Guy Rachet — Tragedia Greaca

Guy Rachet 


TRAGEDIA GREACĂ 


CUPRINS: 

Prolog. 

Consideraţii inactuale şi actuale Lectura tragicilor... 

I. SENTIMENTUL TRAGICULUI LA GRECI. 

Ce este tragicul?... J2' 

Tragicul în religia greacă... 

Tragicul în orfism şi în cultele bazate pe inistere. 23 

Tragicul în poezia homerică... 99' 

Tragicul la presocratici şi la Herodot. 39 

2. ORIGINEA TRAGEDIEI. 

Ipotezele... 

Reprezentări de cult în Orientul apropiat Mimesis şi 
reprezentări de cult în Grecia. 

Culte Chtoniene... 

Sacrificii şi purificări... 

Ditirambul şi cultul lui Dionysos. 

Dionysos şi tragedia... 

Silenii, Satirii... Şi naşterea tragediei 

3. ISTORIA TRAGEDIA! 

Dezvoltarea tragediei Eschil... Sofocle... Euripide. 

Cronologia euripidiană... 95 

Tetralogii şi trilogii... 96 

Drama satirică... 101 

Politica Atenei şi tragedia... 106 

4. FORMA ŞI LIRISMUL TRAGEDIEI. 

Părţile tragediei... 111 

Corul... 118 

Personajele... 123 „Dialoguri şi recitări... 128 

Desfăşurarea dramatică... 131 

Limbajul tragediei... 136 

Lirismul tragic...*,. _. 138 

Muzica şi dansul '... 144 

5. ORGANIZAREA SPECTACOLELOR DE TRAGEDIE. 

Ocaziile în care se reprezentau tragedii... 151 


Horegia şi didascaliile... 158 

Actorii... 162 „Teatrele... 167 

Arsenalul teatral... 174 

Scenografia... 178 

Reprezentaţiile dramatice... 182 

6. SPIRITUL TRAGEDIEI. 

Elementele fundamentale... 187 „Convenții dramatice... 
187 

Elementele iraționale şi pateticul... 189 

Vise şi oracole... 192 „Deus ex machina”... 196 

Organizarea spaţiului... 201 

Simţul timpului... 203 

Prezenţa elementelor şi a naturii... 206 

Imagini şi simboluri... 208 

Strigătele şi tăcerea... 210 

Caracterele marilor tragici... 213 


Eschil... 213 
Sofocle... 220 
Euripide... 227 


Mituri şi personaje... 233 

Fondul mitic... 233 

Personajele tragice... 242 

7. VALOAREA ŞI PERENITATEA TRAGEDIEI. 

Valoarea morală şi exemplară... 24& 

Eroii tragici şi cultul eroilor... 246 

Valoarea morală şi educativă... 249 „Curăţirea” 
pasiunilor... 252 

Declinul şi supraviețuirea tragediei... 254 

Poeți minori... 254 

Sfârşitul tragediei greceşti... 257 

Păstrarea textelor tragice... 261 

Perenitatea tragediei... 263 

Comedia nouă... 263 

Tragedia latină... 264 

Temele antice în teatrul modern... 267 

Exodos... 270 

Bibliografie... 273 

Lista teatrelor greceşti... 299 


PROLOG. 

CONSIDERAŢII INACTUALE ŞI ACTUALE. 

OARE IN CE MOD un om al secolului XX poate aborda 
tragedia greacă? Oare cum se mai poate simţi el implicat în 
problemele pe care aceasta le ridică? In cele din urmă, tragedia 
greacă rămâne oare numai o simplă curiozitate de erudit sau ne 
apare drept o realizare eternă, ca o fiinţă veşnic vie, o operă 
care ne mai implică încă în calitatea noastră de oameni? lată 
întrebări pe care trebuie să ţi le pui la începutul unui studiu 
consacrat tragediei greceşti. Desigur, supraviețuirea ei timp de 
douăzeci şi patru de secole - vom mai reveni asupra acestei idei 
- ar putea apare ca un răspuns pozitiv. Dar operele, sau mai 
bine spus câteva opere ale unor scriitori decadenţi minori ai 
antichităţii, elucubraţiile acestor amatori de obscuritate, ale 
acestor echilibrişti ai poeziei, maeştri neînsemnaţi şi sterili care 
voiau cu orice preţ să inoveze, ale acestor Licofroni - 
contemporani nu întâmplător cu nişte Zoili şi cu alţi critici 
detractori ai lui Homer - şi ai propriilor lor „clasici” - nel-au 
parvenit ca o mărturie a neputinței epocilor de decadenţă. La 
această întrebare răspund că atât timp cât vor exista „oameni 
liberi” în concepţia dată de Barres acestui cul-vânt, 
individualităţi afirmate în contrast cu influenţa Statelor şi a 
colectivităţilor, atât timp cât va exista o voce care să se ridice 
împotriva tiraniilor care strivesc omul, tragedia greacă va 
rămâne vie şi va continua să găsească în noi motivaţia acestei 
supravieţuiri. lar atunci când ultimul om liber va dispare, 
tragediei greceşti nul-i va mai rămâne decât să moară. 

Dar, înainte de a demonstra lucrurile afirmate - şi o mare 
parte a cărţii nu va avea alt scop - mi se pare util să examinăm 
dacă se poate da o definiţie a tragediei greceşti, a tragediei, 
fără a medita încă asupra esenței sale despre care se va vorbi în 
primul capitol al acestui studiu. Să ne punem însă de acord, de 
la bun început, asupra termenului de „definiţie”: este un joc van 
al minţii de a pretinde să înglobezi un întreg ansamblu complex 
de idei, de fapte sau de elemente disparate, în câteva fraze bine 
formulate numite definiţie. Să încercăm mai degrabă a găsi o 
linie de forţă care trebuie să apară ca ideea dominantă !- sau ca 
una din ideile dominante - ale acestui fenomen care este 


tragedia greacă, „manifestarea cea mai profundă a geniului 
elen”, după Nietzsche. 

Ulrich von Wilamowitzl-Moeliendorf a definit tragedia 
greacă drept „un fragment, complet în sine, al legendei eroice, 
tratat poetic în genul sublim, destinat a fi reprezentat, ca parte 
integrantă a cultului public, în sanctuarul lui Dionysos, de către 
un cor de cetăţeni atel-nieni şi de către doi sau trei actori”. 
Avem aici programul unei cărţi despre tragedia greacă, dar îi 
lipseşte orice entuziasm, tocmai acel entuziasm dionysiac, al 
instinctului dionysiac care, unit cu ţâşnirea spiritului apoll-linic, îi 
apare lui Nietzsche drept origine şi esenţă ale tragediei greceşti. 
În acest spirit, vom prefera celebra definiţie a lui Aristotel pentru 
care „tragedia este imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o 
oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de 
podoabe osebit după fiecare din părţile ei, imitație închipuită de 
oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care, stârnind mila şi frica, 
săvârşeşte curățirea acestor patimi” 2. In această definiţie 
începem să întrevedem un aspect al spiritului tragediei, acţiune 
(praxis) care dă naştere milei şi spaimei în sufletul spectatorului. 
Să nu ne înşelăm însă, este vorba aici doar despre unul singur 
dintre mecanismele tragicului şi atunci când se pleacă de la un 
a priori filosofic, meditaţia asupra unei asemenea concepţii 

1 Euripide, Heracles. Vezi bibliografia. 

2 Aristotel, Poetica, VI, 1449, b, p. 157. 

Poate duce la o considerare negativă şi complet opusă 
spiritului grec, creator al tragediei. Acesta este cazul lui 
Schopenhauer. Pentru el, partea înspăimântătoare a vieţii, 
nefericirea umanităţii, atotputernicia hazardului şi a greşeilii, 
înfrângerea celui drept înfăţişate nouă în tragedie, duc la 
devierea voinţei noastre de viaţă: „Ceea ce dă tragicului, oricare 
ar fi forma sa, elanul specific către sublim - conchide filosoful - 
este relevarea ideii că lumea, viaţa, sunt incapabile de a ne 
procura vreo satisfacţie reală şi prin urmare sunt nedemne de 
dragostea noastră; aceasta este esenţa spiritului tragic; el este 
deci drumul resemnării” 3. Este adevărat că, imediat după 
aceea, Schopenhauer recunoaşte că este foarte greu de găsit 
acest spirit de resemnare exprimândul-se sau reiel-şind în mod 
direct din tragedia antică. Lucru foarte firesc! Acest spirit de 
resemnare, atât de străin fiinţei active şi întreprinzătoare a 
grecului antic, nu este decât rezultatul viziunii spiritului 


resemnat propriu lui Schopenhauer însuşi şi voinţei sale de nel- 
trăire, denunţate atât de vehement de Nietzsche. 

Concepţia lui Schopenhauer este impregnată de ideea că 
esenţa tragicului constă în sentimentul de slăbiciune pe care 
omul îl încearcă în faţa fatalităţii ce apasă asupra destinului său. 
Nu fiindcă fatalitatea ar lipsi din toate tragediile şi nici pentru că 
omul nl-ar avea adesea, prea adesea, sentimentul propriei sale 
slăbiciuni, dar toate acestea nu constituie decât un aspect al 
fenomenului tragic. A pretinde să reduci esenţa tragicului la o 
formulă pare ceva dogmatic şi duce la o viziune parţială şi 
eronată. Werner Jaeger a înţeles bine acest lucru atunci când 
afirmă că „dacă încercăm să dăm un răspuns plauzibil întrebării: 
ce înseamnă elementul tragic al unei tragedii? Acest răspuns ar 
fi diferit pentru fiecare din marii dramaturgi”4. Putem merge şi 
mai departe, afirl-mând că, pe de o parte, nu există doar unul, ci 
mai multe elemente tragice şi că, pe de altă parte, pot fi 
identificate mai multe elemente tragice în piesele unuia şi 
aceluiaşi autor. L- 

3 Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, Paris, 
1943, voi. III, p. 244-245. 

4 W. Jaeger, Paideia, p. 296, V. Bibliografia. 

Acest prolog nu încearcă să formuleze o definiţie sau un 
punct de vedere special asupra tragicului, dar ţin să subliniez 
aici ceea ce mi se pare fundamental şi esenţial, în măsura în 
care această linie de forţă, mai bine spus acest suflu profund 
animă şi pătrunde întreaga tragedie antică: mă refer la 
sentimentul măreției individului care se ridică „puternic şi 
singur” împotriva unor forţe de distrugere care par a fi - şi 
adesea chiar şi sunt - zeii sau destinul dar care, în realitate, nu 
sunt altceva decât puterile colective incarnate întrl-un Stat care, 
din momentul constituirii sale, a tins, indiferent de forma sa, 
oligarhică sau democratică, să devină un Stat tiran. Din câte 
ştiu, Max Pohlenz 5 a fost unul dintre primii care au subliniat 
acest aspect şi au afirmat că înfruntarea tragică sl-a născut din 
antinomia existentă între individ, om şi membrul-cetăţean al 
Statului pe de o parte şi Stat pe de altă parte, „cel mai rece 
dintre monştrii reci” cum îl califică undeva Nietzche. 

Departe de mine gândul de a nega importanţa religiei în 
tragedia greacă, dimpotrivă chiar: dar nu trebuie uitat că Statul, 
adică Cetatea antică, este o încarnare cu caracter religios, iar 


una din dramele sufletului poetului tragic constă tocmai în 
puterea sentimentului său religios ba chiar mai mult, a pietăţii 
sale, confruntată şi înfruntată cu zeii Cetăţii, cu zeul în care se 
afirmă tocmai acest sentiment religios. 

Reiese astfel că trăsătura dominantă a tragediei apare în 
această dualitate individl-forţe colective, Stat, credinţe 
religioase impuse de o societate anume indivizilor care fac parte 
din ea. lar în această luptă, care este întrl-o anumită măsură 
esenţa tragediei, se întâmplă ca Statul, forţele oarbe, să 
învingă: aşa se petrec lucrurile în Prol-meteu încătuşat de Eschil 
sau în Edipl-rege de Sofocle; se poate întâmplă însă şi invers, 
omul, eroul, ieşind atunci învingător din luptă: acesta este 
finalul Orestiei lui Eschil, din Filoctet de Sofocle şi acela din Edip 
la Col-lonos. Dar, fie că învinge, fie că este învins, omul iese 
întotdeauna înălţat şi înnobilat din această luptă, mai ales atunci 
când moare. 

Trebuie totuşi evitată o confuzie care se produce adesea 
mult prea uşor datorită faptului că există tendinţa de a se 
proiecta pe' fundalul sufletului antic propriul nostru eu cu 
concepţiile moştenite de la peste o mie de ani de creştinism şi 
câteva secole de raţionalism: această luptă aprigă a individului 
tragic nu se poate transforma întrl-o simplă luptă împotriva 
zeilor sau a religiei. Tragicii greci, chiar şi Euripide, nu se pot 
compara, nu pot fi comparaţi cu nişte simpli liberl-gânditori 
impregnaţi de Voll-taăre, nici cu nişte atei care ar fi scăpat de 
apoplexie în urma ingerării corespondenţei între Marx şi Engels. 
Un profund sentiment religios îi domină în măsuri diferite şi 
fiecare dintre cei trei mari tragici îl exprimă în funcţie de 
temperamentul său şi de influenţele pe care lel-a suferit; este 
de altfel necesar să ne convingem aici că sentimentul religios al 
omului antic era trăit întrl-un mod diferit de acela al omului 
creştin. Tocmai fiindcă Euripide este considerat ca un liberl- 
cugetător modern sau, în cel mai rău caz, ca unom cuo 
credinţă călduţă, asemeni unui burghez din perioada 
Restauraţiei, ne scapă toate mecanismele profunde ale 
conştiinţei sale şi astfel Bacantele, piesă scrisă la sfârşitul vieţii, 
ne surprinde şi epuizează perspicacitatea criticilor noştri. Cum 
nu erau nici sofiştii, nici Euripide nu era un liberl-cugetător după 
moda timpului nostru şi ar trebui săl-ţi făureşti un suflet antic 
pentru a înţelege ceea ce unul din psihanaliştii noştri moderni ar 


numi, în jargonul propriu, „motivările” euripidiene... Dar cine 
oare, în epoca noastră de delir cosmic, în epoca noastră în care 
domneşte desenul animat şi educaţia pasivă denumită audiol- 
vizuală, cine oare ar vrea, cine oare ar putea, ar îndrăzni săl-şi 
făurească un suflet antic? Dar atunci cum trebuie citite marile 
tragedii? 

LECTURA TRAGICILOR. 

Atunci când discutăm despre tragedia greacă este util, să 
avem mai întâi de toate conştiinţa acută a lacunelor noastre. 
Acestea se înscriu pe două planuri diferite, cantitativ şi calitativ. 
Cantitativ, Eschil a scris între şaptezeci şi nouăzeci de tragedii: 
ni sl-au păstrat şapte. Sol-focle a scris o sută douăzeci şi trei, 
poate chiar o sută treizeci de piese: mai citim astăzi doar şapte, 
iar papirologia a reconstituit una din dramele sale satirice.; în 
sfârşit, din cele nouăzeci şi două de piese atribuite lui Euripide, 
un şir de întâmplări norocoase nel-a păstrat optsprezece, 
autenticitatea uneia dintre ele, Rhesos, fiind contestată, plus o 
dramă satirică. Nu dispunem deci decât de o slabă mostră din 
operele marilor poeţi tragici; în ceea ce priveşte poeţii minori, 
oricât de numeroşi au fost şi oricât de vastă lel-ar fi fost opera, 
nu nel-au mai rămas decât numele, titlurile operelor şi câteva 
biete fragmente! 

Lacunele pe plan calitativ sunt poate şi mai grave. Deja, 
cea mai mare parte a cititorilor moderni citesc piesele antice în 
traducere şi toată lumea ştie cât pierde pcţezia atunci când 
îmbracă o haină străină. Dar aceasta nu este tot, căci tragediile 
erau sortite să fie jucate, cânl-tate şi dansate! Un întreg ritm 
poetic ale cărui nuanţe scapă până şi elenistului care nu 
percepe, decât o limbă restituită, căreia, în fond, nul-i 
cunoaştem detaliile de pronunție şi de tonalitate - ceea ce 
constituie una din frumuseţile limbilor - toate melodiile care 
însoțeau fragmentele cântate în moduri diferite, toată coregrafia 
care regiza evoluţia corului în orchestra - toate acestea lipsesc 
din spectacolul măreț şi maiestuos constituit de reprezentarea, 
pe vremuri, a unei tragedii greceşti. 

Mai avem deci numai câteva din libretele acestor creaţii 
complexe, dar nişte librete geniale. Căci tragedia greacă nu 
trebuie considerată asemeni unei opere moderne: pe când în 
acestea din urmă domină muzica, libretul nefiind decât suportul 
creaţiei muzicale, în cadrul tragediei aceste valori sunt inversate 


şi dacă nu se poate spune că muzica este suportul poeziei, 
aceasta se desfăşoară în toată mândra ei libertate, iar 
elementele melodice nu intervin decât pentru a susţine ritmul 
poetic: muzica nu este aici decât slujitoarea poeziei. 

Dar atunci, cum trebuie oare abordaţi autorii tragici? Se 
pare că dacă nu suntem bine pregătiţi pentru a primi marele şoc 
al poeziei tragice, aceasta ne va. L-s. Trâlbate sufletul fără al-l 
zgudui... Dar ce spun eu! Fără ca sufletul săl-şi dea măcar 
seama! Henri Weil şi alţii au spus că trebuie săl-ţi creezi un 
suflet antic, foarte antic pentru al-l putea înţelege pe Eschil. 
Posibil, dar aceasta înseamnă săl-i ceri prea mult cititorului, 
căci, plecând de la acest principiu, ar trebui să ai - dacă mă pot 
exprima astfel - un suflet de cameleon pentru a putea gusta 
capodoperele lăsate moştenire nouă de fiecare dintre marile 
civilizaţii. Totuşi, o anume pregătire, o anume adaptare a 
spiritului sunt necesare înainte de a deschide unul dintre 
volumele în care stă închis, cuminte, întreg avântul unui Eschil, 
tot universul de pasiuni al unui Euripide. 

Fără îndoială, ml-aş putea limita aici la a oferi câteva din 
acele docte sfaturi pe care, pe vremuri, le ascultam cu modestie 
dar pe care mai apoi ne grăbeam să le dăm uitării, exact ca şi 
astăzi când moda cere să iei poziţie contrară faţă de ceea ce ți 
se spune. Dar cine oare nu ştie că sfaturile sunt bune doar 
pentru cel care le dă? Trebuie oare să începi prin al-l citi pe 
Sofocle care pare să se conformeze cel mai bine acelei imagini 
asupra tragediei pe care francezii şil-au formatl-o în urma 
lecturii iui Corneille şi Racine? Sau prin lectura lui Euripide care 
inaugurează ceea ce se poate numi - de altfel întrl-un mod 
peiorativ - drama burgheză, Nietzsche pre” l-cizând că Euripide 
introduce în scenă „mediocritatea burgheză”. Şi rămâne 
modelul dramei moderne? Sau, în sfârşit, este oare preferabil să 
urmăm ordinea cronologică, începând cu primele piese ale lui 
Eschil şi sfârşind cu Bacantele şi Edip la Colonos? 

In fapt, nu poate exista o metodă şi fiecare este liber săl-şi 
aleagă calea care corespunde temperamentului său. Dar pentru 
al-ţi alege calea trebuie să ştii să găseşti drumurile gata 
umblate sau să ştii săl-ţi deschizi singur unul. Pentru cine vrea 
să intre întrl-un labirint şi să mai şi iasă, este necesar, de când 
Tezeu însuşi il-a demonstrat utilitatea, un fir lung asemeni 
aceluia cu carel-l înzestrase ingeniozitatea unei fete a lui Minos. 


Am dori ca această carte să reprezinte tocmai un fel de fir al 
Ariadnei pentru cel care ar dori să pătrundă în profundul labirint 
care este tragedia greacă. 

SENTIMENTUL TRAGICULUI LA GRECI 

„Moartea este cel mai semnificativ şi mai profund 
eveniment al vieţiii; ea îl ridică pe ultimul dintre muritori 
deasupra rutinei obişnuite şi a platitudinii; numai ea pune, în 
profunzime, problema sensului vieţii”. 

(N. BERDIAEFF, De la destination de l'homme, 1935, p. 
323). 

CE ESTE TRAGICUL? 

DIN PUNCTUL de vedere al unei metode corecte, aceasta 
pare a fi prima întrebare pe care trebuie să nel-o punem, iar 
răspunsul nu este atât de simplu cum ar părea la prima vedere. 

De obicei se spune că esenţa tragicului constă în lupta 
inutilă dusă de om, fiinţă slabă şi vremelnică, împotriva 
Destinului, împotriva destinului său care îl domină, îl striveşte. 
Întunecata Fatalitate (Ananke) împreună cu neîndurata Soartă 
(Moira) se arată a fi mecanismul profund al dramei şi însăşi 
puterea ei în faţa mediocrităţii omului constituie esenţa 
tragicului. Pr. Festugiere nu face decât o variaţiune pe această 
temă atunci când afirmă că sensul tragic al vieţii constă în 
unirea a două elemente: pe de o parte nenorocirile omeneşti şi 
pe de altă parte credinţa că ele sunt datorate unor puteri 
supranaturale ale căror hotărâri sunt de neînțeles pentru 
neînsemnata gâză omenească ce „se simte strivită sub 
greutatea unei fatalităţi nemiloase al cărei sens va încerca în 
zadar săl-l înţeleagă” i. O asemenea viziune nu este deloc 
greşită şi Pr. Festugiere, cu pătrunderea şi cu ardoarea sa, ştie 
să tragă concluzii interesante. Întrl-adevăr, creştinismul, prin 
concepţia sa clară despre răscumpărare şi liberul arbitru, a răpit 
tragediilor noastre clasice marele fundament al tragicului care e 
neputinţa 

1 Festugiere, p. Il, V. Bibliografia. 

De a înţelege soarta omului. Puse în raport cu această 
măreaţă dramă cu consecinţe metafizice, motivațiile dramei 
burgheze reprezentate de onoare sau dragoste, apar ca o 
simplă vorbărie, determinândul-l pe Pr. Festugiere să susţină sus 
şi tare că pe lume nu există decât o singură tragedie, cea 
greacă, ilustrată de Eschil, Sofocle, Eul-ripide. 


Această libertate a alegerii este încă şi mai evidentă la 
Sofocle şi nul-l voi da drept exemplu decât pe Edip. In Edipl-rege 
el are pe deplin libertatea alegerii: nici temerile locastei care 
presimte sfârşitul, nici avertismentele lui Tiresias nu îi slăbesc 
dorinţa de a descoperi pe ucigaşul lui Laios; aşa cum foarte bine 
subliniază E, Dodas, nu Destinul sau zeii sunt cauzele nenorocirii 
sale, ci voinţa şi curajul lui, lealitatea sa faţă de tebani, 
respectul său faţă de adevăr şi dreptate 3. 

2 B. Snell, Aischylos (Eschil), V. Bibliografia. 

3 E. R. Dodds, On misunderstanding to Oedipus rex 
(Asupra interpretării greşite a piesei „Oedipus rex”), Greece 
Rome, Oxford, XIII, 1966, pp. 37-39. Poziția contrară apare în 
lucrarea lui T. Gould, The innocence of Oedipus. The philosopher 
on Oedipus the King. (Nevinovăţia lui Edip. Filosoful despre 
Regele Edip) Arion, IV, 1965 şi V, 1966. 

Cu siguranță, unul dintre resorturile tragicului este 
folosirea acestei libertăți care duce la nenorocire. Eroul tragic se 
găseşte în faţa necesității de a acționa el însuşi sau de a se 
supune unei acţiuni, şi tocmai din contrastul permanent între cei 
care acţionează şi cei care se supun se naşte emoția tragică, 
fapt bine sesizat de Snell. Acţiunea este strâns legată de voinţă 
care, la rândul ei, nu se poate exprima decât în libertate. Dar 
personajul care acţionează este şi cel care suferă consecinţele 
propriei sale acţiuni: aici apare un nou aspect al tragicului, 
pasiunea. Suferinţa fizică şi morală ocupă un loc esenţial în 
crearea emoţiei tragice. 

Punctul central al acţiunii tragice, cel care face ca fericirea 
să se transforme în nenorocire este, aşa cum foarte bine a văzut 
Aristotel, cu marea putere de pătrundere a gândirii sale, 
greşeala, o greşeală gravă a eroului. Această greşeală, 
hamartia, este definită tot de Aristotel drept o eroare (în raport 
cu estimările noastre), însă lipsită de rea intenţie4. De altfel, 
Bremer, în studiul său asupra noţiunii de greşeală tragică 5, 
reţine tocmai acest sens - de greşeală, de confuzie - din 
multiplele înţelesuri pe care le căpătase acest termen. La Sol- 
focle, greşeala tragică dobândeşte relieful cel mai violent prin 
Edip carel-l ucide pe Laios în urma jignirii pe care acesta il-o 
aduce şi fără al-i cunoaşte adevărata identitate; prin Deianira 
din Trahinienele care îi oferă lui Hercule tunica lui Nesus cea 
aducătoare de moarte, tunică pe care o crede în stare de al-i 


aduce înapoi dragostea pierdută. Deasemenea, furtul focului de 
către Prol-nieteu constituie o hamartia, iar Puterea, la începutul 
piesei Prometeu încătuşat a lui Eschil, spune că eroul „acuma 
pocăință datorează zeilor” (v. 9); tot astfel, o „veche greşeală” 
pluteşte deasupra palatului Atrizilor aşa cum simte Casandra în 
Agamemnonl-ul lui Eschil. (v. 1198). Aici noţiunea de hamartia 
se confundă cu cea de ate. Ate este o greşeală săvârşită ca 
urmare a unei 

4 Aristotel, Retorica, |, 13, 16 (1374 b); Poetica (1453 a). 

5 Bremer, Hamartia, V. Bibliografia. 

Am menţionat până acum câteva din marile mecanisme 
ale tragicului, dar acesta mai poate fi descoperit şi în altă parte. 
Sl-a remarcat poate faptul că nu ll-am citat pe Euripide, pe care 
Aristotel îl socoteşte drept cel mai tragic dintre poeţi. Totuşi, în 
studiul său, Bremer a constatat că, dacă se consideră hamartia 
drept prima cauză a catastrofei tragice, dintre toate piesele lui 
Euripide doar Hipolit ar îndreptăţi pe deplin remarca lui Aristotel. 
Pe de altă parte, Patzer 6 a pus bine în evidenţă faptul că, în 
piesele lui Euripide, Tyhe, destinul, nu este o putere oarbă care 
exclude orice fel de intervenţie divină. Ar apare astfel că marile 
mecanisme ale tragicului, Fatalitatea şi Greşeala, ar fi fost 
aproape ignorate de către cel mai tragic dintre poeţi! Tragicul 
propriu lui Euripide constă oare întrl-o viziune pesimistă asupra 
lumii, o dorinţă de a ieşi în afara vieţii, aşa cum credea 
Schopenl-hauer? Se pare că nu este aşa, căci acest tip de 
pesimism nu are în el nimic grecesc şi în orice caz nu era 
cunoscut de grecii epocilor arhaică şi clasică. Şi chiar dacă am 
vrea să numim pesimism această angoasă a omului care crede 
că asupra destinului său apasă nenorocirea - spaimă care, după 
P. Biondolillo7, rămâne tema dominantă a tragediilor lui Eschil şi 
Sofocle - acest pesimism, se atenuează mult la Euripide a cărui 
viziune asupra lumii, influenţată de gândirea lui Anaxagora şi a 
sofiştilor, se nuanţează şi devine mai complexă. 

Euripide reuneşte şi utilizează cu o desăvârşită artă toate 
mecanismele tragicului folosite de predecesorii lui; o anumită 
concepţie despre destinul uman în ceea ce acesta are 
înspăimântător şi fragil, asupra fatalităţii, despre greşeală, care 
nu mai este atunci singura cauză a tragediei, aşa cum se 
întâmplă în Heracles, se îmbină cu pasiunea, cu suferinţa care 
atinge paroxismul în personajul Hecubei. Aceste elemente ale 


tragicului se împletesc cu o mare diversitate de elemente şi de 
situaţii care constituie varietatea teatrului euripidian. Totuşi, 
această gamă de sentimente folosite de Euripide, elemente 
găsite în urma observării atente a sufletului uman, anunţă 
tragedia modernă, burgheză şi dacă poetul nu se cufundă întrl- 
un gen care nu poate fi mare decât prin geniul unui Racine, 
aceasta se explică prin faptul că el a ştiut să mai păstreze încă 
acea dimensiune metafizică specifică teatrului eschilian precum 
şi prin faptul că este încă dominat de sentimentul tragic al 
condiţiei umane şi al necuprinsei adâncimi a morţii, singura care 
poate oferi vieţii un sens liric. 

7 P. Biondollilo, Ontologismo e pessimismo nell'antica 
tragedia greca (Ontologie şi pesimism în tragedia greacă), 
Dionisio. Siracusa, XXXIX, 1965, p. 280-284. 

Este evident faptul că acest sentiment al tragicului, atât 
de caracteristic teatrului lui Eschil, Sofocle şi Euripide, nu apare 
la ei ca un fenomen unic şi brusc ieşit la iveală. Acest sentiment 
tragic al existenţei se regăseşte în toate manifestările vieţii 
grecilor antici începând cu religia, expresia poate cea mai 
profundă a mentalităţii unei societăţi. 

Suverană”. Acest imn închinat puterii Dragostei capătă 
întreaga sa forţă tragică atunci când ştii că este cântat deasupra 
cadavrului Fedrei, în clipa când Hipolit, în agonie, este adus în 
faţa lui Tezeu. 

Acest sentiment al nimicniciei omului şi al forţei 
implacabile a destinului domină gândirea poeţilor predecesori 
marilor tragici. Arhiloh exclamă: „Totul îi este dat omului, 
Pericle, de întâmplare şi destin”; iar Solon răspunde: „Nici un 
om nu este fericit; toţi sunt nefericiţi, muritorii pe carel-i 
priveşte soarele” şi „In toate privinţele, voinţa nemuritorilor este 
de neînțeles pentru oameni”. Semonide din Amorgos este la fel 
de amar...: Zeus 

8 Hesiod, Munci şi zile, trad. St. Bezdechi, Ed Ştiinţifică 
1957, v. 41-47. 

Asemenea cuvinte nel-ar putea face să credem întrl-un 
pesimism radical de tipul celui schopenhauerian care duce în 
final la refuzul vieţii şi reprezintă - aşa cum atât de bine 1l-a 
caracterizat Nietzsche - o slăbiciune şi un abandon. Ori lucrurile 
nu stau aşa. Teognis însuşi revine şi declară că omul cu inima, 
încărcată de suferinţă trebuie să rămână tare şi să ceară zeilor 


săl-l scape de nelnorocire (v. 1178), iar în prea puţin întinsul 
fragment din poemul său asupra relelor omenirii, Semonide 
conchide: Nimic pe lume nul-i ferit de rele. Mii, | Sel-abat 
necazurile peste muritori. | Cad fără veste şi aviar şi suferinţe. | 
De vrei sl-asculţi, nu te lăsa purtat del-alean | Şi nici cu gândul 
nu căta spre nenoroc |. La sursa pe care o constituie poeţii 
elegiaci şi gnomici ai acestei epoci vor apela, pentru inspiraţie, 
poeţii dramatici în scopul de a da tragediei dimensiunile ei 
morale şi - aş îndrăzni să afirm - teologice. Poeţii epocii arhaice 
au început să umanizeze şi să moralizeze aceste credinţe 
religioase primitive în care domina Fatuml-ul. Simţul lor de 
dreptate care, pe plan social, se va materializa în opera judiciară 
a democraţiei ateniene a secolului al VI-lea, operă al cărui reflex 
dramatic este tragedia, se manifestă încă timid în opera lui 
Hesiod sau a lui Solon: Zeii - afirmă acesta din urmă - desigur 
ne pot aduce câştiguri, dar de la aceştia vine nenorocirea care 
se abate când asupra unuia, când asupra altuia, atunci când 
Zeus o trimite drept pedeapsă (frag. V. 74-77). 

9 E. R. Dodds, Les Grecs et l'irrationnel (Grecii şi 
iraţionalul), Paris, Aubierl-Montaigne, 1965, p. 40 citează Levyl- 
Bruhl, Taol-Tel-King, Vechiul Testament. Se mai pot adăuga încă 
alte multe referinţe. A se vedea Tournier, Nemesis, la jalousie 
des dieux (Nemesis, gelozia zeilor), Paris, 1962. 

Acestei credinţe: atât invidiei zeilor cât şi şireteniei 
greceşti le atribuie Mesagerul din Perșii lui Eschil înfrânl-gerea 
flotei lui Xerxes; atunci când revine la Micene şi când 
Clitemnestra îi aşterne covoare sub picioare, Agal-memnon 
exclamă: Şi nul-mi aşterne purpură, ca deocheat | Cumva să fiu 
că asta numai zeilor e dat; cu puţin timp înainte corul din aceiaşi 
piesă ne avertizase de primejdiile pe care le iscă o asemenea 
invidie: Sl-a zis demult, că cea mai mare | îmbelşugare pe 
pământ nu moare | Nerodnică, fără copii, | Dar neamul fericitei 
soarte | Plăteşte orice bucurii | cu purure dureri de moarte !/. 
Dar imediat urmează reflecţia poetului asupra acestei credinţe 
religioase, imprimândul-i aspectul etic al gândirii sale: Ci osebit 
e gândul meu | Din fapta celor fărădelege | Răsadul mai sporit 
sel-alege | Şi tot puiază neamul său. | Din casa celor ce mereu | 
Trăiesc fără păcate şil-n dreptate | Tot rodul ocrotit de zeu | 
Frumos şi binecuvântat e |. Aceiaşi idee de phthonos o vom 
regăsi la Sofocle, în Antigona, în Filoctet, în Electra. Această 


noţiune este, pe de altă parte, legată de ideea de hybris care, în 
tragedie, devine păcatul pedepsit de zei. 

În sfârşit, al treilea aspect tragic al religiei greceşti, este 
strâns legat de concepţiile sociale primitive; răzbunarea, 
ispăşirea şi purificarea, acţiuni aflate întrl-o necesară înlănţuire. 
Orice crimă trebuie să fie răzbunată de cea mai apropiată rudă a 
victimei şi răzbunarea poate lovi în copii sau în descendenţii mai 
îndepărtați ai vinovatului; în cadrul acestei acţiuni, sunt solidari 
nu numai membrii familiei, ci şi întregul clan al victimei: aceasta 
este o concepţie generalizată în societăţile arhaice. Chiar şi 
ispăşirea ucigaşului care, în anumite societăţi, poate fi 
răscumpărată cu daruri, trebuie să fie însoţită de rituri de 
purificare, acestea dovedindul-se absolut necesare, fie că 
omorul a fost premeditat sau involuntar, căci aici nu intenţia 
este judecată, ci acţiunea însăşi, vinovată de profanare. 
Întreaga dramă a Orestiei este bazată pe această credinţă 
căreia îi sunt legate Eriniile, divinităţi primordiale ieşite din Ereb. 
Ele urmăresc pe cel ce asasinează o rudă, dar mai ales pe cel 
cel-şi ucide mama. Eschil, cel care a ştiut să scoată cele mai 
tragice efecte din această puternica influenţă a acestor 
înfricoşătoare concepţii primitive nl-a împiedicat totuşi individul 
să se elibereze din tragica lor strânsoare, să iasă din lumina 
legăturilor familiei şi clanului. Această eliberare a individului, 
rezultatul raționalismului grec aşa cum a demonstratl-o Gustave 
Glotz10, a început să se realizeze la începutul epocii arhaice 
pentru a deveni totală în epoca democraţiei ateniene, iar 
tragedia greacă constituie o strălucitoare mărturie a acestei 
stări de fapt. 

G. Van der Leeuw l-I1 a definit tragedia greacă ca o religie 
a elanului şi a figurii. Figura, este aspectul său plastic care sl-a 
exprimat întrl-o creaţie sculpturală rămasă fără egal, este 
sophrosyne, echilibrul spiritului, este, după formularea lui 
Nietzsche, expresia apolinică a religiei greceşti. Elanul este 
viziunea mistică şi dionisiacă 

10 G. Glotz, La Solidarite de la familie dans le droit 
criminel en Grece (Solidaritatea familiei în dreptul penal din 
Grecia), Paris, 1904. 

11 G. Van der Leeuw, La Religion dans son essence et ses 
manifestations (Religia în esenţa şi manifestările sale), Paris, 
Payot, 1948, p. 602 sq. 


Asupra lumii, este o formă de hybris zeiesc având, în cel 
mai înalt grad, un miez tragic exprimat mai întâi în orl-fism şi în 
mistere. 

TRAGICUL IN ORFISM ŞI ÎN MISTERE. 

Nietzsche vorbeşte undeva despre „religia tragică a 
orficilor”; această viziune a unei „religii orfice” trebuie definitiv 
abandonată în urma precizărilor aduse de lucrările lui 
Wilamovwitzl-Moellendorf, Pr. Festugiere, H. W. Thomas, |. M. 
Linforth şi L. Moulinier 12. Cu toate acestea, reiese că, începând 
cu secolul al VIl-lea, apare un curent religios sau cel puţin un 
ansamblu de teme mitice şi legendare provenind de la un 
personaj cu numele de Orfeu. Acesta sl-ar fi născut în Tracia sau 
în Macedonia fiind copilul unei muze - numită, în general - 
Caliope şi al lui Apolo sau al lui Eagru, zeul unui fluviu din Tracia. 
Muzician îndemânatec, arta lui îmbracă un caracter magic şi 
religios, iar legenda sa prezintă aspecte ctoniene atât de 
evidente încât E. Mass a încercat săl-l considere pe Orfeu drept 
unul dintre străvechii zei infernali iar pe soţia lui, Euridice, ca pe 
o zeiţă a Infernului, opinie împărtăşită de Gruppe şi, întrl-o 
oarecare măsură, şi de J. Harrison. Vergiliu, prin episodul lui 
Aristeu (Georgica a IVI-aj, unul dintre cele mai izbutite pasaje 
ale poeziei universale, a făcut celebră moartea Euridicei: 
muşcată de un şarpe, era cât pe ce să fie smulsă infernului de 
vraja cântecelor lui Orfeu; dar acesta o pierde din nou pentru că 
îşi întoarce ochii săl-şi privească soţia înainte de clipa hotărâtă 
de Proserpina pentru această revedere; de atunci nemângâiatul 
Orfeu rătăcea „pe malurile înzăpezite ale Tanaâsului” până în 
ziua când, femeile trace, din neamul Ciconilor, în perioada sacră 
a mistel- 

12 Cea mai completă lucrare pe care o cunosc asupra lui 
Orfeu rămâne Orphee et la religion grecque (Orfeu şi religia 
greacă). Paris, Payot, |, 1956 de W. K. C. Guthrie care adoptă o 
poziţie moderată faţă de această problemă. Trebuie totuşi să 
reamintim că, în definitiv, nu trebuie confundat Orfeu cu 
orfismul. 

Relor, în timpul orgiilor nocturne închinate lui Bachus, Il-au 
sfâşiat aruncândul-i membrele pe câmpuri. 

Caracterul esenţial al mitului lui Orfeu este pătimirea. Prin 
aceasta, el se apropie de zeii care suferă şi mor, atât de 
răspândiţi în Orientul Apropiat, aşa cum ar fi Osiris la egipteni, 


Adonis la fenicieni, Tammuz la babilonieni, Attis la frigieni. 
Această pătimire se regăseşte şi în cazul lui Zagreus, personajul 
central al mitologiei orfice. Divinitate probabil de origine cretană 
asimilat cu Zeus de pe muntele Ida, a fost apoi identificat cu 
Diol-nysos. Era, conform teogoniei orfice, fiul lui Zeus şi al 
Persefonei, stăpâna Infernului. Titanii, trimişi de către geloasa 
Hera, Il-ar fi furat pe copilul Zagreus, Il-ar fi sfâşiat şi devorat; 
doar inima ar fi fost salvată de Atena care a dusl-o lui Zeus; 
regele zeilor a înghiţitI-o şi din această inimă sl-a născut „noul 
Dionysos”, fiul lui Zeus şi al Semelei. Este adevărat că acest mit 
ne este cunoscut doar din relatările epocilor târzii; cu toate 
acestea, Paul-sanias afirmă că Onomacritos care ar fi trăit în 
sec. VI î.e.n., povestise întrl-un poem sfâşierea lui Dionysos de 
către Titani. Cea mai veche menţiune cunoscută a numelui lui 
Zagreus se găseşte întrl-un vers, fragment dinl-trl-o epopee din 
sec. VI î.e.n. Epigoniile sau Alcmeonida; este desemnat aici, 
alături de Geea, Pământul, drept o divinitate supremă. Eschil, 
fără îndoială în drama lui satirică Sisif fugarul, menţionează un 
Zagreus „ospitalier”. 

Relaţiile exacte între Zagreus şi Dionysos sunt greu de 
stabilit şi rămân de un interes secundar pentru studiul nostru. 
Sl-a stabilit acum faptul că Dionysos nu era în Grecia arhaică un 
zeu recent introdus şi admirabile demonstraţii, aşa cum ar fi cea 
a lui Rhode în excelentul său Psyche, asupra unui Dionysos trac, 
au trebuit să fie abandonate odată cu descoperirea la Pylos a 
unei duble menţiuni a numelui său pe tablete sub forma de Dil- 
wol-nul-sol-io 13. Este deci stabilit faptul că Dionysos era deja 
cunoscut în Grecia miceniană în sec. XIII î.e.n.: asemel- 

13 Privitera, G. Aurelio, Dionisio nella societă Micenea 
(Diol-nisos în societatea miceniană) în Atti e Memorie del 10 
Congresso intern, di Micenologia, Roma, 1967, p. 151-156. 

Nea descoperiri ar trebui să îndemne la prudenţă pe cei 
care vor săl-şi argumenteze tezele pe baza omisiunilor din 
textele care sl-au păstrat, căci pe baza unor asemenea 
argumente se situase în jurul sec. VII introducerea cultului 
dionysiac în Grecia. lar această teză fusese în aşa măsură 
acceptată ca dogmă încât se considerau ca interpolări toate 
textele din Homer care făceau aluzie la aceste fapte. Povestirile 
narând pătimirea lui Dionysos, zeul sfâşiat de Titani şi pus la 
fiert întrl-un cazan pentru a fi apoi mâncat, aparţin toate epocii 


tardive, astfel încât Wilamowitzl-Moellendorf a putut să nege 
pateticul considerat drept caracter primitiv al tragediei şi să 
susţină că suferinţele lui Dionysos, interpolate la acea epocă, nu 
erau decât nişte creaţii ale unor epoci posterioare. Desigur, 
existenţa unei asemenea „pătimiri” în sec. VI nu poate fi 
demonstrată cu siguranţă, iar mărturia lui Paul-sanâas cu privire 
la poemul lui Onomacritos nu este concludentă căci ar putea fi 
vorba despre unul dintre numeroasele falsuri atribuite unor 
personaje din antichitate: acesta este cazul numeroaselor scrieri 
adunate sub numele lui Orfeu sau al lui Pitagora. Totuşi 
povestirea „pătimirii” lui Adrast în sec. VI î.e.N. Despre care vom 
vorbi în capitolul dedicat originii tragediei, ritul numit diasl- 
paragmos, sfâşierea victimei în cultul dionisiac, al cărui erou îl 
găsim în Bacantele lui Euripide, ne permit să conchidem că a 
existat un mit al pătimirii lui Dionysos în epoca naşterii 
tragediei. Este posibil - aşa cum susţine H. Jeanmaire - ca mitul 
fierberii lui Dionysos să se fi referit, la origine, la un ritual de 
iniţiere a tinerilor şi se ştie că riturile de fierbere întrl-un cazan 
sau în foc sunt legate de ritualurile de nemurire şi de întinerire; 
cu toate acestea, chiar şi anticii, fie că pierduseră sensul 
primitiv al ritului, fie că exegeza noastră modernă nu este 
corectă în această privinţă, legau sacrificiul dionisiac 
diasparagmos cu „pătimirea” zeului. 

Tot o „pătimire” stă la originea unui alt cult al misterelor 
sau, mai exact vorbind, a singurului cult a cărui existenţă nu 
pune nici un fel de probleme pentru epoca de care ne ocupăm şi 
care poate să fi exercitat o influenţă asupra tragicilor: este 
vorba despre Misterele de la Eleusis. 

Mitul „Corel-Persefona” ce narează răpirea acesteia de 
către Hades pentru a fi dusă în împărăţia morţilor şi a domni 
acolo este cunoscut de toată lumea, la fel ca şi lunga călătorie a 
mamei sale, Demeter, care, în drum, sl-a oprit la Eleusis unde a 
aflat locul exact unde se găsea fata ei; la intervenţia lui Zeus se 
ajunge la' o înţelegere cu Hades şi Core care va petrece o 
jumătate de an pe pământ, alături de mama ei şi cealaltă 
jumătate sub pământ, alături de Hades, devenit soţul ei. Mitul 
agrar este evident, iar originea sa cretană, demonstrată de 
Charles Picard, pare să fie confirmată de descoperirea unei 
construcţii miceniene sub sanctuarul de la Eleusis. Înfiinţarea 
misterelor ce constau întrl-o iniţiere în decursul căreia era 


reprezentată o dramă sacră cu un subiect ce nu este cunoscut 
în mod exact, poate peregrinările zeiţei Demeter, fără îndoială 
seceratul spicelor, este atribuită atât lui Eumolp cât şi lui Orfeu. 
Cu deosebire, acesta din urmă era cel care, pentru Atenâeni, 
oficia intrarea în Mistere. Cu toate acestea, dacă orfisl-mul, pe 
care nu trebuie săl-l confundăm cu Orfeu, a putut exercita o 
influenţă asupra escatologiei Misterelor din Eleusis, religia 
eleusină şi orfismul reprezintă două etici diferite, aşa cum a 
subliniat W. K. Guthrie. Asemeni pitagoreismului, orfismul 
presupunea un mod de viaţă cu caracter ascetic, în timp ce 
iniţierea în mistere nu aducea decât siguranţa în nemurirea 
sufletului şi îşi ajungea sieşi. 

În vremurile vechi, Dionysos a fost asociat Misterelor 
eleusiene. Remarcabil în această privinţă este că tragedia sl-a 
născut în vremea lui Pisistrate, în epoca în care genialul tiran al 
Atenei îşi manifesta interesul atât faţă de Misterele din Eleusis 
cât şi faţă de cultul dionisiac pentru care a creat Marile Dionisii: 
totuşi, aceasta sl-a produs cu siguranţă înainte ca Dionysosl- 
lacchos să se fi integrat în Misterele în cadrul cărora a luat 
desigur locul unei divinităţi mai vechi, importată din Creta odată 
cu cele două zeițe. 

Orfeu, Zagreus şi orfismul, Dionysos şi Misterele de la 
Eleusis, cu miturile lor tragice, au fost bine cunoscute de cei trei 
mari autori tragici. Orfismul este atât de evident la Eschil încât 
Bock a vrut săl-l considere drept un poet orficol-pitagoreic. 
Tragedia eschiliană a Bassaridelor punea în scenă conflictul 
între cultul lui Apolo şi cel al lui Dionysos şi se putea vedea 
Orfeu de partea lui Apolo. Orfeu însuşi este menţionat în 
Agamemnon (v. 1629); sl-a considerat că ideile eschiliene de 
Ananke, Necesitatea şi Dike, Dreptatea, prin care pune 
problema libertăţii individuale şi a justiţiei faţă de vechea 
credinţă în Destin, sunt de origine orfică sau pitagoreică. 
Tetralogia eschiliană Licurgia avea drept subiect persecuția lui 
Dionysos de către Licurg şi pedepsirea finală a acestuia. Se pare 
că Eschil nu era iniţiat în misterele eleusinice lucru ce pare 
ciudat pentru un atenian născut la Eleusis. Intrl-adevăr, el ar fi 
fost acuzat că a revelat întrl-una din piesele sale un element 
specific misterelor, nu se ştie exact care anume. După Aristotel, 
poetul ar fi făcutl-o din neştiinţă, iar Clement Alexanarinul 
precizează că, adus în faţa Areopagului, sl-ar fi dezvinovăţit 


afirmând că nu era un iniţiatu. Aceste influenţe imediate sunt 
mai puţin sensibile la Sofocle care apare drept cel mai 
independent. Este posibil ca atunci când vorbeşte despre 
străvechea Dike (Dreptatea) care împarte tronul cu Zeus sau de 
acea Dike care îşi are locul printre zeii subpământeni, Sofocle să 
se refere la una dintre concepţiile orfice, dar nu este sigur. 
Dimpotrivă, trebuia să fi fost iniţiat în Mistere pentru a exclama: 
„De trei ori fericiţi sunt acei muritori care înainte de a pleca în 
Hades au contemplat Misterele! Căci doar aceia vor avea acolo 
adevărata viaţă, pe când ceilalţi nu vor găsi decât nenorocire”. 
Colonos, patria lui, se află nu departe de Eleusis şi în celebra 
descoperire din Edip la Colonos, evocând oraşul natal, poetul 
spune prin intermediul corului: „Acolo, în mijlocul zeieştilor sale 
orgii, cu dragoste se plimbă Dionysos în mijlocul nimfelor care ll- 
au 

34 C. A. Lobeck în al său Aglaophamus, sive de theologie 
myslicae Graecorum causis (Aglaophamus, adică despre 
dezbaterile greceşti asupra teologiei mistice), Leipzig, 1929, p. 
81 sq., credea că a găsit elementul în discuţie în procesiunea 
finală a Eumenidelor şi acceptă mărturia lui Clement 
Alexandrinul, care, pentru J. Girard [(Le sentiment religieux en 
Grece d'Homere ă Eschyle) (Sentimentul religios în Grecia de la 
Homer până la Eschil), Paris, 1879, p. 351)], nu este decisiv. 

15 Mai ales de I. M. Linfoth, The arts of Orfeus (Artele lui 
Orfeu), Univ. Of Calif. Press, Los Angeles, 1941, p. 56; D. W, Lul- 
cas, Hippolytus (Hipolit), Classical Quarterly, 1946, p. 65. 
Oxford. 

Imbrăcat cu haine cu totul albe, mă îndepărtez de locul 
unde se nasc oamenii, nici măcar nu ating urna funerară, mă 
opresc de la a mânca ce odată a avut viaţă” (frag. 475 după 
trad. Duclos). Şi Clement Alexandrinul a păstrat textul unei 
rugăciuni dintrl-o tragedie neidentificată a lui Euripide în care 
găsim o spiritualitate orfică sau chiar ecoul unei învățături 
eleusinice. Personajul care vorbeşte oferă o libaţie lui Zeus, care 
este în acelaşi timp şi Hades, cerândul-i: Trimite lumina 
sufletului oamenilor care vor să înveţe încercările destinului lor 
muritor, reveleazăl-le încă de pe acum de unde au venit, care 
este cauza relelor, care din divinităţile prea fericite trebuie 
îmbunate prin sacrificii pentru ca ei să obţină pace pentru 
suferinţele lor (fragm. 904 după traducerea J. Girard). lată aici 


câteva reflexe mistice care străbat religia apolinică a lui 
Euripide şi ne permit mai buna înţelegere a bruştei străluciri 
dionisiace a Bacantelor. 

TRAGICUL ÎN POEZIA HOMERICA. 

Cele două poeme homerice, lliada şi Odiseea sunt oglinzile 
perfecte ale omului grec. Timp de secole ele au hrănit spiritul 
grecesc şi au rămas modelele imitate atât în lucrările de artă cât 
şi în cele de fiecare zi. Ulise şi Ahile, cei ce domină cu 
personalitatea lor extraordinară, primul Odiseea, celălalt Iliada, 
sunt modelele eroului grec, Ulise apărând ca un erou apolinic, 
iar Ahile ca un erou dionisiac. Dacă cele două epopei au fost 
astfel transformate în modele, aceasta se datoreşte pe deo 
parte perfecțiunii lor ca opere de artă, frumuseţii desăl-vârşâte 
a formei, conţinutului lor de măreție omenească; pe de altă 
parte ele explicitau toate sentimentele profunde precum şi toate 
impulsurile iraționale pe care vechii Greci le simțeau trăind în 
adâncul sufletului lor. lar ceea ce constituie caracterul grandios 
şi etern al acestor două epopei este tocmai sentimentul tragic al 
destinului uman. 

Omul duce o luptă necontenită nu numai cu sine însuşi, ci 
şi împotriva unor elemente care îmbracă adesea un caracter 
divin, precum Scamandrul care se umple de mânie împotriva lui 
Ahile (cânt XXI, Iliada), şi împotriva zeilor şi a propriului lor 
destin. 

Nea nenorocirilor tuturor aheilor şi a dramei care este 
Iliada. Agamemnon simte bine aceasta atunci când mărturiseşte 
că astfel a fost şi cu mine pe vremea când marele Hector [Armia 
nel-o pustia Ungă tabără pe la corăbii; | Nu mă putui dezbăra de 
orbirea în care căzusem. | Pentru că eu am greşit şi mintea 
luatul-mil-a Zeus) „. (XIX, v. 134-136, p.134, voi. II). 

Homer tinde să atribuie zeilor cea mai mare putere asupra 
lumii şi aceasta nu fără o anumită finalitate: „Del-aceea | Şi nel- 
a fost dat de la Zeus ursită din cele mai triste, | Chiar după 
moarte pel-lume sl-ajungem a fi de poveste/” (Iliada, II, p. 132) 
declară Elena lui Hector, vorbe care, pentru un grec avid de 
glorie, constituiau o deplină consolare. Totuşi, forţa destinului, 
mai puternică decât însăşi voinţa zeilor, se face simțită în Iliada. 
Zeus chiar spune, vorbind despre fiul său, Sarpedon: „Vai mie, 
fiul meu cel mai iubit de pe lume, Sarpedon | Are săl-mi fie 
răpus de Patroclu” (XVI, 433-434, voi. II, p. 78); fără îndoială, se 


întreba dacă săl-l scoată din luptă şi sâl-l ducă în Licia sau săl-l 
lase să fie ucis de Patroclu, însă în final nu intervine. La fel, nu 
poate împiedica înl-frângerea Troiei deşi cetatea era dragă 
inimii lui, căci primise acolo cele mai mari cinstiri. 

Tragicul Iliadei este constituit de destinul lui Ahile, de 
suferinţele lui în faţa morţii lui Patroclu, dar şi de destinul lui 
Hector atunci când acesta, în cântul VI al epopeii, luândul-şi 
rămas bun de la Andromaca, ştie că va muri; este spaima sa 
atât de omenească în faţa lui Ahile purtătorul de moarte, şi fuga 
sa; este drama lui Priam, tatăl lui Hector, venind la Ahile şi 
rugândul-l săl-i înapoieze leşul fiului său sărutând mâna care îi 
ucisese atâţia copii. Tragicul Odiseii îl constituie suferinţele Ini 
Ulise del-a lungul anilor săi de rătăciri, coborârea lui în infern 
(Nekya) unde află nefericitul destin al oamenilor dincolo de 
moarte, este drama întoarcerii sale în Itaca. Dar, în timp ce 
Iliada este o tragedie pură, Odiseea, mult mai puţin dramatică, 
nu este decât o tragicomedie. 

TRAGICUL LA PRESOCRATICI ŞI LA HERODOT. 

Aspectul tragic al gândirii presocraticilor a fost în mod 
deosebit subliniat de Nietzsche în numeroasele sale aforisme, în 
eseurile sale asupra filosofiei greceşti în perioada tragicilor 
precum şi în alte eseuri diverse, reunite în traducerea franceză 
La Naissance de la Philol-sophie ă Vepoqgue de la tragedie 
grecque”16. Erau anal- 

16 In traducerea lui G. Bianquis, Paris, Gallimard, 1938. 

Uzaţi mai ales Heraclit, Empedocle şi Eleaţii, în mod 
deosebit Parmenide, cărora li se poate adăuga Pitagora. Acesta 
din urmă este poate anterior cu o generaţie primelor începuturi 
ale tragediei; Heraclit era mai în vârstă decât Eschil doar cu 
câţiva ani probabil, iar Parmenide trebuia să aibă aproximativ 
anii marelui poet tragic; Empedocle, cel mai tânăr, este 
contemporanul lui Sofocle. 

Asemeni orficilor, pitagoreicii arătau că omul este un 
străin pe lume, iar corpul lui nu este decât mormântul sufletului. 
O astfel de doctrină marchează deja valoarea specifică a 
individului în raport cu Legea exprimată prin număr. Totuşi, 
omul, făcând parte din lumea păstorită de Zeu, este supus legii 
acestuia şi nu poate scăpa, prin sinucidere, de ciclul 
reîncarnărilor. Existenţa trebuie trăită, dar, la cel mai înalt nivel, 
aceasta este o viaţă contemplativă, teoretică. Această 


contemplare a lumii şi a numerelor, îmbinată cu folosirea 
muzicii, constituia cea mai bună purificare spirituală. Nu este 
imposibil să fie necesară o apropiere între această concepţie 
catartică asupra muzicii şi riturile coribantismului, despre care 
Platon vorbeşte în Criton şi în Legi, rituri legate de cultul 
divinităţilor frigiene şi care, prin intermediul spectacolului 
sărbătorilor, al muzicii şi dansului, purificau sufletul. Avem aici 
un aspect al tragediei în efectele sale, aşa cum 1l-a definit 
Aristotel în celebra sa teorie a Catharsisl-ului care, fără îndoială, 
îşi are una din surse în pitagoreism şi în aceste culte extatice. 

În filosofia heraclitiană a mişcării în care se exprimă 
tensiunile opuse ce formează armonia, găsim punctul de pornire 
a luptei tragice a omului împotriva zeilor priviţi ca elemente 
constituente ale universului; această tensiune este însăşi baza 
existenţei universului: „Şi Heraclit se ridică împotriva poetului 
(Homer, nota ed.) care spune: „O, del-ar pieri dintre zei şi 
oameni discordia...!,. Nul-şi dădea seama că vrea să distrugă în 
chipul acesta lumea, dacă pune un capăt discordiei!” (trad. H. 
Mihăl-escu, laşi, 1943). 

Heraclit are sentimentul destinului care trebuie „îndurat” 
de om: „După ce se nasc, oamenii doresc săl-şi trăiască viaţa şi 
să moară, mai bine zis săl-şi afle odihnă, şi lasă în urmă copii 
care vor avea aceiaşi soartă”. 

Toate lucrurile sunt ordonate de o lege incarnată în Eril- 
nii: „Căci Soarele nul-şi va depăşi marginile; altfel |l-ar 
descoperii Eriniile, slujitoarele Dreptăţii”. Pentru gândil-torul din 
Efes, Eriniile nu mai sunt zeițele răzbunării, forţele obscure şi 
primitive devenind simbolul legii universale care se identifică cu 
ideea de Dreptate. Dar omul este cel carel-şi clădeşte destinul, 
mai bine zis, hotărârile pe care le ia îi trasează soarta: 
„Caracterul omului este destinul său”; este aici o concepţie 
sofocleeană pe care o exprimă corul din Antigona adresândul-se 
eroinei: „fil-real-ţi trufaşe | Te duse acum la pierzanie/”. Pe de 
altă parte, tragedia existenţei se exprimă printrl-o luptă 
neîncetată: „Trebuie să se ştie că războiul este universal, că 
dreptatea e luptă, că toate se nasc din luptă şi nevoie”. 

Parmenide purcede la o încercare de raţionalizare a lumii, 
proces care lasă din ce în ce mai puţin loc viziunii tragice a 
religiei tradiţionale. Cu toate acestea, el foloseşte terminologia 
mitologică, al cărei sens nu trebuie să ne inducă în eroare, dar 


lasă să apară aspectul determinist al sistemului său: Dreptatea 
nl-a lăsat (fiinţa) nici să se nască, nici să piară, slobozindl-o din 
legături, ci o ţine bine,, ne asigură poetul atunci când, în poemul 
său, arată drumul adevărului; şi tot el spune puţin mai departe: 
„Căci nimic nu este, nici nu va fi, afară de fiinţă, câtă vreme 
Soarta a constrânsl-o să fie întreagă şi nemişcată,,. In mijlocul 
coroanelor celeste care alcătuiesc Universul se află „zeiţa ce 
totul călăuzeşte,, pe care o mai numeşte şi „păzitoare a 

legilor, şi „Necesitate” (Ananke). 

Această lume închisă şi determinată nu putea să se 
împace cu geniul activ şi mistic al lui Empedocle din Agrigente. 
Pentru a explica mişcarea, el imaginează două aiari tensiuni 
care domină lumea, Dragostea care uneşte elementele şi Ura 
care distruge echilibrul şi este la originea lumii, a generării. 
Această viziune tragică asupra lumii domină în întregime marele 
său poem filosofic, dar aici totul este privit din unghiul de 
vedere al raţiunii, contrar uimitorului poem Purificările care 
revelează aspectul mistic al personalităţii sale. Din acest 
ansamblu nu vom reţine decât pasajul în care povesteşte că 
pedepsirea Urii şi a trădării se face printrl-un ciclu de 
reinlcarnări, ca urmare „a unei profeţii a Necesităţii, o străveche 
hotărâre a zeilor, eternă şi mult pecetluită de mari jurăminte”. 

Empedocle este influenţat de pitagoreism pe care 
încearcă săl-l împace cu monismul lui Parmenide. El este 
influenţat mai ales de orfism ale cărui concepţii se regăsesc şi la 
Heraclit, acest frate al eroilor eschilieni, după cum aprecia 
Nietzsche. 

Herodot este prozatorul, istoricul tragic prin definiţie. Tot 
acest minunat ansamblu de povestiri pe care îl constituie 
Istoriile sale se desfăşoară asemeni unei mari tragedii epice ale 
cărei finaluri sunt înfrângerile armateloi lui Xerxes la Salamina şi 
la Plateea. Herodot acceptă un determinism total al istoriei, 
unde, fără încetare, aspiraţiile oamenilor se izbesc de Destin, de 
invidia zeilor. Dacă regele Lidiei, Candaules, vrea săl-şi arate 
soţia lui Gyges, „aceasta se întâmplă pentru că lui Candaules îi 
era pesemne dat să i se întâmple o nenorocire” (Herodot, Istorii, 
|, 8, Ed. Ştiinţifică, 1961, p. 18); iar lui Skylas, regele Sciţilor, „ii 
era scris să se întâmple o nenorocire” (IV, 79); înfrângerea lui 
Miltiade la Păros fusese del-asemeni înscrisă în destinul său, 
care era acela de a sfârşi în nefericire aşa cum declara Pytia 


parienilor (VI, 125). Dar, privind mai atent, observăm că acest 
Destin nu este o zeitate implacabilă (Herodot nu foloseşte 
cuvintele ate sau ananke, ci verbul gignomai care are, ca sens 
prim, idea de „devenire”), cauza adevărată a acestor nenorociri 
este o greşeală: greşeala lui Candaules care, din vanitate, vrea 
săl-l convingă pe Gyges de frumuseţea soţiei sale; eroarea lui 
Miltiade care se lasă influenţat de o preoteasă; în povestirea 
despre Xerxes şi iubita lui, Artaynte, greşeala regelui care se 
jură căl-i va îndeplini dorinţa (IX, 109); la fel de semnificativă 
este povestirea despre Atis, fiul lui Cresus căruia un prezicător îi 
menise că va muri ucis de o suliță; regele lidian se lasă convins 
de fiul său şil-l lasă să meargă la vânătoarea unui mistreţ de 
vreme ce acesta nu are decât colţi de fildeş: Atis este ucis de 
lancea unuia dintre vânători (|, 34). 

Este probabil ca Herodot să fi fost influenţat de poeţii 
tragici şi mai ales de Eschil, dar el exprimă, în aceiaşi măsură, 
sentimentul tragic al vieţii grecilor timpului său şi de altfel, dacă 
a primit ceva de la tragici, lel-a oferit şi el ceva: astfel Sofocle, 
care il-a fost prieten, şil-a amintit de episodul, din cartea a IHl-a 
a Istoriilor, despre soţia lui Intaphernes şi Darius, atunci când 
Antil-gona declamă versurile unde afirmă că un frate îi este mult 
mai de preţ decât un soţ sau decât copiii, fiindcă, nemaiavând 
nici tată nici mamă, aceştia nul-i mai pot da un alt frate. 

Keligia greacă în ansamblul său, Misterele şi ortisl-mul, 
Homer şi poeţii elegiaci ai epocii arhaice, gânditorii presocratici, 
aceştia sunt predecesorii tragediei greceşti, elementele care au 
contribuit la formarea unui ansamblu de concepţii tragice 
asupra lumii care va impregna spiritul creatorilor tragediei şi a 
maeştrilor ce il-au adus gloria. 

ORIGINEA TRAGEDIEI. 

IPOTEZELE. 

ADEVĂRATA ORIGINE a tragediei nu ne este cunoscută. 
Tot cea ce se poate spune în acest sens rămâne ipotetic şi, de 
aceea, subiect de controverse; savanții nu sl-au dat înapoi nici 
de la a emite ipoteze, nici de a se lansa în controverse asupra 
acestei teme. Asemenea discuţii ar putea părea destul de lipsite 
de sens, dar, în realitate, nu este aşa. In primul rând, problema 
originii unui lucru nu poate atrage decât pe cei interesaţi de 
dezvoltarea fenomenelor şi de evoluţia ideilor din care trăim; pe 
de altă parte, nu este vorba despre o cercetare gratuită a cărei 


rezultate să nu aducă decât o satisfacţie morală. Concepţia pe 
care o avem asupra originii tragediei implică şi concepţia pe 
care o avem asupra tragediei însăşi. O vom analiza în mod 
diferit în cazul când ea are o origine religioasă sau, dimpotrivă, 
una laică, dacă ea apare ca uri fenomen colectiv sau unul 
individual, dacă provine din cultul eroilor sau din cultul lui 
Dionysos, sau, în sfârşit, din riturile funerare. Interesul prezentat 
de originea tragediei reiese cu osebire din simplul fapt că 
savanții cei mai serioşi şi renumiţi sl-au dedicat acestei 
probleme, consacrândul-i numeroase studii. 

Înainte de a prezenta un tablou asupra mediului în care a 
luat naştere tragedia, ansamblu din care ne vom putea mai bine 
da seama de complexitatea influențelor şi de multiplicitatea 
originilor posibile, pare utilă expunerea câtorva din principalele 
ipoteze formulate asupra originii tragediei. 

Cea mai veche dintil-e ele este cea a lui Ari tatel din 
Poetica. Căci, evident, termenii vagi prin care îşi exprimă gândul 
demonstrează că ceea ce spune el despre originea tragediei nu 
este un fapt istoric, ci o simplă ipoteză. Tratatul care nel-a 
parvenit sub numele de Poetica (Perl poietikes) este rezultatul 
notelor pentru cursul pe care Ll-a ţinut fără îndoială la Atena 
între anii 334- 323 î.e.n.; erau deci, cu câţiva ani diferenţă, două 
secole de când Thespis reprezentase prima sa tragedie în cadrul 
Dionisiilor urbane „în oraş” (en astei după restituirea cea mai 
sigură a Marmurei din Păros), adică în Atena. Dar Aristotel nu 
cunoaşte nici măcar numele lui Thespis, în orice caz” nul-l 
menţionează, spunând doar: „Ivită dar din capul locului pe calea 
improvizărilor (ca şi comedia dealtminteri: una mulţumită 
îndrumătorilor corului de ditirambi, alta celor de cântece 
licenţioase, din cele ce, până în zilele noastre, mai stăruie prin 
multe cetăţi), tragedia sl-a desăvârşit puţin câte puţin, pe 
măsura dezvoltării fiecărui nou element dezvăluit în ea, până 
când, după multe prefaceri, găsindul-şi firea adevărată, a 
încetat să se mai transforme” (text din Arte Poetice, 
Antichitatea, Ed. Univers, 1970, p. 155, 1449 a). Aceasta este 
însă puţin şi foarte vag, mai ales că nu ne spune nimic asupra 
adevăratei origini a tragediei. Această concepţie a dominat 
toată Antichitatea căci, atunci când ştim că ditirambul - despre 
care vom vorbi pe larg puţin mai departe - este cântat de un cor 
format şi dirijat de însuşi poetul, vom vedea că ipoteza lui 


Aristotel se potriveşte cu ceea ce afirmă Evanthius în al său 
tratat De Tragoedia et comoedia şi anume că tragedia a fost la 
început un simplu poem cântat de Cor acompaniat de un flautist 
în jurul altarelor de sacrificiu încă fumegânde, mergând dintrl-o 
parte în alta, câteodată oprindul-se, apoi revenind iarăşi în 
cercl. Acest cor ar fi fost alcătuit din satiri, aşa cum deja lăsa să 
se înţeleagă şi Aristotel atunci când vorbea despre tragedie, la 
început, „un simplu cor de satiri” (Poetica, 1449). Se ştie că 
satirii au fost incluşi în cultul lui Dionysos; pe de altă parte, după 
Etymologicum magl-num şi după Hesychius, aceşti satiri erau 
numiţi ţapi 

1 „Comoedia fere vetus, ut ipsa quoque olim tragoedia, 
simplex fuit carmen, quod chorus circa aras fumantes nune 
spatiatus, nune consistens, nune revolvens gyros, cum tibicine 
concinebat”, citat de Donat, în Comoed. Terent. 

(tragos) datorită aspectului lor animalic, de unde şi 
numele de tragoidia care ar fi „cântecul ţapului adică al 
satirului. In sfârşit, anumiţi autori antici, latinii în special, au 
interpretat cuvântul „tragedie” ca desemnând ţapul dat ca 
premiu celui mai bun cântăreţ în concursurile dionisiace 
primitive 2. 

Primul studiu modern consacrat originii tragediei răl-mâne 
acela publicat de Nietzsche în anul 1878 sub titlul Die Geburt 
der Tragodie aus dem Geiste der Musik3. Nu este un studiu 
oarecare şi marchează o cotitură decisivă în modul nostru de a 
înţelege sufletul grec, căci autorul cărţii „Aşa vorbitl-a 
Zarathustra” depăşeşte cu mult cadrul subiectului său. Reţine 
ca punct de plecare străvechea tradiţie după care tragedia sl-ar 
fi născut din corul tragic, fiind astfel legată de cultele dionisiace 
dar - aşa cum subliniază autorul - trebuie să pătrundem în 
sufletul acestui cor şi nu putem face aceasta decât dacă, am 
înţeles faptul că tragedia este rezultatul şi expresia colectivă a 
acestor două curente, ale acestor două „impulsuri artistice” care 
sunt spiritul apolinic şi instinctul dionisiac; iar această „beţie 
dionisiacă” este simbolizată, exprimată prin muzică, esenţa şi 
originea profundă a tragediei. Desigur, viziunea lui Nietzsche nu 
ţine îndeajuns seama de toate datele „istorice”, dar ea rămâne 
fertilă prin implicaţiile sale psihologice. 

Teoria conform căreia tragedia îşi are originea în ditiramb 
a fost mult timp acceptată mai ales de autorii care nel-au dat 


opere de ansamblu asupra literaturii greceşti, începând cu O. 
Miiller în 1841 până la A. Şi M. Croil-set între 1887-1899, 
subliniind faptul că ditirambul a fost cel care a dat forma lui 
tragediei. Ernst Howald, în 1930, acceptă şi el această origine, 
bazândul-se pe faptul că tragedia nu se poate explica decât ca o 
derivare a lirismului coral care, în cultul lui Dionysos, nu este 
altul decât ditirambul. H. Patzer, întrl-o lucrare destul de 
recentă, găseşte originea tragediei în ditiramb şi crede că ea sl- 
a dezvoltat în paralel cu acesta. Cercetătorul îi conferă un rol 
preponderent lui Arion care, trăind la V. Virgiliu, Georgicele şi 
Horaţiu, Arta poetică. Naşterea tragediei din spiritul muzicii 
(germ.). 

Sfârşitul sec. VII sau la începutul sec. VI, a creat, sau, mai 
bine spus, a organizat ditirambul; după Patzer, el ar fi iniţiat un 
fel de tragedie primitivă alcătuită dintrl-un amestec de elemente 
mimetice aparţinând dansurilor satirilor şi de elemente extrase 
din „saga” eroilor, recitate în noii lui ditirambi narativi. 

Dar, începând cu primii ani ai secolului nostru, lucrările de 
mitologie comparată şi de etnologie, mai ales teoriile pe care 
James Frazer le susţinuse în monumentalul său Golden Bough 
(Creanga de aur), au pus accentul pe importanţa mentalităţii 
religioase şi sociale în dezvoltarea instituţiilor şi a credințelor. 

Unul dintre primele studii - din punct de vedere cronologic 
- este cel semnat de Albert Dieterich (1908) care leagă originea 
tragediei de cultul morţilor şi acela al divinităţilor ctoniene. Panii 
şi Satirii reprezentaţi pe vase înconjurând o zeitate ieşită din 
pământ ar fi demonii dionisiaci ai fertilităţii dansând în jurul 
zeiţei Core revenită la lumina zilei; aceşti demoni nl-ar fi decât 
reincarnarea spiritului morţilor, reprezentaţi de personaje 
mascate în decursul spectacolelor dramatice din cadrul 
Misterelor eleusiene ale căror elemente ar fi, printre altele, 
căsătoria sacră (hierogamia) lui Zeus şi Demeter şi naşterea 
unui copill-zeu, Dionysos; tragedia sl-ar fi ivit dintrl-un „joc 
sacru”, sacer luduş. 

O teorie foarte asemănătoare a fost susţinută de Will-liam 
Ridgeway întrl-o lucrare apărută în anul 1910, completată 
printrl-un studiu publicat cu cinci ani mai târziu intitulat Drama 
şi dansurile dramatice la rasele neeurol-pene cu referire 
specială la naşterea tragediei greceşti. Personajele mascate 
sunt considerate ca reprezentând spiritul morţilor şi natura; în 


legătură cu riturile funerare şi riturile de fertilitate, în 
numeroase civilizaţii apariţia lor a fost simbolizată prin dansuri 
cu măşti şi cu mimi care, atunci când se leagă de tradiţii mitice 
şi sunt structurate pe baza unui scenariu, sunt aproape de 
teatru care se va naşte mai târziu tocmai pe baza acestor 
elemente. 

Încă din anul 1903, Jane Harrison, în remarcabilele sale 
„Prolegomene la studiul religiei greceşti” subliniase caracterul 
agrar al cultului dionisiac şi văzuse în tral-goidia un „cântec de 
însămânţare” (sau de recoltă) şi nu un cântec al ţapului. Ea se 
baza pe faptul că anticii puneau în legătură fructele şi cerealele 
sălbatice cu ţapul sau cu capra; astfel, messenienii denumeau 
smochinul sălbatic tragos. Reluând pe larg această problemă 
întrl-un alt studiu, Themis, apărut în 1911, ea a încercat să 
demonstreze existenţa unei sărbători elene a primăverii 
dominată de cultul unui demon al fertilităţii, eniautos daimdn, 
prototip al lui Dionysos, sărbătoare în cursul căreia ar fi avut loc 
şi iniţieri de tineri marcate de rituri îndeplinite de personaje 
mascate. Ca apendice la acest studiu, Gilbert Murray îşi 
fundamenta teoria după care tragedia sl-ar fi ivit din 
reprezentarea dramatică a morţii şi reînvierii demonului 
vegetației incarnat în Dionysos care a fost inclus în această 
sărbătoare; această moarte şi reînviere alcătuiesc, desigur, 
„pătimirea” lui Dionysos. In acelaşi sens este şi studiul lui 
George Thomson (1932) pentru care tragedia, invenţie ateniană, 
este reflexul evoluţiei spirituale a poporului atenian; influenţată 
de mituri străvechi, ea îşi găseşte originea în cultul unui 
Dionysos, model al unui rit agrar şi sezonier. La început, 
tragedia se rezuma la un mim dramatic aparţinând ritualului 
tiaşilor, grupuri de spectatori ai lui Dionysos; aceşti mimi erau 
reprezentaţi de trupe de actori care, puşi în „slujba” zeului, 
străbăteau satele. 

Pe de altă parte, Martin P. Nilsson (1911), a făcut o 
paralelă între lamentările acelui commos al tragediei şi 
lamentările funerare pentru a arăta în ce măsură tragedia a fost 
influenţată, în structura ei, de lamentările rituale legate de 
cultul morţilor şi al eroilor. Cu toate acestea, elementele 
mimetice ale tragediei trebuiesc căutate în legendele privind 
Eleuthere, oraş frontieră din Atica pentru care se luptau 
atenienii şi beoţienii; aici era venerat un Dionysos Melanaigis 


(cel cu pielea neagră de capră); ciclului legendar al acestui oraş 
îi aparţinea tradiţia unei lupte între doi campioni numiţi Xanthos 
(Blondul) şi Melas (sau Melanthos, Negrul), luptând pentru 
beoţieni şi pentru atenieni; o epifanie a lui Dionysos a adus 
victoria lui Melas, campionul Atenei. După Nilsson, am avea aici 
un mit agrar reprezentând lupta dintre iarnă şi vară, sau dintre 
Vechiul şi Noul An, care ar fi ocazionat o luptă rituală. 
Înfrângerea lui Xanthos ar colmemora moartea lui Dionysos 
urmată de reînvierea sa precum şi de epifania zeului. Acest 
Dionysos eleutherian, adus la Atena, ar fi introdus odată cu el şi 
reprezentațiile dramatice legate de cultul său, prime forme ale 
tragediei. 

Raffaele Cantarella, în al său Eschilo (1941), aduce o 
concepţie nouă şi originală. După el, ditirambul şi lirismul coral 
nu se găsesc nicidecum la originea tragediei, iar aspectul ei 
dionisiac nu este decât de suprafaţă. El caută curentul din care 
sl-a ivit tragedia în tradiţiile prel-elene şi mediteraneene. 

Analizând pasajul din legenda Argonauţilor referitor la 
Planktai, stâncile care se izbesc una de alta, J. Lindsay, văzând 
în acest mit un simbol al trecerii în cealaltă lume, analizează 
problema naşterii dramei. El găseşte în câteva din miturile 
folosite de tragici, aşa cum ar fi moartea lui Aias sau a lui 
Prometeu, reflexul unor iniţieri de tip şamanic: acestea ar fi 
ecourile crizei ivite în urma unei invazii doriene care a dus la o 
înfruntare între un sistem tribal cu origine de stepă şi 
universalismul străvechilor zei olimpieni; ritualul ar fi creat 
drama tocmai ca o reacţie împotriva unui asemenea fundal; 
astfel, eroii tragediei ar aparţine tipului şamanic. 

Lucrarea lui G. Else, alcătuită din patru conferinţe despre 
Dionysos şi tragedie, despre Solon şi Pisistrate, despre Thespis 
şi naşterea tragediei, despre Eschil şi crearea dramei tragice, 
prezintă interes prin aspectul său „pozitiv”. Autorul refuză atât 
ipoteza aristotelică cât şi teoriile care implică în originea 
tragediei un fenomen cu caracter specific religios. Revenind la 
explicaţia dată de Horaţiu, el vede în tragoidia cântecul aceluia 
care cântă pentru tap. Tragedia ar fi fost creată în două etape; 
la început este Thespis, atenian, necitat de Aristotel atât din 
cauza părerilor sale nefavorabile atenienilor cât şi pentru a 
atribui Dorienilor gloria inventării acestui gen. Thespis a creat în 
întregime tragedia, imaginând mimarea suferințelor eroului 


chiar sub ochii publicului. Modelul ar fi fost Solon care traduce 
prin experienţa sa personală concepţia lui religioasă despre 
viaţă. Drumul ce a condus spre tragedie ar fi fost deschis de 
Eschil care, folosind un al doilea personaj, introduce acţiunea în 
drama statică a lui Thespis. 

Nu voi spune decât câteva cuvinte despre noua ediţie 
stabilită de T. B. L. Webster a operei fundamentale a lui 
Pickardi-Cambridge, analiză a ditirambului, tragediei şi 
comediei, deoarece voi avea ocazia de a reveni asupra acestui 
remarcabil studiu care încearcă să urmărească evoluţia 
ditirambului şi a tragediei începând cu originile, mai bine zis cu 
rădăcinile ei cele mai adinei, lucru remarcat de profesorul 
Webster prin adăugirile sale privind reprezentările figurate 
minoene şi miceniene. 

O rapidă analiză a acestor ipoteze ne permite să ne dăm 
seama, întrl-un mod mai acut, de complexitatea problemei. Dar 
ceea ce este poate mai remarcabil este că nu toate soluţiile 
propuse trebuie respinse, fiecare descoperind o parte a 
adevărului; rămâne de ştiut care este acest adevăr asupra 
căruia nu putem avea nici un fel de dată sigură. Înainte de a 
examina câteva din elementele în care putem spera să găsim 
un punct de plecare posibil al tragediei, sau cel puţin o 
paradigmă ce ne va permite să ne lămurim mai bine asupra 
implicaţiilor ei psihologice, săl-mi fie permis a cita aici numele 
profesorului Fernand Robert, creatorul unei seducătoare ipoteze 
asupra originii tragediei căutată îndeosebi în riturile catartice şi 
în sacrificiul ritual al ţapului ispăşitor. Cititorul va putea vedea în 
ce mod il-am folosit lucrările şi cât îi sunt de îndatorat în toate 
comentariile care urmează. 

REPREZENTĂRI DE CULT IN ORIENTUL APROPIAT. 

Orice teorie care încearcă să separe tragedia de originile 
ei religioase şi sociale - religiosul şi socialul fiind strâns legate în 
cadrul societăţilor primitive - se izbeşte de caracterul 
eminamente religios al tragediei. Putem găsi în tragedie toate 
elementele fundamentale ale manifestărilor religioase: prezenţă 
permanentă a zeilor, teol-fanii, sensul purității şi al impurităţii, 
importanţa sacrificiului sub cele mai diverse forme, al sacrului, 
al păcatului, intervenţia oracolelor, a ghicitorilor, a visurilor, 
expresie a riturilor şi cultelor cu predominanţa acelora cu 
caracter funerar şi eroic, apoi însuşi faptul că până la sfârşitul 


sec. V î.e.N. Care a cunoscut deplina înlfLorire a tragediei, 
niciodată vreun subiect tragic nu a fost ales în afara ciclului 
mitic şi legendar (adică eroic), revelează faptul că acest aspect 
religios care este nu numai o caracteristică exterioară a 
tragediei - reprezentată doar cu ocazia unor sărbători religioase 
şi însoţită de rituri precise - ci, dimpotrivă, constituie şi o 
caracteristică interioară ei. Tocmai această constatare ne 
permite să facem o legătură între tragedie şi diferitele 
manifestări religioase cu ajutorul cărora vom putea preciza mai 
bine spiritul în care ea a fost creată. 

„Mitul narează o istorie sacră, adică un eveniment 
primordial care a avut loc la începutul timpurilor, ab initio. A 
povesti o asemenea istorie sacră echivalează cu revelarea unui 
mister, căci personajele mitului nu sunt oameni, ci sunt zei sau 
eroi civilizatori şi, din această cauză, gesta lor constituie un 
mister” 4: astfel defineşte Mircea Eliade aspectul dinamic al 
mitului. Acelaşi autor constată că omul religios nu este un dat, ci 
se construieşte pe sine însuşi pe măsură ce se apropie de 
modelele divine „şi nu se recunoaşte cu adevărat ca om decât 
în măsura în care imită zeii, Eroii Civilizatori sau pe străbunii săi 
mitici”. Pentru aceasta, miturile trebuie reactualizate, dândul-le 
viaţă prin revelarea lor; trebuie deci recitate şi mimate pentru a 
se reproduce actul primar al creaţiei. Astfel se explică mai ales 
dramele rituale ale Anului Nou, lumea trebuind să fie recreată la 
sfârşitul fiecărui an încheiat. In acei moment, omul se defineşte 
în raport cu Timpul primordial, devine contemporanul zeilor şi - 
prin interpretarea şi înţelegerea simbolului ascuns în mit - 
ajunge să trăiască universalul. Acesta este sensul profund al 
ceremoniei babiloneene Akitu a Anului Nou. Sărbătoarea Akitu 
datează din epoca sumeriană, dar nu cunoaştem în mod 
satisfăcător decât ritualul epocii neol-babiloneene (sec. VI î.e.n.) 
datorită tabletelor din Babilon aparţinând epocii seleucizilor, 
păstrând 

4 M. Eliade, Le sacre et le profane (Sacrul şt profanul), 
Paris, Gallimard, 1965, p. 82, apoi în lucrările aceluiaşi autor, 
Aspects du mythe (Aspecte ale mitului), Paris, Gallimard, 1963; 
Trăite d'histoire des religions (Tratat de istoria religiilor), Paris, 
Payot, 1953. 

Însă o tradiţie mai veche 5. Sărbătoarea avea loc în luna 
Nisan, către echinoxul de primăvară; textul ritualului nu ne dă 


decât schema ceremoniilor între ziua a doua şi a cincea. 
Ceremoniile constau dintrl-un ansamblu de procesiuni, unele în 
bărci pe Eufrat, din recitarea textelor rituale şi mai ales, în ziua 
a patra, de recitarea de către preotull-urigallu al templului Ekua, 
a poemului Enuma elish, poem al Creaţiei pe care ni Ll-a restiuit 
arheologia, din purificări. Printre acestea trebuie menţionate 
purificările din templele Bel şi Marduk realizate cu ajutorul lusl- 
traţiilor şi al corpului unui ţap decapitat care apare foarte clar ca 
un pharmakos, adică ţap ispăşitor. După o interpretare poate 
îndrăzneață 6 a unui text obscur, sărbătoarea ar aminti 
îndeosebi „pătimirea” lui Marduk, coborârea acestuia în infern 
precum şi reînvierea lui care ne apare ca un mit agrar de tipul 
aceluia al lui Dumuzil-Tammuz. 

Literatura hitită, acoperind o perioadă între secolele XV şi 
XIII î.e.n., nel-a lăsat câteva ritualuri „de purificare a zeului şi 
oamenilor”, pentru chemarea în ajutor a Demonilor protectori 
împotriva bolilor şi chiar împotriva certurilor familiale, dar 
acestea nu au caracterul dramatic al ritului Akitu. 

Prin intermediul textelor Rasl-Shamral-ugarit cunoaştem 
câteva mituri cu caracter dramatic ale Protol-Fenil-cienilor din 
epoca Bronzului, dar nu ştim în ce mod erau recitate şi nici cu 
cej ocazie. Poemul lui Baal şi al Mării povesteşte lupta 
primordială între zeul Baal şi zeul mare Yam; el ţine totuşi mai 
degrabă de o literatură epică decât de una dramatică; tot astfel 
stau lucrurile şi în cazul poemului lui Baal şi al Morţii, poem care 
narează coborârea lui Baal în Mot, în moarte, doliul zeilor şi 
reînvierea lui Baal; avem aici o formă arhaică 

5 Traducerea franceză a textelor în F. Thureaul-Dangin, 
Rituels accadiens (Ritualuri accadiene), Paris, 1921, p. 127-154, 
şi de A. Sachs în J. B. Pritchard, Ancient Near Eastern texts 
(Texte vechi din orientul apropiat), Ed. IHI-a, Prânceton, 1969, 
pp. 331-335. Poemul Creaţiei este tradus de R. Labat, în Les 
Religions du Prochel-Orient asiatique, (Religiile orientului 
asiatic), Paris, 1970, p. 36 sq. 

6 S. Langdon, The Babylonian Epic of Creation (Epopeea 
creaţiei în Babilon), Oxford, 1923, p. 34 sq. The death and 
resurrection of Bell-Marduk (Moartea şi învierea lui Bell-Marduk). 

„a mitului fenician al lui Adonis şi al Afroditei, simbol al 
izbânzii primăverii şi vegetației. 


În Egipt vom. Găsi elemente dramatice mai bine conturate 
în modul de reprezentare al miturilor. Atât în temple cât şi în 
afara lor, dramele sacre erau jucate de preoţi sau de persoane 
special împuternicite în acest scop. Cele mai vechi atestări 
datează din epoca imperiului de mijloc care începe în secolul al 
XXI-lea î.e.n., iar Herodot ne oferă o mărturie asupra 
persistenţei acestor rituri în secolul V î.e.n. Cu câteva excepţii, 
toate aceste mituri se referă la Osiris, la Horus, fiul lui şi la 
duşmanul lor, Seth 7. Printre excepţii putem cita o scenă din 
mormântul faraonului Khnemhotpe de la Benil-Hasan, datând 
din secolul XIX î.e.N. Reprezentând ceea ce Erman numeşte un 
„tablou viu”; această scenă este alcătuită din cinci „dansatoare” 
formând două grupuri; primul, denumit „sub picioare” reprezintă 
b dansatoare în picioare ţinând în mâini părul unei alte 
dansatoare aflată în genunchi, tabloul amintindul-ne de 
reprezentările faraonilor învingători care ţin astfel pe adversarii 
lor învinşi în luptă. Al doilea grup, intitulat „în vânt”, figurează o 
dansatoare întinzând braţele deasupra altor două care se 
apleacă pe spate: se poate ca ele să simbolizeze vegetaţia 
mlădiată de vânt; aceste tablouri sunt însoţite de un poem 
dialogat referitor la cele patru vânturi pe care trebuie să le 
stăpâneşti. Acest ansamblu a fost numit „jocul celor patru 
vânturi”, dar interpretarea lui rămâne dintre cele mai nesigure. 

Dimpotrivă, caracterul dramatic al mitului lui Horus şi Seth 
este foarte clar marcat. El a fost semnalat de egiptologul 
german Kurt Sethe 8 dar a fost sistematizat mai recent, cu 
strălucire şi erudiție, de canonicul Driol-ton9; în acelaşi timp, doi 
egiptologi englezi au interl- 

7 Pentru tot ce priveşte miturile referitoare la aceste 
zeități, a se consulta Dictionnaire de la civilisation egyptienne 
(Dicţionarul civilizaţiei egiptene), Larousse, 1968. 

8 Dramatische Texte zu altăgyptischen Mysterienspiele 
(Texte dramatice despre misterele vechi egiptene), Leipzig, 
1928. 

9 întrl-o serie de articole publicate în Revue du Caire între 
1938 şi 1942 şi reunite sub titlul Le theâtre egyptien (Teatrul 
egiptean), Cairo, 1942. 

Pretat în acelaşi sens inscripţiile referitoare la Horus din 
templul de la Edfou10. 


Pentru a interpreta aceste texte dispunem de ceea ce 
Drioton numeşte „carnetele regizorilor sau ale maeştrilor de 
ceremonie”; acestea sunt Piatra din Sabacon şi Papirusul lui 
Ramesseum, amândouă textele fiind publicate de Sethe. lată, ca 
exemplu, câteva observaţii din acest ultim text: „se întâmplă să 
fie alese două adoratoare: acestea sunt Isis şi Nefitis carel-l 
venerează pe Osiris” sau „Horus lui Mekhentienirti; Pune ochii 
mei pe chipul tău pentru a vedea prin ei. Horus. Cei doi ochi, 
adul-i. Acela care nu mai are ochi. Ridicarea mâinii n. Se poate 
vedea că nu sunt întotdeauna nişte note uşoare de interpretat, 
însă” actorii sunt foarte clar asimilați divinităţilor pe care trebuie 
să le reprezinte. 

În textul dramatic de la Edfou, profesorii Blackmann şi 
Fairman au reuşit să distingă, între text şi bassol-rel-liefurile 
carel-l ilustrează, mai multe personaje care sunt actorii piesei: 
Horus, Isis, doi demoni, regele, cititorul, corul. Drioton a văzut în 
text două documente diferite pe care lel-a denumit „text cu 
galeră” şi „textul cu luntrea” şi a găsit pentru fiecare dintre ele 
o împărţire în acte; astfel, pentru documentul A, distinge un 
Prolog, felicitările lui Thot; scena |, pregătirile lui Horus; scena II, 
sulița lui Onouris; scena Ill, plecarea galerei; scena IV, 
reîntoarcerea triumfală; epilog, spintecarea hipopotamului. 
Piesa prezintă lupta lui Horus împotriva lui Seth ascuns în baltă 
sub forma unui hipopotam. lată, drept exemplificare, un cânt pe 
care Drioton îl atribuie unui cor: „Cerul este înveselit de vântul 
de nord, pământul este presărat cu smaraldele amiezii. Pentru 
că Horus şil-a construit galera, vrând să coboare în câmpie 

10 Blackman şi Fairman, The myth of Horus at Edfou 
(Mitul lui Horus la Edfu) II C. The triumph of Horus over his 
enemies: a sacred drama, (Triumful lui Horus asupra duşmanilor 
săi: dramă sacră), Journal of Egyptian Archeology (Jurnal de 
Arheologie egipteană), 1924, 1943, 1944. 

11 E. Drioton, Le texte dramatique ă'Edfou (Textul 
dramatic de la Edfu) Cairo, 1948, p. 17-18. Traducerea a fost 
efectuată după textul din lb. Franceză stabilit de E. Drioton săl-i 
învingă pe duşmanii tatălui său, Osiris, şi pentru al-i prinde pe 
rebeli”. 

Se pare că întrl-adevăr piesa a fost mimată de actori în 
timp ce textul era cântat sau recitat. Asemănător trebuie să fi 
fost şi cântecul alternat pe care de Horrack 1l-a numit 


„Plângerile zeiţei Isis şi a lui Neftis”; el era cântat de „două 
tinere cu corpul pur, în întregime epilat, purtând peruci blonde şi 
ducând în mâini tamburine12. Numele lor „Isis şi Neftis” le erau 
înscrise pe braţe. Pe rând, şi apoi împreună, ele plângeau 
moartea lui Osiris în lamentări de o mare frumuseţe poetică. 

La rândul său, Herodot vorbeşte despre adevărate lupte 
purtate de egipteni în timpul sărbătorilor lui Ares (adică Horus), 
în deltă, simulând lupta dintre adepţii lui Horus şi cei ai lui Seth 
(II, 63); în altă parte spune că, pe lacul Sals „egiptenii 
reprezintă, prin jocuri mimice patimile zeului, jocuri pe care 
egiptenii le numesc „mistere” (voi. |, II, CLXXI). 

MIMESIS ŞI REPREZENTĂPJLE DE CULT IN GRECIA. 

Evident, cultele greceşti nl-au ignorat procesiunile şi 
reprezentările dramelor sacre, ceremonii a căror origine trebuie 
adesea căutată în Grecia miceniană şi minoică, poate chiar mai 
departe, întrl-un trecut îndepărtat. Am văzut că la Eleusis, cu 
ocazia celebrării Misterelor era reprezentată hierogamia, 
căsătoria sacră a zeiţei Demeter jucată de o preoteasă lucru 
care il-a făcut pe Părinţii bisericii să afirme că, în timpul 
Misterelor, erau prezentate scene ruşinoase. Acest rit se 
referea, fără îndoială, la mitul de origine greacă al împreunării 
lui lasion cu Demeter pe un ogor nedesţelenit. 

Cu toate că Ventris a descifrat scrierea de pe tabletele 
miceniene, monumentele figurative ale epocilor miceniene şi 
minoice rămân încă mute şi greu de interpretat. Cu 

12 Se va găsi un text restituit pe baza mai multor 
documente în E. Schott, Les chants d'amour de l'Egypte 
ancienne, L'Orient ancien Mustre (Cânturile de dragoste în 
vechiul Egipt. Orientul antic ilustrat), Paris, 1956, p. 162 sq. A se 
vedea, pentru „pătimirea” lui Osiris şi A. Moret, Rois et dieux 
d'Egypte (Regi şi zei ai Egiptului), Paris, A. Colin, 1925. 

| deosebire monturile splendidelor inele de aur găsite la 
Cnossos şi Micene ne permit să ne facem o idee verosimilă 
asupra anumitor forme de cult. Personajele reprezentate sunt 
femei, fie îmbrăcate în rochia lungă, cu volane, care lăsa pieptul 
descoperit, fie, mai rar, în întregime goale, bărbaţii fiind 
reprezentaţi mai mici, având strâns legată în jurul şoldurilor 
îngusta îmbrăcăminte minoică. Scenele par să aibă toate un 
caracter agrar; se face smulgerea rituală a arborilor sacri, scene 
interpretate de unii arheologi drept culegere a plantelor 


medicinale, llucru care pare îndoielnic. Dansurile par a ocupa un 
loc important, aşa cum figurează şi pe inelul de la Isopata. 
Aceste scene pot fi interpretate ca o ceremonie a renaşterii 
magice a naturii, lucru care ar putea implica o dramă sacră aşa 
cum este atestat pentru ceremoniile asemănătoare ale epocilor 
istorice. Majoritatea personajelor sunt preotese însoţite de 
servitori. Prezenţa personajului feminin aşezat sub un copac 
figurat pe celebrul inel din Micene sau a personajului central de 
pe inelul din Isopata ridică întrebarea de a se şti dacă ne găsim 
în faţa unei simple oficiante, aşa cum a sugerat Herkenrath, sau 
în faţa prezenţei mistice şi simbolice a zeiţei aşa cum susţin 
Charbonneausx şi Picard. Gesturile celorlalte personaje ne fac să 
fim siguri că este vorba despre o zeitate, dar se pare că aceasta 
era întrl-adevăr incarnată de o fiinţă umană, deci nu imaginată 
doar pentru această scenă figurată; am putea deci să ne găsim 
în faţa reprezentării unei drame sacre în care era poate mimată 
acţiunea primordială a zeiţei. Aceste ceremonii aveau loc în aer 
liber, desigur întrl-o incintă sacră; se pare că nu a existat altar, 
copacul smuls fiind plantat întrl-un fel de ladă, lucru care 
demonstrează aspectul simbolic al ritului. 

De un mare interes sunt şi reprezentările personajelor 
mascate. Etnologia a pus accentul asupra importanţei măştilor 
în ceremoniile religioase şi magice. Masca permite transpunerea 
lumii omeneşti în cea a zeilor; prin mască, actorul se identifică 
cu zeitatea sau cu eroul pe care îl reprezintă şi al cărui simbol 
este masca. Iniţial, masca folosită în teatrul antic nu are altă 
utilizare şi permitea spectatorilor să identifice imediat zeul sau 
eroul despre care era vorba. Cretanii şi micenienii au folosit 
personajele mascate: aşa sunt, fără îndoială, demonii porecliţi 
„cu mască” ce puteau fi „iniţiatoril-vrăjitori”; mai puţin sigură 
este interpretarea dată cupelor în formă de cap de animal, 
pictate pe fresce, sau pe peceti, interpretate ca fiind şi ele nişte 
măşti. Pe o gemă găsită de Persson la Midea sl-a crezut că se. 
Poate identifica o oficiantă învelită cu o piele de animal ceea ce 
ar putea avea o legătură cu vreun rit funerar. Este mai greu de 
interpretat un mic fragment de frescă provenind de la Micene şi 
reprezentând trei măgari, mai bine zis trei personaje care poartă 
capete de măgari, având pe umeri o coadă de măgar care îi 
uneşte între ei. Aceste personaje ar putea fi comparate cu o 
pecete cretană în cornal-lină reprezentând un animal în picioare, 


cu un cap de măgar (de cal sau poate de câine?), purtând pe 
umeri un băț la extremităţile căruia sunt agăţate două vaci (?) 
sau, poate, piei de bovine. Interpretarea acestor reprezentări 
rămâne întrl-un domeniu al ipoteticului, dar trebuie să 
recunoaştem în ele mai degrabă nişte personaje mascate şi 
deghizate decât nişte animale fantastice. 

În legătură cu procesiunile de obiecte sacre reprezentate 
în frescele de la Cnossos sau pe cupele împodobite lucrate în 
steatită, şi în special pe acela din Haghia Triada care ar 
reprezenta o procesiune în lustraţiuni circulare, şi vasul de 
piatră cu procesiune în jurul unui „zid sacru, (hieron teichos), 
Charles Picard13 crede că ar fi putut avea loc o cursă sacră în 
jurul altarului „ceea ce ar anunţa, mai mult sau mai puţin 
ceremoniile deliene în jurul Keratonl-ului (altar cu coarne), cursă 
inaugurată !poate de Teseu la reîntoarcerea lui din Creta”. In al 
său Imn către Delos, Calimah evocă aceste dansuri în jurul 
imaginei sacre a străvechii Cypris pe care o consacrase Teseu, 
dansuri ce mai existau încă pe timpul său; mai adaugă că chiar 
şi marinarii în trecere prin acele locuri veneau să facă înconjurul 
altarului, biciuindul-se şi muşi-când apoi din trunchiul măslinului 
sacru. Acceptând comentariul făcut de Spanheim acestui text, 
Lebegue adl- 

13 Les religions prehelleniques (Religiile prehelenice), 
Paris, P. U. F., 1948, p. 148. 

Mitea că în decursul acestor sărbători erau reprezentate 
scene din copilăria şi din tinereţea lui Apolo; 

Delfi, celălalt mare sanctuar apolinic al Greciei, a cărui 
origine trebuie şi ea căutată în epoca preelenă, era, şi el, 
martorul unor reprezentații dramatice. Acestea aveau loc în 
timpul sărbătorii Septerion „Venerarea”; ea se repeta din nouă 
în nouă ani pentru a comemora victoria lui Apolo asupra şarpelui 
Piton. Pentru a mima lupta, se înălța un bordei pe o zonă 
circulară de pământ. Locuinţa dragonului. Apolo şi tovarăşii lui 
ajungeau aici pe un drum ocolit; aruncau torţe pe bordei şi apoi 
o luau la fugă, pentru a imita fuga lui Apolo în valea Tempe 
pentru a se purifica. 

În apropiere de Delfi, la Lebadia, exista oracolul lui 
Trofonios, erou din ciclul teban. Cine dorea săl-l consulte trebuia 
mai întâi să se purifice şi apoi, în grotă, îndeplinea o adevărată 
catabasis în decursul căreia se mima o coborâre în infern. 


Această coborâre avea un caracter inițiatic, căci atingerea 
Hadesului aducea omului revelaţia trecutului şi viitorului său14. 
Această menționare a grotei lui Trofonios ne sugerează să 
spunem câteva cuvinte despre cultele chtoniene. 

CULTELE CHTONIENE. 

Cultele denumite „chtoniene” se referă la cultul fiinţelor 
supranaturale frăind sub pământ în opoziţie cu zeitățile 
olimpiene care trăiau în cer. Aceste entităţi l-erau morţii, eroii, 
zeitățile infernale: Hades, Persefona, Core, Hecate, Hermes 
subpământeanul; zeitățile vegetației vor intra în această 
categorie începând cu Dionysos în atributele sale fundamentale 
sau anumite zeități prel-elene, aşa cum ar fi Hiacint, Ariadna, 
Elena; acestora li se pot adăuga toate spiritele infernale, 
fantome, spectre cu care imaginaţia grecilor populase lumea. 

14 Paus., IX 39, 5-14. Prezenţa mimului este admisă şi de 
].l-P. Vernant, Mythe et Pensee chez les Grecs (Mit şi gândire la 
greci) Paris, Maspero, 1971, p. 88. 

Nu ne vom ocupa aici decât de cultele funerare şi eroice. 

Cultul închinat defunctului începea din momentul morţii. 
Prima datorie care trebuia îndeplinită era aceea de a se asigura 
mortului un mormânt, fără de care nu putea pătrunde în Hades. 
Cadavrul lăsat fără mormânt „murdărea” locurile unde se 
găsea, rănea privirea zeilor, supăra pe zeii infernali; a refuza 
mormântul era o crimă pedepsită de Erinii, aşa cum declară 
Tiresias lui Creon, în Antigona. Caracterul simbolic al 
mormântului apare în Antigona în momentul în care eroina se 
mulţumeşte să acopere cu praf trupul neînsufleţit al fratelui ei; 
Eschine şi Plutarh ne sunt martori că acest gest simbolic 
ajungea pentru a mulţumi cerinţele religioase. Totuşi, în 
general, morţilor li se făceau funeralii mai puţin sumare în care 
lamentaţiile aveau un rol important. Lamentaţiile se desfăşurau 
în jurul patului pe care era depus mortul. Ele aveau un caracter 
ritual şi erau desigur reînnoite în fiecare an în cadrul cultului 
eroilor, aşa cum sugerează E. Reiner (Die rituelle Totenklage 
cler Griechen, 1938). Aceste lamentaţii, numite threnoi sunt 
menţionate adesea de Homer; Ahile se lamentează lângă 
cadavrul lui Patroclu; femeile din Troia plâng astfel lângă 
Hector; asemenea Muzele şi Nereidele îl plâng pe Ahile. La 
începutul Electrei lui Sofocle, tânăra eroină cântă un threnos în 
cinstea lui Agamemnon, iar la sfârşitul Troienelor lui Euripide, 


Hecuba este aceea care invocă morţii prin cântecul ei, aşa după 
cum ne spune corul. În secolul al VI-lea, marii poeţi lirici şi în 
special Pindar au compus pentru cântecul coral nişte threnoi de 
ceremonie care, în fragmentele păstrate din opera lui Pindar, 
apar ca nişte consolări pentru cei vii, deci nu acele lungi strigăte 
de durere care se auzeau în commoi ai tragediei. 

O altă manifestare însoţeşte anumite funeralii, mai ales la 
Homer unde riturile funerare se leagă” în mare parte de riturile 
cultului eroilor, este aceea a jocurilor. Prin jocuri (în greceşte 
agon) trebuie să înţelegem „concursuri”; sunt jocuri 
asemănătoare cu cele pe care Ahile le organizează cu ocazia 
funeraliilor lui Patroclu. În timpul acestor jocuri cu caracter 
„sportiv”, unde cursa de care constituie un episod central 
descris de Homer cu toată strălucirea geniului său, adversarii se 
înfruntă, victoria lor fiind consfinţită prin atribuirea unui premiu. 
Este util să reamintim aici că la originea lor, cele patru mari 
„jocuri” ale Greciei, olimpicele, piticele, nemeenele şi istmicele 
erau organizate în cinstea eroilor morţi şi aveau toate un 
caracter funerar. In cadrul acestor jocuri, alături de întrecerile 
sportive, mai aveau loc şi concursuri lirice, muzicale şi poetice, 
aceasta cu deosebire la Delfi. In acelaşi spirit erau organizate şi 
reprezentările tragediei, în formă de concurs. 

Aceste apropieri nu trebuie să ducă însă la confuzii; 
paralelele ar fi uşor de dezvoltat dar întotdeauna se vor ivi mari 
greutăţi atunci când se caută originea tragediei doar întrl-un cult 
funerar sau întrl-unui eroic. Nu ne putem îndoi de faptul că 
threnosl-ul, chiar şi atunci când acest cuvânt nu este pronunţat, 
are o importanţă fundamentală în tragedie, iar fondul dramatic 
al acestui gen implică în mod firesc lamentările actorului şi ale 
corului. Este atestat faptul că personajele tragediei erau adesea 
eroi, fiind în acelaşi timp venerati printrl-un cult întrl-o anumită 
parte a Greciei aşa cum erau Heracles, Elena, Menelaos, Teseu, 
Hipolit, Agamemnon. Greutatea de care ne izbim este 
imposibilitatea de a identifica cultul sau personajul eroic în 
cinstea căruia ar fi fost creată tragedia. Astfel, jocurile istmice ar 
fi fost create de Sisif în cinstea lui Melicerte, înecat în apropiere 
de acele locuri; jocurile nemeene ar cinsti memoria lui Archel- 
more, străveche zeitate a naturii; dar dacă despărţim tragedia 
de Dionysos, cărui erou, cărui defunct il-ar celebra oare 
amintirea agonl-vl tragic? 


Se pare că trebuie să lămurim răspunsul la această 
întrebare înainte de a continua această succintă analiză a 
antecedentelor tragediei. 

Unul dintre aspectele cele mai fertile şi mai caracteristice 
ale cultului funerar, eroic sau. Agrar este acela referitor la 
sacrificii şi purificări. Pe această cale vom analiza mai 
îndeaproape'problema naşterii reprezentaţiei tragice. 

SACRIFICII ŞI PURIFICARI. 

Aşa cum a demonstrat F. Robert, în studiul său despre 
thymele, altarull-înălţat în mijlocul orchestrei, acesta nu era, 
iniţial, altceva decât o eschara care, prin însăşi destinaţia ei, 
face o legătură între corul tragic şi cultele ctoniene. 

Sacrificiul închinat puterilor infernale este legat de o dublă 
noţiune de păcat !- cauză pentru holocaustul care însoţeşte 
enagismos - şi a expierii (hagos sau agos) sau a sfinţeniei şi 
consacrării (căci hagios poate avea şi sensul de oroare, 
repulsie). Este de remarcat faptul că, aşa cum a precizat şi 
bizantinul Eustatiu în comentariul său asupra Iliadei, la origine, 
termenul hagios însemna „sfânt” şi „pur” dar mai avea şi sensul 
de „păcat”, „întinare”; Roger Caillois a subliniat această 
„Ambiguitate a sacrului” 15. 

Orice întinare implică, în contrapondere, o purificare ce 
putea fi obţinută fie cu ajutorul lustraţiilor, fie prinl-trl-un gen de 
sacrificiu care consta în a aduna păcatele asupra unei fiinţe (sau 
asupra unui obiect) şi apoi de 

13 L'homme et le sacre (Omul şi sacrul), Paris, Gallimard, 
1950, p. 37 sq. 

AI-l ucide sau, mai rar, al-l goni: este ceea ce sl-a stabilit 
să fie numit „ţapul ispăşitor”. 

În plină epocă istorică, în timpul unor sărbători cum ar fi 
Thargeliile, în lonia şi Atena, se întâmpla ca, pentru a fi 
purificată cetatea, un om să fie omorât, prin ardere sau 
lapidare; era, în general un criminal, putea fi şi o femeie, ei 
având rolul de a aduna asupra lor toate păcatele locuitorilor 
cetăţii; acest personaj era numit pharmakos. Precum se ştie, 
numele de „tap ispăşitor”16 vine din Vechiul Testament unde, în 
capitolul XVI al Leviticului, este vorba despre sacrificiul unui ţap 
la sărbătoarea Ispăşirii; cu sângele ţapului, marele preot 
stropeşte altarul şi tabernacolul, în cadrul unui evident rit de 
purificare; în acelaşi timp un alt ţap îi este adus lui Yehova ca 


victimă expiatorie; toate păcatele poporului lui Israel sunt 
concentrate asupra acestui ţap care este părăsit în deşert, 
ducând cu el toate relele. 

Este singura dată când se vorbeşte, la evrei, despre un 
tap care să fie astfel împovărat cu păcatele oamenilor. La greci, 
profesorul Robert a găsit două exemple în care sacrificiul ţapului 
avea ca scop gonirea unei epidemii: în timpul ciumei care a 
bântuit Imperiul Roman în anul 166 e.n., oracolul din Claros a 
cerut un astfel de sacrificiu locuitorilor din Callipolis; cu 
siguranţă este vorba despre acelaşi ritual întrl-un papirus din 
Gurob care se referă la misterele orficol-eleusine din Egipt; 
textul în cauză datează din sec. III î.e.n. Poate fi făcută aici o 
apropiere interesantă: în tratatul despre muzică care îi este 
atribuit, Plutarh spune că, după Hipponax, poetul elegiae 
Mimnerm cânta la fluier un cântec (nome) numit cradias; nu 
ştim ce putea să însemne exact acest nome pentru Mimnerm, 
dar ne putem referi la o glosă a lui Hesychius care defineşte 
expresia cradies nomos drept acea bucată cântată la fluier când 
pharmakoi (ţapii ispăşitori) erau alungaţi, loviți cu ramuri şi 
mlădiţe de smochini. Prima constatare interesantă este că în 
momentul izgonirii ţapului ispăşitor, în anumite ocazii, ril- 

16 Pentru pharmakos, v. J. Harrison, Prolegomena, p. 95 
sq. In general pentru tema „ţapului ispăşitor” v. J. G. Frazer, The 
Scapegoat (Ţapul ispăşitor), Londori, 1925. 

Tualul era însoţit de muzică de fluier care avea un nume 
precis; acest nome sau, în orice caz numele său specific, se 
regăseşte în epoca lui Mimnerm care a trăit în a doua jumătate 
a secolului al VHl-lea î.e.n.; se pare totuşi că melodia folosită de 
Mimnerm însoţise o poezie elegiacă compusă chiar de el, cu 
toate că este foarte posibil ca el să fi compus şi alt gen de 
poezie. A doua observaţie se bazează pe sensul cuvântului 
cradies (sau cradias): este un adjectiv format din substantivul 
care înseamnă „ramură” şi mai ales aceea a smochinului, 
putând să desemneze şi arborele în întregul său; astfel, cradies 
nomos este „cântecul smochinului”; dacă ne amintim un lucru 
pe care ll-am semnalat mai înainte şi anume că mesenienii 
numeau smochinul sălbatic „tragos”, nl-ar mai fi decât un pas 
de făcut pentru a vedea în tragoidia un dublet al acelui cradies 
nomos şi am găsi la originea tragediei cântecul ce însoțea 
izgonirea unui păcat transferat în regnul, vegetal. Nu vom 


merge totuşi atât de departe, însă ţin să subliniez analogia care 
conferă mai multă verosimilitate ipotezei existenţei unui cântec 
primitiv însoţind sacrificiul unui ţap ispăşitor. 

Atât aceste ceremonii cât şi riturile funerare implicau o 
purificare, o „catharsis” care căpăta un aspect simbolic. Dintre 
riturile purificatoare, cele care trebuie să ne reţină atenţia sunt 
dansurile cu parcursuri alternate care, aşa cum remarcă 
Fernand Robert, vor constitui schema esenţială a corului tragic. 
Drumul de urmat pleacă, din nou, din Creta. După ce Teseu a 
învins Minotaurul şi a revenit la Cnossos împreună cu tinerii 
atenieni pe care îi eliberase, a debarcat la Delos; acolo, ne 
spune Plutarh, după ce a adus sacrificii lui Apolo şi a consacrat o 
statuie a Afroditei pe care il-o dăduse Ariadna, a executat 
împreună cu tovarăşii lui un dans ale cărui mişcări şi paşi 
înlănţuiţi erau o imitare a întoarcerilor şi ocolişurilor labirintului. 
După spusele lui Dicearh, acest dans era numit la Delos „dansul 
cocorului” (geranos); se executa în jurul altarului numit keraton 
deoarece era făcut din coarnele de pe partea stingă ale 
animalelor, aşa cum precizează Plutarh care mai adaugă că 
Teseu a celebrat în această insulă jocuri unde, pentru prima 
oară, învingătorii au primit o ramură de palmier. Plutarh a văzut 
oare altarul? Îndoiala este posibilă; în tratatul său asupra 
inteligenţei animalelor spune că acest altar, considerat a fi 
printre minunile lumii, era făcut din coarnele din dreapta ale 
taurilor; Callimah, în imnul său către Apolo, ne spune că, 
dimpotrivă, zeul însuşi construise acest altar din coarnele 
caprelor vânate de Artemis pe muntele Sinth. 

Numele de „dansul cocorului” provenea poate de la faptul 
că dansatoarele şi dansatorii formau o figură imil-tând mişcările 
cocorilor zburând în linie, aşa cum susţine Dacier, cu toate că 
poetul Callimah se mulţumeşte să spună că dansul se desfăşura 
în cerc în jurul altarului, după sunetele ţiterei. Explicaţia prin 
imitarea mişcării cocorilor este cu atât mai puţin satisfăcătoare 
cu cât Lucian precizează, în al său tratat asupra Dansului, că 
„Subiectele şi materia dansului sunt date de poveştile vechi” şi 
enumera printre aceste mituri dansate pe acelea în legătură cu 
Creta, poveştile Labirintului, ale Ariadnei, ale Fedrei; a existat 
oare întrl-o epocă străveche sacrificiul unui cocor care să fi dat 
numele acestui dans care - şi aici mărturia lui Plutarh este 
importantă - să se fi referit la ocolişurile labirintului? 


Bazândul-se pe o lucrare a lui S. Eitrem care demonstra 
scopul esențialmente lustral al drumurilor circulare în jurul unui 
mort sau a unui loc de sacrificiu, F. Robert a încercat să 
stabilească funcţia purificatoare a acestor dansuri pe care le 
pune în legătură cu riturile funerare. El subliniază rolul funerar al 
unor labirinte, aşa cum ar fi cel din Creta, din Egipt sau acela din 
Clusium; dar acest caracter nu mi se pare generalizat cu toate 
că este greu de interpretat în mod sigur toate reprezentările 
labirintelor care rămân simple imagini mute 17. Prin analogie, 
putem înţelege acum destinaţia labirintului de la Epidaur unde 
credincioşii erau obligaţi să rătăcească prin galeriile întunecoase 
înainte de a ajunge în centrul rotondei; în acest caz nel-am găsi 
în faţa unui cult ctonian însoţit de sacrificii funerare şi de 
ritualuri catartice. Thymela ne apare în mod clar ca o eschara, 
ca de altfel 

17 Un foarte serios studiu, însoţit de o bibliografie asupra 
problemei labirintelor este Il Libro dei Labirinti (Cartea 
labirintului) de P. Santarcangeli, Florenţa, 1967. 

Şi acel keraton din Delos. Este adevărat că ne găsim puşi 
aici în faţa unei dificultăţi: F. Robert şil-l imaginează ca pe o 
groapă, un bothros plin de coarne de capră, asemănător cu 
eschara descoperită de Sp. Marinatos la Deros în 1936, fără a 
ţine seama de descrierile despre care am vorbit mai înainte; de 
altfel, atât Plutarh cât şi Callimah desemnează acest altar prin 
termenul bomos reprezentând întrl-adevăr un altar destinat unui 
sacrificiu închinat zeilor. Dar nu putem oare admite că unui 
eschara primitiv, legat poate de cultul unei zeități agrare, în 
cazul nostru Ariadna cretană, ipostază a Afroditei, a fost mai 
târziu înlocuit de un bomos, în momentul când, întrl-o epocă 
nedeterminată, insula şi altarul însuşi au fost închinate lui Apolo, 
zeitate olimpiană? 

DITIRAMBUL ŞI CULTUL LUI DIONYSOS. 

Ditirambul din care ar fi luat naştere drama satirică şi, prin 
epuraţia genului, tragedia, este strâns legat de cultul lui 
Dionysos, Dithyrambos este un epitet al zeului care a desemnat 
cântecul legat de manifestările cultului său; mai găsim o 
asemenea asimilare în cazul termenului de Pean care desemna 
în acelaşi timp şi numele propriu lui Apolo şi porecla lui. 
Etimologia cuvântului rămâne obscură: sl-a făcut legătura între 
dithyrambos şi thriambos, o altă poreclă a lui Dionysos care ar fi 


înrudită cu triumpus (formă arhaică a lui triumphus) latin; 
despărl-ţind cuvântul în dil-thyrambos, Wilamowitzi-Moellendorf 
îl interpreta ca pe un thyrambos (sau thriambos) zeiesc: dar în 
toate aceste cazuri se explică un termen obscur cu ajutorul unor 
termeni tot atât de obscuri. Ceea ce se poate reţine din aceste 
explicaţii este că dithyrambos pare să fi fost la origine o zeitate 
asimilată de Dionysos, ceea ce pare să fie întrl-adevăr cazul 
pentru Paian şi Apolo din momentul în care sl-a citit numele de 
paiaivon pe o tabletă de la Cnossos 18 datând din sec. XV î.e.n. 

18 W. Brandstein, Indogermanische Forschungen (Studii 
indol-germanice), LIV, 1956, pp. 34-38, vede în ditiramb un 
cuvânt de origine miceniană. Pentru alte ipoteze, a se vedea 
Pickardi-Cambridge, Dithyramb, Tragudy and Comedy (Ditiramb, 
tragedie şi comedie) pp. 7-9. 

Ditirambul era o compoziţie lirică interpretată de un cor 
compus, în concursurile ce au avut loc în Atena clasică, din 
cincizeci de oameni. Coreuţii erau aşezaţi în cerc, de unde şi 
numele de „cor ciclic” dat în antichitate acestui tip de cor care 
executa un dans rapid în cerc în sunet de flaut, pe modul frigian 
deosebit de viu şi de pasionat; vioiciunea mişcării cerea nişte 
ritmuri rapide, în trei timpi, eretice sau coriambi; acest dans 
dinamic purta numele de turbasia. Ritmul era scandat de 
strigăte şi diverse instrumente aşa cum ar fi fost castal-gnetele, 
tamburina sau timpanele. 

Ştim că în epoca lui Simonide, sec. V î.e.n., poetul 
învingător în concursurile ditirambice primea un trepied şi un 
taur destinat sacrificiului; astfel, aşa cum subliniază H. 
Jeanmaire19, ditirambul însoțea la început un sacrificiu, mai ales 
sacrificiul unui bou. O scolie la Republica lui Platon precizează 
că poetului clasat pe locul doi i se dădea o amforă, desigur plină 
cu vin, iar aceluia situat pe locul trei, un ţap. Primul şi al treilea 
premiu necesită uri scurt comentariu ale cărui elemente le vom 
împrumuta din capitolul pe care, în al său Dionysos, H. 
Jeanmaire 1l-a consacrat ditirambului. In Olimpica a XIIII-a, 
Pindar vorbeşte despre boelates dithyrambos; conform notiţei în 
dreptul termenului boelates, acesta sl-ar traduce prin „bou dat 
drept premiu” sau „cireada de boi”; Jeanmaire preferă să facă o 
legătură cu un ritual atestat de Pausanias, ritual în cursul căruia 
se vâna un taur ales dintrl-o cireada, la îndemnul lui Dionysos; 
pe de altă parte, el aminteşte episodul homeric unde este 


descris Dionysos şi doicile sale urmărit de Licurg înarmat cu un 
bouplex (lliadu, VI). Bouplex este băţul bouarului dar şi securea 
folosită în sacrificii şi se pare că acest ultim sens trebuie săl-l 
acordăm armei lui Licurg „ucigătorul de oameni”, după cum îl 
caracterizează Hol-mer; acest mit exprimă desigur un rit de 
urmărire şi poate de sacrificare a unui bou, ritualurile ce se 
regăsesc în cultul dionysiac: asimilarea zeului cu victima 
sacrificată este un fenomen frecvent în gândirea religioasă. 

19 Dionysos, histoire du. Culte de Bacchus (Dionisos, 
istoria cultului lui Bahus), Paris, Payot, 1951. 

De altfel, tocmai sub forma victimei sacrificate se 
manifestă adesea zeul; sub aparenţa Taurului se revelează 
Dionysos în Bacantele lui Euripide; este şi ied, căprior şi capră 
neagră (melanaigis) la Oinoe, în apropiere de Citheron şi la 
Herminoe în Argolida. Desigur, tot pentru a se asimila zeului, 
menadele poartă o piele de animal, nebridă (căprior), egidă 
(capră), pradalidă (de leopard). 

Putem observa din aceasta că boul şi mai ales taurul, dar 
şi ţapul sau capra puteau fi încarnări ale zeului căruia îi erau în 
mod obişnuit sacrificate în cadrul cultului; astfel se poate 
explica mai bine natura premiilor primite de învingătorii în 
concursurile ditirambice: -< taurul, vinul şi ţapul, animale 
destinate cu siguranţă să fie sacrificate şi mâncate ritual. 

Astfel, la origine, ditirambul ar fi inclus o vânătoare, sau 
simulacrul unei vânători, ducând la un dans dezordonat în cerc, 
însoţit de sacrificii sângeroase şi susţinut de practici orgiastice 
precum şi de o beţie extatică care aduceau pe participanţi în 
starea necesară practicării omophagiei rituale. Acest dans în 
cerc în jurul altarului care va deveni mai târziu thymele, explică 
aşezarea corurilor ciclice caracteristice ditirambului. Această 
ipoteză care leagă originea ditirambului de coribantism şi de 
practicile orgiastice dionisiace care sl-au perpetuat în mai multe 
societăţi arhaice şi în secte mistice, aşa cum jeste cea a 
Dervişilor din Turcia, despre care Lobeck în al său Aglaophamus 
spunea că erau „nepoţii vechilor col-ribanţi”, explică mai bine 
fenomenul decât teoria lui Fernand Robert care leagă ditirambul 
de cultele eroilor şi morţilor. Cu toate acestea, altarul în jurul 
căruia au răsunat primii ditirambi ar fi putut foarte bine să fie o 
eschara, căci ditirambii sunt cu siguranţă legaţi de un cult agrar 
precum şi de ritualuri ale fecundității. 


Ditirambul primitiv, cel care era executat la ionieni înainte 
de sec. VII î.e.n., era condus de un exarch (exarl-chos), 
organizatorul şi şeful ceremoniilor; mişcările şi strigătele 
participanţilor erau încă improvizate dar, încetul cu încetul, 
exarchl-xx| devine un poet care dialoghează cu participanţii 
grupaţi întrl-un cor. Poetul cânta o strofă, desigur extrem de 
scurtă, de unul sau două versuri, reluată de corul care dansa; se 
pare că aceste cântece erau improvizate, ceea ce este probabil 
pentru nişte texte simple şi foarte scurte şi poate la ele se 
referă Aristotel atunci când spune că tragedia sl-a născut din 
improvizații. Totuşi au trebuit să fie foarte repede compuse 
texte dialogate care să motiveze numele dat de Aristotel 
primilor autori de ditirambi: oi exarchontes ton dithyrambon, 
adică „organizatorii corului ditirambic”. Poetul ditirambic, ca mai 
târziu poetul tragic, va ajunge să facă repetiţii cu corul, săl-l 
înveţe răspunsurile ce trebuiau date părţii solo, pe care trebuia 
sl-o execute poetul însuşi. 

Poetul căruia îi datorăm această transformare a 
ditirambului întrl-un gen literar este Arion, originar poate din 
Methimn, localitate din insula Lesbos. El a trăit în a doua 
jumătate a secolului VII î.e.n. Fără îndoială, a auzit la şcoală că 
Trepandru crease la Lesbos arta ţiterei în care fusese un virtuos; 
notita pe care il-o consacră Suda îl prezintă ca elevul lui Alcman 
şi este foarte posibil săl-l fi cunoscut în Sparta. Dar se pare că a 
stat mult la Corint, la curtea tiranului Periandru; Herodot spune 
că, după ştiinţa lui, Arion, a fost primul care a compus un 
ditiramb, pe care 1l-a numit astfel şi 1l-a reprezentat la Corint (|, 
23). Aşa cum subliniază scoliastul lui Pindar (Olimpica XIII, 25), 
că a oferit un ditiramb compus în mod îngrijit, „cel mai 
convenabil” (to spoudal-iotaton tân Dionysou dithyrambon), cu 
un cor care dansa, dar în ansamblu la fel de static ca şi 
precedentele încercări. Astfel, se pare că Arion a acordat o 
importanţă deosebită corului în defavoarea exarhl-ului şi că a 
fixat genul ca formă literară căci noi ştim că, înaintea lui, Arhiloh 
din Păros cântase ditirambi şi începuse deja să facă din aceasta 
un gen literar. Este îa fel de posibil, să fi creat obiceiul de a se 
celebra prin ditirambi nu numai miturile referitoare la Dionysos, 
ci şi legendele eroice cu caracter patetic. Acest lucru a devenit 
ceva obişnuit în epocile următoare şi se pare că a devenit o a 
doua caracteristică a genului alături de faptul că, în acel timp, 


concursurile ditirambice nu aveau loc doar cu ocazia sărbătorilor 
dionisiace ci şi în cursul sărbătorilor lui Apolo de la Delfi şi Delos, 
cu ocazia Panateenelor şi poate cu ocazia concursurilor 
Prometeia şi Hefesteia. Se mai poate ca el să fi introdus satirii 
declamând versuri necântate, aşa cum relatează Suda, dar 
interpretarea acestor cuvinte pune probleme dificile asupra 
cărora vom reveni în discuţia asupra originilor tragediei 
însăşi20. Soarta ditirambului după Arion, transformările pe care 
lel-a suferit, dezvoltarea şi decadenţa lui odată cu Lasos din 
Hermione, Pindar, Bahilide şi Simonide şi, în sfârşit, cu 
Melanippide, nu mai poate face obiectul acestui studiu căci, de 
acum înainte, ditirambul va evolua în paralel cu tragedia, fără să 
mai exercite vreo inlfluenţă asupra acesteia. 

DIONYSOS ŞI TRAGEDIA. 

Se rezumăm întâi câteva caracteristici ale lui Dionysos. El 
nu este, aşa cum sl-a crezut multă vreme, o divinitate nouă, de 
vreme ce numele lui apare în tabletele mil-ceniene, încă din 
secolul XIII. Cu toate că, prin originea lui mitică, aparţine celei 
de a doua generaţii de zei oliml-pieni, el a sintetizat aspectele 
de: geniu al vegetației, zeu al naturii sălbatice, al copacilor şi al 
pomilor fructiferi, aspectul lui de zeu al vinului ivindul-se doar ca 
o transformare de dată relativ recentă. Este de asemel- 

20 T. B. L. Webster (în Pickardl-Cambridge, Dithyramb...), 
p. 100, este de acord în a vedea în Arion pe autorul tuturor 
acestor inovaţii, dar mulţi autori rămân sceptici, F. Robert crel- 
zând chiar că originea ditirambului, ca şi cea a tragediei, nu are 
nimic comun cu miturile referitoare la Dionysos. 

Nea un zeu vânător şi poate că apare ca unul din acel 
„Stăpâni ai sălbăticiunilor” pe care nil-i fac cunoscuţi sigiliile şi 
giuvaerurile din Minos şi din Micene. Caracterul lui chtonian de 
zeu al vegetației care se naşte şi care moare şi caracterul lui de 
zeu al naturii este marcat şi de aspecte mistice şi funerare; 
Heraclit din Efes îl identifică cu Hades şi Catabasisl-ui lui 
subliniază acest aspect de divinitate funerară. Peregrinările lui 
nocturne, cu alaiul de bacante, de sileni şi de satiri după el, au 
fost considerate ca „vânători fantastice”, ca apariţii de infern. 
Aspectul lui de zeu vânător a fost subliniat încă din secolul 
trecut de către K. Dilthey care a scos în evidenţă afinităţile lui cu 
Artemis, a cărei manifestare ca Hecată din infern este una din 
cele mai remarcabile. Ca zeu al misterelor, orfismul 1l-a asimilat 


cu Zagreus crel-tan şi a dat o dimensiune iniţiatică şi dramatică 
pătimirii lui, adică sfâşierii lui de către titani şi reînvierii lui. Ca 
divinitate a naturii, el se întrupează în anumite animale 
sălbatice (păunul, pantera) sau domestice (taurul, capra) care îi 
sunt sacrificate, acestea două din urmă fiind, în unele 
împrejurări, sfâşiate şi mâncate crude, acest ritual de omofagie 
apărând în acelaşi timp ca o împărtăşire întru zeul el însuşi, ca o 
teofagie, îndeplinită de către credincioşii care caută o asimilare 
totală cu zeul, înveşi-mântândul-se în pieile animalelor în care el 
se încarnează. 

Ce legături existau între această ciudată divinitate cu mii 
de feţe şi tragedia greacă? După mulţi autori, unele dintre 
teoriile cărora lel-am trecut în revistă, nu există niciuna. 
Tragedia a apărut ca o manifestare a cultului lui Dionysos numai 
pentru că Pisistrate a avut ideea să integreze reprezentații 
tragice în dionisii. 

În lungul articol pe care îl consacră tragediei în Reall- 
Encyklopădie, Konrat Ziegler constată că, din 600 de titluri de 
drame păstrate, numai vreo douăzeci îl privesc pe Dionysos: 
două tetralogii ale lui Eschil, Licurgia cu Edonienii, Basaridele, 
Tinerii (neaniskoi) şi drama satirică Licurg; Penteu cu Semele şi 
Cărătorii de apă (hyl-drophoroi), Bacantele, Doicile lui Dionysos 
(Dionysou trophoi). (Welcker, în recenzia lui, nu dă numele 
acestei din urmă piese, dar include o tragedie numită Xantriăi şi 
în poziţia a patra, un Penteu care ar fi o dramă saltirică); o 
tetralogie a lui Polifrasmon întitulată Lykourl-geia; o dramă 
satirică a lui Sofocle, Dionysiakos; Dionysos a lui Chairemon; un 
Penteu de lofon şi Licofron; o Semele de Diogene şi Carainos; 
Semele lovită de trăzl-net (Keraunumene) de Spintharos. 
Acestei liste i se mai pot adăuga Penteu pe care Suda o citează 
printre dramele lui Tespis, şi Bacantele lui Euripide, singura 
piesă dionisiacă pe care o putem citi. Şi, după ceea ce putem şti 
despre subiectele acestor piese, niciuna nu pare să fi tratat 
despre Patimile lui Dionysos. lată, fără îndoială, argumentul cel 
mai probant al j: elor care refuză să considere tragedia primitivă 
ca fiind o reprezentare a patimilor lui Dionysos, în genul 
„misterelor” noastre din Evul Mediu care, dealtfel, nu au dat 
naştere teatrului nostru modern. 

In Mesele comune (Symposiăkon Problematon, |, |, 5), 
Plutarh relatează că atunci cănd Frinihos şi Eschil au dezvoltat 


tragedia şi au introdus miturile şi patimile, li sl-a spus: „Ce 
legătură au toate acestea cu Dionysos?” Ceea ce pare a ne 
îngădui să credem că, înainte, tragedia nu trata despre subiecte 
dionisiace, fapt dezminţit de către titlurile pieselor 
predecesorilor pe care le cunoaştem. Dar Plutarh, care scria 
deseori aşa cum îl ducea pana, poate să fi comis o greşală şi să 
fi raportat la epoca lui Eschil o inovaţie care data de mai demult. 
Lucrul acesta pare a se înţelege din Suda prin expresia., Nimic 
pentru Dionysos, (Ouden pros ton Dionyson). Acolo scrie: 
„Făcând Epigene din Siciona o tragedie pentru Dionysos, unii 
declarară lucrul acesta. De aici vine expresia. Ba mai limpede: la 
început cei care scriau pentru Dionysos concurau cu piese 
numite satirice; mai târziu, evoluând, scriseră tragedii şi se 
îndreptară, încetul cu încetul, către legende şi povestiri în care 
nu mai era vorba despre Dâonysos., Epigene a trăit la începutul 
secolului VI şi fără îndoială că la curtea lui Clistene a scris o 
„tragedie” pe care o compusese, parel-se, în cinstea lui 
Dionysos, dar în care nu era vorba despre acest zeu în 
desfăşurarea textului. A doua explicaţie, luată din cartea pe 
care Chamaileon a scrisl-o despre Tespis, întăreşte afirmaţia lui 
Aristotel conform căreia tragedia era la origine o dramă satirică, 
fapt întru nimic surprinzător, dat fiind că autorul era un discipol 
al lui Aristotel. 

O a treia explicaţie a acestei expresii este dată de sofistul 
Zenobiu care o leagă de ditiramb şi nu de tragedie; în 
consecinţă, H. Jeanmaire a pretins, greşit după părerea mea, că 
expresia nu a privit niciodată decât ditirambul. El dă explicaţia 
că, la început, corul cânta ditirambii pentru Dionysos şi că apoi, 
mai târziu, poeţii au părăsit acest obicei pentru a scrie despre 
Aiax sau despre centauri. Spectatorii spuseră atunci, în glumă, 
că nu era acolo nimic pentru Dionysos; drept urmare, a fost 
luată hotărârea să se introducă piese satirice pentru ca zeul să 
nu pară uitat. Zenobiu pare să facă aici o confuzie între tragedie 
şi ditiramb şi mărturia lui nu are mare valoare. 

Ceea ce reiese din aceste mărturii este că, încă din secolul 
IV înaintea erei noastre, adică pe vremea lui Chamaileon, se 
credea că, la origine, tragedia îi era consacrată lui Dionysos şi 
că sl-a desprins de destinaţia ei primitivă pentru a se consacra 
legendelor personajelor eroice. 


Partizanii originii dionisiace exclusive ale tragediei mai 
găsesc un argument în faptul că în cor se află personaje mitice 
din alaiul lui Dionysos: satirii şi, alături de ei, făpturi tot atât de 
ciudate, Silenii. 

SILENII, SATIRII ŞI... NAŞTEREA TRAGEDIEI. 

Am văzut că Suda atribuie lui Arion introducerea, în 
reprezentaţie, a ditirambului satirilor care spun versuri; aceeaşi 
sursă relatează că cei care scriau înainte pentru Dionysos 
concurau cu piese numite satirice, ceea ce coroborează 
afirmaţia lui Aristotel - care e poate sursa folosită de Suda - că 
tragedia are origine satirică. 

Cine sunt de fapt aceşti satiri? Nil-i închipuim de obicei ca 
pe nişte oameni cu picioare de ţap şi cu urechi tot de tap, 
asemuindul-l astfel pe Pan satiiilor. Abia în epoca elenistică şi 
mai ales în lumea grecol-romană au luat satirii acest aspect în 
reprezentările figurate; abia atunci îi descriu astfel autorii 
(Diodor din Sicilia, Denis din Halicarnas). La vremea de care ne 
ocupăm, adică la sfârşitul perioadei arhaice, care a asistat la 
naşterea tralgediei, şi în secolul V clasic, satirii sunt descrişi ca 
demoni cabalini, confundați cu silenii, iar vasele nu ne 
reprezintă decât personaje care posedă coadă de cal, urechi de 
cal Isau de măgar, ca ale lui Midas - şi unii au picioare de cal 
(una din figuraţiile cele mai caracteristice se găseşte pe cilixul 
din Finea, nr. 354, de la Witzburg). Atragem imediat atenţia că 
identificarea acestor fiinţe hibride cu satirii textelor este pur 
ipotetică şi că a fost contestată21: astfel, satirii ar fi cu picioare 
de ţap, iar personajele cu atribute cabaline ar fi sileni. Această 
din urmă identificare este confirmată de reprezentările unor 
astfel de monştri deasupra cărora stă scris „silenoi”, aşa ca pe 
craterul din Ergotimos, unde apare Dionysos urmat de Hefaistos 
călare pe măgar şi de doi sileni, dintre care unul cântă la nai 
dublu22. Totuşi, cea mai veche reprezentare a unui hibrid oml- 
tap nu apare mai devreme de a doua jumătate a secolului V 
înaintea erei noastre şi pare a fi o excepţie; şi cum, pe de altă 
parte, autorii clasici par să confunde silenii cu satirii, putem 
admite că silenii cavalini, care alcătuiesc una dintre temele cele 
mai comune ale ceramicei antice, pot fi satiri. 

Dar ce anume sunt aceşti satiri? O ipoteză lansată de 
Head şi susţinută de Jane Harrison pretindea să găsească 
originea numelui şi conceptului de satir în populaţia tracă a 


Satrilor cunoscuţi dintrl-un pasaj al lui Hel-rodot. Aceşti oameni 
sălbatici ar fi modelul, făpturilor mitice asemănătoare cu 
sălbaticii centauri. Cele două argumente esenţiale aduse de 
Harrison: că satirii erau oamenil-cai, simbol al stării de sălbăticie 
primitivă şi că satirii apăreau ca adoratori ai lui Dionysos. Acest 
din urmă argument îşi pierde cu totul valoarea când se ştie cum 
heleniza Herodot divinităţile străine dândul-le nume greceşti 
care corespund aproximativ cu atributele pe care li le cunoaşte 
el; pe de altă parte, acum când ştim că 

21 Vezi discuţia asupra acestei chestiuni în K. Wernicke, 
Bockshore und Satyrdramas (Ritualul ţapului şi drama satirică), 
Hermes, XXXXII (1897) p. 29 sq. 

22 Este celebrul vas Francois de la muzeul din Florenţa. 
Este ciudat că. În Pickardl-Cambridge, Dithyramb..., p. 301, 
descrierea le atribuie picioare de capră (legs caprine). 

Dionysos nu este desigur o divinitate de origine tracă, 
cum susţinuse în mod strălucit mai ales Ervin Rhode, suntem 
înclinați să credem că, dacă zeul Satrilor era chiar Dionysos al 
Grecilor, prin Greci Il-au cunoscut ei pe zeu. 

Numele de satir rămâne misterios, dar pare a nu fi avut 
nimic comun cu Sarţii, obscură populaţie din Tral-cia. Este 
probabil că până în secolul VI acest cuvânt nl-a desemnat 
niciodată decât nişte demoni cabalini şi că nu a fost decât o altă 
denumire a silenilor. Numele acestora din urmă pare a data încă 
din epoca prehelenică: Silal-nos a fost citit pe o tabletă din 
Cnossos şi profesorul Webster le găseşte străbuni în diversele 
reprezentații preistorice - unele discutabile - din Cipru, Creta şi 
Grecia. Dar nu putem fi de acord cu domnul Webster care, încă 
din această epocă, îi asociază pe satiri cu Dionysos. De fapt, 
două dintre cele mai vechi monumente ale literaturii greceşti, 
Eoai ale lui Hesiod şi imnul homeric către Afrodita îi fac - primul 
- pe Satiri întol-vărăşitori ai Curetelor, nimfe de munte, şi - 
celălalt - pe Sileni complici ai lui Hermes, „ucigaş al lui Argos”, 
„pentru ca să facă dragoste cu nimfele în adâncul frumoaselor 
grote”; este remarcabil faptul că nu este deloc vorba despre 
Dionysos dar că, dimpotrivă, silenii şi satirii sunt aşezaţi mai 
aproape de demonii feminini ai naturii, cum sunt nimfele - 
curețe - divinităţi ale misterelor agrare de origine minoiană şi de 
Hermes ale cărui aspecte ctoniene sunt evidente, în chip de 
„psihopomp”, de pildă. H. Jeanmaire a subliniat câteva dintre 


caracterele funerare ale calului, la Greci; ar fi uşor să le găsim 
paralele, de pildă cu calul cenuşiu al uriaşei din Edda calul acela 
care vine să adulmece trupul neînsufleţit al lui Sigurd; în 
Rigveda, Yâthudana există un cal demonic; chiar şi în Grecia, în 
cuplul dioscurilor, fratele muritor este Castor, cavalerul care 
rămâne în infern şi se luptă cu monștrii; o altă formă a mitului e 
întâlnită la Asvânii vedici unde unul dintre ei, sau calul său, 
poartă porecla de Ahihan, Ucigător de Şerpi. 

Aspectul cabalin al silenilor şi satirilor este un semn al 
esenței lor primare, adică a încarnării unor spirite funerare, a 
spiritelor morţilor identificate cu genii ale vegetației. Astfel se 
înţelege mai bine ceea ce spune Pollux (IV, 1G4) în legătură cu 
dansurile laconiene la capul Male, şi anume că „Silenii şi, 
împreună cu ei, Satirii execută un dans al spaimei”; un astfel de 
dans, de neînțeles din partea geniilor vioaie, însoțitori ai lui 
Dionysos, aşa cum aveau să se transforme în epoca clasică şi 
chiar începând cu secolul VI, devine cu totul firesc la genii 
funerare. 

Astfel, dacă Arion a introdus satirii în reprezentațiile 
ditirambice sau dacă, mai simplu, il-a făcut să vorbească întrl-un 
ritm regulat, pe când înainte ar fi vorbit întrl-un mod improvizat, 
mai mult sau mai puţin burlesc - aşa cum pretinde F. Robert - 
nu ne mai mirăm că întâlnim personajele acestea, aşal-zis 
comice, întrl-un gen grav ca ditirambul, gravitatea ditirambului 
apărândul-ne atât în originea sa, cât şi în redusele - dar foarte 
frumoasele - fragmente pe care ni lel-au păstrat sau redat 
papirologia şi Denis din Halicarnas şi care au fost scrise în 
secolul V de către Bachilide şi Pindar. În reprezentările de pe 
vasele contemporane, satirii cu coadă şi cu urechi de cal şi 
dansatorii graşi, gravi, înveşmântaţi în tunici groase, cu păr 
lung, par a fi genii ale fertilităţii, aşa cum arată şi numele lor, 
aşa cum se citesc ele pe anumite vase corintiene 23 şi para 
figura reprezentații de ditirambi. Aceste coruri de cântăreţi şi de 
dansatori vor fi adaptate pentru a constitui „tragedia” întrl-un 
spectacol complet. 

In nota despre Arion, Suda precizează că el a inventat 
„tropos”l-ul, adică „modul”, sau „cântul” tragic. Ce să înţelegem 
prin aceasta? Desigur, se poate pretinde că redactorul bizantin 
al Sudei a comis un anacronism şi că il-a atribuit lui Arion un 
„gen” care nu sl-a format decât cu o jumătate de secol mai 


târziu. Ar fi însă prea lesne de eludat o chestiune făcândul-l 
nătărău sau ignorant pe cel care o ridică! De fapt, aceeaşi Suda 
îi consacră lui Tespis o notă unde se spune că ela fost al 
şaisprezecelea tragic după primul poet tragic, Epigene din 
Siciona; 

23 Pe doua vase rotunde corintiene de la sfârşitul 
secolului VII, la Luvru şi la British Museum, menţionate în 
Pickardi-Cambridge, p. 100 şi 306, Webster, care le semnalează, 
admite că aceia ar putea fi „spirite ale fertilităţii” cântând 
ditirambul. 

Apoi se spune că alţii îl consideră al doilea după Epigene şi 
că unii îl socotesc primul poet tragic. Autorul lexicului ştie deci 
despre ce vorbeşte şi nu ignoră tradiţia care îl face pe Tespis 
inventatorul tragediei, tradiţie de origine atică, fără îndoială, şi 
care pretindea să facă din tragedie, în care numai Atena a 
strălucit întrl-adevăr, un gen exclusiv atenian: un şovinism care 
nu lel-a lipsit cetăților greceşti şi în special Atenei. 

Afirmația din Suda trebuie să o apropiem de pasajul din 
lon Diaconul (în scrierea lui „Comentariu la Herl-mogene”24, 
unde se spune că „Arion din Metina a introdus cel dintâi o 
acţiune tragică, aşa precum relatează Solon în Elegiile sale”; şi 
adaugă tradiţia devenită clasică: „Dracon Lampsacul spune că 
drama a fost reprezentată întâi la Atena de către Tespis”). 

Inovația astfel atribuită lui Arion de către doi autori diferiţi, 
dintre care unul se referă la Solon - şi de ce să refuzăm 
martorului nostru posibilitatea de a fi citit un text mai mult sau 
mai puţin complet al elegiilor lui Solon, când Fotios, fără îndoială 
mai recent, a citit un mare număr de lucrări pierdute pentru noi? 

— Poate să fie explicată prin faptul că el ar fi introdus în 
ditiramb o acţiune tragică, adică o acţiune care vorbeşte despre 
suferinţă. Dar în cazul acesta nu interpretăm cul-vântul „tragic” 
întrl-un sens mult prea modern pentru al-l putea atribui lui 
Solon? Am putea deci reţine soluţia propusă de Femand Robert 
că „troposl-ul despre care e vorba a constat în transferarea la 
sacrificiile caprine a unui cântec care exista până atunci în mod 
esenţial, sub numele de ditiramb, în sacrificiile taurine”. Vom 
vedea mai departe că poate fi propusă şi o altă soluţie. 

Astfel Corintul este locul - la curtea Cipselizilor - unde 
Arion a adus aceste noutăţi. In cetatea, de foarte apropiată 
vecinătate, a Sicionei, şi fâ'iă îndoială către aceeaşi epocă, un 


sicionian, Epigene, a folosit inovațiile lui Arion şi făcu o tragedie 
în cinstea lui Dionysos, aşa i Qum ne asigură Suda. Putem socoti 
că această primă 

24 Editat de H. Raze în Rheinisches Museum, LXVIII (1908) 
p. 150. Willamowitzl-Moellendorf a corectat numele Dracon, de 
altminteri necunoscut, cu Charon. 

„tragedie” era formată dintrl-un, cor, compus poate din 
satiri sau „comaşti” care cântau, dansau, dar care şi rosteau 
cuvinte şi dialogau (?) cu exarhul. Dacă a consacrati-o lui 
Dionysos, e poate, fiindcă modelul său „literar” şi „scenic”, 
ditirambul, era consacrat acestei divinităţi, dar acest lucru ne 
permite să deducem că ceea ce se numea înainte „tragedie” nu 
era dedicat lui Dionysos. Martor ne stă Herodot, tot în legătură 
cu manifestările religioase specifice în Siciona, ceea ce nu poate 
fi o coincidenţă. De la el aflăm că exista în agora oraşului un 
monument dedicat eroului din Argos, Adrast, pe care locuitorii îl 
cinsteau şi ale cărui suferinţe le celebrau prin coruri tragice; în 
legătură cu aceasta, Herodot relatează că atunci când Siciona 
intrase în război împotriva Argosului, Clistene, ultimul dintre 
marii Ortagorizi, îl înlocui pe Adrast, duşmanul lui din legendă, 
cu tebanul Melanipos şi că „transmise lui Dionysos corurile iar 
lui Melanipos celelalte sacrificii 25. 

Astfel putem înţelege că la Siciona încă din secolul VII şi 
poate chiar mai înainte, era preamărit un erou prin coruri 
tragice, şi că numai prin preajma anului 600, din iniţiativa 
tiranului Clistene, au fost atribuite aceste coruri lui Dibnysos, 
fără îndoială în calitatea lui de zeu cu caracter chtonian; poate 
că tiranul Clistene se gândea chiar la Dionysos pătimind şi 
izbândind din orfâce. Şi pare a fi rezonabil să credem că poetul 
însărcinat să organizeze prima reprezentaţie a unui cor tragic în 
cinstea lui Dionysos a fost chiar Epigene. 

Acum putem încerca să schiţăm un tablou al evoluţiei 
diferitelor curente a căror sinteză a dat naştere tragediei. 

Incă din epoca prehelenică se practicau ritualuri sal- 
crificatoare, expiatoare şi purificatoare, printre care trebuie să 
deosebim sacrificiile funerare şi eroice şi sacrificiul catartic al 
„ţapului ispăşitor”. In perioada arhaică existau rituri şi cânturi 
speciale, apropriate expulziunii 

25 Herod. V, 67; pentru a “xplica această mutatie, 
Herodot foloseşte cuvântul apedâhe; verbul apodidomi 


înseamnă în general „a restitui” ceea ce ar însemna că il-a fost 
restituit corul lui Dionysos, dar lucrul acesta nu reiese din 
context - şi mai înseamnă şi., a transmite”, adică singurul scris 
care poate conveni. 

„pharmacos”l-ului, dintre care cunoaştem cu certitudine 
ceea ce se cheamă cradies nomos; unul dintre aceste cântece 
era tragoidios, cântat la sacrificiul ţapului ispăşitor. Acest cântec 
era psalmodiat de un cor care însoțea cuvintele cu paşi de dans 
cu caracter „labirintic” şi, în consecinţă, lustral: o cupă (kothon) 
corintiană de la sfârşitul secolului VII (Witzburg 118) 
reprezentând dansatori în jurul unei capre legate (sau poate un 
tap), pare să atesteze acest ritual din Peloponez26. Paralel, 
cultul morţilor şi în special al morţilor eroificaţi şi al eroilor era 
practicat în numeroase cetăţi grece şi se manifesta prin jocuri 
(agon) cu caracter sportiv şi prin threne. Printre aceşti eroi, 
sicionienii îl celebrau mai ales pe Adrast. La o epocă 
nedeterminată, fără îndoială încă înainte de 670 înainte de era 
noastră, epocă în care Ortagoras răsturnă guvernul oligarhic şi; 
susţinut de popor, stabili o tiranie spre propriul său profit, se luă 
iniţiativa de a folosi un cor care să cânte la sacrificiul unui 
pharmacos, integrat în cultul eroic. Elemente din legenda lui 
Adrast ne pot permite să explicăm această intruziune: el îl 
purifică pe Tideu, oaspetele lui, pătat de un omor; el e socotit de 
asemenea printre cei (de fapt şapte căpetenii care sl-au 
îndreptat împotriva Tebei) care au întemeiat jocurile funebre 
nemeene în cinstea lui Arhemor şi a fost salvat dinaintea Tebei 
datorită calului său cu coamă neagră a cărui înfăţişare infernală 
era semn al naşterii sale: era fiul Demetrei preschimbată în 
iapă. Dar mai cu seamă Higin ne asigură în fabulele sale că 
Adrast sl-a aruncat în foc împreună cu fiul său Hiponeus, la 
porunca lui Apolo; nu putem vedea în aceasta decât un ritual de 
nemurire sau cremaţiunea unui pharmacos, poate sub 
înfăţişarea unui cal, ceea ce ar explica prezenţa acestui „fiu”, 
„gând sau spirit al calului”, conform traducerii numelui său. 
Astfel povestea patimilor lui Adrast îmbrăca un caracter funerar 
şi catartic. Această povestire 

26 Se cunoaşte de asemenea o reprezentare de piatră 
gravată, a unui Silen care sacrifică un ţap; cf. Daremberg şi 
Saglio, Dictionnaire des Antiquites grecques et romaines 
(Dicţionarul antichităţilor greceşti şi romane), Paris, Hachette, 


1873, p. 620. După autorul articolului Bachus, (F. Lenormant), 
tapul ar fi animalul cel mai deseori sacrificat lui Dionisos. 

A patimilor de către un personaj şi apoi de către un cor, 
pentru al-i da mai multă măreție, se explică perfect întrl-o lume 
în care omul credea că povestirea unui mit reactualizează mitul, 
aşa cum sl-a văzut în numeroase rituri orientale. 

In ultimii douăzeci de ani ai secolului VII, Arion din 
Metimna a organizat la Corint ditirambul cu coruri regulate şi a 
introdus şi satiri; poate că a substituit o victimă caprină unei 
victime taurine. Totuşi putem lua în seamă ipoteza că acest 
poet, care dobândise o astfel de celebritate, a fost chemat de 
către Ortagorizi în oraşul lor, vecin cu Siciona, ca să organizeze 
acolo, „poetic”, cultul lui Adrast şi că el a introdus un cor tragic, 
ceea ce ar explica în mod diferit şi literal ceea ce relatează în 
această privinţă Suda. 

In sfârşit, cu câţiva ani mai târziu, tot la Siciona, Epil-gene, 
la cererea lui Clistene, a compus prima tragedie; trebuie să 
înţelegem prin aceasta că cultul lui Dionysos fiind substituit, de 
către Clistene, cultului lui Adrast în ceea ce privea povestirea 
patimilor eroului, Epigene a reluat pe linia tradiţională o temă de 
patimi, poate ale lui Melanipos, omorât şi decapitat de către 
Amfiaraus, şi a făcut din această temă un spectacol mai larg, 
folosind noutăţile introduse de Arion în ditiramb: corul dialoga 
(?) cu un exarh, dar corul acesta nu era cel al ditirambului, era 
cel al vechii „tragedii” a lui Adrast: sacrificiul ţapului în timpul 
acestei manifestări, consacrată acum lui Dionysos, era justificat, 
tapul fiind câtel-odată sacrificat acestui zeu; faptul că Dionysos 
îl înlocuia aici pe Adrast explică cu atât mai bine faptul că 
Epigene sl-a inspirat din „iconografia” ditirambului dionisiac. 
Caracterul complex al lui Dionysos, zeu pătimitor, divinitate a 
naturii şi a vegetației şi divinitate funerară, explică perfect 
alegerea lui Clistene pentru înlocuirea lui Adrast. In sfârşit, 
aceste aspecte il-au autorizat atât pe Arion, în ditiramb, cât şi 
pe Epigene, în tragedie, să introducă satiri în reprezentațiile 
cultuale care îl priveau şi în cele din urmă să lil-i asocieze. 
Deasemeni, caracterul ambiguu al satirilor şi silenilor, genii 
funerare dar şi genii ale vegetației şi deci ale reînnoirii în 
anotimp, prilej de tristeţe (a plâns zeul care moare şi anul vechi, 
defunct), apoi prilej de bucurie (reînvierea zeului şi a naturii, 
triumful anului nou care se naşte şi care aduce abundență şi 


căldură), caracter care explică că în cele din urmă nu sl-a mai 
păstrat din ei decât partea favorabilă şi veselă, aceea a satirilor 
lubrici (lubricitate care, la început, era legată doar de credinţe 
magice în legătură cu fertilitatea), săltând în jurul lui Dionysos, 
al cărui aspect - cel mai plăcut - de zeu al vinului, aspect 
secundar şi târziu, a rămas preponderent în cele din urma. 

Desigur, acestei prime tragedii a lui Epigene, mai curând 
decât invenţiei troposl-ului tragic, aşa cum propune Fernard 
Robert îi poate fi atribuită data de 591 (Olymp. 47, 2), pe care o 
dă în cronicele sale Eusebiu din Cezareea pentru prima 
reprezentaţie tragică la gre.ci. 

Dar poate că acestei „tragedii” îi mai lipsea o oarecare 
acţiune, un mimesis, aşa cum exista deja în Egipt, în povestirea 
patimilor lui Osiris, şi aşa cum putea fi văzută în Grecia, în 
anumite manifestări din care am dat unele exemple. In aceasta 
ar sta gloria lui Tespis. Vom încerca să discernem faptul că au 
fost inovațiile lui proprii, dar mai înainte de orice, unul din 
aporturile lui esenţiale este de a fi transplantat tragedia de 
origine dorică în Atica unde şil-a găsit pământul de elecţie. 

ISTORIA TRAGEDIEI. 

SE POATE deci spune, în general, că proprie tragediei 
primitive este tema cu caracter divin; nu caracterul divin aşa 
cum îl concepe conştiinţa religioasă, ci aşa cum se manifestă în 
lumea în care se exercită acţiunea individuală, fără săl-şi piardă 
totuşi, în această realitate, caracterul său substanţial şi fără să 
se transforme în contrariul său. Sub această formă, morala 
constituie substanţa spirituală a voinţei şi a realizării sale. 
Fiindcă moralul - conceput în substanţialitatea sa directă, şi nu 
aşa cum e propus, întrl-o manieră pur formală, prin reflecţie - 
este „divinul” în realitatea lui profană, substanţialul ale cărui 
trăsături, atât cele esenţiale cit şi cele particulare, procură 
conţinutul capabil să pună în mişcare acţiunea, veritabil umană, 
de a se explicita şi de a se realiza cu ajutorul acestei acţiuni 
însăşi. (G. W. F. Hel-gel, Estetica, trad. S. Jankelevitch, Aubier, 
Paris, 1944, t. III, partea a 2l-a, p. 249). 

DEZVOLTAREA TRAGEDIEI. 

Este greu de ştiut ce poate fi adevărat în această viziune 
care ar reprezenta mai curând actori ambulanti, 


1 Ignotum tragicae genus invenisse Camoena Dicitur, et 
plaustris vexisse poemata Thespis, Quae canerent, agerentque 
peruncti faecibus ora. 

(v. 275-277) contemporani cu Horațiu, sau artişti dionisiaci 
şi care ne aminteşte de trupele de actori din secolul XVII al erei 
noastre, aşa cum lel-a dat viață, cu atâta strălucire, l-iul-torul 
Romanului comic. Se pare că nu sunt multe lucruri de reținut din 
această concepție de poet, influențată de explicația eronată 
care se află în Etymologicum Magnum, dar care se leagă fără 
îndoială de o epocă mai veche, cea helenistică poate, şi de 
ipoteza lui Aristotel că la origine tragedia şi comedia erau unite 
sub numele de trygoidia, ceea ce înseamnă „cântec al vinului 
nou” (trya - vin nou); premiul pentru învingător era vinul de 
fermentație recentă, mai târziu, după ce sl-au separat cele două 
genuri, genul grav primi numele de tragedie, care nu ar fi decât 
un calambur format după trygedie. De fapt trygoidia şi trygoidos 
sunt folosite de Aristofan pentru a desemna comedia şi poetul 
comic; calamburul trebuie inversat. Pe de altă parte, carul lui 
Tespis ar putea fi imaginat după „jocul de care” aflat în unele 
komoi din care sl-a născut comedia. 

Tespis era originar din cetatea Icaria (sau loarios), din 
Atica, lângă Maraton2. După Suda, el a prezentat piese! la 
Olimpiada a 6l-a, adică între 536/535 şi 533/532; după marmura 
de Păros, aceasta este aproximativ epoca (din păcate, data nu 
poate fi citită în întregime, în această inscripţie) la care poetul 
Tespis a prezentat pentru prima oară o dramă în oraş (drama en 
astei, care este o restituire certă), iar premiul (?) era un tap. 
Fastul acesia e foarte interesant fiindcă, parel-se, trebuie înţeles 
astfel: Tespis a prezentat o tragedie la Atena, prima oară; de 
aici se poate înţelege că tragedia mai fusese jucată în altă 
parte, mai demult, fapt coroborat de un pasaj din tratatul 
pseudol-platonician, Minos,. În care Socrate îi spune discipolului: 
„tragedia e veche aici; ea nu a început aşa cum se crede cu 
Tespis, nici cu Frinikos dar, dacă vrei să cauţi adevărul, vei afla 
că ea este o foarte veche invenţie a cetăţii noastre”. Putem, 
întrl-adevăr, să presupunem că, în timpul celor trei sferturi de 
secol care Il-au despărţit pe Arion şi pe Epigene de Tespis, 
trebuie să 

2 Naşterea lui la Icaria este atestată de Suda, Hesychius 
Stephanae din Bizanţ, Photius, Harpocration. 


Fi existat mai multe tentative şi poate că trebuie să 
reținem tradiţia Sudei care situează doisprezece poeţi între 
Epigene şi Tespis. 

Ţapul oferit ca premiu este menţionat şi de Diosl-coride în 
epigrama funerară pe care il-o consacră lui Tespis. Sl-a crezut ca 
e vorba despre o inovaţie de epocă tardivă, dar nimic nu 
justifică o astfel de opinie; sl-ar părea, dimpotrivă, că în epoca 
lui Tespis, cu toate că tragedia originară se depărtase simţitor 
de primul ei aspect, se păstra încă ideea că ea e legată de 
sacrificarea unui ţap, şi acest ţap deveni premiul oferit 
învingătorului, dar era fără îndoială destinat sacrificării. 
llustrând reprezentarea de pe vasul corintian pe care ll-am 
semnalat, alexandrinul Eratostene, în poemul său, Erigon, 
(personaj legat de legenda lIcariei), relatează că icarienii 
dansară pentru prima oară în jurul caprei. Higin, care ne 
raportează acest pasaj în Astronomia poetică, pune dansul 
acesta în legătură cu askoliasmos care consta în a se ţine întrl- 
un picior, pe un burduf uns cu grăsime, în cursul unei sărbători a 
lui Dionysos, pe nume ascolii, aşa cum ne spune o scolie la 
Plutus al lui Aristofan. Aşa cum a sublimat Hiller în ediţia sa de 
fragmente din poemele lui Eratostene (1872), Higin sau sursa lui 
au interpretat circa caprum prin super utrum, Eratostene făcea 
probabil aluzie la dansul în jurul unei capre sacrificate pe altarul 
lui Dionysos. 

Este posibil ca Tespis săl-l fi cunoscut pe Solon, mort către 
558 î.e.n., aşa cum asigură Plutarh în viaţa lui Solon; se pare că 
legislatorul atenian nu a privit cu ochi buni introducerea acestei 
noutăţi în Atica. 

Reluând, fără îndoială, teza lui Aristotel, Diogene Laerte, 
în viaţa lui Platon, declară că pe vremuri corul juca el singur 
întreaga dramă şi că mai târziu Tespis născoci un actor „pentru 
a da răgaz corului”; această „născocire” a actorului (hypokrites) 
acordată lui Tespis pune anumite probleme, dacă reținem ca 
autentice inovațiile atribuite lui Arion şi lui Epigene. Putem 
desigur admite că atenienii, dat fiind că îl văzuseră pentru prima 
oară pe Tespis „jucând” cu corul una din tragediile lui, il-au 
acordat cinstea născocirii actorului; sl-ar putea însă presupune 
că în ditirambul şi în tragedia primitivă exarhul nu „dialoga” cu 
corul, ci mai curând executau împreună un cânt alternat 
(amoebe) şi că Tespis avu ideea să îi opună unul altuia făcândul- 


i întrl-adevăr să dialogheze, nu prin cânt ci prin cuvinte, 
inspirândul-se în privinţa aceasta din recitările necântate pe 
care Arion le rezervase satirilor din ditirambii săi. Această 
inovaţie este în cazul acesta strâns legată de invenţia pe care 
Temistius il-o atribuie3, invenţia prologului şi a rfcesisl-ului, 
adică a discursului sau a povestirii; această explicaţie rămâne 
satisfăcătoare, în ciuda textului lui Pollux care ne spune că 
eleosl-ul era pe vremuri o masă pe care, înainte de Tespis, se 
suia un om singur şi le răspundea horeuţilor: am avea astfel, 
înainte de Tespis, un actor suit pe lol-geion şi opus corului, ceea 
ce pare anacronic. 

A treia inovaţie a lui ar fi masca. După Suda, în primele lui 
tragedii el îşi mânjea chipul cu ceruză, apoi se arătă acoperit cu 
frunze de pulli pes, după care introduse folosirea adevăratelor 
măşti făcute numai din pânză. Această evoluţie e posibilă, cu 
toate că scriitorul compilator a adunat asupra lui Tespis o 
întreagă evoluţie a măştilor care se va prelungi apoi până la 
Eschil. Întrebarea pe care nel-o punem este rostul acestor măşti. 
Ele nu puteau folosi pentru difuzarea glasului, iar reprezentările 
de pe vase ne arată clar că în secolele VII şi VI personajele din 
cor şi exarhul nu erau mascaţi. Se pare deci că Tespis a 
închipuit o mască pentru actor, adică pentru el însuşi, pentru a 
se incarna în personajul eroic pe care îl reprezenta şi ale cărui 
„patimi” le juca; această explicaţie ar întări teza că, înainte de 
Tespis, corurile tragice şi exarhul recitau şi cântau mitul, iar de 
la Tespis încolo a fost jucat. 

Nu cunoaştem nimic din producţia lui dramatică. Suda nel- 
a păstrat patru titluri de piese care îi erau atribuite: Jocurile 
(funebre) ale lui Pelias sau Forbas” (Atheal-Pel-liou e Phorbas), 
Preoţii (Hiereis), Tinerii (Eitheoi), Penl-teu; dar aceste titluri, 
precum şi cele câteva fragmente care îi sunt atribuite, rămân de 
o autenticitate îndoielnică, fiindcă ştim din Diogene Laerţiu, în 
viaţa lui Heraclide 

3 Orat. XXVI, p. 382, ed. Dindorf (Thespis de prologon te 
kai Rhesin E. Reuren). 

Din Pont, că acesta scrisese tragedii pe care, după cum 
spune Aristoxen, i lel-a atribuit lui Tespis: este foarte posibil ca 
aceste titluri să fie ale tragediilor lui Heraclide. Totuşi, sl-ar 
putea să fie autentice şi, în acest caz, vom constata că dintre 


patru piese, una trata despre o „pătimire” legată de miturile 
dioniziace, (Penteu) şi alta era relativă la jocuri funebre. 

Între Tespis şi Eschil se intercalează o generaţie de poeţi 
tragici: Hoirilos, Pratinas şi Frinihos. 

Nota din Suda, similară celei a lui Hesychios, ne spune că 
„Hoirilos, atenian, poet tragic, a concurat în a 64l-a olimpiadă 
(524-521 î.e.n.), a prezentat 160 de drame, a fost învingător de 
13 ori; după, unii, a adus modificări măştilor şi costumelor”. 
Sfântul Chirii, în tratatul lui contra lui lulian (p. 136), îl aşează 
alături de Frinihos, în a 74l-a olimpiadă (484-481), ceea ce ne 
indică durata carierii lui literare. În cronica sa, Eusebiu situează 
în jurul datei acesteia (482) acmel-ul său, adică maturitatea sa, 
dar se pare că era mai curând bătrâneţea lui. Este greu să 
reținem mărturia autorului anonim al vieţii lui Sofocle, care îl 
face pe Sofocle să concureze cu Hoirilos, concurs pe care Suda îl 
situează în 468 (Ol, 78.1). Din această imensă producţie, chiar 
dacă trebuie să facem partea exagerărilor şi pieselor apocrife, 
nu ni sl-a păstrat decât numele unei tragedii (prin Pausanias, |, 
XIV, 2), Alope, al cărei subiect era împrumutat din legendele 
Aticei. Eustațiu, în comentariul său asupra llial-dei şi Tzetzes, 
amândoi bizantini, nel-au păstrat câteva fragmente reduse, sub 
numele lui Hoirilos care sl-ar putea să fie altcineva. 

În sfârşit, un gramatic latin, Plotius, în tratatul lui de 
metrică (de metris), relatează un fel de zicală grecească: 
„Atunci când Hoirilos era regele satirilor”. Sl-ar părea că trebuie 
să înţelegem prin aceasta că excelase în drama satirică, dramă 
care sl-ar fi constituit, la vremea aceea, întrl-un gen nou de 
reprezentații. Vom reveni asupra acestei chestiuni. 

Nota din Suda ne spune că Pratinas, fiu al lui Pyrrl-honidos 
sau al lui Enkomios, era din Phlious (sau Phlil-onte), din nordul 
Peloponezului. El a concurat împotriva lui Eschil şi împotriva lui 
Hoirilos în a 70l-a olimlpiadă (499-496) şi e primul care a scris 
(drame) satirice; el nu a fost învingător decât o dată. Ateneu 
nel-a păstrat de la el titlul unei tragedii, Dysmainai, sau 
Cariatidele; aceste Dysmainai erau bacante care dansau în 
Sparta, după cum spune o glosă a lui Hesychios, doar dacă nu 
trebuie să citim cuvântul sub forma Dymuinai, dimenele fiind 
femei din Karyai care dansau la serbările în cinstea zeiţei 
Artemis. 


Cu numele lui Pratinas trebuie săl-l asociem pe al fiului 
său, Aristias, care a concurat împotriva lui Sofocle şi împotriva 
lui Eschil în a 78l-a olimpiadă (v. 468 î.e.n.) aşa cum aflăm din 
argumentul la Cei şapte contra Tebei şi obţinu rangul doi cu 
Perseu, cu Tantal şi cu o dramă satirică a tatălui său, Palaistai 
(luptătorii). Se pare că ar mai fi scris diverse piese, Anteu (după 
cum relatează Hel-rodian), Parcele (după cum relatează 
Athenaios XV, 686), Ciclopul (după Suda) care era poate o 
dramă satirică, Atalanta şi Orfeu din Filionte (după PoUux). 

Frinihos, ne spune nota din Suda, era fiul lui Polil-fradmon 
sau al lui Minyras sau, după alţii, al lui Chorol-cles; era atenian şi 
discipol al lui Tespis. El a fost învingător în a 67l-a olimpiadă 
(511-508). Frinihos a fost primul care a introdus pe scenă un 
personaj feminin şi el a descoperit tetrametrul. El a avut un fiu 
poet tragic, pe Polifradmon. Tragediile lui sunt în număr de 
nouă: Pleuronienii, Egiptienii, Acteon, Alcast, Anteu sau Lil- 
bienii, Cei drepţi (Dikaioi), Perşii, Sfătuitorii (Synthokoi), 
Danaidele. Putem adăuga pe Tantal şi pa Troilos, cunoscuţi din 
mărturiile lui Hesychios şi ale lui Athenaios, La vremea primei 
victorii a lui Frinihos, către 511, Eschil avea vreo doisprezece 
ani; dacă a fost întrl-adevăr discipolul lui Tespis” Frinihos era 
cel puţin la acmel-ul său în vremea aceea. Se pare că lui i se 
aplică menţiunea autorului anonim al Tratatului despre 
comediei, care spune despre el că a murit în Sicilia. Plutarh, în 
viaţa lui Temistocle, ne spune că acesta era horeg atunci când a 
prezentat o piesă de Frinihos care luă premiul; se pare că era în 
476 şi că piesa laureată a fost Fenil- 

4 în Prolegomenele la Comediile lui Aristofan, ed. Didot, 
HI, 42. 

Denii, despre care ştim, din argumentul la Perșii lui Eschil, 
că subiectul ei trata despre bătălia de la Salal-mina. Conform 
unei scolii la Viespile lui Aristofan, acţiunea se petrecea la Suza; 
exista un cor de Feniciene şi altul de „Sfetnici”, ca în tragedia lui 
Eschil; e posibil ca aceşti „Sfetnici” să fi dat piesei alt titlu decât 
cel pe care îl raportează Suda. Dispunând numai de un singur 
actor, adică de el însuşi, Frinihos a folosit poate în mod abil 
două coruri pentru a da mai multă întindere dialogului. 

lată cum încă din epoca aceea tragedia începea să se 
elibereze de tradiţia mitică şi să se ocupe de subiecte istorice. 
Aşa sl-a întâmplat cu altă tragedie, tot a lui Frinihos, Cucerirea 


Miletului, care amintea de cucerirea marii' cetăţi ioniene de 
către Perşi, în 494. Herodot spune ă, asistând la această 
tragedie, spectatorii izbucniră în lacrimi; atenienii au fost atât de 
impresionați de aceste triste amintiri, încât Il-au condamnat pe 
poet la o amendă de o mie de drahme şi au interzis 
reprezentarea piesei. Este posibil ca această piesă să fi fost 
numită Perșii; întrl-adevăr, e surprinzător faptul că, în articolul 
despre Frinihos, Suda nu citează această tragedie celebră; dar, 
întrl-o însemnare separată, se spune că „Frinihos a fost pedepsit 
din cauza Perşilor la o amendă de o mie de drahme, fiindcă 
transpusese întrl-o tragedie drama Miletului”; trebuie să 
înţelegem, parel-se, că a fost pedepsit fiindcă scrisese Perșii, 
care relata despre cucerirea Miletului. 

Frinihos a păstrat multă vreme o glorie şi o popularitate 
care a răsunat şi prin Aristofan, în unele din comediile sale: 
Broaştele, Păsările şi Viespile. Mai multe dintre cântecele lui, 
cântate de cor, deveniseră populare. Odată cu el, tragedia a 
devenit mai umană; sl-a împodobit cu graţia cântecului, dar şi 
cu pateticul sufletesc; totuşi acţiunea era încă slabă şi arta lui 
era mai mult lirică decât dramatică. 

Nu se ştie nimic despre arta poetică a lui Pratinas şi a lui 
Tespis, decât poate, doar, că acesta din urmă a introdus ritmul 
iambic. Suntem mai bine informaţi asupra lui Frinihos care a 
folosit tetrametrul troheic, nu inventat de el, aşa cum pretinde 
Suda, deoarece Arlhiloh 1l-a folosit înaintea lui; a folosit foarte 
mult şi tel-trametrul ionic a minori catalectic, dacă îi dăm 
crezare lui Hefestion. Dar mai ales suntem încredinţaţi, datorită 
fragmentelor păstrate din tragediile lui, că' a practicat versul 
scenic prin excelenţă, trimetrul iambic. 

În sfârşit, în tragediile lui, aşa ca în cele ale predecesorilor 
lui, dansul ocupa încă fără îndoială un loc foarte important; 
Athenaios spune că „poeţii vechi, Tesl-pis, Pratinas, Frinihos, 
erau numiţi dansatori nu numai pentru că dramele lor 
depindeau de dansurile corului, dar pentru că, în afară de 
propria lor poezie, ei îi învățau pe cei care voiau să danseze”. 

— Această afirmaţie e coroborată de Plutarh care, în 
Simposiacuri, ne spune că Frinihos, dansator celebru, se lăuda a 
cunoaşte şi a dispune de atâtea „figuri de dans câte valuri înalţă 
o noapte de furtună pe mare, la vreme de iarnă”. Trebuie să 
înţelegem de aici ca dansul, mai cu seamă dansul mimetic, 


ocupa încă un loc important în tragedie, prin originea lui chiar, 
dar şi prin faptul că nu intrase încă în posesia tuturor mijloacelor 
sale dramatice. 

Acest ultim pas către perfecţiune va fi îndeplinit de Eschil. 

ESCHIL. 

Eschil 5, fiul lui Euforion, sl-a născut la Eleusis către anul 
525, dacă admitem corecţia, propusă de Casaubon, a textului 
corupt al vieţii sale anonime; către 520, adică în a 64l-a 
olimpiadă, după Suda, de la care aflăm că el avea 25 de ani 
când a luat parte în olimpiada a 70l-a, la primele concursuri de 
tragedie. Totuşi, data de 525 pare preferabilă, fiindcă este 
confirmată de o sursă destul de sigură, Marmura din Păros, pe 
care stă scris că avea 35 de ani când a luat parte la bătălia de la 
Maraton. A luptat alături de fratele lui, Cinegir, şi după zece ani 

5 Izvoarele noastre în legătură cu Eschil sunt: o viaţă 
anonimă, o însemnare în Suda, argumentele (hypothesis) la 
piesele lui, un catalog ale operelor lui care ne dă 73 de titluri, 
diverse anecdote şi menţiuni risipite în opera mai multor autori. 

Se afla printre luptătorii de la Salamina, alături de fratele 
lui mai mic, Aminias; se pare că în anul următor ar fi luat parte 
şi la bătălia de la Plateea. Astfel Eschil aparţine generaţiei 
glorioase a „Maratonomacilor”; el a cunoscut exaltarea şi 
grandoarea victoriilor, dar a cunoscut şi groaza atenienilor când 
lel-au ţinut piept, singuri, Perşilor până atunci invincibili şi când 
au văzut, în 480, din golful Salaminei, cum pierea în flăcări 
cetatea lor în care, cu puţin înainte muriseră cu eroism bătrânii 
refugiaţi pe Acropole. 

Atâta glorie tragică răsfrântă întrl-un suflet atât de ales oa 
al luj Eschil ne face să înţelegem mai bine cum, din îmbinarea 
aceasta, sl-a născut o operă a cărei măreție nu a încetat să 
minuneze toate generaţiile de oameni, de douăzeci de secole 
încoace. 

El a avut doi fii: pe Euforion şi pe Bion (sau Eveon). Ştim 
din Suda că au fost amândoi poeţi tragici. Argumentul lui 
Aristofan din Bizanţ la Medeea lui Euripide ne spune că Euforion 
a avut o victorie asupra lui Sofocle şi asupra lui Euripide, în 
primul an al olimpiadei a 87l-a, adică în 431; e drept, cu o piesă 
a tatălui său, poate 6, fiindcă ştim, din însemnarea pe care il-o 
consacră Suda, că el a câştigat de patru ori premiul cu piese ale 
lui Eschil. 


Către sfârşitul vieţii, se pare că sl-a retras în Sicilia, în 
preajma tiranului Hieron, din cauza sâcâielilor atenienilor „şi din 
cauza înfrângerii lui în faţa tânărului său rival Sofocle”, ne spune 
biograful său anonim sau, adaugă el, „pentru că a fost învins de 
Simonide întrl-un concurs de elegii pentru morţii de la Maraton”. 
Suda dă drept cauză a exilului dărâmarea unui eşafodaj de 
bănci, la teatru, în timpul reprezentării uneia dintre operele lui. 
A murit acolo, la Gela, la 68 de ani după Suda, la 69 după 
Marmura din Păros, la 63 după „viaţa” anonimă. 

Vizita, sau vizitele lui Eschil în Sicilia ridică probleme 
interesante, fiindcă aceste vizite au exersat o influenţă 
neîndoielnică asupra operei lui. A fost în Sicilia de cel 

6 Vezi F. G. Wagner, Poetarum Tragicorum Graecorum 
fragmenta (Fragmente din opera poeţilor tragici greci), Paris, F. 
Dil-dot, 1846, p. 63. 

Puțin două ori. O primă călătorie a fost datorată invitaţiei 
lui Hieron, cu ocazia reprezentării Perşilor la Siral-cuza, după o 
mărturie a lui Eratostene 7; această călătorie se plasează, parel- 
se, fie înainte de 472, după Kiehl, fie, după M. Herington 8 între 
472, dată a reprezentării Perşilor la Atena, şi primăvara lui 467, 
când a avut loc reprezentarea tetralogiei tebane. Această din 
urmă opinie pare mai verosimilă. Unii admit că el sl-a dus acolo 
prima oară pentru reprezentarea Etnunelor (Aitnaiai), pe care 
vor să le dateze chiar cu întemeierea Etnei (Catanae) de către 
Hieron, în 476 după Diodor din Sicilia. Astfel ajungem să 
admitem trei călătorii în Sicilia înainte de ultima, în timpul căreia 
sl-a petrecut moartea poetului 9. Pare mai probabil că Etnunele 
a fost reprezentată în timpul primei călătorii, puţin înainte de 
470, aşa cum propune M. Cataudella10, întemeierea unui oraş 
nefăl-cândul-se întrl-un singur an. 

Această primă călătorie a durat desigur mai mulţi ani şi 
explică numeroasele „sicilianisme” care sunt întâll-nite la Eschil 
şi pe care le observaseră şi atenienii. In această insulă pare să fi 
compus el tragedia Etneenele, tetralogia Perseu, drama satirică 
Sisif, rostogolitor de pietre, aşa cum propune domnul Herington; 
unii autori ca G. Meautis n, cred că Prometeu a fost jucat la 
Gela, ceea ce nu este imposibil. 

7 Relevată de H. D. Broadhead, The Persae of Aeschylus 
(Perşii de Eschil), Cambridge, 1960, printre alţii. 


8 E. |. Kiehl, Aeschyli Vita (Viaţa lui Eschil), Mnemosyne, |, 
1852, p. 361-374; c.f. Herington, Aeschylus în Sicily (Eschil în 
Sicilia), Journ. Of Hellenic Studies (Revista de studii elenistice), 
1967, p. 74, şi următoarele. 

9 Este cazul lui G. Herman, Opuscula (Opuscule). II, 
Leipzig 1827. 

10 G. Cataudella, Tragedie di Eschilo nella Siracuza di Gel- 
rone (Tragediile lui Eschil în Siracuza lui Hieron), Kokalos, X-XI, 
1964-1965, p. 372-398. Această părere este împărtăşită şi de 
Willamovitzl-Moellendorf, Aiskylos Interpretationen (Interpretări 
ale pieselor lui Eschil), Berlin, 1913, şi de E. Frankel, 
Vermerkungen zum Aetna Festspiel des Aeschylus (Note despre 
reprezentațiile pieselor lui Eschil la Etna), Eranos, III, 1954, p. 
68. 

11 L'authenticitee et la date du Promethee enchaîne 
d'Eschyle (Autenticitatea şi data lui Prometeu înlănţuit al lui 
Eschil), Fac. De lettres, Neuchâtel et Geneve. E. Droz, 1960. 

Motivul celei de a doua călătorii e mai greu de explicat. 
Cauzele invocate de cei vechi par prea puţin convingătoare; 
autori moderni au socotit că ar fi fost o urmare a procesului de 
impietate care îl-ar fi fost intentat pentru a fi dezvăluit o parte 
din Mistere12; lucrul e puţin probabil, pentru că autorii antici 
nel-ar fi lăsat (c) mărturie în această privinţă. Se pare, aşa cum 
sugerează domnul Herington că, pur şi simplu, fusese fascinat 
de ceea ce văzuse în prima lui călătorie şi că oraşele siciliene îi 
păreau mai primitoare decât Atena. Plecarea lui a avut fără 
îndoială loc după primăvara anului 458 care a adus victoria sa 
cu Orestia, victorie care face neverosimil orice alt argument 
decât puterea de seducţie a insulei zeiţei Demeter, şi a murit la 
Gela, sub arhontatul lui Callias', în 456/455. 

Viaţa anonimă ne face un rezumat al contribuţiilor sale la 
genul tragic: „Eschil cel dintâi a dat tragediei grandoare prin 
reprezentarea pasiunilor celor mai nobile, a împodobit 
decorurile scenei, a impresionat privirile prin măreţia 
spectacolului, prin picturi şi o instalaţie de maşini, altare şi 
morminte, trâmbiţe, spectre, Erinii; il-a pus pe actori să poarte 
mânuşi şi vestminte lungi care sporeau măreţia lor şi îi înălţă 
încălţândul-i cu coturni. Primul lui actor a fost Cleandru, apoi îi 
alătură un al doilea, Mynniscos din Chalcis; în cele din urmă a 
introdus şi un al treilea actor dar, după Dicearh (din Mesina), 


Sofocle a făcut lucrul acesta”. Suda confirmă în parte aceste 
spuse: „el a inventat măştile cu înfăţişare de spaimă şi pictate în 
culori vii pentru (actorii) tragici şi a utilizat (cel dintâi) încălţările 
numite embates (coturni, adică).” 

Acelaşi lexicon relatează că a scris elegii şi nouăzeci de 
tragedii şi că a avut douăzeci şi opt (sau treisprezece) victorii; 
această din urmă cifră e confirmată de Viaţa anonimă care dă 
numărul de 70 pentru drame, dintre care (sau în afară de care?) 
5 sunt drame satirice. Se 

12 De pildă J. Van Leeuven, De Aeschili itineribus Siciliis 
(Despre itinerariile siciliene ale lui Eschil), Mnemosyne, n.s. 
XVIII, 1890, pp. 68-75, sau Schmidtl-Stâhlin. 

Pare că cifra 73, dată de catalogul dramelor sale, 
reprezintă o medie bună13. 

Din acest ansamblu nel-au rămas şapte piese: Prol-meteu, 
Cei şapte contra Tebei (Hepta epi Thebas), Perşii, Rugătoarele 
(Hiketides), Agamemnon, Hoeforele, Eurael-nidele. Acestea trei 
din urmă constituie o trilogie, singura care sl-a păstrat. Ea era 
însoţită de o dramă satirică, Proteus, după cum ne spune 
argumentul la Agamemnon care precizează că Eschil a câştigat 
premiul, sub arhontatul lui Filocles, în al doilea an al olimpiadei 
80l-a, adică în 458 î.e.n. Argumentul la Perşi ne este şi el de 
preţios ajutor şi ştim, datorită lui, că reprezentaţia a avut loc în 
al patrulea an al olimpiadei a 76l-a, adică în 472, şi că atunci 
Eschil a fost învingător, împreună cu Fineu, Perșii, Glaucos din 
Potnies u şi drama satirică Prometeu. Avem informaţii, pe 
aceeaşi cale, despre Cei şapte contra Tebei, trilogia tebană fiind 
alcătuită din Laios, Oedip, Cei şapte şi Sfinxul; a fost 
reprezentată în 467. 

Prometeu înlănţuit (desmotes) ridică mai multe probleme. 
Mai mulţi autori, Gercke, Niedzballa, Porzig, manifestaseră 
îndoieli asupra autenticităţii operei, iar Schl-midt a susţinut 
cu'tărie că e scrisă de un autor posterior, impregnat de maniera 
maestrului, şi că poate fi datată între 458 şi 445 î.e.n.15; 
împotriva acestei teze sl-au ridicat mai mulţi autori, în special G. 
Meautis şi G. Thomson n, care au datat piesa cu sfârşitul vieţii 
poetului. Stilul piesei, care dovedeşte o deplină maturitate, 
prezenţa posil- 

13 Se cunosc, în afară de acestea, încă 7 titluri, ceea ce 
aida un total de 80, dar multe dintre piese sunt cunoscute sub 


două nume diferite şi probabil că există în listă astfel de folosiri 
duble. 

14 V. Welker, Die Griechischen Tragoăien (Tragediile 
greceşti), |, p. 31 propusese să se citească Glaucos Pontios şi 
Herl-man, Opuscula (Opuscule), II, p. 59 imaginase un subiect 
posibil în care Eschil ar fi exaltat victoria Grecilor din Sicilia până 
la Himera. 

15 W. Schmid, Untersuchungen zum gefesselten 
Prometheus (Studii despre Prometeu înlănţuit), Stuttgart, 1919. 

16 G. Meautis, op. Cit.: Aeschylus Prometheus Bound 
edited with introd., comment. And translat, by G. Thomson 
(Prometeu înlănţuit al lui Eschil editat cu introducere, 
comentariu şi traducere de G. Thomson), Cambridge, 1932. 

Bilă a unui al treilea actor, luptă în favoarea unei date 
destul de tardivă, spre epoca Orestiei, dar înainte de a doua 
călătorie în Sicilia, adică spre 460. Datorită mai multor scolii, 
putem considera că trilogia cuprindea Prometeu înlănţuit, 
Prometeu descătuşat (Luornenos), Prometeu purtătorul de foc 
(pyrophoros). 

Faptul că în Rugătoarele adevăratul protagonist e corul il- 
a făcut pe critici să considere această piesă una dintre cele mai 
vechi ale lui Eschil, iar P. Mazon propusese o dată între 493 şi 
490. Descoperirea recentă a unui fragment de papirus cu 
didascalii il-a surprins pe toţi specialiştii, dezvăluind că trebuie 
să situăm reprezentarea piesei între 465 şi 460. Tehnica arhaică 
a lucrării a fost explicată ca o reîntoarcere a poetului către 
maniera lui de început. 

— Ceea ce e posibil - sau ca o „dramă a colectivităţii”, 
ceea ce e puţin verosimill7. Se pare că a fost prima dramă a 
unei trilogii cuprinzând Egiptenii şi Danaidele, cu o dramă 
satirică, Amimon18. 

; > SOFOCLE. 

Sofocle19 sl-a născut în cetatea l-Colonos pe care a 
imortalizatl-o în Oedip la Colona unde corul, cu acel lil-rism al 
naturii atât de manifest la Sofocle, cântă meleagurile cu cai 
frumoşi ale albului Colonos. Data naşterii trebuie situată spre 
496 î.e.n.; după Marmura din Păros, el avea 91 de ani când a 
murit, în 406; astfel lunga viaţă a lui Sofocle se întinde aproape 
asupra întregului rodnic secol V care a văzut gloria Atenei şi 


desăvârşirea civilizaţiei helenice; şi Sofocle apare, în cel mai 
înalt grad, ca tipul, prin excelenţă, al bărbatului grec clasic. 

17 Teză susţinută de U. Albini. Appunti sulle Supplici di 
Eschilo (Note despre Rugătoarele lui Eschil), Maia, XVIII, 1966, 
pp. 369-378. Pentru discutarea didascaliei, Pap. Oxyr. 2256, fr. 
3. V. Lesky, Hermes 82 (1954). Data cea mai probabilă ar fi 463. 

18 V. Herman, op. Cit.; Welcker, Kleine Schriften 
(Opuscule), t. IV. 

19 Ca şi pentru Eschil, sursele noastre sunt, pentru 
Sofocle, o Viaţă, redactată poate de un gramatic alexandrin, 
care citează mai mulţi autori, o însemnare făcută de Suidas, 
Argumente care ne, dau didascalii, câteva anecdote risipite. 

Tatăl lui, Sofilos, era armurier, avea adică un atelier în 
care sclavi făureau arme, ceea ce reprezenta o stare 
îndestulată. 

El a primit educaţia îngrijită şi echilibrată de care se 
bucurau atenienii bogaţi şi ştim că a învăţat muzica cu Lampron. 
Intrunea frumuseţea şi darurile trupeşti cu darurile minţii: a fost 
ales să figureze în corul de efebi care, fără veşminte pe ei, 
cântară peanul victoriei după bătălia de la Salamina, în 480. 
Când a figurat ca actor în primele lui piese, a apărut cântând la 
ţiteră în Tamiris şi aruncând mingea cu îndemânare în rolul 
Nausicaa în piesa care purta numele eroinei homerice sau 
„Spălătoresele” (Plyntriai), precum ne informează în Viaţa lui, 
Athenaios şi Eustațiu. 

Se pare că a învăţat tragedia de la Eschil, care era cu 
treizeci de ani mai mare decât el (cu 7 sau 17 ani pretinde în 
mod greşit, Viaţa), şi prima victorie a repurtatl-o întrl-un concurs 
dramatic, împotriva bătrânului său maestru: data şi vârsta lui 
Sofocle ni le dă Marmura din Păros: 468 şi avea 28 de ani. Aflăm 
de la Plutarh (în Viaţa lui Cimon), că învingătorul de la 
Eurimedon venea în teatru să facă libaţii pentru Dionysos când 
arhontele îl numi judecător împreună cu alţi strategi, şi ei îi 
decernară lui Sofocle premiul. După Tournier, care se referă la o 
mărturie a lui Pliniu cel Tânăr, tetralogia laureată ar fi cuprins şi 
piesa Triptolem. Nu erau desigur primele lui piese jucate, dar 
atunci sl-a deschis cariera lui teatrală, cea mai glorioasă din 
antichitate şi care nu va înceta decât odată cu viaţa lui. 

Suda nel-a transmis numele celor cinci fii ai lui, dintre care 
cel mai mare, lofon, a fost poet tragic; însemnarea pe care Suda 


il-o consacră acestuia nel-a lăsat şapte titluri de piese pe care 
lel-ar fi scris, iar Clement din Alexandria nel-a păstrat titlul unei 
drame satirice; el a concurat împotriva tatălui său şi ştim, din 
argumentul la Hipolit al lui Euripide, că a obţinut rangul al doilea 
în cursul anului 428. Ll-a avut pe acest fiu şi desigur şi pe ceilalţi 
cu soţia lui, Nicostrate, dar pe unul dintre ei, Ariston, il-l născuse 
o femeie din Siciona, Teoris. Acest Ariston a fost tatăl lui Sofocle 
cel tânăr care a fost şi el poet dramatic, şi se pare că lui il-a 
arătat o dragoste deosebită. 

Sofocle a luat parte la viaţa politică a cetăţii lui. El a fost 
strateg de două ori; prima oară în 439, în timpul războiului din 
Samos; după argumentul lui Aristofan din Bizanţ la Antigona, 
această cinste il-a fost acordată în urma victoriei lui cu 
Antigona; este interesant să observăm că a fost coleg cu Pericle 
şi că era comandantul flotei ateniene când aceasta a fost 
înfrântă de către Sal-mienii comandati de filosoful Melissos; 
păcat că această anecdotă, relatată în Suda, e probabil fără 
temei. A fost şi helenotam, adică membru al consiliului, 
însărcinat să gireze tezaurul cetăţii şi tributul aliaţilor; a fost del- 
asemenea numit în sacerdoţiul eroului tămăduitor Alcon. 

Nu ne putem îndoi de faptul că a cunoscut pe cei mai 
mulţi dintre marii oameni atenieni ai vremii sale, dar, cu toate 
că nu avem date asupra relaţiilor lui, ştim că a fost prieten cu 
Herodot căruia il-a închinat o elegie din care Plutarh nel-a 
păstrat primul vers. Sfârşitul vieţii lui a fost în parte tulburat de 
certuri şi rivalități cu fiii lui; a trebuit chiar să se apere împotriva 
unora dintre ei care îl acuzau că şil-a pierdut mintea; Plutarh ne 
relatează că, chemat dinaintea tribunalului, el sl-a mulţumit să 
citească pasajul din Edip la Colonos în care descrie albul 
Colonos. A murit puţin după Euripide a cărui moarte Il-a durut, 
parel-se. Cei vechi nel-au lăsat trei versiuni ale morţii lui care 
sunt de respins toate trei, aşa cum a arătat J. Labarbe20. După 
moarte, atenienii il-au ridicat un heroon şi, după Istros, îi 
închinară un sacrificiu anual. 

| se atribuie mai multe inovaţii. Introducerea unui al treilea 
actor îi aparţine mai sigur decât lui Eschil, care a urmat cu 
sfiiciune această inovaţie în ultimele sale opere (Orestia şi 
Prometeu). A renunţat să joace un rol în piesele lui şi o scolie la 
Norii lui Aristofan ne spune că îl folosea în general pe actorul 


Tlepolem. Numărul de horeuţi, fixat la 12, el Il-a ridicat la 15, în 
aşa fel 

20 La mort tragique de Sophocle (Moartea tragică a lui 
Sofocle), Bull Class. Lett. De L'Academie royale de Belgique 
(Buletin clasic de studii literare al Academiei regale din Belgia), 
Bruxelles, LV, 1969, pp. 265-292. 

Încât a format două semil-cercuri cu parastatl-ul lui 
fiecare, şi cu un corifeu. A încetat să reprezinte trilogii legate 
între ele prin subiect. După Aristotel, iui îi datorăm decorurile 
pictate, lucru despre care vom mai vorbi în legătură cu 
scenografia. În sfârşit, trebuie să observăm că biograful lui ne 
asigură că şil-a compus piesele ţânând seamă de talentul şi de 
personalitatea actorilor săi şi că sl-a conformat gustului unui 
cerc îngust de persoane cultivate, mai curând decât gustului 
mulţimii. 

Aristofan din Bizanţ îi atribuie 130 piese (sau 104, după 
manuscrise), din care retrage 17 pe care le socoteşte apocrife; 
Suda dă cifra de 123. Dindorf, în ediţia sa Oxford, a recenzat 
115 piese ale căror titluri le dă şi se pare că aceasta ar fi cifra 
aproximativă a vastei lui producţii. După Suda, el ar fi repurtat 
24 victorii, 18 după Diodor din Sicilia, 20 după Carystos din 
Pergam care precizează că, atunci când nu a fost laureat, nl-a 
avut niciodată mai puţin de rangul doi. Astfel, Sofocle apare ca 
poetul tragic cel mai des laureat, dar e adevărat că gustul 
publicului şi al judecătorilor nu pare să fi fost întotdeauna foarte 
sigur, dovadă Edipl-Rege cu care Sofocle a fost înfrânt de un 
oarecare Filocles. 

Din această imensă producţie nel-au rămas numai 
fragmente (Dindorf recenzează 979), şapte tragedii şi lo dramă 
satirică incompletă, Copoii (Ichneutai), pe care. Nel-a păstratl-o 
papirologia. Tragediile sunt: Aiax, Trahil-nienele, Antigona, Edipl- 
Rege, Electra, Filoctet, Edip la Colonos, în ordinea cronologică 
unanim admisă şi urmată de Reinhardt. 

Neîndemânarea (?) cu care e folosit al treilea actor, 
influenţa eschiliană care pare a fi vizibilă în prolog, stilul, 
structura generală, marea întindere a pasajelor lirice ne fac să 
considerăm pe Aiax drept cea mai veche dintre piesele rămase. 
Cu 440 este datată Antigona, prin argumentul său şi trecea 
drept a treizeci şi doua pe care o reprezentase. Perfecţiunea 
artistică la care a ajuns în această piesă de maturitate nel-ar 


autoriza săl-l mutăm pe Aiax cu zece sau cincisprezece ani mai 
în urmă. 439/438 este cu aproximaţie anul în care Sofocle a fost 
învingătorul lui Euripide care îşi prezenta piesa Alcesta, aşa cum 
ne arată argumentul acestei piese; dar nu culnoaştem numele 
dramelor reprezentate de Sofocle. Aproximativ cu anul 430 
poate fi datat Tereus din care nu nel-au rămas decât 
fragmente21, iar Tezeu se poate să fi fost prezentat la 
Leneenele din 420/41922. Conform unor aluzii ale lui Aristofan şi 
scoliilor lui, ştim că Elena şi Peleu au fost reprezentate înainte 
de Cavaleri (424), Atanas înainte de Norii (423). Amfiaraos 
înainte de Viespi (422), Tyro înainte de Lisistrate (411). 

Nu cunoaştem nici data lui Oedipl-Rege pe care unii o 
consideră ca pe opera lui de frunte. Al doilea argument al piesei 
ne spune că în anul reprezentării ei, un oarecare Filocles a luat 
premiul; acesta era poate un nepot al lui Eschil şi pare a fi 
reprezentat o trilogie a unchiului său. Importanţa personajelor 
de prezicători din piesă, apropierea pe care o face Athenaios 
între aceasta şi Medeea lui Euripide (431) şi, poate, o aluzie a lui 
Aristofan în Aharnieni au făcut ca această piesă să fie datată 
aproximativ 429. O problemă identică se pune în legătură cu 
Trahinienele, situate între Aiax şi Antigona de către Reinhardt. 
Doamna G. Ronnet acceptă şi o dată mai îndepărtată, pentru că 
socoteşte că piesa e antil-heracleană. Totuşi, numeroşi critici 
recunosc că prologul piesei este euripidean şi că Heracles al lui 
Euripide este anterior Trahinienelor, ceea ce ne face să datăm 
piesa între 420 şi 410. 

Electra pune şi ea anumite probleme. Willamowitz 23 a 
fost primul care a susţinut anterioritatea piesei cu acelaşi nume 
a lui Euripide; teza a fost reluată în 1912 de Bruhn în ediţia sa a 
piesei şi de câţiva ani majoritatea autorilor o admit24, ceea ce 
ne face să o datăm 

21 L. Gernet: La legende de Procne et la date du „Tereus” 
de Sophocle (Legenda despre Procne şi data din „Tereus” de 
Sofocle), Melanges O. Navarre, Toulouse, Privat 1935, p. 216. 

22 V. Diotti: II Teseo di Sofocle (Tezeu de Sofocle), 
Dionissio, XL, 1966, pp. 43-62, bazat pe pap. Ox. XXVII 2452 şi 
IG II, p. Il, 2319, I, 74. 

23 Die beiden Elektren (Cele două Electre), Hermes, 1883, 
pp. 214-263. A abandonat această teză întrl-un articol apărut cu 
şaisprezece ani mai târziu. 


24 în Franţa, mai cu seamă, de către G. Ronnet care a 
susţinuti-o în cartea sa despre Sofocle şi în „Reflexions sur la 
date des deux Electres” (Note despre data celor două Electre). 
Rev. Des Et. Grecques (Revistă de Studii greceşti), 83 (1870) p. 
309 

92 | TRAGEDIA GREACĂ spre 411. Suntem ispitiţi să 
acceptăm această teză, dar e bine să precizăm că a fost 
respinsă de P. Mazon în ediţia sa, precum şi de P. Masquerey 
care propune o dată învecinată cu a lui Hipolit de Euripide, adică 
spre 428 şi, recent, de R. Dreyfus. 

Data lui Filoctet este cunoscută datorită argumentului său 
care ne spune că a fost jucată sub arhontatul lui Glaukippos, 
despre care ştim că a fost în 409. La fel se petrec lucrurile cu 
Edip la Colonos, al cărei al doilea argument ne spune că piesa a 
fost reprezentată de nepotul său Sofocle cel Tânăr, sub 
arhontatul lui Micon, adică în 402/401. Sofocle murise, deci, cu 
patru ani în urmă; după Tanner, el ar fi scris piesa în 407 şi, 
după bătălia din insulele Arginuze, ar fi unitl-o cu Edipl-Rege şi 
cu Antigona pentru a face din ea a doua piesă a unei trilogii 25. 

EURIPIDE. 

Euripide 26 sl-a născut în 480 după cea mai mare parte a 
surselor sau în 485, după Marmura din Păros, care ne dă poate 
cea mai bună tradiţie, în insula Salamina, chiar în ziua în care a 
avut loc bătălia, asigură Plutarh şi biograful. Cu toate că nu avea 
decât cu zece sau cincisprezece ani mai puţin decât Sofocle, el 
aparţine unei generaţii cu totul diferite prin spirit şi prin 
concepţii. 

Şi următoarele; trebuie să adăugăm bibliografiei sale pe 
H. Friis Johanssen, Die Elektra des Sophocles, Versuch einer 
neuen Deul-tung (Electra de Sofocle, încercare de explicare 
nouă), Classica et Mediaevala, CopenTtaga, XXV, 1964, p. 8-32; 
şi pe W. Theiler, Die zwigen Elektren (Cele două Electre), Wiener 
Studien, 79, 1966, pp. 102-112. 

25 R. G. Tanner, The composition of the Oedipus 
Coloneus, Essays în lionor of F. Of Letters (Compoziţia lul Edip za 
Colona, Eseuri în onoarea facultății ae litere'}, Melbourne, 
Cheshire, 1966, p. 153 sq. 

24 Sursele sunt o Viață în care sunt reunite trei fragmente 
constituind două biografii, o Viaţă de Thomas Magister, călugăr 
grec din secolul XIV, una de Manuel Moscopulos, bizantin din 


sec. XV, importante fragmente ale unei Vieţi de Satyros, găsite 
pe un papirus din Oayrrinchos (1912), o însemnare în Suda, un 
pasaj din Aulus Gellus. 

Tatăl său se numea Mnesarhides sau Mnesarhos; poate că 
era de origine beoţiană, dacă îl credem pe Nicolae din Damasc; 
avea o dugheană sau o cârciumă, iar mama lui, Cleito, ar fi fost 
vânzătoare de legume. Totuşi, după Filocor şi după Teofrast, ar 
fi dintrl-o familie de eupal-trizi. Tatăl său pare că l-ar fi pus să 
se exerseze în a deveni atlet, dar Viaţa spune că a fost elev al 
lui Anaxal-gora, al sofiştilor Protagoras şi Prodicos, al fizicianului 
Arhelaos, al lui Socrate; se pare că il-a cunoscut mai cu seamă 
pe cei dintâi din cărţile lor; dimpotrivă, este aproape sigur că 1l- 
a întâlnit deseori pe Socrate, decât care era mai mare cu zecel- 
cincisprezece ani. Spre deosebire de cea mai mare parte a 
contemporanilor lui, nu a luat deloc parte la viaţa politică a 
cetăţii şi biograful lui relatează că pusese să i se amenajeze la 
Salamina o grotă, cu deschiderea spre mare, unde îşi petrecea 
zile întregi, fugind de mulţime. Este înfăţişat ca un misogin, ca 
un om rebarbativ, după Aristofan. Tradiţia îi atribuie necazuri 
conjugale care ar justifica unele dintre părerile lui despre femei; 
ar fi avut două soţii, Melito şi apoi Hoerile, care Il-ar fi înşelat cu 
sclavul lui, Cefisofon, după care, neputândl-o abate de la 
această pasiune, il-o lăsă sclavului. A avut trei fii, de la Hoerile, 
după Suda: Mnesbrhides, care sl-a făcut neguţător, Mnesiloh, 
care a fost actor, şi Euripide cel Tânăr care a fost poet tragic şi 
care a reprezentat drame ale tatălui său, o trilogie compusă, 
după o scolie la Broaştele lui Aristofan, din Ifigenia în Aulida, 
Alcmeon, Bacantele. 

După Aulus Gellus, el şil-ar fi jucat primele drame la 
optsprezece ani, nu se ştie unde, dar cu siguranţă nu la Atena. 
Mărturia vieţii lui, care ne spune că a debutat sub arhontatul lui 
Callias, (adică în 455), la vârsta de 25 de ani, este mai sigură; ar 
fi prezentat mai ales Fiicele lui Pelias (Peliadele) şi nu a fost 
clasat decât al treilea. Abia după paisprezece ani, sub 
arhontatul lui Diphilos, a câştigat prima oară, după cum spune 
Marmura din Păros. In tot timpul carierii sale, a cules numai cinci 
cunune. Numărul mic al victoriilor sale se poate explica prin 
faptul că a trebuit să se măsoare cu Sofocle care se bucura de 
întreaga favoare a publicului, dar şi prin inovațiile cu caracter 
intern, psihologice, filosofice, care marchează tragediile lui, le 


apropie de gustul nostru modern, dar care în ochii atenienilor 
apăreau ca noutăţi supărătoare. Astfel ştim că i” au fost 
preferaţi autori ca Nicomah sau Xenocle, fiul poetului tragic 
Karkinos, ceea ce îl face pe Elian să spună, în Istorioarele 
diverse, că judecătorii erau ignoranţi şi lipsiţi de spirit şi de gust 
şi că fuseseră corupți cu daruri. 

Către sfârşitul vieţii, în primăvara anului 408, după 
reprezentarea piesei Oreste, Euripide a părăsit Atena; motivele 
date de Satyros, şi anume că l-ar fi jignit duşmănia 
concetăţenilor lui, că îl sâcâia preferința dată unui Akestor, unui 
Dorilas, unui Morsimos, unui Melanthios, în sfârşit că suporta 
greu înţepăturile de care nul-l scuteau poeţii comici, începând 
cu Aristofan, pot fi reţinute pentru a justifica exilul lui voluntar. 
Sl-a retras întâi la Magnesia unde a fost primit cu consideraţie şi 
copleşit cu onoruri, apoi la Pella, la curtea regelui Arhelaos, 
căruia îi plăcea să se înconjure cu artişti şi cu scriitori şi făcuse 
din Macedonia un mare regat helenizat înainte ca Filip al doilea 
să fi făcut din ea stăpâna Greciei. Aici a murit poetul, fără 
îndoială în 406, sfâşiat de câini, spune tradiţia unanimă. 
Anecdota pe care o relatează biograful, că Sofocle, la vestea 
morţii lui, sl-a arătat în public îmbrăcat în doliu, şi a adus corul şi 
actorii fără cununi la preludiul concursului, şi că poporul vărsă 
lacrimi, arată foarte bine caracterul versatil al atenienilor tot 
atât de prompti în a osândi şi a ierta, ca şi în a batjocori sau 
plânge. 

E| scrisese 92 de piese, ceea ce e atestat de cea mai mare 
parte dintre surse, dintre care rămăseseră în epoca alexandrină 
78 de drame - 8 satirice şi 3 de o autenticitate contestată. 
Intemeindul-se pe un catalog mutilat, încris pe o marmură 
găsită la Albano şi pe o inscripţie din Pireu, Willamowitz a 
reconstituit lista acestor 78 de piese27. Euripide este cel mai 
favorizat dintre cei trei 

27 Analecta Euripidea (Selecţii din Euripide), 1875, p. 144. 
Totuşi, cu mult înaintea lui, întrl-o ediţie de fragmente din opera 
lui Euripide, F. G. Wagner întocmise o listă a acestor piese, 
Fragmenta Euripidis (Fragmente din piesele lui Euripide), t. II din 
Euripidis Fabulae (Subiectele la Euripide), Paris, F. Dil-dot, 1846, 
p. 618. 

Tragici, fiindcă de la el nel-au rămas 18 tragedii şi o 
dramă satirică, Ciclopul. Dintre aceste tragedii, autenticitatea 


uneia este viu contestată: Rhesos. Această contestaţie datează 
încă din antichitate, de îndată ce argumentul piesei spune că 
„unii sl-au îndoit de autenticitatea dramei şi cred că nu e de 
Euripide”, dar adaugă că „totuşi didascaliile o declară 
autentică”; o critică recentă sl-a străduit să demonstreze 
autenticitatea ei, împotriva unei majorităţi de autori care o 
resping, urmândul-l pe Scaliger care o atribuia nepotului lui 
Eschil, Filocles, şi pe Herl-mann care îi atribuia paternitatea 
chiar lui Sofocle28. 

CRONOLOGIA EURIPIDIANA 

455 Peliadele, prima piesă reprezentată, nu se ştie 
împreună cu care trilogie. 

446 Belerofon. 

445 Heraclizii (după Fix). 

440 Rhesos (Galliano). 

438 Alcesta, jucată ca a patra piesă împreună cu Crel- 
tanele, Alcmeon la Psofis, Telef; a obţinut rangul doi după 
Sofocle. 

431 Medeea, Filoctet, Dictys, Secerătorii, dramă satirică. 
Tetralogia a fost clasată a treia după Sofocle şi Euforion care a 
fost câştigător. 

429 Hipolit încoronat. Euripide a câştigat victoria faţă de 
lofon şi lon. Boeckh situează în 429 (în realitate 430/429, dat 
fiind că Hipolit a fost reprezentat fără îndoială la Dionisiile din 
429/428), reprezentarea lui lon. 

427 Andromaca. 

28 împotriva autenticităţii, de pildă Croiset, Geffken (Herl- 
mes, 1936, p. 394) face din ea o scriere din secolul IV î.e.n.; M. 
Ragone (Contributo ala critica del „Reso” pseudol-euripideo 
(Contribuţie la critica lui Resus pseudol-euripidian), Rend. Accad. 
Arch. Napoli (Dări de seamă ale Academiei de Arheologie), 
Neapole, XLIII, 1968, pp. 1-39. Pentru autenticitate: Cataudella, 
Goosens (Ant. Class., III, 1934, p. 431 şi urm.), Ritchie, Galliano, 
S. Compagno (Act. Acad. Scienc, Torino, voi. 98, 1963-1984, pp. 
1-42). Se găseşte o bibliografie a controversei în J. Duchel-min, 
l'Agon... P. 81, nota 1. 

426 Ciclopul pe care Kaibel îl situează înainte de 438 şi 
Marquart după 412, Delebecque propune 423. Heraclizii (M. 
Delcourt). 


425 Hecuba. 423 după Delebecque. Oeneu a fost jucat 
înaintea acestei date, după o scolie la Aristofan. Melanip, după 
Murray. 

424 Heracles. După Delebecque, Leneenele din 423. Rel- 
sos (Goosens, Gregoire). 

423 Cresfont (Webster), Erehteu (L. Van Looy). 

422 Rugătoarele (Andromaca, după Delebecque), Faeton, 
între 422 şi 415, după Diggle. 

419 Electr a (Galliano; Theiler situează compunerea la 
această dată şi reprezentarea în 413. Erehteu. 

418 lon. Heraclizii, după Boeckh. 

416/Troienele, citate de Elian în poziţia a treia după 

415 Alexandru, Palamed şi înainte de Sisif, dramă satirică. 
Xenocle a fost câştigător faţă de Euripide. 

415 Faeton, între 415 şi 409 după Zielincki şi Volmer. 

414/Electra. Melanipa înlănţuită (H. Van Looy), lţigenia 

413 în Taurida (Galliano). Înaintea acestei date:'Alope sau 
Cercion. 

413/Helena. Andromeda. Ifigenia în Taurida (Delebecl- 

412 que). 

412 Hipsipile, Fenicienele. Antiope, după Webster. 

409 Ifigenia în Aulida, reprezentată în 405. Fenicienele. 

408 Oreste. 

407/Arhelaos. Bacantele. Alcmeon în Corint. Rhesos 

406 (Ridgeway). 

405 Către data aceasta, reprezentarea Ifigeniei în Aulida, 
a Bacantelor şi a lui Alcmeon la Corint, organizată de Euripide 
cel Tânăr. 

TETRALOGII ŞI TRILOGII. 

Cu ocazia concursurilor dramatice despre care va fi vorba 
mai departe, fiecare poet prezenta ceea ce se chema o 
tetralogie, compusă în principiu de trei tragedii - trillogia - şi o 
dramă satirică. Termenul de tetralogie a fost fără îndoială 
împrumutat din literatura oratorică; astfel Antifon a scris trei 
Tetralogii compuse fiecare din patru discursuri dedicate acuzării, 
apărării, replicii acuzării, replicii apărării. Această terminologie a 
fost atribuită ansamblurilor de tragedii de către gramaticii din 
Alexandria de la care încoace termenul a fost folosit destul de 
des, precum se vede în diverse scolii, la Aristofan sau la Platon 
şi în Diogene Laerţiu, care ne spune că „după Trasilus, Platon 


lua ca model pentru dialogurile sale tetralogiile tragice, autorii 
tragici concurând cu patru drame la Dionisii, la Lenneene, la 
Panatenee, la Antesterii, a patra piesă fiind o dramă satirică. 
Aceste patru drame constituiau o tetralogie. (III, 56). 

Nu se ştie de când datează tradiţia de a prezenta un astfel 
de ansamblu, dar nu datează, cu siguranţă, dinaintea lui 
Frinihos şi Eschil şi a aclimatizării dramei satirice la Atena. Chiar 
dacă nu e creatorul ei, Eschil a consacrat sistemul trilogie 
ducândul-l la perfecţiune. Cred că F. Heimsoeth a dat cea mai 
bună explicaţie în legătură cu originea trilogiei tragice a cărei 
invenţie il-o artibuie lui Eschil29. Când tragedia nu era încă 
decât un joc liric în care cânturile şi dansurile erau întrerupte de 
un singur actor care recita mitul, îi era posibil să cuprindă întreg 
mitul, aşa cum putea şi povestirea epică. În timpul părţilor 
cântate de cor, actorul putea săl-şi schimbe masca şi costumul 
şi să joace de fiecare dată un alt rol. Dar, după ce Eschil a 
introdus al doilea actor, a organizat acest material epicol-liric în 
trei corpuri de drame legate apoi de mit, dar posedând fiecare 
unitatea sa proprie. Necesitatea de a „juca” şi nu, ca până 
atunci, de a recita mitul trebuia să ducă la cuprinderea acţiunii 
tragice întrl-un timp scurt, doar câteva ceasuri de criză, dar o 
astfel de restrângere în timp nu exprima complexitatea mitului 
şi a întregii sale valori apodictice: această diviziune a mitului, 
tratat în trei timpi, răspundea imperativelor logice ale spiritului 
grec aşa cum aveau să se 

29 Heimsoeth. V. Bibliografia. A 

Manifeste, cu strălucire, în silogismul aristotelic. In Poetica 
sa, Aristotel lasă a se înţelege această evoluţie când spune că 
între tragedie şi epopee există doar o deosebire de întindere; că 
tragedia „se străduieşte să se închidă, pe cit posibil, în răstimpul 
unei singure revoluţii a soarelui, sau să nu o depăşească decât 
cu puţin, în vreme ce epopeea nu e limitată în timp; şi aici, deci, 
ele se deosebesc. Totuşi, la început poeţii aşa o foloseau, atât în 
tragedie cât şi în epopee” (V, 1449 b). 

Welcker este primul care a subliniat că tragediile lui Eschil 
constituiau trilogii legate între ele prin subiect. Sl-a ivit atunci 
întrebarea dacă toate aceste tragedii erau astfel constituite în 
trilogii şi a fost depusă strădania de a reconstitui aceste grupe şi 
chiar de a le găsi subiecte precise30. De fapt, în ceea ce Îl 
priveşte pe Eschil, nu avem certitudine decât în legătură cu 


Orestia, a cărei dramă satirică sl-a pierdut; Licurgia, compusă 
din Hel-done, din Basaride, din Tinerii (Neoniskoi) şi din Licurg; 
trilogia tebană din care ni sl-a păstrat Cei şapte contra Tebei; 
cea a lui Prometeu, tetralogia Rugătoarele, tetralogia Perseu. 
Acestea nu înseamnă decât 6 tetralogii, adică 24 de piese. Dacă 
luăm în considerare alte „tetralogii”, ca acelea în care se găseau 
Perşii, trebuie să recunoaştem că nl-a putut exista nici o 
legătură între această dramă, Fineu, Glaucus din Potnia şi 
Prometeu, care sunt citate ca fiind celelalte trei piese, în ciuda 
celor ce au susţinut autori ca Donaldson 31. 

După Alsina, Eschil ar fi compus la început piese de sine 
stătătoare, conform tehnicii tradiţionale, apoi ar fi căutat să 
înlănţuie temele mitologice pentru a deznoda conflictul tragic; 
aceste trilogii legate între ele aparţin în general perioadei finale 
a vieţii lui dintre 464 şi 

30 De pildă Weckler (Kleine Schriften), G. Hermann Opusl- 
cula (Opuscule), VII, 193, Karsten, Droysen, Schoell [Die Tetral- 
logien (Tetralogiile)], 1839, şi Grilndlicher Unterricht ii. Die 
Tetralogie (Studiu fundamental despre tetralogie), 1859), Exner 
(De Schola Aeschyli (Despre şcoala lui Eschil), 1840), Rademal- 
cher (Quest. De Trilogia tragica (Despre trilogia tragică). 

31 J. W. Donaldson, The Theatre of the Greeks (Teatrul la 
greci), Londra, 1849, p. 118. 

457/456. In sfârşit, descoperirea care îi aparţine ar fi 
ordonarea tragediei pe bază de teză, antiteză şi sinteză32. Nu 
vom insista asupra acestei păreri, emise deja la începutul 
secolului trecut de către W. Schlegel, care pretindea că primul 
membru susţinea motivele acţiunii, al doilea susţinea conflictul 
sau coliziunea personajelor, al treilea susţinea reconcilierea: 
părere ingenioasă pe care însă numai Orestia o poate sprijini. 

Nu avem nici o certitudine asupra datelor reprezentării 
celor mai multe dintre trilogiile cunoscute ale lui Eschil şi pare 
că trebuie să datăm Licurgia cu mult înainte de 464; tetralogia 
tebană datează din 467, aşa precum am văzut; anterioare 
acestei date sunt şi trilogii legate între ele, ca aceea compusă 
de Aristias, fiu al lui Pratinas, şi cuprinzând Perseu, Tantal şi o 
dramă satirică, Luptătorii; tot din 467 este şi Licurgia lui 
Polifradmon, ceea ce dovedeşte că nu este vorba despre o 
invenţie a lui Eschil. Insuşi faptul că argumentul la Cei şapte 
contra Tebei nu citează, pentru ansamblul lui Aristias, deeât 


două tragedii, Perseu şi Tantal, poate fi interpretat ca o 
neglijenţă a compilatorului, dar e tot atât de posibil ca el să fi 
prezentat doar două tragedii. Astfel suntem îndreptăţiţi să 
considerăm că, la început, fiecare dispunea de o mare libertate 
în a dezvolta mitul în una, două sau trei tragedii şi, când mitul 
tratat nu se preta, se admitea ca poetul să prezinte mai multe 
tragedii pe teme diferite. Eschil sl-a conformat, parel-se, acestei 
tradiţii şi când, în ultimele lui opere, a tratat de preferinţă 
subiectele în trilogii legate între ele. 

— Fără săl-şi facă din aceasta o obligaţie, dovadă 
Etneenele care au constituit fără îndoială o piesă unică - el nu ar 
fi inaugurat o nouă formă de tragedie, ci ar fi sistematizat doar 
şi ar fi utilizat, cu vigoarea şi cu amploarea caracteristice 
geniului său, forma primitivă a trilogiei. 

După Eschil, aşa precum se vede din operele cunoscute şi 
după cum asigură Suda, Sofocle a renunţat să prezinte 

32 J. Alsina, Etapas en la visiân tragica de Esquilo (Etape 
în viziunea tragică a lui Eschil), Bolet. Inst. Estud helenicos 
(Buletinul Institutului de studii elenistice). Barcelona, II, |, 1968, 
pp. 9-16. E 

În concurs tetralogii legate şi a dat piese separate. Întrl- 
adevăr, nu se cunoaşte nici o trilogie a lui Sofocle, exl-ceptând 
poate Telef 33, dar se citează autori contemporani sau 
posteriori care au scris trilogii, începând cu Euripide; Xenocle a 
compus una, Filocles a scris o Pandionidă; Meletus, acuzatorul 
lui Socrate, o Oidipodie; Platon el însuşi, dacă îl credem pe Elian, 
în Istorioarele diverse, ar fi pregătit şi el o tetralogie. 

Totuşi, după Eschil, au continuat să se prezinte grupe de 
trei tragedii, dar ele constituiau doar în mod excepţional 
veritabile trilogii. 

Astfel, nu abandonarea unei forme care a subsistat 
episodic explică de ce după Eschil a fost acordată mai multă 
întindere acţiunii şi, în consecinţă, zicel-se, a cuprinde întrl-o 
singură tragedie ceea ce Eschil desfăşura în trei. Suda atribuie 
această inovaţie unui obscur contemporan al lui Euripide, 
Aristarh din Tegeea. De fapt, pare că Sofocle a dat o mai mare 
întindere dramelor sale pentru un motiv de echilibru şi de gust 
care îi era personal şi care răspundea, pe de o parte, 
necesităţilor genului, pe de alta capacităţii de percepere a 
publicului. Totuşi, nu e aici nimic absolut. La Eschil, lungimea 


pieselor se situează în jurul a 1074 de versuri, (Rugătoarele) şi 
1093 (Prometeu), dar Agamemnon ajunge până la 1670 versuri. 
Trahinienele lui Sofocle au numai 1275 versuri, dar Edip la 
Colonos are 1779, celelalte piese variind între 1353 versuri 
(Antigona) şi 1530 versuri (Edipl-Rege). La Euripide se găseşte 
cea mai mare varietate, de la cele 1055 versuri ale Heraclizilor 
până la 1766 versuri ale Fenicienelor, fără să mai vorbim despre 
Ciclopul care nu are decât 709, dar acesta este o dramă satirică. 
In realitate, aserţiunea din Suda nu trebuie să fie luată aşa cum 
e şi se observă că fiecare dintre poeţi a fost condus doar de 
necesităţile artei sale. 

33 N. Fromholdl-Treu, Hermes 69 (1934), p. 324 şi urm.; 
New chapters în Greek Lit. (Capitole noi de literatură greacă), 
ed. Powell Barber, Oxford, 1921-1923, III ier., p. 76 şi urm. 
Contra, Handleyl-Rea, Telephus of Euripidis (Telef de Euripide), 
1957. 

DRAMA SATIRICA. 

Nu trebuie să interpretăm ca pe o dogmă intangibilă 
tradiţia prezentării unei tetralogii formată dintrl-o trilogie tragică 
şi o dramă satirică. E suficient să constatăm numărul de tragedii 
şi de drame atribuite” fiecăruia dintre marii poeţi tragici pentru 
a vedea că Pratinas a compus mai multe drame satirice decât 
tragedii, în vreme ce Eschil, Sofocle şi Euripide nu au scris 
destule. Trebuie deci să admitem că în tot timpul epocii clasice 
exista obligaţia de a prezenta o tetralogie, dar că piesa a patra 
nu era neapărat o dramă satirică. Să vedem întâi ce era drama 
satirică. 

Aşa cum ne apare ea în Ciclopul lui Euripide, singura 
dramă satirică pe care o citim azi, şi în Copoii34 de Sofocle, era 
o piesă pe jumătate serioasă, pe jumătate bufă, un fel de tragil- 
comedie, „o tragedie bine dispusă”, aşa cum a tradus Egger, în 
mod fericit, expresia tral-godia paizousa pe care il-o aplica 
dramei satirice retorul Demetrios. Era ca o tragedie restrânsă, 
pe jumătate, ca întindere, cât tragedia obişnuită, dar structurată 
ca o tragedie, cu un prolog şi cu patru episoade. Corul este 
compus din satiri care se deosebesc de Silen, acesta apărând ca 
un personaj esenţial în desfăşurarea acţiunii. Corul deţine şi el 
un rol activ pe lângă celelalte personaje, Apolo şi nimfa Cilene în 
Copoii, Ulise şi Ciclopul în piesa lui Euripide. Picturile de pe vase 
sunt numeroase şi ne arată aceste personaje cu barbă, deseori 


cu capul pe jumătate chel, cu şoldurile acoperite de o bucată de 
pânză de sub care iese o coadă de cal, nu de tap; acestea sunt 
imagini ale unor actori care joacă rolul de satiri35, care ne dau o 
idee despre cum puteau fi corurile. Cel mai vechi vas care 
reprezintă astfel de actori e craterul pictorului din Altamura, de 
la muzeul din Viena, datat 470/460 î.e.n.: când a fost pictat, 
drama satirică exista deja de o jumătate de secol aproximativ. 

34 Publicată în 1912 do Hunt, în volumul IX din Oxyr. Pap. 
Avem cele 393 versuri de început, dintre care multe sunt 
mutilate. 

35 V. Brommer, Satyrspiele (Drame satirice), Pickardl- 
Caml-bridge, Dramatic Feslivals (Festivale dramatice). V. 
Bibliografia. 

Cei mai mulţi dintre elenişti, bazândul-se tot pe mărturia, 
sau mai curând pe ipoteza lui Aristotel, au admis că drama 
satirică constituie un tot cu tragedia originară şi că încetul cu 
încetul tragedia sl-a desprins de acest aspect neînălţător şi buf, 
ca să ajungă la sublim. Desigur, cum această separație pare să 
se fi produs devreme, ne rămâne de aflat ce sl-a întâmplat cu 
drama satirică înainte de a apărea din nou la Atena, în 
concursurile de tragedii. În această privinţă, Maurice Croiset se 
întreabă dacă a fost pur şi simplu părăsită o bucată de vreme, 
sau dacă a rămas unită cu acţiunea tragică ca un fel de prolog 
sau de epilog sau, în sfârşit, dacă a fost de la început organizată 
în piese distincte. Şi ajunge la concluzia că „asupra acestui 
punct, ne lipsesc mărturii hotărî toare”. De fapt, singurul lucru 
pe care îl ştim e că Pratinas „e primul care a scris Satyroi”, 
precum spune Suda şi, poate că Hoirilos a fost maestru al 
genului. Orice altceva e fondat doar pe conjecturi stabilite după 
ipoteza aristotelică despre originea „satirică” a tragediei şi pe 
certitudinea că satirii au fost întotdeauna strâns legaţi de 
Dionysos. 

Fiindcă suntem reduşi ia ipoteze, iatl-o pe cea propusă de 
noi şi care are avantajul de a nu se încurca cu explicaţia 
imposibilă a unei separări şi apoi a unei reuniri cu tragedia. 

Întrl-un interesant comentariu la cuvântul satyricon folosit 
de Aristotel, Cataudella36 a amintit că religia populară se 
exprimă prin ocări şi prin batjocuri adresate divinității, ceea ce 
ar explica dece Aristofan nu a fost acuzat de impietate după 
prezentarea Broaştelor. Noi vom reţine numai acest lucru din 


studiul lui în care se conformează opiniei curente despre 
originea tragediei şi a dramei satirice. 

Este remarcabil faptul că lui Pratinas, venit din Flil-onta, il- 
a fost atribuită invenţia dramei satirice. Flionta se află la mică 
distanţă de Siciona şi se pare că Pratinas a jucat faţă de drama 
satirică rolul deţinut de Tespis în legătură cu tragedia: el a făcut 
un gen literar din ceva ce exista deja, şi 1l-a introdus în Atica. 
Suntem îndrepl- 

36 Q. Cataudella, Satyricon, Dionisio XXXIX, 1965, p. 158 
sq. 

Tăţiţi, în adevăr, să credem că procesul evolutiv al 
genurilor sl-a înfăptuit invers de ceea ce se pretinde în mod 
curent. Am mai spus, în legătură cu silenii şi cu satirii, că Arion a 
introdus satirii în reprezentațiile dramatice sau că il-a făcut să 
vorbească întrl-un ritm regulat. Fie că satirii au fost integrați în 
ditiramb de Arion sau de altul înaintea lui, se pune problema de 
ce sl-a făcut această inovaţie şi cum. În adevăr, satirii nu erau 
personaje întâlnite în mod obişnuit în oraşe şi la ţară; ei nu 
existau decât ca făpturi mitice; cum să explicăm atunci faptul că 
Arion sau un necunoscut a avut deodată ideea să facă să fie 
întrupate aceste personaje întrl-un ritual de sacrificiu dionisiac? 
Fiindcă eu susţin că ditirambul se află la originea ritualului 
dionisiac, ceea ce explică faptul că tragedia, aşa cum il-am 
schiţat dezvoltarea de la primul său început, a fost legată deo 
sărbătoare dionisiacă (Marile Dionisii) din secolul VI î.e.N. La 
Atena, şi că satirii au fost introduşi în aceasta. Singura explicaţie 
care pare a fi satisfăcătoare este să admitem ipoteza că au 
existat, în nord-vestul Peloponezului, ritualuri „satirice” în care 
personajele deghizate în satiri, executau un dans vioi şi poate 
grotesc, strămoş al acelui sikinnis propriu dramelor satirice; 
aceste ritualuri erau în legătură cu fertilitatea şi cu anul nou, şi 
aceşti satiri proferau desigur ocări şi batjocuri la adresa zeului 
muribund al vegetației; gefirismele, cu ocazia întoarcerii 
procesiunii eleusiene, sunt de aceeaşi natură. Este posibil ca, la 
origine, sau mai curând ca o manifestare secundă care ar 
apărea pe la începutul secolului VI î.e.n., reîntoarcerea lui 
Hefaistos în Olimp să fi fost legată de aceste dansuri ale 
satirilor. Hefaistos apare ca un zeu faur, demiurg, de natura 
Cabirilor, dar şi ca o zeitate ctoniană, zeu cu manifestări ignice, 
cărora li se datorează aspectul lui cel mai cunoscut, de zeu al 


vulcanilor. De fapt, mai multe aspecte proprii unor diverse 
divinităţi sunt adunate în personalitatea lui Hefaistos, originar 
poate din Asia Mică. Dar legenda căderii lui Hefaistos, respins 
din lumea zeilor de către Zeus sau de mama lui, Hera, şi apoi 
reîntoarcerea lui triumfală în Olimp iau aspectul unui catabasis, 
al morții şi al resurecţiei zeului vegetației. Ritualul reînnoirii 
anuale a focului şi ritualul purifilcarii, legat de el, semn al unei 
vieţi noi, spune Filostrat, mai cu seamă în Lemnos, insulă 
consacrată lui Hefaistos, este un ritual magic al reînnoirii 
naturii37 şi marchează aspectul chtonian al lui Hefaistos. Astfel 
reprezentațiile figurate încep să ne arate reîntoarcerea lui 
Hefaistos însoţit de satiri începând din 570 î.e.n.: o amforă de la 
Oxford provenind din Camiros şi mai ales celebrul vas Francois 
de la Florenţa; pe acest vas îl vedem prima oară pe Dionysos 
asociat lui Silen, care reprezintă aici satirii folosiţi de obicei; dar 
în realitate această asociere e întâmplătoare sau mai curând 
indirectă; Dionysos era fără îndoială asociat uneori cu 
catabasisl-ul lui Hefaistos în calitatea lui de zeu al vegetației şi, 
prin unirea satirilor cu Hefaistos, Dionysos sl-a aflat legat de ei. 
Se pare că înainte ritualul relativ la Hefaistos era îndeplinit de 
dansatori, „comaşti”, aşa precum se vede pe un crater corintian 
de la Londra, datat 600/575, unde Hefaistos este însoţit de 
aceşti „comaşti” la întoarcerea lui în Olimp. Se cunoaşte 
reîntoarcerea lui Hefaistos cu „comaşti” şi cu satiri pe un dinos 
atic de la Luvru, datat 570/560, care arată că la vremea aceea 
cultul era cunoscut în Atica. Aceste dansuri de satiri cu oameni 
deseori obezi, care reprezintă desigur forma primitivă a acestor 
sărbători satirice, sunt atestate în Beoţia încă de la începutul 
secolului VI, de către o cupă beoţiană din Berlin şi de către o 
cupă mare, cu trei picioare, de la Muzeul din Atena. 

Spre această epocă au început să fie asociaţi cu Dionisos 
satirii şi siienii. Această unire a iosi poate anunţată de rolul jucat 
de Dionysos în „reîntoarcerea” lui Hefaistos, însoţit de satiri. 
Este remarcabil faptul că între 560 şi 540 sunt datate vasele pe 
care se află asociaţi pe de o parte Dionysos cu „comaştii” (pe 
două amfore atice de la Luvru şi din Florenţa), pe de altă parte 
de satiri cu bacante (pe un crater şi pe o amforă calcidiene de la 
Bruxelles şi de la Leyda): acestea ne dau oare data 
aproximativă a introducerii corurilor de satiri în reprezentațiile 
ditirambice? Totuşi, chiar dacă satirii au 


37 Precum a subliniat G. Dumezil: Le crime des 
Lemniennes (Crima Lemnienelor), Paris, P. Geuthener, 1924, p. 
25 şi urm. 

Fost astfel uniţi cu cultul ditirambic al lui Dionysos, lucrul 
acesta e datorat faptului că exista un vechi cult satiric şi că, pe 
de o parte, reprezentarea rituală a „reîntoarcerii” lui Hefaistos, 
sărbătoare agrară însoţită de „gefirisme” şi de râsete - râsul 
„homeric” al zeilor Olimpului când apare Hefaistos, cu 
înfăţişarea lui de şchiop diform, dar şi râsul zeului însuşi, aşa 
cum se credea că poate fi auzit în sfârâitul focului, precum ne 
povesteşte Aristotel întrl-un pasaj al Meteorologicelor - pe de 
altă parte natura însăşi a satirilor care îi face să fie asociaţi cu 
menadele, a dus în cele din urmă la a face din ei însoțitorii lui 
Dionysos împreună cu menadele. Dar introducerea satirilor în 
ditiramb nu trebuie să pară ca un accident, iată de ce nu au 
influenţat întru nimic naşterea tragediei care nu se trage din 
ditiramb ci a împrumutat doar de la el unele elemente, şi au 
continuat să „trăiască” în mod independent, mai ales în 
regiunea Sicionei şi a Corintului. 

Pe aceste vechi ritualuri satirice, poate organizate în 
reprezentații sub influenţa ditirambului, lel-a reluat Pral-tinas, 
structurate fără îndoială după modelul tragediei dezvoltate în 
Atica şi introduse la Atena, cu toate că această structură 
definitivă a putut fi opera lui Hoirilos, ba chiar a lui Eschil. Faptul 
că Pratinas a compus 32 de drame satirice şi numai 18 tragedii 
pare a ne face să credem că la epoca aceea drama satirică nu 
era încă introdusă în concursurile de tragedii. Putem afirma că, 
tocmai fiindcă nu se prea ştia când să se reprezinte aceste mici 
drame care le plăceau foarte mult atenienilor, cu ocazia 
instituirii horegiei, adică fără îndoială spre sfârl-şitul secolului VI, 
după restabilirea democraţiei la Atena, sl-a profitat de acest 
prilej pentru a prezenta drama satirică împreună cu trilogia 
tragică, această intruziune putând fi justificată prin aspectul de 
însoțitori ai lui Dionysos pe care îl luaseră satirii cu mai mult de 
o jumătate de secol înainte. 

Inţelegem astfel că dramele satirice - două - pe care le 
avem nu aveau nimic „dioniziac”, una din ele referindul-se la 
furtul turmelor lui Apolo de către micul Hermes, cealaltă la mitul 
odiseic al Ciclopului. Dar trebuie să notăm că drama satirică, 
sau mai bine zis tragilcomedia care alcătuia a patra piesă a 


tetralogiei, nu avea neapărat un subiect „satiric”, cu un cor de 
satiri; Alcesta de Euripide ne aduce mărturie, fiind jucată 
împreună cu Cretanele, cu Alcmeon şi cu Telef, în chip de a 
patra dramă. Ceea ce explică faptul că marii tragici au compus 
un număr atât de mic de drame satirice, faţă de producţia lor 
totală. De altfel, această obligaţie, supărătoare fără îndoială 
pentru libertatea de creaţie a autorilor tragici, a fost mult 
îmblânzită, fiindcă în curând nu sl-a mai reprezentat decât o 
singură dramă satirică la tot ansamblul de piese prezentate la 
concurs. 

POLITICA ATENEI ŞI TRAGEDIA. 

E momentul să ne întrebăm de ce tragedia a înflorit la 
Atena şi numai la Atena. Dacă luăm în considerare numărul de 
poeţi, de scriitori, de gânditori, de artişti, de oameni politici şi de 
căpitani geniali pe care Atena il-a produs în mai puţin de trei 
secole, putem desigur să declarăm că atenienii au alcătuit un 
popor deosebit de înzestrat cu care nu il-am putea compara 
decât pe Florentini. Insă darurile colective care se exprimă întrl- 
o abundență de oameni de geniu nu para fi suficiente pentru a 
explica neaşteptatele înfloriri pe care le cunosc anumite naţii, la 
anumite epoci. Circumstanţele politice joacă fără îndoială un rol 
dintre cele mai importante în dezvoltarea culturală a unui stat. 
Caracteristic, în felul acesta, e cazul Spartei care, în epoca 
arhaică, a produs un mare număr de meşteri în prelucrarea 
bronzului, de olari şi de artizani geniali, şi care, începând de la 
reforma zisă a lui Licurg, nl-a mai dat decât câţiva muzicieni, cei 
mai mulţi de origină străină, ceea ce se explică prin festivitățile 
gimnice organizate de statul dominator, care căuta să dezvolte 
calităţile războinice ale cetăţenilor; Sparta nu putea, prin 
constituţia ei însăşi, să aibă mari oratori, în vreme ce constituţia 
democratică a Atenei a favorizat dezvoltarea artei oratorice 
ilustrată de oamenii de vază pe care îi ştim. 

In Grecia arhaică, marii promotori ai dezvoltării 
intelectuale şi spirituale a cetăților au fost tiranii, dar în cea mai 
mare parte a cetăților ei au venit şi au fost răsturnaţi prea 
repede. Ortogorizii la Siciona, Cipselizii la Corint au dobândit 
pentru cetăţile lor o mare strălucire, dar nu au putut profita în 
întregime de această înflorire intelectuală a Greciei în urma 
amorţirii din epoca „geometrică”, înflorire care li se datorează în 
parte. Ei au căzut înainte de a fi putut săl-şi desăvârşească 


opera, sugrumată apoi de oligarhiile care au urmat. In ceea ce 
ne interesează pe noi, ditirambul, tragedia, drama satirică, 
înălțate (afară, desigur, de aceasta din urmă) la rangul de gen 
literar în aceste două cetăţi, nu au putut să ajungă, acolo, la 
înflorire şi această floare a fost smulsă imediat de oligarhi. 
Dimpotrivă, cu toate că a fost întretăiată de perioade de 
întoarcere la dominaţia unor facţiuni, Atena a cunoscut 
autoritatea lui Pisistrate şi a fiilor lui timp de aproape o jumătate 
de secol, din 561 şi 510, adică a putut profita de dezvoltarea 
artistică inaugurată de ceilalţi tirani. Pisistrate a instaurat la 
Atena o strălucită politică de prestigiu şi de dominație 
intelectuală. De la Marile Pal-natenee, devenite panhelenice de 
când Hipocleide făcuse din ele o sărbătoare penteteridă în 
566/565. Pisistrate a făcut o festivitate cu caracter intelectual 
adăugind concursurilor gimnice un concurs de rapsozi pentru 
care a ordonat să se stabilească un text, devenit canonic, al 
Iliadei şi al Odiseei. Dar mai cu seamă el a organizat Marile 
Dionisii cu toată strălucirea lor şi a rezervat în desfăşurarea lor 
un loc pentru concursurile dramatice: data de 534 î.e.n., 
propusă pentru victoria lui Tespis, pare să reprezinte în adevăr 
data iniţială a primului concurs de tragedii. Premiul acordat 
învingătorului şi mai cu seamă gloria care îi revenea lui însuşi şi 
alor săi încurajară creaţia în acest sens. Când, în 510, Pisisl- 
tratizii au fost răsturnaţi, Atena a avut norocul de a primi un 
regim democratic în care legislatorii, care aparţineau cu toţii 
Eupatrizilor, adică nobilimii, continuară politica de prestigiu a lui 
Pisistrate şi a succesorilor săi, care măgulea simţul gloriei 
propriu atenienilor, gustul lor pentru fastul şi pompa personală, 
dragostea lor pentru spectacole şi pentru distracţiile 
intelectuale. Astfel, concursurile de tragedii au fost organizate în 
mod sisltematic şi instituţia de horegie a permis ca ele să fie 
dezvoltate. Acesta este fără îndoială un motiv care Ll-a făcut pe 
peloponezianul Pratinas să se stabilească cu fiul lui la Atena, 
pentru a putea săl-şi lase în liberă desfăşurare geniul dramatic 
fiindcă, în Flionta lui natală, nimeni nu se interesa, probabil, de 
creaţiile lui şi statul nu căuta nicicum să le încurajeze. Chiar în 
cursul secolului VI, acelaşi motiv îi făcuse pe nişte geniali olari şi 
pictori de vase să se instaleze în Atica unde arta aceasta era 
probabil încurajată de stat, care avea interese mari în comerţul 


al cărui sprijin devenise; abundenta acestor vase găsite în 
Etruria, ne aduc mărturie asupra faptului. 

Victoriile repurtate de atenieni sau cu ajutorul celorlalţi 
greci asupra Perşilor la Maraton, Salamina, Plateea, Eurimedon, 
replierea Spartei asupra ei însăşi şi oportunismul Atenei care a 
luat în mâini, spre propriul său profit, lupta împotriva Perşilor, şi 
care a alcătuit în cele din urmă un imperiu maritim din care sl-a 
ales nu numai cu prestigiu şi putere militară, dar mai cu seamă 
cu dominaţia economică, îi îngăduiră să dispună de vaste 
mijloace financiare pentru al-şi urma politica de hegemonie 
culturală şi pentru a întreprinde vastele lucrări care au permis, 
sub „domnia” luminată a unui om de geniu ca Pericle, înălţarea 
monumentelor eterne ale Acropolei. Această putere economică 
pusă în slujba artei şi a spiritului se află la originea înfloririi 
minunate şi unice din secolul V atenian, în timpul căruia cetatea 
şil-a permis nu numai să sprijine creaţiile propriilor săi fii, dar şi 
să dea o generoasă găzduire străinilor care adăugau la 
strălucirea geniului său. 

Trebuie de asemenea să subliniem aici aspectul politic al 
tragediei greceşti. Desigur, caracterul său de armă politică este 
departe de a fi atât de marcat ca în comediile lui Aristofan unde 
personajele stigmatizate sunt numite pe şleau, iar politica lor e 
violent criticată; totuşi, întreg teatrul tragic care sl-a păstrat 
este plin de aluzii, deseori greu de interpretat, fie doar numai 
din cauza incertitudinii asupra cronologiei, aluzii pe care însă 
publicul atenian le înţelegea desigur prea bine. 

Astfel, e demult un lucru unanim recunoscut că Orestia 
reprezintă drama triumfului justiţiei sociale, opusă vechilor 
obiceiuri de răzbunare a clanului. Dar interesant e mai ales 
faptul că trilogia în care Areopagul ocupă un loc de seamă, 
hotărâtor, a fost scrisă la momentul reformei tribunalului de 
către Efialte. Astfel trilogia apare limpede ca o operă de 
actualitate: Eschil a fost partizanul reformei lui Efialte, aşa cum 
crede de pildă Podlecki, sau a susţinut fostul areopag şi alianţa 
cu Argosul democratic, aşa cum pretinde Radcig? E greu de 
hotărât. Orientarea conservatoare a spiritului lui Eschil este 
susţinută şi de Salanitro38, întrl-un studiu asupra Orestiei. Pare 
totuşi că ceea ce a apărat Eschil cu precădere a fost idealul de 
dreptate al lui Clistene, aşa cum îl cunoscuse în tinereţe 39. De 
asemeni e foarte cu putinţă ca personajul lui Zeus, în Prometeu, 


să fi fost inspirat de Pericle, precum ne sugerează Davidson care 
vede o reflectare a ideilor lui Protagoras în cuvintele lui 
Prometeu. 

La Sofocle latura politică este în deosebi marcată în 
Antigona unde unii au vrut săl-l vadă pe Pericle în portretul lui 
Creon; se pare mai curând că Sofocle 1l-a vizat pe demagogul 
cu spirit îngust aşa cum îl va incarna, cu câţiva ani mai târziu, 
Cleon, cura ne atrage atenţia domnul Schachermayr 40. 

Este remarcabil faptul că Euripide, care se pare că nu a 
luat deloc parte la viaţa politică a Atenei, pare a fi şi mai 
vehement în aluziile lui politice. Poate aceasta se datorează unei 
iluzii de optică provenind din marele număr de piese care nel-au 
rămas de la el. Numeroase lucrări au fost consacrate gândirii 
politice a marelui tragic, în special două frumoase lucrări de 
Edouard Delel-becque şi de R. Goossens. Euripide e prezentat ca 
un duşman al tiraniei, partizan al unei democraţii ca a lui 

38 G. Salinatro. L'Orestia e la politica estera di Atene 
(Orestia şi politica externă a Alenei). Syculorum Gymnasium, 
Catane, XIX, 1966, pp. 153-173. 

39 Aşa cum susţine J. Castellanos i Villa, Orestia en la 
democracia grega (Orestia şi democraţia greacă), lucrare scrisă 
în limba catalană, Bol. Inst. Estud. Helenicos, Barcelona, II, 2, 
1968, pp. 47-49. 

40 Sophokles und die Perikleische Politik (Sofocle şi 
politica lui Pericle), Wiener Studien LXXIX, 1966, pp. 45-63. 

110; TRAGEDIA GREACĂ. 

Pericle, dispreţuitor faţă de demagogi ca Cleon, ostil 
Spartei şi aliaţilor ei de moment, după E. Delebecaque, el nu ar fi 
fost gânditorul trăind departe de mulţime, aşa cum nil-l 
înfăţişează biografii lui. Este firesc ca, în cursul cercetării lor, cei 
doi autori să aibă vederi diferite în amănunt, dar din ansamblu 
se degajează o imagine interesantă a marelui poet41. 

Dintre personajele politice care au marcat cel mai mult 
teatrul lui Euripide, Alcibiade apare a fi cel mai important; mai 
mulţi autori sunt de acord în a regăsi trăsăturile lui în Dionisos al 
Bacantelor 42 şi, după E. Delebecque, el ar fi servit în parte ca 
model pentru Agal-memnon din Ifigenia în Aulida, denunţând 
primejdia pe care o reprezenta pentru Atena. 

Astfel tragedia apare fără îndoială ca floarea democraţiei 
greceşti, poate creaţia ei cea mai prestigioasă, desigur cea mai 


durabilă. Expresie a unei forme singulare a geniului grec, ea 
este şi oglinda unei gândiri politice liber exprimată; a crescut 
odată cu democraţia ateniană, a strălucit împreună cu ea cu 
toată lumina ei, a apus odată cu ea şi a murit odată cu 
libertatea greacă, la mijlocul secolului IV î.e.N. Care a asistat în 
acelaşi timp la moartea celeilalte mari creaţii a democraţiei 
ateniene, arta oratorică. Ca şi aceasta, tragedia pare expresia 
libertăţii şi a măreției individului în faţa forţelor de coerciţie pe 
care le reprezintă Statul şi societatea. 

FORMA ŞI LIRISMUL TRAGEDIEI 

41 Delebecque et Goossens. V. Bibliografia. C. Georget. 
Euripide et la politique athenienne d'apres deux ouvrages 
recents (Euripide şi politica ateniană după două lucrări recente), 
Bul. Fac. Let de Strassbourg (Buletinul Facultăţii de litere din 
Strassbourg), XLV, 1966-1967, pp. 250-286. 

42 |. Carriere. Le Dionysos des Bacchantes et l'actualite 
historique (Dionisos din Bacante şi actualitatea istorică), Act. III 
Congr. Esp. De Est. Clas. (Congresul spaniol de studii clasice), 
1966, Madrid, 1968, t. II, pp. 240-244; Delebeque, Alcibiade au 
theatre d'Athenes a la fin de la guerre au Peloponnese 
(Alcibiade la teatrul din Atena la sfârşitul războiului din 
Peloponez), Diol-nisio, XLI, 1967, p. 354-362. 

Prezentarea tragicului se întemeiază mai cu seamă pe 
faptul că ceea ce nu poate fi susţinut, cum zeull-şil-omul se 
unesc şi cum, orice limită fiind desfiinţată, puterea panică a 
naturii şi străfundurile omului devin Unu în furie, concel-pândul- 
se prin aceasta că devenirea Unu singur ilimitat, se purifică 
printrl-o separare nelimitată. 

De unde dialogul, numai în ol-poziţie, de unde corul, în 
chip de contrast la dialog. De unde, între diversele părţi, în 
dialog şi între cor şi dialog, şi între părţile mari sau dramates, 
care sunt alcătuite [din cor şi dialog, excesul de intilmidare 
reciprocă, intricaţia mecanică până la exces, totul termil-nândul- 
se printrl-o încheiere brutală. Totul este discurs contra discurs, 
fiecare desfiinţândul-l pe celălalt. (Holderlin, Remarci asupra lui 
Edip, după trad. F. Fedier, Union generale d'Edition (col. 10. 18) 
Paris, 1965, p. 63). 

PĂRŢILE TRAGEDIEI. E 

TRAGEDIILE CARE NEI-AU RAMAS ne îngăduie să 
constatăm că ele respectă o structură regulată şi ilustrează 


ceea ce scrie Aristotel în Poetică: „acele părţi ale tragediei ce 
trebuie luate drept elementele ei constitutive, sub raportul 
cantitativ, împărțirile de sine stătătoare în care se subdivide 
sunt: prologul, epilogul, exodul, cântul corului - la rândul lui 
împărţit în parodos şi stasimon. Aceste împărțiri sunt comune 
tuturor tragediilor: proprii câtorva sunt cântecele actorilor în 
scenă şi cântecele actorilor laolaltă cu corul (kommoi). Prologul 
e acea parte bine definită a tragediei care precede intrarea 
corului (parodos); episod, partea bine definită a tragediei 
cuprinsă între două cânturi complete ale corului; exod, partea 
bine definită a tragediei după care nu mai urmează nici un cânt 
al corului. După intervenţiile corului, parodos e prima 
manifestare a corului întreg, stasimon un cânt al corului în alt 
ritm decât anapestic şi trohaic, kommos o jelanie a corului 
însoţit de actori”, (trad. D. M. Pippidi, Buc, 1965). 

Prologul permitea o expunere a faptelor petrecute înainte 
de începutul dramei, adică înaintea acţiunii reprezentate. El 
putea consta doar dintrl-un monolog destul de scurt aşa ca 
monologul Etrei (41 de versuri) în Rugătoarele de Euripide sau 
monologul Veghetorului în Agal-memnon (39 versuri), foarte 
scurt (Oreste în Hoefore, dar textul e mutilat şi nu ştim câte 
versuri lipsesc), destul de lung ca monologul lui Dionisos în 
Bacantele (63 versuri); un dialog cu două personaje numai: 
Eteocle şi mesagerul în Cei şapte contra Tebei, Antigona şi 
Ismena în Antigona - în cea mai mare parte a pieselor lui 
Euripide; un dialog în care intervin mai multe personaje: astfel, 
în Prometeu, Puterea vorbeşte cu Hefaistos în vreme ce 
Prometeu tace; în Eumenide intervin Pitia, Apolo, Oreste şi 
umbra Clitemnestrei care vin şi pleacă pe rând înaintea intrării 
corului; obiceiul de a nu folosi decât doi actori (personajele mute 
nu intră în socoteală) explică aceste convenţii la Eschil. 
Exceptând Antigona, Sofocle foloseşte întotdeauna cele trei 
personaje ale sale, totuşi în Aiax şi în Electra ele nu apar decât 
două câte două: Atena cu Ulise, Atena cu Aiax în prima, sau trei, 
Oreste, Pedagogul (şi Pilade ca personaj mut) şi Electra singură, 
în a doua. Când a făcut să intervină trei personaje înainte de 
intrarea corului, Euripide nu lel-a pus niciodată faţă în faţă pe 
toate trei, aşa cum se vede în Fenicienele, Medeea, Ifigenia în 
Taurida şi Troienele. 


Chiar dacă Prologul a fost inventat de Tespis, aşa cum ar fi 
afirmat Aristotel (spune retorul Temistius), se pare că prologul 
nu constituia o obligaţie intangibilă;' avem trei exemple în care 
corul apare chiar de la începutul piesei: în Perșii, în Rugătoarele 
de Eschil şi în Rhesos. In cele două piese ale lui Eschil, corifeul 
expune acţiunea, cu mare abilitate, în locul personajelor. Şi 
Sofocle şi Eschil au ştiut, cu naturaleţe, să facă să vorbească 
personajele pentru a introduce acţiunea, spre deosebire de 
Euripide care pare a fi inovat o formă de prolog în care un 
personaj, în genere protagonistul, se prezintă şi expune 
subiectul dramei, antecedentele sale şi chiar deznodământul 
întrl-un discurs lung şi destul de rece, introducere total opusă 
concepţiei noastre moderne despre teatru. Nietzsche, cu 
obişnuita lui perspicacitate, a dat o explicaţie satisfăcătoare a 
gândirii care 1l-a condus pe Euripide: „In concepţia lui, spune el 
în Originea tragediei (p. 116), efectul produs de tragedie nu 
avea niciodată drept cauză anxietatea epică, puterea de atracţie 
a incertitudinii cu privire la subiectele peripeţiilor eventuale, ci 
scenele măreţe, pline de lirism retoric, în care pasiunea şi 
dialectica eroului principal se întindeau şi se umflau ca năvala 
de ape a unui fluviu. Totul era făcut să pregătească nu acţiunea 
ci pateticul, şi ceea ce nu pregătea pateticul era de respins.” 

Astfel Rhesos, (dacă piesa e întrl-adevăr de Euripide) care 
ne introduce direct în acţiune, cu corifeul care dialoghează 
direct cu Hector, fără expunere prealabilă, apare ca o 
remarcabilă excepţie. 

Parodosl-ul nu e altceva decât cântecul de intrare a 
corului. E alcătuit dintrl-o desfăşurare lirică care poate dobândi 
o oarecare amploare, aşa ca al lui Agamemnon care are 223 de 
versuri sau al Rugătoarelor de Eschil, cu 176 versuri. In acest 
caz, desfăşurarea lirică e alcătuită dintrl-o serie de antistrofe, în 
vreme ce de obicei se reduce la o pereche antistrofică (strofă şi 
antistrofă) urmată uneori de o epodă. Este posibil ca la origine 
epoda să nu fi fost decât strofa cântată de cor când, după ce îşi 
termina mişcarea, îşi lua locul în orchestra şi rămânea imobil. 

Parodosl-ul nu era cântat întotdeauna numai de cor. Se 
întâmpla ca unul din personaje să intervină în cânt. Astfel, în 
Electra lui Sofocle, corul dialoghează cu Elecl-tra, conform 
construcţiei antistrofice, care, aici, e alcătuită dintrl-o înşiruire 
de trei strofel-antistrofe încheiate cu o epodă. Acest dialog liric, 


(câteodată în parte anal-pestic ca în Edip la Colonos sau în 
Filoctet) se întâlneşte în Prometeu înlănţuit, şi mai ales la 
Euripide, în Elena, lon, Oreste, Troienele, Ifigenia în Taurida, 
Heraclidele, Medeea, Rhesos. Aceste dialoguri sunt commoi în 
sensul aristotelic al cuvântului; întrl-adevăr, cuvântul commos 
este evocator al cântecelor de doliu sau trenele în cursul cărora 
oamenii îşi lovesc (kopto) pieptul; astfel, în sensul acesta îl 
găsim în Hoeforele lui Eschil (vers 423), sau în threna din Bion (I, 
97); totuşi, la Aristotel şi în limbajul teatral, e tot un cântec 
funebru, dar e alcătuit dintrl-un dialog sau mai curând dintrl-un 
cânt alternat între cor şi personaje, pe scenă (apotes skenes kai 
kommoi). De aceea unii au denumit aceste intrări ale corului 
pal-rode comatice. 

Unii parodos sunt cântaţi de către o parte a corului 
(corifeu, semil-cor sau coreuţi, ca în Alcesta), alternând cu 
ansamblul corului; aşa se întâmpla în Perșii, în Rugătoarele, în 
Agamemnon, Aiax, care încep toate cu anapeşti, în Cei şapte 
contra Tebei, în Antigona, în Rugătoarele lui Euripide, în Hecuba. 
In sfârşit, avem exemple de ieşire a corului şi a unei a doua 
intrări care primeşte numele de epiparodos1; aşa se întâmpla şi 
în Eumenidele în care corul se retrage după cuvintele lui Apolo 
(vers 234), lăsândul-l singur pe Oreste, întrl-un scurt monolog, şi 
revenind la versul 244; în Aiax, corul se retrage la versul 814, 
lăsândul-l singur pe Aiax, care se sinucide, şi revine apoi la 
versul 866. 

Stasimonul e „cântecul pe loc”, cântat când corul şil-a luat 
locul în orchestra, conform sensului în general admis al 
termenului (bazat pe stasis, acţiunea de a sta pe loc). Totuşi, 
după unii autori, acest cuvânt exprimă caracl- 

1 Această denumire se găseşte la Pollux (IV, 108) care 
desemnează prin metastasis ieşirea provizorie a corului. Se 
cunosc cinci astfel de exemple. 

Terul grav şi calm al cânturilor acestora, în vreme ce, 
după alţii, el marchează cântul unui grup prin opoziţie cu cântul 
unuia singur. Funcţia de stasimon este de a separa diversele 
episoade şi rămâne mai ales în strânsă legătură cu scenele care 
îl preced şi care îl urmează. 

Stasimonurile sunt în general compoziţii antistrofice, 
cuprinzând o strofă şi o antistrofă uneori pereche şi rareori 
urmate de o epodă. Totuşi, strofele şi antistrofele pot să se 


multiplice în mod curent până la trei, patru, la Eschil şi chiar 
şapte în Agamemnon, unde stasimonul (vers 1072 şi urm.) ia 
înfăţişarea unui dialog liric între Casandra şi cor. El se poate 
încheia şi cu anapeste, ca primul stasimonul din Antigona (v. 
376-383). Ca în parodos, strofa poate fi urmată de intervenţia 
unui actor înainte de a fi cântată antistrofa, de exemplu în 
Filoctet, în care Neoptolem spune patru hexametri dactilici (vers 
839-842). Tot în această tragedie, al patrulea stasimon este 
înlocuit cu un commos, dialog liric între cor şi Filoctet. 

In general sunt trei stasimonuri care separă patru 
episoade, făcând din tragedie un ansamblu echilibrat. Totuşi, 
sunt patru în Trahinienele, în Edipl-Rege, în Fel-nicienele, în 
Oreste, cinci în Antigona, două în Ifigenia în Aulida. 

Stasimonul întrerupea acţiunea, rămânând totuşi legat de 
ea. Pe plan practic, el îngăduia actorilor să părăsească scena 
pentru a se schimba şi pentru a juca alt personaj. Cu Euripide, 
asistăm la desfăşurări lirice care depăşesc cadrul acţiunii şi, 
spre sfârşitul secolului V, Agaton, acuzând tendinţa inaugurată 
de Euripide, a suprimat stasimonul pentru al-l înlocui cu un 
interludiu coral pe care Aristotel îl numeşte embolima şi care a 
fost folosit în mod curent în sec. IV. 

Episodul (epeisodion) este partea dialogată a acţiunii, în 
care intervin actorii şi corul. Etimologia cuvântului (epil-eisodos: 
acţiune de a se introduce) ne îngăduie să credem că la început 
cuvântul însemna intrarea actorului după intrarea corului, dar 
foarte curând a primit al doilea sens, pe care Il-am determinat 
adineauri. De fapt, episoadele corespund unui act. Nu se ştie, 
dealtfel, când a devenit predominantă împărţirea în acte, 
desigur atunci când a dispărut corul, fenomen care se observă 
în comeldie dar care trebuie să se fi manifestat în mod paralel în 
tragedie; dintrl-o inscripţie relativă la concursurile desfăşurate în 
cursul Soteriilor, sărbători instituite pentru a comemora 
retragerea bandelor galate dinaintea oraşului Delfi, vedem că în 
concursurile dramatice 2 nu mai exista cor în secolul III î.e.n. 
Prin această tragedie elenistică şi prin Comedia Nouă au 
cunoscut latinii împărţirea în acte. Manuscrisele lui Plaut şi ale 
lui Terenţiu nu cunosc această împărţire, dar gramaticul Donat 
le consideră stabilite 3; Cicero 4 pare a le cunoaşte din vremea 
lui şi toată lumea păstrează în memorie prescripţia din Arta 
poetică a lui Horaţiu: „cinci acte, nici mai mult nici mai puţin, 


iată măsura pentru ca o piesă să mai fie cerută şi să vrea să fie 
revăzută.” în vreme ce lungimea actelor e aproape egală, 
lungimea episoadelor tragediei grece variază simţitor în aceeaşi 
piesă. În Cei şapte contra Tebei, al doilea episod are 350 versuri 
şi al treilea are 29; la Sofocle variază între 100 şi ceva mai mult 
de 500 versuri şi la Euripide disproporţia nu e mai mică. Se vede 
că întinderea fiecărui episod era comandată nu de o regulă fixă 
ci de necesităţile unui subiect şi după fantezia poetului. La fel se 
petreceau lucrurile cu numărul lor care varia odată cu numărul 
stasimonurilor; am văzut adineauri că, numărul normal al 
acestora din urmă fiind de trei, nu era totuşi vorba despre o 
regulă fixă. 

Episoadele sunt în general alcătuite din dialoguri sau din 
cuplete iambice rostite de un personaj sau de mai multe şi de 
cor; se putea întâmpla ca aceste părţi să fie întrerupte de un 
dialog liric ca în Edip la Colonos (vers 510-548) sau un cânt de 
orchestra al corului, ca în Tralhinienele (vers 205-224); reluarea 
dialogului iambic alcătuia pe atunci un al doilea episod fără ca el 
să fi fost despărţit de precedentul printrl-un stasimon 5. 

2 Sylloge Inscriptionum Graecarum, ed. W. Dittenberger, 
Leipzig, 1915-1924, III, 424. 

3 Donat, de TraG. Et Comoed., Prec f. Eunuch. 

4 Cicero, EP. FaM. Ad Quint. Jratr., |, 16, 16. 

5 Lucrul acesta reiese de pildă din analiza metrică pe care 
Tournier a făcutl-o pieselor lui Sofocle. Totuşi, aceste rupturi se 
înrudesc cu împărțirile interne ale episodului despre care vom 
vorbi în paragraful următor. 

Episodul corespundea aproximativ cu actele noastre, dar 
el a fost împărţit şi în „scene”, cu toate că grecii nl-au dat 
niciodată astfel de nume acestor împărțiri. Intrarea şi ieşirea 
personajelor alcătuiau „scene” noi, dar în afară de ele mai 
existau diviziuni mai subtile care apăreau sub forma unor 
expresii poetice: fie un scurt cântec al corului, redus deseori la o 
simplă frază muzicală, cânt episodic care întrerupe dialogul 
pentru a marca o emoție trecătoare; fie că actorii treceau în 
mod firesc de la vorbire la cântec; fie, în sfârşit, monodia. 
Aceasta era întotdeauna aşezată întrl-un punct patetic ca să 
marcheze mai bine exaltarea sentimentelor. Forma lui a suferit 
în mod simţitor influenţa ditirambului şi pe plan metric este o 
monostrofă asemănătoare cu strofa lirică a corului. La Sofocle 


se cunoaşte o singură monodie, cânl-tul Antigonei în Edip la 
Colonos (vers 237-253), introdusă poate sub influenţa lui 
Euripide. Totuşi se găsesc monodii la Eschil, aşa cum e cântecul 
cântat de lo când intră în scenă în Prometeu (vers 566-573). 
Aceste monostrofe sunt curente la Euripide şi voi cita la întâml- 
plare pe a Antigonei în Fenicienele (vers 1560-1575), pealui 
Adrast şi a corului (vers 824-837) în Rugătoarele (pe care unii o 
consideră ca pe o epodă), a lfigeniei şi a corului (vers 1475- 
1531) în Ifigenia în Aulida. 

Exodul este ultimul act care se termină cu ieşirea corului. 
Este în mod firesc precedat de ultimul stasimon şi constituie un 
episod final. Este structurat ca celelalte episoade şi ca şi ele are 
lungime variabilă, în medie între 100 şi 300 versuri. Veritabilul 
exod stă de fapt în cântecul final al corului, la ieşirea acestuia. 
Vom examina structura lui metrică la timpul său, dar trebuie să 
notăm aici că Sofocle şi Euripide se mulţumesc cu ieşiri rapide, 
în câteva versuri, că Eschil însă, urmând poate vechea tradiţie 
care acorda cea mai mare importanţă corului, îi dă o măreție 
deosebită şi îl învăluie în fastul în care era învăluit la intrare. 
Prometeu, care se încheie cu monologul liric al titanului, oferă o 
viziune fantastică de prăbuşire a lumii; în Rugătoarele şi în 
Eumenide, cortegiul alcătuit din cor este sporit în mod pompos, 
în prima piesă de către însoţitoare, în a doua de preotesele care 
ies din templu; Perşii oferă spectacol lugubru al unei veritabile 
threne; Agamemnon se încheie cu cuvintele Clitemnestrei, 
cuvinte pline de hybris care cer pedepsirea Hoeforelor al căror 
cor final pune cu îndemânare întrebarea: „unde se va încheia 
mânia lui Ateu?” ceea ce anunţă ultima piesă a trilogiei. 

CORUL. 

Tragedia greacă este întemeiată pe o dualitate: corul şi 
personajele; ea se desfăşoară pe două planuri, al corului, în 
orchestra şi al actorilor pe logeion; se joacă pe două planuri, dar 
acţiunea e unică şi corul participă îndeaproape la acţiune, 
conform funcţiunii şi destinaţiei lui iniţiale. Nu e de căutat o 
explicaţie filosofică esenței corului; pentru cei vechi, nu era nici 
substanţa masei publicului - spectatorul ideal - aşa cum spune 
Schlel-gel, nici poporul faţă cu eroii, aşa cum îl defineşte Hel-gel, 
nici metereze cu care se înconjoară tragedia pentru a se 
despărţi de lumea reală şi a salvgarda domeniul său ideal şi 
libertatea sa poetică, aşa cum a rezumat Nietzsche teoria lui 


Schiller asupra semnificației corului, dezvoltată de acesta din 
urmă în prefața Logodnicei din Mesina. De fapt, poeţii tragici au 
moştenit o tradiţie care sl-a format după un proces istoric foarte 
simplu şi Il-au folosit fără să încerce săl-i formuleze semnificaţia. 
Ei au tratat această substanţă ca artişti şi nu ca filosofi şi a fost 
mai bine aşa. Ca artişti au obţinut din ea efecte lirice şi 
dramatice dintre cele mai reuşite, cele mai grandioase, cele mai 
strălucite, cele mai patetice. 

Am văzut -şi asupra acestui punct toată lumea e de acord 
- că tragedia clasică sl-a născut dintrl-un cor, corul ditirambic 
sau, în mod mai verosimil, corul tragic. Aşadar corul acesta 
ocupa, la origine, întregul spectacol şi dezvoltarea părţilor 
dramatice a împins încetul cu încetul corul la un rol cu tendinţă 
de oarecare pasivitate. Dar când e vorba de tragedia greacă, nu 
trebuie să pierdem din vedere ideea fundamentală că actorii nu 
sunt decât o emanaţie a corului; ei au „jucat” miturile pe care le 
povestea, sau mai curând le cânta corul când domnea, numai el, 
în jurul escharei. Astfel, prin însăşi esenţa lui, corul este o 
„fiinţă” pasivă, dat fiind că recita o poveste, dar este un agent 
activ fiindcă trăia această relatare şi fiindcă acţiona în cursul 
dansurilor prin care participanţii ajungeau fără îndoială la un fel 
de extaz dar, în acelaşi timp, mima acţiunea mitică. Dansul, 
însoţit de o muzică proprie lui, ca şi cântul prin care este 
exprimată emoția religioasă primitivă, au rămas cele două 
atribute de bază ale corului aşa cum vom vedea mai departe. 

Corul ditirambic era compus din cincizeci de horeuţi 
aranjaţi în cerc în jurul altarului, de unde numele de cor ciclic 
care îi e dat uneori. Numeroase surse antice raportează că corul 
tragic ar fi cuprins acest număr de horeuţi până la 
reprezentarea Eumenidelor 6. Putem pune la îndoială această 
tradiţie, cu toate că a fost susţinută de diverşi autori 7 moderni 
care sl-au bazat în special pe corul din Rugătoarele de Eschil 
care, reprezentând Danaide, trebuia să cuprindă deci cincizeci 
de horeuţi (se ştie că, după legendă, fiicele lui Danaos erau 
cincizeci). Corul tragic a împrumutat de la corul ditirambic 
cupletul antistrofic care pare al-i fi fost impus de Arion şi pe care 
1l-a dezvoltat Lasos din Hermione, dar nu a luat nicicum de la el 
aşezarea şi acest lucru tinde să demonstreze că corul tragic sl-a 
născut în mod independent şi sl-a dezvoltat cu originalitatea lui 
proprie, împrumuturile lui de la genul ditirambic rămânând în 


domeniul formei poetice. Ceea ce ne poate permite îndoieli cu 
privire la tradiţia despre cincizeci de horeuţi. În orice caz, cu 
puţin înainte de Sofocle, adică în vremea lui Eschil, corul nu se 
compunea decât din douăsprezece persoane, aşa cum ştim de 
la biograful anonim al lui Sofocle care precizează, precum am 
mai spus, că Sofocle 1l-a extins până la cincisprezece horeuţi. 
Este posibil ca Eschil să fi adoptat şi el această cifră pentru 
ultimele sale piese şi este posibil ca Euripide să fi vrut tot aşa; 
numeroase şi inl- 

6 Cifra de cincizeci de horeuţi pentru ditiramb şi a 
aceluiaşi număr pentru tragedie, ne este raportat de Simonide, 
Epigr. 58, ed. Brunck, ScoL. La Eschin cont. Timar., III, 721; 
Tzetzes, ad Lycoph p. l; Pollux IV, 110. Viaţa lui Eschil. 

7 P. Ex. Hermann, Welcker, Lammers, Fittonl-Brown; 
contra: Willamowitz, Pickardl-Cambridge. 

Genioase ipoteze au fost elaborate pentru a încerca a se 
stabili numărul de horeuţi în diverse drame rămase: trebuie să 
recunoaştem că e un exerciţiu zadarnic, fiindcă de fapt ne aflăm 
întrl-o totală ignoranță, în afară de ceea ce priveşte numărul de 
horeuţi la Sofocle, care reprezenta un ansamblu bine echilibrat. 

Corul intra în orchestra prin partea teatrului situată în 
dreapta spectatorilor. Se întâmpla uneori să intre separat 
horeuţii, unul după altul, (sporaden), ca în Eumenide, dar în 
general ei se prezentau în rânduri succesive de trei sau cinci 
persoane. Ajunşi în orchestra, ei alcătuiau formaţii 
dreptunghiulare de cinci rânduri (zyga) aşezate cu faţa la public 
pe trei rânduri (stoikhoi) în profunzime. Când, în cursul acţiunii, 
corul se deplasa uml-blând, putea să se mişte pe un front de trei 
(kata zyga) sau pe un front de cinci membri (kata stoikhous). 
Primul rând, cel mai apropiat de spectatori, numit aristerostatai 
(aşezat la stânga), era alcătuit din cei mai buni cântăreţi, iar cei 
mai puţin buni erau aşezaţi în rândul al doilea şi purtau numele 
de deuterostatai sau laurostatai (aşezaţi pe alee); cei din al 
treilea rând erau cântăreţi de calitate mijlocie şi se numeau 
tritostatai sau dexiostatai (aşezaţi la dreapta); ei erau cei mai 
aproape de scenă. 

Corul avea în frunte Corifeul care repetase şi exersase 
împreună cu ceilalţi horeuţi dar, spre deosebire de ei, juca un rol 
mai activ; el intervine deseori, singur, în dialog, vorbind cu 
personajele în numele corului. El ocupa locul din mijlocul 


primului rând şi avea la dreapta şi la stânga sa pe cei doi 
membri principali ai fiecărui semil-cor, pe parastates. 

In ceea ce priveşte deplasările corului în timpul rel-x 
prezentaţiei, suntem reduşi la conjecturi. Poziţia horeul-ţilor cu 
faţa la public face ca ei să fi întors spatele actorilor; când 
Corifeul se detaşa de grup pentru a răspunde unui personaj, 
trebuie să credem că corul făcuse o mişcare pentru a se găsi 
faţă în faţă cu actorul. Alte mişcări trebuie să fi fost implicate de 
separarea în două semil-coruri. Nu suntem mai bine informaţi 
asupra poziţiei respective a fiecărui cor, atunci când erau două, 
aşa cum era probabil la Fenicienele lui Frinihos cu corul de 
bătrâni şi cu corul femeilor din Fenicia, aşa cum a fost 
demonstrată prezenţa lor de către Miiller şi Well-cker, şi cum era 
cazul cu corul însoţitoarelor care apare alături de corul 
Danaidelor în Rugătoarele de Eschil. In Eumenide, preotesele 
care ies din templu, în cursul exodului, constituiau fără îndoială 
un al doilea cor, fiindcă îşi îmbinau cântul cu al Eumenidelor 
când părăseau orchestra. 

Corul era în general compus din persoane de condiţie 
inferioară, în contrast cu personajele, deseori de origine 
regească. Aristotel ne dă o explicaţie în Probleme (XIX, 48): „pe 
scenă, actorii îi imită pe eroi pentru că, ia cei vechi, numai eroii 
erau căpetenii şi regi; poporul era gloata de oameni, care 
alcătuiesc corul. lată de ce ceea ce i se potriveşte corului e 
jelania, pacea sufletului şi cântul; fiindcă acestea sunt cele mai 
obişnuite stări ale omului”. Sunt lucruri adevărate în această 
constatare, dar ea sl-ar aplica mai mult corurilor lui Euripide 
decât corurilor altor poeţi tragici. Horaţiu exprimă mai bine rolul 
corului, când declară că „îşi are partea lui de acţiune şi deţine 
un rol activ; între acte nu cântă nimic care să nu concure în 
acţiune şi care să nu fie strâns legat de ea”. 

Tragediile fiind în număr de patruzeci, socotind desigur şi 
piese care aveau fără îndoială două titluri, în afară de cele pe 
care le avem întregi. 

La Sofocle nu sunt decât Trahinienele şi, în ciuda locului 
pe care îl ocupă acolo corul, el îşi pierde din însemnătate în faţa 
personajelor. Rămâne activ, dar e mai ales compătimitor. Printre 
piesele pierdute nu se citează decât vreo treizeci care poartă 
numele corului, pul-nând la socoteală titlurile duble şi Copoii. 


Situaţia personajelor corului faţă de celelalte personaje ale 
piesei, rămâne foarte variabilă. Sl-a remarcat că erau mai cu 
seamă însoțitori ai unuia dintre actori: în Perşii, sunt Bătrânii, 
credincioşi Atossei, în Aiax sunt soldaţii care însoţiseră pe 
căpetenia lor. Dar în Agamemnon bătrânii cetăţii intră în conflict 
cu Clitemnestra şi cu Egist. În Prometeu, piesă care se 
desfăşoară în lumea zeilor, sunt Oceanidele. In Edip la Colonos, 
sunt locuitorii cetăţii, în Antigona sunt bătrâni tebani, în Edipl- 
Rege sunt locuitorii de vază ai oraşului. Astfel, nu era prescrisă 
nici o regulă iar compoziţia corului, cât şi importanţa intervenţiei 
lui, erau lăsate la libera alegere a poetului condus de subiectul 
său şi de concepţiile pe care le avea despre cor şi despre 
personaje. 

PERSONAJELE. 

Personajele principale aparţin lumii „celor mari”, ceea ce 
se explică prin faptul că ele sunt luate din legenda istorică. Este 
o convenţie a teatrului tragic, moştenită şi de tragedia 
europeană clasică. Fundamentul ei se găseşte în credinţa naivă 
şi primitivă că suveranii sunt de o esenţă superioară şi modele 
pentru oameni; o idee de felul acesta face ca prinții şi prinţesele 
să fie eroii atât ai poveştilor vechi cât şi ai revistelor moderne. 

A ceste personaje sunt puse în contrast cu corul, dar 
poeţii, cu pricepere, lel-au pus şi să se înfrunte între ele, fie 
pentru că ar fi fost în contradicţie caracterele lor, fie pentru că 
interesele lor erau opuse. Tocmai în această înfruntare se află 
esenţa dramei. Unele dintre aceste antagonisme sunt marcate 
cu o vigoare excepţională: Electra şi Clitemnestra, Antigona şi 
Creon, lason şi Mel-deea; am mai putea cita şi alte exemple. 
Sofocle a excelat şi în a face să se opună două personaje unite 
prin sentimente identice, dar care se exprimă la unul printrl-o 
violenţă uneori nestăpânită, în vreme ce rămân, la celălalt, 
sufocate de teamă, de timiditate şi de blândeţe firească: 
Antigona şi Ismena, Electra şi Crisotemis. 

Alături de aceste personaje care domină scena şi a căror 
importanţă este exprimată în titlurile pieselor care poartă 
numele lor, apar mesagerii, pedagogii, doicile, servitoarele, 
toate personaje secundare care vor dobândi din ce în ce mai 
multă importanţă în vremea lui Euripide, pe măsură ce corul va 
pierde din însemnătate. In sfârşit, deasupra, sau dincolo de 
această lume a oamenilor, se manifestă lumea supranaturală: 


zeii a căror intervenţie modifică deseori cursul evenimentelor 
tragice, umbrele morţilor. Cu toate că aparţin lumii oamenilor, 
prezicătorii apar pentru a pregăti sau a anunţa nenorocirile care 
vor alcătui miezul acţiunii tragice. 

Eschil compunea piese cu puţine personaje: trei în 
Rugătoarele, patru în Perşii, cu umbra lui Darius; celelalte piese 
numără între cinci şi şapte personaje. Această cifră mică se 
explică prin faptul că Eschil nu avea la dispoziţie decât doi actori 
care deţineau fiecare mai multe roluri. 

Al treilea actor, adăugat de Sofocle, a permis să fie sporit 
numărul personajelor. Astfel Aiax, cea mai veche piesă a lui 
Sofocle, numără opt personaje, plus trei personaje mute, 
acestea din urmă aflândul-se uneori în scenă împreună cu 
ceilalţi actori. Prin regula aceasta se explică în general de ce la 
începutul piesei Prometeu, acesta e mut în vreme ce e înlănţuit 
de către Hefaistos al cărui rol îl deţinea un actor, celălalt jucând 
rolul Puterii. Este foarte evident că numărul personajelor era 
impus de subiect; astfel la Filoctet, Sofocle nl-a avut nevoie 
decât de cinci personaje, în vreme ce a folosit nouă în Antigona. 
Importanţa dată de Euripide aspectului drall matic al tragediei şi 
personajelor 1l-a făcut să pună în scenă un număr relativ 
important de personaje, în general opt sau zece, uneori 
unsprezece. 

Regula care nu le îngăduia poeţilor decât trei actori, 
regulă care, vom vedea mai târziu, nu avea drept origine decât 
motive de economie, cerea o vigilenţă constantă din partea 
poetului. Cei trei actori erau protagonistul, deuteragonistul şi 
tritagonistul, conform importanţei lor; se cuvenea deci să fie 
aranjată intrarea şi ieşirea personajelor în aşa fel, încât fiecare 
dintre actori să poată deţine rolurile care îi erau destinate şi să 
aibă când săl-şi schimbe costumul şi masca. Interesul fiecărei 
piese fiind centrat asupra unui personaj care îi dădea o unitate 
veritabilă, rolul acesta era de obicei deţinut de protagonist; dar 
el juca deseori şi alte personaje. Se vede că se iveau uneori mai 
multe posibilităţi; astfel în Mel-deea rolul eroinei aparţine 
protagonistului, al doicii aparţine deuteragonistului şi al 
pedagogului aparţine tritagol-nistului, celelalte roluri putând să 
fie împărţite între aceştia doi din urmă. Dar putem să ne 
închipuim că piesa era jucată numai cu doi actori, unul având 
rolurile Mel-deei şi al pedagogului, celălalt asigurând toate 


celelalte roluri. În Perşii, Atossa dispare din scenă la versul 851, 
pentru că protagonistul care deţinea rolul ei se ocupă de roiul lui 
Xerxe după versul 907. 

Personajele jucate de deuteragonist au deseori o mare 
importanţă dramatică: astfel Electra în Hoefore, Tecl-mese în 
Aiax, Antigona în Edip la Colonos, Fedra în Hipolit, Andromaca în 
Troienele. Tritagonistul putea deţine şi roluri care puneau în 
valoare talentul său, cu toate că, parel-se, era foarte puţin 
prețuit, ba chiar disprețuit, dacă îl credem pe Demostene şi pe 
Lucian. Astfel, el era Agamemnon în piesa cu acelaşi nume, 
Clitemnestra în cele două Electre, poate Ifigenia în ljigenia în 
Aulida. 

Există întrl-adevăr, câteva cazuri în care personajul care a 
dat numele său piesei nu e, la urma urmelor, cel care ocupă cel 
mai mult scena; rolul său nu e, în acest caz, deţinut de un 
protagonist. Aşa se întâmplă în speţă cu Heracles al lui Euripide, 
în care personajul care se află cel mai mult în scenă, e 
Amfitrion; rolul lui Heracles îl deţinea deuteragonistul sau, după 
Wilamowitz, chiar tritagonistul. 

DIALOGURI ŞI RECITĂRI. 

Spre deosebire de părţile lirice ale corului şi de monodiile 
actorilor, dialogurile şi recitările constituiau părţile „vorbite” ale 
tragediei, aşal-numita rhesis, adică partea pur dramatică. Prin 
ele se apropie cel mai mult poezia dramatică de epopee, în 
măsura în care aceasta era alcătuită din recitări cântate de aezi. 

— Sau mai curând, în epoca tragediei de rapsozi - şi din 
dialoguri. Totuşi, influenţa epopeei, care se manifestă sub 
felurite aspecte, nu sl-a aplicat formei metrice, aşa precum vom 
vedea. Recitările, în tragedie, sunt mai strânse, pentru a nu 
obosi atenţia spectatorului, iar forma dialogului e incomparabil 
mai variată. 

Povestirea era o convenţie fericită care îngăduia 
expunerea evenimentelor ieşite din cadrul tragediei a cărei 
acţiune însăşi, prin esenţa geniului - acţiune care se juca cu 
ajutorul dialogurilor - nu putea dura decât câl-teva ore, cel mult 
o zi. 

Prologul este aproape întotdeauna la Euripide o povestire 
prin care e introdusă acţiunea dramatică. Povestirea aceasta e 
specială prin faptul că poate fi spusă de cor, sau mai precis de 
Corifeu, ca în Rugătoarele de Eschil sau în Perșii, dar acestea 


sunt două cazuri excepţionale, înl-tâlnite numai la Eschil. 
Termenul de „relatare” dat acestor prologuri trebuie de 
altminteri să fie luat întrl-un sens larg fiindcă, în realitate, sunt 
mai multe monologuri narative în care intervin uneori elemente 
descriptive. Aceste povestiri pot să fie făcute de personaje 
însemnate, de Electra în Oreste, de Ifigenia în Ifigenia în 
Taurida, de Amfitrion în Heracles mânios, sau de zei: Apolo în 
Alcesta, Dionysos în Bacante, Afrodita în Hipolit. Sofocle, care în 
general a ştiut săl-şi introducă piesele cu mai mare îndemânare 
decât Euripide, a folosit şi el acest fel de povestire, ca de pildă 
în Trahinienele, unde Deianira expune pe larg povestea ei de pe 
când locuia încă în Pleuron, acasă la tatăl ei, Oeneu. Sofocle 
foloseşte, în prologurile lui, mai ales dialogul; tot aşa Eschil, în 
Prol-meteu sau în Hoefore, cu toate că în acest din urmă caz 
este un pseudodialog, pentru că Pilade rămâne un personaj mut, 
iar discursul lui Oreste nu e decât un monolog prezentat în mod 
abil. Tot un monolog mai curând decât un dialog deschide piesa 
Cei şapte contra Tebei, dar aici Eschil sl-a priceput să îl prezinte 
ca pe un discurs pe care Eteocle Il-ar fi ţinut poporului din 
Cadmos. Aspectul dialogului e deseori convenţional şi se reduce 
în cele din urmă la un monolog întrl-o piesă ca Ifigenia în Aul- 
Uda, când Agamemnon îi expune faptele care il-au făcut pe 
Greci să se reunească în portul Aulis, bătrânului său servitor 
care ştie prea bine ce să creadă despre acest lucru. Tot printrl- 
un monolog ne face să intrăm în miezul acţiunii Veghetorul lui 
Agamemnon, care se plânge de soarta sa. 

Dintre povestiri, cea mai celebră şi una dintre cele mai 
remarcabile este a Solului Perşilor care vine să anunţe, 
dinaintea reginei Atosso şi dinaintea corului, înl-frângerea 
armatei lui Xerxes şi descrie bătălia de la Sal-lamina; este 
viziunea plină de viaţă a unui actor în marea dramă prin care 
străbate un suflu epic. Rare sunt povestirile care ajung la o 
astfel de perfecţiune, în care mişcarea şi culoarea, strălucirea 
imaginilor, alegerea termenilor o fac să fie una dintre cele mai 
frumoase pagini ale literaturii universale. E drept că Eschil era 
un maestru în acest domeniu fiindcă era nevoie de întreg geniul 
său ca să poată face să intervină, timp de ceva mai mult de 650 
versuri de început, în Cei şapte contra Tebei, un sol care descrie 
în faţa lui Eteocle pregătirile de luptă ale celor care atacau şi, 
unul după altul, pe cele şapte căpetenii duşmane cu caracterul 


predominant exprimat pe scutul fiecăruia, fără să obosească 
răbdarea spectatorilor. 

În Antigona, tot un sol povesteşte deznodământul dramei 
care era greu de arătat pe scenă: Antigona spânzul-rată, Hemon 
respingândul-şi tatăl şi omorândul-se cu spada. Tot în această 
tragedie este dată pe seama unui paznic grija de a descrie cum 
fusese surprinsă Antigona gel-mând pe trupul lui Polinice după 
ce îl acoperise cu țarină ca să fie împlinit ritualul înhumării. 

Euripide foloseşte cel mai mult aceste lungi povestiri 
făcute de soli şi e nevoie de tot talentul lui poetic pentru ca 
aceste descrieri să nu plictisească publicul. Astfel, în Ifigenia în 
Aulida, solul îi povesteşte Clitemnestrei sacrificiul fiicei sale şi 
intervenţia Artemizei care face ca, în cele din urmă, drama să 
nu se termine atât de rău cât se credea. În Electra, omorârea lui 
Egist de către Oreste îi este povestit surorii acestuia de către un 
sol. Se găsesc astfel de personaje, asumândul-şi astfel de 
funcţii, în Oreste, Ifigenia în Taurida, Heracles, Fenicienele, 
Andromaca, Medeea, Hipolit, Rugătoarele. 

Celălalt aspect al rhesisl-ului se găseşte în dialog. Prin 
acesta sunt exprimate faptele, gândurile, sentimentele; un 
aspect particular al r/iesisl-ului în tragedia greacă este 
caracterul de pledoarie pe care îl poate avea; dialogul devine 
atunci ecoul literaturii juridice contemporane şi se desfăşoară 
întrl-un agon; o adevărată logomahie în care fiecare dintre cei 
doi interlocutori ia iniţiativa atacului sau rămâne în defensivă, 
desfăşurând o argumentaţie oratorică, al cărei spirit şi a cărei 
tehnică lel-a studiat foarte bine Duchemin. 

Dialogul se petrece de obicei între două personaje: aşa se 
întâmplă, în principiu, la Eschil, care nu folosea decât doi actori, 
dar Corifeul putea participa la acest dialog; în Prometeu, 
Corifeul care conversează de mai multe ori cu Titanul intervine 
în dialogul acestuia cu lo; Corifeul intervine şi în dialogul între 
Electra şi Oreste (Hoeforele, vers 476 şi următoarele). Acestea 
sunt totuşi excepţii şi în general dialogurile sunt, la Eschil, între 
două personaje sau între un personaj şi Corifeul. 

La Sofocle şi la Euripide multe dialoguri între trei 
personaje se reduc în realitate la dialoguri în doi. Aşa se 
întâmplă cu dialogul între Hecuba, Ulise şi Polixena, în Hecuba; 
el se compune dintrl-un dialog între Ulise şi Hecuba, cu câteva 
intervenţii ale Corifeului, apoi dintrl-un dialog juxtapus al 


Hecubei şi al Polixenei, cu intervenţii din partea lui Ulise şi a 
Corifeului. Avem aceeaşi impresie de dublu dialog în 
Trahinienele, în dialogul între Lihas, Sol şi Deianira, sau în 
dialogul între Neopl-tolem, Neguţător şi Filoctet, în Filoctet, sau, 
în Edip la Colonos, cu dialogul între Ismena şi tatăl său, la care 
asistă Antigona, în tăcere, dar la care participă Corifeul. Se 
găsesc totuşi câteva dialoguri veritabile, în trei, de pildă în 
Trahinienele între Bătrân, Hilos şi Heracles; în Filoctet, 
intervenţia lui Ulise în cursul dialogului între Neoptolem şi 
Filoctet; sau începutul de dialog între Menelas, Hecuba şi Elena 
în Troienele. 

Corifeul participă deseori la dialoguri ca personaj. Prin 
intervenţia lui a putut să facă Euripide un dialog în patru, în 
Ciclopul, cu Ulise, Silen, Palifem. 

Partea fiecăruia în dialog este foarte variabilă. Se găsesc 
tirade lungi în care unul dintre personaje expune un ansamblu 
de idei sau de sentimente; aşa se întâmplă cu viziunea profetică 
a Casandrei (vers 1256 şi următoarele) în Agamemnon; 
justificarea lui Oreste după dublul asasinat pe care 1l-a comis 
(vers 971 şi următoarele), în Hoeforele; suplicaţiile Tecmesei 
(vers 485 şi următoarele; lamentaţiile Electrei (vers 1126 şi 
următoarele), în Electra lui Sofocle. La Euripide, aceste ample 
desfăşurări, deseori alternate între două personaje, sunt 
comune în toate tragediile. Aceste tirade lungi se opun unor 
părţi scurte, sunt chiar, deseori, puse în opoziţie cu o serie de 
răspunsuri scurte, de un singur vers, care alcătuiesc un dialog 
rapid, gâfâit, favorabil invectivelor şi certurilor; ele constituie în 
acest caz o parte a agonl-ului, dar nu e vorba întotdeauna de o 
înfruntare: această înşiruire de replici poartă numele de 
stihomitie. Se găsesc exemple în toate tragediile, dar cele care 
nu au un caracter de agdn sunt mai rare. Avem un remarcabil 
exemplu de desfăşurare echilibrată în lungul dialog între 
Casandra, Cor şi Corifeu, în Agamemnon. Întâi, fiica lui Priam îşi 
îmbină cânturile cu ale corului sau mai curând plângerile la care 
răspunde mirarea corului (versuri 1069-1177); urmează o lungă 
tiradă a Casanl-drei (vers 1178-1197), apoi patru versuri ale 
Corifeului deschid o stihomitie de 12 versuri, din nou o tiradă a 
Cal-sandrei (versurile 1214-1241), iar patru versuri ale 
Corifeului, stihomitie de zece versuri, tiradă a Casandrei (vers 
1256-1294), iar patru versuri ale Corifeului, în sfârşit o nouă 


stihomitie de 14 versuri. În Aiax, o stihomitie de 15 versuri, 
întreruptă, e drept, de un distih este încadrată între două lungi 
tirade (Tecmesa şi Aiax) (vers. 485 şi următoarele). Una dintre 
cele mai lungi stihomitii se găseşte în Electra de Sofocle; după o 
tiradă a Electrei (vers. 1126-1170), Corifeul rosteşte trei versuri 
sentenţioase, Oreste rosteşte un distih, apoi se deschide, între 
Oreste şi sora sa, o stihomitie de 28 versuri, întreruptă de o 
jumătate de vers spus de Oreste şi Electra încheind această 
jumătate de vers; stihomitia se reia timp de 10 versuri, urmată 
de o succesiune de jumătăţi de vers care cuprind recunoaşterea 
între frate şi soră; bucuria Electrei izbucneşte atunci întrl-un 
cânt antistrofic întrerupt de recomandările lui Oreste. Euripide a 
folosit din plin acest tip de dialog cu nu mai puţină artă decât 
predecesorii lui, mai ales în Ifigenia în Taurida, unde stihomitiile 
sunt numeroase. 

Structura internă a dialogului şi legătura lui cu sensul 
cuvintelor exprimate au fost puse în valoare mai ales de 
doamna Duchemin şi noi vom rezuma aici unele din observaţiile 
sale, sprijinite pe fine analize ale dialogurilor tragice. In 
dialogurile cu mişcare uniformă, uniformitatea ţine de faptul că 
unul şi acelaş personaj conduce jocul, adică dialogul, încercând 
să îşi facă partenerul să judece cum se cuvine. Aşa, de pildă, în 
Aiax (vers, 585 şi următoarele), unde Tecmesa i se adresează lui 
Aiax folosind toate argumentele care l-ar putea impresiona, 
pentru al-l face să renunţe la planurile lui. In dialogurile cu 
mişcare multiplă, fiecare dintre personaje ia pe rând iniţiativa 
atacului, mişcarea fiind constituită de un ansamblu de oscilaţii 
între Neoptolem şi Filoctet, la sfârşitul piesei care poartă numele 
acestuia (vers. 1373 şi următoarele). Această întrerupere a 
mişcării e făcută cu abilitate, fie prin juxtapunerea, la răspunsul 
dat unei replici, a unei întrebări care deschide discuţia spre un 
sens nou: aşa face Creon de două ori în cursul dialogului cu Edip 
(Edipl-Rege, vers. 553-554 şi 574-575); fie printrl-un ordin sau o 
ameninţare sau o injoncţiune ca în dialogul între Teucer şi 
Menelau, în Aiax (vers 1129); fie întrl-un fel mai subtil, în urma 
evoluţiei unor sentimente, de pildă atunci când Neoptolem 
recunoaşte că Ulise are dreptate (Filoctet, vers 120). 

Întreruperea în dialog corespunde în general unei 
schimbări de direcţie prin introducerea unei idei noi: astfel, în 
Alcesta (vers 714), Feres atacă cu propriile lui reproşuri după ce 


lel-a auzit pe ale fiului său, Admet. Dar teme noi pot tot atât de 
bine să fie introduse fără întreruperi în cursul dialogului: în 
Antigona Creon, care conduce neîncetat în cursul dialogului său 
cu fiica lui Edip, începe prin a invoca autoritatea lui Edip apoi, la 
versul 740, introduce o nouă idee şi anume că nu se poate 
supune voinţei unei femei. 

DESFAŞURAREA DRAMATICA. 

Aristotel a pus în valoare importanţa capitală a acţiunii în 
tragedia greacă...: „. Imitaţia, care e tragedia, e săvârşită de 
oameni în acţiune”; iată de ce „se poate spune că subiectul e 
începutul şi, oarecum, sufletul tragediei; pe urmă vin 
caracterele.” (trad. D. M. Pippidis în Arte poetice, Buc. 1969. 
Poetica, 1450 b şi 1450 a 38). Aristotel deosebeşte acţiuni 
simple şi acţiuni complexe; acestea din urmă se deosebesc de 
primele prin faptul că schimbările soartei se fac datorită unor 
recunoaşteri sau unor peripeții, în timp ce în acţiunea simplă 
schimbarea se face datorită unei desfăşurări fireşti. 

Tragedia lui Eschil e tipul tragediei cu acţiune simplă. Nu 
există acţiune mai simplă decât în Cei şapte conltra Tebei: 
cetatea e ameninţată de duşmani, ameninţare exprimată prin 
cuvintele solului care descrie pe fiecare din căpeteniile aflate 
dinaintea câte uneia dintre porţi, pentru ca Eteocle să 
desemneze câte o căpetenie care să se opună duşmanilor; 
Eteocle iese din scenă şi în curând se anunţă că teama care 
plutea asupra cetăţii sl-a spulberat, fiindcă armata duşmană e 
înfrântă, iar cei doi fraţi, a căror ceartă stă la baza dramei, sl-au 
ucis unul pe celălalt lingă zidurile cetăţii. Toate subiectele lui 
Esl-chil sunt de o asemenea simplitate, iar caracterele capătă o 
importanţă secundară dinaintea adevăratului resort al acţiunii 
care stă întrl-o voinţă exterioară ce duce evenimentele spre 
deznodământul lor. J. Jones a putut astfel să pună accentul pe 
caracterul primordial al acţiunii în Oreste, dar nu trebuie să 
cădem în excesul care ar ignora importanţa dreptului de a alege 
şi importanţa caracterului în drama lui Eschil. Libertatea de 
alegere e deseori discutabilă; astfel ne putem întreba dacă Agal- 
memnon şil-a sacrificat fiica din propria lui voinţă, în concepţia 
esehiliană, această jertfă aflândul-se la baza întregii drame a 
Orestiei; or, după domnul Dodas şi domnul Kitto8, regele a avut 
liberă alegere, în vreme ce domnii Page şi Rivier susţin că nu 
putea alege între două posibilităţi de acţiune 9. Vom reveni 


asupra acestei probleme a răspunderii la Eschil când vom schiţa 
gânl-direa poetului, dar intervenţia voinţei individuale provenind 
din caracter este de netăgăduit în drama lui Eschil; ea apare la 
Oreste şi Electra, se face simțită în caracterul orgolios al lui 
Xerxe, al cărui hybris este cauza înfrângerii pe care o deplânge 
corul de Perşi, în caracterele exaltate şi integre ale lui Eteocle şi 
Polinice, în caracterul intransigent al lui Prometeu. 

Tragediile cu acţiune simplă se mai întâlnesc şi la Sofocle 
şi la Euripide. In această categorie intră atât Aiax 

8 Dodds, în Proce. Of Camb. Philol. Soc. (Documentele 
Societăţii de filologie de la Cambridge), CLXXXVI, 1960, p. 27; 
Kitto, Form and Meaning în Drama (Forma şi semnificaţia 
dramei), Londra, 1956, p. 4. 

9 D. L. Page, Aeschylus Agamemnon, p. XXVII; Rivier A., 
Eschyle le tragique (Eschil tragicul), Etudes de Lettres (Studii 
literare), VI, 1973, p. 73-112, (Lausanne). 

Şi Filoctet al lui Sofocle cât şi Heraclizii şi Rugătoarele lui 
Euripide. Totuşi, ele ar putea fi cuprinse şi în alte două feluri de 
tragedii care se pot confunda cu cele cu acţiune simplă şi 
complexă (sau implexă) şi pe care Aristotel le defineşte ca 
tragedii patetice şi tragedii etice sau de caracter (Poetica, 1455 
b, 1456 a). Printre cele dinl-tâi, Aristotel aşează pe bună 
dreptate pe Aiax şi printre celelalte citează Femeile din Ftia, 
care e titlul unei piese de Sofocle, şi Peleu, subiect tratat şi de 
Sofocle şi de Euripide. O tragedie patetică este o piesă în care 
predomină evenimentul patetic, o acţiune care aduce pieire sau 
suferinţă, ca de pildă agonii înfăţişate pe scenă, dureri arzătoare 
şi răni şi alte multe de acestea” 10. O tragedie etică nu e 
neapărat tragedia în care caracterul unui personaj domină 
acţiunea; este, mai bine zis, o dramă în care poetul a vrut să 
descrie un caracter important prin evoluţia lui morală, un suflet 
ales şi frumos. Aşa se întâmplă cu Alcesta, dar şi cu Heracilizii, în 
care Mal-carie se sacrifică pentru binele comun ca şi Ifigenia şi 
în definitiv aşa se întâmplă şi cu Filoctet sau Neoptolem, pe care 
Ulise 1l-a convins să comită o perfidie invocând interesul 
Grecilor şi gloria tânărului, schimbândul-şi apoi atitudinea şi 
dezvăluindul-i lui Filoctet întregul adevăr, în ciuda consecinţelor 
funeste pe care le putea avea o astfel de mărturisire. 
Dimpotrivă, Aiax e prin excelenţă o tragedie patetică şi am 
putea introduce în această categorie şi piesa Filoctet. 


Precum se vede, distincţiile făcute de Aristotel rămân 
discutabile, în orice caz apar ca prea generale şi prea 
schematice. O tragedie poate, în definitiv, să fie simplă, patetică 
şi etică, ca Filoctet, simplă şi etică, cum sunt Heraclizii, simplă şi 
patetică cum sunt Rugătoarele lui Euripide. 

Tragediile cu subiect implex (peplegmenos) sunt piese în 
care evenimentele se înlănţuie şi se împletesc în mod firesc, dar 
în care metabasisl-ul, adică schimbarea tral- 

10 Poetica, 1452 b II, cap. Il. Cele două citate care 
urmează sunt luate tot din acest capitol. Aristotel defineşte 
teama şi mila, cele două resorturi ale pateticului tragic, în 
Retorica, Il, 5 şi 8. 

Gică a soartei eroului, nu se mai face prin evoluţie logică, 
ci printrl-un eveniment neaşteptat care provoacă o răsturnare a 
cursului normal al lucrurilor şi duce la un deznodământ opus 
celui care putea fi aşteptat; e ceea ce Aristotel denumeşte o 
peripeţie (peripipto, a cădea pe o parte, sau a se răsturna); el 
citează ca exemplu pe Edipl-Rege în care „solul soseşte crezând 
că îl va bucura pe Edip şi că îl va linişti în ceea ce o priveşte pe 
mama sa, dar când spune cine e, produce efectul contrariu”. 
Celălalt factor de răsturnare în desfăşurarea acţiunii este 
recunoaşterea (anagnorisis) pe care Aristotel o defineşte ca pe 
„O trecere de la neştiinţă la ştiinţă, care aduce fie o trecere de la 
ură la prietenie, fie o trecere de la prietenie la ură la personaje 
sortite fericirii sau nenorocirii”. Stagiritul precizează în mod 
judicios că „recunoaşterea cea mai frumoasă e cea care e 
însoţită de peripeții”, fiindcă „va trezi teama sau mila; or, se 
presupune că tragedia imită tocmai acţiuni care trezesc astfel 
de emoţii. Ba mai mult: nefericirea şi fericirea vor depinde de 
asemenea acţiuni”. Citează ca exemplul cel mai potrivit 
recunoaşterea din Edip, adică atunci când eroul descoperă că 
mama lui e locasta şi, deci, că el însuşi e ucigaşul lui Laios pe 
care îl căuta cu atâta înfrigurare. 

Recunoaşterea a fost din cele mai des folosite de poeţii 
tragici. Odiseea le oferea un exemplu memorabil în 
recunoaşterea între doică şi Ulise. Printre piesele lui Eschil care 
sl-au păstrat, se găseşte un exemplu destul de puţin verosimil 
de altfel, în Hoeforele. La Sofocle avem exemplul cu Edip şi cu 
Electra care este foarte bine pregătit; ştim că existau scene de 
recunoaştere în două din piesele lui pierdute, Tereu şi Tyro. 


Euripide a folosit mai mult acest resort dramatic; ştim despre el 
în mai multe piese pierdute, Alcmeon la Corint, Alexandros, Hipl- 
sipil, şi sl-au păstrat patru piese cu „recunoaşteri”: Electra, lon, 
Elena, Ifigenia în Taurida. Spre deosebire de Edip, recunoaşterile 
transformă, în aceste piese, o aşteptare tragică întrl-un 
deznodământ fericit - cu excepţia Electrei în care 
deznodământul rămâne „fericit” pentru personajele care ne 
interesează cel mai mult - ceea ce 

1l-a făcut pe Schlesinger n să claseze aceste piese printre 
tragil-comedii (Ilon, Elena) sau printre „exol-tragedii” (Ifigenia în 
Taurida). 

Peripeţiile apar ca unul din marile resorturi ale acţiunii. 
Sofocle lel-a folosit cu discreţie în Antigona, Electra, 
Trahinienele; dar mai cu seamă teatrul lui Euripide este plin de 
efecte dramatice produse de confuzii, viclenii, surprize, 
răsturnări de situaţii care răspund concepţiei noastre despre 
expresia teatrală. Piese ca Medeea, Fenicienele, Electra, Oreste, 
Hecuba, Andromaca, Troienele, Hipolit, sunt pline de asemenea 
efecte. In această exuberanţă de împletiri ale unor evenimente 
dramatice, Euripide a mers până la a include două acţiuni 
diferite în unele tragedii: Hecuba, Heracles, Fenicienele; 
Troienele se compun dintrl-o succesiune de episoade, dar 
fericitele lor înlănţuiri dau o impresie de simplitate, în vreme ce 
acţiunea rămâne multiplă. 

Această consideraţie ne face să subliniem că regula celor 
trei unităţi nu este respectată decât în mod excepţional; vom 
reveni la această chestiune în legătură cu convențiile dramatice. 

Fiecare tragedie alcătuieşte un tot organizat şi perfect 
articulat. Este, în principiu, împărţită în trei părţi: înnodare, 
metabasis, deznodământ. Înnodarea (desiş sau ploke) este 
partea acţiunii în care itele dramei se înnoadă, se încurcă, 
formează textura piesei. In Antigona, de pildă, înnodarea o 
reprezintă expunerea care se întinde de la începutul piesei până 
la versul 387 la care apare paznicul. Metabasisl-ul e momentul 
în care o intervenţie va schimba situaţia personajelor şi va 
provoca succesiunea de evenimente dramatice. Astfel, în 
Antigona, povestirea paznicului hotărăşte comportarea eroinei 
(vers 388-440). Deznodământul (lusis) este partea care se 
întinde între metabasis şi sfârşitul piesei. El este consecinţa 
caracterelor personajelor şi al înlănţuirii evenimentelor care Il-au 


precedat. Termenul este folosit în sens larg fiindcă, aşa cum îl 
înţelegem, el începe, în Antigona, cu povestirea pe care il-o face 
Euridicei solul despre moartea 

11 Schlesinger, Boundaries of Dionysos (Domeniul lui Diol- 
nysos), V. Bibliografia. 

/ 

Antigonei şi a lui Hemon (v. 1192 şi următoarele) şi sel 
încheie cu moartea Euridicei. Exprimarea caracterelor 
personajelor aduse în scenă de către poet stă şi în formele 
exterioare care sunt limbajul şi metrica. 

LIMBAJUL TRAGEDIEI., '!': '/ 

Fondul lingvistic al tragicilor e atic, supus însă influențelor 
pe care lel-a suferit datorită originii lui. In părţile lirice se trage 
din lirismul doric; odată cu marii poeţi lirici contemporani Pindar, 
Simonide, tragicii atel-nieni şi mai cu seamă Eschil, sunt urmaşii 
tradiţiei lirice dinaintea lor, ilustrată de Arion, Stesihor, Ibicos. 
Construcţiile pline de îndrăzneală, în care epitetele strălucite se 
împletesc cu adjectivele multiplicate; folosirea cuvintelor 
compuse, înlănţuirea complicată a cuvintelor şi a frazelor, pe 
toate acestea le datorează lirismul tragic liricii dorice. Totuşi, 
graiul însuşi nu e doric, singura culoare dorică al acestui limbaj 
atic fiind dată aproape în mod exclusiv de folosirea lui alfa lung 
doric, preferat lui eta atic. 

Limba epopeei, hrana poeţilor tragici - ca şi a tuturor 
grecilor -a exersat o influenţă asupra tragediei. A luat de la ea 
expresiile epice, întorsături de frază care dezvăluiau caracterul 
personajelor, le depărta de ceea ce e vulgar şi marcau 
apartenenţa lor la o altă lume, o lume superioară - lumea 
eroilor. 

Cu toate că respinseseră unele forme ionice ale limbajului 
homeric, care aveau o eleganţă arhaică, străină spiritului 
tragediei, poeţii tragici au luat numeroase împrumuturi de la 
poeţii ionieni, mai cu seamă în rhesis din care formele dorice 
erau excluse. Aşa găsim forme gramaticale ionice (de pildă 
genitivul doros al lui doru) şi numeroase expresii; de altfel, în 
vocabular se simte cel mai mult influenţa ioniană. 

Am mai vorbit despre sicilianismele lui Eschil. Pe de altă 
parte, Eschil foloseşte cuvinte de origină străină, persană ori 
semitică, atunci când aduce în scenă barbari cărora vrea să le 
sublinieze particularităţile lingvistice. Aceeaşi preocupare pentru 


exactitate o găsim la Sofocle la care e poate şi mai importantă. 
Dimpotrivă, Euripide nu caută să creeze culoarea exotică prin 
artificii de vocabular; „barbarii” lui sunt greci şi nu se găsesc la 
el decât rareori expresii străine. 

Limbajul tragic este, în structura sa, copiat după limba vie 
atică, dar se deosebeşte de aceasta printrl-o pompă şi o 
maiestate provenite din vocabularul său care posedă un 
caracter artificial, datorat în parte împrumuturilor din graiul 
ionian. Cuvintele uzuale sunt de obicei evitate, dar sunt înlocuite 
cu alte cuvinte apropiate care sunt înţelese de public; astfel, în 
loc de nautes, se foloseşte vechiul termen ionian nautilos; în loc 
de hippeus, se foloseşte termenul homeric hippotes; oiketor îi e 
preferat lui oiketes, aggos îi e preferat lui aggeion, omosl-peiros 
lui adelphe. 

Aristotel exprimă foarte bine caracterele limbajului poetic 
şi mai ales al tragicilor: „Darul cel mai de preţ al graiului (lexeos 
adică, aici, stilul rhesisl-ului), e să fie limpede, fără să cadă în 
comun. Cu adevărat limpede e cel ce foloseşte numai cuvinte 
obşteşti: din păcate tocmai acesta e şi comun... În schimb, nobil 
şi depărtat de uzul obştesc e graiul presărat cu termeni străini: 
denumire prin care înţeleg provincialismele, metaforele, 
cuvintele lungite şi tot ce se depărtează de uzul obştesc... La 
dol-bândirea clarităţii, ca şi la evitarea banalităţii, nu puţin pot 
contribui şi lungirile, scurtările şi schimbările aduse cuvintelor... 
A şti să te slujeşti de ficeare din mijloacele arătate - şi de 
numele duble şi de provincialisme - e o mare caritate; cu mult 
mai de preţ e însă darul metaforelor. Dintre toate, singur el nu 
se poate învăţa de la alţii şi e şi dovada unei fericite 
predispoziţii: căci a face metafore frumoase înseamnă a şti să 
vezi asemănările dintre lucruri. (Poetica, cap. XXII, trad. D. M. 
Pippil-di, în Arte poetice, Buc. 1970). 

Presii vocative care participă la demnitatea cam ţeapănă 
a stilului său; şi dacă procentajul acestor expresii răl-mâne 
destul de slab (2,25%) explicaţia este că dialogul ocupă un loc 
restrâns în opera lui, în care predomină lirismul cantatei. Sofocle 
a dus acest stil la perfecţiune creând adevărate timpuri 
compuse prin folosirea participiului şi a unor timpuri verbale şi 
punând pe cât de mult bun gust tot atâta fineţe de „gramatic” în 
alegerea termenilor şi a cazurilor şi în aşezarea cuvintelor. 


Dar stilul acesta perfect elaborat, această limbă de un 
aticism distins, colorat cu influenţe dorice, ioniene şi homerice 
era şi îngrădit şi susţinut de legile unei metrici complicate pe 
care poeţii au folositl-o şi au stăpânitl-o cu o prodigioasă 
măiestrie. 

LIRISMUL TRAGIC. 

La început, tragedia a împrumutat formele sale lirice de la 
întreg lirismul vechi, al ditirambului, al threl-nei, al prosodioni- 
ului, al imnului. Încetul cu încetul, ea a adaptat ritmurile, lel-a 
selecționat pe cele care conveneau mai bine spiritului său şi şil- 
a creat un lirism propriu care este acela pe care îl cunoaştem de 
la cei trei mari tragici. 

Unele ritmuri au fost abandonate: dactilicul şi peol-nicul 
dintre ritmurile naturale, coriambul şi ionicele dintre dipodii; ele 
au fost la început folosite de tragedie dar după aceea nu se mai 
găsesc decât în mod excepţional. Astfel, în cântul antistrofic 
amebeu dintre Rege şi Cor, în Rugătoarele (vers. 418-422), 
avem o succesiune de versuri peonice. 

Alte ritmuri au avut mai mult sau mai puţină trecere; 
ritmul iambic, troheic, anapestic, dintre ritmurile naturale, 
dohmiacul şi ceea ce se numeşte ritmul logael-dic, „termen care 
a servit, la metricienii moderni, pentru desemnarea multor 
lucruri şi pentru acoperirea unei mari cantităţi de neştiinţă”, aşa 
cum spune Dain n dintre ritmurile compuse. 

12 Tratat de metrică, p. 84. V. Bibliografia. 

Fiecare dintre părţile tragediei posedă forme metrice care 
îi sunt proprii. Aceasta sunt părţile cântate, „melodrama”, 
rhesisl-ul. 

Părţile cântate se situează în parodos şi în stasima, în 
commoi, în dialogurile lirice dintre cor şi unul din personaje, 
uneori în exod. 

Iln parodos corul execută în general un cânt antistrofic sau 
o tiradă epodică. Această construcţie în care strofele alternează 
cu antistrofele, încheindul-se cu o epodă, se trage din lirica 
corală dorică. Se pare că regula era ca perechile de strofe şi de 
antistrofe care se succed să aibă acelaşi număr de perioade, aşa 
cum a constatat A. Dain care subliniază că Sofocle nu a înfrânt 
niciodată această lege faţă de care Eschil şi, mai puţin evident, 
Euripide şil-au îngăduit anumite libertăţi. Dar spre deosebire de 
lirica dorică ritmurile dactilol-troheice sunt tot mai des înlocuite 


cu un amestec de ritmuri iambice şi troheice. Al doilea stasimon 
din Prometeu de Eschil (vers. 526-1-560) e scris în metru 
dactilol-troheic, ceea ce explică faptul că corul nu trebuia deloc 
să evolueze pe platforma lui, lângă stânca de care era înlănţuit 
Titanul. Dar cu mişcările pasionale ale corului tragic se acorda 
mai bine vioiciunea ritmurilor iambice şi troheice. 

Compoziţia trofică a acestui prim cânt al corului poate 
varia foarte mult: putem avea tirada simplă, strofa, antistrofa, 
epoda în care, după unii autori, epoda ar corespunde unui 
repaus al corului după ce sl-a aşezat în timpul primelor două 
cânturi antistrofice (Aiax), o tiradă urmată de o antistrofică 
simplă, adică o strofă şi o antistrofă (Fenicienele) sau de o 
antistrofică dublă (Electra lui Euripide în care Electra cântă 
epodica singură şi antistrofică în cânt alternat cu corul); o 
antistrofică simplă (Rugătoarele lui Euripide); o antistrofică 
dublă (Anl-dromaca) care poate fi urmată de o epodă (Hipolit, 
Hel-lena); de o triplă antistrofică (Edipl-Rege, Cei şapte contra 
Tebei, Eumenidele), care poate fi urmată de o epodă (Electra lui 
Sofocle, Hoeforele). Mai există multe alte varietăţi; în Perșii se 
află o succesiune de şase strofel-antistrofe; în Agamemnon, o 
tiradă epodică urmată de şase cuplete antistrofice. 

Aceste cânturi sunt în general precedate de anapeşti 
dimetri, măsură de marş, rapidă şi vie, care însoțea intrarea 
corului. Dar aceşti anapeşti pot marca, precum în Edipl-Rege 
sau în ljigenia în Taurida, sau în Antil-gona; în această din urmă 
piesă, succesiunile anapestice sunt plasate la sfârşitul fiecărei 
strofe şi a fiecărei antistrofe pe care le cântă corul când intră, 
sub forma unor părţi necântate care poartă numele de epirene. 
Dimpotrivă, în Hecuba, cântecul antistrofic e cel suprimat: corul 
declamă cinci perioade anapestice urmate imediat de dialogul 
între Hecuba şi Polixena. Anapeştii pot fi cuprinși şi întrl-un 
dialog între personaje şi cor, în care acesta cântă partea 
antistrofică în timp ce personajul răspunde în anapeşti: aşa se 
întâmplă în Filoctet; în Medeea, anapeştii care întrerup cântul 
corului sunt împărţite între Medeea şi doică. In ljigenia în 
Taurida, cupletele antistrofice sunt înlocuite printrl-un comos 
compus din patru bucăţi de anapeşti lirice amestecate cu 
tetrapodii trohaice cântate de cor şi de Ifigenia. 

Stasimele respectă construcţia antistrofică pe care o are 
parodosl-ul. Astfel, în Perșii, primul stasimon (vers. 532-597) e 


compus din trei serii antistrofice; al doilea stasimon (vers. 633- 
680) cuprinde trei serii antistrofice şi o epodă; al treilea 
stasimon (vers. 852-907) e alcătuit, la fel ca precedentul. Aceste 
construcţii sunt în general destul de regulate la cei trei tragici. 
Totuşi se găsesc unele variante, mai puţin marcate decât în 
pardosl-uri. Astfel, al treilea stasimon din Antigona, strofă şi 
antistrofă (vers. 781-800), e urmat de un cuplet anapestic al 
corului (801-805). In Filoctet, al treilea stasimon e înlocuit prin 
commoi alcătuite dintrl-un dialog liric între cor şi Filoctet sub 
forma unei perechi antistrofice (v. 1081-1169) urmat de un 
dialog liric în versuri neregulate (vers. 1170-1217). În Oreste, al 
treilea stasimon este foarte complicat13; este alcătuit dintrl-un 
commos, dialog liric între cor, corifeu şi Electra, alcătuit din trei 
strofe şi 

13 Dau aici analiza propusă de Beckins în ediţia alcătuită 
după a lui Barnesius, Leipzig, 1778, t. l; totuşi, Weil, Sept 
tragedies d'Euripide (Şapte tragedii de Euripide), Paris, 
Hachette, 1879, propune altă interpretare. 

Trei antistrofe împletite cu trei sisteme şi antisisteme 
(vers. 1246-1287), urmate de o construcţie aloiol-strofică 
(Anomoiostrofa) de trei strofe cântate de cor, Elena şi Electra 
(vers. 1302-1310); metrii folosiţi sunt dohmiaci, împletiţi cu 
trimetri iambici. 

În mod tradiţional se dă numele de cantica celorlalte părţi 
cântate ale tragediei. Cu excepţia câtorva foarte scurte bucăţi 
lirice numite astrofe, folosite la întreruperea unor desfăşurări 
scenice lungi, cantica sunt cânturi zise apo skenes, expresie 
luată de la Aristotel, care înseamnă că erau executate „de pe 
scenă” de actorii care îşi îmbină uneori cânturile cu cele ale 
corului; e vorba despre monodii şi despre cânturi alternate. Un 
al treilea fel de cantica cuprinde commoi care nu intră în 
categoria cânturilor apo skenes. 

Aceste părţi cântate corespundeau unor momente 
patetice ale dialogului în care emoția personajelor e redată 
printrl-o efuziune lirică. Monodia a fost la început foarte puţin 
folosită. La Eschil avem celebra monodie a lui lo când aceasta 
intră în scenă (vers. 566 şi următoarele); este o strofă lirică în 
perioade de versuri iambice încheiate cu duble dohmii, urmată 
de o a doua strofă asemănătoare, cele două strofe fiind 
despărțite prin patru trimetri rostiţi de Prometeu; o parodă 


introduce cele două strofe. Avem o construcţie asemănătoare în 
monodia cântată de Evadne în Rugătoarele lui Euripide (vers. 
990 şi următoarele) unde nu există parodă şi unde corul separă 
cele două strofe declamând trei trimetri. La Sofocle nu 
cunoaştem decât o monodie pe care ar fi compusl-o după 
exemplul lui Euripide, pentru a răspunde gustului zilei; cântul 
Antigonei, în Edip la Colonos (vers. 237-253) răspunde corului. 
Euripide a adus la modă aceste cânturi care permiteau efecte 
asemănătoare cu acelea ale marilor noastre arii de operă. Se 
găsesc în aproape toate tragediile: monodia locastei în 
Fenicienele (vers. 301-354), a Hecubei (vers. 122-152) şi a 
Casanl-drei (vers. 308-340 în două strofe) în Troienele, a Ifigel- 
niei (vers. 1279-1335) în Ifigenia în Auliăa, a sclavului Mgian 
(vers. 1369-1502) în Oreste, a lui lon (vers. 112- 183) şi a 
Creusei (vers. 859-922) în lon. În monodia prologului acestei din 
urmă piese, e de remarcat că lon cântă un pean cu „refrenul”: 
„O Pean, Pean fericit, fericit să fii, tu fiu născut din Lato!”. 

Cânturile alternate sau amebee sunt o dezvoltare a 
monodiilor cu răspuns. Acest răspuns se şi găseşte în monodia 
lui lo la care Prometeu răspunde nu cântând, ci în trimetri 
iambici; în ceea ce priveşte Trahinienele, A. Dain, în ediţia sa, il- 
a restituit caracterul antistrofic al plângel-rilor lui Heracles (vers. 
993 şi următoarele), întretăiate de un cuplet în tetrametri 
anapestici recitaţi de Bătrân şi de Hilos, ceea ce constituie un 
trio mesodic. Dezvoltarea părţilor cântate la Euripide explică 
trecerea de la declamaţie la cânt. Şi în Electra lui Sofocle avem 
un duo între Oreste şi Electra (vers. 1232-1287). La Euripide 
cântecele cărora le răspund părţi vorbite nu sunt rare, dar în 
definitiv avem puţine „duo”l-uri cântate; unul, din cele mai 
întinse e al lui Menelas, Andromaca şi Molos (de fapt un trio) în 
Andromaca (vers. 502-544), unde strofa şi antistrofa sunt 
împletite cu un sistem şi antisistem. 

Comoi se prezintă deseori sub formă antistrofică şi rămân 
în esenţă o cântare alternată între cor şi personaje. Se pare că 
lui Euripide îi datorăm introducerea acelor comoi antistrofice, 
adică fără responsio. In Orestia, Eschil a dus până la perfecţiune 
arta de a încrucişa părţile simetriei: aşa e dialogul corului cu 
Clitemnestra în Agamemnon (vers. 1407 şi următoarele), marele 
comos din Hoeforele, între cor, Electra, Oreste (vers. 315 şi 
următoarele), dialogul între Atena şi cor în Eumenidele (vers. 


916 şi următoarele). Ca şi Eschil, Sofocle respectă, în comoi, 
construcţia antistrofică, aşa cum se vede în dialogul dintre cor şi 
Creon în Antigona (vers. 1261 şi următoarele). Totuşi, fără 
îndoială sub influenţa lui Euripide, se găsesc, în ultimele sale 
piese, comoi mixte în care intervin părţi antistrofice în cuplete 
antistrofice; astfel în Filoctet (vers. 1081 şi următoarele), 
dialogul între Filoctet şi cor, unde partea antistrofică e urmată 
de un dialog în versuri lirice neregulate (vers. 1170- 1217) şi în 
Edip la Colonos, în dialogul, în parte liric şi în parte anapestic, 
între cor, Edip şi Antigona (vers. 117-236). Dar Sofocle de pe 
acum nu mai rivalizează cu Eschil în savantele construcţii de 
comoi. Comparate lel-ar putea fi doar threna cântată în Hipolit 
de cor şi de. 

Tezeu lângă trupul neînsufleţit al Fedrei (vers. 811-855) şi 
care e astfel compus: două strofe dohmice (întâi corul apoi 
Tezeu) aceasta din urmă întreruptă de distihuri iambice; 
urmează un distih al Corifeului; Tezeu îşi cântă apoi antistrofa, 
din nou întreruptă de distihuri iambice, însfârşit antistrofa 
corului. 

Odată cu Euripide, comosl-ul se eliberează de orice 
piedică şi ia din ce în ce mai multă amploare. Exemplul pe care 
Il-am dat mai sus arată măiestria poetică a lui Euripide, dar 
reprezintă o excepţie. Euripide dă la o parte orice piedică şi dă 
coroosl-ului un aspect liber care se supune nu unor reguli de 
metrică ci unor mişcări ale sentimentelor şi izbucnirilor 
pasionale; pe de altă parte, această libertate şi această 
întindere permit actorilor săl-şi desfăşoare în mod strălucit 
calităţile şi să dea tot ce pot. 

Părţile vorbite nu autorizau aceste construcţii pline de 
virtuozitate care fac din lirismul tragic un tur de forţă tehnic. 
Rhesis, dialog, monolog, mare tiradă, toate sunt în general 
scrise în trimetri iambici. Eschil foloseşte totuşi, uneori, 
tetrametrul troheic, ca şi Euripide, ca să dea o impresie de 
arhaism, în ultimele sale piese: în Ifigenia în Aulida, dialogul 
între bătrân, Ahile şi Clitemnestra (vers. 855-916); în Oreste, 
dialogul între Oreste şi Pilade (vers. 729-806); în Bacantele, 
dialogul între Dionisos şi cor (vers. 604-641); în Fenicienele se 
găseşte un scurt dialog troheic între Creon şi Sol (vers. 1340- 
1344). 


Recitarea melodramatică se numea paracataloge; pentru 
această recitare, actorul se acorda cu tonul muzicii care îl 
acompania şi îşi declama textul fără să se supună muzicii. Dacă 
ne bizuim pe ceea ce spune Aristol-tel, ea consta întrl-o 
schimbare de ton care convenea tragediei, fiindcă prin 
caracterul ei neregulat, provoca o impresie de bucurie sau de 
tristeţe u. 

Această recitare intervine mai întâi în parodoi, în metru 
anapestic; este ritmul care convine marşului şi 

14 Aristotel, Probleme, XIX, 7. După Zielinski, Die 
Gliederung der altattischen Komodie, (Structura vechii comedii 
atice), Leipl-2ig, 1885, p. 303, paracataloge ar fi un simplu 
recitativ. 

Pe care îl foloseau spartanii când porneau la luptă în 
sunetul flautului. Este posibil şi ca tetrametrii troheici ai 
tragediei, mai ritmaţi decât trimetrii, să fi fost de asemenea 
declamaţi astfel, în manieră melodramatică. Această declamare 
cadenţată intervine şi în pasajele epil-rematice. De obicei, ele 
urmează după desfăşurările lirice, sau chiar le preced, de pildă 
în cea mai mare parte din monodiile antistrofice ale lui Euripide. 
In acest caz apar ca o pregătire pentru elanul cântului şi când 
sunt situate după, putem presupune că reprezentau un moment 
de repaus; caracterul lor stereotip a dat de presupus că serveau 
drept intermedii în timpul aplauzelor care trebuiau să urmeze 
după cantica. Aceste bucăţi erau scrise în anapeşti, dar avem 
exemple de folosire a metrului dactilic, aşa ca în Filoctet, în care 
strofa şi antistrofa celui de al doilea stasimon (vers. 827 şi 
următoarele) sunt despărțite prin patru hexametri spuşi de Nel- 
optolem. 

Anapeştii sunt folosiţi în momentul când iese corul, dar 
pot fi înlocuiţi cu un ritm troheic, aşa ca în finalul piesei lon, al 
Fenicienelor sau al lui Edipl-Rege, sau cu un dialog iambic, aşa 
ca în Ifigenia în Aulida sau cu un dialog liric monostrofic, aşa ca 
în Troienele. 

MUZICA ŞI DANSUL. 

Aşa cum am mai spus, tragedia era nu numai „jucată”, dar 
şi cântată şi dansată. Muzica avea un rol important ca suport al 
cântului în pasajele lirice, dar şi ca acompaniament, în părţile 
melodramatice. Anapeştii intrării corului erau acompaniaţi de o 
muzică de flaut, muzică lineară foarte simplă, cântată de un 


aulet care mergea înaintea corului la intrarea acestuia în 
orchestră. Acelaşi acompaniament pare a fi fost firesc, în epoca 
clasică, în momentul recitării tetrametrilor troheici, ca de pildă 
în dialogul între Regină şi Cor, în Perșii (vers. 155-1-175 şi 215- 
248) şi în timpul stihomitiei care urmează. E posibil ca în 
numeroase dialoguri de acest fel, când sporea tensiunea 
dramatică şi când se ciocneau între ele pasiunile, un cântec de 
flaut să se fi înălţat pentru a marca mai bine această agitaţie 
interioară; iată unele dintre aceste pasaje, conform propunerilor 
făcute de Picl-kard - Cambridge: Agamemnon (1649-1673), 
Filoctet (1402-1408), Edip la Colonos (887-890), lon (510-565), 
Ifigenia în Taurida (1203-1233), Helena (1621-1641), 
Fenicienele (588-637), Oreste (729-806), Ifigenia în Aulida 
(1338-1401), Troienele (444-461), Bacantele (604- 641). 

Acest flaut, aulos al Grecilor, era mai curând un flaut 
dublu, aşa cum e reprezentat pe vasele atice; după Varo, unul 
executa cântecul şi celălalt acompaniamentul. Acest flaut nu 
avea chei; nu avea putere şi nu permitea nici un fel de 
virtuozitate. Auleţii obişnuiau săl-şi lege obrajii cu o fâşie de 
pânză (forbeia) care era înnodată la ceafă. După Aristotel15 
flautul acompania vocea omenească mai bine decât lira fiindcă 
e un instrument de suflat, ca şi vocea, şi sunetele lor se 
împletesc mai bine. Acest flaut era în general făcut din lemn de 
lotus din Libia şi cul-vântul lotos a devenit sinonimul lui aulos, 
mai cu seamă la Euripide 16. Este de asemeni posibil ca 
Euripide să fi introdus şi folosirea lirei, urmând inovațiile 
muzicale ale noilor şcoli şi în special a şcolii prietenului său 
Timol-teu, care a folosit foarte mult acest instrument. Lira cu 
şapte coarde este deseori menţionată de Euripide17, la fel ca 
ţitera; acestea sunt instrumentele lui Apolo, în special ţitera şi e 
foarte posibil ca în unele pasaje, mai cu seamă în peanele 18 
tragediei, amândouă instrumentele să fi însoţit cântul. Ţitera de 
dimensiuni mici, numită formina a putut şi ea să fie utilizată de 
Euripide care o menţionează de două ori1l9; Eschil a subliniat 
aspectul 

15 Probleme, XIX, 43. 

16 Lotos e folosit în: Fenicienele, 788; lfâgenia în Aulida, 
438, 1036; Troienele, 544, 439; Elena, 170; Bacantele, 160, 687; 
Heraclizii, 893; Heracles mânios, 11; Electra, 716. 


17 Liră: Fenicienele, 824; Medeea, 424; Alcesta, 430; Ifil- 
genia în Taurida, 1129; ţitera: lon, 881, 905; Hercule mânios, 
350, 683 (khelus). 

13 Peane: Agamemnon, 146; Edipl-Rege, 154; 
Trahinienele, 221; Alcesta, 220; Filoctet, 168; Hipolit, 1373; lon, 
112. 

19 Fenicienele, 823; lon, 164. Eschil în Eumenidele, 332, 
vorbeşte despre imnul Eriniilor, incantaţie fără formina; de aici 
Kranz, Stasimon, p. 139, sl-a cam grăbit să presupună că şi 
celelalte ode corale din tragedii erau însoţite de acest 
instrument. 

Încântător al muzicii forminal-ului care însoțea poate 
'numeroasele invocaţii cunoscute în teatrul lui Euripide20 şi care 
au, toate, o latură incantatorie marcată. Aristotel aduce o 
mărturie prețioasă privitoare la această folosire posibilă a 
ţiterei; în Probleme (XIX, 48), la întrebarea: de ce în tragedie 
corurile nu folosesc niciodată, în cânl-turile lor, nici modul 
hipodorian, nici modul hipofrigian? El răspunde: nu, oare, pentru 
că aceste două armonii nu au melodie care să convină corului? 
Hipofrigianul are caracter de acţiune (dramatică)..., hipodorianul 
e măreț, de aceea reprezintă armonia cea mai potrivită pentru 
ţiteră; astfel, aceste două armonii nu convin corului, idar sunt 
mai potrivite pentru scenă. 

Tot la Euripide e posibil să fi fost folosite crotalele 
(castaniete); corul din Elena vorbeşte despre „zgomotoasele 
castaniete” (vers. 1308), iar în tragedia pierdută Hipsipile, 
eroina scandează cu castaniete melodia pe care o cântă 
copilului ei. 

Tehnica muzicală a Grecilor era bazată pe o scară de 15 
sunete formate de tetracorduri îmbinate sau dezbinate. Se 
obținea astfel tetracordul grav, mediu, dezbinat (din tetracordul 
mediu) şi acut. Pe baza acestei serii diatonice se constituiau 
scări adăugind la sfârşit o notă care schimba ordinea tonurilor şi 
a semil-tonurilor; în felul acesta se obțineau „moduri” sau 
„armonii”. Aceste moduri fuseseră denumite după popoarele 
care le foloseau de preferinţă şi de la care le împrumutaseră 
Grecii. La început nu erau decât trei moduri; cel mai grav era 
modul doric (mi-mi diatonic), despărţit printrl-un ton de modul 
mediu, cel frigian (re-re diatonic), despărţit el însuşi printrl-un 
ton de modul mai acut, cel lidian (do-do diatonic). Intre aceste 


trei tonuri au fost create două semil-tonuri, ionic şi eolian; 
fracțiuni de ton au fost obţinute aşezând între aceste tonuri şi 
semitonuri moduri numite după precedentele, cărora li sl-au 
adăugat prepol- 

20 Moutsopoulos, în Euripide et la philosophie de la 
musique (Euripide şi filosofia muzicii) a relevat 37 de exemple 
de invocaţii către forţele cosmice şi către morţi, în teatrul lui 
Euripide. 

Ziţiile hiper (pe) sau hipo (sub), în afară de a doua notă a 
seriei de tetracorduri (si) a cărui scară diatonică construită pe 
baza ei a primit numele de mixolidian. 

Grecii au caracterizat aceste diverse moduri din punct de 
vedere al etnosl-ului, al expresivităţii şi al forţei morale. Astfel 
modul dorian era considerat ca modul naţional prin excelenţă; 
Heraclid, citat de Athenaios, exprimă opinia generală când 
declară că „armonia dorică nu cunoaşte bucuria; departe de 
moliciune, ea este gravă şi energică, nu admite nici bogăţia de 
culori nici supleţea formei; o defineşte caracterul ei bărbătesc şi 
măreț”. Am văzut că, după Aristotel, modul hipodoric (lalla oare 
a devenit minorul nostru diatonic), destul de apropiat de doric, 
era armonia proprie cânturilor actorilor, împreună cu 
hipofrigianul (sol). Nu este imposibil ca aceste cânl-turi să fi 
cerut o tonalitate de glas bine caracterizat; în secolul trecut, 
Edelestand Dumerii, în Istoria comediei (t. |, p. 446), a încercat 
să explice în acest sens regula celor trei actori; ea nu ar 
reprezenta o limitare a numărului actorilor ci mai curând aceste 
trei roluri ar fi caracterizate printrl-o declamaţie distinctă, cum 
sunt la noi tenorul, basul şi baritonul, felul glasului hotărând 
căru” actor i se acordă un anumit rol. Ipoteza e ingenioasă şi se 
pare, întrl-adevăr, că era greu ca actorul care juca un rol de 
bărbat să fi avut acelaşi glas ca actorul care juca un rol de 
femeie. Sl-ar părea că fiecare din cantate trebuie să fi implicat 
un timbru de voce special de care era nevoie să se ţină seama 
în distribuirea rolurilor. 

Cânturile corului erau la unison, dat fiind că Grecii nu 
cunoşteau cântul cu mai multe părţi. Aşa cum a susţinut Hugo 
Riemann, Grecii nu cunoşteau nici arta de a asocia două melodii 
simultane; lucrul acesta e mai puţin sigur. În tratatul de muzică 
atribuit lui Plutarh se spune că Arhiloh din Păros ar fi inventat un 
mod de acompaniament muzical pentru iambi dintre care unii 


sunt spuşi, pe când alţii sunt cântaţi, execuţie folosită de atunci 
încolo de poeţii tragici, adoptat de Crexos şi introdus de el în 
ditiramb. Se spune deasemeni că el a avut, cel dintâi, ideea să 
separe acompaniamentul muzical de cântul care, la cei vechi, 
corespundea „sunet cu sulnet” (XXVIII, 5; 1141 A); fraza greacă 
este destul de obscură şi criticii au interpretatl-o în mod diferit: 
după unii ar fi vorba doar de un interludiu muzical în cursul 
cântului, dar e posibil şi să însemne că muzica instrumentală 
dobândise o oarecare independenţă faţă de cântec, ceea ce ar fi 
alcătuit două melodii simultane, aşa cum sugerează Alfred 
Croiset. Felul în care procedau vechii poeţi ne este comunicat în 
acelaşi tratat al lui Plutarh: ei compuneau întâi versurile şi pe 
urmă adaptau muzica; se pare că în felul acesta au creat şi 
poeţii tragici. Ceea ce pare sigur este că, spre deosebire de 
opera noastră modernă, muzica era subordonată poeziei şi 
cuvintele predominau asupra frazelor muzicale. 

Modurile folosite în cântecul corului ne sunt mai puţin 
cunoscute. Autorul tratatului despre muzică ne spune că 
armonia lidiană şi cea ioniană erau folosite în tragedie; un 
fragment din Oreste, descoperit pe un papirus de la sfârşitul 
secolului III î.e.n. 21, înzestrat cu notații muzicale greu de 
interpretat, ne îngăduie totuşi să considerăm că era acompaniat 
de o muzică scrisă în mod frigian, cu toate că era vorba de 
cântul unui cor. După Viaţa lui Sofocle, poetul acesta ar fi 
introdus în tragedie ritmul propriu ditirambului; Aristotel, în 
Politica, precizează că acest mod trezeşte pasiunile şi produce 
entuziasm. Armonia mixolidiană a fost şi ea folosită; Plutarh sau 
autorul tratatului de muzică ne asigură că are ceva patetic care 
convine tragediei. Aristaxene atribuie invenţia ei lui Sappho şi 
pretinde că de la ea au învăţatl-o poeţii tragici. Această inovaţie 
pare a fi datorată lui Eul-ripide; în tratatul său despre Felul de a 
asculta, Plutarh spune că Euripide le cânta cântăreților care 
trebuiau să apară în una din tragediile lui un cântec foarte 
armonios în modul mixol-lidian, ceea ce l-ar fi făcut să 

21 Acest pasaj dă versurile 338-344. Este publicat în 
Rainer Papyri, V (1892), p. 65-73. V. G. B. Laughman, Classic 
Quart, (Probleme clasice) n.s. 12 (1962), pp. 61-66 (pentru 
implicaţiile muzicale) şi H. Weil, Etudes de Litterature et de 
Rythmiques (Studii de literatură şi de metrică), Paris, Hachette 
1902, p. 160 şi urm. (pentru implicaţiile metrice); acestea din 


urmă notează că poetul şi compozitorul trebuiau să beneficieze 
de o anume latitudine în ceea ce priveşte punerea pe muzică a 
cuvintelor. 

Râdă pe unul din cei de faţă pe care poetul 1l-a mustrat 
cu asprime. 

In afară de moduri, Grecii cunoşteau genurile determinate 
din felul de a împărţi tetracordul (natura intervalelor folosite); 
existau trei genuri: diatonic - în care coardele erau în tensiune 
maximă - cromatic şi enarl-monic; autorul tratatului de muzică 
afirmă că tragedia nu a admis niciodată genul cromatic. Genul 
diatonic, ne spune Aristide Quintilian, era cel mai simplu şi cel 
mai firesc; avea un caracter bărbătesc şi auster; enarl-monicul 
era genul superior, cel mai distins, pe care numai artiştii cei mai 
eminenţi erau capabili săl-l folosească. 

Adăugăm că în cântecele corului prima notă (endol-simon) 
era dată nu de un instrument, ci de glasul Corifeului. 

Dansul grec era un mimesis. Dar trebuie să lămurim acest 
termen ţinând seama de concluziile domnului Koller în frumoasa 
dumnealui lucrare despre Mimesis în Antichitate; în dansul coral, 
în dansul din Imnul homeric către Apolo, din Parteniile lui Pindar, 
mimesisl-ul este o „reprezentaţie”; trebuie totuşi să distingem 
cuvântul grec mimesis, aşa cum se află folosit în Imnurile 
homerice, de ideea de imitație pe care a dobândit-o mai târziu 
şi care apare în legătură cu dansul încă de la originea sa. 
Aristotel precizează de altfel că: „arta dansatorilor foloseşte 
numai ritmul fără melodie; căci şi aceştia, cu ritmuri turnate în 
atitudini, imită caractere, patimi, fapte.” (Poetica, |, 1147 a, 
trad. D. M. Pippidi, în Arte poetice, Buc, 1970). 

În Mesele comune, Plutarh analizează elementele dansului 
(orhesis), între care deosebeşte mişcările (phorai), atitudinile 
(schemata), indicaţiile (deixeis); mişcările sau mersul, care nu 
au nevoie de explicaţie, se încheie cu o pauză; atitudinile sau 
figurile sunt cele pe care le adoptă dansatorii după ce şil-au 
terminat mişcările, pentru al-i reprezenta pe Pan, pe Apolo, sau 
pe o bacantă, ale căror atitudini le copiază; indicaţiile sau 
demonstrațiile sunt o expunere impresionantă a lucrurilor care 
fac obiectul dansului; ele fac să fie simţit cea ce trebuie să fie 
descris, ca de pildă pământul, cerul, o adunare de persoane. 

In ceea ce priveşte ansamblul orhestricei greceşti 
cunoştinţele noastre au fost bogat precizate datorită unor lucrări 


remarcabile, dar trebuie să spunem de la început că tot ceea ce 
ştim despre dansul din tragedii rămâne anecdotic. Astfel, am 
mai semnalat că primii tragici erau numiţi dansatori şi că 
Frinihos cunoştea un mare număr de dansuri. Tot astfel Sofocle 
a dansat poate cu ocazia jocului cu mingea în rolul Nausicâa; 
după Athel-naios, Eschil ar fi inventat numeroase dansuri. Este 
posibil ca dansul piric, dans grav, militar, să fi fost executat pe 
scenă la anumite ocazii, dar dansul tragic prin excelenţă era 
emelia; acest cuvânt indică, la origine, modulaţia armonioasă a 
glasului, proporţiile echilibrate ale unui discurs. Athenaios î] 
califică drept un dans plin de gravitate şi demnitate dar, dacă ne 
conducem după ceea ce spune Aristofan care face o parodie a 
lui în ultima scenă a Viespilor, poeţii şi coregrafii cam alteraseră 
spiritul lui primitiv şi îl făcuseră săl-şi piardă aceste caractere. 

Mişcările corului în acest dans ne sunt cunoscute datorită 
mai multor scolii22: horeuţii evoluau în jurul thymelei, mergând 
de la stânga la dreapta în timp ce cântau strofa şi de la dreapta 
la stânga în timp ce cântau antistrofa, cu o oprire la momentul 
epodei. După unii scoliaşti, aceste mişcări ar fi imitat soarele, 
luna şi aştrii în mişcările lor de revoluţie cerească, oprirea de la 
epodă corespunzând cu imobilitatea pământului. Noi nu şovăim 
să adoptăm teza lui Fernand Robert, care vede în aceste mişcări 
evocarea parcursurilor lustrale cu caracter labirintic care ne duc 
înapoi la originea de sacrificare şi de purificare a tragediei 
greceşti 23. 

22 Scolii şi mărturii întrunite de Otto Crusius: Schol. Pinl- 
dare, p. 11, ed. Boeckl; Schol. Eurip., Hec. 647 ed. Dindorf; 
Schol. Aristoph. Norii, 563; Boissonnade, Anecd. Graeca, 1832, t. 
IV, p. 459, fragment aparținând poate scrierii lui Didim despre 
poeţii lirici; Etymol. Magn., s.v. Prosodion; Mar. Victoril-nus, Ars 
Grammatica, |, 16, 9; Atil Fortunatus, VI, p. 294. 

23 Le Labyrinthe d'Epidaure (Labirintul din Epidaur). V. 
Bibliografia. 

ORGANIZAREA SPECTACOLELOR DE TRAGEDIE. 

OCAZIILE IN CARE SE REPREZENTAU TRAGEDII. 

MANIFESTARE DE CULT la origine, tragedia şil-a păstrat 
aspectul religios în tot decursul epocii clasice. Din această cauză 
reprezentațiile nu aveau loc oricând, ci numai în cursul anumitor 
sărbători dionisiace. Nu sânl-tem bine informaţi despre 


sărbătorile atice: dionisiile urbane sau marile dionisii, dionisiile 
campestre, leneenele. 

Dionisiile urbane erau cele mai strălucite dintre ele şi în 
cursul lor au fost reprezentate pentru prima oară cea mai mare 
parte dintre operele poeţilor tragici. Ele se desfăşurau în luna lui 
Elafebolion. In principiu, începeau în jziua ide 9 a acestei luni şi 
se desfăşurau timp de şase zile, în secolul VI î.e.n. Această 
perioadă corespundea cu sfârşitul lunii martie, cu reîntoarcerea 
primăverii, adică, când se redeschidea navigația şi când aliaţii 
Atenei soseau în Atica, aducând tributul. Afluenţa de vizitatori 
dădea o nouă strălucire acestor manifestări. Originea instituirii 
lor ne rămâne necunoscută, de fapt, dar ştim că au dobândit 
oarecare importanţă sub tirania lui Pisistrate, până deveniră 
unele dintre cele mai strălucite festivități din Grecia clasică. 

Datorită lui Pindar ni sl-au păstrat, întrl-un ditiramb din 
care a rămas un fragment lung, amintirea acestei sărbători 
pentru care lirismul său a găsit accentele cele mai graţioase...: 
„. Mă îndrept, cu podoaba cânturilor mele... Către zeul care ne 
dă iedera, zeul pe care noi muritorii îl numim Bromios şi 
Eriboas... Când se deschide încăperea Orelor (Anotimpurilor) cu 
văluri de purpură, o bogată înflorire, dulce ca nectarul, ne aduce 
înmiresmata primăvară. Atunci, pe pământul nemuritor se 
risipesc plăcute mănunchiuri de toporaşi, iar trandafirii se ţes în 
plete, pe când glasul cânturilor răsună, îmbinat cu glasul 
flautului, şi corurile se îndreaptă către Semele a cărei frunte e 
încununată cu floril. 

Acest ditiramb a fost fără îndoială compus pentru marile 
dionisii şi exprimă aspectul poetic al sărbătoarei. Dintre 
festivitățile din prima zi, cea mai importantă era proagon-ul, 
introducere la concursul teatral. 

A doua zi, un cortegiu imens în fruntea căruia mergeau 
arhontele eponim, primii magistrați, preoţii, urmaţi de o mie de 
călăreţi tineri, caneforele, fetele care purtau ofrande în coşuri, 
horeuţii, taurii destinati jertfei, se îndreptau în procesiune 
(pompe) spre templul lui Dio-nisos ca S3, ia de acolo statuia 
zeului. Ziua se încheia cu jertfe şi cu*'Ospăţuri, iar când se lăsa 
noaptea, cortegiul, la lumina torţelor, aducea înapoi în teatru 
statuia zeului. Ziua următoare era rezervată concursurilor de 
ditirambi, iar ultimele trei zile, reprezentărilor dramatice. 


Mai puţin măreţe şi mai puţin somptuoase, dionisiile 
campestre erau totuşi cele mai vechi dintre aceste sărbători; ele 
au precedat, fără îndoială, introducerea lui Dionisos în Atica şi 
numai când acesta a devenit zeu al vinului a luat el acolo locul 
pe care 1-a deţinut apoi. Sărbători ale vinului nou, ele se 
numeau la început theoinia, nume care a fost păstrat pentru a 
desemna jertfele. Aceste theoinia nu sunt altceva decât 
sărbătorile lui Dionisos Theoinos, „zeu al vinului”, aşa cum ne 
spune o scolie a lui Tzetzes la Licofron care raportează un 
fragment din Eschil unde e vorba despre „părintele zeu al 
vinului, cel care adună Menadele” 2. Era o sărbătoare a 
demelor, care avea loc în luna lui Poseidon, corespun-zând lunii 
decembrie: după culesul viilor şi după fermentarea vinului, 
ţăranii se veseleau în sărbători rustice care, pe măsura bogăției 
demelor, luau mai multă sau mai puţină amploare. Era 
organizată şi o procesiune în care caneforele, purtătoarele 
prăjiturilor pentru jertfă şi a ulcioarelor cu vin destinate libaţiilor, 
se amestecau printre alte fete tinere care aduceau ţapul ucis cu 
acest prilej sau care purtau pampri şi ghirlande de smo- 

1 Ditiramb 4, v. 9 şi următoarele. 

8 Fg. 539, ed. Dindorf, 379, ed. Ahrens. 

Chine, şi cu purtătorii de phallos, simbol al naturii 
fecundatoare a cărei energie se manifestă în vin. Cu verva sa 
obişnuită, Aristofan face să trăiască dinaintea ochilor noştri unul 
dintre aceste cortegii dioniziace pe care le organizase pentru el 
şi pentru familia lui: „Diceopolis: (iese cu o cratiţă; după el, 
nevasta lui, fiica lui şi două sclave purtând un phallos): 
Reculegere, reculegere! Hai, caneforă, înaintează cu câţiva paşi. 
Xantias să aşeze phallos-ul drept. Pune jos coşul, fata mea, şi să 
oferim premicele. 

Fiica: (pune jos coşul şi scoate din el turta sacră): Mamă, 
dă-mi lingura, ca să pun umplutura la turta asta. 

Diceopolis: Acum toate sunt aşa cum se cuvine, o 
Dionisos, stăpâne, fie-ţi pe plac această procesiune pe care o 
conduc eu şi sacrificiul pe care ţi-1 închin, laolaltă cu toţi ai mei; 
fă să pot sărbători în fericire Dionisiile câmpeneşti, liber de 
serviciul militar şi răgazul să-mi fie prielnic, cel pe care l-am 
încheiat pe treizeci de ani. Hai fiica mea, du coşul, aşa, 
frumuşel, că frumuşică eşti şi tu, şi ţine privirea plecată, ca 
atunci când mănânci salată. Fericit cel ce te va lua de soţie şi 


care îţi va face nişte pisicuţe care, ca şi tine, cu mulţumire vor 
slobozi vânturi în zori de zi. Înaintează şi, când vei fi în mulţime, 
ai grijă să nu ţi se şterpelească, fără ştirea ta, podoabele de aur. 
Xantias, aveţi grijă amândouă să ţineţi drept phallos-ul, 
îndărătul caneforei. Eu voi păşi în urma voastră, cântând imnul 
phallic. lar tu, femeie, priveş-te-mă de pe terasă. Haidem! 
(Cântă imnul): Phales, însoțitor al lui Bacchus, vesel conmesean, 
care alergi toată noaptea, adulter, iubitor de băieţi tineri, după 
cinci ani pot în sfârşit să te salut, reîntors în satul meu, cu 
bucuria în suflet, după ce am încheiat un răgaz doar pentru 
mine, eliberat de grijile luptei şi de diverşi Lamahos. Mult mai 
bine e, o Phales, Phales, să o prinzi, când fură lemne, pe 
frumoasa pădurăreasă, sclava lui Strumdoros, Thratta, care se 
întoarce din Feleea, să o cuprinzi în braţe, să o dobori şi să îi 
scoţi sâmburii! Phales, Phales, dacă vrei să bei cu noi, în zori, 
când te vei trezi din beţie, vei mânca o mâncare bună, pentru 
sărbătorirea păcii, şi vom agăța scutul deasupra vetrei”. 
(Aharnienii, v. 241 şi următoarele). 

Acest mic imn ne dă un model al acelor phallica cântate în 
cursul procesiunii care mergea de la locuinţa demarh-ului, 
ordonator al sărbătoarei, până la altarul lui Dionysos sau până la 
templul său, dacă dema avea templu. Acolo se dădeau 
reprezentații dramatice de platforme improvizate şi în general 
erau piese cunoscute, autorii preferind desigur să-şi rezerve 
operele pentru publicul din Atena, la concursurile marilor 
dionisii. Astfel Platon îl face pe Lahes să spună că „acela care 
crede că a făcut o tragedie bună nu iese cu ea prin toată Atica, 
să o prezinte în fiecare oraş, ci pe bună dreptate o aduce direct 
aici (adică la Atena), ca să i se joace”3. Totuşi în demele 
importante, ca de pildă în Pireu unde a fost coffi&ruit un teatru 
în secolul IV, se jucau piese inedite după cum aduce mărturie 
Elian4, care spune că Socrate se ducea în Pireu când Euripide se 
prezenta acolo pentru un premiu. 

Texte sau inscripţii atestă existenţa acestor sărbători ale 
demelor cu o reprezentare tragică, la Eleusis, Icaria (sau 
Icarion), Exona, Aharnes, Egilia, Kollytos, Mirrhinus, Phyla, 
Rhamnous, Salamina. 

Leneenele urmau după dionisiile câmpeneşti. Ele aveau 
loc în Atica în timpul lunii numite Gamelion, care lua numele de 
Lenaion în cetăţile din lonia. Începutul lunii se situa către 


solstițiul de iarnă. Numele exact al sărbătoarei era „Dionisiile 
din Lenaion”, nume care pare a desemna o amplasare a cărei 
localizare rămâne subiect de controversă; s-a propus o 
identificare cu cel mai vechi sanctuar al lui Dionysos la Atena, 
„Limnaios” (Sanctuar al lui Dionysos „în regiunea de mlaştini”); 
se admite în mod mai curent că termenul de Lenaion ar veni de 
la lenoi, teascuri; totuşi Strabon socoteşte leneele printre 
credincioasele lui Dionysos, împreună cu bacantele şi cu tiadele, 
iar Denis Periegetul vorbeşte despre „corul sacru al leneelor” şi 
despre „leneele cu scut din piele de ied de ciută (neboide)”, de 
unde reiese că era un alt nume al bacantelor. Leneenele ar fi o 
sărbătoare a leneelor, sau a bacantelor; caracterul orgiac al 
acestei săr- 

3 Lahes, 183 a,b. 

* Hist. Var. (IsT. Variate), II, 13. 

Bători, foarte atenuat în Atena clasică, a fost admis de 
autori ca Nilsson, Farnell, Deubner, Jeanmaire, şi nu există vreun 
motiv valabil pentru a-l nega. După Farnell 5, ele sărbătoreau 
trezirea zeului, simbol al somnului vegetației în timpul iernii. 
Erau în parte legate de sacerdoţiul eleusian: ştim dintr-o 
inscripţie că epistaţii (funcţionari însărcinaţi cu administraţia 
templului) de la Eleusis procedau la un sacrificiu şi că se 
aduceau ofrande triadei eleusiene; pe de altă parte, o scolie la 
Broaştele lui Aristofan (v. 479) ne spune că „în timpul 
concursurilor leneene ale lui Dionysos, daducul (purtătorul torţei 
în misterele din Eleusis) purtând o faclă zice: chemaţi zeul, iar 
cei de faţă strigă: fiu al Semelei, lacchos împărţitor de bogăţie!” 
După Jeanmaire, această chemare la o teofanie nu s-ar mai fi 
pjăstrat decât ca formulă rituală introductivă la reprezentațiile 
teatrale. Se cunosc puţine lucruri despre desfăşurarea 
sărbătorii. Se pare că o parte avea loc în Lenaion care, după 
cum spune o scolie la Aharnienii lui Aristofan, (vers 202), ar fi un 
sanctuar câmpenesc, deci în afara oraşului, şi acolo, la o 
anumită epocă, se desfăşurau concursurile; se mergea fără 
îndoială acolo în procesiune şi s-a propus a se asimila această 
procesiune cu pompa care se îndrepta în fiecare an spre templul 
lui Dionisos Eleuter, situat în apropierea grădinilor Academiei, 
pentru a duce acolo statuia zeului6. Erau concursuri de cânt7, 
de comedie şi de tragedie; o lege despre care vorbeşte De- 
mostene este formală cu privire la existenţa acestui concurs: 


„Evegoros a spus: în timpul solemnităţii (pompe) în cinstea lui 
Dionysos în Pireu, cu comedii şi tragedii, şi în timpul Dionisiilor 
de oraş cu (corurile de) tineri, cu vesel ospăț şi cu comedii şi 
tragedii şi la solemnitatea şi la jocurile Targeliilor, nu va fi 
îngăduit să ceară plăţi, nici să se ceară nimic de la nimeni, chiar 
dacă poliţele au ajuns la scadenţă în timpul tuturor 

5 Cults of the Greek States (Cultul în statele greceşti), 5 
voi., Oxford, 1896-1907, voi. V, p. 208. 

6 Paus., |, XXIX, 2. 

7 Schol. Aristoph. Caval., 547. 

Acestor zile”8. Nu se ştie când au fost introduse în 
Leneene aceste concursuri dramatice, dar sigur că ia o epocă 
destul de târzie; prima mărturie pe care o avem despre o 
victorie care a fost repurtată acolo ne-o aduce Athenaios (V, p. 
217, A): în 416, Agaton, foarte tânăr încă, a primit acolo o 
cunună; interpretarea dificilă a unei inscripţii ar permite poate 
să ducem până la anul 440 9 existenţa sigură a acestor 
concursuri. Este posibil ca afluenţa pieselor propuse pentru 
marile dionisii să fi dus la strămutarea unei părţi a lor în 
leneene, în care admiterea lor pare a fi fost mai lesnicioasă, 
ceea ce explică victoria pe care a repurtat-o Agaton. Aceste 
concursuri s-au perpetuat în tot timpul secolului IV, dar pare 
cămaşa ca în dionisiile câmpeneşti, nu se jucau decât piese.: 
cunoscute. Aceste reprezentații aveau fără îndoială loc, la' 
început, în agora, înainte de a fi mutate pe un teatru10. 

Nu par a fi existat la Atena alte concursuri dramatice. 
Totuşi, după Pseudo-Plutarhu, în a treia zi din Antesterii, altă 
sărbătoare dionisiacă, ziua „crati'ţelor” (chytroi), Licurg a 
promulgat o lege pentru integrarea, în această sărbătoare, a 
unui concurs de recitări rostite de actori comici şi poate şi de 
actori tragici, conform unei interpretări a unui pasaj din viaţa 
anonimă a lui Sof ode n. 

8 Contra Midas 517, 25 şi urm. 9). Celebra lege a lui Eve- 
goros adaugă: „Cel care nu va respecta această interdicţie, va 
putea fi urmărit de partea jignită care va intenta o acţiune 
(probole) dinaintea adunării poporului (ecclesia) întrunită în 
templul lui Dionysos, după forma prescrisă pentru celelalte 
delicte”. 

9 Aceasta e data extremă acceptată de Pickard- 
Cambridge, dar putem să reținem şi 432, dată care depinde de 


victoria lui Kallipide ca actor tragic la Leneele din 419/418 
(Inscript. Graec, I12, 2319, |, 83) şi care ar fi dobândit 5 victorii. 
Cf. J. K. Davies, Demosthenes on Liturgie: A note (Demostene 
despre liturghie: Notă), Journ. Of Hell. Stud, (Revista de studii 
elenistice), 1967, p. 33. 

10 Dorpfeld, Athen. Mitt., 20 (1895), p. 183, situează 
această instalare în teatru a lui Dionisos în sec. IV când oratorul 
Licurg a transformat teatrul. Această dată pare prea tardivă. 

11 Vieţile a X arat., VII, (Licurg), 10, 841 f. 

12 Ed. Westermann, p. 130, l. 

Avem foarte puține informații cu privire la reprezentațiile 
din afara Atenei. Ştim că în timpul vieţii lui Eschil, tragedia sa 
Perşii a fost jucată la Siracuza şi că Etneenele a fost fără 
îndoială reprezentată în cetatea proaspăt întemeiată. Arhelaus, 
rege al Macedoniei, a instituit jocuri scenice în cinstea muzelor, 
oare se reluau în fiecare an şi ţineau nouă zile13. Unele tragedii 
ale lui Euripide compuse la curtea regelui au fost jucate cu 
ocazia acestor concursuri: una intitulată Crisip, Te-menidele şi 
Arhelaus. In timpul vieţii lui Sofocle, actorul Kallipide venise să 
joace o tragedie a acestuia la Oponte (sau Oropos), cu ocazia 
sărbătorii Congelor în timpul Antesteriilor. Andromaca lui 
Euripide a fost jucată în Argos. In secolul IV, Alexandru din Feres 
reprezenta în capitala sa tragediile ateniene. Filip al Macedoniei 
a dat multe spectacole tragice; asista la unul din ele când a aflat 
despre cucerirea Olintuluil4 şi se pregătea să-l vadă pe actorul 
tragic Neoptolem jucând în Cinyras de Euripide, când a fost 
asasinat de Pausanias15. Tot astfel, fiul său Alexandru a ordonat 
reprezentații de tragedii în rezidenţele sale din Asia şi mai ales 
la celebra nuntă din Suza 16. 

Se pare că spectacolele date în cea mai mare parte dintre 
aceste ocazii îşi pierduseră caracterul religios şi nu mai erau 
propuse sub formă de concursuri. Cei trei mari tragici, ridicaţi la 
rangul de „clasici” procurau doar ei piesele pentru repertoriu 
care erau reluate fără încetare de către organizatori. 

Ştim, pe de altă parte, din inscripţii, că reprezentații 
dramatice îşi aveau locul în dionisiile celebrate în alte oraşe din 
Grecia. La Delos, în timpul perioadei de independenţă (314-166 
î.e.n.) Dionisiile aveau loc la aceeaşi vreme ca la Atena şi în 
decursul lor se jucau ditirambi, tragedii şi comedii. Reprezentaţii 
asemănătoare 


13 Diodor din Sic. XVII, 16. 

14 Demostene. Asupra ambasadei necredincioase 401, 
13. 

15 Flav. losef, Antichităţi judaice XIX, 1; Diod. Sic. XVI, 92- 
93. 

16 Plut., Alex. 29: Athenaios XIII 538 E. XIII 595 E, Elian 
IsT. Variate VIII 7. 

Au fost date şi cu ocazia Apoloniilor17. Se dădeau 
reprezentații şi cu ocazia sărbătorilor federale instituite în 
cinstea prinților macedonieni: Antigoneia şi Deme-trieia, apoi în 
cursul sărbătorilor Ptolemaia care le urmau, instaurate în 
cinstea regelui Egiptului. Ptolemeu Filadelful şi a surorii lui 
Berenice, asimilați lui Apolo şi Artemisei. La Delfi, reprezentațiile 
dramatice erau asociate cu sărbătorile Soteria instituite ca 
mulţumiri aduse în urma retragerii Galilor în 279 î.e.n. Acest 
festival, la început anual, pare a fi fost organizat în mijlocul 
secolului III î.e.N. De către Etolieni, care au instituit un concurs 
(agon stephanites) la fiecare patru ani, asemănător rj|aj-ilor 
jocuri. Ştim că acolo au fost reprezentate Heracles de Euripide şi 
Anteu de Arhestrat18. 

HOREGIA ŞI DIDASCALIILE. 

Atunci când concursurile dramatice au devenit o instituţie 
de stat cu caracter religios, s-a născut necesitatea de a găsi 
mijloacele financiare cerute pentru organizarea lor. In acest 
scop a fost instituită o liturgie care a primit numele de horegie. 
In constituţia Atenei, Aris-totel ne spune că, de îndată ce se 
instala, arhontele (eponim) instituia horegii pentru concursurile 
de tragedii, în număr de trei, aleşi printre cei mai bogaţi dintre 
atenieni. Cetăţenii astfel numiţi puteau să scape de însărcinare, 
fie că ar mai fi lucrat la această liturgie, fie că ar fi lucrat la alta, 
ceea ce le dădea o scutire pe o anumită perioadă, fie că nu 
aveau încă vârsta cerută căci trebuia, de pildă, să aibă patruzeci 
de ani pentru a fi horeg al unui cor de copii; mal exista şi soluţia 
per- 

17 După Pickard-Cambridge, Theatre of Dionysos în 
Athens (Teatrul lui Dionysos din Atena), p. 241), dar ipoteza lui a 
fost contestată. 

18 Pentru reprezentațiile teatrale de la Delos şi Delfi, vezi 
Sifakis, Studies în ihe History... (Studii de istorie). V. Bibliografia. 


Mutării (antidosis) care consta în a-şi schimba averea cu a 
altui cetăţean 19. 

Horegia era cea mai scumpă dintre liturgii. Pentru 
tragedii, horegul trebuia să asigure cheltuielile de instruire a 
corului şi a instructorului (chorodidascăl), salariul lor, hrana, 
cumpărarea costumelor, şi fără îndoială şi întreţinerea şi 
remunerarea flautistului. Era o însărcinare apăsătoare, dar era 
căutată de cetăţenii bogaţi pentru onorurile legate de ea. Ştim 
astfel că un client al oratorului Lisias a întreţinut opt coruri timp 
de nouă ani, că a cheltuit 30 de mine pentru horegia unei 
tragedii, 50 de mine pentru un cor ditirambic de bărbaţi (în anul 
409), 16 mine pentru o comedie (în 402); un alt client al 
aceluiaşi orator a asumat în anul 392 două horegii tragice 
pentru care a cheltuit 50 de mine. Cheltuielile variau după 
generozitatea horegului care îi întreținea pe horeuţi cu mai mult 
sau mai puţină magnificenţă. 

Cu privire la dionisiile rurale care erau celebrate cu mult 
mai puţină măreție ştim, din constituţia Atenei a lui Aristotel, că 
un arhonte delegat la Salamina şi de-marhul Pireului erau 
însărcinaţi cu organizarea sărbă-toarei în aceste deme şi cu 
desemnarea horegilor. 

O lungă inscripţie care se întinde pe 13 coloane şi care dă 
o listă lungă de câştigători la dionisii, în timpul secolelor V şi IV, 
a îngăduit situarea horegiei 20 în anii 502/501 î.e.n. Intre 
această dată şi sfârşitul secolului IV î.e.N. Au fost în fiecare an 
trei horegi tragici; numai în 406/405 şi poate în timpul celor trei 
sau patru ani următori a fost instituită o sinhoregie, în urma 
dificultăţilor financiare resimţite din cauza cheltuielilor de război 
împotriva Spartei şi aliaţilor săi; ceea ce înseamnă că doi 
cetăţeni bogaţi s-au asociat pentru a acoperi cheltuielile 
liturgiei. Sărăcirea progresivă a Atenei în tot 

19 Liturgiile, arhontele, antidosis-ul, nu pot primi explicaţii 
în această lucrare. Pentru amănunte asupra acestor termeni şi 
despre instituţiile Greciei, trimit la Dictionnaire de la civilisation 
grecque (Dicţionarul civilizaţiei greceşti), Larousse, 1968. 

20 Aceste Fasti constituie |. G. 1l2, 2318. Se găsesc 
publicate, cu o introducere şi cu un comentariu în Pickard- 
Cambridge. Dramatic Festivals. Apendice la cap. Il, p. 101 şi 
urm. 


Timpul secolului IV î.e.N. A avut drept urmare 
incapacitatea cetăţenilor celor mai bogaţi de a asigura 
cheltuielile horegiei. Această liturgie a suprimat-o Demetrius din 
Falera în timpul dictaturii sale (317-307). Nu se cunoaşte data 
exactă a acestei suprimări. Din inscripţia de la Tra-silos ştim că 
a fost horeg în 31921 şi aceasta reprezintă ultima atestare a 
funcţiei. După ce a suprimat-o, poate în 315, Demetrios a dat 
întreaga sărbătoare a dionisiei în răspunderea unui agonotet, 
ales în fiecare an, care primea pentru organizarea concursului o 
sumă furnizată de stat. Primul agonatet cunoscut a fost Xenocle 
care a ridicat un monument pentru a comemora accesul său la 
această funcţie relativă la leneene, în 306 22. 

În 'Stopul anului în care avea această funcţie, hore-gului i 
se cuveneau numeroase onoruri, iar persoana lui era sacră; 
dacă cineva îl injuria, această injurie cădea asupra funcţiei sale 
şi atingea în felul acesta întregul popor; el avea voie să-l atace 
pe ofensator dinaintea Ecclesiei, prin acţiunea numită probole; o 
jignire care îi venise din partea lui Midias în plin teatru, când era 
horeg al tribului său, 1-a autorizat pe Demostene să întreprindă 
împotriva lui Midias o astfel de acţiune. Ho-regii al căror cor era 
câştigător primeau un trepied pe care ei îl înălţau pe cheltuiala 
lor pe un monument cu o inscripţie de comemorare a 
evenimentului. Pausanias ne spune că din Pritaneu pornea o 
stradă numită a Trepiedelor pentru că era străjuită pe 
amândouă părţile cu trepiede cu dedicaţii însemnate de horegi; 
ea ducea la cel mai vechi sanctuar al lui Dionysos, situat în 
apropierea teatrului. Există încă, la Atena, celebrul monument 
pe care 1-a înălţat astfel Lisicrat în 334 î.e.n. 

Când un poet dorea să reprezinte o trilogie, se adresa 
arhontelui eponim dacă era vorba de Dionisii, arhontelui rege, 
dacă era vorba de leneene. Conform unei scolii la Plutus de 
Aristofan, străinii puteau concura în leneene. Arhontele îi acorda 
un cor şi un horeg, după un examen 

21 |. G. IlI2 3056. Pickard-Cambridge Theatre of Dion 
(Teatrul lui Dionisos), p. 138 şi 169. Acest autor reţine data de 
315; 

22 |. G. II2 3073. Capps., Amer. Journ. Of Arch. (Revista 
americană de arheologie), 4 (1900), p. 76 şi urm. 

Prealabil; el era stăpân pe hotărârile sale, şi fără îndoială 
că înclinațiile personale orientau aprecierile sale; astfel lui 


Cratinus şi lui Sofocle li s-a refuzat un cor. Pe de altă parte, 
corurile tragice erau limitate la trei; numărul de concurenţi 
obliga poate la un fel de rotaţie, pentru ca aceia care nu 
obţinuseră satisfacţie într-un an, să fie favorizați în anul 
următor23. 

Hotărârile pentru împărţirea premiilor erau date pe mâna 
unor cetăţeni traşi la sorţi dintre toate triburile, cinci pentru 
tragedii şi tot atâţia pentru comedii, care depuneau jurământ 
înainte de a-şi lua în primire funcţia 24. Poetul care era 
câştigător primea în teatru o cunună de iederă în jurul căreia se 
împletea o panglică cu capetele fluturând libere (Fainia). Pentru 
a-şi sărbători victoria, poeţii dădeau ospeţe bogate, aşa ca 
ospăţul pe care 1-a oferit Aga ton după prima lui victorie, în 416, 
şi pe care 1-a imortalizat Platon; sau, ca lon, trimeteau 
cetăţenilor din Atena un ulcior cu vin de Chios. 

Inscripţii păstrau amintirea acestor izbânzi despre care 
Aristotel a scris trei cărţi, titlurile cărora au fost păstrate de 
Diogene Laerţiu: Victorii dionisiace (Nikai Dionysiakai), Despre 
Tragedie (Peri tragodion), Didas-calii. Acest termen împrumutat 
din limbajul tehnic şi oficial al festivităţii, privea funcţiile 
poetului considerat „instructor” (didascalos) al corului. Aceste 
scrieri, ca şi cele pe care le-au scris despre acelaşi subiect 
alexandrinii, s-au pierdut, dar ni s-au păstrat unele inscripţii 
preţioase şi după didascaliile alexandrinilor au fost redactate 
numeroase argumente la piesele păstrate, care ne dau 
preciziuni asupra trilogiilor care însoțeau piesa şi despre 
condiţiile reprezentaţiei 25. 

23 In legătură cu străinii la leneene, Schol. Plutus 953; 
horegii puteau să fie străini şi străinii puteau participa la cor. 
Corul refuzat lui Cratinus: Hesychius, s.V. Pyrperenkhei j lui 
Sofocle: Ateneu, XIV, 638 f. 

24 Hesychius, Pente kritai (Cinci judecători). Hermann, De 
quinque judicibus (Despre cei cinci judecători), op. VII, 4. Ze- 
nobius, Ill, 64. 

25 Aceste inscripţii, publicate în Inscriptiones Graecae 
(inscripţii greceşti) ale Academiei din Berlin, (ed. Kirchoff, Kaibel 
et al., 1873...) sunt date cu un comentariu în apendicele 
capitolului II din Pickard-Cambridge Dramatic Festivals 
(Festivaluri. 

ACTORII. 


Aşa precum am mai subliniat, la început poetul era 
propriul său actor şi problema actorilor s-a pus doar când Eschil 
a introdus un al doilea. Se pare că de foarte de timpuriu, dacă 
nu chiar îndată, el a folosit un actor de profesie, de îndată ce 
ştim că 1-a folosit de preferinţă pe Oleandru şi apoi pe 
Mynnikos, fie că acesta ar fi fost al doilea actor, Eschil 
abandonând tradiţia de a juca el însuşi propriile sale piese, fie 
că a deţinut roiuri de tritagonist când, după exemplul lui 
Sofocle, a folosit şi el trei actori. Sofocle a încetat foarte curând 
să-şi joace piesele şi 1-a folosit pe Tlepolem, în vreme ce 
Euripide îl folosi, pe Cefisofon, după cum spune Tomas Magister. 

Termenul. Grec care desemna actorul era hypocrites, 
aplicându-se mai mult celui care răspunde la o întrebare, 
prezicătorul, interpretul unui vis sau al unei prevestiri. Cu toate 
că acest termen nu apare în textele literare pentru a-l desemna 
pe actor decât în secolul IV î.e.n., la Demostene şi la Aristotel, el 
a fost probabil foarte mult folosit îndată ce a fost creată funcţia, 
în secolul IV. Se întâlneşte şi cuvântul tragodos: pentru a 
desemna atât pe actorul tragic cât şi pe poet, ceea ce e firesc, 
de îndată ce actorul 1-a înlocuit pe poet în acţiunea tragică şi de 
îndată ce a dobândit un loc dominant în detrimentul corului. 

Am mai spus că în funcţie de importanţa lor, actorii se 
numeau protagonist, deuteragonist, tritagonist. 

Nu ne putem îndoi de faptul că actori care făcuseră din 
jocul lor o adevărată profesie erau plătiţi. Într-adevăr, dacă ar fi 
fost simpli amatori, cum par a fi fost membrii corurilor, ei nu ar 
fi dobândit foarte curând reputaţie, şi Eschil, ca şi cei doi 
succesori ai lui, nu ar dramatice), p. 101-125. Remarcăm că Alb. 
Miiller, Lehrbuch der griechischen Buhnenalterthumer (Manual 
despre drama greacă antică), Freiburg, 1886, p. 336 şi 418, şi 
mai cu seamă Lipsius, în Berichte der Sachs. Gesellsch. Der 
Wissensch (Dări de seamă ale societăţii de ştiinţă saxone), 
1885, p. 412, au contestat atribuirea unui trepied ca premiu al 
horegiei tragice; aceste trepiede nu ar fi fost acordate decât 
pentru ditirambi, iar horegul tragic nu ar fi primit decât o 
cunună de iederă. 

Fi folosit de preferinţă pe unul dintre ei; aceşti oameni 
care trebuiau să deţină roluri, fără îndoială în fiecare din cele 
patru piese prezentate, consacrau studiului şi pregătirii rolurilor 
o mare parte a timpului lor şi nu putem crede că aveau vreme 


pentru altă meserie ca să-şi asigure traiul. Ştim pe de altă parte 
de la Demostene că pe vremea lui, tritagonistul era plătit şi nu 
există nici un temei să nu fi fost la fel în ceea ce îi priveşte pe 
ceilalţi doi, încă din secolul precedent; ştim pe de altă parte că 
actorul Aristodem a primit de la Filip al Macedoniei un talant 
fiindcă jucase într-o singură piesă; chiar dacă Atena nu plătea cu 
atâta generozitate, putem crede că Filip nu a inaugurat o 
manieră nouă de a încuraja arta dramatică. 

O însemnare care se găseşte la Hesychius, în Suda şi la 
Fotius, pare să subinţeleagă că fiecare dintre cei trei poeţi 
trăgea la sorţi un actor, pe protagonist; această mărturie pare 
să contrazică tradiţia conform căreia fiecare dintre cei trei mari 
tragici aveau unul sau doi actori preferaţi cărora le încredinţau 
grija de a le interpreta operele. Dacă cei trei actori erau aleşi de 
către Stat, aşa cum credem, şi dacă au fost traşi la sorţi între cei 
trei poeţi selecționați, se pare că e vorba despre o inovaţie 
tardivă. Premii au fost decernate actorilor tragici, la dionisii, cu 
siguranţă în 449 î.e.n., şi la leneene, cu zece sau cincisprezece 
ani mai târziu. Actorul încununat nu jucase neapărat în trilogia 
care câştigase în concurs. Astfel ştim că în 418 Lisicrat a jucat în 
tragediile care au obţinut victoria, dar Callipide a primit premiul 
decernat actorilor. Este posibil ca actorul câştigător să fi fost din 
oficiu selecționat pentru reprezentațiile din anul următor. 

Protagonistul îi numea pe ceilalţi doi actori şi putem crede 
că în general alegea de preferinţă aceiaşi colaboratori pe care îi 
încercase în alte ocazii. Această ciudată regulă a celor trei actori 
a făcut să curgă multă cerneală. S-a încercat să se dea o 
interpretare ca a lui Dumerii pe care am semnalat-o; după 
Rees2S, poetul dispunea 

26 K. Rees, The so-called rule of the three actors în the 
classical greek drama (Aşa-numita regulă a ce'or trei actori în 
drama clasică greacă), Diss., Chicago, 1970. 

În realitate de câţi actori dorea şi numai prin convenţie ar 
fi pus doar trei pe scenă. Această teză e greu de susţinut; într- 
adevăr, pe lângă actori mai erau şi personaje mute (kâphon 
prosopon) care făceau figuraţie; greu atunci de înţeles că 
necesităţile dramei nu au avut preponderență faţă de convenţii 
şi că în cele din urmă personajele mute au fost făcute să 
vorbească. Se pare mai curând că această regulă avea motive 
economice. Numărul de horeuţi era fixat la cincisprezece, ceea 


ce permitea horegului să ştie că bugetul său ar putea fi limitat 
în anumite norme; nu ne putem îndoi de faptul că întreţinerea 
actorilor intra tot în cheltuielile horegului şi dacă numărul lor nu 
ar fi fost limitat, cheltuielile arte, putut în cele din urmă să 
devină excesive, cu atât mai mult cu cât actorii trebuiau, fiecare 
după rangul său, să primească un salariu mai ridicat decât 
horeuţii. Dimpotrivă, prezenţa personajelor mute nu putea 
reprezenta un important supliment financiar fiindcă ele nu erau 
convocate decât la repetițiile finale. Fără îndoială că mai târziu, 
protagoniştii par a fi cerut să li se plătească foarte scump 
privilegiul de a fi admiraţi pe scenă şi în aceasta ei nu se 
deosebesc deloc de actorii noştri de azi; dar numai principii şi-au 
permis astfel de extravaganţe şi remuneraţia acordată de horegi 
trebuie să fi rămas destul de moderată. 

Teatrul grec a cunoscut consecinţele obişnuite ale 
decadenţei artei dramatice sau mai curând al decadenţei pe 
scurt: actorii dobândiră din ce în ce mai multă importanţă, în 
detrimentul poeţilor ceea ce poate fi înţeles, când producţia 
literară nu mai prezenta interes, aşa cum e cazul în toate 
epocile decadente. Totuşi, pentru a satisface gustul superficial 
al publicului şi vanitatea proprie oamenilor de teatru, s-a cutezat 
să se modifice textele marilor tragici, şi să se interpoleze 
fragmente fără nici un fel de legătură cu desfăşurarea acţiunii 
dramatice, şi care îngăduiau cabotinilor să facă să strălucească 
talentul lor. Concursurile de actori din secolul III î.e.n., al căror 
scop nu mai era o selecţie în vederea distribuţiei rolurilor în 
piesele prezentate la sărbătorile apropiate, ci deveniseră un 
scop în sine, marchează triumful gustului funest care aşează 
interpretarea mai presus de creaţie. Fără îndoială, marii tragici 
şi mai cu Seamă Euripide, au cunoscut un oarecare succes până 
la sfârşitul antichităţii, dar pretutindeni triumfa histrionul, şi mca 
din epoca lui Alexandru cel Mare - astfel în 332 î e n cu ocazia 
sărbătorilor date de acesta la Tyr - lumea venea să-l aplaude 
pe Thettalos concurând împotriva lui Atenodor, fără să-i pese 
prea mult în care piesă urmau să-şi pună în lumină valoarea. La 
aceeaşi vreme declară Aristotel, pe bună dreptate, că situaţia 
actorilor era mai bună decât a poeţilor, constatare care pentru 
noi nu are nimic nou. 

La mijlocul secolului IV, Demostene ne introduce în mediul 
lui de actori care nu erau poate prea diferiţi de cei din marea 


epocă clasică. Făcând o descriere succintă dar edificatoare a 
vieţii adversarului său, Eschine, în celebrul său discurs despre 
coroană, exclamă: „te-ai pus în slujba acelor faimoşi actori 
numiţi zbierători, Simyios şi Socrates, jucând roluri de 
tritagonist, culegând smochine, struguri, măsline, ca neguţătorul 
de poame, în grădinile altora, şi acolo primeai mai multe lovituri 
încă decât la teatru, fiind în primejdie de a vă pierde chiar viaţa; 
era, în adevăr, o neîntreruptă bătălie între Voi şi spectatori...” 

Am putea trage concluzia că Simylos şi Socrate jucau 
primul şi al doilea rol şi că îl plăteau pe tritagonist dar 
câştigurile de pe urma profesiei lor păreau ss fie cam slabe! 

Cazul lui Eschine şi al prietenilor lui se poate să fi fost 
întâlnit în anumite medii în care profesiunea de actor nu era 
decât un pretext de pungăşie. Condiţia de actor părea, în 
general, să fi prezentat numeroase avantaje. Erau scutiţi de 
serviciul militar la care erau obligaţi ca cetăţeni, fiindcă faptul 
că numele lor erau înscrise pe listele victoriilor dovedeşte că 
erau cetăţeni liberi în vreme de război puteau circula în perfectă 
linişte prin teritoriile beligeranţilor şi se bucurau de o totală 
imunitate. De aceea au fost deseori folosiţi ca ambasadori de 
către suveranii macedonieni, iar Antipater 1-a făcut pe actorul 
Archias agentul său, ca să-l urmărească pe Demostene şi pe 
oratorii atenieni adversari ai macedo-nienilor. 

La începutul secolului următor au apărut primele asociaţii 
zise ale actorilor dionisiaci 27. Se găseşte un proiect de 
organizare în acordul încheiat între cetăţile Eubeei28 pentru a 
însărcina agenţi (ergolaboi) cu recrutarea instructorilor 
coriştilor, flautiştilor, actorilor de comedie (şi de tragedie, dar 
pasajul privindu-i pe aceştia lipseşte) şi de costumieri 
(himatiomisthes), pentru a organiza cu cheltuieli comune ale 
cetăților dionisiile de la Karystos, Eretria, Calcis şi Oreos, 
demetriile de la Oreos şi Aristo-nikeia (în cinstea lui Aristonikos, 
însoțitor al lui Alexandru cel Mare), la Carystos. In două inscripţii 
de la Delfi apar cu certitudine primele două asociaţii cunoscute, 
una de artişti din Istm şi din Nemeea, alta de artişti din Atena. 
ÎgPjrima inscripţie e datată cu puţin înainte de anul 279 î.e.n.; 
când a avut loc invazia galilor, cealaltă din anul următor.! Artiştii 
daţi de una din aceste asociaţii pentru Soterii ne îngăduie să 
vedem ce fel de artişti reuneau: 2 rapsozi, 2 cântăreţi la ţiteră, 2 
cântăreţi acompaniaţi la ţiteră (kitharâidoi), 5 copii alcătuind un 


cor, un alt cor de 5 bărbaţi, 2 flautişti (auletai), fiecare cu 
instructorul său (didaskalos), 3 grupuri tragice conţinând fiecare 
3 tragedieni, un flautist şi un instructor, 7 cântăreţi pentru cor 
comic şi în sfârşit 3 costumieri. In aceste asociaţii vor intra şi 
poeţi tragici, comici, satirici, epici, instrumentişti, dar niciodată 
mimi sau acrobaţi. 

In Grecia continentală, cele două asociaţii dominante vor 
rămâne cele de la Istm şi de la Nemeea, şi cea de la Atena care 
vor rivaliza şi vor intra în conflict între ele, până la a cere, la 
sfârşitul secolului II î.e.n., arbitrajul Senatului roman. Între timp 
s-au creat alte asociaţii, dintre care cea mai însemnată e cea a 
artiştilor dionisiaci din lonia şi din Helespont al cărei centru a 
fost la Teos până când certurile cu cetăţenii oraşului au făcut-o 
să emigreze la Efes, la Myonnesos şi în cele din urmă la 
Lebedos, în epoca romană. Alte asociaţii sunt cunoscute în 
Cipru, la Alexandria şi, în occident, la Regium, Sira- 

27 Aceste asociaţii sunt numite koina sau synodoi; artiştii 
sunt numiţi Fekhnitai, termen folosit mai înainte de către Aris- 
totel şi Demostene. 

28! |. G., XII, 9207 et p. 176; XII Suppl, p. 178. 

Cuza, Napoli şi la Roma. Sub imperiul Roman, începând de 
la Claudius, la mijlocul secolului |, organizaţia artiştilor dionisiaci 
se întinde în tot imperiul şi inscripţiile ne fac cunoscute 
organizaţii de concursuri la Ancyra în Asia mică, la Gerasa, în 
decapola palestiniană şi lâ Nâmes, în Galia. 

Aceste asociaţii constituiau corporaţii cu drepturile şi 
privilegiile lor, recunoscute de Stat şi de celelalte corporaţii. 
Şefii asociaţiilor erau aleşi în fiecare an de membri care votau 
dăruirea cununelor şi ridicarea statuilor pentru binefăcători şi 
pentru actorii care se distinseseră prin talentele lor. Inscripţiile 
ne aduc la cunoştinţă câteva titluri ale acestor „membri ai 
biroului de conducere”: asociaţia din Istm şi din Nemeea şi cea 
din lonia erau prezidate de un preot (hiereus) al lui Dionisos, 
ales în fiecare an şi reeligibil. La Atena asociaţia era controlată 
de doi hieropoioi (însărcinaţi cu jertfele). In Cipru se găsesc trei 
arhonti asistați de un econom şi de un secretar (grammateus). 
Nu se ştie exact cum erau concepute organizarea interioară şi 
recrutarea dar se pare că aceşti artişti trăiau bine din profesia 
lor şi că erau în general consideraţi de prinți şi de publicul care 
deseori avea pentru ei cultul admirativ asemănător celui care 


există în zilele noastre faţă de vedetele de cinema şi despre al 
cărui ridicol îşi poate da seama iiecare dintre noi. 

TEATRELE. 

Teatrul grec, aşa cum ne apare în general datorită 
numeroaselor ruine care au rămas în toată lumea 
mediteraneană, cu forma sa semicirculară, făcut în întregime 
din piatră, nu este decât o creaţie relativ recentă din epoca 
elenistică în ansamblu, pe care nu o cunoşteau contemporanii 
marilor clasici. 

In ciuda câtorva rezerve privitoare la diverse puncte de 
amănunt, credem că putem să admitem în ansamblu teoria lui 
Carlo Anti despre evoluţia teatrelor, sau mai curând a spaţiilor 
sacre destinate reprezentaţiilor cu caracter ludic, de la origini şi 
până în epoca clasică29. Putem elimina, ca prea ipotetică, sala 
lungă străjuită (de două trepte de piatră, exumată de italieni la 
Polio-chini, în insula Lemnos şi datând de la începutul mileniului 
III. Cele mai vechi „arii teatrale” din lumea egee rămân deci cele 
ale palatelor cretane din Cnossos, Phai-tos, Gurnia; cele de la 
Mallia şi Zacros, dacă au existat vreodată, rămân a fi 
descoperite. Cea din primul palat de la Phaestos se prezintă ca o 
simplă succesiune de trepte (datată cu începutul mileniului I); 
cele din palatele de al doilea de la Phaestos şi de la Cnossos şi 
mica arie de la Gurnia sunt alcătuite din gradene plasate în 
unghi faţă de arie şi alcătuind un unghi drept cu o aripă mai 
marţ|, decât cealaltă. După C. Anti, care e de acord cu opinia 
celor. Mai mulţi dintre arheologi, se reprezentau pe aceste arii 
spectacole cu caracter religios, dansuri ca acelea pe care le 
descrie Homer când vorbeşte despre scutul lui Ahile sau ca 
geranos-urile, procesiuni ca acelea pe care le cunoaştem de 
pildă de pe celebrul vas cu secerători, ceremonii de cult, şi în 
sfârşit celebrele curse de tauri30. De aoest tip de teatru ţin 
gradenele din agorele cretane din perioada arhaică de la Drenos 
şi Lato. Se pare chiar că Lato ar fi influenţat construcţiile de 
teatru din Atica, mai cu seamă cea de la Thori-kos, în vreme ce 
aria vecină a Plutonion-ului din Eleusis ar fi o sistematizare a 
celei de la Gurnia. 

Străbunii arhitecturali ai teatrelor greceşti trebuie deci 
căutaţi în Creta, de unde putem urmări şi o evoluţie abia 
întreruptă la sfârşitul civilizaţiei miceniene şi reluată în cursul 
perioadei arhaice. 


Cele două teatre ale căror faze de remaniere sunt cele 
mai bine marcate sunt teatrul lui Dionysos de la Atena şi teatrul 
din Siracuza. Teatrul lui Dionysos ar fi 

29 C. Anti, Teatri Graeci (V. Bibliografia) Contra, v. O. A. 
W. Dilke, Annual of Brit. SE. În Athens, XLIII (1948), p. 125 şi 
urm., V, şi rezervele în ceea ce priveşte Cnossos-ul, de L. Per- 
nier, Dionisio, III, 1933, p. 239 şi urm. 

30 Trebuie să semnalăm ipoteza lui A. Ward [The Cretan 
bull sports (Jocurile de tauri în Creta)], Antiquity, XLII, 1968, p. 
117 ţi urm., după care jocurile de tauri ar fi avut loc în curţile 
palatelor şi nu pe ariile de teatru. 

Cal mai vechi în care s-au dat reprezentații teatrale, ceea 
ce pare firesc de îndată ce Atena este oraşul unde 
reprezentațiile teatrale şi-au primit consacrarea oficială. C. Anti 
deosebeşte patru faze de construcţie: 1) Teatrul lui Tespis din 
care au rămas doar câteva elemente, printre care un fragment 
de zid în aşezare poligonală. 2) Acestui edificiu din secolul VI îi 
succede teatrul lui Eschil, fază care durează până în preajma 
anului 430. In timpul acestor două perioade, gradenele pe care 
se aşează spectatorii sunt făcute din lemn - am văzut că 
dărâmarea unor astfel de gradene a fost unul din motivele 
invocate pentru a explica exilul lui Eschil - la fel ca scena. Cavea 
avea o formă trapezoidală. 3) Se pare că odată cu teatrul lui 
Euripide (Dionysos, III) s-ar fi construit prima oară o scenă fixă, 
făcută din piatră (către 425 î.e.n.). Cavea ar fi tot trapezoidală. 
În sfârşit, teatrul făcut numai din piatră, cu o cavea emisferică, 
cu orchestra circulară şi cu scena dreptunghiulară, tangentă 
orchestrei, ar data din epoca lui Licurg (către 330 î.e.n.). Trebuie 
să precizăm că Pickard-Cambridge uneşte într-o singură fază 
teatrul din epoca lui Pericle cu teatrul din epoca lui Licurg, şi că 
Fiechter, care nu reţine decât două mari faze ale construcţiilor 
în piatră, nu acceptă decât o orchestră circulară cu o cavea 
semi-circulară31. La Siracuza, Carlo Anti distinge cinci faze de 
construcţie. 1) Teatrul din epoca lui Gelon (485/478) în care s-au 
jucat mai ales comediile lui Epiharmes, cu o cavea trapezoidală, 
de lemn, cu orchestra primitivă, cu scenă din piei de animale şi 
din pânză întinse pe o uşoară armătură de lemn. 2. In epoca lui 
Hieron | (478/467), arhitectul Damocopos a săpat în stâncă un 
teatru trape-zoidal cu scenă dreptunghiulară, derivație 


perfecționată a teatrului lui Dionysos Il. 3) Construire a primului 
tea- 

31 Pickard-Cambridge, Theatre of Dionysos (Teatrul lui 
Dionysos); E. Fiechter, Dionysos Theater (Teatrul lui Dionysos) şi 
Einige Beobachtungen iiber die Chronologie der Rand-Formen 
der griechischen orchestra (Câteva remarci despre cronologia 
formelor orchestrei greceşti), Melanges Navarre, 1935, p. 187 şi 
urm. După Puchstein [Die griechische Buehne (Scena greacă)], 
1901, cea mai veche scenă construită ar fi cea de la Segeste, în 
Sicilia. 

Tru circular, fără îndoială sub domnia lui Denis cel Tânăr 
(367/357). 4) In a doua jumătate a secolului III î.e.N. Cavea e 
mărită şi se construieşte o scenă monumentală, cu proscenion 
elenistic. 5) Faza epocii romane. 

Anti crede că găseşte exemple de teatre pătrate arhaice 
în concepţiile primitive ale teatrelor de la Hefestia (Lemnos), 
Thera (Ciclade), Oropos (Atica), Munychia (Pireu), Thasos, Elis 
(Peloponez), Eretria (Eubeea), Delfi, Mantineea (Arcadia), Filip 
(Macedonia) Eniada (Acarna-nia), Cirene (Libia), Catane (Sicilia). 

Teatrele de piatră aşa cum se văd în ruinele din Italia 
până în Turcia şi Siria datează toate din epoca elenistifăi care 
începe la sfârşitul secolului IV î.e.N. Şi au fost deseori remarcate 
în epoca romană, aşa ca teatrele de la Siracuza, Taormina, 
Corint, Atena. Acestea sunt teatrele care i-au oferit lui Vitruvius 
tipul ideal de teatru grec, aşa cum 1-a descris pe scurt în cartea 
V din tratatul lui de arhitectură şi a căror deosebire faţă de 
teatrele romane (r) pune în evidenţă. 

Aşa cum ne apare nouă, teatrul grec se împarte în trei 
părţi fundamentale: scena, orchestra şi cavea. 

Orchestra era spaţiul circular central în care stătea corul. 
Aşa cum arată numele său (orkheomai = a dansa), era un spaţiu 
pentru dans. Forma ei circulară a fost explicată prin faptul că la 
origine spectatorii se înşirau în cerc în jurul dansatorilor care se 
învârteau tot în cerc (Navarre). Totuşi, spaţiile pentru dans 
prehelenice erau dreptunghiulare, aşa cum se vede în ariile de 
teatru şi aveau încă o formă asemănătoare cu teatrele arhaice 
trapezoidale, în măsura în care acceptăm ipotezele lui C. Anti. 
Influenţa corului ciclic ditirambic poate fi invocată, dar ea se 
poticneşte de existenţa teatrelor arhaice ortogonale. Motivul 
formei pe care o aveau orchestra şi cavea ar putea fi pur şi 


simplu de ordin practic: este forma care permite să fie grupat în 
cele mai bune condiţii cel mai mare număr posibil de spectatori 
în jurul unui cerc de interes de forme reduse; dar se pot invoca 
şi motive mistice, la care vom reveni când vom vorbi despre 
organizarea spaţiului. În mijlocul orchestrei era amenajat altarul 
lui Dionysos, thymele. 

Cavea (în greacă theatron care a dat numele ansamblului 
edificiului) era „locul de unde se priveşte” (theao-mai = a privi), 
semicercul de gradeni unde şedeau spectatorii. Era despărţit 
prin scări (Klimax, plur. Klimakes) aşezate în raze începând de la 
centru, în sectoare verticale (Kerkis, kerkides, în latină: cuneus). 
Era împărţită orizontal în etaje prin paliere strimte, concentrice 
gra-denelor (diazoma, diazomata); latinii au dat acestor etaje 
numele de inia, media şi summa cavea. Gradenele se numeau 
anabasmos şi întreaga cavea era formată din ziduri de susţinere 
(analemma, analemmata). Locurile din rândul inferior erau 
rezervate personalităţilor şi se numeau proedria. In teatrul lui 
Dionysos, primele trei rân-duri erau destinate unor personaje 
anume ale căror titluri erau înscrise pe locuri: mai mulţi erau 
preoţi, ai lui Zeus Olimpianul, ai lui Dionysos Eleuterul, Apolo 
Pitianul; sau personaje cu caracter religios relativ la cultele cu 
mistere, aşa cum era kheryx-ul; sau cu caracter politic: strateg, 
rege, polemarh, arhonte, tesmo-tet... Aceste locuri erau 
despărțite de orchestra printr-un canal îngust pe unde se putea 
scurge apa de ploaie şi care se numea eurip, şi prin parodoi 
amenajaţi între cavea şi ansamblul monumental al scenei; ele 
puteau fi împodobite cu porţi monumentale numite piloni, aşa 
cum se văd la Epidaur. 

Ansamblul scenei era construit paralel cu extremităţile 
care mărgineau cavea. Era compus din proskenion, care domina 
cu trei sau patru metri orchestra cu care era tangent; se pare, 
după inscripţiile de la Delos 32, că ar fi acelaşi lucru cu logeion. 
Este totuşi posibil să fim nevoiţi a rezerva numele de logeion 
locului pe care îl foloseau actorii când jucau şi care corespunde 
cu pulpi-tum al latinilor, aşa cum declară Vitruvius, proskenion 
fiind partea care susţinea acest logeion şi care era decorat cu 
coloane în epoca elenistică. Logeion este îngust, de doi până la 
trei metri, şi se termină într-o parte şi în alta cu două 
paraskenia. In spate se înalţă skene, dreptunghi foarte alungit, 
lat de patru la şase metri, cu mai 


32 Homolle, în Bull. De corresp. Hellen. (Buletinul de 
corespondenţă elenistică), 1894, pp. 161-168. 

Multe etaje, unde se retrăgeau actorii când ieşeau din 
logeion şi unde se puteau schimba. Ea putea folosi şi ca 
skenotheke, rezervă pentru decoruri şi costume de teatru, dar 
aceasta putea fi amenajată şi într-un edificiu vecin. 

Logeion-vl nu pare a fi altceva decât o dezvoltare a eZeos- 
ului, un fel de masă pe care s-a suit actorul în teatrul lui Tespis, 
când acesta 1-a opus pe actor corului, detaşându-1 de cor, aşa 
cum declară Pollux. Până la o epocă recentă, se admitea 
descrierea lui Vitruvius care îi plasează pe actori pe logeion, 
coroborată cu declaraţia lui Pollux că „skene (adică 
proscaenium) este propriu actorii”, iar orchestra e proprie 
corului”. Separarea părea astfel, bine marcată când, în 1884, 
Hopken, pornind de la analiza. Internă a tragediilor, a pus la 
îndoială această afirmaţie. Curând după aceea Dorpfeld ^ ba- 
zându-se pe descoperiri arheologice, desfăşura o argumentaţie 
în care încerca să demonstreze că în epoca clasică actorii nu 
jucau pe o scenă care le era destinată, ci într-o parte din 
orchestra, la acelaşi nivel cu corul, actorul urcând pe platforma 
proskenion-ului numai când avea o tiradă lungă de recitat; 
eZeos-ul primitiv ar fi fost folosit pentru ca actorul să se 
detaşeze mai bine de cor când publicul era aşezat pe un teren 
uniform, dar de îndată ce au fost înălțate gradenele care au 
îngăduit spectatorilor să domine corul şi actorii, această 
platformă a devenit inutilă. Proskenion-ul, în faţa căruia stăteau 
actorii - şi nu pe el - n-ar fi fost decât un zid subţire despărțitor, 
spre cor. 

Cele trei mari argumente arheologice împotriva existenţei 
Zogeion-ului sunt: înălţimea prea mare a proske-nion-ului, 
îngustimea platformei, absenţa unei scări între această 
platformă şi orchestra. S-a răspuns în mod judicios la aceste 
argumente şi noi vom rezuma aici în câteva rânduri acest 
răspuns34, fiindcă, chiar dacă dis- 

33 Hopken, De theatro attico saeculi a. C. Quinti (Despre 
teatrul atic în sec. V. Z.e.n.), 1884. Dorpfeld şi Reisch, Zjas 
Diony-sostheater (Teatrul lui Dyonysos) (V. Bibliografia). 

34 Această chestiune e foarte bine condensată de O. 
Navarra, Dionysos, p. 87 şi urm., din care rezumăm şi reținem 
aici critica argumentelor lui Dorpfeld. Pentru discuţia asupra 


datelor mai puta Zogeion-ului durează încă şi chiar dacă 
numeroşi autori moderni nu acceptă existenţa lui la o epocă 
clasică, unii văd în logeion-ul de la Delos un theologeion în care 
se arătau zeii, noi înclinăm să ne alăturăm tezei clasice a unei 
separări între actori şi cor. Proskenia care au rămas măsoară 
într-adevăr de la 10 la 12 picioare, adică aproape 4 metri 
înălţime; o astfel de înălţime face să nu fi putut exista 
numeroasele scene de teatru pe care actorii şi horeuţii apar atât 
de strâns legaţi de acţiune, suirea şi coborârea unei scări de o 
asemenea înălţime de către un membru al unuia sau al celuilalt 
grup părând de neînchipuit ca realizare practică. Dar toate 
Zogieâcm-urile care s-au păstrat sunt evident din piatră şi nu 
datează mai demult de secolul III î.e.n., adică dintr-o epocă în 
care corul dispăruse şi în care orice acţiune se petrecea pe 
scenă. Dar lucrul acesta nu dovedeşte deloc că proskenion-ul 
vechii scene de lemn ar fi fost tot atât de înalt. Platforma din 
epoca lui Tespis era probabil înaltă de maximum 1 metru, şi tot 
atât de înalt era probabil şi proskenion-ul clasic: reprezentările 
de pe vasele din Grecia-Mare din sec. III î.e.N. Ne arată 
numeroase scene de teatru care nu depăşesc nivelul pieptului 
unui om şi una dintre ele arată clar existenţa unei scări, desigur 
făcută din lemn, scări menţionate de Athe-naios şi de Pollux. 
Îngustimea Zogreion-uiui elenistic, între 2,50 M. Şi 3,50 m., nu e 
un argument convingător prin faptul că lungimea lui permitea o 
desfăşurare de personaje cum pare a o fi folosit perfect plastica 
greacă. De altfel, nimic nu ne împiedică să presupunem că Zo- 
geion-urile de lemn nu erau mai largi pentru a îngădui accesul 
carelor care apăreau pe scenă; acest argument al lui Dorpfeld 
este cu atât mai” puţin valabil cu cât este dimpotrivă sigur 
faptul că pe aceste scene strimte se dădeau reprezentații în 
epoca elenistică. Pe de altă parte, Octave Navarre se sprijină pe 
texte, de la Pollux, Plut'ecente, v. Arnold, Greek scenic 
convention (Principiile regiei teatrului grec), care admite şi 
existenţa unei scene de lemn de înălţime medie în sec. V î.e.n. 
Hourmuziades susţine deasemeni existenţa unui logeion puţin 
înalt, dar admite că Euripide a folosit probabil orchestra pentru 
marile puneri în scenă care cer numeroşi figuranti (Alcesta, 
Rugătoarele, Troienele). 

Tarh şi Hesychius în epoca romană, prnă la Aristotel, 
pentru a aduce mărturii şi dovezi filologice despre existenţa 


logeion-ului în epoca clasică, logeion jos şi înzestrat cu o scăriţă 
care îngăduia o deplasare foarte rapidă a actorilor şi a horeuţilor 
de la una la alta din cele două arii pe care se desfăşura drama. 

ARSENALUL TEATRAL. 

Ceea ce se numeşte arsenal teatral constă în costume, 
măşti şf-xliverse maşinării folosite pe scenă. Cele două surse 
esenţiale de cunoaştere pe care le avem sunt ono-masticon-ul 
lui lulius Pollux care a scris în sec. Il, după autori mai vechi, 
sigur după Juba din Mauritania şi poate după skenographikos de 
Eratostene din Alexandria - şi mai ales reprezentațiile figurate 
pe vase. 

| se atribuia lui Eschil invenţia costumului tragic, şi 
Athenaios pretinde că acesta a servit ca model pentru 
îmbrăcămintea sacerdotală a preoţilor de la Eleusis, hie-rofantul 
şi daducul; s-ar părea mai curând că Eschil s-a inspirat de la 
costumele sacerdotale. Dar pare mai ales că acest costum 
tragic se inspiră din îmbrăcămintea arhaică a Grecilor ale cărei 
trăsături exotice au fost puse în valoare în parte, şi a cărui 
strălucire a fost sporită prin culori. Cele două costume de bază 
sunt veşmântul şi mantia. Veşmântul, numit poikilon, nu e 
altceva decât hiton-vl lung ionian, care cădea în falduri largi 
până la picioare şi pe care atenienii de ambele sexe l-au purtat 
până în vremea războaielor medice, înanite ca bărbaţii să fi 
adoptat mai târziu tunica doriana, care nu ajungea decât până 
la genunchi. Dar spre deosebire de hiton, poikilon-ul avea 
mâneci lungi şi era făcut din stofe pestriţe, brodate cu desene 
mari: siluete de oameni şi animale, palmete, flori, stele... Un 
brâu (maskhalister) strân-gea veşmântul, nu la mijloc ci sub 
piept. 

Pe deasupra, actorul purta o mantie (epiblema), fie un 
himation drapat, fie o hlamidă prinsă într-o copcă pe umăr. 
Aveau culori vii, verde, purpuriu şi puteau fi împodobite cu 
broderii de aur. Mantia purpurie (xystis) era proprie regilor, în 
vreme ce reginele purtau hiton-ul lung purpuriu (syrtosj şi 
mantia albă tivită cu purpură (parapekhu). Hlamida purpurie îi 
distingea pe războinici şi pe vânători care îşi înfăşurau în ea 
braţul stâng (ephap-iis), în vreme ce prezicătorul Tiresias era 
îmbrăcat cu o tunică de lână cu ochiuri mari (agrenon). Dionysos 
purta hiton lung, galben de sofran, propriu femeilor (krokotos). 
Culorile aveau fiecare un sens simbolic. Roşul era culoarea 


regală, negrul era culoarea de doliu. La nenorocire se purtau 
culorile cenuşiu, verde, albastru. Un mazilit apărea pe scenă 
într-un veşmânt alb murdar, iar lui Euripide în special, care nu 
dispreţuia uneori efectele ieftine, îi plăcea să-şi îmbrace în 
zdrenţe eroii nefericiţi. 

Pe sub veşminte, dar numai într-o epocă mai târzie, corpul 
era umflat cu piept (prosteridion) şi cu pântece (progastridion) 
false. 

Fără îndoială foarte de timpuriu încălţările actorilor au fost 
înălțate încetul cu încetul35. Această încălţare se numea 
embates; numele de coturn (cothornos) care apare prima dată 
la Herodot pentru a desemna încălţămintea feminină şi care 
pare a fi proprie lui Dionysos, au a primit sensul pe care i-1 
cunoaştem, şi pe care l-au adoptat latinii, decât într-o epocă mai 
târzie. Embates-ul, care evoluează până a părea un pantof cu 
talpă lată, nu este la început decât o simplă ciubotă. Talpa lată 
putea fi vopsită în culori diverse şi a fost înălţată până a ajuns la 
vreo douăzeci de centimetri. 

Actorul era înălţat în felul acesta, dar era şi lungit printr- 
un apendice care îi pornea de pe frunte, onfcos-ul. Părul era 
uneori acoperit cu o pălărie, când era vorba despre un călător, 
sau o parte a himation-ului, la femei când se aflau afară din 
casă. Sau se strângea părul într-o plasă (kekryphalos) sau într-o 
bandă lată trecută pe frunte 

(mitra). 

Am văzut care erau originea şi rostul măştii tragice. Un alt 
motiv al ei se găseşte în faptul că piesele, nefiind jucate decât 
de trei bărbaţi, schimbările de mască le în- 

35 Vom vedea în Pickard-Cambridge, Dramatic festivals, 
discuţiile asupra originii, dezvoltării şi constituţiei embates-ului 
şi coturnului. 

Găduiau să deţină fără neverosimilitate mai multe roluri şi 
să apară şi în roluri feminine. 

Masca era alcătuită dintr-o carcasă de pânză sau de lemn 
pe care se întindea ghips care era modelat şi pictat. Masca 
acoperea chipul şi o parte din cap şi avea şi păr lung sau scurt, 
sau barbă. Onjcos-ul era fără îndoială prins de mască36. Gura 
era o enormă deschizătură care ar fi servit ca porta-voce37. O 
deschizătură îngustă era făcută pentru vedere, fiindcă ochiul era 
pictat, ca şi irisul, ceea ce îngăduia, după cum spune Pollux, să 


se marcheze strălucirea, moliciunea, tristeţea privirii sau chiar 
strabismul. După Pollux, ar fi existat 28 măşti tragice: 6 bătrâni, 
8 tineri, 3 slujitori, 11 femei. Fiecare dintre aceste măşti era 
caracterizată şi avea un nume care o distingea. Astfel: „cel ras” 
(xyrias), bărbat bătrân cu păr alb, lins, cu barba rasă, cu obrajii 
scofâlciţi; sau femeia „palidă, cu părul lins” (katacosmos okhra), 
cu pletele în vânt, cu faţa palidă şi cu ochi trişti. Culoarea 
părului era în legătură cu felul personajului; omul întunecat 
(melas aner) avea părul negru, o barbă deasă, o înfăţişare 
crudă, în vreme ce omul blond (yanthos aner}, cu părul bălai şi 
buclat, avea faţa albă şi sănătoasă. Unii eroi sau unele eroine 
fuseseră întotdeauna reprezentaţi cu păr blond şi chip frumos: 
Oreste, Hipolit, Fedra, Ifi-genia sau Elena. 

Astfel o sumedenie de veşminte convenţionale îngăduiau 
să fie deosebite dinainte personajele cu caracterul şi cu funcţia 
lor fiecare. Aceste măşti şi costume erau completate cu 
atributele clasice ale condiţiei personajului; tirsul pentru 
Dionysos, petazul şi caduceul pentru Hermes, egida pentru 
Atena; războinicul avea o armură, eroul o spadă, regele şi 
prezicătorul un sceptru, 

36 Onkos-ul nu se vede pe reprezentările de măşti din 
epoca clasică. După Webster, Greek Theatre Production 
(Producţia dramatică grecească) p. 43, onkos-ul nu apare decât 
în a doua jumătate a secolului IV, când Licurg a pus să fie 
reconstituit din piatră teatrul lui Dionisos şi 1-a împodobit cu 
statuile celor trei tragici. 

37 De fapt după unii autori aceasta ar fi o interpretare 
bazată pe o falsă etimologie a cuvântului latin care o desemna. 
Acustica teatrelor grece se pare că făcea inutil acest artificiu. 

Bătrânul un toiag. Horeuţii purtau şi ei măşti şi veşminte 
după sex şi vârstă; numai aulet-ul care preceda corul, în 
parados, nu purta mască. 

Pe de altă parte, scena greacă utiliza o întreagă 
maşinărie. Cea mai cunoscută e ekkyklema, a cărei funcţie era 
să facă vizibilă o scenă care se petrecea în altă parte. Se crede 
că era o platformă dreptunghiulară care se în-vârtea. După 
Pollux, ar fi existat una îndărătul fiecărei uşi din fundul scenei. 
Pe această maşină ar fi fost arătată, în Antigona, Euridice 
moartă, în Hoeforele Oreste lângă Clitemnestra şi Egist pe care 
abia îl ucisese, în Heracles mânios eroul în mijlocul cadavrelor 


copiilor lui şi a nevestei lui Megara. Problemele puse de 
existenţa unei astfel de maşinării au stânjenit pe mulţi autori. 
Astfel, după părerea lui Neckel, ar fi fost o invenţie din epoca lui 
Euripide; după Dorpfeld, se deschideau doar uşile din fund şi 
actorii descriau ceea ce vedeau; după o ipoteză a lui Bethe, în 
parte acceptată de Bulle, aceste scene ar fi apărut pe o parte 
anume a scenei care era arătată trăgându-se o cortină38. Ceea 
ce e sigur, e că acest termen nu apare decât la Pollux, cu toate 
că trebuie să corespundă cuvântului exostra care se găseşte 
într-o inscripţie din secolul II î.e.n. 

Mechane era un fel de nacelă atârnată de frânghii, cu care 
erau înălțate personajele, ca în Medeea, aceasta cu cadavrele 
copiilor ei, sau cu care se coborau zeii care interveneau pentru a 
descurca situaţii inextricabile (theon apo mechanes). Ea e 
altceva decât theologeion-ul, balcon sau platformă rulantă pe 
care se vedea ceea ce se pe- 

38 Neckel, Das Ekkyklema (Echiclema), 1890; Dorpfeld, 
Berlin philat. Wochensch., 1890, p. 1434, 1537; Bethe, 
Reinisches Museum (Muzeul Renan), 83, 1934, p. 21 şi urm;; 
Bulle, Das Theater zu Sparta (Teatrul în Sparta), Anh., III, p. 86; 
termenul apare în Pollux, IV, 128. După Webster, Griechische 
Biihnenal-tertumer (Antichităţi dramatice greceşti), el apare 
între 470- 430; s-ar fi conceput unul pentru Perşii şi pentru 
Eumenide (Monuments illustrating tragedy) (Monumente 
ilustrând tragedia), P. 39 şi urm.; Contra: Dale, Wiener Studien 
(Studii vieneze), LXIX, 1956, p. 81. Pentru C. Exon, (A new 
theory of the ekkyklema (O nouă teorie despre echiclema), 
Hermathena XI, 1900, p. 132-143), ar fi o platformă semi- 
circulară pivotând pe un ax central. 

Trecea în lumea zeilor; în Cântărirea sufletelor, Eschil a 
făcut să apară Zeus cu balanţa în care cântărea soarta lui Achile 
şi a lui Memmon. Distegia era un balcon care reprezenta etajul 
superior al unei locuinţe regale, aşa cum explică Pollux, care dă 
exemplul Antigonei suind acolo pentru a privi armata, în 
Fenicienele, sau „un acoperiş de ţigle de unde se aruncă ţigle” 
ceea ce e poate o aluzie la ultima scenă din Oreste de Euripide. 

Printre maşinăriile secundare, mai erau geranos-vl, un fel 
de macara cu care erau înălțate către cer cadavrele, ca al lui 
Memmon în Cântărirea sufletelor. Bron-teion-ul era un vas de 
bronz în care era vărsată o amforă plină cu bucăţi de fier pentru 


a imita zgomotul tunetului. |” reapiesmata erau deschizături 
practicate în podeaua logeion-mui pentru a îngădui morţilor sau 
divinităţilor subterane să îşi facă apariţia. După Margarete 
Bieber, o galerie subterană oblică descoperită la teatrul din 
Eretria, ar fi avut această destinaţie. O dispoziţie similară se află 
la teatrul din Siciona, dar galeria ar avea o explicaţie hidraulică, 
afirmă Fiechter, care crede că subteranul de la Eretria le 
permitea actorilor să părăsească logeion-nl pentru a apărea în 
mijlocul orchestrei 39. 

SCENOGRAFIA în afară de câteva indicaţii date de autorii 
vechi, şi mai cu seamă Vitruvius şi Pollux, toate elementele de 
care dispunem pentru a cunoaşte decorurile pieselor şi punerea 
în scenă se găsesc chiar în piese; dar interpretarea lor dă 
naştere multor controverse în care nu e cazul să ne angajăm, 
într-o lucrare cu caracter general cum e aceasta. 

Aristotel îi atribuie lui Sofocle invenţia decorurilor pictate 
(skenografia), în vreme ce Vitruvius susţine că Eschil 1-a pus pe 
pictorul Agatarh din Samos să picteze 

39 Bieber, Die Denkmăler zum Theaterwesen în Altertum 
(Monumente ilustrând teatrul antic), 1920, p. 20 şi urm;; 
Fiechter, Das Theater în Sikyon (Teatrul din Sicione), 1931, p. 
32. 

O scenă. Pare astfel că Sofocle a avut ideea să picteze un 
decor şi că Eschil a reluat această idee încredinţând executarea 
ei unui pictor celebru care a scris un comentariu asupra operei 
lui. Anaxagora şi Democrit, filosofi şi fizicieni, au studiat după 
aceea legile perspectivei pentru a putea picta, pe decoruri, 
edificii care dădeau impresia de adâncime. La sfârşitul secolului 
V şi la începutul secolului următor, Apolodor din Atena şi 
Clistene din Eretria au pictat mai ales decoruri în care foloseau 
toate noile posibilităţi ale artei lor. 

După Vitruvius, ar fi existat trei feluri de scene, tragică, 
comică şi satirică; scena tragică, împodobită cu coloane, cu 
statui, cu frontoane; scena comică ar reprezenta case 
particulare, cu balcoane şi ferestre; scena satirică ar reproduce 
peisaje agreste, de munte, copaci şi grote. 

În ceea ce priveşte decorul tragic, fundalul scenei ar 
reprezenta un palat cu trei porţi, cea a regelui în centru, 
încadrată de a oaspeţilor, în vreme ce Pollux aşează în dreapta 
poarta oaspeţilor şi în stânga poarta sclavilor. Pe fiecare latură 


erau dispuse periactoi, decoruri laterale alcătuite din două 
enorme prisme triunghiulare, pivo-tând pe axul lor, dispune de o 
parte şi de alta a logeion-ului; după Pollux, pe ele erau pictate 
marea, fluviile, munţii; erau rotite aceste prisme care permiteau 
schimbarea decorului sub ochii spectatorilor, iar marginile 
prismelor coincideau perfect cu decorul central. Se admite în 
genere că aceste periacte nu erau cunoscute în epoca clasică, 
cu toate că specialiştii eminenţi ca Octave Na-varre susţin că 
unele schimbări de scenă, ca acelea de la începutul Eumenidelor 
sau din Aiax, atunci când eroul se retrage într-o pădure 
îndepărtată pentru a se sinucide, pot cu greu să fie explicate 
fără aceste decoruri laterale. 

Actorii care erau presupuşi a locui în casa alcătuind 
decorul, intrau şi ieşeau pe uşile acestea, dar celelalte personaje 
pătrundeau în scenă prin intrări laterale numite galerii 
superioare (ano parodoi), prin opoziţie cu parodoi care 
deschideau drum spre orchestra. Printr-o convenţie care îşi are 
originea în orientarea teatrului lui Dionysos de la Atena, se 
admite în general că personajele care intrau prin parodos-ul din 
dreapta spectatorilor veneau din agora (sau din oraş ek poleos, 
sau din port) iar cei care veneau prin parodos-udin stânga 
soseau de la ţară sau din străinătate (exo poleos), ceea ce e 
explicabil dacă ne gândim că în teatrul lui Dionysos actorul care 
privea cavea şi deci Acropole, avea la stânga marea şi Pireul şi 
la dreapta marginea oraşului şi câm-pia. Totuşi, această 
convenţie raportată de Pollux şi confirmată de autorul 
Prolegomenelor la comedie şi de Tzet-zes, nu era generalizată şi 
la Delos ştim, din două inscripţii gravate pe epistilul 
paraskenion-ului, că această convenţie era inversată 40. 

Trebuie să adăugăm că proskenion-ul unor teatre 
elenistice, ca acelea din Epidaur, Oropos, Delos, Priena, Efes, 
alcătuiaiF'tin portic cu coloane, în general dorice, for-mând un 
decor fix. 

Se instalau pe scenă şi praeticabile: altare, piatra aspră pe 
care se aşază Edip din Edip la Colonos, mormân-tul lui 
Agamemnon deasupra căruia Electra face libaţii şi zăreşte şuviţe 
din părul lui Oreste; în Caneforele, stânca de care e înlănţuit 
Prometeu. In Electra lui Eu-ripide, Clitemnestra sosea pe scenă, 
sau poate în orchestra, într-un car. 


Tragediile rămase ne permit să constatăm în ce măsură 
teoriile scriitorilor din epoca târzie sunt justificate şi în ce 
măsură au fost respectate de marii tragici convențiile stabilite. 

40 R. Vallois, L'Architecture hellenique et hellenistique ă 
Dâlos (Arhitectura elenică şi elenistică la Delos), p. 228-230. 

Rămân mai multe tragedii care reclamau deci un decor 
special, care nu se încadra în reguli. In Rugătoarele lui Eschil, e 
o movilă pe care se află statui de divinităţi, la marginea mării; în 
Prometeu, un loc pustiu la picioarele unui munte, aproape însă 
şi de mare; în Aiax, Ifigenia în Aulida, Hecuba, Troienele, 
Rhesos, o tabără în apropierea mării; în Filoctet, un peisaj agrest 
şi o grotă care ar putea conveni unei drame satirice; aceeaşi 
observaţie poate fi făcută în legătură cu Edip la Colonos, în 
aşezarea lui campestră cu pădurea sacră a Eumenidelor, şi în 
legătură cu cocioaba în care e văzută Electra lui Euripide. 

Acestea sunt decorurile care, la o examinare superficială, 
par a fi fost folosite pentru aceste tragedii; şi aşa cum sunt 
admise în general. Totuşi, diverşi autori au susţinut că decorul 
putea fi şi mai simplu. După părerea lui N. C. Hourmouziades, 
faţada decorului reprezenta, în epoca lui Euripide, un zid cu o 
deschizătură centrală închisă cu o poartă şi putând eventual să 
îngăduie deschizături laterale. T. B. L. Webster susţine că scena 
nu a avut decât o uşă până în al doilea sfert al secolului IV î.e.n. 
41. Dar mai ales doamna J. Roux, ca urmare a unei analize a 
dificultăţilor ridicate de anumite 

41 Hourmouziades, Production and imagination... (Creaţie 
şi imaginaţie (V. Bibliografia); Webster, Griechische 
Buhnenalter-tiimer V. Bibliografia. 

Necesităţi ale punerii în scenă, aşa ca prăbuşirea palatului 
lui Cadmos în Bacantele, care era greu de simulat prin 
prăbuşirea decorului, aşa cum a presupus domnul Dodds, a 
căutat să demonstreze că „în teatrul grec decorul nu reprezintă 
niciodată faţada locuinţei propriu zise, ci întotdeauna uşa de 
intrare din curtea care o precede. In virtutea acestei convenţii, 
publicul ştie că îndărătul acestei uşi pe care o vede se întinde o 
curte, o aule străjuită de porticuri, de pastades, şi în care se află 
acareturile, grajdurile (Bac, 510, 618; Oreste 1448), sălile de 
oaspeţi (xemones, Alcest 543, 547/550), gineceul (Hoe-forele, 
877) şi sala fecioarelor (Fenicienele, 89, lfigenâa în Taurida, 
826). In fund de tot se situează sala cea mare, palatul ShkK>priu- 


zis, unde arde hestia mesomphalos (Aga-memnon 1*056,. 
Oreste 1441), focul din vatră, unde se înalţă tronul regal”42. 
Acest decor foarte simplu, alcătuit dintr-un zid cu o uşă, este 
uneori completat cu unul sau doi „hermes”, unul fiind Hermes, 
iar celălalt Agyieus, Apolo protector al drumurilor. 
Inconvenientul acestei ipoteze e că personajele vin deci pe 
drumul public sau în agora să-şi plângă soarta, să-şi desfăşoare 
certurile, să se facă auziţi. In ciuda unor dificultăţi, această 
ipoteză merită să fie reţinută dacă vrem să încercăm să ne 
imaginăm iconografia teatrului în epoca celor trei mari tragici. 

REPREZENTAŢIILE DRAMATICE. 

Cu ocazia proagon-ului, prima zi a dionisiilor, se pare că 
fiecare poet se urca pe o scenă temporară şi anunţa titlurile şi 
subiectele pieselor lui; era însoţit de horeuţi şi de actori care nu 
purtau atunci nici mască, nici costume de teatru, dar capetele 
tuturor erau învăluite în ghirlande. Astfel autorul vieţii lui 
Euripide poate să scrie că atunci când a aflat de moartea lui 
Euripide, Sofocle s-a arătat în ţinută de doliu, împreună cu corul 
şi cu 

42 In legătură cu decorul în tragediile lui Euripide, Rev. 
Des Etudes grecques (Revista de studii greceşti), LXXIV (1961) 
p. 25-60. 

Actorii, dar fără ghirlande, şi publicul izbucni în plâns. Un 
astfel de proagon avea loc înainte de leneene. Se pare, după o 
scolie la Viespile lui Aristofan, că la acea epocă introducerea 
aceasta a pieselor avea loc în incinta Odeonului lui Pericle, mai 
curând decât în Odeonul din Agora, aşa cum a susţinut domnul 
A. Miller43. 

În timpul războaielor Peloponezului şi cu mai mulţi ani 
înainte, reprezentațiile tragice aveau loc, pentru Dio-nisii, în 
zilele de 11, 12 şi 13 din Elaphebolion; se jucau trei tragedii, 
drama satirică şi o comedie, în fiecare zi. 

Spectatorii se adunau în teatru încă din zori, spectacolul 
ocupând aproape toată ziua. Conform unui pasaj din Aharnienii 
lui Aristofan, se pare că la leneene nu erau admişi decât 
cetăţenii şi străinii domiciliaţi în Atena; însă, la Marile Dionisii, 
era o afluenţă de străini care veneau să asiste la reprezentații; 
este posibil să fi fost admişi chiar şi sclavii, aşa cum aveau 
dreptul să participe la cultul domestic şi civil; este în orice caz 
sigur că pedagogii de condiţie servilă îi însoțeau pe copii. În 


urma lui Bottiger44, au fost multe dispute pentru a şti dacă 
femeile şi copiii erau admişi la spectacolele de tragedie şi de 
comedie. In ceea ce priveşte copiii, mărturiile iui Lucian, şi mai 
cu seamă ale lui Aristofan şi Eupolis atestă în mod formal 
prezenţa lor atât la tragedii cât şi la comedii45. Discuţia a fost 
mai pasionată în ceea ce priveşte pe femei. S-a admis că era 
posibil să fi asistat curtizanele la comediile care, aşa cum erau 
reprezentate ar fi cunoscut, fără îndoială în ziua de azi, rigorile 
cenzurii, dar se admitea greu ca femeile de moravuri curate să 
vină să asculte obscenităţile lui Aristofan, cu toate că copiii de 
toate vârstele le auzeau fără să se întâmple nimic. De fapt, 
normele noastre morale, diferite de ale Grecilor, i-au făcut pe 
criticii noştri cei ruşinoşi să se 

43 Lehrbuch d. Griech. Buhn. (Manual despre scena 
greacă), p. 365. 

44 Waren die Frauen în Athen Zuschauerinnen bei den 
dramat. Vorstellung? (Asistau femeile la reprezentațiile 
dramatice la Atena?) în Wieland's deutsch. Merkur, 1796. 

45 Lucian, Anacharsis, 22; Aristofan, Norii 537; Pacea 50, 
766; Eupolis în Aristote. Ethique ă Nicomaque (Etica nicoma- 
chică), Iv, 2. Teofrast, Caractere IX, 5. 

Indoiască de prezenţa femeilor în teatru, atestată de 
inscripţii proedrice care ne dau nume de preotese; altminteri, 
nici un text vechi nu poate fi invocat cu seriozitate pentru a 
susţine excluderea lor care ar constitui o adevărată anomalie, în 
opoziţie cu ceea ce ştim despre mentalitatea Grecilor şi cu 
caracterul religios al acestor manifestări: fetele tinere nu asistau 
oare la phallophorii, unde libertatea era mai mare decât în 
comedie? Faptul că e posibil ca unele femei să nu fi asistat la 
spectacole, aşa cum pare că lasă a se înţelege o aluzie a lui 
Aristo-fan în Păsările, nu implică faptul că erau toate excluse din 
teatru46. 

Locurile din rândurile inferioare erau rezervate pentru 
persdjNyele religioase şi oficiale, aşa precum am subliniat când 
am vorbit despre edificiile teatrale. Aceste personaje intrau prin 
parodoi şi se instalau pe gradene, unde nişte benzi verticale 
indicau deseori fiecare loc, lat de aproximativ 33 cm. Preţul de 
intrare pare a fi fost variabil; ar fi fost de un obol, după cum 
spune sco-liastul lui Demostene şi Pollux, de doi oboli după cum 
spune Demostene însuşi, Suda şi Etymologicum Mag-num; 


preţul acesta poate fi reţinut. Întreţinerea teatrului era dată pe 
seama unui architekton (sau theatrones, sau theatrâpoles) care 
percepea preţul de intrare în schimbul căruia dădea un jeton de 
plumb 47; dar trebuia să întreţină şi să repare teatrul. E posibil 
ca aceste jetoane, din care arheologia ne-a restituit câteva 
exemplare, să fi fost bilete gratuite date celor săraci, atunci 
când sub Pericle a fost instituit theoricon-ul; era o casă specială 
destinată să le dea săracilor mijlocul de a asista la spectacole; e 
posibil totuşi ca suma să le fi fost dată în monede de circulaţie. 

După o evaluare a lui Platon în Banchetul, teatrul de la 
Atena ar fi putut cuprinde atunci 30.000 de persoane, ceea ce 
pare de necrezut. Teatrul lui Licurg are 

46 V. Discutarea chestiunii în Navarre, Dionysos, p. 230 şi 
urm. 

47 In legătură cu destinaţia reală a acestor jetoane şi cu 
necesitatea de a repune în discuţie existenţa acestor tichete, 
vezi Pickard-Cambridge, Dramatic festivals (Festivaluri 
dramatice), pp. 270-271. 

Intre 14.000 şi 17.000 de locuri; cel din Epidaur ar fi avut 
între 13.000 şi 14.00048. Şi aşa asta reprezenta o mare mulţime 
de oameni căreia îi trebuia un oarecare timp ca să se instaleze. 

Teatrul era purificat prin ofranda sângelui unui purcel de 
către oficianţi numiţi peristiarkhoi şi apoi erau oferite libaţii fără 
îndoială de către strategi pe thymele. Spectacolul putea atunci 
să înceapă, fiecare piesă fiind anunţată în sunete de trâmbiţă. 
La Marile Dionisii, înaintea reprezentaţiilor, se aduceau în 
orchestra tributurile oraşelor aliate, apoi defilau, înarmaţi, fiii 
bărbaţilor morţi pentru patrie şi hrăniţi de către Stat şi se 
distribuiau cunune de aur conferite de poporul atenian sau de 
aliaţi, cetăţenilor care aduseseră Atenei servicii eminente. 

Publicul atenian era fin, dar pătimaş. Denis din Ha-licarnas 
spune, în tratatul său despre aşezarea cuvintelor, că a văzut 
deseori spectatorii izbucnind în murmure, la teatru, când se 
întâmpla ca un cântăreţ să nu respecte măsura sau să cânte 
fals. Publicul îşi manifesta aprobarea şi mulţumirea prin aplauze, 
aclamații; marile arii erau „bisate” prin „încă odată”; îşi 
manifesta dezaprobarea fluierând, pocnind din limbă, sau lovind 
partea de jos a băncilor cu călcâiul; se întâmpla chiar să arunce 
cu pietre în actorii proşti; Demostene pretinde că Es-chine era 
cât pe ce să fie astfel lapidat, odată când juca un rol de 


tritagonist. Euripide, cu neasemuitul său simţ al pateticului, îi 
făcea pe orice spectatori să plângă, îi ţinea cu răsuflarea tăiată 
prin „suspense”-uri, iar tiradele virtuoase ale personajelor lui 
erau întretăiate de aplauze. Dimpotrivă, cei răi stârneau 
indignarea şi mânia, iar Se-neca spune în una din epistolele sale 
că, un personaj al lui Euripide făcând elogiul banului, publicul se 
năpusti spre bietul actor ca să-l pedepsească şi a fost nevoie, 
pentru a-1 potoli, ca Euripide în persoană să urce pe scenă şi să 
promită că astfel de cuvinte îi vor aduce ticălosului, în final, o 
pedeapsă exemplară. 

48 Platon, Banchetul, 175 E; Pickard-Cambridge, Theatre 
of Dionysos (Teatrul lui Dionisos), p. 140-141; Fiechter, Das 
Dionysos Theater în Athen (Teatrul lui Dionisos de la Atena), |, p. 
73; von Gerkan und Muller-Wiener, Das Theater von Epi-dauros 
(Teatrul din Epidaur), 1961, p. 10. 

În tot decursul secolului V, piesele reprezentate la 
Dionisiile urbane au fost toate originale, cu toate că, după 
moartea lui Eschil, a apărut un decret îngăduind ca piesele lui să 
fie reluate pentru a fi prezentate din nou în concurs. In secolul 
următor, s-a luat obiceiul de a juca întâi o piesă veche înainte de 
a prezenta tragedii noi. 

La sfârşitul ultimei zile ale reprezentaţiilor, judecătorii 
desemnau piesele care câştigaseră premiul. Poetul victorios 
primea de la arhonte, în teatru, cununa de iederă, în vreme ce 
era proclamat numele său. Totuşi, ceilalţi poeţi primeau şi ei 
onorarii, la fel ca poetul laureat, suma aceasta variind după 
rangul ocupat în cla-sament. H-“udecătorii hotărau în deplină 
libertate, dar e sigur că, ftiî-multe cazuri, atitudinea publicului şi 
felul în care primea' piesele influenţau hotărârile lor care, pe cât 
se pare, făceau cinste gustului lor. 

SPIRITUL TRAGEDIEI. 

ELEMENTELE FUNDAMENTALE CONVENŢII DRAMATICE. 

CA TOATE TEATRELE, teatrul grec este foarte 
convenţional. Reprezentaţia dramatică în sine, prin care e jucată 
în faţa spectatorilor „o poveste”, ţine de o convenţie, o 
conivenţă între spectatori, actori şi poet. P. Ar-nott a studiat cu 
minuţiozitate convențiile exterioare ale teatrului grec în secolul 
V, exagerând poate simplitatea scenei, a decorului şi a punerii 
în scenă, în contrast cu tendinţa de a dezvolta punerea în scenă 


şi iluzia de realitate cu ajutorul unor mijloace materiale, care 
apare începând de la sfârşitul secolului V. 

Convenţiile sunt intrinsece operei însăşi. Trebuie să 
subliniem mai întâi că celebra regulă a celor trei unităţi, care nu 
se găseşte desigur ca o dogmă stabilită de la începutul teatrului 
şi care nici măcar nu apare limpede la Aristotel, nu a fost 
niciodată serios şi complet respectată de poeţii tragici. S-au 
străduit în general să aleagă numai un moment din viaţa eroilor, 
şi desigur un moment crucial, dar aceasta a fost pentru a da o 
mai totală iluzie de realitate. Vom vedea totuşi, când vom vorbi 
despre concepţia despre timp şi despre organizarea spaţiului 
scenic, că nu şi-au impus reguli intangibile privitoare la unitatea 
de'timp şi de loc. 

În ceea ce priveşte acţiunea, am mai spus că Hecuba, 
Heracles, Fenicienele, comportă două acţiuni dacă le 
considerăm în sensul strict al cuvântului. Astfel, în Hecuba, 
drama care precede sacrificiul Polixenei constituie o acţiune 
care se suprapune răzbunării Hecubei împotriva lui Polimestor 
care a pus să fie ucis Polidor, fiu al Hecubei. In Heracles, asistăm 
la întoarcerea lui Heracles care îl pedepseşte pe uzurpatorul 
Lycos, şi apoi la nebunia eroului, care îşi ucide femeia şi copiii. 
În Fenicienele, acţiunea paralelă, constituită de sacrificiul 
voluntar al lui Meneceu pentru salvarea cetăţii, rămâne totuşi 
integrată în ansamblul acţiunii care constă în ameninţarea cu 
care armata celor şapte, ridicată la instigaţia lui Po-linice, apasă 
Teba. Totuşi, trebuie să remarcăm că, în Hecuba, această dublă 
acţiune este închegată şi excesul de nefericire al bătrânei regine 
care îşi vede fiica murind şi descoperă apoi cadavrul fiului ei pe 
care îl credea la adăpost, justifică groaznica ei răzbunare. In 
Heracles, moartea lui Lycos nu reuşeşte să risipească groaza 
care apasă. Asupra cetăţii şi în momentul când se va pregăti să 
se -|hj$rifice de acest asasinat, va cădea asupra lui, pentru a-î* 
lua minţile, nebunia trimeasă de zei: tensiunea a ajuns la 
paroxism şi liniştirea va veni după uciderea descendenţei 
eroului. 

O nebunie asemănătoare îi ia minţile şi lui Aiax şi, chiar 
dacă nu ucide decât vite, consecinţele nu sunt mai puţin 
funeste; în piesa lui Sofocle, se găsesc încă două acţiuni, fiindcă 
după cele 800 de versuri care duc la sinuciderea lui Aiax, mai 
urmează 600 în care se înfruntă fratele eroului şi cei doi Atrizi, 


pentru a şti dacă trupul lui Aiax va fi înhumat; e drept că 
aceasta e o urmare logică a acţiunilor lui Aiax şi, aşa cum nu ne 
supără în tragediile lui Euripide aceste acţiuni multiple, nu ne 
supără nici aici, fiindcă ele participă la un ansamblu dramatic 
mai vast. Cât despre Troienele lui Euripide, unde asistăm pe 
rând, în decursul a patru tablouri, la destinul final al eroinelor 
Casandra, Andromaca, Helena şi în cele din urmă Hecuba, 
unitatea e asigurată nu numai prin prezenţa bătrânei regine 
care domină drama, dar şi prin sfârşitul cetăţii troiene care se 
va mistui în flăcări şi prin nenorocirea prezentă şi viitoare, 
urmare a oricărui război, dar care e aici partea atât a învinşilor 
cât şi a învingătorilor. 

Paralel cu elementele care pot fi numite convenţionale, 
aşa ca deus ex machina şi noţiunile de timp şi de spaţiu despre 
care vom mai vorbi, alte elemente sunt. 

SPIRITUL TRAGEDIEI J 189 marcate de caracterul lor 
irațional şi de apelul pe care îl fac către forţele obscure şi 
inconştiente din adâncurile eu-lui. 

ELEMENTELE IRAŢIONALE ŞI PATETICUL. 

Poeţii dramatici au folosit cu o artă deosebită toate 
mijloacele pe care li le oferea moştenirea trecutului tragediei 
pentru a crea sentimentul tragicului. Ei găseau aceste mijloace 
în formele religiei care au participat la crearea tragediei: întâi 
visele şi oracolele care ocupă un loc atât de important, încât le 
vom consacra un scurt sub-capitol; halucinaţiile, rătăcirile 
simţurilor, nebunia, trimise întotdeauna de către o divinitate. 
Aceste manifestări îşi au izvorul în intervenţia unei fiinţe 
supranaturale, Ate, Moira, sau mai ales Erinys, putere obscură 
născută din lumea infernului. 

Guielile ţipătoare” şi evocaţii](c) cânturilor corului au stâr- 
nit umbra, dar teama îi cuprinde pe bătrâni, care nu cutează să 
răspundă la întrebările regelui defunct care îi întreabă ce nouă 
nenorocire a lovit în Perşi. Regina Atossa îi vorbeşte despre 
dezastrul către care Xerxes a tras armatele Perşilor şi Darius 
rosteşte un oracol când anunţă înfrângerea de la Plateea. 

Nebunia sau halucinaţiile trimise de zei constituie un 
important resort dramatic. Atena îi ia minţile lui Aiax: Pe ochii-i 
rătăciţi i-am împânzit năluci, îi spune zeiţa lui Ulise (v. 51-52, 
trad. G. Fotino, Buc, 1969); aşa că Aiax doboară cu lovituri de 
spadă vitele armatei grece cre-zând că-ji ucide pe Atrizi; această 


nebunie îl va duce pe erou la”sâhucidere când îşi dă seama de 
greşala lui. Nebunia lui Herâcles este şi mai dramatică, pentru 
că victimele nu mai sunt animale oricum destinate jertfirii. 
Pentru a-i rătăci minţile, Hera o trimite la Heracles pe Lyssa, 
„fiică a nopţii întunecate, fecioară duşmană nunţii”; şi, în 
nebunia sa, eroul îi ia pe propriii săi copii drept ai lui Euristeu şi 
îi ucide pe ei şi pe femeia sa, Me-gara, într-una din acele scene 
atroce de care sunt pline piesele lui Euripide, şi pe care o 
povesteşte un mesager: „întinde atunci arcul către al doilea (fiu 
al său), tupilat încă la picioarele altarului unde se credea bine 
ascuns. Bietul copil o ia înainte, se aruncă la picioarele lui, 
încearcă să-i atingă bărbia şi gâtul. „Tată drag, nu mă ucide, 
sunt al tău, nu pe copilul Euristeu îl loveşti!, Heracles îşi roteşte 
ochii sălbatici de Gorgonă. Copilul e prea aproape pentru cruda 
lui săgeată. Ca faurul pentru a bate fierul roşu, el îşi înalţă 
ghioaga, o lasă să cadă asupra creştetului bălai şi zdrobeşte 
teasta.” (v. 984). Cu greu ar fi mai violent lovită simţirea decât a 
reuşit Euripide în astfel de povestiri! Nebunia rituală cu care 
Dionysos loveşte pe Agave în Bacantele îi permite încă odată să 
descrie una din acele scene în care pateticul e dus până la limita 
suportabilă. Astfel Agave, în fruntea bacantelor, doboară bradul 
sub care s-a ascuns fiul ei Penteu pe care îl ia drept o 
sălbăticiune; în zadar caută Penteu să se facă recunoscut de 
mama lui cu cele mai emoţionante cuvinte; ea „posedată de 
Bahus”, nu îl recunoaşte şi îl sfâşie, într-un veritabil 
diasparagmos, apoi aduce, triumfătoare, capul lui la Teba! 

Astfel pateticul, adică emoția trezită în noi de spectacolul 
la care luăm parte, aşa cum socoteşte Aristotel în Retorica sa, e 
creat la Eschil prin folosirea abilă a spaimei, a groazei şi de 
asemenea a milei, aşa cum o simte de pildă Oceanul faţă de 
Prometeu. E remarcabil faptul că Sofocle nu foloseşte deloc 
aceste mijloace care fac apel la inconştient şi la irațional. El 
obţine efectele patetice prin situaţiile care decurg înainte de 
toate din caracterul personajului tragic şi din greşala în care se 
încurcă el singur, căutându-şi adevărul: cazul lui Oedip-Rege e 
caracteristic în această privinţă. Ca şi tragedia lui Sofocle, 
tragedia lui Euripide nu emană nici ea spaima 

1 Se poate citi, cu folos, frumoasa broşură a lui J. De Ro- 
milly, La crainte et Vangoisse... (Teama şi groaza), în care 
autorul atrage atenţia cum Eschil, spre deosebire de Sofocle şi 


de Euripide, nu se mulţumeşte să-şi facă personajele să 
recunoască teama lor, ci descrie şi simptomele acestei spaime. 

Şi groaza în acelaşi grad ca la Eschil, dar groaza e 
prezentă în multe piese în care se aşteaptă o catastrofă: aşa se 
întâmplă în Heracles mânios. Euripide atinge pateticul prin alte 
mijloace, mult mai umane şi mai fireşti, folosind contraste: 
drăgălăşenia lfigeniei care mai e încă o copilă şi care vine să-l 
mângâie drăgăstos pe tatăl ei atunci când acesta are inima 
zdrobită fiindcă ştie că o va sacrifica; Medeea care-şi plânge 
copiii înainte de a-i ucide cu mina ei; sau prin acumularea 
nenorocirilor care lovesc personajele. Violenţa propriului lor 
caracter şi a pasiunilor lor îi târăsc spre pieire, aşa ca pe 
Medeea, Fedra, Eteocle; sau sunt depăşiţi de forţe obscure care 
îi domină şi îi târăsc spre destinul lor neînduplecat. 

— VISE ŞI ORACOLE. 

Putem reţine clasificarea domnului R. Lenning care 
distribuie visele din tragedie după faptul că se manifestă sub o 
formă exterioară (Aussenform), sau interioară (Innenform). In 
prima formă, o fiinţă cu caracter divin sau autoritar apare în 
somn pentru a da celui care doarme un ordin sau un 
avertisment. În forma interioară, cel care doarme vede scene în 
care apar mai multe personaje sau în care un obiect simbolic li 
se înfăţişează, în această categorie intră halucinaţiile ca a 
Agavei, care îl ia pe fiul său drept un animal pentru jertfă, sau 
viziunile profetice ca acelea a Căsandrei în Agamemnon. 

Eschil foloseşte de preferinţă forma exterioară a visului, 
care se potriveşte cu lumea tragică proprie lui, lume în care 
predomină divinul şi în care stăpână e groaza; aceste vise sunt 
o manifestare a lumii de dincolo, care pătrunde în lumea celor 
vii. După părerea profesorului Rose2, aceasta e forma cea mai 
veche a viziunii onirice, considerată ca un fapt obiectiv, pe când 
în faza următoare nu mai e decât un eveniment care se situează 
în lumea spiritelor şi pe care le percepe sufletul care a părăsit 
pentru moment trupul; în sfârşit, în 

2 H. J. Rose, Primitive Culture în Greece (Cultura primitivă 
în Grecia), p. 151. 

Ultima fază a evoluţiei, visul cere o interpretare simbolică 
mai mult sau mai puţin complicată. 

Vedenii nocturne rătăcesc fără încetare la lo în cameră, 
îndemnând-o să se însoţească cu Zeus; informat de visele ei de 


către însăşi fiica lui, Inachos trimite să fie consultat oracolul de 
la Delfi şi de la Dodona, de unde află că trebuie să o izgonească 
din casă şi din patrie pe fiica kfi (Prometeu, vers. 645 şi 
următoarele). Un vis profetic în Hoeforele (vers. 34 şi urm.), 
apare în iatacul femeilor, aducând cu el spaima: interpreţii 
viselor, inspirați de zei, declară că morţii de sub pământ cer 
răzbunare împotriva celor care i-au ucis. Acest vis anunţă drama 
şi creează în cel mai înalt grad o atmosferă apăsătoare de 
spaimă şi de groază şi, în urma unui vis adresat ei anume, 
Clitemnestra le trimite pe slujnicele din cor să facă libaţii pe 
mormântul lui Agamemnon; dar acest vis e simbolic şi intră în 
categoria formelor interioare: i se pare că dă naştere unui şarpe 
pe care îl în-faşă în scutece şi pe care îl pune la sân, dar din sân 
el suge, odată cu laptele, chiaguri de sânge (vers. 527 şi urm.); 
Oreste interpretează deîndată visul care vesteşte 
deznodământul dramei: „eu sunt şarpele şi o voi ucide aşa cum 
spune visul.” în Eumenidele, umbra Clitemnestrei apare în visele 
Eriniilor, dar în acelaşi timp ea se arată spectatorilor: de fapt, 
aici nu se mai povesteşte visul care e trăit atât de cel care 
doarme cât şi de spectator. 

Sofocle nu foloseşte visul decât în forma interioară şi la el 
visul e legat de psihologia personajului, care găseşte în sinea sa 
motivele de acţiune. In Electra, el a reluat tema eschiliană a 
visului Clitemnestrei pe care îi face să fie povestit nu de cor, ci 
de Crisotemis; aşa 1-a văzut pe Agamemnon înfigând în vatră 
sceptrul său din care a răsărit o ramură înmugurită care a 
umbrit întreg regatul Micene3, ceea ce corul interpretează ca pe 
venirea unui răzbunător al morţii regelui (vers. 417 şi urm.). 

3 Vom vedea interesanta interpretare sociologică şi 
psihologică dată acestui vis de J. P. Vernant, Mythe et Pensee 
chez les Grecs (Mitul şi gândirea la greci), |, p. 134. 

Euripide a folosit mai mult viziunile onirice pe care le 
considera ca pe un mijloc puternic de a crea atmosfera 
dramatică. Un delir trimis de zei o face pe Fedra să spună cit de 
mult i-ar plăcea să se ducă să vâneze, în pădure, cu părul 
despletit, sau să îmblânzească iepele venete în gimnaziile în 
care se frământă, nerăbdători, caii; ea trăieşte, în slăbiciunea 
care o cuprinde, un vis pe trezie, ceea ce vede şi doica, din care 
cauză o întreabă de unde scoate astfel de fantasme şi vise de 
vânătoare (Hipolit, vers 214). Dimpotrivă, neobişnuit de 


puternică şi de dramatică e evocarea visului Hecubei: „O! 
Strălucire a lui Zeus, o! Noapte întunecoasă, pentru ce mă 
trezesc astfel în timpul nopţii, în urma groazei şi a nălucirilor? 
*O! JJ pământ venerabil, mamă a visurilor cu aripile negre, ducă- 
se departe de mine vedenia din timpul nopţii, pe care am văzut- 
o spăimântătoare în vis cu privire la fiul meu dus spre scăpare şi 
cu privire la iubita mea fiică Polixena!” (Hecuba, vers. 66 şi 
urm., trad. N. Bănescu, Craiova 1905). In această monodie, 
bătrâna regină povesteşte după aceea cele două viziuni onirice 
pe care le-a avut şi care, de fapt, anunţă urmarea dramei, 
sacrificiul Polixenei, moartea lui Polidor, fiul ei, pe care îl credea 
la adăpost în Tracia, dar despre care spectatorul ştie că a murit, 
de îndată ce umbra lui vine să spună prologul dramei. Elena, în 
Troienele (vers 921), evocă o forţă nefastă care îl simbolizează 
pe Paris şi pe care, după Snell, ar fi născut-o Hecuba într-un vis 
povestit de Casandra La începutul piesei Alexandros, piesă a 
trilogiei din care Troienele era a treia. 

Funcţia oracolelor şi a prezicătorilor e asemănătoare cu a 
viselor; ca şi ele, ei vestesc deznodământul dramei şi mai ales 
creează drama sau intervin ca metabază care va schimba 
destinul eroilor. 

Eschil, în piesele care ne-au rămas, a folosit puţin astfel 
de procedee: astfel previziunea lui Prometeu îi îngăduie să-i 
povestească nefericitei lo nenorocirile care vor mai urma şi el 
ţine în mână chiar destinul lui Zeus despre care acesta nu ştie 
tot. Dar mai cu seamă în Aga-memnon a obţinut cu o artă 
neasemuită toate efectele dramatice şi emoţionale pe care i le 
îngăduia folosirea viziunilor profetice: astfel în vreme ce 
Clitemnestra şi. 

Agamemnon au intrat în palat, într-un dialog liric de o 
frumuseţe inegalabilă, între cor şi Casandra, aceasta exprimă 
viziunea pe care o are despre moartea apropiată a regelui şi a 
propriului ei asasinat (vers. 1072-1326). Edip-Rege al lui Sofocle 
e plin de oracole şi de man-tică. Edip declară acest lucru (vers. 
991 şi urm.): un oracol 1-a vestit că se va uni cu mama lui şi că 
îşi va ucide tatăl care 1-a făcut să se exileze din Corint unde 
credea că sunt adevărații lui părinţi; astfel, chiar de la început, 
un oracol stă la baza încurcăturilor care îl vor împinge pe Edip în 
reţeaua destinului său şi vor crea textura tragică; şi când 
profeția se împlineşte, şi când el domneşte asupra Tebei, 


neştiind că e ucigaşul părintelui său şi că împarte aşternutul cu 
mama sa, îl con-strânge pe Tiresias, prezicătorul, să-i dezvăluie, 
cu priceperea lui, un adevăr pe care nu vrea să-l creadă. In 
Antigona, tot Tiresias îl previne pe Creon că nu e bine să 
persiste în hotărârile lui, fiindcă orice augur e împotriva lor; 
spectatorul a înţeles aluziile prezicătorului şi întrevede 
deznodământul funest, spre deosebire de Creon care se 
încăpăţânează, dominat de caracterul lui; aici, mantica i-ar fi 
putut permite să evite drama, dar orgoliul lui şi inflexibilitatea 
lui îl pierd. 

Importanţa oracolelor este mai marcată la Euripide; e 
drept că numai prin ele poate ajunge să facă să fie acceptată 
posibilitatea logică a sacrificiilor omeneşti care însângerează 
teatrul său, dar care îi permit să creeze personajele cu sublima 
abnegaţie şi devotament care luminează acest teatru. In 
Heraclizii, un oracol îi făgăduieşte regelui Atenei, Demofon, 
victoria asupra lui Eu-risteu care a pornit contra lui, dacă 
sacrifică o fecioară; el refuză să o dea pe fiica sa şi se oferă 
Macaria ca victimă voluntară. In Fenicienele, Tiresias îi anunţă 
un oracol lui Creon: Teba nu va fi salvată decât dacă fiul lui, 
Meneceu, se va sacrifica; tatăl său, dintr-un îndemn firesc, vrea 
să-l salveze şi îl învaţă să fugă; fiul îl linişteşte, apoi se duce să 
se sinucidă pentru a adeveri oracolul. In Ifigenia aflăm încă de la 
început că sacrificiul ei e cerut de Artemis, prin glasul 
prezicătorului Calhas, dacă Grecii vor să ajungă la marginile 
Troiei; Agamemnon o cheamă pe fiica lui, pretinzând că o va 
căsători cu Ahile şi, când află adevărul, ea se supune cu 
resemnare soartei ei. Numai sacrificiul Polixenei, în Hecuba, nu 
e cerut de un oracol, ci e hotărât de către Aheeni, după ce apare 
umbra lui Ahile pe propriul lui mormânt, cerându-şi partea de 
pradă. In lon, care se petrece dinaintea templului lui Apolo de la 
Delfi, Oracolul, pe care vin să-l consulte Creuza şi Xutos, e 
invocat fără încetare. Pentru a rămâne credincios acestui oracol, 
Adrast, în Fenicienele, aşa cum îi explică Polinice Jo-castei (vers. 
441 şi următoarele), a dat-o pe una din fiicele sale lui Polinice 
exilat, şi a găsit în aceasta sprijin care i-a îngăduit să-i ducă pe 
cei şapte la atacul Tebei. Darurile profetice ale Casandrei, 
folosite mai înainte, cu%f$ta abilitate, de Eschil, au fost tot 
astfel folosite şi de Euripjde în Troienele, într-o scenă de o mare 
frumuseţe dramatică, vibrantă de emoție (vers. 308 şi 


următoarele); dintre captivele troiene, Casandra îi e destinată 
lui Agamemnon; dar în loc să se întristeze, fata, în haine de 
sărbătoare, cântă imnuri de himeneu şi se bucură că se va 
căsători cu regele, spre uimirea mamei ei, Hecuba; atunci ea 
explică această bucurie; ştie că ea va pricinui moartea lui 
Agamemnon şi că va atrage nenorocirea asupra casei fiului lui 
Atreu. 

„DEUS EX MACHINA” 

Printre convențiile cele mai discutate şi printre cele care 
ne supără cel mai mult, e ceea ce se numeşte deus ex machina, 
adică zeul care coboară pe mediane pentru a deznoda o situaţie 
devenită mai mult sau mai puţin inextricabilă. Aceasta e 
explicaţia pe care o reținem, de la Aristotel; or, chiar dacă 
anumite deznodăminte ale lui Euripide pot da această impresie, 
se pare că nu e decât un motiv secundar. 

Putem aşeza în această categorie de piese cu deus ex 
machina o tragedie a lui Sofocle, Filoctet, şi şapte drame ale lui 
Euripide: Hipolit, Rugătoarele, lon, Ifigenia în Taurida, Helena, 
Oreste şi Electra, cu toate că aceasta din urmă reprezintă un 
caz particular. 

SPIRITUL TRAGEDIEI. 

Dar trebuie mai întâi să subliniem faptul că zeii apar în 
multe alte tragedii. Nu trebuie să uităm că, prin originea ei 
religioasă, tragedia nu exclude nicicum lumea zeilor, ceea ce noi 
am numi azi „miraculosul”. 

— Ba dimpotrivă! Pe de altă parte, Homer, care a fost în 
mare măsură maestrul şi inspiratorul poeţilor tragici, până într- 
atât încât Eschil a declarat că tragediile sale nu sunt decât 
rămăşiţe de la marele ospăț al lui Homer, e plin de astfel de 
intervenţii divine; zeii îi conduc pe oameni, îi inspiră, luptă 
alături de ei sau împotriva lor, tot timpul în Iliada, şi Atena 
ocupă un loc de frunte în Odiseea, care începe printr-o reuniune 
în lumea Olimpului. Printre zei se petrece şi Prometeu în care lo 
e singurul personaj omenesc, dar nu apare decât sub înfăţişarea 
unei viţeluşe, ceea ce duce din nou la lumea de miracol, la 
lumea divină a Metamorfozelor. In Eu-menidele, Apolo şi Atena 
sunt două dintre personajele esenţiale care apar de-a tot lungul 
piesei. In Aiax, chiar dacă nu o vedem, Atena intervine încă de 
la început şi stă de vorbă cu Ulise căruia îi împărtăşeşte viclenia 
prin care a rătăcit mintea lui Aiax, şi se adresează şi acestuia. In 


Troienele de Euripide, Poseidon apare de la începutul piesei al 
cărei prolog îl rosteşte şi stă apoi de vorbă cu Atena. In Rhesos, 
tot Atena intervine, în episodul patru, pentru a-1 stârni pe Ulise 
şi pe Diomede să-l ucidă pe Rhesos; îi apare îndată după aceea 
lui Paris pentru a-1 induce în eroare, dându-se drept Cipris. La 
sfârşitul acestei piese apare Muza, mama lui Rhesos, nu pentru 
a rezolva o situaţie, ci pentru a plânge moartea fiului ei şi pentru 
a prezice viitorul lui postum, într-o grotă profetică a muntelui 
Pangeu. 

Toate aceste intervenţii divine care nu au influenţă asupra 
deznodământului dramelor, trebuie să fie considerate ca 
teofanii. Manifestările zeului sub privirea muritorilor era un 
fenomen supranatural acceptat în mod curent în religiile antice 
şi orientale şi în sensul acesta putem interpreta de pe acum 
reprezentările zeului pare-dru pe sigiliile şi pe inelele cretano- 
mioeniene. 

Tot în spiritul acesta se cuvine să interpretăm intervenţiile 
lui deus ex machina care, prin autoritatea lui divină, mută 
inimile personajelor la alt nivel4. Zeul care se manifestă astfel 
pricinuieşte un fel de „conversiune” a personajului dinaintea 
căruia apare. 

În Filoctet, Heracles se prezintă ca o divinitate venită din 
regiunile cereşti, conform voinţei lui Zeus, aşa cum îi spune el 
lui Filoctet. Caracterul lui Filoctet şi urmarea evenimentelor îi 
sunt toate datorate lui Sofocle, şi e de remarcat că în cadrul 
aceluiaşi subiect, tratat de Eschil şi de Euripide, după ceea ce 
ştim din analizele rămase de la Dion Crisostom, Filoctet s-a lăsat 
convins să vină la Troia fără ca să fie necesară intervenţia unui 
zeu pentru a-l convinge. Suntem deci în drept de a ne încrede 
în Sofocle şi de a crede că era capabil să deznoade drama fajhfc 
să aibă nevoie de intervenţia lui Heracles, dacă ar fi vrut. Deci 
cu bună ştiinţă 1-a pus în scenă pe fiul lui Zeus şi acest lucru nu 
a fost la el un simplu artificiu ca să iasă dintr-o situaţie încâlcită; 
situaţia a devenit încâlcită fiindcă aşa a vrut el, tocmai ca să-l 
facă să intervină pe Heracles, adică pentru a reprezenta o 
teofanie şi pentru a o justifica. 

O interpretare asemănătoare e foarte evidentă în mai 
multe tragedii ale lui Euripide, şi se prea poate ca iniţiativa de a 
plasa o teofanie la sfârşitul piesei să îi fie atribuită lui Euripide, 
de îndată ce prima piesă cu deus ex machina, datată cu 


certitudine, este Hipolit (429/428), în vreme ce Filoctet e din 
409. In Rugătoarele, Atena i se înfăţişează lui Tezeu când drama 
e deznodată; raţiunea discursului ei e limpede, fiindcă e pentru 
a lega prin jurământ Argos-ul şi Atena şi „dacă îşi calcă ju- 
rământul şi intră în Atica, pieirea să lovească Argos-ul!” (vers. 
1194-1195). Să nu uităm că piesa e datată aproximativ 422, 
adică atunci când Atena era în plin război al Peloponezului, iar 
Alcibiade căuta alianţa cu Argos, vechi duşman al Spartei. In 
Ifigenia în Taurida, zeiţa Atena nu apare decât atunci când 
Ifigenia şi Oreste au putut fugi şi sunt socotiți salvaţi; i se arată 
lui Toas, dar numai pentru a prevedea urmarea evenimentelor şi 
pen- 

4 Acest lucru a încercat să-l demonstreze A. Spira, 
pornind în mod special de la analiza lui Filoctet şi al lui lon, pe 
care le consideră piese tipice. 

Tru a explica existenţa sanctuarului Artemisei Tauropola în 
Atica, a cărui întemeiere este astfel atribuită lui Oreste. Acelaşi 
sens îl are intervenţia lui Castor, la sfârşitul Electrei, când îi 
anunţă lui Oreste fuga sa, urmărit de Erinii, instalarea cultului la 
marginea Acropolei Atenei şi apoi povesteşte că adevărata 
Elena nu a fost niciodată în Troia, dar că se găseşte în Egipt 
unde s-a dus după Menelau, ceea ce anunţă subiectul Elenei. Ca 
în Ifigenia în Taurida, unde Toas da un răspuns cuvintelor 
Atenei, în Electra un dialog lung se încheagă între Di-oscur, 
Oreste, Electra şi Corifeu. În Elena, am putea desigur crede, că 
Dioscurii intervin pentru a-l împiedeca pe Teoclimene să-şi 
ucidă sora care nu 1-a înştiinţat despre prezenţa lui Menelau, 
care i-a furat-o pe Elena cu care urma să se căsătorească el. Dar 
hotărârea lui nu e comandată de nici o necesitate dramatică şi 
nu ar îndreptăţi o apariţie divină dacă aceasta nu ar fi dorită 
pentru a permite poetului să explice care era intenţia zeilor 
când au trimis-o pe Elena în Egipt şi să anunţe destinul lui 
Menelau, care a trăit pe veci în insula Preafericiţilor. 

Tot Atena e cea care se manifestă la sfârşitul piesei lon, 
aceste intervenţii ale Atenei în numele lui Apolo sau în numele 
Artemisei fiind justificate în ochii locuitorilor cetăţii care îi era 
consacrată. Fără îndoială, ea îl convinge pe de-a-ntregul pe lon 
că Creuza e într-adevăr mama lui, dar era gata să o recunoască 
şi îi dă numele de mamă înainte ca zeiţa să fi vorbit, în 
momentul în care se arată deasupra acoperişului sanctuarului. 


Motivul real al venirii ei se dezvăluie de îndată ce începe să 
vorbească şi când îi arată lui lon pe descendenţii lui 
răspândindu-se din Atica pe marea Egee până la coastele Asiei 
Mici, atribuind Atenei gloria şi profitul acestor colonii şi dând 
astfel o justificare morală şi juridică existenţei ligii din Delos. În 
Oreste, discursul final al lui Apolo corespunde cu cel al 
Dioscurilor din Electra, şi anunţă deasemeni destinul lui Oreste 
şi al Elenei şi îi justifică pe zeii care au făcut-o pe Elena 
frumoasă pentru ca să aibă loc războiul Troiei, sortit să „uşureze 
pă-mântul de numărul prea mare de muritori”. În definitiv, 
numai în Hipolit s-ar putea justifica apariţia Artemizei ca scop de 
a-i dezvălui lui Tezeu că fiul lui muribund nu era vinovat; dar 
Euripide avea multe alte mijloace pentru a-1 lămuri pe Tezeu, 
fie pur şi simplu pe doica lui; putea chiar să-l lase în greşala lui, 
ceea ce ar fi fost o formă a dramei. Dar discursul pe care 
Artemis i-1 ţine lui Tezeu permite poetului, pe de o parte să 
blameze judecătorii care ar putea condamna fără dovezi sigure 
şi cu prea mare grabă, ceea ce desigur se întâmpla la Atena 
unde se înmulţeau procesele judecate mereu de aceiaşi cetăţeni 
care se duceau şi la teatru, pe de altă parte să o justifice pe 
Artemis, care nu-l protejase pe credinciosul ei; în sfârşit, anunţă 
cultul lui Hipolit la Trezena. 

Apariţia lui Dionysos la sfârşitul Bacantelor pentru a explic 
%motivele pedepsei pe care a trimis-o asupra lui Penteu şi 
Agavei, nu are, dimpotrivă, nimic surprinzător de îndată ce zeful 
apare de mai multe ori în decursul piesei, în care deţine locul 
unui personaj. Dimpotrivă, cu toate că nu există manifestări 
vizibile ale Artemisei în Ifigenia în Aulida, substituirea lIfigeniei 
printr-o căprioară pare destul de inutilă şi face ca una din cele 
mai emoţionante şi mai frumoase tragedii ale poetului să fie o 
tragi-comedie. Ea nu se poate justifica decât prin aceea că ne 
arată, într-un rezumat îndrăzneţ, trecerea de la un vechi cult cu 
jertfe omeneşti la un cult mai blând în care victima omenească 
e înlocuită cu un animal; pe de altă parte, această salvare a 
lfigeniei pregăteşte piesa Ifigenia în Taurida, al cărei singur scop 
pare a fi explicarea cultului atic al Artemisei Tauropole. 

Astfel reiese net că intervenţia lui deus ex machina nu e 
nicicum un mijloc mediocru de a încheia la repezeală o piesă, 
interpretare ciudată care acordă cam puţin credit geniului lui 
Sofocle sau al lui Euripide. Ea este perfect justificată de motive 


religioase şi politice care, fără îndoială, nouă ne pot părea un 
adaos inutil, dar care pentru Atenienii pioşi, trăind religia care 
impregna tragedia şi cunoscând pasiuni politice care ne sunt 
străine, erau deosebit de importante. Ele făceau parte din 
ansamblul dramatic care, pentru cei vechi, nu era ca pentru noi 
o simplă distracţie, ci poseda şi o destinaţie religioasă, etică şi 
edificatoare. 

In legătură cu teatrele am descris pe scurt spaţiul material 
de care dispunea poetul, orchestra şi logeion-ul. Dar nu trebuie 
să uităm că aria teatrală e un spaţiu sacru sau, mai precis, 
consacrat, la fel ca şi templul vecin şi, din această cauză, e 
conceput după regulile rituale care prezidau la elaborarea unui 
spaţiu sacru. Nu ne putem îndoi că aşezarea lui de obicei pe 
coasta unei coline a fost aleasă din motive practice, pentru a 
obţine o mai bună acustică, dar motivele de ritual nu se poate 
să fi fost neglijate. Nu se cunoaşte, în general, istoria aşezării 
înainte ca teatrul să fi fost stabilit acolo, dar el e întotdeauna 
amenajat în apropierea unui sanctuar, deseori în interiorul unui 
temenos, adică a locului consacrat. După Heinrich Bulle5, teatrul 
din Sparta ar fi fost înălţat pe locul ocupat de mormintele lui 
Pausanias şi al lui Leonida şi pe locul monumentului eroilor, 
unde aveau loc ceremonii anuale şi jocuri. 

Aşa cum subliniază în mod viguros Mircea Eliade, spaţiul 
nu e omogen; există o ruptură între spaţiul sacru, care e formal 
şi singurul care există în adevăr, şi restul suprafeţii informe care 
îl înconjoară. Şi acest spaţiu sacru e marcat de o teofanie, o 
manifestare a divinului care sacralizează spaţiul şi îl defineşte 
faţă de rest; aria scenică era în mod special desemnată pentru a 
primi aceste apariţii divine care, în mentalitatea antică, dobân- 
dea un sens cu totul altul decât în concepţia noastră modernă 
raţionalistă, dar faţă de care ar putea fi sensibilă mentalitatea 
Sicilienilor, Napolitanilor sau Andaluzieni-lor, care plimbă pe 
străzi în procesiuni lungi, statuile aurite sau martirizate ale lui 
Christ, a Fecioarei Măria şi a sfinţilor. 

Conform cu viziunea mitică, spaţiul sacru se află în centrul 
lumii şi cuprinde cele trei planuri cosmice, Cerul, Pământul şi 
regiunile infernale care comunică şi care sunt uneori simbolizate 
printr-o coloană, axis mundi, spaţiul sacru fiind el însuşi o imago 
mundi. Aceste trei. 


B H. Bulle, Das Theater zu Sparta (Teatrul în Sparta), 
Miinchen, 1936; V. Şi Pausanias, III, 14, I. 

„etaje” se regăsesc limpede în dispoziţia ansamblurilor 
scenice. Teatrul, imagine a lumii, şi în aceasta analogă locuinţei; 
iar în centrul casei greceşti, ca şi în mijlocul megaron-ului 
prehelenic, se situează vatra circulară, Hestia. Aşa cum remarcă 
domnul Vernant 6, Hestia este centrul spaţiului domestic, dar şi 
ombilicul care înrădăcinează casa în pământ şi pornind de la 
care spaţiul uman se orientează şi se organizează; cheia acestui 
simbolism al centrului identificat cu Hestia ne-a dat-o Euripide: 
„înţelepţii, spune el, îi zic Pământului Hestia pentru că se află, în 
nemişcare, în centrul Eterului” 7. Aşa cum vatra e centrul casei, 
thymele e centrul teatrului, şi tot aşa, e un altar unde arde focul 
destinat să îndeplinească jertfele, SJTiymezZe e centrul simbolic, 
dar şi geometric pe care îl au şi analemmata. Astfel forma 
circulară a uneia şi semi-circulară a celeilalte par a se explica 
prin simbolismul edificiului teatral, spaţiu sacru şi imago mundi 
în care se joacă o dramă mitică şi sacră. 

Acesta era aspectul fix, delimitat, vizibil. Dar el rămâne 
amorf atâta vreme cât nu e caracterizat şi actualizat de drama 
însăşi care nu îşi dobândeşte plenitudinea existenţei decât prin 
imaginaţia spectatorilor. Astfel, printr-o profundă înţelegere 
între autor, actori şi spectatori, teatrul va deveni palatul lui 
Xerxe de la Suza, câmpia şi grota în care supravieţuieşte 
Filoctet, templul de la Delfi în care a crescut lon. Această 
viziune, în acelaşi grad cu concepţia despre tragedie, implică o 
unitate de loc care nu e totuşi respectată de fiecare dată. Astfel, 
Eumenidele se desfăşoară întâi dinaintea templului de la Delfi, 
apoi la Atena, pe Acropole şi în sfârşit pe colina Areopagului. Se 
găseşte de asemenea o schimbare de loc în Aiăx, unde ne găsim 
întâi în tabăra Ahe-enilor, lângă cortul lui Aiax, apoi într-un loc 
retras, lângă malul mării unde eroul îşi ia viaţa. 

O mare parte a dramei se desfăşoară pe scenă, sub ochii 
spectatorilor, dar altă parte se joacă undeva unde publicul nu 
ajunge cu vederea. Este o convenţie acceptată chiar şi de 
teatrul modern, ca o parte din evenimente 

6 Mythe et Pensee chez les Grecs, |, p. 126. 

7 Fragm, 938, ed. Nauck, citat de Vernant, p. 126, n. 7. 

Să se petreacă între acte (stasima, antracte), sau chiar în 
timp ce se desfăşoară o scenă sub privirile spectatorilor; solii şi 


personajele secundare ale tragediei greceşti par de multe ori a fi 
pe scenă numai pentru a veni mai apoi să-l ţină pe spectator la 
curent cu ceea ce s-a întâmplat, iar ekkyklema nu e decât un 
artificiu pentru a arăta ce s-a petrecut îndărătul zidurilor casei. 
Dar vocile răsună dincolo de ziduri şi de uşi, iar imaginaţia 
înlocuieşte ce nu se vede. Astfel se întâmplă în deobşte cu 
măcelurile care nu sunt niciodată arătate pe scenă, dar care, 
datorită strigătelor şi descrierilor, pot fi imaginate. Mai cu seamă 
Euripide a folosit acest mijloc care creează o emoție mai 
violentă decât dacă ar fi înfăţişată crima, imaginaţia mergând 
întotdeauna mai departe decât realitatea: în Medeea, în 
Heracles minios, în Electra, el obţine astfel efecte cât se poate 
de patetice. Dar nu numai măcelurile sunt mascate de prezenţa 
unui zid; unele personaje se pot exprima din interiorul locuinţei, 
îngăduind ca acţiunea să fie percepută pe mai multe planuri 
spaţiale. Astfel, în Electra de Sofocle, preceptorul şi Oreste 
vorbesc pe scenă, în vreme ce se înalţă plângerea Elec-trei care 
anunţă sosirea ei şi permit personajelor să părăsească scena în 
chip firesc. In Hipolit, descoperirea morţii Fedrei, la începutul 
episodului al treilea, se face cu ajutorul unei slujnice care strigă 
din interior şi încheagă un dialog cu corifeul şi cu horeuţii rămaşi 
pe scenă: iată o folosire ingenioasă a spaţiilor scenice, care 
aeontuează efectul dramatic. 

SIMŢUL TIMPULUI. 

Noţiunea de timp e strâns legată de cea de spaţiu, în 
special în mentalitatea mitică. In ceea ce priveşte tragedia 
greacă, timpul poate fi considerat sub aspecte multiple. 

Intâi e timpul real, timpul aşa cum e simţit de personajele 
oare dau viaţă tragediei8. In perspectiva aceasta 

* Aceasta e optica în care se plasează doamna de Romilly 
în aprofundatele sale studii despre Timpul în tragedia greacă. 

Se iveşte necesitatea psihologiei unităţii de timp, adică de 
a face să fie cuprinsă în câteva ore, o zi cel mult, durata crizei 
tragice. Această regulă, degajată de Aristo-tel, e departe de a fi 
fost respectată întotdeauna de poeţi care au fost deseori 
obligaţi să se supună subiectului lor. Astfel, în Agamemnon de 
Eschil, e greu să admitem că s-a scurs numai o zi între 
momentul în care veghetorul vede focurile de pe Arahneon 9 
vestind cucerirea Troiei, şi sosirea lui Agamemnon la Micene. 
Eumenidele, care încep la Delfi şi se termină la Atena, nu ar 


putea să se desfăşoare într-o singură zi decât dacă personajele 
ar fi putut folosi un automobil! O singură zi pentru toate 
evenimentele din Edip-Rege pare ceva foarte neverosimil, şi 
imţigsibil pentru tot ceea ce face Heracles în Trahinienele.' 
Euripide încearcă să lucreze mai puţin liber cu necesităţile 
temporare, dar e nevoie de multă bunăvoință pentru a face să 
se desfăşoare timp de o singură revoluţie a soarelui toate 
evenimentele din Hi-polit. Dar, în definitiv, această întindere în 
timp nu trebuie să ne supere mai mult decât dualitatea acţiunii 
sau multiplicitatea locurilor. 

Acest timp trăit e articulat în timp trecut, prezent şi viitor. 
Timpul trecut, care e cunoscut prin întoarceri înapoi datorită 
povestirilor rostite de personaje sau decor, e strâns legat de 
prezent, fiindcă îl vesteşte şi îl pregăteşte. Viitorul, ceea ce va 
urma şi care e consecinţa crizei tragice, poate fi dezvăluit de un 
personaj, în general cu caracter divin, ca deus ex machina pe 
care l-am văzut cum intervine tocmai pentru a prezice acest 
viitor; timpul trecut şi timpul viitor, acest înainte şi acest după 
evenimentul tragic se află în contrast, ba chiar în poziţie unul cu 
altul. Intre ei stă prezentul, materializat în fapte şi deasemenea 
în cuvinte, prin, acum, rostit de personaje în diferite ocazii, prin 
„în ziua aceasta, sau „e ziua hotărâtoare”. lar timpul care se 
scurge înainte de momentul crizei reprezintă o aşteptare 
deseori apăsată 

3 V. The Beacon-sites în the Agamemnon (Aşezarea 
geografică a semnalelor în Agamemnon), Journ. Of Bell, Stud. 
(Revista de studii elenistice), 1963, p. 118 şi urm., posibilitatea 
geografică a acestor semnale răspunzându-şi prin Atos, Pelion, 
Otris, Mesapion, Citeron, Egaleos şi Arahneon. 

De o spaimă intensă, aşa cum e resimţită în Agamemnon 
şi în Hoefore, în cele două Electre sau în Heracles mi-nios 10. 

Mentalitatea greacă, precum de altfel toate mentalităţile 
antice, îşi găsea echilibrul în ceea ce e stabil şi permanent; îi 
repugna tranzitoriul, ceea ce se scurge şi evoluează; conceptele 
de devenire, de evolutiv, de progres, s-au născut în spiritele 
filosofilor şi nu au cunoscut nicicând o difuzare largă. Timpul, 
aşa cum remarcă în mod judicios J. De Romilly, constituia mai 
curând o ameninţare. El era distrugătorul tuturor lucrurilor; 
tragedia ni-l prezintă ca aducând nenorociri, iar când Hesiod ne 
arată în mitul raselor o succesiune în timp, suntem purtaţi de la 


fericita epocă de aur până la întunecata epocă a fierului. 
Tragedia e deci, prin însăşi originea ei, o reîntoarcere la un 
trecut îndepărtat, O. Intoarcere la veacul eroilor. Un timp 
primordial se află reactualizat în tragedie, un timp în care omul 
devine contemporanul 

10 J. De Romilly, Le Temps... (Timpul), p. 11 şi urm. V. 

Mai ales J. Duchemin, Le deroulement du temps et son ex- 
pression theătrale dans la tragedie d'Eschyle (Desfăşurarea 
timpului şi expresia lui teatrală în tragediile lui Eschil) în (Atti del 
II Congr. Intern, di stud. Sull dramma antica, (Actele celui de-al 
II-lea Congres internaţional de studii despre drama antică), 
număr special al lui Dionisio, 1967). 

Zeilor şi al eroilor, ceea ce sunt deseori strămoşii mitici; 
într-o asemenea optică se înţelege mai bine o piesă ca lon în 
care e actualizat gestul Străbunului lonienilor şi Atenienilor şi pe 
care o încheie povestirea prospectivă, făcută de o divinitate, a 
viitorului descendenţei sale. Spectatorul, în incinta teatrului, 
trăia un Timp sacru şi mitic şi se situa la intersecţia acestor 
două noţiuni complementare 11. 

PREZENŢA ELEMENTELOR ŞI A NATURII 

11 Interpretarea de templum şi tempus, a cărei înrudire 
etimologică a arătat-o, i-a îngăduit lui H. Usener, Gotternamen, 
Bonn, 1920, p. 191 şi urm., să degajeze această noţiune de 
intersecţie. W. Miiller, Kreis und Kreuz (Cercul şi crucea), Berlin, 
1938, p. 39 şi urm., a arătat că templum desemnează aspectul 
spaţial şi tempus aspectul temporal al mişcării orizontului în 
spaţiu şi în timp [(citat de M. Eliade, Sacre et Profane (Sacru şi 
profan), p. 65-66)]. 

Astfel, corul aminteşte că natura întreagă plânge 
suferinţele lui Prometeu. 

Descrieri ale naturii abundă, fie că se înscriu direct în 
acţiune, fie că apar ca sclipitoare intermedii lirice. Printre 
primele, descrierea albului Colonos de către corul din Edip la 
Colonos (vers. 668 şi urm.) este cea mai celebră şi dintre cele 
mai frumoase. Dar se găsesc descrieri admirabile şi la Euripide 
ca de pildă evocarea unei dimineţi la Delfi, de către lon: 
„Soarele a şi luminat pământul. Văzduhul învăpăiat izgoneşte 
stelele către noaptea divină. Piscurile sacre ale Parnasului, cu 
valuri de lumină, primesc pentru oameni roata soarelui care 
aduce ziua (v. 87 şi urm.) sau descrierea momentului care 


precede zorile, în Rhesos: Primele semne cereşti sunt aproape 
de asfinţitul lor, la orizont strălucesc cele şapte Pleiade. Vulturul 
luceşte în miezul cerului (vers. 528 şi urm.). Sau iată o întrebare 
îngrijorată asupra destinului, aşa cum o pune corul, în Hecuba: 
„Vânt, vânt marin care conduci iutile bărci plutitoare pe mare, 
unde mă vei duce pe mine, nenorocita?” (v. 444 şi urm., trad. N. 
Bănescu). Intermediile lirice abundă şi geniul poetic al lui 
Euripide, atât de simţitor faţă de natură, le-a multiplicat12. 

IMAGINI şi SIMBOLURI 

* 


Ca şi î Homer, maestru şi model al tuturor poeţilor greci, 
tra<§M} ii au folosit mult imaginile poetice şi simbolurile, pentru 
care s-au inspirat abundent din bogatul rezervor pe care îl oferă 
natura. 

12 Eu nu pot da, aici, mai multe citate. Se va vedea, de 
pildă, la Euripide: Medeea, vers 832; Electra, vers 864 
(invocaţie); Elena, vers 1301, vers. 1479; Fenicienele, v. 638; 
Bacantele, v. 862; Ifigenia în Aulis, vers 1282 (invocaţie). 

Şi urm., trad. G. Murnu); Oreste fugind din Micene stătea 
de-o parte, neîntinat de lutul pierzării, declară Clitemnestra în 
Hoeforele (vers. 696 şi urm., trad. G. Murnu), iar atunci când fiul 
său se pregăteşte să o ucidă, ea strigă în tăcerea lui: Zadarnic 
plâng, ca la mormânt, spre a te mişca? (vers 926, trad. G. 
Murnu). 

Demonii şi divinităţile simbolice sunt deseori invocaţi în 
piesele celor trei tragici; am întâlnit câţiva, pe Ate, cea care 
rătăceşte minţile, Eriniile, demoni răzbunători, Lyssa nebunia 
care îl loveşte pe Heracles; mai e în Oedip-Rege Ciuma, 
blestemata, vai, ce a răvăşit | Şi ce pustiu în a lui Caămos casă-i 
azi! (vers. 27 şi urm., trad. G. Fotino); şi: Eros, neînfricatule Ros, 
cad pradă în mrejele tale atâţia | Şi-atâţia! Tu noaptea îţi legeni 
odihna | Pe moi obrăjori feciorelnici evocat de corul din Antigona 
(v. 781 şi urm., trad. G. Fotino); Ares, simbol al răzbunării 
ucigaşe în Electra de Sofocle (vers 1385) sau al bătăliei în Edip 
la Colonos (v. 1046). 

Există încă multe alte imagini simbolice la Euripide; carul 
funest al Gloriei (Heracles mânios, vers 780); ziua e o „rază a lui 
Zeus” (Ifigenia în Aulida, vers 1506); în Ifigenia în Aulida, el reia 
imaginea sceptrului (vers 191) folosită mai înainte de către 
Sofocle. Imaginile morţii aşa cum le descrie Alcesta (vers. 273 şi 


urm.), cu lacul, barca, cel care trece dincolo morţii şi care îi 
vorbeşte tinerei femei, insistă, o ia cu el, comunică un sentiment 
patetic a morţii care coboară asupra ochilor ei. Ar mai putea fi 
evocate şi alte imagini: armele lui Heracles care, după cum 
spune eroul însuşi, au să-i vorbească pentru a-i aminti fapta sa 
criminală (Heracles mânios, vers. 1379 şi urm.); fiica lui Tiresias 
care îl conduce pe tatăl ei este ca steaua care îl îndreaptă pe 
marinar (Fe-nicienele, vers 834), iar Antigona care îl conduce pe 
tatăl ei orb e ca vântul care duce barca pe mare (id., vers 1712); 
pentru a cere corului să vorbească cu glas scăzut, Electra îi 
spune: Aşa cum vântul pare să murmure tulpinile uşoarelor 
trestii, aşa să-mi vorbeşti, prietenă. (Oreste, vers 144). In 
Electra, corul descrie fericirea cetăţii Argos sub Atrizi şi pentru a 
o pune în contrast cu ceea ce s-a întâmplat după crima 
Clitemnestrei, el scoate ţ” evidenţă răsturnarea lucrurilor prin 
aceste cuvinte: Atunci _a răsturnat Zeus calea de lumină a 
stelelor, a soarelui strălucitor şi a zorilor cu fruntea cea albă 
(vers. 728 şi urm.). 5 

STRIGATELE ŞI TACEREA. 

Cu o artă neasemuită, tragicii au ştiut să folosească 
contrastele între strigăte şi tăceri, datorită cărora atmosfera 
devine apăsătoare, atenţia rămâne suspendată şi se aude cum 
gâfâie timpul înainte de a izbucni strigătul care îşi dobândeşte 
relieful tragic şi pătrunde şi mai viu în sensibilitatea noastră13. 
Tăcerile şi strigătele nu sunt întotdeauna alternate, dar aşa 
dobândesc mai multă vigoare expresivă. 

În Agamemnon, tăcerile Casandrei ca răspuns la cuvintele 
Clitemnestrei conferă un relief nou viziunii profetice care, după 
plecarea ei şi după un scurt monolog al Corifeului, e urmată de 
strigătul lui Agamemnon: Au '. Au! Vai mie! Vai! De moarte sunt 
rănit! J Tăcere | Cine a gemut aşa morţii lovit? /. (glasul lui 
Agamemnon:) Vai! Mă omoară! M-a răzbit a doua oară! (Agam.,, 

13 Se va citi cu folos textul unei conferinţe a domnului 
Mes-nage, „Le roi tragique chez les Grecs” (Regii în tragedia 
greacă), Bull. De l'As. G. Bude (Buletinul societăţii G. Baude), t. 
XXV (Lettres d'Humanite), 1966, p. 420 şi urm. Noi am schiţat 
subcapitolul nostru într-o optică diferită. 

Vers. 1335 la 1343; v. 1343-1345, trad. G. Murnu). Cu 
puţin timp înainte, când află de întoarcerea soţului ei, 
Clitemnestra urlă de fericire (v. 587), dar vorbele ei sunt pline 


de sinistre sub-înţelesuri. In Hoeforele, când cunoaştem destinul 
care îl aşteaptă foarte curând pe Egist, corul se bucură şi strigă 
spunând că acest strigăt înseamnă dreptate (v. 787), la care 
răspunde în curând strigătul lui Egist ucis de Oreste (v. 869). 

Unei nenorociri nemaiauzite nu-i poate răspunde de-cât 
tăcerea; lată ceea ce exprimă regina în Perșii (vers. 290 şi 
urm.): văzându-l | Mi-a amuţit şi strigătul pe buze. In vreme ce 
corul din Cei şapte contra Tebei, care compătimeşte cu 
nefericirea rasei lui Edip, îşi exprimă durerea prin mijlocul opus: 
Lacrimile mele | De grija Tebei nu s-au scurs zadarnic (vers. 871 
şi urm., trad. E. Camilar). 

Sentimentul unui mister înfiorător e provocat în mod 
magistral de Sofocle în Electra (vers. 1398 şi urm.), atunci când 
Oreste şi Pilade au intrat în palat, ' cu Cliln Hipolit găsim o 
alternare a tăcerilor cu strigătele: doicii care o întreabă pe Fedra 
pentru a încerca să descopere taina durerii care o răpune, 
tânăra femeie îi opune un mutism total până ce numele lui 
Hipolit îi smulge strigătul: „Ah, zei!” (v. 310). Când doica 
încearcă să-l intereseze pe Hipolit de soarta stăpânei ei, în 
interiorul palatului, în timp ce Fedra se află dinaintea corului, ea 
îi cere să tacă pentru a auzi ce se spune şi atunci se aud 
strigătele lui Hipolit, iar Fedra care ascultă eu atenţie, se face 
interpreta injuriilor şi reproşurilor pe care le adresează Hipolit 
bătrânei mediatoare (vers. 565 şi urm.). 

Strigătele venite din interiorul unei locuinţe sunt de un 
efect dramatic deseori folosit: în Heracles, Lycos ucis de erou 
strigă: „Nenorocire, nenorocire mie!” (vers 749), iar corul poate 
să constate în curând, în contrast că „palatul e fără grai”; în 
Hecuba, (vers 1035), Polimestor, SPIRITUL TRAGEDIEI, ' 221 

Sofocle apare fără îndoială ca unul din cei mai puri 
reprezentanţi ai acestui ideal din secolul lui Pericle şi sub acest 
aspect ne-ar interesa în mod special să arătăm cât de puternic 
există acest ideal de seninătate mai ales într-o viziune mitică a 
secolului trecut, ca un fel de nostalgie a unui paradis pierdut, 
sub domnia zeiţei Raţiune. Cu toate că nu trebuie, aşa cum se 
cere în vremea noastră, să ne situăm în mod sistematic 
împotriva lui H61-derlin, Shelley, Renan şi Pierre Louys; în pagini 
foarte pătrunzătoare, unul dintre cei mai buni cunoscători ai 
Greciei după Willamowitz - Moellendorf, Werner Jăeger, în 
genialul monument care e Paideia sa, a pus în valoare idealul de 


cultură pe care şi-l construiseră Grecii secolului V şi al căror 
ideal cel mai înalt, al omului bine crescut şi cult, asteios (cuvânt 
bazat pe asty, oraş), kalos kagathos, îl personificau Sofocle şi 
Pericle. 

E deosebit de greu să deosebim adevărata religie a lui 
Sofocle şi natura exactă a pietăţii lui. Viziunea sere-nităţii 
religioase a poetului, credinţa lui profundă şi placidă nu aparţin 
numai idealiştilor din secolul trecut. Ea e susţinută de Jăeger 
care în fiecare revizie a lucrării lui şi până la moartea sa, în 
1961, nu a judecat util să o modifice, de domnul Webster care în 
a doua ediţie a remarcabilei sale cărţi despre Sofoele nu a 
schimbat nimic din ceea ce scria în 1936, de A. Maddalena care, 
după E. Turolla, vede în religia lui Sofocle şi în profunzimea 
credinţei lui cheia întregii lui opere. 

Şi totuşi, ceea ce e izbitor când îl citim pe Sofocle e, în 
comparaţie cu Eschil şi mai ales cu Euripide, absenţa zeilor, o 
anume indiferenţă a zeilor faţă de oameni şi, când intervin, 
intervin mai ales spre nenorocirea lor. In cea mai veche piesă a 
lui Sofocle, Aiax, o divinitate dobândeşte mai multă importanţă; 
dar, chiar dacă Atena apare ca protectoarea lui Ulise şi a 
Atrizilor, trebuie să recunoaştem că sprijină pe cine nu trebuie, 
fiindcă toată simpatia noastră se îndreaptă spre Aiax, Tecmessa 
şi Teucer. Au vrut-o zeii-aşa l...că n-ajungeam aici, declară 
Tecmessa care precizează: De Pallas, fiica vajnică-a lui Zeus, ne- 
a fost | Trimis ăst rău, să-i facă-n plac lui Odiseu (vers. 950 şi 
953. Trad. G. Fotino): astfel o zeiţă îşi îngăduia să fie nedreaptă 
penti'U a plăcea celui pe care a hotărât să-1 protejeze! 
Sentiment foarte omenesc, care aminteşte de zeii lui Homer, dar 
care surprinde la un om luminat, din secolul V, care nu se putea 
să. Nu cunoască eforturile teologice ale lui Pindar şi mai ales ale 
lui Eschil, chiar dacă rămânea, poate, străin de gândirea 
presocratică, ceea ce ar fi totuşi de mirare. În Trahinienele, 
strigătul foarte firesc al lui Heracles: Altare! O Zeus, oare 
aceasta-i | Răsplata jertfirilor mele? Sărmane | De mine, a mea 
năruire-i cumplită! (vers. 993-995, trad. G. Fotino) acuză din nou 
nedreptatea zeilor. In Antigona, Creon descoperă nefasta putere 
a zeilor: Un zeu | Asupră-mi s-a pornit. Pe un drum I De lacrimi el 
m-a dus şi tot | Ce am avut eu bucurii | El sub călci%t*g le-a 
strivit (vers. 1272-1276, trad. G. Fotino). In Oedip-Rege, eroul 
declară: Apolo, prieteni, Apolo, căci el el Făptaşul durerilor mele 


I Cumplite! (vers. 1330-1331, trad. G. Fotino). In sfârşit, în 
Filoctet, corul se justifică în legătură cu nenorocirile eroului: A 
zeilor vrere, nu mâna-mi vicleană... (vers. 1117-1118, trad. G. 
Fotino). 

Pe de altă parte, zeii sunt invocaţi foarte des, dar numai 
printr-o interjecţie care face începutul unui gând, şi care apare 
ca golită de orice substanţă religioasă. Aşa e cu O Zeus, eu pe 
unde mă aflu? Exclamaţie a lui Heracles în Trahinienele (vers 
983); sau Pe Artemis, ţi-o jur, obrăznicia-ţi scump I O vei plăti! A 
Clitemnestrei în Electra (vers 626, trad. G. Fotino), sau Pe Zeus 
care, el, împlineşte blestemul, ie rog, nu pleca... A lui Filoctet 
(vers. 1182-1183), sau O Zeus! Ce să spun? A Antigonei în Edip 
la Colonos (vers 310). Am putea da multe exemple, fiindcă 
exemplele abundă. Nu se invocă atât de uşor numele zeilor 
decât când începe să nu se mai creadă prea mult în ei. 

Când nu-1 lovesc pe om, zeii sunt indiferenți. Aici se află 
chiar adevăratul fond al dramei sofocleene. In Aiax, Hera care, 
la Homer, în ura sa faţă de Troieni, se foloseşte de Aiax ca de 
unealta răzbunării sale, rămână indiferentă, la Sofocle, faţă de 
nenorocirile eroului. În celelalte drame, personajele îl acuză pe 
Apolo, pe Zeus sau pe vreun alt zeu care le-a adus nefericirea, 
dar de fapt, nu e vorba decât de părerea lor, şi ni se pare mult 
mai verosomil ca ei să fie indiferenți. Este evident că Apolo s-a 
mulţumit să-l prevină pe Edip în legătură cu destinul lui prin 
glasul oracolului său, dar el nu mai are nici un amestec în 
urmarea evenimentelor, spre deosebire de Apolo din Hoeforele 
care îl împinge pe Oreste la fapta sa. Creon suportă doar 
consecinţele faptelor sale fiindcă, dacă n-ar fi fost plin de 
propria lui autoritate, ar fi înţeles mai bine sufletul fiului său şi al 
soţiei sale şi ar fi putut prevedea ce avea să stârnească 
condam-nând-o pe Antigona. Heracles îl acuză pe Zeus, dar 
singurul reproş pe care l-ar putea adresa zeului este de a nu-l fi 
prevenit în legătură cu primejdia care îl ameninţa, pentru că 
toată drama nu e decât o succesiune firească de cauze şi de 
efecte, care începe cu uciderea lui Nessus. Zeii sunt tot atât de 
absenţi din distinul lui Filoctet, şi corul spune acest lucru, 
înainte, dealtfel, de a se contrazice implicând vrerea zeilor: 
Sărmane de tine, dar soarta tu însuţi | Ţi-ai vrut-o. Doar tu ţi-ai 
ales-o | lar nu vreun altul mai tare ca tine! Aveai înainte-ţi o 


soartă | Mai bună, dar nechibzuinţa-ţi te-mpinse spre-aceea mai 
rea decât toate. (vers. 1905 şi urm., trad. G. Fotino). 

In toate piesele sale de maturitate, Antigona şi Electra, 
Sofocle a exclus, dacă pot spune aşa, zeii în mod intenţionat din 
piesele lui, fiindcă prezenţa lor dăuna concepţiei lui despre om 
şi despre caracterul tragic al existenţei lui. Dar aceste concepţii 
nu exclud o anume pietate în viaţa de toate zilele; sacerdoţiile 
pe care le-a acceptat sunt mărturie a acestui lucru, dar şi cele 
două piese a doua Filoctet şi Edip la Colonos. În niciuna din 
aceste piese el nu s-a depărtat de concepţia sa dramatică, dar o 
anume pietate care a fost poate mai căutată spre sfârşitul vieţii 
lui, 1-a determinat să facă să intervină direct zeii în piesele lui; 
dar cât de discret şi la sfârşit de tot în dramă, pentru a nu 
falsifica textura tragică. In Filoctet, s-a mulţumit să utilizeze 
teofania, deux ex machina; dar în Edip, a respins acest mijloc 
prea simplu şi, pentru a da dramei sale acea culoare religioasă 
şi acel sentiment al misterului în faţa divinului (mysterium 
tremendum) care provoacă cutremur şi groază, el a folosit 
îndepărtatul zgomot al tunetului şi a pus corul şi personajele să 
rostească cuvinte care exprimau senzaţia prezenţei divine fără 
ca aceasta să se manifeste sub privirile spectatorilor printr-o 
hierofanie. Dincolo de o pasivitate cu totul superficială, ghicim 
îndoiala şi căutarea care se află în străfundul oricărui suflet 
religios, al oricărui cuget pe care nu îl lasă indiferent problema 
omului şi a destinului său. 

Fiindcă înainte de orice, aceasta e problema care îl 
interesează, îl preocupă, îl frământă pe Sofocle. Aşa cum am 
mai spus, teatrul său e antropocentric şi, în aceasta, Sofocle e 
adevăratul fiu al secolului său a cărui gândire o sintetizase 
Protagoras în celebrul său aforism, omul e măsura. Tuturor 
lucrurilor. Fiecare dintre dramele lui Sofocle afe$ză o făptură 
omenească, femeie sau bărbat, într-o situaţie în care trebuie să- 
şi înfrunte soarta. Şi această soartă ia forma pe care i-o dă 
caracterul eroului care e violent, pasionat, intransigent. Numai 
personajele din Trahinienele nu au aceste trăsături ce 
caracterizează eroii sofocleeni. Ceea ce îl pierde, e fără îndoială 
greşeală tragică, hamartia despre care am mai vorbit, dar 
acesta e propriul lor caracter, latura irevocabilă a hotărârilor lor. 
Dar, spre deosebire de unele personaje ale lui Euripide la care 
domină numai pasiunile şi violenţa lor, aceste puternice 


sentimente sunt puse în slujba unei cauze pe care ei o cred 

dreaptă. Aşa cum s-a evidenţiat de multe ori, personajele lui 
Sofocle întrupează în cel mai înalt grad acel aretă, calitate a 
sufletului, nobleţe, care pentru grecul antic corespundea cu 

virtu a italienilor din timpul Renaşterii 24. 

Aici, Antigona este desigur cea care întrupează cel mai 
perfect idealul de arete şi mai cu seamă ei îi putem aplica 
remarca lui Aristotel că Sofocle zugrăvea oamenii aşa cum ar 
trebui să fie, iar Euripide aşa cum sunt (Poet., 25). Fiindcă 
motivele ei sunt perfect dezinteresate: ea a făcut ceea ce 
credea că e datoria ei şi pentru aceasta acceptă să moară cu o 
blândeţe obstinată care nu e decât o violenţă conținută. 
Motivele celorlalţi eroi sunt, e drept, mult mai puţin nobile: 
Filoctet e mânat de ura 

24 Vezi mai ales J. Moore, Sophocles and Arete (Sofocle şi 
Arete), Cambridge, (Mass), 1938. 

Lui împotriva Atrizilor, la Aiax, din cauza umilinţei de a se 
fi înşelat, această ură e îndoită, Edip îşi îndeplineşte menirea de 
rege cu o intransigenţă care o egalează pe cea a lui Creon şi, 
când îşi blestemă fiii, îi blestemă pentru a se răzbuna de 
atitudinea lor trecută faţă de el. Rămâne cazul Electrei care, în 
tragedia lui Sofocle, devine personajul central al acţiunii. Nu 
este ea oare minată decât de ura faţă de ucigaşii tatălui său, 
aşa cum crede G. Meautis? Este ea mai curând o eroină a 
datoriei care subordonează totul simțului dreptăţii, aşa cum 
încearcă să dovedească |. M. Linforth? 25 In acest caz ar fi 
asemănătoare cu Antigona, dar se pare că, în realitate, Sofocle 
a suferit influenţa lui Euripide şi că a nuanţat caracterul 
imperios al eroinei sale adăugându-i o violenţă pasionată care o 
apropie de Medeea... Dar personajul rămâne sofoclean şi, prin 
aceasta, pare mult mai caracterizat, mai întreg decât Electra lui 
Euripide, care nu e prea reliefată. 

Totuşi, eroul lui Sofocle nu se află singur dinaintea 
destinului său. El e înconjurat de alte personaje, dintre care unii 
îi sunt favorabili, dar cei care au legătură cu dezvoltarea dramei, 
se găsesc în conflict cu personajul central. Acest aspect apare 
cel mai clar în Antigona, care e, după părerea mea, cea mai 
sofocleană dintre piesele lui Sofocle. Conflictul între Antigona şi 
Creon26 care stă în miezul dramei, conferă piesei tot relieful său 


şi toată măreţia sa, fiindcă tragicul din deznodământ izbucneşte 
atât la nivelul Antigonei cât şi la nivelul lui Creon. 

În definitiv, strigătele şi lamentaţiile din tragediile lui 
Sofocle, Oedip cu chipul şiroind de sângele care ţâş-neşte din 
ochii lui scoşi, Deianira, locasta, Euridice, Antigona care se 
spânzură sau se înjunghie, Aiax care se 

25 |. M. Linforth, Electra's day în tragedy of Sophocle (Ziua 
Electrei în tragedia lui Sofocle}, Univ. Of Calif. Public, în Class. 
Philol. (Publicaţiile univ. Din California în Filologia clasică), voi. 
19, 1963, p. 89-126. 

26 A se citi, cu privire la această chestiune, lucrarea lui 
Linforth, Antigone and Creon (Antigona şi Creon), Berkeley, Los 
Angeles, 1961. 

Spintecă cu sabia, ne îndepărtează de tradiționala 
seninătate a zeilor! 

Se cuvine mai curând să căutăm în forma tragediei lui 
Sofocle echilibrul care rămâne totuşi caracteristic secolului V 
grec. Despre această măiestrie a artei dramatice, această 
„meserie”, cum am zice azi, şi pe care Goethe a subliniat-o cel 
dintâi, s-a crezut multă vreme că e motivul succesului pe care 1- 
a cunoscut poetul la contemporanii lui. Cei care nu puteau 
admite doar acest criteriu exterior, au căutat să explice 
prestigiul poetului prin religia sa27. E preferabil să găsim cheia, 
aşa cum se face acum, în concepţia despre om, în acel arete 
atât de specific teatrului său şi în care contemporanii lui Sofocle 
Ifej” căutau propria imagine şi modelul. Totuşi, frumuseţea 
formei, tragediilor lui Sofocle a contribuit probabil la exaltarea 
acestei imagini a omului, în ochii unui popor atât de simţitor faţă 
de frumuseţea, plastică. 

Acţiunea, la Sofocle, rămâne tot simplă, dar peripeții, mai 
mult interioare şi morale decât evenimentele propriu-zise, 
diversifică interesul şi prelungesc aşteptarea. Acţiunea duce mai 
întâi la înfruntări sufleteşti şi de aici izbucneşte drama, a cărei 
textură o ţese poetul cu mare abilitate. Această importanţă 
nouă dată caracterelor personajelor 1-a făcut în mod firesc pe 
Sofocle să acorde rhesis-ului o mai mare importanţă decât îi 
acordase Es-chil. Odată cu tragedia sofocleană ajungem la 
perfectul echilibru între părţile dialogate şi părţile cântate, între 
desfăşurarea gândirii şi expresia lirică a sentimentelor. Pentru 
Greci, după cum spune Dion Crisostom (Orat. 52), cântecele lui 


Sofocle îmbinau măreţia cu un farmec minunat. Lirismul lui 
Sofocle are mai puţină măreție, mai puţină bogăţie de culoare, 
de semi-nuanţe pline de umbre şi de mister decât lirismul lui 
Eschil, dar are mai multă sensibilitate, mai multă graţie şi 
eleganţă; în cântecele lor, corurile lui Sofocle îşi exprimă mai 
ales impresiile şi sentimentele cu o naivitate care le dă un 
farmec nou. 

27 Tycho von Willamowitz [Die dramatische Technik des 
Sophokles (Tehnica dramatică la Sofocle), Berlin, 1917] e primul 
care a trasat limitele acestor criterii şi care a pus bazele unui 
studiu judicios al lui Sofocle. 

Aici de asemenea, şi în cel mai înalt grad, geniul atât de 
interior al lui Sofocle caută, prin imagini subtile dar nu mai puţin 
strălucitoare, să atingă sufletul şi sensibilitatea noastră cea mai 
profundă. 

EURIPIDE. 

Spre deosebire de Sofocle, Euripide este adevăratul 
succesor al lui Eschil; el reia şi dezvoltă arta tragică de acolo de 
unde o lăsase Eschil, el a „vulgarizat” tragedia şi lui i se 
adresează reproşul lui Aristofan şi a contemporanilor lui de a fi 
corupt tragedia eschiliană; aşa precum subliniază Werner 
Jăeger, acesta e motivul pentru care Wilamowitz Moellendorf, în 
studiile sale despre tragedie, 1-a omis înadins pe Euripide. 

Când Euripide a prezentat prima sa piesă, Pleiadele, în 
455, Eschil tocmai murise: astfel, spre deosebire de Sofocle care 
a fost poate discipolul său, Euripide nu 1-a cunoscut într-adevăr 
decât prin opera lui, pe care a dus-o mai departe. De altfel, în 
vreme ce Eschil se situează încă în tradiţia „arhaică”, şi e 
însufleţit de gloria mara-tonomahilor, în timp ce Sofocle rămâne 
încă luminat de lumina Salaminei şi s-a desfăşurat sub gloria 
soarelui atenian, Euripide a ajuns la maturitate către momentul 
de declin al acestui soare. Alcesta, cea mai veche piesă a lui, e 
datată cu certitudine 438, Medeea din 431, toate celelalte piese, 
exceptând Haraclizii, sunt contemporane cu războiul 
Peloponezului, care a început prin raidurile Spartanilor în Atica şi 
prin groaznica ciumă din Atena. 

Cetatea trăia atunci în plină criză: politică, economică şi 
mai ales morală şi religioasă. Începând cu mijlocul secolului, 
sofiştii, care au urmat marilor gânditori presocratici, au repus în 
chestiune toate vechile valori şi au adus o nouă concepţie a 


omului, a educaţiei sale şi a raporturilor sale cu lumea şi cu 
societatea, împotriva căreia vor lupta oameni de valoare, 
deseori deja impregnaţi cu această nouă cultură, aşa ca 
Aristofan. Euripide a fost profund influenţat de sofişti şi de 
gânditori ca Anaxagora şi Protagoras pe care i-a cunoscut, 
poate. În orice caz,; el e desigur, în poezie, reprezentantul unora 
dintre ideile lor şi s-a făcut crainicul lor în teatru. Acest lucru 
apare limpede la citirea diatribelor filosofice care abundă în 
tragediile lui şi a căror lungime stânjenesc desfăşurarea acţiunii. 
Astfel, în secolul trecut, Euripide a apărut ca unul dintre cei mai 
înalţi reprezentanţi ai raționalismului pur grec, al „secolului 
luminilor”, al Aufklărung-ului, cum spun Germanii 28. 

Aceasta ne duce la a examina religia lui Euripide. Atât în 
cânturile corului cât şi în cuvintele personajelor, găsim şovăieli, 
îndoieli, proteste împotriva comportării zeilor aşa cum apar în 
mituri. Nu ne putem îndoi de faptul că prin ele poetul îşi exprimă 
propria gândire. Ba chiar întreaga psihologie şi caracterul 
poetului apar în filigran îndărătul personajelor sale; aşa de pildă, 
pentru a folosi uri - exemplu izbitor, tânărul lon care, abia ieşit 
din adolescenţă, îi face presupusului său tată descrierea 
intrigilor democraţiei, a perfidiei femeilor şi a vieţii nefericite pe 
care o duc regii, în fundul palatelor, descriere care exprimă 
întreaga experienţă şi reflexiunile unei vârste mature (v. 587 şi 
urm.): Euripide avea atunci vreo şaizeci de ani. 

li place să-i arate pe zei sub o înfăţişare omenească 
pentru a dezvălui mai bine slăbiciunile şi defectele lor; aşa se 
întâmplă cu Afrodita în Hipolit. Dar atunci când declară în 
prolog: Pe toţi acei cari... Văd J Lumina zilei, preamărind a mea |I 
Putere, îi cinstesc şi surp pe-acei | Ce-n faţa mea nu vor 
grumazul a-şi pleca! | Căci chiar şi zeii au-de! Slăbiciunea lor: | 
Se bucură sând sunt cinstiţi de muritori! (vers. 5 şi urm., trad. 
St. Bezdechi), nu exprimă oare concepţia pe care omul şi-o face 
în general despre zeii pe care îi antropomorfizează? Este ea 
diferită de ceilalţi zei, aşa cum ni-i arată Homer? Ba mai mult: în 
multe pasaje din vechiul testament, Jahveh nu gândeşte şi nu 
acţionează altfel! Se prea poate ca îndărătul acestor cuvinte să 
se afle o intenţie ironică a lui Euripide, dar publicul care asculta 
nu le înţelegea 

28 Asupra raționalismului lui Euripide, V. Mai ales W. 
Nestle, Euripides, der Dichter der griechischen Aufklărung 


(Euripide, poetul iluminismului grecesc), Stuttgart, 1901; 
Decharme; Mas-queray; Goosens; L. H. Greenwood, Aspects of 
Euripidean Tragedy (Aspecte ale tragediei euripidiene), 
Cambridge, 1953. 

Desigur aşa. Tot în această tragedie însă, Hipolit, 
muribund, îşi spune suferinţele iar când, la apariţia Artemisei 
exclamă: A! Adiere de miros divin! Chiar în | Nefericire te-am 
simţit şi-s uşurat. În aste locuri zăboveşte Arte-mis? (v. 1391 şi 
urm., trad. St. Bezdechi), aici nu mai e nici o ironie, iar dialogul 
care urmează între zeiţă şi credinciosul ei emană un fel de 
evlavie foarte surprinzătoare dacă dialogul ar fi fost scris de 
ateul sau liberul cugetător care s-a zis că ar fi fost Euripide. 

Critica „fabulelor” sale e net formulată: Unui zeu cu 
adevărat zeu nu ar putea să-i lipsească nimic. Astea sunt biete 
născociri de poet, declară Heracles (Her. Mânios, vers. 1345 şi 
urm.) în legătură cu dragostele zeilor şi cu credinţa într-un zeu 
mai puternic decât ceilalţi. Parcă îl şi auzim pe Platon care îi 
izgoneşte pe poeţi din Republica sa din cauza poveştilor lor 
mincinoase şi totuşi, nimeni nu s-ar gândi să-l facă pe Platon 
ateu! La fel în Ifigenia în Taurida (v. 380 şi urm., trad. P. Dulfu) 
tânăra refuză să admită că o divinitate ar putea îndepărta de 
altarul ei un om aşa-zis spurcat şi că ar accepta, pe de altă 
parte, jertfa unor făpturi omeneşti pe altarele ei, nici nu admite 
că zeii au putut mânca pe copilul lui Tan-tal şi conchide: 
Locuitorii-acestui pământ, fiindcă-s ei | Omorâtori, încarcă, se 
vede, şi pe zei | Cu crime plăsmuite. Căci asta n-o cred eu I Că 
printre zei să poată fi vreunul rău. Pindar, în definitiv, era mânat 
de concepţii asemănătoare şi întreaga lui gândire religioasă 
tinde tot către o astfel de spiritualizare a miturilor. Euripide 
atacă şi oracolele, prezicătorii şi mai ales pe Apolo ca zeu de la 
Delfi: în Andromaca, el se poartă ca un om rău, lipsit de 
înţelepciune (v. 1161 şi urm.); în lon, Apolo nu apare deloc în 
avantajul său şi Creuza nu şovăie să-i facă reproşuri bine 
meritate (v. 887 şi urm.); în Electra, după asasinatul 
Clitemnestrei, Oreste îi reproşează zeului răul strigător care s-a 
născut din nelămuritele lui sfaturi (vers. 1188 şi urm.) şi există o 
anumită ironie în cuvintele lui Castor când spune că Degeaba e 
Phoibos înţelept, porunca pe care ţi-a dat-o nu era înţeleaptă 
deloc (vers. 1245-1246). 


Or, paralel cu. Aceste critici, în teatrul lui Euripide găsim 
sentimentul religios şi pietatea oel mai profund exprimate şi 
simţite, la Hipolit şi la lon. Nu putem face nimic mai bun, aici, 
decât să trimitem cititorul la frumoasele pagini pe care părintele 
Festugiere 29 le-a consacrat religiei lui Euripide şi aspectului 
contemplativ al personalităţii lui atât de complexe. Euripide e un 
om frământat, un suflet chinuit care se caută şi care încearcă să 
înţeleagă rostul vieţii omeneşti, şi a propriului său destin. 
Regăsim astfel, sub altă formă, concepţia de fatalitate, dar care 
ia, mai ales în unele dintre ultimele piese ale poetului, Elena, 
lon, Ifigenia în Taurida, aspectul de Tyhe, soarta capricioasă 
care aduce şi binele şi răul. Cfoşervarea omului şi a lumii, 
meditarea asupra zeilor şi universului, ies la suprafaţă fără 
încetare în tragediile lui Euripide şi ia aspecte diverse, ba chiar 
contradictorii, depinzând de reflexiile de moment şi de 
circumstanţele istorice prin care se trecea. Pesimismul înnăscut 
al sufletului lui Euripide s-a accentuat pe măsură ce avansa 
războiul din Peloponez şi acestei observări a războiului cu 
efectele lui îi datorăm dramele copleşitoare care sunt Hecuba şi 
Troienele. Niciodată înainte de el şi niciodată după, nici un poet 
nu a arătat într-un fel atât de cumplit şi emoţionant consecinţele 
funeste ale războiului, ale cărui victime jalnice sunt nu numai 
învinşii, dar şi învingătorii. In prima lui dramă dominată de 
război, Heraclizii, care datează dinaintea războiului 
Peloponezului, ne găsim dinaintea unui război drept care ia 
apărarea orfanilor şi a oprimaţilor; dar în Hecuba şi în Troienele, 
războiul nu mai are nimic glorios, nici just; pe un fond de tablou 
care e incendierea Troiei, vedem uciderea micului Astianax, 
sacrificarea Polixenei, cadavrul lui Polidor, Polimestor cu ochii 
scoşi, efect al răzbunării Hecubei, disperarea Casandrei, 
lamentările şi gemetele captivelor troiene. 

Absurditatea vieţii şi destinului omului reiese foarte des 
din dramele acestea şi în multe privinţe există o formă de 
existenţialism în concepţiile lui Euripide şi în 

29 De Vessence de la tragedie grecque (Esenţa tragediei 
greceşti), p. 31 şi urm. 

Viziunea lumii proprie lui. Pentru acest mare individualist, 
omul e minat de pasiunile sale care îl trag către catastrofe pe 
care nu e întotdeauna în stare să ie prevadă; dar în fond, există 
o anume absurditate în toate faptele noastre ale căror 


consecinţe sunt cu totul neprevăzute; aşa e mai cu seamă în 
Heracles mânios, fiindcă zeiţa care îi ia minţile, Lyssa, silită de 
Hera, nu e decât un simbol şi Heracles avea în străfundul cel 
mai întunecat al conştiinţei sale motivele nebuniei sale care 1-a 
minat să masacreze pe cine îi era mai drag în lume, pe copiii lui 
şi pe nevasta lui, după ce venise să-i salveze de un tiran! In 
ciuda disperării lui, când îi va reveni raţiunea, el va avea totuşi 
puterea să trăiască, spre deosebire de Fedra care preferă să se 
sinucidă decât să-şi vadă dispreţuită iubirea. 

Euripide pictează pasiunile şi e şi primul grec care, de la 
Homer încoace, a dat atenţie femeii. Pierderea celei mai mari 
părţi a operei poeţilor lirici din Lesbos şi ionieni, ne îjnpiedică să 
ştim până unde mergeau cercetările lor în domeniul pasiunilor. 
Sofocle a început să înalțe eroine excepţionale, dar ele apar cu 
virtuţi cam masculinizate; numai Deianira face excepţie şi se 
comportă ca o femeie îndrăgostită. Chiar şi titlurile, doar, ale 
pieselor: lui Euripide arată importanţa personajelor feminine: 
opt piese poartă nume de coruri compuse din femei. Euripide şi- 
a făcut o solidă reputaţie de misoginie; în adevăr, diatribele 
împotriva femeilor nu lipsesc din tragediile sale dar el a pus în 
lumină consecinţele funeste ale pasiunilor lor, când pun 
stăpânire pa un suflet atât de violent ca al Medeei. Dar pe lingă 
aceasta, care e în definitiv mai mult nefericită decât vinovată, 
pe lingă Fedra, în care poetul a întrupat suferinţele dragostei, pe 
Ungă Elena din Troienele, plină de duplicitate, mai există şi fete 
eroice care îşi dau viaţa pentru libertate, pentru glorie, pentru 
familie, pentru iubire; există mame eroice, femei bătrâne pe 
care suferinţa le-a călit. Toate măreţiile, toate slăbiciunile, toate 
nefericirile, toate eroismele şi toate laşităţile se găsesc la 
caracterele lui Euripide la care bărbatul şi femeia dobândesc o 
importanţă egală şi se întâlnesc mai des pentru a se înfrunta 
decât a se uni. Prin aceasta, Euripide pregăteşte teatrul 
psihologic şi comedia de moravuri şi anunţă Vremurile noi în 
care societatea patriarhală, bazată pe cetate, se va transforma 
într-o societate deschisă, stabilită pe ansambluri mai vaste. 

Toate aceste concepţii noi despre om şi despre societate 
se găsesc exprimate sub diferite forme noi în tragedie. In 
general, structura tragediei lui Euripide nu diferă mult de 
structura tragediilor predecesorilor săi. Am văzut care au fost 


inovațiile aduse de Euripide în muzică, în cântecele corului, în 
desfăşurarea monodiilor. Transformările sunt mai interne. 

Mai întâi, spre deosebire de Eschil, care dădea atenţie 
desfăşurării lente a actului tragic, a actului însuşi şi a 
emoţiilorijşe care le trăiesc personajele înaintea actului, Euripide 
îndreaptă atenţia spre consecinţele acestui act, spre răsunetul 
lui. Mai mult decât spaima, care rămâne totuşi, ca în Heracles 
mânios, durerea şi mila sunt resorturile tragicului său. Prin 
contraste abile, prin dialoguri emoţionante, fără totuşi să cadă 
în vulgaritate, sau în efectul facil de care e deseori foarte 
aproape, Euripide ştie să ne tulbure şi înţelegem că i-a făcut pe 
spectatori să plângă ori că, în această perspectivă, Aristotel a 
putut să-l numească cel mai tragic dintre poeţi. Nimeni nu a 
ştiut, mai bine decât el, să vorbească graiul duioşiei, al 
suferinţei, al sfâşierii sufleteşti, al groazei, al milei. Imensa 
sensibilitate a poetului îi îngăduie să descrie, cu naturaleţe dar 
şi cu realism, toate felurile de emoţii. 

Cei doi mari emuli ai săi axaseră interesul asupra 
destinului unei familii sau al unui personaj care deveneau 
centrul unic al acţiunii, dar Euripide distribuie atenţia asupra 
mai multor personaje, dezvoltă caracterul lor, le dă relief, cu 
trăsături de condei subtile, inspirate din observarea oamenilor 
care îl înconjurau. Fără îndoială, Euripide a descris oamenii aşa 
cum sunt, precum a observat Aristotel, şi a pregătit drama 
burgheză şi realistă. Dar teatrul, aşa cum îl concepeau Eschil 
sau Sofocle nu putea să supravieţuiască. Numai fiindcă Euripide 
1-a eliberat de normele lui şi fiindcă a făcut să apară omul pe 
scenă, sub aspect de zei şi de eroi teatrul a putut supravieţui în 
cele din urmă şi a putut să aibă o dezvoltare nouă într-o lume 
nouă. 

MITURI ŞI PERSONAJE FONDUL MITIC. 

Subiectele tragediilor greceşti sunt, în cea mai mare 
parte, luate din fondul mitic şi al legendelor. Nu cunoaştem, din 
marea perioadă a tragediei, decât trei tentative de a pune în 
scenă subiecte istorice: Cucerirea Miletului şi Fenicienele de 
Frinihos, şi Perşii lui Eschil. E remarcabil faptul că încercările 
acestea au fost făcute numai în urma marilor drame care au 
zguduit Grecia la sfârşitul epocii arhaice. Aceste evenimente 
luau, în ochii Grecilor, un caracter eroic şi glorios în care 
simțeau intervenţia zeilor: soldaţii de la Maraton nu îi văzuseră 


oare pe Dioscuri luptând alături de ei? Perșii, piesă pe care o 
putem juca şi azi, ne dă într-adevăr impresia că evenimentele 
istorice care serveau drept fundal sunt eroi-zate, văzute de la 
oarecare depărtare, într-o aură mitică în care morţii evocaţi 
intervin pe lângă cei vii. Depărtarea în spaţiu compensează 
proximitatea în timp. De altfel, acestea sunt excepţii în tragedia 
clasică. Atunci când Euripide a început să desacralizeze mitul, 
dându-i un aspect „modern”, unii poeţi contemporani 
abandonară datele mitice pentru a trata subiecte pur imaginare; 
aşa e în special, cazul tragediei lui Agaton numită Anthos (sau 
Antheus), cuvânt care înseamnă „floare”, dar care ar putea să 
nu fie decât numele unui personaj; în ciuda succesului piesei, 
tentativele de acest gen au rămas excepţionale. 

Aristotel a crezut că a găsit motivul acestei alegeri din 
fondul mitic: fiindcă tragedia ar avea nevoie de verosimilitate şi 
tot ceea ce se zice a se fi petrecut este, prin aceasta chiar, luat 
drept verosimil. Explicaţia aceasta ne lasă sceptici. Multe mituri 
sunt cu totul neverosimile, aşa ca ospăţul lui Tiest sau cel relativ 
la umărul lui Pe-lops; e nevoie, de asemenea, de o oarecare 
bunăvoință pentru a admite întreaga înlănţuire de circumstanţe 
care precede şi justifică drama lui Edip-Rege; e sigur că un poet 
care şi-ar fi inventat subiectele nu ar fi mers atât de departe în 
imposibil. Motivul conform căruia folosirea unor teme cunoscute 
de public, ca legendele eroice, îl făceau pe poet să evite să-i 
pună pe spectatori la curent cu evenimentele dramatice, nu 
pare a fi de natură a ne reţine atenţia; prologurile, în special 
cele ale lui Euripide, par chiar a dovedi că publicul cunoştea 
destul de puţin bine amănuntele miturilor tratate, fiindcă 
altminteri Euripide nu s-ar fi crezut obligat să facă un personaj 
să explice în mod atât de minuţios antecedentele dramei şi 
chiar deznodământul ei. 

Remarcabil e şi faptul că nu din ceea ce numim 
„mitologie” îşi alegeau poeţii subiectele; tot ceea ce îi privea 
direct pe zei era în mod deliberat lăsat de o parte. Fără îndoială 
că păţaniile zeilor nu puteau oferi un spectacol tragic, fie numai 
şi pentru motivul că esenţa însăşi a” zeilor, caracterul lor 
nemuritor, făceau imposibilă crfebea unei atmosfere într-adevăr 
tragice. Am mai văzut că originea tragediei îşi are în parte 
temelia în culturile funerare şi eroice şi genul tragic a păstrat 
întotdeauna semnul acestei origini. Mitul tragic făcea să 


retrăiască personaje de origine omenească sau semi-divină, 
strămoşi care trăiau încă într-o lume divină, în intimitate cu zeii; 
se crea din nou, în felul acesta, un, timp mitic, dar nu divin şi 
tocmai acest caracter eroic a îngăduit naşterea tragediei; ea n- 
ar fi putut niciodată să iasă din. Mimesis-ul legendei zeilor: într- 
un astfel de cadru, ea nu ar fi putut niciodată să depăşească 
stadiul de teatru egiptean. Suferinţa unui erou şi încercarea de a 
explica această suferinţă duce la crearea unei situaţii tragice. 
Aceasta nu poate exista decât în funcţie de dualitatea zei cu 
caracter etern-eroi cu caracter tranzitoriu. lată de ce, chiar dacă 
mitul lui Dionysos-Zagreus şi patimile sale erau cunoscute în 
epoca arhaică, niciodată nu s-ar fi putut naşte din acesta 
tragedia; ar fi putut da naştere unei drame de tip egiptean, dar 
caracterul nemuritor şi divin al lui Dionysos se opunea esenței 
tragice. E remarcabil faptul că în singura piesă care se situează 
în lumea zeilor, se găseşte o înfruntare între un zeu, Zeus, şi o 
făptură care, în ciuda caracterului său nemuritor, are şi un 
caracter de erou civilizator, Pro-meteu. 

In epoca la care scriau tragicii, miturile nu erau 
structurate într-un ansamblu articulat şi raţionalizat, aşa încât 
să alcătuiască un fel de desfăşurare în timp, aşa cum apare la 
mitografi şi mai ales în Biblioteca lui Apolo-dor. Cea mai mare 
parte dintre mituri, a cărei origine se găseşte tocmai în epoca 
prehelenică, transmise oral, se găseau în parte fixate într-o serie 
de epopei dintre care ne-au rămas lliada şi Odiseea; epopeele 
pierdute ne sunt cunoscute datorită câtorva fragmente şi 
datorită unor rezumate date în Crestomaţia lui Proclos 30; 
tragicii s-au inspirat în mare parte din acest fond epic pentru 
subiectele lor şi un studiu asupra miturilor tragice implică întâi o 
cercetare a surselor poeţilor tragici31. 

TABLOU AL CICLURILOR EPICE ŞI AL TRAGEDIILOR CARE 
NE-AU RĂMAS. 

Ciclul troian: 

Cântece ciprice (kypria) compuse în prima jumătate a 
secolului VI de Stasinos 32. Raportau toate evenimentele care 
au precedat Iliada, de la disputa între Atena, Hera şi Afrodita la 
nunta lui Tetis cu Peleu, până la mânia lui Ahile prin care începe 
Iliada: Ifigenia în Aulida. Aceste evenimente au inspirat între 
cincisprezece şi douăzeci de piese - pierdute însă - ale lui 
Sofocle. 


liada: Rhesos. 

Mica Iliada, de Leshes din Mitilena (începutul secolului VII): 
relata evenimentele care au urmat după moartea lui Hector, mai 
ales moartea lui Ahile: Aiax, Filoc-tet. 

30 Primele cercetări sunt datorate lui F. G. Welcker, Der 
epische Kyklus (Ciclul epic), Bonn, t. I, 1835, ed. A 2-a, 1865; t. 
II, 1849. De atunci, Hartung, Wagner, Bethe, Willamowitz- 
Moellendorf, Kullmann, Monro, Allen au contribuit foarte mult la 
o mai bună cunoaştere a problemelor, prin lucrările lor. 
Fragmentele de poeme epice sunt publicate de Kinkel. In limba 
franceză trebuie să cităm studiile lui Vellay şi ale marelui elenist 
belgian. A. Severyns. 

31 Welcker, în Griechischen Tragodien (Tragediile 
greceşti), p. 1485-1498, a încercat cel dintâi o clarificare a 
miturilor la tragici. 

32 Aceste date se află înaintea erei noastre; cântecele 
ciprice sunt atribuite şi altor autori decât Stasinos, dar acesta e 
cel mai deseori atestat. Dau aici cronologia propusă de Jouan, p. 
27, nota 3. 

Cucerirea Troiei (IlUou Persis) de Arctions (sfârşitul 
secolului VIII): Troienele, Hecuba. 

Reîntoarcerile (Nostos) (a doua jumătate a secolului VI): se 
refereau la reîntoarcerile învingătorilor la ei acasă şi la 
aventurile prin care au trecut acolo, exceptând periplul lui Ulise: 
Orestia de Eschil; Electra de Sofocle; Helena, Electra, Oreste, 
Andromaca, Ifigenia în Taurida de Euripide. 

Odiseea: Ciclopul de Euripide. 

Ciclul Danaidei: 

Acestui ciclu îi aparţin legendele Argos-ului, de aceea 
include Welcker aici tragediile care privesc personajele: 
Agamerrmâni, Electra şi Oreste. Rugătoarele lui Eschil. 
Rugătoarele lui Euripide. 

Ciclul teban: 

Oidipoidia: Edip-Rege; Edip la Colonos. Tebaida: Cei şapte 
contra Tebei, Fenicienele de Euripide; Antigona de Sofocle. 

Ciclul lui Heracles: 

Cucerirea Ehaliei: Trahinienele. 

Heracles mânios (această poveste e istorisită de Nes-tor 
lui Menelau în cânturile ciprice; tot acolo raporta şi povestea lui 
Oedip). Heracilizii. 


Ciclul argonauticelor: 

Medeea. Welcker asociază mitul Argonauţilor cu mitul lui 
Atamas, cu care e într-adevăr în legătură şi care e legat şi de 
ciclul lui Orhomene şi al Minienilor. De acest ciclu leagă şi 
Alcesta de Euripide. 

Ciclul atic: lon; Hipolit. 

Ciclul dionisiac: 

Bacantele. 

Titanomahia: Prometeu. 

Miturile şi legendele nu erau dogmatice şi poeţii îşi 
îngăduiau să le dezvolte, să le modifice, să le lege de alte 
mituri, cu cea mai mare libertate, conform intenţiilor care 
comandau lucrările lor sau, doar, conform necesităţilor 
„dramatice”. Prin însăşi destinaţia operelor lor şi prin spiritul 
care le însufleţea, tragicii, mai mult decât alţi poeţi, au dat 
substanţă miturilor, le-au dat o prezenţă, o realitate şi o viaţă 
care i-au imortalizat pe cei astfel trataţi. Grecii ei înşişi au fost 
sensibili la originalitatea miturilor la tragici şi le-au consacrat 
mai multe tratate ale căror titluri ni s-au păstrat33. 

În Ifigenia în Aulis Euripide modifică tema care i-a fost 
dată de cânturile ciprice şi care a fost reluată de Eschil şi de 
Sofocle. In legenda primitivă, Ulise venea s-o ia pe Ifigenia de la 
Argos unde rămânea Clitemnestra: Astfel la Euripide, 
Agamemnon îl găseşte în faţa lui nu numai pe Ahile, dar o 
găseşte şi pe Clitemnestra, şi prezenţa mamei face drama şi 
mai patetică. La Euripide, fata se duce de bună voie la sacrificiu, 
în vreme ce, la predecesorii lui, ea era dusă cu forţa şi 
Agamemnon el însuşi proceda la sacrificare. Prin aceste 
modificări, Euripide exaltă caracterul Ifigeniei şi pe al lui Ahile şi 
îl face pe Agamemnon mai slab dar mai puţin odios. 

Ca antecedente la Rhesos, nu se cunoaşte decât un 
frumos pasaj din cântul X al Iliadei, Dolonia. Dar la Euripide, 
accentul nu mai e pus asupra lui Dolon care se înfruntă cu Ulise 
şi Diomede care îl ucid, ci asupra regelui trac Rhesos care e ucis 
de cei doi eroi aheeni, atunci când ies noaptea. Euripide se 
referă la surse cu caracter arhaic, fără îndoială la vreo saga 
relativă la acest rege, aşa cum subliniază domnul Delcourt; 
Dolon el însuşi nu mai e, ca în Iliada, doar un războinic trimis în 
recunoaştere, ci e marcat şi de aspecte arhaice de „vârcolac”. 


Tot acest ansamblu îi dă lui Rhesos un caracter straniu şi 
dramatic foarte aparte în teatrul grec. 

Punctul de plecare al dramei lui Aiax se găseşte în 
atribuirea lui Ulise a armelor care îi aparținuseră lui Ahile, 
preferându-1l pe Ulise eroului salaminian. In tra- 

33 Astfel Glaucos scrisese un tratat despre miturile lui 
Eschil, Dicearh argumente la miturile lui Euripide şi ale lui 
Sofocle, Filodor cinci cărţi despre miturile lui Sofocle, Asclepiade 
şase cărţi de Tragâdumenon (subiecte de tragedii). 

Diţia veche, care se trage tocmai din Mica lUadă şi din 
Etiopice, sentinţa e atribuită unor captivi troieni sau, în Odiseea, 
unor femei din Troia. Eschil, care tratase subiectul înaintea lui 
Sofocle, face din Aiax un erou atenian, ceea ce era firesc la o 
epocă în care Salamina devenise parte integrantă din Atena. 
Sofocle tratează subiectul în aceeaşi optică, dar reia de la Pindar 
o inovaţie care îl înalţă pe Aiax, şi anume că a fost victima unei 
nedreptăţi. In aceasta stă măreţia eroului lui Sofocle. 

Printre textele care ne-au rămas, elemente din legenda lui 
Filoctet se găsesc în Iliada, în Odiseea, în Pyti-ca l-a a lui Pindar. 
Bahilide se pare că a tratat şi el subiectul, şi cunoaştem felul în 
care, înaintea lui Sofocle, Escfeti şi Euripide au lărgit tema. In 
tradiţia veche, Diomede se ducea la erou, în vreme ce în 
tragedii, acest lucru e pus pe seama lui Ulise, adversar al lui 
Filoctet. Marea originalitate a lui Sofocle este de a fi introdus 
personajul lui Neoptolem, care se opune, prin spontaneitatea sa, 
caracterului viclean al lui Ulise şi care intră în conflict cu 
caracterul integru al lui Filoctet care, în cele din urmă, l-ar face 
pe tânăr să se hotărască, dacă nu ar interveni Heracles pentru 
a-l face pe fostul său tovarăş să se ducă la Troia. 

Vom lăsa de o parte Troienele, în care nu sunt folosite 
decât trăsături neesenţiale ale legendei Troiei şi decorul 
fundalului, pentru a dezvălui lucrul groaznic pe care îl reprezintă 
războiul cu consecinţele lui, şi al cărei subiect nu serveşte decât 
ca suport al unei tragedii eterne...,: - 

Aşa cum am văzut în legătură cu ideile lui Eschil, acesta, 
pe urmele lui Stesihor şi ale lui Pindar, a modificat formula 
primitivă a Orestiei şi a făcut să apese mai ales asupra 
Clitemnestrei greutatea uciderii lui Agamem-non, ceea ce 
îngăduie să se provoace la Oreste un caz de conştiinţă pe care 
nu l-ar fi cunoscut, desigur, dacă poetul ar fi respectat formula 


arhaică în care Egist era adevăratul instigator la crimă. In 
Electra, Sofocle a reluat cu exactitate tema dezvoltată de Eschil 
în Hoeforele, cu viclenia „mortului viu” şi cu visul Clitemnestrei 
care o pune să facă libaţii pe mormântul lui Agammenon; dar, în 
vreme ce personajele lui Eschil apar într-o mare măsură ca 
victime alp (zeii şi destinul) la persecutorilor lor în introd 
persecutorilor lor AşaT+ în introducerea la Elect (tm) h,? Şi 
simbolice îi u V. 

SCU-rl Care le sunt străine -K,, * doar îmP*triva? UJh (tm) 
ază domnul Dreyfus traSdii îţi în introducerea la Elect (tm) h,? 
Jază domnul Dreyfus şi simbolice îi urmează îV ^ „traSediei 
mitice primă cele două SementPiT PSlholosică”, Euripide 
suacţiunea la ţară, ^^5? ^ de EscW1 şi situează dt L ocm? Ta 
săraă î El, Ep 

^ de EscW1 şi situează săracă în care Electra. 

P^text că ar fi născut: drama bursheză. Dar în S^* de 
ESCW1 * şi sibolice îi u primă cele două acţiunea la ţară, ^ 
ademeneşte pe mai-L o evoluţia concepţii”. Cele trei piese 
anare care tinde să donSne. 

În vreme ce SnWi. 

Niilor în urmarea no“ TwV” intervenţiei Eri-vechea 
concepţie eschi iană - | (r) Tei Rale' Euripide reia că aici, vechile 
ze^nuZ (tm) 1^ &1 SăU' dar Se SÂmte criminale care îl r'lm, IJ, 
smt decât simbolul nebuniei de cei pe care Se hitSi, Pe. FOU 
când se vede Părăsit Sosirea lui Uenelll L A COndamnat de 
poporul argian. Clitemnestrei, anat în nj”*S CU puţin duPă 
uciderea Agamemnon e răzbunat o? ° SUb ^ aspect Politic: nul 
care îi aparţine S L Ve Suie din nou Pe tro, sunt învingători iup? 
L ramT* Egi” fl uzurPa”, Atrizii Tiest al cărui „Sâw U “ai tinere 
Provenită din raporturile dintre PÂZÂP”*1 Euripide răstoarnă 
tanţă şi accentul P Le A ' gls nu mai are impor-răzbunătorul 
triumfător f SSUFa matricidului; Oreste, de bunicul său TiS -6 
C°n a^nat de P*P*r> (tm) pins e clar că numai fr *L'L* M.^.? Lau 
devine adversarul: fiindcă datele homes n tU Se putea na? Te 
“ama, într-adevăr tragic Prezentau nici un caracter. 

Piesa Androrrmrn. 

Euripide a adunat acofndh ^ Urmarea piesei OrestE. La 
origine | fS, V6rSe teme legendare, străine 

? ^ constituie elementele tradmtre Andromaca, 
prizonieră. 


Sf' S°tâa lui' $ în atribuirea nUClţrea fiului lui Ahile, a cărei 
eVSnea decât Delfienilor în tradiţia. 

Euripide a adunat la origine. Inovat i gice, rezidă în an a lui 
Neoptolem lui Oreste a instig responsabilitate cea mai veche. 

Călătoria lui Orp t -sora sa, Ifigenia Parf t P el găsise 
fondul d? Corulu uecoruim f t P Taurida, unde o găseşte pe. 

IT” a lui EuriPide' dar la raportată de Herodot, conform 
căreia Tauridenii ofereau jertfe omeneşti unei zeițe care ar fi 
fost Ifigenia, fiică a lui Agamemnon, şi în existenţa în Atica a 
unui sanctuar al Artemizei Tau-ropolea lingă care s-ar fi aflat 
mormântul Ifigeniei; de fapt, Euripide a creat astfel un mit 
etiologic. 

In Elena, Euripide a brodat doar curioasa legendă 
dezvoltată de Stesihor în a sa Palinodia, imaginată poate de 
Hesiod în Catalogul său, conform căreia la Troia nu s-ar fi aflat 
decât fantoma Helenei, modelată de zei, eroina, inocentă, fiind 
rămasă în tot acest timp în Egipt, lingă Proteu. Era o legendă de 
invenţie recentă, pe care Euripide îşi putea îngădui să brodeze 
oricât dorea. 

Danaidele, pe care Eschil le-a făcut eroinele corului din 
Rug&tQfirele, reprezintă un ansamblu complex de mituri şi de 
legende. In epopeea Danaidelor, din care ne-au rămas 
fragmente scurte, ele apar ca fecioare războinice, un fel de 
amazoane care trăiesc înarmate pe malul Nilului; poate că din 
tradiţia aceasta a luat Eschil comparaţia pe care o face regele 
între ele şi amazoane, ca şi caracterul lor integru şi repulsia lor 
de a se însoţi cu fiii lui Egiptos. Dimpotrivă, abia în dialogul 
pseudo-platonician, Ariohos, datând din secolul III î.e.n., sunt 
identificate Danaidele cu fiinţele blestemate care trebuie să 
umple celebrul „butoi”, imagine de origină or-fică; e totuşi 
posibil ca Eschil să le fi cunoscut şi ca genii ale ploii, dar nimic 
din acest lucru nu apare în tragedia lui. 

Rugătoarele lui Euripide exprimă pretenţiile atenie-nilor de 
a stăpâni sepulturile căpeteniilor care atacaseră Teba, pretenţii 
pe care Eschil le dezbătuse în piesa Eleuzinienii; şi aici ne aflăm 
dinaintea dezvoltării unui mit etiologic. Cu toate că ţine de ciclul 
din Argos prin personajul lui Adrast, fondul mitic al acestei 
tragedii aparţine în parte ciclului teban de care e legat războiul 
celor şapte. 


Mitul lui Edip a fost tratat de cei trei tragici. După puţinul 
pe care îl ştim despre Edip al lui Eschil, o greşeală a lui Laios era 
la baza înlănţuirii de eroi al căror deznodământ e moartea lui 
Eteocle şi a lui Poli-nice: Laios procedase împotriva interdicţiei 
oracolului. 

In tragedia lui Euripide, Edip era orbit de către tovarăşii lui 
Laios, poate în timpul încăierării în cursul căreia 1-a ucis pe tatăl 
său. Se pare că locasta nu se sinu-cidea, fiindcă o regăsim în 
Fenidenele, la vremea atacului celor şapte şi abia la sfârşitul 
acestei piese se înjunghie-cu o sabie, pe trupurile neînsufleţite 
ale celor doi fii ai săi. Or, conform unor tradiţii primitive, Eteocle 
şi Po-linice, Antigona şi Ismena nu erau copiii Jocastei, ci ai lui 
Edip cu Eurigane, cu care s-ar fi căsătorit după moartea Jocastei. 
Pe de altă parte, Homer pare a nu cunoaşte tema orbirii lui Edip. 
Tradiţia morţii lui Edip la Colon os e de origină atică şi nu are 
nici o bază în legenda primitivă. De altfel se prea poate că 
Oidipoidia, care relata povestea lui Edip şi a lui Laios, şi Tebaida 
care relata expediţia celor şapte, să îşi fi luat izvorul din mituri 
care, la origine, nu aveau nici o legătură între ele. Sinuciderea 
Antigonei este şi ea o invenţie a lui Sofocle, poetul tragic la care 
găsim cele mai multe sinucideri; Euripide, care a tratat acelaşi 
subiect, o face pe Antigona să se mărite cu Hemon. 

Această rapidă examinare a unora din felurile în care 
tragicii au tratat miturile transmise de ciclurile epice, dezvăluie 
în acelaşi timp amestecul între respectarea tradiţiei şi 
interpretarea acestei tradiţii. Poeţii îşi permiteau numeroase 
modificări de amănunt, dar erau în aceasta cu atât mai liberi cu 
cât numeroase dezvoltări necesare sau aşteptate erau lăsate în 
umbră. Exista deseori o simplă explicaţie cu caracter popular. 
Astfel, la Corint exista un rit cu caracter expiatoriu, în templul 
Herei; pentru a-l explica, s-a presupus o legătură între el şi 
tradiţia timpului petrecut în acest oraş de Medeea şi lason pe 
care l-ar fi îndrăgit fiica regelui Creon; aceste expieri ar fi fost 
făcute în cinstea uciderii copiilor Medeei de către Corintieni; 
Euripide reia aceste legende vagi şi prost structurate şi face din 
ele o dramă care fixează mitul sub o formă nouă şi articulată. 

Pe de altă parte, forma însăşi a tragediei le-a îngăduit 
poeţilor să dea unora dintre aspectele mitului un relief deosebit, 
graţie caracterelor eroilor care, astfel co-borâţi pe scenă, găsesc 


întemeierea comportării lor în „motivaţii” psihologice pur 
omeneşti. 

PERSONAJELE TRAGICE. 

Personajele mitice nu prea aveau consistenţă. Homer, cel 
dintâi, a înălţat anumite figuri cu un relief care le-a dat o 
adevărată nemurire, începând desigur cu eroii care domină 
fiecare dintre epopeele pe care i le atribuiau Grecii, Iliada cu 
Ahile, Odiseea cu Ulise. Trebuie să aşteptăm tragedia lui Eschil 
pentru a găsi din nou personaje atât de ferm desenate ca acelea 
din epopeile homerice. 

Prometeu era o figură populară, dar fără mare consistenţă 
şi judecată în feluri diferite, iar Hesiod îl arată doar ca pe un 
viclean care încearcă mereu să îl înşele pe Zeus. 

— J^schil face din el o figură măreaţă. E singurul zeu 
căruraa fost milă de oameni şi care a acceptat să sufere pentru 
a.4 izbăvi de unele dintre nenorocirile lor. Dar această făptură 
care cunoaşte mila rămâne inflexibil şi dispreţuitor faţă de cei 
mari şi de cei care îi măgulesc; celor care ar vrea să-l plângă 
dar se tem de mânia lui Zeus, ca Oceanos, el ştie să le răspundă 
cu o fermitate în care o oarecare amabilitate e subliniată printr- 
o uşoară ironie, puţin dispreţuitoare. Dar el are un ascuţit simţ 
al nedreptăţii ce i se face, şi acesta justifică vehementa cu care i 
se adresează lui Hermes, sol al lui Zeus. Prometeu este modelul 
de om liber şi generos care, nefericit şi solitar, se ridică 
împotriva oricărei tiranii şi tuturor josniciilor. 

Orestia ne oferă caracterele cele mai diverse şi cele mai 
opuse. Piesa Agamemnon e dominată de personalitatea 
Clitemnestrei şi a Casandrei. Soţia lui Agamemnon e tipul femeii 
puternice, virile; e o „leoaică”, nu şovăie să-şi asasineze soţul 
pentru a continua să trăiască în adulter; dar găseşte un pretext 
la această crimă, răzbunarea fiicei sale, Ifigenia, şi tot aşa va 
încerca să se justifice în faţa lui Oreste, în Hoeforele; dă dovadă 
şi de o minunată ipocrizie când îşi manifestă bucuria de a-şi 
revedea soţul pe care se pregăteşte să-1 sacrifice; se preface 
distrusă de durere când îl aude pe Oreste, care se dă drept un 
străin, anunţându-i propria sa moarte. Clitemnestra este tot atât 
de inflexibilă ca şi Prometeu, dar în ură şi în dorinţa de 
răzbunare. Totuşi această femeie cu un caracter atât de 
bărbătesc încât, atunci când înţelege că a căzut într-o capcană, 
în Hoeforele, cere un topor ca să vadă cine va fi învingătorul şi 


cine învinsul, arată, pe de altă parte, că posedă o latură 
feminină, prin gelozia ei împotriva Casandrei; cu toate că e 
adulteră şi că îl urăşte pe soţul ei, o urăşte şi pe captiva care, 
oricum, îi e rivală. Comparată cu ea, Casandra e tipul purității şi 
al mândriei; a îndrăznit să-l refuze pe Apolo care s-a răzbunat 
crunt, dându-i darul profeţiei. Captivă, în nenorocirea ei ea 
opune o tăcere trufaşă aroganţei Clitemnestrei; datorită darului 
ei de a vedea în viitor, ştie că va muri şi îşi înfruntă destinul cu 
mult curaj, dar e însufleţită de simţiri omeneşti şi cunoaşte toate 
slăbiciunile; are gesturi de revoltă, îşi frânge „derizoriul'1 toiag 
profetic şi, când să intre în palatul în care ştie că va primi 
lovitura fatală, dă înapoi, cu groază, dinaintea acestui lăcaş 
„şiroitor de sânge”; simţim că are un suflet împărţit între 
dezgustul de o viaţă dureroasă şi spaima în faţa neantului 
morţii. 

Acestea sunt doar câteva personaje desenate cu trăsături 
vii, reliefate, atât de proprii geniului lui Eschil. Dar am putea 
studia pe fiecare din personajele pe care le aduce pe scenă şi 
am vedea că toate sunt caracterizate, după condiţie, vârstă şi 
sentimentele care le domină. Eschil excelează în a face ca 
fiecare personaj să fie viu şi prezent, doar prin câteva cuvinte, 
printr-o atitudine care îi conferă originalitatea proprie. El nu lasă 
de o parte nici sentimentele feminine, mila, duioşia, dar geniul 
său mai ales bărbătesc, s-a oprit cu preferinţă la ceea ce era 
măreț, violent şi sumbru. 

Ceea ce caracterizează eroii lui Sofocle este voinţa lor 
sălbatică, o forţăsufletească excepţională. Totuşi nu sunt făcuţi 
dintr-o singură bucată şi această convingere intimă a dreptăţii 
cauzei lor nu-i împiedică să cunoască slăbiciunile omeneşti. 
Antigona, inflexibilă cu atâta blân-deţe, se vaită când se 
gândeşte la soarta ei nefericită; Filoctet se vaită şi el de rana lui, 
iar Aiax, nu fără emotie conținută, evocă moartea care îl va 
cuprinde şi îşi ia rămas bun de la lumina soarelui. Electra, atât 
de înrăită, atât, de dură faţă de ea însăşi şi de duşmanii ei, se 
topeşte de afecţiune în braţele fratelui ei pe. Care îl regăseşte. 
Pe toţi, de asemenea, îi însufleţeşte în cel mai înalt grad 
sentimentul onoarei şi al gloriei, toţi simt nevoia de a înfăptui 
ceea ce consideră ei că e datoria lor, nu e vorba de vreun 
imperativ categoric impus de norme sociale şi colective, ci de 
ceea ce le-a arătat conştiinţa lor că e just, dincolo de orice 


zadarnică lege morală clădită de Stat spre propriul lui profit: 
Antigona întrupează, desigur, cel mai pur model al acestui 
sentiment izvorât din suflete nobile şi rare, dar el se găseşte la 
oricare dintre eroii sofocleeni; aşa e dorinţa de răzbunare la 
Electra, la Aiax, la Filoctet, dorinţe puternice ale căror motive 
diferă la fiecare: ca şi eroii homerici, eroii lui Sofocle personifică 
în felul cel mai strălucitor individualismul grec. 

În juâb| acestor personaje atât de puternice, evoluează 
personajele secundare care nu au mai puţină vigoare şi relief, 
dar prin care poetului îi place să picteze toate nuantele 
sufleteşti. Aşa sunt Tecmessa şi Teucer, Ismena şi Grisotemis, 
Oreste şi Neoptolem. În vreme ce, pe cât putem şti, Eschil 
prezentase dragostea cu consecinţele ei funeste, ca la 
Clitemnestra şi la Egist, Sofocle e primul poet tragic care 
pictează dragostea unui suflet blând şi slab ca al Deianirei. 
Antigona nu ne lasă deloc să bănuim sentimentele ei faţă de 
Hemon, acesta însă e totuşi admirabil descris: plin de respectul 
pe care vechii Greci îl propovăduiau faţă de tată, el nu-i 
răspunde decât cu puţine cuvinte tatălui său, într-o primă 
întrevedere, dar când descoperă moartea Antigonei, se lasă cu 
violenţă în voia pasiunii lui, îl scuipă în faţă pe tatăl său, 
încearcă să-l lovească cu sabia şi în cele din urmă se înjunghie 
pe sine însuşi: cu greu ar fi putut altcineva să arate o pasiune 
atât de puternică în scene atât de scurte. 

Dar cel care pictează prin excelenţă pasiunile, este 
Euripide. Acestui observator al firii omeneşti, acestui amator de 
suflete, i-a plăcut să dea viaţă unui întreg univers de bărbaţi, de 
femei şi de copii, studiind comportarea lor în funcţie de o 
situaţie dată şi de un caracter definit. Dacă am fi avut fericirea 
să ni se păstreze teatrul complet al lui Euripide, am dispune fără 
îndoială de o întreagă galerie de portrete care ar cuprinde omul 
în totalitatea lui, dincolo de moravurile şi de convențiile unei 
epoci. 

Euripide, cel dintâi, a adus pe scenă toate tipurile de 
oameni şi toate vârstele, de la frageda copilărie până la 
bătrâneţe: copiii lui Heracles şi copiii Medeei, care nu au încă o 
personalitate bine afirmată, spre deosebire de adolescenţii plini 
de mândrie, de duioşie şi de puritate, ca lon, Ifigenia (în Aulis). 
Vin apoi tinerii care ne înfăţişează deseori eroismul propriu 
inconştienţei vârstei lor: Polixena, Macarie, Meneceu; şi tinerii 


copleşiţi de propriul lor destin datorat în parte caracterului lor, 
ca Oreste sau ca Hipolit, Eteocle sau Penteu, cărora le 
corespund tinerele Electra, Hermiona, Casandra. 

Bătrânii lui Euripide nu sunt cei mai puţin interesanţi 
dintre aceste personaje. Ei sunt marcați de o forţă a sufletului, 
de o violenţă sau de un egoism care dau fiecăruia o 
personalitate bine definită: aşa sunt Feres, tatăl lui Admet, Peleu 
din Andromaca, Amfitrion, Tindar, Ale* mena şi mai ales 
Hecuba. In sfârşit, adulţii, târâţi de întreaga forţă a pasiunii lor, 
personaje dintre care se disting mai cu seamă trei: Alcesta, 
Medeea şi Fedra. Fedra permite punerea în valoare a dorinţei lui 
Euripide de a urmări dezvoltarea pasiunilor conform diferitelor 
caractere. In cel dintâi Hipolit, Fedra se lasă în voia pasiunii ei, o 
justifica prin infidelităţile lui Tezeu şi fără îndoială că îi declara 
direct lui Hipolit sentimentele ei, sinuciderea intervenind abia 
după accidentul lui Hipolit; această Fedră care se lasă astfel 
dusă de sentimentele ei este foarte diferită de Fedra din al 
doilea Hipolit, pe care îl cunoaştem, cu slăbiciunea ei, cu visările 
ei, cu atitudinea ei reţinută, Fedra care se simte vinovată şi care 
se sinucide, descoperind imposibilitatea dragostei ei. 

Din cauza dorinţei sale de a descrie toate stările sufleteşti 
şi toate pasiunile omeneşti, Euripide trebuia să aducă pe scena 
tragediei toate virtuțile şi toate viciile; astfel contemporanii lui, 
al căror purtător de cuvânt s-a făcut Aristofan, văzând piesele 
lui, şi-au pus problema valorii morale a tragediei. 

VALOAREA ŞI PERENITATEA TRAGEDIEI. 

VALOAREA MORALA ŞI EXEMPLARĂ. 

EROII TRAGICI ŞI CULTUL EROILOR. 

CULTOJL EROILOR nu e străin de naşterea tragediei - am 
amftis acest lucru. Ar trebui să lămurim sensul pe care îl putem 
da „eroului” şi originii acestui cult. 

Etimologia termenului grec e obscură. A fost pus în 
legătură cu numele Hera, ceea ce nu ne lămureşte întru nimic, 
sau cu latinescul herus, proprietar, stăpân. Acest din urmă sens 
îl ia la Homer, în Iliada, dar în Odiseea, accepțiunea lui se 
extinde şi numele este dat atât unui războinic cit şi unui om 
care se deosebeşte de ceilalţi prin originea lui sau prin vreun 
talent. Dar încă de la Homer desemnează un semi-zeu sau un 
om ridicat la rangul de semi-zeu, cu această nuanţă religioasă 
pe care o va păstra la scriitorii de mai târziu. O altă apropiere cu 


latinescul servare lămureşte sensul lui care e legat de „cel care 
păzeşte” sau care „izbăveşte” 1, Originea eroilor şi a cultului 
eroilor rămâne în aceeaşi măsură subiect de controversă. După 
Paul Foucart 2, eroii ar fi morţi de rang înalt care, din cauza 
puterii pe care o avuseseră în viaţa pământească, păstrau şi 
dincolo de mormânt putere asupra treburilor pământeşti; li s-ar 
fi închinat un cult pentru a-i face să fie binevoitori. L. R. Farnell 
susţine de asemenea o origină „evhemeristă” 

1 Vezi, în Liddell-Scott, diversele accepţiuni ale cuvântului 
şi evoluţia sa. 

2 Le Culte des heros chez les Grecs (Cultul eroilor la 
greci), Meni. De VAcad. Des Inscript. (Memoriile Academiei 
pentru Inscripţii), Paris, 1918. 

A eroilor şi a cultului lor3, iar domnul P. Nilsson caută în 
cultul morţilor din epoca miceniană originea cultului eroic din 
Grecia clasică4. Înaintea lor, E. Rhode subli-niase caracterele 
„funebre” ale cultului eroilor; după el> eroii ar fi spiritele 
oamenilor morţi, dar admitea şi posibilitatea ca unii eroi să fi 
fost vechi zei; prin faptul că acest cult nu este atestat în Homer, 
el susţinea originea lor recentă 5. 

Se pare că realitatea e mai complexă. Doamna Del-court 
s-a ridicat împotriva acestor teorii evhemeriste. Ea a amintit 
teza lui Usener, conform căreia numeroşi eroi nu sunt decât 
„Spirite” personificate; a căutat mai ales să demonstreze că 
eroii sunt zei care au luat înfăţişare omenească atât de 
individualizată, încât nu a mai fost în curând văzută decât ea, 
sau că au întrupat rituri căzute în desuetudine6. Există, fără nici 
o îndoială, o mare parte de adevăr în această concepţie, dar se 
pare că ea nu explică ansamblul fenomenului şi evhemerismul 
nu trebuie respins: „eroizările” istorice ale fondatorilor ca 
Timesias din Clazomene, făcută de oamenii din Abdera, a lui 
Filip din Crotona, pentru frumuseţea sa, eroizare făcută de 
Egestini, a lui Miltiade şi a lui Brasidas, ne arată o anume 
geneză a fenomenului. Perenitatea cultului până în plină epocă 
istorică, atestată în unele morminte din epoca miceniană pare, 
pe de altă parte, să încline spre, a le interpreta ca pe culturi 
eroice a căror origine s-ar afla în cele funerare. Aspectul funerar 
al multor culturi de eroi e de asemenea prea marcat pentru a 
putea să nu apară decât ca element secundar. 


Totuşi, pentru Grecii vechi, eroii nu erau altceva decât 
oameni ieşiţi din comun şi înălţaţi, după moarte, la rangul de 
semizei. Mărie Delcourt a subliniat faptul că „până în 438 nici o 
piesă nu se încheie cu momentul în care 

3 Greek hero-cults and ideas of imortality (Cultul eroilor la 
greci şi noţiunea de imortalitate), Londra, 1922. 

4 The Minoan-Mycenean Religion and its survivals în Greek 
Religion (Religia minoan-miceniană şi supraviețuirea ei în religia 
greacă), Lund, 1927 (ediţia a 2-a, 1950). 

5 Psyche, trad. A. Reymond, Paris, Payot, 1952, p. 123 şi 
urm. 

6 Legendes et Cultes de heros en Grece (Legende şi 
culturi ale eroilor în Grecia), Paris, P. V. F., 1942. 

Unui om care va muri i se făgăduiesc onoruri divine? şi ea 
îi atribuie lui Euripide această inovaţie pe care Sofocle o va 
urma în Edip la Colonos; prin acest argument respinge ea teza 
lui Ridgeway şi a lui Nilsson, conform cărora tragedia s-ar fi 
născut din culturile funerare şi eroice. Dar face o confuzie, 
fiindcă Euripide nu e inventatorul culturilor eroice care existau 
mult înaintea lui: cultul lui Adrast din Siciona datează cel puţin 
din secolul VII; la jumătatea secolului următor, Spartanii, 'sfătuiţi 
de Pitia, au luat osemintele lui Oreste, păstrate la Tegeea, ceea 
ce le-a îngăduit să-i învingă pe Tegeaţi; în 476, Cimon a adus la 
Atena rămăşiţele lui Tezeu. Oreste şi Tezeu apar limpede ca eroi 
protectori; din omul cariH^a murit, din fostul om puternic, 
emană o forţă magică pe care oamenii o captează spre folosul 
lor, făcându-şi-l prielnic prin ofrande şi libaţii. În secolul VII, în 
timpul căruia a trăit cu siguranţă Hesiod, ei erau consideraţi de 
acesta ca semi-zei care primeau cinstire semi-divină, în vreme 
ce la sfârşitul aceluiaşi secol, Dracon recomandă să fie cinstiţi 
eroii naţionali după obiceiul strămoşesc, ceea ce dovedeşte 
marea vechime a cultului acestuia. 

7 Op. Cit., p. 45 şi 52. 

Jiu se află, la om, putere mai mare decât a virtuţii! Tot se 
arată mai curând sau mai târziu, harul atât de ales al pioşeniei. 

Tragedia, mai ales a lui Euripide, marchează o evoluţie 
capitală în cultul eroilor; eroul nu mai apare ca un protector 
magic, rămăşiţele lui nu mai sunt un fel de talisman, ci devine 
un model demn de a fi imitat, un ţip uman oferit ca ideal care 
trebuie să fie ajuns. Această idee va lua o mare extindere în 


epoca helenistică, mai ales la sectele filosofice şi mai ales la 
stoici, care vor căuta modele în Heracles şi în eroii homerici. Aici 
se află rădăcina cultului sfinţilor creştini 8. 

VALOAREA MORALA şi EDUCATIVA. 

Ajungem astfel să ne punem problema valorii morale a 
tragediei. Nietzsche considera că tragedia nu posedă nici o 
valoare morală 9, ceea ce îl opune prietenului său Erwin Rhode 
care susţinea că poeţii tragici erau educatori 10. Trebuie să 
specificăm imediat că ar fi absurd să vrem să judecăm tragedia 
prin prisma deformantă care e morala moştenită de noi de la 
Reformă şi de la Contrareformă, şi mai ales de la Monarhia şi de 
la Republica burgheză din secolul trecut, şi din care tot nu 
reuşim să ieşim. Dacă s-ar uita mai în de-aproape, cenzorii 
noştri moderni ar fi fără îndoială îngroziţi fiindcă, prin unele 
aspecte ale ei, tragedia greacă apare ca o culme a imoralităţii: 
acolo domneşte violenţa, atât în sentimente cât şi în fapte: taţi 
şi mame îşi ucid copiii; soțiile îşi ucid soţii ca să guste în 
siguranţă plăcerile adulterului şi se laudă cu faptele lor, copiii îşi 
ucid taţii sau mamele, fiii 

8 Pentru modelele tipurilor „eroice”, vezi F. Buffiere, Les 
Mythes d'Homere et la pensie grecque (Miturile lui Homer şi 
gândirea greacă), Paris, Belles-Lettres, 1956. Asupra aspectului 
moral al cultului eroilor, vezi Festugiere, La Saintete (Caracterul 
sacru), Paris, P. V. F., 1942. 

9 Conform normelor noastre morale. Dar vezi, P. Ex., 
Aurore, aforism 172. 

10 Psyche, op. Cit., p. 447. 

Se însoțesc cu mamele lor şi unele piese pierdute arătau 
iubiri aşa-zis vinovate între frate şi soră, a doi bărbaţi sau al lui 
Pasifae cu taurul. In vreme ce morala noastră care vrea ca 
vinovatul să fie întotdeauna pedepsit, acest lucru nu constituie 
nicicum o normă la tragici: Medeea fuge din Atena după cea 
provocat moartea lui Creon şi a fiicei lui şi după ce şi-a ucis 
copiii; Elena, care a fugit cu iubitul ei şi a pricinuit toate 
nenorocirile Grecilor şi Troienilor, îşi încheie în mod fericit viaţa 
pământească în căminul ei, la Sparta; dimpotrivă, virtutea 
ducea la moarte atât pe Antigona cât şi pe Hipolit. In acelaşi 
timp, ura şi răzbunarea ucigătoare domină scena”. Şi chiar. 
Dacă omorul nu e reprezentat, e descris cu plăcere şi 


(Snţsecinţele lui sunt arătate: pretutindeni domneşte violenţa şi 
sângele curge în şiroaie. 

Fără îndoială că, în timpul vieţii lui Euripide, Aristo-fan i-a 
reproşat că a pus în scenă Fedra şi Steneboia fără pudoare; dar 
nu o făcea în numele moralei fiindcă, pe acest plan, comediile 
lui nu ar putea niciodată să fie jucate pe scenele noastre, aşa 
cum erau jucate în teatrele antice, ci având în vedere normele 
etice pe care le atribuia el genului tragic. 

Şi totuşi, valoarea etică a tragediei apare cu o astfel de 
vigoare încât domnul Aylen, de pildă, a putut susţine că înainte 
de orice altceva, tragedia e un instrument de comportare 
morală şi că principala ei funcţie constă în a ajuta omenirea să 
ajungă la sorocul său muritor şi să-! Facă pe om să se 
gândească la menirea lui şi la relaţiile lui cu universuln. Nu e 
nevoie să reluăm aici argumentele autorului, iar ceea ce am mai 
spus despre elementul tragic în tragedie şi despre concepţiile 
poeţilor tragici, lasă să se întrevadă acest aspect. 

Caracterul „eroic” al personajelor tragice, „virtutea” lor, 
care e o arete, o virtu conform concepţiei italiene din timpul 
Renaşterii, adică forţă a sufletului, acea înălţare cu care sunt 
privite evenimentele şi propria soartă, acest ideal pe care ni-l 
clădim şi către desăvârşirea căruia ne 

11 L. Ayleen, Greek tragedy and the modern world 
(Tragedia greacă şi lumea modernă), Londra, 1964. 

Indreptăm toate strădaniile - şi nu palidele imperative 
morale exaltate de ipocrita societate burgheză a secolului 
trecut, pentru care Nietzsche avea cel mai profund dispreţ - 
această virtute apare într-adevăr ca un model de imitat, care nu 
poate decât să-1 înalte pe om. 

Pe de altă parte, tragediile, mai ales ale lui Euripide, sunt 
pline de remarci cu valoare moralizatoare. Doica din Hipolit 
exclamă: Ca nebuni, dorim tot ce străluceşte pe pământ (vers 
193); Andromaca îi răspunde Hermio-nei: Cei mari în trufia lor, 
nu suportă să fie mustraţi de glasul celor mărunți (vers 188); 
soldatul din Elena declară: adevăratul prezicător e simţul 
dreptăţii şi al curajului (vers 757); Electra spune, adresându-se 
cadavrului lui Egist: Cea mai mare greşeală a neştiinţei tale a 
fost de a fi pretins că eşti cineva datorită proaspetei tale bogății. 
Aceasta nu ţine decât scurtul răstimp cât o ai. Ceea ce durează 
nu e bogăţia, ci caracterul, fiindcă e înnăscut şi poate înfrunta 


nenorocirea (vers. 937 şi urm.); sau răspunsul mândru pe care ÎI 
dă Andromaca lui Me-nelau: Părere! Părere! Câţi oameni care nu 
sunt nimic îţi datorează o viaţă de fast şi de mărire 'ti stimez pe 
cei ai căror glorie e întemeiată pe adevăr, şi îi socotesc fericiţi. 
Dar renumele care vine de la minciună nu este pentru mine 
decât o amăgire şi pură întâmplare... Există oameni care par 
plini de înţelepciune şi care strălucesc, dar pe dinăuntru ei sunt 
ca toţi ceilalţi, în afară de bogăţie, în care constă puterea lor 
unică. (vers. 319 şi urm.). 

, „CURAŢIREA” PASIUNILOR. 

Un studiu asupra valorii morale a tragediei, oricât de scurt 
ar fi, ne duce la examinarea problemei catar sis-ului. In Poetica, 
Aristotel declară că tragedia este „imitarea unei acţiuni... Care, 
datorită milei şi a spaimei, de-săvârşeşte catarsis-ul propriu 
simţirilor de acest fel”. In sensul propriu, termenul de catarsis 
înseamnă „purificare”, şi medicina veche îl foloseşte în sensul 
de „pur-gare”; la Platon are sensul de uşurare a sufletului12. 
Fraza lui Aristotel a dat naştere multor interpretări. După 
Goethe, catarsis-vl nu s-ar aplica spectatorilor, ci personajelor 
piesei, şi s-ar referi la pedepsirea vinovatului13. O accepţrofte 
similară a susţinut Demetrios Bernardaki, după care trebuie să 
înţelegem astfel gândirea lui Aristotel: „prin milă şi spaimă 
tragedia duce la bun sfârşit ispăşirea faptelor rele care stârnesc 
această milă şi această spaimă. 

Pare greu să susţinem o astfel de explicaţie. In realitate 
adevăratul gând al lui Aristotel a fost pus în lumină încă de la 
începutul secolului trecut de către Henri Weil: spectacolul 
tragediei, făcându-ne să simţim teama şi mila, ne procură 
uşurarea pe care o dă satisfacerea nevoii noastre de asemenea 
emoţii 14. 

Vechii Greci au avut o cunoştinţă intuitivă a mecanismelor 
profunde ale subconştientului şi ale nevoilor sufleteşti, ei au 
exprimat-o în simboluri cu care au încărcat unele din miturile 
lor, dar au explicitat-o şi mai raţional, fără totuşi să poată 
ajunge la o adevărată aprofundare. Totuşi, ei nu au ignorat 
aspectele patologice, mai ales cele ale anxietăţii descrise în 
tratatele hipocratice. 

Avem un exemplu cracteristic, de catarsis, tămăduire a 
unei boli mintale, în coribantism. Korubantionţii, având tulburări 
care se exprimă, după Platon, prin „fobii sau 


12 Arist., Poet., VI, 2. El vorbeşte despre catarsis în 
legătură cu muzica în Polit., V, 7. Platon, Fedru, 67c. 

13 Dalmeyda, Goethe, p. 379. Bernardakis, în ediţia sa 
comentată a Fenicienilor, Atena, 1888. 

14 Se găseşte un rezumat cu o bibliogr. În Weil, Etudes 
sur le drame antique (Studiu despre drama antică), p. 157 şi 
urm. 

Sentimente de angoasă rezultând dintr-o condiţie mentală 
morbidă” 15, erau tămăduiţi, conform riturilor coribantice 
(Coribanţii erau sectanţi ai Cibelei), prin muzică şi prin dans. 

Acestea sunt bazele pe care putem extinde concepţia 
aristotelică a catarsis-ului. Desigur, trebuie să ţinem seama de 
faptul că tragedia nu era destinată unor bolnavi, în sensul clinic 
al termenului, dar ea atingea tot ce zace în străfundul 
subconştientului fiecărui om şi ceea ce, prin atingeri 
neaşteptate, provoacă un dezechilibru mental; tragedia 
rămânea un mijloc de a conserva acest echilibru. Spun că nu era 
decât un mijloc, în aceeaşi măsură cu toate manifestările 
colective ale grupurilor sociale, manifestări expresive mai cu 
seamă la popoarele arhaice unde sunt în general însoţite de 
dansuri, cântece, muzică, recitări, legende epice, care au toate 
caracter ritual. 

O apropiere de catarsis, în accepțiunea vecină cu cea a lui 
Aristotel, în domeniul psihologiei adâncurilor, a fost făcută de 
şcolile de psihanaliză freudiene. Profesorul Moreno a folosit 
termenul într-un sens puţin diferit, pentru a defini efectele 
terapeutice ale psihodramei. Şi cred că în psihodramă şi în 
consecinţele catartice putem găsi cele mai multe analogii cu 
tragedia. Desigur, trebuie să ţinem seama de faptul că 
psihodramă e o metodă curativă, că pacienţii sunt actorii 
propriei lor drame, improvizată şi dirijată de medic 16. Trebuie 
totuşi să remarcăm că tragedia originală, în care participanţii 
acționau în mijlocul corului şi care era fără îndoială improvizată 
pe o temă dată şi dirijată de poet, era mult mai apropiată de 
psihodramă decât tragedia elaborată a secolului V. Tragedia 
apare ca un fel de „catarsis de grup”, după expresia lui Moreno. 
Legătura strânsă care se stabileşte între actorii care trăiesc 
drama şi spectatori, provoacă un 


15 Citat de Dodds, Les Grecs et l'irrationnel (Grecii şi 
iraţionalul), p. 85 şi urm., care consacră mai multe pagini 
acestei probleme. 

16 Mai ales lucrarea fundamentală a lui J. L. Moreno, Das 
Psychodrama (Psihodramă), Miinchen-Berlin, 1957. In franceză, 
lucrarea de bază e formată din reunirea mai multor studii de 
Moreno sub titlul Psychotherapie de groupe et Psychodrama 
(Psihoterapie de grup şi Psihodramă), Paris, P. U. F., 1965. 

Transfer psihanalitic dintre ale cărui rezultate pozitive 
unul poate fi o „terapie în profunzime a grupului”, ceea ce e 
chiar definiţia psihodramei. E remarcabil faptul că, în 
complexitatea ei, tragedia cuprinde mai multe metode 
psihodramatice: psihodrama analitică, în care e „jucat” un 
„complex”, sociodrama, în care sunt tratate relaţiile între 
popoare şi între grupuri, axiodrama care dramatizează 
aspiraţiile morale ale sufletului individual şi ale sufletului 
colectiv, psihodansul, extindere a psihodramei prin dans, şi în 
sfârşit psihomuzica. 

Pusă în lumina psihodramei, tragedia se arată a fi nu 
numai un simplu amuzament sau o manifestare culturală, dar şi 
- mai ales - un mijloc de a stabiliza afecţiuni psirfoe, de 
compensare a unor nevoi care, refulate, ar duce la dezechiMbru 
şi la o stare patologică. Atunci putem vedea o valoare 
psihologică, chiar morală, în violențele şi în aspecte ale tragediei 
pe care morala burgheză, întemeiată numai pe un ansamblu de 
constrângeri sociale, le socotea imorale. In această optică, 
catarsis-ul aristotelian capătă o dimensiune nouă şi pătrunde în 
psihologia adâncurilor. Ea apare ca o necesitate socială şi 
individuală, şi putem chiar să ne întrebăm în ce mir sură 
frumosul echilibru al sufletului grec îşi găseşte parţial explicaţia 
în vulgarizarea teatrului în toate straturile sociale, pe când în 
epoca noastră, nu e decât „distracţia” unei minorităţi. In sfârşit, 
consecinţă ultimă, astfel de consideraţii ne fac să atingem de 
aproape prostia inexprimabilă a cenzurii şi a celor care o susţin, 
care lezează şi altceva decât libertatea de creaţie, „creaţiile” 
cenzurate fiind, dealtfel, deseori mediocre...,. 

DECLINUL ŞI SUPRAVIEŢUIREA TRAGEDIEI POEȚI MINORI. 

Dacă; luăm în considerare faptul că în fiecare an erau 
reprezentate 9 tragedii la Marile Dionisii şi tot atâtea la 
Leneene, şi că aceste piese erau selecţionate dintr-un număr 


mâi mare de lucrări prezentate de poeţi, ne dăm seama câte 
opere au putut fi scrise în ultimii ani ai secolului VII şi în primii 
douăzeci de ani ai secolului IV. 

Din toată această producţie ne-au rămas vreo sută de 
titluri, punând la socoteală şi tragediile celor trei mari tragici, 
câteva zeci de nume şi un anumit număr de fragmente.: 

Dintre toţi aceşti poeţi nu se ştie în ce măsură 
posteritatea a fost justă faţă de ei, pentru că unii aveau probabil 
talent, iar unii ies în evidenţă cu oarecare relief. Trebuie să 
cităm mai întâi familiile de poeţi. Eschil a influenţat o întreagă 
descendență de familie; timp de patru generaţii, mai mulţi 
dintre descendenţii direcţi ai poetului sau cei ai surorii lui, _ 
măritată cu Filopites, au produs tragedii în stilul lui Eschil. In 
familia lui Sofocle, fiul său, lofon, care a compus 50 de tragedii, 
era considerat de Aristofan ca primul poet tragic al Atenei, după 
moartea tatălui său; Sofocle cel Tânăr, fiu al lui Ariston, a scris 
40 de tragedii şi a fost de şapte ori învingător. Un descendent 
îndepărtat al lui Sofocle, care avea acelaşi nume, a fost autorul 
a 15 tragedii, în epoca he-lenistică. Cât despre Euripide, n-a 
avut că urmaş, în familie, decât pe fiul sau nepotul lui, Euripide 
cel Tânăr. 

Majoritatea poeţilor erau atenieni, dar cunoaştem totuşi 
mai mulţi care erau originari din alte cetăţi, dar toţi veneau să 
concureze la sărbătorile dionisiace din Atica. Aşa a fost Pratinas, 
dar în secolul IV îi putem cita pe: Nicomah din Alexandria 
Troadei, Ah. Eos din Siracuza, Apolodor din Tarsos care, după 
Suda, a compus 6 tragedii. Apolodor şi Aheos au fost învingători 
la Leneene. Despre unii poeţi ştim câte tragedii au scris: astfel 
Teodect a compus 50 şi a concurat de 13 ori, Afa-reus a compus 
35 şi a concurat de 8 ori; din aceste cifre putem conchide că mai 
multe piese ale acestor poeţi au fost refuzate la concursuri, dar 
ei le-au copiat fără îndoială şi le-au difuzat la publicul erudit. 
Poate că mai multe dintre aceste piese nu erau destinate decât 
lecturii şi nu reprezentării ca acelea pe care le-a scris Heremon 
în secolul IV î.e.n. 

Singurii poeţi care au lăsat o amintire mai marcantă se 
situează în secolul V. Am mai vorbit despre Aristarh din Tegeea 
care ar fi fixat primul întinderea normală a tragediei. El a 
repurtat două victorii şi a scris o piesă intitulată Ahile, care a 


cunoscut o oarecare reputaţie, fiindcă a fost cunoscută la Roma 
în secolul II î.e.n., iar Ennius 1-a imitat. 

Neofron din Siciona pare a fi fost cu câţiva ani mai mare 
decât Euripide. După Suda, el a adus cel dinţii pe scenă 
pedagogii, inovaţie de care a profitat Euripide, şi servitori puşi 
să povestească ce ştiu. El a compus o Me-deea care i-a servit 
drept model lui Euripide şi, după unele fragmente care s-au 
păstrat, se pare că era o tragedie destul de frumoasă. 

lon din Chios este unul din cei mai cunoscuţi poeţi minori. 
A 1jăit între 480 şi 420, a fost prieten cu Cimon, i-a 
cuno5CUT*ţ>e Eschil şi pe Sofocle. Prima lui tragedie a fost 
jucată la Atena către 450 şi el a fost învingător la un concurs a 
cărui dată nu o cunoaştem; în 428 a concurat împotriva lui 
Euripide care îşi reprezenta Hipolitul şi a obţinut doar al treilea 
rang, după lofon. Pierderea operelor lui e regretabilă pentru că 
autorul tratatului despre sublim, care dovedeşte un gust atât de 
sigur în toate aprecierile lui, îl plasează pe lon, în genul 
dramatic, la acelaşi rang cu Bahilide în genul liric; chiar dacă nu 
avea geniu, stăpânea o artă perfectă şi exprimarea lui era de 
mare eleganţă. 

Cel mai cunoscut dintre aceşti poeţi tragici rămâne totuşi 
Agaton al cărui nume 1-a imortalizat Platon în Banchetul său. S- 
a născut în preajma anului 445 şi a murit în floarea vârstei, spre 
sfârşitul secolului. A repurtat prima victorie în 416 şi, câţiva ani 
mai târziu s-a dus în Macedonia, la curtea regelui Arhelaos. Ne- 
au rămas opt titluri de tragedii ale lui, printre care cea mai 
demnă de interes e cea care poartă numele de Antos (sau 
Anteu), tradus prin „floare”, dar care pare mai curând să 
desemneze un nume propriu. Aristotel o semnalează ca pe cea 
dintâi tragedie în care atât personajele cât şi subiectul erau 
inventate de poet. Nu ştim deloc care poate să fi fost subiectul, 
dar o astfel de noutate apare ca o consecinţă logică a teatrului 
lui Euripide, în care pasiunile omeneşti fiind aduse pe scenă cu 
toi adevărul lor, fondul mitic devenea inutil. Agaton a fost, 
împreună cu Euripide, unul dintre partizanii formelor muzicale 
noi. 

El a suprimat stasimele corului şi le-a înlocuit prin in- 
termedii (embolima) străine de subiect; o astfel de inovaţie, 
care pare minoră, a început totuşi să frângă structura tragediei 
şi a dus în cele din urmă la suprimarea corului. Dacă ne 


conducem după ceea ce ştim despre stil, el nu putea fi lipsit nici 
de strălucire nici de eleganţă, dar aticismul lui exagerat cădea 
într-o preţiozitate vecină cu maniera înzorzonată, care excludea 
măreţia şi vigoarea. 

Tiradele cu caracter filosofic şi retoric care încep să apară 
în teatrul lui Euripide, capătă din ce în ce mai mult loc spre 
sfârşitul secolului. Aşa a fost cazul cu două tragedii de Critias, 
discipol al lui Socrate şi care a fost unul din cei treizeci de tirani: 
Piritoos şi Sisif. Din această a doua tragedie ni s-a păstrat un 
fragment în care ni se explică faptul că zeii au fost inventaţi de 
un om înţelept pentru a trezi teama în primii oameni şi pentru a 
le da o lege morală şi o disciplină socială. De-sacralizarea 
tragediei pare a fi aici totală şi corespunde cu spiritul lui Antos 
de Agaton. Un spirit asemănător 1-a făcut desigur pe Moschion 
să scrie cele două tragedii istorice, Temistocle şi Fereenii, care 
pierduseră desigur caracterul gquasi-mitic şi religios care 
marchează spiritul Perşilor de Eschil. 

Aspectul de „spectacol măreț” care începe să apară la 
Euripide e dezvoltat la Karkinos care a triumfat în timpul 
războiului Peloponezului, şi la cei trei fii ai săi, Xenocile, 
Xenotimos şi Xenarh. Se ştie că Xenocle a compus o tetralogie 
liberă, cuprinzând un Edip, un Lycaon, Bacante şi un Atamos, cu 
care a triumfat asupra lui Euripide care îşi prezenta Troienele. Ei 
au dezvoltat maşinăriile, efectele scenice, dansurile, făcând din 
tragedie un spectacol care ar putea poate să fie asemănat cu 
Indiile galante de Rameau. 

SFÂRŞITUL TRAGEDIEI GRECEŞTI. 

Inovaţiile lui Agaton, Critias, Karkinos, Moschion, 
reprezintă semne evidente de decadenţă şi anunţă sfârşitul 
tragediei. Secolul IV ne-a lăsat şi alte nume de autori şi de 
opere, şi ceea ce ştim despre ele ne arată triumful retoricii şi 
tehnicii dramatice. Astfel Ifigenia în Taurida de Polyidos, despre 
care Aristotel ne asigură că 1-a depăşit pe Euripide în felul în 
care făcea să se întâmple recunoaşterea între Oreste şi Ifigenia. 

Câţiva dintre cei mai celebri tragedieni ai secolului IV au 
fost formaţi conform retoricii lui Isocrat, care a concurat între 
369 şi 342, a compus 35 tragedii şi a fost de patru ori 
învingător. Astidamas, care descindea din sora lui Eschil, a fost 
orator, la şcoala lui Isocrate, înainte de a se dedica, târziu, 
tragediei; avea cam şaizeci de ani când şi-a prezentat prima 


piesă, în 398 şi, după Marmura din Păros, a repui'tat prima 
victorie în 373/372 17. A fost cel mai „enumit poet din această 
primă jumătate a secolului iV^Le. N. Şi piesele lui cele mai 
celebre erau o Partenope şi un' Alcmeon din care Aristotel dă ca 
model o scenă de recunoaştere. 

Teoctet din Faselis, pe care l-am mai citat, a fost şi el elev 
al lui Isocrat şi a studiat filosofia pe lângă Platou şi pe lângă 
Aristotel. Cu ocazia concursului organizat de regina Artemisa în 
cinstea defunctului ei soţ Mausolos, el a prezentat un elogiu al 
prinţului care a fost foarte lăudat şi o tragedie care, după Hygin, 
era şi mai bună decât elogiul. A compus un Linceu şi un Tideu 
pe care Aristotel le citează ca oferind exemple remarcabile de 
peripeții; în Filoctet el pare a fi făcut dovada de un simţ 
dramatic destul de ascuţit. Totuşi, amploarea desfăşurărilor 
retorice pare a fi dăunat structurii tragice a pieselor lui. 

Ultimul poet tragic de oarecare importanţă e Here-mon. 
Am mai spus că, după Aristotel, piesele lui erau făcute pentru a 
fi citite mai curând decât pentru a fi jucate, ceea ce nu 1-a 
împiedicat, desigur, să participe la concursuri tragice. Pare, 
după fragmentele pe care le avem, că stilul lui îngrijit şi delicat 
convenea într-adevăr mai bine unei poezii citite, decât lirismului 
teatral. Graţia plină de sensualitate care apare în descrierea pe 
care o face el a bacantelor aţipite, aşa cum o citim în- 

17 V. B. Snell, Zu den Urkunden dramatischer 
Aufjiihrungen (Originile reprezentaţiilor teatrale), Gott. Nachr., 
1966, p. 26-27. 

Tr-un fragment din Oenea, anunţă calităţi şi defecte ale 
epopeei alexandrine 18. 

Toate aceste inovaţii şi efecte căutate nu puteau decât să 
grăbească decadenţa tragediei; aici se află una dintre cauzele 
cele mai profunde ale sfârşitului tragediei. Atât publicul cât şi 
autorii secolului IV erau seduşi mai mult de stil şi de tehnică 
decât de conţinutul tragic, fapt în care Fraenkel discerne cu 
limpezime un semn de decadenţă. Miturile pe care poeţilor le 
plăcea să le trateze erau acum perfect cunoscute de public, 
fuseseră aduse pe scenă de multe ori şi nu mai puteau fi 
căutate, în tratarea lor, decât noutăţi cu caracter pur formal. In 
această concepţie se înscrie perfect sentimentul că actorul e 
mai important decât autorul, pentru că numai virtuozitatea 
interpretului poate da un caracter de noutate unui lucru prea 


cunoscut, prea uzat. Pe de altă parte, domnul Kitto 19 a 
descoperit o altă cauză a sfârşitului teatrului tragic, şi anume 
adaptarea sfârşitului tragediei la concepţii morale. Slăbirea 
noţiunii de arete, ofilirea sentimentelor şi a puternicei virilităţi a 
secolului V, făceau să se creadă că ceea ce constituie 
adevăratul caracter tragic e supărător şi contrazice sentimentul 
de umanitate. Aici trebuie să precizăm, punând acest lucru pe 
seama îui Euripide, că el a deschis această cale: astfel, nu se 
putea admite ca „virtutea” să o ducă la moarte pe Antigona lui 
Sofocle; e de temut că o astfel de concepţie să-l fi mânat pe 
Euripide să o facă pe eroină să se mărite în cele din urmă cu 
Hemon, în versiunea edulcorată a Antigonei. In urma unei astfel 
de emasculări a murit şi teatrul elizabetan, în Anglia secolului 
XVII, singurul teatru care, prin violenţa lui, prin virilitatea lui, 
prin dezlănţuirea lui de pasiuni, poate fi comparat cu teatrul 
grec. 

18 Despre Heremon, V. Articolul lui C. Collard, On the 
tragedian Chaeremon (Tragedianul Cheremon), Journ. Of Hellen. 
Stud. (Revista de studii elenistice), XC, 1970, p. 22 şi urm., care 
dă o bibliografie şi un comentariu al fragmentelor. 

19 Le Declin de la tragedie ă Athenes et en Angleterre, le 
theatre tragique (Declinul tragediei la Atena şi în Anglia, teatrul 
tragic), p. 65 şi urm. 

Nu ştim aproape nimic despre teatrul helenistic, decât 
doar că dispăruse corul din tragedii. ' 

Istoria tragediei greceşti se opreşte de fapt la secolul IV 
î.e.n. 20. Putem totuşi semnala prima tragedie creştină, care 
datează de la sfârşitul antichităţii. Această tragedie, desemnată 
în general sub titlul său latin, Christus Patiens (în greceşte 
Khristos Paskhon), aduce pe scenă patimile lui Christos, cu 
personaje evanghelice. E compusă din 2602 versuri 
împrumutate din Alexandra lui Licofron, din Prometeu şi din 
Agamemnon de Eschil şi mai ales din piesele lui Euripide: 
Hecuba, Oreste, Me-deea, Hipolit, Troienele, Bacantele şi 
Rhesos; cam vreo 1500 da versuri sunt luate din Euripide sau 
parafrazate după tragediile lui, şi dintre aceste versuri 300 
aparţin Bacanteloral., Tradiţia eclesiastică îi atribuie piesa lui 
Gregorie din Nazianz care ar fi fost ajutat de Vasile din Cezareea 
şi de Apolinar din Laodiceea, care au trăit în a doua jumătate a 
secolului IV al erei noastre. Totuşi, numeroşi critici au situat 


redactarea piesei în epoca bizantină, în general în secolul XI. 
Această repunere în chestiune a tradiţiei este de fapt lipsită de 
temeiuri valabile şi domnul Tuilier a susţinut foarte just data 
veche a acestui strămoş antic al misterelor din Evul Mediu22. Cu 
toate că autorul era impregnat de tragedia clasică, ceea ce se 
întâmpla cu Gregorie din Nazianz, el a suprimat corul din 
tragedia lui. 

Putem cita încă două drame evreieşti din epoca hele- 
nistică. Exagogul de Ezechiel e opera unui evreu hele-nizant din 
secolul II î.e.n., puternic influenţat de Euripide, dramă din care 
Clement din Alexandria şi Eusebiu din Cezareea ne-au păstrat 
269 versuri; putem vedea că el urmează structura dramei 
greceşti cu dialogul său 

20 Poate putem cita, pentru a ajuta memoria, „Pleiada 
tragică” din epoca alexandrină, ai cărei poeţi ar fi Dionisiades, 
Homeros, Sosisteos, Licofron (autorul Alexandrei), Sosifan, Ale- 
xandros, Sofocles, Filisoos. 

21 V. A. Doering, în Philologus, XXV, p. 211 şi urm. 

22 Dispunem de o ediţie cu traducere franceză de A. 
Tuilier Sources chretiennes (Surse creştine), t. 149, Paris Le 
Cerf, 1969. 

Şi cu împărțirile sale scenice 23. In secolul următor, Ni- 
colae din Damasc a compus o tragedie despre subiectul biblic al 
Suzanei sub titlul de Sosanis. 

PĂSTRAREA TEXTELOR TRAGICE. 

Poeţii tragici îşi redactau în scris tragediile şi fără îndoială 
puneau să fie copiate în mai multe exemplare destinate actorilor 
care trebuiau să-şi înveţe rolurile. Totuşi, fiindcă drepturile de 
autor nu existau, desigur, şi textele copiate nu erau difuzate 
decât într-un număr redus de exemplare, după moartea 
autorilor alţii îşi îngăduiau să remanieze textele şi să adauge 
pasaje de bravură adaptate talentului actorilor la modă. 
Bazându-se pe acest dezastruos obicei, Robert Bohme a putut 
întemeia o teză conform căreia Orestia, aşa cum o avem azi, nu 
ar fi decât adaptarea operei originale de către un poet atenian 
de la sfârşitul secolului V î.e.n., care ar fi adaptat la gustul zilei o 
piesă veche, pentru a o prezenta la un concurs2i. Măreţia şi 
frumuseţea Orestiei face ca teza autorului să fie foarte precară. 
Totuşi, pentru a proteja marile opere tragice, oratorul Licurg a 
pus să fie executată în 330, la Atena, o ediţie oficială a celor trei 


mari tragici şi a interzis actorilor să se depărteze de această 
versiune. 

În epoca alexandrină, gramatici din Alexandria lucrară la 
recenzii ale textelor greceşti, aşa cum făcuseră cu epopeile 
homerice. In mod special, Aristofan din Bizanţ a dat o ediţie care 
a servit drept bază lucrărilor ulterioare şi pe aceste comentarii 
au lucrat succesorii. Lui, mai ales Didim, în epoca romană. 

23 Exagogul este editat în fragmentele din Euripide ale lui 
Didot. V. Şi: C. Krauss, Ezechiele poeta tragica, Rivista di FiloL. E 
di Istruz. Classica (Revista de filologie şi ştiinţe clasice), To-rino, 
1968, p. 164 şi urm.; J. Strugnell, Notes on the text and metre of 
Exagoge (Note despre text şi metrică în Exagog), Har-vard 
Theol. Review (Revista de teologie de la Harvard), 1967,. P. 449- 
457. 

24 R. Bohme, Biihnenbearbeitung Aeschyleischer 
Tragodien (Aspectul scenic al tragediilor lui Eschil), Basel- 
Stuttgart, 1936- 1939. 

In decursul tuturor acestor secole, Euripide care suferise 
probabil, cit trăia, criticile şi batjocurile poeţilor comici şi 
disprețul publicului, deveni poetul cel mai apreciat, cei mai mult 
jucat. Era studiat în şcoli, era jucat pe toate scenele, se 
prezentau extrase din piesele lui cu tot felul de ocazii. Din cei 
trei tragici, s-au extras cu predilecție cânturi ale corului şi părţile 
lirice cântate de actori, aşa încât, în greaca medievală şi 
modernă cuvântul tragoudi nu mai înseamnă decât cântece. 

Unele piese au cunoscut o vogă excepţională: Bacantele şi 
mai ales „triada bizantină”: Oreste, Hecuba şi Fenicienele. E cert 
că în cursul acestor secole a început să se facă o primă selecţie 
şi că s-au pierdut numeroase opere ala marilor tragici. 

Epoca îh care a fost în cele din urmă făcută alegerea 
pieselor rămaseale celor trei tragici pentru a le reuni într-un fel 
de manual, rămâne supusă discuţiei. După Wilamowitz- 
Moellendorf25, această selecţie s-ar fi făcut în timpul renaşterii 
clasice a secolului Il al erei noastre. Această ipoteză e respinsă 
de mai mulţi savanţi şi mai ales de domnul Tulilier 26. El 
plasează alegerea după 425, dată la care Teodosie II a fondat la 
Constantinopole au-ditoriwn-ul imperial, care oficializează 
universitatea din această capitală. Alegerea celor şapte piese 
ale lui So-focle ar data astfel de prin anii 450, pe când cele 
şapte tragedii ale lui Eschil ar fi fost selecţionate mai târziu. Din 


Euripide s-ar fi ales şapte piese şi nu zece, cum se susţine în 
general, către aceeaşi epocă în care a fost făcută selecţia la 
Sofocle. Piesele lui Eschil şi ale lui So-focle sunt cele pe care ni 
le-a păstrat tradiţia manuscrisă şi pe care le citim azi. Ale lui 
Euripide ar fi: Hecuba, Oreste, Fenicienele, Hipolit, Medeea, 
Alcesta, Andromaca. Pe de altă parte, o altă tradiţie bizantină ar 
fi adunat o culegere de douăzeci de piese, cele pe care le 
posedăm din opera lui Euripide27, şi care au fost editate atunci. 

25 Einleitung în der griech. Trag. (Introducere în tragedia 
greacă), p. 185 şi 196. 

26 Recherches critiques (Studii critice), V. Bibliografia. 

2T De fapt nu avem decât 19, dar acestora trebuie să le 
adăugăm piesa intitulată Danae, din care s-a păstrat un 
fragment. 

Sub influenţa acestei ediţii s-ar fi adăugat la ediţia celor 
şapte piese din prima culegere piesele Rhesos şi Troienele, care 
au alcătuit o ediţie paralelă cu nouă piese: aceste nouă piese se 
deosebesc de celelalte prin faptul că sunt înzestrate cu scolii, ca 
tragediile păstrate ale lui Eschil şi ale lui Sofocle, în vreme ce 
celelalte piese ale lui Euripide nu au scolii. 

Putem reţine şi ipoteza ingenioasă a lui B. Snell28 care 
crede că cele zece piese fără scolii - ale căror titluri încep cu 
primele litere ale alfabetului, adică beta, delta, epsilon, iota, 
kappa, provin dintr-o ediţie alfabetică a operelor lui Euripide; 
fiecare piesă ar fi fost scrisă pe un sul de papirus, iar sulurile, 
clasate în ordine alfabetică, ar fi fost adunate, după obicei, în 
grupuri de câte cinci, în cutii (capsae). Numai două din aceste 
cutii ar fi ajuns în mâinile vreunui savant bizantin care ar fi pus 
să se transcrie pe un codex, textele astfel salvate. Această 
culegere alfabetică i-a fost cunoscută episcopului din Tesalonic, 
Eustațiu, în secolul XII, iar la începutul secolului XIV, Demetrius 
Triclinius a pus să fie copiată, în scriptoriurn-ul său din 
Tesalonic, totalitatea pieselor cu scolii din culegere şi cele fără 
scolii. 

Sosirea în Italia, în secolul XV, a savanților bizantini, care 
aduceau cu ei comorile păstrate din literatura greacă, a făcut 
atunci cunoscute occidentului latin operele astfel păstrate ale 
celor trei mari tragici. 

PERENITATEA TRAGEDIEI COMEDIA NOUA. 


Tragedia s-a mulţumit să supravieţuiască începând din 
secolul IV î.e.n., dar va exersa de aici încolo o influenţă care 
începe încă din acel secol şi care se arată în forma comediei zisă 
nouă. Aceasta se iveşte către mijlocul secolului IV. Diferită de 
comedia veche, ilustrată pentru noi de Aristofan, ea se prezintă 
ca o comedie de moravuri şi de caracter în care situaţiile şi 
peripeţiile do- 

28 Zwei Topfe mit Euripides Papyri (Două vase cu 
papirusuri euripidiene), Hermes, 70, 1935, p. 119. 

Bândesc o importanţă necunoscută de comedia secolului 
V. Fără îndoială că această comedie, ilustrată mai cu seamă de 
Filemon, Difil şi mai ales de Menandru - papirologia ne-a 
restituit acum câţiva ani, una din piesele lui aproape completă, 
cu Discolos. 

— S-a născut din evoluţia firească a moravurilor, evoluţie 
care a îngăduit înflorirea tragediei burgheze. Dar Euripide 
rămâne totuşi sursa acestei evoluţii şi influenţa sa asupra 
comediei noi e evidentă. De la el s-au moştenit scenele de 
recunoaştere care se multiplică în comedie şi care sunt 
cunoscute mai ales prin imitatoarea ei, comedia latină. S-a 
adoptat în mod general prologul, aşa cum era la Euripide. 
Câteva dintre tragi-comediile lui, mai ales Elena, se apropiau 
deja de comdfciia nouă şi poeţii comici ai secolului IV sunt 
hrăniţi cu lecturi din Euripide de la care împrumută psihologia şi 
pasiunile, şi numeroase procedee dramatice. 

TRAGEDIA LATINA. 

Ca şi comedia lui Plaut şi a lui Terenţiu, tragedia latină e în 
întregime tributară Grecilor. Din operele poeţilor tragici, italieni 
din secolul III şi II î.e.n., care au scris în latină, dar care erau toţi 
de origină sau de cultură greacă, de la Livius Andronicus, 
Ennius, Pacuvius, Nevius, Accius, nu ne-au rămas decât titluri şi 
scurte fragmente, dar ştim că piesele lor erau imitații fidele ale 
pieselor greceşti şi mai cu seamă ale celor ale lui Euripide. 
Totuşi, tragediile acestea se deosebeau de modelele lor prin 
aceea că erau în mod cert lipsite de cor, conform modei noi care 
triumfase în secolul III în Grecia. Titus Livius (VII, 2), împarte 
tragedia lui Livius Andronicus în monodii cântate de un actor 
(canticum) şi în dialoguri (diverbia), structură confirmată de 
Diomede (III, p. 489). Totuşi, bazându-se pe un fragment dintr- 
un glosar în care se găsesc citate chorus şi chorica, Grysar a 


emis ipoteza că în comedia latină existau coruri, dar că ele 
aveau un caracter accesoriu, ca embolima la Aga-ton 29. 

Înainte de a ajunge la tragediile lui Seneca, singurele 
tragedii latine al căror text ne-a parvenit, putem să-l semnalăm 
pe Varius Rufus, prieten al lui Horaţiu şi editor al Eneidei, care a 
scris o tragedie, Tiest (către 29 î.e.n.), a cărei sursă nu o 
cunoaştem, dar care s-a inspirat din tragedia greacă şi care, 
poate, a exersat o influenţă asupra piesei Tiest a lui Seneca. 
Heerkens i-a mai atribuit o altă tragedie numită Tereus, care ar 
fi fost inspirată din piesa lui Sofocle, dacă Weichert30 nu ar fi 
demonstrat că această dramă e opera unui italian din sec. XVI, 
Gregorio Corraro. 

Ne-au rămas, sub numele lui Seneca, nouă tragedii 
inspirate din modele greceşti, şi o tragedie din genul zis 
Proetexta (pentru că erau jucate de actori îmbrăcaţi cu toga 
pretextă). Aceasta, Octavin, nu pare să poată fi atribuită lui 
Seneca, în ciuda opiniei lui Sigmund, Flinck şi Pease, care au 
încercat să susţină autenticitatea ei; nu poate nici să dateze de 
la sfârşitul Evului mediu, aşa cum a pretins W. Braun; a fost 
compusă fără îndoială după moartea lui Neron, aşa cum susţine 
Biicheler, sau spre sfârşitul domniei lui Traian, după cum susţine 
Vater. 

Celelalte tragedii sunt: Medeea, Troienele, Edip, Eta, 
Fenidenele; atribuirea lor lui Seneca Filosoful (L. Ae-naeus 
Seneca, către anul 4 î.e.N. Până la anul 65 al erei noastre), 
contestată de unii savanţi, nu pare a fi îndoielnică. A mai fost 
pusă la îndoială autenticitatea unor piese: Edip, de către G. 
Richter care a revenit asupra opiniei sale; Agamemnon, de către 
R. Peiper şi G. Richter; Hercule pe muntele Eta, de către aceşti 
doi autori şi de către Habrucker. 

Imitaţii ale tragediilor greceşti clasice, ele au în general 
cor, dar Agamemnon şi Hercule pe muntele Eta au fiecare două, 
însă Fenicienele nu au. Regula celor trei actori, aşa cum a arătat 
H. Weil, e respinsă cu grijă. Structura de ansamblu o aminteşte 
pe cea a tragediilor greceşti, dar corul e folosit cu o oarecare 
rigiditate; el nu foloseşte, în general, decât pentru a despărţi 
episoadele; totuşi, la începutul Troienelor, el intră în dialog cu 
Hecuba şi, în Agamemnon, Seneca s-a inspirat în mod 
„ Fragmente citate în Rheinisches Museum (Muzeul renan), XXII, 
p. 446; Grysar, Vber das Canticum (Despre cantica). 


30 Weichert, de L. Vario, p. 118-120. 

Vizibil de la marele lui model pentru a-şi desfăşura 
dialogul între cor şi Casandra. 

Retorica şi consideraţiile filosofice abundă, ceea ce pare 
firesc la Seneca, dar el avea pentru aceasta modelele tragediei 
greceşti din secolul IV. Pe lângă aceste trăsături reci, defectele 
de gust nu lipsesc, dar versificaţia se inspiră de la marile 
modele ale secolului lui August, versurile cele mai frecvente 
fiind cele anapes-tice, safice, gliconiene şi asclepiade: vedem 
din aceasta că Seneca era mai curând discipolul marilor poeţi 
latini decât un inovator care ar fi încercat o transpunere a 
metricii tragice greceşti31. Gaston Boisier s-a întrebat dacă 
tragediil” Vui Seneca au fost scrise pentru scenă sau pentru a fi 
recitate; pare sigur că lungile discursuri nu puteau fi gustate 
decât de publicul amator de astfel de declamaţii, gen în care 
tatăl lui Seneca dăduse modele nemuritoare. Totuşi, nu există 
nici o piedică care să ne oprească să admitem că, chiar dacă au 
fost citite sau recitite, aceste piese au fost şi jucate pe scenă32. 

Agamemnon îşi găseşte modelul în tragedia lui Euripide, 
dar începutul ei este foarte diferit şi Seneca îi face să intervină 
pe Electra şi pe Oreste copil; drama se desfăşoară în numeroase 
peripeții şi în zadar am căuta în ea puternica simplitate a 
modelului său. Edip e tot astfel, inferior modelului său, Edip- 
Rege, a cărui textură Seneca o urmăreşte aproximativ. 
Ansamblul e de o mare monotonie; Seneca a adăugat modelului 
său O' scenă de necromanţie şi o scenă în care Tiresias sacrifică 
o victimă pentru a-i cerceta măruntaiele. Hercule pe muntele 
Eta, scrisă fără îndoială după Hercule mânios, se inspiră mult 
din Trahinienele, dar piesa dobândeşte un oarecare interes 
datorită personajului lui Hercule care 

31 Asupra ansamblului tragediilor, v. C. E. Sandstrom, De 
Senec. Tragoediis (Despre tragediile lui Seneca), Upsaâa, 1872. 
Despre metrică, M. Hoche, Die Metra des Tragikers Seneca 
(Metrica în tragediile lui Seneca), Halle, 1862. Tragediile sunt 
studiate şi traduse de L. Hermann, C. V. F., Belles-Lettres, 1924- 

32 G. Boisier, Les tragedies de Seneque ont-elles ete 
repre-sentees? (Tragediile lui Seneca au jost oare 
reprezentate?), Paris, 1861. 

E arătat ca idealul înţeleptului stoic. Sfârşitul său e de o 
frumoasă amploare; contrariu piesei lui Sofocle, sfârşitul eroului 


e aici descris pe larg, de către un mesager care nu e altul decât 
Filoctet; apoi apare Alcmena, care arată puterea destinului; în 
sfârşit, intervine Hercule divinizat, în chip de deus ex machina, 
ceea ce pare a trăda influenţa lui Filoctet de Sofocle. 

Nu ştim care a fost modelul lui Tiest: celelalte tragedii 
sunt toate imitate după Euripide. Hercule mânios reia 
desfăşurarea euripidiană. Troienele combină tema piesei cu 
acelaşi nume de Euripide şi Hecuba sa; bătrâna regină rămâne 
personajul central al piesei şi Seneca a ştiut să redea cu forţă 
întinderea deznădejdei ei. In Medeea se prea poate ca, paralel 
versiunii lui Euripide, poetul să fi urmat în parte tema 
desfăşurată de Ovidiu într-o tragedie cu acelaşi nume, al cărei 
subiect îl cunoaştem prin a XII-a Heroidă a sa. După obiceiul 
său, Seneca subliniază şi mai puternic groaza tragică făcând ca 
Medeea să-şi asasineze al doilea copil în faţa lui la-son. Fedra e 
poate capodopera lui Seneca; sursa ei este desigur primul 
Hipolit al lui Euripide şi, ca în această piesă, Fedra îi declară ea 
însăşi lui Hipolit că îl iubeşte; caracterul Fedrei e pictat în mod 
remarcabil şi domină în mare măsură întreaga piesă; Racine s-a 
inspirat mult mai mult din tragedia lui Seneca decât din cea care 
ne-a rămas de la Euripide. Fenicienele sunt compuse din două 
fragmente; unul ni-l arată pe Edip la Colonos cu An-tigona, 
celălalt ne aduce înapoi la Teba cu locasta ca personaj central, 
inspirându-se din Fenicienele lui Euripide. S-a crezut că sunt 
două fragmente din două piese diferite, dar se poate tot atât de 
bine să fie două fragmente ale uneia şi aceleaşi piese a cărei 
acţiune s-ar situa în două locuri. 

TEMELE ANTICE IN TEATRUL MODERN. 

Un studiu asupra temelor tragediei antice în teatrul 
european începând din Renaştere, ar constitui cu uşurinţă tema 
unei lucrări; nu vom prezenta aici decât câteva linii de forţă. 
Teatrul modern se trage din teatrul antic. 

Astfel, comedia latină, care nu a fost pierdută pentru 
occidentul latin, a îngăduit înflorirea unei prime comedii 
europene latine cu piesele lui Hrotswitha, în secolul X. 
Descoperirea tragicilor greci aduşi în occident de Bizantini, în 
secolul XV, şi vulgarizarea lor în lumea umanistă, către sfârşitul 
aceluiaşi secol, graţie ediţiei imprimate a acestor texte, au 
îngăduit o reinventare a teatrului grec a cărei primă înflorire se 
situează în Anglia, sub domnia reginei Elisabeta şi a primului 


Stuart. Tragedia „elisabetană” nu reia temele transmise de 
tragedia greacă, dar a suferit influenţa acestora în felul de a 
trata subiectele tragice, în concepţia însăşi a tragediei, ceea ce 
sie vede mai ales la Shakespeare, hrănit din plin cu antichitate. 

Influenţa directă a tragediei grece şi mai ales a lui 
Euripide e puternic marcată în teatrul clasic francez, mai ales la 
Racine. Totuşi, un Euripide în mod simţitor modificat de către 
Seneca se află la originea Medeei de Corneille sau a Fedrei de 
Racine. Acesta pune întâi accentul asupra patimilor cauzate de 
iubire, ceea ce îl face să dea piesei Andromaca o unitate şi o 
forţă care lipsesc piesei lui Euripide, dar care alterează fondul 
Ifigeniei în care Ahile nu mai e decât un om de spirit, ca şi 
fondul Fedrei în care Hipolit devine iubitul lipsit de strălucire a 
Ariciei - neinspirată invenţie a lui Racine. 

Adaptările sunt numeroase în secolul XVIII; au existat 
unele mediocre, ca ale lui Crebillon tatăl, Longepierre, Voltaire, 
despre care nu prea e util să vorbim. Dar interesante sunt 
transpunerile lui Alfieri. In 1776, el a scris o Antigonă, publicată 
în 1783, care respectă textura dramei lui Sofocle. La aceeaşi 
epocă, el a conceput un Aga-memnon, inspirat din Seneca, şi un 
Or este. Dar în această piesă, în care Egist dobândeşte o 
importanţă nouă, Clitemnestra ia apărarea Electrei şi a lui 
Oreste împotriva lui Egist şi, în cele din urmă, Oreste o ucide 
fără să vrea, în timp ce ea încearcă să-l apere pe Egist, această 
crimă involuntară făcând disperarea lui Oreste. 

Euripide a fost şi unul din modelele teatrului german din 
secolul XVIII. Oeser, maestrul lui Goethe, îl arată ca pe un 
apărător al moralei, un genial observator al universului, un artist 
incomparabil, model de naturaleţe şi de simplitate; astfel va 
apărea el în ochii contemporanilor înainte de a deveni, la 
sfârşitul secolului, sub pana lui Schlegel cel fantasc, un retor, un 
exemplu al dramei decadente şi degenerate. E adevărat că 
Schlegel avea să laude piesa Hipolit, dar pentru a scoate în 
evidenţă inferioritatea lui Racine, şi că avea să compună un lon. 
Dintre imitaţiile după Euripide datorate celor doi Schlegel, lui 
Herder, lui Lessing, lui Pelzer, Klinger, Meyer33 vom cita mai 
ales piesa Alcesta de Wieland, în care poetul a pus în scenă 
figuri personificând principiile morale, ceea ce pe bună dreptate 
i-a reproşat Goethe. Herder şi Wieland au dorit o reînnoire a 
tragediei greceşti ale cărei elemente constitutive să fie „poezia, 


muzica şi acţiunea”, ceea ce a prefigurat opera lui Wagner, dar 
o tentativă în acest sens a fost realizată de Schiller cu Logodnica 
din Mesina, în care a încercat să redea viaţă şi rost corului. E de 
altfel ciudat faptul că acest admirator al antichităţii, din care şi-a 
făcut un ideal, aşa cum apare limpede în poemele lui filosofice, 
nu a reluat tragedia antică, spre deosebire de prietenul său 
Goethe. Ifigenia în Taurida şi Elena acestuia ies în evidenţă cu o 
forţă deosebită în mijlocul întregii producţii a teatrului german, 
încărcate cu o semnificaţie nouă care depăşeşte cu siguranţă 
intenţiile pe care le introdusese în tragedie Euripide. ' 

Secolul XIX a ignorat sursa antică în domeniul teatrului. 
Agamemnon de Nepomucene Mercier, Oreste de Mely - Janin, 
Clitemnestra de Soumet, sunt producţii foarte mediocre. 
Prometeul eliberat, operă de tinereţe a lui Louis Menard, rămâne 
nedemnă de autorul Reveriilor unui păgân mistic. Adaptarea 
liberă a lui Leconte de Lisle a făcut din Orestia lui Eschil, din 
care nu a păstrat decât primele două drame sub numele de 
Clitemnestra şi Oreste, e mult mai demnă de interes, dar acest 
mare poet, batjocorit de generaţiile de emasculaţi care i-au 
urmat, nu avea geniu dramatic suficient pentru a reînvia 
tragedia eschiliană. Trebuie de asemenea să cităm Pro- 

33 V., în această chestiune, Euripides bei den deutschen 
Dra-matiker des achtzehnten Jăhrhunderts (Euripide în opera 
autorilor dramatici germani din secolul optsprezece), Leipzig, 
1929. 

Meteu eliberat de Shelley căruia nu-i lipseşte o oarecare 
vigoare, cu toate că geniul autorului său se potrivea mai bine cu 
feeriile reginei Mab. 

Secolul XX asistă la o marcată reîntoarcere la sursele 
antice ale tragediei. Acest secol începe cu Electra lui Hugo von 
Hofmanstahl şi cu tragedia Electrei şi a lui Oreste de Andre 
Saures. E remarcabil faptul că teatrul francez a produs, în acest 
domeniu, lucrări care, chiar dacă nu sunt toate capodopere, nu 
sunt totuşi niciodată plate, nu pot să ne lase indiferenți: astfel, 
Maşina infernală în care Cocteau reia mitul lui Edip-Rege; în 
Filoctet sau tratatul celor trei morale, Gide dă un fond filosofic 
piesei Filoctet de Sofocle. Conflictul de idei izbucneşte ţpi 
Antigona şi în Medeea de Anouilh; cu Electra, Jean Giraudqux dă 
una din cele mai bune lucrări ale sale. Electra ou' de la chute 
des masques (Electra sau despre căderea măştilor), nu poate 


decât să-i decepţioneze pe admiratorii cărţii Memoires 

d'Hadrien. Dar talentul atât de variat, dar deseori inegal al lui 
Sartre a dat, prin Mugştele, în care adaptează Orestia lui Eschil, 
una dintre marile opere ale teatrului francez contemporan 34. 

EXODOS. 

In epoca noastră asistăm la o reînnoire caracteristică a 
tragediei greceşti. Autorii nu se mai mulţumesc să adapteze sau 
să modernizeze tragediile rămase, există un public destul de 
larg care să-l guste pe Eschil, pe Sofocle, pe Euripide, în textele 
lor antice: iată un semn evident al perenităţii tragediei greceşti, 
care a trecut, fără să îmbătrânească, peste încercarea a 
douăzeci şi cinci de secole de existenţă. 

Nu putem cita aici toate reprezentările tragediilor antice. 
Grecia a dat, fireşte, exemplul cu festivalul anual din Epidaur. In 
Franţa, succesul pe care 1-a cunoscut 

34 Ar trebui să menţionăm şi operele care au urmat, în 
libretele lor, temele tragice, mai ales cele ale lui Euripide: de 
pildă Alcesta, pusă pe muzică de Lulli, Haendel şi Gluck. 

Antigona la T. N. P. E caracteristic pentru un gust care e 
bine să fie încurajat şi alimentat. Dar şi mai demn de a fi 
remarcat e succesul pe care 1-a cunoscut de mai multe ori 
reprezentarea Perşilor de Eschil, tragedie statică şi care ar fi 
putut părea destul de îndepărtată de concepţiile noastre despre 
tragedie. 

După Antigona, Electra lui Sofocle e cea care ne e 
prezentată într-o punere în scenă de Antoine Vitez. Acesta a 
forţat gândirea sofocleană marcând-o cu un aspect politic şi am 
putea să-i reproşăm că a inserat în textul antic câteva poeme 
ale scriitorului grec modern Ritsos, dacă placajul nu ar fi fost 
făcut cu atâta îndemânare încât trece neobservat pentru 
spectatorul care nu cunoaşte perfect textul lui Sofocle. Ştim 
bine că prea deseori termenul de libertate şi de revoluţie sunt în 
realitate puse în slujba unor ideologii colectiviste şi totalitare; 
totuşi, aceste concepte reprezintă, în sine, o valoare eternă şi 
această sete de libertate şi de dreptate e în mod deosebit 
marcată în gândirea greacă şi în teatrul grec; nu e deci nici 
măcar un anacronism dacă dăm astfel de preocupări 
personajelor din teatrul grec, ba chiar în aceasta stă unul dintre 
caracterele eterne ale acestui teatru. 


Cinematograful permite, pe de altă parte, o fericită 
vulgarizare a tragediei. Electra lui Cacoiannis rămâne una dintre 
marile creaţii ale artei cinematografice; marele realizator grec 
pare a fi fost mai puţin fericit cu Troienele, dar subiectul se 
pretează cu greu unei adaptări pentru ecran. Passolini şi-a 
consacrat şi el geniul lui cinematografic aparte adaptării uneia 
dintre marile teme tragice. Edip-Rege oferă o interesantă 
viziune a tragediei lui Sofocle şi, chiar dacă depăşeşte cadrul 
dramei lui Euripide, Medeea reînvie spiritul tragic al poetului 
Salaminei. 

Această reîntoarcere la tragedia greacă, la care asistăm 
de câţiva ani încoace, nu e produsul unei mode. Ea răspunde 
unei necesităţi profunde, nevoii pe care o simte o civilizaţie în 
declin, dar conştientă de acest declin, să se cufunde din nou în 
izvoarele unei arte puternice şi bărbăteşti, care a pus omul faţă 
în faţă cu destinul şi i-a arătat propria sa măreție. O dorinţă de 
reîntoarcere la tragedia greacă e semnul setei de libertate şi de 
dreptate şi, de asemenea, afirmarea unei voințe puternice 
dominate de sentimentul valorii imprescriptibile a individului 
faţă în faţă cu forţele obscure de distrugere născute din entităţi 
colective, negare a omului şi a adevăratei libertăţi. 


SFÂRŞIT