SADOVEANU (I. M.), Ist. Dramei, II (ed. 1973)_pypdf2

Coperta colecției: Mircea Ribinschi 


BUCUREȘTI, 1973 


ION MARIN SADOVEANU 


ISTORIA UNIVERSALĂ 
A 
DRAMEI SI TEATRULUI 


Vol. Il 


TEXT ALES, STABILIT, NOTE ȘI PREFAŢĂ 


I. OPRISAN 


EDITURA EMINESCU 


Teatrul veacului al XVIII-lea 


(PEISAJUL DRAMATIC SI TEATRAL AL] 
VEACUL[UI] AL XVIII-LEA 


Dacă epoca şi veacul precedent (adică veacul al XVII-lea) 
le-am desemnat printr-un dramatism intens, veacul acesta, de 
care ne ocupăm aci, veacul al XVIII-lea este prin excelență 
veacul teatral, veacul care cunoaşte fel de fel de forme: unele 
se desfac, altele apar. Regula celor trei unităţi din ce în ce 
se face mai putin simțită în construcţia pieselor. Tragedia so- 
lemnă tinde să moară, dispare încetul cu încetul şi apare un 
gen nou: drama, teoretizată de Diderot. Apare si un alt gen 
care se confundă cu această dramă pînă la un punct dat, co- 
media larmoiantă — vom vedea în ce împrejurări şi cum —- şi, 
în sfârșit, apare marea, faimoasa dramaturgie de la sfîrşitul 
acestui veac si piesele protestatare, mari piese romantice cu un 
solid conţinut social. 

Nu trebuie uitat că veacul începe cu Voltaire în Franţa 
şi urmează cu Marivaux — de care ne vom ocupa acum -— 
cu Beaumarchais si cu Regnard ; în Anglia, cu Sheridan ; in 
Olanda, cu Holberg ; în Italia, cu Goldoni; în Germania, cu 
Lessing si sfârşeşte cu Schiller si Goethe: [e] un veac care 
începe cu Brutus al lui Voltaire si sfirseste cu Faust a dui 
Goethe. 

Vedem dar ce enormă bogăţie de aspecte, cite probleme, 
în cîte feluri ideile — care scutură întreaga opinie a acestui 
veac — se rásfring în teatru, în dramaturgie si mai cu seamă 
în tehnica acestei arte. De aceea va trebui să privim veacul 


7 


acesta — Settecento italian, cum îl numeau ei, sau veacul Ro- 
cocoului, care vine după Baroc — în trei aspecte ale sale, şi 
de fiecare din aceste aspecte să legăm cite o personalitate crea- 
toare de teatru. 

Primul aspect al acestui veac, al Rococoului, veacul 
al XVIII-lea, este aspectul bine cunoscut de graţie, de melan- 
colie, de, decadentá ; e un veac bátrin, un veac care, spre deo- 


sebire de veacul precedent — care avea tonalitate majoră şi 
bărbătească — e efeminat. 


Veacul acesta, al XVIII-lea, în istoria culturii, corespunde 
foarte bine, după multe milenii, cu un alt veac, [cu] veacul 
al XIII-lea înaintea erei noastre — [din] * acea splendidă civi- 
lizatie mykeniano-cretaná, iarăşi dominat de femeie, in care 
toată subtirimea vieţii era purtată pina la exces de aceasta stă- 
pînire a femeii, care însă, acolo, în altă formă decît cea de aci, 
merge pînă la structurarea statului în instituția matriarhatului. 

Deci un veac bátrin, de culoare degradată. Nimeni nu um- 
blă în haine sumbre, de catifea: toată lumea umblă în mă- 
tase ; culorile sînt splendide, dar sînt culorile toamnei, culorile 
frunzei moarte. A dispărut Pallonge, marea perucá leoniná a 
veacului al XVIl-lea. A apărut aşa-numita crapaud, peruca 
mică şi albă, pudratá, care unește sexele și virstele : femei, bar- 
baţi, tineri, toți poartă acest crapaud, care dă un stil de obo- 
seală întregului veac. Pasărea ornamentală a veacului este păunul 
cu splendida [lui] coadă ca o paletă de culori. Recuzita veacului 
este leagănul, este Pescarpolette. Nu există pictură a lui Watteau, 
de individualizare de personaje, cum este L'embarquement pour 
Cythere, care să nu cuprindă acest leagăn esenţial, necesar sti- 
lului și vieţii veacului al XVIII-lea. Este veacul care cunoaşte 
si bucuria unor noi ingrediente. Este veacul ciocolatei. Toatä 
lumea bea ciocolată. Ciocolata creează case, ca si cafeaua, de 
desfacere a acestor ingrediente. Apar cafenelele, în special în 
acea Venetie din veacul al XVIII-lea, unde au rămas si pina 
azi. Goldoni — de care ne vom ocupa aci — are una din cele 
mai bune piese ale lui Bottega del caffe (Cafeneaua), în care 
stringe cu acel geniu realist, pe care l-a avut întotdeauna, as- 
pecte de frescă dramatică din cafeneaua veacului al XVIII-lea. 

In veacul al XVIII-lea apar industrii delicate, care sînt 
legate de femeie sau care apar la sugestia femeii. Apare în 


* În textul de bază: „în“. 


Franţa industria portelanului. Faimosul Sevres apare la sugestia 
doamnei de Pompadur, iar în Anglia, faimoasele portelanuri 
de la Worcester acum încep să se fabrice. Toatä lumea inne- 
buneşte după această pastă translucidă, fină, sonoră, din care 
se fac toate ustensilele pentru o recepţie în intimitate. Palatele 
nu mai sînt palatele mari de la Versailles. Palatele devin mici, 
intime. Se cheamă „Trianon“, „Potsdam“, sau pe numele care 
se [vor] * caracteristice ; se cheamă Mon bijou, Mon repos 
ş.a.m.d. — [nume] care indica tonalitatea veacului sau ce caută 
respectivul proprietar, care e mai întotdeauna un cap încoro- 
nat. În palatele acestea nu este nici o pompă, nici o osten- 
tatie, nici o atitudine majoră în viaţă, ci tocmai vätuirea do- 
moală şi calmă. 

În acelaşi timp, aspectul grațios al veacului se uneşte cu 
un lucru caracteristic pentru stilul de viaţă şi pentru partea 
socială. Este veacul marilor escroci, [al] marilor aventurieri, 
veacul lui Casanova, al lui Beaumarchais, care nu a fost lipsit 
de acest stil de viaţă ; e veacul lui Cagliostro, al tuturor tau- 
maturgilor, al tuturor cartomancilor, al tuturor misticilor de- 
gradati, de mîna a doua, în care se crede sau nu se crede ; este 
veacul care creează genuri speciale în teatru : este veacul care 
creează genul de joc de societate a[l] lui Carmontelle, pictor, 
gravor şi autor dramatic francez de proverbe, care aveau să 
facă o carieră mare, mai tîrziu, în plin romantism, pe la 1830, 
sub mina lui Musset. 

Genul acesta tipic francez al proverbului mussetist pleacă 
din veacul al XVIII-lea si este întrebuințat de Carmontelle din 
iniţiativa salonului. Este creaţia acestui veac imbátrinit. Genul 
se leagă tipic. de acest veac cu opera lui Marivaux, care este 
figura de care ne apropiem acum. 

Provincial venit la Paris ca să-şi caute o situaţie, [Marivaux] 
se însoară, rămîne văduv la 32 de ani. Se povesteşte că la 
17 ani a avut o tristă întîmplare de dragoste si de atunci päs- 
trează o rezervă specială, misoghinică fata de contactul cu fe- 
meile şi o atenţie şi mai specială în cercetarea sufletului lor. 

Marivaux face o carieră destul de grea. Veşnic e lipsit de 
bani. Spre sfîrşitul vieţii e consolat şi ales la Academie, ceea 
ce nu-l împiedică să ducă mai departe lipsa de bani. Şi o 


* În textul de bază: „se vreau“. 


domnişoară bátriná, domnisoara Saint Jean, vine să-i conso- 
leze bätrinetea. 

Iată an cîteva cuvinte viata lui Marivaux, închisă. intune- 
cată, care nu corespunde deloc cu sprinteneala şi, mai ales, cu 
soarele care se cuprinde în operele lui. 

Opera lui Marivaux nu vorbeşte de marii aristocrați, de 
Curte, ci de o altă clasă, ceva mai decäzutä, de categoria a 
doua, de o burghezie mai ridicată. Aci se plasează opera lui 
Marivaux. Evident că din punct de vedere social nu are nici 
un răsunet. Tot ce se întîmplă sub strălucirea din veacul 
al XVIII-lea, adică främintärile ideilor generoase şi restituirea 
demnităţii și a unei noi poziţii a omului de mai jos, foarte 
protestatar — a lumii de jos, care trăia foarte rău sub restul de 
feudalism — nu se simte deloc în toată opera lui Marivaux. 
Centrul acestei opere este dominat de eterna problemă — rea- 
lizată sub fel de fel de fete — şi anume problema dragostei. 
Am putea spune că toată opera lui Marivaux este o luptă care 
se dă între amor si amor propriu. 

Dacă dimensiunile ar fi fost altele, am puiea spune că 
e o luptă care se dă între forţele propulsive ale vieţii, care reac- 
tioneazä asupra unui individ si simţul lui de conservare. Dar 
fireşte, nu astea sînt dimensiunile operii lui Marivaux şi, atunci, 
rămânem la prima poziţie schitatá mai sus, adică amoul si amo- 
rul propriu. Marivaux spune undeva, caracterizind propria lui 
operă : „Pindesc acest neam omenesc în ascunzisurile unde se 
poate piti amorul, atunci cînd îi este frică să se arate și fiecare 
din comediile mele are ca subiect îndeletnicirea de a-l scoate 
din cuibul în care s-a ascuns“, 

În adevăr, aceasta este tema permanentă a teatrului lui 
Marivaux, iar figurile sînt ca räsfringeri în oglinzi ; aceleaşi fi- 
guri de femei și de bărbaţi multiplicate la infinit și posedate, 
aureolate de aceeaşi pasiune și de aceeaşi îndeletnicire. 

Voltaire spune, la un moment dat, despre Marivaux că este 
un om care a cunoscut toate potecile sufletului omenesc, dar a 
ignorat drumul cel mare. * O femeie foarte deşteaptă din acest 
veac al XVIII-lea a spus despre Marivaux. si cred că este ca- 
racteristic şi pentru conţinut şi pentru temă si pentru tehnică : 


* ¿E un om care cunoaște toate potecile inimii omenești, dar nu 
cunoaşte drumul cel mare“ (Arhiva I. M. Sadoveanu. mapa XI, 
varia 5) (me). 


10 


„Marivaux má oboseste pentru că ma pune sá fac zeci de leghe 
pe un simplu päträtel de parchet“. 

În adevăr, revenirea aceasta permanentă pe sinuozitati, pe 
meandre, a aceleiași probleme, a dragostei, care se apără si a 
amorului propriu, care apără dragostea, dacă n-ar fi inventi- 
vitatea puternică a lui Marivaux, ar fi, incontestabil, de o mare 
monotonie. 

Dintre operele lui Marivaux cităm în primul rînd Les Fausses 
confidences. Ştiu că e mai cunoscută Le jeu de lamour et du 
hasard, dar cred că e mai tipică Les Fausses confidences, pentru 
că jocul acesta, care s-a chemat mai tirziu „marivaudage“, se 
vede mai precis şi mai clar aci. E vorba de o văduvă, pe nu- 
mele ei Araminte, de un competitor, care se cheamă Dorante 
şi de un servitor, care se cheamă Dubois. Mai este un plat per- 
sonaj, Arlequin, o veche rămăşiţă din Commedia dell'Arte, care, 
în economia acestui trio, nu are o deosebită importanţă. 

Araminte se apără. Dorante vrea s-o cucerească si toată po- 
vestea nu e decît o poveste de urmărire de-a baba oarba, în 
jurul unui aceluiaşi sentiment, nelipsit, în toată țesătura deli- 
cată şi în păienjenişul acesta, nelipsit totuşi de o anumită bru- 
talitate. Dar cînd stăpîna este aproape învinsă, Dubois nu se 
sfieste să spună: „El maintenant, assomez-la, parcequ'elle est 
evanouie“. (Si acuma dá-i la cap, pentru că e ametitä.) Este 
o replică brutală, care distoneazä si cade ciudat in această 
scenă. Totuşi, acestea sînt legăturile reale ale marivaudajului, 
care iti dă posibilitatea să campezi piesa pe scenă. 

Nu numai atît: Marivaux este un precursor. Marele mo- 
nolog al lui Figaro de mai tîrziu, al lui Beaumarchais, nu este 
inventat cu totul de autorul Bărbierului din Sevilla. Îl găsim 
la Marivaux. Şi tot la acest Marivaux — care este exponatul 
acestui aspect grațios, melancolic şi decadent al veacului 
al XVIII-lea -— apare de foarte timpuriu totuşi un rol şi o 
poziţie a unui rol, pe care nu au avut-o inaintasii săi — care 
ne apropie în felul acesta de categoria a doua de scriitori ai 
veacului al XVIII-lea pe care o vom vedea de îndată — apare 
rolul mamei confidente. 

La predecesorii lui Marivaux, care sînt clasicii veacului 
al XVII-lea, si in special la Molière, cunoaşteţi poziţia părin- 
tilor faţă de înclinările copiilor. S-a putut vorbi, si pe drept 
cuvint, la un moment dat, la Moliere, de părtinirea tinerilor 
de către Molitre si prezentarea în lumini sumbre si aspre a 


11 


ra> 


bătrinilor față de inițiativa celor tineri, pe care Molière 
iubeşte, îi apără şi-i prezintă în culori avantajoase. 

Pentru prima oară, deci, apare în literatura franceză a 
acestui veac bätrinul alături de cel tînăr, în rolul mamei, mai 
întotdeauna confidentă, ceea ce — încă de la începutul vea- 
cului al XVII-lea, si în această societate — dă teatrului un 
climat moral-sentimental. Deodată pătrundem într-un fel de 
plăcere, de intimitate, a familiei, într-un fel de dulceaţă a fa- 
miliei burgheze (coborind în jos), care isi găseşte plăcerea el 
tocmai in această coeziune dintre membrii ei apropiaţi : între 
mamă şi fiică. Este o piatră pe care, nu numai în teatrul, care 
va veni în veacul al XVIII-lea, dar în întregul stil de viaţă al 
veacului al XVIII-lea, o aşază, cel dintîi, Marivaux. 

Al doilea aspect al acestui veac grațios este aspectul frä- 
mintärilor de idei ale scriitorilor celor noi, enciclopedisti — 
sîntem în veacul iluminismului —, frământări care duc la altă 
preţuire, la altă aşezare a omului. 

Incontestabil, în veacul al XVII-lea si la clasici, omul a 
fost denunţat ca fiind rău. Veacul al XVIII-lea aduce marea 
noutate a omului bun; afirmarea că omul nu este rău prin 
esenţă, ci este bun. 

De unde porneşte chestiunea ? În forma unei idei precise, 
o ştim cu toţii, de la Rousseau, care se aşază ca înainte-mer- 
gător al romantismului cu această idee a sa şi cu reîntoarcerea 
la natura, la dragostea pentru natură. Însă ne găsim acum, 
înainte de Rousseau, într-un fel de preromantism. De unde vine 
această idee, care se naște odată cu veacul al XVIII-lea, 
aproape cu totul nouă, cu totul umană, cu totul largă, cu 
totul binefăcătoare, a omului bun fata de omul privit de 
departe, cu strictețe şi răceală, ca un om rău în veacul pre- 
cedent ? 

Nu se poate spune precis de unde. Cred totuşi că ar îi 
cineva, un moralist, un filozof francez, în care se poate depista 
pentru prima dată ideea aceasta a omului bun. Şi acesta ar fi, 
prin contrast, tocmai acel bolnav, chinuit, ncajutorat, părăsit 
si urmărit de societatea lui, Vauvenargues. El e cel dintii care 
a afirmat lucrul acesta că omul e bun și această idee a facut 
o carieră enormă, mai ales în teatru. Cind ea s-a räsfrint pe 
scenă, a transformat genul marii comedii aspre si puțin in- 
umane. [De] unde pînă acum scopul marii comedii era să te 
tacă sá rizi, de acum încolo scopul acestei comedii, transfor- 


12 


mată de ideea nouă, este de a te înduioşa, ca să iei parte, cu 
tot ce ai bun în tine, la rătăcirea pentru o clipă a omului bun, 
dar care se reîntoarce — pentru că esenţa lui este bună — la 
formele lui adînc stimabile şi umane pe care le va lua. Aceasta 
va fi de acum încolo preocuparea comediei celei noi, care 
pentru această induiosare de inimă, pentru această afectivizare 
a publicului, se va chema comedia larmoiantă (comedia în- 
läcrämatä), care te face să plingi. Este prototipul noului gen 
pe care-l aduce stratificarea lentă şi neprecisă, care nu izbuc- 
neşte, a Marii revoluţii franceze, stratilicarea aceasta socială 
a unei burghezii care începe să crească din ce în ce şi care 
îşi cere drepturile sale şi într-o concepţie nouă de viata si in 
rasfringerea acestei noi concepţii de viata în teatru si in dra- 
maturgie. 

Marele pontif al acestei concepţii dramatice a fost Diderot, 
care a lăsat, întrucît priveşte teatrul, faimosul paradox al co- 
medianului, iar întrucît priveşte dogma dramatică, a lăsat acest 
punct esenţial că tragedia burgheză trebuie să-şi găsească cli- 
matul ; tragedia burgheză, care va fi, desigur, nu tragedia cea 
veche, ci o tragedie nouă, tocmai aceea pe care o prevestise 
prin mama confidentă Marivaux, de care am vorbit mai sus. 

În al doilea rînd, caracterele nu mai trebuie să aibă înfă- 
tisarca universală. Adică, ce însemnează lucrul acesta ? Insem- 
nează că un personaj, pe scenă, nu mai trebuie să se prezinte 
cu răsunetul universal al unui sentiment bloc, cum ar fi dra- 


gostea, ura — cum era în tragedia elină sau în tragedia fran- 
ceză din veacul al XVII-lea —, ci omul trebuie să resimtä 


la dimensiunile lui sociale, spune Diderot. Un negustor trebuie să 
resimtă la registrul posibilităţilor lui. Deci, negustorul trebuie 
să reacționeze ca negustor si la ură şi răzbunare, durere, iubire. 

În sfîrșit, a treia problemă care se pune — deosebit de im- 
portantă şi actuală si azi, pentru că priveşte pe toţi oamenii de 
teatru Diderot spune că de textul omului care a scris, al 
poetului, trebuie legată nu numai vorba ca interpret, ci trebuie 
legat si gestul ; adică completează arta actorului, pe care o pre- 
zintă cu toate posibilităţile ei, [prezintă] cuvîntul legat de gest, 
si afirmă că numai în forma aceasta completă si dualistă arta 
actorului se poate realiza si poate transpune textul [asa cum a] 
intenţionat autor[ul ]* pe scenă. 


* În textul de bază: „textul intenţionat de autor“, 


13 


Apare deci un nou gen de literatură în acest veac 
al XVIII-lea : această comedie larmoiantă, care se confundă 
la un moment dat cu drama burgheză ea însăşi. 

În sfirsit, să mergem mai la adînc, la acest clocot social, 
de care vorbeam mai sus, adică la poziția protestatară si să 
vedem cine este exponentul acestei poziţii protestatare în dramă. 
Exponentul este, fără îndoială, Beaumarchais, acest Beaumar- 
chais pe care l-am denunţat încă de la început ca făcînd parte 
din familia îndoielnică a aventurierilor din veacul al XVIII-lea. 
Şi nu am afirmat lucruri mult prea inexacte. 

Beaumarchais era fiul unui ceasornicar din Paris. A in- 
cercat la început să facă meseria tatălui său. Era trimis cu 
pendule și ceasornice în dreapta si în stînga. Inventiv, pe so- 
coteală proprie, născoci un inel cu un ceas minuscul, pe care 
l-a dus la Curte, unde ducea [...] pendulele şi ceasornicele 
pe care i le dădea tatăl său. Cineva văzu acest inel cu cea- 
sornic. Fiind întrebat cine l-a făcut, Beaumarchais a răspuns 
că el. A intrat la Curte si a început să aibă toate favorurile 
acestei Curți, în acest Paris al lui Ludovic al XV-lea. Si 
încetul cu încetul, fiind foarte priceput, abil şi talentat, a 
ajuns să fie profesorul de muzică al fiicelor lui Ludovic 
al XV-lea. 

La Curte era așa de indispensabil că, la un moment dat, 
dintr-un tablou care reprezenta pe fiicele lui Ludovic al XV-lea, 
lipsind Beaumarchais, tabloul a fost repudiat şi aruncat la o 
parte de întreaga Curte. 

În această calitate este trimis la Londra să copieze nişte 
libelle împotriva Curţii franceze. Apoi se duce pînă în Spania, 
ca să ceară socoteală unui cavaler, Clavigo, însurat cu una din 
surorile lui. Restabileşte acolo liniştea casnică a surorii sale. 
Are un conflict cu cavalerul Clavigo și această poveste este 
culeasă de Goethe si transcrisă în piesa sa Clavigo. 

Călătorește in toate părţile, în Italia etc. si ajunge pînă 
la Viena, unde reuşeşte să facă să fie întemnițat. Scápind de 
acolo, se întoarce în Franţa si îşi începe cariera de autor dra- 
matic. 

Cariera lui începe cu două comedii larmoiante, care au 
cunoscut căderea încă de la început, pentru ca de la 1775, data 
Bărbierului din Sevilla, şi pina la 1784, data Nunții lui Figaro, 
să cunoască cel mai răsunător succes dintre toţi autorii veacu- 
lui al XVIII-lea. 


14 


Trebuie să mai adăugăm că e neincetat agitat şi neîncetat 
apărător al „drepturilor altora, atunci cînd printre drepturile 
acestea se găsea si dreptul său pe care să-l apere. Este inven- 
tatorul drepturilor de autor si al primei societăţi a autorilor 
dramatici, pe care i-a adunat tocmai ca să revendice drepturile 
pe care le avea graţie operelor lor. În felu] acesta Beaumarchais, 
care cunoaşte întreaga societate a veacului al XVIII-lea, se 
face ecoul şi răsunetul celor de jos în acest sfirsit de feuda- 
lism, unde mina aspră a unei tradiţii mai degrabă decît a unei 
ráutáfl se mai face încă simțită. 

Dealtminteri. toată povestea din Nunta lui Figaro, cu 
dreptul primei nopţi, pe care-l reclamă contele de Almaviva 


asupra lui Suzane — le droit de pucelage —, asupra fetelor 
născute pe pămînturile lui, precum şi protestul lui Figaro — 
care nu este altcineva decît Beaumarchais — toată povestea 


aceasta este, incontestabil, aşezarea cea mai precisă şi cea mai 
violentă a unui pretext împotriva societăţii de atunci, care face 
mai curind sau mai tirziu să izbucnească Marea revoluţie fran- 
ceză burgheză de la sfîrşitul veacului. 

Pe drept cuvint, Ludovic al XVI-lea, asupra căruia se in- 
sista să lase sá se joace piesa La Folle Journée sau Nunta lui 
Figaro *, a răspuns : „Dacă vreţi să se joace piesa aceasta, tre- 
buie să deschid si porțile Bastiliei, pentru că echivalează cu 
acelaşi lucru“. Ludovic al XVI-lea — care era cam molatic si 
fără iniţiativă de felul lui — văzuse bine, pentru că revoluţia 
franceză porpriu-zisă începe în aprilie 1784, adică la premiera 
acestei Nunti a lui Figaro. În momentul în care mîna regelui 
a fost forțată, nu numai de burghezie, nu numai de lumea de 
jos — piesa circulase şi era cunoscută pe sub mînă — dar 
chiar de aristocrație, chiar de regina Maria-Antoaneta, revo- 
lutia cea mare începe, graţie acestei piese protestatare şi di- 
namitarde, care se cheamă Nunta lui Figaro. 

Ea se deosebeşte de Bärbierul din Sevilla, pentru că are o 
acţiune inventată, nouă, pe cînd Bărbierul din Sevilla mai are 
încă o veche acţiune luată din comediile lui Moliere şi din 
comedia italiană : vechiul tutore bătrîn, care vrea să se însoare 
cu pupila lui, şi care este tras pe sfoară de profesorul de mu- 
zică. În Bărbierul din Sevilla mai stăruie încă acest grup din 
vechile piese. 


* Le Mariage de Figaro ou la Folle Journée (n.e.). 


15 


Nunta lui Figaro este inventată din toate modelele pe care 
le avea la indeminä — sociale și protestatare — acest Beau- 
marchais. Calitățile ei sînt enorme. Sînt calități de fond, de stil, 
de caractere, de personaje si mai cu seamă — ceea ce face 
să nu imbatrineasca — calităţi de replică. L-as aseza pe Beau- 
marchais, tocmai pentru calitatea replicii scînteietoare, alături 
de Oscar Wilde. [...] 

Dar mai este încă ceva. După cum apăruse la Marivaux 
o noutate în acea mamă confidentă, de care am vorbit, apare 
si aci o noutate interesantă, care este exponentul tipic al vea- 
cului şi anume Chérubin. Cherubin cred că este cel mai in- 
teresant personaj din Nunta lui Figaro. Dacă Beaumarchais 
s-a transcris pe el în Figaro. cu siguranță că în aceeaşi mă- 
sură s-a transcris pe el şi în Chérubin. Beaumarchais a fost 
Chérubin toată adolescenţa lui, la palatul de la Versailles, unde 
fusese crescut şi adulat. E un fel de sexualitate enervantä, un 
fel de ferment pigmentat uşor pe care îl aduce pe scenă acest 
Chérubin, cînd fată, cînd băiat, cînd cu pantaloni, cînd cu 
panglici, cînd ascuns în fustele contesei. cînd ascuns chiar de 
Suzane. [...] Este o primăvară masculină, care inmugureste, 
care agită întreaga lume feminină, care nu a putut fi culeasă 
de autor decit din atmosfera aceasta a veacului al XVIII-lea, 
cum a cules-o Beaumarchais şi a închis-o în acest personaj 
unic în literatura dramatică. [...] 

Dacă aceasta este schiţa veacului al XVIII-lea francez, din 
punct de vedere teatral, rămîne să completăm ceea ce am spus 
cu o figură, tot aşa de strălucită pentru acest veac al XVIII-lea 
realist. care însă vine din altă ţară şi anume din Italia. 

Italia nu putea să nu fie influenţată de toată mişcarea 
franceză, de toată părăsirea solemnitátii tragediei şi coborirea 
înspre realismul direct, spre comedia larmoiantă, despre care 
am vorbit, si, mai cu seamă, înspre acest Beaumarchais strălu- 
cit, care era pe virful piramidei noului teatru francez din vca- 
cul al XVII-lea. Trebuia să înceapă si în Italia un stil de 
literatură nou și acesta a început cu cineva pe care toată lumea 
civilizată îl comemorează pentru 250 de ani de la naşterea lui, 
şi anume cu Carlo Goldoni. 

Venetianul Carlo Goldoni, născut la 1707, deci exact 
acum 250 de ani*, avea să fie o figură impresionantă prin 


* Conferinta a fost ţinută în 1957 (n.e.). 


16 


lupta pe care avea s-o ducă gi la el acasă 51 la Paris pentru 
teatrul cel nou, pentru teatrul realist. 

Înainte însă de a vorbi de Goldoni, cîteva cuvinte despre 
această Venetie a Rococoului. Nicăieri acest veac nu a bătut 
mai în plin decît la Veneţia. Veneţia Recocoului a fost stră- 
lucită şi decadentă în acelaşi timp şi cineva din afară de lumea 
italiană, care ne poate da totuşi informaţii foarte precise despre 
această Venetie a fost chiar domnul consilier lohann Kaspar 
Goethe, tatăl poetului. 

Acest jurist solemn şi sever, domnul Goethe de la Frankfurt 
pe Main, vine aci să facă o călătorie de informaţii cam pe 
la 1740. El scrie două-trei scrisori unui prieten, în care descrie 
cu destul talent şi culoare viata venețiană de la aceasta epocă. 
Desi sîntem în plin Rococo, la jumătatea veacului al XVIII-lea. 

Goethe descrie învălmăşeala continuă, carnavalul continuu 
din această Venetie, oameni permanent mascaţi şi ziua şi seara, 
Se spune: „bună ziua, mască“, în loc de „bună ziua, cutare 
sau cutare“. Localurile de joc, cluburile, locurile de perditie 
erau pline de oameni în permanenţă. Fiecare club, unde se 
pierdeau averi întregi, avea anexe săli de bal deschise ziua şi 
noaptea. Bătrînul Goethe notează lucrul acesta undeva. Ceea 
ce era mai interesant erau vorbitoarele — les parloirs — mă- 
nástirilor, care-şi luaseră si ele stilul veacului. Abaţii aveau le 
crapaud, peruca albă şi pudrată, şi „vorbitoarele“ acestea (unde 
veneau surorile închise în mănăstire). [care] nu mai erau sim- 
ple vorbitoare de luare de contact cu membrii familiei din 
afară, ci erau adevărate locuri de petrecere, doar că nu se 
dansa ; însă se serveau fel de fel de mîncăr|ur]i si băuturi si 
se sta pînă tîrziu noaptea. 

Vedeţi, deci, o licență enormă, uriașă si generală, întinsă 
peste toată aceasta Venetie care, mai degrabă, poate, decit tot 
restul Europei, decade în acest veac al XVIII-lea. 

La Veneţia, între alte pasiuni mari — jocul de cărți, în 
primul rînd, balurile ş.a.m.d. — teatrul tine un loc de frunte. 
Erau 18 teatre, care se inauguraseră de-a lungul veacului 
al XVIII-lea. Fiecare dintre teatrele venețiene era construit 
pe lîngă o parohie. De aceea teatrele venețiene poartă numele 
bisericilor : „San Luca“, „San Giovanni“, „San Paolo“... Sint 
teatre bine cunoscute de venețienii din această epoca, care 
erau pe lîngă bisericile respective. închinate sfinţilor patroni. 


17 


În această Venetie incintátoare, dar degradată, apare Gol- 
doni. El face mai întîi meseria de avocat. O face putin. Se 
duce la Padova, se instruieşte în ştiinţele juridice. fntilneste pe 
faimosul Medebac, care este un director de trupă şi se uneşte 
cu el. Începe a peregrina cu această trupă de comedianti ; se 
apropie din ce in ce mai mult de teatru. Simte că vocaţia lui 
nu este juridică, ci teatrală și rămîne permanent să fie autor 
dramatic pînă cînd, nemaiputindu-se împăca cu propriii săi 
concetäteni, este silit să se expatrieze. Pleacă. la Paris, inten- 
tioneazá sá ia direcţia teatrului italian din capitala Franţei. 
Constatá cu regret că Parisul tine la vechiul teatru italian, 
iar nu la noul teatru realist, pe care-l aduce Goldoni şi, cu 
durere în suflet, se reîntoarce iarăși în Italia, ca pe urmă să 
se reîntoarcă la Paris şi să moară acolo, la 1793. 

Pentru călătorul, care se va duce în insula unde este Notre 
Dame din Paris, marea catedrală pariziană, în spatele catedra- 
lei, alături, în tufa de liliac care se găseşte acolo, va descoperi 
cu surprindere, nu mare, dar frumos sculptat, un bust al lui 
Carlo Goldoni, acest mare scriitor italian, mort la Paris, şi 
amintirii căruia parizienii şi admiratorii săi de acolo i-au în- 
chinat acest bust. Este o dovadă de interpenetratie perma- 
nentă între aceste două foarte mari culturi : franceză si ita- 
hana. 

Dar care a fost poziţia pe care s-a aşezat încă de la început 
Goldoni la Venetia cu privire la teatru ? A fost aceea a unui 
strict realist. El scrie undeva : „Tot ce urmăresc în construcţia 
comediilor mele tinde să nu deformeze întru nimic modelul care 
il am: natura“. Nu se poate o poziţie mai strict realistă decît 
aceasta afirmare. Mai departe are un autoportret, pe care tre- 
buie să-l reamintesc şi care dă temperamentul omului, care 
dublează în acelaşi timp pe scriitor: „Poziţia mea sufletească 
este identică cu poziţia mea trupească : indur si căldura si fri- 
gul si nici nu las minia să mă aprindă, nici bucuria să mă 
imbete“. 

Va să zică, mai degrabă temperamentul unui spectator decît 
temperamentul unui actor sau al unui animator. Şi totusi a fost 
un foarte mare animator. 

Ce rămăsese la Veneţia din vechiul teatru pe carc-l avusese 
[oraşul] ? Rámásese urme din vechea Commedia dell’Arte. 
Urme, fireşte. Împotriva acestor urme din Commedia dell’Arte 
porneşte Goldoni, încă de la început, o luptă împotriva másti- 


18 


lor, a dărimării acestor măşti, deşi el însuşi la început foloseşte 
tipi fissi (tipuri fixe) din Commedia dell’Arte în alcătuirea 
pieselor sale pînă se eliberează din ce în ce, folosind mai de- 
parte numai poziţia strict realistă a farsei italiene, în speţă 
venețiene şi populare, pe care o găseşte, pe care o la şi o pre- 
lucrează si pe care o duce pe urmă pînă la cea mai înaltă mä- 
iestrie a sa. 

[Goldoni] este [un] scriitor enciclopedist, care ne lasă o 
enormă frescă a lumii venețiene şi [a] lumii italiene contem- 
porane — o lume văzută cu ochi reali, nu o lume imaginativă, 
nu o lume grotescá și nici o lume aleasă, cum vrea mai tîrziu 
potrivnicul său Carlo Gozzi. Şi pentru aceasta, în primul rînd, 
şi pentru că a folosit drama populară venețiană, pentru că a 
scris foarte mult în dialectul venetian, pentru această situaţie 
direct realistă a sa — care ne aduce ca document pînă azi 
viata venețiană si italiană, în afară de măiestrie si în afară de 
tot ce s-a priceput să facă (caractere si acţiuni pe scenă) — 
rămîne mare Goldoni. 

Înaintea lui, un abate, abatele Chiari, a încercat această 
trecere spre noua literatură dramatică, un abate care în aceeaşi 
măsură folosea si forma veche şi forma nouă. Dar marele 
potrivnic al lui Goldoni — pentru că a dat o luptă mare în 
Veneţia veacului al XVIII-lea pe acest tärim teatral — a fost 
acela pe care l-am pomenit, si anume Carlo Gozzi, aristocrat, 
conservator, [situat] pe o poziţie socială complet opusă poziţiei 
lui Goldoni, care tocmai mergea pe un larg democratism prin 
poporul venetian, de la care se inspira si de la versurile căruia 
culegea toate motivele sale. 

Carlo Gozzi, conservativ, aristocrat, apăra din răsputeri ve- 
chea Commedia dell’Arte, apăra mästile pe care nu le voia 
dispărute, mai cu seamă sub această presiune şi ofensivă a lui 
Goldoni. De aci un nou gen, unic poate în literatura dramatică, 
un gen creat de Gozzi, nu fără talent -— lucruri care şi azi se 
mai pot juca, vizibil transformate — si anume genul fabulei, 
în care apar fel de fel de animale, în care e o fantezie descătu- 
gata, în genul Visul unei nopţi de vară a lui Shakespeare, și 
care aduce pe scenă arbori care vorbesc, flori, minerale, animale. 
Între aceste piese citez mai ales faimosul Re Cervo (Regele 
cerb) şi o lucrare din depărtările exotice. Gozzi este autorul 
acelei Regine Turandot cu tema chinezească, care a fost [prelu- 


19 


crată] * în limba germană de Schiller şi care pe urmă a intrat 
în toată literatura curopeană modernă. 

Fără îndoială, fie cu Slugă la doi stäpini, fie cu acea Ca- 
fenea (Bottega del caffé) — pentru care în mod special am 
slăbiciune, pentru că reprezintă toată Veneţia — fie că ar fi 
ceea ce cunoaştem cu toţii, acea izbutită Hangita, care se re- 
prezintă aproape de toate teatrele europene, Goldoni e tot atît 
de valabil. 

El a scris şi două piese istorice deosebit de interesante pen- 
tru că amindoua se preocupă de scriitori. Una este Torquato 
Tasso, iar cealaltă este închinată vieţii marelui său patron — 
asupra căruia a avut toată viata ochii atintiti şi pe care a 
ținut să-l imite, neajungind, fireşte, pînă la dimensiunile lui 
— şi anume lui Moliere. 

Într-o Venetie de vară nimic nu poate fi mai încântător 
decît să asisti în aer liber la un spectacol goldonian, aşa cum 
mi s-a întîmplat, adeseori, să asist. Casele care mărginesc piaţa 
sînt chiar culisele, o mică improvizație in fund, pe marginea 
canalului, pe unde urcă actorii, iar mersul obişnuit și traficul 
obişnuit al gondolelor pe canal sau canaletele din spate nu va 
face altceva decît să adauge în mod fericit la sugestia acestui 
decor viu şi atît de autentic pentru acela care l-a creat în acest 
mod. Si dacă mai ai norocul ca o lună plină si roșiatică să 
iasă de dincolo de silueta Veneţiei și să lumineze în mod cu 
totul natural, în afară de proiectoarele puse, această scenă din 
Bottega del caffe sau din La Locandiera, incontestabil că spec- 
tacolul are ceva dintr-o feerie pe care niciodată nu-ţi mai vine 
să o părăseşti decit cu un imens regret, mai mare regret decit 
în toate celelalte spectacole, de aer liber, fie că acesta ar fi 
[la] Ronne, la Frankfurt pe Main, fie în arenele de la Verona, 
fie în castelul sforzzesc, unde să auzi Aida lui Verdi. Evident că 
acest teatru în aer liber nu se potriveşte mai bine, nu este mai 
aproape de inima spectatorului ca la Veneţia goldoniană, care 
a rămas goldoniană şi pînă azi. 

Am incheiat aspectul teatrului european în veacul 
al XVIII-lea, evident aspect foarte rodnic. Aţi văzut care sînt 
seminţele aruncate şi din care va creşte tot mai mult stimu- 


* În textul de bază: „introdusă“, 


lent: fie realismul german cu Kleist în mijloc, fie splendidul 
veac al XIX-lea, al romantismului, mergind pina in veacul 
al XX-lea, unde personalităţi enorme vor deţine prunul loc. 

Acest veac al XVIII-lea, în gratia lui, în stilul, în obo- 
seala lui, păstrează totuşi ceva amar, ceva tragic dedesubt, 
care se räsfringe nu numai în piesele teatrale ca atare dar în 
genul pe care l-am văzut si care păstrează încă şi pînă azi, 
sub mîna lui Beaumarchais, dar mai ales a lui Goldoni, nu 
numai strălucite realizări artistice. ci documente adinci ome- 
nesti, care, fără îndoială, ne emotioneaza. 


[MARIVAUX] 


[...] În literatura franceză dramatică numele ¡ui Marivaux 
se leagă strîns si pe “drept cuvînt de oricare celebritate a scenei. 
Teatrul său, făcut din sensibilitate, din infinită și gratioasä in- 
ventivitate, prezintă formula cea mai subţire de stări de suflet, 
uscată şi legată oarecum de aparatul mai robust al scenei, prin 
remarcabile abilităţi tehnice. Din treizeci și ceva de piese pe 
care Marivaux le-a lăsat după el se poate deduce că teatrul 
său este şi imens de uşor, dar şi cumplit de complicat. 

E uşor, pentru că permanent în oricare din aceste piese 
intriga este aceeaşi : două perechi care se complică la infinit 
pentru ca în cele din urmă totul — în această luptă a 
dragostei — să se sfirşească cu bine. Complicat, pentru că dra- 
gostea însăşi găseşte in propria ei substanță atîtea piedici încît 
şerpuieşte prin speranţe si năruiri, care sînt succesiv tot atitea 
mişcări dramatice, dînd o configuraţie uimitoare a fantaziei și 
cunoaşterii. Atit de întortochiat este acest drum al dragostei sub 
mina lui Marivaux, încît Voltaire însuşi a fost impresionat si, 
cu un termen impropriu, a spus că Marivaux are multă meta- 
fizică în comedia Jui. Această „metafizică“ voltairiană socot că 
ar fi mai propriu denumită „psihologism“, Marivaux fiind un 
adînc cunoscător de oameni si un pasionat al experienţelor de 
laborator pe care îl ducea cu sine neîncetat. 

Hotärit, teatrul lui Marivaux este un teatru al dragostei în 
înţelesul că el plasează, în chiar centrul operei sale, acest sen- 


22 


timent, facindu-l să iradieze pînă in cele mai mici cute su- 
fletesti ale personajelor, polarizind tot materialul in jurul sau. 

Dar care este dragostea descrisă de pana ascuţită a acestui 
scriitor, ascuţită şi delicată, care are ceva dintr-un tempera- 
ment femenin ? Să fie oare pasiunea însăşi? Nu! E un anu- 
mit răstimp al dragostei întrebuințat de Marivaux si anume 
zorii ei, începutul, forma nebuloasă fără o precipitare precisă, 
S-a spus şi cu drept cuvânt că Marivaux ispräveste acolo unde 
începe Racine. Marele pictor al pasiunii inimii omeneşti, Ra- 
cine, l-a influențat şi marele merit al lui Marivaux a fost trans- 
punerea temelor din tragediile raciniene în tipare sulletesti ce 
şi-au făcut loc în comediile sale. Fireşte că peste toate aceste 
lucruri, pluteşte permanent o atmosferă de grațios şi o inten- 
tie de jos, care vin să se asocieze operei lui Marivaux din ca- 
racteristicile epocii în care această operă a fost scrisă. 

Într-un timp de cinism şi libertinaj — ce crau formele 
vieții de toate zilele ale unui materialism obsedant -— dragostea 
nu putea să fie nici un imens ideal eliberat în azur. dar nici o 
flacără de purpură şi o inimă de sînge, cum era în marile epoci 
de convingeri fundamentale, cum ar fi, de pildă, Barocul. Deci, 
nu o senzualitate, ci o senzorialitate, nu o pasiune, ci o senti- 
mentalitate, iată arsenalul acestor oameni din Rococo, la care 
Marivaux adaugă speciala sa înclinare de autoanaliză, de aten- 
tie psihologică, de obiectivitate si de gust de descriere. 

În acest înţeles Marivaux reprezintă mai mult decît o operă 
de teatru izbutită, reprezintă o încrucișare de drumuri sfirsind 
cu el o lume dărimată de prea mult rationalism si de secătuiri 
de idealuri şi prevestindu-se prin el o lume ce-și caută elibe- 
rarea şi din surpriza unui necunoscut permanent cercetat in 
ea însăşi, dar şi din emlaza unor surprize personale de proprie 
căutare ce priveşte oarecum şi romantismul şi o atitudine mo- 
dernă. 

O încercare, piesa anunţată de Teatrul National, cuprinde 
în ea toate aceste mari calități ale lui Marivaux si peste ele, 
in plus, acea graţie a epocii în stil şi acea putere de a ţine 
atenţia încordată, dăruită de un minuitor foarte abil al teh- 
nicii dramatice. [...] 


[BEAUMARCHAIS] 


Viaţa si opera lui Beaumarchais ar putea fi considerate ca 
rezumind în ele caracterele esenţiale ale dramei însăşi. aşa cum 
ne-am deprins astăzi s-o înţelegem : o eliberare socială, şi o se- 
veră construcţie intelectuală în același timp. 

Monarhia era în vremea aceea o casă de păianjen cu un 
centru absolut. Beaumarchais s-a complăcut o viaţă întreagă 
să rupă sau să incurce firele sociale, riscindu-si in juregele aces- 
tea, prin arabescurile severe ale epocii, propriile sale aripi. Pe 
cont propriu şi în miniatură, el a realizat revoluţia cu mult 
înaintea anilor singerosi. E un preludiu. Prin atitudini e un ro- 
mantic. 

Succesul cel mare l-a desprins din cuiul înalt de unde, după 
anumite rituri clasice, urma să cadă numai pe frunti laborioase, 
cu Memoriile sale. Dar pentru un echilibru, pentru o reabili- 
tare de care simţea atita nevoie în viaţa sa aventuroasă, care 
l-a minat în anumite clipe pînă la marginea situaţiilor ris- 
cante, el simţea că acest succes trebuie să circule cît mai intens 
prin societatea turburatä de viaţa lui, simţea că opera trebuie 
să-i atragă simpatiile -— prima forma, nevinovatá în aparenţă — 
sub care o întreagă așezare socială îşi anunţă prefacerile, în- 
gaduind și aplaudind germenul dezagregării sale. Trecind suc- 
cesul acesta asupra pieselor, Beaumarchais e cel dintii luptător 
al Revoluţiei franceze, care reuşeşte să smulgă, la lumina rampei, 
monarhiei ultimilor Ludovici propriul ei verdict de acuzare. 


24 


Arta sa, din drame, o moşteneşte de la înaintaşi, Molière 
în primul rind, neuitînd însă si învăţăturile mai noi ale lui Di- 
derot. De la el, Beaumarchais ştie si, urmindu-l, realizează o 
egalizare o condiţiilor sociale, pe scenă. Burghezia înainte de 
a-şi cîştiga un drept la existență prin căderea Bastiliei, dobin- 
deste acest drept prin teatrul lui Beumarchais. Atit Barbrerul 
din Sevilla cit şi Nunta lui Figaro, de mai tîrziu -— pentru a 
nu vorbi decit de cele mai cunoscute si mai realizate piese ale 
sale — populează insule noi in lumea eroilor teatrului fran- 
cez de la acea epoca, 

Fabulele, însă, sînt aproape vechi. De dincolo de Moliere, 
din comedia italiană, Beaumarchais împrumută teme prelucrate 
de nenumărate ori cum ar fi, în primul rînd, aceea din Bärbie- 
rul din Sevilla : tutorele bätrin si avar, doctorul Bartholo, care 
se îndrăgosteşte de propria sa pupilă, Rozina. 

Sufletele si conflictele sînt însă noi. Dacă Bartholo rămîne 
încă prins în vechile tipare — în afara de citeva consideraţii 
generale ale criticii vremii sale, elemente neorganizate totuşi în 
creaţia care ni-l înfăţişează, Rozina, psihologiceşte însemnează 
pasul făcut înainte de Beaumarchais, inchizind în rolul său pe 
femeie, asa cum o cvoluase veacul al XVIII-lea : superficială, 
prefăcută, putinticá la minte, cochetá şi — latură pe care o 
capătă hotărît tocmai în Nunta lui Figaro — femeia framintata 
de o anumită sexualitate, atît de bine ascunsă sub formula 
„galanteriei“. 

Această sexualitate e una din problemele importante de psi- 
hologie la Beaumarchais. Din ea se creează — toată problema, 
tratindu-se numai în Nunta lui Figaro, abia anuntindu-se in 
Bärbierul din Sevilla — un personaj caracteristic : [...] pajul 
Cherubin. Luate împreună, cele două lucrări prezintă foarte 
accentuată antiteza aceasta între bätrinete, doctorul Bartholo, 
deoparte, si tinereţe, Cherubin de cealaltă, cei doi poli între 
care evoluează omenirea mijlocie şi normală, aș spune, în 
această eternă temă a dragostei care se desfăşoară în teatrul 
lui Beaumarchais. 

Aceasta pentru perechile inlänfuite, păţaniile si psiholo- 
gia lor. 

Rämine însă un tip în afară de această viata, deşi partial si 
el i se angreneaza o dată : e Figaro. 

Si el are o ascendență impunătoare dacă nu totdeauna 
onorabilă. Strămoșii îi trăiau în comedia latină, si caiafele in- 


= 
zo 


ventive ale teatrului italian şi molieresc i-au lăsat drept moste- 
nire mai mult decît o latură a spiritului. 

Dar şi cu Figaro, Beaumarchais trece dincolo de patrimo- 
niul găsit. Figaro nu mai'e un sclav inteligent, capul braţului 
solemn şi puternic al stäpinului său, dar sclav. El e descätusat, 
din punct de vedere social. Întreprinde meserii pe propriul său 
cont : trăieşte din versuri si brici. Dacă-i dă o mina de ajutor 
unui nobil tot atit de dezarmat si de lipsit de invenţie şi ini- 
fiativa, ca si stäpinii lui Scapin, de pildă — Contele de Al- 
maviva — apoi Figaro face lucrul acesta numai dintr-un fel de 
generoasă dezinteresare, dintr-un fel de mijeală de umanitate, 
pusă în mișcare, în primul rînd de înduioşarea pe care o simte 
că se revarsă şi asupra lui din sentimentul cardinal al teatrului 
tui Beaumarchais : dragostea. 

Pe latura aceasta a rosturilor sociale independente, suport 
însă. de ideologie mult mai abstractizat, trebuie căutată şi creaţia 
fui don Bazilio. 

Construcţia comediilor lui Beaumarchais e ingenioasă şi, prin 
determinismul fiecărui amănunt, severă. Barbierul din Sevilla 
este însă încercarea unei miini nu îndeajuns de sigure, care 
va şti să tragă liniile precise, desävirsind genul, mai tîrziu, în 
Nunta lui Figaro. [...] 


NUNTA LUI FIGARO 


În plin veac al XVIII-lea şi totuşi la sute de kilometri de- 
parte de pastoralele fadaserii de rigoare! Dimpotrivă — o 
piesă încărcată de viaţă, ca un boschet care a scăpat de foar- 
fecele grădinarilor din Versailles : puţin sălbatec, un caier cu 
crengi de spini prin crengi de flori, imbrätisind însă şi silueta 
sue şi prețioasă a unui pavilion de dragoste. 

După Bărbierul..., mai cumpänit, mai sfios, cu influenţele 
mult mai dozate dar şi mai dezvăluite, Nunta lui Figaro rupe 
zăgazurile. În cupa unui vin generos, Beaumarchais îşi înmoaie 
sufletul — întocmai ca în figurile unui poet de ospăț antic, 
unde se proslăvea un botez, în amfora cu Phalern, lui Eros, 
tinut de aripioare... Şi băutura capătă un gust subtil şi amar... 
Căci Nunta... e un cîntec al dragostei, străbătut de o senzuali- 
tate turburătoare. 

Aceasta e nota fundamentală. În cuprinsul ei sînt însă şi 
stăruitoare analize — noi pentru vremea lor — magistral con- 
duse : ginditi-va numai, din acest punct de vedere, la pajul 
Cherubin. E acolo o „desteptare a primăverii“, zorile unei vieţi 
noi: a simţurilor, întocmai ca la Wedekind. Deosebirile sînt 
numai ale epocilor respective, după care variază la infinit si 
vieţile erotice : Cherubin se pregăteşte pentru o carieră de 
„libertin“ ; copiii lui Wedekind, pentru una morbidă — care 
e şi a noastră. Dar contesa ? Urmáriti-o în pasiunea ei pentru 


27 


panglica furată de [la] paj: o ingrijeste si o poartă în sin — 
izvor continuu al unui dulce fior! Dar särutärile-viaticuri ; dar 
cintecul miinilor ? 

Si Nunta... nu e numai atit. Ea e şi o revoltă, Fata de cele 
cîteva epigrame sfioase, strecurate in Bărbierul..., scaunul ju- 
decátilor ţinut de Almaviva şi monologul lui Figaro, din actul 
din urmă, sînt ca o alarmă faţă de cîteva soapte în taină. 

Astfel se poate lămuri şirul lung de şicane făcut de regi- 
mul vechii Frante împotriva reprezentării ei. Astfel, cuvintele 
lui Ludovic al XVI-lea împotriva Mariei-Antoinetta — care 
trecuse de partea lui Beaumarchais — „E inspäimintätor ! a 
strigat regele cînd i s-a citit manuscrisul. Reprezintarea acestei 
piese ar fi © groaznică inconsecventa, dacă nu vreţi ca mai 
întîi să darimam Bastilia“, 

Nunta... merge înaintea Marii revoluţii franceze. Din cite 
semănau enciclopediştii, ea şi-a închegat fronda. Aceasta pentru 
tiparele ei. Conţinutul, însă, e iarăși sufletul lui Beau- 
marchais, ceva mai mult chiar: experienţa, viata lui întreagă. 
Succesul ei răsunător, cînd, în sfîrșit, a fost reprezentată, prin 
absorbirea ei totală de gustul unei epoci, cere ca Beaumarchais 
să nu fie sărit niciodată din tovărăşia celor care au făurit 
anul 1789 ! 

Tema favorita, împrumutată comediei italiene, prin Molière 
mai ales, ușor de recunoscut încă -- deşi ca valori noi pe 
alocurea — din partea întiia a dipticului : Bărbierul..., dispare 
din partea a doua : Nunta lui Figaro. 

Ba chiar caracterul specific al personajului central — Fi- 
garo — se atenuează puţin, rezumindu-se într-un monolog. Din 
nebuniile valetului inventiv şi inteligent — nepotul moliérescului 
Scapin — au mai rămas abia cîteva färime în rolul său. În 
schimb însă „nebunia“ s-a revărsat pe întreaga piesă — ceea ce 
îi și dă ritmul acela neasemuit —, transformînd fiecare perso- 
naj — chiar pe conte — într-un fel de nebun (fourbe). Fiecare 
face sau contribuie la o farsă. 

Ceea ce te încîntă în fata acestei piese, în afară de ascuti- 
mea pătrunderii sufletelor, de unde şi dobindeste o valoare 
universală, e cascada aceea continuă, imbelsugatá. monstruoasă, 
aproape de invenţie. Te sufocă, te copleseste ! Sînt ramuri si 
rămurele stufoase de acţiune ce cresc pe aceeaşi tulpină. Ne- 


28 


calculate, aruncate ca uşoare sărituri de-a lungul greutăților ivite 
în piesă, par, toate, adevărate minuni, ale unui mare zeu al 
scenei. Şi cred că e locul să reamintim, sub această latură, că 
tot teatrul francez — specific francez : inläntuirea strinsa, pre- 
cipitată şi vie a unui eveniment — de azi şi de ieri isi are 
izvoarele in opera lui Beaumarchais. De la el vin Dumas, Scribe, 
Sardou, de Flers, Bernard, Verneuil... Coroana creşte, ceea ce 
nu împiedică unele eflorescente extreme să fie serbede. Mă 
gindesc la anumite algebre scenice din tehnica de azi, care 
cred că pot tine locul invenţiei. [...] 


Teatrul venețian 


TEATRUL VENETIAN 


[...] [in ce priveşte icatrul venetian] sînt trei mari bucăţi 
pe care trebuie să le închidem pe una în cealaltă, după mă- 
rime, pentru că una colorează şi cuprinde pe cealaltă. 

Este, în primul rind, veacul [...] al XVIII-lea. Rococoul : 
este, in al doilea rînd, cetatea, Venetia si este, în al treilea 
rînd. Goldoni, inima veacului său. Deci va trebui să vorbim 
în linii mari despre veacul al XVIII-lea, să vorbim putin de 
Venecia și apoi de Goldoni. 

Acest veac al XVIII-lea, sau Rococoul, cum s-a numit in 
istoria culturii. este un veac care nu este altceva decit preiun- 
elrea Barocului, cel putin in formă, schimbindu-se în sensibili- 
tate si în cuprins considerabil. Accst apus de Baroc, care este 
Rocecoul, este un fenomen pur continental. Anglia. cu o bur- 
ghesie mult mai devreme aşezată, cu o burghezie sănătos insu- 
rubarä în realitate, nu a cunoscut Rococoul, în înţelesul acesta 
de usuratic, de fantezie, de lipsă de ordonanţă în viata socială, 
care reprezentau toate la un loc acest Rococo. 

Dacă Barocul veacului al XVII-lea a fost un veac tragic, 
dar construit în monumental, Rococoul este un veac atomizant, 
care l 


fárámiteazá, micşorează. De aci predilectia veacului al 
XVISI-lea pentru märuntisuri, pentru detalii, pentru miniaturi. 

Tineti minte palatele Barocului si, în special, Versailles-ul. 
Versailles-ul acela mare, răsunător, plin de poleială, monu- 
menial. Ei bine. palate de acestea nu se mai construiesc în 


33 


Rococo. Acum totul devine intim, mic. Palatele ce se afectio- 
nează sînt cu totul reduse ca proporţie, iar denumirile lor ca 
Mon repos, Sanssouci reprezintă o evadare în acest veac bätrin. 
Veacul acesta este un veac bätrin şi el este dominat — Si tre- 
buie reţinut lucrul acesta —, de femeie. Femeia iese iarăşi 
atotstäpinitoare la suprafaţă, mai mult chiar ca în Renaștere. 

Dacă ar fi să facem un scurt istoric al influenţei femeii în 
toate veacurile, în Renaştere, în acel individualism care iese la 
suprafaţă, femeia capătă o egalitate individuală şi sufletească 
aproape egală cu a bărbatului ; vine Barocul care, iarăşi, aruncă 
femeia într-o penumbra, din care numai cîteva personaje femi- 
nine ies la suprafaţă, ca regina Cristina si [Isabella] Andreini, 
o frumoasă comedianä a Commedici dell’Arte, care a murit la 
1604 la Lyon ; cîtă vreme veacul al XVIII-lea, Rococoul este 
categoric dominat de femeie, fie că femeia stápineste — cum este 
cazul în Rusia, unde mai mult de 60 de ani de domnie se 
împart între două femei Ecaterina cea Mare [şi Elisabeta Pe- 
trovna] iar în Austria Maria Tereza —, iar dacă nu stäpineste 
direct, stápineste indirect, pentru că este epoca marilor favo- 
rite. Femeia dă acestui veac o nuanţă de intim, în opus cu 
noţiunea de gol şi fastidios din Baroc. [...] 

Dacă lumea din Baroc caută să se distreze din cauza unui 
sentiment tragic şi al unui pesimism pe care-l poartă în ea, 
lumea Rococoului continuă linia distractiei, nu însă pentru că 
are un sentiment tragic în ea, ci pur şi simplu pentru că se 
plictiseşte. Nimeni nu s-a plictisit mai grozav şi nu i-a fost 
nimănui mai frică de plictiseală decît omului veacului al 
XVIII-lea. 

Contra acestei plictiseli se inventează jocuri uşoare, ca să 
treacă timpul. Din aceste jocuri a ieşit şi un gen teatral, care 
a fost reluat de cineva în veacul romantic, este genul prover- 
bului dramatic. 

Proverbul dramatic este inventat de Carmontelle şi reluat 
de Alfred de Musset, scris cu talentul său și pus în aceste jocuri 
inconsistente. 

Acest joc, care tine, în parte, loc de orice, merge mai departe 
şi organizează teatrul pretutindeni. Nu există o epocă mai tea- 
tromană decît această epocă a veacului al XVIII-lea. Gindi- 
ti-va la începuturile copilăriei lui Goethe ! El a dobindit mania 
teatrului din copilărie, de la Frankfurt pe Main, sub influenţa 
unui ofiţer francez din armata de ocupaţie, a căpitanului 


34 


Thorane. De la el capătă Goethe un teatru de păpuși si, îm- 
preună cu sora lui, Carolina, îl instalează în uşa casei din 
Frankfurt pe Main. De aci această pecete a teatralitatii lui 
Goethe, care se păstrează în toată viaţa lui şi se păstrează aşa 
de mult, încît la Weimar scrie o poezie în care arată cum 
toată lumea de lunea si pînă duminica nu face decît să se 
distreze. Lunea în cutare loc, martea la cutare hal 3.a.ın.d., 
tot timpul se petrece în aglomeratii, în reuniuni și la teatru, 
dar mai ales la teatru. 

Aceasta este, în linii mari, caracteristica Rococoului, a aces- 
tui veac în care s-a petrecut aşa de bine, încît un refugiat 
francez de după Revoluţie scria în memoriile sale că niciodată 
omenirea nu a petrecut mai bine ca în ultimii zece ani dinain- 
tea Revoluţiei franceze. Era o nepăsare, era o inconstientä 
— acesta este cuvîntul —-, care se risipea numai în aceste fu- 
tilitäti ale vieţii, numai la baluri si în special în teatru. 

Dacă aceasta era tonalitatea generală a veacului, exista în acest 
veac o cetate care era exponentul perfect al acestei tonalități 
şi cetatea aceasta era Veneţia; Veneţia veacului al XVIII-lea, 
o Venetie mult diminuată din ceea ce a fost cîndva. [...] 
Incontestabil, că fiecare din noi, cînd ne ducem la Veneţia, 
sîntem supăraţi de mecanizarea vehiculelor de apă — care în- 
locuiesc din ce in ce mai mult gondolele —, de acele vaporete 
şi direttisimi, care nici nu mai fac staţii, ci trec direct de la 
gară la Piaţa San Marco. Toate acestea ne supără. lar noi 
nu chemăm nimic din vechea și glorioasa viață a Veneţiei, ci 
chemăm acea agreabilă stare de visare, tocmai această epocă 
de Rococo, o lume anonimă, mascată, un oraş plin de costume 
de Commedia dell’Arte, plină de domino-uri şi măşti ; această 
lume cântată de toţi poeţii de pretutindeni — dacă nu ar fi sá 
amintesc decît pe Verlaine —, femeile cu voaluri, care se duc 
la rendez-vous oriunde : în piaţa publică, la senat, la palat, 
la biserică sau la mănăstire. Aceasta este Veneţia veacului al 
XVIII-lea ; cu un cuvînt o frivolitate extremă care atrăgea in- 
contestabil, cum atrăgea Parisul, înainte de război, lumea bur- 
gheză a veacului al XIX-lea. Orice om care vroia să petreacă 
bine şi avea timp şi bani se ducea la Veneţia, întocmai cum 
americanii se duceau și se mai duc la Paris. 

Din cauza aceasta Veneția era descrisă într-o mulţime de 
scrisori ale călătorilor. Unul dintre cei mai importanţi este 
chiar tatăl lui Goethe, Johann Kaspar Goethe, consilicrul tăcut, 


35 


aspru ȘI sever, care pe la 1740 vine la Veneţia. Are o corespon- 
dentá amplă cu un prieten din Germania căruia-i * descrie fastul 
balurilor, concertelor si spectacolelor din Venetia si[-i] arată 
cum numai pentru trei scuzi omul poate intra într-o pensiune 
aristocrată unde poate mînca, dansa, bea lichioruri, face surte 
ia femei si mai poate juca si cărţi. Nicăieri nu se jucau cărți 
ca la Veneţia. Veneţia era un fel de tripou al Europei. Nimeni 
nu se ocupa [de altceva] decît [de] chestiunea modului cum 
trebuie să intrebuinteze un om, mai agreabil, timpul său. 

Veţi vedea din rîndurile pe care le voi citi, cum shiar 
diplomații acreditaţi pe lîngă această Venetie --- care, ¿cum 
după ce pierduse Creta, nu mai avea splendoarea de odinioară, 
iar Mediterana nu [mai] era brăzdată în lung si[-n] lat de gale- 
vele venețiene — cum chiar diplomaţii acreditaţi pe lingă 
această cetate sc ocupau de lucruri care astăzi nu ar prea 
cadra cu atribuţiile lor. 

Tată ce scria la 1744 domnul Montaigne, ambasadorul 
Franţei, către ministrul său de afaceri străine, în legătură cu 
preocuparea principală a lumii întregi din Veneţia, pasionatä 
de ce se petrecea prin teatre, de angajamentele cutărei balerine, 
de ruperea sau neexecutarea contractului din partea acelei ba- 
lerine etc. Este vorba de faimoasa balerină Barberina: „.Ala- 
cerea cu Barberina tot nu s-a sfîrşit. Fetiţa asta are capul tot 
atît de ugurel ca şi piciorul. După ce ne-a fägäduit, mie si 
domnului ambasador al Spaniei, că se va tine de angajament 
[si nu s-a ţinut, ambasadorul Spaniei] s-a dus la domnia mi- 
nistru al regelui Prusiei să-i ceară ca el să prezinte un memoriu 
Senatului Venetian, ca acesta să o constringa să-şi respecte an- 
gajamentul. Si domnul rezident şi reprezentant al regelui Un- 
gariei a trimis la Barberina, ca fiind supusă a reginei Ungariei, 
pentru a o hotărî să-și tind angajamentul, dorind, fără îndoială, 
să fie agreabil prin aceasta regelui Prusiei. 

Apoi, pe de altă parte, amestecați fiind direct in 
afacere si doi englezi. membri ai parlamentului englez, 
Venetian va putea fi pus în greu impas, dacă ar dori să la vreo 
hotärire,“ 

Era vorba de angajamentul unei balerine. Si în jurul a 
balerine se organizează în veacul al XVIII-lea o adeviratá 
Societate a Naţiunilor, în care ambasadorii Spaniel, Frantei, 


castá 
natul 


ostel 


Prusiei, acreditatul reginei Ungariei incep să facá [o] ampiá 
corespondenţă diplomatică, rapoarte scrise etc. despre angaja- 
mentul sau ruperea angajamentului acestei balerine la un teatru. 
Acesta este spiritul epocii si mai ales acesta este spiritul Ve- 
netiel. 

în Veneţia veacului al XVIII-lea este un fel de nivelare 
socială ; o nivelare socială adusă tocmai din cauza acestei manii 
de a petrece şi de a se travesti. Masca cra decretată legitimă 
de Senatul Venetian. Toată lumea umbla mascată şi chiar re- 
prezentantul Papei umbla mascat, iar atunci cînd era recunoscut 
în Piaţa San Marco, după atributele hainei sale si lumea înge- 
nunchea Înaintea lui, el dădea binecuvintarea tot mascat. Exista 
un singur personaj în Venetia veacului al XVIII-lea „Sior 
Maschera“. Nu exista nobil, gondolier, soldat, nimic; exista 
„masca“ care umbla peste tot. În tribunal se intra mascat, iat 
avocaţii pledează mascat[i] în procesele lor. În Consiliul Ve- 
netian se intra mascat si consiliul se tine cu oameni mascaţi. 
Mascat se intra în biserică, în mănăstire, peste tot. Peste tot 
era un fel de usurätate, de superficialitate, de neorganizat, şi 
mai cu seamă un fel de licenţă imensă de moravuri, o lipsă de 
personalitate si o completă iresponsabilitate, sub masca aceasta 
permanentă. 

Cam aceasta este Veneţia veacului al XVIII-lea în care 
vede lumina zilei, la 25 februarie 1707, Carlo Goldoni, care 
avea să însemneze atît de mult pentru teatrul italian și lite- 
ratura italiană în genere. 

Goldoni are o statuie în Veneţia într-o piatetä denumită 
după numele lui şi are un teatru care poartă numele lui. În 
acea statuie Goldoni este reprezentat sub forma unui om cu 
bastonul în mînă si pălăria în cap, care se plimbă. Nu știu 
dacă sculptorul a cunoscut viaţa lui, dar nu există statuie mai 
simbolic construită ca această statuie, pentru că, realmente, 
Goldoni în viata si opera lui nu a fost decît un om care s-a 
plimbat, un om superficial ca tot veacul lui, un om cu mare 
putere de observaţie si de o extraordinară facilitate de tran- 
scriere a tot ceea ce vede, însă un călător permanent, un om 
care nu s-a fixat niciodată în viata lui. Astfel se arată el singur 
în acele minunate memorii pe care le-a scris la bátrinete, după 
ce s-a fixat de 30 de uni la Paris, unde a murit la 1793. 


37 


Desprind din această viaţă închisă în memoriile lui, partea 
de la început, ca să vedem ritmul şi tonul acestei vieţi atît de 
interesante. 

Carlo Goldoni se naşte ca fiul unui doctor oarecum nobil 
dar scăpătat, tot atît de vagabond ca și fiul său. După cîţiva 
ani de la naşterea lui, tatăl său pleacă la Roma. Se fixează 
aci dar uită să aibă grija fiului său. Mai tîrziu face cunoștință 
cu o familie nobilă de la Perugia, numită Antinori si se muta 
şi el la Perugia, aproape de patria lui Sf. Francisc de Assisi. 
Se gîndeşte acum si la fiul lui şi trimite după el. Carlo Gol- 
doni are 11—12 ani. Primul episod de care isi aminteşte el din 
viaţa lui este acest voiaj pe care îl descrie. Copilul acesta care 
a trăit la Venetia si nu a văzut în viata lui un cal, ca să treacă 
peste Apenini este legat de un cal și ţinut legat patru zile. La 
Perugia, Carlo [sta] * in casa acestor Antinori. În această casă 
se juca teatru, ca în toate casele nobile din acea vreme. Astfel 
a debutat [el], într-o asemenea piesă, pe scenă (Perugia făcînd 
parte din statul papal, unde era interzis femeilor să se urce pe 
scenă, [...] rolurile de femei erau jucate de copii — după cum 
în Japonia erau jucate tot de bărbaţi). Astfel a jucat Carlo 
[Goldoni] prima oară pe scenă. Între timp moare Antinori si 
bätrinul Goldoni pleacă la Chioggia. Pe Carlo îl lasă la Rimini, 
într-o pensiune a benedictinilor ca să înveţe logica. 

Pentru prima oară aici îl zgîndără demonul teatrului si 
părăşeşte această pensiune severă si, în toväräsia unei trupe 
de teatru ambulant — cum sînt şi astăzi atîtea în Italia — 
pleacă într-o corabie spre Veneţia. Descrierea acestei călătorii 
este o minune, fiind însă cam lungă, o povestesc în citeva cu- 
vinte. Trupa se compunea din 12 actori și 12 actriţe, mai multi 
masinisti, un director de scenă, pictor etc., la care se mai 
adăuga cîini, pisici, maimuțe, papagali, păsări, cutii de pălării 
mari, în care să intre penele atunci la modă. Cu un cuvint -— 
cum spune Goldoni — era o adevărată corabie a lui Noe. 
Corabia aceasta mai era plină de fructe, zarzavaturi, lemne, 
cărbuni etc. Aceasta era prima călătorie a lui Goldoni în tovă- 
răşia unor cabotini. 

În mijlocul mării, Carlo se joacă cu o pisicutá foarte rară, 
închisă într-un cosulet aurit şi o scapă; probabil o pisicutá 
siameză. Pisicuta fuge sus pe catarg şi nu vrea să se dea jos. 


* În textul de bază : „este“. 


38 


Carlo are imprudenta să se urce si el pe catarg si pisicuta 
neștiind ce face sare în mare şi se îneacă. Cine cunoaşte teatru! 
si actrițele din totdeauna, de acum două mii de ani. de 
astăzi şi pe cele care vor fi peste două mii de ani, ştie ce a 
urmat : criză de nervi, lesin, lacrimi etc. etc. Toată lumea nu 
ştie ce să facă — corăbierii nu erau obișnuiți cu asemenea 
ieşiri — pina cînd vine directorul trupei Florindo dei Maccheroni 
şi o calmează pe primadonna în cinci minute, pentru că ştie, ca 
orice director, cum trebuie să procedeze. 

Aceasta este prima experienţă a lui Carlo Goldoni cu lumea 
de teatru. În fine, ajunge la Venetia, nu tocmai spre bucuria 
tatălui său. Rämine aici foarte puţin si pleacă, datorită influ- 
entei unui cardinal, unchi al tatălui său, si intră la un fel de 
quasi-călugărie (la un fel de ucenicie de abate) — seminar 
teologic s-ar spune astăzi — la Pavia. Era un predestinat şi 
nu avea în el nimic nici de matematician, nici de logician. nici 
de filozof, astfel că a trecut numai prin această şcoală, prin 
acest seminar, care era sub directa autoritate a papei. 

Micul Goldoni avea 14 ani si era foarte frumos îmbrăcat, 
după moda timpului, în uniforma acestui seminar: într-o 
sutană neagră, cu o coleretă, iar pe brat avînd brodate triara 
papală şi cheile lui Sfintu Petru încrucișate. 

Însă acest seminar, ca orice şcoală si orice minästire din 
veacul al XVIII-lea, era un seminar foarte vesel, unde se făcea 
scrimă, se dansa, se scriau biletele galante si se juca mult cărți. 
Acești abati mici sînt primiţi în casele din Pavia şi probabil 
că purtarea lor nu era tocmai corectă, căci în curînd, după două 
luni. ușile caselor s-au închis înaintea lor. 

Goldoni face atunci prima boacănă. Indignat de acest lucru 
se hotărăște să serie o satiră împotriva cucoanelor din Pavia. 
Si astfel scrie prima sa piesă care se cheamă Il Colosso, în care, 
împreună cu toţi colegii lui construieşte următorul subiect: 
un artist lucrează la o considerabilă statuie. La această statuie, 
însă. nu vrea să puie aşezarea figurei şi a trupului după model 
atenian, ci vrea să împrumute nasul de la unul. urechea de 
la altul, gura de la un al treilea etc... Persoanele de la care im- 
prumută aceste organe sînt cucoanele din Pavia si atunci, fi- 
reste, că alege nasul cel mai mare, gura cea mai urita etc, 
Toate sînt însă numite cu numele lor. Astfel că satira aceasta 
nu este decît un groaznic pamflet, care dă naştere la o turbu- 
rare imensă în tot orașul, pentru că satira aceasta a fost trasă 


39 


‘a mai multe foi. Rezultatul este că micul nostru Goldoni este 
trimis la tatăl său, la Veneţia. 

[De aici, Goldoni] este trimis să înveţe dreptul la Udine, 
ccea ce, lui, iarăşi, nu-i place. Pleacă la Udine la un mare 
avocat. Udine pe vremea aceea era a[l] austriecilor. Aici Gol- 
doni se plictiseşte grozav. La Udine face el cunoştinţă cu un 
pahar special numit „glo-glo“, compus din mai multe sfere de 
sticlă, care merg micsorindu-se in sus şi care comunică între 
ele prin fel de fel de canaluri. Lichidul, cînd se bea din acest 
pahar, trece prin aceste globuri, iar bulele de aer care trec 
prin aceste canaluri dau un anumit sunet. Austriecii din Udine 
aveau prostul gust ca să facă această muzică de lichid, bînd 
mai multi în acelaşi timp si obtinind astfel un [el de gilgiit in 
cinstea împăratului lor, ceea ce nu-l amuza deloc pe micul 
Goldoni. 

Aici serie pentru prima oară 36 de sonete foarte interesante 
care îi dau un început de vogă literară la Udine. 

Ştiinţa lui de carte juridică este aproximativă. Reuşeşte 
totuşi şi ia o diplomă si se întoarce la Venetia. De aici înainte 
nu-l mai urmăresc atît de amănunţit, mă mulţumesc să mă 
opresc la citeva staţii din viaţa lui. 

La Veneţia pledează chiar un proces, dar nu face multă 
avocatură. 

La 1732 începe să scrie nişte almanahuri, romane, nuvele 
şi în curînd se vädeste a fi un deosebit scriitor de teatru si este 
angajat ca poet de teatru, de trupa în care director este Me- 
debac [...] Stă la această trupă pînă la 1752, cînd trece la un 
alt teatru si se angajează tot ca poet pina la 1763, cînd pleacă 
la Paris, unde rămîne pina la sfîrşitul vieţii lui și moare la 
6 februarie 1793, cînd, cu o zi mai înainte, la 5 februarie, 
Joseph Marie Chénier, în plină Conventiune, declară că un 
străin, un om de mare merit — care pe vremea vechiului re- 
gim primea 4000 livre pe an — abia îşi duce zilele astăzi si că 
este o cinste pentru Revoluţie să nu-i taie acestui bätrin pensia 
de 4000 livre. Şi obţine servirea mai departe a acestei rente de 
4000 livre. Acest fapt se întimplă la 5 februarie, iar a doua zi 
bătrânul Goldoni moare. [...] 

La Veneţia Goldoni aduce ceva nou. Ce anume? 

Ce era teatrul italian înaintea lui Goldoni ? De la Renaștere 
încoace teatrul italian abia dacă era ceva deosebit teatrului 
actual. După Renaştere imediat, un nepot al lui Michelangelo 


40 


scrie citeva comedii foarte interesante cu privire la obiceiurile 
populației de la Florența. După el urmează alte citeva nume 
dintre care enumerăm pe: Gigli, Nelli etc. care însă nu sînt 
aşa de importanţi. 

În acest timp s-a creat o producţie specială a sufletului, 
geniului si pămîntului italian, acea Commedie dell Arte, acea 
„Commedie del’improvisto“, o comedie fără text, doar cu cîteva 
puncte mari stabilite, lăsînd în seama actorului să elaboreze, 
să inventeze în fata spectatorului, dacă nu acţiunea, cel putin 
subiectul. [E] o comedie care vine din obiceiurile populare ; 
ceca ce şi face ca la o analiză mai amănunţită a acestei come- 
dii [să] vezi cum figurile importante ale comediei din megalion- 
ul grecesc, trec prin mimusul alexandrin si [...] comedia latină, 
vin de-a lungul vremii si străbat sub diferite forme în aceste 
tipuri fixe care sînt Brighella şi celelalte figuri ale comediei 
italiene. 

Împotriva acestei comedii italiene, care dădea viata acestor 
tipuri fixe, incontestabil putin maleabile la observaţia vieţii, 
care se schimba si atunci ca totdeauna, se ridică Goldoni. 

Goldoni era tipul omului din veacul al XVIII-lea, incult, 
neadincit, superficial, debonard, iubind petrecerile foarte mult 
şi neavînd nici un gind serios în cap. Singurul gînd aplicat 
serios si sever, pe care l-a avut Goldoni, a fost acest gînd de a 
transforma teatrul italian, de a rupe tradiţia acestei Commedii 
dell’Arte şi [de a] reincep[e] * o comedie a observaţiilor directe, 
o comedie de notație a vieţii de toate zilele. 

Sub acest aspect nu există ceva mai bogat, mai desfătător 
decît opera lui Goldoni ! Este o imensă „comedie umană“ dacă 
vreţi, a Veneţiei, această operă, cu toată culoarea, cu toată 
diversitatea, cu toată fantezia, cu toată tonalitatea, cu tot rit- 
mul, cu toată atmosfera atît de complicată, atît de bogată şi 
atît de plină de divertismente, a unei Venetii din veacul al 
XVIII-lea. Toate acestea sînt vii, închise în cartonul celor 40 
de volume care alcătuiesc teatrul lui Goldoni. O lume observată 
direct, pe baza unui puternic realism. Acestea sînt caracteris- 
ticile operei lui Goldoni. O observaţie directă, realistă şi o 
transcriere tot atît de realistă, printr-un dialog viu, scurt, bun 
de scenă, foarte colorat si stropit de viata de toate zilele. Nu 
există personaj — de la senator si duce, pina la gondolier si 


* In textul de bază: „să reînceapă“. 


41 


vinzátorul de semințe si ciocolată si pînă la aventurier — nu 
există personaj din Veneţia care să nu treacă prin opera lui 
Goldoni, iar facilitatea de scris a lui Goldoni este cu adevărat 
ceva miraculos. 

Poate numai Lope de Vega să-l întreacă pe Goldoni în 
cantitatea imensă de piese pe care le-a scris şi în facilitatea cu 
care le-a scris. 

Goldoni cînd ajunge la Paris şi i se acordă două luni ca să 
scrie o pisă spune : „aici este o viata admirabilă, mă odihnesc 
o lună şi jumătate şi scriu în două săptămîni trei piese“ — pen- 
tru cä la Veneţia scria adesea în trei zile o pisă în trei acte. 

Ca să vă dau o idee asupra felului cum lucra Goldoni, tre- 
buie să citesc cîteva scurte notații din memoriile lui: „Ies din 
casă. Mă duc să mă distrez şi să mă plimb în Piaţa San Marco. 
Mă uit în jurul meu dacă nu cumva vreo mască sau vreun 
măscărici nu-mi va putea da un subiect pentru o comedie sau 
o farsă. Cînd, deodată, sub arcadele Orologiului îmi atrage 
atenţia un om şi îmi si dă subiectul pe care îl căutam. E un 
armean bätrin, zdrenturos, murdar, cu o barbă lungă, care bate 
străzile Veneţiei, vinzind fructe uscate din ţara lui. pe care le 
numeşte abagigi. Omul acesta, pe care oricine-] intilneste ori- 
unde, şi pe care eu însumi îl voi mai fi întîlnit de multe ori, 
era atît de cunoscut si de disprețuit, încât cînd vrei să-ţi baţi joc 
de o fată care umblă să se mărite i-l propui de sot pe Abagigi. 
Nu mi-a trebuit mai mult. M-am întors alergînd acasă. mă 
închid în cabinetul meu de lucru şi urzesc o comedie populară 
intitulată : J Pettegolezzi...“ [ Memorii, 11]. 

Iată cum scrie Goldoni. 

Acesta este un exemplu. Al doilea exemplu : Medebac. direc- 


torul lui, într-o zi după reprezentaţie — cum era sfîrşit de 
carnaval, şi la Veneţia, anul se socotea după carnaval ---. in- 


sărcinează pe un artist să anunţe publicul venetian că Goldoni 
îşi ia obligaţia ca pînă la anul viitor să scrie nici mai mult, 
nici mai putin de 16 piese. Goldoni, cînd află de aceasta pro- 
misiune făcută de directorul lui, oricit era de facil la scris, s-a 
simţit puţin stingherit de această promisiune grea. Un prieten 
vine imediat şi îi dă ideea să citească un roman oarecare si din 
cl să scoată o piesă de teatru. Goldoni însă, nu uitaţi, era un 
tip comod si nu prea mare cititor si atunci. decit să citească un 
roman şi apoi să scoată din el o piesă, a găsit că este mai 
uşor să inventeze el un roman şi apoi o piesă. 


42 


Tata ce spune el: „După acest rämäsag mă întorc acasă, 
foarte aprins, şi încep deodată si o piesă si un roman, fără 
să am subiect nici pentru unul nici pentru celălalt. Şi îmi spun 
eu însumi : va trebui multă acţiune, lucruri surprinzătoare şi 
miraculoase, să stirneascä si interes şi comic si patetic, iar o 
eroină va putea să intereseze mai mult decît un erou. Dar de 
unde s-o iau ? Să vedem ! Să luăm mai întîi o necunoscută ca 
protagonistă. Şi în consecinţă scriu pe coala de hîrtie din fata 
mea : Necunoscuta. Actul întii. Scena I. Dar femeia asta trebuie 
să aibă un nume. Hai s-o botezăm Rosaura. Dar n-o să vină 
singură doar, să dea primele indicaţii despre subiectul piesei. 
Nu, desigur. Ăsta e defectul comediflor celor vechi. Hai s-o fa- 
cem să intre. Cu cine ? Cu Florinda, da cu Florinda. Deci avem 
pe Rosaura si pe Florinda. lată cum am început comedia mea 
Necunoscuta si cum am continuat, clădind un vast edificiu, 
fără să ştiu unde am sá ies, dacă lucrez la un templu, sau 
doar la un hambar“. 

Aceasta este metoda de lucru a lui Goldoni, din care a 
ieşit cantitatea aceea de piese de multe ori spumoase, amu- 
zante, dar incontestabil neadincite. | 

S-a vorbit aşa de mult despre Goldoni în critică si s-a 
făcut o apropiere între Goldoni si Moliere. Este o mare nedrep- 
tate ce se face lui Molière. Nici pe departe, din punctul de ve- 
dere al adincimii, Goldoni nu poate fi apropiat de Moliere. 

Goldoni are ca aport însemnat că la un moment dat creează 
Italiei o comedie superficială, uşoară, in care, ca într-o scoică, 
se închide şi se păstrează toate figurile Veneţiei veacului al 
XVIII-lea -— dar atit. Marile lipsuri ale lui Goldoni sînt tocmai 
superlicialitatea, neadincirea, nerăbdarea de a intirzia prea 
mult asupra unui subiect, pentru că Goldoni — si în viata si 
în literatură -— este un trecător ; niciodată nu-şi dă osteneala 
ca să intre prea mult şi să adîncească subiectul său. 

Goldoni trăieşte pînă la 1760, stäpinind Veneţia. La 1760 
se ridică împotriva lui o gazetă venețiană, Osservatore, condusă 
de Gaspare Gozzi -— fratele lui Carlo Gozzi — Gaspare, care 
era un gazetar de talent si frate cu acela care [...] va fi dus- 
manul si potrivnicul în lupta estetică si de teatru a lui Goldoni. 

Carlo Gozzi este tocmai opusul lui Goldoni. Dacă Goldoni 
este un om jovial, superficial, căruia îi place să trăiască, ca 


43 


oricare om din veacul al XVIII-lea, dimpotrivă, Carlo Gozzi 
este un om trist, singuratec, un mizantrop, un domn lung. slä- 
banog, imbätrinit şi înăcrit înainte de vreme, sărac, care tăgă- 
duieste nu numai contemporaneitatea sa, nu numai stilul vea- 
cului său — tăgăduia nu numai teatrul italian. venetian, al 
veacului său, sau, respectiv, teatrul lui Goldoni —, dar tăgăduia 
toată importanța epocii sale ; tăgăduia pe enciclopedisti, tăgă- 
duia tot ce venea din afară şi se lega printr-un sentiment pu- 
tennic de formele vechi de cultură italiană. [Pe] de o parte 
această fire acră, tristă, a lui Gozzi îl făcea să evadeze din sine, 
să nu iubească clipa de faţă ; si această evadare o căuta tot- 
deauna în lucruri care nu aveau nici o contingentä cu realitatea ; 
întotdeauna într-o fantezie imensă si descătuşată. Deci de o 
parte un paseism puternic, de altă parte o imensă fantezie face 
pe Gozzi să fie complet opus temperamental si fizic lui Goldoni 
şi teatrului său. 

Împotriva teatrului faptelor al lui Goldoni, teatrul lui Gozzi 
este teatrul fabulelor, care aduce pe scenă lucruri de dincole 
de realitate : aduce pe scenă vrăji, miracole, imagini şi lucruri 
de dincolo de lumea europeană — de nu ar fi să vă reamintesc 
decît un singur subiect, cu siguranță cunoscut dumneavoastră, 
mai cu seamă in formă de opera: Turandot, o poveste chine- 
zească, [creará] * de Gozzi. 

Procedeul lui Gozzi este inversul procedeului lui Goldoni. 
El se reîntoarce la personajele fixe şi la procedeele mecanice 
ale Commediei dell’Arte. 

Se dá o luptă pe viaţă si pe moarte între Gozzi si Goldoni. 
Cind moare Gozzi — născut la 1723, mort la 1806 -—, este îm- 
bratisat cu entuziasm (el si opera lui) de romantica germana, 
care vede în el un om tot atit de dăruit cît cra și Shakespeare, 
prin cantitatea aceasta de material fantezist, pe eare|-!} colo- 
reazá, [îl] aruncă și[-l] organizează în piesele lui. 
> Lucrul este cam exagerat, dar în orice caz personajul ră- 
mine deosebit de interesant ca viaţă şi nu ştiu dacă nu ar fi 
interesant ca personajul acesta să fie plasat în centrul unui 
roman, sau all] unei piese, care să redea in același timp si 


3 


* În textul de bază : „organizată“, 


44 


culoarea şi viata Veneţiei din acea epocă şi tragedia intimă, 
a lui cu Carlo Goldoni. 

Cu această privire de orizont pe care nu am putut apăsa 
prea mult mina, pentru că materialul însuși refuză, inchei spu- 
nînd că în această Venetie a veacului al XVIII-lea, atît Gol- 
doni cit si Gozzi — deşi aduc opere nu prea adinci şi nu prea 
temeinice din punctul de vedere al unei valabilitati eterne lite- 
rare — totuşi dau un aspect organizat al literaturii dramatice 
italiene de o parte şi a geniului si spiritului italian în general, 


de alta parte. 


PRINCIPESA TURANDOT DE CARLO GOZZI 


Italienizantă poveste chinezească ! 

De două ori fard si o dată mască: actorul nu se ascunde 
de public, şi actorul nu e chinez și nici nu vrea să fie. E din 
Bergam sau din Bolognia, după împrejurări si tile, cu nasul lui, 
cu ciocul lui, cu haina lui. În fiecare cută, în fiecare vorbă, în 
fiecare gest au dospit spirite de generaţii. Astfel, cu strămoşi 
venerabili si din ce în ce mai incärcati şi de amar, si de solti- 
cării şi de înţelepciune, apropiindu-se de el, fie că ar fi Pulcinella, 
fie că ar fi Căpitanul, fie chiar Doctorul că ar fi. actorul, 
coşciugul lui vesel și mobil mai degrabă --- tipul —-- se încheie 
si se precizează. Cu atributele lui îndeobşte recunoscute, cores- 
punzind mai întotdeauna unei caracteristice trăsături, prostie, 
lenc, lăcomie, tipul scenic devine monedă curentă, general va- 
labilă, care circulă. E ca un peisaj : cu un element îl sugerezi. 
Formal, cea mai rigidă forma de înfățișare scenică a unui tip 
teatral şi totuşi pionii care permit cele mai largi fantezii. Viaţa 
ascunsă in măştile acestea convenţionale are dreptul sá tisneasca 
prin toţi porii: şi evenimentele ei, şi cuvintele ci nu cunosc 
nici un răgaz. E improvizarea spumoasă, fantezistă din spatele 
parapetelor tipizate. 

E teatrul epocilor de efervescenţă, fără subtirimi, fără pro- 
blematică, teatrul care stă la antipodul dramelor — tragedii 
vroite, ale lui Seneca, de pildă, abia de depănat de un singur 
lector. 


46 


E Commedia dell’Arte ! 

în ea se îmbracă Principesa Turandot a lui Carlo Gozzi. 

Povestea e veche şi chinezească, fiindcä trebuie să fie aşa. 

De la Sfinxul [din] * Oedip, trecînd pretutindeni prin fol- 
clor, vei găsi trei sarade şi o minte ageră care să le dezlege. 
Adeseori ele au un tile ascuns cosmofonic ; alteori sînt cheile 
unei misterioase initieri. Comedia italienească nu are nici timp 
nici mijloace să exprime aşa ceva. Ea ia lupta — pentru că 
luptă trebuie să fie ca să ne intereseze — între enigmă și cel 
ce va trebui să o dezlege. Dansează, invent[eaz]á, urzeste în 
jurul ei, omoară vremea și atit. 

Nici un mister, nici o undă nepäminteascä. Risul ei e luciu, 
conştient, satiric si social. Nici un iureş, nici o ametire. Puntile 
cu misterele imbátátoare si delirante sînt tăiate. Nu e nimic 
mai mult decât ti se arată. Simburele de teatru latin, vechi si 
popular. 

Povestea, e scurtă si săracă în evenimente. Arabescul gestului 
şi al situaţiei va umple totul. Şi pentru că sint multe frînturi 
de întîmplări neașteptate, arsenalul lor va spori considerabil. 
Astfel recuzita va fi foarte bogată : nu vor lipsi creioane, tăblițe, 
iatagane de lemn, umbrele, scufite, mustáti, peruci, bárbi, o 
vastă masă de prestidigitator plină de lucruri curioase la început 
care iti inspiră neîncredere şi respect, nerecunoscindu-le de in- 
dată intrebuintarea. 

Recuzita e impresionantă ca loja fratilor Fratellini — auten- 
ticii stränepoti, întru toate, ai Gommediei dell’Arte. 

Decorul unic : räspintia de străzi mărginite de case, moste- 
nire inteligent păstrată din decorul Renaşterii. Pentru scene care 
nu cer cufundäri în adincul sufletului, ci numai întîmplări si 
iarăși întîmplări, nici nu se putea alege ceva mai bun! 

Întreaga lume stă deschisă acelui care are libertăţile să aducă 
pe cine vrea, de oriunde ar dori, să-i descurce o situaţie, prin 
străzile ce se întretaie. Bătaie, omor, dragoste, urmărire, surprin- 
dere, orice, lesne se poate întîmpla în decorul acesta unic si 
clasic de răscruci. [...] 


* În textul de bază: „lui“, 


47 


Teatrul german pind la clasicism 


TEATRUL GERMAN PINA LA CLASICISM 


Realismul teatral, care merge cu observaţia lui directă, des- 
prinsă din viata înconjurătoare, de la începutul teatrului si pina 
azi, se poate exemplifica prin texte foarte îndepărtate în timp. 
Astfel. un mimiamb al lui Herondas din Cos poate să stea 
alături de un Fastnachtspiel al lui Hans Sachs din veacul al 
XVI-lea. 

Hans Sachs si Fastnachtspiel — nu însemnează încă incepu- 
turile indepärtate ale teatrului german. Inceputurile acestea se 
confundă cu întreaga dramă medievală europeană, prezidată 
atunci de o biserică atotstäpinitoare. Mai mult: această cate- 
gorie specială de Fastnachispiel e premersă de o altă formă, 
care în veacul al XIV-lea poate să ia numele de dramă fol- 
clori[cä] * sau dramă magica, făcută din cultul aceluiaşi vechi 
zeu al vegetației. acele Wildeleute, acele cîntece, acele jocuri, 
inimári ale anotimpurilor care vin, sau ale marilor probleme 
de existenţă ale omului : viata si moartea, 

Reluate după două veacuri, aceste Fastnachtspiele, de acest 
mestesugar cizmar si poet din Nürnberg, în veacul al XVI-lea, 
ele se adaugă tocmai cu această observaţie realistă, şi, fireşte, 
cu o anumită poziţie faţă de contemporaneitatea lui, Hans Sachs 


* In textul de bază : „folcloristică“. 


51 


era contemporan cu Reforma si un admirator al lui Luther, 
despre care spunea că este: 


„Die nürenbergische Nachtigall 
Die jetzt man höret überall“ 


Erau cele două versuri cu care se închina geniului si omului 
care conducea spiritualitatea germană de atunci : jui Luther. In 
acelaşi timp era o poziţie politică, aş spune. În Fastnachtspie- 
fe-[le] lui Hans Sachs țăranul este prezentat totdeauna în cu- 
lori negative, în aceeaşi poziţie pe care o avea si Luther atunci, 
la 1525, în timpul răscoalelor ţărăneşti mai cu seamă din sudul 
Germaniei si în timpul reacţiunii brutale si sălbatice a feudali- 
lor, care au inecat in sînge aceste răscoale. 

Dar Hans Sachs nu reprezintă începutul teatrului german, 
are se aşează mult mai tîrziu decît în celelalte tări. 

Alte ţări avuseseră încă de mult mari scriitori de teatru: 
Anglia pe Shakespeare ; Spania pe Lope de Vega şi pe Cal- 
derön : Franţa pe Corneille, Racine, Molière : Italia cunoscuse 
arta scriitorului unită cu arta actorului: Commedia dell’Arte. 

Germania nu a avut și nu a putut să aibă lucrul acesta, 
pentru că Germania nu a avut nici măcar unitatea, nu poli- 
tich, dar nici unitatea spirituală, pe care a avut-o Italia la 
un moment dat în veacul al XVI-lea. Germania vine tîrziu 
la viata de teatru, abia în veacul al XVI-lea. care este În- 


semnat în treacăt de Hans Sachs. Însă adevărata manifestare 
teatrală vine în veacul următor. al XVII-lea. 

Mai este o cauză fundamentală pentru care Germania a 
stat asa de departe și a venit asa de tirziu la cultura de teatru : 
este acel nefast război de 30 de ani, care a pustiit Germania 
de Ja un capăt la celălalt. Toate războaiele sînt adevărate 
erori.. toate războaiele sînt nefaste..., dar se pare că cel mai 
vitreg dintre toate a lost războiul acesta de 30 de ani care 
a început In 1618 si a ţinut pînă la 1649, deci în plin Baroc. 
Războiul acesta de 30 de ani a început, pare-se, sub ideea 
unei limpeziri, a unui conflict religios. Se punea întrebare: 
„fi-va Germania în totalitatea ei catolică, sau fi-va protestantă“, 
A fost numai un început. Războiul se putea sfirsi. dupa 
un an sau după cinci ani, după pacea de la Praga. Nu s-a 
sfîrşit, pentru că era în stilul vieții, în deprinderile conducă- 


torilor, în ambițiile personale, în certurile de succesiune la 


52 


tron, stupide. era o deprindere care a prelungit războiul 
acesta timp de 30 de ani. 

Niciodată o ţară nu a fosi mai pustiită, mai sleită, mai 
secatuita în rezervele ei de oameni si materiale ca Germania 
în timpul acestor 30 de ani. 

Cine vrea să aibă o imagine apropiată a acestor devastări 


ale acestui război imposibil să citească —— dacă va apărea într-o 
traducere românească sau franceză, presupunînd că e mai greu 
de citit pentru noi în limba de origine — cartea, acel Simpli- 


cissimus al lui Grimmelshausen, romanul întîmplărilor îngrozi- 
toare din timpul războiului de 30 de ani. 

Conflictul religios a fost doar un prilej. Încetul cu încetul 
s-au încurcat în acest război toţi prinții reformaţi ai Germa- 
niei, Suediei, Danemarcei, Poloniei, Italiei. Franţei, a fost un 
război european general. Ca să subliniez încă o dată că inte- 
rese diferite minau și antrenau războiul acesta, ajunge să spun 
că un împărat foarte catolic, cum era Ferdinand al II-lea al 
Austriei, nu se sfia să mobilizeze pe Wallenstein, un aventu- 
rier astrolog, care nu credea decît în astrologie, deci cra de- 
parte de biserica romano-catolică şi de cruce, împotriva lui 
Gustav Adolf al Suediei. protestant. La fel, regele Suediei era 
împiedicat de regele Danemarcei, care era de aceeaşi con- 
fesiune, să se năpustească asupra Europei, iar cînd, mai tirziu, 
războiul a fost dus în Palatinat, deci în preajma Franţei, car- 
dinalii de atunci, Richelieu si Mazarin, supuşi curiei romane, 
nu se sfiesc citusi de putin, pentru scopurile lor politice, să 
folosească pe prinții germani reformaţi si calvini, in bună parte, 
pentru a lupta cu ei împotriva imperiului austriac, care era 
catolic ca şi Franţa catolică de atunci. Era o tulburare gene- 
rală si numai sub acest pretext iniţial. 

În această situaţie, Germania cu greu putea să crească și 
să ajungă la o stare culturală mai înfloritoare. Şcolile chiar 
se suprimaseră. Cultura era inexistentă. Un fel de bestialitate 
a moravurilor cuprinsese toată lumea. "Totuşi, în această situație 
vin influențe din toate părţile. În veacul al XVII-lea, la 
începutul lui, influențe reformatoare, democratice dinspre An- 
glia, influenţe aristocratice, dinspre Franţa si Italia, se intre- 
taie în această problemă a teatrului german, care se urzea 
si creştea. Si ca rezultat avem o acţiune foarte importantă şi 
anume aceea a ruperii totale a fenomenului teatral de feno- 


53 


menul dramă, adică a manifestării actorului pe baza unui 
text conceput de poet. 

Drama germană ca atare nu apare decit foarte tirziu, în 
veacul al XVIII-lea, şi, dacă numele acesta se poate da unei 
creaţii, apoi fireşte că prima oară se poate da creaţiilor lui 
Lessing. 

La începutul veacului al XVII-lea, teatrul e cel care pre- 
merge drama, și teatrul, mai ales sub intluenta hotäritoare a 
trupelor de turneu engleze. În Germania și astăzi. în toate 
istoriile teatrului şi în toate cărţile de critică teatrală, se sub- 
liniază îndeosebi influenţa aceasta a englezilor, care începe 
foarte de timpuriu, la 1570, deci într-o epoca preshakespea- 
riană, cu texte circulante. si merge pind la mijlocul veacului 
al XVII-lea. Sînt trupe de actori englezi care trec marea si 
vin întîi să poposească în Danemarca, în Olanda şi apoi trec 
în Germania şi bat felurite orașe. 

Fireşte că nu cei mai buni actori englezi părăseau teatrele 
lor din Londra, ca să vină pe continent, ci trupele acestea sint 
compuse din actori de mîna a doua sau a treia. Ceea ce joacă 
aceşti actori este, în adevăr, de plins. Joacă niște biete texte 
dintr-o dramă preshakespeariana, iar în momentul în care 
trec peste Canal si aduc în Germania drama shakespeariană 
însăşi şi o incetätenesc, lo joacă] nu în forma ei adevărată, 
ci in forma unei tematici împrumutate, adaptate, si în care 


personajul de încheietură si de trecere -- pentru că trupele 
engleze joacă în limba engleză, cu totul neinteleasá de publicul 
german [...] — era clovnul, vechiul clovn si bufon al lui 


Shakespeare, care se transformă într-un fel de personaj popu- 
lar cu numele de Pickelhering şi care face tranziţia între clov- 
nul shakespearian și viitorul Hans Udurst, care era adevărat, 
autentic pentru folclor. în teatrul pe care avea să-l servească. 
mai tîrziu, la Viena, celebrul comedian Strolitzki. 

Va să zică [asistăm la] o categorică influenţă din partea. 
acestor trupe engleze, cărora li s-au asociat foarte de curînd 
studenţii germani din diferite universități — şi ei nu de mîna 
întîi, ci mai mult studenţi repetenti, lăsaţi de multe ori in 
acelaşi an şi care îşi găseau totuşi un debuşeu spre această 
practică teatrală lăudabilă, a existenţei. Ei însă aveau să aducă 
două lucruri importante : 1) circularea textelor engleze — în 
cele din urmă shakespeariene — într-o limbă din ce în ce mai 


54 


accesibilă pentru publicul german, cu adaosuri germane, pe ici 
pe colo, si în al doilea rind, formarea unui public de teatru. 

Aceasta a căzut în sarcina acestor turnee engleze foarte 
importante de la începutul veacului al XVII-lea. 

La 1660 apare, în sfîrșit, şi o trupă germană alcătuită de 
un fost student în teologie de la Halle, pe numele lui Johan- 
nes Velten, care îşi organizează o trupă foarte mediocră. Aceasta 
joacă un repertoriu pe aceeaşi tematică ca trupele engleze de 
turneu si in care, pentru prima oară în Germania, apare fe- 
meia pe scenă, deci după 1660. Pina la data aceasta in tru- 
pele engleze, la injghebärile acelea, rolurile feminine erau ţinute 
de bărbaţi. 

Velten întrebuinţează texte străine [deoarece] nu era destul 
de priceput să inventeze, ca Hans Sachs, o anumită literatură, 
pentru folosul trupei sale. Însă nu numai textele engleze — şi 
aci se fixează un lucru asupra căruia trebuie să stäruim 
— lei si] texte franceze. [Astfel] începe literatura franceză 
să aibă mare influenţă asupra teatrului şi literaturii germane. 
Care sînt aceste texte franceze ? [Sînt] texte chiar din trage- 
dia franceză, începînd cu Corneille. lată cum începem. prin 
această intrebuintare de către Velten a textelor franceze, să 
avem © ridicare de nivel în manifestarea trupelor germane. 

Ridicarea aceasta de nivel a durat însă foarte puţin. Pen- 
tru foarte scurt timp [teatrul] a izbutit să lege cele două pă- 
turi de public: un public compus din aristocrați, din cei de 
sus. cu pătura populară. Lucrul se desface în preajma anu- 
lui 1670, odată cu moartea lui Velten. Teatrul se rupe de 
dramă. Drama nu se creează decit peste cinci ani. cînd apare 
un scriitor talentat. un teoretician al dramei. un oarecare 
Opitz. care teoretizează de data aceasta, întocmai ca francezii, 
cu cele trei reguli ale unităţii si cu toate împrumuturile ideo- 
logice si de practică ale tragediei franceze, pentru Germania. 

Fireşte că lucrul rămîne străin de practica trupelor ambu- 
lante si de înţelegerea publicului. În ciuda unui scriitor aproxi- 
mativ dramatic — un scriitor din Nürnberg, Ayrer —- drama 
nu se formase încă, pentru ca la sfîrşitul Barocului, adică [la 
sfîrşitul! veacul[ui] al XVII-lea să aibă totuşi un personaj 
destul de important, [pe] Gryphius. 

Ca să vedem influenţa vechiului mimus, putem pune ală- 
turi un text din Plaut, din Commedia dell Arte si un text al 
acestui Gryphius, cum ar fi. de pildă. un pasaj din Horribilicri- 


55 


brifax, [o] comedie brodată pe aceeaşi poveste a lui miles 
gloriosus, soldatul fanfaron, care ajunge pînă la acest Baroc, 
în personajul lui Gryphius. 

lată cum se închide în felul acesta, cu mici manifestări 
de teatru si dramă ba, ceva mai mult, si de doctrină teatrală 
(ale lui Opitz) veacul al XVIl-lea şi începe odată cu veacul 
al XVIII-lea, care, realmente, este marele veac de teatru ger- 
man, lupta împotriva mimusului. Veacul se încheie cu „Sturm 
und Drang“ şi cu manifestările viitorilor clasici: Goethe 
şi Schiller. 

Cu scriitorii din „Sturm und Drang“ se continuă mai 
departe teoria lui Opitz la începutul veacului al XVIII-lea. 
Şi acel care o continuă este un profesoras, un oarecare Gott- 
sched, un nationalist care teoretizează — începuse veacul 
iluminismului —, un dogmatic, care admite întru totul cele 
trei reguli ale tragediei franceze si care se ridică cu o adevá- 
rată cruciadă împotriva mimusului în persoana lui Arlechin. 

Ce importanţă are acest Arlechin nu numai în cadrul per- 
sonajelor din Commedia dell’Arte, ci si ca un personaj gene- 
ral, reprezentind mimusul peste epoci, am descris altădată. 
Gottsched reuşeşte la 1737 să-și asocieze pe conducătoarea unei 
trupe, pe o femeie binecunoscută, o actriță, Neuberina, care 
vrea să curețe teatrul german — într-un entuziasm umanistic — 
de resturile triviale şi populare, care veneau, aduse de mi- 
musul robust şi puternic, din toate părţile. 

Şi atunci, la Leipzig (Lipsca), in 1737, în fata porţii ce- 
tăţii, într-o piaţă publică, a avut loc această ciudată cere- 
monie oficiată de Gottsched si Neuberina. În efigie, Arlechi- 
nul, ca simbol al mimusului etern, a fost ars si distrus pentru 
a nu rămîne în teatru decît genul solemn al tragediei fran- 
ceze, de import in Germania. de peste granița de vest. 

Fireşte că această procedare a lui Gottsched era o proce- 
dare de birou, de cabinet, care nu avea nimic comun cu viaţa 
însăşi, cu pulsatia puternică a vieţii, care a bătut întotdeauna 
în toate veacurile şi pretutindeni în teatru, adusă de acest mi- 
mus realist, mai ales de această stare a omului de jos, care se 
observă pe el însuşi şi care observă în jurul lui. 

Fireşte, nu a avut un rezultat prea mare şi o însemn nu- 
mai ca o reformă încercată în istoria teatrului german, pen- 
tru că acela care avea să vină după Gottsched, la mijlocul vea- 
cului al XVIII-lea, si care avea să fie foarte important pentru 


56 


cultura teatrală germană, Lessing, în faimoasa lui carte Dra- 
maturgia de la Hamburg, avea sá se ridice în apărarea acestui 
mimus şi să înliereze practica de la Leipzig a lui Gottsched. 

lată-ne ajunşi la acest personaj de prim plan, de mari 
dimensiuni, în cultura teatrală germană, care se cheamă Lessing 
— filozof, om cu o viaţă zbuciumată, filolog, autor dramatic 
si dogmatist teatral — care ocupă centrul veacului al XVIII-iea 
german. Pentru cunoaşterea lui, ca autor dramatic, trebuiesc 
citate cîteva din piesele pe care le-a scris : Minna von Barnhelm, 
Nathan der Weise, şi Emilia Galotti. Ceea ce e important la 
Lessing este altceva ; este doctrina sa teatrală. De unde Gott- 
sched — pe linia lui Opitz, de mai sus — împrumută fără 
nici un control şi caută să incetäteneascä în Germania tragedia, 
franceză cu întreaga ei doctrină uscată si intepenitä, Lessing 
se ridică împotriva acestei tragedii franceze. Lessing, în această 
acțiune a lui, seamănă colosal de mult cu Diderot. Se așează 
unul lîngă celălalt ; amindoi sînt porniţi împotriva tragediei 
franceze si a regulilor intepenite si incremenite. Amindoi doresc 
această dramă burgheză larmoiantă, pe care am pomenit-o odată 
cu Diderot, însă Lessing îl depășește pe criticul si scriitorul 


francez printr-un adaos în plus — foarte însemnat pentru 
cultura teatrală europeană în general si in special pentru cul- 
tura teatrală germană — si unume [Lessing depăşeşte] reco- 


mandarea rationalistilor din veacul iluminismului cu o apăsare 
specială si cu o încîntare specială pentru Shakespeare. Sha- 
kespeare fusese compromis şi criticat aspru de Voltaire. Linia 
acestor critici ale lui Shakespeare nu încetează cu Voltaire. 
Lui Voltaire i se adaugă Bernard Shaw şi Lev Tolstoi. Dintre 
toţi, acela care surprinde si mihneste poate este Lev Tolstoi 
pentru că dintre toţi, singurul care stă alături de dimensiunile 
shakespeariene, prin vasta, adînca şi cuprinzătoarea lui creaţie 
este tocmai acest Tolstoi ; şi pe noi, cei mici, care privim 
spre aceşti doi uriași, ne impresionează oarecum mihnitor in- 
toleranța unuia din ei fata de celălalt. 

Dar avea să vină peste această poziţie contrară lui Sha- 
kespeare, de-a lungul veacurilor, poziţia afirmativă, poziţia de 
exaltare shakespearianá, care avea să înceapă în veacul al 
XVIII-lea german si se va continua pînă în romantica fran- 
ceză, unde va urma cu Victor Hugo, dar mai ales cu acel înne- 
bunit de Shakespeare, care se cheamă Hector Berlioz. 


57 


> 


Va să zică Lessing afirmă pentru prima oară geniul shakes- 
pearian în plin iluminism pentru oamenii rationalisti din vea- 
cul al:XVIII-lea, ceea ce nu este putin, ceea ce este un mare, 
[un] foarte mare moment. El este acela care pune cel dintii 
o problemă care avea să fie reluată mai tîrziu de preromantica 
din „Sturm und Drang“ si anume problema genialitätii. 

Lessing însă prevedea şi deschidea o poartă spre timpul ce 
avea să vină — timpul preromantic din „Sturm und Drang“ —, 
însă se păstrează în poziţia lui, fiind pînă la sfîrşit rationalist. 
El încheie veacul acesta al iluminismului in Germania si po- 
zitia lui este următoarea. El spune: geniul n-are nevoie de 
reguli, cum sînt regulile din tragedia franceză. Dacă poate 
să scrie, geniul — pentru a-și ajunge scopul său — își face 
el singur regulile sale. Este o poziţie a lui Lessing fata de ge- 
nialitate, poziţie care avea să fie schimbată imediat, mai tîrziu 
cu cîteva decenii, de Hamann, dar mai ales de Herder. care 
avea să reia problema genialitätii si avea să spună: „Geniu 
este acel care îşi face el singur regulile, pentru o creaţie tea- 
tralä, care se compară cu însăşi natura“. 

Lipseşte de la Herder acel element pe care-l avea Lessing 
în definiţia genialitátii, adică realizarea scopului urmărit. Această 
finalitate adusă definiţiei de genialitate, la Lessing. îl precizează, 
pe acesta ca pe un om al veacului [al] XVIII-lea. care nu 
poate să renunţe totuşi la finalitatea în artă, nu poate să re- 
nunte mai cu seamă la ideea artei moralizatoare si a artei 
cu valoare socială. Dealtminteri, întreaga sa producție perso- 
nală a fost apropiată, de un critic foarte abil și foarte inteli- 
gent, de a lui Ibsen. 

Este adevărat că Lessing, ca şi Ibsen, are construcția ma- 
sivă şi precisă în toate lucrările. Şi Lessing. ca și Ibsen, este 
scriitor cu mesaj special, cu mesaj social şi un mesaj mai 
ales de viaţă morală, ceea ce Ibsen este pe de-a-ntregul. In 
felul acesta Ibsen apare, mai tîrziu cu un veac, ca învățăcel si 
pe urmele lui Lessing. Însă atît putem deosebi la Lessing 
în mersul evoluţiei teatrului german, la mijlocul, deci. al vea- 
cului al XVIII-lea : această afirmare a genialitätii, dar cu o 
finalitate oarecare. 

Şi iată că Lessing nici nu a murit bine şi apare altă gene- 
ratie de scriitori, însumată, la data aceasta, în acea mișcare 
preromanticá, care vine înaintea clasicismului german — pen- 


58 


tru că romantica în plin urmează la începutul veacului al 
XIX-lea — acei scriitori din aşa-zisul „Sturm und Drang“. 

„Sturm und Drang“ construieşte pe o platformă şi o pozi- 
tie de idei. Un scriitor englez Young împrumută ideea aceasta 
continentului. De la acest Young a imprumutat[-o], in 
Germania, Hamann, marele „mag al Nordului“, cum a fost 
numit, si apostol, sau acel foarte mare scriitor multiplu, care 
a fost Herder, care aduce pentru prima oară la suprafaţă pu- 
terea folclorului ales din toate părţile si care oferă. teoria aceasta 
antirationalistá si antiiluministă şi anume că genialitatea este 
un lucru de instinct, spontan, al scriitorului individual sau al 
poporului în legătură cu folclorul pe care-l aduce şi care depä- 
seste orice limite, orice încadrare si orice reguli. 

Deci, pe baza acestei noi învățături a lui Herder. nu mai 
este la modă si pe primul plan filozofia rationalistä sau gindi- 
toare. care ticluieşte lumea în concepte și judecăţi, ci scriitorul 
creator, care, din instinct sau din intuiţia lui profundă, scoate 
toate valorile de limbă, de creaţie. valorile acestea monumen- 
tale, pe care le aşează fata în faţă cu natura însăși. 

Primul scriitor pe care-l întîlnesc cei noi. porniţi pe aceasta 


cale, din „Sturm und Drang“ — mişcarea îşi ia titlul de la 
o piesă a unui dramaturg din acea epocă, Klinger, o piesă 
intitulată asa, de unde vine numele întregii mişcări —— primul 


personaj și de mari dimensiuni pe care-l întîlnesc este Shakes- 
peare. latá-ne cu acest „Sturm und Drang“ în fata unei ido- 
latriz shakespeariene care se desfăşoară in formă sublimă si 
în care se găsește în acelaşi timp un germene de explicare și 
de înţelegere a aceluia care, în Germania, a condus această 
generaţie de „Sturm und Drang“ si a ridicat-o prin geniul său 
la o înălțime foarte mare, şi anume acel Goethe tînăr din 
„Sturm und Drang“. 

În materie de teatru, acest „Sturm und Drang“ irumpe în 
vechea tragedie franceză, îi dă ultima lovitură şi îi aşează în 
fata pe Shakespeare. zeul atotcreator si atotputernic, zeul tutu- 
ror libertăţilor şi mai cu seamă zeul creaţiei spontane, intuitive, 
a omului de geniu din propria sa substanţă. 

Textul cel mai interesant în această chestiune, în cultul 
shakespearian, din „Sturm und Drang“, ni-l dă, evident, Goethe. 
Este un text mai lung. Dar înainte de acesta iată cîteva versuri 
tot de Goethe, în care se poate vedea în ce fel marele poet 
de la Weimar asociază admiraţia lui pentru Shakespeare cu 


59 


dragostea fierbinte pentru o femeie, care a avut un rol edu- 
cator în viaţa lui, doamna von Stein. 

Cînd Goethe, după primul lui succes cu Götz von Berli- 
chingen în dramă, si după primul său roman strălucit, [Die 
Leiden des Jungen] Werthers, a întîlnit pe doamna von Stein 
— o doamnă care trăia în umbra castelului princiar de la 
Weimar, o doamnă intelcaptä, cultivată, mamă a 7 copii, soţia 
căpitanului von Stein, care era comandantul grajdurilor prin- 
ciare, doamnă care nu putea să sufere si mai cu seamă să 
accepte dragostea pätimasä a tinärului Goethe, care era un 
vulcan la epoca aceca, care se manifesta in felul acesta des- 
pletit şi dezordonat — Goethe, care era încă în marea lui admi- 
ratie pentru Shakespeare, unește pe aceasta doamnă si pe Sha- 
kespeare într-o singură poezie : 


„Einer Einzigen angehören, 

Einen Einzigen verehren, 

Wie vereint es Herz und Sinn! 
Lida! Glück der nächsten Nähe, 
William ! Stern der schönsten Höhe, 
Euch verdank ich was ich bin !* 


adică : 


„A mărturisi pe unul singur, 

Ce armonios unesc aceste două lucruri 

Şi inima şi mintea. 

Lida — e numele sub care se adresează doamnei 
von Stein — norocul cel mai apropiat 

William, steaua celei mai splendide inältimi, 
Vouă va datoresc tot ce sînt.“ 


Goethe avea această manie de prezentare epigramatica. La 
un moment dat vrea să infätiseze ceea ce este el. si se infati- 
şează cu acele versuri : 


„Von Vater hab’ ich die Statur 
Von Mutter die frohe Natur”. 


(De la tatăl meu este fiinţa mea fizică, iar de la mama toată 
spontaneitatea, toată veselia, toată exuberanta mea creatoare.) 

Dar, în afară de acest text avem un alt text mai impor- 
tant pentru cultul shakespearian al lui Goethe si anume textul 
acesta pe care l-a scris la invitaţia lui Herder, care orbise si 


60 


[care cra destinat] pentru [a fi citit la] o prăznuire solemnă 
a lui Shakespeare în Germania în clanul, în cercul tinerilor 
scriitori din „Sturm und Drang“ : 

„Shakespeare, prietenul meu, dacă ai mai fi printre noi, 
nicăieri n-aş putea trăi decît lîngă tine. Cu cit drag as inde- 
plini rolul lui Pilade, dacă tu ai fi Oreste, mai cu drag chiar 
decît pe acel al unui mare preot în templul de la Delphi... 
Teatrul lui Shakespeare este un ochean, în care, de priveşti, 
vezi istoria lumii trecindu-ti prin fata ochilor în icoane legate 
între ele de nevăzutul fir al timpului. Construcţiile lui, pentru 
a ne rosti în stil obişnuit, nu sînt construcţii ci toate aceste 
creații se invirtesc în jurul unui punct tăinuit (pe care nu l-a 
văzut şi nu l-a izolat pind acum nici un filosof) in care se în- 
tretaie şi se întîlnesc particularitátile intime ale fiinţei noastre, 
cu libertatea noastră de a voi, şi, în acelaşi timp, cu necondi- 
tionatul mers al întregii creații. Dar gustul nostru stricat ne 
orbeste intr-atit, încât avem aproape nevoie de o nouă creaţie 
pentru a ne elibera de aceste bezne. Multi francezi si germani 
molipsiti de o asemenea boală, ba chiar si Wieland, de puţină 
glorie s-au acoperit în această împrejurare, ba chiar si in altele. 
Voltaire, care s-a legat cîndva să slärime toate majestätile, s-a 
purtat si aci ca un Thersit adevărat. Dacă as fi un Ulysse, 
i-aş Ínvineti spatele sub sceptrul meu. Pe cei mai multi dintre 
aceşti domni îi supără caracterelle] din creaţia lui Shakespeare 

lar eu strig. Natura însăşi, însăși natura si nimic nu c 
atit de aproape de natură ca oamenii lui Shakespeare ! 

Vreau aer, aer, ca să pot vorbi. 

El se întrece cu Prometeu. Träsäturä cu trăsătură îşi înaiţă 
și el fapturile în mărime uriaşă. Aceasta e cauza că nu-i mai 
recunoaştem pe fraţii noştri. Apoi îi insufleteste cu puterea 
duhului său si vorbește din toţi si mai degrabă se vede între 
făpturile lui o rudenie. 

Şi să mai îndrăznească acu nostru să vorbească despre 
creaţii ca ale naturii însăşi! De unde le-am putea lua not, 
care din tinereţe ne ştim sclivisiti și poleiti, iar pe alţii ï 
vedem la fel ? De multe ori mi-e ruşine în fata lui Shakespeare, 
căci primul meu gînd este: aci. eu as fi făcut în alt fel. şi 
atunci trebuie să recunosc că nu sînt decît un biet păcătos, că 
din opera lui Sha akespeare natura însăşi vorbeşte si că toți 
oamenii croiti de mine nu sînt decit nişte basici de săpun. 

Goethe.“ 


61 


Iată admiraţia neprecupetitá a lui Goethe pentru Shakes- 
peare, aşezată în momentul acesta tulbure de revoluţie artistică 
şi culturală, care se cheamă „Sturm und Drang“. 

Dintre dramaturgii acestui „Sturm und Drang“ au fost 
cîteva nume importante. A fost Klinger si mai ales Lenz. Cu 
ei a pornit la drum si Goethe. Dar cîtă diferenţă între unul 
şi ceilalți ! Şi diferenţa aceasta se vede din două foarte scurte 
texte, ale aceluiași Goethe ; la distanță de un an. 

Prima lucrare dramatică de mari dimensiuni a lui Goethe 
este Götz von Berlichingen, scrisă la 1772 în gustul lui „Sturm 
und Drang“, udică in gustul de realism direct, brutal, de frază 
simplă, uscată, care aruncă de la ea orice intenţie de baroc 
verbal, orice intenție de adaos, de surplus, de zorzoane. [ata 
în această versiune de la 1772, sfirşitul actului al IV-lea, cînd 
Götz moare si pronunţă cuvintele: „Duceti-mä sub copacul 
acesta pentru ca să pot, înainte de a muri, să-mi umplu încă 
o dată pieptul cu aerul libertăţii pe care o iubesc atit de mult !“ 
— versiune in care versul era simplu, uscat, aproape de proces 
verbal, în gustul poeţilor primi din „Sturm und Drang“ si mai 
ales în gustul acelui Lenz, de care Goethe, la începuturile 
sale, [este] atît de aproape: text însă, care nu mai tirziu 
decît peste un an, în 1773, cind Goethe îl reia pe Götz... şi dă 
o nouă versiune a aceluiaşi pasaj, [...] se prezintă [astfel] : 
„Dumnezeule atotputernice ! Ce bine îi e omului sub cerul 
tau! Cit se simte de liber! Toti copacii sînt inmuguriti si 
lumea întreagă nădăjduieşte. Dar rădăcinile îmi sînt tăiate 
şi puterile mele se pleacă înspre mormint“. 

Versul uscat, sec, de la început, s-a schimbat într-un vers 
melodios. Ideea a rămas aceeași, însă e mult adincitá, e mult 
lărgită. Diferența între aceste două texte e diferenţa pe care 
Goethe o face într-un an, si se depărtează de Lenz. Şi dife- 
renta între el gi Lenz în timp de un an e diferenţa între aceste 
două texte. A vrut oare Goethe să înzorzoneze numai textul ? 
Fireşte că nu! Aci e cu totul alt proces, procesul intim, şi 
astfel putem urmări procesul intim al credinţei lui Goethe, și 
mai cu seamă aşezarea lui in alt fel decit ceilalţi în această 
perioadă de tinereţe revoluţionară, în idei și artă, în „Sturm 
und Drang“. 

Goethe s-a adíncit, s-a îmbogăţit, a primit din el însuși 
valori pe care ceilalți nu le-au primit. Si atunci, dacă această. 


62 


constatare fácutá pe textele de mai sus o legám de o frază 
din aceeaşi prezentare a lui Shakespeare, si anume de [fraza] * 
ace[a]sta : „toate aceste creaţii se invirtesc în jurul unui punct 
tăinuit (pe care nu l-a văzut si nu l-a izolat pînă acum nici 
un filosof) în care se întretaie si se întîlnesc particularitätile 
intime ale fiinţei noastre, cu libertatea noastră de a voi şi, 
în acelaşi timp, cu neconditionatul succes al întregii creaţii“, 
avem cheia acestui Goethe şi a temperamentului şi creaţiei 
goetheene, care avea să fie de-a lungul întregii vieţi însă care 
şi-a căpătat fiinţa încă de aci. 

Ceea ce a fost întotdeauna caracteristic în Goethe, a fost 
că puterea cu care a apărut şi a izbucnit în viaţă nu s-a stins 
niciodată : aceeași intensitate de simtire pe care Goethe a avut-o 
in Götz von Berlichingen sau în alte opere de început, o găsim 
şi în operele de sfîrşit de viaţă. 

Faimoasa Elegie de la Marienbad, scrisă la 1832, după re- 
fuzul Ulrikei de a fi soţia sa, scrisă pe hirtie, pe mansetá, 
într-o caleascä în care călătorea de la Marienbad pina la Wei- 
mar, pästreazä aceeasi intensitate, aceeasi dogoare de senti- 
ment ca si în tinereţe. Omul interior nu imbätrineste [cu 
toate] ** că între aceste două distanţe intervine nu numai edu- 
catoarea, D-na von Stein, dar şi autoeducatia pe care Goethe 
şi-a făcut-o. Goethe s-a șlefuit neîncetat, a lucrat pe el însuși. 
Goethe ajunge pina la perfecțiunea din Torquato Tasso si din 
Ifigenia [in Taurida]. 

Numai cu această şlefuire permanentă, dar fără să piardă 
nimic din intensitatea sentimentelor sale din „Sturm und Drang“ 
poziţia revoluţionară a lui Goethe nu este ca a lui Klinger 
sau Lenz, care să se satisfacă prin ea însăşi, adică poziţia revo- 
luţionară pentru poziţia revoluţionară. Goethe prin aceasta 
urmăreşte o realizare, o înfăptuire. Şi aceste două texte, pe care 
le-am arătat, acel punct inefabil de la centrul fiinţei pe care 
il desluşeşte in Shakespeare, în care se întretaie fiinţa si toate 
drumurile de creaţie, ni-l dă pe Goethe din „Sturm und 
Drang“, în epoca aceasta — numită atît de bine — de titanism 
al lui Goethe. 

În această epocă, din punct de vedere dramatic, [Goethe] 
mai scrie nişte fragmente neisprăvite, un Mahomet, un Pro- 


* In textul de bază: „versul“. 
** În textul de bază: „se întîmplă“. 


63 


meteu, un Christ şi, foarte important. un Faust. Primul, Urfaust. 
E asa de autentic si stabil Gocthe in ceea ce scrie in mo- 
mentul acesta, în 1777, încît atunci cînd il reia pe Faust, partea 
1-11, ia bucata scrisă în tinereţe si o înglobează lui Faust, ceea 
ce însemnează ca el însuşi s-a declarat valabil în acest frag- 
ment din tinereţe. 

Aceste fragmente dau măsura cea mai justă a lui Goethe 
din „Sturm und Drang“ şi anume poziţia aceasta titanicä, des- 
lușită în două atitudini: 1) în apropiere[a] de tematicile aces- 
ica uriaşe — Mahomet, Christ, Prometeu, Faust, — si in al 
doilea rind, 2) în așezarea lui fata de întreaga natură. 

Goethe se considera ca un centru al naturii si crea in 
jurul sau un adevărat univers al proiecţiilor sale interioare si 
adíncite. Aşa s-a adincit între cele două texte din Götz von 
Berlichingen. Şi acest centru, pe care-l ocupă Goethe în con- 
structia elastică si atoträsunätoare din jurul său. la dimensiu- 
nile unei naturi întregi, era asa de bine așezat încît se sensibili- 
zează cu toată mișcarea care se petrece în acest univers. în 
acest fel aşezat de Goethe. 

Aşa apare Goethe în tinerețe si mai tîrziu în dramă si 
irică ; îl poţi realiza si găsi întreg în fiecare moment exprimat 
n operele sale ; fiecare moment exprimat nu este un moment 
detașat de fiinţa lui, rupt de opera lui, ci fiecare parte [este] 
permanent integrată felului său de a vedea. de a simți si mai 
cu seamă de a transcrie. [Faptul acesta se străvede admirabil] 
într-un asemenea fragment, — mi se pare [din] Prometeu, 
in} aceste versuri : 


l 
AS 
i 


„Ce puteți voi oare ? 
Puteţi voi oare să-mi ghemuiti in palmă 
Nesfirsitul cerului şi pămîntului ? 
Puteţi voi oare să mă rupeti pe mine însumi ? 
Puteţi voi oare să mă intindeti ca să cuprind 

o lume întreagă ?“ 


Toate lucrurile acestea Goethe de simte si le realizează cu pro- 
pria lui, uriaşa si neintrecuta [lui] personalitate creatoare. 
Acesta este Goethe din „Sturm und Drang“. 

Cu aceste daruri pe care le-am schiţat, cu aceste träsä- 
turi ale unei enorme personalităţi se poate spune că începe o 
literatură, o adevărată mare literatură, marea literatură ger- 


mană. 


Alături de Goethe a fost o personalitate tot atît de puter- 
nică, prietenul de mai tirziu de la Weimar, omul care îm- 
preună cu el alcătuieşte clasicismul propriu-zis german. Acesta 
este Schiller, cu totul alt temperament. 

Schiller, cînd a venit la Weimar si l-a cunoscut pe Goethe, 
nu s-a împrietenit numaidecit cu el. Temperamentele lor erau 
opuse. El scrie unui prieten atunci: „Aci se botanizează și se 
mineralizeazä“. 

Goethe, pasionat toată viaţa lui, cum a fost si de plastică, 
dar si de ştiinţele naturale, a umblat prin pădurile din jurul 
Weimarului cu ciocanul şi cu sacul; a strîns minerale, plante, 
a cercetat în laborator si în sălile de disectie, de la Weimar, 
cadavre. E un fel de om din înalta Renaștere, dar [dintr-o] Re- 
naştere de altă categorie, [dintr-o] Renastere amestecată cu 
rationalism şi iluminism. Toate formele de cultură se întretaie 
în acest Goethe, pe care Schiller nu-l suporta. 

Schiiler era un temperament diferit: om de discuţie, de 
teorie infinită, as putea spune. Nu vreau sá trivializez întru 
nimic marea figura a lui Schiller. Dacă ar fi să-l incadrez în 
stilul modern, [Schiller] ar fi om de cafenea, departe de omul 
acesta. de așezarea dinamică, care a fost Goethe. 

Însă, fireşte, aceste două genii mu puteau, încetul cu în- 
cetul, să nu se apropie unul de celălalt și, mai ales, nu se 


putea. în cele din urmă, ca Goethe — în afară de cealaltă 
lucrare a lui Schiller, pe care a jucat-o în teatrul de la Wei- 
mar --- să nu admire lucrarea măiastră a lui Schiller, Wallen- 


stein. care este tocmai miezul acelui război de 30 de ani. 

Dealtiniteri, Schiller a fost un neîntrecut istoric. Si azi se 
găseşte multă desfätare în legătură cu studiile lui istorice şi 
tocmai în studiul acela închinat războiului de 30 de ani. 

Schiller, deci, era un alt temperament decît Goethe. Opera 
lui e construită pe un alt plan, conform temperamentului său, 
pe un plan mai mult moral si social de revoltă socială, nu pe 
planul cosmogonic de creaţie universală a lui Goethe. Pe Schil- 
ler nu-l găseşti în fiecare vers si în fiecare poezie prezent cu 
întreaga sa creaţie si cu întreaga sa sensibilitate, ca pe Goethe. 
Schiller serveşte ideea. A fost filozof. A avut un anumit patos, 
aş putea spune, mai cu seamă la unele piese de început, o 
anumită retorică. 

Primele piese ale lui Schiller au fost Hoţii si Kabale und 
Liebe (sau Intriga şi iubire), fiind construite pe această retorică, 


65 


pe această revoltă socială. Kabale und Liebe este scrisă im- 
potriva fostului său protector, prinţul Karl Eugen, care l-a 
eliminat din universitate, unde învăţa meseria de medic şi de 
unde fugise ca să-şi joace prima sa piesă, care avea ca prim 
titlu : In Tyrannos, iar ca subtitlu : Hoţii. Deci la această epocă 
Schiller este — mai mult decât Goethe — un revoluţionar. 

Goethe revolutioneazá ideea, forma de artă, forma de a 
simţi. Revolutionarea problemelor sociale aparţine lui Schiller, 
acest al doilea mare pilon din „Sturm und Drang“, care, la 
acea epocă, mergea mină în mina cu Goethe, dar avea sá se 
întîlnească mult mai tîrziu cu el. 


Teatrul clasic german 


TEATRUL CLASIC GERMAN 


Problemele teatrului german, în plin clasicism, reprezintă 
— atât din punct de vedere teatral propriu-zis, cit si din punct 
de vedere al dramei — două mari nume : Goethe şi Schiller. 

Spaţiul pe care-l am aici este cu totul insuficient pentru a 
putea pune toate problemele care se ridică, pentru a între- 
prinde toate analizele, pentru a cerceta toate operele, mai cu 
seamă dacă la aceste probleme se adaugă încă o perspectivă 
care interesează, anume teatrul naţional de la Weimar, condus 
de Goethe şi, în bună parte, de Schiller ; deci cariera de direc- 
tor de teatru a lui Goethe, toate tribulatiile şi toate izbinzile lui. 

Aceste două nume sînt strins legate. Călătorul care ar în- 
treprinde şi azi o călătorie în acest liniştit Weimar — peste care 
războaiele, din lericire, n-au trecut cu prăpădul lor, peste care 
liniştea stă încă asternuta si, odată cu ea, toată vechea fală 
a micului, dar marelui oraş al clasicismului german — va 
regăsi această pereche de amici, pe Goethe și pe Schiller, pre- 
tutindeni în amintirile, nu numai ale poporului german, dar 
ale lumii întregi. [...] 

Nu totdeauna această prietenie a fost asa de strinsá. Două 
temperamente deosebite [...] erau greu de acordat de la în- 
ceput : temperamentul lui Schiller mult mai irumptiv — acela 
al scriitorului care a creat în literatura universală opera cea 
mai tipică pentru lauda libertăţii, văzută, transformată din 
tinereţe pînă la maturitate, asa cum vom arăta mai de aproape 


69 


aci —, alături de care personalitatea cealaltă, a lui Goethe, 
în afară de temperamentul măestru, unic, a adaos si o tot atit 
de înaltă înţelepciune de viaţă individuală. 

Toate lucrurile acestea stau alături acum şi au stat alä- 
turi pînă la moartea lui Schiller, la 1805. Dar nu a fost așa la 
început. O dovadă că nu a fost asa este si un surprinzător text 
— scurt altminteri — din scrisoarea pe care Schiller a scris-o 
la 1789, adică cu vreo zece ani înainte de a se stabili definitiv 
la Weimar (el a venit de la Jena, unde avea o catedră de 
istorie), poetului Körner, despre prima impresie pe care i-a fă- 
cut-o marele poet, aşezat în gloria lui, care era Goethe. 

Iată ce spune Schiller: „A má apropia de Goethe mi-ar 
pricinui o mare nefericire. Nici pentru cei din jurul său el 
nu are un moment de dăruire, nu-l poţi prinde de nicăieri... 

El a născut in mine un ciudat amestec de ură şi dragoste, 
un simtämint care seamănă foarte mult cu ceea ce trebuie să 
fi simţit Brutus si Cassius pentru Cezar. 

Bucuros vreau să mă fac cunoscut tie în adevărata mea 
lumină. Vezi tu, omul acesta, acest Goethe, mi-a ieșit în cale 
şi îmi tot aduce aminte că soarta n-a fost binevoitoare cu 
mine. Ce uşor aceeaşi soartă i-a servit geniului său, si cum 
trebuie eu să lupt pînă si în clipa de faţă !“ 

într-adevăr, condiţii sociale deosebite, o glorie care a venit 
mai greu la Schiller decît la Goethe, se punea de-a curmezigul 
acestei prietenii care intirzia, dar care pînă în cele din urmă, 
s-a legat. 

Goethe vine la Weimar în 1774, Schiller — la 1799. Asta nu 
înseamnă că între ei prietenia nu fusese legată, că cunoştinţa, 
cel puţin, şi admiraţia reciprocă nu începuse să se stabilească. 

Înainte de a se arăta paralelismul acestor două opere uriaşe 
care se creează prin influența reciprocă de la unul la celă- 
lalt, cred că ar fi util să cunoaştem putin viata de teatru si 
reatrul de la Weimar, care, incontestabil, că la acea epocă conta 
ca unul din cele mai importante teatre din Germania si în 
evoluţia istorică a teatrului german (pornită de la Hamburg, 
poposită în acest clasicism german la Weimar si abia mai tirziu, 
prin Iffland, prin Teatrul National de la Berlin, gäsindu-si o 
aşezare temeinică pentru întreaga lume germană). 

Întrucât îl priveşte pe Goethe, pasiunea lui cea mare în 
viaţă a fost teatrul. Atit in Dichtung und Wahrheit (Poezie şi 
adevăr), cit si în alte scrieri, el marchează şi notează aminti- 


70 


rile de teatru încă din copilărie şi din tinereţe : vorbeşte despre 
teatrul de păpuși, pe care i l-a dăruit bunica sa dinspre mamă, 
Textor ; vorbeşte apoi de acele reprezentații pe care le-a văzut 
la teatrul francez cu tragedia franceză a veacului al XVII-lea 
şi al XVIII-lea (deci Racine si Voltaire) în ţinutul Frankfurt- 
ului pe Main, unde era la el acasă si unde căpitanul Tho- 
rane — care era găzduit în casa părinţilor săi — fi inlesneste 
să intre si sá vadă teatrul. 

Această pasiune de teatru, Gocthe o aduce în 1774 cu el la 
Weimar alături de alte pasiuni tineresti. 


Cum se petrecea la Weimar la 1774 — cînd tînărul Goethe, 
mai mare numai cu 8 ani decit viitorul său mare protector, 
Karl August [de] Saxa Weimar, [vine aici] —- aflăm chiar 


dintr-o poezie a lui Goethe intitulată : Cei veseli (sau petrecă- 
reti) din Weimar. Poezia poartă titlul în germană Die Lustigen 
von Weimar. 

Goethe insirä pe rind, ce întreprinde în fiecare zi acest 
grup de oameni tineri — „luni, marţi, miercuri, joi, vineri, 
simbătă“, pentru ca pe urmă, duminica, s-o ia d'a capo — şi 
încheie cu această ultimă strofă pe care o citesc în limba 
germană și pe care o voi traduce apoi, în care este lumina fi- 
nală, as spune, focul de artificii, de bucurie al castei tinereti 
exuberante în mijlocul căreia se găsea Goethe : 


„Und so schlingt ununterbrochen 
Immer sich der Freudenkreis 
Durch die zweiundfünfzig Wochen, 
Wenn man’s recht zu führen weis. 
Spiel und Tanz, Gespräch, Theater, 
Sie erfrischen unser Blut, 
Last den Wienern ihren Prater: 
Weimar, Jena, da ists gut.“ 
Adică : 
„ŞI aşa se urmează neîntrerupt 
Cercul acestor bucurii 
Timp de 52 de săptămîni — (cit fine anul) 
Dacă ştii să le foloseşti cu adevărat : 
Joc si dans, conversații si teatru, 
Totul ne reîmprospătează sufletul şi sîngele, 
Să lăsăm vienezilor Praterul lor : 
Este foarte bine la Weimar si la Jena.“ 


71 


În preocuparea aceasta tinerească de petreceri în centru stă 
teatrul. Problema este interesantă nu numai din punctul de 
vedere ce va deveni acest teatru mai tîrziu, în concepția si con- 
ducerea lui Goethe, dar, mai [este] interesantă, si sub alt aspect, 
sub aspectul care o deranja așa de profund, la epoca aceasta, 
dezmätul acesta tineresc, pe doamna Charlotte von Stein, viitoa- 
rea iubire a lui Goethe — mai în vârstă decât el, mamă a cîțiva 
copii, soţia unui demnitar de la curte — de care Goethe se în- 
flăcărase cu mare pasiune, [dar] pe care doamna von Stein îl 
detesta tocmai din cauza acestui dezmät din „Sturm und 
Drang“, neintrînd mai ales în disciplina mondenă, de la curte, 
şi socială. Această doamnă von Stein avea să aibă un rol 
deosebit de important [si anume pe acela] de educatoare a 
lui Goethe. [...] Se vedea mai încolo — cînd ne vom ocupa de 
Ifigenia în Taurida şi Torquato Tasso — că două personaje 
feminine, Ifigenia şi Eleonora d'Este, au tocmai acest rol im- 
portant, covirsitor, de educatoare, de potoli[toa]re a tuturor 
turbulentelor, [a] tuturor lucrurilor nesociabile, fie la Thoas, 
regele barbar din Taurida, fie la acest alt poet (tot atît de 
turbulent la vremea lui), care se cheamă Torquato Tasso, pe 
care — după mărturisirea lui către Eckermann —- Goethe şi 
l-a luat ca model. 

Dar să ne întoarcem la problemele de teatru de la Wei- 
mar, în această lume turbulentă, în care teatrul trebuia să-și 
găsească un loc şi nu putea, pentru că ducesa Amalia, mama 
lui Karl August, deşi iubea teatrul, desi avea legătur[i] cu Ham- 
burgul, unde trona Lessing — deşi diferite trupe de la Hamburg 
veneau în turneu la Weimar —, nu putea să creeze un teatru, 
pentru că palatul cel vechi arsese la 1774. Deci, cu un an 
înainte de stabilirea lui Goethe la Weimar, nu mai exista sală 
de teatru. 

De aceea, trupă nefiind, sală nefiind, toată lumea s-a 
apucat să facă amatorism de teatru ; toată lumea, in frunte 
cu Karl August, a început să joace teatru. Juca August de 
Saxa-Weimar, juca fratele său Constantin, juca Schröder, juca 
Goethe, juca toată lumea bună de la Weimar. Se juca în aer 
liber, într-o sală de bal (care se numea pe atunci Redutensaal) 
şi încetul cu încetul a început să se înfiripeze gustul de teatru. 
Pînă in cele din urmă Karl August hotărăște să creeze un 
teatru la Weimar — care si ia fiinţă la 1791 — si în care un 


72 


tehnician deosebit, pe numele lui Nieding, avea să organizeze 
toată tehnicitatea scenei. 

Goethe a rămas toată viaţa cu mare admiraţie pentru acest 
Nieding, şi una din cele mai frumoase poezii ale iui a scris-o 
la moartea lui Nieding. 

Deci Nieding tehnician, Goethe conducător amator, tra- 
ducător, actor, punător în scenă — [această situaţie] se găseşte 
pină ce ediliciul este gata, în 1791, cînd prinţul de Saxa- 
Weimar, Karl August, îl numeşte pe Goethe director al acestui 
teairu. Această carieră de director de teatru avea să ţină 
25—26 de ani, pina in 1817, cînd avea să sfirgeascä lamentabil, 
tocmai din cauza acestui cap încoronat. care, împotriva mare- 
lui Goethe, avea să[-şi] exercite toate toanele şi toate trăsnăile 
sale. 

Ce a făcut Goethe ca să organizeze teatrul acesta e simplu. 
A căutat la început să cheme regizori. Două nume de actori 
circulau atunci în Germania ; erau Schröder si Iffland. Iffland 
a venit la început, a organizat, a stat puţin şi a plecat. Goethe, 
la rîndul său, a organizat trupa cit a putut mai bine. După 
aceca a venit Schröder, un mare actor, improvizator, un realist. 
Însă foarte curînd s-a iscat o divergență între concepţia de 
teatru a lui Goethe şi concepţia lui Schröder. Schröder era un 
actor realist, adică cu mijloace simple, reale, concentrate, psi- 
hologice, omeneşti ; Goethe, dimpotrivă — e foarte curios — 
a cultivat, la teatrul din Weimar, stilul solemn și pompos. [El] 
cerea ca actorii să ştie perfect rolurile ; cerea ca tehnicitatea 
propriu-zisă a spectacolului, în actor, să fie dusă la perfec- 
țiune : cerea o dictiune tot atît de perfectă, însă dorea ca 
versurile să fie spuse cam în genul Comediei Franceze, cam în 
genul romanticii si clasicismului francez, care exercita o in- 
fluentä puternică, nu numai asupra literaturii, dar şi asupra 
concepţiei lui de teatru. El cerea interpretarea aceasta solemnă 
-- cum se spune în limba germană: Opernhajt — putin în 
genul operei şi operetei: actorul să se apropie cit mai mult 
de rampă şi de cuşca sufleurului şi să debiteze oarecum arti- 
ficios rolul lui. Acesta este stilul pe care l-a practicat Goethe 
si asupra căruia căzuse de acord cu Schiller, fiindcă acesta 
fusese numit codirector la Weimar. 

Anecdote şi poveşti sînt multe cu privire la viața acestui 
teatru. Se pare că dintre aceşti doi directori de scenă — Goethe 
si Schiller -— cel mai blind, mai ingäduitor, era Schiller. Goethe 


73 


era aspru, era distant. Cel puţin din schiţa pe care am dat-o 
la început și din portretul făcut de Schiller se răsfringe per- 
manent aceasta în relaţiile lui cu oamenii si mai cu seamă 
cu actorii pe care-i conducea. 

Este celebră povestea cu privire la un spectacol dat la tea- 
trul din Weimar cu o piesă a lui Shakespeare, Macbeth, în pre- 
lucrarea şi în traducerea lui Schiller. Rolul lui Macbeth îl juca 
un actor de mare importanţă, pe prim plan, Vohs. Goethe asista, 
la repetiţie. La un moment dat opreşte repetiţia şi spune, în 
gura mare, să fie auzit de toată lumea, chemind si pe regi- 
zori : „Suspend repetiţia pentru că domnul Vohs nu ştie rolul; 
vreau să afle toată lumea că domnul Vohs nu ştie rolul; şi 
acest lucru sá se ştie pind la masinisti si pînă la cei mai mici 
lucrători din teatru“. După această frază aspră, Goethe părăseşte 
localul. 

S-a repetat, s-a jucat, şi piesa a avut un enorm succes, 
Primul care a alergat pe scenă a fost Schiller, care asistase la 
scena de la repetiţie si care, în svabeasca lui, pe care o vorbea 
inainte, îl caută pe Vohs: „Wo ist der Vohs?“ — şi cînd îl 
găseşte, îl ia în braţe, îl sărută si spune: „Reprezentatia a 
fost extraordinară ; acest Vohs nu prea a spus el aproape nici 
unul din versurile pe care le-am scris eu, dar a fost colosal“. 
Aceasta dovedeşte marea bunăvoință a lui Schiller, alta în con- 
ducerea teatrului, decît a lui Goethe. 

Schiller ştia totuşi să fie şi el aspru si asemenea asprime s-a 
întîmplat cu Tancred al lui Voltaire, în care un alt actor nu 
reuşea să se dezbare de obiceiul de a da din cap si, mai cu 
seamă, de a da prin aer cu miinile. (Ba, Goethe chiar voia 
să i le lege de trup.) Şi în așa hal l-a enervat chiar pe Schiller 
lucrul acesta, încît, la un moment dat — Goethe fiind în sală — 
se urcă pe scenă si spune: ,,Tine-ti mîinile acasă și vorbeşte 
natural că-l plictisesti pe Goethe, şi de data aceasta Goethe 
are dreptate !* 

lată lucruri foarte pitoreşti care se intimplau în acest 
teatru de la Weimar, condus deopotrivă de Goethe si de Schiller. 
Si lucrul acesta e de remarcat, pentru că are o legătură im- 
portantá cu literatura propriu-zisă, si a lui Goethe si a lui 
Schiller, mai ales cu literatura din epoca clasică și anume [cu] 
pierderea influenţei shakespeariene şi la Goethe și la Schiller. 

Am arătat altă dată în ce pasiune trăia Goethe — ca toţi 


romanticii și „Sturmunddrängerii“ de la epoca aceea —- pen- 


74 


tru Shakespeare : Schiller la fel. Acum Goethe se depărtează 
şi intră mai mult în sfera de acţiune a tragediei franceze. Se 
depărtează asa de mult, încît în acelaşi spectacol cu Mac- 
beth, mai sus pomenit, în faimoasa scenă a portarului — o 
scenă scrisă oarecum riscat, o scenă scrisă cu brutalitate, cu 
directă expresie, care e frecventă de multe ori în Shakespeare 
— şi care pe Goethe şi pe Schiller i-a ofensat, aceştia nu au 
găsit ceva mai bun de făcut decît să estropieze textul lui Sha- 
kespeare, să-l scoată din fagasul lui în adevăr shakespearian 
şi să înlocuiască această scenă de brutalitate cu un cor pe 
care-l improvizează. 

La fel vor pune un cor în locul scenei cu care se deschide 
Romeo si Julieta: cearta şi lupta între servitorii celor două 
familii în sfadă. 

Iată acum influenţa în teatru, ca si în literatură, a unei 
alte țări — care de data aceasta este Franţa — influența prin 
Voltaire, mai ales. Această influență merge aşa de departe, 
încît în viitoarele tragedii goetheene, adică [în] cele două mari 
tragedii : Torquato Tasso si Ifigenia în Taurida, tehnica pro- 
priu-zisă va fi tehnica tragediei franceze. 

Întrucât priveşte pe Schiller, influența aceasta vine pe calea 
unui director de teatru de la Mannheim, Dalberg, unde Schiller 
lucrase ca secretar literar al acestui teatru. Şi la Mannheim se 
trăia pe influență franceză. Plăcea foarte mult tragedia franceză 
si atunci „deşucherea“ shakespearianá frapa si nu era pe pla- 
cul celor de la Mannheim. Cu această nouă zestre de influență 
franceză. Schiller vine la Weimar. unde nu e greu să se aso- 
cieze lui Goethe, care era tocmai pe această linie clasică. 

Pentru a sfirsi cu acest capitol al teatrului de la Weimar, 
voi adăuga cîteva lucruri — care nu sînt vesele, nu numai pri- 
vind pe Goethe în sine, dar privind în general o anumită men- 
talitate, o anumită structură — [voi vorbi] de[spre] mecenati. 
Legătura lui Goethe cu Karl August — am schitat-o în cîteva 
cuvinte mai sus — era veche, era din tinereţe si a rămas pînă 
la moartea lui Goethe. Erau oameni care își spuneau „tu“ unul 
altuia. Goethe era ministrul lui Karl August și acesta nu putea 
să-i refuze nimic lui Goethe, care făcea aproape parte din 
familia princiară si în momentul cînd a murit trupul i-a fost 
adăpostit în cavoul familiei princiare, unde este şi astăzi. 

Totuşi acest print, ca toţi prinții, nu s-a ferit să-şi arate 
toanele şi, mai ales, dictatoriala lui atitudine faţă de marele 


75 


Goethe — care dăduse atîta strălucire ducatului său —, atunci 
cînd a lost vorba să intre in conflict (de aci i s-a tras şi re- 
nuntarea la directoratul teatrului) cu o actriţă, anume Caro- 
lina Jagerman, frumoasă, bună cintäreatä si bună actriţă, şi 
prietena lui Karl August. Goethe a avut mult de sulerit, zeci 
de ani, de pe urma acestei actrițe capricioase, aproape nebună, 
destul de putin inteligentă — cu tot darul ei de cântăreaţă şi 
de bună actriţă — si care vr[oi]a să stăpînească realmente tea- 
trul din Weimar, unde Goethe avea dilicultäti să tind linia 
nobilă a unei arte strălucite la teatrul de curte creat de ei. 

Conilictele au fost foarte dese. Un conflict cu un tenor, îl 
citez ca să vedeţi asprimea lui Karl August, care era acolo. 
În acelaşi teatru era si teatru de dramă si de operă si de ope- 
retă. Goethe era director peste întreaga instituţie si tenorui 
adusese un certificat medical prin care să dovedească că este 
în imposibilitate să cinte, fiind indispus. Lucrul acesta o su- 
pără pe actriţă, care fusese între timp făcută baroneasă şi i 
se dăruise si o moşie. Ea spuse: „dacă nu poate să cânte 
cîinele, cel putin să latre”. Goethe ia apărarea tenorului. 
Karl August nu vrea să asculte pe Goethe si dă tenorului 
arest 15 zile acasă, îi opreşte leafa pe două luni şi, ceva mai 
mult, îl obliga să părăsească ducatul de Saxa Weimar pe timp 
de o săptămină, adică pur si simplu [îl exilează] *. Singurul 
lucru pe care a reuşit Goethe să-l facă, indignat de această 
întîmplare diu propriul său teatru, a fost să prelungească ter- 
menul de la o săptămînă la o lună. 

Tenorul a plecat. Goethe a demisionat. I s-a respins de- 
misia. Lucrurile s-au împăcat. Goethe a fost desárcinat de par- 
tea lirică a teatrului, räminind numai cu partea dramatică. 

Lucrul a mers aşa cîţiva ani pînă la moartea lui Schiller 
— a cărui colaborare prețioasă o pierduse teatrul din 
Weimar — şi, în sfârșit, la 1817, vine marea criză de pe urma 
căreia Goethe a trebuit să plece. Oricit de ridicol ar părea, 
el a trebuit să părăsească direcţia teatrului de la Weimar, 
după 26 de ani, din pricina unui câine, pentru că în lipsa 
lui, [fiind plecat] la Jena, după sugestia actriţei, se pusese 
o piesă franceză fără nici o valoare, in care rolul principal 
îl avea un cátel. Când Goethe aflá de lucrul acesta, se în- 
toarce la Weimar, protestează violent şi îşi dă demisia, la 


* In textul de bază: „exilul. 


76 


care prinţul Karl August răspunde a doua zi într-o formă 
deosebit de solemnă, de cancelarie medievală aproape, si 
prin care anunţă că îi primeşte demisia. În felul acesta, cu 
această tristă, ridicolă şi grotească întîmplare se sfirgeste di- 
rectoratul de la teatrul din Weimar al lui Goethe ; directorat 
strălucit, care a însemnat un teatru de mare artă în Germa- 
nia, după Hamburg ; a însemnat teatrul în care au avut loc 
premierele pieselor rămase permanente în clasicismul german 
si universal pînă azi: Maria Stuart, Torquato Tasso, Wallen- 
stein, Ifigenia... şi altele. 

Dar trăsnăile feudalismului erau enorme si Goethe a fost 
unul care a trebuit să le plătească. 

Si acum, să trecem la operele propriu-zise si paralele, cum 
am anunţat de la început, ale acestor doi mari scriitori, Schil- 
ler şi Goethe, î în epoca lor clasicizantă. 

I-am schiţat si pe unul si pe celălalt în faza lor de ti- 
nerete, de început, adică în epoca încadrată de „Sturm und 
Drang“ , unde Goethe însemnează mai ales Werther, în ro- 
man, Götz... în dramă si Urfaust, la început, si pe urmă Faust, 
partea I-ti. Schiller însemnează cele trei bucăţi de mare sen- 
zatie si de debut: Hoţii, Conjuratia lui Fiesco şi Kaballe 
und Liebe (Intriga şi iubire). 

Întrucît priveşte pe Schiller, un hiat profund se stabilește 
în opera lui între aceste trei bucăţi de început și restul 
operei ; [operă de început] care este scrisă nu la Weimar, ci 
înainte de Weimar, la Jena, însă sub influența !ui Goethe, 
pe de o parte. dar mai ales sub influenţa adîncirii studiilor 
istorice — el scrisese Istoria războiului de 30 de ani — si 
în special adîncirii filozofiei lui Kant. Altă concepţie despre 
libertate îşi face loc la Schiller. El este permanent scriitorul 
care — spre deosebire de Goethe — a stat pe poziţia aceasta 
luptătoare pentru libertate. Peste tot, în toată opera lui, avem 
tema aceasta, însă schimbată şi în adincime si în concepţiile 

de la prima parte la a doua parte a operei. [...] În spe- 
cial, mă gîndesc la Hoţii si Intrigä si iubire, pentru că sînt 
piese care afirmă libertatea socială. Dealtminteri, Schiller — 
încă în prefața piesei Hoţii — spune el însuși, că folosește 
scena ca o tribună de pe care [se străduie] să arunce idei 
generoase, idei de libertate socială. Lucrul acesta îl face și 
cu Hoţii si cu Intriga si iubire, şi cu Fiesco... Aci avem încă 
pe acei negri şi crunti intriganti, şi mai ales pe Wurm si pe 


77 


Moor, personajele acestea groaznice si întunecate pe care 
Schiller le păstrează ca o contrapondere de întuneric a ideilor 
luminoase şi care, fără îndoială, le primea ca o sugestie din 
Shakespeare, pe care îl adora la această epoca. 

Mă gîndesc, in special, la acel Richard al III-lea, pe care 
toţi debutantil cei mari s-au gîndit să-l imite. pînă la Ibsen, 
care si el îl imită pe Shakespeare, după Richard al III-Iea. 

După aceste trei piese, vine prima piesă, care inaugurează 
noua creaţie schilleriană şi anume Don Carlos. Cu totul alta 
este poziţia lui Posa, de pildă, în Don Carlos. E o luptă pen- 
tru libertate, dar o luptă [mult mai interesantă]. Toţi eroii 
in Jupta pentru libertate pe plan social din primele piese au 
un interes personal, fie de dragoste, fie de apartenenţă de 
familie. Posa, pentru prima oară, se [...] ridic[ă] deasupra tu- 
turor acestor interese directe și personale si afirmă o nouă 
concepţie a libertății: concepţie pe care Schiller avea s-o 
continue în toată marea lui producţie si care avea să culmi- 
neze — trecînd prin Maria Stuart — mai ales în Wallenstein 
şi să se încheie cu acel Wilhelm Tell şi mai tîrziu în frag- 
mentul Demetrios ([despre] impostorul de la curtea țarilor). 
Schiller şi-a luat note foarte precise din istoria Rusiei, not 
ce se găseau pe masa lui de lucru, la 1805. pentru aceast 
tragedie, pe care nu a reuşit s-o termine. 

Va să zică o nouă concepţie despre libertate, care începe 
cu Don Carlos. Care este această concepţie despre libertate ? 
Libertatea nu mai este o dorință de a scăpa din cătuşele unui 
personaj feudal sau [ale] unor stări de lucruri. Libertatea 
se adînceşte. Schiller pledează pentru o libertate a constiin- 
tcl, a inimii omului ; o libertate față de el însuși, o libertate 
pe care s-o dobindeascä după un control adincit şi trecut prin 
propria lui rațiune. 

Tragismul, în ultimele piese ale lui Schiller -— piese cla- 
sice, de data aceasta — reiese din conflictul acestei libertăţi 
adincite, individuale, care vrea să-și afirme întreaga mobi- 
lizare a fiinţei, în contrazicere cu stările exterioare, care nu-i 
dau ingäduinta să se afirme. De pildă, Wallenstein — care 
este eroul marii tragedii din partea a doua — de data aceasta 
este victima stărilor prin care trece, iar nicidecum acela care 
impune aceste stări. 


e 
ă 


78 


Este o subtilă deosebire, care însă dă o tonalitate com- 
plet alta producţiei finale a lui Schiller si tragediei schille- 
riene, in general, de la Don Carlos în sus. 

Cam acesta ar fi aspectul tragediei clasice a lui Schiller 
aşezat pe această poziţie de libertate. 

Alta este înfăţişarea aceleiași producţii clasice la Goethe. 
Producţia lui ar cuprinde mai puţine piese de teatru şi s-ar 
putea rezuma la trei: la cele două [piese] despre care am 
vorbit, cele clasicizante şi ca [conţinut şi ca] forma: Torquato 
Tasso şi Ifigenia si, în sfirşit, acel minunat şi incintätor Faust, 
partea a II-a, in care Goethe găseşte nu numai expresia unei 
înalte idei de afirmare, dar, ceva mai mult, găsește un nou 
gen, un gen dramatic. Vom vedea de îndată cum şi în ce fel. 

Cele două piese, Ifigenia si Torquato Tasso, amindouä au 
cam aceeaşi distribuţie numerică : 5 persoane si într-o parte, 
5 şi în alta. În două cuvinte, subiectele. 

Ifigenia, care a trebuit să fie jertfită de Agamemnon, nu 
a fost jertfită, a fost răpită de Diana și dusă undeva pe tär- 
mul barbaresc, la regele Thoas. Această Ifigenia, întocmai ca 
şi Leonora d'Este, ca şi doamna von Stein în viaţa lui Goethe, 
la Weimar, este civilizatoare. Ele sînt femei care aduc măsura, 
civilizarea, temperarea, echilibrul ființelor asupra cărora lu- 
crează. Aci, Ifigenia aduce această temperare asupra regelui 
barbar Thoas si fundează un cult al Dianei, zeiţa care a scä- 
pat-o pe acest țărm îndepărtat al Tauridei. 

Thoas vrea să o ia de soţie, Ifigenia refuză pentru că 
[i-i] * dor de tara ei şi vrea să se întoarcă. Thoas, care 
isi îmblînzise moravurile, si ale lui si ale ţării sale, tocmai sub 
influenţa acestei educatoare, care era Ifigenia — se vede ce 
platformă morală înaltă dă Goethe acestei tragedii — rupe 
această tradiţie de blindete şi hotărăşte că primii oameni arun- 
cati de furtună pe ţărmul patriei sale vor fi jertfiți, ca si mai 
înainte. Intimplarea face ca aceşti doi oameni să fie Oreste 
şi Pilade ; Oreste, fratele Ifigeniei şi al Electrei. Ifigenia fu- 
sese răpită de Diana înainte ca Agamemnon să por- 
neascá la Troia, deci înainte ca el sá se întoarcă de la Troia 
și să se intimple toată tragedia pe care a dezvoltat-o Eschil 
în Orestia (adică asasinarea lui Agamemnon de către soția lui 


* În textul de bază: „ii e. 


79 


şi a acesteia de către fiul său, Oreste; [Oreste] care pleacă 
apoi cu Electra — partea din Orestia cu Eumenidele — pînă 
la Atena). Oreste recunoaşte pe sora sa, Ifigenia, şi îi poves- 
teste tot acest fragment pe care ea nu-l cunoaşte și citesitrei, 
Oreste, Pilade si Ifigenia se hotărăsc să fugă si să se întoarcă 
în ţara lor. 

În momentul cînd să fugă, ci renunţă la planul lor, re- 
nunta şi regele Thoas să se căsătorească cu Ifigenia și totul 
recade într-o stare de îmblinzire, de surdinare cu care se sfir- 
geste această splendidă tragedie Ifigenia în Taurida. 

[În ce priveşte] Torquato Tasso, Goethe, la un moment 
dat, întrebat : „ce ai vrut să spui in Torquato Tasso ?“ —- îi 
răspunde lui Eckermanu: „ce am vrut să spun? Nimic. 
M-am descris pe mine în Torquato Tasso“. 

Evident, era un adevăr si un neadevăr în răspunsul iui 
Goethe. Era adevăr, pentru că el a descris in această piesă 
ceva din tribulatiile lui la Curtea din Weimar, unele dintre 
marile tribulatii le-am văzut mai sus, în calitatea lui de direc- 
tor de teatru, tribulatii de care orice om este tributar la o 
curte princiară, cînd depinde de toanele unui om așa-zis in- 
coronat. 

Evident, Torquato Tasso nu este aidoma cu modciui, 
pentru ca modelul a trăit in altă lume, la Ferrara. Aci, mai 
dăinuiau încă, în acest spirit de Renastere, vechile obiceiuri 
curente ale Renașterii, vechiie otrăviri, asasinate, violenţa pe 
care Curtea de la Weimar, cu toate vicleniile şi intrigile ei, 
nu le-a cunoscut. Era o curte de iluminism mult mai trans- 
formată, mult mai subtiatä ; totuşi durerea resimţită de Goethe, 
jignirile suierite, erau aproape la fel. 

Ceea ce este însă adaos in Torquato Tasso față de ffige- 
nia... — în afară de rolul de educatoare, care îi revine de data 
aceasta Leonorei d'Este — este conflictul violent între poetul 
Torquato Tasso şi între Antonio. ministrul ; adică [între] omul 
de vis pe de o parte, poetul, si omul de acţiune de cealaltă 
parte. Goethe le însumează pe amindouá şi, cum se va vedea 
în a doua parte a lui Faust, in alt text, idealul lui Goethe «le 
mare înțelepciune si de practica acestei intelepciuni a fost de 
a le îmbina pe amindouä perfect şi de a le arımoniza. Homun- 
culus al lui Goethe, din partea a doua a lui Faust, spiritul 


80 


acela ridicol si subtiratic — care trăieşte într-o retortä, si 
care nu poate să iasă din această retortă, pentru că e numai 
duh şi nu are trup si deci nu poate fi operant, avînd numai 
o parte a fiinţei (duhul, nu și trupul) — acest Homunculus 
este atotstapinitor pentru concepţia echilibrată a lui Goethe, 
care merge mina in mînă cu natura, cu tot ceea ce a creat 
natura echilibrat în cele două părți puse în om. Însă in con- 
fiictul dintre Torquato Tasso si Antonio este tocmai sfisie- 
rea aceasta, violenta pe care a vrut s-o trateze si a căutat s-o 
facă dramatică prin ieşirea pe care Torquato Tasso o are 
împotriva lui Antonio, prin gelozia lui Antonio, prin măsurile 
luate împotriva lui Torquato Tasso de către ducele d'Este, 
prin intervenţia Leonorei d'Este si prin această potolire, ca 
şi în Ifigenia... a conflictului ridicat foarte sus pe plan moral. 

Torquato Tasso a lui Goethe serveşte un gînd, o problemă, 
care, in ciuda afirmării lui, îl preocupă pe Goethe si care 
n-are nimic de-a face cu Torquato Tasso. Dealtminteri, chiar 
el spune si subliniază : „Adevăratul Torquato Tasso era un 
personaj patologic“. Cine a intirziat cîndva la Roma pe mun- 
tele Gianicolo, în această mănăstire a sfîntului Onolrei, unde 
s-a sfirsit, nebun, adevăratul Torquato Tasso si unde se mai 
găsesc urmele acestei stări îngrozitoare a poetului lui Geru- 
salemme liberata, poate să-şi dea seama că nu e nimic din 
patologia personajului real în nervozitatea de creator si in- 
telectual pe care o păstrează Torquato Tasso al lui Goethe. 

lată, deci, aceste două opere care reprezintă singure cla- 
sicismul german la Goethe, prin tema de viaţă, de intelep- 
ciune, prin tema morală pe care o pune, dar si prin con- 
structia care — cum spuneam mai sus — stă sub influenţa 
iragediei franceze cinci acte ; actul trei, axa simetrică pentru 
al doilea si al patrulea ; pentru primul si al cincilea ; aceeaşi 
dezvoltare sumară ; aceeaşi sobrietate ; aceeași putinätate de 
distribuţie ; aceeaşi adincire si, mai ales, prelucrare de către 
Goethe a unei metode de lucru, care vine foarte de departe 
în literatura universală — tocmai de la Euripide şi trece prin 
tragedia franceză (in special prin Racine) si ajunge in Ifi- 
genia..., în Torquato Tasso şi, în cele din urmă, rămîne in lite- 
ratura germană a lui Richard Wagner, în special in Maestrii 
cintäreft... (în Hans Sachs si în Eva) —— si anume poziţie de 


81 


6 — istoria universală a dramei şi teatrului vol. U — c. 1/1377 


a adinci psihologic suferința şi chinul omenesc. Undeva în 
Torquato Tasso Goethe are chiar un vers care spune că: 


„Și dacă-un om în chinuri amuteste 
Un zeu mi-a dat în dar să spun ce sufăr“. 


Această pasiune, această analiză, împotriva căreia s-au ri- 
dicat cei vechi, această [amänuntire] * tragică şi dureroasă 
a analizei sufleteşti la Euripide a fost preluată de Racine si 
este pusă de Goethe, după modelul francez, şi merge pină la 
Richard Wagner, care o foloseşte si el. Este o filiatie a ace- 
leiasi teme, care sc fine permanent nouă, vie, în literatura 
universală, crescînd această necesitate de adincire, de adevăr 
şi de cunoaştere sufletească a individului înfățișat de scriitor, 

După aceste două tragedii, să ne apropiem, în sfîrşit, de 
Faust, partea a doua. In general, Faust, partea a II-a, nu se 
joacă pe scenă decit în Germania. Eu cel puţin n-am văzut-o 
nicăieri aiurea. Evident, este un lucru greu de realizat, pen- 
tru că Goethe foloseşte formulele realiste. Ce nu se întretaie 
ca idei în acest Faust, partea a Il-a?! De la coborirea lui 
Faust la manii subpäminteni, adică la celulele primitive si 
germinative ale vieţii, de la episodul clasicizant al Helenei 
şi acel Homunculus, de care vorbeam adineauri, şi pînă la 
Philemon şi Baucis, pe care îi vedem în actul al V-lea, peste 
tot se întretaie probleme din actualitate, din contemporaneita- 
tea lui Goethe, probleme economice cu probleme teologice, 
cu probleme metafizice. 

Dar din tot acest Faust, partea a Il-a, fără îndoială cel 
mai frumos lucru care ar putea să se joace ca un lucru de sine 
stătător este actul al V-lea care începe cu această stäpinire a 
lui Faust asupra unui țărm de mare, un fel de Olanda, care 
îi fusese dat în stăpinire. Pe acest țărm de mare, Faust, încă 
servit de sluga sa, Mefisto — cu care făcuse pact la începutul 
prologului din partea 1-1i — cere să fie înlăturată coliba celor 
doi bătrîni, Philemon şi Baucis, făgăduindu-le că în altă parte 
a ţării le va da un loc mai bun si un palat. Bätrinii tin la 
coliba lor şi atunci din indiferentismul oamenilor si al lui 
Faust, din zeul diabolic al cohortelor mefistofelice, se in- 
cendiază coliba lui Philemon si Baucis. O mare durere, o mare 
nenorocire îi cuprinde pe aceşti doi bătrîni, care cad iarăși cao 


* În textul de bază: „ameninţare“, 


82 


povară pe seama lui Faust, peste atitea poveri (dacă n-ar fi 
decît să amintim asasinarea lui Valentin, fratele Margaretei 
din partea 1-11). 

Ceea ce este de mare frumuseţe aci este fragmentul lui 
Lynceus, păzitorul turnului. Goethe îl pune să povestească ce 
se întîmplă şi cum a ars această colibă a lui Philemon și Baucis. 


Undeva Goethe spune că pentru el cunoaşterea, în pri- 
mul rînd, este vizuală. Goethe era un vizual, avea o acuitate 
colosală pentru forma si pentru culoare și nu se putea ca să 
nu pună undeva în opera lui acest mare cîntec de mulțumire 
si, în același timp, această mare descriere a bucuriei de vi- 
zualitate, bucuria ochiului, bucuria de a vedea. Această bucu- 
rie o pune în acest Lynceus, al cărui cîntec este aşa de fru- 
mos, după cum pedeapsa cea mai cruntă dată lui Faust este 
orbirea, adică ridicarea funcţiei de a vedea. Înainte de a 
muri, Faust orbește (in partea a Il-a) și îşi pierde aceasta 
sublimă funcțiune, după Goethe, de a vedea. Dar, ascultați 
acest fragment al lui Lynceus, care este de toată frumuseţea 
şi. în adevăr, redat cu prospeţime şi culoare deosebită de Lu- 
cian Blaga : 

„Născut în lumină, 
Privirii menit, 

Pe turnuri de pază 
Iubesc ce-am iubit. 
Şi lumea imi place. 
Văd totul în zare 
Văd lună şi stele, 
Păduri, căprioare, 
Şi-n toate zăresc 
Eterna podoabă. 
Mă bucur, n-am grabă. 
Voi, ochi fericiţi 

Si limpezi nespus, 
Voi multe väzuräti ! 
Si tot ce e sus 

Si tot ce e jos, 
Oricum ar fi fost, 
Rämine frumos.” * 


* Jehann Wolfgang Goethe, Faust, II. traducere de Lucian Blaga, 
E.P.L.. Bue., 1962, p. 339—340 (n.e.). 


83 


Mai departe [Goethe] descrie incendiul. Şi din därimäturile 
[provocate] din cauza acestui incendiu, răsar patru personaje 
— însă abstracte — care se cheamă: Lipsa, Vina, Nevoia si 
Grija. 

lată-l pe Goethe cázind aci aproape într-o tehnică de mo- 
ralitate medievală, în care urcă pe scenă personaje abstracte, 
insärcinindu-le pe fiecare cu cite o idee, însă puterea aceasta 
de dialog, puterea de prezentare este aşa de mare, efectul 
scenic dat de Goethe este asa de cotropitor, încît cred că este 
una din paginile cele mai emotionante din literatura drama- 
tică, nu numai a lui Goethe, nu numai germană, dar din lite- 
ratura dramatică universală : 

„(Fin patru femei cárunte) 


ÎNTIIA : 
Sint Lipsa, așa mă numesc. 
A DOUA: 
Eu sînt Vina. 
A TREIA: 
Eu Grija. 
A PATRA: 
Nevoia sint eu. 
CITESITRELE: 
Inchisä e uşa, nu putem intra. 
Stă-n casă aci un bogat. N-am intra. 
LIPSA : 
În umbră atunci mă prefac 
VINA: 
Mă prefac în nimic, 
NEVOIA : 
Nu vrea să mă vadă-un obraz räsfätat. 


GRIJA: 


Surori, surioare, intra nu puteți nicidecum. 
Dar Grija, prin gaura cheii, își face un drum.“ * 


Şi Grija intră şi Grija are un dialog lung cu Faust, cu- 
tremurător ; si Grija îl fringe pe Faust, pina cînd, în sfirṣit, 


* Johann Wolfgang Goethe, Faust, II, ediția citată, p. 343 -344 
(n.e.). 


84 


din blestemul pe care 1-1 dă Grija, orbește. Si atunci, Faust, 
acest orb exterior, cu privirea numai interioară, are acea vi- 
ziune unică şi finală, care nu este numai a lui Faust, ci este 
şi a lui Goethe de la 1831, adică a lui Goethe din ajunul de 
a încheia întreaga operă şi din ajun de a părăsi lumea aceasta, 
la 1832; acel splendid fragment în care Faust cheamă toate 
forţele omenești să lucreze, să dreneze, să asaneze toate mlas- 
tinile, pentru a face canale, pentru a face tot lucruri con- 
structive pentru oamenii nesfirsiti de pretutindeni. 

Acest personaj distant şi puţin rece, simţit astfel de Schil- 
ler, cum am arătat la începutul acestei conferinţe, simţit per- 
manent la fel de unii din contemporanii lui, îşi revarsă in 
acest Faust, partea a I-a, toată căldura, toată generozitatea 
inimii sale. care nu încetează niciodată. Lucrul acesta tre- 
buie reţinut : Goethe, la 82 de ani, [este] pe aceleaşi coor- 
donate sufletești, pe aceleaşi intensitati pe care le-a avut 
la 25 de ani. 

Dacă marile lui intensitati, acele forte propulsive ale vieţii, 
nu reuşesc să facă, am spune noi, buclucuri, nu reuşesc să-i 
răstoarne viaţa, este că înţelepciunea goetheeană a lucrat şi 
a Írinat neîncetat asupra lor, dar aceasta nu însemnează că 
au dispărut. Goethe resimte cu acceaşi putere toate pornirile, 
toată intensitatea de sentiment şi toată generozitatea pentru 
întreaga omenire şi aceste gencrozitäti se revarsă în această 
parte finală, pentru ca, în cele din urmă, în finalul din Faust, 
partea a I-a, îngerii care coboară să încheie [cu] acest vers 
atotincheietor și atotjustificator și pentru viata lui Goethe si 
pentru orice viaţă care s-a străduit cîndva si anume: 


„Salvat de rău e duhui 
Ce-a străbătut văzduhui, 
Cine cu zel s-a străduit, 
Poate sá fie mîntuit,“ * 


Aceasta este suprema învăţătură. Va să zică. acţiunea, nu 
inactiunea, acţiunea pusă în slujba tuturor, pentru serviciul 
tuturor. Acesta este în cele din urmă mesajul lui Goethe de 
la Weimar, domolit de vasta lui înţelepciune. 


* Johann Wolfgang Goethe, Faust, Tl, ed. cit, p. 370 (n.e.). 


85 


Şi pentru a dovedi că este aşa, voi încheia acest capitol 
cu un alt registru decît cel dramatic, şi anume registrul liric, 
citînd numai două strofe, care arată că pînă la poezia scrisă 
la 1832, poziţia aceasta rămîne fermă în Goethe, adică pe 
de o parte ispite de a se lăsa clätinat de toată intensitatea 
sentimentelor pe care, bätrin, le simte ca un tinär, si, pe de 
altă parte, înţelepciunea de a le domoli. 


Este vorba aci de faimoasa Elegie de la Marienbad, scrisă 
la 1832, adică în timpul ultimei si marii pasiuni a lui Goethe 
pentru domnisoara Ulrike von Lavetzov, de care îl desparte 
aproape o jumătate de veac de vîrstă. După ce vin fel de 
fel de strofe, care arată durerea pe care i-o produce dragostea 
aceasta, care nu are nici o ieşire şi nici o scăpare, găsim cîteva 
strofe intercalate, care sînt împletirea permanentei intelep- 
ciuni goetheene în acest tumult pasional pe care Goethe il 
intimpiná în întilnirea de la Marienbad. 

Iată o intervenţie a acestei intelepciuni : 

„Dar nu-ţi rămîne lumea ? Pe stinci oare 
Nu trec iar umbrele în sfinte-alaiuri ? 
Nu se mai coace holda ? Zimbitoare, 
Nu merg pe lingă ape, crengi si plaiuri ? 
Si nu se-naltä tot ce dă măsură 

Printre făpturi şi-i fără de făptură ?“ * 


Se vede prezenţa permanentă, apelul pe care Goethe il 
face la natură, la creaţie, la echilibrul ei, unde este singurul 
mare adevăr. Altă strofă de înţelepciune : 


„De-aceea fă ca mine şi trăieşte 
Această clipă ! Alung-orice-aminare, 
Atine-i calea-n viata şi-o cinstește, 
Iubind si-nfäptuind a ta chemare. 
Din tine-n lume-o fragezime fringe : 
Si nimeni şi nimic nu te va-nfringe !“ 


* Elegia de la Marienbad, in româneşte de I. M. Sadoveanu, 


în România literară, an. I, nr. 5, 19 martie 1932, p. 1 (n.e.). 


86 


Si, în sfârşit, a treia strofă : 

„Lăsaţi-mă, tovarăşi buni de cale, 

Aci-ntre stînci si muschi si mil de ploaie. 

’Nainte ! Lumea-n drumurile sale 

Vă e deschisă, cerul se-ncovoaie. 

S-o iscoditi ; si stringeti în ierbare 

Secretul ei trudit in descifrare.“ 
latá[-1] pe Goethe, omul de ştiinţă, filosof, înţelept, poet si, 
mai ales, trăitor, îmbinîndu-se definitiv în această mare şi 
splendidă strofă finală. 


Johann Wolfgang Goethe 


FAUST, PARTEA A II-A 


[...] Cu conferinţa de astăzi, Faust, partea a doua, în ci- 
clul anunţat de „Poeme dramatice“, ajung la cel mai auten- 
tic subiect. 

Într-adevăr, acest Faust, partea a Il-a, reprezintă şi se 
încadrează perfect în toate datele si în definiţia pe care [...] 
am fixat-o [...] pentru aceste poeme dramatice. 

Pentru ca să fie însă bine înţeles, acest Faust, partea a 
doua, care este foarte greu [...] va trebui să-mi iau din par- 
tea I-îi si din blocul acesta masiv care reprezintă pe Faust 
întreg, în întreaga creaţie goetheeană elementele necesare. De 
aceca, înainte de a degaja o idee faustiană, care isi face loc 


numai în a treia perioadă — veţi vedea îndată ce însemnează 
aceste perioade — înainte de a degaja această idee, trebuie 


să prezint pe Faust ca un bloc total. în creaţia lui Goethe. 

Acest Faust reprezintă in viata, si mai cu seamă în 
laborioasa muncă a lui Goethe, un lucru unic. A lucrat Goethe 
în epoci diferite la acest bloc de Faust, care, nu uitaţi. 
cuprinde aproape 60 de ani din viata lui — din anii Strass- 
burg-ului, pînă în anii tirzii ai Weimar-ului; Faust, partea 
a I-a. este sfîrşit de Goethe abia cu 10—11 luni înainte de 
moartea lui, e sfîrşit la 1832. 

Acest bloc imens se împarte în patru epoci. Prima epocă 
am putea-o denumi: epoca de Ja Frankfurt. Epoca de la 
Frankfurt, fireşte, cu toate influenţele, cu toate sträduintele 


91 


călătoriilor şi educaţiei lui Goethe, fie la Sesenheim, fie la 
Strassburg. Această epocă se încadrează [ca] * dată, cam 
între anii 1774—1776. 

A doua epocă ar fi epoca italienească. Epoca aceasta este 
după voiajul in Italia, deci pe la 1789 — voiajul tine dot 
ani, de la 1786—1788 — deci după ce se reîntoarce la Wei- 
mar şi îşi stratifică toate impresiile si toate epurările călăto- 
riei în Italia mai ales, 

A treia epocă este epoca schillerianä ; este epoca in care 
Goethe suferă influenţa lui Schiller; este epoca de la 
1790—1797. La 1790 se confundă această a treia epocă, schil- 
lerianá, cu apariţia primului Faust, a primului fragment din 
Faust pe care îl publică Goethe. 

În sfîrşit, a patra epocă, epoca bátrinetii, care merge de 
pe la 1825 şi pînă la moarte, 1832. Este epoca pură, a de- 
săvînşirii lui Faust, aceasta epocă, a lui Faust, partea a lla. 
Ideea faustiană propriu-zisă îşi face apariţia după influența 
lui Schiller, după epoca a treia, după ce se stratificase, încă 
de la început, în fragmentul de la 1790, în Faust partea L-îi, 
[...] De aci îşi fac loc acele idei faustiene de care am vorbit, 

Ce este această idee faustianá, veţi vedea mai tîrziu, cînd 
vom degaja din Faust, partea a II-a, înţelepciunea bătrineţii 
lui Goethe, înţelepciunea de artă si viaţă în acelaşi timp, care 
este si înţelepciunea de artă si, mai cu seamă, înțelepciunea 
artei de a trăi. in care acest titan a fost aşa de desavirsit. 

Pentru ca să mă întorc acum precis la partea I-ii, din 
care vreau să-mi culeg elemente pentru a desăvârși şi lumina 
partea a II-a, trebuie sá ne oprim putin la epoca de la Strass- 
burg, de la 1777, şi aci să căutăm pe Goethe în ceea ce a 
realizat şi, mai ales, în ceea ce el s-a cristalizat ca persona- 
litate. 

Stiti cä Goethe venea la Strassburg dupä inceputurile lui 
de la Leipzig. Era un om, incä, de plin Rococo ; era un om 
care învățase pasiunea teatrală a Rococoului, cu care pornise 
de la Frankfurt, sub influenţa ofiterului francez Thorane (care 
cra găzduit în casa părintească). La Leipzig nu se precizase 
încă puterile sale de creaţie; imită clasicismul francez si 
caută să facă cît mai bine în această formă. Cînd ajunge la 
Strassburg, se intilneste cu Herder și intră definitiv în ceea ce 


ce 


* În textul de bază: „în“. 


92 


se cheamă .titanismul lui Goethe“ din epoca „Sturm und 
Drang“ de la Strassburg. 

Ce  însemnează acest „titanism goetheean“, in care se 
creează toată opera goetheeana, toate fragmentele celebre, 
care corespund aproape cu o autobiografie ? 

Acest ,,titanism goetheean“ nu este altceva decît o cu- 
nostintá de oameni, o conştiinţă a puterilor sale creatoare, 
o instalare — dacă vreţi să intrebuintez acest termen — a lui 
Goethe, în centrul acestei puteri, faţă în față cu Natura atot- 
creatoare însăşi, tinzînd să imite si să ajungă la înălțimea 
acestei proprii naturi. Aceasta este concepţia romantică a 
„titanismului goetheean“ de la Strassburg. 

Atunci, din acest „titanism goetheean“ se creează frag- 
mentele limpezi] si, mai ales, acest Faust, partea I-ü, care, 
la această epocă nici măcar nu este Faust, partea I-ti, cu 
desăvirşire închegat — care cuprinde vestita poveste de dra- 
goste a Margaretei şi a lui Faust —, ci este altceva, este un 
fragment preliminar ; este ceea ce se cheamă Lirfaust, este 
primul Faust, Faust-ul tinereţii, care corespunde acestei epoci 
de titanizare a lui Goethe, acestei epoci de anarhizare totală, 
de pătrundere anarhicä pe baza unui singur lucru — si lucrul 
acesta trebuie reţinut — a acelei dorinti, [a] acelei tendinţe 
de a se cufunda si de a ajunge în nesfârșit. 

Acest gust titanic de a pătrunde şi a lua contact cu ne- 
sfîrşitul naturii însăşi, pe care vrea să o imite, pe care vrea 
să o corecteze și să o prelucreze artistic într-un bloc, pe care 
să[-l] * aşeze faţă în faţă cu această natură. Acesta este tita- 
nismul Urfaust-ului lui Goethe, la care, mai tîrziu, se vor 
adăuga toate adăugirile celelalte, ale primului fragment de 
la 1790. 

Ceea ce este important în această epocă, este procesul 
forţelor acestei personalităţi care se cheamă Goethe. Aceste 
forte se precizează în formele următoare. 

Mai întîi o forţă vulcanică, irumptivä, as spune; forţa 
aceasta titanică pe care aţi văzut-o în cîteva cuvinte ce este 
şi ce însemnează. Dacă această forţă de „Sturm und Drang“, 
de tinerețe — antisocială, cu preferință de goticism păgîn [...] 
ar fi rămas, azi nu l-am fi avut pe Goethe în tot echilibrul 
şi în toată splendoarea lui. 


ee 


* În textul de bază: „să o“. 


93 


Atunci, această forţă s-a corectat printr-o altă forţă a 
cărei tendinţă o avem semnalată încă în anii târzii ai Strass- 
burg-ului ; care însă se va preciza, din ce in ce, în preajma 
lui 1778—1780, cînd Goethe pleacă si se stabilește definitiv la 
Weimar. Această a doua forţă, care corectează pe prima, este o 
intuiţie, în primul rînd, de salvare a propriei sale personalităţi. 
Acestei intenţii de salvare i se datorează, in viata lui Goethe 
o felonie, un act de laşitate, prima fugă din fata vieţii. Acestei 
intuitii de salvare a lui Goethe i se datorează acea tragedie 
dintre el si fata pastorului de la Sesenheim, Frederika. După 
ce era logodit cu această Frederika, în plină fericire, care 
trebuia să vină pentru Frederika și pentru el, Goethe îşi dă 
seama, că această încătuşare într-o fericire domestică, burgheză, 
l-ar da la fund ca creator, şi atunci, fără să dea nici o expli- 
catie, fără să spună nici un cuvînt Frederikăi, Gocthe fuge 
tocmai în acel Weimar, de unde venise căpitanul Knebel ca 
să-l ia. 

Această felonie este mai tirziu (din punct de vedere mo- 
ral) transcrisá de Goethe în partea 1-11 din Faust, dar mai cu 
seamă în acea piesă, care face un cadru special acestei trădări 
goctheene fata de Frederika, si care nu este alt[a] * decît 
Clavigo. 

Va să zică această grijă de salvare a puterii creatoare este 
a doua forță corectivă, minoră, ce e adevărat, care nu-l va 
părăsi niciodată pe Goethe. 

În sfîrşit, avem a treia forţă permanentă, educatoare : este 
grija cu care Goethe îşi cunoaște puterile. Îşi cunoaşte puterile 
într-o perfecţiune şi într-o devenire din ce în ce mai mare; 
şi această grijă va găsi sprijinul în primul rînd la Weimar în 
doi factori : este însăşi educaţia și rigoarea Curţii de la Wei- 
mar, care va lua şi va strînge pe acest barbar în chingile edu- 
catiei de la Curte şi, in al doilea rind, este acea femeie, acea 
frigidă femeie, de care toată lumea vorbeşte cu groază, sub 
raportul acesta, care a biruit în relaţiile el cu viata și care este 
educatoarea lui [Goethe], doamna von Stein. Doamnei von 
Stein îi datoreşte Goethe acea salvare permanentă : forțele ei 
niciodată nu au descrescut (nici una din ele !). Şi dacă Goethe, 
mai tîrziu, cînd pleacă în Italia si se întoarce, îşi găseşte tot 
echilibru si, mai cu seamă, dacă Goethe, mai tirziu, găsește 


* În textul de bază: „altul“. 


94 


o înţelepciune pe care o räsfringe complet si total în acest 
Faust, partea a II-a, nu cred că e posibil să concepem pe acest 
Goethe destitanizat pînă la 1832 nici o clipă! 

Goethe nu și-a pierdut vulcanica sa tendinţă de a cunoaşte, 
de a asuma şi exprima viaţa, [manifestată] încă din anii 
Strassburg-ului, nici o clipă. Nu a făcut altceva decît să o echi- 
libreze. Aceasta este marea învățătură a vieţii goetheene. Acest 
foc lăuntric, acest vulcan sufletesc permanent, pe care Goethe 
l-a trăit o viaţă întreagă, o viaţă lungă, si pe care a ştiut 
să clădească noi valori de creaţie, şi din care a găsit totuși 
un echilibru — un astfel de echilibru, încît socot că pentru 
acela care vrea să-şi perfecteze propria lui voinţă şi sufletul, 
nu este pedagog mai formidabil ca Goethe. Şi este pedagog 
hotărît si direct influentätor, acest Goethe, asupra noastră, 
pentru că nu are formule seci, găunoase, ci permanente, de-a 
lungul tuturor vremurilor, ce se creează în înţelepciunea, opera 
si viaţa lui. Este permanent în această viaţă si operă, la fund, 
printr-un fel de transparenţă, dogoarea aceea neîncetată, acea 
pasiune goetheeană, care nu-l părăseşte niciodată. Si de aceea 
învăţătura [sa] are substanță şi are priză, peniru că nu este 
un cod de maniere sociale, sau un cod de atitudine intelec- 
tuală, ci este viata vie în toată opera si viata lui Goethe. De 
aceea, Goethe va fi totdeauna cel mai mare pedagog al omenirii. 


Înainte de a trece la [Faust], partea a II-a, care ne intere- 
sează şi în a cărei analiză trebuie să intrăm pas cu pas, şi pe 
care trebuie să o povestesc — pentru că îmi închipui că este 
mai puţin cunoscută in fabulatia ei de către dumneavoastră —, 
trebuie mai întîi să precizez încă un lucru. Acest lucru 
vi-l reamintesc sub forma unui vers cu care se încheie partea 
a Ilha, şi in care cred că este [concentrată] întreaga inte- 
lepciune a lui Goethe, nu numai pentru [Faust], „Partea 
a II-a, dar pentru întreaga lui viata si operă, care se räsfringe 
direct în acest Faust (care cuprinde 60 de ani, de la Ur- 
faust si pînă la sfîrşitul părţii a II-a). Acest vers este 7 Alles 
Vergängliche — Ist nur ein Gleichnis (Tot ce e trecător e 
numai un simbol). Aceasta este suprema învăţătură, suprema 
înţelepciune goetheeană la care el va ajunge trecînd prin 
toată experiența părţii a doua. Şi această călătorie prin tot 
acest Alles Vergängliche o vom face împreună. 

Între partea Ei şi partea a I-a sînt două versuri care 
se aşează şi rup primul Faust de cel de al doilea. Sint două 


95 


versuri care se aşează nu în evoluţia textului, ci spiritual, 
Aceste două versuri sînt : 


Willst du ins Unendliche Schreiten 
Geh nur im Endlichen nach allen Seiten ! 


(Dacă vrei să pägesti în infinit, calcă în finit în toate direc- 
tile). 

Este înţelepciunea aşezată şi antipodică din Faust, partea 
a Il-a, faţă de anarhia de „Sturm und Drang“ din Faust, 
partea I-ti. 

Încă de la început, ca să fim bine intelesi în deosebirile 
dintre aceste două parti, voi face cîteva preciziuni. 

De unde Faust, partea 1-11, cu tot fragmentul dragostei 
lui Faust pentru Margareta, nu este altceva decît o tragedie 
umană — care poate fi sesizată, în pasiunea eroilor, pînă la 
un punct -- Faust, partea a Il-a, nu este altceva decit un 
mister al evoluţiei. E un mister în care abstractia domneşte ; 
este un mister în care întreaga evoluţie de gîndire si de sim- 
tire a lui Goethe pătrunde cu experienţa de zeci de ani si se 
oglindeşte. 

A doua deosebire dintre Faust, partea I-li, si partea a H-a 
este că tot spaţiul în care se petrece acţiunea din Faust, 
partea a H-a, este un spaţiu obiectiv, adică un spaţiu creat 
de Goethe, pentru ca în el să evolutioneze toate gindirile 
concretizate în diferitele abstractiuni ale lui. Nu mai este 
spaţiul subiectiv din partea 1-11 care se degaja din sentimen- 
tele şi din necesitățile de evoluţie materială a personajelor, 
cum ar fi fost Valentin, Marta, Margareta sau Faust, care 
erau încă in carne şi oase în partea 1-11. Vedeţi, deci, o a doua 
diferenţă totală între Faust partea I-îi si Faust, partea a I-a. 

A treia diferenţă. De unde Faust și Mefisto, în partea 1-1 
aveau substanţă, cum v-am spus, în partea a II-a, aceşti Faust 
si Mefisto nu sînt altceva decît proiecţii ale lui Goethe. Goethe 
vorbeşte în acest Faust, partea a II-a, pe două glasuri : un glas 
este al lui Faust, al doilea este glasul lui Mefisto. 

Sîntem, deci, din punct de vedere tehnic, dramatic, foarte 
departe de o piesă de teatru. Cum am spus de la început, 
sîntem în plin poem dramatic, în plină construcţie arbitrară, 
lirică, în care numai ideile şi sentimentele autorului isi găsesc 
o realizare si o anumită transparenţă. 


96 


Întrucît priveşte pe Mefisto si funcția lui Mefisto în această 
parte a II-a, este foarte interesant să v-o subliniez de la început. 
Acest Metisto ia glasul lui Goethe de cîte ori Faust tace în 
partea a I-a. Acest Mefisto nu mai este un diavol, care vine 
printr-o lentă evoluţie din lumea medievală. Acest Mefisto 
este mai mult partea de criticism a lui Goethe. față de toată 
existenţa si experienţa lui de viaţă. Şi veţi vedea că de cite ori 
Faust dispare, sau de cîte ori glasul lui se dă la fund, din cauza 
evenimentelor intimplate in aceasta parte a II-a, de atîtea ori 
iese la suprafață acest Mefisto, cu criticismul lui acerb şi as- 
cuţit, care nu este altceva decit criticismul lui Goethe. 

Şi acum să vă dau cîteva elemente de simplificare. Trebuie 
să spun că această parte a Il-a are un fragment central si 
acest fragment central este în actul al III-lea, fragment cen- 
tral, care a fost, dealtfel. [creat] * înainte de toate celelalte 
acte I, II, IV si V. Acest fragment central este episodul He- 
lenei, episodul acelei zeități, acelei eroine din Antichitate. pe 
care o rivneste şi o doreşte Faust. Faţă de acest fragment cen- 
tral se echilibrează armonic si sintetic toată construcţia lui 
Goethe. 

În acelaşi timp, trebuie să ştiţi, că pe acest Faust, partea 
a l-a, cad trei accente importante din experienţa vieţii 
goetheene. 

În primul rînd accentul din actul I: experienţa socială. De 
unde Faust, partea I-ii, era completamente antisocial, din cauza 
acestui Goethe de „Sturm und Drang“, anarhic, răzvrătit, care 
vrea să răstoarne totul şi mai ales ordinea socială — pentru a 
da liber curs acelei personalităţi titanice în centrul căreia se 
alla —, Faust, partea a Ii-a, dimpotrivă (Goethe a trecut in 
epoca Weimar-ului, a trecut Italia, doamna von Stein), Faust, 
partea a Il-a, reprezintă în primul rînd, tocmai această expe- 
rientá socială, pe care o apropie, şi în care Goethe înțelege 
să se încadreze ; nu numai el, dar toţi acei care vor sá facă 
o experienţă de viaţă. 

Al doilea accent din acest Faust, partea a II-a, este accen- 
tul descoperirii, de către Faust, în sfîrşit, a frumuseţii pure, 
a frumuseţii lumii grecești — frumuseţe care este interpretată 
tocmai în acest fragment central care este fragmentul Helenei. 


* În textul de bază : „emis“. 


97 


În sfârşit, al treilea accent, care cade pe acest Faust, este. | 
accentul actului al IV-lea — este lucrul care nu l-a părăsit 
niciodată pe Goethe -— este munca, efortul sfint şi binecuvântat 
al muncii de fiecare zi, căreia Goethe i s-a dedat, de fiecare 
zi, de fiecare oră, cu tot sufletul său. Aceeaşi activitate, fie 
că e vorba de Faust, fie că este vorba de poezie, fie în cali- 
tate de ministru, cînd asista la recrutarea soldaţilor pentru 
micul stat al Weimar-ului. Munca, acest efort cotidian, este 
cinstit aici de Goethe așa cum se cuvine, în acest act al IV-lea, 
ca al treilea accent. 

După ce v-am dat acest cadru general, să ne apropiem 
de acest Faust, partea a Il-a, şi să-l analizăm, rind pe rind, 
act cu act, pentru ca să vedeţi ce este si ce ar fi trebuit să 
fie, din punct de vedere tehnic, ca acest poem dramatic să 
fie o şi mai desävirsitä piesă de teatru. 

Faust, partea a Il-a, începe cu un prolog, care are ca 
decor o regiune încîntătoare, — spune Goethe. Faust este 
singur în această regiune încîntătoare și trebuie să-și găsească 
o viaţă nouă. Timpul a trecut. Ştiţi că Faust, cînd evadează 
din închisoarea Margaretei, la sfîrșitul părţii I-ti, este un om 
completamente därimat, sfîrşit. Trebuia reînviat, readus la 
viaţă pentru ca cu el să înceapă Goethe o nouă piesă, un nou 
poem dramatic, în care el să se exprime liber. Şi atunci 
Goethe, care este un om înţelept, mai cu seamă în contact 
cu știința naturală, ştie şi crede mai ales în reorganizarea 
omului, biologic, în timp; omul [gindea Goethe] se reface 
cu cît timpul trece. Atunci, Faust acesta este un om după 
un timp, deci cu forţe sporite, un om care poate fi chemat 
la o viaţă nouă. În acest fragment, Goethe dă drumul celui 
mai frumos lirism goetheean din cîte a scris vreodată. Şi acest 
lirism îl aduce la cunoştinţa lui Faust printr-un duh al văz- 
duhului, care nu este altcineva decît Ariel. Acest Ariel, aici, 
este un fel de închinare tardivă a lui Goethe bătrîn, este un 
fel de recunoaştere, o poliţă de recunoaștere, pe care Goethe 
o plăteşte marelui său maestru, lui Shakespeare. Este același 
Ariel care apare în Furtuna lui Shakespeare, un spirit aerian, 
pe care îl reia Goethe și îl aduce aici. 

Dar nu este suficient ca Faust să se fi refăcut; Faust 
acesta trebuie să intre în contact cu această lume nouă. Acest 
contact începe cu un cîntec, în care se integrează Faust, cin- 
tecul acestei lumi noi create, care va fi lumea însăşi a lui 


98 


Faust, partea a Il-a ; este cintecul răsăritului de soare care, 
în acelaşi timp îl încîntă pe Faust, îi dă puteri magice şi îl 
orbește. Ascultati acest răsărit de soare şi vedeţi cu cîtă pu- 
tere îl culundă Goethe pe Faust în această putere a naturii 
atotrenăscătoare : 

„Priveşte-n zare uriaşe piscuri 

Acum vestesc în lumi solemna oră, 

Menite-au fost ca înaintea noastră 

Să guste din cereasca auroră. 

Acum spre ale Alpilor poiene, 

Lumină nouă, caldă-naintează 

Încet, încet pătrunde pretutindeni. 

Acum e-aici. Şi aurita-i rază, 

Mă face să mä-ntorc orbit de ca... 

Aşa e, cînd speranţa neîntrîntă 

Aprinsă de supremul vieţii dor 

La portile-mplinirii larg deschise 

Tumultoasă trece pragul lor.” 


Acesta este prologul în care Faust este completamente 
chemat la viaţă, completamente renăscut. 

Actul I din Faust, partea a Il-a, se petrece la curtea 
Împăratului, unde Faust si cu Mefisto vin să asiste la fel de 
fel de petreceri. Trebuie să ştiţi că aici se răsfringe experiența 
de curtean a lui Goethe şi, în același timp, amărăciunea ei. 
Acest act I-îi, care desăvirşeşte curtea Împăratului si deci îm- 
perecherea socială a lui Goethe bätrin cu viata socială, că- 
reia i se integrează, are un fragment central — si aci atingem 
firul central al construcţiei din opera lui Goethe — un frag- 
ment care este un fel de preludiu [al evocării vieţii de la] * 
curtea Împăratului, după cum vot actul II este un preludiu 
al actului al II-lea, al episodului Helenei. Acest fragment 
este foarte lung si nu se leagă decit foarte sumar cu acţiunea, 
este fragmentul balului. 

Toată lumea petrece, curtea însă este o curte care trăieşte 
pe o pojghitä de gheaţă. Este o mare criză la curte, însă 
nimeni nu vrea să vadă si atunci toţi petrec. Este un bal mas- 
cat în care Faust este obligat să apară sub o anumită mască 
şi anume, sub masca lu: Plutus, care nu este altcineva decit 


PI II 
<e 


* În textul de bază : „din“. 


zeul bogăției. al luxului. Toată lumea trăiește superficial, 
lux, însă cu o grijă, care apare din cînd în cînd, care este 
grija Împăratului: criza. Atunci Mefisto -—  criticismul 
goetheean — apare şi, la sfîrşit, într-o lumină formidabilă de 
iux, dă o reţetă Împăratului. El o acceptă şi, astfel, pentru 
prima oară, apare în literatura universală a lumii moneda 
hîrtie. Mefisto dá reţeta pen să emită monedă hîrtie. 
Deci o reţetă economică. Pe stocul metalic de comori și biju- 
revii din pivnițele palatului, Mefisto dă această idee: sá se 
emită bonuri iscălite, la purtător, şi cine se va prezenta cu un 
astfel de bon să i se dea valoarea în aur. Fireşte, Gocthe s-a 
inspirat aici de [la] intimplarea financiará din timpul lui 
Ludovic al XV-lea, din Franţa, unde un financiar, scotianul 
Law, a emis pentru prima dată astfel de bonuri la purtător 
— această monedă hîrtie —— dar este indiscutabil că criticis- 
mul şi ironia lui Goethe aduce, prin gura lui Mefisto, în 
actul I-îi, din partea a I-a a lui Faust, această soluţie. 

Dar şi imbogätiti, în felul acesta, oamenii încep sá se plic- 
tiseascá și atunci Împăratul cere lui Faust un lucru: să [i-i] 
aduc[ä] * pe Paris si Helena. 

Faust, fireste, care îl avea pe Mefisto, i se adresează si îi 
cere pe Paris si Helena. Atunci Mefisto — care aici cunoaşte 
prima lui înfrîngere — spune : „nu pot, pentru că eu sînt un 
drac creştin, iar Paris şi cu Helena sînt din lumea Antichi- 
tăţii ; este un capitol special, un sector de vrăjitorie care nu 
má priveşte, Dacă vrei, du-te si adu-i, eu nu am nici o priză 
asupra acestei vrăjitorii.“ Este cel mai important punct, denu- 
mit, mai tîrziu, de scoala romantică germană : „ironia roman: 
tica acest refuz ; ; ironia romantică, care nu este altceva decit 
un joc al poetului cu el însuși si cu materialul lui de creaţie, 
La un moment dat poetul îşi părăseşte întregul material at 
personajelor lui, se ridică deasupra acestor personaje, se de: 
dublează şi priveşte sub un alt aspect aceste personaje, care 
apar, mai întotdeauna, comice si grotesti. Aceasta este ironia 
romantică, care se află aici, mai ales sub acest refuz al lui 
Mefisto de a merge în lumea Antichității, spunînd că el este 
un drac creştin. 

însă Mefisto spune lui Faust : du-te tu, însă să ştii că acest 
drum va fi foarte greu, el începe undeva sub pămînt în impä« 


* În textul de bază : „să mi-i aduci“, 


100 


rátia Mumelor. Vei lua o cheie, te vei cobori în această impá- 
rátie a Mumelor, acolo vei găsi pe Mumele-Stihii, care stau în 
jurul unui trepied în flăcări. la trepiedul, loveşte-l cu cheia, 
cere pe Helena şi cu ea ieşi la suprafaţă. Aceste Mume, in 
concepţia lui Goethe, au, -fireşte, altă valoare decît obișnuita 
valoare a cuvîntului. Ele nu însemnează altceva decît ideile 
eterne, ideile care nu se consumă, ideile care nu se pierd, 
ideile care sînt la fundul lucrurilor, care au fost, care sînt și 
care vor fi. Este rezervorul etern de virtualitati, al tuturor 
posibilităţilor din viata aceasta. 

Faust pleacă în această lume groaznică, în care, dupa cum 
spune Mefisto foarte bine si Goethe precizează loarte frumos, 
călătorul nici nu urcă, nici nu coboară niciodată. 

Ceea ce apare de la început deviat si frapeazá, este lucrul 
următor : este prea superficial, prea uşor gustul publicului de 
la curte, pentru ca sá se integreze în el un lucru atît de tragic 
cum este căutarea Helenei de către Faust. Şi atunci, lucrul 
acesta se explică numai mai tirziu, pentru că această căutare 
a Helenei de către Faust nu este altceva decît o nouă și mare 
pasiune care cuprinde tot interesul lui Faust si deci si pe 
Gocthe şi anume : pasiunea pentru idealul pur. pentru idealul 
cel mai înalt al artei, care e integrat in Helena, care se in- 
tegrcazá în Antichitatea greacă. 

Faust coboară în lumea Mumelor, găseşte trepiedul si cînd 
vrea să iasă la supralatä cu Helena se întilneşte cu Paris. Este 
cuprins de gelozie si patimă pentru Helena și atunci Faust 
vrea să se repeadă asupra lui Paris. În această violenţă, pe care 
vrea să o facă asupra lui Paris, Faust cade într-un leşin adînc ; 
este ridicat pe umeri de Mefisto, scos din această împărăție a 
Mumelor si dus în camera de lucru. Cu această scenă începe 
actul IT. 

[Faust] nu a reuşit să pună mina pe Helena, pe acest ideal 
abstract şi sublim de artă și va mai avea de făcut multe în- 
cercări şi va mai trece prin multe greutăţi — întocmai cum 
Goethe însuși, în cei doi ani de Italia, cînd i s-a relevat fru- 
musetea Antichității si echilibrul Helenei, nu a reușit să pună 
mâna dintr-o dată pe această frumuseţe helenică, ci a trebuit 
să facă un lung ocol -- al anilor de la Weimar -— ca abia 
la sfîrșitul vietii lui să o poată cristaliza în acest Faust, partea 


a II-a. 


101 


Tot acest ocol, toate aceste experienţe, pe care el le face, 
vor fi înscrise în acel intermezzo care face preludiul actului III, 
în actul II, în care se cuprinde si faimoasa noapte a Valpur- 
giei, clasică. 

În actul 11 avem pe Faust dus in camera de lucru, pe braţe 
de Melisto. Lipseste aici o scenă. Goethe a vrut s-o scrie şi 
nu a scris-o, de aceea apare aşa de dislocat actul acesta II. 
Tre»uia să vedem scena prin care [Faust] se duce să convingă 
pe cea mai puternică dintre Mume ca s-o cedeze pe Helena, 
şi unde trebuia să vorbească aşa de convingător, încît să ob- 
țină ceea ce a cerut si să o facă să plingă. Goethe spune în 
scrisoarea către Eckermann : „voi scrie această scenă şi iti spun 
de acum că va fi aşa de puternică, încît va plinge și bätrina 
vrăjitoare“. Însă nu a scris-o. Este prima scenă care lipseşte 
din Faust, partea a Il-a, este prima incintare tehnică în minus 
din acest Faust. Veţi vedea, la sfîrșitul actului IV, că mai lip- 
seste o scenă, care lasă cu totul neexplicabil[e] si finalul ac- 
tului IV şi, mai cu seamă, episodul final al actului V, cu Phile- 
mon şi Baucis, şi moartea lui Faust. 

Sîntem la actul II, în camera de lucru a lui Faust. Prima 
apariţie este a lui Mefisto în camera aceasta, care de data 
aceasta nu mai e locuită de Faust, ci de elevul lui, de Wag- 
ner; Wagner, care a ajuns el să fie cercetător în locul lui 
Faust. Şi acest Wagner, la rîndul lui, are un învățăcel si 
acesta este Bacalaureatul. Faţă de acest Bacalaureatul, în 
actul II, se dezläntuie, prin gura lui Mefisto, tot criticismul lui 
Goethe si, ceva mai mult, toată ironia si toată negația si tágada 
lui Goethe bătrîn. faţă de Goethe tînăr. Bacalaureatul acesta, 
însă, nu este altcineva decit Goethe cel tînăr, sub un anumit 
aspect — sub aspectul acelei sete de a cunoaşte totul. Si atunci, 
Goethe bätrin îl batjocoreste pe Goethe tînăr prin gura lui 
Mefisto. Deci experienţa, deci viaţa, înainte de orice, pretuieste 
foarte mult pentru acest Goethe inteleptit al bätrinetii. 

Imediat, fata de această batjocorire a Bacalaureatul[ui] 
[de către Mefisto] * vine încă ceva, vine una din creaţiile cele 
nai frumoase, care s-a[u] scris vreodată, si pe care a făcut-o 
Goethe şi anume creaţia acelui Homunculus. Mi s-a întîmplat 
să văd de două ori acest Faust, partea a II-a, la Berlin, la Tea- 
trul de Stat si, fireşte, deşi Teatrul de Stat din Berlin are o 


* În textul de bază: „batjocoră a lui Bacalaureatul“. 


102 


scenă foarte bine utilată, cu multe mecanisme, în care toate 
fantasmagoriile pot fi jucate, cu lumini, proiecţii, cu o com- 
binatie de teatru cu cinematograf, totuşi rămîne un fel de 
reziduu mecanic care te șochează și care te indispune atunci 
cînd asisti la acest Faust, partea a Il-a, pe scena oricărui tea- 
tru. Din acest reziduu mecanic trebuie dat de o parte o scenă 
realizată la Teatrul de Stat din Berlin, care cred că nu poate 
fi realizatá mai bine: tocmai această scenă din actul II, scena 
lui Homunculus. 

Ce este acest Homunculus ? Aci se împletește un gînd enorm, 
gotic, sub mina lui Goethe de la 1780, sub mina unui clasi- 
cist. Homunculus nu este altceva decit o creaţie a gindului de 
nord, o aplicaţie alchimistă a doctorilor în întunecoase labora- 
toare de a crea, pe cale artificială, omul. Şi Wagner reuşeşte, 
în actul II — tocmai ca Faust în căutarea Helenei —, reuşeşte 
să creeze pe acest Homunculus, care nu este altceva decit spi- 
rit. care nu este si corp: este un spirit foarte subtil. foarte 
abil, de multe ori plin de umor şi de multe ori foarte în- 
dräznet. 

Acest Homunculus a fost realizat pe scena Teatrului de 
Stat din Berlin sub forma unei imense retorte de cristal, în 
care apare un simbure de flacără roşie. care pîlpiie neîncetat 
deasupra capului lui Faust. urmărindu-l neîncetat în călătoria 
lui de-a lungul actului II. Realmente, acest Homunculus îl 
intoväräseste pe Faust in cimpiile Pharsalice, unde el se duce 
să întilnească și să găsească, să respire numai. aerul în care 
a vorbit Helena sau cei care o înconjoară. Acest Homunculus 
însă nu este nicidecum idealul lui Goethe de la această epocă. 

V-am spus că acest Homunculus nu este altceva decit spi- 
rit, fără tipar. fără coajă de materie. Ei bine, această repre- 
zentare nu-i convine deloc înţelepciunii tardive si de batrinete 
a lui Goethe. Goethe crede în viaţă, crede în spirit îmbrăcat 


în materie şi — de-a lungul acestui act TI și de-a lungul Nopţii 
Valpurgiene — vor face două drumuri, în sens invers. Faust 


si cu Homunculus. Faust, om de carne si oase. va tinde per- 
manent spre un ideal abstract, care este Helena. iar Homun- 
culus, invers. din abstractiunea lui, din retortä -— unde nu este 
decît spirit — tinde in jos. permanent. să-și caute o cămașă 
de cenușă, un trup de tină. o haină de carne, în care să se 
încarneze. Şi aceste două sugestii care merg în sens invers şi 
paralel. totuși. călătoresc de-a lungul Nopţii Valpurgiene. . 


103 


Noaptea Valpurgianá clasică nu este altceva decît drumul 
invaziei făcută de Goethe în experiența sa cu Antichitatea, şi 
este populată de către Goethe de tot ceea ce putea sá aglo. 
mereze ca arheolog cit si ca geolog si mai cu seamă ca pasionat 
cercetător al naturii. De aceea peisajele permanent se schimbă, 
Vom avea aici o ceartă între doi reprezentanţi ai teoriilor 
geologice, între Thales şi Anaxagoras, între vulcanism si nep- 
tunism, care nu este altceva decît [ecoul] discutiil[or] dintre 
Goethe şi Humboldt. Goethe era neptunist, iar Humboldt vul- 
canist ; neptunismul susținea că elementul primordial al Crea- 
tiunii a fost apa, iar vulcanismul susţine că elementul primor- 
dial al Creatiunii a fost tocul. 

Vom avea acest pasaj în Noaptea Valpurgiei şi vom avea 
încă ceva important: prima staţie făcută de Homunculus și 
Faust în preajma acelui bătrin pedagog al tuturor limbilor si 
al tuturor zeilor, care este Chiron, și care are o convorbire în- 
teleaptä, în fata lui Faust, cu clarväzätoarea Manto. 

Mă opresc o clipă asupra acestei perechi : Chiron și Manto 
ca să fac o deosebire între Faust, partea I-ii şi partea a H-a. 

Chiron si Manto nu însemnează altceva decit, de o parte, 
Chiron : voinţa dinamică de a cuprinde, de a cunoaşte, şi de 
a integra totul, iar de altă parte : Manto, [care] nu reprezintă 
decît staticismul, contemplarea statică. Deci. romantismul de 
o parte, clasicismul de partea cealaltă. Exact dualismul. pe 
care îl veţi vedea mai tirziu în actul III, cuprins în Euphorion, 
care nu este altceva decit fiul lui Faust cu Helena. Faust e 
romantismul, Helena clasicismul. Si mai e undeva acest dua- 
lism, dar acolo e întrupat in carne si oase, in Faust, partea L-ii, 
între Faust şi Margareta. Faust, după ce o convinge şi o seduce 
pe Margareta, cînd o părăseşte spune cîteva cuvinte, care se 
pot rástálmáci în felul următor : sînt două elemente primare 
în lume: elementul feminin si elementul masculin. Elementul 
feminin este element static, elementul masculin este element 
dinamic, si de aceea — spune Faust şi Mefisto mai tîrziu — 
niciodată bărbatul nu va putea [...] fi împerecheat total, si su- 
fleteste și trupeste, de o singură femeie. Femeia aşteaptă ; fe- 
meia stă pe loc; bărbatul călătoreşte, este elementul dinamic, 
care trece si insäminteazä acest element multiplicat, static, care 
este elementul femeie. Este acelaşi dualism din actul I-ü, însă 
vedeţi, mult mai material, mult mai grosolan aş putea spune, 
mult mai concret în actul 141, mult mai epurat, ridicat la 


104 


rang de idee, in acest dualism din cimpiile Pharsalice, care 
este dualismul dintre Chiron şi Manto. În această experienţă, 
pe care o face Faust, în actul II, trebuie să subliniez că nu 
avem a face nimic cu lumea adevărat antică ; nimic din Ho- 
mer, nimic din tragici si nimic din acei mari zei ai Olimpului ; 
sint numai semizei, sînt numai personaje abia desgrosate ; sînt 
numai personaje care au încă aderenta de pămint, de foc si 
apă. [...] Numai dupa ce iese şi trece prin acest purgatoriu, 
dacă vreţi, de experienţă [h]elenica, Faust izbutește în actul II 
s-o dobindeascä pe Helena şi [astfel], în partea centrală a pie- 
sei se creează locul acestui fragment [h]elenic, care este frag- 
mentul Helenei. 

Helena, iarăşi, nu este deloc Margareta. Margareta era 
o dragoste de carne şi oase, directă ; Helena este un ideal ab- 
stract, pe care înțelege să-l ajungă, să-l aibă, Faust. Din îm- 
preunarea acestui ideal abstract, clasic, care este Helena, cu 
năvala tumultoasă a atîtor ani de experiență romantică, care 
este Faust, se. naşte rezultanta — acel Euphorion, care, ca 
fragment, în textul lui Faust, nu este altceva decit un cîntec 
de închinare şi admiraţie, scris de Goethe în cinstea lui lord 
Byron. Această închinare se räsfringe în fragmentul Euphorion, 
din actul III, care, la sfîrşit, îl scoate din acest vis pe propriul 
lui tată si îl aruncă în realitate. 

Înainte de a părăsi actul III, trebuie să subliniez încă un 
personaj. Vedeţi că la fiecare pas, în toată această lume ab- 
stractă, unde goticismul se încrucişează cu lumea clasică, peste 
tot Goethe s-a autodescris, s-a împrumutat în glasul. forma 
şi ideile tuturor acestor fiinţe abstracte care populează Faust, 
partea a H-a. Una din aceste foarte importante fiinţe este 
acel Lynceus. care este, iarăşi, luat, ca formă, din lumea an- 
tică, care însă aici nu reprezintă decît o experienţă goetheeană ; 
este Goethe, care n-a ajuns încă să cunoască şi să guste An- 
tichitatea grecească şi lucrurile pe care le vede, mai cu seamă 
statuile — [Goethe] are mare pasiune pentru statui — le gustă, 
este omul vizual, omul care ştie numai să privească, fără nici 
un fel de comentar[iu], fără nici o clasificare ideologică, tot 
ce trece în fata lui. Este sinteza şi summum-ul acestei facultáti 
de a privi şi de a analiza cu ochiul acestui Lynceus, care îşi 
face apariţia în actul III, şi care va avea un rol important 
în actul V. 


105 


După ce Faust este aruncat în lumea realitätilor de Eupho. 
rion, Goethe, în actul IV, cladeste pentru Faust acel loc de 
acţiune, în care se pune accentul pe prețuirea forţei de lucru, 
prețuirea acestei munci de zi la zi, de care am vorbit. Această 
muncă se transformă aci, în actul IV, în lupta pe care Faust 
o dă cu duşmanii Împăratului, în slujba căruia se pune el; 
luptă pe care o câştigă cu ajutorul lui Mefisto. Mefisto, de-ndată 
ce e vorba să se facă vrăjitor şi să conducă o luptă în cu- 
prinsul unei lumi de Ev-Mediu si Renaștere, reapare, după ce 
a trecut fragmentul de clasicism, şi cîştigă această luptă. La 
urmă, după sfîrşitul acestei lupte, Faust e dăruit de Împărat 
cu un ţinut la mare. 

Ştim lucrul acesta la sfîrşitul actului V ; însă faptul, teh- 
niceste, se isprăveşte la sfîrşitul actului IV. Iată a doua scenă 
care lipseşte. Această scenă lipseşte si iarăşi e mărturisirea lui 
Goethe către Eckermann, că a vrut să o scrie si nu a scris-o. 

Trebuie să vedem acum ce face Faust cu acest ţinut la 
marginea mării. Ținutul acesta este cam ca Olanda, sau Vene- 
tia — în orice caz [e] o tara cistigatá cu multă muncă si cu 
mult efort asupra valurilor mării însăşi. Aici stäpineste defini- 
tiv, ca deplin stăpîn pe tot cuprinsul lui cîştigat prin efortul 
lui — Faust. Cu aceasta începe actul V. Poate actul cel mai 
dramatic din tot fragmentul. Acesta este actul în care se cu- 
prinde acel faimos episod [...] episodul lui Philemon si Baucis. 

Faust a canalizat pămîntul, a cîştigat tara, este atotputernic. 
Undeva. într-un colt de tara. trăiesc doi bătrîni. care nu sînt 
altceva decît reprezentarea ideală a idilicului. Acești doi bátri- 
nei, Philemon si Baucis, stau si își petrec zilele batrinetii lor 
fericiţi. Vine un călător, pe care. cîndva. Philemon şi Baucis l-au 
salvat de la înec. la această familie mică dar foarte fericită. 
Bätrineii au si o capelă mică. unde sună din cînd în cînd un 
clopot. Pe Faust îl supără sunetul clopotului și atunci dă ordin 
lui Mefisto să-i mute pe Philemon si Baucis si să le dea un loc 
mare frumos. dar să-i mute de acolo de la mare unde pe el 
îl supără clopotul. Mefisto se duce însă brutal. violent irumpe 
în coliba lui Philemon şi Baucis, care, fata de această violenţă, 
mor de frică. Dă foc colibei, arde și capela si atunci acest fe- 
ricit cuib idilic — poate cel mai frumos lucru creat de Goethe 
în acest sens -— cuibul lui Philemon si Baucis, se preface în 
scrum sub violenţa ne voită a lui Faust. Iarăşi o idee adinca 
din experienţa goetheeană că orice fericire. a oricui pe lumea 


106 


aceasta, nu se poate să nu se construiască [decit] pe nefericirea 
altcuiva ; că tot ceea ce realizăm, fiecare din noi, în orice di- 
rectie, contrazice pe altcineva. Este această înţelepciune amară 
pe care o integrează complet Goethe în acest pasaj al lui 
Philemon şi Baucis. 

Goethe, fireşte, si Faust, regretă lucrul acesta si primul lucru 
care îl face să regrete e ceea ce va urma —- este o scenă demnă 
mai curînd imaginii lui Maeterlinck ; cred că aici este izvorul 
teatrului lui Maeterlinck, în această scenă. Vin cele patru Su- 
rate, dintre care cea mai mare, Grija, îl împrejmuieşte pe Faust 
pinä la sfirsitul vieţii şi, în sfîrşit, vine ultima, Moartea, care 
îl va lua pe Faust. 

S-a spus că Goethe a trăit fără griji. Nu este adevărat! 
Consfintirea acestei vieţi de griji — pe care Goethe a dus-o 
zi la zi şi pe care a consemnat-o în jurnalul şi corespondenţa 
lui -— este aci. în această parte a doua a lui Faust, în actul V ; 
este rolul acesta confirmat pe care îl dă grijii, care strică totul, 
grijii care strică echilibrul, care strică efortul, care strică nă- 
zuintele noastre cele mai pure pentru realizarea a ceva în viata 
aceasta. 

Dar. din punct de vedere tehnic, nu vreau să trec mai 
departe pînă ce nu subliniez că [...] acest act al V-lea mai 
reprezintă încă ceva. În Germania. unde toată lumea s-a luptat 
pentru o anumită formulă dramatică, care a trecut şi pe la noi, 
din care nu s-a realizat nimic si nici nu se putea realiza — 
este vorba de acel expresionism dramatic — este o singură piesă 
expresionistă, şi anume actul V din Faust, partea a Il-a. [Má 
refer la] * această posibilitate de a face ca idei să circule pe 
scenă. să fie acceptate, privite şi aceste idei în străfundul lor 
să se clocncascá si să creeze interes pentru cititor și spectator. 
Lucrul acesta nu se poate dobindi decît la bätrinete. De aceea 
cred că arta expresionistă — fie muzicală, fie dramatică sau 
picturală —- este o artă de bätrinete, si dacă expresionismul a 
dat faliment, este că a vrut să fie practicat de oameni tineri. În 
spatele fiecărui cuvînt, fiecărei mișcări. trăsături de penel ex- 
presionist, trebuie să fie acumulată atita experienţă, încît ab- 
stractul acela să fie transparent, şi prin transparenţa lucrului 


* În textul de bază: „anume“. 


107 


abstract si schematic, să simţi toată viata şi experienţa carei! 
pilpiie. : 

Cînd am vorbit de Furtuna, încheiam, spunînd că toţi marii ' 
artişti au predilecție sá sfîrşească în ermetic şi expresionist. Aşa, 
Shakespeare, Becthoven, Rembrandt, Goethe, Tizian, toţi şi-au 
permis acest lux al unui ermetism. Tizian — care în viata 
lui a pictat de nenumărate ori catifeaua venețiană cu apa si 
luciul ei — la sfîrşitul vieţii ajunge să picteze nu catifeaua 
venețiană, ci ideea catifelei si totuși să [nu] o redea schematic, 
simțind încă substanţa sub această idee. Asa si Goethe, în Faust, 
partea a Il-a, în acest Faust, mai ales, in care se încheagă 
dramatic perfect tot fragmentul acesta și ceea ce urmează mai 
tîrziu cu Grija si Moartea, care îl cuprinde, în cele din urmă. 

Mefisto, în cele din urmă, este înfrînt categoric și totul se 
ridică într-o atmosferă de creştinism biruitor. Şi astfel se ter- 
mină şi această parte a Il-a din Faust a[l] dui Goethe, de-a 
lungul cárcia am căutat să călătorim pas cu pas. 

Înainte de a încheia [...], tin să degajez un lucru precis 
din acest Faust, partea a Il-a. 

Spuneam <A acea frază : 


„Willst du îns Unendliche Schreiten 
Geh nur im Endlichen nach allen Seiten.“ 


(Vrei să te duci în nesfârşit ? Goboarä-te in sfîrşit) este învă- 
tátura lui Goethe din Faust, partea a II-a, învățătura lui de 
bätrinete. Ar însemna acest lucru coborirea în sfîrşit. în limitat, 
tăgăduirea unei întregi vieţi de rivná înspre nesfirsit ? Ori 
înseamnă aces: lucru o învăţătură palidă, burgheză. de gospodar 
într-un loc mic, încercuit si limitat, în gura lui Goethe ? 

Nicidecum. [...] Numai că acea tendinţă de nesfirsit, acea 
rivná de nesfirsit, lupta pentru nesfârşit din prima perioadă — 
din tinereţea lui Goethe, din „Sturm und Drang“, din titanis- 
mul lui — s-a transformat în altceva; s-a transformat în cea 
mai nobilă facultate pe care o are omul, pe care o minuieste 
Goethe şi o recomandă : în dorul de nesfirsit. Şi atunci, acest 
dar de nesfirsit cum poate să fie el oare realizat ? Confundin- 
du-te cu el, suprapunindu-te peste acest haos ? 

Fireşte că nu, pentru că nimic nu poţi realiza ; fiinţa umană 
e finită. nu poate să realizeze ceva din nesfirsit. Si atunci — 
realizezi acest nesfârşit prin sfîrșit. în înţelesul că mergi prin 
viață si da primul lucru pe care îl intilnesti, nu cauţi să-l 


108 


posezi în chipul lui material, ci în räsfringerea lui ideală ; faci 
fintiná (?) din fiecare staţie în care vezi räsfringerea materia- 
litätii fiecărui lucru. Şi atunci, în această răsfrîngere a mate- 
rialitatii --- la care te opreşti, rind pe rind, în viaţă — este 
imaginea nesfirgitului, pe care reusesti, astfel, prin acest instru- 
ment pe care l-ai creat, să o ai la indemina si să o captezi. 
Numai astfel, captind aceste imagini — si în fond captarea 
imaginii este numai un joc şi formula cea mal sigură si sänä- 
toasă este : dacă vreai ca viata să nu se joace cu tine, trebuie 
să te joci tu cu viata — ai captat simboluri care nu sînt altceva 
decit creaţii ale tale. Fata de această creaţie însă păstrezi 
oarecari tendințe. Această creaţie nefiind materială nu te to- 
pești în ea, nu mai este aderenţa brutală a pasiunii din „Sturm 
und Drag“, în care fiecare lucru [e] prins de Goethe, de în- 
telepciunea lui Goethe — care integrează materialul acestei 
perspective : idei[i] de libertate. De aci libertatea pe care şi-o 
vrea Gocthe pentru toate formele acestea de räsfringere ale 
vieţii şi, în sfîrşit, la sfârşitul vieţii lui de aci şi acea virilitate 
de care se vorbea, în caracterul lui Goethe. Totul nu este alt- 
ceva decît înţelepciunea goetheeană. În fond această creare de 
imagini, de simboluri, de cuprinderea ideală, nu materială, a 
lucrurilor, această libertate a omului de a crea imagini nu este 
altceva decît arta însăşi, jocul artistului. mai ales aşa cum l-au 
conceput în estetica lor tirzie şi strinsa lor relaţie, Schiller şi 
Goethe si cum l-a desävirsit Goethe mai ales în acest fragment 
din Faust, partea a II-a. 

Aceasta este înțelepciunea finală care se degajează, peste 
care se încununează și se transpune în versuri corul mistic care 
spune, definitiv valabil, nu numai pentru Faust, partea a Il-a, 
dar pentru întreaga viata şi operă goetheeana că tot ce e tre- 
cätor nu-i decît un simbol. Deci a nu se confunda cu aderente 
în material, ci, din toată lumea înconjurătoare, a face numai 
imagini ; a le transpune, a te juca cu ele, ca să-ţi rămînă lucrul 
acesta imponderabil : echilibrul în viata si artă. 


Friedrich Schiller 


FRIEDRICH SCHILLER 


[...] Evident că Weimarf-ulj este si are să rămînă intot- 
deauna o cetate de teatru. Goethe este patronul, Goethe este 
figura pe care o întîlnim pretutindeni. Fireşte că nu se poate 
umbri o figură ca a lui Beethoven (şi mult mai tîrziu si Liszt 
îşi are locul lui în acest Weimar), dar în afară de acest Goethe, 
aproape tot așa de mare cit el. pentru ultimii ani ai vieţii pe- 
trecuţi aici, în afară de cei veniţi mai înainte, Friedrich Schiller 
trebuie considerat în aceeaşi măsură, poate, ca patronul acestui 
mic $i mare orășel german. 

Weimar-ul l-am revăzut şi eu de curînd [...] şi l-am regăsit 
acelaşi oras liniştit. turburat poate de clacsoanele automobilelor 
care nu cadrează prea mult cu el, însă in care pluteşte amin- 
tirea aceasta puternică a celor două mari spirite. 

Ar avea Weimar-ul un drum — aş spune, al păcii, al glo- 
riei, şi al prieteniei — drumul celor doi, cei foarte mari, Goethe 
şi Schiller, un drum care porneşte din fata Teatrului National 
german din Weimar — unde statuia lor stă pe un soclu înalt 
şi numele [li] se împletesc într-o veşnică si cordială prietenie — 
un drum care trece prin fata casei ace[le]ia galbene. cu per- 
vazuri cafenii, cu un singur cat, care este casa lui Schiller — în 
care a şi murit —, coteşte la dreapta, trece prin fata vechiului 
han, pe lingă casa lui Goethe, care se ridică, iarăşi, în toată, 
strălucirea ei [...] şi ajunge la acel cimitir orăşenesc care, as- 
tăzi, este în mijlocul orașului, înconjurat de blocuri si de case 


113 


de locuit, cimitirul clasic al literaturii germane, aş putea să 
spun, în care nu s-a mai îngropat nimeni de pe la 1880. Un 
singur mormint mai nou am găsit în cimitirul acesta, un mor- 
mint de vreo doi ani, acela al dirijorului şi conducătorului de 
orchestră Abendroth, acesta fiind singurul mormint nou. 

Cimitirul este o dumbravă în pantă, cu conifere. Aici, în 
dreapta, este toată familia lui Goethe, strînsă pînă la 1880. lar 
în fund, într-un mausoleu de un gust foarte îndoielnice, capela 
mortuară a prinților de Saxa-Weimar. 

Am revăzut această capelă mortuară acum — şi aici voiam 
să ajung — altfel decît o văzusem altă dată. Altă dată în acest 
cavou jos, erau în mijloc aşezate monumentalele sarcofage de 
zinc, aşa cum am văzut şi la Capucinii din Franţa, pentru 
Maria Tereza şi alti împărați. Aici, cel mai mare dintre sicrie 
este acela al lui Karl August, principe de Saxa-Weimar, prie- 
tenul lui Schiller si Goethe. Foarte modest[e], lîngă scară, 
aproape sub scară, [erau] două sicrie de palisandru roscat pe 
care scria cu litere de bronz: pe unul: „Goethe“, pe altul: 
„Schiller“. 

Cind le-am revăzut acum, aşezarea era cu totul alta, şi ea 
indica o mentalitate noua. [...] 

Aici s-a sfîrşit viaţa lui Schiller. Aici, pentru totdeauna Schil- 
ler, alături de Goethe, va dormi somnul acesta al cinstei si al 
gloriei. 

Viaţa lui însă a început în altă parte, tot atît de pasio- 
na[n]tá ca si opera sa, pentru că în cei 46 de ani de existență 
nu se poate desprinde una de cealaltă. Schiller a fost, în con- 
ceptia lui de om care își trăieşte viaţa — nu numai de scrii- 
tor — un adevărat sfint, un tată exemplu, un sot exemplar, in 
afară de gornistul acela glorios al ideilor celor mai frumoase 
pentru libertate, de totdeauna. 

Dar, înainte de a ne întoarce să vedem unde a început viaţa 
lui Schiller şi cum s-a scurs această viata, cred că s-ar cuveni 
să aruncăm o ochire generală asupra Germaniei și dinaintea lui 
Schiller, şi din timpul lui Schiller, pentru ca, în felul acesta, să 
ne putem da seama, dintr-un relief puternic, asupra valorii și 
mai mari pe care o capătă creaţia, lupta şi opera lui Schiller 
în general. [...] 

Reamintiţi-vă, vă rog, ce era Germania la acea epocă, 
în 1750. Era, între graniţele ei din nord pînă la răsărit. ca 
o enormă placă de marmoră care ar fi căzut la pămînt și s-ar 


114 


fi spart în 300 de tändäri. Aceste 300 de tändäri erau duca- 
tele, principatele, regatele în care se împărțea Germania, peste 
voinţa poporului german de pretutindeni. 

Sîntem în secolul XVIII. Cu începere din secolul XVI, 
evident. Germania fusese martora şi avusese momente generoase 
de revoltă, ca să nu mai pomenim decît de revolta ţăranilor din 
preajma lui 1525, în care Luther are marele merit de a tra- 
duce Biblia, deşi a avut scăderea, trecînd de partea principilor, 
împotriva ţăranilor. Este epoca revoltelor țărănești împotriva. 
principilor conducători, fiind masacrați și revoltele fiind înă- 
busite însă. Un scriitor german contemporan * a închinat o 
piesă de teatru intitulată Sărmanul Konrad [...] acestei revolte 
ţărăneşti de la 1525. 

Mai tîrziu a urmat altă calamitate, marea calamitate care 
a masacrat si a stins numele germanilor pentru multă vreme, 
războiul de 30 de ani. între 1618 şi 1648 : război care l-a atras 
pe Schiller si ca istoric si ca dramaturg : război care i-a atras, 
mai aproape de timpul nostru. pe un alt scriitor german. pe 
Bertolt Brecht — şi veţi vedea deosebirea războiului de 30 de 
ani in piesa lui Brecht si in piesa lui Schiller --- război care 
ne-a lăsat acel element luminos din literatura germană. Sim pli- 
cissimus ; război care a fost o nenorocire. însă din care principii 
si împărații au ieșit iarăși Inviorati. 

Există o stare de marasm general, pe care dealtminteri o 
sublinia şi Engels, o stare de sărăcire. 

Marile căi de comunicaţie care treceau — înainte de des- 
coperirea mărilor din apus -— prin mijlocul Germaniei şi fruc- 
tificau cu comerţ. cu manufacturi Germania aceasta medievală, 
sau cu artizanat -— dispăruseră. Împărații deveneau iarăși foarte 
puternici, iar principii îşi făceau de cap. [...] 

În cadrul acestui „iluminism german“ curind isi face loc 
o altă mişcare literară. de data aceasta care avea să traverseze 
tinereţea lui Goethe si a lui Schiller. Această mişcare a purtat 
numele de „Sturm und Drang“. Aceasta este o rebeliune lite- 
rară în cuprinsul iluminismului, care luptă violent împotriva 
tuturor resturilor şi trecutului feudal şi care încearcă de a des- 
prinde din toate cätusele acestea vechi şi ruginite ale unei so- 
cietäti care trebuie aruncate la cos, individualitäti si personali- 
tätı. 


* Fridrich Wolff: Der Arme Konrad (n.e.). 


115 


În acest „Sturm und Drang” şi-a găsit loc şi Goethe şi 
Schiller, cu operele lor cele mai răsunătoare de tinerețe. [Mis- 
cării] * „Sturm und Drang“ i se datorează Werther, Götz von 
Berlichingen --- opera mare, de mare răsunet, a lui Goethe din 
tinereţe —— după cum aceluiași moment „Sturm und Drang” îi 
corespunde si prima mare operă a lui Schiller, care se cheamă 
Hoiu. 

După această ochire generală, după această punere la înde- 
mina dumneavoastră a unui material de care avem nevoie 
pentru a putea urmări mai bine viaţa şi opera lui Schiller, să 
ne apropiem de această viaţă. 

Schiller se naste la 20 noiembrie 1759 la Marbach. Marbach 
este un fel de tirgusor în Wiirtemberg. Este interesant de arun- 
cat o privire asupra acestui Würtemberg care nu se deosebea 
de celelalte state germane prin tiranie cu nimic. 

Würtemberg este stäpinit la epoca aceasta de frumosul print 
Karl Eugen, un prinţ despre care Schiller are cuvinte obiective 
si arată că omul era destul de culiivat, însă în aceeași măsură 
stricat, depravat şi lacom. Ce se putea petrece sub stăpînirea 
dui Karl Eugen în Wurtembergul acesta (un státulet german 
de circa 500 000 de locuitori), era de neînchipuit ! 

Acest Karl Eugen a rămas celebru prin închirierea şi vin- 
zarea supusilor sai. El îşi închiria şi vindea supusii la diferiţi 
ofițeri străini (englezi. francezi, olandezi). pentru luptele colo- 
niale, pe bani, pîine şi grîu. De exemplu 6 000 de oameni cos- 
tau nici mai mult, nici mai puţin de 350 000 livre. Personajul 
acesta nu apare, dar stă în umbră şi este prezentat ca per- 
sonajul cel mai violent din Kabale und Liebe. 

Acest Karl Eugen — un detracat, schimbindu-si metresele 
de diferite naţionalităţi, fie engleze, fie franceze — își cheltuia 
toţi banii pe bijuterii, cu o anumită trená pentru aceste me- 
trese. 

[In] perioada în care Schiller isi dă seama si poate vedea 
lucrul acesta, favorita [prințului] era o oarecare contesă de 
Oppenheim, care nu este alta decît [Lady Milford] ** din 
Kabale und Liebe şi care aici apare în primul plan al acţiunii. 

În acest mediu s-a născut Schiller, dintr-o familie nevoiasá. 
Acest Schiller, cît și Goethe, au avut meseriași în familie. 


* In textul de bază: „Imi“. 
** În textul de bază: „milady“. 


116 


Goethe, din partea mamei, avea o quasinoblete frankfurtianä, 
iar din partea tatălui o origine meseriaşă, pe cînd bunicul lui 
Schiller din partea mamei era brutar. Familia era nevoiasá, 
tatăl, Kaspar Schiller [a fost] doctor-telcer de regiment. 

Tatăl dorise [ca Friedrich] să facă teologia, cînd era foarte 
mic. Însă prinţul Karl Eugen — al cărui medic de regiment, 
într-unul din regimentele sale, era tatăl [lui] Schiller — a 
dat [ordin] * acestuia să-i aducă copilul, care avea vreo 
14 ani, la acea şcoală experimentală pe care o fondase, la 
castelul său de lingă Ludwigsburg, care se chema „Soli- 
tude“. [...] 

Asa că în acest castel de lîngă Ludwigsburg, „Solitude“, [si-] 
a început scoala [...] Schiller. Pe urmă s-a mutat la ceca ce 
s-a numit mai tîrziu Academia Militară din Stuttgart. 

Ce putea să fie existenţa în Academia Militară de la 
Stuttgart, era de neînchipuit ! Aici Schiller a început sá stu- 
dieze dreptul, pe urmă l-a părăsit si a făcut medicina. Schiller 
a fost doctor practicant şi opt ani de zile a trăit în această 
cazarmă, în care se învăţa oarecare carte, însă în care se mer- 
gea la dormitor, la mîncare, peste tot, cu plutonul, cu com- 
pania, cu regimentul, și aşa mai departe. 

Evident că această atmosferă şi tot ce se auzea pe soco- 
teala lui Karl Eugen nu putea să nu lormeze o anumită men- 
talitate de revoltă in Academia Militară. Un grup de poeţi 
în fruntea căruia se găsea Schiller şi un profesor progresist, care 
le aducea cărţi din afară. au început să-și dea seama de ce 
insemneazä viata umanistă. 

Operele care au influenţat colosal pe Schiller în această 
epocă au fost operele lui Shakespeare. Mai ales o mare in- 
fluenté a avut-o asupra lui Schiller Jean Jacques Rousseau. 
Jean Jacques Rousseau a fost acela care a spart gheaţa aceasta 
a rezistenței pe care elevul Schiller o mai opunea faţă de el 
însuşi şi l-a făcut să scrie în scoala, la Stuttgart, în ilegalitate, 
cum s-ar spune, Hoţii săi, 

Evident cA nu putea să fie vorba ca aceşti Hoţii să fie 
jucaţi în ţinutul Ludwigsburgului! Atunci Hoţii au găsit loc 
la teatrul [din] ** Mannheim. unde premiera a avut loc 
la 13 ianuarie 1782, În 1780, Schiller, care, după opt ani, iesise 


* În textul de bază: „vorbă“. 
** În textul de bază: „de la, 


117 


medic, fugise de la Stuttgart si se refugiase la Mannheim, 
[unde] stă puţin in Palatinat şi trăieşte acest mare eveniment ; 
premiera Hotilor. 

Se pare că a fost o nebunie. Veneau oamenii în care, innop- 
tau pe străzi, numai ca să poată ajunge la un spectacol din 
Hoţii. Directorul de teatru, un om destul de dornic de succese, 
avind în trupa lui și pe un mare actor, Iffland. a încercat, la 
un moment dat, să-l fixeze pe Schiller. Dar locul i s-a părut 
prea primejdios si atunci Schiller este găzduit de o doamnă, 
von Wolzogen, [la Bauerbach] unde stă doi ani, [după care] 
se reîntoarce şi, în 1784, este angajat ca poet al teatrului, totuşi, 
din Mannheim. 

În timpul acesta au loc premierele celorlalte două piese, 
Fiesco şi Kabale und Liebe. 

Iată prima parte a dramaturgiei schilleriene, cele trei piese 
de început. S-ar cuveni să aruncăm o privire asupra lor si 
să formulăm o judecată. 

Aceste trei piese cuprind în ele un patos schillerian — patos, 
care, dealtfel, nu o să-l mai părăsească pe poet niciodată 

dar în acelaşi timp cuprind și o violență cumplită. 

Schiller se luptă cu personajele „negative“, cum am spune 
noi astăzi, cu o patimă, ca si cînd ar avea ceva de descurcat 
cu ele, personal. Şi această luptă [...] trece de la Hotu în 
Kabale und Liebe. Cînd ajunge la a patra piesă, care l-a 
costat aproape patru ani de muncă, Don Carlos, veţi vedea că 
lucrurile se schimbă, se schimbă felul de a se exprima. După 
trei piese în proză, vine a patra piesă în versuri — si [numai] 
în versuri avea să scrie de acum încolo. Este prima piesă pe 
un fundal istoric. În Don Carlos dispare nu patosul, ci dispare 
această violenţă de care vorbeam adineauri, această ură a lui 
Schiller împotriva ticăloşiilor ; die Böse, marii ticăloşi dispar 
aici. Nu mai găsim nici un rol de tipul lui Franz Moor, nu mai 
găsim nici un actor de tipul lui Gianetino, şi nici de tipul lui 
Wurm din Kabale und Liebe. Lucrurile acestea dispar. [To- 
tul] * se ridică pe un plan mai mare. În locul ducelui de Alba 
vine marchizul de Posa, care avea să lumineze dintr-o dată 
acest minunat Don Carlos. 


* În textul de bază: „totuşi“. 


118 


După ce am formulat această judecată asupra primei parti 
a dramaturgiei lui Schiller, să ne întoarcem si să mai formulăm 
o serie de judecăţi asupra celeilalte parti a operei dramatice. 

Schiller, după un an petrecut la Mannheim, se vede pe 

drumuri şi este cules la Leipzig și la Dresda de bunul său prie- 
ten, Körner, tatăl lui Theodor Körner, poetul libertăţii ger- 
mane. Körner îl culege. Si azi, cînd cobori la Dresda, si vii cu 
automobilul, şi treci Elba, este pe dreapta o căsuţă mică, gal- 
bena, unde insotitorul german, cu multă mindrie, iti atrage 
atenţia că acolo a sfirsit Schiller piesa Don Carlos. 
[Schiller] lucrează la Dresda pe Don Carlos şi în decem- 
brie 1787 îi citește primul act lui Karl August de Saxa-Weimar, 
care îi dă imediat o utilitate. [Prinţul] intirzie însă [să-l ia 
definitiv pe lîngă curtea sa]. 

Petrece un an la Weimar. Duce o viaţă grea. A făcut gaze- 
tărie, a scos reviste. Spre deosebire de Goethe, a avut o viaţă 
penibilă în ceea ce priveşte cistigul banesc. A fost întotdeauna 
fără bani, a fost întotdeauna în căutare de lucru. Îi scrie lui 
[Körner] * de multe ori, chiar în 1797, cînd are catedra de 
istorie de la Jena, că „muncesc pentru bani, scriu pentru bani“. 
Lucrul acesta îl pomeneşte pînă în 1799 cînd face cunoştinţa 
lui Goethe şi la 1799—1800, odată cu Wallenstein, se mută 
definitiv la Weimer. 

Aici îşi capătă un fel de colaborare alături de Goethe. Aici 
trăieşte în climatul Weimar-ului si moare in 1805 de o ftizie 
generalizată care îl răpune. 

Din „Sturm und Drang“ si din epoca lui, fireşte că Schiller 
a cules o predispozitie spre acel idealism cît mai înalt, evadarea 
din realitate. Însă odată cu acest idealism înalt al lui Schiller 
care mai tîrziu l-a dus la anumite limite —- cînd s-a dedicat 
cu totul filozofiei kantiene [se face simțită şi] ** robustetea 
realistă a lui Schiller. 

Cu această robustete realistă, cu această luptă, cu această vio- 
lentä. cu această putere de a purta un steag permanent, care nu 
i-a căzut niciodată din mină. Schiller realizează partea cea mai 
pozitivă, cea mai valabilă si cea mai sănătoasă a operei sale, în 
ciuda celorlalte parti mai caduce — aşa cum vom vedea la sfir- 
situl acestei conferinţe. cînd vom face bilanţul definitiv. 


* In textul de bază: „Karl“. 
** În textul de bază: „este“. 


119 


Si pentru că sîntem în plină productivitate schillerianä, să 
vorbim două cuvinte despre acest Don Carlos. Don Carlos a 
fost proiectată ca o piesă domestică, aş spune, adică o piesă 
care să desfăşoare o tragedie de dragoste între Elisabeta Franţei 
si Don Filip al II-lea, regele Spaniei, si Don Carlos, fiul re- 
gelui Spaniei. Elisabeta Franţei este logodită cu Don Carlos, 
dar acestuia i-a luat-o tatăl său. Aici trebuia sá se petreacă 
întreaga tragedie. Însă Schiller începe să aibă preocupări isto- 
rice încă de pe acum. Şi atunci, studiile acestea istorice îi îm- 
bogätesc subiectul. $i de unde tragedia era limitată, de data 
aceasta mica tragedie umană care pune în mișcare totuşi sen- 
timente omenești, se proiectează pe un vast fundal politic, 
acest fundal politic fiind alcătuit mai ales din politica retrogradă 
a lui Filip al II-lea, regele Spaniei, care făcuse din Inchizitie 
una din cele mai înfricoșătoare torturi şi înfiorătoarea putere cu 
care stăpînea Spania. Dealtfel, scena cu marele inchizitor din 
Don Carlos este una din cele mai zguduitoare şi [mai] acu- 
zatoare scene din cîte a scris Schiller vreodată. 

Don Carlos acesta aduce însă si o figură luminoasă, pe 
aceea a marchizului de Posa. Acesta este un călător, este un 
umanist, un om care vine din lumea largă şi încearcă să-l 
aducă pe calea cea bună pe Filip al II-lea. Don Carlos crede 
că cu ajutorul acestui bun prieten va putea schimba pe tatăl 
său, dar se înșeală, fiindcă în această chestiune cel care apare 
ca un utopist este Schiller, Schiller care crede că poate să 
schimbe atmosfera şi pe rege prin acest generos marchiz din 
Posa, care aduce (mai ales atunci) o veste în legătură cu pro- 
blema arzătoare a Tärilor de Jos, care erau ocupate de către 
Spania. Evident că greșeala aceasta, să-i spunem ideologică, de 
a gîndi utopic a lui Schiller, din Don Carlos, de la Don Carlos 
[încolo] nu o vom mai vedea, 

În toate piesele celelalte — și în special în cele două piese 
de hotar care sînt: Wallenstein si Wilhelm Tell — peste tot, 
aceste probleme sociale şi politice, precum si istorice, se re- 
zolvă de popor, se rezolvă de mulţime, se rezolvă de ţărani, 
nu se mai rezolvă şi nu mai pot fi încredințate unui singur 
individ, cum [sînt] incredintat[e] * marchizului de Posa in 


Don Carlos. 
* În textul de bază : „este încredințată“. 


120 


Fireşte, nu pot să analizez fiecare piesă în parte. latá-ne 
ajunşi pe linia aceasta a dramaturgiei schilleriene la o mare 
răscruce care este Wallenstein. 

Wallenstein este piesa naţională germană, piesă care este 
aşa cum este si graţie lui Goethe. Goethe l-a supravegheat pe 
Schiller. Goethe ii reproşa — veţi vedea mai în amănunt in 
scurta analiză pe care o vom face mai tîrziu — că pluteşte în 
universal, că atunci cînd lucrează vine de la universal la par- 
ticular, şi că nu face ceea ce face el... Erau într-adevăr două 
temperamente diferite. Îi spunea adică să pornească de la par- 
ticular, adică de la obiectul real pe care îl are reprezentat în 
faţa lui. 

Totdeauna această subliniere a lui Schiller este legată în 
opera sa de patosul grandilocvent — un fel de alunecare ne- 
sigură peste anumite forme și peste anumiţi oameni, şi peste 
anumite situații — pentru că Schiller era tocmai (conform teo- 
rici lui de mai tîrziu) un poet sentimental, un poet idealist, pe 
cîtă vreme Goethe era un poet naiv (tot în concepţia lui Schil- 
jer), adică un poet realist. 

În acest Wallenstein care, după cum ştiţi și dumneavoastră, 
este o trilogie : Tabăra lui Wallenstein, Picolomini, Moartea lui 
Wallenstein, Schiller isi spune un anumit punct de vedere. 

Cînd am fost în Germania, la Leipzig, am avut prilejul 
fericit să văd întreaga trilogie într-o seară. Spectacolul a în- 
ceput pe la orele cinci și jumătate si a sfîrşit la douăsprezece şi 
jumătate noaptea. A fost o încântare, şi foarte bine jucată. [...] 

Istoricul Schiller, cînd scrie Istoria războiului de 30 de ani, 
il pune pe prim plan pe regele Suediei, pe Gustav Adolf; 
dramaturgul Schiller, cînd scrie Wallenstein, îl pune în prim 
plan pe Wallenstein. De ce? Pentru că acest Wallenstein, în 
cursul acţiunii, în piesă, va întoarce armele împotriva împăra- 
tului Sfîntului Imperiu Roman, dorind în felul acesta o reală 
unitate a Germaniei. 

De aceea Wallenstein şi astăzi, prin acest înțeles pe care 
dramaturgul Schiller l-a dat personajului, rămîne piesa na- 
tonală a Germaniei, rămîne piesa de primă gindire despre 
unitatea Germaniei. 

După Wallenstein urmează cealaltă piesă, scrisă la fel de 
echilibrat, în care, iarăși, apare poporul, poporul elveţian de 
data aceasta, Wilhelm Tell, popor compus din pescari, vînă- 
tori, muncitori. 


121 


Cu aceasta se încheie marea carieră de dramaturg a lui 
Schiller, raminind un fragment interesant pe masa lui de scris, 
din acel Demetrius, candidat la tronul țarilor, si pentru care 
îşi culesese material. 

Înainte de a trece mai departe, o recapitulare a activităţii 
de dramaturg a lui Schiller. Începe cu Hoţii la Mann- 
heim. [...] Şi aici încă un lucru de semnalat: o conferinţă a 
lui care consideră scena ca pe o instituţie moralizatoare a pu- 
blicului, scena ca o propagatoare de morală şi de întărire a for- 
telor sufletești şi spirituale ale publicului. De aici trecem la cele 
trei piese, Don Carlos, Wallenstein, Maria Stuart, pînă la 
Wilhelm Tell. În telul acesta se încheie cariera lui Schiller. Însă 
trebuie adăugat un lucru: [activitatea lui] Schiller, om de 
teatru. 

Schiller, ca om de teatru, a trăit vreo şase ani în casa lui 
Goethe. Goethe îl propusese la un moment dat director al 
teatrului din Weimar. Karl August nu a permis însă. Si atunci 
Goethe şi l-a alăturat pe Schiller ca pe un adjunct în condu- 
cerea teatrului din Weimar. 

Există o lucrare memorialistică foarte interesantă a unui 
actor de la teatrul din Weimar de atunci, pe numele lui Ge- 
nast, care tocmai ne descrie temperamentele deosebite si felul 
de a lucra deosebit în teatru al lui Goethe și al lui Schiller. 

Schiller a mărturisit foarte des în corespondenţa lui cu 
Goethe că perfecțiunea lui dramatică de la sfîrşitul carierei se 
datorește [acestor] an[i] * de practică teatrală. li trebuia 
această practică teatrală, îi trebuia să se controleze în crea- 
tiile sale cu ce se petrece pe scenă, şi în acelaşi timp lua si 
parte la conducerea teatrului, pentru ca să creeze acel stil de 
teatru weimarez al Clasicismului german care a fost numai la 
Weimar şi care a fost neimitabil nicăieri, nici la Berlin — 
care era stilul emfatic, stilul recitativ. Goethe ţinea la lucrul 
acesta şi odată cu el şi Schiller. Actorul venea în faţa sufleoru- 
lui si. cu patos. cu o dictie inimitabilă [trebuia] să-şi spună ro- 
lul, lăsînd în seama gesturilor si în seama acţiunii cit mai 
puţin. 

La acest stil a contribuit considerabil si Schiller. În ceea 
ce priveşte temperamentul de conducător. Genast observă că 
era mult mai blind Schiller decît Goethe. Goethe de multe ori 


* În textul de bază: „acestui an“, 


122 


era foarte aspru. Schiller, dimpotrivă, era blind si căuta să 
împace lucrurile. 

Este de datoria noastră — cum am anunţat şi la început — 
cit de putin să insistám totuşi si să indicăm dacă nu altceva, 
măcar celălalt aspect al activităţii lui [Schiller]. 

Un alt aspect, dintre cele mai interesante, este istoricul 
Schiller. 

Schiller s-a improvizat istoric şi, evident, că izvoare istorice 
nu a avut la îndemină, în schimb tematicile pe care le-a ales 
sint interesante. Ginditi-va că sînt numai tematici de revoluţii, 
de mişcări populare : prăbuşirea “Ţărilor de Jos, războiul de 
30 de ani, mişcările în Franţa sub Henric al IV-lea. 

Felul de a scrie istorie este felul încîntător și azi, foarte 
plăcut la lectură, cum este Istoria războiului de 30 de ani; 
este felul încîntător care a rămas moştenire marilor istorici 
germani de după Schiller, cum a fost Ranke sau Mommsen. 

În afară de istorie si tot pe linie de istorie a fost si ciclul 
Baladelor. Schiller a scris acele minunate balade, din care face 
parte cîntecul scris încă la Leipzig, Cîntecul bucuriei, din care 
Beethoven şi-a luat textul pentru grandiosul său cor din Sim- 
fonia a IX-a. 

Încă cîteva cuvinte, mai înainte de încheiere, si anume 
despre relaţiile lui Schiller cu Goethe. Există un text de la 
23 august 1794 al lui Schiller către Goethe si care spune asa: 
„Si cu privire la multe lucruri pe care nu le puteam limpezi 
în mine, contactul cu spiritul dumitale — căci aşa trebuie 
să-l numesc — impresia totală a ideilor dumitale asupra mea, 
a aprins o nebänuitä scînteie în mine...“ 

Conlucrarea aceasta ne-a rămas în urme de corespondenţă, 
ne-a rămas în urme de colaborare intimă... 

Goethe spune : „Schiller m-a readus la poezia pe care o 
părăsisem de foarte multă vreme“. 

Colaborarea precisă a fost în acele Neniz, această lucrare 
în formă epigramatică trimisă în lume de Goethe şi Schiller, 


părinţii clasicismului german — care nu vroiau să imite în 
mod fidel clasicismul grecesc şi [vroiau] * să culeagă numai 
forme pentru noul conţinut german — trimisă în lume[a] de 


atunci, ca un repros, si care a stirnit multe și violente impo- 
triviri împotriva acestor mari clasici. [...] 


* În textul de bază: „vrea“. 


123 


HOTII 


„Teatrul, în seara accea. semăna cu o casă de nebuni : pri- 
viri care fulgerau ; pumni care se inältau ; picioare care tro- 
poteau ; rácnete care umpleau de larmă întreaga încăpere. 
Oameni străini cădeau unii în braţele celorlalți ; femeile năvă- 
leau spre ieşiri si una chiar căzu leşinată. Era o uriaşă şi ne- 
tärmuritä eliberare, ca aceea care întovărăşește răsăritul unei 
no; creaţii din ceturile haotice,“ 

lată ce povesteşte un martor ocular, Pichler, în Cronicile 
Curţii şi ale Teatrului Naţional din Mannheim, cu privire la 
premiera Hotilor lui Schiller. Era în ziua de duminică 13 Ia- 
nuar 1782. Autorul era un copilandru. Despre piesă mersese 
vestea, aşa că deşi spectacolul începea la ora cinci, de la unu 
toată lumea, era înghesuită şi nimeni nu se mai putea mișca în 
sală. Toate orăşelele învecinate : Heidelberg, Darmstadt, Frank- 
furt, Worms au alergat la Mannheim să ia parte la această 
reprezentație care aprindea ca pe o torta toate sfortárile si 
idealurile unei întregi epoci, şi care avea să însemne o dată 
hotáritoare nu numai în literatura dramatică germană, dar si 
în cea universală. 

Libertatea era flamura şi visul tuturor; şi cu cit intirzia 
să se arate, cu atît germenul acesta virulent, care trăia în ve- 
chile forme ale vieţii le rodea mai adînc cu otrava lui. Astfel 
că, atunci cînd apare — si în Hoţii se înalţă ca un cîntec 
imens —, răstoarnă orbește tot ce intilneste în calea sa, trecînd 


124 


cu mult dincolo de aşezările sociale, si zdruncinind cu iureşul 
său, inconştient şi dintr-o singură bucată, pind si aşezămin- 
tele cutumiare. Schiller lucrează cu această absurdă şi nelimi- 
tată putere şi el. Nu numai legea, dar morala însăşi e întrecută 
şi refăcută de Karl de Moor. Bätrinul Moor are doi fii: pe 
Karl si pe Franz. Cel dintii — cel mai în vîrstă — e departe 
de tatăl său si înzestrat de natură cu toate calităţile. Cel de 
al doilea locuieşte în casa părintească si e uitat cu totul de ur- 
sitoarele darnice. Nu-i rămîne altă armă, în viaţă, decît vi- 
clesugul, şi pe aceasta o minuieste cu istetime. Franz pizmuieşte 
lotul fratelui său şi doreşte să-l alunge cu totul din dragostea 
batrinului Moor. 

Începe, deci, intriga şi izbuteşte. Karl, la primirea unei scri- 
sori presupusă din partea tatălui său — scrisoare prin care este 
hulit şi hărțuit stäruitor de teoriile si propunerile îndrăzneţe ale 
lui Spiegelberg, un tovarăș de viaţă studenţească — se hotărăşte : 
rupe toate legămintele cu societatea şi porneşte să haiducească, 
(Acesta e dealtfel echivalentul ~- si la Schiller mai ales — 
al termenului german Răuber. Nu înţelegem de ce s-a păstrat 
şi acum vechiul, inexpresivul şi astăzi, pejorativul titlu Hoţii... 
Franz însă construieşte mai deparie. Travestind un credincios, 
pe Hermann, el pune să i se aducă vestea bätrinului Moor că 
fiul său Karl a murit în lupta de lingă Praga. Bätrinul cade 
în nesimţire. Cum nu se sfîrşeşte însă cu el, a fost doar un 
lesin iar nu moartea dorită de Franz, acesta, tot prin interme- 
diul lui Hermann, îşi închide tatăl într-un turn unde trebuie 
să piară, el dîndu-l mort şi luîndu-i succesiunea, în locul fra- 
telui său dispărut. 

Karl ajunge, graţie calităţilor sale, marele şi vestitul hai- 
duc, de care vorbeşte o lume întreagă. Singură să-i mai păs- 
treze amintirea şi dragostea a rămas Amalia, verişoara lui. din 
inima căreia Franz vrea să-l smulgă intrebuintind orice mijloc, 
de la vorbă bună pina la teroare. 

Karl, într-un drum pe care-l face înspre casă, află de cele 
întimplate şi de gîndurile vrăjmaşe ale lui Franz. În pădure 
descoperă şi turnul in care e închis tată! său si îl eliberează. 
Trimite de îndată o poteră să i-l aducă pe Franz, mort sau 
viu. Setea de răzbunare îl arde. Dar Franz se omoară mai 
înainte ca să cadă în miinile haiducilor. Bätrinul Moor află si 
el în urmă de nelegiuita îndeletnicire a fiului său Karl si 
moare. Singurá, Amalia îi rămîne alături haiducului Karl. Dar 


el e legat prin jurämint de tovarășii săi din codru. Nu-i poate 
părăsi pentru a-şi căuta aiurea fericirea. După dorinţa ei, o 
omoară pe Amalia, iar el pleacă să se predea autorităţilor. 
Poate mijloacele naive de construcţie ale Hotilor, si mai 
ales in prima parte a piesei ; poate culoarea si argumentul isto- 
ric, de eliberare si iures din preromantica germană au pledat 
şi au accentuat peste măsură antiteza dintre Karl şi Franz. 
E adevărat că drama [din] „Sturm und Drang“ suferă o co- 
vîrşitoare influență a dramei engleze şi în special a celei sha- 
kespeariene (şi aceasta printr-un vechi și lent proces de în- 
rlurire, datorat în primul rind trupelor de comedieni englezi, 
care mai bine de un veac au alimentat publicul german cu 
teatru de dincolo de Canal). De asemeni, ca ideologie gene- 
rală a epocii, si Germania, şi mai ales Germania centrelor 
universitare, deci a tineretului, era pregătită pentru ideile mari 
şi generoase, în special pentru ideea de libertate, care se pre- 
găteau de scriitorii francezi ai veacului al XVIII-lea. În spe- 
cial Rousseau, cu filozofia lui idilică, se resimte în opera 
aceasta de tinereţe a lui Schiller, care, prin eroul său principal, 
eroul ideologiei lui, reface o morală, mai bună, mai dreaptă 
la adăpostul inspirator al codrilor. Toate acestea se îmbină 
în tragedia familiei [lui] * Moor. Însă nici Karl nu e numai 
frumuseţe şi ideal, după cum nici Franz nu e numai demonism. 
Un comentator, Bulthaupt, a vrut să deplaseze argumentarea, 
Jäsind în picioare pe eroi, ca pe două puteri extreme si anta- 
goniste, răsărite, în conflict, pe baza unei vechi instituţii de 
drept: majoratul, care, e adevărat, se poate urmări în tesä- 
tura tragedici lui Schiller. Majoratul este dreptul exclusiv la 
succesiune al primului născut. Împotriva acestei nelegiuite in- 
stitutil se ridică Franz, instituţie care vine, pe lingă natura 
care l-a deformat, să mărească blestemul existenţei sale. 
Cred că e greşit să cercetăm conflictul pe un acelaşi plan 
pe care s-ar alla de la început cei doi fraţi. Izvorul e Karl 
cu temperamentul său impetuos şi anarhic. În jurul său, pen- 
tru a-i desfășura acţiunile, după cum dorea Schiller, se orga- 
nizează restul. si în primul rind Franz. Tragedia porneşte de 
la idee, de la atmosferă, al cărei purtător de steag e Karl. 
Franz — realizat după un model mare, Richard al III-lea al 
lui Shakespeare, în monoloagele-autodescrieri mai ales — e 


* În textul de bază : „de“. 


126 


necesitat de Karl, care atrage toată măsura, toată dozarea efec- 
telor din întreaga piesă. Tema nu e o apă care se taie în 
două de botul unei luntre, ci un şuvoi torențial — cel mai de 
seamă haiduc. 

Tot de la Shakespeare a învăţat Schiller tehnica actiunu 
duble pe care o minuieste cu o indeminare uimitoare. pentru 
un începător, inclestind-o în scene de un zguduitor tragic. 
Regăsirea bătrînului Moor, de către Karl, în pădure, şi or- 
chestrarea acestui motiv în sufletul haiducului, în sînul haidu- 
cilor şi în natură, e de o mare frumuseţe şi prevesteşte neîn- 
doios cariera de teoretician strălucit şi [de şi] mai strălucit 
poet dramatic a lui Schiller. [...] 


Heinrich von Kleist 
si realismul german 


HEINRICH VON KLEIST SI REALISMUL GERMAN 


La un sfert de veac după manifestările revoluţionare din 
tinereţe ale lui Goethe, după acel „Sturm und Drang“ în care 
el a jucat un rol important si căruia îi datoreşte multe opere, 
a apărut în literatura germană, în preajma anului 1800, o 
generaţie de scriitori mari, pe care istoria literară a botezat-o 
„generaţia romantică“. Aceasta venea din aproape aceleaşi 
izvoare ca „Sturm und Drang“ — care, la început, cuprinsese 
pe Schiller si Goethe — adică din aceeaşi ideologie a lui 
Herder, din aceeaşi rupere totală cu iluminismul veacului al 
XVIII-lea, din aceeaşi aplecare asupra cercetării şi trăirii fără 
friu a tuturor sentimentelor, şi dintr-o vastă recuzită romantică 
(ce caracterizează romantismul de pretutindeni, dar în special 
pe cel german), anume pesimismul şi misticismul, fiind foarte 
aproape de biserica romano-catolică şi de catolicism. Nucleul 
clasic alcătuit din [Schiller] * mai ales, împreună cu Goethe 
de la Weimar, era înconjurat de această mişcare ca o insulă 
de apele unui suvoi care venea din Shakespeare, ocolea insula 
si mergea mai departe în romantica germană. 

Acestei generaţii îi aparţine — cronologic cel puţin — 
Heinrich von Kleist, ciudat scriitor, dificil, în sensul pătrun- 
derii şi tălmăcirii lui. dar mai cu seamă ca explicare a unei 
vieţi tumultuoase. 


* În textul de bază: „Shakespeare“, 


131 


Este interesant — şi capătă un relief deosebit — Kleist, 
mai ales cînd este apropiat de acel Goethe al maturității, 
Aceste două temperamente sînt cu desävirsire opuse. Goethe 
este omul clasicizant, omul care şi-a găsit echilibrul nu numai 
în operă, dar si în acea viaţă de mare înţelept, cum a fost 
totdeauna, pe cîtă vreme Kleist rămîne antipodul său. Kleist 
face parte, prin viaţa sa, din generaţia de romantici. Ră- 
mine să vedem ce valori are sá dea sfarimata lui viata operei 
sale. 

Apropierea de Goethe nu este nesemnificativă. Marele poet 
de la Weimar nu l-a iubit niciodată pe Kleist, cum nu l-a 
iubit niciodată pe Heine. Dealtminteri, aceste două tempera- 
mente revoluţionare — Heine şi Kleist, Heine mai mult decit 
Kleist — au avut totdeauna o atitudine de fronda fata de bă- 
trînul înţelept de la Weimar. 

Goethe depăşise epoca titanică şi tumultuoasă. E o mare 
deosebire între epoca romantică din tinereţea lui Goethe si ro- 
mantismul lui Kleist. Romantismul lui Goethe a fost mai mult 
un titanism ; romantismul lui Kleist — în viaţă, nu în operă — 
a fost o turburare a apelor, o enormă confuzie în orientare, 
o confuzie a sentimentelor în continuu zig-zag între pesimism 
şi optimism, cu o curbă care merge descrescînd. De unde 
Goethe, tînărul, începe cu pesimismul — Werther fiind expo- 
nentul şi eroul întregii Weltschmerz al durerii umane — 
[după care] merge ascendent si isi găsește echilibrul, Kleist 
merge invers, descendent : de la optimism la pesimism. 

Aceste două temperamente nu se puteau suferi. De aceea, 
aproape permanent, Goethe, poate nici cu înţelegerea prea 
aplecată pentru lucrurile noi, are zîmbete pentru indráznetele 
opere ale lui Kleist, dintre care nu a acceptat decît una sin- 
gură — cu destulă şovăire — şi anume Urciorul sfărîmat. 

Kleist se caracterizează prin această curbă descendentă a 
vieţii lui, care începe cu manifestări de optimism tineresc şi 
merge pînă la sinucidere ; se caracterizează printr-o hipersen- 
sibilitate romantică şi printr-o imposibilitate de redresare fata 
de loviturile primite de la viaţă. Existenţa lui Kleist e ca o 
gingaşă înflorire peste care zăpezile vieţii — asa cum cad și 
pe viețile noastre — nu se mai ridică niciodată și usucă și 
putrezesc locul pe care au căzut. De aceea, această viata ex- 
trem de turbure şi dezechilibrată are repercusiuni asupra ope- 


132 


rei sale. Înainte de a trece la analiza ei, o schiță sumará a 
vieții lui Kleist foloseşte. 

Heinrich von Kleist s-a născut la 1777 în oraşul Frank- 
furt pe Oder, dintr-o familie de juncheri prusaci, ofiţeri în 
armata lui Friedrich al II-lea. Se spune că în timpul räzboiu- 
lui de şapte ani cel puţin cincizeci de oameni cu numele acesta 
şi cu diferite grade, toţi din spita Kleist, ar fi murit în bă- 
tălie. El însuşi şi-a pierdut tatăl dar nu în luptă. 

Rămas de tînăr fără tată si fără mamă, Kleist este cres- 
cut de nişte rude în familia tatălui, în sentimentul hipertrofiat 
de ataşament fata de o soră a lui vitregă, Ulrike, fiinţa cea 
mai apropiată de el, căreia el îi trimite cele cîteva rînduri 
späimintätor de tragice, înainte de a se sinucide, în ziua de 
21 noiembrie 1811, la Wansee, lingä Berlin, aproape de Pot- 
sdam. 

Deci, o viaţă de numai 34 de ani, o viaţă turburată şi 
aproape ireală, într-un zbucium interior, o viaţă făcută si con- 
ditionat de temperamentul lui Kleist dar si de împrejurări 
exterioare — obiective, am putea spune. Să nu se uite că 
acest Kleist trăieşte în epoca izbucnirii Marii revoluţii fran- 
ceze. 

Va să zică, sensibilitatea lui umanisticä, cu toate că ieșea 
dintr-un mediu reactionar — de ofiţeri juncheri prusaci — 
simpatizase cu această mişcare pentru ca, peste puţin timp, 
să vadă pe tiranul Napoleon jugulînd revoluţia, ca să apuce 
pe calea care duce la profit personal, să înceapă şirul de răz- 
boaie împotriva ţărilor germanice şi să le supună, iar Kleist 
— caracterizat printr-un mare si cald patriotism german — să 
reacționeze ca om, ca scriitor si ca ofiţer. 

Dacă a existat cineva în lumea germană care să deteste 
francamente pe francezi si, mai ales, pe Napoleon, acela a 
fost Kleist. Într-o scrisoare adresată logodnicii lui, Wilhelmine 
von Zenge, dintr-o călătorie la Paris, capitala Franţei este de- 
scrisă inspäimintätor, fie că în bună parte e realitate în această 
descriere, fie că, în cele mai multe cazuri, numai zvonuri. Din 
fel de fel de exemple, pe care le dă, se vede profunda anti- 
patie a lui Kleist pentru vecinii de peste Rin ai ţării. 

Crescut acasă, educat acasă, nu la şcoală, dintr-un fel de 
prejudecată de castă, e lesne de înţeles că la 18 ani [Kleist] 
trebuie să ia cariera tuturor strămoşilor săi. Intra, prin urmare, 


133 


într-un regiment de gardă la Potsdam, face campania Rinului, 
la 1793, ia parte la împresurarea cetăţii Mainz şi se întoarce 
în garnizoană la Potsdam. 

Temperamentul eruptiv al lui Kleist — şi totuşi foarte sen- 
sibil la dreptätile şi nedreptätile sociale nu poate să mai 
suporte climatul armatei germane de la acea epocä, armatä 
care era tot aceea de pe timpul lui Friedrich al II-lea, in 
care se înjura, se bătea, se schingiuia. Era o adevărată insti- 
tutie de creștere a animalelor inferioare, nu de oameni, această 
armată. 

Kleist demisionează, dorind să-şi caute o slujbă în admini- 
stratia prusacă. Între timp se logodise cu fata colonelului său 
de regiment, Wilhelmine von Zenge, care nu-l iubea pe el, 
ci pe fratele lui. În acea explozie de viaţă, neștiind bine în- 
cotro să o ia, Kleist propune logodnicei sale să plece cu el în 
lume. Wilhelmine refuzä, logodna se rupe şi Kleist pleacă 
pentru puţină vreme în Franţa, intoväräsit de Ulrike. La în- 
toarcere se opreşte în Elveţia, stă în casa unui prieten, scriito- 
rul Zschokke, unde intervine un pariu între acesta, Wieland 
— fiul poetului cu același nume de la Weimar — si Kleist, avînd 
drept obiect [realizarea] ce[lei] mai izbutit[e] oper[e] lite- 
rare * inspirată de o litografie din camera lui Zschokke. Era 
o gravură franceză infätisind o femeie care venea înaintea ju- 
decătorului cu un urcior spart. Acesta este izvorul de inspiraţie 
al piesei Urciorul sfărîmat. Zschokke se obligase să scrie o 
-satiră cu acest subiect, Wieland o povestire şi Kleist o piesă 
de teatru, care a şi cîştigat rämäsagul. Dintre cele trei scrieri 
rezultate, singura care mai däinuieste si astăzi, cu o valoare 
deosebită, este această piesă de teatru. 

Kleist se reîntoarce în Germania şi trăieşte o viaţă din ce 
în ce mai neliniştită. Trece pe la Weimar, [unde-1] cunoaşte 
pe Goethe. Ultimii ani şi-i petrece între Dresda şi Berlin. Pesi- 
mismul său progresează cu paşi mari. În cele din urmă, după 
o serie de opere remarcabile, Kleist se sinucide in toväräsia 
unei necunoscute. Ed cáutase pe cineva care să moară împreună 
cu el şi găsise pe această doamnă care era bolnavă de o boală 
incurabilă. 


* În textul de bază: „obiect cea mai izbutită operă literară“. 


134 


Este impresionantă mărturia hangitei de la Zum Neuen 
Krug (un han de lingă Potsdam), în care [se] povesteşte cum 
au venit cei doi tineri și cum au făcut pregătirile sinuciderii. 

Kleist şi doamna Vogel sosiseră într-o caleaşcă particulară, 
căreia i-au dat drumul si au cerut fiecare aparte [cite] o ca- 
meră. Era în ziua de 20 noiembrie a anului 1811. Ei au petre- 
cut toată noaptea, fiecare în camera lui, scriind scrisori. A doua 
zi de dimineaţă, foarte veseli amindoi, au spus hangitei să le 
aducă prînzul dincolo de marginea lacului, fiindcă de acolo pot 
să privească peisajul. Hangiţa le-a făgăduit si ei au plecat cu 
un cosulet acoperit în care erau, probabii, cele două pistoale 
cu care voiau să se sinucidă. Tinerii s-au instalat pe marginea 
lacului şi au trimis un servitor la Berlin să ducă scrisorile de 
înştiinţare a morţii si de adio domnului Vogel, soțul doamnei, 
şi Ulrikei, sora lui Kleist. Tinerii au dansat tot timpul, in- 
trebînd pe hangiu din ce în ce mai stăruitor dacă, după pă- 
rerea lui, omul trimis cu scrisorile va fi ajuns la Berlin. In 
clipa cînd li s-a spus „da“ de către hangita care le adusese 
cafeaua foarte puternică, poruncitä special de Kleist, ei au so- 
cotit că momentul acţiunii sosise. Pe cînd femeia se întorcea 
de la ei -— abia făcuse cîţiva paşi — a auzit o detunătură. Nu 
a dat nici o atenţie, crezînd că se trage în păsări. După puţin 
a auzit a doua detunătură. Ceva mai tirziu a găsit-o pe 
doamna Vogel cu inima strápunsá de un glonte care ieşise prin 
spate. Kleist îşi trăsese în gură si glontele iesise prin spatele 
capului. 

Așa s-a petrecut sinuciderea lui Kleist, pe care el o anun- 
tase surorii lui. Ulrike, prin următoarea scrisoare : 

„Nu pot să mor — aşa vesel $i mulţumit cum sînt acum — 
fără a mă împăca cu toată lumea si înaintea tuturor, cu tine, 
scumpa mea Ulrike... 

Ai făcut pentru mine, pentru a mă salva, nu numai tot 
ce a stat în puterile unei surori, ci ale unui om. 

Adevărul este că nimic pe lume nu mi-ar mai putea fi de 
folos. Şi acum rămii cu bine! Si facă Cerul ca la moartea ta 
să-ţi fie hărăzită măcar [o parte] din bucuria si negráita vese- 
lie. care îmi sînt date mie, acum. Aceasta este urarea mea 
cea mai adincä pe care pot să ţi-o fac. În dimineaţa morţii 
mele, 

Heinrich al tău. 
21 noiembrie 1811“, 


135 


Iată cum s-a sfîrşit scurta viata a lui Kleist, raminind in 
urma sa o operă foarte însemnată. 

Contemporanii nu l-au iubit pe Kleist si nu i-au prețuit 
opera. Totuşi, unii au avut şi altă părere. Acela care, cel din- 
tli, notează lucrul acesta, cu admiraţie pentru Kleist, este bă- 
trinul poet Wieland, tatăl [scriitorului Wieland] *, din Elveţia, 
într-o scrisoare adresată, în 1804, prietenului său, doctorul We- 
dekind de la Mainz — care il căutase într-o boală grea pe 
Kleist — cu privire la prima ori a doua lucrare dramatică a 
acestuia, o piesă din care nu a rămas decît un fragment. E 
vorba de Robert Guiskard, după numele unui print al nor- 
manl[z]ilor, din a cărui viata voia să facă o piesă de teatru. 
lată ce scria Wieland: „Si trebuie să-ţi mărturisesc că am 
fost uimit, şi nu cred să exägerez, cînd îți afirm că dacă spi- 
ritele lui Eschil, Sofocle și Shakespeare s-ar fi unit pentru a 
crea o tragedie ar fi dat — dacă îmi e îngăduit să judec în- 
tregul după un fragment — Moartea normandului Guiskard, 
pe care mi-a cetit-o Kleist. Din acea clipă am văzut limpede 
că tînărul Kleist s-a născut cu menirea să umple marele gol 
din literatura noastră dramatică, neîmplinit, după părerea mea, 
nici chiar de Schiller şi Goethe. De aceea, lesne îți vei putea 
închipui cite insistente am depus pe lîngă el pentru desăvir- 
şirea operei. S-a arătat foarte bucuros de impresia lăsată asu- 
pra mea şi mi-a făgăduit că va lucra“. 

Wieland atinge aici un punct cardinal din ceea ce ne preo- 
cupă : valoarea enormă a lui Kleist în dramaturgia germană 
şi depăşirea acestei dramaturgii germane, care să se apropie 
de Shakespeare, de către acest dezechilibrat tînăr care părăseşte 
viata la 34 de ani. 

Pentru a intelege mai bine acest lucru, e nevoie sa schitám 
foarte iute un tablou al acestei dramaturgii germane, spre de- 
osebire de celelalte dramaturgii. 

Sistemele de dramaturgie care au creat operele cele mari 
de-a lungul ultimelor patru [secole] : ** sistemul englez, spa- 
niol, francez — erau sisteme nationale, adică scriitorii reprezen- 
tau Ja un moment dat comunitatea în toate trăsăturile si aspi- 
rațiile ei: Renasterea engleză [in care] omul este în primul 
plan : iată-l pe Shakespeare; viata închisă a Barocului spa- 


* În textul de bază : „celui“. 
** In textul de bază : „decenii“. 


136 


niol, între biserică şi tron : iată-l pe Lope de Vega, iată-l pe 
Calderön ; stilul francez, stil de Curte, dar cu iz de libestate 
si de frondä, al veacului al XVII-lea : iată-i pe clasicii fran- 
cezi în mijlocul cărora cel mai activ şi mai viu e genialul 
Molière. 

Nimic din toate acestea in Germania, care, cu sfärimarea 
ei politică, nu a izbutit să-şi găsească unitatea națională decît 
foarte tîrziu, ceea ce a împiedicat [afirmarea] stilul[ui] acesta 
al teatrului si al dramei nationale. Unitate politică nu a avut 
nici Italia, dar această ţară a reuşit, nu printr-un stil literar, 
ci printr-unul teatral — mă gîndesc la Commedia dell’Arte — 
să aibă un fei de unitate artistică înainte de |a o avea pe] cea 
naţională, realizată de Cavour, în secolul al XIX-lea. 

De la Gryphius, scriitorul de Baroc german, pînă la Kleist, 
toate marile nume care au defilat prin literatura germană nu 
au fost decît nume izolate, nume de personalităţi ale căror 
opere erau ieşite din propriile lor preocupări [şi] nu din masa 
poporului care nu a putut să dea pe exponentul ei dramatic. 

Lessing este un dramaturg foarte puţin reliefat şi marcat ca 
atare. El e mai mult un moralist pentru care piesa de teatru 
serveşte mai degrabă drepi catedră de la care isi propovädu- 
leste ideile. 

Schiller cade într-o epocă de „Sturm und Drang“ și se de- 
săvârşeşte în clasicismul de la Weimar. El lasă opere definitive, 
dar nu este un autentic dramaturg, pentru că la fundul operei 
schilleriene se găseşte patosul retoric, o pledoarie pentru ideile 
care, cercetate bine, stau în afară. de însăşi structura intimă a 
dramei, aşa cum trebuie să fie totdeauna şi cur. se vede la 
Shakespeare. 

Goethe urmează acelaşi drum. El se realizează la început 
într-o formă quasidramatică, în acel Götz von Berlichingen 
şi apoi în prima parte a lui Faust, pentru ca la sfîrşit, în 
partea a doua a acestei tragedii, să cadă într-o filozofie pre- 
zentată cînd epic, cînd liric, fără să reprezinte, la un moment 
dat, structura, nucleul, celula dramatică reprezentativă a ger- 
manismului. 

Aceastä mare functie avea sä o indeplineascä Heinrich von 
Kleist. Contemporanii lui nu şi-au dat bine seama de lucrul 
acesta. Abia în perspectiva anilor, pe la mijlocul veacului al 
XIX-lea, începe să se precizeze clar poziţia lui Kleist. Cel 
dintii care o subliniază este marele dramaturg german Friedrich 


137 


Hebbel. El dá alarma descoperirii acestui mare şi unic începător | 
de dramă autentică germană, care este Kleist. În această dra- 
má germană va trebui să ne plimbam putin si să analizăm, 
în toate ciudateniile si contrazicerile ei, opera kleistiană. 

Cu ce venea Kleist să se realizeze ca scriitor? Cu o doc- 
trină ? Nu, venea cu un temperament dezechilibrat, iar roman- 
ticii germani — mai ales aceia cu care avusese contact : Schle- 
gel şi Tieck — n-au putut să realizeze nimic dramatic, ci doar 
ceva liric, cite ceva epic şi foarte mult critic, dar mai cu 
seamă ca traducători. Schlegel şi Tieck sînt marii traducători 
valabili ai lui Shakespeare şi ai lui Calderón pînă astăzi. 

Kleist izbuteste să creeze drama germană valabilă, prin 
temperamentul său, care, depărtat de romantism, atunci cînd 
începe să-şi scrie opera are întoarceri la viata însăşi de care 
romanticii se depărtau, adică, prin poziţia ferm realistă fata 
de unele valori ale vieţii, pe care le ia şi cu ajutorul cărora 
încadrează dramatic şi autentic opera pe care vrea să o facă. 

Acest realism al lui Kleist stă mai clar şi mai precis decit 
în celelalte piese in Urciorul sfárimat, dînd un caracter intim 
dramatic pe care nu l-a avut nici un scriitor german pina la el. 

Opera lui Kleist este destul de bogată și începe cu piesa 
Familia Schroffenstein (semänind cu Romeo si Julieta), cu 
fragmentul din Robert Guiskard şi cu o serie întreagă de lu- 
crări din care vom desprinde cîteva, cu ajutorul cărora vom 
pune în lumină caracteristicile și felul de a lucra al lui Kleist. 

În acest scop, cred că prima piesă care trebuia pomenită 
şi analizată este Amphitryonul. Kleist a pornit să scrie această 
piesă de la traducerea pe care se apucase să o facă [după] * 
comedia cu acelaşi nume a lui Moliere. Apropierea de scriito- 
rul francez dă un deosebit relief personalităţii lui Kleist. 

Amphitryonul lui Moliere este poate una dintre cele mai 
frumoase piese ale acestuia. Marele clasic francez a căutat aici 
o formă deosebită, de înaltă poetică, ce-i sta la indeminä, pă- 
răsind de multe ori alexandrinul pentru stante armonioase, cu 
versul rupt, apropiindu-se în felul acesta de prozodia si eleganța 
stilului din veacul al XVII-lea francez, mai ales de La Fon- 
taine, unul dintre cei mai mari scriitori francezi ai acelui timp. 

Apucindu-se să traducă Amphitryonul, Kleist părăseşte stan- 
tele, înlătură eleganța moliérescá în formă si foloseşte ende- 


* În textul de bază: „de pe“. 


138 


casilabul iambic, pe care, dealtfel, îl va folosi în toate operele 
sale proprii. 

Pina la actul II, scena IV, traducerea merge fidel. De 
la mijlocul actului II Kleist părăsește total pe Moliére, făcînd 
în continuare operă pur kleistiană, printr-o interpretare cu to- 
tul personală a acestui subiect. Amphitryonul lui Molitre şi 
Amphitryonul lui Kleist sînt două piese total deosebite prin 
tonalitatea, temperamentul şi valorile pe care fiecare scriitor 
le-a pus în aceste piese. Iată subiectul piesei. 

Jupiter se hotărăște să înșele pe soțul Alcmenei si se în- 
fátiseazá acesteia sub chipul bărbatului ei. De aci un joc în- 
treg de cunoașteri si recunoașteri, un joc mergînd spre co- 
media lui Moliere, pästrindu-si o trăsătură caracteristică pen- 
tru Alcmena. În piesa lui Moliere, femeia nu ştie niciodată 
cind este soţul ei si cînd e Jupiter, ci rămîne in desävirsita 
nestiintä a acestui lucru. Spectatorul vede însă. De aci valoarea 
deosebită a lui Kleist care pătrunde în psihologia Alcmenei, 
dindu-i posibilitatea să vadă că ea este obiectul unui joc in- 
fernal. Prin binecunoscuta metodă kleistiană, acest joc se mar- 
chează cu cîteva lucruri rele. 

În bună măsură, Kleist a folosit pentru teatrul său stări în 
care conştiinţa ființei omeneşti este turburată sau anihilată : 
visul, miracolul sau chiar somnambulismul. Astfel, în Amphi- 
tryonul pune miracolul, în Penthesilea visul, iar în Prințul de 
Hamburg : somnambulismul. 

Legătura dintre realitate şi personajele care sînt turburate 
prin jocul dublu se face prin cîteva lucruri materiale care ră- 
min în mina acestor personaje, pentru ca ele să poată să-și 
dea seama că n-a fost vis, miracol ori somnambulism. Alcmena 
are dovada că n-a fost soţul ei, fiindcă pe centura bărbatului, 
în loc să fie gravat un A, este gravat J. Acest J o dezorienteaza 
total, ea cade într-o turburare adincä şi situaţia de comedie 
din Amphitryonul lui Moliere se transformă la Kleist într-o 
adevărată tragedie de conştiinţă, în acel teatru nevăzut, care 
— bine a spus Goethe — il afectioneazä Kleist, preocupat să 
creeze un teatru în care lucrurile esenţiale se petrec nu în 
faptele care defilează în fata spectatorilor, pe scenă, ci din- 
colo, în psihologia personajelor. 

Aş adăuga peste aceasta epitetul goetheean că teatrul lui 
Kleist este un teatru al reactiunilor neașteptate — în fata că- 


139 


rora spectatorul rămîne uimit — reactiuni care par arbitrare 
(şi de aci a decurs multă vreme neintelegerea operei lui Kleist), 
dar care sînt justificate de legile intime ale psihologici perso- 
najelor, dînd un peisaj de turburare dureroasă, sufletească, 
umană. 

A doua piesă — foarte importantă si ea — în opera kleisti- 
ană este Penthesilea, aceea care l-a indignat în cea mai mare 
măsură pe Goethe. Cînd i-a fost adusă, a exclamat: „Este o 
piesă barbară !“ Într-adevăr, cruditatea psihologiei, mai ales in 
final, este de o barbarie nebănuită. 

Piesa este totuşi profund impresionantă. Nu se poate juca, 
pentru că îi trebuie o mare interpretă care să aibă toată gama 
posibilităţilor, de la tragicul Medeei, de pildă, pina la can- 
doarea Julietei. La noi s-a făcut o încercare, jucîndu-se între 
cele două războaie. A fost pusă în scenă de Soare Z. Soare, 
în interpretarea Marioarei Voiculescu, dar nu a prins, tocmai 
prin ciudăţeniile ei si, poate, prin defectuozitatea prezentării 
pe scenă rulantă a unui decor foarte interesant dealtfel, care 
putea să dea diferite aspecte, dar nu remedia neintelegerea 
profundă a jocului ireal. 

Penthesilea este regina amazoanelor, a unor femei care, ca 
şi ea, călăresc. Ele sînt un fel de „pendant“ sudic al Wal- 
kiriilor nordice şi au venit în tabăra de la Troia, fără să ţină 
parte nimănui. Se luptă cu grecii, ca si cu troienii. Fac pri- 
zonieri greci si troieni şi se retrag din cînd în cînd. 

Achile, eroul grec, se hotărăște să dea o luptă personală 
cu această regină a amazoanelor. La un moment dat, e gata 
să o ucidă, însă o crutä. Penthesilea cade la picioarele lui în- 
tr-un quasileşin din care trece în somn adînc și cînd se des- 
teaptă are impresia că Achile este prizonierul ei (nu ea, cum 
de fapt era), fiindcă nu-şi aminteşte ce s-a petrecut în timpul 
visului. Crezîndu-se cea mai puternică, ea povesteşte lui Achile 
peregrinările amazoanelor şi ţinta lor. 

Pe malurile răsăritene ale Mării Negre, puţin mai spre 
nord, asupra unui vechi popor scit au năvălit hoarde dusmane 
de la sud si au nimicit pe toţi bărbaţii, nelăsînd decît femeile. 
Acestea s-au constituit într-un popor de femei şi şi-au zis ama- 
zoane, pentru că şi-au tăiat sînul drept, ca să poată trage mai 
bine cu arcul si să nu fie împiedicate în poftele războinice. 


140 


Ele au pornit, invers [de cum au pornit] * pe vremuri romanii, 
în răpirea sabinelor, să-şi răpească soţii. 

În tabăra greco-troiană ele nu fac decît să intervină cînd 
într-o parte, cînd în cealaltă şi să răpească pe bărbaţii de care 
au nevoie pentru ca neamul să nu li se stingă. 

În credința că a învins, Penthesilea vrea să plece, luînd pe 
Achile ca sclav. Acesta îi aminteşte atunci că ea este sclava lui. 
O furie cumplită o cuprinde pe regină, care totuşi [îl] iubeşte 
pe Achile. 

Jocul acesta de trecere de la furie la duioşie, de la dra- 
goste la ură, joc al ambelor personaje, dar mai cu seamă al 
Penthesiieei, creează acel teatru nevăzut despre care am po- 
menit mai sus, acel teatru al reactiunilor neaşteptate şi spon- 
tane, care dau fond dramatic teatrului kleistian. 

În cele din urmă, Penthesilea, dezolată că pierde partida, 
îşi cheamă toată hoarda de amazoane, care vin cu elefanţi şi 
cu cîini, se reped asupra lui Achile și acesta este sfisiat de 
cîini. După sîngeroasa faptă — dindu-si seama cît l-a iubit 
pe Achile — Penthesilea se stinge de durere. 

Se vede, prin urmare, acelaşi mecanism şi în Amphitryonul 
şi aici, dar, mai cu seamă, se vede lucrul acesta într-o altă 
piesă reprezentativă a lui Kleist, în Prințul de Hamburg. 

Acţiunea se petrece într-un castel din Brandemburg, pe 
vremea războiului cu suedezii, înainte de faimoasa luptă de la 
Fehrbellin. Prinţul de Hamburg, comandantul unui detașament 
de cavalerie, stă și visează în grădina castelului şi din visul 
acesta, influenţat de lumina lunii, trece într-o stare apropiată 
de somnambulism. Atunci intra electorul de Brandemburg în- 
tovărăşit de prințesa Natalia de Orania, care vor să-i joace o 
farsă. Prinţesa se pretează la jocul acesta si după aceea pleacă, 
dar îşi uită mánusile. 

Același amănunt material face şi aici legătura cu realita- 
tea. În Amphitryonul era litera de la centiron ; aici este mă- 
nușa, pentru ca personajul să-și dea seama ca nu a fost vis. 
Urmează un joc, de data asta mai adus pe planul realitätilor 
şi al faptelor, un joc bine echilibrat, care face din Prinţul de 
Hamburg una dintre piesele cele mai strălucite ale lui Kleist, 

Din cauza stării sale, prinţul nu a putut să ia seama bine 
la toate ordinele care s-au dat si atacă împotriva dispozitiuni- 


* În textul de bază : „ca“, 


141 


lor, însă iese victorios. Totuşi faptul nu i se iartă de către 
electorul de Brandemburg si prinţul este adus înaintea consiliu- 
lui de război, judecat şi condamnat la moarte pentru că nu a 
ascultat ordinul. În cele din urmă, oscilînd între onoare si 
iubire, totul se sfirseste cu bine si Natalia de Orania cade in 
braţele prinţului, care este grațiat. 

Piesa este alcătuită dintr-un tumult, din trecerea neobis- 
nuită de la o stare sufletească la alta a personajelor. 

Aceasta este dramaturgia lui Kleist. Cum izbuteste să o 
realizeze scenic este foarte uşor de urmărit. Autorul întrebuin- 
teazä procedeul „spargerii“ sentimentelor şi spargerii dialogu- 
lui. La un moment dat, sentimentele dintr-o scenă sînt între- 
rupte printr-un şir de mici replici, care aruncă la periferia in- 
teresului aceste sentimente, pentru ca pe urmă, în scenele care 
urmează, materialul prezentat să fie strîns la un loc şi să dea 
o adincime şi o suprafaţă mai mare sentimentelor prin acele 
scene robuste care creează drama kleistiană. 

in Urciorul sfărîmat sînt [frecvente] asemenea scene si ase- 
menea alternări de spargeri de replici, cu scene robuste de un 
relief deosebit. 

Unul dintre marii profesori de teatru, Iulius Bab, care a 
fost multi ani dramaturgul teatrului din Berlin, scrie undeva 
că nu există autor mai greu de jucat decît Kleist, tocmai din 
cauza acestor spargeri de situaţie, de replici frinte. Este un 
fel de mecanism de horlogerie fină, care trebuie păstrat de di- 
rectorul de scenă şi de actori în toată precizia lui. 

Într-o scenă tumultuoasă, de pildă, nu trebuie să iasă un 
vacarm, o pastă amorfă, în care replicile să se transforme in- 
tr-un mormáit, ori într-un guitat, ori într-un țipăt. Nu! Fie- 
care replică trebuie să rămînă distinctă, cu valoarea ei emo- 
tionalä şi emotivă. Trebuie găsit ritmul potrivit in care să se 
desfăşoare jocul actorilor, ceea ce nu se poate face decît după 
laborioase şi îndelungi repetiţii. 

Procedeul acesta nu lipseşte nici din Urciorul sfărimat, 
una dintre cele mai realiste şi mai reușite comedii din lite- 
ratura germană. Sint în această piesă două, trei „spärturi“ de 
o dificultate enormă. 

Urciorul sfărimat a fost acceptată de Goethe, fiind piesa 
cea mai apropiată, poate, de gustul lui, şi jucată la teatrul din 


142 


Weimar, pe care îl conducea. Piesa, este de un realism brutal, 
însă şi de culori încîntătoare, cu multe lucruri crude înăuntru. 
Goethe avea un stil solemn si îşi învăţa trupa să vină în fata 
custiz sufleorului să debiteze rolurile cam în genul operei. El 
a fost izbit de acest stil, a cărui autenticitate de mare creaţie 
a simtit-o în același timp şi, pentru a face piesa mai inteligi- 
bilă, a impärtit-o în acte. 

Într-adevăr, Urciorul sfărimat este o piesă dintr-un singur 
act, cu toate că are 2050 versuri. O piesă mijlocie de Shakes- 
peare are cam 3000 de versuri ; ceea ce înseamnă că actul lui 
Kleist face mai mult decît jumătate [de] piesă. I s-a părut 
lui Goethe că e mult prea lung şi de aceea l-a tăiat prin două 
lăsări de cortină, nenorocind piesa, fiindcă tocmai unitatea 
strinsä, care trebuia servită ritmului (pentru ca spectatorii să 
nu simtă lungimea) făcea posibilă reprezentarea piesei. 

A fost una dintre cele mai memorabile căderi. Un martor 
ocular scrie că pînă şi un funcţionar din administraţia ducelui 
Karl August de [Saxa-] Weimar îndrăznise să fluiere piesa. 
Ducele, care asista la spectacolul in avanscenä, ar fi scos capul 
din lojă si ar fi spus : „Cine este indräznetul care în prezenţa 
soţiei mele fluierá acest spectacol ?“ Omul a fost prins şi nu 
i s-a dat drumul decît după cîteva zile de închisoare. 

Goethe, instiintat de această întîmplare, ar fi spus: „Omul 
a avut dreptate. Dacă eu nu eram legat de funcţia si de atri- 
butiile mele, as fi fluierat bucuros în locul lui. În asa hal mă 
plictisea piesa“. 11 plictisea din cauza lui, nu a lui Kleist. 
Această cădere, la 1808, în cel mai strălucit centru al culturii 
germane de pe vremea aceea, nu va fi contribuit puţin la în- 
durerarea şi prăbuşirea lui Kleist. 

Urciorul sfărîmat este o piesă polițistă. Judecătorul Adam, 
libidinos, se aprinde după täräncuta Eva si într-o seară îndrăz- 
neşte să întreprindă o mică aventură galantă şi pătrunde în 
camera fetei. Eva era iubită de Rupprecht, un băiat care toc- 
mai atunci urma să o viziteze. El vine pînă la usa [de] la in- 
irare, vede un individ, vrea să pună mîna pe el şi acesta sare 
pe fereastră, sparge un urcior şi cade pe nişte hätis în care 
i se agaţă peruca, dovadă că acela care o purta este însuși 
judecătorul Adam. 


143 


Piesa nu este altceva decât reclamatia doamnei Martha, 
mama Evei, căreia aceasta, nevoind să-i spună cine a spart ur- 
cicrul, îi dă să înțeleagă că l-a spart iubitul ei Rupprecht, 
Acesta tágáduieste şi de aci o serie de cercetări întreprinse de 
judecătorul Adam pentru a afla pe făptaş. 

Situaţia de aci aminteşte de o altă piesă din alt registru 
al marii literaturi universale : Oedip a lui Sofocle, ceea ce 
văzuse şi Kleist care spune undeva că „Oedip este în registrul 
tragic, ceea ce aici este în registrul comic“. 

Într-adevăr, Oedip, în afară de întreaga problemă adinc 
umană şi de substratul religios pe care îl are tragedia greacă, 
în fond — s-a spus cu impietate cîndva, dar s-a spus bine — 
este o piesă polițistă, fiindcă eroul nu face altceva decît să 
caute pe omoritorul predecesorului său, care este tot el. Adică, 
în aceeaşi persoană sînt întrunite două personaje, vinovatul si 
judecătorul. 

Kleist a vrut să dea o deosebită importanţă materialului 
său dramatic. El nu s-a gîndit să apropie piesa de tragedia 
lui Sofocle, ci să dea o rezonanță numelor: pe judecător îl 
cheamă : Adam, pe fata. Eva, după numele celei dintîi perechi 
de oameni. Aici însă păcatul este inversat, nu-l iniţiază Eva, 
ci Adam. 

lată ce probleme pune intelectualul Kleist, chiar într-o 
piesă ţărănească, in care nu trebuie să ne abtinem de a vedea 
si o critică a stărilor din Prusia feudală. Cu toate că acţiunea 
este plasată în Olanda, într-un sat din apropiere de Utrecht, în 
realitate, toate ticálosiile judecătorilor sînt proprii adminis- 
tratiei prusace din timpul lui Kleist, pe care acest juncăr 
prusac, ieşit dintr-o castă retrogradă, si fost ofiţer în armată, 
nu se poate împiedica să nu le constate cu simţul său robust, 
realist şi să nu le satirizeze. 

Am făcut un tur de orizont al operei lui Kleist şi am în- 
cercat să dau o explicaţie mecanismului tehnicii de creaţie a 
acestei opere. În încheiere — nu-mi rămîne decît să adaug că, 
în afară de dramaturgie, Kleist a cultivat cu succes şi povesti- 
rea. Au rămas de la el multe lucrări în acest gen, între care 
cele mai însemnate Michael Kohlhaas, Marchiza de O., Cutre- 
murul din Chili şi Logodnica lui St. Domingo. Cine se apleacă 


144 


asupra textului german va simţi fiorul unei plăceri deosebite, 
citind paginile acestui scriitor. 

Kleist a fost un. mare stilist, un scriitor de strinsá econo- 
mie, însă încîntător. [El este] aproape — în povestiri — un 
Caragiale al nostru, ca procedeu, din ale cărui scrieri (Hanul 
lui Minjoalá [...] etc.) nu poţi adăuga si nu poţi şterge nimic, 
nici chiar o virgulă, fără a schimba muzica deosebită a frazei. 

A rămas în sarcina veacurilor al XIX-lea si [al] XX-lea 
să-l descopere pe Kleist si să-l aşeze acolo unde se cuvine ca un 
foarte mare scriitor al literaturii dramatice universale. 


Teatrul francez 
în veacul al XIX-lea 


TEATRUL FRANCEZ ÎN VEACUL AL XIX-LEA 


Teatrul francez din veacul al XIX-lea — veac vanat [cu] 
teatru interesant — este poate cel mai bogat teatru european 
în acest răstimp. Franţa a cunoscut främintäri în cursul acestui 
veac, a cunoscut diferite așezări sociale şi politice si cu ele [tot] 
atîtea diferite orientări, difenite curente de idei. Era firesc ca 
şi teatrul să se aşeze si să urmărească această încadrare politică 
şi socială. 

Central în acest veac al XIX-lea francez este însă roman- 
tismul francez, venit cel mai tîrziu dintre toate mișcările ro- 
mantice europene. Romantismul francez avea să împrumute 
anumite trăsături de ia celelalte ; o trăsătură din nord, care 
vine să se răsfrîngă în romantismul francez, prin influenţa. ger- 
mană şi engleză, după cum şi o trăsătură din sud, [din] roman- 
tism[ul] * italian, care vine să adune şi să amplifice viitoarea 
manifestare a acestor mişcări în Franţa. 

Vom avea, deci, trei generaţii de scriitori de teatru, in 
Franţa, de-a lungul acestui veac al XIX-lea. Va fi generaţia 
mare romantică, generaţia de la 1830; va fi generaţia de scrii- 
tori de teatru, care merg de-a lungul celor 18 ani din al doilea 
imperiu, adică generaţia de la 1850, şi, în sfîrşit, generaţia [de] 
după catastrofa de la 1870, generaţia celei de a treia repu- 


* În textul de bază : ..de romantism“. 


149 


blici, generaţia de la 1885, care va aduce creaţia teatrală 
franceză cît mai aproape de moi. 

Înainte însă de a examina acest romantism francez în tea- 
tru cred că sînt necesare cîteva cuvinte despre manifestările pro- 
gramatice * care anunţă mişcarea cea mare ce avea să vină. 
Una din aceste manifestări în legătură cu problema ce ne 
interesează — este, fără îndoială, contribuţia unui romancier la 
doctrina de teatru francez si anume a unui romancier, care 
este şi el, în bună parte, din romantism, însă se leapădă, pe 
cît poate de el, avind să facă o mare carieră de romancier 
realist. Această personalitate mare a literaturii franceze este 
Stendhal. 

Stendhal, la 1825 — desi nu a scris nimic pentru teatru — 
dă la iveală două studii. două mari eseuri, acelaşi, poate, in 
două parti, intitulat : Racine si Shakespeare. In acest Racine 
si Shakespeare, Stendhal respinge ceea ce avea să fie mai tîrziu 
armătura teatrului romantic, respinge versul mai întîi de toate, 
afirmînd că proza este mlădioasă, colorată şi este instrumentul 
ce poate sta la indemina oricărui scriitor de talent, ca să ex- 
prime orice. 

În roman, Stendhal îşi făcuse un ideal din stilul aspru, 
uscat, sec aproape, „stil de cod civil“, aşa cum el singur l-a 
numit. El merge aşa de departe cu repulsia lui pentru vers — 
în care în majoritatea cazurilor s-a manifestat teatrul roman- 
tic — încît îl numea la un moment dat cache sottise, adică 
mască pentru proşti. 

Ceea ce, însă, hotărit respinge Stendhal este exagerarea ro- 
mantică, care avea să vină, neîndoios, în manifestările dintre 
1840 şi 1843. Acest[ei] exageräri ** — atunci când i se atrage 
atenţia că există într-un anumit romantism și la Shakespeare -— 
el [i] se așează împotrivă şi emite o teorie, care, incontestabil, 
că a fost ia baza unei alte manifestări, dacă nu dramatic, cel 
puţin în formă dramatică, care în bună parte a mers paralel 
cu creaţia propriu-zisă a teatrului romantic. Şi anume, spune 
Stendhal, că din Shakespeare el nu admiră şi nu recomandă 
marile lucrări — cum ar fi Regele Lear, Macbeth si Hamlet, 
adică teme quasiistorice, prelucrate de un mare temperament 
scriitoricesc —, ci recomandă autenticitatea şi adevărul istoric, 


* În textul de bază: „preromantice“. 
** In textul de bază :,,Aceasta exagerare“. 


150 


consemnat pe cit mai aproape de această sursă a adevărului. 
Stendhal iubea foarte mult din întreaga producţie shakespearia- 
na cronicele (sau ceea ce, cîndva, greşit s-a numit „tragediile 
regale“), adică un Richard al II-lea, Richard al II-lea, Henric 
al VI-lea, Regele Ioan, Henric al IV-lea, partea I-ii şi a II-a 
şi toată galeria tragediilor adevărat istorice ale lui Shakespeare. 

Această poziţie a lui Stendhal, gîndită pentru teatru, din 
alară de teatru, a determinat, cum spuneam adineauri, un curent 
și o producţie. 

Înainte de el, în acelaşi spirit, un scriitor de seamă din pri- 
mul pätrar al veacului al XIX-lea, Mérimée, realizează lucrul 
acesta prin acel faimos teatru Clara Gazul şi mai ales acea 
La Jacquerie, care este povestea unei revoluţii prezentată dia- 
logat si în același timp formula de autenticitate istorică reco- 
mandată de Stendhal împotriva formulei romantice care avea 
să vină. 

Se întîmplă însă ceva mai mult. Chiar la marii scriitori — 
care aveau să intrebuinteze alte formule mai tirziu, cum este, 
în primul rînd, Victor Hugo — această realizare a luat fiinţă. 
Prima piesă a lui Victor Hugo, nejucată şi pina azi, prima 
piesă care se aşează la 1827, purtînd asupra ei această flamurä 
a manifestului romantic, Cromwell, nu este altceva decît o suc- 
cesiune de scene istorice, cît mai aproape de adevăr, cît mai ne- 
fardate, cît mai puţin transformate de lucrarea directă a scrii- 
torului ; deci, o operă realizată pe această linie, pe care Sten- 
dhal o recomandă. 

De asemenea, în afară de Victor Hugo, Musset, [...] reu- 


seste — în afară de teatrul său liric (pentru că Musset n-a 
avut geniu dramatic) — să dea o piesă valabilă istorică pen- 


tru scenă în felul acestui procedeu, căci Lorenzaccio al lui 
Musset este o bucată de istorie din Renaștere, foarte precis 
realizată istoriceste, însă încărcată, potentatá cu acel realism 
cald şi profund al lui Musset care-i dă toată valoarea. 

După ce am arătat această poziţie fata de romantismul 
însuşi, cred că este timpul să arăt acest romantism atît în 
teoria cit si în realizarea lui Cromwell, la 1827. După Crom- 
well, o altă producţie a lui Victor Hugo, din 1829, Marion de 
Lorme, care — interzisă de cenzură — va fi reluată abia după 
marea bătălie a lui Hernani de la 1830. 

Este important acest Marion de Lorme, care nu este altceva 
decît izvorul din veacul al XIX-lea al unei întregi serii tema- 


151 


tice de piese, care aveau să vină si care aveau să sară chiar 
dincolo de romantism. Toate piesele despre care vorn vorbi 
mai tîrziu — si vom insista mai cu seamă asupra Damei cu 
camelii a lui Alexandre Dumas-fiul —, toate aceste piese, care 
aveau în centrul lor o curtezană, privită dintr-un unghi sau 
altul, vin din acest Marion de Lorme al lui Victor Hugo, în 
care se găseşte versul brutal, dar banal: „car ton amour me 
fait une virginité si în care Victor Hugo pledează, cum vor 
pleda mai tîrziu si toţi ceilalţi scriitori pentru recuperarea 
morală şi socială a femeii pierdute si a curtezanei. 

După Marion de Lorme ne apropiem de începutul marii 
bătălii romantice, care se plasează la 1830, si anume de Hernani. 
Premiera lui Hernani a avut loc la Comedia Franceză la 25 fe- 
bruarie 1830. 

Toată lumea era împărțită în două tabere : erau cei vechi 
şi erau cei noi; erau catolicii drept-credinciosi ai literaturii — 
care venea din tragedia franceză — și erau protestanții litera- 
turii, care erau romanticii. Sala era plină ostentativ de oameni 
care purtau nişte veste roşii, în frunte cu faimosul magicien és 
lettres, cum îl numeşte Baudelaire pe Theophile Gautier, care 
— cu capul lui leonin, cu barba în vînt, cu pietele asemenea — 
făcea propagandă pentru piesa care deschidea bătălia ro- 
manticä. 

Se raportează că un „vechi“ stătea lîngă un „nou“ si la 
auzul faimosului vers din Hernani : Vieil as de pique il Paime, 
bătrânul, adînc clasicizant, a înţeles exact versul, dar i s-a părut 
trivial şi banal. Romanticul, care nu l-a auzit bine, a înţeles: 
Vieil as de pique [...], a găsit că e foarte frumos si a început 
să protesteze şi să se certe cu vecinul său clasicizant. Lupta a 
fost cumplită, mai cu seamă că ea se dădea sub semnul mani- 
festului romantic, care fusese publicat cu trei ani înainte, la 
1927, ca prefaţă la Cromwell. Acest manifest al lui Victor 
Hugo, destul de dezlînat, destul de arbitrar ca construcţie, des- 
tul de necontrolat si nefundat, împărțea virstele literare si genu- 
rile după virstele omenirii. 

Hugo pretindea că virsta primă, infantilismul omenirii, co- 
respunde lirismului ; că virsta a doua corespunde epicului si că, 
în sfîrșit, vârsta a treia, a maturității, corespunde dramaticului. 
Lucrul nu este atît de precis limitat. Epic a fost mult şi în 
vîrsta intíla, adică în lirismul pindaresc, după cum si dramatic 
a fost în vârsta a doua, adică în Evul Mediu, unde realizările 


152 


literare erau epice, dar erau şi multe realizări dramatice, atât 
în teatrul profan, cit si în teatrul religios. Dar ceea ce Victor 
Hugo adaugă ca foarte important este legea amestecului genu- 
rilor, adică tragicul şi pateticul trebuie să stea alături de co- 
mic şi de grotesc. Grotescul este o categorie estetică străină 
temperamentului latin si Hugo afirmîndu-l si punindu-l ca pe 
o formulă — ca un succedaneu pentru procedeul romantic — 
manifestă încă o dată o trăsătură de a lui, care este bine să 
fie subliniată, anume germanismul. Cum în Germania au fost 
foarte mulţi scriitori care au resimţit influenţa franceză — şi 
unul din cei mai mari si cei dintii a fost însuşi Goethe — Hugo, 
marele Hugo, a resimţit influenţa germanismului şi nu o dată 
o manifestă şi o realizează. Cred că acest lucru este interesant 
de urmărit într-o lectură, care si azi a rămas vie si pasionanta, 
şi anume în faimoasa lui călătorie pe Rin. /Sur] le Rhin a lui 
Victor Hugo este una din cele mai agreabile şi fructuoase lecturi 
în care se vede palpitatia şi emoția adincä a celui mai mare 
scriitor din secolul al XIX-lea, în atmosfera germanizantă prin 
care trecea. 

La legende des siécles este iarăşi plină de aspecte teutonice, 
feudale, pe care ştie să le trateze si să le dezvolte si în ultima 
lui piesă de la 1843 — care cade şi cu care se încheie cariera 
de autor dramatic a lui Hugo — si anume [in] Les Burgraves. 
Tocmai aci germanismul pătrunde pînă in cele mai intime fibre 
ale lucrării. Fac o paranteză. Cine vrea să-l cunoască pe Victor 
Hugo în marea si multipla lui creaţie poate să-l găsească în 
lucrările îndeobşte puţin circulante și puţin recomandate. Hugo 
cred că e mai puţin în Notre-Dame de Paris, cred că e mai 
puţin în teatrul lui, şi mai mult în acest Rhin, pentru noi, 
pentru sensibilitatea noastră şi, mai ales, în acel unic memorial, 
de o mare valoare, care se cheamă Choses Vues. Este un jurnal 
intim a lui Victor Hugo, în care există — nu pot să nu amin- 
tesc — cea mai impresionantă pagină despre moartea lui Bal- 
zac. Sînt numai cîteva file, însă sînt de un patetic şi o con- 
sonantä cu valoarea lui Balzac, cu durerea prieteneascä pe 
care [Hugo] o avea, cu descrierea amănunţită şi tragică a agoniei 
balzaciene, încât se impune ca o lectură extrem de interesantă. 

Dar sá ne reîntoarcem la manifestul care înscrie un an, 
sub care se aşează în primul rînd Hernani şi bătălia despre care 
am vorbit. Urmează apoi Marion de Lorme, la 1831 : vine apoi 
Le Roi samuse (Regele petrece); [după care] scrie o serie 


153 


întreagă de lucrări pînă la 1838, cînd apare, cred eu, lucrarea 
cea mai de seamă, care stă în centrul operei dramatice a lui 
Victor Hugo şi care este Ruy Blas, cea mai realizată din toate 
piesele lui de teatru. 

Cu acest Ruy Blas se dă o ultimă înviorare teatrului ro- 
mantic al lui Hugo, care trebuie să se stingă însă după că- 
derea de la 7 martie 1843, cu Les Burgraves. Aceşti Les Bur- 
graves au şi astăzi pagini minunate la lectură, însă exagerările 
romantice — pateticul, contrastul din care avea să iasă nu- 
mai cu cîţiva ani mai tirziu melodrama — sînt duse pina la 
extrem. Deşi opera e impresionantă și stă în centrul mişcării 
romantice, cu Les Burgraves se încheie opera dramatică a lui 
Hugo, ca să ne lase să aruncăm o privire si asupra altor scriitori 
care au scris tot în același timp cu el. 

Figura de autor dramatic cea mai impresionantă lîngă Hugo 
şi aproape de aceleași dimensiuni — în veacul al XIX-lea fran- 
cez, în care au scris foarte multi si foarte fecunzi scriitori — 
este Alexandre Dumas-pére, putin desuet astăzi, ca valoare 
teatrală. Ca și Hugo, fiu de general al republicii și imperiului, 
însă cu o mamă creolă, acest negroid uriaș, care era Alexandre 
Dumas-pére, acest fantast multiplu, nu numai in operă, dar si 
în viaţă. a reuşit să dea cîteva lucrări, din care a mai rămas, 
cred, acea lucrare a lui care se cheamă Antony si care este 
începutul — în veacul al XIX-lea francez — al dramei domes- 
tice, al dramei burgheze. Din acest Antony al lui Al. Dumas- 
pere ies toate dramele de mai tîrziu, care vor veni pînă la sfir- 
şitul veacului. 

Alături de această dramă burgheză, domestică, se aşează şi 
formula romantică tipică, faimosul La tour de Nesle şi mai 
faimosul Henric al III-lea *, cred, care a precedat Hernan: 
şi care poate fi considerat ca începutul autentic al teatrului ro- 
mantic. Hernani este din 1830, Henric al II-lea din 1829. 
Toate lucrările acestea dau posibilitatea să ne imaginăm enor- 
ma figură a lui Alexandre Dumas-pére, care nu se fereşte să 
abordeze toate subiectele. 

În cabinetul directorului de la Teatrul Naţional din Bucu- 
resti este o bibliotecă aglomerată de gustul si de cerințele a 
o mulţime de directori, care au trecut mai înainte şi care au 
strîns actualitatea epocii lor. Există acolo un raft întreg im- 


* Henri III et sa Cour (n.e.). 


154 


presionant ocupat de teatrul lui Al. Dumas-pere. Cine mai ştie 
azi unde se mai joacă teatrul lui Al. Dumas-pere!? Din 
curiozitate am răsfoit aceste volume si am găsit toată seria 
de volume netăiată. Un singur volum era tăiat la Antony, 
care, cu siguranţă, că dăduse poftă cuiva cîndva să-l reprezinte 
nu numai ca un document din istoria literaturii franceze, dar 
ca o piesă cu valoare în sine. 

Dumas-pere, cum spuneam mai sus, a atacat toate subiectele, 
a scris un Hamlet perfect în stilul si spiritul său; a scris o 
Orestie, dar ce n-a scris ? A scris, în special, acel faimos Kean, 
care este povestea marelui actor englez — Geniu si dezordine, 
mi se pare că este subtitlul * — în care pune în scenă această 
figură strălucită a teatrului englez. 

Evident că dimensiunile și creaţia lui Al. Dumas-pere stau, 
întrucât priveşte teatrul, alăturea de Victor Hugo, cu o operă 
mai bogată decît a lui Hugo, din care — ca să mă întorc o 
clipă la părintele romantismului — merită să fie reţinut acel 
încîntător izvor de fantezie dramatică, îndeobşte puţin cunos- 
cut, şi care se cheamă La forét mouillée (Pădurea reavănă). 
Este un fel de formulă anticipativă, vegetativă, a unui Chante- 
cler, care avea să apară mult mai tîrziu, în care, însă, toată 
puterea de creaţie, de observaţie şi de fantezie a lui Hugo sînt 
strinse. 

Cu aceşti doi uriasi — Victor Hugo si Al. Dumas-pere — 
se conturează precis romantismul teatral, la care trebuie să mai 
adăugăm încă cîteva figuri : Mérimée — al cărui centenar se 
împlineşte anul acesta ** — Musset, care, în afară de Loren- 
zaccio, nu a reuşit să dea decît un teatru liric francez al pro- 
verbelor, pe care, dealtfel, străinii îl realizează cu greu. 

Am văzut încercarea făcută de cel mai strălucit teatru [si] 
de unul dintre cei mai buni regizori, Reinhardt, ca să joace pe 
Musset. Fireşte, nu avea parfumul şi nici izbînda pe care o are 
în Franţa, unde Musset, pe o veche filiatie, care vine din 
veacul al XVIII-lea, de la Carmontelle, care a înfiinţat genul, 
îşi are toată sensibilitatea franceză in jurul său, cu care să 
poată să realizeze acest teatru atît de subţire și de delicat. 

Dar alături de Musset, fireşte că trebuie citat si Alfred 
de Vigny, care a rămas mai mult ca poet liric si care are o con- 
tributie esenţială — nu de traducere, ci de adaptare mai de- 


* Kean ou Desordre et genie (n.e.). 
** Conferinta a fost tinutä in 1957 (n.e.). 


155 


grabă a lui Othello al lui Shakespeare — şi care are şi o piesă 
istorică intitulată La Marechale d'Ancre, mult inferioară roma- 
nului său istoric, precum şi o piesă, Chatterton, valabilă şi 
astăzi. 

Altă personalitate, Cazimir Delavigne, este ceea ce fran- 
cezii numesc „le juste milieu“, adică echilibrul între o infor- 
matie precisă istorică si o atitudine romantică fără exageräri 
romantice. Cu această formulă el realizează două piese ; una 
se cheamă Les Enfants d'Edouard — care nu este altceva decît 
o versiune franceză a lui Richard al III-lea al lui Shakespeare — 
şi una, pe care o pomenesc pentru că era piesa care stătea la 
inima unui mare actor român cîndva — maestrului Nottara — 
care permanent te invita să o pui în repertoriu, o jucase cu 
mult talent şi o iubea foarte mult. Era acel faimos Louis XI. 
În adevăr piesa aceasta e bine făcută şi grupată cu toată in- 
formaţia istorică în jurul acestei interesante figuri de rege din 
istoria Franţei — care a dărîmat feudalismul şi a început cen- 
tralizarea regatului francez — reluată mai tîrziu, la început 
de nou romantism, de Théodore de Banville în binecunoscuta 
lui bucată Gringoire, în care Louis XI apare în altă formă. 

lată deci prima generaţie de la 1830, cum şi-a adus, în- 
tr-o măsură oarecare, contribuţia ei în analiza noastră, la care 
însă trebuie să adaug o figură, care stă în afară de manifest, 
în afară de piesă, în afară de vers — și care nu este mai 
putin o figură esenţială a teatrului francez şi, în special, a mis- 
cării franceze de la acea epocă — şi anume mult abilul „făcător“ 
Eugene Scribe. 

Scribe stă în conştiinţa tuturor, nu numai aci, ci şi aiurea, 
prin bine făcuta piesă Paharul cu apă. A fost ceea ce se nu- 
meste un faiseur. El începe linia aceasta caracteristică — linia 
de teatru francez din veacul al XIX-lea — de tehnicitate uimi- 
toare. Această linie va fi continuată, după generaţia de la 1830, 
de generaţia de la 1850, de Labiche şi, mai cu seamă, de acel 
şi mai abil constructor decit Scribe, de Victorien Sardou. 


Această linie de foarte abil[ă] tehnici[tate] a* dramei — cu 
care nu te întîlneşti în nici o altă literatură de teatru decît [in] 
cea franceză — cred că s-ar putea explica prin spiritul însuși 


al poporului si, mai ales prin acel trecut de practică a celor 


* În textul de bază: „abil tehnician al“. 


156 


trei unităţi, pe care cultura de teatru și literatura franceză a 
avut-o încă din clasicismul veacului al XVII-lea. 

Evident, în afară de aceasta [ea se explică] și [prin] poziţia 
unui public nou, care nu mai admite să fie întîrziat de prea 
multe meandre, care aştepta un dinamism permanent de la 
piesele pe care le vedea, care aştepta o rezolvare, o surpriză și 
care nu întîrzia prea mult sä[-i] reproşeze lui Scribe, de exem- 
plu, că nu adinceste caracterele, că nu face creaţii mari lite- 
rare, ci că face foarte multă creație dramatică, însă de altă 
categorie. 

Nu se poate trece fără să notăm, și să încheiem cu această. 
figură, prima epocă din generaţia de la 1830, si să ne apro- 
piem de generaţia celui de al doilea imperiu, ceea ce am nu- 
mit „generaţia de la 1850“. 

Multe lucruri se schimbaseră la 1850—51, cînd Louis Na- 
poleon — care avea să fie viitorul Napoleon al III-lea, după 
lovitura de stat — avea să urce pe tronul Franţei şi să ţină 
acest tron într-un anumit stil pînă la 1870, după care ur- 
mează [...] Comuna si, în fine, Republica a III-a. Această viata 
schimbase profund, la Paris mai ales, publicul. Era o viata 
nouă, trepidantă, de afaceri de tot soiul și care venea să-și 
găsească un ritm cu totul nou prin[tr-]o tehnicitate, si anume 
[prin] tehnicitatea transporturilor, drumul de fier, care aducea 
mult mai ușor şi neîncetat spre Capitală, nu numai provinciali, 
dar şi foarte multi străini, ceea ce face ca publicul teatrelor 
franceze să fie complet schimbat [fata] de ceea ce fusese in 
timpul Romantismului şi nu mai vorbesc de pe timpul care a 
precedat Romantismul. 

Era o febrilitate teatrală în aer, era o teatromanie si multi 
au apropiat acest interregn din al doilea imperiu în Franța 
de fericitele zile ale veacului al XVIII-lea. 

Începuse toată lumea să trăiască exterior și în această 
viaţă exterioară, fără concentrare, primul lucru care avea să 
atragă — şi nu să înveţe, dar să atragă — ca o simplă dis- 
tractie, ceea ce avea dezastruos să pună o anumită pecete pe 
tot teatrul francez din a doua jumătate a veacului al XIX-lea 
pina la așa-zisul şi compromisul teatru „bulevardier“, este această 
teatromanie. Chiar dacă cineva venea să stea o zi la Paris, nu 
se putea ca în seara petrecută în Capitală să nu vadă şi o 
piesă de teatru. 


157 


Evident că această viață a celui de ai doilea imperiu cerea 
altceva, o transformare, o reînviere a repertoriului, a stilu- 
lui, a şcolii scriitoricesti. Un critic vechi francez, un norma- 
lian — care la sfîrşitul carierei si vieţii se ingrozeste de noută- 
tile teatrale ale simbolismului si, mai cu seamă, ale influente- 
lor străine —, pe numele lui Fanciscque Sarcey, a lăsat o operă 
intitulată Quarante Ans de theätre şi spune că în lunga sa 
carieră nu a văzut în teatrul francez, în această epocă, decît 
trei mari evenimente, cum le numeşte el, trei revoluţii teatrale : 
una: Dama cu camelii, a lui Alexandre Dumas-fils, a doua: 
Le Chapeau de paille d’Italie, a lui Labiche si a treia: 
La Belle Helene de Meilhac şi Halévy. Va să zică, drama 
care vine din Antony, din drama domesticä si burghezä si vo- 
devilul lui Labiche si opereta franceză care se naşte acuma, 
cu acest genial compozitor care se cheamä Jacques Offenbach 
şi care face pandant atît de fericit în muzica lui Strauss de 
la Viena. 

Acestea sint acele puncte de creatie in jurul cärora aveau 
sä se adune toate manifestärile si toate peisajele dramatice 
ale acestei epoci a imperiului, aproximativ de la 1850 [la] 
1870. 

În centrul acestei creaţii stau două nume importante, Si 
anume : Emile Augier şi Alexandre Dumas-fils. Sînt autorii 
care preiau materialul în bună parte prelucrat de romanul lui 
Balzac ; preiau pasiunea pentru afaceri, pe care o speculează 
şi [pe care] aşează țesătura de teatru ; preiau pasiunea psiho- 
logică, adîncirea psihologică, si adaugă, mai cu seamă, o nouă 
preocupare tematică. Sub mîna lui Augier si Alexandre Dumas- 
fils avea să apară ceea ce se numeşte „teatrul cu teză“, le 
théâtre à these, în care autorul își propune să dovedească ceva. 
Atunci îşi face apariţia un personaj, care corespunde acestei 
structuri si ideologii si tehnici, şi anume le raisonneur, care 
nu este altceva decît acela care aduce într-o haină sau alta 
mesajul propriu al autorului într-o problemă morală, socială, 
sau psihologică. 

În cadrul acesta au scris Emile Augier şi Alexandre Dumas- 
fils. Trebuie să remarcăm, în primul rînd, acea piesă cu culoare 
socială şi de critică socială în acelaşi timp Le Gendre de Mr. Poi- 
rier. Tot Augier adaugă la o serie întreagă de piese cu tema- 
tica pe care am anuntat-o şi care vine tocmai din Marion de 
Lorme — şi care în timpul imperiului al doilea avea să-și 


158 


găsească perfecta ei înflorire — şi reia tema aceasta a curtezanei 
în Le Mariage d'Olympe. 

Tema aceasta, [la] * celălalt autor, [la] ** Alexandre Du- 
mas-fils, este de două ori însușită: in Le Demi Monde si în 
Dama cu camelii. 

Dama cu camelii, a cărei premiera a avut loc la 1852, avea 
lingă ea o a patra piesă, azi complet necunoscută, care trata 
aceeași problemă a curtezanei, dar în alt fel, a Rebours ***, aş 
putea spune, adică dezlipită de toată simpatia si căldura pe care 
Dumas-fils o acordă Damei cu camelii. Aceasta este dimpotrivă, 
o aspră şi violentă critică împotriva curtezanelor. 

Piesa. se datoreşte lui Théodore Barriere, se numeşte Les 
Filles de marbre (Curtezanele de marmoră) şi a avut o vogă 
şi [o] carieră colosală, mai cu seamă în provincie. Aci este 
de subliniat un lucru deosebit, care se păstrează pînă mai 
tîrziu si cred că se păstrează si astăzi. 

Într-un mediu cosmopolit, la Paris, această piesă, Les Filles 
de marbre, nu a avut nici o vogă si nici o carieră, ci, dim- 
potrivă, lumea plînge, se înduioşează si iartă pe Marguerite 
Gautier. 

Dimpotrivă, Les Filles de marbre (al cărei subiect în cîteva 
cuvinte este [următorul] : o curtezană feroce, care mănîncă 
averi, distruge oameni: dimineața îl distruge pe fiu, după 
amiază pe tată iar seara pe pater familias), este un aspect 
fioros al acestei categorii sociale, şi a avut o vogă colosală în 
provincie, pentru că femeile, mai ales mama sau soţia, își tira 
fiul sau soţul la această piesă, ca să vadă exemplul cel rău 
si să se ferească de el. 

Evident, afară de tematica aceasta socială şi morală, Dumas- 
fils adaugă încă o tematică, care lui i-a stat la suflet, şi anume 
drama fiului natural, problema copilului din flori, care in sis- 
temul codului napoleon[ian], în vigoare pe vremea aceea în 
Franţa, nu putea să fie recunoscut si tatăl nu era obligat să-l 
recunoască. 

Alexandre Dumas-fils, el însuși fiu natural al bătrinului 
Alexandre Dumas-pere, care in viata lui zbuciumată amestecase 
revoluţia teatrului, literatura şi dragostea în același vulcan al 


* < 


*, ** În textul de bază: „in“, 
** Cf. A Rebours de Huysmans (n.e.). 


159 


temperamentului său, ducea aceasta durere personală, pe care 
a pus-o ca temă, si pentru care a pledat in Le Fils naturel. 

Acestea sînt cele două mari personalităţi ale celui de al 
doilea imperiu în literatura dramatică franceză. Dar lîngă ele 
sînt ceea ce am numi „maeştri facili“ *, care reprezintă si co- 
respund genurilor acelora (cele două), pe care le anunţă ca 
revoluţie teatrală Sarcey în articolele sale; sînt libretiştii de 
operetă, faimosii Meilhac si Halévy, care au dat şi comedii: 
libretul [la] La Belle Helene şi această faimoasă Froufrou, 
care s-a jucat şi la noi. Alături de ei este Labiche, vodevilist, 
care este tot asa de fecund ca si Scribe şi Sardou, însă conti- 
nuă linia aceleiași tehnicitäti strict uscate, fără adincime psiho- 
logică, fără poezie, teatrul comercializa [n]t si nimic altceva. 
În sfîrşit, Victorien Sardou, despre ale car[ui] [piese] s-a spus 
întotdeauna că primele două acte seamănă colosal cu ale lui 
Scribe şi numai ultimul este al lui, care şi-a luat subiectele 
din toată istoria şi manifestările din jurul său. 

Afară de o piesă socială şi psihologică, care se cheamă 
Divorgons, reamintim din opera lui Sardou faimoasa Tosca, piesă 
care şi-a găsit realizarea în muzica lui Puccini; reamintim 
Fedora şi, în sfârşit, la 1893 ultima piesă şi anume Madame 
sans Géne, acea frescă din viata lui Napoleon, care începe cu 
Bonaparte si acea spälätoreasä, care mai târziu devine „Madame 
sans Gene“ la curtea lui Napoleon Bonaparte. 

Cam în acest fel se încheie şi a doua jumătate a veacului 
al XIX-lea pentru literatura franceză. Cred că, înainte de a 
trece mai departe, este util să vedem ce se face şi ce se scrie 
la acea epocă. 

În Nord începuse să publice Ibsen si Biörnson ; în Ger- 
mania începuse cariera Gerhardt Hauptmann. Între 1870—1880, 
după Gogol, în centrul acestei epoci, în Rusia, se aşează unul 
din cei mai mari dramaturgi europeni, Ostrovski. Este intere- 
sant de a lega prin[tr-]o simplă examinare tematică cîteva 
manifestări din teatrul acesta european, care în preajma acestei 
epoci se dezbate mai ales pe o temă favorită si anume izvoritä 
din libertatea si emanciparea femeii. 

Care este aspectul acestei teme la Ostrovski, la Ibsen si 
în teatrul francez ? La Ostrovski avem Furtuna cu acea nefe- 


* A se vedea articolul lui I. M. Sadoveanu cu titlul Maestrii facili, 
publicat în Vremea, an. III, nr. 107, 27 martie 1930 (n.e.). 


160 


ricitá Ecaterina, care, în cele din urmă, isi sfîrşeşte viata in 
valurile Volgăi ; acea piesă etichetată de Dobroliubov ca o rază 
de lumină în beznă, din mica lume negustorească a vechii Rusii 
plină de tirani domestici, barbari, o lume în care femeia aceasta. 
îşi caută. o ieşire prin dragoste, n-o găseşte şi sfirseste cu pro- 
pria ei jertfă. E una din cele mai puternice tragedii care au 
ieşit de sub mîna lui Ostrovski. 

Aceeaşi temă, în Nord, dă la 1877, pe Nora de Ibsen; 
iarăşi o temă reluată, însă de data aceasta în izbucnirea unor 
personalităţi. Nora este nepoata acelui bönder norvegian (oa- 
meni liberi pe pămîntul lor, ţărani care n-au cunoscut nici- 
odată asuprirea şi care de multă vreme erau săditori de cul- 
tură). Nu este fiica unui filistin german oarecare, cum a eti- 
chetat-o Engels undeva, ci se explică prin această ascendență 
de libertate izbucnirea personalităţii Norii. 

In Franţa ce avem? Avem o piesă ieșită de sub mîna 
primului mare realist francez care începe această epocă de 
la 1885, anume Henry Becque in La Parisienne si mai tîrziu o 
decădere a aceleiaşi formule într-un sentimentalism moale, în 
care nu există nici urmă de chin, în afară de chinul sexual 
aproape, în Amoureuse a lui Porto-Riche. 

Becque, în altă piesă a lui, [în] Les Corbeaux, înscrie 
o dată fixă în teatrul francez din veacul al XIX-lea, o dată 
de început. 

Les Corbeaux (Corbii) sînt nişte speculatori, care se reped, 
devorează şi dezarticulează o familie rămasă fără şeful ei. Deci 
o continuitate de probleme sociale, în cazul afacerilor unei bur- 
ghezii nemiloase, care creşte din ce în ce si care pune cu tot 
mai multă acuitate problema banilor. Cu toată această anti- 
patie şi nefavoare față de public, întotdeauna, piesa rămîne 
ca o piatră de hotar în istoria literaturii dramatice din veacul 
al XIX-lea. 

După ea urmează La Parisienne, care este mai mult un 
studiu psihologic — nu numai pe latura amorului și a pasiunii, 
cum avea să fie mai tîrziu Amoureuse a lui Porto-Riche — ci 
pe întreaga structură socială pe care un oraş poate s-o dea 
unei fiinţe, transformind-o într-un simbol reprezentativ al vieţii, 
stilului şi ritmului său. 

Alături de Becque, se aşează pe această linie de realism 
un scriitor care închide chiar veacul al XIX-lea cu o piesă 
modestă într-un act. Este Jules Renard cu Poil de Carotte. 


161 


Aceeaşi metodă protestatară împotriva romantismului de altă 
dată vine să adinceascä psihologia unui copil, făcînd dintr-un 
act o capodoperă, care rămîne vie pînă azi şi care cu demni- 
tate şi cu succes se poate înscrie în repertoriul tuturor marilor 
teatre europene. 

În afară de această linie realistă, a mai fost la acea epocă 
o linie a teatrului de idei, [coborind] direct din Ibsen, care în- 
cepuse la Paris să-şi arate influența, mai cu seamă printr-un 
teatru care era sucursala pieselor si ideilor ibseniene la Paris, 
fundat la 1893, si anume L’Oeuvre, pe care-l conducea Lugné 
Poe, asistat de marea tragediană Susanne Despres. Legătura în- 
tre aceştia doi a fost foarte strinsä. 

Sub influenţa lui Ibsen, începe teatrul de idei în Franţa, 
din care citez numai numele poetului Frangois de Curel. 
Acesta îşi lua permanent teme ştiinţifice pe care le trata dra- 
matic. 

Dar iată că în acest sfirsit realist de veac brutal, cu multe 
piese realizate şi cu multe nerealizate, se aşează o recrudescentä 
romantică care — după expresia unui critic francez — avea să 
fie focul [de] artificii pe mormîntul teatrului romantic şi tea- 
trului în versuri, in general. Acest sfîrșit neoromantic al tea- 
trului francez îl realizează Rostand. A fost la modă cîndva 
— şi nu ştiu dacă nu mai este și azi — că nu este bine să 
afirmi că ești un admirator al lui Rostand. Ace[a]sta dintr-un 
fel de snobism literar. 

Cred că lucrul acesta nu este adevărat. Rostand a avut 
mari calităţi. Nu a fost un poet adînc, a fost mai mult om de 
teatru decit poet, care a știut să tragă profit din toată tehni- 
citatea lui, însă, fără îndoială, că el reprezintă un mare mo- 
ment în viata teatrului francez de la sfîrşitul veacului al 
XIX-lea. 

Ceea ce a făcut foarte mult rău lui Rostand a fost, înaintea 
primului război mondial, o desäntatä reclamă în jurul uneia 
din ultimele lui piese, şi anume Chantecler. Chantecler ajun- 
sese pînă la noi — ne amintim, sînt multi ani de atunci — în 
forma vulgară a lui Șanticler, care se spunea în toate păr- 
tile. Toate erau Santicler la un moment dat, pe nedrept, si 
pentru Rostand si pentru piesă, pentru că în afară de piesa 


mare de debut, care este Cyrano de Bergerac — si care reu- 
neşte în forme decente tot patosul romantic, însă cu o bună 
informatie si descriere a epocii — nici L'Aiglon, nici 


162 


La Princesse lointaine, nici La Samaritaine, nimic nu stă ală- 
turi, ca valoare poetică, de acest Chantecler. Este adevărat, sînt 
procedee, citeodatá, mecanice, mari abilităţi de stil şi de 
construcție, care-l făcuseră pe Rostand, la un moment dat, să 
alunece pe o pantă primejdioasă. Avea un vers: „pour faire 
un papillon“. [...] 

Este un lucru absolut mecanic — ingenios, incontestabil. 
Dar, în afară de lucrurile acestea, mai sînt şi lucruri de mare 
patos in Chantecler. Este imnul soarelui şi toate cîntecele de 
noapte, tot soborul animalelor, în care foarte subtil autorul 
dramatic ştie să-şi menajeze finalul de act. Cînd toată lumea 
era strânsă, cineva [...] anunţă : la tortue, si, în sfîrşit, vine o 
broască-ţestoasă cu pasul lent şi atît de bine încadrată în tot 
actul. 

Începuturile lui Rostand se leagă de-a dreptul de Victor 
Hugo pe care l-a admirat întotdeauna. Dealtfel poezia Un 
soir à Hernani reaminteşte mult pe Hugo, iar adevăratul lui 
succes dinainte de Cyrano de Bergerac, de la Comedia Franceză, 
anume Les Romanesques, este un succes trainic si astăzi, în 
care poezia încă delicată, neasociată unui material istoric, anunţa 
pe scriitorul care avea să vină. 

Cu Rostand se încheie teatrul în versuri francez. Se mai 
poate adăuga încă un scriitor, mort de curînd, anume Michel 
Zamacois, care a lăsat o foarte frumoasă piesă Les Bouffons. 
Teatrul francez avea să intre, la începutul veacului al XX-lea, 
pe alt fagas, pe fagasul nu atit de bine delimitat, cum era 
făgaşul în care evoluase în timpul veacului al XIX-lea. Aveau 
să vină oameni care (în parte făcători de teatru — adică în- 
scriindu-se pe linia Scribe, Sardou — in parte [predispusi către 
analiza] psihologică, dar mai ales atenţi la succesul de miine), 
aveau să se numească, cu oarecare cinste, Bataille si Bernstein. 

După acest capitol aveau să vină însă o mulţime de fa- 
bricanti de piese de teatru, care nu se multumeau numai să 
satisfacă scena lor cu aceste piese, dar le exportau. Tragedia 
era că găseau în foarte multe parti debuseu si, în felul acesta, 
teatrul francez de la începutul veacului al XX-lea a avut să 
poarte asupra lui acea pecete dubioasă, care se cheamă teatrul 
„bulevardier“, cu formula triunghiului (adulterul) în care nu 


163 


există o idee, în care nu există o soluţie, în care nici măcar 
nu există faimoasa lecţie de la mijlocul veacului: Les Filles 
de marbre a lui Théodore Barriere. 

Însă, alături de acest teatru, cam scăzut, rămîn în perma- 
nent numele mari ale teatrului francez, care pot să furnizeze 
[piese] nu numai Comediei Franceze, dar şi tuturor celorlalte 
teatre ; nume mari care veneau de la Molière si Racine, prin 
Hugo, prin Dumas şi care, în permanenţă, au fost marea 
literatură dramatică franceză şi, fara îndoială, vor mai fl. 


[VICTOR HUGO. TEORIA SI SUCCESUL 
DRAMEI ROMANTICE] 


Există trăsături comune în romantismul francez şi cel ita- 
lian, englez, german; dar sînt şi deosebiri fundamentale. Ca 
trăsătură comună ar fi, în primul rînd, dorinţa de evadare din 
clipa de faţă, un individualism excesiv, un pesimism si, cite- 
odată, un pesimism foarte accentuat. Ginditi-va la preroman- 
tismul german, care — înainte de epoca numită „clasică“ 
— poartă numele de „Sturm und Drang“, la tinereţea lui 
Schiller şi a lui Goethe, în care 'domină această notă pesimistä. 

În ceea ce priveşte romantismul francez, în datele lui po- 
litice, economice si sociale, trebuie sá ţinem seama ca Revo- 
lutia cea mare, franceză, revoluţia burgheză de la 1789. evident 
că ea a adus idei generoase, a răsturnat feudalismul si l-a 
făcut să cada brutal, însă nu a tras consecinţele pina la sfârșit 
din cauza fenomenului napoleonian. Napoleon — cu dicta- 
tura-i feroce, cu gustul de a stäpini întreaga Europă — a 
jugulat consecinţele revoluţiei franceze. Asta însă nu a îm- 
piedicat marile armate napoleoniene, care s-au dus să cuprindă 
întreaga Europă, să ducă mai departe — în măsura în care 
armatele erau formate chiar de poporul francez, care făcuse 
revoluția — sá ducă mai departe, zic, ideile generoase ale 
revoluţiei. 

Astfel, în Germania, şi mai cu seamă în partea de apus, 
mai aproape de Franţa, în Renania, mişcările de mai tîrziu sur- 
venite in această regiune atit de întunecată, atît de strinsa sub 


165 


un feudalism absurd — cum ne-o descrie Engels — adică miş- 
cările de la 1848, nu se pot explica decît prin aceste idei ge- 
neroase răspândite de armatele napoleoniene care cucereau 
Europa. 

Dar la ei acasă ce au dat francezii, cu diferitele lor sis- 
teme politice, pentru ca să creeze această stare romantică şi 
să genereze această literatură a romantismului francez ? 

După căderea lui Napoleon, după cele „o sută de zile“ și 
după întoarcerea de la Elba, ne intilnim cu restauratia, cu 
reîntoarcerea regilor francezi. Sînt doi regi care urmează unul 
după altul: Ludovic al XVIII-lea și Carol X, amindoi fraţi 
cu fostul rege Ludovic al XVI-lea. 

O reacțiune violentă se instaurează în Franţa ; reacțiune 
slujitá foarte mult si de biserică. Veţi găsi oglindirea acestei 
stări de lucruri reacționare în marele roman francez, pe care-l 
ştiţi cu toţii, în romanul lui Stendhal: Le Rouge et le Norr. 

Această reacțiune violentă trebuia să ducă la o schimbare 
a situaţiei, trebuia să ducă la revoluţie; şi într-adevăr că a 
si dus la revoluţia din iulie 1830, cînd sînt dati jos Bourbons-ii 
şi vin Orleans-ii în persoana lui Ludovic Filip. 

Nici acum însă libertăţile nu-şi fac loc deplin şi nici acum 
nu se trag consecințele — asa cum s-a întîmplat si după Ma- 
rea Revoluţie de la 1789 — pentru că în acel timp capitalis- 
mul incipient creştea mereu şi burghezia din ce în ce mai 
puternică isi asuma toate puterile, incit, pe la sfîrşitul secolu- 
lui, se ajunge la epoca de imperialism. 

Epoca lui Ludovic Filip este, aşadar, o epocă de afacerism, 
de bani si de reacțiune, ceea ce, mai tîrziu, după 1848, avea 
să ducă la o deziluzie: în loc ca revoluţia din 1848 să libe- 
reze toate cátusele, vine al Treilea imperiu: Napoleon al 
TIl-lea, care stă pe tron de la 1852 pînă la 1870, cînd ur- 
mează Comuna din Paris. 


Această stare de lucruri, această oprimare — care merge 
sub cei trei regi, Ludovic al XVII-lea, Carol al X-lea, și Lu- 
dovic Filip —— avea să creeze dorința de evadare din clipa de 


fata, ceea ce v-am arătat de la început că este una dintre 
trăsăturile fundamental» ale romantismului de pretutindeni. 

Evadarea din clipa de față se unea cu un paseism, care 
nu era aruncat pînă în antichitate — cum îşi aruncau dorin- 
tele lor oamenii din vremea clasicilor francezi, Corneille și 
Racine, mergînd pînă în antichitatea greacă şi romană — ci 


166 


era mai mult o pitorească reîntoarcere sau continuare a Evu- 


lui Mediu. 

Revoluţia aceasta literară — în centrul căreia stă Victor 
Hugo si, din opera lui Victor Hugo, în centrul căreia stă piesa 
de teatru Hernani — această revoluţie literară începe mai de 


departe, de la Jean Jacques Rousseau și Montesquieu. 

Spre deosebire de celelalte şcoli romantice, romantismul 
francez are această trăsătură a pornirii politice. Dacă roman- 
tismul german nu capătă trăsătura aceasta politică şi naţională 


decît mai tîrziu, în timpul războaielor napoleoniene — cînd, tot 
sub oprimarea francezilor, romantismul se unește cu atitudinea 
politică împotriva invadatorului — francezii, de la început, 


aduc, pe lingă preocupările literare, şi o ideologie largă. In 
sensul acesta el urmează enciclapedistilor şi, mai ales, celor mai 
caracteristici, care sînt Rousseau si Montesquieu. Rousseau, în 
special, a avut influenţă nu numai asupra romantismului fran- 
rez, ci şi asupra romantismului german. Schiller, în bună parte. 
este redevabil mişcărilor idealiste, democrate şi generoase ale 
lui Rousseau, care îl precede. 

De ce, totuși, se consideră că această stare prerevolutionarä 
în literatura franceză nu se confundă cu însăși revoluţia ro- 
mantică, revoluţie care därimä ceea ice a fost ? Pentru că tre- 
buia adus nu numai un conţinut nou, dar trebuia spartă si 
forma veche. Şi genul literar care se preta cel mai mult la 
spargerea formei vechi era, fără îndoială, genul dramatic ; 
“era teatrul. care trebuia să-și găsească o reînviere, o impros- 
pătare. o deschidere de uşi. ca să scape din regula celor trei 
[unităţi] * ale clasicilor francezi. 

De aceea. în opera lui Hugo, e o dată importantă si pen- 
tru romantismul francez : 25 februarie 1830, cînd s-a dat, la 
Comedia Franceză. marea bătălie in jurul piesei Hernanı, 
una dintre cele mai de seamă piese de început afle] lui Victor 
Hugo. [...] 

După acest început, cred că pot să mă apropii de fiinţa 
fizică a lui Victor Hugo si să schitez biografia acestui scriitor. 

Hugo a consemnat anul nașterii sale în cunoscutul vers : 
Le siécle avait deux ans (Secolul avea doi ani), adică s-a 
născut în 1802 si a avut o viaţă lungă, pentru că a murit în 
1885. Aşadar. a trăit 83 de ani; întîi sub regimul republican 


* În textul de bază: „invitaţii“. 


167 


si apoi sub Bonaparte ; cînd el urmează pe tatăl său, gene- 
ralul Hugo, în diferite garnizoane. Ceea ce este însă foarte 
important şi ceea ce avea să lase urme în personalitatea viito- 
rului scriitor a fost epoca petrecută de Hugo în toväräsia fa- 
miliei sale în Spania, între 1811—1813, va să zică timp de doi 
ani, [cînd] Hugo avea 9—10 ani: ani plastici, ai formaţiei, ani 
în care a avut loc aventura franceză sinistră — una dintre 
marile greșeli ale lui Napoleon (Egiptul şi Spania) —, ani pe 
care viitorul poet i-a trăit în contact direct şi cu momentul de 
protestare naţională spaniolă si cu momentul de bogăţie, de 
somptuozitate a stapinirii franceze. Nu se vor dezlipi niciodată 
de Hugo impresiile acestea. Şi, în momentul in care el eva- 
dează într-un Orient exotic, Orientul exotic nu este China 
sau Japonia, ci Orientul exotic este sud-vestul Europei, este 
această Spanie. 

Cele mai importante dintre piesele sale — Hernani, pre- 
cum si [...] Ruy Blas — sînt plasate în acea lume spaniolă pe 
care o cunoscuse. Acţiunea din Hernani se petrece cu 150—300 
ani înainte, adică este încadrarea epocii lui Carol Quintul, 
pe cînd Ruy Blas este încadrarea epocii de decădere a dinas- 
tiei spaniole a lui Carol [al] III[-lea], epocă din care Hugo 
își va procura un anume material pentru piesa lui, pe care o 
vom analiza mai tîrziu. 

În afară de dramă, Spania aceasta revine neîncetat în 
poezia lui Victor Hugo: de pildă în Odes et ballades şi în 
multe alte culegeri de poezii, el este hautat de această Spanie. 

Înainte de a vă da o scurtă listă a operelor — asupra 
cărora v-as ruga să vă orientati — pentru că în felul acesta 
aveţi trăsăturile cele mai caracteristice ale personalităţii lite- 
rare a lui Victor Hugo, cred că trebuie să vă aduc la cunos- 
tintá că scriitorul acesta, este un geniu verbal cum a existat 
foarte rar, nu numai în literatura franceză, dar şi în celelalte 
literaturi. S-a mers atît de departe în această caracterizare, 
încît unii critici au scris — şi poate cu drept cuvint — că în 
genul epic, în genul liric şi în genul dramatic (într-un cuvînt 
în toate operele lui), ideile şi atitudinile sînt atrase de cuvinte, 
de un verbalism puternic, sonor, pe care Hugo l-a folosit tot- 
deauna, fie în activitatea lui de scriitor, fie în activitatea lui 
de cetăţean și de om politic. 


168 


Cum spuneam, Hugo a abordat toate genurile. Genul liric 
(Odes et ballades, [Les] * orientales) ne interesează mult mai 
puţin. Genul epic, şi anume romanul, a fost foarte cultivat de 
poet. Hugo este omul care a scris marele roman al Parisului 
medieval, iarăşi [o] trăsătur[ă] romantica: evadarea în tre- 
cut: Notre-Dame de Paris. 

Dar marele roman al lui Hugo — roman care va träi cit 
lumea, roman cu valoare nu numai literară, ci si socială — este 
romanul Mizerabilii, în care [scriitorul] aduce aspectul gene- 
ros al poporului francez, pe care Hugo l-a iubit ca un adevărat 
democrat, lîngă care a stat totdeauna, de care s-a folosit — fie 
într-o frescă mare în care apar toate personalităţile reprezen- 
tative de la copil pînă la bätrin, ca oameni din popor, fie 
într-un simbol teatral, cum apare în piesa [...] Ruy Blas — 
personajul principal, care este poporul, care caută să lim- 
pezească lucrurile într-un mediu feudal, unde don Salust re- 
prezintă viclesugul politic. 

În epic[ä], Victor Hugo a realizat lucruri demne de ma- 
rile realizări ale unui Dante sau Ariosto ; a realizat acea mare 
Biblie a omenirii, în care sînt trecute toate aspectele umane : 
La Legende des siecles. 

Tiu să vi-l semnalez însă si într-o manifestare mai puţin cu- 
noscută : în memorialistică. Luaţi, vă rog, volumul Choses vues, 
în care sînt notate lucruri pe care le-a văzut şi dintre care 
amintesc moartea lui Taleyrand — descrisă cu mijloace pate- 
tice si sumbre — si moartea lui Honoré de Balzac. Victor 
Hugo îl vizitează pe Balzac în comă. Era într-o noapte de 
august. Hugo descrie casa somptuoasă în care romancierul 
băgase tot ce câștigase de-a lungul vieții sale, casă în care so- 
tia lui, poloneza Hanska, nu apare, astfel că Hugo este singur 
cu Balzac. Romancierul e vînăt, abia mai poate respira. Hugo 
pune mîna pe mîna aproape rece a lui Balzac, Descrierea, este 
extraordinară. E o pagină colosală ! Eu, personal, în serile de 
tristeţe şi plictiseală, mă întorc întotdeauna la această pagină 
pe care am citit-o, probabil, de 40—50 de ori. Dar Hugo are 
si pagini de călătorie. Între cele mai frumoase trebuie să amin- 
tim de călătoria făcută pe Rin. 

In sfîrşit, ajungem si la omul politic care a fost totdeauna 
protestatar împotriva. regimurilor arbitrare, care, însă, trăind 


* În textul de bază : „Chansons“. 


169 


o viaţă foarte lungă, a fost trecut de multe ori de la stînga 
la dreapta şi de la dreapta la stînga. În timpul regalității a 
fost pair de France, dar nu s-a împăcat niciodată cu Napo- 
leon al III-lea si cu regimul lui. Cînd Napoleon al III-lea se 
instalează, în 1852, pe tronul Franţei, Hugo denunţă cu glas 
răsunător de goarnă regimul absolutist şi se exilează în insula 
Guernesey din Canalul Minecii, unde stă timp de 18 ani si 
de unde tine rásunátoarele filipice împotriva lui Napoleon 
al III-lea, scriind acel pamflet colosal împotriva acestuia. Na- 
poleon le Petit. 

In acești 18 ani de exil, locul de exil al lui Hugo ajunge 
pentru conştiinţa Europei un fel de Mecca a ideilor de liber- 
tate, a ideilor generoase. De acolo pornesc scrisori în toate 
direcţiile lumii. De acolo pornesc imboldurile, de acolo por- 
nesc — o spun în treacăt fiindcă se leagă de actualitatea 
noastră — de acolo pornesc atitudinile violente împotriva co- 
mertului cu negri, care se mai făcea pe vremea aceea. 

În tinereţe Hugo scrisese un roman, înainte de Han d’Is- 
lande, intitulat Bug-Jargal, care nu este altceva decît o poveste 
cu negrii din insula San Domingo. Pînă şi în piesa [Ruy Blas] * 
este o replică in care e vorba de negri. [...] Atit de mult era 
obsedat Hugo de această idee ! [...] 

Mai rămîne o trăsătură importantă a lui Victor Hugo 
asupra căreia trebuie să stăruim puţin, şi anume aceea de teo- 
retician al romantismului. E interesant acest lucru pentru că 
teoria romantismului are un raport direct cu teatrul si in spe- 
cial cu piesa [Ruy Blas] ** 

Erau la epoca aceea — va sá zică la 1820-—1830 — o mul- 
time de influenţe în Franţa si în teatrul francez. Era mai întii 
marea influență a lui Shakespeare, căruia Victor Hugo i-a 
închinat imnuri patetice într-o întreagă carte. Era apoi in- 
fluenta italiană. era influența recentului romantism german. 
în care Goethe era privit mai degrabă ca autor al lui Faust, 
decît al lui [Torquato] Tasso. 

Înainte de Hugo romantismul a fost precedat de Jean 
Jacques Rousseau si de Montesquieu, iar ideile romantice. in 
general, teoriile romantice. in teatru mai ales, au fost prece- 
date de alti doi scriitori francezi. Unul dintre ei este roman- 
cierul Stendhal. care a scris două plachete : Racine si Shakes- 


* ** În textul de bază: „care vă interesează pe dumneavoastră“. 


170 


peare, în care se ridică împotriva teatrului clasic francez şi 
recomandă modelul „Shakespeare“, nu copiat aidoma, ci ca un 
îndreptar pentru scriitorii francezi. Al doilea scriitor francez 
care a precedat teoriile lui Hugo este Prosper Mérimée care 
a scris cîteva scenete intitulate Théâtre de Clara Gazul, pe 
care le-a dat ca fiind opera unei celebre actriţe spaniole, iar 
peste cîţiva ani: La Jacquerie, faimoasa revoltă a ţăranilor 
transpusă în teatru. 

Dar adevăratul teoretician al romantismului a fost Victor 
Hugo, în special în faimoasa prefaţă scrisă în 1827 la Crom- 
well, piesa lui de început, care nu s-a jucat niciodată din 
cauza imposibilității de a fi pusă în scenă. Ideile din prefaţă 
trebuiesc precizate. 

Ideea fundamentală este în opoziție cu ideea clasicismu- 
lui francez, care nu vedea in om decît, permanent, aceleaşi 
trăsături psihologice, invariabile, oriunde s-ar fi plasat omul si 
oricind. Era deci o viziune liniară şi nemiscatá a omului în 
lume. Împotriva acestei viziuni clasice, romantismul lui Victor 
Hugo — prin prefața de la Cromwell — aduce o viziune 
dialectică. 

Lumea, pentru Hugo, este în scurgere şi în permanentă 
transformare, transformare căreia, în lupta dintre vechi şi nou, 
omul îi urmează sinuozitátile. Jar literatura oglindește pe acest 
om. Deci literatura trebuie să nu fie statică, să nu fie liniară, 
ci să urmărească toate aceste sinuozitäti. Literatura trebuie să 
[nu] respingă viaţa. 

S-ar părea că din aceste idei, cu aceste idei, am putea 
să-l identificăm pe Hugo cu scriitorul realist în înţelesul de 
astăzi. Totuşi nu este aşa. Pentru că, după ce spune că lite- 
ratura trebuie să oglindească viata, adaugă : „interpretată însă 
la temperamentul poetului“. Introduce, va să zică, altă idee 
care-l depărtează de realismul franc. . 

Altă idee este suprimarea unităţilor de timp şi de loc, 
dealtminteri suprimate de mult în drama romantică germană, 
mai ales în drama Renaşterii. 

Iarăşi o idee importantă din prefața piesei Cromwell este 
amestecul tragicului cu grotescul : adică scriitorul pretinde că 
viaţa este un amestec de bucurie şi de tristeţe, este un ames- 
tec de aspecte tragice, cutremurätoare, si de aspecte comice şi 
grotesti. Literatura, care oglindește viata, trebuie să fie la fel. 


171 


Aici se împlineşte o idee mai veche din istoria universală 
a teatrului. Hugo ilustrează adaosul grotesc cu actul III din 
Cromwell, care poartă subtitlul Les fous (Nebunii). Este un act 
jucat de curtenii nebuni care nu sînt decit vechii fools en- 
glezi, luaţi de Shakespeare de la nebunii populari. 

Deci, Victor Hugo, cerînd împletirea tragicului cu grotes- 
cul, nu face altceva decît consfinteste ritmul larg de viata al 
teatrului european în care alternează teatrul solemn cu teatrul 
popular. Cine dă valoare este teatrul popular. 

Genul solemn a fost tragedia greacă. Gen solemn a fost trage- 
dia religioasă medievală, misterele. Gen solemn a fost tragedia 
clasică franceză din veacul al XVII-lea. Moliére e în contra- 
zicere cu propriul său secol, din acest punct de vedere. 

Toate acestea au murit, pentru că erau expresia unor ri- 
gide stări economice, sociale si politice, care nu exprimau ade- 
vărul vieţii întreg. Însă în antichitate, alături de genul solemn 
al tragediei, alături de genul comediei, mai era un alt gen fun- 
damental, puternic, pe care-l găsim în teatru pînă astăzi. Era 
mimusul, gen popular, realist, de transcriere a vieții dimprejur. 

În Evul Mediu, cînd drama semitragică se transformă, 
această drama solemnă si greoaie plesneste în momentul in care 
mimusul intervine. [Astfel], în momentul în care vin îngerii 
şi vestesc Mariei că piatra de pe mormint a fost dată la o 
parte si că Isus a înviat, jar invenţia populară înfăţişează pe 
cei doi apostoli : Petru şi loan — unul schiop si altul betiv 
(apostolul Petru avind in mînă un clondir şi cintind) — ei 
bine, această impié, introducere comică, populară, sparge ge- 
nul solemn si ajunge să se impună ca un teatru comic adevărat. 

Asa şi aici. Sub mîna lui Hugo, se vehiculează acest gen 
literar din prefața lui Cromwell, care sparge genul solemn. Era 
formula care trebuia să spargă formele teatrului francez clasic 
şi să creeze formula teatrului romantic. 

Teatrul acesta romantic a dat, cum am spus, ca primă 
bătălie : Hernani. Mai fuseseră două piese romantice. Jucase 
Alexandre Dumas-tatál, in 1829, Horati si Curiaţii (în fe- 
bruarie 1829). iar în octombrie, un alt romantic, Alfred de 
Vigny, jucase Othello. 

În februarie 1830 se joacă la Comedia Franceză Hernani. 
A fost o bătălie cu repercusiuni politice. [...] 

După aceasta vine întreaga producție dramatică a lui Vic- 
tor Hugo: Marie Tudor [...] si toate pe care le ştiţi, pina 


172 


la cea mai bună — cred eu — Ruy Blas. Această piesă s-a 
jucat la marele teatru inaugurat atunci „Renaissance“. 

Ruy Blas reprezintă culmea teatrului romantic francez. După 
aceasta, Victor Hugo mai scrie piesa Les Burgraves, cu o mare 
valoare literară, dacă o citeşti, dar care a căzut zgomotos, în 
1843. Cu aceasta se sfirgeste cariera de dramaturg a lui Victor 
Hugo şi odată cu ea, aceea a teatrului romantic francez. 

înainte de a mă apropia de Ruy Blas vreau să vă sem- 
nalez că alături de Hugo, a mai scris teatru pe aceeaşi doctrină 
Alexandre Dumas-pére şi, în sfîrşit, a mai scris si un tînăr ta- 
lentat care a lăsat lucruri delicioase si care se cheamă Alfred 
de Musset. De la el avem: Comedies et proverbes, un gen 
mai vechi, inventat încă din secolul [al] XVIII-lea de Car- 
montelle, pe care l-a transformat şi care este pur francez. În 
călătoriile mele am văzut mult teatru în Germania, în Italia. 
Am văzut teatrul lui Musset în epoca mare a lui Reinhardt, 
la Berlin. Dar cred că Musset, ca si Mariveaux nu poate fi 
jucat decit de francezi. Cu toată virtuozitatea teatrului ger- 
man si cu tot talentul artiştilor, există un fel de graţie, există 
un fel de usurätate, un fel de aerisire a textului şi jocului din 
piesele lui Musset pe care nu le pot realiza decît cei care 
vorbesc limba franceză. Comedia Franceză şi astăzi excelează 
în acest Musset, jucat mai cu predilecție chiar decît Victor 
Hugo. 

Teatrul romantic era aproape pe sfirsite cînd, in 1839, i 
se propune lui Hugo să i se dea de către ducele de Orléans mij- 
loacele necesare ca să facă un teatru. La această propunere 
Hugo răspunde : „Eu sînt scriitor, nu negustor. Pe mine nu mă 
interesează să fiu director de teatru. Ceea ce pot să fac este 
să recomand pe cineva care vrea să fie. Vă recomand pe 
Joly. Dacă el îmi comandă piese eu le scriu“. 

Zis şi făcut. Joly a căpătat însărcinarea și banii necesari. 
Ar fi vrut să clădească un teatru nou, dar ţinea prea mult. A 
luat deci o clădire veche în care jucase teatrul italian, a 
rafistolat-o, a reinnoit-o, și iată cum a ieşit frumosul teatru: 
„Renaissance“. 

Joly s-a grăbit să-i comande lui Hugo piesa de teatru și 
Hugo a scris Ruy Blas, piesă care a avut o carieră strălucită. 
În primul an s-a jucat de 60 de ori, iar în al doilea an de 
50 de ori. Pe urmă dispare. Vine revoluţia de la 1848, al doi- 
lea imperiu, Hugo pleacă în exil la Guernesey şi începe să 


173 


scrie împotriva lui Napoleon [al] III-lea. [...] Oamenii de tea- 
tru, gindindu-se că Hugo este o putere dramatică ce nu poate 
fi ignorată, hotărăsc ca la teatrul imperial „Odeon“ să se joace 
Ruy Blas. Se face contract cu Victor Hugo şi după trei-patru 
săptămîni scriitorul primeşte o scrisoare de la direcţia teatru- 
lui imperial in care i se spune: „Cu tot regretul trebuie să 
vá anunţ că cenzura imperială mă împiedică să joc piesa 
dumneavoastră Ruy Blas“. La care Hugo răspunde : „Domnu- 
lui Napoleon Bonaparte, palatul Tuileriilor. Am onoare a vă 
aduce la cunoștință că am luat act de oprelistea dumnea- 
voastră comunicată mie de directorul teatrului imperial.“ Piesa 
nu s-a mai jucat pînă sub Republică. 

Fireşte, astăzi este în repertoriul Comediei Franceze. Eu 
am văzut-o acolo de mai multe ori. Cred că putem să ne apro- 
piem, în treacăt, de o elementară analiză a acestei piese. 

Cum ştiţi, piesa este foarte frumos construită, foarte abil, 
avînd toate calitățile mari ale lui Hugo, dar avînd şi toate 
defectele lui. Defecte : cam sumar creionate personajele, cam 
absurde concluziile. Calităţi : bogată invenţie scenică, lovituri 
de teatru şi, mai ales, patos în pledoaria pentru acel simbol 
care este simbolul poporului, pentru personajul central care este 
Ruy Blas ; don Salust foarte bine creionat. 

Piesa începe direct cu scena în care don Salust caută răz- 
bunare împotriva regelui pentru că iubind pe o doamnă de 
onoare a reginei, regele îl trimite în exil. El îl ia pe Ruy Blas 
şi, după ce pune să fie arestat don Cezar de Bazan, îi dă nu- 
mele acestuia si îl impune ca pe un conducător în statul spaniol. 

Don Salust este unul dintre personajele cele mai bine con- 
turate. Eu am amintiri. de data asta de la noi din ţară. des- 
pre marii interpreţi ai lui don Salust. Unul a fost Nottara. 
Parcă-l vad mergind pe scenă si dictind cele cîteva rînduri: 
„Eu, Ruy Blas. mă angajez să servesc totdeauna ca un fidel 
servitor“. Avea un cuţit de metal în care, pe măsură ce dicta, 
puncta, accentua prin ciocnituri de inel în cuţit, cuvintele 
pronunțate. Era un rol impresionant construit. Nu-mi aduc 
aminte cine-l juca pe don Cezar de Bazan. Mi-a rămas 
admiraţia pentru atitudinile, pentru inteligenţa, pentru virtuo- 
zitatea actorului, dar nu-i găsesc numele *. 


* Stenodactilograful a notat aici intervenţia unor voci din sală 
care pronunţă : „Achil Georgescu. După el, Bulfinschi“ (n.e.). 


174 


Este remarcabil, în Ruy Blas, in atară de acele lovituri de 
bogată invenţie, lirismul. Emile Zola, cînd s-a reluat Ruy Blas 
la Comedia Franceză, a scris una dintre cele mai patetice si 
frumoase cronici în care accentuează tocmai această latură li- 
rică a piesei. 

Ceea ce cred cu că este foarte izbutit — şi acum mă refer 
la acea. experienţă spaniolă din copilăria lui Hugo —, este ac- 
tul al III-lea, actul reginei, este sufocarea într-o colivie medie- 
vală aurită. Cred că trebuie cu foarte multă grijă interpretat 
rolul [Reginei Spaniei — Dona Maria de Neuburg]. Aici își 
exprimă [autorul] * indignarea împotriva acestei sufocări me- 
dievale a Reginei. 

De asemenea, ceea ce este deosebit de bine realizat este 
actul IV, care a fost înjurat la epoca lui si aspru criticat. Hugo 
a fost făcut cu ou si cu oţet pentru acest act stupid cu don 
Cezar care se duce să devasteze le garde-manger. 

Totuşi actul acesta este, pentru actorul care îl joacă, un 
act de inteligenţă şi de fantezie. Cred că este [une] ** gageure, 
un rămăşag cu el însuşi, de cea mai bună calitate... 

Teatrul lui Hugo, care a făcut pui mai tirziu, îşi regăseşte 
puii actului al IV-lea din Ruy Blas în cea mai cunoscută si 
mai puternică operă a neoromanticilor [..] — Cyrano de 
Bergerac. 

Un critic german spune, pe bună dreptate, că tot veacul 
al XIX-lea francez, din punct de vedere literar, stă sub sem- 
nul romantismului. Poate nu este exagerat. Romantismul acesta 
îşi trage izvoarele din secolul al XVIII-lea, cum v-am arătat. 
În preajma anului 1820 îşi găsește expresia într-un corp de 
doctrină care este prefața la Cromwell şi apoi în realizarea 
teatrală a lui Hernani şi Ruy Blas [dupa care] vine alt stil, 
stilul Scribe, care se continuă cu Labiche, Emille Augier, 
Alexandre Dumas-fils, pentru ca la sfîrşitul veacului să vie 
lovitura neoromanticä a lui Edmond Rostand, care este ur- 
masul direct al lui Victor Hugo. Dealtminteri Rostand are o 
scenetä de tinereţe intitulată Une soirée à „Hernani“ 


* În textul de bază: „spectatorul“. 
** În textul de bază: „o“. 


Deci, în plin veac al XIX-lea, fenomenul important al li- 
teraturii franceze este acest romantism cu cusururile, cu con- 
tradictiile lui; se înalță si domină permanent Victor Hugo, 
ca unul din[tre] cele mai monumentale făpturi ale spiritului 
omenesc, unul dintre cei mai geniali scriitori — în ciuda 
tuturor denigrărilor — şi care rămîne, fie prin poeziile, fie 
prin romanele, fie prin teatrul său, o goarnă puternică, însă, 
în același timp, cînd se uneşte si omul politic şi cetăţeanul din 
el, o goarnă generoasă, care a înfierat toate nedreptatile epocii 
si a sunat, mai cu seamă, spre un viitor care se realizează. 


VICTOR HUGO ŞI HERNANI 


25 februarie 1830, la Comedia Franceză ! Publicul fremäta. 
Venise dinainte pregătit să aplaude sau să fluiere. Erau fracuri 
lipite de trup, purtate încă după moda cea veche, cu gulere 
înalte şi dantele la mineci, alături de haine largi, fluturätoare, 
deschise pe veste roşii, ca para focului; erau chelii osoase și 
lucii alături de plete lungi räväsite ; erau înveninări închise, 
cu gînd de răzbunare, alături de zgomotoase şi provocatoare 
atitudini entuziaste. Era ultima gardă a clasicismului în faţa 
romanticilor biruitori, în seara bătăliei celei mari. Se reprezenta: 
pentru prima oară Hernani de Victor Hugo ! Autorul nu avea 
decît douăzeci si opt de ani. Publicase noul crez al romantis- 
mului dramatic în prefața lui Cromwell, iar acum, într-un 
manifest pentru noua piesă, scris numai cu 15 zile înainte de 
spectacol, vorbea iarăşi de libertate si de liberalism în arta ca 
si în politică. Ideile noi făcuseră vilvä şi cu mult înainte de 
premieră, Parisul se impärtise în două tabere: cei care erau 
pentru si cei care erau contra lui Hernani si [a] dramei ro- 
mantice ! Înainte ca piesa să fi fost cunoscută, se ridea, se 
critica, se apăra, se purtau zvonuri şi snoave, se publicau 
caricaturi, se defaima sau se admira, după cum înainte de a 
se ridica perdeaua, generalii bătăliei, printre care statura gi- 
gantică a lui Théophile Gautier, se agita[u], căutau să intimi- 
deze pe cei care veneau să se opună acestui sacrilegiu roman- 
tic în numele sfintelor legi ale tragediei clasice, încălcate. 


177 


Actorii, în cabinele lor — Firmin, în Hernani; Michelot, 
in Don Carlos ; Joanny în bätrinul de Sylva şi mai ales d-soara 
Mars, în Dona Sol — vor fi trăit, de bună seamă, mai mult decît 
frigurile unei simple premiere. Emisarii, micii soldaţi ai bätä- 
liei, care făceau neîncetat legătura dintre scenă si sală, vor 
fi adus neîncetat veştile clocotului din public, şi interpreţii se 
vor fi simţit neajutorati, pierduţi, sau indirjiti, după tempe- 
rament sau după încrederea pe care o aveau în lucrare. Pen- 
tru d-şoara Mars, de pildă, care a biruit şi a rămas icoana înal- 
telor interpretări romantice, atît de mult lăudată cu vorba şi 
cu pana de către Victor Hugo, scara aceasta trebuie să fi 
fost chinuitoare. Deşi îi plăcea rolul, actriţa obişnuită cu rit- 
mul, vorbirea şi tiparul tnagediei clasice, din repetiţii inca 
dăduse semne de îndoială si discutase mult cu poetul, cerind 
ingäduinta să schimbe cîteva cuvinte în text, care i se păruseră 
triviale şi nedemne de alexandrinele pe care le rostea. Hugo 
a stäruit pînă la sfîrşit în redactarea sa, ceea ce n-a împiedi- 
cat-o pe intenpretă ca, la premieră, îngrozită de luptă si de 
noutate, să înlocuiască. după cum ceruse, vorbele puternice, 
expresive şi îndrăzneţe ale tinárului autor, cu cîteva din listele 
convenţionale ale unui limbaj palid de rostire inexpresivă, a 
unei formule de tragedie decadentă, culeasă din repertoriul 
curent al Comediei Franceze, din acea vreme. 

Toate inovațiile şi revolutionarismele dramei romantice se 
găseau în Hernani. Severa regulă a imitatiilor era cälcatä în 
picioare. Erau libertăţi shakespeariene, şi o largă împărţire, 
deşi tot în cinci acte, a acţiunii în locurile de desfăşurare. Pe 
primul plan se ţinea o poveste de dragoste (Dona Sol disputată 
de viitorul împărat Carol Quintul si un bandit de nobilă speţă, 
Hemani), dar fundalul istoric, pe care se proiecta această 
idilă, ce proporţii gigantice capătă! Romanticii si mai ales 
romanticii francezi au avut acest dar al intuitiei istorice scăl- 
dată cu culoarea vremii şi a locului. Şi dintre toţi, şeful lor, 
Victor Hugo, a avut geniul acestei evocări. Întreaga frămîn- 
tare a Imperiului german, cu Reforma. cu electorii, cu biruinţa 
catolică a Spaniei, văzută de la Saragosa, pecetluită la Aachen, 
lîngă mormîntul lui Carol cel Mare şi încheiată iarăşi la Sara- 
gosa, e țesătura gigantică a fundalului pe care se desfăşoară 
drama propriu-zisă. lar oamenii astfel văzuţi în peisajul stufos 
şi variat, în lucruri şi evenimente copiate în stiluri diferite după 
natură, deosebindu-se fundamental de peisajul geometric al 


178 


clasicilor, oamenii cresc gigantic şi ei în alb si în negru. în: 
bine şi în rău, în splendoare sau mizerie, monstruos, aproape: 
diforma [ţi] *, oarecum simplificati pe coordonate contrarii, care 
le dau un fel de pitoresc atrăgător şi de o umanitate mult mai 
directă, mai substanţială pentru marele public şi pentru scenă 
decît măsura cu foc in ea, atît de nobilă, a clasicismului. 

Că o asemenea dramă a fost găsită chiar de Victor Hugo, 
ca o timplä de altar din care luminează icoanele pe rind. dînd 
astfel un fir epic ideii sale, ne-o dovedesc titlurile date fie- 
cărui act, în parte. Primul act se intitulează : Regele ; al doi- 
lea : Banditul ; al treilea: Mosneagul ; al patrulea : Mormin- 
tul, iar al cincilea: Nunta! Înclinarea pentru categorii uşor 
aruncate în tipare, cu un anumit înţeles de înalt simbolism, îl 
descoperă de îndată pe Victor Hugo. Adäugindu-se și un 
anumit gigantism. familiar felului său de a gîndi, cápátám o 
mostră de istorie în mîinile sale, asa cum istoria a [fost] fră- 
mintat[a] si fácut[á] **, după o scară proprie, si în celelalte 
piese ale lui. si în romane. dar mai ales în acea minunată Le- 
gendá a veacurilor, care rămîne poate cel mai uriaș lucru scris 
de acest poet de unică viziune şi invenţie verbală. 

Versul lui Hugo, în teatru, puternicul alexandrin, e sonor 
şi plin de culoare. Desi se fringe şi e şenpuitor pe idee si po- 
vestire, totuși. în bun procedeu de spirit francez, el e de multe 
ori sintetic, Închis ca o camee, în care miniaturistul sculptor 
a vrut şi a putut să sape și să închidă o întreagă priveliște, 
în cele mai caracteristice elemente ale sale. Şi clasicii făureau 
tot atît de rotund, de frantuzeste alexandrinul, dar mai intot- 
deauna versurile acestea adînc săpate, la ei, duceau o mișcare 
sau o înaltă judecată morală. La Victor Hugo. arta naţională 
îşi păstrează darul în tot clocotul romantic, numai că versurile, 
astfel bătute. duc cu ele orizonturi largi de suflet sau de- 
scrieri. Pe linia acestei tehnici a versului pentru teatru s-a 
așezat mai tîrziu. în literatura franceză, Edmond Rostand sub 
directa influenţă a lui Hugo. Invatacelul îi și închină recunos- 
tinta și admiraţia într-un poem: Un soir à „Hernani“, în cins- 
tea maestrului său si tocmai în legătură cu această primă 
dramă a bătăliei romantice. Numai Edmond Rostand duce in- 
ventia verbală a lui Hugo, modelul — si am scrie mecanis- 


* În textul de bază : „diformate“. | 
** În textul de bază: „a frămintat şi a făcut“. 


179 


mul — ei pînă la o bogăţie şi o automatizare, care înalţă focul 
luminos al artificiilor de cuvinte, stingîndu-l însă iute, si luîn- 
du-i din robustete şi putere, mai ales în ultimele opere ros- 
tandiene. 

În drama românească istorică, versul de scenă a fost mai 
întotdeauna imitat după sonoritätile generoase cu mișcare în 
ele, ale versului romantic. Cei mai vechi au stat, socotim, sub 
influenţa lui Victor Hugo. Aşa s-a întîmplat cu B. P. Hasdeu, 
aşa cu Vasile Alecsandri. Şi este deosebit de interesant de 
văzut, cum Hasdeu, de mai multe ori decît Alecsandri, izbu- 
teste să dea versului lui Hugo o mai justă și mai dibace imi- 
tare, tocmai în puterea de a strînge şi de a evoca, în cuprinsul 
alexandrinului sonor si izolat, după cum, fireşte, şi ritmul ge- 
neral al tiradei nu-i e străin. 

Drama istorică în versuri a scriitorilor noştri s-a resimţit 
şi de o influență mai apropiată a romantismului francez, trecut 
prin Rostand. Totuşi, modelele mari au fost tot din drama 
hugoliană păstrate, de n-ar fi decît să ne gindim la Vlaicu 
Vodă, al lui Alexandru Davila. 

Hernani, a avut la Comedia Franceză, după marea bătălie 
şi izbîndă, o carieră intermitentă pînă să se stabilească în re- 
pertoriu. Dam, la reluările succesive cîteva nume ide actori, 
care l-au servit. După distribuţia de la 1830, la 1838, Hernani 
a fost Firmin, dar Dona Sol e doamna Dorvel. La 1867, Her- 
nani e Delaunay ; la 1877, e Mounet-Sully, la 1889 la fel. 
Dona Sol, la 1867 e d-şoara Favart, la 1877 e Sarah Bernhardt, 
iar la 1889 e d-soara Dudlay, cînd Don Carlos e Le Bargy, iar 
bätrinul de Sylva, e Silvain. 

Puternică, evocatoare, această primă dramă de luptă mare 
şi de biruintá a lui Hugo, rămîne veșnic tînără prin duhul 
său şi arta pe care o cuprinde, ca o permanentă matcă, spre 
încercarea actorului şi desfătarea şi înţelegerea publicului de 
pretutindeni. 


PRINȚESA INDEPARTATA 
DE EDMOND ROSTAND 


Se împlinesc douăzeci şi cinci de ani de la moartea lui 
Ed. Rostand, a cărui biruintá ca poet dramatic, ani de-a 
rîndul, a ocolit pămîntul. În ultima decadă a veacului al 
XIX-lea, cînd mai răsuna un naturalism întîrziat pe toate 
scenele conducătoare ; [...] cînd tehnica însăşi a dramei trosnea 
din încheieturi sub diferite încercări de a face să exprime scene 
inefabile, stări muzicale si să poarte gigantice simboluri ; cînd 
literatura franceză, după un fenomen obișnuit ei, de reacțiune 
împotriva influențelor străine, ce o copleşeau, se îndepărta de 
naturalism, Edmond Rostand apare în momentul astfel pre- 
gătit, reînnodînd vechea tradiţie de teme şi farmec franceze, 
dăruind scenei o reînflorire a romantismului. Într-o viziune 
limpede, lucrată pînă şi în cel mai mic amănunt de vers, într-o 
tehnică dramatică solidă, învățată de la „făcătorii“ care i-au 
fost înaintaşi — Sardou între alții —, el poposeste în toate 
marile momente romantice ale sufletului şi literaturii franceze, 
fie ca substanţă, fie ca forme literare felurite, le foloseşte, de 
unde impresia de plenitudine, de bogăţie, pînă la virtuozitate, 
pe care o lasă opera sa. Din poezia medievală a trubadurilor 
el ia înaltul ideal absurd, rămas sub mîna sprintenului Ros- 
tand numai cu o pojghitä de tremurare sufletească : Prinţesa 
îndepărtată ; din generaţia burlestilor de la 1630 (Scarron, 


181 


Cyrano) el ia fantezia și avintul, iar din romantica de la 
1830 ştiinţa şi cadrul patosului şi bogatului său verbalism. 
După Victor Hugo, Edmond Rostand reprezintă în literatura 
franceză cea mai bogată invenţie verbală, mergind, subtiindu-se 
în forme de acrobație pina chiar la putintele jocuri de cuvînt. 
Cu aceste daruri, alegindu-si întotdeauna pentru a le servi cu 
strălucire şi grandilocventä marile teme franceze si epoci de 
glorie naţională (Cyrano vremea lui Richelieu ; P’Aiglon — 
epoca postnapoleonianá şi uriaşa umbră a Impăratului; 
Chantecler — burghezia franceză și solidaritatea ei, de la în- 
ceputul veacului al XX-lea), Rostand ajunge într-un anumit 
fel sigur, mijlociu, în aşezarea sa, în concepţia de viaţă, cu tot enor- 
mul joc de artificii, al tehnicii şi verbalismului, poet burghez 
naţional francez. Lucrul acesta se poate vedea mai ales în com- 
paratia dintre Edmond Rostand si Gabriele d’Annunzio, poeţi 
care, la aceeaşi epocă, şi-au disputat ceasurile aurite ale celei 
mai înalte glorii europene. Pe lîngă opera şi mai ales tempe- 
ramentul de om de Renaștere al lui d’Annunzio, Rostand apare 
palid si cuminte, în ciuda acelui „panas“ împrumutat lui Oy- 
rano (dozaj de eroism, graţie şi spirit), şi în ciuda întregului 
său patos, exprimat însă în forme prea clare si elementare. 

După cum în volumul său de versuri Les Musardises, Ros- 
tand şi-a încercat mina, pe forme şi metri variati și virtuosi, 
pe care neîncetat îi vom intilni în toate piesele viitoare, în 
Romantiosi (1894) şi Prinţesa îndepărtată (1895) el isi în- 
cearcă măiestria în tehnica dramatică, pentru ca mai tîrziu 
(1898) să îi dea întreaga biruintä și strălucire cu Cyrano... 
Poetul acesta din sud (Rostand era născut la Marsilia, la 1868) 
leagă experienţa sa sufletească de riveran al Meditenanei, vechea 
mare interioară a lumii, de poezia călătoare si drumurile îm- 
pînzite din apus în răsărit pe valurile ei, în Prinţesa îndepăr- 
tată. Povestea o ia întocmai, dintr-o istorioară, care a biruit 
le-a lungul veacurilor, întocmai ca şi romanul lui Tristan şi al 
Isoldei. Tema Prințesei îndepărtate, însă, n-a găsit, înainte de 
Rostand, un poet de seamă, să o toarne într-un tipar nemuritor. 
Era numai o tradiţie orală a pelerinilor (pe care autorul nu-i uită 
în începutul celui de al doilea act) despre Jaufre Rudel (Jof- 
fray, în piesă) print de Blaja, trubadur acvitan, și dragostea lui 
peniru necunoscuta contesă Melisanda din Tripolis, fiica lui 
Raimond, din neamul conților de Toulouse. Povestea däinu- 
ieşte de pe la începutul veacului al XII-lea. Ea cuprinde ace- 


182 


leasi evenimente principale ca şi piesa : dorul şi boala lui Ru- 
del, călătoria, mărturisirea, moartea şi trecerea Melisandei la 
călugărie. Ceea ce a adăugat Rostand, a fost legătura de prie- 
tenie a dui Joffray cu un alt trubadur, Bertrand, și stăruința 
acestuia, şi dragostea lui, o clipă legată în remuşcări si apoi 
desfăcută, pe lîngă principesă. Tema substituirii, în faţa femeii 
iubite, din Prinţesa îndepărtată, anunţă aceeaşi temă reluată 
si sporită în mijloace de expresie, teatrală mai ales, din Cyrano, 
în care Cyrano e purtătorul de cuvînt al lui Cristian, pe lîngă 
Roxana. E începutul uneia din marile speculaţii rostandiene ; 
mecanismul funcţiona încă în alte forme si de multă vreme si 
în alte literaturi. De asemeni una din influenţele ce trebuiesc 
subliniate în Prinţesa îndepărtată ca plasare a subiectului, este 
aceea a lui Richard Wagner. Marele poet-compozitor german 
a avut o imensă înrîurire asupra simbolismului francez, paralel 
şi contemporan. oarecum, cu Rostand. Acolo se räsfring valo- 
rile simbolice ale culorilor. care la Richard Wagner şi în opera 
lui aveau o atât de mare importanţă. Pe aceste nuanţe si ecouri 
senzoriale Rostand nu cobora şi nici nu-şi tesea pinza din ele. 
Arta lui rămîne mai frantuzeascä, mai netedă în contururi, mai 
plastică, mai puţin muzicală. Totuşi, nu este mai puţin ade- 
vărat că aci, marele model al wagnerianului Tristan şi Isolda 
se cere urmat de această poveste de dragoste minoră, dintre 
Joffray Rudel si Melisanda. Poemul este dozat în dramatism, 
pe cît s-a putut. substanţa lui însăşi. fiind lirică. Dar şi acest 
lirism este rostandian. adică făcut din imagini şi ritmuri, fără 
atingerea acelor adîncimi de inimi care s-ar fi cerut într-o ase- 
menea temă. De aci, pentru spectator, trecerea, iar nu pătrun- 
derea acestui lirism. Finalele de acte, în general, sînt miscate 
dramatic cu ajutorul unui vers care, deși încărcat de plastici- 
tate, nu e greoi. gerpuieste. și mai cu seamă rămîne limpede. 
În realizarea aceasta e toată arta lui Rostand, dusă în triumi 
mai în urmă de un public iubitor de lesnicios. Firește și mo- 
mentele sufletești sînt îngrijite şi abil menajate, pentru a putea 
duce cu ele tensiunea aceasta unică, lipsită 'şi de mistica me- 
dievală si de pasiune arzătoare, wagneriană. deci greu de ţinut 
în atenţie numai din cuiele gherghefului pe care se tesea. Me- 
lisanda a fost unul din marile roluri ale Sarahei Bernhardt. Ea 
l-a creat, întregind cu genialitate in euritmie şi glas conturul 
plutitor al personajului. [...] 


Gogol şi teatrul rusesc 


REVIZORUL DE GOGOL 


Din nădejdi inselate, din trezirea unui romantic în obser- 
vatia precisă, a unui ochi neobișnuit, din infringeri personale 
precum si din priveliștea tristă a domniei țarului Nicolae I, 
s-a urzit, la 1836, celebra comedie a lui Gogol, Revizorul. 

Autorul era un ucnainian plecat să-și găsească norocul li- 
terar, în care se socotea predestinat să izbindeasca, la Peters- 
burg. Debutase, fără vâlvă, cu un roman imitat după Voss 
într-o operă de influenţă germană tot mai resimţită si găsise 
abia mai tîrziu, cu poveşti ucrainiene, o notorietate. Era sărac, 
mic, slab, urit, cu un nas imens, mai mult sărind decît um- 
blind, chinuit de un complex de inferioritate și un dualism 
tragic, sfisietor, totuşi orgolios, nemilos cu alţii si cu el, expri- 
mindu-se într-un stil precis, de o strictă economie, spunînd 
lucrurilor pe numele lor: era Nicolae Gogol. În preajma anu- 
lui 1831 se imprieteneste cu Pușkin. Acesta recunoaşte de- 
îndată autenticitatea creatoare a tinärului prieten, îi face o 
glorie şi-l călăuzeşte pînă cînd, la 1837, aveau să se despartă 
pentru totdeauna, prin duelul care l-a costat viata, pe Puşkin. 
La acea epocă, soarta aceasta tragică de scriitor rus nu sta 
departe nici de Gogol, prin toate chinurile vieţii sale, nici de 
Ciadaev, care avea să plătească printr-o nebunie ce nu exista, 
şi claustrarea ei, [ce se reflectă în] faimoasa lui Scrisoare filo- 
zofică, în care se vorbeşte pentru prima dată de izolarea Ru- 
siei şi neîncadrarea ei în cultura europeană. Scrisoarea... apare 


187 


tot la 1836 — an deosebit de important pentru literatura 
rusă — el văzînd şi apariţia unei alte lucrări a lui Gogol: 
Povestirile fantastice. Aci, într-un material cu un izvor de inspi- 
ratie din scriitorul fantastic berlinez E.T.A. Hoffmann, Gogol 
a ţinut să închidă la rândul său în forme literare apusene, fan- 
tasticul unui răsăritean. Şi poate fără să vrea, legînd închi- 
puirea de observaţia tăioasă, ce avea să domnească în Revizorul, 
dar mai ales, mai tîrziu, [...] în Suflete moarte, el creează o 
temă ce va rămîne predilectă literaturii ruseşti si anume : infäti- 
sarea şi analiza omului mărunt, amärit, batjocorit de viaţă si de 
soartă, acel umilit si blestemat, reluat, adîncit, amplificat de 
Dostoievski şi redat apoi, înspre sfîrşitul veacului al XIX-lea, 
unei noi circulații literare, cu Cehov. În volumul de povestiri, 
nuvela Mantaua deţine acest loc central, prin eroul ei Akaki 
Akakievici, în literatura rusă. 

Din acest material de ură pentru așezările ţării sale şi de 
înduioşare pentru om, Gogol alege cu grijă numai denuntarea 
ticăloşiei cînd scrie Revizorul, aducind în el, după cum singur 
s-a rostit, tot ce e mai urit si mai dezgustător în Rusia lui 
Nicolae I, stăpînită de formalism si mai ales de o birocratie 
stearpă şi inutilă. Căci functionarismul orb, neîndurător, strim- 
torat de prostia unei vieţi mărunte de provincie îndepărtată, 
este cadrul în care se desfăşoară Revizorul, lumea împotriva 
căreia se pornește satira lui Gogol. Caricatura aceasta imensă 
a unei colectivităţi — căreia îi corespunde în literatura noas- 
tra Caragiale si ca atitudine si mai ales ca procedee — nu 
putea, fireşte, fi prezentata şi făcută inteligibilă spectatorului 
decît în cuprinsul unei stricte formule naturaliste, pe care, de 
altfel, Gogol a si întrebuinţat-o. Fabula propriu-zisă nu-i apar- 
tine. I-a sugerat-o Puşkin, care fusese cîndva însărcinat cu un 
asemenea rol de inspector, de revizor. 

Într-un orăşel depărtat din imensa Rusie, a rămas încurcat 
un chefliu mediocru şi lăudăros, neputind pleca de la hanul 
unde trăsese, din cauza datoriilor. În același orăşel însă, pri- 
marul e vestit că va veni o inspecţie. Toată protipendada ad- 
ministrativă e înspăimîntată numai de o asemenea perspectivă, 
cînd, un prostănac face legătura între veste şi chefliu, inter- 
pretează ciudätenia omului de la han ca pe un vicleșug al 
acelui care din umbră vrea să le vadă pe toate, şi declară că 
desucheatul Hlestacov, încurcat în datorii, ar fi însuși revizorul. 
Şi după un prost se iau toți proştii. Din această confuzie ies 


188 


numai împrejurări agreabile pentru Hlestacov, care e destul 
de deştept să le prindă şi să le folosească. Şi se urcă scara 
tuturor ticăloşiilor şi demascărilor pentru bietii provinciali. Mo- 
ravurile sînt rînd pe rînd oglindite, şi farsa nu mai cunoaște 
limite. Chiar o nuntă cu fata primarului e gata să încununeze 
escrocheria, cînd, o plecare la timp a lui Hlestacov, lasă totul 
încurcat. O scrisoare lămuritoare, în lipsa sa, îl denunţă spre 
amărăciunea celor inselati, care vor mai îndura, anunţată prin 
ultima replică a piesei, sosirea adevăratului revizor. Comedia, 
scrisă într-o tăietură mai veche (în cinci acte, cu monolog şi 
aparteuri) este condusă totuşi cu multă indemínare. Actul ma- 
relui moment comic este al doilea : întîlnirea lui Hlestacov cu 
primarul, întîlnire stäpinitä de o frică, o necunoastere şi o ne- 
încredere reciprocă. Desăvârşirea acordului, pe idei încă nefixate 
de cele două parti, dă situaţia centrală. Actul trei şi actul patru 
sînt acomodările acestei teme, cu o creştere pe episod si pe si- 
tuatii, dînd viata însăşi a piesei. Prăbuşirea totală este rezervată 
ultimei replici, după cum enuntarea întregii teme se cuprinde 
în cea dintii. După cum se vede, o simetrie precisă limpezeste 
întregul material în cuprinsul căruia trăsăturile sînt tari, carac- 
teristice, Gogol mergînd de multe ori pînă la repetiri de for- 
mule, cum ar fi, de pildă, împerecherea personajelor : Dob- 
cinski-Bobcinski sau Ana şi Maria, mama şi fata, ale căror 
reacţii sînt adeseori identice, lucrînd situaţiile comice pe ticuri 
şi reluări. Gogol nu a uitat nimic din ceea ce i-ar fi putut sta 
la indeminä si din care ar fi putut realiza satira regimului si 
vieţii de provincie în acelaşi timp. Comedia aceasta naturalistă, 
construită pe un eveniment modest, e scrisă totuşi pentru ves- 
nicie prin puterea creării situaţiilor comice, a observaţiei și cru- 
zimei satirei. 


Richard Wagner 


[RICHARD WAGNER, POET] 


Richard Wagner face parte dintre puţinii care, prin viaţa 
lor, prin strădania permanentă şi prin opera realizată, au drep- 
tul la denumirea de poeţi în înţelesul vechi de „creatori“. Fi- 
reste, și el aparţine unui anumit moment din cultura germană 
si încadrarea aceasta o vom încerca aci; dar peste epoca sa, 
el a descifrat, pentru o viitorime ce nu va avea sfîrșit, valori 
necunoscute de suflet şi de gînd, născocind pentru nevoile sale 
de exprimare chiar un instrument nou: drama muzicală. E 
bine să precizăm încă de la început această noţiune, in cuprin- 
sul pe care însuşi Wagner i l-a dat, subliniind în felul acesta 
rolul covirsitor pe care el si l-a luat fata de această creaţie, 
rol ce depăşeşte cu mult pe acela al unui muzician. 

Prin opera sa, Richard Wagner a schimbat sensul unei cul- 
turi, încercînd să lege de gravitatea şi adîncimea unor altor 
concepţii, subredul său veac. Punctul de plecare în reforma ar- 
tistică întreprinsă, pentru necesităţile idealurilor şi personalităţii 
lui Richard Wagner, nu se găseşte în muzica de scenă a unui 
anumit fel de spectacole, cunoscute sub numele de operă. Nu 
muzica aceasta a vroit s-o primenească Wagner, ci genul însuși. 
Problemele ce se puneau veneau dinspre cellalt teatru, al cuvin- 
tului, al dramei, deci din ţinutul scriitorului. 

În drama germană se întrezărea de mult o posibilitate a 
sporirii în efect prin muzică, a cuvîntului rostit de la o limită 
peste care cuvîntul nu putea trece. Schiller, în notele preli- 


193 


minare la a sa Mireasă din Messina, se gîndeşte la cor, în forma 
antică. E.T.A. Hoffmann numeşte muzica un izvor nesecat în 
posibilităţi de exprimare ; Kleist are aproape acelaşi gînd, iar 
Jean Paul scria în noiembrie 1813 — şase luni după nașterea 
lui Wagner — că un zeu dă darul scriitorului cu dreapta, pe al 
compozitorului cu stînga, dar că oamenii aceștia stau atît de 
departe unul de cellalt, și se întreba cînd va veni ziua în care 
ei se vor contopi într-un singur creator ? 

Fireşte, romantica germană — o mișcare atit de mult atrasă 
de muzică -— a cunoscut preocupări şi cîteva realizări minore 
în acest sens, de unificare într-un sens restrins însă a compozi- 
torului cu scriitorul. Lortzing, de pildă, îşi scria singur textul 
pentru muzica operelor sale, dar aceasta nu înseamnă că o 
matcă organică şi necesară le-a zămislit pe amîndouă. 

În opere, textul şi muzica mergeau ca și mai înainte, para- 
lel, unul lîngă cellalt, nu se topeau unul în celalt, pentru ca 
împreună cu gestul şi mimica adaose, ritmate, să facă un singur 
instrument de exprimare, adus la un maxim de intensitate, 
după cum a fost gîndul și dorinţa lui Richard Wagner. Eroarea 
cea mare a operei, o semnalează el însuşi spunînd că „mijlocul 
de exprimare, adică muzica, a ajuns scop ; pe câtă vreme tinta 
însăşi a exprimării, adică drama, a ajuns mijloc. Aci stă toată 
problema. Ce este această dramă, astfel dorită ?“ 

Ca şi tragedia elină, ca şi nö-ul liric japonez, drama muzi- 
cală wagneriană, văzută dinspre creatorul ei, este forma cea 
mai perfectă și mai înaltă de a descifra si exprima lumea in- 
tuită extatic și muzical. Omul, aşezat în fata creatiuniü şi a 
destinului său, se frămîntă în neliniști, în întrebări, temător, 
nerăbdător. În călătoria cercetărilor si a cunoaşterii, a agoni- 
sirii şi a plăsmuirii celei noi, întîlneşte drumuri de o capilaritate 
extremă care nu îngăduie trecerea densităţii cuvîntului tălmă- 
citor. Sunetul înflorește însă şi vibrează acolo unde s-a trun- 
chiat cuvântul. Şi albia aceasta cosmică, temelie viitoarelor clă- 
diri, sunetele o pot păstra ca pe o imagine adincä si intensă 
pentru înţelegerea noastră sufletească. 

Văzută din partea spectatorului-auditor, drama muzicală 
este instrumentul de evadare colectivă din clipa de faţă, din- 
colo de o limită, [nelingáduitá simplei drame a cuvîntului. 

Prin imensitatea proporţiilor ei de bază, ea nu va întârzia, 
odată realizată, să îndeplinească și o importantă funcție socială 
si religioasă. Acesta este cazul si al tragediei eline și al nó-ului 


194 


japonez, iar la Wagner ea dă gîndul artei adinci si largi popu- 
lare, cu stăruitoare preocupare educativă „pe de o parte, si a 
trecerii dintr-un päginism plin de ecouri pînă într-un creştinism 
de Ev Mediu, pînă la Parsifal, pe de alta. În cuprinsul deli- 
mitării dramatice, al temei, trunchiul sávirsirilor îl va clädi tot 
cuvîntul. dar cuvîntul străbătut neîncetat de seva muzicii. lar 
coroana va purta frunze in care cu greu vei putea deslusi fina 
țesătură a aceluiași cuvînt de substanța sonoră care îl va duce 
pînă la nebănuite vibrări. În telul acesta, în drama wagneriană, 
ca si în tragedia elină, ca si in n6-ul japonez, muzica nu apar- 
tine exclusiv unui om de specialitate care s-ar numi compozitor. 
Ea face parte din atributele poetului în sensul mare de creator 
si idescifrător al enigmelor universale. 

E lesne de înţeles că un temperament ca al lui Richard 
Wagner cînd dăruia si impunea veacului său burghez o artă 
ce-l depășea, nu putea fi unilinear. Într-adevăr, pentru a rea- 
minti aci bogata viata în visuri, deceptii şi izbinzi a marelui 
creator, vom spune că acel ce a scris Tetralogia si Tristan... a 
fost neîncetat sfisiat de tragice dualisme. Pe transformarea ideo- 
logiei lui sociale ice evoluează de la stînga spre dreapta, se su- 
prapune, în aceeași mișcare, schimbarea ideilor sale filozofice. 
De la Ludvig Feuerbach, interpretul antropologic al religiei si 
precursorul materialismului istoric, pînă da Arthur Schopen- 
hauer, cu pesimismul său ascetic, Richard Wagner încearcă si 
dă conţinut formulelor contrarii, din ‘care poziţia sa definitivă 
stă pe o zonă incertă. Chiar desprins de Feuerbach, Wagner nu 
părăseşte climatul materialismului, legat fiind de învăţătura 
nietzscheană a „supraomului“, care, în ultimă analiză, repau- 
zează pe Darwin. 

lar întrucît priveşte disciplina de renunțare budistä-scho- 
penhauerianá, temperamentul lui Wagner nu a putut-o realiza 
niciodată complet. Filozofia lui Schopenhauer, chiar europeni- 
zată, cu un adaos de stoicism roman, e un refugiu, un auster 
climat de mănăstire. El nu putea să convină senzualismului 
wagnerian. De aceea dorul metafizic de topire într-o linişte de 
Nirvana, la Wagner, e mai puţin o eliberare si mai mult o lim- 
pezire a patimilor şi a dragostei pentru femeie, prin care fe- 
meie abia vine adevărata eliberare. Senta, Elsa, Kundry si mai 
ales Isolda, toate îndeplinesc aceeaşi funcţie. Singură Eva, din 
Maeștrii cintäreti... se deosebeşte ¡prin psihologia specială a 
lui Hans Sachs, care este făcută din resemnare. 


195 


Renuntarea wagnerianä, deci, e mai mult renunţarea ro- 
mantică decît cea schopenhaueriană. Între senzualism şi spiri- 
tualism, între elenism și nazarenism, temperamentul lui Wagner 
a oscilat neîncetat. 

În cuprinsul literaturii germane, de pe la mijlocul veacului 
trecut, Richard Wagner ni se înfăţişează, alcătuind o grupă 
distinctă, cu Friederich Hebbel si Wilhelm Iordan. Deși aceşti 
trei scriitori trăiesc izolaţi atît între ei, cit şi de contempora- 
neitatea lor, un anumit aer de familie îi leagă. Mai întîi e 
preocuparea unui acelaşi material pe care l-au prelucrat cite 
trej, şi anume legenda Nibelungilor. Apoi, şi lucrul acesta îl 
apropie mai mult pe saxonul Wagner de prusianul Iordan, o 
înclinare pätimasä pentru popor îi face să năzuiască a găsi o 
formulă educativă pentru marele mase, prin puterea unei arte 
exclusive, adâncite de un gînd filozofic si mai ales îndepărtată 
de arta şi atmosfera veacului lor. 

Materialul romanticei, şi anume ciclul legendelor nordice, 
simtámintul şi basmul pădurii, sînt reluate 'de Wagner, sporite si 
imbogátite. Personalitatea lui creatoare exprimindu-se deopo- 
trivă şi în cuvînt şi în muzică dă o aspră tensiune acestor rea- 
lizări, în tonul bărbătesc al unei Germanii de Nord, care con- 
trazicea sensibilitatea contemporanilor săi. Solemnul și festivul 
wagnerian, infätisind mai mult o artă de puternic Baroc, erau 
dezobişnuite nu numai epocii Jor de apariţie dar si unui anumit 
stil clasic german de temperantä și măsură în care se recunostea 
urma lui Goethe. Totuşi alături de Goethe se aşează Wagner 
cu una din lucrările sale gi anume Maeștrii cintäreti... 

Resemnarea lui Hans Sachs — care, după cum am văzut, 
dă o deosebită valoare figurii feminine din piesă — este în- 
cordarea omului ce se depăşeşte pe el însuși înfrînîndu-se. Pen- 
tru prima oară idealul moral al clasicismului german, fixat de 
arta vieţii, arătată de uriașul de la Weimar, poposeşte în mult 
zbuciumata operă de patimi şi înalte nazuinte, a lui Wagner. 

Dealtminteri Maeștrii cintdreti... duc, pînă sub mina crea- 
torului lor, şi un fir nou de dramă psihologică, de chin si ana- 
liză sufletească, ce vine, prin tragedia de maturitate a aceluiaşi 
Goethe, din lumea tragediei franceze, raciniene. 

Arta complexă a lui Richard Wagner, deşi romantică prin 
material, barocă prin tipare, în construcţia ei tehnică, pentru 
scenă, afecţionează îndeosebi clasicismul. Tăietura întregii teme 
în trei părţi, cu ridicări şi coboriri organizate în jurul unui ax 


196 


principal, arată înclinarea pe care poetul a avut-o întotdeauna 
pentru stilul marei arte franceze, de teatru. Pentru că alături 
de poet, de filozof și muzician, Richard Wagner a fost un foarte 
dăruit şi abil om de teatru. În acordarea textului cu muzica, pe 
de o parte, si cu sävirsirile scenice pe de alta, el întrebuinţează 
o limbá robustă, tare, aducind în versul său forma aliteratiei, 
uzitată dealtminteri şi de Iordan, fluentă si totuşi hotäritoare 
pentru fixarea sentimentelor, care cer o expresie concentrată, 
fugind de orice retorică. Din organizarea dramei wagneriene 
era firesc — și Nietzsche o preväzuse — că se va ivi un nou 
stil actoricesc. Cîntecul cere mai mult timp decît rostirea. De 
ci şi un nou fel de a trata în gesturi, mai solemne, mai largi, 
hieratice, întregul material. Pentru interpretarea operelor sale 
Wagner avea nevoie să creeze o nouă lume de actori, care să 
fie şi cintäreti în același timp, si care să se poată dezbära de 
precipitarea si naturalismul cu care îi obisnuise deprinderea 
teatrului vorbit, sau patosul neorganizat al unei simple muzici 
de operă. 

Astfel gindita si organizată, drama muzicală apare din vi- 
ziunea genială a unui mare creator la o epocă în care nimic nu 
era pregătit pentru acceptarea ei, ba dimpotrivă. Drama wagne- 
riană cerea, ca toate creaţiile înalte cu caracter religios si ră- 
sunet adînc social, din milenara istorie a teatrului, o cultura 
închisă, adică o colectivitate de consens unanim si de o aceeași 
sensibilitate cu privire la marile probleme pe care le pune exis- 
tenta şi lumea înconjurătoare. Astfel era organizată lumea 
elină în care s-a născut tragedia ; astfel lumea catolică spaniolă 
de la începutul veacului al XVII-lea pentru ca să primească si 
comediile tăiate în jornade ale lui Lope de Vega si Calderón, 
dar şi acele auto-sacramentale creştine ; astfel e încă organizată 
în structura ei tradiționalistă o anumită clasă, feudală si reli- 
gioasă a Japoniei, pentru a întreţine nö-ul liric, drama muzicală 
a Orientului Îndepărtat. Se cere, pentru împărtăşirea unei ase- 
menea creaţii, un public mai degrabă pios, decît curios. Do- 
rinta aceasta a fost şi a lui Wagner, care a cerut — dar nu 
s-a putut respecta — ca Parsifal să nu se reprezinte nicăieri în 
afară de teatrul său de la Bayreuth. Drama aceasta, după cum 
am mai spus, instrument de evadare metafizică și colectivă din 
clipa de faţă, pretutindeni în elementele ei, e aceeaşi. Obisnuit 
ea întrebuințează un material legendar si mitologic, cunoscut şi 
de o circulaţie bine stabilită în comunitatea căreia i se reinfä- 


ES) 


197 


tiseazä. Interpretarea și tratarea au loc în cuprinsul unui climat 
religios, iar substanţa ei însăşi e muzica. Variind după epoci şi 
public, e întovărăşită de toată seria de creaţii spaţiale ale inter- 
pretilor, de la dans pînă la săvârşirile gesturilor actoricești, care 
rămân însă totdeauna, prin solemnul ilor. deasupra tratării dra- 
mei vorbite. 

De-a lungul anilor şi a lumii, Wagner neîncetat a adunat 
31 va chema mereu comunitatea sa, în jurul operei care [.. .] 
stă ca izvor al celor mai înalte şi nobile bucurii, apropiate de 
nol. 


Henrik Ibsen 


REALIŞTII VEACULUI XIX. 
IBSEN 


Ibsen este, fără îndoială, una din personalităţile cele mai 
complexe. Cînd a apărut si cînd a ţinut toate scenele europene, 
în a doua jumătate a veacului al nouăsprezecelea, prin ideologia 
lui, a fost solicitat de diferite grupări si de diferite ideologii 
sociale sau politice. Anarhistii spuneau că e anarhist ; socialiștii 
de atunci spuneau că e socialist, iar individualiştii — că e in- 
dividualist. 

Firește, se găsesc felurite trăsături în această personalitate 
complexă, dar ceea ce rămîne în fond e că Ibsen a fost un 
mare creator de oameni, un mare poet, dublat de un moralist 
şi de un educator. 

Opera lui Ibsen este o înaltă pledoarie pentru mai bine, 
pentru un mai bine care să se simtă cristalizat în toate virstele, 
în cele două sexe, în libertatea femeii și, mai cu seamă, într-o 
mai bună orînduire socială decît aceea care era la sfirsitul 
veacului trecut. 

Sub raportul acesta, de înalt moralist, mai mult decît poet, 
scamănă Ibsen uneori cu altă figură, tot atît de mare, din altă 
literatură, anume cu Lev Tolstoi. Dealtminteri, trăsătura mora- 
listă şi puţin didactică este caracteristică literaturilor noi, iar 
literaturile norvegiană şi rusă clasică sînt, în cronologia litera- 
turilor europene, relativ noi. 

Înainte de a spune cîteva cuvinte despre viata lui Ibsen 


A: . 


şi înainte de a arăta câteva aspecte din opera Jui, cred că este 


201 


necesar să amintesc ce era Norvegia acum o sută de ani. adică 
pe la 1850, cînd tînărul Ibsen, în vîrstă de 20-22 de ani, pe 
vremea aceea. apare şi începe să acţioneze. 

Norvegia — o tara cu întindere destulă, cu locuri „pitoreşti, 
cu acele fiorduri încîntătoare, pe care Ibsen te face să le simţi 
fără să le vezi, din simplele replici ori dialoguri ale actorilor — 
era o ţară cu populaţie relativ redusă, însă o ţară înaintată, 
Încă de la 1830 o lege hotärise că toată lumea trebuie să ştie 
carte. Nu exista nici un analfabet. Şi în cele mai îndepărtate 
cătune ale Norvegiei, dacă te-ai fi dus, ai fi găsit — în afară, 
evident, de Biblie — cîteva cărţi norvegiene si poate chiar si 
străine, traduse în limba norvegiană. 

Din punct de vedere social si politic. tara se împărțea in 
citeva straturi. Stratul cel mai subţire era cel intelectual, din 
care avea să facă parte, mai tîrziu, Ibsen. Era, apoi, o pătură 
a bogatilor armatori, apoi o pătură de cîțiva funcţionari săraci, 
iar marea majoritate a populației era alcătuită din ceilalți tä- 
rani sau bonderi : ţărani liberi, stiutori de carte, stäpini pe pă- 
minturile lor si pe fiinţa lor, acei bönderi la care se referă 
Engels (cindva). cînd spune că se simte că Norvegia este ţara 
acestor bönderi liberi, care acţionează cum acţionează, ceea ce 
n-ar fi făcut, desigur, stränepotii unor filistini germani. 

În această stare de lucruri — care mergea spre un progres 
continuu — se naşte Ibsen la Skien într-un orășel de 11 800 
locuitori, la 1828. Primii ani ai vieţii sale îi petrece foarte li- 
nistit. Tatăl său era armatorul Knud Ibsen. De la ascendentii 
săi. în vinele scriitorului se amestecă sînge norvegian, danez, 
scoţian şi german. 

Primele impresii pe care le are Ibsen din copilăria lui sînt 
deosebit de interesante si sînt menite să ne dea cheia de inte- 
legere a acestei personalităţi aspre si închise, dar. în acelaşi 
timp, generoasă şi deschisă spre mari şi înalte idealuri. 

Casa in care locuia familia Ibsen — scrie scriitorul mai 
tîrziu — era într-o piaţă unde se afla o biserică. Pe dreapta, 
primăria cu pescăriile în subsolurile ei ; pe stînga, un balamuc. 
Nici un fir de iarbă, nici un pom. În acest decor de piatră. 
creşte micul Ibsen. care asociază acestui peisaj permanent o 
întîmplare dureroasă. pe care el nu o uită. 

În turnul bisericii era un paznic de noapte care striga orele. 
Acesta era întovărăşit întotdeauna, cînd cobora treptele turnului, 
de un cline negru cu ochii roşii. Într-o noapte de Anul Nou, 


202 


cînd paznicul s-a dus să bată orele 12, anuntind Anul cel nou, 
a căzut peste pălimar, s-a prăbușit si s-a sfarimat pe treptele 
bisericii, unde a fost găsit mort a doua zi dimineaţa de oamenii 
care se duceau la biserică să asculte leturghia. În turn nu mai 
era decît cîinele cel negru cu ochii roşii urlînd. Este impresio- 
nantă si tragică povestea pe care micul Ibsen o înregistrează si 
nu 0 va uita toată viaţa. 

Cind Ibsen avea 8 ani, tatăl său dădu faliment si familia 
este obligată să se mute undeva, la o fermă, unde copilul sta 
pina la vârsta de 16 ani, trăind o viaţă închisă. Găseşte acolo 
un pod plin de cărți si se dedä unei lecturi intense în limbile 
norvegiană, daneză şi engleză, pe care le învățase. 

Doreste să-și facă o carieră. Vrea să ajungă pictor. Nu iz- 
buteşte, si se duce la Grimstad, unde intră ucenic de farmacie. 
Aici îl prinde anul revoluţiei 1848. Veştile revoluţionare de pe 
continent îl încîntă. Înflăcărat, simțindu-se alături de răsculați, 
scrie frumoasa odă către poporul maghiar, împotriva dinastiei 
habsburgice. 

Prima încercare de teatru, Catilina, o face Ibsen tot în 
această epocă. Este o piesă care s-a tipărit mult mai tirziu, tră- 
gindu-se numai în 300 de exemplare. Este o piesă care s-a jucat 
si a căzut, o piesă pe care, în ediţia completă, tipărită cu ocazia 
împlinirii vârstei de 35 de ani, Ibsen o reia ca pe o amintire 
duioasă din propria sa viaţă și operă. 

La Grimstad stă Ibsen doi ani. Probabil cá din spatele tej- 
ghelei unde fabrica pilulele şi siropurile va fi observat multe 
și multi oameni. După aceea trece la Christiania, începînd ca- 
viera de om de teatru. Lucrează câtva timp în această calitate 
şi dupa doi ani o întâlnire neașteptată cu un personaj care 
avea să fie consemnat în cea mai importantă operă a lui Ibsen, 
în Peer Gynt, il face să treacă la Bergen. 

Este vorba de Ole Bull, virtuos al viorii, care, la epoca 
aceea. uimise Europa si America. Strinsese o avere însemnată. 
Era un fantasc, după cum, în fond, fantasc era Peer Gynt, 
cum tot fantasc era și Ibsen, ca orice norvegian şi, în general, 
ca orice om al Nordului. 

Plin de fantasc si de închipuire, trăind dincolo de realitate, 
Ole Bull visa să cumpere, în Tunisia, un enorm ţinut pe care 
să-l boteze, după numele său, Oleania. Ca să se vadă pînă în 
ce punct i-a stat lui Ibsen ca model acest Ole Bull, este 'destul 
să amintim că în a doua parte a piesei, Peer Gynt, eroul, se 


203 


duce în America şi vrea să întemeieze o ţară care să-i poarte 
numele : Gyntania. 

Ole Bull dä banii trebuitori ca sá se înființeze Teatrul Na- 
tional norvegian la Bergen și-l convinge pe Ibsen sá ia locul de 
director de scenä, dramaturg si de autor in acelasi timp. Con- 
tractul prevedea că la fiecare 2 februarie Ibsen era obligat să 
dea o piesă nouă. Poate că nu a dat în fiecare an, dar o serie 
întreagă de piese istorice sînt scrise în această epoca. 

Aici se înscriu piesele : [Doamna] Inger din Ostrát, Expe- 
ditia de la Nord şi Pretendentü coroanei, in care se simte 
foarte puternic influenta lui Shakespeare. In Expedifia de la 
Nord este un personaj Gunnar, care, prezentat aspru si demo- 
nic, face să se simtă influenţa lui Richard III al lui Shakespeare. 

Important este că în această operă, adică de la 1852 pina 
la 1864 — cînd se expatriază şi pleacă într-un exil voluntar în 
Italia şi Germania — Ibsen se formează ca om de teatru, avînd 
ca învăţători, în ceea ce priveşte tehnica teatrală, pe dramaturgii 
francezi. Mă gîndesc la Sardou, Scribe, Dumas-fils, Emile Au- 
gier. Pe vremea aceea literatura franceză de teatru nu excela 
prin profunzime, dar autorii dramatici francezi ajunseseră la o 
perfectă cunoaștere a tehnicii teatrale. Însuşi Ibsen recunoaște 

cest lucru, adäugind că sînt multe de învăţat de la ei. De- 
altfel, publicul îi pretuia tocmai fiindcă dădeau piese foarte 
bine făcute. 

La 1864 Ibsen izbutește să se facă atît de urit în ţara sa, 
încît simte nevoia să se expatrieze. Antipatia faţă de el avea 
un început mai vechi, încă de pe la 1862, cînd a scris prima lui 
piesă de actualitate, intitulată Comedia dragostei, în care pre- 
zenta dragostea ca o libertate de a alege si de a asocia un om 
cu altul, ceea ce indispunea concepţia retrogradă a concetäte- 
nilor săi. El însuși recunoaşte că în afară de soţia lui, nu-l 
mai iubea nimeni în Norvegia. 

Mai era si o cauză politică, care îl hotärise să plece. La 
1864 se deziănţuise războiul pentru Schleswig-Holstein între Da- 
nemarca si Prusia. Era un rapt politic al ţărilor germanice din 
trupul micii Danemarce. Cindva, Danemarca fusese asociată 
sub aceeaşi coroană cu Norvegia. Limba daneză fusese oficială. 
Cele două popoare, norvegian şi danez, se socoteau iude: 

Ibsen se revoltă împotriva acestui rapt germanic şi denunță 
laşıtatea norvegiană, care nu a sărit în ajutorul poporului frate 


204 


danez să-l apere. Prin aceasta el creează şi o indispozitie de 
ordin politic impotriva sa. 

Așadar, la 1864 Ibsen pleacă si se stabileşte la Roma. Acolo 
[vor fi scrise) *, între anii 1864—1867 cele două mari creaţii de 
mare poezie ale lui Ibsen, care stau ca două cariatide la intra- 
rea operei marelui scriitor norvegian. Cele două mari creații 
sînt Brand si Peer Gynt. Vom starui putin asupra fiecăreia, ele 
fiind de o deosebită importanţă. 

Brand a cunoscut mai întîi o versiune în proză, înainte de 
a ajunge în versuri. Acest poem este interesant pentru că pola- 
rizează şi descarcă într-un anumit fel mînia cumplită a lui 
Ibsen. 

După cum apare din corespondenţa sa, din mărturiile con- 
temporanilor şi cum ne apare și din operă, scriitorul norvegian 
nu era un om facil, un om blind. Dimpotrivă, era dirz, aspru, 
sălbatec. În rarele momente cînd rîdea parcă rînjea. 

Cind a plecat din tara sa, Ibsen era într-o stare de cum- 
plită mânie împotriva tuturor. În timp ce lucra la poemul său, 
Brand, a scris criticului danez Brandes o scrisoare în care îi 
spunea : „lată ce mi s-a întîmplat cu Brand : Am la Roma, pe 
masa de scris, o halbă de bere goală răsturnată cu gura în jos. 
Sub halba de bere este închis un scorpion. De cîteva zile tînjea. 
Atunci am ridicat halba și i-am aruncat un miez de piine 
moale. Scorpionul s-a repezit, l-a intepat cu acul, inoculindu-i 
tot veninul ce avea în rezervă. Si, ca prin minune, după asta, 
scorpionul s-a înviorat. Nu au, oare, legile naturale aceleași 
valori și aceleași funcțiuni în registrul moral si sufletesc ?“ Pen- 
tru ca tot el [să] adaug[e] : „Funcțiunea care a avut-o pentru 
sconpion miezul de pîine, o are pentru mine acest Brand, în 
care mă descarc de toată minia si de toate otrávurile pe care 
le-am strîns în mine de cîţiva ani în Norvegia“. 

Brand are un personaj central. E un pastor. Nu se preci- 
zează religia pe care o slujește. Probabil religia norvegienilor. 

E un om alcătuit dintr-o singură bucată, a cărui lozincă 
este : „totul sau nimic !%, Este un om care pentru o idee, pen- 
tru un ideal, pe care-l doreşte cît mai înalt, calcă în picioare 
orice sentiment, oricât ar fi de duios. 

Una din pildele cele mai mișcătoare este atitudinea lui 
Brand faţă de propria sa mamă, femeie bogată, zgircitä, care 


* În textul de bază: „vom întîlni“. 


205 


şi-a strîns averea din cămătărie şi alte afaceri necurate. In 
ultimele clipe ale vieţii a trimis pe cineva la fiul ei, Brand, 
preotul, cerîndu-i s-o asiste, adică s-o împărtășească. Brand îi 
trimite răspuns : „Vin, dacă-mi dai toată averea înainte de a 
muri, ca să fac cu ea ce voi găsi de cuviinţă, în realizarea 
înaltelor mele idealuri omenești si sociale“. * Femeia răspunde : 
„nu“, Şi Brand refuză să se ducă să dea asistenţă propriei sale 
mame. 

Altă scenă cutremurătoare este aceea de la începutul ac- 
tului al IV-lea. 

Brand, care avusese un copil, mort în fragedă vîrstă, stă cu 
soţia lui într-o colibă, pierdută undeva pe gheturile înalte ale 
Norvegiei bătute de vînt. Singura consolare a soţiei lui Brand, 
după pierderea fiului ei iubit, sînt cîteva scutece pe care le-a 
păstrat si pe care le minglie mereu. 

În această scenă, pe cînd Brand stă tăcut și întunecat, se 
deschide usa si intră o cersetoare în zdrente, care întinde mîna 
spre nevasta lui Brand, spunîndu-i : „Tu, femeie bogată, ai scu- 
tece pentru un copil care nu mai există. Fu, sărmana, nu am 
scutece pentru un copil care tăieşte.“ ** Soţia lui Brand vrea 
să apere scutecele, dar el i le smulge cu sălbăticie şi le dă 
femeii sărace care le cere. 

În cele din urmă soţia lui [Brand] moare si Brand rămîne 
singur. Începe să se întrevadă ideea ibseniană a singurătăţii. 
Este pedepsită singurătatea si mai cu seamă incäpäfinarea gi- 
gantică, inumană a lui Brand. Acesta, după un şir de încercări, 
se präbuseste cu o avalanșă care-l aruncă în fundul fiordului. 
Seamänä întrucîtva sfîrşitul său cu finalul lui Prometeu de 
Eschil, în care eroul, sub trăsnetul lui Zeus, se prăbușește în 
ocean. 

Dacă Brand este minia personală a lui Ibsen, dacă este un 
mare poem dramatic, care se construieşte, pentru ca să ínte- 
legem mai bine, aş spune, vertical — ceea ce urmează după el 
este tot un poem dramatic, fiindcă Peer Gynt este un lung mo- 
nolog, în afară de [Aase]. mama lui, și de Solveig. logodnica 
lui, toată lumea de proiectiuni în care stă de vorbă fantezia 
lui Peer Gynt, nu sînt personaje reale. 

În acest Peer Cynt, spre deosebire de Brand, găsim nu minia, 
ci fantezia personală a lui Ibsen, dar asociată, subliniată de 


*, ** Autorul rezumă continutul episoadelor din piesă (n.e.). 


206 


acea fantasmagorie, care este o trăsătură fundamentală a po- 
porului norvegian, tot atît de fantasc. Şi Peer Gynt, a cărui 
primă parte este închinată fanteziei, iar a doua unor realizări 
realiste, în afară de faptul că reprezintă trecerea scurtă de la 
romantism la realism — prima parte fiind romantică, iar a 
doua realistă -— dar le încheagă într-o singură lucrare şi de 
aceea Peer Gynt este reprezentativ pentru sufletul și literatura 
norvegiană, în ce priveşte trăsătura aceasta fundamentală a 
poporului norvegian, care aduce odată cu el, într-un perfect 
echilibru, fantasmagoria cea mai despletită — cea mai deșu- 
chiată, as putea spune — fata de simţul mai robust al reali- 
tatilor, cu care se îmbină în acest suflet, după cum a demon- 
strat Ibsen. 

Peer Gynt începe cu o replică. In colibă bätrina Aase, 
mama lui Peer Gynt, cînd se deschide ușa şi intră fiul ei, spune : 
„Peer, tu minţi“, acesta este semnul sub care se desfăşoară 
întreaga piesă : minciuna. 

Peer Gynt este un mare mincinos. Dar nu un mincinos 
meschin, mărunt, ci — aş spune — un mincinos al fantascului, 
al pläsmuirilor. un mitoman căruia îi place să trăiască în 
această permanentă minciună. 

Minciunile lui Peer Gynt se deosebeau de minciuna so- 
cială care stă la baza uneia dintre cele mai reprezentative piese 
sociale ale lui Ibsen: Rata sălbatecă. Acolo este minciuna 
amară cu pesimista concluzie că numai minciuna este posibilă, 
ca un viatic, în viata oamenilor. Pe cîtă vreme, la Peer Gynt 
este minciuna constructivă, creatoare de mare poezie. Pe cînd 
Brand se construieşte vertical, Peer Gynt este o revărsare în- 
tinsă. în care stau cuprinse o mulţime de probleme, de la epi- 
sodul cu sania trasă de cerb, din partea întîi. pînă la episoa- 
dele din Maroc, în partea a doua. 

Acestea sînt cele două mari poeme dramatice ale lui Ibsen, 
care stau ca două cariatide la intrarea operei sale. 

Sîntem la 1867. Aveau să se întîmple evenimente care să 
zguduie :continentul : războiul franco-german şi Comuna pari- 
ziană, lîngă care a stat, ideologiceste, marele dramaturg norve- 
gian. Scrisorile lui din vremea aceea arată o adincă înţelegere 
pentru această mișcare. Ceva mai mult, ele sînt un fel de pre- 
legeri pentru timpurile care vor veni, prelegeri în care anunţă 
schimbarea totală a societăţii din punct de vedere estetic, poli- 
tic, social şi religios. 


207 


Piesa care face legătura între aceste două poeme dramatice 
şi care are funcţia de verigă, întocmai cum Comedia dragostei 
a avut funcţia de a face legătura între piesele istorice si cele 
două poeme, este o piesa pe care a scris-o la München, în 1869: 
Liga tinerimu. 

Această piesă — cred că trebuie să amintesc — a pus pro- 
blema asemănării ei atît de apropiate de Scrisoarea pierdută a 
lui Caragiale. Liga tinerimii a fost scrisă cam cu douăzeci de 
ani înaintea Scrisorii pierdute. Problema aceasta m-a pasionat 
și am făcut, pentru a lămuri, toate investigațiile necesare acolo 
unde trebuiesc, adică la contemporani de-ai lui Caragiale si, 
în special, la Paul Zarifopol care fusese un intim al său şi care 
cunoaște toată mişcarea gîndurilor lui Caragiale si sursele sale 
de inspiraţie. 

Caragiale nu cunoștea decât foarte puţin teatrul lui Ibsen. 
Văzuse ceva de acest autor mai tîrziu, la Berlin. În orice caz 
această piesă, Liga tinerimii, care se juca rar şi care era veche, 
nu o cunoștea, aşa că posibilitatea de a fi fost influenţat nu 
există. 

Este cutremurätoare mişcarea acestui avocat din Liga tine- 
rimii, care seamănă leit cu Caţavencu si cu cîteva caractere 
din Scrisoarea pierdută, datorită mediului, lumii care era la 
fel. Inspirația este aproape aceeaşi, ceea ce dovedește ca opera 
de artă este culeasă de autor din ambianța înconjurătoare, că 
opera și nu autorul este produsul unui climat, al unei societăţi, 
al unui moment in care a trăit. Între aceste două tari — Nor- 
vegia şi România din timpul lui Caragiale, care erau încă neîn- 
chegate şi nu aveau o tradiţie mare din punct de vedere po- 
litic —, exista oarecare asemănare, care s-a räsfrint în această 
izbitoare potrivire de texte şi de personaje între Liga tinerimii 
şi Scrisoarea pierdută. 

După 1870, Ibsen isi schimbă locul de exil si trece în Ger- 
mania. Aici are să producă marile lui piese sociale. Între 
1872—1877, rînd pe rind, vin cele patru piese sociale, care se 
pot împărţi în două grupe deosebite, după cum sînt problemele 
tratate: 1) Un duşman al poporului 2) Stilpii societății 
3) Nora şi 4) Strigoii. 

Nora şi Strigoii expun problemele femeii. Sînt problemele 
care arată voinţa lui Ibsen de a lămuri odată pentru totdeauna 
libertatea femeii care era constrinsá în societatea europeană de 
atunci. Ibsen scrie precis : „Femeia este astăzi încă sclavă. Ea 


208 


trăieşte în mijlocul unor legi făcute de bărbați. Dacă ar avea. 
să se ducă la judecată, s-ar prezenta în fata unui tribunal făcut 
de bărbaţi. Mentalitatea de bărbat domneşte peste tot. Şi ea. 
este incapabilă să înţeleagă toată senzitivitatea sufletului fe- 
meiesc şi mai cu seamă toate drepturile după care rivneste el.“ 

Nora este femeia ajunsă pînă la punctul unei personalităţi 
explozive care, la un moment dat, tăgăduind si sot si tată şi 
copil, isi părăseşte căminul pentru o libertate pe care o vrea. 
sieşi şi sexului ei. 

Strigoii pune problema eredității prin personajul Oswald, 
băiatul doamnei Alving, si pune problema femeii în același 
timp. S-a spus că do[am]na Alving este o Noră care nu pleacă, 
nu-şi părăsește căminul. 


lată, deci. cum se cuplează aceste două piese — Nora si 
Strigoii — alcătuind acel grup al pieselor care pun problema. 
personalității femeii si a libertăţii et. 

Celelalte două piese — Stilpii societăţii, dar mai ales Un 


dușman al poporului — pun pe individ în conflict cu societatea. 
căreia aparţin [e]. 

Nu e locul să expun conţinutul celor două piese. Câteva. 
cuvinte numai despre Un dușman al poporului. E vorba de 
un medic balneolog, angajat într-o stațiune foarte reputată 
pentru apele sale, dar pe care acesta le bänuieste a fi nocive. 

Trimite o probă pentru analiză unui laborator şi răspunsul 
îi confirmă bănuiala : apele sînt otrăvitoare, în loc să facă bine, 
fac rău. 

Atunci doctorul acesta, care este un Brand în felul său (de- 
altfel toată opera lui Ibsen e făcută numai din Brandzi mai 
mult sau mai putin afirmati, din Brandzi care ajung pînă la 
explozia finală, din etomanie), doctorul acesta, cercetător de 
adevăr, se pune în conflict cu toată municipalitatea micului oras 
în fruntea căruia stă, în calitate de primar, propriul său frate, 
si vrea să meargă pina la sfîrşit, inchizind stabilimentul de 
ape, deoarece — spune el — pentru vreo 3-4 ani, pinä se 
va construi o nouă conductă, această măsură este necesară — 
pentru sănătatea morală a celor ce o iau şi pentru sănătatea 
trupească a vizitatorilor. 

Oamenii din consiliu se gîndesc însă la pierderile băneşti ce: 
vor avea în fiecare sezon de băi si la cit va costa noua insta- 
latie. Ei sînt mai bucuroși să arunce jerftä pe cei care vin să-și 
caute sănătatea, decit să arunce parale pentru soluţia doctorului. 


209 


Conflictul ajunge în adunarea publică. Doctorul este huiduit în 
plină adunare. Publicul este atras de partea primarului si ad- 
ministratiei sale. Doctorul, declarat duşman al poporului, se 
retrage în mica lui familie. Sfirsitul piesei lasă să se întrevadă 
zorile unei lumi mai bune. 

Acestea sint cele patru piese mari — le-as spune piese de 
şoc — din opera lui Ibsen, care ocupă centrul problemelor so- 
ciale. În afară de ele există încă una, despre care trebuie să mă 
ocup aici puţin, fiindcă o socot centrală în întreaga operă 
ibseniană. 

Am spus cîndva că fiecare scriitor — mai cu seamă dacă 
e foarte mare — are în opera sa o realizare care să-l repre- 
zinte pe de-a-ntregul în toate posibilităţile si în toată gama sa 
de creaţie. Mă gîndesc la Shakespeare si Hamlet, la Bernard 
Shaw şi Major Barbara. Cu siguranţă că la Ibsen piesa centrală 
care reprezintă toată personalitatea si toate posibilităţile sale, 
de la poet pînă la moralist și educator, este Rata sălbatecă. 

Bătrînul Ekdal — rolul cu cea mai multă poezie din piesă — 
fost locotenent, a fost amestecat, cîndva, într-o afacere necu- 
rată în care il tirise prietenul său, bätrinul Wenle. 

Mai abil, Werle a ştiut să scape. Mai inabil, Ekdal a intrat 
in puşcărie, a ispășit pedeapsa si acum trăieşte pe lîngă fiul său, 
care, prin bunăvoința lui Werle, a ajuns fotograf. 

Bätrinul Werle, industrias armator, şi-a chinuit totdeauna 
soţia prin aventurile sale galante cu guvernantele din casă. Pe 
una din acestea, pe Gina, după ce a trăit cu ea, a măritat-o 
chiar cu băiatul lui Ekdal. 

Fiul lui Werle, Gregers, care trăiește undeva în munţi si 
coboară din cînd în cînd să-și vadă familia. este un etoman, un 
tip ibsenian, un mic Brand, care rivneste la puritatea absolută. 
El cunoaște fostele relaţii dintre tatăl său si Gina. Dorind sá 
facă lumină și să aducă fericire — pentru că fericire, după 
concepţia lui, nu poate fi decit în puritate si înaltă morală — 
el se apucă să destăinuiască acest secret prietenului său Ekdal, 
fotograful. 

Acesta este copleșit. Se hotărăşte să-și părăsească familia : 
pe soţia lui, Gina, si pe fiica sa Edvige care îl adoră si pe 
care o iubeşte. 

Dar omul nu are substanţa unui adevărat Brand în el. Fo- 
tograful se întoarce acasă pentru a nu o mai părăsi. Va să zică 
are numai manifestările exterioare ale unui erou, dorinţa de a 


210 


fi un om superior, moral. Nu are granitul interior. Pe cînd îi 
face pregătirile de plecare, soţia sa Gina — jumătate simtin- 
du-se vinovată si jumătate dorind să nu-și piardă căsnicia — 
caută să-i dea mai multe soluţii. El le respinge pe toate, dar 
asta nu-l împiedică să mänince cu multă poftă o scrumbie şi 
o bucată de brînză cu unt. 

Povestea are un sfîrşit tragic. Fetiţa Edvige ar vrea să-l 
convingă pe tatăl ei să rămînă, iar Werle îi pune la înde- 
mînă o idee: „Sacrificä-te ! Jertfeste rata sălbatecă. Tatăl tau 
va vedea atunci cit tii la el şi-l vei reţine în mijlocul familiei“. 

Ce este această rata sălbatecă ? Oamenii trăiesc într-un ate- 
lier de fotografiat, iar sus, în pod, este o încăpere unde se pás- 
trează toţi pomii uscați de la Crăciun, unde se găsesc: găini, 
iapuri de casă, etc. şi unde bătrînul locotenent, tatăl fotogra- 
fului, se mai duce si face cite-o vinätoare ridicolä, decäzutä (el 
care a fost cîndva un vinätor adevărat de fiare), impuscind. 
acum iepuri de casă şi găini. 

E o poezie tristă şi amară pe care mîna de mare artist a 
lui Ibsen a ştiut să o pună în această piesă. 

Fata vrea sá impuste chiar ea rata sălbatecă si se împușcă. 
Într-o replică finală doctorul Relling spune: „Eu nu cred 
într-un accident. Ea s-a împușcat în loc să împuşte rata säl- 
batecă“. 

Această piesă, cu concluzia ei adîncă si amară are din Ibsen 
totul în ea; are acest brandism, pe care autorul il pune în. 
Werle : are scepticism, în doctorul Relling, are îndoiala pe care 
Ibsen a pus-o în Ekdal. 

Este o piesă ide la care pleci cu un gust ide cenușă în gură. 
Tot ce avea să vină după ea avea să fie din ce în ce mai sub- 
tiat ca posibilitate teatrală, ca posibilitate de zguduire a so- 
cietätii — cum au fost cele patru piese de care am pomenit — 
pînă la 1899, cînd Ibsen își încheie activitatea. El moare 
ja 1906. 

Cîteva cuvinte se cuvine să spun despre tehnica teatrală a 
lui Ibsen — am pomenit-o în treacăt mai sus — pe care el, 
asa cum însuși recunoaşte, a invátat-o de la maeștrii teatrului 
francez. 

Dacă Ibsen ar fi folosit această tehnică teatrală, asa cum o 
deprinsese de la Augier și Dumas-fiul, ea ar fi fost inoperantá 
pentru materialul serios si grav pe care acest mare dramaturg: 
il avea de pus în piesele sale, material greu ca plumbul, care 


211 


ar fi spart osatura mult prea slabă a dramaturgiei franceze de 
pe acea vreme. 

Tot ce se întîmplă într-o piesă ibseniană, după Peer Gynt — 
vorbesc de piesele sociale — este stabilit şi aşezat înainte de 
începerea piesei. Este ca un motor pe care îl simţim în altă 
parte, de unde îşi trimite valurile lui de vibrații şi de acţiune. 

Înainte de începerea piesei, în Nora, se întîmplă chestiunea 
cu pralinele. Înainte de începerea piesei, în Strigoii, se întîmplă 
toată povestea cu moartea tatălui lui Alving. 

In Dusmanul poporului, înainte de începerea piesei docto- 
rul Stockmann a trimis probe de apă, cerînd laboratorului să-i 
trimită rezultatul analizei. Primirea acestui rezultat dezläntuie 
acţiunea piesei. 

lată, aşadar, o adevărată metodă de teatru pe care Ibsen 
a dus-o la o măiestrie neîntrecută, la strălucire. Asistăm la 
desfacerea unui nod, la dezlegarea unei probleme. Nu sîntem 
puşi să trecem prin toate premisele şi sinuozitätile problemei 
care antecedează. Situaţia ne-o comunică prin cîteva replici 
puse foarte precis, personajele. După ce aflăm ceea ce a fost 
inainte de ridicarea cortinei, asistăm la deznodământ. Aceasta 
este abila şi înalta tehnică dramatică a lui Ibsen. 

Despre așa-zisul simbolism al marelui scriitor de la nord nu 
sînt multe de spus. Ibsen nu și-a construit piesele în chip sim- 
bolist, în înţelesul dat curent cuvîntului „simbolism“. adică 
acela de a înlocui lucrurile reale din viaţă cu anumite semne 
cărora să li se dea anumite valori, ca un fel de alfabet pentru 
expunerea textului, semne în care cititorul ori spectatorul să 
ghicească intenţia scriitorului prin această transparență sim- 
bolică. 

Ibsen nu a făcut acest lucru. El s-a păstrat. mai cu seamă 
în partea a doua a activităţii sale de scriitor dramatic. pe o 
poziţie de realism ferm. Însă a dat pe ici-colo, cîteva „chei“ de 
înțelegere, cîteva precizări care să caracterizeze în acelaşi timp 
si personajele si atmosfera întreagă a piesei. 

Aceste „chei“ sînt uneori materiale, uneori materiale. Ma- 
teriale sînt pralinele Norei, care caracterizează acest personaj 
în copilărie, care comentează, în același timp mediul, buna stare, 
lepădarea de sine a Norei, în fuga ei. Materiale sînt pistoalele 
Heddei Gabler, moştenite de la tatăl ei. Materială, într-un anu- 
mit sens, este rata sălbatecă, reprezentînd jertfa necesară pen- 
tru ca să se îmbuneze tatăl ei (şi abia nu se imbuneazä). Dar 


212 


mai sînt şi lucruri imateriale, cum ar fi, de pildă, viziunea fi- 
nală din Femeia mări, cum ar fi caii albi din Rosmersholm, 
care apar în fundul lacului şi deasupra lacului. 

Acestea nu sînt simboluri, ci „chei“ prin care cititorul si 
spectatorul e ajutat să înţeleagă piesa și mai cu seamă perso- 
najul principal. Dealtminteri, Ibsen are şi aci o tehnică ciudată 
care merge în adînc, arătînd fel de fel de sinuozitäti pe măsură 
ce înaintăm în profunzimile acţiunii... La Ibsen totul este în- 
văluit în mai multe văluri, care se desfac unul după cellalt, 
pe măsură ce înaintăm în cunoaşterea, adincirea şi identificarea. 
noastră cu piesa pe care o avem înainte. 

Cit priveşte natura la Ibsen, ea nu stă pe primul plan, dar 
poetul Ibsen nu este lipsit de sentimentul naturii. Cred că Ibsen 
poate fi asociat, din acest punct de vedere, unui alt mare scriitor 
de la nord, Thomas Mann, care mărturisea — lucrul este valabil 
şi pentru Ibsen — că la el natura este sau oceanul sau ghe- 
țarul, adică giganticul. Natura intermediară — pădurea, pajis- 
tea, cîmpia — natura agreabilă — nu are ce căuta. 

La Ibsen, natura monumentală este prezentă mai ales prin 
marea artă si abilitate a sa. Mai toate piesele din epoca celor 
sociale sînt piese de interior, nici una de exterior. Totuşi, cum 
se simte :dincolo de pereţii de pînză natura aceasta la Ibsen ! 
Cum simţi ce se petrece dincolo ! 

Am spus altădată că numai scriitori foarte mari pot să 
facă lucrul acesta în teatru şi am amintit pe Caragiale, în a 
cărui Noapte furtunoasă simţi atît de bine maidanul și Bucu- 
reştii de la 1880, dar mai cu seamă pe Moliére, care, in Avarul, 
te face să simţi atît de bine Parisul din veacul al şaptespreze- 
celea cu bilciul, iarmarocul, Pont Neuf, cu tot pitorescul ce 
sträbate prin perspectivele vremii. Ibsen poseda acest mare dar. 

Ca încheiere, cîteva cuvinte despre ceea ce ar putea fi me- 
sajul lui Ibsen. 

Mesajul acestei opere aspre, cu multe aspecte, ale acestei 
personalităţi tăiate ca din granit, să fie oare un mesaj de tris- 
tete şi de pesimism, aşa cum se încheie Rata sălbatecă? Nu cred. 
Tocmai prin tristețea lui, prin ferocitatea, prin aplecarea pe 
care o foloseşte de a ne prezenta personaje brandiene, începînd 


cu Brand însuși — personaje totdeauna falimentare, prezentate 
ca atare de el — cred că ne impinge la o judecată, prin 


a contrario, din care trebuie să deducem un lucru netras, ca 
o concluzie precisă, de Ibsen, dar pe care noi o tragem, anume 


213 


că idealul lui Ibsen este idealul echilibrului, un ideal de aşe- 
zare pașnică şi echilibrată a omului, între dorinti, între názuinte, 
între sentimente în încadrarea socială. 

Tocmai această dezechilibrare gigantică pe care ne-o pre- 
zintă permanent în toată opera sa, ne împinge să socotim că 
însuşi Ibsen, care a fost un mare iubitor de om, printr-un pro- 
cedeu de argumentare a contrario deduce că idealul adevărat 
uman este idealul de echilibru. 

Dealtfel, ceea ce ne rămîne din acest mare scriitor — 
această rîvnă, această putere care a cutremurat societatea euro- 
peană în a doua jumătate a secolului al nouăsprezecelea — 
stă scris în piatră la căpătiiul său. 

La Oslo, pe mormîntul lui Ibsen se înalță un obelisc de 
granit cenusiu pe care, jos, stă scris: „Henrik Ibsen“ si dede- 
subt săpat în granit, un ciocan, care este nu simbolul dar poate 
cheia asprei personalități si asprei opere a lui Ibsen, care 
merge cu curaj pînă la fundul lucrurilor, pentru ca să scoată 
întâi dintr-o mare, gigantică, exagerare, apoi dintr-o moderație 
caldă, umană, poetică — un om nou, un om mai bun. 


NORA SAU O CASA DE PAPUSI 


Toată opera ibseniană se poate desface în mănunchiuri de 
piese, în așa fel încit fiecare grup să deservească o idee. Iată, 
de pildă : problema religioasă e pusă în cele două piese : Brand 
si Împărat si Galilean ; marile conflicte împletite din violenta 
celor două sexe deopotrivă e dramatizată în Pretendenfii la Co- 
roand si Expediția nordică. Problema vieţii de familie coboară 
pe scenă, cu Rata sălbatică, Strigoii şi Nora. lar femeii, des- 
prinse de amalgamul familiei, mai puţin personalitate şi mai 
mult complex, țesătură ciudată. cu suflet avîntat, pătat însă 
pe alocurea de însuşi sexul ei. îi creează Ibsen și-i închină un 
fel de prelungire a grupului de piese familiale, pe Hedda 
Gabler. 

In afară de Hjördis însîngerata, figură de Niebelungi —- 
din piesele lui istorice — Hedda Gabler, Rebecca West și Nora, 
sînt cele mai caracteristice figuri feminine din opera lui. 

Cînd, de ce și cine a creat un fel de obicei al pămîntului, 
la noi, ca să se amputeze pe afişe titlul complet dat de Ibsen 
piesei sale, n-aş putea spune ?! 

Un lucru e însă sigur: tăierea necontrolată a subtitlului O 
casă de păpuşi n-a adus nici un serviciu Norei. Colaborarea 
aceasta negativă cu Ibsen si de multe ori cu Shakespeare, e o 
rămăşiţă, sub altă formă, din furia localizărilor de odinioară. 

Să nu se creadă că e o simplă sicanä pe care o încercăm 
aci ; subtitlul acesta luminează toată piesa. Pe semnificaţia lui, 


215 


unul dintre comentatorii lui Ibsen, d-l Georg Groddeck * a în- 
cercat o nouă interpretare a Norei. Şi ceea ce e mai curios e 
că tocmai la Teatrul nostru National — se pare — s-a admis 
un ritm în joc, în sensul interpretării lui Groddeck. 

Deci o interpretare — care nu e nici cea mai bună, nici 
cea mai apropiată de spiritul textului — care nu s-ar putea 
baza, la rigoare, decît pe un singur element, ca la Groddeck, 
pe subtitlu, şi această interpretare lipsită tocmai de acel ele- 
ment, care singur ar putea-o justifica oarecum ! 

Problema e aceasta (pusă de comentatorul mai sus citat) : 
e Nora o tragedie sau o comedie? Şi după vreo cincizeci de 
pagini de comentarii, se ajunge la concluzia : Nora e o comedie. 
E comedia-visului. Nora e o mare creatoare, e o poetă care 
a pierdut orice contact cu realitatea. Toată viata ei e o tesá- 
tură fictivă a sufletului, o absenţă totală si continuă din mij- 
locia cotidiană, e o proiecţie în afară de fiinţa ei. 

Pînă la cele mai migăloase operaţii ale analizei, totul se 
leagă şi coincide. Nora minte, minte grozav, dar cum ar minţi 
poetul : crezînd în minciună, de îndată ce s-a zămislit în creie- 
rul ei. Nora e o vrăjitoare. Ea creează aprioric rolurile celor- 
lalti : al soţului, al d-rului Rang. Pe Helmer si l-a făcut erou; 
în realitate e un biet om. Cînd îl pune la încercare totul se 
spulberă ca cenușa. Un vis care se náruie ? Nu-i nimic; altul 
îi va lua locul : visul libertăţii, plecarea. În căsnicia Norei nu 
există, nici o nenorocire reală. Totul este därimat si reclădit de 
ea, pînă si finalul. E o fişie de viata privită foarte de sus; de 
aceea gesturile și cuvintele apar oarecum comice. Casă de pă- 
puşi ? Da. Totul e puţin automatizat **. Deci o comedie, o co- 
medie de caracter, fireşte. Iată interpretarea lui Groddeck. 

În realitate Nora face parte — integrată în toată opera lui 
Ibsen — din ciclul mare alcătuit din dramele personalității. 

Chiar alături de ea, Nora are un frate : pe doctor. Amindoi 
duc pe umerii lor povara grea a ereditätilor, a mediului, a pro: 
miscuitátilor. Amindoi ajung cu încetul la eliberare. Pentru 
martiriul fizic al doctorului nu există decît una singură : mcar- 
tea; pentru Nora, sfärimarea tuturor lanțurilor sociale si na- 
turale. Nora e izbucnirea unei personalități. A fost păpuşa ta- 
tălui ei; apoi a trecut în mîinile soţului, care a iubit-o si a 


* Tragödie oder Komödie vor Georg Groddeck (:1.a.). 
** În textul de bază: „autonomizat“. 


216 


tinut-o ca pe o păpuşă. Încetul cu încetul, surd, s-au adunat 
toate apele sub liniştea aceasta aparentă pînă ce, în sfîrşit, au 
spart zăgazul. Nu trebuie înţeleasă Nora ca o piesă de propa- 
gandă feministă, ci ca un pas înainte spre o cît mai largă uma- 
nitate. După cum avea să spună mai tîrziu Otto Weininger că 
pînă azi toate tratatele cuprind numai psihologia bărbaţilor, tot 
aşa. si Ibsen a văzut că toată alcătuirea socială e făcută de 
bărbaţi pentru ei; că există încă în libertăţile noastre de su- 
prafatä un gineceu, împletit din legi si moravuri. lată de ce 
a împărtăşit cu misterul mare al transfigurării morale pe o fe- 
meie, pe Nora. 

Astfel înţeleasă piesa — şi numai așa e cuprinsă de toată 
atmosfera ibseniană — e departe de a fi o simplă comedie de 
caracter. 


HEDDA GABLER 


< 


„Femeile sînt adevărații stilpi ai societăţii...“ Prin fraza 
aceasta, pe care Ibsen a împrumutat-o cîndva unuia dintre per- 
sonajele sale, se vädeste una din problemele ce l-a preocupat 
întotdeauna. Fără să fie un „feminist“ în înțelesul obişnuit al 
cuvîntului (şi lucrul acesta l-am subliniat și cînd am vorbit de 
Nora), Ibsen are un ideal, cu privire la rolul femeii, în ra- 
portul dintre cele două sexe, ideal pe care nu l-a părăsit nici- 
odată : prietenia, tovărăşia bună şi conştientă între bărbat si 
femeie. 

E firesc ca această idee să se subordoneze, să se coordoneze 
totuşi unui complex care se cheamă opera lui; si mai ales ne- 


pierzind din vedere satira ibseniană — în înțelesul cel mai 
grav și adînc al cuvîntului — e și mai firesc — cum s-a întîm- 
plat dealtfel — ca femeia, sub mina tuturor neindurärilor, să 


ajungă adeseori să fie chinuită și deformată pînă la cele mai 
monstruoase si respingătoare înfățișări. 

Pe hotarul acesta extrem, cunosc două suflete feminine, în 
opera lui Ibsen, care sînt aproape gemene : sînt Rebecca West 
şi Hedda Gabler. 

Rebecca din Rosmersholm se deosebeşte de Hedda, prin fap- 
tul izolării sale. În pustnicia ei, cu Rosmer, sălbăticia, instinctele 
de pasăre de pradă nu mai au [riu. Hedda e dimpotrivă, tre- 
cută printr-o disciplină socială, care i-a pus o surdină pe toate 
pornirile ei aprige. În ultima analiză, deosebirea dintre cele 


218 


două femei ar fi o laşitate pe care Hedda o are în plus fata 
de Rebecca, laşitate care o apropie de un alt personaj ibsenian, 
masculin şi grandilocvent : bărbatul Norei, Thorwald Helmer, 
care, și el, avea groază de scandal (B. Litzmann). 

Cu materialul acesta al unei analize neîndurate, căreia i se 
adaugă şi satira „fetei răsărite“* — care e Hedda — răsărită ca 
ambiţii şi veleitáti, Ibsen a creat o tragedie al cărei centru 
cred —— împreună cu Emil Reich — e în sentimentul unei si- 
tuatii intermediare din viata femeii — sentiment adus pe 
scenă numai de Hebell în Maria Magdalena, înainte de Ibsen 
cu Hedda Gabler şi anume : psihologia femeii în drum spre 
maternitate. 

Fata generalului Gabler, Hedda, într-o aşteptare prelungită 
a viitorului ei sot, într-o zi, cînd răbdarea părea a nu mai fi 
de nici un folos — Eilert Lövborg, o minte strălucită, omul sin- 
gur pentru care Hedda a simţit cîndva dragostea dezorganizin- 
du-se într-o viaţă desucheata si fără nici o perspectivă — Hedda 
Gabler se hotărăşte să devie doamna Tesman. Acest Jörgen 
Tesman, soţul, docent universitar, specialist laborios şi mediocru 
la o catedră de istoria civilizaţiilor, îi face cadru soţiei sale 
dintr-o întreagă lume mediocră, ca şi el, lume în care fata ge- 
neralului se înăbușe. 

Aci stau lucrurile cînd Eilert Lövborg — pescuit de în- 
timplare şi regenerat de prietenia drăgăstoasă a unei femeiuşti : 
Thea Elvsted — coboară din munţi — unde sub stäruintele 
blinde ale Theei se regăsise şi crease o operă de neîntrecută va- 
loare — coboară în capitală (Cristiania) pe care vine s-o cuce- 
rească, cu geniul său recládit. 

În căsnicia lui Tesman, numai el, Jörgen, devenise soţul 
Heddei ; ea nu reușise încă să-i devină soţie, nici din punct de 
vedere social, nici sufletesc. Vestea revenirii în viaţa oraşului, 
cu sorţi de izbîndă, a lui Lovborg, peste nemulțumirile existenţei 
sale mediocre, o face pe Hedda să-şi ridice capul. În urmă, află 
si de Thea si de tot rolul pe care l-a jucat si îl joacă încă pe 
lângă regeneratul Eilert, care în lupta cu Tesman, dacă ar vrea, 
ar putea ieşi învingător. 

Si Hedda vede greșeala de a se fi căsătorit cu Tesman ; 
încătuşată, nemaistiind cum să-și reîntoarcă pașii, se răzbună pe 
toţi cei din jurul său. E o încercare deznădăjduită de a se dez- 
rădăcina, fie chiar dacă totul se va närui in jur, din lumea 
lui Tesman. 


219 


Dar rămîne un lucru cu neputinţă de înlăturat: copilul 
care va veni, copilul lui Tesman. Sentimentul îndeobşte dulce 
pentru oricare altă femeie, sentimentul inainte-mergätor mater- 
nitatii, pentru Hedda e un izvor de chin si de dezgust. Pe el 
se desfășoară tragedia ; pe el se aplică, în același timp, cele 
mai geniale invenţii ibseniene, în caracterizarea unui personaj. 
Toate vechile trăsături de caracter ale Heddei se grupează, se 
intensifică, ajungînd pînă la o serie de gesturi rămase unice 
aproape : smulgerea părului Theei, de pildă. 

Tema aparentă, succesiunea de fapte, în care se poate ur- 
mări tragedia interioară, e adăugată ca o cutie de rezonanță : 
e falsa maternitate a Theei pentru copilul spiritual al lui 
Lövborg. 

Tragedia se roteste in jurul unui copil numai conceput, care 
nu există, şi căruia îi ţine locul in tema aceasta mare a mater- 
nităţii, un manuscris. Acţiunea Heddei fiind pusă în mișcare de 
un sentiment, pe care l-am văzut, pentru înţelegerea lui, pen- 
tru nivelarea planurilor pe care se va desfășura conflictul, citeşi- 
patru personajele : Hedda, Tesman, Thea si Lövborg trebuiau 
puse pe aceeasi treaptä de intensitate de sentiment. Toti tre- 
buiau legaţi prin dragostea unică si puternică a creatiunii, fizice 
sau intelectuale. 

Astfel armonizate pentru acţiune, raporturile, procedeele ori- 
bile ale Heddei, au cîmp liber. 

Urînd copilul ei nenăscut, ea urmăreşte distrugerea copi- 
lului Theei, căreia i se datoreşte opera lui Lövborg. Goana 
Heddei după manuscris, arderea lui, dobindeste astfel aceeași 
însemnătate si putere de emoție pentru spectatori, ca şi pen- 
tru credincioşii de odinioară ai unui cult, arderea pe rug a unei 
imagini imateriale. E o magie completă, pe care Ibsen a rea- 
lizat-o printr-o neasemuitä minuire a tehnicei si a psihologiei 
personajelor. 

După distrugerea laturei interpretative a temei, arderea ma- 
nuscrisului, fireşte, cauza iniţială a conflictului tot n-a dispărut : 
copilul lui Tesman. 

Completa desfăşurare tragică se va împlini prin suprimarea 
şi a acestei cauze, odată cu dispariția generatoarei conflictului, 
prin sinuciderea Heddei. 


PEER GYNT 


Ca cetăţile medievale — care cereau un inel de apă în 
jurul zidurilor lor [...] — sufletul, când ia cunoștință de fáptura 
lui luminoasă, scrie în jurul său un cerc magic, tăind astfel 
formele si viata. E o claustrare în, şi, din promiscuitatea con- 
temporaneitatii, oricare ar fi ea, pe care o cunosc toţi cei care 
s-au întîlnit în calea lor cu demonul personalităţii. Cercul acesta 
e taina armurii romantice ; cu schele înalte sau prăpastii hăui- 
toare. El isi întovărășeşte pretutindeni eroul si stăpînul... 

Nobletea si durerea fiecăruia dintre noi se măsoară după 
zona de absund pe care o purtäm în jurul nostru, prin viata. 
Sînt oameni care n-o cunosc și simt în jurul lor direct contac- 
tul continuu viscos și îmbălat al formelor ; sînt alţii, dimpo- 
trivă, care au învăţat tirania izolării, pentru care se întinde 
pustiul acesta de vrajă, în jur, cit bate ochiul. Dintre aceștia 
face parte Peer Gynt. Brand si împăratul Iulian îi sînt fraţi în 
matca ibseniana, si cu toții — fraţi de soartă cu Don Quijote ! 

Romantica timpurie, în Germania, avea o temă favorită : 
ironia. Tirzia romantică europeană reia prin Ibsen acest motiv 
cu Peer Gynt. E un proces de dezvoltare al unei aceleiași idei. 
Nu trebuie să uităm însă şi vechea ei veste, care de cum so- 
seşte e uriaș: Cervantes. Ibsen închide epoca modernă, Cer- 
vantes Evul Mediu; Ibsen sfirseste o ideologie, Cervantes o 
stare socială. 


221 


Peste tot însă : şi în trilogia ibseniană (Peer Gynt, Brand şi 
Împărat şi Galilean) în frunte cu Peer Gynt, şi în Don Quijote, 
aceeaşi tema: convietuirea omului cu absurdul său. Alţii fäuresc 
opere cu acest absurd neluminindu-l, intrebuintindu-l ca putere 
subconstientä, ca mijloc. Aci dimpotrivă el e scopul, lumina 
întreagă îl cuprinde. Prin aceasta, operele de ironie romantică 
sînt autobiografice. Deci iată ideea centrală : omul cuprins de 
dorul singularizării, de demonul personalităţii, în luptă cu pu- 
terile ascunse ale sufletului său, primejdioase ca formulele de 
magie neagră, menite să întindă pînza izolării între el şi lume. 

înfăptuirea acestei idei, va rămîne cu atît mai aproape de 
o valoare universală, de o sinteză a dramei personalităţii (pie- 
sele sociale ale lui Ibsen sînt numai fragmente ıpe același motiv), 
cu cît va fi mai puţin purtată de o experienţă imediat contro- 
labilă. Ibsen a ştiut lucrul acesta și ca şi Goethe pentru Faust, 
el îşi alege o poveste pentru prelucrare. Folclorul norvegian 
cunoaşte basmul flăcăiandrului Peer Gynt şi al mamei Aase, 
după cum cunoaşte şi pe Femeia in verde, si pe Bätrinul din 
Dovre, si spiridușii-troli. Ca si Shakespeare, Ibsen adaugă aces- 
tui material fantastic, local, figuri legendare de autoritate uni- 
versală, din izvoare mitologice : alături de trol, Sfinxul, după 
cum Oberon şi Hecate stau la Shakespeare alături de vrăjitoa- 
rele celtice. Libertätile poetului sînt dumnezeiesti cînd din ele 
naşte o lume nouă ! 

În afară de alegerea fabulei, rămîne găsirea tiparului. Li- 
ric ? Ibsen a fost în tinerețe — lăsînd in urmă-i si o culegere 
de poeme — dar de mult a fost cucerit de dramă. Ca si sculp- 
torul — adevărat poet dramatic — el avea nevoie de volume, 
neputind crea în suprafeţe şi în culoare. Forma vie, gestul legat 
de cuvânt le cerea si Peer Gynt. Drama îşi deschidea porţile, 
în spatele cărora se întindea ţinutul ei cu legi severe. 

Fireşte că o luptă ducea cu el şi Peer Gynt, dar o luptă 
coborîtă din idee. Înfăptuirea ei dramatică ar fi fost fără îndo- 
ială grea dar nu cu neputinţă pentru un atît de mare tehnician 
ca Ibsen. Şi nu din teamă a ocolit el drama propriu-zisă, ci 
dintr-un simţ sigur care l-a făcut să aleagă cea mai nimeritä 
şi scînteietoare formă pentru plăsmuirea sa : poemul dramatic. 

Variantă a dramei, poemul dramatic cunoaşte alte pro- 
cedee. Să stăruim putin asupra lor. 

Ca și o anumită lirică înrudită de aproape cu el, acest poem 
în formă dialogată corespunde unor anumite necesităţi. Scopul : 


nici o impresie fragmentară, ci una totală, care să apropie cit 
mai mult sentimentul fundamental, adînc. 

Lirica despre care vorbeam, la un pas numai de retorică si 
totuși atît de deosebită de ea prin puterea neobișnuită de re- 
petire a ideii, a frazei, a cuvântului chiar (sfântul Augustin, 
Paul Claudel, Ch. Péguy, C. Spitteler) vrea o frumuseţe totală, 
făcută ca marea din mii de valuri care se aseamănă toate între 
ele, dar fiecare, descărcînd o putere nouă, sapă tot mai adînc 
făgaşul în care imaginea finală ia o strălucire întreagă, necunos- 
cută, nebănuită în fragment, uriaşă. E o tehnică intirzietoare, 
aproape statică, forma încetinită de conţinut. E forma cea mai 
putin obişnuită ca fiind cea mai greu de simţit. Cuvîntul isi 
pierde din netezimea conturului său si aduce, prin repetire 
numai, cîte o notă, foarte rar aceeaşi. Apoi cuvintele se alătură 
unul de celălalt, nesocotind vreo legătură logică, folosindu-se 
numai de penumbrele reacţiilor lor asupra noastră. Cu această 
lirică Claudel și Péguy şi-au construit dramele lor. Şi totuşi ea 
are o corespondenţă : poemul dramatic. 

Ceea ce pentru lirică sînt elementele sale, idee, frază şi în 
forma cea mai redusă, cuvântul, pentru el e scena, fragmentul 
de acţiune (e vorba, fireşte, de poemul dramatic cu necesităţi 
organice, ca la Ibsen, iar nu de titulatura vagă și aproximativă 
a diferitelor bucăţi de versuri distribuite cu sau fără de rost 
la mai multe personaje, asa după cum se obişnuieşte adeseori). 
Şi el vrea aceleași repetiri, aceleași teme reluate: în Peer 
Gynt : Femeia în verde, tînără apoi bătnină ; Sfinxul şi Coloana 
lui Memnon (tăiat în reprezentarea de la noi); Omul slab 
(Moartea) şi Turnătorul de nasturi (solul morţii). Şi el şterge 
dramatismul direct al faptelor si aduce numai ecoul dramatic 
din alte registre. Şi el vrea frumuseţea totală a ideii pe care o 
duce cu sine. Si el e sub legile intirzietoare fata de dramă, în- 
cetinit de conţinutul său. 

Iată forma acestei minunate plăsmuiri Peer Gynt. 

Interpretarea acestui vis — numai Peer si Solveig, sfinta lui 
iubită, trăiesc cu adevărat — va căuta totdeauna şi pretutindeni 
să se ferească de realism. Piesa cere în decor şi în suflet linii 
lungi şi alunecătoare, de vis polar, precum şi rumene forme 
de pirga, cînd cade pina la briul pămîntului. 

Peer Gynt e o lume: cu ţări întregi, cu vremi şi bune si 
rele, si, mai ales, cu multe vieţi. 


FEMEIA MĂRII 


Realizare strălucită din seria operelor tirzii, Femeia mării 
închide în ea nu numai o singură problemă interesantă, cu pri- 
vire la imboldul creaţiei, la izvorul de inspiraţie, si la măiestrita 
dozare şi echilibrare ale unor materiale din cele mai greu de 
prins, ci continuă, ideologic, pe adevăratul Ibsen, mare crainic 
al libertăţii individuale ; libertate pentru care poposise mai 
dinainte, fie în Nora, fie, mai de curînd, în Rosmersholm. 

Temperamental romantic, în înţelesul cel mai cuprinzător si 
adînc al cuvîntului, vizitat neîncetat de tendinţa unei evadări 
din el si din lume, dincolo de tipare, de legi şi de forme, Ibsen 
îşi struneste şi proportioneazä de-a lungul carierei sale toate 
păcatele formale care ar fi putut decurge dintr-o asemenea in- 
clinare, neizbutind totuşi să se frîngă fundamental, lăsînd astfel 
să apară pretutindeni, într-una sau într-alta din fatetele perso- 
nalitatii sale, dorul acesta romantic, liric, moral, ideologic sau 
pur şi simplu descriptiv, după cum îi îngăduie economia dife- 
ritelor sale lucrări. 

La epoca la care se încheagă în mintea lui Femeia mării 
— între 1885 şi 1887 — se adaugă în Ibsen, în afară de obis- 
nuitele sale frămîntări asupra problemei personalităţii, încă 
două puteri care îl turbură. Cea dintii e dorul de mare si vraja 
ei. Cu o copilărie petrecută pe fiord, pribeagul Ibsen al matu- 
ritatii continentale se simte in epoca aceasta năpădit de un dor 
de mare căruia nu i se poate opune — ca toţi aceia, dealtfel, 
în care marea, cu imensa ei putere, a intrat adînc în pasta 


224 


moale a sufletului, în cei dintii ani emotivi de viaţă. Astfel 
minat de o puternică amintire şi chemare a mării — a mării 
lui, de nord, înconjurată de o întreagă mitologie, de un îmbel- 
sugat folclor din care rupsese încă pentru a-şi popula cîndva 
Peer Gynt-ul său — poetul porneşte înspre nord, nu ajunge 
însă pina în Norvegia, ci poposeste în Iutlanda, la Säby, unde, 
lacom, se dedă vreme îndelungată visărilor sale. 

Acestui mare cuprins romantic, acestei crize, i se mai adaugă 
o a doua putere, o preocupare tot atit de serioasă, izvorită din 
lecturile ştiinţifice ale lui Ibsen. Se dezvăluiau, în vremea aceea, 
o mulțime de cercetări în psihologie şi psihiatrie, se încercau 
ipoteze din cele mai ispititoare, ba ceva mai mult, chiar pe 
tărîmul ştiinţelor exacte, in biologie, de pildă, se făceau desco- 
periri importante în embriologie şi ereditate. 

Dacă cei mai mulţi simt binefacerile unui progres ştiinţific. 
abia aplicat si, inconştient, marea frumuseţe creatoare din sti- 
intá, alături de creatorul disciplinei sale, un poet[o] poate simți 
singur în adevărata ei formalitate. E ca o putere din afară — 
ca natura sau ca muzica — stirnind, punind în mişcare uzina 
aceea complicată si interioară de asociaţii si construcţii. E ca o 
mare bucurie, ca o cuprinzătoare generozitate care invită şi trage 
după ea, pe un alt plan, o altă creaţie. Şi în efervescenta 
aceasta se găsea Ibsen atunci. 

Iată, deci, cele trei puteri : romantica mării, a ştiinţei şi pa- 
sionata problematică a personalităţii, care se ofereau stăruitor 
ca materiale de construcţie lui Ibsen pentru o operă nouă, care 
cereau să fie armonizate, dozate şi mai ales strîns şi economic 
Mnsufletite pentru scenă. 

În opera gata construită aceste trei imbolduri se pot urmări 
clar, ba ceva mai mult şi mai interesant, încheieturile dintre 
aceste fragmente. Ceea ce e remarcabil, e felul cum Ibsen a 
știut să urzească totul creînd, astfel, o bucată armonică și mai 
ales — e mai mult decît sigur că tot astfel i s-a pus si lui pro- 
blema — imaginînd o inlantuire logică de evenimente mai înde- 
părtate sau mai apropiate, care să decurgă unele din altele si 
să lase impresia unei lumi organice, cu determinismul ei, acolo 
unde în realitate nu au fost decit trei bucăţi destul de disparate. 
În acest scop Ellida, eroina, femeia mării, este dăruită cu 
tot dorul si lirismul lui Ibsen pentru întinsul vräjit al apelor. 
Dezrădăcinată ca si el din larg, și aruncată pe un fund de 
fiord, cu apa moartă şi putredá, Ellida tinjeste în căsătoria ei 


225 


cu doctorul Wangel, ca un albatros cu aripile tăiate. Turbure, 
de trei ani, deznădejdea ei isi recapătă o criză sub ochii nostri, 
prin povestirea unui naufragiu la care a luat parte, de către 
culptorul Lyngstrand. Deodată se dezveleşte marele mister, se 
sparge ca o fereastră prin care intră o piclá groasă plină de re- 
zonante, de ecouri, de chemări, de fantome. Lăptosul și nepre- 
cisul dorului se conturează într-un om şi un eveniment si ia 
o formă acută : străinul şi moartea copilului. 

Străinul e un pilot american, care a trecut pe aci, înainte 
de a se mărita Ellida. Cu el ea s-a logodit aproape raistic, 
aruncînd inelele în mare. El — ea simte deodată, identificin- 
du-l în povestea lui Lyngstrand — ia proporţii de demon, de 
simbol, de putere de dincolo de lumea aceasta, de voce care 
o cheamă. În copilul mort, al ei si al lui Wangel, ea între- 
zărise obsesia străinului : ochii copilului aveau ceva din mare ; 
ca şi marea ei isi schimbau culoarea. 

Toată această nevroză a Ellidei, care duce o acţiune ser- 
puită, economicoasă, atrăgătoare, se construieşte nelämurit între 
fantezie şi elemente precise din ştiinţele mai mult sau mai puţin 
romantice, poate numai din ipotezele lor, care își făceau loc la 
epoca aceea. lată a doua treaptă, a doua influenţă care isi face 
loc, abil împletită ca material. 

Dar străinul sosește. Deşi o găseşte măritată, el totuși îi 
propune să vină cu el si pentru ca să se hotărască în completă 
libertate a cugetului ei, iată [cum procedează] : 

„WANGEL : Şi acum ce mai vrei ? Nu iti închipui, oare, că 
mi-o vei putea lua cu sila ?! Iarăşi voinţa d-tale ? 

STRĂINUL : Nu. La ce-ar mai folosi? Dacă Ellida ar 
vroi să mă urmeze, lucrul acesta nu s-ar putea întîmpla decât 
din libera ei voinţă. 

ELLIDA : Libera voinţă ! 

WANGEL : Cum poate să-ţi treacă aşa ceva prin minte ?! 

ELLIDA (pe gînduri) : Libera voinţă !“ 

Notele astea de libertate îi rămîn în suflet si pe buze Ellidei, 
ca o frinturá dintr-un mare cântec. Simti cum ele îi străbat in 
minte, cu incetineala dirzá a ideilor menite sá därime totul, 
cum o cuprind, cum nu-i vor mai da drumul. 

Iată locul precis unde vine să se lege a treia preocupare 
ibseniană, în Femeia mării : problemele permanente pe care şi 
le pune autorul cu privire la izbucnirea personalităţii. În fata 
opoziţiei lui Wangel, conflictul se încordează, creşte pina la 


226 


punctul culminant al crizei: „ELLIDA : Niciodată libera mea 
hotărire nu mi-o vei putea zădărnici, nici tu şi nimenea de pe 
suprafaţa pământului ! Îmi vei putea interzice de a mă duce 
cu el, de a-l urma — în cazul in care eu m-aş fi hotărât pentru 
lucrul acesta. Mă poţi reţine cu forţa, împotriva voinţei mele, 
asta poţi s-o faci. Dar nu mă poţi împiedica de a-l alege pe 
el — de a face alegerea aceasta în adîncul inimii mele, de a-l 
alege pe el şi nu pe tine, dacă as vroi si ar trebui să aleg...“ 

lată iarăşi cîntecul cel mare de libertate individuală care 
revine sub mâna lui Ibsen. Acestei izbucniri nu i se mai poate 
opune Wangel și Ellida alege şi hotărăşte să plece cu Străinul. 

Dar de îndată ce a funcţionat iarăşi angrenajul acesta rugi- 
nit al fiinţei ei, voinţa, liber şi nesilit exprimată, zarea se nete- 
zeste şi vraja cade. Străinul se deznourează si rămîne pentru 
Ellida un călător fără farmec, fără atracţie. Femeia mării îşi 
recapătă echilibrul sufletesc din jocul liber al voinţei sale, ro- 
mantica se desprinde de ea, şi rămîne o fiinţă înălţată si recis- 
tigată, prin libertate. 

Suflul larg de poezie, care bate din această piesă, întovă- 
rasit de adínca lui îngemănare cu sufletul omenesc, în care e 
adinc săpat și animat pînă în cele mai ascunse cute, face din 
Femeia mării o operă savantă dar vie din plina maturitate 
ibseniană. 


August Strindberg 


[AUGUST STRINDBERG] 


[...] Ocupindu-ma de poemele dramatice pe care le-am exa- 
minat [...] am întrebuințat fel de fel de termeni. Am vorbit, 
la un moment dat, despre hermetismul acestor poeme drama- 
tice, am vorbit despre formule[le] abstracte, atît ale lui 
Shakespeare, la sfârşitul vieţii lui, cît şi ale lui Goethe si Ib- 
sen. [...] 

Din toate acestea räminea un alt cuvânt, care în mod nece- 
sar trebuia să-l desprind, cînd vorbeam de tehnica acestor poeme 
dramatice, şi cred că niciodată nu este mai folositor, deci, mai 
util și precis, să desprind acest cuvint — cînd vorbesc de poeme 
dramatice — decit astăzi, cînd vorbesc despre acest Spre Da- 
masc al lui Strindberg ; anume, să numesc toată acea țesătură 
de ireal în care toate personajele își pierd conturul lor precis 
şi devin fantastice, şi anume în vis. 

Visul este aceea ce inundează toată contextura, tot mate- 
rialul acestor poeme dramatice in general si in special acest 
poem dramatic, de care ne ocupăm astăzi, Spre Damasc, a[l] 
lui August Strindberg. 

Visul acesta mai întotdeauna — a fost încă de mult degajat 
în critica germană — a avut o valoare subiectivă, lirică şi, 
întrucît accentul cade pe Strindberg, indiferent de opera pe 
care o realizează — fie epică, fie dramatică — materialul prim, 
pe care el îl întrebuinţează, este totdeauna un material de auto- 
biografie. De la începutul operei sale si pînă la sfîrşit, fie in 


23] 


dramă, în nuvelă, memorialistică, Strindberg nu face altceva 
decît să intrebuinteze experienţa vieţii sale — ceea ce a suferit : 
fie de la soţie, fie de la mamă, fie de la tată, fie de la prie- 
teni, ce a suferit de la editori şi ce rău a făcut el oamenilor 
dimprejurul lui. Toate acestea sînt consemnate în memoria sa, 
apoi revărsate autobiografic, într-o formă epică sau dramatică, 
în toată opera strindbergiană. 

Va să zică da el, mai mult ca la oricare altul, se poate vorbi 
de această valoare subiectivă a visului și, în același timp, de o 
valoare lirică a visului, pentru că este totdeauna o tendinţă, 
atunci cînd vorbeşti de tine, să te emotionezi şi, indiferent de 
forma imbrätisatä, fie forma dramatica, fie cea epică — care 
cere mai multă obiectivitate — totdeauna scapă [pri]ntre de- 
gete această mărturisire lirică, dacă la fundul materialului în- 
trebuintat este un material de autobiografie. 

Şi, pentru că am precizat caracterul acesta general al operei 
lui Strindberg, şi, pentru că încetul cu încetul ne apropiem de 
ceea ce interesează, imi îngădui [...], foarte pe scurt, să pun 
cîteva date, preciziuni, fără de care nu se poate înţelege acest 
Spre Damasc. [...] Este așa de încărcată, așa de centrală opera 
aceasta Spre Damasc în viaţa şi opera lui Strindberg, încît ar 
fi imposibil să vorbesc despre el, fără să reîmprospătez memoriei 
dumneavoastră ceva şi din viaţa şi din opera lui Strindberg. 

În primul rînd să-l schitäm pe Strindberg în datele per- 
sonalitatii sale. 

Era un om dăruit, prin nașterea sa, cu o acuitate, o ascu- 
time specială a tuturor simţurilor sale. Din acest punct de ve- 
dere era un barbar, nu avea nimic din patima căpătată de 
omul trăit într-un mediu civilizat, în care, încetul cu încetul, 
simţurile se tocesc şi ajung la un randament aproximativ. 

Totul era exagerat în acest Strindberg si văzul si auzul si 
mirosul, asa încît toate senzațiile lumii din afară — care 
intrau pe calea simţurilor în sufletul lui — căpătau o amploare, 
o dezvoltare imensă, uriaşă, enervantă, intolerabilă și insupor- 
tabilă de multe ori. De aci, permanenta iritabilitate, perma- 
nenta isterie în care trăia acest Strindberg, din cauza ascutimii 
simţurilor, din cauza organizării sale biologice, din cauza aces- 
tei senzualitäti excesive, care era congenital[ä] la el. 

Paralel cu această ascutime a simţurilor, trebuie să remar- 
cam o altă acuitate : un foarte viu simţ moral, un simţ moral 


232 


şi al dreptăţii, care se dezvoltase încă în mica sa personalitate, 
din copilărie. Deci cîteva cuvinte despre copilăria lui. 

Ştiţi cu toţii — este consemnat dealtfel, şi într-un roman — 
că Strindberg era fiul unei mezaliante, întrucît îl privea pe 
tatăl său. Tatăl său era un aristocrat, care a trăit cu o servi- 


toare si, din acest concubinaj, — pentru că foarte tîrziu a fost 
legiuit — s-au născut trei copii. Ultimul băiat — pentru că mai 
erau si fete — era August Strindberg ; un copil născut atunci 


cînd părinţii doreau mai puţin să se nască acest copil. Situaţia 
familială excesiv de grea; o neînțelegere permanentă între 
tatăl și mama lui, din cauza deosebirii de grad social dintre ei 
si, mai ales, a unei situaţii financiare — ca şi în familia lui 
Ibsen [...], un faliment al tatălui, o deconfitură completă din 
punct de vedere material, care făcea ca întreaga familie să su- 
fere îngrozitor. 

Dealtfel, amintirile din copilărie — consemnate mai tirziu 
cu 20—30 de ani — ne înfăţişează copilăria lui Strindberg ca 
un tablou cenușiu, plin de chinuri, în care, în primul rind, în 
casa părintească, se suferea de foame. Este primul sentiment cu 
care intră în viaţă Strindberg : foamea. Foamea și lipsa. Pre- 
tutindeni lipsa de bani. Este sărăcia, care nu-l va părăsi nici- 
odată. Şi, în acest centru — care se cheamă Spre Damasc, în 
formulare dramatică, şi cu reversul celälait, epic, care este 
Infernul — se simte această lipsă permanentă de bani. Toată 
viata lui, Strindberg a dus-o greu şi nu a avut parale şi toată 
viaţa lui s-a văitat de această lipsă. 

În casa părintească însă mai este ceva, care creşte odată 
cu Strindberg şi cu formaţia personalității sale : este un senti- 
ment de frică. Strindberg nu va scăpa, toată viaţa lui, de acest 
sentiment de groază, de anxiozitate, de om care aşteaptă să-l 
vină ceva neplăcut, nu [se] ştie de unde, si care trăieşte in 
această groază şi în fiecare clipă se așteaptă (permanent se 
aşteaptă), ca de la nevastă, copil, servitoare, prieteni, să-i 
vină lovitura. De aci, la sfârșitul vieţii sale, si mai înainte 
— pe la 40—42 de ani — acea manie a persecuției de care 
sulerea si din care ieșea o violentă ură împotriva femeii. Pen- 
tru că. la un moment dat, tot capitalul de bunătate si de dra- 
goste, Strindberg îl depozitează, fireşte, foarte naiv, într-o fe- 
meie. Si Strindberg totdeauna este deceptionat si, nu numai 
că este deceptionat, dar bănuiește intenţiile si toată atitudinea 
femeii. Şi această bănuială nu vine decît din această anxiozi- 


233 


tate pe care a luat-o încă din copilărie şi, mai cu seamă, din 
această manie a persecuției. 

Toată copilăria lui, Strindberg şi-o aminteşte în jurul unei 
mese familiare, deasupra căreia arde[a] o lampă şi unde se 
tăcea totdeauna. Nimeni nu vorbea. Şi cînd în plină noapte se 
auzea prin mahala — pentru că, casa lor era în mahala — se 
auzea un țipăt, atunci mama lui Strindberg zicea copilului: 
„nu e nimic important, e cineva care se îneacă“. Micul Strind- 
berg era cuprins de fiori. 

În această atmosferă a crescut si s-a dezvoltat in el, in- 
cetul cu încetul, atitudinea precisă, cerind, înainte de toate, 
dreptate socială si integrindu-se, prin această cerere, în primul 
său vis. Este foarte interesant să precizez această primă fază 
de activitate a lui Strindberg (care merge pînă la 1890), pen- 
tru că — şi aici este o altă caracteristică a personalității lui — 
ceea ce îl caracterizează permanent pe Strindberg este imposi- 
bilitatea de a fine — si în viaţa si în opera lui — o linie de 
mijloc. Strindberg niciodată nu a ştiut ce va să zică acea 
„mediocritate aurită“, sănătoasă, burgheză, care dă o oarecare 
soliditate şi siguranţă şi care îi lipsea [de] * mic copil. Strind- 
berg a fost totdeauna sau foarte jos, tăvălit prin noroi si vrind 
să fie tăvălit, sau în aspirații înalte, tinzînd spre soare şi făcînd 
popasuri destul de reuşite în această [zonă apropiată de] 
soare. Toată viaţa şi tragedia lui este o imensă balansare între 
da şi nu, o imensă balansare între negru și alb, între culori 
cpuse ; deci o viaţă de [adevărat] ** romantic. 

Această imensă balansare își găsește finalul ei cel mai pre- 
cis, tocmai la mijlocul vieţii, adică în preajma anilor 1890—1900, 
în cei zece ani de criză, în care Strindberg trece din prima 
sa fază de activitate, naturalistă, în faza a doua, după 1900, 
în care tägäduieste tot ce a făcut înainte de 1900 si, mai ales, 
tot ce a realizat în prima sa formaţie. 

Strindberg este un scriitor naturalist, realist, de concepţie 
socială socialistă și, mai cu seamă — ca o concepţie de viata 
generală — crezind numai într-un determinism şi un materia- 
lism precis. Firește, deci [Strindberg] intră în sfera de acţiune 
a lui Darwin si Haeckel; crede într-o evoluţie materială a 
omenirii, nu are nici un fel de prevestire mistică şi, tot ceea 


* În textul de bază: „ca“. 
** În textul de bază: „plin“. 


234 


ce construieşte în această primă fază a existenţei sale, din punct 
de vedere al teatrului — pentru că aceasta ne interesează — 
construieşte pe acea precisă formulă materialistă. Ginditi-vä la 
Tatăl şi, mai ales, la Domnișoara Iulia, care este scrisă pe la 
1888, si care este perfect construită pe cele mai bune date 
naturaliste. Nu există un Jucru în această Domnisoara Iulia, 
care — oricit de bizar ni s-ar părea —. care să nu fie mai 
dinainte calculat, plănuit, drămuit de Strindberg, într-o deter- 
minare precisă de formulă naturalistă. Este adevărat că în 
această Domnisoará Iulia, cine vrea — nu väzind-o pe scenă, 
ci citind-o — ar putea să descopere, încă de pe la 1888, anu- 
mite lucruri foarte subțiri, anumite fire, care vor determina 
mişcarea, din sufletul lui Strindberg, de pe la 1895. Anume, 
va vedea în prefața acestei Domnisoare Iulia, că deşi Strind- 
berg aglomerează acolo argumente de ordin fiziologic, argu- 
mente precise — care să determine tragedia din sufletul dom- 
nisoarei Iulia — totuşi este acolo un lucru, care a fost obser- 
vat pentru prima oară de criticul german Bab, si acest lucru 
este tocmai aşezarea acţiunii Domnisoarei Iulia în acea noapte 


x 


de Sfintul Ion de Vară, care este o noapte magică in lumea 


folclorului nordic. Strindberg — care cunoștea toată valoarea 
aceasta magică a nopţii de Sfîntul Ion de Vara, pentru tot 
cuprinsul popoarelor nordice — şi mai cu seamă germanice — 


punea toată greutatea, toată legitimarea acţiunii si mai cu 
seamă a atitudinii domnisoarei Iulia pe influenţa acestei nopți 
a Sfîntului Ion de Vară — in care, se spune că nimeni nu 
este stăpîn pe el, că sub influențe magice, ireale, toată fiinţa 
omenească se desface, puteri nebănuite ies de la fundul fiinţei 
umane şi acţionează fără ca omul să poată fi responsabil. Încă 
de aci [...] acest accident apare ca un fel de prevestire a 
ceea ce va fi mai tirziu [creaţia lui Strindberg]. 

Strindberg, în această situaţie, se intilneste cu prima sa 
nevastă. Este interesant sá ne ocupăm și de căsătoriile lui, 
pentru că ele au o räsfringere și în opera dui. 

Prima lui soţie este actriță suedeză Sizi von Essen. Această 
căsătorie, prima, a durat ceva mai mult ca celelalte și era fă- 
cută cam de la egal la egal. Sizi v[on] Essen era o intelec- 
tuală si de aceeași vârstă cu Strindberg. În cele din urmă însă, 
violenţa bărbatului şi, mai cu seamă, peregrinările lui și per- 
manenta lipsă de bani — care nu îngăduia soţiei să-şi urmeze 


235 


vocaţia ei, teatrul — au fost hotăritoare și au dus la despăr- 
tirea ei de Strindberg. 

Strindberg scrie unui prieten, in preajma anilor 1884—1885, 
o scrisoare in care spune : „I-am scris doamnei Strindberg două 
scrisori : într-una o dau dracului si in a doua o rog să vie 
acasă. Nu este nici o contrazicere. Așa am trăit opt ani. Dacă 
nu vine, o dau dracului ; iar daca vine. o dau de două ori 
dracului.“ In sfîrşit. ea [...] a venit si a dat-o de două ori 
dracului. 

În urmă s-a desfăcut această primă căsătorie. Strindberg 
trece printr-o grea situaţie, nu-și găseşte locul din cauza aces- 
tei prime căsătorii. Sîntem în preajma anului 1890—1891 şi 
Strindberg, înainte de a părăsi Suedia, se întoarce cu fata de 
la vechea lui formula naturalistă. Este un lucru foarte intere- 


sant de urmărit — care, iarăși, a fost relevat de curînd de un 
critic — că din toate formulele întrebuințate de un scriitor 


în operele sale (fie dramatice, fie epice), formula de la care 
scriitorul se întoarce mai cu dezgust. după ce i-a consumat va- 
loarea şi a realizat o operă în cuprinsul ei, este totdeauna 
formula naturalistă. Un scriitor care a trecut prin formula 
naturalistä — care tägäduieste formula naturalistä, ca să treacă 
la altceva, mai tîrziu — părăseşte cu dezgust această formulă 
de fotografiere, de reproducere exactă a vieţii. Cam acesta 
este şi resentimentul şi cazul lui Strindberg. cînd. în preajma 
anului 1890—1891, părăseşte si naturalismul si Suedia si (sub 
influenţa unui bun prieten, Ola Hansson. care îi procură şi 
bani, ce nu avea Strindberg niciodată) pleacă deocamdată în 
lungul său voiaj de 4—5 ani în Europa: voiaj care se supra- 
pune perfect pe marea criză de trecere de la ıprima fază, la a 


doua — criză care se acoperă, din punctul de vedere al crea- 
tiei, cu două lucrări: în epic — cu acel Infern: iar in 
dramă — cu Spre Damasc, de care ne ocupăm. 


Strindberg trece în Germania și este acceptat de un în- 
treg cerc de personalităţi, la Berlin. La Berlin. Strindberg trá- 
ieste în cercul lui Richard Dehmel, Knut Hamsun si, mai cu 
seamă [al] acel[ui] pictor nordic, foarte interesant [...] 
Eduard Munch, pictor al groazei, care are ¡pinza intitulată 
Camera groazei sau Tipätul. Munch se împrietenește cu Strind- 
berg si îl va atrage dupa el. 

La Berlin, se intilneste Strindberg cu Frieda Uhl — o 
austriacă de origine, care trăieşte in Berlin —, cu care se că- 


236 


sătoreşte si pleacă la Paris. Singur[ul] care merge cu ei este 
Munch, care merge ca să-l însoţească şi să-l liniştească de 
groaza şi zbuciumul în care trăia. 

Cercul acesta! de la Berlin se întîlne[a] *, în fiecare seară, 
la o cafenea bine cunoscută, la „Purcelul negru“. Acolo se 
făceau libatiuni, se petrecea foarte vesel. Aci intilneste Strind- 
berg femeia care a fost cauza tuturor nenorocirilor sale ima- 
ginare. pentru că, desi căsătorit cu Frieda Uhl, totuşi femeia 
care l-a îngrozit permanent, timp de 5 ani, pe Strindberg, nu 
a fost Frieda Uhl, ci această femeie, cunoscută în cercurile 
„Purcelului negru“ sub numele de Aspasia --, care [era] ** 
o aventurieră germană de mare cultură şi intelect, o femeie 
deja trecută ca vîrstă, de o frumuseţe cu resturi abundente din 
tinereţe, care se căsătoreşte [...] cu un admirator vestit al lui 
Strindberg, cu scriitorul polonez Prsybyszevski. 

Cu acesta Strindberg intră într-un conflict, din cauza 
Aspasiei, si, în timpul persecuției sale de la Paris, permanenta 
viziune de persecuție era că Prsybyszevski si cu Aspasia trag 
fire electrice prin reţeaua de fier a paturilor de hotel pentru 
ca să-i electrocuteze pe el. Aceasta este permanenta manie a 
lui Strindberg îndreptată împotriva Aspasiei și a bărbatului el. 

Fireşte că această căsătorie — care s-a încheiat la 1892 —- 
nu putea ţine şi nici nu a ţinut mult, numai doi ani, deşi a 
venit o fetiță, pe care o numește Carina si deşi această fetiţă 
a fost trimisă la părinţii Friedei, in Austria. Căsătoria nu pu- 
tea totuși ţine, pentru că enervarea lui Strindberg devine din 
ce în ce mai mare. 

Această enervare venea dintr-un alt motiv. Strindberg își 
găseşte o nouă vocaţie, care primează [fata de] vocaţia de 
scriitor și anume : el este convins că este un mare om de sti- 
intá. Se apucă să facă botanică. În felul în care face el bota- 
nica. este, incontestabil, un lucru incintätor si remarcabil, pen- 
tru că nimeni nu a înţeles fineţea florilor, pilpürea vieţii flo- 
ilor şi a vegetalelor in general, ca Strindberg. Vă sfătuiesc 
să citiţi din cartea lui, Sylva Sylvarum, sau din [Jardin des 
Plantes], care sînt remarcabile ca literatură si sensibilitate. În- 
trucit priveşte astronomia lui Strindberg, este inutil să insist 
asupra sa. El a tăgăduit perfect toate legile cunoscute. 

in textul de bază : „întilnește“. 
“* In textul de bază : „este“. 


237 


Ceea ce este însă mai interesant din această manie sti- 
infificä a lui Strindberg. este, fără îndoială, chimia lui, care 
nu încetează a deveni foarte curind alchimie. Strindberg, in 
şase luni, s-a transformat în alchimist, căutînd originea lucrurilor 
de o parte si, de altă parte, vrind să scoată cu orice chip aur 
din diferite preparate. 

Această manie, această nebunie ştiinţifică, care îl invadează 
pe Strindberg pe la 1890—1892, îi strică căsnicia a doua şi el 
o sacrifică pe Frieda Uhl, sustinind că nu mai are ce să facă 
cu nevasta, fata de această mare vocaţie, care îl așteaptă, si 
care este alchimia și găsirea aurului. 

Este cert că aci ceva se deranjează în creierul lui Strind- 
berg, ceva se deplasează, în aceşti 4—5 ani, în sufletul lui, 
ceva care rămîne definitiv deplasat, chiar după ce se vindecă. 
Lucrul acesta se datorește, foarte probabil, cum spun prietenii 
lui, unui abuz de alcool, de tutun si de viață desäntatä si, 
mai cu seamă, grijii permanente a lui Strindberg, lipsei totale 
de bani şi trecerii dintr-un hotel într-altul — fiindcă nu pu- 
tea plăti notele — si, pe deasupra, responsabilitätii unei femei. 
Toate acestea au dereglat completamente personalitatea lui. 

Faţă de această situaţie, Strindberg începe să-şi piardă si- 
guranta lui, desfácindu-se de drumul credințelor materialiste 
şi mergând — fără nici un fel de siguranţă — tocmai înspre 
necunoscut, mergind spre drumul acela unde avea (în preajma 
anului 1900) să ancoreze definitiv, adică spre individualism, 
misticism şi tăgada totală a formei materialiste şi naturaliste 
a artei. 

În această epocă, Strindberg dobindeste, sub influenţa alt- 
cuiva, două mari câștiguri, din punctul de vedere al convin- 
gerilor sale. În primul rînd ajunge să creadă în irealitatea 
lucrurilor. Fiecare lucru, fiecare om, fiecare eveniment, întîlnit 
în viaţă de Strindberg, nu mai este ceea ce este, ci capătă o 
transparenţă, de-a lungul căreia se vede nu numai în dublei, 
ci în triplet şi aşa mai departe. 

A doua idee definitivă pe care o capătă Strindberg în 
această epocă este că timpul trecut face dapozite în lucruri si 
în oameni. 


238 


Vă rog să [retineti] * bine aceste două lucruri, pentru că 
fără aceste două idei, astfel precizate, pentru înţelegerea noastră 
comună, nu putem urmări poemul Spre Damasc. 

Timpul acesta face depozite în fiinţe şi atunci, aceste de- 
pozite se rásfring în toate acţiunile acestor fiinţe. 

Dacă astfel concepem lumea, cum a conceput-o Strind- 
berg la această epocă, atunci lumea aceasta devine un haos, 
din care nimeni nu se poate descurca. Fiecare om poartă în 
el depozitele tuturor faptelor sale din viaţă si, în fiecare fapt 
actual, se cristalizează — fără voia lui, fara voia ta, fără voia 
nimănui — se cristalizează, într-o anarhie completă [toate 
faptele anterioare]. De aci nebunia totală! [...] Este iarăși o 
idee ieşită din acel sentiment de groază al lui Strindberg : toată 
lumea este într-un fel de balamuc, într-un haos. în care ni- 
mic nu mai ştii, nimic de la cine este, de unde vine şi ce este. 

Acestea sînt ideile de bază cu care Strindberg trece la 
realizarea operelor sale din această epocă şi aceste idei sînt 
datorate mai ales influenţe: unui mistic suedez, [lui] Sweden- 
borg. Pentru cine se interesează de acest Swedenborg, care, 
incontestabil, este un creier, pe cit de ciudat pe atît de puter- 
nic. recomand o foarte bună traducere a operei sale principale 
Raiul si Iadul, traducere apărută pe la 1925 [si care a fost 
efectuată] de către faimosul scriitor german Hosenkleber, care, 
astfel, adaugă un capitol de cunoștințe pentru cercetătorul lui 
Strindberg (care a fost tot timpul sub influența lui Sweden- 
borg). 

După aceste precizări, după acest ocol făcut ca să pre- 
cizăm bine personalitatea lui Strindberg, în preajma anilor 
1892, să ne apropiem de Spre Damasc. 

Mai întotdeauna, in opera lui Strindberg, sînt două fete 
ale aceleiași probleme, două feţe ale aceluiași stadiu de evoluţie 
a personalităţii autorului : este, permanent, o faţă epică şi una 
dramatică. Faţa epică a acestei epoci de criză, de trecere, este 
Infernul ; fata dramatică este Spre Damasc. Exact acelaşi ma- 
terial pe care l-a întrebuințat epic în Infern[ul], îl întrebuin- 
teazá dramatic în Spre Damasc. Şi fiindcă este același material, 
şi pentru că fin să vă familiarizez de la încaput cu acest mate- 
rial, dati-mi voie să vă citesc cîteva fraze numai din acest 


* În textul de bază: „subliniaţi“. 


239 


Infern..., ca să vedeţi care este tonalitatea muzicală, care va fi 
întrebuințată si [in] Spre Damasc. 

[lată] cum începe Infernul: „Cu un simtämint de sălba- 
tecă bucurie m-am reîntors de la Gara de Nord, unde mi-am 
părăsit pe scumpa mea soţie (Friederika). Ea a plecat înspre 
copilul nostru, care zace într-o ţară îndepărtată. Astfel s-a în- 
făptuit jertfa inimii mele. Ultimele noastre cuvinte au fost: 
«— Cînd ne vom revedea ? — Pe curînd.» Si ele îmi sună 
în ureche si acum, ca niște groaznice minciuni. O presimtire 
îmi spunea : «Niciodată !» Şi ea s-a întimplat. 

De îndată ce m-am înapoiat în biata mea cameră de stu- 
dent din Cartierul Latin, am început să caut cu nerăbdare 
în cuferele mele unde am găsit, bine ascunse, şase tigăi de por- 
telan fin. Le cumpärasem de mult, desi erau mult prea scumpe 
pentru punga mea. O pensetă si un pachet de sulf curat au 
desăvârşit instalarea laboratorului meu. 

Aprind în cămin un foc bun. Închid uşa cu cheia si trag 
perdelele. 

Se face noapte. Pucioasa arde cu nişte flăcări infernale 
şi, în zorii zilei, am găsit cărbunele în reziduuri. Cred că am 
rezolvat prin aceasta marea problemă, cred că am răsturnat 
chimia de azi cu ideile ei dominante şi că am cîștigat nemuri- 
rea bietilor muritori. 

Dar mi se ia pielea de pe miini. ca un fel de mätreatä, 
pentru că mi-am ars prea tare mîinile în dogoarea flacării. Si 
durerile groaznice, pe care le-am resimţit cînd m-am dezbrăcat, 
mii-au dat măsura justă a victoriei mele. Cînd m-am întins în 
patul care mai poartă încă în el ceva din aroma trupului de 
femeie, m-am simţit fericit. 

Un fel de simtämint de puritate sufletească, de nevinovă- 
tie trupească, de băiat tînăr, parcă, m-au facut să resimt viata 
conjugală ca pe un lucru impur.“ 

Vedeţi cum, imediat după o discuţie privind laboratorul lui 
improvizat, obsesia senzuală l-a dus la soţia lui. A scăpat de 
sofia lui, a expediat-o, a scăpat de căsnicie — o regăseşte. 
totuşi, în acea mireasmă a patului, care păstrează încă ceva 
din parfumul trupului soţiei sale. Acest Strindberg, dacă a fost 
așa de nefericit şi. mai cu seamă. așa de compromis cu căsă- 
toriile sale şi în relaţiile sale cu femei. este pe nedrept. pentru 
că Strindberg a avut un ideal burghez. chiar, în viaţa lui. 
El spune unui prieten odată că dorește ca ideal al căsătoriei 


240 


si relaţiilor sale cu o femeie — aceasta înainte de prima lui 
căsătorie — o viaţă tot asa de pașnică si frumoasă ca a lui 
Philemon şi Baucis. 

Fireşte, acest ideal nu l-a putut realiza niciodată, pentru 
că a vrut să dea curs tuturor sentimentelor şi tuturor instinc- 
telor care [îl] * stăpîneau. 

De aci o mare învăţătură: deşi Strindberg este o mare 
experiență de viaţă și are valoare ca atare, însă. cine a trecut 
cîndva prin admiraţia lui Strindberg şi se apropie de el, în- 
seamnă că nu a reușit să realizeze nimic în propriul său suflet. 

Strindberg trebuie să fie un popas de trecere pentru ex- 
perienta personală — vorbesc mai cu seamă pentru tinerii as- 
cultători — niciodată nu trebuie să fie o staţie definitivă, căci 
atunci este pericol. Cel care trebuie să fie o permanentă pildă 
este Goethe, care a trecut si el, la un moment dat, prin acel 
demonism ca si Strindberg, însă care l-a învins. 

Tragedia strindbergiană este că acest Strindberg — rämi- 
nind innámolit, agăţat de această pasiune — nu găsește nici 
un fir de scăpare, nu reuşeşte să se elibereze niciodată. 

Să ne întoarcem la Infern[ul]. 

Ati văzut paginile de bucurie si de chin. De aici încolo va 
fi un chin fizic. Strindberg rätäceste prin Cartierul Latin. Este 
cules de cineva si dus la un spital — „St. Louis“ — unde i 
se dă îngrijire. Iată ce scrie el despre acest spital. 

Aici iar trebuie să deschid o paranteză pentru a preciza 
ce frumos se räsfringe în teatrul universal străin, şi mai cu 
seamă. nordic, Parisul, la un moment dat. Este un Paris în 
general necunoscut de cititorii obișnuiți ai literaturii franceze. 
Trebuie să-l citeşti pe Strindberg şi mai cu seamă scrisorile 
lui Reiner Maria Rilke, ceva din H. Heine, ca să descoperi 
acest Paris, care este Parisul durerii **, care nu este deloc 
Parisul bulevardelor şi al plăcerii. Cine cunoaşte bine Parisul, 
dincolo de Bd. St. Michel, aproape de Luxembourg, pe lingă 
Facultatea de medicină, în sus, spre Bd. Mont-Parnasse, este 
un cartier întreg de spitaluri, un cartier groaznic, unde, în 
fiecare zi, vezi fel de fel de desfigurati plimbindu-se. Scriitorii 


“ 


* În textul de bază: „le“, 
** Vezi mai pe larg tratarea chestiunii în I. M. Sadoveanu, Pa- 
risul durerii, publicat în Rampa, an XV. nr. 3761. 6 august 1930, 


p. 1 (n. e). 


241 


străini care au trecut prin Paris — este foarte curios — au 
văzut Parisul acesta al durerii, care este foarte interesant, care 
este, mai ales, foarte impresionant şi care, în primul rînd, se 
räsfringe în această operă a lui Strindberg, care se numeşte 
Infernul. 

lată-l pe Strindberg — ce a văzut în Spitalui „St. Louis“ : 
„Frăsura má duce înspre Spitalul «Saint Louis». Pe drum, în 
Rue de Rennes, mă opresc si îmi cumpăr două cămăși. 

Cămaşa cu care au să mă îngroape, probabil. Într-adevăr, 
nu pot să-mi iau gîndul de la moarte, fără să ştiu de ce. 

La spital nu am voie să ies fără să fiu învoit. Amindoua 
miinile îmi sînt astfel bandajate, încât nu pot face mimic. Mă 
simt ca un prizonier. Camera mea e abstractă, goală, nu cu- 
prinde decît strictul necesar, nu are nici cel mai mic detaliu 
de lucru frumos în ea. 

Se sună pentru cină. Cînd iau şi eu loc la masă, îmi dau 
seama că mă găsesc într-o înspăimîntătoare societate. Numai 
capete de spectre şi de muribunzi. Colea lipseşte nasul. dincolo 
un ochi. Unul n-are o buză, altul are un obraz plin cu vată. 
Un al treilea are o tăietură în falcă de i se văd dinţii. Şi 
peste toate, un miros de iodoform care se amestecă cu min- 
carea.“ 


Exact acest tablou, pe care îl vedeți în Infern — ca să 
vedeți ce precisă este corespondența de creație, epică si dra- 
matică — se va găsi şi în Spre Damasc, partea I-ii. [...] Este 


exact tabloul central, tabloul ancoră, aș putea spune, din acest 
Spre Damasc construit exact cu acest material. 

Spre Damasc este un vast poem dramatic împărţit în trei 
parti, dintre care prima parte este scrisă în tablouri scurte 
sau „staţiuni“. Sînt 17 staţiuni în prima parte, scrisă la 1898. 
Tot la 1898 este scrisă si partea a Il-a — după cîteva luni —, 
de data aceasta împărţită în patru acte. Si, mult mai tîrziu, la 
1901, este scrisă a treia parte, care este împărţită în trei parti. 

Ar fi imposibil să încerc a vă spune subiectul acestui Spre 
Damasc, pas cu pas, pentru că nu se poate prinde imateriali- 
tatea acestei ţesături de vise, care este Spre Damasc. Totuşi o 
să încerc să vă dau o idee generală în care, cu ajutorul for- 
mulelor de pinä acum să ne explicăm oarecum. 

Personajul principal din acest Spre Damasc este Necunos- 
cutul, aşa se numeşte, care este Strindberg însuşi ; Strindberg, 


242 


care isi povesteşte toate tribulatiile vieţii sale si în primul rind 
rásfringerea — mai ales în Spre Damasc, partea I-i, — a 
intimplärii nefericite a căsătoriei sale a doua, cu Frieda Uhl. 

Spre Damasc, partea 1-41, începe în felul următor: un fel 
de colt de stradă; în dreapta o cafenea cu o terasă; in 
stinga un oficiu poştal, de la care Necunosctul aşteaptă un 
răspuns de la editorul său ; mai in fund o bisericuţă catolică, 
la care, tocmai, se oficiază o inmormintare ; undeva se cîntă 
un marş funebru. Necunoscutul stă pe marginea trotuarului si 
aşteaptă. În sfirsit, vine Doamna, Doamna care în piesă are 
trei nume : i se zice Doamnă si Ingeborg si o mai numeşte 
Necunoscutul si Eva, pentru că pentru el nu este Doamna, 
nici Ingeborg, ci este femeia și atunci îi dă acest nume generic 
de Eva. 

Vine Doamna, si Necunoscutul îi spune: „in sfîrşit ai ve- 
nit“. Doamna îi răspunde : „mă aşteptai ? m-ai văzut vreodată 
în viață ?* Necunoscutul spune : „nu te-am văzut niciodată în 
viață, dar știam că trebuie neapărat să vii“. Doamnei nu i se 
pare deloc ciudat limbajul Necunoscutului. După cîteva fraze 
schimbate, apare un al treilea personaj, foarte ciudat, care nu 
este altcineva decît Cerşetorul, care vorbeşte latineste si care 
este o față a Necunoscutului dintr-o altă existenţă, pentru că 
Strindberg crede, la această epoca, în preexistenta, prin fun- 
damentul acelei idei de care v-am vorbit, a acelor depozite de 
trecut. de timp care se află în lucruri şi în oameni. [...] Cer- 
șetorul nu este altcineva decît o figură a Necunoscutului, din- 
tr-o altă existenţă. care vine si se alătură Necunoscutului. 

După câteva replici, Doamna îl convinge pe Necunoscut 
să vină la ea acasă. Ei pleacă. 

Bărbatul Doamnei este un medic, supranumit în piesă: 
Lupul. Acest medic este un fost coleg de şcoală al Necunos- 
cutului, pe care îl recunoaşte. Apare un bolnav, Cezar, care 
este un nebun închis într-o colivie și care şi el nu este altceva 
decît reflexul unei stări de nebunie accentuată a Necunoscu- 
tului dintr-o altă existenţă. 

Fireşte, aceste personaje sînt în contact unele cu altele, 
pînă în cele din urmă, cînd se desprind Necunoscutul şi Doamna 
[si] părăsesc definitiv casa doctorului si pleacă în lume. 

De aci o serie întreagă de staţiuni dintre care cea mai 
importantă [...] [este] o staţiune într-o odaie de hotel. Se duc 
să poposeascä într-o odaie de hotel — [trăind] exact acelaşi 


243 


sentiment pe care l-a avut Doamna şi Necunoscutul atunci cînd 
s-au văzut ei doi fatá de Cersetor si, pe urmă, Necunoscutul 
fata de doctor acasă ; acelaşi sentiment de a se [mai] fi văzut 
vreodată apare. Amindoi, cînd intră în camera de hotel, se 
uită în jur şi spun: [...] Necunoscutul : ,-- Am mai fost aci 
odată” ; Doamna spune: „— Tu ai fost? — Da“. „— Si eu. 
Cind ? Nu ştiu“, ¡Este această trecere prin apele oglinzilor care 
îl obsedează pe Strindberg. [...] 

Doamna se plictiseşte. Fac o mică staţiune la țărmul mării, 
după care propune Necunoscutului ca să se ducă împreună la 
părinţii ei. Amindoi ajung la părinţii Doamnei, care sînt: o 
femeie batrina si bunicul Doamnei, tatăl mamei ei. Aceşti doi 
bătrîni primesc foarte ciudat pe Necunoscut şi pe Doamna ; 
îi primesc ca pe nişte cerşetori — el nu aveau nici un ban — 
și, fireşte, că încep sá lucreze împotriva Necunoscutului. Pentru 
ca să aibă cîştig de cauză, 'bätrina pune în mîna Doamnei opera 
Necunoscutului, pentru ca ea să-și dea seama că Necunoscutul 
inu] este un scriitor cu mare talent. Doamna, cînd citește 
opera Necunoscutului, abia atunci isi dä seama cu cine are 
de-a face. Necunoscutului nu-i rămîne altceva de făcut decît 
să plece. Pleacă si o lasă pe Doamna. ‘Are o viziune îngrozi- 
toare pe un drum prăpăstios ; [...] Cade jos, este luat si dus 
la un azil, 

La acest azil îl găsim în actul central, care este cheia de 
boltă a întregului Spre Damasc, partea I-îi. [...] Necunoscutul 
aici începe să trăiască completamente în ireal. are febră şi 
proiectează din el toate personajele cu care a avut contact în 
viață — veţi vedea ce spectre stau lîngă el. În sfîrșit. cînd 
este aproape restabilit și un duhovnic îi spune : „mărturiseşte“, 
Necunoscutul spune: „Nu a fost crimă pe care să nu o fi 
făcut în viata, nu a fost ticăloşie la care să nu mă fi gîndit in 
viata. Duhovnicul spune : „Cere iertare lui Dumnezeu“. Un 
fel de orgoliu incäpätinat îl face pe Necunoscutul să nu ceară 
această iertare și atunci, fireşte. toţi cei strînși în jurul lui 
— care sînt proiecţiile Necunoscutului, toţi cei cu care el a 
luat contact — invrajbiti, în frunte cu duhovnicul, aruncă un 
blestema grozav, din Cartea a V-a a lui Moise, împotriva Ne- 
cunoscutului. [Acestuia] nu-i rămîne altceva de făcut decit 
să iasă din azil și, pe căi ocolite, să se întilnească iarăși cu 
Doamna, şi să treacă pe ramura descendentă a piesei — azi- 
iul este centrul, este virful piramidei evoluţiei în Spre Damasc, 


244 


partea I-ii — si pe ramura aceasta descendentă să treacă prin 
aceleași staţiuni ca la început, pînă ce, in fata Poştei, se des- 
part definitiv Necunoscutul si Doamna. 

Nu este o piesă de teatru, nici măcar un poem liric, nici 
măcar o revărsare a unei stări lirice, ci este o cercetare, cu 
un material auto-biografic, de a se justifica si de a-și căpăta 
un fel de justificare fata de el însuși. de a se elibera de el 
însuşi, neputind scăpa de acest „infern“ pe care permanent îl 
duce cu el, la aceastä epocä, Strindberg. 

Partea a Il-a, scrisă cu câteva luni mai tîrziu, este mult 
mai concentrată, însă cuprinde un lucru miraculos. Este o 
transcriere, în bună parte. a Tatălui sau a pieselor care au pre- 
cedat acestei epoci. Iarăşi apare ¡problema banului, a lipsei 
banului, ca si în partea I-îi. Doamna. care în partea I-fi este 
o fiintä bună. puţin molatecă si învrăjbită numai, ici şi colo, 
de mama ei [...], [in] * partea a II-a, actul I si II devine o 
adevărată furie strindbergiană. Înainte de a se căsători cu Necu- 
nescutul, ea a mai fost măritată o dată si acum are drăceasca 
plăcere ca să-i dea Necunoscutului hainele fostului ei bărbat 
gi să-l vadă plimbindu-se, astfel îmbrăcat, prin casă, spunin- 
du-i că în felul acesta a făcut o sinteză vie din cei doi bărbaţi 
ai ei. Este acel [chip] bine cunoscut, în forma acelui monstruos 
bicefal, [a] acelui animal heraldic cu un singur trup şi două 
capete ceva cam ca bicefalul fostei monarhii ţariste —, două 
capete care nu se pot desface, care se urăsc si totuşi trebuie să 
rămînă împreună, care [e sugerat] ** în actul I, din acest 
Spre Damasc, partea a Il-a. 

În actul II cădem imediat în ireal, sub forma unui banchet 
care se dă Necunoscutului — care este un mare fabricant de 
aur pe cale alchimistä — de către reprezentanţii autorităţilor 
si ai armatei, care vin să-l admire. La un moment dat, cînd 
banchetul este pe sfirsite, vine cineva — este comic si tragic 
în același timp — și cere marelui făcător de aur, acest Faust 
modern, îi cere să achite nota banchetului. Fireşte el nu are 
bani si începe groaza. Vedeţi intimplarea de zi la zi a lui 
Strindberg. care nu avea niciodată bani. Totul se schimbă din- 
tr-o dată, zidurile palatului se ridică si apare în loc o cocioabă. 


* În textul de bază: „din“. 
** În textul de bază : „trece“. 


245 


Toti miniştrii şi diplomaţii se transformă in cerşetori si apare 
o lume oribilă de muritori de foame, in care se pomeneşte 
deodată Necunoscutul. 

Tabloul acesta este important din două puncte de vedere. 
În general, în literatura contimporană, în [genul] * acestui 
Spre Damasc, nu a fost poem dramatic în care tabloul acesta 
să lipsească. Amintiti-vá de Peer Gynt, care, pe coasta Maro- 
cului, după ce a trecut prin o mulţime de elucubrări ale 
imaginaţiei, ajunge la petrecerea de pe malul mării şi deodată 
vede plecind yachtul cu averea lui cu tot; pe urmă naufragiul 
total, nu numai al averii, dar şi al minţii lui [încât] ** ajunge 
în acel balamuc de la Cairo. Ginditi-vá la Faust, partea a 
Tl-a, la acea scenă de la palat, unde Faust, sub influenţa lui 
Mefisto, face bani de hîrtie. Ginditi-vä la toată acea strálu- 
cire care se duce la fund de îndată ce vine Noaptea Valpurgiei. 
Nu există poem dramatic contimporan, din care să lipsească 
acest tablou de ironie, de satiră, permanent aruncată de creaţia, 
de vis a poetului, la sfîrşitul vieţii. 

Important la Strindberg, din acest punct de vedere, acest 
tablou este fiindcă aci se vede direct influenţa lui Sweden- 
borg. Voi citi o singură frază din Swedenborg, ca să vedeţi 
cum sînt trataţi blestematii în iadul dui Swedenborg: „Cel 
blestemat este găzduit într-un palat încîntător, viata lui e 
plăcută şi se crede la un moment dat că face parte din nu- 
mărul celor aleși. Dar încetul cu încetul toate aceste delicii 
se evaporează, apoi dispar, şi, în urmă, nefericitul își dă seama 
că e închis într-o cocioabă murdară, ca într-un coşar plin pînă 
la git cu necurátenil.” Este exact tabloul de ireal a[i] lui 
Strindberg, din Spre Damasc, in care se transformă palatul, 
după ce i se cere plata notei, Necunoscutului. 

Fireşte, Necunoscutul se întoarce la soţia lui pe care o 
găseşte lehuză. Din momentul în care îl dăruiește cu un copil, 
din momentul acela, ea devine o femeie indiferentă, blîndă şi 
putin anonimă [ca in] *** Spre Damasc, partea I-îi. Însă, pen- 
tru că soacra stăruie a-i face mizerii, Necunoscutul părăseşte 
şi de ıdata aceasta femeia şi copilul şi pleacă. 

Iatä-ne în Spre Damasc, partea a II-a. Strindberg este 


* În textul de bază: „special“. 
* În textul de bază: „si“. 
* In textul de bază: „din“. 


246 


sub influenţa hotäritoare a lui Goethe, mai ales a lui Faust, 
partea a Il-a. Necunoscutul încearcă şi reuşeşte să ajungă la 
eliberarea de sine. Ceea ce domină întregul Spre Damasc, 
partea a Il-a, este o imensă mănăstire albă, înspre care Necu- 
noscutul tinde. Drumul greu, anevoios, il va face în továrásia. 
Duhovnicului si, astfel, pentru prima oară în teatrul strind- 
bergian apare un tablou unic, care va fi mai tîrziu mult în- 
trebuintat de Strindberg. Sînt cele două cărări, care, ilogic și 
la voia intimplarii, a fanteziei, sînt puse una lîngă cealaltă 
şi prin ele — legătura se face numai la întîmplare — prin 
ele trebuie să treacă cel care vrea să ajungă la un ideal care 
este crezul de viață, mănăstirea albă, spre care tinde Necu- 
noscutul. 

Fireşte, Necunoscutul se intilneste aci cu fiica sa, care are 
16 ani. Se mai întîlneşte cu o mulţime de personaje, care, 
toate, sînt imateriale, ca în Spre Damasc, partea I-îi. Se mai 
intilneste încă cu cineva, cu Ispititorul, cu Tentatorul, care 
nu este altcineva decît tot un Mefisto din Faust, partea a II-a, 
proiectat în afară de el si care încearcă să-l ispiteascá, să-l 
abată de la calea aceasta dreaptă spre mănăstirea albă, spre 
care Necunoscutul merge — pentru că nu există ispitä mai 
puternică decît propriile noastre ispite, ispitele fiinţei noastre, 
care se aruncă în afară de noi. În cele din urmă Necunoscutul 
ajunge la poalele mănăstirii albe si acolo reuşeşte să facă sa 
se cinte, pentru el, slujba morţilor, desi e în viata. Prin aceasta 
slujbă a morţilor, Necunoscutul trece dincolo, într-o cameră, 
de unde nu va [mai] apare niciodată, ca un fel de simbolică 
si definitivă eliberare. 

Acesta este Spre Damasc, in toate cele trei părţi ale sale. 
După cum vedeţi, operă de irealitäti şi, mai ales, operă de 
decadentá — au spus unii — din cauza intrebuintáril acestor 
incongruente, [a] acestor vise permanente, care inundează toată 
piesa. Mi-aş permite să precizez că operă de incontestabil cla- 
sicism şi de precizie tehnică nu este /Spre Damasc], dar nu 
cuprinde in ea nici elementele precise ale decadentei, elemente 
care merg mai departe de Strindberg şi care vin poate de la 
un autor foarte mare, Shakespeare însuși. 

Am vorbit cîndva [...] spunînd că dorul precis, speranţa, 
näzuinta precisă a decadentului este somnul, nu visul. Visul 
lui Strindberg nu este altceva decît dansul unor noţiuni care 
ies ilogic din noi, ca o voinţă scăpată care nu mai operează, 


247 


pe cîtă vreme decadentul totdeauna doreşte altceva, doreşte 
materialitatea somnului. Decadentului totdeauna i-e silă să 
viseze, el doreşte somnul, care îl eliberează şi de răspunderea 
si de obligaţiile vieţii. Primul decadent, sub acest raport, este 
Hamlet [al] lui Shakespeare. Din acel monolog : „a fi? a nu fi? 
a muri! a dormi! a visa!“ — de acolo vine un val, care in 
literatura franceză, mai ales, este foarte bogat, cerind perma- 
ment această eliberare, această evadare în somn si scăpare de 
responsabilitatea vieţii. 

La Strindberg, dimpotrivă, este o afirmare a vieţii, o luptă 
cu viaţa, dar o luptă tragică cu viaţa, din care Strindberg 
iese învins, chiar după ce depăşeşte această apocă de prefaceri 
de la 1900, în care [...] rămîne, incontestabil, un foarte mare 
artist. [Opera lui constituie pentru cititor] întotdeauna o ex- 
perientä tragică şi interesantă de viaţă, dar, pentru o disci- 
plină bună, în cuprinsul unui material literar [Strindberg nu 
este] niciodată un pedagog. 


TATAL DE AUGUST STRINDBERG, MIM: 
PAUL WEGENER 


Aproape unul dintre cele două cazuri de îmbinare a dra- 
mei cu teatrul. Scriem — aproape — ; actorul de data aceasta 
n-a avut nimic de poleit, piesa fiind din cele mai bune; el a 
avut însă o menire tot atît de însemnată să apropie un text, 
rămas în umbră sub jocul actorilor noştri. Piesa lui Strindberg 
a fost revalorificată de interpretarea d-lui Wegener. Socotim 
că e timpul să o amánuntim, mai ales infátisindu-ni-se cu ea 
(lucru rar în cuprinsul operei strindbergiene) o posibilitate de 
acord : canonul. Căci e un lucru bine cunoscut, că noi în 
materie de tehnică dramatică nu ne apropiem decît una sin- 
gură : pe cea franceză care, cu siguranţă, că e cea mai atră- 
gătoare dar şi cea mai stearpă. Şi încă din aceasta nu pe cea 
clasică, ci varianta modernă în care nu mai există decît uni- 
tatea de acţiune împinsă pînă la absurd. 

Aşadar cred că Tatăl, cu sigurantele formulei sale pe care 
le dă publicului nostru, ar putea fi un început de înţelegere 
pentru opera lui Strindberg. Pentru noi, procedura e cu pri- 
sosinta îndeplinită. Piesa cuprinde unităţile clasice: de timp 
(totul se petrece de la o seară la alta), de loc, şi de acţiune. 
Toate cercurile întîmplărilor sînt concentrice — asa cum le 
vroim noi; dialogul e strîns, viu, nu prea crud şi lipsit de 
abstractiuni. 


249 


Ceea ce depășește aceste exigente — care fac acceptabilă 
piesa — e tocmai ceea ce are valoare nouă. Şi pe aici e căra- 
rea prin care ne furisäm în inima lui Strindberg. 

Tema principală e lupta eternă dintre bărbat și femeie 
(tema dramei). În cerc mai strîns însă, ideea chiar, e femeia 
însăşi, şi anume unul dintre polii săi extremi : mama, căreia îi 
stă la antipod, prostituata. 

Deci sub pana acestui mare poet al subconstientului, îm- 
binată în configurația sufletului femeiesc, găsim deformatie 
psihologică, fatală, prin însuşi simplul fapt al maternității. În 
acest mod, raportat şi măsurat pe variațiile de intensitate, ade- 
seori pe devierele sufletului femeii devenite mamă, se schiteazä 
bărbatul şi se valorifică instituţia pe care a creat-o el: pater- 
nitatea. În raportul acesta stabilit de Strindberg (în Tatdl), 
ca si în enunfarea ştiinţifică a lui Otto Weininger, paternitatea 
nu e decît umbra vană a singurei şi realei instituții: ma- 
triarhatul. 

lată firele exacte ale deducerilor. Ceea ce interesează însă 
în primul rînd e compoziţia, gradarea acestei teme. 

Cu tot conţinutul său de notație exactă, cu toate mijloacele 
sale naturaliste, Tatăl e scris pe o schemă muzicală. De la 
prima scenă avem preludiul temei: Păstorul si Căpitanul se 
îndeletnicesc să lămurească o mică întîmplare de dragoste a 
ordonanţei Nöjd. Paternitatea e abia pomenită. Apoi intrăm 
în cunoaşterea relaţiilor cotidiene ale familiei ; aci tema noastră 
e împletită pe mai multe voci: femeile care cresc fetiţa Că- 
pitanului. Corul abia se aude, între culise, si totuși simţi cum 
face un gol în jurul bărbatului. Şi, în sfîrşit, se pune conflic- 
tul, pe cale de sugestie femeia îşi începe lupta si toarnă pri- 
mele îndoieli în sufletul bărbatului, asupra legitimei sale pa- 
ternitäti. Și furtuna creşte ; se repetă acelaşi motiv, din dreapia, 
din stînga, cum ar fi reluat, într-o orchestră, de toate instru- 
mentele. Toate resursele ştiinţifice — discuţia asupra incru- 
cișării raselor —, toate autocercetările, toate iscodirile sînt 
chemate în ajutor de Căpitan, care se simte înecat. Sînt zig- 
zaguri istovitoare ; din ele omul iese din ce in ce mai frînt. E 
însă o scenă luminoasă, în mijlocul piesei, impresionantă — o 
pauză. un răstimp pentru lacrimi în iadul acesta ; cei doi ad- 
versari se infratesc o clipă, in dulceata singurului sentiment 
blajin dintre un bărbat si o femeie. Ea îl mingiie cu bunătatea 
sufletului ei de mamă, iar el, soţul uriaş, frînt, plinge ca un 


250 


copil pe genunchii soţiei sale, din care s-a şters pentru o clipă 
femeia, în fata mamei. 

O oază numai — și uraganul porneşte iar. Unul trebuie să 
cadă. Acela e bărbatul. El iese înfrînt din lupta pentru su- 
prematie asupra rodului dragostei sale. Şi motivul se reia 
prin soata, prin fiică, prin orice femeie pînă ce îl ingenunche 
pe tată si pe bărbat pe pragul hidos al nebuniei. 

În ultima parte, acolo unde căderea e tragică si vertigi- 
noasă, e o ultimă licărire genială. 

Legat în cămașa de forță, blestemind tot ce e femeie: 
mamă, soţie, copilă, Căpitanul e învelit, la an moment dat, 
de soţia lui într-un gal. Ea îi cere mina, mina lui de nebun 
— legată. El blestemä, si totuşi, deodată e nápádit de un val 
de lirism. Un val de fericire prin femeie, i se furigeazä ca un 
cîntec în suflet. Iată: ... „dar simt cum imi minglie obrazul şa- 
lul tău moale; e cáldut şi mätäsos ca brațul tău, si imbatä 
a vanilie, ca părul tău, în tinereţe. Mai ţii minte, Laura, de 
cînd eram tineri şi ne ascundeam în brădet, unde înfloreau 
ghioceii și unde se uneau cântecele păsărilor cu soaptele de 
dragoste ? Ce minunat era, ce minunat |...“ 

Un fulger numai, căci în cîteva clipe, iată-l iar: ... „ce zeu 
ne stäpineste ? Al luptei poate? Sau azi, desigur, o zeiţă.“ 
Motivul revine. De daia aceasta îl va fringe. El cere să i se 
ia salul (mişcarea aceasta la reprezentare a fost minunat 
condusă) : încadrînd, cele două femei îşi trec salul, una ce- 
leilalte, mingíind astfel obrazul Căpitanului. Se materializează, 
parcă, unda aceasta de lirism, punind ca o mingiiere pe chi- 
pul bietului om. 

Astfel e scris Tatăl. De-a lungul său invenţia e îmbelşugată 
şi nouă. Se simte, fără îndoială, în factura acestei piese influ- 
enta lui Ibsen. Abia indicat, din piesa aceasta naturalistă, se 
mai desprinde, totuşi, un plan în ireal pe care sînt proiectate 
unele gesturi. E, fireşte, ultimul plan. El interesează totuşi de 
vreme ce de acolo se va desfășura mai tîrziu o întreagă nouă 
concepţie a lui Strindberg, nu numai despre dramă, dar des- 
pre viaţă în general. Din simple stafii, care nelinistesc pe fiica 
Tatălui, mai tîrziu, vor creşte demonii, care vor tortura, ma- 
terializati sau nu, opera lui Strindberg. 

„Scriu din experienţă, iar nu din «teorie», spunea mereu 
autorul, iar comentatorii se grăbeau să-l citeze în apărarea ca- 
zului său. Azi, cred, că asupra Tatălui, cel puţin, o discuţie 


251 


privind autenticitatea și mai ales generalizarea temei principale 
— e de prisos. Dealtfel, în descoperirile lui, Strindberg a fost 
urmat de o serie întreagă de oameni : Zola, Nietzsche, Peladan, 
Böcklin, Weininger, care, rind pe rind, din propria lor expe- 
rientá, au adus mărturii despre importanța acestei vieţi sub- 
conștiente în formarea si stabilirea sentimentelor noastre. De 
altfel — asa cum se cuvine pentru o adevărată operă de artă —, 
lucrul acesta se controlează de fiecare spectator cu ajutorul 
propriei sale intuiţii. Valoarea aceasta generală, unită unei rea- 
lizări severe, face din Tatăl piesa clasică a operei lui Strindberg. 


REGINA CRISTINA 


În rezerva cu care, de curînd, a fost primită la noi piesa 
istorică a lui Strindberg, s-a räsfrint mai mult decît o simplă 
dezaprobare pentru o piesă oarecare menită să nu prindă. O 
tradiţie a fost înfrîntă, un tipar spart, un făgaş schimbat. Drama 
istorică, patrimoniu romantic — în traducere sau original, asa 
cum le-a plăcut lui Hugo si Dumas-tatál să o scrie, aşa cum le-a 
plăcut mai tîrziu la noi lui Hasdeu, Delavrancea și Davila, 
singura pe care am invatat-o pe de rost —, a fost ultragiată de 
Strindberg. Pilcul de conjurati a fost topit; clarul de lună 
stins : cupletul eroic suprimat. tainitele zidite... Fireşte. Regina 
Cristina, nu e o dramă completă şi perfect închegată, ci numai 
un personaj, doar pe alocurea inclestat cu cei din jurul său. 
Dar nu faptul de a fi sau nu izbutitä drama însăşi a supărat 
atît de mult, ci mijloacele ei. 

Culoarea epocii şi culoarea locală, în text, abia dacă se 
cuprind ca îndepărtate aluzii. În schimb, e încărcată piesa de 
o mulţime de trăsături caracteristice pentru siluetarea unui per- 
sonaj, de amănunte psihologice prinse si transcrise scenic aşa 
după cum Strindberg obisnuieste întotdeauna. Astfel soneria din 
D-soara Julia, soneria de care se temea valetul si care tine 
locul unui personaj — al contelui — şi care mai departe fixează 
© trăsătură în sufletul unui personaj prezent : Lasitatea, Servi- 
lismul valetului, stă, din punct de vedere al valorii, în con- 
struirea dramei, a valorii mijloacelor de exprimare, cu cei zece 


253 


croitori ai reginei Cristina din drama sa. Nici pitoresc, nici fast, 
nici datină ; nimic din pata istorică, ci un grăunte numai din 
sufletul complicat al unui personaj : al Cristinei. Iată cum este 
lucrat acest personaj : cu elemente intelectuale care, ca atare, 
se pot urmări, elemente găsite, inventate spaţial de Strindberg, 
aşa cum o cere drama şi care nu se pierd decât rareori în vil- 
toarea unui sentiment care urcă si ea cu el, de unde și lipsa, 
de priză a dramei asupra publicului. Astfel este amănunţită psi- 
hologia Cristinei, care, în liniile ei mari, rămîne o reeditare, 
pentru a nu ştiu cîta oară, a aceleiași femei strindbergiene, 
înger si demon îngemănat, bicefal monstruos ce-i populează 
întreaga lui operă. 

Dar ceea ce este mai caracteristic este, neîndoios, actul al 
patrulea, actul visului, care consternează prin libertăţile lui şi 
lipsa lui de ţinută tehnică, să-i zicem, în conformitate cu ve- 
chile reguli ale dramei romantice. Strindberg încearcă îmbu- 


carea a două lumi — procedeu prin care rămîne patronul si 
înaintaşul uneia din cele mai interesante parti din dramaturgia 
contimporană. 


La epoca în care a scris Regina Cristina, se aşeza între el 
şi trecutul său de teatru naturalist o carte in care i se räsfringea 
a doua parte cotită în misticism a vieţii sale : Infernul şi, mai 
ales, întregirea dramatică a dipticului, transcrierea în dramă a 
Infernului : [în] Spre Damasc. 

E drama gîndului, care-și subtiazä potecile si le spirituali- 
zează, depăşind dincolo de realităţi, proiectîndu-se în abstract. 
Un simbolism fatal o întovărăşeşte de-a lungul acestei călătorii 
de dincolo de evenimente materiale, întocmai ca pe Faust al lui 
Goethe, în partea a doua. 

Şi pentru a face cît mai inteligibile abstractiunile și simbo- 
lurile care îi întregesc ideea, Strindberg inventă, mută gîndul în 
alt registru spaţial, dînd întregii lumi noi, astfel construită, un 
determinism, o logică, o inläntuire care să o facă viabilă. În 
sfera [în care] * totul se leagă, greutatea mare e însă o legă- 
tură cu registrul evenimentelor curente, din care crește, sin- 
gurul deprins de spectator ca pe o prelungire a vieţii obiş- 
nuite purtată pe scenă. Această încheietură a celor două lumi 
a fost întotdeauna lucrul cel mai gingaş si mai greu de izbutit 
în drame gîndite pe două planuri şi scrise în două registre. 


* În textul de bază: „ce“. 


254 


După Spre Damasc, lui Strindberg i-a fost cu neputinţă 
reîntoarcerea completă la drama naturalistă de odinioară. Si 
nu trebuie văzut în procedeul acesta bizar, la acea epocă, o 
simplă manieră de scriitor. Procedeul este organizat, integrat in 
întreaga personalitate a lui Strindberg care, evoluînd, își lua 
cu el tiparele noi ale mijloacelor sale de expresie. De aceea în 
Regina Cristina, cînd schiţa psihologică a personajului central 
ajunge pe culmea ramurei ascendente în evoluţia sa, si are ne- 
voie să se rezolve pentru încheiere într-un anumit fel, în locul 
unui eveniment care să ne arate schimbarea reginei, Strindberg 
alege un resort mult mai intim, mult mai complex dar si muit 
mai cuprinzător : un vis, in care tot subconstientul poate să se 
descătuşeze în tot ilogismul său. Procedeul e, firesc, pînă la el, 
străin de dramă şi, sub mîna lui chiar, e periculos. Totuşi ve- 
chea încercare il ispiteşte. Şi astfel piesa se sfirseste într-o con- 
fuzie, pentru unii, într-o soluţie îndrăzneață pentru alţii, într-o 
problemă pusă şi de reluat mai tirziu, pentru toţi. 


Bernard Shaw 


BERNARD SHAW 


Viaţa foarte lungă a lui George Bernard Shaw — pe care 
acesta a trăit-o cu posibilităţile geniului, inteligenţei si reali- 
zărilor sale — prilejuieste aspecte dintre cele mai interesante. 
Shaw vine din preajma anilor 1870 şi leagă feluritele mişcări 
naturaliste de scriitori[i] mai noi — Heinrich Mann, Thomas 
Mann si Romain Rolland — care au luat o poziţie fermă, din 
punct de vedere politic, mai cu seamă împotriva mişcărilor de 
dreapta, împotriva fascismului, ceea ce pare firesc, tinind seama 
de temperamentul de luptător politic care îl caracteriza, 

Mort numai de opt ani, la [2 noiembrie] 1950 *, Bernard 
Shaw este un contimporan al nostru. El a izbutit, de-a lungul 
vieţii şi operei sale, să stringä toate curentele care timp de 
aproape o sută de ani au străbătut ideologiile europene, să le 
polarizeze, să le lumineze si să le reînvie într-un anumit fel. 
Personalitate complexă, el are totuși cîteva coordonate de bază. 
Pentru a ne descurca mai bine în imensul hätis al contradic- 
tillor shawiene, cred că este potrivit să le precizăm de la început. 

În primul rînd, ca pe toţi scriitorii de la sfîrșitul secolului 
trecut şi de la începutul veacului nostru, o mare pasiune mo- 
rală îl caracterizează pe Bernard Shaw. În al doilea rînd, cl 
are o deosebită sensibilitate socială, ceea ce nu anulează brita- 
nismul lui Shaw şi nici acea poziţie care afirmă life-force, 


* Conferinţa a fost ținută in 1958 (n.e.). 


259 


adică elanul vital, fundamentele unei poziţii evoluționiste, care 
a caracterizat multe dintre eseurile şi dintre operele sale tea- 
trale. 

Desigur toate aceste lucruri nu merg fără grave contraziceri 
între ele, contraziceri care abundă în sinuoasa personalitate a 
scriitorului Shaw. Fiind vorba de scriitorul si, în primul rind, 
de dramaturgul Shaw, cred că trebuie precizat de pe acum ce 
se înţelege prin „scriitor“ şi cărei formule de scriitor i-a apar- 
ţinut Shaw. 

Cînd spunem „scriitor“, ne gindim la poet mai întîi. Poetul 
creează, cu fantazia și sensibilitatea sa, opere de artă menite 
să mişte, deoarece se adresează inimii omeneşti. Shaw s-a apărat 
totdeauna de lucrul acesta şi a pretins că nu este scriitor în 
sensul poetului — desi era. A spus odată undeva : „de dragul 
poeziei si al artei n-aş fi scris niciodată un rînd în viata mea“. 
La antipodul poetului stă eseistul care, în cazul lui Shaw, este 
ajutat în egală măsură de pamfletar și de conferenţiar. 

Grupul acesta de varii manifestări — trei la număr — îl 
caracterizează pe Shaw. El urmărește altceva decît să emotio- 
neze, să mişte. El se adresează voinţei cititorului, ori spectato- 
rului, pe care vrea să-l convingă să se hotărască la anumite 
atitudini. Aici trebuie aşezat Shaw, desi el depăşeşte de multe 
ori, fără voie, graniţele acestei formule de activităţi scriitori- 
ceşti şi trece în diferite ipostaze de poet liric. Se va vedea unde, 
cînd şi cum. 

Socot potrivit să-l apropii pe Shaw de cîteva figuri scriito- 
ricesti contimporane lui, pentru a se vedea, încă de la început, 
ce diferenţe sînt între el şi acestea. Primul scriitor la care mă 
gîndesc este Oscar Wilde, concetäteanul său. 

Întocmai ca şi Bernard Shaw, Oscar Wilde s-a născut la 
Dublin, în anul 1856, anul morţii lui Henrich Heine. Deci 


Wilde este irlandez și el. Impresia noastră — de fapt, e o rea- 
litate — este că Shaw se apropie de noi şi e viu prin opera 
sa şi prin depărtarea scurtă — relativ — care ne desparte de 


moartea sa. Cînd te gîndeşti la Wilde, e deja departe. Viaţa 
acestuia, cu mult mai scurtă, sfîrșită la 1900, e altfel trăită, cu 
alte polarizări, cu alte orizonturi. 

Pe cînd Bernard Shaw ţinea să preamărească socialismul si 
dreptatea socială şi își construia opera pe un foarte ascuţit simţ 
al moralei şi al echităţii sociale, Oscar Wilde făcea artă pentru 
artă şi tinea neapărat sa se facă acceptat de lumea ciudată a 


260 


aristocrației engleze. Wilde se deosebește fundamental de Shaw 
şi prin faptul că paradoxul caracteristic lumii şi climatului en- 
glez şi practicat, mai cu seamă, de scriitorii moderni, la el are 
o tendinţă specifică : e un paradox de cuvinte, pe cînd la Shaw 
e un paradox de idei care contrazice şi care şochează, însă care 
merge mult mai adînc. 

Altă deosebire între Oscar Wilde şi Bernard Shaw este în- 
crederea, credinţa pe care Shaw a avut-o totdeauna pentru anu- 
mite valori de înaltă frumuseţe morală — cînd a scris Candida, 
de pildă — ori credinţa în valorile sociale înalte — cînd a scris 
eseurile — şi, mai cu seamă, credinţa în el însuși, în geniul său, 
încă din tinereţe, cînd nu făcea nimic si se lăsa întreţinut de 
mama sa — credinţă pe care şovăitorul Wilde nu a izbutit să 
o aibă niciodată. 

Al doilea scriitor de care aş vrea să-l apropii pe Bernard 
Shaw este Gerhart Hauptmann. E destul să alăturăm piesa 
acestuia Înainte de răsăritul soarelui — care s-a jucat numai cu 
un an înainte — de prima piesă a lui Shaw, Casele domnului 
Sartorius şi vom vedea îndată ce rămîne dintr-una și ce rămîne 
din cealaltă. Din Gerhart Hauptmann a îmbătrânit total poziţia 
ideologică pornită dintr-un social-democratism care-l invita să 
puna problema socială a alcoolismului, lucru depăşit, care nu 
mai interesează pe nimeni. Din Gerhart Hauptmann rămîne 
însă creaţia autentică a personajelor vii, reale. În prima piesă 
a lui Shaw personajele sînt convenţionale, separate de idee, de 
dialog, însă rămîne proaspăt tocmai ceea ce era caduc la Ger- 
hart Hauptmann — poziţia ideologică revoluţionară a lui Shaw, 
mai ales pentru vremea aceea, de a afirma că omul nu este 
vinovat de păcatele profesionale şi sociale pe care le face ; ti- 
căloasă este societatea care îl mînă pe calea aceasta. Asupra 
acestui punct voi reveni, arătînd filiatia care merge de la Casele 
domnului Sartorius, trece prin Profesiunea doamnei Warren şi 
ajunge în acea piesă care este centrală în opera lui Bernard 
Shaw, operă care întrunește toate calităţile şi cusururile auto- 
rului : Major Barbara. 

În sfîrşit, al treilea scriitor, [de] care se cuvine să-l apro- 
piem pe Shaw, este — spunem aşa pentru a da relief cuvin- 
tului — idolul său, zeul la care s-a închinat totdeauna şi pe 
care l-a admirat necontenit, Ibsen. Orice piesă a dramaturgului 
norvegian comparată cu orice piesă a lui Shaw arată imediat 
diferenţele şi asemănările. Există o ideologie foarte apropiată de 


261 


a lui Bernard Shaw, aceeași sensibilitate morală, aceeaşi luptă 
cu arma literară, pentru o mai bună dreptate şi echitate socială, 
dar ce deosebire de formule si metode între unul si cellalt ! Nu 
există personaj la Ibsen, care să nu aibă viata lui reală, viata 
lui creată de poet. Chiar în comparaţie cu Hauptmann, la 
Shaw nu vom găsi acest lucru. Shaw artificializează, oarecum, 
cu intenţie, personajele, însă păstrează contextul fundalului so- 
cial pe care le proiectează, ca să dobindeascä relief, ideea sa 
de mișcare din dramă. 

După aceste cîteva puncte precizate, pentru a arunca lu- 
mină încă de la început asupra personalităţii şi operei lui Ber- 
nard Shaw, să ne apropiem de însăşi viata acestui autor. 

Bernard Shaw s-a născut la Dublin, în anul 1856, dintr-o 
familie mic-burgheză. Tatăl său, George Carr Shaw, un fel de 
print-consort, era un om care nu s-a preocupat prea mult, nici 
de cistiguri de bani, nici de familie, a cărei axă principală a 
fost mama sa, doamna Shaw, născută Gurly, pentru care scri- 
itorul a avut toată viata o mare afecţiune, um adînc respect. 
În anii tinereţii, cînd se afla la Londra şi nu cîştiga nimic, spu- 
nea totdeauna : „Päläria pînă la pămînt în fata bätrinei doamne 
Shaw-mama, fiindcă întreţine pe fiu-i, dîndu-i posibilitate, în 
felul acesta, să-și dezvolte genialitatea“. 

Foarte de timpuriu, familia Shaw se mută la Londra, Ber- 
nard fiind precedat de mama și de cele două surori ale sale, 
întrucît el urma încă la şcoală [în orașul natal], unde a fost 
un elev detestabil. Curind se mută si el în Capitală si intră ca 
mic funcţionar la societatea de telefoane „Edison“. Stă însă 
numai cîteva luni şi demisionează definitiv pentru a-şi începe 
afirmarea în marile cercuri culturale ale Londrei. 

Cineva ne-a lăsat o imagine fizică a lui Bernard Shaw de 
la epoca aceea, cînd el avea 20—23 de ani. Se pare că era un 
vlăjgan lung, deşirat, cu bärbutä rară, roșcată, cu cap de tap, 
cu ochii foarte vii, privire ascuţită, care umbla într-o redingotă 
înverzită de vreme si cu un joben zvirlit pe cap. Acest Bernard 
Shaw bătea toate străzile Londrei, toate muzeele, toate concer- 
tele. Ar fi vrut să fie un Mozart şi n-a izbutit. Frecventa locurile 
de informatie culturală si artistică, nai ales acele Debating Clubs, 
asociaţii unde se puneau toate problemele, întocmai ca si in 
Hyde Park, unde Shaw lua cuvîntul adeseori. Începutul însă îi 
fusese greu. Neizbutind odată să vorbească, s-a ascuns în 


262 


timpul cît a cîntat o mică orchestră ambulantă şi după ce s-a 
terminat aceasta şi-a început, fără nici o clipă de răgaz, con- 
ferinta, 

Shaw începe să acţioneze, mai întîi ca romancier, dar nu are 
nici un succes. Scrie patru-cinci romane. Publică unele in To- 
Day, a lui Champron, altele în Our Corner, scoasă de Annie 
Besant. Începe să colaboreze la alte reviste, pînă cînd, în această 
epocă de formaţie, 1875—1878, ajunge să facă o critică va- 
riata şi de toate categoriile : literară, teatrală, dar mai ales 
muzicală, iscälind la început cu pseudonimul ,,Corno di Bas- 
setto“, iar mai pe urmă cu cele trei iniţiale „G.B.S.“, care i-au 
servit de semnătură pînă la moarte. 

Revista care a dat cea mai langă ospitalitate cronicelor mu- 
zicale publicate de Shaw a fost Saturday Review, cea mai reac- 
tionará şi cea mai conservatoare dintre toate revistele londoneze, 
condusă de Frank Harris, devenit în urmă bunul prieten si 
biograf al faimosului dramaturg. Acesta, recunoscind, a spus : 
„Mie socialistului, progresistului, revista conservatoare mi-a dat 
azil“. 

De la epoca aceasta rămîn două cărţi remarcabile ale lui 
Bernard Shaw. Una, Chintesenta ibsenianismulut, este cea mai 
frumoasă, cea mai convingătoare şi cea mai adincä lucrare 
despre Ibsen — pe care autorul îl arată ca pe cel mai genial 
scriitor de dramă şi nu scapă prilejul de a înjura copios pe 
Shakespeare, asociindu-se, în această poziţie, cu bătrînul Lev 
Tolstoi. Analizind Regele Lear, el găseşte că acest Shakespeare 
n-are pic de talent, n-are psihologie si prosteşte limba in care 
scrie. Concluzia la care ajunge este : „Incontestabil eu sînt mai 
mare decît Shakespeare“. 

A doua lucrare din aceeaşi epocă este Wagnerianul desă- 
virsit, închinată lui Richard Wagner, care începuse să cîştige 
lumea muzicală europeană. În Franţa, primul care a scris des- 
pre muzica lui Wagner a fost Baudelaire, urmat de foarte mulţi. 
Nu de mult, mari scriitori au participat la idolatria lui Wagner, 
printre aceştia fiind şi Romain Rolland. Paginile cele mai intele- 
gătoare despre Richard Wagner le-a scris însă Thomas Mann. 
Bernard Shaw melomanul nu putea să nu scrie despre Richard 
Wagner si într-un mod foarte curios, 

În 1883, Shaw fusese iniţiat în doctrina lui Marx şi citise 
Capitalul. Cu această ocazie, consemnase : „Marx mi-a deschis 
ochii asupra istoriei si întîmplărilor şi mi-a dat o concepţie cu 


263 


totul nouă despre univers. De asemeni tot el m-a dăruit cu un 
tel şi o menire în viaţă“. Cît este de durabilă această poziţie 
a lui Shaw se poate vedea din ceea ce scrie în 1943, adică după 
60 de ani, în Daily Herald : „Nu mai există decît două soiuri 
de oameni de stat : fosilele premarxiste si postmarxistii care sta- 
bilesc legăturile cu viaţa“. 

După această descoperire a lui Marx, Bernard Shaw cu- 
noaște în acele Debating Clubs pe Sidney Webb, viitorul mare 
prieten al său, care îl atrage în cercurile societăţii fabianiste, 

Fabianismul englez este o mişcare socialistă, utopică şi ab- 
surdă, caracteristică lumii engleze, pe care, dealtfel, Shaw il 
părăseşte, räminind după aceea, pînă la sfîrşitul vieţii, un ad- 
mirator necondiţionat al marxism-leninismului şi un admirator 
foarte mare al Uniunii Sovietice. În privinţa structurii acestui 
fabianism — nu insist asupra lui decît pentru a da o idee — 
găsim o frază extrasă chiar din actul de constituire a societăţii 
fabianiste : „Societatea fabianistä se compune din socialişti si 
are, prin urmare, drept scop reorganizarea societăţii în vederea 
eliberării pămîntului şi capitalului industrial, care trebuiesc 
scoase de sub stăpînirea industriei si unei anumite clase, pentru 
a fi redate colectivitätii, în vederea binelui general“. 

Lucrul acesta. este foarte frumos, dar metodele pe care le 
preconizau fabianistii — cărora Shaw le-a dat o mînă de ajutor, 
scriind cîteva eseuri — sînt mai puţin convingătoare. Societatea 
îşi trăgea numele de la Fabius Cunctator, adică Intirzietorul. 
Deci, metoda de lucru este întîrzierea, o concepţie a poziţiei 
reformiste, [despre care se] zice [însă] că este revolutionistá, 
pentru a ajunge la un sfirşit revoluţionar. Societatea fabianistä 
poate intra in cirdäsie cu toate partidele politice existente în 
Anglia, dacă ele se angajează să-i realizeze ideile, să o ajute 
să facă un pas înainte. Este o absurditate ; nu este o metodă 
care avea să ducă la prefacerea totalä a societăţii engleze si a 
“omenirii. E un lucru rămas în afară de practica noastră de as- 
tăzi. Îl citez numai, după cum am spus, fiindcă a jucat un rol 
important, pentru iniţierea socialistă, în viaţa lui Bernard Shaw. 

În această poziţie socialistă, la 1885, îl găsește, la British 
Museum, criticul englez William Archer, într-o mînă cu parti- 
tura. operei lui Wagner Tristan şi Isolda, iar în cealaltă cu Ca- 
pitalul lui Karl Marx. Uimit, Archer îl întreabă : „Cum poţi 
să duci această dublă lecturi ?“ Shaw răspunde : „Ambitia mea 
cea mai nobilă este să unesc aceste două valori“. 


:264 


Într-adevăr, el a încercat să le unească, la 1885, scriind în 
primă versiune Casele domnului Sartorius, piesă îndoielnică, 
aruncată de autor într-un sertar, iar după cîţiva ani acel De- 
săvârşit wagnerian, breviar despre Richard Wagner, la care má 
întorc pentru a spune că Shaw a ţinut să dea prima interpretare 
marxistă celor trei fragmente din tetralogia wagnerianä. Dar il 
voi lăsa chiar pe autor să vorbească, deschizînd volumul său 
închinat lui Wagner : „Şi acum, atentul meu cititor, am ajuns 
la punctul unde ne va întrerupe cu siguranţă un imbecil pentru 
a ne declara că Aurul Rinului e ceea ce se cheamă o operă 
de artă, pur şi simplu, şi că niciodată Wagner nu s-ar fi gîndit 
la acţionari, la domni cu joben, la uzine şi la alte chestii in- 
dustriale şi politice, considerate din punct de vedere socialist şi 
umanitar. Cred că nu mai e nevoie să discutăm aceste gogo- 
mănii. E mai bine să le punem capăt prin însăşi expunerea vieţii 
lui Wagner. 

În 1843 Wagner obţine situaţia de şef de orchestră al Operei 
din Dresda, cu o leafă de 5.625 franci pe an şi drept la pensie. 
Era o slujbă de mina intiia, permanentă, în serviciul statului 
saxon. Era o situaţie liberală asigurată ; câştigată existenţa. În 
1848 burghezia nemulțumită a făcut cauză comună cu clasa în- 
fometatilor şi a recurs la revolta armată care a atins şi Dresda 
la 1849. Dacă Wagner ar fi fost muzicianul epicureu si farsorul 
politic, pe care termenul de «artist» pare că-l sugerează atitor 
critici şi amatori, adică dacă ar fi fost un leneș ca ei, n-ar fi 
avut de ce sá ia parte la luptele politice. 

Wagner însă a adresat mai întîi regelui un apel violent... 
Apoi, cînd a venit catastrofa, Wagner a trecut de partea drep- 
tátil si a celui sărac, împotriva bogatului si a injustitiei. Jar 
cînd a fost învinsă insurecția, trei şefi au fost desemnaţi in mod 
special pentru răzbunarea reacţiunii : August Roeckel, un amic 
bun al lui Wagner, Mihai Bakunin — care a devenit în urmă 
apostolul faimos al anarhismului revoluţionar — si Wagner el 
însuşi. Fireşte că Wagner a fost complet ruinat moralmente si 
materialmente. Exilul lui a ţinut 12 ani.“ 

Într-adevăr, la 1853 apare într-o editură particulară textul 
Tetralogiei ca atare, adică poezia. La 1854 Wagner compune 
Aurul Rinului. Între 1856—1871 compune Siegfried, pe care îl 
adaugă şi-l completează cu sfîrşitul pesimist inspirat de filozofia 
schopenhaueriană, iar între 1869—1874 compune Amurgul 
zeilor. 


265 


„La 6 ani după insurecția de la Dresda apare textul si mu- 
zica Tetralogiei. Rapoarte oficiale germane povestesc acest lucru, 
Se mai pot vedea si astăzi proclamatiile (asupra cărora Cozima 
n-a intervenit) care îl clasează pe Wagner ca pe un «personaj 
primejdios politiceşte». Date fiind lucrurile de mai sus, cred că 
nu veţi fi preocupaţi, pentru că dumneavoastră sinteti nestiutori 
de ce spun alţii, că eu, fiind socialist, încerc să vă conving că 
interpretarea mea a Aurului... nu e decît socialismul meu des- 
cifrat în operele unui diletant, care a împrumutat o veche le- 
gendă pentru a face un libret de operă. 

Daca sînteţi convinşi că Aurul Rinului este o alegorie, vă 
veţi lumina că Wotan reprezintă divinitatea și regalitatea ; 
Loki — logica și imaginaţia. lar Frica — personaj care simboli- 
zează legea si statul — nu-și dobindeste aci întreaga valoare 
alegorică, ci in Walkiria.“ 

Bernard Shaw caută să dovedească, astfel, că o parte cel 
puţin din Tetralogie nu este altceva decît un sistem socialist gin- 
dit ca atare, social şi economic, de Wagner. În această parte 
aurul şi inelul reprezintă capitalul, cu blestemul lui, iar Sieg- 
fried este omul care vine să dezrobească omenirea de blestem. 
Ori de cite ori vorbeşte de el, Shaw îl numeşte Siegfried Ba- 
kunin, adică vrea să vadă în el pe revolutionarul anarhic de 
la 1848, Mihai Bakunin. 

Însă nu toată Tetralogia reprezintă pentru Bernard Shaw o 
minunată construcţie ideologică a socialismului, ci numai Aurul 
Rinului, Walkiria si Siegfried. Numai acestea, pretinde el, sînt 
autentice simboluri de luptă si de interpretare socialistă. 

Operele compuse de Wagner pînă la Aurul Rinului, şi cele 
care vin după Siegfried sînt opere de artist pur si simplu. 

Ajungem aci la începuturile carierei de dramaturg a lui Ber- 
nard Shaw. La 1885 el a încercat să trateze, în interpretare 
marxistă, un mit al mitologiei germane, scriind piesa Aurul Ri- 
nului, în care capitalul din marxism se confundă cu comoara din 
Aurul Rinului. Pe acest capital cădea blestemul vechi care nu 
se putea purga decît o dată cu nimicirea marelui capital în 
apele sfinte ale Rinului. Era o piesă naivă. 

În 1891, cînd Green înfiinţează la Londra, „Teatrul Liber“ 
(Independent Theater) avem ultima mișcare de reînnoire a tea- 
trului european, după acel Theatre Libre al lui Antoine de la 
Paris, în 1886, după Freie Bühne de la Berlin şi premergind 
teatrului lui Stanislavski din 1898. S-a pus atunci problema : 


266 


unde sá se găsească o piesă pe măsura noului teatru englez ? 
Răspunsul a fost același, ca la Freie Bühne : la Ibsen. S-a jucat 
Strigoii. Însă, ca si la Freie Bühne, s-a pus apoi problema : 
care este a doua piesă ? La Freie Bühne fusese Inainte de Ra- 
săritul Soarelui de Gerhart Hauptmann. Aici, Bernard Shaw 
spune lui Archer : dacă ar fi piesa mea ? În acest scop el ia 
vechea piesă, Casele domnului Sartorius, o prelucrează şi din 
această prelucrare iese piesa care s-a jucat la 1892 sub titlul 
Widowers ” Houses sau Non Olet. Mai era ceva din vechea 
piesă de la 1885, care fusese însă mult transformată. 

Între 1885 şi 1892 se interpunea experienţa de viaţă a lui 
Shaw, dar mai cu seamă noua lui atitudine revoluţionară, pro- 
testatară, contradictorie ici-colo, asezonată de acea clovnerie 
autentic irlandeză, care nu s-a desprins niciodată de personali- 
tatea sa. 

Domnul Trench, un englez fashonable şi honorable, iubeşte 
pe fata domnului Sartorius. Acţiunea se petrece în grădina unui 
hotel aşezat pe marginea Rinului, ca şi în vechea piesă. Rinul, 
se înţelege, vine din Wagner. Domnul Trench este un om 
foarte onest, care înțelege să practice o morală strictă, prin 
absolut nimic depăşită. De aceea, cînd află că averea dom- 
nului Sartorius are un izvor impur, e gata să rupă cu fata lui 
Sartorius. Sartorius, într-adevăr, era proprietar al unor slam-uri, 
adică al unor clădiri nesănătoase, cu igrasie, unde, de zeci de 
ani, s-au incuibat toate bolile grave, în special tuberculoza ; 
case fără soare, cu mundare curţi, în care un ochi de locuinţă 
este închiriat foarte scump. 

Domnul Sartorius, prevenit de intenţia lui Treuch, îi dă aces- 
tuia toate explicaţiile : „Eu am fost om sărac şi am ajuns aci 
unde sînt muncind, dînd din coate. Nu există păcat mai mare 
pe lumea aceasta decît sărăcia (ideea fundamentală a lui Shaw). 
E grea, e neagră, e ruşinoasă. Fiecare om are dreptul si datoria 
să muncească şi să lupte împotriva ei. Eu am luptat “— spune 
Sartorius, după cum va spune mai tîrziu doamna Warren, după 
cum va spune în urmă şi Undershaft, fabricantul de tunuri din 
Major Barbara. 

lată, deci, o familie întreagă de personaje care reprezintă 
cea mai autentică şi violentă poziţie, aparent glumeatä, aparent 
contradictorie, şocantă. Bernard Shaw desface, disociazá pe om 
din contextura socială căreia îi aparţine, îl face să se desprindă 
numai pe valoarea sa personală, aparent impurä. Speculatorul 


267 


Sartorius, profesionista d-nă Warren, fabricantul de tunuri Un- 
dershaft sînt valori aparent impure, fiindcă această impuritate 
nu vine din personajul respectiv, ci din reaua alcătuire a socie- 
tatii care este răspunzătoare de această impuritate, nu persona- 
jul. Dimpotrivä, personajele au un merit, sint privite cu simpa- 
tie de autor, sint biruitoare, sint acelea care au izbutit — pe 
coordonatele date de societate — să treacă prin picla deasă a 
anonimatului, să se afirme si să stăpînească. 

Fireşte, toate aceste lucruri se întîmplă în condiţiile sociale 
ale societăţii engleze de la sfârşitul veacului trecut si de la în- 
ceputul veacului nostru. Dealtminteri cred că nici astăzi, in 
capitalismul englez, nu sînt prea multe lucruri schimbate dintre 
acelea pe care le denunță în forma aceasta George Bernard 
Shaw. 

A doua trăsătură a lui Shaw, care vine din acea necondi- 
tionata admiraţie pentru Ibsen si din tăgăduirea lui Shakespeare, 
este antiromantismul său. El a fost un mare luptător împotriva 
romantismului, împotriva evadării din bucuriile si responsabi- 
litátile, pe care viata ni le dá si ni le cere. Figuri asemănătoare 
lui au fost : Ibsen în Norvegia si Kleist în Germania. [...] 

O consecinţă logică a desromantizării este deseroizarea. Ma- 
rii eroi ai istoriei sînt luaţi, despuiati şi descärcati de toate zor- 
zoanele pe care le adaugă romantismul burghez — fie că ar fi 
vorba de Cezar ori Napoleon — şi prezentaţi în toată nuditatea 
ridicolă şi grotescá, de multe ori, a unor fiinţe putintele care, 
dacă nu te fac să rizi, cîteodată îţi fac milă. 

Această deseroizare este caracteristică lui Bernard Shaw. 
Într-una dintre cele mai interesante piese ale sale, Caesar si 
Cleopatra, el adaugă acestei deseroizări o metodă nouă. Cel mai 
important personaj din piesă, după Caesar, este Britannus, un 
fel de secretar-cancelar al marelui cuceritor, pe care acesta l-a 
cules şi l-a adus cu el din expediţia făcută în Britania şi pe care 
Shaw ni-l prezintă în Alexandria din Egipt, cu toate tarele ri- 
dicule si snobe ale aristocrației engleze. Britannus îl sfătuieşte pe 
Caesar — după ce acesta s-a aruncat în apă — că nu e fasho- 
nable să se ducă în cartierul monden al Alexandriei fără să 
se schimbe. Acelaşi Britannus salută izbînzile lui Caesar cu 
„Hip! Hip! Hurra !“, strigătul sportiv al englezilor. Iată fi- 
gura de critică, dar şi de mare pitoresc, puţin tras înspre gro- 
tesc, care e introdusă în această minunată piesă Caesar st 
Cleopatra. 


268 


Ajungem acum în faţa unei alte probleme pe care ne-o pune 
personalitatea complexă şi contradictorie a lui Bernard Shaw, 
anume problema acelui life-force sau acel evolutionism in care 
el a crezut la început, aşa cum a crezut în fabianism cînd a 
trecut prin acest sistem. 

Life-force vine din teoria evolutionismului, a veacului 
al XIX-lea. Este una din cele mai importante idei dintre acelea 
care au fost luate, främintate, transformate, luminate şi prezen- 
tate astfel de Bernarh Shaw. Ei îi este închinată una dintre 
piesele „amuzante“ ale lui, care se cheamă Înapoi la Matusalem, 
un pentateuh metabiologic. Îl citez numai pentru amuzamentul 
subiectului. 

Scena întîi se petrece în paradis, între Adam, Eva si Sar- 
pele din pom. Primii oameni fac cumostintá cu moartea, pe care 
n-o cunoscuseră pînă atunci. Este o idee nouă, foarte abil con- 
dusă scenic si dramatic de autor. Decorul are două stînci şi un 
pom, pe marginea unei poiene, în mijlocul căreia se află o că- 
prioară cu gitul frint, moartă. Un dialog se leagă între Adam 
şi Eva. 

»— Ce-o fi avînd ? 

— Doarme. 

— Nu, fiindcă e rece si intepenitä.“ 

Si toate detaliile morţii vin să se ciocneascä in cunoaşterea 
lor pe care n-au avut-o pînă atunci. 

„— De ce o fi putind ?“ 

Atunci Şarpele, care e în pom îi sfătuieşte pe amindoi să 
dorească cu putere să-și prelungească viaţa, dacă nu vor să 
ajungă şi ei așa, adică să intre în moarte. Această dorință va fi 
la baza unei idei evoluționiste, care, cu siguranţă, impresionează 
prin tensiune specială pe care o provoacă la om realizarea ei. 

Partea a doua se petrece după cîteva sute de ani. Același 
tablou. Vedem pustiul din jurul celor doi oameni populat cu 
cîţiva alţii. Între aceştia e şi fiul primei perechi, Cain, inven- 
tatorul crimei şi al războiului, căruia — pe nedrept, cred — 
Bernard Shaw îi atribuie şi îndeletniciri sportive. Eva doreşte 
totuşi ca fiul ei cellalt, Abel, să ducă mai departe ideea evolu- 
tionistá pentru ca, în felul acesta, pămîntul să se populeze cu 
oameni care vor tinde să trăiască mult, cît mai mult. 

Actul II se petrece în contemporaneitate, adică în anul 1922, 
cînd a fost scrisă piesa. Personajele sînt fraţii Barnabas, luaţi 
din Vechiul Testament. Unul e teolog, altul biolog. Cei doi sînt 


269 


arätati de Bernard Shaw cu preocupările pe care le are el în- 
susi la epoca aceea; rupindu-se în două, autorul atribuie fie- 
căruia cite una din preocupările sale. Aceşti fraţi fac teoria 
evolutionismului, a elanului vital, unor miniştri contimporani, 
în transparenţa cărora recunoaştem pe George Lloyld şi pe As- 
quith, precum şi unui preot si unui servitor. Ministri[i] nu 
cred in teoria evolutionismului. Preotul si servitorul cred. De 
aceea, în partea a treia, după 250 de ani, preotul şi servitorul 
trăiesc. Teoria evoluţiei s-a dovedit valabilă. 

Partea a IV-a se petrece după 1000 de ani. În Anglia s-au 
strîns toţi oamenii cu viata lungă, cei care trăiesc mult. Capi- 
tala ţării nu mai este Londra, [ci] * Bagdadul. Imperiul se 
întinde foarte departe. Oamenii mai proşti, mai nepriceputi, 
trec Canalul şi vin să ia pilda longevitätii de la englezii cu viaţă 
lungă. 

În partea a V-a, după 30.000 de ani, oamenii nu se mai 
nasc cum se nasc [...] astăzi, ci ies din ou. Cînd se nasc, ei 
au 18 ani, cu socoteala care vine [de] dincolo de plămadă. Ti- 
neretea durează 4 ani. Tinerii imberbi, nepriceputi si oarecum 
stupizi sînt singurii care mai fac artă si ştiinţă. Inteleptii s-au 
lăsat de asemenea lucruri futile si nefolositoare. După aceşti 
patru ani, ei intră într-o viaţă eternă in care dorinţa este sá 
ajungă cu existența lor pînă dincolo de mintea omenească. 

Aceea care se bucură în cele din urmă este Lilith, mama de 
dinainte de orice creaţie omenească pe pămînt, mama care, din 
sînul ei, a rupt și a desprins pe primii doi oameni: Adam si 
Eva, cărora le-a dat înţelepciunea gîndului si mai cu seamă a 
voinţei evoluționiste. 

Ajuns aci, aș îndrăzni să mă întreb dacă valoarea lui Ber- 
nard Shaw, în calitate de prelucrător al marilor idei ale epocii 
sale, în stil grotesc, comic, clovnesc, nu s-ar putea egala — 
într-o economie a spectacolului, după atîtea milenii — cu jocul 
de satiri care încheia orice spectacol scris fie de Eschil, fie de 
Sofocle, fie de Euripide, la unul intervenind o putere de nepă- 
truns, la altul o putere împotriva căreia omul luptă ; iar la 
altul interese mai accentuate pentru om. Orice trilogie se în- 
cheia cu un joc de satiri, în care materialul grav, cutremurător, 
era dat peste cap, reluat şi interpretat în forme clovnesti, toc- 


tc 


* În textul de bază: „si“. 


270 


mai pentru a schimba ceva din tonalitatea şi cutremurarea tra- 
gică. 

N-ar avea, oare, Bernard Shaw, în economia generală a tea- 
trului modern — mai cu seamă în veacul al XIX-lea si începu- 
tul veacului al XX-lea — după drama wagneriană pe care a 
încercat s-o intenpreteze socialist si care readuce in teatrul 
european genul solemn, tocmai funcțiunea de joc de satiri, adică 
de prelucrător al ideilor grave — socialismul, evoluționismul, 
darwinismul — care au străbătut şi transformat veacul al 
XIX-lea şi [prima] jumătate din veacul al XX-lea în Europa ? 
N-ar avea, oare, tocmai această valoare esenţială ? N-ar fi toc- 
mai cel mai genial prelucrător al acestor permanente valuri de 
idei, de cultură şi de civilizaţie europeană ? Fireşte, interpre- 
tarea este afirmativă aci. În formele unui studiu sau ale unui 
eseu s-ar putea susţine mai bine. 

Mi se pare interesantă lista pieselor scrise de Bernard Shaw, 
piese care au fost 23 la număr în 56 de ani, arătîndu-se datele 
şi locul premierelor. Se va vedea că foarte multe nu sînt jucate 
în Anglia. Unele au avut premiera în Germania, altele în Aus- 
tria, altele în Elveţia : 

— 1892 (9 dec.) Widowers * Houses „Independent Theater“ 

Londra ; 
— 1894 (21 apr.) Arms and the Man, „Avenue Theater“, 
Londra ; 

— 1895 (30 mart.) Candida „Royal Theater“. 

Candida este piesa cea mai pură a lui Bernard Shaw, cu 
o eroină care cunoaşte toată curăţenia sufletească şi care alege, 
dintre toţi oamenii care o iubesc, nu pe cel mai patetic, ci pe 
cel mai banal, care este propriul ei soţ. Ea nu-l iubeşte, dar 
socoate că asa este buna rînduială. Piesa are puţine personaje, 
dintre care iese în evidență un personaj nu separat, nu factice ; 
un personaj real, care se cheamă Candida, de o puritate su- 
fletească nemaiîntilnită decât la un alt personaj feminin, lucrat 
din aceeaşi puritate de gînd si de inimă, Sfînta Ioana. 

— 1897 (1 oct.) The Devil's Disciple, „Harmanns Bleeker 

Hall Albany“, New York ; 

— 1899 (26 nov.) You never can tell, „Stage Society“, Lon- 

dra ; 

— 1901 (1 mai) Caesar and Cleopatra, Chicago ; 

— 1902 (5 ian.) Mrs. Warren Profession, „Stage Society“ ; 


271 


— 1904 (1 nov.) John Bull’s Other, Island, „Royal Court 
Theater‘ ; 

— 1905 (20 febr.) The Philandrer, „New Stage“, Londra ; 

— 1905 (23 mai) Man and Superman, „Royal Court“, 
(Act[ul] 3 jucat separat la 1907) ; 

— 1905 (28 nov.) Major Barbara, „Royal Court“ 

— 1906 (20 nov.) The doctor’s Dilemma, „Royal Court“ ; 

— 1910 (23 febr.) Misalliance, Londra ; 

— 1911 (10 apr.) Fanny’s first play, „Little Theater“ ; 

— 1912 (25 nov.) Androcles and the Lion, „Kleines Thea- 

ter“, Berlin ; 

— 1913 (16 oct.) Pygmalion, „Hofburgtheater“, Wien ; 

— 1920 (10 nov.) Heartbreak House, New York ; 

— 1922 (27 febr.) Back to Methuselah, „Garrick Theater“, 

New York ; 

— 1923 (28 dec.) Saint Joan, „Garrick Theater“, New 
York ; [Sfînta Ioana] a fost cei mai mare succes european din 
cîte au cunoscut piesele lui Bernard Shaw. Abia s-a jucat la 
New York şi a trecut ca fulgerul peste toată Europa. În 
3—4 săptămîni s-a jucat la Moscova, Berlin, Londra, Paris. 
S-a impus mai mult decît o piesă clasică în mai puţin de un an. 

— 1929 (14 iun.) The Apple Cart, „Polish Theater“, Var- 

sovia ; 

— 1932 (29 febr.) Too True io Be Good, New York ; 

— 1936 (4 ian.) The Millionairess, „Academy Theater“, 

Wien; 

— 1948 (21 oct.) Buoyant Billions, „Schauspielhaus“. Zü- 

rich. 

Piesele lui Bernard Shaw se pot grupa după tematică în 
felul următor : 

1) Piese care privesc căsnicia: Philandrer, Candida, Me- 
salliance ; 

2) Piese care privesc viata de familie: Nu se poate spune 
niciodată, Casa inimilor sfärimate, Cealaltă insulă a lui John 
Bull, Caruta cu mere; 

3) Piese care privesc religia : Sfinta Ioana ; 

4) Piese care privesc în general societatea şi critica ei: 
Casele domnului Sartorius, Profesiunea doamnei Warren, Ma- 
jor Barbara. 

În încheiere ar trebui să arătăm în ce fel lucrează Ber- 
nard Shaw şi în ce fel acţionează piesele lui. 


272 


Cum am spus mai sus, poziţia lui fermă este de a nu tace 
literatură, ci de a lupta prin literatură. Deşi a scris atîtea 
piese cu succes, Bernard Shaw nu a avut încredere în dramă 
şi în teatru. De aceea şi-a prefaţat toate piesele cu adevărate 
eseuri. Fiecare piesă are înaintea ei 100—150 pagini, care 
explică tematica, face legături posibile numai la lectură. Deci, 
neîncredere în mesajul dramei ! 

Bernard Shaw adresează opera lui numai vointii, pe care 
vrea să o dezlege din aşezarea ei. El nu dărîmă nimic, dar 
după ce a pus voinţa în mişcare, o invită să proce[deze] * la 
o altă aşezare a valorilor, pe care caută să le polarizeze altfel. 

Dragostea îşi are totdeauna bazele ei economice. Shaw por- 
neşte de la ele şi creşte piesa, creşte acţiunea, fixează persona- 
jele şi totul creşte pînă la un anumit nivel. Atunci Bernard 
Shaw se autoinfluenteazä. Bernard Shaw îl inspiră pe Bernard 
Shaw prin materialul, ambianta, atmosfera creatä. Si atunci 
înălțimile piesei sînt urcate pînă în cel mai pur aer, pînă pe 
vîrf de ghețar, unde scriitorul dă valoare socială celui mai pur 
lirism. 

Tata deci cum depăşeşte Bernard Shaw graniţele trasate de 
la început, ajungînd, fără voia lui, un poet de mare intensi- 
tate. 

Arătam la început că Bernard Shaw a suferit mari trans- 
formări politice în ultimul timp. Acestea se vădesc mai ales 
prin atitudinea sa de necondiționată admiraţie pentru Uniunea 
Sovietică şi înfăptuitorii ei. Într-un mesaj adresat în 1931 
popoarelor sovietice el scrie : „În vreme ce voi vă duceti în- 
cercarea pina la triumful ei final — si ştiu că o veţi duce — 
noi cestilalti din Occident, care ne jucăm de-a socialismul, nu 
vom avea altceva, de tăcut decît să urmăm drumul vostru, fie 
c-om vrea, fie că n-om vrea“. 

În Story, o revistă americană, el scrie în același an: „Ru- 
sia e o pildă pentru lumea întreagă de imensa superioritate a 
socialismului asupra capitalismului, din toate punctele de ve- 
dere : economic, social si politic“. 

La 6 August 1950, numai cu trei luni înainte de moarte, 
într-un interview pe care i-l ia redactorul de la revista Reynold 
News, dialogul se angajează astfel : 

„— Sinteti comunist, Mr. Shaw ? 


* În textul de bază: „proceadä“. 


273 


— Of course, I am (Vezi bine că sînt)... A duce război 
comunismului e un nonsens stupid. Viitorul este al ţărilor care 
vor realiza comunismul cît mai iute şi cît mai din adinc“, 

Aceasta, este sumar si atît cit îmi este îngăduit aci, o schiță 
a personalităţii, a tendinţelor politice, sociale si literare ale lui 
Bernard Shaw, care au făcut ca scriitorul acesta să ramina 
totuşi ca o centrală nu numai de realizări dramatice, dar o 
centrală strălucitoare prin verva şi inteligența lui, pe această 
încheietură de veacuri (al nouăsprezecelea cu al douäzecelea) 
— cea mai zguduitoare, dar şi cea mai interesantă în acelaşi 
timp, prelucrind si transformînd, după puterile lui, care au 
fost geniale, cu siguranţă, toate aceste daruri, dorinti si mai 
cu seamă nădejdi ale omenirii întregi. 


SFINTA IOANA 


Fecioara sfintä a pămîntului francez, nestiutoare, eroică, 
bună, tärancä purtătoare de suflet limpede si bun-simt robust, 
loana e pentru Franţa domoalä, adincä si veşnică, ceea ce 
sfînta Theresa e pentru aprigul suflet spaniol. Mai presus de 
atitudini si învățături, uniţi într-un singur gînd de închinare, 
multi dintre marii scriitori francezi i-au dăruit o carte, de la 
Charles Péguy la Anatole France. Dar mai stăruitor decit ei, 
poporul încrezător si cucernic al Franţei o poartă în inima lui, 
unde povestea Ioanei sfinta stă scrisă ca pe o filă de zbornic, 
în litere cernite de amintire istorică, împletite cu aprinse che- 
nare de înflăcărare mistică si verzi încondeieri de binecuvântare 
—, ca lanuri îndepărtate de beatitudine. 

Chipul palid şi viteaz al Joanei franceza l-a deszăbrelit 
de curînd o mînă străină. Şi ca un blestem ce răsună din fundul 
veacurilor, tocmai un englez, cel mai crud dintre englezi, dar 
şi cel mai mare, s-a apropiat de Sfînta Ioana. 

Si-atunci s-a întîmplat să se săvîrşească cea mai mare din- 
tre minunile ei : geniul aspru al lui Bernard Shaw s-a încărcat 
de miresme şi s-a făcut lunecätor si blind prin paginile hroni- 
cului Ioanei, ca o iertare si ca o îndepărtată mîngfiere. Dintre 
toate izvoarele curate şi adînci ale sufletului omenesc, Shaw 
alege credinţa, o topeşte în carnea si inima Ioanei, omeneste, 
si i se închină. lar loana il räspläteste ajutîndu-l să-şi scrie, 
astfel, cea mai desävirsitä operă de pînă acum. 


275 


Curată, ca inima verde a unei ramuri descojite, o vrea 
Shaw pe loana d'Arc. Simpatia lui de vechi anarhist al 
gîndurilor, care a luptat o viata întreagă împotriva zgurei ce 
apasă pe omenire sub forma tuturor prejudecätilor si falsitä- 
tilor, merge înspre Joana ca înspre un idol. Simplicitatea ei 
ţărănească, robustă, umană se infräteste cu idealul marelui scri- 
itor englez. Şi poezia pe care Shaw a tinut-o vreme îndelungată 
în spatele gratiilor isi ia zborul. Fără voie, ea aureoleazä pe 
eroina shawiană făcînd din ea o soră mai mică a Sfîntului 
Francisc. Astfel, istoria sîngeroasă şi aprigă a catolicismului se 
taie de două ori — şi cazul Ioanei îl datorăm lui Shaw — de 
către povestea reîntoarcerii a două suflete curate pe adevăratele 
căi ale Domnului, în gloria şi îmbătarea creaţiei sale minu- 
nate, în afară de intercesionari şi intermediari, seci si nemilosi. 

Latura aceasta de franciscanism, dacă vreţi, care se gă- 
seşte în povestea Ioanei d'Arc, i-a scăpat, cu sau fără voie, 
lui Shaw printre degete, ca o devoțiune. 

Iată eroina. Ei, purtátoarei de credință şi entuziasm toată, 
slava ! Lumii însă care o înconjură, pe care ea a transfigurat-o 
si care, în schimb a judecat-o după legi strimte şi barbare, 
toată ura! Si ura aceasta, în bună înţelepciune shawiană se 
cheamă nemiloasă batjocură. Iată cum, astfel, drama se taie 
în două: de-o parte lirismul ei care înconjură pe Ioana si 
ajunge să culmineze pînă la un tablou de extaz, epilogul ; iar 
de alta: țesătura obișnuită a pieselor dramaturgului irlandez 
în care toate personajele se deformează, ca în nişte oglinzi 
diabolice. 

Si în această a doua parte Shaw s-a întrecut pe sine. Ar- 
pegiile făcute pe întreaga claviatură a istoriei, care ajung pînă 
astăzi, tin prin precizia gi bogăţia asociaţiilor de o gîndire ge- 
nială, depăşind cu mult virtuozitatea ideologică risipită prin 
alte opere. 

Toată istoria lumii e o ceară moale din care Shaw face 
figurine, croite şi colorate după fantazia şi credinţele sale, pe 
care i le dă drept alai Ioanei. 

Astfel cheia întregii piese este scena dintre contele de 
Warwick, episcopul de Beauvais, Pierre Cauchon şi capelanul 
de Stogumber. Statică, această scenă părăsește piesa, fabula 
ei, la un moment dat, pentru a reprezenta mult mai mult. 
E o haltă în anticamera Renașterii, o haltă în care aveau să 


276 


se lámureasá şi să se lichideze forțele care au stäpinit şi au 
alcătuit lumea medievală. E un centru de rozetă istorică, ale 
cărei petale se räsfring pînă peste zilele noastre de vreme ce 
pînă astăzi sînt fire medievale care ni se tes în viata socială, 
temă de predilecție pentru socialistul Shaw, şi de vreme ce fi- 
rea omenească, mai ales sub latura ei negativă e etern aceeași. 

Lichidarea Evului Mediu — iată gîndul central al acestei 
scene independente aproape. Personajele se subtiazä si ajung 
simboluri pentru societatea care se dezagregă. 

Warwick — seigneurul feudal ; archiepiscopul Cauchon — 
puterea lumească a bisericii străbătută de voinţă complicată, 
abstractă şi fin utilitaristă filtrată prin scolastică ; capelanul 
Stogumber — inc&patinarea, impulsivitatea şi bezna serbului 
care merge pînă la absurd. Singur acest capelan este din lu- 
mea loanei. Ei doi alcătuiesc, în dramă, lumea imensă şi ano- 
nimă a celor de jos, a ţărănimii. Ei singuri, doi poli ex- 
tremi, antagoniști ai acestei lumi stau pe acelaşi plan: Ioana, 
strălucirea virtuţilor ; Stogumber, furtuna întunecimilor şi por- 
nirilor țărănești. 

După Warwick — simbolul cavalerului feudal — lupta si 
sentimentul ei avea să se schimbe. Naționalismul avea să ia 
locul onoarei şi intereselor personale ale nobilului. Nu mai de- 
parte decit nepotul becisnicului de Carol al VIl-lea — regele 
Ioanei — Ludovic al XI-lea avea să cimenteze unitatea Fran- 
tei, creindu-si o burghezie, luptind şi dezrädäcinind nobilimea. 
După Cauchon avea să vie Reforma, după Stogumber — zo- 
rile Renaşterii. 

În această minunată pagină de istorie scrisă de Bernard 
Shaw, sintetizată în trei personaje se ascunde minunea atit de 
mişcătoare a Ioanei d'Arc, minune de eroism, de entuziasm, 
de credință, ultima dintre marile minuni ale veacurilor mai 
apropiate de noi. 

Am schițat în cîteva linii lumea piesei și înţelesul ei. Teh- 
nica ? Liberă de orice constrîngere, de orice formulă. Fără a 
se îngriji de gradatie şi drämuire, Shaw îşi revarsă gîndurile 
nearmonic din punct de vedere canonic. 

Ignoreazä şi dispretuieste orice poncif. 


277 


Şi totuşi cine se încumetă să se măsoare cu Shaw în emo- 
tivitate dramatică ? Omul care a scris actul judecății, din 
Sfinta Ioana, a dovedit că poate cît ceilalţi, dar că tinteste la 
mai mult. În mîna lui si a altora de talia lui, drama ajunge 
acel instrument subtil de expresie pentru gânduri si simtiri, care 
te fac să uiţi pentru o clipă blestemul pe care îl poartă. [...] 


MEDICUL ÎN DILEMĂ 


Între toate ştiinţele împletite prin practica vieţii de toate 
zilele, medicina a fost distinsă de către comedie. Construcţia 
aceasta savantă, pe om, miraculoasă si misterioasă încă, în care 
idealismul, poezia, şarlatanismul şi prostia sînt vii de fluidul 
vieţii cu care vin în contact, a fost o mină de aur. În ea au 
lucrat şi Moliere şi Shaw şi Romains. 

Dacă Moliere a prelucrat tema unei medicine primitive, de 
formule şi rudimentară pînă la bufonerie ; dacă Romains, în 
Knock, a izolat-o într-o singură personalitate ambiguă, Shaw 
— mai de mult — a reluat problema în toată amploarea si 
desävirsirea ei. Un mare număr de descoperiri pozitive a dat 
în ultimii cincizeci de ani un prestigiu de nediscutat medicinei. 
Laboratoarele, serurile, preparatele, specializările împinse pînă 
la limita lor, au făcut din lumea medicală un fel de castă 
aparte, un fel de lume de mari preoţi ai unei puteri de care 
se teme mulțimea, si de care întotdeauna cei multi au avut 
nevoie. Medicii sînt pontifii marilor democraţii moderne si 
pozitive. Ei sînt cunoscătorii acelor hieroglife cu care se în- 
semnează, funcţiile tăinuite, ce se numesc viata. 

Şi, astfel. într-o ştiinţă cu totul pozitivă şi împărtășită 
oricui vrea să o cunoască, o frică individuală şi colectivă reu- 
seste sá intretie o atmosferă de misterioasă şi necontrolată 
venerație. Ar fi prima temă, din afară, pe care medicina o 
oferă comediei. E și cea mai veche. E a lui Moliere. 


279 


Acesteia însă i se suprapune o alta. Nici ea nu e nouă. 
Moliere a găsit-o uscată şi schematică şi de aceea sub mîna lui 
s-a transformat în divertisment : e viata însăși a castei medi- 
cale. Bazată astăzi pe o incontestată realitate, ea oferea lui 
Shaw un material amplu şi consistent, cu romantica ipotezelor, 
cu hieratismul profesiunii, care nu a lipsit niciodată, cu subti- 
litatea experienţelor, pentru creionarea în stil mare a unei 
lumi aparte. Şi de la lumea aceasta, care trăiește pe un po- 
dium de ştiinţă, cu un cat mai sus decît ceilalţi, pornește 
Bernard Shaw. Cu ea începe piesa. Doctorul Colenso Ridgeon 
a fost înnobilat pentru o activitate ştiinţifică si o invenţie, 
opsoninul, ser contra tuberculozei, ser care a făcut minuni în 
boala unui printisor. De acum lui Ridgeon i se va spune sir. 

Toţi amicii vin să-l felicite ; sir Patrick Cullen, bätrin, re- 
tras din profesiune, sceptic si empirist, singurul opozitionist 
romanticii medicale şi profesionale ; sir Ralph Bloomfield Ben- 
nington (Bebe, în intimitate) internist, cu crez bacteriologistic, 
mare tactician al globulelor de diferite culori ; doctorul Cutler 
Walpole, chirurg apendicoman, cu legături simple si comode 
între psihologie şi fiziologie, explicînd o nevroză prin infecţie 
și apendicită cronică ; doctorul Loony Schutzmacher, judaisant, 
cu un singur medicament: „fosfatul“ si un singur cuvînt de 
reclamă : „succesul“ ; şi, în sfîrșit, umilul doctor Blenkinsop, 
cu clientelă proletară, el însuși tuberculos si nevoiaș, empirist, 
din sărăcie, pentru el şi bolnavi (un singur leac: prune us- 
cate) deci foarte pe placul si în ideile puternicului şi glorio- 
sului Patrick Cullen. Aceşti doi empirişti, venind din sensuri 
opuse ale profesiunii, închid circuitul lumii medicale înfățișate 
de Shaw. Sînt aci toate nuanțele, maniile si sarlataniile ne- 
cesare, subtiate, fireşte, ţinute aparent dar continuu în angrena- 
jul impunätor de clinici şi laboratorii. 

Tema e orchestrată abil. Nu lipsesc nici tonurile minore: 
studentul în medicină şi bătrîna servitoare de medic asimilată 
ca moravuri. De lumea aceasta se anină un cuplu ciudat de 
boemă londoneză : pictorul (genial) Louis Dubedat si soţia sa 
Jennifer. Ei apar succesiv. În actul întîi, închinat medicinei, 
Jennifer. Dubedat, abia la sfîrşitul celui de al doilea act, care 
e întrebuințat în întregime pentru a pregăti această figură. 
Ea, dealtfel, stäpineste si următoarele două acte. De fapt 
accentul piesei cade asupra acestui Dubedat, care pune pro- 
blema. Sînt în această comedie două teme împletite : o satiră 


280 


medicală şi o discuţie urmărită în bună dialectică shawiană : 
„etic sau estetic ?“ — al cărei ecou e pictorul Louis Dubedat. 
Dacă titlul lucrării este luat din tema secundară, lucrul se 
datoreşte unei false demonstrări, foarte frecvente la Shaw 
— jumătate cochetărie intelectuală, jumătate clovnerie. Legă- 
tura dintre aceste două teme — boala lui Dubedat ; stäruintele 
lui Jennifer pe lîngă Ridgeon de a-l vindeca prin opsonin ; 
numărul restrâns al bolnavilor în tratament ; dragostea lui Rid- 
geon pentru Jennifer : amoralitatea lui Dubedat ; boala docto- 
rului Blenkinsop ; dilema lui Ridgeon: Dubedat sau Blen- 
kinsop ? ; alegerea : Blenkinsop ; moartea lui Dubedat... — e 
însăşi piesa în desfăşurarea evenimentelor ei, care vor ocupa 
scena. 

Pe drumul acesta mijlociu al acțiunii, se întîlnesc satira şi 
problema — cele două fațete ale creației lui Shaw. Arareori 
ele se topesc una în cealaltă, înflorind în dialog. În majori- 
tatea cazurilor ele se precumpánesc cantitativ si alternativ, 
ceea ce face ca de multe ori atenția spectatorului să fie rînd 
pe rînd antrenată cînd într-o parte cînd în alta. Sinteza intimă 
a celor două idei care creează şi dinamizează totul, armonizarea 
finală, contopirea nuantelor este lăsată în seama spectatorului. 
E tehnica „de plasă“ vroitá si necesară lui Shaw, care urzeste, 
intr-o singurá figurá, zeci de fire. Lucrurile noi, personalismul 
tiranic al scriitorului, cînd îşi face loc în dialogurile sale, go- 
lesc momentan de viaţă personajele prin care trec. Un personaj 
cade deodată din cinematografie, în fotografie ; din dinamism, 
în staticism. Un exemplu clasic pentru această tehnică este 
scena cea mare din Sfinta Ioana în care, într-un dialog de 
aproape o jumătate de oră, se încheie magistral Evul Mediu 
şi răsare Renaşterea. 

Elementul acesta abstract si personal, intrus in dramă, strain 
şi vrajmas ei, în mina lui Bernard Shaw nu reuşeşte să o 
omoare, după cum drama a fost de atitea ori omorită în epoci 
de baroc. E atîta viaţă în turnura şi succesiunea ideilor care 
tin pe loc acţiunea, apoi, cînd totul recade în mersul ritmat 
al evenimentelor e atît dramatic în drama propriu-zisă, încât 
destinele piesei lui Shaw sînt salvate. 

În Medicul în dilemă, numai alternarea celor două teme 
mai surprinde, şi sinteza ultimelor lor înţelesuri concentrează. 
Tehnica specială, schitatä mai sus, e redusă pe cît se poate, 


231 


ceea ce face ca din punct de vedere teatral, comedia să fie 
una din cele mai gustate şi, după un canon general, izbutitä. 

E în Medicul în dilemă toată paleta satirei, pentru me- 
dicina de azi, fireşte. Dar spre deosebire de Moliere, Shaw 
nu uită albul-argintiu al unei simpatii fără de care nu-și tri- 
mite piesa prin lume. E simpatia lui de vechi socialist pentru 
ştiinţa, care dacă ar fi curățată de zgura ei omenească, pentru 
ideala medicină a medicilor ideali, ar fi una dintre cele mai 
mari si mai frumoase minglieri pentru o biată omenire îndu- 
rerată. Sentimentul acesta cald este distribuit la diferite per- 
sonaje medicale dar veşnic infirmizat : în special doctorul 
Blenkinsop îl cunoaşte mai bine. Şi poate nici Ridgeon nu-l 
ignoreazä ! 

Întrucît priveşte problema adusă de purtătorul de cuvînt 
Dubedat — ce e de preferat: un mare talent artistic imoral 
sau amoral, ori un om simplu dar de o perfectă moralitate ? — 
s-ar greşi dacă s-ar crede că esteticul în dauna eticului ar fi 
răspunsul lui Shaw. Şi totuşi din Medicul în dilemă, la prima 
reprezentare pe scenele engleze, aşa s-a desprins răspunsul au- 
torului. Atunci, cu ocazia unei celebre polemici, el a dat pre- 
cizări : „E tot atît de dăunător eronată părerea că un mare 
artist nu ar putea să facă vreun rău, ca si cealaltă părere că 
un rege nu ar putea să facă vreun rău, sau că Papa e infaili- 
bil şi că tot ce e mai bun în ei nu se datorează puterii, care 
i-a creat pe citesitrei !“ 

Clovneria singelui irlandez, care l-a făcut pe Shaw să-l 
facă pe Dubedat să strige la un moment dat: „eu sînt adept 
al lui Bernard Shaw“, a indus la început în eroare pe toată 
lumea. 

De fapt creaţia aceasta a pictorului genial dar lipsit cu 
totul de simţ moral, angrenat în altă ideologie, fireşte şi înviat 
prin procedeele unei alte tehnici, rămîne înfrățită cu unele cre- 
atii ale lui Wedekind, socotindu-le, în sufletele creatorilor lor, 
o bază comună de inältare. 

Ca şi Wedekind, Shaw e un fanatic al moralei, al unei 
morale într-un înţeles mult mai ridicat decît valoarea curentă 
a acestui cuvînt. O morală de dincolo de legile morale, o 
morală congenitală, dacă s-ar putea spune, a fost idealul acestor 
scriitori, si mai ales al lui Shaw, care e dublat si de o ati- 
tudine socială, militantă. 


282 


Invocatiile si clişeele obişnuite erau şterse de circulaţie, 
şi atunci în tiparul misterios al unei romantici de creaţie, an- 
titeza — de data aceasta între viata însăşi a scriitorului, cre- 
dinta cea mai intimă a acestei vieţi cel puţin si opera sa — 
naşte monştri. În Medicul în dilemă, reversul lui Dubedat, gîn- 
dit de Shaw, se poate urmări în text și mai ales în replicile 
lui Sir Patrick Cullen — partea stîngă a lui Shaw, partea 
inimii, dacă cea dreaptă e Dubedat. [...] 


Anton Cehov 


ANTON CEHOV, MEDIC SI SCRIITOR 


Dintre meseria lui de medic — dobinditä cu severă disci- 
plină universitară — şi aceea a unui început timpuriu, în 
diletantism literar de satiră şi humor, cea de a doua i-a 
stat mai mult în ajutor lui Cehov în primii ani ai vieţii. Şi 
dacă omul din Cehov în desfăşurarea activităţii sale — a 
izbutit să-l perfecţioneze pe scriitor şi pe artist, ajungînd pînă 
a[-l] construi, prin opera realizată, ca pe una din cele mai re- 
prezentative personalităţi ale literaturii universale, aceasta nu 
insemneazä că acelaşi om n-a folosit şi n-a prețuit şi știința me- 
dicală. In Rusia autocrată, înăbușită (in ultimele decenii ale 
veacului al XIX-lea, epoca lui Cehov) şi cîrpită numai de o 
faţadă şubredă, [...] de un liberalism ticălos, in toate aspec- 
tele, dar mai ales în acela al întreprinderilor sociale, exemplele 
unei vaste înşelătorii erau abundente. 

Si dacă în Pescdrusul, ultimul eveniment de actualitate ce- 
hoviană, problema aceasta a destrămării şi a farsei sociale este 
privită sub un alt unghi — acela al scriitorului profesionist — 
nu este mai puţin adevărat că întreaga operă a lui Cehov, 
epică şi dramatică, nu cuprinde consemnarea unei aplicate 
experienţe medicale, permanent deznădăjduită în practica ei 
socială de această inselätorie a regimului. Căci poate medicina, 
ca o directă ştiinţă a omului, mai degrabă decît oricare altă 
știință, ascute şi scoate la iveală această sensibilitate socială, 
piatră de temelie si de pret în edificiul adevăratei literaturi 
realiste. Şi în cazul lui Cehov — medic şi scriitor — ea s-a 


237 


dovedit a fi de o deosebită importanţă. Disciplina aceasta care, 
în cadrul social, dă o formaţie specială cu acea înclinare de a 
cerceta fenomenele directe, reale, în inläntuirea lor de la 
cauză la efect, dar si cu o caldă solicitudine si dragoste pentru 
om si starea lui fizică si socială, desävirseste, de multe ori, şi 
formarea unei atitudini morale, dînd şi o metodă de constatare 
şi adîncire a fenomenului psihologic şi social. 

Ca orice operă realistă, scrisul lui Cehov cuprinde în bună 
parte şi un foarte bogat material autobiografic. La el mate- 
rialul acesta se impleteste din experienţa de fiecare zi, din 
atitudine protestatară în condiţiile nefericite şi falsificate ale 
experienţei poporului din epoca sa şi din constatările vieţii de 
practician. Cînd Cehov, în crize de autoimputare, declară că 
vrea să iasă din inactiune (ceea ce este inexact, ca afirmare, 
pentru că el n-a fost niciodată inactiv), el spune că are în 
aceeași măsură nevoie să trăiască în mijlocul poporului ca scri- 
itor, după cum are nevoie să trăiască în adevărata viaţă me- 
dicală, de spital, ca doctor. La el, cele două îndeletniciri nu 
s-au putut niciodată despărţi. Scriitor de ascuţită observaţie 
socială si puternică denuntare a mizeriilor epocii sale, Cehov 
foloseşte de foarte multe ori în opera lui pe medic, ca pe un 
cristal de precipitare al soluţiei sufleteşti sau sociale, pe care 
vrea să ne-o infätiseze. 

Fireşte că medicul acesta cehovian, oricare ar fi el, nu 
este detașat de ambianța in care trăieşte şi tocmai acest lucru 
îi dă adinca valoare omenească. El urmează drumul tuturor, 
condiţionat de factorii generali de încadrare ai legilor naturale 
şi sociale, de neînvins. Dar este distins acest medic — citeodatä 
chiar în tristă destrămare a personalităţii sale omenești — prin- 
tr-o sarcină de cunoaştere, de personală experimentare şi de 
rostire, care — fără să-i dea o trecere specială, ba dimpotrivă, 
supunîndu-l la multe suferinţe şi decăderi — îi dă, totuşi, în 
problema socială de lămurit, o nobleţe de erou ce-i vine din 
starea profesiunii sale. In felul acesta scriitorul social si de- 
mocrat Cehov afirmă din mindria şi noblețea profesiunii sale 
medicale pe medic, ca pe un trudnic dar eficace luminător. 
Galeria medicilor cehovieni este din cele mai imbelsugate. Gin- 
diti-vä la Andrei Efimici Raghin, medicul din Sala nr. 6, 
care e scos din apatia lui (care e şi apatia lui Gaiev din 
Livada cu vişini, a generaţiei din jurul anului '80, căci si 
medicii urmează drumul tuturor) de Gromov ; ginditi-vä la 


288 


trecerea lui la acţiune, fiind declarat nebun, la bătaia lui Ni- 
kita si la moartea lui — viata şi moarte cu semnificaţie sim- 
bolică pentru vremea aceea. Ginditi-vä la medicul Dimov din 
Sältäreata, care, prin jertfa lui anonimă, realizează un „mărunt 
om mare“ rus, după cum îl numeşte Ermilov. Gândiţi-vă la 
medicul de plasă Kirilov din Dusmaniz, căruia i-a murit co- 
pilul şi trebuie să alerge la ridicula farsă adulterină căreia i-a 
căzut victimă bicisnicul Aboghin şi veţi distinge cu uşurinţă 
rolul acesta de experimentator si descoperitor al faptelor dintre 
psihologic şi social (realmente întregul material de lucru al 
scriitorului Cehov, pe care autorul îl încredințează medicului). 

În teatrul cehovian, o singură dramă n-are în distribuţie 
un medic : Livada cu vişini, dar, încadrat în epocă şi în starea 
ei de descompunere socială şi literară, îl are pe Gaev, cores- 
punzător lui Raghin. Aci, în drame, omeneşte mai ales, doi 
medici capătă valori reprezentative, deşi opuse. Alături de 
biruitorul şi scepticul Dorn, preocupat și înciinat spre sinteze 
(Pescărușul), stă chinuitul, analiticul şi într-o măsură decázutá 
medic de plasă Astrov — (Unchiul Vania). Lui, muncitoru- 
lui modest, istovit ( ca şi Cehov) îi încredințează autorul re- 
plica de cutremurător adevăr: „O viata inactivă nu poate 
fi o viaţă curată“. Şi tot lui, trudnicului medic de plasă pier- 
dut si batjocorit în uitarea şi incuria unor falsificatoare si abu- 
zive sisteme — aidoma în Rusia ca şi în România veche — 
îi pune în gură strigătul organizat atît de denuntátor : „Vei 
spune că e aici influenţa culturii... (doctorul Astrov arată 
Elenei Andreevna decăderea ținutului din bunurile sale). Fie, 
înţeleg. Dar atunci în locul acestor păduri distruse ar trebui să 
treacă pe aci o şosea sau o cale ferată, ar trebui să fie uzine, 
fabrici, şcoli ; oamenii ar trebui să fie mai sănătoși, mai bo- 
gati, mai inteligenți. Dar nu există nimic asemănător. In ti- 
nutul nostru sînt aceleaşi mlaștini, aceeași tintari şi n-avem 
drumuri. Sărăcie, tifos, difterie și incendii.“ Doctorul Astrov 
piere şi el în mijlocul acestor neajunsuri cotropitoare care nu 
aveau să fie şterse decît de Revoluţia proletară (pe care Cehov 
o prevedea si o dorea), dar el a denunţat, a dat strigătul de 
alarmă. 

Cit de adevárat[4] va fi fost alarma aceasta dată de scriito- 
rul-medic Cehov, ne-o confirmă telegrama primită de el din par- 
tea medicilor, strînşi, într-un congres, „Pirogov“, la Moscova 
după ce au asistat la un spectacol al Teatrului de Artă cu 


289 


Unchiul Vania : „Medicii de plasă din colţurile pierdute ale 
Rusiei, văzînd în interpretarea Teatrului de Arta opera medi- 
cului-artist, trimit un cald salut tovarăşului lor, räminind pe 
toată viaţa cu amintirea serii de 11 ianuarie“. De bună seamă, 
„medicii de plasă“ vor fi văzut mizera lor stare într-o si mai 
mizeră aşezare, dar vor fi primit, desigur, şi mindria profe- 
siunii lor cu un atît de însemnat rol, direct si indirect, în mersul 
progresiv al omenirii, pe care Cehov a ştiut să o împletească 
din generozitätile ştiinţei şi frumuseţile artei. 


INTILNIREA CU CEHOV 


Socot că în existenţa oricărui scriitor întîlnirea cu Cehov 
este hotáritoare. Fără să fie vorba, în multe cazuri, de o in- 
fluentá uşor de descifrat, vizibilă, se schimbă, totuşi, într-o 
producţie scriitoricească, după cunoaşterea atentă a lui Cehov, 
raportul dintre fond şi formă, el devenind tot mai echilibrat, 
mai strîns şi mai rotunjit. 

Ermilov, neîntrecutul biograf al lui Cehov, afirmă, în pă- 
trunzătoarea sa analiză, că Cehov este cel mai mare scriitor 
al genului scurt, din literatura universală. Cred că afirmarea 
aceasta nu are nimic exagerat. Fireşte că sînt şi alte nume care 
i se pot adăuga lui Cehov în această privință, de pildă: un 
Maupassant, în literatura franceză, şi un Caragiale, de la noi. 
(Colaborarea frecventă la cotidiane dealtfel, creind necesi- 
tatea acestui gen scurt şi la unul si la celalt îl apropie pe 
scriitorul român de cel rus.) Genul scurt — schița, cu o 
denumire mai obişnuită — ingrädeste şi condensează în mod 
forțat analiza atît a personajelor, cît si a acţiunii. Acestei 
dificultăţi scriitorii au căutat să-i facă fata prin diferite for- 
mule : Caragiale prin dramatism şi perfecțiunea dialogurilor în 
majoritatea cazurilor ; Maupassant prin compoziţie și nelipsita 
„poantă“ care să lase impresia de nepreväzut si o biruintä 
sigură în câştigarea lectorului. Cehov, desi un scriitor cu in- 
ventie foarte bogată, căruia i-ar fi stat la îndemînă procedura. 
lui Maupassant şi un minuitor foarte abil al dialogului, foloseşte 


291 


mai degrabă compoziţia densă, materialul strins alcătuit, uni- 
tatea dintre fond şi formă, la fel ca pentru o bucată de di- 
mensiuni mari. Numai cadrul este redus. Si în funcție de 
această proporție cunoscută şi acceptată se desfăşoară si bu- 
cata, întru nimic lipsită însă de valorile ci esenţiale. Cred că 
acest procedeu de plenitudine dă izbinda lui Cehov, încărcată 
dealtfel şi de humorul său care, pe măsură ce trec anii, apro- 
piindu-l de întunecatul şi înăbuşitorul sfîrşit de veac — al 
XIX-lea rusesc —, se schimbă, în satiră. 

Întilnirea cu Cehov, socotind cel putin dintr-o experienţă 
personală, nu-şi poate da roadele întregi, printr-un sistem de 
meditaţie, decît după ce s-a adaos cunoaşterii operei, cunoaş- 
terea omului. La Cehov omul şi purtarea lui dă valori de 
împlinire nebănuite fenomenului Cehov. Acţiunile şi creatiunile 
se inläntuiesc. Cine i-a cunoscut viata nu-şi poate desprinde din 
amintire anumite acţiuni ale scriitorului, care, desi limpezesc 
unele laturi, mai rămîn, totuşi, fapte care, prin neobisnuitul 
lor, te obsedează ca surprinzătoare acte de eroism. Călătoria 
lui Cehov în insula Sahalin, de pildă, în condiţiile uriaş de 
grele ale vremurilor sale, e una din aceste sävirsiri, care leagă 
în intenţia autorului nu numai proiectul unei anchete in lu- 
mea cea mai mizeră a deportaților de atunci în insulă, dar 
care tocmai, prin greutăţile unui drum, ce străbate aproape 
două continente, adaugă o largă privelişte a naturii, aspre de 
multe ori, dar fermecătoare, în opera scriitorului. 

Cred totuși că sistemul cel mai complet al unei imagini 
sociale şi critica ei îl dă teatrul lui Cehov. Teatrul acesta în 
care el voia să lase să joace oamenii cu viata lor obișnuită, 
vorbeşte despre şi arată tot lumea afînată a intelectualitätii ruse 
de atunci dar legată într-un adevărat sistem cu toate comple- 
tările pînă la ultima consecinţă. Raportul strîns între fond si 
formă, despre care vorbeam, se păstrează şi aci, poate cu o 
şi mai mare stringenta. 

Descompunerea morală a unei societăţi e urmărită pinä 
în subtierile ei, şi o figură cum e Gaev, de pildă, din Livada 
cu visini îşi are alături corespondența în psihologia feminină 
a Liubovei Andreevna, sora sa, ca şi în bätrinul Firs, servitorul, 
Gaev si cu Liubov sînt tot atît de stingaci și nepriceputi in 
fata vieţii. Noul, care însemnează desființarea livezii, se pro- 
duce împotriva voinţei lor, ca un lucru inexorabil. Tăvălugul 
vieţii trece peste ei. Şi încheierea piesei, care prevede în ace- 


292 


laşi timp şi încheierea unei întregi epoci, se sfirgeste dureros, 
omeneşte dar şi cu o valoare de simbol. Subtila dramaturgie a 
lui Cehov despre care Stanislavski spunea că trebuie servită 
cu preciziune şi delicateţe, cu sunete şi lumini, ştie să creeze 
în acest final al Livezii cu visini unul din cele mai mari mo- 
mente de realizare artistică. Tot atît de neîntrecut rămîne Ce- 
hov şi în creaţiile lui dramatice de acest fel ca şi în bucăţile 
de gen scurt. Un rol neînsemnat în aparenţă, acela al lui 
Firs bätrinul este folosit. El stinge şi încheie lumea Gaevilor, 
care, cu variante felurite, dar cu aceeaşi mentalitate, se gă- 
seşte si în celelalte piese ale lui Cehov. Firs räminind un om 
viu, legat intim de vechea lume, devine totuşi din ce în ce 
un obiect şi un simbol. Obiect ajunge să fie prin faptul că 
în plecarea definitivă a tuturor din casă e uitat, ca un gea- 
mantan. Simbol pentru că nemărturisindu-i-se moartea (ultima 
replică a lui Firs e: „Neisprävitule“, iar ultima indicație sce- 
nica: „Stă nemișcat“), Firs moare totuși. Indicatiile scenice 
care urmează sînt numai pe sunete: o coardă care plezneste, 
cu un sunet care moare (Aceasta e moartea lui Firs). Apoi 
se aude toporul în livada cu vişini : aceasta e viata care trece 
mai departe, puternicul nou care trece peste putregaiul Gae- 
vilor cu Firşii, umbrele lor — atît de puternic realizaţi. În 
anul acesta în care se împlineşte un veac de la naşterea lui 
Anton Pavlovici Cehov revizuirea valorilor dobindite din con- 
tactul cu opera şi exemplul său se impune tuturor acelora 
care, cît de puţin, au înţeles să se perfecţioneze în contact cu 
valorile universale. 

Cehov a lăsat nu numai o operă în care palpită viaţa, 
dar pilda însăşi a vieţii sale de scriitor, de medic şi de cetă- 
tean luminat, cheamă la ea, si încălzeşte şi întăreşte pe toţi 
acei cari vor să aducă binele şi frumosul printre oameni. 


Gerhart Hauptmann 


GERHART HAUPTMANN 
(15 NI 1862, Salzbrunn-Silezia II — 6 VI 1946 Berlin) 


Cind, de curind, in teatrele est-berlineze, unde publicul este 
atit de cald si respectuos pentru dramaturgii si interpreţii care 
ştiu să-l atragă şi să-l intereseze, m-am întîlnit iarăşi in multe 
seri închinate sărbătoreşte lui Gerhart Hauptmann şi operelor 
sale, cu festivitățile centenarului, mi-am dat seama ce insem- 
nează pentru poporul german, în scara permanentelor sale va- 
iori spirituale, creatorul Tesätorilor. 

Jucat concomitent la „Volksbühne“, „Deutsches Theater“ 
si „Kammerspiele“, Gerhart Hauptmann rämine cel mai mare 
si valoros dramaturg german ale ultimelor decenii ale veacului 
trecut. A realizat, alături de o vastă operă de romancier, alä- 
turi de poezii lirice şi eseuri, zeci da piese de un puternic 
realism, valabile şi astăzi. 

Priveam într-un antract, la „Kammerspiele“, bustul de 
bronz al poetului, dominînd în seninătatea lui goetheeană foaie- 
rul teatrului, şi-mi reamintem luptele violente în care s-au 
călit operele şi numele lui, lupte cu nimic mai puţin impor- 
tante pentru istoria culturii decât cele date la începutul ace- 
luiaşi veac, în Franţa, în bătălia romantismului, pentru Victor 
Hugo. 

Cariera de dramaturg a lui Gerhart Hauptmann a început 
la sfîrşitul celui de al optulea deceniu, în cadrul acelei ves- 
tite „Freie Bühne“, care trebuie reamintită aici în cîteva cu- 
vinte nu numai ca făcînd parte organic din viaţa şi opera 


297 


dramaturgului, ci şi ca unul din elementele fundamentale ale 
revoluţiei teatrale europene de la sfîrşitul veacului al XIX-lea 
— statornicind naturalismul german atît în literatura dramatică 
cît şi în teatru. Indemnati de exemplul lui Antoine, la Paris, 
s-au găsit în primăvara anului 1889, la Berlin, o seamă de in- 
telectuali care au luat iniţiativa reînnoirii teatrului berlinez in 
spiritul şi cerinţele vremii. Au fost zece la număr, printre care 
ziariştii cu mari rosturi politice de mai tîrziu: Maximilian 
Harden şi Theodor Wolff. Apoi Otto Brahm, directorul de mai 
tîrziu de la „Deutsches Theater“ şi Schlenther, infocati ibse- 
nianisti, juristul Paul Jonas, editorul vestit S. Fischer şi alții. 
După îndelungi discuţii s-a fixat scopul asociaţiei: crearea 
unui cerc teatral cu spectacole limitate, a cărui direcţie a fost 
încredinţată lui Brahm. Cercul avea o atitudine protestatară, 
nu numai fata de arta de atunci — puternic impregnată de 
romantism — dar mai ales faţă de cenzură şi măsurile poli- 
tienesti pe care autorităţile wilhelmiene le luau arbitrar împo- 
triva oricărei manifestații artistice mai îndrăzneţe. Activitatea 
cercului „Freie Bühne“ a început cu un spectacol al Stri- 
goilor lui Ibsen, pe care noul grup l-a impus publicului ger- 
man. lar în ianuarie 1890 se publică un manifest în care se 
spunea între altele : „Întemeiem o scenă liberă pentru viaţa 
modernă. În centrul eforturilor noastre facem loc artei, unei 
arte care să privească în față adevărul şi viaţa... De aceea 
duşmanul nostru de moarte e minciuna, în orice înfăţişare 
s-ar ivi“. Jar întrucît priveşte punctul de plecare în noul na- 
turalism dramatic şi teatral, declaraţiile sînt categorice : „Pric- 
teni sîntem ai naturalismului“, stă scris in manifest „si vom 
merge alături o bună bucată de vreme. Totuşi, să nu mire pe 
nimeni dacă în desfășurarea călătoriei, la un loc pe care nu-l 
putem vedea astăzi, calea noastră va coti deodată deschizin- 
du-ne uimitoare privelişti din viaţă si artă“. Este deosebit de 
interesant cum aceste cuvinte ale manifestului de la „Freie 
Bühne“ se suprapun pe ceea ce avea să fie lunga carieră de 
dramaturg a lui Gerhart Hauptmann, pornită desigur din na- 
turalism, realizindu-se însă într-un puternic realism critic, nu 
fără a se abate, în ispita atitor forme de viaţă si de inspiraţie 
în felurite staţii, în mit şi pînă în simbolism. 


298 


Repertoriul noului cerc folosea la început mai ales opere 
străine. Se jucau Ibsen, Tolstoi, Strindberg, fraţii Goncourt, 
cînd Otto Brahm descoperi în forma unei piese tipărite, dar 
nereprezentate, prima operă a unui tînăr autor german. Era 
debutantul Gerhart Hauptmann. Piesa se chema Înainte de 
răsăritul soarelui (Vor Sonnenaufgang). 

Memorabila premieră a avut loc la 20 octombrie 1889, ora 
12 din zi, la „Lessingtheater“ si a fost un formidabil scandal 
teatral, Acţiunea plasată în aceeaşi Silezie care era patria auto- 
rului şi avea să fie si locul acţiunii din celebra Tesatorü, de 
peste patru ani, descria decăderea unei familii de chiaburi tä- 
rani, mácinati de alcoolism și exploataţi de un escroc inginer, 
care înţelegea să folosească ieftin zăcămintele de cărbuni gă- 
site pe pămînturile lor. Această aspră reprezentare naturalistä 
a vieţii, însă nu fără adaosul unei figuri luminoase a unui per- 
sonaj cinstit şi progresist, care trece prin grele încercări în me- 
diul acesta, era miezul piesei. Scandalul teatral a fost imens 
dar un nou autor şi o artă nouă văzuseră lumina rampei. 

De la data acestui răsunător succes, Gerhart Hauptmann 
pentru o bună bucată de vreme nu mai desparte activitatea, sa 
de dramaturg de aceea a cercului de la „Freie Bühne“. Rind 
pe rînd piesele Das Friedenfest şi Einsame Menschen trec pe 
această scenă pînă la 26 febr. 1893 cînd, interzisă de poliţie, 
premiera Tesätorilor are totuşi loc la „Freie Bühne“. Revenind 
cu predilecție la ţăranii si muncitorii săi silezieni, aria tematică 
a lui Gerhart Hauptmann se lărgeşte totuși, vădind, în afară 
de marele său talent, pregătirea autorului făcută în anii de uce- 
nicie, căci Hauptmann a trecut prin universităţile din Breslau, 
Jena, Berlin, a studiat istoria artelor, filozofia, economia poli- 
tică, l-a audiat cu pasiune pe Haeckel la Jena (teologul său 
Vockerat din Einsame Menschen este chinuit de îndoieli, in 
apropierea și cunoașterea tot mai adîncită a darwinismului), a 
încercat chiar sculptura, iar în 1883 a întreprins prima din lun- 
gile sale călătorii de documentare în regiunile mediteraniene. Şi 
acum câteva cuvinte despre Tesätori, piesa care aduce pentru 
prima dată în scenă revolta maselor proletare. E vorba de rás- 
coalele tesätorilor silezieni, de la 1840, din Peterswalden si Lan- 
genbielen. Hauptmann, care a avut el insusi un bunic tesätor 


299 


în Silezia, şi-a cules materialul informativ din descrierea răscoa- 
lelor făcută de Wilhelm Wolff in Deutsches Burgerbuch für 
1845 editată de Püttmann. Cum spuneam, aici apare pentru 
prima dată proletariatul ca erou colectiv, în frămîntări şi de- 
scrieri de o mare forţă. Un realism robust încheagă lucrarea, 
aceasta profund revoluţionară la vremea ei. 

Este de remarcat că mișcarea de la „Freie Bühne“, posibilă 
în ecourile şi influenţele ei numai prin faptul că a înglobat 
întreaga activitate timpurie dramaturgică a lui Gerhart Haupt- 
mann, a scos la iveală un nou stil actoricesc, mult mai adînc, 
mai simplificat, mai uman. Cea dintii artistă care a dat o formă 
necunoscută încă acestui stil actoricesc a fost în rolul Hedwigei 
Krause din Vor Sonnenaufgang marea actriţă Else Lehmann. 
lar faimosul Iosef Kainz, căruia, la vremea, aceea, conform tem- 
peramentului său, îi era greu să părăsească romanticul vers şi 
costumul, se simţea totuşi ispitit de arta nouă impusă de piesele 
lui Hauptmann și-și simţea nervii „acordati“ cu noul stil acto- 
ricesc. 

A urmat, apoi, de-a lungul unei foarte lungi existente, una 
din cele mai bogate cariere de dramaturg. Dramele realiste 
Der Biberpeltz (jucată azi cu mult ritm la „Kammerspiele“ la 
Berlin), Fuhrmann Henschel, Der rote Hahn, Rose Bernd, Die- 
Ratten (ca sä nu citäm decit citeva) au alternat cu formele 
evadate ale unor drame simboliste ca Hanneles Himmelesfahrt 
şi marea evocare mitică, împletită cu un amplu cântec al na- 
turii, Die Versunkene Glocke. Un loc aparte în producţia dra- 
matică a lui Gerhart Hauptmann deţine piesa istorică Florian 
Geyer (reluată astăzi cu mare succes de „Volksbühne“, alături 
de Tesätorii). E un episod din răscoalele ţărăneşti germane de 
la 1525 (temă care merge de la Götz..., al lui Goethe, pînă la 
Der arme Konrad al lui Friederich Wolff). O amplă documen- 
tare, o minuțioasă cercetare stau la baza acestei lucrări, in care, 
totuşi, masele ţărăneşti nu sînt înţelese şi tratate în adevăratele 
lor rosturi sociale. 

La cele patruzeci şi două de lucrări dramatice se adaugă, 
pentru a întregi opera lui Gerhart Hauptmann, romane, eseuri, 
nuvele, lirică şi memorialistică. Cele mai bune romane ale sale 
sînt : Der Narr in Christo Emanuel Quint şi mai ales Der Ket- 
zer von Soana, povestea unui fanatic poet catolic care vrind să 
evanghelizeze o familie e infrint de forţele biruitoare ale dra- 
gostei şi ale naturii. 


300 


Atit opera cit şi viata lui Gerhart Hauptmann nu s-au des- 
făşurat fără izbitoare contradicții, începute încă din anii bár- 
batiei. Totuşi, în plină Germanie fascistă, în anul 1937, el pu- 
blica lucrarea autobiografică de o deosebită valoare : Abenteuer 
meiner Jugend. În epoca de teroare a nazismului, Hauptmann 
se desparte de concepţia militaristă si naționalistă si afirmă o 
gîndire umanistă şi democrată. Premiul Nobel in 1912. El stă- 
rule, totuşi, în ciuda unor fluctuații de atitudine, în demascári 
ale vechii societăţi burghezo-capitaliste, prin lucrări de un pu- 
ternic realism, realizind, astfel, o masivă operă de o deosebită 
valoare nu numai pentru literatura germană modernă, dar și 
pentru cultura europeană. 


CLOPOTUL SCUFUNDAT 


Nu de mult, într-o altă conferinţă, pe care am tinut-o, fä- 
ceam o introducere şi arătam atunci un grupaj caracteristic al 
forţelor şi talentelor care guvernează literatura germană de câteva 
sute de ani încoace. Nu mai repet ceea ce am spus atunci. 

Cred însă că, pentru temperamentul scriitorului de astăzi, 
pentru Gerhart Hauptmann şi pentru opera sa atît de caracte- 
risticá [...], Clopotul scufundat, care avea titlul: Der versun- 
kene Glocke, cred că este strict necesar să reamintesc grupurile 
de care vorbeam altădată. 

Spuneam atunci că scriitorii germani se grupează de-a lun- 
gul anilor, împărțindu-se doi cite doi, după temperamentele deo- 
sebite ale lor. Acest început de grupaj îl fixam în epoca clasică 
a literaturii germane, cînd v-am vorbit despre Goethe, despre 
Schiller, despre Konrad Meyer si alţii, a căror serie se termină 
cu Gerhart Hauptmann şi cu tovarășul său, cu marele scriitor 
contimporan Thomas Mann. 

Între toţi aceşti scriitori este o linie, o [filiatie] * ; o înrudire 
de familie, care începe de la Goethe şi merge pînă la Haupt- 
mann, parcurgind seria scriitorilor : Schiller, Konrad Meyer [si] 
ajungind pinä la Thomas Mann. 

Între aceste grupaje de scriitori, impärtiti doi cite doi, se 
pot face diferite deosebiri. Sä vedem care sint aceste diferen- 
tieri de temperament dintre unii şi alţii. 


* În textul de bază: „filiatură“. 


302 


Într-o primă grupă sînt: Goethe şi Hauptmann, sînt scri- 
itori care se caracterizează prin faptul că prim transluciditatea 
temperamentului lor, materialul de creaţie trece — după o lege 
interioară, care se cere neapărat realizată — şi se exteriorizează 
în opera de artă. 

Cealaltă familie începe cu Schiller şi se continuă pînă la 
Thomas Mann. Este caracterizată tot printr-un temperament, 
care prelucrează un material, dar mai are ceva în plus: acel 
eseism, acea dialectică specială, care dublează pe scriitor, cum 
este cazul lui Konrad Meyer şi care dă caracteristica lui Tho- 
mas Mann. 

Deci, sînt două temperamente, perfect opuse: Gerhart 
Hauptmann si Thomas Mann. 

Gerhart Hauptmann este un om care lasă să treacă prin eul 
său tot ceea ce îi vine din afară, se autosugestionează de acest 
material exterior si îl cristalizează în forme care îi sînt proprii 
şi care se conturează în operele lui ; totul [fiind] făcut fără 
nici o preocupare eseistică. La Thomas Mann se dublează opera 
lui de scriitor naturalist cu această preocupare. 

Dacă se vede însă şi la Gerhart Hauptmann această pre- 
ocupare — şi aceasta mai ales în opera pe care o analizăm as- 
tăzi —, aceasta este [realizată] in[tr-un] mod cu totul deosebit, 
cu totul la o parte de celelalte lucrări ale lui Gerhart Haupt- 
mann, pentru că acest Clopot scufundat — acest Versunkene 
Glocke — este o lucrare cu totul separată de restul operei aces- 
tui scriitor. 

Tocmai această raritate, care apare în opera lui Hauptmann, 
vreau s-o precizez şi s-o specializez în fata domniilor voastre. 

Pentru ca să fie mai precis lucrul acesta, dati-mi voie să 
vă arăt personalitatea, sá vá infätisez opera naturalistă a scri- 
itorului Gerhart Hauptmann. 

Gerhart Hauptmann e de origine silezianä. In primele sale 
începuturi a intimpinat mari dificultăţi, pe timpul cînd căuta 
să-și găsească o meserie. La început, s-a crezut de către familia 
sa că este talentat în direcţia artistică, [anume] că are un mare 
talent de sculptor. Pentru a-și desävirsi aceste predispozitil, a 
fost dat de familia sa să urmeze o academie de belle-arte. Dar 
nu prea s-a împăcat, n-a făcut mai nimic. După ce a stat citva 
timp acolo, fuge la Jena şi, în preajma anului 1880, mi se pare 
la 1883 — este născut la 1862, prin urmare vedeţi ce vârstă 
avea — intilneste pe fratele său Karol, un scriitor de egală va- 


303 


loare şi care era cu totul prins în mrejele unei discipline pozi- 
tive, în mrejele lui Ernst Haeckel. Gerhart Hauptmann se pa- 
sioneazä pentru lucrärile stiintifice si capätä definitiv una din 
caracteristicile omului din veacul al XIX-lea, capătă adică nu 
numai o înclinare, dar o hotäritä predispozitie, o determina [n] tă 
tăietură intelectuală, o pregnantă factură a sufletului său, în în- 
crederea pe care o acordă ştiinţelor pozitive si deductiilor, în 
încrederea ce-o manifestă într-un sistem materialist al vieţii, 

Dar nu stă mult nici aici si nu reuşeşte să-și facă o disci- 
plină academică, o disciplină ştiinţifică deplină şi, la 1883, îm- 
preună cu fratele său, întreprinde o călătorie mai lungă. Pleacă 
de la Hamburg, trece prin Spania si Portugalia, vizitează partea 
de nord a Italiei, Genova, parcurge toată Italia, ajunge pînă 
la Napoli, se reîntoarce la Roma, intră în Franţa și, după 
8—10 luni de călătorie, se întoarce în Germania, fără ca în 
sufletul său să fi păstrat cel mai mic pic din romantismul 
peisajelor italiene. 

Ceea ce l-a frapat şi ceea ce începe să-i precizeze viitoarea 
personalitate a autorului, ceea ce l-a izbit mai puternic pe Ger- 
hart Hauptmann, a fost mizeria caracteristică din aceste ţări 
de sud : Portugalia, Spania, Italia. Mizeria de la sfîrşitul veacu- 
lui al XIX-lea din toate aceste tari — şi mai ales din Italia —, 
unde sate întregi de pescari trăiau în cea mai neagră promis- 
cuitate, unde toţi convietuiau claie peste grămadă, unde copiii 
mureau de mici în mare număr, din cauza lipsei de îngrijire, 
toată această grozavă mizerie — pentru compătimirea căreia 
coarde speciale si profunde se trezeau în sufletul lui Gerhart 
Hauptmann —, această nemaipomenită mizerie se va transcrie 
în opera lui, după ce îşi va fi găsit formula în care să se ma- 
nifeste. Formula care era la modă pe atunci, în cuprinsul lite- 
raturii germane, era formula pe care o introdusese Johansen şi 
Holzmann, care sînt părinţii naturalismului german, primul cu 
Papa Hamlet. Sîntem pe la 1885—1888 ; Strindberg nu-și atin- 
sese încă faza de misticism. La 1888, cu Domnișoara Jula, in- 
tervine și naturalismul lui Strindberg. În Franţa în acea vreme 
întîlnim pe Emile Zola cu aceleaşi preocupări. Prin urmare, 
era un climat naturalist în toată Europa. În acest climat, la 
1896, va apare opera Der versunkene Glocke, care este una din 
lucrările lui Gerhart Hauptmann de cel mai mare succes. 

Gerhart Hauptmann se căsătoreşte la 1885 — şi insist asu- 
pra acestui lucru, veţi vedea de ce — se căsătoreşte cu Maria 


304 


T inemann, care e prima lui soţie. Luind pe această fiică a unui 
mare industrias german din ţinuturile nordice, el imită pe fra- 
tele său, care luase în căsătorie pe o soră a aceluiaşi mare 
industrias. 

Intră apoi in prima grupare literară, din care a făcut parte, 
în „Durch“. La 1883—1884 apar primele mari lucrări, lucrări 
definitive, aruncate pe piaţa literară germană, în care atacă cu 
hotärire formula naturalistä, în drama care se cheamă Înainte 
de răsăritul soarelui sau Înainte de revärsatul zorilor ; după 
aceasta. rînd pe rînd, apare o serie de lucrări de formulă na- 
turalistă. 

Ajungem în 1893 — cînd ne găsim în plină formulă natura- 
listă — dată de cînd o altă lucrare ne anunţă excepţia în opera 
lui Hauptmann, pe care o va reprezenta Clopotul scufundat. 
Este lucrarea : Înălțarea la cer a Anisoarei — Hanneles Him- 
melfahr — care nu este altceva decît preludiul Clopotului scu- 
fundat. Der versunkene Glocke face un gol in naturalismul lui 
Gerhart Hauptmann. 

Trebuie să analizăm Hanneles Himmelfahr, pentru că aceasta 
reprezintă o introducere la lucrarea de care ne vom preocupa 
astăzi. 

Înălțarea la cer a Anisoarei este încă o piesă naturalistă : 
prin materialul ce-l foloseşte, prin modul cum este alcătuită, 
prin alegerea personajelor, prin formula artistică pe care o 
înfăţişează, prin cadrul în care se desfăşoară acţiunea, prin su- 
portul pe care se sprijină acţiunea. Se petrece în lumea mun- 
citorilor săraci, într-o lume de ratati, învinşi ai societăţii, şi de 
oropsiti. înfrânți ai soartei. 

În această lume, într-un sat din Silezia, trăieşte o fată de 
14 ani, Anişoara. Într-o zi, e scoasă dintr-un lac — unde se 
aruncase pentru ca să se omoare fiindcă mama ei murise, iar 
tatăl său, tată vitreg, era un om foarte rău. care se purta cu 
toată asprimea cu ea şi nu-i arăta nici un pic de dragoste. 
Hanneles, salvată, este adusă în casa învățătorului, unde, din 
cauza răcelii pe care o capătă, este apucată de friguri. Şi în 
timpul cînd este cuprinsă de friguri — si acest element este 
plin de mister si de imaterialitate, e plin de frumuseți lirice si 
poetice — ea spune fel de fel de cuvinte, care ne [luminează] * 
şi mai mult felul în care autorul a conceput această lucrare. 


* În textul de bază: „determină“. 


305 


Personal, am avut această şansă, am putut vedea Hanneles 
Himmelfahr prima oară, la München, unde pentru prima dată 
m-am întîlnit, ca spectator, cu celebrul Moissi. Ca actor, Moissi 
juca rolul invátátorului si în toate divagaţiile de vis ale Ani- 
şoarei, cînd aceasta era cuprinsă de friguri, el este confundat cu 
Isus Christos, pentru că şi Învățătorul, ca şi Isus, caută sá 
aducă mingtieri suferințelor Anisoarei. 

Tin minte că eram obosit de tratarea, şi dramatică şi spec- 
taculoasă, a naturalismului german dinainte de război. Vă măr- 
turisesc însă că felul în care a fost prezentată piesa, cadrul în 
care a fost pusă, atmosfera în care era redat totul, inscenarea 
adecvată complet cu acţiunea şi personajele cu rolurile, în sfir- 
şit, totul era în cel mai perfect acord cu ideea care predomina 
în acest vis al Anişoarei ; toate acestea m-au impresionat adînc. 
Îmi amintesc şi acum: scena întunecată, atmosfera plină de 
misterul care se degaja ; acordul perfect între realitate şi visul 
Anisoarei, între felul extrem de interesant cum actorul, care juca 
rolul Invätätorului, Moissi, reusea să facă foarte abil neconte- 
nita suprapunere peste persoana Invätätorului a icoanei lui Isus 
Christos. Nu vedeam pe actor, nu cunosteam pe Moissi, dar am 
avut cea mai puternică impresie, atunci cînd Moissi şi-a dat 
drumul glasului său. Întunericul a fost străbătut deodată de un 
miraj, de o înflorire şi Moissi a reuşit ca — numai în cîteva 
cuvinte — să creeze acea atmosferă de mister şi de dincolo 
de realitate în care se desfăşura visul Anişoarei. 

Această lucrare a adus autorului lui Hanneles Himmelfahr 
premiul de literatură, „Grillparzer“, dat de statul austriac 
la 1884. 

I s-a părut lui Gerhart Hauptmann — şi aici începe inte- 
resul analizei pe care o fac astăzi cu dumneavoastră — i s-a 
părut lui Hauptmann, cu toate că Înălțarea la cer a Anisoarei 
fusese premiată pentru forma naturalistă pe care o realizase, că 
nu convine temperamentului său şi nu această formulă îl va 
scoate la succesul pe care îl dorea. 

Peste imboldul pe care i-l dăduse premiul „Grillparzer“, 
vine o altă întîmplare — sîntem la 1894, 9 ani după căsătoria 
sa cu Maria Tinemann — cînd ceea ce trebuia să se producă 
s-a produs : marea criză sufletească a lui Gerhant Hauptmann. 
El este acum pe pragul de a-şi părăsi cea dintii soţie. O mare 
dragoste îl invadează. Gerhart Hauptmann a avut prevestirea 
acestui lucru cu trei-patru ani înainte încă. Biograful său, 


306 


Schlenther, povesteşte cum, cu trei-patru ani înainte de această 
întîmplare, a avut un fel de presimtire pe cînd cobora cu 
Schlenter spre Viena, unde trebuia să se dea premiera [piesei] 
Oameni singurateci. Într-o staţie mică, părăsită, din fundul 
Sileziei, Kötzschenbroda, privind spre Hohenhaus, patria soţiei 
sale, cînd a apărut trenul el a avut o viziune. A văzut în zare 
castelul soţiei sale şi atunci Gerhart Hauptmann îi spune lui 
Schlenter : „Nu ştiu de ce, dar am impresia că acolo, odată, 
trebuie să se joace Visul meu al unei nopți de vară ; Visul exis- 
tentei mele, dar nu visul unei nopţi de vară a bucuriei, ci a 
durerii“. Lucrurile s-au întîmplat, într-adevăr, aşa, fiindcă la 
1896, el şi-a părăsit soţia. 

In această stare sufletească — după ce primise premiul 
Grillparzer pentru Hanneles Himmelfahr, după groaznica că- 
dere a lui Florian Geyer, după formula naturalistă adaosă dra- 
mei istorice, în urma îndoielii pe care o resimte asupra mate- 
rialului naturalist, nemaifiind sigur pe formula lui artistică, cu 
care nu avea un succes hotäritor, pe de o parte, si pe de altă 
parte în urma dragostei sfärimate —, în această stare sufle- 
tească, Gerhart Hauptmann se apucă să scrie Clopotul scu- 
fundat, o lucrare remarcabilă, una din vechile lui dorinti, si pe 
care o compune în primăvara anului 1896, pe lacul Lugano 

Cu acestea am ajuns la Clopotul scufundat. 

Pentru ca să urmărim analiza mai de aproape, îmi permiteti 
să vă fac un rezumat al acestei piese. 

Undeva, în munţi, meşterul turnător de clopote Heinrich 
se hotăreşte să toarne un clopot, care va suna și va cînta imn 
de slavă Domnului pe vîrful unui munte, pe înălțimea senină a 
unui pisc, într-un mic schit, făcut din osteneala parohului si a 
învățătorului din sat. Clopotul este turnat si, cu mari greutăţi, 
este luat si dus pe pirtii de munte, tras de şase cai, si cu mari 
dificultăţi este ridicat înspre schitul din munte. Însă un Vald- 
grat, dupa cum este in text — un faun sau un silvan ca să 
intrebuintám o expresie din literatura greacă sau romană — 
face fel de fel de neplăceri şi necazuri acelora care transportau 
clopotul. Merge pînă acolo, încît, la un moment dat, rupe spita 
unei roţi ; carul se răstoarnă şi atunci tot alaiul celor care în- 
soteau clopotul se prabuseste in adincul unui lac de munte. În- 
susi Heinrich cade cu clopotul şi nu reuşeşte să se salveze decît 
agätindu-se de o cracä de pe care, fiind puternic, reuşeşte să se 
tîrască cu mari greutăţi pînă în fata colibei unei vrăjitoare, unde 


307 


cade lipsit de puteri. După ce se deşteaptă, se trezește sub pri- 
virea limpede, senină, albastră, a unei nimie din mitologia ger- 
mană, a unei silfide care se chema Rautendelein. Acest nume 
este al unei nimfe germane şi care în dialectul german ar 
însemna Raut, adică roșu, şi entendelein, un diminutiv, care ar 
semăna cu amchen. Deci în loc de Rautendelein, Rautamchen. 
Acest nume este un diminutiv, după cum şi Valdsrat este o de- 
viatie tot germanică, a unui vechi nume latin. 

De la început se vede cum personajele sînt din două lumi 
cu totul diferite : o lume imaterială, o lume de zei ai pădurilor, 
de zeițe ale apelor — Rautendelein, Valdsrat, silfide, gnomi — 
şi apoi o altă lume, materială, päminteascä, o lume de oameni, 
reprezentată prin Heinrich, prin soţia sa Magda, prin cei doi 
copii ai lor, prin pastor, prin învăţător şi așa mai departe. 
Aceste două lumi se întretaie unele cu altele. Si iată cum: 
Rautendelein se amorezează de Heinrich, iar acesta capătă, deo- 
dată, un fel de atmosferă ciudată, un fel de apropiere pentru 
lumea care trăieşte pe piscuri, pentru lumea pe care o străbate 
Rautendelein, depärtindu-se de lumea lui de jos, din vale. 

Rautendelein este însă urmărită de dragostea acestui ridicol 
si gräsun Nickelmann, care este o zeitate a fintinilor, un fel de 
triton, o zeitate grasă si ridicolă, cu papură în păr (din care 
mereu picură apă), răsuflă greu, clipeşte des din ochi, pină se 
deprinde cu lumina zilei, cu dinţii verzi şi care se anunţă tot- 
deauna prin onomatopeicul : „Gvorax! Brekekekex!“, 
care imită orăcăitul broastelor, dar care este în același timp şi 
cîntecul de dragoste al lui Nickelmann, către Rautendelein, pe 
care o iubeşte. 

După multe căutări prin păduri şi văi, în cele din urmă, 
preotul şi învățătorul îl găsesc pe Heinrich la coliba din pădure 
si îl aduc la soţia sa in sat. Aici se termină actul I-ü. 

Actul II se petrece in casa meşterului clopotar. Heinrich este 
cuprins de friguri şi aiurează. Nimeni nu ştie ce să-i facă. Orice 
îngrijire nu-i folosește. Soţia lui se duce la o vecină, căreia vrea 
să-i ceară o reţetă pentru ca să-l vindece. Cînd pleacă, îl lasă 
în toväräsia unci femei mute, care trebuie să-i poarte grija. 
Această femeie este o apariţie foarte ciudată şi care reprezintă 
o viziune naturalistă la Gerhart Hauptmann. Dealtfel, întreg 
cadrul acesta, de lume plină de frumuseți, feericá, de basm, 
înlătură această viziune naturalistă. 


308 


Se dovedeşte în urmă că această mută nu este decît nimfa 
Rautendelein, care şi ea, atrasă de dragostea pentru Heinrich, 
s-a coborit din înălțimile ei să-l îngrijească. Rautendelein îi dă 
o băutură fermecată, după care, imediat, Heinrich se însănăto- 
seste. După ce îl pune pe picioare, nimfa dispare. La întoarcerea, 
ei, Magda îl găseşte complet refăcut pe Heinrich. Refăcut însă 
numai fiziceste, pentru că sufletește este completamente dezechi- 
librat. Heinrich de acum înainte nu mai poate suporta valea, 
nu mai poate suferi pe oamenii de jos, pentru care s-a luptat 
și pentru care s-a zbuciumat atîta vreme. Dorul său îl trage per- 
manent în sus. Dorul de Rautendelein îl face să iubească numai 
înălțimile, dragostea sa îl cheamă spre înălţimea piscurilor, 
spre locul unde a găsit-o pe Rautendelein prima oară. 

Actul al II-lea se petrece sus, pe pisc, în virful muntelui, 
în atelierul pe care Heinrich și-l face acolo. 

Heinrich nu mai poate răbda să trăiască între oamenii de 
jos si atunci este hotărît să-şi realizeze visul, să se întilnească cu 
Rautendelein. Îşi părăseşte nevasta si copiii şi se duce în înăl- 
timi în căutarea nimfei. Acolo, pe virful muntelui, își constru- 
ieste un atelier la care muncă îi dă o mînă de ajutor si Rauten- 
delein şi toate spiritele din munte : faunii, gnomii, piticii, cărora 
zeița le dăduse poruncă, deşi erau potrivnici lui Heinrich, să-l 
ajute (i-a obligat Rautendelein să-i fie supuși si să-l sprijine 
în facerea acestui atelier al înălțimilor). 

Heinrich, aici, vrea să facă un clopot, care să cînte în cinstea 
zeilor — o idee päginä — un clopot cum n-a mai fost, clopot 
făcut de mînă omenească. 

Si Heinrich lucrează ajutat de toate aceste forte ale pämin- 
tului şi ale apelor la construirea atelierului, unde va turna 
clopotul. 

Nickelmann însă, supărat foarte pe Heinrich — şi cum nu-şi 
poate înfrina dragostea ce o simte pentru Rautendelein — într-o 
seară de mai (veţi vedea importanţa acestei seri de mai), cînd 
Heinrich, după o zi de muncă grea, gusta o odihnă plăcută şi 
își alunecase braţul său după talia nimfei Rautendelein, Ni- 
ckelmann înconjoară tot piscul într-o ceaţă deasă, încît nimic nu 
se mai vedea. Se duce apoi în vale si instigă pe săteni împo- 
triva lui Heinrich şi împotriva scopului urmărit de acesta. În- 
dată satul întreg urcă muntele spre atelierul lui Heinrich. Tri- 
met un parlamentar, pe Învățător, care să sfătuiască pe Hein- 
rich să părăsească gîndul lui păgîn și să coboare în vale la 


309 


soţia şi copiii lui. Heinrich nu-l ascultă şi goneste întreg satul 
jos în vale, cu cărbuni aprinsi. 

Actul IV se petrece în acelaşi decor. Heinrich trăiește în 
plină fericire pe vârful muntelui cu nimfa Rautendelein. Feri- 
cirea continuă pînă cînd, într-o zi de vară, se văd venind din 
vale două fantome, două siluete mici. La început Rautendelein 
nu distinge nimic şi nici Heinrich. În cele din urmă se vede că 
sînt copiii lui Heinrich, care — după moartea mamei lor, care 
s-a aruncat de disperare tocmai în lacul în care a căzut clo- 
potul — vin Ja tatăl lor cu o [cana] *, in care au strîns toate la- 
crimile plinse de mama lor pînă în momentul cînd aceasta, de 
durere, s-a aruncat în fundul lacului. 

Cuprins de remuşcări, îndurerat şi induiosat de copiii săi, 
dar mai cu seamă alarmat de un fenomen, pe care Învățătorul 
i-l prevestise — aude din depărtare sunetul clopotului, care a 
rămas în fundul apelor şi care dăngăne de cîte ori este lovit de 
oasele scheletului Magdei, fosta lui soţie, care s-a aruncat în 
acel lac —, Heinrich părăseşte pe Rautendelein şi se întoarce 
între oameni. 

Actul V cuprinde disperarea lui Heinrich şi cheia acestei 
bucăţi. Disperarea lui constă în faptul că nu se mai poate 
acorda cu lumea din vale. Nu se mai potriveşte cu cei de jos; 
îi este mereu dor de cei de sus, la care nu se mai poate întoarce. 

Atunci se duce la o vrăjitoare din pădure, care îi dă trei 
elixiruri, trei farmece, unul de revenire la tinereţe, al doilea 
de reîntoarcere la frumuseţile de odinioară şi al treilea, un elixir 
al morţii. Dar totul este în zadar. Reîntors în vârful muntelui, 
el o vede pe Rautendelein ieşind din fintina în care s-a cununat 


cu Nickelmann si väzindu-i cum amindoi se cufundá -— in stri- 
gătul de dragoste şi biruintá al lui Nickelmann, în acel „Cv o- 
rax! Brekekekex!“ — de disperare si durere, moare. 


Pentru a interpreta această piesă, trebuie să mai adăugim 
un element, care va completa actul al V-lea şi care ne va da 
cheia întregii piese. 

Este foarte interesant ce a vrut să facă Gerhart Hauptmann 
sub impulsul dragostei şi a dorinţei de a intra el, ca scriitor, 
într-o altă piele, care nu era pielea naturalistä a felului său 
de a fi. Este acel element, care s-a întrebuințat în foarte mare 
cantitate în drama nordică, în [creaţia] dramatic[ă] germană, 


* În textul de bază: „urnă“. 


310 


si de care v-am vorbit atunci cînd m-am ocupat de Visul unei 
nopți de vară şi care se găseşte si în Domnișoara Julia. 

Se vede acest element cum intră și în confecţionarea acestui 
Versunkene Glocke. Toată bucata se petrece în două zile. Nu 
există o numărătoare precisă a acestui răstimp, dar se poate ur- 
mări, act cu act, şi ajunge la concluzia că întreaga acţiune n-ar 
putea să dureze mai mult de două zile. Sînt zile din acelea încîn- 
tătoare, din minunata vreme dintre primăvară si vară, în care 
natura ia o înfăţişare cu totul neobișnuit de plăcută, se îmbracă . 
într-o haină feerică, într-o haină miraculoasă, si cînd totul este 
îmbătător pentru bietul om. 

Paul Claudel a resimţit şi el minunätia acestor clipe şi le-a 
cîntat în versuri. L’heure qui cest entre le printemps et lété“ 
este tocmai ceasul în care s-a construit întreaga piesă a lui Ger- 
hart Hauptmann Der versunkene Glocke. 

În actul I[ii] sîntem, după o târzie furtună, în munţi, într-o 
zi de primăvară. În actul al II-lea sîntem acasă la Heinrich, 
cînd este bolnav şi Magda îl îngrijește ; este o minunată dimi- 
ncatä de primăvară, care începe să fie vară dar nu este încă 
vară. În actul al III-lea sîntem pe înălțimea muntelui în aceeaşi 
zi. Caracteristica vremii tirzii de primăvară, a sfârșitului primä- 
verii. este tocmai ceea ce se petrece în acest act, ceața de care 
v-am vorbit că o provoacă Nickelmann pentru ca să înconjoare 
cu ea virful muntelui, ceață care nu este altceva decât aceea 
care se lasă pe înălţimi, ceaţă de la sfîrşitul primăverii si începu- 
tul verii. În actul IV, la fel. În ultimul act este dezläntuirea 
totală a elementelor [naturii], aşa cum se întîmplă la început 
de vară. La această impresie contribuie, în special, focul pe care 
îl face Valdşrat, acel faun al pădurilor, care aprinde atelierul 
lui Heinrich. Focul acesta nu însemnează altceva decît începutul 
verii. Focul acesta — care domină întreaga înălțime la sfârșitul 
acestor două zile — nu face decît să încheie primăvara și să 
înceapă vara. Flacăra, para şi fumul lui închid anotimpul pri- 
măverii si deschid sezonul luminos şi cald al verii. 

Toată psihologia de artist, pe care o pune Gerhart Haupt- 
mann în lucrarea sa, toată durerea care il främintä pe eroul 
principal, tot zbuciumul care îl chinuie pe Heinrich nu sînt 
altceva decît o proiecţie a sufletului artistului, nu sînt decît o 
automărturisire a chinurilor şi zbuciumărilor personale ale lui 
Hauptmann, ca artist şi om. 


311 


Acţiunea aceasta se desfăşoară pe un fond care este tocmai 
fondul morţii lui Balder. Dealtminteri jumătate din actul al 
V-lea si moartea lui Heinrich, înconjurat de nimfe, plingerea 
lui de către Nickelmann și focul pe care Valdsrat il dä atelie- 
rului maestrului turnător de clopote, toate acestea sînt elemente 
asemănătoare morţii lui Balder. 

Pentru ca să intelegeti acest fond mitologic, pe care l-a in- 
trebuintat Gerhart Hauptmann, trebuie să vă reamintesc În- 
treaga poveste a lui Balder. 

Balder este zeul luminii, al verii, în ţările scandinave, aşa 
după cum arată mitologia lor, după cum se spune în Edda. 
Concepţia scandinavă a lumii a fost următoarea : În centrul 
lumii este un mare pom care se cheamă Igradzil, sub care stau 
Nornele, zeități care prezidează viata; sub acestea stă Balder, 
zeul luminii, zeul dătător de căldură, zeul care anunţă încetarea 
frigului, încetarea primăverii si începutul verii. Legenda spune 
că Balder visase că va fi omorit. El a spus mamei sale visul 
acesta. Zeita Frig strînge toate elementele naturii — întocmai 
după cum Rautendelein va strînge toate spiritele şi le va pune în 
slujba lui Heinrich, ca să-l ajute şi să-l apere — şi le ordonă [ca] 
nu cumva să indrázneascá să facă vreun rau. lui Balder. Toate 
elementele : şi focul, si Apa, si Pämintul, şi Aerul trebuie să 
jure că nu vor face nici un rau lui Balder. Şi au jurat toate. 

Un frate a[l] lui Balder însă, Loky, care întrupează spiritul 
răului, a întrebat pe zeiţa Frig: „Toţi au jurat f 2“ si zeiţa i-a 
răspuns : „Au jurat cu toţii, afară de o plantă, care trăieşte la 
dreapta Valhalelor, plantă care se cheamă visc şi care n-a jurat 
să nu aducă nici un rău lui Balder“. 

Loky atunci culege îndată o ramură de visc si se duce la 
un alt frate al lui Balder, la Holdiir, care este orb, şi îi pro- 
pune acestuia să arunce in Balder cu ramura de visc, pentru 
că nu i se va întîmpla nimic, întrucât toate elementele s-au jurat 
să nu-i facă vreun rău lui Balder. Holdür, care nu ştia că vis- 
cul nu jurase, și care auzise cum ceilalţi aruncau cu fel de fel 
de lucruri în Balder, fără ca acestuia să i se întîmple ceva, a 
zvirlit şi el cu ramura de visc în fratele său. Dar acesta a murit 
pe loc. Numai prin această înşelăciune s-a putut împlini visul. 

Înmormântarea lui Balder se va face prin incinerarea lui. 
După obiceiul nordic şi norvegian, această incinerare trebuie să 
fie făcută chiar pe corabia lui Balder. Dar această corabie este 
aşa de mare, încît nimeni n-o poate mişca din loc. Deşi au 


312 


încercat zeii, nu reuşeşte nici unul. Atunci cu toţii recurg la o 
uriaşă. Toti zeii din Valhala roagă pe această uriaşă să-i ajute. 
Ea, cu forţa pe care o avea, reuşeşte să mişte corabia. Pe cora- 
bie se face un rug, pe care se pune corpul lui Balder, se dä 
foc rugului şi corabia este împinsă în largul mării. 

Acest Balder, care moare în flăcări, arzînd pe rug, nu re- 
prezintă decît focul obişnuit, transmis de mii de ani la toate 
popoarele europene, dar care îşi păstrează mai ales în drama 
germanică cele mai puternice urme. 

În felul acesta se plasează fondul mitologic în care se pro- 
iecteaza durerea de artist si de om a autorului piesei Der ver- 
sunkene Glocke. 

După ce am analizat şi am precizat acest fond, să-l privim 
mai de aproape pe Heinrich, pe principalul erou al faimosului 
Clopot scufundat. 

Nu veţi deschide nici un fel de tratat mai serios de este- 
tică sau de istorie a literaturii germane fără să nu vedeţi re- 
zerva cu care s-au pronunţat toţi interpretatorii germani asupra 
acestui Versunkene Glocke. Această piesă a fost foarte mult și 
aspru criticată de către comentatorii din acea vreme, deşi la 2 
decembrie 1896, data premierii, Gerhart Hauptmann obţine cu 
această piesă cel mai mare succes, pe care l-a înregistrat vreo- 
dată. Nici una din marile opere ale lui Gerhart Hauptmann 
n-au avut mai multă trecere la publicul german, nici una n-a 
avut mai mult succes şi mai mare popularitate decît această 
lucrare, şi un îndoit succes ; si din punct de vedere estetic si din 
punct de vedere dramatic. 

Pe planul întîi al personajelor se găseşte, după cum spuneam, 
Heinrich, erou purtător al memorialisticii lui Gerhart Haupt- 
mann. Pe cînd călătorea cu Schlenther, biograful său, îi povestea 
acestuia criza sufletească la care se aştepta. Acest biograf a tre- 
cut într-o lucrare, pe care a tras-o în cîteva sute de exemplare, 
acum 35 de ani şi care se chema Din jurnalul unui nobil, a 
însemnat în acest jurnal cîteva spovedanii de ale lui Gerhart 
Hauptmann, din care rezultă sufletul acestui scriitor şi atitudi- 
nea lui intima, främintärile lui sufleteşti, care aveau să-l trans- 
forme şi să-l îndrepte către noua orientare, care l-a dus la Der 
versunkene Glocke. [...] [Citez din aceste „spovedanii“] : 

„E în mine un proces de reînnoire. Văd, aproape, ca în 
realitate, cum molecula, afectată unei vieţi oarecare, se trans- 
formă, se acomodează la o formă de existenţă superioară. 


313 


E ceva în mine ca o selecţie în curs, destinată să mă înalțe 
pînă la soarta celor binecuvintati și cu mult ridicaţi deasupra 
mijlociei. 

Pînă acum am risipit multă vreme cu suferinţa altora ; a 
venit vremea să văd şi de mine.“ 

„Pînă acum am risipit multă vreme cu suferinţa altora ; a 
venit vremea să văd şi de mine.“ Aceasta este mărturisirea pe 
care o face Gerhart Hauptmann. Aceasta ne arată întreaga lui 
viaţă, întregul lui timp, pe care il intrebuintase ocupindu-se cu 
literatura naturalistă, cu probleme sociale şi cu probleme po- 
litice. 

„A venit vremea să mă ocup de mine, a venit vremea să 
construiesc un cîntec liric, în care circumstanţele vieţii mele, 
criza mea sufletească, dragostea mea, nesigurantele mele să mă 
elibereze definitiv de această formulă naturalista.“ 

Cînd Hauptmann pune pe Heinrich, ca purtător al său de 
cuvînt, îi dă această caracteristică : îl pune să infätiseze criza 
poetului, criza sufletească a artistului. Această criză se poate 
desprinde mai bine din cîteva fragmente rostite de Heinrich. 
„Le-am mai văzut“, spune Heinrich zeiţei Rautendelein, care 
reprezintă femeia iubită şi natura cu care reia contactul [acest] * 
scriitor naturalist, care pînă atunci trăise numai între zidurile 
cetăţii, unde avusese preocupări aride, intrebuintindu-si timpul 
numai in cercetarea problematicii sociale si politice. „Le-am 
mai văzut. Unde te-am întîlnit ? M-am luptat, m-am robit pen- 
tru tine... cât timp ? Dar de izbutit tot n-am izbutit opera mea 
definitivă şi anume să torn în bronzul clopotului vocea ta si 
s-o logodesc cu aurul unei sărbători a soarelui. 

Elibereazá-má, smulge-má cu braţele dragostei de pămîntul 
cel tare, pe care un ceas anumit m-a crucificat... Nu vreau 
nici un fel de cunună... ci dragoste, numai dragoste. 

Slujba pentru cei din vale nu mă mai atrage. Pacea ti- 
nuturilor lor nu-mi mai linişteşte sîngele ca odinioară. Ceva din 
mine, care s-a adaos de cînd am fost acolo sus, vrea sá se înalțe, 
vrea să străpungă pinza ceturilor şi să înflorească în opere, pe 
puternicele înălțimi ale piscurilor.“ 

Peste această criză de artist se mai adaugă încă ceva. Se 
mai adaugă criza omului care trăieşte la sfîrşit de veac, care 


* În textul de bază: „acestui“, 


314 


sfirseste cu veacul al XIX-lea. În această vreme [Hauptmann] 
trăieşte sub influenţa lui Nietzsche, care pentru prima oară apare 
la el în acest Clopot scufundat. 

Într-adevăr, de multe ori cînd asculti această piesă, ai im- 
presia că Heinrich este Zarathustra a[l] lui Nietzsche. Gerhart 
Hauptmann a vrut să-l creeze pe Heinrich după modelul supra- 
omului lui Nietzsche, dar n-a izbutit. A reuşit să ne dea numai 
impresia, că acest Heinrich este un personaj de tranziţie, de le- 
gătură între două lumi. Chiar poetul se găsea în această pe- 
rioadă de tranziţie :.pe de o parte nu ştia dacă se va întoarce 
la formula naturalistă, iar pe de alta nu reuşeşte să se consoli- 
deze pe terenul nietzschean. Nu-l poate plasa pe Heinrich în 
cadrul supraomului lui Nietzsche. 

„Omul de tranziţie. Eu sînt un om. Ştii tu ce însemnează 
asta copile ? Strain şi totuşi la el acasă colo jos; la fel străin 
si la el acasă si sus aici. Intelegi tu ce poate să însemne asta ?“ 
Astfel vorbeşte Heinrich, astfel este sufletul lui Hauptmann. 

În afară de aceste critici care i s-au făcut scriitorului pentru 
Der versunkene Glocke [i] s-au mai adus şi altele. 

Într-adevăr, dacă este să cercetăm valoarea de originalitate 
a operei, constatăm că aceasta este foarte redusă. Doar iambii 
şi coloratura lor pot aparţine inspiraţiei lirice proprii ale lui 
Gerhart Hauptmann. 

Motivele din acest Clopot scufundat sînt luate de pretutin- 
deni şi seamănă cu alte motive de inspiraţie. 

S-a influenţat și din Ibsen. Expresii ca acestea : „cei de sus“, 
„cei de jos“, „cei din vale“, „cei din deal“, nu sînt ale lui pro- 
prii. Povestea cu clopotul scufundat se poate găsi în mitologia 
germană, în Basmele fraţilor Grimm. Motivul celor 'doi copii — 
care urcă muntele cu cana plină de lacrimile mamei lor — este 
un motiv binecunoscut în basmele nemtesti. Vedeţi, prin urmare, 
că acest Der versunkene Glocke are spicuiri din toate părţile. 

Aceasta nu însemnează însă că pentru marele public Clopo- 
tul scufundat n-ar reprezenta un mare moment al teatrului ger- 
man şi că astăzi n-ar reprezenta o operă artistică cu care un 
teatru n-ar trebui sá se încarce. 

Această lucrare pentru sufletul lui Gerhart Hauptmann re- 
prezintă o eliberare în forma cea mai strălucită si luminoasă din 
faza sterilă şi ternă în care se găsea literatura naturalistă ger- 
mană pe vremea, aceea. 


315 


IPHIGENIA LA DELPHI 


Un spectacol de ţinută clasică, dar nu fără nuanţe moderne 
atît în text si interpretare. Din fructuoasa și variata operă dra- 
matică a celebrului octogenar german, Iphigenia la Delphi, 
scrisă acum un an, este pe linia neoclasică. Începînd ca un na- 
turalist zolist, trecînd apoi cînd spre un realism cuprinzător, 
cînd spre un simbolism si fantastic, Hauptmann a lucrat te- 
meinic cu toate aceste formule si concepţii pentru a-și alcătui 
un cosmos propriu. 

Chiar si în clasica Iphigenie... încă vom găsi, măcar ca o 
cumpănire a elementului static și recitativ, momente de violent 
dinamism şi accentuată psihologie realistă. 'Tot personajul Elec- 
trei, prigonită de Erinii, este dezvoltat şi intensificat spre un 
patetic baroc ; ca ființă chinuită si hidoasă, din pricina bleste- 
mului ce-l poartă şi pentru fapta ei, pornită totuşi din curățenie 
şi pentru neamul ei peste care apasă marele păcat, 

Acţiunea dezvoltă chinurile şi smintelile Electrei şi [ale] lui 
Oreste, după moartea părinţilor lor. Mama, Clitemnestra, uci- 
sese pe sotu-i, Agamemnon, iar ea fusese ucisă de Oreste, la 
îndemnul Electrei. Fraţii [suferă] * si pribegesc sub cumplita 
năpăstuire a Eriniilor, ajungînd în faţa templului, unde nu vor 
găsi, oricum, liniştea. Pentru a fi iertat, Apollo cere lui Oreste 
să aducă din Taurida chipul zeiţei Artemis. Îl aduce la Delphi 


* În textul de bază: „sufăr“. 


316 


împreună cu preoteasa zeiţei, care nu-i alta decît Iphigenia, 
sora sacrificată odinioară in Aulis de către Agamemnon, drept 
jertfă pentru a dobindi izbîndă în război. Cei doi fraţi se re- 
cunosc, Oreste este sărbătorit ca rege, dar suferinţele Atrizilor — 
mereu provenind din taine şi mereu trecînd în alte taine de 
mit — nu au încetat: Iphigenia cade zdrobită într-o prăpastie, 
devenind semizee, iar suferinţa ei, taină pentru cei iniţiaţi. 

Spre deosebire de senina viziune goetheeanä, viziunea lui 
Gerhart Hauptmann constituie o coborire in adincul irațional 
al mitului, în care destinele, jertfele, suferințele si izbävirile ca- 
pătă aer de taină si ritm de ritual. De aici alternanţa de mono- 
tonie şi dinamism, de recitativ şi urlete, de lumină și patos. 

Cel mai dramatic conturat este personajul Electrei, cea mai 
telurică, în contrast cu Iphigenia, aproape duh, menit unui des- 
tin supra-omenesc. Între acestea, Oreste, prada Eriniilor, dar 
şi protejatul lui Apollo, va avea din încercările amîndorura. 
Preoţii templului delphic vor ridica, grav si hieratic, atmosfera 
de mister religios a piesei. 

Operă de bätrinete, Iphigenia... are încă destulă vigoare si 
ştiinţă dramatică, chiar dacă actul întîi este mai bine construit 
şi mai plin de dramă decît celelalte. 

Mina de meşter încercat şi plin de viziuni proprii a prefăcut 
si aici un material cunoscut într-o ritmată si expresivă alter- 
nanta tipică mitului : naturalul şi supranaturalul, tinzînd să se 
îmbine pe un același plan. Mistica teluricä si mistica supra- 
umană se incruciseazä în nebuloasa si, adeseori, violenta dramă 
a celor trei fraţi chinuiti de destine prea mari [...] 


Maurice Maeterlinck 


PASĂREA ALBASTRĂ 
A LUI MAURICE MAETERLINCK 


[...] Despre M. Maeterlinck am mai vorbit cîndva, tot aci, 


de pe această scenă şi nu-mi rămîne astăzi — în ciclul pe care 
il analizez în fata dumneavoastră — decît să integrez această 
poveste a lui Maeterlinck care — o anunţ de la început — 


nu-mi va. da prilejul, nici ca Peer Gynt nici ca Faust, partea 
a II-a, de prea multe şi ample adnotări şi explicaţii ; povestea 
fiind de o mare poezie şi mare frumuseţe, însă în contextura ei, 
în aparatul ei de idei si de structură dramatică fiind mult mai 
simplă decît operele pe care le-am analizat pînă acum. 

De aceea va trebui să plasez această piesă, sumar de tot, 
fără să mă ocup de opera în sine, în cuprinsul acestei opere, 
să reamintesc în fața dumneavoastră caracteristicile acestei opere 
şi, mai cu seamă, ale omului şi momentului în care această 
operă a apărut, pentru că, această operă este, neîndoielnic, în- 
cununarea, nu numai a operei, dar a întregii atitudini în viata, 
în faţa vieţii, a lui M. Maeterlinck. 

Pentru a da această caracteristică a omului si a atitudinii 
omului, mă voi folosi de o cunoştinţă recent făcută cu autorul 
Pasărei albastre, care mi s-a dovedit exact aşa cum îl bănuiam 
din întreaga lui operă. 

E vorba de o întîlnire cu Maurice Maeterlinck acum câteva 
luni, la Roma, cu ocazia congresului „Volta“ si, mai ales, cris- 
talizarea lui Maeterlinck în fata ochilor mei, cu prilejul unor 
peregrinări în Roma. 


321 


Sînt două momente pe care vreau să le precizez, momente 
care îl precizează pe Maeterlinck. 

Primul moment : ieşeam din Catacombele Sfîntului Sebas- 
tian, de pe Via Appia, unde vizitasem toate locurile acestea 
pämintene şi creștine si treceam în biserica [de] deasupra ca- 
tacombelor, unde se păstrează încă, pentru devoti şi dreptcre- 
dinciosi catolici urma tălpii Mintuitorului din Quo Vadis, cînd 
Mintuitorul s-a întîlnit cu Sfîntul Petru pe Via Appia. În faţa 
acestui lucru destul de impresionant pentru un dreptcredincios, 
Maeterlinck a suris sceptic. Nu l-a interesat. Exact aceeași ati- 
tudine sceptică pe care o are în fata dogmei creştine, în fata 
credinţei însăşi, catolice şi creştine în genere, pe care a păs- 
trat-o si în fata acestor relicve. 

Aceeaşi peregrinare prin Roma ne duce, mai tirziu, la vila 
Adrian, unde ştiţi că a rămas pînă astăzi — pentru acei care 
ştiu să intuiască trecutul si să atmosferizeze figurile care au 
populat aceste ruine — a rămas umbra acelui mare împărat 
Adrian ; mare nu din punct de vedere administrativ, ci ca per- 
sonalitate — acest Adrian, împăratul care poartă primul barba 
filozofilor, împărat scăldat în învăţătura filozofică grecească şi, 
mai cu seamă, în aceea mistică grecească, pe care o afectiona 
atît de mult şi în care a clădit această vilă. Aci Maeterlinck s-a 
schimbat cu totul. Îl vedeam emoţionat în contact cu acest mis- 
ter, cu acest misticism care plutea încă pe ruinele vilei lui 
Adrian. Şi, la un moment dat, printr-o ridicare de mînă, Mae- 
terlinck a făcut grup în jurul lui şi nu s-a putut opri de a nu 
povesti induiosätoarea poveste a morţii lui Adrian, care, primul, 
a trecut prin toată înţelepciunea misterelor vechi şi care, în 
momentul morţii sale, a făcut o mică poezie, vorbind despre 
sufletul lui care zboară ca o pasăre, vestind că ştie totul, pentru 
că nu ştie nimic. [Este un simbol al] falimentulfui] total al 
interpretării de cunoaştere a lumii [de] dincolo de noi si care 
[generează] acest ecou, această notă fundamentală şi gravă a 
unei credinţe în ceva de idincolo de noi, în ceva care există în 
conştiinţă, circulă prin noi, dă viaţă unor anumite momente 
din viaţa noastră şi care, într-un cuvânt este o realitate. Această 
credinţă a lui Adrian o interpretează Maeterlinck si — cu un 
entuziasm care i-a lipsit complet în biserica catolică — ne-a 
comunicat-o nouă. Exact atitudinea de la Roma este atitudinea 


322 


lui din toate operele sale şi mai cu seamă [din] * opera lui 
teatrală ; a acestui om complet cristalizat în veacul al XIX-lea, 
la sfîrşitul lui, un om pozitivist, sceptic, închinat cu totul dis- 
ciplinelor logice, ştiinţifice şi pozitive, care are însă permanent 
în el această butadă de dincolo de lumea aceasta reală — această 
credinţă în lumea de dincolo, care vine şi se încrucişează prin 
noi, care naşte necunoscute unde, care însă, [...] toate [ne] 
determină, în anume momente ale vieţii, să facem anumite 
lucruri. Pe această încrucișare de credinţă şi necredinta stă ne- 
credinţa aparentă şi credinţa profundă, acea atitudine a 
lui Maeterlinck şi, mai cu seamă, toată atitudinea operei sale. 
De aci, în primul rînd un fel — şi apropierea aceasta o fac 
desi este interesantă dar nu categorică — un fel de concepţie 
de deseroizare si la Maeterlinck, aproape ca si la Shaw. Dar, 
de unde la Shaw această concepţie este activă, practică, satirică, 
în funcţie cu problemele sociale ale fiecărei zile, la Maeterlinck 
este statică, este minoră şi nu face altceva decit să indice un 
promotor care se adinceste si mai mult în alte atitudini. Mae- 
terlinck spune : „viaţa interesantă este acolo unde sfirseste viata 
propriu-zisă a eroului, a eroului prea mult întrebuințat de tea- 
tru : viata interesantă este viata însăși, fără nimic din impopo- 
tonarea. din înghirlandarea faptelor mari, strălucitoare, viata de 
toate zilele, cotidianul“. Acesta este chiar cuvîntul lui. Deci fie- 
care acţiune a noastră, de fiecare zi, îşi are adinca ei frumuseţe. 
Înţelepciunea, deci, este înţelepciunea statică si puţin renuntia- 
tică ; este ca să descoperim aceste frumuseți mărunte, de fiecare 
zi şi fiecare clipă din viaţa noastră, alături de noi. Să le des- 
coperim, să le pretuim, să le dăm justa valoare si, mai cu 
seamă, să le pretuim dincolo de lucruri[le] si viata märuntä, 
materială, dincolo de lumea aceasta. 

Dacă există o bucată în care această simplă învăţătură, naivă, 
modestă, umilă — ca să intrebuintez un cuvînt din titlul unei 
cărţi a lui Maeterlinck — [...] se găseşte cu prisosintá, este 
această Pasăre albastră, de care mă ocup astăzi in fata dum- 
neavoastră. 

Din această învăţătură iese un teatru ciudat, care astăzi nu 
mai place, un teatru care a plăcut cîndva — la începutul vea- 
cului al XIX-lea — un teatru care, în esenţa și structura lui, 


$ 


* În textul de bază: „in“. 


323 


tăgăduieşte tocmai ceea ce a fost drama de totdeauna, adică 
ciocnirea şi mişcarea. 

Teatrul lui Maeterlinck, construit pe datele atitudinii şi în- 
telepciunii lui — pe care le-am schiţat — este un teatru fără 
existenţă pozitivă, este un teatru al nemiscarii, un teatru al în- 
cremenirii. De aceea, instrumentul prim de exprimare al acestui 
teatru va fi un instrument cu totul deosebit. Nu va fi instru- 
mentul curent, pe care îl întîlnim în alte structuri de teatru, 
şi acest instrument — care este dialogul — devine ceva cu totul 
specific în teatrul cel mare a[l] lui Maeterlinck. 

S-a spus de critică că acest dialog este un dialog de catego- 
ria a doua, că este un dialog mut, tăcut, vrînd să se înţeleagă 
prin lucrul acesta că tot ce este interesant, nu este în cuvinte, 
ci este în tăcerea, în pauza dintre cuvinte ; cuvintele nu sînt 
altceva decît mijlocul de atmosferizare. Ce vine între fraze şi 
între cuvinte se umple de simţul nostru ascuţit de [pătrundere 
şi strunire] a cuvintelor, pentru că el prinde, ca niște tentacule 
sau receptoare, undele ce vin de dincolo, din cele trei dimen- 
siuni ale vieţii noastre obișnuite. 

Spuneam cîndva, la analiza lui Shakespeare, că tot între 
cuvinte se găseşte şi marea taină shakespeariană. Fac această 
apropiere ca să vă dovedesc încă o dată cit de mare este Shakes- 
peare în teatru şi cit de inexistent, din punct de vedere drama- 
tic, este Maeterlinck. Dar locul lor de întîlnire este tot între 
cuvinte nu în text, în sugestiile textului, în pauzele dintre cu- 
vinte. Ei bine, această pauză la Shakespeare se umple nu cu 
tăcerea care trebuie să aducă valori [de] dincolo de lumea 
aceasta — ca la Maeterlinck —, foarte puţin operante pe scenă. 
La Shakespeare cade altceva : cade vigoarea spaţială a cuvin- 
tului ; rostul spaţiului nu este altceva decît transpunerea 
în volum a cuvîntului, în volum acţionat, deci generator de vie 
mişcare, de viu interes pe scenă, spre deosebire de Maeterlinck, 
unde se găseşte numai tăcere. Vedeţi ce totală deosebire este 
între substanța unuia şi a celuilalt. 

După ce v-am dat aceste cîteva caracteristici ale persona- 
litätii, atitudinii, operei în general, să trecem la Pasărea albastră. 

Ştiţi cu toţii ce este Pasărea albastră. Este o poveste cu doi 
copii, cu un băiat şi o fetiţă — băiatul se cheamă Tyltyl, iar 
fetița Mytyl — copiii unui sărac tăietor de lemne, care, într-o 
bună noapte de Crăciun — din coliba lor — stau si admiră 


324 


bogăţiile copiilor din casele bogate si amplifică in gindul și su- 
fletul lor sugestia. Sugestia aceasta, la un moment dat, ia pro- 
porții si — după clasicul tipar al poveştilor de totdeauna —, 
apare o zînă uritä şi bătrînă la început, care dăruieşte copiilor 
şi mai ales lui Tyltyl, o scufita verde cu un diamant — clasicul 
obiect miraculos din poveştile de totdeauna — și precizează : 
„dacă vei întoarce diamantul de la stînga la dreapta, vei reuşi 
să desfaci sufletele lucrurilor“. Aci este interesant de remarcat 
un amănunt : Maeterlinck nu se mulţumeşte să spună „întoarce 
diamantul de la stînga la dreapta“ ci dă şi o explicaţie, aproape 
fiziologică — cum aş putea spune — în care se vede omul 
modern, aplicat spre ştiinţă, explicind care este efectul acestei 
întoarceri a diamantului de la stînga la dreapta. El spune : cînd 
întorci diamantul acesta de la stînga la dreapta, se apasă, în 
mod miraculos, un anumit centru din creierul tău — vedeţi, 
vorbeşte de un centru al creierului — şi se va deschide toată 
lumea feeriei în creierul tău. 

Tyltyl face lucrul acesta si zina se transformă într-o zînă ca 
în poveşti ; este zina Börylune, care are un copil bolnav, care 
nu se va vindeca decit dacă i se aduce Pasărea albastră. Pa- 
sărea albastră nu este altceva decît simpla, buna, modesta învă- 
táturá a lui Maeterlinck, care spune că fericirea cea mare este 
lîngă noi, si, dacă o căutăm în altă parte, nu o găsim. Va tre- 
bui să ne reîntoarcem iar la viata noastră ide toate zilele si o 
vom găsi-o acasă, 

După ce Tyltyl a întors diamantul, ia după el toate ele- 
mentele care au ieșit din scoarţa lor. Aceste elemente sînt: 
apa, zahărul, pîinea, lumina etc. Si ia si cele două animale 
casnice, pisica gi cîinele şi se duc cu toţii la zina Bérylune, 
unde fiecare îşi capătă haina caracteristică din garderoba. zînei. 

Aci începe un complot între aceste elemente şi animale. Din 
acest tablou din garderoba zinei Bérylune se precizează un 
lucru foarte important, asupra căruia vom insista : atitudinea. 
— dacă vreţi — etică a acestei povești, atitudine etică, fireşte, 
schitata, stilizată de către Maeterlinck în cuprinsul acestei 
[piese :] Pasărea albastră, care se deosebeşte atît de adînc de 
atitudinea, etică a poveştilor populare, a [creaţiei] popular[e] *. 
Veţi vedea de îndată cit si cum. 


* În textul de bază : „folclorului popular“, 


325 


Cele două tabere care se desfac sînt următoarele : cîinele si 
lumina rămîn credincioşi alături de copii, iar pisica — care este 
instigatoarea — şi cu toate celelalte elemente, care sînt mai 
mult sau mai puţin dulcege, laptele, apa, zahărul, pîinea, trec 
în tabăra cealaltă. 

Lupta începe. Lupta aceasta culminează în pădure, unde 
toate sufletele arborilor și ale animalelor se desfac de propria 
lor scoarță, sub efectul diamantului lui Tyltyl si pornesc în luptă 
împotriva copiilor. 

Ne oprim aci cu povestirea subiectului. Îl reluăm mai tir- 
ziu. lar acum să căutăm si să precizăm cîteva lucruri. 

Să nu credeţi că fără nici un fel de intenţie ne întîlnim în 
această poveste, Pasărea albastră, cu numele atît de specific al 
întregii familii. Pe băiat îl cheamă Tyltyl, pe fetiţă Mytyl ; pe 
părinți : Tatăl Tyl şi Mama Tyl; pe bunici, pe care îi vor 
întîlni acolo, in Tara Amintirii, îi cheamă : Bunicul Tyl si Bu- 
nica Tyl ; pe pisică o cheamă Tylette, iar pe cline Tylo. Toate 
aceste nume, vedeţi că au o rădăcină: Tyl. Ei bine, acest „tyl“ 
nu este altceva decît un material vechi local din lumea fla- 
manda, întrebuințat de către Maeterlinck. [...] Îl avem în 
primul nume al faimosului erou de poveste trecut în circulaţia 
lumii germane în veacul al XIV-lea — acel faimos Til Eulens- 
piegel, care este tradus în românește încă de pe la mijlocul vea- 
cului al XIX-lea, sub un titlu de traducere sclavă, roabă [ori- 
ginalului] [..] : Til Buhoglinda. Acest Til Buhoglindă, care 
dinamizează la un moment dat întregul material folcloric * in 
lumea nordului şi a poveştilor germane este spicuit de Maeter- 
linck şi întrebuințat ca nume de rădăcină pentru această fa- 
milie de poveste în mijlocul căreia se integrează cu totul Pasărea 
albastră. 

Încă un lucru. Veţi vedea de la început, veţi vedea chiar în 
tabloul ce se va juca în faţa dumneavoastră stilul maeterlinckian 
în această Pasăre albastră. 

Este un stil de sfîrşit de veac al XVIII-lea, de romantică 
germană. Dealtminterea toată influenţa aceasta şi această spe- 
cifică dragoste de paseism şi de poveste a lui Maeterlinck, pre- 
cum si imensul lui dor romantic îi vine de la romantica germană 
şi în special de la cineva, de la autorul favorit al lui Maeter- 


* În textul de bază : „folcloristic“. 


326 


linck, care este Novalis, pe care, dealtminterea, l-a şi tradus 
foarte frumos în limba franceză. 

Se cuvine, cred, să analizăm atitudinea şi situaţia acestei 
poveşti, care se datorează creaţiei unui scriitor si care se nu- 
meşte Pasărea albastră, faţă de trei puncte egal deosebite de 
această poveste : 1) faţă de concepţia poveştilor la scriitorii ro- 
mantici, în special germani ; 2) faţă de povestea folclorică * din 
totdeauna şi 3) faţă de o specifica categorie de teatru, din tre- 
cutul teatrului european, care, în formă de structură dramatică, 
a produs şi această Pasăre albastră, şi anume [fatä de] acea 
moralitate din veacurile al XIII-lea şi [al] XIV-lea — de care 
veţi vedea că se apropie — și în special [faţă] de moralitatea 
engleză, pe care Maeterlinck o afectiona totdeauna, fiind un 
foarte bun cunoscător al lumii şi literaturii engleze vechi mai 
ales, fiind un bun traducător din Shakespeare, traducînd minu- 
nat opera lui, Macbeth. 

Ca sá precizăm lucrul acesta, ne referim mai întîi ia acea 
atitudine morală pe care v-am schitat-o, acea atitudine morală 
în care animalele, unele trec si servesc pe om — cîinele si lu- 
mina — iar pisica si celelalte elemente trec împotriva omului. 

Ce slab este schiţat lucrul acesta la Maeterlinck, ce con- 
ventional şi ce decorativ, pe lîngă substanţa însăși, adînc înscrisă 
ca într-un răboj parcă, într-o poveste de veche credinţă tote- 
mică. care s-a înscris într-o adevărată poveste folclorică. 

Ca să dovedesc acest lucru, îmi veţi da voie să [vă] reamin- 
tesc dumneavoastră două poveşti din folclorul strein ca să 
vedeţi cu cîtă substanţă şi vigoare este înscris materialul acesta 
în [creaţia] *** popular[ă] şi ce palid, primitiv, simetric, este 
transcris în această poveste a unui scriitor. 

Ma refer, în primul rind, la o poveste sudafricană, cu totul 
ciudată, pe care am ales-o expre ca să vă dovedesc şi absurdul 
şi puterea şi vigoarea ei. 

Povestea spune : erau două surori în casa unui părinte. 
Părintele era însurat a doua oară și — ca în toate poveştile — 
prima fată, din prima căsătorie, era persecutată de mama 
vitregă. Prima fată este trimisă de mama ei vitregă să [se] 
spele într-un rîu si este apucată de furtună. Vede o cabană. 
Vrea să intre în această cabană însă, pe măsură ce vrea sá 
intre în cabană, cabana fuge. În fine o ajunge. În pragul 


. ** În textul de bază: „folcloristică“. 
*** În textul de bază: „folclorul“. 


327 


cabanei este un cîine care o pofteste înăuntru. Fata intră în 
cabană. Ce credeţi că găseşte înăuntru ? Găseşte o imensă pulpă 
de vacă tăiată, de la măcelar, care stă spînzurată şi care vor- 
beste. Pulpa spune fetei: „Nu-ţi fie frică, intră înăuntru si 
fii bine venită !* Apoi tot pulpa spune cfinelui: „Dă aceste 
două boabe de orez fetei ca sá se hrănească !* Fata ia cele 
două boabe de orez care, puse într-o tigaie, umplu tigaia si 
fata se hrănește numai cu aceste două boabe. Stă opt zile în 
cabană si, la rugăciunile pulpei de vacă, o masează, făcîndu-i 
deci un serviciu. La plecare, pulpa dă fetei un ou și îi spune: 
dacă treci într-un loc liniştit, aruncă acest ou. Fata face aşa 
cum îi spune pulpa. Din ou iese o ceată de călăreţi, ies po- 
doabe frumoase și bogate. Fata se urcă pe un elefant şi, în 
mijlocul acestei escorte, se întoarce la tatăl ei şi îi pune la 
picioare toate aceste bogății. 

Mama vitregă — ca în toate poveştile — se grăbeşte să se 
îngrijească şi de fata ei adevărată. O trimite în cabană. Ea 
însă se poartă altfel cu jigoul de vacă. Nu-l masează și, la 
plecare, în loc să capete un ou din care să iasă o ceată de 
călăreţi străluciți si să capete podoabe, capătă un alt ou din 
care iese o viperă. 

Această poveste ciudată cu un jigou care vorbeşte și care 
trăieşte şi care, în urma unei atitudini bune faţă de el, dă- 
ruieste bogății, nu este altceva decît o veche şi foarte impor- 
tantă poveste totemică. Este vechiul animal „totem“, animal 
luat de un trib si sfințit de acel trib, animal care poate fi 
considerat astfel fie în întregul lui, fie în parte — cum este 
cazul acestui jigou —, este animalul fata de care ritul vechi, 
religios, magic, spune că omul trebuie să fie respectuos. Şi 
de îndată ce omul este respectuos fata de acest animal, capătă 
toată benedictiunea şi toate binefacerile acestui animal. 

De la acest rit magic, al respectului omului faţă de totem, 
și pînă la un precept moral, curent, nu este decît un singur 
pas. 
Vedeţi, o întreagă morală, a unei societăţi care avea să 
fie şi să se construiască după această mentalitate magică, care 
se înscrie, în forma aceasta brutală şi absurdă a unei vechi 
poveşti, care, în aparență nu reprezintă nimic, care însă, în 
fond, transcrie această veche formă totemică, acest vechi res- 
pect totemic, mai tîrziu transformat într-un respect şi o dis- 
ciplinä morală a întregii societăţi. 


328 


Aceeaşi idee se urmăreşte și în altă parte, unde se subtiazä, 
se perfectioneazä. Această parte cealaltă, nu este altceva decît 
o poveste din India. 

Un sot are două soţii: una bátriná si una tînără. Cea bă- 
trina este urîtă, are numai un smoc de păr în vîrful capului. 
Cea tînără este frumoasă şi o persecută permanent pe cea 
bätrinä. Odată o trimite în pădure să aducă de acolo un cos 
cu fructe. Bätrina se duce. În această pădure găseşte un ar- 
bore de bumbac care o roagă să-l curețe putin de vreascuri. 
Bätrina îl curăţă. Trece mai departe si se întîlneşte cu un 
bananier care o roagă să-i curețe locul dimprejurul tulpinei. 
Bätrina face si acest lucru. Mai departe se intilneste cu un 
taur, care o roagă să-i curețe coarnele. Bátrina se execută. 
Apoi se intilneste cu un ascet, care o roagă să-i dea o mînă 
de ajutor ca să se poată urca în virful unui deal. Bätrina 
fl ajută. Atunci ascetul o sfătuieşte să intre într-un lac din 
apropiere. Ea intră. Din lac iese ca o podoabă de fată fru- 
moasă. Se întoarce acasă. În drum, fiecare arbore îi dă cîte 
ceva. Taurul nişte mărgele din jurul coarnelor, spunînd că de 
cite ori va agita aceste mărgele se va acoperi de sus în jos 
cu giuvaeruri ; bananul îi dă un pat în care va visa frumoase 
vise ; iar bumbacul — cîteva flori, din care, de cîte ori va 
voi, va putea ţese frumoase stofe si, în sfîrşit, ascetul o bine- 
cuvinteaza. Se întoarce acasă sub forma celei mai frumoase fe- 
mei. Bărbatul o preferă. Femeia tînără pleacă şi ea pe ace- 
lași drum, dar procedează cu totul altfel decît prima fata de 
banan, de bumbac, de taur si ascet, așa încît se întoarce uri- 
titä, inhidatä la bărbatul ei care o goneste. 

De data aceasta s-a făcut un pas mai departe. Insist asupra 
acestui lucru, ca să dovedesc ce puternic este înscrisă, de o 
parte, și ce slab, de altă parte, această atitudine morală. Am 
făcut totuşi un pas mai departe de la circulaţia din povestea 
africană de la început. Aci avem de-a face cu arbori şi vietäti, 
care nu indică numai atitudinea morală ca in prima poveste. 
Aci există un sistem de cod, încă primitiv, consfințit, care pre- 
vede că oamenii buni sînt ajutaţi, iar cei răi sînt dati la o 
parte. 

Ce rămîne din toată această atitudine morală la Maeter- 
linck ? Care este pedeapsa pe care o primeşte un copac, de 
exemplu, atunci cînd porneşte împotriva lui Tyltyl, sau care 
este pedeapsa pe care o primeşte un animal cînd porneşte îm- 


329 


potriva lui Mytyl? Şi, ceva mai mult, care este atitudinea 
morală ? 

Este o simplă stilizare, cu ajutorul unei inspiratii, a unui 
sentiment — aş putea spune — al autorului, pe care îl împru- 
mută ca trăsătură caracteristică, cutărui sau cutărui element. 
De exemplu, cînd lui Tyltyl i se face foame, atunci Lumina 
spune Piinii : „taie o bucată din burta ta si da-i lui Tyltyl“ ; 
iar Piinea, care este îmbrăcată în haina unui turc bortos, cu 
un iatagan, taie o bucată din burta lui şi o dă copilului. Asa 
face şi Zahărul, își frînge un deget. Este foarte poetică şi 
nostimă invenţia — degetele sînt făcute din candel si cînd 
Tyltyl spune : „ai sa ramii fără degete“, Zahărul spune : „Nu, 
pentru că îmi cresc imediat altele şi în felul acesta reușesc 
să am degete curate“. 

Va să zică aceasta este aşezarea Pasării albastre faţă de 
folclor. Deci, din punctul de vedere al unei învățături etice, 
transcrierea mult mai slabă a unei rezonanţe vechi. 

Fata de concepţia basmului romantic, anuntat[4] adineauri 
— şi în special fata de concepția basmului romantic german — 
fireşte că de aceste concepţii se apropie Maeterlinck. 
fovalis spunea cîndva că povestea, basmul, nu este altceva 
decît peisajul lunar al lumii noastre, în care se pot pune toate 
lucrurile pe corespondenţă precisă, şi pe care se poate cînta 


3 


ca pe o harpă eoliană. În orice caz este un material de fan- 
tezie, organizat muzical. 

Aceasta este concepţia hotărită pe care o găsim în toată 
această poveste, de la un capăt la celălalt, care este Pasărea 
albastră — cu adăugirea precisă însă că, pe ici şi colo, Maeter- 
linck împrumută ceva din vechile modele ale moralității en- 
gleze, de care vorbeam : [fapt ce se vede] * mai cu seamă în 
acea minunată parte care se cheamă: In Tara Fericirilor. 

După ce copiii trec prin pădure, după ce au adversitatea 
sufletelor desfăcute ale animalelor şi plantelor, după ce trec 
prin „Tara Suvenirului“, ajunge această mică cohortă, com- 
pusă din Tyltyl, Mytyl, Câinele şi Lumina, în „Tara Fericirilor“. 
Tot tabloul din această „Țară a Fericirilor* este organizat 
după modelul unui vechi miracol englezesc. 

Ştiţi ce era un miracol ? O piesă de teatru în care lumea 
medievală şi scolastică, căreia îi plăcea să urce pe scenă anu- 


* În textul de bază: „si“. 


330 


mite [calităţi] * abstracte : Virtutea, Bunătatea, Caritatea etc., 
le transformă în persoane, le lasă să acţioneze spre pilduirea 
ublicului si, de multe ori, ca publicul să nu fie încurcat, 
scri[e] chiar pe costumele acestor personaje numele lor. In 
genul acesta tratează Maeterlinck tabloul din „Tara Ferici- 
rilor“. Ca să vă evidentiez acest lucru, vă voi prezenta perso- 
najele aşa cum se face prezentarea în „Tara Fericirilor“. 

Fericirea cea mare prezintă lui Tyltyl celelalte Fericiri : 

„lată [...] Fericirea Vanitätii Satisfăcute, cu obrazul um- 
flat (Aceasta salută protector). lată acum Fericirea De A Bea 
Atunci Cînd Nu Ti-e Sete si Fericirea De A Mînca Atunci 
Cînd Nu Ti-e Foame. Sînt gemene si au picioarele de ma- 
caroane (Aceste două Fericiri salută clätinindu- -se). Tata Feri- 
cirea De A Nu Sti Nimic, care e sundă ca un calcan.. si 
Fericirea De A Nu- -ntelege Nimic, care e oarbă ca o cirtitä... 
Fericirea De A Nu Face Nimic şi Fericirea De A Dormi Mai 
Mult Decit Trebuie, cu miini de miez de piine si ochi din 
peltea de piersici. Iată, în sfîrșit, Risu-n Hohote, care a căscat 
pînă la urechi şi căruia nu-i poate rezista...“ ** 

Vine apoi un alt grup de Fericiri: „Fericirea De A Fi 
Sănătos“, apoi „Fericirea De A-si Iubi Părinţii, care e îm- 
brăcată în cenușiu şi e mereu puţin tristă, fiindcă nimeni nu o 
bagă în seamă“ ; „Fericirea Aerului Curat, care e aproape 
transparentă“ ; „Fericirea Cerului Senin, fireşte, investmintatä 
în albastru“ ; „Fericirea Pădurii, fireşte, îmbrăcată în verde“ ; 
„Fericirea Orelor Însorite, ale cărei vestminte au strălucirea 
diamantului şi Fericirea Primăverii, învelită în smarald va- 
poros... cer 

Vedeti toate aceste lucruri abstracte care vin, se perso- 
nalizeazá, se urcá pe scená si creeazá acest decor fantastic 
împrejurul copiilor, din acest tablou. 

Ceea ce este mai important decît orice în această Pasăre 
albastră — şi ceea ce este mai poetic realizat de Maeterlinck 
în cuprinsul Pasării albastre — este vizita copiilor în cimitir. 
Această scenă este foarte scurtă și o voi citi în întregime, pen- 


* În textul de bază: „cantităţi“. 

** Maurice Maeterlinck, Pasărea albastră, feerie în şase acte si 
douăsprezece tablouri, în românește de N. Massim, E.S.P.L.A., Buc., 
1958, p. 90—91 (n.e.). 

*** Maurice Maeterlinck, Pasârea albastră ‚editia citată, p. 97—98 
(ne). 


331 


tru ca să vedeţi, într-adevăr, că, de unde Maeterlinck putea 
să apese mina, să ingroase culorile şi să scoată, după modelul 
dansurilor macabre din veacul al XVIII-lea, ceva de groază, 
veţi vedea cum reuşeşte să usureze întregul material, să-l päs- 
treze încă material subţire, poetic, material bun pentru copii, 


TABLOUL 7] 


Cimitirul 
E noapte. Clar de lună. Un cimitir de țară. Numeroase mor- 
minte, movilițe cu iarbă, cruci de lemn, pietre funerare etc, 
Tyltyl şi Mytyl în picioare lingă o coloană frîntă. 

MYTYL: Mi-e frică. 

TYLTYL (destul de îngrijorat) : Mie nu mi-e frică niciodată... 

MYTYL : Sînt răi morţii, nu ? 

TYLTYL : Ba nu, de vreme ce nu-s vii... 

MYTYL : Ai mai văzut vreodată morţi ?... 

TYLTYL : Da, odată, demult, cînd eram foarte tînăr... 

MYTYL : Cum sînt, spune ? l... 

TYLTYL : Sint albi de tot, foarte linistiti şi foarte reci, şi nu 
vorbesc... 

MYTYL : O să-i vedem, nu ? 

TYLTYL : Sigur, o dată ce ne-a făgăduit Lumina... 

MYTYL : Unde sînt morţii ? 

TYLTYL : Aici, sub iarbă, sau sub pietrele astea mari... 

MYTYL : Stau aici tot anul? 

TYLTYL : Da. 

MYTYL (arătînd spre lespezile de pe morminte): Astea-s 
uşile caselor lor ? 

TYLTYL : Da. 

MYTYL : Si ies la plimbare cînd e timp frumos ? 

TYLTYL : Nu pot ieşi decît noaptea. 

MYTYL : De ce? 

TYLTYL : Fiindcă sînt în cămaşă... 

MYTYL : Şi ies si pe ploaie ? 

TYLTYL : Nu, cînd plouă stau acasă... 

MYTYL : Spune, e frumos la ei? 

TYLTYL: Se zice că e foarte strimt... 


332 


MYTYL : Au copii? 

TYLTYL : Sigur că da; aici sînt toţi cei care mor... 

MYTYL: Şi cu ce se hrănesc? 

TYLTYL : Cu rădăcini... 

MYTYL : Şi o să-i vedem? 

TYLTYL : Sigur că da, de vreme ce vedem tot, cînd rotim 
Diamantul... 

MYTYL : Şi ce au să spună? 

TYLTYL : N-au să spună nimic, fiindcă ei nu vorbesc... 

MYTYL : Dar de ce nu vorbesc ?... 

TYLTYL : Fiindcă n-au nimic de spus... 

MYTYL : Dar de ce n-au nimic de spus? 

TYLTYL : Má plictisesti... 

O clipă de tăcere. 

MYTYL : Cînd roteşti Diamantul ? 

TYLTYL : Ştii prea bine că Lumina ne-a spus să aşteptăm 
miezul nopţii, pentru că atunci îi stingherim mai putin. 

MYTYL: Dar de ce o să-i stingherim mai puţin atunci? 

TYLTYL : Pentru că e ora cînd ies să ia aer... 

MYTYL : Nu e încă miezul nopţii ? 

TYLTYL : Vezi orologiul din turnul bisericii ? 

MYTYL : Da, văd chiar şi limba cea mică... 

TYLTYL : Ei bine, are să sune miezul nopţii. Ia! Tocmai... 
Auzi ? 

Se aud douăsprezece bătăi. 

MYTYL : Hai să plecăm !... 

TYLTYL : Tocmai acum ?... Am să rotesc Diamantul ! 

MYTYL: Nu, nul... Nu-l rásuci!... Vreau să plec!... Mi-e 
aşa frică, fratioare. Mi-e tare frică... 

TYLTYL : Dar nu e nici o primejdie... 

MYTYL : Nu vreau să văd morţii! Nu vreau să-i văd! 

TYLTYL : Bine, n-ai să-i vezi, o să-nchizi ochii. 

MYTYL (agátindu-se de hainele lui Tyltyl) : Tyltyl, nu pot !... 
Nu, nu se poate ! Au să iasă din pămînt! 

TYLTYL : Nu mai tremura aşa... N-au să iasă decît o clipă... 

MYTYL : Dar si tu tremuri. O să fie infricogátor !... 

TYLTYL: E timpul: să nu pierdem momentul... 
Tyltyl roteşte Diamantul. Urmează un minut de tăcere şi de 
nemiscare înfricoşătoare ; după care, încet-încet, crucile încep 
să se clatine, mormintele se deschid, lespezile se ridică. 


MYTYL (ghemuindu-se lîngă Tyltyl) : Les !... Uite-i !... 


333 


Apoi din mormintele larg cäscate incolteste treptat o floră 
la-nceput subțire si timidă ca un abur, apoi albă si imaculată şi 
tot mai deasă, tot mai înaltă, mai imbelsugatd şi mai minunată, 
care, încet-încet, dar irezistibil se întinde peste tot, transfor- 
mind cimitirul într-un fel de grădină feerica şi sărbătorească, 
asupra căreia nu întîrzie sá se reverse primele raze ale zorilor. 
Roua străluceşte, florile se deschid, vintul murmură prin frunze, 
albinele zumzäie, păsărelele se trezesc şi umblu vázduhul cu 
beţia primelor imnuri de slavă închinate soarelui şi vieţii. Uluifi 
şi orbiti de această privelişte, Tyltyl şi Mytyl, ţinîndu-se de 
mind, fac cîțiva paşi printre flori, căutînd urmele mormintelor. 

MYTYL (căutînd prin iarbă) : Unde sînt morţii ? 

TYLTYL (la fel) : Nu sînt morţi...“ 


Cortina] * 


Este un tablou de o imensă frumuseţe si mare poezie ta- 
bloul cimitirului, pe care, din moment de groază, mestesugul 
lui Maeterlinck reuşeşte să-l scape şi să redea această minunată 
poezie, punind poanta întregii lui atitudini faţă de viaţă si 
întregii lui intelepciuni cu acest : „nu există morţi“. Morţii care 
s-au dus, s-au integrat în Marele Tot şi, dacă vin cîndva în- 
spre noi, nu vin în realitatea lor, ci vin schimbaţi în amintirea 
noastră. 

Copiii, după ce hoinăresc în toate părţile — după ce trec 
şi în „Ţara Viitorului“, unde întîlnesc Timpul, cu vechea ima- 
gine a lui Saturn, care aşteaptă, cu coasa pe umeri, să intre 
copiii în viaţă si care îi vámuieste la ieşire — se întorc în 
casa lor. Acolo, spre marea lor minune, Pasărea albastră, pe 
care nu au putut-o găsi nicăieri, nici în pădure, nici în palatul 
zînei, nici în „Tara Trecutului”, nici în „Tara Viitorului“, o 
găsesc sub forma turturelei binecunoscute, in casă, in colivia 
lui Tyltyl. Numai dupä ce se intorc acasä isi dau seama ce 
frumoasă este această turturică. Parcă nu au văzut-o niciodată 
asa de frumoasă ca acum, pentru că este încărcată, suprado- 
zată de tot efortul acesta inutil al unui vis, care s-a întins spre 
absurd, spre ireal; al unui vis care nu a putut să găsească 
nimic acolo, în adîncul lumii, pe unde a trecut şi care, la 
întoarcere, obosit, obosit în însăși funcţia sa de a visa şi [re- 
întors] în acest cotidian, supraîncarcă visul cu această obo- 


* M. Maeterlinck, Pasărea albastră, ed, cit., p. 81—-84 (n.e.). 


334 


“sealá, cu acest coeficient de dezamăgire, care face întreaga 
înţelepciune a piesei şi care face întreaga sa poezie. 

Nu numai turturica este mult mai frumoasă, ci toată casa, 
într-adevăr, ca şi bătrîna zînă, care a venit să ceară Pasărea 
albastră ca să-şi vindece fetiţa, vine o vecină a copiilor și le 
cere Pasărea albastră, turturica, ca să o dea fetiţei sale bolnave, 
sá se joace, pentru că vrea sá se facă bine. Deodată toată 
povestea se rupe din planul irealitatilor [si] trece în planul rea- 
lităţilor. Copiii împrumută turturica si, într-o altă scenă, 
care este si finală, fetiţa s-a făcut bine si vine voioasă, cu 
această realitate care este singura înţelepciune. Copiii se joacă, 
însă fericirea este deja mult prea mare. Toată lumea este mul- 
tumitä de această realitate și coeficientul experienţei zadarnic 
făcută de-a lungul întregii piese iarăşi s-a irosit, pentru că nici- 
odată nu putem rămîne cu această profundă înţelepciune a 
lucrurilor bune de pe lîngă noi. 

Şi, pentru că lucrul acesta nu poate să dăinuiască, copiii 
— după ce unul s-a făcut bine si ceilalți s-au întors — scapă 
turturica, care, în zbor, se transformă iarăşi în Pasărea albastră. 
Aşa, mereu, oamenii vor trăi cu acest dor permanent după 
această fericire, această „Pasăre albastră“, care mereu ne scapă 


din braţe. 


Formule de teatru rusesc 


FORMULE DE TEATRU RUSESC 


Tirziu, cînd graniţele unei Rusii izolate în viaţa ei artistică 
şi culturală au căzut, surprinderile pentru Europa au fost ne- 
tärmurite. După roman, autenticul roman rusesc adus în prima 
linie de Tolstoi şi Dostoievski, iar nu de formula europenizantä 
a lui Turghenie — teatrul s-a înfățișat nu numai evoluat si 
înflorit de remarcabile talente, dar si de o claritate în evoluţia 
lui istorică, de o strinsä legătură in oglindirea spiritului dife- 
ritelor epoci, cum nu se putea lega din istoria teatrului eu- 
ropean. 

Formula naturalistă a lui Stanislavski din preajma anului 
1900 — formulă ce-şi găsea un echivalent european şi în An- 
toine şi în Otto Brahm — s-a desfăcut într-o reacţie de care 
se află purtat pentru prima oară numele unui stăpîn al tea- 
trului rusesc de azi si anume al lui Mayerhold. E prima lui 
manieră, care se revoltă contra naturalismului punînd accen- 
tul pe pictural. În această acceptiune, tabloul scenic era tra- 
tat ca un simplu tablou de şevalet, în care culoarea domina, 
determinînd toate valorile. Motivele celebre şi stilizări arhicu- 
noscute din maeștrii picturii veneau în primul rind în aju- 
torul scenei, fundalul se aducea cît mai aproape de rampă, 
pentru a restringe cît mai mult suprafaţa de evoluţie, iar ac- 
torul capătă — proiectat pe acest suprem registru de culoare — 
valoarea unei simple pete, dintr-o paletă. 


339 


E o reacţie care a ţinut puţin, ca toate tendințele din 
teatru care se ating de valoarea de volum a actorului, căutînd 
să o suprime. 

Împotriva acestui picturalism se ridică, firesc, Tairoff, care, 
contrar lui Mayerhold, tratează totul în volume. Alături de el, 
Alexandra Exter, o femeie, actritá-pictoritá are un rol pre- 
cumpănitor în mişcare. Tairoff şi şcoala lui reintegrează volu- 
mul, punînd totul în sarcina evoluţiei lui ritmate. Această spe- 
ranta de realizare, prin ritm, merge atît de departe, încît sub 
mina lui Tairoff, apare acel podium frînt, dar nu la voia în- 
tîmplării — sau, în cel mai bun caz, după o necesitate logică de 
spatializare a cadrului în care se va desfăşura drama — ci 
frînt după un anumit ritm al bucății ce se monta (arbitrar 
poate din punct de vedere logic), urmînd, totuşi, intima idee 
ritmică pe care era construită drama. Astfel se credea că acto- 
rul fiind silit să parcurgă un anumit drum fixat, în evoluţia 
lui prin scenă, va reproduce, în afară de variațiile ritmului 
din jocul său, un ritm elementar şi fundamental al bucății, pe 
care va fi silit să-l execute. 

Costumele, de asemenea, în această formulă, erau văzute 
şi tratate spaţial, în volume, fie că era vorba de Phedra, fie 
de Salomeea, fie de Girofle-Girofla. 

Războiul aduce marele hiat, iar după el, [...] Mayerhold 
se apucă să reînvieze teatrul. [...] 

Ideologia şi formula urma să înflorească, după ce s-au lim- 
pezit şi s-au aruncat anumite temelii materialiste. 

În primul rînd, pentru uzul omului colectiv [...] erau ne- 
cesare opere deseroizate. Eroul, personalitatea puternică, care 
concentrează toată viaţa în el — şi prin eroi trăia marea 
dramă burgheză — trebuia să moară. Şi cum nu existau încă 
drame fără eroi, se deseroizează, pur şi simplu, cele vechi. 

Dat fiind că teatrul burghez punea accentul pe peisajul si 
conflictul sufletesc, exagerind în actor — care e alcătuit din 
expresivitate sufletească şi trup — pe cea dintii, teatrul co- 
munist avea să reînscăuneze în toate drepturile sale trupul, 
punind, astfel, aci tot interesul şi creînd, astfel, ceea ce se nu- 


340 


meşte biomecanica. Această biomecanicä nu este altceva decit 
slefuirea funcţiilor si posibilităţilor de exprimare ale corpului 
pînă la acrobație. 

Coordonarea şi armonizarea întregului aparat scenic si cu 
ideologia generală si cu cele indicate mai sus, pentru actor, 
vor face subiectul unei alte pagini, din istoria atît de intere- 
santă în probleme, a teatrului rusesc, 


K. S. STANISLAVSKI 
(1863—1938) 


Sărbătorirea recentă în lumea întreagă, dar îndeosebi în 
Uniunea Sovietică, a centenarului lui K. S. Stanislavski, a cins- 
tit, aşa cum se cuvenea, una dintre cele mai mari figuri din 
cultura europeană de la începutul veacului al XX-lea. Înte- 
meietor, împreună cu V. I. Nemirovici-Dancenco, al „Teatru- 
lui de Artă“ de la Moscova, in 1898, si iniţiatorul unui ,,sis- 
tem“, larg compendiu al temeiurilor artei actoricești pe baze 
experimentale, Stanislavski are un rol precumpănitor în miş- 
carea de reînnoire a teatrului european din ultimul sfert al 
veacului trecut. Pornind, din pasiune personală, de la simplele 
încercări ale unui teatru de amatori, dăruindu-se cu totul ac- 
tivitátil scenice, încercînd ca actor toate genurile teatrului 
dramatic, iar ca regizor adăugînd şi preocupările teatrului li- 
ric, Stanislavski se aşază, încă de la început, pe linia tra- 
ditionalä si realistă a marelui teatru rus, de la care primeşte 
nu numai liniile mari ale unei estetici teatrale, dar și sarcina 
unei misiuni sociale. Lucrul acesta îl afirmă limpede Stanis- 
lavski încă de la întemeierea teatrului de artă, cînd, în iunie 
1898, adresîndu-se actorilor adunaţi pentru începuturi, el 
spune : „Ne-am asumat o misiune care nu are un caracter 
simplu, particular, ci unul social. Nu uitaţi că noi năzuim să 
luminăm viaţa întunecată a clasei sărace, să-i dăm fericite 
clipe de artă în mijlocul întunericului care a învăluit-o. Noi 
năzuim să creăm primul teatru raţional moral, accesibil tutu- 


342 


ror, şi acestui tel înalt ne consacrăm viaţa.“ Sînt aci afirmäri 
şi elemente care se vor preciza neîncetat de-a lungul vieţii şi 
experienţei lui Stanislavski, şi vor lega poziţia încă generali- 
za[n]tá a începuturilor, cu atitudinea militantă a artistului după 
Marea Revoluţie Socialistă din Octombrie 1917. La douăzeci 
de ani de la Revoluţie, Stanislavski scria în Pravda : „Chiar din 
primele zile ale Marii Revoluții din Octombrie, partidul şi gu- 
vernul au luat asupra lor toate grijile privind teatrul sovietic, 
nu numai din punct de vedere material, ci şi din punct de 
vedere ideologic stind de strajă adevărului şi caracterului 
popular de artă, ferindu-ne de orice curente false. Partidul si 
guvernul au fost doar aceia care şi-au ridicat glasul împo- 
triva formalismului, pentru arta adevărată. Toate acestea ne 
obligă să fim artişti adevăraţi şi să veghem ca în arta noastră 
să nu se strecoare nimic fals şi străin.“ 

Tradițiile înaintate ale teatrului national rus, în primul rind 
adevărul trăirii artistice, şi realismul, pe care Stanislavski şi-a 
aşezat concepţia sa de teatru, cu amplificările și precizările 
aduse din anii experienţei, vin din „Teatrul Mic“ de la Mos- 
cova. pe care el l-a urmărit îndeaproape încă din anii for- 
mării sale. Vechile idealuri, întrucît priveau întocmirea unui 
bun şi valoros repertoriu ale marelui dramaturg Alexandr 
Ostrovski, sufletul „Teatrului Mic“, timp de zeci de ani, prac- 
tica actoricească şi tradiţia ei realistă a marelui actor Scepkin, 
urmau să fie actualizate și folosite ca temeiuri de neclintit de 
către Teatrul de Artă, în activitatea sa. Din lumea bogat acto- 
ricească a Teatrului Mic, legăturile deosebit de strînse, în învă- 
tätura actoricească. ale tînărului Stanislavski cu marea actriţă 
Nikolaevna Fedotova, au avut o deosebită însemnătate. 

Stanislavski a asociat permanent experienţelor sale scenice 
preocupările unui umanist în cel mai larg înţeles al cuvîntului. 
De-a lungul tuturor încercărilor predomină o meditaţie adinca 
şi o neistovită informare. Desigur că întemeietorul „sistemului“ 
n-a fost scutit de diferite influenţe din direcţia curentelor ar- 
tistice şi de idei cărora le-a fost contemporan. Tangential, s-au 
apropiat de problemele care l-au preocupat pe Stanislavski, 
şi gindirea filozofului francez Ribot, ca şi obsesia unui yogism, 
de care s-a dezbărat, totuşi, în curînd. Stanislavski a atras în 
cercul informaţiilor sale sisteme diferite de gîndire, a asimilat, 
a transformat ceea ce putea ajuta, completa, îmbunătăţi ferma 
sa orientare realistă în artă, eliminînd tot ceea ce ar fi putut 


343 


fi dăunător. Într-o schiţă mai veche a „sistemului“ său, Sta- 
nislavski, amintind despre acel act final din creaţia actoricească, 
pe care o denumeşte „influențare“ si care constă în creaţia ac- 
torului pusă în slujba spectatorului „silindu-l să trăiască o dată 
cu el“, scrie : „Acest procese încununează scopul final al artei 
noastre, scop ce constă în a face să comunice dramaturgul cu 
spectatorul prin intermediul creaţiei de întruchipare a actoru- 
lui. Iată, deci, esentialul, centrul tuturor sträduintelor acto- 
ricesti : transmiterea intactă a adevărului istoric închis de autor 
în opera sa, cules de acesta din autenticitatea vieţii și transfor- 
mat de viziunea sa artistică. La rîndul său actorul serveşte acest 
adevăr artistic, lăuntric al dramaturgului, prin amintirea tutu- 
ror träirilor sale, prin experienţa sa de viata, din care alege si 
realizează printr-o anumită impunere a voinţei. Actorul nu se 
lasă tirit, dezorganizat de amintirile trăirilor sale, ci conduce 
aceste amintiri în folosirea lor. Un pas important în trecerea 
de la realismul exterior — pe care Stanislavski il intilnise in 
turneul celor de la Meiningen și-l practicase si el la începu- 
turile sale — la realismul lăuntric, a fost facut cu inscenarea 
Pescărușului de Cehov. Dealtfel legătura de creaţie dintre 
Cehov şi Teatrul de Artă rămîne nu numai ca o verigă în 
experiența şi „sistemul“ lui Stanislavski, dar şi ca un moment 
crucial în istoria teatrului veacului al XX-lea. 

Ideea lui Stanislavski de a întocmi „un sistem“ e mai ve- 
che, încă din anul 1906. Primele însemnări sînt din Russki 
artist — 1907-1908. Dăm aci, după N. Abalkin: Sistemul 
lui Stanislavski şi teatrul sovietic, o listă desigur aproximativă 
a operelor sale: Viața mea în artă (1926), Munca actorului 
cu sine însuşi, partea I-îi (1938), Caietul de regie al „Pescä- 
ruşului“ (1938), Însemnări asupra artei din anii 1877—1892 
(1939), Planul de regie al spectacolului „Othello“, Munca ac- 
torului cu sine însuşi, partea a Il-a (1948), Articole, cuvintari, 
corvorbiri, scrisori (1953), Despre meșteșug (1921), Arta acto- 
rului si regizorului (1944) scrisă pentru Enciclopedia Bri- 
tanică. 

Aproape de sfîrşitul său, Stanislavski, fiind întrebat ce este 
„sistemul“, el a răspuns: „Este viaţa însăşi“. Si a adăugat : 
„Viaţa s-a schimbat şi se schimbă mereu. Nici sistemul nu 
rămîne pe loc“. Răspunsurile acestea ale lui Stanislavski ilus- 
trează schimbarea, în înţelesul unor precizări si clarificări pe 


344 


care Marea Revoluţie din Octombrie le-a adus felului său de 
a gîndi şi realiza. 

În lucrarea amintită, N. Abalkin consemnează lămurit lu- 
crul acesta : „Descätusindu-se de influenţele idealiste din tre- 
cut, Stanislavski și-a dus sistemul pe o treaptă nouă de dezvol- 
tare ; în anii sovietici, sistemul s-a îmbogăţit din punct de 
vedere al conţinutului de idei, s-a apropiat de arta realismului 
socialist, a atins nivelul unei științe psihologice moderne. În 
istoria teatrului universal acest sistem reprezintă prima şi unica 
învăţătură scenică fundamentală şi dusă la bun sfîrşit, dezvă- 
luind profund psihologia creaţiei artistice, legile ei obiective.“ 
încă de mult, etica profesională a actorului l-a preocupat pe 
Stanislavski. În anii Puterii Sovietice această preocupare a 
revenit, lärgindu-si cuprinsul prin sarcinile $1 ráspunderile cetä- 
tenesti ale acestei profesiuni recunoscute si recomandate de 
Stanislavski. 

Poziţia sa nouă şi fermă de artist militant el a arătat-o 
prin cuvintele : „Voi sta de strajă artei cit mă vor tine pu- 
terile, la fel cum ostașii Armatei Roşii stau la posturile lor.“ 


John Galsworthy 


DIN TEATRUL LUI JOHN GALSWORTHY 


Neintrecutul stil şi ritm, dăruite de Max Reinhardt uneia 
din piesele lui Galsworthy, au făcut de citva timp din această 
dramă, şi anume Loialitate, unul din marile succese de la 
Berlin şi Viena. 

Dar marele romancier, al cărui ultim volum Răbojul fa- 
miliei Forsyte — carte compactă, revărsată, de-a lungul căreia 
zeci de oameni trăiesc duşi de marile puhoaie ale tuturor in- 
stinctelor, romanul cel mai cuprinzător, poate, al unei [fami- 
li] mijlocii de burghezie engleză — și-a multiplicat tiparul 
dramatic. 

Astăzi, Galsworthy este unul dintre notabilii producători de 
teatru. Ceea ce dă răsunet operei sale dramatice e, fără în- 
doială, sprijinul întregii personalităţi a autorului si — în fata 
imediatului control al publicului care împarte succesul — un 
gust şi [o] manieră a dramei polițienești, transpusă, desigur, 
in alte registre, in alte lumi si alte fabulări, dar care, în cele 
din urmă, încheagă mai întotdeauna o melodramatică ac- 
tiune, pe canavaua banală dar” sigură a unei piese, cu toată 
şurubăria efectelor tehnice, bine controlată. 

E interesantă, din punct de vedere a[l] problematicii in 
dramă şi a tehnicii acestei poezii, apropierea dintre John Gals- 
worthy şi George Bernard Shaw, cele două netăgăduite culmi 


* În textul de bază: „de“. 


ale spiritului englez de astăzi, realizat în apere literare. Nimic 
din surprinzätoarea incoltunare a operei lui Shaw nu răzbate 
pînă la Galsworthy. Problemele nu răsar înstelate de mii de 
perspective care iradiază din ele, deschise şi mlädiate de insta- 
bilitatea unui spirit care împleteşte mereu şi neașteptat suvite 
din multe lumi, în asociere, mai profunde sau mai de supra- 
faţă, în voia ironiei, clovneriei, teoriei sau a unui anumit ideal 
de ordine socială. Mult mai obiectiv, Galsworthy pune o 
problemă şi o rezolvă nedepärtindu-se prea mult de mijloacele 
genului în care lucrează. Elementele intelectuale și parazitare 
— care în fond nu sînt decît transcrierea sub o formă de- 
ghizată a constantei interveniri a personalităţii direct angajată 
a autorului, chiar în genurile obiective — nu-şi fac loc. Astfel, 
in Lotalitate problema evreiască, pentru înalta aristocrație en- 
gleză, se desfăşoară şi se soluţionează prin ciocnirea dintre per- 
sonaje, fără adnotări marginale, fără depresiuni. E o artă 
academică aproape, un poncif care își întinde stăpînirea si 
mai departe chiar asupra tehnicii, simplistă pe cit se poate. 

Cînd din caierul främintärilor sufletelor de astăzi Galswor- 
thy alege şi el un zbucium — a cărui urmă ciudată o prinzi pe 
sub tainitele fiinţei noastre — cînd si el cade [in] ispit[a] alam- 
bicărilor sufleteşti, dramaturgul nu se risipeşte şi nu se com- 
plică în construcţii îndrăzneţe, ca Pirandello, de pildă. Aproape 
că e jenat de speciosul subiectului său pe care îl recunoaşte și 
îl alege totuşi, ca pe o temă impusă de epocă, şi ei, Galsworthy 
îi deschide larg porţile operei sale, pentru a o răsfrînge într-însa. 

Acesta este cazul ultimei sale drame Sensation, iarăşi o po- 
veste de detectivi, brodatä pe traficul unei dezarticuläri su- 
fleteşti. Dar această anormalitate nu va crea nici umbre, nici 
ecouri : autorul o trece de-a dreptul în familia psihozelor etiche- 
tate, pentru a nu-şi încărca atmosfera de sugestii, de care pare 
a se feri. E vorba de un erou al războiului — un valoros 
ofiţer aviator — care se împuşcă din cauza unei boale de 
nervi, fobii şi anxiozitäti, de care nu se poate vindeca. Moartea 
sa încurcă urzeli multe pornite de la cei mai apropiaţi ai săi 
— mamă, soţie, amantă — fie din cap, fie din inimă, fie pur 
şi simplu din ţinută socială. E o poveste care ni se povesteşte 
cu surprize. Atât. 


350 


În general teatrul lui Galsworthy, care nu va întîrzia să 
cucerească scene pretutindeni, e latura cea mai modestă a ac- 
tivitätii sale. Prestigiul unei montäri, al unei ritmări i-a dat 
de multe ori alte valori. În realitate textul e departe de a sta 
alături de opera epică a lui Galsworthy, gigantică, larg şi 
cuprinzător construită. 


SOCIETATE 


Rar direcţie de teatru, la noi, care să aibă viziunea unui 
spectacol, după text. De aceea niciodată nu vom putea vedea 
un repertoriu îmbogăţit de urmărirea atentă a evoluţiei dramei 
contimporane. În general, împrumuturile se fac din lucruri 
văzute sau vestite mai întîi, încercate pe scenă şi realizate 
aiurea. Centrala aceasta de control, pentru literaturile dramatice 
mai îndepărtate de noi, e teatrul de limbă germană şi în 
special cel vienez. Socotelile de multe ori însă nu se potrivesc. 
Se adoptă un text răsunător de succes, în speranţa că şi la 
noi va fi la fel răsplătit. Se uită însă, în majoritatea cazurilor 
că, ceea ce a făcut calitatea excepţională a spectacolului mult 
lăudat, este tocmai aportul rar al celor care l-au alcătuit, dînd, 
astfel, o viaţă cu totul deosebită unui text, de multe ori, me- 
diocru. Marea personalitate artistică şi creatoare în epică, nu- 
velă şi roman mai ales, a lui John Galsworthy, una dintre 
cele mai autentice glorii engleze de astăzi, este simţitor scă- 
zută, cînd este vorba de dramă. Desi cu o bogată activitate de 
poet dramatic, Galsworthy rămîne, în această „direcţie, de un 
mediocru interes, ajutindu-se în desävirsirea unei tehnici, în 
care nu aduce nimic nou, de un senzaţional — pentru sus- 
ţinerea vie a interesului publicului său —, care îi diminuează 
chiar materialul propriu-zis, din care construieşte. La noi, cred 
că Galsworthy apare pentru prima oară pe afiş. Drumul pe 
care l-a străbătut este tocmai acela schiţat mai sus: Societate 


352 


a fost acum câtva timp unul din marile succese ale lui Rein- 
chardt. Regizorul german a ştiut, din putinul pe care il pre- 
zintă piesa, să facă un spectacol într-aidevăr strălucit şi ca 
ţinută si ca ritm. Mirajul unui succes de împrumut a hotărît 
fără îndoială ca şi un teatru românesc să imite. Nu judecäm 
niciodată prin comparaţie, ci dorim să relevăm opera realizată 
— fie ea numai partial chiar — cu tot entuziasmul. Trebuie, 
totuşi, să arătăm încă de la început că tocmai ce ar fi putut 
face singura şi sigura condiţie de izbindä, a lipsit, şi anume: 
stilul. 

Societate — traducerea titlului Loyalties din limba engleză, 
aproximativă în conţinutul ei de sugestie iar nu de noțiune — 
frământă destul de palid, întrucât priveşte marea creaţie de 
personaje, lumea bună londoneză. 

Unui prinţ al bancnotelor, evreu de origine, acceptat în 
cercurile strălucite engleze, graţie banilor săi, fireşte, i se fură, 
la un castel, unde e invitat, o sumă importantă. Pägubasul 
reclamă gazdei — un foarte autentic lord. Acesta deplinge si 
se supune investigaţiilor poliţiei, cu o acră si supărată îngă- 
duintä dat fiind că nu înţelege să bănuiască pe nimeni, în 
casa sa, nici mosafiri nici servitori. Amănuntele pe care le dä 
pagubasul, de Levis, asupra împrejurărilor, sînt fără îndoială 
de o mare precizie şi puternică sugestie, în conturarea perso- 
najelor, ba ceva mai mult în ruperea a două lumi, între care, 
dealtfel, se va porni conflictul. Galsworthy se dovedeşte, astfel, 
un mare meşter în caracterizări, pe care însă nu le adînceşte, 
ci, folosindu-se numai de icoanele lor vii, aruncate în min- 
tea spectatorului, le lasă schematizate, prinzindu-le in rua- 
jul tăios şi iute al unui senzaţional, care să ţină permanent 
atenţia încordată. 

Astfel, acest evreu, foarte bogat şi foarte stilat, găzduit 
într-un castel de lord, nu se fereşte de a mărturisi, numai să se 
găsească, cum că banii i-a ascuns într-un pantof pe care, la 
rîndul său, l-a ascuns într-un dulap, cînd a părăsit odaia. 
Amintesc toate acestea de o veche basma vărgată, care, cu 
multe decenii în urmă, ascundea într-un fund de ghetto, pe- 
culiul modest al unui ancestral de Levis !... În afară de alte 
multe lumini, una importantă in viaţă, pentru clasificarea oa- 
menilor, rămîne banul ; si nu gindindu-ne la sprijinul social si 
economic pe care îl dă, ci la legătura directă și aş spune sen- 
timentală dintre el şi om. Sînt diferențieri de sexe, de vârste, 


353 


de rase cu care se încarcă sentimentul acesta atît de interesant 
în analiza lui — diferenţe de civilizaţii chiar. Lucrul acesta 
este subliniat cu mare artă şi făcut sensibil de Galsworthy, al- 
cătuind, poate, una din trăsăturile cele mai importante ale 
piesei. 

Hoţul, fireşte, nu se găseşte — e numai bănuit de de Levis 
într-unul din aristocrații gäzduiti la castel. Bänuiala evreului 
scandalizează întreaga castă de-a lungul piesei. Alte bănuieli 
însă cresc chiar dintre lorzi, alături de a păgubaşului, pina ce 
un fapt divers — o bancnotă numerotată, din cele furate, 
adusă de un om cinstit — vine să confirme bănuielile. Vino- 
vatul se omoară, de Levis are vagi märinimii. 

Fără îndoială, o temă socială alcătuieşte nucleul piesei. 
Importanţa ei e mereu prezentă în mintea autorului, şi totuşi 
nu pe ea cade accentul. El e pus pe un fel de senzaţional, de 
rapid schimb de situaţii, de goană unită — actori si specta- 
tori — după vinovat. Cadrul acesta ridică mult din gravitatea 
şi adîncimea pe care le-ar fi putut avea lucrarea, într-o săpare 
mai urmată [sic !] a caracterelor. 

Strălucirea spectacolului vienez venea din acel unic ritm, 
pe care a ştiut să-l dea Reinchardt. Un fel de ciudată feuda- 
litate, în frac si în cluburi, se ciocnea si mai violent cu trivia- 
litatea de fond a lui de Levis. [...] 


Luigi Pirandello 


HENRIC AL IV-LEA ŞI ȘASE PERSONAJE 
ÎN CĂUTAREA UNUI AUTOR 


Turneul soţilor Pitoéf ne-a adus cu el pe Pirandello în 
ceea ce are mai izbutit opera sa: Henric al IV-lea şi Șase per- 
sonaje... Şi deziluzia publicului a fost mare. Bietii Pitoéf au 
plătit cu succesul lor, îndrăzneala de a-şi fi legat soarta, în 
epoca de tranziţie, şi mai ales la noi, de drama „indräznetu- 
lui“ scriitor italian. 

Un renume domol, cu aripioare roz-albe a zburat şi dea- 
supra meleagurilor noastre, vestind pe Shaw şi Pirandello. 
Toată lumea a făcut credit bănuind, mai ales celui din urmă, 
care are mai puţin mania piesei de costum — lucru în defi- 
nitiv destul de plicticos, de vreme ce toţi francezii îşi îmbracă, 
„nemţeşte“ eroii — o operă mult mai comodă decît era in 
realitate. Cînd, în sfîrşit, Pirandello ni s-a infätisat piruetind 
sub capă, ca un sicilian ce este, cu gustul farsei sinistre care 
merge de multe ori pina la grotesc — favorită categorie este- 
tică a dramaturgiei moderne de pretutindeni, cu izvoare în 
discreditatul expresionism —, când, ca toţi marii chinuiti mo- 
derni ni s-a infätisat rätäcind, în mare maestru, e adevărat, prin 
pădurile monstruoase din regiunile veşnicilor înserări ale sufle- 
tului omenesc, dibuind printre liane de amintiri si tendinţe 
contrarii, de la impudoare şi animalitate pînă la fulgerul al- 
bastru al insesizabilului gînd de-o clipă, cînd l-au văzut, în 
fine, lucrînd atent la această algebră omenească, dezamăgirea 
a fost mare. 


357 


Cäci cu Pirandello, drama încearcă eliberarea ei din tipa- 
rele minore, eliberare care întotdeauna şi pretutindeni, în ultima 
fază a „teatrului amuzament“ a fost privită cu ochi răi, de 
marele public. 

Evenimentul precis : dragostea sau ura lui Ion, înconjurat 
de scaun, perete sau copac a fost hrana cea mai sigură pentru 
dramă. Material prim bine conturat, acţiune bine şi explicit 
înlănţuită. Şi în rezumat toată lupta vremilor moderne fn- 
coace — care în mod aproximativ se poate fixa ca un început 
într-o anumită parte din opera lui Strindberg — n-a constat 
în altceva decît în difuzarea acestui fapt precis, în deplasarea 
lentilei, care, ce e drept, incetosind imaginea miniaturizatä 
din focar, să mărească totuşi cîmpul de înţelegere si utilizare 
al dramei. 

Lucruri mai puţin lesne de transcris în situaţii dramatice, 
amabile sufletului nostru, simple, izolate, impresionante în blo- 
cusul conglomeratelor lor sufleteşti, au căzut în ultimul timp, 
aruncate cu voinţă în plasa simplistă a dramei, şi lucrul extra- 
ordinar, materia aceasta anorganică a reușit de multe ori să 
rupă plasa. Aci se rezumă aproape întreaga tragedie a dra- 
mei moderne, a dramei neizbutite încă, în mare parte. Ueea ce 
muzicii, liricii ba chiar plasticii îi e îngăduit, dramei nu i se 
cade încă. 

Dar Pirandello s-a incäpätinat. Şi ajutat de noroc şi geniu 
a izbutit să intre într-un făgaş în care duce după el pe orice 
pasionat al excursiilor periculoase, luminînd calea cu un robust 
simţ al realului, cu un contact continuu cu pământul, ceea ce 
îi permite sá intrebuinteze pentru lucruri extrem de fragile, 
formula dramatică. 

Cred că Pirandello izbutește cel mai mult in drama renăs- 
cută a vremurilor noastre, pentru acest motiv. La el îmbi- 
narea — ca procedeu — a unui Platon cu un cinematograf, 
sinteză enunțată atît de adevărat şi impresionant, într-un eseu 
de dramaturgul german Kaiser, e perfectă si intrată atît de 
mult în mijloacele sale de lucru, încît nu o părăseşte niciodată. 

Acest „cinematograf“ se transcrie în bună aplicare de li- 
teratură dramatică printr-un anumit realism, care, singur, face 
posibilă supraconstructie din material gingas şi ireal, realism 
care se înşurubează in scinduri ca suport pentru cadrul pla- 


358 


tonic al dramei, după cum spune Kaiser. Şi dacă apropierea 
între simetria a două opere deosebite prin natura lor ne e 


îngăduită în formula ei cea mai evoluată — care ar fi drama 
pirandelliană — drama modernă ar semăna cu scena me- 
dievală, sau cu tablourile lui El Greco — în care contele 


d’Orgaz, de pildă, pe o aceeaşi pînză trece de la real la ireal. 

Pe o simplă poveste de dragoste care ar fi putut da şi o 
melodramă şi o banală piesă de salon, în Henric al IV-lea, 
Pirandello construieşte o tragedie, tragedia acului nesigur al 
busolei sufletului omenesc care printr-o simplă deviere la 
dreapta sau la stînga poate să schimbe o lume întreagă. 

Toată divagarea lui Henric al IV-lea de care se leagă si 
lumea ireală a nebuniei lui şi lumea reală a lumii lui de odi- 
nioară e în luptă pe două planuri, ceea ce face ca piesa sá 
trăiască mereu în două registre deosebite. Un accident de 
călărie, de mult, o piatră care l-a lovit la cap pe erou, şi tre- 
cutul trece pe o nevăzută si tragică culisă în locul prezen- 
tului şi fruntea tiparelor reale se luminează de alte culori. 

Prin tema arbitrară şi eliberată din Șase personaje... ace- 
easi idee se reia si în drama aceasta : ficţiunea sau evenimentul 
închis în tiparul trecutului sînt singurele adevăruri. Realitatea 
e îndoielnică şi bună numai ca un limbaj convenţional al 
dramei, pentru a ne înţelege între noi, am adăuga bucuros. 
Iată o idee fundamentală a lui Pirandello, pe care s-a încercat 
să o exprime cu aparatul puţin mlădios al dramei. 

Prima ei latură — ficţiunea — o demonstrează prin Șase 
personaje... ; a doua — evenimentul — prin Henric al IV-lea. 
Ele singure, aceste două feţe ale vieţii sufleteşti, dau siguranță. 
Evenimentul, luat din istorie, e închis între două paranteze 
sigure şi cunoscute, de vreme ce e pe de-a-ntregul petrecut, 
ceea ce îi dă o definitivă structură, o limitată întindere, din 
care rezultă un simtämint de încredere, de certitudine. Orice 
arabesc ai scrie, întîrziind în amănuntul acestui eveniment, ai 
mai dinainte întreaga lui gamă cunoscută, extremele cuprin- 
zătoare prestabilite, realizate, şi poţi oricînd zigzaga prin el, 
fără ca timpul — conceptul fundamental în cosmosul piran- 
dellian — să-ţi păstreze fatalele lui surprize. 


359 


Fictiunea, personajul creat în abstract dá, de asemeni, sen- 
timentul acesta de încredere. Viaţa lui e conturată. Totul se 
zbate, trăieşte în cuprinsul perimetrului său, trasat odată pen- 
tru totdeauna. Sînt cele două forme ale vieţii — la întîmplare 
apropiate — dătătoare de certitudini. Sînt singure reale ca fiind 
liniştitoare si hotärite. 

Restul, ceea ce ni se pare nouä realitate, nu e decit tre- 


cere prin tipare — care se păstrează pentru înţelegerea dra- 
mei — unghere de surprize, fiind în permanentă devenire şi 
transformare. 


Pe temelii sigure, se înalţă eterul operei pirandelliene. 


HENRIC AL IV-LEA 


Singură depărtarea, în jocul celor două paralele care-și 
string clestele pe zare, netezeşte perspectivele, precizînd con- 
turul evenimentelor. Numai în perspectiva bucätilor mari de 
vreme trecută, epocile şi-au căpătat numele ce le statornicesc 
in istorie. Tirania amänuntului contimporan, alături de atîtea 
alte tiranii, împiedică întotdeauna selectionarea specificului si 
pronosticarea asupra consecinţelor lui. Astfel, cine ar fi bănuit 
sub semnele neliniştitoare cu care a început veacul acesta, 
— considerate ca „excentricitäti“ pe materiale mai mult sau 
mai puţin importante — vestirile unor adînci prefaceri ? Cine 
ar fi recunoscut în „omul haotic“ de pe la 1900 — astăzi 
de-abia astfel botezat, şi exemplificat cu tipul Strindberg în 
toată complexitatea lui de om şi de artist — grăuntele de tur- 
burare care avea să se înmiiască în urmă şi să facă să crească 
din el, ca pe o monstruoasă plantă, o uriaşă främintare ? 

Cu încetul, ajutind si răsturnarea valorilor de către ma- 
rele război, lumea, din planul ei, s-a dezaxat. Plinul comod de 
odinioară a trecut. Şi ca în orice proces de dezechilibru, între 
fond si formă spaţiul acela subminător s-a creat, spaţiul care 
dá foc conţinutului ce rămîne din ce în ce mai putintel, mai 
neînsemnat. Germenii de îndoială, care pînă atunci, peste tot, 
într-o lume hermetic închisă şi matematic încheiată nu-şi gă- 
seau loc, au început să mişune. Şi peste tot, în toate disci- 
plinele spiritului omenesc, liniile simple s-au frînt, diformînd 


361 


întregul. Tot ce e nou, venit din multe izvoare îndepărtate, nu 
s-a asimilat încă, nu s-a transformat într-o lamură armonioasă 
sporită în vitalitate. Virteje pretutindeni, periculoase ca ochiu- 
rile de apă. Pe zarea cimpiei întinse, pe care toată lumea as- 
tăzi e în tabără, în fata unei cetăţi de luat cu asalt, stau 
enigmatice si închise porţile lumii de mîine sau de mai tîrziu. 

În invälmäseala de astăzi, un procedeu obişnuit e reluarea 
unor probleme vechi pe care orice om din veacul trecut le-ar 
fi considerat de mult perimate. Drama, mai ales, se întoarce 
bucuros înapoi. Sub mîna puternicei regii contimporane, drumul 
acesta îi e precis însemnat. Îmbinarea celor două lumi, reală si 
ireală, şi nu în formă de fantezie neoromantică, ci în forma cît 
mai învecinată de vechiul mister medieval, precizează hotărît 
dezlipirea ei de acea funcţie de „oglindă a vieţii“ pe care i-o 
dăduse naturalismul. 

Dar nu e numai această întoarcere spre mister, problema 
dramei de astăzi. Faţă de această dezlipire a ei de rolul său de 
imitatoare de viata, care rămîne permanent valabilă, drama 
în căutarea unor cît mai subţiri mijloace de expresie, găseşte 
şi alte căi. 

Fa îşi desface încă o dată clădirea, revalorificindu-si mate- 
rialul. Şi se întîmplă ca ea să găsească în această revizuire, că 
două dintre elemente : timpul şi spaţiul — elastice sub mîna ce- 
lorlalte arte si împietrite in urzeala ei — astfel păstrate, sá 
fie piedicile aşezate în calea oricărei sfortäri de subtilizare a 
limbii sale. Si atunci, în mod firesc — şi aceasta va fi marea 
noutate — aceste două elemente vor fi prelucrate cu alte valori. 
Ele vor fi altfel ierarhizate, trecînd pe primul plan. Timpul şi 
spaţiul se schimbă, dacă îmi e îngăduit să scriu în limbaj de 
curentă terminologie, în anecdotă. Fireşte că nu există încă nici 
un model pentru această „monstruoasă“ şi nelegiuită inovare ; 
el rămîne de căutat şi de realizat. 

Strindberg caută cel dintii şi găseşte, în parte, ajutat fiind 
— în epoca a doua a producţiei sale dramatice, care începe cu 
Spre Damasc — de robustul său simţ de teatru. Îi urmează apoi 
toată compromisa dramă expresionistă, compromisă prin lipsa 
simțului de dozare şi de echilibru, prin pierderea totală a su- 
portului real, fără de care poezia dramatică devine ininteligibilä. 
Avînd toată atenția concentrată asupra noului element de dra- 
matizat, timpul — în primul rînd el preocupă — i se caută o 
formulă pentru a-l face tangibil, a-l materializa si a-l transmite 


362 


sensibilităţii spectatorilor. Şi se găseşte, astfel, ceea ce am mai 
numit cîndva un „modelaj de timp“, extazul, element amorf, 
inexpresiv, static, izvorit din sursă lirică, iar nu dramatică. 

Cînd iată că un latin, Luigi Pirandello — construindu-si 
opera în plină efervescenţă a relativismului modern, creînd con- 
flictele, după o expresie fericită a criticului italian Adriano 
Tilgher, din ciocnirea dintre formele fixe şi împietrite ale vieţii 
şi Viaţa însăşi, fluidă si instajbilă — se apropie de această pro- 
blemă a timpului ca material principal, cu tragedia sa Henric 
al IV-lea care nu e o tragedie istorică. 

Într-o vilă singuratecă din Umbria, vilă care ia proporţii 
de castel, în timp şi în nebunia lui Henric (care e Henric al 
IV-lea al Germaniei şi un om modern), trăieşte izolat într-un 
tipar istoric, rechemat din veacuri si țintuit acum douăzeci de 
ani în jurul său, astfel „preparat“, eroul. E un îndrăgostit de 
acum douăzeci de ani de marchiza Mathilda Spina, şi tot de 
atunci, un rival al baronului Tito Belcredi. Un accident de 
călărie, un bolovan care l-a lovit la cap, a închegat într-o 
formă fixă viaţa, a oprit trecerea timpului dînd realitate abso- 
lutá costumului sau — Henric al IV-lea — căci era o caval- 
cadă costumată. Astăzi familia şi doctorul specialist Genoni vin 
să-l viziteze şi vor să-l tămăduiască. Pentru a-l cunoaşte toţi iau 
larva nebuniei lui : costumul de epocă. Pentru a-l curarisi vor 
să treacă viata în formele cele mai fixe, de care nici el nu se 
îndoieşte, în portrete, pe care le înlocuiesc cu marchiza şi cu 
fiica sa, Frida. Dar de mult nebunia nu mai e nebunie la 
Henric. Viaţa a reintrat iarăşi liniştită sub formele fantastice, 
pînă la vizita aceasta, cînd, [în] Henric, pentru simtiminte care 
înfloresc din viaţă : dragoste, melancolie, ură... ea redevine, apa- 
rent, nebunie. 

Situat în unghiul acestor lungi perspective de timp, nebunul 


Henric — şi odinoară, cînd era, si acum, cînd joacă pe bol- 
navul şi cînd redevine sănătos, trecător — la final, stăpîneşte 


aceste antene de vreme, cu aparențele şi consecinţele lor. 

E ca o balanţă ale cărei extremităţi ating ritmic două ni- 
vele, două lumi, diferite ca înălțime, în timp, o balanţă la mij- 
locul căreia în punctul de susţinere şi de echilibru stă Henric. 

Totul este plasat pe impalpabilul şi misteriosul punct de 
deviatie al unei conştiinţe în materie de timp. Pe braţele acestei 
balante — după cum se pleacă într-o parte sau în alta — vin 
evenimentele costumate, colorate, încărcate de parfum de epocă 


363 


sau nu. Constiinta regulatoare poate să fie clară sau nu: 
jocul rămîne etern acelaşi. Deasupra tuturor evenimentelor 
schitate numai ca teme, suprem eveniment rămîne timpul. El 
culisează, în două siluete magice, care schimbă totul, luînd cu 
el, integrind în el, întîmplările tragice sau grotesti. 

Prin el se strecoară sentimentele şi personajele : marchiza 
se emotioneazá, Belcredi uräste, Henric omoară pe Belcredi... 

Ceea ce a făcut ca drama lui Pirandello, în ciuda acestei 
grele probleme înfipte într-un suflet omenesc, să izbutească, e 
tocmai contactul cu realul, cu omenescul, de care permanent e 
substantializatä problema. Pe om e aşezată imensa şi usoara 
cumpănă, pe viata lui, pe evenimentele acestei vieţi. Ele ne-o 
lămuresc, deşi ele sînt adeseori desprinse si luate în cumpä- 
nitul ei continuu. [...] 


Hugo von Hofmannsthal 


[HUGO VON HOFMANNSTHAL] 


L] Apropiindu-ne de noi întîlnim un personaj cu totul 
deosebit, care s-a închinat acestor adaptări si [a făcut] adaptări 
în înţelesul cel mai autentic si aristocratic al cuvîntului si acest 
personaj este scriitorul Hugo von Hofmannsthal, decedat acum 
câțiva ani, marele estet al lumii scriitoricesti vieneze. 

Trebuie să spun[em] cîteva cuvinte despre el si trebuie să-l 
plasez în cercul lui de la început şi să urmăresc personalitatea 
lui ca să vedeţi în această cristalizare de personalitate şi posibi- 
litätile unei arte care, fireşte, rămîne o artă minoră dramatică, 
care este această artă de transpunere, pentru o altă sensibili- 
tate, a unui subiect vechi. 

Hugo von Hofmannsthal s-a născut în 1874, dintr-o fami- 
lie de burghezi, la Viena. La 1894 — deci la vîrsta de 20 de 
ani — debutează într-un anume cerc de scriitori germani, care 
erau grupaţi în jurul unei reviste pe care o scoteau şi această 
revistă se chema Blätter für die Kunst, pe româneşte : „Foi de 
arta“. Acela care era promotorul acestui cerc de esteti ger- 
mani era un foarte mare poet german — căruia nu-i găsesc 
echivalent în altă literatură decît pe Paul Valery din literatura 
franceză —, Stefan George, care a murit de curînd. 

În jurul acestei Blätter für die Kunst se grupează o serie 
întreagă de scriitori : George, Hofmannsthal şi alţii, între care 
un poet cu totul necunoscut care se cheamă Max von Dauthen- 
dey, un scriitor care s-a închinat cu totul Extremului Orient, 


367 


care şi-a cules toate inspiratiile din Extremul Orient, un călă- 
tor permanent (şi din acest punct de vedere înrudit cu un alt 
scriitor german tot din epoca „Sturm und Drang nach Osten“, 
Hans H. Ewers, autorul lui Alraune, însă cu deosebirea că acest 
Ewers era un scriitor cu tendinţă de roman şi nuvelă, pe cîtă 
vreme Dauthendey rămîne permanent un scriitor de poezie 
lirică de pastă densă, de multă culoare, de sufocantă atmo- 
sferă de tropice). Dealtminterea acest Dauthendey sfîrșeşte în 
timpul războiului, la 1917, la Java, unde căzuse prins în miüi- 
nile englezilor. Atunci între guvernul german și englez s-a 
făcut un schimb de prizonieri și mi se pare că germanii au 
dat 400 de prizonieri banali — ca să spunem astfel — ca să-l 
dobîndească pe Dauthendey, care însă nu a ajuns acasă, a 
murit pe drum [...] 

Pe cînd la Berlin se făcea o literatură naturalistă, ca un 
compliment literar, estetic, al mişcării socialiste, la Viena se 
făcea o literatură estetizantă. Şi cel mai aprig reprezentant al 
acestei literaturi este dintr-o Vienă de artă imperială, care 
cunoaşte toate dulceturile vieţii şi care fuge cu groază de 
asprimea prusacă. În Viena aceasta se trăia admirabil [...] 
— în revenire la cultura trecutului, într-o trecere în revistă 
a tuturor formelor estetice de la Antichitate, prin Evul Mediu, 
Renaștere, Baroc — se trăia admirabil şi frumos. 

Reprezentantul acestei vieţi este de obicei Hugo von Hof- 
mannsthal. La un moment dat, în cercul revistei Blätter für 
die Kunst — o revistă ciudată, pentru că se desființa punc- 
tuatia, litera mare şi tot ce se scria acolo, si in special substan- 
tivele, care în limba germană se scriu cu majuscule, se scriau 
cu literă mică (era un fel de tăietură specială, romantică, 
litera era întrebuințată in tăietură directă, în lemn, nu era 
culeasă din plumbul ordinar cu care se scriau pamfletele na- 
turaliste) —, totul era închinat acestui estetism care mergea 
pînă la orientarea tipografică. [...] Stefan George nu a părăsit 
forma aceasta exterioară în poeziile sale pînă la sfîrşitul vieţii 
lui, şi toate volumele sale sînt scrise în felul acesta: litera 
mare, punctul, virgula etc. toate erau desfiinţate. Astfel încît, 
un articol publicat de acest ziar semăna cu o inscripţie de 
piatră romană, fără nici o distincţie, în care urma ca cititorul 
să despartă fiecare cuvînt. 

La un moment dat, în acest cerc, Hofmannsthal era ala- 
turi de Stefan George. [...] Nu a intirziat însă [să apară] 


363 


deosebirea dintre unul şi celălalt, pentru că Stefan George era 
german, pe cîtă vreme Hofmannsthal era austriac. Stefan 
George a găsit un punct de echilibru precis al operei lui într-un 
volum de versuri care se cheamă: Covorul vieţii. Dincolo de 
acest volum, Stefan George cade într-un fel de retorism rece, 
într-o artă cu o anumită tendinţă, cu un fel de etică lăuntrică, 
distinctă, un fel de etică de procreare, care propovăduieşte fru- 
mosul din punctul de vedere moral într-o haină estetică de cea 
mai bună calitate şi care îl duce, în cele din urmă, într-un re- 
torism pedant, în deosebire de Hofmannsthal care se ocupă 
numai de „artă pentru artă“ şi care nu este în stare, organic, 
să ia o atitudine în cuprinsul artei sale. 

Deosebirea aceasta între cele două personalităţi apare foarte 
frumos în acel volum Covorul vieţii, în care Stefan George 
scrie o poezie intitulată Înlăturatul în care el descrie admirabil 
temperamentul de artist si de om al lui Hofmannsthal. 


„Prin toate ai trecut : prin frumuseţe 
Prin glorii şi amoruri timpurii, 

Dar doar în joc. Şi-n viaţă cînd sosiră 
Ti s-au părut mai palide. Ca un ecou. 
Ai aşteptat cu rîvnă la räspintü 

Nimic necunoscut n-ai vrut să laşi 

Şi lacom de-a intra în orice suflet 
Rămas-a gol al tău şi pustiit“. 


Este exact Hofmannsthal, cu această tendinţă de a se realiza 
în ceea ce a fost şi nu în ceea ce este și, încetul cu încetul, 
să se contureze personalitatea aceasta, care trăieşte la puterea 
a doua. 

Cindva Oscar Wilde a făcut o teorie — pe care am ex- 
pus-o şi aici —, anume că critica literară şi artistică este ade- 
vărata artă. Oscar Wilde trecea deasupra oricărei realizări de 
artă, trecea realitatea vieţii însăşi si atunci transpune materialul 
de viata, din viata, în opera de artă deja elaborată, deja 
creată, şi peste această operă de artă, pe care o relua ca o viaţă 
bună şi autentică, supraconstruia la puterea a doua critica de 
artă. Exact acelaşi procedeu al lui Wilde este întrebuințat, în 
toate operele lui, de Hofmannsthal. Numai că Hofmannsthal 
— în loc să construiască la puterea a doua critica de artă, 
pe care să o facă arta cea mai mare, care poate exista, — con- 
struia chiar arta propriului său temperament. De la început 


369 


încă, el rămîne cu această infirmitate şi, de la început, Hof- 
mannsthal, prin aceasta, este un scriitor minor. Îi este frică de 
viaţă ; din viaţă nu ştie ce să ia şi nu ştie ce să lase — primul 
lucru esenţial pe care îl face orice artist, totdeauna. Contactul 
adevărat, care consfinteste autorul operei de artă, este contac- 
tul cu viata. Si cum artistul este un temperament selecționat si 
aristocratic, el ştie, tocmai, ce să arunce, ce să ia şi ce să lase, 
ce să autentifice în contact cu viata. Lucrul acesta, Hofmann- 
sthal nu putea să-l facă. Şi atunci, el ia totdeauna materiale 
diferite, prelucrate, pe care le găseşte în propria lui sensibili- 
tate, mai totdeauna de decadentä, neoromanticä ; o sensibilitate 
muzicală, de semitonuri, de soapte, de Vienă de decadentä în 
cuprinsul căreia el a trăit, 

În primul rînd, deci, ce se va manifesta din acest scriitor 
care va scrie pentru teatru ? Lirismul din el. Hofmannsthal 
rămîne permanent un liric. Nu este un autor dramatic. Acest 
liric însă are o sträduintä si anume : să scrie teatru, să perfec- 
teze mai degrabă limba teatrului, stilul teatral stricat de alt- 
cineva, de naturalisti. Şi pentru ca să perfecteze această limbă 
teatrală şi ca să se apropie de teatru, Hofmannsthal se lasă 
minat si de temperamentul său, dar mai ales de toată ambianța 
vieneză, unde se făcea şi se face încă foarte mult teatru. 

Cînd am vorbit, cîndva, despre atmosfera teatrală a Roco- 
coului, ţineţi minte că v-am spus că toată lumea din Rococo 
făcea teatru în orice împrejurare ; se teatraliza viaţa pînă în 
cele mai mici amănunte ale ei: în saloane, la burghezi, la 
mestesugari — peste tot se juca teatru asa cum se putea. Ei 
bine, aceeaşi frenezie teatralizantá a cunoscut Viena totdeauna 
şi cunoaşte şi astăzi. Din această frenezie teatralizantă s-a născut 
şi înclinarea. lui Hofmannsthal de a face teatru. 

Ce fel de teatru ? Teatru mare, teatru viabil ? Nu. Lucrul 
acesta îl precizează chiar el în Prologul scris la 1895 acelei suite 
de scenete ale lui Schnitzler, care se cheamă Anatol. Această 
prefaţă este scrisă de Hofmannsthal — care pe atunci scria cu 
două. pseudonime : Teofil Norm şi Loris — în versuri : 


„Aşadar, vom face teatru 
Şi juca-ne-vom pe noi — 
Piese timpurii şi triste 
Comedia fiinţei noastre, 
A simtirilor de azi 


370 


Şi-a simtirilor de mâine : 
Formule de lucruri rele, 
Vorbe lucii şi imagini, 
Sentiment, pe jumătate, 
Agonii şi episoade...“ 


Vedeţi teatrul pe care vrea să-l facă. De unde vine acest 
stil ? Este uşor de recunoscut lumea vieneză. Dar aceşti vienezi 
sînt aşa de aproape de culoare, de culise, si aşa de departe de 
poeţii autentici dramatici, încât atunci cînd fac teatru, fac tea- 
tru cu gesturile actorilor ; sînt scriitori de teatru în piele de 
actori ; scriu teatru de amuzament şi de aci toată transfuza- 
rea aceasta de semitonuri, de sensibilitate subţire, care, nicio- 
dată, sub mîna unui autentic autor dramatic nu va rezista la o 
construcţie robustă. Ginditi-vá la Shakespeare, ce material 
zgrunturos, ce pămînt, ce lut abia dezgrosat întrebuinţează el, 
şi aşa trebuie facut. Tot ceea ce este roz în [genul] liric, tre- 
buie făcut în roșu-aprins în teatru ; tot ceea ce în [genul] liric 
poate apare în gris-palid, în teatru trebuie făcut în cerneală 
neagră, pentru că altfel nu se simte, nu trece rampa. 

Teatrul lui Hofmannsthal are semitonuri şi aşa sînt toate 
stantele lui. De la începutul vieţii sale — înainte de a trans- 
forma marele material (fie din Calderón, fie din cei vechi: 
Eschil, Sofocle sau alţii) toate lucrările acestea sînt nelegate, sînt 
incongruente — Hofmannsthal este, hotărît, un scriitor minor. 
Dar acest lucru specific, cum spuneam adineauri, vine la Hof- 
mannsthal din ambianța vieneză. 

Şi pentru că sîntem în această ambiantä vieneză, să-mi fie 
îngăduit, foarte pe scurt, să reamintesc această figură a lui Hof- 
mannsthal, aşa cum am avut nespusa plăcere şi cinste să-l în- 
tilnesc în faţa mea şi în special într-un cerc de scriitori vienezi, 
acolo unde alţii erau deplasati şi, unde se integra perfect acest 
Hofmannsthal. L-am cunoscut pe Hofmannsthal în castelul lui 
Reinhardt la Salzburg, în 1927, în acel Leopoldskran, exact in 
stilul Schönbrun-ului — dăruit lui Reinhardt de municipalitatea, 
Salzburg-ului — redus însă la jumătate şi în care erau resturile 
unei Maria Tereza în atmosfera încăperilor. Castelul are o Hall 
mare, cu lespezi mari de piatră, negre şi albe, ca o tablă de sah, 
cu mari mese rotunde de nuc, cu lectice ajurate cu cîte un 
îngeraş, cu o bibliotecă admirabilă, tăiată în gustul Baro- 
cului, cu nişte scări complicate, Vechiul proprietar a fost 


371 


arhiepiscopul Salzburg-ului, pe la 1801, cînd orașul a fost ocu- 
pat de Napoleon. $i de atunci a trecut castelul din mînă în 
mina, pînă când a ajuns în proprietatea municipiului Salzburg, 
care, în 1921, l-a trecut ca dar omagial în proprietatea lui Rein- 
hardt. În această bibliotecă a fostului arhiepiscop — care con- 
tinea cărţile bisericești din vechile timpuri si ale autorilor: 
Sf. Thomas d’Aquino, Sf. Francisc etc., cu care noul proprietar 
nu avea ce face — în această biblioteca, într-un colt, erau si 
cărţile lui Reinhardt. De curiozitate mi-am aruncat ochiul, ca 
un vizitator puţin politicos si nu prea bine crescut. Am văzut 
acolo Turnul lui Hofmannsthal, în manuscris, Visul unei nopți 
de vară, în englezeste şi în versiune germană, care în acel an a 
fost montat ; alte cîteva cărţi şi, în plus, o serie de cataloage 
de aparate electrice, de proiecţie si altele necesare scenei. Acesta. 
era noul locatar în vechiul castel si în biblioteca lui în stil baroc, 
Singurul om care era parcă de acolo, 'din acea atmosferă, era 
Hofmannsthal. În jurul lui mai erau si alți scriitori vienezi, 
Era acel care locuieşte permanent la Salzburg : Stefan Zweig, 
[...] era Dimoff [...], toţi idistonau in acest castel. Singur Hof- 
mannsthal era legat de toate amintirile. Atunci am îndrăznit 
să am o conversaţie cu el, care era foarte deschis, mai cu seamă 
la conversațiile de estetică şi cultură. În epoca în care l-am cu- 
noscut era îngrijorat de situaţia lui materială. Un om obișnuit 
să trăiască totdeauna larg, să facă trei voiajuri pe an la Flo- 
renta — unde să se ducă la anticari şi de unde să se întoarcă 
încărcat de cine ştie ce tablouri si obiecte de artă — începuse 
să-și vîndă din lucrurile lui. Slujba pe care o îndeplinea din 
greu la Reinhardt — pentru că el era un stăpîn aspru, cu mîna 
tare, şi mâna lui se simţea şi în spatele omului 'de teatru, care 
lucra pentru el, — nu-i putea satisface toate nevoile. Mi-aduc 
aminte de o mare recepţie pe care a dat-o Reinhardt în cinstea 
congresului international (de critică. Fireşte erau servitori stilizati, 
cu livrele admirabile, care ne-au impresionat pe toţi. A doua zi, 
cînd m-am dus să iau cafeaua pe marginea Saltsach-ului, unde 
se intilnea toată lumea artistică, toţi scriitorii îl criticará pe Rein- 
hardt. Am auzit cum spunea unul, între cei multi: „ai văzut li- 
vreaua aceea aşa de frumoasă ? Crezi că este a lui Reinhardt ? 
Nu. Este din Kaballe und Liebe, care este la ordinea zilei la 
Teatrul orăşenesc. Si toate acele costume fac fel de fel de ser- 
vicii şi la teatru şi la castel. 
Acum însă să trec la Electra lui Hofmannsthal. 


372 


Electra aceasta — care în efortul lui Hofmannsthal repre- 
zintă realizarea cea mai de seamă — pentru că deşi nu a reuşit 
să fie teatru (Electra nu este altceva sub mîna lui Hofman- 
nsthal decît un imens monolog, or, ca să fie teatru, se cere nea- 
părat existența a două persoane ; trebuie să fie neapărat o cioc- 
nire între doi oameni), Electra este un fir si de firul acesta sînt 
agatate cîteva lampioane mai mult sau mai putin luminoase 
(Clitemnestra, Egist, Oreste), este deci un singur jet (?) această 
Electra. Atunci care este stilul de trecere dinspre lirism înspre 
dramatic în mina lui Hofmannsthal ? Este stilul de baladă. 

Această Electra nu este altceva decît o baladă; aceasta 
este valoarea ei estetică. Rämine s-o înconjurăm cu tot ce sufle- 
tul de decadentá afl} lui Hofmannsthal a simţit si nu a reușit 
să redea complet în Electra lui, după cum nu a reuşit să redea 
în toate adaptările făcute la materialul vechi. 

Vorbea Hofmannsthal de vechea Myckenae, această lume 
tragică de aur: pe care nu am auzit-o nicăieri mai frumos, 
mai viu reînviată. mai profund colorată ca în opera lui. Suarés 
are şi el o Electra şi, înainte de a descrie tehnic, ingrämädeste 
tot felul de indicaţii, vorbeşte de fel de fel de lucrusoare [care] 
sînt foarte frumoase, dar nu au valoarea operei lui Hofman- 
nsthal despre Myckenae. Mai este încă cineva care a scris des- 
pre Myckenae, resensibilizată, si acesta este D’Annunzio, care 
a scris Cetatea moartă, care nu este altceva decît plasarea unui 
grup de oameni pe ruinele acestei Myckenae în care blestemul 
Furiilor trece peste pietre si vine să nenoroceascá pe aceşti 
moderni care vin să desfacă pietrele de la Myckenae. 

Dar si la D’Annunzio. cu tot lirismul lui abundent, nu gä- 
sim nimic din concizia lui Hofmannsthal, si atunci, mi-am dat 
seama nu de talentul lui, dar de necesitatea acestui tempera- 
ment de a scrie, de a scrie pe material vechi şi mi-am dat 
seama de încă un lucru că, dacă Hofmannsthal a avut vreun 
geniu în viața lui — la scara minoră la care l-a practicat — 
acest geniu a fost geniul cititorului, geniul spectatorului, pen- 
tru că spre a fi cititor bun, ti se cere sa fii bun cu trecutul, 
sau genial. [...] 

În primul rînd era un cititor de rasă, un cititor genial, un 
spectator genial acest Hofmannsthal. Supraconstruia însă din 
necesitate, pentru că liricul din el venea si imbrätisa toată ati- 
tudinea lui fata de opera de artă cu care lua contact, într-o 
nouă operă de artă, cum vă spuneam la început —, constru- 


373 


it[ă] la puterea a doua. Deci această Electra devine cu totul 
altceva decît a fost Electra la Sofocle. Ceea ce însă a făcut 
ca să fie altceva întreaga supraconstructie a lui Hofmannsthal, 
indiferent de unde şi-a luat subiectul, a fost stilul lui, 

Hofmannsthal este cel mai mare stilist şi cel mai mare 
lucrător de limbă germană din citi a avut limba şi literatura 
germană de la Goethe încoace si nu i se poate găsi decît un 
singur pendant în literatura universală, pentru altă limbă, şi 
acesta este D'Annunzio. [...] Cu acest stil german, cu această 
reîncărcare şi reîmprospătare a paletei germane, Hofmannsthal 
dă, într-adevăr, literaturii dramatice ceva care nu este o cre- 
atie dramatică în primul rind, ci este posibilitatea de vehiculare 
a materialului dramatic; şi anume, acest ceva este un nou 
pathos, un nou pathos dramatic pe care îl dăruieşte Hof- 
mannsthal literaturii germane. 

Pathosul, ca să-l definesc, ar însemna acea intensificare 'de 
ton, acea sporire si acea inältare de muzicalitate si de obse- 
dare a limbii (viabilă la o epocă anumită) şi corespondent la 
aceeași epocă pentru marile curente care străbat o civilizaţie si 
o formă de cultură. Ei bine, dacă acest pathos a fost viabil 
la un moment dat, după „Sturm und Drang“ (în timpul Cla- 
sicismului german, din epoca lui Schiller), toţi cei care au ve- 
nit după Schiller au simţit că a slăbit pathosul acesta schil- 
lerian. Si era firesc să fie așa. Schiller corespunde unei epoci 
mult mai abstracte şi dacă aţi lua astăzi Wallenstein şi alte 
opere din Schiller, veţi simţi efortul de pathos, însă nu direct, 
asa cum l-au simţit contemporanii. Cauza este că marele Schil- 
ler şi-a transformat toată structura şi cred că spectatorii care 
au asistat la traducerea integrală a lui Richard al II-lea vor 
fi avut acest sentiment, pentru că tot blocul verbal, toată în- 
torsătura retorică s-a faramitat, s-a deplasat in contact cu o 
altă sensibilitate. 

Atunci vine Hofmannsthal si face acest mare lucru pen- 
tru limba germană : retrampează, recäleste limba germană în- 
tr-un nou pathos, adecvat sensibilităţii curente, moderne, un 
pathos care, mult mai puţin abstract decît pathosul schillerian, 
este mult mai simplu în literatura lui, dar mult mai încărcat 
în culori. 

Cu acest instrument, cu această paletă care este pathosul, 
care este stilul lui dramatic, Hofmannsthal trece de-a lungul 
întregii literaturi universale si se acoperă astfel in infirmitatea 


374 


sa de creator la puterea a doua. Ia materialul din altă parte, 
îl îmbracă în acest pathos, în această limbă ; în acest stil de 
circulaţie contimporană şi caută să redea, astfel, circulaţiei o 
serie întreagă de subiecte, fie că vor fi din 'Evul Mediu — ceea 
ce se cheamă Jedermann — fie că vor fi de la [...] Calderón 
şi atunci va fi Turnul ; fie de la Sofocle si atunci va fi Electra, 

Muzicalitatea lui însă, permanenta temperamentului liric 
la Hofmannsthal, era fatal să-l încline pe acest scriitor vienez 
de decadentä spre altceva, şi acest altceva este acea bogată si 
abundentă producţie de librete de operă. 

Nu trebuie să uitaţi că Hofmannsthal a fost cel mai strîns 
colaborator al lui Richard Strauss şi, poate, fără Hofmannsthal, 
Strauss nu ar fi reușit sá scrie tot ce a scris. Edificant — si 
pentru cel ce se ocupă de literatură şi pentru cel ce se ocupă 
de muzică — este volumul de corespondență strinsä între Strauss 
și Hofmannsthal, prin care se poate urmări cam vreo 15 ani 
colaborarea dintre aceste două puteri, cu privire la o serie în- 
treagă de opere şi în special — cum era și firesc — pentru 
acei minunat Rozen Kavalier. Colaborarea între Strauss şi 
Hofmannsthal pentru Cavalerul Rozelor merită un întreg eseu ; 
o teză de doctorat în litere mi-ar plăcea să văd construită pe 
această problemă foarte subţire de estetică, de muzică şi de 
literatură în acelaşi timp, care poate să-şi găsească materialul 
în corespondenţa dintre Strauss şi Hofmannsthal. 

Si acum, ca sá inchei, tin să vă dau două exemple din 
stilul acesta despre care am vorbit aşa de mult. Voi lua stilul 
lui Sofocle, de la cei vechi, cu pathosul lui — pentru că si 
cei vechi aveau pathosul lor — şi voi lua stilul lui Hofman- 
nsthal ca sá vedeţi deosebirea de culoare şi de paletă între 
unul şi celălalt. 

Electra lui Sofocle : 

„ELECTRA : Mă rusinez, scumpe tovarăşe, de a da friu li- 
ber, in fata voastră durerilor mele care par nemäsurate. Dar 
un sentiment mai tare decit mine mă mînă. lertati-mä. Oare 
n-a devenit dusmanca mea cea mai aprigă, aceea care îmi dădu 
viață, mama ? Nu sînt eu oare silită să trăiesc în propriul meu 
palat cu omoritorii tatălui meu ? Sînt în puterea lor... 

De cîte ori noaptea, în acest locaş blestemat, pe căpătiiul 
meu, stropit cu lacrimile mele, n-am deplîns destinul unui tată, 
pe care chiar Mars, zeul singeros, l-a cruțat pe meleagurile 


375 


barbare, pentru ca mama mea, în tovărăşia lui Egist, amantul 
ei, să-l răpună cu o singeroasá secure, întocmai cum pádura- 
rul doboară un stejar în pădure. Singură, o tată, mă tinguiesc 
de moartea ta ! Şi niciodată nu voi pune stavilă gemetelor mele. 
Ca plingătoarea Philomelă, căreia i s-ar lua puii, voi face să 
răsune neîncetat durerile mele in fata castelului tatălui meu...“ 
Incontestabil un pathos, dar un pathos rece, as putea spune, 
mitologic, un pathos de ornamentatie, care nu are a face 
nimic cu sensibilitatea noastră. 
Iată acelaşi fragment la Hofmannsthal : 
„Sînt singură, vai, singură cu totul, 
plecat e tata, coborit adînc 
în hrubele lui reci... O, unde esti, 
părinte ? 
(jos către mormint) 


N-ai puterea să-ţi ridici 
spre mine faţa ? E doar ceasul nostru, 
e ceasul cînd te-a omorît femeia 
şi cel ce doarme în patul tău regesc 
acum cu dinsa... Te-au ucis în baie 
şi sîngele a curs pe ochii tăi 
şi baia s-a aburit de cursul lui 
şi atunci miselul te-a luat de umeri 
tirindu-te cu capul înainte 
picioarele în urmă, din odaie... 
Privea deschis şi ţintă ochiul tău 
în casă înăuntru... Le revăd 
cum pas cu pas revii şi, dintr-odatä, 
răsari tu iar cu ochii larg deschişi, 
cu cerc regesc de punpură pe frunte 
crescînd din rana ta adinca... 

Tata ! 
Vreau iarăşi sá te vad. Nu mă lăsa! 
Arata-ti numai umbra 
acolo în colţul zidului, ca ieri ! 
O, va veni si ziua ta... Precum 
cad dintre stele vremurile toate, 
aşa cădea-va pe mormîntul tău 
din sute de grumazuri sîngele ! 
Îţi vom jertfi şi caii casei tale, 


376 


ti-i vom aduce la mormint sá sufle 

şi să necheze în văzduhul morţii 

şi-ţi vom omori 

şi câinii toţi, căci el se trag din cfinii 
ce au vinat cu tine si ti-au lins 
picioarele şi cărora le zvirleai 
îmbucături de carne şi de aceea 

va trebui să curgă sîngele lor jos 

să te slujească dincolo de viaţă.“ 


Vedeţi imediat alt material, un material în primul rînd 
familiar şi, ceea ce Hofmannsthal a cules din informaţiile lui 
de aprig şi foarte aplicat cititor, din istoria artei şi istoria ci- 
vilizatiei, se transformă sub mîna acestui scriitor în material 
poetic. Vechile obiceiuri, pe care le-a cules, cu siguranţă, din 
cine ştie ce tratat de arheologie, îngroparea alături de mort a 
tuturor ustensilelor sale —, obicei care vine din Egipt si a 
fost practicat de grecii prehomerici — cai, cîini de vinä- 
toare etc., toate aceste lucruri peste care noi trecem, se adîn- 
cesc, prin rădăcini, în temperamentul lui Hofmannsthal, pentru 
că astfel este el organizat. Insensibil la contactul cu natura 
directă, cu viaţa, poate timorat în acest contact, însă larg des- 
chis formelor de cultură şi civilizaţie. 

Şi atunci, această frază, care pentru fiecare dintre noi ar 
fi rămas fără ecou, la el s-a edificat, se organizează, devine 
material de creaţie şi devine acest material de stil pitoresc, 
de sensibilitate nouă, de culori, care capătă această vastă cir- 
culatie în noi. 

De nu ar fi fost decît că a repus în circulație nu Electra, 
dar poezia medievală, cu Jedermann şi încă acest temperament 
imens îndurerat şi melancolic, a dat foarte mult literaturii dra- 
matice contimporane. [...] 


377 


Henry Bataille 
şi teatrul lumii ,,cumsecade“ 


HENRY BATAILLE ŞI TEATRUL LUMII 
„CUMSECADE“ 


Era pe vremea fericitilor primi patrusprezece ani ai veacu- 
lui nostru ! Parisul, mai mult ca oricînd centraliza si glorifica 
în teatru. Puterea lui era atît de mare, încît, de dincolo de 
frontierele Franţei, alergau nume strălucite pentru a fi consa- 
crate. Marii izolaţi trăiau nestiuti de un public tihnit, care nu 
vroia să-i cunoască. Astfel scriau, pe undeva, Claudel, Péguy, 
poate Curel, d’Annunzio, poet bilingv, la epoca aceea, [care] 
izbutea să atragă atenţia asupra sa, prin extravagantele unor 
spectacole ce serveau mai mult unei actriţe... 

Lumea „cumsecade“ nu se vroia frământată de probleme. 
O pace fericită domnea de mult în Europa, şi spectatorul nu 
vroia, destinul omului pe scenă, ci întîmplări cu oameni, ca el. 
Tragedia era moartă, comedia era uşoară, şi între amindouä, 
stătea „piesa de teatru“, un fel de mobilă cu sertare multe în 
care se putea găsi orice: scrisori îngălbenite, suvite de păr, 
flori fanate, pulbere de idealism, gräunte de paseism, regret, 
dor, păcat, nebunie... 

Nume mari practicau genul acesta : Maurice Donnay, Henri 
Lavedan, Alfred Capus. Deodată, cu strălucire, apare un tî- 
nar: era Bataille. A început ca poet liric. Publicase un volum 
de versuri : Le Beau Voyage. Pe urmă, s-a lăsat atras de teatru, 
unde a biruit, poate în primul rînd, prin ceea ce el însuşi 
numea „lirism exact“, adică prezentarea cu relief şi culoare, 
pentru omul cumsecade a propriilor sale frînturi de viaţă, pe 


381 


care el, palid, le trăia. Surpriza acestei regäsiri, familiaritatea 
materialului întrebuințat a dat teatrului lui Henry Bataille 
sorţi de izbîndă, de la început. 

Ceea ce aducea poetul era lirismul cu măsură, fără mari 
zguduiri sau cutremurări. Faptele se întîmplau ca si în viaţă, 
doar sunetul: lor era amplificat. Dar de multe ori o anumită 
coardă a sinceritätii vibra atît de intens, încît împrumuta in- 
tregii lucrări o valoare care o făcea să depăşească epoca ei, 
E minunea darului mărunt, însă care se sávirseste aci. E vir- 
tutea unei corectări imediate, din marile porniri, care pune cele 
mai izbutite piese ale lui Henry Bataille la nivelul şi înţelesul 
lumii cumsecade. 

Cînd pictorul din Modelul întrezăreşte ascensiunea sa, la 
care a visat de atîtea ori minglind discret lacul strălucitor al 
trăsurilor de lux, în anonimatul său; sau cînd eroina din 
Marşul nuptial corectează discret şi jenat legătura boemă de 
la gîtul amantului pentru care a făcut nebunia, se înfăţişează, 
duios, spectatorului corectarea neașteptată dar sigură pentru 
nealarmarea lui, în care se regăseşte. 

E un confort în emoție pe care îl prezintă Bataille, într-un 
dozaj izbutit. Şi el şi-a primit răsplata succeselor durabile. De 
cîte ori scriitorul a încercat să-şi părăsească formula aceasta, 
socotită de el, poate, ca prea modestă, a greşit, de n-ar fi să 
reamintim decît acel Fluture de noapte transcris după ciudatele 
notári ale Mariei Baskirceff. Arta lui Bataille nu e arta for- 
telor eruptive ale sufletului şi personalităţii, ci dimpotrivă, este 
tocmai arta de a tăia nemäsuratul, monstruosul, sälbatecul... 

Totul se petrece, pînă şi moartea, cînd vine, într-o deli- 
mitare, cuprinsă exact in claviatura artistului. E un teatru scris 
din emoție şi imtimplarile tuturor, cu un comentar de „lirism 
exact“, după cum spune însuşi Bataille. 


Aspecte din organizarea 
teatrului de la , Vieux Colombier“ 


ASPECTE DIN ORGANIZAREA TEATRULUI 
DE LA „VIEUX COLOMBIER“ 


„Ceea ce, în Parisul cel nou, abia ieşit din război, purifi- 
cat de lacrimile noastre, interesează mai mult pe artiștii si 
scriitorii străini, e sfortarea d-lui Copeau. Să nu ne mai ferim să 
o spunem, de vreme ce aceasta e realitatea. Înainte de război 
erau : Debussy, Salonul indapendentilor, cursurile lui Bergson... ; 
azi, nu se mai vorbește în tot Parisul decît de «Vieux Colom- 
bier». D-l Copeau a înghiţit cubismul, le College de France 
şi jocurile d-soarei Ida Rubinstein.“ 

Tata ce scria un publicist bine cunoscut — d-l Henri Ber- 
naud — într-o revistă franceză de seamă, Mercure de France, 
abia cu cîteva luni în urmă. 

Fireşte că de atunci lucrurile s-au mai schimbat. Vestea 
aceasta, care se purta, cum o scrie d-l Bernaud însuşi, ameste- 
cată cu oarecare elemente de senzaţional, s-a limpezit. Vremea 
a trecut, puţină, faima s-a curăţat, ideea s-a statornicit. Astfel 
că azi, mişcarea de la „Vieux Colombier“ desbărată de toate 
zgurile sale — nevoite şi neprovocate de inițiatorii ei — începe 
să apară ca cel putin un crez estetic, — desi e mult mai mult. 

Înainte de a intra in amanuntirea a cîtorva aspecte din 
organizarea acestei injghebäri, cred că e folositor să precizez 
o idee fundamentală. În lumina ei trebuiesc puse şi înţelese 
toate analizele care vor urma. E o idee de instabilitate, de flui- 
ditate a mișcării, în înţelesul unei continue prefaceri. Nimic nu e 


385 


mai opus doctrinei de neoclasicism — dacă voiti — a lui 
Copeau ca epitetul răsunător de : avangandă. 

Într-o scrisoare, prin care îmi dădea cheia întregului me- 
canism de idei si intenţii care e la baza mişcării sale, Copeau 
îmi spunea (nu numai că amintea, dar insista asupra acestui 
punct) : „eşi mai ales nu trebuie să cauţi acum să definesti 
mişcarea într-o formă completă şi absolută. Ea este într-o con- 
tinuă prefacere, bazată pe experiențe sincere, zilnic reinnoite 
si ascultind de toate sfaturile pe care le dă însăși viata.“ 

Acesta e lucrul ce nu trebuie nici o clipá scăpat din ve- 
dere cînd se vorbeşte sau se scrie despre teatrul de la „Vieux 
Colombier“. Şi e fatal să fie astfel, căci Copeau a luat poziţie 
de intelectual — era publicist înainte de a fi director de tea- 
tru — la 1913, în prăbuşirea, comercializarea şi degradarea 
scenei franceze de către aşa-numitele „teatre de bulevard“. 

El s-a coborât la scenă ; drumul său duce de la abstract la 
concret. 

Doctrina pe care a înfăptuit-o a fost elaborată în „came- 
rile doctorale“ de la Nouvelle Revue Française, din al cărei 
cerc făcea parte. Ea se cuprinde — enunțată de André Gide — 
într-o conferinţă ţinută la Bruxelles si avînd ca titlu Evoluția 
teatrului, 

Se cuvine să rezumăm ideile lui Gide pentru a vedea cum 
se împletesc mai tirziu, în realizările lui Copeau. 

Trei grupuri — din trei puncte de vedere deosebite : al 
autorului, al actorului si al spectatorului — aceste două ‘din 
urmă, ‘luzione în măsurile luate de Copeau“, string în ju- 
rul lor toate ideile. 

Întîi despre autori si piese. Gide porneşte reacţiunea con- 
tra realismului. Cuvîntul are un înţeles specific: ar însemna 
descălirea oţelului prea maleabil care sc îndoaie la prea multe 
lucrări ; descărcarea figurilor istorice, eroice şi legendare, de 
zorzoanele tuturor intentiilor, de trăsăturile plate si vulgare 
lăsate ca atîtea punți gustului publicului care se urcă si umblă 
prin ele ca prin statuia uriaşă a Bavariei. Îndepărtarea tuturor 
acestor figuri pe planul entităților, iată ce se cere. Aceasta se 
numeşte de către Gide „reacţiunea contra episodicului”. ba] 

În a! doilea rind, despre actori. Ideea este că: indispen- 
sabila colaborare a actorului particularizează acolo unde au- 
torul e generaliza[ n ]i. Dau un pasaj caracteristic : Iată de ce 
încercarea aceasta îndrăzneață (reacţiunea), menire de un 


386 


Pygmalion sau de un Prometeu, o cred rezervată aceluia care 
cu hotärire va săpa în rampă o prăpastie, va rupe iarăşi sala 
de scenă, realitatea de ficţiune, pe spectator de actor şi va 
scoate, iarăşi, pe erou de sub gluga moravurilor.“ 

În rezumat, cu privire la actori, o constatare, cu cîteva 
exemple. Organizarea întreagă a acestui paragraf va reveni mai 
târziu, pe de-a-ntregul, lui Jacques Copeau. Tot ce vom spune 
despre trupa şi jocul de la „Vieux Colombier“, tot ce vom 
putea. desprinde, nu va fi altceva decît ideea de mai sus a 
lui A. Gide în curs de realizare. 

Am pornit ascendent. A doua treaptă care ne preocupă în 
analiza aceasta a colaboratorilor, mult mai importantă — aci 
împletindu-se direct si problema estetică — e însăşi trupa, 
actorii. Trupa însemnează la „Vieux Colombier“ toţi acei 
mai bogaţi în mijloace, care pot contribui efectiv şi direct la 
realizarea însăşi a idealului artistic. Am văzut o primă cate- 
gorie fascina[n]tă ; din ea face parte, împreună cu meseriasii, 
din punct de vedere al colaborării celei mai largi, toată lumea. 
Acum se suprapune o a doua — specificată : cu ea se cuprinde 
de la director pînă la cel din urmă care are un fond natural 
modelabil, toţi cei ce pot juca. Pînă aci străbate fraza, enun- 
tata de Gide cu oarecare melancolie : actorul particularizează 
peste tot unde autorul e generaliza [n] t. 

În mîinile lui Copeau, însă, pästrindu-si acelaşi conţinut, 
ea isi schimbă forma. Îşi ia o chiurasá de luptă, o rezonanţă 
mai combativă şi anume : „tindem la decabotinizarea actorului“. 
Peste tot, în manifestul din 1913, în orice ocazie de atunci, el 
are grijă să o scrie. 

Şi, în sfîrşit, în al treilea rînd, despre public. Gide se în- 
treabă cînd e vorba de acest public : Unde e masca ? 

Răspunsul se poate desface astfel (citez) : „Cele mai stra- 
lucite epoci ale artei dramatice sînt acele în care masca a 
triumfat pe scenă, sînt acele în care ipocrizia a încetat de a 
mai acoperi viaţa“ ; şi mai departe : „şi, dimpotrivă, acele în 
care triumfă ceea ce numeşte Condorcet «ipocrizia moravurilor», 
sînt acele în care se smulge masca actorului, în care i se cere 
nu atît să fie frumos, ci mai ales să fie natural, ceea ce ar 
însemna să-şi ia drept exemplu o umanitate monotonă si deja 
mascată.“ 

Vedeţi cele două alternative si ceea ce înseamnă : masca în 
sală sau masca pe scenă. În cazul „artei bolnave“ un tragic 


387 


numai al situaţiilor a înlocuit traficul mare al caracterelor. Le- 
gati ideea aceasta de gîndurile despre actori care au infirmi- 
tatea particularizării, şi incepeti, cred, să vedeţi apärind oare- 
cum configuraţia analitică a teatrului împotriva căruia Gide 
îşi porneşte reacţiunea. Acestea ar fi abia enunțate ideile lui 
Gide. După ce am văzut, astfel, ceea ce reprezintă teoreticeste 
doctrina, să vedem cum a adus la viață Copeau tripticul acesta 
canonic. 

Am ajuns, astfel, la cele de mult anunţate (cînd am spus 
că e mai mult decît un crez estetic), la zona aceea de transfor- 
mare şi de reorganizare socială, pe care Copeau a visat-o în ju- 
rul reformei estetice centrale care e însuși spectacolul. Aci fa- 
cem legătura cu postulatul teoretic al lui Gide, într-o acceptie 
ciudată, e drept, minoră, dar totuși în spiritul mişcării : teatrul 
trebuie îndepărtat de viata. 

Gide se gindea — poate la actor — sigur şi în prima linie 
la creator, la poetul dramatic. 

Admiteţi însă că autorul a produs in constrîngerea aceea 
necesară artei, că a parvenit să creeze caracterul căruia actorul, 
desbărat de particularism, ar reuși să-i împrumute tragicul. 

Ar putea oare rezultatul — care nu e altul decît tot spec- 
tacolul — să-şi recapete prestigiul cel nou, să fie încărcat de 
atmosfera impunătoare, să facă un pas înainte spre reabili- 
tarea, teatrului numai în acest fel ? 

Poate da, poate nu. Copeau a crezut că nu. El, cel care 
a fost chemat să regulamenteze oarecum legea aceasta, a crezut 
că e necesar să-i împingă efectele pînă în cele mai mici amă- 
nunte. Pentru el, teatrul e o clădire întreagă, o instituţie socială, 
un organism. A crezut că toate drumurile care se întretaie si se 
împletesc în întunecimile lui sînt chemare să modifice, să po- 
tenteze sau să devalorifice rezultanta finală care deşi cu totul 
de altă natură, e legată aproape invariabil de reziduurile ei. 

Fermentü de erezie, despre care vorbea odată domnul de 
Weck (un comentator al mișcării), privind la cea mai neîn- 
semnată si anonimă parte a lucrătorilor unei opere de artă, l-a 
îngrijorat de la început pe Copeau. În gîndul şi în necesitatea 
sa de izolare, a tras un zid între însăşi baza operei sale şi restul 
lumii teatrale. Cum însă cerinţele acestea imperioase ale idea- 
lului său intrau în conflict cu însăşi realităţile vieţii, Copeau 
nu s-a ferit a căuta în alte părţi, oricît ar părea de ciudat, ele- 
mentele acestea: adăugite, o soluţionare a greutăților ivite. 


388 


A dublat, astfel, atelierele unui teatru cu un adevărat comerţ 
al tuturor branşelor sale, oricît ar părea o asemenea impreu- 
nare de bizară. Ginditi-vä, totuși, la industria acelor fraţi bene- 
dictini — Copeau, prin îndrăzneala inovatiilor si, mai ales, prin 
apriga sa pasiune, ca si prin retranşarea în întreaga sa operă, 
aminteşte adesea ordinele religioase —, şi nu vă veţi mai mira. 
Îmbinarea aceasta cinstită, fátigá, a celor spirituale cu cele 
materiale e o trăsătură din cele mai caracteristice ale mişcării. 
Va reveni încă, îndată ce vom vorbi despre actorii şi trupa de 
la „Vieux Colombier“. Astfel, prima treaptă a colaboratorilor 
sînt meseriasii. 

În ultima sa scrisoare, îmi spunea : „Cu privire la exigenţele 
mele referitoare la actori, ele au fost pînă azi, în sensul unei 
reforme interioare. Am încercat pur și simplu să creez un mediu 
în care să fie suficient numai ca trăind, actorul să simtă cu în- 
cetul, dezbärindu-se de apucăturile sale derizorii și să se gä- 
sească moraliceşte reînnoit“. Şi aiurea : „Era necesar să trăim 
izolaţi — a spus Gide — «Arta trebuie îndepărtată de viaţă, 
departe de atmosfera si moravurile teatrale». Am înțeles că nu 
vom putea încerca nimic trainic dacă, mai înainte de orice, nu 
vom reuşi să grupăm oamenii apoi să le dăm o direcţie, să le 
inspirám un același fel de a simţi si a gîndi, o singură voinţă, 
şi, mai ales, apucăturile unei amicitii profesionale în armonie 
cu scopul pe care-l avem de îndeplinit“. Şi fără să vrei, după 
cum am spus, te gindesti la o confrerie, la un ordin. 

Toţi actorii de la „Vieux Colombier“ au făcut mai întîi, 
laolaltă, jurămîntul de umilinţă ; și-au șlefuit sufletele nodu- 
roase pe care li le-a dat natura. Copeau a reușit să frîngă 
un lucru imponderabil, care azi nu mai loveşte decît la su- 
prafatá, într-o mie de bucăţi, si să împărtășească pe fiecare 
cu partea sa, a reuşit să facă din poezie o putere. 

Şi gîndul ti se îndoaie si te fură pînă la olarii aceia în- 
departati ai Greciei care, și ei s-au adunat si au sacrificat pen- 
tru un lucru aşa de mic: să pună pecetile desenurilor lor, care 
să dovedească cumpărătorului îndepărtat dim Italia, că unt- 
delemnul si vinul din pintecul amforei e rod din văile Heladei. 
Gindul e mic, dar a adus pînă la noi, in roş si negru, minia- 
turile şi numele lui Diphilos. 

Motivul, la Copeau, e pur estetic, formula deservită e însă 
aşa de severă, încît ajungînd la pragul realizării ei, are ca 


389 


reflex : aproape crearea unei întregi zone sociale noi. E ca o 
dublă inläntuire de [la] cauză la efect; e ca un cerc vitios. 

În realitate, renunţarea aceasta miraculoasă a fiecărui actor 
la tendinţa sa derizorie de particularizare se vădeşte în spec- 
tacolele de la „Vieux Colombier“ printr-o omogenitate com- 
pactă, printr-un bloc al interpretării, pe care se poate sprijini 
în voia sa creaţia poetică. Dorinţa lui Strindberg ca actorul 
să nu scoată capul prin rol, a văzut, în sfîrşit, lumina zilei. 

Interpretarea lor e ca o materie plastică, în care se mu- 
lează configuraţia operei dramatice. 

Fiecare e la locul său. Nimeni nu îndrăzneşte ca, de obi- 
cei, să ia jumătate din locul vecinului său pentru simplul mo- 
tiv că lui i-a căzut un relief mai pronunţat. La „Vieux Co- 
lombier“ nu există nici stele, nici vedete. Aceasta nu exclude, 
fireşte, diferentierile naturale între talente. Reforma lui Copeau 
a tins la un lucru: a da mai multă cuviinţă talentului actori- 
cesc. A-l face să înţeleagă, că oricît ar fi de mare, prin esenţa 
artei sale e minor ; că, în teatru, poetul cînd e mare sau mic, 
înainte de orice e tot el, poetul, cum ar fi în lirică sau 
epică. [...] 

Rezultatul ? O pluralitate de nivele. O mînă de personaje 
care, desi legate între ele prin acţiune sau atmosferă, isi dea- 
pănă rolurile la diferite înălțimi, alergînd zadarnic unul după 
celălalt ca să se întîlnească — o interpretare, ca un drum des- 
fundat, pe care piesa şchiopătează si-si fringe gitul. 

Veţi întreba : dar regizorul ? Fireşte. El e ca un şef de 
orchestră : caută să armonizeze pe cît poate. Nu uitaţi însă că 
un obicei a stabilit că tocmai în materia aceasta gingaşă, ele- 
mentele sá se stringá din cele patru colţuri ale întîmplări. 

Şi tocmai pentru ca să se ferească de aceste dezastre, Co- 
peau s-a claustrat şi şi-a izolat trupa de restul lumii teatrale. 
Şi procedeul întrece ca efect atingerea numai, a unui ideal 
artistic ; automatic el împlineşte şi un altul: pe acela de re- 
valorificare reală a actorului în societate. 

Prin aceasta, reforma sa capătă o importanță deosebită ; 
ea are mai mult decât o însemnătate estetică : pentru o anu- 
mită clasă, ea dobindeste şi o mare valoare socială. 


Eugene Gladstone O'Neill 


DINCOLO DE ZARE 


După Oscar Wilde şi Bernard Shaw, E. G. O'Neill, este 
al treilea irlandez care a spus un cuvînt hotäritor in drama 
modernă şi aceasta în legătură şi cu o mai largă circulaţie și 
o cunoaştere tot mai pretuitá din partea publicului, căci altfel, 
ar trebui neapărat, în lotul deosebit al dramaturgiei irlandeze 
— de renaştere celtică după cum s-a mai numit — să asociem 
de îndată numele mai incetosate, mai putin cunoscute, dar 
nu mai putin mari; ale lui W. B. Yeats şi Dunsany. 

Ştim că îndeobşte E. G. O'Neill este de căutat în capito- 
lele rezervate literaturii americane. Dar nu numai numele său 
şi nu numai recenta replantare a tatălui său peste Ocean, ci 
substanța însăşi a sufletului și artei sale dezvăluiesc în el pe 
irlandez. Se poate spune că O'Neill este un scriitor de mate- 
rial american, cules din experienţa şi afundarea sa aventuroasă 
în toate pînzele largi de viață americană ; neliniştea însă, re- 
zonantele şi problematica, lunecarea de-a lungul operei, de la 
realismul de început prin forme violentate de dramă — care 
mergeau chiar cu bună ştiinţă pina la drama irealizabila scenic 
(cum ar fi Risul lui Lazăr, pentru a trece mai tîrziu înspre 
Straniul interludiu şi Din jale se întrupează Electra — prin 
toate, cu un fir de misticism simbolic, din ce în ce mai îngroşat şi 
neîncetat asociat unor alte elemente în drum spre formule noi, 
trădează originea irlandeză şi integrarea într-un cerc de preocu- 
pări ale problemelor dramei europene. De asemeni, soluţiile 


393 


de melodrama, de care O'Neill nu se teme — denumindu-se 
singur „tigaia de amalgamare a noilor metode“ — sînt, iarăşi, în 
cea mai bună tradiţie a predecesorilor săi, de mari succese. Atit 
Wilde cît şi Shaw au făcut apel neîncetat la aceste formule 
robuste și sigure, pe scenă. Vălurile de acoperire, fireşte, sînt 
multe şi felurite, la fiecare dintre ei. lar cel care e cel mai 
neliniștit şi într-o veşnică cercetare, care nici astăzi nu s-a 
oprit, e tot O” Neill. Mestesugul l-a învăţat din practica vieţii 
de teatru si în formulă realistă, într-o serie de piese într-un 
act. După ele, cea dintii lucrare de proporţii mai mari și de 
la început izbutită este piesa reprezentată de Teatrul Naţional : 
Dincolo de zare. 

Lucrarea s-a născut în binecuvintatul an, pentru O’ Neill, 
1920, cînd alte două piese îi stau alături : marele succes: Anna 
Christie şi Împăratul Jones. Au urmat drumul printr-un [timp] 
neliniştit în căutarea formei din Maimufa păroasă si hätisurile 
apoi, pînă la piesa de lectură, teme ale unui om adînc şi dra- 
maturg neliniștit în căutarea formei din Marco Millions 
— Marco Polo — şi [Risul lui] Lazăr, pentru ca în Straniul 
interludiu să ajungă la un moment de echilibru al forţelor si 
preocupărilor. Iar după, deodată, cu Din jale se întrupează 
Electra, să intre într-un rar şi autentic exemplu de tragedie, 
de valoare universală. O” Neill, în creaţie, rămîne exemplul cel 
mai viu al neîncetatei probleme de formă şi încercările ei, în 
drama modernă. 

Dincolo de zare, la un autor într-o asemenea neîncetată 
transformare, este o staţie ce poartă înălţimea lui de atunci. 
Este tragedia fraţilor Robert şi Andrew Mayo, fiii fermierului 
James Mayo, în cadrul fermei părinteşti. O dragoste — aceea 
a lui Robert Mayo cu Ruth Atkins, tärancä şi ea — schimbă 
destinele fraților, falsificîndu-le. Dincolo de zare rămîne nos- 
talgia lui Robert şi de dincolo de zare nu vine nimic, care să 
schimbe greul și färina din puternicul Andrew. Neamul se 
macină cu încetul, pe asemenea ursite schimbate, pînă la 
moartea lui Robert şi blestemul ce rămîne, ca o dorinţă, din 
gura mortului, pentru Andrew și Ruth. La epoca aceasta, în 
Dincolo de zare, puterile și destinele, care vin din om şi din 
toată lumea înconjurătoare, n-au crescut încă sub mîna lui 
O'Neill, din adîncire si främintarea formei, pînă la înălțimile 
mitice din Electra..., de pildă. Mai e încă un romantism al 
evadării, care, încleştat pe fapte, aduce melodrama, înăbușită, 


394 


fireşte, de realismul sávirsirilor, nelipsit însă si de încordatele 
stări lirice pe care mai ales priveliștea sau amintirea mării, le 
împrumută. După cum prea bine spunea autorul despre el, 
toate formulele le amestecă în această lucrare timpurie, însă 
într-un perfect dozaj. 

Un instinct sigur şi precis al arhitecturii dramatice îi dă 
posibilitatea lui O'Neill să exprime mai ales lunecări sufle- 
testi şi să dezvăluiască surpriza fiecărei scene, ceea ce o face 
vie şi plină de interes, printr-o neașteptată întorsătură, ce se 
încheagă pentru înţelegerea spectatorului, cu o replică sau ci- 
teva gesturi. Cu aceste unelte rare de dramaturg se constru- 
jeşte piesa şi se porneşte la drumul lung al tuturor pasiona- 
telor încercări. 

Bine s-a facut reprezentîndu-se o piesă din începutul aces- 
tei cariere, care, oricum, cu lucrările mai tirzii, cînd se vor 
reprezenta, va aduce nedumeriri pentru marele public. 

Acum si aci totul e accesibil, cu un cîştig mai mult: acela 
al unei neliniști de adînc ce se va preface in ceturi si fur- 
tuni — deocamdată însă la indemina pasionatelor lesniciuni și 
înţelegeri. Piesa prinde cu un plan și nelinişteşte cu altul. E 
cea mai bună introducere în O'Neill. [...] 


PATIMA DE SUB ULMI 


Nu e nici un an, de cînd, intimplätor, asistam, la Milano, 
la reacţia cu totul deosebită decît la noi, a publicului italian, 
fată de lucrarea lui O'Neill: Patima de sub ulmi. Bragaglia 
studiase bine piesa şi pornise în turneu prin întreaga tara 
(trebuie sá mărturisim însă de la început că spectacolul era 
departe si ca interpreţi si ca decoruri, de prezentarea deosebit 
de îngrijită de la teatrul nostru, iar realismul robust al scriito- 
rului irlandez, de inspiraţie şi material american, găsise în trupa 
italiană alunecarea înspre un verism atît de mult la indemina 
actorilor). Intimplärile brutale din lumea fermierilor, scormonite 
pînă in adîncul patimilor si inclestärilor, erau cu greu suportate 
de publicul milanez, care isi manifesta zgomotos indignarea, iar 
Bragaglia, la rîndul său, era indignat pe cetatea ambroziană, 
declarînd-o ca pe cea mai neintelegátoare lume de teatru... 
Si iată că, aceeași piesă, la Bucureşti, cu firestile variaţii de 
interpretare, nu însă atît de categorice, încît sá falsifice inte- 
legerea textului, se bucură nu numai de o ascultare atentă, ci și 
de o deosebită preţuire. Este adevărat că trăim astăzi, pe sce- 
nele Capitalei, momentul O'Neill. Această „tigaie de amal- 
gamare a tuturor formulelor dramatice“, după cum el singur 
s-a numit cîndva, simplifică, prin propriul său cuvînt, intele- 
gerea. Că foloseşte alături de replica naturalista, străveziul sim- 
bolului, că aruncă braţe întregi de lirism nelegat, simplu, neaş- 
teptat, senzorializat, mai ales, alături de o încordată acţiune 


396 


frîntă deodată, că turbură cu zvirlituri expresioniste un desen ; 
că rupe un personaj în plină evoluţie pentru a-și păstra efecte 
şi mai mari pentru mai tîrziu ; că trece prin una din cele trei 
mari cadre: pămînt, mare sau cer, luînd pe om cu el şi 
desfăcîndu-l după simplitatea instinctelor sale, O'Neill e întot- 
deauna sigur de izbindä, ca orice priceput om de teatru, după 
cum s-a dovedit din primele lucrări de acum două decenii, 
pentru că păstrează întotdeauna la fundul lucrurilor o bucată 
grasă de melodrama. Şi astfel, el mulţumeşte publicul si 
astfel sînt mai ales mulţumiţi directorii de teatru, care îi iartă 
poezia şi înalta interpretare a lumii, pentru siguranţa aceasta 
a succesului adusă cu el. Descoperit de curînd, O'Neill astăzi, 
la Bucureşti, stă în clipa de trecere din cîntărirea initiatilor 
în cererea marelui public. 

Lucrările lui cele mari, pe construcţii de alte proiecţii, ori- 
cînd posibile la un îndrăzneţ si lacom ca el (Straniul interlu- 
diu şi Electra) aşteaptă şi cred că vor fi văzute pe curînd pen- 
tru că o'neillismul tinde să ne cucerească metodic, pe trepte 
de trecere si de aclimatizare, neriscind la noi deziluzia lui 
Bragaglia. 

Patima de sub ulmi, scrisă la 1924 — deci patru ani mai 
tîrziu decît marele său succes Anna Christie şi Dincolo de 
zare —, este un cîntec al puterii şi al nebuniei avutului în 
acelaşi timp. Bätrinul fermier Ephraim Cabot, puternic şi din 
fire, dar si din bărbătești iluzii la şaptezeci de ani trecuți, 
are copii din două căsnicii, băieţi, o fermă şi se duce să-și 
ia şi o nevastă nouă şi tînără, pe Abbie. Puterea e Ephraim. 
Nebunia posesiei iese din fermă, însă, care, în felul acesta, joacă 
rolul unui adevărat personaj, aproape ca palatul Atrizilor din 
Argos, în Agamemnon al lui Eschil. De acolo vine blestemul. 
Bätrinul declară că ferma e a lui; că dacă ar putea, ar lua-o 
cu el în mormint, povestind pasionata destelenire si despietrire 
a ogoarelor ; Eben, fiul din a doua căsătorie, afirmă că ferma 
e a lui, adusă de mama sa, astăzi moartă, iar Abbie nädäjdu- 
ieşte că ferma va fi a ei, căci numai pentru asta s-a măritat. 
Fiii cei mari, Simion şi Petru, au plecat în California după aur. 
Şi iată acţiunea de încordat între cei trei rămaşi. Fiecare 


397 


trage ferma de partea lui. Abbie simte că pentru a o avea 
va trebui să-l înduplece pe Eben, fie chiar pînă la a-l înşela ; 
dindu-i-se. Şi patimile încurcă sau ajută jocul lăcomiilor. În 
cele din urmă, femeia îşi ajunge scopul şi are un copil cu 
Eben, pe care îl trece ca al tătălui său. Cînd află însă Eben 
că a căzut în cursă — [că] noul născut asigură ferma lui 
Abbie — vrea să plece. Abbie s-a prins însă în dragoste si 
pentru a-şi reţine iubitul, omoară copilul. Mama {si mărturi- 
seşte crima. Legati cum sînt de patima ce a crescut pe sub 
ulmii fermei, Eben trece alături de ea, în povara pedepsei, 
bätrinul îi smulge din inimă pe amindoi, se trezeşte într-o 
dumnezeiască şi tîrzie limpezire şi rămîne ibsenianizant, singur 
şi tare, pe cînd cei doi îndrăgostiţi pleacă în lanţuri. Aci, în 
treacăt, o observaţie ; este adevărat că O'Neill nu-și face prea 
multe scrupule cu privire * la metode şi procedee și el însuşi 
o declară. Totuşi caracteristic temperamentului său de scriitor, 
deci ţinuta operei întregi, se remarcă prin lipsa oricărei orien- 
tări apriorice, prin lipsa oricărei tendințe tematice mai ales ; 
fraze caracterizind situaţii şi personaje se pot găsi în el, cu 
fel de fel de ecouri. Nu trebuiesc însă astfel aşezate și redate 
încît să se atribuie autorului, mai ales în încheiere, o atitudine 
care nu e a lui. Singurătatea lui Ephraim, O'Neill n-a vroit-o 
singurătate ibseniană, ideologică, şi nici nu era de substanța 
însăşi a personajului. 

Compoziţia dramei este îndrăzneață dar sigură. Autorul nu 
se teme în a lăsa oarecare încetineală în începuturi. O largă 
prezentare, epică aproape, deschide piesa şi pune premisele, 
pentru a se strînge, pentru a urca într-adevăr dramatic şi în 
siguranță melodramică la sfîrşit. Ceea ce, după părerea noastră, 
alcătuieşte însă noutatea şi îndrăzneala și marea artă a lui 
O'Neill este încheietura sufletească cea mai de afund, și anume 
scena din camera mamei lui Eben, cameră neumblată, păstrată 
in amintire filială şi în realitate neatinsă si care e aleasă de 
Abbie pentru puterile nelămurite ce cresc din ea şi sînt che- 
mate în ajutor în a-l supune pe Eben dragostei de femeie. 


* În textul de bază: „cu privinţă“. 


398 


Trecerea aceasta dintr-o maternitate în alta prin acelaşi 
tipar ; amestecul de amintire, nădejde şi patimă în același cu- 
prins ; bărbatul, dat factor comun, de femei germinative, în 
puterea naturii ; bărbatul fiu, care cu gîndul la mamă şi 
aproape pe mormîntul ei devine amant si tată, într-o paterni- 
tate ce trebuie să rămînă necunoscută, iată împletirea care, sub 
mina lui O'Neill, foarte mare scriitor, capătă o adincime şi o 
majestate, ce te duc departe, pînă la rădăcina vremurilor şi a 
lucrurilor să simţi şi să trăieşti minunea aceasta a femeii. [...] 


DIN JALE SE ÎNTRUPEAZĂ ELECTRA 


„Fenomenul O'Neill“, la Bucureşti, a fost surprinzător. În 
foarte scurtă vreme scriitorul, descoperit, a fost adus la cunoş- 
tintä cu febrilitate şi cu multe lucrări, de citeva scene, si iată 
că acum Teatrul Naţional, el însuși, vine să încununeze această 
mișcare, jucînd cu o rînduială nouă în timp, ateniană sau bay- 
reuthiană, şi cu o grijă şi muncă specială opera de majestuoasă 
ţinută şi cuprinzătoare proporţii a scriitorului irlandez : Din 
jale se întrupează Electra. Era aproape o datorie a Teatrului 
National să infätiseze lucrarea reprezentativă în dimensiuni şi 
efort a teatrului modern, în aceeaşi măsură în care, cîndva, s-a 
reprezentat si Paul Claudel. Şi ne bucurăm pentru că Teatrul 
National a ajuns astăzi la un atît de înalt nivel artistic, prin 
preocupările și realizările sale, încît e singurul chemat să arate 
şi să iniţieze în marele teatru al lumii. 

Din jale se întrupează Electra este o cuprinzătoare desfă- 
şurare dramatică, articulată din trei lucrări şi anume : Întoar- 
cerea din război, în 4 acte; Prigonitü, în 5 acte ; Stafiile, în 
4 acte, deci un spectacol în 13 acte. Începe la 5 după-amiază 
şi, cu scurte pauze, sfîrşeşte la 10 si jumătate seara ! Şi publicul 
ascultă cuminte si încordat. Şi astfel, judecind de la început încă, 
pe elemente exterioare, se găseşte o primă asemănare cu trage- 
dia antică. Dar identitatea aceasta trebuie să meargă si mai 
departe, în structura lucrării, ba şi în ideea ei. A avut-o, fireşte, 
şi autorul şi o reiau toți comentatorii si înfăptuitorii. 


40 


Autorul, mai întîi, a năzuit mărturisit, printr-o fidelă sime- 
trie a materialului, să se apropie [de] * elini, si în special de 
Eschil, şi anume de Orestia acestuia, articulată si ea din trei 
parti: Agamemnon ; Hoeforele (sau Aducătoarele de prinosuri) 
si Eumenidele. Apoi ideea însăşi — un blestem al unui neam 
întreg urmăritor de spiţe din ce în ce mai îndepărtate —, un 
blestem total care să cuprindă si locul vietuirii acestui neam, 
palatul sau casa, ne stă în fata. La Eschil sînt Atrizii ; la O'Neill 
sînt Mannonii. Mai departe chiar personajele sînt perfect iden- 
tificate prin acţiunile lor cu cele vechi : generalul Ezra Mannon 
e Agamemnon însuşi ; soţia lui, Christine, e Clitemnestra ; 
Lavinia, fiica lor, e Electra ; Orin, fratele ei, e Oreste ; Adam 
Brant, marinarul, e Egist. In afară de acest grup principal, 
apropierile se pierd, deşi cîțiva tirgoveti si vecini ni se spune 
că ar fi forma închircită şi modernizată a corului de odinioară. 
Autorul astfel şi-a aşezat în jur materialul si și-a fixat gîndul. 
Comentatorii au spus că astfel s-a înnoit tragedia [...] 
vremurile noastre. Toate elementele exterioare, toate simetriile 
şi aproape şi formulele merg într-acolo. Ramine să vedem însă, 
dacă într-adevăr lucrul este exact, adică, dacă tragedia a re- 
înnoit ; dacă a reînnoit neapărat într-o resfringere de tipar 
eschilian ; dacă egaleazä sau depăşeşte modelul elin sau dacă 
este numai o foarte puternică lucrare, tragică prin materialul 
ei şi viziunea autorului, realizată în afară de orice atingere or- 
ganică cu lucrarea eschiliană de la care împrumută numai o 
atitudine şi prin rivna şi încercarea de prezentare a autorului, 
o identitate de personaje şi de situaţii. 

Eugen O'Neill e de origine irlandez, deci dintr-o ţară care 
a dat scriitori cu o adîncă sensibilitate si cu largi si noi viziuni 
omeneşti : Bernard Shaw, Oscar Wilde, Synge, lord Dunsany. 
Eugen O'Neill este însă un scriitor de lume si material ame- 
rican, în înţelesul cel mai complet al cuvîntului, străbătînd în 
anii uceniciei pămîntul si marea ţării sale de adoptiune, intil- 
nind oameni feluriti, de toate rasele şi profesiunile. Din diver- 
sitatea aceasta omenească a unui întreg continent, el a scos si 
tipuri reprezentative, care depăşesc ca näzuinte si structură in- 
timă lumea americană ; din nesfirsitele întinderi el a creat pe 
fermier ca pe un tip de om, opus mai întotdeauna celuilalt tip, 
marinarului. Sînt două forme de viață care sub mina lui 


* În textul de bază: „si“. 


401 


O'Neill stau şi descifrează viata, în prezentarea ei directă, mai 
întotdeauna pe fapte, cu sfişieri însă, făcînd loc evadärilor, 
încercărilor de lămuriri si de inältäri cu o anumită tensiune su- 
fletească, pe care irlandezul o adaugă omului de experiență 
americanizantă. lar ca formaţie, O'Neill este un autentic om 
de teatru, dublîndu-se numai cu un scriitor. Astfel fiind, pe o 
tehnică mai dinainte fixată si experimentată, el va altoi o expe- 
rienta a vieţii şi exprimarea ei, în neîncetată prefacere. Un stil 
al său scriitoricesc, O'Neill n-are. În el se găsesc numai teme 
ale unei anumite predilectii, neîncetat adaose, perfecţionate, în- 
tregite. Prin toate aceste adaosuri, dramaturgul ni se infäti- 
şează cu o trăsătură caracteristică : eclectismul. E un lucru pe 
care singur îl mărturisește şi despre care am mai scris. Şi poate 
mai bine ca oriunde, în Din jale se întrupează Electra, eclectis- 
mul acesta se arată mai bine, în forma diferitelor stiluri și for- 
mule pe care autorul nu se sfieste să le topească pe unele în 
celelalte. 

Ca şi la Eschil, aci avem blestemul unui neam. Din această 
temă s-a vroit să se scrie arcul unei tragedii în cascade. Dar de 
unde blestemul Atrizilor urcă pînă în negura vremii şi se temei- 
niceste pe un fapt de crimă totemică, poate, din care o frică 
religioasă trage firul din magie, în protoreligii si construieşte 
într-un climat saturn, de atmosferă pur religioasă, în care cri- 
mele, desi individuale au corespondente supranaturale, şi nourul 
acesta negru al Atrizilor se strînge din lumea de dincolo de 
bine si de rău ; la Mannoni începutul e din faptă și voinţă in- 
dividuală, austeră si puritană a unui străbun. Începutul este prea 
limpede așezat pentru ca blestemul si ursita să nu pară oarecum 
impuse din afară, pe această lege a sîngelui abia incetosatä de 
o romantică, ce se face simțită poate din climatul sufletesc al 
originii irlandeze a autorului. În orice caz enormitätile faptelor, 
care aveau să vie, aveau un singur drum posibil al inläntuirilor 
şi anume a unei tot mai mari adincimi psihologice. lar in 
această adîncime psihologică, O'Neill se foloseşte de toate for- 
mulele moderne. Cred că mai limpede ca oriunde amestecul 
acesta de stiluri se poate vedea în partea a treia, Stafiile, care 
cuprinde nebunia lui Orin şi pedeapsa Laviniei, cu adaosuri, 
motivări si interpretări biologice. În construcție, succesiune, şi 
simetrie, ideea e a Eumenidelor eschiliene. Furiile exterminatoare 
însă, păzitoarele aceluiaşi sînge şi al misticii, lui nu ni se înfă- 


402 


tiseazá decît în chinurile personajelor şi nici o lumină izbävitoare 
ca Apollon la Eschil nu există. Chinurile acestea însă — pornite 
din zbuciumul lui Orin — duc curînd la un alt stil decît cel 
eschilian şi anume la stilul individualist si psihologic al perso- 
najului, ca la Shakespeare. Deci legătura cu genul extatic şi 
religios al tragediei vechi se rupe. Opera se desprinde şi cade 
nu numai în metodele dar și problematica modernă, ca în Ri- 
chard al III-lea, ca în Henric al IV-lea, ca în Hamlet ; avem 
o analiză si o framintare a conștiinței individuale. Dar lui 
O'Neill îi mai trebuia în procedeul modern si vizibil uscat de 
o concepţie naturalistă, încă o dimensiune : adîncimea. Şi pentru 
a o obține, el întrebuinţează cercetarea și exprimarea excesivă 
a subconstientului, ca August Strindberg, el însuşi. Şi pentru că 
erau de nevoie si legături şi corespondențe care să facă să nu 
se piardă ideea centrală a blestemului între ramurile personaje- 
lor de sexe diferite ale unei aceleiași familii, un freudian — ul- 
tima dintre formulele, care va avea să stabilească şi să încrucişeze 
complexele — se arată. Iată de ce desis de țesătură a fost ne- 
voie pentru ca O'Neili să umple, valabil ca efect la public, con- 
ţinutul vechiului tipar eschilian ales ca model ! Fireşte că astfel, 
Electra modernă, Lavinia, își frînge linia. Ea nu stirneste numai 
forte ajutătoare pentru crimele întreprinse şi trecute împotriva 
unui sînge al Mannonilor, ca Electra la Atrizi, dar se lasă ea 
însăși [prinsă] * in patimi[le] [provocate] de torentul său. În- 
treaga construcţie trece, astfel, într-o altă concepţie de viaţă, 
iar tragedia, care se naşte, si ea capătă alte accente. Că în- 
treaga operă, la imensele ei dimensiuni, are o concepţie tra- 
gică e evident. Dar în nici un fel, socotim, nu mai poate fi 
vorba aci de o tragedie veche renăscută. O greutate pesimistă, 
biologică, trupească, strindbergiană, apasă pe opera aceasta. 
Curätirea sufletească, usurarea, mîntuirea prin groază si milă nu 
e nicăieri. Extazul şi rămăşiţele lui lipsesc. Altoirea natura- 
lismului a secătuit subiectul acesta rămas nervos, trepidant, dez- 
nădăjduit în prea marea lui limpezime. Fără îndoială, însă 


* În textul de bază: „genulä“. 


403 


că în formula lui, în mozaicul acesta gigantic, în care pre- 
domină o remarcabilă abilitate tehnică — acordată neîncetat 
cu sensibilitatea şi înţelegerea noastră — străbate o mare pu- 
tere de sinteză si o nemaiîntilnită putere de a exprima afun- 
durile întunecate ale ființei omeneşti. Din jale se întrupează 
Electra este mai mult decît adaptarea unei teme vechi. Este unica 
transcriere pe formulă modernă, în retopire gigantică, a unui 
gînd înalt măsurat după un model ce-i rămîne îndepărtat. [...] 


Note 


TEATRUL VEACULUI AL XVIII-LEA 
[Peisajul dramatic şi teatral al] veacului al XVIII-lea 


Constituie textul conferinţei experimentale ţinută pe data de 
24 martie 1957, în sala Teatrului National „I. L. Caragiale“. Steno- 
dactilograma conferinței — intitulată Teatrul veacului al XVIII-lea — 
cu corijările și completările manuscrise ale autorului se păstrează în 
Arhiva I. M. Sadoveanu (mapa II, mss. 37) de la Biblioteca Aca- 
demiei, de unde o reproducem. 


[Marivaux] 

Reprezintă textul ultimei „Cronici dramatice“ ţinută de I. M. Sa- 
doveanu la Radio, în ziua de 23 noiembrie 1933, orele 20,45, comen- 
tind spectacolele cu Ulciorul sfárimat de Kleist şi O încercare de 
Marivaux. Dactilograma cronicii respective, din care a fost extras 
fragmentul despre Marivaux, se păstrează în Arhiva Radio, de unde 
este reprodusă. 


[Beaumarchais] 

Apare in Gindirea, an V, nr. 3, 15 martie 1925, p. 342—343, 
sub titlul: Bärbierul din Sevilla de P. Caron de Beaumarchais, în 
cadrul rubricii : Drama şi teatrul. Textul a fost reprodus după Gîndirea. 


Nunta lui Figaro 

Este publicată în Revista vremii, an. II, nr. 23, 26 moiembrie 
1922, p. 13—14, în cadrul rubricii; „Cronica dramatică“ cu titlul 
„Nunta lui Figaro“, comedie în 5 acte de P. Caron de Beaumarchais. 
Textul a fost reprodus după Revista vremii. 


407 


TEATRUL VENETIAN 


Teatrul Venetian 

Reprezintă textul conferinţei experimentale ţinută, pe data de 
14 februarie 1937, în sala Teatrului Naţional din Bucureşti. Stenodac- 
tilograma conferinţei, necorectată de autor, se păstrează în Arhiva 
I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 24, de unde o reproducem. 


„Principesa Turandot“, de Carlo Gozzi 
Apare in Gindirea, an. VIII, nr. 8—9, august—septembrie, 1928, 
p. 369. Textul a fost reprodus dupa Gindirea. 


TEATRUL GERMAN PÎNĂ LA CLASICISM 


Constituie textul conferinţei experimentale ţinută, în ziua de 7 apri- 
lie 1954, în sala Teatrului National „I. L. Caragiale“. Stenodactilo- 
grama conferinţei, cu unele corijări şi adăugini manuscrise ale auto- 
rului, se păstrează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa XI, varia 
4 (pagina 1) şi mapa II, mss. 38 (paginile 2—19), de unde este 
reprodusă. 


TEATRUL CLASIC GERMAN 


Reprezintă textul conferinței experimentale ţinută pe data de 
5 mai 1957, în sala Teatrului National „I. L. Caragiale“. Stenodacti- 
lograma conferintei, cu corijárile autorului, se păstrează in Arhiva 
I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 39, de unde a fost reprodusă. 


JOHANN WOLFGANG GOETHE 


Faust, partea a Il-a 

Constituie textul celei de a patra conferințe experimentale din 
ciclul „Poeme dramatice“ ţinută, în sala Teatrului Naţional din Bucu- 
resti, în ziua de 2 decembrie 1934. Stenodactilograma conferinţei, cu 
unele corijări efectuate de scriitor, se păstrează, în două exemplare 
(unul incomplet), în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 6 
(a-b), de unde a fost reprodusă. 


408 


FRIEDRICH SCHILLER 


Friedrich Schiller 

Reprezintă textul conferinţei ţinută la S.R.S.C., pe data de 26 no- 
iembrie 1959. Stenodactilograma incompletă a conferinţei, cu modi- 
ficările autorului, se păstrează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa 


III, mss. 1, de unde o reproducem. 


Hoţii 

Apare in Gîndirea, an. VII, nr. 3, martie 1927, p. 119—120, 
în cadrul rubricii: „Drama şi Teatrul“ cu titlul: „Hoţii“ de Schiller. 
Testul a fost reprodus după Gindirea, 


HEINRICH VON KLEIST SI REALISMUL GERMAN 


Constituie textul conferinţei experimentale ținută, pe data de 
17 noiembrie 1957, în sala Teatrului National „I. L. Caragiale“. 
Stenodactilograma conferinţei, cu unele corijări ale autorului, se păs- 
trează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa III, ms. 7, de unde a 
fost reprodusă. 


TEATRUL FRANCEZ ÎN VEACUL AL XIX-LEA 


Teatrul francez în veacul al XIX-lea 

Reprezintă textul conferinței experimentale ţinută, în ziua de 
19 mai 1957, în sala Teatrului National „I. L. Caragiale“. Stenodacti- 
lograma conferinţei, cu corijärile si adnotările autorului se păstrează 
in Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 40, de unde o reproducem. 

. 
[Victor Hugo. Teoria şi succesul dramei romantice] 

Constituie textul conferinței ţinută, pe data de 4 aprilie 1960, 
la Teatrul „Tineretului“ din Bucureşti. Stenodactilograma conferinţei 
intitulată : Romantismul francez. Victor Hugo : „Ruy Blas“, fără nici 
o modificare din partea autorului, se păstrează în Arhiva I. M. Sa- 
doveanu, mapa III, mss. 5, de unde a fost reprodusă. 


409 


Victor Hugo şi „Hernani“ 

Este publicat în revista Teatrul National, an II, nr. 11—12, 
noiembrie-decembrie 1943, p. 1—5. Textul a fost reprodus după Tea- 
trul Naţional. 


„Prinţesa îndepărtată“, de Edmond Rostand 

Apare în Viaţa, an. MI, nr. 721, 19 aprilie 1943, p. 2, in 
cadrul rubricii: „Drama si Teatrul“, Textul a fost reprodus după 
Viaţa. 


GOGOL ŞI TEATRUL RUSESC 


„Revizorul“, de Gogol 

Apare în Viaţa, an. III, nr. 889, 7 octombrie 1943, p. 2, in 
cadrul rubricii: „Drama şi Teatrul“. Textul a fost reprodus după 
Viaţa. 


RICHARD WAGNER 


[Richard Wagner, poet] 

Reprezintä textul conferintei radiodifuzate pe data de 14 decem- 
brie 1941. Manuscrisul original al conferintei se pästreazä in Arhiva 
Radio, de unde a fost reprodus. 


HENRIK IBSEN 


Realistii veacului XIX. Ibsen 

Constituie textul conferinței experimentale ţinută, în ziua de 9 iunie 
1957, în sala Teatrului National „I. L. Caragiale“. Stenodactilograma 
conferinței — intitulată Ibsen — fără nici o intervenție manuscrisä 
a autorului, se păstrează, în două exemplare, în Arhiva I. M. Sa- 
doveanu, mapa III, mss. 12—12a, de unde o reproducem. 


Nora sau O casă de păpuși 

Este publicată în Revista Vremii, an. I, nr. 3, 27 noiembrie 1921, 
p. 15—16, cu titlul: „Nora sau O casă de păpuși“ de Henrik Ibsen, 
în cadrul rubricii: „Cronica dramatică“, E republicată în volumul 


410 


Dramă şi teatru. Studii şi cronici, „Biblioteca Semănătorul“, Editura 
Librăriei Diecezane, Arad, 1926, p. 226—231. Textul a fost reprodus 
după volum. 


Hedda Gabler 

Apare, cu titlul: „Hedda Gabler“ de Henrik Ibsen, in Gindirea, 
an. II, nr. 16—17, 20 aprilie 1923, p. 260—261 în cadrul rubricii 
„Drama şi Teatrul“. E republicată în volumul Dramă şi teatru. Studii 
şi cronici..., p. 232—238. Textul a fost reprodus după volum. 


Peer Gynt 

Este publicată in Gîndirea, an. IV, nr. 7, 15 ianuarie 1925, 
p. 221—222, cu titlul: „Peer Gynt“, poem dramatic de Henrik Ibsen, 
în cadrul rubricii : „Drama si Teatrul“. E republicată în volumul Dramă 
şi teatru. Studii si cronici..., p. 219—225. Textul a fost reprodus 


după volum. 


Femeia mării 

Apare în Gindirea, an. VIII, nr. 10, octombrie 1928, p. 417—419, 
cu titlul: „Femeia mării“, de Henrik Ibsen, în cadrul rubricii: „Drama 
şi Teatrul“. Textul a fost reprodus după Gîndirea. 


AUGUST STRINDBERG 


f August Strindberg] 

Reprezintă textul celei de a V-a conferințe experimentale, din 
ciclul „Poeme dramatice“, ţinută în sala Teatrului Naţional din Bucu- 
reşti, în ziua de 16 decembrie 1934. Stenodactilograma conferinţei, 
necorectată de autor, intitulată „Spre Damasc“, de August Strindberg, 
se păstrează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, ms. 7, de unde 
a fost reprodusă. 


„Tatăl“, de August Strindberg, mim : Paul Wegener 

Este publicată în Gîndirea, an. II, nr. 10, 20 decembrie 1922, 
p. 110—111, în cadrul rubricii: „Drama si Teatrul“. E republicată 
în volumul Dramă si teatru. Studii şi cronici..., p. 239—246. Textul 
a fost reprodus după volum. 


4il 


Regina Cristina 

Apare în Politica, an. I, nr. 113, 14 octombrie 1926, p. 1, în 
cadrul rubricii „Caiete pentru dramă şi teatru“. Textul a fost repro- 
dus după Politica. 


BERNARD SHAW 


Bernard Shaw 

Constituie textul conferinței experimentale ţinută în ziua de 
23 martie 1958, în sala Teatrului National „I. L. Caragiale“. Steno- 
dactilograma, cu adnotări manuscrise ale autorului, se păstrează în 
Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 28a, de unde a fost re- 
produsă. 


Sfînta Ioana 

Este publicată, cu titlul: „Sfinta Ioana“, cronică în şase tablouri 
si un epilog de George Bernard Shaw, în Gindirea, an. VI, nr. 1, 
februarie 1926, p. 44—45, în cadrul rubricii: „Drama şi Teatrul“. 
Textul a fost reprodus după Gindirea. 


Medicul în dilemă 

Sub titlul: „Medicul in dilemă“, comedie în cinci acte de 
George Bernard Shaw, apare in Gindirea, an. VII, nr. 1, ianuarie 
1927, p. 33—34, în cadrul rubricii: „Drama si Teatrul“. Textul a 
fost reprodus dupa Gindirea. 


ANTON CEHOV 


Anton Cehov, medic si scriitor 
Apare in Nafiunea, an. III, nr. 859, 8 februarie 1949, p. 2. 


Textul a fost reprodus după Națiunea. 


Întilnirea cu Cehov 
Este publicat în Steaua, an. XI, nr. 1(119), ianuarie 1960, 
p. 22—23, cu prilejul celei de a o suta aniversare a naşterii scriito- 


rului rus. Textul a fost reprodus dupa Steaua. 


412 


GERHART HAUPTMANN 


Gerhart Hauptmann 
Apare în Viaţa românească, an. XV, nr. 12, decembrie 1962, 
p. 166—168, cu prilejul împlinirii unui veac de la nașterea drama- 


turgului german. Textul a fost reprodus după Viața românească. 


Clopotul scufundat 

Reprezintă textul conferinței experimentale (ciclul VII: „Poeme 
dramatice“), ţinută in sala Teatrului National din Bucuresti, pe data 
de 10 martie 1935. Stenodactilograma conferinţei, intitulată: „Clo- 
potul scufundat“ [de] Gerhart Haupimann — împreună cu 2 file 
manuscrise (textul citatelor cuprinse in prelegere) —, se păstrează in 


Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 11, de unde o reproducem. 


Iphigenia la Delphi 

Este publicată în Timpul, an. VI, nr. 1990, 21 noiembrie 1942, 
p. 2, sub titlul: „Iphigenia la Delphi“ de Gerhart Hauptmann, în 
cadrul rubricii: „Cronica dramatică“. Textul a fost reprodus după 
Timpul. 


MAURICE MAETERLINCK 


„Pasărea albastră“ a lui Maurice Maeterlinck 

Constituie textul celei de a VIII-a conferinţe experimentale, din 
ciclul „Poeme dramatice“, ţinută, în sala Teatrului National din Bucu- 
reşti, pe data de 10 februarie 1935. Stenodactilograma conferinţei, 
cu unele intervenţii manuscnise ale autorului, se păstrează în Arhiva 


I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 9, de unde a fost reprodusă. 


FORMULE DE TEATRU RUSESC 


Formule de teatru rusesc 
Este publicat în Rampa, an. XIV, nr. 3307, 1 februarie 1929, 
p. 1. Textul a fost reprodus după Rampa. 


413 


K. S. Stanislavski 

Apare în Viaţa românească, an. XVI, nr. 3, martie 1963, 
p. 149—151, cu prilejul sărbătoririi centenarului lui Stanislavski. Tex- 
tul a fost reprodus după Viața românească. 


JOHN GALSWORTHY 


Din teatrul lui Galsworthy 

Este publicat în Politica, an. I, nr. 109, 9 octombrie 1926, p. 1, 
în cadrul rubricii: „Caiete pentru dramă și teatru“. Textul a fost 
reprodus după Politica. 


Societate 

Apare in Gindirea, an. IX, nr. 1—2, ianuarie—februarie 1929, 
p. 64—65, cu titlul: „Societate“ de John Galsworthy, în cadrul ru- 
bricii : „Drama şi Teatrul“, Textul a fost reprodus după Gindirea. 


LUIGI PIRANDELLO 


„Henric al IV-lea“ şi „Şase personaje în căutarea unui autor“ 

Este publicată în Gindirea, an. VI, nr. 2, martie 1926, p. 90, 
cu titlul: Pirandello: „Henric al IV-lea“ si „Șase personaje în căuta- 
rea unui autor“, în cadrul rubricii: „Drama si Teatrul“. Textul a fost 
reprodus după Gindirea. 


Henric al IV-lea 

Sub titlul: „Henric IV“, tragedie în trei acte, de Luigi Pirandello 
apare in Gindirea an. VII. mr. 2, februarie 1927, p. 73—74, în 
cadrul rubricii: „Drama şi Teatrul“. Textul a fost reprodus după 
Gindirea. 


HUGO VON HOFMANNSTHAL 


[Hugo von Hofmannsthal] 

Reprezintă un fragment din textul conferinţei experimentale ţinută 
în sala Teatrului Naţional din Bucureşti, în ziua de 25 martie 1934. 
Stenodactilograma conferinţei, intitulată: [Adaptárile teatrale], cu o 
singură intervenţie manuscrisá a autorului (la p. 13), se păstrează 
în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 4, de unde o reproducem, 


414 


HENRY BATAILLE ŞI TEATRUL LUMII „CUMSECADE“ 


Apare in revista Teatrul Naţional, an. I, nr. 11, noiembrie 1941, 
p. 6—7. Textul a fost publicat după Teatrul National. 


ASPECTE DIN ORGANIZAREA TEATRULUI 
DE LA „VIEUX COLOMBIER“ 


Apare in revista Teatrul, an. I, nr. 3, 1923, p. 8—11. Textul 
a fost reprodus dupä Teatrul. 


EUGENE GLADSTONE O’NEILL 


Dincolo de zare 

Intitulatä : „Dincolo de zare“, de Eugene Gladstone O’Neill este 
publicată în Viaţa, an. III, nr. 729, 29 aprilie 1943, p. 2, în cadrul 
Tubricii : „Drama şi Teatrul“. Textul a fost reprodus după Viaja, 


Patima de sub ulmi 

Apare în Viața, an. III, nr. 860, 8 septembrie 1943, p. 2, cu 
titlul: „Patima de sub ulmi“, de Eugene Gladstone O’Neille, în cadrul 
rubricii: „Drama şi Teatrul“. Textul a fost reprodus după Viața. 


Din jale se întrupează Electra 
Este publicată în Viaţa, an. III, nr. 970, 28 decembrie 1943, p. 2, 
cu titlul : „Din jale se întrupează Electra“, trilogie de Eugene Gladstone 


O'Neill, în cadrul rubricii: „Drama şi Teatrul“. Textul a fost reprodus 
după Viaţa. 


CUPRINSUL 


TEATRUL VEACULUI AL XVIII-LEA 


[Peisajul dramatic si teatral al] veacu[lui] al XVIII-lea . 


[Marivaux] 
[Beaumarchais] 
Nunta lui Figaro 


TEATRUL VENETIAN 


Teatrul venetian. . . . . . 
„Principesa Turandot“ de Carlo Gozzi 


TEATRUL GERMAN PÎNĂ LA CLASICISM 


Teatrul german pina la clasicism 


TEATRUL CLASIC GERMAN 
“Teatrul clasic german 


JOHANN WOLFGANG GOETHE 
Faust, partea a Il-a , 
FRIEDRICH SCHILLER 


Friedrich Schiller . 
Hoţii 


33 
46 


51 


69 


91 


113 
124 


417 


HEINRICH VON KLEIST ŞI REALISMUL GERMAN 


Heinrich von Kleist si realismul german . . eS d 131 


TEATRUL FRANCEZ ÎN VEACUL AL XIX-LEA 


Teatrul francez în veacul al XIX-lea. . . i 149 
[Victor Hugo. Teoria şi succesul dramei romantica" 165 
Victor Hugo si Hernani. . TE 177 
Prințesa îndepărtată, de Edmond Rostand SE y 184 


GOGOL SI TEATRUL RUSESC 


Revizorul, de Gogol . y e. ai 187 
RICHARD WAGNER 
[Richard Wagner, poet]. . . . să ty 193 
HENRIK IBSEN 
Realistii veacului XIX. Ibsen . em să 201 
Nora sau o casă de păpuşi . . RE 215 
Hedda Gabler . . . . . . u © Be 218 
Peer Gynt . 2. 6 2020. oo 221 
Femeia mării . + . . - ae 224 
AUGUST STRINDBERG 
[August Strindberg] . . - . 231 
Tatăl, de August Strindberg, mim: Paul Wegener : 249 
Regina Cristina. 2 o we ‘ʻe 253 


BERNARD SHAW 


Bernard Shaw. . . A $ 259 
Sfînta Ioana. . . A 275 
Medicul în dilemă . . R > 279 


ANTON CEHOV 


Anton Cehov, medic şi scriitor . . 287 
Intílnirea cu Cehov . . . . . 291 


GERHART HAUPTMANN 


Gerhart Hauptmann . 297 
Clopotul scufundat . 302 
Iphigenia la Delphi . 316 


418 


MAURICE MAETERLINCK 


Pasărea albastră a lui Maurice Maeterlinck . 321 


FORMULE DE TEATRU RUSESC 
Forreule de teatru rusesc . 339 
K. 5. Stanislavski . . . 342 
JOHN GALSWORTHY 
Dia teatrul jui John Galsworthy . . . 4’ 349 
Secielate . . . Seni Cale te et că 352 
LUIGI PIRANDELLO 


Henric al IV-lea şi Şase personaje în căutarea unui autor . 357 
Henric ‘al IVelea €o a “Sp mr alo A 361 


HUGO VON HOFMANNSTHAL 


HENRY BATAILLE SI TEATRUL LUMII „CUMSECADE“ 


[Hugo von Hofmannsthalj . . . . . 367 
Henry Bataille şi teatrul lumii „cumsecade“ . 381 


ASPECTE DIN ORGANIZAREA TEATRULUI DE LA 
„VIEUX COLOMBIER“ 


Aspecte din organizarea Teatrului de la „Vieux Colombier“. 384 


EUGENE GLADSTONE O'NEILL 


Dincolo de zare . 393 
Paiima de sub ulmi Loud 396 

: se întrupează Electra . 400 
NOTE 405 


Lector: LIVIU CĂLIN 
Tehnoredactor: ION TUDOR 


Bun de tipar 28 XI 1973. Apărut 1973. Tiraj 2200 brogate Coli 
tipar 25,25 


Tiparul executat sub comanda 
nr 1377 la 
Întreprinderea Poligrafică 
„13 Decembrie 1918“, 

Str. Grigore Alexandrescu nr. 89—97 
Bucureşti 
Republica Socialistă România 


Vol. 1-11, 23,50 lei 


te ori insă au ilustrat cutare sau cula- 
re spectacol sau inițiativă generoasă 
sau efemerä. Dar marea istorie a tea- 
trului românesc şi universal, pe cure 
cl, omul de teatru desăvirşit care unea 
eruditia istorică cu o intimă trăire a 
ceca ce numim misterul scenei, trebuia 
să o scrie a rămas nescrisă! Ca o con- 
solare, Editura Eminescu publică acum 


două masive volume, adunind laolaltă 


conferințele sale despre teatru, pentru 


a nu lăsa se piardă un adevărat 


tezaur risipit de-a lungul a zeci de ani.“ 


VALERIU RÄPEANU 


(Romania literară, ur. 29/19 iulie 1973)