Revista Cinema/1963 — 1979/1966/Cinema_1966-1666897506__pages501-514

CRONICA 
CINE- 
IDEILOR 


Există oare la ora aceasta o problemă a filmului 
polițist? S-ar părea că el își duce o viață de rentier 
cuminte, fără nici un nor negru la orizont. Mulțumit 
cu ambiții modeste, nu riscă să întimpine deziluzii 
prea grave. N-a cunoscut vreo epocă de mare glorie, 
dar nici momente de criză. Ca popoarele fericite, 
filmul polițist n-are istorie. Realizările lui se înșiră 
aproximativ egale de la începuturile cinematografiei 
pină astăzi, ocolind cimpul experienţelor temerare 
şi preferind formulele încercate și cu rețetă sigură 
Dacă regizorii nu-l cultivă în mod special, îl frecven- 
tează totuși cu destulă asiduitate. Dovadă e chiar 
producția noastră și planurile tematice ale studioului 
București. 

Şi totuși, o maladie ascunsă se lasă ghicită îndă- 
rătul acestei aparente sănătăți atit de înfloritoare. 
Impresia generală e că producția de filme polițiste 
din întreaga lume este în creștere; genul are pu- 
blicul lui fidel, ale cărui cerințe nimeni nu se gindește 
să le disprețuiască, dimpotrivă. 

Cine privește însă lucrurile mai îndeaproape va 
constata că, de la o vreme, se fac puține filme poli- 
tiste propriu-zise. Genul lor e devorat treptat, dar 
sistematic,de alte genuri. O autentică anchetă detec- 
tivă, cum a fost cea a inspectorului Maigret din 
Afacerea Saint-Fiacre, devine un eveniment. În 
majoritatea cazurilor i se substituie «thriller»-ul 
(Psycho al lui Hitchcock), comedia polițistă (Caidul) 
filmul de spionaj sau cu gangsteri (Coplan își asumă 


riscul, Am fost cîndva hoţ). Amintiţi-vă că Maigret 
se înfurie ilustra tocmai ultimul caz. Nu era vorba 
atit de a dezlega un mister, cit de a confrunta două 
metode criminalistice. Constatarea ne duce însă 
repede la o problemă vitală nu numai a filmului, ci și 
a romanului polițist contemporan, care și-a schimbat 
în anii din urmă complet caracterul. Cine vorbea pină 
ieri de romanul polițist se gindea imediat la Conan 
Doyle sau la Agatha Christie ca reprezentanții cei 
mai autorizați ai genului. Amatorii de literatură 
detectivă le rosteau numele cu un suprem respect. 
Conan Doyle, Agatha Christie, S.S. Van Dine, Si- 
menon erau autoritățile cele mai înalte în cimpul 
romanului polițist, ca Balzac, Tolstoi sau Dosto- 
ievski în cimpul romanului obișnuit. Acum, aseme- 
nea nume sint citate cu o condescendenţă strivitoare 
iar tipul de literatură care li se asociază e socotit 
mort și îngropat definitiv. Romanul polițist ar fi fost 
redus, datorită lor, la un simplu rebus mintal, pe 
care cititorul era invitat să-l dezlege împreună cu 
detectivul, folosind exclusiv, cum zice eroul Agathei 
Christie, Poirot, «micile celule cenușii». Viața ar 
dispărea din asemenea exerciții enigmistice, acțiu- 
nea s-ar rezuma la o acumulare de date menite să 
furnizeze soluția posibilă a problemei, dar şi să o 
ascundă totodată prin nenumărate piste false; pa- 
siunile omenesti, instinctele. mediul delicvent s-ar 
abstractiza în astfel de istorii artificiale, ajungind 
pură ficțiune. 


1 O anchetă careva 
duce la clarifica- 
rea misterioasei i- 
dentități din Şah 
la rege. lon Besoiu 
în rolul unui Sher- 
lock Holmes mo- 
dern. 


2 «Tribulaţiile» lui 
Belmondo și ale 
Ursulei Andress 
regizate de Phi- 
lippe de Broca. 


3 Un bun film po- 
litist de atmosfe- 
ră e Ucigaşul și fa- 
ta, interpretat de 
Zbigniew Cybul- 
ski și Ewa Krzy- 
zewska. 


SPRE O ALTĂ FORMULĂ... 


Nu stirnirea surprizei, care rezultă din aflarea 
autorului nebănuit al unei fărădelegi ar constitui 
esența romanului sau filmului polițist — afirmă azi 
majoritatea teoreticienilor occidentali ai genului — 
ci aventura omului modern în imperiul violenței și al 
crimei. Modelul adevărat, ei îl descoperă mai ales în 
autorii americani de «dime novel» (broşuri detective 
ieftine). Eroii lor descind direct din Buffalo Bill și 
Nick Carter — scrie Boileau Narceiac (Le roman po- 
licier, Payot, 1964) şi transpun aventurile preeriei în 
lumea marelui oraș; o asemenea schimbare de pers- 
pectivă ar crea o imagine inedită, violent și variat 
colorată, îndrăzneață și care ar corespunde unei sen- 
sibilități noi. «Orașul-ciupercă, șantierele, barierele, 
maidanele sale, orașul acesta derutant care poate 
tot atit de bine să se preteze la ideile trăznite ale lui 
Mack Sennett, devine ușor o junglă de temut, unde 
totul e posibil, îndeosebi extraordinarul. Aici rămîne 
puțin loc pentru jocurile inteligenței. Cartierele lui 
rău famate nu le poate explora decit un conchistador 
anonim și decis a trage el cel dintii». 

«Cu Nick Carter începe epopeea omului singur în 
metropola de scinduri şi beton». Neindoios că o ase- 
menea optică a adus o puternică notă realistă în 
descripția mediului care are curent de a face cu 
poliția. Au dispărut astfel din filmele ca și din roma- 
nele detective experţii criminaliști care dezleagă 


21 


A g 

PA 
F 
| 
J 
| 
ŢI 
i 
A 


Hitchcock a obținut efecte de groază și 
cu alt gen de film decit «policien-ul clasic: 
Păsările (după nuvela lui Daphné du Maurier) 
cu Rod Taylor și Tippi Hedren. 


enigmele acasă în halat și papuci, fecioarele cuminţi 
persecutate de adoratori tenebroși și asasinii stilați, 
spre a face loc call-giris-urilor, omoritorilor de 
meserie și oamenilor obișnuiți ai legii. A apărut 
întreaga faună a delicvenţilor de drept comun, pà- 
tronii de baruri cu clientelă suspectă, tăinuitorii, in- 
termediarii, escrocii, avocații necinstiți, şantajiștii, 
denunţătorii etc. Între Ciinele din Baskerville și 
Du Rififi chez les hommes, de exemplu, diferența 
e uriaşă sub acest raport. Un exemplu excelent a 
fost filmul lui Vilceanov, Inspectorul de noapte. 
Aici, anchetatorul își expunea cu o simpatică since- 
ritate dificultăţile profesiunii sale, aspectele ei ingrate 
şi chiar amare, făcindu-și din public un confident. 
Dar modificarea structurală pe care tinde să o sufere 
filmul politist nu se rezumă la mutarea lui în altă 
ambianţă, «Romanul-problemă — ține să sublinieze 
Boileau-Narcejac — este rebel prin natura lui adap- 
tării cinematografice. Raționamentul nu e «vizual», 
mai mult, e ceva care nu poate fi exprimat «oral». 
De îndată ce intervine «explicația» în cinema, miș- 
carea Înțepenește într-un soi de plan-fix trist si 
plictiseala se abate asupra spectatorului. Romanul- 
problemă, lent în înaintarea lui, monoton în proce- 
deele sale, n-a stirnit de loc interesul regizorilor și 
acei care și-au asumat riscul de a aduce pe ecran 
personaje foarte puternic tipizate ca Sherlock Holmes 
Charlie Chan, Mr. Moto etc. n-au realizat decit opere 
minore și pur comerciale. Dimpotrivă, o anchetă 
realistă, în cadență rapidă, scandată de urletul cau- 
ciucurilor care derapează și de pocnetele pistoalelor 
și puștilor mitralieră e de la început cinematograf în 
stare sălbatecă» (ibid.). Observaţia pune însă aici 
în discuție însăși esența genului. Filmul polițist-pro- 
blemă ar fi un nonsens cinematogratic, prin urmare 
el e sortit să dispară și să facă loc unei formule 
complet opuse. După susținătorii ei, aceasta și-ar 
găsi expresia în așa-numitul roman «tought» ameri- 
can, adică romanul «vorbit» și «de acțiune», amestec 
de scenariu și reportaj, al cărui pionier a fost Das- 
hiel Hamett. Ancheta devine aici — zice Boileau- 
Narcejac — o căutare anxioasă a unui adevăr ascuns 
și poate inaccesibil. Existenţa individului ca atare 


e pusă necontenit în discuție și moartea pindește 
pînă și în evenimentele pe care voința noastră crede 
că le poate organiza. Modelul acestui nou tip de film 
polițist ar fi Scarface și formula lui a făcut școală, 
Că așa au evoluat lucrurile mai ales în cinematografia 
apuseană nu încape discuție. Atit filmul, cit și ro- 
manul polițist,aproape în întregime, urmează evident 
acest drum. Reprezentanții săi actuali nu mai sint 
Agatha Christie sau S.S. Van Dine, ci autorii de 
«serie neagră», Raymond Chandler, Peter Cheyney, 
Hadley Chase, Horace Mac-Coy. Filmul polițist se 
mărginește de cele mai multe ori să caute doar un 
șir nesfirșit de «suspensev-uri în exercițiul violenţei. 
Chiar și cinematograful francez în care romanul-pro- 
blemă se refugiase a fost nevoit să se supună acestei 
legi și Maigret se înfurie sub semnul polemici! cu 
formula violenței (metodele gangsteraști transplan- 
tate la Paris) plătește pe o cale deghizată tributul 
său aceleiași evoluții. Faptul e atit de evident, încit 
un cineast inteligent ca Chabrol a încercat să-i dea 
o expresie limită într-o recentă peliculă mai mult 
decit ingenioasă: Tigrului îi place carnea proas- 
pătă, renunțind complet la orice intrigă, realizind o 
înlănțuire spirituală de «suspense»-uri pure. Toate 
poncifele genului sint colecționate, nu însă cu in- 
tenția de a le ironiza parodiindu-le, ci pentru a le 
oferi prilejul să existe în «absolut», fără nici o tran- 
ziție stinjenitoare explicativă. 


O DILEMĂ GREU REZOLVABILĂ 


Prin radicalismul el, raportată la tezele menționate, 
experiența lui Chabrol stirnește, fatal, o întrebare. 
Dacă din ancheta polițistă, problema dispare cu 
desăvirșire, prin urmare spectatorul nu mai e soli- 
citat să colaboreze la dezlegarea unei enigme, ce 
mai rămîne din specificul genului? Nu ne întoarcem 
astfel la serialul de altădată? Nu cădem în simplul 
«thrille»? Nu ne mulțumim doar cu o tipică investi- 
gație socială într-un mediu particular cum e Sal- 
vatore Giuliano al lui Rosi? 

Partizanii noii formule de film polițist vor găsi 
foarte greu răspunsuri la aceste nedumeriri legitime. 
Dacă surpriza descoperirii unui criminal nebănuit 
care se ascunde printre personajele aduse în fața 
noastră nu mai există, interesul spectatorului pentru 
ceea ce se întimplă pe ecran încetează a fi de ordin 
intelectual. Atenţia poate rămine la fel de încordată, 
dar e de altă natură. Adversarii filmului polițist-pro- 
blemă își pledează cauza susținind că emoția în fața 
unor producții ca Tigrului îi place carnea proas- 

tă sau Am fost cindva hoț crește considerabil. 
n locul «micilor şocuri» provocate de descoperirile 
clasicului detectiv abil, intervin estomacările violente. 
Dashiel Hamett a adus cinematografului «trica 
viscerală și contracția ei nervoasă» — zic ei. Se 
poate, dar pentru aceasta nu e nevoie neapărat de 
filmul polițist. Hitchcock a obținut efecte identice pe 
cu totul alte căi, în Păsările, de exemplu. Ce să mai 
spunem de Fritz Lang cu celebrul său M? 

Se ignoră apoi în asttel de afirmaţii și altceva. 
Cind resping filmul-polițist-problemă ca prea cere- 
bral, adversarii lui simplifică tendențios reacția psi- 
hică pe care el i-o provoacă spectatorului. A desco- 
peri deodată îndărătul unui ins, cu care ne-am 
familiarizat și despre care ne-am făcut o anume 
idee, o făptură scelerată, capabilă de crimă,nu e 
numai o surpriză intelectuală, ci și o emoție morală 
foarte vie. Ipoteza instinctelor criminale ascunse sub 
masca purtărilor comune îl împinge pe spectator la 
o crispare interioară la fel de acută ca aceea a «sus- 
pense»-ului. A ști că cineva e un asasin reduce 
simțitor emoția imprevizibilității actelor sale. A sta 
de vorbă liniștit sau a intra în relații sentimentale cu 
criminali posibili e o situaţie infinit mai neliniștitoare. 
Exact aceasta a înțeles Hitchcock în capodopera lui, 
Suspiciune. Pe asemenea efecte a mizat și un bun 
film polițist de atmosferă Ucigaşul și fata, al regizo- 
rului polonez lanusz Nasfeter. Problema nu e dea 
așeza neapărat întregul univers înconjurător sub 
regimul violenţei, ci de a sugera permanent primej- 
dia irupției lui în viața cotidiană. O anchetă «à la 
Maigret» poate deveni tot atit de încordată ca o 
intervenţie intempestivă a lui Lemmy Caution, cu 
condiția să nu se rezume la pure raționamente, să 
nu-l lase pe asasin, o dată crima înfăptuită, într-o 
calmă așteptare a dezlegării misterului ei, ci să-l 
oblige să se apere și să lovească din nou, cînd se 
simte amenințat. Sintem scutiți atunci de demonstra- 
ţia explicativă finală, într-adevăr plicticoasă și con- 
damnată la efecte artificiale din Maigret și afacerea 
Saint-Fiacre, și avem tensiunea neîntreruptă din 
Les Diaboliques, pelicula pe care a realizat-o 
Clouzot după un roman chiar de Boileau-Narcejac, 
«Celle qui n'était plus»... Nu cred așadar în moartea 
filmului polițist-problemă, o moarte pe care nu o 
poate dori decit spectatorul care nu vrea să gin- 
dească la cinematograf și cere o pilulă provocatoare 
de «emoții tari». Dar curind orice organism se obiș- 
nuiește cu asemenea preparate și e nevoit, vrind- 
nevrind, să recurgă la tratamente mai substanțiale. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Adesea, speculaţiile teoretice 
i asupra muzicii de film gravitea- 
; ză în jurul unor biete truisme, 
cu aer de «secrete» fundamen- 
i tale. Mărturisesc, aș fi mai bucu- 
ros să-mi formulez opiniile pe 
viu, exemplificindu-le prin frag- 
A mente din diverse filme. Even- 
i tual, s-ar putea crea și un film- 
eseu despre muzica de film 
(ar trebui și un scenariu, fi- 

rește). 
Într-un scurt articol din bule 
tinul Festivalului de la Mamaia 
1966, m-am lăsat și eu ispitit 
«a descuia uși deschise», încer- 
cind să demonstrez valoarea 
muzicii funcţionale împotriva 
celei ilustrative. Cer permisiu- 
nea cititorului de a autocita 

j cîteva rînduri. 

«A scrie muzică ilustrativă 
înseamnă a realiza echivalentul 
sonor al imaginii, a o completa 
cu ea însăși, a cădea, deci, în 
pleonasm. lată ce se petrece 
în această secvență — pare să 
spună muzica multor compozi- 
tori, muzică fie cu mijloace tra- 
diționale, fie «contemporane», 
însă la fel de necontemporane 
prin lipsa de funcţie cinemato- 
grafică. A scrie muzică funcţio- 


a SAE aul 


In obiectiv: 


MUZICA DE FILM 


nală înseamnă a sensibiliza 
imaginea printr-o detaşare ac- 
tivă a compozitorului. Unii re 
gizori intuiesc primejdia muzi- 
cii ilustrative, dar, abordind 
unilateral problema, cer com- 
pozitorilor așa-zisa muzică in- 
tegrată, care nu se aude 
(paradox ieftin de altfel), co- 
mentariul discret, psiholo- 
gic, de atmosferă etc. Gre 
şeala e aceeași, deoarece se 
È ajunge, în fond, tot la muzica 
4 ilustrativă, paralelă cu imagi- 
nea cinematografică și, prin ur- 
mare, parazitară». 

Nu reneg observaţiile citate, 
dar ele constituie simple ade 
văruri de «alfabet» artistic, iar 
sentimentul inutilităţii unei ase 
menea discuţii acum,mă tulbură. 
De fapt, legea e imposibil de 
găsit și pueril s-o cauţi, pentru 
că muzica de film nu are un 
specific, e oricum un domeniu 
auxiliar (indiferent de nivelul 
componistic). Soluţiile depind, 


personalității regizorului. De 
unde și marea lor pluralitate. 


a 
| 
Ga 
| hotărit, de sesizarea corectă a 


În cadrul aceluiași articol, spu- 
| neam că unicul scop al muzicii 
| de film este să «mimeze» ati- 
í 
| 
i 
i 


tudinea regizorului, modali- 
tatea lui artistică specifică. A- 
cest adevăr, pe care îl estimez 
în chip absolut (deși, la urma 
urmei, e tot un loc comun), 
atrage atenţia asupra necesită- 
ţii de a relativiza concepția 
muzicală individuală, de a o 
lărgi și nuança. Desigur, şi pe 


cea funcțională, amintită mai, 
sus, concepţie ce poate căpăta, 
după cazul regizorului, inter- 
pretări multiple. Printr-o răs 
turnare formală a principiu- 
lui funcționalităţii (adică fără a-l 
trăda, dimpotrivă), aş crede că 
o muzică perfect funcţională 
pentru un film de René Clair 
va fi mai ales ilustrativă, potri- 
vit viziunii particulare ce defi- 
nește creaţia lui Clair. 

Adecvarea mijloacelor pre 
supune o afinitate puternică a 
compozitorului cu arta regizo- 
rului respectiv, o aderenţă spe 
cială la ideile și intenţiile sale. 
Dacă am reușit cumva o conso- 
nanță desti! cu filmul Duminică 
la ora 6 al lui Pintilie (regizor 
cu care am colaborat și în teatru) 
se datorește unei anume recep- 
tivităţi pe care o am pentru 
talentul și gindirea sa artistică. 
lar dacă am reușit, se implică 
indiscutabil și calitatea filmu- 
lui (n-am întîlnit muzică bună 
la un film prost; doar inverse, 
din păcate, frecvent). 

Așadar, ca să scriu pentru 
un alt regizor (fie și de valoare 
egală cu Pintilie sau superioară) 
va trebui să-mi schimb «for- 


optim funcţionalitatea. Aș dori 
ca rostul disocierii să fie bine 
priceput: muzica de acest tip 
nu se desolidarizează decit apa 
rent de imagine, ea urmărește 
nu un contrast material (sus- 
ceptibil de contra-sens), ci un 
șoc organic, un contact ine- 
dit cu pelicula, spre a lumina 
esența ideii regizorale. 

De exemplu, în primul act 
al filmului Duminică la ora 6, 
nu departe de generic, imagi- 
nea din gară a fetei, care pri- 
vește impasibil, cu mina la falcă, 
— imagine ce se preta (super- 
ficial) la o muzică difuză, «de 
atmosferă» — e străpunsă vio- 
lent de atacul unui instrument 
de percuție mixat cu o hetero- 
dină (să mi se ierte amănuntul 
profesional). Evitind să comen- 
tez caracterul imaginii (în sine 
nesemnificativ), am judecat-o 
contextual și am vrut să enunț, 
prin această punctare frapantă, 
percepția tragică a eroului, 
care se va explicita mai tirziu, 
în actele următoare (de altfel 
portretul fetei revine tale qua- 
le). Sau, reacţia viscerală a 
Ancăi la împușcătură, acea con- 
vulsie de vomă, care s-ar fi cerut, 


Venind vorba de flash-back- 
uri (care în treacăt zis, au in- 
dignat atita pe spectatorul con- 
fuz), menţionez că banda sonoră 
le-a întovărășit variat, ocolind 
corespondentul obstinaţiei vi- 
zuale şi punind în evidență 
rolul structural, de articula- 
ție a naraţiunii (deliberat dis- 
continuă). Pe flash-uri au apă- 
rut cind zgomote autentice («de 
serviciu»), cind muzică de or- 
chestră, cind muzică solistică. 
Pentru concluzie (ultima cobo- 
rire a liftului, după moartea 
Ancăi), am utilizat un amplu 
aparat orchestral de coarde și 
percuție, plus suflători de lemn, 
experimentind mijloace de in- 
strumentaţie prin care am si- 
mulat muzica concretă, lipsa 
sunetului muzical (am suspen- 
dat totodată orice zgomot de 
sonorizare). Majoritatea spec- 
tatorilor au apreciat acest mo- 
ment de muzică drept cel mai 
sugestiv din întregul film. Per- 
sonal, regret de a fi suprapus, 
ulterior înregistrării, un ţiuir 
electronic coboritor, prea me- 
canic-corespunzător cobori- 
rii liftului. Îmi reproșez stri- 
dența adecvării directe la ima- 


criterii 


mula» cu una mai apropiată de 
substanţa aceluia. Ilustrind prin 
absurd ideea, susțin că aș fi 
capabil să realizez o excelentă 
partitură mută pentru Buñuel, 
căruia îi repugnă muzica de 
film (poziţie într-un sens justi- 
ficată). 

Disponibilitatea stilistică a 
compozitorului este, totuși, li- 
mitată. Sint convins, aş oferi 
muzici lamentabile lui Abel Gan- 
ce, Agnès Varda, Mircea Drăgan 
sau Gopo (am ales intenţionat 
personalități foarte disparate), 
nu pentru că nu-i preţuiesc 
îndeajuns ci pentru că universul 
lor artistic Îmi este cu desăvir- 
şire inaccesibil. 

Pe de altă parte — oricit ar fi 
de meschine categoriile didac 
tice — genurile își spun și ele 
cuvintul. Într-un film viitor, să 
zicem satiric, regizat de Pin- 
tilie, procedeele mele, experi- 
mentate în cel anterior — prin 
excelenţă liric — nu vor mai 
opera, apărind ca improprii. 
E desperat însă că, Innoindu-se 
prin altă specie cinematografică, 
compozitorul va păstra ampren- 
ta sa. Dincolo de regizor și gen 
(e un fel de a vorbi), manifes- 
tarea, mai mult sau mai puţin 
constantă, a unor inclinaţii, în 
elaborarea imaginii sonore, tre 
buie să fie perceptibilă. 

În cemă privește, deocamdată 
mă interesează îndeosebi di- 
socierea convențională a mu- 
zicii de imagine. — mijloc, după 
intuiţia mea, înzestrat a atinge 


poate, intensificată «realist» 
prin svicniturile vreunui «pa 
chet» de alămuri (cum proce 
dează William Walton la moar- 
cea lui Richard al Ill-lea — in- 
terpretat de Laurence Olivier), 
am însoţit-o de cvasi-tema exe 
cutată de pianul solo, ale cărei 
sonorități pure, «obiective», nă- 
dăjduiesc a fi contribuit la su- 
blimarea spectacolului morții, 
proiectindu-i simbolul. (Dealt- 
minteri Pintilie a scontat efec- 
tul, solicitindu-mi aici numai o 
astfel de muzică. ) 

Se remarcă, fără indoială, în 
Duminică la ora 6, şi nume 
roase abateri de la metoda diso- 
cierii. De pildă, scena sărutului, 
in ambianța naturii de toamnă, 
e tratată muzical cam ilustrativ: 
o temă lentă, lichidă, executată 
de violine în registrul acut. 
Cadrul idilic o impunea. Însă 
antiteza apare îndată, căci fraza 
evoluează într-o intensitate sim 
fonică, imprevizibilă, antici- 
pind imaginea (unul din flash- 
back-urile liftului). Sonoritatea 
se stinge apoi pe inceputul sec 
venţei «Magazinul de mirese», 
în cursul căreia, de asemenea, 
muzica a apelat mai mult la 
«ilustrativ» (tema lejeră, val- 
santă, la îmbrăcarea Ancăi în 
rochie de mireasă și acordurile 
celestei, la coborirea ei pe sca- 
ră). Ca şi în scena sărutului, fac- 
tura romanţioasă a imaginii in- 
terzicea o intervenție subtilă, 
«estetică», a elementului muzi- 


cal. 


gine a acestui element, pe care 
îl consider astăzi nefuncţional, 


exterior. 

Revenind la Buñuel, folosirea 
exclusivă a zgomotelor are șan- 
se artistice, cu condiţia ca zgo- 
motele să fie gindite componis- 
tic. Nobila excepție făcută de 
Buñuel spre obținerea desă- 
virşitei austerități sonore (şi 
mai sint excepţii, bunăoară Dia- 
mantele nopții al lui Nemec), 
nu Înseamnă, Însă, că muzica 
de film sucombă. Aportul ei mi 
se pare Încă actual. Mai mul: 
cum filmului îi este familiară 
convertirea duratei în spaţiu, 
muzica e aptă să slujească adinc 
cinematografia. Nu-i de mirare, 
că Alain Resnais, strălucit «mu- 
zician al imaginii», căruia îi 
este caracteristică problematica 
comprimării timpului în spaţiu 
şi, deopotrivă, cea a alinării spa- 
ţiului în fluxul memoriei, se 
preocupă intens de alegerea 
compozitorilor săi și de indi- 
caţiile muzicale. 

Ca încheiere— deoarece pro- 
punerea unui interviu nu mi-a 
suris — voi răspunde neintre 
bat: cele mai frumoase muzici 
de film auzite de mine pină în 
prezent sint melodia lui Chaplin 
din Luminile orașului, muzi- 
ca lui Giovanni Fusco din Hi- 
roshima, mon amour și ben- 
zile sonore ale lui McLaren. 


Radu CĂPLESCU 


MANNHEIM 
1966: 


un 


festival 


cu 


formulă 


Acum cincisprezece ani erau 
foarte puține festivaluri inter- 
naționale de film şi ele se ocu- 
pau exclusiv sau în deosebi de 
filmele de metraj complet. Fes- 
tivalul de la Mannheim a intro- 
dus pentru prima oară formula 
festivalului de filme de scurt 
metraj, ridicind astfel prestigiul 
scurtmetrajului nu numai la ran- 
gul de artă independentă ci și de 
artă importantă, cu semnificație 
internațională care creează u- 
neori valori mult mai autentice 
decit tradiționalul film artistic. 

De cincisprezece ani s-au 
schimbat multe în orașul de pe 
Rin. Festivalurile de scurt me- 
traj s-au înmulţit în lumea in- 
treagă mult peste nevoile reale. 
Dezvoltarea continuă a acestor 
manifestări depinde astăzi în cea 
mai mare măsură de găsirea u- 
nui specific propriu, diferențiat 
de alte manifestări asemănă- 
toare. 

La Mannheim, fără Indoială 
acest specific a fost descoperit. 
Pe lingă tradiționalul concurs 
de filme scurte s-au mai adău- 
gat: un concurs de debuturi de 
metraj complet ale foștilor crea- 
tori de scurt metraj și trecerea în 
revistă a filmelor care au cucerit 
Grand Prix la alte festivaluri de 
scurt metraj. 


FILMELE 

DE LUNG 
METRAJ 

ALE FOȘTILOR 
CREATORI 

DE SCURT 
METRAJ 


În domeniul debuturilor situa- 
tia a fost satisfăcătoare. Con- 
cursul acesta îndeplineşte în pri- 
mul rind funcția socială de a faci- 
lita trecerea la lung metraj a 
creatorilor expuși mai puțin pină 
acum la acțiunea brutală a legi- 
lor pieții. Pe de altă parte, aceas- 
tă competiție unde se poate pri- 
mi un premiu doar o dată în 


triplă 


viață, stimulează talentele tinere 
și pronostichează oarecum asu- 
pra viitorului lor. 


Dacă admitem deci această 
funcție de «proorocire», atunci 
cea mai liniștită în ce privește 
viitorul ei poate fi cinematogra- 
fia cehoslovacă care cucerește 
al patrulea an la rind, Marele 
Premiu, de data asta cu filmul 
lui Jirzy Menzi Trenuri puse 
special sub observație. 

Este o poveste oarecum auto- 
biografică, care se petrece într-o 
mică gară, Kostomloty, în perioa- 
da de ocupație. Ocupaţie care la 
început nu se resimte,ceea ce pe 
spectatorul polonez, de pildă, îl 
șochează puternic. Ecranul este 
ocupat în gros-plan de neliniștile 
erotice ale erdului la virsta de 
maturizare. 

Filmul lui Menzi nu construieş- 
te super-oameni, în schimb de- 
monstrează că un om e alcătuit 
mai complex; chiar dacă e erou, 
tot din carne şi oase e făcut. 
Cind războiul ajunge în sfirşit 
la gara Kostomloty, acțiunea ia 
o întorsătură cu totul neaștep- 
tată, dar consecventă ideii de 
bază. Menz! a făcut un film arhi- 
ceh. Un film excelent. 

Principalul concurent al lui 
Menzi a fost polonezul Janusz 
Majewski, cu filmul Subchiria- 
şul, o comedie satirică de un 
farmec fascinant și cu subinţe- 
lesuri neliniştitoare. Un om de 
știință nimereşte fără voie într-o 
casă ciudată, locuită de femei de 
diferite virste și temperamente. 
Juriul Criticii Internaţionale 
FIPRESCI a acordat laurii săi lui 
Majevski pentru sarcasmul și 
umorul acestei pelicule. 

Premiul special al juriului a 
fost decernat belgianului André 
Delvaux pentru Omul cu capul 
ras — un studiu inegal,dar exce- 
lent pe alocuri, al psihicului dez- 
echilibrat sub înrlurirea unei dra- 
goste tăinuite. j 

Hollywood-ul nu a trimis nimic, 
probabil nu întimplător, de vre- 
me ce, în condiţiile lui de produc- 
ție pe bandă, unde fiecare răs- 
punde numai pentru partea exe- 
cutată de el, însăşi noțiunea de 
debut regizoral este ceva cu 

otul deosebit de cea din Europa. 

n schimb, ca în fiecare an, 


FESTIVALURI - FESTIVALURI - FESTIVALURI 


am văzut un nou reprezentant al 
«independențilom» new-yorkezi. 
De data aceasta a fost filmul lui 
S. Rochlin, Valli, care povesteş- 
te cu multă virtuozitate cum o 
americană trăiește cu soțul ei 
într-o cocină în apropiere de 
Neapole împreună cu un număr 
respectabil de vulpi, giște şi 
porci. Bineînțeles că acest gen 
de inactivitate are o ideologie 
oarecare; cică, în sfirșit, asta ar 
fi libertatea, adică eliberarea o- 
mului de societate, eul fără frine 
etc. Am fost de-adreptul jenat 
de această descriere a convie- 
țuirii conjugale. Un film pe care 
ar trebui să-l vadă doar cuno- 
ștințele cele mai apropiate ale 
eroilor. Pentru ceilalți e penibil. 

Pe lingă simpaticul studiu Anii 
fierbinți al iugoslavului D. La- 
zić, aportul cel mai interesant 
l-a adus tinăra cinematografie 
din Germania occidentală. Filme 
ca Despărțirea de trecut al lui 
Kluge, Jimmy Orpheus al lui 
Klick, precum şi documentarul 
Miracol la Milano al lui Strohl 
sint demne de a fi reținute. Îm- 
preună, toate aceste pelicule cre- 
ează o serioasă trambulină pen- 
tru o cinstită cinematografie vest- 
germană, caracterizată de o oa- 
recare lipsă de imaginaţie, dar 
avind totodată metode moderne 
de analiză care aprofundează 
subiecte proprii: consecințele 
morale şi sociale ale prosperity- 
ului material. 


LAUREAŢII 
PRINCIPALELOR 
FESTIVALURI 
ALE 

ACESTUI 

AN 


Pentru premiul FIPRESCI, de- 
cernat laureaţilor altor festiva- 
luri de scurt metraj, au concurat 
opt filme, printre care polonezul 
Aripi (regizor L. Pulchny), film 
de desene animate, «finalistul» 
de la San Sebastian, care însă 
nici prin ideea fabulei, nici prin 
soluțiile plastice nu îi egalează 
pe Lenica sau Szczechura. 

În fruntea acestei categorii a 
ajuns fără nici o greutate lau- 
reatul de la Veneţia, Jocul de-a 
războiul, al englezului P. Wat- 
kins care a tratat pledoaria-aver- 
tisment impotriva pericolului ato- 
mic sub formă de reportaj. Da- 
rea de seamă televizată asupra 
consecințelor imediate și secun- 
dare ale unui atac atomic asu- 
pra Angliei este realizată de 
Watkins atit de sugestiv, atit de 
«adevărat», încit se poate com- 
pară numai cu celebra emisiune 
de radio a lui Orson Welles des- 
pre invazia marțienilor, care a 
fost crezută de întreaga Americă. 
Jocul de-a războiul a fost bine 
secondat de Ultimele scrisori 
ale sovieticilor Stoicev și Kuliş, 
Grand Prix la Festivalul de la 
Cracovia. Publicul german, cu 
toată seriozitatea și concentra- 
ţia necesară, a vizionat acest 
pasionat film antihitlerist, com- 
pus din citate extrase din scri- 
sorile soldaţilor asediați la Sta- 
lingrad și din fragmente de filme 
de război realizate de SS-Pro- 
paganda-Statteln. 

Spectatorii rafinaţi ai festiva- 
lului nu s-au lăsat sugestionaţi 
de autorități și l-au fluierat pe 
laureatul Festivalului din Berlinul 
vestic și unul din premiile de la 


“Tours. În schimb au aplaudat cu 


căldură cel de-al doilea film de la 
Tours, Suprafaţa pierdută, al 


24 


Doloresei Grassian, o poveste 
geodezico-filozofică despre un 
conflict între rațiunea sănătoasă 
și dogmatism. 


ÎN 
SFÎRŞIT, 
SCURT- 
METRAJUL 


În concursul «normal» de fil- 
me scurte nu au fost prea multe 
revelații. Un număr mare de lu- 
crări s-a ocupat de tineretul de 
astăzi şi de așa-zisa lui enigmă. 

Filmul englezesc despre Rol- 
ling Stones, realizat în numai 
două zile,a înregistrat formele 
exterioare ale adoraţiei isterice 
față de idolii moderni, dar consti- 
tuie un serios pas înapoi faţă 
de filmul canadian despre Paul 
Anca, În care se încearcă o ana- 
liză socială şi chiar psihologică 
a acestui fenomen. 

Pe aceeași arie tematică s-a 
înscris și cel mai frumos film al 
țestivalului, Tinerețea, al regi- 
zorului francez Forgency, des- 
pre o mică balerină al cărei prim 
recital public se termină cu un 
fiasco. 

Secolul nostru s-a strecurat 
bineînțeles în cinematograful Fes- 
tivalului în fel și chip. Deseori 
însă contemporaneitatea a fost 
speculată numai prin ansam- 
bluri de montaj alcătuite din foto- 
grafii vechi şi noi, realizatorii 
lor imaginindu-şi — optimişti — 
că din aceste Imperecheri, de 
multe ori șocante sau chiar hao- 
tice, vor rezulta ca printr-o mi- 
nune nişte concluzii adinci și 
zguduitoare. Ca un revers al 
acestei maniere s-a relevat fil- 
mul american Timpul lăcuste- 
lor: fără nici o ornamentaţie re- 
gizorală ne-a fost arătată bestia- 
litatea armatei americane în Viet- 
nam, lăsindu-ne o impresie pu- 
ternică. În schimb filmul apro- 
piat ca ideologie de acesta, Să 
strălucească,despre demonstra- 
ţia a 25 de mii de americani la 
Washington, în fata Casei Albe, 
împotriva războiului din Vietnam, 
a transformat un subiect mare 
într-o pălăvrăgeală deșartă. 

Metoda de anchetă, de între- 
bare directă a celor interesați, 
de căutare a adevărului, apro- 
piată de estetica televiziunii, mo- 
notonă din punct de vedere vi- 
zual, a repurtat totuși mai multe 
succese decit ne aşteptam. De 
pildă, filmul Alegeri (RFG), re- 
alizat cu multă inteligență de 
Şcoala Superioară de Textile 
din Ulm. Aceeași estetică asce- 
tică s-a repetat și în Comu- 
niunea sufletelor, un reportaj 
angajat despre festivalul lon- 
donian al poeților-beatnici, pe 
buzele cărora onomatopeele da- 
daiste se învecinau cu invective 
la adresa odiosului război îm- 
potriva Vietnamului. 

În sfirșit, animația. Aici în mod 
indiscutabil predomină cehii. De- 
pozitul de sicrie (regizor J. 
Szwankmajer) o pastișă împo- 
triva războiului a apelat la uri- 
tenia, riscantă din punct de ve- 
dere plastic, a păpușilor de iar- 
maroc. În schimb J. Brdecka 
a exprimat foarte subtil tragedia 
trecerii timpului în Farmecele 
dragostei. El a folosit un desen 
amuzant pentru o parabolă tristă 
despre soarta umanităţii pe pă- 
mint şi a arătat că silueta cara- 
ghioasă, schițată din citeva linii, 
poate fi tot atit de expresivă ca 
şi Greta Garbo. 


Jerzy PLAZEWGKI 


x 


Et SEL 


LA UE allidEst 
FESTIVALURILE 


Ca multe alte genuri de 
manifestare culturală, nu 
puține festivaluri cinema- 
tografice au devenit obiec- 
tul unor sforării considera- 
bile și, ca rezultat al a mes- 
tecului din nenumărate al- 
te domenii de activitate, 
tind să-și piardă importan- 
ta lor de seis mograf artistic 
al unei anu mite discipline. 
Încercind a-și salva înca- 
sările ce se împuținează, 
producătorii din principa- 
lele țări cu industrie cine- 
matografică din occident 
s-au unit intr-o organizație 
mondială numită FIAPF 
(Federația Internațională a 
Autorilor și Producătorilor 
de Film — N.R.) care în- 
cearcă să controleze aces- 
te mecanisme de legătură, 
dar care nu a reușit decit 
să țină pe loc o situație 
viciată: amestecul dur al 
producătorilor în bucătăria 
festivalurilor, amestec e- 
xersat prin controlarea lor 
şi retezarea oricărei încer- 
cări din partea unor direc- 
tori curajoși de a face ca 
festivalurile să devină un 
cimp de experienţe pentru 


De aceea, directorii festi- 
valurilor pot fi făcuți direct 
răspunzători, într-o anu mi- 
tă măsură, pentru viteza cu 
care se pot opera schimbă- 
rile. Pe umerii lor atirnă 
greutatea hotăririlor pe ca- 
re nu întotdeauna realiza- 
torii le pot lua asupră-le, 
hotăriri de care realizatorii 
nici nu ar trebui să se pre- 
ocupe.Hotăriri pentru prac- 
ticile cine matogratului de 
miine. 

Noul festival este o vi- 
trină a tot ce este nou și 
interesant în cine matograt 
fără a se ține seama de 
faimă și publicitate. Este 
un loc în care te duci ca să 
vezi ce a realizat în cine- 
matografie tineretul din 
toate țările. Filmele ce vin 
aici, cel mai adesea nu au 
actori faimoși, nu au costat 
prea mulți bani, nu sînt in- 
conjurate de cancanuri și, 
de multe ori, sint de ase- 
menea factură încit nu vor 
fi de la bun început foarte 
accesibile publicului larg. 
Cu toate acestea, ele sint 
cinematograful de miine, 
pentru că angajează ființa 


Dreptul privat al regizorului grec Michael Papas. 


un nou mecanism de legă- 
tură, un mecanism ceva 
mai în acord cu necesită- 
tile noului cinematograf și 
ale noului public. 


OPINIA PUBLICĂ 
ȘI FESTIVALURILE 


Una dintre forţele cele 
mai importante pentru no- 
ul cinematograt este opi- 
nia publică, și pentru in- 
fluențarea ei pot fi folosite 
festivalurile. Spectatorii 
au o încredere instinctivă 
în pre miații acestor mani- 
festări (chiar și cînd n-ar 
fi cazul — unele jurii fiind 
la fel de supuse presiunilor 
comerciale și luării de po- 
ziție în lupta de care po- 
menea m mai sus, ca orica- 
re alți cineaști) — iar festi- 
valurile dețin exclusivita- 
tea creării, în jurul unui 
film sau a unei noi mișcări, 
a unei anu mite atmosfere. 


umană intr-un mod dife- 
rit, mai profund. Se pre- 
vede în curind producerea 
unei diviziuni decisive: fil- 
mele distractive, produse 
pe scară mare, care vor 
deveni o parte din industria 
generală de divertismente, 
ca și fotbalul, cursele de 
cai, etc. și filmele serioase, 
realizate pe scară mai mică, 
ce vor găsi metode noi pen- 
tru a ajunge la un public 
poate mai restrins, dar mai 
interesat. Aceste filme vor 
fi, poate, proiectate atunci 
ca și înregistrările muzica- 
le de care te bucuri acasă 
în repetate rinduri, de cite 
ori vrei, iar întregul sistem 
al cinematografelor va de- 
veni perimat. Festivalurile 
de tip vechi pot continua 
în acest caz să servească 
filmelor de divertisment; 
festivalurile de tip nou pă- 
şesc de pe acum spre o În- 
țelegere a filmului ca o 
formă profundă de artă, ca 
și muzica, poezia, artele 
grafice şi plastice. 


CT iai A 


ȘI ACUM, SALONICUL 


Întocmai precum festi- 
valurile din Pesaro și Ber- 
gamo în ltalia, ai căror 
directori de asemenea au 
refuzat în mod ferm costi- 
sitoarea bunăvoință oferi- 
tă de FIAPF, Salonicul a 
acceptat riscurile prin care 
trec toți cei care îi resping 
limitativa supervizare, și 
anume de a nu primi nici 
un film din partea produ- 
cătorilor— membri FIAPF. 
El a demonstrat, din pri- 
mul său an de existență, 
că prin aplicarea unor cri- 
terii concrete de apreciere, 
prin contacte personale cu 
realizatorii (şi nu cu orga- 
nizațiile producătorilor sau 
agențiile de difuzare), fo- 
losind oameni conștienți 
de noile tendinţe, prin per- 
severență și onestitate, es- 
te pe deplin posibil să se 
alcătuiască un program ca- 
re se caracterizează nu nu- 
mai printr-o frumoasă me- 
die calitativă, dar conține 
şi cîteva reale perle. Dacă 
ne gindim cîți cineaști de 
seamă au fost dispuși să-și 
tri mită filmele lor aici, re- 
iese clar că formula noilor 
festivaluri a fost experi- 
mentată intens la Salonic. 
Filmele au șanse de a cu- 
ceri aici un premiu, chiar 
dacă au mai fost prezenta- 
te în alte manifestări iden- 
tice, chiar dacă nu au fost 
realizate în anul respectiv, 
chiar dacă nu reprezintă 
oficial vreo țară. Singurul 
lucru ce pare a conta în 
selectarea unui film pentru 
acest festival, este calita- 
tea sa intrinsecă. Desigur, 
este unicul lucru ce ar tre- 
bui să conteze. 

Salonicul face parte din 
frontul de șoc al noilor 
festivaluri, și va lua — pro- 
babil — asupră-și o sarcină 
de mult timp necesară, o 
tentativă de formare a u- 
nei uniuni a festivalurilor, 
pentru a contracara uni- 
unea producătorilor. 

Salonicul este din punct 
de vedere geografic și cul- 
tural izolat de zonele prin- 
cipale ale gindirii și crea- 
tiei cinematografice euro- 
pene. Chiar în interiorul 
Greciei el pare că duce o 
luptă grea și adesea izo- 
lată pentru principiile sa- 
le. El este finanțat de un 
for strict co mercial, Tirgul 
din Salonic, o mare între- 
prindere industrială ce pro- 
movează o producție forte 
în scopulunei vinzări forte. 
Dar izolarea sa este splen- 
didă, este un exemplu de 
curaj și de luciditate, de 
perspectivă și angajare. 
Miine el va părea normal; 
astăzi el este un mic mi- 
racol. 


Gideon BACHMANN 


CORESPONDENTE 


MOSCOVA 


CORESPONDENTE 


Mașina aleargă pe istorica șosea a 
Volokolamskului. Lăsăm, undeva în 
dreapta, monumentul panfiloviștilor 
căzuți aici în 1941 şi, pe lingă pădurile 
aurite de cea mai clasică toamnă ru- 
sească, ne îndreptăm spre satul Te- 
reaievo. Aici, la 160 kilometri de Mos- 
cova modernă, lingă un vechi și bine 
conservat Kremlin cu o biserică de 
mare frumuseţe, a fost reclădită, din 
carton şi placaj, Moscova romanului 
lui Tolstoi. Toate decorurile necesare 
părții a Ill-a și a IV-a din Război și 
pace sint întinse pe o suprafaţă de 
citeva hectare. 


SE FILMEAZĂ 
INCENDIUL MOSCOVEI 


Impresia de straniu e multiplicată 
de prezența insolită a citorva vechi 
avioane, plasate strategic în funcție 
de necesitățile de vint ale regiei, prin- 
tre palate şi izbe. În realitate «haosul» 
ascunde o muncă organizatorică uri- 
așă, «planning»-ul cel mai strict. Ma- 
chetele pentru filmările combinate 
stau alături de fațada casei Rostovilor 
şi de parcul său aristocratic, de bise- 
rici şi de decorul uriaș în care se va 
desfășura marele bal. Strada «princi- 
pală» e închisă de o mlaștină în care 
soldaţii francezi vor fi prinşi într-o 
ambuscadă. Tunuri și chesoane de 
artilerie sînt împrăştiate peste tot. Pe 
baza unui plan detailat, fiecare planta- 
ție de decor folosește în trei sau patru 
cadre, îndeplinind funcţii multiple. Pe 
lîngă noi trec, cîntind un vesel cintec 
militar rusesc, cîteva escadroane din 
vechea gardă. În ciuda soarelui, e 
destul de frig şi neinfricații mustăcioși 
și-au pus, peste uniformele pline de 
găietane, mantalele cenușii de infan- 
terişti sovietici. În «Moscova» lui Bon- 
darciuk trăiesc și cîteva sute de pom- 
pieri înarmați cu cele mai moderne 
mijloace de combatere a incendiilor. 
Au început filmările la «incendiul Mos- 
covei» şi ei au sarcina de a pune la 
punct o bună organizare a marelui 
pirjol, cu păstrarea strictă a legalității 
privind prevenirea incendiilor. 


NU NE OPRIM 
NICI MĂCAR 
PENTRU A FACE BILANȚURI 


Acest film continuă să fie și pentru 
1967 una din producţiile noastre de 
masă, ne spune A. Rekemciuk, redac- 
tor șef al Mosfilmului. Atenţia noastră 
se concentrează acum în special asu- 
pra a patru producții care se lucrează 
efectiv: e vorba, în afară de Război 
şi pace, de filmul lui |. Raizman, 
Timpul frămintărilor și speranţei 
(film care continuă Comunistul și 
care este principala noastră lucrare 
închinată celei de-a 50-a aniversări 
a Revoluţiei din Octombrie), de Ana 
Karenina al lui Zarhi și de Arena a 
regizorului Samsonov. Asta nu în- 
seamnă, desigur, totul. Vom produce 


DE LA TOLG 


în 1967,31 de filme artistice și 10 filme 
pentru televiziune. 

Sint practic terminate Aibolit 66 al 
regizorului Rolan Bikov, Rubliov al 
lui Tarkovski și O poveste amară al 
cuplului Alov-Naumov, după o nuvelă 
de Dostoievski. În planul nostru pri- 
vind viitorul imediat sînt înscrise citeva 
coproducții. Seria coproducțiilor cu 
țările şocialiste a fost deschisă de 
filmul lui Francisc Munteanu, Tunelul. 
Pentru 1967 sînt prevăzute coproducții 
cu cinematografia maghiară, mongolă 
și bulgară. O producție sovieto-ita- 
liano-germană (R.F.G.), S.0.S.,în re- 
gia lui Kalatozov, cu «staruri» din 
Italia și R.F.G., va avea ca subiect 
salvarea în 1928 a expediției polare 
Nobel, pe care o recentă și vie discuție 
din presa occidentală, născută de 
descoperirea unor noi documente, a 
readus-o în actualitate. Warner Bross» 
a cerut studioului Mosfilmi o Viaţă a 
lui Ceaikovski, iar împreună cu Dino 
de Laurentiis pregătim “unc film, în 
regia lui Blasetti și pe un scenariu 
de Mihailov-Satrov, despre planul de 
răpire al lui Roosevelt, în timpul confe- 
rinței de la Teheran, operaţie diversio- 
nistă pregătită de spionajul hitlerist. 

Cum se întimplă pretutindeni în 
cinematografie, datele calendaristice, 
fie ele chiar esențiale, ca de exemplu 
31 decembris, nu înseamnă nimic din 
punct de vedere al activității studiou- 
lui. Nu ne oprim o clipă, nici măcar 
pentru face bilanțuri. 


UZINA DE LA «MOSFILM» 


A devăr pe care îl verificăm în primul 
rind pe platouri. Pe unul din cele mai 
mari, se construiește impozantul circ 
care constituie cadrul Arenei lui Sam- 
sonov. Pe regizor îl găsim în ședință 
de colectiv, punînd la punct ultimele 
detalii ale planului de filmări. 

În ceea ce priveşte Ana Karenina, 
lucrurile sînt mai avansate. În atelie- 
rele de croitorie, Ana face ultimele 
probe ale costumelor pentru scenele 
ce se vor filma la Leningrad. Tatiana 
Samoilova trăieşte mari emoții, aștep- 
tind părerea regizorului Zarhi despre 
primele sute de metri de peliculă. 
Mărturiseşte că de trei ani e preocu- 
pată în exclusivitate de acest rol, care 
înseamnă pentru ea un foarte greu 
examen. Pe Zarhi îl găsim infinit mai 
calm, după vizionarea ultimelor scene 
turnate, care îl satisfac. 

«Ana Karenina — spune Zarhi — 
este un imn închinat adevărului iubirii, 
nevoii de dragoste atit de profund 
umane. Versiunea cinematografică va 
fi, ca manieră, o lucrare «clasică», și 
asta nu pentru că aș avea ceva împo- 
triva mijloacelor «moderne». În ultimul 
meu film, după Aksionov, am încercat 
tocmai o rezolvare «modernă», într-un 
limbaj apropiat. În Ana Karenina voi 
utiliza tot arsenalul clasic al cinema- 
tografiei și, privind ceea ce am făcut 
pînă acum la film, îmi dau seama că 
în felul acesta izbutesc un lucru foarte 
nou». 


1 Biserica din fund e biserica vechiului Kremlin dir Tereaievo. Dar 
strada, una din multele străzi ale orășelului lui Bondarciuk este decor 
construit pentru a arde în marele incendiu al Moscovei. 


Lai 


Volga lui Bondarciuk înregistrează zilnic cîteva sute de kilometri. 
Regizorul e în continuă mișcare supraveghind uriașa muncă de orga- 
nizare cerută de dimensiunile superproducției Război și pace. 


OBIȘNUITELE EMOŢII 
ALE PREMIERELOR 


Trăim, alături de trei regizori tineri, 
emoția acestei confruntări. În sala 
mare de proiecții a  Mosfilmului 
primii 2 000 de spectatori fac cunoş- 
tință în avanpremieră cu filmul lui 
Rolan Bikov, Aibolit 66. Filmul, în 
culori și pe ecran lat, este un film- 
revistă al cărui pretext e clasica po- 
veste a bunului doctor Aibolit (Aumă- 
doare) care vrea să vindece maimu- 
tele africane bintuite de o cumplită 
epidemie. Ideea lui Gopo din Harap 
Alb, demitificarea eroului de basm, 
este prezentă alături de încercarea 
de a face același lucru în ceea ce 
privește posibilitățile vrăjitoreşti ale 
cinematografiei. Aibolit și geniul rău- 
lui, Barmalei, sînt aduși mereu la pro- 
porțiile lor umane, o dată cu regizorul 
care, asemenea prestidigitatorilor te- 
rorizați de gindul că ar putea fi acuzați 
de misticism, își arată secretele după 
fiecare număr. 

Filmul lui Alov-Naumov, O poveste 
amară, după Dostoievski, ne-a fost 
prezentat după montaj, într-una din 
sălile de lucru. El confirmă pe deplin 
interesul continuu al publicului față 
de evoluția inseparabililor autori. Este 
poate prima ecranizare într-adevăr 
dostoievskiană a unei opere dosto- 
ievskiene. Dincolo de orice defect de 
construcție, galeria de tipuri magistral 


realizată și atmosfera generală a filmu- 
lui descind direct şi fără încercări de 
«cumințire» din spiritul autorului «Fra- 
ților Karamazov». Înțelegi după vizio- 
nare, că el e părintele lui Kafka, şi 
nu numai al lui. 

«Dostoievski, spune Naumov, a făcut 
critică socială, dar a făcut-o în felul 
lui, cu nota sa specifică. Există scrii- 
tori care construiesc caractere, tipuri, 
şi există Dostoievski care creează 
personalități. Tolstoi e grandios şi 
cuprinde în brațele lui vinjoase lumea 
întreagă. Dostoievski creează însă o 
lume a lui. El însuși spune undeva: 
«Lumea mea fantasmagorică e mai 
reală decit realitatea». Noi, ca oameni, 
lucrînd filmul, ne-am eliberat de multe 
lucruri rele». 


SE CAUTĂ 
UN OSTAP BENDER 


În chip fatal, într-una din zile, mă 
rătăcesc pe culoarele fără sfirșit și 
dispuse atit de derutant ale Mosfilmu- 
lui. Zeci de oameni aleargă în toate 
direcțiile, purtind spre birouri şi din 
birouri hirtii, bucăţi de peliculă, foto- 
grafii. O micuță etichetă mă țintuiește 
locului: «Vițelul de aur». Pentru toți 
admiratorii lui Ostap Bender, iată o 
ştire la ecranizarea Vițelului de aur. 
Deocamdată regizorul Şvarţ caută un 
Ostap Bender. 


Adrian RIZA 


CORESPONDENȚE 


CORESPONDENȚE 


«Filmul pe care îl fac acum este un basm, dar de fapt toate basmele au un sim bure — măcar un sîmbure — de adevăr. 


26 


Regizorul 
Francesco 
Rosi cu So- 
phia Loren 


Rosi despre 


Arată obosit. Poate și din cauză că a 
lăsat să-i crească o barbă neîngrijită. 
Dar a avut— se știe—o vară grea: 
două luni într-un peisaj dezolant din 
Apeninii sudici, la distanţă de o oră cu 
mașina de orașele cele mai apropiate 
— Bari într-o parte, Matera în cealaltă 
— fără apă, fără un fir de iarbă pe o rază 
de kilometri întregi, numai întinderea 
galbenă a cimpurilor secerate. Lucrul 
începea dimineața devreme, la răsări- 
tul soarelui, și sfirșea pe la opt seara, 
zece, douăsprezece ore aproape în șir, 
pe 35 de grade la umbră. (Cind era de 
găsit această umbră, la adăpostul să- 
rac al unei umbrele sau sub vreunul 
din rarii pomi întilniţi.) 


NU POȚI FACE UN FILM AȘA 
CUM Al FACE O MUNCĂ 
OARECARE 


Nu poți pretinde să faci un film așa 
cum ai face o muncă oarecare. Cine- 
matograful cere sacrificii, și toți știu 
asta. Pentru mine un film înseamnă cel 
puțin un an din viaţă, uneori chiar doi. 
De fapt, n-am avut niciodată o vacanță 
adevărată. Săptăminile, lunile petre- 
cute pe platou sint desigur cele mai 
obositoare, cele care solicită cea mai 
mare tensiune: să tragi șaptezeci, opt- 
zeci de mii de metri de peliculă, cu o 
sută de persoane sub ordinele tale, 
conformindu-te unui plan de lucru 
riguros, rezolvind inevitabilul nepre- 
văzut, dirijind actorii pentru a-i duce 
încet-încet spre acel rezultat expresiv 
pe care numai tu îl ai în cap, folosin- 
du-te cu abilitate de munca altuia, 
coordonind totul cu exactitate și în 
același timp improvizind în funcție 
de circumstanțe, adaptindu-te cu iu- 
țeală rezultatelor neprevăzute ce apar 
pină la urmă în fața obiectivului. Dar 
există faze ale lucrului care nu sint mai 
puțin istovitoare: toate manevrele, de 
pildă, de care ai nevoie pentru a plasa 
o idee ce ți se pare bună, pentru a con- 
vinge un producător că această idee 
poate să placă publicului și că me- 
rită cheltuiala enormă (ca în cazul 
filmului pe care îl fac acum) și pentru 
a construi apoi un scenariu care — 
în mod necesar — nu va reprezenta 
decit o palidă imagine a muncii reale 
cu aparatul de filmat. Acesta este 
efortul pe care orice film îl cere din 
partea unui regizor. O muncă cu mari 


CORESPONDENȚE 


CORESPONDENTE 


satisfacţii, dar care costă scump. Eu 
cred că un regizor nu poate da maximul 
de care este capabil, mai mult de 
zece-cinsprezece ani. După aceea, ni- 
ciunul nu mai are forța fizică și auto- 
ritatea necesară, niciunul nu mai are 
curajul să le pretindă celorlalţi ceea ce 
nu este uman să pretindă, nimeni nu 
mai reușește să impună cu metodă și 
fermitate, pînă la nerușinare, o idee 
care adesea li apare doar confuză și 
riscată. 

Eu am considerat întotdeauna că 
munca unui regizor, în cinematograful 
italian, seamănă foarte mult cu cea a 
unui «magliaro». Intradevăr, nimeni 
nu reuşeşte să exprime într-un film 
ceea ce arde să spună, fără a recurge 
la mistificare și cinism. Ştiţi ce este un 
«magliaro»? Este unul care lucrează 


pe sub mină, cu un scop foarte precis, 
şi anume acela de «a trage pe sfoară», 
cum se spune în argou. «A trage pe 
sfoară» constă, de exemplu, în a îm- 
pături trei bucăţi de stofă proastă, 
încît să pară cinci și să le prezinţi ca pe 
grozave stofe englezești. Ca să reu- 
șească, un «magliaro» este în stare de 
orice: își pregătește cu meticulozitate 
vicleșugul și îl aplică în mod tenace, 
înfruntă riscuri și depune adesea efor- 
turi mult disproporționate în raport cu 
rezultatul. Se deghizează în marinar 
scăpat de la naufragiu, student în 
vacanță sau preot, director de orfe- 
linat. Dar un lucru este cert: dacă reu- 
șește să se apropie de persoana alea- 
să cu un ochi ce nu dă greș, acea per- 
soană pînă la sfirșit nu va putea să nu 
cadă în plasă și să nu-i cumpere marfa. 


A tost odată este cel mai costisitor film turnat pină acum de Rosi. Cel 
puțin din punctul de vedere al distribuției care cuprinde doi dintre actorii 
cei mai bine plătiți la ora actuală: Sophia Loren și egipteanul Omar Sharif 


(în fotografie). 


A FACE FILM ECHIVALEAZĂ CU 
A COMITE UN ACT DE 
VIOLENȚĂ 


Or, mie mi se pare că nu există o 
meserie care să semene mai mult 
cu cea de regizor de cinema, în Italia 
cel puţin, ca a «magliaro»-ului. Ace- 
eaşi nevoie de mistificare, același ci- 
nism. Vreau să dau un exemplu. 
În 1961, cînd turnam Salvatore Giu- 
liano, trebuia să reconstitui scena re- 
cunoaşterii cadavrului banditului de 
către mama sa. Pentru rolul Mariei 
Giuliano alesesem o femeie, mamă a 
20 de copii, dintre care unul murise 
cam În aceeași postură față de lege. 
Reconstituirea era scrupuloasă, corpul 
falsului Giuliano era întins pe masa 
de marmură, cu multe bucăți de gheață 
împrejur. Aşa își văzuse Maria Giulia- 
no fiul ucis. Filmarea repetată a acelei 
scene a fost inevitabil atroce. Femeia 
retrăia o tragedie reală a vieții ei, 
moartea propriului ei fiu. Îmi executa 
cu precizie ordinele, dar nu juca. Hoho- 
tea cu adevărat şi plingea cu lacrimi 
adevărate. La fiecare «stop» trebuia să 
o sprijin pe umărul meu clteva minute 
înainte de a se linişti. După care relua 
totul de la început, plingind disperată. 
Era un lucru crud, şi mă simțeam un 
vierme. Trebuie totuşi să recunosc că 
experiența mea, și nu numaia mea, e 
plină de asemenea cruzimi. A face 
cinema, cind reuşești acest lucru, in- 
seamnă a comite, asupra unei mase 
necunoscute, un act de violență. Cine 
face un film nu uită niciodată că scopul 
său este de a provoca în public o reac- 
ție emotivă. Munca noastră poate fi 
binefăcătoare sau răufăcătoare. Or, 
tocmai din această cauză meseria 
noastră nu ar trebui exercitată fără o 
bună doză de onestitate. Mistificarea 
cerută trebuie să servească numai 
pentru a ne exprima pe noi înşine și 
pentru a realiza o exprimare autentică, 
Numai prin seriozitatea și onestitatea 
intenţiilor, prin totala participare la 
joc, se pot justifica anumite eclipse 
ale pietății umane. 


ADEVĂRUL ADEVĂRAT 


Dar, pe de altă parte, mă fac să rid 
anumite păreri exprimate de cutare 
sau cutare regizor sau actor, referi- 
toare la «adevăn. În cinematograf 
adevărul adevărat nu există, şi nu are 
sens să pretinzi ca un actor să uite 
măcar pentru o clipă că este sub re- 
flectoare. Femeia siciliană de care 
vorbeam adineauri, chiar în durerea-i 
sfișietoare, chiar printre lacrimile-i a- 
devărate, urmărea foarte atentă cu 
coada ochiului gesturile prin care cău- 
tam să o mențin sub lumini. Important 
este rezultatul, important este ca inter- 
pretul să exprime adevărat ceea ce re- 
gizorul vroia să exprime în acel mo- 
ment, iar nu «propriul său adevăr». 

Este ciudat să auzi vorbind despre 
adevăr, mai ales pe un regizor care 
intotdeauna a făcut profesiune de cre- 
dinţă din realism, și să-l vezi în același 
timp pe platou, înconjurat de actori şi 
figuranţi în haine din secolul XVI. 

«Da, filmul pe care îl fac acum este 
un basm, reia el. Dar după cum bine 
spune Italo Calvino, toate basmele sint 
adevărate. Basmele reflectă întotdeau- 
na o epocă, un loc și un adevăr. În 
plus, acesta este și mai adevărat, 
pentru că este un basm napolitan. Noi 
meridionalii sintem condamnaţi la re- 
alism, nu putem fi decit concreți și 
prudenți, chiar şi în vise, pentru că 
știm întotdeauna cum se va sfirși. Nu 
renunțăm la speranțe şi nici la bruma 
noastră de iluzii, avem și noi nevoie 


să plutim cu ajutorul fanteziei între 
dimensiunea amară a lucrurilor, aşa 
cum sint ele, și dimensiunea mai dulce 
a lucrurilor posibile, dar nu reuşim 
niciodată să scăpăm din ochi reali- 
tatea. Şi tocmai de aceea basmele 
noastre sint atit de diferite de cele 
nordice, plăsmuite din mituri şi eva- 
ziuni totale, din coşmaruri și recom- 
pense fantastice. În străfundul visu- 
rilor napolitane însă nu se află decit 
o farfurie de spaghetti, cu alte cuvinte 
viața de'toate zilele, atit doar că gageva 
mai acceptabilă și mai atractivă Bas- 
mele noastre sint visuri de oameni 
săraci». 

Filmul este povestea simplă — pe- 
trecută la Neapole în 1600—a unui 
prinț spaniol care întilnește o țărancă 
de care se îndrăgostește. Nimic mai 
adevărat și în acelaşi timp mai fante- 
zist. Ca de obicei, se înfruntă bărbatul 
şi femeia, bogatul şi săracul, lumea 
celui ce poruncește și a celui care se 
supune, violenţa și farmecul, dragostea 
și interesul. În fond, în centru, la mo- 
dul cel mai elementar și mai antic, se 
află dragostea. Care, dacă ne gindim 
bine, a fost întotdeauna unicul motiv 
de a spune basme. 


«NOI, ITALIENII NE BIZUIM PE 
IMAGINAŢIE ŞI HAZARD». 


«A folosi un basm ca subiect de 
film — explică Rosi — este doar în a- 
parenţă o idee extravagantă sau o nou- 
tate amuzantă. Filmul conține acea 
cantitate de durabil ce există în orice 
poveste sau basm. Sudul este lumea 
mea și încerc să-l povestesc cu unicul 
mijloc pe care viața mi l-a pus la dispo- 
ziție pentru a mă exprima: cinematogra- 
ful. De data asta, filmul mi-a fost 
sugerat de bogatul și extraordinarul 
patrimoniu popular al sudului, unic în 
lume. Şi mi s-a părut o crimă să re- 
nunţț la acest patrimoniu numai pentru 
că azi se «poartă» altceva. Întrucitva, 
e ca și cum cineva ar arunca din casă 
cele mai dragi mobile de familie, pen- 
tru a le înlocui cu altele suedeze. Fil- 
mul meu este populat de personaje 
închipuite, care alcătuiesc un tablou al 
epocii, legate între ele prin semnificații 
şi relații adevărate și eterne. lar eu îl 
fac în acelaşi spirit, cu aceleași idei 
cu care am atacat temele precedente: 
mafia piețelor napolitane, banditismul 
sicilian, speculaţiile edilitare ce sint 
ca un cancer al orașelor., 

Este cel mai costisitor film turnat 
pină acum de Rosi. Cel puțin gin 
punctul de vedere al distribuției, care 
cuprinde doi dintre actorii cei mai 
bine plătiți la ora actuală, Sophia 
Loren şi Omar Sharif. 

«Desigur, obiectează Rosi, acum 
reuşim și noi italienii să practicăm 
cinematograful în stil mare, lucrăm 
gindindu-ne la piața internațională, 
cerem și obținem actori străini repu- 
taţi. Şi totuși, sintem aceiași de acum 
zece sau douăzeci de ani. Munca noas- 
tră este încă legată de hazard, ne 
bazăm mai ales pe imaginație și noroc. 
Chiar cind o scoatem la capăt în mod 
onorabil, tot improvizatori răminem. 
Ne obosim mult mai mult, dar nu vom 
renunța niciodată la această binecu- 
noscută iluzie de libertate. Vina — 
sau meritul — este în primul rînd a lui 
Roberto Rossellini, pentru că totul a 
început de la Roma, oraș deschis. 
Schimbările intervenite după aceea în 
cinematograful italian sint mai mult 
de suprafață, decit de substanţă: în 
jurul aparatelor de filmat domnește 
același climat de provizorat. O fi bine, 
o fi rău? Sincer n-aş sti să răspund». 


Enrico ROSSETTI 


91 


CORESPONDENȚE 


CORESPONDENȚE 


De vorbă cu Haroun TAZIEFF 


Haroun Tazieff este în primul rînd 
un om de știință, cinematograful 
nereprezentind pentru el decit o 
unealtă de lucru. După ce a realizat 
un prim lung metraj Întilnire cu dia- 
volul, care a obținut un binemeritat 
succes pe plan internațional, Tazi- 
eff a terminat cel de-al doilea film 
al său intitulat Vulcanul interzis. Rea- 
lizarea unui film o dată la zece ani 
dovedește limpede cit de puțin inte- 
res acordă autorul celei de-a șap- 
tea arte. Totuși, numele lui nu este 
necunoscut. El este cel dintii care 
a studiat la fața locului fenomenele 
vulcanice. Orice s-ar spune, Vul- 
canul interzis este un film mare de 
care istoria cinematografiei va tre- 
bui să țină seama, de n-ar fi decit 
valoarea sa documentară, cum s-a 
întîmplat, pe vremuri,cu Nanuk al 
lui Robert Flaherty. 


. 


— De ce ați făcut acest film, dum- 
neavoastră care sinteţi în primul rind 
om de ştiinţă şi abia după aceea cineast? 

— Acumulasem de ani de zile, în 
cursul expedițiilor mele (peste cinci- 
zeci) o mare cantitate de peliculă fil- 
mată. Realizasem mai multe scurt me- 
traje științifice, improprii unei distri- 
buiri comerciale și trebuia să-mi re- 
cuperez banii investiţi. Or, scurt me- 
trajele fiind nerentabile, trebuia nea- 
părat să fac un lung metraj. Pe de 
altă parte, îmi este groază să țin con- 
ferințe, iar filmul a devenit astfel pen- 
tru mine singurul mijloc de a mă 
exprima și de a comunica cu publicul. 

— V-a trebuit mult timp ca să reali- 
zaļi acest film? 

— Da, mai ales dacă ținem seama 
că primele imagini datează din 1953; 
restul însă a fost filmat între anii 1959 
și 1965. Cele dintii secvențe s-au năs- 
cut din celălalt film al meu, Întiîlnire 
cu diavolul,care se termina cu erup- 
ţia unui vulcan din insulele Azore. 

— Mi se pare că acest film se dato- 
rează efectiv unei munci de montaj... 

— E adevărat că este în primul rind 
un film de montaj. Făcusem o primă 
versiune la care am lucrat un an, dar 
nu m-a mulțumit. Cu ajutorul lui Chris 
Marker am refăcut complet montajul. 
N-a fost ușor, pentru că nu aveam 
nici un fel de osatură a filmului, nici o 
construcție. Singura idee pe care vro- 
iam s-o dezvolt era aceea de a arăta 
în ce constă știința vulcanologică. 
Abia în timpul montajului ne-am gin- 
dit să opunem magiei și obscuran- 
tismului, munca oamenilor de știință. 

— Filmările au fost dificile? 

— Am ajuns să studiez vulcanii după 
ce am trecut mai întii prin geologie, 


A 


iar la geologie am nimerit după ce 
făcusem alpinism. Așa se explică de 
ce am putut să mă apropii de anumite 
fenomene vulcanice care pînă atunci 
rămăseseră dincolo de posibilitățile 
de cunoaștere ale confraților mei ce 
nu deprinseseră muntele ca sportivi. 

Trebuie remarcat că majoritatea vul- 
canilor se află în regiuni muntoase, 
aproape inaccesibile, iar pentru stu- 
dierea lor este nevoie de un antrena- 
ment destul de important ca să poți 
face față efortului. Din fiecare expedi- 
ție a mea am adus imagini (fotografii 
şi filme), dar trebuie să recunosc că 
principalul dușman atunci cînd te afli 
pe munte este greutatea pe care o duci 
în spinare. De multe ori era cit pe-aci 
să plătim scump entuziasmul meu 
foto-cinematografic. O cameră de 
luat vederi e grea. Pe de altă parte, 
filmarea ne impiedica să profităm din 
plin de spectacolul extraordinar care 
se desfășura sub ochii noştri, pentru 
că ne gindeam la probleme tehnice 
de... cinema. Totuşi, plăcerea de a-l 


Haroun Tazieff, savan- 
tul-cineast care primul 

a reușit să pătrundă se- 
cretele— păzite cu străș- 
nicie de cca. 1100 de 
gradetemperatură—ale 
craterelor vulcanice și 
să le transpună pe peli- 
culă. 


capta, înregistra, conserva pe peliculă, 
a depăşit întotdeauna dificultățile de 
moment. 

— Aveţi de înfruntat multe pericole? 

— Mai corect spus, înfruntăm mai 
mult greutăți de muncă, decit primej- 
dii propriu-zise. Frigul la mare altitu- 
dine sau căldura în apropierea lavei 
încinse la peste 1 100 de grade, gazele, 
solul instabil, praful, fumul, vintul, 
sint elemente care constituie tot ati- 
tea piedici. 

— Consideraţi acest film drept o vul- 
garizare științifică, un film didactic? 

— Nu este un film didactic. E un film 
documentar care încearcă să-l învețe 
cîte ceva pe spectator. N-am vrut să 
fac o operă de cineast, mai ales că în 
acest domeniu nu recunosc decit trei 
maeștri și nu mă pot compara cu ei: 
Flaherty, care adaugă documentarului, 
ca suport, o poveste romanţată, Cous- 
teau, care-și elaborează filmul înainte 
de a-l turna, și Ivens care leagă întot- 
deauna documentul de om, privit 
în contextul social. E o problemă de 
etică la mijloc. Eu am privilegiul să 
practic o meserie destul de spectacu- 
loasă și nu doresc decit să transmit 
acest spectaculos cit mai multor spec- 
tatori. Nu folosesc nici un fel de trucaj 
niciodată, şi nici un fel de «RE-CREA- 
RE». Ceea ce realizez eu este document 
în stare brută. Nu mă interesează decit 
autenticitatea. 

— De multe ori insă mă supără lipsa 
de dimensiuni a peisajelor pe care le 
filmaţi. Lipsa de «scară» ca să vorbesc 

în termeni geografici. 

— lată poate cel mai mare defect al 
acestui fel de a lucra. Există două 
mijloace ca să redai scara unui vul- 
can. Să plasezi în imagine un personaj 
sau un obiect destul de ușor de situat 
ca dimensiuni, pentru ca spectatorul 
să poată compara. Numai că în cazul 
în care așa ceva ar fi cu putinţă, per- 
sonajul sau obiectul ar apare prea mic 
în imagine ca să poată fi perceptibil, 
chiar de către un ochi exersat. Ideal ar 
fi să situezi o casă drept termen de 
comparație, dar de unde s-o scoţi 
acolo unde ne cățărăm noi de obicei? 
Cea de-a doua metodă este să plasezi 
în prim plan un personaj sau un obiect 
reconoscibil, dar rezultatul nu este 
întotdeauna exact, pentru că ideea de 
dimensiune este falsificată din cauza 
focarului sau a unghiului utilizat. Ce-i 
de făcut? Ne rămine comentariul dar 
Marker, de pildă, refuză o astfel de 
soluție. El detestă, ca şi mine, pleo- 
nasmul și excesul. Din păcate, nu 
cred, deocamdată cel puțin, că ne 
rămine altă ieșire din impas. 

— De pildă, comentariul lui Marker 
ne informează că lacul vulcanic din 
Alaska atinge o suprafață de 32 km 
pătrați. Drept să spun nu m-a impre- 
sionat acest «amănunt», pentru că nu 
realizez cam ce înseamnă dacă nu văd. 

— După  mixajul comentariului, 
ne-am gindit că ar fi trebuit să opunem 
imaginilor ridicole luate din avion, 
cîțiva termeni de comparație, chiar 
dacă sint banali. Să spunem, de pildă, 
că acest lac reprezintă suprafața Pari- 
sului. Repet, poate e banal, dar am fi 
obținut astfel o scară și acest lucru e 
foarte important. Pe de altă parte, 
cum să figurezi, să imaginezi o erup- 
ție care proiectează blocuri de piatră 
la înălțimi yariind între 600 și 1 000 de 
metri? E cam greu să vezi așa ceva 


pe ecran! 
Robert GRELIER 


TRECUT D 


În lumea filmului timpul 
are alte dimensiuni, îl carac- 
terizează un alt ritm, mult 
mai rapid decit în alte do- 
menii de creație artistică şi 
de aceea ne desparte o dis- 
tanță mult mai mare de fil- 
mele produse anno domini 
1920 sau 1925, decit de cărțile 
editate în același an sau de 
picturile care pe atunci şi-au 
avut vernisajul. Filmul mut, 
de pildă, pentru mulți spec- 
tatori ţine nu de istorie, ci 
chiar de preistorie. De aceea 
convorbirile sau interviurile 
cu Fritz Lang, Carl Th. Dre- 
yer, Charlie Chaplin sau A- 
bel Gance conțin elemente 
ciudate, aproape miraculoa- 
se. Ce ar fi dacă am putea 
sta azi de vorbă cu Giotto 
despre pictura lui, sau hai, 
să nu mergem atit de departe, 
cu Cezanne sau Van Gogh! 

Fritz Lang intră în decem- 
brie (mai exact la 5 decem- 
brie) în cel de al șaptezeci şi 
și şaptelea an al vieţii. Bilanţ: 
peste patruzeci de filme regi- 
zate de el și peste douăzeci 
de scenarii scrise dar nu 
toate realizate. Cantitativ, nu 
este o activitate impunătoa- 
re, dar în artă nu trebuie să 
ne legăm de cifre, ci de cali- 
tate. În creaţia lui Lang se 
găsesc capodopere incon- 
testabile ca Moartea obo- 
sită, Nibelungii, «M» și dra- 
ma americană Fury, pe lingă 
multe alte opere valoroase 
şi chiar excelente. De altfel 
şi în filmele slabe, în special 
din perioada americană, după 
cel de-al doilea război mon- 
dial, şi după întoarcerea în 
Germania, în anul 1958, el 
și-a păstrat măestria tehnicii, 
inegalabila virtuozitate de a 
conduce narația filmului. 


MAREA AVENTURĂ 


Totul a început demult, de 
foarte de demult, după cum 
spune povestea, sau din 
perspectiva noastră — la în- 
ceputul secolului. Herr Lang 
senior, cunoscutul arhitect 
vienez, dorea fierbinte ca fiul 
său Fritz să îmbrățişeze ace- 
eaşi profesiune și să se ocu- 
pe de construcții. Numai că 
Herr Lang junior, după cite- 
va semestre petrecute la 
«Technische Hochschule» a 
hotărit că niciodată nu-l va 
egala pe tatăl său şi, în con- 
secință, s-a decis să se 
ocupe de pictură. A părăsit 
capitala imperiului austro- 
ungar și s-a înscris la «Staat- 
liche Kunstgewerbe Schule» 
la Minchen, la cursurile de 
desen, conduse de excelen- 
tul pedagog Profesor Julius 
Dietz. Dar nici aici nu a stat 
prea mult. ÎI atrăgea nu pic- 
tura, nu o carieră artistică, ci 
pur şi simplu aventura. A- 
ventura cu A mare. Era tinăr, 
întreprinzător și lumea îi sta 
la picioare. Cu patruzeci de 
coroane în buzunar, a plecat 
în marea călătorie. Aceasta 
a durat cîțiva ani și l-a dus 
pe călătorul dornic de senza- 
ţii tari foarte departe: în Afri- 
ca de Nord, în China, India 
și Japonia, pe mările Sudului 


70 DE ANI DAR MEREU ACTIV 7 


fritz 
LANG 


Fritz Lang aparține grupului restrîns de règiżori 
de filme (cinci sau poate șapte) care întă din 
timpul vieții au devenit legendari. Pionieri, sau 
mai bine zis descoperitorii unei arte noi, făcînd 
pei pași cu citeva decenii în urmă, astăzi aureo- 
ați de vechile triumțuri, acești regizori onorați 
sînt purtătorii ideilor «de aur» despre arta filmului. 


și în insula Bali. Lang își 
ciştiga viața pictind cărți poș- 
tale pe care le vindea singur 
în cafenele, apărea la caba- 
rete ca «comper», iar un timp 
a fost consilier artistic la un 
circ, 

După ani de peregrinări 
și aventuri exotice, viitorul 
regizor a revenit în bătrina 
Europă. Şi-a stabilit cartierul 
general la Paris, dar făcea 
dese incursiuni în Italia și 
Belgia. În anul 1909, în som- 
norosul și liniştitul Bruges, 
Fritz Lang a văzut la cinema 
un film (bineînțeles că nu 
mai ține minte titlul), care a 
fost pentru el un fel de reve- 
lație și iluminare. Alte filme, 


văzute mai tirziu la Paris, 
au adincit prima și puternica 
impresie. Tinărul pictor des- 
coperise orizonturi noi și ne- 
cunoscute, cimpuri noi pen- 
tru creație. Filmul era o com- 
poziție de imagini în mișcare, 
cu alte cuvinte o pictură mo- 
bilă, dinamică. 

Apoi a venit războiul din 
anul 1914. Cu ultimul tren, 
Fritz Lang ajunge la Viena 
pentru a îmbrăca uniforma 
militară. Serviciul pe diferite 
fronturi, patru răni și decora- 
tii înalte, apoi o ședere lungă 
într-un spita! de campanie. 
Aici, pentru a folosi timpul 
și pentru a realiza cel puțin 
în parte visurile pariziene, 


Fritz Lang interpretindu-și propriul personaj 
în filmul Disprețul al lui Jean-Luc Godard, 


unde a avut-o ca parteneră pe Brigitte Bardot. 


ex-pictorul și ex-călătorul în- 
cepe să scrie scenarii de 
filme. În veșnice încurcături 
financiare Își vinde roadele 
literar-cinematograțice pe o 
nimica toată, dar suferă cind 
le vede minimalizate și de- 
tormate pe ecran. Pentru a 
cîştiga bani, Lang nu dispre- 
țuleşte să facă pe actorul 
atit pe scenă cit și pe ecran. 
Din anul 1919, admiratorul 
muzei A zecea se mută la 
Berlin unde, în același an, 
debutează ca regizor cu fil- 
mul Matisul. 

Primul mare succes de ca- 
să a! lui Fritz Lang l-a consti- 
tuit pelicula Păianjenii. Ini- 
tial trebuia să fie un serial 
contorm metodei în vigoare 
pe atunci, dar pînă la urmă 
au apărut numai două părți 
ale ciclului cu nişte titluri 
toatte atrăgătoare: Lacul de 
aur și Vasul sclavilor. Des- 
pre aceste filme foarte cu- 
noscute pe vremuri, creato- 
rul îşi amintește astăzi cu 
nostalgie: kDoream pe atunci 
să realizez filme de aven- 
turi. Eram tinăr și îmi plăcea 
tot ce era nestăpinit şi exo- 
tic. Puteam, cu această oca- 
zle, să folosesc și multe din 
amintirile mele din călătorii» 


PSIHOLOGIA CRIMEI 


Păianjenii definesc direc- 
ţia preocupărilor regizorului, 
direcție la care nu a renunțat 
pină în ziua de azi. Pe Lang 
îi interesează lumea delic- 
venților, mecanismul crimei 
şi mobilul psihic care decide 
dacă cineva se abate de la 


VU 


Fritz Lang, seniorul regizorilor 


de film. 


drumul normal şi cinstit, pe 
poteca lunecoasă a conflic- 
telor cu legea. Psihologia 
crimei îl duce la o altă anali- 
ză, nu mai puțin interesantă, 
analiza limitei dintre normal 
şi anormal, la infracțiuni ge- 
nerate de deranjamente psi- 
hice sau boli mintale. El a- 
cordă poate mai multă aten- 
ție psihologiei decit socio- 
logiei, cu toate că nici acea- 
sta nu este omisă din operele 
sale. În filmele lui din perioa- 
da expresionistă germană — 
Păianjenii (1919), Jucăto- 
tul — (Doctorul Mabuse 
1922), sau mai tirziu, Spionii 
şi apoi în filmele sonore «M» 
(1931) și Testamentul doc- 
torului Mabuse (1932), apar 
aceleași trăsături caracteris- 
tice care se pot înscrie sub 
numitorul comun de fantas- 
tică socială. Condiţiile po- 
litico-economice, în special 
în perioada de inflație, ar 
putea fi o explicație a neliniș- 
tei, a climatului de coșmar 
ce domină filmele sale. Mij- 
loacele expresioniste aplica- 
te de realizator subliniază și 
mai mult atmosfera fantas- 
tică a povestirilor, ale căror 
rădăcini sint împlintate to- 
tuşi în viața reală, foarte de- 
parte de ficțiune. Același ex- 
preslonism va mai reveni o 
dată, ca un ecou îndepărtat, 
în filmul american ȘI călăii 
trebuie să moară (despre 
atentatul contra lui Heidrich), 
realizat în anul 1943, după un 
scenariu la care a colaborat 
şi Bertold Brecht. 

Seria americană de filme 
este consacrată problemelor 
legate de aplicarea justiției 
şi compusă din trel filme: 
Fury (1936), Trâleşti numai 
o dată (1936) și Tu și eu 
(1938), fiind o continuare con- 
secventă, pe un teren nou 
şi în condiții noi, a seriei 
germane. Din punct de vede- 
re formal filmele americane 
se deosebesc foarte mult de 
cele germane, deoarece sti- 
lul expresionist cedează locul 


metodei realiste, și uneori 
chiar naturaliste, de narație. 
Ca conținut însă nu există 
diterențe esențiale. Aceeași 
analiză psihologică şi socio- 
logică, perceptibilă atit în dra- 
ma Germană «M», despre 
«strigoiul din Diisseldort», 
cit și în filmul american Fury, 
despre un linșaj într-o mică 
localitate, undeva în sudul 
Statelor Unite. Expresioni- 
smul va mai străbate la supra- 
față încă o dată, în cel de-al 
treilea şi ultim — pînă în pre- 
zent, supercriminalul doctor 
Mabuse: Cei o mie de ochi 
ai doctorului Mabuse. rea- 
lizat în Germania în 1960. 


LEGENDA 
CINEMATOGRAFICĂ 


Temele senzaţionale pre- 
domină în creația lui Fritz 
Lang dar nu trebuie să uităm 
că mai există și o altă ten- 
dință, tot atit de importantă 
în realizările lui artistice, 
aceea de a realiza legende 
cinematografice. Ne mai sint 
vii în amintire Moartea obo- 
sită (1922) și splendida epo- 
pee germană în două părți 
Nibelungii (1924). Alături de 
aceste filme să mai mentio- 
năm Liliom (1933) o adap- 
tare — subestimată de crl- 
tică — a piesei lui Molnar. 
Lang a fost și precursorul 
filmelor, azi foarte la modă, 
de «science-fiction», atit în 
viziunea lui despre zborurile 
interplanetare din O femele 
în lună (1928) cit și în gigan- 
tul, realizat cu doi ani mai 
devreme, Metropolis. 

Fritz Lang este realizato- 
rul cu o disciplină interioară 
de fier. Studiile lui de arhi- 
tectură, timpurii și întrerup- 
te, i-au lăsat totuși o urmă 
durabilă. ŞI asta nu numai 
pentru că regizorul s-a pre- 
ocupat întotdeauna de sce- 
nografie și de costume, sau 
pentru că fiind un artist plas- 
tic, privește cu alți ochi tot 


ce se întimplă pe ecran, dar 
în primul rînd pentru că fie- 
care film el îl construiește 
creind din elemente bine ale- 
se un tot armonios. Procesul 
de creație al lul Lang cuprin- 
de trei etape, fiecare la fel 
de importantă — scenariul, 
realizarea și montajul. Ca orl- 
ce regizor care se trage din 
vechea școală a filmului mut, 
creatorul Nibelungilor sub- 
liniază importanța etapei de 
montaj. El avertizează împo- 
triva practicii americane con- 
form căreia montajul se în- 
credințează unei terțe per- 
soane. Filmul își pierde atun- 
ci caracteristicile lui indivi- 
duale, încetează de a fi pro- 
prietatea spirituală a regizo- 
rului. Scenariul și în special 
scenariul regizoral sint pen- 
tru Lang documente care 
conțin nu indicaţii orientative, 
ci forma definitivă a viitoru- 
lui tiim. 


SCENARIUL, REALIZA- 
REA, INTERPRETAREA, 
MONTAJUL 


Observaţii interesante face 
Lang în ce privește proble- 
mele actoricești. interpreții 
trebuie să fie aleşi chiar de 
regizor și nu — cum se prac- 
tică la Hollywood — de către 
producător. Problema-cheie 
constă în utilitatea lor din 
punctul de vedere al persona- 
jelor proiectate În scenariu. 
Dacă cineva este sau'nu o 
vedetă constituie un argu- 
ment secundar. După cum 
spune în glumă Lang— «dacă 
aș realiza un film avind călu- 
gărițe ca eroine nu aș anga- 
ja-o pe Marlene Dietrich cu 
toate că o consider o exce- 
lentă actriță». Pe platou el nu 
crede necesar să dea indica- 
tii actorilor și cu atit mai mult 
să le arate cum trebuie să 
joace, ci să scoată din ei tot 
ce pot da, să le permită să-şi 
desfăşoare calitățile lor arti- 
stice. «Ce-am cîștigat — spu- 
ne Fritz Lang — dacă în urma 
sfaturilor mele pe ecran vor 
apare douăzeci de «mici Fritz 
Lang». 

ȘI în stirșit întrebarea fi- 
nală — dacă Fritz Lang este 
sau nu un creator angajat, 
dacă vede în munca sa o 
misiune socială? Este greu 
să răspundem în mod precis. 
Se pare insă că se poate 
răspunde cu conștiința 1m- 
păcată — da, în ce privește 
intențiile creatorului, și nu 
intotdeauna — da, dacă le 
confruntăm cu rezultatele 
practice. Fritz Lang nu a avut 
întotdeauna posibilitatea să 
realizeze filmele pe care le-ar 
fi dorit. În cartea despre cre- 
ația sa, editată la Paris, el 
își face, în introducere, pro- 
tesiunea de credință: «Cine- 
matograful, arta timpurilor 
noastre, are îndatoriri mai 
ales față de spectatorii tineri 
care încearcă să vadă clar 
și caută drumuri noi». 

Oare acest senior al regi- 
zorilor de film va reuși în 
viitorul apropiat să realizeze 
opere care să «insemne ce- 
va»? Oare marele Fritz Lang 
a reușit să creeze filme care 
să îndeplinească sarcina $0- 
clală față de tinerii specta- 
tori de care vorbea, sau va fi 
silit și el, ca și mulți colegi 
ai lui, mai tineri, să vindă 
minciuni? Sau, în stirșit, se 
va condamna de bunăvole 
la tăcere? La aceste Intre- 
bări ne va răspunde viitorul. 


Jerzy TOEPLITZ 


90 


Martor al primilor pași pe care la începutul secolului 
nostru Îi făcea filmul, la noi şi în întreaga lume, martor 
al perioadei în care cinematograful se refugiază la 
berărie şi în bilciuri, în barăcile ambulanților, în fine, 
martor al succesului «filmului de artă» şi al primelor 
încercări româneşti în domeniul cinematografului, Ale- 
xandru Davila pare totuşi a se păstra multă vreme 
într-o anumită rezervă față de ceea ce va numi mai 
tirziu «una din cele mai folositoare invenții ale 
vremurilor noastre». Dar asta se va întimpla abia 
în 1925. Pare paradoxală luarea de poziție în proble- 
mele cinematografului, pe care o întreprinde Davila 
în anii 1925—1927. Cele şase materiale de presă iden- 
tificate" , deși au după toate aparențele o sursă unică — 
discuţiile purtate cu loan Massoff, pe atunci secretarul 
său — denotă un interes deosebit pentru film, o infor- 
mare complexă şi la zi. Să fi fost stirnit acest interes 
de vreo propunere de ecranizare a lui «Vlaicu Vodă»? 
Foarte posibil. Să fi urmărit oare spectacolele de cine- 
matograf ale vremii, cel care, în ciuda paraliziei, nu ezita 
să se deplaseze cu fotoliul său pe rotile la spectacolele 
de teatru? Foarte probabil. Cert e că Davila mărturi- 
sește acum «o încredere deosebită în film și în 
viitorul acestei arte»: și că ţine să-și exprime în 
presa vremii punctul de vedere. 


Pe marii actori ai epocii şi pe unii scriitori tineri, 
teatrul i-a dus de la început către film. Pe Davila, teatrul 
l-a ținut o bună bucată de vreme departe de film. Dar 
oare reformele sale teatrale — grija deosebită pentru 
detaliul realist al ambianţei și epocii, lupta sa pentru 
un teatru «de artă» nu corespund într-un anumit fel 
tendințelor existente în cinematografia acelei vremi? 
Fără a forța apropierile, priviţi o fotografie din specta- 
colele companiei Davila şi o fotogramă scoasă din 
«dramele moderne» prezentate de Casa Pathé. Nu 
este izbitoare asemănarea, tendința stilistică aceeași, 
corespunzătoare unui anume realism al vremii? 

Visul spargerii cadrului scenic, — vis cinematografic— 
îl frămîntă pe Davila încă de mult și nu poți să nu crezi 
că marele om de teatru nu și-ar fi dorit să-şi vadă pe 
ecran capodopera, «Vlaicu Vodă». Pantomima-balet, 
«Basmul cu domnița din vis», prezentată în grădina 
Palatului Cotroceni pentru că «pe alei putea galopa 
alaiul domniţei sau vinătoarea lui Dunăre-Impărat» 
îl vede montat din aceleași rațiuni la Arenele Romane?. 
Subiectele de piese pe care le prezintă în «Scrisori 
către un actor» * mărturisesc aceeași predilecție pentru 


SCRIITORII ROMÂNI 
SI FILMUL 


Alexandru Davila alături de lon Luca Caragiale. 


schimbarea rapidă a locurilor de desfășurare a acţiunii. 
pentru diversitatea peisagistică și geografică, pentru 
angrenarea unor mase ce depășesc posibilitățile de 
cuprindere ale scenei. Însăși convenția teatrală are la 
Davila o anume accepţie potrivit căreia importantă e 
«iluzia realității» și nu sugestia teatrală. «Dacă în locul 
decorului cerut de piesă (un cîmp, un munte, o pădure) 
ar fi pe scenă perdele, ce iluzie mai poate căpăta spec- 
tatorul», se întreabă de pe o poziție prea puțin teatrală, 
Davila.* 

Pus în situația deslușirii raporturilor teatru-film, 
Davila elimină de la bun început falsele opoziții subli- 
niind terenul comun al discuţiei — cel estetic. 


&4DACĂ TEATRUL E O ARTĂ, E EVIDENT 
CĂ CINEMATOGRAFUL E O ARTĂ)... 


repetă în citeva din interviurile sale, Davila. «Amin- 
două caută să ne reprezinte subiecte adeseori 
identice (...) pe scurt stări sufletești alese din 
viața socială contemporană sau trecută». 

Respingind ierarhizarea genurilor artistice, Davila 
se declară şi împotriva clasificării actorilor după arta 
pe care o slujesc. «Al actorului e doar modul dea 
exprima frazele autorului prin mimică sau replică 
și tot așa de lămurit le exprimă un mare actor 
de cinematograf și un actor de teatru. Apoi 
există o clasificare între actorii de teatru mut 
(pantomimă) și actorii de teatru vorbit? Există 
oare o clasificare între actorii de comedie și 
actorii de dramă? Există oare o clasificare între 
actorii de teatru vorbit și actorii de teatru cintat? 
Există oare o clasificare între actorii diferitelor 
genuri muzicale? Dacă nu există aceste diferite 
clasificări, pentru care cuvint ar exista o clasifi- 
care între actorii de teatru și actorii de cinema- 
tograf? Actorii trebuie clasificați avindu-se în 
vedere talentul lor, iar nu genul în care joacă. (...) 
Diferența între actorul de cinematograf și cel 
de teatru? Aceeași diferență care ar fi între acto- 
rul de operă și cel de dramă. Ambilor li se cere 
talent, adică să fie însușiți cu toate calitățile 
necesare genului, pentru a da o interpretare cit 
mai bună.» 

Subliniind faptul că cinematograful nu face concurență 
teatrului, ci «din contra formează public pentru 
teatru», Davila nu uită să marcheze deosebirile spe- 
cifice pe care le indică mai ales în ceea ce priveşte jocul 
actorului. «Subiectele pieselor pot fi identice, dar 


mijloacele sînt mai limitate în cinematograf 
decit În teatru; teatrul întrebuinţează vocea, 
vorba și mimica. Deci actorul de cinematograf 
are pentru a lămuri rolul său mai multe dificul- 
tăți de învins decit actorul de teatru. Acesta 
ar trebui deci, jucind pentru ecran, să exprime 
numai prin mimică tot ceea ce la teatru ar ex- 
prima prin voce,vorbă și mimică». Davila îl plinge 
pe «bietul actor de cinematograf» (evident actorul 
filmului mut) pentru că are mult mai puţine mijloace 
de interpretare. Pornind însă de la principiul după care 
«prin grai exteriorizăm gindurile noastre și prin 
mimică sentimentele», Davila sfirşește prin a cere 
actorului care va juca În piesele sale rolurile dificile, 
de mare mobilitate interioară, să aibă calități cinemato- 
grafice. «Pentru a juca bine asemenea roluri tre- 
buie ca interpreții, pe lingă însușirile de actori 
buni să aibă și pe acelea ale stelelor de cinemato- 
graf‘). 

Funcția utilitară şi educativă a cinematografului îi 
apare lui Davila ca esenţială: «Cinematograful pen- 
tru că poate reprezenta lucruri ce nu se pot 
vedea În teatru și pentru că se poate adresa unor 
mase mai mari de spectatori, are un rol educativ 
mai mare ca teatrul... De aceea cred că e... 


“UNA DINTRE CELE MAI FOLOSITOARE 
INVENȚII»... 


«Cinematograful — continuă Davila — face 
cunoscut la antipozi numele necunoscute nouă 
ale unor popoare, meleagurile, portul, locuinţele 
lor, modul lor de a trăi, ba chiar de a gîndi. El 
ne permite să stăm cit vrem în mijlocul acelor 
popoare, să le privim de aproape, să le studiem 
moravurile, fără însă a ne mișca de-acasă și 
avind sub ochi documente adevărate, nesuleme- 
nite de reaua credință a exploratorilor sau de 
pasiunea lor spre exagerare. Cinematograful se 
adresează unui simţ puternic: văzul. Adresin- 
du-i-se, cinematograful nu numai că face uz de 
un simț puternic și precis, dar înlesneşte creieru- 
lui percepția lămurită a unor lucruri pe care cele 
mai amănunțite explicații nu le-ar putea lămuri... 
Ecranul, evident, nu poate exprima noțiuni ab- 
stracte, sau raționamente filozofice, dar noțiu- 
nile concrete și aspectele yizuale ale lucrurilor, 
ecranul le poate înfățișa mai lămurit decit orice 
explicaţie... El deci ne permite să înregistrăm 
în creierul nostru, iute și cu înlesnire, noțiuni pe 
care fără el nu le-am putea înregistra decit încet 
și cu greu. lată pentru ce, o repet, cinematograful 
e una din cele mai folositoare invenţii ale vremu- 
rilor noastre.» 


«EU CRED CĂ PENTRU ȚARA NOASTRĂ, 
CINEMATOGRAFUL E O ARTĂ A 
VIITORULUI»... 


notează undeva Davila. Foarte lucid, el schițează pre- 
misele dezvoltării dar și dificultățile materiale inerente 
unei producţii cinematografice româneşti: «Desigur, 
avem tot ce ne trebuie: frumuseţea neîntrecută 
a țării noastre pentru luarea peisagiilor și apoi 
avem și actori pentru această artă. Eu cred că 
majoritatea actorilor noştri mari de teatru ar 
fi minunaţi actori pentru cinematograf. Dar 
aceasta necesită capitaluri imense. (...) Oricine, 
firește, poate înregistra vederi cinematografice 
din orașele sau satele României; așa ceva se poate 
face fără prea mare cheltuială. Dar reprezentarea 
prin cinematograf a unei piese de teatru comportă 
decoruri, punere în scenă, actori (plătiți scump) 
și repetiţii costisitoare. O piesă cinematografică 
românească nu se poate obține, ca orișice piesă 
cinematografică străină dealtminteri, decit cu 
mari cheltuieli. Aceasta e prin urmare o afacere 
de capital.» 


Mai mult ca oriunde, în cazul lui Davila, am vrea să 
subliniem în încheiere, direcțiile care rămîn deschise 
cercetării, evident această sumară «fişă» nepropunin- 
du-și a le epuiza. Directoratul din 1912—14 al Teatrului 
Naţional și felul cum a reacționat Davila la participarea 
actorilor săi în filmele lui Leon Popescu, relațiile sale cu 
Leon Popescu și cele cu Corneliu Moldovanu, de care-l 
leagă o prietenie de lungă durată, pot sugera contribuții 
documentare cu totul inedite în ceea ce privește felul 
în care marele om de teatru a cunoscut și a înțeles 


cinematograful. B.T. RIPEANU 


1) «Domnul Alexandru Davila vorbeste „revistei noastre» de 
1. Massoff în «Cinema» nr. 3/1925; «Interviu cu domnul Alexandru 
Davila » în «Filmul» nr. 34/1925. «Intelectualii și cinematograful» în 
«Rampa» din 27.1X.1925; «Intelectualul, elita şi cinematograful 
in «Cinema» din 16.11.1927; «Convorbire cu domnul Alexandru 
Davila » în «Rampa» din 27.141./925; Ancheră în «Film» — Arad, 
nr. 4/1925. 

2) Din relatările lui loan Massoff. 

3) «Din torsul zilelor». Ed. Oltenia. f.a. vol I pag $. 

4) Op.cit. Vol. I. 

5) Idem. Scrisoarea XVIII « Regizorul», pag. 109. 

6) Idem Scrisoarea XXXI, pag. 184. 


Ci CRONICA CINEMATECII 


ne 
Ia 


omagiu RENOIR 


( 


Cred că e o pioasă datorie față de 
Renoir să-l scăpăm de falsa și snoaba 
admirație pentru o capodoperă care 
nu există — după părerea mea — 
Regula jocului, ca să-l putem admira 
în mod credibil pentru capodopere 
care există, și care, dimpotrivă, au 
suferit atacuri violente din partea cri- 
ticii. Cum a fost Această țară e a mea 
(care nu știu de ce nu a intrat în selec- 
ţia Cinematecii). Filmul e contemporan 
cu Dictatorul lui Chaplin. impreună 
cu el a fost primul, singurul film anti- 
fascist. Şi deși primul, el este poate și 
azi cel mai interesant. Ideea e că re- 
zistența costă scump, 10 vieți contra 
una, citeodată o sută contra una, to- 
tuși plătește. Merită sacrificiul. Asta 
o spune un fost poltron, pe care reali- 
tatea l-a făcut erou. Personajul e 
întruchipat de Charles Laughton care 
are aci unul din cele mai extraordinare 
roluri. Vorbește ca inculpat în tribunal. 
Gestapoul avea interes ca el să nu 
fie condamnat. Dar el respinge această 
ofertă și, dînd pe față tot, lansează o 
teribilă filipică împotriva naziștilor; de 
la tribuna aceasta, anticameră a zidu- 
lui unde va fi împușcat, singura tribună 
de unde se mai poate spune adevărul. 
Lacrimi, lacrimi bărbătești cuprind pe 
spectator în fața acestei calme, fericite 
pășiri spre moarte. 

O splendidă, originală satiră a bur- 
gheziei care a fost prezentată la Cine- 
matecă e Boudu salvat de la înec. 
Un vagabond e scos din apă de un 
bogat librar care, ca Monsieur Péri- 
chon al lui Labiche, e aşa de mindru 
de eroismul său, încit îl ia pe bătrinul 
derbedeu acasă şi-l răsfață în tot 
felul. Dar derbedeul în nobila lui cali- 
tate de lumpenproletar nu se lasă 
sedus de un om pe care el, așa pirlit 
cum e, îl disprețuiește, de la înălțimea 
conştiinţei sale nepătată de minciună. 
Departe de a se crede dator la recunoș- 
tință, îşi bate joc de domnul binefăcă- 
tor, îl batjocorește în toate felurile, se 
culcă cu nevastă-sa, se însoară cu 
metresa acestuia și, finalmente, din- 
du-le cu piciorul la toți, pleacă să hoi- 
nărească mai departe în sărăcie și 
libertatea unei lumi neburgheze. Vă 
închipuiți ce capodoperă de actorie 
face Michel Simon din acest rol savu- 
ros şi cu adevărat «filozofic». 

Aş vrea să vă dau o imaginea lui 
Renoir estetician al tehnicii ecranului. 
Mă gindesc la filmul Crima domnului 
Lange. lată ce procedeu găsim aici. 

Se face în general mare caz, astăzi, 
de așa-zisa «profunzime a cimpului». 
Se înțelege prin asta că aparatul nu se 
mută lateral sau în înălțime, adică nu 
«panoramează», ci se mișcă în adin- 


O plimbare la țară realizat în 1936 amintește de transparența picturii 
lui Renoir. (În cadru Jacques Brunius și Jane Marken). 


Helene et les hommes (1956) se bucură de interpretarea marei Ingrid 
Bergman și de cea mai puțin cunoscutei Magali Nöel. 


cime, insistind, cum se face în prim 
plan, pe cutare detaliu din cadru, dar 
păstrind perfect vizibil planul general, 
adică tot restul cadrului. OrsonWelles 
a excelat în acest procedeu, pe care 
de altfel și Renoir l-a întrebuințat 
copios, și cam tot pe atunci. În Crima 
domnului Lange insă el lansează 
un procedeu exact contrar; inventează 
panoramicul de 360 grade. Aparatul 
se va învirti descriind un cerc întreg. 
Ideea generală a filmului — scrie André 
Bazin — e de a grupa în jurul unei 
curți (de altfel, la început, filmul trebuia 
să se intituleze Într-o curte), de a adu- 
na acolo toate personajele și toate acti- 
vitățile lor. Cu alte cuvinte, va zugrăvi 
una din acele mici lumi pariziene pe 
aceeași tipologie urbană. Există o 
mulțime de oameni care realmente 
«lucrează în curte»: portari, spălă- 
torese, tipografi, lucrătoare de atelier 
etc. Toată această mică lume nu o 
vom recunoaște decit grație relațiilor 
(ocazionale, dar constante) pe care 
ele le au cu curtea. Or, aceste relații 
sînt o realitate; o realitate ca să zicem 
așa dramatică, și concretizată nu prin- 
tr-un deco? îmbucătățit în mai multe 
platouri de studio, ci luat în întregime, 
în bioc, pe un singur loc: curtea studio- 
ului de la Billancourt. În acest spațiu 
vast și complex, fiecare parte importan- 
tă a decorului (loja portăresei, spălă- 
toria, scara mare, sala zețăriei, biroul 
unuia din eroi) îşi ocupă micul său loc 
real la marginea curții. Astfel centrul 
curții devine locul geometric, centrul 
de interes al întregii acțiuni. Fapt sem- 
nificativ: însuși pavajul în piatră cubică 
al curții este circular, concentric. Aşa 
stind lucrurile, se înțelege că nu pro- 
funzimea cimpului va fi procedeul in- 
dicat aci. Profunzimea cimpului per- 
mite filmările la periferia decorului. 
Aici, mișcarea de aparat cea mai indi- 
cață va fi panoramicul, deplasarea 
circulară. Astfel, se va introduce 
invenția genială a panoramicului de 
360 de grade, ba chiar o mişcare în 
dublu sens, întii într-o direcție, apoi 
în sens contrar. De pildă,Lange va fi 
prezentat în felul următor: întîi el va fi 
filmat în biroul lui Batala, apoi dus 
prin atelier, apoi pe scări și la urmă pe 
trotuar. Acolo, aparatul părăsește pe 
domnul Lange, virează înapoi și,ca să 
zicem așa, mătură de jur împrejur 
curtea, recadrindu-l pe Lange, rein- 
tilnit, regăsit la punctul de unde ple- 
case. Acest uimitor joc de aparat — 
adaugă Bazin — dă o impresie de ame- 
țeală, de nebunie, de suspense și, mai 
ales, dă ceva mult mai esențial: «de 
expresie spațială pură». 

Alt film prezentat în Cadrul «Oma- 
giului» la Cinematecă a fost Toni. 
«Film modest»,îl numește Moussinac. 
Nu cred. Are adincimi psihologice 
foarte evidente. Nu modest ci sobru, 
«sărăcăcios» aș zice eu, sărăcăcios ca 
frumusețe și strălucire plastică, lucru 
curios, căci alt Renoir din «Omagiu», 
O plimbare la țară, cam contemporan 
(1936) cu Toni are imagini de o splen- 
doare care chiar azi, în 1966, se pot 
numi un record, Filmul e ecranizarea 
unei nuvele de Maupassant, sfișietoare 
poveste a înmormintării de vie a unei 
fete. Este minjirea cu prozaism, plicti- 
seală, uriciune,a ce există mai dulce 
şi mai suav pe lume, sufletul unei fete 
de 20 de ani, avid de poezie și faptă 
bună: «Sint zile cind simţi o imensă 
dragoste pentru toate lucrurile din 
lume». 

Acest film, început, lăsat baltă, re- 
luat pentru a deveni un lung metraj, iar 
finalmente îmbinat Intr-un montaj su- 
mar cu fragmentele deja filmate cu 
cîțiva ani înainte, acest film este, după 
părerea mea,unul din cele mai emoțio- 
nante filme de Renoir. 

Am mai spus (în cronica precedentă) 
cum la Festivalul de la Veneţia din 
1939 filmul lui Renoir Bestia umană 


În Omul Sudului (1945) răsună influenţele lui Flaherty. Aceeași poezie 
aspră a muncii de fiecare zi. (În fotografie Zachary Scott și Betty Field). 


CARTEA DE FILM 


ABE Dopey ts poanta teanen 
pit TIONNSIKE DA 
Daia 
PEL AE m 


avea pe toți fasciștii și catolicii contra 
lui, flindcă romanele lui Zola erau dam- 
nate de biserică, Dar nu numai catolicii 
şi fasciștii din Italja, ci și bravii bur- 
ghezi din Franţa s-au dedat la acțiuni 
de sabotaj impotriva acestui film, scan- 
daluri în săli, abuzuri administrative 
(de pildă,diverși primari de-la-ei-putere 
interziceau proiecția). Pentru a vedea 
cum arta totuși triumfă, voi cita părerea 
criticului François Vinneuil. Deși ultra- 
reacționar și anţi-zolist, acest om are 
totuși onestitatea să scrie așa: «Zola 
este de un romantism umflat și des- 
pletit; firtaţii lui sint niște personaje 
greoi convenționale, cu cele mai deplo- 
rabile rezultate în cinematograf, Dar 
în La Bête Humaine Renoir a practi- 
cat în mod inteligent secțiuni necru- 
țătoare în umflatul foileton al lui Zola, 
s-a străduit să obțină simplitate acolo 
unde Zola avusese pretenții de con- 
cepție, mă rog, despre lume. A pus 
citeva sentimente adevărate în locul 
gesticulației sumare a unor paiaţe. 
Trebuie felicitat. Bestia umană a 
fost compusă de Renoir minat, poate, 
și de marele lui amor pentru trenuri, 
gări, viteză, mașini cu abur. E poate 
una din cele mai frumoase părți ale 
lucrării sale». lar despre Jean Gabin, 
criticul francez va spune că «nici la 
Hollywood nu se lucrează mai bine». 

Dar fiindcă a venit vorba de Zola, 
vom spune citeva cuvinte despre un alt 
film care s-a dat În acest sezon la Cine- 
mațecă, El nu face parte din omagiul lui 
Renoir, ci din interesanta rubrică a 
filmelor «regretate», adică jucate acum 
clțiva ani, dar nu uitate de un public 
care ar dori tare mult să le mai vadă. 
Este capodopera lui Carné: Thérèse 
Raquin, 

Deși faptele brute au fost mai puțin 
respectate decit în Bestia umană, 


acest film este mai «Zola» decit cel 
dintii, Căci ideea lui Zola — ca șia - 
lui Balzac, ca şi a lui Baudelaire, ca șia 
lui Flaubert — era ura contra micului 
burghez, animal complet dezumani- 
zat, devenit simplu obiect de proprie- 
tate, articol de cod civil pe două 
picioare. Poate în nici un roman aceas- 
tă confuzie între om şi marfă n-a fost 
mai impresionant descrisă, Nu e vorba 
de acea beție de posesiune a magna- 
ților, de acea nebunie de a stăpini 
globul întreg, ci de instilația picătură cu 
picătură, a virusului proprietății în 
fiecare celulă a corpului, în fiecare 
minusculă acțiune, în fiecare neinsem- 
nată frază rostită. lată de pildă bătrina 
Raquin. E însufiețită, pare-se, de un 
sentiment lăudabil, iubirea de mamă, 
Dar să nu ne înşelăm. Ea nu-și iubește 
pățimaș băiatul, ci-și apără avutul; 
fiul ei e un element din inventar. Nu-l 
iubește. I| păstrează. ÎI păzeşte să nu 
i-l deterioreze nimeni. Cind cineva, 
fisticit, li spune c-o să-i aducă o veste 
cam proastă, ea strigă instinctiv: «A 
murit Camille?» Pare absurd. Fiul ei e 
tinăr, de ce să moară? Pentru un motiv 
foarte simplu. O marfă nu se îmbolnă- 
vește. O ai, sau o pierzi. ȘI Camille 
nu e om. E un articol de inventar. 

Nimeni nu e om în această lume mică 
și pestilențială. Afară de Thérèse și 
de iubitul ei. Dar fiindcă sint singurii 
oameni adevăraţi, vor plăti scump a- 
ceastă onoare. Vor fi obligaţi să devină 
asasini. Cum spunea odată Sadovea- 
nu: într-o societate asuprită, omul cu 
suflet curat e nevoit să rupă pactul 
social. Carné a zugrăvit bine o ase- 
menea amară situație. lar Simone Sig- 
noret și Raf Valone au pătruns adînc 
acest rol frumos și greu, al condam- 
natului pentru crima de a fi rămas om 


D. |. SUCHIANU 


DZIGA VERTOV 
Stati, dnevniki, zamisli 
(Articole, jurnale, ginduri) Ed. Is- 
kusstvo, Moskva, 1966, 320 pag. 


Vertov — creatorul — se 
bucură de o meritată faimă 
internațională. Alături de Eisen- 
stein, Pudovkin şi Dovijenko, 
părintele filmului documentar 
sovietic este îndeobște numă- 
rat printre cei mai însemnați 
cineaşti ai perioadei dintre cele 
două războaie mondiale. Dar 
realizatorul Kinopravdei a fost 
nu numai un îndrăzneţ deschi- 
zător de drumuri pentru ceea 
ce numim «documentarul po- 
etic», socotit fiind alături de 
Flaherty și Ivens printre cori- 
feii acestei generoase ramuri 
a celei de a șaptea arte. Dacă 
opera lui a avut força de a 
fecunda, peste decenii, o școală 
larg răspindită în zilele noastre, 
cea a «cinematografului direct», 
aceasta se datorește În egală 
măsură lui Vertov — teoreti- 
cianul. 

Culegerea editată la Moscova, 
omagiu postum, prezintă, 
tru prima oară Inmănunchiate, 
principalele scrieri teoretice ale 
lui Vertov. Găsim aci celebrele 
manifeste intitulate «Noi» şi 
«Revoluţia cine-ochiului», pre 
cum şi o serie de alte materiale 
esențiale pentru Înțelegerea 
concepţiei lui Vertov. Aparatul 
de filmat, «ochiul cinematogra- 
fic» — afirma el — este un 
instrument primordial pentru 
mai buna cunoaştere a lumii, 
pentru «cercetarea haosului im- 
presiilor vizuale» și organiza 
rea acestora pe baza concepţiei 


înaintate a cineastului dacu- 
mentarist. «Ochiul cinemato- 
grafic — vederea cinematagra- 
fică (văd prin aparat) + scrierea 
cinematografică (inregistrez cu 
aparatul peliculă) + orga 
nizarea cinematografică (mon- 
tajul)». Ridicindu-se cu vehe 
menţă împotriva aberaţiilor ci- 
nematogralului comercial (con 
fundat însă uneori — în vib 
toarea polemicii — cu filmul 
de ficţiune În general, ceea ce 
reprezintă principala slăbiciune 
a teoriei sale), Vertov consideră 
drept țelul «ochiului cinema- 
tografic», dezvăluirea şi pre 
zentarea (chiar prin surprin- 
dere) a adevărului vieţii, a cade 
vărului cinematografic» (Kino- 
pravda). Încă în anul 1925, Ver- 
tov alătură «kinopravdei» teo: 
ria lui asupra «radiopravdel», 
afirmind «intr-un viitor a 
propiat omul va putea Inre 
gistra cu ajutorul ratului 
radio-cinematografic feno- 
menele vizuale și audițive, și 
concomitent să le difuzeze in- 
tregii lumi». De un ‘deosebit 
interes sint și vederile sale 
privind montajul, considerat de 
Vertov drept elementul funda- 
mental al specificului cinema- 
tografic. Montajul filmului do 
cumentar reprezintă o operație 
complexă, care se d ră 
de-a lungul întregii perioade 
de producţie a filmului, de la 
scenariu la realizarea copiei de 
finitive. Ocupindu-se și de prim 


cipiile montajului audio-vizual, 
Vertov admite (in 1930) atit 
concordanța, cit și neconcor- 
danța imaginii și a sunetului, 
in funcție de necesităţile filmu- 
lui, spre deosebire de cunos- 
cutul manifest semnat în 1929 de 
Eisenstein, Pudovkin și Aleksan- 
drav, care nu considera drept 
artistică decit modalitatea asin- 
cronă imagine-sunet. 
Culegerea mai cuprinde o 
serie de interesante articole 
consacrate principalelor filme 
realizate de Vertov, citeva pro 


iecte de scenarii precum și 
extrase semnificative din jur- 
nalul regizorului (1924—1953), 
care Întregesc imaginea perso- 
nalităţii complexe a autorului, 

De semnalat amplul studiu 
introductiv «Vederile teoretice 
ale lui Vertov» semnat de 
S. Drobașenko, care contribuie 
cu autoritate la risipirea păre 
rilor greșite care au răstălmăcit 
concepțiile lui Dziga Vertov. 


E. VOICULESCU 


MAURICE BESSY ET JEAN-LOUIS 
CHARDAN3 
Dictionnaire du Cinema et de la 
Television (Dicţionar de Cinema 
şi de Televiziune) vol. | (ABC) 
Jean-Jacques Pauvert Editeur, Paris 


Mulțimea dicționarelor do 
vedeşte căutarea intensă pentru 
găsirea acelui Dicționar cine 
matografic, devenit nu util, ci 
necesar. După o Incercare reu- 
şită în Italia — un lexicon cine 
matogralic voluminos şi redac- 
tat cu multă competenţă — edi- 
tura pariziană Jean-Jacques Pau- 
vert lansează o nouă şi intere- 
santă lucrare enciclopedică, un 
«Real-Lexicon» cum se numesc 
lucrările de acest fel, care—re 
nunțind programatic la actul 
critic sau polemic, la interpre 
tarea fenomenelor — oferă da- 
tele obiective, nude, necesare 
unei bune informaţii. Se siste 
matizează astfel un uriaș mate 
rial faptic cuprins În cei peste 
șaptezeci de ani de istorie a 
filmului. 

Primul volum (literele A—C) 
pe care îl avem deocamdată la 
dispoziţie (lucrarea este în curs 
de publicare) ne permite cu- 


noașterea concepției acestei lu- 
crări enciclopedice, Articolele 
despre personalitățile artei, teh- 
nicii şi industriei cinematogra- 
fice au calitatea de a fi foarte 
exacte și de a oferi o informaţie 
riguroasă (de pildă: filmele sint 
menţionate cu titlurile origi- 
nale şi cu datele premierei). 
Articolele generale, pe pro 
bleme, sint foarte detailate şi 
cuprind o arie vastă, aproape 
exhaustivă. Calitatea articole» 
lor de 5—30 pagini — adevărate 
studii — constă În rigoarea in- 
formaţiei, În bogăţia ei, în spi- 
ritul științific, de discernămint, 
în selecția materialului, ca și în 
ordonarea lui. 

Dicţionarul însumează și da 
tele privind televiziunea — ceea 
ce reprezintă o noutate. Şi în 
acest sector informaţia este tot 
atit deserioasă. 


lon BARNA 


Redactor-şef: Ecaterina OPROIU 


Redactor artistic:. Vlad Mușatescu 
Prezentarea tehnică: lon Făgărăşanu 


Redacţia și administrația: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 


Tiparul executat la Combinatul poligrație „Casa Scinteli“ — București 


Abonamentele se fac la toate oficiile 

poștale din ţară, la factorii poștali 

și difuzorii voluntari din întreprinderi 
și instituții, Exemplarul 5 lei 


41.017 


P 


nr 12 


ANUL IV (48) 


revistă lunară 


cultură