Philip Dunne, după romanul lui 
Irving Stone 

IMAGINEA: 

Leon Shamroy 

MUZICA: 

Alex North 

INTERPRETEAZĂ: 

Charlton Heston, Rex Harrison, 
Diane Cilento, Harry Andrews, 
Alberto Lupo, Adolfo Celi, Ve- 
nantino Venantini 


Carol Reed e un nume — cu glorie 
nemeritată, spun unii și nu greșesc 
prea mult —, trecut însă în toate 
istoriile de film la loc de cinste. A 
încercat, cu rezultate bune şi rele, de 
toate: film istoric, film de montaj, 
melodramă, dramă poetică, thriller. 


Ecranizările, între care „Agonie şi ` 


extaz”, sînt o preocupare mai veche 
a regizorului — cu ani în urmă adu- 
sese pe ecran romanele lui Cronin, 
Conrad, Wells, Greene. Spre cartea 
lui Irving Stone l-a chemat, poate, 
preferința, mărturisită de filmele 
lui cele mai împlinite („Fugarul“, 
„Al treilea om"), pentru existenţele 
dramatice, torturate. Anii de lucru 
iaa „Judecata de apoi“ sînt in biografia 
lui Michelangelo un episod apocalip- 
tic din care Reed ar fi putut trage 
substanța unui film tulburător. Cre- 
deam, că regizorul va desprinde din 
existența omului și a creatorului 
răstignit sub bolta Capelei înţelesu- 
rile profunde, simbolice, ale marti- 
riului. Dar „Agonie și extaz“ e o 
simplă relatare de anecdotică bio- 
grafică, un film în care documentul 
e trădat de cele mai multe ori iar 
ficțiunea — mediocră, o romanţare. 
Cusurul cel mai grav mi se pare 
extrema fragilitate a caracterelor, 
inconsistența psihologică, aplatiza- 
rea personajelor. Tensiunea drama- 
tică trebuia să țișnească din ciocnirile 
violente între două firi aprige, teri- 
bile. Or, lulius — războinicul victo- 
rios, diplomatul inteligent, pontiful 
— e doar un contur desenat în grabă, 
pare mai curînd un veşnic certăreţ 
amator de litigii mărunte (rezolvate 
de scenarist în chip îngenuu), un 
bătrîn capricios și un tiran pitoresc, 
lipsit de măreție cînd tună, plat cînd 


VI 


suferă, comun, cînd meditează. ȘI 
Michelangelo? Îl vedem plin de tan- 
dreţe cu o bontessină convenţională 
(ingredient obligatoriu într-o poveste 
romanțioasă), protestînd la birt că 
vinul e prost (cine s-a îndoit vreo 
clipă că era, totuși, un „pămîntean“ ?) 
sau aruncînd vorbe în doi peri și 
răspunzînd ironic sanctității sale 
(ilustrarea independenţei de spirit, 
pe semne), Eroul e pus în antiteze 
facile: Bramante este înăcrit şi cam 
meschin, Michelangelo — un suflet 
mare; Michelangelo trăieşte simplu, 
auster, ca un păstor biblic și pictează 
cu o desperare surdă, în timp ce 
Rafael, înveşmîntat cochet şi înconju- 
rat de admiratoare, pictează într-o 
atmosferă de o mondenitate grațioa- 
să. Simplismul devine de-a dreptul 
stinjenitor cînd Reed încearcă să 
explice geneza operei şi să sugereze 
universul ei plastic (m-am gîndit 
cu melancolie la un alt film dedicat 
unui pictor, la „Moulin Rouge" 
al lui Huston). Negăsind personajului 
nici-o cheie, autorii se opresc la nota- 
rea reacţiilor lui prime, superficiale, 
iar privirea această sumară nu poate 
descoperi fiinţa intimă a lui Michel- 
angelo, semnificaţiile latente ale ges- 
turilor lui: încăpăținarea e pură 
încăpățînare și nu semnul inflexibi- 
lității morale, caznele muncii nu 
devin imaginea căutării rnistuitoare 
a perfecțiunii, în conflictele cu Papa 
nu se poate citi mai mult decît o 
răbufnire a nervilor. Nimic din tra- 
gismul existenţei și măreţia artei lui 
Michelangelo, nimic din spiritualitatea 
omului rinascentist, a vremii lui, 
nimic din lupta titanică cu materia, 
din neliniştile, îndoielile, chinurile 
nobile ale creaţiei, din orgoliul mag- 
nific al insului de geniu care înfruntă 
semeţia rangurilor lumești, din umi- 
litatea lui în faţa artei și a trava- 
liului. 

„Agonie şi extaz“ se deschide cu 
un documentar despre sculpturile 
lui Michelangelo, semnat de Vincenzo 
Labella. E un film lucrat cu acuratețe. 


George LITTERA 


O INIȚIATIVĂ BINEVENITĂ 


În Republica Populară Un- 
gară s-a introdus în cadrul 
programei analitice a școli- 
lor medii de cultură gene- 
rală, o nouă disciplină obli- 
gutorie: estetica filmului. 


Programul studiului privind 
filmul nu este încărcat cu 
detalii și date din istoria ci- 
nematogratului, ci analizează 
problemele generale ale fil- 
mulni ea artă — cum se serie 
un scenariu, din tainele re- 


giei, imagine, cadraj și ilu- 
minare, montaj și sunet, 
Predarea se bazează pe ana- 
liza cîtorva filme dintre ca- 
re: „Electra“ de Kakoyannis, 
„Balada soldatului“ de Ciuh- 
rai, „Caruselul dragostei“ de 
Zoltan Fabri, 


RECORD 


Știaţi că filmul lui Miklos 
aneso, „Sărmanii flăcăi“, 
care a rulat la București, a 
fost turnat în numai 25 de 
zile? 


INCERCÎND 
O CRIMA 
PERFECTĂ 


COMPARTIMEN- 
TUL UCIGAŞILOR 


o producţie a studiourilor 
franceze. 


REGIA şi SCENARIUL: 

Costa Gavras, după romanul lui 
Sebastien Japrisot 

IMAGINEA: 

Jean Tournier 

MUZICA: 

Michel Magne 
INTERPRETEAZĂ: 

Simone Signoret, Yves Mon- 
tand, Pierre Mondy, Catherine 
Allégret, Pascale Roberts, J. Per- 
rin, M. Piccoli, J.L. Trintignant. 


Există un soi anume de film poli- 
tist, Răufăcătorul, ucigașul care co- 
mite o crimă se află printre eroii 
filmului, Efortul poliției de a-l des- 
coperi se face concomitent cu parti- 
ciparea logică a spectatorului. Pre- 
tenția maximă, pe care o are specta- 
torul, la un asemenea fel de filme 
polițiste, e să nu bănuiască pe făp- 
taş decît foarte tîrziu. Dificultatea 
îl intrigă și îl cucerește. 

„Compartimentul ucigașilor” sa- 
tisface multe din pretenţiile specta- 
torului. inedită, mi se pare dificul- 
tatea impusă de natura crimei. Pen- 
tru a compune un jaf pe care-l vor 
perfect, doi inși recurg la niște 
crime cu funcție falsă în logica poli- 
țienească. Obţin o crimă neutră 
faţă de scopul lor final, într-un com- 
partiment de tren. Apoi îi urmă- 
resc pe vecinii de compartiment 
ai victimei și îi ucid pe rînd, ca şi 
cum ucigașul primei victime ar 
vrea să-i facă dispăruți pe martori. 
De fapt, scopul ucigașilor e jefuirea 
celei de-a treia victime. Interesantă 
mi se pare individualizarea persona- 
jelor: actrița ratată, care refuză tot 
fără talent, îmbătrinirea (ce frumos 
îşi studiază Simone Signoret pînă şi 
automatismul respirației actriţei...) 
inspectorul obosit şi gripat, derutat 
şi imperfect, îi oferă noi posibili- 


tăți de demonstrație actoricească 
lui Yves Montand, perechea de tineri 
(în rolul feminin Cathérine Allegret), 
obsedatul sexual amator de box, 
profesorul de la facultatea de medi- 
cină veterinară mai bănuitor decît 
inspectorul. Fiecare aduce un plus 
de tensiune și suplimentează subtil 
argumentarea bănuielii noastre: iar 
povestea celor doi puști, reabilitată 
retrospectiv, descărcată de adao- 
surile genului, se valorifică altfel, 
cald, adevărat, nuanțat psihologic, 
aproape poetic. 

Cîştigul principal a! acestui film 
bun, mai bine zis „bine făcut“, mi se 
pare că rămîne această notație aten- 
tă, sugestivă a personajelor și stărilor 
lor. psihice. 

Pentru că, dacă accepți „regula 
jocului“ la filmul poliţist, cu puţin 
înainte de sfîrşitul filmului îţi zici 
că mai bine n-ar exista o asemenea 
regulă. Apreciezi firește felul cum 
povestirea se subiectivează, la înce- 
put pare a amatorului de box, apoi 
a tînărului erou, apoi a actriţei, 
modalitatea aceasta contribuie la 
crearea dificultății de cercetare, e 
deci convenabilă spectatorului, și 
se justifică și logic, Dar nevoia de 
neliniște, nedumerire, derută, pe 
care o impune genul, amestecă lîngă 
observații pertinente, prezența unor 
figuri de bărbaţi deghizați în femei, 
apariţia insinuantă a băiatului, ime- 
diat după corhiterea unei crime, 
îmbrăcat tot în negru lucios, cu o 
bucată de fier, speculată prin lumină 
ca să sugereze o armă, sau tensiunea 
exterioară obținută prin mizanscenă, 
și prin mitralierea dialogului, acestea 
şi altele, te reintroduc în schema 
filmului polițist, tocmai cînd îi 
observai lipsa, 


Oricum, alerg sîmbătă seara la 
cinema să văd un film ca acesta. 


Andrei BLAIER 


"ABULĂ PE DOS 


Primul film desenat pentru 
adulţi, realizat în Franța, s-a 
terminat după 18 luni de 
muncă intensă. Autorul lui: 
celebrul Valerian Borowe- 
zyk. Stilul filmului: un fel 
de fabulă pe dos. Eroii săi: 
doamna și domnul Kabal, 
care reacționează şi se com- 
portă ca animalele. Doamna 
Kabal păşește ca o burză, 
domnul Kabal are mersul 
repezit, furişat și săltăreţ 
ea al unui șoricel,., 


DRACULA PE ECRAN 


Tod Browing a ecranizat ro- 
manul lui Bram Stocker in- 
spirat din legenda lui Dra- 
cula. Povestea vrea ca temu- 
tul vampir să locuiască în- 
tr-un castel în munții Tran- 
silvaniei. Regizorul a păs- 
trat „adevărul“ superstiției 
doar teoretic, pentru că fil- 
mările au avut loc pe alte 
meleaguri. Printre victimele 
lui Dracula vor fi Bela Lu- 
gosi, Helen Chandler, Dayid 
Manners. 


UN FARAON 
"PE 


VISTULA 


re ri: 


FARAONUL, 


o producţie a studiourilor 
poloneze. 


REGIA: 

Jerzy Kawalerowicz 
SCENARIUL: 

Tadeusz Konwicki, Jerzy Kawa- 
lerowicz, după romanul lui Bo- 
leslaw Prus 

IMAGINEA: 

Jerzy Wojcik 

MUZICA: 

Adam Walacinski 
INTERPRETEAZĂ: 

Jerzy Zelnik, Wieslawa Mazur- 
kiewicz, Barbara Brylska, Kry- 
styna Mikolajewska, Ewa Krzy- 
zewska, Piotr Pawlowski, Les- 
zek Herdegen, Stanislaw Milski. 


Acum vreo doi ani jumătate, pe 
cînd turna „Faraonul“ și dădea inter- 
viuri largi. Jerzy Kawalerowicz era 
deja o personalitate importantă a 
cinematografului european — luase 
premiul special al juriului la Cannes 
pentru „Maica loana a îngerilor” — 
putea face orice fel de promisiuni, 
putea conta pe orice cantitate de 
credit asupra intențţiilor sale şi, 
totuși, o surpriză neplăcută nu era 
imposibilă, pentru că o întrebare 
plutea în aer: regizorul făcea un salt 
peste 22 de paralele geografice și 
32 de secole istorice din nestăvilită 
ambiţie sau din motive de criză 
personală? 

Care ar fi fost ambiția? investirea 
într-un film istoric de proporții: 
îndeobște super-producţie, dimen- 
siuni noi artistice de investigație în 
profunzime a unor psihologii prea 
puțin cunoscute şi fundamentate pe 
o problematică de interes etern, 
plus învestmîntarea unui atare film 
în frumuseți formale plastice de 
valoarea celor din „Maica loana"? 

Care ar fi fost criza? Incapacitatea 
realizatorului de a se mai exprima 
în fine nuanţe de analiză intimă a 
fenomenelor sufleteşti, ca în „Ade- 
văratul sfîrşit al războiului“ sau ca 
în „Trenul de noapte”, fenomene 
şuprapuse pe acute întrebări funda- 
mentale ale contemporaneităţii? 
$ Cartea „Faraonul“ a lui Boleslaw 
Prus, autorul „Păpușii“, mi-o amin- 
team foarte vag, iar vestea ecrani- 
zării nu-mi trezise suficient interesul 
unei noi lecturi, cu toate că aș fi 
dorit să mă dumiresc asupra intere- 


sului ei cinematografic. Poate pentru 
că era vorba de~ Kawalerowicz, 
şi nu de Cecil B. de Mille. Cred că 
m-am gîndit atunci că e destul dacă 
aştept filmul. 

Şi filmul, iată-l! 

Nu mai are importanță dacă răs- 
punde integral sau parțial la între- 
barea în două părţi de mai sus. 
Pentru că „Faraonul” este și un mare 
spectacol și un film analitic, încărcat 
de o problematică actuală prin com- 
paraţii şi metafore în timp. 

Spectacolul există din 'belșug. 
Atunci cînd trupele lui Ramses Il, 
marele faraon, comandate de fiul 
său, străbat deșertul infinit din ba- 
zinul Nilului, cînd săvîrșesc manevre 
militare bizare, sau cînd sugrumă 
rebeliunea mercenarilor libieni. Spec- 
tacol mai este și atunci cînd preoții, 
‘savanți astrologi, profită de o eclipsă 
de soare ca să înspăimînte mulțimea 
adunată în fața templului în aștep- 
tarea tînărului faraon. Spectacol e 
mai fiecare moment, pigmentat cu 
dansurile sclavelor nude, cu deco- 
ruri somptuoase şi supracostisitoare, 


cu culoare: aleasă, cu încadraturi 
vaste... 
Tot acest spectacol este de o 


admirabilă calitate, majestuos şi ele- 
gant, de bun gust și de autentică 
atmosferă. Ironia unui critic francez 
care îl numește pe realizator Cecil 
B. de Nil, mi se pare răutăcioasă 
și fără umor, Mai ales că spectacolul, 
după cum observă însuşi ironicul 
comentator, cu toată amploarea sa, 
rămîne totuși secundar, fundalul 
unui nu mai puţin vast conflict inte- 
rior, al unei nu mai puţin ample 
lupte intestine pentru putere, într-un 
stat sclavagist fireşte, dar cu rezo- 
nanțe universale peste timp. 

Consider că universalizarea ide- 
ilor, ca intenție cel puţin, este o ten- 
tativă pe cît de lăudabilă, pe atît de 
temerară şi de primejdioasă. Am 
impresia că „Faraonul”, temerar de 
altfel, n-a scăpat de primejdii, de 
alunecări în impasul forțatei actua- 
lizări a istoriei, de jenant „viziona- 
rism", de modificări nefireşti ale 
mentalității obiective. 


Tînărul Faraon sfărîmă revolta 
mercenarilor libieni, dar luptă şi 
împotriva influenței  atotdetermi- 


nante a preoţilor; denunță tratate. 


secrete dubioase, dar vrea chiar să 


dea pămînt țăranilor, ceea ce pare 
o reformă socială de neconceput 
la anul 1250 înainte de era noastră. 

Posibil ca în intenția autorilor 
(scenariul de Tadeusz Konwicki și 
Jerzy Kawalerowicz), conflictul să fi 
avut o valoare mai mult arbitrară, 
teoretică, decît una reală, obiectiv 
istorică. O atare intenţie poate fi 
acceptată, dar nu răspunde unui 
punct de vedere care ar conduce la 
regenerarea super-producţiilor, la o 
nouă viziune asupra temelor istorice. 
Eu cred că de valoare artistică ac- 
tuală este nu deplasarea înțelege- 
rilor actuale, evoluate, asupra 
unui fenomen istoric trecut, ci pă- 
trunderea respectivului fenomen, în 
propriile limite. dar cu ascuțime 
contemporană. Mai interesantă pen- 
tru noi, cei de azi este, să spunem, 
psihologia exactă a unor oameni 
de acum o mie de ani, decît supo- 


/ ziţia că acei oameni ar fi putut gîndi 


ca urmașii lor, oricît de glorioşi, 
sau că şi-ar fi putut înțelege existența 
cum le-o înţelegem. noi. Desigur, 
acest punct de vedere nu modifică 
substanţial calitățile „Faraonului“. 
Kawalerowicz s-a demonstrat și cu 
prilejul prezent un realizator de 
clasă mare, chiar dacă filmul n-a avut 
succesul „Maicii loana“... În ordinea 
de idei a succesului de public, la 
filmele super-producţii, am impresia 
că funcţionează mai mult decît la 
alte genuri criteriul prezenţei nume- 
lor, a vedetelor pe afiș. Dacă, de 
exemplu, îm rolul preotesei din 
templul lui Astoreth, Kama, devenită 
amanta perfidă a lui Ramses Il, 
ar fi apărut Lyz Taylor, succesul 
„Faraonului“ ar fi fost egal cu al 
„Cleopatrei“, deși Barbara Brylska 
nu este nici mai netalentată, nici 
mai puţin frumoasă decît colega ei 
mai norocoasă. Altfel întreaga dis- 
tribuţie este admirabilă, femei fru- 
moase, bărbaţi expresivi: Krystyna 
Mikolajewska în Sarah, Eva Krzy- 
zewska în Hebron, Jerzy Zelnik, în 
Ramses Ili etc. Rămine de verificat 
dacă prejudecata publicului își va 
spune cuvîntul. Sau nu este vorba 
tocmai de o prejudecată, ci mai mult 
de un certificat de garanție. Dacă am 
putea, în cazul „Faraonului“, l-am 
da spectatorilor noștri în alb. 


Mircea MUREŞAN 


s 
FORMULĂ . 
CUNOSCUTĂ 


CIOCIRLIA 


O producţie a studioului 
„Lenfilm“ 


REGIA: Nikita Kurihin a 
şi Leonid Menaker 

CU: V. Gurenkov, - 
G. luhtin, V. Pogoreltev 


Formula ne este cunoscută din 
filmul nu de mult programat pe 
ecranele noastre — „Apelul“. Ace- 
eaşi încercare de a explora posibilită- 
tile filmuluiitinerar: un tanc sovie- 
tic care cutreieră în spatele liniilor 
inamice. De data aceasta miza e mai 
spectaculoasă, gestul mai temerar, 
fără justificare strategică, dar for- 
tînd în schimb graniţele simbolului: 
tancul e reparat și pus în circulație 
de prizonierii ruşi dintr-un lagăr 
aflat departe, în inima Germaniei; 
dar nu cu scopul comun al evadării, 
ci mai mult ca o demonstraţie. Drept 
urmare, destinele umane nu intere- 
sează decît spre a însoți ilustrativ 
consumarea- metaforei sugerate de 
titlu. Ca și în „Apelul“, metafora 
este acuzat lfterară și destul de înde- 
părtată de faptica odiseii umane, în 
bună parte eludată: „ciocîrlia”, solul 
primăverii, e tocmai tancul inex pug- 
nabil care anunță inopinat ofensiva, 
eliberarea, parcurgind ca un mesa- 
ger insolit drumurile şi oraşele ger- 
mane. Din păcate, această schemă 
generoasă nu e susținută de o inven- 
tivitate şi o vervă echivalente, încît 
chiar episoadele încărcate de inedit 
(de pildă, sosirea tancului în piața 
unui liniștit oraș de provincie) rămîn 
amorfe (reducîndu-se în cazul citat 
la dărimarea — simbolică! — a 
monumentului din centrul pieţii). 
De reţinut, secvenţa în care femeile 
ruse aduse la muncă forțată pe un 
cîmp arat iau metafora drept reali- 
tate și aleargă în întîmpinarea tancu- 
lui rătăcit ca în calea unuia care le-ar 
anunţa victoria. 


Val S. DELEANU 


VII 


una iulie. Ecranele au ieşit în grădini, pe stadioane, Numărul posibil al spectatorilor bucuresteni 
a erescut: deci mai multe gusturi, mai multe dorințe, mai multe exigente de împlinit, Să 
vedem cum s-a menţinut echilibrul, adesea precar, între filmele „de problemă“ — care nu se 
pot vaporiza la căldura lui Cuptor, și filmele „divertisment“ — care oricum se potrivesc mai bine 
anotimpului estival. Din prima categorie face parte „Faraonul“, ultimul film al lui Jerzy Kawalero- 
wiez, care după „Maica Ioana a îngerilor“ este din nou prezent pe ecranele noastre. De astă dată, di- 
mensiunile și atuurile superproducției sînt puse în slujba rafinamentului estetie și al eseului filozolie, 
Din genul „filme divertisment“, redactorii și colaboratorii nostri au văzut pentru dys.: un excelent 
tilm poliţist, „Compartimentul ucigașilor“, prilej de a reîntîlni familia Montand-Sisnoret şi, de data 
asta, și pe fiica actriței: Catherine Allegret; Categoria filmelor spectaculare a sporit numerice și prin 
programarea unui film biogratie de ultimă oră, „Agonie și extaz“. 

Celelalte premiere vizionate au corespuns mai puțin exigențelor noastre, Ele au rămas la epiderma 
hazului sau a suspensului inițial propus („Peretele vrăjitoarelor“, „Sus mîinile domnilor polițiști”), 
sau alteori s-au risipit în acțiuni colaterale, nesemnificative („„Chemaţi-l pe Martin“). 

Mai întîi, un film cu soare, zăpadă şi ski în decorul Munţilor Tatra, vacanță de iarnă în plină vară. O 


TE 
s5 
> 
Cn. 
25 
C3 
(quw. 
m 


intrigă vag moralizator-ironică, vag comică în care imaginația sportivă o depăşeşte pe cea creatoare: 


PERETELE VRĂJITOARELOR 


O producţie a studiourilor din R.P. Polonă 


REGIA: Pawel Komorowski 
CU: Zbigniew Dobrzynski, Marta Lipinska, Iiga Cembrzynska. 


Cînd eroii filmului sînt sportivi (ca în „Stînca diavolului”, „Băieții 
noştri“, „Cineva acolo sus mă iubește“, „Miine, Mexicul!“ — și filmografia 
nu-i completă), la sfîrşit există de obicei un meci, un concurs, o compe 
tiție; așa cum la sfîrșitul unui film poliţist trebuie să aflăm cine-i crimi- 
nalul, aşa cum o melodramă cu happy-end se încheie cu sărutul prota- 
goniștilor îndrăgostiți. Așa se cade, așa ne-am obișnuit, așa e (psiho)logic. 
Deci nu asta ne deranjează într-un film polonez cu schiori excelenți, 
ca „Peretele vrăjitoarelor”. Ce se întîmplă însă pînă la finalul de o „subti 
litate" previzibilă? Tot ce trăieşte eroul de-a lungul filmului nu este decît 
un prost înțeles „antrenament“, monoton și didactic, pentru lupta din 
urmă. Campionul își neglijează antrenamentul, se înfumurează, bea, pierde 
nopţile şi, nepăsător la tristeţea fetei care-l iubește sincer, are o aventură 
pasageră cu o cîntăreață de muzică ușoară... Unica „extravaganţă"” a compe- 
tiției finale este să ni-l arate pe învingător totuși în pierdere și pe învins 
cu un cîştig mai preţios decît o medalie. 

Dacă ar fi să alegem, am opta pentru crestele înzăpezite ale Tatrei, 
pentru pirtiile aproape verticale, pentru coboririle vertiginoase şi curbele 
riscante luate fără teamă de vreo zece băieţi cu feţele arse de vînt, Ne-am 
multumi cu exteriorul, cu decorurile naturale (măcar ele au naturaleţe) 
şi am aplauda latura turistică a filmului renunţind la cealaltă. 


lon CAZABAN 


Două filme cu copii: „Chemaţi-l pe Martin“ — un film cu copti 
pentru spectatorul de toate cirstele şi „Străina“ — un film cu copii 
pentru copii. Din păcate există şi un alt punct comun al celor două 
pelicule: intenţiile depășesc realizarea. 


CHEMAŢI-L PE MARTIN 


O producţie a studiourilor din R.S. Cehoslovacă 
REGIA: Milan Vosmik ; 
CU: laroslav Vizner, Martin Ruzek, Emanuel Fiala. 


Lă 

Dacă tinereţea ar şti, dacă bătrineţea ar putea... Dacă însă tinereţea 
ar şti, ar trebui să se numească altfel, Pentru că tinereţea trebuie să caute, 
să descopere, să afle. Și pentru asta are dreptul la greșeală, la căutări, 
uneori la exces. 

Cam aceasta ar fi teza celor două schițe cinematografice „Trei sticle 
cu lapte“ și „Caruselul zburător“, ale regizorului Milan Vosmik, adunate 
sub titlul comun „Chemaţi-l pe Martin“, care pledează pentru copilăria 
copilăriei, pentru tinerețea tinereţii. Martin — căpitanul de miliție —nu 
omologhează simplist lumea copiilor delincvenţi cu infracţiunea. E! are 
răbdare să descopere cauzele greșelilor în sensibilităţi rănite, în pasiuni 
înșelate, în elanurile cinstite ale copiilor de a-și căuta singuri dreptatea. 

inspirate din fapte de viaţă, din cazuri de pe agenda miliției, încercînd 
o apropiere de stilul documentarului, al cinâ-verite-ului, cele două momente 
au pe alocuri sclipiri de naturaleţe, fiori de emoție — ceea ce e bine, dar 
în totalitate nu evadează de pe terenul anost al schemelor cu ideile tocite. 


Adina DARIAN 


viii 


STRĂINA 


O producție a studiourilor din Odesa 
REGIA: Konstantin Juk şi Aleksandr Serii 


CU: Liuda Sabanova, Azer Kurbanov, Igor Kriukov, lura Bon- 
darenko, Valia Sokolova. 


Lă 

Plecată acum cîteva decenii la Paris, fugind din Odesa revoluţionară, 
madame Joubert se reîntoarce caturistă în orașul natal, însoţită de nepoata 
sa Madeleine. Mica franțuzoaică vorbește perfect rusește și foarte prost 
franțuzește. Pe vapor s-a împrietenit cu Giafar, al 27-lea fiu al unui prinţ 
arab. Prietenia s-a legat ușor, pentru că micul prinț vorbește rusește la 
fel de bine ca Madeleine. 

Copiii, neastîmpăraţi, o şterg de pe vaporul ancorat în port și, după 
acest convenţional și modest început, asistăm la peripeţiile celor doi 
prin Odessa, Vor cunoaște alți copii, vor mima şi vor parodia formalis- 
mele relaţiilor diplomatice dintre state, vor trece prin „locurile turistice” 
cele mai interesante. 

Filmul e construit după o reţetă binecunoscută! puţin prospect turis- 
tic, puţină comedie de situații, unele ironii inofensive ; în rest, film educa- 
tiv pentru elevi. O regie palidă dă anemice impulsuri unui spectacol ce 
seamănă a serbare școlară regizată de profesorul de gimnastică sau cu o 
emisiune oarecare din programul TV pentru pionieri. Dacă destinaţia 
filmului a fost „spectacol pentru copiii între 7 și 14 ani”, ținta a fost oare- 
cum atinsă. 


Marius TEODORESCU 


„În încheiere, un film care, pune la incercare. în mod diferit; emo- 
jile spectatorului. Doar atit. 


SUS MÎINILE, DOMNILOR POLIȚIȘTI 


O producţie a studiourilor franceze 

REGIA: Philippe Agostini 

CU: Gerard Blain, Claude Brasseur, Jean Servais, Maurice 
Biraud. 


Titlul original „Supă pentru sticleți“ ar putea duce imaginația specta- 
torului spre o comedie sau parodie polițistă. Cu o condiţie: spectatorul 
să ştie că în argoul francez sticlete înseamnă poliţist. Dar cum supa în 
cauză nu este nici mai mult nici mai puţin decît nitroglicerină, să lăsăm 
glumele pentru altădată. Cinstit vorbind, filmul nu este lipsit de interes, 
deși nici nu poate entuziasma. Imaginaţi-vă o secție a poliţiei marsilieze 
în care toţi comisarii, subcomisarii și agenţii sînt ținuți o zi întreagă sub 
ameninţarea nitroglicerinei de către o femeie cernită care intenționează 
să-şi răzbune soţul! De fapt acesta este filmul: o situaţie cu totul neobiș- 
nuită, speculată de regizor atît cît a putut din punctul de vedere al emo- 
ţiilor spectatorului. Există la început cîteva elemente care ne-au făcut să 
credem că vom asista la o adevărată explozie — nu a nitroglicerinei, ci 
a contradicțiilor dintre cei ameninţaţi — dar ne-am înșelat. Ar fi fost un 
frumos prilej de a descifra caractere umane în fața amenințării morţii — 
care la fiecare om în parte declanșează reacţii diferite: curaj, seninătate, 
resemnare sau deopotrivă frică, lașitate și, de aici, trădarea, Se putea, de 
asemenea, realiza cu acest prilej o disecţie a aparatului polițienesc, dar, 
la urma urmei, ce nu se putea? Se putea face chiar un film ca cel despre 
care vorbim și care, dacă nu sîntem prea pretenţioşi, îl putem foarte bine 
vedea într-a după amiază liberă. 

= Atanasie TOMA 


P. S, Rubrica a fost alcătuită pe baza programărilor comunicate de D.R.O.D.F 


in nenumăratele direcţii evolutive ale 


documentarului mondial se poate dis- 
tinge limpede azi — ca o trăsătură ` 


definitorie pentru acele tendinţe care 

contribuie efectiv la propășirea ge- 

nului — aplecarea din ce în ce mai 
pertinentă asupra fenomenelor vieţii în cone- 
xiunea lor dialectică. Caracterul social al investi- 
gaţiei cinematografice atinge adeseori infensi- 
tăți maxime, de unde și polemica tot mai vio- 
lentă a cineaștilor de pretutindeni cu falsele 
adevăruri și mituri ale lumii înconjurătoare. 
Un ziarist canadian, care ne-a vizitat recent 
țara, îmi împărtășea rezumativ cea mai recentă 
experiență a cunoscutului  documentarist, 
Lionel Rogosin: înregistrînd pe viu o discuţie 
între personalități ale vieţii social-culturale 
dintr-un oraș american, regizorul a exempli- 
ficat tezele vorbitorilor cu secvențe de reali- 
tate referitoare la exact aceleași subiecte. 
Efectul demitizării a avut nemaipomenita forță 
de şoc, cineastul făcînd (și evidențiind public) 
descoperiri senzaţionale, dincolo de paravanul 
destul de greu de clințit al unor false adevă- 
ruri. 


Dar de ce să căutăm exemple aiurea? Nu 
foarte de mult, am putut vedea cu ochii noştri 
excelentul pamflet politic al regizorului italian 
Francesco Rosi, „Cu mîinile pe oraș": o denun- 
ţare lucidă, bazată pe documente și fapte, a 
unuia din numeroasele scandaluri edilitare din 
Neapolul contrastelor, Imixitiunea metodei 
documentare în cadrul unei opere de ficțiune 
nu trebuie să ne deruteze în cazul de faţă: 
avem de-a face cu o valorificare rațională și 
plină de responsabilitate a funcţiei social- 
politice a filmului. 


CE NE INTERESEAZĂ ÎN PRIMUL. RÎND? 


Atracția nucleului social al fenomenelor in- 
vestigate, corelată cu fascinația „cinematogra- 
fului-direct“, acționează din ce în ce mai preg- 
nant şi asupra. documentarului românesc. 
Ceea ce ne interesează în primul rînd (şi, în 
fond, ceea ce determină în ultimă instanță 
reușitele) este forța cu care cineaștii izbu- 
tesc să impună în documentar observaţia 
socială, cu toate implicaţiile ei: atitudine, 
analiză lucidă, spirit critic, detaşare, privire 
obiectivă, cercetare febrită. De pe platforma 
prezentului, și înarmaţi deci cu necesara 
distanţare pe care o oferă perspectiva, putem 
aprecia fără teama de a greşi că dezbaterea 
cetățenească pe care ne-a propus-o acum 
cîțiva ani regizorul Al. Boiangiu în „Casa 
noastră ca o floare“ a introdus un curent de 
opinie în lumea documentariștilor. Pătrun- 
deam atunci în intimitatea unor comportări 
umane certate (sau divorțate de-a binelea) 
cu normele eticii noi, satira atingînd zone sen- 
sibile şi delicate ale convieţuirii sociale. Desi- 
gur, mai ales în lumina discuţiei de faţă, nu 
toate exemplele evidențiate atunci de regizor 
(unele cam forțate, de dragul demonstraţiei) 
îşi păstrează puterea de convingere. Rămîne 
în picioare, neostenită de timp, atitudinea, 
capacitatea regizorului de a atribui secvenţelor 
surprinse „pe viu” finalități critice cu bune 
perspective de generalizare, 

Ancheta socială i-a ajutat mult pe documen- 
tarişti să pătrundă în miezul faptelor de viață 
aduse pe peliculă. Regizoarea Florica Holban, 
consecvent preocupată de generaţia în creștere, 
a izbutit adesea, așa cum și-a propus, să şocheze, 


„să zdruncine indiferența. În mai vechiul său 


film „A cui e vina?" am devenit martorii unor 
mărturisiri de real dramatism (cei anchetați 
fiind copii din centre de reeducare), care acu- 
zau în chipul cel mai simplu posibil, fără gesturi 
retorice și patetice, iresponsabilitatea unor 
părinţi, atitudinea condamnabilă de nepăsare 


< 
` 


> 


față de soarta propriilor lor copii; în fiecare 
autoportret de adolescent al filmului am intuit 
o dramă, un univers sufletesc mutilat de ires- 
ponsabilitatea părinţilor. Mai puţin spontane, 
mai elaborate, „Copiii, iar copiii” şi „Mama 
lui Adrian" (creaţii ale aceleiași regizoare), 
îşi propun de asemenea teme de mare interes 


în educarea tinerei generaţii, dar realele vir- 


tuți ale anchetei sociale sînt mai palide. În 
„Politețe”, Mihai lacob, preocupat de anumite 
manifestări reprobabile desprinse din cotidian 

beţie, huliganism, mită — își expune, dens 
şi concis, rezultatele instantaneelor-anchetă 
surprinse cu aparatul de filmat. Al. Boiangiu, 
în „Cazul D“, izbutește să valorifice abil, 
împreună cu scenaristul Mihai Stoian și cu 
sprijinul consistent al „cazului” real transpus 
pe peliculă, virtuțile anchetei sociale: inter- 
ceptarea vie a stărilor de fapt (autorii filmului 
pornesc o adevărată campanie pentru resta- 
bilirea adevărurilor care au condus la diver- 
genţele familiare ale „personajului ales drept 
erou) axează filmul pe linia maximei auten- 
ticități. Şi lon Moscu, în recentul său film 
„Fabrica de împachetat fum“, reușește să des- 


documentarul românesc 
la porţile 
anchetei sociale 


prindă concluzii limpezi în înfăţişarea pe viu 
a unui sector de muncă măcinat de aluviuni. 
Ceea ce nu se poate afirma despre tentativa 
mai veche a lui Mihai Dimitriu din „Miine 
începe azi“: ancheta sa printre tineri de diverse 
profesii, despre preocupările și pasiunile lor, 
despre atitudinea lor față de muncă, față de 
dragoste și prietenie (ce temă generoasă!). 
Ancheta este însă ratată pentru că viaţa a fost 
extrasă din ritmul ei firesc pentru a putea 
încăpea în tiparele prestabilite de regizor, 
înțepenind parcă acolo. 


DE CE „LA POARTĂ"! 


Cu oscilațiile valorice de rigoare, pe care am 
încercat să le sugerăm, documentarul româă- 
nesc și-a însușit treptat „armele“ anchetei 
sociale. De ce, atunci, titlul însemnărilor de 
față: „Documentarul românesc la porţile 


anchetei sociale“? Ne vom explica. Scurta 


recapitulare de mai sus (fără nici o pretenţie 
exhaustivă: într-un bilanţ stricto sensu, am avea 
și alte exemple, nu am putea omite contribu- 
tiile altor realizatori, precum Al. Sîrbu) ne 
conduce spre două concluzii principale. An- 
chetele sociale realizate pînă acum cu mijloa- 
cele celei de a șaptea arte au — pe deo parte — 
un prea pronunțat iz cazuistic (chiar cele 
mai bune dintre ele). Cazurile cercetate de 
cineaști sînt adesea interesante, multe dintre 
ele pilduitoare, În majoritate, ele sînt inspi- 
rate de viață (nu inventate, nu aduse din con- 
dei, nu elaborate artificial), Sînt născute și nu 
făcute. Asta e bine. Dar sînt, şi rămîn, cazuri. 
Ca atare pot să răspund într-o mult mai mică 
măsură menirii principale a documentarului, 
aceea de a determina pozițiile culturale, so- 
ciale și estetice ale societății. Ca atare, direcţia 
principală a Studioului „Sahia“ nu poate 
rămîne, în continuare, atacarea unor cazuri, 
mai ales cînd aceste cazuri se mai întîmplă să 
fie și izolate. Pe de altă parte, teme de larg 
interes, cu inevitabile capacități de generali- 
zare, sînt tratate uneori fără respectarea 
normelor interne (scrise şi nescrise) ale an- 
chetei sociale, astfel încît, practic, interesul 
tematic al preocupărilor actuale rămîne strîmt. 
Cu alte cuvinte, tratarea cinematografică a 
unor teme de real interes cum ar fi aceea a 
educaţiei tineretului, abordată în mai multe 
pelicule, se mai întîmplă să fie dezbătută 
„din birou“, cu un sentimentalism gol de con- 
ținut, fără apelarea — imperios necesară — 
la metodele și procedeele firești ale ahchetei 
sociale. Asta nu e bine. Atenta cercetare socio- 


logică (pe care cinematograful, hotărît lucru, 
o poate întreprinde cu bune şanse de reușită) 
n-ar face decît să consolideze platforma de pe 
care documentariştii pornesc investigația unor 
fapte sau atitudini umane. Plusul de substanță 
(pe care îl reclamăm unor scurtmetraje româ- 
nești) se află, adesea, în „grăuntele de aur” 
al adevărului vieţii, și ancheta:socială poate fi 
chemată mult mai insistent decît pînă acum să 
descopere și să scoată la lumină preţiosul 
minereu. 

Excepţii, precum am văzut, există — în 
ambele direcții. Ţinînd seama însă de posibili- 
tăţile vaste, practic nelimitate (și încă necer- 
cetate), pe care ancheta socială le conferă 
creaţiei cinematografice, sîntem nevoiţi să 
plasăm documentarul românesc acolo unde se 
“găsește de fapt: la porţile anchetei sociale, 
pe care le-a deschis viguros, dar drumul de- 
abia acolo (și acum) începe. 

Ne putem convinge mai ușor de această 
realitate urmărind destinul publicistic al an- 
chetei sociale. Uneori ancheta socială din 
paginile presei, cultivată cu tot mai mare și 
binevenită insistenţă, îşi pune întrebări de-a 


Călin CĂLIMAN 


dreptul pasionante: „Se poate cultiva inteli- 
gența?", „Cum depistaţi şi izolaţi inamicii ade- 
vărului ?”, „Constituie căminul un cadru civi- 
lizat, o etapă educatoare în viaţa tinerilor?” 
Alteori dezbate, cu bune șanse de concluzii, 
climatul locului de muncă, sau folosirea raţio- 
nală a timpului liber, sau racilele sociale ale 
egoismului, sau... Am reluat, firesc, doar 
cîteva exemple rămase în memorie din scrisul 
publicistic al ultimelor luni. (Nu sînt lipsite de 
interes, se impun cercetării şi cîteva inițiative 
recente ale micului ecran.) Filmul nu poate 
oare să răspundă la asemenea întrebări? 


POATE ȘI ARE DATORIA S-O FACĂ! 


Și, oricum, are nelimitate posibilităţi în des- 
coperirea, observarea și selecționarea din viața 
însăși a unor pasionante subiecte de. docu- 
mentar, | se cere, imperios, o mai mare mobili- 
tate, eliberarea de prejudecăţi și o mai vie 
conştiinţă a propriilor posibilități. Cu mulți 
ani în urmă, o excelentă hotărtre internă a stu- 
dioului „Al. Sahia“ a frînat producţia unor lungi 
metraje sau medii-metraje descriptive (adesea 
plictisitor de lungi sau plictisitor de medii) 
în favoarea unei producții de scurtmetraje 
vii, diverse, dinamice. Poate că acum, cînd 
fiecare specie de documentar și-a cristalizat 
un necesar și prolific bagaj de experienţă, ar fi 
cazul să se încerce, pe temele de mare răsunet 
socia!, crearea — din timp în timp —a unor 
documentare de mai amplă respiraţie, care să 
prospecteze cît mai profund subiectul abordat. 
Astfel de realizări — serios și'cu responsabili- 
tate gîndite — ar constitui necesari piloni 
în susținerea întregii producţii de filme a 
creatorilor documentarişti. 

Cinematograful poate oferi anchetei sociale 
un cadru deosebit de propice. Modalităţile 
specifice cinematografului direct, utilizate cu 
tot mai multă pricepere și consecvență de către 
filmul românesc, constituie principalul argu- 
ment. „Cinematograful-adevăr“ este o treabă 
foarte bună — scria Joris Ivens, Ne stimulează. 
El spune «marelui film»: „Nu mai pălăvrăgi 
atît!” El spune documentarului: „Nu. face 
numai poezie". El ne introduce în viaţa coti- 
diană, și viaţa e totuși sursa noastră supremă... 
Te depărtezi uneori de ea, din rațiuni supra- 
realiste sau abstracţioniste (şi:nue rău ca arta 
să încerce cît mai multe drumuri) dar te tre- 
zeşti strigat de „cinematograful-adevăr"”:; „Asta 
e! Așa e!“. În loc de concluzie, degi: „asta e, 
aşa e!" 


IX 


eeann 


CRONICA 
FILMULUI 


DOCUMENTAR 


Dinu KIVU 


UN FILM 
CARACTERISTIC 


Petrolul 


@ Post scriptum 
Să trăiţi, 
să-mbătrîniţi! 


SCENARIUL şi REGIA: 
Titus Mesaroş, 


IMAGINEA: 


„Petrolul poartă semnătura lui 
Titus Mesaroș, autorul ciclului des- 
pre Hidrocentrala de pe Argeș și 
al elegiacului „Stuf“. Se reintil- 
nese aici, cu mai multă evidență 
decît oricind, aproape toate cali- 
tăţile (și defectele) care l-au impus 
pe regizor atenţiei cinefililor şi 
mai ales  juriilor festivaliere; 
descripția amplă, impregnată de 
un foarte modern romantism, ten- 
taţia metatorei, sensibilitatea în 
faţa detaliilor ce închid în ele chin- 
tesenţe ale unor idei generoase şi, 
în sfirşit, universul de preocupări 
circumscris tot mai unitar şi con- 
stant — victoriile spiritului asu- 
pra materiei inerte, desprinderea 


Petre Gheorghe. 


omului dintr-un contingent tere- - 


Titus 
Mesaroș 


SCENARIUL : 
Radu Hangu şi Adolf Elias. 


REGIA: 
Radu Hangu. 


IMAGINEA : 
Constantin Dembinschi. 


AVA GARDNER ȘI MARLENE 
DIETRICH 


vor juca în „Eroii lui Hemingway“. 
Este vorba de o evocare a vieţii 
lui Hemingway în care cele două 
actrițe — prietene apropiate ale 
seriitorului american — vor inter- 
propriile lor roluri din viață. 
terpretul lui Ernest Hemingway 
nu a fost încă ales, 


DIN UNGHIURI DIFERITE 


Cineaștii din Republica Democrată 
Vietnam au realizat un metraj 
mediu de 45 de minute intitluat 
„Noi, tinerii de 20 de ani“. Este 
vorba de generația celor Pee a 
o dată eu Republica, în 1945: peli- 
cula înfăţişează realizările și sucee- 
sele obținute în construirea socia- 
lismului. 


* 


Peter Gessner, un tînăr cineast 
new-yorkez, a turnat un documentar 
de 12 minute în care înfăţişează 
atrocitățile comise de americani în 
Vietnam, contrapunetind aceste ima- 
gini cu fragmente din discursurile 
pariliste rostite de Johnson și 
de McNamara. 


SI NON E VERO... 


Fiind întrebat ce personalitate re- 
mareabilă ar mai vrea să reîn- 
carneze pe ecran după ce a interpre- 
tat rolurile Iulius Cezar și Papa 
Iuliu al Ii-lea, actorul american 
Rex Harrison a răspuns: „Singu- 
rul roman de seamă care a mai 
rămas — Carlo Ponti“. 


ÎNTRE DOI JANDARMI... 


Louis de Funès va fi vedeta filmu- 
lui „Marile vacanțe“ alături de 
Geraldine Chaplin, în regia lui 
Jean Girault. După „Marile va- 
eanțe“, Louis de Funès va redeveni 
jandarm cu „Jandarmul se însoară“, 
© dată problemele jandarmerești 
rezolvate, el va turna două filme 
pentru Gaumont, filme care vor 
marea — se spune — debutul regi- 
zoral al celebrului actor. 


NE REÎNTOARCEM ÎNTOTDEA- 
UNA... 


Mickey Rooney revine la studiourile 
Metro Goldwyn Mayer a căror 
vedetă a fost multă vreme și unde 
a cunoscut primele succese din 
cariera sa. Din nou la M.G.M., 
Mickey Rooney va turna „Extraor- 
dinarul marinar“, alături de David 
Niven, Faye Dunaway și Jack 
Carter (revelația anului). Regia 
filmului este semnată de John 
Frankenheimer. . 


` 


stru, aspirațiile (și împlinirile lui 
succesive) spre desăvirşire. Şi i se 
pot reproşa acestui „Petroii“ şi 
tare care apăsau şi celelalte peli- 
cule ale autorului: un anume 
tezism, nu tocmai bine disimulat, 
o ostentaţie lirică care diminuea- 
ză — normal! — puterea de seduc- 
ție a subiectului însuși, un „hy- 
bris“ general în dozajul tropilor și 
al argumentelor (rezultat, para- 
doxal, din dorința de a epuiza, 
complet şi perfect, semnificaţiile 
unei situaţii). Toate aceste amă- 
nunte — corelate și acceptate ca 
un „mixtum compositum“ variabil 
în preponderența unuia sau altuia 
din elementele constitutive — ne 
fac să vorbim, cu liniştită convin- 
gere (după 5 filme în acelaşi stil !), 
despre o scriitură cinematografică 
proprie lui Titus Mesaroş, lucru 
remarcabil pentru un documenta- 
rist, în fond, foarte Linăr. 

Dar oricărei individualităţi, 
chiar formate şi bine echilibrate 
-în structura ei, nu-i sint refuzate 
dramele, dintre care cea mai in- 
suporlabilă este desigur a locului 
comun. Titus Mesaroș face parle 
din acea categorie de creatori a 
căror personalitate înglobează mai 
mult sau mai puţin vaste porțiuni 
defrişate, cu egal succes şi în ace- 
lași timp, şi de alţii. Pentru a 
reveni la filmul în discuţie (de 
fapt, un pretext), „Petrolul“, să 
menționăm că secvenţe intregi din 
prima lui parte ne-au amintit de 
un foarte bun film al lui Dumitru 
Done, „Liniorii“. Drumul mași- 
nilor prin pădure, înălțarea ciuda- 


Chiar şi un subiect de o foarte 
mare disponibilitate interpretativă 
poate fi compromis dacă ai lipsa 
de tact să obligi o mulgătoare de 
vaci să rostească declaraţii patetice 
în timp ce-şi exercită meseria coti- 
diană (altfel cu totul stimabilă), 
sau pe un tinăr — vizibil deranjat 
de la cine știe ce îndeletnicire 


„COME TE AMO“ PE ECRAN 


După succesul obținut cu cîntecul 


„Come te amo“ — care i-a adus 


un premiu la Festivalul de la San 
Remo şi un număr imens de admi- 
ratori — Gigliola Cinquetti a turnat 
în Spania o comedie cu același 
titlu. Din păcate se pare că numai 
titlul amintește gloria melodiei în- 
error d ge he că filmul nu 
prea lansează șlagăre, ci doar peri- 
peții mai mult sau mai puțin amu- 
zante (fete care se dau drept caste- 
lane și sînt în realitate fiice de gră- 


dinar, băieți ce-și părăsesc lozodni- 


cele pentru că li se par mai atră- 
gătoare prietenele lor ete.). 


DULCINEEA N-A EXISTAT 
NICIODATĂ? 


Oare spaniolii vor să dea o replică 
autohtonă acelui Don Quijotte re- 
cent interpretat de actorul german 
Horst Buchholz la Hollywood? 
În orice caz, ei au încercat în final 
0 modernizare a celebrului roman: 
eu puţin înainte de a muri, Don 
Ouijotte mărturisește: „Dulcineea 
n-a existat niciodată“. Dar în clipa 
următoare apare o femeie ireal de 
frumoasă, pe care cavalerul o 
întreabă răpit: — Cum te numeşti? 
— Duleineca, îi răspunde trecă- 
toarea — transformând într-o reali- 
tate veşniea aspirație umană spre 
frumos. 


te'or schelării de metal ale sonde- 
lor, tensiunea efortului și emoției 
celor care îndrăznesc să supună 
natura, sint pagini citite, ideatic 
şi vizual, atit în filmul lui Titus 
Mesaroșş, cît și în cel al lui Dumitru 
Done. Intenţia este lăudabilă, uan- 
scripția filmică la fel, dar pecetea 
locului comun este inevitabilă. 

Prin compoziţia sa, „Petrolul“ 
se apropie mai mult de „Stuf“ 
decit de ciclul Argeş. Inserturile 
(„Unde forăm“, Intrecere cu ca- 
drul“, „Aşa se nasce pădurile“, 
„Complicatul purgatoriu“),  — 
inexistente în celălalt film — in=: 
dică o aceeași descendență artistică: 
(remarcată, în cazul „Stufului“, de 
alţi comentatori) din Dovjenko şi 
chiar din Eisenstein. Pînă şi gre- 
şeala de a depăși, prin final, teri- 
loriul exact al temei propuse, repe- 
tă cazul „Stufului“, identic con~ 
struit. Dar și aceasta poate fi o 
notă marcantă a unei personali- 
tti.. i 

„ileva cuvinte despre imagine, 
Fr moasă și corectă tehnic, ca în 
toale filmele lui Mesaroș (apar- 
tinind însă lui Petre Gheorghe), 
ea face totuși pe alocuri impresia 
unui diletantism cam emfatic. 
Prea multe cadre oblice sau răstur- 
nate (pe care ecranul lat le subli- 
niază şi mai mult), prea multe 
contre-jour-uri minuţios compuse 
(deci „făcute“), prea multă calo- 
filie cu tot dinadinsul într-un film 
în care secvența magistrală rămîne: 
lupta oamenilor cu noroiul, un. 
noroi nesfirșit ca într-un început, 
de lume. 


să spună, „sfălos*“, „cine n-are 
bătrîni să şi-i cumpere“. Și, „oricit 
ar părea de ciudat“, chiar așa se 
întimplă în acest film. Am reţinut. 
doar citeva sugestive portrete de 
bătrini, cu reacţii de mare expre- 
sivitate (de ce nu s-au rezumat 
autorii la atit?), animați agreabil 
de mişcări abile de transfocator. 


DE LA DOCUMENTAR LA FILM 


ARTISTIC 


Canadianul Gilles Groulx, autorul 
unor filme documentare de răsunet, 
a declarat în legătură cu ultima sa. 
realizare, „Pisica în sac“: „Am 


încercat să alătur cinematograful- 


adevăr de cinematogratul-fiețiune. 


Eu cred că situaţiile fictive nu țin 
mai puțin seama de realitate decit 


o situaţie așa-zis reală. Amîndouă 


pot fi la fel de adevărate“, Regizorul 
lucrează pentru prima oară cu 
actori prolesioniști: Paul Newman 
și Julie Andrews. 


VECHI ACTORI, NOL REGIZORI 


Cîntăreţele devin vedete, vedetele 
devin regizori, regizorii devin ac- 
tori. Alberto Sordi va apare și el, 
pentru prima dată, în dublv! rol de 
actor și de regizor, în tilmu ! inspi- 
rat după o anchetă socială „Seu- 
zaţi-mă, sînteţi pro sau contra?“ 


TÎNĂRUL CINEMATOGRAF 
AFRICAN 


În- aprilie a avut loe la Paris o 
întîlnire a reprezentanților „Tînăru- 
lui cinematograf african“. Au parti- 
cipat cineaști din Senegal, Nigeria, 
Camerun, Guineea. 


Metamorfoze: istoria teatrului la 
televiziune (două cicluri) a devenit, 
treptat, istoria literaturii dramatice 
a secolului XIX, cu mici ilustraţii 
neprevăzute; critica teatrală activă, 
la zi, cu arie largă de cuprindere a 
tuturor scenelor țării s-a restrîns, 
treptat, la „Gong“-emisiune pe apu- 
cate și pe sărite, cînd se întîmplă 
și cum se întîmplă, rezumată înde- 
obște la două-trei expuneri și trei 
patru bucățele de film — și acelea 
despre spectacolele bucureştene in- 
formaţia teatrală enciclopedică a fost 
lăsată exclusiv pe seama „Dicţiona- 
rului de personaje“, emisiune de bibe- 
louri teatrale, la preţ artistic redus 
— apare şi el cînd se întîmplă, n-are 
zi şi n-are ceas. Și uite-așa viaţa tea- 
trului trece. Trece pe lîngă televi- 
ziune şi chiar departe de ea. 

Poeticele legende antice istoriseau 
și ele tulburătoare metamorfoze: 
mîndrii copii ai Niobei s-au prefăcut 
în pietre, Nisus, megarianul, a fost 
transformat în vultur, păstorul Alfeu 
într-un rîu, Cellisto în ursoaică și 
lo, fiica lui Inachus, întîi într-o vacă, 
iar după moarte într-o constelație 
— dar fiecare schimbare — din bine 
în rău și din rău în mai rău — își 
avea raţiunea ei, o explicaţie, un 
sens... E surprinzător cu cîte atri- 
buţii era investit Hermes cel născut 
într-o grotă din fericita Arcadie. 
A inventat lira şi a devenit protec- 
torul muzicanţilor. Dar îi proteguia 
în același timp pe păstori, pe hoţi, 
pe meșteșugari, pe negustori, era 
curierul zeilor şi mijlocitorul lor, 
desfăcea vrăjile şi aducea binefăcăto- 
rul somn, celui ce nu-l avea, printr-o 
blîndă miruire cu caduceul, 

Își amintești de el ascultind muzica 
ce însoțește filmele documentare, 
emisiunile de actualități, teleenci- 
clopedia și chiar călătoriile pe glob. 
Ochii vor să rămînă deschişi, fiindcă 
imaginile sînt solicitate, dar în ure- 
che, apa melodică monotonă, curgînd 
egal, uniform, rostogolind sunete ne- 
diferenţiate are un efect adormitor 
căruia nu-i poţi rezista, Filmul aduce 
pe rînd: un tăpșan pe care pasc 
vite de rasă cu o mare productivi- 
tate lactiferă, îngrijitori cu boneta 
în cap, din nou cornutele pe toloacă, 
grafice, bidoane, camioane, un vițel 
alimentat cu biberonul; peste toate 
se prelinge leneș un slow de orgă 
electronică. O misiune economică 
străină coboară din avion la Băneasa 
acompaniată de Simfonia fantastică. 
Blocuri de granit se prăbușesc în 
mare pe un marș relaxat, schimbat 
numaidecit cu o uvertură webe- 
riană care izbește valurile de țărm. 
Şi sunetele clipocesc,.. 

Horele, zeițele însărcinate cu rîn- 
duiala anotimpurilor și cu ordinea 
lumii erau trei: lrena-Pacea, Eunomia- 
Disciplina și Dice-Dreptatea. Gra- 
ţiile, reprezentînd frumusețea lumii 
și bucuriile ei cele mai pure, erau trei: 
Aglaia, Thalia și Eufrosina, Eriniile, 
semnificînd sancţiunile răzbunătoare 
împotriva ticăloșiilor şi aflîndu-se 
totdeauna într-o stare furioasă, erau 
tot trei: Alecto, Megera şi Tisifona. 
Cînd se produce cîte un cîntăreţ 
ori cîte-o cîntăreață pe micul ecran, 


Mitologii 


Valentin SILVESTRU 


în spatele lor se întîmplă de se mișcă 
lălăind sau făcînd cîte trei umbre 
coregrafice, blînde ori aprige, line 
ori zmucite, netede ori colțuroase — 
care se cheamă că fac decor. Ce fel 
de divinităţi vor fi fiind şi care gînd 
le călăuzește pașii, numai Zeus cel 
atoateștiutor ar fi în stare s-o lămu- 
rească. Pentru că regizorii — care le 
tot preiau unii de laalţii—nu cred 
c-ar putea s-o facă. 

Să preţuim cum se cuvine sobrie- 
tatea, exactitatea și competenţa, 
distincţia și discreția cu care!'comen- 
tatorii sportivi ai televiziunii ne 
ghidează printre imaginile transmise 
din depărtări. Un meci de fotbal 
din Elveţia, un campionat de box 
din Italia sînt punctate cu luare- 
aminte, pe cît de parcimonios pe 
atît de funcțional, de reporterii 
noştri trimişi speciali. Ei manifestă 
încredere în imagine și, în definitiv, 
în capacitatea spectatorului de a 
pricepe ceea ce vede, nu-l potopesc 
cu fraze și nici nu-l lasă nedumerit 
cînd e cazul a se explica, a se analiza 
rapid, a se emite un calificativ. În 
plus, cînd a comentat întîlnirile dintre 
boxeri, Paul Ochialbi, a pronosticat 
fără excepţie exact, rezultatele întîl- 
nirilor încă de pe la jumătatea des- 
făşurării lor. 

N-ar fi rău dacă acești crainici 
inteligenţi și ponderaţi ar fi invitaţi 
să comenteze și unele filme docu- 
mentare, În ele pare a vorbi cîteo- 
dată eroul elin Stentor — nu stri- 
gînd, ca în fața zidurilor Ilionului, cît 
cincizeci de oameni laolaltă, ci sporo- 
văind calm cît o sută. 

Pandora a fost cea dintii femeie din 
lume, creată pe cale artificială, cu 
meșteșug şi înţelepciune, adică de 
Hefaistos și Atena, în urma unei 
comenzi exprese a lui Zeus. Pentru 
ca exemplarul să fie pe deplin reușit, 
toţi olimpienii au contribuit la împo- 
dobirea ei iar cînd au hotărît s-o 
mărite cu Epimeteu i-au dăruit o 
cutie cu toate bunurile 'hărăzite de 
zei pămintenilor. Interpretări ulte- 
rioare au deformat adevărul, pretin- 
zînd că în acea besactea s-ar fi aflat 
toate relele. Ar fi fost însă nelogic 
ca după ce cheltuiseră atîta talent 
și iscusinţă în a-i da o înfăţişare desă- 
vîrşită, nemuritorii să-i fi pus fecioa- 
rei în brațe nefericirile lumii. Zeii 
nu prea obișnuiau să fie paradoxali, 

Aşadar, Pandora a venit pe pă- 
mînt, la mirele său, cu caseta ferme- 
cată. Dar fie că nu i-a plăcut soțul, 
fie din emoția întilnirii, fie dm 
nebăgare de seamă ori cine ştie ce-o 
fi fost, tinăra a deschis capacul și 
bunătăţile din cutie au zburat toate 
către Olimp, unde își avuseseră 
întîiul sălaș. Numai Speranţa, care 
fusese așezată sub toate celelalte, 
n-a mai avut cînd să zboare și ea — 
căci fata, speriată, a închis iute case- 
ta — așa că a rămas aici, printre noi. 
Și din cînd în cînd ne îmbărbătează 
cu asigurarea că într-o bună zi, sau 
mai degrabă seară, vom vedea o 
emsiune distractivă a televiziunii 
cum n-am mai văzut niciodată și 
nicăieri. 

Numai de n-ar mai fi deschis 
cineva, între timp. cutia Pandorei! 


XI 


Ea şi El apar, fiecare venind din altă parte a cadrului. Îşi 
zîmbesc, își spun sau nu-și spun cîteva cuvinte tandre. Se 
sărută. Ecranul se înceţoşează, este încet învăluit în întu- 
neric şi din mijlocul său înaintează spre noi cunoscutul 
«Sfirșit». Exemple mai concrete nu sînt necesare, fiecare își 
aminteşte cîteva zeci de astfel de deznodăminte. Sau: s-a 
făcut liniște. După peripeţiile și întîmplările dramatice 
care au populat cu agitația lor pinza albă a sălii de 
roiecție, iată-l în cele din urmă pe erou singur — sau 
iat-o pe eroină singură. Își reia vechea ocupație, revine spre 
deprinderile de totdeauna, dar în tot ce face se simte urma 
celor trăite ; de pildă, dacă este stea de cabaret, cîntă de aici 
înainte numai melodii sfişietoare și le cîntă cu lacrimi în ochi 
sau dacă era vorba de moarte, imaginea fixă a celei sau celui 
care a dispărut invada ecranul, ca într-un epilog al regretelor 
care fixa foarte adînc în memorie chipul actorului iubit. (Așa 
se încheiau, spre exemplu, foarte multe din filmele triste ale 
Gretei Garbo. Din nou, literele tot mai mari, categorice, ale 
cuvîntului «Sfârşit» acoperă dreptunghiul imaginii). 


j 


Cam așa stăteau lucrurile pînă acum vreo cincisprezece, 
douăzeci de ani. Un final de film era o certitudine. Ieşind 
- din sala de cinematograf luai cu tine o difuză undă de fericire 
sau de înduioșare melancolică, dar în orice caz această bucurie 
și această tristețe îmbrăcau o aură de neîndoielnică liniște. 
Totul era clar, matematic-definitiv, nu mai aveai nimic altceva 
de. făcut decît să-ți iei cu tine mulțumirea sau nemulțumirea : 
nici o întrebare nu se mai tîra, neliniștitor, pe urmele tale. 


Astăzi însă privitorul are adeseori surpriza (care a devenit 
atit de frecventă încît a început să devină o nouă obișnuință) 
de a găsi la capătul peripeţiilor urmărite o imagine-rebus, un 
cuvînt enigmatic, o mișcare topită în nedefinit — un uriaș 
semn de întrebare, în așa fel încît tradiționalul anunț al ulti- 
mei încheieri s-ar putea scrie așa, într-o fidelă transcripție a 
intonaţiei deznodămîntului: «Sfârşit»?! Şi mulți spectatori 
protestează, nesatisfăcuți de iritanta dilemă care li se oferă 
în locul atît de confortabilei siguranțe a filmelor de altădată. 


Ar fi riscant să încercăm aici să stabilim cu hotărîre cine are 
dreptate — spectatorul care vrea ca totul să fie cît mai adinc 
rezolvat, cineastul care preferă indecizia întrebării exclamative ; 
mult mai interesant este însă să căutăm să aflăm ce se ascunde 
sub această hotăriîtă schimbare de ton a atitor finaluri cine- 
matografice. 


El și Ea nu vor rămîne împreună — este imposibil. După o 
noapte de zbucium și de hoinăreală fără noimă prin orașul 
străin în care s-au întîlnit, iată-i în zori. Femeia se: reîntoarce 


XII 


SFIRȘIT, END, KONIEC, FIN 


E Ce aşteptaţi de la finalul unui film? 

m Vreţi un deznodămint clar? 

m O soluţie categorică? 

m Vă supără să păraăsiți sala într-o stare de incertitudine? 


m Vă nemulţumește finalul — dilema? 


Ana Maria NARTI 


ŞI AŞA 
SE TERMINĂ 
FILMUL 


ostenită în hotelul din care peste cîteva ore va pleca. Revine 
în cameră cu chipul răvășit, se așază pe pat. Uşa se deschide 
încet în urma ei. Bărbatul intră, îi ia capul în miîini. Și ecranul 
se stinge asupra unui schimb de replici care nu schimbă nimic 
în ceea ce știam dinainte din acţiune, dar aduc o ciudată, greu 
explicabilă înseninare, în această despărțire apăsată de amă- 
răciuni: «— Numele tău este Hiroshima — Numele tău este 
Nevers». Alain Resnais (Hiroshima, dragostea mea). 


Eroul, care este un copil, a murit: am aflat-o cu neindoioasă 
limpezime din desfășurarea faptelor. Şi iată-ne deodată proiec- 
taţi într-unul din acele visuri pe care el le visa, un vis cu ape 
inundate de lumină, cu silueta tînără, robustă a mamei, 
apropriindu-se în mînă cu o căldare abia scoasă din fîntînă, 
cu mâînji care gonesc pe picioarele lor fragile și zvelte, cu un 
zimbet de fetiță brună și jocuri, alergări pe nisipul alb al 
plăjii... Andrei Tarkovski (Copilăria lui Ivan). 


O capcană: eroul — tînăr ilegalist — a fost înșelat, adus 
în cursă. Văzînd polițiști în fața  cherhanalei, loc de întil- 
nire, el înțelege. Şi încearcă să fugă urmărit de un automobil 
vechi, leneș, impasibil. Aleargă înainte, e ajuns, aleargă 
înapoi, e din nou ajuns. Atunci aleargă în mare — pînă ce 
valurile încep să-i lovească pieptul. Se oprește. Priveşte încă 
odată, intens, la cei care-l așteaptă. Apoi începe să se în- 
toarcă lent, pășind în apă cu pași greoi; pe măsură ce se în- 
toarce, imaginea lui devine ceţoasă, se topește în mişcarea 
de ape . cenușii. Lucian Pintilie (Duminică la ora 6). 


Toate aceste finaluri sînt în măsură să nemulțumească pe 
iubitorii rezolvărilor net retezate — și se și întîmplă destul 
de des să întîlnim asemenea spectatori pe care nelămurirea 
finalului i-a șocat, mai mult decît noutățile și neprevăzutul 
unui film de factură modernă. Granița dintre refuzul acestor 
inovaţii în stabilirea deznodămîntului și acceptarea lor, deși 
foarte fin desenată, nu este atît de greu de precizat. Este vorba, 
în primul rînd, de întregul atitudinii pe care-o avem în fața 
unui film, de ceea ce așteptăm de la el. Dacă ne așezăm în fața 
proiecției, ca în faţa unui bloc de fapte geometrice legate şi 
explicate între ele, închise în această claritate maximă a - 
acțiunii și fără prelungiri dincolo de limita netă a ultimei în- 
timplări din povestire, o nelămurire de tipul celor înainte 
descrise poate să nu ne comunice nimic. Dacă însă „ocupăm 
același loc, schimbînd însă unghiul de vedere, s-ar putea sa 
descoperim exact acolo unde înainte nu vedeam decît o în 


“grămădire de gesturi și expresii fără sens, o lume vie, bogată, 


plină de culoare și înțeles: pentru asta trebuie să ne obişnuim 
să privim faptul cinematografic (și faptul de artă în genere) 
mai puțin ca pe ceva compus, dens, o existență fixă, definită 
odată pentru totdeauna, și mult mai mult ca pe un fragment 
din nestirșita și ne îngrădita mișcare continuă a vieții omenești, 
o verigă dintr-un lanţ de corespondențe, schimburi, transfor- 
mări vaste cît universul. Dincolo de această poetică a infinitei 
mişcări lăuntrice și exterioare nu putem înțelege mare lucru 
din arta modernă şi nici din modalitățile cinematografice 
elaborate în ultimele decenii. Pentru că în viziunea acestor 
modalități sfîrşitul acţiunii nu este un punct definitiv, o solu- 
ție hotărită a tot ce am văzut, ci o trimitere sau o chemare, 
o recapitulare ca de vis sau o previziune, o ipotetică aruncare 
de punte spre un viitor care își ascunde chipul. Faptul în sine 
înseamnă mult mai puţin în această ordine de idei a reacţiilor 
artistice decît climatul care îl învăluie, atmosfera, amestecul 
de emoție şi gînd pe care-l condensează. 


După ce a dezvoltat o întreagă dezbatere tragică a amintiri- 
lor celor mai dureroase, întrebiudu-se dacă dragostea și suferința 
şi cele mai adînci experiențe ale vieții umane nu sînt înghițite 
fără urmă de trecerea timpului, Alain Resnais nu poate încheia 
povestea amanților din Hiroshima nici cu sărutul cu ajutorul 
căruia se pecetluiesc hotărîrile de a rămîne împreună, nici cu 
însingurarea îndurerată a unuia dintre eroi. De altfel a subliniat 
ferm de la bun început iminența despărțirii. Pentru el este im- 
portant să ne arate altceva : cum în lupta lor disperată împotriva 
timpului și împrejurărilor care macină dragostea, cei doi 
se agaţă de numele orașelor în care au fost foarte fericiţi şi foarte 
nefericiti — Hiroshima, Nevers; aceste nume ei le poartă 
în sînge, așa cum orice om duce cu sine pretutindeni parfumul 
de necontundat al locurilor în care s-au consumat cele mai im- 
portante din faptele trecutului său intim. Hiroshima, Nevers 
sînt două certitudini ale acestor oameni care se văd însingurați, 
smulși dragostei, două părţi din făptura lor contopită cu amin- 
tirea orașelor care au dat tipar celor mai puternice experiențe 
ale lor; iubirea lor își promite să învingă timpul. 


Micul Ivan a murit împuşcat de fasciști, el nu-și va mai visa 
niciodată alb-transparentele vise de pace, copilărie și fericire. 
Tarkovski ține să-și încheie însă filmul printr-o reîntoarcere în 
această lume de vis care a pierit, pentru că a urmărit în primul 
rînd să însuflețească pe ecran universul gingaș al acestui suflet 
de copil ; în condiţiile de cruzime extremă ale războiului micuța 
conștiință a băiețașului de doisprezece ani oglindește nevoia 
de dragoste și pace ca o minunată oglindă fermecată în care uri- 
tul dispare, iar frumosul devine de zeci de ori mai frumos. 


/ 


Pintilie își închide filmul ștergînd printre valuri imaginea 
lui Dan Nuţu, pentru că singurul lucru care-l preocupă este 
să comunice intensa stare de apăsare a tinereţii zdrobite de ma- 
şinăria represiunii politice. El și-a prins eroul între valurie 
mării de iarnă și malul păzit de temniceri ca într-o celulă fără 
ieșire. Și aceasta este fără îndoială un sfîrșit, nu al vieții și al 
luptei eroului, dar al bucuriilor neumbrite pe care el le putuse 
trăi pînă nu întîlnise moartea sălbatică și captivitatea umili- 
toare. 


Arta finalului, arta de a termina, este în toate ramurile crea- 
ției legate de dimensiunile timpului o uriașă piatră de încercare 
a talentului. Sigur că există finaluri categorice, definitive, 
care au o mare valoare poctică: chipul răvășit, ars de intensi- 
tatea crescîndă a luminii, cu care Ilona își privește pentru 
ultima oară iubitul, înainte să vedem lopeţile de pămînt care 
deschid pentru el mormîntul,este un deznodămînt magistral, 
unul din cele mai frumoase episoade pe care Ciulei l-a dat cine- 
matografiei noastre. Dar momentul depășirii finalului de re- 
zolvare definitivă este principial important pentru istoria cine- 
matografului: el constituie unul din cei mai mari paşi făcuți 
în direcția mlădierii supunerii limbajului cinematografic și 
relațiilor ecran-sală după cerințele acelor dinamice, subtile 
şi foarte legate sensuri pe care conștiința mișcării continue, 
infinite a vieții, o aduce în arta modernă. 


„FANTASTICA LUME A DOC- 
TORULUI COPPELIUS* sub reflec- 
toarele cinematografice, 

Într-un sat îndepărtat trăia un 
straniu personaj numit doctor Cop- 
pelius, care-și consacrase existența 
fabricării unor păpuși stranii. Ca- 
podopera sa era o păpuşă, mărime 
naturală, care primise numele de... 
Aţi recunoscut desigur începutul 
celebrei opere a lui Delibes „Cop- 
pelia“. Ea a fost transpusă pe ecran 
de către cineaștii spanioli (regizor, 
Victor Maria Taruella) cu concur- 
sul studiourilor Nord-Amerieane și 
ale ansamblului marelui Teatru 
del. Liceo din Bartelona. În rolul 
doctorului Coppelius... Walter Sle- 
zak, iar balerina Claudia Corday va 
susține partitura coreografică a 
frumoasei păpuşi însuflețită de 
straniul magician- 


ADIO, MR. BOND! 


După cîţiva ani de succes seria Fil- 
melor James Bond pare a intra în 
eclipsă... Sorţii au fost aruncaţi. 
„Casino Royal” care a fost adevă- 
ratul act de naştere al lui James 
Bond în literatură, va fi act 
de deces în film—ne anunță 
l'Express. Se realizează o parodie 
cu o pleiadă de actori comici și 


- nn buget demn de gadget-urile celui- 


lalt Bond. În locul impozantului 
Sean Connery, noul James Bond 
va căpăta chipul simpatie al lui 
David Niven — în film un bă- 
trin pensionar căruia îi repuznă 
violența și sexy-ul. I s-a inventat 
și o parteneră (Mata Bond, născută 
intr-o fatală legătură cu Mata- 
Hari) dansind un balet-earicatură 
demn de miturile nebuniilor con- 
temporane... 


COLABORARE 


În anul 1967 studioul Barrandoyy 
va sprijini studioul „Mosfilm“ la 
turnarea filmului „Eliberarea Eu- 
ropei“, Cineaştii sovietici vor cola- 
bora la rindul lor cu colegii ceho- 
slovaci la realizarea unor coprodue= 
ţii: „Lenin la Praga“ —o con- 
tinuare a coproducției sovieto-polo- 
neze „Lenin în Polonia“, a unui 
film dedicat ofițerului cehoslovge 
Jan Nalepka — căruia i-a fost de- 
cernat post-mortem titlul de „Erou 
al Uniunii Sovietice“ și a unui film 
inspirat din povestirile lui Jack 
London. 
+ 


Studioul „Lennauciti lim“ din Lenin- 
grad va realiza împreună cu stu- 
dioul Deta-Berlin un documentar 
despre capodoperele picturii uni- 
versale aflate în muzeele din Dresda 
şi cele din Leningrad (Ermitaj). 


DACĂ TRENUL NU VINE 


Unul dintre regizorii tinerei gene- 
rații, Eduard Zahariev, s-a inspirat 
după un scenariu seris de Gheorghi 
Mișev pentru ultimul său film: 
„Dacă trenul nu vine“, în care 
regizorul surprinde, nu fără ironie, 
provincialismul cultural și filistis 
nismul care caracterizează © anu- 
mită categorie de așa-ziși intelec- 
tuali. Ilka Zatirova, cunoscufă pi 
blicului nostru din filmul ,„Lu- 
poaica“, este interpreta rolului 
prinsipe avînd ca neri pe 
aum $Şopov şi Kirol Ianev. 


ANTONELLA-POLIGLOTĂ 


Un cuplu pe ecran și în viață despre 
care s-a auzit mai rar în ultima 
vreme: Franco Interlenghi și An- 
tonelia Lualdi (ea îndeosebi se bu- 
cura acum cîțiva ani la noi dee 
mare popularitate. Astăzi, blondă 
şi eu părul scurt, uşor sofisticată, 
va răspîndi oare aceeași oje a 
simplităţii, farmecul prospefimii 
care ne captivase?). El filmează 
încă mult, Ea şi-a întrerupt — 
deocamdată — cariera cinemato- 
grafică pentru a se dediea studiului 
limbilor, (Născută la Beyrut, din 
părinți greci, creseută în Italia, 
se descurcă în toate argo-urile medi- 
teraniene). De cînd s-a întors de la 
Londra știe şi limba lui Shakes- 
peare. 


KIII 


ATENȚIUNE, 
CIUPERCI! 


Emoţie la centrala electrică Belve- 
dere din Kent. Printre turbine 
şi cazane, printre instalaţiile elec- 
trice de comandă, printre butoane 
și contacte de bachelită, au apărut 
într-o zi, înmulţindu-se parcă vă- 
zind cu ochii, peste 3 000 de ciu- 
perci de toate soiurile și mărimile. 
Din fericire era o invazie... artifi- 
cială. Producătorul Thomas Clyde 
regătea începutul turnării filmu- 
ui: „Muncă... un cuvînt de cinci 
litere“ care constituie debutul re- 
pgizoral al lui Peter Hall, directorul 
celebrei Royal Shakespeare Com- 
pany, avind ca protagoniști pe 
Cilla Black și David Warner, film 
scris după o piesă de Henry Living, 
intitulată „Eh?“*. Totulse întimplă 
într-o lume a viitorului nu prea 
îndepărtat, în care automatele s-au 
înmulţit ca ciupercile și munca 
manuală, devenită o raritate, a 
rămas doar un cuvint... de cinci 
litere. 
Ca şi în „Morgan“, David Warner 


Filmînd într-o uzină electrică, din ca 


Si a 


uza zgomotului, Peter Hall e nevoit să 


dea indicaţii actorului (D. Warner) la cască... 


joacă rolul unui inadaptat şi necon- 
tormist. În această lume invadată 
de tehnicitate, el mai are încă o 
pasiune arhaică: cultivarea ciu- 
percilor. Angajat lucrător în urma 
insistențelor logodnicei sale, Cilla 
Black, într-o mare centrală elec- 
trică, descoperă cu încintare că 


„Cinematografia bulgară care și-a 
dovedit maturitatea prin realizările 
citorva creatori interesanți ca Ran- 
ghel Vilceanov („Soare şi umbră“, 
„Impoaica“) sau Veulo Radev (,„Ho- 
tal de piersici“ şi „Tar şi general“) 
şi-a completat reuşitele cu citeva 
lina profund actuale ca problema- 
tică. Este de notat preocuparea ti- 
nerilor cineaşti bulgari pentru pro- 
blemele serioase, majore ale vieții, 
ale raporturilor dintre oameni, pen- 
tru încercarea de a descoperi, în fie- 
care fapt sau eveniment relatat, sub- 
aţa sa profundă. 

Astfel  Veulo Radev cu  „Noap- 
tea cea mai lungă“ izbutește un film 
cu multiple semnificaţii contempo- 
rane. Lupta pentru a salva un prizo- 
nier ascuns într-un tren de pasageri 
devine un prilej pentru serioase re- 
flecţii despre responsabilitatea omu- 
lui simplu, solidaritate, un apel îm- 
potriva indiferenței şi pasivităţii in- 
dividualiste. 

Tot o temă contemporană are și 
filmul lui Vladimir lkonomov, „Po- 


teci liniștite“. Aici, căutarea unui 
rou căzut în război, face posibilă 
dezbaterea unor probleme morale 


foarte actuale. Acolo unde cu ani în 


în fiecare din sălile uzinei, printre 
aburi și cabluri de înaltă tensiune 
există un nemaipomenit mediu 
pentru cultivarea ciupercilor. 
Peter Hall încearcă astfel un gen 
nou de film. El vrea să in- 
troducă comedia în filmul „ştiin- 
țifico-fantastic“, 


POTECI LINIŞTITE şi PARFUM DE MIGDALE 


urmă doi tineri prieteni au scăpat ca 
prin minune de la moarte, astăzi ei 
sînt constrinşi să analizeze cu serio- 
zitate relaţiile între ei, problema 
prieteniei și a încrederii între oa- 
meni. 

Foarte interesant ca idee este și 
filmul pe care-l va realiza Liubomir 
Şarlandiev după un scenariu de Pa- 
vel Vejinov, „Parfum de migdale“. 
„Triumful rațiunii, scrie autorul 
scenariului, altădată o aspirație 
sfintă a umaniștilor, a devenit as- 
tăzi un scop în sine. Şi invers. Via- 
ţa afectivă, cu problemele ei, este 
acum lăsată pe planul doi. Pentru 
mulți oameni sentimentele sint de- 
clarate banale şi demodate. În acest 
scenariu am vrut să dovedesc drep- 
tul la existenţă deplină a sentimen- 
tului în lumea noastră“. 

Realizat după un scenariu de Bla- 
ga Dimitrieva, interpretat de actorii 
Ivan Andonov şi Nevena Kokanova, 
filmul „Mică abatere“ al regizorilor 
Grişa Ostrovski şi Todor Stoianov 
este o evocare a tinereții trecute, 
plină de entuziasm, poezie și dra- 
goste. O întilnire după șaptesprezece 
ani care prilejuieşte eroilor analiza- 
rea trecutului cu toate erorile ce au 
provocat despărțirea. 


CINEMATOGRAFUL 
DE ALTĂ DATĂ 
E 0:c Al 


CÎND 
„SFINXUL: 

A VORBIT 
PRIMA OARĂ 


9 februarie 1931: primul „talkie“ 
(film vorbit) al Gretei Garbo, 
Anna Christie pe ecranele româneşti. 
Ştirea apărută în ziarele vremii 
căpăta proporţiile unui eveniment 
artistic. Trei ani „Divina“ rezis- 
tase sonorului. Cind toate difu- 
zoarele lumii făceau cunoscute 
vocile vedetelor preferate, Garbo 
continua să tacă. 


SFINXUL SURÎDEA RECE, IM- 
PASIBIL, ENIGMATIC... 


Dar înainte de a înfrunta aveu- 
tura sonorului actrița se pregătise 
îndelung, își perlecţionase engleza, 
recita zilnic tirade din Shakes- 
peare, învaţă „slang“-ul yankeu 

Cind pentru prima dată a fost 
prezentat publicului din San-Ber- 
nardo, pe neanunţate, primul film 
vorbitor al Gretei Garbo a rodus 
o explozie de entuziasm. eta? 
torii veniseră în număr uriaș să 
vadă ultimul film mut al Divinei 
The Kiss (Sărutul). Fără a fi 
preveniţi, li s-a oferit o proiecţie 
de probă cu Anna Christie. Lini- 
ștea care domnea la început s-a 
preschimbat curînd într-o bucurie 
delirantă. Garbo vorbea. În sfirşit, 
oamenii auzeau glasul ei... divin, 

„Un timbru adinc și vibrant ca o 
mîngiiere“. 

Marele dramaturg american Eugen 
O'Neill era entuziasmat; „Are o 
voce unică. Acei care cunosc piesele 
mele știu foarte bine că nu sint 
un sentimental. Și totuși îndrăznesc 
să spun că vocea Gretei îmi aduce 
aminte de vintul şi fiordurile Suediei. 
Vocea ei e rece și profundă ca cerul 
înstelat.. 


ENTUZIAŞTII 


Presa românească era în mare 
parte elogioasă. 

„Cinema“ din 16 februarie 1934 
scria: „...Ecourile glasului Gretei 
Garbo, ale glasului „Divinei“, cu 
vibraţiile calde de orgă răsună în 
amintirea noastră tulburată. 


ȘI REZERVAȚII 


D.I. Suchianu — „Realitatea ilu- 
strată“ din 10 septembrie 1931: 
„Una dintre cele mai celebre 
vedete — dacă nu chiar cea mai 


"E SI 
F P 
[i 


celebră — ezită de multă vreme să 


„joace în film vorbitor. Și apoi deo- 


dată, se decide. Spectatorul merge 
la sigur la decepţie. Chiar fără ezi- 
tările actriţei, care sint de -acum 
aprobate, era de presupus că va fi 
o proastă actriță de teatru căci prea 
e bună actriţă de film mut. Decit 
că — în loc de asta, am avut în 
faja noastră o Greta Garbo care joacă 
teatru în chip magistral, cu o 
naturalețe, cu o căldură, cu o nuan- 
jare minunată. Doar că fireşte, 
oricit de bună actriţă de teatru ar fi, 
Greta Garbo este incă de ò sută de 
ori mai bună în arta mută. 

A nu se uita că aceste rinduri 
sint scrise în 1931! De cite ori de 
atunci D.I. Suchianu n-a făcut 
„mea culpa“ în cronicile sale ulte- 
rioare, cînd a avut de relatat des- 
pre Garbo din Grand-Hotel, din 
Regina Cristina sau Dama cu 
camelii ! 


OPINIA LUI CAMIL PETRESCU 


din articolul „Garbo şi moda su- 
fletului“ (Rampa, 18 aprilie 1931) 

„Rareori parcă un artist-actor 
a fost mai conştient de mijloacele 
artei sale ca această stea de film. 
Intuiţia ei o împinge spre proble- 
mele esenţiale ale artei. Nu luptă 
numai cu moda (pe care a biruit-o 
atit de strălucitor) ci și cu elemente 
care păreau fizate in domeniul 


esteticei. E obsesia uritului care o 


chinuie. Acolo însă vrea să învingă 


prin mijloace excepționale. Dincolo 
de modă, Garbo atacă datele graţiei 
și feminităţii... 
ridică surisul ei, privirea ei, care 


Dar, peste toate se 


variind fiecare pe linia lor preprie 


și acordindu-se, de fiecare dată altfel, 
dau un număr nesfirșit de nuanţe 
expresiei. Asemenea ochi şi asemenea 
suris cereau o voce interioară, gravă, 
macerată de tristețe. Ši cind a 


vorbit, așa i-a fost vocea! Garbo — 


remarcă o revistă germană — a reg- 
dus „moda sufletului“, Azi, din 
cauza ei, „se poartă sufletul“. 


Constantin POPESCU 


UN 
MINUȚIOS 
STUDIU 
BIOGRAFIC") 


Iubitorii filmului găsesc în noua 
carte despre Eisenstein, semnată de 
Ion Barna, o amplă și minuțioasă 
biografie care ne invită să par- 
curgem etapă cu etapă itinerariul 
vieţii şi creaţiei celui care a dat 
lumii „Crucișătorul Potemkin“. 

Cercetător tenace și metodic, avind 
o predilecție vădită pentru document 
şi o atitudine foarte. eircumspectă 
față de relatările, în mod fatal 
subiective ale martorilor sau ale 
unor ezegeţi care l-au precedat, 
autorul volumului a urmării viața 
lui Eisenstein reflectată într-un 
cast material documentar. Cartea 
sa nu e ceea ce se cheamă o carte de 

*;» Ion Barna: „Seruiiei Eisenstein“ — 


Editura podea a Colecţia „Oameni 
de seamă“ 


O CARTE 
VORBITĂ 
ÎN CINCIZECI 
DE ORE") 


François Truffaut l-a „provocat“ 
pe Hitchcock la o discuție despre 
cinema. O discuţie în patru în 
prezența ziaristei americane Helen 
Scott şi a unui magnetofon RCA. 
Timp de șase zile, cite 8—9 ore 
pe zi, în 'studiourile Paramount, 
ei au refăcut impreună un itinerar 
şi o operă. La început mai timid 
şi mai convenfional, Hitchcock 
s-a deschis treptat în fața admira- 
tiei şi fanatismului cinematogra- 
fic al lui Truffaut. Rezultatul? O 
excepțională carte de estetică a 
cinematografului, unică în felul 
ei („Le cinéma selon A. Hitchcook*). 
Truffaut a pus peste 500 de între- 
bări referitoare la filmele lui 
Hitchcock, care și-a trădat rind 
pe rînd toate secretele, povestin- 
du-și astfel cei 35 ani de cinemalto- 


| grafie. 


An după an, începînd de la primele 
sale încercări din perioada cînd 
lucra în Anglia ca desenator al 
cartoanelor pentru subtitluri la 
filmele mute ale companiei „Fa- 
mous Players“ pînă la marile Sale 
succese ca „Psycho“ sau „Păsă- 
rile“ sînt evocaţi de Hitchcock 
împreună cu peripeţiile nașterii 
s François Truffaut: „Le cincma selon 


Hitchcock“, Editura Robert Laltont, 
Paris. 1967, 


popularizare; țelul ei, atins în 
mare măsură, a fost de a descifra 
biografia interioară a lui Eisenstein 
prin coroborarea și selectarea unei 
multitudini de date, amintiri, in- 
formații, mărturii etc. Autorul a 
strîns și a confruntat fapte și decla- 
raţii, s-a străduit să elucideze contra- 
dicții, să întregească lucrurile atunci 
cînd dispunea doar de elemente par- 
țiale, călăuzindu-se cu precădere de 
însemnările, notele, articolele și 
memoriile cineastului, a cărui ex- 
traordinară înclinare spre autoana- 
liză lucidă și generalizare teoretică 
e bine știută. Existența dramatică 
a lui Eisenstein nu a cunoscut căi 
netede nici în creaţie, şi mici ca 
pedagog sau teoretician ; fiecare cuce- 


fiecăruia din filmele sale, ajutat 
de luciditatea unui alt mare cine- 
ast, care este Truffaut. 

Pentru prima dată se realizează 
astfel exegeza unei opere cinema- 
tografice prin dialog cu participarea 
nemijlocită a creatorului ei: maieu- 
tica socratică a intrat triumfătoare 
şi în estetica celei mai tinere arte! 
Remarcile lui Hitchcock asupra 
alegerii scenariilor, asupra modului 
de rezolvare a filmelor, asupra 
acceritelor şi nuanţelor, reuşesc să 
reconstituie pas cu pas universul 
estetic unitar al acestui mare şi 
controversat cineast, 

Cartea este în fond o apologie a 
unui anumit tip de cinematograf, 
a unei estetici care derivă dintr-un 
suprem ideal, slujit fără încetare 
de Hitchcock în toată opera sa 
cinematografică: un mod specific 
de a se impune, de a domina publi- 
cul printr-o încercare de perma- 
nentă provocare a lui, nrintr-o 
stăpinire fără greș a emoţiilo * sale 
primordiale. 

Într-un asemenea cinematograf se 
une mai puţin problema de a-i 
ăsa publicului putinţa de reflec- 
tare, de îndoială, de distanţare, 
cît de a-i oferi un sistem logic coe- 
rent, construit de multe ori aşa 
cum recunoaște Hitchcock însuşi 
pe un „arbitrar“ sau pe o „coinci- 
denţă“, fără nici o preocupare 
pentru verosimil. Prin el, Hitch- 
cock urmăreşte să poată atinge cele 
două mari deziderate ale sale: „A 
utiliza aparatul de filmat pentru a 
zgudui publicul“ şi „A crea emo- 
ţia maselor şi ao 'stăpini ş şi dirija 
după voie“ 

Cartea, exprimînd. admiraţia lui 
Truffaut față de Hitcheock, căruia 
trebuie să-i recunoaștem simțul 


prodigios al construcției dramatice Ț 


și al invenției vizuale, o „preşti- 
ință“ aproape magică a comporta- 
mentului publicului — lasă des- 
chisă problema, dacă nu cumva mo- 
dalitatea lui Hitchcock de a în- 
ţelege filmul nu limitează totuşi 
posibilităţile creatoare ale cine- 
matografului ca artă de sine stătă- 


toare. 
Radu GABREA 


rire a fost urmarea unor acute lupte 
şi frămintări. Tocmai către aceste 
explicaţii profunde, intime, ne con- 
duce lon Barna. Cartea stăruie 
asupra proiectelor abandonate sau 
nerealizate de cineast, acordă mult 
spaţiu. intenţiilor, variantelor de 
scenarii, dezbaterilor pregătitoare in 
vederea turnării sau, în unele ca- 
zuri, desfășurării calendaristice a 
filmărilor, astfel încît putem stabili 
corelaţii edificatoare între ceea ce 
a vrut să facă și ceea ce a reușit 
efectiv să termine Wisenstein. Per- 
sonalitatea sa efervescentă e descrisă 
în dinamica dezvoltării ei; de la 
o perioadă la alta, de la un moment 
la altul, ea se, dezminte și se confirmă 
totodată pe sine, într-o devenire dia- 
lectică, atent urmărită de-a lungul 
celor peste 300 de pagini. „Cum a 
devenit Eisenstein —Eisenstein?“, 
întrebarea cheie pusă de autor capă tă 
un răspuns complex, evitind deopo- 
trică apologia, transformarea unei 
ființe pii într-un bronz, cit şi 
reducerea biografiei la anecdotic, la 
însăilarea sterilă de amănunte. Sin- 
tem indreptățiți să-i reproșăm au- 
torului o anume lipsă de cursivitate 
a textului, redactarea şi corectura 
adesea neglijentă și lipsa unei filmo- 
grafii și a unei bibliografii complete, 
(în locul notei existente). Sentimen- 
tul dominant pe care il dă cartea este 
însă că ne aflăm în faja unei ex- 
puneri dense și cuprinzătoare care 
dacă nu se savurează rapid și ușor, 
ca adierea trecătoare a unei „vieti 
romanjate“, se citește în schimb cu 
interes și cu reală satisfacţie. 


Mihail LUPU 


XV 


: Publicaţia se intitula: „Revista Cinematografică“, organ al industriei cinematografice. 5 bani exemplarul. 
CITITORII NE SCRIU: Redacţia şi Administrația. Cinema Pathé — Birlad. Primul număr a apărut la 15 octombrie 1912, în 4 
pagini, hîrtie inferioară, format coală de scris. „Revista“ era mai mult un program, ceva mai evoluat 
decît programele obișnuite care se vindeau la intrarea în cinematografe. 
Publicaţia debutează cu un articol de fond, intitulat „Scopul nostru“ din care spicuim: „Scoatem 
această revistă în scopul de a da la iveală publicului cît mai larg posibil și spre înțelesul tuturor, din intimi: 
LA tățile artei cinematografice, că unele părţi fiind prea interesante de știut și unde cititorul va putea afla rînd 
pe rînd din intimitățile acestei arte". 
A În rest, revista cuprinde o înşiruire de titluri. Redăm cîteva: N 


BI R A „Pasiunea fatală“, mare dramă în lungime de 1.000 metri, capodopera casei „Pathé Frères“; „Fintina 
logodiților, dramă emoţionantă; „Din viaţa pisicilor“, tablou foarte interesant; „Ochiu pentru ochiu”, să 
d rîzi să nu mai poți; „Șarlatanul înșelat“, să te tăvălești de rîs... 
aa În numărul | începe un lung și laudativ reportaj: „Vizita Sultanului Marocului la stabilimentele 
IN Pathé Frères", reportaj care continuă și în celelalte numere. 
La rubrica „ȘTIRI“, citim: celebrul explorator Amudsen a înregistrat 50.000 de metri de film, în timpul 


recențului voiaj la Polul Sud. Înainte de-a te prezenta publicului, Amudsen trebuie să termine turneul său în 


: Australia. 
ANI JL În continuare: Mare succes, mare, nemaivăzut pînă acum, „AMOR. EROIC“ zguduitoare dramă în 2 


acte, jucată de artişti celebri; „Infidelul“, mare comedie; „Polidor pe bicicletă”; „Scăpat din ghearele des- 
friului“, senzaţională dramă morală; „Manon Lescaut", zguduitoare dramă în 3 acte, Printre alte filme, este 


anunțat și un documentar: Smyrna și împrejurimile sale, tablou luat din natură. ° 
1912 În numărul 2 se face o amplă reclamă unor comedii de mare succes pe atunci: „Rigadin se însoară" 
def şi „Regele Hingherilor“. Apare curios că „lubita“, senzaţională dramă, este „în culori” (?) ae 
Din numărul 3, reținem comedia „Familia Popescu face o plimbare pe mare", tablou foarte comic şi 
documentarul „O virătoare de Opusumi în Australia, natură", 
Şi... cam acesta este conținutul „Revistei Cinematografice“ din Birlad, anul 1912, care fară însăa ne 
furniza informaţii mai valoroase, în legătură cu cinematografia de acum șase decenii şi mai bine, ne-a stirnit 
curiozitatea, 


Emil IENCEC 


SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (VII) 


E DE MEeREZUT / tară 
ACEASTA ESTE SCHITA PRIMULUI APARAT DE PROECTIE . 
ACESTE IMAGINI ÎNFRICOSETOARE suNT PRIMELE SUBIECTE / 


OAMENII SsTuDioSi SE INTORC 
LA DESENELE DE PE 
VASELE ANTICE Și 
PHOLILEAZĂ MisthREA 


APARAT CARE 


REPRODUCE MISCAREA } 


Si NU MA SPERIE Y 
Niei coPiir. 


SCENARIU şi DESENE :6oPo. 


SE DESCHIDE PRIMUL TEATRY DPTIC 
INVENTAT DE EMILE REINAUD... 


f: m 5 
5 0 


a pt 
ra ANIZENN ARE) 


Şi UN NOV STRIGĂT : 
UN SAVANT DESOPERA i 
PRIMA IMAGINE NEGATIVĂ. 


FoTo A 
URERA a ta e URMA.) 


EMILE ASCUNS ÎN SPATELE ECRANULV) MBNIPULEA?R geNzi 
DE HÎRTIE PE CARE FACE SWE DE DESENE.. 


XVI 


Elisabeta Jar şi Florin Scărlătescu în 
«Răpirea fecioarelor» și «Răzbunarea 
haiducilon». 


(Foto: A. MIHAILOPOL) 


LUNĂ 


DEBUTUL ... IN VIAŢĂ 

l-am născut la Cluj în ianuarie 1936. Scoala am făcut-o tot la Cluj şi doream să mă 
fac medic veterinar, ca tata. In vara anului 1953 mă pregăteam pentru examenul de 
admitere, cînd colegii m-au îndemnat să mă prezint la o comisie a Institutului de 
Artă Cinematografică din Bucureşti care ţinea examene preliminarii în âiferite ora- 
ge. Mai în glumă, mai în serios, sau aga cum se spune pe la noi "în dorul lelii" 
m-am prezentat, Am spus singura poezie pe care o ştiam, "Nebuna" de George Coşbuc, 
Peste cîteva zile, mama afla plină de nedumerire, din ziarul local Făclia, că fu - 
sesem admis la un examen pe care nici nu ştia că l-am dat. 


t... IN TEATRU 


N-am jucat niciodată teatru în liceu. Făceam sport. Prima oară m-am aflat în faţa : 
publicului la examenul de absolvire a Institutului : în "Peer Gynt" în regia lui 
Cernescu. Cred că a fost cel mai bun rol al meu ; ag dori să-l mai interpretez o 
dată, 


pr mirror 


... w Liu 


Acestui rol îi datorez debutul în film, Louis Daquin m-a văzut şi m-a chemat să dau 
Dn 
Bără 


probe pentru Tănase din "Ciulinii Bărăganului", 
TEA TRUL 


După absolvire, promoţia noastră a "înfiinţat" teatrul de la Piatra Neamţ. In 1959, 
prin concurs, am fost angajat lə Teatrul Naţional] din Bucureşti, unde joc şi astăzi, 
PIIVUL 

Am jucat în :"De dragul prinţesei", "Pagi spre lună", "S-a furat o bombă" , "Neamul 
Şoimăreştilor”, "Aprozpe de soare”, "Harap Alb” (care mi-a adus porecla đe tovară- 
şul Steag), "Tunelul" (care mi-a schimbat-o în tovarăşul Grămadă (!)), "Şapte băr- 
baţi şi o ştrengăriţă”, şi sper etc. Etc. însemnînd în vara aceasta "Columna lui 
Traian" şi coproducţia româno-moghiară "Frumoasele vacanțe”, 


TV 


bişnuitele spectacole de tentru sau şi mai obişnuitele "Varietăţi", Acum însă fil- 
nA 


mez pentru un serial românesc "Cosmin (adică eu), fiul zimbrului care aş dori tare 
mult să "bată" toţi Sfinţii gi Baronii la un loc, Greu, nu ? 


- Ce pasiune aveţi în afară de teatru şi film ? 

- Muzica uşosră, sportul şi dresura de lei, Cînt lə pien, la acordeon şi la ghitară, 
Joc fotbal cu echipa de handbal de la Dinamo, Sînt şi un bun spectator de fotbal » 
Cînd am spectacol şi e un meci interesant sînt distrus, Şi înainte de a vă spune ce 
actori-vedete prefer, am să vă spun ce sportivi-vedete iubesc : Eusebio,Corso,Nazol- 
la, Pele, Dumitriu, Popa, Constantin, portarul Răducanu şi hanâbalistul Moser. 


- Iar actorii ? 

- Calboreanu, George Constantin, Smoktunovski, Anthony Quinn, Paul Newman, Sophia 
Loren şi Maria Schell. Dar ca parteneră îmi doresc să joc cu Tatiana Iekel (e soţia 
mea şi n-am jucat niciodată împreună, nici măcar la o emisiune "Teatru la microfon"), 


LORIN PIERSIC 


- Experienţe hotărîtoare în cariera dumneavoastră ? 

- Festivalul de lə Cannes. A fost cea mai interesantă experienţă pe care şi-o poate 
dori un actor la 22 de ani. Norocul dea fi cunoscut "dinăuntru", de a-i fi văzut 
jucînăd pe scenă, la ei acasă, sau filmînd pe mari actori ca lorgan, Boyer,fernandel, 
Montand, Signoret, a însemnat o şcoală inedită, Atunci i-am văzut jucînd şi pe Raf 
Vallone, Frangois Perrier, Jean Marais, Annie Girsrdot, Curios, dar tot atunci 1-2m 
cunoscut şi pe Gopo, care mi-a scris pe lista de preţuri dintr-un restaurant : tui 
Florin aşa o floare (flcarea era ținută de Omuleţul proaspăt laureat mondial) taus 
rînd ; puştiule, o să facem film împreună". După cum ştiti,s-a ţinut de cuvînt.şi în- 
tîlnirea cu Alexandru Finţi. A fost primul regizor care m-a distribuit în roluri de 


compoziţie, 
Cea mai mare bucurie din ultima vreme ? IAA ; ; ; 
Succesul Testrului National la Belgrad ,Buđapesta şi Viena din noiembrie 1966 şi 
4 s . . n >. 2 n s 
Xrbătorirea celor 10 ani de la absolvirea liceului cu colegii de la Cluj, 


Ce vă caracterizează ? : 
Veselia şi optimismul, Şi să stau de vorbă cu tot felul de oameni, 


NECUNOSCUȚI, AZI CELEBRI 


CLAUDE LELOUCH — 
PALME D'OR — LA 29 DE ANI 


Puţini realizatori se pot mîndri că au obţinut 
un premiu de calibrul Palme D'Or de la Cannes 
la vîrsta de 29 de ani. Claude Lelouch este unul 
dintre ei, iar succesul ultimului său film, «Un băr- 
bat şi o femeie», l-a proiectat brusc, din mai 1966, 
pe firmamentul cinemacografiei mondiale. În ciuda 
tinereții sale el are un trecut cinematografic. La 
13 ani obține un premiu la un festival de cine- 
amatori. Urmează mai multe scurtmetraje, dar 
primul său mare film «profesionist» este un 
eşec, şi nici celelalte nu-l disting de marea pleiadă 
de regizori care-şi încearcă forțele — și doar 
uneori — își dovedesc și talentul. După «Un 
bărbat și o femeie» însă Lelouch a devenit unul 
dintre cei mai căutați regizori francezi. Produ- 
cătorii, care pînă mai ieri ezitau să-i dea pe mină 
chiar şi un scenariu modest, azi se întrec în a-l 
convinge să accepte să lucreze pentru ei. Do- 
vadă, imediat după încununarea de la Cannes, 
Lelouch s-a apucat de un nou film, un film cu ve- 
dete, un film căruia i s-a acordat credit încă îna- 
inte de a fi ieșit pe piață. Este vorba de «A trăi 
pentru a trăi» cu Annie Girardot, Candice Bergen 
şi Ives Montand. 


> MIKLOS JANCSÖ — 
MEMBRU ÎN JURIUL CANNEZ 1967 


S-a născut în 1921. Simultan urmează 
cursurile Facultăţii de drept și cele de etno- 
grafie și istorie a artei. Obține titlul de 
doctor în drept în 1944 și diploma Școlii 
superioare de artă dramatică de la Buda- 
pesta, în 1950. Debutează ca regizor de jur- 
nale de actualități și apoi de filme documen- 
tare. În 1958, realizează primul său film ar- 
tistic de lung metraj intitulat «Au răsunat 
clopotele la Roma». Urmează o perioadă în 
care alternează filmele de scurtmetraj și 
documentare cu cele artistice de ficțiune. 
Toate parcă niște etape în pregătirea acelui 
«Sărmanii flăcăi» cu care, în 1965 se prezintă 
la Cannes. În 1966, «Sărmanii flăcăi» obține 
mai multe premii la Festivalul naţional de 
la Pecs, iar în 1967, Miklos Jancso este ales 
membru în prestigiosul juriu de la Cannes, 
juriu care l-a premiat — în sfîrşit — pe Anto- 
nioni şi care, în general, se pare că s-a bucurat 
anul acesta de una din cele mai interesante 
competiţii din istoria filmului cannez. 


GENEVIEVE BUJOLD: 
«NOROCUL ŞI-L FACE OMUL 
CU MINA LUI» 


Pentru Geneviève Bujold totul a 
început în ziua în care, la Montreal, 
a primit o telegramă: «Probe exce- 
lente, vă propun rolul Nadinei». 
Semnat: Alain Resnais. Așa a devenit 
tinăra canadiană, alături de Yves 
Montand şi Ingrid Thulin, eroina 
filmului «Războiul s-a sfîrşit». Nu 
în Canada a descoperit-o însă Res- 
nais, ci la Paris, pe scena teatrului 
Odeon, unde Geneviève Bujold juca 


CANDICE BERGEN — 
UN STAR ANTIPUBLICITAR 

De la bun început, de cînd a venit in Europa, 
Candice Bergen a fost comparată cu Grace Kelly. 
Comparaţie publicitară, desigur, care are întot- 
deauna drept scop să alăture o tinără vedetă de 
alta care a precedat-o și care a fost celebră... De 
cîte ori n-am auzit pînă acum despre vreo «nouă 
Brigitte Bardot», o «nouă Marilyn Monroe», 
ridicate în slăvi de către serviciile de publicitate 
ca să dispară la fel de brusc cum au apărut? Și 
totuși... Totuși, se pare că ceva comun există 
între fostul star și actuala prințesă de Monaco, 
Grace, şi tinăra actriță canadiană (în afară de ase- 
mănarea la chip): rezerva, discreția, oroarea de 
publicitate. 


Candice s-a născut la Beverly Hills în 1946. 
Edgar Bergen, tatăl ei, este o celebritate a mu- 
sic-hall-ului american. Fiica lui a studiat istoria 
artei și literatura. Debutul cinematografic şi l-a 
făcut cu filmul «Grupul». Au urmat două roluri 
importante în două filme, unul realizat de Robert 
Wise și celălalt de Michael Kakoyannis. Dar abia 
Claude Lelouch cu al său «A trăi pentru a trăi» 
avea să-i aducă definitiv Candicei Bergen galoa- 
nele de vedetă internaţională. 


în vara anului 1965 în «Visul unei 
nopţi de vară» de Shakespeare: 
actrița făcea parte din trupa cana- 
diană de teatru, «Cortina verde». 
lar succesul nu a așteptat apariția pe 
ecran a filmului lui Resnais: Philippe 
de Broca, asistind într-o seară la 
proiecția scenelor turnate în ziua 
aceea pentru «Războiul s-a sfirșit», 
a remarcat-o pe Geneviève Bujold 
şi i-a propus să joace și în filmul său 
«Regele de cupă». Şi așa, actrița a 
apărut aproape simultan în două 
filme de prestigiu, după care a 
urmat consacrarea: rolul Charlot- 
tei din «Hoţul» de Louis Malle. 
Nu numai trei mari regizori au con- 
tribuit la lansarea actriţei, ci şi 
trei mari parteneri: Yves Mon- 
tand, Jean-Claude Brialy şi 
Jean-Paul Belmondo. Să fie 
un noroc? Poate. -Dar Gene- 
viève Bujold susține că «no 
rocul şi-l face omul cu mîna 
lui» 


CRONICA 


CINE-IDEILOR 


de Ov.S. CROHMĂLNICEANU 


de la 


CINEMATOGRAFIC: 


DETECTIVUL 


UN MIT 


„SFINTUL“. 


Am văzut pe mai multe zi- 
duri emblema «Sfintului» de- 
senată de copii cu creta. Am 
auzit numărindu-se zilele săp- 
tămiînii: luni, marți, miercuri, 
joi, vineri şi... «sfintul». Am 
întîlnit niște trecători strinşi 
ciorchine în fața unei ferestre 
situate la demisol; înăuntru, 
televizorul era deschis și pe 
ecran evolua... «Sfintul». 
Grupul se mărea, adăugin- 
du-i-se mereu alți spectatori 
și între ei se încingeau con- 
versaţii familiare, ca la meciu- 
rile de fotbal. «Sfintul», e evi- 
dent, a devenit tot atit de 
cunoscut ca Pele sau Ozon, 
popularitatea lui a atins prin 
urmare punctul suprem. Ne 
aflăm în prezența unui perso- 
naj cinematografic-mit de cea 
mai pură esență. Care sînt 
însă însușirile lui, prin ce-și 
cîştigă o simpatie cu o ase- 
menea sferă uriașă? Ce funcţie 
socială îndeplinește acest 
erou ca să întrunească auto- 
mat mii și mii de adeziuni su- 
fletești? Ce proiecții subcon- 
ştiente își capătă împlinire în 
actele sale? Ce compensaţii 
psihice secrete își găsesc în 
el toate virstele, toate profe- 
siunile și toate temperamen- 
tele? 


UN D'ARTAGNAN 
LA VOLAN 


Dar să nu ne grăbim şi să 
procedăm metodic: «Sfintul» 
întruchipează un personaj că- 
ruia cinematograful i-a dat de 
mult o forță mitică: detecti- 
vul. Sub diferite înfățișări, 
excentric și flegmatic ca Hol- 
mes, sentimental și cavaler ca 
Rouletabille, onctuos și în- 
ţelept ca Charlie Chan, «in- 
sezisabil» ca Mister Moto, de 


«Sfintul» 


o cochetărie uşor desuetă ca 
Hercule Poirot, jovial și bla- 
zat ca Maigret, distins ca 
Philo Vance, brutal ca Lemmy 
Caution, el a trecut din lite- 
ratura în fascicule și din ro- 
manul polițist pe pînză, făcind 
o carieră extraordinară. 

Detectivul e eroul vechi- 
lor geste, un Lancelot cu șapcă 
şi pipă, e mușchetarul de mai 
tîrziu, d'Artagnan la volan, e 
justițiarul foiletonisticii seco- 
lului XIX, Monte Cristo și 
Rocambole, absolvenți ai șco- 
lii lui Bertillon. El repară 
nedreptățile, ia apărarea fe- 
cioarelor dezarmate, înfruntă 
pe șantajiști, răzbună crimele 
nepedepsite, împiedică rea- 
lizarea comploturilor infer- 
nale, dezleagă enigmele, face 
să triumfe legea. Detectivul 
«miroase» lucrurile necurate 
şi e atras irezistibil de ele, ne 
lăsîndu-se pină nu le scoate 
la lumină. Activitatea lui tinde 
să corecteze violentarea bru- 
tală a cursului vieţii paşnice 
prin infracțiunea dibace care 
are toate șansele să rămînă 
nedescoperită. El întruchi- 
pează sub o formă elementară 
principiul ordinei în univers. 
Dar numai atit nu i-ar da cali- 
tatea de personaj cinemato- 
grafic-mit. Eroi sînt mulţi... 
De ce însă detectivul — și sub 
chipul pe care i l-a modelat 
ecranul — posedă o aseme- 
nea putere fascinatoare par- 
ticulară? 


ÎNTRE OEDIP ŞI 
ACHILLE 


Să reținem că spre deose- 
bire de diverşi rivali ai săi cu 
funcții morale similare (Robin 
Hood, Pardaillan, Old Sha- 
terhand, Judex etc.) el lucrea- 


h 


ză mai ales cu creierul. Tăria 
lui i-o dă în primul rînd inte- 
ligența, ascuțimea observa- 
ției. Detectivul se trage din 
Oedip și nu din Achille. Vir- 
tutea sa principală e de a 
privi în jur, de a stabili legă- 
turi revelatoare între fapte 
şi detalii aparent insignifiante. 
Sherlock Holmes, ca şi Mai- 
gret,se înrudeşte psihic cu 
orice gospodină curioasă, care 
nu scapă nimic din ceea ce se 
petrece la vecini. Pe Poirot 
îl interesează toate amănun- 
tele și pune, asemenea copii- 
lor, necontenit, întrebări. De 
altfel portăresele vorbărețe, 
pensionarii care stau multă 
vreme la geam și studiază stra- 
da, puștii cu simțul observa- 
ţiei, dezvoltat sînt și auxiliarii 
lor cei mai buni. În orice om 
de rînd, sugerează filmul po- 
liţist, se ascunde un detectiv 
virtual. Ca să fii Tarzan tre- 
buie să poți sări agăţat de 
liane la înălțimea arborilor 
ecuatoriali, cu agilitatea mai- 


muţelor sau să rupi fălcile 
leilor, ca să fii d'Artagnan 
trebuie să posezi arta scrimei 
şi să ai tupeul gascon, ca să 
fii Tom Mix trebuie să te pri- 
cepi să azvirli lasso-ul din 
goana calului şi să descarci 
fulgerător «coltul din orice 
poziţie. O investigaţie de- 
tectivă reușește să o ducă la 
capăt perfect şi o fată bătrînă 
ca Miss Marple și un slujitor 
al domnului în sutană, ca 
Father Brown și niște copii 
întreprinzători cum sînt Ci- 
resarii. Capacitatea de iden- 
tificare a spectatorului cu a- 


semenea eroi e practic neli- 
mitată. Prin funcţia socială 
exercitată, prin facultățile pe 
care ea i le cere, detectivul 
are, cum se vede, o rară 


JAMES 
BOND 


putere de a întrupa un perso- 
naj mitic modern. 


JUDO-UL REEDITEAZĂ 
LEGENDA LUI GOLIAT 


Presimt o furtună de obiec- 
ţii: sîntem oare în stare să ne 
inchipuim încasînd și împăr- 
tind pumnii formidabili pe 
care îi primesc şi îi dăruie 
atît de generos Lemmy Cau- 
tion sau Simon Templar? E 
ușor să ne deghizăm sub zeci 


de fețe ca proteicul Juve? 


Izbutește oricine să fie expert 
în toate domeniile, medicină, 
artă, arheologie, finanţe, gas- 
tronomie ca Holmes? Sigur 
că nu. Dar privind mai atent 
lucrurile, vom fi siliți să recu- 
noaștem că detectivul ca per- 
sonaj-mit tinde a reduce la 
minimum asemenea obstacole 
de identificare cu el a oricărui 
dintre noi. Holmes, Poirot, 
Philo Vance disprețuiesc vi- 
nătoarea propriu-zisă a crimi- 
nalului. Aceasta e o treabă 


Maigret a căpătat în film ponderea virstei şi a experienței artistice 
a lui Jean Gabin. 


brută care nu-i mai interesea- 
ză și o lasă pe seama autorități- 
lor. Ei se mulțumesc sa-l des- 
copere și să facă evident felu! 
cum a procedat. Contribuţia 
lor e în primul rînd intelec- 
tuală și privește spulberarea 
misterului. Restul devine 
«une sale besogne». Cinema- 
tograful n-a pierdut nici o 
ocazie să faciliteze spectato- 
rului actul de identificare cu 
detectivul ca personaj-mit. 
Charlie Chan, Poirot, Mai- 
gret sint oameni în vîrstă 
incapabili de exerciții acro- 
batice. Ei nu escaladează zi- 
duri, nu se machiază și nu se 
iau la trîntă cu nimeni. Mai- 
gret, în contrast cu numele 
pe care îl poartă, e corpolent, 
greoi si gifiie dacă trebuie să 


A 


urce o scară. Mister Motto 
e pipernicit şi-şi corectează 
miopia cu niște ochelari 
imenși. Ca să poată totuși 
înfrunta eventualii agresori, 
ecranul i-a dăruit o armă de- 
fensivă infailibilă: judo-ul. A- 
cesta e un atribut tipic al per- 
sonajului-mit pe care detec- 
tivul tinde să-l întrupeze. 
Judo-ul reeditează practic, în 
condiţiile lumii noastre, le- 
genda lui David și Goliat. 
Piticul îl doboară pe uriaș 
invariabil printr-o îndemiînare 
pe care o poate dobindi ori- 
cine (cel puțin așa, lucrurile 
văzute pe pînză ne îndeamnă 
să credem!). Chiar și «Sfin- 
tul», ați băgat de seamă, nu 
foloseşte niciodată revolve- 
rul. El n-are nevoie de arsena- 
lul tehnic al lui James Bond 
şi iese la luptă ca în poezia 
populară: «fără puşti, fără 
pistoale/ Numai cu mîinile 
goale»... 


În zămislirea mitică a de- 


Monica Vitti — 
Modesty Blaise — 
versiunea feminină şi 
sofisticată a lui James 
Bond. 


Sean Connery — 
interpretul cinicului 
James Bond — erou ce 

degradează mitul. 


tectivului intervine încă ceva. 
Oricît ar respecta-o, cetățea- 
nului nu-i e simpatică poliția. 
Funcționează aici o reacție 
specială firească în statul ca- 
pitalist. Eroul chemat să con- 
centreze asupra sa admirația 
și dragostea nu poate fi un 
«flic». Detectivul, în cele mai 
multe cazuri, nu face parte 
din poliție. El acționează pe 
cont propriu, e un amator 
pur. Holmes acceptă să se 
ocupe de o atacere pentru că 
primește discrete scrisori a- 
casă. Ele survin cum termină 
o aventură, solicitindu-l să se 
angajeze în alta, ca o chemare 
a destinului (vezi «Sherlock 
Holmes contra lui Jack Spin- 
tecătorul»). Poirot se bagă 
acolo unde nu-i fierbe oala; 
la Londra, Scotland-Yard-ul 
încearcă să-l expulzeze, e ur- 
cat sub escortă în tren, în 
avion, pe vapor, dar el se 
întoarce mereu îndărăt, mi- 
nat de vocaţia sa irezistibilă 
(vezi «ABC contra lui Poi- 
rot».) Philo Vance e «expert 
în crime.» Cind soarta îl face 


Mirna Loy şi William Powell, cuplu detectiv celebru prin anii'35—"'38 


inspector de poliție, ca pe 
Maigret, colaboratorii mai 
mult îl încurcă decit îl ajută. 
De aceea preferă să lucreze 
singur, fără fişe antropo- 
metrice, fără dosare și fără 
interogatorii de gradul 1, 2 
sau 3. Ca un civil oarecare, 
pretextînd o vagă profesie, se 
prezintă la locul crimei, nu-și 
declină calitățile, zăbovește 
prin bistrouri, înjgheabă con- 
versații despre vreme, ascultă 
indiscreţiile subretelor, co- 
mentează partidele de biliard, 
«intră în atmosferă» și con- 
duce ancheta, renunțind la 
orice prerogative speciale. 
Detectivul în film nu numai 
că nu are concursul poliției, 
dar e nu o dată silit să se lupte 
cu prejudecățile ei. Superi- 
orii îl pisează cu pretenții 
stupide pe Maigret. In «ABC 
contra lui Poirot», poliția stri- 
că mereu totul. Într-un exce- 
lent film de «serie neagră», 
«Răfuiala», Fritz Lang o arată 
conlucriînd cu asasinii. Cali- 
tatea sa privată îi dă detecti- 
vului o aureolă de indepen- 
denţă morală și o virtute în 
plus. El nu susține lupta cu 
crima avînd îndărătul lui forța 
strivitoare a autorităţii. Con- 
dițiile bătăliei ar apărea ast- 
fel inegale și i-ar răpi din me- 


rite. Detectivul se bizuie pe 
sine însuşi, cel mult pe un 
prieten devotat: Watson, 
Hastings sau o admiratoare 
fidelă de care e și puţin legat 
sentimental. 

Ajutoarele îi creează însă 
și dificultăți sporite pentru că 
nu sînt precaute ca el, nu-i 
respectă recomandările și îl 
obligă să le salveze din ghea- 
rele dușmanilor, cînd îi e 
viața mai dragă. 


Sfintul împinge atit de de- 
parte această independenţă 
totală, încît spre a deveni 
personajul-mit nu ezită să în- 
calce legea. El e un fel de 
Arsene Lupin «gentleman- 
cambrioleur» şi trăiește la o 
margine foarte imprecisă în- 
tre virtute și crimă. Pătrunde 
în case fără să ceară nici o 
autorizaţie, deschide safe- 
urile cu instrumente de spăr- 
gător, acoperă anumite ile- 
galități dacă le socotește mo- 
tivate. În mod egal însă pedep- 
sește ticăloșiile pe care auto- 
ritatea instituită le absolvă. 
El se conduce după o morală 
a sa, mult mai flexibilă decît 
a textelor legii și-și cîştigă 


Jean Marais, detectivul particular, e uşor romantizat. De Funés 
reprezentantul legal al justiţiei, e ușor caricaturizat. 


simpatii tocmai prin acest spi- 
rit justiţiar liber și nuanțat. 
Detectivul, ca personaj-mit, 
devine prin urmare nu numai 
un împlinitor al ordinii, dar 
și un corijator al ei. Ce a adus 
cinematograful în plus față 
de roman la concretizarea 
acestei imagini? Înainte de 
orice farmecul fizic al inter- 
pretului. Mr. Moto nu e, in- 
contestabil, un Adonis, s-ar 
putea spune chiar dimpotrivă. 
Figura lui s-a impus însă spec- 
tatorilor grație expresiei fas- 
cinatorii pe care i-a dat-o 
Peter Lorre. Alt exemplu no- 
toriu e cuplul detectiv întru- 
chipat de William Powell și 
Mirna Loy prin anii '35—'38. 
Fără nici o glorie literară 
prealabilă, el a devenit repede 
foarte popular exclusiv prin 
intermediul ecranului. Lemmy 
Caution a căpătat azi pentru 
toţi cititorii romanelor lui 
Peter Cheyney, chipul tume- 
fiat pe care i l-a creat Eddie 
Constantine. Cine și-l poate 
acum imagina pe Maigret alt- 
fel decit l-a încarnat Jean 
Gabin? Personajului i s-a ri- 
dicat anul trecut o statuie 
și m-aș mira să aflu că nu sea- 
mănă cu celebrul actor fran- 
cez. «Sfintul» însuși își dato- 
rește o mare parte din succe- 
sul său lui Roger Moore. El 
i-a dat privirea de o cuceri- 
toare candoare, calmul suve- 
ran, faţa deschisă și luminoasă, 
ţinuta vestimentară impeca- 
bilă păstrată chiar și după cea 
mai înfiorătoare bătaie. În 
romanele lui Leslie Charte- 
ris, Simon Templar are o iu- 
bită, de care e îndrăgostit 
pînă peste urechi, pe ironica 
Patricia Holmes. Micul ecran 
i-a suprimat existența ca să 
lase inima personajului-mit 
neangajată și nădejdile admi- 
ratoarelor sale de pretutin- 
deni, intacte. «Sfintul» întil- 
nește nenumărate femei in- 
cîntătoare, le cucerește re- 
pede, dar nu se fixează defi- 
nitiv, așteptind încă marele 
amor. Telespectatoare, n-a- 


21 


A 
3 
+ 
i 
e- 
ý 
a 
a 


Aa 


a 


> 


Iwaszkiewicz: Le-am spus că eu sînt autorul nuvelei... M-au crezut un bătrin mitoman... 


Nuvela mea 


Nuvela este inspirată de o întimplare petrecută pe vremea lui Richelieu. 


«JAMES BOND 


veți prin urmare de ce dis- 
pera, competiția rămîne des- 
chisă! 


Cinematograful — trebuie 
să o recunoaștem — exercită 
și o acțiunea de degradare a 
figurii detectivului ca perso- 
naj-mit. Încăpăținindu-se să-i 
pună la îndemină toate mij- 
loacele tehnicii moderne, o 
serie de filme îi distrug, fatal, 
orgolioasa-i însingurare. 

Asistăm astfel la un fel de 
imperialism poliţist care tinde 
să anuleze orice carieră pri- 


29 


A 


Interviu cu scriitorul 


de Romulus VULPESCU 


vată pe tărimul luptei cu 
crima. Metodele lui Sherlock 
Holmes sau ale lui Poirot — 
ni se sugerează — s-ar fi pe- 
rimat. Acum se lucrează cu 
alte mijloace noi, mult mai 
perfecționate:  portretul-ro- 
bot, masa de ascultare tele- 
fonică, interogatoriul sub pre- 
siune, dus pînă la uzarea ner- 
vilor, avertizarea fulgerătoa- 
re prin radio, cartotecile și 
arhivele electronice etc. Am 
văzut citeva filme, unul destul 
de recent, «Ferăstrăul», pre- 
ocupate să demonstreze foar- 
te «realist» această strivitoare 
superioritate. Într-adevăr, 
față de asemenea aparaturi 


Într-o duminică, după masă, Jaroslaw Iwaszkiewicz (prozatorul, poetul, dra- 
maturgul de renume mondial, președintele Uniunii Scriitorilor din Polonia), 
pe care-l însoțeam în timpul scurtei lui vizite în România, m-a-ntrebat dacă MAICA 
IOANA A ÎNGERILOR mai rulează pe undeva prin București. Mai rula. A ţinut 
morțiș să-l vadă într-o sală modestă, fără pretenţii. La cinema «Cotroceni», bă- 
trînul înalt, cu o cușmă impozantă (tirguită la București), concentra privirile 
pensionarilor, ale elevelor cu abonament, ale soldaţilor în permisie care așteptau 
răbdători ora-nceperii:15. Asimetria sălii micuțe (peretele din stinga ocupat de-un 
balcon, ecranul deplasat spre dreapta), atmosfera de «familie» (proecționistul 
a-ntirziat 5 minute și doi mucaliți, unul la «cucurigu» și altul la parter, au oferit 
un scurt scheci umoristic), buna dispoziție generală l-au încîntat. Și a fost profund 
emoționat (pe cît de uimit am fost eu) de reacţiile precise, inteligente, ale acestui 
public eterogen, de «sală de cartier», care urmărea cu sufletul la gură peripețiile 
palpitante ale povestirii cinematografice. Văzuse, ca și mine de altfel, de mai 
multe ori filmul, dar — mi-a declarat — n-a avut trac mai mare ca la această reluare 
românească, într-o săliță cu ecranul cît batista, amestecat anonim printre specta- 
tori vibranți și sensibili, public incomparabil superior celui «rece» al sălii de pre- 
mieră varșoviană. 


— Ajuns la Bucureşti, am fost teribil de emoționat aflind că aici rulează filmul lui 
Kawalerowicz, Maica Ioana a îngerilor, pe care acest admirabil regisor l-a turnat după 
nuvela mea cu același titlu. 5 

Îi sunt nespus de recunoscător lui Kawalerowicz pentru că, realizindu-și filmul care 
s-a bucurat de-un succes mondial, mi-a răspindit, pot zice, numele pe toate ecranele lumii. 
Filmul a fost foarte apreciat, de pildă, în America de Sud, din cite mi-a spus o frumoasă 
venezolană pe care am cunoscut-o-n Sicilia? 

Dar, firește, filmul își are legile lui care nu coincid cu legile literaturii. La baza fiecărui 
film bun stă o bucată literară bună. E adevărat, numai că filmul concretizează intotdeauna 
imaginea, e — ca să spun așa — monodramă și, în general, nu poate fi interpretat în moduri 
diferite. 

Nuvela mea, Maica Ioana a ingerilor (inspirată de altfel de povestea Ursulinelor din 
Loudun!* relatată de abatele Bremond în cartea lui Istoria literară a sentimentului religios 
în Franţa, şi transpusă de mine în secolul al XVII-lea polonez), poate avea mai multe semni- 
ficaţii. Desigur, Kawalerowicz a simplificat lucrurile. Așa, de exemplu, a suprimat o intrigă 
politică (pe care o corelasem cu intriga generală a povestirii), intrigă ce motivează în nuvela 
mea apariția seducătorului maicii Akruczy. De asemeni, conversaţia dintre preot și rabin 
nu este limpede în film, mai cu seamă din cauză că regisorul distribuie același interpret în 
ambele roluri (preotul și rabinul). Un «truc» nejustificat răminind numai o «găseală» de efect, 
lipsită însă de sens. 

Îmi place mult interpretarea actoricească a filmului și mai ales rolurile admirabil 
jucate de Winnicka (Maica Ioana) şi de Voigt (preotul exorcisor). La fel, personajele episo- 
dice, excelent figurate. În ceea ce mă priveşte, mă înduioșează pină la lacrimi o scenă anume: 
cea în care, în grajd, căruțaşul Kariuk, «ingerul bun» al preotului Surin, îl pune pe tovarășul 
lui de rindășie să se roage pentru taică-său. Scena reproduce exact momentul respectiv din 
nuvelă, dar o privesc de fiecare dată ca pe un lucru neașteptat. 

Am fost profund emoționat asistind la reprezentaţia cu acest film într-un mărunt cine- 
ma de cartier din București. Şi m-am simțit adînc recunoscător față de acest public simplu, 
atît pentru atenția pioasă și pentru cuviința cu care urmărea desfășurarea intrigii, cit și 
pentru reacţiile lui prompte care erau întotdeauna juste și justificate.» 


*) Întîmplarea, anecdotică, pe care am îngăduința s-o relatez, s-a petrecut cam aşa: 
scriitorul cunoaște un tinăr cuplu din Venezuela. Perechea nu-i reține numele (altminteri ilustru 
pretutindeni). Ştie numai că-i polonez. Din vorbă-n vorbă, se discută despre cinema și se ajunge 
și la filmul cu pricina. Entuziasmul lor nu cunoaşte margini.Iwaszkiewicz tace modest. Cei doi 
se-nflăcărează treptat, iritați in petto de răceala interlocutorului (compatriot, gelos probabil, 
al autorilor capodoperei). Mai ales ea admiră peste poate «romanul» adaptat pe ecran. Ar vrea 
să-l citească dacă-ar fi tradus. Are să-l caute la Paris. Somat, finalmente, să-și spună părerea 
despre valoarea filmului şi-a cărții, polonezul anonim declară că se abține fiind însuşi autorul 
elogiat al «romanului» (de fapt, al nuvelei citate). Cei doi sunt stupefiaţi. Pun capăt, cit de iute 
le îngăduie politețea, acestei convorbiri cu un bătrin mitoman. A doua zi il salută distant şi-l 
evită pe «impostor.» (R.V.) 


**) Călugărițele l-au acuzat pe Urbain Grandier (preot care solicitase duhowvnicia mănăs- 
tirii și fusese respins) că le-a făcut farmece. Arhiepiscopul din Bordeaux își dă seama că e vorba 
de-o calomnie și nu dă curs întimplării. Dar Grandier (adversar al lui Richelieu și bănuit a fi 
autorul unui pamflet impotriva cardinalului) este acuzat din nou de sacrilegii, de magie, de 
moravuri deocheate și de demonism și este ars pe rug, după ce-a fost torturat, în 1634. Cartea 
lui Aubin (tipărită la Amsterdam, în 1776), Istoria diavolilor din Loudun sau crudele urmări 
ale răzbunării lui Richelieu, este grăitoare în privința insanității acestui «proces al vrăjitoa- 
relore. (R.V.) 


Belmondo și Ursula Andress — un cuplu detectiv al generaţiei yé-yé + coca-cola. 


Corespondenţă 
specială 
din 
MOSCOVA 


de la 
Elena AZERNIKOVA 


e DEBUTUL 

Huţiev a terminat Institutul unional de cinemato- 
grafie în 1952, studiind syb îndrumarea regizorului 
Igor Savcenko. În modesta sa lucrare de diplomă 
Constructorii de orașe, el și-a expus profesiu- 
nea de credință în domeniul artei: realizarea auten- 
ticului, poezia faptelor. Huţiev a ştiut să cuprindă 
într-un singur tot documentarul și pateticul, coti- 
dianul și convenţionalul, fără delimitări între «poe- 
zie» și «proză». A renunțat la frază, dar nu și la 
cuvinte patetice, arta sa'e lucidă şi veridică, dar 
plină de încredere în dreptatea socială, e pătrunsă 
de simț cetățenesc dar și de lirism. 

Pe eroul primului său film, Primăvara pe strada 


lupa lui Holmes 


MARLEN 


& HUTIEV 


e autor controversat 


e spadasin neobosit 


e visător iremediabil 


Huţiev: Opreşte-te,omule! Adună-ţi gin durile! 


n film de Huţiev suscită, inevitabil, discuţii 
Discuţiile se poartă, în sală, după vizionare, într-o 
societate,de cum se aduce vorba de cinematograf; 
critici cu greutate își încrucișează spadele în coloa- 
nele presei. De fapt e și firesc: o lucrare de talent, 
realizată într-un spirit inovator, rar nu dă naștere 
la discuții în contradictoriu. 

Dar și «oponenții» și «apărătorii» sînt întot- 
deauna de acord că fiecare operă nouă a lui Huţiev 
este un imbold spre reflecţie. Filmele lui Huţiev 
parcă ar spune: opreşte-te, omule! adună-ți gindu- 
rile! În graba asta, în această aparentă asemuire a 
faptelor e foarte ușor să-ți scape esențialul. Încotro 
te grăbești? Alături de cine ești? Și impotriva cui? 


log, ci și ca un romantic, un visător, un poet. 
Filmul, căruia i s-a decernat premiul special al 
juriului festivalului de la Veneţia, Am douăzeci 
de ani (1961—1965) pare să însumeze cercetările 
artistului, apare ca o concluzie, ca un autograf. 
În acest film epic, obiectiv, în care punctul de ple- 
care este observaţia, răsună din plin nota lirică a 
autorului. Prezenţa sa în film e discretă, ascunsă 
în narațiunea calmă. Personalitatea autorului se 
manifestă și în felul în care Huţiev și operatoarea 
Margareta Pilikina, cu obiectivul său atent, discret 
și liber, au filmat Moscova. Ei au filmat-o cu o dra- 
goste comparabilă cu cea a francezilor cînd își fil- 
mează Parisul. Pe ecran se succed peisajele moscovite; 


Eroii,Ploii de iulie" pătrund în film împreună, dar îl părăsesc despărțiți. De ce? 


Zarecinaia (1956), Sașa Savcenko, l-a luat dintr-un 
mediu muncitoresc. Nu l-a idealizat de fel, nici nu 
l-a înălțat: l-a lăsat în mediul în care puterea obiș- 
nuinţei cîntărește greu, în care gusturile pot părea 
învechite, dar relaţiile dintre oameni apar mai 
simple și mai directe. E vorba de un tînăr oțelar, 
talentat și profund, dar ajuns cu timpul prea plin 
de sine şi grosolan, care la un moment dat îşi dă 
seama că viața pe care o duce nu-l mai satisface. 
Rolul lui Sașa Savcenko l-a interpretat, cu pasiune 
şi temperament, Nikolai Ribnikov. 


e AM DOUĂZECI DE ANI 


Încă din primele sale opere, Huţiev se conturează 
nu numai ca un creator de «cotidian» și un psiho- 


fluviul uman pe străzi în orele de virf, pașii îndră- 
gostitului răsunînd în noapte prin oraşul adormit, 
îngrămădeala din autobuze — viața agitată a Mosco- 
vei de azi. Moscova trăiește și respiră ca o ființă vie, 
agitată,mereu grăbită, cîteodată amuzantă și stra- 
nie, dar minunată în întregul său, 

Pe acest tond, luată în plan mare, privită parcă 
printr-o lupă — soarta celor trei eroi — trei prie- 
teni din copilărie, băieții din curtea noastră — 
Serghei, Kolka Fokin, Slavka. Tineri care au împlinit 
20 de ani trec prin faza clasică a tinereții, prin care 
trec toți tinerii din toate timpurile. Acești băieți 
parcurg perioade de observație, căutări și ginduri 
referitoare la sensul vieții. Se naște simțul cetățe- 
nesc, apare eliberarea interioară, se trezeşte inde 
pendența. 


sau memoria lui Poirot fac o 
figură jalnică, iar deghizamen- 
telor la care recurge Juve, 
îţi vine să le plingi de milă. 
Dar efectul e contrar celui 
scontat. În loc să capete re- 
lief, personalitatea detectivu- 
lui se aplatizează pină la ano- 
nimat.  Superscientizată şi 
supertehnicizată, profesiunea 
lui nu se mai poate exercita 
decît în cadrele marii poliții 
organizate, cu o vastă rețea, 
cu zeci de birouri, sute de 
specialiști și mii de informa- 
tori. Marea industrie — dacă 
se poate spune așa — îl înghi- 
te pe micul producător. Me- 
canizarea desfiinţează artiza- 
natul. Independenţii Holmes, 
Poirot, Wens și Perry Masson 
dispar ca să facă loc unei ar- 
mate de funcționari. Detec- 


tivul cu ticurile și fanteziile 
sale, cu o metodă proprie de 
lucru, devine ireproşabilul in- 
spector X. Acesta se des- 
parte și de un întreg univers 
emblematic: pipa, vioara, si- 
ringa, bastonul cu șiș, pălăria 
melon, fox-terrier -ul, crete- 
le colorate, îmbrăcind ori u- 
niforma, ori costumul civil 
curent.  Neindoios, filmele 
care ne fac cunoștință cu noul 
tip de detectiv cîştigă în au- 
tenticitate, sînt mai realiste, 
dar îngroapă personajul-mit. 


O uzurpare a lui are loc și 
pe altă cale. Detectivului tra- 
diţional i se substituie agen- 
tul secret. În locul lui Simon 
Templar, apare James Bond. 
Aici procesul de degradare e 


mult mai energic şi mai grav ne;  micro-tranzistorul pe 


pentru că tinde să altereze 
mitul, să-i păstreze forța, dar 
să-i schimbe natura. Imper- 
sonalizarea, dacă nu e înfăp- 
tuită practic (personajul își 
manifestă o puternică indivi- 
dualitate) se afirmă într-o ma- 
nieră teoretică foarte semni- 
ficativă. Noul erou devine un 
număr: 007. Faptul că e o 
rotiță dintr-o imensa mașină- 
rie agresivă e subliniat cu in- 
sistență: cînd Bond pleacă 
într-o acţiune, toate forțele 
NATO-ului îl însoțesc ma- 
terne şi ocrotitoare, fie și 
sub formă simbolică. | se în- 
mînează o valiză cu ultimele 
arme secrete, vestitele «gad- 
get»-uri din filmele lui; în 
final sosesc să-l pescuiască de 
pe mare unitățile flotei bri- 
tanice sau uriașe hidroavioa- 


care-l poartă ascuns asupra 
sa îl ține permanent în con- 
tact cu «centrul». Mitul lui 
Bond e o creație a războiului 
rece și se hrănește din obse- 
siile întreținute de el. Adver- 
sarii eroului sînt de cele mai 
multe ori metiși, negri sau 
galbeni. Cînd se nimeresc a 
fi albi ca Goldfinger, au pro- 
nunțate trăsături semite. Mo- 
rala lui Bond e cinică. El duce 
o viață luxoasă, frecventează 
cluburile selecte, trăieşte în 
marile hoteluri internaţionale 
și nu-și interzice nici o plă- 
cere. E cartofor. Schimbă fe- 
meile ca batistele și nu dis- 
prețuiește chiar grațiile fru- 
moaselor spioane care îi ies 
în cale, neezitind apoi să le 
dea pe mină autorităţilor. 
Atu-urile sale principale sînt 


puterea de seducţie mascu- 
lină («You sexy-man» — îi 
spun partenerele) și violența. 
Ecranul i-a dat și replica femi- 
nină, pe Pussy Malone sau pe 
cruda Barbarella. Mitul, sub 
forma aceasta, face apel la 
pornirile erotice obscure și 
instinctele agresive refulate. 
Pe gustul aventurii și pe ad- 
mirația pentru temeritate și 
ingeniozitate se grefează o 
propagandă detestabilă, cu in- 
citații sadice. Oricită priză ar 
părea să aibă ea pentru mo- 
ment, nu va putea niciodată 
să învingă proiecția aspira- 
ţiilor colective, care au făcut 
din detectiv un personaj mo- 
dern popular. Dovada o oferă 
succesul «Sfintului» la noi şi 
în programele de televiziune 
occidentale serialul intitulat 
semnificativ: «Incoruptibilii». 


UN OM SINGUR — ÎN NOAPTE. REDINGOTĂ NEAGRĂ; BASTON DE ABANOS, MELON. 
S -AR SPUNE CĂ ESTE UN BURGHEZ CUMSECADE. ÎN REALITATE ESTE UN HOT. MAI EXACT 


HOȚUL 


AŞA CUM L-A DESCRIS GEORGES DARRIEN, PAMFLETARUL ANARHIST; 
ASA CUM L-A VĂZUT LOUIS MALLE, REGIZOR CONSACRAT, 34 ANI; 
AŞA CUM L-A CREAT JEAN-PAUL BELMONDO. 
COMENTATORII SPUN: IATĂ-L ÎN SFÎRŞIT ÎNTR-UN ROL DEMN DE MARELE SĂU TALENT. 


Uitimul film al lui Malle 


critica. 


un film nelinişstitor 


HOTUL 


De cind a obtinut, la vîrsta de 25 de ani, premiul Louis Deluc pentru primul său film «Ascensor spre eșafod», nici una din lucrările realizatorului Louis Malle n-a mai lăsat indiferenți spectatorii san 


Corespondenţă | 
specială | 

din 
PARIS 


de la 


| Robert GRELIER 


E OEE T A 


Oricit de ciudat ar părea, un film de Malle este întotdeauna foarte deosebit de un alt film de Malle, și totuşi, cel care se apucă să analizeze ansamblul lucrărilor regizorului, va găsi mereu citeva constante 


care să asigure perenitatea acestei opere cinematografice mai mult decit surprinzătoare. 


Care sint aceste constante? O foarte mare fidelitate fată de opera adaptată, dacă este vorba de o adaptare, la care se adaugă o scrupulozitate a detaliilor ce ne face să uităm aproape că înainte de a fi 
un savant al punerii în scenă, Louis Malle este poet. O căutare fundamentală a formei, mereu în profitul imaginii şi a esteticii sale, face ca fiecare din filmele lui să fie o desăvirșire stilistică şi de limbaj. 


Puțin îi pasă dacă aceste forme au mai fost folosite, uzate chiar, lui îi va fi deajuns să le dea o nouă aplicare ca ele să devină, sub pana sa, un non fel de a privi lumea. Aşa sint: «Zazie în metro», «Feu 
follet», «Viva Maria» şi ultimul său film intitulat — «Flotul. 


Malle pretinde că «Hotul» este filmul său cel mai personal. Dar nu o mai spusese oare și după filmele sale precedente? 


lcest realizator pudic nu îndrăzneşte să mărturisească, de fapt, că se identifică 


cu eroii săi în fiecare din lucrările sale. El nu ştie decit să povestească ceea ce are pe suflet, şi de fiecare dată se dezgoleşte ceva mai mult ca să poată exprima această pasiune pe care o transmite în film. 
Alături de Godard, el este singurul realizator care poate, actualmente în Franța, să-și aleagă subiectul şi scriitura filmelor sale! 


«Hoţul» este un model de rigoare, de co- 
eziune, de logică în viziune, și sintem în drept 
să ne întrebăm cum a reușit acest autor să se 

autodepășească o dată în plus, să se identifice 

scriitorului «anarhist» Georges Darrien ca 
să facă nu o ilustrare, o traducere, ci o ade- 
vărată recreare, adică o operă nouă, așa cum 
fructul este produsul florii! 

«Există hoți care-și iau mii de precauțiuni 
ca să nu strice mobilele. Eu nu. Sint alții care 
pun totul la loc după vizită. Eu niciodată. 
Eu fac o meserie murdară, dar am o scuză: o 
fac murdar. Şi apoi, n-am timp de pierdut: 
pentru o casă ca asta, de pildă, ca să vezi totul, 
să triezi, să alegi, îţi trebuie o noapte. Şi e 
firesc. Eu ştiu ce spun. A fura, e chintesența 
vieții mele. Nu noi ne alegem soarta, dar eu 
unul, nu mă pling». 

Acest comentariu spus de Georges Randal 
(Jean-Paul Belmondo) la începutul filmului, 
în timp ce «operează» mobile și tablouri 
într-o casă burgheză de la începutul secolului, 
definește oarecum specia de hoț reprezentat 
aici: hoțul monden, care nu-i jecmănește 
decit pe cei avuţi, dar care-și exersează 
«profesiunea» ca oricare alt meseriaș. Geor- 
ges Randal este un pasionat, îi plac riscurile 
hoției. Și apoi, el de fapt se răzbună pe o 


societate care l-a respins, o societate care l-a 
ruinat, l-a spoliat (a dorit să se căsătorească 
cu verişoara lui — Geneviève Bujold — dar 
unchiul său i-a preferat «o partidă»)o socie- 
tate care apără proprietatea privată. Cind, 
în copilărie, unchiul său îl mustra că-și roade 
unghiile, o făcea cam așa: «Nu-ţi roade unghi- 
ile, ele sint proprietatea ta şi orice proprie- 
tate trebuie respectată!» 

Prima lui ispravă va fi o răzbunare. Va fura 
bijuteriile retrase de unchiul său de la bancă 
cu ocazia logodnei fiicei sale. Apoi, din furti- 
șag în furtişag, își va continua meseria, exer- 
sind-o la Paris și la Londra. 

Ne aflăm în epoca în care o parte din hoți 
s-au raliat anarhiei, în care atentatele politice 
se înmulțesc ca ciupercile, în care bombele 
sînt semănate cam peste tot, pină și în Camera 
Deputaţilor. Se fac arestări, se taie capete. 
La propriu, cu ghilotina. Burghezii au devenit 
din ce în ce mai neincrezători, se baricadează 
în case și-și instalează sisteme de alarmă 
electrice. Meseria devine dificilă. 

Georges Randal o va reîntilni pe Charlotte, 
verişoara lui, şi o va lua de nevastă la puțină 
vreme după moartea unchiului său care 
bineînțeles, o desmoștenise înainte. 

Georges a îmbătrinit. Mina nu-i mai este 


TROIS PE d AA DT 


1ARLEN 
1UȚIEV 


e,PLOAIE DE IULIE“ 


„Ploaie de iulie:— ultimul film al lui Huţiev, 
continuă aceeași temă, oarecum transformată. 

«În filmul meu AM DOUĂZECI DE ANI, 
ne spune Marlen Huţiev, era vorba de tineri 
de douăzeci de ani, de alegerea unei căi în 
viață, de gindurile și frămintările legate de 
această alegere. Eroina filmului «Ploaie de 
iulie»are 27 de ani, cam tot atit sau ceva mai 
mult au ceilalți eroi ai filmului. La această 
virstă calea este aleasă, personalitatea — în 
sensul general cetățenesc — e conturată. Pre- 
tențiile față de acești oameni sînt și trebuie să 
fie mult mai complexe. Dar se întimplă ca, 
ajuns la această virstă, omul să-și schimbe 
părerile care pină atunci îl satisfăcuseră, pe 


care le considera juste. Aceasta poate fi 
denumită o a doua maturitate. Filmul meu 
este închinat acestei idei». 

Ceea ce numim de obicei «tinăra generație» și 
care ne apare ca o noțiune unitară, împodobită 
de virtuți și defecte generale, e de fapt infinit mai 
complexă, mai profundă, mai contradictorie. lată 
de ce Lena (interpretată de Evghenia Uralova) și 
Volodia (A. Beliavski) — eroii filmului, pătrund 
în film împreună, dar îl părăsesc despărțiți. În acest 
film realist, la prima vedere chiar un film al faptului 
cotidian, există un personaj aproape misterios 
— glasul unui tînăr necunoscut, care „i-a oferit 
Lenei, pe ploaie, haina sa ca să o ocrotească. Nu-l 
vom vedea în film, îi vom auzi doar glasul. El îi va 
telefona de la teatru, de la o petrecere, din depla- 
are. E un glas trist, bucuros, serios, obosit, amețit. 
Acest glas parcă o susține pe Lena în convingerea 


că totuși ceea ce caută ea în oameni există; că cinstea, 
generozitatea, bogăția sufletească nu sint vorbe 
goale, că ele există efectiv, că fără ele viața e stearpă, 
neatrăgătoare. Filmul povestește despre victoriile 
și înfringerile ce se petrec înlăuntrul nostru, pe 
care nu le recunoaștem nici față de noi înșine, și 
deseori facem abstracție de ele, dar ele continuă 
să rămină ceea ce sint — victorii sau înfringeri. 


PERSPECTIVA: 
UN FILM DESPRE PUȘKIN 


Cu mult înainte de a porni lucrul la„Ploaie de 
iulie” Huţiev începuse să se pregătească pentru 
turnarea unui film despre Pușkin. 

«Mă pregătesc de mult pentru acest film — 
mi-a spus Huţiev — și voi continua să mă pre- 
gătesc încă multă vreme, acumulind material, 


la fel de sigură. E și plictisit. Lucrează singur, 
a renunțat la bandă. Şi se mulțumește cu mici 
furtișaguri, numai pentru că nu poate să-și 
schimbe năravul. 

Pe tot parcursul povestirii apare și un 
personaj misterios: abatele La Margelle, care, 
și el, sparge noaptea casele de bani, numai că 
o face pentru un scop divin, vrea să constru- 
iască biserici... 

Acest rezumat de circumstanţă nu are alt 
scop decit acela de a demonstra cititorului 
că filmul nu este doar descrierea minuțioasă 
a unui personaj și aunui mediu social, ci și 
aceea a unui fenomen social, și în același 
timp constituie o critică amară și dezabuzată 
a proprietății. 

El este în primul rînd și în chip esențial 
un burghez care nu se revoltă împotriva 
mediului social în care trăiește decit din răz- 
bunare. În rest, el rămîne un izolat, un individ 
la marginea societății. Dacă continuă să fure, 
este pentru că îi face plăcere, îl pasionează, 
dar şi pentru că nu a găsit, la timpul său, o 
altă ocupație. Este oare Randal un om cu 
vederi avansate? Credem că nu, pentru că nu 
este suficient să conteşti societatea burgheză 
ca să fii progresist, ci trebuie, în primul rînd, 
să fii conştient că este necesar să o transformi, 
să faci în așa fel încit ea, societatea, să devină 
mai bună, mai bună pentru toată lumea. 
Ceea ce defineşte un om de stinga este con- 
vingerea lui că societatea este transformabilă. 
Or, nu este de loc cazul cu Randal. Pentru că 
a eșuat la intrarea în viață, Randal a devenit 
hoţ. În fundul sufletului său însă, el rămîne 
profund burghez, cu toate tarele acestei 
clase. 

El neagă anarhia generoasă, utopică: cum 
să retezi craca pe care ești cocoțat, cum să-ți 
distrugi sursa propriilor venituri? În același 
timp, este un solitar care și-a pierdut iluziile. 
Într-un fel, e un soi de învingător solitar 
care nu mai are nimic de învins și care se culcă 
pe laurii victoriilor trecute spre a duce un 
trai lipsit de griji. 

Şi totuși, «Hoţul» este un film angajat, 
profund angajat într-o epocă, în corupția 


făcînd schiţe pentru scenariu. În viaţă ne 
întîlnim adesea cu Pușkin, în chipul cel mai 
diferit. Cu cit ne maturizăm, îi pătrundem 
mai adînc sensurile, îi ieșim întru întimpinare. 
Se înțelege așadar emoția pe care mi-o pro- 
voacă un film despre Pușkin, un film ce nu va 
fi realizat după criteriile genului biografic. 
Nu va fi o biografie, va fi viața însăși. De la 
terminarea liceului și pînă la moarte. Filozo- 
fia vieţii și filozofia morții. Nu e prea greu să 
arăţi pe ecran un om care să-i semene poetu- 
lui, care să compună versuri. Dar vreau să 
povestesc cum şi de ce a trăit acest geniu. 
Un geniu, care în același timp e cea mai firea- 
-că, cea mai deplină expresie a personalității 
mane. Etalonul său superior. Cum se vor 
ncadra versurile? Cum vor intra în țesătura 
filmului ? E limpede că ele trebuie să contri- 


acestei epoci, ca și în eliberarea de ea. Eli- 
berare pentru că realizatorul ne arată oameni 
care încearcă totul tocmai spre a transforma 
această societate mult prea imperfectă în 
ochii lor. 


Malle nu a diminuat aspectul subversiv al 
romanului lui Georges Darrien, dimpotrivă, 
l-a întărit, adăugindu-i o dimensiune umană 
ce nu se află în carte. De fapt, este un film 
al demnității omenești, făcut de un om care 
nu vrea să se lase înjosit, care nu vrea să se 
ghemuiască într-un colț, înfricoșat și laş. 

Film minuţios, de descriere, de expoziție 
am spune noi, care definește perfect atit 
personajul cît și victimile sale. Cînd, de pildă, 
industriașul belgian întîlnit în tren și care e 
gata să-l escrocheze pe Randal, își expune 
punctul de vedere, o face cam așa: «Noi 
lucrăm cu materiale primejdioase. La prima 
explozie, au fost uciși cincisprezece oameni, 
la cea de a doua doar zece. Dar aceste cata- 
strofe fac întreprinderii o publicitate minu- 
nată! De altfel, nici nu trebuie să despăgubim 
familiile victimelor... Şi înmormiîntarea! Toate 
inimile înmănunchiate într-o durere comu- 
nă! Nu mai există caste! Unirea tuturor, 
patroni și muncitori, plingînd la unison în 
ritmul majestuos al lui De Profundis!» 

Cit cinism, veți spune dv., și totuși cam așa 
se exprimă şi astăzi patronatul, fie el belgian 
sau francez, patronat din care de altfel face 
parte și familia lui Malle. 


«Hoţul» este un film cvasi analitic, nuanțat 
cu mii de detalii, bogat în culori, a cărui reuși- 
tă poate apărea ca rezultatul unei munci 
prea bine făcute, prea bine finisate... Dar 
puțin ne interesează acest lucru! Malle nu a 
experimentat un limbaj nou, el a împins pînă 
la prețiozitate munca de cercetare științifică 
a unui realizator care ne dă prilejul să 
vedem. Mulţi ar putea discerne aici o stră- 
lucire care nu mai ține de o punere în scenă 
modernă, dar cel mai important este că 
acestor detractori și acestor făcători de teorii 
lingvistice, Malle le răspunde cu un film care 
ne dă de gindit. 


Jean-Paul Bel- 
mondo, adică ho- 
tul: «Eu fac o 
meserie murda- 
ră, dar am o scu- 
ză: o fac mur- 
dan. 


În copilărie un- 
chiul îl mustra: 
«Nu-ţi roade un- 
ghiile. Ele sint 
proprietatea ta...) 


Georges Randal 
(Belmondo) și 
Charlotte  (Ge- 
neviève Bujold), 
verişoara. 


buie la dramaturgia operei. lar ca fundal — 
Rusia cu peisajele ei, cu soarta ei istorică. 
Dar dificultatea cea mai mare, bineînţeles, 
o prezintă Pușkin. Va fi nevoie de un actor 
cu multiple și înalte calități. Trebuie să fie 
neapărat inteligent, sensibil, să aibă imagina- 
ție, să-i placă poezia, s-o cunoască, s-o înțe- 
leagă. Trebuie să fie talentat. El deține jumă- 
tate din cheia succesului. Mă preocupă și 
viitorii mei colaboratori. Toţi trebuie să fie 
îndrăgostiți de Pușkin. Niciunul nu trebuie 
să fie indiferent. Cum să povesteşti altfel 
despre această personalitate — acest fenomen 
uimitor, unic, al culturii noastre, al istoriei 
noastre, mindria noastră, prima dragoste a 
Rusiei. Omul a cărui existență petrecută 
acum un veac și jumătate, ne face viața noa- 
stră de astăzi mai bogată, mai fericită». 


| 


Un nou Fantâmas! Un 
Fantâmas nemaipomenit! 
Fantâmas contra... Scot- 
land-Yard. 

E miezul nopții la Urquart 
Castle în Scoţia. Mister... 
groază. Panică printre fan- 
tome: «Fantâmas e prin- 
tre noi! Un mort... un spîn- 
zurat... un mort... un spîn- 
zurat. A trecut Fantâmash 
Ce a mai născocit eroul 
reînviat al lui Feuillade? 
O nouă metodă de șantaj 
care stoarce sume fabu- 
loase bogaților din High- 
Society. Un birou de im- 
pozite care percepe otaxă 
pentru... «dreptul la viață». 
Neobositul comisar Juve, 
alias Louis de Funès, îl 
urmărește pas cu pas pe 
monstru:  spinzuraţii îşi 
taie singuri funiile, morţii 
reînvie, fantomele adevă- 
rate sau false se ameste- 
că în garden-party-uri e- 
legante. Şi peste toate 
domnește atotputernic 
misteriosul și maleficul 
Fantâmas, deghizat cînd 
în gangster, cînd în lord. 
Suspense, urmăriri, bătăi 
şi mai ales... risete. An- 
dre Hunebelle duce mai 
departe serialul său cu 
Louis de Funès, Jean Ma- 


rais şi, bineînțeles, cu 
fermecătoarea Mylene 
Demongeot. 


is / 


PIPELE 


Inspirat de volumul lui Ilya Ehrenburg «13 pipe» (publicat în 1923) regi- 
zorul ceh Jasny a transpus pe ecran lat și în culori 3 din bucățile literare: 
«Pipa lordului», «Pipa Sfintului Hubert» și «Pipa actorului». Se pare că însuși 
Ehrenburg s-ar fi inspirat din stilul filmului clasic-burlesc, iar Jasny a redat 
ecranului ce era al ecranului... 

«Pipele» — acesta este titlul filmului — este o comedie de scheciuri 
concepută într-un stil și cu o vervă «à la Boccaccio». Jasny spunea că: «ecra- 
nizînd și celelalte nouă schițe pe tema pipelor lui Ehrenburg, aș putea face 
un fel de enciclopedie a lumii de astăzi». După ce le-am văzut pe primele trei, 
oricum credem că ar putea fi un original decameron cinematografic contem- 
poran, dar un decameron care decepționează parţial pe vechii admiratori ai 


lui Jasny. 


Sfinte Hubert, nu mă lăsa singură... 


Un lord care se respectă pufăie... 


PIERRE 
ETAIX 


MICROMONOGRAFIE 


sau 
melancolia 
unui 
comedian 


Citadinul, însetat de natură («Cit timp eşti sănătos»). 


În comedia mondială de după cel de-al doilea război mondial s-au afirmat cîteva 
nume care au reușit să-i redea genului, măcar pentru o clipă, strălucirea de altă- 
dată. Un Jacques Tati, un Jerry Lewis, un Danny Kaye,prin filmele lor,vin să exem- 
plifice afirmația de mai sus. 

Pierre Etaix, camicul melancolic al școlii cinematografice franceze,se înscrie 
la rindul său printre virtuoșii genului. 


ETAIX ŞI VIAȚA SOCIALĂ 


Etaix nu este un comic izolat de lume, un comic care să încline spre gagul pur. 
Dimpotrivă, tot timpul în mijlocul vieţii moderne, el îi observă caracteristicile și 
caută să le cauterizeze prin ris. lată-l în filmul «Îndrăgostitul» supunind satirei 
publicitatea care se face în jurul unei cîntărețe de music-hall; iată-l în «Cit timp 
ești sănătos» rizind ironic de confortul sintetic și de reclama pe care o întilnești 
la tot pasul. 

Ca și lui Tati, lumea supermecanizată din care a dispărut orice urmă de sentiment 
și căldură umană îi repugnă lui Etaix. De această lume fuge în filmul«Cit timp ești 
sănătos». Zgo motele, certurile, înghesuiala sînt condamnate prin ris. Viaţa marei 
metropole îl înspăimintă, de aceea eroul caută să se refugieze în natură. Dar și 
aici îl urmăresc zgo motele, larma, un grup de excavatoare uriașe a pornit la defri- 
şat pădurea. Eroul nostru fuge îngrozit. Unde? Nici el nu știe. 

În supra-aglo merație se nasc psihozele, nevrozele. Un psihiatru foarte agitat 
el însuși recomandă tuturor odihnă, deși nici el nu și-a căpătat-o. Etaix îl privește 
și pe acesta ca și pe pacienții săi, ca fiind cuprins de o boală a secolului. Satira 
sa dedublată de o galanterie tipic franțuzească, țintește în toate aceste anomalii. 

Tema chapliniană a circului care apare în «Yo-yo» duce la alte surse de satiră. 
De data asta este supusă ironiei viața dusă într-un castel luxos de nababul Yo-yo. 
Criza generală din 1929 îl duce pe milionar la faliment și eroul alege din nou drumul 
circului. Lumea miraculoasă a circului este prezentată cu un zîmbet șăgalnic, 
complice adesea. Este lumea pe care Etaix o preferă snobismului și prefăcătoriei 
ce caracterizează viața în înalta societate. ` 


MECANICA GAGULUI 


«Gag: bumi» 

«Gagul este un incident'violent, scurt şi neașteptat, care-şi află în el însuși realizarea 
burlescă». Sînt două din multiplele definiții (sau încercări de definire) date unui 
cuvint de trei litere (gag) care avea să devină fundamental în istoria comediei 
cinematografice. 

Etaix, ca și Tati, fuge de exagerare, de suprasaturare, de lipsa de cumpăt. Este 
un lucid, un ponderat, un iubitor al logicii. Îl caracterizează arta de a observa și 
de aici elaborarea minuțioasă (un adevărat laborator al gagurilor) a situaţiilor 
co mice. «Poţi descoperi gaguri oriunde: pe stradă, la masa de lucru sau față-n față cu 
un obiect»... 

Dacă unii îl socotesc simplu imitator, alții au pus în circulație ideea că filmele 
lui Etaix sînt prea studiate, de un comic prea esențializat, că ar degaja o anume 
răceală. Îi contrazice, de două ori, Etaix însuși ca teoretician («Umorul e o problemă 
de sensibilitate și emoție; în clipa în care încerci să-l explici, să-l raţionalizezi, dispare») 
şi ca regizor (prin toate filmele sale, dar mai cu seamă prin «Îndrăgostitul»).Ceea 
ce nu înseamnă că Etaix nu-i preocupat de structura intimă a gag-ului, de efectul 
său asupra publicului. Realizatorul nu uită că «...la un film comic, publicul este nein- 
duplecat în exigenţa lui şi nu tolerează pasaje care nu sint comice, ci numai narative: tre- 
buie să-ți frazezi filmul cu multă grijă şi să te asiguri că între gag-uri apare numai inter- 


ETAIX 


despre 


ETAIX 


«Cred că perioada mută a fost 
într-adevăr virsta de aur a co- 
mediei. În parte pentru că s-a 
întîmplat să aibă genii ca 
Keaton și Chaplin, în parte, da- 
torită naturii filmului mut. Lipsa 
cuvintelor îi obliga pe autori să 
se sprijine în principal pe gestică 


și pe mișcare, și rezultatul era 
acea exagerare a adevărului pe 
care ţi-l dă mimica; dar «mu- 
tenia» în sine era un sprijin. 
Imaginaţi-vă, ce ar rămîne din 
mersul lui Chaplin și din faimoa- 
sele lui alunecări pe după colțuri 
dacă s-ar auzi zgomotul pașilor. 
Există un gag într-un film al lui 
Sennett, nu mai ţin minte în care, 
unde Fatty Arbuckle stă pe pla- 
jă și fotografiază o fată frumoasă 
care înoată. Un automobil apare 
deodată în spatele lui și-l îm- 
pinge în apă. Șocul vizual al 
gagului ar fi în întregime pierdut 


dacă am auzi mașina apropiin- 
du-se». 


fenomenalii Marx, care au reușit 

să facă un amalgam din toate 
e felurile de gaguri, verbale, vizu- 
ale, satirice, și și-au dus arta la o 
atare perfecție încît au interzis 
virtual oricui să încerce să lu- 
creze în idiomul lom... 


«Nu cred totuși că sunetul 
constituie prin însăși natura lui 
un dezavantaj. Înseamnă pur și 
simplu că esența umorului s-a 


schimbat. Şi nu e rău, pentru că 
ne obligă să experimentăm. De- 
test genul de umor facil și exclu- 
siv verbal pe care ni-l oferă 
vodevilul, în care două perso- 
naje sporovăiesc unul cu altul 
vreme de cinci minute. Aceasta 
nu înseamnă că sporovăitul nu 
ar reuși în film — gindiți-vă la 


«Găsiţi în filmele lui Tati nu- 
meroase exemple de modul în 
care sunetul poate fi utilizat în 
mod original. De pildă, Tati 
exploatează în film umorul cu- 
vintelor care nu sînt legate de 
imagini și care provoacă risul 
prin incongruitatea lor». 


Yo-Yo, miliardarul nefericit. 


valul corect». Nu este improprie, în cazul lui Etaix, formula gag desenat, ea incluzind 
fixarea foarte exactă, pe o planșetă,a evoluției «mecanicii gag-urilor». Ultimul său 
lung metraj «Cit timp ești sănătos» este poate cel mai bine frazat. El şi celelalte 
două lung metraje («Îndrăgostitul», «Yo-Yo») sint o demonstrație de ceea ce în- 
seamnă evoluția gag-ului lui Etaix (sau, mai exact, capacitatea regizorului de a 
stăpini tehnica gag-ului). De reținut, în același timp, o detaşare sporită față de 
narațiune (în ultimul film emoția apare foarte cenzurată). De aceea dragostea 
noastră ră mine totală pentru filmul în care Etaix este co median, fără să-și fi pierdut 
nici o clipă privirea melancolică: «Îndrăgostitul». 


KEATON PLUS TATI = ETAIX?! 


Etaix n-a scăpat nici de zimbetele superioare, nici de insinuările mai grave, care-i 
vizau însăși personalitatea, noul pe care-l aduce în filmul comic. A fost nici mai 
mult nici mai puțin acuzat că a «furat» chipul lui Buster Keaton și stilul (de a ob- 
serva lu mea şi de a construi situaţiile co mice) al lui Jacques Tati. În revista «Sight 
and Sound» criticul David Robinson a lansat chiar o formulare (« manierisme kea- 
tonesaque») care a circulat cu destul succes în literatura de specialitate (pier- 
zindu-se însă ideea de filiaţie artistică și răminind numai cea peiorativă de copie, 
de imitație). Un desen omagial pe care Etaix îl publica în numărul din «Cinema 
'65» care îl comemora pe Keaton purta semnele respectului și ale considerației 
deosebite pe care i-o purta autorul, lui Keaton. De aici însă și pină la plagiatul 
tematic, gestic și fizioni mic... «Mi-am dezvoltat stilul înainte de a vedea un film al lui 
Keaton. L-am descoperit cu doi ani în urmă la o serie de spectacole date la Cinematecă 
A fost o revelație. Am învățat de la el o mulțime de lucruri, dar asta nu înseamnă că l-am 
imitat. Aș spune mai curind că genul meu de umor aparține unei anumite tradiţii a circu- 
lui care l-a alimentat și pe Keaton». De Tati (căruia i-a fost «ucenio» la Mon oncle) di- 
ferenţierea se poate face în limitele umorului modern. Cei care vor să-l înalțe pe 
acesta în dauna lui Etaix, îi neagă ultimului poezia sa proprie, observarea atentă 
și înregistrarea sensibilă a faptelor petrecute în mediul înconjurător, modul per- 
sonal de a elabora gag-urile și se mulțumesc să exagereze punctele tangente (un 
amestec de inteligență și lirism în poanta comică, efectele sonore speciale, 
econo mia de dialog). Cum spuneam mai inainte, Tati este insă o stea căreia i se 
iartă inegalitățile de stil și o anume viziune desuetă (în «Mon oncle», de pildă) 
iar Etaix, după trei filme care îi definesc destul de exact profilul artistic, mai poate 
fi încă «neglijat». Repetind un adevăr știut, spunem și noi că timpul lucrează pen- 
tru Pierre Etaix. Credem că nu va trece multă vreme şi acei istorici și critici de ci- 
nema care îl trec încă în rindul co ilor de categoria a doua vor recunoaște certa 
personalitate a acestui om al cărui ris însoțit de o ușoară melancolie (altceva decit 
expresia de neuitat a lui Keaton — «omul cu fața de piatră») îți rămîne multă vreme 
în suflet. 


VOCAȚIA PENTRU SCHECI 


Acestui artizan al gag-ului care este Pierre Etaix i se potrivește în mică măsură 
lung metrajul în accepţia clasică. Etaix nu pornește de la un «story» unitar pe care 
să-l pig menteze apoi cu gag-uri, ci dimpotrivă, juxtapune episoade comice rotunde 
(adesea inegale ca valoare și de un efect mediu asupra spectatorului) neurmărind 
(ca în perioada «vîrstei de aur)firul unui subiect. Etaix ajunge să creeze gag-uri 
desfășurate pe mulți metri de peliculă, lent pregătite, între începutul gag-ului și 
ma mentul exploziei existind o evidentă distanță. Gag-ul pilulă sau secvența gag 
are de cele mai multe ori unitatea ei artistică, neținind de context, fapt care i-a dus 
pe unii critici (printre care Claude Perrin și Gilbert Salachas) la concluzia că lung 
metrajele lui Etaix nu sînt altceva decit... o suită de scurt metraje puse cap la cap. 
În «Îndrăgostitul» suita este delimitată de ideea fiecărei noi întimplări («Îndrăgos- 
titul lucrează», «Îndrăgostitul cucerește», «Îndrăgostitul la music-hall»); în «Cit 
timp ești sănătos» subtitiurile sint sugerate de întimplările prin care trece Pierre, 
alter-ego-ul Îndrăgostitului: ar fi deci: «Pierre și psihiatrul», Pierre și zgo motele», 
«Pierre ja vinătoare» etc. 

«Yo-yo», poate cel mai pretențios film al lui Etaix, dar și cel mai inegal, este 
un amestec de stiluri și procedee comice nu totdeauna bine alese, uneori trădind 
influența clasicilor genului (nenumărate motive chapliniene — pornind de la lu- 
mea circului — se simt în film). Istoria miliardarului solitar care trăiește într-un 
castel ciudat crize sentimentale pentru ca, ruinat fiind, să revină la circ, la viața 
în natură, la dragostea ocrotită de o mai modernă «căruță cu paiațe», continuată 
cu povestea fiului său Yo-yo, clovn şi apoi miliardar, nu este lipsită de un amestec 
izbutit de u mor si lirism. Totuși «Yo-yo» este un film prea obosit, o co medie secătuită 
de haz după 20-25 de minute de excelent cinematograf «à la belle époque du muet». 
Pentru Etaix «Yo-yo» este mai mult un prilej de a încerca diferite măști si abia după 
aceea de a dezvolta cu rigurozitatea care-l caracterizează, lanțul gag-urilor. 

Vocaţia lui Etaix este scheciul cinematografic. Pentru a-l descoperi în tot ce 
are mai strălucitor, pentru a gusta umorul tandru și poanta subtilă a lui Etaix trebuie 
să lăsă m deoparte cele trei filme de lung metraj și să ne întoarcem la o comedie de 
10—12 minute datind din 1961, «Aniversare fericită», Pină astăzi ea ră mine capodo- 
pera lui Etaix. «Pilula» lui se poate rezuma cu aceeași rigoare cu care este narată 
pe peliculă; circulația supra-aglo merată din Paris îl împiedică pe erou să ajungă 
la timp la masa în tête-à-tête cu soția. «Aniversare fericită» se transformă în calvar 
(efectele de umor mecanic se înlănțuie strălucit), iar poanta finală — eroul își gă- 
sește consoarta amețită, după ce consu mase toate cele pregătite pentru festin — 
este foarte bine aleasă. 


Al. RACOVICEANU 


BIOFILMOGRAFIE 


E S-a născut la Roanne, la 
23 noiembrie 1928. A debutat 
ca desenator și ilustrator de 
cărți. «Antrenamentul meu de 
proiectant m-a ajutat fără în- 
doială să observ» — scrie mai 
tirziu Etaix. 


N L-a atras mirajul arenei, a 
devenit clovn și a început să 
apară în numere de circ și music- 
hall (ca și Tati). «Înainte de a 
intra în cinema iubeam comedia. 
Am început să exprim comicul 
în spectacolele de music-hall 
și în desene» — mărturisește el. 


N Revelația celei de a 7-a 
arte i-o dă Tati («Jacques Tati 
mi-a revelat — spune Etaix — 
posibilitățile cinematografului 
in materie de umom). 


N Ucenicia și-o face tot la 
școala lui Tati lucrind ca gag- 
man la «Mon oncle». Are și o 
apariție ca actor de cinema în 
Pickpockett», filmul lui Bresson. 


N Debutează relativ tirziu în 
film (la 33 de ani) ca autor in- 
dependent cu scurt metrajui 
«Ruptura» (1961). li urmează «A- 
niversare fericită» (1962), o suită 
de gaguri care vor fi amplificate 
și prelucrate stilistic în filmele 
sale de lung metraj. 


Wm În 1962, atacă filmul de lung 
metraj cu «Le Soupirant» («În- 
drăgostitul»). Colaborează fruc- 
tuos tot cu scenaristul Jean- 
Claude Carrière. După părerea 
lui Etaix, «Îndrăgostitul» nu este 
«o operă burlescă, ci un film 
de gaguri. Am încercat un comic 
de loc gratuit, un comic de ob- 
servaţie». «Îndrăgostitul» a fost 
distins cu premiul Delluc și a 
făcut cunoscut în Franţa și în 
alte țări numele lui Pierre Etaix. 


N Urmează «Yo-yo», film în- 
drăgit de autor, pentru care a 
consumat multă energie. Filmul 
nu mai stirnește același interes 
ca «Îndrăgostitul», fiind inegal 
în materie de gaguri și de cursi- 
vitate a povestirii. Observatorul 
social din Etaix își face din nou 
apariția în toată plenitudinea sa 
în filmul «Cit timp ești sănătos» 
(colaborator la scenariu tot Jean 
Claude Carrière). 


BOUDU 


Michel Simon are 72 de ani. Puţini sint 
actorii francezi a căror viață s-a confundat 
cu filmul așa ca a lui. 

Începută în 1925 cu «Răposatul Mathias 
Pascal» și cuprinzind peste 80 de filme, 
viața artistică a lui Michel Simon este 
prodigioasă. Interpret de neuitat al unor 
filme celebre, numele său rămine legat de 
creatori unici ai cinematografiei. Michel 
Simon a jucat în filmele lui Dreyer, filmele 
de neuitat ale lui Jean Renoir, intre care 
și acel fermecător «Boudu salvat de la inec», 
a fost unul din eroii acelei minuni a lui 
Jean Vigo care se chema «Atalanta», sau al 
filmului lui Marcel Carné, +*Cheiul cețu- 
rilor» şi peste tot, ceea ce a încintat întot- 
deauna in personajele lui Michel Simon, a 
fost nesfirşitul lor fond de naivă şi simplă 
umanitate. 

Recent a terminat un nou film, «Bătrinul 
şi copilul», în regia lui Claude Berry. Rea- 
părut, după o regretabilă absență, Michel 
Simon dovedeşte incăodată resursele nes- 
firșite ale umorului său, vivacitatea și inteli- 
gența sa actoricească atit de personală. 
Apărut pe ecrane în preajma sărbătoririi 
celor 72 de ani ai actorului, filmul lui 
Claude Berry este un omagiu adus tine- 
reții artistice a acestui fermecător și rar 
actor. 


n” 


ZECE, STRINGERI DE MÎNĂ ZECE NOTAȚII PERSONALE 


DUMNEATA 


Cind dai mîna cu ea, Claudia Cardinale spune 
ceva. Orice. Întreabă despre vreme, despre stele... 
Trebuie să o faci să vorbească, pentru că abia așa 
ncepi s-o descoperi: prin vocea sa. 

Pînă acum trei ani n-o auzise nimeni. Pînă atunci 
fetiţa tunisiană fusese întotdeauna dublată în filme. 
Producătorii considerau că nu are o voce de film. 
Nu avea o voce de film și nici nu are. Are o voce de 
femeie. O voce cu totul deosebită, învăluitoare. 
Dacă ai auzit-o, dacă ți s-a adresat, ești pierdut pe 
vecie. Ai devenit, în chipul cel mai firesc, un admi- 
rator al Claudiei Cardinale. Un fan. 

E o voce joasă, foarte aspră, cu răgușeli de om 
mahmur, vijelioasă ca o furtună de vară. Te mîngiie 
ca un val blind, te răstoarnă ca șuvițele despletite ale 
Meduzei. Nicăieri, în tot cinematograful, nu vei găsi 
ceva asemănător 

Adăugaţi la această voce frumusețea sa, modestia 
ființei sale, politețea înnăscută, drăgălășenia zimbe- 
tului și atenţia pe care este în stare să o acorde 
celor mai mici detalii și nu vă mai miraţi atunci de 
succesul răsunător pe care l-a obținut în majoritatea 
filmelor pe care le-a făcut. «Adevărata» Cardinale 
este fata lui Bube, tunsă scurt, ascunsă în hambarul 
unei ferme părăsite sau geniul bun al unui suflet 
rătăcit — rolul pe care îl joacă» în «8'/4» al lui 
Fellini. «Desigur, sint chiar eu, cea din viața de toate 
zilele. Federico vroia de mult să mă ia să joc într-unul 
din filmele sale, dar niciodată nu-mi găsea un rol 
potrivit. În timp ce pregătea «8'/,» ne-am dus la res- 
taurantul «Escargot» de pe Via Appia Antica și am 
stat de vorbă. Mi-a spus că nici de data asta nu are 
un rol pentru mine. Ca după aceea, să primesc o scri- 
soare de la impresarul său și un text pe care trebuia 
să-l învăţ. Și ce credeți că aveam de spus în acest film? 
Aveam de repetat conversaţia de la «Escargot». Așa 
că pot spune că mi-am scris singură rolul din «81⁄4». 
L-am scris pentru Federico...» 

: - : Pag” .. Franco Cristaldi, cel care a descoperit-o,a devenit 
Sub titlul «Zece stringeri de mînă, zece notații personale», oiacenul. ai aad iai, acad shal din dlia 
corespondentul nostru Gideon Bachmann ne-a trimis zece în care Claudia a cîştigat un concurs de frumusețe 
succinte portrete de actori, priviți dintr-un unghi foarte per- la Veneția. Trăieşte complet retrasă într-o vilă de 


Soca o a k = Jat pe via Salaria, aproape de vila lui Visconti. Călă- 
sonal. Zece actori văzuți altfel decît prin prisma strictă a toreștă mered vine a Rom ai ANOK alin penra 


criticului de specialitate, zece vedete care «mi s-au dezvăluit cîteva zile, pentru ca între două producții americane 
pornind de la o simplă stringere de mină». În acest număr să-și facă o scurtă apariție în vreun film italian. 


2 S f s a t Dar de cum a sosit în oraş, află toată lumea. Nu din 
publicăm al treilea portret din seria micro-portretelor. cauza publicității. Se plimbă pe Via Condotti, face 


cumpărături sau vizitează vreun platou unde lu- 
crează prieteni de-ai ei. Și pe unde trece imparte 
zimbete. Răspindeşte bucurie. O afecțiune calmă 
radiază din această fetiță îndrăgită de atitea mi- 
lioane de oameni. Explicaţia e simplă: ea răspunde, 
fără rezerve, afecțiunii lor. Şi de ce n-ar face-o? 
Viaţa a fost bună cu Claudia Cardinale, aşa că și 
Claudia Cardinale e bună cu viaţa. 
Ce zi frumoasă e astăzi. nu-i aşa Claudia? 


Gideon BACHMANN 


CRONICA 


CINEMATECII 


EXPRESIONISMUL 
POST-MORTEM 


D.I. SUCHIANU 


NU 
Lay ie 


$ 


$. 
i 
Viviane Romance — Brigitte Bardot de acum un sfert de veac («Gibraltar»). 


: i — — 


"A p îi 


(CABINETUL DOCTORULUI CALIGARI» 


împreună cu alte citeva filme asemănătoare, (în special «Nosferatu» al lui Lang, 
comandant al unei oști de Șobolani propagind ciuma, apoi «Cabinetul figurilor de ceară» 
de Paul Leni, unde țarul Ivan este promovat monstru pe picior de egalitate cu Jack Spintecă- 
torul) au impresionat pe spectatori tare şi scurt. Scurt, așa cum este tot ce e prea tare 
Mişcarea s-a numit expresionismul cinematografic german pentru că avea desigur 
asemănări cu pictura expresionistă. Dar de cind aceasta din urmă a evoluat spre abracada- 
brant, abstracţionism, antifiguraționism (Klee, Kandinsky, Delannoy) expresionismul 
cinematografic a evoluat spre normalitate şi cuminţire, spre Murnau și Lang. Desigur gă- 
sim si la ei ceva feroce, scrisnit. sinistru. Dar în doză moderată și cu măsura bunului gust. 
De altfel Lang a contribuit direct la temperarea exceselor și extravaganţelor cuprinse 

in «Caligari». El a schimbat scenariul inițial al lui Robert Wiene, transformind pe dementul 
Caligari în onest psihiatru care vindecă pe bolnavi. În forma originală, el era cel mai nebun 
din toți, şi după o serie de crime, termina la balamuc. În ediția Lang, toate nu-s decit visul 
unui nebun pe care bravul medic Caligari îl încuie într-o celulă capitonată. 

«Expresionismul — scrie un istoric englez al picturii contemporane, William Gaunt — 
este o formă de artă care duce, cară cu ea, ceva din dispoziția personală a artistului, 
această dispoziție fiind o excitație spirituală, o tulburare sau o agitație a minţii, mișcare 
pe care o vom recunoaște în strimbarea («distortion», răsucire,'schimonosire) a formelor, 
a liniilor, sau în violența culorii, distorsiuni și excese cromatice care rezultă din acea 
stare de spirit». 

ntr-adevăr, Caligari (şi mai pe urmă «Raskolnikov» și «Orlac») sînt filme unde adevă- 
rații actori sînt decorurile, iar decorurile sînt nişte perspective scrișnite, contorsionate, 
halucinante, deformate, unde oamenii devin simple completări de arhitectură și mobilier. 
Costumul, machiajul și atitudinile lor sinistre, cam la asta se reducea «jocul» lor actoricesc, 
Ca acțiuni propriu-zise, nu făceau decit una: ucideau. Și cînd ne gindim că acești actori 
reduși la funcție de recuzită erau actori extraordinari ca Werner Kraus, Konrad Veidt, 
Twardowski, Lil Dagover, Friederich Feher, care aveau să ilustreze multă vreme ecranul 
mondial cu creații sănătoase și roluri de psihologie serioasă! 

E foarte bine că Cinemateca ne dă acest film care a făcut senzație, care a murit în cîțiva 
ani, care azi este pur şi simplu hidos, de o uriciune săracă și ieftină, care azi este uneori 
admirat de unii din fidelitate pentru cei 3—4 ani de vogă delirantă de care s-a bucurat 
cîndva, în sfîrșit, un film interesant ca nici unul pe lume pentru semnificația sa istorică. 
(Bineînțeles, ce spun despre el e valabil pentru tot lotul). 

Toţi criticii și cronicarii sînt de acord că expresionismul german a fost reacția popula- 
ţiei după înfringerea din 1918. A fost grimasa de supărare, de ciudă, desgust și pe ici pe 
colo de disperare. Nu degeaba istoricul englez citat mai sus vorbeşte de distortion, de 
strimbătură. Copiii cînd se supără scot limba la cei ce i-au supărat. Adulții simt și ei uneori 
nevoia să se strimbe. Vă amintiți de scoaterea limbii însoțită de o expiraţie zgomotoasă cu 
vibrație de motor de avion, strimbătura făcută de marele Laughton și care este întregul său 
rol în întregul film «Dacă aș avea un milion». O asemenea grimasă pe lungime de națiune 
caracterizează perioada de marasm a anilor Fabian și Etzel Andergast, epocă de derută, 
de pierdere a busolei. E interesant fenomenul între altele şi pentru că ceva asemănător se 
petrece și în cinematograful apusean contemporan. După revolta serioasă și demnă a 
«tinerilor furioşi», ştafeta a fost preluată de beatles-i și beatnic-i. Şi ei sînt protestatari. 
Dar nu îşi exprimă dezaprobarea față de societate ținind discursuri inteligente ca Jimmy 
Porter din «Look back in anger». Ei se strîmbă. Se schimonosesc. Fac grimase din plete, din 
pantaloni, din năsturași şi sulemeneli. Bătindu-și joc de exteriorul lor, ei exprimă, expre- 
sionist, profundul lor dispreț pentru societatea de azi. Parc-ar spune: «Uite ce facem noi 
pe voi toți!» Există oameni care socot că e artistic ceea ce fac ei. Și poate că așa și e, 
într-un sens foarte larg al cuvîntului artă. În tot cazul, de cind lumea, a scoate limba la 
«persoanele mari» a procurat o certă voluptate oamenilor mici. Expresionismul german 
al anilor înfringerii a fost desigur o asemenea revanșă înciudată de neputincios supărat. 
Din fericire mișcarea a produs și cîteva mari talente: Klee, Kandinski, Delannoy și alții; 
iar în cinematograf acei cîțiva mari actori mai sus pomeniţi și doi mari regizori: Murnau şi 
Lang. 

Hotărit lucru, «Caligari» trebuie văzut. Este un interesant moment de istorie şi de 
psihologie. 


(ÎNDĂRĂTUL FAȚADEI) 


de George Lacombe a fost un film remarcabil la vremea lui și, calitate încă mai mare, se 
poate vedea și azi cu o egală plăcere. Nu numai pentru că avem acolo o mobilizare generată 
de mari actori (Michel Simon, Maurice Escante, Carette, Gaby Morlay, Marguerite Mo- 
reno), dar mai ales pentru că aduce o inovaţie de structură cinematografică. Este o inte- 
resantă alianță a două genuri în principiu contradictorii: filmul polițist şi filmul cu ske- 
ciuri. Acesta din urmă constă din păstrarea unei idei, aceeași, de-a lungul întregului film, 
dar plimbind-o prin 5, 7, 10 decoruri, ambianţe diferite, cu alți oameni, care nu se cunosc 
de la un panou la altul. Procedeu în principiu incompatibil cu filmul polițist, unde toate 
personajele trebuie să fie legate între ele. Lacombe însă a reușit acest paradox. Într-un 
imens imobil este asasinată proprietăreasa. Poliţiştii vizitează rînd pe rînd o duzină de 
apartamente, locuite fiecare de oameni total străini de cei din celelalte apartamente. 
Deducţiile (false toate) ale polițiștilor îi leagă pe acești oameni unul de altul. Teoriile 
detectivilor le atribuie aceste legături, în fond, inexistente. Dar cu ocazia anchetei, acești 
străini intră, efectiv, în raporturi. Așa chiar, vreo 5—6 suspecți sint închiși laolaltă în 
aceeași cameră. Rezultatul acestei alianțe de genuri este între altele că, deși interesul 


central rămîne căutarea criminalului, totuşi, mereu, simțim că parcă mai important e inte- 
resul suscitat de varietatea acestei menajerii umane care e un mare imobil şi că, îndărătul 
fațadei, se petrec lucruri oribile, care nu se văd (tocmai pentru că sînt în spatele fațadei) 
dar pe care acum, excepțional, le vedem pe toate, etalate ca.douăzeci de grave mărturisiri 
intime. Foarte interesant. 


«HOȚUL DIN BAGDAD» 

al lui Alexander Korda lasă în umbră pe omonimul său clasic (cu Douglas Fairbanks). 
Era singurul film unde Fairbanks devenea ridicol. Pentru că dorea să «joace» într-un film 
unde nu aveai nevoie să joci. Pentru că era un basm. Acolo nu oamenii, ci evenimentele 
sint adevăratele personaje. Evenimente împodobite cu decoruri strălucitoare, evenimente 
pe cit posibil miraculoase, supranaturale. Basmul lui Korda ne dă realmente sentimentul... 
basmului, a poveștilor cu genii, duhuri, monștrii. 

n acest film, eroul negativ e marele actor Konrad Veidt. Avem impresia netă că ori era 
el, ori era altul, tot aia era. Pentru că marele său talent nu joacă aici nici un rol, rolul său e, 
ca al tuturor celorlalți, rol de figurant. Printre ei există însă un figurant mai important 
decit toți: prinţesa. Singura care are un «rol». Rolul ei e să fie frumoasă. Frumoasă tot 
timpul, dar fără să semene a carte poștală ilustrată sau a copertă de revistă. Nu ştiu cine e 
acea actriță, probabil că nu este o vedetă, dar îşi îndeplineşte admirabil greul său mandat. 


“GIBRALTAR) 

este ge un mare regizor germano-trancez de origine rusă, Fedor Ozep, autor a două 
filme celebre: «Condicuța galbenă» şi «Frații Karamazof» (ambele cu Anna Sten). «Gi- 
braltar» este un film de spionaj, cu Stroheim, film extraordinar de bine compus. Desigur, 
neînsemnat, cum sint cele mai multe filme de spionaj, dar ticluit cu o artă a sforăriilor 
acestui gen care bate multe filme de spionaj făcute astăzi. Repet: neînsemnat ca temă și 
problemă, e interesant doar pentru a dovedi cit de conştiincios se lucra în anii treizeci 


?0