Revista Cinema/1963 — 1979/1963/Cinema_1963-1666897506__pages1-50

š 
* 
c 
s 
5 
i 
6. 
L4 
$ 
« 


nouu Θωῇ ον © n$eujuuoa4 BLU) ION 6 μθουιωο; GW) ION © HSEUIWO BUI ION © nŠeujujOj SUR ON © nŠƏuluJOj; euur ON 


Cerul n-are gratii 


mo iea SNT 


— ane o 


a ——— 9 - 


CINEMA . 


REVISTĂ 


1963 


LUNARĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ 


|. Mihnea Gheorghiu: O artă nouă, populară; Victor lliu: Planurile noas- 
tre; 2. Valerian Sava: Buftea la ora montajului; 4. Liviu Ciulei: Un film 
despre om, un film despre conştiinţă; 6. Al. Racoviceanu: Retrospectiva 
filmului Tudor; 8. Eugen Simion: Omul de lingă tine; 10. lulian Mihu: 
Povestea anilor înflăcărați; 12. Pedro pleacă în Sierra — Tinerii; 
13. Antoaneta Tănăsescu: Documentare rominesti; 14. Atanasie Toma: V-o 
prezentăm pe Silvia Popovici; | . Lupeni, povestit de scenaristul N. Ţic; 
18. Dorian Costin: Argument pentru comedia cinematografică; 22. Cine- 
club; 23. Ov. S. Crohmălniceanu: Andrei Tarkovski; 25. lon Popescu- 
Gopo: Însemnările unui membru al juriului de la Leipzig; 26. Filmul 
pe glob; 31. Ana Maria Narti: Naşterea cinematografului; 32. Marius 
Teodorescu: 50 de ani de la realizarea primului film rominesc. 


O artă nouă, populară 


Mihnea Gheorghiu 


Preşedintele Consiliului Cinematografiei 


Sinteză de înaltă tehnicitate, filmul 
artistic este o operă lucidă, o artă eficace în al 
cărei specific intră faptul miraculos că reuneşte, 
combină si distilează în structura ei: poezia, 
proza şi teatrul, muzica, dansul, artele plastice 
şi arhitectura, optica si acustica, chimia şi elec- 
tromagnetica. 

În acelaşi timp, forța enormă de răspîndire si 
impresionare a limbajului cinematografic situ- 
ează filmul în fruntea marilor forme de expresie 
colectivă, ca o artă universală. 

E o artă fără muză, pentru că este arta secolului 
nostru care s-a dispensat de mituri. Are în schimb 
două particularități impuse de ritmul istoriei 
acestui secol: e o artă de mare mobilitate si de 
mare responsabilitate. 

Si e o artă populară prin excelență: arta cu cel 
mai vast auditoriu. După o scurtă si glorioasă 
istorie, independentă dar nu indiferentă de a ce- 
lorlalte arte, filmul bun răspuhde astăzi, în esen- 
fa si în realităţile lui adînci, cerințelor estetic 


(Continuare în pag. 20 


——einemat 
Biblioteca | jud "iram | 


(4 


Planurile noastre 


Victor lliu 


ος orice opera artisticá, un film bun 
te obligă, după ce l-ai văzut, la meditatii, te 
urmăreşte stăruitor cu imaginile lui, cu amintirea 
personajelor, cu chipurile, gesturile, cuvintele, 
privirile si tăcerile lor. Un film bun, în care regi- 
zorul a reuşit să interpreteze în mod artistic și 
original realitatea si care te pune față în fata 
cu marile probleme şi preocupări ale vieții con- 
temporane, este în același timp și un obiect de 
artă, plin de idei, de sentimente, de poezie, de 
viata si de frumuseţe. Prin asta el iese din cate- 
goria filmelor de serie, tradiționale, învechite 
şi meșteșugărești care mai ocupă un loc destul 
de mare, din păcate, pe ecrane. 
Un film bun te ajută să vezi οἱ să asculfi în mod 
nou ceea cese petrece în jurul tău, să vezi şi să 
asculti într-un mod nou chiar şi ceea ce este vechi 
în tine şi în jurul tău dar care încă n-a murit, 
te ajută să explorezi lumea si chiar s-o modifici. 
Dar în dialogul nostru cu opera de artă, în sala de 
ograf, nu toți ajungem la una οἱ aceeaşi 


(Continuare în pag. 30) 
HE MURE f 


1. 


PANORAMIC 


PE SANTIER 


Buftea 
la 


ora 
montajulul 


Valerian Sava 


Parcurgind coridoarele care înconjoară 
la etaj marea sală de înregistrări cu or- 
chestra, citim inscripțiile de pe uşile ca- 
binelor de montaj şi obținem astfel un 
rezumat al producției de filme din anul 
care s-a scurs, într-o ordine independentă 
de voința noastră: Tudor, Vacanţă la 
mare, Doi băieți ca plinea caldér Lupeni, 
Codin, A fost prietenul meu, Bărăgan, 
Cerul n-are gratii, Partea mea de vind, 
Țărmul n-are sfirsit. 

Concomitent, Miregistrările de dialog care 
se aud din cabine fac un rezumat al dis- 
tributiei. Recunoagtem vocealui George 
Vraca intr-un rol din Tudor, pe Iurie Darie 
în Vacanță la mare, vocea lui Calboreanu 
din Lupeni, pe Sireteanu în A fost prietenul 
meu, din nou vocea lui Calboreanu, răzbă- 
tind tunátor din cabina filmului Bdrdgan 
şi altele, mai putin distincte, ori cu to- 
tul de neînțeles, fiindcă în timpul derulá- 
rii filmului aparatele citesc invers coloa- 


na sonoră, oferindu-ne auditia unei limbi 
inexistente, care aduce putin cu araba. 
La deschiderea ușii, în cabină nu se vede 
însă nimeni. Peliculele stau în cutiile 
lor plate gi circulare de aluminiu sau pur 
și simplu atirnate de niște ținte, ca în- 
tr-un galantar. Unele sint încărcate pe 
dispozitivele de derulare, iar altele umplu 
cogurile mari din apropierea meselor de 
lucru. Pelicule cu imagini, pelicule fără 
imagini, avind doar pe margine o linie 
neagră de la imprimarea dialogului, 
benzi cu sunet înregistrat magnetic, benzi 
cu muzică. Bánuim sursa zgomotelor 
după o perdea. Și într-adevăr, aici, pe 
micul ecran al mesei de montaj, figuri 
miniaturale se mișcă şi vorbesc tot așa 
de grav ca şi oamenii din lumea noastră. 
O siluetă de Guliver urmărește atent ges- 
turile din acest univers liliputan. O 
mînă enormă deplasează o manetă și 
totul incremeneste; apoi se reanimă, ba 


chiar capátá un ritm trepidant, spatiul 
gi timpul se comprimă, mișcările și sune- 
tele se confundă, pentru ca apoi să revină 
la normal; dar nu pentru multă vreme 
fiindcă, iată, facem cale întoarsă în 
timp, oamenii care mergeau înainte pă- 
gesc acum înapoi si revenim la momentul 
initial. Brusc, imaginea dispare, o mînă — 
aceeași care ne păruse adineauri uriașă — 


scoate dintre rotitele mesei de montaj 
pelicula de celuloid lată de 35 milimetri. 


In sala de postsincronizări, proporțiile 
se inverseazá. Pe ecran seperindá chipuri 
uriașe, dar încă fără grai, din filmul 
Tdrmul n-are sfirgit. De jos, din sală, 
se aud glasuri care încearcă parcă să-i 
înveţe pe cei de pe ecran cum să producă 


sunetele. Aceştia, docili, o iau de la capăt. 


Acum vorbesc, dar vocile nu par ale lor. 
Şi iar se aud vocile din sală. În cele din 
urmă, uriagii ajung să vorbească simplu, 
omenește. | 

Ne amintim de basmul chinezesc în care 
un pictor, terminînd de lucrat un peisaj, 
a pășit el însuși pe cărarea din tablou. 
Filmul nu oferă creatorului numai posi- 
bilitatea de a lucra în mijlocul realită- 
filor, printre oameni vii gi în peisajul 
natural, ci și putinţa de a pătrunde direct 
între elementele constitutive ale imaginii 
pe care o crează. 


e 
Henri Colpi, autor al filmului A4bsenjd 
îndelungată şi deținător al premiului 
„La palme d'or“, cunoscut înainte ca 
monteur, colaborator al lui Chaplin la 
Un rege la New-York gi al lui Alain 
Resnais la Hiroşima, dragostea mea şi 


Anul trecut la Marienbad, e regizorul: 


coproductiei francorromine Codin, rea- 
lizate dupá povestirea cu acelagi nume a 
lui Panait Istrati. Colpi realizeazá mon- 
tajul filmului împreună cu doamna Jas- 
mine Chasney, sofia sa. 

— ,Lamontaj — nespune Henri Colpi — 
intervin totdeauna idei mai mult sau 
mai putin noi. Eu am realizat de pildă 
un cadru care dura 2 minute si jumătate, 
infátisind valurile fluviului văzute într-o 
înaintare lentă spre țărm, Initial, acest 
cadru fusese destinat genericului. La 
montaj însă, mi-am dat seama că pentru 
generic trebuie altceva, iar acest cadru 
l-am utilizat parțial în altă secvență, 
unde el produce un efect psihologic neaș- 
teptat. În timpul filmărilor, lucrurile 
nu se petrec chiar așa cum voim. Unele 
intenții se pierd. Rolul montajului este 
de a reda materialului filmat valoarea și 
culoarea lucrului conceput inițial. A 
doua problemă este de a obține caracteris- 
tica proprie tocmai montajului — ritmul. 
Aici intervine foarfeca. E o chestiune 
dificilă, în care fiecare fotogramă în plus 
sau în minus contează. 

Există în Codin, ca si in Absenfd înde- 
lungatd, o curbă de ritm voitá. De data 
aceasta însă, mai putin evidentă, pentru 
că o acoperă culoarea, mișcarea, o anu- 
mită violență, crima... Dar formula rit- 
mică e aceeași. În Absența incepeam lent, 
infátisam tot cartierul, pentru a condensa 
materialul pe parcurs, terminind cu doi 
oameni în cafenea. În Codin, de aseme- 
nea, din multitudinea de personaje initia- 
le ráminem doar cu trei. 


Colpi ne vorbeste mai departe despre 
munca sa cu actorii, despre proiectele de 
viitor, despre dorința de a colabora in 
continuare cu cinematografia romineasca. 
Refinem o precizare: „Personal nu fac 
nici o diferență între actorul de teatru 
gi cel de film. Pentru că dacă un actor 
joacă bine o scenă, nu există nici un 
motiv să nu o joace bine gi în fata apara- 
tului de filmat. Iar dacă auzim spunin- 
du-se că un actor de teatru joacă teatral 
e pentru că regizorul de film n-a ştiut 
să-i dea indicațiile necesare. Mie mi se 
pare că în Codin nici unul dintre actorii 
romini nu joacă teatral." 

— „Ora montajului e și ora muzicii. Îmi 
pun multe speranțe în muzica filmului, 
pentru că tocmai -muzica crează în mare 
măsură atmosfera. $i apoi, avem trei 
cîntece foarte frumoase scrise special 
pentru film de Teodor Grigoriu. Ele 
au savoarea anului 1900, dar potri- 
vit cu preferințele anului 1962. E ridi- 
col să ceri unui compozitor să scrie ca 
în 1900 fiindcă filmul se desfășoară în 


1900, pentru același motiv pentru care 
regizorul nu va utiliza tehnica de la 1900.“ 
La parter, în sala de înregistrări cu or- 
chestra, scaunele sint goale. Se lucrează 
deja la mixaj. Regizorul și inginerii de 
sunet, așezați la un pupitru, privesc ima- 
ginile proiectate pe ecran și reglează, 
cu ajutorul a zeci de indicatoare și bu- 
toane, intensitatea gi înălțimea, timbrul 
gi ecoul, modulatiile, accentele și pauzele 
dialogului, muzicii și diferitelor categorii 
de sunete transmise sincron pe mai multe 
canale. Aici se încheie lungul drum paralel 
al peliculelor cu imagini și al benzilor 
de sunet care se contopesc în una singură 
— filmul. 
e 


La ora cínd apare revista, filmele anului 
1962, așezate toate în cutiile lor plate 
gi circulare de aluminiu, așteaptă con- 
fruntarea cu miile de spectatori, alții 
la fiecare două ore după premieră. Ima- 
ginile fixate în emulsia de pe celuloid 
se vor oferi, vii, pe ecran, privirilor şi 
judecății oamenilor reali care le-au inspi- 
rat. 


PRIM 
PLAN 


Un film despre 
om, 

un film despre 
conștiință 


Liviu Ciulei “ 


Artistul emerit Liviu Ciulei se pre- 
găteşte să înceapă, nu peste multă 
vreme, filmările la PĂDUREA SPIN- 
ZURATILOR. Scenariul a fost reali- 


zat după opera lui Rebreanu de către 
Titus Popovici. Iată, publicate alături, 
mărturiile regizorului aflat la acest nou 
început de drum. 
* 

Doresc de mult sá realizez un film dupá 
„Pădurea spinzuratilor“. Am ezitat însă 
gi multă vreme m-am lăsat stăpînit de un 
fel de timiditate, fiindcă la început eroul 
mi s-a părut antipatic. M-a decis în cele 
din urmă profunzimea problematicii și 
încetul cu încetul m-am împrietenit cu 
eroul. 


Preferinte tematice 


Nu vreau să fac din acest film un film 
de război, în sensul — aș zice — zgomotos 
al noțiunii. Si în această privință m-am 
înțeles bine cu Titus Popovici care ca- 
ută să pătrundă, cu puterea de analiză 
care îl caracterizează, în zonele cele 


mai intime aie personajelor spre a. 


descoperi acolo adevăratul conflict al fil- 
mului. 

Aceasta nu înseamnă că va fi un film psi- 
hologist, ci cá ne stráduim sá urmárim 
procesele de conștiință si o problematică 
de actualitate, legată de ideea responsabi- 
lității individului fata de societate si 
fatá de istorie. 

Faptul cá sint la al doilea film profilat 


pe peisajul rázboiului nu marcheazá o 
preferintá specialá a mea pentru acest 
gen. Sigur cá rázboiul imperialist a 
cárui victimá a fost Apostol Bologa imi 
permite realizarea unui dramatism direct 
şi înfruntarea eroilor aflaţi în plină criză 
morală. S-au făcut multe filme, atît 
despre al doilea război mondial cit și 
despre primul. Unul a fost văzut recent 
pe ecranele noastre — Marele război. Mai 
demult, . despre primul război s-au rea- 
lizat filme devenite celebre, ca Iluzia cea 
mare, Nimic nou pe frontul de vest, iar 
despre războiul civil — filmele sovietice 
Ceapaev, Sciors, Parhomenko şi altele. 
S-ar putea pune întrebarea dacă nu 
există riscul repetării. Dar materialul 
oferit de opera lui Rebreanu, cît și inter- 
pretarea pe care i-o vom da, sînt convins 
că vor duce la realizarea unei opere ori- 
ginale. 

Sperăm că vom face un film bun, evitînd 
latura pe care eu o numesc „zgomotoasă“ 
a războiului. Adică, desi elementele exte- 
rioare—trasul cu pistolul în filmele de 
cow-boy sau cu tunul și mitraliera în 
filmul de război —sint atractive pentru un 
public juvenil dornic de filme de aventuri, 
nu acesta este scopul filmului nostru, el 
fiind în primul rînd un film despre om, 
un film despre conștiință. 

Marele război a interesat publicul nostru. 
Sigurcá, în parte, interesul a fost creat 
gi de reconstrucţia istorică dar, în cea 
mai mare parte, succesul s-a datorat citor- 
va caractere și procedeului prin care sce- 


naristii și autorii au atras atenția publi- 
cului, urmînd o traectorie simplă și 
sigură. Personajele nu sînt decît două 
secături. Sint niște opuși ai noţiunii de 
erou şi care pînă la urmă ajung eroi. E 
teza susținută prin antiteză. 

Filmul nostru nu uzează de un asemenea 
mecanism dramatic. Bologa e un con- 
formist. Else înscrie la începutul filmu- 
lui în respectiva ordine socială, acceptă 
ca firești „datele jocului“. E milităros gi 
crede în necesitatea acțiunilor comandate. 


Crede în „datoria“ pe care o îndeplinește, 
fără să vadă motivele reale care i-au 


impus-o. Filmul e tocmai procesul evo- 
lutiei conștiinței lui — trecerea de la con- 
formismul mecanic la înțelegerea nece- 
sitáfii ca purtarea lui să fie conformă cu 
judecata lui, cu puterea lui de a discerne 
între bine gi rău. 


Cum e construit scenariul 


Pentru a întregi substanța ideologică și o- 
menească a filmului, nu nerezumăm la ma- 
terialul din „Pădurea spinzurafilor", ci fa- 
cem un fel desinteză literară din opera lui 
Rebreanu, cu elemente dramatice gi per- 
sonaje din „Ițic Strul dezertor“, „Ion“ gi 
altele. Construcția dramatică e orches- 
trală, cuprinzind multe personaje, toate 
legate de erou. Pástrám, în mare, con- 
structia romanului; începutul și sfîr- 
şitul vor fi chiar identice cu cele din 
opera literară, fiind parcă scrise pentru 
film. 

Va fi un film dur, profund și prin aceasta 
răscolitor. Nu înțeleg „dur“ în sensul 
»western"-urilor sau al filmelor cu per- 
sonaje dure (les durs, les tricheurs) din 
cinematografia occidentală. Ne vom pre- 
ocupa să dezvăluim în cadrul situației de 
viaţă date, profilat pe fundalul războiu- 


lui, în afară de tragismul faptului in. 


sine, si tragismul gestului cotidian. De 
exemplu, în timpul unei execuții nu ne 
referim numai la cazul general, la act, 
ci analizăm desfășurarea lui concretă, în 
amănunte, reliefind oribilul, absurdul, 


prin modul firesc, neceremonios și, aș 
putea spune, caraghios în care decurge 
actul respectiv, fiindcă e vorba permanent 
de oameni, a căror existență e compusă 
din mii de fragmente de senzaţii. De 
pildă, celui care e executat poate că îi e 
frig, încă două minute, pină va muri. 
E numai o comparaţie. Intenţia noastră 
este să urmărim, în ambianța generală, în 
ordinea impusă de împrejurări faptelor, 
o serie de asemenea elemente componente 
ale situației de viaţă, foarte adevărate— 
bineînțeles selecționate, spre a nu friza 
naturalismul — imbinind tragicul general 
cu tragicul individual. Cred că e o metodă 
care se bizuie pe contraste. E tragicul 
reieşind din contrastul dintre normalul 
pe care îl prezintă omul în atitudinea 
lui şi anormalul evenimentului general 
al războiului. 


Sînt oarecum baroc 


În comparaţie cu Titus Popovici, eu sînt 
oarecum baroc. Mai riguros, mai precis în 
construcţie, Titus îmi concentrează atenția 


pe filonul principal de idei. În fond baro- 
cul are nostalgia limpezimii clasice și de a- 
ceea colaborarea e foarte bună. Amfndoi 
preferăm ca seusul să transpară, indirect, 
dintr-o seamă de detalii și nuanţe. Ra- 
reori oamenii ajung la o exprimare totală 
a gindurilor lor. Conventiile sociale, 
imprejurárile, pozitia de clasá, caracte- 
rul fac ca gindurile să fie învelite. Şi in 
felul acesta, momentele acute ale expri- 
mării lor, cînd cade paravanul care aco- 
peră gindurile, capătă relief. În genere, 


literatura modernă, care cu cit e mai 
realistă cu atit e mai modernă, știe să 
imite natura în sensul bun al cuvin- 
tului şi „acoperă“ sensurile brute. Sce- 
naristul sovietic Jejelenko, vorbindu-ne 
despre aceasta, se referea la afirmația 
lui Diderot că arta trebuie să imite na- 
tura în felul ei, „acoperind“ esenţa nudá 
a fenomenului, după cum pomul nu ne 
lasă să-i vedem seva ináltindu-se spre 
frunze şi nici să-i percepem creșterea În- 
tr-un timp limitat. Altfel am cădea în 
greşeala de a practica o artă declarativă, 
văduvită de complexitatea vieții. 


Umbră si lumini 


Filmul va fi realizat pentru cinemascop, 
în alb-negru. Sper să lucrez cu excelen- 
tul nostru operator, Ovidiu  Gologan. 
Cred că subiectul se înscrie în zona lui 
de exprimare artistică. Gologan va simți 
clocotul interior al acestui subiect gi 
îl va transpune în sute de nuanțe de 
umbră, pentru ca rarele momente de 
lumină să fie cu atît mai reliefate. 
Nu mă preocupă cu orice pret realizarea 
„noului“ în acest film. Partea formală— 
ca să zic așa — a filmului va fi nouă nu 
printr-o căutare în sine a noutății, ci 
prin intrebuintarea mijloacelor cinema- 
tografice legate de punerea în cadru, le- 
gate de interpretare, în aga fel încît să 
transmită puternic spectatorului anali- 
za dusă pînă la vivisectie a situațiilor 
de viata gi a caracterelor aflate în aceste 
situații de viata. 

Am vorbit de umbră gi de cîteva pete de 
lumină. E vorba de „umbra“ generală 
în care momentul social-istoric îi silește 
pe oameni să trăiască, contorsionaf:. 
Petele de lumină îi exprimă aşa cum ar: 
apărea ei, într-o ambianfá normală. 
Sint momentele de perspectivă ale exis- 
tentei fireşti şi demne a omului. 

Cred că filmul va stirni interes, pentru că 
nu se va opri să descrie o epocă ca o simplă 
reconstituire istorică, ci va răspunde 
unor întrebări majore ale epocii noastre. 
În peisajul filmului rominesc, consider 
că materialul de bază — scenariul lui 
Titus Popovici — marchează o nouă eta- 
pă. După părerea mea este un pas înain- 
te spre aprofundarea unei problematici, 
un text dramatic mai amplu şi mai adînc 
decit am avut ocazia să ecranizez pînă 
astăzi, constituind pentru realizatori— 
regizor, actori, operator ete — un bun 
prilej de a-și încerca forțele de expresie 
şi în acelaşi timp obligîndu-i să se ridice 
pînă la nivelul artistic al operei lui Re- 
breanu. 


IN SS NI 


Să reinsuflefesti istoria, să readuci in fata contemporanilor 
nostri imaginea unei epoci tumultuoase din trecutul Patriei, sá 
dai viață chipului unui erou de mult intrat în folclor gi cîntat 
de balade, iată doar cîteva din problemele care s-au pus 
realizatorilor acestei producţii cinematografice. 

Reconstituire în spiritul sau în litera istoriei? Film biografic sau 
monografic? Sint întrebări la care scriitorul Mihnea Gheorghiu, 
neobosit cercetător al mișcării populare de la 1821 (i-a consacrat 
volumul de poeme „Întimplări din marea răscoală“), un îndră- 
gostit de puternica personalitate a lui Tudor (căruia i-a dedicat, 
înaintea scenariului, o piesă de teatru) a căutat să răspundă în 
opera sa cinematografică. 

La 3 ianuarie 1962, după ce scenariul regizoral a fost definitivat, 
distribuția alcătuită si primele decoruri terminate, regizorul 
Lucian Bratu a rostit solemn, ca pentru prima dată, cuvintele: 
„Atenţie... motor!“ Un studiou în miniatură, avînd un număr de 
interpreți: cu care s-ar fi putut face distribuția la patru filme 
obișnuite de lung metraj gi o echipă de lucru ce cuprindea 
între 90 şi 120 oameni, pornea la lucru. 

La filmul Tudor turnările au urmat ciclul anotimpurilor anului. 
Din iarnă pînă toamna tîrziu echipa a lucrat fie în exterior fie 
la Buftea. Inerentele dificultăți le-a biruit energicul, entuziastul 
colectiv al echipei, de la regizorul principal la ultimul maginist 
Bătăliile zilnice le-au cîştigat oamenii care nu au ezitat sáse 


Al. Racoviceanu 


Retrospectiva filmului 


scoale la 3 dimineața pentru a putea filma răsăritul soarelui. 
Erau aceeaşi actori si tehnicieni care au lucrat — cind a fost 
nevoie — o întreagă noapte pe platoul de filmare. 

Curiozitatea, firească, manifestată de obicei la apariţia reflec- 
toarelor și aparatului de luat vederi a fost — de data aceasta — 
depășită. Reinsufletirea chipului îndrăgit al lui Tudor Vladi- 
mirescu provoca nu numai interes, dar şi respect. La Craiova 
localnicii înconjurau în număr foarte mare hotelul „Minerva“ 
pentru a urmări plecările gi venirile echipei; la Tirgu Jiu și in 
împrejurimi colectivistii soseau voluntar pentru a filma; un 
bátrin dintr-un sat a venit la „Domnul Tudor“ să-i aducă „de-ale 
gurii“; muncitorii de pe șantierul din Isalnita erau nu doar 
spectatori, ci și prieteni statornici ai echipei. Acest mic studiou ν ΄ 
aflat in deplasare a avut intotdeauna cele mai bune conditii de αἰ. . Ë y 


í” ^erimmim «A, 


lucru. La entuziasmul localnicilor s-a adáugat substantialul 1 


ajutor dat de organele de partid si de stat ale regiunii Oltenia (sá 


ți 


Í) Emanoil Petruţ, interpretul lui Tudor Vladimirescu. 2) lon 
Dichiseanu în rolul haiducului Oarcă. 3) Petrecerea haiducilor 
În curtea conacului Glogoveanu. 4) Un moment al înfrun- 
tării Tudor-Oarcă. 5) Înaintea unei filmări de pe macara in 
decorul amenajat lîngă Craiova. 6) Olga Tudorache (Doamna 
Suţu) și Florin Scărlătescu (Filipescu-Vulpe) într-o scenă din Palatul 


amintim de cele 90 de camioane si autobuze care au transportat 
figuratia pentru secventa ,,Arderea Bucurestilor", filmatá ling& 
Tirgu Jiu, sau de cei 800 de cai adugi pe cimpul unde s-a 
înregistrat pe peliculă „Bătălia Tudor-Dinu"). - 

Nici „orașul de lingă Craiova“, devenit punct turistic pentru cei 
din împrejurimi, nu trebuie lăsat lao parte. Aici, la Facăi, 
se întinde pe o suprafaţă de 2 ha marele platou amenajat în aer 
liber de arhitecţii Filip Dumitru si Nicolae Teodoru. În aceste 
locuri au fost reconstituiti Bucureștii anului 1821. Te găsești 
dintr-o dată în Piaţa Palatului Domnesc. În față se zăreşte 
Podul Mogoșoaiei. Iar faimosul Turn al Coltei pare că înghite 
orizontul. Dacă întorci spatele Turnului, te afli față în față 
cu Palatul (o construcție impunătoare, cu elemente de stil 
brincovenesc). În această ambiantá, unde decorul se confunda 
cu realitatea, au fost filmate secvențe importante (întîlnirea 
lui Tudor cu Iordache, căpetenia ciohodarilor domneşti; pro- 
cesiunea tirgovetilor cu rogojini apripse în cap). 

Distributia (peste 100 de interpreti) a adus laolaltá maestri ai 
scenei rominesti, tineri actori de teatru sau film, studenti de la 
Institutul ,I.L. Caragiale". Regizorul Lucian Bratu sublinia 
într-o discuție forța creatoare deosebită de care a dat dovadă 
artistul poporului George Vraca (Brincoveanu) pe întreg parcursul 
filmărilor gi marea capacitate de a-şi interioriza personajul ce a 
caracterizat-o pe Lica Gheorghiu (Aristita Glogoveanu). Emanoil 
Petrut (interpretul lui Tudor) a manifestat întotdeauna pe 


platoul de filmare o energie molipsitoare, generata de dorinta de 
a da viață — cu o maximă exactitate — chipului eroului, aga 
cum îl cunosc spectatorii din portretul lui Th. Aman. Tinerii 
actori Amza Pellea, Ion Dichiseanu, Ion Bessoiu, Petre Gheor- 
ghiu s-au dovedit, la rîndul lor, foarte potriviti necesităților 
ecranului. 

În Tudor există $i un personaj colectiv — poporul. 
De aceea, rolul figuratiei a fost aici cu mult mai mare decît în 
alte filme rominesti. O sumară statistică a cîtorva filmări im- 
portante (secvența „Proclamația de la Pades“ — peste 6 000 de 
oameni; secvența „Malul Oltului“ — 2 500; secvența „Arderea 
Bucureştilor“ — mai mult de 4 000) oglindeste, de altfel, gran- 
doarea scenelor de masă din acest film. 

În curînd, publicul va avea prilejul să intilneascá pe ecranele 


cinematografelor eroii filmului istoric în două serii Tudor. 


Domnesc. 7) Lica Gheorghiu, interpreta Aristitel Glogóvéanu, în 
secvența „Balul de la Viena“. 8) Oastea lui Tudor pregătindu-se să 
treacă Oltul. 9) Muncitori de pe marele şantier din Isalnita 
asistînd la filmarea trecerii Oltului. 10) George Vraca în rolul 
marelui ban Brincoveanu |l) Fuga boierilor din Bucuresti. 12) lon 
Bessolu (căpitanul Zoican) într-o scenă de luptă. 


LET 
— sil EB ES 7 


r ». 


500 0 
DOC 
PI 


= SS Ni 
SIN SN I 


@ Despre unele din filmele noastre, cronicarii cinematografici vorbesc în termeni echivoci. 
În spatele cuvintelor de o amabilă platitudine nu se definește o poziție critică si nu se 
descifrează o judecată de valoare exactă: o judecată pe care spectatorul cel mai obișnuit 
o face cu un spirit critic mai accentuat gi în termeni irevocabili. Rindurile de faţă vor să 
consemne opiniile unui spectator dezamăgit în așteptările lui. 

Omul de lîngă tine, film în care au conlucrat un dramaturg cu experiență, un regizor de 

teatru cunoscut și o echipă de actori talentați, rămîne departe de posibilitățile realizato- 
rilor lui și, în orice caz, de cerinţele unui bun film contemporan. Facem această apreciere 
de la început, rásturnind schema unei cronici obişnuite care începe cu amabilități de 
circumstanta, 

Scenariul literar, semnat de Paul Everac, concentrează acţiunea gi conflictele de viață 
pe latura unei drame „de familie“, cu o rezonanţă socială mai largă. Observatia de viaţă, 

notația realistă, tipologia diferențiată s-au estompat pînă a nu rămîne în scenariu decît 
o firavă ciocnire de mentalități, a căror evoluţie și rezolvare este previzibilă. A dispărut 
— în acest proces de transfigurare — ,,carnatia“, acea pulbere de fapte de viață care dă unei 
lucrări, de orice natură ar fi ea şi oricărei arte ar aparține, savoarea gi, aș spune, profun- 
zimea autenticităţii. Operația de simplificare, pe care, fireşte, un scenarist care pleacă 
de la conflicte variate, oferite de o realitate prin natura ei revoluționară și de la o tipo- 
logie bogată trebuie s-o facă, se traduce, din păcate, în cazul Omului de lingă tine, 

prin schematizarea personajelor și a situațiilor. Concentrarea conflictului social, restrin- 

gerea ariei de cuprindere, nu au dus, cum era de așteptat, la explorarea lui interioară, 

pe plan moral. Personajele nu par a fi dominate de pasiuni reale, în stare a susține un 
conflict de natură etică. Ciocnirile, care nu lipsesc, izvorăsc mai mult din mentalități 
devenite ele însele convenționale prin frecvența în piesele de teatru, și de aici — în filme. 

Sofia care nu renunță uşor la viata de la oraș pentru o existență mai putin comodă, dar 
străbătută de fapte nebănuite, adesea eroice — a susținut în dramaturgia contemporană 

conflictele stereotipe ale unor piese, cu minime variații de situaţie și caracter. 

De la o schemă de această natură pornește și scenariul filmului pe care îl discutăm. Corina, 

o tînără juristă, ființă romantică, cu o psihologie constituită pe două dimensiuni: puritate 
şi candoare — este, surprinzător, dezamăgită. O încercare neizbutită de a revoluţiona 
ştiinţa juridică, în specialitatea dreptului roman, a făcut-o să devină retrasă, inertă. „Am 
impresia că nu-i place nimic acum gi nu-i cunoaște nimeni vreo pasiune“, remarcă des- 
pre ea un cunoscut. În această ipostază o descoperă (sau o redescoperă) impetuosul ingi- 
ner Popescu, venit de la Bicaz pentru puțin timp în Capitală. Corina urmează 
cam nehotáritá pe entuziastul inginer și acolo, în perimetrul de viață al șantierului cu o 
lume pestriță gi agitată, ezitările ei iau amploare, determinind în cele din urmă înfruntări 
mai decisive. Filozofia Corinei este tipic mic burgheză. Ea este de părere că asupra vieţii 
individului nu trebuie să decidă împrejurările și că existența trebuie dusă acolo unde poate 
fi dusă cu plăcere, că omul are, înaintea altor obligații sociale, obligaţii față de sine. 
Bicazul nu-i oferă o viață așezată, „definitivă“. Febrilitatea cu care constructorii ridică 
barajul îi rămîne străină; la fereastra deschisă spre șantierul vast, ea meditează cu nostalgie 
la trecut. Această dramă, posibilă în lumea realului, este, sub raport artistic, inconsistentă, 

de un schematism bătător la ochi. Ceea ce se intimplá în rest este, cum am spus, cunoscut 
gi previzibil: un sot neînțeles și neînțelegător, cam dur, o serie de peripeții, culminind cu 
înlăturarea temporară a inginerului îndrăzneț din postul lui şi, fireşte, împăcarea finală, 
rezolvată aici într-un chip involuntar comic, deși realizatorii filmului au forțat o încheiere 
dramatică prin accidentarea inginerului Popescu gi a tinárului Tudor. 

Transpunerea pe ecran a acestor conflicte convenționale nu depășește limitele artistice ale 
scenariului, nu acoperă lipsa de dramatism a situațiilor, cu toate că se observă în unele 
secvențe intenția regizorului (Horea Popescu) si a majorităţii actorilor (în frunte cu Silvia 
Popovici) de a da consistență tipurilor și vitalitate conflictului. 

Sărăcia dialogului, termenii echivoci ai frazei, excesul de _calofilie dezvăluie super- 
ficialitatea observației, un mod de a vedea lumea cu un Ochi inexpresiv. Tradusi în 
limbaj cinematografic, termenii conventionali ai dialogului capătă efecte gi mai 
supărătoare. A 

Chestiunea s-a mai pus gi altă dată, la discutarea altor filme rominesti. Replicile 
sînt spuse cînd cu o solemnitate rituală, cînd într-un mod prea crispat și mecanic. 
Am urmărit atent, în filmul pe care îl discutăm, replicile care vizau o anumită inti- 
mitate. Cu tot excesul de suavitate și frumusețe stilistică, ele mi-au părut aride, ca 
răspunsurile unui candidat la întrebări despre o ştiinţă neinfeleasá. 

Regizorul Horea Popescu se dovedeşte, ca şi în realizările sale teatrale, înzestrat cu pre- 
fioasa însușire de a face din personajele de planul doi chipuri distincte. Priceput în 
selectarea actorilor după criterii tipologice gi în colorarea rolurilor cu amănunte grăi- 
toare, regizorul aduce pe ecran, prin intermediul fiecărui actor, un anumit univers social, 
un caracter a cărui istorie nerostită, o bănuim. E cazul țărăncii interpretate de Gratiela 
Albini, al „doamnei“ provinciale întruchipate de Neli Nicolau, al telefonistei jucate de 
Stela Popescu, al tinărului muncitor interpretat de Grigore Gonfa etc. 

Horea Popescu probează aptitudinile sale pentru regia de film și prin modul cum reușește 
să adapteze scenele la detaliile și caracteristicile terenului în care au loc filmările. Din 
acest punct de vedere (și numai din acest punct de vedere) am putea remarca unele din 
cadrele filmate în Parcul Herăstrău din București (cele două poduri paralele pe care mer 

eroii, de pildă). ç 

Eforturile regiei si interpretilor nu duc insš la rezultate deosebite, fiindcá o dramá de 
ordin psihologic trebuie să pornească de la un conflict real, definit, angajind pasiunile, 
delimitind atitudinile etc. Totul se rezolvă aici, îmi dau seama, la nivelul unei literaturi 
ilustrative. Dar arta nu ilustrează, ci transtigureans realitatea, organizează faptele într-un 
sens simbolic. Lipsa unui conflict care să sugereze dimensiunile reale ale vieţii gi să defi- 
nească atitudini gi caractere, “η. epocii contemporane, fixează filmul Omul de lingă 


time la un nivel artistic modest. ; | E 
LS JA nc 


uojujs ueBn3 


O producție a studioului cinematografic 
„București“. Scenariul: Paul Everac, Regia: 
A Horea Popescu Imaginea: Lupu Gutman. 
“Muzica: Radu Şerban. Decoruri: Ştefan 


Marian, Interpreti: Silvia “Popovici, Ilarion 
Ciobanu, George Măruţă, George Calbo- 
reanu, Stefan Ciubotăroșu, Graţiela Albini, 
Victor Rebengiuc, Neli Nicolou, Stela Popescu, 
Grigore Gonja. ` 


= ` " 


y. : 2 N 


ον ο 


anilor 


Povestea 
înflăcărat 


Ἔν SINI— 


10 


@ Primul film din trilogia postumă a lui A. Dovjenko, Poemul mării, a constituit o surpriză 
pentru cinematografie. Erau abordate acolo unele dintre cele mai stringente probleme ale 
actualitáfii, tratate într-un nou stil: oamenii si faptele luau proporțiile versului romantic, 
eroii aveau o vorbire patetică, pa existau fapte minore, o imensă lume circula in subiect. 
-..Si cu toate acestea tonul raminea simplu, direct, real, oamenii erau vii, faptele concrete. 
S-a vorbit mult despre o lirică cetáteneascá, despre o înaltă morală care stau la baza opere- 
lor lui Dovjenko. În Poemul mării şi Povestea anilor înflăcăraţi, opere în care aceste două 
caracteristici nu sînt numai subscrise, ci constituie obiecte de dezbatere directă, perso- 
najele sînt înarmate cu acea capacitate de a se exprima în numele autorului ca într-un 
monolog, de a discuta problemele pînă la cea mai adîncă semnificație. Autorul acestor 
poeme nu-și ascunde niciodată gîndurile, nu si le amînă, întotdeauna construcţia este 
perfect verticală. Orizontală rămîne doar fabula elementar de simplă. În Povestea anilor 
Ínfldcdrati Dovjenko privește prezentul de pe poziţiile viitorului; afirmind noul si înfierînd 
cu asprime aspectele negative ale unor caractere, el folosește în descriere în deosebi impli- 
catiile faptului, nu faptul însuși. Nu interesează, de exemplu, momentul distrugerii casei 
părintești, cît semnificația acestui lucru pentru eroi, o semnificație directă cît si una 
filozofică; oamenii discută mult, se frámintá, își pun întrebări. Opera marelui poet al 
ecranului, cu tot lirismul său pronunțat, nu idealizează relațiile dintre oameni, nu 
falsifică adevărul vieții. | 
În genialitatea sa, Dovjenko s-a dovedit de asemenea capabil să întruchipeze în sufletul 
unui erou gama simfámintelor unui întreg popor. Această generalizare explicită, existentă 
la un caracter ca Ivan Orliuk, (eroul din Povestea anilor înflăcăraţi) în loc să scoată perso- 
najul din realitate, îl încarcă, dimpotrivă, cu o forță inepuizabilă gi perfect verosimilă. 
Astfel, Dovjenko l-a definit pe Ivan ca pe un om care nu vrea să admită gi să cunoască 
moartea. Cum se exprimă acest lucru în filmul Iuliei Solnteva? Iată-l pe Orliuk la tele- 
fonul de campanie, în prima linie a frontului, strigînd la receptor propriei sale artilerii: 
„Trageţi asupra mea! ...Trageti asupra mea!" După chiar expresia autorului, atît era de 
adincá ura împotriva dușmanilor, încît Ivan Orliuk avea pentru ei întotdeauna o „dispo- 
zitie dramatică“. Cit este el de asemănător, în acest sens, muncitorului din Arsenal pe. 
care gloantele naționaliștilor nu-l puteau ucide! 
Cu tot sensul poetic profund dovjenkian, primele două filme din trilogia lui Dovjenko nu 
se mai pot despărți de numele regizoarei, colaboratoarea din viață a marelui artist ucrai- 
nean. Iulia Solnteva a reușit să intruchipeze cu fidelitate pe ecran patosul operei dramatice 
a autorului și să aducă totodată o contribuţie personală și originală. Cel de al doilea film, 
Povestea anilor înflăcăraţi realizat pe ecranul panoramic de 70 mm, cu sunet stereofonic, 
se caracterizează printr-un înalt nivel profesional. Întreaga imagine οἱ sunetul acestui 
film comportă un relief profund si o putere de emotionare care depăşeşte ce s-a cunoscut 
ntr-un asemenea gen. Fragmentele de război cu scene generale de front, din unghiuri 
ramatice unice (filmări în traveling de la mare înălțime), surprinzătoarele tablouri 

tice ale naturii vii, fotografia sobră şi montajul metaforic atestă regizoarei calități de 
atin ordin. Alegerea actorilor subliniazá de asemenea intelegerea profundá a materialului 

naristic abordat. Boris Andreev cu vocea sa dură si blindá în același timp (generalul 

azunov), I. Vingranovski (Ivan Orliuk), si multi alții au format un colectiv care s-a 
străduit să realizeze un stil al interpretării în acord deplin cu caracterul original al sce- 
nariului. Declamatia, patetismul, enuntarea, aparent neașteptată la eroi atit de simpli, 
a unor idei și simfáminte extrem de majore, au cerut creației actoricești valenţe apropiate 
unor filme ca Alexandr Nevski, sau Ivan cel Groaznic (regia S.M. Eisenstein). 
La fel ca în Poemul mării, şi aici, pe baza unui procedeu dramaturgic consecvent gi preme- 
ditat, legăturile dintre scene si secvenţe se realizează și pe calea analogiilor și contrastelor 
de conținut, nu numaidecit pe linia desfășurării subiectului. De altfel, în timpul filmului 
trecerea una după alta a „verilor înflăcărate“ atestă tonul poetic al povestirii. Memora- 
bilă este secvența în care, după ce Ivan Orliuk e rănit, spectatorul asistă la presupusa lui 
moarte οἱ călătorie în pădurea inundată. îmbrăcat in haine țărănești ucrainene, Orliuk 
stă ca un mort viu într-un cosciug care nu e altceva decît o barcă și alunecă pe apa în care 
copacii se privesc ca într-o oglindă imaculată. Din dreapta, din stînga gi din fata, prin 
supraimpresiune, vin spre soldat cunoscutii săi şi-i vorbesc lent si cald, ca într-o poezie. 
Nimic nu poate fi comparat cu această scenă. Natura și oamenii apar într-o lumină miracu- 
loasă. Liniştea care s-a lăsat în contrast cu imaginea precedentă a războiului sugerează 
totodată puterea de emotionare a sunetului stereofonic atunci cînd este folosit în mod 
inteligent. De asemenea, merită subliniată scena în care cei doi bătrîni părinți ai lui Ivan 
dorm și mor în zăpadă pe cuptorul rece, singurul care a rămas din satul lor distrus de război. 
Niţi aici sentimentalismul nu-și găsește loc; descrierea dibace a caracterelor, mimica 
retinutá a actorilor, cîntecul calm al mamei și puterea inimitabilă a adevărului scenei 
captează încetul cu încetul şi îl cuceresc pe spectator atît de puternic încît trecerea de la 
această scenă la planul inundat de flori dă senzația unei drame adinci care se petrece într-un 
timp inimaginabil de scurt... Apoi, dialogul Mariei cu statuia eroului, unde patetismul 
este ridicat la o înaltă temperatură si care seamănă cu un fragment de tragedie populară 
fără să aibă nimic hiperbolic. Și multe altele. 
Desigur că filmul are şi slăbiciuni, acest lucru este poate normal acolo unde există origi- 
nalitate și experiment. Mai împlinit ca formă în multe compartimente decît Poemul 
mării, acest de al doilea film al regizoarei Iulia Solnteva se deosebeşte de primul printr-o 
oarecare diluare a simplităţii si adevărului în exprimare. Actorul principal, spre exemplu, 
pierde măsura în interpretare și sacrifică uneori patetismului legătura necesară cu coti- 
dianul. Acest lucru se întîmplă si la Boris Andreev mai mult decît în Poemul mării, unde 
ni s-a părut superior. Oricum, trebuie recunoscute greutățile ce se întîmpină în traducerea 
în imagini și ritm a unui material scenaristic concentrat, ca cel lăsat de Dovjenko demnei 
sale colaboratoare. S-ar putea ca filmul Povestea anilor înflăcărați să nu fie înțeles gi 
gustat în același mod de toți spectatorii; sînt convins însă că forța sa educativă, sincerita- 
tea acestei opere, puternicul său patos popular, duc la constatarea că filmul sovietic 
devine din ce in ce mai multilateral si mai cuprinzător, mai îndrăgit si mai eficace. Nenu- 
măratele premii și prestigiul international pe care și-l cucerește tot mai mult oglindesc 
acest fenomen măreț, > 

. 
T || 


nun uen 


înflăcărati 


O producție a studioului „Mosfilm“. Autor: 
Alexandr Dovjenko. Regia: lulia Solnteva. 
Imaginea; F. Provorov si A. Temerin. Mu- 
zica: G. Popov. Interpreti: Nikolai Vingra- 
novski, Svetlana Jgun, Boris Andreev, Serghei 
Lukianov, Vasili Merkuriev, Zinaida Kirienko, 
Mihail Maiorov. Crainic: Serghei Bondor- 


ciuk. 
Film distins cu Premiul pentru regie lo 
Festivalul internațional al filmului de la 
Cannes — 1961 si cu Premiul Comisiei 
Superioare tehnice a Franței pentru măies- 
trie operatoricească și realizări tehnice. 


Pedro 
pleaca in 
Sierra 


Distins cu Premlul Tinerilor Creatori la Festi- 
valul de la Karlovy-Vary 1962 

G producţie a studiourilor din Cuba. 
Scenariul: Cesare Zavattini. Regia: Julio 


Garcia Espinosa. Imaginea: Juan Marine. 
Muzica: Leo Brouwer; 

Cu: Blas Mora, Wember Bros, Carlos 
Sessano, Leonel Alleguez, Jose Yedra. 


Tinerii 


O productie a studiourilor engleze, Sce- 
nariul: Peter Myers si Ronald Cass, Regio: 
Sidney |. Furie, Imaginea: Douglas Hocombe. 
Muzica: Peter Myers si Ronald Cass. 
Cu: Cliff Richard, Robert Morley, Carole Gray, 
Teddy Green, Melvyn Hayes, Robertson Hare. 


În această vară, la Festivalul cinematografic de la Karlovy-Vary, o peliculă venită de pe 
teritoriul liber al Americii situat în Marea Caraibilor atrăgea în mod deosebit atenția 
participanţilor prin patosul sáu. Evocarea în film a momentelor de luptă în care revo- 
lutionarii cubani plecau la atac cu mîinile goale, avind cuvintul de ordine de a prelua 
armele de la cei căzuți, producea o vie emoție. Pentru toti cei aflați acolo, indiferent de 
convingerile politice, răsuna puternic glasul Cubei revoluționare. 

Filmul Pedro pleacă în Sierra constituie o reușită mărturie artistică (mărturie ce merge 
adeseori pînă la stilul direct și emoțional al documentarului) a luptei poporului care a 
cucerit stima și admirația lumii, a poporului care și-a ales ca deviză o lozincă atit de 
categorică: „Patria sau moartea!“ Dincolo de povestea adolescentului care înțelege cá 
pentru a deveni om trebuie să cucerească o armă și să ia drumul Sierrei Maestra (locul 
din care au pornit detașamentele lui Fidel), dincolo de urmărirea înțelegerii de către 
Pedro — înțelegere adeseori dramatică — a necesității disciplinei de luptă, filmul are 
meritul de a fi realizat convingător tabloul stării de spirit revoluționare a poporului cuban 
în zilele premergătoare marii ofensive. 

Cînd se întîlnesc, oamenii se privesc în ochi și se întreabă fără vorbe: „Cînd pleci în 
Sierra?“ Sierra, tabăra revoluționarilor este leit-motivul filmului în jurul căruia gravi- 
tează totul, Sierra devine în viziunea cineagtilor cubanezi parola după care se recunosc 
patriotii. Fiecare detaliu al filmului subliniază atmosfera eroică în care un întreg popor 
privea cu ochii sufletului spre crestele împădurite ale Sierrei. Filmul se apropie de 
aceea de atributele unui imn de luptă, avînd ceva din asprimea duioasă a unui soldat 
care, fără a slăbi mîna de pe armă, lucrează cu aparatul de filmat. Realizat aproape în 
exclusivitate în exterioare, filmul aduce prin fotografia nuanțată a naturii tropicale un 
personaj în plus, aliat care îi adăpostește și apără cu devotament pe luptători. 

Matur ca mesaj, matur ca realizare, acest film, prim contact cu tînăra cinematografie cuba- 
neză, oferă spectatorului nostru satisfacție și încredere. 


După atîtea comedii siropoase si melodrame facile avînd doar ca pretext muzica (Ulti- 
mul mew tango, Acord final) iată un film în care în pretext e intriga (fiind atit de puerilă 
e bine că e trecută pe planul doi) iar dansul și cîntecul ocupă (cum e firesc) locul 
central. Genul e explorat cu vervă: cele 14 melodii noi care se cîntă în Tinerii se bucură 
de o valoroasă interpretare (Cliff Richard) iar dansurile sînt susținute cu grație de un 
ansamblu coregrafic abil condus în fața obiectivului. 

Cineastii au idei originale (lucru rar în cazul unei reviste filmate) și concep un spiritual 
generic: cagetarea din ce in ce mai îngustă a ecranului, pentru a ne prezenta mănun- 


.chiul de tineri veseli ce pregătesc cu insufletire un spectacol de estradă. Numerele 


de revistă sînt variate şi atrăgătoare (dansul atît de tipic englezesc cu umbrelutele, 
de pildă), iar decupajul lor cinematografic e — în genere — alert (cu cîteva lungimi ale 
subiectului, cum spuneam foarte banal, în genul: un grup de artişti neprofesionisti se 
străduiesc să salveze localul clubului lor din mîinile rapace ale unui afacerist care se 
dovedește in cele din urmă tatăl — interesat „generos“ — al unuia dintre băieţi). 
Numai că cineaştii englezi se folosesc de comedia muzicală pentru a ne demonstra 
teoria așa zisei posibilități de „armonie“ între clase. Imaginea finală este o mistificare 
evidentă a realității societății capitaliste. 


O primavara 


O PRIMĂVARĂ OBIȘNUITĂ. 0 producție a Studioului „Al. Sohia". Scenariul si 
ing. Alex Marin, S. Nicolaescu, Imaginea: Dumitru Busuioc, Nicolae Mc 
Sunet: ing. Alexandru Marin, 


@ „Am vrut să aduc pe ecran o serie de imagini pe care toţi le cunc 
primăveri obișnuite, dar ale cărei detalii nu pot fi percepute de oc 
dimensiunii lor şi a timpului în care se petrec aceste fenomene“ ne ε 
Nicolaescu despre filmul său care a obținut la Moscova Premiul de ex 
si filmări speciale, decernat în cadrul Congresului Uniunii intern: 
de tehnică cinematografică (UNIATEC) 1962. 

Distincția ráspláteste eforturile creatoare ale celui mai tînăr colectiv 
dru Sahia, colectivul de experimentări, care urmărește găsirea și extin 
de filmare. 

Primăvara obișnuită are o certă substanță poetică. Florile devin 
inefabile (păpădia, floarea de gutui), ghiocelul dă, asemenea unui 
zirii naturii la viață. Miracolul înfloririi sau cel al muncii albinelo: 
cu discreție și delicateţe. 

Filmul cuprinde un prolog tehnic în care realizatorii explică procec 
declanșarea imaginii la intervale de timp egale, astfel încît un fe 
durează o zi sau două, pe ecran se consumă în cîteva secunde. 
Culoarea, de un bun gust dar si de o naturalete surprinzătoare (lucru 1 
decernat), trădează afinitatile, márturisite sau nu, ale realizatorului 
a se înscrie la politehnică, Sergiu Nicolaescu a urmat un timp Insti 
„Florile sînt frumoase prin ele însele, ne-a declarat dinsul. Sistemu: 
ne-a permis să obţinem această culoare naturală splendidă. Partici; 
doar la alegerea fondului.“ Într-adevăr, pe ecran, datorită contr 
fondul, florile capătă relief gi individualitate. 

Acum, după al treilea film (primul a fost Legume în seră, distins cu I 
bun film agricol la Vancouver în 1962 si cu medalia de argint 1 
iar al doilea — Scoicile n-au vorbit niciodată, la care a lucrat ca c 
alături de V. Calotescu), ing. Sergiu Nicolaescu și-a exprimat dorința de a continua munca —— 
inceputá si de a perfectiona dispozitivele si aparatele de filmári speciale. rominesti 


Detunata - Lacuri glaciare 


DETUNATA. O producţie a Studioului „Al. Sahio". Scenariul si regia; Mircea Popescu, consultant Don 


Rădulescu. Imaginea: Victor Popescu, Montaj: Antoaneta Faust. Sunet: ing. Miscd Aurel, 


LACURI GLACIARE. O producție a Studioului „Al. Sohia“. Scenariul și regia, filmări subacvatice: lon 
Bostan. Imaginea: Ilie Cornea. Montaj: Mariana Georgescu. Sunet: ing. Simion Zaharia. 


@ Apa, pămîntul si focul le regăsim poetizate, descoperindu-și frumuseţea autentică, în 
două din ultimele filme ale studioului Al. Sahia, Detunata οἱ Lacuri glaciare. 

Fie că urmăresc transformarea lavei vulcanice incandescente în majestuoase coloane de 
bazalt, sau formarea la sute de metri altitudine a unor mici lacuri de o limpezime ne- 
obișnuită, cineastii sensibilizează datele științifice în imagini artistice, adesea remarcabile. 
Fauna singulară a lacurilor de munte, florile care au îmbrăcat în frumusețe arsurile vul- 
canice se impun astfel spectatorului mai pregnant decît în urma unei prelegeri, iar inte- 
grarea în Detunata a unei experienţe de laborator, sau în Lacuri glaciare a unor termeni 


H 1 ἃ. ra I: 
de strictă specialitate capătă semnificaţii noi, tocmai datorită contextului. Filmele cuprind ναοὶ 
secvenfe de o realá expresivitate, in care aparatul surprinde dinamica migcárii pestilor M — 


în lumină și apă, compoziția eterogená gi prețioasă a bazaltului, gravitatea monumentală a 


J TEXBIPIECKH KIHI - 
dete tence 


ambele filme de conventionalismul si monotonia staticá a cártilor postale, lucru accentuat 
de montajul de loc asociativ. 

În cele două filme documentare ideea centrală care să structureze şi să polarizeze materialul 
nu este suficient subliniată, astfel încît ritmul filmelor este încetinit, uneori în mod 


excesiv. Comentariul nu este o reușită integrală, dar e ajutat d 
. Cot , e aranjamentel 
foarte inspirate ale lui Radu Zamfirescu. Γη 


I 
| 
| 

rocilor sau repedea alunecare a apelor. Cadrele generale de natură sînt însă amenințate în bag AMTIAOM = | 


ee e 


povici este Florin Piersic. 


- 


«σε! 3iiviei 


ro- 


V-o prezentăm pe Silvia Popovici 


Candidată în toamna lui 1952 la Institutul de cinematografie, 
o adolescentă cu ochi visători nu reuşise la proba de fotogenie 
$i numai calitățile înăscute de actriță ale acesteia au determinat 
o comisie extrem de exigentă să pună la îndoială competența 
ochiului de sticlă. Trei ani mai tîrziu, în scurt metrajul La mere 
realizat de doi absolvenți care igi dădeau examenul de regie, 
aparatul de filmat o descoperea pe Silvia Popovici. Cum s-ar 
spune, camera de luat vederi își obținea reabilitarea! 

Pentru a o prezenta cititorilor revistei „Cinema“, am căutat-o 
pe tinára actriță la una din repetițiile zilnice. În mod firesc 
discuția s-a născut pe marginea activității teatrale. 

— Dacă imi place să joc teatru? — Fireşte! — ne-a răspuns 
cu vioiciune interlocutoarea noastră. Actorul de film trebuie 
în primul rind să-și însușească cultura teatrală. Repertoriul 
dramatic, fie el clasic sau contemporan, este o școală a măiestriei 
de care cred că nici un actor care-și respectă munca nu se poate 
dispensa. Cu atît mai mult cu cît scenariștii noștri n-au reușit să 
descopere printre contemporani acele pasiuni gi acei eroi auten- 
tici care adeseori depășesc modelele clasice. 

— Rolul preferat în film? Darclée ...Poate pentru că viata sbu- 
ciumată a marei cintárefe oferea o bogată substanță dramatică 
dar si pentru diversitatea rolurilor din repertoriul de operă pe 
care trebuia să le interpretez — bineînţeles cu concursul vocal al 
Artei Florescu. Cred că nu exagerez spunînd că-i sint recunoscă- 
toare acestui rol care m-a solicitat mult, dar de la care am gi 
învățat tot atit de mult. Rolului Aniutei, debutul meu în film, 
îi păstrez de asemenea o frumoasă amintire pentru puritatea 
şi poezia amară pe care o purta, amprente ale marelui său creator, 
Cehov. 

— Rolurile îndrăgite în teatru? 

— Cred că toate pe care le-am interpretat. Repet, dramaturgia 
teatrală e mai generoasă cu actorii, îi pune la lucru, oferindu-le 
personaje dense, cu încărcătură emoțională. Ceea ce spun acum 
o să pară ciudat, dar am îndrăgit-o mult pe Lucietta (din 
„Gilcevile din Chioggia“ de Carlo Goldoni). Poate că din pricina 
contrastului cu propriul meu temperament. 

— Care credeţi că este soluția îmbinării muncii de teatru cu 
cea pentru film? 

— Una din soluții este οἱ aceea de a fi în artă ca în viaţă. Since- 
ritatea si simplitatea sînt pentru actorul de teatru ca şi pentru 
actorul de film calități care asigură veridicitatea caracterelor 
interpretate. 

(Şi pentru că a venit vorba de simplitate, vă amintiţi jurnalul 
de actualități care înfățișa aspecte ale vizitei delegaţiei noastre 
de cineasti în S.U.A.? Printre vedetele americane obișnuite cu 
o anumită atitudine publicitară se reliefa profilul delicat al 
actriţei noastre care pur si simplu nu știe să pozeze.) 

Între timp, vocea imperativă a regizorului de culise anunța 
actorii că trebuie să se pregătească pentru spectacolul de seară. 
Afară se înoptase și Silvia Popovici trebuia să treacă de la volun- 
tara şi luminoasa Grusea din „Cercul de cretă caucazian“ (Ber- 
tolt Brecht), rol pe care îl pregătea în vederea concursului 
tinerilor actori, la cel al întristatei si singuraticei Carole din 
drama lui Tennessee Williams. 

Una cite una începeau să se aprindă luminile în sală și cei dintîi 
spectatori îşi ocupau locurile. 

Pentru cei mai multi dintre noi înoptarea înseamnă repausul. 
Pentru actor însă este ora supremului examen: întîlnirea cu 
publicul. 


Atanasie Toma 


(Dva povestim din viata unei femei; din viata familiei 
ei, a cunoscutilor si a prietenilor ei; din viata și lupta 
muncitorilor dintr-un orásel miner... Ioana: ,Era acum 
41 de ani. MÁ luasem cu un miner, care m-a adus prin 
locurile astea de departe, dintr-un sat...“ Soțul Ioanei 
e bun, naiv şi foarte sărac. (Actorii Lica Gheorghiu și 


Gh. Motoi.) 
š 3 


(2) Într-o dimineață, înainte de a pleca la lucru, soţul 
vrea să-și ia rămas bun de la copil. Ioana nu-i dă voie, 
copilul trebuie să mai doarmă. Dar nu-și va ierta această 
împotrivire întreaga viață. În aceeași zi, la mina ,,Aure- 


lia“ are loc un groaznic accident. 81 de mineri sînt gazati. 
Printre ei, soţul Ioanei. 


ΝΡ 


In programul viitor 


LUPENI 


povestit de scenaristul N. Tic 


ΝΡ 


[ΟΥΡ trecut trei ani. Ca să trăiască de azi pe miine, 
Ioana s-a angajat la miná, descarcá vagonetele... Petre 
Letean: „Poate că împreună ne-ar fi mai ușor... Trebuie 
să te văd rizind...* „Într-o zi vin de la lucru, tu mă aş- 


tepți—și o să-ți spun o veste mare!“ (Actorii Lica Gheor- 
ghiu si Colea Răutu.) 


v 


(4) curina, Petre Letean este arestat. Se apropie criza. 
Muncitorii se zbat într-o mizerie cumplită şi încep să 
se organizeze — toate . acțiunile spre o singură țintă: 
Greva. Letean, care a participat la greva generală din 


1920, nu e pe placul patronilor gi oficialităților bur- 
gheze. 


16 


(5) pupa un timp, Letean se întoarce. În Lupeni si in 
intreaga Vale a Jiului continuă pregătirea grevei. Guver- 
nul Maniu și siguranţa trimit aici provocatori abili: 
Mateianu, arestat împreună cu Letean, a trădat în închi- 
soare. Înființează în Lupeni un sindicat „independent“ 
vrînd să cîştige muncitorii de partea lui. Iată o infruntare 
dintre Letean și Mateianu. (Actorii Colea Răutu și Costel 


Constantinescu.) 


(δο petrecere la iarbă verde, unde-i fntilnim pe citiva 
dintre organizatorii grevei, Printre ei, eomunistul Varga. 
Aici se cîntă, se dansează și se iau hot&riri importante, 


wv 


(σα moment din pregátirea grevei. Todor baci (G. Cal- 
boreanu) $i cei patru feciori. Todor baci: , Eu sint miner 
si ei la fel. O sá mergem cu minerii. Cu ei am mers noi 
totdeauna.“ 


b d 


(8)Greva a pornit. Varga (Stefan Ciubotárasu): „Cu toții 
la uzina electricál"... Muncitorii de la toate minele din 
Lupeni sînt solidari în acțiune. 


v 


(9) Alarmat, prefectul a sosit la Lupeni. Dupá consfatuiri 
cu actionarii si cu trádátorul Mateianu, cere cabinetul 
primului ministru Iuliu Maniu. ,Trebuie sá dám o lec- 
fie la Lupeni — spune el — gi astfel sá zádárnicim greva 
generalá in Valea Jiului," Iar guvernul aprobá. In Lupeni 
sosesc jandarmi, grăniceri: se pregăteşte masacrul. 


În curtea uzinei electrice s-au adutiat peste 3000 de 
mineri grevisti. Dăneţ (Ilarion Ciobatu): „Nu plecăm 
de-aici pînă cînd nu vom înscrie toate drepturile noastre, 
negru pe alb — într-un nou contract colectiv.“ 


b d 


(1) în zorii zilei de 6 august 1929. Au sosit oficialitățile, 

Procurorul avertizeazá: ,,Sinteti in afara legilor Rega- 
tului Rominiei!" Prefectul; ,,Nenorocitilor, plecati acasá, 
altfel, voi da ordin sá tragál" (Actorii Fory Eterle, Toma 
Dimitriu, Dinu Gherasim.) Greviştii sint hotárifi să 
înfrunte gloantele. Dánef: „Credeţi cá ne-ati speriat? 
Domnule prefect, tine minte cá noi sîntem muncitori, 
sîntem cei multi si noi vá hránim pe totil" Prefectul 
trage. 


b d 


(2) Moartea lui Dánet. 


wv 


(13) 22 de luptători grevisti au căzut eroic. Printre ei, 
Petre Letean. În orășel s-a instaurat o teroare cumplită. 
Sicriele sînt purtate spre cimitir sub pază puternică. Dar 
nici o teroare nu poate infringe unitatea muncitorilor. 
12.000 de oameni au ieșit în stradă și înfruntînd baione- 
tele au ajuns la cimitir... Oficialitatile au intrat în pa- 
nică. 


w 


(M) În clipa despărțirii de cei dragi, Varga: ,,... Cei care 
au tras în noi, vor da socoteală. Sá nu credeți, domnilor, 
ză va trece mult timp pînă ce veți răspunde pentru tot 
ce-ati făcut, pentru viata noastră grea, pentru mizeria 
în care ne crestem copiii... Iar voi, scumpii nostri tova” 
rÁgi care afi căzut, veți rămîne de-a pururi in inimile 
noastre — şi in memoria generaţiilor care vin, ca eroi 
ai clasei mitncitoare |“ 


PARAS? o pp rm Ro 
Criterii 
REE ORE 


Dorian Costin 


comedia 
cinematografica 


18 


De fapt, titlul de mai sus e gratuit, sau aproape. Pentru cá in rindurile de fafa nu imi 
propun să argumentez utilitatea, necesitatea comediei cinematografice. Există, în această 
privință, un acord unanim. Ceea ce lipseşte este nu argumentul, demonstrația gi nici 
măcar ...comediile (în fiecare an apar pe ecrane nu una ci mai multe comedii cinema- 
tografice rominesti). Lipsesc însă comediile bune, de ţinută, scrise și realizate cu au 
de . La drept vorbind, cinematografia noastră a făcut cîte ceva in această direcție. 
însă, după părerea mea, mult prea putin. 

.. Spectatorii vor să se distreze, să ridá — e adevărat. Dar risul îl poate stirni, să spunem, 

şi simpla apariție, pe ecran, a unui șef de gară îmbrăcat în armură medievală, după cum 
îl poate stirni și clasicul qui-pro-quo — formulă ce nu exclude, firește, un conținut pozi- 
tiv (ca în filmul Post-restant), dar care apare, cred, prea frecvent în comediile noastre, 

și uneori doar ca pretext al unui comic gratuit. Nu este exclus ca și o comedie nereușită 
să provoace risul. Este însă un ris care nu dă satisfacție, buna dispoziție se destramă repede 
lăsînd, de cele mai multe ori, un gust neplăcut. Iar filmul este lipsit de orice eficiență. 

Denumită dintr-o prejudecată gi adesea în sens pejoratiy gen „ușor“, comedia cinema- 
tografică este, în realitate, un gen dificil și pretentios, care implică — pe lîngă talent 

și înclinații umoristice — o profundă cunoaștere a vieții, a oamenilor, o reală capacitate 

de discernámint ideologic si artistic. Se întîmplă însă ca realizatorii de comedii să se 
lase, ei înșiși, furati de iluzia „genului ușor“. Și atunci în loc de comedie apare „come- 

dioara“ — diminutiv menit să caracterizeze condescendent producțiile construite pe 

situații şi aspecte nesemnificative, de genul celei intitulate Băieţii noștri sau Nu vreau 

sd mă-nsor — film nu lipsit de unele calități, dar în care era satirizat — vá mai aduceți 

aminte? — un așa zis activist cultural fără corespondent în viața reală. 

.. $i n-ar fi exclus ca, în dezacord cu critica, cineva să-mi replice: 

— Dar ce vrei, dom'le? — e doar o comedie. Ce pretenții ai? 

Evident că presupusul preopinent n-ar avea dreptate, acest „ce pretenții ai?“ reprezen- 

tind adesea justificarea „teoretică“ a concesiilor făcute, în comedie, prostului gust, super- - 
ficialitatii. 

Dacă replica ar suna însă altfel, dacă mi s-ar pune întrebarea: 

— Cum adică personaj fără corespondent în viața reală? Dar ce? — la Swift, Gogol, 

Twain ori Maiakovski toți eroii îşi au un echivalent în viata reală? Cum rămîne cu exag- 

rarea conștientă, cu şarja, cu comicul grotesc sau cu cel fantastic? Și, fiind vorba despre 

film, cum rămîne cu Faust al lui René Clair, sau chiar cu Omul zămislit de Popescu Gopo 

în S-a furat o bombă? 

Dacă cineva ar replica, deci, astfel la critica formulată mai înainte, opoziția ar merita 

atenţie. $i ar merita atenție nu pentru că ar fi indreptatita, ci pentru că ar prilejui... 

un răspuns. Desigur că nimeni n-ar fi avut nimic de reproșat autorilor comediei muzicale 

la care m-am referit dacă — pentru a satiriza lipsuri specifice unor activiști culturali 

rupti de viaţă — ar fi cheltuit oricît de multă imaginație in creionarea personajului 

respectiv, mergind (presupunind că stilul filmului ar fi permis-o) pînă la satira cea mai 

grotescă sau chiar la soluții fanteziste de tipul, dacă vreţi, al omului care trece prin zid. 

Este știut că specificul genului presupune fantezie; iar în arta realismului socialist ori- 

zontul acestei fantezii este practic nelimitat. Cu o condiție: ca ea să fie subordonată 

reliefării conținutului de idei al operei și, în cazul comediei cinematografice, ca filmul 

să aibă un caracter optimist, să contribuie — de pe poziția activă a oamenilor înaintați 

— la combaterea vechilor moravuri, la educarea oamenilor în spiritul eticii noi, la for- 

marea conștiinței socialiste. 

Criticile aduse unora dintre comediile noastre au vizat nu excesul de fantezie în comba- 

terea tarelor unor oameni inapoiati, ci, dimpotrivă, au fost determinate de faptul că 

cineastii au înfățișat plat, într-un cadru formal „de actualitate“, caractere și situaţii 

nesemnificative, netipice si în acest sens „fără corespondent în viata reală“. 

Există însă unele păreri — evident greșite — după care între afirmarea, în comedie, 

a unor idei profund actuale și fantezia umoristică ar exista o anumită incompatibilitate. 

Or, este de la sine înțeles că nu fiecare glumă și fiecare gag imaginat de creatorii unei 

astfel de producții trebuie să aibă un „conținut“. Asta ar însemna mai mult decît o vulga- 

rizare a acestei noțiuni. Esenţial este sensul, tendința operei în întregul ei, poziția pe 

care o afirmă filmul. În comediile clasice ale lui Alexandrov există multe momente create 

cu unicul scop de a amuza, de a stîrni risul. Ele se încadrează însă organic în substanța 

filmului, contribuind la afirmarea mesajului optimist al operei marelui cineast sovietic. 

În filmele lui Chaplin, gagurile se succed, adesea, fără nici o „respirație“ — dar gi la 

autorul Dictatorului această revărsare de fantezie condimentează, slujeşte ideea profund 

umană a creației sale. Într-un scenariu al lui Leonid Leonov, Nemaipomenita întîmplare 

a lui Mac Kinley, există situații de multe ori grotesti, însă mijloacele folosite de scriitor 

sînt, cumva, generate de însăși realitatea evocată și servesc telului artistic pe care acesta 

şi l-a propus: satirizarea psihozei atomice întreținute de cercurile agresive din Occident. 

Ar putea fi citate și alte exemple, între care și unele filme rominesti de succes, cum a 

fost, mai recent, S-a furat o bombă şi care demonstrează — cu toate diferențele de factură 

și chiar de nivel artistic — că realizarea concordantei dintre conținut și formă oferă 

un cîmp nelimitat manifestării originalității creatoare, imaginației autorilor de comedii. 

E drept că au existat cazuri cînd, în discuțiile din cadrul studioului, au fost formulate 

cerințe neindreptátite fata de scenariile de comedie, netinindu-se seama de faptul că o 

comedie este o comedie, că farsa este farsă etc. Dar — abstracție făcînd de unele probleme 

ce privesc producția noastră cinematografică în general — cred că principala cauză a 

lipsei de comedii bune trebuie căutată nu numai între zidurile studioului „Bucureşti“; 

slăbiciunile comediei cinematografice reflectă, după părerea mea, insuficienta cunoaştere 

a vieții și, în egală măsură, lipsa de exigentá a creatorilor. Căci cu un film „serios“ altfel 

stau lucrurile — acolo e vorba, vedeți dumneavoastră, despre o chestiune de prestigiu 
artistic. Pe cînd într-o comedie... 

...Asadar, spectatorii vor să se amuze, să rîdă. Să le dáruim, deci, nu orice fel de co- 
medii, ci comedii inspirate din actualitate, filme în care triumful noului în diferitele do- 


pepe c vieţii să fie redat, folosind mijloacele genului, cu înaltă exigență si măiestrie 
artistică. 


si sociale ale unui numár de spectatori 
care intrece cu mult pe al tuturor celor- 
lalte arte surori, laolaltă. 

Spectatorul e dispus să se identifice cu eroii 
filmelor mai mult decît cu ai teatrului, 
literaturii si picturii, poate şi fiindcă toți 
copiii secolului 20 sînt, într-un fel, copiii 
cinematografului. ) 

Filmul artistic s-a náscut prin 1895, undeva 
în Europa. Are, prin urmare, vîrsta generației aca- 
demice. Are „clasici“ si „contemporani“. Are şi 
academicieni. Mai tinar cu douá decenii, filmul 
romînesc este, totuși, semicentenar. În lumea 
întreagă, influența multiplă a filmului a fost şi 
este considerabilă. Există institute de artă si 
tehnică cinematografică, biblioteci şi reviste de 
filmologie, organizații si asociaţii de cineasti 
şi prieteni ai filmului. Există o industrie și un 
comerț international de filme de o mare amploare. 
Producţia mondială ne oferă cîte zece filme artis- 
tice noi pe zi! 

Revista „CINEMA“ apare într-o nouă etapă de 
progres a cinematografiei rominesti, după ce 
experiența dobinditá de regizorii, scriitorii si 
tehnicienii noştri, în condiţiile excelente oferite 
de statul socialist, le-a permis să-și exercite cu 
succes forțele creatoare în mai toate ramurile 
celei mai moderne dintre arte. Ucenicia tinerei 
noastre cinematografii s-a terminat. A venit 
vremea meșterilor. 

În ultimii ani a crescut producția națională de 
filme, s-a dezvoltat baza tehnico-materială a 
cinematografiei, s-au ridicat cadre noi de cineasti. 
Activitatea lor a dovedit că pot contribui la 
îmbogățirea planului tematic şi a portofoliului 
de scenarii, la ridicarea nivelului ideologic-artistic 
al filmelor, la extinderea sferei colaboratorilor si 
la stimularea forțelor creatoare capabile să parti- 


Mihnea Gheorghiu 


cipe la dezvoltarea artei cinematografice romi- . 


nești şi lichidarea — încelmaiscurt timp—a lipsu- 
rilor care mai există în producția de filme. Consi- 
liul Cinematografiei va determina, în conti- 
nuare, găsirea metodelor celor mai prielnice 
pentru realizarea acestui salt calitativ. 

Noua publicaţie a cineastilor noștri e chemată 
să contribuie la acest elan novator, legat 
inseparabil de viața noastră socialistă, de 
modul nostru de gîndire, gindirea comunis- 
mului creator de noi valori. În același timp 
ea va informa si orienta marele public al iubito- 
rilor de film, comentînd cu spirit de răspundere 
principalele manifestări artistice din producția 
cinematografică a celorlalte țări, de pe pozițiile 
marxism-leninismului, remarcînd cu interes și 
căldură operele cu un bogat conținut de idei si 
făurite cu talent autentic, în interesul progre- 
sului umanității si al păcii între popoare si com- 
bătînd cu deplină luciditate falsele valori cu 
care arta si morala burgheză se prezintă în conti- 
nuare pe piața internațională a filmului. 
Noua tribună a artei rominesti vine să întărească 
frontul publicațiilor noastre de cultură într-o 
ramură care se bucură de o prețuire şi o simpatie 
deosebită, în cele mai largi cercuri ale publicului. 
Îi urăm succes şi viață lungă. 


(Urmare din pag. 1) 


m --- τπτ... 


ani in urmă au început să se dezvolte în fara noastră 
„prieteni ai filmului“. Nuclee ale culturii cinema- 
srcurile de prieteni ai filmului și cinecluburile care 
i-au sporit treptat numărul membrilor. La Bucu- 

;, Braşov şi în alte orașe, în întreprinderi si instituţii 

lor a crescut mereu. 

ază ele însele scurt metraje meritorii (cum este ca- 


nute a cineclubului muncitoresc de la uzina ,, 


elul 


festivalul filmului bulgar de amatori de la Plovdiv 
‘inema“, rezervînd o rubrică specială cineamatorilor 


sui“, intenționează să-i 


ajute la realizarea unui 


;»erienfá. Ea așteaptă. propuneri din partea tuturor 


τ 
Prietenii n. 


»Vasile Alecsan- 
nizatá de Între- 
ă orășenească gi 
"urestiului", s-a 
ibogatit ca tema- 
‘cari. Programele 
uccesiune crono- 


orientarea spec- 
3ibilá astfel cu- 
operelor unora 
lumii. 
inutul prezentă- 
ina cinematogra- 
, pe afige apárind 
'estigiu: D. I. Su- 
Eugen Schileru. 
inainte, evolufia 
ilturá cinemato- 
ecesitatile foarte 
cului? Atit timp 
:drul unui singur 
:tenilor filmului“ 
idienta restrînsă 
Se impune deci 
i si in alte cine- 
cartierele munci- 
casele de cultură 
e încercată, în 
de problematica 
filme. Sediul se- 
filmului“ ar fi 
organizarea unor 
irajoase în jurul 
S-ar putea initia 
creatori gi spec- 
»Vasile Alecsan- 
ar putea folosi 
afului moscovit 
nit un punct de 
constantă între 


INEFILULUI re- 
nente n sceri- 


lai Cinematogra- 
ului muncitoresc 


1izim o serie de 
‘buie la o intele- 
sprijinul Arhivei 
»zentám periodic 
enzii. S-au tinut 
egate de cultura 


cinematografică: Începuturile cinema- 
tografiei în Rominia, Comedia franceză 
etc." 

„În vederea trecerii la producția de fil- 
me, ne-am organizat în 5 secții: regie, 
operatorie, interpretare, cultură muzicală 
și creație literară cinematografică, mon- 
taj.“ 

„Pînă în prezent am realizat următoarele 
filme: Cine este vinovat οἱ Tăticul meu 
(în 1960); Concediul pe schi, Caut o idee 
şi „coproducția“ Sarja păcii (în 1961); 
8 minute, Sfirsit de an şcolar, Început de 
drum (in 1962).“ 


‘NOTE - La uzinele ,,Grivita Rosie“ din 
capitală, funcționează 16 cercuri de ,, Prie- 
teni ai filmului“. 


* 


Cineclubul de pe lingă Palatul Pionierilor 
din Bucuresti, dupá cíteva filme docu- 
mentare (realizate in anii trecuti pe 
16 mm) cu subiecte inspirate din activi- 
tatea pionierilor la Palat, a lucrat in 
1962 — cu prijinul Studioului de tele- 
viziune — un film documentar cuprin- 
zind aspecte din drumetiile pionierilor 
οἱ scolarilor in vacanța de vară. 


* 


Cei 40 de membri ai cineclubului de la 
uzinele „Electronica“ au participat la 
un ciclu de expuneri teoretice pe margi- 
nea volumului ,Istoria cinematografului 
mondial" de Georges Sadoul. Mai mulți 
actori, regizori, scenaristi au venit in 
mijlocul tinerilor muncitori si le-au vor- 
bit despre specificul artei cinematogra- 
fice. 1n anul 1963 cineclubul va trece, 
cu sprijinul Comitetului sindical al in- 
treprinderii, la realizarea de filme pe 
bandá ingusta. 


κ 


Cineclubul de la Casa de cultură a stu- 
dentilor din Bucuresti si-a reorganizat 
activitatea la inceputul anului univer- 
sitar 1962—1963. Un numár sporit de 
studenti participá la ciclul de conferinte 
»Din istoria cinematografului mondial". 
Expunerile teoretice sint totdeauna in- 
sotite de proiectii exemplificatoare si 
urmate de discuţii. Lectorii au fost aleși 
dintre regizorii, operatorii gi ziariştii 
de specialitate. Cercul de creație al cine- 
clubului continuă munca inaugurată în 
cursul anului trecut prin jurnale cine- 
matografice studențești. 


Andrei Tarkovski are 30 de ani. S-a născut pe malul Volgăi 
dintr-o familie de intelectuali preocupați deopotrivă de muzică, 
poezie si pictură. 

După ce studiază un timp civilizațiile orientale, pleacă în Sibe- 
ria şi muncește 2 ani it cadrul unei echipe de cercetări geolo- 
gice. Revine la Moscova, unde se înscrie la Institutul de cine- 
matografie, clasa regizorului Mihail Romm. În 1961 își susține 
lucrarea de diplomă cu micul poem cinematografic (care a rulat 
anul trecut şi la noi) Compresorul și vioara. În vara aceluiași 
an începe turnarea Copilăriei lui Ivan (Flăcări si flori), pe care 
o termină în mai puțin de 6 luni. În 1962, filmul său a obținut 
Premiul „Leul de aur“ la Venetia si Premiul pentru cea mai bună 
regie la San-Francisco. În prezent, talentatul regizor sovietic 
a început realizarea unui film închinat pictorului realist rus 
din sec. XV Andrei Rubliov. Despre viitorul său film, Tarkov- 
ski declara: „nu e vorba de a face un film istoric, ci de a releva 
talentul unui pictor a cărui operă a căpătat, cu timpul, propor- 
tii enorme. Caut să fac sensibilă „fuga temporum", să arăt rela- 
tiile timp-artist. Rubliov este punctul de culminatie al Renas- 
terii ruse, una dintre cele mai colorate figuri din istoria culturii 
noastre.“ 


Cinematograful „poetic“ reprezintă— probabil— în cea de a șaptea 
artă o tendință foarte nobilă, dar pe mine (vă mărturisesc sincer) 
ca spectator, nu mă atrage de loc. Oricit ar părea de vulgare, 
preferinţele mele merg către filmele de „acțiune“, cu „intrigă“ 
cu „subiect“ şi, dacă se poate, cu doza de miraj făgăduită de 
răstimpul în care luminile se sting și nu mai trăieşte decît rea- 
litatea atît de ciudată de pe ecran (aidoma cu a lumii din jur 
şi totuși diferită), rezumată parcă la esențe prin singurul contrast 
dintre culorile fundamentale: alb si negru. 

Lirismul cinematografic, desfășurarea, lentă pînă la adormire, 
de nori şi nisipuri, de ierburi aplecate sub suflarea vîntului și 
de străzi pustii, mă fac să casc. Nicăieri ca în a șaptea artă nu 
poate fi fabricat mai ușor ,sublimul" pictural. Pentru aceasta 
e nevoie doar de un operator care să cunoască bine diversele 
trucuri fotografice. Iată de ce lirismul cinematografic îmi in- 
spiră o deosebită neîncredere gi mă voi duce întotdeauna mai cu 
plăcere la un film polițist decit la orice creație „subtilă“ în 
care, pînă cînd cineva ajunge să se ridice de pe scaun trece o 
jumătate de ceas. 

Şi cu toate acestea, arta lui Andrei Tarkovski, tînărul regizor 
sovietic, partizan înfocat al cinematografului poetic, m-a entu- 
ziasmat, mi-a provocat o admirație fără margini. O săptămînă 
după ce am văzut Copilăria lui Ivan (Flăcări și flori) am umblat 
cu imaginile filmului în minte. De la puţine spectacole am 
ieşit răscolit într-un asemenea mod. Tarkovski practică o artă, 


Andrei 
Tarkovski 


Tinereţea cinematografu lui 


Ov. S. Crohmălniceanu 


cu care după ce iei contact nu te pofi duce liniștit la treburile 
tale. Filmul văzut (i se desfășoară mai departe in minte, incá- 
odată şi încăodată. 

Cinematograful poetic pe care-l practică Tarkovski nu e însă: 
o artificioasă ingirare de fotografii artistice, de sublimări lirice 
ale peisajului, obiectelor şi figurilor. Totul e aici ca la Bunuel, 
de un teribil realism, aș zice aproape crud. Limbajul e concen- 
trat, dens, încărcat pînă la refuz de emotivitate. Poezia tigneste 
înainte de orice din sonda făcută adînc în realitate, la nivelul 
unde actele oamenilor devin pline de substanță, revelatorii 
pentru filozofia istoriei. Căci Copilăria lui Ivan e un film despre 
atrocitatea războiului, denuntata cu zguduitor patetism în astfel 
de termeni. Tarkovski arată cit e de opus naturii umane mácelul 
între oameni, nu numai prin cruzimea de fiară a celor care l-au 
provocat și-l duc pentru a asvirli lumea în sclavie, ci şi prin 
înăsprirea sufletească a celor care apără cu eroism libertatea. 
Există în această situație un tragism istoric de o structură 
specială. Tragic e aici că — în măsura în care ei deveneau ființe 
mai bine adaptate climatului infricosátor alrăzboiului, grábindu-i, 
prin actele lor de un curaj supraomenesc, sfîrșitul, — în aceeași 
măsură ajungeau să fie si o pradă mai sigură a morţii. În filmul 
lui Tarkovski sînt patru personaje principale. Trei dintre ele, Ivan, 
Katasonov și căpitanul Holin se mișcă degajat, se înțeleg din 
priviri, li se pare obișnuit tot ce-i apare celui de al patrulea, 
locotenentul Galfev; incredibil. Trei oameni sint factorul dina- 


mic al acţiunii. Al patrulea face mai mult figură de încurcă 
lume gi e tratat cu ușoară ironie de ceilalți. Cind locotenentul 
Galtev are tresăriri fireşti de spaimă, Holin îl sfătuieşte, rizind, 
să se caute după război, de nervi. Cînd, după scena bombarda- 
mentului aleargă să vadă ce s-a întîmplat cu Ivan, îl găsește 
pe acesta într-o stare de exaltare a bătăliei, dar copilul nu mai 
cunoaşte frica. Galfev are tot felul de initiative prevăzătoare. 
Nu se dă îndărăt de la acţiuni curajoase, dar instinctul conser- 
vării n-a murit complet în el. Părerea lui e că Ivan trebuie tri- 
mis în spatele frontului. Pe tinăra infirmieră o expediazá chiar 
înapoi. Ostean de nădejde, el se mișcă însă stingaci între Holin, 
Katasonov si Ivan. Cînd băiatul îi pică în adăpost, e fascinat 
de personalitatea lui. Ivan pare omul matur, experimentat și 
Galtev copilul. Cei trei oameni cu o vioiciune deosebită sint 
de fapt morţii filmului. Al patrulea, neadaptatul la geografia 
apocaliptică a războiului, va fi singurul supravieţuitor. Tragis- 


mul extrem de original al filmului vine din această răsturnare 
de situații, stranie și grea de semnificaţii. 

Cinematograful caută de multă vreme mijloacele de a face 
investigația lumii interioare a eroilor. De la Ingmar Bergman, 
la Alain Resnais și Antonioni nenumărate experiențe urmăresc 
azi să dea filmului şi o dimensiune psihologică de ordin analitic. 
Marea dificultate e că cinematograful, artă bazată pe „fotogra- 
fierea“ realităţii, la oricite artificii ar recurge, nu poate arăta 
lumea decît așa cum o vedem. Viața interioară e invizibilă. 
Ea nu poate fi contemplată decît cu ochiul minţii şi acesta are 


* alte legi ale perspectivei, altă ordine a proporțiilor. Înaintea 


lui formele se topesc unele în altele, detaliile devin obsedante, 
în timp ce contururile se pierd. Căutările cinematografice în 
această direcție, a reconstituirii vieții sufletești, sînt adesea 
pindite de artificii (supra-imprimări, fondu-uri, filmări prin 
văl, etc.). Procedeul înlocuiește invenția. Tarkovski nu uzează 
de asemenea copilării, deşi trece permanent cu nonșalanță cuce- 
ritoare din lumea reală în cea a visului si a imaginaţiei. Desco- 
perirea tindrului regizor sovietic pleacă aici — după părerea 
mea — în primul rînd, de la specificul imaginii cinematogra- 
fice, adică de la caracterul ei cinetic. Tarkovski nu-și propune 
să fotografieze visele lui Ivan, fiindcă ştie că obiectivul nu va 
putea face niciodată aceasta. Imaginile care se aprind în mintea 
eroului au la el o mare precizie realistă, un contur atît de net, 
încît tocmai printr-o asemenea reliefare deosebită dau senzația 
neobisnuitului. Dar sentimentul exact al visului e scos din miş- 
rare, din lunecarea perspectivei, din succesiunea grăbită obse- 
θινᾶ, sau din precipitarea bruscă terifiantă. Scena căderii galetii 
în fîntînă e o admirabilă și originală transpunere cinematogra- 
fică a prábugirilor fără sfîrşit, tipice cogmarului. La fel viziu- 
nile din episodul bombardamentului au mai mult rostogolirea 
exactă decit plastica halucinatiei. Tot prin mișcare, Tarkovski 
izbutește să filmeze dorința, dînd pe acest tárim o secvență 
antologică. E plimbarea infirmierei pe trunchiul mesteacănului 
răsturnat, paşii ezitanti, chemind parcă gestul de cuprindere 
posesivă a lui Holin din scena sărutului. Tarkovski nu face cali- 
grafie cinematografică, ci poezia lui e ca la Rimbaud, „ilumi- 
nare“, adică act dramatic de cunoaştere. 


my 


| 


em 
(o wi 
` `? 


anv yar 


= 


Zburind spre Leipzig unde se desfășura festivalul internațional! al filmului documentar, 
sranjam din nou, în gînd, genurile de filme după ordinea intportantei lor. 

Eu cred cá filmul documentar ocupá locul întîi, pentru cá el este cel care culege 
adevărul din viaţă și-l difuzează lumii întregi. Al doilea ar fi filmul animat, filmul 
care încropește din detalii si piese detagate fenomenul artistic, fenomen ce capătă 
viață abia pe ecran, căci fără utilajul cinematografic filmul animat su ar putea exista. 
Al treilea ar fi filmul cu actori, pentru că actorii crează fenomenul artistic gi fără 


aparatul de filmat, care de multe ori reușește să complice sau să strice. 
Zburind spre Leipzig, îmi dădeam seama că știam foarte puţin despre cel mai impor- 


tant film dintre filme — filmul documentar; gi totuși mergeam la Leipzig ca membru 
în juriu. 

* 
Am văzut in marea sală „Capitol“, din Leipzig, 107 filme prezentate de 30 de țări. 
Mărturisesc că de multe ori am văzut filme care mă enervau și mai ales în primele 
zile regretam clasificarea făcută in avion... după un timp însă, am reuşit — recunosc 
fără rușine — să învăţ lucruri pe care credeam că le cunosc. Astăzi pot spune că festi- 
valul de la Leipzig m-a transformat într-un pasionat amator de filme documentare. 
De mare folos mi-au fost colegii mei documentarigti: regizorul Virgil Calotescu și regi- 
zorul Gheorghe Horvat. Deși la București ne despart cam 1000 de metri de locurile 
noastre de muncă, abia la Leipzig am reușit să-i cunosc şi să-i admir. Au documenta- 
riştii un fel propriu de a vedea lumea, de a-i sesiza esentialul, de a-l scoate în evidenţă 
prin arta lor. 
Festivalul a adus veşti și imagini din toate colțurile lumii. De pildă, un film italian 
povestea tragedia Veneţiei care se va prăbuși în apă deoarece stilpii de susținere, stilpi 
din lemn, sînt distruși de vreme și de vibraţiile apei agitate de elicele bărcilor cu mo- 
tor; un altul vorbea despre munca curajoasă a muncitorilor bulgari care repară funi- 
culare deasupra prăpastiei; urmau apoi filme despre o expediție franceză la poalele 
unui vulcan în flăcări, cu un fluviu uriaș de lavă fierbinte; despre o școală din Anglia 
de reeducare a surdomutilor; o operație delicată pe inimă și o mutare savantă a unui 
furnal gigantic prezentate de D.D.R.; o expediție la pol cu imagini originale despre 
neuitatul Gheorghi Sedov, opere de artă din Egipt, o manifestare sportivă din Coreea, 
lupta tinerilor împotriva poliţiei din Florida, zimbetul satiric al filmului nostru despre 
fotbal si încă multe altele. Un mare număr de documentare au avut ca temă protestul 
` împotriva atrocităților fasciste, povestind trecutul sau inregistrind manifestări peri- 
culoase din prezent. Un film premiat pentru minutioasa strădanie regizorală de a asam” 
bla cadre din arhivă despre viața lui Hitler. Un alt documentar, Vulpea neagră (avînd 
un comentariu rostit de Marlene Dietrich) face o paralelă satirică între Povestea vulpei 
de Goethe și biografia lui Hitler. În sfirșit, o realizare recentă a italienilor: 
Sintem fasciști, care demască fascismul cu aceeași indirjire și vehement. 
Filme au fost multe, juriului i-a venit foarte greu să decidă asupra calităților lor. Pre- 
miul de aur l-a cîștigat, pe merit, un film cuban despre un grup de dansatori care stu- 
diau gi se inspirau din arta folclorică afro-cubaná. A fost premiat un film sovietic 
despre stepă cu o imagine minunată inspirată din viața îngrijitorilor de oi, un film 
cehoslovac de păpuși, o satiră împotriva războiului. „La festivalul de la Leipzig, spunea 
Karl Gross, președintele juriului, nu dorim o inflație de premii; am dat premii puține 
deși au fost filme excelente în competiție.“ Președintele juriului a citat în protocolul fes- 
tivalului filmele documentare romînești, care s-au bucurat de mare succes. 
După 9 zile de vizionări, discuţii și planuri de viitor, festivalul de la Leipzig a luat 
sfirşit. Delegaţia noastră a fost invitată de Progress-Film să participe la două vizionări 
închinate filmelor rominesti la Leipzig și la Dresda. Am prezentat unui public cald 
şi entuziast 80 000 de spectatori şi S-a furat o bombă. După vizionări au avut loc discuţii 
la cineclub, numeroase întrebări, seri minunate pe care cred cá toti trei nu le vom uita. 
Tot în cadrul Festivalului a fost organizată gi o „Retrospectivă Cavalcanti“; cu acest 
prilej am văzut operele marelui regizor care s-a consacrat pasionantului gen documen- 
taristic, 


LEIPZIG — 1962 


odop-nosedog uoj 


însemnările 
unui 
membru 

al 

juriului 


FILMUL 
PE. 
GLOB 


FILMUL ȘI TELEVIZIUNEA 


Deosebirile dintre ele? 

Ambele lucrează cu imaginea. Dar nu 
e vorba numai de mărimea ecranului 
sau de calitatea fotografiei. A doua 
deosebire principală constă în carac- 
terul de masă al filmului. Nu înțeleg 
prin aceasta numărul spectatorilor, 
ci trăirea colectivă. Toate emoțiile pe 
care le provoacă filmul: entuziasmul, 
spaima, bucuria, durerea, mila, re- 
ceptate de sute de indivizi într-o sală 
de cinematograf, devin un fenomen 
de masă, un fenomen colectiv. În 
consecință $i acțiunea devine alta. 
Cînd cineva priveşte un film la: tele- 
vizor în timp ce ia masa, vorbește 
la telefon sau bea ceai, atunci el se 
comportă față de evenimentele pre- 
zentate altfel decît la cinema. Aceasta 
este deosebirea fundamentală de care 
trebuie să ţinem seama; de aici re- 
zultă că televizorul trebuie să caute 
alte forme decît filmul. Televizorul 
se consacră exclusiv spectatorului său. 
E o convorbire „în patru ochi“. Privi- 
torul se consideră ca un partener di- 
rect la discuție. Aceasta e o caracte- 
ristică importantă. După părerea mea 
în asta constă și viitorul televiziunii 


MIHAIL ROMM 
(din „Deutsche Film Kunst’) 


Janna Prohorenko, neuitata interpretă 
a Surei din filmul Balada Soldatului, 
reapare in filmul cu caracter polemic 
al lui Iurii Raizman Dar dacd aceasta e 
dragostea? sub chipul scolaritei Xenia 
care trăiește drama unei dragoste 
naive, tineresti, strivite de neintele- 
gerea cîtorva oameni inapoiati gi 
meschini; si in Pddurea vienezd, o rea- 
lizare de un gen deosebit in care actiu- 
nea dramaticá are drept fundal ima- 
gini de la Festivalul Mondial al Tine- 
retului si Studentilor de la Viena. 


DIN NOU PE ECRANE 


Cunoscutá publicului nostru din Cap- 


cana lupilor, Dorinţa, | Moralitatea 
Doamnei Dulska, Păianjenul de aur, 
fermecătoarea actriță cehă Jana Brej- 
chova va reapare pe ecranele noastre 
în rolul unei tinere pianiste din 
co-productia ceho-maghiară (regizor 
Felix Mariassy) intitulată Duminică, 
zi de lucru (unde joacă alături de 
popularul Jaroslaw Marvan); şi în 
fata modestă din filmul Orizonturi 
verzi de care se îndrăgosteşte tînărul 
absolvent al unui institut, devenit 
preşedinte de cooperativă agricolă 
într-un sat îndepărtat. O vom revedea, 
de asemenea, in postura partenerei 
Baronului Münchausen (titlul unei 


amuzante comedii de epocă). 


UN MARTOR DE NETAGADUIT 


În seara lui 9 octombrie a anului 
trecut spectatorii obişnuiţi ai unui 
cunoscut cineclub parizian au avut ne- 
plăcuta surpriză de a se pomeni ase- 
diati de poliție. Ce se intimplase? Avu- 
sese loc proiecția filmului documentar 
de lung metraj Octombrie la Paris, 
film realizat de un grup de cineaşti 
francezi progresiști, ale căror nume au 
rămas, din motive lesne de înțeles, 
necunoscute. Filmul, care şi-a propus 
să infátiseze evenimentele singeroase 
petrecute la Paris in toamna anului 
1961, este un document inedit şi 
combativ al luptei Franței împotriva 
colonialismului, pentru încetarea fo- 
cului in Algeria. Timp de trei luni, 
infruntind primejdii la tot pasul, 
cineastii parizieni au filmat pe ascuns 
supliciile la care au fost supusi alge- 
rienii, au filmat pînă şi faimosul loc 
de tortură, binecunoscutele  beciuri 
de la ,,Goutte d'Or". Nimic n-a fost 
inventat, nimic n-a fost trucat. Pate- 
tismul și sinceritatea acestui martor 
de netăgăduit care acuză, pelicula, 
rămîne fără îndoială un model de 
cinematografie militantă. 


NOI ECRANIZARI 


Vestita „epopee comică“ „Tom Jones“, 
primul roman realist englez, al lui 
John Fielding, a fost adaptată pentru 
ecran. Scenariul e realizat de John 
Osborne, unul dintre cei mai străluciți 
dramaturgi englezi din tinára gene- 
rafie. Regizorul Tony Richardson a 
folosit o echipá largá de actori printre 
care se numárá Albert Fiuney gi Susan- 
nah York. 


Actrița maghiară 
Mari Töröcsik 


Nu vd adăpostiți cînd ploud este titlul 
noii realizări a lui Zbynek Brynych 
(autorul interesantului film psihologic 
Omul cu două fețe) dedicate unei 
tinere învățătoare energice şi evoluate 
ca mentalitate, care încearcă să stră- 
pungă zidul de indiferență, apatie şi 
ignoranță al locuitorilor unui înapoiat 


-sat de munte. 


Tinára generație de cincagti vietna- 
mezi a dat la ivealá primele sale opere. 
Cu filmul Doi soldafi Vietnamul si-a 
adjudecat Marele Premiu acordat in 
cadrul Simpozionului Tinerelor Cine- 
matografii din Africa, Asia si Ame- 
rica Latina. 

O altă reușită a cinematografiei viet- 
nameze a constituit-o filmul Cintezoiul 
încununat cu Premiul special αἱ 
juriului de la Karlovy-Vary. 


Sylvia Montfort acriţă de film si 
de teatru (Theatre National Popu- 
laire) a declarat: ,,... Pervertirea valo- 
rilor umane ne face să tim pe cale de 
a uita ce este un actor, menire 
arta sa şi chiar sensul meseric 
Oribilele cuvinte cu iz comercial ca 
vedetă, star (si diminutivul său starlet) 
ne-au devenit atit de familiare incit 
se suprapun ín gindul nostru nobilului 
cuvint actor. In felul acesta actorul 
se trezeste legat in plasa strinsá a publi- 
[ comunicatelor de presá, a 
indiscretiilor si ecourilor, a reporta 
jelor din viata privata. Astfel, el este 
nevoit foarte adesea să-şi trădeze speran- 
tele sale cele mai scumpe, să renege 
idealul inttezárit în zorii unei cariere 
luminoase sau, cel putin, să se lase 
copleșit de conventionalul rezonabil 
gi plătit. Vai! viata femeilor şi băr- 
batilor cunoscuţi este despuiata in 
vàzul tuturor si devine subiect de 
conversaţie. (Si societatea 
aceasta o justificare a corupţiei pro 
priilor sale moravuri) 


(din ,, Télé-vadio", supliment al sdptd- 
mînalului ,L'Humanité Dimanche" ) 


Studiourile „Defa“ din Republica De- 
mocratá Germaná au terminat de cu- 
tind o nouá ecranizare. Este vorba 
de filmul Minna von Barnhelm reali- 
zat după piesa cu același nume a 
scriitorului clasic german Lessing. Cele 
trei fotografii din dreapta reprezintá 
imagini din filmul citat. 


O ALTA FEDRA? 


Reputatul regizor american Jules Das- 
sin, refugiat in Europa din cauzá cá 
era inscris pe lista neagrá a Comisiei 
pentru activitatea antiamericană, a 
adaptat de curînd pentru ecran 
vechea temă mitologică a  Fedrei, 
eroina care nutreste o pasiune mistui- 
toare pentru fiul ei vitreg. Dassin 
realizează o versiune modernă a cu- 
noscutei tragedii clasice care i-a inspi 
rat pe Euripide, Seneca si Racine. 
Regele Teseu devine aici un puternic 
magnat (interpretat de Raff Valone). 
Actrița grea Melina Mercouri joacă 
rolul celei de a doua soții, iar Anthony 
Perkins pe cel al fiului ei vitreg. 

Să sperăm că noua adaptare a Fedrei 
nu ne va aminti decît prin con- 
trast de siroposul şi banalul film 
al spaniolului Manuel Mur Oti, care 
i-a dezamăgit in urmă cu cîţiva 


ani, pe spectatorii noştri. 


DRUM SPRE GEN 


Am văzut cîteva filme rominesti noi dintre care două comedii: Post-restant si 
S-a furat o bombă. Căutările serioase si — sub multe aspecte — rodnice ale cine- 
aştilor romîni meritá a fi cu atenție discutate... Pentru ca filmul Post-restant 
să fie interesant pentru spectatorul de azi, poate că autorii ar fi trebuit să-și 
concentreze atenția nu asupra întîmplărilor care au loc, ci asupra tonului pe care 
vechile încurcături îl capătă în vremuri noi. Cu alte cuvinte, scenaristul Octa- 
vian Sava ar fi trebuit să reverse energia comicului nu în situații, ci în carac- 
tere. In parte a si făcut acest lucru; ciudatul inventator Puiu Crintea este o figură 
indiscutabil nouă, în viață şi în artă. Iurie Darie a interpretat acest rol cu 
un simț fin al genului. Atmosfera plină de optimism a filmului este lucrul cel 
mai izbutit. Probabil că O. Sava şi Gh. Vitanidis trebuie definiti în primul 
rînd ca oameni glumeti si veseli. Umorul autorilor filmului Post-restant este 
inofensiv, nepretentios, fără didacticism plictisitor. Autorii nu obligă pe un 
„om de viață“ să devină un familist exemplar si nu dispretuiesc cochetăria, dar 
uneori ingáduinfa lor devine exagerată. Facilitatea zimbetului si facilitatea ideii 
sînt totuşi lucruri deosebite. Acest lucru il înțelege perfect Ion Popescu-Gopo, 
în prezent omul cel mai popular al cinematografiei rominesti. Filmul lui S-a 
jurat o bombă abundă in glume de un haz spontan. Dar ideea care a generat 
acest film este mare gi profundă. Original ca gen, polemic gi profund ca spirit, 
acest film luptă pentru umanism, pentru pace, acuză cu minie pe maniacii 
atomici care visează la un nou război. Cel care a numit pentru prima dată come- 
dia un gen ugor a fost... spectatorul. Pentru artist acest gen nu este de loc ugor. 
Şi drumul spre el e greu. Prietenii romini merg cu curaj pe acest drum. 


I. SURKOVA 
(din ,,Sovetskaia Kultura“, 


27 


tin 


Binecunoscutnl regizor italian Vittorio de Sica, unul dintre cei „trei mari“ ai neo- 
realismului italian, se dedică în continuare problemelor contemporane. De data 
aceasta, cadrul ales nu este cel obișnuit itaiian, ci mediul Germaniei apusene post- 
belice. Subiectul i-a fost oferit de piesa lui Jean Paul Sartre, »sechestratii din 
Altona“ si înfățișează efectele războiului asupra unei vechi familii germane şi în 
special asupra fiului chinuit de copleşitorul sentiment al vinovatiei. Rolul şefului 
bogatei familii Gerlach este interpretat de Friedrich March, pe care l-am admirat 


e ROSAS ^ š $533 
de curînd in Procesul maimufelor. În Se chestraţii din Altona mai apare Sophia 


Loren alături de Maximilian Schell. 


-; 
Marcello Mastroiani si Stefania Sandre- 
Mi în Divorţ italian. 


STEFANIA SANDRELLI 


Dupá ce a primit laurii citorva con- 
cursuri de frumuseţe, Stefania Sandrelli, 
care abia a împlinit 17 ani, s-a afirmat 
ca un promițător talent în filmul lui 
Pietro Germi Divorţ italian. 

Citiva producători și anumite publi- 
catii din occident, presimtind bene- 
ficiile pe care le-ar putea obține de 
pe urma acestui talent in ascensiune, 
au inceput si facá zarvá in jurul Ste- 
faniei Sandrelli care joacá acum in 
cel de al cincilea film. 

Iată ce apare în presă despre ea: „Are 
perversitatea unei pisici ingenue“, sau 
"... o adevărată vrăjitoare, cea mai 
periculoasă ingenuă perversă, una din 
acele femei pentru care gi un sfint ar 
fi în stare să se piardă“. Publicistul 
italian Cesare Carasitti scrie referindu- 
se la Stefania: „Pentru a lansa o ve- 
detă este nevoie de capital, de organi- 
zare gi de o bună materie primă, adică 
de o fată foarte tînără, frumoasă, ambi- 
fioasá." 

La 17 ani, Stefania Sandrelli nu mai 
zimbeste ca o adolescentá. Ea trebuie 
să fie o , ingenuá perversá", căci meca- 
nisnrul de lansare a intrat in functiune. 
Probabil cá producátorii speculanti 
care stau ín spatele acestei campanii 
au și început să calculeze beneficiile 
viitoare ale investițiilor făcute. Căci 
pentru ei o tînără frumoasă și talentată 
a încetat de a mai fi om. Este ma- 
terie primă! 


Cu Viaţa fără ghitară își face debutul 
cinematografic regizorul Jiri Hanibal. 
Eroii săi sînt tineri care nu au îm- 
plinit 20 de ani, nu iau încă viata 
în serios pînă în clipa cînd o intim- 
plare gravă îi obligă să-și ia anumite 


răspunderi morale gi sociale. 


ÎNTRE NANA ȘI EVA 


„Căsătorită cîndva cu un ziarist ratat, 
avînd un copil pe care îl încredințează 
unei doici, Nana (Ana Karina) este 
vînzătoare într-un magazin de discuri. 
Într-o zi îi lipsesc 2000 de franci ca 
să-și plătească chiria si seara portă- 
reasa o împiedică să intre în casă. 
Nana cheltuiește la un cinematograf 
tot ce îi rămîne și apoi se găseşte la 
o cafenea, în fata unui bărbat. RÁmine 
cu el. A doua zi, aceeași problemă: 
să facă rost de bani pentruchirie. Și 
seara, aproape mașinal, ea va urma un 
alt bărbat, pe Champs Elysées." Poves- 
tit atît de simplu de regizor, Jean Luc 
Godard, subiectul noului său film atît 
de comentat în Franţa, A-și trăi viata 
(Vivre sa vie), ar fi putut furniza o 
banală melodramă dacă cineastul nu 
l-ar fi ridicat — conştient ori nu — la 
valoarea unui puternic protest social. 
Eroina sa aminteşte de Nana lui 
Balzac prin condițiile dramatice în 
care e împinsă spre prostituție de 
societate. „Ceea ce mă interesează este 
situația Nanei în raport cu lumea care 
o înconjoară...“ declară J. L. Godard, 
una dintre cele mai interesante perso- 
nalitáti ale „noului val“. 

Spre deosebire de eroina din Vivre 
sa vie care e împinsă spre prostituție 
pentru că nu mai are din ce trăi, 
cocota de lux Eva (ea dă numele noului 
film al lui Joseph Losey) e o femeie 
„care trăiește numai pentru sexuali- 
tate. Ea îndeplineşte totul cu o răceală 
clinică pentru cá nu e prizonieră nici 
unei constringeri morale" (cum o ca- 
racterizeazá regizorul). Ce păcat că o 
excelentă actriță de talia Jeannei 
Moreau s-a lăsat antrenată în această 
facilă monografie a sexualității! 


concluzie, ceea ce este cit se poate de firesc ; 
in acest dialog cu filmul nu toți reusim să 
pătrundem în semnificația lui majoră. 
Uneori ne ducem la cinematograf doar ca 
să vedem un film, orice film, fără să ale- 
gem, dintr-o îndelungată obișnuință, din 


Victor Iliu 


pricina ideii cá un film nu are altă menire: 


decît a ne distra, a ne face să ridem sau 

uneori să plîngem. 
Uneori duși de curent, de prejudecăţi de gust, 
atraşi de numele unui actor sau de titlul ingenios 
şi promițător al unui film, ne trezim în sala de 
spectacol (după ce am făcut coadă la bilete) ală- 
turi de alți spectatori, privind cu ciudă pînza 
ingrată pe care se deșiră ο povestioará anemică, 
o melodramă învechită, o comedie muzicală cu 
„Spirite“ de muzeu, o stîngace predică morală 
sau alt produs al geniului neobosit al plictiselii. 
Revista noastră va cuteza să caute pricina erorilor 
de gust ale spectatorilor, să denunțe totodată în 
cronici și prin alte mijloace erorile de artă ilus- 
trate în filmele proaste şi să pună în lumină meri- 
tele operelor de artă adevărată și talentul creato- 
rilor lor. 
Dar revista noastră nu va fi numai o revistă de 
critică cinematografică, de descriere şi de analiză 
a filmelor ca opere gata făcute. Ea mai are si 
scopul de a divulga „secretele“ creației și produc- 
fiei cinematografice, încercînd pe această cale 
să arate cititorilor revistei complicatul și lungul 
drum al lucrării de artă cinematografică de la 


(Urmare din pog. 1) 


idee píná la intruparea ei pe ecran, sá apropie 
spectatorii de problemele artistice, ideologice, 
tehnice si economice chiar, care se pun realizato- 
rilor unui film, să prezinte cititorilor portrete si 
profiluri de regizori, scenariști, actori, compo- 
zitori, scenografi, operatori si tehnicieni, să-i 
aducă în paginile revistei invitîndu-i să-și spună 
părerile artistice, să-și expună metodele de lucru, 
să răspundă întrebărilor noastre și întrebărilor 
cititorilor. În felul acesta spectatorii sălilor de 
cinema vor cunoaşte nu numai „secretele“ tehnice 
ale studiourilor cinematografice, ci vor intra în 
contact nemijlocit chiar cu laboratorul de creație 
al filmului. 


În paginile revistei vor fi prezentate pe rînd feno- 
menele noi care apar în cadrul cinematografiei 
mondiale, curente și şcoli, stiluri şi personalități 
regizorale, inovații tehnice. Vor fi consemnate 
cu regularitate succesele internaționale ale filmu- 
lui rominesc, aportul original al artei noastre 
socialiste în peisajul artei cinematografice mon- 
diale si în marea luptă ideologică contemporană. 
Sarcina care ne-a fost încredințată o vom considera 
îndeplinită numai atunci cînd revista va reuși 
să devină un prieten nelipsit al iubitorilor de 
film, un instrument de cultură cinematografică 
și de educație estetică. Pentru aceasta avem 
nevoie de sprijinul constant al opiniei citito- 
rilor, de sugestiile si chiar de întrebările lor. 
Pe calea aceasta revista se va perfecționa și 
se va îmbogăți de la un număr la altul, atentă 
la tot ceea ce este nou și viu. 


É 


paar se 


»Patria" este primul nostru cinematograf înzestrat cu ecran panoramic si aparate de proiecție corespunzătoare, In viitor si alte cinematografe 
din capitală si din tara vor fi amenajate pentru proiecții panoramice. 


k... 


Antologle 


Ana Maria Narti 


Nasterea 
cinematografului 


1) Aparatul de prolectie folosit de 
Lumière, core era In același timp 


si aparat de luat vederi. 2) Afisul 
primei reprezentații date de Lumiére. 


28 decembrie 1895, ziua primei reprezentații publice a cinematografului Lumiére, în 
sala Grand Café de pe Boulevard des Capucines este îndeobște socotită data naşterii cine- 
matografului. A 67-a aniversare; în decembrie 1965, cinematograful va împlini 70 de 
ani de existență. O viaţă de om. 

Citeva particularități ale fenomenului Lumière merită să fie reamintite cu acest prilej. 
În primul rînd, că nu a fost o apariție spontană, ci rezultanta finală, saltul ultim într-un 
lung gir de acumulări — invenţii și tentative — care materializau, toate, dorinţa stră- 
veche a omului de a-și supune, a domestici imaginea mişcării. Istoriile cinematografului 
citează, la început, desenele preistorice din pesterile de la Altamira și vechile reliefuri 
şi statui egiptene, făcînd, de obicei, analogii între fotograma filmică οἱ aceste prime 
studii de analiză a mișcării, prin descompunerea în faze componente. Apoi: camera 
obscură a napolitanului G.B. Della Porta, la începutul secolului XVIII, construirea, 
aproape simultană a lanternei magice de către fraţii iezuiţi Kircher şi Millet de Chales; 
„Phantascopul“ belgianului Etienne Gaspard Robert, zis gi Robertson, prezentind in 1797 
fabuloasele „Fantasmagorii“ în spectacol public la Paris; seria de studii gi perfectionari 
care a dus la inventarea și perfecționarea aparatului fotografic la începutul secolului XIX; 
în 1885, „Teatrul de umbre“, prezentind in sala „Pisicii negre“ de la Paris „realizările“ 
desenatorului Caran d'Ache; „Zootropul“ englezului Horner, folosind cuceririle unui 
alt aparat realizat în Anglia, „Thaumatropul“, și ale discului, pus la punct de fizicianul 
din Bruxelles J. Plateau sub denumirea de ,Phénakistiscop"; primele desene animate 
din lume — proiectate în sistemul „Proximiscop“, inventat de Emile Reynaud, οἱ dese- 
nate tot de el; fotografiile animate proiectate în America de emigrantul englez Edward 
Muybridge; studiile fiziologului Etienne Jules Marey care ndscocéste o „pușcă fotogra- 
fică“ pentru a cerceta etapele mișcării oamenilor şi ale animalelor; pelicula de celuloid, 
kinetoscopul și primul „studio“, din lume „Black Maria“ realizate de Edison — un lung 
şir de invenţii, din care nu am citat decît pe cele mai cunoscute, uneori paralele, fără 
atingeri între ele, alteori inspirîndu-se una din alta, au marcat marele efort comun și 
îndelungat prin care oamenii izbutesc să-şi îndeplinească un vis străvechi: acela de a 
stăpîni imaginea vieții în manifestările ei directe și esențiale, adică în mișcare. . 
Se stie cá Auguste si Louis Lumière și-au proiectat celebrele benzi — Plecarea munct- 
torilor de la lucru, Sosirea trenului în gara La Ciotat, Micul dejun al lui Bebe, Grădinarul 
stropit — in sala de pe bulevardul Capucinilor fără să aștepte din partea publicului 


altceva decit o curiozitate de moment. Nici primele insemnári modeste publicate in ziare 
pe marginea acestei inventii nu prevád decit: ,Noua descoperire a domnilor Lumiére 
revolufioneazá lumea savantilor, fizicienilor gi fotografilor" (L'Express de Lyon, 11 iunie 
1895); „Fixam pind acum gi reproduceam cuvîntul, acum fixám și reproducem viata. 
Vom putea, de pildă, să-i revedem in acțiune pe cei care ne sint dragi, mult timp după 
ce i-am pierdut“ (Le Radical, 30 decembrie 1895) si „Cînd aceste aparate vor fi livrate 
publicului, cînd toţi vor putea fotografia fiinţele care le sînt dragi nu doar în imobili- 
tate ci în mișcare, în acțiune, cu gesturile lor familiare, cu cuvîntul pe buze, moartea va 
înceta să fie absolută“ (Le Poste, aceeaşi dată). Spectacol? Previziunea lui Edison avea 
să-şi găsească o primă expresie abia cu cîțiva ani mai tirziu, in opera primitivă a lui 
Méliés. Artă? Încă nimeni nu se gindeste la asta. Auguste si Louis Lumiére sînt departe 
de a bănui că, asemenea ucenicului vrăjitor, au dezlántuit asupra lumii un virtej de ima- 
gini, reale si fantastice, inaugurind un spectacol popular universal de o bogăție οἱ o forță 
neprevizibilă pe vremea lor. 

De ce au asaltat mulțimile sălile Lumiére, entuziasmul lor nesecat permitind noii invenţii 
să se ráspindeascá fulgerător pe cele cinci continente? Fiindcă aici, în sala obscură, în 
fata dreptunghiului de pinza care, într-un fascicol de lumină, concentra rezultatele muncii 
atitor savanți si inventatori, oamenii își satisfáceau o curiozitate calitativ deosebită de 
cea pe care scontaseră frații Lumiére, și superioară ei. Expresia naivă din Le Radical 
„acum fixăm si reproducem viața“ nu era o figură de stil. Oamenii își puteau ingádui, 
acum să răpească vieții înfățișările ei mișcătoare gi să le revadă cînd gi cum doreau. 
Visul covorului fermecat, al ocheanului vrăjit sau al căciuliței din basme care te duce 
nevăzut oriunde, oricînd devenea realitate. 

Atunci de ce nu prevedea nimeni, pe atunci, noua artă care avea să se zămislească? 
Fiindcă interesul general-uman pentru înțelegerea mişcării era încă spontan, neformulat; 
pentru ca filmul să se transforme în artă, era nevoie de o conștiință cit de cit clară asupra 
sensurilor mișcării, de o receptivitate superioară in fata dinamicii reale, de o înţelegere 
afectivă si intelectuală cu adevărat artistică a mișcării. Aceasta avea să se formeze lent 
şi tot printr-un efort colectiv, așa cum, încet, se născuse și instrumentul noii arte — 
cinematograful. Și înseşi tulburările cumplite ale primului război mondial şi cuceririle 
revoluției din Octombrie aveau să declanșeze, în bună măsură, această luare de conști- 
infá, scotind la iveală ca o nouă gi imperioasă necesitate socială participarea la specta- 
colul direct al neîntreruptei mișcări a spiritului uman gi a vieții. 


31 


Istoria filmului nostru incepe de fapt din anul 1912 cind este realizat primul lung-metraj 
artistic, Războiul Independenţei. ` I 
Ideea realizárii lui a avut-o actorul Grigore Brezeanu, fiul popularului actor de la Natio- 
nal, Iancu Brezeanu. Dintru început s-a născut, bineînţeles, neîncrederea. 
Dar elocventa și entuziasmul tinárului Brezeanu au cîștigat pentru idee $i alti fruntași 
ai primei noastre scene, precum şi cîțiva oameni politici — fapt care nu se va mai repeta 
mai tîrziu. Trebuia și un finanţator. A fost pînă la urmă găsit în persoana lui Leon Po- 
pescu, om de afaceri foarte bogat și întreprinzător, proprietarul Teatrului Liric unde juca 
celebra companie de operetă Grigoriu. În afară de o oarecare subvenție din partea minis- 
terului de război, „producătorul“ a investit 200.000 lei, gest de Mecena care a fost bine- 
înțeles trimbitat și comentat laudativ de presă. 
Cu acești bani, Grigore Brezeanu a adus din Franța aparate, peliculă și operatori, apoi 
cu concursul actorilor Teatrului National gi al trupelor puse la dispoziţie de ministerul 
de război, el a realizat în scurtă vreme un film care ajungea cam la 2000 m şi în care 
spectatorii puteau să vadă cele mai de seamă momente ale războiului: trecerea Dunării 
pe un pod de vase, asaltul redutei Griviţa, cucerirea Plevnei si predarea lui Osman Paga. 
Decupajul regizoral este redus la o extremă simplitate: fiecare scenă este un cadru, apâ- 
ratul inregistrind obiectiv de la un capăt la altul întreaga secvenţă, fără să se deplaseze. 
De altfel si mizanscena era in general destul de statică, respectind regulile mizanscenei. 
> teatrale a vremii. Se juca tot timpul cu fata spre aparat (care înlocuia tampa și sala), 
Cincizeci intrările și ieșirile actorilor se făceau prin dreapta sau prin stînga cadrului ca din culi- 
1 sele unei scene. Bineinteles cá nu existau decit planuri generale gi intregi — filmul nu 
descoperise incá prim planul si nici marea putere de sugestie si de expresie a montajului. 
de Ín.septembrie, același an, a avut loc premiera in sala teatrului „Bulevard“ (fostă sala 
Eforie) şi reprezentațiile au continuat pînă în anul următor, atît în Capitală cit gi în 
provincie, trezind un puternic ecou. Bineînţeles că filmul impresiona mai mult prin latura 
ani sa patriotică decît prin cea artistică. Unele voci au încercat să pună în discuţie lipsurile 
artistice și tehnice ale realizării, dar au rămas izolate. 
de | a reali zarea Cind filmul a fost propus pentru a fi cumpárat si in alte tšri, treaba s-a soldat cu un 
dug rece: cei care au vizionat filmul n-au fost de loc impresionati, ba chiar au ris cu 
poftă la scenele de luptă, văzînd figuranti care, după ce căzuseră pe cîmpul de bătaie in 
primului chipul cel mai spectaculos, se ridicau de jos si o luau la fugă de frică să nu fie cálcati 
de cai. În momentele cele mai tragice, unii figuranti arătau spre aparat fete foarte vesele. 
În ciuda naivității regizorale și a nenumăratelor deficiențe tehnice gi artistice, filmul 


Marius Teodorescu 


CALENDAR 


film își păstrează gi astăzi valoarea de document prin faptul cá pot fi revázuti, după o jumá- 
tate de secol, mari actori ai teatrului nostru de la inceputul acestui veac: Aristide De- 

i metriad, Const. Nottara, V. Toneanu, Nicolae Soreanu, Petre Liciu, A. Barbelian, 

r ΟΙ n nesc Aristizza Romanescu, Maria Ciucurescu, adicá o buná parte a pleiadei de actori care, 


impreuná cu Alex. Davilla, au contribuit la dezvoltarea unei arte teatrale realiste. 
Iniţiativa creatofilor filmului Războiul Independenţei a trezit in contemporani imboldul 
de a-i imita, dar entuziasmul (principalul lor capital) nu a dus practic la alte realizări. 
Primul război mondial a pus capăt chiar și celor mai timide tentative, care sînt reluate, 
cu neinchipuite lipsuri materiale, abia în 1923 cînd se realizează cel de al doilea film 
artistic rominesc, Tigdncusa de la iatac. 


nonum la cuvîntul francez „cadre“, ad literam — vamă. 
singurd qm din banda filmului pe cave este fixată o fază a mişcării obiectului 
filmat (sinonim, în acest caz, cu fotograma). 
2) Cadrul de montaj (încadratură sau bucată de montaj) este o parte componentă a filmului, 
conținînd un moment al acțiumniii filmate fără întrerupere (cu aparatul de luat vederi fix 
sau în mișcare). Prin conținut, succesiunea acțiunii si construcția compozifionald și ritmică, 
fiecare cadru este legat in mod organic cu altele, vecine cu el și filmate în alt timp, cu alte 
unghiuri de filmare. Prin reunirea lor în procesul montajului filmului într-un tot unic, 
se crează caracterul succesiv logic si se obține continuitatea acțiunii care se vede pe ecran. 
Fiecare cadru este însemnat în decupaj (scenariul regizoral) cu un număr progresiv. 
(scenariu regizoral) — planul creator, detaliat, de realizare a filmului, conceput 
, cuprinzind defalcarea precisă, pe cadre, a scenariului literar, cu indicarea planu- 
rilor și a metrajului lor, a unghiurilor de filmare si a rezolvării plastice si sonore. În elsînt 


descrise acțiunile personajelor si dialogurile etc. 
ontajul constituie faza finală a realizării operei cinematografice. În procesul 


a se definitiveazd succesiunea și lungimea (metrajul) bucdjilor de peliculă care 
constituie cadrele de montaj. Prin reunirea lor se definitiveazd structura logică, emoțională 
$i ritmică a filmului. . 


Y 
< 
Q 
O 
a 
σ 


Cinci oameni la drum 


Partea ta de vină 
Tármul n-are sfîrșit 


Vacanţă la mare 


g$eu,uuoa euu[y ION 


n$eujuuo4J CELUI ION e 


€ nšəuluuoi CWI ION © 


p$eujuuoa4 eu ION 


n$eujuic) elu) ION €  n$eujuuo) ELI} ION e 


OESTE 3 


CINEMA 


qon 


CINEMA 


| * 


INE Ae 


"PROHORENKO, 
ta principalului 
în: din Bolado 


£96L - 6 ¿N — V DƏ | 4 vi 9 O L-V M 3 N h 3 


"ον igno 


Film povestit 


SOPHIA LOREN 


V-o prezentăm pe 


Citiţi fn interiorul 
revistei un articol 
consacrat activității 
cinematografica a 
Artistului Poporului 
George Vraca 


COPERTA |: 
Lica Gheorghiu şi 
Colea Răutu într-o 
scenă din Lupeni 29, 


COPERTA IV: 
Jana Brejchova in 
filmul In fiecare zi 

de duminicá. 


CINEMA revistá lunará de culturá 

cinematograficá. Redactia si administra- 

tia: Bucuresti — Bulevardul 6 Martie 
nr. 65 — Telefon: 16.71.40 


ABONAMENTELE se fac la toate oficiile poş- 
tale din țară, la factorii poştali şi difuzorii 
voluntari din întreprinderi şi instituții. 


Tiparul executat la Combinatul Poligrafic „Casa 
Scinteii^ Bucuresti 


DRAMATURGIA CARACTERELOR IN 


| 
i 
TIRGU-MURES — i 


LUPENI 29 


N noastre in 1962 — se alimenteazá cu precádere din evenimentele epocii, 

din istoria scrisă $i cea nescrisă a Lupenilor. Scenaristii au ştiut să des- 
prindă faptele cele mai semnificative, fie din mărturiile scrise, fie din comu- 
nicarea orală cu oamenii locului. 

În felul acesta ei au dat filmului un caracter de evocare, de reconstituire 
aproape documentară. Există însă şi o a doua trăsătură a scenariului, nu lipsită 
de importanță: rememorarea subiectivă a faptelor trăite. Aceasta se realizează 
prin intermediul loanei (si aici se porneşte tot de la realitate, personajul refacind 
— în linii mari — traiectoria vieţii batrinei Ana Golcea din Lupeni). 

Unitatea si plenitudinea filmului rezultă din confruntarea destinelor perso- 
najelor cu epoca. În confruntarea pe plan social, în conflictul de clasă (avînd ca 
punct culminant în acest film greva) se definește profilul moral al comuniștilor 
Varga, Petre Letean și al celorlalți mineri. Armonizarea particularului cu genera- 
lul, împletirea vieților oamenilor cu fresca istorică dá o deosebită notă de uma- 
nism acestei realizări cinematografice. 

Se poate vorbi la filmul Lupeni 29 și de o dramaturgie a caracterelor. Sînt 
surprinse acele trăsături de caracter care particularizează eroii (la Varga, per- 
spicacitatea, capacitatea de a înflăcăra oamenii; la Petre Letean, energia chibzuită 
a omului cu experienţă; la Dăneţ, entuziasmul exploziv al tineretului; la Todor- 
baci, simţul solidarității de clasă). Aceasta nu înseamnă că universul interior al 
personajelor este redus la o singură dimensiune. Eroii au și ceea ce numim 
„trăiri cotidiene" (dragostea dintre loana si Petre, felul de a se comporta al 
lui Todor-baci între ai săi etc.). 

Scenariul mai are o calitate: precizarea unghiului de vedere din care privesc 
autorii evenimentele povestite. $i acest unghi de vedere este evident contemporan. 


aratiunea filmului Lupeni 29, cea mai bună realizare a cinematografiei j 


AL. RACOVICEANU 


El fixează ideea politică a filmului: certitudinea victoriei viitoare a luptei clasei 
muncitoare. Prezentă permanent în subtextul acţiunii, manifestată direct în 
emotionantele cuvinte rostite la sfîrşit de Varga, această idee conferă deplină 
finalitate naraţiunii cinematografice. 

Arta de a dinamiza figuratia — hotăritoare într-un astfel de film — s-a întîlnit 
la regizorul Mircea Drăgan cu arta de a dezvălui caracterele eroilor. Sint două 
calități semnalate încă de la apariția filmului Setea. Este cert însă, Lupeni 29 
atestă maturizarea creatoare a regizorului, îmbogățirea mijloacelor sale de 
exprimare cinematografică. 

Mircea Drăgan a imprimat filmului o linie sobră, limpede, a fost consecvent 
în a investiga esentialul dintr-un eveniment, a gradat atent episoadele, a pregătit 
cu minuțiozitate succesiunea intimplarilor în cadrul unei secvenţe şi a secventelor 
în contextul întregului film. 

Filmul are multă căldură, mult omenesc. Consecvent cu ideea realizării unui 
spectacol cinematografic care să declanșeze participarea afectivă a spectatorilor 
la acțiunea de pe ecran, regizorul s-a concentrat asupra transpunerii emotionale 
a faptelor. Cu multă răbdare, el a pregătit, din zeci de detalii cu caracter afectiv, 
marile momente tragice ale filmului (inmormintarea, disperarea femeilor care 
asistă la reprimarea grevei, finalul). 

Regizorul evită povestirea cinematografică lineară. El găsește posibilitatea 
de a face, încă din partea expozitivă a filmului, sondaje, investigaţii în suflegul 
eroilor. După începutul luminos, (Lupenii de azi), regizorul se opreşte, in partea 
întîi, la tonurile închise, cenușii ale minei. Imaginile ne poartă prin galeriile 
subrede, cu mult întuneric si noroi. Fiecare episod aduce noi fapte tipice pentru 
viata de mizerie de atunci. Atmosfera devine tot mai încărcată. Izbucneste prima 
scînteie a revoltei: ieşirea minerilor pentru a-și cere drepturile. Apoi, aparent, 


o 


R 


ANA GOLCEA 
totul revine la normal. Ritmul filmului, pentru 
putin timp accelerat, este iarági lent, mono- 
ton, obsedant in uniformitatea lui. 

Partea a Il-a a filmului, care ar putea fi 
subintitulată „Greva“, impune, prin însuşi con- 
ţinutul ei, un alt ritm de desfășurare cinema- 
tografică. Îndelunga pregătire dramatică ajunge 
aici la punctul culminant, la explozie. Acum 
orice urmă de inerție a dispărut. Ritmul este 
accelerat. Planurile scurte alternează într-o 
suită rapidă. Imaginea reţine doar fizionomiile 
importante si detaliile semnificative. Intervine 
montajul acțiunilor paralele (muncitorii noaptea 
in curtea minel, jandarmii pregătindu-se să re- 
prime greva). A doua înfruntare dintre mineri 
și stăpini este plină de forță. Ea pregătește 
deznodămiîntul patetic al acestei lucrări cine- 
matografice. 

Filmul urmărește mişcarea, în crescendo, a 
minerilor. De la etapa căutărilor, la acțiunea 
precisă, la grevă, iată drumul pe care îl stră- 
bate colectivitatea umană în Lupeni 29. Sînt 
cadre în a căror compoziție intră mii de 
oameni, ráspinditi pe o mare suprafață (in adin- 
cimea si lățimea cimpului). În astfel de cadre 
regizorul a urmărit Întotdeauna notarea stării 
sufletești dominante în mulțimea minerilor. În 
secvența primei întilniri dintre mineri si 
director oamenii freamătă încă nehotăriţi; 
cînd trădătorul Mateianu promite rezolvarea 
cererilor printr-o „comisie“, muncitorii pro- 
testează cu jumătate de gură, pentru ca 
atunci cînd acesta încearcă, din nou, să-i amă- 
gească, minerii să-l alunge cu o explozie de 
minie. Este meritul regiei si al imaginii (Aurel 
Samson) de a fi surprins formarea treptată a 
şuvoiului care se îndreaptă spre uzina electrică, 
de a fi marcat revărsarea acestui suvoi de 
oameni dincolo de zăgazuri. Dar punctul cul- 
minant, momentul cînd masa minerilor cloco- 
teste, îl constituie dimineața zilei de 6 august — 
dimineaţa represiunii. Acum o mare de 
oameni așteaptă încordată, tenace. Compo- 


zitia cadrului, minuţios alcătuită, dă sentimen- 
tul imensei forte a acestor oameni. Montajul 
secventei, excelent (alternează prim-planuri de 
mineri, detalii de pusti care trag, baionete 
care lovesc, trompete care suná, oameni care 


| sé rostogolesc in sant) face ca acest episod, cel 


maiimportant al filmului, s& fie deosebit de 


| valoros și din punct de vedere plastic. 


În film ciocnirile de caractere punctează 
evoluția masei în mişcare. O foarte izbutită 
confruntare de acest gen este cea dintre Ma- 
teianu şi Letean (secvenţă bine filmată și 
montată). Regia s-a preocupat să dezvăluie în 
fapte caracterele comuniștilor (simbolicul gest 
al lui Dánet de a urca steagul pe coșul înalt, 
modul cum intervine Letean, calmînd munci- 
torii de la uzina electrică, dar, mai ales, 
impresionanta acţiune a lui Varga, care, ieșind 
in stradă, după represiune, dovedește fermi- 
tatea si curajul comuniştilor în acţiune). 

Spre o interpretare firească, convingătoare, 
a fost îndrumată întreaga distribuţie a filmului 
Lupeni 29. Trăirea autentică a înlocuit la fie- 
care actor efectele de rețetă sigură. Ștefan 
Ciubotárasu aduce, în interpretarea comple- 
xului rol al comunistului Varga, toată expe- 
rienta ciştigată în nenumăratele personaje 
episodice jucate pînă acum în filmele rominesti. 
El realizează un memorabil portret de comu- 
nist, dezvăluind spectatorului, deopotrivă, 
conştiinţa de clasă a luptătorului și căldura 
sufletească a omului. Lica Gheorghiu trăiește 
cu o deosebită sinceritate şi delicateţe femi- 
nină viața loanei Letean. Actrița se dovedeşte 
a fi posesoarea unor mari resurse dramatice, 
neexplorate complet pînă la Lupeni 29. Cu un 
permanent simţ al tragicului, Lica Gheorghiu 
nuanteazá perpetuul zbucium sufletesc al 
eroinei (de la frámintárile văduvei, la strigătele 
de revoltă de lîngă porţile minei). Prezen- 
tindu-si multivalent personajul, Lica Gheorghiu 
nu-l lipsește de tandretea scenelor de familie 
(dragostea față de copil, recistigarea unui 
cămin, serbarea cîmpenească). Seninătatea inte- 
leaptă a minerului comunist în acțiune ne este 
prezentată în chipul lui Letean, aga cum i-a dat 
viață Colea Răutu. Actorul transmite bogăția 
sufletească, dragostea față de oameni, care 
merge pină la sacrificiul propriei vieţi, specifică 
eroului comunist. Inimosul Todor-baci și-a găsit 
in persoana artistului poporului George Calbo- 
reanu un interpret ideal, plin de un optimism 
robust, tonic. În puține apariţii actorii Ilarion 
Ciobanu si Draga Mihai fixează în mintea 
spectatorului două portrete autentice, ale ute- 
cistului Danet si ale unei soții de miner. Din 
galeria „negativilor“ am reţinut, pentru remar- 
cabile creații cinematografice, pe Costel Con- 
stantinescu, care redă cu multă exactitate mo- 
dul de a se comporta al unul trădător, si pe 


_George Măruţă ce realizează, alternind ame- 


nintárile cu lamentările plingárete, micimea 
sufletească a directorului minei. 

Filmul Lupeni 29 este creația unui colectiv 
inimos al studioului „București“. Merită a fi 
menționată calitatea coloanei sonore (pusă la 
punct de inginerul Oscar Coman), virtu- 
tile montajului (Aurelia Pleşa), valorile plas- 
tice ale imaginii realizate de Aurel Samson, 
imagine despre care am vorbit, prezența activă 
— mai ales în contrapunctarea muzicală a sec- 
ventei grevei — a partiturii compozitorului 
Theodor Grigoriu si arta arhitectului Liviu 
Popa de a reconstitui — atit pe platou cit si 
in aer liber — universul minei. 


A FOST PRIETENUL MEU 


Fotografia din dreapta este un cadru 
obișnuit din filmul A fost prietenul meu 
şi poate doar seninul din privirile celor 
doi tineri interpreţi ne-a determinat 
alegerea. În fotografie sînt Victor Re- 
bengiuc, pe care probabil si dumnea- 
voastră îl apreciaţi pentru sobrietatea 
gi nuantarea cu care își realizează ro- 
lurile, si studenta Mariela Petrescu, al 
cárei debut cinematografic este si el 
promiţător. 

Cu prilejul premierei filmului A fost 
prietenul meu ne-am adresat regizo- 
rului Andrei Blaier care ne-a spus: 

«Alături de Flavia Buref, Stefan 
Ciubotărașu și Mihăilescu-Brăila, spec- 
tatorul va avea surpriza debutului cine- 
matografic al lui Nicolae Sireteanu în 
rolul principal al filmului. Pentru gă- 
sirea interpretului acestui rol, am co- 
lindat zile în șir teatrele din ţară. La 
fel de mult l-am căutat prin şcoli si pe 
băiatul din film. Și l-am găsit așa 
cum era firesc să întîlnesc o veche 
cunoștință: pe stradă. Se numește Si- 
mion Silvian si are 11 ani. Cu mai 
mulţi ani în urmă am mai lucrat în 
filme cu copii, la Ora H. Trebuie să vă 
mărturisesc însă că cel mai mult îmi 
dau de furcă în film copiii care devin 
„actori“. De aceea Silvian n-a cunoscut 
scenariul în timpul filmării. El a des- 
coperit filmul abia cînd a fost montat 
şi atunci a avut o emoție atît de puter- 
nică, încît multă vreme după ce s-a 
aprins lumina în sala de proiecţie nu 
putea scoate nici o vorbă. Călina Pan- 
dele — de asemenea interpretă în film 
— desi mult mai mică decît Silvian, 
nu se mulțumea cu explicaţiile pe care 
i le dădeam. La întrebarea ,,... și era 
supărată?“ Călina trebuia să răspundă 
„Nu... Plingea...“. „Păi atunci înseam- 
nă că era supărată“, mi-a ripostat fe- 
tita. l-am dat explicaţii suplimentare, 
printre care si aceea că oamenii mari 
pot uneori să plingá și de bucurie. 
Călina a ascultat răbdătoare și a spus: 
„Mă rog, atunci va trebui să dau o 
intonatie ironică replicii!* 

Fiecare film își are întîmplările sale. 
Uneori, in timpul filmárilor la ,,Gri- 
vita Rosie" inginerii din uziná incre- 
dintau sarcini de producţie actorilor 
și atunci ne bucuram grozav. Însemna 
că „intrasem“ bine în rol. Foarte greu 
ne-a fost să filmăm un șantier de con- 
structii. Programam filmarea la etajul 6 
și cînd ajungeam acolo ne pomeneam 
la etajul 7 sau 8, căci ritmul muncii 
pe șantier ne-o lua adeseori înainte. 

Într-o noapte de vară filmam pe 
Calea Griviței un cadru de iarnă. Pe 
o bună porţiune de trotuar agezasem 
zăpadă artificială. Un cetăţean nu 
tocmai sigur pe picioarele sale, ieșit 
dintr-un restaurant, a avut o reacţie 
violentă cînd a văzut zăpada. I s-a 
făcut frig si, în risul nostru general, a 
început să tremure, ridicîndu-și grăbit 
gulerul de la haină.» 


S-a născut în Bucureşti la | mai 1923. 

Primele noțiuni de desen le învaţă de la tatăl său, Constantin Popescu. 
Studiază la Academia de arte frumoase din Bucuresti. Apoi își comple- 
tează pregătirea de specialitate la Moscova. 

Lucrează in presă ca desenator și ilustrează cărți pentru copii. 

n 1950 i se încredințează pregătirea şi organizarea unui studio 
de filme desenate. Realizează Rátoiul neascultător, Albina și porumbelul, 
Doi iepuraşi. Pentru această muncă i se conferă în 1952 Premiul de Stat. 
Turnează apol Ariciul răutăcios, Peştișorul cel istet, Marinică, Surubul 
lui Marinică. 

În 1955 Gopo turnează primul său film cu actori, Fetița mincinoasă 
şi obține game distincție internațională la Festivalul de la Edinburg. 

Desenul animat Scurtă istorie (1956), în care apare omuleçul devenit 
acum celebru, cîștigă cea mai mare distincție a Festivalului de la Cannes — 
La Palme d'or. 

Activitatea sa de pind acum îi aduce titlul de artist emerit. 

În următorul film, desenul animat 7 arte, regăsim același personaj 
— omuletul — din Scurtă istorie. Acest scurt-metraj obține Marele Premiu 
al Festivalului de la Tours. De dragul prințesei cîștigă la Mar del Plata 
Premiul pentru cel mai bun film de tineret. Este o nouă producţie cu 
actori, realizată în culori în 1958. Homo sapiens, desen animat din 1959, 
obţine două mari premii: Marele premiu la Kárlovy-Vary şi Marele Premiu 
la San Francisco. 

În 1961, Gopo turnează primul film de lung metraj cu actori, S-a furat 
o bombă, premiat la Edinburg. 

În 1962 realizează Alo, Halo! — desen animat comandat de UNESCO. 
Acum lucrează la un nou lung metraj cu actori, intitulat Pasi spre 
ună. 

În rîndurile de mai sus nu'ne-am referit decit la citeva dintre premiile 
cistigate de filmele lui Gopo. Pind în momentul trimiterii la tipar a revistei, 
numărul total αἱ premiilor cineastului nostru se ridică la 29. Nu ne îndoim 
că această cifră va fi mereu modificată şi că filmele viitoare ale lui Gopo 
vor aduce noi lauri cinematografiei rominesti. 


ION POPESCU 


UNESCO şi consacrat comunicațiilor, Gopo adaugă 
încă un capitol succintei istorii universale, pe care a 
pornit să o infatiseze în rapide secvențe cinematografice. 
Compatriotul nostru e astăzi autorul a patru asemenea desene 
animate cu ambiţii mari. Scurtă istorie, Sapte arte, Homo 
sapiens şi acum în urmă Alo, Halo! sînt toate retrospective 
şi anticipafii ale progresului civilizației umane, privite — 
e drept — glumef dar nu fără un gust serios de filozofie si 
poezie. Rezumindu-ne pe fiecare dintre noi, eroul acestor 
aventuri cosmice, omuletul lui Gopo, își plimbă de la poli 
la ecuator, din anii cavernelor pînă în era uem pe pá- 
mint si printre galaxii, craniu-i doli , figura-i ușor 
plictisită, începutul de burticică și mi warmis i floare. Eroul 
si tribulatiile sale au început să definească un stil. În ce 
constă farmecul lui, iată o întrebare, care, cred, merită 
atenție, pentru că Gopo vede lucrurile în primul rînd mis- 
cindu-se, n-are (dupa opinia mea) o linie prea personalá a 
desenului si nici nu face eforturi deosebite spre a-si varia 
motivele, mulțumindu-se să le dea mereu o nuanfare ine- 
ditá ca in arta populará, e deci creator si apoi plastic. 
Oricit de insolit ar suna afirmatia, Gopo — am mai 
spus-o — lucreazá in directia inclinatiilor spiritului nafio- 
nal, desi domeniul sáu de activitate pare si e chiar cel mai 
putin supus tradiției. Cineastul regăsește însă in mod para- 
doxal gustul unei culturi. Cantemir si dupa el Heliade Radu- 
lescu, Hajdeu, Eminescu, Iorga, Sadoveanu au arátat cá 
spiritul rominesc este inclinat cátre marile sinteze istorice 
şi cosmice, că nu-l intimideazá prea mult o experiență redusă 
şi că nu se sperie de genuni. Cu mijloacele sale, firești în 
altă ordine de mărimi, Gópo retrăiește aceleași tentaţii. 
Aerul „neserios“, infantil, pe care-l afișează constituie o 
precauție inteligentă, luată pentru a preveni eventualele 
eșecuri în asemenea salturi peste milenii. Sugestia întrece 
întotdeauna țelul metaforic imediat, ca si în S-a furat o 
bombă, unde scîrțiitul piciorului de lemn al marelui boss, 
coborit dintr-o maşină somptuoasá în plin cîmp desert, 
devine un simbol social-istoric. Așa şi în Alo, Halo!... O 
piatră azvirlitáà după soare cade la antipozi Şi trezeşte o 
semnalizare războinică primitivă, pune în mișcare mii de 
tam-tam-uri şi face să se ridice alarmante trimbe de fum. 
Asociația imediată are loc pe baza zgomotului căderii. Dar, 
de la un moment dat, întregul glob terestru pare o imensă 
tobă în care duhuri sălbatice nevăzute bat chemări asurzi- 
toare la luptă. Ideea lumii învrăjbite si a comunicațiilor 


C u Alo, Halo!, ultimul lui scurt metraj, comandat de 


cu scop belicist e admirabil inculcatá spectatorului. fn altá 
secvență omuleful lui Gopo vrea să prindă fulgerul într-un 
sac. Aleargă sub bubuituri demonice de la un capăt la altul 
al peisajului. La un moment dat mic, tot mai mic, se pierde 
aproape la linia orizontului ca să revină după cîteva secunde 
cu prada care i se zbate în traistă. Efectul comic, bagateli- 
zator prin reductie, se dublează cu cel poetic, grav, înfiorat 
de măreția aventurii umane. 

Nu o dată Gopo alunecă cu întregul plan comic al fil- 
melor sale în fantezia grandioasă poetică, în speculatia 
îndrăzneață asupra civilizației omenești si a drumului 
parcurs de ea. Scurtă istorie încerca să-şi închipuie cum ar 
arăta palatele mitice de mărgean din fundul oceanului, 
plimbîndu-ni-le clătinate de valuri cîteva clipe prin fata 
ochilor, altă secvență se încumeta să materializeze muzica 
sferelor, Șapte arte evocau universul fără culoare, fără sunet, 
în perspectiva amorfă a milului primordial, Homo sapiens 
îl punea pe erou în contact cu duhurile plăsmuite de propria 
sa frică şi-l arătau cum dírdiie bicisnic atunci cînd acestea 
se strimbá la el. Alo, Halo! nu are mai puţine asemenea 
reprezentări magnifice. Din undele de toate felurile, magneti- 
ce, electrice, herziene, de telegraf, de radio si de televiziune, 
din toate mijloacele contemporane de comunicație între 
oameni, Gopo face un șir încîntător de funde si panglici, 


cu care înfășoară pămîntul în toate direcțiile. Mirificul - 


reapare iarăși în veșnica sa haină de basm și în același timp 
cum nu se poate mai modernă. Cu adevărat inspirată şi 
plină de poezie imaginea cheamă în minte versul arghezian: 
„E-o nuntă-n toată firea, cu văluri și panglici/Cînd stelele-n 
obroace, pe bolți, se fac mai mici". 

Farmecul filmelor lui Gopo vine din trecerea aceasta pe 
nesimţite de la gluma „idioată“ la marele zbor al imaginaţiei, 
la speculatia asupra virstelor globului și a călătoriilor lui 
astiale, de la înfiorările cosmice, îndărăt la lumea cotidiană: 
Într-o asemenea zonă dificilă de întretăiere a planului sublim 
cu cel facefios pur $i simplu, cineastul romîn izbutește să 
se mențină, fără să-și piardă echilibrul, grație unui bonom 
încrezător în oameni, deschis deopotrivă avînturilor poetice, 
construcțiilor grandioase imaginative ca și observaţiei exac- 
te, pătrunzătoare și mucalite. De la gestul lui Iosua, eroul 
lui Gopo trece cu natüralefe la scheunatul individului cál- 
cat pe bătătură în tramvai (scena cînd bolovanul aruncat 
după soare îi cade pe picior), de la pozele edenice (lectura 
instructivă în umbra florii simbolice), la un twist îndrăcit, 
lăsîndu-se gîdilat literalmente de muzică, táválindu-se în- 
cîntat pe covoare de note ca pe pajiști înflorite, țopăind si 
dîndu-se tumba fericit pe portative ca pe niște saltele din 
material plastic. 

Fără să disprefuiascá specificul genului, Gopo urmărește, 
înainte de toate, efecte cinematografice. El isi tratează 
omuleful ca pe o persoană reală și nu-și permite să-l supună 
la exerciții, pe care nu le-ar putea executa un actor viu. 
Comicul físneste din puterea descriptivă a mișcării (amin- 
tiți-vă scara timpului în Scurtă istorie, sau priviţi cu atenție 
excelenta secvență a conversafiei la telefon în Alo, Halo?) 
Mac Larren are si el asemenea mișcări cu funcție metaforică 
în vestita lui poveste a certei dintre doi vecini. De o deose- 
bită ingeniozitate e la Gopo şi punctarea sonoră a gestu- 
rilor. Zgomotele sînt atrase si ele in rezumarea expresivă, 
caricaturală şi poetică a universului. 

Un spor de invenţie nu doar de amănunt, ci si in reper- 
toriul tematic, ar îngădui o desfășurare mai largă de mij- 
loace acestei personalități artistice atît de puternice și 


încă abia la începutul afirmării ei. 
Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


nm 


οκ 


OINQIZEOI DE ANI DE 
F 


IL M RO MI NE SC 


JEAN GEORGESCU 


LANTERNA 
lI 
AMINTIRI 


Qr AAAS SATA MA AM CEUN TITI 


TE 


J ean Georgescu este unul din veteranii regiei cinematografice 
rominesti, Debutează în 1925, cu o comedie de scurt metraj, 
Milionar pentru o zi, în care deţinea și rolul principal. În 1942 
ecranizează comedia lui Caragiale O noapte furtunoasă. Doi ani 
mai tîrziu regizează Visul unei nopți de iarnă, după un scenariu 
semnat de Tudor Muşatescu. 

În anii puterii populare regizorul îşi ridică arta pe o treaptă 
calitativ superioară. În 1951 realizează împreună cu Victor Iliu 
filmul În sat la noi. Ecranizează apoi trei schiţe ale lui Caragiale 
(Vizită, Lanţul slăbiciunilor, Arendasul romtn), după care regizează 
Directorul nostru (1955). 

Jean Georgescu a terminat de curînd, în cadrul Studioului 
Sahia, o antologie a cinematografiei romînești, intitulată Lan- 
terna cu amintiri. Publicăm mai Jos o succintă relatare a regi- 
zorului despre noul său film, prezentat deja pe ecrane. 


m gîndit Lanterna ca o amintire despre filmele romtnesti vechi, 

produse pînă în 1944, folosind peliculele care s-au păstrat la 

Arhiva Naţională. O vreme am vrut chiar s-o intitulez Risnita 
cu amintiri, ceea ce nu înseamnă că privesc trecutul cinematogr. εἰ 
noastre cu ironie. Materialul vizionat m-a emoționat și cred că 
unele momente din filmele vechi pot fi privite și azi cu interes, Încep 
însă cu un cadru din Răsună Valea, deoarece de acest prim film artis- 
tic realizat în anii puterii populare ne amintim cu toții. Îl vedem 
pe Radu Beligan în rolul de acum 15 ani, apoi, prin tnlantuire, 
Beligan se adresează aparatului, deci spectatorilor: „Vorbind 
despre cinematografia romtneascá sîntem adeseori tentaţi să fn- 
cepem șirul amintirilor cu Răsună Valea... Istoria filmului ro- 
mînesc este însă ceva mai lungă...“ Urmează genericul, care 
cuprinde numele unor mari actori din trecut (Const. Nottara, 
Romald Bulfinski, Tony Bulandra, Maria Ciucurescu, Maria Fi- 
lotti, G. Timicá etc.) și de azi (George Vraca, Gh. Storin, lon 
Fintesteanu, Radu Beligan, Gr. Vasiliu-Birlic, Al. Giugaru etc.), 
si apoi, primele cadre din Rdzboiul Independentei. 


Un june prim de odinioară: V.D. lonescu, protagonistul filmului Lache in 
harem (1927, regia M. Blossoms) 


TM T 
Mijtstfotino şi Radu Beligan in Visul unei nopţi de iarnă (regia Jean Geor- 
. gescu) 


,, O problemă deosebit de grea a constituit-o stabilirea criteriu- 
lui de organizare a materialelor de arhivă. Am făcut unele grupaje 
de filme. Spre exemplu, am pus alături fragmente din Lache în harem, 
Gogulică CFR, Așa e viata, Maiorul Mura, ele constituind, cred eu, 
„epoca de bronz“ a comediei romînești. Lanterna cu amintiri în- 
cearcă să urmărească de fapt procesul creșterii măiestriei artistice 
a creatorilor de filme din trecut. 

Pe lîngă comentariu, am introdus în film o serie de replici, 
rostite de Radu Beligan, care, adresîndu-se direct spectatorilor, mă 
ajută să stabilesc o corespondență mai firească între prezent și tre- 
cut, să reamintesc că ne aflăm în fața unor filme vechi, niciunul stră- 
lucit, dar majoritatea meritorii, care trebuiesc privite cu înțelegere 
şi, uneori, cu îngăduință. ᾿ 


Imagini din comedia Maiorul Mura în care apare ca interpret şi regizorul 
Jean Georgescu. În fotografie: Victor Antonescu și George Timică. 


O fotografie de lucru de la filmul O -noapte furtunoasă in regia lui Jean 
Georgescu. 


De obicei antologiile cinematografice străine sînt realizate 
de oameni care nu au participat la turnarea filmelor vechi, de unde 
și posibilitatea de a le privi cu ochi proaspeți, de a selecta materialele 
cu ușurință. Eu am pornit la lucru cu un handicap, dar și cu un avan- 
taj. Handicapul constă în aceea că trebuie să fiu tot timpul obiec- 
tiv, să-mi analizez propriile filme cu ochiul unui critic sever. Avan- 
tajul e că, trăind istoria filmului romînesc, ti cunosc toate peripe- 
tiile, toate frămîntările, toate realizările și eșecurile. 

Lanterna. cu amintiri cuprinde fragmente nu numai din filmele 
artistice, ci și din cele documentare. Imediat după Războiul Inde- 
pendenţei arăt cîteva vederi documentare, un fragment de la 1 Mai 
1911 sărbătorit de socialiști în sala „Dacia“, apoi imagini din 
primul război mondial, cadre din Bucureștiul tramvaielor cu 
cai... Prezint în continuare fragmente din primul nostru film 
artistic de după război, turnat la Cluj — Din groazele lumii. 
Principalul rol feminin era interpretat de regretata Lili Poór. 

Vor fi interesante aparițiile lui Romald Bulfinski și Maria Ciu- 
curescu în Manasse. Cadrele următoare aparțin tot unui film regizat 
de Jean Mihail — Lia, în care alături de actrița germană Lily Flohr 
apare George Vraca. Prezint în continuare comediile „epocii de 
bronz", comedia lui Stroe și Vasilache Bing-Bang, unul din primele 
filme sonore, în care cei doi populari actori interpretează rolurile 
unor șomeri, care ajung să cîştige la loterie, și apoi, pe asul revistei 
romînești, Constantin Tănase, într-un film intitulat Visul lui 
Tănase. 

De la comedie trec la filmul de aventuri, cu Trenul fantomă, 
interpretat de Tony Bulandra, Gh. Storin, Dida Solomon etc. 
și din nou la comedie cu Noapte de pomină, realizată de lon Sa- 
highian după scenariul lui Tudor Mușatescu (cu G. Timică în 
rolul principal). 

După cîteva cadre de documentar apartinind lui Paul Cáli- 
nescu prezint fragmente din O noapte furtunoasă și Visul unei nopți 
de iarnă și închei filmul cu imaginea studioului de la Buftea, în 
plină activitate creatoare. 

Sper că Lanterna cu amintiri, primul nostru film-antologie, 
va trezi interesul 'spectatorilor, și-i va ajuta să-și îmbogăţească cu- 
nostintele despre istoria cinematografiei romînești. 


= 


CÀI NOI SPRE 
INIMA 
SPECTATORULUI 


ARISTIDE MOLDOVAN 


ilmele documentare din 
ultima vreme produse de 


Studioul cinematografic 
„Alexandru Sahia“ pot fi apre- 
ciate pentru preocuparea reali- 
zatorilor lor. de a găsi căi noi 
spre inima spectatorului, pen- 
tru a-l face să înțeleagă mai 
bine evenimentele si fenome- 
nele din viața noastră multi- 
laterală, să-i evidentieze con- 
ținutul nou al muncii gi vieții 
poporului nostru. Aceste filme 
cu tematică majoră s-au bucu- 
rat de aprecierea spectatorilor 
şi datorită modului lor de 
exprimare artistică. 

Filmul regizorului Mirel Ili- 
esu care ne duce în mijlocul 
Deltei $i ne face sá participám 
alături de cuceritorii ei — mun» 
ciori și ingineri — la munca 
eroică pentru valorificarea stu- 
fului... 

sau portretul Eroului Muncii 
Socialiste Al. Chiru $i al bri- 
găzii lui, realizat de Pavel 
Constantinescu, reușind să ex- 
prime prin imagini convingá- 

“toare trăsăturile de caracter 

ale omului nou, să dezvăluie 
cu ajutorul aparatului de fil- 
mat calitățile minunatilor noș- 
tri contemporani, voința, prie- 
tenia, curajul, cinstea lor... 

noul film Mamaia al regi- 
zoarei Nina Behar... 


filmele Unirea face puterea 
de Paul Barbăneagră și Carne- 
tul preşedintelui de Al. Sîrbu 
— relatări convingătoare pri- 
vind realizările colectivistilor 
și întărirea economico-organi- 
zatorică a gospodăriilor lor... 

un alt film al lui Mirel Ilieșu, 
Tăbăcarii, un adevărat poem 
al noului, infátisind Combi- 
natul de cauciuc Jilava, în 
contrast cu  tăbăcăriile de- 
scrise de Geo Bogza acum 
28 de ani... 

filmul in fazá de finisare al 
lui Slavomir Popovici, denu- 
mit de autor Idei cinematogra- 
fice legate de una dintre cele 
mai mari uzine ale ţării (Uzina 
1 Mai — Ploiești), 

dovedesc că există o mare 
varietate de căutări artistice 
în filmul nostru documentar. 
Toate aceste filme nu au aceeași 
valoare artistică si diferă ca 
stil. Dar ele au ceva comun: 
realizatorii lor tind să pără- 
sească șablonul, rutina, ca- 
noanele învechite ale filmului 
documentar. Calitatea lor co- 
mună mai constă în claritatea 
lideilor exprimate în imagini 
publicistice concrete. De aici 
$i puterea lor generalizatoare. 

O buna parte a filmelor do- 
cumentare realizate la Studioul 
„Sahia“ (jurnalul, filmul de 
reportaj, filmul de arhivă, fil- 
mele schiță) n-au calitățile mai 
sus arătate. Ele rămîn la faza 
de a arăta, a documenta și nu 
reușesc să dea expresie artis- 
tică temelor abordate. Dife- 
renta dintre a arăta si a expri- 
ma constituie în cinematogra- 
fia documentară diferenţa din- 
tre filmul documentar și filmul 
documentar artistic. 


Este firesc ca si în cinemato- 
grafia documentară din tara 
noastră aceste două categorii 
să existe, dar să existe nu una 
în locul celeilalte, ci alături, 
împreună. Pînă în prezent a- 
vem puţine filme documentare 
artistice. Depinde numai de 
regizorii noștri ca numărul lor 
să crească, 

Confruntările internaţionale 
din ultimii ani în domeniul 
filmului documentar au arătat 


“că numai înalta ţinută artis- 


tică poate să aducă documen- 
tarului rominesc recunoașterea 
și prețuirea internaţională pe 
care alte domenii ale artei 
noastre și le-au cîștigat de mult. 


Viaţa noastră nouă oferă ne- 
numărate teme care pot să ducă 
în continuare la împrospătarea 
filmului documentar.Tara noas- 
tri merge atît de repede îna- 
inte, cresc oameni noi in nu- 
măr atît de mare, încît peri- 
colul nu este de a nu găsi noul 
din viaţă, ci acela de a rămîne 
mult în urma vieţii. Dacă vom 
reduce decalajul, vom putea 
realiza în continuare filme do- 
cumentare cu un bogat conți- 
nut de idei și de înalt nivel 
artistic, inspirate din viaţa și 
realitățile țării noastre, filme 
care să contribuie la formarea 
conștiinței socialiste a oame- 
nilor. 


gem = maGEO BOGZA OPERATOR DE FILM? πα m um g 


aracterizat în comentariu ca reportaj, documentarul T4b4- 
carii afirmă în genul amintit o modalitate artistică inte- 
resantă si inglobind multe semnificaţii. 

Între cele trei elemente de expresie ale filmului, imagine, 
text şi muzică, articulate strins în jurul ideii filmului, se sta- 
bilesc raporturi nuantate, inedite și toemai de aceea foarte 
pregnante. 

Există pe de o parte imaginea — aspecte din combinatul 
de prelucrat piele Jilava, construcție modernă, automatizată, 
condusă de oameni specializați. Deci AZI. 

Există apoi textul, apartinind scriitorului Geo Bogza şi 
consemnind strigătul de revoltă al celui care în 1934 a vizitat 
împreună cu Jules Perahim infernul lumii tábácarilor. Deci IERI. 

In sfirgit, există inefabila muzică de Couperin gi Bach, co- 
mentatoarea de înaltă ținută artistică a imaginii, a textului. 

$i toate aceste elemente sînt urmărite printr-un contrapunct 
inteligent, pasionant. Cineagtii descriu prezentul opunindu-l 
trecutului. Procedeul, des folosit, este aici departe de orice 
schematism sau apropieri forțate. Textul, completat de schițele 
lui Perahim, dă adincime prezentului, iar imaginea zilelor 
noastre subliniază tragismul existenței trecute. Dialogul 
AZI-IERI crează un puternic mesaj artistic, cuceritor prin natu- 
raletea gi lipsa sa de didacticism. 

Filmul este, poate de aceea, unul din cele mai reuşite 
omagii aduse realizărilor din industrie. Afirmînd noua utilare 
tehnică, filmul afirmă şi noul profil uman al muncitorului 
socialist. 

Cu Tdbdcarii, regizorul Mirel Ilieșu conturează noi laturi 
ale personalităţii sale artistice. Filmul este concentrat şi suges- 
tiv, iar procedeul paralelismului îi crează valențe în plus. 

Imaginea confirmă talentul operatorului Sergiu Huzum. 

Deci, nu cred că este o metaforă, dacă alăturăm documentarul 
Tăbăcarii ciclului de „Laude“ închinate vieţii noastre noi. 


ANTOANETA TĂNĂSESCU 


La filmare, scriitorul Geo Bogza 
în mijlocul echipei. 


=> y Á y 
/ 


ilmul e un poem subtil inchinat soarelui, o invocare pate- 
F ticá a luminii. Izvor de energii primordiale, soarele era 

cintat intr-o inscriptie din mormintul unui faraon egip- 
tean in versuri de o prospefime rará: 


Prin puterea trupului tău, pe tine însuţi te-ai zidit 
$i singur al tău trup l-ai plămădit, 

Căci nu-i părinte să-ţi fi zămislit chipul, 

Nu-i pintece de mamă să-ţi fi purtat făptura, 
Nu-i loc de unde să fi apărut. 

Cind discul tău strălumina fără de seamăn, 

Au prins şi oamenii să vadă 

Cînd ochiul tau cel drept vărsa scîntei intiia oară 
lar ochiul tău cel sting a izgonit bezna nopții afară... 


Mihail Kalik a imaginat povestea de o netăgăduită simpli- 
tate a copilului tulburat de miracolele cotidiene, pornit să 
afle, situat într-un spațiu concret, máreful astru. El ar dori să 
se întoarcă pe alt drum decît cel pe care a pornit, dovedindu-și 
siesi că pămîntul e într-adevăr rotund, o gigantică minge. 
Visul lui este stăruitor imaginat si — pornit în aventura de o 
zi —, copilul străbate orașul, intilneste oameni deosebiți, pei- 
saje deosebite. În tonul filmului, de un humor învăluitor, se 
strecoară adesea vibrații dramatice. Micul erou are o comoară: 
cîteva cioburi de sticlă colorate prin care soarele poate să pară 
verde, copacii albaștri şi apa fîntînii aurie. 

Cu cutezanta nobilă a corăbiilor magellanice, gîndurile celui 
pornit să afle soarele prefac micul parc într-o pădure, o stradă 
pare o țară, un cartier pare un continent. Pentru că drumul e, de- 
sigur, lung iar copilul nu știe să aștepte. Un pusti cu cercul (um- 


Nica Krimnius, interpretul principal al filmului Omul merge după soare. 


Πλ οκ ONSA 


SCENARIUL: MIHNEA GHEORGHIU. REGIA: LUCIAN BRATU». 
IMAGINEA: COSTACHE CIUBOTARU. DECORURILE: ARHITECȚII 
NICOLAE TEODORU ŞI FILIP DUMITRU. MUZICA: GHEORGHE DUMITRESCU. ÎN 

ROLURILE PRINCIPALE: EMANOIL PETRUT, GEORGE VRACA, LICA GHEORGHIU, ALE- 
XANDRU GIUGARU, GEO BARTON, TOMA DIMITRIU, FORY ETERLE, OLGA TUDORACHE, LU- . 
MINITA IACOBESCU, AMZA PELLEA, ION BESSOIU, ERNEST MAFTEI, ION DICHISEANU, PETRE GHEORGHIU. 


— „De-aș putea. pătrunde marea 
taină a drumului noroadelor... 
Oare cum se făureşte istoria?" 


bra a rofii si deci a soarelui) strábate orasul 
potopit de explozii vegetale de lumina. Fie- 
care episod e construit astfel incit itinerariul 
are o precizie simbolică, refăcînd ceva din 
multitudinea aspectelor viefii. E intilnit un 
şofer care a străbătut mai mulți kilometri 
decît dacă ar fi înconjurat de trei ori ecua- 
torul. Copilul intilneste un camion cu pe- 
peni ucrainieni, peste care tronează un pusti 
venit de la tara. Amindoi urmăresc apoi 
uimitoarele evoluții ale unui motociclist la 
„Zidul morții“. Într-un parc eroul záreste o 
floare minunată, floarea soarelui, şi devine 
martorul unei drame: un personaj bizar, 
probabil administratorul parcului, sugrumă 
gingasa floare. Iesit în stradă, după ce l-a 
udat cu furtunul cu apă pe vinovat, puştiul 
intilneste un cortegiu funerar. Asemenea va- 
poarelor din porturi, toate mașinile aflate 
în jur omagiază amintirea defunctului șofer 
de taximetru cu claxonări repetate. Fiindcă 
cel plecat dintre vii a fost șofer. 

Mai tîrziu, copilul își închipuie în vis 
funeraliile florii soarelui. Secvența este ex- 
cepfionalá. Pe un catafalc, strivită, fără 
culoare, floarea soarelui înaintează, în tăce- 
re, urmată de copil si de o fată. (Frumoasa 
Larisa Lujina). 

Exceptînd unele momente care dăunează 
echilibrului filmului, preferate mai mult 
pentru ineditul lor decît pentru ideea urmă- 
rita (vezi dansul pe stadionul gol, al fetelor 
în negru), Omul merge după soare se impune 
ca o adevărată creație poetică. Atunci cînd 
nu urmărește cu ostentatie efecte plastice, 
Kalik realizează scene de tulburător lirism, 
construind cu mijloacele filmului metafore 
durabile, credibile. 

Oamenii noi au o sete mereu mai arză- 
toare de a cunoaște, de a se desăvîrşi. Ide- 
ea finală a filmului demonstrează această 
căutare perpetuă. Comunismul e adevă- 
rata vîrstă solară a omenirii. Lauda soa- 
relui e lauda elementelor vitale, a muncii 
descătușate si a iubirii. 

Scenariul, (Valeriu Hagiu și Mihail Kalik) 
imaginea (V. Derbenev) de o autentică fru- 
musefe, muzica (Tareverdiev) si uimitoarea 
apariție pe peliculă a micului Nica Krimnius 
în rolul principal, asigură filmului calda 
adeziune a spectatorului. 


GHEORGHE TOMOZEI 


Ἂ «ΙΝ, k 
I "0 ` | 


—— eie & 


1815. Tudor acceptá propunerea Marelui ban Brincoveanu de a pleca la Indeplinindu-si misiunea, Tudor nu se va lăsa furat de mirajul unei exis- 
Viena — unde urma să aibă loc Congresul Sfintei Alianțe — pentru a obține tente strălucitoare, dar inutile, cu care îl ispiteste Aristita Glogoveanu. 


sprijinul Rusiei in lupta de eliberare a Tárii Rominesti de sub jugul otoman. 


onformismul britanic nu e o temă dintre 
C < mai noi. De la ,Pygmalion" la 
»Scandaloasa legătură“ satira a vizat, 
cu precizie, acest mecanism sclerozant al 
vieții private si sociale. Curind însă noncon- 
formismul avea să devină o modă; cei care 
îl profesau prin saloane instaurau un nou 
cod de conveniente, tot atít de aliniate sis- 
temului de ipocrizii al burgheziei ca si cele 
zgomotos — dar ineficient — incriminate. 
»Rebelul" — eroul comediei engleze cu ace- 
lași nume — e un amploiat cu veleitati de 
pictor modernist, pe care tirania páláriilor 
melon si a umbrelelor perfect disciplinate 
in cimpiile de cifre, nu-l deranjează decît din 
punct de vedere ,estetic", revolta sa fiind 
mai ales de ordinul armoniilor formale. 
Tony Hanckok nu poate fi luat în serios pentru 
ieșirea sa „furioasă“ împotriva cenusiului 
mod de existență al funcţionarului englez, 
întrucît ea nu are nimic comun cu atitudinea 
protestatară curajoasă a unui cetățean ce 
s-ar ridica împotriva bolii congenitale a sis- 
temului capitalist. Cînd eroul aruncă osten- 
tativ în mare vestigiile birocratismului din 
„City“, însemnele aristocrației functiondresti 
(umbrela și melonul), el își îmbracă pe loc 
o altă haină: vestonul burgheziei „artistice“ 
existentialiste din cartierul snobilor și al 
boemei pariziene parazitare, la fel de închis- 
tată în rigorile ei „anticonvenţionale“ ca si 
casta din care evadează londonezul. Impostor 
și escroc în artă, cu principii împrumutate, 
care nici măcar nu mai pot provoca senzație, 
pentru că reprezintă un manifest al decaden- 
tismului deja legiferat, netalentatul pictor 
amator se va impune curînd protipendadei 


Bucuresti, 1821. Domnitorul fanariot Alexandru Şuţu moare otrăvit de 
propriul său medic, eteristul Cristaris, dar soția sa îi va ascunde cadavrul, 
asteptind firman de la Poartă pentru fiul său Nicolae. 


T 


-— * 
LE 


Hanckok e racolat de existentialisti 


ignorante din Saint-Germain des Prés. Petre- 
cerea existentialistilor, foarte spiritual paro- 
diată pe ecran, denunță agresivitatea noii 
„ordini“ pe care ar vrea s-o statornicească 
— în viață ca și în artă — anarhiștii exis- 
tentialisti. Fostul functiondr povestește adu- 
nării ridicole și uimite despre monotonia 
vieţii căreia i s-a sustras. Dar ce poate fi 
mai exasperant de monoton decît aceste fete 
bizare, clovnesc vopsite, multiplicate în zeci 
de exemplare: femei fără expresie, cu plete 
lungi și buze violacee, ochi încercănați, sau 
bărbați cu barbișoane solemne și maiouri 
îndoliate, arborind extravaganta dar plicti- 
coasa uniformá a existentialistilor. Satira e 
precisă și cuprinzătoare. Ironizînd aberatiile 
formalistilor, aiurelile abstractioniste de ge- 
nul picturii în ,actiune" (explozie de culori 
întinse pe pînză cu bicicleta ori azvirlite de 
la distanță) pretins novatoare, care nu fac, 


în fond, decît să repete clișee ale artei bur- 
gheze de la începutul secolului, Rebelul 
denunță esenţa lor nocivă. Departe de a fi 
o gratuită, inofensivă manifestare a așa zisei 
libertăți de expresie artistică în societatea 
decadentă contemporană, această . tendință 
apare profund periculoasă. Cineaștii ne con- 
ving că ea poate zăpăci nu numai publicul 
sănătos, ci chiar și pe creatorul talentat 
care își caută încă drumul, asemenea priete- 
nului lui Hanckok. 

Noroc că pînă la urmă bunul simt al iubi- 
torului de artă (ce păcat că acest public e 
reprezentat în comedia engleză tot printr-o 
protipendadă snoabă, doar ceva mai conser- 
vatoare) și talentul autentic sînt capabile să 
învingă impostura. În acest caz, deznodă- 
mintul fericit nu mai reprezintă o convenţie 
a filmului comercial, ci o expresie a unei 
realități curente. 


ALICE MĂNOIU 


Poporul freamătă de nemulțumire. Socotind că a sosit ceasul declanșării 
răscoalei, Tudor vine conspirativ la Bucureşti, travestit în negustor, pentru 
a se înțelege cu căpetenia eteristă lordache Olimpiotul. 


Cadru din filmul Soare si umbrá realizat de tinárul regizor bulgar 
Ranghel Vilceanov. 


Alexei Batalov si Tatiana Lavrova în Nouă zile dintr-un an 


acá cineva şi-ar propune să facă un raid-anchetá prin 

sălile de proiecţie din metropolele occidentale și ar viziona 

producția cinematografică din ultima vreme, ar rămîne 
surprins de rolul covirgitor pe care cineaștii apuseni îl acordă, 
în realizările lor, elementului erotic. 

Fenomen cu răsunet general în artă, „erotismul“ îmbracă 
aspecte diferite, proprii fiecărei forme de exprimare artistică. 
Filmul, privit prin prisma producţiei comerciale din occident, 
e departe la ora actuală de a răspunde cerinţelor unei opere 
de artă. El păstrează încă, în cele mai multe cazuri, stigmatele 
indecente $i odioase ale sexualității, sadismului și crimei. 

Creatorii originali care reuşesc să înfringă cu îndrăzneală 
interesele comerciale ale caselor producătoare, inertia şi con- 
formismul, ipocrizia cenzurii capitaliste, exprimind prin ima- 
gini artistice demascatoare racilele societăţii burgheze, au de 
intimpinat dificultăţi imense: filmele le sînt interzise cu vehe- 
mentă pentru că ele exprimă o realitate dramatică. Asemenea 
realizări semnificative — cum ar fi Roeco gi fratii săi (regia 
Luchino Visconti), Aventura (Michelangelo Antonioni), Bo- 
ceaceio 70 (Fellini, Visconti, de Sica, Monicelli), Îngerii noi 
(Ugo Gregoretti), pentru a cita numai cíteva exemple din 
neorealismul italian (curent in genere cunoscut publicului din 
tara noastrá) oglindesc critic atmosfera vicioasá gi dezordinea 
erotică a lumii capitaliste, proiectată pe fundalul unei ascuţite 
critici sociale. 

Cit de grăitoare pentru dezagregarea morală a societăţii 
burgheze este starea de spirit comună atitor tineri vorbind gra- 
iuri diferite, dar apropiaţi unii de alţii prin protestul lor plin 
de furie şi zgomot faţă de rînduielile unei lumi nedrepte, în care 
singurătatea morală, erotismul tulbure şi violența par absurde, 
dar nu lipsite de un anume patetism. 

lată-l pe Jimmy Porter din Priveşte înapoi eu minie 
(regia Tony Richardson), exponentul „tinerilor minios” din 
Anglia — „angry young men“ — care încearcă să-și verse, in 
sunetele stridente gi sfigietoare ale trompetei, toată tristețea 
amară, tot complezul de culpabilitate al unui om care, deşi 
urăște conformismul $i încearcă să calce în picioare „bunele 


Comandamentul răscoalei se orinduieste la Tismana. 


— »Veniti, fraților, cu toții, cu coase, cu topoare, cu furci, care cu ce 


aveți si cu ce puteți, să aducem dreptatea pe pămînt." 


moravuri“ nu-şi canalizeazá eficient revolta. Plin de frenezie 
şi disperare — tipice grupului de tineri ,beatniks" americani 
— e subiectul filmului Umbre al lui John Cassavetes, în care 
regizorul independent descrie cu emoție dragostea nefericită 
dintre un alb şi o negresă, biete personaje în căutarea unui 
liman de salvare şi linişte. 

Ezistă, fără îndoială, o înrudire ascunsă între asemenea 
creaţii şi filmul lui Jean Luc Godard, de pildă, Pînă la ultima 
suflare, ezpresie a „noului val“ francez, care — cu toate scă- 
derile — înscrie pe peliculă aceeaşi tragedie a tinerilor moderni 
din societatea capitalistă, indiferent că se numesc „blousons 
noirs si „tricheurs“ în Franţa ori „giovani arrabbiati în Italia. 
Furia lor e impregnată de dorința unei prefaceri sociale, de 
aspiraţia către o lume mai dreaptă. E neîndoios însă că astfel 
de filme nu ne dau decît o imagine parţială a realităţii sociale 
$i psihologice din ţările respective. 

Cu toate calităţile lor, chiar din filmele amintite se desprinde 
însă o anumită ariditate, sentimentul de dezolare şi infringere 
a individului. Asistăm astfel la o prezentare sinceră, lucidă 
dar sterilă a „eroilor“ în căutare disperată după un erotism 
fără dragoste, ca personajele lui Antonioni din Aventura sau 
Eclipsa (analize subtile ale moravurilor decadente ale aristo- 
crafiei şi înaltei burghezii italiene). Ruptura dintre biologic 
şi psihologic apare astfel evidentă, cu consecințe nebănuit de 
grave nu numai pentru indivizii respectivi, ci şi pentru întreg 
grupul social din care fac parte. Nicăieri în cinematografia 
occidentală acest aspect nu apare însă mai -dramatic exprimat 
decit în Rocco şi fraţii săi, această tragedie de tip clasic, atit 
de complexá, de bogată în semnificaţii psihologice οἱ sociale. 
Relaţiile afectiv-erotice în cadrul terțetului Rocco- Nadia- Simone 
sînt analizate cu forţă si rafinament artistic, fiind împinse pe 
nesimţite pind la parozism şi crimă de furia oarbă a instinctului 
primitiv si a geloziei. 

Decalajul dintre psihic gi fizic, nelinigtea οἱ dezordinea ivite 
pe planul sentimental-erotic, reprezintă o lume care s-a trădat 
pe sine, desfigurată de_sofisme, mode, conformisme. 

Unde e dragostea în acest itinerar prin cinematografia 
occidentală? Erotismul a ucis afecțiunea, devenind un joc steril, 


supus permanent schimbării şi cdzind repede în apatie şi nega- Annie Girardot in Rocco si fraţii săi de Luchino Visconti ` 
tivism, intrucit e lipsit de suportul stimulentului imaginativ 
yt morat. Tînărul regizor bulgar Ranghel Vilceanov, folosind resurse 


di D ped nk: socio I nu ger vids hene jl relativ modeste, a adus în izbutita sa realizare Soare gi umbră 
impotrivă regenerarea lui continuă sub focul rațiunii, a AP Sagan d pac h ; 
nevoii de dăruire $i depășire fără răgaz. Ne-au convins de acest elementul ne epeóifie e ——Ó stabilite TEM 
"p nea : d : ud: organică și un echilibru armonios între simțuri şi sentimente, 
[apt Gusie și Liolsa din Nouă site dintr-un an, prin atitudinea prezentind cu îndrăzneală si uneori cu virtuozitate forța şi 
lor senină în fata vieţii οἱ a morții, prin eroismul lor cotidian, frumusețea ca ezpresie a darurilor corpului omenesc. 
a ETRY baer hag în ale existenjet de fiecare πὶ la; care reflec- Refuzind artificiile, imitafiile, stereotipiile, creatorii unor 
tează Liolea, in vegnicul ei monolog interior. Ne-au convins astfel de filme crează o lume a optimismului gi speranţei gi 
Svetlana δν Igor din Casa de la răseruce, eroii din Cînd copacii reușita lor îmbracă aspectul unui triumf vital, cînd dragostea 
erau mari ca γέ personajele din Zhoară cocorii şi Balada solda- declanşează unele din resursele cele mai însemnate ale omului: 
a es Fat E frr Pec ga D capacitatea de a iubi, entuziasmul si pasiunea pentru ideile 
in operele impregnate e noblețe, umanism, torate unor cine- și faptele mari, pornirile generoase şi îndrăznețe. 
aşti apuseni, cum ar fi De doi bani speranţă, Fata in negru, 
În pragul vieţii si altele. M. PĂDURELEANU 


După ce a zdrobit trupele trimise de boierii țării, oastea izbăvirii trece Infricosat, Brincoveanu o trimite Aristita la Tudor, sperind cá ea va 
Oltul, continuindu-si marşul spre Bucuresti. putea să-l abată din cale. 


George Vraca in rolul banului Brincoveanu din 
filmul Tudor 


-am căutat pe artistul poporului George 

Vraca acolo unde își petrece cea mai mare 

parte a silei — la Teatrul Nottara. „Acum 
e pe scenă, mi s-a spus, îl găsiți liber pe la ora 
prînzului.« Ştiam că maestrul repetă în piesa 
Richard al III-lea de Shakespeare rolul titular. 
M-am reîntors în teatru la ora două. Într-adevăr, 
actorul Vraca terminase munca; directorul însă 
abia o începuse. Primit cu amabilitate, am 
intrat direct în subiect. 

— V-am ruga, maestre, să dezvăluiţi citito- 
rilor revistei „Cinema“ o latură mai puţin 
cunoscută a creaţiei dumneavoastră, cea care 
se referă la film. 

— Cu alte cuvinte, o trecere în revistă a rolu- 
rilor jucate de mine de-a lungul anilor în filme? 

— Nu numai atît. Am dori să ascultăm şi 
opinia actorului cu o bogată experienţă, care 
sînteți dumneavoastră, în ceea ce privește 
epoca de pionierat a cinematografiei rominesti. 

— Privită cu ochii omului care trăiește în 
Rominia contemporană, cinematografia noastră 


de dinainte de 23 August pare mai degrabă o 


aventură donchigoteascá. O mină de tineri 
romini finantati, cu zimbete sceptice, de capi- 
talisti indiferenti se avintau sá puná bazele unei 
cinematografii nationale. Cu o tehnicá rudimen- 
tari, eu mijloace financiare iluzorii, bruiaji 
de sarabanda filmelor hollywood-iene de serie, 
aceşti pionieri ai peliculei rominegti au creat 
cîteva filme dintre care unele se mai păstrează 
gi astăzi cu valoare de document. Desigur, in 
acele condiții vitrege era fatal ca avintul acestor 
entuziaști să fie discontinuu iar visurile lor 
generoase să moară adesea prin neputinta reali- 


sării. 
— Cind aţi filmat pentru prima oară? 


— În 1925 am interpretat rolul principal în 
filmul Datorie şi sacrificiu, regisat de Ion Sahi- 
ghian. Apoi, în 1927, jucam sub regia lui Jean 
Mihail în Lia, iar în 1929 lucram, din nou cu 
Ion Șahighian, la turnarea filmului Se aprind 
făcliile, peliculă pătrunsă de un oarecare fior 
cinematografic, cu toată înclinația scenariului 
spre melodramă. Adaug Televiziune (1981), 


ACTOR 
DE FILM 


realizat de regizorul Shirleg în studiourile 
Paramount-Paris. 

— Vă simţiţi legat sufletește în mod deosebit 
de unul din rolurile jucate în aceste producţii? 

— Îmi cereti un lucru greu. Amintirile nu se 
pot șterge cu una cu două. Oricit praf s-ar așeza 
peste aceste pelicule, oricît de desuete par ele 
azi, totuși noi, cei care — într-un fel sau altul 
— am contribuit la realizarea lor, ni le amintiin 
cu oarecare nostalgie. De pildă, nu pot uita 
momentul debutului într-o artă nouă (cu filmul 
Datorie si sacrificiu), după cum nu pot trece fără 
a privi înapoi pe lingă Se aprind făcliile. Şi nu 
pot lăsa de o parte nici oamenii cu care am 
lucrat atunci. Sub îndrumarea unuia dintre ei, 
Ion Șahighian, repet astăzi în „Richard al 
III-lea. 

— Şi pentru că am început cu o privire de 
ansamblu asupra trecutului cinematografiei 


‘rominesti, care este imaginea dumneavoastră 


asupra prezentului acestei arte in fara noastră? 
— După Eliberare se poate vorbi de o cinema- 


tografie rominească, în înțelesul modern al