Revista Cinema/1963 — 1979/1968/Cinema_1968-1666897506__pages451-500

B PERSONAJE 
ÎN CAUTAREA 
UNEI MORALE 


Cartea lui Boris Vian «Spuma zilelor» este ecranizată. Queneau spu- 
nea despre carte : «e cel mai impresionant roman de dragoste contem- 
poranm. 


...A fost odată un băiat care şi-a construit un pian care face cocktail-uri... 


de la 
Robert GRELIER 


(Jacques Perrin) 


A... odată un băiat numit Colin, 
care după ce-și construise un pianoc- 
tail — un pian care fabrica cocteiluri 
— ducea o viatá foarte linistitá impreu- 
nă cu tatăl sáu, bucátarul-sofer Nico- 
las. Colin avea un prieten, un anume 
Chick, pasionat de opera unui scriitor- 
filozof Jean Sol Partre, iar Nicolas 
avea o nepoatá, o fatá cu numele de 
Alise, care era si ea pasionatá de 
opera lui Jean Sol Partre. Si ca in 
orice basm care se respectá, Alise — 
care bineînțeles are si ea o prietenă, 
pe Isis — il intilneste pe Chick. 
Colin se indragostegte de Alise si 
descoperă că viața pe care a dus-o 
pină acum este plictisitoare. Dar el 
nu o poate lua pe Alise, pentru că este 
prietena prietenului său Chick. Ferici- 
rea Însă o găsește în ziua in care o va 
descoperi pe orfana Chloë. După ce o 
răpește, se căsătoresc. Basmul însă 
nu se poate termina asttel, pentru că 
tericirea n-a tost creată pentru lumea 
asta. Chloà este bolnavă; ea are în 
plámini un nufăr, care crescînd,o su- 
focá. Singurele leacuri care o pot ajuta 
sint tot florile, multe, multe flori care 
trebuie să omoare nufărul ce se dez- 
voltă — precum și renunțarea ei la apă 
Cálcind  prescriptiile doctorului, 
Chloé moare, Chick va fi ucis de Alise 
care credea însă că-l omoară pe Par- 
tre, acel scriitor căruia îi datorau faptul 
că se întilniseră, dar care, între timp, 
devenise însăşi piedica iubirii lor. 


Morala 


Astfel, rezumat, filmul lui Charles 
Belmont nu e decit o palidă oglindire 
a ceea ce este în realitate: un mare 
film, o perfectă reușită în ceea ce 
privește problema nr. 1 pe care o 
ridică: aceea a adaptării după extra- 
ordinara carte a lui Boris Vian. 

Nu vom relua aici problema adaptă- 
rilor cinematografice,dar trebuie sub- 
liniat că Belmont a reuşit să transpună 
in tilm o operă literară renumită pen- 
tru îndrăzneala și originalitatea ei și 
care părea, pur şi simplu, de neadap- 
tat pentru cinematograf. Şi Belmont 
îşi poate intitula tilmul la fel ca roma- 
nut, pentru că s-a concentrat asupra 
spiritului cărţii lui Vian şi nu numai 
asupra formei sale literare. S-ar putea 
spune că acest film este un film de 
Boris Vian, fără ca prin aceasta să fie 
micgorate meritele lui Belmont, piná 
intr-atit aceastá operá este pliná de 
poezia, culoarea si imaginatia proprii 
scriitorului. 

Dar cum se prezintă acest film adap- 
tat dupá cartea despre care Raymond 
Queneau scria: «este cel mai impresio- 
nant roman de dragoste contemporan»? 

Mai intii, in pofida unei expuneri 
indispensabile,datoritá densitátii ope- 
rei, «duioasa poveste de dragoste» 
nu este cu nimic alteratá: dimpotrivá, 
ea rámine plină de căldură si rolul 
iubirii isi pástreazá locul, nu ca atrac- 
tie spectaculará, ci ca element esen- 
tial al moralei. «Spuma zilelor» este 
un film de morală. De această morală 
depind concepţia despre viață, mobi- 
lurile fiecăruia dintre cele șase per- 
sonaje; o morală în care oamenii sint 
în primul rind buni. Ei nu ştiu ce-i rău- 
tatea şi prin aceasta ei uită de acele 
elemente ce duc la descompunerea 
societății noastre; viața nu este pen- 
tru Vian ca şi pentru Belmont decit 
dragoste, dans, muzică, plăcere etc. 
Prietenia şi dragostea se contopesc 


« 


....duþd ce o crease pe Brigitte Bardot. 


e» ȘI Vadim a r= 
creat-o þe... 


+. Jane Fonda... 


ÎN EXCLUSIVITATE 


Ü 


emi 


ADIM 


DON JUAN SI PYGMALION 


E poate singurul regizor căruia publicul îi consacră 


Vadim. Un nume care le iasă pe spectatoare 
visătoare, iar pe spectatori geloși. Vadim-seducă- 
torul, Vadim-Don Juanul, Vadim-descoperitorul 
de vedete, este poate singurul dintre toti regizorii 


x 


francezi, căruia publicul îi consacră o parte din 


x et 


adulatia rezervată îndeobşte numai actorilor, 


„Şi Vadim a creat-o pe Brigitte Bardot 


În 1956, în peisajul trist, monoton și cenușiu 


mul 


al producţiei franceze, a apărut ca o bombă 


o parte din adulația rezervată actorilor 


eu a creat femeia de Roger Vadim, 


un ^ 
i m 


ărgînd exploziv canoanele moralei ipocrite bur- 
gheze şi formele filmice academice, eladucea un 
suflu nou, anticipînd şi pregătind ofensiva Noului 
Val. Dar altul este considerentul pentru care acea- 
stă peliculă reprezintă în cinematografia mondială 
un moment „istoric“: faptul cá eaa lansat unul 
din marile mituri ale civilizaţiei contemporane, 
mitul Brigitte Bardot, In delirul dezlántuit de cas- 
cada de păr auriu, de silueta perfectă, cu forme 


provocante, de zîmbetul șăgalnic şi ,boticul* 


29 
O 


0m EX 4 LOI sos Y WY E T ALA MAI PRAE NES C CAROTID OS Y RE VERENA AIR. 7 


e ç ` A 2ê = 


ale 


ÎN EXCLUSIVIT 


| 


DON JUAN ŞI PYGMALION 


lui B.B., privirile s-au întors însă în același timp 
şi spre bărbatul care avusese tăria şi curajul să-și 
transforme soția, dintr-o fetiță de 19 ani, cu 
codițe, într-un idol „sexy“. Aşa s-a format şi a 
începută să crească „mitul Vadim". -~ 


Pygmalion-ul filmului francez 


E într-adevăr uimitor darul pe care îl are Vadim 
în a descoperi vedete, în a le modela, a le forma 
personalitatea -şi a le da un stil. După Brigitte, 
care rămîne indiscutabil capodopera sa, Annette 
Stroyberg, Catherine Deneuve şi Jane Fonda au 
fost în mîna lui statuete de ceară, pe care cu migală 
$i dragoste (toate, pe rînd, i-au fost soţii) le-a-cize» 
lat, transformîndu-le în star-uri ale ecranului, 
Debutul Catherinei Deneuve în Umbrelele din 
Cherbourg a fost remarcabil şi pentru că ea a 
trecut mai întîi prin şcoala lui Vadim. Jane Fonda, 
după o carieră destul de modestă în America, şi-a 
început-o pe cea de mare vedetă de-abia alături 
de Vadim. Dar Vadim este în acelaşi timp şi pro- 
priu! său Pygmalion. Cu o adevărată artă în 
a-și cultiva şi exploata personalitatea fizică, far- 
mecul şi inteligenţa, el a studiat și 'compuş cu 
artă de actor (meserie pe care a practicat-o o 
vreme) personajul. său: fascinantul, elegantul și 
seducătorul regizor intelectual „constrins de 
existenţă“ să facă filme comerciale, 


Campionul cinematografului 


Sait-on jamais? (1959), Odihna  rózboiniculul 
după romanul Christianei Rochefort şi Castel 
în Suedia după piesa lui Frangoise Sagan (1962), 
Ronda (1964) şi Capcona (1966) după Zola, sînt 
doar citeva din cele 13 pelicule ale lui Vadim, care 
au introdus în cinematograful francez o categorie 
cu totul aparte, cea a filmelor mondene, de un 
erotism agresiv şi rafinat. Excelent regizor, sen- 
sibi! si dotat cu originalitate și simţ novator, luptind 
solitar cu „le cinéma à papa" (Noul Val avea 


-să apară mai tîrziu, prea tîrziu pentru ca el săi 


se mai poată integra), Vadim a ales ceca ce i se 
părea atunci singura cale posibilă pentru a se 
afirma: cea a cinematografului „modern“, sofisti- 
cat — snobat și disprețuit de intelectuali și critică, 
Peliculele sale, elegante, cu un. decor luxos în 
care evoluează nonsalant personaje de o frivoli- 
tate gratioasá, o frivolitate uneori doar aparentă, 
au ceva din tonul- copertelor colorate si lăcuite 
ale revistelor de genul Paris-Match (al cărui repor- 
ter a fost cîțiva ani). Un stil baroc si căutat, dar plin 
de strălucire și fantezie, a salvat nu odată precari- 
tatea subiectelor tratate. Erotismul, intotdeauna 
abordat in mod intelectual, cu scopuri estetizante, 
dar totdeauna prezent în filmele lui, i-au făcut pe 
unii să-l considere pe Vadim șeful curentului ero- 
tic, 


— Nu sint şeful nimănui şi nu fac parte din nici 


un curent, Am oroare să fiu clasificat. Cînd eram la 
liceu, nu mă duceam niciodată să-mi iau premiile 


34 


de sfirşit de on. Nu vreau să fiu. asimilat de nici o 
școală, oricare ar fi ea. Se spune despre mine că 
sint nouvelle-vague-ist. Aș putea fi identificat cu ei 
doar pe planul economic şi social, în măsura în 
care am fost printre primii în a realiza filme de autor, 


- mi-am scris singur scenariile şi nu |-am lăsat pe produ- 


cător să se amestece în nimic (întotdeauna om scris 
decupajele numai de formă, pentru că nu le-am 
respectat niciodată). Pe plan stilistic însă, între 
mine și Noul Val, nu există nici o legătură. 


Nu sînt masochist. A face film e o bucurie. 


Cum arată Vadim? E faalt, are părul castaniu, 
ușor ondulat, ochii verzi — privind cald de dupa 
lentilele ochelarilor cu ramá groasă de baza — 
se îmbracă elegant, dar foarte sobru şi întreagă 
lui ființă degajă un aer de calm şi distincţie (un 
ochi eritic ar spune „o dun studiată"). În per- 
manentá în jurul lui se á grupul gălăgios şi 
vesel al colaboratorilor sí prietenilor săi, 


— Ceo mai mare bucurie G vieţii mele e să foc un 
film, înconjurat de oameni pe care îi iubesc şi fi 
apreciez. Îmi place să lucrez în veselie, calm şi 
înțelegere. Există o-veche teorie burgheză, conform 
căreia, un ortist, pentru a se exprima, trebuie mai 
întîi să sufere. Protestez. Să fii aei. să contribui 
tu Ja costo, te poate îmbogăți într-o oarecare măsură, 
dar nu e indispensabil, decit dacă esti masochist. 


De la cariera diplomatică la Brigitte Bardot & Co”- 
Sa ; 


— Initial, destinul meu trebuia să fie oltul. Tatăl 
meu era consul si, cum ero firesc, am început să 
studiez, pregătindu-mă pentru cariera diplomatică. 
Dacă nu intervenea războiul, astăzi erom în post, 
cine știe prin ce colț al lumii. Asta mi-or fi permis 
însă să scriu, să realizez astfel unul din visurile 
mele, neimplinite deocamdată din lipsă de timp. 


Vorbește cu voce joasă, plăcută, acordind. va- 
loare .sonorá diferită fiecărui cuvint. În nu se 
sprijină cu forţă, în timp ce cinema e rostit ca o 
mîngîiere, ca o soaptá de dragoste. Si vocea face 
parte din personajul Vadim, creat de Vadim însuși, 
ca şi declaraţiile de tipul: 


— Filozoful meu preferat e Kierkegaard, pentru 
că e primul filozof al umorului negru şi eu sint 
fascinat de umorul negru. - 


Dacă îi ceri să-ți explice această bizară afirmație 
se enervează, devine agresiv şi eşti tentat să bănu- 
ieşti în spatele fațadei  superintelectuale unele 
goluri. Dar lui Vadim i se iartă totul, pentru 
că cele mai frumoase stele ale filmului francez 
au fost în primul rînd ale lui, pentru că are un 
farmec irezistibil şi, mai ales, pentru că în faţa 
unei atit de perfecte puneri în scenă a propriei 
biografii, nu poti decît să te înclini. Bravo,domnule 
Vadim! À 


Manuela GHEORGHIU 


- 


DOCUMENTA 


DE GE' 


ECUN 


D) 


Titus Mesaros 


UNA 


De vorbă cu 


\ 


y zb ge Ruc; w 7 22 
“Cu tre i-patru ` 


trei-patru ani în urmă producție 


TEE ss rej studiaulal „Alexa 
Ë o înflorire ob ruina e hotare, Ce a determinat decfinul filmului « 
metraj? Este vorba de cauze generale sau Pe r RD 
— Nu e vorba de comoditate. De lucrat se lucrează și acum, chiar mal 


mult decît altădată. Din păcate, nu mai mult, nu şi mai bine, După părerea 
mea există o proastă corelare între factorul cantitativ și cel calitativ, S-a ajuns la 
un fel de absolutizare a cantității. Toţi factorit tehnico-administrativi — în frunte 
cu conducătorul studioului —sînt sanctionati — economic — dacă nu se realizează 
numărul de filme planificate, dar nu suferă nici o rigoare dacă aceste filme 
sînt slabe, Astfel, se creează, de la bun început, condiţiile unei anumite ingáduinte 
față de slăbiciunile filmelor, de care, din păcate, profită foarte multi realizatori. 
Dovadă că în acești ani a existat o permanentă presiune de jos în sus, pentru 
creşterea numărului de filme realizate, dar o mai mică preocupare pentru păs- 
trarea unui anumit barem de calitate la aceste filme. 


— După cite știu, filmele sint apreciate prin calificative. Nu calitatea este 
cea care le determină? 


— Delimitarea prin calificative nu este sensibilă, Procentele pe care un 
realizator le pierde la un film slab se recuperează ușor realizind alt film slab. 

Într-un cuvînt, nu este răsplătit cel ce lucrează bine, ci cel ce lucrează 

mult. Or, în materie de produs artistic, cantitatea este aceea care inte aice 

etit'tona 


mai puţin. Un singur roman bun definește mai curînd un mare scriitor 
de maculatură, nu? 


„—— Acest aspect priveşte — după cft înțeleg eu — îndeosebi filmelegare,recur, 
la un anumit grad detransfigurare artistică. Studioul „Alexandru Sahia ce îns 
un mare număr de filme de alt ordin: publicitare, de instructaj, didactice, coma 
date de diferite întreprinderi sau instituții, p»: Y 


— Da. Dar — tocmai aceasta e problema — nu se face o delimitare între 
aceste filme care cer o calificare tehnică cinematografică minimă si celercare d 
cită o contributie creatoare în adeváratui înțeles al cuvîntului. În -tradițio- 
nale nimeni nu confundă un proces-verbal cu o nuvelă, un anunț pubtiditar cu 08 
poem, nici pictura de gang cu adevărata pictură. | 


În producţia studioului „Alexandru Sahia" orice peliculă care atinge un 
anumit metraj este considerată „un film" și remunerată ca atare. Se'tpanifestá ua 
fel de fetişizare primitivă a tehnicii cinematografice, în dauna ideilor pe care le 
exprimă această tehnică. Ca și cînd am onora stiloul şi cerneala poetului, nu va- 
loarea poemului scris cu aceste unelte; penelul şi acuarela pictorului, nu valoarea 
artistică a tabloului realizat cu ele. - 


L — At trecut prin asemenea situații? 


— Ele sînt frecvente. Cînd am terminat filmul „Stuf”, acum doi ani, el a 
fost foarte bine apreciat. Se spunea că va fi trimis là Cannes. judecate pe pozi- 
tiile estetice ale sublimului, s-a socotit că filmul avea si lipsuri. El a fost notatu 
calificativul | — minim (după cît se stie existau trei trepte în cadrul fiecăreitatego= 
rii: minim, mediu, maxim). ` 


În acelaşi timp'o reclamăzde cozonaciisau un film de-tipul „Protecţia muncil 
la îmbutelierea sifoanelor" — are nu mairerău apreciate de pe-paziţiile-estetice, 
ci de pe cele ale brutarului sau <ifonarului:tare-și face-neclamá (şi care exaltau 
de plăcere văzindu-și cozonacii şi“sifoanel&în prim-plan pe ecran) au prit 
partea.unor asemenea comanditari calificativul | «—-«maxim, 


Nu e vorba aici numal de injustesesiragortulot între-cele două i 
ci de absurditatea ideii de a folosi aceeași ntăsură pentru asaprecia dou 


de filme, total diferite ca gen si cerințe artistice. Asa stindlocrurile,este lesne 
de înţeles cá nu mâi apare deloc ademenitor să cauti un subiect original, o r&ali- 
tate insolită, halucinantă poate, să alergi cu aparatul de filmat, împreună cu ope- 
ratorul, pe patine, în urmărirea tăietorilor de stuf zeci de kilometri pe gheaţa 
Razelmului, pe o temperatură de 25? sub zero, ci devine mult mai îmbietor 'să 
te duci după colț, la prima sifonerie sau brutărie şi să realizezi, într-un-timp de 
zece ori mai scurt, un film, tot „un film", fără nici o bătaie de cap. Geea ce se și 
întîmplă de cîţiva ani încoace cu multi regizori, chiar dintre cei mai buni, Așa-se 

_ face că acum avem multe reclame de cozonaci, multe de sifoane, mai-multe de-cir- 
culatie etc; dar n-avem filme care să constituie acte de creație; de cultură, iar 
cele citate nu pot susține nivelul documentarului românesc. 


— Nu credeţi că o anume dulcegărie, poetizare forțată, dăunează documem 
tarului nostru? $ 4 Î 


— Dulcegăria este la antipodul oricărei arte. Arta autentică are vigoare, 
este dură, este oricum, dar nu dulceagă. Dulcegăria și poetizarea forțată înseamnă 
semidoctism, diletantism, penurie în gîndire. Şi aceste racile se ivesc de fiecare 
dată cînd un nepoet forțează muza vrînd să obțină efecte poetice cu orice pret. 
Este în egală măsură o problemă de talent și cultură. De aceea este inoperant să 
se facă apel la lichidarea dulcegăriei şi a poetizárii forţate. Problema este ca regi- 
zorii să fie folosiţi după reala lor capacitate de creaţie, fiecare la locul potrivit, 
pe baza rezultatelor obținute pînă acum. Investitura în funcţia de artist nu se 
poate face prin măsuri administrative, ci numai pe baza calităţilor concrete, a 

„realizărilor concrete. 

= — Este filmul-anchetă singura cale de a ieși din impos?” Ce alte căi vedeţi? 
— Se vorbește mereu de filmul-anchetă ca de piatra filozofală care ar 
putea rezolva criza filmului nostru documentar. Extinderea filmului-anchetă 
nu va putea rezolva însă decît impasul acestui gen de film. Dar celelalte, foarte 
multe, genuri din cadrul scurt-metrajului? Acest fapt nu este deloc neglijabil, 
Dezvoltarea genului filmului-anchetă deschide largi perspective de investigaţie 
în universul de gîndire al omului contemporan mobilizat în jurul marilor probleme 
sociale. Utilitatea și eficienţa acestui gen au fost verificate pe viu, prin filmele cele 
mai bune realizate de Alex. Boiangiu și de alţii. În același timp trebuie să 
avem în vedere toate celelalte posibilităţi ale scurt-metrajului, inclusiv ale 
Ori liculă j it itd scurtemetrajului jucat. ¬ 

„Orice peliculă care atinge un anumit metraj este socot — Di posete Spes ea: induti? Ce PDK j rul ul pacii 


i qre 
eun films: si“ remonerotë ca™atarer In aree, edtpenq — M-a pasionat întotdeauna scurt-metrajul de ficţiune. Cred că în viitor 


nimeni nu confundă totuși un proces verbal cu o nuvelă“, însăși filmul de lung-metraj va deveni maiscurt. Ceea ce se spune azi într-o oră 
: - și jumătate se poate spune foarte bine, cel mai adesea, în 10—20 de minute. Dîn 
păcate nimeni nu s-a ocupat de acest gen în România. Este, poate, cea mai mare 
pierdere a ultimilor ani. Regizorii visează si ei, aproape întotdeauna, să facă 
super producţii. Personal, prefer-un film cu doi oameni fii, care să poarte marile 
probleme ale umanităţii. PET 


"gr , 
-—Ó— 


LJ 
A n nn 


k 
s, 12 
AM X 


"D y 
Sed ten tûra 


Moartea sa ne acordă paradoxal libertatea 
de a face cîteva afirmaţii pe care el le-ar fi 
respins tulburat din suspiciune şi mo- 
destie, 

Era, e cu desăvîrșire limpede asta, cea 
mai înaltă Instanță intelectuală a noastră, 
a cineaștilor, prima noastră conştiinţă este- 
ticá. Nobletea şi strălucirea ei o transfigurau 
într-o eonstiintá-criteriu. Prin această con- 
ştiinţă criteriu, prin această prizmă pură 
de o sfişietoare claritate, verificam în- 
totdeauna tăria sau fragilitatea Ideilor 
mele, 


Dispăream luni întregi părăsindu-l, cu 
firea mea nerecunoscătoare si capricioasă, 
și o spun asta fără rușine, dimpotrivă, cu 
o plăcere secretă şi profundă, amintindu-mi 
întoarcerile mele de fiu risipitor şi generoa- 
sa, inteleapta, veşnic neschimbata sa deschi- 
dere de braţe. 

În toate momentele mele de cumpănă 
intorceam fata mea ignorantă, spre el, iar 
el era întotdeauna acolo, cu tăcerile lui, cu 
bizareriile lui, cu lentoarea lui insuportabilá 
prostilor dar în esență pentru mine, cu 
fantastica lui claritate de idei. 

Mihu, Ciulei, Gologan, Marcus si atîția 
alții care l-au iubit parcă printr-un sacru 
legămînt intelectual, vor păstra pînă la 
sfîrșitul vieţii lor imaginea modului absolut 
uluitor în care lliu slefuia ideile, magia 
cu care — si nu am cunoscut pe nimeni în 
toată viața mea asemănător lui — monta 
și demonta ideile. Da, exact, asta era, cum 
monta și demonta lliu ideile, cum se juca 
cu dialectica lor ca un bijutier genial, 
cunoscînd toate unghiurile reale şi abstracte 
ale diamantelor. 

Boala sistematică, groaznicul asalt celular 
nu l-au putut împiedica să dea cinemato- 
grafiei româneşti opera ei — de departe 
cea mai riguroasă — operă concentrată, 


` 
echilibrată, de o nobilă si severă SIM 


tate: ,Moara cu noroc". 

Am văzut filmul acum cîteva săptămîni 
din nou si a simţit foarte puternic nevoia 
de a scrie, de a comunica emoția pe care 
mi-a provocat-o opera acestui solitar janse- 
nist. 

Ciudat, revoltător, dar nici un sentiment 
de tristețe nu mă cuprinde cînd scriu aceste 
rînduri despre moartea celui pe care l-am 
lubit atît de inegal şi de dezechilibrat. Dacă 
există cumva o viroză a obsesiilor, simt că 


parte din înaltele lui neliniști m-au con- 
taminat, lunecá prin mine, mă dirl- 
jează. 


Pasiunea pentru rigoare, pentru disciplina 
astrală a materiei, de la el am ínvátat-o și 
sînt, doamne, atît de la început- încă si el 
însuşi surpat, limitat de boală, se simţise un 
ucenic, 

1 > 

Cum pot să fiu trist dacă-l simt atît de 
viu prelungindu-se în mine. Există un opti- 
mism metafizic al transplantărilor care 


anulează începutul palid al . tristetii 


mele. 


P. 


De altfel orice tristețe pare vulgară cînd 
mă gîndesc că el a trăit ani de zile în vecină- 
tatea amicală a morții, într-o atmosferă de 
maligie și tandrete, de badinaj. Glumele 
sale negre mă fac și azi să rid nervos, intu- 
necat, vital. În surisul sáu de porțelan 
cu caré întîmpina lanțul din ce în ce mal 
concentrat al tuturor atrocităților fiziolo- 
gice, eu știu că era mai multă bărbăție 
decît la toți toreadorii lul Hemingway. 
Surísul sáu e un suris exemplar, e un surís- 


cheie, e un surís al rezistenței. 


Lucian PINTILIE 


f 


V ictor Miu purta cu dînsul o lumină care 
nu putem crede cá s-a stins. 

Era lumina unei mari şi statornice credin- 
te, filtrată de o aleasă sensibilitate și trans- 
figurată într-o iubire intensă și calmă pentru 
lume şi oameni si-lucruri, care nu încetau 
să-l uimească prin latura lor de frumusețe 
și noblețe pe care el le-o descoperea, O 
iubire niciodată mărturisită pe deplin, dar 
totdeauna iradiind din chipul său sculptat 
de patima adevărului dificil, din. privirile 
sale, martore àle unor perpetue revelații 
interioare, din zîmbetul său care era pentru 
interlocutor îndemn și încurajare, bucurie 
anticipată în fata “frumosului și a gindulu! 
inedit, strălucind: in- generozitate. Era, în 
ochii și în ztmbetul său, lumina caldă și 
pură a unei lucidităţi vizionare, inspirind 
simțul măsurii, al nuantei și a! justiției, 
autocontrolu! sever, neiertátor , dar;si jhtui- 
rea și înțelegerea omenescului și a caracte« 
relor, cu umor și subtilă candoare. Era 
lumina pe care el va fi captat-o din peisajul 
în care s-a născut, din aerul tare-și limpede 
de la poalele Carpaților, într-un loc de 
veche și curată gîndire și simtire românească, 
lumină pe care a vrut apoi să ne-o restituie, 
să o cinte în pîlpfirea și existența ei drama- 
tică, sublimă, traducînd-o. în. imagine, în 


dialogul zilei cu noaptea, al flăcării” cu 


întunericul, al zorilor si crepusculului, al. 


speranței și durerii care se înaitã şi coboară 
ciclic în spațiul nostru și pe chipurile oame- 
nilor. 

Victor Iliu a-fácut parte, cü modestie și 
avară discreție, din galeria acelor intelec- 
tuali români, de autentică și elevată esenţă, 
legatari al unei “imemoriale tradiții şpiri- 
tuale, care aù trăit cu árdóare si^ cu toată 


antenele lor fine receptind seismele acute, 
alertele și elanurile unei epoci de ruptura - 
şi de renaștere, de prăbușiri si reînălțări, 


din care cultura şi ființa românească au-a 


` se ridica în deplinătatea chipului, forței şi 
splendorilor pe care ochii lor le-au reflectat” 
dinainte de existență sau le-au știut tot- : 


deauna vii, pentru care au” vegheat eroic, 


uneori anonim, și s-au stins. 
Numai o mică- parte din sufletul său de ` 
poet, din calitățile sale de intelectual," de 


om şi cetățean, au rázbátut în cele câteva. 


. filme ale sale și în puținele rînduri pe care 


a acceptat să le trimită la tipar. Şi unele şi 


altele sînt însă mărturii. neprețuite ale 


unei înalte vocatii, ale unui crez de artă și ` 


omenie pe care le resimțim vii în noi înşine, 


cu care rămînem şi care ne obligă. 


Victor lliu a-dat intiia expnesie reprezen- 


tativă pe ecran eposului românesc, descifrind 


prin „Moara cu noroc", cuo rată fidelitate, 


cu elocvență și -rigoare .clasicá, -prímele, 


= kw cîhe al erafice i bı s ss 
naționale, fotogenia “unică a peis sajului, 
contururile, culoarea si farmecul unei tipo- 
legii specifice, elementelé unei . poetică 
andio -vizuale apte să aducă în modernitate 
și sá reintrupeze substanţa si tonalitatea 
baladei. | | 
Vom mai avea îndelung să ne întoarcem 
asupra acestor mărturii, care poartă. în 
ele — ca într-un embrion nestins; señsibif 
şi dinamic, sustras destinului” 
vibrații și sugestii, de formă și sens, valori 
şi constante ale uneia. din marile arte ro- 


mânești de mîine și dintotdeauna. 


Valerian SAVA 
i 


37. 


comun '—' 


- 


m 


Eso" WE epe Eg eT uà 


Noua 

rubrică 

a Curierului 

l ~ „Cronica 
Xan specfatorulut“~ 
E a sfîrnif interesul 
i multor cititori. 
ii Am primit 
numeroase 
scrisori care 
Š cuprind cronici 
la ultimele 

a filme rulate 
| `` pe ecranele 
cinematografelor 
noastre. Irierea 


în. — wcestof scrisori 


WF spa 


RA nu esfe o 
operație uşoară 

y Cu cît 
| ne va fi 
mai 

| grea 
- serit cu atit 
bucuría 

noastră 

oa fi 

mai mare. 

Aşteptăm 

noi 

contribuții. 


N pi al Ad lt alia 


ET CLP mA 


CRONICA 
SPECTATORULUI 


Q9 Despre ,Aventurlerli* 


Atras de titlul comercial si numele 
sonore ale vedetelor de pe afiș, 
intri în sală cu speranța sfioasá în 
două ore de relaxare. Pe tema 
căutătorilor de comori, temă extrem 
de frecventă atît în literatură, cît și 
în film, este brodat un subiect 
obișnuit de superproductie, de altfel 
exploatat la maximum de autori. 
Un mecanic cu veleități de inventator 
şi cu visul de a revoluţiona tehnica 
construcţiei de automobile, un pilot 
extravagant care-și pierde licența 
de zbor si o tînără plasticiană în fier 
forjat cu un eșec răsunător la prima 
sa expoziţie, pornesc plini de elan 
să descopere averea unui refugiat 
din Congo ce sfirșise într-un accident 
de avion deasupra mării. Banalitatea 
subiectului este strigătoare la cer. 
Valoarea filmului stă însă în mesajul 
P care îl transmite spectatorului, 
ilmul s-ar putea numi ,Pledoarie 
pentru prietenie“. Este impresio- 
nantá loialitatea amicitiei dintre per- 
sonajele principale. L-am remarcat 
în mod deosebit pe Lino Ventura, 
Alain Delon nu se desminte și ca în 
mai toate filmele moare în ipostaze 
mai mult sau mai puțin dramatice. 
De tînăra sculptoritá se îndrăgostesc 
amîndoi eroii și pentru a nu fi 
vreunul pus în inferioritate, simpa- 
tica fată moare. Apoi moare și 
celălalt dînd astfel ocazia prietenului 
său să se revolte dramatic împotriva 
destinului crud hărăzit de scenarist, 
Între atîtia morti, un aer de can- 
doare si inocentá puerilă îl aduce 
vărul Letiţiei, un puști cu vaste 
cunoștințe zoologice și total străin 
de matematică. Citeva minunate 
peisaje subacvatice, cîteva gaguri 
bune, cîteva încăierări cu şi fără 
arme, cîteva acrobatii aeriene cu 
avionul, trei vedete internationale 
și rezultă un film „aura mediocritas" 
al genului. 
VIRGIL SORIN COSTEA 
elev cl..12, str. Elena Doamna 69 
Ploiești 


N.R. Sint semne că vă puteți gîndi 
cu oarecare îndreþtğti re la o activitate 
publicistică. Pînă una alta, cronica dv. 
are suficiente calităţi de spirit și 
concizie, pentru ca să așteptăm sl 
1n viitor materialele dv. 


© Despre ]ccques Demy 


După multi ani de unanimitate 
dogmatică, critica noastră de film 
a rămas cu boala unanimității; de 
data asta, o unanimitate snobă, dar 
la fel de absurdă și ea. Cauza e 
simplă, Marile filme ne sînt aduse, 
precum vinurile scumpe, după o 
învechire prealabilă de cel puțin 
10 ani. Ei, si în aceşti ani, X, Y. ba 
chiar si Z, au afirmat în „Cahiers du 
Cinéma" că filmul cutare e asa și 
pe dincolo. Cum putem noi să 
spunem altfel?,,, 


Ae INEDIT pe 
Es ES 


XS E 


Mihai Rădeanu: „Nu-l contestati pe Jean Marais“ l 


Totuși uneori criticii sînt luaţi 
prin surprindere. „Umbrelele din 
Cherbourg“, adus în același an în 
care a fost produs şi premiat, a 
stîrnit o polemică nemaiauzită pînă 
atunci, Semn bun, mi-am zis. Dar 


de unde. Era doar efectul surprizei, . 


Patru ani mai tirziu, avizaţi critici 
au avut timp să se alinieze, și iată 
cum „Domnișoarele din Rochefort" 
beneficiazá de niste critici mult prea 
elogioase, ca să nu se mai spună că 
specialiştii noștri ar fi obtuzi la 
această „infuzie de tinereţe“, 
Jacques Demy, așa cum îl pute 
cunoaște din „Lola“, „Umbrelele din 
Cherbourg", „Domnișoarele din- Ro- 
chefort", este un cineast a! locurilor 
prea comune. Aceleași elemente peste 
tot. Orașul de pe malul mării. 
Tinára (sau tinerele) drăguță şi atră- 
gătoare, dar a cărei mamă mai poate 
încă să placă. Dancing. Soldaţii. 
Les filles à ' solêšts... Că din toate 
aceste elemente s-a putut alcătui o 
capodoperă ca „Umbrelele din Cher- 
bourg" e un lucru aproape de 
neînțeles, dar posibil, Însă după 
realizarea acestui film, Demy tre- 
buia să se lase de cinema. Fără să 
vrea, el a realizat perfecțiunea — și 
în acest moment oricine trebuie să 
se oprească. Demy nu s-a oprit, 
consecințele le vedem, un film 
roz-bonbon, în care singurul lucru 
bun, cîntecele, este stricat prin 
neprofesionalitatea interpretării. Cri- 
ticii noştri nu l-au criticat prea aspru, 
nu știu de ce, poate pentru că n-a 
avut succes la public? Căci în ochii 
lor, ceea ce are succes la public este 
dintru început condamnabil. Vezi 
filmele lui Leone, cele cu pumnul 
de dolari, care au avut parte de 
cronici în doi peri; nimeni n-a 
îndrăznit să nege valoarea acestor 
filme, dar toti păstrau același repros: 
vai, cîtă violență... Ca si cum în 
vestul sălbatic ar fi acționat societa- 
tea pentru protecția animalelor şi 
nu legea celui mai tare. Trebuie 
mult curaj pentru a încerca ceva 
nou în domeniul westernului, Leone 
l-a avut, 
N. DUMITRESCU 


Bd. llie Pintilie nr. 37 
Bucuresti 


N.R. E inutil să spunem că redacția 
nu-și Insuseste toate opiniile formulate 
în aceste „cronici ale spectatorului“. 
Mai mult ca sigur că numeroși citi- 
tori nu vor fi de acord cu cele scrise 
de N. Dumitrescu, dar scrisoarea 
d-sale ni s-a părut interesantă prin 
acuitatea bunctulul de vedere, printr-un 
sti! viu si personal: fără îndoială 
că ne interesează replica acelor 
cititori care nu împărtăşesc opiniile 
de mai sus și — în tradiția” „Curieru- 
lui” nostru — le vom da cu plăcere 
cuvintul. 


© Despre „Viva Maria" 


«Publicul găsește ceea ce aștep- 
ta: o B.B. frumoasă, frumoasă în 
orice clipă chiar dacă secvenţa ţi-o 
prezintă uneori bosumflată... Dar 


v 


pe lîngă aceasta, se constată sl o 
maturizare a jocului ei, Brigitte 
Bardot demonstrind în „Viva Maria" 
că pe lingă faptul că e frumoasă, 
poate fi şi artistă. Revista dv. a spus 
o dată că B.B. a reușit s-o eclipseze 
pe Jeanne Moreau. De ce? Prin ce? 
Oare privirea pătrunzătoare, acel 
ochi de o mare tristețe, jocul lui 
Moreau nu au plăcut? Ba da. Publi- 
cul a fost sub dominaţia lor în tot 
timpul spectacolului. “Cred cá nu 
greșesc cînd afirm că se poate spune 
„Viva Moreau" şi „Viva Bardot" 
(ca într-un afiș bine inspirat) pentru 
că de mult nu am văzut un public 
— format din gusturi dintre cele mai 
diferite — să fie atit în timpul 
spectacolului cît şi după aceea, atit 
de vesel, atit de bine dispus. Chiar 
dacă iubim filmele de analiză, filme - 
care ne pun probleme mult mal 
adinci și mai apropiate de cele din 
viața noastră, simţim și nevoia unui, 
film ca „Viva Maria" care să ne des- 
tindă la un bun nivel artistic și să 
ne lase, pentru mai multă sau mal 
puțină vreme, o bună dispoziţie.” 
PETRONELA PĂRĂLESCU. 

str. Cremenea 28 — Bacău 


Poşta „Cronicii spectatorului” 
HORIA C. DELIU, str. Blocurilor 
nr. 3 Braşov — Filmul la care vă 
referiti nu a intrat deocamdată în 
rețeaua largă de difuzare. Vă aștep- 
tám neapărat cu alte opinii, pentru 
că ni se pare că aveţi ce spune. 


ALEXANDRU NĂSTASE, str. Ros 
mană, nr. 54 Golaţi — Despre filmul 
„Un bărbat și o femeie“ am scris 
foarte mult şi ni s-a scris foarte 
mult; vă invităm să vă spuneți 
ărerea, în același chip plăcut şi 
nteresant, despre alte filme mal 
recente. 


DESPRE FILMELE 
ROMÂNEȘTI 


@ Do ce nu joacă Rebengluct 


„in ceea ce priveşte problema 
scenariului: în afară de acea „Dumi- 
nică la ora 6" și mai recenta „Giocon- 
dă fără suris", ce altceva a reușit să 
atragă atenţia în mod deosebit? 
Oare scenariștii noştri au suferit 
influența celor de peste hotare care 
realizează la nesfirşit „filme de 
serie“? Dintre acestea, citez „Knock- 
out", „Împuşcături pe portativ“, 
»Corigenta d-lui profesor". Cresesc 
dare cînd afirm că astfel de filme 
s-au făcut numai din motivul ca să 
nu se spună că la Buftea nu se fac 
filme? 

...Noi avem actori foarte talentați, 
dar nu ştim să-i valorificăm la justa 
lor valoare. De ce talentul lui Victor 
Rebengiuc a trebuit să fie folosit 
de alte cinematografii, în timp ce la 
noi n-a mai apărut pe ecran de cîțiva 
ani? De ce a fost necesar ca forța 
creatoare a lui Florin Piersic să fie 
descoperită de un regizor străin, 
în timp ce la noi Piersic era doar 


Harap Alb care încînta copiii? De 

ce invităm atîtia actori străini să 

facă film la noi, în timp ce pe ai 

noștri îi dăm uitării? 

f ANDA GOANGÁ 
Craiova 


@ O întrebare precisă: 


„Toate filmele de actualitate sînt 
bune, toti regizorii — admirabili, 
toţi actorii —  interesanti, toate 
interioarele și exterioarele, toate 
şi tot, în cursul turnării sînt exce- 
lente. Dacă toate turnárile sint 
bune, -de unde apar filmele stabe? 

LILIANA UNGUREANU 
a Suceava 


@ De ca nu se citeste moi atent 
literatura dintre cele două 
războaie? 


».N-as suferi prea mult cînd aud 
în filmele noastre depánindu-se con- 
versatii stupide si situaţii false, dacă 
nu m-aș gîndi la numeroasele opere 
„Cinematografice” de care dispune 
literatura noastră, în toate genurile, 
De altfel nu sînt eu primul care 
descopăr sursa reușitelor noastre 
cinematografice în literatura noas- 
trá. Cineaștii din România ar trebui 
să citească mai multă literatură 
românească dintre cele două răz- 
boaie, pentru că ar avea bucuria să 
găsească scenarii gata făcute. În 
cazul comediilor, ei n-ar mai trebui 
să-şi bată capul pentru a inventa 
situații hilare si gag-uri, căci scumpii 
noștri scriitori au creat mari depo- 
zite de umor autentic. Pe alt regis- 
tru, o piesă a lui Camil Petrescu 
pe care nu ştiu din ce mative regizo- 
rii de teatru o ocolesc — „lată femeia 
tpe care o iubesc" — de cite ori o 
citesc şi o recitesc, o văd mai mult 
în imagini cinematografice. Sint acolo 


cîteva scene care ar putea deveni. 


magnifice pe ecran. (la bar, la jocul 
de cărţi, pe lacul Snagov etc.) Oare 
regizorii noștri nu le observă, nu 
le descoperă? Altfel nu-mi explic 
de ce, cînd avem asemenea tezaure 
de dialoguri si idei, cineastii nostri 
oferă publicului ,pgoduse" care nu 
numai că plictisesc dar si înfurie 
pe spectatorul romîn cult. 


NICUSOR. P. OMEDIU 
Bucuresti 


Q9 Prea multe vorbe... 


Critici peste critici, cronicari peste 
cronicari, în miezul problemei, sau 
în afara lui, vorbesc, vorbesc, scriu, 
critică. Nouă spectatorilor simpli, 
publicului larg, nu ne trebuie vorbe, 
(deşi ele ajută, știm, la o analiză 
complexă a situației), vorbe goale, 
ci vrem fapte. Trebuie ca cineva să 
facă primul salt de pe trambulina 
filmului românesc. Căci trambuline 
avem. 

ALINA MARIA NASTASE 
str. Banu Antonache 56 
Bucureşti 


V. S. Costea: ,...printre atiția morti un aer de candoare şi inocentğ..." 


Actorii din filmele românești să 
vorbească mai rar şi mai clar, căci 
nu înțelegem nimic din ceea ce 
vorbesc: auzim doar o gălăgie infer- 
nală, subțire cînd vedem sex feminin 
şi mai densă cînd vedem bărbaţi, 
Este un supliciu să mergi la filme 
românești din cauza aceasta. Dragă 
revistă „Cinema“, toţi spectatorii 
din Cluj te roagă să transmiti dorinţa 
noastră celor competenți: actorii 
români de cinema să aibă dictie» 

ADINA 
Cluj 


e Din pàrerlle unui biolog 


` „Ne-am săturat de eterna justifia 
care potrivit căreia „capodoperele 
nu se fabrică în serie". Ea a devenit 
o scuză comodă si banală pentru 
incapacitatea celor ce produc medio. 
critáti în serie. Nu putem teoretiza 
la infinit imposibilitatea de a produce 
filme bune. Pentru cá, de fapt, ni- 
meni nu cere ca Studidul București 
să scoată capodopere în serie. Dar 
pe lingă cîteva filme mari, așteptăm 
alte multe filme bune care, fără a 
fi momente de vîrf ale cinemetogra= 
fiei românești, să fie totuși realizări 
de calitate. Adică de ce să facem 
filme polițiste sub orice nivel ca 
sAmprenta" sau „Șah la rege" și să 
nu le facem bune? Decesănu creăm- 
filmul poliţist românesc, cu speci- 
ficul său şi problemele sale? ` 
..De curind Francisc Munteanu 
s-a supărat pe critici, imputindáu-le 
chiar numărul lor exagerat de mare. 
Și tot el constata o devalorizare a 
criticii de film. Curios şi semnifica- 
tiv, totuși. De ce această minimalizare 
a criticii de film tocmai acum cind 
ea a început să-și ia rolul în serios? 
Să fie vreo legătură între aceste 
fapte? Mi-e teamă că da. Și mai am 


"teama ca nu cumva critica să se 


intimideze şi să ia act de acesta 
supărări. (Teama vă e nejustificată 
— n, red) Nu trebuie să le pună la 
inimă, ci să capete tot mai mult 
curajul de a spune lucrurilor pe 
nume. Odată pentru totdeauna să 
terminăm cu menajarea celor ce fac 
filme slabe, chiar dacă ei se supără 
şi-şi pierd încrederea „în critici“, 

..Eu cred că viitorul filmului 
rominesc nu stă în rezolvarea unor 
probleme teoretice, de ordin gene- 
ral; viitorul filmului românesc de- 
pinde în primul rînd de felul în care 
se va impáminteni un climat propice 
talentelor puternice, originale, ta- 
lente care să aibă un ¿AD liber de 
acțiune, probitate profesională, curaj 
şi inițiativă, niciodată însă gratuite. 
În încheiere, mă simt oarecum stîn- 
jenit de ironia. acidă-a lui Francisc 
Munteanu care afirma că „rom“mul 
nu se naște poet, ci critic de film“. 
Zău, parcă are dreptate. Mă consolez 
cu gîndul că respectiva zicală popu- 
lară s-ar putea parafraza si altfel, 


` de pildă; românul se naște regizor 


de film. 
MIHALI COCIU 
biolog, B-dul Păcii 102—104 


București 


N. Dumitrescu! Domnisoarele din Ro- 
chefort” „un film roz-bonbon" 


© Dialog între cititori 


În abundentul nostru ,Curier" a 
apărut în sfîrşit si dialogul între 
cititori. Unii corespondenţi se dove- 
desc critici față de opiniile formulate 
în cadrul „Curierului“ nostru şi ne 
face plăcere să le înlesnim o con- 
fruntare a punctelor de vedere în 
care, desigur, redacţia nu înţelege 
să tragă concluzii pripite. 


MARIUS TEODORESCU (str. Cd. 
minului 24, București) dă o replică 
largă scrisorii publicate în nr. 7/1968 
şi semnate de Olga Niţelea privind 
calitatea proiectiilor cinematografice 
şi confortul sălilor de cinema. 

Spicuim: 

„++ Semnatara articolului dovedește 
o putere de concentrare a atenției 
remarcabilă, afirmînd că „nici rîsul 
zgomotos, nici exclamatiile naive 
de mirare... nu mă deranjează în 
sală în timpul unui film care-mi 
solicită cu fiecare secvenţă atenţia.“ 
D-sa pierde din vedere un lucru 
elementar şi anume faptul că filmul, 
ca orice operă de-artă, nu se adre- 
sează unei colectivități de oameni 
în ansamblul ei (cum o face, de pildă, 
un adevăr logic) ci fiecărui individ 
în parte, cu sensibilitatea şi trăsătu- 
rile sale deosebite de cele ale celor- 
lalti semeni. Si cum nu există doi 
oameni absolut identici, tot asa nu 
pot fi identice manifestările afective 
ale unei întregi săli de cinematograf. 
Nu mă refer la filmele de duzină la 
care toată sala aplaudă zgomotos 
pentru că eroul principal reuşeşte 


- submediocre. 


ce se aud atit de frecvent în sălile 
de cinema? Mai mult: cum ar putea 
să nu-l deranjeze, cum ar putea să 
nu-i distrugă acea izolare estetică 
atît de necesară unei profunde recep- 
tivităţi ?... Olga Nitelea califică drept 
lipsă de inteligenţă părăsirea sălii 
în timpul spectacolului. Oare sint 
mai inteligenți acei spectatori care, 


desi nu înţeleg nimic, continuă să - 


-rămînă pe locul lor și-și omoară 
plictiseala desfácind cu zgomot pa- 
Chetele cu dulciuri învelite în celo- 
fan? După mine, bunul simt dovedit 
de cei din prima categorie, atestă 
un plus de inteligență. Ei părăsesc 
sala și nu ne mai deranjează, iar 
ceilalți pot să mănînce cu zgomot 
pînă la sfirșitul filmului. De aresta 
consider că cerința esențială o 
constituie arta de a fi sp or, 
artă neinchistatá în canoanele unui 
„cod al manierelor elegante", şi 
proiectată. pe fundalul bunului simt 
care ne obligă să nu atentăm la 
integritatea spirituală şi liniștea su- 
fletească atit de necesare omului 
modern în această perioadă de ins 
tense solicitări“, 


@ 3 cititori: „Nu-l contestati pe 
Jean Marais..." 


Mai multi cititori au răspuns cu 
iritare scrisorii lui Radu Popescu 
din Cernavodă (Cinema nr. 7/1968) 
în care actorul francez Jean Marais 
era judecat foarte aspru, 


ION BEJUSCU din Rădăuți scrie! 
„Corespondentul critică redacţia pen- 
tru supraelogierea în mod nemeritat 
a unui actor de talia lui Jean Marais. 
Se vede că cititorul judecă talentul 
unui actor în raport cu calitatea 
filmului, ceea ce este complet greşit. 
Jean Marais rămîne un actor de 
prestigiu, chiar dacă datorită îm- 
prejurărilor acceptă roluri în filme 
absurd să-i defăia 
măm talentul. 


ULISE VINOGRASCHI, str. Vasile 
Lupu 24, Galaţi ne scrie: „Îmi pare 
rău că redacția nu i-a recomandat 
tovarăşului din Cernavodă să se 
informeze mai întti despre persona- 
litatea multilaterală a actorului fran- 
cez. Nu poti judeca un actor poli- 
valent ca Jean Marais numai după 
rolurile sale din filmele de aventuri 
polițiste. Rolurile sînt create pe 
calapod si actorul este încorsetat.“ 


Cel mai aspru este însătov. MIHAI 
RĂDEANU de la staţia Meteorologică 
Tecuci: „Nu cred că tov. Popescu 
a stat pe scaun indignat de calitatea 
filmului și nu cred că nu a fost 
entuziasmat atunci cînd îl vedea pe 
Jean Marais ducindu-i pe toti de nas 
cu nelirsitele-i viclesuguri. Ori dacă 
nu, înseamnă cá nu s-a gîndit serios 
la atributele filmului de aventuri... 
Ne-am obișnuit ca de aproape un 
deceniu să-l vedem pe Jean Marais 
într-un anume gen si, zău, ar fi greu 
să mi-l închipui în Shakespeare sau 
Eschil. În încheiere nu pot să dau 
decît un.sfat, şi mă rog să fie ascultat 
de tov. Popescu și poate și de alții 
ca el: dacă vrea să se distreze, să 
nu se uite niciodată la aparente; 
dacă vrea să fie în ton cu critica, să 
vizioneze numai „Hamlet“ și desigur 
inimaginabila capodoperă, decretată 
de tov. Radu Cosasu tot în numărul 
„din iulie: ,, Pickpocket" al lui Robert 
Bresson la Cinematecă”, 


N.R. Critica de film nu face cel, 


mai mare deserviciu spectatorilor, 
sfătuindu-i să vadă „Hamlet“ sau 
„Pickpocket" si să le aprecieze Inalta 
lor valoare. artistică, 


P d 


- 


` 
Dad RC." 


i 


- 
y 
t 


GOPO: SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (xx) | 
Utt "TÎNAR,, (RADU. BELIGAN) 
GRESESTE 0 FERFASTRĂ 
$i (VEAN GEORGESCU) 


WRHEAZĂ : 
„0 NOAPTE: Fmuwoss 


SCURTA fsroete 
~ ÎNCOMPLECTÄ - 


e... ' j K| 
PARTEA T-a PauL GÃLÎNES®0 . / 


FILMEAZA 0 PĂDURE. 
Si OBINE PRIMP DISTINCŢIE, 


îNTERNATIONALĂ LA VENEȚIA» 


VICTOR iLiy , INSPIRAT DE MAESTRUL 
EIC fiSENgTEW ) /DESEWEA2É ( 
4MORRA €v NOROC” $i APO), 


VUKCA PE UN 
SEP (VhntyeiLE 
DUNARII) TREPTE | 


DARELEE 


SUB ÎNDRUMBRILE 


"€ÎRMACiULVvi m, tie 
N» (Liviu „ME 
CluLEl) Mo ° | 
od | 


INI , 


EMANOIL PETRVT TUDOR ra — 
OjriLoR DE TIT SE ` ^ 
PRECNTEQTE. SA ATA E. | 
APARAT Lo 
DE FIMAT, 


Scenei 3 bEJENS i copo, — : Re ad VA URAP) | 


40 


pentru pardoseli colorate rásfringind 
siluetele, pentru umbre, ecleraj extra- 
vagant şi trucaje. Decorul cultivă un 
soi ingenuu de baroc. Repertoriul o- 
pulentei scenografice rămine neschim- 
bat: scări duble sau în spirală pe care 
coboară dansind eroul, draperii, co- 
loane, living-room-uri luxoase, gră- 
dini luxuriante cu statui și fintini arte- 
ziene, piscine. Apar adeseori spațiile 
exotice —fumátorii de opium, mici ceai- 
nárii chinezesti, stradele inguste din 
porturi asiatice — sau ambiante pito- 
resti de periferie in care prostituate, 
proxeneti, perechi sfioase de indrágos- 
titi isi danseazá teama sau iubirea. 
Preferinta pentru dimensiunea enor- 
mă dă scenografiei o notă dintre cele 
mai caracteristice. Obiectele capătă 
proporţii gigantice (suprarealism ge- 
nuin, crede Ado Kirou): dansatorii e- 
voluează printre evantaie imense, bat 
step pe tobe uriașe, pe claviatura vas- 
tă a pianelor. Delirul plastic din '30 e 
memorabil. 


Musical-ul, omagiu bucuriei 


Kelly este un autor, unul din puținii 
pe care îi știe întreaga istorie a come- 
diei muzicale. Coregraf (nu mai puțin 
important decit Busby Berkeley sau 
Robbins), dansator, actor, cintáret, 
regizor. «Cîntînd în ploaie» e un oma- 
giu adus naivitátii musical-ului tradi- 
tional si, in acelasi timp, o reflectie 
asupra poeticii genului. Kelly intoarce 
spre timpurile primelor musical-uri o 
privire secret amuzată. Sint prinse sub 
o lentilá ironicá tipurile caracteristice, 
vamp-ul neguros, sofisticat si aristo- 


cratic sau vedeta figneatá și mondenă, 
atmosfera receptiilor hollywood-iene, 
cu serpentine, cu ploaie de confetti 
Si cu dansatoare care sar din torte, 
delirul multimii de admiratori la tre- 
cerea starurilor spre Chinese Thea- 
thre, publicitatea, turnarea ultimelor 
filme mute. Povestea reface cu gratie 
malitioasá subiectul stereotip al co- 
mediilor din epoca lui Ziegfeld, in- 
torsáturile conventionale ale intrigii. 
Citeva dansuri, mai ales ultimul (tînă- 
rul bătind la ușa impresariatelor de pe 
Broadway), în decoruri tipice, desfă- 
şurînd un mare ansamblu de balerini, 
cu jocuri bogate de lumini, citează for- 
mulele mai vechi nu fără o scăpărare 
de umor. Într-un pasaj policrom ca un 
caleidoscop se evocă, cu zimbete 
subțiri, moda din 27. Ironia lui Kelly 
are o anume blindete, e gentilá, tandră 
as zice, si nu vád cum se poate vorbi 
de sarcasm si cum se poate apropia 
fimul de «factura caustică auto-parodi- 
cá brechtianá» de care pomenea cine- 
va intr-un articol mai vechi din revista 
noastră. Parodia respiră nostalgie, far- 
mecul filmului vine din lirismul vetus- 
tátii, lirismul care tulbură în «Judex» 
cînd Franju isi amintește lumea lui 
Feuillade. 

Dansul si cintecul sublimează stări- 
le sufleteşti și mișcă personajele în- 
tr-o lume poetică, într-un tãrîm al fan- 
teziei. Duetul cu Katy, pe platoul tre- 
zit din încremenire, respiră un lirism 
suav — sub ochii nostri, masinárii, re- 
flectoare, fundaluri pictate încep să-și 
trăiască viața lor misterioasă si deco- 
rul cuvintelor de dragoste ale eroilor 
vor fi norii, stelele, ceața. Dansul cu 


Cyd Charisse, plutind dematerializată 
intr-un spațiu alb si infinit, are o aură 
fantastică. Ca puţine alte filme, «Cîn- 
tind în ploaie» ajunge să exprime în- 
treaga jovialitate a genului, spiritul 
său ludic. Ca să alunge posomorirea 
lui Don Lockwood, Edmond improvi- 
zează dansul cu manechinul — super- 
bă invitaţie la veselie. Lecţia de dictie 
se transformă treptat într-o dezlăn- 
tuire freneticá: Kelly si O'Connor răs- 
colesc incáperea, distrug mobilele, il 
náucesc pe profesor, totul cu verva 
explozivá si nebunia crescindá a per- 
sonajelor din slapstick-uri. Secventa 
care a sugerat titlul filmului este fárá 
indoialá o paginá de antologie. Eroul, 
fericit, trece pe strázi inundate de ploa- 
ie si danseazá, se lasá mingiiat de 
suvoaie, se agatá copiláreste de un 
felinar, imprástie apa de pe pavaj in 
jerbe strălucitoare. E o adevărată vo- 
luptate a ritmului, o beție nesfirșită a 
mişcării, o exultatie elementară, intre- 
zărită și altădată în musical, dar nu- 
mai acum erupind în plin. «Cîntînd în 
ploaie» izbutește un miracol — să ne 
facă bucuroși. Aici stă, poate, secretul 
rezistenței in fata timpului pe care o 
are filmul lui Kelly. 


Încotro? 


Musical-ul s-a devitalizat prin ste- 
reotipie și în bună măsură a făcut loc 
maculaturii. Am văzut cu toţii nu pu- 
tine filme de un gust îndoielnic şi fără 
nici o urmă de har. «Băieții de là tono- 
mat» sau «Ea va ride», să zicem, sint 
filme care îşi propun să lanseze citeva 
melodii, să facă popular un cîntãret 


și nu au decit o singură lege — poves- 
tea va fi adusă din condei astfel încît 
scenele vor ilustra pur și simplu tex- 
tul cîntecului, melodiile, cît mai multe, 
fiind înghesuite fără noimă. Divertis- 
mente ieftine au fost și încercările 
noastre, comedii din care lipsește du- 
hul, musical-ul din care lipseşte ima- 
ginatia. (Doar «Pantoful cenușăresei» 
al lui Jean Georgescu are o anume 
ținută). Izgonind cinematograful, arta, 
filmul muzical e o adevărată mină de 
aur a negustoriei și riscă să devidă un 
imperiu al trivialitáfii. 

Multi vád in filmele lui Minnelli, 
Gene Kelly, Stanley Donen primele 
semne ale resurectiei, incercári de a 
restitui genului o demnitate pierdutà. 
Alături de «Cintind in ploaie» si «Un 
american la Paris» trebuie puse fil- 
mele de televiziune ale lui Averty, 
funambulesti si tehniciste, cu inventii 
plastice surprinzătoare, «West Side 
Story» al lui RobertWise, extraordina- 
ră stilizare si interpretare ritmică a 
formelor si — poate — «Domnisoarele 
din Rochefort» al lui Demy, care in- 
cearcá să facă banalitatea feericá. În 
locul bizareriei fastuoase şi a imagini- 
lor de Epinal,vom găsi mai multă gra- 
vitate, o distantare ironică față de obi- 
ect sau incercarea de a poetiza coti- 
dianul. Există mai multă rigoare si mai 
multă simplitate, mai puţin conven- 
tionalism, tot atita poezie. Disimulate 
ori nu, procedeele, tehnicile traditio- 
nale, au fost reluate adeseori. Candoa- 
rea vechiului musical rămîne însă o 
nostalgie. 


George LITTERA 
43 


Ne aflăm pe un platou de 
filmare nu tocmai obișnuit. 
«Decorul» reprezintă o gos- 
podărie țărănească. În fata 
casei cu pridvor, dominată 
de un acoperiș din paie, înalt 
de vreo 15 m, se întinde o po- 
ienifá smălțată cu flori albe; 
de jur imprejur numai munti, 
strájuind parcá singurátatea 
acestei așezări. Dar si re- 
flectoare, si grupul electro- 
gen si blendele menite sá con- 
centreze lumina soarelui de 
august capricios asupra e- 
lementelor decorului ca de 
basm si a eroilor care-l vor 
popula imediat ce pregăti- 
rile de filmare vor fi termina- 
te. Deocamdată, cîtiva oa- 
meni de la recuzită mută un 
măr înflorit spre stinga «fiind- 
că aşa e nevoie in cadru», 
apoi înfig împrejur tijele de 
sirmă ale florilor albe. Sub 
'ndrumările regizoarei Elisa- 
beta Bostan, plaiul acesta işi 
desăvirşeşre metamorfoza; 
iar gospodăria unde va vedea 
lumina zilei eroul filmului. 
prinde contururi definitive. 
Cind totul e gata, operatorul 
Gheorghe Druckman (auto- 
rul imaginii la toate filmele 
Elisabetei Bostan) măsoară 
luminozitatea, apoi scrutea- 
ză cu îngrijorare cerul: nu 
cumva o să se înnoureze iar? 
Pentru moment vremea e 
bună şi făgăduiește o zi 
rodnică echipei care a ince- 
put realizarea filmului «Tine- 
rete fără bátrinete și viață 
fără de moarte». 


— Va fi un basm cinemato- 
grafic inspirat după cunoscuta 
povestire a lui Petre Ispirescu, 
îmi spune regizoarea (în ace- 
laşi timp şi autoarea scena- 
riului). Planurile pe care le tur- 
năm acum vor fi, de fapt, doar 
pregenericul filmului — naș- 
terea lui Făt-Frumos. 

... Se filmează. În poienitá 
îşi fac apariția cele trei ursi- 
toare, nelipsite în basme, în- 
truchipate de actrițele Corina 
Constantinescu, Eugenia Bo- 
sinceanu și Zoe Anghel. Ur- 
mează apoi uit cadru în care, 
desculte, ursitoarele imploră 

cerul, dántuind (sarabanda 
lor este filmată după indica- 
tiile maestrului de balet Pe- 
tre Bodeut). lată in sfirșit si 
cadrul în care apare Făt-Fru- 
mos, pruncul, în brațele ma- 
mei sale (Margareta Pogo- 
nat). Tatăl (George Motoi de 
la Teatrul National din Cluj), 
la copilul care plinge neos- 
toit din brațele femeii și... pe 
ecran va apare genericul. 


Filmarea durează ore în 
şir. Se repetă, se turnează, 
se reia din nou, cu un spirit 
de echipă de cel mai bun au- 
gur. (Aurelia lon, machiorul 


filmului, s-a îmbolnăvit în 
ajun, dar asistenta ei, Eva 
Wajda, o suplineste cu zel si 
eficiență). În timp ce Eva 
Wajda ii retușează Margare- 


tei Pogonat machiajul, aceas- 


ta din urmă îmi spune: 

— Îmi place să lucrez cu 
Elisabeta Bostan pentru cá 
are multă sensibilitate şi o 
o încredere în ceea ce face pe 
care o comunică întregii echi- 
pe. Am turnat recent şi în «Le- 
genda» lui Blaier. Sint două 
roluri foarte diferite şi ca în- 


tindere şi ca factură. Trecerea 


de la unul la altul, menținerea 
contactului cu platoul, repre- 
zintă pentru mine, ca actriță, 
o experienţă pasionantă. 

Regizoarea care e prezen- 
tă peste tot, ajută şi ea între 
timp pe cei de la recuzită la 
«plantarea» florilor în alt colt 
al poienitei. O urmez şi o în- 
treb cum și-a conceput fil- 
mul. 

— Destinul lui Făt-Frumos 
simbolizează aspirația oame- 
nilor spre fericire, spre drep- 
tate; pornind de la ideea gene- 
roasă a basmului lui Ispirescu, 
m-am străduit să pun în va- 
loare esența lui populară, poe- 
zia, înțelepciunea, umorul fol- 
clorului românesc. Filmul va 
avea, evident, o latură fantas- 
tică, Făt-Frumos va avea de 
biruit încercări dintre cele mai 
grele. Vom recurge la filmări 
combinate pentru care cola- 
borăm — în cadrul unui con- 
tract de prestare de serviciu — 
cu specialiști din studiourile 
sovietice. 

— Filmul se adresează ex- 
clusiv copiilor? 

— În primul rînd, dar nu ex- 
clusiv. Sint convinsă că bas- 
mul cinematografic îşi are un 
public destul de larg şi în 


: v 


» 3 
j 


rindul oamenilor maturi. Da! 
ii vizez in primul rind pe copii. 
tineretul, cáci cred in forța e- 
ducativá a acestui gen. 
— În sala de spectacol co- 
piii sint foarte pretenţioşi... 
— ...$i tocmai pe asta mizez! 


Micii spectatori au nevoie de 
eroii lor — cavaleri ai dreptáfii. 
pe care sá-i iubeascá. Este 
direct o necesitate si de aceea 
sint atit de mulli copii pentru 
care «Sfintul» sau «Baronul» 
reprezintă nişte idoli; Or cred 


A 


E. ECE CC 
ga echipă a asistat la... 
^ 


è 


cã Fãt-Frumos are, ca tip de 
personaj, toate virtuțile nece- 
sare pentru a deveni un erou 
iubit de micii spectatori. Este 
vorba de a realiza echivalentul 
cinematografic modern al unui 
basm care a captivat nenumă- 
rate generații de copii, de a ma- 
terializa în film un erou zămis- 
lit de imaginaţia fecundă a po- 
porului nostru. 


L-am cunoscut şi pe acto- 
rul căruia îi revine dificila 
sarcină de a-l crea, pe ecran, 


E eroul principal al filmului. 
| cheamă Mircea Breazu si 
este student în anul lll la 
IATC. Are o fizionomie mo- 
derná, dar nu numai fiziono- 
mia a determinat distribu 

irea lui, ci şi un farmec apar- 
te, un anume lirism nealterat 
de pasiunea lui Mircea Brea- 
zu pentru sportul de perfor- 
mantá. El imi vorbește despre 
autenticitatea detaliilor din 
film. (Şi, de-altminteri, am 
fost frapată de fantezia cos- 
tumelor — create de Nely 


VA) - 
ai (t = 
5 


Grigoriu-Merola, asistată de 
Ina lliescu — care — rapor- 
tate la trecutul nedeterminat 
în care se desfășoară actiu- 
nea — sugerează «anticipa- 
tiv» portul popular românesc.) 
Îmi vorbește cu entuziasm 
despre profesiunea care şi-a 
ales-o (o numește «nebunia 
mea»), despre frumusețea și 
experiențele muncii de actor, 
despre forta irezistibilă cu 
care l-a atras actoria, deter- 
minindu-l să-i sacrifice «ne- 
buniile» anterioare: moto- 


ciclismul, natatia; experi- 
enta sportivă îi prinde bine 
acum, pentru că Făt-Frumos 
trebuie să lupte, să călăreas- 
că,să escaladeze obstacole, 
să treacă prin numeroase si- 
tuatii care pun la grea incer- 
care condiţia fizică a inter- 
pretului. 

Aventurile cer un cadru 
adecvat. Se va filma la Babe- 
le în Bucegi, la Plaiul Foii, în 
Cheile Bicazului, pe litoral, 
in decoruri imaginate de Li- 
viu Popa, asistat de loana 


Eroii basmului: Ana Szeles (Prinţesa) şi Mircea Breazu (Făt-Frumos) 


Kantuniari. Interpretii celor- 
lalte personaje ale basmu- 
lui? Distribuţia e promitá- 
toare: alături de Nicolae Se- 
căreanu şi de balerinul Tu- 
geanu de la Opera Română, 
vor apare actori apreciați de 
marele public, ca de pildă 
Carmen Stănescu sau Ema- 
noil Petrut. În rolul zinei: Ana 
Szeles. Ar mai rámine de 
vorbit si despre figuraţie. La 
ospátul ca în povești care se 
va turna la Plaiul Foii peste 
cîteva zile, maestrul Bodeut 
va prinde în horă vreo 400 de 
tineri, artişti amatori de la că- 
minele culturale din împre- 
jurimi. Deocamdată, în ca- 
drele de care am vorbit, figu- 
rantii sint localnicii din cátu- 
nul Drumul Carului. de lingă 
Bran. Nea lon, în hainele de 
duminică, mînă oile la deal. 
Dar trage mereu cu ochiul 
spre aparatul de filmat. Ener- 
vată, Elisabeta Bostan strigă 
cît o tin puterile: 


— Mină-ţi oile la deal, nea 
loane! Nu trage cu ochiul la 
mine, că nu-s frumoasă... 

Între timp, o babă din că- 
tun a apărut în deal cu cele 
5 oite ale ei și se otáráste la 
lon care i-a încălcat locul de 
pășunat. La care ciobanul ii 
replică cu emfază; 

— Lasă-mă, femeie, aici e 
lucrare de stat... 

Dar baba a apărut într-un 
loc prielnic. Druckman ob- 
servă că «face bine în cadru». 
«S-o luăm», spune Elisabeta 
Bostan, hotărită să foloseas- 
că această figuratie  întim- 
plătoare. Între timp, însă, 
soarele se acoperă de nori. 
Echipa mai aşteaptă pret de 
jumătate de oră să prindă din 
nou un moment prielnic şi să 
mai tragă un cadru, dar în 
zadar. Asa că după 11 ore de 
activitate toată lumea se urcă 
în autobuzul care porneşte 
spre Brașov. Ultima pără- 
seşte locurile secretara de 


platou Sofia Lupu, care a fost 
tot timpul atentă la toate de- 
taliile. 


Cit durează drumul, rásfo- 
iesc scenariul. Îmi atrage a- 
tentia o replică a Împăratului, 
subliniată gros, și adnotată 
marginal de regizoare prin 
cuvintele ESENȚA FILMU- 
LUI: «/ubirea pentru dreptate, 
prețuirea pentru oameni şi 
credința-n fericire, asta-i rin- 
duiala noastră. Ea stápineste 
din mosi-strámosi in Împă- 
răția tinereții fără bátrinefe 
şi va dăinui mereu pentru că 
omenia, înțelepciunea şi nă- 
zuința sint nepieritoare, tot 
asa cum sint nepieritoare pă- 
sárile cerului şi florile pămin- 
tului». 


Laura COSTIN 
Foto: A. MIHAILOPOL 


i NI PAM 
werd el ee eu ter Moe Î 
Ana Maria Narti 


Cerefi ín librării 
cărți de film 

apárute 

ín Editura 

Meridiane 
@ 


Seria „Biblioteca ION CANTACUZINO 
cinefilului“ ret tea din trecutul filmului 
pune la seg Eieetetelo - = 
: A IORDAN CHIMET 
îndemîna D.1 SUCHIANU 
iubitorilor ERVIN VOICULESCU 


filmului Einar oare 
micro- MIHAIL LUPU i 
monografii IORDAN HIMET 
de largă wa ELIN CÃLIMAN. es 
popularitate, ION CANTACUZINO 
consacrate MIHAI NADIN, 


ION HOBANA 


marilo Imaginile posibilului 
. . Filmul stiintifico-fantastic 
personalitați, Sea ES 
momente, 


au ilustrat 
istoria celei 
mai moderne 

dintre arte 

— cinematograful. 


ê " Fila»... 
MOTOCICLBa,. 
tare, vind. Tel. 5»... 


CUMPAR sau AR sau inchiriez n 
worcá turism, dormitor, gătit 


90 19. 
M! 


| MOTOCICLETĂ M.Z. 250 cm atas 


comandă în stare foarte buna, i 


c 4 


A 


la 


Costache Stamate 32, sectorul 5, 
1regti. (3552 
ND motocicletă 


1 atas stare excepțională, 
remp 3. Tel. 414786. (35 


J casă iiber antreu 2 camere, Pn Vi 
dinte, baie + calea Moşilor 104. 
ner Victoria (35622) 
IMPĂR semineu, draperii, su- 
jerie, 


GORDINI don în sedii - . nou fn rodaj, ` 
46 18. 


HB cas covoare * 
A linerva ); str. 
T sie , 


s E CITAI 


ISIN 


(35516) condensantet 
= 0 ( 


> O 


p^ 


pret convenabil. Cristea Ion, 


Zundapp 


DES 1940 vind; str. Bi 
-tația Vespasian — Ga 
(35510 


inel safir cu 

EN emontat, hră- 
ta, diverse piese 
L| ore 17—20. (38620) 


adá baie, răcitoare cazan 
vînd. Tel. 173241. (35618) 


> rı 29 > Z 


f» 
=a 


amănun- 
5]... 16 27 65 si 
jrele 7—16. 


cărți. Tel. 561434 
(9995) 


4618. între orele 1 orele 16- 


m-»-—60-r-oc-o 


Str. Eforiei nr.6, | sect.6, Bucuresti, Tel. 16 79 45 


RECLAMĂ EFICIENTĂ PRIN 


PUBLICAȚIILE ADMINISTRATE 
DE. I.S.I.A.P. 


nr.10 


ANUL V! (70) 


(Fevisti lunara | 


de cultură | | ( ) 


IAR ma t.0 g t a fiică 


u 
nr.11 
ANUL V (71) 
š revistă lunară i 
de cultură [O 


c n Da tur: cs 
BUCUREȘTI . NOIEMBRIE . 1968 


< K 


COPERTA ! COPERTA IV 


Ursula Andress a început prin a fi «cea 
mai frumoasă fată din lume», apoi a 
devenit vedetă şi om de afaceri. 


Foto: Columbia Pictures 


ai ecranului 


Actrița maghiară Torday Teri, cunos- ks 
cută cititorilor nostri din filmele «Dragos- | 
tea este interzisă» și Un nabab maghiar». ` 


Foto: Hungarofilm 


Cronica filmului străin 


CINEMA 
| ANUL VI NR. 11 (71) NOIEMBRIE 1968 


Redactor sef: Ecaterina Oproiu 


Cronica filmului románesc 


Ancheta revistei 
«Cinema» 


«URA ÎN DRAGOSTE, PALOSUL 
ÎN PLUG» 


Supliment 


«Noaptea» «Colivie pentru doi» Virgil! Cándea 
SOPHIA LOREN George Litiera cs xay tasa cux augere 
|. SMOKTUNOVSKI Ë «Samuraiul» «Fete în uniformă» — Punctul de vedere al criticului: 
š Adina Darian Eva Havaş «COLUMNA... ŞI DACIA FELIX» 
«Vară capricioasă» Valerian Sava 
Radu Gabrea — Punctul de vedere al actorului: 


«CALIBAN LA CINEMATOGRAF» 


Ov. S. Crohmălniceanu 17| 18 


Miss noiembrie 
RAQUEL WELCH 


" 24 25 | 26 


Micromonografie 


«ANTONIONI 
SI 
TRIUMFUL 
IMAGINII» 


j > g Radu Gabrea 
E 


Idolii Prezentarea artistică: 
Radu Georgescu 


Prezentarea grafică: 
lon Făgărășanu 


Revista «CINEMA: — 
Piața Scinteii nr. 1. 
— Bucuresti 
Tiparul executat la 
MONSIEUR GABIN | Combinatul poligrafic 
Rodica Lipatti 46 «Casa Scînteii» 
— 


«Cititorii din străinătate se pot abona la această publicaţie, adresind 
41.017 comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, București, România. 


«Expresul colonelului Von Ryan» 


«VREM SĂ SUFERIM, 
DA SĂ NU COMPLICÁM...» 
Ana-Maria Narti 


«DE CE SĂ NU COMPLICĂM?» 
Radu Cosasgu 


mostra 9o 


«AŞTEPT CU EMOȚIE» 


Rodica Lipatti ; 
Gala filmului sovietic Richard Johnson 
Teroarea melodramei Festivaluri 


«6 ZILE LA LONDRA» 
irina Petrescu 


daia Festivaluri 


«POLA 68: 8 NOPȚI ÎN ARENĂ» 


Mircea Alexandrescu Ranko Munitié 
__29 130 
Dialog prin Paris Ë 
AN (71442144 
eMe . 
CF adeuuo 


UN FILM PE LÎNGĂ 
CARE NU POTI 
TRECE INDIFERENT Eva Sirbu 

«MĂRIUC A» 
Laura Costin 
«LA IZVOARELE FRUMUSEŢII» 


Adina Darian Alice Mănoiu 


4242 


PENTRU ÎNTÎRZIEREA ACESTUI NUMĂR: 


cerem scuze cititorilor nostri 
iar 
Combinatului Poligrafic îi amintim încă o dată 
că nu-i sîntem recunoscători. 


«RECONSTITUIREA SAU FILMUL UNUI FIL 


Preţul: 5 lei exemplarul 


COLOCVIU 


CINE-VERITE 
imprimat 
pe bandă 
de magnetofon 


PARTICIPĂ: 


GHEORGHE RAVAŞ, 
OVIDIU ANDREI, 
VALERIAN STAN 

de la 
Direcţia rețelei cinematografice 
şi difuzării filmelor (D.R.C.D.F.) 


C. PIVNICERU 


de la 
Centrul national al cinemato- 
grafiei (C.N.C.). 


ECATERINA OPROIU, 
VALERIAN SAVA, 
ADINA DARIAN, 
RADU COSASU 


de /a 
revista CINEMA 


(Continuare in pagina 10) 


FILME BUNE 
IN CONDITIE 
MAI BUNE 


Foto: A. MIHAILOPOL ` —- 


a" 
notet 


I | | II M N ñ Imaginea capătă pe alocuri gingãşii de mãrtişor (Sidonia Manolache şi Florin Piersic) 


, PUNCTUL 
DE 


VEDERE 
AL 


ISTORICULUI 


Vara anului 106... 

Atentia înfriguratã a întregii lumi 
romane este îndreptatã cãtre nord-est, 
dincolo de Dunãre. Acolo, în meterezul 
muntos al Carpaţilor, armatele impe- 
riului conduse de Traian însuși zdro- 
besc prin fier şi foc ultima rezistență 
îndirjită, agonizantă totuși, a regatului 
dac. Supunerea acestui adversar min- 
dru, puternic, viteaz, bogat, va da 
împărăției liniște la frontierele sale 
septentrionale şi va servi, de pildă 
populațiilor rebele din afară, care au 
crezut un timp într-o posibilă înfrun- 
tare a Romei sub conducerea lui De 
cebal. Cu un efort exceptional, costi 


URA ÎN DRAGOSTE 


PALOSUL ÎN PLUG 


sitor, pe măsura unui duşman nein- 
duplecat și temut, imperiul va impune 
şi de astă dată pacea lui, Pax romana 
celor ce au cutezat decenii de-a rîndul 
să sfideze puterea sacră a stăpinilor 
lumii. Nimic nu e prea mult pentru 
infringerea dacilor: un pod de piatră 
peste apele adinci, ostile, ale Dunării; 
patrusprezece legiuni aduse din Pano- 
nia, din Moesia, de la Rin sau nou 
infiintate: trupe auxiliare de germani, 
palmirieni. sirieni, asturi, iazigi, mar- 
comani şi cvazi; cavaleria maura a lui 
Lusius Quietus; cohortele pretoriene 
ale impáratului, care conduce el insusi 
campania — o armată de peste 150 000 


de ostasi, dotatá cu mariná, unitáti 
de geniu, masini de rázboi, numeroase 
serivicii de aprovizionare, chirurgi, au- 
guri, tilmaci, diplomaţi, informatori. 
latá masina de rázboi pe care Roma 
nu pregetă s-o pună în mişcare pentru 
a-i înfringe pe daci, problema externă 
principală, nevralgică, a unui imperiu 
ce se întindea de la Atlantic pînă în 
deserturile Siriei... 

Biruintá grea, costisitoare si tristă, 
pe care o cumpănesc cu greutate 
uriagele prăzi de război, serbările trium- 
fale îndelungate, impunătoarele con- 
structii publice ridicate din aurul da- 
cic. Războiul a fost aspru şi Traian 


l-a condus, scrie cronicarul Dion Cas- 
sius, «mai mult cu pază decit cu 
infocare». Decebal însuși n-a putut fi 
înfrînt şi capul său azvirlit ritual, la 
Roma, pe scările Gemoniei, pentru a 
îndeplini soarta tuturor dușmanilor 
împărăției, i-a fost retezat după ce-și 
dăduse singur moartea. În mindria 
libertății sale el nu putuse fi tirit in 
lanturi in cortegiul triumfal al lui Tra- 
ian, iar dacii lui, acum sub stápinire 
romaná, se dovedeau un neam greu 
de induplecat... 

În această apăsătoare tristețe a bi- 
ruitilor neobisnuiti să-și plece gruma- 
zul, hrănind nădejdea răzbunării cu 


scrişnetele înfringerii, dar si a birui- 
torilor care-și vindecau greu rănile şi 
ştiau să prețuiască înălțimea morală a 
adversarului chiar supus în lanțuri — 
începe reconstrucția Daciei, de astă- 
dată Provincia Dacia, curind apoi Dacia 
Felix. una din marile preocupări, din 
milenarele înfăptuiri ale lui Traian, 
omul de stat căruia chibzuinta, disci- 
plina, curajul şi generozitatea i-au va- 
lorat numele de Optimus princeps — 
«cel mai bun principe». 

Cu această apăsătoare tristețe, în- 
tărită de ploile şi cefurile toamnei 
transilvane, în care trupele romane de 
ocupație desăvirşesc supunerea Da- 
ciei, începe filmul lui Mircea Drăgan 
Columna. 

De ce Columna? În lipsa de pe ecran 
a venerabilului monument pe care-l 
găzduim acum în copie integrată pe 
pámint românesc — ne rămin, ispiti- 
toare, conjecturile simbolice. Nu e 
Columna Traiană piatra de hotar a 
istoriei românești ale cărei începuturi 
vrea să le restituie filmul? Dar nu e 
Columna uriaşul fus pe care artiştii 
Romei au înfăşurat filmul de piatră al 
cuceririi Daciei — şi nu secvențele sale 
ultime, de la căderea Sarmizegetusei 
şi pieirea lui Decebal, le continuă cu 
mijloacele celei de-a șaptea arte ur- 
maşii lor români? 

Parcurgind cu gindul anii de 
supremă inclestare, a celor două «nea- 
muri tari» din 101—106 în faţa «colum- 
nei noastre» astăzi oferită privirii aici, 
în Bucureşti, noua producţie a cine- 
matografiei românești ne apare drept 
o îndrăzneață continuare a cronicii de 
piatră. 

Creatorii filmului Columna au ales, 
din trecutul poporului nostru, episodul 
cel mai dificil, acela al genezei. Cum 


s-aconvertitmindra independenţă dacă, 


în la fel de mindra conștiință romană? 
Cum s-a transformat asprul ostaș ro- 
man în constructiv cetăţean al pro- 
vinciei Dacia? Cum s-au înțeles duş- 
manii neinduplecaţi de ieri, cum au 
ináltat ei, impreuná, temple de mar- 
murá pe ruinele fumeginde ale sanc- 
tuarelor lui Zamolxis? Prin ce miracol 
ura s-a prefăcut în dragoste si paloșul 
în plug? Ce lege a istoriei a zidit teme- 
liile strategice ale limesului roman 
din Carpaţi, vatra poporului român? 

Dincolo de trama uneori didactică 
a filmului — înțelegem parcă ambiția 
avară a realizatorilor de a nu lăsa 
deoparte nici un capitol din fragmentul 
de istorie ales, dar atunci unde este 
episodul dramatic al lui Longinus care 
asigură printr-o înălțătoare jertfă bi- 
ruinta romană? — ne întimpină, con- 
vingătoare, elementele perene ale pe- 
liculei. Maiestatea munților, frumusețea 
oamenilor, amestecul inefabil de as- 
prime si blindete care a fost calitatea 
supremá a dacului (Gerula), ca si a 
romanului (Tiberius), cromatica im- 
punátoare a purpurei romane pe ver- 
dele plaiului transilvan sau albul trans- 
parent al marmurei templelor profilat 
pe stincile Carpaţilor biruie bogăția 
imaginilor variate, studiate, căutate 
uneori, ale lungului metraj. 

Columna ne ajută — parcă mai mult 
decit Dacii, evocarea civilizației enig- 
matice, tulburătoare, a străbunilor noş- 
tri autohtoni — să asistăm la intilni- 
rea, decisivă pentru toată istoria noas- 
tră, cu străbunii de departe, din Roma, 
centrul învăpăiat de atunci al civili- 
zaţiei auropene. 

Dacii şi romanii s-au întilnit şi au 
rămas împreună pe Columnă. 

Şi în Columna lui Mircea Drăgan. 


Virgil CÂNDEA 


Nume de rezonanță ale unei mari coproducții:(Antonella Lualdi şi Richard Johnson) 


COLUMNA. 


PUNCTUL 
DE 

VEDERE 
AL 


CRITICULUI 


„DACIA FELIX 


În ciuda unor prejudecăți standardi- 
zate, criteriile şi modelele sint și în 
filmul istoric extrem de diferite de la o 
școală naţională la alta. Dacă, să spu- 
nem, critica italiană sau franceză, 
foarte active, tind să acrediteze imagi- 
nea unui gen istoric fatalmente perife- 
ric şi derizoriu, e pentru că realmente 


stă în sprijinul şcolilor respective de a 
rezerva acestui gen un atare statut. 
Evocările istorice italiene. mai ales — 
dar şi cele franceze, dacă exceptam 
un «Fanfan la Tulipe» — sint mai 
totdeauna opere de divertisment, con- 
ventionale și galante, neglijabile sub 
raport artistic. In timp ce, n-am putea 


Li 


elimina din cinematograful britanic sau 
din cel rusesc filmele de inspirație 
istorică, fără riscul unui gol conside- 
rabil. lar de ar fi să extindem operaţia 
la filmul american, ignorind western- 
ul clasic, ar însemna să-i răpim o 
dimensiune esenţială. Genul nu se 
poate deci reduce la un prototip. În 
aceeași ordine de idei, pe plan istoric, 
haiducii noștri, de pildă, au avut cu 
totul altă justificare și alt profil decit 
briganzii italieni ai secolului XVI — 
de unde şi diferenţele multiple dintre 
o baladă românească și o cronică de 
curte medievală. Însăşi percepţia is- 
toriei e alta, atit ca viziune, cit şi ca 
ton, în romanele unui Alexandre Du- 
mas decit în cele ale lui Mihail Sado- 
veanu, care au altă pondere valorică 
în culturile respective. A trata cutare 
film despre haiduci cu indulgenta au- 
tomată datorată serialelor sau a pune 
orice film istoric sub zodia inexorabilă 
a superproducţiilor, care se sustrag 
judecății estetice, poate, in consecin- 
tá,sá constituie o eroare şi o depre- 
ciere, în ciuda numeroaselor elogii 
condescendente. Producţia ocaziona- 
lá, ilustrativă sau de divertisment, se 
oferă altfel analizei decit cea care are 
poate șansa să creeze cindva mari 
valori şi să impună un stil. 

Tocmai de aceea, la apariția unui 
film cum e «Columna», a cărui mi- 
siune, ca act de cultură naţională, nu 
poate să scape, observăm că puţine 
pelicule, în întreaga istorie a cinema- 
tografului, și-au propus o sarcină atit 
de temerará — aceea de a înfățișa sin- 
tetic, însăși geneza unui popor şi 
ratiunile fundamentale ale existenţei 
sale. Acest gest în sine și pasiunea 
aceasta a coboririi pe tirul secolelor 
și mileniilor, pină în adincul necunos 
cut, pentru a reconstitui, din datele 
primare, momentul initial al unei is- 
torii, pot fi semne ale unei chemări 
și ale unei vocatii deosebite. 

In perspectiva de timp grandioasă 
pe care o înfățișează, ca o replică 
modernă a columnei de piatră dedicate 
impăratului Traian, filmul lui Mircea 
Drăgan împrumută ceva din dimen- 
siunile şi factura artei monumentale, 
cum au încercat şi alte producții ale 
noastre, la proporții mai modeste și 
cu rezultate inegale. Din păcate, aceste 
inegalităţi si însăși această apetentá 
a regizorilor de film pentru monumen- 
tal și frescă n-au fost cercetate critic, 
cu promptitudine si cu toate conclu- 
ziile care se impuneau. Pentru că, 
dacă e falsă opinia după care artei 
româneşti i-ar îi impropriu monumen- 
talul, se poate concede insă că această 
dimensiune nu se exprimă cel mai 
fericit în cinema prin numărul de 
serii, prin amploarea montării şi prin 
aspirația spre exhaustiv a dramatur- 
giei. Aceasta e o practică tinind mai 
degrabă de tradiția supraproductiilor 
decit de cea a filmelor istorice de 
substanţă și durabile. 

Monumental, in accepțiunea romà- 
nească, este mai ales un anumit sen- 
timent interiorizat al timpului, al na- 
turii, al cosmosului. Aceasta este și 
sugestia pe care o contin citeva din 
cele mai bune secvenţe ale «Colum- 
nei». Moartea lui Decebal este situată 
de Titus Popovici si Mircea Drăgan pe 
un virf de munte. De aici eroul are, in 
ultima clipă, o viziune cosmică asupra 
pămintului său, tradusă lapidar de un 
panoramic egal și liniştit, ca o privire 
intensă care scrutează, de la înãlti- 
mea faptelor şi tăriei eroului, viitorul 
acestui pămint, prin pinza roșie de 
singe a timpului. La orizont e geana 
soarelui care apune deși, într-o ima- 
gine mai puțin ilustrativă, ca acele 


6 


sublime metafore rásturnate ale fol- 
clorului românesc («Că la nunta mea/ 
A căzut o stea»), soarele ar fi putut 
tocmai să răsară. Un metronom grav 
pare să măsoare în coloana sonoră a 
muzicii clipele acestui moment capi- 
tal şi regizorul vădește efectiv aici o 
vocație a gravitátii dense si vibrante. 
O rară consonantà a sugestiilor si rit- 
mului leagă gesturile lente, de ritual 
mitic, cu care Decebal se oferă morţii, 
iar Tiberius îi retează capul; privirile 
grele pe care Gerula le intoarce, ca 
din mari depărtări spre roman; miş- 
cările circulare ale aparatului, ca ale 
unui martor înfiorat. 

Monumental este apoi, în sobrieta- 
tea sa, sentimentul suprem al demni- 
tátii umane pe care il inspiră dacii, 
aláturi de senzatia tulburátoare de 
luciditate citită în privirile romane. 
Sentimentul ni se relevă atunci cind, 
pe fundalul mişcărilor colective, trans- 
pare drama umană și destinul parti- 
cular al eroilor, în detalii de interpre- 


pare un fragment dintr-o partitură 
dramatică extraordinară, a unei fráfii 
de singe dure și surde, cu dese răs- 
turnări şi meandre,cu dramatice des- 
părțiri, regăsiri si revelații, pe care 
le-am fi văzut pe parcurs mai constant 
relevate. Toate aceste virtualitáti le 
întrezărim în scena amintită, care nu 
e numai un moment de sugestie ac- 
toricească. E și o bună pagină regi- 
zorală și de literatură scenaristică. 
Titus Popovici a plasat aici, în replici 
firești, fără aparte-uri explicative, ca 
in alte parti, ecoul unui suspense dra- 
maturgic — Tiberius află acum că 
dacul a preferat să-și condamne la 
moarte propriul fiu decit să ceară gra- 
tierea romană. Regizorul regăsește 
tonusul său narativ sobru, dar încăr- 
cat de emoție adincá. Cei doi inain- 
tează prin ceaţă, pe un drum deschis 
și pietros de munte. Oprindu-se, dacul 
se intoarce, retuză prin tăcere calul 
romanului şi rămine în urmă, acoperit 
de ceață, ca o mare necunoscută. 


REGIA: Mircea Drăgan 
SCENARIUL: Titus Popovici 
IMAGINEA: Nicu Stan 
MUZICA: Theodor Grigoriu 
DECORURI: Liviu Popa 
COSTUME: Ileana Oroveanu 
SUNETUL: A. Salamanian. 
MONTAJUL: Dragoș Vitcovski 


CU Richard Johnson. Antonella 
Lualdi., Ilarion Ciobanu, Amedeo 


Nazzari, Stefan Ciobotàrasu, 
Amza Pellea, Gheorghe Dinică, 
Florin Piersic, Emil Botta, 
Franco Interlenghi, Sidonia 


Manolache. 


tare şi atmosteră. Este de citat în 
acest sens dialogul intermitent pe 
care-l poartă de-a lungul filmului că- 
petenia dacă Ciungu, interpretat de 
Ştefan Ciobotărașu, cu generalul ro- 
man Tiberius, întrupat de Richard 
Johnson. Sint personajele pe care se 
sprijină întreaga compoziție drama- 
turgică — șefii celor două comunităţi 
care, după război, conlucrează înăl- 
tind Dacia Felix. Stefan Ciobotărașu 
ştie să exprime mindria frustă, inte- 
leaptă si taciturná a celor care «cre- 
deau despre dinsii cá sint nemuritori», 
iar Richard Johnson aduce ceva din 
seninátatea clasicá a expresiei, atri- 
buind totodată învingătorului nota de 
reflexivitate şi de remuscare care fă- 
cea dialogul cu putință. Ei se cunosc 
în scena unei judecăți dacice, la o 
nevăzută masă a tăcerii, în jurul căreia 
se adună bátrinii, ca să judece pe 
tinărul care a incálcat intelegerea cu 
romanii. Scena despártirii celor doi, 
în ceaţă, cind romanul pleacă mai 
departe să caute loc de cetate, iar 
dacul se întoarce singur din cale, 


Este în aceste momente promisiu- 
nea unei modalități originale de tra- 
tare a monumentalului, ca o dimensiu- 
ne a pasiunilor umane, cum a proce- 
dat Dreyer, care s-a oprit la un episod 
sublim al istoriei franceze, turnind 
«La passion de Jeanne d'Arc». Ar fi 
o istorie văzută prin prizma momen- 
telor de paroxism tragic şi eroic, deloc 
lipsite de spectaculos și de culoare — 
şi tocmai astfel a fost, în punctele sale 
revelatorii, istoria românilor. Marea 
dificultate este și va fi aceea de a 
decanta aceste sugestii, de a le dez- 
volta și uni într-un stil, fără teama 
unui anume hieratism al expresiei si 
a unui laconism eliptic al naraţiunii. 
Conferind monumentalului intimitate, 
dezváluindu-l in însăși pasta umană a 
dramei istorice, o asemenea modali- 
tate n-ar fi obligată să se risipească în 
grandori exterioare, nici să epuizeze 
toate trimiterile documentare, nici să 
recurgă la istorioare drăgălașe si pa- 
razitare, cu amor de circumstantá si 
viatá de familie ca agrement. 

«Columna» turnatá de Mircea Drá- 


gan dupá scenariul lui Titus Popovici 
implicá, poate in afara cadrului modest 
al unei cronici de premierá, discutarea 
diferențiată a multor teme, aspecte 
şi momente. Oprindu-ne la una din 
laturile sale şi la citeva detalii care o 
ilustrează, nu putem decit să semna- 
lăm, pe de altă parte, efortul amplu și 
divers de realizare regizorală și a altor 
linii de forță ale scenariului, incluzind 
sintetic aportul a numeroase partituri 
actoricești, dintre care citeva presti- 
gioase, ca și contribuția decoraţiei, 
costumelor, construcţiei arhitectonice, 
a ambianţelor, a scenelor de masă, a 
celor de luptă, într-o desfăşurare poli- 
cromă şi sonoră de multe ori condusă 
riguros, cu măsură si elocventá. Con- 
cepută în dominante de roșu și alb, 
imaginea lui Nicu Stan smulge pe 
alocuri acestor culori fundamentale 
vibrații neașteptate, uneori tresăriri 
tragice — vezi picăturile de singe care 
cad cu gravitatii de mercur pe mar- 
mura albă — alteori gingásii de măr- 
țişor, ca in tratarea cromaucá a unei 
iubiri feciorelnice. Decoratia, fárá per- 
formante de atmosferă in interioare,. 
se evidențiază in exterior prin sugestia 
insolitá a unui cadru cu temple roma- 
ne in Carpati, concurind prin lumina 
şi linia lor sudică frumusețea severă a 
munților, într-o neobișnuită vecină- 
tate. Diferit ca gen și factură, alături 
de creațiile actoricești semnalate sau 
la care ne vom referi mai jos, fil- 
mul desfăşoară evantaiul unei dis- 
tributii impresionante, cu numele de 
rezonanță ale unei mari coproductii: 
Amedeo Nazzari, în rolul unui împărat 
Traian grav, generos, cu vagi malilii; 
Antonella Lualdi — fiica lui Decebal, 
imagine virtuală a gratiei si rafinamen- 
tului dacic, rol complex, plin de dem- 
nitáti si indecizii feminine. 

Prin diferentierile pe care le pro- 
pune in propria sa structurá, finalul 
«Columnei» este incá un argument 
pentru o vocaţie superioară a filmului 
nostru istoric. Secvența luptei care 
încheie filmul e lipsită de acea exul- 
tare spectaculoasă şi ostentativă, co- 
mună producţiilor eterogene, fiind mai 
degrabă actul final al unei mari dra- 
me a destinului și a opțiunii. Însăși 
imensitatea albă, fotogenică, a peisa- 
jului de iarnă capătă in imaginea lui 
Nicu Stan o paradoxală încărcătură 
dramatică. Tentele cetoase de gri și 
un timpan bizar în muzică aduc fri- 
sonul depărtării în care se ascund 
barbarii. Gerula, dacul rebel, interpre- 
tat cu strălucire de Ilarion Ciobanu, in 
nota vivace a unui temperament im- 
pulsiv, colorat de candoare, are a 
înfăptui aici răzbunarea morții lui De- 
cebal, o dată cu primul său act politic 
— trecerea de partea civilizației. Gheor- 
ghe Dinică aduce un fior puternic de 
tragism sarcastic. Graţie unui efect de 
montaj inspirat, imaginea luptei este 
interiorizată, văzută fragmentar și sin- 
copat, prin ochii minţii lui Tiberius — 
«ultimul roman care trebuie să moară». 
Deznodămintul, cu femeile care co- 
boară să-i caute pe cei căzuţi, are 
ecouri de tragedie elină, dar mai ales 
desenează sugestia unei alte dimen- 
siuni monumentale — aceea a senti- 
mentului duratei. Profilurile întoarse 
spre cer ale tinărului rege dac și gene- 
ralului roman par să vegheze etern și 
egal, alături de volumele de granit ale 
munților. lar Gerula, dacul neingenun- 
chiat, nu capătă contur de piatră, ca o 
statuie, dar un efect optic, în ultimul 
cadru, îi arată chipul integrindu-se unei 
lespezi de piatră, în timp ce privește 
cum se înalță cortegiul spre cetatea 
albă a Daciei Felix. 


Valerian SAVA 


4--- 


COLUMNA 


Interviu telefonic cu Richard Johnson, 
după prima proiecție a filmului «Colum- 
na», într-un cinematograf din Londra. 


PUNCTUL 
DE 


VEDERE 


AL 
i INTERPRETULUI 


— Alo, cum vi se pare filmul? 

— Nu vreau să vă flatez, dar părerea 
mea este că ceea ce am văzut la Londra, 
vreau să spun copia standard a filmu- 
lui «Columna», corespunde atit inten- 
țiilor autorilor săi, cit si dorințelor celor 
care s-au străduit să dea viață perso- 
najelor propuse. Îndrăznesc să afirm 
că atit realizatorii filmului, cît și cine- 
matografia românească în general, se 
pot mîndri cu această realizare cine- 
matografică, cu această operă de artă 
care îmbină virtuțile filmului istoric, 
spectaculos,cu o neobişnuită adincire 
a dramaturgiei caracterelor. O men- 
tiune specială pentru acurateța şi sen- 
sibilitatea imaginii, ca şi pentru perfec- 
tiunea execuției tehnice a lucrării finite, 
care se poate compara cu oricare 
alta din cele mai bune producţii cine- 
matografice ce se realizează astăzi 
in lume. 


— Acum, după ce afi văzut filmul 
«acasă», ce ne puteți spune despre 
eroul pe care l-ați interpretat? 


— Tiberius este unul din rolurile 
care mi-au plăcut foarte mult. Am 
simţit o puternică apropiere față de 
acest erou și am căutat să exprim cit 
mai sensibil această simpatie, această 
identificare a mea cu personajul. Am 
fost emoționat acum cînd l-am regăsit 
pe Tiberius pe ecran și cind am putut 
constata că am reușit să-i dau viață 
asa cum l-am aflat în scenariul lui 
Titus Popovici şi cum am încercat 
să-l completez, cu imaginația mea. 
Tiberius este un personaj istoric, dar 
în același timp modern prin trăsăturile 
ce-i caracterizează marea lui persona- 
litate. Interpretarea acestui rol mi s-a 


ASTEPT CU EMOTIE 


părut deosebit de interesantă prin 
faptul că tumultul evenimentelor prin 
care trece eroul influențează evoluția 
sa într-o manieră profund umană. 
Modul în care el descoperă valorile 
păcii şi renunţă la brutalitátile rázboiu- 
lui, mi s-a părut foarte emotionant şi 
in acelaşi timp corespunzător aspira- 
țiilor omenirii contemporane. 

Vreau să mai adaug la toate acestea 
şi tentatia de a lucra într-o ţară pe care 
n-o cunoscusem încă... 


— Cum v-aţi simțit în România? 


— Primele impresii pe care le dobin- 
deşti venind în tara dv. se leagă de 
prietenia și ospitalitatea oamenilor 
acestor păminturi minunate. Pe urmă 
iei cunoştinţă de frumusețea și varie- 
tatea peisajului, apoi devii conștient 
de bogăţiile lui și de posibilitățile 
mari care stau în față poporului român. 

Mi-am făcut multi prieteni in Româ- 
nia şi am fost tot timpul impresionat 
de căldura și generozitatea românilor. 
Sper din tot sufletul că voi avea în 
curînd prilejul să mă întorc în România. 

Aş fi incintat să colaborez din nou 
cu Mircea Drăgan. De fapt am și discu- 
tat impreună această posibilitate. De 
data aceasta, aş dori ca viitorul meu 
film în România să abordeze o temă 
contemporană, actuală și sper sincer 
că se va face un scenariu bun şi pentru 
aceasta. 

Aştept cu emoție şi nerăbdare ver- 
dictul spectatorilor români în ceea ce 
privește rezultatul strădaniilor noastre 
de a materializa intenţiile scenaristului 
Titus Popovici şi ale regizorului Mircea 
Drăgan. Voi fi fericit dacă acesta 
ne va fi favorabil. lon MIHU 


O privire scrutind viitorul (Amza Pellea) 


cc T 


Lualdi intr-un rol plin de indecizii 


Stefan Ciobotàrasu: «Credeau despre dinşii că sint nemuritori...» 
fost odată un rege, Decebal...» 


Ilarion Ciobanu — dacul neingenunchiat: «A 
n > Mv >. CRION Ly < 
S TEM M 


FOTO: UNITALIA 


„Mi-ar place să spun așa: actor contem- 
poran sînt eu! Dar înţeleg. cá nici gluma, nici 


ironia nu vor atenua proasta impresie pe care : 


o lasă un astfel 


Totuși această afirmaţie conţine 
purul adevăr, pentru că la: drept 
vorbind nu sînt un ihtiozaur, mărtu- 
riseste Smoktunovski într-un inter- 
viu apărut în „Literaturnaia gazeta”, 
ci un actor care trăiește și acționează 
astăzi, care participă alături de 
contemporanii săi la toate eveni- 
mentele și problemele zilei de azi 
şi, pe măsura forțelor şi posibilită- 
tilor sale, le oglindește în creaţia sa. 

Există oare o rețetă după care să 
se poată croi noi tipare ale unui 
actor contemporan? Sînt convins, 
că primul meu rol, cel al contelui 
Miskin din spectacolul „Idiotul“ de 
la Teatrul din Leningrad, nu ar mai 
părea azi contemporan. Și nu intim- 
plător în decurs de zece ani, acest 
spectacol a fost remontat de trei 
ori, nu fiindcă ar fi existat unele 
îndoieli în privinţa caracterului artis- 
tic contemporan, ci cá așa a dictat 
mersul înainte al timpului. 

Pînă la întîlnirea cu rolul lui Mîş- 
kin, se petrecea în mine un proces 
activ de acumulare — din viață, din 
“tări, din toate bogăţiile ce-i aparţin 


de răspuns. Și atunci...“ 


omului. Din confluenţa acestor iz- 
voare a rezultat un fluviu care a 
devenit pentru mine contele Miskin. 
Dar fluviul are afluenţi mici și mari 
— aceștia au fost pentru mine Ghe- 
nadie din filmul „Anul bisect“, 
Hamlet, luri Detocikin. Ei nu repre- 
zentau o analogie a lui Miskin, 
pentru că este vorba de cu totul 
alte caractere, şi așa după cum s-a 
scris şi s-a vorbit, fiecare dintre ei 
este contemporan. 

De ce m-am oprit atit de mult la 
rolul contelui Mişkin? Pentru cá 
vreau să subliniez că și caracterul 
contemporan își ia izvoarele si. din 
ziua de ieri și își îndreaptă torentul 
spre cea de miine. ` Ê 

Acum, înainte de a începe munca 
la filmul „Ceaikovski“ îmi dau seama 
cît de greu se fac aceste legături 
între ieri şi miine. 

În noi și cu noi trăiește muzica 
lui Ceaikovski. Şi eu trebuie să creez 
nu numai figura unui mare artist, 
ci şi a unui om, care să nu provoace 
îndoieli, asemenea celui care a creat 
o astfel de muzică. Pentru. mine 


` a 


Ceaikovski este în primul rînd un 
om care influențează pe cei din jur 
nu numai prin muzică, ci şi prin 
personalitatea sa. În film există de 
exemplu.o secvenţă în care Ceaikov- 
ski citește o recenzie despre noile 
sale lucrări. „Nu citiți mai departe 
— îi spune deodată Aliosa, servitorul 
lui — eu vă cunosc: citiţi, apoi 
suferiti", 

Din aceastá secventá (care a fost 
filmatá numai pentru proba de 
machiaj) am încercat să găsesc 
primele elemente ale reacției aproa- 
pe bolnăvicioase a lui Ceaikovski 
față de părerea criticilor. De fapt 
ce-l supăra și îl indispunea pe com- 
pozitor în aceste articole? Îi răneau 
oare orgoliul? Nu, era ceva mai 
mult. 

Pentru mine, ca şi pentru orice 
artist, este important să acumulez 
un potenţial contemporan și să 
extrag acel „oxigen creator" din 
comunicarea mea cu oameni de 
diferite profesii, vîrste, concepții, 
caractere. Cred că pentru actor 
una din problemele de prim ordin 
este gradul său de ocupare profe- 
sională și posibilitatea de a avea un 
contact permanent cu oameni în 
afara teatrului și a platoului de 
filmare. Dacă actorul este prea 
ocupat în teatru și în film, acest 
lucru influențează în rău contactul 
său cu actualitatea, în aceeași măsură 
ca și lipsa unei munci interesante. 

Adesea în spatele noțiunii „cunoaş- 
terii vieții de către actor", se sub- 
înțelege o cunoaștere generală à 
deprinderilor altor profesii si pri- 
ceperea lui de a observa și de a 
copia unele particularități. Pe cînd 
lucram la filmul „Scrisoare neexpe- 
diată“, am audiat cîteva lecţii de 
geologie şi am vizitat muzeul geo- 
logic. Practic, acest bagaj nu a fost 
transpus în film, dar a putut el oare 
să ne facă pe noi, cei care am studiat 
şi ne-am format o: părere clară 
despre obiectul geologiei, să creăm 
oameni vii, oameni adevăraţi? Sigur 
că nu. Adevăratele surse se găseau 
în viață, departe de profesiunea 
de geolog. În filmul „Nouă zile 
dintr-un an“ în care părea că trebuie 
urmărită detailat viața laboratoare- 
lor de fizică, nu am mai audiat 
lecţii speciale. La început, la apariția 
filmului, fizicienii au fost circum- 
specti deoarece nu au găsit acolo 
semnale concrete ale vieţii lor pro- 
fesionale, la care tin atit de mult. 
De atunci au trecut sase ani. Azi, 
aceiasi fizicieni vorbesc despre film 
cu mult mai multă căldură, văzînd 
în el ceea ce am vrut noi să redám 
— gîndurile omului contemporan. 
Nu caut explicația acestei metamor- 
foze în atitudinea fizicienilor față 
de filmul „Nouă zile dintr-un an". 
Dar ea trebuie totuși căutată în 
evoluţia concepţiei despre artă şi 
în scopul ei. Sînt convins că problema 
actorului contemporan este identică 
cu cea a omului contemporan. Şi 
o putem rezolva numai -împreună, 
Cu toţii încercăm să facem un tot 
comun, să formăm gustul zilei de 
astăzi și simţul timpului. 

Indepártindu-má de întrebare, 
cred că într-o măsură oarecare am 
răspuns la ea și totuși, dacă aţi 
remarcat, am vorbit despre mine 
însumi. Aşa e mai ușor. Pentru că 
în afara noţiunilor generale, în 
fiecare om există un EU _ uriaș. 
Doar omul — reprezintă universul, 


Da 


7 i” VS 


wm 


MOKTUNOVSKI — 


a 
Ë 

i 

` Smoktunovski Ğ i. N 
în „Atenție la automobhliști!“...- ^ 
a 

q 

w u ? ê + 
„și în „Hamlet ¬ 
F) 

e 

A 

į 

B | 

V 

desene de Aleksandr SOKOLOV. si 

n 

ù A " ys 


— —— 
NÊRE! ZA Za O Adî ia 


Te CX 


VERI III PERII 


DE FĂCUT 
` CA SĂ 
VEDEM 


: MAI BUNE 


MAI MULTE 


RE 


` FILME BUNE 
ÎN: CONDIŢII 
„MAL BUNE 


Cinema: În primul 'rînd, am vrea 
să vă spunem că noi. vedem această 
întilnire ca pe o discuţie de lucru, 
realmente colegială, Ne este străină 

„ideea de război cu vreuna din insti- 
tuțiile cinematografiei, pentru că 
avem sentimentul că în momentul 


de față cinematografia românească... 


are cea mai mare nevoie de solidari- 
tate între critică si^spectatori, între 
difuzare și creatori. Dorim prin ur- 
mare să avem o discuţie constructivă. 
Este un moment a&um, după ce luni 
de zile slăbiciunile. cinematografiei 
au fost supuse unei foarte minutioase 
şi drastice analize, să nu abandonăm 
discuţia, dar nici să nu ne mărginim 
numai la ea. Întrebările acestui mo- 
ment sînt: 


— Ce facem? ^ 


— Ce este 

de făcut 

in mod concret 
in materie 

ce difuzare 

a filmelor? 


— Ce este 

de ficut 

pentru ca D.R.C.D.F., 
care e în acelaşi 
timp 

o intreprindere 
economică 

şi o 

instituție culturală, > 
să fie 

în mai mare măsură 
un instrument 

de susținere 

a artei 

şi culturii 
cinematografice? 


Prima noastră întrebare ar fi: 


10 


SINTETI 
MULTUMIT 
DE CEEA CE 
VEDEM 

PE ECRANELE 
NOASTRE ? 


Zr 


V. Stan: Din păcate, o serie de 
elemente importante din  activi- 
tatea noastră sînt numai parţial 
cunoscute, iar unii critici, mai ales 
de la cotidiene, nu Je cunosc deloc. 
Noi sîntem o întreprindere econo- 
mică în care sarcinile economice nu 
trebuie să prejudicieze în nici un caz 
sarcina majoră pe care o avem — 
educaţia estetică și educaţia ideologi- 
că a spectatorilor, Pe de altă parte 
însă, obiectivele noastre economice 
nu, pot fi-nici ele deloc și sub nici 
un motiv diminuate. 

În ceea ce ne privește, am fost în 
permanență preocupați de a prezen- 
ta publicului cele mai valoroase rea- 
lizări cinematografice, dar această 
dorinţă ne-o limităm noi înşine, une- 
ori chiar atunci cînd e vorba de unele 
filme. lăudate de critica internatio- 
nală, interpretind, considerínd ca 
juste, exigenţele ideologice și edu- 
cative firești față de o artă cu o arie 
de răspindire atit de întinsă si cu o 
putere de influentare atit de intensá 
ca cinematografia. 


Cinema: E foarte clar ce-ati spus. 
Dar vreti sá dati un exemplu? La 
ce filme mari, pe care critica le cere, 
credeţi dumneavoastră că s-ar mani-, 
festa o incompatibilitate ideologică? 


De ce nu respectam  indicatia: 
interzis minorilor 


V. Stan: Ínainte de a ajunge la 
exemple, aș cita, de pildă, în acest 
sens, -argumentul că sistemul de 
acces al publicului nostru în sală nu 
e dirijat, ca în alte ţări. Dacă un film 
rulează la „Central“, aceasta nu 
reprezintă o oprelişte ca să-l vadă 
şi un copil de 14 ani, Așa-numitele 
interdicții nu se respectă. De aceea 
sînt de. acord cu Comisia noastră 
de selecţie în ceea ce privește, să zi- 
cem, un film ca „Belle de jour“ care, 
luat în sine, își păstrează toate cali- 
tátile la care se referă critica, dar 
pe care eu nu l-aș recomanda adoles- 
cenţilor. 

Cinema: Ceea ce spuneţi dumnea- 
voastră ar putea fi foarte bine 
luat ca încă un argument convingă- 
tor “privind necesitatea unei: dife- 
renţieri'a sălilor noastre de cinema. 

V. Stan: Poate, dar. deocamdată, 
cum spuneam, sînt de acord cu Co- 
misia de selecție în cazul acestui 
film, 


„Dar la filmele absolut nule 
de ce nu te opune nimeni? 


Cinema: Am vrea să vă punem 


aceasta a filmelor foarte bune, dar 
„dificile”, este și problema filmelor 
foarte proaste sau nule, la care ne 
întrebăm de ce nu există obiecţii. 
De ce nu s-a-opus nimeni la atîtea 
filme absolut nule care fac sală plină 
și discutăm în schimb despre filmele 
cificultoase care, în unele cazuri, 
pină la urmă, evolutiv, au fost pri- 
cepute. S-a opus cineva la „Moșteni- 
rea lui Achile“? S-a opus cineva 
la „Piramida... nu ştiu care? La,Ru- 
birul negru“? y 

V. Stan: Răspund îndată. Dar 
mai întîi aș vrea să-mi reiau ideea. 
O a doua problemă de care trebuie 
să ţineţi seama si pe care multi o 
consideră banală, o constituie. posi- 


bilititile materiale, pentru cá, pre-, 


tutindeni — si noi nu putem face 
exceptie de la aceastá lege — dintre 
toate bunurile culturale, filmul e 
cel mai costisitor, infinit mai costi- 
sitor. Așa că, fatalmente, aici inter- 
vin o serie de criterii mai puțin ide- 
ale, pe care nu putem avea naivitatea 
să le ignorăm. 


G. Ravaş: Nicăieri în lume re- 
telele cinematografice nu merg în 
pierdere, 


Cinema: Desigur, posibilitățile nu 
trebuie evaluate fantezist. Vrem să 
vedem însă, înainte de toate, care 
sînt direcţiile dumneavoastră de 
preocupări, ce zone din istoria cine- 
matografului sau din geografia sa, 
mai puţin luminate, vreți să le clari- 
ficat! în perioada următoare, la ce 
autori si la ce curente ţineţi în mod 
deosebit, care sînt pasiunile dumnea- 
voastră ca persoane și ca instituţie, 
ca oameni de cultură și ca responsa- 
bili culturali, care sînt ideile si ini- 
tiativele dumneavoastrá de principiu 
privind cultura acestui popor in ma- 


terie de cinerna? 2 


De unde vine dilema 
Angelicilor? 


A. Ovidiu: Toate planurile noa- 
stre sînt legate de film ca materie 
primă. Si, din păcate, sînt foarte 
numeroşi spectatorii care fac coadă 
la -nişte filme foarte discutabile din 
punctul de vedere al realizării artis- 
tice... 


Cinema: Si n-a adus în schimb 
altele, Pe anumite ţigări, în unele 
ţări, scrie „Cancer“. Dumneavoastră 
nu puteţi programa filmele proaste 
cu indicatia „Din raţiuni comerciale"? 


A. Ovidiu: Asemenea filme, care 
asigură avalanşa de public și care 
în ultimă instanţă ne sustin pe noi 
ca întreprindere economică, ne o- 
feră beneficiile necesare ca să finan- 
tám producţia națională și să avem 
în lei corespondentul necesar pentru 
achiziționarea restului de filme la 
care nu se înghesuie publicul, cu care, 
economic, noi nu facem afacere, dar 
pe care le aducem în virtutea celor- 
lalte interese — estetice, culturale, 
ideologice, care trebuie să predo- 
mine. 


Cinema: Vreţi să ne citati cîteva 
filme aduse din motive economice, 
comerciale? 


A. Ovidiu; „Angelicile”, de exem- 
plu. Vă spun foarte cinstit. Am fost 
în mare dilemă — dacă să aducem sau 
nu „Angelici în continuare. Mă rog, 
dacă ne luăm după ce „a încasat“ 
D.R.C.D.F.-ul din - partea presei 
pentru „„Angelicile”. respective, ar 


„trebui să ne forim de ele ca de nimi 


ON i f mos : Û B ir 


"C 
[3 


altceva, Dar, pe de altá parte, con- 
siderind noianul de filme comerciale, 
care se produc în toate ţările si din 
care nu putem să evităm să aducem 
un număr de producţii, şi conside= 
rînd beneficiul substantial pe care îl 
aduc, beneficiu care nu poate fi ig- 
norat, sîntem înclinați, eu cel puţin 
m inclinat, să mai aducem „Ange- 
ici”, i 


Cinema: lată, deci, un element 
concret, HI 


De unde și cum apar filmele 
cnoste? 


A. Ovidiu: ^s mai dori să mă re- 
fer în prealabil la încă o chestiune 
foarte precisă. Noi avem obligația 
şi dorinţa ca în repertoriul cinema- 
tografic românesc să fie reprezen- 
tate, într-un anumit raport, cine- 
matografii din diferite părţi ale 
lumii. Avem interesul ca filmul: 
românesc să fie difuzat în aceste 
ţări. In cadrul unui asemenea schimb, 
pentru ca un film românesc să fie 
exportat, a apărut la noi pe ecrane. 
„Moștenirea lui Achile”. 

i 

Cinema: Cu atit mai mult se pune, ` 
în asemenea cazuri, problema nive- 
lului la care se face selecţia. Atunci 
cînd într-o producţie națională de 
20—30 de filme se află doar două- 
trei filme bune, limpezi din punct 
de vedere ideologic, nelipsite de fan- 
tezie şi de farmec, e grav dacă ele 
ne scapă din motive de competenţă 
a selectionerilor. Si, în schimb, isi fac 
loc în selecție filme anoste, care nu 
sint nici artă, nici divertisment. Si 
dacă un asemenea film — care s-ar 
numi, să zicem, „Rebus miraculos” — 
va fi prezentat la „cinematografele 
de artă”, e cu atit mai greu de înţeles. 


A. Ovidiu: Erori s-au făcut, Acum 
le indreptám şi învăţăm să le evităm 
pe viitor. N-aș putea să mai justific 
azi, deși eu am condus comisia res- 
pectivă, de ce nu am achiziţionat un 
film ca „O căruță spre Viena", 
În genere însă, ca să-mi reiau ideea, 
dacă am găsi filme multe şi bune în 
unele ţări, am lua un număr- dublu 
decit luăm acum. Am fi bucuroși 
s-o facem si am găsi şi posibilitatea 
să o facem. Uneori însă aceste filme 
bune lipsesc. Atunci luăm din celelal= 
te. Şi pierdem. 


Cinema: Cu -care filme pierdeţi? 


A. Ovidiu: De obicei cu filmele pe - 
care le socotim „de artă“, Să nu ve- 
niti imediat cu exemplul „Un băr- 
bat și o femeie“, care e un unicat, 
pentru că a mers bine și la critică şi 
la public. Dar... 


Acestea sînt „filme bune“. 
De ce au rulat în pierdere? 


A.Ovidiu : Vreau sá.citez cîteva filme 
bune care au mers slab: „Mon oncle", 
„Week-end la Zuycoote" (cred că 
sinteti de acord cá sint filme bune), 
,Miinile pe oras", ;, Tovarásii", „Viaţă 
dificilă”, „Strigătul”, „Marșul asupra 
Romei“, „America, America". 

Ele au rulat în pierdere. Mai pot 
să mai citez: „Colina“, „Decorații 
pentru copii minune“, „Ultima va- 
cantà" (nu e chiar formidabil, da 


e bun), „La ora 5 după amiază“ al 
lui, Bardem, „Fata în doliu”, „Anii 
clocotitori", Boccaccio '70", „Dr: Pre- 
torius" (poate n-o să fiti de 
párere cá e foarte bun, dar urmeazá 
» Yo-Yo" al lui Pierre Etaix), „Gustul 
mierii", „Femeia în halat”, „Nu sînt 
copii pe stradă", „Barbă-Roșie“, 


Cinema: Deci acesta este încă un 
impediment în activitatea dumnea- 
voastră: o serie de filme de calitate 
nu au totdeauna la public succesul 
spontan scontat de critică. Dar la 
lista dumneavoastră s-ar putea face 
cîteva obiecţii. Mai întîi, unele din 
filmele pe care le daţi ca fiind foarte 
bune sau cel puţin bune, se întîmplă 
să nu fie deloc bune. Ce caută în 
această listă „Dr. Pretorius", care e 
complectamente nul? De ce încărcați 
apoi ,lista de platá" a filmelor de 
valoare cu „Ultima vacanţă“ sau 
„Femeia în halat“ şi altele, filme me- 
diocre de care ne-am fi putut dispen- 
sa la nevoie fără prea multe regrete? 


V. Stan: La o întrebare concretă, 
un răspuns concret. Filmele [a care 
vă referiti, şi pentru care primim 
aici reprosuri, au făcut posibilă — 
prin schimb — pătrunderea unor 
filme rominesti în Franța, R. F. a 
Germaniei, Anglia, 


Cinema: Poate ar trebui sá in- 
terviná o diferentiere in insesi ca- 
tegoriile dumneavoastră econo- 
mice, pentru că ele se referă la 
produse artistice. Raportate la fac- 
tura lor, „America, America", „Mon 
oncle“ sau „Procesul de la Nüren- 
berg", care au rulat cu săli pline, 
au avut și succes de public la noi, 
nu numai de critică, deși la ele spec- 
tatorii au intrat fără să spargă geamu- 
rile, ca la „Angelica”. Or, ca să con- 
chidem şi asupra acestui punct pre- 
liminar, dacă din lista dumneavoastră 
de „filme bune fără succes" eliminăn 
pe cele proaste și mediocre, dacă 
eliminăm apoi pe cele care au avut 
totuşi succes, uneori chiar un succes 
impresionant, în genul lor, lista 
devine mult mai mică. În fine, dacă 
mai amintim și de posibilitatea 
— slab folosită — de a susţine filmele 
dificile printr-o programare şi o pu- 
blicitate  preferenţială.., 


V. Stan: Aş dori să mă refer acum 
mai pe larg la planurile noastre de 
viitor, fiindcă se pare că asta vă inte- 
reseazá, Căutăm ca filmul asa-numit 
„de casă", să fie prezentat şi el pe 
ecrane, pentru că există o mare 
categorie de spectatori care nu 
vin neapărat la cinematograf ca să 
filozofeze, ci vin să se distreze și 
timp de două ore, ei nu mai vor să 
gîndească nimic si nici după ce ies 
de la cinema nu le face mare plă- 
cere, probabil, să se preocupe de 
film. Dar chiar pentru această cate- 
gorie de filme, noi vrem să ne oprim 
la cele mai valoroase din genul res- 
pectiv, 


Co vom vedea in lunile urmà- 
toare? 


Aş vrea să mă refer acum la cî- 
teva filme considerate ca făcînd parte 


PRIR. 


Dilen 


^ 


a „Angelicilor 


“ 


Ne întrebăm cum 


are șanse de rezolvare („Angelica si sultanul") 


se va rezolva dilema „filmelor dificile“ („Procesu 


ux 


I" 


11 


X e din SEA ênan nai i drê au rmai mult, de a ae H dod 
fost difuzate pînã acum. Vom vedea ° critic, optica unul creator, chiar 


* E » Viridiana", „Eclipsa“, „La dolce vita", 


b „Pierrot nebunul". Acestea sint filme, 


mai vechi. Intentionám — $i acum 
vreau să revin sistematic asupra planu- 
rilor noastre tematice — să prezentăm 
la cinematograful de artă pe care dum- 
neavoastrá l-aţi criticat si care în 
curînd își va muta sediul la „Union”, 
unde cu cheltuieli foarte mari — 
2 un milion — se va reusi sá se reali- 
" ` zeze o Sală modernă, cu atmosfera 
ê dorită de acei care au răspuns 
=> la ancheta dumneavoastră din pri- 
? măvară... Intentionám să prezen- 
tăm în acest cinematograf un ciclu 
al filmelor din ţările socialiste care 
au obținut premii la festivalurile 
naționale respective, un alt ciclu 
privind filme ale ţărilor socialiste 


vom aduce si filme din ţările occi- 
dentale, în așa fel încît să reedităm 
în mic ceea ce se întimplă la marile 
| festivaluri internationale. 

| Din Franta, intentionám sá aducem 
E: „Mireasa în negru”. Truffaut a rulat 
| demult și foarte puţin. 


V. Stan: „Pierrot nebunul” de 

Godard. Încercăm să mai aducem la 

j k vizionare încă un film sau două de 
| K : Godard, ca sá le rediscutám. 


I k Cinema: Dar punctul dumneavoas- 


| ` tră de vedere care este? Ce vă place 
, mai mult şi ce vreți să vedeţi ne- 
apărat din^'Godard, amt cu publi- 

cul larg? 


E cazul să facem 
û un caz Godardî 


V. Stan: Părerea mea e că faţă de 
exigenţele pe care le avem, cel mai 
pasabil film în momentul de față 
e „Pierrot nebunul“. Din cauza aceas- 
ta ne-am și oprit asupra lui. De fapt, 
| ê mi se pare cã aceasta corespunde şi 

cu recomandările pe cafe dumnea- 
j voastră le-aţi făcut în lista pe care 
| ati publicat-o în numărul 8 al revistei. 


Cinema: Godard e într-adevăr un 
cineast mai dificil. Dar am vrea să 
ştim care sînt în genere regizorii 
pe care dumneavoastră vreţi în 

| mod deosebit să-i faceți cunoscuţi. 


| V. Stan: Aducem deci un Godard. 

Acest film nu place tuturor. Săli- 

x ' le sînt goale şi la Paris. Dar se dis- 

("ni cută atita despre Godard, încît 

milioanele de spectatori care n-au 

| văzut nici un Godard, o să creadă pînă 

ê la urmă că, ştiu eu, va fi un film à la 

I t »Spartacus" | Spectatorii aceștia pro- 

E babil cá se vor ,linisti" cînd vor 
Û * vedea acest „Pierrot nebunul“... 


| Y A Cinema: Dar noi nu. vrem să-i 
„liniştim“ si cu atît mai puţin să-i 

descurajăm. pe spectatori, ci mai 

$ degrabă „să-i nelinistim", să le trezim 
setea de a cunoaște, de a înţelege 


12 


` premiate -la marile concursuri 
si internaționale” de la Cannes, Mos- 
: cova, Venetia sau  Karlovy-Vary =- +" 
f sau selecționate pentru aceste festi- ;. ` 
î valuri. , În măsura posibilităților 


dacă un film de Godard, primul pe 
care îl văd, poate nu cel mai semni- 
ficativ, ti va deceptiona. . 


— 5 A 


V. Stan: De acord. Aş cita mal 4 


departe, din lista noastră. V-am pos 
menit cîțiva autori, Am să enumár 
acum toate filmele de artá pe care 
intentionám, pînă acum cel puțin, 
să le propunem spre a fi luate în con- 
sideratie pentru achiziţie în anul vis 
itor: „Elvira Madigan", „În arsita 
nopţii”, „Deșertul roșu“, „Blow-Up“, 
mEclipsa”, „La dolce vita“, „Femeia 
e femeie“, „La întîmplare, Baltha- 
zar", „Fundătura“, „Te iubesc, te 
iubesc“, „Omul care minte“, „Mi- 
reasa în negru“, „Play-Time“, „Balul 
vampirilor“, „Plecarea“. Sigur, e o 
listă succintă, 


> Cinema: Ce e cert însă în toate 
acestea, sau ce socotiți dumneavoastră 
primordial? 


V. Stan: N-am încheiat lista. Pen- 
tru la anul încercăm să prezentăm 
cele mai valoroase filme din țările 
socialiste; avem o serie de filme sovie- 

Ù tice valoroase, unele recente, altele 
puţin mai vechi, din producția ma- 
ghiară (,Tatál", ,Internationalistii") 
Am dat citeva nume, dar asta nu 
înseamnă că am epuizat filmele. Vom 
prezenta o serie de autori foarte cir- 
Gulati în critica cinematografică: An- 
tonioni, Fellini şi Godard. „Pentru 
rege și țară" de Losey a fost prezentat 
în octombrie, cu ocazia Zilelor filmu- 
lui -englez si l-am si achiziționat pen- 
tru difuzarea restrinsá, dedicată iubi- 
torilor de film. „Anul trecut la Ma- 

'rienbad" de Alain Resnais va fi de 

asemeni achiziționat și prezentat. 
„Procesul de Orson Welles va fi 
supus discuţiei comisiei de selec- 
tionare în maximum o lună de zile. 
„Othello“ si ,Macbeth", de acelaşi 
autor, vor fi si ele solicitate spre 
vizionare. „Viaţa lui Matei“, filmul 
cu care Polonia s-a prezentat la 
Cannes, e deja achiziţionat. Filmul 
sovietic „Trei plopi la Pliusihe", pre- 
miat la festivalul de la Leningrad, 
e deja achiziţionat, iar filmul cehos- 
lovac pentru copii, ,Fuga", seaflă 
acum la vizionare, În ceea ce pri- 
veste „My fair Lady", „West Side 
Story" 
presupun preturi atit de exorbitante, 
încît deocamdată... Filmele pe care 
le-am citat coincid de altfel și cu 
recomandările pe care dumneavoas- 
trá le-aţi făcut. 


G. Ravas: Pînă acum am citat doar 
titluri, exemple, în timp ce dumnea- 
voastră vreţi să formulăm, foarte 
concret, niște direcţii precise de 
preocupări și perspectivele practice. 
Deviza si sarcina noastră permanen- 
tă este să luăm tot ce se produce 
mai bun în cinematografia mondială. 
Vrem să avem reprezentate pe ecra- 
nele romînești toate școlile, toate 
curentele, toti marii regizori, «cu 
tot ce au mai reprezentativ. În acest 
scop am luat inițiativa întocmirii 
unei liste de propuneri. Dorim. ca 
planul tematic af anului viitor să fie 
stabilit cu concursul tuturor acelor 


care pot aduce o contribuție în aceas- , 


tă privinţă. 


Û 


sau „În arsita nopţii“, ele . 


| TOTUȘI ` 
CE SE m PÄ 


fà 1e 


Cinema: Noi am publicat în re- 
vistă — acum vă propunem să tre- 
cem la alt capitol — o serie întreagă 
de materiale: articole, anchete, co- 
locvii, chiar şi o scrisoare deschisă, 
privind necesitatea unei diferențieri 
a sălilor, în primul rînd prin crea- 
rea unei rețele a cinematografelor 
de artă. Argumentele sînt atît de nu- 
meroase — istorice, estetice, psiho- 
logice, economice, etc. — și au fost 
repetate de atitea ori, încît nu le 
mai reluăm. Dumneavoastră nu aţi 
răspuns însă în nici un fel solicită- 
rilor noastre, iar cinematografele 
de artă continuă, din multe puncte 
de vedere, să rămînă o ficţiune. 


O convenţie 
secretă? 


yd 
£u 


G. Ravas: Am întîlnit si scris, si 
văd cá o repetati si acum, că nu 
avem cinematografe de artă. Eu 
cred că aici întervine și lipsa de in- 
formare a dumneavoastră. Problema 
e alta — nu că nu avem cinemato- 
grafe de artă, pentru că noi avem: 
în București, la lași, Cluj, Timișoara 
$.a.m.d. Există aceste cinematografe. 
Le-am făcut în urmă cu un an şi 
jumătate. A rămas însă deschisă pro- 
blema ce aducem pentru aceste cine- 
matografe, 


Cinema: Dar e suficient oare să 
spunem că un cinematograf e „de 
artá"? Dacă repertoriul lui se com- 
pune din „Orașul meșterilor“, „Va- 
lea“ sau „Rebus miraculos"? Afară 
de asta cînd te uiti la repertoriul 
publicat în ziare, nu vezi nici o 
indicație că ar fi vorba de un cinema- 
tograf de artă. 


G. Ravas: 
esentia!. 


Eu cred cá nu asta e 


Cinema: Atunci e o sim 


` plă con- 

venţie între noi, să-i zicem de 
„artă? 

G. Ravaş: Eu cred că dacă firma 


e aşa sau altfel, interesează mai puţin 
în cazul de față... Trebuie să discu- 
tăm, într-adevăr, în ce măsură am 
reușit să aducem la aceste cinema- 
tografe filmele potrivite. 


Cinema: Atunci să vorbim con- 
cret. Cite cinematografe de artă 
avem? 


G. Ravaș: În București — unul, 


Cinema: . VEKE ec becike E 
se mai facă vreunul? 3 


EUR. L û 
G. Horai Deocamdată, nu, 


Cinema: Într-o discuție pe care 
am purtat-o acum un an şi ceva ' 
cu tovarășul Ovidiu Andrei, ni s-a 
dat acelaşi răspuns: „Deocamdată e [ 
suficient cel pe care îl avem“, 


G. Ravas: Repet același răspuns, | 
Vrem să-l facem pe acesta ca lumea; 
mutindu-| în altă parte, renovind 
complet o sală. Poate o să facem un al 
doilea, anul viitor, dacă reușim cu 
primul. 


Oare nu credem că dacă un film e 
plictisitor înseamnă că e de artă? 


V. Stan: A doua sală care se pro: 
iectează şi care în momentul de 
față e într-o dispută între noi şi Mi- 
nisterul Învățămîntului, e sala „Li- 
bertatea", dacă nu mă-nșel, trans- 
formatá in ultimii cinci ani — o ] 
sală minunată — în depozit de che- | 
restea al Teatrului „Ţăndărică”. Asta - | 


e altă problemă... " 


G. Ravas: Problema în primul f 
rînd, după mine, nu-i clădirea, ci ce 
rulează în această clădire. Cred că | 
toată lumea de acord cá în ultimele | 
6 luni, mai bine spus în acest an, nói 
am adus filme special pentru acest 
cinematograf. 5 


/ Cinema: Care filme? f 


G. Ravaș: „Hiroşima, dragostea 
mea". ,Cenusá şi diamant". „Oco- | 
lul“, „Fragii sălbatici“, „Prinţesa“, 

5 i 

Cinema: Am vrea să vă între- I 
bim: Nu există oare tendința ca 
filmele care nu au succes de pu- 
bliċ şi care sînt mai greu de supor- 
tat, nu pentru că ar fi bune, ci pens 
tru cá sint. plictisitoare, să fie 
considerate ca filme de artă și pro+- 
gramate la ,Central"? Unii par să: 
aibă convingerea, că dacă un film e- 
plictisitor şi nu prea te antrenează, 
ar fi cam de artă, 4 


—— 


G. Ravas: Greutatea e cá din cele 

150 de filme pe care le importám, 
sîntem obligati să aducem filme de 
tineret, filme pentru copii, filme de 
toate genurile si filme de artă. Aşa 
că dacă vom putea cumpăra şase — 
maximum opt filme de artă pe an 
din ţările nesocialiste. 
Si asta făcînd sacrificii, renuntind 
la altceva, la alte filme care trebuie 
să ne asigure îndeplinirea şarci niga 
noastre economice. Û 


=u DEN E E Dee i e Se i E UM 

„Film de artă“ înseamnă un film 
pentru 20 de spectatori? 

—————— 


Cinema: E cazul, poate, să facem o 
precizare. Noi nu vrem filme de artă 
pentru 20 de oameni. Sînt numeroase 
filme de calitate care pot să câptiveze 
un public larg. lată: „Eclipsa” — 
film de valoare care va avea şi pus 
blic. „Jules et Jim" — un film de vas 


U 


" 


loare cu sigiliul lui Truffaut care va 
avea, credem, succes, Sigur că în mate- 
ria aceasta nimeni nu poate să jure, 
dar se pot face pronosticuri. „Jur- 
nalul unei cameriste" n-o să formeze 
la casă o coadă ca la „Tarzan“, dar 
va fi un film cu succes de public. 
„La dolce vita" — sigur că da, si 
el. „Vă place Brahms?" nu e o capo- 
doperá, dar e Ingrid Bergman, e 
Tony Perkins. Sau filme ceva mai 
vechi — să zicem „Nopți albe", cu 
Maria Schell și Jean Marais, film psi- 
hologic şi poetic — care la vremea lui 
a fost respins (numai dumnezeu știe 
de ce, poate pentru că Visconti isi 
permitea să dea o versiune moderni- 
zată a nuvelei lui Dostoievski) e un 
film care și astăzi și oricînd va întruni 
sufragiile publicului. Sau „Miracol 
la Milano", despre care am mai vor- 
bit. Noi nu vrem. filme la care 
să vină cîte 30 de oameni. Noi ne 
referim desigur și la filmele de 
avangardă, la filmele experimentale, 


dar avem în vedere în primul rînd p d zi 40 k yy SR XE LA ; 
marele repertoriu, operele de rezo- După „Ana Karenina“ producția sovietică va fi prezentă cu o serie de filme valoroase (, Ziaristu|", 
nantá culturală, „6 lulie", „Contemporanul tău“, „Tandreţe“) 


û O zonă de mare interes din geografia cinematografică: filmul japonez (,Barbd-Rosie") 
V. Stan: Fiindcă a venit vorba de BE SA Dass esc RD — 
„Miracol la Milano" — filmul e foarte > Û Š : : 
vechi, stiti. Sá vá fuznizez o infor- 
matie tehnicá. El a fost dat la tele- 
viziunea din Roma si în revista de 
specialitate a televiziunii italiene s-a 
consemnat cá la aceastá emisiune 
frecventa spectatorilor a fost foarte 
redusá, 


Cinema: Am putea sá facem un 
pariu cu dv. cá nu aveti dreptate. 
E cel mai mare film al lui De Sica, 
omul care a fost socotit de multi, 
timp de un deceniu, cel mai mare 
regizor din lume. Tocmai asta înte- 
legem noi înainte de toate prin fil- 
mele de artă — filmele în care se 
regăsesc aspiraţiile şi originalitatea 
unei epoci. 


CÎTEVA — — x u 
SOLUTII Am Selle Mi Naţional. D Su edem „ec şi la .cinemo.. 
PENTRU 0 

SITUATIE: 
CRONICA 


~ 


Ing.C. Pivniceru. As vrea mai intii sá 
spun două vorbe, ca simplu cetățean, 
despre repertoriu. Disputa în jurul 
repertoriului este un proces care 
s-a manifestat, se manifestă şi — de 
ce ne-am minţi — sînt convins că 
va continua să se manifeste. E în 
firea lucrurilor. Important este totuşi 
de a se găsi niște soluţii la o situație 
care a devenit cronică. Alegerea 
repertoriului cinematografic, în con- 
ditiile unei ţări socialiste, e un act 
de culturá. Si — ceea ce poate sá 
pară paradoxal — această cultură 
trebuie făcută în condiţiile unei 
eficiente economice. 

În intenția Centrului Naţional al 
Cinematografiei — recent înființat — 


13 


Comisia repertoriului, care este 
prevăzută a-şi începe activitatea 
la nivelul Centrului National, . va 
trebui să fie foarte reprezentativă. 
Această comisie va trebui să-și asu- 
me sarcina de a jaloha pe viitor poli- 
tica repertoriului cinematografic. 
D.R.C.D.F. rămine însă organul de 
specialitate care este informat de ce 
se întîmplă în lumea cinematogra- 
iică, cunoaşte conjunctura econo- 
mică, participă la festivaluri şi are 
posibilitatea de a viziona direct fil- 
mele s.a.m.d. Va fi vorba deci de a 


imbina activitatea acestor douá orga- 
nisme, 


Cine poate spune că ne cunoa;- 
tem publicul? 


De asemenea, eu zic să nu igno- 
răm — ŞI cred că am ignorat — p 
blicul românesc. L-am ignorat îr 
sensul că n-am găsit o modalitate 
de a testa, de a depista, de a între- 
ba, de a studia, de a face teorie în 
legătură cu publicul românesc. În 
capitalism, barometrul este reţeta 
iar producătorul, cînd face planul de 
perspectivă, testează în prealabil pu- 
blicul. Cînd am fost, de exemplu, 
anul trecut la Londra, la casa Rank, 
ei știau bine că filmul istoric nu 
mai merge la ei publicul nu-l mai 
agreează; ca atare, au eliminat filmul 
istoric dintr-un condei, și iată cum 
actul de cultură se face acolo strict 
numai prin prizma rezultatelor eco- 
nomice. La noi situația e diferită si e 
bine că este diferită. Dar va trebui 
şi noi să cunoaștem publicul. Ma 
ales acum, cînd filmul intră într-o 
concurenţă din ce în ce mai acerbă 


cu televiziunea, și nu numai cu ea, 


Cinema: Centrul Naţional are o 
intenţie mai precisă în această pri- 
vintã? 


C. Pivniceru: Intenţia noastră s-a 
concretizat în cadrul Direcției difu- 
zării şi exploaţării filmului a C.N.C., 


unde există două servicii Serviciul 


repertoriului si Serviciul propagan- 
dei şi sociologiei filmului, care au 
obligaţia de a se ocupa de latura 
1, dacă vreţi, teoretică a studi- 
erii publicului spectator. Dar eu nu 
cred că două servicii vor rezolva 
totul. Eu văd această preocupare 
pentru testarea și înțelegerea pu- 
blicului desfășurată pînă jos, la 
întreprinderile cinematografice, unde 
şi acolo să avem oameni calificați care 
să organizeze întilniri, anchete, foarte 
nultă activitate „cu condeiul“ în 
ziarele locale, în școli, în licee şi 


aceas 


universități 

Revenind la repertoriu şi tocmai 
în legătură cu o cercetare științifică 
a cerințelor publicului, este adevărat 
că nu vom putea aduce, și nici n-ar 
fi bine să aducem numai filme de 
artă sau numai filme care pun pro- 
bleme cu totul si cu totul speciale 
pe plan estetic sau strict cinemato- 
grafic. Va trebui ca, din Punctul 
de vedere al genurilor, repertoriul 
nostru să fie diversificat. Trebuie să 
avem și film poliţist, și film istoric, 
şi dramă socială, si comedie s.a.m.d. 
Va trebui deci să avem filme care 
se bucură de audienţă largă și să 


14 


iridiana") 


Accidentul") 


avem si filme care, poate, se adre- 
sează unor categorii mai restrînse, 
Sint pantofi de 280 lei, după cum 
sînt și pantofi de 60 de lei. 


O moștenire grea: sălile. 
Ce facem cu ele? 


C. Pivniceru: Acum în legătură cu 
situaţia sălilor. Vorbesc de pe pozi- 
tia celui care răspunde de latura 
tehnică în C.N.C. Moștenirea este 
grea. Am preluat aceste săli de 
citeva luni, 


A. Ovidiu: Unele din ele au încă 
mobilierul cu care au fost natio 
n 


nalizate. Se împlinesc 20 de ani 
de-atunci, 


C. Pivniceru: Adăugaţi la aceasta 
faptul cá însăși Capitala are un 
număr foarte redus de cinemato- 
grafe. Am o listă a cinematogra 
felor care au dispărut din rețea de 
la naţionalizare încoace, luînd altă 


a 
destinaţie eatre, case de cultură, 


instituţii ş.a.m.d. Si la număr, 
Cinema: Si cite au construit? 
G. Ravas: 15. 


C. Pivniceru: În al doilea rînd, o 
serie întreagă de săli preluate la 
naţionalizare sînt improprii dezvol- 
tării pe care a înregist tehnica 
cinematografică în ultimii ani. Sînt 


cinematografe care nu pot fi adaptate 
la ecranul lat, nu mai vorbesc de 
ecran panoramic, sunet stereofonic 
sau un anumit grad de vizibilitate. 
Ele sînt lipsite de tratament acustic, 
de ventilaţie şi de alte condiţii ele- 


mentare ale unei săli moderne. 


Perspective imediate: 
Pentru București 1.000.000 lei 


Am solicitat sprijinul Comitetului 
de Stat al Planificării și vreau să vă 
spun că am găsit foarte multă înte- 
legere. Ni s-au alocat fonduri foarte 
importante pentru construcții și re- 
paratii. 

Noi am repartizat chiar pentru 
anul viitor sume mari Muncipiului 
București și celorlalte unităţi admi- 
nistrative, lar pentru reparaţii capi- 
tale, am distribuit Bucureștiului un 
milion de lei. 

Dar asta nu înseamnă că am și 
rezolvat în întregime problema 
spectacolului cinematografic. Pe dea- 
supra o bună proiecție depinde si de 
proiectionist, de calificarea și co- 
interesarea lui, de pregătirea și spi- 
ritul de iniţiativă ale responsabililor 
de cinema. 


G. Ravas: Avem încă multi res- 
ponsabili de cinema, chiar in orase, 
cu 4 clase elementare. 


C. Pivniceru: Am fost extrem de 
scrupuloși cu o serie întreagă de 
meserii si de specialitáti, iar aici 
— unde, repet: e vorba de o insti- 
tutie de culturá am permis ca 
sálile de cinema sá fie conduse de 
orice neavenit, 


Cu unele condiții: 


g să punem mai multă exigentă (uneori 
competentă) în susţinerea filmului nu 
numai ca element de comerţ, ci şi ca 
element de artă; 


E să trecem la diversificarea sălilor de 
cinema; 


să nu mai preferăm filmele anoste 
(multe, prea multe) fiimelor „dificile“; 


să nu mai socotim cinematograful de 
artă „un rău necesar“; 


să nu mai credem cà cinematograful 
de artă e făcut pentru filme plictisi- 
toare; 


să nu mai confundăm filmul de artă- 
cu filmul pentru snobi; 


H să înțelegem că „a sluji publicul“ în- 
seamnă a-l educa; 


deci 


[să îmbunătăţim condițiile de vizionare 
din sălile noastre de cinema. 


n 
m VEDI 


e FILME MAI BUNE 
e MAI MULTE FILME BUNE 


° MAI MULTE FILME BUNE 
ÎN CONDIȚII MAI BUNE 


15 


După mine, nota lui caracteristică 
e o aversiune viscerală împotriva 
a tot ceea ce solicită intelectul. 
Caliban socotește creierul un organ 
prea delicat ca să fie pus în mişcare 
pentru niște nenorocite de umbre 
care se mișcă pe pînză. La şcoală, 
la birou, la dezlegat cuvinte încruci- 
gate, da! La cinematograf în. nici 
un caz, pentru că ar însemna să facă 
o risipă absurdă de materie pretioa- 
să! Aici, el ar vrea să trăiască strict 
la nivelul simțurilor. Să fese excite 
privirile, auzul; dacă se va inventa 
un cinematograf tactil, olfactiv sau 
comestibil, îl va avea de client sigur. 
Lui Galibamîi plac de aceea filmele 
cu femei „sexy“, care se dezbracă 
desn cursul acţiunii, aleargă să nu 
piardă Răpirea fecioarelor, pentru 
că are scene de harem. Înclin să cred 
că pentru motive analoage și un 
film ca „Noaptea lguanei" à^tinut 
la noi afisul atîta vreme, Caliban e 
un „voyeur“ nemárturisit. Dacă i s-ar 
filma cu raze iifraroșii aprinderea 
ochilor. în clipa cînd Tarzan îi sfişie 
fetei pe are a răpit-o bluza, am 
avea caer cel mai revelator. 

Calibangustă la cinematograf si 
banda sonoră, dar Biarăşi sub o 
formă necerebralizătă, strict ele- 


“mentară. Filmele cu. mult dialog, 


şi încă spiritual, il;scot din sărite, 
Preferintele lui merg către limbajul 
monosilabic şi, dacă se poate, nearti- 
culat. Practic tipul de vorbire care îl 
încîntă este cel din așa numitele 
„bandes dessinées", un nor din gura 
personajului cu o singurá exclamatie 
expresivă:  „Brrrrr!”; ,Uuuufffl", 


„auuuuuu!”*, „Phiiiii! La o producţie” 


ca ,Loana", care-i prezenta pe oame- 
ni. neajunsi încă láguvinte, împărtă- 
şindu-și deci sentirintele doar -prin 
sunete guturale, stă simțit sigur în 
elementul său. Cind e vorba de lumea 
modernă,-Caliban reclamă ca limba- 
jul uman, prea complicát spre a fi 
urmărit fără eforturi mintale, să lase 
loc pumnilor și gloantelor. De aici, 
atracția pe care o exercită asupra 
sa filmele cu cow-boy şî cu gangsteri. 

La cinematograf, el penduleazá 
însă între două extreme. Pe de o 
parte, caută „senzaţii tari", fiindcă 
numai ele îl electrizează, punîndu-i 
stápinire pe întreaga ființă automat, 
prin reacții primare care nu cer 
nici un consum cerebral — și can- 
titatea uriașă de violență sau sexuali- 
tate din filmul contemporan vine în 
întimpinarea acestui»gust al său. 
Pe de altă parte, evitind orice efort 
nervos, nu-i displace nici să fie doar 
uşor gidilat sentimental și este totoda- 
tă consumatorul prin definiţie al pro- 
ductiilor melodramatice, muzical la- 
crimogene de tip Sarita Montiel. 
Cum se vede, Caliban nu ni se înfă- 
tişeazã ca un „spectator dificil". El 
înghite şi filme istorice și de aventuri 
şi de groază si drame duioase şi 
comedii ușoare. Totul e ca regizorul 
să stie în ce fel să-l ia, pe care 
coardă sensibilă. Secretul constă în 
reductia intelectuală a filmului. 
Coeficientul ridicat și obligator de 
ineptie linistitoare e măduva din 


16 


* „sănătos“ 


Cineva mi-a făcut observația 


os, vişina din fondantă, marmelada 
din gogoaşă, dulceata pe care el o 
caută. 


Modelul de „sănătate“ 


Caliban n-are nimic comun cu 
omul simplu, să zicem fără cultură 
cinematografică. Adesea tipul obtuz 
de spectator se recrutează din medii 
instruite; e inginer, medic, econo- 
mist, profesor universitar.Uneori tri- 
mite chiar intimpinári la gazetă, scrise 
foarte fluent și cu o argumentatie 
strinsá. Particularitatea lui e cá 
socoteste cumpárarea biletului de 


; cinematograf, o permisiune la satis- 


facerea fiintei sale strict instinctuale. 
Sub protecţia întunericului vrea să 


- petreacă două ore exclusiv epider- 


mice, ca la baia cu aburi. 

Caliban nu este însă deloc liberal. 
El are un acut sentiment reprezen- 
tativ și înţelege să și-l manifeste cu 
multă energie. Calul lui de bătaie 
e gustul așa-zis „sănătos“, termenul 
fiind identificat aici cu trivialitatea 
cea mai răspîndită, cu inertia, lenevia 
gîndirii si filozofia locurilor comune, 
Orice iese din acest perimetru devine 
pentru el instantaneu o expresie a 
anormalitátii. Cui îi place filmul lui 
Bellocchio „Cu pumnii în buzunare“ 
nu poate fi un om ca toti oamenii, 
E sigur că are înclinații morbide și 
plănuiește în ascuns să o asasineze 
pe maicá-sa! Oamenilor cu gustul 
trebuie să le repugne 
filme ca „Hiroşima, dragostea mea" 
sau „Fragii sălbatici”. Dacă nu mor 
de plictiseală la ele, e pentru că sînt 
sofisticati într-atit încît și-au pierdut 
complet reacţiile naturale. Caliban 
îi suspectează de nesinceritate pe 
toti acei care declară că le-a plăcut 
„Aventura“. Dacă nu sînt loviți pur 
şi simplu de o incurabilă perversiune, 
crede el — „fac pe nebunii” şi tre- 
buie numai puțin „muștruluiți” ca 
să recunoască îndată aceasta. În 
secret, fără îndoială, îl preferă și 
dînșii lui Antonioni pe T6t6, dar nu 
vor să o spună, fiindcă tin să pară 
interesanti. 

Caliban refuzá sá acorde cel mai 
mic credit culturii cinematografice 
pe care o consideră un „moft“. 
Cind i se vorbeşte de ea, răspunde 
invariabil „a se slăbi”. Știe el singur 
ce e bun și ce nu e bun; instinc- 
tul lui „sănătos“ nu-l înșeală nici- 
odată. Caliban nu citește cronici 
cinematografice din principiu. A- 
cestea sînt „fumisterii intelectuale“, 
teorii... (cuvîntul îl utilizează, dindu-i 
sensul cel mai pejorativ cu putință). 
Primitivitatea- e la el garantia 
emotiei autentice şi aceasta nu tre- 
buie să vină din cap, ci din măruntaie. 
Dacă se simte atras, uneori, să 
răsfoiască o revistă cinematografică 
e numai pentru pozele de actrițe 
semi-nude. 

Caliban detestă inovaţia. În cine- 
matograf ca și în altă parte, ea face 
apel la o anumită reflecţie intelec- 
tuală critică asupra habitudinilor 
noastre, lucru care îl irită la culme, 


regimul lui fiind comoditatea. Tro- 
gloditul e pentru principiul să se 
schimbe, dar să nu se modifice nimic, 
Şi aici „sănătos“ îi pare numai cea 
mai întîlnit. Paradoxul lui e că 
ajunge să considere ,bolnávicioasá" 
însăşi mişcarea, prefacerea, cînd 
organismul abia prin ea isi vădește 
vitalitatea, 

Caliban e de fapt un sclerotic care 
se dă drept omul cu „sănătatea cea 
mai explozivă“. El îi trimite la 
clinică pe alţii, fi timp ce creierul 
său își adaugă zilnic noi straturi 
alarmante de grăsimi. 


Mică fişă lingvistică 


Și Caliban are, în materie de 
cinematograf, un limbaj prin care 


Pe Caliban îl încîntă. 


se lasă, la rîndul lui, imediat recu- 
noscut. El utilizează de predilecție 
cuvintele care mută actul satisfactiei 
estetice în cîmpul gastronomic, Dacă 
un film i-a plăcut, a fost „fain“, 
Interpreta era o ,bomboaná". Pe 
eroul principal „îţi venea să-l mă- 
ninci". Cum totul se desfășoară aici 
la nivelul sensorial imediat, despre 
filmele care l-au entuziasmat, Cali- 
ban spune că l-au „făcut praf“, 
„l-au topit”, sau l-au „dat gata"; 
şi pe cele care l-au deceptionat le 
califică cu un cuvînt iuat iarăși din 
sfera consumului larg, drept „raha- 
turi". 

Mai interesant ë însă codul folosit 
de el. Acesta se bazează pe o per- 
manentă substituție de noțiuni. Cînd 
Caliban vorbeşte de „simplu“ sau 
„pe înţelesul tuturor“, trebuie să 
traducem ,rudimetar", „pueril“. Cînd 
zice „fără fasoane“ are în vedere 
„ordinarul“ si ,grosolanul". Cînd 
pronunță cuvîntul „atractiv“, să fiti 
siguri că se gindeste la „senzaționalul 
ieftin”. Gind spune „încîlcit“ s-a 
lovit de o idee, Caliban e cel mai 


cá ocupíndu-má de snobii cinematografului, ín nu- 
mărul trecut, dau prilej să se bucure tuturor spiritelor obtuze. Pentru o foarte scurtă dura- 
tă însă, fiindcă n-am. de gînd să le uit nici pe ele. Să vedem, prin urmare, cum se ma- 
nifestă primitivismul gustului în cea de-a șaptea artă. 


criptic vorbitor. Rosteste vorba „su- 
blim” și visează niste sarmale cu varză. 


Reflecţii finale 


Remarc că și în cazul acesta n-am 
relevat nici una din calităţile perso- 
najului. Caliban nu suferă de com- 
plexe în fata artei. El are o sensibili- 
tate virgină, nefalsificată de reacţii 
împrumutate. Că e sincer în gusturi, 
cu orice risc, nu încape îndoială şi 
aceasta constituie o dovadă de curaj. 
Că se mişcă între extremele emotiei 
estetice, nu văd, iarăși, pentru ce 
i-am reprosa-o. Faptul dovedește 
o latentă apetentá la grandios și 
ea poate fi, de asemeni, un stimu- 
lent în creaţia cinematografică. A 
cîştiga şi adeziunea acestui tip de 
spectator cu filme într-adevăr bune 


dS 


„. limbajul nearticulat 


a fost mereu ambiția marilor regizori. 
Cineva îmi atrage atenţia că lipsa 
de gust e educabilă esteticeste. Dar 
nu de tipul fără cultură cinemato- 
grafică a fost aici vorba, ci de cel 
care refuză principial să se instru- 
iască și-și socotește aplecarea spre 
trivialitate o însușire, 

Să adăugăm că toată lumea are 
dreptul să se relaxeze la cinemato- 
graf. Cine cere ca urmărirea unui 
film să se prefacă în dezlegarea unui 
rebus sau într-o lecţie plicticoasá 
de psihologie confundă arta cu 
tortura și are o natură masochistă, 
Pe Caliban îl distrează numai groso- 
lăniile, dar refuzind să accepte a se 
plictisi la cinematograf, el afirmă 
un principiu care merită să fie 
apărat. Prin urmare, poate exercita 
și o acţiune pozitivă mobilizind . 
rezistența elementaritátii umane au- 
tentice împotriva exceselor intelec- 
tualiste ale filmului de azi. Fiindcă 
fără aceasta, cine știe dacă nu ajun- 
geam pînă acum la cinematograful 
abstract! 

Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


à... 


...durerea fotogenic 


c 


a + š 


msan. ~. a 


«sS 
+ 
" 
o 
" 
v. 
g 
N 
E 
o 
` 
2 


„Violenţa spectaculoasă... 


Vrem să s 
dar să nu 
complică 


DÖ iseodata desãvîrşırea alunecã în 
tãcere pe lîngã noi, aproape nevãzutã 
şi numai după ce a trecut simțim tre- 
murul ușor de aer pe care l-a lăsat în 
urmă. «Lola» a lui Jacques Demy este 
melodrama perfectă — și perfecțiunea 
unei opere «ușoare» nu este mai puţin 
întreagă decit aceea a creației grave. 
Cu toate acestea ea a rulat modest, 
mai mult anonim, la Cinematecă, stin- 
gindu-și ecourile în săli pe trei sferturi 
goale. «Roata vieții», «Robii» si multe 
alte filme arată limpede, scinteindu-si 
triumful pe firmele celor mai mari cine- 
matografe, că melodrama n-a murit, 
că pofta si dragostea publicului faţă de 
acest gen au rămas la fel de aprinse 
ca oricînd. Atunci de ce melodramele 
oarecare, neingrijite, ies învingătoare 
din bătălia pentru public, în timp ce me- 
lodrama desávirsitá, adusă cu inteli- 
gentá gingásie la transparenţa vibrantă 
a operei de artă, se vede osindită, la 
tristă singurătate? 


O fatalitate? 


Faptul se repetă și cu alte filme care 
tin de genurile populare. «In genunchi 
mă întorc la tine» și-a afișat cu înver- 
sunare succesul, în timp ce «Domni- 
şoarele din Rochefort» au stirnit. o 
curiozitate îndoită, sováitoare; mai 
mult decit clasicul, celebrul «Cintind 
in ploaie», model al filmului muzical 
american, a intimpinat o primire neho- 
táritá. Chiar si cel mai popular dintre 
genurile populare — filmul politist — 
pare sá demonstreze aceeasi insingurare 
a realizării perfecte. «Sfinții» și «Ba- 
ronii» şi «Campionii» tintuiesc mi- 
lioane de perechi de ochi în fata tele- 
vizoarelor, dar minunatul «Denunţă- 
tor» al lui Melville nu cîştigă masa. 
«Trageti in pianist» înfruntă, la Cine- 
matecă, rezistența fátisá a unor spec- 
tatori. Pare o fatalitate: cum se ridică 
la demnitatea creaţiei, filmul popular 
işi pierde o parte uneori foarte însem- 
nată din popularitate, și ceea ce păruse 
pină atunci în caracterele genului său 
o cheie de succes sigur, intră în zodia 
tulbure a îndoielilor. De ce? Cum se 
explică această trădare a spectatorului 
care, în fata operei pure,incepe să de- 
vină indiferent? Ce friuri ascunse il 
tin legat și-l trag brutal înapoi tocmai 
atunci cînd are prilejul să se apropie 
de cea mai plină întrupare a genurilor 
pe care le pretuieste? 

Poate că obişnuinta e cauza, obiş- 
nuinta unor moduri cinematografice 
instinctiv iubite, refuzul de a admite 
ceea ce este nou în versiunile de astăzi 
ale melodramei filmului polițist, filmu- 
lui muzical. Dar nu, aceste filme nu 
sparg tiparele, nu se despart de ceea 
ce s-a statornicit. Noutatea lor întă- 
reste numai, subliniază de foarte multe 
ori ceea ce este mai obișnuit, mai tipic 
pentru genul dat, îngroașă conturul, 
ridică inzecit intensitatea situaţiilor, 
conflictelor, acțiunilor tradiţionale. Da- 
că «Domnisoarele din Rochefort» tre- 


18 


buie sà cinte si sà danseze, atunci totul 
trebuie să cinte si să danseze in film — 
și strada devine o scenă de balet si 
culorile se leagă între ele legănat, așa 
încît orașul, și fiecare casă, fiecare în- 
căpere intră în dans și în cîntec. Şi 
dacă misterul «Denunţătorului» trebuie 
să ne țină cu sufletul la gură, atunci 
enigma polițistă se păstrează nepátrun- 
să pînă in ultima clipă, căci desi am 
văzut cu ochii noștri cum s-au petrecut 
faptele — și crima, și încercarea de 
spargere, şi trădarea — nu ştim pină 
la cadrele finale nimic. Şi dacă Lola a 
fost o femeie părăsită, dacă toată feri- 
cirea ei atirnă de întoarcerea singurului 
bărbat iubit, atunci revenirea acestuia 
ia înfățișarea unui marș triumfal de 
operă și se deapănă solemn de-a lungul 
intregului film. Obisnuinta ar trebui 
să-l facă pe amatorul de melodrame, 
filme muzicale sau de istorii polițiste 
să admire uimit și încîntat performanța 
cineastilor francezi; si noi știm că nu 
se întîmplă așa. 2 
O cauză este poate prelucrarea. In- 
tr-adevăr, sublinierea, întărirea, înze- 
cirea caracterului de gen — a specta 


Se pare cd melodrama, ai, nu mai e un gen, ci 0 ocard.. 


^" TEROAREA 


m! 


De ce «Baronul» — si nu «Denunţătorub ? 


culosului coregrafic si muzical, a ten- 
siunii enigmatice (suspense), a cresterii 
gradatiei sentimentale — care este de 
fapt dragoste si înțelegere si bucuria 
acestui gen — scapă trăirii cinemato- 
grafice cu totul inconștiente, vizionării 
deloc gindite. Pentru a gusta înalta 
știință a unei balerine trebuie să fi 
urmărit cu migăloasă atenție zeci şi 
zeci de spectacole de balet în așa fel 
încît ochiul să distingă limpede tot ceea 
ce noua maestră pune în cel mai mic 
arabesc de mișcare. Dar asta înseamnă 


Ana Maria NARTI 


(Continuare în pagina 20) 


Ana-Maria Narti şi Radu Cosagu caută un răspuns mai nuanfat 


MELUDRAMEI 


De ce 
sd nu 
complicâm? 


Pine cuvinte sint dispretuite in 
limbajul critic in halul la care a ajuns 
cuvintul «melodramá». Melodrama nu 
mai e un gen, ci o ocará. Melodramá in- 
seamná tot ce e prost, ridicol, vechi, 
desuet, stupid, sentimental, idilic, ne- 
inteligent, neadevárat, caraghios si — 
ce ar mai lipsi?— plicticos. Criticul 
prost ride de melodrame cu gura piná 
la urechi, ca copiii rái care-si bat joc 
de un copil in cîrje. Criticul bun si 
ager la minte nici nu se uitá la ea, 
incredintat cá inteligenta lui nu are ce 
face într-o sală unde lumea consumă 
abundent lacrimi în batistă. Într-adevăr, 
ceea ce compromite melodrama e can- 
titatea de lacrimi. În a doua jumătate 
a secolului 20, teroarea inteligenţei — 
consecinţă probabilă a terorii atomice 
— a izbutit să stabilească această lege 
strimbá în sala de spectacol: a plinge 
la un film sau la o piesă e descalificant, 
semn indiscutabil de slăbiciune ome- 
neascá; în secolul nostru — avind pro- 
babil în vedere progresul spiritului — 
omul nu mai e slab, nu mai plinge, ii e 
interzis să mai plingă, omul gindeste, 
creierul are prioritate asupra inimii 
(fiecare e mindru că stie la ce catastrofe 
a dus prioritatea inimii asupra creieru- 
lui, desi n-ar putea cita nici un exemplu 
convingător). După cum se ştie, creierul 
nu consumă lacrimi; creierul — într-un 
secol de mare consum — e un frigider 


Karenin, Karenina, Vronsky — pină unde-i melo-ul, de unde incepe tragedia? 


de lux în care nimic nu se topește, 
nimic nu curge şi tot ce e mai bun în 
lumea sentimentelor (cinism, scepti- 
cism, orgoliu, neîncredere în semenul 
flămînd, lăcomie, sete de putere, laşi- 
tate numită desteptáciune, etc. etc.) se 
păstrează în forme solide, ca ghiata 
pentru whisky. În acest frigider, siropul 
e exclus. Or, ce alt nume mai denigrator 
poartă melodrama decit acela de 
«sirop»? 

Dar publicurile — căci am jurat că 
nu mai folosesc termenul ineficient și 
fără adevăr: publicul — nu se prea for- 
malizează de injuriile aduse melodramei. 
Sute de mii de oameni consumă sirop. 
Televiziunea a înregistrat un «boom» 
proiectind din stocul de melodrame ale 
deceniului patru. În septembrie, bucu- 
reştenii (-cele) au consumat mii de 
batiste la «Neintelesul» şi «Prinţesa» 
— melodrame indiscutabile. Nu-s în- 
cîntat, doar mulțumit: în zile foarte 
aspre, concetãtenii mei aveau timp să 
mai plingă la margine de duiosii. «Prin- 
tesa» ii ferea de cinism si dezabuzare. 
Oamenii mai puteau plinge la cinema — 
era un fenomen social incurajator si 
frumos, intr-o toamná asa si asa. Prefer 
sá se plingá la «Printesa» decit sá se 
ridá cretin la comedii cretine. Aceasta 
pe plan sociologic. 

Artistic? Artistic nu sînt incintat, 
dar nici indignat. Pericolul intr-o discu- 


tie despre melodramă este acela de a 
discuta în termeni de 'melodramă. Ca- 
re-s acesti termeni? 


Definiţiile 


Larousse-ul explică foarte liniștit şi 
nepolemic: «Melodramá — dramă cu 
caracter popular în care sînt acumulate 
situații patetice și peripeții neprevă- 
zute». Cum zice un dramaturg francez 
socotit de avangardă, Adamov: «Nimic 
nu mă deranjează în această defi- 
nitie!...» Pe cine ar putea deranja, la 
drept vorbind? Dacă s-ar reduce la 
această definiție scolastică, melodrama 
ar fi minunea minunilor: și accesibili- 
tate populară, și suflet mare, si aventuri 
uimitoare — de ce ne-ar mai trebui 
drame și tragedii? Arta s-ar reduce la 
melodramă si am trăi liniștiți, legal si 
acoperiti de definitie. Dar de ce existá 
drama — fárá particula «melo» in frun- 
te? Pentru multi aceastá particulá ar 
veni de la «melodie» si muzica unei 
melodrame este, dupá cum se stie, su- 
flarea nasului intr-o batistá udatá de 
lacrimi. Numai cá «melo» vine de la 
grecescul «melos» — cadentá! Si atun- 
ci, drama simplá existá doar pentru a 
se preciza cá există drame fără plins, 
fără lacrimi, fără batistă? Apelind din 
nou la Larousse, ne încurcăm ca ori de 
cite ori vrem să trăim legiferati în artă: 


«Dramă — piesă cu caracter grav, care 
caută să dea o imagine reală a vieţii si 
care poate fi însoțită de elemente co- 
mice». Fiecare termen e aici discutabil 
şi nesigur. Caracter grav? Si melodrama 
(«dramă cu caracter popular») are ca- 
racter grav. Imagine reală a vieții? Rare 
sînt melodramele care să nu plece de la 
o imagine reală: o femeie naște un copil, 
un băiat își pierde mama, o femeie nu 
se poate căsători, un bărbat căsătorit se 
îndrăgosteşte de o femeie care întîmplă- 
tor nu-i soția lui, etc., etc. S-ar putea 
spune că una din principalele slăbiciuni 
artistice ale melo-ului — și simultan 
forța sa socială — este tocmai aservirea 
sa față de realitate, lipsa invenției ma- 
jore, fundamentale. Plecarea se face 
întotdeauna din adevăr banal, la nivelul 
zilei si normalului. Situatiile neprevă- 
zute se constituie intr-o tehnicá bine 
rodatá a unor neadeváruri formale, su- 
perficiale dar eficace, in acord secret 
cu adevárurile bine stiute. De fapt, 
fascinația melodramei e aici, in adevă- 
rul la indemina oricui, in lipsa de anor- 
mal. Camus are dreptate: «Romanele 
foileton (si cine a lansat melodrama in 
mase dacá nu romanele foileton? — 
n.n.) sint proaste pentru cá in cea mai 
mare parte sint adevárate...» 

Cit priveşte «elementele comice», 
proprii dramei — ele sint obligatorii 
în tehnica melodramei. Muzica melo- 


Radu COSAȘU 
(Continuare în pagina 21y 


^Y 47390 GPs pă 


TERDAT 


HÀ PROC rati tien. ee înjuri OR RD 


a avea constiinta formei, mai bine zis 
a alcătuirii artistice si, bineînțeles, 
spectatorul nepregătit nu cunoaște a- 
ceastă stare. Pentru el plăcerea genu- 
lui este amorfă, nu are contur, există 
cumva orbește, neluminată în nici un 
fel. Liniile prea aspre s-ar putea să-l 
sperie. Dantelăriile și piruetele de 
înaltă ştiinţă si gingasá sensibilitate, 
șlefuirile subtile rămîn pentru el adau- 
suri fără înţeles, care apasă numai 
asupra înaintării acţiunii. Din acest 
unghi vizual și psihologic s-ar putea 
chiar ca urmărirea filmului să fie mai 
dificilă, mai anevoioasă decit de obicei. 
Astfel, ceea ce este frumos poate să 
devină piedică. 

Sau poate că de vină sint picăturile 
amare de realitate pe care Demy și 
Melville le strecoară în compoziția 
limpede a vechilor genuri. Lola este o 
femeie care a iubit odată și care trăiește 
așteptind reîntoarcerea primului băr- 
bat cunoscut; dar ea își trăiește aștep- 
tarea în tot felul de legături fugare. 
Ambiguitatea vieţii ei intime se simte 
puternic in auhosfera locuinţei sale, 
in halo-ul de gesturi si surisuri care o 
inconjoará pe Anouk Aimée, in de- 


20 


*prinderile ei provocatoare de cîntă- 


reatá de cabaret. Si această tulbură- 
toare usurintá este foarte departe de 
nevinovăția femeii care suferă,de obicei, 
pur, in melodramă. «Domnisoarele din 
Rochefort» respectă toate regulile vechi 
în construirea subiectului. Jocul de 
iubiri care se presimt și se caută pentru 
a se găsi în fericirea finală se țese cu o 
limpezime naivă, în toate complicațiile 
copiláresti ale întilnirilor ratate si ale 
intrevederilor surprinzătoare de ulti- 
mă clipă. Dar între toti indrágostitii 
fericiţi ai filmului stăruie invizibila pată 
de sînge a neexplicatei crime pe care 
a sávirsit-0 cu o cruzime groaznică, 
într-o noapte tăcută, bătrinul domn 
simpatic. Şi iată că realitatea neprevă- 
zută, dureroasă, aburește cu acest fapt 
pereţii de cristal ai spectacolului. Cit 
despre «Denuntátorul» acesta este de 
la un capăt la altul o mereu reluată 
răsturnare a convenției faţă de reali- 
tate. Clipă de clipă, urmărind rebusul 
aventurii polițiste, intrevedem prin 
lanţul problemelor sale pasionante, alte 
şi alte umbre ale unor adevăruri ome- 
nești amestecate, greu de îndurat. Se- 
rialurile polițiste fac parte din altă 
lume, desi urmăresc aceleași desene: 
în ele inlántuirea de enigme e simplă 
şi nu te lasă să vezi decit întrebarea 
de moment, nu comunică nici un fel 
de nesiguranță, nici o altă uimire decit 
aceea a acțiunii imediate. S-ar putea ca 
unii spectatori să se oprească tocmai 
în pragul acestei noi tensiuni, acestei 
noi calități de conţinut. Realitatea, 
chiar astfel filtrată, împodobită şi ilu 


minată de ceea ce este «ușor» în genu- 
rile populare, rămîne greu de acceptat 

S-ar putea ca aici să se afle cauza cea 
mai importantă a distanţei dintre pu- 
blic şi filmele pe care le-am numit 
Produsul cinematografic de serie, de 
tip «Roata vieții», este înainte de orice 
limitat, închis într-o sferă ermetică 
de emoţii sterilizate, pe cînd realiză- 


vile care descoperă și împlinesc posi- 


bilitátile de artă ale genului popular 
sînt deschise, dezvăluind sub toate 
infátisárile dinainte stiute ale subiec- 
tului si deznodámintului nebánuite per- 
spective de adinc, lungi alunecári spre 
infinit. Oricit de ametitoare ar fi aven- 
turile unui film politist obisnuit, oricite 
lacrimi ar smulge melodrama banală, 
oricit de frenetic ne-ar cuprinde dezlăn- 
tuirea spectaculoasă a unei ieftine pro- 
ductii muzicale, noi nu ne contaminăm 
adînc urmărindu-le, ci ne simţim cumva 
tot timpul apárati, feriti, exclusi de la 
frámintarea intensă si chiar si de la 
excesul de bucurie, de la exuberanta 
totală. Tocmai de aceea oamenii care 
iubesc această categorie a cinematogra- 
fului pot spune cu atita linişte: «La 
cinema vreau să mă distrez». Aceste 
tensiuni cu o singură dimensiune, a- 
ceste bucurii care ne cuprind pe sfert, 
aceste tristeti si aceste înduioșări plă- 
cute, care nu ne fac să suferim, încîntă 
dar nu tulbură. În clipa în care un 
cineast trece granița artei, plăcerea 
încordării senine, neimpovărate de în- 
trebări, se împrăștie. Pentru că arta 
incepe de la neliniște. 
A.M.N. 


De ce«surorile Kesslery— și nu «Lola»? 


EA MELUDRAMEI 


ului nu e altceva decit «o alternare a 
lacrimei cu surisul» — după expresie 
consacrată. Orice melo autor priceput 
ştie că după un episod dramatic foc tre- 
buie să urmeze o destindere zimbitoare. 
E o lege — zice-se — a vieții normale. 
În această căutare insistentă a lacrimei 
împletită cu surisul, buna melodramă 
e imbatabilă. Cea proastă o degradează 
pînă la stupid — vezi în «Neintelesul», 
răzgiielile fratelui mai mic, nimic alt- 
ceva decît naive imbecilitáti venite din 
inconstientá la care se ride între două 
lacrimi in batistá. Pruncul se joacá in 
timp ce fratele mai mare e pe moarte. 
Cum o sá inteleagá un copil moartea? 
«E dulce, e mic si dulce», zice fiecare. 
Dar cínd micutul aplicá primele ele- 
mente de rasism inoculate de un unchi 
idiot si se sperie la masá de niste stu- 
denti negri, oamenii mari de pe ecran 
$i din sală iar rid cu simpatie mare față 
de ingerasul care ne face să alternăm 
lacrima cu zimbetul. Melodrama e o 
tehnicá a simpatiilor si antipatiilor sim- 
pliste, uneori salutare, alteori nu; o 
simplificare — de multe ori dreaptă, 
de multe ori nedreaptă. 

Camus o spune si mai bine dindu-ne 
cheia unei înțelegeri substantiale, în 
afara ——" pur cantitative de 
dictionar: «Intr-o tragedie fortele care 
se infruntá sint in mod egal legitime, 
in mod egal inarmate cu argumente. 
În melodramă sau dramă, dimpotrivă, 
numai una dintre acele forțe e legitimă. 
Altfel spus, tragedia e ambiguă, melo- 
drama simplistă. În cea dintii fiecare 
forță este simultan bună si rea, în cea 
de-a doua, una e binele, alta e răul. 
Antigona are dreptate, dar Creon nu 
greseste. Prometeu este drept şi ne- 
drept şi Zeus care îl oprimă fără milă 
e îndreptățit s-o facă. Formula melo- 
dramei ar fi în esență: unul singur e 
just şi justificabil; formula tragediei: 
toți sint justificabili, nimeni nu e just». 

Fireşte, nu trebuie să transformám 
aceste cuvinte într-o definiţie incasa- 
bilă; ele pot fi doar un foarte bun apa- 
rat pentru detectarea și înțelegerea 
mecanismului în melodramá — înţele- 
gere şi nu acuzare, nu condamnare, a 
unui gen care, dacă pricepem bine ce 
spune Camus, constituie 80—90% din 
poveștile filmate de la Lumière încoace. 
Toate liniile mari de subiecte inventate 
sau prelucrate de cinema au la bază 
formula: unul singur e just și justifica- 
bil, ceilalți sint nedrepti, răi, prosti 
odioşi. E formula western-ului unde 
cantitatea de pumni, gloanțe si morti 
ne dă iluzia că asistăm la un spectacol 
tare, violent, care ne oteleste nervii, 
dar de fapt, în profunzime, se leagă de 
logica şi sentimentalismul celor mai 
siropoase filme cu îndrăgostiți martiri. 
John Wayne, cow-boy-ul erou, e sin- 
gurul just şi justificabil ca și Charles 
Boyer în «lubirea lor». E formula tutu- 
ror dramelor de familie în care soțul 
sau soata fug sau vor să fugă cu altul 
sau cu alta, justificati de uritul si mes- 
chinăria vieții familiale. Nevestele din 
«lubirea lor» sau «Nu sintem singuri» 
sînt oribile, odioase, ca și un ticălos 
care terorizează saloon-uri și ranch-uri 
în Far-west. Între «negativi» melo- 


bd 


N 
> il f. TR 
că š 
> 2 bavî T + 
" ` = e 


mii Th | 


Charles Boyer si Bette Davis... 


...Marele Sarpe... 


şi «Prinţesa»... 


urilor — desfășurate oricînd, la 1800, 
la 1900 și oriunde, într-un castel fastuos 
francez, in New Yorkul contradictorij 
sau în munții sălbateci — există aceeași 
legătură: lipsa de justificare. Şi reciproc: 
între Chaplin, martir al lumii civilizate, 
al sergentilor de stradă si Maigret, 
omul care caută asasini și borfasi, între 
Bette Davis şi Winetou, aceeași legătură: 
justificarea. Ei sînt singurii juşti — in- 
diferent dacă ne fac să ridem sau să 
plingem în suferinţele lor. Fiind juşti și 
buni, noi ținem cu ei. E un pact simplu, 
simplist, bazat pe simpatia universală. 
Nimic complicat, — doar o învăluire 
a ochilor în lacrimi. Nu e scandalos, 
nici nociv, nici inuman. Nociv ar fi să ne 
închipuim că melodrama, eroii și ter- 
menii ei sînt apogeul artei. Că arta se 
încheie cu acest pact simplu dintre 
Maigret, Chaplin, Ingrid Bergman, Tom 


...acelaşi mecanism, aceleaşi legături: ei sint justi, ei si numai ei au dreptate, noi ținem cu e 


Mix şi noi. Că acest simplism e superior 
complicaţiilor tragice. 

Orice complicatie tragică pornește 
de la un contract melodramatic. Trage- 
dia, pînă la urmă, este o melodramă 
intens complicată în care se dau argu- 
mente solide ambelor părți. Ambigui- 
tatea nu e altceva decit acceptarea argu- 
mentelor adevărate de o parta și de 
alta a moralei. Călinescu a demonstrat 
aceasta extravagant pe teritoriul «Anei 
Karenina», operă care în multe frigi- 
dere ale inteligenței nu are ce căuta, 
repudiată pentru procentul de sirop. 
Pentru Călinescu, meschinul Karenin 
are tot atita dreptate — dacă nu mai 
multă — cît femeia idealistă. Karenin 
e martirul, Karenin e victima bovaris- 
mului, argumentele lui morale şi sociale 
sînt superioare celor aduse de femeia 
nenorocită. În viziunea aceasta, «Ana 


Karenina» devine o poveste importantă 
a lumii în fata căreia inteligența ezită 
să trangeze, supusă unui lung joc ham- 


letian. > 
Ar trebui sã înmultim aceste exer- 


citii de tragedizare a termenilor melo- 
dramatici, exercitii utile pentru inteli- 
genta noastră de spectatori şi, mai ales, 
de oameni,de oameni ai secolului 20. 
In loc s-o repudiem, necrutátori si 
stupizi, ar trebui s-o nuantám prin com- 
plicatii aflate în acord cu adevărul 
vieţii. lată «Prințesa» -melo de care nu 
pot ride, chiar dacă nu mi-a plăcut, 
chiar dacă insistența primplanurilor 
de un expresionism răzgiiat m-a scos 
din sărite. Şi nu pot ride pentru că 
filmul se apără printr-o situație în 
afara binelui sau răului: o femeie naşte. 
Dar asta nu ne împiedică să vedem că 
drama nu e acolo unde zice scenariul, la 
ea — ci la el. La el ar fi simburele din 
care ar putea înflori o situație mai im- 
portantá decît cazul clinic particular 
al «Prințesei»: de ce un bărbat tînăr 
se îndrăgostește de o femeie aflată la 
un pas de moarte? În termeni melo, fil- 
mul zice: fiindcă e bun și curat la 
suflet. Alte explicații nu ni se dau. 
Aceasta-i logica melodramei. Dar dacă 
«Prinţesa» l-ar fi găsit pe «print» cu 
femeia aceea fatală, în noul domiciliu? 
Dacă acest bărbat tinăr şi pur ar fi 
fost omeneste muşcat de ispitá şi ar 
fi putut justifica ispita? 
«Neintelesul» e însă o melodramá 
debilá, unde nu-s de pus nici un fel de 
întrebări. Într-un mediu opulent, pe 
cît de înlesnit pe atit de diplomatic, un 
băiețel putred de bogat are mici și 
inerente malentendu-uri cu tatăl său, 
văduv tînăr. Regizorul vrea să facă 
din aceste povestioare un conflict turbat 
de tandru, in care tatăl nu-și intelege 
fiul. Se încearcă acea acumulare tipică 
în melodramă, numită năpăstuire de 
mare succes cînd la mijloc mai e și un 
copil. Numai că micul «neinteles» nu e 
năpăstuit, ci doar privat de citeva alin- 
tări clasice în mediul burghez. Băiatul 
e idealizat, tatăl își pune cenușă în cap 
si nu înțelege de ce. Fiul nu face nici 
un drum de înţelegere spre tată și, în 
pofida jocului actoricesc, mă îndoiesc 
sincer de sensibilitatea și inteligența 
eroului. Totuși lumea plinge în sală 
deși sistematic fiecare episod e lipsit 
de dramă și importanță; piná la urmă 
(în ciuda unui accident tragic, fie-mi 
iertat...) tatăl trăiește vina trasă 
de păr a parintelui care suferă că 
pruncul său «neînțeles» face pipi în 
pat... Fireşte că nu-i frumos, e chiar 
urit si supárátor, dar pînă la durere 
mai e. Repet, lumea plinge în sală. 


De ce? j 
«Să nu dramatizám!» ne sfătuiesc 


sever realistii, desi aceste cuvinte ale 
lor merg mánusá pe ritmul unui tangou 
(«Să nu ne despártim»). Ideea ar fi 
de reținut dacă toti ceilalți, inclusiv 
realistii, ar înceta şî ei să melodramati- 
zeze. Numai că primul imbold al gîn- 
dului si al inimii noastre e să punem pro- 
blemele în termeni de melodramă. O- 
mul e melodramatic din instinct: în ochii 
săi, el şi numai el are dreptate, el și 
numai el e just, el pe sine se ascultă 
în primul rînd și imediat apare justifi- 


— 
21 


carea. Din justificare — suferința și 
din suferință, martirajul. A-l asculta 
pe celălalt? A-i da dreptate şi celuilalt? 
A constata că și tu şi el aveţi dreptate? 
A fi amindoi la fel de justificati în con- 
flict si nici unul just? Toate astea în- 
seamnă complicații «dramatizári», o 
înțelegere tragică — eforturi supli- 
mentare într-un secol epuizant prin 
ambiguitátile, duplicitátile si neclari- 
tátile sale. Judecata noastrá e melo- 
dramaticá. latá de ce melodrama nu 
trebuie injuratá (decit dacá vrem sá ne 
trádám), iatá de ce succesul ei nu tre- 
buie să ne înfurie (ci cel mult s-o con- 
vertim calm în dramă reală) iată de ce 
se acceptá atit de greu orice complicatii 
plurivalente incercate in filmele popu- 
lare foarte bune («Denuntátorul», «Lo- 
la», etc.) numite și de Ana-Maria Narti 
în articolul alăturat: din instinct de 
conservare. Melodrama ne aparține, e 
în fibra noastră adincă. 

La teroarea dramelor aflate la fie- 
care punct al orizontului — nu din 
pesimism, ci din însăși mersul cumplit 
al vieții — omul se retranșează în sis- 
temul său melodramatic. E un punct 

de rezistență. Cit de solid? Nu ştiu. 
El există indiscutabil şi de aceea, pînă 
una alta, ca la școală — căci acolo ne 
întoarcem — să impártim melodramele, 
ca şi comediile bufe, ca şi tragediile crun- 
te şi inacceptabile, în bune și proaste. 


R.C. 


Adamov: «Nimic nu mă deranjează in 
definiţia melodramei...» Gaby Morlay si 
Pierre Blanchard — («Mélo» — 1933). 


C u un bilet de avion pentru Londra 
in buzunar, te simti dator sá faci 
un popas prompt intr-un magazin de 
galanterie și să-ți iei o umbrelă. In- 
tentie banal oportună, scuzabilă... si 
de efect, căci a nu purta «fis» în Anglia 
este și o probă de bun gust şi o dovadă 
de respect la adresa celor care, mai 
constant decit orice nație de pe con- 
tinent, nu iubesc zgomotul în jurul 
propriei lor mișcări. Mă gindeam chiar, 
acolo, după citeva zile de uimire şi 
incintare, ce natural si logic este ca 
«fisul» să fi luat naștere în Italia... 
Probabil insá cá si in Anglia starea 
meteorologicá se conduce dupá ace- 
leasi reguli banal folclorice de pe con- 
tinent: ploaia se porneste cind te 
aștepți mai puțin, cind esti pregătit 
mai puțin, invariabil... din senin. Şi 
invers. Căci nu-mi pot explica altfel, 
cum am reușit să beneficiem — în 
mod cert întimplător şi neorganizat, 
de cea mai frumoasă săptămină de 
toamnă londoneză. Englezii, siguri de 
ei, iubindu-ne pentru tot soarele şi 
buna dispoziție aduse din Răsărit, 
și-au uitat recuzita personală de vreme 
ploioasă, conducindu-ne calmi și 
curtenitori la aeroport, fără să-și în- 


Irina PETRESCU 


chipuie că, plecind cu umbrelele noas- 
tre acasă, vom stirni minia norilor de 
indată ce vom decola. La citeva zeci 
de ceasuri după plecarea noastră, 
aeroportul Gatewick era inundat... 
Să-și fi amintit ei oare de secvenţa 
ploii lui Zamolxe din «Dacii» — tradus 
«The Immortals» adică «Nemuritorii» 
— care a deschis săptămina româ- 
nească la National Film Theatre?... 
Tot ce se poate... 


Luni, 9 septembrie, vizita noastră în 
Anglia a început în mod oficial. 
Trecuseră deja aproximativ 40 de ore 
de cind ne aflam în capitală și gazdele 
avuseseră eleganța să învingă timidi- 
tatea unei delegaţii în premieră — căci 
nici unul din noi nu mai fusese pină 
atunci la Londra. Un excelent specta- 
col de revistă simbătă seara (Sweet 
Chosity la teatrul prințului de Wales), 
o vizită de dimineaţa, a doua zi, dumi- 
nică la Hampton Court (castelul car- 
dinalului Wolsey, cuibul intrigilor po- 
litice şi amoroase a regelui Henric 
al VIII-lea și... decorul natural al unui 
excelent film de dată recentă cu Paul 
Scofield în rolul principal: «The man 
for all seasons» — «Un om pentru 


Irina, smile! Pe balustradă! Smile! 


zile la 


toate anotimpurile»); iar seara, pen- 
tru varietate și mister, o plimbare de-a 
lungul Tamisei, în cartierul de Est. În 
lumina galben-verzuie a felinarelor de 
ceaţă, casa lui Dickens, cartierul tea- 
trelor Shakespeare, biserica «May flo- 
wer» unde primeau binecuvintarea cei 
care se imbarcau pentru America si 
o bere englezească, acră si neacidu- 
latá. Tirziu, spre miezul noptii, pentru 
că unul dintre noi a avut buna inspira- 
tie de a-și aminti că împlinește 38 de 
ani, dl. Leslie Hardcastle, distinsa 
noastră gazdă de la British Film 
Institute ne-a dus intr-un vechi restau- 
rant cu cintece vechi, unde tortul cu 
luminări a fost decupat in aplauzele și 
bucuria unui «Happy birthday» — un fel 
de Multi ani tráiascá, cintat in cor de 
toate mesele, avertizate in secret de 
pianistul cu jiletcá si joben, că la 
masa din colt, unde se vorbeşte romă- 
neste, se serbează o zi de naştere... 


A doua zi, luni, conferință de presă. 
Reprezentantul oficiului de presă de la 


British Film Institute ne-a anunţat, 
discret şi jenat, în drum spre Naţional 
Film Theatre. că o grevă a fotografilor 
londonezi declanșată cu citeva zile 
înainte, va împiedica, probabil, desfá- 


Da! Acesta e însuşi «Sfintul»! L-am 


convins să vină în România. Să filmeze. Şi 


Londra 


surarea normală a unei asemenea 
întîlniri..., asigurindu-ne din nou de 
bunele lor intentii si sentimente, si de 
neprevázutul unor situatii pe care nu 
au cum le controla si imbunátáti. 
Holul mic din aripa dreaptă a sălii 
de cinema unde am ajuns peste citeva 
minute, era ticsit. Mirarea naivă a dom- 
nului Thirlwell, sinceră şi neacoperită, 
ne anunța cá se întimplase ceva... Da. 
evident. Jumătate din asistență purta 
aparate de fotografiat şi flash-uri... 
Asalt. Irina, smile! Pe balustradă, Iri- 
na sus! Pe parapet! Scoate pelerina! 
Smile! Sprijină miinile în centură! Scoa- 
te ochelarii. Smile! O țigară! Frantu- 
zească. Mulţumesc. Pauză. Cum te 
cheamă? Jack. De la Guardian. Din- 
sul? De la Evening Standard. Brian. 
Thank you. Şi dumneata ?... Now,let's 
come back. Da, hai să ne întoarcem în 
sală. Două ceasuri jumătate de între- 
bări interesante, sincere, discuție aler- 
tă. Gopo este cunoscut. Regretă cu 
toții că nu şi-a adus filmele si sint 
cuceriti de zimbetul lui de copil cînd 
le spune că iubeşte Anglia pentru că 
e prima ţară care a deschis șirul de 
peste 40 de premii internaţionale pe 
care le are. În '58 la Edinburg... 


D eschiderea precedată de un 

coktail nepretentios la care am 
avut ocazia sá salutám citeva persona- 
litáti de seamá ale culturii engleze, de 
la doamna Jennie Lee si piná la 
John Gilgud, s-a desfășurat calm si 
relaxat. Prilej nefortat de a schimba 
cuvinte de salut si de a primi cel mai 
frumos buchet de orhidee albe. Cáci 
Anglia este tara florilor de toate cu- 
lorile si a celor mai verzi cimpii verzi, 
cum pe bună dreptate cîntă Tom 
Jones,«The green, green grass at 
home». Nu trebuie sá iesi din Londra 
ca sá le vezi. Se intind la coltul pietei 
Grosvenor, unde incepe Hyde Park-ul, 
si se termină la poarta fiecărei case, la 
ferestre și pe mesele decorate din 
abundență cu platouri întregi de flori. 
Englezul stă, întimplător și de nevoie, 
in clădiri supraetajate, de sticlă şi 
beton, pentru că altminteri preferă 
casele mici, de cărămidă, cu ferestre 
albe, cu grădină și flori, de care se 
bucură ingenuu și reconfortant. Dacă-l 
prinde o rază de soare trecind prin 
Richmond sau Hyde Park, nu ezită 
să-și scoată pantofii ca să calce pe 
iarbă, să se întindă pe un sezlong, 
lăsat acolo în paza bunului lor obicei 


, 


să dea autografe. 


de a sti sá se simtá bine si fárá efort 
oriunde s-ar afla, beneficiind cu dis- 
cretié de un bun pe care e de la sine 
inteles să-l lase la fel, trecátorului 
urmátor, cu picioarele desculte si el, 
sau unei doamne fardate care impin- 
ge un cárucior. 

Această săptămină de intilniri ofi- 
ciale, de dejunuri de protocol sau de 
mari receptii de noapte ca cea dată in 
memoria actritei Vivien Leigh cu pri- 
lejul premierei londoneze a copiei pe 
70 mm. a filmului «Pe aripile vintului», 
interviurile, televizate si fotografiate, 
n-au avut, oricit ar párea de ciudat, 
aura unei manifestári spectaculoase 
si obositoare. Eram parcá de cind 
lumea acolo, indeplineam nişte sar- 
cini de lucru şi respectul manifestat 
față de eforturile noastre de a face 
față suprasolicitărilor, îndulcea obo- 
seala, atenua somnolenta primelor 
zile, cînd neobisnuiti cu presiunea 
atmosferică scăzută, motáiam poli- 
ticos pe stradă, în lift, în maşinile care 
nu ştiau să zdruncine şi care nu ne 
trezeau decit la şocul de a merge ana- 
poda pe stinga, cu senzaţia că fiecare 
maşină care vine din sens opus, te 
sorteste carambolului final... 


VEDETELE 
SI 
GENUL 


“mais 


Rosanna Schiaffino: genul robust-me- 
lancolic, usor de imitat cu condilia sà 
posezi datele fizice... 


Mari Töröcsik: genul fragil-tandru, uşor 
de imitat cu condiția să posezi datele 
psihice.... 


Sarah Miles: genul puştancă fără fa- 
soane, uşor de imitat cu condiția să: 
arăţi întru totul ca Sarah Miles... 


FOTO: COLUMBIA PICTURES 


—— — 


# MOS 


@ Venetia '6$ — 
un festival 
fără 


festivitate. 


9 Zumea 
se întreba 
încotro merge 


filmul. 


[ Acum 

se întreabă si 
încotro merg 
festivalurile. 


e În sală 
proiectie ; 
în stradă 
contestaţie. 


@ O teoremă 
şi patru 
fintini = 
Pasolini 

26 


l. jumătatea de oră de pe vaporetto n-am 
mai privit deloc în urmă spre San Marco, 
ci numai înainte spre Lido, căutind să identific 
primele semne festive ale insulei filmului. 
Nici la debarcader nu mi-au căzut ochii pe 
vreun afiș măcar. În drum spre hotel zăresc un 
panou cit o clădire de mare şi descopăr cu- 
vintul: festival — dar nu de film, ci de bridge, 
foarte asteptat, pare-se. Vis-à-vis de hotel, 
escavatoarele se luptau cu o bătrină clădire, 
tot de hotel, fácind loc probabil unui nou 
Hilton. Abia cind o pornesc spre palatul 
Mostrei, la un colt má vád oprit de un grup 
juvenil si sonor: un báiat imi cere scurt 
parola: Mostra? Da, zic eu. Si-mi înminează 
o foaie trasă la sapirograf. Am timp să des- 
cifrez pe maioul lui, scris cu litere moi si por- 
tocalii, cuvintul electrizant «contestazione». 
Am priceput ce cuprindea hirtia. Mai fac un 
pas si mă oprește o tinără, tot in blue-jeans, 
dar cu părul ceva mai scurt decit al băiatului, 
purtind același maiou şi aceeași parolă pe piept. 
— Am primit, spun eu cu timiditate. — Asta-i 
alta, îmi răspunde plasindu-mi sub rever încă 
o foaie de hirtie. Mă uit repede peste cele 
două documente: unul protestează impotriva 
măsurii de impiedicare a unei manifestații de 
protest. Celălalt anunţă că se discută organi- 
zarea paralelă a unei «Mostra Cinematografica 
della contestazione» care ar începe în clipa 
în care s-ar întruni un număr de filme pe 
canoanele ei. Primul dintre acestea există 
şi se cheamă «Les encerclés» adică Prinşi în 
încercuire, aş traduce acest titlu, realizat de un 
celebru jucător de rugby francez, Christian 
Gion. 


Se intră prin spate 


În faţa palatului Mostrei, uriasele panouri — 
în anii trecuți luminate incandescent și anun- 
tînd filmele zilei aflate în competiție — sînt 
parcă abandonate. O boare rece dinspre 
Adriatica le umezeste şi le scorojeste, iar 
intrarea palatului — un perete întreg de 
cristal cu uşile ca niște evantaie transparente, 
e blocată. Se intră prin spate. Protocolul s-a 
redus la citeva gesturi şi astea doar la spec- 
tacolul de gală, seara la zece şi jumătate. În 
rest — spunea directorul festivalului, Profe- 
sorul Chiarini — mai multe vizionări, mai 
multe discuţii, schimburi de păreri, mai pu- 
ţine recepții şi mai multă atmosferă de lucru. 
Cursuri de vară în lege — mi-am zis eu, ve 
nindu-mi în minte printr-o curioasă asocia- 
tie de idei, Vălenii de Munte. 

Aşadar, un întreg program: o retrospectivă 
Renoir, o alta Hitchcock (perioada engleză), 
şi o prezentare a primitivilor filmului ameri- 
can, francez şi italian, precum şi o dezbatere 
despre «cinematograf şi politică» (condusă 
de Jacques Doniol-Valcroze, critic, regizor 
şi chiar actor de film). 

Dar principala atenţie si activitate a tuturor 
o constituie proiecţiile de filme în competiţie. 
Selecţia și-a propus să culeagă pelicule înfă- 
tişînd principalele tendinţe din cinematogra- 
fia mondială, care ar contribui la progresul 
acestei arte. Toate valurile si școlile, debu- 
tantii promitátori şi consacratii dinamici. 
Unii realizatori si-au retras peliculele in ajun, 
alții în ziua rezervată lor si, in afirsit, ita- 
lianul Baldi, de pildá, a formulat, la con- 
ferinta sa de presá, o curioasá conditie si 
anume cá nu acceptá decit sau toate premiile 
(regie, interpretare, scenariu, imagine, etc) 
sau niciunul pentru filmul sáu «Fuoco». Juriul 
a optat pentru cea de-a doua soluție. 

În ultima săptămînă tematica filmelor — ca 
şi cînd realizatorii au conspirat pe mai multe 


> 


S oes 
A : / 


” 


(e) comuniune ratată: Kafka —chell yê 


———-. 


Mircea ALEXANDRESCU 


(PASO 


Încă o Bardot — 
«Sora mea Mijanou» 


meridiane deodată — a fost năpădită de 
cazurile neuro-patologice şi pe culoarul festi- 
valului a început să sufle un vint de alienatie. 
Mult așteptata ecranizare a lui Noelte după 
«Castelul» lui Kafka (cu Maximillian Schel! în 
rolul principal) a fost o deceptie, pentru că 
autorul filmului a crezut că poate înlocui 
atmosfera psihologică a cărţii, și mai ales 
a personajului, doar cu o atmosferă exterioară, 
stranie, în care cel mai mic zgomot pare pro- 
dus într-o cutie de rezonanță și receptat ca 
atare de o conștiință hipersensibilă. 


Protest, dar pentru ce? 


În afara concursului şi a programării, și 
ca o surpriză plăcută, a venit într-o dimi- 
neatà filmul-anchetă a lui Gideon Bachmann, 
«Protest, dar pentru ce?». Bachmann (îl cu- 
noasteti din paginile revistei noastre al cárei 
colaborator permanent este) sondează origi- 
nile așa-numitului film subteran american şi 
intercalează în pelicula sa fragmente din cele 
mai reprezentative filme ale principalilor 
realizatori «underground», cerindu-le apoi 
să se explice, atit pe planul concepţiei despre 
lume cit și al concepției despre film și rostul 
acestuia în societate. Din această confruntare, 
atitudinea numită protestatară s-a pus doar 
într-o lumină de excentricitate, iar la întreba- 
rea «pentru ce?» răspunsul a fost invariabil 
o ridicare din umeri. 

Juriul festivalului — aflat în fata atitor ten- 
dinte și valuri și poate în mod involuntar 
influențat si de agitația de pe de lături, s-a 
oprit la «Artiştii de sub cupola circului» al 
regizorului din noul val german, Kluge, con- 
ferindu-i mult rivnitul «Leu de Aur», desi 
filmul dovedeste o inovatie cuminte si o 
îndrăzneală moderată. Nimeni n-a înțeles de ce 
s-a trecut atit de uşor pe lingă «Faces» (Chi- 
puri) al regizorului american Cassavetes, o 
profundă și abilă investigare în zonele sub- 
conştiente ale individului, acolo unde se pro- 
duce dedublarea personalității sale sau unde 
trăiește adevărata față a oamenilor. 

Dar cum nu există palmares fără contestaţie 
si nici cineast fără o listă proprie de premii 
la un festival, fiecare dintre participanți a 
acordat el premii, contestind astfel lista ofi- 
cială (şi devenind poate cineast avangardist), 
a propus în articole să se acorde reparaţii 
morale, a suferit pentru festivaluri că nu sînt 
ceea ce ar trebui să fie după opinia sa și, 
în mod tacit, fiecare s-a gindit la cea de-a 
treizecea ediție a Mostrei — o cifră jubiliară. 


Cine mă iubește, mă urmează! 


De talie mijlocie, subtirel, cu fata pámintie, 
crispată si tenebroasá, căreia ochelarii fu- 
murii îi sporesc misterul, de la distanță adu- 
cînd mai degrabă a adolescent (în ciuda celor 
aproape 50 de ani), purtind blue-jeans, ja- 
chetă de piele cafenie și cămașă în carouri, 
cam astea sint primele semne pe care le 
retii cînd îl vezi din stal, pe P.P.P. sau Pier- 
Paolo Pasolini sau Pier Paolo Pitagora, de la 
«Teorema» (ultimul său film) încoace. Şi dacă 
la liniile statice de mai sus adaugi niște gesturi 
foarte nervoase, largi, puţin teatrale chiar, 
violente si contrastind cu glasul stins, gutural, 
pe care ceva pare că-l oprește să explodeze 
în acute — îl si vezi sau te și trezesti cu el 
pe buza scenei festivalului căutînd să domine 
rumoarea și nedumerirea, cerînd să se facă 
tăcere pentru a comunica «due parole». 
Nimeni nu crede, în genere, că două cuvinte, 
mai ales ale unui temperament gata să erupă, 


— 


27 


28 


vor fi chiar două, iar în Italia știi sigur că ur- 
mează o mică demonstraţie de oratorie. A 
şi urmat. Nu în pură tradiție parlamentară, ci 
pe tonul confesiunii cu public. «M-am opus 
din răsputeri — spunea Pasolini —.am pro- 
testat, am scris, am urlat în stradă, înainte şi 
după începerea festivalului, că nu vreau ca 
«Teorema» să fie prezentat la Mostră. Nu 
recunosc această instituţie, contest un ase- 
menea festival şi dovada contestării ime- 
diate este împiedicarea prezentării filmului 
meu ici. Dar producătorul a trecut peste 
voinţa mea, urmărindu-și interesele sale şi a 
adus filmul» — întrerup pentru o clipă citatul, 
ca să mă întreb cum l-o fi determinat si pe 
autor să se aducă la Venetia, Si .., continui 


citatul: — «Dar, domnilor gazetari, de-acum 
înainte nu mai pot lupta singur. Trebuie să mă 
ajutaţi. Cine mă iubește, să mă urmeze, 
părăsind sala, pentru ca filmul să fie proiectat 
în fata scaunelor goale». Gest solemn de 
ofensivă generală si trecînd rampa isi croieste 
drum printre scaune si spectatori. 

Vreo. 30—40 de «spontani» antrenați de 
«contestazione» sar  imediat si indiferent 
unde, pornesc dupá maestru spre cucerirea 
hall-ului, Ca un general cu stinga in sold, 
Pasolini priveste inainte, indiferent la aplau- 
zele care-l insotesc, si marea cortiná de catifea 
galbená a intrárii se despicá sub impetuozi- 
tatea ieșirii din sală. Incă 30 de secunde si 
lumina descrescind lent, foarte lent, asa cum 


most 


îi este obiceiul, face loc proiectiei filmului 
«Teorema». Dar perdeaua, de astã datã a 
intrãrii din dreapta, se dã şi ea la o parte lãsînd 
să pătrundă fîşii de lumină din hall, şi odată 
cu ele, niște umbre (tot vreo 30—40) parcă 
întîrziate, la fel de impetuoase ca cele ce 
ieşiseră după Pasolini, în căutare de locuri 
poate chiar a fostelor locuri. 


Pasolini vă așteaptă... 


Nu pe mine, pe toti cei din sală îndată după- 
terminarea «Teoremei». Convocarea fugea din 
om în om, conspirativ și mobilizator, cind de 
fapt nimeni, spre sfirsitul filmului, nu prea 
mai avea nevoie de demonstrarea teoremei. 
Ultimul film al lui Pasolini este poate şi cel 
mai bine făcut, cu o mai mare economie de 
mijloace şi cu o epurare a argumentelor. 
Imbibată de o poezie dramatică, «Teorema». 
în mod paradoxal, exprimă însăși drama auto- 
rului ei: pentru că Pasolini pornind de la 
nişte cazuri, în intenţia lui reprezentative 


—X j Ûr 


...din față, Geraldine... 


Fe) 29 


(o familie din marea burghezie italiană ale 
cărei condiţii exterioare dau sentimentul 
prosperității umane și materiale, în timp ce 
pătrunderea în intimitatea existenţei ei des- 
coperă un grav proces de descompunere mo- 
rală şi biologică) ajunge la o asemenea parti. 
cularizare a observaţiei sale, încît cazurile 
devin de-a dreptul clinice și rupte din con- 
textul social. De asemenea se simte că Paso- 
lini isi urmărește ideile cu acuitate, dar nu si 
pe cei care le poartă in film, astfel că actorii 
sînt lăsați la libera lor inspiraţie (pe care unii 
nu o au). 

Dar, dupá aceastá digresiune asupra filmului, 
sá ne mutám sub bátrinii castani si pini teposi 
din grádina hotelului Quatro Fontane, unde, 
cocotat pe o simbolică fintină de piatră, 
Pasolini, mai vehement ca oricînd, caută să-și 
explice hotárirea de a nu lása filmul sáu in 
competitie. 

— De ce n-aţi vrut să-l prezentati? — se 
interesează un gazetar. 

— Pentru că detest festivalul! 


— Nu vă plac în genere? 

— Nu-mi place Mostra venețiană pentru 
că nu-i ajută pe cineasti cu nimic. 

— Dar v-a prezentat filmele și anul trecut 
şi anul ăsta? 

— Da, dar (şi urmează un argument fami- 
liar) nimeni nu tine seama că n-avem condiţii de 
creație. 

— Ce vă lipsește? 

— Sprijin multiplu. 

— Pas sérieux! tună lingă mine, pe fran- 
tuzeste, un mustăcios, scotindu-si cu furie 
instrumentele de imprimare din functiune 
si impártásindu-mi din bogata sa colectie de 
expresii-argotice la adresa împrejurării, din 
care recunosc, la intervale consecvente, cu- 
vintul lui Cambronne. 


Dejun intre confrati 


Eram singur la masa mea, ajutat intru sin- 
gurátate de un perete cu o imensá oglindà 
(venețiană pesemne), flancat si de o fructieră 
de metal de două ori mai înaltă decit masa, 
pe care aștepta desertul pentru întregul 
restaurant. 

La masa ca de nuntă, din dreapta, luau 
loc mereu aceiași. Se cunoșteau, păreau să nu 
accepte neofiti şi mîncau «in breaslă» — 
adică o lingură, o frază, o lingură, o exclamatie 
s.a.m.d. Dominant prin alură şi verbiatie un 
cunoscut critic al unei cunoscute gazete (nu 
din Venetia, ci din marile orase, adicá ori din 
Roma ori din Milano). Ín general, se continua 
«conferenza stampa». Lingá el se aseza, cu 
tabiet si ticuri, unul mai firav, deja cárunt, 
dar cu ochi tineri si nevinovati, intotdeuna 
impovárat de tehnica up-to-date a gazetarului 
international: magnetofon portabil cu două 
microfoane, aparate de fotografiat, o feld- 
tasche cu secrete (rămase ca atare pentru 
mine pină la urmă). 

Cum se așeza isi derula banda, iar vecinul 
i-o comenta pe loc. Eu nu auzeam decit un 
hîrîit întrerupt de o tuse spartă (probabil 
a stápinului aparatului). Alţi doi comeseni 
păreau cá adoptă o rezervă totală în fata 
desfășurării tehnice. Se discuta filmul zilei, se 
comenta conferinţa de presă a realizatorului 
(întotdeuna ridicol ca toti realizatorii in fata 
presei, ca sá nu mai pomenesc cit de putin 
mágulitoare sint cuvintele pe care realiza- 
torii le impártásesc intre ei, la adresa gaze- 
tarilor). 

După traditionalele disensiuni (deloc grave, 
pentru că totul fiind, după ei, foarte prost, 
nu mai incápeau decit confruntări de nuanţe) 
se ajungea curind la un numitor comun, 
opiniile se infráteau spre bucuria reciprocă 
și cînd nu mai găseau atitea brate ca să se 
imbrátiseze, se asternea, o dată cu felul doi 
al mesei, un consens iluminat și îngăduitor. 
Mai era loc, ce-i drept, de cite o critică-două 
la adresa restaurantului si a mincárii. Timp 
era suficient și pentru asta, căci nimeni la 
Venetia nu rámine străin de manifestările 
Mostrei, iar chelnerii prelungesc, cum se 
pricep şi ei mai bine, dezbaterile teoretice 
despre film, între două plat-uri. Şi pe măsură 
ce straturile de energie acumulată își căutau 
cel mai bun loc de sedimentare, o tăcere grea 
de sensuri se așeza, suverană, peste masă. 
Nu îndrăznea nimeni s-o tulbure ca să pără- 
sească locul. Curajosul știa că ar plăti scump 
gestul. Amicul cu tehnica la zi s-a decis totuși 
întrlun răstimp. Şi-a adunat dotarea mate- 
rială, a mai strivit un bob de strugure în cerul 
gurii, a salutat scurt și grăbit şi a plecat. 
Zimbet acru şi instantaneu în stinga, la vecin. 
Asteptare felină, la ceilalți doi. Scurte con- 
sideratii (astea destul de in surdină) la adresa 
personajului ieșit din scenă. Opozitie de peste 
masă, alt argument, al contraargument, pînă 
ce tăcerea e fulgerată de un verdict venit 
parcă din adincuri: «Ascultă, cum poti con- 
sidera cá M. ar fi un personaj in breasla noas- 
trá? Cum poti spune o ineptie ca asta? Cine 
poate crede că ăsta ar avea păreri? Cine sus- 
tine așa ceva trebuie radiat, radiat!» Gest 
larg, salut voios si co-breslean si... inapoi la 
palat pentru vizionarea de după amiază. 


Ww, 


Se poartă femeia inocent exotică, inconstientà de far- 
mecele sale. (Maria Grazzia Buccella) 


VEDETELE 


M à DA 

Cea mai spectaculoasá, desi in mod paradoxal cea mai 
discretă alianță social-mondenă o oferă de la o vreme 
vedeta + moda + filmul. Subiectul s-ar preta chiar la 
un studiu economico-artistic pe care, evident, nu avem 
intenţia să-l facem aici. Dar... vedeta se proiectează în 
fata maselor de spectatori cu o aură de mit; o întreagă 
literatură propagandistică tinde să-i acrediteze calități 
aproape supranaturale — mai ales calități calo-fizice. 
Adoratia obisnuitului spectator împinge la imitație. 
Filmul este terenul de întilnine dintre mit și adorator, şi 
așa dorința de a semăna cu modelul sacrosanct începe să 
se manifeste prin modă. lar moda ajunge chiar să creeze 
tipuri de femei. Se afirmă de pildă că Jane Fonda poartă 
blue-jeans-ii cu o... eleganță masculină, că Sophia Loren 
a făcut din portul decolteului o doctrină, etc. 

Tot mai des se întîlnesc pe generice nume pe care le 
găseai doar în «Vogue», «Officiel», «Burda», etc. Audrey 
Hepburn la volanul unei mașini hiper-rapide poartă în 
«Cum să furi un milion» o pălărie-cască de inspiraţie 
cosmonauticá? Autorul este Cardin,acelasi care semnea- 
zá si costumele Dianei Rigg din serialul de televiziune 
«Răzbunătorii». lar ceea ce poartă actrițele se poate 
întîlni apoi pe estradele de prezentare ale casei marelui 
«couturier». Yves Saint-Laurent consideră de pildă că 
velurul în dungi cu cordon lat și pardesiul evazat se va 
purta în toamna asta? Semnează costumele Geraldinei 
Chaplin în «Singur în casă» și în vitrinele buticelor lui 
din Paris și New York a și apărut pardesiul Geraldinei 
tras in serie restrinsă (ca edițiile bibliofile). Dior creează 
rochiile, să zicem, ale Elisabethei Taylor, dar vedeta 
tine la unicat si atunci Dior se sacrifică si se auto-pasti- 
seazá si pentru «un public mai restrins». Marele public 
imitá apoi «micul public» care pláteste duplicatele fácute 
dupá rochia vedetei. Schiaparelli a creat rochia cutárei 
actrite din cutare film si s-a mai lansat o rochie. Si asa 
ceea ce «se poartă în toamna asta» s-a născut pe ecran, 
a trecut în vitrina buticei si apoi în serie. 

Moda se lansează voluminos prin film, filmul creează 
modă, vedetele slujesc și filmul și moda, iar «fanii» îi 
slujesc pe toti din spirit de imitație. Si în felul ăsta, din 
iarnă în primăvară, din primăvară în vară și apoi în 
toamnă, de patru ori pe an, moda se schimbă pe gustul 
dictatorilor ei, cu ajutorul vedetelor, filmului și publicu- 
lui, ca în cea mai bună dintre lumi. 


Şi continuă să se poarte cu frenezie, femeia-báie[oi, de 
la B.B. citire, via Roger Vadim, (Jane Fonda) 


«Amiazà» de Purisa Djordjevici — un film politic şi o meditaţie poetică 


e 10 filme comerciale 

e 10 filme bune 

e 5-6 filme deosebite 

e Restul: nedemn de atenţie 


A fost odată un impărat... 

Credeţi sau nu, însă aşa începe is- 
toria Festivalului filmului iugoslav care 
de cinsprezece ani se desfășoară, în 
fiecare vară, la sfîrşitul lunii iulie, in 
orășelul Pola. 

A fost odată un împărat care domi- 
na impárátia romană; se numea Ves 
pasian şi în primul secol al noii ere a 
construit la Pola un măreț amfiteatru, 
care chiar si astăzi poate'primi peste 
12 000 de spectatori. Construind aceas- 
tă arenă monumentală, Vespasian s-a 
gindit la gladiatori şi la jocurile lor; 
evident că n-a putut visa că peste opt- 
sprezece veacuri pe aceste meleaguri 
se vor întilni oameni ai filmului care 
prin pasiunile lor și prin lupta dintre 
ei au, de fapt, înfățișarea unor gladi- 
atori. 


Cea mai mare judecată din lume 


Într-adevăr, arena lui Vespasian, 
unul dintre cele mai importante și mai 
frumoase monumente antice din lugos- 
lavia, reunește, incepind din 1954, fil- 
me si cineaști, cu scopul de a da săr- 
bătorii cinematografiei naționale o am- 
biantã şi o strălucire deosebite. 

Nu este uşor: fiecare film apare în 
fata judecății a 12000 de spectatori 
curioşi, care din fiecare festival selec- 
tioneazá cel mai preţios film pentru ei, 
adesea altul decit cel premiat de juriul 
de specialitate. Insă tocmai in rindurile 
lor, în tăcerea, aplauzele şi fluierătu- 
rile lor, se ascunde una din cele mai 
impunătoare garanții atit ale trecutului 
şi prezentului, cit şi ale viitorului fil- 
mului iugoslav, a popularității şi ener- 
giei sale vitale. 

Ce a insemnat pentru mine festiva- 
lul din acest an, sfîrşitul anului «filmu- 
lui», care a adus pe ecrane 30 de filme 


30 


artistice noi? A însemnat: vreo 10 fil- 
me destinate comerțului pentru publi- 
cul larg, vreo 10 filme bune, accepta- 
bile, 5 sau 6 filme de un ecou deosebit 
și citeva filme nedemne de atenție. 

Spaţiul, mai ales cel destinat nou- 
tátilor, trebuie folosit rational: de aceea, 
pentru cititorii revistei «Cinema» le-am 
ales numai pe cele deosebite. 


Phónix-ul libertății 


———————————————— 


«Cird voi fi mort şi alb», cel mai bun 
film al festivalului, este in acelasi timp 
si cel mai bun film al regizorului Jika 
Pavlovici, artist cáruia criticii nostri 
de bulevard îi acordă cu plăcere 
epitetul de «negru». De ce? Deoa- 
rece în filmele lui apare viața fără 


nici o înfrumusețare, fără glazură şi 
parfum; deoarece în operele lui trăieş- 
te acea «a doua parte» a existenței, 
mohorită şi cenușie, murdară şi pără- 
ginită, însă cu nimic mai puțin ome 
nească, umană, demnă de atenţie şı 
poezie. Acest film vorbește despre un 
tinăr care nu a izbutit să pună în con 
cordantá sensul vieţii lui cu cel al so- 
cietátii care-l înconjoară. Nelegat de 
nimeni si de nimic, liber ca pasárea 
in zbor, se descurcá cum stie si cum 
poate, rázbate prin realitate cu ajuto- 
rul celor mai variate mijloace, iar in ce- 
le din urmă moare într-un mod absurd, 
fără un anume motiv, pur şi simplu în- 
timplător. A murit într-un mod absurd 
— dar a trăit oare tot atit de întimplă- 
tor, de absurd? Poziţia regizorului 
este uşor de presupus? Nu! Pentru că, 


«Văpaia de soare» 


Pola '68: 8 nopţi 


sărman Si liber, viața aleasă de el l-a 
lipsit poate de un mare sens, însă nu 
l-a lipsit de frumusețe, bucurie si spe- 
rantá. Ca atare, a fost vrednic de pre- 
tul tragic pe care tînărul l-a plătit. Ase- 
menea lui Phânix din mitologie, acest 
sentiment de libertate se naște aici 
din cenuşa unei vieți distruse. De aici 
şi dragostea pe care Jika Pavlovici o 
dedică eroului său dispărut, de aici şi 
gingásia cu care noi urmărim drumul 
său. «Cind voi fi mort și alb» este un 
film de un deosebit ecou în întreaga 
cinematografie iugoslavă. 


Libertatea ca atracție 


«Nevinovăţia fără apărare», regizat de 
Dusan Makaveev, este cel mai neobis- 
nuit film al festivalului. Acest artist 
inventiv a scos din arhivă un film vechi 
(«Nevinovăţia fără apărare»), turnat 
în 1942 în Belgradul ocupat, de către 
cunoscutul acrobat Dragoliub Alek- 
sici, aici regizor și erou principal. Naivă 
și dură, această poveste despre o ma- 
mă vitregă rea şi despre o fiică vitregă 
nefericită, pe care pină la urmă o va 
salva un tinăr atlet, acest document 
de o rară naivitate, de un primitivism 
incintátor şi de o încredere în sine ne- 
bună, a fost folosit de către Makaveev 
ca ax în jurul căruia a montat cadre 
documentare din perioada războiului, 
precum şi cadre filmate astăzi cu ar- 
tiştii din filmul de atunci, care mai sint 
în viaţă. lar totul, l-a inmánunchiat 
într-un coctail variat, nebunesc, ne- 
maivăzut. Deodată povestea naivă a 
primit un nou sens: Aleksici, dezvol- 
tat din punct de vedere atletic, care 
în tara ocupată zboară în fata mulțimii 
agăţat cu dinţii de un avion, rupe lan- 
turile si eliberează dintr-o colivie un 
prieten, colivie în care, în momentul 


următor, explodează o bombă. Acest 
om, puternic și solid, devine deodată 
simbolul unei dorinţe de libertate pe 
care nu o poate opri nici un fel de obs 
tacol. Şi aşa cum astăzi sexagenarul 
Aleksici repeta acrobaţiile sale inima 
ginabile, tot așa iscusitul Makaveev 
ne pune la dispoziţie o paradă cine- 
matograficá de o atractivitate și o strá- 
lucire deosebită. 


Libertatea,un lucru firesc 


«Bejenie» al lui Djordje Kadjevici es 
te ca valoare imediat după filmele amin 
tite pină acum. Această povestire cal 
dă despre un țăran sărac care rátáces 
te prin haosul celui de-al doilea război 
mondial încercînd să păstreze singura 
ființă ce i-a mai rămas, un vitelus, a 
obținut, atit prin simplitatea adînc u 
mană, cit și prin viziunea poetică a 
tragediei care se naște din această 
situație, aparent lipsită de importanţă, 
un mare succes. Deoarece acest om 
pierdut, dezorientat, care din instinct 
fuge de atrocități și se îndreaptă spre 
o viziune a libertăţii tulbure și neclară 
dar totuși posibilă, a devenit un mare 
simbol al întregii vieți omeneşti, în 
același timp o viaţă de nimic si márea- 
tá, lipsită de importanţă si destoinică. 
Interpretarea excepţională a lui Slobo- 
dan Petrovici a venit în intimpinarea 
meditatiei profund filozofice a regizo 
rului. 


Libertatea ca viziune 


Asemenea tragediei antice a rā- 
sunat forta filmului «Voinicii», regizat 
de Mircea Popovici. Este o povestire 
despre doi partizani care, imediat după 
război,nu se pot nicicum descurca în 
acele momente de zbuciumare din 


le Bostjan Hladnik — un film despre seninătate şi tristeţe. 


în arenă 


pragul păcii. Este o parabolă simbo 
lică despre eroi care, fără să vrea şi pe 
neobservate, continuă jocul cu moar 
tea, şi care la urmă, asemenea unor 
copii orbi, se omoară unul pe altul. 
Povestea s-a transformat într-o vizi- 
une deosebit de clară, într-o viziune 
monumentală, aproape mitologică, a 
forței umane care nu poate fi oprită 
nici chiar atunci cînd apucă pe căi are- 
şite. Tragedie a oamenilor incapabili. 
de a se desprinde de propria lor vizi 
une despre viață în momentele cind 
această viziune şi-a trăit traiul. «Voi- 
nicii» rámine una dintre cele mai com 
plexe, dar și cele mai bizare creații 
văzute în arenă. O perioadă haluci- 
nantă şi aspră, în Care spuma sînge- 
rindă a războiului încă nu s-a retras 
de pe malul nisipos, curat al păcii — 
a căpătat, prin acest film, o transpu- 
nere poetică superbă. 
-e ii cn DR RI 
Libertatea ca joc 
nt s iani nuuc wî 
În final voi aminti un film exceptio- 
nal realizat, fără pretenții, însă nu și 
de neluat în seamă: «Văpaia de soare» 
a lui Bostjan Hladnik, un vast poem 
al tineretii, al seninátátii, al energiei 
şi bucuriei de viață, dar in același timp 
un conglomerat excepțional realizat 
din cele mai diferite detalii ale acestui 
univers modern cu adevărat innebuni- 
tor, o parodie lucidă a unui mánunchi 
multicolor pe care această epocă îl 
poartă adesea fără nici un motiv şi fără 
un adevărat sens. Prezentat în ultima 
zi a festivalului, acest film dinamic a 
descoperit pe autorul care, în ciuda 
anilor, în fața experienţei și a timpului, 
a rămas tinăr și care prin creaţia sa 
este în stare să ne înveselească şi să 
ne intinereascá pe toti care i-am văzut 
filmul. 


< 


z OLIVER TWIST... 


Londra secolului al XIX-lea, asa 
cum a descris-o Charles Dickens 
și aga cum a reprezentat-o Cruiks- 
hank, desenatorul primei ediții a 
lui «Oliver Twist» (apărută în timpul 
vieții autorului) este din nou fun- 
dalul unui film. Transcrierea cine- 
matograficá a capodoperei dicken- 
siene a fost văzută de o lume 
întreagă acum mai bine de un 
deceniu. Dar cariera cinematogra- 
ficã a micului Oliver nu s-a termi- 
nat. Pentru că cinematografia cu- 
noaște o instituție sacro-sanctă 
care se numeşte remake și pentru 
că de la «West Side Story» și 
«My Fair Lady» — prima reluind 
într-o altă modalitate artistică tra- 
gedia lui Romeo și Julieta, cea de 
a doua, trecînd pe portativ o «pie 


PE 
i 
; SI... 


sã neplãcutã» a lui Bernard Shaw 
-- s-a deschis gustul pentru muzi 
calizarea cinematograficã a unor 
capodopere literare şi dramaturgi 
ce. Este exact ceea ce au şi fãcut 
cu romanul,devenit piesã şi deve- 

> nit mai apoi dramã cinematograficã, 
al lui Dickens, regizorul Carol Reed, 
în filmul care acum se cheamã 
simplu, «Oliver», pe un scenariu 
scris de un actor Vernon Harris 
(care a jucat ani de zile la Londra 
în dramatizarea pentru teatru a 
romanului) şi cu muzica scrisã de 
o celebritate londonezã a genului 
Lionel Bart. Nu facem decît urarea 
de a-l vedea şi noi, dar nu aşa cum 
am văzut «West Side Story» sau 
«My fair Lady». 


— «Ce-aţi fi făcut 


într-o lume 
Jara peliculă ?» 


— «Aş fi inventat-o !» 


«Cerul e alb; tármul márii pustiu; 
marea rece și goală; hotelurile albe 
pe jumătate inchise! Pe una din bán- 
cile albe de pe Promenade des An- 
glais stă maseurul, un negru imbrăcat 
cu un tricou alb. Pe plajă nu e nimeni, 
doar un inotător care plutește încet 
la citiva pași de țărm...» 

Antonioni povestește astfel o în- 
timplare la care asistase la Nisa în 
timpul războiului. Se descoperă apoi 
că înotătorul e mort. Urmează eve- 
nimentul obișnuit, mulțimea, stri- 
gătele, spaima de moarte a unora... 

«Dacă aș vrea să construiesc din 
asta un fragment de film, aş căuta 
mai întîi să înlătur faptul în sine, 
păstrind numai imaginea descrisă în 
cele patru rinduri de la inceput. 
Pentru mina plaja aceea albă, si- 
lueta singuratică, tăcerea, posedau 
o extraordinară forță de şoc. Faptul 
nu adaugă nimic. El este de prisos». 
Cuvintele acestea conțin cred în 
esență o cheie a înțelegerii este- 
ticii cinematografice a lui Michel- 
angelo Antonioni. 

Faptul, evenimentul, implică ac- 
tiune. Acțiunea înseamnă drama- 
turgie, spectacol. În «Strigătul», în 
«Aventura» sau «Noaptea» eveni- 
mentele sint fie eliminate, fie im- 
pinse către limitele filmului. lar în 
«Blow-up», redarea evenimentului 
dramatic, crima, deși pare surprinsă 
chiar în momentul desfășurării ei, 
este evitată printr-o elipsă imensă, 
ca să fie reconstruită abia ulterior 
din imaginile ei fragmentare. 

Toate aceste evenimente, de mul- 
te ori brusce și aparent inexplica- 
bile, acționează apoi ca un reactor 
puternic, dezvăluind realitatea stă- 
rilor de spirit a personajelor și 
situația lor în raport cu lumea 


(dispariția Anei în «Aventura», moar- 


tea lui Tommaso în «Noaptea») şi 
definindu-le prin reacțiile lor față 
de ele. 

Faptul este aproape întotdeauna 
analizat în cinematograful lui Anto- 
nioni prin reflexul lui în oglinda 
conștiinței, prin urma pe care o 
lasă în eroii săi. Căci «e mai intere- 
sant să examinăm ceea ce rămine 


32 


Evenimentul devine simbol . («Noaptea») 


Antonioni fluierat. Antonioni adulat. La noi aproape 


necunoscut. Și iată-l prezent în această stagiune 
intii cu «Noaptea», în curind cu «Blow-Up». 


ANTONIONI 
SI TRIUMFUL 
IMAGINII 


în personaje după experiențele lor 
trecute» (Antonioni), 


Horor facti 


Aşezarea faptului ca o premisă 
a filmului, poate explica structura 
de film polițist «à l'envers» a filme- 
lor lui Antonioni: pornirea pe ur- 
mele unui eveniment misterios ini- 
tial care isi prelungește pină în 
final efectul ca un ecou, adevărul 
dezvăluindu-se pe parcurs, treptat, 
fără nici o surpriză. 

Faptul este doar elementul care 
dezvăluie adevărul psihologic, pro- 
iectindu-l în sfera imaginii, a vizi- 
bilului. Filmele lui Antonioni sint 
filme ale stărilor de spirit, nu ale 
faptelor. Acest «horor facti» din 
filmele sale a condamnat definitiv 
«infama tradiție teatrală» în cine- 
matograf. Prin Antonioni cinema- 
tograful a căpătat acea libertate de 
expresie a romanului visată de Ale- 
xandre Astruc cînd isi proclama 
celebrul sáu «camera-stylo», spe- 
rînd că limbajul cinematografic va 
deveni într-o zi «un mijloc de scriere 
tot atit de simplu și subtil ca cel al 
limbajului scris». 

Odată cu decorurile de carton 
pictat şi cu minunile trucajelor, 
Méliès a dăruit cinematografului și 
moștenirea aristotelică teatrală de 
«recunoașteri, răsturnări sau ca- 
ractere». Cu Antonioni, cinemato- 
graful a arătat că poate exista în 
afara acestora. În filmele lui nu mai 
există o schemă dramaturgică cla- 
sică, o poveste cu crescendo puncta- 
tă de noduri dramatice cu un dezno- 
dámint, în care personajele se în- 
scriu cu un rol determinat exclusiv 
de necesitățile acestei scheme. In- 
triga tradițională e complet înlă- 
turată, iar în locul evoluției în 
trepte, prin răsturnări şi recunoas- 
teri succesive, filmele sale au o 
evoluție liniară, continuă ca reali- 
tatea însăși. În locul intrigii, în 
locul faptului, forța dominatoare 
devine în cinematograful lui Anto- 
nioni imaginea. 


Timpul imaginii 


Această încredere în puterea ei 
virtuală ca instrument de cunoaș- 
tere, unealtá perfect adecvatá pen- 
tru descoperirea adevărului, este 
în fond una din ideile filmului 
»Blow-up", această mărturisire de 
credință estetică, un fel de ars-poe- 
tica a lui Antonioni. > 

Adevărul poate fi găsit. prin inter- 
mediul imaginii, care este in stare 
sá foreze mai adinc realitatea decit 
o face omul singur si îi poate fi 
acestuia un auxiliar de neînlocuit! 

Ce este în fond secvenţa reconsti- 
tuirii crimei după fotografiile făcute 
în parc decît o încercare de a restabili 
cursul unui eveniment real, irepe- 
tabil, prin imaginile sale fixate de 
ochiul pătrunzător al camerei de 
luat vederi în întreaga lui realitate 
spatio-temporalá? Ceea ce face eroul 
filmului în această secvenţă nu este 
altceva decît o folosire inversă a 
unor legi ale montajului cinemato- 
grafic, legi care îi aparțin filmului și 
îi permit să redea cît mai fidel spaţiul 
fizic real și care sînt aici folosite 
magistral pentru a re-crea spaţiul, 
cît mai concret cu putință. Foto- 


Decorul capătă valori psihologice (scheciul „Tre Volti“) 


Compoziţia geometrizează sentimente (, Aventura") 


graful este încredințat că arma 
ucigașă trebuie să se afle acolo, 
pentru că imaginile, în succesiunea 
lor, ascultînd de legile filmului, îl 
asigură de asta. 

Găsirea mai tîrziu a cadavrului 
în parc nu este decît o confirmare 
a încrederii absolute în imagine care 
l-a călăuzit tot timpul pe erou. 

Cu atît mai tragică apare în această 
ipoteză imposibilitatea acestuia de 
a utiliza pentru binele social formi- 
dabila armă cu care este înzestrat. 
Nu este oare aceasta, indirect, o 
mărturisire asupra condiţiei drama- 
tice a creatorului de film în anumite 
condiţii sociale? 

Împingînd dedramatizarea pînă la 
ultimele sale limite, Antonioni își 
propune să facă o cinematografie a 
senzatiilor. ; 

Si pentru că sentimentele, stările 
de spirit, se dezvăluie mai bine în 
momentele de criză, de hipersensi- 
bilizare, Antonioni analizează cu 
precădere aceste momente_în viața 
personajelor sale. (Sentimentele Cla- 
udiei şi ale lui Sandro ies la iveală 
după dispariția Anei, Lidia își simte 
cu adevărat singurătatea, inutilitatea 
după moartea lui Tommaso). 


Eliminînd “Caracterele, el încearcă 


însă să analizeze sentimentele „în 
sine“ prin intermediul unui limbaj 
pe care îl dorește cît mai apropiat 
de limbajul primar, neconceptual, al 
cărui mijloc principal de informare 
îl constituie senzațiile, stările de 
spirit pe care o realitate dată le 
generează. De altfel, într-unul din 
primele sale documentare Antonioni 
a încercat, după cum a mărturisit 
mai tîrziu, „să redea cinematografic 
senzațiile de gol, de înălțime, de 
ameteclá" pe care le-a simţit într-un 
funicular, la Cortina d'Ampezzo. 


Joc de-a adevărul 


Pe de altă parte, preocuparea 
pentru „sentimente în afara carac- 
terelor" explică structura neobișnuită 
a personajelor sale. Ele nu există 
ca o construcţie apriorică. Regizorul 
nu mai este un fabricant de caractere, 
ci un observator atent, obiectiv și 
lucid. Personajele lui nu se nasc 
într-un mecanism dramaturgic pre- 
stabilit, ci dintr-o sursă de reacţii 
spontane în raport cu un anumit 
mediu, reacţii pe care regizorul le 
observă şi le fixează în timpul fil- 
mării. El devine astfel „un hot de 
imagini autentice", furind .instan- 
tanee, manifestări instinctive, ilumi- 
nări ale interpretului. Filmul ia 
naștere atunci cînd „creatorul con- 
voacă personajele la locul turnării 
la un joc de-a adevărul“ (R. Farabet), 

În acest joc apar şi limitele con- 
ceptiei sale. Pentru că sentimente 
pure în afara oricăror determinări 
cauzale, neincadrate unui context 
social si caracterologic, nu există. 
Încercînd să analizeze în „Strigătul“ 
un sentiment în sine, Antonioni 
creează un erou neviabil. Stările 
sale sufletești, abandonul, inadapta- 
bilitatea, sentimentul inutilitátii și 
al alienării sînt proprii mai degrabă 
personajelor feminine de tipul Lidia, 
Claudia sau Giuliana, hipersensibile 
și excesiv de rafinate. În „Strigătul“ 
Antonioni calchiazá sentimente. si 
trăiri proprii mediului burghez (pe 
care el însuși mărturisește că îl 
cunoaște atit de bine) și îi învestește 
pe acești oameni simpli, eroii obis- 
nuiti ai neorealismului cu spleenuri 
caracteristice altui mediu, ceea ce 
dă naștere unui personaj artificial, 
variantă „proletară“ puţin verosimilă 
a Lidei sau Giulianei. 

Pentru Antonioni, realitatea este 
o unitate indivizibilă între sunet si 
imagine-gest, atitudine sau peisaj 
— extinsă pe o durată proprie, 


durată care, după cum spune el, 
„îi determină însăși fiinţa”. 

Dar o realitate privită din optica 
fenomenologiei care absolutizează 
fenomenele în sine în afara oricăror 
explicaţii și relaţii cauzale. 

Astfel cinematograful lui Anto- 
nioni devine — e drept — o „fereas- 
tră spre realitate“, dar o realitate 
în care evenimentele sînt doar 
observate și fixate de regizor obiec- 
tiv, acesta intervenind cît mai puţin 
cu putință în desfăşurarea lor. 

Ca urmare a acestei concepţii, 
Antonioni desávirseste revoluția în 
montaj al cărei germene apare la 
Stroheim. El renunță la montajul 
clasic, elimină succesiunea de cîmp 
și contracimp, tăietura fiind consi- 
deratá de el o intervenţie brutală 
şi deliberată într-o realitate dată, 
care ar altera esența acesteia. 

În secvența îmbrăcării Claudiei 
în camera de hotel („Aventura”) 
„cineastul clasic“ ar fi realizat filma- 
rea introducind numeroase planuri 
detaliu sau ,gros planuri" socotite 
„sugestive“ sau „importante“, obli- 
gind spectatorul sá vadá intr-un mod 
unic realitatea scenei, Antonioni 
nu introduce nici o tăietură de mon- 
taj, prezentind simultan cele două 
personaje în mediul lor firesc. Apa- 
ratul parcă se strecoară în realitatea 
însăşi, dezvăluie gesturile, fata, ochii 
Claudiei. Tot timpul spectatorul este 
liber să privească interiorul camerei, 
să descopere singur elementele pe 
care le consideră importante în 
gesturile Monicăi Vitti sau în reac- 
tiile lui Sandro. Nici un prim plan 
nu se introduce aici pentru a accen- 
tua trecerile de la starea de euforie 
marcată de dansul Claudiei la starea 
finală de singurătate, de pustiu 
în care e plonjată Claudia odată cu 
plecarea lui Sandro, în camera 
sordidă de hotel care subliniază 
parcă perspectiva singurătăţii ei. 
f. 


»Principiul de bazá 
al cinematografului ca 
$i cel al oricárei arte 
% este opțiunea. Cum a 

spus undeva Camus, 
opțiunea este revolta 
artistului împotriva 
realității“. 


Spectatorul trebuie să observe, să 
caute, să găsească el însuși în reali- 
tatea reconstituită sensul și semnifi- 
cațiile unui gest, al unei atitudini 
sau al unui obiect cuprins în ea. 

În aceste planuri-secvente, pentru 
a se păstra exactă iluzia realităţii, 
timpul cinematografic se identifică 
cu timpul real. 


identificarea timpilor 


Timpul cinematografic nu mai este 
elementul care sintetizează, care 
condensează realitatea, el nu mai 
este timpul iluzoriu, străin ritmulu 

istentei reale, un timp arbitrar 
al “concepției cinematografice impus 
de regizor. Este timpul real în. des- 
fásurarea lui firească, fluidă. Este 
durata normală a reacţiilor, a trece- 
rilor de la un sentiment la altul, 
durată pe care Antonioni o respectă 
cu stricteţe, căreia el i se supune 
şi care determină caracterul filmelor 
sale. Gesturile. personajelor, reacţiile 
lor, mișcările de aparat — travelingul 
sau panoramicül — toate exprimînd 
în fond stările de spirit ale persona- 
jelor, sînt mișcări în imaginea filmată 
care îi determină ritmul filmului, 
Acesta nu mai este exterior, rezultat 
din montaj, «din variația duratei 
planurilor, care prin alăturare con- 
stituie secvența. Ritmul este aici 
interior planului, aparține imaginii 
cinematografice însăși. Astfel este 
scena magistrală din „Aventura“ 
cînd Claudia se trezește noaptea 


33 


REOS N 


singură şi îl caută pe Sandro si 
treptat începe să bănuiască ceva. 
Naşterea acestui 
analizată minuţios de Antonioni. 
Gesturile Claudiei sînt la început 
lenese, liniștite, jocul în fata oglinzii 
se prelungește mult, el e filmat fără 
nici o condensare temporală. Ritmul 
se precipită din interior, din gestu- 
rile Claudiei care devin mai repezi, 
mai abrupte, pe măsură ce bănuiala 
despre infidelitatea lui Sandro capătă 
tot mai mult contur în sufletul ei. 
În locul unui ritm exterior rezultat 
din montajul de planuri tot mai 
scurte, ritmul este aici interior, 
pornind din, înseși reacţiile perso- 
najului. Totul culminează cu goana 
Claudiei prin coridorul nesfirsit, 
încărcat de ornamente baroce, în 
care agitația şi neliniştea ei par mai 
evident în contrast cu frumusețea 
greoaie şi indiferentă a decorului. 

Să ne gindim, de pildă, la durata 
planului din ,Blow-up", din parcul 
cu gazon englezesc, în care fotograful 


îl vede pe bărbatul și femeia necu- 
noscutá, Fără nici o schimbare de 
unghi, aparatul rămîne mult timp 
fix,. pe siluetele lor, aproape pier- 
dute în verdele rece al parcului. 
O senzaţie de frig şi teamă se naște 
în spectator ca un presentiment al 
morții. 

In afara acestei utilizări „obiective“ 
a timpului, Antonioni mai utilizează 
timpul „subiectiv“. Prin accentuarea 
sa, prin ritmul uneori exagerat de 
lent, creînd uneori ceea ce multi 
critici au considerat „timpii morţi“ 
ai lui Antonioni, el induce în spec- 
tator senzaţia de plictiseală, de ne- 
linişte sau oboseală pe care o au 
multe din personajele sale. În „Noap- 
tea", tot golul, toată imposibilitatea 
de comunicare, toată singurătatea 
lui Giovanni şi a Lidiei este arătată 
magistral prin intermediul dansa- 
toarei negre din cabaret. Erotismul 
forțat, senzația de gol, de inutilitate 


34 


sentiment este ` 


e redată prin filmarea dansului 
aproape la durata sa reală. Spectato- 
rul urmărindu-l sfirseste prin a avea 
sentimentul Lidiei, prin a simţi 
același dezgust, plictiseală și oboseală 
sufletească, 


Decorul, semn cinematografic 


Pasiunea pentru autenticitate a 
lui Antonioni, care a dus la elimina- 
rea criteriului dramaturgic în alege- 
rea situaţiilor şi evenimentelor fil- 
melor sale, a dus, evident, la o nouă 
ierarhizare a valorilor. Valoarea 
dramaturgică a unui eveniment este 
subordonată valorii sale imagistice, 
figurative. Prin aceasta, Antonioni 
realizează o întoarcere la sursele 
cele mai pure ale cinematografului. 
Spaţiul fizic, decorul devin la el 
semn, capătă o valoare la fel de 
mare cu celelalte elemente ale 
limbajului cinematografic, ca gros- 
planul sau tăietura de montaj (deco- 
rul umed, întunecat din „Strigătul”, 


Fisuratie cu rol principal (,Blow-up") 


„A face filme. Pen- 
tru viaja mea ásta e 
lucrul cel mai impor- 
tant. Ar fi superficial 
să fiu întrebat ce-mi 
aduce filmul. Răspun- 
sul e: totul, Fără ci- 
nema dj avea senzația 
că nu exist.“ 


peisajul stincos al insulei din „Aven- 
tura", decorul geometrizat, modern, 
abstractizat, de beton si sticlá din 
„Noaptea“, inspirat parcă de formele 
lui Mondrian sau Malevici, peisajul 
industrial devorant din „Deşertul 
roșu”, sau decorul stápinit de obiec- 
tul aparatului fotografic transfigurat 
de. razele lunii într-o continuă 
fringere prin prisme de sticlă si prin 
reflexe care dau lumii forme nebă- 
nuite, decor ce apare în atelierul 
fotografului din ,Blow-up"). Acest 
spațiu devine psihologic şi prin 
stabilirea unei legături între ritm 
şi peisaj. Antonioni acordă astfel o 
importanță mare planului general 
foarte larg și foarte lung ca durată, 
care integrează pînă la dizolvare 
personajele în spaţiu (, Aventura"). 
După cum nota, ca semn al limbajului 
muzical, are în afară de calităţile 
sale sonore și o valoare temporală, 
decorul are și aici o durată, se dez- 
văluie temporal. El capătă o pondere 
tot atit de mare ca şi cea a persona- 


jelor. De multe ori („Aventura“) 
spaţiul îşi aşteaptă personajele. 
Lucrul este evident atît în peisajul 
insulei în care dispare Ana, cît și 
în spaţiul în care călătoresc Claudia 
şi Sandro în maşină, culminind cu 
plecarea mașinii albe din fata bise- 
ricii. Travelingul lent, prin strada 
îngustă, se continuă mult după 
dispariţia mașinii, cadrul ráminind 
imobil pe fațada cenușie a bisericii, 
Agitatia eroilor pare astfel inutilă, 
totul urmînd parcă să se supună 
unei  încremeniri definitive, Știm 
deja că cercul se va închide în final. 
Prin toate aceste elemente, cine- 
matograful. lui Antonioni înseamnă 
un. triumf al imaginii. Filmele sale 
desávirgesc o importantă revoluție 
în limbajul cinematografic iar Anto- 
nioni rămîne, incontestabil, unul 
din cei mai remarcabili artişti ai 

filmului “contemporan. 
Radu GABREA 


BIOFILMOGRAFIE 


i 
i 


1912 — Se naște la Ferrara (ltalia).: 
Cea mai mare pasiune a 
copilăriei:*să deseneze, 

1936 — Studii clasice la Bolonia, apoi 
Institutul tehnic. Publică în 
Xl Corriere Padano" pri- 
mele cronici de film. 

1939 — Redactor la revista „ll Ci- 
nema“. Scrie un scenariu 
destinat lui Rossellini. 

1941 — Asistent al lui Marcel Carné 
la „Trubadurii diavolului“, 

1942 — Primul "său film, docu- 
mentarul *,, Oamenii Padu- 
lui”. Tot atît de revolu- 
tionar in documentar pe 
cît a fost „Obsesia“ în do- 
meniul filmului de ficţiune, 
apreciază critica vremii. 

1943 — „Netezza urbana" — docu- 
mentar despre oamenii care 
intretin curăţenia orașului. 

1943 —1951 — Realizează mai multe 
scurtmetraje — dintre ele., 
un film despre  teleferi- 
cul de la Cortina D'Ampezzo. 

1951 — „Cronica unei iubiri“ — pri- 
mul sáu lungmetraj. „O- 
biceiul meu de a turna scene 
foarte lungi s-a náscut spon- 
tan, in timp ce turnam"... 

1952 — „Cei Invinsi" 

1953 — „Doamna fără camelii" 

1953 — ,Sinuciderea tatei" 

1954 — incearcă să obţină bani pen- 
tru „Strigătul”. Subiectul nu 
interesează pe nimeni. Între 
timp turnează un film inspi- 
rat de romanul lui Pavese, 
„Femei singure“. 

1955 — „Prietenele“ — filmul său cel 
mai pavesian. Tot mai multi 
critici încep să facă legătură 
între cinematograful lui Anto- 
nioni și o frază din „Meseria 
din a trái" a lui Pavese: „Prin- 
cipala problemă a vieţii e 
următoarea: cum să te rupi 
de propria singurătate, cum 
să comunici cu ceilalţi oa- 
meni." 

1957 — „Strigătul“, „Înainte eroii mei 
se compláceau în durerile lor 
si in crizele lor sentimentale. 
Sint acum in fata unui erou 
care încearcă să acţioneze, 
să se opună nenorocirii...” 

1959 — „Aventura“ — Prima con- 
sacrare a lui Antonioni. O 
consacrare ... dramatică. Du- 
pă prezentarea filmului la 
Cannes Monica Vitti mărtu- 
risea: "Auzeam în spatele 
meu, în sală, sarcasmele. 
Antonioni era aparent impa- 
sibil, dar niciodată nu îl vă- 
zusem atit de inspáimintat, 
palid şi crispat... Mai tîrziu; 
în maşină, a început să plîngă 
în hohote“. 

Şi numai după citiva ani: — 
„Unul dintre cele mai fru- 
moase filme ale tuturor tim- 
purilor" (Michel Aubriant). 

1960 — „Noaptea“ — cea de-a doua 
parte a tripticului antonio- 
nian. 

1961 — ,Eclipsa"^ — „Michelangelo 
Antonioni este cineastul vie- 
tii interioare" (Claude Mau- 
riac). 

1963 — „Deşertul roșu“ — „Aportul 

culorii în film a fost pentru 

mine ceva extraordinar. Se 
spunea adesea „să scrii un 
film", de ce nu s-ar spune 
atunci şi „să pictezi un film“? 

1964 — Scheciul „Tre volti“ din 
filmul „Cele trei fete ale 
unei femei" („Soraja“). 

1967 — „Blow Up“ — O genială con- 
cesie făcută publicului şi 
producătorilor, 


VĂ RECOMANDĂM 
SĂ VIZIONATI 


GALA 


IFILEMULUI 
SOVIETIC 


„Trebuie scris pentru cinematograf. Fil- 
mul este pe înțelesul maselor si al tuturor 
națiunilor“, spunea Tolstoi, fără să ştie 
atunci, la începuturile filmului, că operele 
sale vor deveni, peste ani, scenarii pe toate 
platourile lumii. 


capodopera 
neapărat 


pe răspunderea 
noastră 


pe răspunderea 
dumneavoastră 


pe răspunderea 
DRCDF-ului 


După „Război şi pace" a lui Serghei 
Bondarciuk, ultima ecranizare Tolstoi din 
lume, „Anna Karenina” în regia lui Alek- 
sandr Zarhi va constitui un moment în 
Gala filmului sovietic din această lună. 


Fidelitatea față de clasicul roman sau, 
dimpotrivă, interpretările originale ale 
regizorului care dau filmului pe alocuri 
o viaţă autonomă, vor fi desigur tot atîtea 
puncte de interes pentru critici. Latura 
feminină a distribuției, pe treptele celor 
trei generații — Kitt : Anastasia Vertins- 
kaia, Anna: Tatiana Samoilova si, în special, 
principesa Betsy, interpretată de una din 
cele mai celebre balerine ale lumii, Maia 
Plisetskaia constituie una dintre seduc- 
tiile filmului. 


Cu „Mariana, agentul 0555", părăsim 
saloanele „fin de siécle" şi asistăm fără 
menajamente la lupta împotriva fascismului 
dusă de sovietici în timpul ultimului război. 
.Mariana" este deci un film de război. 
Nu despre luptele deschise din prima linie 
de foc, ci despre cele subterane, din prima 
linie de spionaj, organizate în spatele fron- 
tului inamic. Elanul eroic este tradus 
cinematografic potrivit exigenţelor genului 
şi intentiilor regizorului. 


Mai interesantă este experienţa pe care 
şi-a propus-o regizorul luli  Karassik 
de a face un film-document despre Lenin: 
„6 iulie”. 6 iulie 1918. Pacea fusese obținută 
de Lenin la Brest-Litovsk. Revoluţia trebuia 
salvată. Stenogramele unei singure zile 
din acea etapă de lupte pentru cauza 
revoluției proletare, consemnind activita- 
tea lui Lenin, dictează în cronologia lor 
reală, pas cu pas, substanţa scenariului. 


Cel mai puţin eroic, cel mai puţin somp- 
tuos, cel mai simplu dintre filmele sovietice 
prezentate, este însă si cel care iti stăruie 
mai mult în minte: ,Tandrete". Un film 
care ar fi putut tot atit de bine să se numeas- 
că ca mult celebratul film al lui Lelouch, 
„Un bărbat si o femeie". Mai puţin specta 
culos decit exemplul citat, dar de o poezie 
tot atit de emoţionantă. Un film despre 
fericirea sau nefericirea în doi. Se rostesc 
adevăruri simple, cunoscute. Emotia întil 
nirii lor este însă mereu înnoită atunci 
cînd o actriță ca Tatiana Doronina o 
Anouk Aimée cu stepa în priviri trăiește 
atit de adevărat pe Nura, femeia de la 
răscrucea virstelor. Între gesturile zilnice 
cu care ea împletește evlavios cozile 
fetiţei care merge la şcoală și imaginea 
bărbatului ce numără seara, ban cu ban, 
cistigul adus de ea de la oras, Nura întil 
neste privirea unui alt bărbat în care 
ghiceşte că fericirea se poate numi și 
armonie. Dar fericirea ei trebuie să rămină 
acolo, lingă datoria intransigentă faţă de 
ea şi față de cei din jurul ei, chiar dacă 
atunci nu se va mai putea numi armonie. 
Autorul acestui film, Tatiana Lioznova, 
a scris în imagini o poveste aproape de 
sufletul oricărei femei, o poveste aproape 
de sufletul oricărui bărbat, o poveste 
aproape de sufletul fiecăruia dintre noi. 


INIM. V 


35