SADOVEANU (I. M.), Ist. Dramei, I (ed. 1973)_pypdf2

„Conlerinţele experimentale le-am in- 
ceput din îndemnul regretatului Mavro- 


di, în LOST. Atunci au fost gincite ca 
un ciclu de 6 conferinte si au ieșit 14. 

Din 1930 si pina astăzi, am ținut 62 
de conferințe experimentale, iar anul 
acesta sint în pragul celui de al optulea 
cielu. 

Constat cu multă satisfacție că titu- 
latura generală, ieșită, din gustul meu 
marcat pentru didactic «conferinţe 
experimentale» -- şi care Ja anunțarea 
lor au intimpinat zimbete și comentarii, 
astăzi face școală: conferințele experi- 
mentale ale muzicii, conferințele expe- 
rimentale ale dansului etc. Cred că ele 
sint într-o alura spirituală cu totul 


modernistă — modernistă în înțelesul 
bun al cuvîntului — și că am procedat. 


bine dind atmosferă de laborator ex- 
periențelor de astăzi. 

Profit de întrebarea d-tale, pentru 
a-mi exprima întreaga recunoștință 
publicului care de cinci ani de zile... 


COLECȚIA „MASCA“ 


Coperta colecției: Mircea Ribinschi 


BUCUREȘTI, 1973 


ION MARIN SADOVEANU 


ISTORIA UNIVERSALĂ 
A 
DRAMEI ŞI TEATRULUI 


VOL. | 


TEXT ALES, STABILIT, NOTE SI PREFAŢĂ 
DE 
|. OPRISAN 


EDITURA EMINESCU 


I. M. SADOVEANU — ISTORIC ŞI COMENTATOR AL 
FENOMENULUI DRAMATIC ŞI TEATRAL UNIVERSAL 


Crescut — atît la Bucureşti cît şi la Constanţa — într-un 
mediu cu puternice legături cu lumea actorilor *, pasionat de 
spectacolele teatrale, la care se referă de numeroase ori în scri- 
sorile din copilărie către bunicul său, lon Marin Sadoveanu este 
atras de timpuriu de luminile rampei. 

Întiile aspirații fintesc — cum era şi de aşteptat — către 
realizarea sa ca autor dramatic, gînd ce avea să i se înfăptuiască 
doar partial în decursul timpului prin publicarea sau repre- 
zentarea pieselor : Metamorfoze, Anno Domini..., Pelican-Bar, 
Molima. 

Curînd însă, sub influența Mariettei Sadova (prima sa so- 
tie) şi mai ales a studiilor întreprinse în capitala Franţei, între 
1919—1920 — în timpul cărora devine unul din apropiații lui 
Jacques Copeau, iniţiatorul mişcării de reînnoire a teatrului de 
la Vieux Colombier — Ion Marin Sadoveanu isi impleteste 
gîndul afirmării ca dramaturg cu dorinta de teoretizare in 
marginea fenomenului teatral. Chiar din Paris îi comunică 
prietenului său Traian Lăzărescu intenția de a publica în 
Viaţa Românească sau Convorbiri literare o amplă dare de 
scamă asupra spectacolelor pariziene. 


* A se vedea mărturisirile scriitorului din interviul luat de Ioan 
Massoff și publicat în Rampa (an. XV, nr. 4342, 11 iulie 1932), sub 
titlul: Cu Jon Marin Sadoveanu despre el si despre alţii. 


După întoarcerea în ţară, paralel cu entuziasta activitate de 
conferențiar, sub auspiciile grupării „Poesis“ (al cărei fondator 
şi conducător este), Ion Marin Sadoveanu începe să ţină cro- 
nica dramatică la Revista vremii (1921—1923) iar mai apoi la 
Gindirea (1922—1929) — prilej de a-şi afirma opinia nu nu- 
mai asupra unui vast repertoriu de piese româneşti şi străine, dar 
şi în legătură cu destinul însuşi al fenomenului dramatic şi 
teatral. 

Înzestrat cu o vie sensibilitate fata de „poezia dramatică“, 
dublată de o largă erudiție, împrospătată la zi din surse fran- 
ceze, germane şi engleze, precum şi cu o mare obiectivitate, 
Ion Marin Sadoveanu se impune în scurtă vreme drept vocea 
cea mai autorizată in materie de teatru de la noi. Nu in pu- 
țină măsură va fi contribuit la aceasta — pe lîngă calitățile 
remarcate — strădania permanentă a cronicarului dramatic de 
a-şi forma o viziune clară asupra întregii evoluţii a dramei si 
teatrului universal, din perspectiva căreia să judece opera fie- 
cărui scriitor in parte. Era o ndzuinfa ce lipsea din preocu- 
pările celor mai multi din confrații săi de breaslă şi cu atit 
mai mult din obignuinta publicului spectator. 

Intelegind că lipsa unei temeinice culturi teatrale si a unei 
operative informări asupra mişcării artistice universale — atit 
din partea celor care fac, cit si a celor care receptează teatrul 
— constituie cauza esențială a scdzutei efervescente a feno- 
menului dramatic si teatral românesc (de care-și lega, in pri- 
mul rind, nădejdile zi gindurile cele mai intime), Ion Marin 
Sadoveanu încearcă prin toată activitatea sa să înlăture defi- 
cienta constatată. 

Îşi propune, mai întîi, ca împreună cu Tudor Vianu (bunul 
său prieten, proaspăt întors de la studii din Germania) să 
scoată o revistă de ținută ştiinţifică, intitulată : Caietele lunare 
de studii şi informaţii. Revistă generală de cultură, care să 
informeze într-un mod sobru şi obiectiv „asupra tuturor noută- 
tilor librăriilor franceze, germane si engleze, in toate direcţiile 
artistico-culturale“ *. Cheltuielile prea mari de editare, îl îm- 
piedică însă să-și ducă gîndul pind la capăt. 

Neputind influența pe această cale asupra nivelului culturii 
teatrale a publicului românesc, Ion Marin Sadoveanu isi inten- 
sifică activitatea de conferenţiar, în cursul căreia, în acelaşi an, 


* Scrisoarea din 19 ianuarie 1924 către Traian Lăzărescu. 


1924, i se naşte ideea alcătuirii unei panorame a evoluției fe- 
nomenului dramatic şi teatral universal — pe care s-o pună la 
dispoziția cercurilor celor mai largi, de specialişti şi spectatori, 
ca un prețios instrument de lucru şi informare. 

Gindul initial era modest. Autorul dorea să realizeze o simplă 
operă de iniţiere. Pe parcursul elaborării, însă, lucrarea creşte 
în amploare şi importanță, ajungind, in 1937, să fie proiectată 
la proporțiile a cel putin trei volume masive, completate cu 
o serie de volume auxiliare de traduceri a unor texte rare, în 
genul volumului De la Mimus la Baroc, apărut în 1933.* Cind 
I. M. Sadoveanu trece la redactarea efectivă a Istoriei univer- 
sale a dramei şi teatrului, aceasta creşte şi mai mult în dimen- 
stunt. Autorui declară, astfel, că volumul Drama si teatrul reli- 
gios în Evul Mediu (Editura „Prometeu“, Bucureşti, 1942) ar 
constitui prima din cele 30 (sau 40) de fascicule, cîte ar în- 
suma întreaga lucrare. Deci, în afara volumelor anexe de tra- 
duceri, Istoria universală a dramei şi teatrului trebuia să aibă 
o întindere de cca 3000—4000 de pagini. 

Proiectul este cu adevărat impresionant, iar înfăptuirea 
lui ar fi echivalat cu realizarea unei opere fundamentale, de 
interes mondial. Căci — trebuie să se ştie — la ora cînd Ion 
Marin Sadoveanu plănuia să realizeze o asemenea lucrare, lite- 
ratura străină de specialitate era lipsită nu numai de un in- 
strument similar de referinţă, dar de însuşi interesul fata de cer- 
cetarea evoluției fenomenului dramatic şi teatral universal. ** 
În consensul gîndurilor autorului, Ion Sîntu (eroul romanului 
cu același titlu) se va arăta revoltat de faptul că o atit de im- 
portantă ramură a activității spirituale a omenirii este neglijată, 


* „Volumul De la Mimus la Baroc este primul din seria unor volume 
ajutătoare, ce urmează să apară paralel şi să întregească Istoria generală 
a dramei şi teatrului, pe care nădăjduiesc să o pot da la iveală în 
curind“ (din Prefaţa la De la Mimus la Baroc, Editura „Cartea româ- 
neasca“, Bucuresti, 1933, p. 3). 

** Principalele istorii universale ale teatrului, avute de I. M. Sado- 
veanu la dispoziţie, datează în genere din secolul trecut, fiind cu mult 
depășite ca informare si perspectivă asupra evoluției fenomenului abordat. 
Le cităm cronologic: A. W. Schlegel: Cours de la littérature drama- 
tique, Tom I—II] (1814); M. Charles Magnin: Les origines du théâtre 
antique et du théâtre moderne ow histoire du génie dramatique. Depuis 
le l-er jusqu'au XVI-e siècle (Paris, 1868, 522 p.); Alphonse Royer: 
Histoire universelle du théâtre, Tom I—VI (Paris, 1869—1878) ; Emanoil 
Al. Manoliu : Istoria teatrului, vol. I (Iasi, 1903, 247 p.); Joseph Gregor: 
Weltgeschichte des Theaters (Zürich, 1933, 829 p.) şa. 


neconstituind obiect de studiu în nici una din universităţile lu- 
mii. Abia mai tîrziu, după 1949—1950, se observă un oarecare 
interes fata de luminarea istoriei universale a dramei şi teatru- 
lui. Dar şi de data aceasta, cu excepția monumentalei lucrări a 
lui Carl Niessen: Handbuch der Theater-Wissenschaft, proiec- 
tată să apară in zece volume, si din care a apărut doar unul 
(partea I—III), nici una din cărțile dedicate evocării evolu- 
tier teatrului universal * nu întrec în ambiţie temerarul proiect 
al autorului român. 

Din această perspectivă, nu putem decît regreta nefinalizarea 
unei opere care ar fi devansat cu mult preocupările interna- 
tionale, afirmind un punct de vedere pe care nici cercetările 
de ultim moment nu l-au reliefat în suficientă măsură. Este 
vorba de viziunea pe care Ion Marin Sadoveanu şi-a format-o 
despre puterea de fecundare a dramei magice si a mimusului 
asupra teatrului dintotdeauna şi mai ales asupra teatrului mo- 
dern (de la Shakespeare încoace) precum si despre legile de 
dezvoltare si interconditionare ale fenomenului dramatic şi tea- 
tral universal în ansamblul lui. 

Faptul este cu atît mai regretabil, cu cit Ion Marin Sado- 
veanu a înfățișat de cel putin trei ori de-a lungul timpului is- 
toria universală a dramei şi teatrului în ample cicluri de con- 
ferinte. 

Dar chiar inainte de a-si structura materialul pe schema 
evoluției de la origini si pind în prezent a dramei si teatrului 


* Citim in continuare cele mai importante istorii universale ale 
dramei și teatrului apărute după 1942, anul editării volumului lui Ion 
Marin Sadoveanu : Drama zi teatrul religios în Evul Mediu. Din titlu şi 
după numărul de pagini indicate se va vedea ușor diferența dintre 
acestea si ceea ce urmărea să realizeze omul de teatru roman: Robert 
Pignarre: Histoire du théâtre (Paris, 1942, 128 p.); Silvio D'Amico: 
Storia del teatro dramatico (Nuova edizione riveduta e ampliata) vol. I— 
IV (Milano, 1953); Léon Chancerel: Panorama du théâtre. Des origines 
a nos jours (Paris, 1955, 223 p.); Léon Moussinac: Le théâtre des 
origines à nos jours (Paris, [1957], 439 p.); I. Zamfirescu: Istoria 
universală a teatrului, vol. I: Antichitatea (Bucuresti, 1958, 365 p.); 
Vito Pandolfi: I] teatro drammatico di tutto il mondo dalle origini a 
oggi, vol. I—II (Roma, 1959, 1053 p.); Giovanni Calendoli: L'attore. 
Storia di un' arte (Roma, [1959], VIII + 701 p.); Juan Guerrero Zamora: 
Historia del teatro contemporáneo, Tomo I—IV (Barcelona, 1961—1967) ; 
Arpe Verner: Bildgeschichte des Theaters (Köln, 1962, 309 p.); Octavian 
Gheorghiu : Istoria teatrului universal, vol. I—II (Bucuresti, 1963—1966, 
312 + 519 p.) etc. 


8 


universal, Ion Marin Sadoveanu se opreşte — atit în cadrul 
rubricii „Caiete pentru dramă si teatru“, ținută în cursul anu- 
fur 1926 în paginile ziarului Politica, cît mai ales în conferin- 
tele de după această dată — asupra unor personalităţi, opere 
și momente fundamentale din viata teatrului, din dorința evi- 
dentă de a şi le adinci în înțelegere în vederea realizării pa- 
noramei proiectate. * Cităm, la întîmplare, cîteva titluri: Mo- 
tivul dramatic in productiunea populară românească (1927), 
Viaţa si opera lui Strindberg (1927), „Richard al III-lea“ de 
Shakespeare (1927), Aspecte. sociale şi artistice din Rusia so- 
vietica de astăzi (1928), Henrik Ibsen (1928), Goethe (1930, 
la Radio), Shakespeare (1930, la Radio) ş.a. 

Cu începere însă din 27 septembrie 1931, data iniţierii „con- 
ferintelor experimentale“ ale Teatrului Naţional din Bucureşti 
— deliberat plănuite „să însemneze pentru uzul marelui public 
o schiță a dramei şi teatrului universal“ ** — ideea înfăptuirii 
Istoriei universale a dramei si teatrului nu-l mai părăseşte nici 
un moment pe Ion Marin Sadoveanu, ajungînd, în 1937, s-o 
considere „lucrarea de bază a activităţii“ sale *. 

Sub formula „conferințelor experimentale“, Ion Marin Sa- 
doveanu impune o fericită modalitate de înfățișare a materia- 
lului, insotind expunerea de 45 minute, de duminică dimineaţa, 
cu ample exemplificări „în decor, costum, stil de joc, culoare 
specifică, realizat[e] de instrumentul teatral, cu actorii şi vas- 
tele posibilități ale scenei“ **** ; modalitate ce a suscitat vii 
interese, atît la Congresul international de teatru, Convegno 
„Volta“, din octombrie 1934, de la Roma, cit si, mai tîrziu, la 
Congresul international de teatru de la Venetia, din iulie 1957. 
„Ceed ce aduceau nou conferințele experimentale — avea să 
mărturisească cu legitimă mindrie Ion Marin Sadoveanu aproape 


* Însuși volumul Dramă și teatru. Studii şi cronici, apărut în 
1926 la Arad (Editura Librăriei Diecezane), trebuie privit tot ca o pre- 
figurare a respectivei lucrări: Volumul Dramă si teatru — mărturisește 
autorul în „prefață“ — „e numai o schelă, în cuprinsul căreia se 
schiteaza un edificiu, acela al unei întregi ramuri de activitate culturală 
a omenirii : drama şi teatrul“ 

j Prefaţa la volumul De la Mimus la Baroc, Editura „Cartea 
românească“, Bucuresii, 1933, p. 3 

*** Biblioteca Centrală de Stat, mss, nr. 13833. 

**** Ton Marin Sadoveanu, Conferinţa experimentală — miiloc de 
educare a adulților prin teatru, in Buletinul Comisiei nationale a R.P.R. 
pentru UNESCO, an. II, nr. 2—3, 1960, p. 100. 


de sfîrşitul vieții — este lesne de înțeles. Fata de cursurile din 
școlile superioare despre diferitele literaturi, ele aduceau o mai 
amplă informatie asupra literaturii dramatice, a condițiilor so- 
ciale şi economice în care s-au creat si mai ales a legăturilor 
evolutive, de-a lungul istoriei, ale acestor literaturi dramatice. 
prezentate într-un sistem unitar al dramaturgiei universale. [...] 
Fireşte că ceea ce putea oferi ca întregire si exemplificare, pen- 
tru o mai bună înțelegere catedra aceasta stabilită pe scenă, 
era cu totul deosebit de ceielalte forme de învățămînt. Confe- 
rinta se intregea cu un experiment teatral, adică un spectacol 
de proporţii mai reduse, ales in aşa fel, încît să exprime lă- 
murit şi pregnant caracteristicile capitolului care fusese tratat.“ * 

Imaginea de ansamblu a desfășurării în timp a fenomenului 
precum şi intercondifionarile reciproce erau sugerate, în afara 
expunerilor propriu-zise, prin dispunerea conferintelor experi- 
mentale în cicluri de 7—9 prelegeri şi prin însumarea treptată 
a ciclurilor. 

Cunoscînd îndeaproape gustul publicului, Ion Marin Sado- 
veanu s-a străduit să organizeze în asa fel programul con- 
ferintelor experimentale, încît să nu repete de la an la an ma- 
terialul si, mai ales, să nu creeze monotonie, ci dimpotrivă să 
stîrnească mereu interesul. Lucrul acesta asa de dificil îi reu- 
geste în cele din urmă scriitorului datorită — în afară indiscu- 
tabilului său farmec de conferențiar — inteleptei structurări a 
fiecărui ciclu şi, mai ales, datorită alternării tipurilor de proble- 
matică abordate de la an la an, sau de la un ciclu la altul. 
Asa, de pildă, după prezentarea istoriei universale a dramei 
și teatrului pe principalele personalităţi, în anii 1931—1932 
(Eschil, Shakespeare, Moliere, Beaumarchais, Goethe, Schiller, 
Victor Hugo, Gerhard Hauptmann, Ibsen, August Strindberg, 
Oscar Wilde, Frank Wedekind, Bernard Shaw, Maurice Mae- 
terlinck, Anton Cehov si drama rusească, Luigi Pirandello), ur- 
meaz, în anul 1933, înfăţişarea ei pe momentele fundamentale 
(Drama magică, Teatrul bizantin, Teatrul iezuiţilor şi barocu- 
lui, Teatrul rusesc, Teatrul japonez, Teatrul indian, Teatrul 
american — in prima parte a anului; Teatrul latin şi influența 
lui, Comedia medievală, Teatrul Renașterii italiene, Teatrul 
Olandez, Teatrul rococoului si Marivaux — în partea a doua a 
anului), pentru ca după aceasta Ion Marin Sadoveanu să se 


* J. M. Sadoveanu, Articolul citat, p. 101. 


10 


preocupe de: Motive de inspiraţie în drama universală sau Li- 
teratura comparată a dramei (,,Aulularia“ lui Plaut, „Avarul“ 
lui Molière, „Hagi Tudose“ de Delavrancea ; Materialul lumii 
vechi, greco-romane, [la] Shakespeare, Racine şi Alecsandri ; 
„Faust“ la Goethe si Marlowe; Gelozia : „Othello“ de Shakes- 
peare si „Magnificul incornorat“ de Crommaelynk ; „Liga Ti- 
nerimii“ de Ibsen si „Scrisoarea pierdută“ de Caragiale ; Fee- 
ria: „Visul unei nopţi de vara“ de Shakespeare si „Clopotul 
scufundat“ de Hauptmann; Drama antiromantică : Jocul de 
satiri grecesc, kyogenul japonez si Bernard Shaw). A urmat 
apoi, în stagiunea 1934—1935, ciclul : Poeme dramatice (,,Fur- 
tuna“ de Shakespeare; „Peer Gynt“ de Ibsen, „Faust“, partea 
a Il-a, de Goethe etc.), în stagiunea 1935—1936, ciclul: Piese 
istorice şi legendare, în stagiunea 1936—1937, ciclul : Perso- 
naje teatrale și așa mai departe pînă în 1940 (cînd conferin- 
tele experimentale au fost întrerupte din motive din afara vo- 
inte scriitorului), adincindu-se zi lărgindu-se continuu sferele 
de înfățișare a fenomenului analizat. 

Astfel ideea, de mare noutate pe plan mondial, de a derula 
în fata publicului întreaga istorie a dramei şi teatrului universal, 
îşi găseşte o adecvată formulă de prezentare, la fel de nouă şi 
apreciată de specialiştii străini. E un moment important al 
dezvoltării şcoli noastre teatrale, care ajunge — graţie lui 
I, M. Sadoveanu — să atragă atenția pind şi oamenilor de 
teatru germani şi sovietici cu vechi tradiții în domeniul „experi- 
menteloi. Unanima apreciere a mişcării teatrale româneşti avea 
să se manifeste, dealtfel, la puțină vreme (in 1938), prin 
alegerea reprezentantului ei de frunte, Ion Marin Sadoveanu, 
în funcția de preşedinte al Comitetului international de teatru. 

Impresionati atît de calitățile excepționale de orator ale lui 
I, M. Sadoveanu, cit şi de originalitatea opiniilor sale asupra 
teatrului emise in cursul prelegerilor experimentale, contem- 
poranii îi sugerează, de numeroase ori, în presă sau prin viu 
grai, să-şi strîngă conferințele în volume. Ideea aceasta o 
împărtășește în cele din urmă şi el*, admitind să i se steno- 


* Două din anunţurile identificate de noi in presă sună astfel: 
„D. Ion Marin Sadoveanu, al cărui nume evocă pe cel al Sfîntului 
Francisc d’Assisi, va scoate în volum prelegerile sale asupra artei dramatice 
zinute la matineele experimentale ale Teatrului Naţional“ (Vremea, an. VI, 
nr. 273, 29 ianuarie 1933, p. 7); I. M. Sadoveanu „va stringe încă în 


il 


grafieze expunerile. Graţie acestui fapt sintem în măsură as- 
tăzi să ne formăm măcar o palidă imagine despre ceea ce a 
însemnat arta oratorică a lui I. M. Sadoveanu în anii lui de 
vîrf, 1930--1940, cu care a incintat zeci de mii de spectatori 
de cele mai deosebite virste şi formaţii. 

Totuşi I. M. Sadoveanu nu va publica niciodată conferin- 
tele respective. $i asta deoarece exigentele sale nu se mai mul- 
fumeau — după o parcurgere de asemenea proporții, între- 
prinsă ani de-a rîndul pe verticală şi orizontală în cadrul feno- 
menului dramatic şi teatral universal — cu simpla operă de 
popularizare. Aspiraţiile sale tindeau, în jurul anului 1940, că- 
tre realizarea unei cărți fundamentale, necesară în primul rind 
specialiştilor. Volumul Drama şi teatrul religios în Evul Mediu 
sugerează din plin noile jaloane ale lucrării. Ele au fost re- 
ceptate ca atare, la apariție, în 1942, şi evidenţiate cu tot girul 
unei voci ca aceea a lui Tudor Vianu (unul dintre puținii 
recenzenti ai cărții). „Istoria universală a dramei şi teatrului 
~- scria reputatul profesor — este văzută într-un plan vast, 
imbrdtisind întreaga lor dezvoltare de la drama magică a pri- 
mitivilor prin teatrul extraeuropean şi prin acela elin şi roman, 
prin drama medievală şi prin aceea a Renaşterii si Barocului, 
pînă la teatrul clasic al englezilor, francezilor şi spaniolilor şi 
pînă la manifestările din epoca noastră. 

După cum ştim, nici literaturile străine nu posedă o astfel 
de sinteză atît de cuprinzătoare, imbratisind un timp atît de 
lung [şi care să se] concentreze mai mult asupra spectacolului 
decît asupra realizărilor literare corelative. 

În cercetările d-lui Ion Marin Sadoveanu problemele tehnicii 
teatrale urmează să se îmbine cu cele ale istoriei literare şi 
complexitatea acestui plan ar putea să ne intimideze, dacă nu 
ne-ar sta chezasie de pe acum substantialul prim volum pe 
care-l avem in fata [cum şi] două mari şi hotdritoare premise 
ale cercetării : contactul direct cu izvoarele, chiar şi cu cele 
mai rare şi mai putin cunoscute, din care nu o dată ni se dau 
frumoase versiuni româneşti ; apoi cunoştinţa exactă a contro- 


cursul acestui an în volum conferintele ţinute în stagiunea trecută la 
Teatrul Naţional“ (Chemarea vremii, seria a Il-a, an XIV, nr. 1, 
6 iunie 1940, p. 9). 


12 


verselor ştiinţei literare, printre care autorul se decide intot- 
deauna cu discernământ şi măsură.“ * 

Pin pacaie însă, entuziasmele scriitorului privitoare la finali- 
zarea Istoriei universale a dramei şi teatrului se opresc la pu- 
blicarea volumului din 1942. Deşi el anunţă, pe coperta Dramei 
si teatrului religios în Evul Mediu, că vor mai apărea, în curînd, 
încă 5 fascicule ale lucrării (Drama magică si Mimus, Drama 
şi teatrul extraeuropean, Tragedia elină, Comedia elină şi tea- 
trul latin zi Drama şi teatrul profan în Evul Mediu), din cite 
cunoaştem autorul nu a mai întreprins nimic în acest sens, în 
afară de revizuirea fundamentală a conferinţei Drama şi teatrul 
elisabetan, pe scheletul căreia intenţiona să clădească fascicula 
Elisabetanii. Dar şi aici se opreşte la jumătate, lăsînd lucrul 
neterminat. Prins în elaborarea romanului Sfirsit de veac în 
Bucuresti, I. M. Sadoveanu abandonează practic redactarea pa- 
noramei dedicată dramei şi teatrului universal. 

Va reveni la proiect abia peste 14 ani, cînd va relua, tot 
la Teatrul National din Bucuresti (sala „Comedia“ ), în 1956, 
seria conferințelor experimentale, sub titlul: Teatrul — artă 
universală realistă. ** 

Va reface din nou, pe parcursul a 24 conferinţe (esalonate 
în stagiunile 1956—1957 si 1957—1958) întreaga evoluţie a 
dramei şi teatrului universal, de la Mimus şi începuturile tea- 
trului și pînă la Dramaturgia secolului XX. 

Deşi scriitorul înregistrează si de data aceasta un formidabil 
succes — consemnat cu migală în carnetele sale de însemnări 
zilnice — substanţa conferinţelor pare mai putin consistentă, din 
punct de vedere ştiinţific, decît a „conferinţelor experimentale“ 
ținute între 1931—1940. Faptul nu este, fără îndoială, lipsit de 
legătură cu planurile de elaborare a Istoriei universale a dramei 
şi teatrului (contractata încă din 1957, la E. S. P. L. A.), văzută 
acum într-o perspectivă mult mai modestă decît în perioada 


* Tudor Vianu: O carte de teatru: „Istoria generală a dramei şi 
teatrului“ de d. Ion Marin Sadoveanu, în Timpul an. VI, nr. 1742, 
15 martie 1942, p. 2. 

** Initial urma ca I. M. Sadoveanu să-și împartă cinstea de a 
tine conferințele experimentale din stagiunea 1956—1957 cu Tudor Vianu 
și Ioan Massoff, care trebuiau să trateze temele: Tragedia greacă și 
Shakespeare (primul) şi Începuturile teatrului românesc și Dramaturgii 
români pind la Alecsandri (cel de al doilea). Pînă la urmă I. M. Sado- 
veanu fine toate cele 12 conferinţe, înlocuind subiectele despre teatrul 
românesc, cu subjecte privitoare la evoluţia dramei și teatrului universal. 


13 


1940—-1942. Dealtfel, într-un interviu, I. M. Sadoveanu declară 
că proiectata panoramă s-ar intitula Scurtă istorie a dramei si 
teatrului universal * — ceea ce ne elucidează deplin asupra 
proporțiilor, sferelor şi caracterului ei. Dar nici în forma aceasta 
lucrarea nu vede lumina tiparului. 

I. M. Sadoveanu va mai parcurge încă o dată materialul 
istoriei universale a dramei şi teatrului, de data aceasta la Tele- 
viziune în cadrul ciclului „Teatrul — artă realistă“, ţinut din 
1962 (26 XI), pind in 1964, cînd autorul se va stinge din 
viață. Desi redactează dinainte fiecare din cele zece conferințe, 
scriitorul vorbeşte liber în emisiune, incintind — prin calitățile 
sale oratorice şi ideile transmise — milioanele de telespectatori. 
Conferentiarul atinge apogeul popularității sale. Însă omul de 
știință, care îşi înspăimântase contemporanii cu proiectele gran- 
dioase ale Istoriei universale a dramei și teatrului, nu se mai 
pronunţă in nici un fel asupra lucrării socotită altădată drept 
opera sa fundamentală. Consimte tacit abandonarea ei. Moar- 
tea, survenită la 2 februarie 1964, pecetluieste definitiv eşecul 
acestei lucrări care putea fi unul din titlurile de glorie ale cul- 
turii române. 


* 


După toate cele spuse, e limpede, credem, că o judecată de 
valoare asupra elementelor rămase din vastul edificiu proiectat 
de Ion Marin Sadoveanu este deosebit de dificilă. Dificild nu 
atit in absolut — în perspectiva căruia orice lucru este posi- 
bil —, ci în condiţiile cu totul speciale ale modului in care ni 
se înfățișează materialele Istoriei universale a dramei şi teatrului. 
Și asta deoarece stenodactilograma conferințelor experimentale 
ajunse pind ia noi (în proporție de cca 1/3 din numărul total) 
nu reprezintă textul însuși al panoramei, altfel gîndit şi finalizat 
în Drama şi teatrul religios în Evul Mediu — singurul punct 
de reper ce ne stă la dispoziţie. 

Între textul volumului şi cel al prelegerilor e o distanță 
considerabilă de informatie, de adincire a fenomenului analizat, 
de exprimare a opiniei şi mai ales de acuratețe stilistică. 

St totuşi, chiar în forma aceasta, de expuneri orale, nere- 
wizuite decît pe alocuri de autor, conferințele experimentale re- 


Ion Marin Sadoveanu, Santier 1962, în Gazeta literară, an. VII, 
ni. 1. 1 ianuarie 1960, p. 6. 


14 


levă unele aspecte interesante ale gîndirii şi manifestării lui 
Ion Marin Sadoveanu. lată de ce nu vom pierde prilejul de 
a pătrunde în substanţa lor, încercind să surprindem — pe baza 
stenodactilogramelor disparate, ce s-au păstrat — viziunea scriito- 
rului asupra evoluţiei fenomenului dramatic şi teatral univer- 
sal, precum şi specificul înfățișării materialului în cadrul prele- 
gerilor respective. Ne vom apropia, astfel, mai mult de inte- 
legerea unui aspect fundamental al activității lui Ion Marin 
Sadoveanu. 

Fără îndoială, esența concepției lui Ion Marin Sadoveanu 
despre teatru este sugerată de chiar titulatura cronicu dramatice 
„Drama şi Teatrul pe care el o tine, începînd din 1922, in 
Gindirea (iar mai apoi, din 1941, in: Timpul, Viaţa, Națiunea 
şi Universul), relevindu-ni-se din însuşi articolul cu care de- 
butează aceasta rubrică în paginile revistei Gindirea *. 

În ceea ce îndeobşte este numit prin noţiunea de: „teatru“, 
scriitorul distinge două laturi net deosebite (ca origine, mod de 
evoluție şi manifestare), şi anume: drama — adică poezia 
dramatică, opera creată de dramaturg — şi teatrul, jocul acto- 
rilor completat cu întregul complex de mijloace tehnice prin 
care textul prinde viață în fata spectatorilor. Componente obli- 
gatorti ale spectacolului teatral, cele două elemente sînt văzute 
de Ion Marin Sadoveanu într-un permanent dezacord, reușind 
să se armonizeze doar în cîteva momente — care sînt, tocmai 
de aceea, şi momentele de vîrf ale evoluției teatrului universal : 
Tragedia greacă, Commedia dell’Arte, Teatrul elisabetan, Tea- 
trul spaniol din vremea lui Lope de Vega si Calderon, în sfîrşit 
Teatrul francez din timpul lui Molière. Sînt „staţii“ fericite, in 
care liniile dramei şi ale teatrului se unesc de obicei sub mina 
unor mari creatori, ei înşişi autori şi actori (Eschil, soţii An- 
dreini, Shakespeare, Moliere). Asemenea înfloriri ale artei dra- 
matice şi teatrale — sub zodia cărora au fost izvodite marile 
capodopere ** — sînt condiționate, în viziunea scriitorului, în 


Drama şi Teatrul. Prologul, in Eindirea, an. I], nr. 9. 5 dec. 
1922, p. 88—89, 

** În prefața la volumul Dramă și teatru, Ion Marin Sadoveanu 
zăsea poate una din cele mai frumoase imagini ale capodoperelor : „De-ar 
putea priveliștea aceasta [a dramei si teatrului schirată în volum] să 
iămurească o singură idee tinerelor generaţii, scopul meu ar fi atins: 
de s-ar putea ști că aci, temeliile se aruncă după legi severe, de neînvins, 
dar că sägefile turlelor rămîn ca ace subțiri care străpung visul si se 
infratesc cu nourii.“ 


15 


afara altor cauze, de raportul viu creat între scenă şi sală, de 
înaltul nivel de pregătire teatrală al publicului (caz tipic : 
teatrul elisabetan sau teatrul spaniol de la sfirsitul secolului XVI 
şi începutul secolului XVII). În afara acestor „stații“, echili- 
brarea celor două elemente este aproximativă, spectacolul fiind 
dominat, de la o epocă la alta, în funcție de talentele scriito- 
ricesti sau actoricești, cînd de dramă, cînd de teatru. 

Și fiindcă a venit vorba de „condifionarea“ dramei şi teatru- 
lui, e necesar să arătăm că Ion Marin Sadoveanu a privit in- 
totdeauna evoluția fenomenului universal într-o strînsă corelaţie 
cu întreg complexul de condiţii sociale, politice, economice şi 
culturale — cu mult înainte ca faptul să devină un consens 
unanim în cercetările ştiinţifice. Prelegerile sale cuprind ca un 
punct esenţial fixarea coordonatelor epocii, schitarea a ceea ce 
autorul numeşte „cadrul social“, pe fundalul căruia a apărut 
şi s-a dezvoltat fenomenul analizat. Numai că — şi aici in- 
tervine viziunea sa specifică — scriitorul nu pune decît rareori 
în dependență directă evoluţia dramei şi teatrului universal de 
factorii menţionaţi, ci se foloseşte în genere de un 'mediator, 
care este, în cazul de față, „stilul epocii“, sau „stilul de viaţă“, 
cu alte cuvinte dominanta stilistică. Eforturile sale de identifi- 
care a diverselor stiluri — în măsură a ne releva un aplicat 
filozof al culturii — ajung să devină o preocupare în sine, da- 
torită căreia scriitorul ne-a lăsat cîteva conferințe şi articole 
interesante, în special despre Baroc şi Rococo. 

Cu o mare putere de discernămînt, Ion Marin Sadoveanu 
isi dă însă seama că punctul său de vedere privitor la depen- 
denta fenomenului teatral de condiţiile sociale nu trebuie ab- 
solutizai, întrucît evoluția teatrului — ca a oricărei arte, de 
altfel, — nu este impulsionată numai de factori exteriori, ci 
într-o însemnată măsură şi de factorii interni. Legat de socie- 
tate, teatrul își are o anume autonomie proprie, hotăritoare 
destinului său. 

Înțelegerea acestei duble conditiondri îl face pe Ion Marin 
Sadoveanu să ajungă la enuntarea unui punct de vedere verificat 
de întreaga evoluţie a fenomenului. El afirmă, astfel, că genurile 
solemne (tragedia, drama liturgică etc.), impuse şi susținute 
de anume împrejurări istorice — deci de cauze din afara fe- 
nomenului teatral ca atare — sînt înlăturate treptat de pene- 
tratia mimusului (filonul de bază al teatrului dintotdeauna) 
în însăși substanța lor poetică şi mai ales interpretativă. De- 


16 


monstrația e făcută convingător in Drama si teatrul religios in 
Evul Mediu, dar este reluată în numeroase alte conferințe şi 
articole. 

Mimusul — adică arta „de a observa, a imita, a transcrie 
tridimensional, şi de multe ori a judeca viaţa, artă în care partea 
observatorului se confundă, în începuturi, cu aceea a actorului, 
raminind apoi, în forme evoluate, elementul specific de creaţie 
scriitoricească pe care se întemeiază şi îl foloseşte actorul“ * — 
capătă în viziunea lui Ion Marin Sadoveanu valoarea unui ele- 
ment universal de reductie şi totodată de fecundare a dramei 
şi teatrului. Nepretuit filon de aur, el serpuieste de la originile 
cele mai îndepărtate pînă în zilele noastre, sustinind fenomenul 
teatral — ca o adevărată „ird spinal“ — pe linia unei „arte 
realiste“. 

Împreună cu mimusul, drama magică constituie cel de-al 
doilea filon de bază, fecundativ, al dramei şi teatrului univer- 
sal. În forme vizibile sau mai putin vizibile, scriitorul îi des- 
coperă formele pe tot parcursul evoluţiei fenomenului dramatic 
și teatral, şi în special. în opera marilor creatori : Shakespeare, 
Goethe, Ibsen, Strindberg etc. Mai ales punerea în evidenţă a 
rolului dramei magice în cadrul teatrului modern, cit şi lumi- 
narea originilor ei prin apelarea la tradiţiile folclorice româ- 
nești, a fost afirmată in toate împrejurările de către Ion Marin 
Sadoveanu drepi elementul cel mai original al panoramei sale. ** 

Imaginind drama şi teatrul universal ca un imens edificiu, 
în care mimusul şi drama magică joacă rolul unor puternice 
grinzi, era inevitabil ca I. M. Sadoveanu să indice şi pilonii 
de susținere. Aceştia sînt, evident, marii creatori recunoscuţi ai 


* Călătoria mimusului, textul conferinței de la Televiziune (Arhiva 
Ion Marin Sadoveanu, mapa III, mss. 23 a). 

** lată două din mărturisirile sale mai importante: „De pe urma 
acestor conferințe va ieşi o Istorie generală a teatrului, construită pe un 
plan care imi aparţine gi in care va juca un mare rol drama magică, 
exemplificată mai ales cu lucruri culese din viața sufletească a poporului 
nostru“ (Jack Berariu, In vizită la Ion Marin Sadoveanu, în Rampa. 
an. XVIII, nr. 5338, 28 octombrie 1935, p. 3); Istoria universală a 
dramei şi teatrului „va fi o lucrare in cel puţin trei volume, mari, 
ilustrată. fenomenele dramă şi teatru fiind permanent încadrate în istoria 
culturii si aducind teorii, fapte şi exemple aproape inedite din folclorul 
românesc, pentru capitolul «dramei magice» încă atir de nebulos pentru 
teoreticienii apuseni“ („11 martie 1937“, Biblioteca Centrală de Stat, 
mss. nr. 13833). 


17 


genului. Între ei însă scriitorul îi preferă pe: Eschil, Shakes- 
peare, Molière, Goethe, Ibsen, în opera cărora surprinde nu 
numai un exemplu de artă, dar şi un model de viata. Căci, 
se cuvine a fi relevat, acest rafinat teoretician si istoric al 
teatrului, care afirmă valoarea estetică drept supremul criteriu 
de apreciere, deplingind neintelegerea unor contemporani — fie 
et gi de dimensiunile lui Goethe * — faţă de anumite opere de 
mare importanță artistică, nu pierde niciodată din vedere, în 
ierarhizările sale valorice, faptul că o operă sau o personalitate 
constituie sau nu pentru spectator şi cititor un „model şi un 
indreptar de viață“. Un asemenea punct de vedere (statornic 
implicat în expunerile şi exegezele scriitorului) in perspectiva 
căruia teatrul este înnobilat cu funcţia de călăuzitor şi educa- 
tor al sirurilor de generaţii, face ca panorama lui Ion Marin 
Sadoveanu (atît cit ne-a rămas) să fie mai mult decit o carte 
de stricta specialitate. Ea este o carte de învăţătură, in acce p- 
liunea veche a cuvîntului, din care răzbate dorința impunerii 
unui ideal suprem de existență, acela prefigurat in viata si 
opera lui Goethe. Faptul acesta se accentuează cu trecerea 
timpului, încit conferințele experimentale de după 1944 sau 
numeroasele conferințe comandate de diversele instituţii de cul- 
tură constituie pentru Ion Marin Sadoveanu un bun prilej de 
a trezi interesul auditoriului fata de marile capodopere ale 
umanității tocmai pe linia enunțată, a modelului de viaţă oferit. 
Savantele sale prelegeri ne invita, astfel, cu trecerea timpului, 
tot mai staruitor spre o înaltă conduită etică, dîndu-ne exemplul 
creațiilor şi personalităților ilustre din galeria dramei şi teatrului 
universal. 

Desigur, faptele evidenţiate anterior nu reprezintă decît 
citeva din aspectele specifice ale viziunii lui Ion Marin Sado- 
veanu asupra evoluției universale a dramei şi teatrului. Cel 
care va parcurge cu atenție conferințele, studiile şi articolele 
:ale va descoperi la fiecare pas opinii şi analize, în măsură să 
întregească mereu noutatea contribuţiei autorului în acest do- 
meniu ; Îşi va da seama că nu există operă, personalitate sau 
moment din istoria dramei şi teatrului abordate de el, care să 
nu fie repuse într-o nouă lumină, în stare să suscite interesul 
și sensibilitatea omului modern. Asa de pildă — spre a cita 


* Vezi cazul nereceptivității acestuia față de piesa Urciorul sfarimat 
de Kleist. 


18 


unul din multele exemple ce ar putea fi aduse în discuţie — 
autorul nu stăruie, în cazul lui Lope de Vega, asupra drama- 
turgului (greu de înţeles astăzi la adevărata lui valoare dupa 
diversele piese sau autos-sacramentale), ci îşi cladeste întreaga 
conferință pe evidenţierea însemnătăţii scrierilor sale teoretice, 
în genere neglijate, care devansează cu peste două secole 
„manifestul romantismului“ elaborat de Victor Hugo. E un 
prilej totodată de a-i ironiza pe specialiştii contemporani lui, 
care nu coboară dincolo de hotarul secolului al XIX-lea cînd 
discută izvoarele mişcării romantice. 

Cit privește modul de înfățișare a materialului în cadrul 
conferinţelor experimentale, el este puternic influențat de cir- 
cumstantele sălii şi ale publicului în fata căruia sînt ţinute. De 
la primele şi pînă la ultimele cuvinte se simte dorința scriito- 
rului de a interesa auditoriul, de a-l face să participe sufletește 
la faptele înfățișate. 

Gestul, mimica, patosul, care nu se mai păstrează în cadrul 
stenodactilogramelor, sînt totuşi de bănuit în anume întorsături 
ale frazelor, în acele repetiţii supărătoare la lectură, în salturile 
nejustificate logic de la o idee la alta etc. 

E o mare diferenţă între textele scrise şi textele acestor 
conferinte! Și asta datorită în primul rind faptului că Ion 
Marin Sadoveanu isi presară expunerea cu numeroase mărtu- 
risiri cu caracter autobiografic, cu impresii de călătorie, sau cu 
evocări ale unor mari personalităţi de actori, regizori sau scrii- 
tori pe care i-a cunoscut în desele sale voiajuri europene. Apoi, 
datorită faptului că — din aceeași dorință de a-şi face expu- 
nerea cît mai agreabilă — scriitorul se lasă furat de un anume 
anecdotic, pe care îl cultivă oarecum programatic. * În sfîrşit, 
datorită oralităţii stilului si extinderii unor parti ale confe- 
rintei din necesitatea de a explica mai pe îndelete fragmentele 
oferite drept exemplificări în încheierea matineelor duminicale. * 


* Procedind astfel, Ion Marin Sadoveanu se situa pe linia ciclului 
de conferințe şinute la Radio, prin anii 1930—1932, intitulat „Viaţa 
anecdotica a oamenilor celebri“. 

** Uneori faptul este explicitat ca atare în cuprinsul prelegerii : 
„Ne îngăduim, aşadar. astăzi — rostește Ion Marin Sadoveanu în cursul 
conferinței dedicată Dramei si teatrului elisabetan —, pentru exemplifi- 
carea acestei conferințe si pentru satisfacerea curiozității dumneavoastră, 
să va dăm un Faust cu totul nou, cu totul de al: stil [cel al lui 


19 


V 


Desfășurarea expunerilor — liberă în principiu, de la un 
subiect la altul — urmează, practic, un acelaşi ritual, indiferent 
de temă şi împrejurările susținerii. Se schiteaza, la început, 
fundalul social al epocii, se trece apoi la punctarea vieţii scriito- 
rului analizat, cu evidenţierea în principal a acelor fapte care 
luminează creaţia, după care urmează înfățișarea operei, in- 
cheindu-se totul cu fireştile concluzii. După cum se vede, con- 
ferentiarul structurează prelegerile pe schema unor micromono- 
grafii — ale scriitorilor, ale operelor, sau ale temelor abordate. 

Cu toate acestea însă, conferințele dedicate unor aceloraşi 
dramaturgi sau opere, de la o epocă la alta, nu seamănă deloc 
între ele, putind sta alături fără pericolul excluderii reciproce. 
În afara unor date obligatorii, la care autorul este nevoit să 
se refere, altele sînt consideratiile si accentele puse, alta este 
viziunea de ansamblu asupra personalităţii respective. 

Aflat într-o continuă efervescenţă asociativă, Ion Marin 
Sadoveanu găseşte de fiecare dată noi legături de făcut, des- 
coperă noi semnificații şi frumuseți artistice ; şi asta chiar între 
data întocmirii planului conferinţei şi expunerea însăşi. 

Conferentiarul ist face o adevărată metodă din a circum- 
scrie specificul contribuţiei diverselor personalităţi sau opere 
printr-o largă comparare cu creatorii sau scrierile înrudite din 
alte literaturi, afirmându-se astfel ca unul dintre marii noştri 
comparatisti, pe linia comparatismului ştiinţific, profesat de 
Mihail Dragomirescu şi Tudor Vianu. E una dintre surprizele 
cele mai plăcute pe care parcurgerea conferinţelor experimen- 
tale i-o oferă cercetătorului. Cu excepția lui Nicolae Iorga şi 
G. Călinescu la nici unul dintre comparatistii români asociaţia 
nu este mai firească — pe cît de surprinzătoare — mai promptă 
și revelatorie. 

Înscris organic în actul gîndirii şi rostirii sale, comparatis- 
mul dă conferințelor poate caratele cele mai prețioase. El face 
ca scrutorul sa judece in permanentd, asa cum rar se intim pla, 
fenomenul dramatic si teatral in complexa sa interconditionare, 
pe orizontală şi mai ales pe verticală. Obisnuinta trecerii de 
la o epocă si literatură la alta îl fac pe Ion Marin Sadoveanu 
să surprindă cu uşurinţă asemănările şi deosebirile dintre stilu- 


Marlowe] — ceea ce m-a făcut să insist puţin în explicarea acestei 


pacea. casa vă fie intelegerea mai lesnicioasă pentru ceea ce aveţi să 
vedeţi“ (Arh. I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 26, f. 13). 


20 


vile de cultura şi chiar dintre diversele civilizații, sugerindu-ne 
deschideri uluitoare. Este îndeosebi cazul paralelismului pe care 
scriitorul îl observă între Tragedia elină, Teatrul liric japonez 
si Drama wagneriană corelată cu opera lui Bernard Shaw (în 
conferința : Chipul dramatic a trei civilizaţii. Romantic şi anti- 


romantic ). 

Graţie acestei metode, — din utilizarea căreia a avut de 
cîştigat în dese rînduri şi teatrul românesc (plasat, astfel, pe 
orbita marilor valori universale) — panorama lui Ion Marin 


Sadoveanu se anunța drept o operă la înălțimea celor mai 
înalte exigente mondiale. E un prilej în plus de a-i regreta 
nefinalizarea. 


I. OPRISAN 


NOTĂ ASUPRA EDIŢIEI 


Ediţia de față își propune să reconstituie — în lumina 
schițelor de plan, a notelor şi mărturisirilor autorului, din di- 
verse materiale exegetice rămase de la Ion Marin Sadoveanu — 
Istoria universală a dramei şi teatrului, operă la care ilustrul 
om de cultură a lucrat din 1924 pind la sfîrşitul vieţii sale, 
fără a reuşi, din păcate, s-o finalizeze. 

Desigur, lucrul nu este deloc uşor, iar rezultatul — o palidă 
imagine a ceea ce ar fi trebuit să fie această panoramă a 
dramei şi teatrului universal de la origini si pind in prezent, 
dacă ea ar fi beneficiat de elaborarea efectivă a scriitorului. 
Drept mărturie ne stă volumul Drama şi teatrul religios în 
Evul Mediu — singura fasciculă publicată din cele 30—40 cite 
trebuiau să alcătuiască întreaga lucrare, unică în felul ei prin 
dimensiuni şi modul de abordare al fenomenului dramatic şi 
teatral mondial. 

Dacă am îmbrățișat, totuşi, ideea clădirii din fragmentele 
păstrate a Istoriei universale a dramei şi teatrului, a fost pen- 
tiu că ni s-a părut cea mai fericită soluţie de organizare a 
materialului, așa de divers ca structură şi finisaj. Căci, nu 
trebuie să se uite, prezenta ediţie reuneşte alături de capitole 


elective ale proiectatei panorame — unele deja redactate în 
formă cuvasidefinitivd, cum ar fi: Drama si teatrul elisabe- 
tan —, studii cu independență de sine stătătoare, articole oca- 


zionale, prilejuite în genere de diverse aniversări, cronici dra- 


23 


matice, manuscrise şi mai ales conferințe (tinute la Radio, ia 
Televiziune, pe scena Teatrului National, la S. R. S. C.), ale 
căror stenodactilograme, de cele mai multe ori, nu au fost 
revizuite zi îmbunătățite de autor. Pentru a aduce la o cit de 
cîtă unitate acest imens material — reprodus în volumele de 
față selectiv — şi a-l face să slujească ideea directoare ce stă 
la baza ediţiei, am procedat după cum urmează : 

— am acordat prioritate acelora dintre studii, conferințe, 
articole, care sînt capitole propriu-zise ale Istoriei universale a 
dramei şi teatrului sau se suprapun (prin subiect şi conținut) 
capitolelor proieciate de Ion Marin Sadoveanu. Din cauza 
lipsei de spațiu şi mai ales a faptului că a fost de curînd reedi- 
tai, nu am mai inclus însă în antologia de faţă capitolul Drama 
şi teatrul religios în Evul Mediu, dar am marcat momentul 
printr-o conferinţă rezumativă a autorului ; 

— am desprins din diverse articole sau conferinţe fragmente 
reprezentative despre anume momente sau personalităţi din isto- 
ria universală a dramei şi teatrului ; 

— cînd nu am avut la dispoziție studii sau conferinţe care 
să acopere anume capitole, am recurs la cronici dramatice, pe 
care, însă, le-am reprodus, ori de cite ori a fost posibil, fără 
comentariile de circumstanta privitoare la punerea în scenă a 
respectivelor piese şi la jocul actorilor (pracedind astfel, nu am 
făcut decît să urmăm indicațiile autorului din prefața la vo- 
lumul : Dramă şi teatru. Studii şi cronici, „Biblioteca Semănă- 
torul“, Editura Librăriei Diecezane, Arad, 1926, p. 5) ; 

— am selectat, de asemenea — în cazul unora dintre marile 
personalităţi ale dramei universale — pe lîngă conferințele spe- 
ciale dedicate prezentării contribuţiei lor, şi unele cronici dra- 
matice, spre a marca importanța acestora, căutînd, astfel, să 
oferim cititorului nu o simplă insiruire de articole, conferinţe 
etc., ci o panoramă structurată în funcţie de valoarea reală a 
diverselor personalităţi i momente care o alcătuiesc ; 

— textele au fost orînduite conform proiectelor lui Ion Ma- 
rin Sadoveanu privitoare la alcătuirea Istoriei universale a dra- 
mei şi teatrului, de la origini pînă la începutul secolului al 
XIX-lea. După acest moment, lipsind indicaţiile speciale ale 
autorului — afară, desigur, de stratificările propuse de el în 


24 


diverse conferințe sau articole cu referință la secolele al XIX-lea 
şi al XX-lea (şi bineînţeles în afară de structura ciclurilor de 
conferinţe experimentale, cunoscută, în parte, din presă) —, am 
recurs la criteriul cronologic (luînd ca punct de pornire data 
nasterii autorilor prezentaţi). Dealtfel, in această perioadă, 
însuşi Ton Marin Sadoveanu înfățișează istoria universală a 
dramei si teatrului pe personalităţi, şi nu pe momente, cum o 
fdcuse pind la răscrucea veacului al XVIII-lea cu al XIX-lea. 
Singur teatrul francez beneficiază de o tratare specială pe toată 
întinderea secolului al XIX-lea. Pentru primul volum am utili- 
zat, spre a marca diversele capitole, o bună parte din titlurile 
fasciculelor anunţate de I. M. Sadoveanu pe coperta volumului 
Drama si teatrul religios în Evul Mediu. În cadrul fiecărui 
capitol am dispus materialul în funcție de două criterii: 1) cel 
cronologic (luînd ca bază data publicării — pentru articole, 
studii si cronici —, şi data susținerii — pentru prelegeri si 
conferințe), si 2) acela al conţinutului, în sensul că studiile şi 
conferințele care se referă la o întreagă perioadă sau la ansam- 
blul creației unei personalități au trecut, automat, înaintea arti- 
colelor, cronicilor şi conferinţelor cu caracter mai limitat (in- 
fatisarea unor aspecte, analiza unor opere etc.). 

În ce priveşte stabilirea textului, ne-am folosit, în. linii mari, 
de aceleaşi principii care stau și la baza seriei de Scrieri din 
opera lui I. M. Sadoveanu, publicată la Editura Minerva“. Am 
transcris întreg materialul aplicind normele ortografice in vi- 
goare, corijind greşelile evidente (de tipar sau de dactilogra- 
fiere), indreptind acordurile necorecte, unificind pronunţarea 
$i transcrierea diferitelor cuvinte în funcţie de însăşi evoluția 
atitudinii scriitorului (sunt trece la sint, personagii, peisagii, 
corsagii etc. devin: personaje, peisaje, corsaje ; populatiuni, 
varlatiuni, creatiuni etc. cunosc forma: populaţii, variaţii, 
creaţii s.a.m.d.). Am pus, de asemenea, de acord modul de 
scriere al veacurilor (peste tot cu cifre romane), al titlurilor 
de opere (cursive), al citatelor în limbi străine (cursive), 
al numelor de persoane, personaje şi locuri (litere obis- 
nuite), al trimiterilor în subsol (stelutd), specificind cînd 
aparțin autorului: (n. a.) şi cînd aparțin editorului: (n. e.). 


25 


Nu am făcut specificarea respectivă în cazul notelor privitoare 
la stabilirea textului, care aparțin numai editorului. 

Datorită însă faptului că ediția de fata reproduce un lot 
insemnat din conferințele lui I. M. Sadoveanu, care Sau păs- 
trat într-o formă nedefinitivată pentru tipar, editorul a trebuit 
să facă față unor sarcini, care, în genere, nu se pun în cazul 
textelor publicate, sau al manuscriselor finite. 

Luînd ca model transformările operate de I. M. Sadoveanu 
în cadrul conferinţei Drama şi teatrul elisabetan — singura care 
lasă o aproximativă idee despre modul în care intenţiona scriito- 
rul să îmbunătățească textul prelegerilor experimentale —, am 
eliminat apelativele: „Dragi ascultători“, „Stimati tovarăşi“, 
„Doamnelor şi domnilor“ etc., pur formale şi incidental intro- 
duse în text (păstrindu-le numai atunci cînd sînt absolut ne- 
cesare) ; am înlăturat specificările stenodactilografului privitoare 
la reacţia publicului: „aplauze“, „aplauze puternice“; am 
evitat repetițiile, fireşti într-o expunere orală, marcînd lipsa lor, 
prin: [...] — repetiții pe care însuşi scriitorul le-a eliminat in 
conferințele revizuite ; prin acelaşi procedeu, am omis referin- 
tele scriitorului la precedentele şi viitoarele conferinţe, care, fie 
că nu s-au păstrat, fie că nu au fost incluse în prezenta ediţie, 
precum şi aluziile la fragmentele care se vor rebrezenta pe 
scenă sau la televizor, ca exemplificări. 

Pornind de la ideea că stenodactilograful nu a surprins in- 
totdeauna ritmul real al frazei, am redispus semnele de punc- 
tuaţie (virgulă, punct şi virgulă, paranteze orizontale şi paran- 
teze normale, puncte etc.) spre a face textul inteligibil. Din 
aceeaşi dorință am transferat, în cîteva cazuri, explicaţiile prea 
lungi ale autorului în subsol, ca note. Cînd nu s-a putut realiză 
acest lucru numai prin asemenea artificii, am introdus între 
croşete diverse cuvinte sau grupuri de cuvinte menite a da 
înțeles propozitiunilor lipsite, nu o dată, chiar de predicat. Alte- 
ori am înlocuit unele expresii nefericite, sau cuvinte, desigur, 
greşit percepute de stenodactilograf, cu vocabulele pe care le-am 
considerat mai indreptatite. Orice modificare a fost însă notată 
în subsol. Am întregit, fără a specifica, cuvintele prescurtate, 
întrucît operația respectivă a fost făcută din pura comoditate a 
stenodactilografului. 

Întrucît stenodactilograful nu a transcris întotdeauna citatele 
reproduse de autor în timpul expunerilor sale — marcînd doar 
momentul prin specificări de felul: „citeşte“, „continuă să ci- 


26 


/cască“, „urmează scena...*, sau prin primele cuvinte rostite de 
conferențiar — am completat, unde a fost posibil, între crosete, 
textul cu fragmentele care ni s-au părut adecvate, precum şi cu 
numele şi titlurile neintelese de stenodactilograf. De asemenea 
am verificat cele mai multe dintre citate, nume şi titluri după 
notele făcute de autor în vederea tinerii conferințelor respec- 
tive. Pornind însă de la consemnarea scriitorului făcută pe 
stenodactilograma conferinței Teatrul veacului al XVIII-lea : 
„Esenţială. Bună. Completata face un întreg capitol. De con- 
trolat şi verificat sursele“, am controlat izvoarele care ne-au 
fost accesibile (pe cît posibil după acele volume care i-au stat 
la indemind însuşi scriitorului), punind, în cazul in care tradu- 
cerea românească diferă, citatele între crosete. Am controlat 
numele autorilor, ale operelor şi ale personajelor, după surse 
autorizate, unificîndu-le, în cazul în care scriitorul foloseşte la 
date diferite alte variante grafice. Totuşi, uneori, au fost păs- 
trate anume particularități de transcriere a onomasticilor (scri- 
tori, personaje), unde se vadeste tendința autorului de a opta 
pentru norma fonetică (ex : Hroswitha pentru Hroswith ; Bal- 
tazar pentru Balthazar; Belimperia pentru Bellimperia etc.). 

Prin toate acestea am încercat să facem textul cit mai acce- 
sibil cititorului şi să infatisém Istoria universală a dramei si 
teatrului cît mai apropiată de modul în care a conceput-o 
însuşi autorul. Redăm, astfel, culturii române una din contri- 
buţiile cu drept de referință în domeniul istoriei universale a 
dramei şi teatrului. 


I. OPRISAN 


Drama magică şi Mimus 


CU SIR JAMES FRAZER, PE URMELE DRAMEI 


Cu mult înainte de domnia religiilor — care au desfăşurat-o 
din Antichitate şi pînă în Evul Mediu — drama a existat sub 
forma embrionara a cîtorva gesturi rituale, corespunzind unei 
epoci de credinţe primitive. E vorba de drama magică, mai 
recentă decît pictura magică, sprijinindu-se totuşi pe aceeaşi 
metodă. 

Reprezentările grafice, din acest cerc de idei, urcă pînă la 
primele luminişuri ale existenței omului pe pămînt. Astfel, toată 
pictura cavernelor, în majoritatea cazurilor reprezentind ani- 
male ierbivore — zimbri şi cerbi, hrana clanurilor — are la 
bază, într-o foarte mare proporţie, pe lîngă instinctele imitatiei 
şi ale împodobirii, o idee mistică de evocare prin desen şi 
sculptură (pe oase de ren), a tuturor animalelor folositoare. Şi 
toate acestea „in virtutea unui principiu de fizică sălbatecă şi 
anume că un spirit, sau un animal, poate să fie constrins să 
se abată prin locurile care poartă reprezentarea trupului său. 
Era o soluţie dată preocupării de a asigura prin practici ma- 
gice, multiplicarea vinatului, de a cărui abundență tinea exis- 
tenta clanului şi a tribului“ (S. Reinach: Cultes, Mythes et 
Religions, vol. 1). 

Ideea aceasta, a magiei simpatice — a cărei structură nu 
o putem analiza aci — se întinde atotstăpînitoare pînă la orga- 
siizarea disciplinelor religioase, care o învăluiesc, dar nu reu- 
sesc să o înfrîngă. Ba, ceva mai mult: ea străbate pînă la noi, 


31 


făcînd să supravieţuiască, în anumite practici populare tocmai 
acele rudimente ale dramei magice, disparate, a căror origine, 
trebuie căutată mult în urmă. 

Vinatorii şi pescarii cavernelor, din magia aceasta simpa- 
tică, au practicat mai ales plastica. Se bănuiesc numai, la ei, 
citeva cuvinte de invocatie. 


Dantul, cintecul si gestul magic — drama magica, intr-un 
cuvînt — aveau să apară mai tîrziu ca apanajul primilor agri- 
cultori. 


În formidabila geografie de moravuri şi credinţe a învăța- 
tului James Frazer *, printre paşii întretăiaţi ai tuturor neamu- 
rilor pămîntului, urmele dramei acesteia rudimentare se pot 
urmări. 

Ne propunem să le întovărăşim o clipă. 

Aminteam cîndva, I..] de cîteva piese bine cunoscute 
care sînt clădite fie din închipuire, fie din neindurate analize 
sufleteşti şi proiectate pe acest fundal de misticism popular, al 
dramei magice păstrate inconștient de obiceiuri. 

Să pomenim de: Visul unei nopți de vară a lui Shakes- 
peare şi de Domnișoara Iulia a lui Strindberg. Să le reinsem- 
năm ritmul. Amintirea fiecăruia va putea, astfel, pe fiecare 
dintre ele, să le ducă pe firul tors pînă la caier ; acolo abia va 
putea vedea pină în ce adîncuri le străbat rădăcinile. 

În Visul... lui Shakespeare, se desface sufletul pădurii: e 
un lures. 

În Domnisoara Julia a lui Strindberg, se sfartma o fiinţă : 
sînt demoni. Amindoud se petrec în Noaptea sfintului Ion 
(apusean) — deci în primăvară târzie... 

Sărbătorile culturilor silvestre şi agrare s-au risipit pe ani, 
întotdeauna şi pretutindeni, în pasul reînvierii şi morţii vegeta- 
tie. De la gestul braţului care aruncă saminta în ogorul sfint, 
plin de fagaduieli si pina la gestul braţului care stringe ulti- 
mul snop de grîu, o ideologie primitivă a căutat să întindă 
prin orice mijloc, o putere care să asigure omului fericirea 51 
belşugul, după voința sa. Sint cîteva idei, care se regăsesc in 
toate aceste sărbători, fie că s-ar numi ateniene : Anthesterii, fie 
romane : Saturnale, fie babilonice : Sacaee. 

Majoritatea lor însă corespunde reînvierii vegetației. Po- 
poarele creştine, care le-au moştenit, le-au strîns într-o epoca 


* J. Frazer: Le Rameau d'or (n. a.). 


32 


incertă care se leagă atît ca anotimp, cit si ca prescriptii de 
sărbătorile religioase ale primăverii creştine : Paştele. În mijeala 
primăverii, înaintemergătoare sărbătorilor pascale, Carnavalul 
rezumă aproape el singur — desi mai sînt si sărbători de vară, 
sfintul Ioan, si altele mai în toamnă — toată supraviețuirea 
dramei magice. 

Amănunţindu-l, găsim in ele multe din ideile generale ale 
vechilor concepţii. Mai întîi danturile: sînt făcute cu credința 
(aceeași idee de magie simpatică) anumită, că spicul va creşte 
cu atît mai mare, cu cât săritura va fi mai înaltă. În Germania 
se sare şi se strigă : „Creşte in şi creşte griu!“ E, firește, forma 
cea mai simplă, dantul acesta din drama de mai tirziu. 

În sărbătoarea propriu-zisă a Carnavalului însă, alături de 
această cutumă agricola, tot alaiul si jocul se leagă si de o 
altă idee, şi anume că de sănătatea regelui (la triburile primi- 
tive), care e şi zeu si vrăjitor, atîrnă regularitatea si belşugui 
recoltelor şi fericirea poporului. Deci, cînd regele e tînăr şi în 
putere nici o grijă. Însă de îndată ce îmbătrîneşte, el trebuie 
omorit (cu vremea omorul acesta ritual a trecut asupra altora 
din preajma regelui), Astfel încît, la sărbătorile anuale — mă- 
surate după mersul vegetației — regele ales trebuia si el omorit 
(ales de sclavi, căci în timpul sărbătorilor se interverteau ordinile 
sociale). În armata romană s-a păstrat acest obicei sîngeros 
pina la 303 d.Ch. la legiunile tăbărite, aci la noi, pe valea 
Dunării. 

Papusile uriaşe, ce se poartă astăzi în carnavalurile apusene, 
sînt simbolurile acestor regi vechi, omoriti în virtutea unei idei 
de magie simpatică : uriaşii Jan şi Mieke la Bruxelles, Druon 
si Antigon la Anvers, Gilles la Mons, Gog si Magog ‘la Londra, 
Zigantiaki în ţările basce, regina Caresma la Madrid, Ursul în 
Moravia, moşul Carnaval la Nisa... (A. Moret). Trupurile lor, 
de paie sau de mucava, se rup apoi, se ard, sau se aruncă în 
apă... Astfel cu bucăţi din ei sau cu cenuşa lor se însămînţează 
ogoarele cu gîndul că „bătrînul anului acestuia“ şi-a trecut pu- 
terea divină şi regeneratoare în brazdele noi. În aceeaşi ordine 
de idei se procedează şi la operaţia inversă : ultimul snop cules 
de pe cîmp se udă cu apă şi se joacă, fiind credinţa că în el 
s-a refugiat spiritul cîmpului, „sufletul bătrînului“, şi că va sta 
acolo pina la primăvară (obicei practicat şi la noi, mai ales in 
Transilvania, atît de către români, cît şi de saşi). 


33 


Drama magică însă, bine închegată, sub formă de adevărate 
scene dialogate, jucată în cîmp sau in sat la redeşteptarea vege- 
latiel, după somnul hibernal se cunoaşte şi astăzi în Germania, 
in Palatinat şi mai ales in Bavaria. lată dupa Frazer, scena 
aceasta : 


Doi flăcăi, îmbrăcaţi unul ca Vară, celălalt ca Iarnă, se 
iau la luptă. Vară are straie verzi, de frunze şi poartă în mina 
o ramură, înflorită ; Iarnă e înfăşurai în blană, poartă căciulă 
şi o lopată de curăţat omătul. Fiecare duce după el un alai 
de prieteni. La sfîrşitul luptei, Vară îl biruie pe Iarnă şi îl 
alungă. Iată şi dialogul : 

„VARĂ : 

Verzi, cît bate ochiul, numai verzi sînt cîmpiile, pretutin- 

deni, pe unde trec şi în iarbă cosaşii muncesc de zor. 
IARNĂ : 

Albe, cit bate ochiul, numai albe sînt cimpiile, pretutindeni, 

pe unde trec și pe zăpadă săniile alunecă suierind. 
VARĂ : 

Mă voi sui în pomul în care lucesc cireşile roşii. Şi Iarnă 

va rămîne sub pom. 
IARNĂ : 
Ba mă voi sui cu tine în ciresul cel mare, 
iar crengile lui vor aprinde focul prin case. 
VARĂ : 
Iarnă, de ce eşti atit de ticăloasă, 
că faci să le ia dracul pe babe ! ? 
IARNĂ : 
Așa se-ncăizesc şi se-nmoaie babele. 
Lasă-le să urle şi să se bocească. 


VARĀ: 

Sînt Vara cea strălucitoare —— 

eu gonesc Iarna departe, departe. 
IARNĂ : 

Sînt Iarna cea bine îmblănită — 

eu gonesc vara peste codru şi cîmpii. 


34 


VARĂ : 


Un cuvânt să nu mai spui, că te-am şi gonit — 
şi pentru totdeauna din ţinuturile Verii. 


IARNĂ : 


Of, Vară lăudăroasă şi fudulă, 
nu esti vrednică să duci nici o găină-n spinare ! 


VARĂ : 


Iarnă nu-ţi mai pot indura croncănitul ! 
Şi nu mai stau pe gînduri; te voi goni cu picioare 
şi pumni...“ 


Bătaia începe. Vară goneşte pe Iarnă. Dar în curînd cel 
învins vine si umilit şi mofluz : 


„Vară, dragă Vară, iti sînt rob 

căci tu-mi eşti stapina iar eu sînt sluga ta.“ 
Şi Vară răspunde : 

„Uite un gînd de seamă, si vrednice păreri 

că eu ti-as fi stăpînă si tu 'doar roaba mea! 

Hai, vino-ncoace, Iarna dragă, dă-mi mina, 

hai împreună în ţinuturile Verii...“ 


(Bavaria) 


E o adevarata piesa rituala. 

O altă idee, care se cuprinde în aceste sărbători agrare şi 
silvestre este aceea de expulzare a demonilor. Atit pe vremea 
semănăturilor, cit şi a secerișului, demonii dezlantuiti ai cimpu- 
lui şi ai casei trebuiesc goniti. Se aprinde focul, pentru purifi- 
care, se dansează si se chiuie. Sărbătoarea care corespunde e 
aceea a sfintului Ion. 

Elementul acesta nevăzut în actul naturalist al lui Strind- 
berg, pentru cititorul atent şi pentru spectatorul fericit al unei 
reprezentări care reuşeşte să dea toată atmosfera, pina la acele 
urme abia sensibile, se desluseste. Demonismul tragic al Iuliei 
se sprijină pe demonismul popular din Noaptea sfintului Ion. 
in afară de tare psiho-fiziologice, „mai e căldura jilavă şi ener- 
vantă a nopţii de vară, contactul direct cu veselia şi superstitia 
grosolană a servitorilor“, demonii prezenţi, aerieni şi străvezii pe 
care îi banuiesti în fringerea eroinei. 


35 


lar Visul unei nopţi de vară este un preparat direct, sub o 
lupă magică. Fără să-l gîndească, în plină conştiinţă, cei doi 
autori întrebuinţează fondul acesta primitiv al dramei păgîne şi 
magice, înălțind pe el, legindu-i-se printr-o adîncă intuiţie. 

În sumara expunere de mai sus, abia am putut sublinia 
cîteva idei, strînge câteva legături... E totuşi sigur că în afară 
de drama religioasă, drama magică — redusă adeseori pînă la 
cîteva gesturi numai — ne poate urca pina la izvorul subţire 
al primelor născociri omeneşti, în care sufletul se descojea din 
neguri, de foame, de chinuri, de groază. 


[DRAMA MAGICĂ] 


Lipsa de evenimente teatrale din săptămîna trecută ne în- 
găduie iarăşi o incursiune în istoria dramei şi teatrului. De 
data aceasta am dori să atragem atenţia asupra unui fenomen 
foarte vechi care, aşezat la începuturile dramei universale, ex- 
plică în evoluţia acestei arte o serie întreagă de probleme. Un 
interes deosebit capătă mai ales acest fenomen, pentru noi, 
întrucît are foarte multe corespondențe de un înalt interes, 
putin cercetate, cu imensul material folcloristic românesc. E 
vorba de acea formă primitivă, elementară, de manifestare în 
tipar dramatic, care a fost denumită dramă magică. 

În general în diferitele manuale de istorie a teatrului se 
trece foarte uşor asupra acestui capitol de mare importanţă, dar 
puţin cercetat, şi se începe cu o frază, aproape pretutindeni 
aceeaşi, întrucît priveşte lămuririle sumare în legătură cu zorii 
teatrului la toate popoarele. Se vorbește astfel, întotdeauna, de 
un început liturgic, fie în vechiul început de teatru european 
al grecilor, fie la reluarea acestei arte în lumea apuseană, încă 
în epoca unui Ev Mediu timpuriu. 

Înainte de această formă religioasă în care se poate desluşi 
o anumită cristalizare, a precedat totuşi forma elementară si 
magică de care vorbim, pretutindeni degajată încetul cu încetul 
dintr-un dans ritual. Pînă să se ajungă la distingerea celulei 
dramatice magice, mai întotdeauna alcătuită sumar din cîteva 
cuvinte si tiparul lor spatial — gesturile corespunzătoare — 


37 


fireşte că a trecut mult timp. A trebuit ca etnografia modernă 
să vie în ajutorul acestor cercetări şi să dea un fir conducător. 
Astfel, astăzi, sîntem în măsură — graţie lucrărilor gigantice ale 
şcolii engleze în fruntea căreia se așează în primul rînd celebrul 
cercetător Frazer — să putem urmări tot mai amplu această 
dezvoltare a dramei magice, care merge pina la un ritual 
complicat cu mari semnificaţii sociale. Opera lui Frazer — bo- 
gată şi în material şi în interpretări — luminează aceste grele 
dar pasionante începuturi. Credem, așadar, că putem descoperi, 
cu ajutorul acestor instrumente de cercetări pe care ni le oferă 
ştiinţa apuseană, zăcăminte pline de înţeles în practicile noastre 
populare. 

Dar mai înainte de a încerca o interpretare, socotim abso- 
lut necesar să punem la dispoziţia ascultătorului cîteva elemente 
de înţelegere. În majoritatea, cazurilor, forma magică, așezată în 
mentalitatea societăţilor primitive la baza începuturilor tuturor 
artelor, este forma ce a fost denumită magie simpatică. Se în- 
telege prin aceasta o operaţie practicată după o anumită for- 
mulă, cu circulaţie în cuprinsul unei colectivităţi semicivilizate, 
care are ca scop de a capta şi folosi anumite puteri misterioase 
pentru o înlesnire de viata. Astfel, toate artele îşi găsesc un 
început magic. Lucrul a fost de mult observat pentru pictură 
în interpretarea ce s-a dat siluetelor colorate găsite pe zidurile 
cavernelor preistorice. O siluetă de bizon, pictată în ocru, de 
pildă, în bună mentalitate magică trebuia să îndeplinească func- 
tia de a constrînge ceata bizonilor de a veni cît mai aproape, 
ceea, ce înlesnea mult vânătoarea omului primitiv. 

Întru nimic deosebit de acest început de artă plastică, ca 
mentalitate si ca structură, e începutul dramei magice care mai 
întotdeauna s-a desprins dintr-un dans. Obiceiul, de pildă, prac- 
ticat intr-unele locuri din Transilvania ca si aiurea si raportat 
chiar la Frazer, de a cinsti şi a sări cît mai înalt peste ultimul 
snop de grîu adus acasă de ţăran de la seceris, nu însemnează 
decît mimarea şi tăierea, cu săritura, a unei înălţimi pe care, 
într-o recoltă bogată şi imbelsugata din anul viitor, s-o ajungă 
spicul hrănit şi susţinut de magice puteri. 

Practicile sînt infinite şi fireşte că a trebuit un gînd puternic 
pentru ca să fie distinse şi grupate în jurul unei aceleiași idei. 
Si această idee a fost desprinsă mai ales din viata lumii primi- 
tive, în forma unei venerări speciale adusă demonului vegeta- 
tiei. E miraculos, ce rodnică a putut fi această idee si în inter- 


38 


pretarea dramei magice în general, dar mai ales în legătura 
acestei forme primitive cu drama şi cu teatrul însuşi în toată 
evoluţia cunoscută. Acest demon al vegetației, adus în atenţia 
semicivilizaţiilor de ritmul anual de moarte şi reînviere a ve- 
getatiei, avea, cu mult înainte de apariţia unor divinităţi precise, 
să stringă în jurul său, la anumite date, la anumite sărbători, 
adevărate mistere magice, care se deosebesc în structura lor 
foarte putin de misterele religioase de pretutindeni. Ba, ceva 
mai mult: demonul însuși avea să se confunde cu divinitatile 
de mai tîrziu si avea să dea un corp, acelaşi, împrumutat la 
mai multe figuri, fie că se numea, într-o formă religioasă mai 
dezvoltată, Osiris, la egiptieni, fie că se numea Dionisos, la 
grecii cei vechi. 

Pretutindeni acest demon al vegetației aduce serbări in cin- 
stea lui. care la Atena se numeau anthesterii, în Babilon : sacaee, 
iar la Roma saturnalia, aci demonul însuşi confundîndu-se cu 
acel rege legendar a cărui domnie a însemnat o epocă de aur 
pentru omenire : Saturn. Pretutindeni aceste serbări erau carac- 
terizate printr-o anarhie şi intervertire a ordinei sociale. Pentru 
un anumit timp, sclavii ajungeau stäpini, stapinii sclavi, dar 
totul era ţinut, fireşte, într-o atmosferă de bună înţelegere si de 
petrecere. Stapinitorul acestei vremelnice împărăţii era un ales 
tocmai din lumea acelor care de jos ajungeau pentru cîteva zile 
să stăpînească și care reprezenta pe zeul însuşi. La sfîrşitul ser- 
bărilor, acest domnitor al nebunilor era sacrificat pe baza unei 
vechi idei de puternică circulaţie în lumea primitivă şi anume 
că: puterea misterioasă refugiată în zeul vegetației, in repre- 
zentantul său trebuia tăiată în plina ei înflorire pentru ca pe 
viitor, cu ajutorul sîngelui ce se risipea, să fructifice ogoarele. 
Această sîngeroasă deprindere a fost practicată pînă la anul 303 
după Christos, cînd, în ţinuturile noastre, la Durustorum, în 
Moesia inferioară, pe lîngă Dunăre, în tabăra unei legiuni 
romane, un soldat cu numele de Dasius, creştin, fiind ales, a 
refuzat să ia parte la această sărbătoare pagina. [...] Dar de la 
această dată jertfele omeneşti încetează. Reprezentantul vechiu- 
lui zeu este înlocuit cu o păpușă de paie sau de cîrpă care, la 
sfîrşitul sărbătorilor, arsă sau destrămată, este aruncată pe 
ogoare pentru a ajuta la fructificarea lor. 

În formă de sărbătoare populară, obiceiurile acestea au dăi- 
nuit pînă astăzi si, în special în Europa de sud, marile alaiuri 
ale carnavalului nu sînt altceva decit resturi din vechile sărbători. 


39 


Grotescul personaj al regelui carnavalului, în jurul căruia, în 
aer liber, se desfăşoară o adevărată piesă de teatru, nu este 
altcineva decit ultima transformare a vechiului zeu al vegetației. 

De cîte ori această divinitate primitivă a căpătat în jurul 
său un cortegiu de divinităţi asemuitoare, de spirite secundare 
ale vegetației — cum ar fi, de pildă, cortegiul de satiri care in- 
tovărăşesc pe Dionisos — si, de cîte ori, pe dansul ritual al 
lor, se altoieste un început de comentare a vieţii, de atîtea ori, 
din această veche dramă magică, înfloreşte un început de 
dramă în sensul obişnuit care, din ce în ce evoluată, urmează, 
să capete valori estetice. 

Lucrul acesta se poate foarte precis vedea mai ales cu ocazia 
începuturilor comediei grecești, în acel comos care nu este alt- 
ceva decît un redus alai alcătuit, la culesul viilor, de fiecare 
proprietar din burgurile greceşti. Cu coşul plin de struguri, în- 
tovarasit de cîţiva servitori, vag reprezentind un demon auxiliar, 
se trecea prin sat şi unul din acest alai începea, în afară de 
cîntecul obișnuit în cinstea zeului, o luptă oratorică cu cineva 
din asistenţi. Era în această ceartă un element local ce se stre- 
cura, sau aprecieri despre oameni, despre meserii, despre ticu- 
rile lor, despre stări de lucru, ceea ce crea imediat un dialog, 
un Început de dramă dezbrăcată de funcţia ei religioasă, care, 
încetul cu încetul, avea să se schimbe în adevărată satiră, 

Acelaşi lucru se repetă în Germania veacului al XIV-lea 
cînd, din Fastnachtspiele — care la început n-au fost altceva 
decît dansuri populare în cinstea demonului vegetației — s-a 
desprins, încetul cu încetul, prin acelaşi procedeu, o comedie 
realistă, tot populară, care a evoluat şi care abia în veacul al 
XVI-lea, sub mina lui Hans Sachs, își găseşte forma definitivă 
a unei piese de teatru obișnuite şi a unui gen caracteristic lite- 
raturii dramatice germane. 

Vechiul demon al vegetației, care, după cum am văzut, rupe 
cercul magic si începe adevăratul teatru, nu se pierde de-a 
lungul unei lungi transformări. El capătă valori comice în toate 
literaturile in care e integrat si, ajungînd în epocile de ratio- 
nalism, el devine un fel de rezoneur, un comentator al tuturor 
evenimentelor ce se desfăşoară într-o piesă. E o lungă si inte- 
resantă filiatie de urmărit care dă Ja Shakespeare pe cele- 
brul nebun sau bufon shakespearian a cărui formă definitivă e 
realizată, incontestabil, în Regele Lear. 


40 


Acest material atît de direct legat cu istoria teatrului și 
dramei universale isi găseşte corespondențe în folclorul româ- 
nesc. Şi cred că putem distinge o întruchipare a acestui demon 
al vegetației în acea formă a unui obicei de Crăciun de la noi 
care se numeşte : Capra. 

Capra este o nască mare, închipuind un cap de animal cu 
un bot de lemn care dă un clămpănit special graţie unui dis- 
pozitiv ce-l pune în mişcare prin ajutorul unei sfori. Un că- 
prag, care joacă capra, tine de un miner acest cap de lemn şi 
se acoperă cu o pînză, ceea ce face ca întregul aparat cu omul 
ascuns în el să ia o formă conică. Capra este împodobită cu 
zurgălăi şi panglicute. În județul in care obiceiul se păstrează 
mai bine, şi anume în judeţul Hunedoara, după cum este con- 
semnat de dl. Tudor Pamfilie, capra este intovarasita si de un 
fel de introducător al jocului, care se numeşte blojul. Blojul 
are în mînă un clopot, iar figura îi e vopsită cu funingine. 
Capra se joacă de la Crăciun pînă la Anul Nou. La moartea ei 
toţi flăcăii şi fetele vin si isi reiau fiecare fragmentul — lemn, 
cîrpă, clopot — pe care [l-]au adus cînd au construit capra, si 
această dezmembrare este intovarasita de un mare praznic, care 
nu e altceva decît pomana caprei. 

Cred că putem distinge, graţie elementelor ce ne sînt puse 
la dispoziţie de cercetările lui Frazer şi Manchart, în capră, 
pe un vechi zeu al vegetației. Într-adevăr, caracteristicile acestui 
zeu al vegetației sînt următoarele, în forma folclorului euro- 
pean: pretutindeni zeul e împodobit cu zurgălăi ; o anumită 
formă falică afectează îmbrăcămintea sau atributele zeului. In- 
tocmai cum capra se înfăţişează în această formă conică, co- 
respondentul ei din folclorul Germaniei bavarez, acel Pfingstel, 
poartă la fel o pălărie de aceeaşi formă. Apoi, pretutindeni zeul 
vegetației apare mascat, sau dacă nu mascat, cel putin cu fata 
vopsită cu o culoare oarecare. Zurgălăii, de care vorbeam, sînt 
presupusi a reprezenta glasul zeului însuşi. O dezmembrare fi- 
nala după scurta vietuire a acestui zeu reaminteşte şi saturnalele 
cele vechi, dar mai reaminteşte — şi prin acea masă comună, 
pe care am citat-o adineauri ca „pomana caprei“ — vechiul 
ospat al societăţilor primitive care luau forte magice la o împăr- 
tăşire comună cu trupul unei divinităţi puternice. 

Aceeaşi practică a rămas la greci încă multă vreme, chiar 
în timpul jocurilor şi întrecerilor dintre poeţii tragici. În prima 
zi a jocurilor cortegiul, pe seară, se ducea pe drumul dinspre 


4] 


Eleusis, unde se găsea un vechi schit închinat lui Dionisos, apoi 
cu mare pompă zi cu statuia lui Dionisos în frunte se întorceau 
toți mascaţi la un prînz comun servit din carnea unor tauri 
jertfiți în cinstea zeului. Dionisos în această practică se identi- 
fică precis cu un vechi zeu al vegetației căruia i-a luat locul. 

Prin aceste trăsături şi prin atitea altele care se pot grupa 
concludent într-o argumentare mai amplă care depăşeşte ca 
proporţii locul acesta, se poate identifica această modestă capră 
din obiceiurile noastre, ca vechiul zeu al vegetației însuşi. Cer- 
cetările în această direcţie pot da rezultate din ce în ce mai 
noi și mai interesante. 

În orice caz, această dramă magică, al cărei început nebulos 
şi îndepărtat prezidă la închegarea teatrului — una dintre cele 
mai vechi instituţii ale omenirii, după cum spuneam și la în- 
ceput — aruncă o lumină cu totul nouă asupra unei serii întregi 
de probleme din istoria teatrului şi dramei în general. Ba, ceva 
mai mult, apare ca material de lucru această dramă magică, 
dînd valori si adînciri impresionante sub mina unei serii întregi 
de scriitori care merg de la Shakespeare pînă la drama modernă. 
O cercetare tot mai amănunțită şi o controlare tot mai pre- 
cisă a ipotezelor va ajunge, ca într-o bună zi, să dea acestei 
drame magice un loc anumit în istoria culturii. 


CĂLĂTORIA MIMUSULUI 


S-a înţeles, cred, din expunerile de pînă acum că ceea ce 
urmărim nu este prezentarea unei istorii universale a literaturii 
dramatice, ci continuitatea în diferite forme, dar întru o aceeași 
esenţă, a mimusului realist, adică a artei de a observa, a imita, 
a transcrie tridimensional, şi de multe ori a judeca viaţa ; artă 
în care partea observatorului se confundă, în începuturi, cu 
aceea a autorului, raminind apoi, în forme evoluate, elementul 
specific de creaţie scriitoricească pe care se întemeiază şi îl fo- 
loseşte actorul. Un text dramatic nu este numai o expunere dia- 
logată, ci una cu virtualitati mimetice in ea, adică purtind 
germeni din care să reiasă trăirea actoricească. De aceea s-a 
spus, pe drept cuvint, că gesturile şi mișcarea care alcătuiesc 
trăirea pe scenă sint şi în cuvinte dar şi între cuvinte; adică 
acolo unde virtuțile mimetice au fost sunprinse şi închise de 
autor între frazele şi dialogurile sale, de unde pot fi culese de 
actor cu ajutorul textului. 

Esenţa aceasta a teatrului — căci o istorie a teatrului şi [a] 
artei actoriceşti intreprindem — am surprins-o încă din începu- 
turi — fie în vechea comedie siciliană, fie în mimiambi, fie 
in atellane, fie în farse de] medievale — într-o formă, aş nu- 
mi-o, pură, iar mai tirziu asociată tragediei sau comediei, ge- 
nurilor culte. Am arătat că această înclinare la începuturi de a 
depista viaţa şi a o consemna, este de esenţă profund populară 
şi aproape întotdeauna protestatară. Deci teatrul, prin însuşi 


43 


structura lui, este o artă socială. Vom încerca astăzi să întovă- 
răşim mimusul într-o călătorie europeană, aratind feluritele lui 
înmuguriri. $i pentru a-i dovedi perenitatea si viata — ce nu 
se va lăsa niciodată înfrîntă — vom arăta, pe linia evoluţiei lui. 
in ţările germanice, inutila si zadarnica încercare făcută de un 
personaj livresc de a omori mimusul, încercare din care el a 
ieşit biruitor și atotstăpinitor pe teatrul european, cunoscind 
perfecta realizare în acel moment crucial al teatrului, care s-a 
numit Commedia dell'Arte. 

Odată cu despărțirea Imperiului roman, la sfîrşitul veacu- 
lui al IV-lea al erei noastre, în Imperiul de Occident si [Impe- 
riul] de Orient, sau bizantin, mimusul — care biruise la Roma 
toate celelalte genuri, alungînd tragedia şi comedia — s-a risipit 
în cele două imperii, din Alpi şi pînă la Constantinopol. 

Tradiţia spectacolului simplu, popular, era purtată de acei 
mimi rătăcitori, care erau în acelaşi timp acrobati, imblinzitori 
de animale şi mimi propriu-ziși, adică actori primitivi, jucînd 
mici scene [improvizate de ei] *, inspirate din viata înconju- 
rătoare. Si ei nu au întârziat a întovărăşi producţiile lor şi de un 
joc de păpuşi, ale cărui imagini ne sînt mărturisite de texte 
care urcă pînă în Evul Mediu timpuriu, căci păpuşile au mers 
alături aproape întotdeauna de mimus în evoluţia lui. 

Mimusul a ajuns la o largă dezvoltare în societatea bizan- 
tina, împărăteasa Theodora — soţia lui Justinian, în veacul al 
VI-lea al erei noastre — cunoscind ea însăşi o copilărie petre- 
cută în lumea circurilor şi a mimilor. Aproape toată tematica 
vechiului mimus grec şi roman era cunoscută mimusului bi- 
zantin, şi poate o şi mai activă legătură exista între el şi masele 
populare. Se citează, în această privinţă, întîmplarea caracte- 
ristică a unei scene jucate de mimi în faţa împăratului şi po- 
porului, la hipodrom. Doi mimi şi-au făcut intrarea — într-un 
intermezzo comic ce semăna foarte mult cu al clovnilor în 
circurile noastre de astăzi — tragind după ei, într-un cărucior o 
corabie în dimensiuni reduse, fireşte, plină cu fel de fel de 
mărfuri. După un scurt dialog, care leagă un rămăşag între cei 
doi mimi, unul lăudîndu-se că el poate orice, e provocat de 
celălalt să înghită corabia cu mărfuri cu tot, pe nemestecate. 

„— Nu pot şi nimeni pe lume n-ar putea lucrul acesta, se 
apără celălalt. 


In textul de bază: „din invenția lor“. 


44 


— Ba se poate! staruie cel dintii. Uite, ministrul cutare, 
care stă în lojă lîngă Basileus, a înghiţit o corabie adevărată, 
cu poruncile pe care le-a dat în folosul lui, şi a lăsat-o în sapă 
de lemm pe văduva cutare, cu o droaie de copii. Şi femeia nu 
s-a putut plînge nimănui şi dreptate nu a aflat !“ 

Astfel, aducind o mare nedreptate socială la judecata nu 
numai a împăratului, dar mai ales a poporului — care s-a 
ridicat ca un singur om huiduind pe ministru — mimusul 
bizantin îndrăznea, prin trecerea pe care o avea la publicul 
larg, să facă dreptate citeodatä. De bunăseamă că multe din 
snoavele dialogate ale mimusului bizantin vor fi trecut zi în 
repertoriul teatrului său de păpuşi, de unde, după 1433 — data 
prăbuşirii Imperiului bizantin sub turci — vor fi fost luate prin 
contaminare, de binecunoscutul teatru turcesc denumit 
„Karaghedz', care nu este în conţinut decît un foarte activ 
mim popular, în alte forme de prezentare (teatrul auxiliar de 
păpuși fiind înlocuit cu teatrul de umbre). Că linia mimusului 
duce de la vechii greci, prin romani, bizantini, pînă la turci, 
nu poate fi nici o îndoială, dovada fiind făcută de anumite 
teme din mitologia grecească — lupta lui Karagheéz (Herakles) 
cu leul din Nemeea, de pildă — fiind deosebit de convingă- 
toare. Vom aminti, de asemenea, pentru a arăta larga răspîndire 
a mimusului, că la sfîrşitul veacului al XV-lea al erei noastre, 
cînd Manuel Paleologul a vizitat curtea sultanului Baiazid al 
II-lea, a găsit acolo o mulţime de mimi greci ocrotiti de sultan, 
după cum în Apus, la curtea regelui goților, Theodoric cel 
Mare, la sfîrşitul veacului al V-lea al erei noastre, se găseau, 
de asemenea, multi mimi romani, care se pregăteau să ducă 
mai departe, în Occident, arta lor populară. Dar să revenim 
la Karaghe6z. 

Karaghe6z, ceea ce înseamnă „ochi negri“, este personajul 
central al acestui teatru. E chel, poartă o bită în mina, e istet, 
inteligent şi glumet, ca poporul însuşi al cărui reprezentant este. 
Partenerul său este întotdeauna Hadjievad, un domn cu oare- 
care ştiinţă de carte, solemn si nating. Pe cît e Karaghedz de 
sprinten la replică, pe atît e Hadjievad de greoi. Şi scenele 
acestui teatru păstrează permanent, prin diferenţierea şi confrun- 
tarea acestor două personaje principale, nu numai o denuntare 
a diferenţei de clasă, dar si a luptei între clase care se soldează 
întotdeauna în favoarea lui Karagheéz, a poporului. Hadjievad 
e efendi, adică domn învăţat — dar narod. Si nu o dată îi da 


45 


lecţii lui Karaghedz cum să vorbească și cum să se poarte. Si 
mai mult decât o dată se poate face legătura între Hadjievad și 
pedantul Scolasticus al grecilor, Dossenus din Atellane, si Il Dot- 
tore bolognezul din Commedia dell'Arte. În afară de Karagheoz 
şi Hadjievad ‘lista personajelor e tot atît de lungă şi variată ca 
şi în vechiul mimus. Tot poporul, în toate îndeletnicirile lui. 
defilează ; toate naţiunile vastului imperiu turcesc si, ca în. 
vechiul mimus, şi animalele. De obicei cîinele şi măgarul. 
Teatrul de umbre se improvizează prin colţuri de cafenele, prin 
cîrciumi şi case particulare, chiar în vremea Ramazanului, pe 
la nunţi, $i în nopţile lungi şi ploioase de toamnă. Un colt al 
camerii e tăiat de o perdea in care e un dreptunghi de pinza 
sau hîrtie unsă cu ulei. În spate e o lampă, în faţa ei siluetele 
päpusilor tăiate din piele de cămilă. Un hajaldji (jucător al 
umbrelor) şi o orchestră din două instrumente si teatrul e 
gata, spre bucuria poporului sărac şi nemulţumirea celor avuli 
care nu o dată se văd batjocoriti. [...] 

Si din Bizanţ, dar mai ales din Italia, la începutul Evului 
Mediu, s-a produs un exod al mimusului spre Occident. A 
ajutat la aceasta sumarul echipament tehnic al mimilor în ve- 
derea reprezentaţiilor. Un podium elementar, pe doi căpriori, 
o pînză şi cîteva atribute vestimentare și artiștii aceştia rătăci- 
tori erau gata să dea reprezentații atît in circiumi, cit si la 
castele. Reprezentanţi ai unei arte populare. mimii înlocuiesc cu 
încetul pe aezii şi cîntăreţii curților feudale. Ei asociază o artă 
veche unor teme folclorice * locale, asa încît — cum ar fi cazul 
ţărilor germanice mai ales — se creează o artă populară cu pre- 
cise caracteristici, care nu va intirzia să-şi găsească scriitorii în 
forme superioare. 

Viaţa aceasta a mimusului se asociază permanent unor puter- 
nice mișcări sociale, pe care le-a cunoscut în Evul Mediu tim- 
puriu întregul Occident, dar mai ales ţările germanice. Ele se 
datoresc răscoalelor ţărăneşti, cum ar fi acel Bundschuh (opin- 
ca) din Alsacia de la 1493, apoi Der Arme Konrad (sărmanul 
Konrad), de la 1514 (mişcare căreia un dramaturg german 
modern progresist — Friederich Wolff — i-a încheiat o impor- 
tantă lucrare dramatică), pentru a se încununa la 1525 cu 
Marele război țărănesc, avînd ca figură centrală de conducător 
pe Thomas Müntzer: război sfîrşit singeros, cu infringerea răs- 


In textul de bază : „folcloristice“. 


46 


culatilor la Frankenhausen, de către partida marilor feudal 
aliaţi. Cîteva mii de răsculați ţărani şi-au dat viata în acest 
început de teroare seniorială. 

Fără îndoială că genul în care, în tot acest răstimp, evo- 
luînd, şi-a găsit o realizare mimusul, a fost acel Fastnachtspiel 
farsă de carnaval), care, în forme primitive, a fost un dans 
popular cu strigături și dialoguri (cel mai important [fiind] : 
Lupta dintre Iarnă şi Vară). Apoi, elementul coregrafic căzând, 
şi asociindu-se temele şi practicile mimusului rătăcitor, a dat 
Fastnachtspiel-ul. Temele acestea se recunosc uşor ca fiind ale 
celui mai vechi mimus. Satira împotriva judecătorilor, a doc- 
torilor, a femeilor adultere, a înşelătoriilor fac miezul acţiunii. 
Nici motivele vechii literaturi nu lipsesc, cum ar fi Meşterul 
Aristotel sau Judecata lui Paris, sau motivele vechi germanice : 
Dietrich von Bern. Dar ceea ce precumpăneşte, fără îndoială, 
este satira generală asupra stărilor din ţările germanice, satira 
împotriva feudalilor si a bisericii catolice. 

Scriitorii cei mai cunoscuţi ai formei cultivate au fost Hans 
Rosehpliit, din veacul al XV-lea, căruia i se datorează un 
Fastnachtspiel despre „marele turc“, o satiră politică de însem- 
pată virulență. dar mai ales Hans Sachs (1494—1576). consi- 
derat ca un clasic al genului. Calităţi deosebite, de adevărat 
autor dramatic: observaţie directă a vieţii, umor, gradare dra- 
matică, fac din Hans Sachs o figură importantă din timpul Re- 
naşterii germane şi a Reformei. Studentul călător în rai, Baba 
şi Dracul, Fumul blestemat, Fierul roşu, Mortul, iată cîteva nu- 
mai din nenumăratele lui Fastnachtspiele. 

Pe drept cuvînt s-a spus că Hans Sachs a democratizat uma- 
nismul, dacă ar fi să adăugăm la lista Fastnachtspiel-urilor sale 
piesele cu care a făcut concurenţă dramei umaniste din epoca 
sa — unui Reuclin, de pildă (după care transcrie si el un 
Henno, care, la rîndul său, nu era decît farsa jupinului Pathelin, 
prelucrată de scriitorul german), sau unui umanist ca Frischlin. 
Subiectele acestor piese ale lui Hans Sachs sînt luate fie din 
Biblie, fie din Antichitate, fie din Evul Mediu, fie din scriitorul 
italian Boccaccio. Genul Fastnachtspiel-ului, caracteristic litera- 
turii germane, a fost cultivat pînă şi de Goethe în tinereţea sa 
şi de Schlegel în romantica. ..] 

În epoca lui clasică, la Hans Sachs, Fastnachtspiel-ul are 
un cuprins de circa 360 de versuri, e jucat pe scene improvizate 
în biserici şi săli şi e scris de pe poziţiile burghezului german, 


47 


care judecă şi satirizează celelalte două stări sociale, pe ca- 
valerul feudal dar mai ales pe ţăranul mult hulit şi criticat, 
redus la cea mai cruntă stare, atât din infringerea lui în războiul 
țărănesc de la 1525, cât si din starea înfricoşătoare din războiul 
de 30 de ani (1618—1648). 

Textul fundamental pentru descrierea acestui război îl găsim 
la Engels : „În cursul unei întregi generaţii — scrie el — de-a 
lungul si de-a latul a fost stăpînă soldätimea cea mai deșănţată. 
din cîte a cunoscut istoria. Peste tot erau impuse contribuţii, 
aveau loc jafuri, incendieri, violenţe şi asasinate. Țăranul era 
cel care suferea cel mai mult, acolo unde, departe de grosul ar- 
matelor, acționau pe propriul lor cont şi risc detaşamente mici 
de voluntari sau mai exact de jefuitori. Pustiirea şi depopularea 
nu mai cunoşteau margini. Cînd a sosit pacea, Germania se 
afla la pămînt, neputincioasă, strivită, sfisiata. însîngerată. In 
situaţia cea mai dezastruoasă s-a dovedit a fi fost însă din nou 
ţăranul... Şerbia ajunsese generală. Un ţăran liber devenise o 
raritate tot atît de mare ca şi o cioară albă.“ * 

Marile căi comerciale părăsiseră Germania pustiită, care avea 
să depindă acum pentru multă vreme, economiceşte, de Anglia 
şi Olanda. Stările acestea ale războiului de 30 de ani se răs- 
fring în literatură în romanul Simplicissimus al lui Grimmels- 
haussen, în Istoria Războiului de 30 de ani şi piesa Wallenstein 
ale lui Schiller, dar mai ales în acea Mutter Courage a lui Ber- 
told Brecht. 

În literatura Contrareformei, a Barocului german, alături 
de drama propagandistă a iezuiţilor, din care amintim pe Ia- 
cob Biedermann cu al său Cenodoxus apare acum ideea lumii 
ca teatru, idee care avea să-și găsească răsunet şi în alte lite- 
raturi. . 

În această epocă framintata, mimusul a creat arta şi organi- 
zarea profesiunii de actor în Germania, mai ales sub influenţa 
trupelor englezeşti, în turneu. Încă de la sfirşitul veacului al 
XVI-lea trupa lui Robert Brown aduce prelucrări din trage- 
diile lui Marlowe în fata publicului german. Cele dintii roluri 
care încep, în cadrul reprezentaţiilor in englezeste, să fie ju- 
cate în limba germană sînt ale personajelor comice, creind 


* Engels, Războiul țărănesc german, Editura P. C. R., Buc., 1947 (i. e.) 


48 


astfel trecerea spre un teatru german. Ca prim conducător de 
trupă, alcătuită mai mult din studenţi, este, pe la 1622, acel 
Karl Treu asistat de un teolog magister, Lassenius, care, sub 
influenţa trupelor italiene, în turneu şi ele la aceeași epocă, 
joacă rolurile Arlechinului, deci ale mimusului trecut definitiv 
în comedia improvizată italiană. 

Dar cel al cărui nume rămîne legat de începuturile acto- 
riei germane definitiv organizate este magistrul Johann Velten 
(1690), student si el, saxon. Velten își organizează prima trupă 
cunoscută sub denumirea de „Berühmte Bande“ („Celebra 
banda“). Era născut la Halle şi pe la 1670 apare ca director 
de trupă, jucind, în afară de farse şi scenete populare improvi- 
zate, unde mimusul era la largul său, piese de Shakespeare, Cor- 
neille, Moliere. “Totuşi pentru acest repertoriu variat Velten gă- 
seşte un stil unitar, graţie disciplinei trupei sale, cu care, cel 
dintîi, creează un adevărat ansamblu actoricesc. El introduce 
repetițiile în pregătirea pieselor, dă femeilor rolurile feminine 
şi mai ales născoceşte scena cu fundal şi culise laterale, for- 
mula care avea să stapineasca înscenarea teatrului european pînă 
la sfîrşitul veacului al XIX-lea. Din trupa lui Velten ies gene- 
raţii întregi de actori şi conducători de teatru pregătiţi. Dintre: 
ei cei mai însemnați sînt Johann Neuber, dar mai ales soţia sa, 
Carolina, cunoscută în istoria teatrului sub numele de Neube- 
rina. Ea avea să încerce, la Leipzig, acea nesăbuită desființare 
a mimusului, a însăşi esenței artei scenice şi actoricești, sub in- 
fluenta unui pedant profesor de literatura, Johann Gottsched. 
Acest Gottsched — rationalist, moralist şi mai ales francoman, 
cu ambiţii de imitare cu orice pret, pe scena germană, a tra- 
gediei clasice franceze şi stilului său — a convins-o pe Neube- 
rina de aşa-zisa nobleţe a idealului său pentru ca să oficieze, 
simbolic, în octombrie 1738. izgonirea, cu proces şi blestem şi 
un anumit ritual, a mimusului, în persoana lui Arlechin de pe 
scena cultă germană, ba mai mult, europeană. Lângă teatrul pe 
care Neuberina îl conducea, în mijlocul unei pieţe. o păpușă 
mare, infatisind pe Arlechin a fost aruncată pe un rug aprins, 
iar Neuberina, îmbrăcată ca muza teatrului german, a rostit 
condamnarea împotriva lui Arlechin, a mimusului etern, crea- 


49, 


tor si popular, cu viaţă milenară, in forma unei strofe datorate 
lui Gottsched : 

„Te du ticăloşită şi muceda paiata 

De bilci, o, Arlechin, sfîrşită-i a ta viata. 

Cu boarfe şi cu zdrente, destul ne-ai îndopat 

Şi bunele cuviinte cumplit le-ai rusinat. 

Cu tine moare-acuma şi orice mişelie 

Noi vrem ţinută demnă şi gravă. — Asa să fie!“ 


Fireşte că mimusul n-a murit nici în Germania, nici aiurea 
prin această ridicolă săvîrşire. Şi cea dintii care a simţit, ca 
directoare de teatru, lucrul acesta, a fost Neuberina, silită de 
public să se reîntoarcă la amuzamentul farselor populare. Tar 
întrucât îl priveşte pe Gottsched, el avea să fie infirmat în teo- 
viile sale de Lessing în Dramaturgia din Hamburg si de tînărul 
Goethe, mai tirziu, în înflăcăratul său discurs închinat lui 
Shakespeare, cel în care şi-a găsit cea mai înaltă întruchipare 
mimusul etern. [...] 


Drama şi teatrul extraeuropean 


ORIENTALISM 


Extremul Orient se apropie neîncetat de noi, ca o stăruitoare 
lume nouă aruncată în drumurile cotidiene de magice si puter- 
nice lentile. Scriitorii-călători ai Franţei, dinainte de război şi 
o anume literatură germană, crescută din politica unei expan- 
siuni coloniale pe la începutul secolului al XX-lea, dădeau în 
prima parte digestivă a acestui veac un gust de diletantism orien- 
talizant, pentru care eticheta „chinoiserie“ împrumutată altor 
vremi se potrivea în tot cuprinsul ei. 

Astăzi, războiul a trecut şi Orientul acesta s-a apropiat şi 
mai mult. De data aceasta însă, adus de frămîntările adinci ale 
Europei, intrată într-un nou romantism, Extremul Orient nu mai 
e silueta fermecătoare a unui Benares sculptat în aur, nici 
al unui uriaş Buddha de porțelan, ci chemarea unor necunoscute 
dar bănuite învățături, alinarea unei misterioase supraconstructii 
sufleteşti, căile umbrite a unor discipline noi si, poate, înlocuirea 
unui milenar conventionalism — în artă — uzat de circulaţia 
intereuropeană, printr-un altul mai imbelsugat în făgăduieli. 

Teatrul a urmat credincios şi el drumul acestei evoluţii. Îna- 
inte de război se lua tema orientală şi se prelucra pentru gus- 
tul şi în deprinderile noastre, poate chiar cu ceva tendinţe : 
Taifun, de pildă. Cu încetul însă — snobism sau probitate artis- 
tică — s-a, încercat o trecere înspre opera orientală autentică 
şi integrală. Sakuntala, care circulă de două veacuri printre li- 
teratorii europeni ca o lectură din cea mai caracteristică dramă 


53 


indiană, a deschis apetitul în ultimul timp, pentru experienţe. 
Şi sfera s-a lărgit. Copeau, mai înainte de a închide, cu un 
an în urmă, porţile teatrului său de la „Vieux Colombier“, in- 
cearcă un nô, o dramă lirică japoneză. Şi in general, mai ales 
in Germania — pe drumul netezit de reînvierea misterului me- 
dieval şi al dramei gotice, care readuc largul ritm liric, extazul 
şi spiritualizarea $i mai ales reîntoarcerea spre mit ca tema cen- 
wala — drama orientală, în special indiană, caută să-şi facă 
loc în tot cuprinsul ei. Operele de tranziţie sînt încă regula, 
dar ea e încălcată din ce în ce mai mult. Klabund, un tînăr 
scriitor german, a prelucrat de curînd, în cadru cel puţin, pentru 
europeni, o legendă chineză: Cercul de cretă, drama care a 
servit de material de experienţă, în regie, lui Karlheinz Martin 
la Viena şi lui Max Reinchardt, la Berlin. Dar operele acestea 
hibride par a fi depăşite de dorinţa unui contact al publicului, 
german cel puţin, cît mai intim cu adevărata dramă orientală. 
Si astăzi, tot Viena, încearcă să monteze. Vasantasend, în forma 
ei originală, firește. Va izbuti ? Va fi oare setea de orientalism 
atît de mare încît să poată dărui răbdare, înţelegere si mai ales 
iniţiere unei colectivităţi europene pentru asimilarea unei ase- 
menea opere, întocmai ca patimasa cutreierare a unui singur in- 
divid cu înclinări orfice prin teosofie și misticism oriental ? 

Căci în afară de lumea dramei, creată din valori cu totul 
noi şi necunoscute, izvorite din însăşi structura intimă a vieţii 
orientale, e un nou conventionalism căruia deodată şi brusc 
publicul trebuie să i se conformeze. 

Luptele de azi, care se dau de diferitele şcoli europene în 
jurul acestor chestiuni de tehnică dramatică, nu sînt, în cele 
din urmă, decît încercări de deplasare şi de invocare în con- 
ținutul acestui conventionalism teatral care, în ciuda tuturor 
naturalismelor dintotdeauna si de pretutindeni, au creat peste 
tot teatrul. Dacă în liniile mari de înţelegere între autor și pu- 
blicul său nimeni la noi nu schimbă, şi certurile sînt pe capitole, 
ce se va spune oare de o artă dogmatică, urzită pe scheme pre- 
stabilite şi pe planuri subdivizate la infinit — pe bună tradiţie 
scolastică de adevărat spirit indian — așa cum India a moștenit 
„veda“ aceasta de la legislatorul si patriarhul dramei sale Bha- 
rata ? 

Ce se va spune de arta aceasta strinsd în chingi, care de 
veacuri se construieşte pe cinci elemente, pe cinci situaţii şi pe 
cinci fugi ? Ce se va spune — dacă regizorii vor dori şi ei să 


54 


contribuie la această operă de aclimatizare in fata unei mon- 
tări în adevăratul spirit oriental, în care grosolănia noastră eu- 
ropeană nici nu va putea distinge nici nu va putea pretui la 
justa ei valoare intrebuintarea judicioasă a lucrurilor menite să 
sugereze, pe scenă, făcute cînd din bambu, cînd din piei de 
animale. cînd din bambu şi piei de animale ? 

E o subtilitate în drama indiană, uscată, scolastică, străină 
nouă si pe care mă îndoiesc că spiritul european o va adopta 
vreodată. Şi în schimb, lipseşte din această dramă tocmai speci- 
ficul acestei poezii : acțiunea, puterea de a emotiona colectiv, 
bun trecut de mult în patrimoniul nostru ca o venerabilă si 
genială moştenire din teatrul vechi grecesc. Nu cred că ne vom 
putea lipsi vreodată de ceea ce întotdeauna a alcătuit viaţa în- 
sasi a teatrului nostru pentru o variantă îndepărtată, străină si 
aproximativă, în a cărei extrem de interesantă experimentare, 
o înţelegere va fi îngreunată de ereditatea noastră milenară a 
dramei adevărate. 


{DESPRE TEATRUL INDIAN] 


Începuturi Civilizaţia indiană, care datează cu 1500 de ani 
înainte de apariţia lui Christ, a suferit influenţele dravidinienilor, 
o populaţie peninsulară, si a arienilor năvălitori, sosiți din nord 
prin Pendjab. Cum era şi normal, la început literatura era re- 
ligioasă. Vedele împreună cu cărţile ajutătoare, Brahmanasuri 
(teologice) si Upanișade (mistice). Puranasurile, colecţiile cos- 
mogonice şi de cronică precum şi marile monumente epice, vin 
mal târziu. 

Cînd încep marile realizări La sfîrşitul veacului I d. Chr. 
începe să capete amploare literatura de artă individuală indiană. 
Asemeni curților seniorale ale Evului Mediu — în umbra că- 
rora a crescut o atît de bogată literatură epică si dramatică — 
şi în India au existat curți princiare şi mecenati, care au dus 
rafinamentul pînă la decadent&. În această epocă apar dramele 
clasice, rezultate din combinaţia, aproape chimică, dintre ele- 
mente sever consemnate în canoane pedante. Primul cod teatral 
cunoscut este Naţiosatra lui Bharata, care trece drept profetul 
şi primul codificator al dramei indiene. 

Elementele dramei sînt în mumăr de trei : 

— subiectul ce se împarte în 5 articulații principale care 
rezultă din trei serii de cite 5 elemente fiecare, cuprinzind toate 
subdiviziunile canonice al căror număr se opreşte la 64 ; 


— personajele ce se împart după starea socială şi valoare 
morală în trei categorii, după cum societatea indiană e îm- 


56 


partita în trei caste. O ciudatenie o constituie faptul că în ace- 
easi dramă, pe aceeaşi scenă, personajele nu vorbesc aceeași 
limbă. Personajele de sus vorbesc sanskritul, cele mai modeste 
vorbesc prakritul (limba dialectală ce merge pînă la 7 dialecte 
diverse) ; 

— şi în sfârşit, sentimentul dramei, rasa (atmosfera), valoarea, 
de bază a esteticii indiene, în dramă şi teatru. 

Opere fundamentale: Mratciakatica (Căruciorul de lut), 
Sudraka (dramă ce cuprinde — nu mai putin de 10 acte) şi 
Sakuniala (drama în 7 acte) de Kalidassa (autorul clasic al 
literaturii dramatice indiene din veacul al VI-lea d. Chr.). 

Teatrul se juca numai în palate, pentru un public restrins. 
Toate calităţile directorului, actorului, publicului chiar sint 
fixate în texte păzite cu sfinţenie. 

Drama indiana faţă de cea europeană Drama indiana ig- 
norează acţiunea, spre deosebire de cea europeană. Dramele eu- 
ropene sînt net lirice sau net epice. Cele indiene întrebuinţează 
şi fragmente lirice şi epică multă, căutînd să sugereze, nu să 
emotioneze, pe baza acelei rase (atmosfere) de care am mai 
vorbit ; proiectînd în ireal societatea indiană, făcînd prin pro- 
log, pe nesimţite, trecerea din real în ireal. [...] 


[TEATRUL JAPONEZ] 


[...] Drama lirică japoneză se formează tirziu, pe la 1600, 
adică la începutul veacului al XVII-lea. De unde vine această 
dramă lirică japoneză ? Vine dintr-un vechi dans — îngemănat 
cu dansul lui Dionisos — care se cheamă sarugaku, un dans 
care există în Japonia încă de pe la 700, din timpul fericitei 
epoci „Nara“, care este epoca din viaţa poporului japonez de 
organizare feudală. 

După această epocă fericită, „Nara“, vine. în preajma anu- 
lui 900 sau 1000, o altă epocă, de stat funcţionăresc, cu o lite- 
ratură şi artă efeminată, moale, blindă, cu subtirimi de deca- 
denta in toate manifestările, în stilul plastic si literar, al fru- 
moasei epoci „Heian“. Sarugaku. acel dans. trece în această 
epocă şi se transformă în acea dramă lirică, ceea ce japonezii 
numesc chiar cu numele de Sarugaku nô nô. 

Tocmai în epoca 1500—1600, adică în epoca „Kamakura“, 
respectiv in ultima fază a acestei epoci, în faza ,,Muromaky“ — 
cînd budismul şi cavalerismul vin să înlocuiască pe un împărat 
mult prea slab si o viata socială mult aservită Chinei si mult 
prea puţin pătrunsă de un spirit naţional japonez — deci [în] 
această ultimă epocă „Muromaky“, pe la 1500—1700. cu feu- 
dalismul japonez, o epocă de energie. de asprime, vede [m] preci- 
pitindu-se din vechiul dans şintoist de o parte, si din budismul, 
care intră în viata japoneză, de altădată. vede[m] incrucisin- 
du-se această dramă lirică : nd-ul japonez. 


58 


Este același fenomen de intretdiere, văzut la începutul ana- 
lizei, la tragedia grecească : o rezistenţă doriană de la sud si 
această invazie tracică, care vine de la nord, si punctul de echi- 
libru, de stabilitate, de funcţie socială a[l] unei instituții dra- 
matice ; este punctui la care se ridică né-ul liric japonez. 

Ce este acest n6-ul liric japonez? Trebuie să-l examinăm 
puţin ca să vedem funcţionarea şi organizarea lui artistică. În 
primul rind, vom distinge in orice né-u japonez două stiluri : 
un stil mai de literatură efeminată, mai dulceag, care este sti- 
lul cântecului îndeobşte şi a[l] versului si care vine pe calea 
acelui sarugaku din „Heian“, încadrat între dialoguri cu totul 
de alt stil, un dialog aspru, tăios, care face parte dintr-o civi- 
lizatie mai directă, mai materială, produsul civilizaţiei șaguna- 
telor din epoca „Muromaky“, care încadrează acest prim stil. 

Există însă în primul stil, din epoca „Heian“, există anumite 
lucruri — şi aici vă atrag atenţia asupra acelui material circu- 
lant, pe care l-am pus ca element necesar în drama romantică 
de totdeauna —, există o serie întreagă de poezii bine cunoscute 
de lumea japoneză — şi în special de lumea de sus japoneză, 
chiar de astăzi — care cunoaşte perfect de bine tot patrimoniul 
său literar. Există o serie întreagă de poezii, aşa cum se scriau 
în epoca „Heian“, adică poezii inläntuite [astfel] : ultimul 
vers din prima poezie devine primul vers din poezia următoare. 
Aceste poezii aproape că nici nu se mai spun, se cîntă, cu 
un cuvînt, ici si colea, şi înţelesul și efectul pe care aceste 
poezii le au asupra publicului [e impresionant]. Nu sînt atât 
efecte de logică, sau de gramatică, ori sintaxă, ci se creează o 
atmosferă de sugestii — o atmosferă alcătuită şi din elemente 
plastice şi din elemente muzicale — o atmosferă de sugestie 
pe care două cuvinte disparate gramatical si logic, între ele 
legate într-un singur material, corespund unei cunoașteri presta- 
bilite, creînd o atmosferă imposibil de prins de cineva care 
n-ar fi inițiat în această factură intimă a poeziilor care vin 
din stilul „Heian“ în drama lirică japoneză de astăzi. 

În afară de această subliniere, pe care am făcut-o tocmai 
ca să arăt importanţa materialului circulant şi de cunoaştere 


59 


că — voi povesti putin [despre această] dram[a] *, nâ-ul 


însuşi, în toată dezvoltarea ei. 

Scena de né-u este o scenă absolut simplă. Este un imens 
pătrat într-o curte, care intra [pînă] în public. Publicul asistă 
la spectacol din trei parti — şi este o mare asemănare cu 
scena lui Shakespeare: nici un decor, numai in fund[al]-ul alb 
este un enorm brad verde. În fund este orchestra, alcătuită 
dintr-o tobă mare, o tobă mică, un flaut $i un instrument 
special japonez. Pe stînga este chiar personajul principal. În 
orice nâ-u japonez este un singur personaj principal, iar acela 
se cheamă Shite Ato. Acest Shite Ato are un replicant care se 
cheamă Waki. Fiecare poate să aibă cite un auxiliar şi aceștia 
se cheamă tarei. Deci este cite un Shite Ato-tarei şi Waki-tarei. 
Aceştia însă nu sînt importanţi. 

Nâ-ul se desfăşoară în modul următor: este un subiect de 
templu — şi atunci personajul principal este un zeu ; este un 
subiect cavaleresc — şi acesta ne interesează ; si este un subiect 
burghez, din viaţa de toate zilele. 

Totdeauna vine Shite-Ato pe scenă, îmbrăcat încă material, 
în forma unui călător, a unui călugăr sau preot, sau ca un 
trimis al împăratului cu o delegaţie specială. El este întîmpinat 
de Waki si se naşte un dialog între ei. De obicei, Shite-Ato 
cîntă un foarte frumos cîntec de călătorie, care este un canon, 
cu un tipic special. După un dialog, care se urmează zi care 
vine din epoca cealaltă, „Muromaki“, epocă cavalereasca, actul 
I se sfirșeşte în momentul în care Shite-Ato [este] întreb[at] 
[de] ** Waki: „Cum te numesti, cine esti ? În momentul cînd 
îi întreabă, Waki dispare. Shite-Ato rămîne în mijlocul scenei, 
lîngă stilpul lui — care este la dreapta, alt stilp fiind la 
stînga —, încremenit, orchestra cîntă si actul ia sfîrşit. 

Actul doi este o revenire a lui Shite-Ato, însă nu în formă 
materială — numai în actul întîi apare in formă materială —, 
ci o revenire de data aceasta în formă de zeu (dacă subiectul 
este de templu), iar dacă este un subiect de cavalerie (deci 
un subiect de o clasă socială mai ridicată, dar de om înainte 
de orice), Shite-Ato revine sub formă de fantomă şi nu dispare 
decît în momentul în care Waki ridică mătăniile şi rosteşte o 


* În textul de bază: „voi povesti putin drama“. 
* Jn textul de bază : ,Shite-Ato întreabă pe“. 


60 


rugăciune budistă și-l dezleagă ca să se ducă, să dispară, să 
se dezagregheze, să se topească în Nirvana unde este trimis. 

Este cel mai subtil aparat de concepţie scenică, acest nâ-u 
japonez. Pentru că în locul lui [Shite-Ato] *, — acest personaj 
care este un personaj fix — poate să treacă un cavaler, o 
cintareata, o floare, un fluture, orice. Toată lumea înconjură- 
toare poate să treacă pe scena acestei tragedii lirice — care se 
cheamă nô-ul japonez — şi [să fie] eliberat în cele din urmă, 
topit în Nirvana, [prin] * intervenţia acestui Waki, care re- 
prezintă tendinţa de dezagregare a religiei budiste, care se 
introduce în veacurile al XV-lea şi XVI-lea. I. .] Viaţa acestui 
[Shite-Ato] *** nu este altceva decît un vis, un vis după în- 
vatatura budistă, care vine, din cauza unei neînfrinate, nebune 
zi absolute întîmplări, să se treacă pe lumea aceasta, ca fragment, 
şi atunci, rechemarea acestui vis, de această poezie dramatică 
— care este chiar në-ul japonez —, rechemarea în actualitate, 
se datoreşte faptului că acel care a trecut în viata — spune 
budismul — rămîne aderent, atașat materialitatii acestei vieţi 
i [...] tendinței permanente de revenire. Şi Shite-Ato — care 
n primul cînt a fost un personaj material, pînă a fugit în 
fata întrebării lui Waki — şi revenirea acestuia, sub forma de 
fantomă, este nebunia, e dementa fiecăruia care a trecut cîndva 
prin viață, este dorința lui să revie, să se înfăptuiască împrejurul 
acestei vieți, să-şi ceară aderenții, atasele, reîncărcarea lui cu 
materialul din care a făcut parte. 

Şi atunci, faţă de această nebunie nu este decît o soluţie, 
soluţia  atotdezlegătoare, atotpotolitoare, atotliniştitoare ; este 
dezlegarea formulei budiste a lui Waki, care, în cele din urmă, 
îl vrearuncă pe acela care vine sub formă de fantomă in 
Nirvana. 

Deci acest n6-u, ca orice artă dramatică, imită viata. Dar 
care viata? Viaţa reală ? Fireşte că nu! Este imitarea unei 
vieţi gindite, acceptate, eliberată de o anumită religie, de 
budism ; viaţa însăşi, transformată la o scară minus, şi repetarea, 
actului absolut de viaţă, care trece prin realitate, de chiar 
acest n6-u. 


3 
3 
A 
1 


* În textul de bază : Waki“. 


** În textul de bază: „pînă“. 
*** În textul de bază : „Waki“. 


61 


Vedeţi materialul circulant preexistent, vedeţi muzica, vedeţi 
proiectarea aceasta în ireal, întretăierea între două lumi : reală 


şi ireală. Şi vedeţi, mai ales, din acest personaj — care revine 
şi se reataşează, fie că este vorba de un cavaler, de o cîntăreaţă, 
o floare sau un fluture (toate sînt realități) — [că né-ul] * 


este o dramă romantică, de evadare colectivă, cum vă spuneam, 
care are lîngă ea imediat tăgăduirea ei. 

Care este această tăgadă ? Este kyôgen-ul, care este turnat 
exact după tiparul jocului de satiri al satirei greceşti. Este 
făcut cu acelaşi material ca şi jocul de satiri grecesc, urmăreşte 
acelaşi scop: trivializarea materialului şi dezeroizarea eroului 
creat de nô-u şi, mai ales, asocierea pe un singur afiş. Întocmai 
ca in Grecia veche, astăzi, în Japonia, se joacă 4—5 n6-uri, 
iar după aceea se joacă un ky6gen. Kyégen-ul acesta merge 
atît de departe, încît nu numai că trivializează materialul, dar, 
de obicei, ia în ris chiar tiparul în care né-ul este turnat. 
Si de unde în ndé-u, în cele din urmă. fantoma pleacă, la 
sfîrşitul actului II, ca să se topească în Nirvana, după rugăciunea 
lui Waki, în acest ky6gen totdeauna acţiunea se sfirseste cu o 
înjurătură, cu un picior în spate si cu risete. 

Am aici un kydégen, întîmplător foarte caracteristic, arătîn- 
du-vă tocmai tăgada ideii fundamentale din n6-u. a acestei 
idei de eliberare, de evadare budistă pe care nô-ul îl realizează 
atit de perfect. Kyégen-ul se cheamă Zăpăciţii. 

Scena se petrece într-o locuinţă modestă de mahala: pe 
scena plată, goală. a nô-ului, pe care s-a jucat un nô-u între 
Waki şi Shite-Ato. De data aceasta partenerul nu este Waki, 
ci un alt actor, Hat ſi] 

„Scena se petrece într-o locuință modestă de la mahala. 

— Hei, tu de-acolo ! Ia scoal' ! Hai mai iute. 

— Ah! Tata-te. 

— Taci şi ascultă ! Esti un zăpăcit, un iremediabil zapacit ! 

— Ce-ai spus ? 

— Ce-am spus! Mă înnebunesc după acest: «Ce-ai spus ?» 
Ce n-ai aflat încă ? 

— Da’ ce să aflu? 

— Într-adevăr, eşti cel mai zăpăcit om, din citi am văzut 
vreodată ! Ascultă : plimbindu-ma prin curtea faimosului templu 
Asakusa, am găsit din întîmplare un om mort în faţa mea, 


* In textul de bază: „Deci“. 


zacind la pămînt. În jurul său se strînsese o mulţime de gură 
cască. Şi atunci mi-am făcut loc printre ei ca să văd mai bine. 

— Ei, și-apoi ? 

— Ei, şi-apoi l.. Parcă vad că ai să începi să strigi. Imi 

[ăeăduieși să stai liniștit şi să nu spui nici un cuvînt? 
- Făgăduiesc. Zi-i mai departe. 

— Mă apropii. Ridic covorul cu care era acoperit cadavrul, 
mă uit bine, mă uit mai de aproape, şi... inchipuie-ti pe cine 
am văzut... Pe tine! 

— Pe mine ? 

— Chiar pe tine! Atunci spusei tuturor acelor gură-cască, 
că voi reveni însoțit de persoana interesată, pentru a se putea 
elibera cadavrul, după ce se va fi făcut examenul identităţii, 
si după ce se vor fi obţinut aprobările necesare... Şi acum am 
venit să te iau şi să te duc acolo. 

— Acolo ? 

— Da, acolo. Fă-ţi rugăciunea si haidem. 

— Mă cam jenează putin să mă arăt in public, mort! 

— Poate, dar tu esti de vină. N-ai decît să mă urmezi. 
Restul mă privește. Şi grăbeşte-te ! Nu-i de ajuns scandalul pe 
care l-ai provocat? Să mori în mijlocul străzii, şi habar să 
n-ai de lucrul acesta toată noaptea. Cine a mai văzut asa ceva ? 

— Doamne, cit de zăpăcit sint! 

— În sfîrșit vezi şi tu. Haidem ! 

(La fata locului) 

— Ne iertati, domnilor, dar noi sîntem cei interesaţi. Iată 
omul despre care este vorba... L-am întrebat şi mi-a răspuns 
că nu-şi aduce aminte să fi căzut aseară mort, pe stradă, de 
vreme ce azi-dimineaţă era încă perfect sănătos. 

— Fără glume. domnul meu! 

— Ascultă domnule : nu mi-ai spus dumneata mie tot ce 

i făcut ieri ? Nu mi-ai spus că ai căzut tocmai aci, în locul 

cesta ? Te rog compară cadavrul acesta cu cel mai interesat 
dintre noi, care eşti dumneata, şi după aceea luati-va corpul 
spre a-l preda rudelor apropiate. 

— Care va să zică dumneata susti{i] că dumneata esti 
mortul ? a Sa 

— Da’ nu susţin nimic... 

Priveşte cadavrul. 
Nu vreau! Vă rog nu ma mai chinuiti aici, cu atîta 
lume de faţă. Eu ştiu ce-am făcut şi asta mi-e de ajuns. 


63 


— Priveşte-l. 

— Doamne, cât sînt de nenorocit ! 

— Curaj prietene, că nu ti se va întîmpla nimic... Vrem 
numai să ne convingem dacă... 

— Ei bine da, uite că mă uit! Oh! Dar obrazul e parcă 
ceva mai lung decît al meu ! 

— E din cauza soarelui ! Te-au lăsat la soare cîteva ceasuri ! 

— Cum mi-au intrat ochii în fundul capului! Vai de mine 
şi de mine! Va să zică, tot sînt mort, şi cu-adevărat, pe de-a 
binelea ? ! De ştiam aşa trebuia să-i trag o petrecere aseară ! 
Trebuia să dau o raită prin Yoshiwara ! Vai, ce trist sint! Ce 
e de făcut, că morţii nu mai pot fi inviati ! ? 

— Nu-l atinge, domnule. Uite-l acum, că s-a repezit pe 
propriul său cadavru! Ei, acum înţelegi ? Tot mai crezi că 
eşti dumneata ? 

— Da, desigur că da J.. Dar mai întîi vă rog să-mi spuneţi 
cine e ăsta pe care îl tin in brate?“ 

Acesta este kyOgen-ul. aceasta este drama antiromantica 
acuplată, împerecheată né-ului japonez, care nu putea să facă. 
o pereche mai bună din civilizaţia cu totul îndepărtată jocului 
de satiri şi tragediei greceşti. [...] 


Tragedia elină 


DESPRE TRAGEDIA ELINA ŞI SATIRI 


În istoria culturii europene tragedia elină este cel dintii si 
cel mai important fenomen. Este important în mod deosebit 
prin problemele religioase, politice, sociale, estetice pe care le 
ridică şi, în general, prin imensul fond de idei pe care-l aduce. 

Tragedia elină, în istoria universală a teatrului, este unul 
dintre, genurile solemne. Vom vedea curind ce însemnează acest 
lucru, Însă în acelaşi timp, pentru noi, care urmărim evoluţia 


teatrului pe linia sa realistă — care este, dealtfel, singura 
linie reală, şi din adînc corespunzătoare acestei arte colective, 
cu răsunet social — tragedia are un loc special, un loc în- 


conjurat de fenomenul realismului teatral sub loviturile căruia 
cade pînă la sfârşit. 

În afară de analiza conţinutului şi în perspectiva istoriei 
acestei tragedii, astăzi ne vom ocupa şi de locul acesta pe 
care tragedia l-a avut şi pe care l-a pierdut, ca atîtea alte 
genuri solemne, de-a lungul istoriei universale a teatrului, sub 
lovitura neîncetată a realismului teatral de pretutindeni. 

Pentru a înţelege bine fenomenul acesta al tragediei eline, 
cred că este de neapărată nevoie să reamintim. în perspectiva 
istorică, cîte ceva despre civilizaţia veche elină, despre structura 
ei socială, despre veacurile care au premers al V-lea veac 
înaintea erei noastre, care este veacul nașterii si înfloririi tra- 
gediei eline, cum spuneam adineaori, ca să se înţeleagă mai 


67 


bine aşezarea ei în timp şi, mai cu seamă, tot randamentul și 
conținutul ei. 

Cînd vorbeam despre mimus, aminteam că într-o foarte 
veche civilizaţie egeeană, două trepte aşezate în unghi, în mij- 
locul unui mare palat, anume în Creta, la Knossos, au întru- 
chipat primul teatru european, prima scenă. 

Reamintesc lucrul acesta pentru a adăuga că această in- 
floritoare civilizaţie egeeană din al doilea mileniu înaintea erei 
noastre a fost darimata, pusă la pămînt, de invazia ultimei 
stirpe a ultimului neam grecesc, de invazia dorienilor. 

Înainte de dorieni, veniseră şi se aşezaseră în locurile 
acestea — adică pe coasta de vest a Asiei Mici şi pe tot 
cuprinsul insulelor greceşti pînă în [Creta] * propriu-zisă — în 
afară de aheeni, prima stirpe grecească, şi anume ionienii, 
dorienii invadind cam prin veacul al XII-lea [înaintea] ** erei 
noastre. 

Sînt două ipoteze: una că dorienii ar fi coborit de la 
nord, din continent, şi ar fi cuprins încetul cu încetul toată 
partea continentală a Greciei insulare pînă în Asia Mică si 
fireşte şi Creta, unde au distrus tocmai acea civilizaţie egeeană, 
despre care vorbeam. Şi a doua ipoteză, care presupune că 
dorienii ar fi venit din răsărit, adică din Asia Mică, cu o 
mișcare de învăluire dinspre răsărit în[spre] apus şi ar fi 
găsit acest ţinut. 

Socotesc, întrucît mă priveşte, prima ipoteză mai valabilă. 
În orice caz, această civilizaţie egeeană, despre care vorbeam, 
darimata de dorieni, mai tîrziu, cu cîteva veacuri — adică 
prin veacul al VIII-lea, înaintea erii noastre — a dat această 
civilizaţie continentală, de data aceasta, care este un rezultat 
al civilizaţiei năvălitorilor, asupritorilor dorieni şi al resturilor 
din vechea civilizaţie egeeană, de pe urma căreia ne-au rămas 
două mari cetăţi celebre in Argolida şi anume Tyrintul si 


Mykenae. 
Aci, în această străveche Mykenae — deci între veacul al 
XII-lea si al VIII-lea, veacul [h]omeric — au stat ca regi 


reali şi istorici, de bună seamă, personajele din tragediile eline 
şi, în special, un personaj din faimoasa Orestie a lui Eschil, pe 


* În textul de bază : „cetatea“. 
* În textul de bază: „al“. 


68 


care o ştiţi cu toţii, Agamemnon. Acesta a avut o existenţă 
reală. 

Cetățile acestea, Tyrintul şi Mykenae, sînt cetăţile unei 
civilizaţii primitive, dar totuşi rafinate, sînt cetăţi împrejmuite 
de ziduri enorme, din blocuri care nu au putut fi depărtate 
nici azi, de nenumăratele năvăliri de fel de fel de neamuri, 
care au trecut peste aceste locuri; blocuri însă nelegate între 
ele de nici un fel de mortar, blocuri așezate perfect, dăinuind 
prin greutatea lor şi alcătuind ceea ce s-a numit întotdeauna 
zidurile ciclopeene ale acestei cetăţi. Aci au mai rămas însă 
o mulțime de așezări din interiorul cetăţii, iar de la Mykenae, 
reamintesc pentru cunoscătorii dintre dumneavoastră, în ale 
artei vechi, frumoasa poartă a leilor, poartă care se află în 
partea interioară a cetăţii şi spre care, într-un triunghi de 
marmoră, păstrat foarte bine şi astăzi, stau infruntindu-se două 
leoaice pe piedestale. Este semnul cel mai vechi al acestei 
cetăţi. 

Veacul al VIII-lea, veacul [h]omeric, este veacul regalității, 
al unei regalitati reduse. Nu erau regi mari şi puternici, erau 
regişori care stapineau numai peste o cetate, care se uneau 
ca să facă vestita expediţie împotriva Troiei. 

În civilizația aceasta palatul este centrul cetăţii. Regele 
este domnitorul ei. Poezia este poezia epică ; este construcţia 
celor două mari poezii epice de folos colectiv al tuturor. 
Structura socială este încă strins legată într-o colectivitate care 
foloseşte în comun şi bunurile și partea aceasta de cultură si 
civilizaţie. Este civilizaţia şi poezia în care mai bat încă răsu- 
nete din sud, ale vechii Crete, desfiinţată de năvălirea dorienilor. 

În cântul al XVIII-lea din Iliada veţi găsi descrierea făcută 
de Homer a unui palat cu porţile de aur, a unei mari bogății 
rafinate, care nu sînt altceva decît rămășițele unei amintiri 
din vechea, somptuoasa si bogata civilizaţie a lumii din sud, 
din Creta. 

Această poezie epică [hJomerica, Iliada şi Odiseea, din 
punct de vedere politic şi social, are un mare răsunet şi anume 
dă cheagul, dă unitatea naţională neamului elenic. Stirpele 
acestea, venite una, peste alta — dorienii peste ionieni şi peste 
vechii aheeni — ‘si capătă acum o conștiință unitară de neam 
închegat la un loc prin aceste două mari poezii, Iliada si 
Odiseea. 


69 


Veacul acesta, al VIII-lea, avea să fie urmat de un veac 
al Vll-lea — numărătoarea este descendentă, pentru că ne 
apropiem, de acel zero în timp, de unde începe să se socotească 
epoca noastră — veacul al VII-lea, care desface cheagul acesta 
uman si social şi pregăteşte spre un subiectivism, spre un in- 
dividualism. Veacul al VII-lea este veacul in care o burghezie 
elenică începe să se ridice, care dă o aristocrație locală, care, 
la rîndul ei, distruge regalitatea. Palatul nu mai este în centrul 
civilizaţiei, ci casa particulară ; domus-ul vechi roman, luat de 
aci, stă în centrul acestei] * civilizaţii. 

În ce priveşte manifestările artistice şi literare, veacul al 
VII-lea, desi un veac eroic si războinic — tocmai pentru că 
grupul uman s-a desfăcut în individualitati şi subiectivisme — 
cunoaşte alte forme, alte categorii literare şi anume lirismul. 
Este veacul faimoasei poete Sappho şi a lui Arhilocus. 

Veacului al VIl-lea îi urmează veacul al VI-lea, veac foarte 
interesant, pentru că e premergător veacului cel mare grecesc, 
veacului al V-lea. Veacul al Vl-lea revine la o stringere de 
formulă socială. Din punct de vedere al stăpînirii colectivitatii 
avem de-a face cu tiranii, care iau în stăpînirea lor cetatea si 
pe toţi supușii. Lumea greacă, care, în veacul al VII-lea (atît 
ionienii şi dorienii) avea o întinsă expansiune colonială — io- 
nienii pe latura de est a peninsulei lor [. .] mergînd pe coastele 
Mării Negre şi infiintind Miletul şi Megara, cetăţile de la noi 
chiar, Istria, Tomis, Calatis, iar ceilalţi, dorienii, mergînd pînă 
în Grecia mare şi Sicilia, fundind acolo coloniile lor — in 
veacul al VI-lea este restrînsă din expansiunea ei colonială, pe 
latura răsăriteană de către perși, iar pe latura apuseană de 
către cartaginezi. Atunci, în această restringere de expansiune 
politică, cetăţile greceşti se reconstruiesc si renunţă la acest 
individualism. Se instaurează diferitele tiranii, iar în ordinea 
spirituală şi ideologică — este veacul dogmatismelor şi al 
apariţiei faimoasei filozofii și a unei întregi şcoli mistice, a lui 
Pitagora. Este veacul tuturor frămîntărilor şi mai cu seamă 
veacul trezirii unei conştiinţe vaste în luptă cu pericolul cel 
nou, care venea dinspre răsărit, cu perșii. Veacul acesta dă 
naştere marilor tragici greci şi, în special, înainte de toate, 
aceluia, care face figură cu totul specială în același timp de 
cetăţean, de preot şi de soldat — lui Eschil. 


* În textul de bază: „acestor“. 


70 


Iatä-ne, astfel. ajunşi în pragul veacului cel mare, al V-lea, 
care naşte tragedia elină şi cunoaște pe cele trei mari perso- 
nalităţi : Eschil, Sofocle si Euripide, adjudecindu-si, evident, o 
mare personalitate, un poet comic, pe Aristofan. 

Veacul al V-lea este veacul iluminismului elin şi, pe prim 
plan, veacul democratizării cetăților grecești. Tiranii dispar ; 
cetăţile îşi capătă o arie tot mai largă de viaţă, un control 
social. Demos-ul, adică poporul, intră tot mai mult în această 
conducere a cetăților. Împotriva misticii creşte raționalismul : 
împotriva, ilogicului creşie inteligența şi critica, cum spuneam. 
Într-un cuvînt, avem de-a face cu veacul iluminismului, cu 
veacul care din orbecăirile turburi ale veacului al VI-lea, unde 
framintau toate misticismele şi unde s-a pregătit in forma ei 
primitivă — veţi vedea de îndată — tragedia elină, se limpe- 
zesc toate lucrurile. $i se limpezesc asa de mult, încît un drum, 
care ne-ar duce de la Eschil, prin Sofocle, pînă la Euripide — 
în opera lor răsfrîntă — ne-ar da imaginea aceasta perfectă 
a unei transformări, nu numai a unei mentalități, dar si a 
unei societăţi întregi, a unei societăţi eline de la această epoca ; 
ceva mai mult. a unei lumi întregi, a fundamentului unei mari 
civilizaţii continentale viitoare: marea civilizație elenică, pe 
care avea să se fundeze. mai tîrziu, în veacurile viitoare, în- 
treaga civilizație europeană. 

Pentru că sîntem aci şi după ce am văzut această perspec- 
tivk istorică pînă în veacul al V-lea — care a determinat toată 
transformarea şi posibilitatea de creare a tragediei eline — să 
vedem mecanismul însuși al acestei producţii, a tragediei eline, 
cum a crescut, de unde a venit, ce este şi, mai cu seamă, ce 
este sub mîna scriitorilor tragici. 

Tragedia elină este un gen care a ieșit din străvechiul 
cîntec şi dans în acelaşi timp celebrat în cinstea unui zeu, care 
este zeul tutelar al tragediei eline, Dionisos. Cei care dansau 
erau nişte zeități secundare din ceata lui Dionisos, si anume 
satirii, zeități silvestre, asa cum îi ştiţi, cum i-ati văzut imaginati 
de multe ori, cu picioarele lor de tap, cu coarne, jucăuşi, 
șăgalnici, impudici. Cântecul şi dansul lor în cinstea zeului 
Dionisos se cheamă ditiramb. Acest ditiramb este celula ger- 
minativă şi foarte veche a tragediei eline. Nu numai a tragediei 
eline, dar si a teatrului elin, pentru că din ditiramb iese 
tragedia, din ditiramb, cu un adaos special, care se cheamă 
comos — ceea ce dă rădăcina etimologică a cuvîntului co- 


71 


medie — iese comedia. Lucrul acesta îl vom vedea mai tîrziu. 
Deocamdată ne oprim asupra acestui fenomen de ditiramb pe 
care vrem să-l vedem de unde vine şi în care este germenul, 
cum am spus adineaori, [al] tragediei eline. 

Ditirambul se joacă în cinstea zeului Dionisos, care este 
un zeu relativ nou. [H]omer (adică veacul al VIII-lea) abia îl 
pomeneşte şi, în orice caz, nu-l pomeneşte în forma aceasta 
puternică, contagioasă, contaminantă, aş spune, şi creatoare pe 
care-l cunoaşte veacul al V-lea. S-a interpus ceva. Dionisos, 
împreună cu Demeter — care este o zeiță ctonică, zeiţă a 
pămîntului, zeiţă a fructificării —, sînt zeități noi, aduse in 
patrimoniul religios al colectivitatii eline tocmai de formele 
noi sociale, de forma demosului, a democraţiei, de popor. Ele 
nu existau în veacul al VIII-lea decât într-o forma foarte vagă, 
veac dominat de acei regisori, despre care am vorbit. Deci un 
impediment de alcătuire socială se opunea acestor zeități, care 
reprezentau interesele şi, în orice caz, sensibilitatea religioasă 
a unei alte pături sociale, care era pătura de jos. Însă între 
un Dionisos al veacului al VIII-lea [h]omeric, (slab, şters) si un 
Dionisos din veacul al V-lea, care creează tragedia, s-au 
interpus şi s-au adaos alte lucruri şi, în primul rînd, acel 
demon al vegetației, de care am vorbit, acel demon al vege- 
tatiei, care a cunoscut multe forme şi mai cu seamă [in] 
veacul al VI-lea (care a premers naşterea tragediei) o formă 
dementă, pe care a împrumutat-o dintr-o regiune învecinată 
şi anume din Tracia ; forma unui cult special, a[l] unui zeu 
din munţii şi pădurile Traciei, pe numele lui Sabasios — care 
nu este altceva decît un vechi zeu al vegetației — şi-l face să 
intre în pielea lui Dionisos (străvechiul zeu din veacul al 
VIII-lea) şi să-i dea toată valoarea lui turbulentă cu toate 
cortegiile caracteristice pînă la naşterea tragediei. 

Acest Sabasios este un zeu barbar, a cărui liturghie, ca să 
spun aşa, se oficia noaptea prin păduri şi, în majoritatea 
cazurilor, de către femei. Cunoştea toate orgiile acest cult, 
cunoștea toate excesele, şi se mergea aşa de departe, încit 
[dansatoarele] se invirteau în jurul unui presupus altar, care 
nu era decît un pietroi. Într-o horă dezmatata, deşucheată şi 
nebună se invirteau pînă ce cădeau într-un fel de extaz, de 
îmbătare adusă de mișcare şi de ritm, întocmai ca la popoarele 
orientale şi, în special la turci, dervisii. Acest extaz, această 


72 


îmbătare prin mişcare, prin dans, ducea la comunitatea cu 
zeul pe baza unei vechi idei magice. 

Această liturghie barbară a lui Sabasios a fost împrumutată 
şi adusă în Grecia pe calea lui Dionisos si, la un moment dat, 
echilibratul suflet grecesc din sud s-a găsit primejduit de această 
colectivă isterie și nebunie, care urma, să dezechilibreze complet 
întregul neam, să-l degradeze. Si atunci trebuia să i se opună 
ceva — și aci nu ştiu cum să subliniez îndeajuns faptul pe 
care vă rog să-l retinetl — crearea tragediei grecești a fost 
un gînd genial si, în primul rînd, un mare gînd politic şi 
social al conducătorilor lumii grecești, din veacul al VI-lea, 
care a captat această frenezie a noului cult (care urmărea să 
dezechilibreze sufleteşte aproape complet întreaga populaţie) şi 
captînd-o îi dă alte canaluri de scurgere. Ba ceva mai mult, 
face din el puterea generatoare, fructificatoare a celei mai 
înalte forme de artă a acelei epoci. Şi Herodot spune că cel 
care ar fi făcut această unire ar fi fost un taumaturg pe numele 
lui Melampos, care era şi preot al cultului apolinic, deci al 
zeului limpede, statuar, dorian, a zeului care predomina o so- 
cietate aşezată ca societatea grecească. În același timp acest 
Melampos ar fi avut ideea să capteze si să asocieze noul cult 
mult mai barbar al lui Dionisos vechiului cult apolinic, dorian. 

Este o legendă. Realitatea istorică este însă următoarea : 
pe la anul 534, deci în veacul al VI-lea, un tiran, Pisistrate, 
face acest lucru ; simte nevoia politică şi socială să capteze şi 
să rînduiască în forme cetăţeneşti aşezate această nebunie con- 
tagioasă, care venea din nord. Pisistrate face acest lucru cu 
ajutorul unui personaj intrat ca simbol în istoria teatrului, cu 
acel faimos Thespis, care, dintr-o mahala a Atenei, a venit cu 
carul lui, cu corul — cu carul lui de figuranti, dacă vreţi, 
sau de dansatori în formă de satiri — şi a primit, pentru 
prima oară, din partea lui Pisistrate însărcinarea să asocieze 
cele două lucruri, adică cultul staticului zeu dorian Apollo cu 
cultul ditirambic, desäntat al lui Dionisos. 

În această contopire a două culturi, Thespis — sub în- 
demnul lui Pisistrate — ar fi creat şi începutul teatrului grec, 
el ieșind din masa corului şi dînd replica primului corist. In 
felul acesta Thespis este primul replicant în tragedia greacă, 
creată în veacul ai VI-lea și, în acelaşi timp, primul actor de- 


73 


tasat din grupul acesta ditirambic şi al satirilor, care a creat 
această tragedie greacă. 

Tragedia greacă are acest dar enorm de a uni în ea două 
stiluri. După ce și-a asimilat vechiul cult tracic, tragedia greacă 
uneşte in ditiramb — care rămîne o mică parte muzicală și 
o parte de coreografie — stilul dorian cu stilul ionian, care 
se alternează în partea vorbită (în partea care revine actorilor, 
partea susţinută de poet în iamb, dar în dialectul ionian). 
Aceste două elemente. care rămîn permanent libere din punctul 
de vedere al structurii prozodice în tragediſ a] [greacă] pînă 
la sfirşit, precum şi elementul celălalt, religios. reprezintă o 
permanenţă, care nu se şterge niciodată, pind la sfîrșit, pînă 
la Euripide, alături de elementul omenesc, care creşte din ce 
în ce mai mult pînă la același Euripide. Cele două elemente 
există perfect despărțite în tragedia greacă, care, însă, la un 
loc, realizează, sub minunea unei măsuri unice, si a unei fineţe 
unice, pe care o cunoaşte însuși neamul grecesc, unitatea aceasta 
perfecta de impresie artistică, pe care a lăsat-o totdeauna 
tragedia greacă. 

Acum, pentru că ati văzut de unde vine. ati văzut în linii 
mari ce este această tragedie greacă, fie-mi îngăduit să spun 
două-trei cuvinte şi despre organizarea însăși a teatrului grec. 

Teatrul grec, fireşte, se naşte la Atena, cum se naşte co- 
media în Sicilia. Teatrul grec începe cu sfirsitul veacului al 
VI-lea şi începutul celui de al V-lea. Pink la [338 fen.] (va 
să zică pînă în veacul al IV-lea). la Atena nu exista teatru 
de piatră. Existau nişte esafodaje de lemn, care în timpul 
marilor sărbători dionisiace — ţinute în luna martie şi aprilie 
ale fiecărui an — se așezau pe clina răsăriteană a Acropolei, 
unde era un tarc sfînt închinat lui Dionisos. 

Teatrul grec era un teatru neacoperit — și la început cînd 
era de lemn şi mai tirziu cind a devenit de piatră — era un 
teatru în aer liber. 

Cînd a devenit de piatră şi a început să aibă o funcţie 
politică şi socială, a ajuns să cuprindă un mare număr de 
spectatori, cum sint astăzi marile noastre locuri de sport: 
50-—60 000 de oameni. Teatrele de la Epidauros. de la Taormina 
sînt printre cele mai mari teatre din Antichitate. 

Din ce se compunea teatrul ? Dintr-un loc rotund, o cir- 
cumferinţă bătătorită, care se chema orchestra. în mijlocul 
căreia era un altar al lui Dionisos. În jurul acestui altar dansau 


74 


corurile, dansau satirii. Întotdeauna acesta a fost locul pe care 
nu l-au pierdut niciodată. 

Replicantul, adică actorul — primul a fost Thespis — se 
urca pe scenă, care era o încăpere în fata publicului așezată 
in amfiteatru, o scenă, care la început era de lemn şi în con- 
unuarea orchestrei. Pe măsură ce teatrul evoluează, pe măsură 
ce tragedia greacă îşi schimbă structura şi îşi schimbă şi corul 
structura, partea lirică, ditirambul, scăzînd din ce în ce şi 
crescind tot mai mult partea epică — partea dramatică, partea 
în dialect ionian, cum spuneam, adică partea de conflict, de 
teatru propriu-zis —, în aceeaşi măsură structura teatrului se 
transformă. Scena nu mai este la acelaşi nivel cu orchestra, ci 
se ridică. Şi se ridică atît de mult, că se taie o groapă, o 
prăpastie între public, orchestră şi scenă, încît scena aceasta 
nouă, de zid de obicei, care reprezintă un frontal de palat, 
ajunge în veacul IV—III, în epoca alexandrină, la înălțimea 
de 4—3 metri. 

Evident că în acest teatru enorm, cuvîntul nu putea fi 
rostit aşa cum îl rostim noi astăzi în teatrul nostru închis, 
pe care l-a lăsat moştenire Renașterea. Şi atunci, o mașină, 
specială trebuia inventată pentru aruncarea cuvîntului în imen- 
sitatea aceasta goală a unui teatru grec. Şi iată că masca — 
vechiul semn totemic — se transformă sub necesităţile tehnice 
ale teatrului grec, masca aceasta — care în tragedie, știți ca 
are gura aceea enormă, crispată, într-un fel de strimbătură 
dureroasă, pe cind masca comică are aceeaşi gură cu colţurile 
în jos si cu un ris gigantic — masca aceasta are o placă 
vibratorie, care amplifică glasul şi-l aruncă pînă la ultimul 
loc, ca acolo să poată fi auzit. 

De asemenea, la dimensiunile acestea gigantice ale teatrului 
grec, trupul omenesc raminea infim de mic. De aci necesitatea 
coturnului, a pantofului foarte înalt, pe care să se urce actorul, 
ceea ce, fireşte, avea o repercusiune foarte marcată în felul 
de a juca pe acest coturn (care nu asigura un echilibru prea 
bum: nu se puteau face mișcări prea bruşte decît cu riscul 
unei căderi). De aceea se presupune că mișcările pe scena 
teatrului erau foarte lente, iar trupul însuşi trebuia să capete 
un volum si o mărime neobişnuite trupului omenesc. Atunci 
cra umflat cu perne, pături şi se ajungea astfel la un gigantism 
al întregului personaj, care juca, care era actorul acestul 
teatru. 


75 


În câteva cuvinte acesta ar fi teatrul grec, acesta ar fi 
teatrul pe care l-au apucat încă la început tragicii Eschil şi 
Sofocle. 

Să vedem în câteva cuvinte cum se proceda. În ajunul 
dionisiacelor, un poet se ducea şi se prezenta, în fata conducerii 
cetăţii cu textul operei lui. Textul acestei opere se compunea 
dintr-o trilogie, adică trei tragedii, şi un joc de satiri. In fond, 
din punct de vedere al spectacolului, era o tetralogie, trilogia 
reprezentînd strict numai tragedia. 

Stăpinirea accepta sau nu accepta textul. Deci [funcţiona 
ca] un comitet de lectură. Dacă îl accepta, atunci însărcina pe 
trei coregi — care erau aleşi dintre cetăţenii cei mai bogaţi 
ai cetăţii — să organizeze spectacolul pe cheltuiala lor. Aceştia 
dădeau suma. necesară şi dădeau si un cor poetului, poet care 
trebuia să, fie în același timp și muzicant si cîntăreţ şi el însuși 
primul actor replicant al acestui cor. Aşa a fost sub Eschil. 
Cel care schimbă este Sofocle. Acesta trebuia să cînte și, 
neavînd glas, se descarcă pe umerii unui actor de meserie. 

începe să se înveţe această trilogie — cu jocul de satiri la 
sfârşit — si, în zilele fixate, are loc spectacolul. Zilele erau în 
număr de 7. Preocuparea cultică n-a lipsit niciodată. 

În prima zi, un alai imens, cu actori, cu autor, cu preoţii 
lui Dionisos, mergea spre Eleusis, unde era un altar străvechi 
al zeului. La reîntoarcere avea loc un prinz, la care se mincau 


taurii sacrificați pe altarul zeului — deci vechea idee magica 
pe care o găsim în toate cultele: împărtăşirea cu puterea 
însăşi a zeului prin animalul jertfit lui — după care urmau 


două zile de mimotie ; în sfîrșit două zile de tragedie si două 
de comedie. 

În linii foarte mari si sumar, cam aceasta era fata teatrului 
la Atena. Şi acum să trecem propriu-zis la tragedia si la 
tragicii greci şi să examinăm transformarea tehnică şi de idei 
de la cel mai vechi tragic care este Eschil si pînă la Euripide. 

Victor Hugo, dacă nu mă insel, într-o carte patetică, putin 
informată, pe care a scris-o despre Shakespeare, spune undeva, 
vorbind de toată mărimea şi gigantismul culturii si literaturii : 
Jaime Eschyle en tant qu'[il est] Hippopotame“, (adică îl 
iubesc pe Eschil în măsura în care el este hipopotam) *, adică 


* Afirmația la care face aluzie I. M. Sadoveanu sună astfel : „Eschyle 
est une sorte de behemoth parmi les génies“ (V. Hugo, William Shakespeare, 
Paris, 1864, p. 197) (i. e.). 


76 


ceva uriaş, aproape gigantic. Imaginea aceasta a marelui poet 
francez este cât se poate de plastică pentru a ne reda perso- 
nalitatea gigantică a acestui Eschil, care a fost în acelaşi timp 
cetățean, preot, hoplit — a luat parte la Plateea şi a luptat 
la Marathon împotriva perşilor — şi un pedagog educator al 
cetăţii. Eschil însă poartă în opera lui contrazicerile epocii în 
care a trăit. Iese din veacul al VI-lea. Este născut la [Eleusis] * 
în anul 524 si de timpuriu a luat parte, cum spuneam, la 
război ca hoplit. 

Născut în veacul tiraniei şi oarecum şi al reacţiunii, ajunge 
cu viata şi scrisul pînă în veacul al V-lea, deci în veacul 
democratizării, pe care nu-l iubea prea mult. El, în tendinţele 
iui primare si în muzicalitate reprezintă, în formele cele mai 
stricte, vechea tragedie greacă, cultul zeului Zevs, din care 
trebuie să cadă peste om o îndurare si un har pentru ca omul 
să poată realiza, ceva. Această moira — acel destin, care 
planează peste om în toată tragedia greacă, tot pesimismul 
vechi grecesc, pe care neamul acesta nu l-a părăsit niciodată — 
la Eschil este încă o parte abstractă, pe care nu poţi s-o 
sesizezi ; nu poţi decît s-o înduri. 

La Sofocle această moira este o zeitate îngrozitoare, pe 
care nu poţi s-o infringi şi căreia nu poţi să [i] te opui. 

Noutatea cea mare — pentru care, dealtfel, a fost foarte 
mult criticat şi tăgăduit în epoca lui — [...] a venit la Euripide, 
care este primul scriitor modern, care [sugerează] că această 
„moira“, acest destin al omului, fatumum latin, nu mai este 
o zeitate, ci este in om și omul poate să o minuiascà dupa 
voia lui, cum vom vedea mai tirziu. 

Deci acest Eschil gigantic, enorm, făcut din blocuri aproape 
ciclopeene, în toată gindirea lui mistică si cosmogonică, a scris 
o serie întreagă de tragedii, din care se păstrează numai șapte. 
Nu voi insista asupra lor și vol aminti despre cea mai impor- 
tantă tragedie a lui Eschil, anume Orestia, care se compune 
din: Agamemnon, prima parte, din Hoeforele, partea a doua, 
si a treia: Eumenidele. Este vechiul blestem atrid, luat aci 
de Eschil ca o idee principală, pe lîngă ideea generală a des- 
tinului şi anume că crima şi sîngele vărsat nu se iartă niciodată. 

În câteva cuvinte, care este subiectul lui Agamemnon? 
Agamemnon, regele real de la Mykenae, un regişor din acei 


* În textul de bază : „Delphi“. 


77 


multi greci. a luat parte la expediţia Troiei. După război se 
întoarce în Argolida. În palatul de la Argos a găsit pe soţia 
sa Clitemnestra în păcat cu vărul său Egist. Agamemnon este 
omorit de Clitemnestra, pentru ca în tragedia a doua (în actul 
al doilea, dupa noi), Clitemnestra şi amantul ei să fie omoriti 
de Oreste, fiul lui Agamemnon — Oreste, nedespartit de prie- 
tenul său Pilade și căruia i se asociază. într-o răzbunătoare 
furie şi sora sa Electra (lucrul acesta din ordinul lui Apollo) — 
pentru ca în actul trei, cel mai frumos si mai important, 
Eumenidele, să-l găsim pe Oreste în templul lui Apollo. 

Cînd se deschide scena — cum era la cei vechi — templul 
acesta închis, se deschide şi înăuntru îl vedem, plin de sîngele 
dublului omor, pe Oreste, îngenuncheat lîngă altarul lui Apollo, 
care era considerat de greci ca centrul, buricul lumii. Apollo 
stă pe soclul lui şi în jur stau adormite căţelele sîngeroase ale 
răzbunării, Eumenidele. Acestea se trezesc şi începe judecata. 
Apollo îl duce pe Oreste la judecata areopagului din Atena. 
Pentru că îl dă în judecata acestui areopag. aci este ideea 
cetateneasca a lui Eschil, care vede primejdia desfacerii cetăţii, 
sub puterea care vrea să imprime altă structură societăţii. 

Areopagul îl absolvă de dublul omor pe Oreste : Eumenidele 
însă nu. Atunci intervine Pallas Atena, zeița tutelară a Atenei, 
care transformă aceste Eumenide din zeițe răzbunătoare şi 
sîngeroase în nişte zeități amene si bune, ocrotitoare [ale] 
cetăţii. 

Aceasta este marea trilogie a Orestiei, care începe atit de 
frumos, cu acel păzitor de pe acoperişul palatului lui Agamem- 
non de la Argos, care sta şi aştepta vestea optică a căderii 
Troiei. veste care urma să vină cu focul aprins din deal în 
deal și din munte în munte. În sfîrşit, cînd vede focul aprins, 
ştie că Troia a căzut, după zece ani. Are acel monolog care 
spune : „sub stelele călătoare ale nopţilor, stau aci de veghe de 
zece ani ca un cline credincios pe terasa de sus a palatului“. 

Evident că aceste imagini simple, mari. robuste, sînt frec- 
vent le] la acest poet enorm, Eschil, care, după Orestia si dupa 
problemele pe care ati văzut că le-a pus ca educator, ca 
patriot, ca poet și, în acelaşi timp, ca credincios al cultului 
lui Zevs, ajunge la sfîrşit să pună o problemă care se datoreşte 
tocmai influenţei veacului al V-lea, în care a intrat. influență 


78 


care a lucrat si asupra lui — acea idee de libertate individuală, 
creînd pe acel Prometeu inldntuit. 

Prometeu inldntuit, cum stiti, este un fragment dintr-o 
trilogie despre Prometeu, pierdută. 

Prometeu este titanul care l-a iubit pe om şi care a furat 
focul ca să-l dăruiască omului ; deci e marele binefăcător al 
omenirii. 

Karl Marx, vorbind undeva despre Prometeu, a spus că 
este mucenicul cel mai interesant din toată galeria literaturii 
universale. 

Pe acest Prometeu, Eschil îl înfăţişează bătut în fiare în 
munţii Caucaz, de către Hephaistos, de zeul faur, venind la 
picioarele lui toată lumea care avea să spună un cuvînt de 
protest; lume de titani sau lume de zeități sau muritori, care 
avea să spună un cuvînt de protest împotriva tiraniei mari a 
lui Zevs, împotriva căruia însuşi Prometeu se răzvrăteşte : vin 
Okeanidele, vine Io, vine toată lumea. Acesta urma să rămînă 
înlănțuit aci, cum spune povestea, si vulturul lui Zevs îi mînca 
ficatul, care creştea la loc, acest chin nesfirsindu-se niciodată, 
ca în povestea Danaidelor. 

Prometeu, chiar pe stîncă, are o ultimă revoltă si în cele 
din urmă este trasnit cu stîncă cu tot de către Zevs si aruncat 
in abis, 

Este surprinzătoare ideea aceasta de libertate individuală 
alirmată în opera lui Eschil, dar ea este şi o dovadă a influen- 
tei acestui veac pina la care Eschil a ajuns, a scris și a trecut 
jtorta tragediei greceşti in] mina contemporanului său cel 
mare, lui Sofocle. 

Ideea moirei sau fa] destinului spuneam că la Sofocle nu 
mai este o idee abstractă, ca la Eschil, ci este o zeitate căreia 
nuji] te poţi opune. nici nu poţi s-o infringi, pe care trebuie 
s-o înduri. Însă Sofocle a reuşit s-o facă mai palpabilă. s-o 
aducă mai aproape de noi. în chinurile patetice ale unuia din 
eroii săi I..] anume Oedip. 

În două cuvinte ştiţi care este povestea lui Oedip rege, 
după care urmează, mai tîrziu, Oedip la Colona şi Antigona, ca 
ultima parte din tragedie. 

Povestea lui Oedip este următoarea: Regelui teban Laios, 
căsătorit cu regina Jocasta, i s-a dezvăluit de oracol că va fi 
omorît de propriul său fiu, care se va căsători cu propria lui 
mamă, săvirşind această nelegiuire de sînge și că va avea cu 


79 


ea copii. Atunci pentru că Jocasta născuse un fiu, ca nu cumva 
să se întîmple acest groaznic incest, Laios dă ordin ca pruncul 
să fie dus pe un munte şi părăsit acolo. Pruncul este părăsit 
cu picioarele legate, de pe urma cărei legături i se umflă pi- 
cioarele ; de unde etimologia oedipous = picior umflat, si nu- 
mele eroului. 

Însă acolo este găsit de păstorul unui alt rege şi este dus la 
curte. 

Acest rege ia pruncul, îl crește şi-l adoptă. Pruncul creşte 
şi înfioreşte la curtea tatălui său adoptiv, pe care-l socotea că 
este propriul său tată. Ducîndu-se la Delphi şi consultind ora- 
colul, i se spune zi lui acelaşi lucru, că va omorî pe tatăl său 
şi se va căsători cu mama lui. 

Pentru ca să nu fie ajuns de acest groaznic blestem, pleacă 
de la curtea tatălui său adoptiv, pe care-l considera tatăl fi- 
resc. 

Pe drum, într-o încurcătură de care, se ia la ceartă cu un 
călător, care venea în sens invers, şi, fiind o fire violentă, 
omoară pe călătorul necunoscut, care nu era altul decît Laios, 
propriul său tată. Iată, dar că prima parte a oracolului s-a in- 
deplinit. 

Ajunge la Teba, în cetatea acum fără rege. Aci scapă Teba 
de ciumă, raspunzind şi infruntind Sfinxul. Aci este, iarăşi, 
adusă pe primul plan, de către Sofocle, personalitatea umană, 
raţiunea şi puterea omului. 

Drept mulţumire, Oedip este ales rege al cetăţii în locul 
lui Laios şi se căsătoreşte cu regina, care nu este alta decît 
propria lui mamă. Cu Jocasta are o serie de copii, care sînt în 
acelaşi timp copiii şi fraţii lui. 

În această stare îngrozitoare de ruşine şi sînge, în cele din 
urmă, încep bănuielile. S-a scris cîndva şi pe drept cuvânt, în- 
trucit priveşte tehnica aceasta minunată şi cu totul modernă a 
lui Sofocle pentru desfășurarea acţiunii, că este o tehnică de 
roman poliţist. 

În adevăr, atît este de stringentă si pasionantă cercetarea pe 
care Oedip o face împotriva acelui om care l-a omorît pe 
Laios, neştiind că la capătul ei se va găsi pe sine însuşi, nu 
numai ca omoritor al lui Laios, dar si ca omoritor al propriu- 
lui său tată. 

În felul acesta, reintorcindu-se de la această îngrozitoare 
cunoaştere în palatul său de la Teba, lîngă soţia sa, Jocasta, 


80 


va descoperi şi partea a doua, tot atît de îngrozitoare a bleste- 
mului, că Jocasta este mama sa. 

Vedeţi, nu este altceva decât descoperirea acestei groaznice 
taine, [a] acestei moira, de care omul mu poate să scape, fiind 
cu totul nevinovat. Atunci Oedip, în cunoașterea deplină a ade- 
vărului, neputind suporta aceasta stare infernală pentru un om 
şi nevrind să mai vadă lumina zilei, îşi scoate ochii, şi orb, 
sprijinit de umărul fiicei sale Antigona, pleacă în mizerie şi ne- 
norocit pe căile pribegiei şi ajunge într-o mahala la Colona, 
unde își găseşte oarecare alinare lîngă fiica sa Antigona. Aceasta 
este groaznica desfășurare a tragediei lui Sofocle, atît de mo- 
dernă şi de patetică, mult mai aproape de noi, decit a lui 
Eschil, care proiectează departe de noi acest personaj nevăzut 
al moirei. dar resimtindu-se, în toată tragedia aceasta, umană 
şi îngrozitoare. 

În sfîrşit, după aceşti doi poeţi tragici, ajungem la al trei- 
lea, la Euripide, care este primul poet realist. În cadrul trage- 
diei eline este primul psiholog, primul modern. Pe linia lui 
Euripide vine literatura modernă a psihologismului, a omului 
în general, de-a lungul tuturor veacurilor, trecînd cu acelaşi 
patos prin Shakespeare, prin Racine, pînă la teatrul nostru mo- 
dern, care este o poveste despre oameni, cu oameni şi pentru 
oameni. 

Euripide este ultimul dintre tragici. El a scris o mulţime de 
tragedii patetice, dintre care socot că cea mai bună este Me- 
deea, [a] căre[i] [eroină cu acelaşi nume] a fost înșelată de 
soţul ei Jason, si care, în pasiunea ei neiertătoare de femeie 
jignitä, merge atît de departe, încît îşi omoară propriii săi 
copii. Medeea a lăsat, pare-se, urme și pe țărmurile noastre, 
Jason făcînd parte din faimoasa expediţie plecată în căutarea 
linei de aur, în care Medeea l-a urmat. O tradiţie foarte veche 
spune că Medeea ar fi săvirşit groaznica ei faptă, omorirea 
copiilor şi aruncarea cadavrelor lor, pe coastele Mării Negre, 
mai sus de Constanţa. 

Medeea stă la îndoială ; în sufletul ei se luptă mama cu 
amanta. În cele din urmă amanta învinge. Dar lupta aceasta 
groaznică nu mai este o idee abstractă, ca la Eschil, I..] ci 
este [o luptă ce se dă] în noi. Euripide este primul tragic 
care aşează acest destin în omul însuşi. Omul poate să-i cadă 
pradă sau poate să-l mintuiasca într-un anumit fel cum vrea. 


8! 


Euripide a fost acuzat de lucrul acesta, că în tragedia lui 
a băgat idei din ce în ce mai noi sub impulsul sofiştilor (o 
scoala noua filozofica), intr-un materialism, as spune, real, in- 
-O poziție permanent critică, năruind de pe scenă, in fata 
concetatenilor săi, mai toate vechile credinţe mistice şi căutînd 
să servească — cum ar fi putut mai bine — veacul acesta ratio- 
nalist, de critică, care era veacul clasic, al iluminismului grec, 
veacul al V-lea. 

Euripide nu a avut o viaţă comodă şi cel dintii care l-a 
atacat violent, a fost contemporanul lui, scriitorul de comedii 
(care nu erau decît un fel de reviste, care puneau pe scenă ac- 
tualitatea), şi anume Aristofan. 

Pentru că sîntem la Aristofan, cîteva cuvinte despre co- 
media elină. Ea iese tot din ditiramb, ca şi tragedia, însă i se 
adaugă acel comos, care nu are echivalență la noi, în limbile 
moderne. Noţiunea lipsind din civilizaţia noastră, urmează s-o 
explicam prin mai multe cuvinte. 

Comosul era o erupere dezmăţată a unui alai pe străzile 
cetăților greceşti, întotdeauna făcut de cheflii, care veneau de 
la un ospăț în cinstea zeului si care aruncau] *, în cel mai 
bun caz, înjurături în dreapta si în stînga împotriva cetăţenilor. 

Ditirambul îşi însuşeşte acel comos la care se adaugă o ve- 
che comedie siciliană şi în felul acesta avem clasica comedie pe 
care, în veacul al V-lea, a practicat-o Aristofan în comedii pe 
care le ştiţi cu toţii : Păsările, Cavalerii, Pacea, Norii şi altele și 
în centrul de atac al cărora a stat, nu o singură dată. marele 
tragic Euripide. 

Euripide, ca orice tragic, a avut îndatorirea să-şi completeze 
programul său cu um act de satiri, şi iată-me în felul acesta, 
ajunși iarăşi la o problemă foarte interesantă. Ce este jocul 
de satiri ? [...] 

În general se spune că jocul de satiri era făcut pentru o 
bună echilibrare suiletească a spectatorului atenian, după trei 
îngrozitoare tragedii sîngeroase, în care spectatorul se simte cu- 
iremurat de frică şi milă şi în acelaşi timp, sentimente, pe care, 
după Aristotel [autorul] era obligat să le folosească şi să le 
cheme la suprafaţă pentru a purga, pentru a uşura, pentru a 
elibera sufletul spectatorului prin acest catharsis, acea curăţire, 
readucind liniştea. 


* În rex} de bază: „aruncasc“. 


(A 
to 


Vedeţi, formula aceasta a unei estetici tirzii a catharsisului, 
în tragedie, nu este altceva decît un răsunet din vechea lupiă 
melampică, care în plină infamie şi contagiune a lui Sabasios și 
Dionisos caută să dea o canalizare acestei frenezil care cuprinsese 
cetatea. 

După aceste trei tragedii, care cutremurau spectatorul, se 
socotea că trebuie să vină un joc de satiri, care este și nu este 
comedie, care are. fireşte, elemente reale înăuntru, dar este mai 
mult o feerie în care se îmbină şi o graţie anumită şi un 
realism. 

Euripide — care era un om adinc, care era un om cu o 
problematică intensă, care merge mult mai la fundul lucruri- 
rilor — probabil va fi găsit o oarecare dificultate ca să scrie un 
joc de satiri, totuşi a scris, pentru că era obligat s-o facă. 

Copoii de Sofocle şi Ciclopul de Euripide sînt două jocuri 
de satiri pe care le vom reprezenta integral. În Ciclopul, veţi 
vedea că este vorba de un ciclop, Polifem, care trăia undeva in 
Sicilia, după războiul Troiei, împreună cu satirii lui si conducă- 
torul acestor satiri, un vechi tovarăş al lui Dionisos din liba- 
tiunile dionisiace — cu Silen — si în lumea aceasta cade vi- 
cleanul Odiseu, care se întorcea acasă în patria lui, în Itaca, 
din lupta de la Troia. 

Oamenii vin aci după merinde ; nu găsesc şi, în momentul 
cînd să plece. vine Ciclopul — care nu este altceva decit un 
căpcăun — care mănîncă pe doi din tovarășii lui Odiseu şi 
chiar Odiseu abia scapă din mina lui. 

Un poet destul de searbăd al simbolismului francez a îm- 
prumutat subiectul acesta — mă gîndesc la Albert Samain — 
care a scris o piesă în versuri Polyphéme, cu modelul acesta 
atit de robust al lui Euripide, dar care nici pe departe nu este 
aşa de reuşit ca modelu! autentic. 

Iată-ne ajunşi la sfîrşitul acestei conferinţe, în care vreau 
să trag cîteva concluzii. 

Am analizat ce este tragedia greacă, am spus cîteva cuvinte 
despre tragedie, am spus că este un gen solemn, care chiar in 
interiorul lui, de la un tragic la altul — de la Eschil la Euri— 
pide — decade din solemnitate, mergind spre un realism tot 
mai puternic zi care se găseşte înconjurat d[in] * toate părţile 
de formule de acestea care merg spre realism: jocul de satiri, 


* În textul de bază: „de“. 


83 


congenital ei ; comedia clasică, cu o bună substanţă realistă în 
ea şi, fireşte, la aceeaşi epocă, în aceeași contemporaneitate, 
mimusul [...] gen realist prin excelență în teatru. 

Această atmosferă de realism general, în care abia mai tră- 
jeşte vechea tragedie cultică — care pînă în veacul al II-lea 
avea să se stingă încetul cu încetul si să nu mai fie reluată — 
face să dea putere încă o dată, genurilor populare democrate în 
frunte cu mimus ful] şi să ajungă la înălțime în acelaşi Ev Me- 
diu . .] să dea noi valori, crescînd, spre o Renaștere si mai 
departe pînă la Shakespeare. 

Deocamdată, acesta este turul de orizont pe care l-am făcut 
cu privire la tragedia şi comedia elenică. . .] 


ESCHIL 


[...] Eschil, înainte de orice, este un poet religios şi naţional. 
Aşa trebuie privit, aşa îl vom analiza. Însă, înainte de a ne 
apropia de opera lui, se cere să analizăm care este conţinutul 
acestui sentiment religios. 

Religia vechilor elini este departe de a fi o concepţie clară, 
echilibrată, despre rosturile acestei lumi. Dacă cumva îşi închi- 
puie cineva că frumosul echilibru statuar, al veacului al V-lea 
[î.e.n.] care, privit la suprafaţă şi printr-o informatie fugitivă 
dă impresia că ar fi un veac netulburat, fără nelinişte metafi- 
zică, dacă îşi închipuie cineva că acest echilibru, reprezintă rea- 
litatea, se înşală. Sub această realitate de echilibru, de limpe- 
zime, de calm, stă cu totul altceva şi, pentru ca să-l descoperi, 
trebuie să părăseşti muzeele, să uiţi statuia, şi să te adresezi di- 
rect dramei. Numai drama mai păstrează în ea această mare ne- 
linişte a elinului din veacul al V-lea [î.e.n.] venită pînă la el 
— vom vedea cum — sporită, întrebuințată şi, mai cu seamă, 
lăsată lumii de cel mai mare tragic, care este Eschil, în acea 
enormă manifestare, care [este] * întreaga lui operă dramatică. 

Înainte de a ne apropia de veacul acesta, să cercetăm acea 
structură a dramei magice dintotdeauna, care stă la baza dra- 
mei religioase eline. 


* În textul de bază: „se cheamă“. 


85 


Înainte de orice preocupare religioasă, un fel de geografie 
ı spiritului, a sufletului omenesc, ne dovedeşte că toată aşezarea 
și toată înfăţişarea credințelor oamenilor de pretutindeni era 
una şi aceeaşi, era elementară, era o credmta în forţele de din- 


colo de noi, pe care nimeni nu le descifrează, pe care toată 


lumea însă, se sileste să le capteze în formule — cîteodată sim- 
ple. citeodaté complicate, in majoritatea cazurilor în formule 
magice — la baza cărora stă elementara formulă, că. atunci 


cind vrei să captezi o forţă din afară, pe care nu o cunoşti, 
trebuie să faci o acţiune, în care să imiti o acţiune presupusă a 
acestei forte. Este ceea ce s-a numit totdeauna „magia simpa- 
dea". La aceasta se mai adaugă o idee de împărtășire cu 
această forţă însăşi. De aci banchetele rituale: de aci mincarea, 
îndeobşte a animalului care prezidă magic soarta unui grup de 
oameni, a clanului ; de aci întregul totemism, care a prezidat 
ia această [epocă] viata religioasă, magică, înainte de orice 
cristalizare în formele superioare ale religiei. 

Această structură a vieţii religioase, magice, este uniformă 
si de bază pentru toată lumea, pentru toată Europa; aş spune 
ceva mai mult — pentru toate civilizațiile extraeuropene si, mai 
cu seamă, pentru civilizaţia de dincolo de Atlantic. 

În mijlocul acestei religii magice se găsește, în primul rind, 
un cult, o iniţiere în cinstea unui demon, care trăieşte în cu- 
prinsul vieții magice şi care a impresionat de foarte mult timp 
pe om. Acest demon este „demonul vegetației“, marele demon 
al vegetației, care a impresionat pe om cu ritmul morţii si re- 
învierii lui şi care nu este altceva decît ritmul însuşi al morţii 
si reinvierll naturii. În fiecare an natura moare toamna. pentru 
ca să reînvie primăvara. 

Omul primitiv, de foarte mult timp, a fost impresionat de 
acest ritm al naturii si i-a suprapus pe acest demon al vege- 
tatiel, căruia a început să i se închine. 

Astfel de dramă magică avem şi noi, românii, în toate prac- 
ticile noastre. Mi-am dat silinta, cîndva * să descifrez, în lu- 
mina acestor principii, unele lucruri, care se practică obişnuit 
la noi zi am reușit să identific, printre altele, asa-numita „ca- 
prä“, adică acel obiect de ajun de sărbători de iarnă, în care 


un flăcău se îmbracă într-un fel de capră stilizată, cu o 


In articolul: Pe urmele dramei, publicat in Gindirea, an. VII, 
nr. 6, iunie 1927, p. 201—205 (n. e.). 


86 


mască de formă conică, împodobită cu clopoței şi panglicute 
şi care clămpăne din cioc. Această „capră“ sau „breaza“, nu 
este altceva decît o identificare a vechiului demon al vegeta- 
tiei. Tot ce spune Manhardt, marele învăţat, care a făcut epoca. 
dealtminteri, cu studiile sale asupra demonului vegetației, se 
poate regăsi în această „capră“ : forma conică a măștii, care 
acoperă trunchiul pînă la trei sferturi, împodobirea cu pangli- 
cute şi verdeturi şi, mai ales, un lucru foarte important, glasul 
clopoteilor, care este totdeauna glasul demonului vegetației, 

lată cum, la indemina noastră, găsim aceste încercări de des- 
cilrare a rosturilor si tâlcurilor misterioase ale vieţii milenare. 

Acelaşi lucru stă la baza religioasă pe care veţi vedea că se 
construiește întreaga credință a vechilor elini si. în primul rind, 
a acestui Eschil, de care ne ocupăm. 

Spuneam că demonul vegetației se suprapune pe ritmul na- 
turii. Dar omenirea evoluează si de foarte mult timp s-au 
construit mistere, initieri, in jurul acestui demon al vegeta- 
tiei — mistere pe care le găsim pretutindeni de-a lungul Mari: 
Mediterane. Misterul egiptean al lui Osiris, frînt. rupt, refăcut. 
reînviat din bucăţile sfişiate ale trupului său. sub grija de soră 
a lui Isis, nu este altceva decît reînvierea lui Dionisos, vechiu! 
demon al vegetației. [..] 

Dionisos era necunoscut în veacul al VIII-lea sau [al] IX-lea 
înainte de Christos, adică în lumea lui Homer. Homer pome- 
neşte de Dionisos, dar ca de o zeitate cu totul secundară. Ce 


s-a întîmplat între lumea lui Homer, — adică între veacul a! 
VIII-lea înainte de Christos —, şi veacul al V-lea — cînd cultui 
lui Dionisos este aşezat pe primul plan — ce s-a întîmplat, ca, 


dintr-o zeitate de mina a patra, Dionisos să ajungă, ca religie 
şi mister, să prezideze, să fructifice şi să creeze, sub mina lui 
Eschil, tragedia greacă ? S-a întîmplat un lucru foarte impor- 
tant, anume : invazia unui popor [din] * nord, asupra lumii 
eline, invazia tracilor asupra vechilor dorieni, aşezaţi, cu formele 
lor aspre, severe — aș zice burgheze, în înţelesul de astăzi ai 
cuvîntului — în cuprinsul ţării lor. 

În munţii Traciei, acest Dionisos avea alt nume: se chema 
Sabasios ; era un zeu păgîn, crunt i mai cu seamă dezechi- 
librat. Acestui Sabasios, femeile trace, de foarte timpuriu, îi 
jertfeau ca un fel de danie întreaga lor fiinţă fizică și sufle- 


* În textul de bază : „de“. 


87 


tească si de foarte curînd, în munţii Traciei, se făceau, în cin- 
stea, lui Sabasios, un fel de procesiuni nocturne la lumina fa- 
clelor ; procesiuni la care se adăugau dansuri de desfriu de 
către fecioarele si femeile trace. Era un fel de liberare nece- 
sară, un fel de uşurare de sine însuşi, de care se simţea atita 
nevoie în lumea aceasta a munților. 

La această presiune tracică — care se exercită de la nord- 
vest spre sud-est asupra dorienilor — lumea aceasta grecească, 
serioasă, bine aşezată, burgheziia, rezistă la început, dar rezistă 
greu, pînă cînd, la sfîrşit, se contaminează și dinsa. Contamină- 
rile acestea sufleteşti se fac, ca totdeauna, prin femei. $i atunci, 
femeile grece pornesc să imite aceleaşi dansuri nocturne şi de- 
santate în onoarea lui Sabasios, în munţii Greciei. În felul 
acesta viaţa de cetate doriană se simte la un moment dat com- 
plet dezechilibrata. 

Dealtminteri, această manifestare colectivă s-a generalizat şi 
istoria Europei a cunoscut asemenea demente manifestări co- 
lective, în care, prin învîrtiri şi prin hore nebunesti, se caută 
un fel de extaz, aşa cum se vede în lumea dervisilor. Este o 
întreagă epidemie care cuprinde Europa veacului al XIV-lea, 
pe malurile Rinului ; epidemie care apare întotdeauna după 
grele încercări sociale şi politice. 

O asemenea epidemie era şi acest cult a lui Sabasios, care 
trece, sub forma de demon al vegetației, în lumea grecească. Şi 
atunci, pentru ca să se canalizeze acest dezmat, care risca să 
submineze însăşi societatea dorică, se spune că un personaj le- 
gendar, cu numele de Melampos ar fi căutat să ordoneze aceste 
dansuri. Ceea ce, mai tîrziu de Melampos, avem precis si pe 
care putem pune o dată şi un nume este faptul că în Atena 
veacului [al] VI-lea a.C., în Atena unui tiran încă, a lui Pi- 
sistrate, există acel initiator şi coordonator de jocuri, într-o 
formă de echilibru tragic, care se cheamă Thespis, iar anul 
pe care-l putem pune pentru Thespis este cu certitudine anul 
534 a. C., 10 ani înaintea naşterii lui Eschil (care s-a născut 
la 524). Acest Thespis ordonează corul desantat si din el des- 
prinde un ,,corifeu“, care sa dea replica corului. Iata-ne, astfel, 
într-un nucleu de tragedie, în formă de dialog: de o parte, 
avînd ca personaj întreg corul, iar pe de altă parte, un corifeu, 
desprins din acest cor. Aceasta este opera lui Thespis. Sîntem 
în preajma anului 500 a.C. 


88 


Înainte de a trece pe linia ideilor ce le urmărim, ţin să fac 
o staţie şi să arăt că această dată este deosebit de însemnată, 
nu numai pentru începutul tragediei greceşti — care astăzi 
este un gen cu totul părăsit și uitat — dar chiar pentru în- 
ceputul celorialte categorii de dramă pe care le practicăm, în- 
tr-o formă bastardă, şi noi astăzi. 

Tot în jurul anului 500 a.C. începe drama de observaţie di- 
rectă a vieţii de toate zilele, s-ar putea spune : forma realistă 
a dramei. Pentru aceasta avem un nume: Sophron, care, în 
jurul acestei date, 500 a.C., începe să practice acel „mimus“, 
care nu este altceva decît o formă redusă — cîteodată trivială, 
de multe ori licenţioasă, care plăcea foarte mult lumii alexan- 
drine, lumii de decadenté — a dialogatiei directe asupra meş- 
teşugurilor, asupra stărilor sociale, asupra psihologiei femeii, a 
bărbatului sau a fecioarelor. Şi tot în jurul acestei date, 500 a.C., 
porneşte marea comedie atică, care peste 100 ani avea să fie 
cristalizată sub mina lui Aristofan. $i tot de aci pornește dan- 
sul satirilor şi acel „comos“, care nu este altceva decît un fel 
de petrecere de vie, toamna, organizată de flăcăi, care se min- 
jesc pe fata cu suc de struguri, simbolizind vechea mască a 
demonului vegetației şi care cîntă într-o formă mai mult sau 
mai putin satirică, ironică, totdeauna licentioasa, fel de fel de 
defecte ale vecinului din dreapta sau din stinga. 

Va să zică în jurul acestei date: 500 a.C., se grupează cele 
trei izvoare ale dramei dintotdeauna: tragedia grecească, 
drama realistă a lui Sophron şi începuturile „comosului“, ve- 
chea comedie grecească cîntată, care, mult mai târziu, un veac 
după aceea, avea să se stratifice sub mîna lui Aristofan. 

Ceea ce a savirsit lumea greacă prin captarea acestui dezmat 
dionisian, împrumutat de la traci — prin trecerea lui în forma 
înaltă si mobilă a tragediei, de o parte, şi în forma desfătătoare 
a comediei, de altă parte — este un lucru deosebit de în- 
semnat, Aceasta a făcut pe Nietzsche să spună cîndva că, mai 
mult decît rezistența grecilor împotriva perșilor, crearea trage- 
diei este un act de salvare a culturii europene. Şi eu cred 
acelaşi lucru : captarea acestui dezmat, venit din partea Orien- 
tului, care năvăleşte peste lumea Occidentului, şi care, la un 
moment dat, este gata să o sfarme, a însemnat pentru lumea 
Occidentului — prin crearea tragediei greceşti — cea mai mare 
izbîndă europeană asupra forţelor oculte, năvălitoare si de 
multe ori ispititoare, care veneau din Răsărit. 


89 


După ce v-am arătat inceputurile dramei magice şi a 


| 
misterelor care s-au degajat şi practicat mai tirziu din această 
drama magica, da zi-mi voie să mă apropii de Eschil şi — îna- 
inte de a-i analiza opera — să spun citeva cuvinte despre 
persona litatea acestui poet. 


În veacul fal] V-lea nu sîntem obişnuiţi a intiini biografii i] 

de scriitori. Practica acestui gen vine mai tîrziu, asa că despre 
viata tragicilor greci nu prea avem multe izvoare. În ce pri- 
veşte pe Eschil. însă. sîntem mai däruiti, graţie lui Aristofan. 
care, fa comedia sa Breastele, ne face un portret al lui Eschil. 
Aristofan vorbeşte în această operă a sa foarte deseori despre 
Eschil, punindu-i în opoziţie cu un contimporan al său, pe care 
Aristofan nu-l pretuieste deloc zi care este Euripide. În opera 
sa Broaştele, Aristofan presupune că Dionisos, zeul teatrului. 
coboară în iniern, nemulțumit de tragicul pe care-l are deasu- 
pra pămîntului şi care se cheamă Euripide. În infern găseşte 
pe Eschil, care — contorm obiceiului de atunci al infernului — 
stă la dreapta lui Pluto, dominînd împreună cu morţii cei mai 
însemnați, veniţi de curînd în lumea subpămînteană. toată 
această lume din infern. Putin după aceea, însă, apare si Eu- 
ripide, atît de antipatizat de Aristofan, care, văzînd locul ocu- 
pat de Eschil, nu se jenează să caute să cucerească acest loc 
prin toate mijloacele care îi stau la indemina, căutînd în felu! 
acesta ca $i sub pămînt să ocupe locul pe care-l ocupa Eschil. 
Şi atunci, cu mijloace foarte ieftine şi în favoarea publicului 
celui mare, începe să facă un fel de propagandă prin plevusca 
infernului unde sînt fel de fel de indivizi : foşti barcagii, femei 
de moravuri uşoare, tăietori de lemne etc., oameni care se 
lasă atraşi nu de virtuțile nobile ale lui Eschil, ci de formele 
mai uşoare ale lui Euripide. Astfel ajunge ca, graţie masei 
ignore, Euripide să-l majoreze pe Eschil şi să-i ia locul lîngă 
Pluto. 

În momentul acesta se repede bătrinul Eschil împotriva lui 
Euripide ; si aici Aristofan are fel de fel de epitete care de 
care mai frumoase, pentru a ni-l descrie pe Eschil în infatisarea 
lui. Astfel ne spune el că era: cînd „ca un taur în turbare“, 
cînd „ca un leu cu coama zburlită“, cînd „ca uraganul“, cînd 
„ca un ocean dezläntuit“. Este singurul portret pe care-l avem 
despre Eschil. Realmente, toată opera lui si tot ce ştim despre 
el trebuie să ni-l înfăţişeze ca pe unul din acele genii puternice, 


90 


telurice, cu legături şi credinţe dincolo de lumea aceasta şi 
asociindu- -şi întreaga lui substanţă robustă de aceea a pamin- 
“ului care l-a hrănit. 

Dacă ar fi să-l compar — prin această aprigă manifestare — 
pe Eschil cu cineva, nu aş putea găsi în toată galeria oamenilor 
mari pe care o am în faţa ochilor decît o singură personali- 
tate. tot asa de aprigă, de sigură şi de brutală în geniul lui, şi 

are ar fi Michelangelo. Şi nu ştiu dacă această comparaţie 
n-ar fi justă si prin faptul că în robustetea lui Michelangelo se 
găsesc urmele acelei robusteti etrusce. popor atît de asemă- 


v 


nător — nu ca rasă — cu acela al tracilor, care au transmis lui 
Eschil turburarea şi neliniştea permanentă faţă de tot ceea 
ce se petrece dincolo de lumea aceasta. 

Eschil, deşi a trăit la Atena, s-a născut însă la Eleusis şi a 
crescut în jurul misterelor eleusine. Odată cu laptele pe care-l 
suge de la mama lui, se deprinde şi cu atmosfera aceasta de 
mister, astfel că, în cele din urmă, devine unul din cei mai 
mari initiatori ai misterelor de la Eleusis. Prin urmare, idealul 
in Eschil este un fel de predispozitie profund religioasă. 

In afară de aceasta, el ia parte, ca luptător, la lupta de la 
Marathon si la cea de la Salamina. Este, deci, un cetățean re- 
iigios care nu vrea altceva decît apărarea cetăţii sale. Este de- 
parte de a-şi închipui măcar o clipă că opera lui va însemna 
ceva pentru viitorime. El nu se consideră decît un „hopiit“ 
care se luptă pe cîmpia de la Marathon, iar pe piatra lui de 
mormint nu se face nici o aluzie despre poet, ci numai despre 
cetateanul-soldat. Iată, dacă îmi reamintesc bine, ce stă scris pe 
această piatră : „Aici zace Eschil, fiul lui Euforion, atenianul, 
născut la Eleusis, unde Geea — pentru care avea un cult spe- 
cial — este plină de roade şi bucate. Dumbrava sfîntă a Ma- 
rathonului l-a cunoscut, pentru că acolo s-a întîlnit cu persul 
cu briul lat.“ * 

Numai în forma aceasta trebuia înţeles Eschil, în forma de 
soldat şi de cetăţean care-şi serveşte cetatea şi neamul. Dealt- 
minteri el însuşi nu pretuieste, printre poeţii din vremea sa, 
decît pe unul singur, pe Hesiod, bunul taumaturg, care în- 


* După o altă versiune epitaful lui Eschil ar fi aşa: „Aici zace 
Eschil, fin! lu Enforion, născut in Atica, mort în cimpiile fecunde ale 
Selei. Persul, cel cu plete lungi, si pădurile renumite ale Marathonului 
stau märturie pentru vitejia lui“ (1. a.). 


91 


vat poporul grecesc frumoasele mistere ale pămîntului, însă 
cu cîntece şi dansuri într-o formă plină de misticism, care ex- 
primă această ocupaţie nobilă a cultivării pămîntului. 

Va să zică din capul locului aşa trebuie privit Eschil și nu- 


mai în felul acesta. Ce se adaugă sub mîna artistului — care 
a fost foarte mare si de foarte fine nuanţe, desi se spune că a 
fost mastodontic — ce se adaugă la opera lui, aceea o vom 
analiza. 


Pentru a cerceta şi cunoaşte bine opera lui Eschil, este, cred, 
interesant şi util, să vedem ce a găsit Eschil, din punctul de 
vedere : drama, si din punctul de vedere : teairu, în momentul 
cînd el apare. 

Teatrul grec, din punct de vedere arhitectural, era primitiv, 
aşa cum avea, să fie totdeauna, în schema largă, numai cu un 
loc semicircular, plin de bănci, pe care sta publicul, un altul 
rotund în cuprinsul aripilor acestui semicerc, care se chema 
„orchestra“, în mijlocul căruia se afla un altar închinat lui 
Dionisos, un fel de baracă, unde se îmbrăca corul şi unicul ac- 
tor, înainte de Eschil, care apare ca să dea replica corului și 
care se chema „corifeu“. Cam acesta era teatrul grecesc. Pe 
măsură ce tragedia se înfiripă şi trece de la greci la romani și 
mai departe în lumea alexandrină, acest teatru se extinde şi se 
modifica în arhitectura lui, aşa cum se modifică si tragedia, 
care va trece de la grecii vechi, prin romani, pînă la alexan- 
drini. Astfel, baraca cea simplă din fund, de pe timpul lui 
Eschil, va creşte în măsura in care va descrește corul, în măsura 
[în care] * elementul liric al corului va dispare, iar drama se 
va rupe şi va fi repartizată în mai multe epoci şi scene. Atunci. 
în fundul teatrului se va aranja un fel de scenă, iar cele două 
barăci vechi ale corului se supraconstruiesc, ajungînd pe vremea 
alexandrinilor să fie construite din zidărie si cu mai multe 
etaje. 

Care este costumul actorilor ? În primul rind este ,,cothur- 
nul“, haina lungă şi masca. Aceasta din urmă se justifică istori- 
ceşte prin vechiul tip al demonului vegetației, dar se mai justi- 
fică şi tehniceşte, pentru tipizarea personajelor, [pe] de o parte, 
iar pe de altă parte, pentru amplificarea vocii, pentru ca toţi 
spectatorii din aer liber să poată auzi versetul spus de către 
actor[ul] care purta masca. Dar, în afară de aceasta, încă un. 


* În textul de bază : „ce“. 


92 


motiv foarte important pentru care se întrebuința masca, este 
că — teatrul fiind foarte mare — nu se putea urmări de de- 
parte mimica actorului pe figura lui. Şi atunci actorul — avînd 
figura acoperită cu masca — era forțat să dea mai multă ex- 
presivitate restului trupului său, astfel că gesturile lui devin 
din ce în ce mai ample şi mai expresive, ajungînd la adevă- 
rate contorslunl, 

Din punctul de vedere : dramă, ce găseşte Eschil în această, 
epocă ? Găseşte un vag embrion. Tragedia în această epocă 
nu era legată si n-a rămas mai tîrziu decît cîntec, cor si dans. 
Deci o foarte pronunţată bază muzicală. 

Ce adaugă Eschil peste toate aceste lucruri ? Două lucruri 
foarte importante : adaugă în primul rînd pe al doilea actor, pe 
care îl dă spre dialogare primului şi corului si, firește, dupa 
aceea, acest al doilea actor se multiplică. Dar pe lîngă aceasta 
mai adaugă „trilogia“. Eschil este incapabil să-şi desfășoare 
toate ideile într-un cadru strict de piesă singulară. Lui îi tre- 
buja totdeauna acest triptic frumos a trei piese, pentru că el 
— şi aceasta este o idee de bază — nu poate vedea pe individ, 
el vede numai colectivitatea. De aceea este foarte interesantă 
problema care se pune în tragedia lui Eschil, problema rasei, 
care, pe vremea lui, nu se numește „rasă“, ci „cetate“, „polis“, 
„colectivitate“. Vom vedea deîndată, din analiza pieselor, pe 
care o vom face, ce însemnează această concepţie de rasă uni- 
tară, a lui Eschil, care nu poate vedea individual și care, ne- 
văzînd individual, pune problema dintr-un punct de vedere 
metafizic, pe care într-un mod permanent îl are în faţă în 
toate operele lui. 

O astfel de problemă nu poate fi privită de Eschil, decit 
printr-o trilogie, prin desfășurarea largă şi etică a trei piese de 
teatru, fiecare însă putind constitui o bucată de sine stătătoare. 

În lumina acestor elemente date, să ne apropiem de prima 
piesă pe care voim să o analizăm şi care — după metoda lui 
Eschil şi după metoda în general, a acestei epoci — nu poartă 
numele unui personaj, ci numele corului alcătuitor. Această 
primă piesă se cheamă Rugătoarele. Ea este, îndeobşte, lăsată 
la o parte, dar cred că în ea se poate analiza primul nucleu 
de dramă pe care-l urmărim. Rugătoarele este tot ce ne-a ră- 
mas dintr-o trilogie cu restul dispărut si este mai mult ca si- 


93 


gur că Rugdtoarele [este] * prima piesă din trilogia care cu- 
prindea o a doua cu numele de Egipţienii şi o a treia cu nu- 
mele de Danaidele. 

Subiectul Rugătoarelor ar fi următorul: În ţinuturile afri- 
cane, doi frați, Egyptos si Danaos. fiecare au, din mai multe 
căsătorii, cel dintii, Egyptos, 50 de băieţi si Danaos, 30 de fete. 
Şi unul şi celălalt descind dintr-o veche familie din Argos. 
Străbunica lor, faimoasa lo, a fost iubită de Jupiter si din 
această cauză urmărită de gelozia Herei, soţia lui Jupiter, care, 
pentru a o scăpa de gelozia soţiei sale, o schimbă în vacă. 
Hera însă o urmăreşte şi sub acest aspect, prin muscaturile 
agasante ale unui tăun. Io, ca să scape de această persecuție, 
peregrinează prin întreaga Europă, pînă cînd ajunge in ți- 
nuturile africane unde descendenţii săi dau pe aceşti doi fraţi, 
Danaos şi Egyptos. Egyptos, nevrind ca bunurile familiei să 
treacă in miini străine, hotărăşte ca cei 50 de fii ai săi să se 
însoare cu cele 50 de fiice ale lui Danaos. Fetele însă, susţinute 
şi de tatăl lor, refuză categoric o astfel de căsătorie. Atunci 
Danaos împreună cu Danaidele, cele cincizeci de fiice ale sale, 
se îmbarcă pe corăbii si traversează Mediterana, spre Argosul 
szräbun de unde isi poartă izvorul întregul lui neam. 

Pentru sentimentul fata de natură pe care-l are Eschil, tin 
să spun citeva cuvinte, Eschil izbutește aici — și aceasta este 
de regulă în tot teatrul lui — ca, in cele cincizeci pina la o 
sută sau o sută cincizeci [de] versuri de la începutul tragediei. 
să dea întreaga atmosferă, întregul climat în care se plasează 
piesa. Nicăieri Eschil nu a izbutit mai bine să dea climatul 
mării ca în această piesă a Rugătoarelor. Aproape că simţi mi- 
rosul de alge. de iod, parcă vezi valurile spumegînde şi izbind 
in stînci, cînd citeşti acest început al Rugătoarelor. După cum 
simți toată frumusețea şi grozăvia piscurilor înalte de munţi. 
cînd citeşti începutul lui Prometeu inldntuit, după cum simţi, 
la începutul lui Agamemnon — care este prima parte din trilo- 
gia Orestiei — că personajul principal în această piesă este 
palatul lui Agamemnon. Această putere de evocare. de at- 
mosferizare. nu cu descrieri mărunte moderne, ci cu citeva lo- 
vituri robuste de penel. aceasta este marea artă a lui Eschii. 

În acest climat marin, pe o plajă de-a lungul Argosului, pe 
care sînt instalate trei statui, aceea a lui Hermes, a lui Zeus și 


* În textul de bază: „sint“. 


94 


a iui Apollo. vine Danaos cu fiicele sale să ceară ajutorul re- 
geiui vechii populaţii de pe aceste meleaguri, lui Pelasgos însuşi. 
Scena dintre Danaide si regele Pelasgos este tocmai scena care 
ne interesează, căci în ea găsim prima mişcare dramatică între 
două personaje umanizate oarecum. în afară de obisnuintele li- 
rice pina atunci ale corului, asa cum se practica pe scenele 
greceşti. 

Pelasgos — la rugămintea celor 50 de Danaide ca să fie pri- 
mite — ezită, şi această ezitare este prima analiza sufletească, 
care s-a facut vreodată pe scenă. Cred că este prima scenă de 
adincire şi de cercetare care pentru intlia dată apare sub mina 
lui Eschil. Pelasgos ezită, dar, pînă în cele din urmă, sub ame- 
nintarea Rugătoarelor se lasă convins. În acel moment, însă, 
cînd el se hotărăşte să ia în cetate pe Danaide, se anunţă so- 
sirea flotei egiptene cu cei 50 de fii ai lui Egyptos, care de- 
barcă o armată pe malurile Argosului. Şi aici este una din 
acele minunate imagini eschiliene : nu se vede încă armata, se 
vede numai praful ridicat de paşii soldaților; după expresia 
însăşi a lui Eschil, se vede ..praful, crainicul mut, vestitor al 
oștirii. După cum aiurea spune că „vulturul visleste cu visle de 
aripi în apa timpului şi a aerului“ : după cum la începutul lui 
-lgamemnon vorbeşte de acel „ostaş care stă pe acoperișul clă- 
dirii ca un câine de pază și de veghe“ 

Vedeţi masivitatea, rotunjimea și relieful acestor puternice 
imagini pe care Eschil le aruncă în dreapta şi în stînga. 

Dar în afară de analiza psihologică pe care o găsim în 
ezitarea regelui Pelasgos, mai există în Rugătoarele încă un 
lucru important, şi anume atitudinea de răzvrătire a acestor 
30 de fecioare, care nu vor să se mărite nu numai cu băieţii 
ui Egyptos, dar cu nici vreun alt bărbat. Sint 50 de fecioare, 
structurate, construite, ca 50 de Walkirii, care au un fel de 
jeciorelnică sălbăticie şi o repulsie fizică pentru atingerea băr- 
batului. 

După această expunere, însă, Eschil însuși contrazice această 
atitudine a fecioarelor, cu grija lui de neam şi de cetate. El nu 
poate admite acea atitudine de revoltă de fecioare sterpe 
— care sînt fecioarele lui Danaos -— si atunci arată cum una 
dintre ele, și singura, Hypermnestra, contrazice. cu toată apro- 
barea lui Eschil, pe celelalte 49 surori ale ei. admitind să 
că căsătorească cu Lynceus, pentru a funda, astfel, chiar in 


95 


Argos, o noua spita regească, care va avea în viitor o mare 
glorie. 

Va să zică, din analiza acestei prime piese, în afară de 
nucleul dramatic, desprind şi această idee eschiliană, de ce- 
tätean bun și iubitor de neam, pe care el o pune încă de la 
începutul acestei lucrări, aprobînd cu toată puterea această 
căsătorie, unirea între bărbat şi femeie, pe care el o consideră 
totdeauna ca sfinţită, fiind menită să fie izvorul unei rase 
mari şi nobile care să apere cetatea şi întreaga colectivitate. 

Din cauza timpului măsurat, sînt nevoit să sar peste ana- 
lizele celorlalte piese — peste Prometeu inldntuit, peste Cei 
şapte împotriva Thebei, peste Perșii — piese avînd o impor- 
tanta deosebită, fiind singurele care nu fac parte dintr-o tri- 
logie, şi să ajungem, în sfîrșit, la ceea ce este mai interesant, 
la analiza Orestiei, pe care Eschil o scrie la 458 a.C., deși bă- 
trin, cu toată vigoarea talentului său şi în deplinătatea mij- 
loacelor sale tehnice și poetice. După ce a scris Orestia, Eschil 
pleacă in a doua sa călătorie la Syracuza, unde, dupa [...] doi 
ani, moare, la 456 a.C. 

Orestia este alcătuită din trei drame: Agamemnon, Hoefo- 
rele (Purtătoarele de prinosuri) şi cea mai interesantă poate, 
dar cea mai depărtată de noi, Eumenidele, care nu sînt altceva 
decît furiile subpamintene, zeități rele ale urii, cărora nimeni 
nu [li] se închină niciodată, timpe, uritoare si pornite împotriva 
oamenilor. Li se zice Eumenide, prin prudenta unei incantatii 
magice, ca să nu li se zică pe adevăratul lor nume Erini. Eu- 
menide, în fond, înseamnă dimpotrivă, binevoitoare pentru 
neamul omenesc ; şi li se spune asa ca să li se capteze bună- 
voinţa. 

Cu această putere de evocare pe care o are, Eschil cre- 
ează la ridicarea cortinei atmosfera în jurul acestui palat al 
Atrizilor, care este personajul principal în tragedia Agamem- 
non. Este atît de important acest personaj, încît — deşi Aga- 
memnon este plecat de zece ani în războiul troian — Cli- 
temnestra, soţia lui, trăind în acest palat, s-a imbuibat fără 
voia ei de tot blestemul Atrizilor, pe care trebuie să ni-l in- 
chipuim ca un fel de igrasie a blestemului, care curge pe pe- 
retii de aur ai acestui palat. În adevăr, trăim într-o lume de 
aur, dar blestemul începe mai [de] departe de ceea ce vedem 
în faţa noastră ; începe mult mai departe de Agamemnon, 


96 


muit mai departe de Atrizi, şi suie pina la străbunicul lor, care 
se cheamă Pelops. 

Atrizii aceștia sînt un neam blestemat, care purcede de la 
Pelops, regele Argosului. Acesta a avut doi fii: pe Atreu și pe 
Thyest [es]. Atreu avea în turma sa de oi, bogăţia primitivă 
a epocii aceleia, o oaie cu lina’ de aur. Thyest[es] i-o invidia 
şi era în stare să facă orice ca sa puie stăpînire pe această oaie 
cu Ina de aur, simbolul tuturor bogățiilor si a[l] tuturor pu- 
terilor. În acest scop se îndrăgosteşte de soția fratelui său. Atreu 
află despre aceasta şi la început îl exilează, apoi îl pofteşte la 
un ospat, cu care ocazie asistăm la una din cele mai îngrozitoare 
crime care se pot săvirşi. Anume, Atreu, vrind să se răzbune 
pe Thyest[es}]. îi omoară copiii, îi fierbe zi îi pregătește ca 
mîncare dîndu-i la masă fratelui său. Vedem cum tatăl mănîncă 
propriii săi copii! Dar după ce Thyest[es] a mîncat, Atreu îi 
spune din ce era compusă mincarea şi atunci — cu acea lipsă 
de jenă care caracterizează acele timpuri robuste, fără nici o 
menajare pentru spectatori — Thyest[es] varsă pe propriii săi 
copii. Sare apoi cu picioarele pe masă si distruge cu pumnii 
lui tot ce găsește în cale, aruncind apoi blestemul definitiv 
asupra palatului fratelui său. 

Precum vedeţi, este aici o temă simbolică, care se invirteste 
în jurul acestui aur blestemat care, ca să fie stăpînit aduce 
atîta främintare, atîta încleştare si face să curgă atîta singe in 
lupta dintre doi fraţi. Vă rog să apropiaţi această temă sim- 
bolică, cel putin de o alta, tot a aurului, a aurului Rinului, din 
Nibelungii. În jurul aceluiaşi aur blestemat, se dă aceeaşi luptă 
inelestata, însă dacă în Nibelungii, aurul rămîne pur şi simplu 
un simbol pentru o întreagă desfășurare de peisaj muzical, aici. 
n lumea aceasta a Atrizilor, aurul acesta are, incontestabil, 

o bază de realitate. 

În adevăr, trăim într-o lume cu adevărat de aur, o lume 
care a existat realmente, o lume de aur descoperită, controlată 
de noi, ŞI care nu este altceva decît lumea de aur a Mykenaei. 
Cine a trecut cîndva, vreodată, pe sub poarta leilor de fa 
Mykenae, cine a văzut toate splendorile din muzeul din Atena 
- splendori găsite în mormintele mykeniene — acela va in- 
elege acel mister de aur şi sînge, care bate, în puterea evocării 
i Es chil, pind în lumea lui Agamemnon şi pînă în palatul 
acestuia, pe care-l vedem în faţa noastră. Morti acoperiți cu 
măşti masive de aur; toate fibulele de aur; toate toaletele 


net 


ie 
3 
h 
il 


97 


somptuoase ; toate capetele de aur masiv — care vin dintr-o 
altă civilizaţie, intermediară şi ca punct de trecere, între ci- 
vilizatia îndepărtată egipteană şi lumea aceasta grecească — 
acele topoare cu două tăișuri, toate aceste obiecte de aur masiv 
fac fundalul istoric pe care se situează, realmente, această 
lume robustă şi sălbatecă, care este lumea lui Eschil, mai cu 
seamă din Agamemnon şi mai tîrziu din povestea lui Oreste. 

Subiectul lui Agamemnon este, cred, la îndemina tuturor. 
Agamemnon se întoarce de la Troia aducind cu sine o captivă, 
pe Cassandra, vrăjitoarea. In viziunea Cassandrei a izbutit 
Eschil să bage toată această lume de aur, pe care ne-o des- 
crie în palat şi în același timp şi toată tragedia: omorul lui 
Egist şi propria sa moarte. În palat, timp de zece ani, sub 
presiunea acestei atmosfere a aurului, Clitemnestra se învrăj- 
beşte. Ea are un amant, pe Egist, şi primul lucru pe care-l face, 
este să vestească, corului că-l va omori pe Agamemnon. Într-a- 
devăr, la sfîrşitul acestei tragedii, în baie (nu vedem scena), 
înfășurată într-un halat pe care l-a împleticit, îi dă cu securea 
în cap — aceeași secure din vechea civilizaţie egipteană şi cre- 
tană, securea cu dublu tăiș — şi rămîne mai departe în palat 
împreună cu Egist. 

Dacă palatul acesta ocupă locul principal pe scenă, în tra- 
gedia Agamemnon, în a doua parte a trilogiei, care se cheamă, 
Hoeforele (Purtătoarele de prinosuri), locul acesta central va îi 
ocupat de chiar mormântul lui Agamemnon. În jurul acestui 
mormint vine să jertfească Electra —  persecutata fiică a 
Clitemnestrei — împreună cu fiul lui Agamemnon, Oreste, care 
este întovărăşit de bunul său prieten si tovarăș Pilade. 

Oreste jertfeste buclele sale blonde pe mormîntul tatălui 
său şi este recunoscut de Electra, care îl indirjeste împotriva 
mamei sale dar, spre deosebire de Electra, modernizată, care 
vorbeşte în numele ei, în tragedia lui Eschil, Electra nu este 
decît o „porto voce“ ; nu face decît să transmită un alt glas, pe 
acela al lui Apollo 

Precum vedeţi, intervenţia divină se arată încă din a doua 
parte a trilogiei: Apollo îl indirjeste pe Oreste, prin glasul 
Electrei, si, atunci, în acelaşi palat al Atrizilor, se furişează 
Oreste, care, astfel indirjit de Apollo, omoară pe propria sa 
mamă și pe amantul ei, Egist. 

Iatä-ne, astfel, ajunşi la a treia parte a trilogiei, la Eu- 
menide. Aici, în locul mormintului lui Agamemnon din partea 


98 


a doua, avem ca personaj principal chiar sanctuarul templului 
de la Delphi, sanctuar în care Ewmenidele „grohăie ca porcii“, 
după însăşi expresia lui Eschil. 

Aceste zeități pamintene telurice, murdare, pătate de singe, 
îmbrăcate în negru, cu părul făcut din cozi în care se împletesc 
vipere, sînt o ceată de lupi sălbatici, de cîini, care urlă timp si 
fără rost. Eumenidele dorm și sforăie, adormite de Apollo, care 
le urăște de moarte, prin antagonismul întregii lui fiinţe şi în- 
tregului său rost. 

În adevăr, trebuie să fi fost — pentru atenianul din vea- 
cul [al] V-lea — un spectacol deosebit de interesant să vada 
pe zeul luminii pornind cu atîta ură în contra acestor Fumenide. 
Oreste stă încleştat pe altar şi cere iertare. Apollo îl scapă şi îl 
dă în grija lui Hermes, ca să-l poarte în lume, înainte de a 
veni, în partea a doua a Ewmenidelor, la Atena. Eumenidele, 
însă, sînt desteptate de fantoma răzbunării, Clitemnestra, care 
este tot atît de puternică în acest al treilea fragment al trage- 
diei, ca şi în primul, cînd îşi omoară soţul. Puterea aceasta a 
fantomei de sictire, de atitare a Eumenidelor, o vedem în actul 
acesta ca si în actul întîi. Eumenidele pornesc împotriva iui 
Oreste. De ce pornesc Eumenidele împotriva lui Oreste şi nu 
pornesc împotriva Clitemnestrei, întrucît omor era şi într-o parte 
şi în cealaltă. Tata de ce: Clitemnestra şi-a omorît bărbatul, iar 
Eumenidele sînt personificarea judecății stratificării sociale, a 
unui spirit de rasă şi continuitate. Iată pentru ce Eumenidele 
nu au nimic cu Clitemnestra, care şi-a omorît soţul, un străin, 
şi au totul împotriva lui Oreste, care şi-a omorit mama. Nu 
pot permite Eumenidele această crimă de la copil la părinte, 
pentru că ele reprezintă impedimentul unor asemenea crime în- 
tre membrii aceluiaşi clan, spre deosebire de Apollo, care iartă 
pe Oreste, pentru că Apollo reprezintă tocmai ceea ce a re- 
prezentat în primul fragment [analizat], în Rugătoarele, noua 
familie binelăcătoare : un început de viaţă binecuvîntată a 
viitorului, fără să se ataşeze, ca rasă si ca îndeletnicire, de un 
trecut, fie chiar al spitei. Apollo priveşte căsnicia care se 
întemeiază pentru a da un neam în viitor: Eumenidele privesc 
o spita în trecut. 

Sînt aici concepţii de situaţii care se balansează. În adevăr, 
în această luptă dintre Apollo si Eumenide, însuşi Eschil nu ştie 


99 


pentru care din ele să se rostească. Pentru că, mai tîrziu, după 
ce Oreste, purtat luni de zile de Hermes prin lume, pînă să 
ajungă ia judecata de la Atena — pentru că la cei vechi era 
credinţa că o crimă, oricît de scuzabilă ar fi, rămîne agăţată de 
fiinţa ta, şi trebuie să umbli mult în viaţă, printre oameni, ca 
să rozi zgura aceasta a crimei de pe fiinţa ta — [..] după ce 
Apollo pledează pentru Oreste şi Eumenidele pentru Clitem- 
nestra, dacă la sfîrșit Oreste este achitat, această achitare se 
face cu paritate de voturi, nu cu majoritate, ceea ce înseamnă 
că crima lui nu a fost pe deplin iertată. 

Astfel, in forma aceasta a luptei dintre două zeități, care 
reprezintă două puncte de vedere deosebite, se încheie si acest 
ultim fragment al trilogiei, care se cheamă Eumenidele. 

Și acum, pentru încheiere, cîteva cuvinte despre substanţa 
insăşi a corului, a corului care era liric sub mina lui Eschil, la 
început, şi care devine din ce în ce mai puţin însemnat, păs- 
rind tot caracterul muzical, însă răminînd pe planul al doilea 
și [reprezentînd], incontestabil, una din inovațiile cele mai im- 
portante ale tragediei greceşti dintotdeauna. 

Imitatori s-au găsit multi si din toţi imitatorii nu voi aminti 
decît pe Hugo von Hofmannsthal, cu Electra lui. Ar fi in- 
teresant ca, cu această ocazie, să cercetăm două probleme : pro- 
blema corului în el însuşi şi problema artistului modern, care 
ar fi în situaţia să interpreteze vreodată un rol din tragedia 


greacă. 
Ar fi oare îndrituit artistul modern -— în tragediile lui 
Eschil sau în oricare altă tragedie greacă — să interpreteze 


dezvoltarea rolului său, cu acea enervare de decadentz şi isterie, 
care se cuprinde chiar în textul rolului Electrei lui Hofmann- 
sthal ? Incontestabil că nu. Atita timp cât artistul modern ar 
căuta să satisfacă cu înţelegerea lui individualistă, modernă, ro- 
lul acelei tragedii grecești, nu ar izbuti să ne comunice nimic 
din înțelegerea acestei tragedii greceşti, nu ar izbuti să ne co- 
munice nimic din înțelegerea acestei tragedii. Artista care ar 
juca, spre pildă, rolul Clitemnestrei, ar trebui să mă facă să 
înţeleg că ea nu este direct răspunzătoare pentru acţiunea pe 
care o comite şi că în realitate Clitemnestra nu este altceva 
decît o unealtă a unei puteri care lucrează prin ea. În acest scop 
artista trebuie ca lucrurile cele mai înfiorătoare pe care le 
spune sau le face, să le facă cu un calm. cu o larghete de ges- 
turi şi cu un fel de tărie de cremene, care să mă facă să de- 


100 


pling situaţia ei de instrument orb, dar care, totuşi, se înclină, 
fiindcă nu este altceva decît un simplu instrument. 
lată, la întîmplare, cîteva replici date de Clitemnestra şi 


aa 
0 
O 
> 
= 


Clitemnestra, după ce omoară pe Agamemnon, îşi priveşte 
brațul şi îl numeşte : „nobilul meu servitor“, la care corul răs- 
punde numaidecit : „Iată sărmana femeie in care bintuie şi urlă 
demonul stricăciunii” si Clitemnestra adaugă : „Adevăr ai grăit“, 
Va să zică este o înţelegere între Clitemnestra si cor asupra 
situaţiei ei de instrument oxb: situaţie obiectiv aruncată de ea 
însăşi în afară. Iar corul — si aici ajungem la funcţia corului — 
nu este altceva decit reprezentantul unei societăţi, care, întreagă, 
crede la fel şi care l-a ales pentru a privi din afară şi a jude- 
ca crima Clitemnestrei, după concepția de viata şi punctul de 
vedere al acestei societăţi. Corul este mărturia si judecata fap- 
telor noastre, privite nu după criteriile noastre, personale şi 
interioare, ci privite imediat după săvârșirea. lor, după un cri- 
ieriu colectiv si general. [...] 


Eschil aduce, în felul acesta, pe lîngă noi, tot aerul acela 
de credinţă, de surdă și enormă încredere în puterea care 
hotărăşte de dincolo de tangibilitatea şi controlul lumii vizibile. 
Si nu trebuie să uităm un lucru, că Eschil — introducind pe 
al doilea actor — creează prin această invenţie, pe care o 
dăruieşte tragediei greceşti şi dramei [de] după el, creează un 
nucleu de personalism, de individualism; deschide o uşă, pe 
care va intra, mai timid, Sofocle, pe care va căuta să o forţeze, 
mai larg, Euripide. 

Nietzsche spune undeva că tragedia grecească nu este altceva 
decît dezindividualizare și are dreptate. Dezindividualizare, 
da, înainte de Eschil, care în tragediile sale face un început 
de individualizare. Şi atît de adevărat este lucrul acesta, încît, 
sub mina lui Euripide, această individualizare a ajuns anarhică, 
a dezlinat complet tragedia grecească, în înţelesul eschilian, 
ajungîndu-se la o anarhizare atît de plăcută societăţii decadente 
din Atena de pe vremea aceea, şi atît de aproape de înţelegerea 
și sensibilitatea noastră, care ne simţim cu mult mai departe 
de înţelegerea acestui mare scriitor de imense dimensiuni care 
se cheamă Eschil, decît [de] opera lui Euripide. [...] 


OEDIP REGE DE SOFOCLE 


Uriaşa tragedie a lui Sofocle stă încă şi va sta probabil 
totdeauna deasupra tuturor încercărilor de a „apropia“ de noi 
povestea tristă a lui Oedip. 

Nici refonta modernă a lui Hugo von Hofmannsthal, nici 
ambiția lărgirii subiectului, în înţelesul transformării lui Bou- 
hélier, prin intrebuintarea elementelor familiare după canonul 
unui mister medieval, nici una din aceste sfortäri n-a reușit, 
nu să întreacă, dar nici măcar să ajungă măiestria si puterea 
marelui poet tragic. 

Priviţi vechiul Oedip, tăiat armonios în acţiune zi în lirism, 
în acelaşi timp! Priviţi mersul paralel al acestor două creații, 
ce trec luminindu-se una pe cealaltă, ce nu-şi dăruiesc reciproc 
— prin harul unei îmbinări aproape supraomenesti — decît 
floarea lor cea mai curată. Cine mai îndrăzneşte, în afară de 
grăbiţi şi de sterpi, să nege frumusețea cântecului şi a poveștii, 
împletită în pasul acţiunii ? Teoreticienii și meşterii ei? Dar 
există vreo coardă mai întinsă, vreo acțiune mai înstrunită, 
care să-ți taie respiraţia, care să te umple de nelinistea aceea 
curioasă pînă la nebunie, ca în Oedip Rege? Şi chiar cînd 
cunoşti de mult ursita fiului lui Laios, există vreo altă piesă 
care mereu, totdeauna, la nesfirsit, să te prindă ca intlia oară ? 
Tehnică teatrală ? Dar e aproape magică atunci cînd o con- 
struieşti cu simplitate * şi cu elementele gigantice ale tragicului, 


* În textul de bază : „simplicitate“. 


102 


aşa cum o face Sofocle! Cred că cea mai bună analiză, pina 
la ruajul intim al acestei acțiuni, a fost făcută de domnul 
Victor Basch, esteticianul de la Sorbona, în ale sale Etudes 
d’Esthétique dramatique. Domnia-sa scrie : „Oedip Rege — in- 
drăznesc cu timiditate această comparaţie — e, în fond, ceea 
ce noi am numi azi o piesă politieneasca ; căci ceea ce con- 
stituie interesul pasionant al dramei, e faptul că judecătorul 
e, fără să ştie, el însuși vinovat, şi că toată instructia sa constă 
in a culege fapte ce alcătuiesc rind pe rînd cîte [o] cătuşlă] ce 
leagă lanţul în care se prinde el singur. Fiecare întrebare a 
lui Oedip îl apropie mai mult de prăpastie...“ 

Într-adevăr, amintiti-va cum după primele nelinistiri ale 
lui Oedip — putin după începutul piesei — Jocasta îi destăi- 
nuieşte prezicerea unui preot către Laios (temelia întregii piese) 
şi mai ales povestea copilului ei aruncat cu picioarele legate. 

Sîntem aproape de început, am spus-o ; şi cunoaştem aproape 
tot! Ei bine, de acum încolo, în desfăşurare, totul ne va 
surprinde, totul ne va înfiora. Cînd sîntem aproape să ne dăm 
trista satisfacţie, împreună cu Oedip, că avem certitudinea, un 
ocol, lipsa de confruntare a unui amănunt, ne depărtează 
iarăşi. Însă vibrarea, trepidatia ce ne cuprinde, nu slabeste o 
clipă ; ba dimpotrivă augmentează. La un moment „catastrofa“ 
stă în mina libertului bătrîn, ce păstoreşte pe undeva şi care 
trebuie să lămurească. Îl așteptăm cu toţii! Pînă la el însă, 
invenţia ingenioasă ce se joacă şi ne amăgeşte, mai găseşte un 
suiş, ce ne urcă, ne apropie și ne depărtează în același timp 
de deznodämint: crainicul din Corint. Şi așa mereu, pînă ce 
se deschide prăpastia. Am facut această amanuntire pentru a 
evidenția judecata atît de justă a domnului Basch asupra 
acţiunii din Oedip. 

Apoi cel mai mare principiu de teatru, aci e evident, toate 
personajele cresc in fata noastră cu coastele desfăcute. Au 
sufletele lor o transparenţă — necesară acţiunilor lor potrivnice 
din care naşte mișcarea — perceptibilă numai spectatorului. 
Pe scenă, un personaj e opac pentru cellalt. Asezate în unghiul 
acestor două raze, mastile vor cădea in neprevăzutul prevăzut 
de spectator şi produc continuu interesul. 

Alături de adîncimea ideii centrale, alături de valoarea 
universală a operei, invatamintele acestei neasemuite măiestrii 
contribuiesc ca Oedip Rege să fie o absolută necesitate pentru 
un teatru de mare repertor[iu], cum este Teatrul National. [...] 


COO DE SOFOCLE. UN JOC DE SATIRI. 
INTREBUINTAREA LUI INTR-UN REPERTORIU 
MODERN 


Alături de tragedie si de comedie, drama antică a mai 
cunoscut zi un gen intermediar: jocul de satiri. Desi pentru 
denumirea lui ar părea mai fireşti alte epitete : drama satirică 
sau satira, ma voi feri să le intrebuintez, totuşi, spre a ocoli 
cit mai mult confuzia curentă. Astăzi, conţinutul noţiunii 
„satiră“ este acela pe care ni l-au lăsat moștenire latinii. Sau 
genul intermediar al dramei grecești, despre care e vorba, 
n-are nimic asemuitor cu această întrebuințare. 

Jocul de satiri merge alături de tragedie. Măsurat în timp, 
fata de spectacolele noastre — desi cei vechi n-au cunoscut 
tar 


in mai multe. Apoi, în alcătuirea reprezentatiei, rolul său era 
inversat, Ceea ce la noi ar fi un „lever de rideau“, la greci 
era un epilog. Coeziunea însă între cele două părţi ale spec- 
tacolului — tragedie şi jocul de satiri — exista, spre deosebire 
de programele moderne. | 

Erau într-adevăr elemente care treceau din una în cealaltă. 
În primul rind tema şi personajele : mitul, zeii si eroii. Era o 
schimbare de ritm numai, o coborire de planuri. Pusi mai 
întotdeauna in acţiuni familiare, zeii aveau de depănat in 
jocul de satiri o acţiune umană, incadrindu-se în anumite date 
mitologice. Gluma şi farsa străbăteau întreaga piesă, citeodata 
chiar grosolană asa cum se găsesc în multe pagini ale mitologiei 


104 


greceşti. Nu era însă nici parodie a zeilor, nici burlesc. Acestea 
erau darurile comediei. 

Al doilea element comun cu tragedia e corul de satiri însuşi. 
E aproape o relicvă, E] îşi menţine aici însemnătatea lui arhaică, 
rolul important din procesiunile religioase de odinioară, din 
care s-a născut si tragedia. Asa fiind, vom arăta, în curînd, 
deosebirea importantă şi interesul [pe care] le poate pune regiei 
moderne montarea unui joc de satiri, fata de interpretările de 
pind acum ale tragediilor clasice. 

Copoii lui Sofocle sînt dramatizarea unui mit. 

Cuprinsul e împletit din două ramuri care alcătuiesc de 
mult un singur mit: furtul cirezilor divine de către Hermes şi 
intervenţia lirei. Tema aceasta a fost cîntată mai întîi de 
autorul imnurilor [h]omerice. 

Hermes — văzînd lumina zilei în Arcadia, pe culmea 
Cyllene din unirea, lui Zeus, zeul eterului, şi a Maiei, cea mai 
mare dintre Pleiade, nimfele norilor de ploaie — abia născut, 
fuge din leagănul său şi fură cireada nemuritoare a vacilor 
sfinte, păzite de Apollon în staulele de pe munţii Pieriei. 
Noaptea, pe furiș, le ascunde într-o peşteră, și apoi, „se furi- 
șează iarăşi, ca o boare sau un vint de toamnă, în leagăn şi 
se înfășoară în scutece ca un copil nou-născut“, zice imnul 
‘hjomeric. Apollon care are darul devinatiunii îl urmăreşte 
si îl duce in fata lui Zeus. Tatăl zeilor face haz şi poruncește 
lui Hermes să restituie cireada. lata prima ramură. Aci Hermes 
e considerat ca zeul vîntului, care, abia născut, se măreşte 
peste noapte si fură „vacile cu ugerele pline“ — mourii, „le 
goneşte şi le ascunde într-un loc necunoscut“, În zori, Apollon, 
zeul solar, descoperă ascunzișul cirezii şi nourii reapar pe cer. 

A doua ramură a mitului este invenţia lirei. În această 
acceptiune Hermes e iubitul Hersei — roua (P. Decharme). 

Hermes, jucindu-se in fata peșterii de pe muntele Cyllene, 
găseşte o broască ţestoasă. O omoară. fi smulge carapacea şi 
apoi, cu ajutorul unor trestii şi a unei piei de bou construieşte 
lira din care cîntă pentru a îndupleca pe Apollon. Zeul cinte- 
cului şi al poeziei, conducătorul celor nouă muze, e fermecat 
de sunetul cel nou. Hermes îi dăruieşte lui Apollon lira, iar 
Apollon îi lasă în schimb cireada furată. E o poveste care, 
probabil, trebuie să explice rolul de zeu al armoniei pe care-l 
are Apollon şi de zeu păstor pe care-l are Hermes. Invenţia 


105 


lirei e un fapt legendar de o mare importanţă: în toate mi- 
tologiile zeii vântului sint inchipuiti cântăreți zi muzicieni. 

Acesta e motivul mitologic. 

Să vedem prelucrarea dramatică a lui Sofocle. 

Pe culmea muntelui Cyllene soseşte Apollon în căutarea 
cirezii sale. Făgăduieşte o cunună de aur oricui i-o va găsi. 
Bătrînul Silen apare şi — cum se arată foarte dispus să câștige 
cununa — se tocmeşte iscoadă la Apollon. Dialogul e nespus 
de vioi şi plin de umor. Tîrgul acesta dintre zei, după tiparul 
trebilor omeneşti de la început iti aduce pe buze un zîmbet. 
Apollon dispare şi din toate părţile ies satirii — ceata lui 
Silen. Ei sînt copoii. Batrinul le spune ce au de făcut şi cu 
toţii se pun pe căutat. Iată imboldurile conducătorului lor: 

„Horid6 ! La pămînt să aveţi o pereche de picioare, mai 
mult ! 

Pe citesipatru tiriti-và acuma şi aeru-ntr-una adulmecati. 

Umflaţi-vă narea, lărgiţi-vă ochiul. Pe hot şi-a sa pradă 
mi-i aduceţi aci.“ 

Şi, în curînd, „copoii“ simt că a trecut un zeu pe acolo. 
Deodată se aud mugete subpamintene. Gasesc și urme, dar 
sînt întoarse in loc, asa că nimic nu se poate deslusi. Si tot 
de sub pamint vin si sunete melodioase de coarde. Satirii incep 
să tremure de frică si nu mai îndrăznesc să caute. Silen fi 
infrunta. 

„Si acum tremurati de un sunet ce n-are vreo noimă. Voi 
bestii fricoase sinteti !“ 

Şi satirii reîncep. Dar iar se aude mugetul. Şi iar cinta 
coardele fermecate. Atunci Silen şi satirii. mai mult de nevoie 
decît de voie, încep să facă o nemaiauzită larmă să scoată 
hoţul din ascunzis. Şi apare Cyllena. zeitatea muntelui, îngri- 
jitoarea lui Hermes. Ea lămureşte că acolo, sub pămînt, în 
peştera ei, nu se ascunde nici un hot, ci numai fiul lui Zeus, 
care cîntă dintr-un instrument lucrat de el. 

Şi aci, acţiunea se încordează. Metoda politieneasca a lui 
Sofocle (cuvîntul este al domnului Victor Basch cu privire la 
Oedip) prin care corul își începe investigaţiile sale împletește 
şi dinamizează cele două ramuri ale mitului, care acum prinde 
fiinţă, se insufleteste, învie pentru scenă. În descrierea lirei lui 
Hermes de Cyllena, corul vede urme de cireadă: pielea de 
bou ce leagă trestiile si îmbracă scoica. $i abia pleacă Cyllena 
şi se mai găsesc şi alte urme... de vaci. (Oarecare brutalitate 


106 


e caracteristică genului.) Apollon e anunţat şi vine la faţa 
locului. El îşi strigă cireada și încep să se ivească capete in- 
cornorate, care ies încet din pămînt. E nespus de pitorească 
scena, acestor apariţii. Întocmai ca şi în cealaltă scenă a căutării 
satirilor — amîndouă destul de sărace din punct de vedere 
al ideilor ce le ofereau spre prelucrare —, clipa regăsirii cirezii 
de către Apollon e un preţios model de bogată invenţie dra- 
matică. Simpla constatare a apariţiei, e fărîmată, reluată, 
orchestrată de aproape tot corul, individual. Mai întîi apare 
din pămînt o ureche ce seamănă cu o ciupercă ; apoi un vîrf 
de corn; mai departe o frunte si aşa mereu... E atîta mișcare 
în această scenă, încât ea ar face deliciile unui regizor. Căci 
totul, ca să fie exact, în nota textului, trebuie colorat foarte 
uşor numai de ironie. Părţile acestea organice ale jocului de 
satiri al lui Sofocle cer aproape tot atita delicateţe ca şi unele 
proverbe ale lui Musset, cu toate că unele părţi de sudură au 
oarecare brutalitate. Îndată apoi vine o scenă de comedie : sfor- 
tarea pe care o depune corul si Apollon însuşi să tragă din 
pămînt capetele îngropate pînă-n umeri. Ei nu izbutesc şi 
apare Hermes, un copil purtind lira, invenţia sa. O mică ceartă 
pînă ce se face schimbul între ei: Hermes capătă cireada iar 
Apollon lira. Ei se infrätesc cu adevărat şi rămîn pentru 
totdeauna cei mai buni prieteni. 

Sînt aci mici trăsături nespus de frumoase. De pildă, 
Hermes, de îndată ce află că e stäpinul vacilor furate, se 
repede la ele şi le dezmiardă, le îmbrățișează, e fericit, în timp 
ce în alt colt al scenei Apollon se desfată, putin cam stîngaci, 
puţin nedumerit, în încercarea lirei. E o glumă uşoară cu 
privire la dumnezeieştile preferinţe și predispozitii, care încheie 
acest joc de satiri sprinten si nebunatec. 

După această amänuntire socotim că s-au si putut întrevedea 
cuvintele pentru care am cere ca jocul de satiri — Copoii, de 
pildă — să fie trecut în repertoriul complet al unui teatru. 
Fireşte că nu ne gîndim la vreo trupă oarecare, fără dragoste 
şi mai ales fără interes în a aprop Ir] ia tot ceea ce e bun si tot 
ce poate azi fi folositor din trecutul scenei. Dar într-un teatru 
mare — Naţionalul nostru, de pildă, — care tinde să-şi in- 
tregească repertoriul, jocul de satiri trebuie reprezentat, asa 
cum îşi poate găsi locul aci genul cel mai trainic al teatrului 
popular, [de la] misterul medieval, Commedia dell'Arte si pina 
la dibuirile jocului nostru [folcloric] — vicleimul — care mai 


107 


curînd sau mai tirziu, pentru organizarea lui, trebuie să găsească 
pana unui scriitor român. 

În afară de interesul prezentării unui gen nou, în alară 
de calităţile tehnice care-l fac să ţină scena şi azi, ca acum 
două mii de ani, în afară de aportul preţios al unei pagini de 
mitologie, care pentru marele public nu poate decît întregi 
înţelegerea tragediei, jocul lui Sofocle mai prezintă un foarte 
mare interes: [de] montare. 

Hotarit că, pentru a păstra toată atmosfera, tot farmecul 
bucății, regizorul va trebui să se apropie cît mai mult de 
reprezentațiile antice, . 

Sau prima dificultate se va găsi în însăşi arhitectura 
schimbată a teatrului. E probabil că jocul de satiri, deci si 
Copoii [se reprezenta] in partea aceea numită orchestra 
(cercul liber din mijlocul treptelor concentrice, în amfiteatru). 
Scena lor propriu-zisă nu era deci utilizată pentru acest joc. 

Decorul trebuie să infatiseze piscul muntelui Cyllene. E 
iarăşi probabil că, în aer liber, spectatorul atenian se mulțumea. 
numai cu jocul actorului sau cel mult cu cîţiva copaci aduși 
în pripă în orchestră. Se pune, deci, problema: cum putem 
păstra cadrul acesta simplu şi sugestiv pe o scenă modernă. 
In Germania ea a fost rezolvată printr-un fundal si câteva 
culise datorate pictorului decorator Otto Fischer. Principiul 
după care s-a lucrat a fost următorul: a se alcătui un peisaj 
din elemente disparate — şi în stilul lor — care se găsesc pe 
vasele greceşti. Ştim că în afară de picturile de pe vase, nu ni 
s-a păstrat aproape nimic de la greci ca desen, şi mai ştim că 
peisajul le era necunoscut. Așadar, s-a executat o privelişte 
alcătuită dintr-o sinteză din vegetaţia găsită ram cu ram pe 
ceramica antică. Pictorul însă a mers mai departe : pe fundal, 
liniile care închipuiesc vîrful muntelui Cyllene sînt riguros 
exacte. Configuraţia piscului este cea din natură. 

În felul acesta preparată, scena are suficiente date pentru 
a sugera locul voit. A doua parte a problemei sînt costumele. 
D. Carl Robert, căruia i se datorește și traducerea si care s-a 
ocupat pînă în cele mai mici amănunte cu montarea jocului, 
într-un oraş universitar german, a recurs — cum era şi firesc — 
iarăşi la ceramică — izvorul cel mai sigur de informație. 

Muzeul din Napoli posedă un vas, care azi e întotdeauna 
citat cu privire la vechiul costum în teatru. El înfăţişează pe 


108 


Dionisos şi Ariadna, înconjurați de corul satsilor (o trupă de 
actori, fireşte, putin înainte de a intra în scenă). Vasul datează 
de pe la anul 400 a.C. 

După el se vedea că actorii care iau parte la un joc de 
satiri, jucînd pe zei sau pe eroi, au aceleași costume ca si în 
tragedie, adică: un fel de cămaşă (pokilon) acoperită cu o 
manta largă, frumos împodobită. Conducătorul corului are 
vesmintele mai scurte, pentru agerimea mişcărilor. Satirii (ac- 
torii care îi închipuiesc) poartă un sort din blană sau piele 
de capră, coadă si cornite. Foarte preţuită în asemenea ocazii 
era blana de pantera (pantera revine pretutindeni în alaiul 
lui Dionisos). Cum însă lipsea, se făceau ţesături care o imitau 
minunat. Costumul cel mai caracteristic însă pentru jocul de 
satiri e acel al lui Silen. [...] Acest Papposilenos, cum i se zice, 
poate fi urmărit şi în alte reprezentări, în special pe un vas 
al muzeului din Berlin (cea mai bună imagine a lui) şi pe 
un mozaic pompeian, reprezentind o repetiţie a jocului de 
satiri (după Max v. Boehm). Pretutindeni costumul său apare 
acelaşi: un tricot de lină albă, stufoasă, cu mii de codițe 
mimuscule, răsucite din firele tortului, şi care îi acoperă tot 
irupul. Doar mîinile, picioarele si fata îi sînt dezvelite. Pe 
vasul din Napoli, Papposilenos isi poartă masca în mînă. Mult 
mal bine ea se poate vedea pe mozaicul pompeian. E o în- 
fatisare gravă de batrin, foarte zbircit. Acesta este deci „capul! 
pe care şi-l face actorul modern. Dar masca lui Silen, alăturată, 
de toate celelalte, I..] permite chiar a detasa cîteva caracteristici 
ale personajului. 


Dată fiind rigiditatea de expresie — fundamentală carac- 
terului oricărui rol, pe care o poartă masca respectivă în 
ieatrul grecesc — după gravitatea plastică a lui Silen, difor- 


mată pe alocurca de urmele naturii sale bestiale, trebuie să 
ni-l închipuim şi să-l interpretăm ca pe un fel de înţelept, „un 
Chiron al satirilor“, un om de la munte plin de minte si 
sfătos... 

Acestea ar fi, în treacăt, învățăturile care s-au tras pentru 
inscenarea Copoilor, după izvoarele vechii ceramici. 

Ceea ce importă aci însă e o chestiune de metodă. Arta 
directorului de scenă se poate îmbogăţi necontenit. Dar ea 
cere analiză, informaţie precisă, simţul valorilor, fără ca să 
se poată lipsi nici o clipă de daturile creaţiei: invenţie si 
fantezie, De pildă, in Copoii, oricît s-ar părea de legat direc- 


109 


torul de scenă de pretinsa pedanterie a metodei de mai sus, 
îi rămîne o întreagă parte de originalitate. Ginditi-va numai 
la arta cu care trebuie coordonat, ritmat, jocul satirilor în 
căutarea lor bufă, în frica lor, în animalitatea lor. Apoi scena 
găsirii cirezii, bucuriile colective şi primitive si cîte amănunte 
încă ! 

Cu reprezentarea acestui joc de satiri cred că s-ar face un 
pas înainte nu numai înspre înțelegerea tragediei ; dar a tea- 
trului în general. Drama e Phoenix si camelon : din cenuşa ei 
reapare sub o înfăţişare cu totul nouă şi totuşi aceeaşi în struc- 
tura ei. 

Copoii ar da un fir de gînd nebănuit încă, multor spec- 
tatori. Căci nu se poate ca, mai ales în tineretul nostru, să 
nu se găsească amatori care să dorească a străbate drumul 
lung, şters de multe ori sub därimäturi, ce duce de la teatrul 
nostru de azi pînă la hora nebună, sălbatecă, delirantă ce se 
învârtea la nesfirsit în jurul altarului fumegind al lui Dionisos ! 

Şi atunci, abia, vor vedea multi că arta aceasta, acoperită 
de zgură astăzi, e cel putin tot atit de nobilă si folositoare ca 
şi celelalte năluci ale omenirii. 


Comedia elină si teatrul latin 


[COMEDIA LATINĂ] 


Cînd am vorbit [...] de Aristofan ca reprezentant de seamă 
a! vechii comedii atice, am amintit, în încheiere, şi de comedia 
nouă ateniană, de care sînt legate numele lui Phillemon, 
Diphilos şi mai ales Menandru. Toți aceşti scriitori greci aparțin 
veacului IV şi III înaintea erei noastre. 

Comedia pe care au scris-o, comedia nouă. se deosebeşte 
de cea veche prin lipsă de fantezie si de fantasc, prin lipsă 
de preocupări politice, prin preocupări cotidiene, familiare, 
dintr-o lume de stare de mijloc şi, mai ales, prin folosirea 
dragostei și a tuturor peripetiilor ei sub forma feluritelor in- 
venţii ca motor principal al acţiunii. Corul are un rol redus 
și secundar, costumul în general este cel al vieţii de toate 
zilele. Acestei comedii eline îi este cu totul aservită — prin 
imitare şi contaminare — comedia latină din timpul Republicii, 
de care ne vom ocupa astăzi. Reprezentanţi de frunte al acestui 
gen imitat la Roma au fost scriitorii Plaut si Terentiu. 

Republica romană aparţinea si ea, ca şi cetatile-state eline, 
orinduirii sclavagiste, totuşi cu o altă structură economică. In 
urma nimicirii Cartaginei (în veacul al II-lea înaintea erei 
noastre) şi a întinselor cuceriri din Africa si Asia ale Romei, 
un număr enorm de prizonieri, care se vindeau ca tot atitia 
sclavi, s-a găsit pe pieţele Italiei. Sclavii devin forța directă, 
producătoare, avantajoasă, înlocuind pe oamenii liberi. Con- 


113 


secinta a fost deblocarea de pe paminturile lor a producatorilor 
mici şi mijlocii, topirea pământurilor părăsite în mari latifundii 
sclavagiste şi crearea, prin cei aruncaţi la Roma, în culmea 
mizeriei, a unui lumpenproletariat al Antichității, folosit încă 
sub Republică de multe ori ca un instrument politic. Intr-o 
Romă ce tindea să devină capitala lumii vechi, în care creştea 
bunăstarea şi luxul păturilor exploatatoare, comerţul a ajuns 
la o mare înflorire. 'Toate acestea au înlesnit dezvoltarea ca- 
pitalului financiar si cămătăresc, slăbind vechile moravuri so- 
lide, dezmembrind familia, corupînd tineretul. Iar între cele 
două clase antagoniste — între sclavi şi stăpînii de sclavi — 
lupta se ascute tot mai mult, ducînd la revolte ale sclavilor 
de necunoscute proporţii înainte. Comedia latină — deşi imitată 
după modele greceşti — avea să adauge totuși, mai ales la 
Plaut, aspectele acestea varii ale vieţii romane. 

Înainte de mijlocul veacului al III-lea înaintea erei noastre, 
cînd comedia grecească a început să fie imitată la Roma în 
forme literare, vechiul mimus — solida tulpină realistă a 
teatrului — ce avea înaintea lui milenii de altoiri, transformări 
şi realizări în teatrul european, venind din ţinuturile grecizate 
ale sudului, îşi găsise în atellana romană o realizare de puter- 
nică observaţie realistă si desfăşurare populară. 

Atellana — fabula atellana, numită astfel după localitatea 
Atella din Campania unde era îndeobşte cultivată — a fost o 
farsă populară, de multe ori grosolană, care a avut însă darul 
să creeze ceea ce s-a numit tipuri fixe, adică personaje uşor 
de recunoscut de public după înfăţişare, caracterizate prin 
anumite atribute sociale sau morale constante, care să înles- 
nească în acţiune, jocul situaţiilor. Aceste personaje ale atella- 
nelor — rude, de bună seamă, îndepărtate ale unor alte tipuri 
fixe din Commedia dell'Arte — sînt Bucco = mincaul : Dosse- 
nus = cocosatul cu nas mare si cu spirit ascuţit, străbunul 
Polişinelului ; Maccus = nărodul, prostănacul ; Pappus = bă- 
trînul, poate un strămoș al lui Pantalone si, în sfîrşit, Cicirrus, 
soldatul bătăios cu creastă si temperament de cocos, care are, 
probabil, o veche descendență din mimusul ce folosea in co- 
lecţiile lui de personaje şi unele figuri de animale. Atellana a 
rezistat la Roma pina sub imperiu, împărțindu-şi în cele din 
urmă favoarea publicului cu mimodrama. 


114 


Una din cele mai vechi figuri ale literaturii latine a fost 
Quintus Ennius, contemporan cu al doilea război punic (204 
inaintea erei noastre). El a dat cele dintii modele de traduceri 
din greceşte şi — prin scrierile lui filozofice — i-a familiarizat 
pe romani cu raționalismul helenistic. 

Piesele (pe latineşte fabulae) purtau la Roma denumiri di- 
ferite. Erau : fabula palliata, cu conţinut zi în strinsa imitare 
a comediei noi, atice, cele mai obişnuite la Plaut şi Terentiu, 
în care actorul purta un costum grecesc ; apoi fabula togata, 
cu conţinut din viata romană, actorul purtind vestmînt roman 
(toga), si, în sfîrşit, fabula praetexta, tragedia, imitată, dupa 
cum afu] fost [cele] a[le] filozofului Seneca, in care actorul- 
erou purta toga praetextata (toga cu largul chenar de purpură 
pe margini). 

Si acum după aceste introduceri si amănunte vom vorbi 
despre cei doi scriitori latini, îndeobşte cunoscuţi ca străluciți 
comediografi. 

Plaut, cu numele întreg Titus Maccius Plautus, s-a născut 
în Umbria, la 254 înaintea erei noastre, dintr-o familie nevo- 
iaşă. A încercat multe meserii : negot maritim şi de spectacole, 
a invirtit şi o piatră de moară, zice-se, înainte de a veni la 
Roma şi [de] a-și găsi vocaţia de autor cu mare trecere la 
publicul Capitalei. De la el au rămas 20 de comedii. Amintim 
pe cele mai importante. În primul rînd Amphitruo — amfitrio- 
nul, al cărui subiect luat din Plaut străbate pînă la clasicul 
francez Molière si mai departe pînă la scriitorul german 
Heinrich]! von Kleist. Apoi Menaechmi sau cei doi fraţi, 
Casina, Miles Gloriosus — soldatul fanfaron, temă cu lungă 
carieră pe care o vom urmări de-a lungul expunerilor noastre 
— Aulularia (Căldăruşa) si altele. 

Plaut imită pe greci, dar, deşi scrie fabulae palliatae, con- 
ţinutul pieselor sale este pur roman. Găsim la el morala romană, 
oroarea micii burghezii romane împotriva luxului, emancipării 
femeilor, slăbirea autorităţii paterne, pe care se întemeia social 
și juridic familia si statul roman. Roma. lärgindu-si posesiunile, 
se lărgește și la Plaut aria geografică a locului de acţiune a 
diferitelor piese, spre deosebire de Terentiu care — mult mai 
legat nu numai de modele dar si de lumea grecească — isi 
plasează la Atena trei din cele şase piese ale sale. 


115 


Şi la Plaut subiectele revin de multe ori. Dar cu cât subiectul 
este mai sărac, cu atît invenţia sa este mai bogată. El urmă- 
reste să distreze publicul şi izbutește. Iezit din popor, Plaut 
ştie să placă poporului, ceea ce se întîmplă mai rar cu Terentiu, 
autor cu acţiuni mai lente, mai reţinut, mai savant, cu o 
singură excepţie : Eunucul, piesă care se apropie mai mult de 
formula lui Plaut. Fireşte că de acesta nici muzica n-a fost 
uitată. Marea inovaţie a lui Plaut a fost introducerea. cântecului 
şi câteodată mimica dansa[n]ta în mijlocul unei acțiuni. Multe 
din piesele lui se pot înţelege gindindu-ne la opera comică de 
astăzi, Şi nu o dată Plaut imbrätiseazä în operele sale poziţiile 
largi ale plebei. 

Publius Terentius Afer —- Afer, adică, africanul —, al doilea 
comediograf, a fost născut la Cartagina în anul 185 înaintea 
erei noastre. Furat de mic si adus la Roma este vîndut senato- 
ului Terentius Lucanus care, vazindu-i istetimea, îi dă o 
educaţie aleasă şi în cele din urmă libertatea. Așadar, scriitorul 
era un libert. Doi umili cetăţeni, Plaut si Terentiu, aveau să 
critice zi să subtieze moravurile romane cu operele lor. Terentiu 

fost un mai îndeaproape imitator al comediei atice. De la 
el n-au rămas decît 6 comedii. 

A murit, de altfel, foarte tînăr, la 25 de ani. Amintim 
piesele : Andria, Eunucul*, Soacra *, Siest călău ***, Phormio 
şi Fraţi ****. Favoarea publicului roman nu l-a răsfățat pe 
Terentius ca pe Plaut. De aceea adoptă o tehnică specială a 
prologurilor prin care îşi atacă potrivnicii şi se plînge de lipsa 
de gust a publicului. E adevărat că în comparaţie cu Plaut, 
Terenţiu [este lipsit] *** de o anumită vigoare şi vioiciune. 
Caesar însuși o spune adresindu-se lui Terentiu: „Forţa comică 
ar fi făcut din tine egalul grecilor, în loc să fii dat uitării 
pentru slăbiciunile tale.“ Judecata lui Caesar e prea severă si 


mal ales nu corespunde hotăririi viitorului, dacă ar fi să ne 


250 


< Eunnuchus (it. e.). 
* Hecyra (ite. ). 
Heal ontimorumenos (ite. ). 
ek del phue (it. e. ). 
In textul de bază : „lipseşte“. 


gindim la favoarea specială a lui Terentiu în Evul Mediu, 
mai ales [...] 

Miles Gloriosus de Plaut este comedia care ridiculizează. 
pe un oştean fanfaron şi încrezut în farmecele sale pe lingă 
femei. Acţiunea, se petrece la Efes, iar în distribuţie intră lumez 
varie a comediilor lui Plaut: sclavi, o curtezană, un bätrin, 
un parazit, un bucătar. Tema oşteanului fanfaron Pirgopolinices 
va reveni de-a lungul istoriei teatrului universal in I/ Capitano 
a Comediei dell'Arte, în Matamorul lui Corneille, in Horribilic- 
ribrifax al scriitorului din Barocul german Andreas Gryphius. 
Piesa e o comedie de intrigă in care excela Plaut. [...] 


Drama si teatrul în Evul mediu 


A. [DRAMA ŞI TEATRUL RELIGIOS ÎN EVUL MEDIU) 


rentru noi care [...] urmărim fenomenul teatral pe singura 
latură a sa autentică, şi anume latura realistă, nu există 
moment mai prielnic de a examina fenomenul acesta, decît 
renașterea teatrului european în timpul Evului Mediu. 

Înţeleg prin acest Ev Mediu cele cîteva veacuri care ajută 
la formarea teatrului european, mergînd aproximativ din veacul 
al IX-lea pînă în veacul al XV-lea sau al XVI-lea al erei 
noastre. 

Fireşte că vom examina cum acelaşi vechi mimus, despre 
care v-am vorbit*, [si care] în decursul acestei epoci vine 
să şubrezească un gen solemn, care este acel al misterelor şi 
al teatrului religios, făcînd legătura, şi restabilind veriga între 
vechiul trecut realist al teatrului [...] (plecînd de la mimusl|ul] 
vechi grec şi roman) şi pînă la Renaşterea germană şi mai 
departe. 

Înainte de a examina fenomenul acesta pur medieval, trebuie 
să amintim totuşi de anumite rămăşiţe inoperante şi fără 
influenţă, dar prezente în lumea medievală, rămase din trecutul 
teatral apropiat si anume din trecutul lumii romane. [...] 


* Înţeleg prin mimus predispoziția de a vedea critic realitatea din 


jur st de a o transmite și transcrie prin cuvinte si gesturi, într-un cuvînt 
arta actorului de totdeauna (7.4. ). 


12] 


Fliacii, vechii mimi elini din sudul Italiei, adică din Grecia 
mare, au împrumutat noilor stăpînitori, romanii, obisnuinta 
aceasta de teatru, care a evoluat şi, în ultimele veacuri înainte 
de începutul erei noastre, au dat două mari nume de scriitori 
romani, după Naevius, pe Plaut si pe Terentiu. Aceştia sînt 
mosteniti de Evul Mediu în începuturile sale fără nici o in- 
fluenta ; însă sînt prezenţi. De aceea îi amintesc, în special 
[pe] Terentiu cu cele șase comedii ale sale. 

Terenţiu în Evul Mediu găseşte anumite formule de însce- 
nare şi au rămas pînă şi azi foarte frumoase manuscrise model 
în care Parmenius [si] celelalte personaje din comedia teren- 
țiană sint prezentate firește, într-un decor şi costume obișnuite 
Evului Mediu, care nu ştia să se |trans]pună în realităţile 
epocii şi realităţile istorice. 

Dar ceea ce se leagă mai însemnat de acest Terentiu în 
veacul al X-lea, veac cărturăresc, este numele unei scriitoare 
germane, călugăriţă, pe nume Hroswitha, care a trăit în veacul 
al X-lea în mănăstirea de la Gandersheim şi care s-a apucat, 
după modelul lui Terentiu, să scrie comedii, fireşte cu intenție 
moralizatoare, pe poziţie creştină, piese luptătoare şi edifica- 
toare pentru o cit mai bună viata morală. 

Însă această Hroswitha — care, fără îndoială, este o scriitoare 
cu mult talent, realistă, sub mîna căreia burgurile (evocarea 
lumii germane de dincolo şi de dincoace de zidurile cetăţii) 
apar reale şi pitoreşti şi cu multă culoare, în dubla ei calitate 
de fiică a veacului al X-lea (cînd s-a pierdut orice tradiţie 
de teatru) şi în cealaltă calitate, de călugăriță — nu văzuse 
în viaţa ei un spectacol de teatru, aşa că, dacă a îndrăznit 
să scrie, după modelul lui Terentiu, șase comedii, a îndrăznit 
din fantezie, din abstract, din imaginaţie, de la masa de scris 
cum îşi închipuia că trebuie să fie teatrul pe care nu-l văzuse 
în viaţa ei. 

Aceasta făcea parte din aristocrația saxonă si fusese crescută 
de o mătuşă a ei la Gandersheim, unde ia loc ca stareță [. ..] 
într-o atmosfera de cultura foarte interesantă a mănăstirilor 
din veacul al X-lea, care se consolidează, [căci] veacul al 
X-lea [urmează] după veacul al IX-lea, care este veacul unei 
orînduiri stricte, severe, veacul lui Carol cel Mare, întemeietorul 
Imperiului Roman „al sfintei naţiuni germane“. 

Veacul al X-lea, dimpotrivă, este veacul cărturăresc în care 
limba naţională dispare din ce în ce, iar limba latină ajunge 


122 


la modă ; este veacul tuturor cronicarilor si călugărilor, care 
reorganizează mănăstirile, din[tre] care cea mai importantă este 
mănăstirea franceză de la Cluny, iar alături este mănăstirea 
germană de pe malurile lacului Constanţa — Bodensee — fai- 
moasa mănăstire de la Saint Gall. 

Această mănăstire ne-a lăsat o mulţime de lucruri impor- 
tante în civilizaţia medievală europeană. De la Saint Gall a 
rămas un foarte bun manuscris al poemului Niebelungilor in 
veacul al XII-lea ; de la Saint Gall a pornit un curent de 
cultură latinizant, în care s-a format şi această Hroswitha ; şi 
mai cu seamă de la Saint Gall, cum vom vedea de îndată, un 
călugăr, Tuotilo, a construit pentru prima oară un tropar anexă 
unui text evanghelic, care este celula germinativă a teatrului 
religios din Evul Mediu; după cum tot de la Saint Gall un 
alt călugăr, Notker Labeo, a construit o secvență muzicală 


liturgică, .-] aducind inovaţii în liturghia obișnuită — cu aju- 
torul cărora, progresînd, s-a ajuns la construirea misterului me- 
dieval. [...] 


Deci, fenomenul Terentiu-Hroswitha este interesant de sem- 
nalat, dar fără nici un fel de influenţă şi mai cu seamă fără 
nici un fel de influenţă propulsivă asupra fenomenului teatru- 
lui medieval, teatrului european în general. Această putere 
propulsivă, această viata, această creaţie puternică o va da 
acelaşi mim de totdeauna, ca realitate a oamenilor de jos. 
Fenomenul se repetă întocmai ca in Antichitate. Aceiași oameni, 
aceeaşi pătură — cea mai obidită pătură, de iobagi, de sclavi, 
sau de mici funcţionari ignoranti — aceea este care inventează 
Mimul acesta protestatar. 

Deci revine, ca în Antichitate, latura stăruitor socială, un 
fenomen teatral stăruitor social si protestatar, care urcă de jos 
în sus, care sparge genul solemn al misterelor și creează genul 
farsei, al moralității, al şotiei, din care, mai tîrziu, Renaşterea, 
și, evident, literatura superioară de după Renaștere, începînd cu 
Shakespeare, isi vor culege lucrurile pe care le vor găsi potrivite 
în creaţia lor. 

Vorbeami adineauri de mistere şi spuneam — cum am spus 
si altădată — [. .] că aceste mistere trebuie considerate ca un 
gen solemn, care ar putea să stea alături de tragedia elină, ar 
putea să stea alături cu altă civilizaţie extraeuropeană, feno- 
menul acela atît de interesant din veacul al XVI-lea si al 
XVII-lea din timpul feudalitatii japoneze, care se cheamă 


123 


né-ul, şi ar putea sta prin comparaţie cu ultimul gen solemn 
apărut în civilizaţia europeană. în cuprinsul veacului al XIX-lea 
şi anume drama muzicală wagneriană. 

Totuşi sînt deosebiri între tragedia elină si misterele medie- 
vale, deosebiri fundamentale, care fac ca aceste mistere me- 
dievale să fie mult mai expuse dărimării lor de către mimus, 
care intră în chiar celula misterelor medievale, o sparge si 
impune punctul de vedere realist. 

Un fenomen comun misterelor medievale şi tragediei gre- 
cești este, incontestabil, materialul de circulaţie comun pentru. 
toţi spectatorii. Spuneam că aceasta este condiţia sine qua non. 
Cum în Antichitate tragedia va povesti mitologia sau povestea 
regilor, cunoscută de toate stirpele greceşti, de ionieni, dorieni, 
ateeni şi care circulă prin fenomenul tragediei eline. la fel 
și [în] lumea creştină a Evului Mediu, stapinita de biserica 
catolică, mai ales Evanghelia Paştilor şi povestea creștină este 
uniformă, toată lumea o cunoaşte. Deci iată o trăsătură comună. 

Însă sînt celelalte trăsături care se deosebesc fundamental. 
Mai trebuie muzica, Însă muzica nu ca acompaniament din 
afară, ci muzica organică, ieşită chiar din însăşi creaţia genului, 
cum este în tragedia elină, care lipseşte aici. Mai lipsea dansul. 
care lipseşte cel puţin în epocile de înflorire ale misterelor 
medievale și mai lipsea chiar şi poziţia aceasta absolut separată 
de restul cetăţii, venind din [...] aristocrație care impunea 
cetăţii geniul elin. Lucrul acesta lipseşte. Evul Mediu este 
mult mai democratizat cu toată structura lui feudală. 

În fenomenele largi ale cetăţii, graţie acestui creştinism, pe 
baza căruia trăieşte, şi fiind aşa democratizat, păturile largi vin 
să-şi spună protestul si cuvîntul lor împotriva acestui fenomen, 
îi sparg şi mimus[ul] este mult mai puternic decît în Antichi- 
tate față de solemnitatea acestui gen hieratic. 

Dar pentru ca să descriem bine genul misterelor, asupra 
cărora nu voi insista mai mult şi să ajungem la mimusul me- 
dieval, care ne interesează, cu trăsăturile fundamentale realiste 
ale începutului teatrului european, cred că este de folos să vă 
dau un tablou general al Evului Mediu, cuprins între limitele 
pe care le-am fixat, limite care ne interesează din veacul al 
IX-lea pînă în veacul al XVI-lea, pentru că închidea în el 
fenomenul acesta teatral. 

Evul Mediu are întâi ca o caracteristică fundamentală inter- 
naționalismul său. Cel putin în veacul al IX-lea sau al X-lea 


124 


lumea europeană nu era încă despărțită pe naţiuni, era domi- 
mată de aceeaşi unică biserică catolică. Construcţia socială a 
lumii din Evul Mediu ar putea fi comparată cu o piramidă. 
Baza acestei piramide este alcătuită din mulţimea imensă a 
iobagilor, a celor de jos, peste care se suprapun seniorii cei 
mici, apoi cei mari în raport de feudalitate şi de vasalitate 
unii fata de ceilalţi, pînă înspre virful piramidei, seniorii foarte 
nari, ducii, cum ar fi ducele Aquitaniei si al Lorenei, cu care 
Ludovic al Xl-lea a avut atîta de luptat pînă ce să [reali- 
zeze] *, în veacul al XV-lea, unitatea regatului francez. In 
virful acestei piramide se aşează mai întotdeauna regele. 

Fireşte, Evul Mediu a cunoscut şi lupta pentru vîrful acestei 
piramide, luptă care s-a dat între rege (între dominaţia vre- 
melnică. însă paminteasca a acestei lumi, care sta în subordo- 
nare! şi între papa, care era foarte puternic în această epocă ; 
papa cu cele două tendinţe ale sale : imperium şi sacerdotium, 
care însemna comanda aceasta din virful piramidei a treburilor 
omeneşti si lumesti si nu pe o tara, ci pe un continent, pe 
deasupra tuturor regilor, care trebuiau să fie subordonați pe 
acesaşi idee unitară creştină, pe care o reprezintă. [...] 

Acestea erau cele două laturi ale papalității medievale, pe 
care papii respectivi căutau să le strîngă în mîinile lor, avînd, 
de mulie ori, opoziția împăraţilor şi a regilor. 

Papa cel mai mare din acest punct de vedere este Papa 
Grigore al Vil-lea, din veacul al XI-lea, un papă de mare 
putere si mare strălucire, care s-a luptat cu Henric al IV-lea, 
regele german. 

Mai departe, în veacul al XIII-lea, este iarăși un papa 
Slucit. Inocenţiu al III-lea, care creşte (fiind tutorele fai- 
moasei figuri de împărat german Hohenstaufen, cu dominaţia 
în Italia) pe faimosul Frederic al II-lea — un progresist, un 
em înaintat, un om care amestecă la această curte cultura 
arabă, latină [şi] greacă ; el însuşi jucînd dincolo de disciplina 
prea severă a creştinismului, şi care, totuşi, a fost crescut în 
minoritate de acest Inocenţiu al II-lea (care este în acelaşi 
iimp şi papa care întemeiază si dă binecuvintarea acelui ordin 
atât de important în transformarea lumii medievale prin ideile 
noi şi libere, care este ordinul franciscanilor, întemeiat de 


Sf. Francisc de Assisi). 


In textul de bază : „să dea“. 


125 


Vedeţi, dar, acesta este Evul Mediu, cu caracterul lui prim, 
internationalismul, foarte strâns însă în alcătuirea lui. 

Acest Ev Mediu este realist prin excelenţă, însă, în acelaşi 
timp, şi candid, încrezător şi copilăros. Omul din Evul Mediu 
crede în orice, însă în același timp este real; este un fel de 
paradox realizat în spiritul omului medieval de a crede hotărât 
numai ceea ce vede si, în acelaşi timp, a-și construi şi toate 
fantasmele de care se sperie. Şi acel care avea să fie [figura 
centrală a] ceea ce s-a numit la un moment dat „Mica Re- 
naştere“, sau „Prerenaşterea“ din veacul al XIII-lea, Sf. Fran- 
cisc de Assisi, care în afară de problema religioasă — de care 
nu am să mă preocup aici — avea să aducă în literatură și 
artă o împrospătare sufletească a omului medieval, avea să 
aducă această enormă libertate de Prerenaştere, această îndem- 
nare de iubire a vieţii, de luare de contact cu viaţa din jur. 

Omul medieval trăia în groază, în teamă ; fiecare pas al 
lui este [făcut cu] spaima de duhurile rele şi primejdiile care 
stau în jurul lui. Cel care vine să împace pe omul medieval cu 
natura şi în același timp să-i dea curaj este Sfîntul Francisc 
de Assisi. El aprinde steaua nouă şi încrezătoare ; scrie un crez 
nou şi deschide porţile unei sănătoase civilizaţii si mai cu seamă 
a[le] unei sănătoase sensibilitati [din] * care o serie întreagă 
de poeţi şi pictori vor culege motive pentru o viata nouă. 

Natura, în Evul Mediu, era foarte iubită de omul medieval, 
dar temută în același timp. În acest paradox, în care vă spu- 
neam că trăieşte omul medieval, erau cîteva teme favorite 
sumbrei lui înclinări şi anume prima temă era tocmai prezen- 
tarea lumii acesteia pentru el şi în frumos si [inj urit. Din 
acest punct [de vedere] este o celebră statuie la Bamberg, care 
reprezintă ..] ceea ce omul medieval numea atunci „die 
Frau Welt“, Doamna Lume, adică in imagine sintetică si sim- 
bolică reprezentarea lumii de către acest om medieval. Statuia 
este măiestrit lucrată. În partea din faţă reprezintă o femeie de o 
mare frumuseţe, împodobită în moda timpului, cu cercei și 
inele, cu pieptănătura incintatoare, iar în spate, această statuie 
reprezintă pe aceeași femeie fără nici o haină pe ea, goală, pe 
jumătate, roasă de o descompunere timpurie. Aci este imaginea 
lugubră a omului medieval — o serie de broaște riioase, de 
sopirle şi de şerpi, care se urcă pe spatele acestei femei. 


An 


* În textul de bază: „în“. 


126 


Va să zică lumea cu cele două fete ale ei: fata încântă- 
toare şi atrăgătoare a unei „Frau Welt“ şi faţa legată de ideea 
morţii, care nu se desparte nici o clipă de omul medieval, 
întărită permanent cu interes de creştinismul medieval. 

Omul medieval mai avea înclinare specială pentru ceva, 
care a făcut o reprezentare plastică în literatură şi în teatru 
întotdeauna şi anume dansul morţii, Totentanz, care merge din 
veacul al XIII-lea pînă în veacul al XV-lea, oriunde vă veţi 
duce în Apus. 

Cimitirul inocenților din Paris este distrus de mult, încă din 
veacul al XVI-lea ; dar în veacul al XV-lea pe zidurile cimi- 
tirului era o frescă enormă cu aceste Totentänze. Astăzi se mai 
găsesc într-un cimitir din Pisa si mai cu seamă în Elveţia. La 
Lucerna, peste riul Reuss, este un pod acoperit şi în cuprinsul 
podului sînt nişte triunghiuri de lemn ctitorite fiecare de către 
un burghez sau meseriaş, sau negustor din Lucerna, în veacul 
al XIV-lea, şi care nu sînt altceva decît o succesiune foarte 
bogată de aceste Totentdnze, care sint o imagine permanent 
aceeaşi, și anume un schelet, care este Moartea, care pofteşte 
la dans cu ea, şi rind pe rînd, toate virstele, toate sexele, toate 
stările omenirii, începînd cu papa, regele, împăratul, urmînd cu 
tineri, cu bătrîni, cu femeile, cu copiii, cu postăvarii, cu ne- 
gustorii, cu medicii. Toată cetatea medievală este trecută in 
acest Totentanz caracteristic pentru Evul Mediu. 

În sfîrşit, încă o trăsătură, morală, dacă vreţi, de data 
aceasta, a Evului Mediu, este înclinarea aceasta pentru nebuni 
şi nebunie însă privită nebunia de la dementa reală pina la o 
poziţie de comentariu, de critică si examinare a inutilitatilor 
sau a crizelor sociale şi omeneşti. Este plin Evul Mediu de 
asemenea nebuni (o categorie cu totul specială, de care ne vom 
ocupa) [de] şotiile practicate de aceşti nebuni. In literatura 
dramatică a lui Shakespeare, în primul rînd, nebunii aveau să 
treacă în cele două ramuri ale lor, nebunii și clovnii. O in- 
weagă literatură, foarte interesantă, este scrisă de aceşti nebuni 
ca o parodie şi o poziţie critică a timpurilor de atunci. 

Citez între altele Narenschiff scrisă în veacul al XV-lea, 
în special de Sebastian Brant, care este tocmai miezul acestei 
poziţii critice înfăţişată sub forma nebuniei, fără să uit pe ma- 
rele Erasmus, el însuşi, care a scris Elogiul Nebuniei, fără să 
uităm că acest lucru se intilneste la orice pas, in texte, gravuri, 
în întreg Evul Mediu. 


127 


Acesta este peisajul spiritual şi moral al Evului Mediu în 
care se va desfășura acum teatrul, care se va exemplifica, se 
va lumina şi va căpăta valoare incontestabilă tocmai din ele- 
mentele acestea care acum vă sînt cunoscute şi reimprospătate. 

Incontestabil că genul major, de care vorbeam adineauri, 
sînt misterele. Misterele se masc aproximativ prin veacul al 
IX-lea cu această invenţie de care am vorbit adineauri, invenţia 
de la Saint Gall a călugărului Tuotilo, care adăuga un tropar, 
mai ales Evangheliei pascale de la Matei şi anume momentului 
în care Mariile se duc la mormîntul lui Isus, pe care-l găsesc 
înviat. ..] [lată acest] tropar al lui Tuotilo : 

1. „Quem queritis in sepulchro, o Christicolae ? 

Ihesum Nazarenum crucifixum, o Coelicolac. 


Non est hic: surrexit, sicut praedixerat. 
Ite nuntiate quia surrexit de sepulchro. 


— N 


Pe româneşte : 

1. „Pe cine căutaţi in mormint, o, creștinelor?* întreabă 
Îngerul. 

2. „Pe Isus Nazarineanul cel bătut pe cruce, o, locuitor a! 
cerului. 

1. Nu este aici; a înviat, după cum a proorocit. Mergeţi 
si vestiți că s-a înălţat din mormînt“. 


Aceasta este celula primitivă, care se folosea cu anumite 
gesturi, cu anumite alaiuri, cu un fel de întreagă teatralizare a 
liturghiei foarte devreme. Mănăstirea, care a folosit în primui 
rind lucrul acesta. a fost mănăstirea franceză de la Fleury 
sur Loire. 


francez. Dar trebuie să ştiţi de mai înainte că națiunea. 
creat genul teatrului medieval, este națiunea francez: 
naţiuni franceze îi revine meritul de a fi creat, nu numai in 
veacul al XII-lea, goticul şi catedralele, dar şi acest gen de 
teatru european. din care celelalte naţiuni nu au facut decît 
să împrumute. 

Această epocă de înflorire a teatrului francez în Evul Mediu 


> m 


merge aproximativ de la 1226 — cînd întîlnim un fenomen 
foarte important. pe care îl vom vedea, şi anume acel jeu de 
la feuillée, „Jocul sub cetini* — şi pînă la 1470, cînd întîlnim 


128 


farsa în plenul ei — Maitre Pathelin —, farsă care ajunge să 
fie aproape in semiclasicism, să reprezinte tot ce geniul francez 
putea să pună mai bun în acest gen comic, farsă care şi azi 
domină în repertoriul Comediei Franceze. 

Drama religioasă, pe care v-am schitat-o adineauri că se 
formează în veacul al X-lea, se transformă de-a lungul veacu- 
rilor şi renaşte întîi sub forma unei drame strict religioase în 
veacul al X-lea şi al XI-lea. Şi anume acea săvârşire teatrală 
cu această mică celulă adausă, cu acest tropar, este jucată nu- 
mai de oamenii bisericii, adică de călugării şi de preoții din 
interiorul bisericii şi în limba latină. 

Veacul al XIl-lea, veacul catedralelor, aduce o noutate: 
59 rama semiliturgică. Drama iese din biserică şi se opreşte pe 

treptele ei ; sur le parvis de Eglise. 

Noutatea adausă este că actorii nu sînt numai oameni ai 
bisericii — sînt studenţi, funcţionari (les clercs), iar limba ajunge 
să fie bilingvă : latina şi franceza vulgară, amestecate, pînă cînd 
veacul al XIII-lea aduce misterele cele mari, adică drama pă- 
răseşte fata bisericii, teatrul devine un rost cetatenesc al acestei 
cetăţi creştine şi este supravegheat de biserica catolică, care are 
tot interesul să dea imbold acestui teatru. 

Drama ajunge în pieţe şi ocupă [un] loc imens pe o estradă, 
care se numea le hourt, pe care decorurile sînt succesive și 
simultane — les mansions — adică acţiunea se petrece între 
cei doi poli ai vieţii creştine, între rai şi iad. Trecerea de la rai 
ia iad se face prin o mulţime de decoruri fixe. Lucrul se petrece 
în aer liber pe o scenă imensă, unde se idăsfăşura o dramă 
foarte lungă. Marii maeştri, ca Arnould de Greban merg pînă 
ia 38—40 000 versuri. 

Evul Mediu este epic; mai mult epic decit dramatic. Iata 
deci, că v-am dat o idee de ce înseamnă marile mistere, care 
îşi culegeau întotdeauna subiectul din viata si patimile Mintui- 
torului. [Lor li] * se adaugă miracolele, care sînt mistere de 
cuprindere mai mică, care se jucau prin cluburi, alcătuite de 
iişte asociaţii, făcute în vederea acestor miracole şi care se nu- 
esc puys. Puys şi confreriile sînt cele care organizează si pun 
în picioare misterele. 

O idee, care trebuie reţinută. este că Evul Mediu nu a 
cunoscut actorul profesionist, care apare mai tîrziu, pe scena 


* În textul de bază: „lingă care“. 


129 


Renaşterii si în special, I. .] în genul care este împărăţia lui 
absolută şi care în istoria teatrului alcătuieşte genul cel mai 
actoricesc din toate, cel mai generos și mai frumos : Commedia 
dell'Arte. 

În Evul Mediu actorul profesionist nu exista ca atare. 
Existau actori vagabonzi, clerici vagantes — panglicari, tot ce 
vreţi, [care] se asociază în vederea unei reprezentații. Să ve- 
dem acum cum acest gen, pe care l-am declarat solemn, din 
cauza, ideii religioase pe care-o purta, a fost sfarimat de tendinţa 
realistă a mimului, care intra in el, îl dislocă, îl dezagrega. 

Foarte de timpuriu, cînd drama a început să fie dramă 
semiliturgică, gesturile lente, solemne, paşii rari, săvîrşirea 
gravă, care avea loc în drama liturgică, care era încă în bise- 
rica, s-au spulberat şi în locul acestei solemnitati a venit un 
pas mai grăbit, aproape alergat. A fost suficient ca toată cara- 
pacea aceasta hieratică a vechii drame liturgice să se spargă 
şi prin această fisură, chiar sub mina preoţilor, a diaconilor şi 
oamenilor bisericii, să se introducă nestäpinitul şi neastimpäratul 
mimus realist, care-şi aduce de îndată trăsătura caracteristică : 
realismul comic. 

Prima trăsătură a acestui gen este, fără îndoială, scena în 
care cei doi apostoli, Petru si loan, sînt în drum spre mormin- 
tul Mintuitorului, după ce au fost anunţaţi de femeile care 
veneau la mormint. Întâi cu mai multă decenţă, Petru a fost 
făcut şchiop, ceea ce deja scădea total din hieratismul grav de 
la început. Mimus ful], lucrind mai puternic, mai departe a 
adaus lui Petru o altă trăsătură ireverentioasa, i-a pus un 
clondir şi, din cînd în cînd, pe drumul spre mormîntul Mintui- 
torului, în tovărăşia lui loan, ucenicul cel mai drag, cum se 
spune în Evanghelie, Petru, în gust de pură farsă medievală, 
realistă şi ireverentioasa, se opreşte, scoate clondirul şi trage 
cîte un git din băutura pe care o afectioneaza in mod deosebit. 

Vedeţi cum începe să se ducă solemnitatea şi cum mimusul 
biruitor intra în biserică si sparge misterul. Lucrul merge mai 
departe. Vine scena grădinarului. După înviere, Mântuitorul, 
— e textul evanghelic — apare Mariei din Magdala ca un 
grădinar. 

Evul Mediu realist, mult ahtiat de detalii realiste, încarcă 
acest simplu verset evanghelic cu tot felul de detalii. Costumul 
grădinarului se complică din ce în ce. Sint multe tapiterii din 
Flandra, din veacul al XV-lea, care înfățișează pe acest gră- 


130 


dinar în costume din ce în ce mai somptuoase. Grădinarul, care 
la început spune numai trei cuvinte Mariei, mai tîrziu începe 
să vorbească de fel de fel de ierburi cu valoare tămăduitoare, 
începe a fi un adevărat spiter. Mergând mai departe, Evul Mediu 
tot mai ireverentios începe să aducă şi pornografia lui în 
descrierea acestor ierburi, care ar fi bune la fel de fel de 
leacuri pentru bărbaţi şi femei. 

Vedeţi cum celula primitivă a fost distrusă şi cum mimusul 
intră biruitor, adică teatrul acesta realist, care avea să se orga- 
nizeze pe alte baze, cum vom vedea, si să părăsească definitiv 
acest gen mare şi solemn. 

Dar, ca să închei această schiță dată despre mimus, cred 
că ar trebui să vă citesc şi referatul procurorului general, care 
a cerut la 1542 Parlamentului francez, deci la mijlocul veacului 
al XVI-lea, încetarea misterelor ca un scandal public. 

Tata ce spune procurorul general: „Atât întreprinzătorii, cât 
şi cei care joacă sînt oameni de rind şi nestiutori, meseriași, care 
nu-l cunosc nici pe A nici pe B şi care niciodată n-au fost în- 
vatati sau deprinsi pentru a săvîrşi asemenea acţiuni pe vreun 
teatru sau în vreun local public. Şi tocmai de aceea ei nu au 
nici limba dezlegată, nici vorbirea curată, nici accente cuviin- 
cioase în pronunțare şi nici un fel de înţelegere a lucrurilor 
pe care le spun. De aceea se întîmplă foarte des că dintr-un 
cuvînt fac trei şi că nu fac nici un fel de pauză în mijlocul 
unei propoziţii, avînd o rostire greşită sau neavînd-o de fel. Ei 
dintr-o întrebare fac o exclamare sau alt gest sau semn care 
să fie pe dos de aceea ce spun, de unde adeseori se întîmplă 
mare bătaie de joc şi zarvă chiar în teatru. În felul acesta, 
jocul lor în loc să întărească în mulţime credinţa, ajunge pri- 
cină de scandal si ratacire.“ 

Si mai departe : „Şi toată vremea cît au ţinut sus-arătatele 
jocuri, prostimea de la opt sau nouă de dimineaţă, în zilele de 
sărbători, fugea de Ja slujba ţinută în parohiile ei, nu mai asculta 
predicile, pentru a alerga la numitele jocuri să-şi păstreze locul 
şi unde ramineau pînă seara la cinci. $i n-au mai fost predici, 
pentru că n-ar mai fi avut predicatorii cui să predice. Şi în- 
torcîndu-se de la sus-numitele jocuri, mulţimea își bătea joc, pe 
străzi, în gura mare şi în fata lumii, de jocul celor care au 
jucat, maimutärind şi îngînînd vorbirile greşite pe care le va fi 
auzit acolo sau rizindu-si de cine știe ce alt lucru neizbutit, 
strigind că Sfîntul Duh n-a vrut să se coboare şi alte bleste- 


131 


măţii. Si de multe ori preoţii parohiilor, pentru ca să-și facă 
si el timp să meargă la numitele jocuri, sau nu mai citeau ve- 
cerniile, sau le citeau de unul singur la nămiezi, cînd e un ceas 
neobişnuit. Şi pînă şi diaconii şi paracliserii de la capela acestui 
palat, atîta vreme cit au ţinut jocurile, au citit, în zilele de 
sărbători, vecerniile la miezul zilei şi atunci încă pe fugă, pentru 
ca să alerge si ei la amintitele jocuri“. 

În adevăr, misterele din veacul al XV-lea ajunseseră să 
folosească o aparatură scenică foarte complicată si Sfîntul Duh 
la care se referă acest procuror general este o maşinărie care 
iunctiona probabil foarte prost, care dădea starea aceasta hilara 
în loc să se dea starea de reculegere şi cutremurare religioasă. 

Cu acest text încheiem capitolul misterelor pentru ca să 
deschidem în Evul Mediu capitolul liber şi slobod, foarte inte- 
resant, de o construcţie cu totul nouă a teatrului realist, care 
încă este amestecat cu fel de fel de genuri, dar care fără 


îndoială este începutul teatrului european. [...] 


4 


B. [DRAMA SI TEATRUL PROFAN ÎN EVUL MEDIU) 


[...] Începuturile teatrului realist se alcătuiesc din două ele- 
mente puternice care au lucrat şi în Antichitate şi anume: 
drama magică sau folclorică si mimus[-ul]. de care am vorbit 
pină acum. 

În Germania, drama aceasta magică, care readuce pe primul 
plan demonul vegetației, de care v-am vorbit, intra in obis- 
nuinta acelor „Wildeleute“ şi acelor „Schempartlaufen“, care 
sînt mişcări si transformări ale poporului de jos în timpul carna- 
valului, din care ies Fastnachtspiele[-le] din veacul al XII-lea 
și al XIII-lea, despre care am vorbit şi care sub mina lui Hans 
Sachs va lua forma unei literaturi superioare. Deocamdată acest 
Fastnachtspiele [...] nu este altceva decît o mică sărbătoare în 
cinstea aceluiaşi demon al vegetației, de care v-am vorbit. 

Este de subliniat că această recrudescentä a mimului in 
Germania este întovărăşită mai pretutindeni, mai ales aici, de 
teatrul de păpuşi, care a întovărăşit mimul în toate călătoriile 
lui. L-am văzut apărînd la Bizanţ şi după Bizanţ la Constanti- 
nopolul turcesc, sub forma lui „cara-gheöz“. 

Aci îl veţi vedea sub forma păpuşii, jucat de actori vaga- 
bonzi, care vin în pieţele publice sau la casa unui burghez şi 
scot de sub palton sau manta două păpuşi, doi cavaleri, care 
se bat, agätati de sfoară şi, într-un teatru cu totul primitiv, 
încep să joace aceste păpuşi care întovărăşesc această dramă 
magică şi folclorică. 


133 


în Franţa, lucrurile stau altfel. Vă spuneam I..] că Franţa 
este aceea care construieşte teatrul medieval — şi misterele, dar 
şi teatrul acesta profan. 

Aci, în Franţa, avem cel mai interesant fenomen literar din 
tot Evul Mediu. Este fenomenul de la 1226, cu care începe 
acest teatru medieval francez, „le Jeu de la Feuillée“ ; satiră, 
revistă, în înţelesul nostru de azi, totul se amestecă aci pentru 
a da un spectacol bizar şi caracteristic epocii şi autorului. 

Aci se uneşte foarte vizibil şi drama magică, folclorică, de 
care vă vorbeam si mimus[-ul], care vine tocmai cu acea atitu- 
dine critică şi protestatară sub mîna autorului, care este Adam 
le Bossu de la Halle, Adam cel cocosat ; un scriitor, care intra 
în organizarea unui puys oarecare — adică asociaţia care re- 
prezenta miracole şi comedii — și care va fi scris la Arras, deci 
în nordul Franţei, această revistă pentru uzul celor din ora- 
şul său. 

Acest „joc sub cetini“ se împarte în două compartimente : 
se joacă în aer liber, în primăvară, în frumoasa lună mai, pe o 
scenă în fundul căreia este așezată o masă întinsă pentru zînele 
care aveau să vină, dintre care cea mai importantă este zîna 
Maglore si în faţă sînt cîteva personaje reale, care duc urmă- 
toarea acţiune : 

Adam le Bossu de la Halle * este tînăr și vrea să plece la 
Paris. A fost călugăr, s-a descălugărit, s-a însurat cu o femeie 
foarte frumoasă, cicălitoare şi destul de plictisitoare. Se roagă 
de tatăl său să-i înlesnească plecarea la Paris, şi primul care 
cade victimă mimusului — deci observaţiilor critice realiste, sa- 
tirice ale lui Adam de la Halle — este propriul său tată, care 
este acuzat de viciul avariţiei. Apoi, rind pe rînd, sînt luaţi 
burghezi [i] din Arras, cărora li se aduce aceeaşi critică. Vedeţi, 
exact ca în revistele noastre! Pe urmă apare un călugăr cu 
nişte moaşte, care tămăduiesc bolile ; apoi irupe o ceată de 
nebuni... Vedeţi, Evul Mediu era obsedat de nebunie! După 
ce trece si călugărul cu moaștele si dupa ce se face o amplă 
critică a celor din Arras, apare, în sfîrşit, Croquesot, care vine 
să anunţe că Le Hellequin, stapinul său, un duh, este înamorat 
de zina Maglore şi doreşte să se întîlnească, aci, la masa aşezată, 
în fund, cu această zînă si cu alte duhuri. 


* Referirea se face la Adam de la Halle, supranumit le Bossu, au- 
torul lucrării Jeu de Robin et Marion (ne.). 


134 


Vedeţi, împletirea de realism și fantezie, care este centrală 
în toate problemele pe care le examinăm în veacul al XIII-lea 
sub mina lui Adam de la Halle. 

Cine este acest Croquesot? Lucrul este foarte interesant, 
Un trimis al lui Hellequin. Cine este Hellequin ? Este un duh; 
va fi, mai tîrziu, un personaj stilat, tipizat de teatru, nu numai 
în Evul Mediu, dar [si] mai tîrziu de Renaștere, [si] de Com- 
media dell'Arte. 

Hellequin nu este altceva decît arlechinul viitor din Com- 
media dell’Arte. El este un demon infernal si reprezintă perso- 
nificarea focurilor jucăuşe care sînt gaze ce ies din pămînt, se 
aprind si fac focuri jucăușe. Sînt demoni ai naturii, ai luminii 
din amurguri si ai focurilor jucduse, după cum şi astăzi se mai 
găsesc, mai ales în ţinutul Champagne. 

Si această „menée des Hellequins“ apare la Vitalis, un cro- 
nicar normand, care ne povesteşte că la 1 ianuarie 1091, preotul 
Gauchelin ar fi văzut această ceată a duhurilor şi s-ar fi în- 
grozit. Mentalitatea poporului a transformat pe aceşti Helle- 
quini în alaiuri de mineri și astfel Hellequinii au început să 
capete o realitate socială. Niciodată Hellequinii nu au fost pre- 
zentati individual. 

De aceea este importantă această idee pentru că pentru 
prima dată zeul vegetației, atit de bogat în construcţia teatrală 
de totdeauna, in teatrul medieval se introduce sub forma aceasta 
de Croquesots. 

Toate combinaţiile verbului croquer, care înseamnă a mînca, 


a rontai, sînt combinaţii hilare: Croque-sots — mîncător de 
nebuni ; Croque-mort — cioclu ; Croque-notes — viorist prost; 
Croque-sol — linge blide ; Croque-mitaine — sperietoare. 


Croquesot, care nu este altceva decît un arlechin, intervine 
in această acţiune a piesei şi anunţă pe stapinul său. Dar acest 
Hellequin va fi primul personaj, mai tîrziu, din Commedia 
dell'Arte, ce dă valori scenei medievale, ba chiar şi scenei 
noastre pînă azi. [...] 

Vedeţi evoluţia aceasta atît de importantă de la vechiul 
demon al vegetației, care trece prin[tr]-o întreagă lume de 
draci si capătă o realitate, un individualism în această piesă, 
într-o aparatură scenică, care, sub forma unor anumite nu- 
miri, trece pînă în viaţa teatrului de azi. 


135 


Această piesă, atît de importantă, a fost scrisă de bună 
seamă de Adam de la Falle, care apartiunea unei asociaţii 
organizatorice (am spune azi), de spectacole. 

Spuneam că nu există actor profesionist în Evul Mediu. Asc- 
ciaţiile erau de mai multe feluri. Erau, în primul rînd, confre- 
rille pentru mistere ; les puys pentru miracole si probabil și 
pentru comedii. Erau asociaţiile copiilor de cor din biserică, 
care, deşi erau din lumea foarte pioasă si foarte sfîntă din 
preajma altarului, aveau momente cînd organizau foarte licen- 
tioase spectacole. 

În sfîrşit, în Franţa avem o asociaţie caracteristică si foarte 
importantă, începută la 1303, la începutul veacului al XIV-lea 
care se cheamă „La Basoche“, cuvînt care nu are echivalent 
traductibil în altă limbă. Este, dacă vreţi, o corporație, un fel 
de sindicat al studenţilor de la facultăţile juridice, dar care 
lucrau în parlament şi în tribunale, ca arhivari, grefieri, pe 
lîngă marile instante juridice, deci o lume care se situa călare 
pe lumea. universitară și pe lumea juridică. „La grande Basoche”, 
care lucra pe lîngă parlamentul de la Paris, era foarte bine 
organizată. La fiecare sărbătoare a Bobotezei, apoi în mai și 
iunie, organiza spectacole. Era asa de puternică încît la un 
moment dat avea moneda ei cu care plătea furniturile pentru 
spectacole. 

De unde vine numele de ,,basoche“ ? Toţi autorii sînt de 
acord să spună, că de la vechea basilica latină, locul unde se 
împărțea dreptatea, adică tribunalul. Vedeţi contingenta celor 
din Basoche cu tribunalul, cu lumea juridică, pe de o parte si 
cu lumea universitară, pe de altă parte. 

Este mai mult ca sigur că farsa Jupin Pathelin [...] a fost 
creată, s-a născut, în aceste cercuri. Această „Basoche“ de la 
Paris era „La grande Basoche“, care lucra pe lîngă parlamentul 
cel mare. „Le petit Basoche“ lucra pe lîngă Châtelet. Erau fel 
de fel de „basoches“, dar cea mai importantă era „La Grande 
Basoche“ [de] pe lîngă parlamentul din Paris. 

Poziţia critică a celor din ,,Basoche“, poziţie protestatară 
împotriva miniștrilor, împotriva regilor, împotriva tuturor celor 
mari a fost violentă. 

Toţi aceştia, fie din Basoche, fie din asociaţiile religioase, 
din jurul altarului, fie clerici vagantes, fie actori vagabonzi tot- 
deauna au fost în ceartă mare cu autoritățile din Franţa. 


136 


Prototipul acestor poeţi şi autori din timpul lui Ludovic 
al XI-lea este faimosul Gringoire, despre care veţi fi auzit, pe 
care l-a pus în scenă Théodore de Banville, in piesa lui, |Grin- 
goire], care s-a jucat zi la noi. 

Acest Gringoire a fost un asiduu scriitor pentru ,,Basoche™, 
Asociaţia aceasta protestatară merge asa de departe, încît se 
citează faptul de la 1503, cînd mareșalul de Rohan a fost 
concediat de regina Ana. O ,,Basoche“ nu s-a jenat să alcă- 
tuiască, o mică scenetă pe care s-o joace si in care se arăta că 


le maréchal — ceea ce înseamnă si potcovar — dă să potco- 
vească lâne — măgarul, care este însă şi Anne — regina Ana, 
însă lâne — măgarul sau Anne, regina Ana, dă cu piciorul in 


burtă [lui maréchal], potcovarului, care este mareșalul de 
Rohan şi-l răstoarnă. 

Vedeţi, lucrul este foarte îndrăzneţ şi, incontestabil, de cea 
mai autentică poziţie nu numai satirică, dar aproape revolutio- 
narä. Este o trăsătură fundamentală a teatrului profan francez 
mai ales în Evul Mediu). 

Vorbeam adineauri de categoriile create. Cele mai însemnate 

ategorii create în drama profan’ i in Franta sint, fara indoiala, 
satira si farsa; farsa, care vine de la o veche vorba latina 
farcire, care înseamnă a umple, a îndopa. [...] 

Erau îndopate asemenea piese la origine cu un baraguinage, 
cu fel de fel de dialecte, fel de fel de vorbiri, dialecte, patois, 
romand, artois. Se indopaſu] cu aceste dialecte şi se scotea|u] 
valori comice. 

Evident că farsa aceasta a noastră, care este o farsă evoluată, 
Dăstrează trăsăturile si caracterele unei piese comice de analiză, 
dincite pe alocuri. Această farsă păstrează în textul ei ade- 
ărat, în versuri, această trăsătură de îndopare de fel de fel 


E 2 ae 


we 


mbi, de patois de dialecte. [...] 

n afară, de farse, un gen iarăşi drag mult Evului Mediu au 
fost moralitatile. Moralitatea este o bucată, de data aceasta 
mergind oarecum pe linia misterelor, urmarind o indoctrinare 
etică şi socială, citeodata cu culoare religioasă, în care persona- 
jele nu sînt realităţi. sînt abstractiuni, sînt idei și, pentru ca 
aceste idei si abstractiuni să fie recunoscute uşor de spectatori 
în scenă purtau pe hainele lor cîte o bandă pe care era scris: 
Virtutea, Viciul, Avaritia, Lăcomia, Curatenia, Probitatea, Ti- 
neretea ş.a.m.d. 


e îi 
i 


Multe au fost moralitatile. Cum vă spuneam, pe baza inter- 
naţionalismului medieval, multe naţiuni au creat moralitäti de 
acestea. Totusi, tot Franţa tinea fruntea. Citez frumoasa morali- 
tate franceză Mal avisé, bien avisé, ceea ce înseamnă „rău 
sfătuit, bine sfătuit“. 

Două personaje reale aveau să reprezinte pe om rupt în 
cele două feţe ale lui, şi care circulau prin faţa spectatorului, 
prin o mulţime de întâlniri cînd cu Avaritia, cînd cu Virtutea, 
cu Viciul, cu Beţia, cu Poezia. O îndoctrinare morală. Caracte- 
ristica însă de prim plan în literatura de moralitate franceză 
din veacul al XIV-lea e alta, cu caracter mai puţin moral, dar 
mai amuzantă ; este moralitatea Orbul si ologul, ca un fel de 
satiră medievală a unui mister care îl privea pe Sfintul Martin. 

Misterul înfăţişează moartea Sfîntului Martin care rămîne 
în fund sub forma de cadavru si în faţă un cerşetor si un 
olog, care în lumea aceasta îngrozitoare a străzilor Parisului 
din veacul al XIV-lea, plină de cersetori, reprezintă doi oameni 
foarte veseli de infirmitatile lor, pentru că de pe urma lor se 
hrănesc. Sînt anunţaţi [...] că se porneşte cu moaștele Sfîntului 
Martin, care tămăduiesc toate bolile. Ei sînt cuprinși de panică, 
ca nu cumva să fie tamaduiti, pentru că în felul acesta și-ar 
pierde piinea zilnică — şi recomand scriitorilor moderni această 
idee foarte bună şi comică — și atunci acest orb şi olog încep 
o cursă grozavă, deoarece s-a pornit cu moaștele Sfîntului Mar- 
tin, ca nu cumva să fie ajunşi din urma şi să se facă sănătoși. 

Este o scenă de un comic gras, ireverentioasa față de moaşte 
şi mai puţin plicticoasă. În cele din urmă sînt ajunşi de moaște 
şi tamaduiti. Şi atunci surpriza. Aci intervine mina de poet 
autentic a scriitorului, intervine bucuria orbului, care, deşi isi 
pierde pîinea ca cerşetor, e încîntat de lumea pe care o vede, 
de frumuseţea ei, de culori, de spectacolul încîntător. Ologul se 
împacă mai puţin uşor cu starea lui de om sănătos, dar pînă 
în cele din urmă se mulţumeşte şi el să fie sănătos. Moralitatea 
este poate aceea a unui gînd tot religios că puterea cea mare 
stă în moaştele sfintului Martin. 

Altă moralitate, din nord de data aceasta, din cetatea ger- 
mana Lübeck este dansul morţilor ,,tofentanz“, I..] care, de 
bună seamă, se joacă în biserică. Pe o stradă apare un actor 
îmbrăcat ca mort, ca schelet si din[tr-Jo parte a scenei îşi lua. 
rind pe rind toate stările pe care le duce în dans de-a lungul 
estradei şi trece în partea cealaltă. Partea din dreapta închipuie 


138 


viaţa, partea din stînga mormîntul. Trec, rind pe rînd, împă- 
ratul, regele şi toate stările şi toate profesiunile. 

Iatä-ne, în felul acesta, ajunşi la acest foarte important gen, 
care va adinci mai tirziu, la francezi, cu geniul scriitorilor din 
veacul al XVII-lea, va reinnoi, generaliza si umaniza datele 
puse la îndemînă de acest teatru, încă umil şi mărunt al Evului 
Mediu şi această moralitate va ajunge să fie, mai tîrziu, marea 
comedie clasică franceză. 

Mă gîndesc la Mizantropul lui Molière, poate cea mai bună 
piesă a lui, însă în acelaşi timp şi cea mai intelectualizată, cea 
mai putin scenică, în care mersul ideilor se simte mai uşor 
decît mersul acţiunii propriu-zise, 

Luaţi, vă rog, pe Mizantropul, personajul Alceste si dati-i 
titlu ca în moralitate: Mizantropie. Luaţi personajul femenin 
Celimena şi dati-i numele : Cochetărie. Luaţi pe cei doi marchizi 
și daţi-le unuia numele: Infatuare, celuilalt: Stupiditate şi 
veţi avea o distribuţie de moralitati medievale transpuse şi 
ridicate la potenţă enormă în veacul al XVII-lea de geniul 
creator, universalizant al lui Moliere. 

Şi dacă moralitatea poate să ne ducă pînă acolo, sotia si 
gluma nebunilor din Evul Mediu pot să ne ducă mai departe, 
sub mîna lui Shakespeare. În Evul Mediu, în Anglia, nebunii 
alcătuiau o stare socială, o clasă socială specială, erau city 
fools — nebunii municipalităţii — erau tavern-fools — nebunii 
cîrciumelor — şi domestic-fools — nebunii casei. De jos, de la 
cea mai trivială cârciumă, şi pînă sus, la rege, peste tot nebunii, 
adică comentatorii într-un fel sau altul al evenimentelor din 
jurul lor, erau prezenţi. 

Nebunul acesta din obisnuinta şi realitatea, socială engleză 
medievală a fost cules de Shakespeare. Cred că cel mai inte- 
resant din toţi nebunii creaţi de Shakespeare, pentru că are în 
acelaşi timp şi funcţia de humor şi funcția tragică, profund 
tragică, este nebunul din Regele Lear. 

Dacă sinteti atenţi la Regele Lear, veţi vedea că nebunul 
— pe măsură ce regele descreşte si se pravaleste din splen- 
doarea lui regală, sub tirania celor două fete si ajunge nebun 
el însuşi — nebunul, prin umanitate, prin calda asistenţă pe 
care o dă regelui și mai cu seamă prin tot ce foloseşte ca idei 
și învăţătură din ce în ce mai înaltă, creşte în valoare morală. 


139 


Acest personaj al nebunului, Shakespeare l-a folosit si in 
alte părţi, însă nebunul este în Anglia și pretutindeni un produs 
al cetăţii, al burgului. 

Alături de nebun, Evul Mediu englezesc a mai cunoscut un 
alt produs comic, hilar, care, de data aceasta, este rural, al 
satului şi anume clovnul. Acesta nu trebuie confundat cu ne- 
bunul, el este rural si asupra lui, şi in Anglia si în Franţa şi în 
Germania, s-a năpustit critica şi satira tuturor scriitorilor. 

Ciovnul, care a fost folosit mai cu parcimonie de Shakes- 
peare, este prezent în marea operă shakespeariană ca reprezen- 
tant al prostiei, stîngăciei acesteia simpatice şi rurale, care vine 
la oraş. 

Cam aceasta a fost schiţa teatrului medieval, din care am 
văzut că se trag fire prin diferite personaje, pînă la marea 
literatură dramatică, care avea să vină fie în Franţa, fie în 
Anglia, în care genul solemn al misterelor se prăbuşeşte și în 
care, mai ales, ceea ce ne interesează în mod deosebit, mimusul 
realist, care leagă de la începuturile eline şi pînă azi teatrul și 
profesia de actor, este prezent, este viu şi ne va duce mai de- 
parte în conferința viitoare, în această Commedia dell'Arte, 
care este staţia atotbiruitoare a artei actoricești. 


Commedia dell Arte 


COMMEDIA DELL’ARTE 


Am făcut un drum lung peste veacuri cu o călăuză sigură : 
mimul realist. El ne-a dus la înălţimea cea mai mare la care a 
putut ajunge arta actorului vreodată şi anume la Commedia 
dell’Arte, italiana, din veacul al XVI-lea. 

Commedia dell’Arte începe cu veacul al XVI-lea şi trăiește 
încă în veacul cel nou, al XVII-lea. S-ar putea defini această. 
Commedia dell’Arte ca fiind momentul din istoria universală a 
teatrului în care mimusul realist fixează şi cristalizează pentru 
totdeauna — şi realizează — arta definitivă a actorului în 
datele ei fundamentale. 

În această Commedia dell'Arte, este atotstapinitor. El ajunge 
să fie adevărata vioară, izbutind să-şi folosească toate posibili- 
tätile lui: glas, mimică, trup. Actorul acesta este actorul ideal 
dorit mai tîrziu, la începutul veacului al XIX-lea, de marii 
reformatori ai teatrului, începînd cu Stanislavski şi isprăvind cu 
Jacques Copeau. Actorul acesta s-a pierdut astăzi si ar trebui 
reîmprospătai, evident, într-o epocă nouă, care nu-l mai hota- 
răşte si nu-l mai determina la fel ca în secolul in care a înflorit, 
pentru că, orice s-ar spune, ambianța, idealurile fundamentale 
ale epocii, statornicesc şi arta, oricît ar fi ea [de] îndepărtată 
de ideile filozofice sau sociale şi oricît de puţine contingente ar 
avea cu aceste idei. 

Deci, mimusul, cristalizind arta actorului în Commedia 
dell'Arte, şi-a ajuns, ca să spunem astfel, plafonul său. Peste 
acest plafon el nu mai putea să treacă. Înseamnă însă lucrul 


143 


acesta că începînd de atunci — din veacul al XVI-lea- Hal] 
XVII-lea — fi-va el absent din manifestările şi spectacolele de 
teatru ? Nicidecum. Veţi vedea cum el a fost împrumutat de 
cele trei mari mişcări de teatru european din veacurile ai 
XVI-lea si al XVII-lea ; prin Molière — în mișcarea teatrală 
franceză ; prin Shakespeare — în mişcarea teatrală engleză ; si 
prin Lope de Vega — în mișcarea teatrală spaniolă. El a 
rămas continuu si rămîne încă, pentru că mimusul acesta este 
creaţia însăşi a actorului, atunci cînd se urcă pe scenă. chiar 
în interpretarea unui text dat de mai înainte, 

Cuvintele unui text dramatic nu sînt suficiente ca să facă 
spectacolul. Actorul face spectacolul. şi creaţia actorului stă 
între cuvinte. Nicăieri nu se poate vedea mai bine lucrul acesta 
decît într-un text de Shakespeare: gestul, creaţia mimică, stă 
între cuvintele monologului la Macbeth. Acolo se poate urmări 
ideea. Şi nu numai urmărirea, ideii prin vorbe, dar se creează 
posibilitatea, pentru actori, de a realiza spaţial, tridimensional. 
Deci mimic, deci în arta de mim. 


Asa fiind, orice text dramatic, de acum încolo — si în 
eternitate, probabil — nu va putea să fie text valabil dacă nu 


va avea înscris în el virtualitatea, posibilitatea unei înfloriri, a 
unei creșteri a actorului, a personajului interpretat de actor, din 
indicaţiile şi vorbele textului care i s-au dat. Aceasta deosebește, 
de altfel, poezia dramatică de celelalte genuri literare, de epic 
şi liric. Poezia dramatică trebuie să aibă prezentă sugestia în 
ea prin mim; dacă nu o are, poezia dramatică este slabă și 
fara valoare, autorul nu este un autor dramatic. 

Deci mimul — întrucît reprezintă posibilitatea de creaţie a 
actorului — trebuie să fie prezent mai departe, amalgamat însă 
în forme superioare de arta si de cultură — de data aceasta, 
de la Molière, Shakespeare si Lope de Vega în sus, adică spre 
noi, --- amalgamat şi împletit cu creaţia literară însăşi. 

Mimul liber — mimul nu ca prezenţă de posibilitate de 
creație din text — mimul liber, ca actor care caută să defini- 
tiveze arta lui, îşi ajunge epoca de înflorire peste care nu poate 
să treacă în aceasta Commedia dell'Arte. 

Şi pentru că aţi văzut că este util să încadrăm un fenomen 
de teatru în ideile veacului său, cu alte cuvinte, să-l încadrăm în 
istoria culturii, cred că nu este de prisos ca înainte de a ne 
ocupa. îndeaproape de Commedia dell Arte, să schitam în cîteva 
cuvinte ce este veacul al XVI-lea în care a început şi a înflorit. 


144 


Veacul al XVI-lea (1500—1600) — pe drept numit de 
italieni Cinguecento, de germani Hoch Renaissance, iar de noi 
Renaşterea tirzie — este veacul care se desface din cătușele 
veacului precedent, din Quattrocento, care mai avea ceva din 
legăturile quasi medievale împotriva cărora umanismul cu Reuch- 
ling şi toţi ceilalți luptaseră la descătuşarea teatrului. Un indi- 
vidualism puternic caracterizează acest veac al XVI-lea. Este 
veacul in care, alături de funcţionari, de preoţi si de meseriaşi 
— care vin încă din Evul Mediu, din Quattrocento — apar şi 
alte profesiuni chemate de îndeletnicirile intelectuale, şi acestea 
sînt, în primul rind: scriitorul, ca profesionist al meseriei sale, 
după cum apare si — ati văzut că în Evul Mediu nu exista 
actorul profesionist —, după cum apare şi cu accent special, 
actorul ca profesionist al artei sale. 

Veacul al XVI-lea este veacul marilor descoperiri: este 
veacul care nu mai trăieşte si nu mai crede într-o disciplină şi 
doctrină unitară şi imuabilă, care se mai armoniza, într-o măsură, 

oarecare, cu unitatea bisericii — în special a bisericii catolice — 

unitate pe care veacul al XVII-lea o starmă. Veacul al XVI-lea, 
nemaicrezind într-o unitate de disciplină totală, va afectiona 
disciplinele separate. Atunci se creează şi înfloresc : botanica, 
mineralogia, geografia, cartografia. Vesalus publică disciplina. 
anatomiei : De fabrica humani corporis, care este o mare lucrare 
anatomică, în care sînt frumoase planse cu mușchi, nu așa rigizi, 
cum avem într-o carte de anatomie astăzi, ci pianse artistic 
lucrate cu muşchi care se desfac ca nişte petale de flori. Am- 
broise Paré, marele medic de la curtea Franţei, este intemeie- 
torul şi inițiatorul chirurgiei. 

Avem, așadar, o serie întreagă de discipline izolate care 
atrag pe omul din Cinguecento, îl încîntă si-! obligă cu incin- 
tarea lor să facă turul acestor discipline. Caracteristic pentrit 
acest Cin quecento este faptul că ţăranul — care pînă atunci 
fusese lăsat în umbră — apare, provocat de această mişcare 
religioasa, individualistă si democratizanta în anumit sens, care 
se cheamă Reforma. Desi Luther — la 1525, cînd se iscă răs- 
coala ţăranilor din sudul Germaniei şi din grupul aleman de 
lingă Constanţa — deşi Luther, ţăran şi el, trece de partea 
aristocratiei si cavalerilor, totuşi mişcarea lui religioasă, indivi- 
dualistă şi democratizantă, scoate la iveală pătura ţărănească, 
care are să-şi spună cuvîntul în acest Cinquecento. 


145 


Odată cu democratizarea păturii rurale creşte şi democraţia 
urbană în creaţia literară şi teatrală. Rusante — despre care 
voi vorbi în curînd — un autor de la începutul veacului al 
XVI-lea, reprezintă tocmai fata dramatică a ţărănimii, a popu- 
latiei țărănești, iar Commedia dell Arte (de care ne vom ocupa 
în special) reprezintă tocmai democratizarea, aceasta a, cetăţii, 
a târgului. Commedia dell'Arte este un teatru prin excelenţă al 
cetăţii. De altminteri, Renaşterea este şi ea a cetăţii şi veţi 
vedea (cînd voi vorbi despre scena Commediei dell’Arte si 
despre fundalul scenei din Commedia dell’Arte) că acest fundal 
este, în Commedia dell'Arte — deci în Renaştere, cum este si 
în Commedia erudită tot atunci — acelaşi, adică o piaţă publică 
cu străzi la dreapta şi la stînga, cu case, avînd în fund faimoasa 
„prospettiva“, cum se cheamă în italieneşte. Era de multe ori o 
simplă schiță desenată cu creionul sau creta şi reprezenta, cum 
vă spuneam, o piaţă. Era, deci, un decor citadin, [folosit] atit 
în Commedia erudita, dar mai ales in Commedia dell'Arte. 

O altă caracteristică a veacului al XVI-lea, deci a acestui 
Cinquecento, este că în toate părţile se înjghebează un fel de 
enorm cântec spre lauda tinereţii. Cele trei veacuri care [se] ur- 
mează — al XVI-lea, al XVIl-lea si al XVIII-lea adică Re- 
naşterea tirzie, Barocul şi Rococoul — sînt profund diferenţiate 
tocmai prin această tonalitate a concepţiei lor despre viaţă. tona- 
litate pe care oamenii o poartă în însăşi structura lor sufletească. 

Acest veac al Renaşterii tirzii este veacul tinereţii. 

Chiar acolo unde o anumită gravitate cerea să nu se zburde 
ca in tinerețe., ei bine se zburda. Batrini şi tineri se duc la 
vînătoare, călăresc şi se amuză. Toată lumea face un fel de 
sport al epocii ; toată lumea trăieşte pe ritmul trepidant al tine- 
retii, pentru ca [...] veacul care va urma, I..] Baroc[ul] 
— care este veacul barbatiei, veacul maturității (care este grav 
si întunecos) —  [...] tocmai prin greutatea lui de monu- 
mentalitate în arhitectură, în sculptură şi în idei, apasă Com- 
media dell'Arte, crescută în iureşul tinereţii din veacul prece- 
dent, pind la a o stinge. Veacul celălalt este veacul batrinetii, 
veacul Rococoului, al perucii albe, al îmbrăcăminţii de mătase. 
Este veacul care şi-a pierdut eroismul. Oamenii nu mai sînt 
curajoşi şi în locul palosului masiv, pe care îl purta omul 
din Baroc, omul din Rococo nu mai poartă decît o mică 
săbioară la șold, pe care nu o scoate niciodată din teacă, fiindcă 
nu ştie ce să facă cu ea. 


146 


Acestea sînt cele trei ritmuri ale veacurilor succesive, înce- 
pind cu Cinquecento. Deci, în Cinquecento avem această exu- 
beranţă tinerească, exuberanta care căuta să se realizeze în 
toate părţile. Găsim întotdeauna această exuberanta ca o carac- 
teristică si a Commediei dell'Arte. 

În sfîrşit, altă caracteristică a acestui veac este vitalitatea. 
Este un veac vitalist, un veac care afirmă viaţa în toate for- 
mele ei şi care cunoaște în operele literare — de la Erasm pînă 
la Luther — chiar cînd nu este vorba de teatru, forma vie a 
dialogului. Multe opere din veacul acesta sînt dialogate. Dacă 
nu ar fi să ne gindim decît la acele Coloquia festivalia ale lui 
Luther, în care se pun întrebări şi se răspunde: dacă n-ar fi 
să ne gindim decît la Catechismul care circulă atît în lumea 
catolică cit şi în lumea protestantă şi care nu este decît o in- 
doctrinare sub formă de dialog. : 


Aşadar, celula germinativă a dramei de totdeauna — dialo- 
gul — circulă şi în alte genuri, şi în alte categorii literare. 
Veacul acesta, deci, este un veac care — în sprinteneala lui — 


afectează şi forma dialogului, ca pe o superioară formă de a 
se exprima viu şi într-un ritm înaripat. 

După ce am făcut ocolul acestui veac în ideile, manifestările 
şi orizonturile lui, să ne apropiem putin de lucrurile care au 
premers, din punct de vedere teatral şi dramatic, Commedia 
dell’ Arte. 

Fireşte, în acelaşi timp cu Commedia dell’Arte, din veacut 
precedent — din Quattrocento — venea si Commedia erudita, 
adică comedia asa cum o înţelegem noi astăzi, cu un text scris, 
pe care actorul îl interpreta. Era comedia umaniştilor. Un Ariost, 
de pildă, a scris multe asemenea comedii. Malherbe şi Bibiena 
sînt scriitori din Renaștere care au scris asemenea comedii ce 
mor însă și nu interesează contemporaneitatea. Sînt multi teore- 
ticieni care teoretizează asupra acestui gen de teatru. Ei se trag 
toţi din Ariost. 

Legile severe care avea[u] să fie, mai tîrziu, legile tragediei 
din veacul al XVI-lea francez, în comedie și în tragedie sint 
puse de aceşti umaniști : cinci acte, unitate de epocă, unitate 
de acţiune, s.a.m.d. Ceva solemn, grav, mirosind în acelaşi timp 
a praf de biblioteci umede, a praf de muzee, îmbracă aceste 
comedii şi aceste manifestări ale umanistilor, fie ei chiar de 
mare reputaţie. Actorii, evident că nu mai au nimic de făcut 


147 


CU acest text care nufi] mai slujea, cu care de multe ori era[u] 
15 suierag [i] mai ales in piata San-Marco la Venetia — pe atunci 
un important centru teatral — si atunci Commedia erudita tre- 
buia părăsită din ce în ce. 

Şi iată că la începutul veacului al XVI-lea, un scriitor si 
actor foarte important în istoria evoluţiei teatrului universal, pe 
numele lui Ruzzante (se naşte în 1502 si moare in 1542, avînd 
deci o viata scurtă, numai de patruzeci de ani), aduce un aer 
proaspăt în teatrul de pe atunci. El scrie o serie întreagă de 
pastorale — piese cu subiect de la tara — în care el, ca scriitor, 
se serveşte pe sine ca actor şi aduce la curţile din Ferrara sau 
de la Milano, sau chiar la curtea de la Veneţia, ceva din duhul 
acela țărănesc, de care vă vorbeam adineauri, şi pe care l-a 
scos la iveală veacul al XVI-lea. 

S-a spus că în acest Ruzzante s-a putut vedea un „gust 
înainte“ fun avant goût) al Commediei dell'Arte. Nu este ade- 
vărat ! Ruzzante nu inventează, Ruzzante nu improvizează, 
Ruzzante face un text precis. Ceea ce poate a indus în eroare 
pe interpreţii grăbiţi în acest sens a fost faptul că trupa lui 
Ruzzante — organizată ca un prim exemplu de actori profesio- 
mişti in Italia fetal acesta este important în mod deosebit) — 
trupa aceasta a lui Ruzzante avea distribuite rolurile jucate atit 
de frecvent aceloraşi artişti, încît actorii se identificau în fața 
publicului cu numele lor. Astfel, era un anume actor Marcello, 
care jucînd multă vreme rolul unui anume „Ruffino“, şi-a pier- 
dut pe drum numele, ca să rămînă cu acela de Ruffino în 
cunoaşterea generală a publicului. Aceasta însemnează a recu- 
noaste pe actor după rolul pe care-l joacă, dar nu însemnează 
încă nici tipul fix — adică nici „il Capitano“, nici „il Dottore“ — 
nu însemnează, cu alte cuvinte, acel pilon al unei stări fixe, îm- 
prejurul căreia se tes toate comediile. 

Prin urmare, aşa trebuie väzută apariția acestui Ruzzante. 
$i iată că pe la 1551 — ceva mai devreme chiar — la Roma 
şi la Napoli se alcătuieşte şi se înjghebează pentru prima dată 


3 


Commedia dell'Arte. De unde vine? 

Între Capua si Napoli era o localitate veche pe numele ei 
Atella. În timpul veacurilor dinainte de era noastră — în lumea 
romana, [in] această Atella — probabil sub influenţa mai mult 
ca sigură a fliacilor greci din Sicilia si din sudul Italiei (Grecia 


aa 


148 


Mare) s-a născut [o] commediſe] * care semăna colosal de mul: 

u Commedia dell'Arte, adică s-a ** născocit această cominedic 
allim provisto, in care actorul improviza textul, nu avea vorbele 
scrise dinainte, ci numai un punctaj (ca să spunem in limbajui 
nostru), un canevas, cum se spunea în limba Commediei dell’ 
Arte. Cu acest punctaj, actorul intra în scenă, improvizind pe 
loc textul si, mai cu seamă, savirsirile între actori în diferitele 
situaţii şi întîmplări. Aceste atellane — aşa numite fiindcă veni- 
seră din localitatea Atella — aveau unele tipuri fixe, cum erau 
tipurile din comediile romane, ca: Miles Gloriosus, adică solda- 
tul lăudăros, sau cum era acel Bucco, tipul mîncăului, al pa- 
razitulul, 


carnavalului şi cînd începea postul, după carnaval, se intilnea[u! 
în centrele pe care le-am arătat, în special la nord, în Bologna, 
şi acolo tratau unele cu altele şi închegau noi trupe care aveau 
să pornească de-a lungul Italiei: cei din nord ajungînd pînă 
la Roma, iar trupele de la Napoli venind pînă la nord. Asa se 
explică împrumuturile şi generalizările în Commedia dell’Arte 
de la sfîrşitul veacului al XVI-lea şi începutul veacului ai 
XVII-lea de personaje comune. 

De pildă, exista personajul „il Capitano“ [...], care este un 
tip din sudul Italiei, de la Napoli. Pe vremea aceea italienii 
erau foarte separați, Italia fiind împărțită în multe statulete, 
dar italienii, ca naţiune, erau mihniti de dominaţia spaniolă de 
la această epocă. Nu puteau să-i sufere pe spanioli. Şi atunci. 
napolitanii — care sufereau mai mult de această asuprire spa- 
niolă — au inventat acest personaj, al căpitanului, care nu era 
decît o critică aruncată tocmai soldat[imii] *** spaniole care 
stăpînea Italia pe atunci şi mai cu seamă în regatul Napolului. 

Dimpotrivă, cei de la sud au împrumutat de la nord perso- 
najul numit „il Dottore“, care este o creaţie a Bolognei. Acest 
„dottore“ nu este un medic, ci un jurist, un tilcuitor al legilor, 
un om plin de argutii, care vine din scolastica medievală, foarte 
antipatizat de veacul acesta al Renaşterii Hrzii, deci criticat 


* În textul de bază: „au născut si comedia“. 
* În textul de bază: „au“. 
** În textul de bază : ,soldatestei®, 


149 


tocmai în cetatea celei mai vechi şi mai rafinate culturi, încă 
destul de solemnă şi de uscată, care este Bologna. Şi atunci, „il 
Dottore“ ajunge in sud. 

Comune însă rămîn elementele, personajele care aduc ome- 
nescul şi într-o trupă şi in alta, si anume indragostiti. Valetii 
cei mai importanţi erau Brighella şi Arlechinul. Arlechinul vine 
din Bergamo, despre care se spunea că este cetatea oamenilor 
proşti. Arlechinul însă nu este om prost. Arlechinul — spre 
deosebire de ceilalţi valeti, care poate că vin din atellane —, 
Arlechinul vine din altceva, dintr-o străveche dramă magică 
iunde era un fel de vechi zeu al vegetației) a trecut prin miste- 
rul medieval, a dat un drac nătîng şi, în cele din urmă, pe 
Arlechinul Commediei dell'Arte din veacul al XVI-lea. 

Însă, dacă astfel se injgheaba trupele, n-ar fi rău să anali- 
zăm mai îndeaproape ce era propriu-zis, in structura ei tehnică, 
Commedia dell Arte. 

Commedia dell’Arte era, cum am spus adineauri, o lucrare 
în care două caracteristici veneau să se unească pentru a da 
stilul acesta atît de deosebit de toate teatrele celorlalte timpuri, 
şi anume : simultaneitatea şi colectivitatea care lucrează amin- 
două în acelaşi timp. 

Dumneavoastră ştiţi că o lucrare de teatru reprezintă, în 
mod obişnuit, doi timpi. Asa reprezenta în tragedia greacă si 
aşa reprezintă şi la noi: un timp este timpul creaţiei textului 
de către poetul sau autorul dramatic; al doilea timp este 
crearea spectacolului de către actor, pe baza acestui text precreat 
de scriitor. Aceşti doi timpi se împletesc într-un singur timp in 
Commedia dell'Arte. 

Cum vă spuneam adineauri, [in Commedia dell'Arte] se 
intra in scenă numai cu un simplu punctaj, iar totul se 
improviza, ceea ce nu este uşor. Fireşte, cu cît se inventează 
mai grațios şi cu cit actorii se exprimă mai frumos, spectacolul 
este mai izbutit. 

A doua condiţie a acestui spectacol este colectivitatea. Nu 
exista un om care să fie responsabil de ideile acestui spectacol. 
Ideea nu este a unui autor, care să o fi pus la baza operei 
scrise, pe care s-o interpreteze nişte actori, ci ideea propriu-zisă 
este a tuturor. Tata cel mai tipic exemplu de muncă colectivă 
în această Commedia dell'Arte. 

Deci simultaneitatea şi colectivitatea sînt cele două condiţii 
care operează concomitent pentru a ne da spectacolul Commedia 


150 


dell'Arte. Că această Commedia dell'Arte, foarte realistă, pro- 
fund realistă, ca orice mimus, reuşeşte, totuşi, să exprime inefa- 
bilul, lucruri de înaltă poezie şi înaltă subtirime, e aproape 
uimitor. Explicaţia este următoarea : 

Commedia dell’Arte este foarte muzicală: se trăieşte în 
siructura spectacolului ei pe contrapunct, întocmai cum trăiește 
o fugă muzicală oarecare. Vorbeam, acum citeva zile, în legă- 
tură cu problema literaturii și muzicii *, tocmai de acest contra- 
punct — adică de metoda operei muzicale folosită de litera- 
tură — şi arătam că sînt opere foarte mari — literare — care 
sînt construite in forma aceasta muzicală. Arătam că, in general, 
femeile lui Shakespeare sînt construite în felul acesta. Ba, ceva 
mai mult, cum un contemporan foarte mare, care scrie romane 
din contemporaneitatea noastră, le construieşte tocmai în felui 
acesta, adică muzical, contrapunctic. Mă gindeam şi analizam 
atunci pe Thomas Mann ; şi la întreaga lui producţie de ro- 
mane ; mai ales [de] după 1935, pina la cel mai frumos roman 
scris, in 1947, înainte de a muri, roman care se cheamă Doctor 
Faust. 

Nu există teatru care să fi folosit vreodată structura con- 
trapunctică, asa cum a folosit-o această Commedia dell'Arte. 
(Tin să fiu bine înțeles, deoarece nu este vorba de un adaos 
de muzică din afară, de crearea unui fundal muzical de pro- 
iecţie, ci se proiectează cuvintul sau fraza, asa cum ati văzut 
că se utilizează chiar în teatrul modern). Nu. Ci este împletirea 
în tehnica intimă a lucrării, prin ritmuri noi, prin ruperi de rit- 
muri, prin largi revărsări de lirism rupte deodată, nu numai 
de dramatism, ci rupte de grotesc; împletirea de glumă, de 
trivial şi de solemn, de inefabil, de liric, de substanţă, de ru- 
bicon[d], de planturos, care dădea farmecul acesta special, 


unic, al Commediei dell’Arte — mai cu seamă în formele ei 
tîrzii — care a fermecat nu numai Italia, ci lumea întreagă, care 
a călătorit — veţi vedea cum — pînă la Paris, a cucerit lu- 


mea franceză şi a trecut la Londra, unde a cucerit pe Elisa- 
beta, regina engleză. 

Tot din această muzicalitate specială a Commediei dell’ 
Arte iese si plasarea pionilor ficsi pe esichierul distribuţiei. 


In conferința Raporturile dintre muzica si literatură, zinutâ în 
cadrul Filarmonicii de stat „George Enescu“, în ziua de 15 decembrie 
1956 (n.e.). 


151 


Aceste personaje fixe, de care vă vorbeam adineauri — Bri- 
gheila, Ariechinul, ii Capitano, il Dottore, il Pantalone — toţi 
aceştia sint pioni ficşi pe care îi veţi mai întilni, astăzi, într-un 
anumit gen fix, care este opera. Nu drama muzicală wagne- 
viană, ci opera de bel canto, care are o canevas de operă fixă : 
partitura tenorului, partitura basului, partitura baritonului, par- 
fitura sopranei şi a mezzosopranei, care sînt lucrări fixe, al 
căror text nu se schimbă, ca în Commedia dell'Arte și în care 
interesul acțiunii îl face nu schimbarea, intrarea ail’improvisto, 
ci schimbarea personajului şi calităţii vocii interpretului. Ceea 
ce ne atrage în operă nu mai e canevaua veche a unei Traviata 
sau a unui Rigoletto (cu tot ce au aceste opere fix în ele), 
intrucât nu ne putem aştepta că vom găsi altceva decît parti- 
tura baritonului, basului s.a.m.d. — însă ne interesează cine si 
cum interpretează aceste posturi fixe. 

Ei bine, ceva din această operă de astăzi, care de altminteri 
a început ceva mai tîrziu decât I. .] Commedia dell'Arte — in 
Baroc — se regăsea în această structură, de înaltă muzicalitate 
a Commediei dell’Arte. De aci posibilitatea acestui gen, care 
pare în aparenţă trivial — si nu se ferea să fie de multe ori — 
posibilitatea lui de a exprima, cum spuneam adineauri, ine- 
fabilul, de a exprima înalta poezie. Şi această coeziune i-a 
daci) acele perechi de „innamoratti“, de îndrăgostiți care aduc 

3 suflu de larg umanism, de înaltă poezie, cum veţi găsi la 
cabella Andreini. 

După această schiță a tehnicii şi mecanismului Commediei 
dell' Arte, cîteva cuvinte despre personaje. Personajele — vi 
le-am schițat si adineauri — sînt personajele fixe: il Capitano, 
care vine de foarte departe (si am îndrăznit astăzi în fata 
domniilor voastre, în experimentul pe care vi-l dăm, să scoatem 
aceasta filiatie a căpitanului) veţi vedea că este un căpitan 
care vine din Antichitatea romană, de sub mina lui Plaut, 
scoboritor din Miles Gloriosus. Va să zică, prezintă aceeaşi 
critică împotriva [vieţii] soldatesti de totdeauna. Pe urmă îl 
întâlnim in Capitan Spavento della Valle Inferno, opera lui 
Andreini, si pe urmă, mai tirziu, la Andreas Gryphius în per- 
sonajul Horibilicribrifax $l care este pe aceeaşi linie de descen- 
denţă a aceluiași tip la diferite epoci. 

Ne-am îngăduit să vă prezentăm această filiatie de perso- 
naje ale Căpitanului, la care am adăugat un dialog din Andrea 


at 
ub 

T: 
as 


152 


un dialog de îndrăgostiţi, două-trei scene de dragoste, 
cu replici scurte, care dau verva neîntrecută pe care ne silim 
s-o imitäm după Commedia del! Arte. Şi am adaos încă ceva, ca 
să fim la înălțimea acelui început de teatru care însumează 
mimusul la acea epocă : am adaos o scenă din Lope de Rueda, 
ca să dăm si o sugestie de teatru spaniol care începe la aceeaşi 
epocă cu Commedia deil’Arte. Fireşte, vă rugăm să nu vedeţi 
în ceea ce va urma decît o reconstituire pe textele păstrate pînă 
astăzi din Perucci sau Andreini şi să nu fiţi deziluzionati că ac- 
zorii nostri nu sînt actori de Commedia dell'Arte : e foarte greu 
ceea ce făceau aceia: improvizau, cîntau, făceau acrobatii sl, 
într-un cuvînt, făceau din trupul lor o vioară expresivă cu ma- 
ximum de randament, lucru care a dispărut din obisnuinta 
teatrului modern. Noi n-am putut face altceva decît o recon- 
stituire, astfel încît prin ceea ce explic, vă veţi putea orienta 
foarte bine ca să simtiti ceea ce a fost Commedia dell’Arte. 

Alt personaj, de data aceasta venetian, este personajul Pan- 
alone. Este batrinul din comediile lui Molière, care apare 
pentru prima dată la Venetia: bătrînul zgircit care, ca să fie si 
mai ridicol, e înamorat. Fel de fel de etimologii s-au stabilit 
pentru acest Pantalone. S-a spus, la un moment dat, că el, 
fiind o creaţie venețiană, însumează în numele lui o acţiune 
splendidă, eroică, a cetăţii dogilor: pianta leone. Ştiţi că pe 
steagul venetian era leul Sfintului Marco, Pianta leone insem- 
neaza „înfige steagul“. Este o etimologie fantezistă. Pantalone 
este un tip real văzut de lumea din Venetia şi împrumutat mai 
rziu celorlalte şcoli din Commedia dell Arte. 

Cred că nu este fără interes să vorbim putin şi despre tru- 
pele care s-au făcut celebre si au dominat veacul si să evocăm 
citeva figuri importante de actori din Commedia dell’Arte. 

Cea nai interesantă trupă si în acelaşi timp cea mai mare 
2 fost aceea cunoscută sub numele „Oli gelosi“. Această trupă 
a fost aicătuită cam pe la 1569 si juca la Venetia, unde a fost 
văzută de Henric [al] III[-lea] de Valois, regele Franţei, 
venit atunci în cetatea dogilor. Regele a văzut spectacolele, 
alu) plăcut foarte mult, si a cerut ca trupa să vină la Paris 
ca să o vadă jucind şi acolo. Pe vremea aceea în trupa „Gelosi“ 
ss afla şi celebra actriță Vittoria Piissimi, iar trupa era condusă 
de actorul Flaminio Scala. 


153 


Actorii au răspuns invitatiel regelui francez şi au pornit pe 
drumul, greu pe vremea aceea, care mergea de la Veneţia, 
pînă la Paris. Pe acest drum ei au avut fel de fel de întîmplări 
neplăcute. Astfel hughenotii — cuprinși de un fel de infla- 
cărare împotriva teatrului — i-au sechestrat pe actorii italieni, 
iar Henric [al] IIL[-lea] a fost nevoit, pentru a-i pune în 
libertate, să-i răscumpere. În sfîrşit, „Gli gelosi“ au ajuns la 
Blois unde era strins& toată Curtea regală. Actorii au jucat, au 
încântat şi au stat doi ani în Franţa. 

Mai tîrziu, o parte dintre ei au trecut Canalul si au ajuns 
în Anglia elisabetană și deci în Anglia lui Shakespeare. E un 
lucru foarte important. Bufonul reginei Elisabeta. Tarlton, a 
fost influenţat de jocul actorilor italieni. 

Altă ramură din trupa „Gelosi“ coboară spre sud-vest şi se 
duce în Spania. După alţi doi ami, aceste trei fragmente se 
reîntregesc la Paris şi ajung, în timpul Frondei, în Italia, de 
data aceasta în strălucire grozavă şi joacă mai mult în nord; 
pe atunci isi disputau întîietatea la Mantova familia Gonzagua 
şi la Ferrara familia d'Este, fiecare căutînd să stimuleze pe 
actori. 

După cîtăva vreme, vestita, trupă este cerută din nou la 
Paris şi de data aceasta „Gli gelosi“ apar într-o formă strălucită, 
avînd în fruntea lor drept conducător pe unul dintre cei mai 
mari şi cei mai renumiţi actori din Commedia dell'Arte, anume 
pe Francesco Andreini, vestitul matamor, vestitul capitano. Tex- 
tul de astăzi se datorește acestui Francesco care era însurat cu 
cea mai mare glorie a teatrului din „Rinascimento“ : Isabella 
Andreini. Aceasta nu era numai o celebră actriţă, dar şi o fe- 
meie de înaltă cultură, de înaltă subtirime. Ei i se spunea: 
„bella di nome, bella di corpo, bella d'anima“. Lumea întreagă 
a Italiei o preamarea. Era preamărită pretutindeni în ateneele 
oraşelor. Pe vremea aceea fiecare cetate avea academia ei si 
Isabella fusese aleasă membră în diferite academii, unde, în 
şedinţele solemne, portretul ei sta între Petrarca si Tasso. Era 
o glorie teatrală, artistică şi literară a epocii. Scrisese egloge și 
cîteva pastorale. Gloria aceasta a cunoscut-o mai mult in 
Franţa. 

Într-adevăr, Isabella Andreini cucereşte pe francezi. S-au 
scris fel de fel de lucruri pe socoteala Isabellei Andreini. Iată 


154 


de pildă ce a scris un poet al timpului : 


„Je ne crois pas qu Isabelle 
Soit[une] femme mortelle 

[Crest plutôt quelqu'un des Dieux 
Qui s'est déguisé en femme 

Afin de nous ravir Pâme 

Par Voreille et par les yeux.“ ] 


(adică : Nu cred că Isabella să fie femeie muritoare ; cred mai 
degrabă să fie o zeiţă care s-a deghizat în femeie ca să ne 
încînte urechile şi ochii). 

lată cum era adorată Isabella Andreini în Franţa. Ea a ju- 
cat împreună cu soţul ei, şi tocmai în momentul cînd trebuia 
(pentru scurtă vreme), să părăsească Franţa şi să plece în 
Italia, anume în iunie 1610, Isabella Andreini moare la Lyon, 
şi este îngropată cu pompă mare, cu prapuri, cu alai, ca o 
regină, într-o biserică celebră. şi veche, unde mormîntul ei poate 
fi văzut şi astăzi cu o inscripţie tot atît de măgulitoare. 

Dacă Isabella Andreini este cea mai mare artistă a Com- 
mediei dell'Arte, trebuie să intirzii putin şi să v-o descriu şi 
sub alt aspect, care ne dezvăluie în același timp structura 
morală si socială a acestei Commedii dell’Arte, care poate să fie 
bănuită de uşurătate sau de desfriu. Isabella Andreini a fost o 
pildă de soţie şi o pildă de mamă, de o credinţă fără greş, ea 
a avut şapte copii şi pe toţi şapte i-a făcut, în urmă, Andreini 
actori. A fost una dintre cele mai fidele soţii, căreia Andreini i-a 
purtat o amintire neştearsă. De altminteri, după moartea ei, el 
se retrage din teatru şi rămîne să se ocupe numai cu diferitele 
cărţi pe care le publică în ediţiile de la Roma si Veneţia, cărţi 
în care a strîns toate acele canevas-uri pe care le urzise de-a 
lungul anilor în rolul său de matamor, de ,,capitano della 
valle inferno“. 

Problema aceasta a femeii actriţe de înaltă moralitate, în 
splendida strălucire a epocii, este interesant de a fi atinsă în 
treacăt aci pentru că si pînă în zilele moastre acestei probleme 
i s-au dat fel de fel de răspunsuri. Şi noi, [...] pentru a resta- 
bili adevărul în privinţa frumoasei ţinute etice a unei actriţe 
care a fost în același timp o splendidă mamă şi soţie, trebuie 
să avem permanent sub ochi exemplul Isabellei Andreini care 
în nici un fel mu trebuie uitată. 


155 


Era aşa de mare voga „Gelosi-lor şi în general a actori- 
lor din Commedia dell'Arte în epoca aceasta, în Franţa ma: 
ales, încât toată lumea se grăbea să stabilească legături nu nu- 
mai de prietenie, ci de quasi-rudenie cu aceşti actori. De aceea, 
foarte multi copii de actori erau botezați de figuri strălucire, 
atît în Franţa cit si în Italia. Malherbe, care nu putea să-i 
sufere pe italieni, în special pe artiştii din trupa ,,Gelosi şi 
din Commedia dell’Arte, notează undeva: „Cette après dine: 
le Roy et Madame ont tenu Penfant d Harlequin“. Adică, „as- 
tăzi după amiază, regele si regina au botezat pe copilul lui Ar- 
lequin“. Este notată cu supărare această cuscrenie regală între 
rege si Arlequin. V-am făcut [lectura] acest[ui] citat, ca să ve- 
deti ce circulaţie puternică și ce vază aveau la curte aceste 
personaje din Commedia dell'Arte. 

Odată cu moartea Isabellei Andreini se sfirseste şi cu „Ge- 
losi[i]“. După un răstimp, pe vremea lui Henric al IV-lea. 
Franţa e cercetată de o trupă intitulată „Comicii uniţi“. Si ia- 
tă-ne, după aceea, în timpul lui Mazarin şi a Anei de Austria, 
în timpul minorităţii lui Ludovic al XIV-lea. Cardinalul Ma- 
zarin, care era de origine italiană, era amator de teatru italie- 
nesc. El cheamă o trupă de teatru de Commedia dell Arte. 
Această trupă era cunoscută sub numele de „gli Fedeli*. Nicio- 
dată nu a putut să ajungă la înălţimea la care ajunsese cîndva 
„gli Gelosi“. Artiştii erau interesanti, dar mai putin dăruiţi ! De 
altminteri, Commedia dell’Arte merge spre stingere. 

Ceea ce este însă de reţinut din această trecere a „Fedeli- 
lor“ la Paris este că în trupa aceasta se găsea un personaj pe 
numele lui Tiberio Fiorelli, care a fost foarte cunoscut sub nu- 
mele de Scaramuccia si confundat şi cu personajul pe care l-a 
creat şi jucat, şi care, pe frantuzeste, se numește Scaramouche. 
Despre acest Scaramouche, Moliere, care i-a fost elev, a scris 
undeva : „Le ciel, ce soir, est tout @ fait noir, car Scaramouche 
Cest habillé en soie“. Adică: „Astă-seară cerul este complet 
negru, pentru că Scaramouche poartă acest costum negru de 
mătase“. Si, astfel, s-a creat un tip de aventurier, de escroc 
napolitan foarte vioi, cu mult gust facut, care a dat prin filiatie. 
pe toţi Scapin-ii lui Moliere şi, mai tîrziu, pe faimosul Figaro 
al lui Beaumarchais. 

Acest Fiorelli are o viaţă amuzantă. El pleacă din Napol 
ajunge la Roma, n-are ce mînca si găseşte un mijloc original de 
a se hrămi. Pe vremea aceea era obiceiul să se tragă tabac p 


1 


156 


Ce iacea Fiorelli? Se aşeza la uşa unui negustor care vin- 
abac şi pe cine ieşea de acolo, Tiberio Fiorelli îl ruga 
S dea o priză de tabac. Omul îi dădea. Fiorelli lua priza in 


zi întreagă, intra la negustor şi-i vindea. tabacul, lua bani şi în 
zelul acesta reuşea să trăiască. 

Toate au mers însă pina într-o zi, cînd i s-a înfundat. Un 
guard papal, căruia Fiorelli îi ceruse o priză, i-a oferit ta- 
oachera in care omul nostru a făcut greşeala să-şi bage prea 
mult ghearele şi guardul l-a dat pe mîna poliţiei. 

într-un mic orăşel, la Fano, pentru prima oară acest Sca- 
vamuccla se apucă de teatru, se însoară cu o Isabella, ajunge 
la Roma, creează pe Scaramouche, place foarte mult şi, pe 
baza obiceiului de cumetrie pe care l-am descris adineauri, pri- 
mul său copil, Silvio, este botezat de cardinalul Chiggi. La 
curtea reginei Cristina a Suediei, într-o zi, cardinalul a fost 
făcut atent că copilul botezat de el plinge si blestemă toată 
ziua pe naşul său. Toată lumea a întrebat de ce. Si Scara- 
mouche a spus : fiindcă naşul său nu s-a învrednicit să-i dea un 
cadou ca lumea. Cardinalul a zimbit, a scos inelul din deget si 


‘amouche ajunge la Paris cu trupa „Fedelilor“, locuieşte 
în capitala Franţei, fără să se mai despartă de acest oraş. 

El joacă la Hotel de Bourbon, unde începuse să joace si 
Molière. La „Commedia Franceză există şi astăzi un tablou pic- 
at pe la 1771—1772, deci la un an după premiera [piesei] 
Boinazul sachipuilt, tn care Scaramouche este pictat alaturi de 
ceilalţi actori din Commedia dell Arte. Sub portret stau scrise ur- 
mmătoarele cuvinte : 


„Îl fut le maitre de Molière, 
Et la nature fut le sien“ 


ireşte că tot ceea ce Molière a împrumutat de la italieni 
— toate gagurile, toate figurile, toţi Scapin-ii, toţi Etourdi-i 
i chiar „av arul“ — cred că prin acest Scaramuccia a împru- 
Filiatia se stabileşte pînă si pentru faimosul Don Juan, 
care cste împrumutat de la spanioli, prin Commedia dell'Arte, 
şi anume prin aceşti „Fedeli“ şi Scaramouche, de la care il 
ia Molière. 

Scaramouche a avut un rol important la curtea Franţei. 
Se pare că Ludovic al XIV-lea, pe vremea cînd era copil, era 


157 


foarte artagos şi cînd îl apuca furia nu putea fi potolit cu 
nimic. Atunci era adus la curte Scaramouche. Scaramouche 
venea cu ghitara, cu o pisică, un căţel si papagalul dupa 
el. Cum ajungea începea să cînte viitorului Rege-Soare un anu- 
mit cântec destul de nerod, pe care copilul îl iubea foarte 
mult, si care făcea deliciul dauphin-ului. Iată cintecul pe 
italieneste. Se înţelege foarte ușor, asa că nu mai este nevoie de 
traducere : 


„Lasinello inamorato 
Canta, e raggia a tute Vhore. 
Pare un musico affamato 
Quando narra il suo dolore, 
E cantando d'amor va 

Ut re mi fa sol e la. 


Quando bate la battuta, 
Quando vede Pasinella 

Canta, all'hor con voce acuta, 
Pare un maestro di capella, 

E cantando d'amor va, 

Ut re mi fa sol e la“. 


Evident că Scaramouche, care era un fantasc şi un in- 
ventiv, care spunea că este născut dintr-un nebun si o gisca 
care a făcut treizeci de ouă şi dim al treizeci şi unulea a ieșit 
el, este tocmai în stilul tipic al Commediei dell’Arte. Scara- 
mouche a murit la batrinete, la Paris, după ce a trecut şi a 
dăruit teatrului francez şi actorilor francezi depozitul de ex- 
perienţă al Commediei dell'Arte si dintr-o viaţă întreagă de 
muncă. 

Fireşte, pe la începutul veacului al XVIII-lea, după ce a 
dăinuit aproape două veacuri, Commedia dell’Arte începe să 
moară. Moare din ce cauză? Moare din lipsă de inventivi- 
tate. Întocmai cum în veacurile al III-lea si al II-lea înaintea 
erei noastre, tragedia elină moare, după ce se jucaseră mereu 
aceleași piese ale aceloraşi mari tragedieni, şi moare din lipsă 
de creatori de tragedie, aşa [...] moare Commedia dell'Arte din 
lipsă de inventivitate, din lipsă de actori-autori în acelaşi timp. 
Nu mai erau nici Francesco Andreini, nici Isabella Andreini, 
nici Scaramouche, care imbätrinea din ce în ce mai mult si, cu 


158 


ei, nu mai erau nici atâtea alte figuri care făcuseră gloria Com- 
mediei dell'Arte. 

Dar mai moare încă din ceva: moare din cauza formelor 
noi, din cauza formelor care s-au schimbat ; veacul nu mai este 
veacul acela sprinten care afirmă viata, veacul tuturor liber- 
tätilor, veacul care cîntă tinereţea, veacul oamenilor tineri : 
Cinquecento. Barocul, la care s-a ajuns, este, cum spuneam 
adineauri, încărcat de sumbră maturitate şi această sumbră, 
maturitate răzbate pind în teatrul Commediei dell'Arte; îi 
schimbă trupa, costumele, canevaua şi decorurile. Acele deco- 
ruri simple, de bilci aproape — o pâînză desenată cu creionul 
sau creta, reprezentînd prospettiva — se schimbă încet-încet in 
teatrul tot mai solemn, ajutat fie de Gonzagua, fie de familia 
d'Este, de Ludovic al XIV-lea și de regina Cristina. 

Commedia dell’Arte moare de bine, moare de somptuozitate. 
Spuma, sprinteneala populară a Commediei dell'Arte, s-a dus. 
Commedia dell’Arte trage să moară si moare. Acela care îi da 
lovitura de graţie este, incontestabil, reprezentantul erei noi, şi 
anume reprezentantul realismului direct în comedie, care este 
Carlo Goldoni. 

El omoară Commedia dell’Arte, deşi Carlo Gozzi caută sa 
mai amine căderea Commediei dell’Arte în splendidele basme 
scenice imaginate de el, dintre care cel mai important este acel 
Re Cervo, Totuşi Commedia dell'Arte nu mai poate să re- 
ziste. Din toate aceste motive, ea dispare, se stinge, lăsînd însă 
în urma, ei această realizare unică actoricească din care s-au 
împărtăşit toate mișcările şi toate teatrele europene şi care aveau 
să ducă mai departe depozitul acesta strălucit al Commediei 
dell' Arte; si, evident, lăsînd în urma ei imaginea splendidă a 
unui teatru valabil si viu, teatru pitoresc şi cu adevărat actori- 
cesc în care actorul era aplaudat şi cinstit aşa după cum se 
cuvine. 


Drama si teatrul german 
pînă la Gryphius 


HANS SACHS SI TEATRUL GERMAN 
DIN VEACUL AL XVI-LEA 


Farsa sau posna de lăsata secului, Fastnachtspiel-ul, dupa 
cum se numeşte în limba care a creat-o, este o comedie sa- 
tirică, de proporţii reduse, afectionind un anumit realism, 
mergind de multe ori pînă la o caracteristică tărie de limbaj. 
Ca gen de literatură dramatică, Fastnachitspiel- ul, definitiv sta- 
tornicit în tiparul său în veacul al XVI-lea german, a făcut 
renumele acelui poet, cizmar şi meşter cintaret, Hans Sachs de 
la Nürnberg, figură reprezentativă a culturii de cetate, atît de 
tipic europeană la sfîrşitul Evului Mediu. 

Veacul al XVI-lea în Germania cunoaşte un mare eveni- 
ment, de prim plan, Reforma, ce avea în curînd să treacă 
dincolo de graniţele ţării care a văzut-o inchegindu-se. In at- 
mosfera umanistă care a pregătit şi a hrănit această Reformă, 
un anumit fel de poezie dramatică avea să ia ființă sub mina 
invatatilor, e adevărat. Ea era însă numai o palidă imitare, 
atît întrucît priveşte tragedia cît şi comedia, a modelelor din 
Antichitate. Teatrul viu, autentic şi mai ales original avea. să fie 
numai acest Fastnachtspiel în alcătuirea căruia se încrucişează 
fire atît de multe si de îndepărtate, încît el nu este numai o 
problemă pentru istoricul dramei si al teatrului, ci o raspintie 
de largi perspective şi în cadrul istoriei culturii. 

Contribuţia literară care dă un text izvorit din îndeletnicire 
scriitoricească. acestei comedii specifice e relativ târzie, de pe la 
mijlocul veacului al XV-lea, Hans Sachs găsind deprinderea 


163 


şi forma şi reprezentind mai în urmă, cu opera sa, cea mai 
inalta înflorire. Temelia însăși a acestui spectacol însă vine de 
mult mai departe. Şi iată-ne, astfel, pe urma celui mai im- 
portant drum din această străveche împletire, pe drumul dra- 
mei magice. 

Dansuri, jocuri şi mimări, au existat la toate popoarele, ve- 
nind dintr-un îndepărtat fond comun $1 pagin, în cinstea pu- 
terilor de dincolo de viața de toate zilele a oamenilor. Şi unul 
dintre momentele principale, care a aprins imaginatiile şi a 
intaritat interesele, legate de aceste săvirşiri, a fost, neindoios, 
moartea zi, mai ales, reînvierea, vegetației în fiecare an. In ca- 
drul acestui ritm, larg bătut de viata naturii, un anumit per- 
sonaj nu a întârziat să apară: Demonul vegetației. Zeu mare, 
cunoscut la toate popoarele primitive sub diferite denumiri, De- 
monul acesta al vegetației și-a avut cultul său de înveselire, in 
zilele reinvierii sale, inveselire alcătuită din dansuri şi cortegii, 
din travestiri si mascări, ceea ce reprezenta mai întotdeauna, 
simbolic, pe însuși zeul tutelar. Numai o asemenea înveselire a 
fost la origine Fastnachtspiel-ul in iumea germană, şi astiel 
il găsim încă la începutul veacului al XIV-lea. Epoca acestei 
petreceri era desprimăvărarea, ceea ce răspundea cu obisnuinta 
și locul calendaristic al Carnavalului. În veacurile necoapte 
încă, de proaspătă crestinare a diferitelor semintii din miază 
noapte, biserica Romei nu avea nici un interes să interzică 
aceste practici de la care popoarele m-ar fi renunţat. De aceea 
ea aruncă o mantie de îngăduinţă asupra acestei epoci de di- 
nainte de postul creştin, acoperind, cum a făcut de atitea ori 
cu o îngăduință sau ignorare, puternicile mituri ale diferitelor 
popoare. 

Si iată-ne în fata unei inveseliri de carnaval, în lumea ger- 
mană, medievală încă, în care Demon vegetației, la Nürnberg, 
centru foarte important, se cheamă „der Wilde Mann“ sau Sal- 
băticiunea, sau, gîndindu-ne la costumul său, Omul pădurii. 
Felul de a-l sărbători este cortegiul fantezist de oameni mascaţi, 
care, de asemenea, are un nume: Schembart sau Maskenlauj. 
Cortegiul acesta trecea pe străzile cetăţii, iar prin case şi ha- 
nuri, mici trupe imitau si jucau cu un anumit dialog simplu, 
vechea luptă dintre Iarnă si Vară. Dintre toate puternicile bresle 
ale Nürnbergului care organizau asemenea sacre si populare 
petreceri, s-a distins întotdeauna breasla măcelarilor, după cum, 


164 


dintre toate celelalte cetăţi, Nürnbergul însuși a deţinut un loc 
de frunte în evoluţia acestei arte. 

Pe hotarul unor principale momente din viata teatrului 
german, Nürnbergul stă în calea unui drum ce vine din italia, 
odată cu influenţele multiple, trece prin Insbruck, vestit pentru 
materialul misterelor sale religioase, atinge cetatea lui Hans 
Sachs si se sfirseste la nord, în oraşul hanseatic Lübeck, de 
asemenea cu rol de mina întîi, nu numai în desfăşurarea unor 
anumite teme din teatrul medieval, dar şi în practicarea mai 
tîrzie a Fastnachtsprel-ului, de către o aristocrație cultivată. 

Era Nürnbergul o cetate mîndră de puternice și libere 
bresle muncitoreşti și negustoreşti, alcătuind cu deplină con- 
ştiinţă o burghezie înstărită, dornică si pasionată de indeletnici- 
rile minţii si ale sufletului. De asemeni Nürnbergul a fost prin- 
ire primele oraşe care au îmbrăţişat Reforma, raminind pentru 
totdeauna credincios noii doctrine și apărării ei. Şi tradiția 
școlilor şi frăţiilor de cîntări pornite pe la mijlocul veacului al 
XV-lea de la Augsburg, ca moștenire a vechii poezii cavale- 
rești, trecută asupra burgheziei, tot aci şi-a găsit o vestită in- 
florire. Acel ,,Meistergesang“ sau artă a meşterilor cintäreti, 
adincita de Reforma dar şi îngheţată de austeritatea ei într-un 
formalism şi într-un tipic, înscrise în strimte „tabulaturi“ sau 
canoane, în cuprinsul cărora meseriașii putin cam naivi prac- 
ticau arta lor, a fost reamintita cu vervă si cunoaştere de Ri- 
chard Wagner în opera sa Maestrii cintdreti de la Nürnberg, 
tocmai ca o lipsă de orizont în fata marii si autenticii creaţii. 
Oricum ar fi fost, nu este mai puţin adevărat că această artă 
formală, care obliga si obişnuia burghezia Nurnbergului cu anu- 
mite adunări, a pregătit nu numai lumea aceasta pentru un 
adevărat spectacol teatral, dar i-a creat și scena, locul de re- 
prezentare cel mai obişnuit între altele, pentru viitoarele piese 
ale lui Hans Sachs, fiind biserica sfintei Martha, loc folosit de 
mult şi de meşterii cintäreti. 

În această atmosferă de rîvnă şi curiozitate artistică ceea ce 
mai trebuia vechilor practici carnavalesti, pe care le-am văzut, 
pentru a se transforma într-un adevărat teatru, era mimusul, 
adică acea pornire realistă de a face artă cu gestul şi cu vorba, 
din observarea şi cîteodată satirizarea lumii înconjurătoare — 
adică, autentică artă actoricească si populară, asa cum de mii 
de ani a fost practicată pretutindeni, de la actorii cei mai umili 
pînă la cei mai mari. Şi acest nou element nu a intirziat să 


165 


se adauge şi el, din pildele actorilor călători care la acea epocă 
rătăceau prin toate ţările. 

Si iată cum, din îmbinarea tuturor acestor elemente se în- 
cheagă Fastnachispiel-ul, comedia realistă şi satirică, la epoca 
aceasta, veacul al XV-lea, adevărată piesă de teatru, nemaiavind 
cu vechea dramă magică a carnavalului nimic comun decît 
poate numele ei. 

Cu mult înainte de Hans Sachs, tot la Niirnberg, genul 
acesta a fost cultivat de foarte modesti scriitori. In preajma 
anului 1450 două nume: Hans Rosenpliit, armurier şi Hans 
Falz, bărbier, se îndeletniceau cu scrisul unor asemenea piese de 
teatru. Rosenplüt scrie un Fastnachtspiel împotriva turcilor, 
marele eveniment european de la acea epocă, iar Falz isi con- 
struieşte comedioarele, scormonind întregul material de cu- 
nostinte al Evului Mediu. 

Adevăratul realizator însă avea să fie Hans Sachs. El are 
o viata lungă (1494—1576) si fericită în modestia şi pro- 
ductivitatea ei. Pînă la 15 ani învaţă buchii latinești. Apoi 
trece la mestesug : cizmărie. Ucenic si calfă nu e decît doi ani, 
avînd tradiţie meşteşugărească în familie: tatăl său era croitor. 
Apoi, ca orice student si meşteşugar german pleacă in pribegia 
obligatorie, să cunoască lumea. Ajunge pînă la Miinchen, la 
Frankfurt pe Main si la Colonia. Întors la Niirnberg e meșter 
mare în curînd şi meşter cîntăreţ mai apoi, compunind câteva 
cîntece noi. Întemeiază o familie, care va fi numeroasă. Văduv, 
la bätrinete, se mai căsătoreşte o dată, si moare la 82 de ani, 
cinstit de toată lumea. 

Hans Sachs este cu totul câştigat de Reformă şi e un mare 
admirator al lui Luther, în cinstea căruia scrie o lungă poezie, 
în care reformatorul este numit: privighetoarea de la Wittem- 
berg! El niciodată nu uită lumea in care s-a născut, si tonul 
lucrărilor sale este modest, chiar cînd este glumet. Numai pe 
chestiuni religioase, glasul său crește si ameninţă. Hans Sachs, 
în întreaga, sa operă, nu are o preocupare estetică, ci mai de- 
grabă una pedagogică. El vrea să îndrepte lumea, chiar cu 
gluma. Cum în afară de Fastnachtspiel-uri, care este partea 
vie a lucrărilor sale, el a [scris] * şi tragedii zi comedii, nu însă 
în limba latină ca umanistii, ci în limba poporului său, se dove- 
deste că cizmarul-poet de la Niirnberg nu era lipsit de o cultură 


* În textul de bază: „a strîns“. 


166 


destul de aleasă pentru vremea sa. El citise într-adevăr De- 
cameronul lui Boccaccio; pe Homer; Eneida lui Vergilius si 
Metamorfozele lui Ovid, chiar şi pe Apuleius, în traduceri. De o 
colecţie a proverbelor germane nu se despartea nici o clipă. 
Era un vizual. Plastica îl atrăgea. Gravurile în lemn, atît de 
numeroase şi izbutite la epoca lui îi făceau o mare plăcere. În 
felul acesta se şi explică, de altfel, cum din întreaga lui operă, 
partea cea mai proaspătă e descrierea naturii. Iernile mai ales, 
pitoreşti în târgurile medievale, îi izbuteau. 

Hans Sachs era un realist şi un foarte puternic şi precis 
observator, fiind lipsit, în schimb, de fantazie şi invenţie crea- 
toare. Temele sale obişnuite, în comediile satirice pe care le 
compune, sînt două : căsnicia — batjocorind mai ales situaţia 
soţului înşelat — şi țărănimea, scotind în relief simplitatea ta- 
ranului de la acea epoca. [...] 

in felul acesta, părăsind simpla satiră a concetatenilor săi, 
Hans Sachs face un pas înspre un teatru de mai larg cuprins 
şi general valabil, observind şi prelucrind un material din adîn- 
cul firii omeneşti. 


Drama şi teatrul elisabetan 


DRAMA ŞI TEATRUL ELISABETAN 


Drama şi teatrul elisabetan alcătuiesc o epocă în centrul că- 
reja se aşează Shakespeare. Vom încerca să schitäm personali- 
tätile importante, fixînd ideile şi influenţele care au desăvîrşit-o. 
Pe Shakespeare însuşi nu-l vom cerceta separat, ci în influen- 
tele pe care le-a primit si le-a depășit. Analizele celor cîteva 
piese ale lui, ce urmează, îi vor da, sub o latură, cel puţin, 
relieful necesar. 

Se ştie ce însemnează o creație de teatru „închis“, atît la 
greci cît şi la spanioli. E vorba acolo de un teatru şi de o dra- 
mă care se încheagă din spiritul unei comunităţi ce are un 
acelaşi gînd, un acelaşi ideal, o aceeași structură, o aceeași dis- 
ciplină. Astfel, poetul şi opera dramatică nu poate să răsfrîngă 
decît aspirații colective. 

Cu drama şi teatrul elisabetan mi se înfăţişează cu totul o 
altă problemă. A trecut Renaşterea italiană (drama și teatrul 
elisabetan desăvirşesc al doilea timp al Renaşterii engleze), a 
trecut şi Reforma, două mari descătuşătoare din disciplina co- 
lectivă a Evului Mediu, două mari eliberatoare de individualism, 
cîteodată anarhic, în orice caz individualism creator, care a pus 
pecetea pe întreaga. operă a lui Shakespeare cit şi pe aceea a 
iovarăşilor săi de epocă şi de creaţie. 

Dar, înainte de a ajunge să examinăm această transformare 
adusă de individualismul creat de Renaștere şi de Reformă, 


171 


vom reaminti unele lucruri despre teatrul medieval englez si 
apoi legătura acestui teatru cu teatrul Renaşterii. 

În Evul Mediu englezesc, ca si în Franţa, ca şi aiurea, găsim, 
ca teatru religios, misterele în primul rind. Deosebirea însă 
dintre misterul francez şi cel englez este că, pe cînd misterul 
francez este revărsat în unde epice, mergind pînă la un număr 
considerabil de versuri, misterul englez este mult mai organic. 
Cele mai importante colecţii de mistere englezeşti sînt cele din 
Chester (veacul [al] XV-lea) si York (veacurile XIV —] AV). 
Fraţii Capucimi au jucat numai mistere din colecţia Chester. 

Cine a servit mai mult, în Anglia, această dramă religioasă 
au fost ghildele sau breslele negustoresti, care-şi luau în sarcină 
fiecare alcătuirea a cîte un mister. Pe acesta îl scria un poet 
adaos breslei respective, ceea ce dovedește că încă din Evul 
Mediu avem în lumea engleză un public mult iubitor de teatru. 
Subliniez aceasta, pentru că acest public doritor de teatru cre- 
ează marele public al Renaşterii, ce sta să vină, şi care va 
umple numeroasele teatre ale Londrei după a doua jumătate 
a veac[ului] [al] XVI-lea. Acest mare public englez, ca zi 
publicul spaniol, stârneşte, provoacă la creaţie prin pasiunea sa 
pentru teatru pe scriitorii strălucitei epoci elisabetane. 

Misterele, după cum am arătat, erau lăsate mai mult în 
seama ghildelor şi — după. buna rînduială a practicii engle- 
zeşti — fiecare ghildă își alegea tema misterului ce i se potrivea 
după meserie. Spre exemplu: un mister despre povestea lui 
Noe şi despre corabia lui era dat în seama breslei constructo- 
rilor navali ; un mister în care era vorba de culesul viilor, era 
dat în seama restauratorilor ; un mister in care era vorba de 
facerea lumii era dat în seama croitorilor şi a postăvarilor. 
Aceasta pentru că primii oameni, Adam si Eva, precum si toate 
animalele Creaţiunii erau, pe scena medievală engleză, decupati 
din postav în siluete, iar decupajul si materialul pentru aceste 
siluete se potrivea cu ghilda croitorilor şi a postăvarilor. Un 
mister care punea accentul pe infern era dat pe seama breslei 
bucătarilor, ca mai deprinşi cu focul şi cu dogoarea lui. 

Se poate vedea în felul acesta că la toate treptele sociale şi 
mai ales pe treapta aceasta mijlocie a meseriașilor englezi 
exista pasiunea şi deprinderea de teatru, ceea ce ne explică, 
mai tîrziu, în Visul unei nopţi de tară a lui Shakespeare, piesa 
zi pregătirile ei, jucată de umilii meseriaşi pentru desfatarea 
stăpînilor lor. 


172 


Acest mister englezesc inaugurează un sistem nou de însce- 
nare, pe acele care — numite pe englezeste „pageants“ — [..] 
nu sînt decît vechea scenă simultană a misterului francez, des- 
compusă. 

Precum se ştie, misterul francez se juca pe o estradă în 
lata publicului — după ce în secfolele] XII si XIII se des- 
prinsese de biserică și devenise o îndeletnicire cetateneasca — pe 
o estradă care se numea „le hourt“. In dreapta era infernul, 
în stînga raiul, iar între ele toate acele căsuțe, fiecare repre- 
zentind un alt decor prin care trecea actorul ca să ducă în- 
treaga acţiune a piesei. Acest „hourt“ francez se rupe la englezi 
într-o serie de care independente unul de celălalt, fiecare din 
ele purtind un decor. Aşa încît spectatorul, in loc să aibă în 
fata lui un decor simultan, in ale cărui unităţi se putea juca 
în acelaşi timp, ca la francezi, și să se plimbe cu privirea de la 
stinga la dreapta, între rai şi iad, stînd pe locul său, aci defilau 
în fata lui aceste care cu decor izolat. Unitatea de spectacol 
reieşea din succesiunea lor. In felul acesta se restabilește, oare- 
cum, un vechi principiu centralizant in înscenare, în raport cu 
spectacolul, spre deosebire de sistemul acelui „hourt“ care era 
al descentralizării scenice medievale, pe continent. 

Ceea ce este însă mult mai important în teatrul medieval 
in Anglia, în afară de mister, este teatrul moralității (morality) 
care este o construcţie deosebit de potrivită spiritului englez 
orin fondul moral pe care îl desfăşoară cu ajutorul unor per- 
sonaje reprezentind anumite abstracţiuni. Prin gravitatea te- 
melor sale, moralitatea engleză tîrzie înfăţişează dramatic o 
adevărată pregătire a sufletului creştin pentru moarte, s-ar pu- 
tea spune : o adevărată artă de a muri. Ideologic, lupta aceasta 
intre abstractiuni, pe continent — de unde a fost împrumutată 
în Anglia — n-a avut la început această sumbră înfățișare. Fra 
o luptă între noţiuni desprinse din învăţătura bisericii catolice 
“între Post si Carnaval), sau între noţiuni desprinse din ritmul 
arg al vieţii universale (între Vară si larnă), ceea ce reamin- 
teste iarăşi vechiul fond al dramei magice. Tonalitatea sumbră 
a morţii — lupta in fata Morţii pentru sufletul omenesc — o 
adaugă mai tîrziu, în începutul veacului al XV-lea Dansurile 
macabre spaniole si cele de la Lübeck. In forma aceasta trece 
moralitatea în deprinderile engleze, unde va cunoaşte o deose- 
bită înflorire. Omul ajunge să fie obiectul de luptă între vir- 
tuti si vicii. Cea mai vestită moralitate engleză Castle of Per- 


173 


severance (Cetatea Stăruinţei) are personaje abstracte ca: Stul- 
titia, Voluptas, Detractio, Avaritia, Luxuria, Confessio, Poeni- 
tentia etc. 

Una dintre moralitätile cele mai cunoscute este Everyman 
(Oricine) transcrisă pentru lumea moderna de scriitorul aus- 
triac Hugo von Hofmannsthal.“ 

Genul moralității stăruieşte foarte mult în deprinderile 
teatrului englez. Chiar dupa ce Shakespeare şi contemporanii 
săi vor începe să scrie dînd tipar modern dramei elisabetane, 
vor apare procedee de morality în anumite simetrii de material 
ca în Evul Mediu, sub mina lor. Astfel Marlowe nu se va stii 
să încadreze pe Doctorul Faust, al său, între un Înger bun şi 
un Înger rău, întocmai cum omul apare în desfășurarea acţiunii 
din Castle of Perseverance. În pragul dramei moderne pe care 
o practicăm pînă astăzi de la Shakespeare — adică o artă 
creată mai ales pe individualism si psihologism, descriind intim- 
plari cu oameni, despre oameni si pentru oameni — moralitatea 
engleză ca şi auto-sacramentalele spaniole, ca şi drama ordine- 
lor religioase de mai tîrziu încearcă o luptă cu mimus-ul realist 
care biruise în Evul-Mediu şi care avea să reînvie în compo- 
zitia dramei shakespeariene şi moderne. Şi lupta aceasta se dă 
împotriva mimusului, abstractizind elementele dramei, creind 
simboluri, ca în orice disciplină religioasă. Temeiul acestei in- 
time transformări de material în moralitate rămîne Cartea că- 
tre efesieni a Sfîntului Apostol Pavel (6—11, urm.). 

După cum s-a văzut, „moralitatea“ împreună cu „misterul“ 
englezesc merge foarte departe dincolo de epoca elisabetană, 
astfel că se joacă mistere la Londra şi la 1645, deci mult după 
moartea lui Shakespeare (1616). La englezi nu s-a părăsit 
această obișnuinţă a misterului. În Anglia n-a existat acel fai- 
mos edict de la Nantes de la 1523, cu care încetează deodată 
misterul în Franţa. De altfel fenomenul acesta de dăinuire și 
prelungire a formelor dramatice şi teatrale medievale, dincolo 
de veacurile XVI si XVII, este caracteristic şi teatrului şi dramei 
spaniole, care, mai mult decît cea engleză, vor întrebuința in 
formă vie acest material şi dau astfel încă o asemănare cu fe- 
nomenul englez. 


* „Transcrierea“ lui Hugo von Hofmannsthal, de fapt: o creație cu 
totul personală, se intitulează Jedermann (r. e.). 


174 


După ce am schiţat foarte pe scurt acest teatru medieval en- 
glez, să cercetăm epoca elisabetană. 

Înainte însă de a analiza structura acestei epoci si operele 
pe care le-a produs, să descriem realizarea materială a teatrului 
elisabetan. 

Cînd s-a realizat şi ce era teatrul englez, din punctul de ve- 
dere al organizării lui materiale ? 

Anul cel mare, în această privinţă, este anul 1576. Pînă la 
această dată se juca teatru, se jucau moralitati, numai în hanuri, 
în sălile de festivități ale castelelor si ale colegiilor. Hanurile 
acestea care [au o funcţie] * de seamă în istoria teatrului 
— pentru că realizau un teatru popular — erau în majoritatea 
cazurilor organizate sub forma unei curţi pătrate, deasupra 
zidurilor căreia trecea un balcon, iar în mijlocul acestei curţi pe 
una din laturi, era o estradă pe care se juca. Şi aci — în această 
primă înfăţişare a locului pentru teatru — începuturile teatrului 
englez, elisabetan, seamănă uimitor cu începuturile teatrului 
spaniol. 

La 1576 se întîmplă însă un lucru foarte important: pentru 
prima oară un actor, care se afla să fie şi meseriaş, avînd două 
meserii, pe aceea. de zidar şi pe aceea de dulgher, cu numele de 
James Burbage — şi nu era altcineva decât tatăl marelui actor 
Richard Burbage, viitorul interpret al lui Marlowe şi al lui 
Shakespeare —, construieşte la Londra, pentru trupa contelui 
Leister, un teatru din zid, primul teatru londonez, care purta 
numele foarte simplu de „The Theater“. Timp de aproape două 
decenii — pînă la 1593, anul morţii lui Marlowe — mumărul 
teatrelor avea să sporească la Londra [in] asa [măsură] că 
la această epocă [se va ajunge să] avem douăzeci de teatre 
construite după modelul lui Burbage. 

Un teatru elisabetan se prezenta cu totul altfel, exterior, 
decît ne așteptăm. În majoritatea cazurilor [el] seamăna cu 
un circ de astăzi. Era rotund si în rotunda lui arenă interioară 
erau locuri pentru publicul mare, de dubioasă calitate, din 
lumea engleză, care se asemăna cu „moscheteros-ii“ spanioli. 
Forma aceasta rotundă se datorește fostelor arene unde aveau 
loc luptele de urşi, vechea şi mult apreciata distracţie a publi- 
cului englez. În fund, era o estradă supraconstruită de un bal- 
con. Pe acest balcon apărea lumea supranaturală, atît de des 


* În textul de bază: „sînt“. 


175 


evocată de drama elisabetană — spre exemplu, spiritul tatălui 
lui Hamlet. În fundul estradei erau construite uși prin care se 
puteau vedea, dincolo, alte decoruri, puse pentru necesităţile 
piesei. 

Trebuie să ştim însă că estrada intra în partea rezervată 
publicului şi nu era despărțită pe o singură latură, așa cum 
este despărțită scena noastră de astăzi prin rampă. Publicul 
înconjura estrada pe trei părţi ale ei. Din acest punct de vedere 
scena elisabetană semăna cu scena specială japoneză a „nõ- 
urilor“. Nobilii si gentilomii erau privilegiați, fotoliile lor fiind 
puse pe scenă, în dreapia şi în stînga, pentru ca să poată urmări 
mai de aproape acţiunea. Cortina nu exista, aşa că, în mo- 
mentul cînd vine şi se adaugă cortina. pe latura din fund a 
estradei, se întîmplă şi la englezi ceea ce s-a întîmplat şi la 
francezi, mult mai târziu, şi anume ca unele locuri din ambele 
parti să rămînă dincolo de perdea. pe scenă. Lucrul a dăinuit 
pina la mijlocul secolului XIX, cînd locurile acestea sub forma 
de loji, mai ales, au fost desfiinţate. 

După acest prim teatru elisabetan, urmează. la Londra, 
serie întreagă de alte teatre: „the Curtain“, „the Rose“, „the 
Fortune™, „the Swan“, „the Hope“, „the Globus", teatre in 
care Shakespeare a jucat întreaga sa operă. Această înflorire 
neobişnuită a teatrului englez merge pina la 1642, când, puritani: 
reintervenind, teatrele se închid “definitiv — însă după ce au 
trăit un secol de glorie şi de splendoare cum nu a cunoscut 
nici o altă mişcare teatrală europeană vreodată. 

După aceste informaţii sumare despre organizarea materială 
a teatrului elisabetan, să amintim situaţia scriitorului de teatru 
la acest început de mare epoca. [...] 

Ca să poată trăi — cînd erau şi actori sau integrați unei 
trupe de actori — [scriitorii] trebuiau să se anexeze, după 
obiceiul vremii. unui nobil. Si atunci trupa se intitula „trupa 
contelui Worcester“. de pildă, sau chiar „trupa majestätii sale 
regina Elisabeta“. În felul acesta ei puteau să capete şi pri- 
vilegii. dar si controlul cenzurii, şi mai ales banii necesari ca 
să scrie şi sa injghebeze o trupă de teatnu. 

Această situaţie grea a scriitorilor nu a împiedicat. totuşi, 
ca cele mai interesante temperamente de la această epocă să 
fie chemate înspre teatru. Au fost chemaţi întîi contemporanii 
tinereţii lui Shakespeare; apoi contemporanii maturității lui: 
Marlowe şi Ben Jonson; si, mai tirziu. o anumită aristocrație 


176 


s-a îndreptat si ea spre teatru. Cităm pe Massinger. şi apoi 
acea tovărăşie ciudată Fletcher zi Beaumont — amândoi scriitori 
de Baroc — cel dintii, fiul unui cardinal al Londrei, iar ai 
doilea fiul unui mare aristocrat de la curtea lui Iacob I. După 
cum se vede, teatrul atrage din ce în ce înalta pătură socială, 
deşi atîta ticăloşie şi atîtea greutăţi rămîn legate de aceasta 
meserie. 

Înainte de a ne apropia de nume[le] contemporane lui 
Shakespeare, să insemnam influenţa Renaşterii continentale 
asupra lumii engleze și să arătăm cum s-a produs trecerea 
Renaşterii din sud în lumea engleză. 

Împrumutul s-a făcut prin curtea ducală a Burgundiei. 
Ducele de Burgundia. instalat în Flandra, a fost unul din cei 
mai adinci civilizatori ai lumii nordice. Ducele de Burgundia 
este cel dintîi care deschide o bibliotecă publică pe care o pune 
la îndemîna cîtorva aristocrați. Fireşte, nu poate fi vorba la 
început de un public prea mare. La curtea acestui duce de 
Burgundia, un oarecare William Caxton (1422—1491), un fel 
de staroste de pinzari — acreditatul si reprezentantul special 
al negustorilor englezi pe lîngă duce, la Bruges — este cel 
dinti care a dat imbold acestei mișcări culturalizante, tiparind 
primele cărți engleze pentru uzul publicului de dincolo de 
Canal. Temele cu care Renaşterea trece peste Canal sînt, fireşte. 
cele cunoscute si împrumutate din sud: redescoperirea şi rein- 
tegrarea în sentimente. idei şi entuziasme pentru lumea veche 
elină, însă asociate în mod special, aici, cu toate poveștile 
medievale care aveau viaţă vie în regiunile septentrionale ale 
Europei. Astfel, la entuziasmul pentru Renaşterea italiană, se 
adaugă povestea lui Tristan şi a Isoldei, povestea lui Perceval. 
aceea a regelui Artur, a Mesei Rotunde... Tot cavalerismul şi 
temele lui renasc odată cu această Renaștere italiană impru- 
mutată și formează un material unitar, trecînd, astfel. în Anglia. 
În cadrul acestei mişcări de la curtea Burgundiei se creează 
în zorii unei Renaşteri nordice un nou gen literar si anume : 
romanul în proză. Vechea epopee îşi transmite temele dar 
se desface si se transcrie prin traducători si prelucrători 
dintre care cel dintii este chiar William Caxton. Alături de 
el. cavalerul Sir Thomas Malory tipăreşte tot în tiparnitele lui 
Caxton. de data aceasta strămutate in Anglia. un ,,Recueil™ 
din ciclul de povestiri ale regelui Arthur și ale Graalului. În 
acest fel. Curtea Burgundiei prezidează primul moment al 


4 


177 


Renaşterii engleze. În general, ducii Burgundiei au jucat un 
mare rol în viaţa de cultură şi “civilizaţie a Europei. Reamintim, 
în treacăt, de pildă, că strictul protocol spaniol de la curtea 
Habsburgilor — etichetă severă si formalistă, în vigoare pina 
acum cîteva decenii şi la curtea din Viena (împrumutată de 
ramura habsburgă domnitoare acolo) — nu era de origine şi 
deprindere spaniolă, ci burgundă. Spaniolii au luat-o de la 
burgunzi, trecînd-o, severă, in Austria, sau dînd sugestii şi 
forme de etichetă şi viață de curte în multe ţări europene 
din timpul Barocului, începînd cu curtea lui Ludovic al XIV-lea 
al Franţei. 

Pe aceste baze ale primului timp de Renaștere engleză vine, 
după cîtăva vreme, noua mișcare puternică, care cucereşte 
Anglia: „umanismul“, si care dă — mai târziu, după Re- 
formă — a doua mișcare a Renaşterii engleze și tradiţia de 
clasicism englezesc, care se păstrează pina astăzi. 

De ea se leagă — încă de pe la jumătatea seclolului] 
XV -— întemeierea Universităţii de la Oxford, în forma unei 
şcoli de filologie clasică. Pe aici trece un personaj ilustru al 
umanismului european, Erasmus, întovărăşindu-se cu o alta 
personalitate. ce avea să creeze umanismul englezesc — și avea 
să fie nefericitul cancelar al lui Henric al VIII-lea — cu 
Thomas Morus. Încetul cu încetul creşte, sporește si se păstrează, 
lumea aceasta engleză de Renastere care împodobește spiritul 
poporului insular. 

Fireşte că lumea măruntă a teatrului, ca şi lumea ticăloasă 
şi nevoiaşă a publicului şi a scriitorilor de teatru, era departe 
de a fi iniţiată adînc în nobila doctrină de la Oxford si 
Cambridge, în umanism, deşi scriitori ca Massinger, Beaumont 
şi Fletcher studiaseră acolo. Totuşi noile idei nu intirz ie!“ 
de a se rasfringe si asupra; acestei lumi. 

În felul acesta se creează, prin umanism, o reîmprospătare 
de material scriitoricesc, un nou fel de a scrie, de a alege 
subiectele şi a le dezvolta. Din lumea aceasta de creatori cel 
mai important şi timpuriu reprezentant este scriitorul John 
Lyly, atît prin romanul său Euphues sau Anatomia spiritului, 
cît şi prin teatru, pentru că înainte de drama naţională 
gotică — care avea să ia fiinţă în timpul Reginei Elisabeta și 
ai cărei reprezentanţi cei mai autorizaţi sînt Marlowe şi Shake- 


* În textul de bază : „întirziază“. 


178 


speare — această ideologie sub mina lui Lyly creează o 
dramă de curte, care aduce cu sine un spirit special, patetic, 
şi un bombasticism de limbă. Forma aceasta poartă numele de 
„eufuism“, după cum în Spania un bombasticism de stil şi 
de expresiuni, asemănător, a purtat numele de »gongorism™. 

John Lyly (1554—1606) şi-a făcut studiile la Oxford si a 
intrat in slujba si alaiul lordului Oxford, cel mai italienizant 
englez din epoca sa. A condus si trupa de teatru, alcătuită din 
efebi, ai lordului. A scris opt comedii. Romanul lui Lyly, 
Euphues (1578), a avut un succes răsunător la curtea elisa- 
betană. Era scris într-un stil supraincarcat de cunoştinţe mito- 
logice şi ciudate întorsături, nu numai de fraze, ci şi de cuvinte, 
și de idei. Aceasta face ca [...] Euphues să nu fie decît o lucrare 
închisă, pe înţelesul a câțiva iniţiaţi. Ceea ce importa însă mai 
mult este faptul că Lyly a scris piese de teatru. Dar ele nu 
sînt pentru uzul unui teatru popular. ci pentru teatrul închis, 
de castel. 

Si acest bombasticism al lui Lyly, în teatru, va influenţa 
atît de mult si atît de îndelung, încît însuşi Shakespeare se 
va resimti, la început. 

Întrucât priveşte teatrul lui Lyly, nimic de subliniat în mod 
special, pentru că teatrul lui nu are nimic care să poată da 
frumuseţea unui entuziasm romantic, cum ar fi, de pildă, mai 
tirziu, la Marlowe sau Shakespeare. Nimic din toate acestea 
la Lyly, ci numai un fel de paralelism de construcţie, adică 
o acţiune principală lîngă care stă o acţiune secundară, mergind 
fără să întretaie evenimentele si din care nu se poate scoate 
nici o valoare progresivă pentru economia piesei. Toate perso- 
najele, la Lyly, sînt dublate: dacă sînt patru nobili, de pildă, 
trebuie să fie și patru nobile ; dacă sint patru servante, pentru 
nobile, trebuie să fie şi patru servitori pentru nobili. Şi această 
serie de patru, opt, doispre[ze]ce etc., înaintează într-un para- 
lelism uscat, fără nici o posibilitate de a construi ceva viu. 
Citez din toată opera lui o singură lucrare mai importantă. 
acel faimos Endimion, care a făcut atîta plăcere Reginei 
Fecioare. * Întreaga lui mitologie nu este decît o mitologie cu 
tile, cetitorul trebuind să răstălmăcească o întîmplare sau un 
personaj nobil. care este asimilat cu un personaj din mitologie. 


* Regina Elizabeth (ir. e. ). 


179 


Mai întotdeauna Lyly urmăreşte cu acest procedeu o lingusire 
față de mai marii Curţii sau chiar fata de Regina însăși. 

Prezentăm o scurtă scenă din Metamorfozele dragostei ale 
lui John Lyly, pentru a da o idee despre stilul sau : 


„SILVESTRIS : De ce iti doreşti mai multi amanți cînd cu 
unul singur iti poţi găsi fericirea ? 

NIOBE : De ce avea Argus o sută de ochi, cînd putea foarte 
bine să vadă şi cu unul? 

SILVESTRIS : Fiindcă dormind cu unii din ochi, veghea cu 
ceilalţi. 

NIOBE : Ei bine şi eu iubesc pe mai multi deodată, pentru ca 
să-mi rămînă cel putin unul atunci cînd voi fi inselata 
de nestatornicia celorlalți. 

SILVESTRIS: Cam la fel erau si planurile Junonei. care 
cunoştea amorurile lui Jupiter. 

NIOBE: Aceasta este stratagema lui Venus care cunoaște 
nestatornicia bărbaților. 

SILVESTRIS : Dar întregul cer n-are decît un soare! 

OBE: Dar si nesfârşit de multe stele. 

SILVESTRIS : Curcubeul răsare mereu înscris în același arc. 

NIOBE : Dar are mai multe culori. 

SILVESTRIS : Femeia n-are decît o inimă... 

NIOBE : Dar şi mii de gînduri... 

SILVESTRIS : Lira mea, deşi are mai multe coarde, nu da 
decit o singură, dulce, cîntare. La fel ar trebui să fie şi 
sufletul unei femei: deşi e aprins de mii de închipuiri, 
să nu ardă decit pentru o singură dragoste. 

NIOBE : Coardele inimii mele sînt acordate într-o tonalitate 
contrară acordului lirei tale. iar discordanta lor e tot 
atît de dulce ca şi armonia cintecului tau...“ 


Se remarcă uşor trăsăturile generale și caracteristice : numele 
personajelor, mitologizante, preţioase şi pretentioase ; sentimen- 
tele obişnuite, exprimate prin formule complicate, in acelaşi 
til: precizia şi vioiciunea replici, reamintind — mai ales în 
inete și nuante — pe aceea a replicii italiene, liber inventate, 
apoi consemnate din Commedia dell Arte, îngreunată totuşi de 
acelaşi material convenţional ; şi, mai ales. alambicajul paralel 
ai ultimelor două replici. 

Aceasta ar fi drama humanistă. sau începuturile dramei 
engleze de castel. Pe ea avea să se altoiască, curînd, însă, 


180 


altceva, — şi acest altceva este adevăratul fundament al dramei 
engleze solide, care dă toată puterea teatrului elisabetan. Drama 
gotică. naţională, care trebuia să vină, creşte tocmai din de- 
prinderea acelor moralitati, din mistere si dintr-un fel de mim 
liber, dintr-o clovnerie totdeauna foarte mult apreciată de 
lumea engleză — un fel de a glumi și a nota pe care îi reia 
în zilele noastre spiritualul irlandez Bernard Shaw. Această 
ciovnerie era foarte brutală în timpul Elisabetei. Ea spunea 
lucrurile pe faţă, fara ca cineva să se [simtă jignit] *, pentru 
că lumea de atunci nu avea susceptibilitatea noastră. Însăși 
Regina Fecioară iubea glasul şi spiritul clovnului său preferat. 

Această clovnerie si un mimus ‘liber şi realist dă imbold şi 
putere viitoarei drame engleze, pe care, după Lyly o inaugurează 
Kyd şi Greene. 

Greene (1558—1592) este, incontestabil. una din personali- 
tatile reprezentative ale dramei elisabetane. El aduce o metodă 
noua de lucru si o formulă nouă de teatru. 

Mai în vîrstă decît Shakespeare — care s-a născut la 1564. 
anul în care moare Michelangelo, an în jurul căruia începe e 
epocă picturală, de Baroc în cultura europeană — şi contem- 
poran cu începuturile lui Shakespeare, Greene a dat în prima 
lui tinereţe o singură şi mare lucrare dramatică. Moartea lui 
timpurie a fost, poate, una din cele mai mari pierderi pentru 
literatura universală dramatică. Atit Marlowe cit si Shakespeare 
însuși. se resimt de influenţa sa. Greene, ca si Marlowe, a fost 
o fire explozivă si deşuchiată. De altminteri, întreagă această 
lume de scriitori trebuie închipuită, ca moravuri şi apucături, 
ca aceea descrisă de Shakespeare în lumea lui Falstaff din 
piesa Henric [al] IV-lea. (Peste tot unde apare Falstaff sînt 
— sau sînt sigur amintite, ca în Femeile vesele de la Windsor — 
aceleaşi scene de desfriu, de băutură, lume de moravuri uşoare. 
îndoelnică, unde morala nu se simte la ea acasă, unde întîm- 
plările, simtirile şi vorbele sînt murdare şi grosolane.) Toată 
lumea aceasta de scriitori englezi [de] pina la 1600 s-a tîrît 
prin noroaiele digurilor şi porturilor londoneze, practicînd cele 
mai urîte apucături, în cadrul unei bucurii de libertate şi de 
viaţă slobod trăită pe care o aducea Renaşterea. 

Si pentru a întregi imagin[e]a acestei lumi — care ne duce 
cu descrierea ei chiar în centrul problemei pe care o urmă- 


* În textul de bază: „să se poată jigni“. 


rim — n-ar fi de prisos o desfăşurare de privelişte a Londrei 
de la epoca dramei elisabetane. Vom folosi descrierea lui Max 
Wolff (M. Wolff, Shakespeare) atît de bogată în sugestii. 
„Londra epocii elisabetane era departe de a fi ceea ce este 
Londra de azi. Abia avea trei sute de mii de locuitori. Era 
încă un oraș, la periferiile lui, patriarhal, cu petece de păşuni 
şi încântător prin valul de verdeață, grădini şi pometuri, in 
care era înecat. Tamisa era limpede şi plină de lebede albe, 
elegant plutitoare, care erau mindria londonezilor. Maiul drept, 
sudic, atît de important mai tîrziu prin aşezarea acolo a teatrului 
Globe, de care nu poate fi despărțită activitatea lui Shakes- 
peare în reprezentarea marilor tragedii, era încă foarte puţin 
populat. În schimb pentru că pe acolo trecea traficul foarte 
intens de mărfuri si călători, cu continentul, acest mal era 
presărat din belşug cu cârciumi, hanuri zi negustorii pentru 
călători, ce se vor găsi mai ales răsfrînte în lumea shakes- 
peariană. Dintre grădinile oraşului, grădina botanistului Gerard 
era cea mai admirată, acolo fiind cultivate si încercate plantele 
noi aduse din toate părţile lumii. Acolo se mirau trecătorii de 
pătlăgelele roşii, de cartofi, de rodii şi mai ales de buruiana 
tutunului. În inima tirgului casele nu erau aliniate si nici 
n-aveau numere, ci firme, din diferite materiale, după toate 
fanteziile. Spînzurau la poarta caselor colorate felurit — şi mai 
ales în culori bătătoare la ochi — dragoni, lei, himere, vulturi, 
după placul fiecărui proprietar. Un singur pod lega cele două 
maluri ale Tamisei, în schimb se găseau zeci de luntri care să 
treacă pe londonezi de pe un mal pe cellalt. Carute circulau, 
numai cele aduse din Germania, mari, grele şi ferecate, duduind 
pe pietre şi fiind spaima negustorilor care expuneau în fata 
dughenelor lucruri fragile. În general, toată lumea mergea 
călare. Şi pretutindeni se găseau locuri nimerite unde să se 
lase caii. Chiar de[spre] Shakespeare s-a spus că, in prima 
tinereţe, cînd a venit la Londra, ar fi făcut meseria aceasta 
de «tine-cal», ceea ce este putin probabil. Străinii erau foarte 
numeroși : olandezi, spanioli, francezi, italieni, germani si evrei, 
veniţi de pretutindeni, dar mai ales din Italia. Burghezia era 
înstărită, aprigă şi dirză, urmărind în forme oneste şi solemne, 
[prin] căsătorii mai ales, apropierea de aristocrație. Locul 
tuturor intilnirilor era catedrala Sfîntului Paul, unde, pe pereţii 
bisericii, atîrnau afișe si reclame. Aci veneau toți aventurierii, 


182 


din toate părţile lumii, să povestească pätaniile lor ca marinari, 
ostaşi, coloni, împletite cu multe năzdrăvănii văzute şi nevăzute“. 

Ca şi în lumea marelui Imperiu Spaniol de la aceeaşi epocă, 
ca si la Madrid, la Londra — desi Anglia abia atunci isi 
făcea drum înspre locul unei puteri de mărimea inttia — era 
o poartă de intrare pentru tot ceea ce Europa va primi material 
şi spiritual, din îndepărtate ţinuturi abia descoperite, [din] 
America mai ales. Sub influenţa acestor noutăţi, care schimbă 
viaţa de toate zilele şi mentalitatea europenilor, epoca dramei 
elisabetane se aşează în acea vreme a Barocului, mai ales 
astfel văzut de scriitorul spaniol Eugenio d’Ors, care crede în 
„o puternică doză de substanţă extraeuropeană, ce pătrunde 
deodată organismul moral al Europei“, în alcătuirea acestei 
epoci. 

Si exotismul acesta, ce avea să dea culoarea sa unei lumi 
întregi, şi nu numai engleze, se asociază, aci, cu înclinarea 
deosebită înspre spectaculos a supuşilor reginei Elisabeta. Pe 
acelaşi mal sudic al Tamisei era așezat vestitul bilci de la 
Southwark. Într-acolo, în fiecare după amiază, trecea în bărci 
bunul poper londonez, ascultind pe vislasi — foști marinari — 
povestind de furtuni şi naufragii, pe mări îndepărtate şi ciudate. 
Acest bilci şi pasiunea pentru spectacolul său a fost descris de 
un poet contemporan în felul următor : 


„Să vadă paseri vii si rare 

Sau monștri, bufniti, cimpanzei, 
Sau urşi dansînd, giganţi, în fiare, 
Pe indieni si pe-ai lor zei, 

Pe mauri — vreo păpuşărie —, 
Pe Tom dansînd vreo boscărie, 
Pe o femeie pe-o fringhie, 

Sau lupta urşilor turbati. 

Pe măscărici, pe acrobati, 

Pe negri cum scot foc pe nări, 
Şi pe actori urcînd pe scări, 
Sărind pe scena lor baltata, 

Nu e de lipsă niciodată 

Un ban, la orice londonez.“ 


După cum se vede, în viermuiala aceasta de neamuri şi 


ciudăţenii, în întretăierea de zvonuri si de poveşti, avea de 
unde să-şi stringă modele si Shakespeare pentru străinii lui 


183 


feluriti, pentru Shylok mai ales (ca şi Marlowe pentru Evreul 
din Malta), pentru cadrul Furtunii si pentru Caliban. La epoca 
aceasta — atrasă neîncetat de curiozitati — viata londonezilor 
se desfășoară mai mult pe străzi. Din Reformă şi descătuşarea 
individualismului şi libertăţii, oamenii se amestecă între ei, 
fiecare circulă larg prin lumea celorlalţi, şi, împreună cu acest 
neam londonez, trăiesc la fel scriitorii elisabetani — poate cu 
o libertate mai mare dată de moravurile lumii lor de teatru 
și de temperamentele lor. 

Greene, aşadar, a fost si el un temperament exploziv si 
pasionat --- desi a trecut, ca toţi ceilalţi, prin şcoala nouă de 
la Oxford. După cum am spus, moare încă tînăr; se zice 
dintr-o indigestie provocată de o scrumbie sărată şi de prea 
multă băutură. 

Din punctul de vedere al evoluţiei dramei engleze, el in- 
teresează fiind inventatorul celor două acţiuni împletite, spre 
deosebire de Lyly care scria în tehnica a două acţiuni paralele. 
Lucrul acesta este de seamă fiindcă prin el ne apropiem de 
acea ,,polimitie din epoca elisabetană, împotriva căreia s-a 
ridicat Marlowe, pe care însă a practicat-o Shakespeare, pentru 
ca, mai tîrziu, să reia tehnica lui Marlowe, si să construiască 
personaje singure, unitare, pe planul primului interes în eco- 
nomia dramelor sale, păstrînd „polimitia“ numai ca pe un 
element ajutător al tehnicii. 

Continuatorul lui Greene, în construirea dramei gotice, după 
humanismul lui Lyly, este Kyd. 

Thomas Kyd, măscut la 1557, are o importanţă deosebită 
pentru că a scris o lucrare care, deşi s-a pierdut, e reamintită 
de creaţia shakespeariană. Kyd a scris un Hamlet. Este cel 
dintii care a tratat acest subiect în literatura engleză. Această 
piesă a stat, cu siguranță, lui Shakespeare ca model. Şi tot 
Kyd mai are o lucrare care a avut o influenţă directă asupra 
lui Shakespeare şi anume acea faimoasă Tragedie spaniolă, 
piesă cu un succes imens la vremea ei. 

Tragedia spaniolă [l]-a influenţat sigur pe Shakespeare în 
Hamlet prin tema pe care o pune: rasbunarea; după cum 
[l]-a influențat tehnic si cu o anumită invenţie: scena așa 
numitului „teatru în teatru“. 

Aceste repetiri de teme în opera diferiților autori elisabetani 
nu numai că era frecventă, dar intra cu totul în obisnuinta 


184 


moravurilor teatrale si în concurenţa, dintre trupe. Daca Mar- 
lowe, de pildă, dăduse trupei pentru care scria Evreul din 
Malta, al său, era ţinut şi Shakespeare, mai curînd sau mai 
tirziu, să scrie un Shylok. * 

La scriitorii elisabetani juca un rol mai puţin important — 
în crearea unei opere — inspiraţia personală, înclinarea subiec- 
tivă în a găsi sau născoci un subiect, cît supunerea faţă de un 
subiect ce se impunea din afară, din actualitatea lui, din voga 
pe care o avea şi gustul publicului. În felul acesta, o temă 
călătorea sub diferite miini, intimplindu-se de multe ori ca 
numele scriitorilor să rămînă anonime, chiar pentru contem- 
porani, față de interesul deosebit şi de prim plan pe care îl 
prezinta numai subiectul **. 

Pentru problemele pe care le pune, vom întîrzia asupra 
piesei lui Kyd. Subiectul Tragediei spaniole este următorul. 
Regele Spaniei poartă război împotriva viceregelui Portugaliei. 
În luptă, don Andrea, un spaniol, a fost omorît de Baltazar, 
fiul viceregelui Portugaliei. Dar Baltazar este înfrânt, facut 
prizonier şi adus în Spania, de Horatio, un prieten al lui don 
Andrea. Aci Baltazar se îndrăgosteşte de Belimperia, fiica du- 
celui de Castilia si nepoata regelui Spaniei. Sentimentele Jui 
Baltazar sint încurajate de Lorenzo, un personaj lipsit de 
conştiinţă — fratele Belimperiei — care era îndrăgostită de 
don Andrea, victima lui Baltazar. Prin mituirea unui servitor 
al Belimperiei — un anume Pedringano — Baltazar şi Lorenzo 
află că Belimperia se simte chemată cu dragoste, înspre Horatio 
prietenul lui don Andrea. Cu ajutorul aceluiaşi don Pedringano 
cei doi tineri surprind noaptea, într-o grădină, o întilnire dintre 
Belimperia şi Horatio. Baltazar îl omoară pe acesta din urmă, 
iar Lorenzo o rapeste pe sora sa şi o închide într-un loc sigur. 
La zgomotul luptei aleargă mareșalul Hieronimo, tatăl lui 
Horatio. (Acest maresal Hieronimo are uimitoare asemănări 
cu Polonius din Hamlet de Shakespeare.) Cînd sosește el, nu 
mai află decât cadavrul fiului său legat de un trunchi de 
copac. Şi cu toate că Belimperia îi aruncă din închisoare, 
printre gratii, o sorisoare scrisă cu sîngele ei, mareşalul nu se 


* Personajul principal al piesei Neguţătorul din Venetia (n e.). 
* Vezi: Levin L. Schiicking, Die Charakterprobleme bei Shakes- 
peare (in. a.). 


185 


poate lămuri cine a fost asasinul fiului său. O altă întîmplare 
trebuia să aducă această lămurire. Lorenzo vrea să scape de 
complicele său Pedringano. Il pune să omoare pe un alt ser- 
vitor-complice, Serberines, şi face să fie prins de o gardă asupra 
omorului. Apoi îl învaţă să nu trădeze, asigurindu-l că în 
ultimul moment îl va scăpa. O scrisoare, pe care călăul o 
găseşte în momentul execuţiei asupra lui Pedringano, îi dă 
certitudinea mareșalului asupra omoritorilor. Între timp, însă, 
regele Spaniei şi viceregele Portugaliei s-au împăcat şi au ho- 
tărît să căsătorească pe Baltazar cu Belimperia. La aflarea 
acestei vești, mareșalul Hieronimo, în înţelegere cu Belimperia, 
pun la cale răzbunarea lor. Se hotărăsc să reprezinte, cu ocazia 
nunţii, o piesă de teatru cu următorul subiect : Sultanul Soliman, 
care a fost poftit Ja căsătoria cavalerului Erastus cu frumoasa 
Perseda, s-a îndrăgostit de mireasă. Şi pentru ca să-şi ajungă 
scopul, pune pe un pasa să-l omoare pe Erastus. Dar Perseda nu 
vrea să se dea Sultanului. De aceea ea îi înfige un pumnal in 
piept, apoi se sinucide. Piesa urma să fie jucată chiar de cei 
de la Curte. Astfel, Baltazar avea să joace rolul Sultanului, 
Mareşalul pe cel al Pasei, Lorenzo rolul lui Erastus, iar Belim- 
peria pe al Persedei. Piesa se joacă si omorurile sînt reale. 
Nu mai rămîne în viață decît Maresalul care juca rolul Pasei, 
pentru a-i convinge că totul s-a petrecut cu adevărat, pe regi 
şi pe întreaga asistență, care tot mai vreau să creadă într-o 
ficţiune teatrală. Mareşalul porneşte acuzări împotriva părinților 
celor morţi. Şi cînd totul se schimbă în tragic, ca să nu măr- 
turisească nimic, îşi muşcă limba. Pus să-şi scrie depozitia, el 
cere un cuţit, să-şi ascută pana cu care va scrie şi cu acest 
cuţit îl omoară mai întîi pe ducele Castiliei, tatăl Belimperiei, 
apoi se sinucide. Cadavrele sînt ridicate în sunetele unui mars 
funebru, iar Zeul Răzbunării şi umbra lui don Andrea închid 
piesa, aşa cum au vestit-o în prolog. 

Dăm mai jos scena teatrului din Tragedia spaniolă, pentru 
a o apropia de aceea a lui Shakespeare din Hamlet. 

E de notat, însă, în această scenă, o idee curioasă a lui 
Kyd, care apare în epocile in care poezia dramatică nu-și are 
încă fixată structura, iar arta actorului şi efectele ei precum- 
pănesc. Astfel, în actul al IV-lea din Tragedia spaniolă, Mare- 
şalul anunţă că rolul său (Pasa) va fi rostit în grecește: al 


186 


lui Baltazar (Sultanul) in latineşte ; al lui Lorenzo (Erastus) 
în italieneste, iar al Belimperiei (Perseda) în frantuzeste, ceea 
ce nu împiedică să fie toate scrise în englezeşte, conform unei 
notițe adăogite în urmă: „for the easier understanding of the 
public reader“ *. Aceeaşi ispită de poliglotism dramatic este de 
semnalat şi la un scriitor spaniol din veacul al XVl-lea, şi 
anume la Torres Naharro. Şi aci, ca si la Kyd, drama isi 
încearcă încă drumul şi tiparul şi amândouă piesele sînt scrise, 
probabil, sub grija efectelor scenice scoase din intrebuintarea 
mai multor limbi. Este un efect actoricesc obişnuit, cunoscut 
şi în Commedia dell’Arte. Fireşte, despre plinul Baroc şi di- 
versitatea lui nu poate să fie încă vorba la Torres Naharro, 
cînd pune în a sa Comedia Seraphina pe un călugăr să biigu- 
iască într-o latinească stropşită : pe o curtezană să vorbească în 
dialectul din Valencia, iar pe rivala ei, in italieneşte. Totuşi 
viaţa de aventură a lui Torres Naharro — de prizonierat în 
Africa, de zbucium, de călătorii pînă să-și găsească o aşezare 
la Roma — îi va fi dat plenitudinea aceea de material, pe 
care lui Kyd i-l aducea bogăţia începutului de Baroc şi o 
obişnuinţă actoricească pentru ca si el să încerce într-o epocă 
de instabilitate a dramei formula poliglotismului dramatic. 
lată scena, mai sus anunţată din Tragedia spaniolă : 


„(Intră Regele Spaniei, Viceregele Portugaliei, Ducele Casti- 
lei și alaiurile ) 


REGELE : lar acum, vom privi, Principe, tragedia lui Soliman 
Sultanul turcilor, ca pe o frumoasă petrecere, jucată de 
fiul vostru şi de nepotul si nepoata mea. 

VICEREGELE : Cum ? Chiar de Belimperia ? 

REGELE : Desigur. Si de Hieronimo, mareșalul nostru, la a 
cărui rugăminte, cu toţi, s-au învoit să joace. Astfel ne 
trecem timpul la Curtea Spaniolă. Iată, frate, iti dau şi 
cartea. Acesta e textul pentru reprezentatia pe care o 
vor da. 


(Îi dă cartea. Intră Baltazar în rolul lui Soliman, Belimperia 
în acela al Persedei, Hieronimo în rolul Pagei) 


* Cre'zenach, Geschichte des neuren Dramas, vol. IV. Şi textul [ce 
urmează este reprodus tot din lucrarea citată] . a.). 


187 


BALTAZAR (SOLIMAN) : Că Rodosul e al nostru, facă cerul 
şi sfinţii lui profeti, o paşă, să te imbraci în slavă. Iar 
eu te-aş împodobi cu toată strălucirea pe care tu ţi-o 
poţi dori si care-mi stă în putere. Şi totuşi meritul de 
a fi cucerit Rodosul nu este atît de mare cit e acela de 
a păzi si a avea pe fermecătoarea nimfă a neamului 
crestinesc, pe Perseda, lumină de neînchipuită frumusețe, 
de a cărei privire ca de un magnet este atrasă inima de 
războinic a lui Soliman. 

REGELE : Vedeţi, alteta, acesta este Baltazar, fiul vostru care-i 
joacă pe sultanul Soliman! Ce bine își arată patima... 

VICEREGELE : Belimperia l-a învăţat aceasta. 

DUCELE CASTILIEI : Nu vede decît prin ochii ei, nu respiră 
decît pentru ea. 

HIERONIMO (PAŞA): Toate bucuriile pe care le dăruieşte 
pămîntul, alteta, să le cunoşti ! 

BALTAZAR (SOLIMAN) : Nici una nu va fi a mea, dacă 
n-am dragostea Persedei. 

HIERONIMO (PASA) : Fă-o sclava ta, stapine ! 

BALTAZAR (SOLIMAN) : Ea să-mi fie sclavă ? Nu. Ci mai 
degrabă eu sclavul puterii ochilor sai! Si-acum pofteşte 
pe scumpul meu prieten, pe Erastus, cavalerul din Rodos, 
la care ţin mai mult decît la viaţa mea, s-o vadă pe 
Perseda, dragostea mea ! 


(Intră Lorenzo în rolul cavalerului Erastus) 


REGELE : Frate, iată că intră Lorenzo. Arunca-ti ochii numai 
pe text şi spune-mi ce rol joacă? 

BELIMPERIA (PERSEDA) : Ah! Erast al meu! Fii binevenit 
în dragostea Persedei ! 

LORENZO (ERASTUS): Oh! De trei ori fericit sînt că 
trăieşti ! Nimic nu însemnează căderea Rodosului pe lîngă, 
bucuria că Perseda mea trăieşte. Prin ea trăiesc si eu! 

BALTAZAR (SOLIMAN) : O, pașă, priveşte numai ! Prietenul 
meu şi stăpîna inimii mele legaţi sînt prin dragoste ! 

HIERONIMO (PAŞA): înlătură-l, puternice Soliman! In 
felul acesta, iute o vei cistiga pe Perseda. 

BALTAZAR (SOLIMAN): Erastus e prietenul meu! Atit 
timp cit trăieşte, Perseda nu va şovăi niciodată in dra- 
gostea ei. 


188 


HIERONIMO (PAŞA): Să nu trăiască Erast spre durerea 
marelui Soliman ! 

BALTAZAR (SOLIMAN): Erast e scump dragostet mele 
domnesti ! 

HIERONIMO (PAŞA) : Da, dar el iti este şi rival! Omoară-l ! 

BALTAZAR (SOLIMAN) : Să moară de-i aşa! A mea va fi 
dragostea, dar îmi pare rău de el! 

HIERONIMO (PAŞA): Erast! Soliman iti trimite salutările 
sale si prin mine află hotărîrea sa! Şi hotărîrea lui e — sa 

rimesti aceasta! (Il înjunghie) 

BELIMPERIA (PERSEDA) : Vai mie, Erast! Priveşte Soli- 
man ! Erast a fost omorit ! ! 

BALTAZAR (SOLIMAN) : Totuşi pentru ca să fii mingiiata, 
trăieşte Soliman! O, regină a frumusețji, nu-ți întuneca 
bunăvoința ! Priveşte cu ochi îndurători suferinţele dra- 
gostei lui, care cresc la priveliştea frumuseţii Persedei, 
de nu vor fi potolite prin durerea Persedei. 

BELIMPERIA (PERSEDA) : O, tirane, încetează cu zadar- 
nicele tale tinguiri de dragoste! Urechile mele sint ne- 
îndurate pentru bocetele tale, tot atît cît de neîndurător 
a fost călăul mirsav şi sălbatec ce l-a lovit, nevinovat, pe 
dragul meu Erast. Dar dacă înţelegi prin atotputernicia 
ta să stapinesti, Perseda va fi supusă atotputerniciei tale. 
Dar de-ar putea, o află, o. nevrednicule împărat, s-ar 
răzbuna de perfidia ta! (Îl înjunghie pe Soliman) Apoi 
şi împotriva ei de-ndat s-ar răzbuna ! (Se înjunghie) 

REGELE : Frumos grăit-a, domnule Maresal! Bine a făcut! 

HIERONIMO : Bine joacă Belimperia pe Perseda ! 

VICEREGELE : Sucoi că Belimperia n-a spus în serios si cred 
că are ginduri mai bune cu fiul meu. 

REGELE : Ei, şi acum, ce se mai întîmplă cu Hieronimo ? 

HIERONIMO : Tata, stapine, ce se întîmplă cu Hieronimo : 
încetăm mai întîi de a mai vorbi în limbi străine * și în 
limba noastră s-ajungem la încheiere, după cum urmează : 
v-aţi închipuit, poate — greșită închipuire -— că asta e 
numai o piesă și că, la fel ca-n basme, facem și noi ceea 
ce fac toţi actorii. V-aţi închipuit că murim astăzi, după 


* Aluzie la poliglotismul dramatic despre care am vorb't, care 
ine numai in intenția lui Kyd, nu realizat ca la Torres Naharro. 

xciuzia pe care Kyd o anunță în englezeste. se ingrijeste in mod 
deosebit de dublu! său efect dramatic și moral (n.a). i 


189 


cum scrie la carte, ca un Ajax, sau ca cine ştie ce erou 
roman şi că apoi, într-o clipită înviem pentru ca mîine să 
culegem noi aplauze. Nu, regi! Aflaţi că eu sînt Hiero- 
nimo, cel mai deznădăjduit părinte al celui mai nefericit 
fiu, un tată care acum își rosteşte ultimele lui cuvinte și 
nu pentru a cere iertare de gresalele piesei. Mă întrebaţi 
din ochi de rostul acestor cuvinte ? Ei bine, priviţi cauza 
ce m-a minat într-acolo (Descoperă după o perdea ca- 
davrul fiului sau). 

Şi alături de această scenă din Tragedia spaniolă a lui Kyd, 


> 


aşezăm clasica scenă a teatrului din Hamlet de Shakespeare 


3 


n traducerea, d-lui Dragoş Protopopescu) * : 


să 
4 


„Prologul 


Pentru noi, şi-o piesă tare 
Implorindu-va-ndurare 
Vă rugăm s-aveti răbdare (iese) 
HAMLET : E un prolog sau o inscripţie pe un inel? 
OFELIA : Cam scurt, altete ? 
HAMLET : Ca şi dragostea de femeie. 


(Se trage cortina scenei interioare. Intra doi actori : rege si vegină; 


ACTORUL REGE : Pentru-a treizecea oară, Apollo-a străbătut 
A lui Neptun genune şi globul cel de lut 
Si tot atît de multe duzini de luni, cu rază 
De împrumut, pămîntul în stare-a fost să vază, 
De cînd Amorul, inima şi Hymen, mâna, sfînt 
Ni le-a legat cu cel mai puternic jurământ ! 
ACTRIŢA REGINĂ : Pe ceruri încă treizeci de ani să-și poarte 
zborut 
Pina să spună lumea că ni s-a stins amorul ! 
Dar, vai, de la o vreme într-una ai zăcut ! 
Şi-aşa schimbat esti parcă, si-asa de abătut, 
Că, zău, am grije ! Totuşi, cit m-aş ingrijora, 
Iubitul meu tovarăș, tu nu te intrista ! 
Iubirea si cu teama-n femeie merg un drum! 
Si-s amândouă culme, sau amîndouă : fum ! 


* Shakespeare, Hamlet. Dramă în 5 acte, traducere din limba engieză. 
de Dragos Protopopescu, colecția „Scriitori străini“, Fundaţia pentru lite- 
ratură și artă, Bucuresti 1938, 7. e.). 


190 


ACTORUL REGE: Aşa-i. Însă, iubito, simt c-am să mor 
curînd... 
Mă părăsesc puterile, mă lasă rînd pe rînd... 
Tu vei rămîne, însă, pe lume mai departe 
În cinste şi-n iubire, şi poate-avînd chiar parte 
De-un altul ! 
ACTRIŢA REGINA: Eu, un altul? La naiba! — O atare 
Tubire pentru mine ar însemna trădare ! 
Să mă cunun cu altul ? Mai bine tintirimul ! 
Să-şi ia alt sot aceea ce şi-a ucis pe primul ! 
HAMLET : Migdale amare ! Migdale amare ! 
ACTRIŢA REGINĂ : Îndemnul care face noi bucurii să nască, 
E dragostea lumeasca ? O, nu, cea sufletească ! 
ACTORUL REGE : Sînt sigur că în vorbă tu pui şi crezămînt ! 
Dar ce uşor se calcă oricare legamint ! 
Îţi pui în gînd adesea ceva cu-nverşunare 
Dar cu înverşunarea şi gîndul iti dispare ! 
Văpăile mîniei şi bucuriilor 
Îţi mistuie cu ele şi conţinutul lor! 
Cînd toate trec, desigur, nu e ciudat de loc 
Ca dragostea s-o pască același nenoroc. 
In viata dai adesea de ceea ce te temi; 
O, nu-i sub oameni vremea, ci bietul om sub vremi! 
Tu juri !... Dar dac-odată cu soţul răposat, 
Se-ntîmplă că si gîndul la el... ţi-ai îngropat? 
ACTRIŢA REGINA: Atunci să fiu lipsită de tot ce am mai 
sfint ! 
Să nu mai am odihnă ori pace pe pămînt ! 
Nădejdea si credinta-mi prefacă-se-n cenuse ! 
Jar viata-n schimnicie sfirseasca şi-n cătuşe ! 
Si orişice as cere cu ochi senini de rugă, 
O piază rea să-i ardă şi ruga să-mi distrugă ! 
— Da, da, să-mi fie partea o trudă fără rost 
De voi mai fi soţie, cînd văduvă am fost l.. 
HAMLET : Numai de nu şi-ar călca juramintul ! 


ACTORUL REGE : Că bine juri ! Mă lasă, acuma ! Simt un fel 
De-ntunecime-n mine — parca aş vrea sa-nsel 
Cu somnul ziua asta ursuză... (Adoarme) 


191 


ACTRIŢA REGINĂ : Somn uşor 
Şi între noi dispară necazuri, griji şi dor... (Jese) 

HAMLET : Cum vă place piesa, Doamnă ? 

REGINA : Mă tem că femeia prea face declaraţii ! 

HAMLET : De ce nu, dacă si le ţine?! 

REGELE : Cunosti subiectul ? Nu-i în el nimic jignitor? | 

HAMLET: O, nu; e-o glumă numai! îl otrăvește, știi, în 

glumă! 

REGELE : Cum se numește piesa ? 

HAMLET : „Cursa de șoareci“. De ce asa? La naiba! E o 
metaforă ! Piesa întruchipează un omor întîmplat la Viena. 
Gonzago îl chema pe rege. Pe soția lui Baptista. O să 
vedeţi îndată. E o piesă cam afurisită ! Dar ce-are a face? 
Măria-ta şi noi m-avem mimic pe suflet! Nu ne atinge. 
Apere-se calul de muscă ! Noi n-avem nici o muscă pe 
căciulă ! (Intra Lucianus, îmbrăcat în negru, cu o sticluta 
în mind.) Asta-i unul Lucianus, nepotul Regelui! Hai 
odată, ucigaș! Lasă-ţi la naiba strimbăturile si începe Í 
Hai ! Corbul croncăne si ţipă a răzbunare ! 

LUCIANUS : Gind negru, mina sigură, venin. timp potrivit! 
Si nimenea de fata — de parcă ne-am vorbit ! 

Amestec crunt, de ierburi, în miez de noapte-ales 

Si cu blestemul triplu-al Hecatei ars și dres, 

O, tu, cu vraja-ti vie si apriga ta fiere 

În viata de om teafăr, aşează iar tăcere !... 


(Toarnă otrava în urechea celui ce doarme.) 


HAMLET : II otăveşte-n grădină ca să-l moştenească ! 
cheamă Gonzago ! Povestea există scrisă într-o italiană p 
sprinceana! Şi veţi vedea îndată cum ucigașul cistig 
inima soţiei lui Gonzago. (Regele, foarte palid. se ciatină 
pe picioare) 

OFELIA : Regele se ridică ! 

HAMLET : Cum ? Speriat de gloanţe oarbe ? 

REGINA : Ce e, Maiestate ? 

POLONIUS : Să înceteze jocul ! 

REGELE : Lumina! Torte! Să plecăm ! (Se repede din holl.) 

POLONIUS : Lumina, torte, torte! i 


(les toţi afară de Hamlet si Horatio) 


€ 


192 


HAMLET : Să geamă corbul de-i rănit, 
De nu, de drum să-şi vada! 
Dorm unu, alții stau de pază 
Asa-i de cînd ne-am pomenit ! 
O, dragă Horatio! Îmi pun capul acum pentru tot ce 
spune stafia. Ai băgat de seamă ?“ 


Am apropiat cele două scene pentru a se vedea în procedee 
identice deosebirile fundamentale — întrucît priveşte înţelesul 
dramei şi tehnica ei — dintre Kyd şi Shakespeare. Există, evi- 
dent, la amîndoi autorii, o trăsătură comună care leagă valoarea 
scenei respective — în economia piesei — cu înţelegerea publi- 
cului celui mare: comentariile de pe scenă ale publicului de 
actori. Dar şi aceste comentarii sînt deosebite. 

Kyd merge pina Ja cea mai elementară formulă amintind şi 
textul pe care Regele îl pune la îndemînă pentru ca Viceregele 
să poată urmări acţiunea. Teatrul si obignuinta lui, la Kyd, 
sînt prezentate ca un câştig de superioară cultură spaniolă, in 
care se lasă iniţiat un străin, un portughez : „astfel ne trecem 
timpul la curtea spaniolă“. La Shakespeare, dimpotrivă, toţi 
spectatorii-actori sînt presupuşi iniţiaţi in obişnuinţa scenei. 
Toate comentariile — ale lui Hamlet, mai ales — sînt trecute 
de naivele şi insistentele prezentări ale spectacolului, care sînt 
considerate ca acceptate şi cunoscute, desfășurîndu-se într-o cer- 
cetare de ordin psihologic, legindu-se organic şi cu caracterul 
lui Hamlet, şi cu economia generală a tragediei. Scena de teatru 
la Shakespeare e o treaptă în devenirea acţiunii ; la Kyd este 
o rezolvare pe fapte elementare, abia ajutată de sumare stări 
sufleteşti, 

Între aceste două scene, stă marea deosebire între stîngăcia, 
lui Kyd şi perfecțiunea tehnică a lui Shakespeare. 

Shakespeare cunoaşte toate valorile tehnice ale materialului 
dramatic, în formele superioare de realizare, la care a ajuns 
în Hamlet. 7 

Apoi, amintindu-ne, tot din Hamlet, scenele precedente dintre 
Prinţul Danemarcei şi actori, precum şi scenele de pregătirea 
unui spectacol, din Visul unei nopți de vară, de către meseriaşii 
actori-amatori, putem schiţa o doctrină shakespeariană cu pri- 
vire la arta actorului, a cărei analiză îşi găseşte locul aci. 


193 


Shakespeare consideră ca pe un lucru esenţial în arta acto- 
rului puterea acestuia de a crea iluzia, singura măsură a talen- 
tului său. Evident, această putere, în forme diferite, este legată 
de un proteism necesar — posibilitatea de a trece dintr-o perso- 
nalitate în alta, o altă lege fundamentală a artei actoricești. Si 
această putere creatoare de iluzie, Shakespeare o exemplifică 
şi o experimentează chiar asupra personajului principal, asupra 
lui Hamlet. Scena [a] doua, din actul II, rezumă în ea acest 
proces complicat. Hamlet ne este înfățișat îmbrăţişind şi cu- 
noscînd întreaga îndeletnicire actoricească, de la mestesugul st 
apucăturile ei — pe care le ştie şi pe care le reproşează acto- 
rilor — pina la schimbarea întregii lui fiinţe sub vraja artei. 
Astfel, după monologul actorului, Polonius subliniază acest 
lucru: „Uite, a-ngălbenit la faţă! L-au podidit lacrimile! 
Ajunge, rogu- te.“ 

Ni se înfăţişează, aşadar, treapta cea mai de sus a iluziei 
create, forma cea mai nobilă a artei actoriceşti. Dar după 
această stare — resimţită de Hamlet si văzută de spectator — 
se adaugă analiza însăşi a scenei, în monologul ce urmează și 
care are o funcţie deosebită în întreaga piesă. Hamlet analizează 
şi se analizează : 


„Netrebnicul de mine! Rob de rind l.. 
Căci nu-i grozav ca un actor ca ăsta 
Ce sufere de formă doar, cu gîndul, 
Să-și mişte totuşi sufletu-ntr-atita, 
Încât muncit cu gîndul să pălească, 

Să izbucneasca-n plins şi aiurări, 

Cu glasu-ntretăiat şi cu întreaga 
Făpiură rascolita, — în idee! 

Şi asta pentru ce ? Pentru Hecuba ! 
Dar ce e el cu ea, ori ea cu el, 

Ca să o plinga-atita ? Ce-ar mai plinge, 
Atunci, dac-ar avea numa! motivul 

Şi replica mihnirilor din mine!“ 


In întregime, monologul acesta, în împletirea lui, este una din 
cele mai complete formule din opera shakespeariană. El îm- 
prumută. valori reciproce celor două teme ce se întîlnesc în el, 
punind lumină în psihologia personajului central şi creînd o 
treaptă organică în mersul adînc al acţiunii. Aci, credința în 


194 


arta scenei şi îndoiala prezentată ca o concepţie de viaţă stau 
fata în fata. Confruntarea lor nu face decît să sape şi mai mult 
pesimismul lui Hamlet despre el, deşi îi foloseşte să verifice 
un fapt din afară de el — omorirea tatălui său — ceea ce dă 
un bici faptelor şi sporeşte acţiunea. Aci e miezul tragediei, cu 
răsunet în registrul stărilor sufleteşti ale lui Hamlet si în acela, 
al întîmplărilor ce cresc, se ciocnesc si dau adevărata mișcare 
dramatică. Şi pentru ca să realizeze această inimă a piesei, 
Shakespeare se foloseşte de arta actorului, de privelistile şi anali- 
zele ei, dovedind in acest fel ce mult pretuia deosebitul mestesug 
al scenei si puterea lui. 

Dar dacă Shakespeare afirmă latura majoră, creatoare de 
iluzie, mai tare decît viata, a artei actoricești, el nu uită nici 
infirmitatea acestei arte, care este diletantismul ei, surprins de 
autorul lui Hamlet într-o trăsătură a sa esenţială, și anume în 
neputinta de a se dezlipi de realism si de a urma traiectoria, 
iluziei. Actorul adevărat, pornit să convingă pe un altul şi să-l 
smulgă în lumea iluziei trebuie, mai întîi, să fie convins el 
însuşi de arta sa. Trebuie să ştie să desprindă dintr-o împreju- 
rare sau dintr-un personaj planurile ascendente, care depăşesc 
contururile realităţii şi creează supraconstructia artei actori- 
ceşti : iluzia. Un text sub mina lui, astfel se organizează în 
spectacol. Sub mîna unui diletant, însă, același text, lipsit de 
convingere si de nimbul creaţiei, rămîne neexpresiv, diletantul 
nestiind să depăşească limitele reale, care i se impun la tot 
pasul şi îl leagă. Şi această neputinţă a diletantismului, Shakes- 
peare ne-a descris-o în Visul unei nopți de vară. Arta actorului, 
in formele ei superioare, ca în „Hamlet“, urmărită în meca- 
nism şi efect, se leagă cu tragedia. Arta actorului în negația şi 
înfirmitatea ei, urmărită în același fel, se leagă cu comedia si 


cu farsa. 
Pentru a confirma aceste lucruri este de ajuns a reaminti 
actul III din Visul unei nopți de vară. Meseriaşii — pe o 


tradiție de spectacol din lumea engleză de care se foloseşte 
Shakespeare şi care vine tocmai din lumea teatrului de amatori, 
din vremea medievală a ghildelor — se string într-o pădure 
pentru ca să repete comedia Pyram şi Thisbe. Sint acolo Quince, 
dulgherul ; Snug, timplarul ; Bottom, tesatorul ; Flute, cirpaciul 
de foale ; Snout, căldărarul şi Starveling, croitorul. 


195 


De la început încă lipsa de fantezie îi paralizează pe aceşti 
bieti actori-diletanti. Astfel : 


„BOTTOM: Sint lucruri în comedia asta a lui Pyram si 
Thisbe care nu merg. Mai întîi că Pyram trebuie să 
tragă. sabia ca să se ucidă : păi asta e o treabă care n-o 
să le placă cucoanelor. Ia să văd ce ai să răspunzi tu 
la asta! ? 

SNOUT : O să le îngheţe sîngele în vine, zău asa ! 

STARVELING : Eu zic să lăsăm tot măcelul ala la urmă... 


BOTTOM: Fugi d-acolo, ai înnebunit ? Am eu un tertip ca 
să iasă cit mai bine. Îi trintim un prolog, care să spuie, 
adică-te, vezi dumneata, că Pyram doar nu se omoară 
adevărat ; şi, ca să fie şi mai sigur, să le spunem că Pyram 
nu-i, domnule, Pyram, ci Bottom în carne si oase! Cu 
asta, gata, toată spaima le-a trecut, 

QUINCE : Pasă-mi-te ! Să punem un prolog scris în stihuri de 
opt şi şase picioare. 

BOTTOM : Mai pune două de la tine să facem opt pe opt! 

SNOUT: Dar oare cucoanele nu s-or speria de leu ? 

STARVELING : Ba bine că nu, c-or fi proaste să mu se sperie ! 

BOTTOM: Mesteri dragi, trebuie să vă dati seama că a aduce, 
Doamne fereşte, un leu printre sexul slab e ceva groaznic, 
groaznic. Nu-i fiară mai cumplită ca leul, credeti-ma pe 
mine, ca un leu viu, vreau să spun. Asa că trebuie să 
ne gindim serios. 

SNOUT: Am o idee! Să-i mai trintim un prolog, care să 
asigure sexul slab că nu e leu, domnule, ci un tâmplar în 
carne şi oase. 

BOTTOM: Asta-i ! — Si ca să fie mai sigure, să spuie, domnule, 
leului pe nume (că-i cutare sau cutare)! lar jumătate 
din fata lui să se vadă prin coama, leului, si, mă rog, să 
vorbească singur prin coama leului, să spuie — ce mai 
calea-valea — doamnelor şi domnilor, sau cuconitelor, sau 
cum dracu le-o spune, «tare as dori», sau ag ruga», sau 
«am onoarea a vă ruga» etc., etc., «să nu vă fie frică, 
să nu dirdfiti, vai de mine, se poate? M-ar durea în 
inimă, să credeţi că sînt leu adevărat şi-ar fi păcat de 
Dumnezeu. Nici vorbă de aşa ceva ; sînt si eu om ca toți 


196 


eameni!» Şi să le spuie, domnule, pe fata: «Sint Snug 
timplarul, ce mai calea-valea lo“ (traducere [de] Dragos 
Protopopescu) 


Evident că pentru ca să obţină un efect de stingacie şi 
neajutorare, Shakespeare adaugă in preocupările si descrierea 
actorilor-amatori, pe care ni-i prezintă, cu o deosebită subtili- 
tate, şi o grijă a gratiei, delicatetei şi curteniei, fata de femei. 
mai ales. E o povară in plus pentru biata lor umanitate; o 
povară care sporeşte efectul comic, dînd un relief si mai puternic 
infirmitatii lor în materie de artă: realismul stins, din care, iti 
nici un fel, nu se poate crea iluzia. Frica lor de leu si grija 
lor de a nu crea frica de leu la cucoane, ei vor s-o spulbere cu 
o explicare, cu o asigurare, cu un prolog. Este aci precizată de 
Shakespeare, tragedia tuturor neartiştilor din toate artele și de 
totdeauna. Şi efectul este cu atît mai puternic cu cât el rezultă 
din intenţiile lor de artă în contrast cu onestitatea lor nedăruită 
în nici un fel. Ei intuiesc puterea iluziei, care duce în ea propria 
ei legitimare si nu are nevoie de nici o scuză și de nici o expli- 
catie, dar — nu pot ajunge pina la ea. $i atunci, lipiti de rea- 
lism, ei se înspăimîntă de proporţiile materialului pe care îl vor 
întrebuința, încercînd să-i emendeze efectele prin naive ex- 
plicatii. 

Din analiza subtilă a acestui amatorism, a acestei infirmitat) 
a neartiştilor. Shakespeare a înţeles că nu se pot scoate decît 
efecte comice şi a intrebuintat-o ca atare, mergind pina la farsa. 
Kyd n-a putut prinde această idee şi în Tragedia spaniolă, or- 
ganizindu-si pe actorii săi amatori — întocmai ca Shakespeare 
pe meseriaşii săi din Visul unei nopți de vară — a încercat să 
dea prin ei rezolvarea unei probleme tragice. 

Aceeaşi explicaţie a întâmplărilor reale, petrecute pe scenă, 
o dă şi mareșalul Hieronimo în Tragedia spaniolă a lui Kyd, 
dar mu din delicateţe şi groază de material, ca meseriaşii lui 
Shakespeare, ci dimpotrivă, pentru ca să confirme faptele. Deși 
din punct de vedere al valorilor aceste explicaţii au caractere 
deosebite, din punct de vedere a funcţiei lor estetice -— imposi- 
bilitatea sau lipsa de dorinţă de a crea iluzia — ele sînt identice. 


197 


„HLERONIMO : ...v-ati închipuit, poate — greșită închipuire — 
că asta e numai o piesă şi că la fel ca-n basme facem şi 
moi ceea ce fac toţi actorii... Nu, regi! Aflaţi că eu sînt 
Hieronimo, cel mai deznădăjduit părinte al celui mai ne- 
fericit fiu, un tată care acum îşi rostește ultimele lui cu- 
vinte, si nu pentru a cere iertare de gresalele piesei...“ 


Actorii-amatori (meseriasii la Shakespeare, Hieronimo la 
Kyd) au în primul rind un scop material pe care îl urmăresc 
şi îl substituiesc iluziei care rămîne în afară de ei. În Hamlet, 
scopul material — verificarea adevărului despre omorirea tată- 
pg 2 5 5 H 5 2 — * 
lui său, urmărită de Hamlet — stă în afară de actorii profesio- 
nişti care vor crea adevărata iluzie. Aci scopul urmărit sta 
în Hamlet, şi actorii adevăraţi nici nu-l cunosc : 


„HAMLET (opreşte pe întîiul actor): Ascultă, prieten vechi. 
Poţi juca Omorul lui Gonzago ? 

ACTOR I: Da, alteta! 

HAMLET : Să-l vedem mîine seară ! Ai putea, la nevoie, învăţa 
o tiradă de vreo şaisprezece versuri? Le-as ticlui eu şi 
le-am introduce-n text... ce zici ? 


ACTOR I: Cum nu, alteta !“ 


Deci Hamlet, iar nu actorul, urmăreşte un fapt real. Actorul 
va împleti numai intenţia din afară — ignorată în el — în 
miracolul iluziei pe care o creează. 

In această formulă a iluziei create sau tăgăduirea iluziei, a 
finalitatii sau a lipsei de finalitate, a superioarei arte actoricești 
sau numai a sarbădului amatorism şi a transpunerii lui dintr-un 
registru comic în unul tragic, stă deosebirea fundamentală între 
Shakespeare si Kyd, cu privire la scena „teatrului în teatru“. 

Totuşi influenţa lui Kyd asupra dui Shakespeare se poate 
urmări și în alte opere ale celui din urmă. Astfel, într-o epocă 
mai timpurie decît a lui Hamlet, in Richard al II-lea, tîn- 


guirile femeilor — şi ca ton şi ca simetrie interioară — reamin- 
tesc pe ale lui Hieronimo, din aceeaşi Tragedie spaniolă : 
La Kyd: 


„HIERONIMO : Priviţi pe scenă si ascultați tragedia : 
Colea era nădejdea mea — şi nădejdea s-a dus ; 
Colea era inima mea — si inima mi-a fost omorită ! 
Colea era comoara mea — şi comoara azi mi-e pierdută. 
Colea era norocul meu — şi norocul azi mi-a fost răpit.“ 


198 


Iar la Shakespeare, in Richard III: 

„MARGARETA : Număraţi-vă durerile voastre privind la ale 
mele. Al meu a fost un Eduard si un Richard mi l-a 
omorît. Al meu a fost un Henrik si un Richard mi l-a 
omorît. Al tău a fost un Richard si un Richard ti la 
omorit. 

DUCESA : Al meu a fost şi un Richard şi tu mi l-ai omorît ! 
Al meu a fost si un Rutland şi tu ai ajutat să fie omorît ! 

MARGARETA : Al tău a fost şi un Clarence şi Richard ti d-a 
omorât...“ 


Tonul psalmodic al acestui lirism dramatic zi formulele 
sînt aproape identice ! 

Dintre scriitorii elisabetani care au ipremers marea epocă de 
creaţie shakespeariană, cel mai important a fost însă Cristopher 
Marlowe (1564—1593). 

Scurta lui viaţă cuprinde, în forme excesive, zbuciumul, 
bucuria libertăţii şi pitorescul existenţei scriitorilor elisabetani. 
De proveniență modestă, fiu al unui cizmar din Canterbury, 
Marlowe e ţinut din milostenie prin şcoli — la ,,King’s School“ 
si, mai tîrziu, la Universitatea din Cambridge, de unde, la 1587 
îşi ia titlul de maestru al artelor. De cum părăseşte universitatea, 
el se închină teatrului. Cu temperamentul său înflăcărat si 
anarhic, el intra în invalmasagul lumii acesteia luptătoare, rea- 
liste şi atee, îmbrățişînd larg toate plăcerile vieţii. A fost la 
început şi actor si scriitor. A trebuit însă să renunţe mai tîrziu 
să apară pe scenă, în urma unui accident la picior, care îl lasă 
infirm. A murit în timpul unei încăierări de cârciumă, batindu-se 
cu un oarecare Francis Archer, pentru o zdreanta de femeie cu 
care trăia. Marlowe, în încăierare, a căzut cu un ochi în pro- 
priul său pumnal, care i-a pătruns în creier. 

Atit prin temperament, cât şi prin operă, Marlowe dă un 
relief special elementelor coexistente pe încheieturile de epocă, 
ducînd în el trăsături ce creşteau din Renaștere şi aveau să se 
desăvîrșească în Baroc. În primul rind el ne apare ca o perso- 
nalitate cuprinsă şi imbatata de acel titanism, al cărui tipar 
— fara aceleaşi consecințe — reapare mai tîrziu, în pragul clasi- 
cismului european, în tinerețea de romantism descătuşat, de 
„Sturm und Drang“ (deci tot într-o variantă de Baroc) a lui 
Goethe. Titanismul acesta de începuturi goetheene — trans- 
format, în urmă, domolit, clasicizat de viata şi opera inteleptu- 


199 


lui de la Weimar — are o deosebită asemănare cu acela al lui 
Marlowe, care se lasă însă cuprins şi consumat complet de el, 
în scurta sa, existenţă. În primul rînd e [în] acest titanism — un 
sentiment de libertate absolută, la scară universală, un senti- 
ment anarhic, lipsit de smerenie şi pietate, asezindu-se pe planul 
dumnezeiesc al Creaţiunii, negind însă pe Dumnezeu şi înlo- 
cuindu-l cu încrederea si conştiinţa de sine a unei personalităţi 
care izbucneste. I. 

Gigantismul acesta, atit de caracteristic teatrului lui Mar- 
lowe, se regăseşte fie în tragedia franceză — în special la Cor- 
neille — fie în tragedia sileziană. Gigantismul acolo era însă 
creat dintr-o atitudine si un sentiment de Baroc şi era cu totul 
altceva decît cel creat de Renaștere, Aci imboldul imtim al 
creaţiei si dimensiunile sînt date de acea stare de conștiință 
titanică a autorului ca si la Goethe în „Sturm und Drang“. Ele 
privesc mai degrabă încadrarea materialului decît obiectul in 
sine şi personajele. Lor li se impun dimensiunile exterioare. Ele 
nu duc, ca în Baroc, gigantismul monstruos al deformatiei lor 
interioare. 

Marlowe, ca şi Shakespeare, n-a avut nici o tendinţă de 
lucru nou, nici un fel de idee în prefacere, nici un fel de cauză 
de apărat, cum ar fi fost, spre exemplu, Corneille, în Franţa, 
sau Calderón de la Barca, în Spania. Marlowe scrie pur si 
simplu pentru plăcerea de a scrie şi de a construi personajele 
sale, oricum s-ar fi chemat ele: Dr. Faustus, Tamerlan sau în 
alt fel. Acest supraom dorit, voit, construit la aceste dimensiuni 
de Marlowe, trăieşte în tot teatrul său. lar Shakespeare — care 
se pierdea încă într-un fel de revărsare de material la epoca 
aceasta de început, Shakespeare care nu reușea să se concen- 
treze in tăietura dramatică si nici într-o construcţie plină si 
sigură de personaje centrale, Shakespeare care mai suferă de 
acel „eufuism“ al lui Lyly — a trebuit, tot timpul cit a trăit 
Marlowe, să stea aproape în penumbra lui şi să supravegheze 
creaţia genială a contemporanului său, de la care a luat multe 
modele. A trebuit să scrie, mai întîi, Marlowe, pe Eduard II, 
pentru ca Shakespeare să scrie, mai tîrziu, pe Richard II; a 
trebuit să scrie Marlowe, mai întîi, pe Faustus, pentru ca 
Shakespeare să scrie, tîrziu de tot, Furtuna; a trebuit ca 
Marlowe sa scrie pe Tamerlan, pentru ca Shakespeare să scrie, 
mai târziu, pe Richard III. În acest sens trebuie considerat 


200 


Marlowe ca un înaintemergător al lui Shakespeare, iar nu cro- 
nologic, ceea ce le dă contemporaneitatea. 

Cu siguranţă că dacă Marlowe nu ar fi murit tînăr, ar fi dat 
lucruri monumentale şi hotaritoare pentru întreaga literatură 
elisabetană. 

Vom insista puţin asupra lui Faustus de Marlowe. Fireşte 
că izvorul care l-a influențat direct pe Marlowe este cartea 
apărută în Germania, în veacul XV — carte foarte populară de 
altminteri — despre Deprinderile vrăjitoreşti ale doctorului 
Faust. Ea fusese de curînd tradusă si în englezeste. Este o mare 
deosebire însă între Faust-ul lui Goethe şi Faust-ul lui Marlowe. 

Am vorbit de multe ori despre Faust-ul lui Goethe. Ştiţi ce 
s-a turnat în acest Faust : este toată concepţia de viaţă a lui 
Goethe [...] în orice caz toată atmosfera de mediu german 
creată numai prin sugestie, prin puterea poeziei şi a închipuirii. 

Ei bine, brutalul Marlowe, încântat în titanismul lui de acest 
nou mister care era Faust-ul german, nu s-a mulţumit numai cu 
sugestia [cărţii] ci a intrat in tot materialul acesta. Şi atunci, 
tot ceea, ce o „moralitate“ engleză, care bătea pe timpul lui 
Marlowe, putea să aducă ca deprindere pe scenă — toate acele 
vitiuri abstracte : Bunătatea, Răutatea etc. —, tot ceea ce venea 
de la un teatru medieval englez, de care am vorbii, vine să se 
amestece sub mîna aceasta puternică, ca să ne dea un Faust de 
Renaștere, un Faust titanic şi gigantic, care nu vrea altceva 
decit să cunoască, care calcă în picioare orice pentru a cu- 
noaste şi care reprezintă, poate, cel mai tipic dintre toate perso- 
najele lui Marlowe, întrucît el ne arată două lucruri : atitudinea 
lui de om de Renaștere, [pe] de o parte, şi, mai cu seamă, 
ateismul lui păgîn, [pe de alta], pentru care, cu siguranţă că 
i s-ar fi tăiat capul, dacă n-ar fi murit în încăierarea de care 
am vorbit. 

Faust-ul lui Marlowe, în afară de credinţa, în vrăjitorie, este 
încărcat de probleme teologice, de o teologie pe care Goethe nu 
a cunoscut-o şi, desigur, că nici n-a vrut să o cunoască. [...] 

Şi pentru că am ajuns la un punct cronologic în care s-a 
plasat Shakespeare — de care însă nu vreau să vorbesc, pentru 
că am vorbit de atîtea ori, atît despre el cit si despre întreaga 
lui operă —, îngăduiţi-mi ca, în locul acesta unde ar fi trebuit 
să vorbesc despre Shakespeare, să vă fac un fel de dare de 
seamă generală asupra întregului teatru elisabetan, în ce pri- 


201 


veste credinţele, materialul tehnic, procedeurile teatrale, in care 
fireşte că intră şi Shakespeare. 

Dacă am analiza opera scriitorilor elisabetani din punctul de 
vedere al diferitelor probleme pe care si le pun [ar trebui să] * 
ne întrebăm în primul rînd, care [este] ** atitudinea acestor 
scriitori fata de religie. Răspunsul este simplu : scriitorii elisa- 
betani, oameni de Renaștere şi de Reformă, nu găsesc nimic 
pitoresc si atrăgător pentru meseria lor in această religie de 
curind trecută în Anglia de către Henric VIII, predecesorul 
Elisabetei. Este o religie uscată, individuală, care descătușează. 
pe individ de colectivitate, lăsîndu-l singur in fata lui Dumnezeu. 

Si atunci care este atitudinea scriitorilor elisabetani fata de 
această religie ? Este o atitudine de apărare, iar nu de luptă, 
în dreapta cu catolicismul si în stînga cu un fel de emanatie 
socialo-religioso-morală, care este caracteristică societăţii engleze 
Gin totdeauna şi pînă astăzi, cu puritanismul. Acest puritanism 
a făcut foarte mult rău teatrului englez, în special [teatrului] 
epocii elisabetane ; la 1642 [el] izbuteşte să închidă teatrele si 
să se răzbune pe toţi actorii si scriitorii de teatru. Totuşi timp 
de o sută de ani aceasta literatura teatrală a putut să se dez- 
volte în deplinătatea ei. 

Regina Elisabeta iubea pe actori — dovadă că a dat drumul 
ia o mulţime de teatre şi ea însăşi a acceptat să fie patroana. 
unei serii întregi de trupe — însă îi iubea cu măsură, pentru 
că nu se putea pune rău din punctul de vedere politic, cu 
puritanii care-i cereau închiderea teatrelor si in orice caz, gituirea 
acestei arte, care a fost totdeauna considerată [deci] mai mult 
sau mai putin dăunătoare din punctul de vedere moral si politic. 

Acela care dă drumul jocului actoricesc şi-l ocroteşte este 
primul din familia Tudorilor, Iacob I, regele Scoției. Iacob I, 
nu numai că iubea pe actori, dar el mu avea de ce să se teamă, 
de puritani, întrucât tot era pus rău cu ei din pricina luptelor 
religioase dintre reformanti si catolici. Asa că, de îndată ce se 
urcă pe tronul Angliei, o nouă epocă de reîmprospătare vine 
pentru lumea actoricească şi pentru scriitorii de teatru. 

Aceasta este situaţia scriitorilor faţă de religia lor — o atitu- 
dine indiferentă. aparind{u-si] însă această [atitudine] *** cu 


* În iextul de bază: „și“. 
** În textul de bază : „ar fi“, 
* În textul de bază: „religie“. 


202 


aceeaşi violenţă şi împotriva catolicismului, [pe] de o parte, si 
împotriva puritanismului, [pe] de altă parte. 

Dar este interesant să vedem care este concepţia despre lume 
a acestor scriitori. Şi cînd zic „concepţia despre lume“, mă gin- 
desc la concepţia [asupra] structurii universului. Ei bine, nici 
unul din ei nu a ieșit încă din concepiia medievală, moştenită 
de la antichitatea alexandrină. Toti isi închipuiau, spre exemplu, 
că pămîntul este centrul lumii, că de jur împrejurul pămîntului 
este o cupolă de stele și că tot sistemul solar se invirteste în 
jurul acestui pămînt. Această concepţie medievală o găsim și 
[în] * Faust-ul lui Marlowe şi o găsim ori de cîte ori ne putem 
intilni cu asemenea probleme, si in Shakespeare. Deşi Copernic 
arătase cu 50 de ani în urmă teoria contrară, deşi un învăţat 
italian, Giordano Bruno, venise de curînd în Anglia să aducă 
învăţătura, lui Copernic, nimic nu prinsese din toate acestea, 
astfel că concepția lumii la aceşti scriitori elisabetani rămîne 
permanent o concepţie medievală. 

S-a vorbit, însă, de foarte multe ori de influenţa pe care a 
avut-o, asupra teatrului elisabetan, un scriitor francez, şi anume 
Montaigne. Eu cred, însă, că această influenţă se reduce la 
foarte putin. Astfel, s-a spus — si unul din argumentele hotă- 
ritoare ale existenței lui Shakespeare, ştiţi că este aflarea la 
Londra a unui exemplar din Essais-urile lui Montaigne, semnat 
de însăşi mîna lui Shakespeare — s-a spus că Montaigne era 
foarte citit de către Shakespeare şi chiar de către Marlowe, 
Greene si Kyd. Totuşi nimic din scepticismul si senzorismul 
scriitorului francez nu s-a prins de opera scriitorilor englezi. Si 
dacă este să urmăreşti aceasta operă elisabetană, ca să vezi 
influenţa, lui Montaigne, desigur că nu o poţi găsi decît într-un 
singur loc, şi anume în piesa de sfîrşit de viaţă a lui Shakes- 
peare, în Furtuna. Încolo cred că Montaigne era pentru scriitorii 
elisabetani un tezaur mai mult sau mai puţin pitoresc din care 
ei culegeau mici anecdote, mici caricaturi, pe care le între- 
buintau ici, colo, în teatrul lor. 

După ce am făcut aceste cîteva examimari în treacăt, să ne 
apropiem de marile probleme, pe care le pune teatrul elisabetan, 
şi în special teatrul lui Shakespeare si să vedem care este va- 
loarea şi rostul supranaturalului în acest teatru, precum şi care 
este valoarea $i importanţa vrăjitoriei. 


* În textul de bază: „la“. 


203 


Supranaturalului i se datoresc scenele cele mai frumoase 
şi cele mai puternice din teatrui lui Shakespeare, cum este 
umbra tatălui lui Hamlet, cum sînt umbrele din cortul lui 
Richard III, care vin să-i ceară socoteală că au fost asasinați, 
cum sînt toate acele deprinderi de reveniri, de stafii, de credinţă 
în demonii pămîntului si ai planetelor din toată literatura elisa- 
betană. Cred că aici se pune grava problemă, în ce priveşte 
structura celui mai mare teatru european, şi anume întrebuin- 
tarea permanentă a acelei vechi drame magice care a făcut 
substratul inepuizabil de inspiraţie al teatrului de totdeauna. 
Ginditi-va la Visul unei nopţi de vară a lui Shakespeare. Nu 
este altceva decît o prelucrare shakespeariană a acelei nopţi 
a lui Sft. Ion de Vara, occidental, în care, o foarte veche cre- 
dintä spune că tot creierul se cloceste de o vrăjitorie care plu- 
teste în aer, că toate duhurile pămîntului se descătuşează din 
tecile lor de trunchi de arbori sau de coroane de flori şi o 
nebunie generală începe să clocotească pe pămînt. În această 
nebunie şi-a plasat Shakespeare, ca un omagiu şi o hotarit& 
legătură cu drama magică, Visul unei nopți de vară. 

Va să zică, vedeţi că in special scriitorii elisabetani sprijiniți, 
în această privinţă, de puritanismul englez, dau drumul unei 
drame magice, care serveşte ca substrat literaturii elisabetane, 
cum a fost să-i dea drumul mai tîrziu Strindberg și o întreagă 
serie de scriitori mai apropiaţi de noi. 

După această problemă a supranaturalului, ne apropiem de 
o altă probiemă tot atît de importantă, de problema vrăjitoriei, 
a aceleci vrăjitorii (witchcraft) care apare la fiecare piesă a lui 
Marlowe si a lui Shakespeare. 

Pentru ce vrăjitoria era în aşa de mare favoare ? Foarte 
simplu : pentru ca la început, înainte de Iacob I, credinţele 
populare erau foarte puternice, şi un vrăjitor care făcea să 
danseze o găleată cu apă sau care, la un ospăț, făcea să zboare 
puii fripti, era întotdeauna o lovitură de teatru care, niciodată, 
nu dădea greş la un public ca al lui Shakespeare. Deci, din 
punctul de vedere al efectului asupra publicului, nici unul din 
acești scriitori nu avea să părăsească materialul acesta atît de 
fecund. 

Dar mai era ceva : odată cu venirea pe tron a lui Iacob i 
— rege umanist, care credea însă în vrăjitorie, care s-a falit 
întotdeauna de a fi scris un tratat de demonologie și care credea 
că la întoarcerea, sa dintr-o călătorie de nuntă din Danemarca 


204 


înspre Scotia, cu noua lui soţie, corabia lui fiind surprinsă de 
un uragan, a potolit valurile mării cu o formulă magică —, ei 
bine, sub acest rege iubitor de vrăjitorii, se înţelege foarte uşor 
că tot teatrul englezesc elisabetan întrebuinţează, mu numai ca 
însemnătate tehnică, dar ca un material de predilecție regală, 
această vrăjitorie. Urma acestei închinări [fata] de predilecti [a] 
regală (a materialului iubit la curte) o avem in una din piesele 
cele mai frumoase ale lui Shakespeare, în Macbeth. Scena II 
din actul I nu este decît un omagiu vrăjitoresc si în cuprinsul 
vrăjitoriei, pe care Shakespeare îl aduce noului rege al Angliei, 
Iacob I. 

După ce am vorbit despre supranatural şi vrăjitorie, trebuie 
să vă reamintesc — ca să fiu într-o bună predare de mate- 
rial — că ceea ce este important la epoca aceasta este trans- 
formarea limbii engleze. Limba engleză sub presiunea acestor 
personalităţi puternice, care se cheamă ,,scriitori[i] elisabetani“, 
sporeşte, se tmbogateste, capătă o serie întreagă de neologisme, 
de italienisme, de frantuzisme, de noţiuni noi, care cer cuvinte 
noi, în aşa fel, încît vechea. limbă engleză se preface complet 
sub mîna acestor scriitori. Astfel — ca să vă dau o cifră statis- 
tică — Shakespeare este scriitorul care întrebuinţează 18.000 
cuvinte în opera lui, cînd, obișnuit orice alt scriitor de altă 
limbă întrebuinţează cca. 4.000—5.000 cuvinte. Unul dintre 
marii scriitori de limbă moderna, d’Annunzio, care este unul 
din [tre] cei mai bogaţi minuitori de limba italiană, nu intrebu- 
inţează mai mult de 8.000 cuvinte. Vedeţi ce umflătură live 
tică au creat toţi aceşti scriitori şi în special Shakespeare ! De 
altminteri, traducătorii lui Shakespeare intimpina mari greutăţi. 
pentru că nu numai că sînt cuvinte care au dispărut cu totul 
din limba engleză, dar au dispărut şi noţiunile care erau repre 
zentate prin acele cuvinte. În special în epoca elisabetană toate 
mările erau deschise şi fel de fel de descoperiri se făceau în 
toate sensurile, iar Barocul, care avea să vie, era să fie împănat 
şi dus pînă la demență tocmai de noutăţile băuturilor, care 
curgeau spre Europa, şi, în special, înspre această, metropolă 
internaţională de totdeauna care este si a fost Londra. Toate 
aceste lucruri noi căutau cuvinte de exprimare. Astfel se spune 
că la această epocă se cunoșteau la Londra o serie întreagă de 
minca[ru]ri şi băutusi, care s-au pierdut odată cu numele lor, 
care nu au mai rămas însă decât la scriitorii elisabetani si în 
special la Shakespeare. 


205 


După ce am schiţat si această problemă de limbă, trebuie si. 
ne apropiem de două personaje tipic shakespeariane şi în gene- 
ral caracteristice ..] teatrului elisabetan. si anume de Clovn şi 
de Nebun. Sint două personaje cu totul deosebite: Clovnul 
are o ascendență istorico-literară, Nebunul are o ascendență 
istorico-socială. Clovnul nu este altceva decît răzbaterea în 
epoca elisabetană a unui personaj din moralităţile engleze me- 
dievale. Acolo el se numea „Vice“ (viciu) şi a fost la început 
un drac nating. Mai tirziu el a devenit un drac luat în bătaie de 
joc şi caraghios si care, mai tîrziu, se amestecă cu mimul 
popular şi dă pe Clown care, pe scena teatrului elisabetan, 
lare] * trăsăturile unui om nepriceput în rosturile tirgovetesti. 
El înfăţişează pe ţăran, străin si stîngaci în lumea tîrgului. 

Alături de el avem pe Nebun care este cu totul altceva. 
Nebunul este mult întrebuințat de Shakespeare. Cu ajutorul 
Nebunului, el a transcris, de multe ori. valori grave. Nebunul 
are o ascendență istorico-socială. După războiul „Celor două 
roze“, cînd Anglia se preface, cînd aristocrația cade si cînd 
rosturile unei democraţii burgheze ies la suprafață, atunci apare 
şi acest personaj într-o serie întreagă de valori sociale. Fireşte 
că în vechea feudalitate engleză se cunoştea un măscărici care 
să-l facă pe senior să rida la ospete şi atunci acest personaj era 
the castle fool (nebunul de castel). Democraţia, imitind pe 
nobili, după ce ajunge şi ea la o înstărire oarecare, isi are nebu- 
nul ei, şi atunci, apare the domestic-fool (nebunul domestic, 
casnic). Ceva mai mult, procesul social urmîndu-se, municipali- 
tatea — cetatea constituindu-se ** în formă municipală —-, ne 
dă pe city-fool, după cum acele ghilde sau bresle — de care am 
vorbit şi care erau una din cele mai puternice armături sociale 
ale societăţii engleze — vroiau să-și aibă şi ele nebunul lor și 
atunci apare the corporation fool. În sfîrşit, mai tîrziu, avem 
pe the tavern fool, sau nebunul circiumelor si al hanurilor. 

După cum se vede, acest nebun trece în societatea elisabetană 
printr-o serie întreagă de valori sociale. De aici îl iau Shakes- 
peare, Marlowe, Ben Jonson si încearcă să-i dea o valoare 
specială in economia dramei elisabetane, căutînd să înlocuiască, 
prin el corul antic. El este comentatorul întregului material, 
ajungînd, chiar, odată, să stea în centrul unei piese, şi anume 


În textul de bază: „stă cu“. 
În textul de bază : „construindu-se“. 


în Regele Lear, cînd Nebunul întovărăşind[u-l] pe Regele Lear 
(cînd acesta începe să decadă) se plasează el însuşi în centrul 
piesei. Merg împreună aceste două personaje, pe bandă [?], iar 
cînd, la un moment dat, Lear innebuneste şi se prăbușește, nebu- 
nul stăruieşte în centrul piesei I..] — în acest centru al piesei 
[în care] Shakespeare, pentru prima oară, avea să fie ceea ce 
va deveni mai tîrziu în tehnica sa teatrală : un scriitor de Baroc, 
adică un scriitor în diagonală, nu pe axa principală orizontală 
şi perpendiculară. 

Şi acum, după ce am făcut turul de orizont al problemelor 
pe care le pune acest teatru elisabetan, din punctul de vedere 
al materialului, ingäduiti-mi să vorbesc putin şi de tehnica 
acestui teatru. 

Fireşte că scriitorii elisabetani îşi luau izvoarele de inspira- 
tie din cronici, din istorie, izvoare revărsate în majoritatea 
cazurilor. Cu timpul însă, din cauza lungimii spectacolului, au 
fost constrînşi să condenseze acest material, pentru ca un spec- 
tacol elisabetan să înceapă la ora 3 şi să se termine la ora 7. 
Această constringere i-a silit la o oarecare cristalizare a scrierii 
filozofice de la început. Se spune chiar, de către unul din 
scriitorii elisabetani, că, pentru ca să faci o piesă de teatru, 
trebuie să procedezi puţin cam ca un bucătar. După cum acesta 
ia întâi găina, îi smulge penele, o pune la cuptor, apoi îi prepară 
sosul pe care îl pune deasupra, cînd mâncarea. este gata, tot asa 
si scriitorul trebuie să ia întîi fragmentul de istorie, să-i smulgă 
penele — care sînt lucruri fără aderenta cu episodul princi- 
pal — după aceea să-i facă um sos de comentariu filozofic sau 
liric şi să ofere, astfel, [spectatorului] piesa în întregimea ei. [...] 

A doua problemă în această tehnică teatrală, este tocmai 
acea „polimitie“, de care am vorbit, si [în legătură cu] * care 
spuneam că Greene trece drept inventator. Este o tehnică pe 
care el a afectionat-o întotdeauna, anume aceea de a lua două 
lumi separate, de a da în primul tablou o lume, în al doilea 
tablou [o] altă lume — care nu are nimic de a face cu cea 
dintii — pentru ca în al treilea tablou să împletească aceste 
două lumi într-o anumită economie, ca să meargă mai departe 
într-o acţiune hrănită din aceste două acţiuni contrarii. Tipul 
acestui procedeu, de care s-a făcut abuz în epoca elisabetană, 


* În textul de bază : „de“. 


207 


este iarăși Regele Lear. Mai tirziu Shakespeare părăseşte acest 
procedeu. 

După Shakespeare urmează o altă figură cu totul ciudată şi 
cu toiul separată temperamental si de Greene si de Marlowe si 
chiar de Shakespeare. Acestor personalităţi irumptive, titanice, 
dezorganizate și dezordonate le urmează Ben Jonson, tipul engle- 
zului concentrat, colturos, tăios, uricios, tipul isteric care scrie 
isteric, din imboldul propriului său temperament, care merge 
spre un Baroc, în tăietură, în gînd și în desen al operei sale 
din necesităţile propriului său temperament. lar mimunea epocii 
elisabetane este atît de mare, încît, în această epocă, cineva 
găseşte o repetare de Renaștere titanică şi gigantică, cu Marlowe, 


găseşte aceleași elemente din Marlowe în Shakespeare — care 
fireşte că trece peste toți — şi mai poate găsi şi sublimarea, 


degenerarea poate, a aceloraşi materiale dramatice in mina lui 
Ben Jonson care nu numai că [nu] este influenţat de revărsă- 
rile romantice, ca ceilalţi, dar merge pina la o secare specială 
a materialului său, pînă la o topire a personajelor, nemultu- 
mindu-se numai să campeze un personaj, pe care să-l analizeze 
aşa cum făcea Marlowe sau Shakespeare [...]. Dintr-o serie de 
personaje [el tinde] * să scoată un personaj tip. El vrea să 
pună pe scenă un poet care să fie tipul poetului, un negustor 
care să fie tipul negustorului, un rege care să fie tipul regelui. 

Aceste abstractiuni de sub mina lui Ben Jonson îl fac, pe 
de o parte, s& fie, incontestabil, marele maestru al minuitorilor 
teatrali — în înţeles de detaliu, fineţe şi precizie —, iar pe de 
aită parte, să fie putin uscat si acru şi să nu aibă priză asupra 
marelui public al lui Shakespeare, ceea ce s-a şi întîmplat. 

Sub Iacob I se creează un nou stil de teatru, legindu-se prin 
aceasta — peste Marlowe si Shakespeare — cu Lyly; un stil 
uscat, care va [marca] * sfîrşitul epocii elisabetane. De aici 
încolo, fireşte că sînt multe nume de citat în afară de acest 
Ben Jonson, care a mers atît de departe cu afabulatia sa uscată, 
încât a dat faimosul Volpone. Dincolo de Ben Jonson este o 
serie întreagă de scriitori şi anume : Massinger, Ford, Heywood, 
Marston, pentru a sfîrşi cu acea pereche — de care v-am 
vorbit la început, în treacăt — cu Beaumont și Fletcher, care 


În textul de bază : „să vină“. 
** În wextul de bază : „va fi“. 


208 


încheie întreagă această epocă elisabetană — atît de bogată, 
atît de variată —, care are în centrul ei pe Shakespeare. 

A fost o mare epocă, pentru că în acest timp nu s-a produs 
numai materialul omenesc într-o anumită formulă estetică pre- 
stabilită — cum a fost, cu drept cuvînt, teatrul francez din 
secolul XVII —, ci a transformat formula de teatru şi a croit-o 
după măsura omului pe care a vrut să-l pună în centrul acestui 
teatru. Fireşte că marele avantaj al acestui teatru — pentru 
deprinderea tehnică teatrală de totdeauna — este că a subtiat 
şi a făcut posibilă înţelegerea pe scenă a unor lucruri din ce în 
ce mai nuantate, mai vaporoase, care au putut să fie exprimate 
pe aceste scînduri — de unde pînă atunci se credea că numai 
lucrurile brutale si violent exprimate se pot rosti — şi în cele din 
urmă a mers pînă acolo, încît să ne dea aproape inefabilul de 
gîndire şi de simtire. Dacă n-ar fi decît Furtuna lui Shakes- 
peare — în care Shakespeare se rostește cu un lucru valabil 
pentru întreaga. epocă elisabetană şi pentru întreaga sensibilitate 
a publicului de atunci si de acum — şi încă ar fi de ajuns ca 
să ne convingem că si în teatru nu sîntem făcuţi decât din 
aceeaşi substanţă cu propriile noastre vise. 


Shakespeare 


[CREAȚIA LUI] SHAKESPEARE 


[...] [Vorbind despre Shakespeare], trebuie să vă reamintesc 
— în cîteva cuvinte numai — drumul pe care l-am făcut pînă. 
aici. Cine a ascultat cele patru prelegeri care au premers a 
văzut că am pornit de la mimus, de la tragedia elină, am trecut 
prin Evul Mediu, am ajuns la Commedia dell’Arte, urmărind 
stăruitor acelaşi fenomen şi anume mimusul, adică înfăţişarea. 
realistă a teatrului şi artei actorului ; am despărţit cu grijă cele 
trei concepţii ale acestui mimus : o atitudine creatoare, spon- 
tană, de artă, care înregistrează viaţa reală ; un gen de artă şi 
personajul însuşi care practică acest gen de artă, adică actorul, 
şi am văzut în ce măsură acest actor absoarbe în el şi în arta 
lui această orientare şi această poziţie realistă creatoare. 

Am mai văzut că, ceea ce am numit cîndva genuri extatice 
— şi mă, gîndesc, în primul rînd, la tragedia veche — au fost 
înfrânte pe drum (si vom vedea si alte cazuri) de această sănă- 
toasă şi rezistentă artă realistă, mimusul, care ajunge în cele 
din urmă să stăpînească scena și să-şi impună atitudinea lui. 

Shakespeare, din acest punct de vedere, este locul în care 
se împreunează armonios — după atitea veacuri de evoluţie, de 
artă extatică şi de mimus robust — este locul unde se împreu- 
nează armonios aceste două lucruri — şi aceasta este marea 
importanţă a lui Shakespeare — cu elementele expresive ale 
artei extatice. Mă gîndesc la pasajele lirice, la psihologia adîncă, 
la monoloagele care unesc înalta poetică cu aceste elemente 


213 


expresive ; se îmbină cu vigurosul mimus si dă rezultanta 
shakespeariana, care depune pecetea definitivă pe teatrul 
modern. 

Pentru că teatru modern — în acceptarea si în concepţia 
modernă a cuvîntului — nu avem decit de la Shakespeare, de 
350 de ani aproximativ. [Teatrul modern] * este creat prin 
Shakespeare, prin această îmbinare a celor două elemente, pe 
care Shakespeare a izbutit, ca nimeni altul, să le îmbime ; unul 
dintre ele mergînd pina în cele mai mici amănunte din viaţă, 
iar celălalt pînă la exprimarea celui mai inefabil sentiment. În 
felul acesta, a izbutit să ne dea acest instrument de expresie 
care se cheamă drama, teatrul, arta actorului care poate să 
exprime cu o mlădiere nemaipomenită toate sentimentele, toate 
stările si nu numai o stare hieratic’, ca tragedia elină, sau 
înregistrările de artă realistă, mergind pînă la grotesc, ca în 
comedia antică. 

Va să zică centrul acesta, unic în istoria universală a teatru- 
lui este reprezentat de Shakespeare şi, fireşte, că în această 
impletire de tehnicitate de teatru, de artă a actorului, în aceasta 
împletire stă în mijloc permanent acelaşi model, aceeaşi preocu- 
pare pe care Shakespeare n-a pierdut-o din vedere nici o clipă, 
si anume omul. Omul este măsura definitivă în arta shake- 
speariana, fie că va fi în tragedie, fie că va fi în comedie, fie 
că va fi în feerie. Omul acesta atrage permanent interesul lui 
Shakespeare. 

Fireşte că prin această atitudine — cum ştiţi cu toţii, Shake- 
speare a fost un om al Renaşterii, al artei făcute de om, cu om 
i pentru om, [care] * este marea artă a teatrului — el ne-a 
ăsat moştenire această artă, perfecționată, cum spuneam adi- 
neauri, pînă în cele mai mici mlädieri ale ei. 

Shakespeare apare pe încheietura veacului al XVI[lea] cu 
al XVII-lea, deci într-o Renaștere tirzie — tirzie ca fenomen 
general de cultură europeană, dar mai cu seamă cu caracteris- 
tica specială a Renaşterii engleze care este fenomenul tîrziu din 
toate punctele de vedere — şi acel veac al XVII-lea, care avea 
să fie, şi care este, veacul Barocului. Din această aşezare a 


$ 
] 


* În textul de bază: „căci“, 
** In textul de bază : „aceasta“. 


214 


scriitorului, el va dobindi valori atît ca inspiraţie cit şi ca. 
tehnică. Le vom examina în treacăt. 

Rindul trecut — fiindcă si sfîrşitul Commediei dell'Arte se 
integra în acest veac al XVl-lea — dădeam caracteristicile 
acestui veac. Le reamintesc, mai cu seamă în elementele de bază. 
care sint de folos pentru interpretarea lui Shakespeare. 

Veacul al XVl-lea — veacul Renaşterii tirzii este caracteri- 
zat prin desfacerea totală a marilor sisteme de gîndire, în special 
de gîndirea scolastică şi teologică a Evului Mediu ; este caracte- 
rizat prin readucerea pe primul plan de interes a femeii — fe- 
meia nu în centrul lucrurilor, aşa cum avea să fie peste două 
veacuri (adică în veacul Rococo, care este veacul închinat 
femeii), dar al femeii afirmate ca un element de cultură şi 
creaţie. 

Foarte importantă în veacul acesta este afirmarea tineretu- 
lui. Tineretul apare pretutindeni ca o forţă propulsivă, nouă şi 
sănătoasă. Ginditi-va numai la galeria de tineri care trec prin 
toate operele lui Shakespeare, fie în tragedii, fie în comedii. 

În sfîrșit, ultima caracteristică şi poate cea mai de seamă a 
veacului al XVI-lea, in care începe să scrie Shakespeare, este 
vitalismului lui. E un veac care afirmă viaţa, care pume acceniul 
pe această viaţă, care trebuie trăită în bucuria ei multiplă, în 
curiozitatile pe care le naşte, în cercetarea unei idei, in desfă- 
tările senzoriale, în toate multiplele înfățișări ale ei. 

Trebuie să adaug că tot acest veac este un veac al dispute- 
lor, al controverselor, un veac care aduce cu el, în primul rind. 
la începutul lui, marea controversă religioasă şi teologică între 
Catolicism si Reformă. De aici, o serie întreagă de poziţii vechi 
$i poziţii noi, de dispute şi controverse, ceea ce îl dramatizeaza. 
îi dă o tonalitate şi o culoare dramatică, neliniştită, ceea ce-l 
face să fie veacul cel mare al dramei. Este veacul dramei spa- 
niole, dar mai cu seamă veacul dramei elisabetane, în centrui 
căreia stă Shakespeare. 

Spuneam că această Renaștere a avut în Anglia o formă 
tirzie. Este foarte adevărat. Aminteam rîndul trecut că trupa 
[gli] Gelosi“, cînd a ajuns la Paris s-a desfăcut, dupa doi ani, 
şi că o ramură a acestor ,,Gelosi a trecut la Londra. Fireşte 
că un model de teatru italienesc de Commedia dell’Arte a stat 
si [în fata] englezilor, dar, spre deosebire de teatrul francez 
— mă gîndesc, în special, la Moliere —, teatrul englezesc nu 
a împrumutat nimic din teatrul Commediei dell'Arte ca tipuri. 


215 


Nu veţi găsi — mă gîndesc, cel puţin, la Shakespeare — un 
prototip cum este acela care a trecut din teatrul italienesc în 
teatrul francez, tipul numit Scaramouche, care ajunge pînă 
la Figaro a[l] lui Beaumarchais. Asa ceva n-o să intilniti în 
teatrul lui Shakespeare si în teatrul englezesc. De ce? Fiindcă 
în acest teatru dăinuiește încă o formă medievală — care 
rămîne contemporană cu formele noi ale perioadei elisabetane 
şi ale lui Shakespeare — vechea moralitate abstractă, care a, 
fost totdeauna un privilegiu al teatrului englez şi care se mai 
joacă încă paralel cu piesele lui Marlowe, ale lui Ben Jonson 
si ale lui Shakespeare. De asemenea, multe caracteristici din 
vechile mistere, revărsarea epică, [se strevăd în] primele trei 
tragedii (cronici) ale lui Shakespeare. [...] 

Deci, nimic din trecerea aceasia de personaje-tip din Com- 
media dell'Arte în teatrul englezesc! În schimb Renaşterea 
aceasta italiană împrumută altceva — tematic — Renaşterii 
engleze, şi, odată cu ea, teatrului elisabetan si al lui Shakespeare. 
Împrumută vechea temă a pastoralelor care este foarte afectio- 
nată în Anglia, o temă favorită care vine din lumea latină, 
trece prin Renaşterea italiană, unde este foarte iubită si ca 
formă literară, şi ca practică a vieţii, fiindcă lumea fuge din 
cetate fiind însetată de ruralism (toţi oamenii [bogaţi] din Re- 
naşterea italiană aveau vilă la tara, iubeau viata de tara şi cau- 
tau să se apropie de natură). 

Ei bine, ideea aceasta este prezentă si influenţează asupra 
teatrului englez. Linia aceasta vine din Renaștere pe o anu- 
mită latură a Antichității şi anume pe latura latinitäfii. Re- 
naşterea. engleză însuma in ea foarte mult latura aceasta la- 
tind a Renaşterii ca fenomem general. Elenismul din vechea 
Renastere italienească este lăsat în umbră în acest fenomen 
englez. De aci, fireşte, şi frecvenţa tragediilor latine, frecvenţa 
tragediilor romane în operele lui Shakespeare : Iulius Caesar, 
Coriolanus, Antoniu şi Cleopatra. Este o dragoste specială pen- 
tru fenomenul acesta roman si latin. 

Dacă acestea sînt trăsăturile generale ale Renaşterii en- 
gleze, în centrul căreia stă Shakespeare, cred că nu este inutil 
să me ocupăm puţin şi de materialitatea vieţii de la acea epocă, 
adică de la sfîrşitul veacului al XVI-lea, si să facem o des- 
criere [. .] sumară a Londrei pe care a găsit-o Shakespeare la 
1586 (era în vîrstă de 22 de ani, căci se născuse în 1564, la 


216 


Stratford-on-Avon) pe care a găsit-o Shakespeare, zic, atunci 
cînd a venit în capitala Angliei şi a intrat în zbuciumul si 
frământarea vieţii de teatru [...] 

Londra aceasta era alcătuită din case modeste, însă voioase, 
fiecare vopsită în alt fel de culoare, acoperite cu şindrilă sau 
cu olane. Numere la case nu erau, ci erau firme: un taur, o 
stea, o cometă — după care se recunoştea casa. [...] 

De curind se înființase la Londra faimoasa grădină a aşa- 
numitului Gerard, botanist şi grădinar francez. Acolo londo- 
nezii puteau să vadă marile noutăţi ce se cultivau de curînd 
la Londra şi în primul rînd cartoful, despre care John Falstaff 
din Femeile vesele din Windsor ştia, fiindcă auzise ceva. Tot 
acolo se mai cultivau de curînd tomatele și, în sere, rodiile. 

Era un lux enorm pe vremea aceea. Regina avea trei sute 
de toalete si toată lumea avută se îmbrăca după modelele pe 
care le desenau pictorii. Stăpînise moda italiamă pînă la un 
moment dat, însă cum sîntem la sfîrşitul veacului acesta, 
într-un moment de expansiune si de influenţă spaniolă asupra 
întregii Europe — influenţă care ajunge pînă în Anglia, aşa de 
bine, încît provoacă conflictul între Spania si Anglia — toată 
lumea se îmbracă acum după moda spaniolă, cu mineci şi pan- 
taloni bufanti. 

Richard al III-lea, în monologul său de la începutul actului 
I, pe care-l voi cita în cîteva cuvinte, spune că îşi va tocmi 
o duzină de croitori pentu a fi la înălțimea vieţii acesteia lu- 
xoase a Londrei de la sfîrşitul veacului al XVI-lea: [,,54 se 
uite ea [Anna] la mine care nu fac nici cit jumătatea hu 
Eduard? La mine care şchiopătez şi sînt atît de schilod ? Pun 
rămăşag întregul meu ducat pe o mizerabilă latcae că tot tim- 
pul trebuie să mă fi înşelat asupra propriei mele făpturi. Pe 
viața mea ! Ea socoate, deşi eu nu pot socoti la fel, că nu aș 
fi de lepădat ! Alerg după câteva oglinzi, şi-mi voi tocmi o du- 
zină de croitori, să măscocească porturi care să-mi vină bine. 
De vreme ce am izbutit să-i fiu pe plac, voi încerca cu cheltuieli, 
să nu-şi schimbe gustul“.]* 

Im viata aceasta, în lumea aceasta si în secolul acesta dra- 
matic, teatrul trebuia să se înfăţişeze si el in progres. [...] 


* William Shakespeare, Regele Richard al III-lea, in româneşte de 
Jon Marin Sadoveanu, ,Biblioteca Teatrului National din Bucuresti“, 
imprimeria „Fundațiilor culturale“, Buc., 1934, p. 23 (n. e.). 


217 


Cel dintîi care a zidit um teatru la Londra a fost James. 
Burbage, la 1576. Exact cu zece ani mai tirziu, cînd vine 
Shakespeare la Londra, adică în 1586, el se duce la Burbage. 
Acesta îl cunoscuse pe Shakespeare, căci trecuse prin tirgul lui 
de la Stratford, departe de Londra, pe vremea aceea, la două 
zile de drum călare. Burbage cunoscuse pe acest tinerel, care 
nu îl uitase, si care vine la Burbage, cînd se apucă de noua 
lui îndeletnicire în legătură cu teatrul. 

Se spune că Shakespeare — e o versiune din veacul al 
XVIII-lea — ar fi fost ceea ce se cheamă ,,tine-calul“, adică 
un om care ingrijeste de calul seniorului, atîta timp cit senio- 
rul sta, în teatru. Probabil că nu este așa. Probabil că a venit şi 
că s-a dedat de la început indeletnicirilor de teatru. A fost poate 
mic regizor, mic transcrietor de roluri. Asa a început Shake- 
speare, legîndu-se foarte tare de fiul lui Burbage, Richard, care 
avea să fie mai tîrziu colegul lui de trupă si un prim inter- 
pret al pieselor sale. Richard al II-lea a fost creat de acest 
Richard, colegul si prietenul lui Shakespeare. 

Cum era un teatru pe vremea aceea? Simplu de văzut: 
era rotund, era de zid, centrul era liber, iar scena pătrundea 
foarte adînc în această orchestră în care se stătea în picioare, 
sau unde se aflau, ici şi colo, cîteva bănci. Acolo stătea publicul 
zgomotos de hamali, de marinari, [...] lumea aceasta măruntă 
de teatru. Se scuipa, se înjura, se bea bere. În a doua serie de 
loji, acoperite de ţiglă, stăteau persoanele simandicoase, stătea 
„lumea bună“. Doamnele purtau măşti ca să-şi ferească obrazul 
de arsita soarelui. Spectacolul începea la ora 3 după amiază 
şi se sfirsea cînd cădea noaptea. 

Această scenă care intra în orchestră si era împrejmuită de 
trei parti de publicul zgomotos, era un loc neutru, neîncărcat 
de decoruri si mobilă ; însă la un teatru imaginativ, cu o lume 
aprinsă, tînără, crudă încă, desigur că imaginaţia exista într-o 
doză suficientă ca să supleeze decorurile somptuoase. Să ne gîn- 
dim cu cit a fost încărcată scena de-a lungul celor trei veacuri 
Îşi] jumătate în teatrele Europei şi ale lumii cu decoruri 
grele — mergînd pina la forma de constructivism — şi să com- 
parăm toată această strivire sub decor a textului care ar fi 
murit, dacă n-ar fi fost un text shakespearian ; să ne gindim 
la textul acesta care creează miracole prin puterea lui de su- 
gestie, prin culoarea atît de masivă pe care o are cuvîntul la 
Shakespeare, în colaborare cu fantazia acestui public primitiv, 


218 


dar atît de activ și imaginativ, care recepționa şi primea cu 
entuziasm spectacolul acesta pe un planşeu neutru, abia in- 
dicat. [...] 

in schimb, se dădea multă atenţie costumului. Costumele 
erau foarte bogate. Evident însă, costumul nu trecuse încă prin 
acea grijă a veacului al XIX-lea în care culoarea locală urma 
să fie păstrată în stilul respectiv. Shakespeare aduce totul la el 
ca şi toţi marii scriitori. Nu există mare scriitor in literatura 
universală care să nu răsfrîngă o temă din contemporaneitatea 
iui în cadrul oricărei teme pe care ar fi luat-o din orice alta 
epocă. 

Acesta este exemplul clasic şi tipic împotriva aşa-zisei „artă 
pentru artă“. În felul acesta, nu există mare scriitor, de la 
greci şi pînă astăzi, care să mu ia poziţie pe problemele con- 
remporaneitatii lui, în cadrul oricărui lucru pe care l-ar alege 
din afară. 

în felul acesta scriitorii — si Shakespeare a fost tot asa — 
au rămas ca documente pina astăzi ; scriitorul rămîne un cro- 
nicar al vremii sale, care tsi încadrează temele în orice alt ca- 
dru de famtazie istorică, dar un cronicar viu şi, în același timp, 
un înaimtaș, un om care spune cuvîntul apăsat, cu putere şi cu 
vigoare, pentru cutare sau cutare problemă, reimprospatind 
stările vechi în societatea în care trăieşte. 

După ce am schiţat Renașterea englezească şi aspecte din 
viata lui Shakespeare, să ne apropiem chiar de opera marelui 
dramaturg. 

Shakespeare, cum v-am spus, şi-a început opera cu croniti 
din istoria Angliei. Aci, o observaţie. În general, aceste cronici 
au fost denumite în trecut „tragedii regale“. Cred, împreună 
cu marele shakespeareolog Moruzov, că este o falsă titulatură 
dată de vechea critică acestor tragedii. Ce? Regi există numai 
în Richard al III-lea, în Henric al IV-lea, în Henric al VI-lea ? 
Dar regele din Regele Lear? Dar regele din Hamlet? După 
cum vedeţi există regi si în alte tragedii si nu toți sînt luaţi din 
istoria Angliei. Titulatura aceasta este deci artificială. Noi vom 
împrumuta si vom păstra titulatura, dată judicios de acelaşi 
shakespeareolog Moruzov, şi anume aceea de „cronici“, 

În primele cronici se răsfrînge tehnica de mistere medievale, 
Prima cronică importantă este Richard al III-lea, care este scrisă 
la 1593 si se leagă [...] cu celelalte două piese pe care le vom 


219 


examina în drum, cu Richard al II-lea, care deşi [evocă figura 
lui Richard] al doilea, este scrisă posterior lui Richard al III-lea 
şi, în sfîrșit, cu marea piesă Henric al IV-lea. 

Richard al III-lea este prima construcţie masivă a lui Shake- 
speare. Personajul este aşezat central, cum va fi aşezat mai tir- 
ziu Hamlet, cum va fi aşezat Regele Lear, cum va fi aşezat — 
mai putin, poate — Macbeth, dar toate firele duc la el. Alt- 
fel, însă, în Richard al II-lea, altfel, însă, in Hamlet. In Ham- 
let toate firele duc la Hamlet si nu există replică la um om care 
să mu pomenească de Hamlet, dar, în acelaşi timp, să nu ne 
dea o creaţie nouă de om de sine stătător — cum sînt Guil- 
denstern, Ofelia, Regele, Regina — și in general o creaţie de 
sine stătătoare fiecăruia dintre aceste personaje. 

Nu acelaşi lucru se întîmplă [in] * Richard al II-lea. 
Richard al III-lea este o enormă piesă care absoarbe in perso- 
uajul central celelalte personaje, lăsîndu-le să plutească într-un 
vag în care unele caracteristici trasate de mîna scriitorului se 
mai pot urmări încă. 

Cu ce este înlocuită creaţia autentică din acest personaj, 
din Regele Richard al II-lea ? Cu ceea ce a exprimat Shake- 
speare şi epoca sa, anume cu un retorism pe care marele drama- 
turg avea să-l piardă pe drum, mai tîrziu, cu patosul care avea 
să stea mai puţin bine în tragediile ce vim. Ca să vedeţi ce este 
acest patos vă voi citi cîteva replici numai din scena celor pa- 
tru femei, ca să vedeţi mai mult o plasmodiere în gustul tea- 
trului antic decît o comunicare realistă în care să fi intrat mi- 
musul, în care să fie dată densitatea verbului actorului, cum va 
fi mai tîrziu. Cele patru femei, care sînt mame, soţii şi care au 
pătimit se întîlnesc şi se blestemă reciproc : 


[ MARGARETA : Te numeam, atunci, o icoană sarbădă 
a măririlor mele, o biată umbră; o regină zugrăvită; 
numai o închipuire a celor ce-am fost odinioară ; chema- 
rea ispititoare la o groaznică piesă, o femeie ridicată pe 
culmi, pentru a fi prăvălită ; mamă numai în bătaie de 
joc, a doi frumoşi copilaşi ; numai visul din ceea ce pă- 
reai că esti; o ţintă strălucitoare spre care se îndreptau 
cele mai primejdioase lovituri ; o regină de teatru făcută 
numai să se rotească în scenă. Căci unde ţi-e astăzi băr- 


* În textul de bază : „la“. 


220 


batul ? Unde-ti sînt fratii ? Unde-ti sînt cei doi fii? Ce 
te mai bucură pe tine astăzi ? Cine-ti mai dă azi în ge- 
nunchi şi-ţi mai spune «Trăiască regina» ? Unde mai sint 
pairii care ti se plecau înainte si te linguşeau? Unde 
mai e mulţimea care se imbrincea în urma ta? Uită-le 
pe toate acestea şi priveşte ce eşti azi, în loc de soţie 
fericită, o văduvă deznădăjduită ; în loc de o mama plină 
de bucurie, esti uma care-şi blestemă numele ; în loc de 
regină, o biată roabă încununată de obidă ; in loc să mă 
dispretuiesti tu pe mine, azi tu esti sub disprețul meu; in 
loc să fii temută de toţi, azi tu te temi de un altul; in 
loc tu să le poruncesti la toţi, azi să nu te mai asculte 
nimeni. Astfel s-a întors roata dreptăţii, si te-a lăsat 
prada vremurilor, fără alt bun, decît amintirea, celor ce 
ai fost, pentru ca să te chinuiască mai mult în ceea ce ai 
ajuns. Te-ai năpustit asupra celor care erau ale mele, dar 
n-ai vrut să te infrupti şi din cele ce ti se cuveneau din 
obida mea. Astăzi umerii tăi falnici poartă jumătate din 
povara pe care o port, iar eu, lăsind-o s-alunece de pe gru- 
mazul meu obosit, ţi-o arunc tie întreagă. Rămii cu bine, 
femeia lui York, regina celor mai triste nefiriciri ! Toate 
pacostele acestea căzute asupra Engliterei, mă vor face să 
zimbesc, în Franţa. 

ELISABETA : O, tu, atît de pricepută la blesteme, opreste-te 
o clipă şi învaţă-mă să-mi blestem si eu duşmanii. 

MARGARETA : Lasă să-ţi treacă nopţile fără somn şi zilele 
fără de hrană, cumpăneşte fericirile morţii cu durerile 
vieţii, inchipuieste-ti copilaşii tăi mai frumoși decât erau, 
iar pe cel care i-a răpus, mai misel decît e. Înfrumuse- 
ţează ceea ce ai pierdut, pentru ca să ti se infatiseze şi 
mai groaznic cel care ti le-a răpit. Framinta fara încetare 
toate gîndurile acestea, si vei învăţa să blestemi. 

ELISABETA : Cuvintele mele sînt fără răsunet, ascute-le de 
tăișul cuvintelor tale. 

MARGARETA : Durerile tale le vor ascuti şi le vor face tă- 
ioase ca pe ale mele (iese).“] * Vă semnalez formula 

retorică, gongorică, care se încadrează perfect în stilul acestei 

epoci. 


* William Shakespeare, Regele Richard al HI-lea, traducerea citată, 
p. 119—120 (me.). 


221 


Richard al II-lea, tehniceşte, aduce pentru prima data 
sub mina lui Shakespeare marele monolog, care va fi reluat în 
Macbeth, marele monolog care va fi reluat mai ales în Ham- 
let ; marele monolog care va trece ca un model de tragedie 
în toate literaturile ice vor veni, nu numai în cea engleză ; mo- 
nolog pe care l-a împrumutat mai tîrziu Schiller și pe care 
l-a luat si Goethe, căci monologul faustian este inspirat direct 
din acest stil al monologului lui Shakespeare, care porneşte din 
Richard al III-lea. 

Şi, după această schiţă, să reamintim pe Richard al II-lea, 
regele ostenit, regele care n-are nimic din talentele majore şi 
crude dar bărbătești ale lui Richard al III-lea, care îşi sfir- 
şeşte viaţa pe cîmpia de la Bosworth în 1485. Dimpotrivă, re- 
gele în Richard al Il-lea e un fel de rege cabotin, care pune 
pentru prima dată problematica shakespeariana, problema- 
tica umanistă din Renașterea engleză, care pune problemele dar 
nu le găseşte soluţia nici încheierea, problematică care avea 
să treacă prin toate operele mari de tragedie şi să se fixeze in 
acel personaj care este, dacă nu frate cu Richard al II-lea, cel 
putin văr bun cu el, şi care se cheamă Hamlet. 

În sfârşit, trecem la ultima piesă-cronică care ne interesează, 
[si] anume la Henric al IV-lea, această enormă construcţie in 
zece acte şi compusă din două parti, fiecare de cite cinci acte 
şi în care, în afară de personajele centrale ca [Henry Percy 
(Hotspur)] şi [Henric al IV-lea], în afară de [Contele] de 
[Northumberland]. mai este acest personaj, această bucată 
grasă şi plină de comedie în tragedie, care se cheamă John 


Falstaff. 
Dar înainte de a spune cîteva cuvinte despre Falstaff, da- 


ti-mi voie să vă indic călătoria unei idei foarte interesante pen- 
tru evoluţia lui Shakespeare — şi mai cu seamă pentru starea 
economică si socială din Anglia, de atunci, în care, fireşte, 
se încadra Shakespeare — evoluţia ideii de regalitatea şi de 
putere. 

Această idee de putere, de stapinire în vremea de atunci, 
de regalitate, la Richard al III-lea e încă într-o stare de pri- 
mitivitate, pentru că se confundă cu materialitatea însăşi a in- 
strumentului care o dă, cu spada, cu halcbarda, cu arcul, cu 
toate mijloacele de luptă, cu panoplia întreagă a cavalerului 
care luptă să dobindeasc& sau să uzurpe această putere. 


222 


Richard al II-lea, deci, are ideea de putere mai impalidata, 
mergind spre abstract, pentru ca aceeași idee de putere, în 
Henric al IV-lea, în personajul care își face loc si va fi vii- 
corul Henric al V-lea — spre care merge toată simpatia lui 
Shakespeare — să fie total abstractizată, să fie un concept nu- 
mai pe care [Henric al V-lea] îl aşează cu demnitate în fata sa, 
atunci cînd se urcă pe scările tronului. 

Vedeţi evoluţia aceasta care este evoluţia însăşi a ideilor lui 
Shakespeare, călătorind de la o cronică la alta. Şi acum să ne 
întoarcem la cavalerul John Falstaff si să spunem cîteva cu- 
vinte despre el. 

Falstaff este un personaj de tranziţie. Falstaff osinzosul, Fals- 
taff care are în el ceva din „miles gloriosus“ e un mincau. 
Falstaff aduce pina la noi toată atmosfera circiumelor engleze 
din timpul lui Shakespeare, unde atîţia scriitori elisabetani fă- 
ceau libatiuni de un stil nu prea pur gi nici prea elegant. Re- 
gina ştie toate lucrurile acestea si de aceea urmăreşte cu interes 
scenele vieţii create de Shakespeare şi aduse în Henric [al] 
IV-lea de acest Falstaff, care tine hangul chiar principelui mog- 
tenitor al Angliei. 

Falstaff este, cum spuneam, un personaj de trecere, repre- 
zinta cavalerismul feudal decăzut, pentru că pe judecatile pe 
care le putem formula, astăzi, starea economică şi socială la 
această epocă, în care construieşte Shakespeare, ar fi o stare 
care afirmă în primul rînd puterea centralizantă şi legitimitatea 
regelui în scaun, precum şi darimarea feudalismului. I. .] 

Drama feudală creează pe acest personaj de trecere care se 
cheamă Falstaff şi pe care critica germană înaintată de astăzi 
il numeşte cu un cuvînt care face „pendant“ expresiei pe care 
o găsim in Marx, de „lumpenproletar“, numindu-l „lumpen- 
feudal“ : feudal decăzut, în mizerie ; asta este Falstaff înca- 
drat în starea socială de atunci. 

Fireşte, Shakespeare a ştiut să pună în umorul plin si gras 
al acestui Falstaff — mai mult în Henric al IV-lea decît în 
acel din Femeile vesele din Windsor — tot ce avea de spus 
si tot ce avea de creat. 

După ce am dat această linie socială si după ce am inca- 
drat socialmente creația lui Shakespeare in prima parte a ope- 
telor lui — în cronici — să ne apropiem cu câteva cuvinte de 
ceea ce am anunţat că interesează de la început, adică de crea- 
tla propriu-zisă, de ceea ce a adus nou Shakespeare, reuşind 


223 


să-şi depăşească cu mult pe contemporani, şi în special pe 
Marlowe şi pe Ben Jonson. 


Evident că în Renaşterea engleză — în duhul acesta de 
viață şi de gigantism — Marlowe crease şi el (e autorul lui 


Tamerlan [si] al unui Faust) şi alături de Marlowe este Ben 
Jonson, un scriitor cu multă cultură, cu o cultură veche, mult 
superioară culturii lui Shakespeare, care se referea la Antichi- 
tatea latină, de care vă vorbeam adineauri, şi care își studia. 
inspiraţia dintr-o veche tragedie [şi din] comedia elină, dar 
nu de la prima generaţie, [ci] din partea secundă a comediei 
atice, trecută prin filiera lui Terentiu si Plaut: deci, prin teatrul 
latin. În Ben Jonson creaţia este intelectualizatä. El ar putea 
sta alături de Shakespeare. 

Ce face Shakespeare faţă de aceşti contemporani ? In primul 
rind, creează limba — o limbă vie, de inspiraţie unică — în 
care dozează mimusul cel vechi şi în care închide posibilităţi 
de expresie majore, aşa cum nimeni altul nu făcuse înaintea 
lui. Si este foarte interesant că această limbă de teatru — 
creaţia lui Shakespeare în cel mai înalt grad — a fost creată 
nu de un scriitor, ci de un actor. Evident, nimeni nu se gîndeşte 
să tăgăduiască lui Shakespeare calitatea de scriitor. Shakespeare 
este cel mai mare scriitor al lumii, dar profesiunea lui de 
atunci avea, ca primat actoria, nu scrisul. Scrisul era un „joc 
secund“ în mina lui Shakespeare, astfel că actorul acesta, cu 
intuiţia lui colosală, a izbutit să creeze o limba in care plasti- 
citatea este unică. În afară de Homer şi de Biblie nu există 
nicăieri în literatura universală o plasticitate mai stringentă 
decît aceea pe care o aflăm la Shakespeare. 

îmi aduc aminte de un pasaj din Henric [al] IV-lea, unde 
este vorba de doi luptători care se luptă în apele rîului Severn. 
Shakespeare vorbeşte acolo de riul însuși care isi ridică înspu- 
matul cap cu plete de spumă, priveşte lupta însîngerată, se 
murdareste de sîngele luptătorilor şi coboară iute să se ascundă 
într-o scorbură. * 

Este un lucru de o putere dramatică considerabilă şi cu 
totul deosebit de ceea ce găsim în unele formule retorice, asa 
cum, de pildă, aflăm în Richard al IIl-lea. 


* Pasajul respectiv este citat de I. M. Sadoveanu în textul romanului 
Ton Sintw (1. M. Sadoveanu, Scrieri, III, Editura Minerva, Bucuresti, 
1972, p. 237) (n.e.). 


224 


Dar pentru ca să urmărim creşterea lui Shakespeare, voi 
da numai cîteva exemple. În primul rînd, amintesc de opera 
din tinereţe a lui Shakespeare, de Rameo şi Julieta, contem- 
porană cronicilor. Cînd Romeo intilneste pe Julieta la balcon, 
are o exprimare de stante lirice care pot fi rostite foarte 
frumos, dar care îşi ating scopul şi ajung desăvîrşite nu numai 
prin simpla lor rostire; aceste stante obligă la pantomima, 
obligă la crearea actoricească, la joc aotoricesc. 

Un al doilea exemplu ni-l dă acelaşi Romeo, în scena 
balconului, un act mai tîrziu. Câtă mișcare este inclusă în 
textul acela! Ezitări, reveniri, tresăriri, incintari: toate sint 
cuprinse în acest text. Nici nu e nevoie să mai vorbesc de 
scena finală a despărțirii, după nunta lor. 

Un exemplu zi mai tipic este marele monolog din Macbeth. 
La câte mișcări obligă acest monolog ! În mai puţin de douăzeci 
de versuri sînt nouă sau zece mişcări fundamentale peniru 
jocul actoricesc. [În] orice monolog din tragediile eline — fie 
că este vorba de monologul Clitemnestrei, după moartea lui 
[Agamemnon] *, din cunoscuta tragedie a lui [Eschil] **, fie 
că este vorba de monologul Electrei, din aceeaşi piesă — țelul 
este atins prin simpla rostire a textului, pentru că frumuseţea 
literară se comunică celor care ascultă. Dar atita tot. 

Nu acesta este cazul lui Shakespeare. Monologul lui Macbeth 
obligă pe actor să joace. Adevăratul actor îşi găseşte rolul în 
acest monolog. În monolog, la Shakespeare, fiecare cuvînt vine 
dintr-o pantomima si sileşte pe actor la pantomimă. Jocul 
actorului este între cuvinte. Mimusul a fost luat de mîna vi- 
guroasă şi genială a lui Shakespeare şi integrat definitiv in 
textul dramei. Şi așa a rămas de atunci adevărata piesă de 
teatru sub mina adevăratului scriitor! Nu poate fi scriitor 
dramatic adevărat decît acela care, după modelul şi felul lui 
Shakespeare, integrează. textului obligativitatea jocului actori- 
cesc. Numai asa poate să simtă actorul că are de-a face cu 
un rol care este autentic. Adevărul este că numai Shakespeare 
a ştiut să includă într-un text obligativitatea jocului într-o 
asemenea, măsură. Sub acest raport, maximum ce putem găsi 
în opera lui Shakespeare este în Regele Lear: acumulare 
neîncetată de nenorociri, de nedreptati aduse de fiicele lui 

* În textul de bază : „Oedip“. 

** În vextul de bază: „Sofocle“. 


225 


Lear, pînă cînd, la un moment dat, Lear are o izbucnire 
enormă : „O zei, dati-mi putere să îndur încă toate acestea." 
Totul este justificat şi de trecut, si de acţiune şi de psihologia 
personajului. In acest text valabil pentru actor, în care mimusul 
a fost luat si virit, obligat, închis definitiv, se găseşte maximum 
de 'dramatism la Shakespeare. 

Cronicile se sfirșesc si prima piesă care dă tonul acelor 
mari tragedii care aveau să vină este Iulius Caesar. În această 
piesă, Shakespeare închide ideea legitimitätii puterii, dar se 
ridică împotriva tiraniei. De aceea Caesar — care, istoriceste, 
a fost un personaj simpatic, um personaj înaintat — nu găseşte 
simpatie la Shakespeare. Personajul pe care îl susține este aci 
Brutus, care se revoltă împotriva tiraniei, împotriva căreia 
Shakespeare avea să se revolte și să se desprindă de tonalitatea, 
epocii sale, mai cu seamă în marile tragedii care aveau să vină. 

Alături de tragediile mari, Shakespeare a scris comedii. Daca 
tragedia este centrată mai totdeauna pe un personaj, comedia 
este distribuită la mai multe voci. Aşa se întîmplă, de pildă, 
în A douăsprezecea noapte, după cum aşa se întîmplă si în 
toate celelalte comedii. Pentru că la Shakespeare comedia nu 
este o analiză de caractere, cum este la Molière, ci este o 
contemplare cu humor a unei concepţii de viaţă a lumii 
dimprejur. 

În sfîrşit, a treia categorie de lucrări sint feerile shake- 
speariene. Mă voi opri aci numai asupra uneia dintre ele, şi 
anume asupra ultimei sale feerii. 

Furtuna este piesa de încheiere a lui Shakespeare. Ea se 
îngemănează cu cealaltă feerie, [cu] * Visul unei nopti de vară, 
dar pe cînd aceasta înseamnă deschiderea vieţii, înseamnă. 
explozia tinereţii şi primăverii, Furtuna are o tonalitate mai 
sumbră, de batrinete, o tonalitate de surdină pusă pe toate 
întîmplările ei. 

Fireşte că Furtuna, dacă ar fi fost scrisă de oricare alt 
scriitor, n-ar fi putut să aibă o valabilitate scenică. Într-adevăr, 
Furtuna nu are prea multă acţiune. Sint trei grupuri de 
personaje în această piesă care cad ritmic unul lîngă altul şi 
care alcătuiesc acel procedeu muzical de contrapunct, pe care 
Shakespeare ştie să-l organizeze, mai ales în feeriile sale. 


* În textul de bază: „din“. 


226 


Dacă Shakespeare, mai mult ca nimeni altul, a fost plastic, 
aşa cum arătam mai sus, în pasajul din Henric al IV-lea, unde 
e vorba de rîul Severn, apoi tot Shakespeare, ca nimeni altul, 
a ştiut să fie muzical. Procedeul muzical al contrapunctului — 
adică împletirea a trei teme într-o singură consonanta — este 
frecvent în feeriile lui Shakespeare, cu deosebire în Visul unei 
nopți de vară şi în Furtuna. Este tocmai alcătuirea acelui 
inefabil instrument de expresie scenică care, în realitatea şi în 
tridimensionalitatea actorului — care este volum —, şi a 
scenei — care este o realitate —, izbuteşte să dea feeriei, prin 
cuvînt, prin împletire tematică, prin sugestie, inefabilul muzical. 

Aceasta este marea și splendida artă a lui Shakespeare. 
Acesta este instrumentul deosebit de fin pe care ni l-a lăsat, 
bineînţeles, alături de masivul instrument robust care ştie să 
exprime şi lucrurile tragice şi brutale. 

Amintesc aici pe scurt şi de o altă latură a creaţiei shake- 
speariene, anume de sonete. În cele o sută cincizeci şi patru 
de sonete pe care le-a lăsat, Shakespeare — cu mina lui 
blagoslovită care sfintea şi infrumuseta tot — a scris tot ce 
s-a putut găsi mai frumos, mai adînc şi mai vibrant în literatura 
lirică universală. 

Shakespeare este un munte gigantic care — la diferite 
înălţimi ale lui — cuprinde toată fauna şi toată flora pămîntului. 
De la fluturele nevinovat din vale si trecind prin toate sălbăti- 
ciunile, în urcuşul spre piscurile cele mai pure si mai abstracte, 
acest om s-a luat la întrecere, în creaţia sa, cu natura însăşi. 


REGELE LEAR 


Gândiţi-vă la acei câţiva munţi, care din văi şi pînă în 
ghețari, poartă pe ei toate vremurile si toate roadele lumii. 
Pastrati în minte ideea aceasta de farmec si de uriaș si întoar- 
ceti-vâ privirile înspre ţinuturile sufletului. Veţi găsi de îndată 
personalitatea ce vine să se măsoare gîndului vostru gigantic 
şi-l veţi descoperi pe Shakespeare. 

În anul 1605, demiurgul acesta trecuse de jumătatea vieţii 
sale şi adunase în suflet numai amaruri şi dezamăgiri, Scrisese 
de curînd pe Othello, însă tristeţea, lui căuta un tipar mai 
mare in carc să se toarne. Era atunci în el ca o tragică frenezie. 
Si într-un an, aglomerind fără scop sub mîna lui, material 
vechi şi creaţie nouă, inalta pe Regele Lear. 

Că tragedia e prada sufletului lui furtunos de la această 
epocă, azi nimeni nu se mai îndoiește. Cei care, sufleteste, l-au 
putut apropia mai mult, Strindberg şi Brandes, au scris-o cei 
dintii. Critica franceză n-a putut-o înţelege însă astfel. Faguet 
spune despre Lear... că e o „bruto-tragedie“ ; sensibilitatea 
feciorelnică a lui Sarcey e jignită, desi recunoaşte „cîteva scli- 
piri“ în beznele tragice și sîngeroase din Lear. 

Şi aşa era şi firesc să apară în lumima aparatului lor 
critic — logic si normalian — proiecția aceasta uriaşă a tristetil 
shakespeariene. 


228 


Cine nu simte ceața sub care e construit Regele Lear, nu 
poate gusta piesa. Printr-o intuiţie genială, Shakespeare şi-a 
săpat izvorul cît mai departe şi cît mai sus : „în Britania înecată 
de ceață, domnește un rege Lear, cînd Uzia cirmuia in Iudea 
şi leroboam în Israel, cu 54 de ani mai nainte de zidirea 
Romei.“ (După Holinshed : Georg Brandes: Englische Persön- 
lichkeiten, Shakespeare. Vol. II, p. 277.) 

lată evenimentele contimporane lui Lear. 

Aşezată astfel pe ultimul hotar al realitatilor, acţiunea poate 
cuprinde toate inversiunile necesare tonului acestei aprige 
creaţii. 

Răsturnarea noţiunilor morale, geamătul pe care Shakespeare 
nu-l mai poate comprima, anarhismul din Regele Lear, lipsa 
contururilor netede, toate, n-ar fi fost cu putinţă decît pe planul 
acesta din urmă. Elementul de miracol îl dă timpul. În el se 
integrează poezia adîncă si cuprinzătoare, în el, lirismul cald, 
în el — exasperat, fără teamă, cu conştiinţa că totul îi e permis 
— sadismul de zeu al lui Shakespeare. 

Acesta e materialul. El trebuia însă mişcat, dinamizat, 
topit într-o viaţă aparentă care să-l coboare pe scenă. Viaţa 
aceasta e închisă în celălalt element, etnic, pe care Shakespeare 
îl primeşte tot din mîna cronicarului si îl păstrează. Moravurile 
populațiilor celtice — tot aşa de aburite ca si epoca lor — vor 
fi firele, potrivite ; pe ele se va ţese piesa. 

Iată suportul pe care fantazia va fi liberă să creeze. Şi 
Shakespeare o întronează de la primele replici. Remarcati scena 
în care Lear îşi împarte ţara fiicelor sale ; e o scenă de poveste. 

Deci, în rezumat, pentru o bună înţelegere a lui Lear, este 
necesară o acordare anumită a sufletului spectatorului, în sensul 
celor spuse mai sus. Lear are o optică specială. Ținutul său stă 
între basm şi ficţiune. 

S-a observat — şi cu drept cuvînt — că aceasta e piesa 
în care acţiunea e mai unitară si mai rapidă decît în oricare 
alta din opera lui Shakespeare : că e un continuu crescendo 
pina la racheta finală care naruie totul, definitiv, lăsînd în 
urmă un sentiment concentrat şi adinc. 

Fireşte că din punct de vedere dramatic, piesa e dintr-o 
singură bucată, lucru care dovedeşte încă. o dată marea măiestrie 


229 


a lui Shakespeare, mai ales la gîndul că totul este legat strîns, 
condensat din trei sau patru izvoare *. 

Şi aci, cu prilejul alchimiei acesteia miraculoase, [e] ca- 
racteristică o remarcă privitoare la întreaga creaţie : verificaţi 
impresia de unitar, de spontan şi de facilitate ce se degajează, 
din întreaga bucată ! E pecetea cea mai sigură a marilor per- 
sonalitati. 

Remarcati debitul, constant, mechinuit, nesudat. E ca un 
organism individualizat, insufletit, măscut fără spasm, desprins 
de matcă dintr-o necesitate aproape organică. 

Dacă acesta este masivul ideii si al dramei, piesa totuşi se 
desface, din punct de vedere estetic, în două. 

Şi cezură îi este scena nebuniei. 

În adevăr, să amănunţim, din ce se compune prima parte: 
din prezentări de personaje, din uneltiri (a lui Edmond, a 
Gonerilei, a Reganei), din nedreptati care sînt oarecum accep- 
tabile (izgonirea lui Kent de către rege). Aşadar, aglomerări 
de coruptii progresive. Apoi, în tot timpul acestei parti, o 
mişcare descendentă, în primul plan a figurii centrale (amintesc 
aci un cuvint al lui G. Brandes: „Regele mu stă decit o clipă 
în picioare : la începutul piesei. În urmă coboară, coboara™...). 

Şi în schimb, independentă de orice legătură cu alte per- 
sonaje, o altă figură convenţională, arbitrară aproape, risipă 
din punct de vedere a[l] economiei piesei, creşte, se înalță dea- 
supra tuturor : bufonul. 

Două mișcări deci în sens invers; atmosfera din ce in ce 
mai viciată : totul măcinîndu-se în dureri, fără însă ca să 
existe vreun dezastru. Shakespeare notează în această primă 
parte şi întunecă. Însă nu îndrăzneşte încă să apese mîna. 

Cînd, iată scena nebuniei. 

Fără îndoială, cel mai bun termen de comparaţie pentru 
Regele Lear rămîne tot cel de Brandes găsit, si anume: 
Simfonia. 

Piesa, creează stări asemuitoare celor provocate de muzica : 
ideatie rapidă şi asociaţie fecundă. Dar în terminologia muzi- 
cală constantă, care-i vine sub pană, cînd scrie de Lear..., 
Brandes găsește cea mai bună. caracterizare pentru scena ne- 


Cronicele Holinshed: Chronicle History of King Lear: Arcadia de 
Philipp Sidney (77. a.). 


230 


buniei : „Shakespeare a auzit vocile Regelui, ale lui Edgar şi 
ale nebunului, si le-a scris în contrapunct, facindu-le să se 
împletească într-o fugă“... şi mai departe: „Shakespeare scrie 
scena pe trei voci (dreistimmig )*. 

În adevăr, personajul bufonului, care începe la nivelul 
ochilor nostri, se ridică din ce în ce, capătă tot mai multă 
amploare, pînă ce ajunge să dispară în spatele unei cible enorme, 
care umple toată scena : nebunia. Acesta e motivul. Contaminat 
(Regele), simulat (Edgar), în continuare (Bufonul), iată cele 
trei instrumente care iau parte la fuga aceasta. Înconjuraţi-le 
de cea mai sălbatică orchestră a naturii, care isi dezlantuieste 
toate trăsnetele, şi aveţi scena. În timpul ei, Lear își săvîrșeşte 
ultimii paşi în cădere ; cînd se lasă cortina e complet doborit, 
iar dementa ţipă, înălțată parcă tocmai în piscul cerului !... 

Shakespeare a scormonit Omul şi Firea pentru răcnetul 
acesta. După ce s-a rostogolit în infernul său, nu mai poate 
avea nici temerile şi nici scrupulele noastre. Rupe zăgazul şi 
dă drumul apelor... 

De aci, după scena nebuniei, începe măcelul cel mare: 
smulgerea ochilor lui Gloster, patima celor două surori, intriga 
josnică, apologia infamiei, războaiele, moartea Cordeliei, a lui 
Lear, a celor două surori, asasinarea lui Edmond. 

O poveste scrisă de orice talent mijlociu — şi încă — e 
Lear... pînă la scena nebuniei. Aci Shakespeare se opreşte o 
clipă ; îşi rupe sufletul, şi se aruncă să-şi astimpere focul de 
uriaş îndurerat, în mălucirile lui sîngeroase ; si totul ritmat, 
muzical, cu elemente fluide care se pătrund, se destind şi se 
trec ca norii. 

Cu privire la arta sa de dramaturg, voi cita o singură scenă, 
pe cit de simplă pe atît de rară. Nu cunosc aproape nimic 
asemănuitor, care, cu mijloace atît de fireşti, să poată crea 
atît tragic. E vorba de scena [a] VI-a din actul al IV-lea. 

Gloster a fost orbit. El pleacă singur, rătăcitor, cu gîndul 
ascuns să se nimicească prin pustietätile Britaniei, cînd, din 
întîmplare intilneste pe propriul său fiu, Edgar, izgonit de el 
odinioară, azi batind țărmurile si simulind nebunia, sub numele 
de Tom. Gloster îl roagă să-l ducă — dacă-i mai rămîne o 
urmă de minte şi de milă — la Douvres şi să-l arunce în mare, 
de pe o stîncă. Edgar primeşte si pleacă împreună. 


231 


Iatä-i în sfîrşit ajunşi. Locul e neted, ca palma, unde se 
opresc ; dar ascultaţi-le convorbirea : 


„GLOSTER : Cînd o să ajungem în vîrful stîncii de care ţi-am 
spus ? 

EDGAR : Uite acum începem să urcăm; simţi cît e de 
obositor ! 

GLOSTER : Dar parcă e neted pămîntul. 

EDGAR : Vai ce coastă grozavă ; n-auzi marea ? 

GLOSTER : Zău mu. 

EDGAR: Se vede că durerea ochilor ţi-a tocit și celelalte 
simţuri. 


GLOSTER : Se prea poate...“ 


Şi îl opreşte în mijlocul cimpului pe Gloster. Ascultati acum 
cum sapă sub el prăpastia prin cuvinte. 


„EDGAR : lată locul. Oh! Ce ametitor e! Cum te ingrozeste 
cînd priveşti în jos! Cioara şi stancuta ce plutesc în aer, 
cam pe la mijlocul stîncii, par cit greerii de mari. Pe 
clină, cam pe la jumătate, stă spînzurat un om şi culege 
ierburi de mare. Păcătoasă meserie. Şi nu-l văd mai mare 
decit capul său. Pescarii aceia, care umblă pe mal, parcă 
sînt mişte şoareci. Corabia ceea, ancorată colo, pare mică, 
o luntre nu altceva... Cum să auzi de la aşa înălţime 
mugetul valurilor ce se sparg în spume pe miile de bolo- 
vani sterpi ai țărmului ? Nici nu mă mai uit de teamă, 
să nu mă prinză ameteala şi să nu mi se împăinjenească 
privirea... 


Aveţi în faţă un orb, a cărui tragică hotarire o cunoaşteţi. 
Închideţi ochii si lăsaţi-vă furati de cuvintele lui Edgar; 
creaţi-vă starea, sufletească a lui Gloster în clipa aceasta şi 
veţi simţi toată prăpastia sub picioare. 

Sau, în simpli spectatori, analizati metoda de convingere 
a lui Edgar : eliminarea tuturor elementelor de cunoştinţă care 
stau la indemina orbului, lipsa lui de control, mecanizarea 
tristă a ființei omeneşti şi vă va năpădi mila şi groaza. Efectul 
pe scenă e atît de puternic, încît însuşi Shakespeare a încercat 


232 


să-l atenueze explicînd în acelaşi timp scena aceasta groaznică 
dintre tata şi fiu : 


„EDGAR (aparte după ce conduce pe Gloster pe culmea 
presupusei stînci) : Dacă ma joc astfel cu dezesperarea 
lui, e numai ca să-l vindec.“ 


Lucrul acesta reamintește dezesperarea lui Gloster si e în 
acelaşi timp o trăsătură mai mult întru schitarea sufletului bun 
al lui Edgar. Scena e tot timpul legată astfel prin aceste 
coarde de părţile cele mai sensibile ale sufletului nostru. Tinuta 
toată vremea, cu o rară abilitate, în clar-obscurul sensibilităţii 
noastre, e străbătută continuu de un fluid viu, pe care i-l 
imprumutam şi astfel e patetică. Taiati coardele, rupeti-o de 
sufletul nostru : e pur şi simplu ridicolă. 

Şi scena continuă ; Gloster isi face ultimele preparative 
şi se aruncă. Batrinul cade din genunchi pe coate. 

Credinţa prăbușirii e însă aşa de tare în el, încît, cînd iar 
se apropie de el Edgar şi-i spune: „dacă ai fi fost altceva 
decît un fir de beteală de toamnă, o pană sau o boare de 
vînt, te-ai fi spart ca un ou“, Gloster are numai o slabă îndoială 
că evenimentul nu s-a întîmplat: „oare am căzut sau nu?“ 

Atât. 

Nu mai recunoaşte glasul aceluiași Edgar. lar acesta, fără 
scrupul, îi construieşte mai departe eroarea. Procedează exact 
invers ca la început: atunci săpa, acum înalță amenințătoare 
deasupra. lor stînca de cretă din virful căreia s-a prăbuşit 
Gloster... „înălţimea, unde ciocirlia cu vocea pătrunzătoare nu 
poate fi mici văzută, nici auzită“. 

Dar scena tinde la ceva? Fireşte, şi a spus-o adineaori 
Edgar : ia schimbarea deznădejdiei lui Gloster într-o resemnare. 

Ascultati ce a găsit Shakespeare : 


„EDGAR : Ce era aceea ce am văzut despartindu-se de tine 
pe culmea muntelui ? 

GLOSTER : Un biet cerşetor nenorocit. 

EDGAR: De aci, de jos, de unde eram, ochii lui mi s-a[u] 
părut ca două luni pline, avea o mie de nasuri, coarne 
aduse... era vreun duh rău. Vezi bătrîne... zeii atotpu- 
ternici... au vrut să te scape. 

GLOSTER : Acum mi-aduc aminte. De acum voi duce durerea 


pînă ce o să strige ea singură : destul, destul, să mori l..“ 


233 


Minunea se împlineşte. Gloster se resemnează să-și ducă 
mai departe blestemul şi toate printr-un element de miracol, 
acolo unde scena părea mai greu de solutionat. Procedeul e 
frecvent la Shakespeare. El ţine de una din cele mai bogate 
facultăţi ale lui : invenţia. 

Lear... cuprinde elemente de melodrama si era și firesc. 
Scena are tipare fixe. Oricare ar fi materia pe care o torni în 
ele, le ia forma. Tumultul sufletesc al lui Shakespeare s-a 
degradat astfel din cauza necesităţilor genului ; principalul este 
că însăşi esența nu s-a corupt. 

În totalitatea operei, Lear..., prin interesul general şi adînc 
omenesc pe care îl stîrneşte, stă alături de cele cîteva creatiuni 
fără dată si fără tară : Hamlet, Romeo şi Julia şi Macbeth. L.. 


MACBETH 


Numai cu piesele scrise pînă în preajma anului 1604 numele 
lui Shakespeare — după cum s-a mai spus — s-ar fi putut 
aşeza printre gloriile literaturii universale, căci el crease pina 
la acea epocă cea mai mare parte a tragediilor regale, Negu- 
țătorul din Venetia, Romeo si Iulia, şi de curînd — în 1601 — 
pe Hamlet. Era mai mult decît îi trebuia pentru nemurire ! 

Cînd deodată viata îi dăruieşte doi ani îmbelşugaţi : între 
1604 şi 1606 apar rînd pe rînd Regele Lear, Othello şi Macbeth... 
Şi pînă astăzi comentatorii, indiferent de ţară, de secol și de 
metodă, mu-i pot ierta lui Shakespeare surpriza aceasta de 
demiurg. Pink si cei mai înclinați la analiza operei shake- 
speariene în lumina metodei pur estetice nu se pot feri de ispita 
calculelor unor cit de vagi determin[an]te, contemporane cu 
opera pe care o amanuntesc. 

În special Regele Lear şi Macbeth — două piscuri atît de 
apropiate, atît ca timp cât şi ca „formulă“ — au pricinuit o 
întreagă. construcţie ad-hoc a psihologiei lui Shakespeare din 
epoca elaborării lor. Însuşi Brandes nu s-a putut feri de lucrul 
acesta. Întrucât priveşte însă pe Macbeth, suplimentele obişnuite 
de influenţe politice, sociale, adaose acestei analize psihologice 
sporesc şi par a dobindi un interes special. 

Într-adevăr, în 1604 scotianul James se urcă pe tronul Marii 
Britanii, unite. Un vînt începu să bată asupra întregii Anglii 
dinspre ţara noului rege, interesînd toată lumea pentru Scoţia, 


235 


ținutul pierdut în ceturile misterioase ale Nordului. Apoi acestui 
Stuart îi plăcea să numere printre înaintaşii săi pe faimosul 
Banquo — adus pînă în cronicile „Holinshed“ de unde l-a si 
luat Shakespeare — fie chiar ca o figură mai puţin frumoasă 
decît îl vedem astăzi. Personajul din tragedie e creat ad usum ; 
în realitate el ar fi luat parte activă la omorul lui Duncan 
alături de Macbeth şi soţia sa. Toate aceste lucruri, bine 
puse în valoare într-o piesă, erau de natură a măguli pe noul 
stăpînitor. Şi apoi, mai era ceva: noul rege era pasionat de 
studii asupra vrăjitoriei, care pe vremea aceea plutea în aer. 
El însuşi era autorul unui astfel de tratat, scrisese o vastă 
Demonologie şi, fireşte, nu i-ar fi putut displace o piesă în- 
cadrată de elementele studiilor sale preferate. Că toate aceste 
cauze se unesc spre a da momentul precis în scrierea lui 
Macbeth, ca o mvitatie din afară la creaţie, lucrul pare hota- 
rîtor, căci anecdota propriu-zisă era cunoscută inca de mult, 
dar nu ispitise pe nimeni. Din 1582 cronicarul scoţian Buchanan 
o declarase „theatris aptiora quam historiae“ şi totuşi rămăsese 
uitată. 

Astfel Shakespeare din cronicile „Holinshed“ isi ia anec- 
dota ; iar din urcarea pe tron a lui James I imboldul şi scrie 
pe Macbeth. Să vedem ce a realizat. 

În întreaga sa operă, Regele Lear şi Macbeth alcătuiesc un 
ciclu restrins pe care l-am putea numi al tragediilor entităţilor. 
In amîndouă Binele si Răul alimentează totul: de la Idee la] 
însăşi trecînd prin structura fiecărui personaj, pînă la acţiune. 
Deosebirea între cele două piese e numai o chestiune de echi- 
libru şi de valori între cei doi poli. Benedeito Croce a exprimat 
cît se poate de clar ideea aceasta: „în Lear..., Binele se con- 
cretizează, capătă un nume: Cordelia. În Macbeth, Binele ră- 
mine tot timpul abstract. Niciodată nu se cuprinde în vreun 
personaj ci în cîte un gest. El apare totdeauna ca răzbunare, 
ca remuşcare, ca «pedeapsă».“ E o idee care trebuie reţinută ; 
o vom aminti în curînd. 

Cum era şi firesc, într-o operă de cugetare dramatică, 
personajul principal, Macbeth, e construit, e o creaţie a fante- 
zici. E omul care isi găseşte greu drumul de la gînd, la fapt[aj. 
E frate prin această trăsătură fundamentală cu alte două 
personaje shakespeariene : cu Hamlet şi cu Richard [al] II-lea. 

La prima vedere pare-se că totul îl desparte de Hamlet pe 
Macbeth : primul e un gânditor, al doilea e un ostaş; primul 


236 


e „un virtuos al prefăcătoriei“, al doilea o minte greoaie; 
primul e un sceptic, al doilea un lacom, orbit de strălucirea 
lucrurilor admise ca mari de o mijlocie omenească... Şi totuşi 
amindoi sînt inceti. Amindorura gîndul li se degradează de 
îndată ce simt smuciturile primelor gesturi. Îi simţi pe amîndoi 
purtaţi şi născuţi de aceeași matcă. 

Macbeth e povestea unei crime fără nici o licărire de-a 
lungul ei. Deci un lung şirag de abjectiuni. Nimeni nu ar fi 
putut-o suporta astfel căci, după cum spune Croce, astfel de 
ni s-ar fi prezentat, scirba și repulsia ne-ar fi împiedicat de la 
început să o urmărim. Era deci mevoie de o înşelăciune, de o 
poartă de aur, prin care să intrăm fără de voie în iad. Şi 
această poartă, Shakespeare a ridicat-o în pragul tragediei sale 
pentru erou şi pentru spectator. Ea e the greatness, treapta de 
sus, Puterea, Idealul lui Macbeth. Idealul acesta nu e nici cel 
mai curat nici cel mai gemeros. Îi luceste însă în fata ochilor 
cu puterea cu care o idee îl fascinează pe un artist. Şi funcţia 
aceasta pe care o naşte la Macbeth, tensiunea aceasta a întregii 
sale fiinţe ne apropie personajul, ne scuză obiectul şi trecem 
fără să vrem dincolo, unde nu e decit sînge şi beznă. 

Numai astfel se putea începe o piesă ca aceasta: era o 
dată absolut necesară. Ea era însă străină de acțiune. Singură, 
soluţia scenelor alternative, de la început, între vrăjitoare si 
personaje putea duce la un bun sfîrşit: sceneie reale concen- 
trate ; scenele ireale difuze ; unele cu celelalte abia împletin- 
du-se. Legături între ele există in text. însă foarte ascunse. Si 
nici nu se putea altfel. Sînt două drumuri care pornesc în 
două planuri: abia se ating şi astfel se completează. Bine 
înşurubate unele în celelalte stricau totul şi Shakespeare ar fi 
fost un dulgher. Pe legăturile acestea subţiri între real şi ireal 
sa ridicat însă controversa interpretării, a vrăjitoarelor mai 
ales. Să încercăm să o lămurim pe cît se va putea. 

Iată prima țesătură dintre un personaj real (Macbeth) și 
vrăjitoare. 

„VRĂJITOARELE (ÎN CINTECUL LOR): Ce-i urit este 
frumos şi ce-i frumos este urit !...“ 
(Act. I, scena I-ii) 
„MACBETH : Nicicînd n-am văzut vreo zi $i mai frumoasă şi 
mai urâtă ca cea de azi.“ 


(Act. I, scena [a] III-a) 


237 


Şi totuși Macbeth n-a auzit încă pe vrăjitoare. Dar fraza de 
mai sus e prima pe care o rostește cînd intra în scenă. Parcă-i 
sună în urechi cuvintele spuse de cele trei surori. De unde le 
ştie ? Cine i le-a spus? Tovărăşia ocultă între Macbeth şi ele 
e perfect indicată. Aci începe. Şi scena continua: în desfășu- 
rarea ei, vrăjitoarele îi anunţă lui Macbeth cele ce se vor 
întîmpla, enorurile pe care le va dobindi. Aci, prin ele, Shake- 
speare creează acea punte de toleranţă, poartă de aur, prin 
care intră în piesă, despre care am vorbit. Din primele scene 
reale însă, Macbeth a şi fost utilizat în acţiunea propriu-zisă. 
Făcînd şi legătura de mai sus cu scenele ireale, el pleacă dea- 
cum de-a lungul piesei satisfăcînd singur cele două planuri. 
Căci deacum vrăjitoarele s-au lipit de el, ca un clei de paseri. 
Ele nu fac în primele scene decît să pună în mișcare sufletul 
lui Macbeth, lucru pe care îl va continua mai tîrziu Lady Mac- 
beth, fapt care l-a si făcut pe Goethe să o numească pe nedrept 
„cea mai mare dintre vrăjitoare“. 

Scriu „două planuri“, deşi termenul este oarecum impropriu. 
Nu sînt aci două lumi: una umană și alta divină, prin care 
acţiunea, să treacă prinzindu-le ca un fir. E o singură mare 
acţiune umană, înfăptuită de un om în jurul căruia se grupează 
o serie de spirite intermediare a căror intervenţie are o sumă 
de cauze. În orice caz, credem, împreună cu Max Wolff (unul 
dintre cei mai minutiosi analiști ai operei shakespeariene), că 
nu poate fi vorba aci — așa cum au vrut-o clasicii germani în 
frunte cu Schiller, în preluarea sa — de o interpretare antică 
a lui Macbeth. Cred că e o eroare să se vază în această piesă 
un Oedip, de pildă, prin care să circule forte supraomenesti, 
care fring eroii iresponsabili de mersul acţiunii. Căci, să reamin- 
tim aci concepţia generală a Binelui din Macbeth, aşa după 
cum am scris-o mai sus, după Croce: Binele apare ca remuş- 
care, ca pedeapsă. Remușcarea unui fapt îndeplinit după o mare 
luptă, după o mare ispită (crima care l-a tentat cu onorurile 
ce i se deschid lui Macbeth). Sau, cei vechi nu cunoșteau ideea 
aceasta de ducere în ispită. Ideea aceasta e o idee creștină. 
Practicarea ei a fost totdeauna încredințată încă din Evul 
Mediu, de credinţa poporului, unei serii de demoni intermediari, 
nu prea puternici, care-şi aveau slujitorii lor: pe vrăjitoare. E 
de refăcut aci, întreagă, istoria Sabbatului care era foarte la 
modă pe vremea, lui Shakespeare (am spus că pe rege însuși îl 


238 


preocupa). Shakespeare lucrează cu materialul acesta al cre- 
dintelor populare din jurul său. 

Vrăjitoarele sînt simbolul robirii, aservirii voinței omeneşti 
şi atît. A vroi să faci din ele un fel de Erinii exterminatoare 
în gustul lui Seneca, e absolut greșit. Singură Hecata, o simplă 
amintire antică, nu schimbă nimic din interpretarea de mai sus. 

Astfel, vrăjitoarele n-ar fi decît evenimentul din afară (cu- 
vântul otrăvitor, aclamatia tendentioasa, privirea elocventă), ce 
deşteaptă Demonul lăuntric al lui Macbeth, care în curînd 
confraternizează cu ele. Ele nu fac decît să pornească bulgărele 
de zăpadă ; el astfel rostogolit, ajunge avalanșă. Nu ele îl pierd 
pe Macbeth. El se pierde singur. Are corupţia necesară. E 
ajutat — e adevărat — la început de vrăjitoare si apoi de 
Lady, dar ele rămîn ajutoare. Macbeth — am mai spus-o — e 
tăiat pe tiparul lui Hamlet: ezită, e nehot&rit. Îi trebuia cineva 
care să-i dea soluţiile practice pentru îndeplinirea gindurilor 
sale, care, numai în mîinile lui ar fi rămas deșarte. Ei bine, 
legătura aceasta dintre Macbeth şi faptă o face soţia lui: Lady 
Macbeth. 

Pentru a înţelege bine concepţia acestui personaj (mă con- 
duc de ideea lui Max Wolff) caută să cercetăm situaţia, rapor- 
tul pe care-l creează, în cazuri analoage, Shakespeare, soţiei 
fata de sot. 

Ea e numai dragoste: „trăieşte pentru el si prin el, fara 
vreo pretenţie asupra soartei sale proprii, astfel că legătura cea 


mai intimă a căsniciei lor, ar fi o reflectare — în cadrul sufle- 
tului ei feminin — a tuturor nazuintelor şi sfortarilor soţului 


său“. Astfel ne apare căsnicia lui Brutus cu Portia, astfel aceea 
a lui Macbeth cu Lady. În adevăr, în lumina acestei idei, exa- 
minati acţiunile personajelor principale. Crima incolteste in 
mintea lui Macbeth mai înainte ca el să-şi fi văzut soţia, pe 
care o numeşte, însă, în scrisoarea ce-i trimite : „tovarăşa înăl- 
timii sale“. lar Lady, de îndată ce-l vede, îi spune că ca „fi 
citeşte pe fata — ca într-o carte — lucruri neobişnuite“. 

Vedeţi că ei se înţeleg aproape din ochi. Dar în urmă ea 
îi află gîndul şi voinţa, pe care le adoptă, fără control, și îşi 
stringe toate puterile sufletului pentru a se pune în slujba lor. 
Efortul penibil pe care îl face femeia aceasta pentru adunarea 
fortelor sale se poate urmări in text; e invocatia către spiritele 
infernale, de pildă, de a o înăspri, de a-i schimba sexul. Apoi 


239 


ea îşi începe acţiunea : îl găzduiesc pe rege. Se poate un mo- 
ment mai potrivit ? Ea precipită lucrurile si din spirit practic, 
pe care-l are mult mai dezvoltat femeia, dar şi din inconstienta 
ei. Peste un singur lucru nu poate trece însă energia acestei 
femei : peste faptul brutal al omorului... „nu poate să-l omoare, 
căci regele seamănă prea mult cu tatăl ei“. Dar de îndată ce 
fapta a fost sävirsitä, cînd Macbeth se fringe, reapare Lady cu 
aceeaşi intensitate pina la minunata scenă : ,,Glamis a omorit 
somnul ! lată de ce Cawdor nu va mai putea dormi, căci 
Macbeth nu va mai dormi“. Şi cu el, si Lady Macbeth! Cu 
încetul, de-a lungul veghelor chinuite de remuşcări, sufletul 
femeii acestea se dezarticulează — se topeşte, de pe urma supra- 
omenescului efort făcut — pînă la acea ultimă treaptă pe care 
o mai vedem: scena somnambulismului. Apoi Lady se stinge 
undeva, Într-o cameră de castel ; aflăm numai despre moartea 

De mult nu me mai interesa. Aceasta este Lady Macbeth ! 
un transformator docil si robit, un transformator de gind [in] * 
faptă, care reuşeşte să tind la aceeași intensitate mecesară o serie 
de acţiuni, pînă ce se sfarima prin însăşi violenţa actului în 
slujba căruia a fost pus. 

Întreaga piesă e un geamăt : există însă un singur luminis 
în acţiunea aceasta precipitată si sîngeroasă : scena portarului, 
a cărei importanţă — şi estetică și tehnică — interpretarea 
Teatrului nostru Naţional nu a conturat-o suficient. Să fi părut 
oare şi la noi o simplă inutilitate respectabilă, dacă nu — ca 
lui Schiller, care în traducerea sa i-a pus în loc un cîntec al 
dimineţii, scris in cel mai rafinat gust clasicistic —-, o mon- 
struoasă inadvertenta ? Ne place să credem mai degrabă într-o 
insuficienţă de interpretare decît într-una de concepţie. Cate- 
goria acestei scene este : grotescul. Ea este alăturată, în plin 
tragic, de momentul cel mai infiorator — de injunghierea rege- 
lui — ca o tuba de amplificare. E o paranteză, o frază din altă 
gamă, e adevărat, care trebuie „să potenteze fără să frîngă, să 
urce fără să zgîrie“. Impresia în timpul scenei acesteia trebuie 
să fie mai groaznică decît chiar a omorului. E un intermezzo de 
valori răsturnate, de nebunie, de desuchiare şi ironie pina ce 
viata revine, bate la ușă şi cere să i se deschidă. E poate urma, 
cea mai precisă a genialitatii lui Shakespeare. care-şi creează 
mijloacele tocmai prin alambicarea acestor sentimente. 


« 


* În textul de ba „la“. 


VISUL UNEI NOPȚI DE VARA 


Visul unei nopți de vară, a lui Shakespeare, este piesa care 
se bucură, întotdeauna de amänuntite introduceri istorice. Ală- 
turi de descoperirea izvoarelor din care s-a inspirat poetul, e 
un fel de întrecere — de a cărei pasiune sînt brusc cuprinși 
toţi cronicarii — în a preciza cit mai mult persoanele augustilor 
insuratei, în cinstea cărora a fost scrisă această fantezie. 

Şi e ca un fel de înfrigurare : fiecare porneşte cu ajutorul 
orişicui la curtea Ehsabethei ! 

Fireşte că ne vom face şi noi datoria. Vom scrie, în treacăt, 
că piesa a fost probabil compusă în cinstea nunţii de a doua a 
mamei lui Southampton cu Sir Thomas Heneage, în 1594; că 
atît mirele, cât şi mireasa erau trecuţi de prima tinereţe, întoc- 
mai ca Theseu şi Hipolita : că închinarea reiese clar din text 
şi mai ales din binecuvîntarea finală aruncată asupra palatului 
în sărbătoare de către Spiritele care iau o parte activă la des- 
fAsurarea poemului. 

Apoi, întrucît privește izvoarele, vom aminti că au fost puşi 
la contribuţie atît Ovid cît şi Chaucer. Şi subliniem, în treacăt, 
origina franceză — Hiion din Bordeaux — a lui Oberon. 

Si ne mulțumim numai cu atîta istorie, căci ceea ce socotim 
de pret in această operă de tinereţe a lui Shakespeare nu e o 
dată şi o împrejurare oarecare, ceea ce ar reduce importanţa 
piesei la o simplă treaptă de evoluţie, ci însuși conținutul, va- 
loarea ci ca operă de sine stătătoare, creaţia ei. 


241 


Şi din acest punct de vedere, nici unui artist nu 1 se potri- 
veşte mai bine cuvintul contelui filozof H. Keyserling : „Acela 
care îşi înfăptuieşte pe deplin închipuirea lui — cum ar îi 
cazul unui mare pictor sau al unui mare poet — acela aduce 
la viaţă, odată cu închipuirea sa, şi conţinutul ei spiritual, dar 
sufletul nu trebuie să afle nimic din toate acestea.“ 

Sînt sigur, că sufletul lui Shakespeare „n-a aflat nimic“ 
creînd Visul unei nopți de vară. 

Deşi Renaşterea gusta mult — ca o moştenire încă de la 
Aristot, în opere de artă, după cum le şi lega teoreticeşte — 
„cele trei stări sufleteşti surori : nebunia, extazul poetic şi ame- 
teala erotică“, ea m-a putut încă, pînă la Shakespeare să închine 
o operă mai desăvirșită imaginaţiei, ca Visul unei nopți de vară. 

Căci în centrul acestei geniale improvizații lirice, comemo- 
rative, în formă dramatică, stă ca izvor al tuturor lucrurilor : 
imaginaţia, anihilarea totală a raţiunii. În lumina acestei idei, 
trebuie întreprinsă analiza. 

Sînt aci trei „mari familii“ care se suprapun: umanitatea 
grosolană a meseriașilor atenieni ; umanitatea mijlocie a celor 
trei perechi de muritori, în frigurile dragostei, şi, în sfîrșit, 
lumea spiritelor intermediare, care planează. Astfel se încheagă 
universul acestei piese ; astfel spiritul stă alături de clovn ; liris- 
mul de grotesc. 

Firul care leagă şi dă viaţă fiecărei categorii creînd totuşi un 
tot ireal, puternic şi obsedant ca şi realitatea, e inchipuirea. 

Să o urmăm. 

Acţiunea este plasată într-o noapte de vară. Dată fiind pre- 
dilectia lui Shakespeare pentru intrebuintarea tuturor credințelor 
şi superstiţiilor populare, nu numai aci dar şi aiurea (vrăjitoa- 
rele din Macbeth de pildă), spiritele din Visul... de origina 
celtică — deși amestecate, în voie, cu elemente mitologice. 
Titania —- ne conduc în mod fatal la acea noapte de jocuri 
nebune populare, un fel de rest dionisiac, bine cunoscută în 
tot Apusul : Noaptea Sfîntului Ion. Aceasta e noaptea miezului 
de vară ; ea se petrece la Atena, pe timpul lui Theseu. Lucrul 
nu are importanţă pentru Shakespeare ! E credinţa că această 
noapte (ca Noaptea Sfîntului Andrei la noi) are puterea să facă 
să iasă la suprafaţă toate nebuniile creierului omenesc, care 
cloceau de mult. In noaptea aceasta se dezlantuiesc spiritele 
intermediare, Elfele, care au puteri asupra omului, pînă la cin- 


242 


tatul cocoşilor. (Englezii au şi un nume special: midsummer- 
madness pentru nebunia ce cuprinde pe oameni.) 

lată punctul de plecare al fanteziei dezlantuite, căreia totul 
îi e îngăduit. 

E de remarcat ce frecvent revine această moapte a Sfintului 
Ion în literatura modernă. Mă mulțumesc să-l amintesc pe 
Sudermann şi mai ales pe Strindberg. Nu uitaţi că Domnișoara 
Iulia se petrece în această noapte. Demonii care şerpuiesc într-o 
intrigă uşoară, îmbibată de poezie, la Shakespeare, în piesa lui 
Strindberg, napadesc năvalnic sufletul bietei Iulia pe care o 
sfărîmă. 

Această imaginaţie atotcreatoare bine stabilită, să legăm de 
ea — după metodica pildă a neîntrecutului comentator Max 
Wolff —, acţiunea, personajele, ritmul. 

Întâi treapta cea mai de jos: meseriasii atenieni. Ar vroi si 
ei să viseze dar nu reuşesc, Închipuirea e un dar de la D-zeu. 
Ea developează pina la genialitate o farima de minte — dacă o 
găseşte. Dar acolo unde natura e prea grosolană, prea primi- 


tivă — această minunată putere nu mai poate străbate. Şi me- 
seriașii încearcă şi ei norocul imaginaţiei — în Noaptea Sfîntului 


Ion: vor să joace o piesă, pe Pyram si Thisbe. „Ei se lipesc 
însă ca mustele de realitate şi nu se pot ridica deasupra ei: si 
pînă și clarul de lună si un zid [?], pentru ei trebuie să aibă 
o realitate fizică.“ 

Dar visul era mai adevărat decit realitatea : capul de măgar, 
pe care pinzarul Turilă îl poartă de o viaţă întreagă, apare sub. 
vraja Nopţii Sfîntului Ion. 

Aceasta, este clasa cea mai de jos, în ţara Fanteziei. 

În al doilea rind vine lumea muritorilor cuprinși de dragoste. 

Una din cele trei perechi — aceea a lui Theseu și a Hipo- 
litei, face antiteza celorlalte două : la ei legătura care-i ţine, nu 
e dragoste propriu-zisă, ci o bună prietenie. 

Şi aci o observaţie a aceluiași [Max] * Wolff, care luminează 
toată acţiunea şi personajele : „Puterea afecțiunii stă invers pro- 
portional cu durata ei.“ 

Perechile care se iubesc cu adevărat : Lysander si Hermina, 
Demetrios şi Helena, sînt cele mai turburate de intervenţia 
vrăjită a lui Oberon şi a lui Puck. Sentimentele intense sînt ca 
fulgerele ; se fring pentru ca să revie. Și dimpotrivă : prietenia 


* În textul de bază: „d-n“. 


243 


dintre Theseu si Hipolita, care numai pe departe ar putea 
semăna a dragoste, e de o absolută continuitate. Asupra ei 
spiritele nu pot avea nici un fel de înrîurire, pentru că ea nu 
cuprinde fermentul acela de nebunie, prin care dragostea intensă, 
adevărată, scoate pe oameni din curba normală a existenţei lor. 

Dacă aceasta pereche e astfel ferită de nebuniile unei nopţi 
de vrajă, mai există, totuşi, chiar în cuprinsul ei, un personaj 
care are o situaţie şi mai privilegiată din punct de vedere al 
imunitatii lui pentru fantezie : Theseu. În el stă scrisă toată 
admiraţia lui Shakespeare pentru adevăratul bărbat după accep- 
tiunea curentă a timpului. Bietul poet, cu sufletul clocotitor, 


necăjit de viata şi de demonul lui interior — care i-a dat geni- 
alitatea —, bietul Shakespeare vizitat de toate fantomele acelei 
imaginaţii creatoare, suferea cumplit. 

Idealul lui — şi aci se vede dreptatea lui Keyserling : cum 
sufletul lui nu afla nimic din conţinutul spiritual al celor 
create — era un cavaler rece, liniştit, numai al datoriei, mai 
presus de zbuciumul patimelor şi mai ales de härtuelile in- 
chipuirii. 


Astfel el a facut din Theseu figura „omului mare“. 

Încă o observaţie: dimtre perechile îndrăgostite, cei mai 
slabi faţă de vrajă sînt Lysander si Demetrios. Ceea ce dovedeşte 
că oamenii cei mai tari, cuprinși de nebunia închipuirii, răzbat 
mult mai greu prin ea, în continuitatea unui aceluiași senti- 
ment. decît cei mai slabi : femeile Hermina si Helena. 

Al treilea cerc, cuprins de dragoste şi zămislit în fantezie, 
e acela al spiritelor. Si aci e o ceartă. Oberon e supărat pe 
Titania din cauza unui flăcăiandru indian. asupra căruia cade 
oarecum simpatia Titaniei. Dar întreaga Fire suferă. Oberon 
si Titania fiind reprezentanţii forțelor naturale. După vraja in 
urma căreia Titania se îndrăgosteşte de capul de măgar al lui 
Turilă, împăcarea lor ia proporţiile unei reinfrätiri a elemente- 
lor. Astfel, Shakespeare măreşte cadrul acestei simple comedii, 
ridicînd-o pînă la importanţa unui mit (M. Wolff). 

Cele trei nunţi pdinintesti şi împăcarea spiritelor, a doua zi 
după Noaptea Sfîntului Ion, e reintrarea în ordinea imbelsu- 
gată, necesară vieţii. 

Astfel e construită această piesă: stufoasă, cu împletituri 
îndepărtate, din vis şi din viaţă. 


244 


Cîteva cuvinte explicative merită spiriduşul Puck, care face 
şi desface acţiunea simplă şi aproape copilărească a piesei. 

În aşezarea simbolică a elementelor naturii, reprezintată de 
spirite, Puck ar reprezinta toanele, capriciile Firii, spre deosebire 
de celelalte zine şi fantome care sînt pacea ei, liniştea pa- 
triarhală. 

De remarcat e faptul că, in această operă, chiar dragostea 
— după cum a văzut Brandes — e tot rodul imaginaţiei care 
domneşte pretutindeni aci. Visul unei nopți de vară s-a jucat 
într-una din cele mai frumoase traduceri pe care am auzit-o 
vreodată : aceea a poetului St. O. Iosif. 


NEGUTATORUL DIN VENEŢIA 


„Meritul cel mare al Neguțătorului din Venetia stă în 
gravitatea. şi genialitatea cu care Shakespeare a ştiut să adîn- 
cească schiţele caracterelor luate din fabule vechi, precum si 
în lirica luminoasă şi cuprinzătoare (lirică de clar de lună) 
(Mondscheinlyrik) pe care o dă drept vorbire personajelor din 
drama sa“. 

Fraza este a lui Brandes. Am citat-o ca pe o temă de dez- 
voltat, socotind-o o puternică sinteză, nu numai a problemelor 
estetice pe care le pune comedia lui Shakespeare, dar si a acelor 
istorice, care, singure, azi, stau pe planul întîi, în interesul 
comentatorilor englezi, obişnuiţi să înlocuiască pe critic prin 
biograf. 

Dar chiar pentru noi, cei obişnuiţi, după tiparul spiritului 
francez, cu o unitate si disciplină literară, mai mult decît cu 
personalităţi „monstruoase“ (cuvîntul chiar e al lui Massis). 
socot că introducerea izvoarelor, din care a fost inspirată co- 
media negutätorului venetian, prezintă un interes de raporturi 
culturale ale unei epoci în afară de acel al creaţiei propriu-zise. 

Una din cele două fabule ale piesei — aceea care în toate 
timpurile a aprins mai mult inchipuirea si care aminteşte, mai 
întâi, marelui public pe Negutdtor..., povestea livrei de carne, 
trecută, drept clauză de contract — urcă pînă departe în legen- 
dele budiste, și mai apropiată de noi, trece prin legile celor 
douăsprezece table ale Romei. Certurile juridice, care s-au năs- 


246 


cut în jurul acestei piese, în timpurile moderne, asupra legitimi- 
tăţii unei asemenea clauze au fost deșarte, căci s-a ignorat siste- 
mul de adaptare — lipsit de scrupule cronologice — al lui 
Shakespeare, care, în cazul de faţă, constă numai din trans- 
punerea în Veneţia vremilor sale, a unor stări de lucruri aproape 
barbare, contînd ca obiceiuri internaţionale, într-o antichitate 
îndepărtată. 

Ca izvor mai apropiat, s-a servit, fără îndoială, de povesti- 
rea: Aventura lui Gianetto, din colecţia Il pecorone a lui 
Giovanni Fiorentino, apărută pe la 1558, la Milan, povestire 
în care se găseşte aproape întreg actul dezbaterilor din fata 
Dogelui. 

Pentru a doua fabulă a piesei -— povestea alegerii preten- 
dentilor Porziei între cele trei casete: de aur, de argint si 
plumb, e probabil că Shakespeare s-a inspirat din colecția me- 
dievală de povestiri numită Gesta Romanorum. lar întrucât 
priveşte chiar personajul lui, Shylock, evreul cămătar, toată 
lumea il atribuie influenţei lui The Orator al lui Silvan, ui- 
tindu-se o influenţă mult mai apropiată, aceea a lui Marlowe, 
care numai cu foarte putin înaintea Negutdtorului... reprezen- 
tase la Londra al său Evreu din Malta, în care Barabas e ca 
un Shylock mult mai crud şi mai sîngeros. 

Să amintim, pentru un autor din tara Bibliei, că numele de 
Shylock şi Jessica sînt derivate din Vechiul Testament. He- 
braicul Şehah, mai în urmă Scialac dă pe Shylock după cum 
Iska (ceea ce ar însemna : privitoarea) — şi Jessica are obiceiul 
acesta — dă la Shakespeare pe Jessica (Brandes). 

Acestea sînt fabulele deosebite, care se împletesc armonios. 
în cele cinci acte ale Negufatorului, alcătuind povestea unei 
prietenii — Antonio, negutätorul (bogat şi nobil) din Venetia, 
cu Bassanio; a unui cămătar: Shylock, care dă bani cu 
împrumut lui Bassanio, cu garanţia lui Antonio; a livrei de: 
carne ce urmează, conform învoielii, să-i fie tăiată lui Antonio, 
de Shylock (cit mai aproape de inimă) ; a fetei bogate si istete, 
Porzia care urmează să se mărite cu petitorul care va alege bine 
din cele trei casete pe aceea care închide chipul său ; a jude- 
cății ; a schimbării Porziei în judecător ; a fericirilor şi nuntilor 
de la sfîrşit ; a păcălirii lui Shylock. 

E de remarcat procedeul acesta atît de frecvent la Shake- 
speare, al îmbinării a două acţiuni. 


247 


Drama se începe cu una din ele (în cazul nostru cu po- 
vestea lui Shylock). În câteva scene, schițează — pentru a putea 
fi lesne recunoscute în urmă — personajele principale ale ac- 
tiunii. Apoi, părăseşte complet lumea înfăţişată și intră, de-a 
dreptul, în alta, în evenimentul cel mai de seamă, care zbuciumă 
această a doua lume, despre care nu avem nici o cunoştinţă. 

Spiritul spectatorului alarmat de neînțelegere începe să se 
neliniştească, pentru ca deodată, prezenţa unui personaj cu- 
noscut, sau cîteva cuvinte numai să facă legătura, să aducă 
surpriza, să angreneze cele două acțiuni, care de acum vor 
merge paralel, solutionindu-se adesea, evenimente dintr-una cu 
personaje din cealaltă, alcătuind un tot armonic şi gradat. Clipa 
cea grea a sudurii a fost astfel sărită, realizindu-se nu numai 
scopul dorit, dar un cîştig pentru interesul întregii piese. Punctul 
slab s-a preschimbat într-un pivot, care rămîne ca un punct de 
reper în amintirea spectatorului. 

Astfel ni se înfăţişează prima apariţie a lui Bassanio în casa 
Porziei. 

Pe drumurile prăfuite ale unor povestiri vechi si deșarte, 
pasul lui Shakespeare lasă în urmă-i viaţă — pretutindeni. 
Lucrul acesta te încîntă, cînd amanuntesti creaţia Neguţătorului... 

E ca o grădină în care toate potecile iti sînt închise, lăsîn- 
du-te să te zbati într-o lume pe care o simţi pina la ultimul 
amănunt. 

Sîntem la Veneţia. Coloarea locală a portului acestuia, în 
care se ciocnesc două lumi, Orientul cu Occidentui, obiceiurile, 
luxul, care, toate, rămînînd ale Renaşterii, au totuși ceva în 
plus din al Veneţiei, așa cum ne-am deprins să le vedem în 
pictorii ei mai ales, sînt cuprinse în limba lui Shakespeare. 

In tinguiala lui Shylock, cu privire la risipa Jessicăi, con- 
vorbirea lui cu Tubal — „a dat atît banet pe o maimuţă“. 
„n-aş fi dat pe o pădure de maimuțe“ — e si dezvoltarea unui 
aceluiaşi sentiment : avariţia, e şi comedie şi e si pictură! Car- 
paccio în pînzele sale n-ar fi reuşit mai bine ! 


Acest Shylock — care creează conflictul negustoresc, as 
scrie, bazat, fireşte, tot pe bazele avaritiei sale, cu Antonio 
„care dă bani fără dobîndă“ — se izolează din lumea în care 


trăieşte. Izolarea aceasta ni-l păstrează antipatic, nu ne induio- 
şează niciodată, ceea ce-l şi oprește ca, stringind atita prigoana 
pe capul său, să nu izbutească să dea un caracter de tragedie, 


piesei (Wolff). 


248 


Toţi ceilalți sint risipitori şi unii din ei fără griji şi bogați. 
El singur are frigurile banilor. Ceilalţi nu-şi văd viata, pentru 
că o trăiesc. El le-o vede pe a lor pina în amănunte. De aceea 
e firesc ca trăsăturile pitoreşti ale vieţii rafinate venețiene să 
se găsească în rolul Shylock, care le comentează în lumina senti- 
mentelor sale. 

Shylock e un izolat. El n-are decît o legătură : cu banii sai. 
Din ea, fiindcă i-o slabeste, se urzeste lupta cu darnicul Antonio, 
iuptă la baza căreia stă discuţia din actul întîi, asupra legitimi- 
tätii împrumutului, discuţie cum n-am mai întîlnit în teatru 
decât în Puterea întunericului a lui Tolstoi, însă acolo argu- 
mentata în sens contrar lui Shylock. El n-are nici un ascendent 
asupra fiicei sale Jessica, şi nici nu suferă prea mult de fuga 
ei, ci mai degrabă de banii pe care i-a luat cu ea. Astfel reiese 
din textul lui Shakespeare. Între scena a V-a, actul al II-lea, 
cînd Shylock pleacă să cineze în oraş și finalul scenei I-ti, 
actul al II-lea, cînd se reîntoarce şi-şi găseşte casa părăsită de 
copila sa, „nu mai există nici o acţiune a lui Shylock în scenă“. 

Scena dezolării şi a batjocoririi lui Shylock intercalată pentru 
uzul interpretilor lui Shylock — păstrată şi asa de frumos redată 
numai (ca realizare scenică locală) în reprezentarea de la Tea- 
trul nostru Naţional — e apocrifă. 

Legind-o de o noua titulatură a piesei (Shylock în loc de 
Negutdtorul din Venetia), care nu e aceea a textului lui 
Shakespeare, de suprimarea scenei de comedie (a V-a din 
actul al III-lea) si de aceea a scenei explicative (servind tot 
comedia : cedarea inelelor), a II-a, din actul al IV-lea; de 
readucerea lui Shylock în scenă, în timpul ultimelor replici ale 
piesei, pe cînd la Shakespeare dispare definitiv din scena I-Ii, 
actul al IV-lea, de la judecată, se obţine — contrar textului — 
transformarea acestei comedii într-o tragedie cu Shylock perso- 
naj central. 

Fireşte că această figură a fost desemnată de Shakespeare, 
astfel încît să poată străbate viitorimea. Acestea erau „mijloa- 
cele“ lui Shakespeare chiar pentru roluri secundare. Dar de aci 
pînă la răsturnarea tuturor valorilor, pînă la crearea unei noi 
piese care să graviteze în jurul cămătarului e o cale lungă şi 
nicidecum folositoare. 

Prin asemenea procedee se deplasează centrul dramei. 

Modificări mai puţin însemnate şi grave în reprezentarea 
de la Teatrul Naţional au fost contopirile unor anumite scene. 


249 


Astfel s-au jucat într-un singur tablou: actul I, scena II; 
actul II, scenele I, VII, şi IX. E mai comod, fireşte, pentru 
problema montării, însă ia ceva din viata textului, mai ales 
cînd e încărcat de evenimentele unei îndoite acţiuni. 

Tot pentru tehnica shakespeariană voi aminti in treacăt, 
scena a II- a din actul al II-lea între Gabbo şi fiul său Lancelot. 
Suprimarea unui simţ — vederea — şi înşelarea pe care o altă 
persoană o poate da orbului, poate crea, după cum e minuit 
dialogul, comic sau tragic. Comic în cazul lui Gabbo—Lancelot, 
tragic în acel al lui Gloster—Edgar (Regele Lear). E un pro- 
cedeu greu si periculos, care totuşi îi stă la îndemînă lui 
Shakespeare, cu uşurinţa unei jucării. 

Pentru a ilustra arta cea mare din comedia Neguţătorul din 
Veneţia, vom cita, scena judecății „speculată“ cu o neîntrecută 
abilitate, în care se ciocnesc două concepţii de viata : bumătatea 
şi îndărătnica interpretare în litera legii: Porzia şi Shylock, 
precum si în actul final plin de graţie si nespusă poezie scena 
redării inelelor : Nerissa de-a dreptul lui Leonard, iar Porzia 
prin intermediul lui Antonio, lui Bassanio. 

E o disimetrie a gestului care dă viaţă repetirii scăpînd-o 
de monotonie. Proiectată pe scenă creează un motiv decorativ 
care — o simplă sugestie, nu trag consecinţele extreme — ar 
putea cadra cu întreaga artă venețiană, disimetrica. 

Cîteva cuvinte despre conflictul de rasă socot că sînt su- 
ficiente pentru a şterge banuitele şi inexistentele intenţii ale 
lui Shakespeare. Obiectivitatea lui în lupta dintre evrei si 
creştini e manifestă cred. Căci pentru a contrabalansa judaismul 
lui Shylock, creat astfel pentru mai multă verosimilitate, în 
gustul şi în sentimentele publicului său, el a pus întreaga tiradă 
umanitaristă chiar în rolul lui Shylock. 

Încă o dată : conflictul repauzează pe dragostea lui de ca- 
mătă, iar nu pe judaismul său. 


FEMEIA INDARATNICA 


Apele, parcă, au început să bată mai puţin turburi! „În 
vremuri preschimbate din ce în ce, adevăratele podoabe vor iar 
să strălucească, gonind la vale, la uitare, după merit, cioburile 
din sticlă l...“ Adevăraţii stapini vin iar să domnească si alaiului 
lor de uriasi, Teatrul National i se deschide, cuminte. Publicul 
îşi risipeşte visul cel rău şi se întoarce iarăși la Moliere şi 
Shakespeare. Meşteşuguri iscusite îmbracă pe cuvinte vechi, cât 
lumea, haine strălucitoare pentru priviri noi şi înclinarea ajunge 
patimă, dacă înseși firmiturile lor sînt culese cu sfinţenie! 

După Bolnavul închipuit iată Femeia îndărătnică : amin- 
două amintiri din penumbra geniurilor ! Fiecare în parte, însă, 
făcînd mai mult decît zece strădanii uscate, la un loc ! 

E un mănunchi de piese, în opera lui Shakespeare, pe 
care comentatorii l-au botezat de mult: comediile tinereţii ! 
Alăturat de capodoperele de mai tîrziu, el păleşte. Cele patru 
piese care îl alcătuiesc: Zadarnice trude de dragoste ; Cei doi 
gentilomi din Verona; Comedia greșelilor şi Femeia îndărăt- 
nică prevestesc numai creația mare din virsta bărbăţiei. In 
metodele de lucru ale lui Shakespeare, împrumutul fără griji 
în primul rind, de subiecte şi chiar dezvoltări, firul preţios — în 
aceste patru piese — ne trece frînt, pe sub ochi. Shakespeare e 
încă rob al înaintaşilor săi, zi poleieste numai pe tipic vechi, 
acolo unde geniul său nu simte prea multă împotrivire. De- 


251 


altfel, prelucrările acestea corespund şi unor anumite necesități : 
Shakespeare la această epocă era un biet actor, care se îngrijea 
foarte mult de succesul reprezentatiilor sale. Viaţa engleză din 
acea vreme îi [impunea anumite reguli estetice și morale de care 
nu se putea îndepărta decît sub pedeapsa unor pagube în- 
semnate. Întrucât aceste reguli vor fi influenţat asupra Femeii 
îndărătnice de pildă, vom vedea în curînd. 


Subiectul e împletit din două ramuri : — acţiune principală 
şi secundară — a căror taină o avea atît de strălucit Shake- 
speare. Caterina — femeie îndărătnică — îl dezesperează pe 


tatăl său, Baptist, nobil din Padua, cu incäpätinarea şi rasfatul 
său (ceea ce în zvonul lumii circulă ca răutate). Alături de ea, 
Bianca, o mielusica antiteza romantică pusă chiar în datele 
temei! — e ca o floare plăpîndă, în jurul căreia roiesc peti- 
torii. Toată lumea fuge de Caterina, pina ce, într-o bună zi, 
se găsește un nobil din Verona, Petruchio, care se încumetă să 
o ia de soţie. Si din seara nunţii chiar, porneşte să o îmblîn- 
zească. Lupta împotriva Caterinei — acţiunea principală — o 
poartă Petruchio prin fel de fel de mijloace : înspăimîntare, 
înfometare, nebunie... si atît de bine încît reuşeşte să facă din 
ea o adevărată soţie bună, supusă, cu dragoste și respect de 
soţul ei. Bianca se mărită și ea, sub cele mai bune auspicii 
— acţiunea secundară. În actul din urmă, cele două căsnicii, 
cele două concepţii, stau faţă în faţă. Şi acum, spre mirarea 
tuturor, şi pentru o bună încheiere morală a piesei — iată una 
din regulile căreia trebuia să i se supună Shakespeare, la acea 
epocă, subt presiunea puritanilor, fapt căruia i se datorește si 
prologul — iat-o pe Caterina dînd sfaturi de supunere către 
bărbat surorii sale Bianca, un suflet mijlociu, încropit, care n-a 
putut cunoaşte in viata nici porniri vijelioase şi care, deci, n-a, 
putut trece nici prin temeinice experienţe. 

Toată piesa, scutită de realism prin prologul care o proiec- 
tează de la început numai în lumea fanteziei, are o preocupare 
pur teatrală ; fapte pentru fapte : încăpăţinare pentru încăpăți- 
nare ; la o toană să răspundă cu o toană şi mai mare, iată me- 
toda lui Petruchio de îmblinzire. Femeia îndărătnică din punct 
de vedere dramatic e minunat construită ; personajele au con- 
tururi netede si trăiesc astfel că nu pot fi uitate, — suflul shake- 
spearian le-a dat viata! — dar peste tot, foarte puţină preocu- 
pare de psihologie. E o fantezie, vie pe scenă; are deci strict 


252 


psihologia necesară ; încolo — fapte. In opera shakespeariana 
problema relațiilor dintre bărbat si femeie, în căsnicie, revine 
deseori şi în toată gama sentimentelor — de la Macbeth la 
Visul unei nopți de vară. Era o preocupare a vremurilor 
acelea, asupra. cărora stăruia şi religia, cu pretenţiile sale. 

Şi spaniolii au cunoscut problema aceasta. Peste tot, atît 
la Shakespeare cit si la spanioli, de cite ori s-a pus, ea a fost 
soluționată prin analiza diferitelor laturi ale sufletului. Astăzi 
Shakespeare a vroit însă să uite lucrul acesta ; a vroit numai 
s-o facă pe Caterina, femeie buna în fond — risgaiata, capri- 
cioasă, iar nu cu o răutate organică — să-și macine nebunia 
sub puterea unei si mai mari nebunii, a lui Petruchio! ..] 


Spania, de la începuturi 
pind la Calderon 


TEATRUL MAI VECHI SPANIOL 
ŞI ÎNCEPUTURILE LUI LOPE DE VEGA 


Teatrul spaniol are ca trăsătură caracteristică o concentrare 
a propriului său material, în timp. Tot ceea ce, evolutiv şi 
istoric, în celelalte teatre — şi în special în teatrul francez sau 
în cel german sau italian — găsim risipit pe o mai mare întindere 
de vreme, teatrul spaniol are darul să le strîngă în cîteva 
secole, şi, lucru foarte important, să folosească în plin Baroc, 
în plin sfârşit de veac XVI şi XVII, rodul unei civilizaţii si 
unei discipline medievale, fără pauză. 

Trebuie să spunem din capul locului că acest teatru spaniol 
este un teatru închis, în înţelesul că există un consens absolut 
între autor şi comentator, intelegind prin comentator publicul. 
Atit unul cit şi cellalt cred în același lucru : sînt hotäriti să 
nu vadă decît aceleaşi săvirşiri. Scena şi teatrul acesta, închis 
nu se mai întîlnesc decât, într-o formă mult mai redusă, în 
teatrul ordinului iezuit — în teatrul religios de mai tirziu, în 
timpul Reformei — si încă, într-o insulă mult mai putin im- 
portantă din teatrul Reformei însăși, în teatrul silezian, în tea- 
trul nord-estului Imperiului German din vremea Barocului ; în 
afară, fireşte, de cele două forme tipice de teatru închis: tra- 
gedia elină şi drama lirică japoneză. 

Acest fenomen, însă, nu-l putem găsi decît la începutul veacu- 
lui XV şi XVI, în plin [Ev Mediu]. 

Ca şi teatrul grecesc, cel spaniol are, în primul rînd, o 
caracteristică : este national. Era şi greu să fi fost altfel, cînd, 


257 


după o luptă de un mileniu aproape — dusă ca să curețe 
Peninsula Iberică de cotropirea arabă — era vremea ca toate 
manifestările acestui neam să se producă în primul plan, pe o 
comunitate naţională. Astfel că [teatrul] * spaniol trebuia 
înainte de toate să se integreze în această comunitate şi să 
servească ideile care, în prim plan, sînt ideile acestei comunităţi. 

În al doilea rînd, acest teatru este colectiv şi religios-catolic. 

Lumea spaniolă nu a fost atinsă de individualism. De aceea 
putem constata. în lumea spaniolă o continuitate a Evului Mediu 
în ce priveşte idealurile şi deprinderile acestei epoci, în plin 
Baroc, în plină literatură universală evoluată, fie sub mina lui 
Lope de Vega, fie sub aceea a lui Calderón de la Barca. De 
aceea teatrul spaniol prezintă — din punct de vedere teatral — 
o formă care subliniază ideea aceasta de continuitate socială şi 
politică, lucru foarte interesant, care nu-şi găseşte asemănare, 
după cum notam mai sus, decît numai în tragedia grecească si 
în „n6“-ul japonez. Acest lucru este „auto-ul sacramental“, care, 
din punct de vedere al valorii culturii spaniole, cred că trebuie 
pus înaintea comediei create de Lope de Vega si de Calderon 
de la Barca. Pentru că acest „auto-sacramental“ — pe care-l 
vom analiza atît din punctul de vedere tehnic, scenic, cit și din 
punctul de vedere al creaţiei sale dramatice — reprezintă spiri- 
tul închis al lumii catolice spaniole şi reprezintă, mai cu seamă, 
exponentul teatral al acestei civilizaţii. 

Fireşte că şi în Spania teatrul religios, ramura cea mai 
importantă a teatrului **, începe foarte de demult, mai de 
demult decît în Franţa, care este centrul teatrului religios. 
Franța cunoaşte abia în veacul X un text care vine de la 
Fleury sur Loire — centrul de unde pornește teatrul religios şi 
în restul lumii apusene — un text care se interpolează întîi la 
liturghia de Paşte și pe urmă la aceea de Crăciun și din care, 
dezvoltîndu-se, încetul cu încetul, se creează, „misterul“. 

Spania. nu cunoaşte lucrul acesta. Este adevărat că cunoaşte 
si ea un text de mister medieval care-i vine cu împrumut, în 
veacul XIII, din Franţa. S-au păstrat numai 147 versuri 
dintr-un „mister“ al regilor magi -— deci un mister al Epifa- 


* În textul de bază: „poetul“. 

* Amintim că în teatrul spaniol sint trei izvoare de inspirați: 
teatrul religios, teatrul istoric, inspirat din evenimentele trecutului spaniol, 
si, în sfîrşit, punctul de vedere realist, reprezentat de binecunoscuta 
Celestină (it. a.). 


258 


niei — dar care vine pe cale de împrumut prin circuitul călu- 
gărilor de la mănăstirea Cluny, un centru de cultură medievală 
franceză. 

Dar cu mult înainte de misterul din veacul XIII, Spania 
cunoaşte practica teatrală şi, ceea ce este important, lucrul 
acesta a venit nu de sus în jos, de la biserică către popor, ci 
de jos în sus, de la acest popor, cald, violent, pornit mai cu 
seamă pe o concepție religioasă, care este poporul spaniol, un 
popor totdeauna pornit să confunde credința sa aprinsă cu 
realitatea pe care o are în fața ochilor. 

Există mai mult de un text care povesteşte că episcopul 
— care la anumită sărbătoare pascală este obligat să spele 
picioarele cersetorilor — era confundat de către poporul spaniol 
cu Christ însuşi, pe care îl reprezenta în această acţiune de 
milă, de pioşenie pe pămînt. 

Această viziune a spaniolilor — proiectată din ei cu toată 
substanţa realitatilor de care nu se desprind nici o clipă — a 
creat foarte de timpuriu o mistică în biserica spaniolă, nu pentru 
înțelegerea poporului şi din îngrijirile clerului, cum a fost în 
Franţa, ci din creaţiile poporului în cuprinsul credinţei lui, în 
sensul că „mimusul“, practica vulgară, trivială, s-a amestecat 
curînd, nu cu liturghia, însăși, ci cu practica bisericească. Si 
lucrul acesta a iost aşa de timpuriu în Spania și așa de violent 
încît, în anul 633, Consiliul de la Toledo a fost nevoit sa 
hotărască expulzarea * definitivă din treburile bisericeşti a acestui 
„mimus“ ajuns mult prea realist şi adeseori trivial. 

Ne amintim că întrucât priveşte teatrul religios francez, 
practica și observaţia directă realistă din viaţă nu se grefeaza 
decât foarte tîrziu, abia pe la sfîrşitul veacului XIV, după ce 
misterul a ieșit din biserică si a intrat în viata publica. 

Cu totul altfel este în Spania. Acest consiliu din veacul VII, 
care alungă mimusul din biserică, lasă în suferinţă poporul 
spaniol, lipsit de teatralizarea, nu a liturghiei, ci a practicii 
bisericeşti, pînă cînd un papă foarte mare, Urban IV, la 1264, 
creează în sînul bisericii — ca pe una din marile sărbători cato- 
lice — sărbătoarea Sfintei Împărtășanii, a Eucharistiei, care se 
cheamă „Corpus Domini“. lar un alt papă, cu [un veac şi 
jumătate] ** mai tîrziu, în plin veac XV, papa loan XXIII, la 


* În textul de bază : „expugnarea“. 
** În textul de bază: „două veacuri“. 


259 


1410, nu numai că va consfinti ceea ce a făcut Urban IV, dar 
dă pentru întreaga lume catolică — şi în special marii beneficiari 
au fost spaniolii lipsiţi de mimusul lor — un fel de regulament 
privitor la procesiunea acestei sărbători, Corpus Domini. 

Lucrul este foarte important, pentru că aici găsim izvorul 
acelui „auto-sacramental“, pe care-l considerăm ca fenomenul 
cel mai de frunte în cuprinsul teatrului spaniol, pentru că el 
subliniază, pe de o parte, existența Evului Mediu în plin Baroc, 
iar pe de alta reliefează acest teatru de civilizaţie perfect în- 
chisă, care este teatrul spaniol, fie din veacul XVI, fie din 
veacul XVII. Ceva mai mult, acest teatru spaniol nu se scapă 
de acest fenomen străin, liturgic, pentru că fenomenul profan 
este lipit de biserică. Biserica luptă la început împotriva lui, 
dar pînă la urmă este nevoită să-l accepte. 

Se cunoaște în ce fel, evolutiv, a scăpat teatrul misterelor 
religioase franceze de acest element profan. La început, în 
veacurile XI si XII cînd au început misterele mari la Paris, 
nici o clipă nu s-a admis elementul profan, ci abia tîrziu de 
tot, în veacul XV, s-a altoit elementul profan pe aceste mistere. 

Prin urmare, începutul „auto-ului sacramental“ este reglemen- 
tarea sărbătorii lui Corpus Domini, de către Papa Ioan XXIII, 
care se face într-o formă cu totul specială din punct de vedere 
teatral. Şi anume : de-a lungul bisericii porneşte o serie întreagă 
de care, pe care erau instalate, la început, nişte statui de uriași. 
După aceea urmau alte care, pe care se mima jertfa lui Iacob 
şi apoi carele cu statui de sfinţi. Lucrul evoluează și — pe 
cînd la început aceste care erau multiple —, se hotărăşte mai 
tirziu să se construiască un singur car mare, într-o construcţie 
care reamintește stîncile — de aceea se şi numea „rocca“ — 
pe care erau plasate statuile lui Christ, a Maicii Domnului, a 
Sf. Augustin etc., statui care erau încercuite de închipuite arii 
de ziduri, construite în lemn sau în carton. În aceste închipuite 
arii stă formula germinativă a viitoarelor decoruri ale teatrului 
spaniol. 

Cu timpul, statuile de pe aceste care sînt înlocuite cu per- 
sonaje care dialoghează, iar întregul gen devine un gen literar : 
genul ,,auto-ului sacramental‘. Montarea acestui gen literar se 
va face tot cu ajutorul acestor care — evoluate mult pe timpul 
lui Lope de Vega și al lui Calderón de la Barca — în diferite 
pieţe publice ale Madridului sau [ale] altor oraşe principale 
din Spania. 


260 


Cam aceasta ar fi construcţia teatrală a „auto-ului sacra- 
mental“. 

fl parasesc acum pentru o clipă — voi reveni la analiza 
lui, cînd voi vorbi de Lope de Vega -— ca să vedem ce este el 
ca gen teatral şi mai cu seamă cum a evoluat ca regie acest 
gen “teatral. [+] 

Pentru moment vreau să subliniez un al doilea lucru im- 
portant [şi] anume ciocnirea în veacul XIV a acestui teatru 
religios catolic [cu] * o altă idee mai mare, o idee care a pre- 
dominat nu numai lumea spaniolă, ci întreaga lume apuseană, 
şi nu numai în Evul Mediu, dar chiar în plin Baroc. (In 
lumea spaniola le vedem alături una de alta, fiindcă am zis 
că această lume formează un tot, fără hiat, între Evul Mediu 
şi Baroc.) Este vorba de ciocnirea acestui teatru religios, [cu] *“ 
ideea morţii. 

Se pare că sînt anumite lucruri — atît pentru individ cit 
şi pentru neam — care, după ce au inspirat o violentă anti- 
patie şi o puternică groază, după ce ai reuşit să treci peste 
groaza care te ţine în comunicarea cu aceste lucruri (cînd lucru- 
rile sînt de esență puternică, care domină întreaga noastră 
problematică de viaţă), te întorci înspre ele cu o adevărată 
pasiune. Experienţa individuală şi colectivă ne spune lucrul 
acesta. Se pare că aceeaşi experienţă a făcut-o omenirea, atît 
în Evul Mediu, cit şi în Baroc — totdeauna în epocile turburi, 
în epocile neclare — față de ideea de moarte, şi nu fata de o 
idee abstractă de moarte si mici fata de ideea de moarte des- 
cătușătoare, pe care ţi-o dă creştinismul, ci faţă de ideea de 
moarte încă legată de toată uriciunea si putrefactia trupului. 

Sînt două categorii de morţi: este moartea, tirzie, după ce 
a apus de mult acela pe care-l plîngi — o moarte curată, în 
care nu a mai rămas decît pulbere din cadavru, iar în suflet 
nu a mai rămas decît un fel de nevralgie, indemnindu-te întot- 
deauna să lăcrimezi interior, ori de cite ori îţi aduci aminte de 
acela care ţi-a fost drag — şi este moartea cealaltă, moartea 
impură, moartea plină de sucuri putride, moartea plină de 
lacrimi ale celui viu, moartea cărnoasă, care a impresionat 
întotdeauna cu peisajul mormintului abia închis si deschis pe 
urmă, foarte materială, de o fantezie morbidă, care roieşte în 


* K* In textul de bază: „față de“. 


261 


jurul acestui mormînt ; moartea care a fost totdeauna in afec- 
tiune [in] * lumea, aceasta îngrozită din Evul Mediu şi a Barocu- 
lui şi în special [în] ** lumea spaniolă, care a avut întotdeauna 
predilecție pentru ideea de moarte. 

Din toate călătoriile pe care le-am făcut, pot să vă indic 
o mulțime de cazuri si realizări artistice, în legătură cu această 
idee a morţii. Dacă m-ar fi decît faimosul pod de la Lucerna, 
împodobit cu cele 27 tablouri care reprezintă dansul morţilor ; 
dacă n-ar fi decît Holbein ; dacă n-ar fi decît faimoasa biserică 
Santa Maria Gloriosa dei Frari din Venetia, unde, alături de 
toate frumusetile Barocului si de toate bogatiile vremii, pe 
mormîntul dogelui Giovanni Pesaro, stau două cadavre care 
ies pe jumătate din criptă; dacă n-ar fi decît jumătate din 
literatura franceză şi atîtea alte literaturi şi totuşi putem vedea 
cît de puternică era această idee a morţii în spiritul poporului 
din Evul Mediu. 

În teatru, această idee de moarte ne-a fost servită sub 
formă de „dans al morţii“, de către spanioli în veacul XIV, cînd 
se construieşte „auto-ul sacramental“, pe care l-am rotunjit ca 
pe un fenomen cu totul spaniol. 

Alături de el, este dansul morţii care se oficiază chiar în 
biserică : un actor, îmbrăcat ca Moartea însăşi, dansează întîi 
cu două fete, care in abstractiunea medievală reprezintă Virtu- 
tea şi Vitiul, după. aceea le părăseşte şi dansează cu un rege, 
cu o regină, cu un episcop, cu un papă, în acel vârtej perma- 
ment care îi duce pe toți înspre groapă. 

Două veacuri mai tîrziu, cu ocazia inmormintärii lui Ca- 
rol V, cînd spaniolii au primit vestea funebră de la Bruxelles, 
reiau acest dans al morţii, care se accentuează si mai oribil, 
dansatorii nemaireprezentind morţi purificate de timp ci, dim- 
potrivă, avînd pe ei costume si închipuiri de corpuri în des- 
compunere, amintind imaginile grozave din „Campo Santo“ de 
la Pisa; corpuri care iau in brate, iarăşi, pe mai marii lumii, 
episcopi şi regi, şi duc cu ei farandola aceasta, în cinstea recentei 
morți a împăratului care stapinise de la Madrid pînă în Țările 
de Jos. 

Ideea aceasta de moarte, [în] ** teatru, o mai găsim si in 
altă parte, si anume într-un oraş hanseatic, in Lübeck unde 


* ** În textul de bază: „de“. 
e In textul de bază : „la“. 


262 


se află singura arhivă din toată lumea care a păstrat texte după 
dansul morţii. Liibeckul a cunoscut acest dans al morţii prac- 
ticat ca un gen teatral bine definit, aşa cum l-am descris în 
cîteva, cuvinte, cînd am vorbit de „auio-ul sacramentai™ şi ve- 
chiul teatru religios spaniol. 

Al doilea izvor de inspiraţie, după teatrul acesta religios, 
Spania şi-l dobîndeşte pe linia cronicilor sale. Cronicile spaniole 
au fost totdeauna dramatizate ; diferitele evenimente din viaţa 
poporului spaniol au fost fixate pe um relief etic de cronicarii 
săi şi ceea ce a fost caracteristic în cronica spaniolă este că 
evenimentele revărsate pe grupuri şi colectivităţi au fost strînse 
de multe ori în personalităţi de eroi care au o înfăţişare sinte- 
tică a epocii sau a grupării. Lucrul acesta dăinuieşte pină la 
începutul veacului XV, cînd cronica istorică spaniolă se stringe 
într-un alt gen mai concentrat, mai dramatic, şi mai bine grupat 
şi împărţit în diferitele articulări ale sale. Acest gen care do- 
mină cel de al XV|-lea] veac pînă la mijlocul celui de al 
XVI[-lea], cînd este înlocuit cu drama spaniolă, este romanta 
spaniolă, care merge de sus în jos, trecută prin întreaga lume 
socială a Spaniei. 

În cuprinsul acestor ,,romancieros cred că este absolut inutil 
să vă reamintesc pe cele mai importante, mărginindu-mă să 
citez pur şi simplu numele lui Cid. 

În sfîrşit, da finele veacului al XVI[-lea] ne găsim în faţa 
fenomenului viu al teatrului care ne preocupă. Dar înainte de 
a trece la acest teatru — pe care-l voi examina în articulările 
iui — trebuie să insist putin si asupra celui de al treilea izvor 
de inspiraţie, care este observarea, directă şi realistă a vieţii, 
care a creat lucrul cel mai interesant din istoria universală a 
întregului teatru, şi anume o piesă (care nu a fost niciodată 
jucată) care poartă numele unui personaj foarte important din 
ea [. . ], şi care se cheamă Celestina. Această piesă cuprinde 
21 acte — dealtminteri de sine stătătoare fiecare din cle — şi 
este datorată unui oarecare Fernando de Rosas de la mijlocul 
veacului XV. Este un gen hibrid ; nu este precis nici gen dra- 
matic, nici gen epic, este o amestecătură de epic şi dramatic, 
ceea ce face ca Celestina să fie injucabila. De curînd doi autori 
francezi au preluat nucleul dramatic din vechea Celestină. 

Subiectul Celestinei este foarte simplu: dragostea dintre 
Calist şi Melibeea. Prinţul Calist se îndrăgosteşte de Melibeea 


263 


şi profită de faptul că şoimul lui de vînătoare a scăpat în gră- 
dina iubitei sale ca să ia contact cu ea. În urmărirea plamului 
său, are bunele oficii a doi servitori, care — ca să izbutească în 
a apropia pe stăpînul lor de Melibeea — cer, la rîndul lor, ofi- 
ciile Celestinei. Această Celestină este un personaj genial, văzut 
în toată plurivalenta lui; are fel de fel de meserii, pe unele din 
ele nici nu le pot mărturisi în fata dumneavoastră, atîta sînt 
de ruşinoase. Cea mai importantă din ele, însă, este aceea de a 
fi mijlocitoare. În lumea spaniolă — ca si în lumea italiana si 
cea franceză — nu era un lucru prea ruşinos ca o femeie să fie 
mijlocitoare. Noi i-am spune pe un nume mai larg „peţitoare“, 
dar o petitoare care se ocupă nu numai cu injghebari matri- 
moniale, ci şi cu alte feluri de legături. A doua meserie a 
Celestinei era. aceea de fabricantă de parfumuri, de dresuri, 
ceea ce o făcea să aibă o clientelă feminină foarte asiduă. A 
treia meserie a ei era de a fi putin vrăjitoare, pentru că nu o 
dată invocă pe Satana și puterile infernului. 

După cum am spus, servitorii lui Calist cer oficiile Celes- 
tinei. Aceasta, însă, în încercările pe care le face este prinsă 
şi condamnată la moarte. Interogata, ea declară ca complici 
pe cei doi valeti ai lui Calist care, la rîndul lor, sînt con- 
damnati la moarte. Si atunci, amantele acestor doi valeti 
— care nu erau altceva decît pensionare de ale Celestinei, 
într-o anumită casă, de un anumit stil si gust — îşi propun 
să scape pe amantii lor si tabără noaptea, cu o haită întreagă 
de flămânzi pe bietul Calist, care tocmai sărea zidul grădinei 
ca să meargă la întîlnirea cu Melibeea. Calist moare, iar 
Melibeea, de disperare, pentru că i-a murit amantul — amant 
foarte pur dealtminteri, căci acesta este darul acestei litera- 
turi că pune lucruri triviale alături de lucruri de mare puri- 
tate, ca întregul Ev Mediu, dealtfel (reamintesc dragostea şi 
castele jurăminte din Tristan şi Isolda, dar şi scenele de ne- 
tăgăduit realism şi sensualitate) —, Melibeea se svirle de pe 
vîrful unui turn, după ce mai înainte povestise tatălui său 
toată nefericita ei dragoste cu Calist. 

Fireşte că Celestina nu a putut fi jucată niciodată şi din 
cauza. personajelor şi din cauza lipsei de construcție şi, mai 
cu seamă, din cauză că autorul — la epoca în care a scris-o — 
nu ştia, probabil, că este mai preţios să exprimi numai ceva, 
decît să spui tot, iar el a avut această ambiţie naivă, dar ex- 


264 


plicabilă pentru epoca lui, să spuie absolut tot ce a avut de 
spus, astfel că a dat ceva imens de larg, de revărsat şi, bine- 
înţeles, ceva impracticabil pentru teatrul nostru de astăzi. 

După ce am precizat şi al treilea izvor de inspiraţie al tea- 
trului spaniol, dati-mi voie ca, înainte de a ne apropia de 
rosturile teatrului spaniol în plin, în veacul XVI, să mai citez 
pe un străbun al acestui teatru spaniol — pe care, dealtmin- 
teri, cu venerație îl citează şi Cervantes şi Lope de Vega — 
şi anume pe Lope de Rueda, un pasionat al histrionescului 
mestesug. 

De profesie aurar în Sevilla, Lope de Rueda îşi părăseşte 
meseria, şi, împreună cu soţia lui Marina, porneşte să practice 
fel de fel de mici farse de proprie compoziţie, prin sate şi 
oraşe. [...] 

Personalitatea acestui patriarh al teatrului, iar mu al dra- 
mei spaniole, ne face să-l apropiem de o altă personalitate 
asemuitoare, din alta civilizaţie, şi care nu este altul decât 
Hans Sachs din literatura germană. Unul aurar, celălalt ciz- 
mar, fiecare improvizează un fel de intermezz/o]-uri — dincolo 
se cheamă ,Fastnachtspiele“ — creînd celula autentică, natio- 
»ală si etnică a teatrului respectiv, pe care, mai tîrziu, se vor 
grefa influenţele din afară. Astfel [pe] acest teatru al lui 
Rueda se grefează, pe la 1575, un fenomen care determină 
marea mişcare de teatru spaniol, și anume influenţa Commediei 
dell’Arte italiană. La această dată Commedia dell’Arte trece în 
Spania şi îi miră pe spanioli, dar încetul cu încetul ei isi 
apropie această deprindere teatrală, mai cu seamă că acolo 
nu era vorba decît prea putin de text şi mai mult de impro- 
vizaţia scenică a actorului, care trecea în fata publicului său. 

Procesul acesta de asimilare este atît de rapid! în fata 
lumii spaniole, încît numai cîţiva ani după aceea, la 1579, se 
creează, la Madrid, primul teatru, „Corral de la Cruz“, iar la 
1580 începe marea carieră de dramaturg a lui Lope de Vega. 

Dar înainte de a intra în cercetarea operei lui Lope de 
Vega şi înainte de Lope de Vega în aceea a lui Torres de 
Naharro, trebuie înfățișată această clădire de teatru spaniol, 
pentru a se urmări mai bine în ce cadru s-a dezvoltat marea 
producţie, care a ţinut cincizeci de ani, a lui Lope de Vega. 


* În textul de bază: „în“. 
** În textul de bază : „repede“. 


La 1579 s-a construit primul teatru, „Corral de la Cruz”. 
Citiva ani mai tirziu, se construieşte „Corral del Principe“. La 
epoca accasta — sfîrşitul veacului XVI, cînd debutează Lope 
de Vega în Spania —, erau trei categorii de teatre: era 
teatrul religios, care se petrecea mai cu seamă în biserici sau 
în capelele paiatelor : era teatrul, foarte pompos, al principi- 
lor — aşa cum a ajuns mai cu seamă sub Filip IV, marele 
protector al teatrului spaniol — unde influenţa Renaşterii se 
simte cu timpul si în decor şi aşezare ; şi, în sfîrşit, ceea ce ne 
interesează pe noi, era teatrul pentru care Lope de Vega a 
scris mai mult, teatrul popular, care era organizat într-o curte 
aşezată între zidurile unei case. În această curte, locurile im- 
portante — ceea ce înţelegem noi astăzi prin „parterre“ — 
erau locurile în care se sta în picioare, si lumea aceasta care 
sta în picioare, lume de tirgoveti modeşti, de meseriași, de 
marinari, de haimanale, dădea tonul, accepta sau respingea 
piesa; cu alte cuvinte era un fel de tirană a teatrului, ceea 
ce a făcut să fie numită „mosqueteros“, pentru că în această 
luptă teatrală era aceea care determina succesul unei piese. 

Într-un „corral“ de acesta madrilen, de la sfîrşitul veacu- 
lui XVI, erau de jur împrejur chiar bănci pe care se şedea, 
iar femeile, izolate de viata publică, încă după obiceiul mile- 
nar al influenţei orientale, arabe, sedeau nu în acest cuprins 
liber, ci în casele care împrejmuiau curtea în care se juca tea- 
trul şi priveau de la fereastra zăbrelită. 

Un asemenea teatru popular, un ,,corral din acestea, a 
ţinut neapărat Filip IV să-și construiască în palatul său de la 
Buen Retiro, pentru că voia să vadă chiar în cuprinsul pala- 
tului său cum petrecea publicul în acest „corral“. 

Publicul acesta — şi lucrul este foarte important —, ames- 
tecat, strîns în majoritatea cazurilor din scursoarea străzilor, a 
atelierelor şi a porturilor, era totuşi nu un public de proletari, 
cum ar fi astăzi un public minor într-o mare aglomeratie, ci 
era un public national. În adevăr, acest public, indiferent de 
situaţia socială din care era alcătuit. dădea coheziune, dădea 
unitaie şi dădea acel „închis“ de civilizaţie strict spaniolă, de 
care am vorbit la început, şi pe care vreau s-o subliniez şi 
numai în fata căruia se puteau reprezenta comediile lui Lope 
de Vega si ale lui Calderén de la Barca, dar mai ales acel 
„auto-sacramental“. 


266 


Organizarea misterului de către actori era foarte modică — 
cu toate că [Augustin] * de Rosas ne dă o listă de opt orga- 
nizatii de trupe din această epocă — foarte interesantă. de 
urmărit **, după numărul actorilor care alcătuiau trupa şi mai 
cu seamă după rostul lor în reprezentarea diferitelor piese. 

Primul tip de trupă, pe care îl citez după lista dui de Rosas, 
dacă se poate numi trupă, poartă numele pitoresc de „Bubulú“ 
şi mu este altceva, decît un singur actor, un mim, care tra- 
versează Spania de la un capăt la altul, se opreşte in orașe 
dar mai ales prin sate, cere voie preotului din partea locului 
să joace, se urcă pe o ladă și, în fata primarului si a notarului 
care-l asistă, începe să mimeze cu vocea schimbată personaje 
bine cunoscute, iar în cele din urmă este plătit în natură, 
dîndu-i-se o bucată de pîine si o supă. Este actorul primitiv, 
care apare la începutul oricărei vieţi teatrale. 

Al doilea tip de il, este „Naque“ „0 trupă formată din 
doi actori, care au această caracteristică că poartă [cîte] o 
barbă falsă. 

A treia trupă este „Gangarilla“, formată din trei-patru 
actori, care au cu ei și un băiat de 15-16 ani pentru rolurile 
feminine. 

A patra categorie de trupă se numește „Cambaleo“, for- 
mată din 4-5 bărbaţi, care urlă şi o cintdreaté care cinta. 

A cincea categorie se cheamă „Garnacha“, formată din 
5-6 bărbaţi, o femeie si un băiat. Această trupă poate juca 
pînă la patru comedii, pînă la trei „auto-sacramentale“ și 
intermezz[o-] uri. 

A şasea categorie de trupă este „Boxiganga“, formată din 
6-7 bărbaţi, două femei si un băiat. Călătoreau cu două 
cufere, pe doi măgari şi patru cai. 

A şaptea categorie este „Farandula“ si, în sfîrșit a opta 
categorie „Compania“, o trupă plină, care a cunoscut succese 
mari la Madrid, trupa, lui Lope de Vega si a lui Calderon 
de la Barca, compusă din 30 persoane, care jucau fel de fel 
de roluri si care puteau avea un repertoriu de 50 bucăţi. 

Şi acum, după ce am văzut în ce consta teatrul lui Lope 
de Vega, trebuie să vă spun că, în ce priveşte decorurile, 
[acestea] era[u] foarte simple, si anume pînă la 1610, cînd 


* În textul de bază: „Fernando“. 
** În textul de bază : „urmat. 


267 


s-a inventat culisa, ele constau dintr-o simplă pînză. Pina la 
această dată nu exista decît fundalul pentru care Lope de 
Vega avea o afecţiune specială. 

El detesta decorul complet, întrucît ţinea şi voia ca de- 
corul — şi aici sensul lui neîntrecut de teatru îi dădea drep- 
tate — să-l creeze textul, iar nu textul să fie legat de decor. 
El tinea ca prin fantezia spectatorului să reiasă topografia in 
care se desfăşoară acţiunea ascultind numai textul. Este ceea 
ce s-a numit mai tirziu „teatrul poeziei“, adică al cuvîntului, 
creat din sugestia cuvîntului rostit — acelaşi sistem ca și în 
întreaga producţie a epocii elisabetane — spre deosebire de 
teatrul vizual, ce stă sub puterea decorului privit de spectatori. 

Dar înainte de a trece la Lope de Vega, trebuie să citez pe 
Torres Naharro care a fost numai un predicator asimilat de 
puternica tonalitate etnică a publicului spaniol. Torres Na- 
harro este un călugăr care porneşte din Spania într-o aventură 
ce i-a fost neprielnică, fiindcă se lasă prins de nişte pirați 
şi aruncat pe coastele Italiei. Se duce la Roma, unde caută 
să se căpătuiască lîngă lumea marelui episcop spaniol, care 
domina Vaticanul și din care mai tîrziu era să iasă Papa 
Alexandru VI Borgia. Nu reuşeşte şi atunci se îndreaptă spre 
centrul cel mare si autentic spaniol din Italia; se duce la 
Napoli, unde intră în slujba unui cardinal; scrie o serie de 
patru tragedii care, fără să fie o imitație clasicizantă a Re- 
naşterii italiene, [sint înfăţişate ca atare de autor, care!“ 
la un moment dat, [se laudă] că este primul care scrie în 
limba castiliană pe model italian. Fireşte că toate aceste lucrări 
sînt date să fie jucate în Spania, unde cad zi atîta timp cit 
nu preface aceste imitări și tăieturi din Renașterea italiană 
în gustul spaniol, acest poet nu poate avea succes. 

Ceea ce este remarcabil pentru teatrul spaniol, sub mîna 
lui Naharro, este că el construieşte pentru prima oară piesa 
dramatică ; el este inventatorul „giornadei“, a actului spaniol. 
El împarte tragedia sa în cinci „giornade“ ; Calderon de la 
Barca şi Lope de Vega [o] împart numai în trei ,,giornade™. 
„Giornada“ aceasta, însă, se deosebeşte de act, nu numai prin 
faptul că este o tăietură mai cuprinzătoare, dar, din cauză 
că poporul acesta spaniol, viu. nerăbdător, care nu admitea 
lungimi, şi mai ales setos de informaţii, ţinea ca la aceste 


* În textul de bază: „dar se laudă însuși Naharro“. 


268 


„giornade™ — care nu erau decît o călătorie de o zi — să fie 
informat şi sub raportul evenimentulu istoric şi sub raportul 
evenimentului geografic şi sub acela al evenimentului social, 
sau politic; trebuia ca această „giornadă“ să nu fie pur şi 
simplu o tăietură dramatică dintr-o bucată care se reprezenta 
ci, ceva mai mult, să fie bine hrănită într-un anumit sens 
enciclopedic, al epocii de atunci. 

Naharro cel dintii precizează lucrul acesta. Dar el mai 
încearcă un lucru, care pe urmă a fost eliminat sub Lope de 
Vega : încearcă să scrie piesa în mai multe limbi. Astfel, o 
piesă a lui, Soldatesca, este scrisă în nici mai mult nici mai 
putin decît în: castiliană, franceză, napolitană, puţină ger- 
mană și cîteva cuvinte de engleză. Acest poliglotism al piesei 
n-a avut nici o favoare în fata publicului spaniol. 

După Naharro care a fost iniţiatorul stilului dramatic şi 
al tehnicei teatrale spaniole, iată-ne apropiaţi de Lope de 
Vega. 

Ar fi otios, deşi amuzant poate, să povestesc toată viata 
tumultoasă a acestui poet. Tot ce ţin să spun este că Lope 
de Vega este o forţă a naturii, un copil minunat, care la 
vîrsta de 10 ani scrie versuri, iar la virsta de 18 ani are 
deja un trecut şi un divorţ. A fost luat pe vasul amiral al 
faimoasei „Armada“, care a pornit împotriva lumii engleze ; 
a eşuat, a trecut prin furtuni, a fost condamnat, se întoarce 
la Madrid, unde se căsătoreşte pentru a doua oară — o căsă- 
torie zbuciumată ; aceasta nu-l împiedică să-şi înșele un bun 
prieten cu amanta lui; are o legătură nelegitimă cu altă fe- 
meie, din care legătură ies 7-8 copii; divorţează a doua 
oară şi se însoară pentru a treia oară. Toată viata lui nu este 
decît o oscilare între femei şi producţia sa teatrală. La vîrsta 
de 50 de ani se călugăreşte, de bună credinţă, inchipuindu-si 
că astfel va găsi liniştea şi echilibrul sufletesc. Fireşte, sub rasa 
de călugăr, pe care o păstrează cu ardoare pe el — sub care 
însă păstrează în suflet dogoarea pasiunii pentru femei — îşi 
începe vechile lui obiceiuri şi mai scandaloase, pe o întreagă 
scară. Are de-a face cu fel de fel de femei, de la cea mai 
înaltă, aristocrație pina la florărese, pînă la servitoare. Incă 
dincolo de vîrsta de 70 [de] ani, trecînd şi prin viaţa mona- 
hală, Lope de Vega mai suspină încă după trecutul lui atât 
de bogat în figuri feminine, ceea ce [îl] face pe un contim- 
poran al său să spună că „bätrin încă, îi luceau ochii cu 


269 


anumită aprindere de câte ori îi apărea în cale o frumoasă 
spaniolă“. 

În cursul acestei vieţi, plină de nelinişte, a dat timp de 

50 [de] ani, continuu, o [vastă] creaţie pentru teatrul spa- 
niol. Timp de 50 [de] ani, societatea spaniolă, în frunte cu 
acei „moscheteros“ de care am vorbit adineauri, care făcea 
ploaia. sau vremea frumoasă în teatrul spaniol avea să asiste 
şi să judece piesele scrise de Lope de Vega. 
“Fireşte că marea operă a lui Lope de Vega nu poate fi 
clasificată. El a lăsat 1500 piese şi 400 de „auto-sacramentale“ 
şi în afară de poeme epice zi de poezii lirice a mai scris o 
întreagă literatură a dragostei. Cel putin partea de literatură 
dramatică nu poate fi împărţită pe genuri, pentru că, ceea 
ce este important, din cauza temperamentului publicului spa- 
niol, categoriile clasice şi clasicizante — mai cu seamă acelea 
ale Renaşterii italiene — nu au fost valabile în Spania: pe 
de o parte tragedia nu poate fi tragedie, pe de altă parte 
comedia nu poate fi comedie. 

Sub mîna lui Lope de Vega și a teatrului spaniol, apare 
pentru prima oară — cu mult înainte de teatrul german, de 
teatrul francez, de cel englez, cu mult înainte de epoca ro- 
mantismului şi a lui Victor Hugo — apare practicată în teatru 
formula romantică, amestec de element tragic, alături de cel 
comic ; amestec de lucru brutal realist alături de lucru idilic. 
Toate aceste genuri se amestecă în [piesele lui] Lope de Vega, 
şi întreaga lui operă este, astfel, o uriaşă caracterizare care 
constituie dealtminteri valoarea lui reală. Toată lumea spa- 
niolă trece sub mina lui: florărese, vînzătoare, hamali, regi, 
prinți şi, ceea ce este si mai interesant, in special, [in opera lui 
Lope de Vega] este „comedia de capa y espada“, în care se 
amestecă şi se sävirgesc lucruri de către un fel de mică aristo- 
creaţie spaniolă, pe care el o cunoaște bine și îndeaproape. I.. 


LOPE DE VEGA 


[...]Pentru a ne apropia de Lope de Vega şi a preciza 
importanţa sa şi a operei sale, cred că se cuvine să reme- 
morez la început cîteva elemente absolut necesare, cu care 
trebuie să ne apropiem de acest mare scriitor. Mai întîi trebuie 
să pun la punct epoca in care a scris si în care s-a produs. 

[Lope de Vega] se naşte la 1562 şi moare la 1635 şi partea 
cea mai mare a operei sale o produce după 1600, cînd începe 
să aibă oarecare concurenţă — între anii 1620—1625, adică 
pe la sfârşitul vieţii sale —, din partea lui Calderón de la 
Barca care, incontestabil, că în cuprinsul literaturii spaniole 
este dramaturgul tipic pentru epoca de Baroc. 

Totuşi Lope de Vega nu poate fi înlăturat de la această 
lume de Baroc şi această lume, peste care se revarsă opera 
lui Lope de Vega, [care este] *, poate, partea cea mai im- 
portantă, trebuie puţin recaracterizată şi așezată în elementele 
ei componente. 

Barocul urmează, ca o epoca de civilizaţie curopeană, ce- 
Jeilalte epoci care a premers-o si care se cheamă Renașterea, 
Spre deosebire de această Renaștere, Barocul ţărilor apusene, 
şi în special Barocul spanioi, are o mulțime de trăsături precise. 

În primul rînd individualismul Renaşterii dispare. Barocul 
este epoca care se construieşte puţin după tipicul Evului Mediu, 


* In textul de bază: „și. 


271 


piramidal. În vîrful acestei piramide este totdeauna regele, un 
rege absolut, un rege care reprezintă nu numai tronul, pu- 
terea pămîntească, dar, în același timp, şi ceva din puterea 
dumnezeiască ; tronul şi crucea stau sub același polog în Ba- 
roc. Întrucît priveşte manifestarea individuală, [ea] este 
aproape suprimată ; imdividul este turtit. Barocul apasă la pă- 
mint pe toţi cei cu scara mica, dînd acest imens polog sta- 
tului, care se cheamă „rege si cruce“ si construind totul, din- 
tr-un fel de necesitate de majestate, la scară de monumental. 
De aci corespunde în stilul, în arta, în literatura Barocului de 
pretutindeni această scară gigantică. 

În afară de aceasta, Barocul este o epocă otrăvită de tot 
felul de importatiuni, fie materiale, sub formă de fel de fel 
de lucruri noi, care vin să fermenteze biologic şi să enerveze 
starea de suflet a europenilor și în acelaşi timp şi sub forma de 
orizonturi largi deschise — a trecut descoperirea Americii. 
Este o lume enervantă acest Baroc. o lume pesimistă şi cu o 
caracteristică : fundamental. profund teatrală. 

Barocul este teatral în biserică, este teatral în arhitectură, 
este teatral în pictură, revărsat, împodobit la exces în toate 
manifestările lui spirituale. 

În teatralismul acesta al Barocului se plasează epoca de 
mare fecunditate a lui Lope de Vega şi în primul rînd de 
la acest teatralism al Barocului a împrumutat el acea frămîn- 
tare care l-a făcut să scrie atît cit a scris. 

Din punctul de vedere al artei teatrale propriu-zise însă 
este o subţire si precisă demarcaţie de făcut între această epoca 
a Barocului şi epoca care a premers-o. 

De unde Renaşterea este epoca formulei libere, Barocul 
este epoca formulei strînse, tăiată într-un tipar precis. Tot ce 
ne-a rămas ca fenomen scenic de la Baroc poartă această pe- 
cete de tipar strîns în regule, din care nu se poate ieşi. Şi 
genul de scenă caracteristică — moștenită de lumea modernă 
de la Baroc — este genul cel mai strîns în creaţie, fără or- 
ganizatie de piesă. cu elemente din afară, cum este muzica, 
este opera. 


În afară de operă mai este ceva de la Baroc — care a 
moștenit regulile si forma tragediei clasice — [şi anume] regu- 


lile strînse ale celor trei unităţi: [de] loc, [de] acţiune şi 
[de] timp, împotriva cărora Lope de Vega, veţi vedea cum, 
în curînd, se ridică. 


272 


Deci din acest Baroc strîns, Lope de Vega, în opera lui 
largă, fără nici un fel de tipar, nu putea să aibă nici o 
moştenire. 

Ce primeşte în schimb [el] de la Baroc ? 

Primeşte o tonalitate sufletească şi în special o tonalitate 
religioasă, care se va stratifica si preciza mai ales într-o parte 
din operele lui, despre care voi vorbi de îndată, [în] acele 
„autos-sacramentales”, nişte specifice piese religioase spaniole, 
în care a excelat Lope de Vega şi [în care direcţie] va fi 
continuat de Calderón de la Barca, însă cărora forma defini- 
tivă Lope de Vega le-a dat-o. 

Deci [Lope de Vega este] un scriitor numai cu tonalitate 
sufletească din Baroc, ca formă [însă e] un scriitor liber; un 
scriitor liber, aş spune din Renaștere, pentru Renaştere, și acela 
care, in materie de teatru, ne-a dat forma liberă. 

În primul rînd Renaşterea ne-a dat forma Commediei dell’ 
Arte, în care actorul improvizează pe scenă. Alături de acest 
actor, secretul cel mare al creaţiei lui Lope de Vega şi fe- 
cunditatea lui imensă trebuie căutată în acel resort care sea- 
mănă mult cu resortul actorului italian în Commedia dell’ 
Arte : improvizarea pripită. Este o inventivitate facilă, fecundă, 
care îl caracterizează pe Lope de Vega în forma aceasta ab- 
solut liberă de artist de Renaștere, care îl aşază cîteodată, 
din acest punct de vedere, lîngă artiştii Commedici dell'Arte. 

După această caracterizare, după deosebirea dintre Renaş- 
tere şi Baroc, trebuie să mai adăugăm că în afară de epoca 
care influenţează pe Lope de Vega, fără îndoială că şi tona- 
litatea literară locală şi climatul spaniol, în care el a trăit, au 
un mare rol în producţia lui literară. 

Ceea ce ni se pare nouă ciudat în literatura spaniolă este, 
incontestabil, un lucru care vine de foarte de departe. Din 
toată literatura apuseană, literatura spaniolă păstrează această 
ciudăţenie datorită unui vechi orientalism, care bate pînă la 
construcţia, literară spaniolă din veacul clasic, mai ales, care 
este o veche moştenire din influenţa orientală lăsată de arabi : 
această permanentă necesitate de a fantaza, de a inventa, de 
a lega lucrurile unele de celelalte, acest gust special pentru 
miraculos, fantastic, multicolor, de naivitate citeodata. 

Toate aceste lucruri vin în literatura spaniolă din vechea 
influenţă orientală arabă, pe care literatura spaniolă a moştenit-o 
şi pe care, mai ales, le scoate la iveală Lope de Vega şi 


273. 


Calderón de la Barca în opera lor. Această influenta se adaugă 
influenţei epocii în care a trăit Lope de Vega. 

Mai este ceva: Lope de Vega, în epoca în care apare, 
este stratificatorul, organizatorul definitiv al dramei spaniole, 
căreia îi pune pecetea naţională si care trebuia să îndeplinească 
o mare funcţie socială şi politică la epoca lui. 

Ca să precizăm mai bine lucrul acesta, să-mi fie îngăduit 
să spun cite ceva de lucrurile înconjurătoare în plasamentul 
lui Lope de Vega din teatrul spaniol; să vorbesc putin de 
cei care l-au precedat şi mai ales ce era teatrul spaniol în 
epoca lui. 

Istoria teatrului în Spania prezintă un fenomen foarte in- 
teresant şi ciudat în același timp: prezintă un fenomen de 
condensare. Tot ceea ce în alte parti — în Franţa, în Ger- 
mania — s-a întins şi s-a revărsat pe o lungă bucată de vreme, 
în Spania se condensează. $i Spania reuşeşte ca in citeva 
veacuri numai să refacă întreaga, istorie a teatrului, ca Franţa 
şi Germania, și să ajungă la o înflorire remarcabilă numai 
în cîteva sute de ani. 

Fireşte că Spania începe prin a trece [prin] * acele „mistere 


religioase“, după care urmează o lucrare — la începutul vea- 
cului al XV-lea — foarte interesantă şi cu totul specială li- 


teraturii dramatice spaniole şi, în acelaşi timp, de o mare 
importanță pentru întreaga literatură dramatică europeană : 
această lucrare se cheamă Celestina. 

Celestina nu este propriu-zis o piesă de teatru. Deși este 
creată ca o piesă de teatru, este o lucrare epică mare, împăr- 
ţită în 21 de acte, din care se desprinde povestea de dragoste 
a doi tineri, trecînd însă toate firele intrigii prin mîna unui 
personaj central, patroana unei case de toleranță. [Aceastaj ** 
piesă, însă, are în ea, în anii de la începutul veacului al XV-iea 
stratificatfe] toate caracteristicile viitoarei drame spaniole : 
aceeaşi paletă grea, aceleași pasiuni, aceleași omoruri, aceeaşi 
dragoste exaltată şi, cîteodată, chiar aceeaşi naivitate în solu- 
tionarea incurcaturilor de pe scenă. 

Această Celestina avea să prevadă, rudimentar, [atit] tea- 
trul spaniol [din timpul lui] *** Cervantes si Lope de Vega 


Ace 


* În textul de bază: „în“. 
** În textul de bază : „care“. 
*** În textul de bază : ,dinainte de“. 


274 


[cât] şi cel de ai doilea pol [al acestui teatru, respectiv creaţia 
lui] Lope de Rueda si T. Naharro. 

T. Naharro reprezintă teatrul spaniol sub influenţă italie- 
nească, putin uscată si cu formule împrumutate de aiurea, 
scrisă mai mult şi jucată mai puţin. 

Lope de Rueda dimpotrivă, [...] găseşte această mare voca- 
tie şi porneşte cu o trupă absolut rudimentară, putin în gustul 
Commediei dell Arte. Cervantes însuși ajunge în maturitatea 
lui să spună că a văzut în tinereţea lui acest teatru care avea 
ca recuzite patru lăzi în care erau patru măşti, patru bărbi 
şi patru costume. Acesta era teatrul lui Lope de Rueda, care 
mergea din han în han si dădea reprezentații sumare, specu- 
lind şi cultivînd gluma grosolană, aproape desgrosata si risul 
gros, țărănesc. 

Aceasta este ambianța teatrului spaniol. Cervantes este pri- 
mul care a început să construiască piese de teatru și cu toate 
acestea el mu rămâne prin teatrul, ci prin epica sa, în istoria 
literaturii universale. 

Shakespeare punea mai mult preţ pe sonetele sale, decît pe 
piesele de teatru, şi a rămas totuşi cu piesele de teatru: so- 
netele nu vin pe primul plan al intereselor noastre. Cu Cer- 
vantes s-a întîmplat acelaşi lucru : a dispărut teatrul său şi a 
rămas epica sa, ca după el să vină Lope de Vega şi să stra- 
tifice toate aceste elemente risipite de încercări de teatru — fie 
livresti, fie direct scenice — şi să ne dea începutul teatrului 
spaniol regulat, bine aşezat şi cu hotărită influență [asupra 
viitorului] teatrului spaniol. 

Înainte de a trece la Lope de Vega, propriu-zis, trebuie 
să analizăm încă un capitol şi anume: ce era teatrul spaniol ; 
si înţeleg prin teatru: edificiul, locul unde se juca teatrul. 

Este putin lucru, foarte putin lucru, mult mai putin decît 
în alte părţi şi puţin mai ridicat decît scena rudimentară a 
lui Lope de Rueda. 

In general, la Madrid, erau cîteva teatre care erau curţi 
cu un proscenium, pe care se juca cu cîteva indicaţii locale, 
în genul teatrului medieval englezesc, însă acestea nu erau 
[piese] scrise, ci elemente de sugestie. Toate personajele, cînd 
se sfirsea un act, treceau dintr-o parte în alta a scenei, ca să 
indice publicului că s-a terminat acel act. Atita tot se găsea 
în acest teatru. 


275 


Un lucru special este aşezarea de teatru şi de scenă pentru 
acele ,,autos-sacramentales*, despre care este cazul să spun 
cîteva cuvinte, pentru că ele alcătuiesc opera principală a lui 
Lope de Vega. 

Un „autos-sacramentales* este o piesă într-un singur act, 
cu caracter religios, care se dă la o mare sărbătoare a lumii 
catolice, sărbătoarea transformării sîngelui şi corpului lui Isus 
Christos în acea ostie, cu care se împărtăşeşte lumea catolică. 
Această transformare vine de foarte departe şi este bazată pe 
viziunea unei călugărițe de la Liége, Juliana, care ar H 
avut viziunea acestei transformări. La început sărbătoarea a lost 
locală. numai în dieceza Liége-ului, pe urmă, în veacul al 
XIV-lea, Papa Urban al IV-lea a luat această sărbătoare din 
lumea locală, a dus-o la Roma şi a făcut una din cele mai 
mari sărbători a[le] lumii catolice. 

Fireşte că această sărbătoare a avut mare vogă în Spa- 
nia. În Spania se alcătuiau alaiuri făcute pe care şi pe fiecare 
car erau două altare închinate, unul lui Isus Christos şi celălalt 
Maicii Domnului. Aceste altare se transformă încetul cu încetul 
şi aceste care ajung, la un moment dat, legîndu-se toate la 
un loc, să dea scena specifică unui autos-sacramentales. Trebuie 
să descriu această scenă ca [pe] o [modalitate] caracteristică 
[a teatrului spaniol]. 

[Această scenă] ieşea din scena propriu-zisă, de lîngă zid, 
şi intra ca un fel de patrat în cuprinsul publicului. La aceasta 
scenă se adăuga, din fiecare latură, cîte un asemenea car: îm 
dreapta, stînga si în fund, avînd cîte o cortină în dreapta, 
în stînga si în fund, iar între cele trei cortine era scena pro- 
priu-zisă, care se numea tableda. Pe această scenă şi cu aju- 
torul acestor cortine şi care — fiecare continind o serie în- 
treaga de decoruri — puteai să dai un spectacol remarcabil, 
aproape [tot] atît de bogat ca spectacolul cinematografic. 

Ca să vă dovedesc acest lucru, să vă povestesc cum evolua 
un personaj în cuprinsul unui autos-sacramentales scris chiar 
de Lope de Vega, Los aventures del Hombre, şi ce se petrecea 
cu toate aceste perdele şi decoruri. 

Imaginaţi-vă că vă aflaţi in fata acestei tableda înconjurat 
de cele trei care cu perdelele trase. La un moment dat |de 
după] * perdeaua carului de [pe] stînga iese un actor: Omul. 


* În textul de bază: „din“. 


276 


Omul acesta fuge din paradis urmărit de un înger cu sabie: 
de foc şi ajunge pe această tableda. Merge spre dreapta şi 
deschide perdeaua din dreapta. Avem acolo un fundal de de- 
cor care reprezintă un pustiu, Din acest pustiu iese un pustnic, 
care întovărășeşte personajul pe tableda. Cortina din dreapta 
se închide. Cei doi se duc spre perdeaua din fund, care se 
deschide si acolo se găsește un castel cu Desertaciunea lumii. 
Deşertăciunea întovărăşește pe om şi pe pustnic pe tableda 
cortina din fund se închide, după ce au ieşit de acolo 
cîteva personaje in frunte cu Moartea. Merg cu toţi spre carul 
din [dreapta] *, a cărui cortină se deschide si vedem acolo un 
fundal de biserică. Omul cîntă în biserică şi la un moment dat, 
pe o scară rudimentară, coboară Maica Domnului [si] îl ia pe 
om de mînă eliberîndu-l. În sfîrşit, glorificarea finală se pe- 
trece în acest car dim urmă, de unde ies toți afară şi se pre- 
zintă publicului pe tableda. 

Toate aceste elemente dau remarcabile posibilităţi tehnice 
de scenă pentru a reprezenta în mare acest lucru. Acesta este 
un autos-sacramentales. Acesta este genul in care, in special, a 
excelat Lope de Vega si care adaugă 400 de astfel de piese 
numărului acela formidabil de 1500 de comedii, pe care le-a 
scris în existența sa — ceea ce face aproape 1900 de bucăţi 
pentru teatru, în afară de scenete, lucrări mici şi, fireşte, în 
afară de o cantitate de poezii epice, didactice, romane etc. 
pe care, permanent, acest scriitor le lăsa să cadă de sub 
pana lui. 

După această punere in epocă, in timp, in stil, dacă vreţi, 
dati-mi voie să mă apropii de Lope de Vega şi să schitez 
în câteva cuvinte viata prodigioasă — demnă de un subiect 
de roman -— şi profund romanţată, care este viata lui Lope 
de Vega. 

Lope de Vega se naşte la 1562, undeva pe lîngă Burgos. 
Tatăl său Felix de Vega, era aristocrat. El tinea mult la lucrul 
acesta ; aristocrat, în sensul acela că toată lumea se considera 
aristocrată în afară de măcelar si călău. Tatăl său ducea un 
menaj dubios cu mama lui [Lope] şi în special un menaj 
frământat de aventurile amoroase ale bätrinului de Vega. [Cînd 
Lope de Vega ajunge] la vîrsta de doi ani, tatăl lui fuge la 
Madrid, iar mama lui îl urmăreşte. Această viaţă îl face 


„ În textul de bază „stînga“. 


277 


pe tînărul de Vega să spună că el este copilul geloziei. La 
Madrid mama sa îi dă primele îngrijiri şi copilul începe să 
se arate, la virsta de 4—5 ani, ceea ce numim noi „un copil 
minune“. La 5 ani vorbea si scria limba spaniolă și se descurca 
în limba latină. Această vocaţie pentru limbi şi-a perfectio- 
nat-o astfel că la maturitate ajunge să vorbească patru limbi: 
portugheza, spaniola, franceza și latina, lucru cu care el se 
falea îndeosebi. 

La o vîrstă fragedă, la 13 ani, compune prima lui pasto- 
cală şi tot atunci, cuprins de un dor de peregrinare nebun, 
în tovărăşia a câţiva prieteni, pleacă să vadă tari [străine]. 
După o experienţă neplăcută se întoarce si intră la iezuiţi. 
Acolo stă cîtăva vreme, își apropie citeva cunoştinţe, şi apoi 
intră ca secretar al ducelui Jéronimo Manrique, care este epis- 
cop de Avila. 

Această trecere pe la iezuiţi şi calitatea de secretar al ducelui 
Jéronimo Manrique a dat lui Lope de Vega începutul de le- 
gătură cu biserica, în care se va cufunda cu toată patima lui, 
nu de maturitate, ci de bätrinete, ca la sfîrşitul vieţii sale să 
ajungă franciscan convins, să ajute chiar inchizitia, și, în cele 
din urmă, să fie atît de fervent şi asiduu in mortificarea pro- 
priului său trup pentru gloria catolicismului. încît se spune că 
celula în care a fost găsit închis înainte de moartea lui a fost 
stropită cu sînge din cauza mortificaţiilor ce singur şi le făcea. 

În casa episcopului de Avila nu stă mult și după ce stă 
vreo patru ani da universitatea de la Alcala, se căsătoreşte 
pentru prima oară, după ce a trecut printr-o aventură cu soția 
unui funcţionar. 

Aventurile acestea vor fi foarte frecvente, fiecare este un 
capitol bogat și fiecare ar putea furniza o piesă de teatru. 
Permanent Lope de Vega a fost framintat de aceste aventuri, 
care îl sfişiau si îl abăteau la dreapta si la stinga de Ja rostu- 
rile sale menajere, dar nu și scriitoricesti, pentru că nu au 
împiedicat cu nimic producţia aceasta imensă. 

Ar fi suficient să vă citesc numele persoanelor care l-au 
atras în decursul timpului pe Lope de Vega și fiecare din ele 
a reprezentat un capitol mare si important de aventuri, cu 
zbuciumuri, dueluri, sărituri peste ziduri etc. lată aceste nume : 
Elena Osorio, Isabela de Ampuero, Urbina y Cortinas, Anto- 
nia Grillo de Armenta, Micaela de Lujâ, Juana Guardo. 
Ama de Rojas, Marta de Nevares Santoyo si mai sînt încă 


278 


multe, pe care biograful său se scuză că nu le poate nota 
fiindcă nu le ştie. 

în afară de cele două căsătorii, această imensă cantitate 
de aventuri a dat permanent lui Lope de Vega un material 
bogat, din care a scos tot ceea ce a scos pentru drama şi 
literatura lui. 

Această primă căsătorie a lui Lope de Vega însemnează 
o mare nenorocire şi această nenorocire este gelozia groaznică 
a soţiei lui. La aceasta se mai adaugă încă ceva. Exista la 
Madrid un personaj ciudat, care frecventa în mod special 
tripourile, un fel de poet nobil decăzut, care şantaja pe cei 
care cistigau. Într-o bună zi acela care cade victima acestui 
şantajist este Lope de Vega. El nu se lasă intimidat si răspunde 
cu spirit, cu fantezia care[-i] aparţinea lui, acestui personaj 
care, la un moment dat se vede făcut mat şi reclamă autori- 
tatilor. Strins între reclamatia personajului, de o parte, şi ge- 
lozia soţiei, de altă parte, Lope de Vega părăseşte Madridul 
si pleacă la Valencia, unde domnea casa de Aragon. 

Aci se simte mult mai bine, însă nu stă mult. Trece prin- 
tr-o călătorie lungă, prin Napoli, ajunge în Franţa și după. 
peregrinări lungi, se întoarce în Spania unde găseşte pe 
moarte, sau chiar moartă, pe soţia sa primă. 

În timpul acela Filip al II-lea organiza faimoasa Armada 
pe care o trimitea împotriva Angliei. Lope de Vega se înro- 
lează cu entuziasm, devine soldat si ia parte la acea navigaţie 
a 80 de galere pline de tunuri, soldaţi si muniții, împotriva 
Angliei. Pe aceeaşi galeră cu el se afla şi fratele lui. Se pare 
că aproape de Calais, în timpul unei bătălii, fratele său este 
rupt în două de o ghiulea de tun, fiind alături de el. Lope 
de Vega abia scapă. 

Se întoarce în Spania şi intră secretar la [ducele] de 
Sessa *, protectorul lui Cervantes, 

Mai peregrinează prin Europa, apoi se întoarce în Spania 
şi se căsătorește a doua oară. Si această căsătorie se sfirgeste 
prin moartea soţiei lui. Din această căsătorie are două fete şi 
un băiat, Carlos, care moare, după ce la 13 ani ia parte 
la un concurs de pastorale, este distins, iar tatăl său, cînd îl 
felicită, îi face cadou manuscrisul pastoralei sale, scrisă tot la 
13 ani. 


* În textul de bază: „contele I..“. 


279 


La moartea lui Carlos, Lope de Vega scrie un lucru de 
o delicateţe remarcabilă, care — face să sublinieze acest lu- 
cru — care, spre deosebire de scenele lui grosolane, îl in- 
făţişează ca pe un poet delicat, subţire, în gustul şi stilul poeziei 
franciscane (ordin în care a intrat la 1609). Dati-mi voie 
să citesc această bucată, care [dezvăluie] * o tonalitate mi- 
noră a acestui poet major, care nu este însă de lăsat deoparte, 
pentru că face tocmai [dovada] delicatete[i] şi aristocra- 
tifei] talentului lui. „De cite ori, dulcele meu băieţaş, ţi-am 
prins păsărele, felurite în cîntecele şi culorile penelor lor; de 
cîte ori ţi-am sădit pomi fragezi şi flori, cu inima bucuroasă — 
căci în imaginea lor, pe tine însuţi te vedeam. 

Dar tu, dragul meu Carlos, abia răsărit și legat în blînda 
adiere a dimineţii, te-ai frînt ca un crin şi, plecîndu-te veşted 
la pămînt, te-ai nimicit pentru ţinutul acesta, așteptînd să 
fifi] răsădit în grădinile minunate ale cerului. $i poate găsesc 
o mingiiere la gîndul că acum te joci cu păsăretul dumne- 
zeiesc, puzderii de aripi colorate, ce vislesc prin adincurile al- 
bastre, incrucisind zborurile lor prin dumnezeieştile grădini.” 

Este un lucru de o mare delicateţe şi, cum spuneam, în 
gustul poeziei franciscane, care bătea pina sub pana acestui 
Lope de Vega. 

[La] sfîrşitul vieţii [.-] Lope de Vega [...] practică re- 
ligia catolică [..] scriind piesele religioase de la sfîrșitul vieţii lui. 

Acesta este Lope de Vega şi cariera lui se însemnează 
mai cu seamă după 1595, cînd încetează cariera de autor dra- 
matic a lui Cervantes. În afara de producţia dramatică, Lope 
de Vega, pe la 1609, are o lucrare pe care vreau să o arăt 
şi asupra căreia vreau să insist, care se cheamă Arta nouă 
de a scrie comedii, în care se găseşte toată doctrina lui dra- 
matică si mai cu seamă imensa [sa] pricepere de om de teatru. 
Lucrarea conţine observaţii mărumte pe care orice director de 
teatru de astăzi, dacă le ştie, le intrebuinteza, şi pe care le-a 
aşternut Lope de Vega de la 1609 și care rămin tot aşa de 
valabile si astăzi. 

Această Artă noud..., din care voi extrage citeva fraze, este 
în același timp de o foarte mare îndrăzneală la epoca aceea, 
pentru că, nu uitaţi, sîntem în Baroc; în Barocul formelor 


* În textul de bază : „este“. 


280 


strînse ; în Barocul în care se codifică tragedia franceză ; în 
Barocul unde nimic nu se poate lăsa liber, la fantezie, și Lope 
de Vega nu numai că practică acest drum liber şi fantastic, 
cu singura condiţie a unităţii de acţiune, dar în afară de 
aceasta, scrie, doctrinar, în această Artă nouă de a face co- 
medii, împotriva regulelor atunci în vigoare. 

lată ce spune în această lucrare, care a fost cerută de 
Academia Spaniolă, ca un comunicat asupra mestesugului şi 
practicilor lui de teatru: „Ilustri amici, spirite înalte, elita 
Spaniei, mi-ati ordonat să scriu pentru reuniunile voastre o 
artă dramatică în conformitate cu gustul de azi al publicului. 

Am scris — cîndva — eu însumi după frumoasele principii 
ale lui Aristotel, pe care însă nimeni nu le cunoaşte. Dar de 
îndată ce văd lucrurile monstruoase la care aleargă lumea si 
iemeile cad în extaz, mă reintorc la obiceiurile mele barbare 
şi cînd am de scris o comedie pun sub trei lacăte toate regulile 
şi alung din cabinetul meu pe Plaut si Terentiu. Şi scriu 
atunci conform unei arte dramatice pe care au născocit-o cei 
care au voit să smulgă aplauzele mulţimii. Publicul ne plă- 
teste $i se cuvine să scriem prostii pentru ca să fim pe gus- 
tul lui. 

Amestecul tragicului cu comicul, al stilului lui Terentiu 
cu acela al lui Seneca, ar fi, dacă vreţi, un monstru, ca teatrul 
lui Parsifaé. În felul acesta o parte din piesă va fi gravă, iar 
cealaltă bufonă. Dar vedeţi, adevărul acesta va place foarte 
mult. Natura însăși ne dă pildă şi nu uitaţi că în asemenea 
contraste isi înalță ea frumuseţile.“ 

Citeva sute de ani mai tîrziu, sub forma unei prefețe la 
Crommwel, Victor Hugo, atît de pompos, scrie tot ceea ce a 
spus Lope de Vega în această Artă nouă de a scrie comedii. 
Ceva mai mult, cineva, contemporan lui Lope de Vega, a 
contopit aceste două genuri, creînd simbolurile de totdeauna 
ale romanticii de scenă valabilă şi pentru Germania şi pentru 
Italia şi pentru Franţa : Shakespeare, care, el însuşi, practica 
drama amestecată cu comedia, ca Lope de Vega. 

Lope de Vega, însă, înaintea lor, tratează acest gen, făcînd 
o singură recomandatie : „Fiţi numai foarte atenţi ca subiectul 
pe care l-aţi ales să nu aibă decît o acţiune“. 

Este interesant de subliniat diferenţa dintre Lope de Vega 
şi Shakespeare. Lope de Vega, cu toată neglijenta lui, im- 
petuozitatea lui şi îndrăzneala lui de a codifica asemenea lu- 


281 


cruri mu merge atit de departe de a se desprinde de ultima re- 
gulă din cele trei ale lui Aristotel, de regula unităţii de acţiune. 
Shakespeare merge mai departe. Acea „polimitie“ shakespea- 
riană pe care autorul lui Hamlet a împrumutat-o de la Greene, 
acele ramuri care merg paralel, de multe ori, în tragediile lui 
Shakespeare, ca la un punct din mijlocul tragediei să se unească 
şi să dea marele efect al acţiunii, sînt lucruri necunoscute de 
Lope de Vega. 

Diferenţa, de tehnică între Shakespeare şi Lope de Vega este 
tocmai această unitate de acţiune, de la început şi pînă la sfârşit 
la Lope de Vega, necunoscînd înrămureala atît de genială a lui 
Shakespeare: „Scrieţi mai întîi în proză subiectul pe care l-aţi 
ales. Împărţiţi-l in 3 acte şi faceţi toate sfortarile ca fiecare să 
se petreacă în răstimpul unei zile (jornadele). 

Subiectul fiind împărţit în trei parti, [acestea] să fie totuşi 
strîns legate între ele, de la început, pînă cînd se isprăveşte in- 
triga. Deznodamintul însă să nu poată fi prevăzut decât la ultima 
scenă. 

Scena numai foarte rar să rămînă goală. Lipsa actorilor ener- 
vează pe spectator (sfat mare, care este valabil şi astăzi). 

„In dialog intrebuintati un limbaj cu dublu înţeles — între 
adevăr şi minciună. Niciodată publicul nu va precupeti aplauze 
unui asemenea limbaj echivoc, acestei nesigurante, pentru bunul 
motiv că spectatorul crede că numai el înţelege ce spune actorul 
şi în acest fel se bucură de greșelile pe care le fac personajele. 

Actritele să păstreze decenta ce se cuvine rolurilor lor. Dacă 
se travestesc, acest schimb de haine — care e întotdeauna 
foarte agreabil publicului — să fie bine motivat.“ 

Acest „foarte agreabil publicului“, pentru cine cunoaşte bi- 
bliografia scrisă, după sute de ani, asupra esteticii teatrului si 
funcţiei travestiului, este o adevărată uimire. Toate părerile şi 
teoriile care vin de sub pana scriitorilor germani, englezi şi de 
multe ori norvegieni, care scriu această estetică a ieatrului con- 
temporan, toate aceste teorii care se amestecă cu teoria lui 
Freud, cu sexualitatea, care vede în travestiu elementul sexual 
al teatrului, sîni prevestite în această simplă frază a lui Lope 
de Vega, care spune că este totdeauna foarte agreabil publicu- 
lui să vadă femei travestite pe scenă. [Si mai departe] : „Dacă 
sînt barbari toţi cei ce procedează în acest fel, apoi atunci 
primul dintre barbari sînt eu, care ma încumet a formula re- 
gula împotriva. regulilor si mă las dus de curent, cu riscul de 


282 


a fi tratat de ignorant de întreaga Italie și de Franţa. Dar ce 
pot să fac? Punînd-o la socoteală şi pe aceea. pe care am sfir- 
sit-o săptămîna aceasta, am scris pînă acum patru sute optzeci 
şi trei de comedii (483 la 1609!) şi în afară de 6 toate cele- 
lalte păcătuiesc grav împotriva tuturor regulilor. Trebuie să-mi 
apăr lucrările. Şi mai ştiu că dacă ar fi fost scrise conform 
regulilor ar fi dat mult mai puţină satisfacţie spectatorilor mei.“ 

Vedeţi dim acest extras luat din Arta nouă de a face co- 
medii cam care este doctrina teatrală a lui Lope de Vega. 

Cum spuneam de la început: libertate absolută, luptă îm- 
potriva, celor trei reguli de unitate, afară de unitatea de ac- 
tiune si mai ales fantezia sa vie, lăsată să lucreze cit mai mult. 
Datorită acestei „arte dramatice“ el scrie acele 1500 comedii ale 
sale şi le scrie mai ales cu o bogăţie de inventivitate şi de lim- 
baj remarcabile. Ceva ce este cu adevărat remarcabil este că 
toate aceste comedii sînt scrise în versuri şi nu în versuri libere 
ca formă, cum ar fi alexandrinul, ci în versuri într-o forma 
strânsă în permanenţă, ceea ce face ceva cu totul aparte în gura 
fiecărui personaj si un lucru deosebit de greu în literatura dra- 
matică. 

Marea sa calitate însă înainte de toate este observarea bru- 
tala şi realistă a vieţii si transpunerea acestui realism pe scenă, 
lucru care face ca să nu existe piesă de a lui în care să nu 
fie, fragmentar, ici şi colo, lucruri remarcabile dar grele. 

Lope de Vega nu este un scriitor organizat. Bogata lui m- 
ventie nu i-a permis acea probitate de atelier, ca să spunem 
aşa, acea revenire asupra propriilor sale lucrări, acea şlefuire 
permanentă şi închegare unitară. El dădea drumul de sub pana 
lui la fel de fel de lucrări. Însă ceea ce dă pecetea autentică a 
genialitatii lui, fie prin intenţie, dar mai cu seamă prin acest 
dar realist de a observa viaţa şi a o transpune în gust realist 
în bucăţile sale este, înainte de toate, că el mu caracterizează un 
personaj, ci o colectivitate. Aşa este cazul şi în piesa care se va 
juca astăzi înaintea dumneavoastră, acest Fuente Ovejana, care 
este o piesă închinată unei localităţi, unui sat, care luptă, la 
un moment dat, împotriva unui tiran nobil, care din cauza 
slăbiciunii regale tsi face de cap, un tip, de altminterea, admira- 
bil caracterizat în actul I, un tip brutal, arogant, deşi onest, 
cinstit şi cavaler, însă care nu suportă nici o contrazicere : un 
fel de tiran asupra întregului ţinut de sub stăpînirea sa. La un 
moment dat întregul sat se revoltă. Începe actul al II-lea cu 


283 


acele consfătuiri la umbra bisericii, [sc] arată gustul ţăranilor 
de a vorbi, laşitatea ţăranilor, care îl urăsc pe stăpin, dar 
organizează serbări pentru el, indignarea şi revolta ţăranilor și, 
la sfârşit, sălbăticia lor, care, după ce decapitează pe stäpin, 
dansează o sarabandă nebună în jurul capului fostului lor 
stăpân. 

Toate acestea sînt de o culoare si [de 0] paletă grea, de 
o observaţie precisă, încît se revarsă un corn de abundență 
din aceste [piese] ale lui Lope de Vega care lăsa lucruri 
remarcabile într-o parte şi alta, însă, din nefericire, într-o prea 
mare cantitate, din care cauză nu a ieşit nimic șlefuit din 
mina lui, ceea ce şi face, probabil, ca circulaţia lui în literatura 
universală. şi europeană să nu fie precizată, pentru că numele 
lui nu poate fi legat de cutare sau cutare piesă, pentru că nici 
una din operele lui nu are acel finit, acel touché care să 
dea un lucru bogat, retinut, valabil in circulatia de pretutindeni 
a acestui lucru. 

Ceea ce a alcătuit marea calitate a lui Lope de Vega si 
în ceea ce a excelat el la un moment dat este acea comedie 
denumită „Comedia de capa y espada“, comedie de capa si 
spadă, în care el vine si pune definitiv pecetea, trecînd in 
aceasta comedie toate fenomenele sociale ale Spaniei din epoca 
sa, privind mai ales o categorie socială. Această categorie so- 
cială este tocmai mica aristocrație, [care face] tranziţia de la 
burghezie la aristocrație, asaisonată de obsesia lumii mici; 
ceea ce face ca întreaga operă a lui Lope de Vega să fie o 
oglindă imensă în care se rasfringe Spania din acea epocă in 
toate manifestările acestei lumi mici şi mijlocii. 

Marea calitate şi funcţia lui Lope de Vega în cuprinsul 
literaturii spaniole este de a fi un transformator, un aparat în 
gen de punere la punct. Înainte de el nu se găsea aproape 
nimic organizat ca piesă de teatru. După el rămîn 1500 de 
comedii organizate, purtind pecetea geniului national spaniol. 

Înainte de Lope de Vega, în partea tragică dintr-o piesă, 
nu erau decît crime negre, fără nici un ecou, culoare şi acea 
consistență statică. El creează tragedia cu gust artistic. 

Înaintea lui risul se practica grosolan, iar gluma era tara- 
nească, de bilci, [tip] gluma lui Lope de Rueda. Lope de 
Vega, ia acest aparat din mina lui Lope de Rueda si prezintă 
o comedie subţire, care poate fi prezentată unui public con- 
temporan. 


284 


Înainte de el misterele medievale spaniole nu prezentau 
decît forme uscate dintr-o credință sau din excesul unei cre- 
dinte. Lope de Vega — la sfîrşitul vieţii lui, mai ales — împru- 
mută o flacără specială (unei credinţe creştine, catolice) jocului 
din fostele mistere medievale spaniole şi creează acele autos- 
sacramentales, despre care am vorbit. 

înaintea lui această categorie de comedii „de capa y espada“ 
nu exista ; el o creează. 

După cum vedeţi, în toate direcţiile, în toate genurile, Lope 
de Vega ia materialul, îl redi[ri]jează şi îl transforma în forme 
valabile pentru literatura spaniolă, dar şi pentru literatura 
universală. 

Influenţa lui a fost imensă, în primul rînd în cuprinsul 
literaturii spaniole şi a teatrului spaniol — după el urmînd 
Calderon de la Barca — şi apoi pentru întreaga literatura 
universală şi în special franceză ; căci lui îi datorează mult şi 
Moliere si Corneille. Cum vedeţi, un fel de forţă a naturii 
dezlănţuită — acesta este Lope de Vega: un creator imens, 
care nu a avut timpul să desăvirșească nimic din această imensă 
creaţie, pe care din abundență o revarsă asupra lumii, însă 
care rămîne pentru tara lui, şi pentru cadrul european, incon- 
testabil, unul dintre cele mai puternice vulcane eruptive ale 
sufletului acesta european, din cite s-au văzut vreodată. 


Contribuţia dramatică şi teatrală 
a Barocului 


CONTRIBUŢIA DRAMATICĂ ŞI TEATRALĂ 
A BAROCULUI 


[...] Despre Baroc am vorbit de multe ori, în treacăt şi 
tangential, de atitea ori, de cite ori am vorbit de Shakespeare ; 
[...] de teatrul spaniol ; [...] de un urmaș al Barocului german, 
Hugo von Hafmannsthal ; cînd am dezvoltat conferința despre 
Corneille. 

Toate lucrurile acestea, toate aceste mărunţișuri şi sugestii, 
le string astăzi într-un material bine disciplinat pe care vreau 
să vi-l oler și să vă arăt importanța acestei epoci pentru 
evoluția teatrului modern. 

Tin, înainte de toate să precizez cuvântul acesta. L-am mai 
precizat şi altă dată. 

La noi, unde sîntem mai cu seamă influenţaţi de cultura 
franceză, se face îndeobşte o greşeală şi se întrebuinţează, 
cuvîntul „baroc“ în înţeles de ceva în afară de obişnuit, cu o 
nuanţă de ridicol câteodată. 

Este profund fals. Barocul, este un cuvînt care corespunde 
unei epoci triste si tragice, dar este un lucru mult mai grav şi 
serios. [Cuvîntul „baroc“] este întrebuințat, îndeobşte, in Ger- 
mania, în istoria filozofiei şi culturii, cu două înţelesuri. Cel 
de al doilea ne preocupă pe moi astăzi, dar vi-l voi da şi pe 
primul. 

Dacă istoria, în general, se poate examina ciclic, adică sub 
forma unor spirale care se suie şi se coboară şi alcătuiesc o 
anumită epocă de istorie, şi din aceste spirale dacă ai tăia um 


289 


fragment care să reprezinte o epoca de istorie, această epoca 
de istorie mai întotdeauna se împarte in trei segmenti: 
— primul corespunde totdeauna unei epoci de romantism : 
primitivismul ; — all doilea segment este epoca de echilibru : 
clasicismul ; — iar cel de al treilea este epoca de decadenta, 
care se aseamănă mult, formal, cu cea romantică, care însă, 
şi-a pierdut punctul de echilibru al celei de a doua epoci, 
clasice. 

În acest sens epoca aceasta de baroc se repetă de multe 
ori în istoria europeană. De n-ar fi decît să reamintesc vechea 
cultură grecească : avem o epocă de romantism grecesc, pre- 
helenismul, invazia dorică ; [..] veacurile al IV-lea si al V-lea, 
epoca echilibrului şi, în sfîrşit, helenismul, epoca de baroc, de 
decadenta. 

Deci in primul înţeles — l-am subliniat pentru a-l fixa in 
atenţia dumneavoastră — Barocul este o epocă de decadenta, 
în opoziţie cu epoca imediat anterioară, cu clasicismul si, mai 
cu seamă, în opoziţie cu prima epocă, a romantismului, semă- 
nînd însă, fommal, mult cu această primă epoca. 

In al doilea sens, Barocul este ceea ce ne interesează, adică 
epoca cuprinsă după 1600 si pînă la 1700 — veacul al XVII-lea 
— în special în teatru. Această epocă ar intra și în veacul 
al XVI-lea (cu ultimul pătrar) si ar intra [şi] în veacul al 
XVIII-lea cu primul pătrar. Tot ce s-ar cuprinde pe această 
bucată de întindere de timp s-ar denumi „Barocul“. 

De multe ori, tot aici, am dat caracteristicile acestei epoci. 
Tin să le repet. 

În primul rînd fundalul pe care se proiectează această 
epocă — fundalul european — este un fundal tragic. Mizerie 
pretutindeni. Madridul Imperiului Spaniol, unde nu se culcă 
soarele niciodată, este un tîrg infect, plin de noroi, de cerșetori, 
unde seara, de la ora 7, viaţa mu era sigură. [Acesta este] 
Madridul splendizilor regi ai Spaniei ! În afară de aristocratic, 
restul poporului trăieşte în mizerie cumplită şi moare de foame. 
Nici un pic de omenie. Anglia [se află] în plină revoluţie. 
Franţa este stapinita de Ludovic al XIV-lea ; sus strălucire, 
dedesubt o putrezeală completă, socială și politică. Nu mai 
vorbesc de Germania, care dă cel mai trist spectacol, [acela] 
al războiului de 30 de ani. Austria [e] în plin război cu Lurcia. 
Rusia — în mari prefaceri, cu revoluţie la curtea lui Petru 
cel Mare. Este atît de tragic veacul acesta, încît pînă şi dincolo 


290 


de graniţele Europei, în China şi Mongolia, este acelaşi lucru. 
China este invadată de dinastia mongolica, care pune loc peste 
ter. Deci un fundal tragic ! 

Faţă de această dezlinare socială şi politică, trebuia să 
urmeze, in mod fatal, un lucru, din partea guvernantilor dor- 

nici în stăpânire şi centralizare : aceea ce se numeşte „dictatură“ 

5 „ranje“ — dictatură făcută însă de regi de drept divin, de 
această monarhie absolută a veacului al XVII- lea, care pune 
pecetea definitivă pe regalitatea europeană din totdeauna. 

În afară de această strîngere a forței centrale în dictatură 
— imperială sau regală — mai era un lucru. Între Renaştere 
şi Baroc trecuse un lucru foarte important, care a clătinat 
Europa din temelii. Este reforma lui Luther, este tăgăduirea 
completă a papalității şi a catolicismului, care la rîndul lor 
atacă lutheranismul. 

Barocul se suprapune formei de civilizaţie a Contrareformei, 
rezultind mai ales în teatru. Această mişcare, a Contrareformei 
catolice, are în frunte pe Papa, cu acel grup de călugări care 
sînt iezuiţii, care sint manipulati ca un fel de grupă de şoc. [...] 
Aceşti iezuiţi sînt opera Contrareformei, care acţionează cu 
inchizitie, cu teatru şi cu altele, pentru anihilarea protestantis- 
mului. 

Deci aceste două instituţii : regele de o parte si [instituţiile 
religioase] * — prin catolicism — de altă parte, au interese 
comune în Baroc. Atunci regele se uneşte cu Dumnezeu. 
Dumnezeu, prin intenţiile regelui, este amestecat în toate tre- 
burile politice și sociale. Deci Barocul este o epocă în care 
întîlnim peste tot pe Dumnezeu şi totul se face în numele lui. 
Crucea si sceptrul sint asociate si aruncă un fel de purpura 
imensă peste toată mizeria omenească. 

Barocul însă, din fundalul său întunecat, din tragismul 
soartei celor multi si nenorociti, aduce un sentiment de profund 
pesimism, care se arată în pictură mai ales, prin acele penumbre 
şi acel clarobscur. 

Nu putea găsi o tonalitate veselă în suflet această situaţie 
de mizerie. Trebuia găsită o tonalitate care să oglindească 
tristețea aceasta adîncă şi situaţia nefericită a oamenilor din 
Baroc, care trăiau în mizerie sub splendida regalitate unită cu 


* În textul de bază: „Dumnezeu direct“. 


291 


Dumnezeu. Astfel a găsit pictura Barocului aceasta tonalitate 
de penumbre, de clarobscur. 

Deci un fel de nesiguranţă generală şi de sus o voință de 
cristalizare in forme definitive; deci o voință impusă de acei 
care comandă ! 

Această voinţă, mai înainte de toate, pretinde un lucru — şi 
acest lucru este caracteristica fundamentală a Barocului — pre- 
tinde cristalizarea într-o formă. Barocul aleargă, deci, după 
forme şi reuşeşte să fixeze cîteva, în arta de a gîndi, de a 
scrie, în plastică, în arhitectură. Uitaţi-vă la arhitectura Baro- 
cului, la stilpul catedralelor, acel stilp întortocheat, [de] parcă 
ar fi un ciorap căzut, Acest stilp de catedrală iti dă impresia 
unei forme voite, cît mai puternică, care să nu admită nici o 
replică de şubrezenie, Însă, în același timp, în întortocheala 
aceasta, pe care inconştient mîna făuritorului a materializat-o, 
este chinuiala, este zbuciumul epocii, care rupe linia frumoasă 
a Renaşterii, venită din Antichitate şi transcrisă în operele 
sculpturale ; este chinul intern care tisneste din manifestările 
Barocului, cu tot acest cult a[l] lui Dumnezeu, pe care regele 
şi papa îl aruncă peste lumea Barocului. 

Mai este ceva care nelinisteste lumea Barocului. Nu de 
mult, de un veac si ceva in urmă, s-a intimplat descoperirea 
Americii şi [s-a născut] gustul de a călători. Gustul de a 
călători este totdeauna stigmatul precis pentru o epocă nu prea 
bine înşurubată în baza ei. 

Niciodată clasicii nu au călătorit. Ei au fost legaţi de 
pământul lor. Cînd Boileau se duce să facă băi la Burbon, i se 
pare că este la capătul Parisului ; [...] Kant nu părăseşte oraşul 
lui, iar Goethe, în afară de voiajul în Italia — care nu este o 
călătorie, ci o fugă de Curte, de doamna von Stein — rămîne 
40 de ani la Weimar. 

Clasicii nu călătoresc. Calatoresc nelinistitii din Rococo: 
Voltaire, Montesquieu, Diderot şi în special faimosul părinte 
al romantismului : Rousseau. 

Această manie de a călători, care dovedeşte de la început 
o enervare, o instabilitate sufletească, apare în epoca Barocului. 

Cineva, un mare scriitor de Baroc spaniol, acel Cervantes, 
în Don Quijote, cartea a Il-a, capitolele 14—15 — dacă nu 
mă-nşel — are o viziune de clasicism in piin dezechilibru de 
Baroc. Don Quijote cu Sancho Panza se întîlnesc cu cavalerul 
Mantiei verzi, un om foarte echilibrat, care se duce la casa 


292 


lui, unde se bucură de tihnă si bună fericire, cumpänit şi 
înțelept luată din viaţă. Se bucură de nevastă și copii, are 
cărți şi citeşte, mănîncă bine, dar fără lux, invita amicii da 
masă fără să cheltuiască prea mult, se lasă invitat, crede in 
Dumnezeu şi Sfînta Fecioară, se duce la biserică, dă de pomană, 
dar de câte ori dă de pomană caută să nu dea dintr-un orgoliu 
personal, ci din milă bună. În sfârşit, îndeplineşte toate virtuțile 
cu modestie. Aceasta este formula clasică de viaţă, care duce 
la formula burgheză : siguranță în aşezarea zilei de azi şi de 
mîine, siguranţă cu oarecare modestie și echilibru intern in 
toate acţiunile şi lucrurile din viaţă. Cavalerul Mantiei verzi 
profeteste aceste lucruri. 

Sancho Panza, care este mult mai interesant prin robustimea 
bunului simţ, de ţăran înșurubat în realităţi, spre deosebire de 
fantasmagoricul Don Quijote, se duce şi sărută picioarele ca- 
valerului spunîndu-i : dă-mi voie să-ţi sărut picioarele, eşti 
primul sfînt călare pe care îl văd. Cavalerul acesta nu este un 
sfînt, este un ideal clasic întrezărit de un scriitor din Baroc 
şi aruncat în paginile celui mai tragic roman de Baroc şi al 
umanităţii, care este Don Quijote. 

Aceste călătorii strică echilibrul lumii în timpul Barocului 
şi aduc vestiri despre lumi îndepărtate şi totodată un extaz, 
care cuprinde întreaga lume subțire. 

Consecința călătoriilor şi influenţa lor asupra acestei societăţi 
subţiri sînt hărţile vechi, care sînt foarte amuzante. Dacă v-a 
căzut sub mînă o hartă din veacurile al XV-lea sau al XVI-lea, 
ati văzut că ele nu au nimic din monotonia hărților de astăzi. 
Sînt o mulţime de animale şi păsări frumoase pe aceste hărţi, 
sînt balene, struti, papagali, palmieri, o faună şi o floră foarte 
bogată şi variată pe aceste hărţi, care sînt adevărate tablouri. 
Am putea să [descifrăm] * pe aceste hărţi toată influenţa exo- 
tică, venită din lumea Barocului, din cauza maniei de a călători, 
manie care a fost dusă la exces de două naţiuni. Una este 
națiunea engleză şi cealaltă naţiune, care începe să aibă pasiunea, 
călătoriilor — pe care o duce atît de departe, încît în veacurile 
al XVIII-lea şi al XIX-lea egalează aproape pe cea engleză —, 
este națiunea germană. ` 

Aceste călătorii au însemnat pe hărțile amintite o sumedenie 
de popoare : turci, siamezi, japonezi etc.; dar poporul care 


* În textul de bază : „așezăm“. 


293 


a provocat cel mai mare interes și curiozitatea curopeană este 
poporul chinez. De aci sînt toate chinezeriile din Baroc şi 
Rococo. Versailles si Schânbrun au camere cu chinezerii, şi tot 
ce era subţire în Apus era cuprins de frenezia acestei influenţe 
— care vine de aici, din această legătură a oamenilor din 
Baroc cu chinezii și China în general. 

Pe ce cale a venit [preferința fata de] China în Baroc? 
Pe calea iezuiţilor. Iezuitii erau marii misionari ai veacului al 
XVII-lea. O carte foarte bună a scris despre ei in nemfeste 
René Fülöp Müller — care a fost tradusă zi în franceză — şi 
în care el dă un tablou întreg, de ansamblu, al puterii acestui 
ordin, care este unul din cele mai mari ordine din lumea 
creştină de totdeauna ; ordin care în Baroc a jucat un rol 
importantissim şi a transformat toată lumea. 

Iezuitii au fost marii pedagogi ai epocii. La scoala lor au 
învăţat nu numai regii si prinții, dar mai toţi scriitorii Barocului 
european. Calderón de la Barca si Pierre Corneille au fost 
elevii lor. 

Tezuitii au călătorit peste tot si au luat contact, în primul 
[rînd] * cu America centrală, apoi cu China şi toată Asia, 
unde au început opera, de evanghelizare ; şi Sfîntul Xavier este 
un mare sfînt iezuit, pentru că a evanghelizat o mare parte a 
acestor continente. 

Din această Asie depărtată, iezuiţii aduc [gustul pentru] 
China. În ce fel? Acolo misionarii iezuiţi s-au întîlnit cu un 
personaj născut cu cinci veacuri înainte de Christos, semănînd 
foarte mult prin învăţătura lui abstractă si morală cu învăţătura 
creştină. Acest personaj, denumit atunci Confuce, nu este decit 
Confucius. 

În jurul acestui Confucé s-a creat o admiraţie şi o mistică 
iezuită de către misionarii din China, misionari care intor- 
cîndu-se în Europa au creat un adevărat pericol pentru religia 
catolică, căutînd să confunde la un moment dat învăţătura lui 
Confucius cu învăţătura lui Christos. S-a creat, astfel, un 
echilibru special, lucru pe care l-a făcut în lumea evanghelică, 
în Olanda, Lipsius, care, din creştinism și stoicismul grecesc, a 
creat o învăţătură nouă, care a revoluţionat în asa măsură 
cercurile catolice, încît Papa a trimis la un moment dat o 
anchetă în Asia, ca să restabilească lucrurile. 


« 


* În textul de bază: „loc“. 


294 


Nu este mai puţin adevărat că odată admisă civilizaţia 
chinezească, ea s-a stabilit în Europa. Din această civilizaţie 
chinezească, Europa veacului al XVII-lea a scos un lucru 
deosebit de interesant, un imponderabil, un lucru cu totul nou, 
pe care caută să-l opună situaţiei tragice şi din clipă în clipă 
mai amenințătoare de anarhizare si răzvrătire a celor multi si 
asupriti: a scos acea, politeţe a omului de lume, politeţe de 
mandarin, un fel de curtenie, care se creează pentru prima 
oară in Europa şi in special la curtea franceză si cea spaniolă. 

Este atît de adîncă această politețe de mandarin chinez, 
împrumutată de nobilii europeni, încît se găsește, la un moment 
dat, o carte foarte interesantă tradusă de S[chopenhauer], [in 
germană], care se cheamă Carte de curtean, de Balthazar 
Gracian, care ne arată psihologia și toată însemnătatea acestei 
politeţe, care nu este numai o formulă de mandarin, ci este 
mult mai mult. Este o influenţă de cultură subțire și savantă, 
extrem orientală, chinezească, care se suprapune pe această 
lume de Baroc europeană, dîndu-i un foarte interesant si subtil 
instrument de a armoniza şi arunca încă o dată o plasă și 
mai aurită dar şi mai tare, peste această viermuială tragică de 
sub lumea Barocă. Aceasta este una. 

A doua chestiune pe care Barocul o desprinde zi ne-o 
transmite asa cum o avem astăzi este teatrul. 

intelegeti dumneavoastră că lumea aceasta care nu era 
complet fericită, care trăia cu această ameninţare, că din 
moment in moment se poate întîmpla ceva, trebuia să [...] 
uite, trebuia să-şi găsească o uitare de sine în petreceri. Şi 
atunci lumea aceasta nu face altceva decît să petreacă de 
dimineaţa pînă seara. Aceste petreceri se transmit şi în lumea 
Rococoului şi Goethe, de pe la 1770, are o poezie foarte 
interesantă, în care spune că sosind la Weimar nu face altceva 
decît ceea ce fac toți ceilalți, adică petrece: luni la Redout, 
marti la bal mascat, miercuri la operă, joi la balet, vineri la 
teatru g. a. m. d. Programul acesta supraincarcat al omului de 
Baroc arată nervozitatea şi mai ales neurastenia lui, care începe 
să fie ceva modern, de care el fuge si [din cauza căreia] nu 
poate să se regăsească, 

Renaşterea este plină de acele minunate exemple ale prin- 
cipilor, invatatilor şi poeţilor care nu se socotesc fericiţi decît 
în momentul cînd, în afară de palatele lor din Florenţa sau 


295 


v 


Paris, au şi o căsuță la țară. Această Arcadie, necesitatea acestei 


evadări în ruralism şi cimpenesc, este necunoscut[4] Barocului, 
cu o civilizaţie tristă şi îngrădită mumai în cetate, cu o civili- 
zatie tristă si dezechilibrată. Pentru că atunci cînd cetatea nu 
evadează din sînul ei si nu-și menţine un permanent contact 
cu cîmpia şi satul, este semnul unei civilizaţii dezechilibrate. 

Cetatea se închide în nuclee, care nu se pot satisface pe 
ele însele * ; în nuclee sociale, de forme de petreceri ş.a.m.d. 
Aceste nuclee merg pînă la un moment dat, culeg și satisfacţii 
în variaţie, nu în adincime. Când, însă, au cules toată suprafața 
materialului, în variație, si au ajuns la limită, începe deze- 
chilibrul. 

Barocul cunoaşte acest dezechilibru. În Baroc nu era de 
bun gust — [ceea ce constituie] o modă spaniolă, care a venit 
din Spania o dată cu îmbrăcămintea —, nu era de bun gust 
să spui că te scoli de dimineaţă. Cu cit te sculai mai tîrziu, cu 
atât era mai de bun gust. 

Primul care aduce în literatură revărsatul zorilor si resen- 
sibilizarea dimineţii este primul romantic: Jean-Jacques 
Rousseau. Pînă la el Barocul, lumea din Baroc, nu cunoştea 
fragezimea dimineţii. 

Teatrul acesta este luat cu asalt de lumea din Baroc, care 
se aruncă, asupra lui cu un fel de dezesperare, cu sete. Teatrul 
acesta, în realitate, nu este teatru, este un spectacol festiv şi 
mai ales o teatralizare în viaţă. 

Cu aceasta iată-ne la subiectul nostru. Fireşte nu voi insista 
prea mult asupra tuturor fragmentelor. Va trebui însă să scot 
la suprafață şi să vă reamintesc că acea formă fixă — de care 
vorbeam adesea — de teatru, creează, în Spania, drama spa- 
niolă ; care, oricât de variată ar fi sub mina lui Lope de Vega 
şi Calderón de la Barca, drama aceasta se toarnă, [totuşi] în 
tipare fixe. 

Încă de la început, dati-mi voie să vă reamintesc că acest 
Baroc se organizează prin paradox : Barocul însemnează varie- 
tate pe monotonie. Monotoni[a] însemnează tiparul fix, păstrat 
în toate direcţiile ; varietate[a] este pasta, materialul diferit, 
permanent sau căutat permanent, tocmai de această, strădanie 
neîncetată a omului de Baroc de a se informa, de a aduce 


* În textul de bază: „însăș“. 


296 


material din lumea cea mai exotică şi de a-i turna în formele 
civilizaţiei, în forma. definitiv cristalizată şi fixă a Barocului. 

Acest lucru se întîmplă si sub miinile lui Lope de Vega si 
Calderón de la Barca. Spectacolele lor au fost improvizari ; 
însă improvizări făcute pe un tipar fix. 

in Anglia, am vorbit de multe ori, la Shakespeare, de omul 
de Baroc în tehnica lui. Shakespeare nu este un scriitor de 
Baroc, este de plină Renaștere [..] Tipul Barocului englez 
însă este Ben Johnson. 

în Germania, în jurul unei date fixe, la 1617, se organizează 
tragedia sileziană. Tragedia aceasta sileziană poartă toată pe- 
cetea Barocului. De unde vine ea? Vine din Silezia, dar nu 
deserveşte numai Silezia ; interesează și deserveşte, la începutul 
veacului al XVII-lea, întregul centru şi răsărit al Germaniei. 
Oraşele mai interesate de această tragedie sînt Breslau, Globau, 
dar ea merge pînă în Thuringia. 

Cine făcea această tragedie ? Lumea evanghelică, lumea 
protestantă de la micile curți germane. O făcea mai mult din 
imteres estetic, mai mult din necesitate de epocă şi, hotărit, 
ca |pe] un protest împotriva lumii catolice. 

Cine o scria ? Poeţii desprinsi din lumea Curţii. 

Cine era publicul ? Este foarte interesantă această chestiune. 
Publicul era un public foarte restrins si la acelaşi nivel, un 
public de aristocrație, fie de Curte, fie de funcţie, însă toată 
lumea, calitativ, era cam la acelaşi nivel. Toata lumea era 
informată, deci, ca în timpul Barocului, de acele ciudatenii 
exotice, toată lumea [era] ţinută la curent cu ideile filozofice 
ale Barocului şi în climatul acesta general al Barocului. Deci 
piesa care se reprezenta putea fi o piesă ermetică pentru 
publicul mare si să fie, totuși, interesantă pentru publicul acelei 
clipe şi acelui loc. De aceea piesele acestea ne interesează foarte 
putin pe noi. Ne interesează numai istoriceşte, pentru a recon- 
strui tragedia sileziană din acea epoca. Atit ! 

Cum este alcătuită, ce pecete poartă ? Poartă exact pecetea 
secolului ; acel tragism sumbru, acea afirmare a morţii, o 
dorinţă de a muri, un stoicism creştin, care venea din Olamda, 
cum am spus, unde a fost creat de Lipsius, ca să se canalizeze 
în toată lumea evanghelică. Şi ea — ca toate formele realizate 
ale teatrului religios — satisface cele trei condiţii ale acestui 
gen : o problematică metafizică în tematică, absenţa mimusului 
şi un public închis şi consonant cu problemele puse de diferiţi 


297 


autori. Neliniştea metafizică în construirea subiectelor este iarăși 
posibilă în protestantism prin ruperea lanțului de intercesionari 
cu Dumnezeu și mai ales prin acel individualism excesiv îngăduit 
de ritul reformant. 

Acestei neliniști îi cade pradă în primul rind Luther însuși, 
întemeietorul, cînd în predica sa de la Wittenberg (1525) 
exprimă acel sentiment de frică şi groază de moarte, sentiment 
pe care catolicul sau ortodoxul nu-l mai poate avea. Aceeaşi 
nelinişte o găsim la Kierkegaard. 

Pentru prima oară, în această tragedie, apare eroul de 
Baroc, pe care-l vom analiza şi la Corneille, asa de tipic pentru 
Barocul francez, eroul acesta care absoarbe în el toată indivi- 
dualitatea, ca să o redea pe o scară uriaşă. Predilectia aceasta 
de gigantic, de monstruos, de uriaş, pe care o are Barocul, şi 
în arhitectură şi peste tot, se desenează mai întîi în eroii 
Barocului de tragedie, în această dramă sileziană. 

Aceşti eroi sînt completamente lipsiţi de psihologie. Ceea 
ce va crea în Franţa Racine, aci nu se cunoaşte. Psihologismul 
este afară de eroii Barocului. Fi sînt perimetre, dacă vreţi, bine 
închise şi ermetizate într-un cuprins al lor, unde este depusă 
o materie explozivă. Această materie explozivă este, în fond, 
un sentiment, mai întotdeauna în contact cu lumea catolică, 
sau problemele religioase din acea epocă. Cînd eroul ia contact 
cu un lucru care nu-i convine, nu reacţionează cu legi sufleteşti 
şi omenești, ca astăzi, ci face o violentă explozie, care serveşte 
ca întreaga acţiune să fie dusă cu un pas sau doi mai departe. 
în felul acesta, din explozii [in explozii] de rachete înaintează 
din doi în doi paşi acţiunea tragediei sileziene. 

Tragedia sileziană este exact icoana timpului ei. Este mai 
mult iritanta şi acidulantă, siclie mai mult decît eliberează. 
Ştiţi prea bine că acea purgare sufletească a noastră, acea 
eliberare, acel catarsis al lui [Aristotel] * acea psihologie atât 
de caracteristică grecească este o cutremurare sufletească, care 
alarmează toate puterile noastre sufleteşti, după care vine o 
eliberare, o descărcare de toate acestea. 

Spre deosebire de această estetică antică, estetica Barocului 
este cu totul alta. Urmărește enervarea, urmăreşte zgindărirea, 
alarmarea, mobilizarea tuturor forțelor, cărora nu le găseşte 


* În textul de bază : „Racine“. 


„298 


nici o ieşire si lasă [publicul] aşa enervat, adînc enervat, lucrat 
de aceste probleme fără nici o rezoluţie [...] 

[Drama sileziana] este tipică drama de Baroc. Atitudinea 
personajului, atitudinea eroului din această dramă este atitudinea 
omului de Baroc, este atitudinea destinată de a nu te lăsa să 
te apropii de el. 

Cineva, mi se pare, cu mult succes, a spus cîndva că omul 
de Baroc este un om călare, care nu te lasă să te apropii de 
intimitatea lui. Sub acest raport şi în lumina acestei definiţii, 
fiinţa tipică de Baroc este regina Cristina, care şi-a petrecut 
efectiv cea mai mare parte a vieţii ei călare. 

Împotriva acestei tragedii de Baroc trebuia să se ridice din 
lumea catolică, altceva. Se ridică ordimul iezuiţilor cu faimoasa 
lor dramă, teatru care însăminţează întregul spectacol de Baroc 
şi care ajunge pînă în timpurile noastre, pe care-l intrebuintam 
şi noi în diferitele opere, mai cu seamă din cuprinsul lumii 
moderne. 

Teatrul acesta al ordinului iezuiţilor nu are un resort estetic, 
are un resort de luptă religioasă. Trebuia să lupte împotriva 
tragediei evanghelice, protestante, sileziene. 

Atunci călugării iezuiţi invent[ar]4 şi ei un teatru, care 
la început a fost aulic. S-a jucat în aula diferitelor universităţi 
şi şcoli iezuite ; mai tirziu, pe la 1615—1620 iese din aceste 
aule si intră în teatrul propriu-zis, teatru clădit de iezuiți. Ei 
sînt primii care clădesc adevărate teatre în cuprinsul Europei. 

Dintre aceste piese reamintesc pe cea mai importantă 
Cenodoxus-ul lui Iacob Bidermann, care a avut un mare succes 
acum doi ani la Viena în fata marelui public catolic, in 
prelucrarea doctorului Josef Gregor, directorul Bibliotecii natio- 
nale de teatru de la Viena. [...] 

Cenodoxus, prelucrat de Iosef Gregor nu este altceva decît 
un Faust parisian ; un avocat, Cenodoxus, care comite o mulţime 
de ticăloşii, care însă are gi conştiinţă. 

Ceea ce este interesant şi ceea ce îndrăznesc pentru prima 
oară călugării iezuiţi, şi ce nu a îndrăznit nici Shakespeare, 
este următorul lucru : de a reprezenta pe scenă momentul atât 
de delicat al trecerii sufletului dincolo de lumea celor pamin- 
teşti, în lumea celor veşnice, adică momentul morţii omului şi 
proiectarea scenică a acestei morți. 

Acest Cenodoxus, care pune accentul pe această moarte, 
pare mai puţin o întîmplare filozofică în gustul lui Goethe; 


299 


mai mult se leagă cu acea obișnuinţă pitorească a Evului 
Mediu, I. .] care vine din veacul al XIII si [al] XIV-lea 
franțuzesc, de la un cancelar francez Gerson, care, foarte aproape 
de începutul Barocului, înainte de Reformă, are un exemplu 
minunat în chiar tatăl reformatorului Martin Luther. Tatăl 
lui Martin Luther, Johan Luther, un cărbunar din Evul Mediu, 
a fost cercetat spre a se vedea dacă în el sau în spiritul familiei 
lui avea o practică mai liberală si dacă nu cumva se poate 
vedea acolo începutul unei reforme. S-a văzut nu numai că 
nici nu visa de reformă batrinul Luther, dar practica, ca bun 
catolic, vechile obiceiuri catolice, că a fost chemat, ca cel mai 
mare credincios din circumscripţia lui, la moartea contelui 
Giinthe să-l asiste. Cînd se întoarce, a urmat un fel de [decla- 
ratie publică], care i-a plăcut lui Bidermann și a transpus lo] în 
Cenodoxus în care arată că contele Giinthe s-a dus în cele 
veşnice asa cum cere buna religie catolică si învățătura 
mintuitorului nostru, nu punind înainte de toate virtuțile si 
meritele sale, ci cerind intercesiune Mântuitorului ca el, în 
numele sfinţilor să-l elibereze de chinurile iadului. Deci o 
practică catolică din veacul al XV-lea, care se practica încă 
curent si care este reluată de acest autor şi pusă în Cenodoxus. 

Această practică avea în mod natural să schimbe scena. 
Vedeţi, [dar], de unde vine ideea catolică, care este reluată 
de iezuiţi cu un spirit combativ, ca să lupte împotriva, [protes- 
tantilor] *. Cînd această idee se suie pe scenă, în mod fatal 
sparge scena. 

Scena veche medievală era prea mică [pentru ceea ce 
intenționa Bidermann], fiindcă autorul voia să arate acest 
moment dificil de trecere de la cele pămînteşti la cele cereşti. 
Şi atunci, în mod fatal, scena se complica foarte mult şi trebuia 
să aibă lîngă ea posibilitatea de trecere dintr-o încăpere în 
alta, trebuia să aibă lîngă ea şi în ea posibilități de exprimare 
foarte subțiri. 

Scena aceasta nouă semăna cu acel faimos tablou a lui [El] 
Greco, care reprezintă înmormîntarea contelui D'Orgaz. Ta- 
bloul este tăiat în două de o linie. Jos sînt ultimile scene de 
înmormântare, aşezarea trupului în mormint, iar sus, după ce 
tabloul este tăiat diagonal de o pînză de nori — atît de drag 


* În textul de bază: „iezuiţilor“. 


300 


procedeu Barocului în pictură, — sus este glorificarea sufletului 
îmbrăcat în armură si luat de îngeri. 

Ceva similar trebuia reprezentat pe scenă — lucru foarte 
greu. De unde [pe de o parte] linia din faţă trebuia să se 
stringa, [iar pe de alta] trebuia să se înalțe în acelaşi timp 
scena şi să meargă în adincime. Mergind în adincime si 
mältindu-se scena, astfel, sub powsséul iezuiţilor, ne dă scena de 
astăzi, în care poţi să construieşti si în adincime si în înălţime. 
Scena, aceasta modernă este creată de teatrul iezuit, sub ne- 
cesitatea dramei iezuite. 

Este o mare deosebire între iezuiţi şi benedictini în drama 
lor. Benedictinii sînt un ordin mult mai aristocrat, iezuiţii sînt 
un ordin democrat, care sînt însărcinați să se ducă foarte 
departe : în Peru, China, Chile, apoi sînt rechemati, chemaţi 
să facă teatru, si îl fac; pe cîtă vreme benedictinii ies mai 
greu din cetăţile lor, fiind un ordin mult mai aristocratic. 
Benedictinii, făcînd si ei teatru, fac pentru ei şi nu pentru 
lumea cealaltă. Făcînd teatru pentru ei si fiind convinşi de 
valoarea creştină a piesei, ei nu au nevoie să urmărească 
cxemplificarea literară in aceste tragedii. 

Luaţi două lucrări foarte interesante şi faceţi o paralelă 
între aceeaşi temă a fiului rătăcitor Ja benedictini si la iezuiţi 
şi veţi vedea de îndată marea, deosebire. La iezuiţi se insistă 
colosal de mult asupra pedepsei ce trebuie dată fiului rătăcitor, 
pentru că iezuiţii chemau la ei marele public și trebuiau să 
exemplifice. Benedictinii insistă mai mult asupra psihologiei 
individului şi asupra bucuriei reîntoarcerii fiului risipitor. 

În orice caz acest teatru, care se dezvăluie din ce în ce 
mai mult, si care, sub mina iezuiţilor — tocmai fiindcă nu 
făcea prea multă psihologie si fineţe de artă literară —, a 
înlocuit cu artă acest spectacol. Cei care aduc pentru prima 
oară spectacolele mari, fără limite, în teatrul european, sînt 
iezuiţii, care strîng în spectacolele lor mașinile cele mai groaz- 
nice de făcut fum, trăznete, fulgere s.a.m.d., adică toată apara- 
tura impresionantă a scenelor de astăzi. 

Tot ei sînt acei care în spectacolele lor introduc baletul. 
Baletul pentru prima oară se asociază unui mare spectacol, sub 
mîna iezuiţilor, care fac pentru prima oară spectacole mari în 
cuprinsul Europei. 

Alături de tragedia sileziană, ceea ce aduce acest veac de 
baroc şi ceea ce ne lasă moştenire pînă astăzi este o nouă ca- 


301 


tegorie de spectacole. Şi această nouă categorie se cheamă 
opera. 

Opera vine din Italia, de la Florenţa veacului al XV-lea. 
Imediat ce este născocit[ă] la Florenţa este trecut [ä] la Ve- 
netia şi de la Venetia călătoreşte spre apus. 

Opera a fost construită cu un anumit gînd, care nu a 
fost realizat. Umanistii florentini, cînd au introdus muzica in 
dramă, au crezut că pot să realizeze ceea ce a fost drama gre- 
cească. S-au înşelat ; nu au făcut altceva decît să ne lase opera 
de astăzi, adică un teatru subordonat în toată construcţia și or- 
ganizarea lui intimă unei voințe exterioare şi unei porunci ex- 
terioare şi această poruncă si voinţă este muzica. 

Un teatru subordonat muzicii. Muzica nu este organic le- 
gata de acest teatru. Voința, puterea, fiind în afară de teatru, 
însemnează că, în buna disciplină de Baroc, puterea aceasta care 
vine să se construiască în teatru, vine în anumite tipare fixe. Nu 
există scenă mai fixă pe suprafaţa lumii decît opera. Orice 
gînd de improvizație este exclus de aici. Autorii de opere ur- 
măreau să facă o dramă muzicală — idee asupra căreia revine 
mai tîrziu, cu gînd de aplicaţie, Wagner — care să semene cu 
drama grecească. 

Nu au izbutit. Acolo muzica şi drama se lega[u] organic în- 
tre ele, ca o mare formulă de evadare colectivă, care cores- 
pundea unui tragism colectiv, care era o reţetă sufletească de 
vindecare colectivă, Tragedia grecească avea o funcţie extraor- 
dinară, precizată perfect de Nietzsche, pe cîtă vreme opera din 
Baroc nu are nimic din funcţia aceasta, pentru că elementele 
nu sînt organic și stringent ieșite din el. Este pur și simplu o 
muzică, o muzică tiranică, care vine din afară şi determină totul 
în teatru. 

Aşa ni s-a lăsat acest gen, pe care lumea îl practică pînă 
astăzi, genul operei, care este născut în această epocă de Baroc 
şi lăsat nouă ca moştenire. 

Ceea ce face însă importanţa acestei epoci de baroc, mu 
este atît drama, cit spectacolul spectaculos. [..] Se pare că 
este o reţetă sigură, de cîte ori ai o mulţime foarte dubioasă 
din punctul de vedere al intelectului si de cite ori vrei să-i 
comunici ceva şi în acelaşi timp s-o şi stapinesti, se pare că 
reţeta cea mai sigură este această reţetă de teatralizare a vieţii. 
Barocul are nevoie de această rețetă, pentru că trebuie să tina 
în linişte toată mulţimea aceea care viermuia în mizerie. Pen- 


302 


tru aceasta a inventat acest sistem de teatralizare a vieţii, care 
vine de la Florența si care se numeşte „triomfi“, sărbători ima- 
ginate mai mult în legătură cu viata militară. 

După tot ce era artificial în Baroc, acea protuziune de 
păstori şi pastorite, acest lirism dulce şi tot ce colaborează in 
operă, [la realizarea ei], urmează marea construcţie impresio- 
nantă, militărească, a ideii soldăţeşti din acest ev atît de mili- 
tăros. Aceasta se organizează în acele „triomfi“, în care erau 
{infatisati] * regii cutare şi cutare, eroul cutare, zi in care toată 
istoria era pusă la contribuţie. 

Ideea acestor „triomfi“ nu ar fi fost atît de importantă 
dacă nu ar fi reuşit la un moment dat să aducă manifestările 
spectaculoase de la cele două curţi [...] care veşnic s-au în- 
trecut una pe cealaltă în [ce] * priveşte spectaculosul si teatra- 
lizarea vieţii. Aceste două curţi sînt: curtea lui Ludovic al 
XIV-lea şi curtea acelui împărat german atît de iubitor de 
teatru şi spectacole care este Leopold I (după care urmează 
Carol al VI-lea, tatăl Mariei Tereza, si el amator de spec- 
tacole). 

Leopold I, la 1667, cu ocazia căsătoriei sale cu infanta Mar- 
gareta Elisabeta de Spania, organizează [..] — nu avem cu- 
vîntul potrivit astăzi, ceva între balet, care alegorice şi cortegiu 
alegoric, mai degrabă cortegiu alegoric —, organizează o mare 
petrecere în care el (şi aceasta este un lucru foarte important), 
el joacă şi ia parte într-un costum de soare ; lucru care va fi 
reluat într-un balet de la Versailles, care se cheamă Insula în- 
cîntată, la 1669, şi în care Ludovic al XIV-lea tot într-un cos- 
tum de soare este îmbrăcat. 

La curtea lui Leopold I, acest mare balet este construit pe 
o alegorie specială, o creaţie cu totul specială a Barocului, o 
alegorie mitologică ; o mitologie care nu reprezenta pe zeii 
mitologiei, ci este generalizantă şi alegorică. Cînd vine Jupiter, 
el nu este Jupiter Tonans, tatăl zeilor, ci este însuşi conceptul 
regalității dummezeiesti, este Dumnezeul creştin tradus in 
forma aceasta de omnipotenta şi îmbrăcat aici ca un suprem 
concept al dumnezeirii stăpînitoare. Acelaşi lucru — cu Marte, 
cu Mercur, cu Vulcan ş.a.m.d. Este o remitologizare a întregii 
mitologii vechi, într-un gust mai naiv. 


* În textul de bază : „arätati“. 
** În textul de bază : „în cît“, 


303 


Fireşte că totul este îmbrăcat într-o pompă şi bogăţie ex- 
traordinară, în costume muiate în aur şi argint, cu fel de fel 
de maşinării, care permit crearea unor efecte mai puternice. 

Acest balet de la curtea lui Leopold I păstrează încă ceva 
din caracterul fluvial şi revărsat al spectacolului de Ev Mediu, 
al misterelor. Pe câtă vreme baletul de dincolo, de la curtea lui 
Ludovic al XIV-lea — dintr-un Baroc mult mai redus, mult 
mai îngust, mult mai încadrat într-un spirit, încadrat de inte- 
ligenta normativă si aliniată a veacului al XVII-lea francez 
— apare sub altă formă. Deşi Regele Soare stă la mijlocul ba- 
letului, cu un costum mult mai simplificat, totuşi baletul nu 
mai întrebuinţează mitologia ad-hoc, ci întrebuinţează un fel de 
rationalism informativ. Tot ce vine din noua cunoaştere a lu- 
mii, un fel de geografie vasta, se petrecea in acest balet din 
Insula încîntată. 

Vedeţi, deci, că aceste două curţi dau două tonalități în 
acelaşi spectacol şi aceeaşi epocă I..] — două tonalități care 
deosebesc profund spiritul austriac şi germanic răsăritean de 
spiritul francez de la curtea lui Ludovic al XIV-lea. 

Înainte de a încheia, dati-mi voie să reamintesc, în legătură 
cu lumea Barocului şi mai cu seamă cu Barocul de la curtea 
lui Leopold I, două nume, care nu pot fi ignorate atunci când 
se vorbeşte de Baroc. Dacă cumva aţi vizitat sau veţi vizita 


„Albertina“ de la Viena — marea bibliotecă construită în stilul 
Barocului — veţi găsi acolo, în alară de lucrări de mare interes 


(manuscrise frantuzesti din veacurile al XII si XIII-lea), veţi 
găsi cîteva lucrări nedescifrate, câteva manuscrise din civilizaţia 
„Maia“, a Americii. Veţi găsi acolo încă un lucru scos la 
iveală de amicul meu Iosef Gregor si anume : întreaga opera 
a lui Burnaccini, marele pictor al Barocului, pictorul decorator 
al acestui Baroc, care a făcut costumele şi decorurile pentru 
teatrul lui Leopold. 

Burnaccini are o fantezie aproape shakespeariană. Din tot 
ce[-i] cade sub mina, din toate problemele exteme şi imterne 
el face, ca un fel de joc de artificii, costume — de o variaţie, 
bogăţie si colorit extraordinar — pe care le încadrează cu nişte 
decoruri interesante. Este un adevărat geniu al costumelor şi 
decorurilor acest Burnaccini, care a descoperit întregul teatru 
de Baroc. 

Burnaccini este urmat de un alt nume, de constructorul și 
arhitectul Gali Bibiena, care, în afară de decoruri-aeriene cu 


304 


perspective adinci, pierdute — care nu justifică nimic prin mate- 
rialui lor, dar care sînt minunate si care si astăzi, de exemplu, 
pentru opera Fidelio, ar constitui decoruri minunate — în afară 
de aceste decoruri, este primul constructor de teatru, în ma- 
nie [ra]! teatralizantă a Barocului. El construieşte teatrele de 
la Viena, Berlin, Dresda, Manheim, şi toate aceste teatre, desi 
făcute spre sfîrşitul epocii, sînt încă construite în această dogmă, 
în această învăţătură de teatru de Baroc. 

Teatrul nostru Naţional aminteşte putin acest tip fix de 
teatru şi sală de Baroc, care s-a păstrat prin Rococo, şi care a 
pus o pecete definitivă pe valul acesta, de aurării, întortocheală 
care împodobește orice teatru, fie la noi, fie in Austria. 

Dealtminterea efortul cu totul recent, care se face de a se 
da o altă linie teatrului, este, fireşte, dintre cele mai fericite, 
dar moi — aceştia care ne-am deprins cu atmosfera de Baroc în 
teatru — cu greu ne-am reface la liniile acestea moderne ale 
unei carapace de teatru, în care atitea lucruri şi sentimente sint 
de exprimat. 


* În textul de bază: „mania“. 


Molière 


MOLIERE 


Moliere este, în teatru, fără îndoială, figura cea mai vie a 
clasicismului francez. Înseamnă acest clasicism — ca orice cla- 
sicism în general — acea artă care cercetează adincul ființei 
omenești în valorile ei permanente; îl împodobește şi-i serveşte 
de neîntreruptă calauza. 

Clasicismul francez cuprinde veacul al XVII-lea. În istoria 
culturii, veacurile franceze, veacuri ale spiritului şi creaţiei fran- 
ceze, au fost veacurile al XII-lea şi al XVII-lea. Veacul al 
XII-lea a dăruit artei şi, în general, stilului de viaţă european : 
goticul. Încetul cu încetul din cîteva încercări a crescut pădurea 
impresionantă, verticală, de piatră — catedralele, în care geniul 
medieval francez şi-a găsit deplina realizare. 

Peste cinci veacuri, în veacul al XVII-lea, același geniu 
creator al unui popor dăruit a pus definitiv pecetea pe pro- 
ductia sa literară, creindu-si — în aceasta literatură franceză, 
care începe [a fi] mare cu acest clasicism din veacul al XVII-lea 
— acele opere de către poporul însuși, cu darurile acestui po- 
por: de ordine, de claritate si de echilibru, care merg aşa de 


departe, încât s-a putut vorbi — chiar de către francezi, mai 
târziu, îm veacul al XIX-lea — de o abstractiune şi o ariditate 


a creaţiei poetice şi artistice franceze, in aşa fel, încît André 
Gide, contemporan cu noi, cînd a fost întrebat odată : cine este 
cel mai mare poet francez, a răspuns: „Victor Hugo, hélas I 


309 


Fireşte că era o poziţie critică excesivă la Andre Gide. 
Fireşte că geniul francez, întrucît priveşte marile creaţii, lirice 
mai ales, n-a putut să stea — poate cu excepţia lui Baude- 
laire — alături de marile creaţii lirice germane şi engleze. To- 
tuşi, nu este mai putin adevărat că în zestrea enormă pe care 
veacurile care au trecut me-au lăsat-o, din întreaga cultura eu- 
ropeana, Franţa a ştiut să dea, si să dea pentru totdeauna, unul 
din capitolele cele mai importante. Şi acest capitol începe să se 
realizeze si să se cristalizeze definitiv în acest clasicism din vea- 
cul al XVII-lea. 

Este curios că Franţa este singura ţară din lume, care a avut 
Academia (ctitorită de Richelieu) înainte ca arta şi producţia 
literară să fi ajuns la deplină înflorire. 

Totuşi, încetul cu încetul, veacurile, care s-au suprapus, 
veacul [ui] al XVII-lea, [respectiv] veacul enciclopedistilor şi al 
revoluțiilor şi veacul al XIX-lea, al romantismului, mergind 
pînă la simbolismul sfirsitului veacului al XIX-lea, toate aceste 
veacuri literare au creat literatura franceză, care este în Franţa 
— ca în nici o altă parte — o zestre naţională, o instituţie 
naţională. Lucrul merge asa de departe. încît este interesant 
de citat un document care priveşte această răsfringere literară 
în activitatea, intelectualilor francezi, care nu sînt, nici de pro- 
fesiune, nici măcar de îndeletnicire amatori literati. 

Un tehnician francez, un inginer, un medic se va distinge 
întotdeauna de alţii din alte naționalități prin claritatea, prin 
echilibrul, prin compoziţia unui referat tehnic sau ştiinţific, 
prin perfecta orînduire a ideilor, prin echilibrul perfect de gîn- 
dire, care ţine, în bună parte, şi de liniatura juridică a vechiu- 
lui și traditionalului drept roman — care în Franţa s-a stator- 
nicit de multă vreme. [...] 

În istoria culturii, acest veac al XVil-lea francez s-a su- 
prapus pe ceea ce s-a numit întotdeauna veacul sau cultura de 
Baroc. Aceasta privind în integralitate fenomenul cultural eu- 


ropean. 
Barocul — am mai spus cîteva cuvinte si cu altă ocazie des- 
pre baroc — este o epocă care se caracterizează, prin [tr] -O 


sumbră apăsare pe toate capetele, cugetele. Este epoca absolu- 
tismelor în toate statele şi, în special, în statul centralizant al 
Franţei, sub mina lui Ludovic al XIV-lea. 

Începuse centralizarea aceasta — lupta împotriva marilor 
feudali — încă din vremea lui Ludovic al XI-lea şi toţi regii, 


310 


care au venit, au lucrat la desävirsirea acestei unităţi de cen- 
tralizare a regatului francez. Însă, fără îndoială, că strălucirea 
definitivă a căpătat-o sub Ludovic al XIV-lea. 

Deci un veac al absolutismelor, [despre care] * s-a spus 
printr-o icoană foarte pitorească si sugestivă, că este veacul în 
care sub un singur polog stau tronul şi crucea. 

Este adevărat, e veacul exceselor religioase, care vin cu o 
putere uimitoare împoiriva mişcărilor religioase din veacul al 
XVI-lea si anume a Reformei ; este veacul Contrareformei. Ba- 
rocul este veacul iezuiţilor, veacul acestui ordin de soc, iezuiţii, 
care au creat nu numai majoritate[a] ** dirigentilor din vea- 
cul al XVII-lea — mai toţi regii si mai toate figurile stralu- 
cite de conducători din veacul al XVII-lea, fireşte, nu au o 
poziţie prea democrată sau prea populară — dar tocmai de 
aceea au fost elevii iezuiţilor. 

Dar iezuiţii, în acest veac, mai joacă un rol foarte impor- 
tant. În rivna lor de evanghelizare dincolo de hotarele Europei 
aduc un teatru pe care-l creează și ca text si ca punere în 
scenă. Faimosul iezuit Francois Xavier, evanghelizind Americile, 
a luat o metodă ca să-i facă pe bastinasi mai apropiaţi de 
religia creştină, de învăţătura nouă pe care o propovăduia, şi 
anume creează drama — un capitol important din istoria tea- 
trului — care se împletea în aceeaşi piesă dintr-o temă a 
legendelor (din mitologia locală [...], a aztecilor sau a indienilor) 
cu o temă din vechiul testament. $i atunci, drama, din această 
împletitură, oferă localnicilor atît o tema pe care o cunostea[u], 
cit şi noutatea pe care iezuiții evanghelizatori voiau s-o pro- 
povaduiasca. 

Dar marea [...] noutate, noutatea europeană pe care au 
adus-o iezuiţii în teatru, este formula de inscenare. Niciodată 
un teatru n-a fost mai bogat, mai pompos, mai supraîncărcat 
din punct de vedere al mașinăriilor scenice ca teatrul iezuit. 
Toate scenele de transfigurare de pe scenă, carul de foc, norii, 
etc. erau construite pe masinärii foarte savante pe care călugării 
iezuiţi ştiuseră să le inventeze pentru folosinţa teatrului lor. 

Barocul este nu numai epoca teatrului iezuit, dar este epoca 
teatrului în general. Marea tragedie europeană se naşte în 
Baroc. Tragedia franceză se naște în Baroc. Tragedia sileziană 


* În textul de bază: „şi“. 
** În textul de bază : „o majoritate“. 


311 


se naşte în baroc. Opera, ca gen separat — crescut încă de la 
începutul veacului trecut în Italia, la Florenţa — îşi capătă 
înflorirea, specială în Barocul acesta si ajunge gen separat pen- 
tru că tonalitatea generală a acestei epoci este patosul — un 
patos adînc, trist, sumbru din cauza stărilor generale. Sub pur- 
pură sau sub strălucirea de sus a acestui absolutism european 
era una din cele mai cumplite mizerii a milioanelor de oameni 
care trăiau într-o apăsare din ce în ce mai cruntă [sub]* mina 
tot mai tare a scaunului papal, [si] în special a acestor iezuiţi. 
Ştiţi că în veacul acesta se deschide problema între iezuiţi si 
jansenisti. În Franţa, în veacul acesta, Molière avea să sufere 
atît de mult în lupta pe care o da pentru Tartuffe, împotriva 
prefăcutului religios. 

Veacul acesta, din punct de vedere francez şi din punct de 
vedere literar, creează două, lucruri importante: dogmatismul 
şi formalismul francez — sub mîna lui Boileau — și întrucît 
priveşte teatrul creează regula strictă a celor trei unităţi : uni- 
tatea de loc, de timp şi de acţiune, regulă împotriva căreia 
Molière a protestat întotdeauna ; a protestat chiar în această 
Școală a nevestelor, despre care vom vorbi mai tîrziu ; dar a 
respectat-o cînd a fost vorba de operele mari, de Avarul, Mi- 
zantropul, Burghezul gentilom. Nu a respectat-o o singură data 
— şi tocmai de piesa aceea mă voi ocupa mai de aproape, 
fiindcă o socotesc eu mai interesantă — și anume [in] Don Juan. 

În afară de acest dogmatism si formalism, în Franța mai 
avem încă un fenomen civilizator important. Se creează o 
civilizaţie de curte, în jurul Curţii lui Ludovic al XIV-lea, 
civilizaţie în înţelesul cel mai înalt, salonard. [...] Aşa că toate 
teatrele şi de bună seamă si teatrul lui Molière este străbătut, 
dacă nu cu altceva, cel puţin cu locul de acţiune din aceste 
saloane ale veacului al XVII-lea, în care femei[le], din solemni- 
tatea vieţii de curte in general, nu avea[u] decît să primească 
hieratismul unui alexandrin, al lui Racine, ca să creeze din 
femeile sale [...] eroinele tragediilor lui Racine. 

Ei bine, cu acest veac formalist, pompos, greoi, neomenos, 
în buna parte, si cu liniile lui mari, întunecat, cu acest veac, 
Jean Baptiste Poqulin Molière, de care ne ocupăm azi, a fost 
şi este in contrazicere profundă. Moliére nu este omul acestui 
veac. Este o personalitate anticipativă prin gustul de libertate, 


* În textul de bază : „cu“. 


312 


prin afirmarea omenescului, prin afirmarea firească, prin toate 
luptele pe care le duce împotriva tuturor formelor de prostie 
sau de nulitate a acestor personaje care populau acest veac şi 
în special Franţa şi curtea lui Ludovic al XIV-lea. Deci tre- 
buie să reținem încă de la început această poziţie contrară 
prin toată opera şi prin toată viata lui Moliere împotriva, vea- 
vului al XVII-lea francez şi împotriva Barocului în general. 

Molière — ca şi Shakespeare — a fost actor şi scriitor. În- 
ti actor si pe urmă scriitor. Ca scriitor, Moliere trebuia să 
intre în doctrina formalistă a veacului de care vorbeam cînd 
am pomenit, adineauri, pe Boileau. Ca actor însă el venea cu 
un bagaj, cu o zestre mare pe care și-o agonisise tocmai din 
contactul cu italienii, cu această Commedia dell'Arte 

Am vorbit acum o lună — ţineţi minte că sfirzeam confe- 
rinta despre Commedia dell’Arte — schitind o personalitate 
foarte amuzantă, a unui italian, Tiberio Fiorelli, din ultima 
trupă de Commedia dell’Arte, italianul care venise in Franţa, 
cunoscut sub numele de Scaramouche. Acest Scaramouche 
— spuneam atunci $i amintesc acum —, are un portret la 
Comedia Franceză, datat [...] 1673 sau 1674, — deci [executat] 
în anul sau un an după moartea lui Moliére —, sub care stă 
scris: „El a fost dascălul lui Moliere, iar matura a fost 
dascalita sa.“ * 

In adevăr, prin acest Scaramouche şi prin toţi italienii care 
făceau vogă — zi a rămas o vogă mare de pe urma acestor 
italieni, [încît] si azi mai sînt locuri, la Paris, fireşte, unde se 
spune : aux italiens sau Boulevard des Italiens, [...] urme de 
pe vremea vechilor trupe, de pe vremea Commediei dell’Arte 
— [.] Moliere a avut contact strîns, deci, cu Commedia dell’ 
Arte. De la aceştia şi-a învăţat mestesugul de scriitor, care să-i 
folosească în tehmica lui dramatică. S-a spus totdeauna — şi pe 
bună dreptate poate — că Molière nu e atent si isi expediaza 
foarte iute sfirsiturile de piesă, sfirsiturile de acte si încurcătu- 
rile tehmice pe care le are. 

Un exemplu clasic este Mizantropul. Alceste, mizantropul, 
în actul IV, trebuia, la sfîrşitul actului IV, să fie scos dim scenă 
şi atunci Molière întrebuințează un procedeu naiv, simplu, din 


* Textul francez sună astfel: Il fut le mattre de Molière 
Et la nature fut le sien“ (n.e.). 


313 


Commedia dell'Arte, dar de care nu se sfieşte. Servitorul său 
îi aduce de acasă o scrisoare. Servitorul caută scrisoarea prin 
toate buzunarele [si] nu o găseşte. Îi spune că este o comuni- 
care foarte importantă şi atunci Alceste iese el însuşi şi aleargă 
după scrisoare. 

Această, scoatere din scenă este simplă, puerilă, elementară, 
de la vechiul procedeu italian pe care Molière nici în piesele 
mari, de caracter, nici aci, în Mizantropul, nu se sfieşte să-l fo- 
losească. 

Deci prin această influenţă italiană, pe care o suferă, Moliere 
înnoadă firul cu ideea noastră centrală din acest ciclu de confe- 
rinte şi anume cu vechiul mimus, care răzbate pînă aci prin 
această Commedia dell'Arte si se leagă de Molière ; mimusul in 
înţelesul pe care l-am dat de atîtea ori aci în faţa dumnea- 
voastră, mimusul şi ca artă a actorului, dar mimusul mai ales 
ca posibilitate de creaţie actoricească continut[4] in textul 
dramatic. Acest mimus se transmite prin intermediul Comme- 
diei dell'Arte din veacul al XVI-lea si începutul veacului al 
XVII-lea, se transmite în toate marile mişcări din teatrele eu- 
ropene. 

Acest mimus adăugat cu o concepţie cavalerească si mis- 
tică dă marele teatru spaniol. Acest mimus — adică baza rea- 
listă de observaţie si de înregistrare — adăugat enormei poezii 
şi cercetări adinci a omului si sufletului omenesc îl dă pe Sha- 
kespeare. Acest mimus adăugat pasiunilor omeneşti tilcuite in 
formă socială şi morală îl dă pe Molière. Si prin aceasta, 
Molière se încadrează definitiv în spiritul și în ritmul litera- 
turii sale nationale, pentru că literatura franceză cea mare şi 
cea mai nouă are acest caracter profund moralizator, în afară 
de buna ordine, de dantele, de echilibru, de superioritate, de 
bună compoziţie, în conţinut. Francezii au acest caracter profund 
moralizant în toate producţiile lor literare. Afară de moralişti 
— în special, cum ar fi Vauvenargues sau cei din veacul al 
XVIII-lea, sau atitudinea aceasta inclusă in opera lui Molière 
— atitudinea aceasta de moralist este caracteristică lui şi 
literaturii franceze întregi în care se integrează. 

Molière s-a născut la Paris, în 1662, dintr-o lume din mica 
burghezie. Tatăl său era tapiter al Curţii. A făcut oarecare stu- 
dii juridice. Trebuia să se pregătească fie pentru o carieră ju- 
ridică, fie pentru o carieră de meserias înaintat cu oarecare 


814 


strălucire. Nu i-a plăcut [nici] * una [nici] * alta şi s-a apucat 


de teatru în serios cu o trupă de cîţiva tineri, în care familia 
Béjart, care avea să joace un rol atit de important in viata 
lui — veţi vedea mai tîrziu cum — era prezentă și ctitoreşte 
acest „Lillustre Théâtre“, un nume pompos, o trupă de co- 
medianti tineri, care avea să pornească prin provincie. 

Viaţa aceasta de rătăcire prin provincie, de actori compa- 
niarzi cum se spunea pe vremea aceea — timp de 12 ani, 
a fost salutara şi de adincă învăţătură pentru Molière. 

A cutreierat Franţa întreagă, din nord pina in sud, din est 
pînă în vest. A cunoscut toată Franţa, toate stările, toate gra- 
iurile şi mai cu seamă unitatea aceasta, de limbă franceză care 
s-a alcătuit atunci în pragul Clasicismului si pe care a fo- 
losit-o. 

Nu cunosc, in literatura universala, decit un singur alt exem- 
plu de foarte mare scriitor, căruia această cutreierare prin pro- 
pria lui ţară i-a dat posibilitatea unei adînci cunoașteri şi a 
omului conational si, mai cu seamă, a limbii nationale. Acesta 
este Maxim Gorki, [care] *** porneşte de la Nijni-Novgorod 
spre nord şi cutreieră toată Rusia, în contact cu lumea aceasta 
măruntă din întreaga Rusie. În bună parte, marele Gorki de 
mai tîrziu, va fi dăruit cu toate posibilitățile lui scriitoricesti 
din acest contact cu poporul propriei sale ţări. 

Lucrul acesta l-a făcut si Molière. Viaţa era grea în con- 
ditiile acestea, plină de umilinţă. Molière nu a uitat niciodată 
aceasta. Trebuia să meargă în rulotă, să doarmă prin hanuri 
cu acoperişul spart, să mănînce ce dă Dumnezeu, să stea cot 
la cot cu imblinzitori[i] de urşi, cu paiatele, cu acrobaţii, cu 
panglicarii ; o viata grea, de multe ori [cu] un public turbulent 
şi neformat [care atunci] cînd nu era mulţumit, arunca cu 
cartofi si cu ouă clocite. Toată existenţa aceasta penibilă, de 
care ne dă o imagine Scarron în romanul sau, este viata 
actorului fără consideraţie în Franţa aceasta a Clasicismului şi 
a Barocului, pe care, din greu, a dus-o Moliere. 

Vedeţi, dar, că acest element era de natură să stringa în sufle- 
tul viitorului scriitor o experienţă vastă, dar în același timp și o 
serie întreagă de ranchiune, de ură, de mânie, de care s-a folosit, 
pentru că atunci cînd se întoarce la Paris şi primeşte ajutorul ti- 


* 


** În textul de bază: „mai“. 
*** În textul de bază: „cînd“, 


nărului rege Ludovic al XIV-lea, şi ajunge cu trupa lui [să fie] 
găzduit mai întîi la Palais Burbon şi pe urmă la Palais Royal, în. 
1658 (după aceşti 12 ani penibili) şi ajunge să primească pompo- 
sul titlu de La troupe de Monsieur, adică trupa fratelui re- 
gelui, cu bunăvoința si ingdduinta regelui — în momentul 
cînd Molière ajunge să le spună adevărul curat si prețioase- 
lor si pretiosilor şi tuturor marchizelor din care face un gro- 
tesc personaj central pentru întreaga sa operă — el nu uită 
ce a pătimit în cei 12 ani de vagabondaj penibil de om hulit, 
de actor care căuta să-și facă drum. 

Cum am pomenit adineauri, la 1658, Molière cu trupa lui 
joacă pentru prima oară la „Louvre“ în fata regelui si ca- 
pata ingäduintä să se stabilească la Paris. Parisul acesta îl 
creează pe Molière scriitor. Ca şi Shakespeare începe să scrie 
pentru propria lui trupă. Avea nevoie de piese ; trupa lui nu 
era prea mare şi se întîmpla cîteodată ca piesa să cadă, cum 
s-a întîmplat — nu ca a căzut, dar a trebuit să fie retrasă — 
[cu] faimosul Tartuffe — numai după cîteva reprezentații 
si atunci a fost silit să improvizeze pe Don Juan. Şi activi- 
tatea plină a scriitorului Molière începe. 

La 1659 putem considera că Moliere scrie prima lui piesă 
— piesa de satiră socială: Les precieuses ridicules — după 
care, la 1662, urmează o lucrare de o deosebită importanţă. 

Au fost o serie de păreri. Eu sînt de părerea că piesa des- 
pre care ne vom ocupa acum, şi anume Scoala nevestelor, este 
tot atît de importantă ca şi marea producţie a lui Molière. In 
orice caz, cronologic, este deosebit de importantă pentru că, cro- 
mologic, este prima piesă a lui Molière care trece de la ceea 
ce se numea comedie de moravuri la o comedie de caracter, 
ceea ce avea să facă mai tîrziu marea operă a lui Molière — 
fie în Mizantropul, fie în Avarul, fie în toate celelalte mari 
scrieri pe care le va scrie — adică [la] mimusul, care i-a 
învăţat pe cei vechi si l-a învăţat si pe Moliere să privească în 
jurul lui, să reteze din realitate şi să transcrie lumea în obisnuinte 
şi în moravuri. [Aceasta], sub puterea geniului molièresc, 
din[tr-]o pastă de observaţie realistă si cu menirea de folo- 
sinta trecătoare, se transformă într-un material de mare crea- 
tie literară. Comedia de moravuri observată in detalii se unește 
sub geniul moliéresc şi dă, la un moment dat, nu o serie de 
detalii care rămîn o născocire, ci creează o atmosferă din care 
va ţişni opera puternică şi de caracter, creată in mare teh- 


316 


nică si mare stilizare literară; caracter fundamental, care 
poate sta alături cu marile creaţii în alt stil, cu altă poziţie, 
în alt fel, ale lui Shakespeare, de exemplu. 


Prima piesă în care găsim asemenea caractere — mă gîn- 
desc in special la batrinul Arnolf — este această Școală a fe- 


meilor, deosebit de importantă în structura operei moliéresti 
care de acum încolo începe să crească pe ramura ascendentă 
şi îşi va da pînă la sfîrșit întregul său randament. 

Dar mai este şi altceva în această Școală a femeilor. Este 
prima piesă în care teatrul francez îndrăznește, cu îndrăz- 
neala lui Moliere, să-şi părăsească personajele sale tipice din 
punct de vedere social: marchizi, conti; aristocrația este arun- 
cată peste bord şi este prima piesă în care clasa ascendentă, 
care urca atunci si îşi vedea viitorul întrezărit dincolo de vea- 
cul al XVII-lea, şi anume, „burghezia“, avea să furnizeze per- 
sonajele lui Moliere. Școala femeilor are burghezia in ea, bur- 
ghezii cu apucăturile lor, cu îmbrăcămintea lor, aceeaşi linie 
pe care Moliere o va urma neîncetat. 

Tartuffe, în afară de prefăcutul religios, mai este si [...] 
un mâîncău şi pentru prima oară în acest Tartuffe apare o 
masă burgheză citată de Molière, ceea ce pentru stilul pompos 
al epocii, al acestui Baroc solemn şi hieratic, era aproape o 
crimă. Astăzi nouă nu ni se mai pare aşa. 

Aşadar, cînd Moliere vorbeşte in Tartuffe de o masă onestă, 
de o supă de potimiche, de o friptură bună — care fac ca 
Tartuffe să aibă apă în gură din cauza lăcomiei sale — este o 
trăsătură din această nouă dramă burgheză, care oglindea 
această stare a burgheziei în creștere si care [avea] să fie atît 
de dezvoltată în veacurile care urmau şi, în special, în romanele 
lui Le Sage. căruia i s-a reprosat, la un moment dat, că are 
prea multe liste de mîncare în aceste romane. 

Am citat acest detaliu pentru a arăta cum întreaga apara- 
tură veche, solemnă în Baroc, este părăsită de acest Molière 
realist, protestatar şi luptător, sau apare numai atunci cînd 
vrea să [. .] înfiereze [răul] cu focul satirei sale arzătoare. 

De data aceasta, cu prilejul acestei Școli a nevestelor, mai 
este încă o poveste personală a lui Molière, pitorească, intere- 
santă, pentru că dă tocmai poziţia omului care îl dublează pe 
scriitor şi actor şi anume căsătoria lui cu Armande Béjart. 

Armande Béjart — care apare in L’Impromptu de Ver- 
sailles sub numele de domnisoara Molière, care este soţia lui — 


317 


această Armande Béjart este mult mai tînără decît el. În 1662, 
cînd scrie Scoala nevestelor, Molière are 40 de ani iar Ar- 
mande Béjart pe jumătate. Este interesant că Moliere i-a lä- 
sat acestei femei — pe care o adorase si care l-a necăjit toată 
viata pentru că era de alt stil decît el — un portret pe care 
vi-l voi citi, un portret dialogat, pe care-l găsim în Burghezul 
gentilom (în actul III, scena 9). 

Cléonte, îndrăgostit de Lucile, stă de vorbă cu Covielle, unul 
din nesfirsitii valeti ai lui Molière, care de data aceasta este 
valetul lui Clonte. lată cum reiese portretul Armandei, alias 
Lucile, în dialogul dintre Cléonte si Covielle : 


[,COVIELLE: Ea, stăpîne [e] o sclivisită, o fandosită! 
Nu-nteleg de ce s-o iubiţi! Nu e mimic de capul ei! O să 
găseşti o sută mai vrednice ca ea. Mai întâi şi-ntii, are 
ochii mici. 

CLEONTE : Aşa e, are ochii mici, dar plini de foc; nici una 
n-are ochii mai strălucitori, mai străpungători, mai fer- 
mecători ! 

COVIELLE : Are gura mare. 

CLEONTE : Da, dar n-are nici una o gură mai dulce ca a ei; 
gura ei, cînd te uiţi la ea, te umple de dorinţe, e cea 
mai atrăgătoare, cea mai drăgăstoasă din lume. 

COVIELLE : Cât despre statură, nu e destul de înaltă. 

CLEONTE : Da, dar e aşa de bine făcută... 

COVIELLE : Cînd vorbeşte si cînd umblă, are un fel de la- 
să-mă să te las... 

CLEONTE : Da, dar face totul cu mare gingăşie, are purtări 

cit se poate de plăcute ce-ţi farmecă cu desavirsire inima. 

COVIELLE : Cit despre haz... 

CLEONTE : Ba da, Covielle, nu se poate mai zglobiu şi mai 

plin de gingasie... 

COVIELLE : Conversatia... 

CLEONTE : Incintätoare 

COVIELLE : Prea e serioasă ! 

CLEONTE : Dar ce vrei, să tot zbenguiască ? ! Ai văzut ceva, 

mai neobrăzat ca o femeie care una-două ride ? 

COVIELLE : E molturoasă cum nu s-a mai pomenit ! 

CLEONTE : Da. e mofturoasă, nu zic ba. Dar frumoaselor le 
stă bine totul: trebuie să primeşti orice de la frumoase. 


318 


COVIELLE : Apăi dacă asa stă vorba, văd că ai chef s-o în- 
tinzi cu dragostea.“]! * 


Incontestabil că e foarte pitoresc acest portret al Armandei 
Béjart. Este o declaraţie de dragoste făcută de sot unei soţii 
— de Moliere soţiei sale — care însă l-a chinuit toată vremea 
pînă la moarte, tocmai cu ceea ce aţi văzut că îi reproşa 
Covielle în dialogul acesta, că e siciitoare, că are toane etc. 

Cred că a doua piesă, care merită atenția noastră — pentru 
că vreme prea multă nu avem şi pentru a da o schiţă în ele- 
mentele esenţiale ale personalităţii lui Molière — după aceasta 
Scoala nevestelor (care a pus problema, cum ati văzut, a tre- 
cerii de la comedia de moravuri la comedia de caracter, care 
va urma, în celelalte piese mari ale lui Moliere), a doua piesă 
importantă cred că este... LImpromptu de Versailles sau Im- 
provizatia de la Versailles. 

Aci avem un document deosebit de interesant si important, 
mai cu seamă sub mina lui Moliere, care a fost elevul italieni- 
lor, care a fost elevul Commediei dell’Arte, adică elevul acelor 
oameni care făceau teatru fără text, [bazindu-se] pe improvi- 
zatia pe scenă, cum ştiţi şi cum am explicat cînd am vorbit 
despre Commedia dell’Arte. 

Este [evidentiata] pentru prima oara la el stringenta si 
— ceva mai mult — obisnuinta textului, intrat pînă la exaspe- 
rare în moravurile actorilor. Vechii actori liberi, care jucau fără, 
text, s-au transformat, în mai puţin de cîteva decenii, în actorii 
legaţi de text, în actori inspaimintati și tiranizati de frica că nu 
cunosc textul. Şi cîteva replici din L’Impromptu de Versailles 
vă vor lămuri : 


„MOLIERE : Simt că înnebunesc cu oamenii ăştia. 
(Intră Brécourt, La Grange, Du Croisy) 
Pentru Dumnezeu ! Domnilor, vreţi să mă faceţi să turb 
astăzi ? 
BRECOURIT : Ce vrei să facem? Nu ştim rolurile şi o să 
turbăm şi noi dacă ne sileşti să jucăm aşa.“] *; 


[LA GRANGE: Cum să joci ceea ce nu ştii? 


* Molière, Opere, vol. IV, ES.P.L.A., Bucuresti, 1958. p. 283—284 


(. e. ). , 
** Moliere, Opere, vol. II, E.S.P.L.A., Bucuresti, 1955. p. 166 (Nn. e.). 


319 


DOMNIŞOARA DU PARC: În ce mă priveşte, tin să declar 

că nu-mi amintesc nici un cuvînt din rol. 

DOMNISOARA DE BRIE: Mie va trebui să mi-l sufle de la 

cap la coadă. 

DOMNISOARA BEJART : Eu mă pregătesc să joc cu rolul 

în mînă. 

DOMNIŞOARA MOLIERE : Şi eu la fel. 

DOMNISOARA HERVE: Eu una n-am mare lucru de spus. 

DOMNISOARA DU CROISY: Eu nici atît, cu toate astea 
nu-s sigură că n-o s-o scrintesc. 

DU CROISY : Aş fi bucuros să mă rascumpar cu zece pistoli. 

BRECOURT : Şi eu cu douăzeci la spinare, va jur. 

MOLIERE : — V-aţi ieșit cu toţii din minți pentru o mi- 
zerie de rol.“] * ; 

I„DOMNIŞOARA BEJART : Cum vrei s-o facem, dacă nu 


ne stim rolurile ?*] ** 


lată apărut actorul timpurilor noastre, actorul care rămîne 
de la Molière [si] pînă azi asa, în Franţa si pretutindeni, cu 
groaza si tirania textului şi legat de text şi care nu are decît 
o soluţie — o spun pentru toţi colaboratorii mei de la Teatrul 
National si de la alte teatre să înveţe bine textul ; altă so- 
lutie nu există, să-l înveţe atît de bine, încît — cînd vorbesc 
pe scenă — [să] *** uite că l-au învăţat, să se automatizeze 
atât de mult, încît să pară că iese din străfundul lor, că sînt 
propriile lor cuvinte. 

Acesta este teatrul pe care îl jucăm azi, evident în slujba 
textelor ; acesta este teatrul cu care-l servim şi pe Shakespeare 
şi pe Molière şi pe alţii. 

Dar, răsfoind mai departe această foarte edificantă Impro- 
vizatie de la Versailles, vom găsi o mulţime de teme favorite 
lui Molière. Vom găsi o replică care [sună astfel] **** : Dom- 
nisoara Molière spune : „Mereu marchizi“ şi iarăşi marchizi pe 
scenă şi Molière răspunde : [,,Da, mereu marchizi ! Cu ce dracu 
altceva ai vrea să dau o înfăţişare plăcută teatrului ? Marchi- 
zul e astăzi caraghiosul comediei.“ ***** Este un cuvînt adînc, 


* * Moliere, Opere, vol. II.., p. 167—168, 169 (te.). 
*** În textul de bază : „să-l“. 

k În textul de bază: „spune“, 

weet Molière, Opere, vol. II.., p. 174 (me). 


320 


un cuvînt care ne dă măsura nu numai a teatrului lui Molière, 
dar a întregii sale poziţii sociale, a întregii sale poziţii de lup- 
tător. 

Cum spuneam adineauri, cînd are de construit un personaj 
sau un caracter [Molière] se refugiază în lumea burgheză ; re- 
vine la lumea aceasta a salonarzilor, din jurul curţii — la lu- 
mea atotputinte din veacul acesta al clasicismului tiranic — cînd 
vrea să facă satiră. Şi, evident, poziţia — de lîngă burghezie 
şi, în general, de lingă popor — realistă a lui Moliere, împo- 
triva lumii acesteia, aci, în replica aceasta, isi găseşte, cred 
eu, ascutisul cel mai puternic şi formularea cea mai precisă. 

[„„După cum în toate vechile comedii — continuă Molière 
să spună — apare totdeauna un valet, bufon care face lumea 
sa rida, tot astfel, în toate piesele noastre de-acum, e nevoie 
de un marchiz ridicol, pe seama căruia să se desfăteze socie- 
tatea.“]! * 

Şi apoi altă idee dragă lui Moliere I. .] un lucru foarte 
interesant ca tehnică dramatică, rostită aci de Moliere cu oare- 
care îndrăzneală. Moliére a plasat acţiunea viitoarei comedii in 


anticamera regelui şi ascultați cu cîtă îndrăzneală — in fata 
regelui, pentru că această piesă urma să fie jucată la Ver- 
sailles — Molière rostește despre anticamera regelui următoa- 


rele cuvinte : 
[ MOLIÈRE : Aşadar, începem! Tineti seamă mai întîi că 
scena se află în anticamera, regelui, pentru că e un loc 
în care se petrec zilnic lucruri destul de hazlii. Aici e 
lesne să aduci pe cine-ti place si poţi găsi chiar teme- 
iuri care să îngăduie intrarea femeilor pe care le in- 
troduc.“] * 
Ca să indraznesti să spui lucrurile acestea pe scenă in fata 
lui Ludovic al XIV-lea, trebuia să ai curaj : 
„MOLIERE : Comedia începe cu doi marchizi care se întîlnesc. 
(Către La Grange) Aminteste-ti bine, rogu-te, să soseşti, pre- 
cum ţi-am spus, cu portul acela căruia i se zice dichiseala 
pieptanindu-ti peruca şi mormăind un cântec printre dinți 
«La, la, la, la, la, la!» Iar voi de colo: în lături, căci 
trebuie loc, nu glumă, pentru doi marchizi. Nu sînt fiinţe 
a căror făptură să încapă în loc puţin. Hai, dă-i dru- 
mul!“ ]! ** 


*, a, aa Molière, Opere, II.., p. 174, 180, 180 (n. e.). 


Această Improvizaţie de la Versailles este un catehism al 
actorului, este un document, care ne-a rămas de la un mare 
scriitor, care în acelaşi timp a fost şi un mare actor şi nu pot 
să-l compar, din literatura universală, decît cu celălalt docu- 
ment — pe care l-aţi auzit la conferinţa trecută — şi anume 
cu acele sfaturi pe care Hamlet le dă primului actor, adică, 
mesajul, prin gura lui Hamlet, al lui Shakespeare, care și el 
a fost un mare autor şi un mare actor. 

Sînt două documente de preţ aceste două urme lăsate de 
Shakespeare şi Molière în propriile lor piese. 

di, în sfîrşit, pentru că timpul mu-mi îngăduie mai mult, 
să mă apropii de schitarea acelei piese, care mă interesează 
prin neincadrarea ei în regulile veacului clasicismului i ale lui 
Molière, în bună parte, şi anume [de] Don Juan. 

Tartuffe căzuse groaznic cu tot sprijinul regelui. O cabală 
se urzise împotriva acestei piese. Molière a fost nevoit s-o 
scoată de pe afiş şi atunci trupa era în suferinţă. 

Cunoastem golurile de producţie, de multe ori cînd trebuie 
să punem neapărat să se repete [altceva] ca teatrul să nu stea ! 
Şi Molière s-a gîndit la un subiect care nu era al lui — dealt- 
minteri multe subiecte nu erau ale lui Molière — şi a ales 
acest Don Juan, care făcea vogă atunci în jurul lui. Era inven- 
tat în Spania de Tirso de Molina şi a corespuns în Italia prin 
[Il convitato di pietra], o piesă a lui Cicognini. Este ceea ce 
se cheamă şi e cunoscută sub numele de commedia sostenuta, 
care vine pînă în Franţa. Dar, în acelaşi timp, venise si pe 
calea aceloraşi actori de Commedia dell’Arte, care-l împrumu- 
taseră, fiindcă făcuse succes subiectul. 

Deci Molière era în poziţie să cunoască bine subiectul și 
să-l construiască. Este primul subiect de piesă mare în care uni- 
tatea de acţiune nu este respectată. Se joacă într-un castel, la 
marginea mării, într-o pădure... 

Personajul central este Don Juan, Don Juan altfel gîndit, 
fireşte, decît Dom Juan al lui Tirso de Molina şi Cicognini. Este 
un gentilom libidinos, care se laudă cu multele sale victime 
feminine pe care le face ; un gentilom care are un valet iscu- 
sit: Sganarelle ; un gentilom, mai întîi de toate nationalist. 
Trăsătura aceasta este foarte importantă, pe care o da Molière. 

Don Juan este un caraghios ; nu-i este frică de nimic, dar 
nu crede decît în două şi cu două fac patru; patru şi cu pa- 


322 


tru fac opt; deci [e] un rationalist, care isi bate joc de frica 
lui Sganarelle, care este pus — vă rog să observați această 
trăsătură — în faţa ateismului lui Don Juan (pentru că Don 
Juan este ateu), este pus acest Sganarelle, care e fricos, să 
apere biserica catolică. 

Vedeți poziția lui Molière față de această biserică catolică 
— pe care o consideră ca unul din multele lanțuri ale veacului 
său — si împotriva căreia scrisese Tartuffe cu doi ani mai 
înainte. 

Don Juan [ajunge] * la un moment dat să se apropie 
chiar de mormântul cavalerului, pe care-l omorise cîndva in 
duel şi, cu o temeritate care-l caracterizează — spuneam adi- 
neauri că este curajos —, spune statuii de piatră, care era pe 
mormântul cavalerului : „Mie nu-mi este frică de dumneata; 
te invit la ospăț.“ Si, atunci statuia de piatră dă din cap si 
afirmă că va veni. 

În adevăr, aceasta este din Tirso de Molina, însă este altfel 
interpretat[ă]. Statuia coboară, se duc la ospăț şi totul se sfir- 
şeşte într-un nor de pucioasă a iadului. Don Juan şi statuia 
dispar inghititi. 

Ceea ce este remarcabil în Don Juan, în afară de acest per- 
sonaj rationalist, anticipativ al unei minti limpezi si clare — 
protestatară împotriva tuturor bigotismelor şi împotriva tuturor 
formelor de stupiditate ale veacului său — e că apare la sat, 
deci în lumea mică a poporului, într-o scenă, [un alt perso- 
naj] *, Pierrot din sat [care] cutează şi e aproape să[-l] ia 
la bătaie pe Don Juan pentru că a cutezat să-şi arunce mre- 
jele ispitei lui galante asupra logodnicei acestuia. Este cert că, 
aceasta este celula din care avea să se dezvolte, peste un veac, 
Figaro al lui Beaumarchais, care, pentru Suzana lui, este in 
stare să se ia de piept cu contele de Almaviva şi nu permite 
contelui să facă uz de dreptul său feudal, senioral, de a folosi 
în prima noapte farmecele tinerei fecioare, care avea, pe urmă, 
să treacă în braţele soţului său. 

Aci, în Don Juan al lui Moliere, este izvorul din care se 
trage scena, de mai tîrziu a lui Beaumarchais, de care vorbeam. 


* În textul de bază : „ajunsese“. 
** În textul de bază: „cînd“. 


323 


Şi iată-ne cu această analiză, care este valabilă şi pentru 
anii ce vor urma — în care se produce Avarul, Mizantropul, 
Burghezul gentilom şi toate celelalte piese — pînă tîrziu, cînd 
Moliére isi aduce iarăși aminte de o bastonadă în gustul 
Commediei dell'Arte, in Vicleniile lui Scapin, ca să sfîrşească. 
în scena morţii în fotoliu, cu Bolnavul închipuit, în 1673. Iată 
soluţia generală a operei şi atitudinii lui Molière. 

Incontestabil că mesajul lui Moliere cred că se desprinde 
din ceea ce am spus. Dar ţin să-l precizez. În contrazicere cu 
epoca sa, [Molière este] un scriitor realist, afirmind omenescul, 
firescul, naturalul. 

De aci o mulţime de consecințe: lupta pentru libertate, 
tinereţea, şi tineretul îi sînt foarte dragi. Afirmă primatul tine- 
retului în viață. Aceasta se desprinde din toate piesele” lui. 
Afirmă ca un precursor libertatea, femeii din formele încă 
feudale şi strînse ale familiei veacului al XVII-lea. 

Vedeţi care este atitudinea acestui mare realist al Clasi- 
cismului francez. Evident că ceea ce i s-a reproşat lui Molière, 
că şi-a luat subiectele din altă parte, e foarte adevărat. Moliere 
nu prea era inventiv şi a luat subiecte din toată literatura, 
mergînd de la cea veche, cum ati văzut, pina la cea a lui 
Cicognini si Tirso de Molina. 

Ce a adus nou Molière în această luare de subiecte — şi 
Shakespeare a procedat la fel — este noua viziune a momen- 
tului de creaţie. Când, în momentul de creaţie, pe un subiect 
vechi, pe o temă veche luată, împrumutată, Molière se hotă- 
răşte să scrie, înseamnă că a simţit un îndemn în adîncul său, 
un îndemn, o idee nouă pe care o desprinde din modelul care 
se asociază scriitoriceşte cu fondul, cu zăcămintele acestea 
enorme pe care orice scriitor le poartă în el; zăcăminte de 
sentimente degradate adesea, de lucruri intilnite şi care iti duc 
mina să aştearnă pe hîrtie o serie întreagă de lucruri, care vin 
— nici tu nu ştii cum — reîmprospătate din fundul sufletului. 
Sînt îndoieli, sînt uri, dragoste mare, sînt nădejdi pe care le-ai 
avut cîndva, tot fondul acesta de aur al subconstientului scriito- 
ricesc, care, probabil, în momentul viziunii creatoare se încadra 
numai în tiparul vechi, care îi dă o formă nouă, cu mai multă 
pasiune, [cu] mai multă fugă. Este procedeul lui Shakespeare 
pentru toate piesele lui. 


324 


Că Molière — ca toţi marii scriitori — aduce totul la 
contemporaneitatea lui, nu este o noutate. Luaţi personaje atît 
de diferite, de împrumut, pe teme care au călătorit prin lite- 
raturile universale, cum ar fi, de exemplu, avarul Harpagon, 
care vine tocmai din Aulularia veche. Mai este ceva din vechea 
temă ? Nu mai este nimic! 

Harpagon este un bancher din veacul al XVII-lea francez. 

Luaţi pe Don Juan, de care am vorbit. Mai este ceva din 
cavalerismul mistic al lui Tirso de Molina sau din pompa si 
grandoarea spaniolă ? Nimic ! 

Don Juan al lui Molière este un curtean, de la Curtea, lui 
Ludovic al XIV-lea. 

Vedeţi posibilitatea şi puterea aceasta de integrare a mo- 
delelor împrumutate în forma aceasta. 

Şi. ca să închei, voi mai spune cîteva lucruri despre pro- 
cedeul lui Molière. 

S-a admirat întotdeauna, ceea ce se cheamă la muse en page, 
adică punerea problemei la Moliere. Nimeni nu reuşeşte ca el 
să pună problema de la început. 

În scenă, intră două sau maximum trei persoane. Ştii de 
la început cu cine ai de-a face, care sînt personajele, poziţiile 
lui creatoare, sentimentele care le animă, pe ce se înţeleg, pe 
ce nu se înțeleg. 

“Ceea ce îi lipsește lui Molière — si lipseşte oricărui mare 
scriitor clasic, mai cu seamă din clasicismul francez — [este] * 
sentimentul naturii. Nu există o evocare de copac, o viziune de 
frumuseţe a naturii. Şi atunci cînd se întîmplă să joace în 
teatru — ceea ce se cheamă le thédtre de verdure — în acele 
grădini de la Versailles (care, în fond, nu erau grădini, ci 
tot miste saloane făcute din copaci frumos tăiaţi, rectiliniu, 
din boschete frumoase şi frumos aşezate), chiar atunci cînd lui 
Molière i se întîmplă să joace cu trupa lui acolo, Molière mu 
rasfringe sentimentul unei naturi. Molière nu este singurul. 
Unul foarte mare din [scriitorii] ** nostri seamănă cu Moliére 
şi anume Caragiale. Caragiale nu are sentimentul maturii. La 
Caragiale este omul ca zi la Molière, omul şi numai omul. 


* În textul de bază : „ii lipseşte“. 
** În textul de bază : „ai“. 


Unul, tot aşa de mare, din literatura veacului al XIX-lea, 
tot dramaturg, Ibsen, nu are sentimentul naturii: omul. şi 
numai omul. 

Însă cîteşitrei: Moliere, Caragiale şi Ibsen au puterea 
unică de-a evoca, nu natura, dar peisajul, încadrarea în care 
se găseşte scena. 

Ia ginditi-va la acest Harpagon, care hotărăşte cu durere in 
suflet să-şi dea trăsura ca viitoarea lui logodnică să se ducă 
să facă un tur prin iamnaroc. În câteva fraze numai a evocat 
iarmarocul de dincolo de decor, a evocat Parisul de atunci. 

La fel şi Ibsen. Gândiţi-vă numai la piesele sociale în care 
omul e tăiat în patru bucăţi şi în care se petrec numai lucruri 
între oameni pe marginea fiordurilor. Ginditi-va cum sînt evo- 
cate fiordurile ; parcă le vezi dincolo de fundalul decorurilor ! 

Gândiţi-vă la Noaptea furtunoasă. In cîteva cuvinte este 
evocat mediul, acel maidan al lui Bursuc, în care este plasată 
această acţiune de dincolo de decor. 

Deci nu sentimentul naturii, ci posibilitatea aceasta colosală 
de evocare la scriitorii aceștia, aş spune, oarecum abstracti, dar 
adinci şi preocupaţi, în primul rind de om, în integralitatea 
lui, de meritul omului, cu care a ştiut atît de bine şi de 
neintrecut să facă teatrul, asa cum îl păstrăm pina azi ! 

În conferinţa de rîndul trecut vă dădusem ca încheiere o 
formulă a lui Shakespeare pe care a lăsat-o. 

Spuneam că Shakespeare, în adaos la fondul real, mimetic, 
pe care l-a moştenit — în adaos la enorma poezie lirică pe 
care o aduce — a dat formula aceasta unica, care merge pînă 
la exprimarea inefabilului de pe scenă, adică. Shakespeare a 
izbutit să subtieze intr-atit scena, încât să facă să exprime o 
stare muzicală ; e o formulă din teatrul nostru modem pe 
care o pretuim. 

A doua formulă e molierescă, care evident, pe alt tempe- 
rament — incepusem să schitez temperamentul francez : clari- 
tate, echilibru, pondere, asa de pretuite de toţi, de tălmăcire 
a socialului si moralului —, ne dă altă formula; nu [o] 
formulă de revărsare, nu de definire — aproape nu se găseşte 
la Molière um personaj pe care să-l urmărească în devenirea * 
lui cum este Richard al III-lea al lui Shakespeare sau Henric 
IV —, ci o formulă care convine şi temperamentului nostru 


* În textul de bază : „definirea“, 


326 


si genului dramatic modern. Este o formulă cu focare de 
acţiune dramatică, adică piesa începe în momentul în care 
trebuie să se petreacă conflictul şi deznodămintul acestei piese. 


Ibsen, care a învăţat mestesugul acesta de la francezi — si 
care vine de la Molière şi trece prin toate teatrele din veacul 
al XIX-lea — foloseşte exact această formulă. Este formula 


care vine de la Moliere — formula aceasta franţuzească, intensă, 
puternică prin intensitatea, mai cu seamă, prin adîncirea carac- 
terelor — şi pe care o vom păstra alături de formula shakes- 
peariană şi [...] spaniolă, pe care le păstrăm ca pe darurile 


și tiparele cele mai puternice si mai rodnice ale literaturii si 
dramaturgiei universale. 


Tragedia franceză 


TRAGEDIA FRANCEZĂ 


[...] Vom cerceta. fenomenul tragediei franceze din L.. 
punct{ul] de vedere [...] al drumului pe care l-am parcurs 
pînă acum, asezind acest fenomen atît de important in lumina 
yealismului, al mimusului realist, creator, care ath văzut cum 
s-a asociat în celelalte opere mari şi valabile, cum sînt cele ale 
lui Shakespeare şi ale altora. 

Tragedia franceză va cuprinde la noi un drum de aproxi- 
mativ 100 de ani, mergînd de la Cidul lui Corneille, prin 
Fedra lui Racine şi trecînd în veacul celălalt, al XVIII-lea, 
unde îşi va găsi încheierea cu Brutus al lui Voltaire. 

Vor fi deci trei staţii, trei stații importante, trei analize, 
trei date: Cidul — 1636; Fedra — 1677; Brutus — 1730. 

Din punctul de vedere al realismului, cum spuneam adi- 
neaori, fenomenul tragediei franceze ne apare cu totul special. 
Tragedia franceză face parte din ceea ce am numit cîndva 
genul solemn al teatrului. $i în această solemnitate a ei poate 
fi alăturată de tragedia elină, de începuturile dramei liturgice 
medievale şi de alte fenomene pe care le vom aminti în cursul 
acestei conferinţe. 

Ce am înţeles prin acest gen solemn de teatru ? Reamintesc. 
Am înţeles un gen elaborat la un moment dat de un anumit 
moment istoric, de o anumită dezvoltare socială, politică, 
culturală, economică a unui anumit popor, care corespunde 
acelui moment şi care după aceea dispare din monumentalitatea 
lui, suferind totuşi de o anumită fragilitate, care îi este dată 


331 


din lipsa învirstării acestui fenomen teatral tocmai cu ceea ce 
face durabilitatea permanentă a literaturii dramatice și anume 
împletirea, cu acel realism mimetic de care am vorbit altădată. 

Spuneam că în tragedia elină este un anumit element stabil 
în acest teatru solemn. Acolo, la tragedia elină, spuneam că în 
primul rind sint teme de circulație şi cunoaştere generală a 
unui public care este chemat să asiste la această tragedie. 
Spuneam că acolo erau teme mitologice. Acest fel de teatru 
era acolo întovărăşit întotdeauna de muzică, care dădea un 
fel de structură interioară genului ; lucru pe care îl vom regăsi 
mult mai târziu, într-un fenomen aproape contemporan nouă, 
în lumea europeană, şi anume in drama muzicală a lui Wagner. 

Totuşi tragedia franceză — oricît s-ar părea de curios — este 
aproape, ca fenomen în sine, deasupra sau dedesubtul liniei 
realiste a teatrului, este aproape de aceste două fenomene. 

Evident, n-avem tematica de cunoştinţe universale pentru 
publicul care asista atunci; evident n-avem muzica, dar în 
schimb avem altceva, care a dat structura acestui gen, şi 
anume avem dogmatica lui; dogmatica unui estetism elaborat 
de un anumit veac, de veacul al XVII-lea, cu un legislator 
estetician, cum a fost Boileau, cu anumite reguli din care nu 
se ieşea, ceea ce făcuse ca la un moment dat să se obţină acest 
gen de tragedie franceză, gen foarte căutat la epoca lui, gen 
foarte prețuit, gen care strînge în el toate calităţile rasei si 
tot geniul respectiv al scriitorilor, deşi un critic francez de 
seamă modern se întreba candid la un moment dat, dacă a 
existat vreodată, în adevăr, un public pasionat, care să asiste 
la un spectacol de [tragedie] * franceză. 

Va să zică, toate lucrurile acestea fac din tragedia franceză 
un gen interesant, fără circulaţie mare istorică, fără circulaţie 
mare geografică la epoca lui, dar cu mare influenţă. 

Nu trebuie uitat că în plin clasicism german — vom reveni 
asupra acestei idei în cursul conferinţei — la cel mai mare 
dintre germani, şi anume la Goethe, două mari piese ale lui 
sînt scrise după modelul francez. Deşi una din ele, Ifigenia..., 
are subiect din antichitatea elină, totuşi modul, structura, se 
datoreşte influenţei tragediei franceze si, în special, influenţei 
lui Racine, cum vom vedea mai tirziu. 


* În textul de bază: „comedie“, 


332 


Apoi, aceeaşi influență a fost hotaritoare si în alte privinţe, 
şi asupra altor ţări, printre care ne prenumărăm si noi. Înce- 
putul teatrului nostru, la începutul secolului al XIX-lea, s-a 
făcut sub semnul tragediei franceze. Cei foarte vechi de la noi 
au tradus mult. Primul spectacol este luat din teatrul voltairian 
francez. 

S-a jucat la noi pentru prima oară la 23 august 1834, 
Mohamed al lui Voltaire în traducerea binecunoscută a lui 
Ton Heliade Rădulescu, jucată aci în cadrul unui teatru care 
începe şi a unei mişcări literare. Ba, ceva mai mult, Racine 
fusese tradus înainte. Alexandru Beldiman tradusese din Racine 
încă la începutul veacului al XIX-lea. [Observăm], deci, o 
hotăritoare influenţă, a acestei foarte importante categorii de 
teatru pe care o vom examina astăzi, în fata dumneavoastră. 

Întrucât priveşte economia literară a Franţei şi, în special, 
economia, veacului care a produs-o, veacul clasicismului, veacul 
al XVII-lea, tragedia are un loc hotaritor. Ginditi-va, vă rog, 
la bogăţia de genuri din acest veac clasic francez: memoria- 
listică, fabulă, scrieri filozofice — mă gîndesc la La Rochefou- 
cauld, La Fontaine, Blaise Pascal — o serie întreagă de varietăţi 
de genuri, dintre care tragedia este pe primul plan. Așa că, dacă 
ar fi să precizez, ar fi să spunem, cu o comparaţie din științele 
precise şi exacte, că tragedia franceză. a fost cristalul de preci- 
pitare al epocii din veacul al XVII-lea al spiritului francez, 
şi în general că cultura literară franceză [se află] într-o poziţie 
de afirmare sau de neafirmare, de contrazicere a acestei 
tragedii. [...] 

Aşadar, această tragedie franceză aparţine cu totul neamului 
[şi] epocii care a produs-o. $i ceea ce e interesant e că ea 
realizează în veacul al XVII-lea toate premisele puse de lite- 
ratura şi cultura franceză cu un veac înainte sau [în] alte 
veacuri anterioare, Ceea ce Ronsard — în poezie; ceea ce 
Montaigne — în eseurile filozofice ; ceea ce o încercase — în 
alcătuirea politică, I..] cu un veac sau un veac i jumătate 
înainte, în veacul acesta se precizează şi se defineşte de uma- 
nismul francez, care prezidează la producţia acestei tragedii 
franceze. Este un umanism de speţă. specială. 

El, fireşte, se influenţează de la Renaşterea tirzie, dar 
umanismul francez nu se leagă direct cu sursa veche a izvoa- 
relor de inspiraţie în Renaștere, în general, si anume cu Elada 
şi cu civilizaţia greacă. Totdeauna drumul Parisului, în aceasta 


333 


acţiune a umanismului, trece prin Roma înspre Atena, cîteodată 
chiar se opreşte la Roma. 

Acest latinism, acest romanic pe care îl resimte permanent 
cultura, şi în special literatura franceză, merită să fie subliniat. 

Saint-Beuve, la un moment dat, l-a subliniat foarte bine şi 
cred că trebuie remarcat şi reținut, că această întreagă con- 
structie a spiritului francez se reclamă nu ca mosteni[toa]rea 
unor influenţe romanice sau latine, ci [este] crescută direct din 
elementele acestei latinitati, care crease cu multe veacuri înainte 
o civilizaţie specifică si anume : civilizaţia celto-galo-romană, 
aci în Franţa, după cucerirea Galiei de către Caesar. 

Din acest aluat, din această saminta latină — nu împrumu- 
tată pe cale de influenţă, cum spuneam adineaori, ci congenitală, 
aş spune — a crescut cultura şi civilizaţia franceză, de care 
toată lumea (în Franţa) a fost si este încă conştientă. 

Întrucât priveşte veacul al XVII-lea, veacul tragediei, el 
este un veac remarcabil, pentru că s-a întîmplat în conştiinţa 
[acelor] care au trăit atunci să aibă conştiinţă şi conştiinţă de 
propriul lor clasicism. 

În general se trăieşte într-o epocă fără să se aibă conştiinţă 
de eticheta definitivă, istorică, culturală a acestei epoci. Ei 
bine, francezii clasicismului veacului al XVII-lea au fost singurii 
care au avut conştiinţa acestui clasicism al lor, clasicism care 
s-a suprapus, incontestabil, pe o consolidare centralizatoare 
monarhică — a veacului al XVII-lea — care isprăvise cu toate 
revoltele, cu toate bătăliile marilor feudali din sud şi din vest 
şi, în special, cu ducele de Burgundia. Această expansiune 
politică a Franţei s-a suprapus pe momentul clasicismului li- 
terar. Si acestei suprapuneri, literatura franceză îi datoreşte, 
pe de o parte, vehicularea ei, abundentă, şi trimiterea ei pînă 
la cele mai îndepărtate colţuri ale lumii, ca cunoaştere, iar pe 
de altă parte, în interior, consolidarea în conştiinţă a unei 
instituţii adevărat naţionale, care a fost şi a rămas permanent 
literatura în Franţa pina azi. 

Ideea aceasta am mai atins-o [...], cînd vorbeam de Moliere, 
cînd arătam că el stă ca poziţie împotriva veacului său. Scri- 
itorii tragici francezi nu sint împotriva veacului lor decît 
partial. Si, ca să vă reamintesc, încă o dată, această difuzare 
profundă în conștiința societăţii franceze moderne a instituţiei 
literare pe care au moștenit-o, o păstrează prin tradiţie, o 
cultivă şi o trec mai departe, voi reaminti o mică poveste 


334 


scrisă, modern, de un important critic german — foarte priceput 
în problemele franceze — şi anume Ernst Robert Curtius. [...] 
Ca să dovedească aceasta, [el] spunea că odată, aflindu-se la 
Paris, a intrat într-o instituţie cu nu știu cite etaje si nu ştiu 
cite intortocheli si, fiind călăuzit în această instituţie pînă la 
biroul în care avea trebuinta de un inginer — deci de un 
tehnician, francez — la un moment dat inginerul se întoarce 
şi îi spune lui Curtius, scuzindu-se aproape de drumul acesta 
foarte întortocheat : „Nourri dans le Serail, jen connais le 
detours [...] cit[ind] un vers din Bajazet al lui Racine foarte 
à propos, care îi sta la indemina. Aceasta este o dovadă 
grăitoare la care se mai adaugă încă alta. Şi voi da aci un 
citat din Renan, o admirabilă preţuire a francezilor pentru cea 
mai înaltă instituţie de cultură si literatură a lor, pentru 
Academie. Renan scrie despre această academie următoarele : 
„Academia nu avea, decît cîţiva ani de existenţă de cînd fusese 
creată şi un mare rezultat era atins : înnobilarea. spiritului. Pînă 
atunci cerşetor, părăsit sau pedagog, spiritul nu-şi avusese for- 
tareata lui si ceruse azil în umbra bisericii sau a castelului 
feudal. De atunci însă literatorul va acorda neîncetat genti- 
iomului titlul de nobleta adevărat, titlul de confrate.“ 

Ceea ce spune Renan aci e viu încă si azi în conștiința 
tuturor francezilor, pentru că mareşali de Franţa, miniştri, 
politicieni sau orice ar fi, şi azi încă, pentru francezi, cel mai 
mare titlu pe care îl poate dobindi cineva în cadrul unei înalte 
culturi umaniste şi creatoare este acel de academician ; ceea 
ce nu însemnează ca Academia franceză nu este încă, obiectul 
unor ironii si unor atacuri, câteodată pe bună dreptate; ceea 
ce nu însemnează că Academia, de multe ori, nu are decît 
nume de mina a doua sau a treia în această reprezentanta 
de 40. Totuşi în conștiința publică si în conştiinţa franceză 
această academie stă încă pe un loc foarte înalt. 

După ce am prezentat acest climat general al Franţei, să 
ne apropiem în special de tragedia franceză şi mai cu seamă 
de * această epocă, de care am vorbit cîndva, si cu care, cred, 
că acum sîntem familiarizați, pe care am numit-o Baroc, epocă 
generală în istoria culturală a Europei si în care trăsăturile 
acestui Baroc se împletesc cu caracteristicile naţionale pentru 
ca să dea tragedia franceză. 


* În textul de bază: „în“. 


335 


Spuneam că acest Baroc este epoca contrară Reformei, este 
epoca atacului violent al iezuiţilor. Dacă [Contra] reforma 
este epoca tristă, crudă şi tragică a oprimărilor sub un altar si 
un sceptru, care se asociază tocmai ca să dea o strălucire 
exterioară, dar sub care mizeria celor mulţi este cumplită, mai 
spuneam că acest Baroc este, incontestabil, o epocă [...] de 
controverse, de lupte dramatice, foarte dramatică în ea însăşi. 
Acest Baroc este el însuşi o epocă solemnă; de aceea a putut 
să prezideze la naşterea tragediei franceze. 

Ştiţi prea bine că în Baroc se păstra ceea ce s-a numit 
atunci Vallonge. Era peruca lungă care cădea pe umerii lui 
Ludovic al XIV-lea, ca şi pe umerii lui Racine; era peruca 
care da tocmai această nobleţe, dar și aroganță individului din 
Baroc, un fel de putere leonina, un fel de înfăţişare leonina, 
mai întotdeauna de culoare blondă. Este epoca costumului 
pompos, revărsat, este epoca omului războinic, omului călare. 
Cristina a Suediei, care trăieşte în acea epocă la Roma, care 
părăseşte tronul şi rămîne înainte, în prebaroc, în corespondenţă 
foarte [strînsă] * cu filozoful francez Descartes, ea însăşi, desi 
femeie, acceptă în ţinută, [în] port si mentalitate aceasta 
înfăţişare majoră, bărbătească, masculină, spre deosebire de 
Rococo — care avea să vină mai tîrziu, în veacul al XVIII-lea, 
şi avea să fie un Baroc degenerat; o epocă efeminata — in 
care doar glasul enciclopediştilor, celor ce prevesteau Revoluţia 
mare franceză, glasul celor care aveau să se răzvrătească (un 
Diderot sau Voltaire, mai ales, care făcu din fiecare atac o 
tragedie, un pamflet, ori o armă de propagandă împotriva 
stării mizerabile de lucruri de atunci) mai găsea o tonalitate 
majoră în toată efeminarea veacului care avea să urmeze. 

Fi bine, în această epocă s-a stratificat şi s-a stabilit, odată 
pentru totdeauna, acel dogmatism — de care am vorbit la 
început si care era menit să ţină locul tuturor elementelor 
vechi din tragedia elină sau din alte tragedii tot binecunoscute 
nouă [..] (drama liturgică franceză), să tina loc de încadrare 
— si anume această dogmatică și aceste reguli a celor trei 
unităţi : unitatea de loc, de timp şi de acţiune si mai cu seamă 
această. tectonică şi atectonică în combinația unei tragedii. 
Termenii aceştia: „tectonic“ şi „atectonic“ sint imprumutati 
dintr-o analiză a artelor plastice. „Tectonic“ însemnează stilul 


* În textul de bază: „urmată“. 


336 


strict care la un tablou este reprezentat de cele două linii care 
se întretaie, care vin să taie tabloul în patru parti egale si 
toată dispoziţia tabloului se aşează pe aceste două jaxe] * 
principale. 

Stilul „atectonic“ este stilul care foloseşte axa principală 
şi care construieşte pe o diagonală ce porneşte din colțul de 
jos şi urcă în partea cealaltă, de sus. 

Tectonicii sînt clasici, pictorii din Renaştere ; atectonici 
sînt cei din Baroc. Prototipul picturii atectonice — adică [al] 
pictur[ii] ** în diagonală — este Rembrandt, [a cărui opere 
sînt concepute astfel, încît] într-o parte urcă în lumină, lăsînd 
în partea cealaltă clar-obscurul şi întunericul chiar, care să 
dea valoare specială tabloului său. 

Din această analiză a plasticii și tabloului [s-a ajuns la 
influențarea] *** structurii şi construcției [tragediei] **** 
franceze. 

Tectonică este tragedia franceză pentru că este pusă pe 
o axă — orice tragedie este construită pe o axă — perfectă, 
care trece prin actul 3. Actele 2 si 4 isi fac pendant cu cele- 
lalte. Actul 1 şi 5 se potrivesc la fel şi corespund. Acţiunea este 
matematic împărţită în aceste 5 acte, între [o] creştere, care 
merge de la actul 1 pînă la actul 3, şi o descreştere, care merge 
de la actul 3 spre actul 5. 

Aceasta este construcţia strictă a tragediei franceze (care 
a fost împrumutată mai tîrziu si de Goethe în Ifigenia... si 
Torquato Tasso), în cuprinsul carei[a] dispoziţia personajelor 
este specific [A]. Niciodată nu veţi întîlni în tragedia franceză 
personaje mai numeroase de trei în scenă ; foarte rar depăşesc 
numărul acesta, pentru că aceste personaje au foarte puţin de 
acţionat. 

Acţiunea, sau interesul piesei este aruncat la alt registru, este 
aruncat la un înalt registru moral şi de înaltă vitejie cetate- 
nească şi personală de Corneille, de exemplu ; este aruncat la 
un înalt registru de adîncă psihologie, de sensibilitate poetică, 
de mare frumuseţe, descoperitoare a sufletului omenesc, la Ra- 
cine; este aruncat în alt registru de victorioasă luptă pentru 
o idee pe care vrea s-o impună, aproape cu impetuozitatea si 


* În textul de bază : „exemple“, 

** În textul de bază: „adică pictura“. 
*** În textul de bază: „a facut și analiza“. 
* În textul de bază : „comediei“. 


337 


noutatea unui Bernard Shaw din timpul nostru, la Voltaire. 
Vedeţi: dar că registrul de jos, registrul obișnuit al acţiunii 
propriu-zise este un registru foarte caduc în tragedia franceză ; 
el este aruncat într-un alt registru superior pe care îl vom 
vedea mai în amănunţime acum la aceşti scriitori despre care 
am vorbit. 

Cel dintii scriitor cu care se confundă începuturile — si cu 
drept cuvînt — ale tragediei franceze este Corneille batrinul, 
Pierre Corneille, care isi doarme şi acum somnul la Paris în 
biserica St. Roch de pe Rue de Rivoli. 

Corneille batrinul vine în tragedia franceză într-un moment 
critic de politica a Frantei. Corneille este scriitor din timpul 
Frondei, acea miscare istorica, care a turburat inceputurile 
vieţii si ale domniei — cînd era inca copil, şi cînd Ana de 
Austria, in timpul minoritatii lui, era tutore — lui Ludovic 
al XIV-lea, deci în anii îngrozitori de lupte interne, din care 
avea să se smulgă un lucru central pentru toată lumea fran- 
ceză, care era framintata de aceste fronde. Curajul si voinţa, 
iată cele două lucruri care aveau să stea ferm în tragedia 
lui Corneille şi sub mîna lui. 

Din punctul nostru de vedere, pe care îl stim, al mimusu- 
lui observator şi realist — care întotdeauna a creat teatrul cel 
mai bun şi cel mai valabil — adică [al] observatifei] vieţii 
din jurul nostru (pe care a transmis-o cu valori literare și 
odată [cu aceasta] cu valoarea de realizare actorului, ca s-o 
urce pe scenă), nimic nu contrazice mai mult acest lucru decît 
temperamentul de scriitor al lui Corneille: nefrămîntat, fără 
zbucium, fără nici un fel de preocupare in viata decît aceea 
personală a epocii lui, din care desprinde, cum spuneam adi- 
neaori, voința și curajul. 

Corneille vine la Paris. El este un provincial prin tot 
temperamentul său. Corneille nu circulă, nu ia contact cu viata. 
Se rasfring pînă la el ecourile acestei epoci, pe care le vede 
în înaltă frumuseţe morală, după stilul roman al tragediilor 
vechi. Corneille este foarte roman, după cum Racine este foarte 
grec. Corneille stă între cărţi, între un Tacit şi o cronică spa- 
niolă. El stă in cabinet si scrie. 

Va să zică, era aproape imposibil ca în teatrul acesta ela- 
borat de Corneille să găsim răsfrîngerea vieții palpitante, asa 
cum o găsim, de exemplu, la Moliere, aşa cum mai ales o 
găsim la Shakespeare. Deci, e vorba de tragism. Evident, toate 


338 


consecinţele acestei atitudini de om şi de scriitor aveau să se 
răsfringă nu numai în opera lui Corneille, dar aproape în in- 
treaga tragedie franceză, căreia opera lui Corneille îi face 
un început. De exemplu în tragedia de care ne ocupăm azi, 
I. ] Cidul. 

Ştiţi care este, in două cuvinte, subiectul Cidului. Doi ti- 
neri, Rodrig şi Chimena, îndrăgostiţi, sînt la un moment dat 
obligaţi să îndure zbuciumările între dragoste şi datorie, pentru 
că părinţii lor, doi bătrîni, s-au luat la ceartă şi tatăl lui Ro- 
drig a fost pălmuit de tatăl Chimenei. Atunci Rodrig trebuie 
să spele in duel ruşinea tatălui său. El se bate dn duel si 
omoară pe bătrînul tată al Chimenei. Iata-1 pe Rodrig, crimi- 
nal, omoritor al tatălui propriei sale iubite ! 

De aci piesa care nu are acţiune, piesa care — în carac- 
terizările care s-au făcut, şi sînt juste pentru teatrul lui Corneille 
—, care mu creează din situaţii personaje, ci personajele impun 
situaţiile. Ginditi-va la Hamlet, care de-a lungul povestirii este 
rod al rolului, este rodul situaţiilor prin care trece, al întîm- 
plărilor pe care le vedem pe scenă. Şi aşa este firesc să fie! 

Nimic din toate acestea la Corneille. La Corneille sînt luate 
întîi caracterele şi caracterele impun şi influenţează situaţia. 
Caracterele acestea ţin situaţiile în mînă, ele le comandă. De 
aci desprinderea de realitate, de aci lipsa de emotional a trage- 
diei corneillene, cel puţin pentru sensibilitatea noastră de azi, 
fără să ne putem împiedica de a nu admira totuşi înalta ei 
elevaţie morală. 

Corneille, ca toţi francezii, dealtfel, dar în special el, este 
în primul rînd moralist. Cele două personaje principale, de 
care vorbeam adineauri, sînt, în primul rînd, două personaje 
morale, doi îndrăgostiţi morali, care nici o clipă nu înţeleg să 
cedeze slăbiciunilor lor reciproce, pentru ca să-şi calce sau să-şi 
uite îndatoririle pe care le au faţă de părinții respectivi. 

Va să zică, un teatru moral, încadrat perfect în tonalita- 
tea aceasta a unei Frante de frondă, care merge spre unitatea 
politică — a unei Frante care merge spre o Franta de curte — 
dar, în acelaşi timp, perfect încadrată în tonalitatea generală a 
epocii, a acestui Baroc european pe care l-am schiţat adineauri 
ca o epocă majoră, bărbătească, de voinţă. 

O critică franceză, care se îndoia că tragedia franceză şi 
în special a lui Corneille I..] va fi avut posibilităţi [de im- 


339 


presionare], cred că se înşelase, pentru că această [tragedie] 
artificioasă din punct de vedere uman, dar splendid realizată 
din punct de vedere artistic, această voinţă şi această putere 
majoră a personajelor corneillene, va fi polarizat, va fi mobilizat 
cu siguranţă toate dorinţele de voinţă şi putere care pluteau la 
un moment dat în aer asupra publicului francez. [Ele au] * 
făcut marele succes al lui Corneille la vremea sa, succes atit 
de mult invidiat de Richelieu, care l-a tras la o judecată 
literară în faţa Academiei de curînd înfiinţată ; o judecată de 
tipicari, de oameni inferiori lui Corneille ; o judecată care a 
ţinut cîteva luni (opt sau zece), după care s-a emis un edict 
al Academiei Franceze asupra operei create de Pierre Corneille. 

Fireşte că tema din Cidul nu era nouă. Era o temă veche 
spaniolă, din Guilhem de Castro, care cu 15—20 ani înainte 
dăduse această tragedie spaniolă cu aceeaşi problemă, cu ace- 
laşi conflict, dar văzută cu totul altfel. Sub mîna lui Castro, 
Chimena si Rodrig, este adevărat, nu-şi călcau îndatoririle, dar 
o făceau cu durere umană şi fără această răceală sublimă şi 
fără acea monumentalizare de cariatidă morală pe care o re- 
prezintă aceşti doi eroi corneilleni. 

Dar dacă acesta este un punct din tragedia franceză, el 
avea să evolueze. Fixati încă o dată data aceasta: 1636. Tra- 
gedia franceză avea să evolueze sub mîna viitorului mare tra- 
gic şi, în acelaşi timp, unul dintre cei mai mari poeţi si scriitori 
ai Franţei, Jean Racine. 

Dacă registrul, cum spuneam adineauri, cel nou, de sus, 
[de] dincolo de acţiune, de toată construcţia aceasta teatrală, 
la Corneille își capătă o [în]altă preocupare morală, la Racine 
[construcţia] este susţinută şi ocupată de o preocupare adinca 
de psihologie. 

Racine este un mare şi adînc psiholog si în special psi- 
holog al femeii, al dragostei. Şi iată, din toată opera raciniană 
care si ea a avut de îndurat anumite „déboires“ de-a lungul ei 
[se distinge] *, în special, această tragedie de care ne ocupăm, 
Fedra, încercată de Euripide, Fedra încercată de Seneca, Fedra, 
care aduce pînă la Racine o vibraţie pe care acesta o folo- 
seşte, dar căreia îi dă un conţinut, pe care avea să-l treacă mai 


* În textul de bază: „și care“. 
** În textul de bază: „şi“. 


340 


departe, cum v-am anunţat adineauri, la Goethe, şi mai 
departe de Goethe — o linie întreagă — pînă la Richard 
Wagner, pînă la Maeștrii cintdreti [din Nürnberg]. 

Fedra de care mă preocup acum este fiica lui Minos şi 
Pasiphaë. Este măritată cu Tezeu, îndrăgostită însă de Hipolit, 
fiul bărbatului ei din prima căsătorie. Şi atunci zbuciumul aces- 


tei femei, „le feu de Venus“ — cum spune aşa de frumos 
Racine prin această expresie franceză intraductibilă, adică 
flacăra, dogoarea Venerei, am putea traduce noi — I..] [o] 
cuprinde pe Fedra. Fedra [se] mărturiseşte lui Hipolit. Este 
respinsă. 


A doua acţiune este inventată de Racine, lucru foarte rar 
în tragedia franceză de altădată. Aci Racine se apropie de 
forma barbarescă, aproape shakespeariană. [Vezi] dragostea 
lui Hipolit pentru Aricia şi evenimentul cel mare cu reîntoarce- 
rea soţului care era considerat mort. Fireşte, totul se dă pe 
fata si vine sfîrşitul tragic al Fedrei. 

V-aş cita ceva din aceasta Fedrd, pentru a vă arăta tocmai 
frumoasa analiză psihologică care stă la baza întregii tragedii. 
Din nenorocire însă am o traducere defectuoasă în româneşte. 
Cum spuneam adineauri, Fedra e foarte greu de tradus. Iată 
pasajul pe care vreau să vi-l arăt. Este mărturisirea Fedrei 
către confidenta ei Oenona : 


„E mult de cînd eu sufăr ; cu fiul lui Egeu 
Abia uniţi prin lege de castul Himeneu, 
Odihna, fericirea-mi păream că le-am atins. 
Atena-mi scoase-n cale dușmanul neînvins. 

Îl văd, roşesc şi-n urmă îngheţ la a lui vedere.“ * 


Ca să vedeţi cu cât traducerea este sub originalul francez vi-l 
citesc : 


„Je le vis, je rougis, je pâlis a sa vue“. * 


Vedeţi ce dinamic, ce culoare şi în acelaşi timp ce vibrare 


internă este în acest vers, pe care traducătorul român, fireşte, 
nu lfe]-a putut da. 


* Racine, Fedra, tragedie în 5 acte, traducere de D. Nanu, Editura 


1 na 1 . oo. 
„Ritmul vremii“, Bucuresti, 1929, p. 17. Aceeaşi trimitere pentru fragmen- 
tele ce urmează. (7.¢.). 


* Théâtre de Racine, Tours, Alfred Marne et fils. Editeurs, 1877, 
p. 176 (n. e.). 


341 


Şi mai departe : 


„O tulburare adîncă mă sbuciumă-n tăcere... 
Privirile-mi se-ntunec, nu pot să mai vorbesc, 
Sudori îmi scaldă trupul..., fierbinţi, reci, năvălesc... 
Recunoscui pe Venus ce prigoneşte-un sînge 

Cu flacăra-i fatală ce nu se poate-nfringe.“ 


Evident, e redat în două versuri româneşti versul francez 
atît de puternic : 


„Je sentis tout mon corps et transir et brûler ; 
Je reconnus Venus et ses Jeux redoutables“ * 


Acest vers este marea măestrie simplă a lui Racine, care a 
fost un mare poet şi un mare scriitor. 

S-a spus de muite ori că pentru a înţelege bine pe Racine 
şi La Fontaine, trebuie să fii francez sau în orice caz să te 
îi dus pînă în străfundurile de înţelegere ale literaturii franceze. 
Cred cu ușurință lucrul acesta, pentru că este un parfum se- 
cund, aş spune, la Racine. Dincolo de versul, plat câteodată, 
în aparenţă, chiar versul de încheietură între scene conţine o 
vibrare, o rezonanţă, o valoare secundă, cum spuneam adi- 
neauri, care nu aparţine decît lui Racine şi care trebuie să 
fie prins[ă] de cititori : 


„Prin rugi neîncetate crezui să le alin : 

Îi ridicai un templu pe stînci, sub cer senin, 
De jertfele aduse, mereu împresurată, 

În sîngele lor caut pierduta-mi judecată ! 

E fără leac iubirea, cînd gîndurile ard 

În van topeam pe-altare miresmele de nard 
Cînd murmuram zeiţei o rugă-n plins şoptită 
Pe Hipolit în față-l aveam, si neclintită, 

Mă urmărea figura-i prin fumul de altar, 

Îi ofeream tot, viata, far’ să-l numesc măcar ! 
Fugeam de el! O, chinul tulburător de minte, 
Să-l regăsesc şi-n chipul severului părinte.“ 


* Théâtre de Racine, ediția citată, p. 176 (n.e.). 


342 


Evident, e ceva, dar în nici un caz nu este ceea ce era la 
Racine : 


„En vain sur les autels ma main brâlait l'encens : 
Quand ma bouche implorait le nom de la déesse, 
f'adorais Hippolyte : et, le voyant sans cesse, 

Même au pied des autels que je faisais fumer, 
Joffrais tout à ce dieu que je n'osais nommer. 

Je Pévitais partout. Oh, comble de misère ! 

Mes yeux le retrouvaient dans les traits de son père“ * 


Acesta este marele secret al lui Racine, versul acesta total, 
versul acesta cu un cuprins imens de sensibilitate, cu un cu- 
prins moral, de expresivitate, cuprins de culoare, de armonie, 
cum este acest vers — nu este unicul, sînt atîtea în întreaga 
piesă : „Mes yeux le retrouvaient dans les traits de son pere.“ ** 
Pretutindeni unde Fedra caută să fugă de propria ei obsesie 
şi de chipul lui Hipolit — pe care-l poartă in ea însăși — nu 
găseşte decît pe acelaşi Hipolit chiar în figura soțului ei. (.. 

Este, evident, momentul psihologic culminant, este maximum 
de ceea ce poate da această pasiune a Fedrei care culminează 
în acest vers minunat pe care-l găsim la Racine. Spuneam 
adineauri că această tragedie franceză raciniană, adînc psiho- 
logică, adînc poetică, a adus în literatura modernă universală 
un lucru nou şi anume scărmăneala aceasta chinuitoare prin 
dragoste, pe care, evident, Racine a împrumutat-o de la ve- 
chiul Euripide, dar căreia îi adaugă trepidatia si adîncimea 
modernă. 

Racine influenţează direct pe Goethe în Ifigenia... lui, unde 
găsim exact aceeaşi psihologie de chin racinian, pe care Racine 
îl inventase cel dintii, însă cu altă dezlegare la scriitorul german. 
De unde la Racine — şi aceasta este caracteristic nu numai pen- 
tru Fedra, ci pentru întreaga tragedie raciniană — totul se 
închide, durerile sînt fără orizont, nu este o licărire de speranţă 
nicăieri, din frămîntarea aceasta tragică în care personajul se 
găseşte, la Goethe se deschide acest splendid orizont; aceasta 
psihologie a chinului, inventată de Racine, găsindu-şi o noua 
valoare și morală si socială, sub mina scriitorului de la Weimar. 
Chinul acesta rămîne sterp la Racine. El îşi omoară, personajul 


* , Théâtre de Racine, ediția citată, p. 176—177 (in. e.). 


343 


care-l poartă pînă la sfîrşit. La Goethe, nu ! La Goethe, chinul 
acesta nu-şi distruge personajul, ci este ca o încercare supremă 
foarte aspră si foarte grea, din care personajul trebuie să re- 
nască la o nouă viaţă, superioară din punct de vedere moral şi 
social şi, în acelaşi timp, trebuie să se regăsească în el într-o 
formă mai înaltă. Este, fireşte, întreaga superioritate a omului 
şi scriitorului Goethe față de Racine, omul şi scriitorul. Este 
superioritatea experienţei, dar mai ales a învăţăturii goetheene, 
care nu disprețuiește, si nu a disprețuit niciodată, contactul cu 
viata şi realitatea, care acceptă încercarea ca atare, ca un fel 
de foc curatitor, prin care să treacă spre valori morale supe- 
rioare lui însuși. 

Aceasta, este filiatia: Racine-Goethe. Aceasta este realiza- 
rea — dincolo de limitele raciniene — a operei lui Goethe în 
Ifigenia... şi în Torquato Tasso, care se depăşeşte pe el după 
accastă groaznică şi chinuitoare încercare. 

Dar linia merge mai departe pe aceeaşi analiză a creaţiei 
germane şi ajunge pina la Wagner, în piesa în care v-aţi așteptat 
mai putin, şi anume în Maeștrii cîntăreți din Nürnberg, în 
care ştiţi că personajul central — trecut tocmai prin această 
linie care vine de la Racine şi trece prin Goethe — este batrinul 
cizmar Hans Sachs, Schuster und Poet da zu, cizmar şi poet 
în acelaşi timp [...] care este infatisat de Wagner pe această 
linie — goetheeană, aş spune ; Hans Sachs, care este îndrăgostit 
la un moment dat de Eva, dar renunţă la ea în formele cele 
mai nobile, pentru a o da lui Walter von Stolzing, care vine 
şi o peţeşte în forma cântecului acela de întrecere. 

Această, atitudine nouă, morală, a lui Hans Sachs este în- 


cheierea frumoasă, concretă şi reală — în gustul lui Goethe — 
pe care şi Wagner o dă acestui chin psihologic din dragoste şi 
pe care — cum am văzut adineauri — Racine (mai täios şi, 


poate, cu o viziune mai puţin poetică decît a celorlalți) nu a 
ştiut să o dea, deşi Racine, ca individ, ca om, a fost deosebit de 
interesant. [El] a fost un credincios, fiind format la jansenisti, 
la acest Port Royal des Champs, la această mişcare jansenistă, 
un fel de libertate a catolicismului la această epocă, care s-a 
ridicat împotriva iezuitismului si care l-a dat şi pe minunatul 
Blaise Pascal. Racine poartă în el o dogoare uriaşă de om care 
simte viata in toate cutele ei, in toate pornirile si ispitele ei, 
îmbinat si cu un ascet — un ascetism care s-a întors spre sfir- 


344 


şitul vieţii, evident formal — ceea ce nu l-a împiedicat să-și 
încheie viaţa la 59 de ani, în 1690, într-o casă foarte luxoasă, 
cu o carosă cu doi cai albi şi într-o haină de catifea roşie, citind 
pe tragicii greci. 

În sfîrşit iată-ne ajunşi la a treia staţie cu care fixasem 
tragedia franceză, şi anume la Voltaire, la Brutus. 

Tin să precizez că Brutus, care ne interesează, nu este Bru- 
tus din Julius Caesar, pe care l-am văzut cîndva aci, în Shakes- 
peare. Acela era Marcus Iunius Brutus, care se revoltă şi omoară 
pe Cezar, deci cu cîteva decenii înaintea începutului erei 
noastre, pe câtă vreme Lucius Iunius Brutus — cel care este 
personajul principal în tragedia lui Voltaire — este marele 
democrat din veacul al VI-lea înaintea erei noastre, de la 
Roma, care sfirșeşte o epocă de regalitate — vechea regalitate 
a Romei — şi începe splendida epocă sănătoasă şi robustă re- 
publicană a Romei, mergînd pînă acolo încît pedepseşte pe 
propriul său fiu, Titus, atunci când îl prinde că nu este pe 
linia unei justitii cetăţeneşti de perfectă moralitate. Apare aci şi 
un ministru al regelui etrusc Porsenna. Fireşte, toate acestea 
n-aveau ce să caute în veacul I înaintea erei noastre. 

Am ţinut să fac această precizare cu privire la Brutus [...] 
— o lucrare foarte importantă pentru tragedia franceză de la 
începutul veacului al XVIII-lea, scrisă, cu atîta vervă de Vol- 
taire — de care se leagă o prefaţă închinată de către Voltaire 
lordului Bolingbroke, în care Voltaire îşi exprimă ideile lui 
despre tragedia franceză. Voltaire fusese în Anglia, refugiat ; 
se întoarce în Franţa si încearcă să scrie o tragedie si scrie 
Brutus, în 1730. 

În prefața lungă către lordul Bolingbroke ef spune : „Am 
venit în Franţa şi am încercat să scriu, cum este moda la noi, 
această tragedie în versuri. Tin de la început să spun că sînt 
foarte stingherit de versul francez“. Şi aci [Voltaire aduce] o 
mare laudă pentru literatura şi mai cu seamă pentru prozodia 
engleză, pentru un Marlowe şi un Shakespeare, pentru binefa- 
cerea libertăţii versului alb. 

Pagini întregi sînt împotriva rimei, care constringe pe scri- 
itor şi îi dă un anumit corset, dar el nu disperează și spune: 
„Sentimentele majore, puternic simţite, cu siguranţă că vor găsi, 
pentru a fi exprimate, o formulă majoră, o formulă din cele 
mai precise.“ 


345 


Evident că această tragedie, pentru care încerc să aduc o 
contribuţie, sub mîna lui Voltaire, nu-și găseşte încă împletire 
— ca să ne reîntoarcem la realismul mostru, la mimus —, nu-şi 
găseşte încă împletirea nouă, şi tragedia franceză, sub mîna 
lui Voltaire, urma să moară, pentru că această împletire cu 
mimusul vechi şi realist urma să vină în drama burgheză; 
drama acelei pături sociale care în momentul acela era revolu- 
tionara si care avea să impună alt gen teatral. 

Sub mina lui Voltaire, tragedia franceză moare. El este 
conştient că aduce ceva nou, deşi, din punct de vedere funda- 
mental-structural, nu aduce nimic nou: aceleaşi cinci acte, 
aceeaşi împărţire simetrică, aceeași unitate (de acţiune, de loc 
si de timp), aceleaşi personaje cite trei grupate în scenă. 

Însă ceea ce [el] dezleagă e* în registrul personajelor și 
numelor şi locurilor. Tragedia cea veche comeillana si în spe- 
cial tragedia raciniană din veacul al XVII-lea nu îndrăznise 
să se ducă dincolo de evocarea unui personaj din antichitatea 
romană sau elină. Era un fel de prestanta, un fel de prestigiu 
al numelui vechi din mitologia sau istoria Romei sau Atenei, 
care trebuia neapărat să întovărăşească personajul. 

Voltaire schimbă : el aduce în scenă toate climatele. toate 
popoarele, pe Mohamed (profetul turcilor), pe Tancred, per- 
sonaje din alte civilizaţii, de la alte popoare şi, evident, se lăr- 
geşte foarte mult şi aria geografică în care se desfăşoară aceste 
tragedii. 

Voltaire se mai plinge nu numai de rimă şi de limba fran- 
ceză, care-l obligă la un tipar mult mai strict decît cel din 
limba engleză — pe care o vorbea foarte bine şi pe care o 
scria — dar se mai plînge de alcătuirea materială a teatru- 
lui pe care l-a găsit, cînd s-a întors, în 1730, la Paris. 

Într-adevăr, atunci mai era încă obiceiul ca tinerii din 
aristocrație să ia loc pe scenă. În dreapta şi stînga actorului 
erau bănci, la început, mai tîrziu şi loji. Obiceiul acesta s-a 
păstrat foarte mult în Franţa şi persoane de vază stăteau chiar 
pe scenă, ceea, ce, firește, incomoda si mersul acţiunii, strica 
si iluzia pe care o avea publicul si strica si posibilitatea ac- 
torului de a da iluzia aceasta publicului. 


* În textul de bază: „era“. 


346 


Voltaire protestează împotriva acestui sistem, protestează 
în numele teatrului englez pe care-l văzuse în Anglia. 

Dar ceea ce e mai interesant decît această prefaţă care 
intovaraseste pe Brutus — şi in care găsim ideile lui Voltaire 
în legătură cu teatrul — este poziţia acestuia faţă de Shakes- 
peare. Voltaire, la un moment dat, lăudase pe Shakespeare. 
Ceva mai mult, el însuşi fusese crainicul geniului shakespea- 
rian în Franţa, la începutul veacului al XVII-lea. I s-a părut 
însă la un moment dat că a spus prea mult si atunci, în prefața 
unei alte tragedii, Semiramida, precizează cîteva lucruri despre 
Shakespeare pe care le veţi auzi chiar acum şi, cu siguranţă, 
veți zimbi ! 

„Fireşte că sînt departe de a aproba in totul tragedia lui 
Hamlet. E o lucrare grosolană si barbară pe care, în Franţa 
și în Italia, n-ar putea-o suporta nici publicul cel mai de jos. 
Hamlet innebuneste în actul al II-lea iar iubita lui în al 
III-lea. Prinţul îi omoară fetei pe tatăl ei, ca şi cum ar zdrobi 
un şoarece, iar Ofelia se aruncă în apă. I se sapă groapa pe 
scenă. Groparii fac glume de-ale lor în timp ce ridică hirci 
în mina, iar prinţul le tine isonul bădărăniilor lor cu nebunii 
care nu sînt mai puţin neplăcute. Hamlet, regele și regina ben- 
chetuiesc pe scenă. Se bea, se ceartă la banchet, se ciomă- 
gesc şi se omoară. Îţi face impresia că opera aceasta este a 
unui barbar în stare de beţie. Dar printre aceste enormitäti, 
datorită cărora şi astăzi teatrul englez e încă atît de barbaresc 
şi lipsit de gust, se găsesc pe alocuri în Hamlet, lucruri de 
o mare elevaţie, adevărate trăsături de geniu.“ 

Am citat lucrul acesta, ca să vedeţi poziţia lui Voltaire 
care, fireşte, că fata de a lui Corneille si Racine este o 
poziţie nouă, care încearcă să canalizeze această tragedie fran- 
ceză spre un instrument de afirmare, de pledoarie, pentru ideile 
noi şi înaintate, dar care — din punct de vedere tehnic şi ale 
unor prejudecăţi estetice franceze — nu se pot dezlega cu totul 
(deşi pe ici-colea Îl slăveşte pe Shakespeare) I. .] de această 
formulă a tragediilor franceze. 

Formula aceasta a tragediei franceze punctată de Vol- 
taire avea, evident, să slăbească încetul cu încetul, şi, în veacul 
al XVIII-lea, tragedia larmoiantă (care se chema aşa la un 
moment dat) şi tragedia burgheză, cu un mimus realist, [care] 
acceptase şi insumase totul, avea să pună un sfîrşit acestei curbe 


347 


de mare înălțime psihologică, morală, de mare putere de 
propagandă a ideilor noi, înaintate si democratice, prin Voltaire 
şi, evident, de o mare perfecţiune artistică, care s-a chemat 
tragedia, franceză. 

Tragedia franceză — cum spuneam şi la începutul confe- 
rintei acesteia — rămîne îndepărtată de curentul sănătos, pu- 
ternic, al realismului de totdeauna, care a creat şi va crea 
permanent, de acum încolo, teatrul valabil pretutindeni. Însă 
nu e mai puţin adevărat că a dat valori superioare şi că, prin 
trecerea in istorie a dramei, înseamnă — si prin valorile ei 
intrinseci, dar mai cu seamă prin influenţele pe care le-am 
fixat — un mare moment al teatrului european, care ne aduce 
frumuseţile neegalate şi strălucirea deosebită şi eternă a spiri- 
tului francez. 


Note 


DRAMA MAGICA SI MIMUS 


Cu Sir James Frazer, pe urmele dramei 
Este publicat în Gindirea, an. III, nr. 1—2, 20 mai 1923, p. 31—33. 
Textul a fost reprodus după Gindirea, 


[Drama magică] 

Reprezintă textul cronicii dramatice radiodifuzate în ziua de 21 ianua- 
rie 1933, orele 19. Dactilograma conferinței cu numeroase intervenţii 
manuscrise ale autorului se păstrează în Arhiva Radio, de unde o re- 
producem. 


Călătoria mimusului 

Constituie textul prelegerii ţinută la Televiziune in 1963, în cadrul 
ciclului : „Istoria universală a teatrului. Teatrul — artă realistă“. Dactilo- 
grama prelegerii se păstrează, în două exemplare, cu modificările auto- 
rului, la Biblioteca Academiei, Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa III, mss. 23 


„ 


ab), de unde o reproducem. 


DRAMA ŞI TEATRUL EXTRAEUROPEAN 


Orientalism 

Apare în Politica, an I, nr. 115, 16 octombrie 1926, p. 1, cu sub- 
titlul: „Caiete pentru dramă și teatru“. Textul a fost reprodus după 
Politica. 


351 


Despre teatrul indian 

Rezumatul succint al conferinței lui I. M. Sadoveanu despre teatrul 
indian apare în Adevărul literar şi artistic, an. XII, nr. 640, 12 martie 
1933, p. 4. Textul a fost reprodus după Adevărul literar si artistic. 


[Teatrul japonez] 

Fragmentul de față a fost extras din conferința experimentală Chipul 
dramatic a trei civilizații (Romantic si antiromantic) — ţinută în ziua 
de 11 februarie 1934 în sala Teatrului Naţional — a cărei stenodactilo- 
gramă, fără nici o intervenţie manuscrisă a autorului, se păstrează, în 
două exemplare, la Biblioteca Academiei, Arhiva I. M. Sadoveanu, 
mapa III, mss. 13 (a—b). 


TRAGEDIA ELINA 


Despre tragedia elină si satiri 

Constituie textul conferinței experimentale ţinută în ziua de 25 noiem- 
brie 1956, în sala Teatrului National „I. L. Caragiale“. Stenodactilograma 
conferinţei, cu numeroase modificări și intervenţii manuscrise ale autoru- 
lui, se păstrează, în trei exemplare, în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa Ll, 
mss. 31 (a—c), de unde o reproducem. 


Eschil 

Reprezintă textul conferinţei experimentale ţinută în sala Teatrului 
National, probabil în perioada 1938—1940. Stenodactilograma confe- 
rintei, cu numeroase modificări și intervenţii manuscrise ale autorului, se 
păstrează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 27, de unde e 
reproducem. 


„Oedip Rege“ de Sofocle 


Apare in Revista vremii, an, II, nr. 9, 26 februarie 1922, p. 11, 
in cadrul rubricii „Cronica dramatică“. Este republicată in volumul Dramă 
şi teatru. Studii şi cronici, „Biblioteca Semănătorul“, Editura Librăriei 
Diecezane, Arad, 1926, p. 148—156. Textul a fost reprodus, fragmentar, 
după volumul Dramă și teatru. 


352 


„Copoii“ de Sofocle. Un joc de satiri... Intrebuintarea lui într-un repertoriu 
modern 
Este publicat in Teatrul, an. I, nr. 1, Bucuresti, 1923, p. 34—36 
Într-o formă putin modificată a fost radiodifuzat în emisiunea din 
22 octombrie 1932. Textul a fost reprodus după revista Teatrul. 


COMEDIA ELINA ȘI TEATRUL LATIN 


[Comedia lating] 

Reprezintă un fragment din prelegerea Comedia latină și teatrul 
medieval, ținută la Televiziune în cadrul ciclului „Istoria universală a 
teatruiu!. Teatrul -— artă realistă“, în ziua de 11 februarie 1963, Dactilo- 
grama prelegerii, fără nici o intervenţie manuscrisă a autorului, se păs- 
trează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa III, mss, 22, de unde o 
reproducem. 


DRAMA ȘI TEATRUL ÎN EVUL MEDIU 
4. [Drama şi teatrul religios în Evul Mediu] 
B. [Drama şi teatrul profan în Evul Mediu] 


Pragmentele intitulate de noi astfel, dupa sugestia autorului, au 
fost extrase din textul conferinței experimentale Teatrul în Evul Mediu, 
ținută de I. M. Sadoveanu în sala Teatrului National „I. L. Caragiale“, 
în ziua de 9 decembrie 1956. Stenodactilograma conferinţei, cu cîteva 
intervenţii manuscrise ale autorului, se păstrează în Arhiva I. M, Sado- 
veanu, mapa II, mss. 32 (a—b), de unde o reproducem, 


COMMEDIA DELIPARTE 


Commedia dell Arte 

Constituie textul conferinței experimentale șinută în sala Teatrului 
National „I. L. Caragiale“, în ziua de 26 decembrie 1956. Stenodactilo- 
grama conferinței, cu numeroase modificări si intervenţii manuscrise ale 
autorului, se păstrează. în două exemplare; în Arhiva I. M. Sadoveanu, 
mapa II, mss. 33 (a—b) şi mapa XI, varia 4 (prima pagină). Textul a 
fost reprodus după exemplarul corectat de scriitor din mapa II, mss. 33 a 
si mapa XI, varia 4, 


353 


DRAMA ŞI TEATRUL GERMAN PINA LA GRYPHIUS 


Hans Sachs si teatrul german din veacul al XVI-lea 

Constituie textul conferinței radiodifuzate in 1943. Textul a fost 
reprodus după manuscrisul autograf (de 3 file), al autorului, păstrat în 
Arhiva „Radio“. 


DRAMA ŞI TEATRUL ELISABETAN 


Constituie textul conferinței experimentale ţinută probabil în sala 
Teatrului Naţional, în ziua de 4 octombrie 1931. Stenodractilograma 
conferinței — radical modificată de autor, cu numeroase adăugiri manu- 
scrise pe foi volante, mai ales pînă la p. 11, unde începe să vorbească 
despre personalitatea şi contribuţia lui Marlowe — se păstrează în Arhiva 
I. M. Sadoveanu, mapa II, mss, 26 (a—b), de unde o reproducem. 


SHAKESPEARE, 


[Creaţia lui] Shakespeare 

Reprezintă textul conferinței experimentale, ţinută în sala Teatrului 
Naţional „I. L. Caragiale“, în ziua de 17 ianuarie 1957. Stenodactilo- 
grama conferinței, fără nici o modificare a autorului, se păstrează, în 
wei exemplare, în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa III, mss. 11 (a—c), de 
unde o reproducem. 


Regele Lear 

Apare in Revista vremii, an. I, nr. 1, 30 octombrie 1921, p. 12—13, 
în cadrul rubricii: „Cronica dramatică“ cu titlul: „Regele Lear“ de 
W. Shakespeare. Este republicată în volumul Dramă si teatru. Studii si 
cronici., p. 161—175. Textul a fost reprodus după volumul Dramă 
şi teatru, 


Macbeth 

Este publicată în Revista vremii, an. II, nr. 19, 1 octombrie 1922, 
p. 11—13, în cadrul rubricii: „Cronica dramatică“ sub titlul: „Macbeth“ 
de W. Shakespeare. E republicată în volumul Dramă și teatru. Studii si 
cronici... p. 176—190, Textul a fost reprodus după volumul Dramă 
şi teatru. 


354 


Visul unei nopţi de vara 


Apare în Gindirea, an. II, nr. 14, 20 februarie 1923, p. 195—197, 
în cadrul rubricii „Drama şi Teatrul“ cu titlul : „Visul unei nopți de vară“ 
la Teatrul Naţional. Este republicată în volumul Dramă și teatru. Studii 
şi cronici., p. 209—218. Textul a fost reprodus după volumul Dramă 
și teatru. 

Neguţătorul din Veneţia 

Este publicată în Gindirea, an. III, nr. 12, 5 martie 1924, p. 298— 
300, în cadrul rubricii: „Drama si Teatrul“ sub titlul: „Negujătorul din 
Veneţia“ de W. Shakespeare. Este republicată în volumul Dramă şi teatru. 
Studii zi cronici.., p. 191—202. Textul a fost reprodus după volumul 
Dramă şi teatru. 


Femeia îndărătnică 

Apare in Giudirea, an. IV, nr. 2, 1 noiembrie 1924, p. 61—62, in 
cadrul rubricii „Drama și Teatrul“ cu titlul: „Femeia îndărătnică“ de 
W. Shakespeare. Este republicată in volumul Dramă si teatru, Studii şi 
cronici., p. 203—208. Textul a fost reprodus după volumul Dramă 
şi teatru, 


SPANIA, DE LA ÎNCEPUTURI PINA LA CALDERO! 


Teatrul mai vechi spaniol și începuturile lui Lope de Vega 


Reprezintă textul conferinței experimentale ţinută în sala Teatrului 
National în perioada 1932-1935. Stenodactilograma incompletă a con- 
ferinţei, cu numeroase modificări şi intervenții manuscrise substanţiale 
ale autorului, se păstrează în Arhiva I. NI. Sadoveanu, mapa II, mss. 16, 
de unde o reproducem. 


Lape de Vega 


Constituie textul celei de a IV-a conferință (din cadrul celui de al 
VIII-lea ciclu de conferinţe experimentale), şinută în sala Teatrului Na- 
ional, în ziua de 15 decembrie 1935, cu prilejul comemorării a 300 ani 
de la moartea scriitorului spaniol. Stenodactilograma conferinței, cu 
citeva modificări ale autorului, se păstrează în Arhiva J. M. Sadoveanu, 


mapa II. mss. 17, de unde o reproducem. 


on 
— 


CONTRIBL JIA DRAMATICĂ ȘI TEATRALĂ A BAROCULUI 


Reprezintă textul conferinței experimentale ţinută în sala Teatrului 
National, în ziua de 6 decembrie 1936. Stenodactilograma conferinței, 
cu numeroase modificări si intervenții manuscrise ale autorului, se păs- 
trează în Arhiva J. M. Sadoveanu, mapa TI, mss. 23, de unde este 


reprodusă. 


MOLIERE 


Constituie textul conferinței experimentale tinutà în sala Teatrului 
Naţional „I. L. Caragiale“, în ziua de 10 februarie 1957. Stenodactilo- 
grama conferinței, cu numeroase corectări ale autorului, se păstrează, în 
două exemplare, în Arhiva J. M. Sadoveanu, mapa TT, mss. 34 (a b), de 


unde o reproducem., 


TRAGEDIA FRANCEZA 


Constituie textul conferinței experimentale tinut&’ în sala Teatrului 
Naţional „J. I. Caragiale“, în ziua de 24 februarie 1957, Stenodactilo- 
grama conferinței, cu corecturile și adnotările scriitorului, se păstrează, 
în două exemplare, în Arhiva J. M. Sadoveanu, mapa H, mss. 35 (a- b), 
de unde este reprodusă. 


CUPRINSUL 


J. M. Sadoveanu stonie si comentator al fenomenului dramatic 


şi teatral universal 
Notă asupra ediției 
DRAMA MAGICA ST MIMUS 
Cu sir James [razer pe urmele dramei 
Drama magică] 
Călătoria  mimusului 
DRAMA ST TEATRUL, ENIRAFUROPEAN 
Orientalism 
Despre teatrul indian 
| Teatrul japonez | 


TRAGEDIA ELINĂ 


Despre tragedia elină şi satiri . 
Eschil 


23 


31 
37 


+3 


Oedip rege de Sofocle . . . ea 102 
Copoii de Sofocle. Un joc de smiri. Întrebuințarea lui într-un 
repertoriu modern i 104 


COMEDIA ELINA ȘI TEATRUL LATIN 


[Comedia latină] 113 


DRAMA SI TEATRUI, ÎN EVUL MEDIU 


A. [Drama şi teatral religios în Evul Mediu] . 121 
B. [Drama și teatrul profan în Evul Mediu] . 133 


COMMEDIA DELIVARTE 


Commedia dell'Arte 143 


DRAMA ST TEATRUL GERMAN PÎNĂ LA GRYPHIUS 


ans Sachs și teatrul german din veacul al XVI-lea . 163 


DRAMA ST TEATRUL FLISABETAN 


Drama yi teatrul slisahetan 174 


SHAKESPEARE, 


| Creaţia lui] Shakespeare 213 
Regele Lear 228 
Macbeth 5 235 
Visul unei nopți de vară . 241 
Nesuţăiorul din Veneția 246 
Femeia îndărătnică 251 


358 


SPANIA, DE LA INCEPUTURI PINA LA CALDERON 


-Teatrul mai vechi spaniol şi începuturile lui Lope de Vega ; 
Lope de Vega . 


CONTRIBUŢIA DRAMATICA ȘI TEATRALĂ A BAROCULUI 


Contribuţia dramatică şi teatrală a Barocului . 


MOLIERE 


Molière 


TRAGEDIA FRANCEZĂ 
Tragedia franceză 


Note 


289 


399 


331 


349 


Lector: LIVIU CĂLIN 
Tchnoredactor: ION TUDOR 


Coli tipar 22,5. 


Tiparul executat sub comanda 
ur. 1376 la 
Intreprinderea Poligrafică 
„13 Decembrie 1918“, 

Str. Grigore Alexandrescu nr. 89—97 
Bucureşti 
Republica Socialistă România 


— Nu mai găseşte bilete la conferin- 
tele d-tale! 

— Care de cinci ani de zile nu a 
obosit să mă vadă si sä mă asculte în 
modestele, dar onestele mele ipostaze 
informatoare. 

Dar fiindcă sîntem aici cu discuţia 
trebuie să spun, în continuare, că în 
cadrul comunicarilor care s-au făcut 
cu prilejul Congresului «Volta» ţinut 
la Roma, în vara anului trecut, inova- 
tia conferințelor experimentale de tea- 
tru a fost mult apreciată, mai cu seamă 
de colegii ruşi si germani. 

De pe urma acestor conferințe va 
ieși o ist generală a teatrului, 
construită "Fe" un plan care îmi apar- 
tine şi în care va juca un mare rol 
drama magică, exemplificată mai ales 
cu lucruri culese din viata sufletească 
a poporului nostru.“ 


(Rampa, 28 octombrie 1935, p.3)