VIANU, O. V.ocr_pypdf2

iu) 


et 


Ri 


zwane 


| 


TUDOR VIANU 


OPERE 


STUDII DE STILISTICĂ 


Antologie, note şi postfață, 
de 
SORIN ALEXANDRESCIT 


Text stabilit 
de 
CORNELIA BOTEZ 


ABLJOTECA 


D 


EDITURA MINERVA 
Bucureşti — 1975 


Ediţie îngrijită, de 
SORIN ALEXÂNDRESCU 
şi GELU IONESCU 


ARTA PROZATORILOR ROMÂNI 


Textul volumului Arta prozatorilor 

a fost reprodus după ediția apăruta la Edi- 

tura Eminescu, în 1973, sub îngrijirea lui 
Gco Şerban. 


PREFAȚA AUTORULUI LA EDIŢIA I 


Am urmărit în lucrarea, de fața dezvoltarea prozei li- 
terare româneşti considerata în valorile ei stilistice ţi în 
procedeele ei de artă. Expunerea noastră începe cu lon 
Heliade-Radulescu şi sfirşeşte cu acei dintre scriitorii con- 
temporani care, ajttngînd la expresia definitivă a talentului 
lor, înfăţişează intimele cuceriri ale artei româneşti de a 
povesti, analiza şi evoca în proză. Inainte de Heliade-Radu- 
lescu se întinde drumul literaturii istorice şi religioase, adică 
al unei producții a cărei finalitate nu este propriu-zis este- 
tică După scriitorii în care expunerea de faţă culminează, 
se deschide domeniul actualității imediate, mobile, a valo- 
rilor în devenire. Expunerea noastră consideră unul din 
terenurile fertilităţii estetice a literaturii române, avind o 
configurație oarecum închegata. 

Deşi lucrarea de faţă studiază prozatorii români, nu nu- 
mai în caracteristicile lor proprii, dar şi în înlănțuirea lor, 
de-a lungul unui secol întreg, grupindu-i după afinități şi 
filiații, ea nu este o încercare de istorie literară. Se opun 
acestei încadrări anumite puncte de metoda, pe care le pu- 
tem preciza în legătură cu structura operei literare. Opera 
unui Scriitor se defineşte, în adevăr, ca un motiv, îmbră- 
fişat dintr-o atitudine sentimentală sau ideologică, prin in- 
termediul unor procedee de grupare a materiei şi prin acela 
al unei certe prelucrări a datelor stilistice ale limbii. Toate 
aceste elemente ale operei literare aparţin mobilismului is- 
toric. Motivele circulă înlăuntrul unei literaturi naționale şi 


de la o literatură la alta. Atitudinile circulă fi ele şi pulsează j 
în viața rnai larga a culturii contemporane. Procedeele de, 
compoziţie au şi ele un trecut sau marchează etape noi. 
Cît despre valorile stilistice, adică acele prin care țițnba de- 
vine aptă să exprime variațiile viziunii şi sensibilităţii in- 
dividuale, fie sint poate factorii cei mai importanți în evo- 
luția limbajului omenesc. Nu încape îndoială ca toate aceste 
elemente a!. operei literare se găsesc în relaţie funcționala, 
motivele şi atitudinile comandindu-şi procedeele de compo- 
ziție şi valorile stilistice. Cu toate acestea, istoria literară, 
aşa cum s-a constituit prin marile lucrări ale veacului tre- 
cut, consideră mai cu seama gruparea si filiația motivelor 
şi atitudinilor, cînd nu se limitează la datele biografice ale 
autorilor şi la explicarea operelor prin elementele biografiei. 
Aspectul propriu-zis artistic, adică acela care este făcut din 
gruparea materialelor, inexpresive esteticeşțe otita timp cit 
artistul nu le-a supus prelucrării lui, ca şi din valorile sti- 
listice pe care creatorul le extrage şi le dezvoltă din imen- 
sul rezerv” de virtualități «/ limbii, alcătuiesc în ce mai 
bun caz preocuparea minoră, respinsă în anexele lucrărilor 
de, istorie literară. Cele mai preţioase realizări ale disciplinei, 
atund cînd istovesc Studiul vieţii scriitorilor şi al izvoarelor 
Si după c, caracterizează operele prin motive şi” atitudini, 
încheie sumar prin indicarea procedeelor deşartă. încerca- 
rea de faţă rupe cu această tradiţie, impunînd în primul 
plan d Atenţiei studiul procedeelor de artă şi al^ valorilor 
de stih raț'mind din motive şi atitudini numai atit cit este 
necesar pentru luminarea celor dintii. 


Desighr, în volumul de față, nu m-am ocupat de toți 
prozatorii români ai ultimului veac şi nici de toate operele 
lor. Chiar cercetătorii de istorie literară, în accepțiunea deve- 
nită tradițională, sînt nevoiţi să opereze o selecţie în materia 
trecutului. Căci istoria nu reține din trecutul Pe care doreşte 
să-l restabilească decit faptele asociate cu o valoare si Care au 
avut un viitor. Restul cade în abisul uitării. Aplicînd acest 
principiu, istoria literară este totuşi ținută să ridice un in- 
ventar mai complet decit acela care ni s-a părut că trebute 
să ne oblige pe noi. Invenţia în ordinea motivelor, dacă nu 
şi în a atitudinilor, este oricum mai activă decît aceea a pro- 
cedeelor de compoziție şi a valorilor de stil Niciodată un 
autor nu va presgeta să scrie o operă nouă, dacă un motiv 


relativ inedit i se “prezintă, chiar dacă este pe deplin con- 
ştient că nu va întrebuința procedee de artă diferite de cele 
folosite în lucrările anterioare. Pentru cei mai mulți, dacă 
nu pentru cei mai de seamă scriitori, îndemnul creaţiei pro- 
vine din posesiunea unui „iubiect” nou, nu din a unei for- 
mule estetice. lată de ce istoria literară este obligată la o 
selecție” mai puţin aprigă decit aceea la care ne-am văzut 
constrinşi în prezenta încercare de estetică literară evolu- 
tivă, în cercetarea care urmează ne-am ocupat, aşadar, nu- 
mai de operele care ni s-au impus prin contribuţia lor în 
dezvoltarea artei româneşti de a scrie sau de acele care re- 
prezintă în chip foarte caracteristic un moment estetic. 

Nu vom insista asupra metodei întrebuințate în acest 
Studiu. Instrumentul metodic îşi capătă îndreptările lui odată 
cu rezultatele pe care se dovedeşte apt a le cîştiga. Dar 
fiind în cea mai mare parte o lucrare de stilistică, încerca- 
rea de faţă trebuie sa-şi precizeze situația cel puţin în raport 
cu stilistica tradițională. In această privință, nu vom avea 
obişnuitele severităţi faţă de vechile discipline care au dis- 
tins cu ascuţime de spirit şi Precizie clasele generale de ex- 
presie, aşa-numitele „figuri de stil”, pe care astăzi încă nu 
le putem denumi decit cu termenii stabiliți în antichitate. 
Dacă vrea sa depăşească simpla impresie individuală ţi, aso- 
ciind-o cu un concept general, s-o transforme într-o cunoş- 
tință, cercetarea modernă nu poate disprețul marile servicii 
pr care stilistica tradițională le-d adus în lucrarea de discri- 
minare, precizare şi clasificare a formelor generale pe care 
limbajul scriițorHor, deopotrivă cu al tuturor oamenilor? îl 
adoptă în vederea ?xpresiunii sentimentului fi imaginației. 
Orictt ar fi de înclinată cercetarea modernă să surprindă 
ceea ce este individual şi ireductibil tn fenomenul literar, 
adică ceea ce, după conştiinţa noastră estetică, este în el mai 
caracteristic şi mai prețios, ea nu^şi va putea ascunde îm- 
prejurarea că artistul, respectiv întrebuințează totuşi forme 
generale de expresie, comparații şi metafore, alegorii şi epi- 
tete etc. Unghiul propriu de înclinare al atitudinii moderne 
se precizează din momentul în care ne dăm seama că lucra- 
rea de caracterizare, prin descoperirea figurilor de stil, fiind 
indispensabila, nu este suficientă. Intru cit oare, se va obiecta 
cu toată dreptatea, stilul unui scriitor intră în posesiunea 
noastră intelectuală, cînd vom fi deosebit în el imagini, 


9 


comparații şi metafore, hiperbole şi alegorii? Toţi scriitorii 
întrebuințează astfel de procedee stilistice, nu numai unii din 
ei. Dacă însă vom observa că unele din aceste figuri sînt, în 
opera anumitor scriitori, cu “vădită preferință întrebuințate, 
lucrarea de caracterizare va fi făcut un pas mai departe. 
Toți scriitorii folosesc imagini; nu toți au însă un stil ima- 
gistic, în toți sau în cei mai mulți întimpinam alegorii; nu 
oricine are un stil alegoric. Frecvența unui anumit tip gene- 
ral de expresie, insistența în recursul la serviciile lui, consti- 
tuie un element însemnat al individualităţii creatorului. Pe 
de altă parte, în cadrul 'general al figurilor de stil, se pot 
observa variații individuale: imaginile, comparaţiile sau me- 
taforele pot fi împrumutate unuia sau altuia dintre dome- 
niile sensibilităţii, universului apropiat sau unor regiuni în- 
depărtate şi eteroclite, naturii, artei sau tehnicii. Nu este tot- 
una dacă luna este asemănata cu o vatră de jăratic sau cu 
un ban vechi. Imaginaţia scriitorului manifestă în fiecare 
din aceste cazuri o orientare deosebită, o alta dispoziţie. In 
cadrul figurilor generale idta stil, însemnarea variațiilor lor 
alcătuieşte un incontestabil mijloc al cunoaşterii literare. In 
fine, dacă, în principiu, într-o operă anumită pot apărea 
toate sau aproape toate figurile pe care le-a născocit vreo- 
dată puterea de exprimare a omului, în realitatea vie ele nu 
apar într-o succesiune indiferentă, ci se grupează într-o con- 
figuraţie organică şi semnificativă. Astfel, pentru a lua un 
Singur exemplu, nu vom fi adus vreo contribuţie impor- 
tanta dacă, în paginile lui Hogaş, vom fi subliniat o hiper- 
bolă. Dar dacă vom fi subliniat, tn acele pagini, numeroase 
hiperbole şi dacă vom fi surprins legătura lor cu alte figuri 
ale artei clasice de a scrie, precum epitetul general şi ima- 
ginea alegorica şi, aceasta, într-o epocă în care asemenea 
mijloace erau în genere părăsite, atunci figura individuală, 
a scriitorului clasicizant, care a fost Calistrat Hogaş, ne va 
apărea cu oarecare relief. Vom spune deci că vechea stilis- 
tică, cu distincțiile ei, ne oferă unele elemente ale caracte- 
rizării, dar acestea trebuiesc dozate, diferenţiate şi grupate. 
Vechea stilistică ne-a dat o nomenclatură, dar aceasta urma 
să fie transformată într-un limbaj, în limbajul critic. 

Lucrarea pe care o înfățişăm astăzi a crescut dintr-o 
nevoie de exactitate, care nelinişteşte uneori conştiinţa critici! 
lor literari. O lungă familiaritate cu operele lor m-a con- 


10 


vins că ele rămin adeseori caduce, nu atit din pricina vre- 
unui viciu fundamental al disciplinei, cît din aceea a unei 
ezitări a atitudinii. Trebuie exprimat cu toată energia ade- 
vărul că scopul esenţial al lucrării critice este cunoştinţa. 
Criticul este şi el un om de ştiinţă, chiar dacă ştiinţa lui, 
aplicîindu-se asupra unor fenomene ale creaţiei şi, prin ur- 
mare, ale vieții, este mai dificilă, mai puțin sigură şi menită 
să rămînă mai puţin completă! decit aceea care se exercită 
asupra datelor naturii moarte. Ştim bine că, în faţa acestei 
concepții, se ridică înţelegerea care atribuie criticii rolul de 
a mijloci emoția, pe care cititorul este presupus că n-o poate 
resimţi el singur, fără ajutor străin. Critica ar fi deci o lu- 
crare de artă grefată pe o altă lucrare de artă, o melodie 
in acompaniament şi, în esență, un exerciţiu parazitar. Nu 
vom tăgădui că o asemenea reprezentare a produs, către 
Sfirşitul veacului trecut, citeva opere ingenioase şi spirituale, 
dar subalterne şi dispensabile. Dacă apoi considerăm mai de 
aproape” lucrările genului, vedem apărind, alături de intenţia 
mijlocirii emotive, pe aceea a captării intelectuale a feno- 
menului literar, a descrierii, încadrării, caracterizării lui, dar 
cu o conştiinţă confuză, şovăitoare, timidă. Este ca şi 
cum, Sfiindurse să nu  defloreze misterul creaţiei, criticul 
ar întrebuința jumătăţi de măsură, gata să se scuze sau 
să se refugieze din fața sarcinii ingrate. Lipsa de per- 
sonalitate a unor astfel de încercări conţine în sine toate 
indicaţiile privitoare la valoarea lor. De ce sa parcuri 
gem pe jumătate un drum pe care îl putem străbate şi 
mai departe ? Prezenţa iraţionalului în lume (şi opera 
de artă face" parte din domeniul lui), nu trebuie să de- 
moralizeze” inițiativele raţiunii. Faptul ca fenomenul li- 
terar este poate ireductibil în ultima lui adinctme, nu 
trebuie să ne împiedice a-l reduce atita cit putem. Nici 
biologul nu este în stare să dea seama de întregul mister al 
vieții, ceea [ce, nu-l împiedică să-şi continue investigația şi 
să stringă din ce în ce mal mult cercul determinărilor sale. 
Misterul nu' justifică  indolențele şi ezitările raţiunii. Anali- 
zele noastre nu vor putea capta individualitatea scriitorilor 
pînă în punctul cel mai tainic al diferenţierii lot? Dar, 
mai înti'ț, nu toţi scriitorii înfăţişează o formulă atit de per- 
sonală ; mulți dintre ei sint, în primul rînd, oameni ai tim- 
pului lor, deperidenţi de procedeele curente ale ariei şi, în 


1 


ce-i priveşte, mijloacele  reducțiunii raţionale sînt operante 
pentru întregimea fenomenului. Dar chiar pentru scriitorii 
cei mai originali, operaţia de încercuire critica poate fi exe- 
cutată astăzi mai bine decit ieri, miine mai complet dech 
astăzi. Cit timp există putinţa unui progres al cercetării, 
nu cred că demisiunea critică este admisibilă. 

Folosind o astfel de metodă, dezvoltarea prozei literare 
româneşti ne-a apărut ca un proces unitar. Prima mani- 
festare a prozatorilor noştri a avut un caracter retoric şi, 
pentru o bună bucată de vreme, problema artistică a lite- 
raturii noastre a fost învingerea retorismului. Lucrul a de- 
venit posibil grație îndoitei contribuţii a călătorilor roman- 
tici şi a celor dinţii realişti, prin operele cărora se introduce 
observaţia naturii şi a omului. Dar şi în producția acestora, 
formele retorismului îți mai menţin ceva din trecerea lor, 
încit depăşirea definitivă a vechii tehnici literare se pro- 
duce abia cu scriitorii", Junimii*, care ajung dealtfel la o 
conştiinţă limpede şi “programatică a Luptei antiretorice. 
Prin diferiții membri ai grupului junimist, literatura sta* 
bileşte contactul cu limba Vorbită, lirismul şi reflecțiunea se 
introduc tn proză» şi scrupulul conştiinţei artistice înlocu- 
ieşte ceea ce era diletantic în manifestaţiile mai vechi. De 
aci înainte, două curente. îşi împart scena literară. Pe de o 
parte, lirismul liric şi artistic; pe de alta, curantul intelec- 
tualist şi ester. Cel dinții, mult îndatorat iniţiativelor „Ju- 
nimi", aduce procedee noi de compoziție, dezvoltă cunoaş- 
terea omului, mai ales a omului elementar, şi organizează 
o artă â peisajului. Grupul esteţilor intelectualizează şi arti- 
ficializează imaginea lumii, dă o larga folosință neologis- 
mului, din care scoate efecte inedite, manifestă îndrăzneţe ini- 
țiative în primenirea vocabularului, a formelor sintactice şi a 
asociaţiilor dintre cuvinte fi ajunge la un stil saturat de ima- 
gini, de un caracter scriptic, opus stilului oral, prepondet 
rent mai înainte sau în alte tabere. In acelaşi timp, arta 
evocărilor tinde sa înlocuiască pe aceea a povestirii. Dar 
narațiunea şi analiza reintră în drepturile lor., Noua  înflo- 
rire a romanului degajează realismul de elementele lirice şi 
de unele dm cele artistice ale sintezei anterioare, pregătită 
sau ajutată în această sarcină de ironiştii şi umoriştii epocii. 
Introduce apoi pictura socialului, a omului ca element de 


grup şi a stărilor de mulțime şi creează tehnici noi pentru 
evocarea vieţii sufleteşti mai adinei sau mai complexe. Li- 
teratura zilei este produsul tuturor acestor îndrumări, pe 
care le continuă sau le variază,'fără ca deocamdată să ne 
aducă şi semnul unor începuturi neaşteptate.  Diferenţierile 
individuale iau loc în aceste cadre generale. 


In Anexele lucrării am adăugat citeva contribuții de 
amănunt în legătură cu stilistica verbului în operele scrii- 
torilor români. * 


* In ediţia de faţa, aceste articole au fost incluse în volumul al 
IV-lea (n. ed.). 


I SCRIITORII RETORICI 


1 I. HEILIADE-RADULESCU 


Prozatorii români în prima jumătate a veacului al 
XIX-lea întocmesc un grup destul de omogen atît prin 
tendințele lor sociale şi morale, cît şi prin particularitățile 
lor stilistice. Un I. Heliade-Rădulescu, un Nicolae Bălcescu, 
un Alecu Rusşo, oricît de deosebite ar fi temperamentele 
lor individuale, coincid prin acea tendința activa, practică 
şi militanta a scrisului lor, menită să cucerească, pentru po- 
porul român si pentru statul în formație, bazele unei vieți 
noi de libertăți naționale şi de sporită conştiinţa de sine. 
Un astfel de program, mărturisit cu hotărîre sau numai im- 
plicat în atitudinile lor scriitoriceşti, conferă grupului de 
prozatori din jurul evenimentului de la 1848 un netăgăduit 
caracter retoric. Prima fază a dezvoltării stilistice care începe 
în acel moment este o fază retorică. Autorii acestei epoci 
mai mult vorbesc decît scriu. Chiar cînd manevrează con- 
deiul, ei rămîn oameni publici, individualități avîntate în 
largul vieții practice şi politice, pentru care doresc să cu- 
cerească noi valori sau pe care doresc s-o îndrumeze către 
țeluri necunoscute sau părăsite de multă vreme. Cuvîntul 
grăit are, | în aceste condiţii, o valoare superioară expresiei 
scrise. 


Cît de mult rămîne vorbitor în scrierile sale un lort He- 
liade-Rădulescu şi, deocamdată, simplu vorbitor - familiar, 
ne-o dovedesc mai întâi toate acele locuţiuni ale graiului 
viu, pe care autorul Echilibrului între antiteze nu se sfi- 
eşte a le introduce în cursul expunerilor sale. „Voi să zic, 


15 


adică — scrie, de pildă, Heliade-Rădulescu — că dacă se 
publică nota excelenței dumitale, ca toate vorbele, tiparul, 
bine vezi dumneata, se face ca un centru, ba ce zic, ca un 
soare, de unde ies nenumărate raze." Sau în altă parte: 
„Apoî pe unde masori, p-acolo fireşte te si duci: sau în ma- 
terie, cu corpul în carne şi oase, sau cu mintea, pentru că se 
trag linii şi cu mintea, şi mai vîrtos prin scrisori şi depeşi, 
ce în drumul lor tot prin linii şerpuiesc ; şi cari de la un 
timp încoa şerpuiesc, uite, ca fulgerul prin telegraful elec- 
tric..." {Echilibrul între antiteze, Minerva, I, p. 20). Expre- 
sii ca „bine vezi dumneata", „„ba ce zic", „uite" sînt ale 
vorbirii, mai mult decît ale scrisului. Ele presupun pe con- 
vorbitor şi apar firesc în atmosfera unei conversații particulare. 
Ba chiar eliziunea în forma „p-acolo", pe care abia dacă 
firO permite un scriitor stăpînit de solemnitatea oficiului 
său public, este cu totul naturală în vorbirea nestînjenită, 
adresata unui cerc intim de ascultători. 

S-a vorbit uneori de trivialitatea lui Heliade-Rădulescu, 
ca una din însuşirile mai izbitoare ale scrisului său. Trivială 
este maî cu seama satira lui rteKade, sarcasmul care nu se 
dă înapoi în faţa imaginii indecente, a apostrofei sau a jo- 
cului ce cuvinte hazardat. Va trebui sa treacă o generaţie 
pîna cînd sarcasmul trivial al lui Heliade să facă loc iro- 
niei literare a lui Titu Maiorescu. Deocamdată ceea ce ex- 
plică, dacă nu ceea ce autorizează licenţele lui Heliade, 
este atitudinea sa de vorbitor, adică de om presupus a se 
exprima pentru urechile unui cerc mai restrîns de intimi. 
In cursul unei expuneri consacrate unei teme aîfit de abstracte 
ca aceea a necesităţii sintezei contrariilor, intervin nu numai 
digresiuni anecdotice, dat şi imaginea lui Nea-Ntr-o Parte, 
figura alegorică simbolizând unele din dezechilibrele vremii. 
„Intr-o parte numai nu e niciodată bine... Cît văd pe cineva 
într-o parte, să ierte, că cu toată afecţia şi cu tot respectul, 
nu pot să-i zic decît «Nea-Ntr-o Parte»" (p. 19). Nea-Ntr-o 
Parte este rudă bună" cu domnul Sarsailă autorul, cealaltă 
alegorie a resentimentelor lui Heliade, zugrăvită în chipul 
următor : „Dumnealui şi-a făcut în cap un ideal, dupe cum 
zice dumnealui, iar noi proştii îi zicerii idoloakă. Aceea e 
drăguţa dumnealui, dupe cum zice, un fel de Dulcinee, un 
fel de Leliţă, care Ttici au se gîndeşte la dumnealui, nici nu 
ştie de se află vreun Sarsailă sau Sgîndărilă pe lume. Acum 


mai toate scrierile d4ui Sarsailă se îndreptează către Leliţa 
ideală, sau de nu sînt unele d-a-dreptul către dumneaei, cu 
un sul ssbțire Insa tot dă să priceapă că e înamorat foc, şi 
tot la dumneaei gîndeşte cînd scrie” (Opere, I, ed. D. Po- 
povici, p. 250). 

Guez de Balzac, unul din creatorii prozei franceze mo- 
derne şi legislatorul ei incontestabil în veacul al XVII-lea, 
a arătat odată care este rolul politeţei în literatură: „Un 
om care ar apărea în scufie de noapte şi în halat, într-o zi 
de ceremonie, n-ar face o incivilitate mai mare decît acela 
care ar expune la lumina zilei lucruri care nu sînt bune 
decît în particular şi pe care cineva nu le poate spune decît 
intimilor sau servitorilor săi”. Stilul lui Heliade-Rădulescu 
este prea adeseori acela al vorbitorului în scufie şi halat. 
De aceea sarcasmul său rămîne trivial, şi discuţia ideilor nu 
se constituie în proză ştiinţifică sau filozofică. 

Adeseori însă, în locui vorbitorului familiar şi nesupra- 
vegheat, apare vorbitorul public, oratorul deprins cu cele 
mai multe din procedeele retorice clasice. El cunoaşte, de 
pildă, procedeul amplificării : „Noi, cumpărătorii de nişte 
asemenea cafti şi foi publice, noi încurajăm .continuarea şi 
înmulţirea lot; noi sîntem gazdele de hoţi ale acestor furi 
ji tâlhari morali, ce ne batjocoresc părinţii şi fiii, ce calea 
casele spre a fura onorile familiilor, ce vin spre a ne ucide 
sufletele, ce ca nişte sacrilegi intră pînă în altar, în sfintele 
sfintelor, ce se cearcă a surpa tronul şi drepturile patriei cu 
lovituri de secure ; noi sîntem gazde acestor ucigători de 
suflete, de naţionalitate, de cele mai scumpe ale națiunii ; 
noi le încurajăm cutezanţa*' etc. De aci debitul verbal trece 
către întrebarea retorică: „Nu vedeţi cine sînt cei ce scriu 
nî$te asemenea cărţi şi foi? nu le cunoaşteţi viaţa şi tre- 
cutul ? nu vedeţi ca orice au făcut în viaţa lor n-au facut-o 
decît pentru un interes sordid, şi totdeauna pentru bani? 
Nu vedeţi ca le scapără ochii după argint, aur şi diamante ?" 
(Echilibrul, 1, p. 317.) Nici antiteza retorică nu-i este stră- 
ina lui Heliade : „Despotul te pedepseşte pentru cîte ai făcut 
în contra lui; poporul în anarhie te pedepseşte pentru cîte 
ai făcut spre binele lui" (I, p. 6). Enumerările retorice ale 
lui Heliade sînt adeseori iluzorii, cînd o mare aglomerare 
de termeni nu aduce de fapt nici un progres al ideii: „Le- 
gea proclamată pe muntele Sinai deveni prima Condica a 


2 - Opere, voi V - c. 1811 17 


României... ; aceasta singura putea fi legea lui, după natura 
lui, după originea lui, după datinile patriarhale, după cre- 
dinţele lui, după aspiraţiunile lui" {I, p. 9). 

Poate că originalitatea cea mai izbitoare a lui Heliade 
trebuie căutată, în conformitate cu temperamentul lui, în 
expresia sentimentelor de indignare si revoltă. „La vio- 
lență de injurie vom opune violență de cuvînt”, scrie He- 
liade chiar la începutul Echilibrului. lar în altă parte, vor- 
bind despre „biciul sarcasmului indignaţiunii noastre" (Echi- 
librul, II, p. 322), Heliade îşi caracterizează propria lui ma- 
nicră. Autorii vremii îşi atrag o dată fulgerele acestei indig- 
nări. „la să vadă însă că le aruncaţi din mîinile voastre 
cărțile ce ies din sordidele lor burice, din inimele lor şi mai 
spurcate, şi din descreieratele lor capete ; ia să vă audă 
că nu mai vreți astfel de marfă... şi veţi vedea cum se 
schimbă" etc. (Echilibrul, I, p. 317. Altă dată, ciocoii, 
personaje politice dubidase, provoacă un adevărat torent 
de comparații înjositoare : „Indivizi cu ochi de vulpe, cu 
gheare de cotoi, dacă nu poc, avea de tigru, cu gesturi de 
momite (şi de suitarii) ; de au limbă, e ca să mintă,^sa ca- 
lomnie ; de au inima, e un fel de tăgârță, unde să-şi ţie 
tezaurul feloniei şi perfidiei, ce le face toată forţa” etc. 
(Echilibrul, 1, p. 79). In cursul acestor revărsări ale indignării 
şi rniiaei, se încheagă şi cîte un portret fizic, ta care scrii- 
torul, în genere retoric şi abstract, dovedeşte că ochiul sau 
vede, deşi trasaturile pe care le surprinde sînt oarecum 
schematice şi caricaturale: „Stigmatizaţi, dacă nu din naş- 
tere, din educaţie, în şcoala particulară ce îşi” fac, se cunosc 
de departe după fizionomie, după portidupă umblet, după 
gesturi; de poartă vestminte largi şi işlic, ei sînt mai gule- 
rați decît toţi, tor işlicul le tremura şi ti se învîrteşte în 
cap ; nimeni nu se rațoieşte ca dînşii în danţ,; nimeni oa 
dînşii nu bosânfla buzele şi nările, cînd fuma ; nimeni ca 
dînşii nu se încoarda şi se înţeapă, cînd umblă ; dejcot taba- 
cherea, de o ofer, de iau de la alţii tabac, de apucă lingurița 
cu dulceaţă, paharul cu apa sau felegeanul cu cafea, au nişte 
gesturi, nişte talîmuri sau un fel de semne francmasonice 
particulare ale lor. De salută, de îţi surid, te înfioară ; de 
se înfăţişează la cei mai mari sau la curte, le crapă haina 
ori binisul în spate. La biserică, dacă au vreo biserica, vai 
de crucea ce îşi fac, căci parca ar zbîrnii la o tambură pe 


18 


piept; la mir să nu le treacă nimeni înainte; şi paraua 
(sau gologanul) îl pun cu pumnul în disc. De vin în casa 
egalului sau mai vitros a neavutului, par că ar avea două 
piepturi unul peste altul; nu-i vezi încă chipul şi pieptul îi 
intră mai înainte d-a intra el pe uşa, căci nasul îi caută în 
sus... (Echilibrul, I, p. 79—80). In acumularea atîtor tră- 
sături sînt unele de o savoare particulară. Pentru a zugravi 
impostura generozităţii sau excesul încrederii în sine, evo- 
carea insului care îşi depune „cu pumnul" paraua în discul 
bisericii sau a aceluia care, intrînd pe uşă, dă impresia a 
avea „două piepturi unul peste altul", sînt viziunile urmi. 
scriitor deosebit de înzestrat. Pornirea unui temperament 
coleric este inspiratoarea acestor portrete, cum se păşesc 
destule în opera lui Heliade. Niciodată pictorul nu-şi pri- 
veşte modelul, uitîndu-se pe sine. Imaginile sale sînt susți- 
nute şi colorate pe dinăuntru de sentimentul sau aprins. 

Aceluiaşi sentiment însă i se datoresc şi accentele sale 
himnice, expresia veneraţiei sau a fervoarei cutremurate, 
în care propria mînie temperamentală îşi afla oarecum com- 
plementul moral. Astfel, Imnul pentru holeră, scris în 1831, 
anunţa Cintarea României a lui Alecu Russo, cu o accentu- 
are poate încă mai apăsata a acelui ton aspru şi sublim a 
cărei origină urcă pînă la versetele Vechiului Testament : 
„Prunci sîntem, şi aîmbirea ta ne aduna la picioarele tale şi 
întăreşte ființa noastră cea slabă; iar în posonnorirea ta, 
groaza şi spaima năpădeşte asupra pământului, şi moartea 
înfige asupra lumei ghearăle şi sfâşie făpturile tale, Dum- 
nezeule (Opere, I, p. 243). Scriitorul care ştie să veste- 
jească şi sa blesteme sau sa rîdă cu un sarcasm neîmblinzit 
se pricepe să şi adore, deşi dumnezeul căruia i se adresează 
rugăciunea sa este mai degrabă unul în care minia răzbună- 
toare este oricum mai puternică decît dragostea şi iertarea. 


2 N. BĂLCESCU 


3-a spus deseori* ce scriitor de seama este Nkolae Băl- 
Cescu; caracteristicile 'lui «rlistrce au fost însă mai puţin 
remarcate. CSnd îi «rabatem scrierile, după ce le-am par- 
curs pe ale lui Heliade-Rădulescu, este cu neputinţă totuşi 
sa nu fim izbiţi de măsura şi distincţia tortului său. Prolixi- 
tatea Vulgara a lui Heliade este uitată într-o singura clipa, 
în locul omului vecinie imnios pe care îl fotîmpinasem în 
paginile Echilibrului, aflam seninătatea gravă a unui suflet 
cucernic şi pur. In loc să explodeze în afară, toate afectele 
lui coboară în adîncime şi alcătuiesc ceea ce se poate numi 
o „atmosferă morala". 

Istoricul Bălcescu ştie să dea seama de faptele trecutului 
cu o exa«titate a trăsăturii rămasă necunoscută lui Heliade, 
preocupat totdeauna sa găsească sub evenimentele istorice 
semnificația lor generală. Filozof al istoriei este şi Bălcescu 
în unele din momentele sale, dar faţa de galimatiasul teo- 
retic al Echilibrului, cu cît mat limpede, mai însumate şi 
mai sigure sînt reflecțiile lui Bălcescu: „Sunt optsprezece 
secoli şi jumătate de cînd Chrisros întreprinse a răsturna 
lumea veche, civilizația păgînă ce reprezenta principiul 
dinafară, obiectiv, al naturei şi a) silei, substituind în locu-i 
o altă lume, o alta civilizaţie, întemeiată pe principiul din- 
lăuntru, subiectiv, pe dezvoltarea absoluta a cugetării şi a 
lucrării omeneşti în timp şi în spaţiu, şi prin identitatea 
între esența naturei spirituale a omului şi esenţa naturei 
divine, el descoperi fiecărui individ legea libertăţii, a dem- 


nității, a moralității şi a (perfectibilităţii absolute" (Istoria 
românilor sub  Mibai-vodâ Viteazul, 1937, Ed. „Cartea 
româneasca", p. 15). 

Scriitor retoric este apoi. şi Nicolae Bălcescu, dar re- 
torica lui este nobilă; ea este intervenţia unui vorbitjr 
plin de demnitate şi înălțime, adresîndu-se cu reculegere 
națiunii întregi. începutul /storiei românilor sub Mihai 
Viteazul este străbătut de emoția gravă a unei acțiuni ri- 
tuale şi a unei rugăciuni: „Deschid sfînta carte unde se afla 
înscrisa gloria României, ca să pun dinaintea ochilor fiilor 
ei cîteva pagine din viaţa eroică a părinților lor. Voi arăta 
acele lupte uriaşe pentru libertatea şi unitatea naţională, 
cu care românii, sub povaţa. celui mai vestit şi mai mare 
din voievozii lor, încheiară veacul al XVT-lea. Povestirea 
mea va coprinde numai opt am, 1593—1601, dar anii din 
istoria românilor cei «nai avuţi în fapte vitejeşti, în exemple 
minunate de jertfire către patrie. Timpuri de aducere aminte 
glorioasă ! Timpuri de credință şi de jertfire! Cînd părinţii 
noştri, credincioşi, sublimi, îngenuncheau pe oîrapul bătă- 
liilor, cerînd de la Dumnezeul armatelor laurii biruinţei sau 
cununa martirilor..." (op. cit, p. 33). Uneori expunerea fap- 
telor se întrerupe prin intervenţia retorică a povestitorului. 
Dar chiar cînd dezamăgirea rupe lanţul faptelor, pentru a 
face loc oratorului, cuvîntul său nu se înstruneaza pentru 
vestejire şi pentru blestem, ci pentru mărturisirea sentiment 
tulut său îndurerat şi singuratic: „Vai! scriam aceste rîn- 
duri îo 1846. Cine mi-ar fi zis atunci că abia un an. va 
trece şi inima Inii va fi mai crud de durere ispitită. Era în 
vremea unei frumoase deşteptări naţionale, atunci cînd un 
popor întreg jurase că va muri pentru Patrie şi Libertate. 
Turcul, vecinicul duşman, se pornise tot de la Giurgiu spre 
a ne răpi aceste bunuri scumpe. Mă aflam într-o adunare 
populară, când sosi vestea că păgânul a tăbarit la CălogaW 
renî, calcînd cu picior de batjocura sfinta țarină a părin- 
ților noştri, glorioşi martiri ai libertăţii naţionale. O, amar 
mare! ath fu uitata religia suveranilor' , atît fu încrede- 
rea tuturor în vorbele necredincioşilor sau atâta fu mişeii* 
lor încît aceasta veste îi lăsa reci şi în nepăsare. In zadar 


' In edita* Andrei Rom : .in anul 1847" (&. CAE 
' In ediția Andrei Rmu: »mvenirilor* (n. G. $.). 


21 


glasu-mi unit cu al unui mic număr strigă «război şi răz- 
bunare !» Nici un ecou puternic nu-i răspunse în mulțime. 
Îmi ascunsei atunci ochii cu manele mele ca să nu mai vaza 
această umilitoare privelişte şi din inima-mi zdrobită scă- 
pară aceste cuvinte: «Zeul părinţilor noştri ne-a părăsit! 
Părinţii noştri ne-au blestemat !»* (op. cit, p. 95). Poate 
că astfel de intervenţii retorice nu mai corespund gustului 
actual al cititorilor de scrieri istorice. Oricare din aceştia 
vor recunoaşte însă nu numai forța şi sinceritatea senti- 
mentului care le inspiră, dar şi incontestabila lui calitate 
umană. % 

întrebarea retorică, adică aceea care impune afirmaţia 
sau negația pe care vorbitorul doreşte so obţină de la 
ascultătorii săi, este bine cunoscută de Bălcescu. Acesta îi 
dă însă uneori o întrebuințare specială. Astfel, cînd ajunge 
a înfățişa împrejurările jn care Minai se pregăteşte a în- 
treprinde expediţia lui în Ardeal, povestitorul nu uita să 
amintească şi împotrivirile pe care îndrăzneţul plan Ie tre- 
zea' în sufletele intimilor sai.'*RTintre aceştia, soţia însăşi a 
eroului, blinda doamna Stanca, încearcă sa-l abată pe Mihai 
de la hotărârile care îi puteau deveni, în atîtea chipuri, fa- 
tale. Ce-ar mai fi putut linsa face Mihai acum ? In acest 
punct al naraţiunii, Bălcescu introduce o pagină întreagă 
de întrebări retorice, adresate de erou propriei sale conştiinţe 
şi caare, prin afirmaţiile sau negaţiile De care le implica, ne 
fac să înţelegem gfindurile care îl frământaţi pe Mihai în 
ajunul îndrăzneţei sale fapte: „înfocatele şi elocventele 
cuvinte, precum şi lacrămile ei (ale doamnei Stanca) fură 
zadarnice; ele nu putură clăti hotărârea soţului său. Şi oare 
s-ar fi căzut ca el tocmai acum, în minutul d-a o îndeplini, 
să se lase de o idee care de multă vreme frămînta ihima sa ? 
In ce oare se arăta el nemulțamitor ? Daca Sigismund Ba- 
thori l-a ajutat întruceva prin creditul său spre a căpăta 
domnia, el nu i-a răsplătit însutit aceasta mică facere de 
bine prin câte foloase biruințele sale adusese Ardealului şi 
sporise gloria lui Sigismund ? Trebuia oare sa uite la dte 
umilințe supusese Sigismund pe Mihai şi patria lui? Tre- 
buia, să iiite ca pata ruşinosului tractat-de la 1595 nu era 
încă ştearsă ? Dacă Sigismund a venit să-l ajute împotriva 
lui Sinan, nu era oare spre a se ajuta pe sineşi şi Ardealul, 
care era deopotrivă amenințat?" etc, etc. (op. cit, p. 258— 


2 


259). Astfel, întrebările pe care şi le adresează eroul însuşi 
şi răspunsul pe care el şi-l dă, împreună cu cititorul care, ur- 
mărindu-l, îl aprobă, nu fac decît să sublinieze chipul în 
care, cumpănind anumite motive, hotărârea lui s-a format, 
întrebările retorice dobîndesc, pe această cale, scopul de a 
evidenția procesul deliberativ al voinţei şi constituiesc unul 
din mijloacele cele mai elocvente ale analizei psihologice. 


Nu vom spune că fantezia lui Bălcescu este inferioara 
fanteziei lui Heliade. Comparaţia nu se poate face deloc, 
întrucît în nici un moment Bălcescu nu aspiră către redarea 
lucrurilor şi ființelor văzute, în trasaturile lor particulare 
şi pitoreşti. Portretele lui Bălcescu sînt construite mai ales 
din trăsături interioare, din însuşirile de caracter şi din de- 
prinderile modelelor lui. Mărginit în acest domeniu, cîteva 
aruncături de penel îi sînt însă suficiente. lata, de pildă, 
portretul rapid al sultanului cu care urma să se măsoare 
creştinătatea: „Murat al IllI-lea', care domnea la 1575, 
erau un spirit slab şi superstițios, un om dulce la trai dar 
îute la mînie şi adesea atunci şi la cruzime, dedat cu totul 
la misticism, la poezie şi la voluptate, amator de danţ şi de 
muzică, de vorbe cu spirit, ba încă şi de mucalitlicuri, iu- 
bind mecanica, ceasornicăria şi actele de reprezentaţie; el 
trăia înconjurat de tîlmăcitori de vise, de astrologi, de şeici, 
de poeţi, de muieri, de pitici şi de nebuni, lăsînd domnia 
în rnîna femeilor din sărai* (op. cit, p. 39). lata şi imagi- 
nea lui Rudolf II, împăratul astrolog: „Pe scaunul cesari- 
lor Germaniei şedea în acea vreme Rudolf al II-lea. Cu un 
caracter şi cu virtuţi ce ar fi fost de lăudat mtr-o poziţie 
mai puţin înaltă, acest prinţ era un domnitor nevrednic. El 
lăsa d-o parte trebile statului spre a se ocupa de ştiinţele 
naturale şi de antichităţi, pentru care îşi sleise finanţele, 
iar mai cu seama de visări astrologice, care umplură mintea 
sa, din natura posomorită şi sfiicioasă, de o mulţime de 
superstiții de rîs şi funeste.’ înconjurat de minerale, de fo- 
sile, de medalii, de ochiene, de vase sî de instrumente de 
chimie, el sta închis în laboratorul său, în vreme ce zavis- 


' In ediţia Andrei Rusu: „Murad II" (n. G. Ş.). 
* tn ediţia Andrei Rusu se intercalează', aici, următoarea frază: 
„Preocupat de «ceste lucrări nedemne de poziţia iui şi nencetat spăi- 


mîntat de proorocii absurde, el se făcu cu torul neapropiat supuşilor 
săi" (n. G. Ş.). 


tia şi revolta în lăuntru si războiul din afara amenințau 
zdrobirea împărăției lui" ipp. cit., p. 40—41). în ambele por- 
trete, oamenii sînt evocaţi prin mediul lor de ființe sau lu- 
cruri, expresive pentru acela care* adunîndu4e în juru-i, se 
mărturisesc prin ele. Procedeul corespunde ideii realist-na- 
turaliste a mediului, care, începînd cu fialzac şi, de-atunci 
încoace, din ce în ce mai puternic, avea sa cucerească în- 
treaga literatură europeană. Cînd componenta mediului lip- 
seşte, rămîn să vorbească numai trăsăturile morale: Filip 
al II-lea, regele Spaniei, este „posomorit şi crud" ; Sigismund 
este om crud, „fără măsură, necumpătat, nestatornic şi neas- 
tâmpărat la minte" etc, etc. Numai despre Mihai ni se spune 
că era lăudat prin „frumuseţea trupului sau", dar epitetul este 
atît de general, încît nu poate fi considerat drept o notă sen- 
sibilă în portretul omului. 

Cititorul luî Bălcescu: are adeseori ocazia sa noteze jus- 
tetea adjectivului său. Iată; de pildă, scena în care româ- 
nul frnbătrînit în serviciul turcului Ali-Gian doreşte să-l 
previe faţa de ameninţarea cu moartea pe care Mihai tre- 
buia în foarte scurt timp s-o realizeze împotriva turcimii 
din Muntenia: „«Spre recunoştinţă de pînea şi sarea ta ce 
am mîncat, îi spusese românul lui Ali-Gian, voi sta aici 
pînă la 3 sau 4 ceasuri după amiazi: nu te opri nici la 
Giurgiu; sileşte-te să treci la Ruseîuk, cît vei putea mai 
curlttri». — «Dar pentru ce?» îi răspunse turcul. £1 însă 
fără a-i spune mai multe se degărtă, intorcîndu-şi capul şi, 
văzîndpe Aii că sta în cumpăna de ceea ce trebuia sa facă, 
îi striga: «la seama la ce ţi-am spus !*" Frumoasa scenă, 
plină de mişcare dramatică în întregul ei, se încheie cu acest 
succint comentar al lui Bălcescu: „Aceasta fu singura in- 
discreţie, cinstită şi măsurata, ce se făcu despre tragica scena 
care se pregătea" (op. cit, p. 51). Mai multe comentarii ar 
fi fost de prisos. Pentru a caracteriza discreţia populaţiei 
față de planul de represiune care interesa pe toţi românii, 
dar şi omenia aceluia care datora ceva vechiului sau stăpîn 
turc, un cuplu de adjective este suficient: indiscreţia româ- 
nului fusese „cinstita şi măsurată". Bălcescu nu este avar cu 
adjectivele sale. Aproape toate personajele care apar în 
scenă şi aproape toate evenimentele sînt însoţite de carac- 
terizarea istoricului, care este un drept şi cumpătat jude- 
cător al oamenilor şi al faptelor. Caracterizările acestea se 


34 


fac prin perechi d^ adjective, asociate cu naturaleţe sau 
puse într-un anumit contrast. Astfel, Popa Farcas, vestitul 
general al luî Mihai, care cucereşte cetatea Vidinului, dar 
cade apoi în chipul cunoscut, este „mai mult voinic decît 
norocos* (p. 146). Sinan-Paşa este „aspru şi lacom" {p. 184). 
Cînd sultanul Mahomet, om dedat plăcerilor, înțelege chiar 
în timpul dezmierdărilor pe care le gustă în brațele unei 
frumoase roabe, că aceasta din urma este o unealtă politică 
în mîinile mamei sale, el o ucide pe loc: ceea ce dovedeşte, 
adaugă Bălcescu, „o inimă mai mult feroasa decît energică* 
(p. 185). Ideea unităţii naționale, susţine istoricul Bălcescu, 
apăruse de mai multe veacuri, fără ca ea să atingă decît 
puţine capete reprezentative. Acum ea se impunea însă po- 
porului întreg. „Spre a o realiza ce trebuia oare ?" Răspun- 
sul cade precis şi tăios: „O sabie româneasca puternică" 


Mare meşter este Bafcescu în întrebuinţarea verbului. Mai 
ales din succesiunea timpurilor, obţine el efecte stilistice din- 
tre cele mai interesante. lata momentul în care ni se poves- 
teşte sfirşirul crudei domnii moldovene a lui Aron-vodă. 
Narațiunea este menţinută toata vremea la trecut, cînd in- 
tervenţia unei reflexiuni de ordin general o aduce la prezent: 
„Aceste fapte nedrepte răciră cu totul spiritele moldoveni- 
lor de către Bathori si le întoarseră către Polonia, unde mai 
mulți boieri se aflau în pribegie, aceea ce dete polonilor în- 
drăzneala de â căuta sa intre în Moldavia. Astfel dreptatea 
dumnezeiască scoate răsplata unei fapte' cHntr-însa chiar" 
(op. cit, p. 81). Rațiunea acestei varieri a timpurilor stă 
desigur în faptul ca, pe dînd evenimentele istorice, fiind 
prin însăşi natura lor perimabite, pot fi puse la trecut, ade- 
vărul general, valabil totdeauna şi, prin urmare, şi astăzi, 
se cuvine a fi enunțat la prezerţt. Nu s-ar putea vorbi oare 
de un „prezent etern" al reflectiunii în scrierile istoricilor 
gînditori ? Citatul din Bălcescu ar intra în aceasta categorie. ° 

Altă data intervenția prezentului are rolul de a ne pune 
fața în față cu tabloul, de a înlocui narațiunea cu prezen- 
tarea directa, aşa cum se întâmplă în pasajul în care este 


' In ediţia Andrei Ruso: «fapte rele" (0. G. Ş.ţ. 
* Vd. m Anexe nodral «mpra Prezenmm etern în naraţiunea 
istorici. [ln ediţia de fați, «d. vokuwff d iV-Jea, p. 421 (n. ed.)l 


29 


povestită scena execuţiei neizbutite a lui Mihai, unde, după 
o serie de perfecte simple, apare prezentul revelator : „So- 
sind m locul unde trebuia să primească moartea, gîdea cu 
satirul în mină, cu inima crudă, cu ochii sângeroşi, se apropie 
de osîndit, dar cînd aţinti privirea asupra jertfei sale, cînd 
văzu acel trup măreț, acea căutătură sălbatică şi înfioră- 
toare, un tremur groaznic îl apucă ; ridica satirul, Voieşte 
a izbi; dar mîna-i cade, puterile-i slăbesc, groaza îl stă- 
pîneşte şi, trântind la pământ satârul, fuge printre mulțimea 
adunata împrejur, strigând în gura mare că el nu îndrăzneşte 
a ucide pe acest om" (op. cit./p.,36). 

în sfiiryit, în renumitul pasaj în care povesteşte bătă- 
lia de la Călugăreni, Bălcescu manifesta aceeaşi iscusința 
în varierea timpului verbelor. Această bătălie este făcuta 
din mai multe fapte, dintre care unele sînt datorite lui Mi- 
hai altele ajutoarelor sau vrăjmaşilor săi. Bălcescu in- 
troduce un fel de ierarhie stilistică între aceste acţiuni,, 
punîndu-le pe acele ale vrăjmaşilor şi ale ajutoarelor Ia tre- 
cut, situîndu-le adică în planur” mai îndepărtate, în timp ce 
faptele lui Mihai sînt povestite Ia prezentul istoric, adică în 
planul unei prezentări directe, mai vii. Se obţine astfel o 
avantajare a acţiunilor luî Mihai, o mai vie punere în lu- 
mina a lor, care corespunde întru totul intenţiilor istoricului: 
„El îşi preumblă privirea pe câmpul bătăliei, vede mişcările 
turcilor, şi după dînsele îşi pregăteşte pe ale sale. Sinan-Pasa, 
văzând retragerea românilor, luase inimă şi vrea a-i desface 
şi a-i reschira de tot. Spre acest sfârşit, în capul rezervei sale, 
el umbla „sa treacă poetul spre a izbi pe ai noştri în frunte, 
în vreme ce Hasan-Paşa cu Mihnea-Voda, din porunca lui, 
alergau prin pădure sa-t loveasca^pe la spate. Mihai atunci 
se aşază cu ceata de curând sosita la capul podului spre a 
întâmpina pe Sinan, tramite pe căpitanul Cocea cu 200 
unguri şi alți atâţia cazaci pedestri ca sa ia pe vrăjmaşi pe la 
spate şi Albert Kiraly aşeză cele doua tunuri ce le redo- 
bândise de la turci într-o bună poziție şi stă gata a trăsni 
pe vrăjmaşi de vor îndrăzni a trece podul. Sfârşind aceste 
pregătiri, Mihai cugetă în inima sa că împrejurarea cere 
neapărat vreo fapta eroica spre a descuraja pe turci şi a 
îmbărbăta pe ai sai. El hotărăşte atunci a se jetfî ca altă- 
dată şi a cumpăra biruința cu primejdia vieţii sale. Ridi- 
cînd ochii către cer, mărinimosul domn chîama în ajutoru-î 


“protecţia mântuitoare a zeului armatelor, smulge o secure 
ostăşească de la un soldat, se aruncă în coloana vrăjmaşa 
ce-l amenință mai de aproape, doboară pe toţi ce se încearcă 
a-i sta împotrivă, ajunge pe Caraîman-Paşa, îi zboară capul, 
Izbeşte şi pe alte capete din vrăjmaşi şi, făcând minuni 
de vitejie, se întoarce la ai săi plin de trofee şi fără a fi 
rănit. Această faptă eroică înfioară pe turci, iar pe creştini 
îî însufleţeşte şi-i aprinde de acel eroic entuziasm, izvor 
bogat de fapte minunate" (op. cit., p. 101—102). Din acest 
moment, Sinan trece în primul plan al scenei şi Bălcescu 
începe a nara si faptele lui la prezentul istoric. Pînă aci 
însă alternarea trecutului cu prezentul este evidenta. Cînd 
este vorba de Sînan sau de ajutoarele lui Mihai, întîmpinăim 
vreuna din formele trecutului: Sînan „luase"” inima... „„vrea* 
a-i desface pe români... Albert Kiraly „aşeză" cele două tu- 
nuri.,. Hasan-Paşa cu Mihnea-vodă „alergau" prin pădure... 
Gînd este vorba de Mihai, toate faşptele sale sânt puse la pre- 
zent: el „preumblă, vede, pregăteşte, trimite, cugeta, cere, 
hotărăşte" etc. Prin această variata folosire a timpurilor 
verbale, naraţiunea capătă o perspectivă, o pluraKate de 
planuri în adâncime. Faptele simpatice şi vrednice de lauda 
sînt situate în primul plan şi inundate de lumină. Faptele 
secundare sau antagoniste sînt aşezate în planuri mai înde- 
părtate şi mai umbrite. întreaga naraţiune ia înfăţişarea 
unui „basorelief'. Exemplul lui Bălcescu ne autorizează a 
-vorbi despre o tehnică a basoreliefului în povestirea isto- 
rică. ! 


3 ALECU RUSSO 


Problema stilului nu-i era indiferentă lui Alecu Russo. 
In Amintirile sale, prozatorul care a încercat să se reali- 
zeze printre aritea preocupări ale scurtei sale vieţi, acor- 
date altor sarcini dedt acele ale literaturii, găseşte prilejul 
sa aducă omagiul său frumuseţii stilului, „pe care străinii 
la scriitorii lor o preţuiesc ca pe  gîuvaierurile  scumpe* 
[Scrieri, ed..P; V. Haneş, p. 178). Dar Cîntarea României, 
opera care întemeiază reputația de stilist a lui Russo, în- 
fățişează numai o latura a temperamentului sau, stăpîn pe 
mijloace mai variate si mai puţin cunoscute. Cîntarea Româ- 
niei (1855) reprezintă o producţie tipica a momentului reto- 
ric din jurul anului 1848. întrebările retorice, antitezele, 
apostrofele şi alegoriile erau cunoscute scriitorilor români 
din aceeaşi vreme. Sub pan; iui Heliade-Rădulescu am în- 
tîmpinat accente care anunț cu peste douăzeci de ani mai 
înainte versetele Cînfârei F mâniei, al cărui titlu nu va Si 
apărut fără nici o referința la Cînzarea cîntârilor a regelui 
David. Infiltraţia biblică este uşor de identificat în scrierile 
romanticilor francezi, ale unui Lamennais sau Edgar Quînet, 
de unde ea se va fi propagat şi în operele discipolilor ro- 
mâni. Stilul biblic este o unealtă în mîinile omului reprezen- 
tativ al generaţiei sale, apostol şi profet al neamului său, 
pe care îl căinează sau pe care încearcă sa-l trezească la 
viaţă cu mijloacele unui David sau ale unui Ieremia. 


Desigur că din rezervele propriului-sau temperament, dar 
poate nu cu totul în afara de înriurirea izvoarelor biblice, 


28 


apare în Cintarea României expresia acelui sentiment al 
naturii, a cărui urmă mi o înthripinăm nici în scrierile lui 
Heliade, nici în acele ale lui Bălcescu. Complexa personali- 
tate a lui Heliade cuprinde, alături de oratorul public şi de 
profet, pe un om de texte, pe un şoarece de bibliotecă trăind 
cea mai mare parte a vieţii lui în traducerea, compulsarea 
şi comentarea marilor autori vechi şi moderni, în care o 
sensibilitate aspirînd către sublim, cum este a lui, găseşte 
adevărata societate vrednica de sine. Istoria, nu natura, gigan- 
tica aventură a spiritului umanAde-a lungul veacurilor este 
mediul firesc al lui Heliade, cărturar şi umanist romantic 
cum.secolul produsese atîţia: în operele lui în proză nu pă- 
trunde nici măcar o raza din viaţa larga a firii, oprită brusc 
la pragul casei sale de visător navigînd pe marile ape ale 
trecutului, de autor, de tipograf. Cît despre Băkescu, istoricul 
cu închipuirea atît de avîntată cînd este vorba să-si repre- 
zinte amănuntele unei învălmăşeli războinice, mărturiseşte, 
cînd ajunge a evoca peisaje, fie o mare timiditate a fante- 
ziei, o exactitate Seaca a simțului de observaţie, fie deprin- 
derea unei stilizări retorice al cărei exemplu va lucra de 
aici înainte multă vreme. Descrierea bogatei văi a' Neajlo- 
vuluî, unde trupele lui Mihai s-au întâlnit cu ale lui Sinan, 
este mâi mult a unui topograf decît a unui poet: „Drumul 
care mergi* de la Giurgiu spre Bucureşti, scrie Bălcescu 
trece printr-o cîmpie şeasă țâ <feschisă, afară numai dintr-un 
loc, două postii departe de acesta capitală, unde el se afla 
strîns şi închis de nişte dealuri pădufoase. Intre aceste dea- 
luri este o vale largă numai de un pătrat de milă, acoperită 
de cfîng, pe care gîrla Neajlovutui o îneacă şi pîraiele. ce 
se scurg din dealuri o prefac într-o baltă plină de noroi şi de 
mocirla" (Istoria etc.; p. 94). Altă data natura este mai mult 
comentata decît privită, ca în acea renumită descriere a 
Ardealului, cu care începe cartea a IV-a a Istoriei românilor 
sub Mihai-voda Viteazul: „Pe culmea cea mai înaltă a mun- 
ților Carpaţi, se întMde o ţară mîndră şi bînecuvîntată între 
toate țările semănate de Domnul pre pămînt. Ea seamănă a fi 
un măreț şi întins palat, cap d“operă de arhitectura, unde sînt 
adunate şi aşezate cu mândrie toate frumuseţile naturale ce 
împodobesc celelalte ţinuturi ale Europei, pe care ea ni ie 
aduce anunţe. Un brîu de munţi ocoleşte, precum zidul o 
cetate, toată aceasta ţară şi dintr-însul, icî-colea, se desfac 


29 


întinzîndu-se pînă în centrul ei ca nişte valuri proptitoare 
mai multe şiruri de dealuri, toate înalte şi frumoase, măreţe 
piedestal urî înverzite, care varsă urnele lor de zăpada peste 
vai şi peste lunci. Mai presuşLde acel brâu muntos se înalță 
doua piramide mari de munţi, cu crestele încununate de o 
vecinică diademă de ninsoare, care ca doi uriaşi stau la. 
ambele capete ale țarii, catând unul în fața altuia“. Păduri 
stufoase, în care ursul se preumblă în voie ca un domn 
stăipînitor, umbresc culmea acelor munți. Şi” nu departe de 
aceste locuri, care îţi aduc aminte natura ţărilor de miază- 
noapte, dai, ca la porţile Romei, peste câmpii arse si văruite, 
unde bivolul dormitează alene. Astfel, miazănoapte si miază- 
zi trăiesc într-acest ţinut alături una de alta şi armonizînd 
împreună. Aci stejarii, brazii şi fagii trufaşi înalță capul lor 
spre cer; alături te afunzi într-o mare de grîu şi porumb, 
din care nu se mai vede calul şi călărețul." Frumosul pasaj, 
desfăşurat în largi şîraăreţe cadenţe, înnobilat prin epitetul 
ornant, prin alegorii şi hiperbole, nu cuprinde nici un moment 
în care natura < să ne aparS “ca o impresie naiva şi directă. 
Imaginat în perspectivă panoramică, monumentalul relief al 
Ardealului este obiectul unei amplificări retorice, în care 
ne vorbeşte mai mult sentimentul scriitorului. între natura 
Şi expresia ei, simţim tot timpul pe comentatorul care recu- 
noaşte în ea fie un motiv artistic, un palat, un cap d-operl 
de arhitectură, fie o sinteză de peisaje tipice, nordul şi sudul 
laolaltă, aşa cum ar putea apărea unui geograf sau unui 
geolog. Dar, ca tot ce a ieşit din pana lui Bălcescu, şi această 
descriere, plina de elan şi cu trăsături de stilizare monumen- 
tală, respira în Snălțătparea atmosferă morală a scrierilor luL 

Altfel stau lucrurile cu Russo. Natura, simpla natura, 
resimțită de o inimă naivă şi nu de un spirit învăţat, tre- 
zeşte cîntecul său, desprins parcă de pe harfa lui David: 
„Verzi sînt dealurile tale, frumoase pădurile şi dumbrăvile 
spânzurate de coastele dealurilor, limpede şi senin ceriul tau. 
Munţii se înalță trufaşi în văzduh ; râurile, ca briie pestriţe” 
ocolesc cîmpurile ; nopţile tale îneîntă auzul, ziua farmecă 
văzutul... Pentru ce zîmbetul tău e aşa de amar, mîndra,mea 
țară ?..." (op. cit, p. 204). Pe'sajele lui Russo nu sînt, cu 
toate acestea, cel puţin în acesta parte a operei lui, evocări 
concrete şi pitoreşti. întocmai ca în cântecele psalmistului* 
dar fără forța obişnuită acestuia, epitetul său este general 


30 


şi ornant, nu particular şi sensibil; dealurile sînt „verzi", 
munţii „trufaşi", nopţile „încântă auzul", abia dacă soarele 
străluceşte „ca un fecior tânăr" (op. cit, p. 206). Cintarea 
României ne aduce astfel mai mult dovada sentimentului 
naturii, decât a viziunii ei. lar acest sentiment ni se impune 
mai mult prin însuflețirea generală a discursului decât prin 
imaginile pe caTe le găseşte spre a se comunica. Pentru a 
afla dovada unei adevărate fantezii evocative, trebuie să 
recurgem la alte scrieri ale lui Russo, depildă la Amintirile 
(1855) sale, unde notația delicată şi exacta, comparaţia neaş- 
teptata, senzaţia culeasă din regiunile mai ascunse ale sensi- 
bilității, ne amintesc într-un chip surprinzător pe ariți din 
„imagiştii' contemporani. 

lata, de pildă, un moment de cufundare în amintirile co- 
pilăriei. Ce-l mină pe scriitor către acele tărâmuri ? „Vîntul 
primaverei a bătut; peste dealuri, peste vai, peste ani, dorul 
leagănului ma agiunge; spre codru mi se întorc ochii, şi 
zăresc umbra parului copilăriei mele, care îşi întinde ramurile 
ca nişte brațe şi £$i scutură florile pe inima mea ca o ploîţa 
răcoroasă" (op. cit.p. 159). Pentru a obţine imaginea cui- 
bului fraged al copilăriei, comparaţia cu o „ploîța răcoroasă” 
asociază peisajului senzaţia capabilă să insinueze un fior şi 
să introducă viața în descriere. Faţă de părerea tradiționala, 
moştenită din antichitate, ca numai văzul şi auzul sînt sim- 
țurile cu adevărat artistice, acele care procura materia evo- 
cărilor poetice, un Sully Prudhomme printre cei dintâi, un 
Jean-Marie Guyau mai târziu, au arătat care este contribuţia 
sensoriului inferior, a simțului tactil şi termic, a mirosului 
şi gustului, a senzaţiilor organice. Russo ar fi putut .sprijini 
prin exemplul său concluziile acestor psihologi. lată amur- 
gurile de altădată: „Dar serile satului meu, când luna se ră- 
dica asupra părului, şi cumpăna fântânei se părea un cocos- 
târc cu pliscul întins... Ce zări senine!' într-amurgul se 
apropia cârdurile aducând miloasele câmpurilor cu ele, tur- 
mele de oi zbierând cu ciobanii fluierând; focurile se aprin- 
dea dinaintea caselor; fumul stuhurilor se împrăştia în văz- 
duh cu mirosul teilor ce venea de la pădure” (op. cit., 
p. 160). Tot astfel, în romanul lui Flaubert, cînd Emma 
Bovary cu iubitul ei se cufundă în farmecul răcoros al unei 


' Coreei: „stări senine" (ed. Geo Şerban, 1959, p. 114) (n. G. $.) 


31 


nopţi de vară, amintirea trecutului cade peste ei şi-i cople- 
şeşte cu parfumul florilor din preajmă : „La tendresse des 

ane ten s jours leur revenait au coeur, abondante et silencieuse 
c&mme la riviere qui couLut. avec autant de mollese qu'en 
apportait le parfum de seringa *... "; 

Delicata organizație nervoasa a Iui Russo, în care nu este 
simț sa nu vibreze, ne aduce în fața imaginea unui om viu 
şi sensibil, pe care gustul modern îl va prefera poate subli- 
mului profet romantic. Imaginaţia scriitorului va profita de 
fineţea simțurilor sale. Iată întâmplarea Mariuchii, fetita de 
şaisprezece ani, a cărei cămaşă de omăt avea „altiţioare 
subțiri ca o creasta de rindunică. După ce pleacă la oaste 
băiatul pe care îl îndrăgise, ea aşteaptă un an, doi, trei, pînă 
cînd „clăti din cap ca o frunzuliță vîntuită, se culcă la pi- 
ciorul părului, cu ochii la drum, şi adormi pentru totdea- 
una !..." (Scrieri, p. 161—162). Nopțile petrecute la câmp în- 
dreptau privirile copalului de altădată către imaginea lunii 
incendiate, în care vedea „chip de om rănit, culcat pe un 
pat frumos de scoarţe şi dfi“lakere, şi sîngele bolborosind îi 
pica alăturea într-un ciubăr spart“. Imagine misterioasă si 
înspăimântătoare, căreia scriitorul îi adaugă o singură notă, 
capabila insă a adinei sentimentul acestei nopţi străbătută de 
mari nelinişti: „Auzeam picătura sîngelui”. Qt de fericite se 
scurgeau vieţile oamenilor de altădată! «Viaţa părinţilor 
noştri a trecut lina ca un rîu ce cură prin livezi şi grădini 
şi se pierde fără vuiet în Şiret” (Cug&târi, 1855, în Scrieri* 
p. 50£ Cît despre vesela societate fanariotă, cu ale ei ban- 
chete, desfătări si plimbări pe luna, desfăşurate în cadrul 
mizeriei" şi umilinței populare, scriitorul găseşte comparaţia 
care exprimă în puţine cuvinte cinica rînduială a vremii : 
„S-ar putea asemăna acea societate cu o adunătura veselă 
de oameni din toată lumea, cîntînd şi minând pe o corabie 
frumoasă, ce ar trece pe lîngă nişte maluri ciumate" (op. 
cit, pi 177). Cînd citim Amintirile lui Russo avem dreptul 
să regretam că glasul lor a fost atît de mult acoperit, pentru 
urechile posterităţii, de harfele şi citerele psalmistului, vuind 
în versetele Cintării României. 


Russo ni se dovedeşte totuşi în această opsra mai renu- 
mita a lui posesorul unui „simț muzical", pecare în acelaşi 
fel şi cu aceleaşi caracteristice, proza Tomânească nu-l mani- 
festase mai înainte. Desigur, perioadele lui Bălcescu cu stu- 


32 


ioasa lor arborescentă de propoziţii, nu sînt lipsite de o 
armonie maiestuoasă. Muzicalitatea lui Russo are însă un alt 
caracter. El nu urmăreşte ritmul exterior şi numărul în peri- 
oade bine echilibrate si închegate. Desenul grafic şi melodic 
al frazei luî Russo este de-a dreptul estompat. Sfârşitul pu- 
ternic accentuat al frazelor, acele „chutesde pbrases” pe care 
Flaubert, în timp ce compunea romanul său Madame Bovary, 
se felicita a le fi găsit înainte chiar de a fi hotărât detaliile 
scrierii, nu-l preocupa pe Russo nicidecum. Mulțimea punc- 
telor de suspensie introduse între coordonate ^ sau subordo- 
nate, dovedeşte că propoziţia, ca unitate gramaticală şi logică, 
se îneacă pentru autorul nostru în fluxul nediferenţiat” al 
muzicalităţii interioare: „Şi subt cortul pribegiei, bătrânii 
ziceau copiilor... colo... în vale... colo... departe., mai de- 
parte... unde soarele se vede aşa de frumos... unde cîrnpule 


i ë a\vitkv wwryd pai w —— j 


reau ân leagăn... femeile cântau patria depărtată şi durerea 
pribegiei... cei slabi se îmbărbătau. Şi tu erai mândră atunci» 
o, țară nemîngîiată !" (op. cit, p. 216—217) Mulțimea con- 
juncției ,„şi" în Cîntarea României lucrează ca un legato 
muzical, menit să elimine articulația logică si oarecum spa- 
țială a propozițiilor şi să sublinieze continuitatea lor melo- 
dică. Nimeni mai mult ca Russo n-a folosit în proza noastră 
acest vechi „şi” biblic, procedeu magic şi incantatoriu. Pâr- 
van, care-l va relua cu abundență, îl va face să alterneze cu 
adversativul „ci"”, al cărui rol este tocmai să sporească 
tensiunile interioare şi dramatismul frazei. 

Muzicalitatea interioară a stilului lui Russo are uneori 
o funcţie imitativă. Astfel, când e yorba să evoce dinamica 
precipitată a unei lupte, propoziţiile simple separate prin 
puncte de suspensie se urmează cu o iuțeală provenind din 
însăşi scurtimea lor : „Se vede amestecul unei bătălii! Cei ce 
au năvălit sânt îmbrăcați în fier... săgeata alunecă pe pavăza, 
şi paloşul cu doua ascuţişe taie în carne vie... dar piepturile 
goale stau împotriva... se luptă cu furie... se plec săbiei... 
inimile slăbesc... fug... țara slobodă a pierit!... Staţi... izbin- 
da-i în mina Domnului..." (op. cit, p. 207). Alteori, scriito- 
rul muzician foloseşte o adevărată alternativă de tempo, ca 
după un „adagio" grav, un vioi „allegro”. lată evocarea 


 - Opere, voi. V - c. 1/811 33 


unor timpuri de tristeţe : „Lumea întreagă are tot o poves- 
te... strîmbătatea care se lăcomeşte la bunul altuia, şi sărma- 
nul care sfarmă funia ce-l strînge. Grea e strâmbatătea... şi 
răsplata ei cumplită este!..." Dar tempo se schimbă deodată, 
şi în locul acordurilor sumbre şi lente ne întîmpina seninele 
accente ale bunei amintiri : „Şi era viaţa dulce şi pacinka... Sub 
aripele slobozeniei, legea înflorea... Toţi fiii ţării trăiau în 
bine, căci unirea şi dragostea domneau cu ei... Bogatul ajuta 
pe sărman ; sărmanul nu pizmuia pe bogat... fiecare om avea 
dreptul sau şi era moştean în ţara sa..." Dar tempo se trans- 
formă încă o data: „Vîntul de la miazănoapte bate cu 
furie... Cerul se întuneca... Păirântul se cutremură... în patru 
unghiuri a lumii se văd înălțîndu-se stâlpi de flacăra învă- 
luită în nori de fum" (op. cit, 211—213). Efectul urmărit 
este evident, dar şi procedeul care îl obţine. 


Odată cu scriitorii analizați mai sus se încheie o perioadă 
bine conturată a prozei"Vomânesri. Cîstigurile particulare ale 
acestei trinităţi de scriitori vor reapărea pe alocuri, fără ca 
atitudinea lor să se refacă viteodata în întregime. într-o in- 
tenţie din ce în ce mai subliniata, prozatorii români vor dori 
de aici înainte să prindă viaţa, să evoce omul şi natura, 
să mişte prin povestirea unor întîmplări sau prin vrăjirea 
unor aspecte ale lumii reale, mai puţin însă să corivingă sau 
să îndrumeze. Desigur, nu orice aspect retoric este eliminat 
prin proza mai noua, dar, în dozajul general al mijloacelor 
artistice, elementul retoric scade în mod evident. Ceea ce s-a 
cîştigat trainic pînă acum va putea să subziste, încadrîndu-se 
însă într-o nouă constelație artistică. 


II ÎNCEPUTURILE REALISMULUI 


1 C NEGRUZZI 


în timp ce curentul retoric se desfăşura cu I. Hetiade- 
Rădulescu, Bălcescu şi Russo, cucerind pentru limba literară 
atîtea valori noi ale stilului, un alt grup de scriitori mani- 
festă o structură artistică deosebita, destinată unei lungi des- 
cendenţe. Pe cînd retorica scriitorilor analizați pînă acum se 
opreşte în fața barajului junimist, începuturile realismului se 
dezvoltă nestîntenite şi, folosind tot ceea ce junimismul va 
cuceri pentru ele, va determina o parte din producţia literară 
de mai tjrziu. 

în rîndul primilor realişti stă Costache Negruzzi, na- 
tură cumpătată şi discretă, stăpân pe acea disciplină interi- 
oară care îl împiedica să se destainuiasca prea abundent şi 
care, în locul expresiei patetice a propriilor sentimente, pre- 
feră observaţia exactă a realităţii exterioare, însuflețită uneori 
prin comentarul său ironic. Trăind în afară moi mult decît 
în sine, Negruzzi observă natura şi omul. Dar natura nu este 
pentru autorul Păcatelor tinereţelor (1857), un loc al reve- 
riei solitare şl al amintirii, un receptacol al revărsărilor sen- 
timentale, cum era pentru unii din poeţii lirici ai vremii, 
înapoindu-se in trecut, dincolo de exemplul romanticilor, el 
regăseşte procedeul clasic al epitetului general, vorbind despre 
„bogate fineţe şi mănoase semănături”, despre o „răcoroasa 
pajişte" şi despre „agerul” pîrîu, despre „trîndava" apa a 
Moldovei etc. Ba chiar, în acel Primblare, din seria Negru pe 
alb, citata mai des pentru a ilustra darul descriptiv în opera 
lui Negruzzi, natura este văzută de fapt prin prisma artei, 


35 


cînd nu este redusă la micşorătoare dimensiuni umane, graţie 
ironiei amabile a autorului. lată-l în faţa veselei vai a Cra- 
căului. Contemplatorul recunoaşte în priveliştea ce i se înfă- 
țişează un motiv artistic vrednic de penelul unui pictor: 
„Artistul ar zugrăvi con amote acele sate vesele împregiu- 
rate de grădini ce se prelungesc pe ambe malurile lui, şi 
acest întreit şir de munţi ce se întind în amfiteatru “pe ori- 
zon..." Am întâlnit şi sub pana lui Bălcescu un astfel de 
tablou al naturii transfigurate de artă. Dar în timp ce, 
îmbrățişând cu o singură privire reliefurile monumentale ale 
Ardealului, Bălcescu rămîne un suflet fervent, încremenit de 
măreția tabloului, amabilul ironist Negruzzi introduce la 
sfârşitul pasajului citat o comparaţie care ne readuce în 
societatea oamenilor cu deprinderile lor trecătoare. Astfel, 
munții văzuți din valea Cracăului î. se par scriitorului nostru 
„tufoşi si  creţi ca freza unei  marchize din veacul 
al XVIII-lea" (Păcatele tinereţelor, ed. V. Ghiacioiu, p. 365— 
3$6). Altă dată, apa Atoldovei ne este înfăţişată „ca o 
cochetă, (ce) după ce face 'njulte cotituri, în sfârşit, lîngă 
Roman, vine de s-aruncă în brațele Şiretului, amorezului ei" 
(ibid, p. 360). în aceeaşi bucată, cântecul privighetoarelor 
rătăcite în parcurile noastre este evocat cu aceeaşi atitudine, 
în care ironia se amestecă cu amintirile artei i „Aid, privind 
maiestatea naturii, el se inspiră de a cânta amorul şi gloria, 
nu în zgomotul oraşelor, unde cîte o privighetoare pribeagă, 
ân alee trase cu sfoara, sloboade nişte sonuri tînjitoare şi 
regulate ca muzica din Califul din Bagdad" (ibid, p. 369). 
Punînd între privirile sale şi realitate valul culturii, Ne- 
gruzzi regăseşte ceea ce în retoricele clasice se numea „com- 
parația nobilă”, adică aceea menită” sa confere şi aspectelor 
actuale şi prezente ceva din prestigiul lucrurilor care vin 
către noi din depărtările legendei sau ale istoriei. lată ceața 
serii lăsîndu-se peste Iaşii priviți de pe înălțimea Cetăţuii: 
„Luat-ai seama atunci la o ceață ce vine şi se întinde ca 
un giulgiu mortuar peste vârful turnurilor şi al clopotniţelor, 
ceața grea ca somnul trădătorului şi rece ca mâna soartei; 
care uneori ca un zmeu se încolăceşte împregiurul oraşului, 
sau ca un Briareu îşi întinde braţele îh toate părțile, însem- 
nând feluri de figuri fantastice, precum un mare caleidoscop ? 
Nu ţi-ai închipuit oare atunci că acest nor gros este un 
menitor prevestitor soartei oraşului şi a ţării, şi, pătruns 


3 


de ideea aceasta, n-ai fi dorit să vezi pe Asmodeu, dracul 
şchiop şi, de se poate, sa-l întovărăşeşti de la palatul boga- 
tului ce se vîrcoleşte ân patul său, pînă la coliba seracului 
ce doarme pe aşternutul sau de paie? O ! negreşit, ai fi des- 
coperit multe crime, multe fărădelegi şi poate, ca şi Ibna, 
ti-ai fi sfişiat haina strigând vai! Pe urmă ai fi alergat să 
te ascunzi în vreun unghi, unde să te ajungă intriga şi 
calomnia, şi ai fi plîns precum un filozof, pe ruinele Pal- 
marei, gândind la trecuta mărime a strămoşilor, la ale lor 
fapte mari, de care nu sîntem vrednici, noi, pigmei degene- 
rați, ce n-am fost creaţi după măsura lor !..." (bid, p. 483— 
485). Pentru a ne reda atmosfera acelei seri înceţoşate, cîte 
amintiri literare sînt folosite: Briareu, eroul mitic, dracul 
şchiop Asmodeu, din povestirea luî Le Sage, profetul biblic 
Iona şi ruinele Palmirei ! Ne întrebăm dacă printr-un văl 
atît de des de reminiscenţe natura însăşi se mai poate vedea. 
Russo dispunea de senzaţii cu mult mai fragede şi mai 
directe. Trebuie să remarcăm deci ca o concepţie în textele 
lui Negruzzi, pasajul în care descrierea Huejdului, cu cele 
şapte verbe ale sale în poziţii apropiate şi cu vocativul său 
final, traduce o impresie mai nemijlocită : „Cînd Carpaţu se 
mînie pe petreni şi le trimit nori ca sa-şi verse ploaie peste 
tîVgul lor, Huejdul acesta lin şi tignit, riulețul acesta neînsem- 
nat se umflă, prăvale orice îi iasă nainte, şi furios sparge, 
trage, îneacă, şi după ce îşi răzbună de cei ce nu-l băgau ân 
seamă, merge, spumegând de se pierde în alte ape, agerul 
pîrîu !" (op. cit, p. 366—367). 

Mai directă, mai puțin blocată de amintiri literare, aglo- 
merate după procedeul amplificației retorice, este descrierea 
omului în opera lui Negruzzi. Mai întâi a omului fizic. Toata 
lumea îşi aminteşte de portretul lui Daniil Scavinschi, cu sta- 
tura lui „mai mică decât mica", ale cărui impunătoare mus- 
tăți „ar fi fost de fală celui întâi husar ungur". Dar poate 
că imaginea fizică a lui Scavinschi este mai mult o conse- 
cința a picturii caracterului său de veleitar literar şi hipo- 
condriac, amestec grotesc şi înduioşător pe care nimeni nu-l 
mai poate uita şi căruia fantezia noastră îi acordă şi o rea- 
litate văzută, după atâtea particularități ale constituţiei lui 
morale. Mai bogată în trasaturi observate direct este figura 
boierului „ţinutaş" în Fiziologia provincialului:  „Provînţia- 
lul umbla încotoşmănat într-o grozavă şubă de urs; poartă 


37 


arnăut în coada droştii, înarmat cu un ciubuc încălăfat şi 
lulea ferecata cu argint: şuba de urs, arnăutul şi ciubucul 
sînt cele trei neapărate elemente ale boierului ținutaş; fără 
ele nu se vede nicăieri. Figura Jui este lesne de cunoscut ; 
cele mai adese este groir şi gras, are față înflorită, favoriţi 
tufoşi şi musteți răsucite, dar, pre lingă aceste fireşti po- 
doabe, natura, ca o miloasă mumă, a raspîndit asupra-i şi 
un nu ştiu ce care vorbeşte mai tare ochilor ispitiți decît 
orice altă" (op. cit, p. 432—433). Vrednică a fi amintita 
este şi descrierea primului profesor român al lui Negruzzi, 
despre care ni se spune că „avea un nas cu totul antiroman, 
căci las' că era grozav de mare, dar apoi era cîrligat, încît 
semăna mai mult a proboscidă decît a nas*. Cînd îşi punea 
ochelarii, scriitorul îşi aduce aminte că avea impresia a privi 
un «turc călare pe un armăsar roib" (ibid, p. 180, p. 184). 
Alteori, descrierea nu se opreşte în fața fizionomiei stabile, 
ci trage ân cercul ei si redarea expresiei fugitive, prinse cu 
un mare lux de amănunte în bucata Cum am învățat romă- 
neşte, unde mamele, asistând* ţa examenele băieţilor lor şi 
entuziasmate de neaşteptata ştiinţă a acestora, sînt descrise 
suspinând, „sub bonetele înhorbotate, Lacrimi de bucurie iz- 
vorau din ochii lor, odată frumoşi poate, dar acum stinşi şi 
împrejuriţi de un cerc purpuriu; aste lacrimi strecurindu-se 
pe Mngă zârciturile nasului, ca pe nişte uluce fireşti, ajungeau 
sub buza dedesubt unde barba întoarsă înăuntru le oprea ca 
o stavilă" (ibid., p. 181£. 

Este în egală măsura Negruzzi şi pictor ai omului moral ? 
Desigur, el nu este un moralist abstract, investigînd com- 
plicatele mecanisme ale pasiunilor omeneşti. Cînd consideră 
pe om m realitatea lui internă, el afla de obicei ființa 
socială, produsul şi exponentul mediului său, pe boierul din 
provincie la laşi şi pe boierul din laşiân provincie, pe ţărani 
şi pe descendenţii lor dezrădăcinaţi, pe proprietari şi pe chi- 
riaşi etc., etc. Iar caracterul tuturor acestora, el nu-l înfă- 
țişează prin datele analizei, ci îl prinde intuitiv din întâm- 
plările care îi implică, din chipul lor de a se mişca, învest- 
mînta şi vorbi. Când provincialul ajunge în laşi, viaţa capi- 
talei îl obligă Ia o modificare a deprinderilor, de care ia cu- 
noştință odată cu stingheritoarea probă a primului său frac. 
lată-l deci „pe acest flăcău tomnatic, îmbrăcat cu un frac 
fără mâniei, abia înseilat, pre care îl scrie calfa pe la toate 


38 


încheieturile cu cretă" (ibid, p. 434). Copilul de ţăran în- 
credințat boierului de la oraş devine îndată un ins „c-o 
livrea frumoasă, c-o jiletca roşie cu şireturi de fir, cu nişte 
pantaloni galbeni şi c-un frac nu jtîu mai cum, pe bumbii 
căruia a fi marca stăpânului, ca sa se cunoască ca-i al lui, 
cum se cunosc boii din cireada şi caii din herghelie de pre 
bourul lor* (ibid, p. 533—534). Lumînărică, cerşetorul a 
cărui cucernicie, caritate şi simplitate sînt egale cu deplina 
lui sărăcie, îşi zugrăveşte singur felul, răspunzând acelora 
care îl întreabă de unde este: „Nu ştiu, răspundea; ştiu 
numai că mama când m-a luat mi-a zis: «Niţă, dragul meu! 
să cumperi luminărele şi să le împărţi pe la bisericele». Atâta 
ştiu, atîta fac" (ibid, p. 461). Lacomul fanariot care dăru- 
ieşte o vornicie pentru o plăcintă „era un mare mâncău... 
Caimac, gugoaşe, alivenci, iaurt, sărailh, baclavale, plăcinte, 
învîrtite s.c.l., se îngropau în stomahul lui ca într-un abis 
fără fund. în toată dimineața — pînă a nu face divan — 
trata cu becerii săi despre felul plăcintelor ce trebuia să 
aibă la masă" (ibid, p. 512). „Am petrecut multă vreme 
la ţară, am trăit şi mai mult în mijlocul oraşelor. Aici, pre, 
cum şi acolo, am văzut de aproape oamenii ş” lucrurile”, 
scrie odată C. Negruzzi. Cuprinsul experienţij sale văzute 
este obiectul descrierilor lui Negruzzi. Metoda sa este aceea 
a unui memorialist. Prin mijlocirea înfățişărilor concrete 
pătrunde el în realitatea morală a oamenilor. Graţie acestui 
dar devine Negruzzi, în Alexandru Lăpuşneanul, primul 
scriitor epic de seama al literaturii noastre. 

Ceea ce izbuteşte în chip uimitor Negruzzi în Alexandru 
Lăpuşneanul este desăvârşita eliminare a propriei sale ima- 
gini din povestirea pe care o întreprinde. Căci oricât va fi 
el, în celelalte scrieri, om al experienţei sale, bucuros să 
dea seama despre lucrurile şi oamenii pe care i-a văzut şi 
despre întâmplările la care a luat parte, povestirea sa este 
statornic sublimată de comentam! omului spiritual şi ama- 
bil pe care îl ghicim în el. Plăcerea cu care citim amintirile 
şi scrisorile sale este aceea a tovărăşiei cu un om pe care 
buna-creştere şi discreţia naturală» împiedicându4 să se pună 
într-o lumină prea vie, cu întreaga expresie patetică a senti- 
mentelor sale, nu-l împiedică să ne. ofere cel puţin rodul 
plăcut al inteligenţei sale care observă şi judecă, precum şi 
al umorului său. Uneori ar fi înclinat să dea frâu liber pate- 


tismului. Cînd coboară în catacomba Mîaăstirii Neamţu, 
mărturiseşte a fi fost cuprins de un „sfânt fior... şi de n-aş 
fi fost pregătit pentru o asemenea privelişte sau de eram 
singur, aş fi căzut în genunchi, umUindu-mă dinaintea lui 
Dumnezeu, în faţa acestei mulțime de morţi" (ibi4-, P-''')- 
Mărturisire cum nu se poate mai interesanta. Controlul de 
sine al omului de societate îl «abate de la ceea ce poate fi 
judecat excesiv în manifestarea sentimentelor. Desigur, „aste 
capete aşezate cu simetrie pe poliţi, aste oase puse cu regula 
în dulapuri, m-au mâhnit şi m-au supărat". Caci mi este 
oare preferabilă „liniştea mormântului... decfe asta regula, unde 
tidvele noastre figurează ca şipurile în magazinul “unui 
spiţer?" (ibid., p. 412). Astfel, reacţiunea lui de om stapinit 
şi plin de gust îl face să introducă o nou de umor, acolo 
unde ațâți clin contemporanii lui romantici s-ar fi complăcut 
să apostrofeze moartea sau să se tânguiască amarnic la gin- 


dul vremelniciei noastră y 

în Alexandru lăpuşneanul lipseşte insa şi acest comentai-, 
mai discret pentru ca este al inteligenței şi nu al senti- 
mentului. Faptele povestite şi nu povestitorul faptelor apar 
ân primul plan, încît dacă din toată opera lui Negruzzi n-ar 
fi rămas decît nuvela Alexandru Lăpuşneanul, nimeni n-ar 
fi putut aduce vreo precizare despre particularitățile morale 
ale omului care a scris-o. Impersonalitatea povestirii a fost 
punctul principal în estetica realismului şi naturalismului. 
„Scriitorii cei mai' mari, un Homer, un Shakespeare, sînt 
aceia .despre care posteritatea crede că n-au existat", scria 
odată Flaubert. Ipoteza umană a lui Negruzzi este^ inutilă 
cînd citim pe Alexandru Lăpuşneanul. Autorul acestei nuvele 
a realizat cu plinătate norma impersonalității din primul 
moment în care a dorit să scrie o nuvelă şi nu o amintire. 
Este indiferent a şti dacă, pentru a atinge acest rezultat, 
Negruzzi a avut unele modele literare. Modelele n-ar fî 
putut lucra cu succes dedrt întâmpinate de predispoziția au- 
torului, de caracterul său estetic şi moral. Cine vrea să-şi 
explice, aşadar, cum a apărut Alexandru Lăpuşneanul, tre- 
buie să-si spună că aici a lucrat alcătuirea firească a autoru- 
lui, darul său de a privi direct oamenii si evenimentele şi 
virtutea de a-şi stăpâni afectele, despre care sta mărturie 
întreaga-i operă. 


40 


In Alexandru Lăpuşneanul, Negruzzi pune oamenii sa 
vorbească şi să se mişte, povesteşte unele evenimente, descrie 
cîteva tablouri şi formulează, din cînd în când, dar în 
termeni succinți şi cu multă rezervă, judecăţi de valoare 
asupra personajelor sale şi a situaţiilor în care se găsesc 
Printre toate aceste mijloace, scena dramatică, dialogată, 
domină ansamblul compoziţiei, încît aproape două treimi 
din numărul eî de pagini sînt ocupate de convorbirea perso- 
najelor. Povestirea nu intervine decît pentru a înfățişa 
evenimentele care prepară şi explică scenele dialogate. Un 
critic francez, d-l Ramon Fernandez, spunea odată că roma- 
nul şi nuvela modernă au o structură determinată de nevoia 
de a explicita, adânci şi extinde acele elemente ale invenţiei 
care într-o drama sînt abia indicate, cum ar fi de pildă 
referinţele sumare din scenele expozitive sau acele, rămase în 
afara de dialogul dramatic, referitoare la locul acţiunii sau la 
stările sufleteşti ale personajelor, aşa cum ele nu pot apărea 
în gesturile sau intonaţiile lor. Daca lucrul poate fi adevărat 
pentru o mare parte a romanelor şi nuvelelor moderne, el 
nu este deloc adevărat pentru Alexandru Lăpuşneanul. Cu- 
prinsul spaţiilor interstipale se reduce în nuvela lui Negruzzi 
la funcțiunea şi dimensiunile pe care le au în dramă. Alexan- 
dru Lăpuşneanul, după cum s-a observat uneori, este pro- 
priu-zis o dramă în mai multe acte, ân care un conflict 
primitiv se rezolvă printr-o catastrofă. Povestirea nu apare, 
în desfăşurarea acțiunii menţinută tot timpul sub ochii noştri, 
decît cu rolul şi aproape cu dimensiunile pe care le au 
într-o compoziţie dramatică. De aceea, atunci cînd revenim 
de la naraţiunile scriitorului ta scenele dialogate, avem im- 
presia de a trece de la auxiliar la esenţial, de la articulațiile 
cu valoare artistica redusă pe planul viu al creaţiei. 

Sînt în nuvela lui Negruzzi şi cîteva tablouri, cîteva de- 
scrieri, cum ar fi aceea a măcelăririi boierilor. Dar şi aici 
scriitorul nu intervine pentru a „spune”, ci pentru a ne 
„arăta", nu pentru a fi „ascultat", ci pentru a ne face să 
„vedem": „Inchipuiască-şi cineva, ne invită Negruzzi, într-o 
sală de cinci s^njeni lungă si de patru lată, o sută şi mai 
mulți oameni ucigaşi şi hotărâți spre ucidere, călăi şi osîn- 
diți, luptându-se unii cu furia deznădejdea şi alții cu aprin- 
derea beţiei. Boierii, neavSnd nici o grija, surprinşi mişeleşte 
pe din dos, fără arme, cădeau fără a se mai împotrivi. Cei 


mai bătrîni mureau făcîndu-şi cruce; mulți însă din cei mai 
juni se apărau cu turbare; scaunele, talgerile, tacâmurile 
mesei se făceau arme în mina lor; unii, deşi răniți, se în- 
cleştau cu furie de gîtui ucigaşilor si, nesocotind ranele ce 
primeau, îi strângeau pînă îi înăbuşeau. Daca vreunul apuca 
vreo sabie, îşi vindea scump viața" (ibid, p. 313). ffăcînd 
apel la puterea noastră de a imagina („„închipuiasca-si cine- 
va..."), autorul nu lasă nici o îndoială asupra intenţiei sale 
de a prezenta şi nu de a povesti. $i pentru a-şi susţine 
aceasta intenţie, întregul pasaj este menţinut la imperfectul 
indicativului, un timp a cărui facultate de a evoca miş- 
carea a fosl adeseori pusă în lumină.’ Grație acestui timp 
totul pare a se desfăşura înaintea ochilor noştri, chipul cum 
boierii se luptă, cad, se apără, se încleştează şi sugrumă pe 
torționari. Pmă şi moartea, care survine totuşi > o întâm- 
plare instantanee, e înfăţişată ca o acţiune durativă: „Cei 
mai bătrâni mureau făcîn&u-"si cruce". Prezentînd totul în 
mişcare, totul este văzut. Tafelourile nu întrerup deci ceea 
ce doresc să obţină scenele dramatice. Se poate, în adevăr, 
spune că în primul plan al nuvelei lui Negruzzi nu se im- 
pune nici povestitorul faptelor şi nici povestirea lui, ci numai 
faptele povestirii. 

RăVrm judecăţile de valoare ale autorului, prin care sen- 
timentul şi punctul lui de vedere s-ar fi putut introduce în 
prezentarea dramatică sau narativă făcută cu atâta grija 
de obiectivitate. Dar = judecăţile de valoare caracterizând eroii 
şi evenimentele nu sînt cu totul excluse de stilul realismului 
impersonal'. K. Groos a arătat odată ca Flaubert însuşi, teo- 
reticianul şi apostolul impersonalităţii artistice, da un oare- 
care loc caracterizărilor sufleteşti ale personajelor, prin jude- 
căţi de valoare apropiate.” Caracterizările nu compromit deci 
puritatea  obiectivitătii realiste, ci numai numărul, întinde- 
rea şi felul lor de a putea-o face. Numai mulțimea, dez- 
voltarea şi parţialitatea judecaţilor de valoare ar putea intro- 
duce accentul subiectiv acolo unde aşteptăm icoana limpede 


' Vd., în Anexe, studiul rMpectiv. [In ediţia de față, vd. velu- 

al IV-ka (n. edJJ 

? K. Cross, Flaoberti Novelie .Vn coeur simple*,. în Zeitscbrift 
filr Aesthetik und âllg. Kunstvtissemcbafi, XVIII,. 1924, I, p. 21, 
imde se citează mai mnlte excepţii la ceea ce alcatuie-şte metoda ge- 
nerală a hri Flaubert. 


42 


a obiectului. Acele pe care le putem spicui în cele cîteva zeci 
de pagini ale lui Alexandru Lăpuşneanul sînt cu totul rare 
şi scurte, ca de pildă atunci când ni se vorbeşte despre „uri- 
tul caracter” al domnului, despre „deşănţata-i cuvîntare”, 
despre răspunsul iui „oţerit", despre surprinderea „mişelească" 
a boierilor, despre „turbarea" şi „mânia" cu care suflă dom- 
nul muribund. Dar toate aceste caracterizări sînt atît de 
justificate prin faptele care le pregătesc sau prin limpe- 
zimea situaţiilor prezente, încît însuşirea lor de judecăţi de 
valoare apToape că nu mai este perceputa de cititorul care 
le admite ca pe nişte aprecieri constrângătoare, ca acele pe 
care ni le impune realitatea însăşi şi nu punctul de vedere 
al interpretului ei. Rareori un scriitor a uzat mai puţin 
de dreptul lui de a ţine judecată, de a veşteji sau lăuda şi 
chiar numai de a manifesta isteţime şi pătrundere psiholo- 
gică, altfel decît prin intuiţia directă a chipului în care 
oamenii se mişcă şi vorbesc. 


2 N. FILIMON 


S-o spunem din capul locului: Nicolae Filimon este un 
scriitor mult mai puţin artist decît Costache Negruzzi. So- 
brietatea si discreţia lui Negruzzi, darul de a învia un om 
sau o situaţie printr-o singura trăsătura şi aptitudinea de a-şi 
comprima sentimentele pentru a lăsa sa vorbească realitatea 
prin aspectele ei văzute, sînt atitudini şi mijloace artistice pe 
care nu putem spune că Filîmon nu le cunoaşte, dar pe care 
alte procedee le umbresc adeseori. Din lectura gazetelor, dacă 
nu din practica profesiunii de jurnalist, îi rămăsese lui Fili- 
mon o anumită exuberanță polemică pe care el are nedibăcia 
de a o amesteca în povestirile sale. „Ciocoiul este totdeauna 
şi în orice ţară, scrie el, un om venal, ipocrit, laş, orgolios, 
lacom, brutal până la barbarie şi dotat cu oambiţiune nemăr- 
ginită, care eclată ca o bombă pe dată ce şi-a ajuns ţinta 
aspiraţi uni lot sale" (Ciocoii vechi si noi, ed. G. Baiculescu, 
1931, p. 5). Uneori, aceste revărsări polemice ei le adresează 
chiar personajelor sale : „Unul din cei mai mari desfrânaţi 
şi risipitori din acei timpi era postelnicul Andronache Tuz- 
luc ; el fura ca un tâlhar de codru şi cheltuia ca un nebun" 
(ibid, p. 121). Dinu Păturica este arătat ca un „şarpe ve- 
ninos", instruit în „ipocrizie şi intrigă", plin de „linguşiri” 
dar şi de „fineţe", un termen care revine foarte deseori sub 
pana lui Filimon, marcat prin „răutate" şi „laşitate", capabil 
de crimele cele mai îngrozitoare, adevărat „monstru"... Este 
curios că Filimon nu şi-a spus niciodată că erupția prea vio- 
lenta a sentimentului său poate face pe lector neîncrezător în 


44 


realitatea tablourilor pe care le înfăţişează. Satira lui este 
prea încărcată şi nestăpînită, încît cititorul are nevoie să 
acorde o oarecare umanitate unor personaje care, lipsite cu 
desăvârşire de această calitate, n-ar avea de ce să-l intere- 
seze prea mult. Nu este, în adevăr, Dinu Păturică, eroul, ro- 
manului lui Filimon, în ciuda tuturor mârşăviilor sub care 
îl copleşeşte creatorul lui, cel puţin un suflet nou, plin de 
energie, vrednic să ne intereseze prin acest plus omenesc adău- 
gat marilor sale păcate ? Critica a ajuns uneori la această in- 
terpretare, autorizată în totul de ansamblul romanului... 
Verva polemică a lui Filimon îl opreşte însă de la acel echili- 
bru în obiectivitate, din care pictura sa ar fi avut atîta de 
cîştigat. 

Deprinderi jurnalistice ne întîmpină ori de cîte ori auto- 
rul Ciocoilor vechi fi noi interceptează naraţiunea sa prin 
consideraţii generale : „Acest flagel inventat de satan, ca să 
piardă pe om prin femeie, deşi se introdusese în ţară la noi 
de către fanarioți, cu scop de a ne face să piepdem simpli- 
tatea şi viaţa cea aspra, ce ne dă tăria de caracter, dar el 
fiind foarte costisitor, se întinsese numai în clasele cele avute, 
iar poporul de jos rămăsese neatins" (ibid., p. 175). Autorul 
nu se opreşte dealtfel aci şi, hotărîndu-se la reflecţii de felul 
acestora, nu face o excepţie singulara. întreaga lui naraţiune 
este mereu întreruptă de consideraţii asemănătoare celor de 
mai sus, rezultate desigur din caracterul nehotărît al operei, 
pe jumătate roman si pe jumătate studiu social, dacă nu 
memoriu documentar, după cum o dovedesc, între altele, ca, 
pitolele consacrate muzicii şi coregrafiei în timpul lui Caragea 
sau teatrului în Ţara Românească. 

Analiza distinge în Ciocoii vechi şi noi doua tempera- 
mente stilistice, a căror fuziune completă n-a reuşit niciodată. 
Unul din ele este al scriitorului care vrea să ne instruiască 
şi să ne informeze. Celălalt se mulțurreşte să povestească, să 
pună oameni în scenă şi sa> evoce lucruri şi gesturi văzute, 
aducând contribuţia sa cea mai prețioasă noii îndrumări rea- 
liste. Primul este un descriptiv analitic, care dă tablourilor 
sale caracterul unor adevărate inventării de lucruri folosite 
altădată şi de termeni care, în momentul în care Filimon 
scria, încetaseră a mai fi întrebuințați. Astfel, Dinu Păturică 


' Cp. E. Lovinescu, Critice, voi. III, ed. 1920, p. 42. 


45 


ne este descris „îmbrăcat cu un anferiu de şamalgea rupt în 
spate, cu caravani de pînză de casă văpsiţi cafeniu, încins 
cu o bucata de pînză cu marginile cusute în gherghef, cu 
picioarele goale, băgate în nişte iminei de saftian, cari fu- 
seseră odată roşii dar tfşi pierduseră culoarea din cauza ve- 
chimei, la încingătoare cu nişte călimări colosale de alamă, 
în cap cu cauc de şal, a cărui culoare nu se putea distinge 
din cauza peticelor de diferite materii cu cari era cîrpit şi 
purtând ca veşmânt de căpetenie o fermenea de pambriu ca 
paiul griului, căptuşită cu bosagiu roşu..." (ibid, p. 11). 
Astfel de tablouri analitice, în termeni care astăzi ne par 
vetuşti, se ivesc şi sub pana lui C. Negruzzi, ca atunci, de 
pildă, cînd descrie pe tînărul din nuvela Zoe: „EI purta 
un anteriu de suvaia alb, era încins cu un şal roş cu flori, 
din” care o poală i se slobozea pe coapsa stingă, iar capetele 
alcătuind un fiong dinainte, cădeau apoi peste papucii lui 
cei galbeni. Pe sub giubeaua de pambriu albastru, blănuit 
cu samur, purta una din acele scurte cațaveici numite ter- 
menele, broderia căreia cu fhişi terţei îi acoperea tot piep- 
tul, în cap avea un şlic de o circonferință cel puţin de 
şapte palme" (Păcatele tinereţelor, p. 200). Zugrăvind acest 
tablou în nuvela care povesteşte întîmplări din 1827 şi 
pe care, după propria lui datare, scriitorul o compune 
în 1829, Negruzzi nu întrebuințează nici un cuviîrit pe care 
epoca să nu-l fi cunoscut. Oamenii timpului purtau încă 
vestmintele pe care le descrie Negruzzi. Cu toată impresia 
de asemănare pe care ne-o pot lăsa cele două descrieri, deo- 
sebirea dintre limba uneia şi a celeilalte este esenţială. Ne- 
gruzzi scrie limba timpului său. Filimon, compunînd Ciocoii 
în 1863, întrebuințează expresiile unei epoci anterioare, a 
cărei nomenclatură o notează, nu numai cu intenţia de a 
obține culoare istorică, dar şi dintr-un vădit interes erudit. 
Procedeul este reluat de Ion Ghica; dar în şirul Scrisorilor 
sale către V. Aleosandri avem de-a face cu opera unui me- 
morialist. 


în lupta dintre vechea manieră retorică şi noua îndru- 
mare realistă, poziția lui Filimon rămîne destul de neho- 
tărîtă. Dacă Filimon apare cercetătorului de azi drept unul 


' Este vorba de tipărirea în volum, dar romanul era scris în 1862, 
cînd apăruse în Revista română a lui Odobescu (n. G. $.). 


46 


dintre primii scriitori realişti, lucrul nu este posibil decît 
în ciuda numeroaselor elemente retorice ale stilului său. în 
măsura în care a izbutit să se elibereze de presiunea reto- 
rica a vremii intră Filimon în galeria novatorilor prozei ro- 
mâneşti. Gestul eliberării sale n-a fost însă complet. Reto- 
rismul său izbeşte puternic, şi cititorul nu este totdeauna 
mulțumit a-l recunoaşte. în mijlocul povestirii, iată-1 în- 
tre rupîndu-se pentru a ne ține un discurs asupra femeilor 
şi a iubirii: „Natura a făcut din inima femeii o carte scrisa 
cu litere cabalistice, pe care înamorații, în vanitatea şi egois- 
mul lor, cred că o citesc şi o înțeleg ; în realitate însă sunt 
foarte puţini aceia care pot zice cu drept cuvânt că au des- 
cifrat acele ieroglife de la cari atirnă mai adesea fericirea 
şi nenorocirea oamenilor; şi aceşti favoriţi ai soartei nu 
sunt totdeauna cei nobili şi avuţi, nici cei frumoşi sau cu 
spirit, ci uneori cu totul din contră" (ibid, p. 40). Uneori 
personajul îşi vorbeşte sieşi, dar nu în şoaptele conştiinţei 
intime, ci cu toate trâmbiţele retoricei, cu enumeraţii, anti- 
teze, întrebări şi amplificări: „Această criză morală tinu 
cîteva momente, iar după aceea fizionomia ciocoiului se 
lumină şi, cu liniştea ce-i redase încrederea în sine şi în 
dibăcia sa, el exclamă cu bucurie: «lată-mă, în sfârşit, la 
ținta dorințelor mele 1 Am în mâini pe ţiitoarea grecului, 
patima lui cea mai de căpetenie ; în sfîrşit, am cheia acelui 
strălucit viitor pe care îl visez de atâta timp. Ce fericire, 
ce nepreţuită fericire!... Aceasta este o cheie cu care cineva 
deschide chiar porţile raiului... Şi de ce nu?... Eva a ^oos 
pe Adam din rai, ca sa dea prilej altei femei a i-l deschide 
mai în urmă. O femeie a făcut pe greci, după cum zic căr- 
tile, sa se bată zece ani de-a rîndul. Favoritele din harem 
țin în mina soarta împărăției turceşti; chiar aici, la noi, 
vedem pe domniţă întorcând curtea şi ţara întreagă după 
plăcerea ei şi, dacă ea a făcut pe stăpânul meu din cioho- 
dar, postelnic mare şi cămăraş, de ce oare Duduca să nu 
facă din mine un om puternic, fericit ?..»* (op. cit, p. 51). 
în sfârşit, cînd expunerea evenimentelor încarcă sufletul 
scriitorului cu indignare şi mînie, apostrofa retorică nu în- 
tîrzie să apară, cu vădite tendințe de a preveni şi moraliza : 
„O, juni! dacă ați şti voi unde vă duc aceste amoruri ne- 
socotite, poate c-aţi fi mai scumpi în risipirea iluziunilor 


juneței voastre ! Voi nu ştiţi cu ce moneda vă plăteşte fe- 
meia care a primit să-i sacrificați anii voştri cei mai fru- 
moşi, timpul, averea şi chiar onoarea voastră. Voi nu ştiţi...” 
etc. (ibid., g. 64). Apostrofa continuă astfel o pagină şi ju- 
mătate, pina cînd autorul îşi adresează singur invitaţia miş- 
cătoare : „Dar să venim la subiect". ; 
Printre procedeele retorice, unul din cele întrebuințate 
cu multă preferință de Filimon este comparaţia nobilă, adică 
aceea pusă la dispoziție de mitologie, floare de stil lăsată 
moştenire de clasicism. Mulțumită comparaţiei nobile, lu- 
crurile cele mai hazardate pot fi strecurate sub aparenţe 
grațioase: „Un an întreg, fanariotul nostru făcu domniţei 
tot acele servicii ce făcea odinioară. Mercur celui mai mare 
dintre zeii Olimpului elenic" (ibid, p. 17). Postelnicul Tuz- 
luc vrea să cunoască fiecare mişcare a uşuraticei sale iubite, 
o pune deci „sub supravegherea unui Argus". Kir Costea 
Chiorul era pe lîngă toţi feciorii de boieri „Mercurul lor 
fără plată". Kera Duduca observă frumusețea lui Dinu 
Păturica, adevărat „Ganyrned care ar fi putut aţâţa gelozia 
vechilor zei din Olimpul lui Homer”. Uneori o singură 
comparaţie nu i se pare suficienta lui Filimon şi, punând 
Ia contribuţie atunci mitologia, istoria şi geografia, obţine 
o acumulare de comparații care merg atît de puţin îm- 
preună : „A fi mare cămăraş al unui principe care are un 
fiu frumos ca Paris şi desfrânat ca Don Juan, şi a fi ridicat 
Ia această demnitate prin intrigile unei principese frumoasă 
ca Elena lui Menelau şi mai desfrânată decât Frine şi decît 
Cleopatra, este negreşit a poseda cheile minelor de aur ale 
Californiei" (ibid, p. 18). A te găsi în acelaşi timp în com- 
pania lui Paris şi a lui Don Juan, a Elenei şi a Cleopatrei 
şi a poseda pe deasupra cheile minelor din California este 
un mod de-a vorbi lipsit de orice măsură şi care nu este 
al unui artist şi nici măcar al unui scriitor cumpătat. 
Datorită orientării sale retorice apare în romanul luî Fi- 
limon mulţimea acelor proverbe cu care se exprima per- 
sonajele sale şi autorul însuşi: particularitate care face din 
scrierea sa, înainte de Creangă, un adevărat repertoriu al 
expresiilor tipice întrebuințate de poporul român. Statorni- 
cia vicleniei lui Dinu Păturica îi sugerează scriitorului ob- 
servaţia : „Picătura găureşte piatra". Grijii lui Tuzluc de 
a-şi supraveghea iubita, i se răspunde: „Paza bună trece 


48 


primejdia cea rea". Bătrânul Păturică îi scrie fiului trimis 
sa se procopsească : „Cum îţi vei aşterne aşa vei dormi, 
auzitu-m-ai ?" Un binevoitor sfătuieşte pe Păturică: „As- 
cultă-mă pe mine, că sunt lup bătrîn, am dat cu capul de 
pragul de sus şi am văzut pe cel de jos". Inima bărbatului 
îndrăgostit arde ca „peştele pe cărbuni”. Amanţii impru- 
denți să ia aminte: «Răul prin rău se pierde!" Păturică 
doreşte să obţină de la Kera Duduca mărturisirea limpede 
a dorințelor comune, „el voia să prinză şarpele cu mâna 
altuia" etc, etc. Astfel, când nu foloseşte consideraţiile ge- 
nerale, romanul lui Filimon întrebuințează zicerile tipice, 
fara să manifeste totuşi în folosirea lor asociaţia neaştep- 
tată, verva pitorească şi jovială a lui Creanga. 

Sînt însă, în Ciocoii vechi si noi, cîteva tablouri de 
natură prinse de un penel dibaci: „Orele nopţii erau înain- 
tate ; pe cer se aflau o mulţime de nori mici, cari, împinşi 
de vânt, aci acopereau luna şi făceau să cadă pe fața pă- 
mîntului un ântuneric adînc, aci iarăşi se despărțeau şi for- 
mau o mulțime de grupe cari, luminate de palida lumină 
a luneî, prezintau privirii o panoramă fantastică şi răpi- 
toare" (ibid., p. 34). Tabloul are viaţă şi mişcare, şi adjec- 
tivele care îl încheie, deşi nu au o valoare descriptivă“ sub- 
liniază cu oarecare energie sentimentul lui. Altă dată, tot 
într-un tablou de noapte, deşi epitetul rămâne mereu ge- 
neral şi  comparaţia nobilă introduce” accentul convenției, 
amănuntul în care culminează acordă viaţă şi sentiment 
descrierii: „Era una din acele nopţi de vară în care na- 
tura întreaga îşi deschide comorile uimitoarelor sale frumu- 
seţi, spre a ne da o idee perfectă de sublimitatea ei; bolta 
cerului era de un albastru încântător,; stelele, presărate pe 
spațiul ei nemărginit, de astă dată erau pline de o lumină 
magică; .luna, a cărei palidă şi dulce fața umple de dor 
şi de ardoare inimile simţitoare, sta aninată printre turlele 
Mitropoliei şi, nemaiputînd din acel loc sfânt să-şi urmeze 
înfocatul ei amor cu junele păstor Endyrriion, amantul ei 
din vremile păgâne, ea părea a privi cu o nesăţioasă bucu- 
rie la aţâţi înamoraţi ce se dezmierdau cu înfocare sub ra- 
zele ei amoroase. Suflările cele calde ale vântului de primă- 
vară erau atât de line încît abia frunzele plopului se clă- 
tinau alene" (ibid, p. 65—66). Descrierea naturii va avea 
desigur sa facă progrese în proza românească, prin tot ceea 


4 - Opere, voi. V - c. 1611 49 


ce îi va aduce contribuţia scriitorilor romantici si realismul 
artistic de mai tîrziu. Dar chiar de pe acum, într-o operă 
ca aceea a lui Filimon, consacrată mai cu seamă oamenilor 
şi moravurilor lor, simțim ga- zugrăvirea naturii se înso- 
țeşte cu o undă de adevăr şi de sensibilitate. 

In pictura omului, va precumpăni portretul mpral, în- 
tregit din termeni abstracţi, printre oare abia comparaţia 
nobilă va introduce ceea ce scriitorului i se părea a fi adaosul 
obligator al fanteziei literare. Iată portretul Kerei Duduca: 
„Această Venera orientală, ieşită din rămăşiţele spulberate 
ale populaţiunii grece din Fanar, precum odinioară stră- 
moaşa sa zeiască ieşise din spumele -vânturate ale mării, avea 
o frumuseţe perfectă, o inteligență vie şi un spirit fin şi 
iscusit. Viaţa cea plină de răsfățări părinteşti, ce petrecuse 
din primii ani ai copilăriei sale şi lipsa de educaţie făcuse 
să se dezvelească într-ânsa o mulțime de dorinţi nepotrivite 
cu pozițiunea ei socială.- lubea luxul cu deosebire; îi plă- 
cea foarte mult viaţa zgomotoasă; în fine, toată fericirea 
ei sta în împlinirea fără înttrziere a celor mai mici şi ex- 
travagante capriții" (ibid» p. 38). Termenii „portret moral, 
stare morală" revin mereu sub pana lui Filimon, care ştia 
bine ce pictează. Şi, în căutarea trăsăturii morale, el gă- 
seşte uneori, în lumina de fulger a unei neaşteptate hiper- 
bole, oîte un accent cu adevărat energic şi adine caracte- 
rizam, ca atunci cînd, ocupindu-se de societatea adunată 
să petreacă in casa postelnicului Tuzluc, pe un timp nă- 
prasnic de iarna, face frumoasa observaţie: „Era de ajuns 
pentru dînşii să ştie că în casa amicului lor vor găsi prilej 
a comite trei sau patru din cele şapte păcate de moarte, şi 
aceasta îi făcea să treacă prin ger şi zăpadă" (ibid., p. 122). 

Oricâtă preferință ar fi arătat omului văzut dinlăuntru, 
în alcătuirea lui morală şi în deprinderile lui, Filimon ză- 
reşte din cînd în cînd şi chipul Tui fizic. Astfel, Niculăiţă, 
vătaful de curte al Armaşului, este, pentru scriitorul nostru, 
„un omuleţ cu statura scurta şi groasă, cu fața rotundă, 
întocmai ca o lună plină desemnată pe pereţi, cu ochi mici 
ca de tătar, cu nasul turtit şi cu gura larga, armată cu nişte 
dinți mici stricaţi”... (ibid» p. 54). Unde însă pictorul omu- 
lui fizic îşi arată măestria lui, este atunci cînd fixează ges- 
turile şi atitudinile tipice ale contemporanilor săi, evocînd, 
de pildă, pe bătrînul boier „îndesându-şi caucul peste perii 


capului" său, pe acelaşi mare ban răspunzând salutului mul- 
țimii „prinrx-un surâs dulce pumdu-şi mâna dreaptă la barbă 
şi la frunte", pe servitor .„înaintând către stăpânul său, cu 
mâinile puse pe piept şi cu ochii plecaţi către pământ", pe 
Dinu, care, pregătiridu-se să scrie o scrisoare, „işi scoase 
calimările de la brîu şi (aşezîndu-se) pe un scăunel, (îşi puse) 
piciorul drept peste cel stâng", pe ibovnica postelnicului, 
care, primind un răvaş, „sărută scrisoarea şi o bagă în sîn", 
pe lăutarii unui zaiafet cântând, „punîndu-şi capul pe umă- 
rul stâng" etc. In felul acesta, N. Filimon, care ne-a lăsat 
un document atat de tipic pentru vremea sa, notând cos- 
tume, locuţiuni şi moravuri, nu uită a înregistra nici felul 
în care oamenii se mişcă şi gesticulează, fixând o metodă 
literară pentru întreaga dezvoltare ulterioară a realismului. 


3 I. GHICA 


Elementul memorialistic este larg reprezentat în operele 
luî Costache Negruzzi. Chiar ân nuvelele cu un cuprins ro- 
mantic ale tinereţii, în Zoe sau în O alergare de cai, po- 
vestirea se întrețese cu amintiri ale scriitorului din călăto- 
riile sale şi din mediile pe care le-a cunoscut. Plăcerea de 
a povesti se îmbină tot timpul la Negruzzi cu aceea de a-şi 
aminti şi de a fixa chipul oamenilor pe care î-a cunoscut 
şi al evenimentelor la care a luat parte. în ce-l priveşte pe 
Filimon, deşi în Ciocoii vechi şi noi ni se povestesc întâm- 
plări dinaintea naşterii autorului, metoda sa este tot aceea 
a memorialistului. Tendinţa de a înregistra faptul exact şi 
de a depune o mărturie relativă la o epocă puţin mai în- 
depărtată sau la propriul său timp, alcătuiesc, deopotrivă, 
resortul psihologic al unor scrieri ca Ciocoii vechi şi noi sau 
Nenorocirile unui Slujnicar, penwu a nu mai vorbi despre 
mai puţin cunoscutele jurnale de călătorie pe care Filimon 
le aduce din colindările sale prin Germania şi Italia. Pri- 
mul realism românesc este, astfel, un realism memorialistic, 
înainte de a obţine icoana vie a realului în sinteza imagi- 
naţiei, literatura noastră resimte nevoia a-şi menţine mo- 
delul sub ochi, în scrieri în care fuziunea observaţiei cu în- 
chipuirea se realizează cu un succes inegal. 


Locul pe care Ion Ghica îl cucereşte în literatura este- 
tică, la o dată tardivă a carierei sale, dar cu titluri atît de 
sigure, este caracterizat prin îndepărtarea oricărui motiv 
romantic, pentru a nu reţine decît elementul neamestecat 


52 


al amintirii. în Scrisorile sale către V. Alee sanchi, Ion Ghica 
nu doreşte decât să-şi amintească, să fie memorialist. Re- 
sortul său psihologic este plăcerea amintirii: „Cât îmi place 
în orele mele de izolare, scrie el, să-mi aduc aminte de unii 
din oamenii cu care am trăit alături, pe care i-am văzut 
luptând cu abnegaţiune şi curaj pentru redobândirea drep- 
turilor ţării şi pentru libertate!" (Scrisori către V. Alec- 
sandri, 1879—1886, în Scrieri, voi. III, ed. Mînerva, p. 18.) 
Nevoia de a depune mărturie întru slava marilor figuri ale 
trecutului, care se aude în această declaraţie ca un sunet 
în acompaniament, rămîne neîncetat sub cenzura respectu- 
lui strict pentru adevăr: „Ţin mult, dar foarte mult, a 
nu-ți spune decât ceea ce a fost şi aşa cum a fost..." (ibid, 
p. 61). Pentru a obţine o depoziţie nefalsificată, autorul 
ştie că trebuie sa ascuhe de legea memoriei, care nu produce 
adevărat decât atunci când produce fără constrângere: „Dacă 
voieşti să-ţi scriu câteodată, nu-mi cere, te rog, şir La vorbă, 
căci nu sînt în stare a-mi restrânge suvenirile“ şi a le clasa 
pe date, ci lasă-mă să fac cum pot şi cum âmi vine" (ibid, 
p. 237). Lăsîndu-se stăpânit de fluxul neregulat al amintirii, 
oprindu-se mai mult asupra unui episod şi alunecând asu- 
pra altuia, fără alt criteriu decât buna sa plăcere, sărind 
peste decenii, revenind ân urmă şi intercalind necontenit 
episoade neaşteptate, obţine lon Ghica, în şirul scrisorilor 
către V. Alecsandri, un document de o vivacitate unică. 
Iată-l, de pildă, voind să istorisească ceva despre Theo- 
dor Diamant, falansterianul de la Scaeni. Scrisoarea este 
datată de la Brighton în Anglia şi începe prin unele con- 
sideraţii asupra moravurilor engleze şi a propriei sale indo- 
lente de om plăpînd în mijlocul unui popor atît de activ. 
Neputînd lua parte la agitația sportivă din jur, se hotă- 
răşte să aştearnă această scrisoare. „Dar de m-oi pomeni 
cu scrisoarea mea în Convorbiri?" Agar îndoielile pline de 
autoironie ale scriitorului care vrea sa se reprezinte ca un 
simplu agricultor. Este oare el altceva şi mai mult decât 
atît ? Nu cumva se găseşte în Situația bunului burghez Hia- 
cynthe, de la teatrul Vaudeville din Paris, care s-a putut 
crede, într-un moment de deznădejde, ucigaşul unei femei 
asasinate cu cincizeci şi trei de ani mai înainte? O impre- 
sie asemănătoare a avut citind considerațiile unui jurnalist 
democrat care îî amintea, printre atâtea alte crime presu- 


53 


puse, originile lui aristocratice. Dat sînt oare numele de 
seama si decoraţiile atît de puţin pe gustul jurnaliştilor de- 
mocraţi ? întrebarea îl face să evoce pe un oarecare Bur- 
lamache, care, devenind, nu se ştie cum, posesorul unui inel 
de alama cu inscripţia > , fe tiem ferme”, începe a se crede 
urmaşul lui Ştefan cel Mare, îşi botează copilul cu numele 
strămoşului ilustru şi nu se îmi desparte de medaKile pe 
care le putuse obține. Noroc că gazetarul cu pricina îl de- 
clara „om inteligent". Ar putea încerca atunci să vorbească 
despre un ins original, care stârnise interesul unor persona- 
lităţi ca Fourier sau Michel Chevaker. Amintirea îl duce 
cu gândul în primăvara anului 1828, dând, după Convenţia 
de la Cetatea-Albă, stări noi se pregăteau pentru Principa- 
tele Române. Dar într-o zi, Tache Ghica, tatăl povestito- 
rului, este chemat la curte. Pleacă întovărăşit de manaful 
Hagi-Abdulah, a cărui figură este evocata în treacăt. Cu- 
rând însă Tache Ghici se întoarce în grabă. Aflase despre 
invazia muscalilor şi bejenia se porneşte. în drum, pe ciad 
primeau veşti despre ocuparea Bucureştilor, observă pe cei 
doi frați Mehtupciu, paradind îh văzul femeilor pline de 
admiraţie. Unul era Bărbucrcă, un exemplar slab la minte, 
care sfârşeşte mai târziu ca antreprenor de tripou. Celălalt 
era Theoddr, bunul şi înțeleptul Theodor Diamant, a cănii 
biografie începe abia acum, de la debuturile sale ca student 
Ia Munchen şi la Paris, prin activitatea sa în cercul saint- 
suwdnienilor şi foutieriştilor, pînă la organizația de la Scă- 
eni, interzisă, curfnd de guvern, ?î pînă la timpuria lui 
moarte. 


Ghica se apropie astfel Fără nici o grabă de obiectul 
său, nu rezistă nici uneia din sugestiile cate' / se prezintă 
în drum, transforma detaliul în episod, procedează prin- 
tr-un lanţ de digresiuni. în şirul scrisorilor sale respinge 
orice metodă, orice procedeu de compoziţie care ar putea 
răci izvorul cald al amintirii. Printr-un instinct foarte si- 
gur, el ştie că nu trebuie să altereze în mei un chip spon- 
taneitatea memoriei sale, care curge într-un chip învăl- 
măşit, dar plin de prospeţime. în apele netncatuşate ale 
arniatirii, el găseşte chipuri de oameni şi întâmplări, te- 
zaurul unei experienţe nesecate, trăite de un om luminat 
şi bine dispus, care, chiar dacă se opreşte din cînd în cînd 


4 


pentru a trage o învăţătură, nu devine niciodată un mora- 
list pedant, ţinând predici umanităţii. Gluma nu-î repugna ; 
dimpotrivă. Totul se rezolvă într-o anecdotă sau un cuvint 
de spirit, căci, notează Ghica: „aşa e făcut românul, râde 
de toate şi de toţi, chiar de necazuri şi de nenorociri” 
(ibid., p. 292). 

Spontaneitatea memoriei şi imaginaţiei sale îi prezintă 
figuri vii de oameni, pe polițistul Birzof, aşa de adânc ciu- 
pit de vărsat, fncît „în fiecare gropiță se putea ascunde 
cîte o boabă de mazăre", pe pazarnicul cu vârful nasului 
„ca a cireaşă vânătă", pe dascălul Chiosea, al cărui cântec 
spus cu pa, vu, ga, di, „îi ieşea pe nas cale de-o poşta”. 
lată chipul de groază al Uri Mavrogheni, evocat de Bălta- 
rețu, „sărind ca o maimuţă pe armăsar, parca-l văz, bata-l 
Dumnezeu! cu poturi scurți pînă la genunchi, picioarele 
goale în iminei, mintean fără rnîneci şi legat la cap tur- 
ceşte". lată pe „prințîpul” Zamfir, parazit âl curţii banu- 
lui Dimitrie Ghica, purtând „frac cafeniu cu bumbi de me- 
tal cu pajură împărătească, cravată roşie de pambriu, în 
care îi intra bărbia cu totul, pînă la gură, lăsînd să iasă 
d-o palma doua colţuri ascuţite de guler scrobit”. Tată pe 
Barbuctcă Mehtupeiu, căruia i se spunea Gămălie, „căci, 
în adevăr, modul cum îşi umfla părul şi favoriţii îi da apa- 
rența unei gămălii de ac". 'lată-l- pe loghiatatul Mitilineu 
„cu un ochi la făina şi cu altul la slănină, cu pălăria în 
forma tingirii, larga în fund de doua ori cît diametrul capu- 
lui şi pusă pe o ureche“. 


Cînd nu vede, scriitorul aude tot atât de bine. Fericită 
este memoria vie a omului, scrie Ghica, atunci „cînd izbu- 
teşte a face să se vază cu ochii sufletului ceea ce nu mai 
exista şi nu se mai vede cu ochii din cap, şi cînd face să 
se auză cu gândul cuvintele care sunau la urechi!" (ibid, 
p. 288). Nici Negruzzi, nici Filimon nu-l egalează în rea- 
lismul dialogului. Dialogul introdus în naraţiune nu este 
pentru îon Ghica un simplu mijloc de a ne face să cunoaştem 
ideile personajelor sau de a ne prezenta o scenă în acțiune. 
Ceea ce îi preocupă, atunci când face sa vorbească pe vre* 
unul din eroii săi, este să prindă cu exactitate particulari- 
tatea lui lingvistică şi oarecum timbrul glasului sau. Neîn- 
cetat se opreşte Ghica cu caracterizările sale asupra felului 


55 


oamenilor de a vorbi. Ascultaţi pe primele franţuzite cu al 
lor „esche vu parle franse, munsiu". După franţuzite, ascul- 
taţi pe franțuziți: „Cum vrei să progreseze o ţară unde nu 
este egalitate ? se întreabă unul din franţuziți. /magines-toi, 
mon ami, că sunt cţe doi a«i supleant de tribunal. Cela tue 
le merite. Să trăiesc eu cu doua sute cincizeci lei pe lună! 
Ce să mănînci şi ce să îmbraci ?... Cest triste, „mon ami, 
ii n'y a pas de carrikre chez nous” fibid., p. 139). Ascul- 
taţi pe generalul Coletti, macedo-român ajuns la demnități 
înalte în Grecia şi care, remarcând pe lon Ghica în salonul 
d-nei de Champy, îşi dezvăluie cu emoție originea lui: „Pă- 
rinții a mei storesc maşi armâneşte $MIU pare ghine că tine 
la miletea a noastră, him simpatrioţi”. Ascultaţi pe bătrîna 
boieroaică Elena Dudeseu : „Vino să te sărut, evgherustul 
mamei, că eu, cînd mă gîndesc la evghenia familiei noastre, 
uite, âmi vine amețeală". Dar capodopera fanteziei verbale 
în Scrisorile lui Ghica este fără îndoială Manea Nebunul, 
protejatul banului Ghica, a cărui amintire trece prin mai 
multe documente ale vrtypii, şi care, umplîndu-şi epoca cu 
tumultul graiului său încărcat de insolențe şi blesteme, nu 
este caracterizat altfel decât prin cuvintele lui: „Nebun eşti 
tu, mă! păcătosule, îi răspunde Manea lui Zamfir. Ce, adică 
pentru că-mi zice mie Manea Nebunul! Da nu ştii tu, ma! 
că-mi zice aşa, tocmai pentru că nu sunt nebun, mă! cum 
îți zice şi ţie prințipul Zamfir, tocmai, pentru, că nu eşti 
prințip, mă ! Banul Ghica să trăiască, ma! Soarele să-mi 
fie cu bine, iar luna s-o mănânce vârcolacii, mă! Mavro- 
gheni ţinea cu turcul, ma ! De la. turc belşug, iar de la neamţ 
calicie,  neamţul umbla tot cu  ucigă-l-toaca în buzunar, 
mă ! scoate foc şi panglici pe nas, mă! merge cu chinele 
la patalie călare pe porc, mă! Franţuzul în zbor pe sus ca 
pasărea, şi englezul ca rața pe apă, iar muscalul porcos, cu 
râtul de-un cot, mă! în toate alea îşi baga botul. Voia la 
dumneata ca la banul Ghica! nu ştii tu, ma! că de n-ar 
fi, nu s-ar povesti, mă !" (ibid, p. 298). Improvizaţie Vred- 
nică de unul din bufonii lui Shakespeare, care, sub apa- 
rența ei incoherentă, strecoară ironia cruda şi caracteriza- 
rea incisivă. 


Niciodată, procedînd astfel, nu este vorba de ceva ca 
„portretele morale" ale lui N. Filimon. Căci, mai apropiat 


50 


de C. Negruzzi, Ion Ghica nu doreşte nici el să-şi anali- 
zeze oamenii, ci să-i prezinte în carne şi oase, cu fiziono- 
miile, costumele, ticurile, vorbele şi întîmplările lor mai 
cu seamă hazlii, gata să părăsească paginile memoriilor pen- 
tru a trece în schițele şi nuvelele generației următoare sau 
chiar pentru a se sui pe scenele teatrelor. Cîteva din firele 
realismului de mai târziu, cu aplecarea lui spre caracteri- 
zarea pitoreasca şi umoristică, se trag din paginile pe care 
Ion Ghica le adresa amicului său V. Alecsandri. 


IH CALATORII ROMANTICI 


1 GR. ALEXANDRESCU ŞI V. ALECSANDRI 


Sentimentul naturii apare în proza românească odată 
cu Alecu Russo. Descrierea ei este însă rodul altor contri- 
buţii. Puținele înmuguriri descriptive, semnalate în Aminti- 
rile lui Russo, se continua sau ajung la o eflorescenta mai 
bogată în operele călătorilor remanticî. Aci aflăm ceea ce 
putea da epoca peste descrierile stilizate, văzute prin prisma 
artei, ale unui bălcescu sau Negruzzi si peste rarele icoane 
smulse de N. Filimon interesului său predominant pentru 
oameni si moravurile lor. 

Cel mai vechi dintre călătorii romantici, Gr. Alexan- 
drescu, în paginile consacrate vizitei sale la mănăstirile ol- 
teneşti (1842), ne oferă cu toate acestea destul de puţin. 
Impresiile sale privesc mai degrabă tradiţiile istorice ale 
locurilor pe care le vizitează sau unele particularităţi ale 
orânduirii lor actuale. Cadrul natural este abia indicat. Cînd 
ajunge la Cozia, o simplă însemnare topografică îi este de 
ajuns scriitorului: „Ca la trei ore departe de Rîmnic, pe 
un braț de pămînt ce din poalele Carpaţilor se întinde dea- 
supra Oltului, este zidită Cozia" (Memorial de călătorie, în 
Versuri si proză, ed. Minerva, p. 238). In fața Mînăstirii 
Dintr-un Lemn, descrierea este ceva mai bogată, dar fără 
elemente sensibile propriu-zise. Autorul descrie o configu- 
rație, nu un peisaj: „Acum n-avem a mai vedea nici 
munţi înalți, nici ape măreţe. Rîuri multe, dar mici, cari 
curg în deosebite direcţii, cari aci se împreună, aci se des- 
part şi se întâlnesc iară, ca să intre deodată în rîul cel 


58 


mare; dealuri în proporția apelor, dar împodobite de crân- 
guri frumoase" (ibid. p. 244). Peşterea de la Polovraci îl 
impresionează mai mult, dar simțul de observație rămîne, 
chiar în fața acestui spectacol, inferior fanteziei construc- 
tive, căreia i se pare a vedea, în grupul stalactitelor, siluete 
de copii sau de fantasmagorice ființe combinate din oameni 
şi fiare, dacă nu simple chipuri sălbatice „ca doi tâlhari, 
care, cu armele gata, aşteaptă să atace un trecător". Abia 
ultima pagină a Memorialului jetrfeşte esteticii timpului, zu- 
grăvind un motiv tipic, răsărirea lunii deasupra unei pă- 
duri: „Seara începuse a da obiectelor o coloare fantastică, 
dar în fața noastră, spre răsărit, o lumină roşietică vestea 
apropierea lunei; peste puțin o văzurăm Hcurind ca o stea 
depărtată, ca o făclie care se aprinse în deasa întunecime 
a^ copacilor ce acoper muntele. Apoi, un glob rovihos se 
văzu legănîndu-se prin frunzele desfăcute de vânt; şi înăl- 
țîndu-se puțin, aruncă o rază piezişe pe rămăşiţele unei zi- 
diri ce se vede pe coastă; apoi deodată, arătimdu-se deasu- 
pra stejarilor celor mai înalți, ca pe un piedestal de ver- 
deață, lumină peşterea sfântului, turnurile monăstirii, pote- 
cile tainice şi stâncile din față; în vreme ce o parte a pă- 
dure!, rămasă în umbră, făcea să se auză un vuiet fioros, 
asemenea cu zbieretul depărtat al fiarelor sălbatice" (ibid., 
p. 275). Pagina merită a fi reținută. Este aceea prin care 
natura, ca obiect al descrierii literare, intră în operele pro- 
zatorilor români, sub forma magiei lunare. Scriitorul în- 
telege ce poate fi dulceag sau convențional în zugrăvirea 
strălucirii neîntinate a lunii ji de aceea întregeşte tabloul 
său din contraste, punînd alături de lumina selenara, răs- 
pândită pe ziduri, pe^ stânci şi poteci, masa întunecată a pă- 
durii rămase în umbră. 

Răsărirea lunii la Tismana rămâne oricum o excepție 
în paginile de profcă ale lui Gr. Alexandrescu. în schimb, 
în acele ale lui Vasile Alectsabdri, aduse dm multele şi uneori 
din îndepărtatele lui colindați, descrierile naturii ocupă un 
loc atît de întins, înde ele sânt acelea care le imprimă ca- 
racterul lor cel mai izbitor. Rătăcirea pe drumurile largi, 
în starea de spirit neîncătuşată a călătoriei, pune în gura 
poetului accente lirice : „Lumea întreagă atunci era a noas- 
tră ! Cerul era atît de limpede şi de albastru, privepştea 
in toate părțile se arăta atft de vesela şi măreață, toată 


firea ne zîmbea cu un farmec atît de dulce! Ce ne păsa 
nouă!... In ceasul acela nime dintre noi nu şi-ar fi dat 
locul său nici măcar pe un tron..." (O plimbare prin munți, 
1844, în Proză, ed. Al. Marau, p. 6). Sufletul” scriito- 
rului se deschide aspectelor sublime: „Din toate părţile tot 
înălțimi adevărate, care te fac şi mai mk decît esti..." O 
notație urmata imediat de una care o anulează, după legea 
potrivit căreia de la sublim la ridicol este un singur pas 
şi pe care ar fi de mirare ca Alecsandri să n-o fi împru- 
mutat din romanul pastoral Astreea (aprox. 1610) al lui 


Honore d*Urfe unde ea se găseşte de fapt: „,...înălţimi... j 


la care trebuie să te uiţi cu capul gol pentru că-ţi cade 
căciula de la sineşi" (op. cit, p. 9). Munţii pe care nu-i 
poți privi decît cu riscul de a-ti pierde căciula alcătuiesc 
în romanul lui d'Urfe o figură de stil, citată uneori pentru 
a dovedi insensibilitatea clasicismului pentru aspectele mă- 
reţe ale naturii, în timp. ce la Alecsandri aceeaşi figură nu 
este decît gluma nevinovata a călătorului bine dispus. 
Scriitorul nu numai că n« se închide naturii, nici uneia 
din varietățile farmecului şi pitorescului ei, dar ochiul lui 
ştie să. vadă formele şi chiar culorile, fixate de el pentru 
întîia oara. lată-l privind, de pe vârful Grohotişului, pa- 
norama Bistriţei cu munţii şi satele din preajmă: „Razele | 
soarelui începea a răzbate printre copacii de pe creştetul 
munţilor şi da negurei ce-i cuprindea o văpsală roşietică ; 
iar în fundul văilor, unde piîcla era încă deasă, abia se 
zărea, ca printr-un vis, apa Bistriţii ce părea ca o dungă 
albă. Acea dungă se făcea din minut în minut mai lată 
şi mai limpede; şi, deodată, cînd soarele s-a ivit pe cer, um- 
plînd toată întinderea de lumină, deodată frumoasa vale 
a Bistriţii au steclit ca o panoramă, cu riul său rapide pe 
care se cobora vreo cîteva plute, cu munţi nalți şi tufoşi 
ce o îtopregiură, cu satele sale, semănate pe costişe, ca nişte 
jucării" (ibid., p. 20—21). Dar pentru ca,frumoasa descriere, 
care notează negura roşiatică a răsăritului şi subita sclipire 
a peisajului odată cu ivirea deplină a soarelui, nu i se 
pare suficientă scriitorului, el adaugă şi comentarul său en- 
tuziast, dar nu cu totul necesar: „Nu voi uita niciodată 
impresia ce am primit la acea minunată privelişte! Admi- 
rarea noastră negăsind cuvinte ca să se tălmăcească, s-au 


răsuflat prin vro două duzini de A! şi de O! carele s-au 
ridicat spre ceriuri ca nişte imne de laudă." 

Cînd ajunge în faţa Ceahlăului, descrierea sa ia pentru 
un moment forme retorice, folosind vestita comparaţie no- 
bila, ca atunci cînd se evoca, împreună cu tovarăşii săi 
„şovăind pe la guri de prăpăstii adânci, ca nişte umbre ră- 
tăcite pe malul Aheronului” sau. manevrând alegoria, ca 
atunci cînd Ceahlăul însuşi îi apare „ca un urieş ce şi-ar 
fi întins capul pe deasupra munţilor ca să privească apusul 
soarelui..." Ba chiar, contemplând vîrful Panaghiei irumpînd 
din umbră, unul din personajele sale crede a recunoaşte 
„oarecare asemănare întire (el) şi între legea creştinească, 
care au ieşit din întunecimea păgmisrmirui plină de lumina 
adevărului..." Scriitorul respinge insă cu multă conştiinţă 
procedeul, făcând din această comparaţie morală vorba unui 
simplu orator: „Stânca se perdu în umbră foarte apropo 
pentru orator" (ibid., p. 24). 

Călătoria în Spania şi Africa, pe care Alecsandri o în- 
treprinde în 1853, solicită puternic darurile vizuale ale 
scriitorului. Lumina puternică a Sudului face să apară pe 
paleta sa culori vii, notate cu profunzime. Stânca Gibral- 
tarului i se arată „încinsă cu un btriu de nori trandafirii, 
în vreme ce creştetul ei alb se scaldă în seninul albastru 
al ceriului, şi poalele sale în albăstrimea valurilor” (Călă- 
torii, ed. Al. Marcu, p. 53). în fața panoramei Tangerului, 
el construieşte un adevărat tablou de pictor, alternând su- 
prafeţele albe ale locuințelor cu petele de culoare ale ca- 
selor consulare şi cu alte detalii ale peisajului: „„A/beaza 
păreţilor şi lipsa de ferestre produc o uniformitate 
care ar osteni vederea dacă acea uniformitate nu ar fi între- 
ruptă prin câţiva copaci, prin ooiorkul minaretelor şi prin 
locuinţele consulilor Europei,  văpsite ân galbăn, vînăt, 
pembe şi verde" (ibid, p. 58) în drum spre Tetuan, el 
admiră „verdeaţa codrilor, zidurile albe a Tetuanului, stîn- 
cele roşii de pe creştetul dealurilor, albăstrimea cerului şi 
a Mediteranei, toate contopindu-se în focul soarelui" (ibid. 
p. 114). Cînd nu notează culoarea, Alecsandri reţine efectul 
de lumină, „jocul luminei focului pe frunzele copacilor şi 
pe figurele păzitorilor noştri" (p. 112), sau grupuri pitoreşti 
de contrabandişti, fizionomii patibulare la „lumina unei 
lampe care răspândeşte mai mult fum decît raze", spectacol 


6l 


„de multă originalitate pentru un pictor* (p. 134—135). în 
mijlocul oraşelor, el notează arhitecturi fastuoase sau furni- 
carul- străzilor, din care se desprind scenele unui pitoresc 
barbar. Astfel, pe piaţa Tangerului el observă „două rînduri 
de dughene, adică de vizunii strimte, scobite în ziduri, unde 
stau negustorii cu picioarele crucite şi cu metataii de c-alem- 
bec în mână. Arămii la față şi uscați la trup, ei apar în 
umbra boitelor ca nişte mumii dezgropate ; fizionomia lor 
păstrează o nemişcare absolută, cît nu trece nimic pe lingă 
dînşii; dar cum se iveşte un străin în depărtare, ochii lor 
se aprind ca jăraticul şi gurile lor înarmate cu dinţi lungi 
încep a striga: agiaragel, agiaragel *. Setea câştigului învie 
acele maşini acoperite cu pele zvintata k soare şi le insuflă 
nişte mişcări atît de deşănţate, nişte gesticulări atît de hră- 
pitoare, încât îți vine a te crede ânti-o menagerie de oran- 
guțangi" (ibid, p. 65—66). Tabloul nu se termină aci. Mai 
departe este văzută mulțimea Indigenilor certîndu-se în ju- 
rul rogojinilor pline cu alimentele locului şi ceata monstru- 
oasă a nebunilor care se agkă în forfota pieţii, santunii care 
aleargă sărind, tremuriciul cate zbiară ca o capră, muzi- 
cantul care îndrugă din ghiumbrea. Totul sub soarele Africeî 
„vărsând torente de foc", într-o confuzie de chipuri şi de 
glasuri, plină de viaţă şi de mişcare. Pagina nu este mai pre- 
jos de acele în care Flaubert, în Salammbd, urma să anexeze 
literaturii occidentale vastul sector al pitorescului african. 
Din această lume scoate Alecsandri şi descrierea întrecerii 
pe cai a arabilor, într-o pagină în care scriitorul, bogat de 
obicei în adjective, renunță în cea mai mare măsură la cali- 
ficări, folosind numai verbe, cum se potriveşte de fapt unei 
scene de un intens dinamism, ca aceea pe care vrea să ne-o 
sugereze : „Arabii, învăluiți în humusuri albe de lînă, sînt 
împărţiţi ân două cete, care se izbesc una în contra alteia 
în răpegiunea cailor, se chitesc din fugă cu şuşanele lungi, 
trag, te depărtează, încărcând din nou armele lor, fără a să* 
opri; apoi se întorc de ieu pante ia acest simulacru de răz- 
boi. Unii ânvîrtesc şuşanelele pe deasupra capului, scoțînd 
dîn gât chiote furioase şi dau foc pintre urechile cailor; 
alții, simulând o goană din partea duşmanilor, se culcă pe 
coada armăsarilor şi aşa, plecaţi, împuşcă în urma lor; 


' Ascultă, omule ! (nota luî Alecsandri). 


62 


alții, mai dibaci, aruncă armele lor înainte ca nişte djeri- 
duri si, aninându-se cu mâna stânga de coamă, se pleacă 
pînă la pământ de le culeg de jos..." (ibid, p. 117—118). 
Ce păcat că puternica scenă, articulată dra fraze sobre şi 
nervoase, este urmată de comentarul scriitorului, care se 
simte obligat de a-i tălmăci sentimentul, vorbindu-ne de 
tot ce este în ea „curios, interesant, bărbătesc, pitoresc, săl- 
batic şi înfiorător". Alecsandri adaugă astfel, la sfârşitul 
pasajului citat, tocmai calificările pe care puternica sa 
descriere avusese meritul să le înlăture. 

Cînd ân timpul călătoriilor sale, prin care exotismul intră 
în literatura noastră, Alecsandri întoarce privirile de la 
ceea ce este specific locului, pentru a le orienta către 
aspectele generale ale naturii, ochiul său vede în genere tot 
awt de bine. Se găsesc în paginile Călătoriilor viziuni ale 
apusului de soare, cu rămăşița ultimelor lui raze pe unde 
„ca nişte săgeți de aur, cu umbrele (luptându-se) cu lumina 
şi (ridicându-se) pe poalele dealurilor", cărora le urmează, 
ca într-o descriere a lui Chateaubriand, starea morală echi- 
valentă : „Era acum ceasul tainic când toată natura se pregă- 
teşte pentru odihna nopții; ceasul în care «sufletul se 
pătrunde de o dulce melanhohe şi se înalță pe plaiurile ce- 
reşti de merge să se închine lui Dumnezeu" (ibid, p. 23). 
Alteori este noaptea cu stele căzătoare oare „păreau că lu- 
necă ca nişte mari brilianturi pe omătul din vârful Piri- 
neilor”. Călătorul dus de repedea diligentă priveşte „fana- 
rele trăsurii (aruncând) înaintea lor, pe şosea, o pată lunga 
de lumină, în care caiî se zăreau călcând în picioare umbrele 
lor ce se încolăceau sub dânşii ca nişte balauri negri" (ibid, 
p. 24). Apare şi amiaza africană, descrisă cu un sentiment 
foarte just, îh observaţii ca aceasta: „plantele îşi beau 
umbra, şi natura întreagă înoată, obosita, într-un ocean de 
lumină  înflăcărată". Nemişcarea amiezii trezeşte gîndul 
eternității. Scriitorul priveşte deci ân față-i masivul Uadras, 
care îi pare că „se prăjeşte la soare de la începutul lumii” 
(ibid., p. 104, p. 106). Nu lipseşte din acesta revistă a aspec- 
telor generale ale naturii nici răsăritul lunii, pentru care scri- 
itorul se adresează însă recuzitei de metafore şi comparații 
obişnuite în romantism : „palida făclie a umbrelor se ridică 
în orizon cu numerosul sau cortegiu de stele, întocmai ca o 
regină strălucită în mrlocul curţei sale de dame elegante”. 


63 


O senzaţie de temperatură introduce oarecare viaţă în ta- 
bloul convenţional: „O dulce răcoreală adie împregiurul 
nostru şi ne îmbată de plăcere, făcând a crede ca pe lîngă 
noi filfiie aripile nevăzute ale* geniilor de noapte” (wid., 
P- ")- 

Ceea ce doreşte foarte deseori să pună în lumma 
V. Alecsandri este felul fantastic în care îi apar peisajele şi 
aspectele generale ale naturii. Cuvintele” „fantastic", „fan- 
tasmă", etc. revin necontenit în scrisul său. Umbrele nopţii 
se zăresc ca „fantasme din altă lume”. în timpul călătoriei 
cu diligenta, „tropotul cailor şi sunetul zurgălăilor aveau 
ceva fantastic”. Autorul are impresia că se găseşte în „îm- 
părăția fantasmelor”. în timpul apusului  „natura-ntreagă 
se acopere cu o haina fantastică”. Luna răspândeşte asupTa 
peisajului „un văl luminos şi fantastic”. Atrase de sunetul 
cornului, din care cîntă tovarăşul de călătorie Angel, fetele 
doamnei Ashton apar „întocmai ca fantasmele care ies din 
morminte în scena monăstirK din opera luiMeyerbeer, Robert 
Diavolul”. Peştera Borsecului, cu  „sălbatica ei frumuseţe”, 
întruchipează „un tablou fantastic ce te face să te crezi 
într-o altă lume" etc. Această stilizare in fantastic a atftora 
din înfăţişările pe care le observă dovedeşte în ce măsură 
simţul de observaţie colaborează cu fantezia în descrierile 
lui Alecsandri. Va fi rolul unei generaţii mai noi de scriitori 
sa ne prezinte, în opera de evocare a naturii, numai intuiții 
directe. Stilul descriptiv va face atunci un pas mai departe. 


2 1. COBRU-DRAGUŞANU 


Importanta * contribuţie literară a lui Ion Cpdrut)ra“ 
guşanu cuprinsă în Peregrinul ffamilvan- rămăsese cu totul 
necunoscuta, îngropată”- precum era^;în; volumul apăruț^ța 
Sibiu pe ia rrapocul. veacului;, trecut) c£qd repufiț*carea” cacrj 
ţii în versiunea modernfată a jripografuloi Coimantra, Qn- 
ciu atrase atenţia cercurilor literare asupra unek dia lucră- 
rile *cete mori iateresaiîti mai bogate în „idefe tn fantazle, 
în puncte- de vedere 'originale „din cîte le are, literatura 
noastră", după cum se e^rim&<Jf& Ifttga în ipfefața, care, 
înTOvărăşeştenoua edi^e, inspwajă faitru totul de eț. Dar 
chiar după republicarea  Peregrinului  i“afisMvan» U( Văjenţi 
de-Munte, în 1910, renumele;;cărții PwlpjSţrunşe îa,cercu- 
rile largi ale ptiblicului, căruia' îi rămîte Jncă >*o  asiraj- 
leze. Ion Godru-Draguşanu a fost unul dțri romanii ceimaj 
umblați, în epoca premergătoare revoluţiei din. 18484 Scii” 
sorile adresate unui prieten şi care alcătuiesc capitolele; 
carpi, datate din 1835—1844, povestesc'untmtplările şi cos 
muhîcă impresiile unui tînăr a«kleanvcare* pornind, -sănşi 
caute norocul fa Ţara Românească” petrece cîtva timpi la 
Câmpulung, Călăraşi, TîrgoVişte şi Bucureşti, de unde por- 
neşte în străanătate, în Citita" domnitbrului.' Drumurile, lui 
nu mai contenesc de-atunci timp de vreo* şapte ani de zale. 
Vizitează pe rînd Austria, Italia, Germania, Franţa şi 
Anglia.; La Paris se desparte cu cearta de protectorul său. 
şi cîtăva vreme este nevoit să încerce o viața neatîrnata, cu: 
mijloace puţine. Devine girantul unui cabinet de lectură la 


î - Opere, voi. V - t. 1811 65 


Paris, apoi învăţător la Puteaux. Se îmbarcă şi ajunge la 
Napoli, cu gîndul de a se înapoia acasă. Dar la Napoli se 
angajează ca secretarul, „curierul*, unui rus bogat pe care 
îl întovărăşeşte la Petersburg, după ce trece prin Genova 
şi Frankfurt-pe-Main. Rămîne puţină vreme în capitala 
Rusiei, apoi, întovărăşind pe un alt notabil rus ce se îna- 
poiază în Apus, reapare în Elveţia, apoi din nou la Londra 
şi Paris. In timpul acesta, el transmite amicului său gândurile 
şi impresiile cu care îl răsplăteşte neliniştea sa, ceea ce el 
numeşte „dorul meu: sa cotind lumea şi să-mi adun expe- 
rienţă" (Călătoriile unui român"ardelean sau Peregrinul tran- 
silvan, 1910, p. 135). 

Ion Codru-Drăguşanu este un om cultivat. Cînd pleacă 
de ^ acasă trecuse prin destulă şcoala pentru a fi învățat 
latineşte. Ştie destul de bine limba germană şi citise pe 
clasicizantă de tânăr, scrie el, încă fraged, studiut, lec- 
tura şi. medkaţia în singurătate îmi fuseseră petrecerea 
obişnuita" (p. 3). TrecutUn“ Muntenia” el se mulțumește- 
însă cu, servicii subalterne. La tDălăraşii" Vechi lucrează cu 
oarhenîî la dmp. Dar pentru că mina lui nu e deprinsă cu 
coasa, eşte ăleş ec6nom. Prepară mămăliga de mei şi aduce 
apa m bundufe cu o gloabă de cal: tn răstimpuri anta oa- 
menilor, ca-un rapsod, „dezastrele” lui Bunăpatte" şi le 
povesteşte întâmplările împăratului, aşa cum le aflase de 
Ia capfpu*u! Miclăuş, „care încă se lăuda'a-i fi dat un pumn 
la NAterloo*. Mai târziu devine țîrcovnic, ca Filimon, şi 
practicant la cancelaria administrativă din Călăraşi. înto- 
vărăşind pe boierul Sache la 'Tîrgovişjte, Unde îl surprinde 
fajftul ca „sute d« case (sînt) date, cu^ curţi, cu grădini,. în 
stapmirea cucuvelelor”, începe a învăța limba franceză în 
biblioteca patronului său, care i, se recunoaşte ibucuros 
învățăcel'în ale limbii germane. Ajuns,,la Bucureşti, „Ba- 
bilonii! României”, «e gîndeşte-ţin: moment să-şi continue 
studiile şi, după ce frecventează câtva timp cursurile Co- 
legiului naţional Sf. Şava, directorul Poenaru îl exami- 
nează şi îl clasifica, ân a treia clasă de. umanităţi. Insul, 
care se compară singur cu Gil Blas de Santillana a/ lui 
Lesage, nu era însă menit să-şi croiască cu metoda un drum 
liniştit de viață. Patronul lui îl înfăţişează lut vodă, cu 
destule cuvinte de bună recomandaţie pentru a fi primit în 
suita princiară, dar şi cu adaosul că tânărul este un cinic (?). 


R 


Diagnoza este primită cu satisfacție de pacient, care întă- 
reşte : „Şi, în adevăr, re cinic cât se poate, numai studiul 
mă interesează" fo. 21). Lăcomia cu care «oarbe impresiile 
tn tot timpul călătoriei sale, darul de a reţine esenţialul, 
pătrunderea psihologică, umorul său rezistent în faţa tutu- 
ror încercărilor vieţri, fac din L Codru-Draguşanu o figură 
aproape unica ân vremea sa şi foarte atrăgătoare. Acest 
Gîl Blas român, care are o structură intelectuală amintind 
luciditatea şi ascuţimea lui Julten Sorel, nu poate fi com- 
parat în epoca sa decât cel mult cu Ntcolae Filimon. Este 
un FUsnon ardelean, amator înaintea -acestuia de călătorii 
şi experienţă umană, meloman romantic, urmărind peyalo- 
curi procesul de disoluţie al vechii clase boiereşti, oferind 
cu generozitate prietenilor săi podoaba inteligenţii şi ă 
veseliei luî. îl cred mai cultivat decât Filimon. Satira lui 
nu e nidodata atât de încărcată. Preferă să surrda, decât sa 
pedepsească cu asprime. Sentimentele bune şi curate, amin- 
tirea mişcată a patriei, iubirea wi Dumnezeu îl stăpânesc 
tot timpul, dar filozofia lui mi se pare mai sceptică, aşa cum 
este a tuturor oamenilor în formaţia cărora a intrat şi 
componenta cosmopolită. 


Darurile de scriitor, foarte remarcabile, ale lui Codru- 
Drăguşanu corespund caracterului şi ideilor sale. Nici o 
urma din retorica lui Filimon. Obiectul trăieşte în sufle- 
tul lui Drăguşanu mai puternic decât înclinația lui. de al 
cenzura. Scriitorul vaifi deci un descriptiv, tara a dis- 
pune totuşi de paleta vie a lui Alecsandri. Cînd părăseşte 
Ardealul, el mai priveşte o dată ân urmă şi vede cum 
„soarele se apropia de apus şi, cu razele oblice, aurea vîr- 
ftl de granit prefăcut în sm'sturi sure prin intemperiile 
seculare şi milenare ân regiunile înalte. Din punctul unde 
ma aflam, stăpâneam cu vederea Gârbova Veneţiei şi Mă- 
gura Cocieana. Grînele verzi pe larga lunca a Oltului on- 
dulau de lina boare a serii, ca apele unui lac întins. Par 
fumul de sulfină şi mii de ake flori inunda aerul ca un 
balsam răspândit de zefir" (ibid, p. 2). Sunetul clopotelor 
de vecernie readuc pe.cel ce se pregătea pentru o lungă 
rătăcire către sine însuşi, ân intimitatea sufletească unde 
află „o uimire extraordinară”, „o restrişte adâncă*. Altă 
dată descrie sentimentele orăşanului în fața naturii, de 
care el ştie cîta nevoie are orânduirea urbană a vieţii, şi 


67 


odată cu aceasta evocă aurora, în rînduri care dacă cuprind 
si metafore convenţionale ca, de pildă, “carul de foc" al 
soarelui şi .undele eterice" ale văzduhului, conţin şi notația 
mai autentice, cum ar Fr acele jdespre „„mărgăritarele lică- 
rind în vârful fiecărui firicel de iarba* sau despre „Kna 
mişcare şlintaritoarea răcoare a aerului". ; 

„ In genere însă Codru-Drăgusanu rm este, în felul ro- 
manticilor din descendența unui Rousseau şi Chateaubri- 
and, un adorator al naturii sălbatice, menită să repare pe 
om de ostenelile civilizaţiei. Ceea ce caută el este mai de- 
grabă sinteza „naturii" şi a ° „civifeaţiei*, ;aşa cum» i se 
pare a o găsi pe coasta vestică a Pădurii Negre, la Baden- 
Baden (p. «0). Cînd sinteza aceasta nu i se prezintă, ochiul 
i se opreşte cu încântare asupra marilor 'monumente, de 
pildă asupra Domului din Milano, care ise pare „un 
muţite de marmură aibă." tăiat în reţea sau înca mai su- 
gestiv ; „UQ slobde ghearâf (căotînd) spre cer".'Dar deşi 
ochiul sau nu este închii nici pentru natură, nici pentru 
artă, ceea ce, îl interesează“ îndeosebi este “omul'V în neli- 
mitata expansiune a varietăţilor lui naţionale. Putem ast- 
fel spune că, dacă prin călătorul romantic Alecsandri s-a 
introdus' în proza românească pitorescul exotic, prin pe- 
regrinul transilvan li Cofa-Drăguşanu domeniul nostru li- 
terar s-a îmbogăţit cu exotismul moral. i 


Chiar din primul moment al trecerii lta* în Muntenia, 
îl surprinde, spre deosebire de stările; de acasă, o civiliza- 
ție Inferioară în latura confortului, cu bordeie „lipire pe 
dinăuntru ca oala", daT şi vioiciunea superioară a oame- 
nilor vorbind aşa de tare, „ca şi cînd dai cu'biciul" (p. 7). 
In Bucureşti este oprit totuşi de boierii care „n-ar face un 
pas pe jos" şi de tot ce este oriental în atitudinea şi de- 
prinderile lor. La Viena îl izbesc „oamenii supțiri, ca ţiîrii... 
dar şi sprinteni, ca ţânţarii”. Prinţul Metternich anunță că 
v» veni să viziteze pe donmitor, şi Drăguşanu îl aşteaptă 
plin de curiozitate. Impresia excepţională pândită cu emoție 
nu se constituie însă, Tînărul aghiotant notează cu spirit: 
„M-aim uitat lung la acest om mare, dar samană cu toţi 
nemții”. La Milano, lungile lui haine orientale şi chelia din 
creştetul capului îl fac a fi luat drept preot, I se da locul 
de frunte la masă şi toată lumea îi apune „stgnor abbate". 
Impresiile se aglomerează la Paris. Totul îl încânta: fru- 


musețea monumentală a oraşului, firea oamenilor, grația 
femeilor. Asistă la coborârea sarcofagului lui Napoleon, în 
cripta Domului Invalizilor. Ia parte şi la balul Operei, 
dar după „caneabui"” dansat tot timpul, „galopul" care se 
încinge către dimineaţă îi prilejuieşte o viziune apoca- 
liptica: „La muzica asurzitoare, să fi văzut trei mii de 
bezmetici salcînd în fuga mare, în jurul orchestrei, ca nişte 
demoni bătuţi cu biciul şi fripți cu smoala fiartă, muk peste 
o oara până la încheierea balului" (p, 121). 

De la scenele particulare şi oamenii văzuţi izolat, ca- 
racterizările autorului merg către firea şi aspectul general 
al popoarelor. Cuvinte de o -deosebita incisivitate găseşte el 
despre francezi: „Viţa  franco-gakcă constă, tn genere, 
din un soi de oameni mărunţei de stat, trunchioşi, bruneţi 
la față, expresivi ân fizionomie, veseli în purtare, ageri în 
mişcări şi în cuvânt, apoi de mirare îmbuibaţi de sumeţie 
națională" {p. 94). AscuMnd vorbind pe francezi, el sur- 
prinde caracterele graiului lor şi ceea ce intră ca influență 
a culturii literare şi retorice chiar în rostirea omului celui 
mai modest: „Şi bărbaţii, dar mai ales femeile franceze 
sînt foarte meştere în arta conversaţiei, dar nici poate fi 
în lume limbă mai limbută ca acea franceză. Despre lu- 
crurile cele maî copilăreşti poţi să te exprimi cu graţie, cu 
dulceaţă, cu exactitate şi importanţă, ca şi cum ai trata 
despre soarta naţiilor” (p. 95). Limba englezilor S place 
mai puţin, deşi îi recunoaşte calitatea conciziunii, câştigată 
într-un lung trecut de comandă nautică. Ascultfnd o re- 
prezentaţie de operă la Covem-Garden, î se pare că graiul 
englezilor nu este făcut pentru a fi cântat, căci, spune el: 
„armonia cere vocale sonore, limpezi, nu înghițite şi stră- 
nutate, ca în limba lor" (p. 105). O vizită in City, cartierul 
bancar şi comercial, îl pune în fața marii bogății a clasei 
burgheze şi a virtuţilor câştigate în practica profesiunilor 
negustoreşti. Caracterizarea strecoară în acompaniament 
ironia omului ataşat idealurilor artistice şi umaniste: „Pe 
lângă aceea că englezul are bani destui, apoi e şi om de 
cuvînt şi solid ca metalul; te omoară cu exactitatea. El nu 
e speculant de nevoie, ca alte naţii, ci speculant de condiţie, 
şi, aşa, toate i-s cu putinţa. £1 nu-şi schimbă condiția, oi-i 
rămîne credincios până la moarte* (p. 106). Alteori el 
procedează, în comparaţia firia naţionale a francezilor şi 


englezilor, k adevărate generalfeări de filozofia culturii: 
francezii îi amintesc pe vechii greci prin inconstanță fri- 
volă, prin tendinţa spre revoluţii, prin lux, spirit si gust; 
în timp ce prm puterea lor.de â fi organizat cultura gene“ 
raia a popoarelor, ei sînt romanii timpului modern. Englezii, 
la rînchil k»r, amintesc pe “romani prin contantă si ps 
greci prin spiritul speculației materiale. ' 
Incontestabilul talent psihologic al lui Codru-Drag uşa nu 
îl face a găsi pretutindeni epitetul moral exact şi formula 
concisa şi naturală, ureînd uneori pînă la largile vederi ale 
unui spirit foarte deschis, într-o* vreme hi care scriitorii 
dădeau operelor lor un rost practic şî-6 formă mai solemna. 


3 D. BOLINTINEANU 


Călătorise lui DimuUrje Bolintineanu, apărute în dece- 
niul care sumează anuluţ 1856 şi. care conţin, în parte, 
roadele literare ale exilului la care îl sortise acțiunea.-sa 
în revoluţia de la 1848, nu au nka exuberanţa coloristică 
a lui, Alecsandri, nici nU' mărturisesc ceva ca penetraţia 
psihologica a li» ACpdru-Drăguşanu. Bohntineanu uită apoi 
adeseori că un jurnalide călătorie preţuire;mai ales, prin 
destăinuirea,, directă,: prjn impresia nemijlocit” şi spontană, 
captată 1* izvorul însuşi, al experiențeJer trăite- In cursul 
călătoriilor sale, el se opreşte necontenit pentru a ne ex- 
pune ksorjalocurilor pe,care le străbate-sau pentru a—æ 
povesti legende în, legătură-cu jele; Călătorul acesța^dor<SBe 
să ne linstruiaşcă, nu numai, să ne cpmunicev&iuriĂe şi 
impresiile: sale, ceea se pentru im dtitor 'de. literatura este 
singurul lucru esenţial. ; Cît despre .povestirile romantice, 
intercalate, după o modă a timpului, în unele momonte 
ale descrierii de călătorie, ele au ia Alecsandri funcțiunea 
de a preciza sau adânci atmosfera locului în care aminti 
rea lor se impuhfe. Ce 'funcţiune poate avea ânsă' istorisii 
rea doctorului Frânt, care" ucisese un ° rival je dragoste-la 
Berlin, făcută ţmtir oameni tremurând'de frig'în barca'de 
la Clâdova? Trebuie şă îndepărtăm' deci balastul Agre- 
siunii romaiatice sau istorice, sporit încă prin lungi citate 
erudite din călătorii apuseni, pentru a afla ce este viu în 
memorialele liu Bolmririeanu. Un călător romantic va ieşi 
astfel la iveală, introducând îri proza rfoastră noi provizii 


de pitoresc, culese din izvorul exotic desfundat mai îna- 
inte de Chateaubriand şi Volney. 

Bolintineanu călătoreşte în Balcani, trece prin Bosfor 
şi Dardanele, vede Arhipelagul, se opreşte mai multa 
vreme în Palestina şi Egipt. Revine apoi la românii din 
Macedonia şi trece pe coastele Asiei Mici. Umblând^ prin 
atîtea locuri fecunde şi însorite, el nu devine niciodată 
un pictor al culorii şi al luminii, aşa cum lucrul îi izbu- 
tise atît de bine iui Alecsandri. în insula Samos, în fața 
munţilor Caramanier, la ieşirea din laffa, descrierea sa ră- 
mîne destul de palida. Căci „marea lina şi lucioasă ca o 
oglinda, surfasa de azur a undei, clima (!) senină, yerzile 
dealuri, aleile răpitoare" nu sînt notaţiile unui peisagist 
înzestrat. Este foarte caracteristic faptul că  panoramei 
unice a Bosforului, călătorul nostru îi acordă abia două 
rinduri: „Noaptea se întindea asupra săraturilor misteri- 
oase, pierdute prin arborii gradinelor desfătătoare ale Bos- 
fonŞii" (Călători?, ed P. V., Haneş, I, p. 87). Abia dacă 
viziuftea insulelor PrinfeapoS palpită cu mai muha sensibi- 
H**fe în ritmul celor trei complemente finale” * Insulele 
Principilor, semănate în faţa marii, părea» că jnoată sub 
curiunele lor de-scântei, în apă» în umbră şi în tăcere". 

Dar cu aceasta atingem culoarea cea mai autentică de 
pe paleta puţin variata a lui Bolintineanu. Calatorul Care 
nu este un talent solar, cum a fost caracterizat odată Alec- 
sandri, vibrează mai viu la aspectele misterioase şau dez- 
nădăjduite, la spectacolele dezolării ţâ ale morţii, în care 
constftuția lui afectivă găseşte locul capabil să-i adăpos- 
tească. Bolintineanu a notat astfel de mai multe orr ca- 
caracterul funebru, vasta ruină a fostei împăript corceşti: 
„Ciudat neam, neamul turcesc! tot în Turcia pare în 
ruină: oameni şi lucruri". Cînd ajunge la  Oanac-Alesi* 
pe coasta Asiei Mici, musulmanii adunaţi la cafeneaua de 
p* malul marii fi dau impresia „nei , a^un^ri de morți t 
„Aci afţaranț o/ mulțime de turci, cu cbțpuri «albene şi 
posomorite. Ei nici se mişcară, nici ridicară ochii să ne 
vaj& precum fac alţii la yeru>ea unor cjUăton^ fer 'fi 
luat cineva, văzîndu-i, pentru o adunate de morţi in mij- 
locul rnorminţelor, precum se zțce în baladele fantastice 
ale Occidentului. După ce ne aşezarăm pe o banc? ?i tre- 
cură trei minute, ei ne salutara umul-dupa altul, puind 


7* 


mîna la cap" (op. cit» I, p. 94), Pitorescul funebru, afini- 
tatea pentru mormânt îi apare lui Bolintineanu ptn« de- 
parte în Păleştinav unde, în drumul Iordanului, el noteață: 
„Din când. în «cijid* vedeam, pe marginile drumului,^ridi- 
cîndu-se din morminte, câte o ființă omeneasca, cîte un 
beduin, jumăpte goli cu chipuri palide, zbârcite şi. sini»t 
tre.pe cari rătăcea un zâmbet amar ce: făcea şi mai sinistra 
fizionomia lor. Aceste fantasme întindeau: o raînă neagră, 
ce ai fi crezut transparjate, sa primească bacşişul, .pe' cînd 
cu cealaltă mînă ţinea o pușca" (ibid-, p. 179$. 

Oînd trece de la oameni la peisaje, tablourile sale se 
compun din aceleaşi valori. Peisajul Iordanului, cu  stîn- 
cile goale şi arse de soare, are o vegetație atît de ezitanta 
în creşterea ei chinuită, încât „iarba şi arborii parcă se 
cred că se umilesc de a creste”. Pictorul depune atunci 
penelul şi poetul liric intervine pentru a-şi spune adânca 
lui posomoreaiă: „Pretutindeni prada, dezolaţia ne aduc 
aminte de răutatea omului din toate locurile, din toate 
timpurile. Oare cartea trecutului, scrisă cu lac rime de 
sînge, nu vădeşte că viitorul nu va fi mai ferice? Trista 
şi dureroasă cugetare! Cît de mult trebuie sa sufere omul 
cel bun la această gândire!... Prezentul se amestecă încă 
şi mărturiseşte că nu este speranţa pentru visele cele dulci 
ale inimilor nobile şi generoase. Amar acelora ce în zborul 
imaginaţiei lor şi-au format o patrie, o societate ideală şi 
frumoasă ca sufletul lor! Vine o zi cînd tot ce este verde, 
tot ce este tânăr în inimă îmbătrâneşte şi se usucă" (ibid, 
p. 180). în latura intervenţiei lirice în peisaj obţine Bolin- 
tineanu unele din accentele cele mai energice ale Că/ătoriilor. 
Astfel, când ajunge pe coastele Marii Moarte, pana sa găseşte 
o hiperbola sublimă: „...Natura aici se pare atâta de degra- 
dată, încât ţi se pare că distrugerea generala a lumii a 
început aici! Sufletul călătorului se despoaie de tinereţe, de 
iluzii şi într-un minut îmbătrâneşte* (p. 191). Plutind pe 
Nil el are o viziune fantomatică: „O aură lină şi plăcută 
răcoarea aerul, malurile Nilului, ce de la un timp începuseră 
a pierde mai mult cununa lor de verdeață, înotau acum tn 
valuri de umbră şi de lumină, în tăcere şi în întristare, pale 
şi albe cu satele, cu arborii de curmali, mai rari pe aici. 
Unele din sate, mai depărtate, apăreau şi se pierdeau în 


73 


fundul umbrei şi al deşertului. Departe, printre raze, printre 
umbrele serii, printre valurile marii de nisip cu mulțime de 
fețe, văzurăm piramidele" (op. cit.,lp. 249). Tabloul este 
obţinut de un penel delicat, care ştie să' evoce fundurile 
estompate. Cadenţa lui armonioasă se desfăşoară în sime- 
trii duale: aura este „lină>şi- plăcută" ; malurile înotau în 
valuri de „umbră şi lumină”, dar si în* „tăcere $ întristare”, 
fiind „pale şi albe", cu ale lor „sate şi curmali" etc. Va tre- 
bui să-l aşteptăm pe Odobescu pentru a regăsi, după Bolin- 
tineanu,  numărul' şi  cadența oratorică în descrierea 
peisajului. ză 


IV PROZATORII „JUNIMH* 


1 TÎTTJ MAIORESCU 


însemnătatea contribuţiei 'lui Trtu Maiorescu în 'ojrcUnea 
artei'literare nti este cu nimic''mâi prejos de aceea pe tjire 
el a obpnuţ-oîn atâtea: alte domenii* ale cuîturji natfonălei 
Sînt citevaV'prien'tărr stiliste careHevin imposibile îndată 
ce, după 1867, Maioresdu -(nibliţa'. primele sale' studii critice. 
Este ăidevSfat' ca 'rfeeife &udii' privesc' în primul rînd poezia” 
lirică; înjosită ni mai multe 'qpere corrbn“oirane."şf.';". care? 
îndrumare i se fățeâ crmcului mai urgenta. Cercetătorul 
de azi "'este Tdtuşi bucuros să'afle, în- primul 'volum al 
Criticelor, unele reflecţii: asupra prozei! literare, ăWoage' 
pînă la un punct ^acelora pe care Maioresai le cdnsacra liricii 
timpului său. Mu“ne'gîndim'arit Ia consideraţiile închinate 
prozei \k: Direcţia fiouă, care se menţin în ;generalităjți'şi.. 
se opresc” cu unele probleme de liniba,in vestibulul creaţiei 
literare. Mai mult oferă Maiores"u fi Beţia de cuvinielunoe 
ne este „mdjeat",qu toată sîgu>an$â "neaju“ul „pe care 'ip^ 
din scriitorii timjpuluj,me“enrndu,-şi d laretorismul \îflain- 
taş, îl perpetuau în ignor^ea noilor cerințe ale mornentului. 
„Beţia.de cuvinte" este forma, eragonica,, şi degenerată a 
retoric^,  Ocupîndu-se astfel de elucubraţiile stilistice ale 
unui Pantazi Gfrica, Maiorescu are ocazia să noteze: „în 
fantazia drsale cea învăpăiată adjectivele înoată cu grămada, 
şi d-sa pescMieşte cînd pe unul, cînd pe altul şi-l aruncă 
fără alegere.. In braţeile * vreunui substantiv. Folosul acestei 
procedări .liţeraTe este că poţi petrece timpul af< variaţii 
asupra aceleiaşi teme, cu Combinări şi permutări în margi- 


nea'numărului de cuvim#"date. înțelesul rămîne acelaşi şi 
uneori fraza câştigă" (Beţia de cuvinte, 1873, Critice, I, p. 
235). Procedeul semnalat este renumita „amplificare", 
punctul principal în tehnica stilistică a retoricei. Altă dată, 
mai târziu, cînd, în Oratori, retori şi limbuţi (1902), criticul 
caracterizează pe unul din vorbitorii vremii, el îşi da bine 
seama că are de-a face cu o prelungire degenerată «a re- 
toricei clasice: „Giorgio Brătianu îşi ţinea discursurile după 
regulele lui Quintilian cu- exordium* narratio propositio, 
probatio, refutatio, peroratio, şi la glasul său“ puternic se 
adăoga o frazeologie bogata .şi cea mai solemnă gesticulare, 
parcă ar fi rostit o predică de pe amvon" (Critice, III, 
p. 189). în locul acestor manevre oratorice, Maiorescu ar fi 
preferat „exactitatea şi sinceritatea discursului" (ibid.,<p. 191). 

Aceste ieşiri critice, parecum întâmplătoare, definesc bine 
rolul lui Majorescu în dezvoltarea prozei literare., fTuv el 
şi după el retorismul“ paşoptist devine q categorie stilistica, 
imposibila, ţn"răsturnareade' criterii pe care Ma^rescu o 
provoacă -œ îngroapă.. reputaţia, Jfrerară. a luî %iadie,. Dar, 
pentru a n spune, tot gândul nostru, Maiorescu n^ este, iu-; 
decât după toată arta. lui literara» atît de opus spiritului re- 
toricei/clasice. Scriitorul sobru şi demn, .care.a fos* şi.unul 
dîn oeț mai însernhap vorbitori ai trmpţţlui sjui, nu se ridica 
atît Şrnpotriva retoricei, cît,împotrivă;degenerară ei carica- 
turaie, Jfeută din ostentație şi inteni“rantă verbala. In 
arti“ hif citat, el se^rata plin die a4mkaţ«,pen»u.figura etica 
şi estetică a oratorului antic, pe care îl defineşte împreună cu 
Cicero: vir bonus dicendi peritus. Astfel, ^aele^.din proce- 
deele daske ale retoricei, şî, în primul râni|,' amplificarea» 
c&s^rvată ân forma ei coruptă U un Pantizi Ghica, apare 
cu măiestrie, sub pana sa. Iată, de pîîdl, fo PtGgresut ade- 
vărului (1883), amplificarea despre caracterele vorbei pro^ 
nunțate, în contrast cu vorba scrisă: .Scrierrk, pentru â ne 
răspândi gândirea mai departe decât o duce-vorfea,Vorba nu 
poate trăi mult nici în dmp, nici în spațiu; Rostita acum, ea 
amuțeşte apoi; auzită aici, ea se pierde acolo. Uneori o 
prinde cel ce o aude şi âsi aduce aminte de «a, o poarta chiar 
din loc în loc. Dar tot nu mai este vorba dnftîi: âducerea- 
ammte e necredincioasă; voroa purtată de altul nu e gân- 
dul vorbitorului, cî grăiții purtătorului. De aceea sunetul 
trecător camă a se transforma în literă statornică..." (Critice, 


76 


II, p. 245).:;Construcția acestui pasaj este tipic retorică, cu 
dezvoltările*,cu periodizarea ei în termeni duali şi contras- 
tanţi. Exemplul nu este unic. în acelaşi articol, aflăm şi p 
altă dezvoltare retorică, susținută de comparații şi înnobilată 
de un patos sever. Este momentul în care, urmărind chipul 
în care se răsptndeste o idee noua şi fecundă,. Maiorescu ajunge 
a evoca stadiul în care gânditorul, întrecând primele deziluzii, 
se pregăteşte pentru noi avânturi: „durerea dă acum sufle- 
tului sau ultima consecrațiune şi o adâncime până atunci 
necunoscută. Din. ea trebuie să adune puteri noua >i un nou 
sprijin întru îndeplinirea menirii sale. Cu îndoită concentrare 
îş) reîncepe lucrarea, şi resignațiunea, ce denaicuin ânakue .apare 
fărăfvgje în;toat& ratanileitările Aşale, le dă imtiarmeeSsur- 
prinza“;, curirid fejuri”ilte idei vin îh Ajutorul concepr 
țiunii pfknttivejdarnu mai năvălesc acum ca ploaia zgo- 
motoasa de vară” ci se aşează lin pa fulgii- de zăpada peste 
lucrarea sa,,“acopăr, p ocrotesc şi îi dau -o.noua mrodire, 
A venit iarna vieţii sale sufleteşti, timp de amorţire în apa- 
renţă, dar în realitate timp de neobosiți pregătire pentru 
renaşterea primăverii" (îbi4.,p, 252—25%). Pasajul intervine 
într-un studiu a cărei tețnă este „evoluțiunea. psihologica în 
judecăţile" literare". După cum se poate insa lesne constata, 
tema nu este” tratata "cu uscăciune ştiințifacă, ci în maniera 
somptuoasă simpatetica a retoricei, dar cu măsură şi cu dem- 
nitate. Y: E A E A ! te ? PE- a < wm 
In atelierul oratoriei găseşte Maiorescu; mijloacele sale 
stilistice de căpetenie. Desigur,' Maiorescu nu este un scriitor 
cu imaginația vie, cu paleta încărcată de culoare, deşi pe-alo- 
curi, după cum Vom vedea îndată, comparațiile şi metaforele 
joacă un oarecare rol în scrisul său. Farmecul literar al opere- 
lor lua Maiorescu provine din scurtimea sugestivă, din preg- 
nanța formulărilor sale. “Maiorescu este în proza românească 
descoperitorul concîziumi liapidaVe. Scriitorul trecut, prin 
buna şcoală a literaturii şi linrbu latine, în\ caye ya-.Iauja 
mai târziu „brevietatea lapidară, vigoarea şi energia stilului" 
cioplit parca în granit (Critice, I, p. 282). Caracterul sen- 
tențios al prozei maioresciene este incontestabil. Expunerea 
sa se opreşte din 3ind in când pentru a lua forma maximei şi 
apoftegmei. Dar maxime, sentințe, apoftegme nu sînt oare 
manifestări ale stilului oratoric, momente de concentrare şi 
tensiune ale debitului retoric ? Azvîrlă o sentință un orator 


77 


de pe tribună în momentul «ukninaftt al expunerii sale şi 
pronunţa o apoftegma un bărbat de *tat sau un generai m 
clipa supremă şi reprezentativă a însărcinărilor sale publice. 
Maxima este, la rîndul ei, un fruct al conversaţiei între oa- 
meni spirituali şi comunicativi. Istoriceşte vorbind* maxima 
ca gen literar nu este oare, prin moraliştii francezi, un pro- 
dus al culturii moderne în Franţa vechiului regim, al incom- 
parabilei arte de a conversa, care a înflorit, în secolul al 
XVII-lea şi al XVIII-lea francez ?* Apoftegma, sentinţa, 
maxima țintesc către efect; ele nu doresc numai să comunice, 
dar să convingă şi sa seducă, şi dovedesc prin această finali- 
tate a lor neta“duita lor origine retorică. A 

Nenumărate sînt 'sentințele lapidare în scrisul lui 'Maio- 
rescu. Astfel, vorbind despre linguşirea care înconjoară ade- 
seori operele cele mai mediocre, Maiorescu îşi concentrează 
în formu4ă izbitoare cugetarea sa: „Oorul de apologtşti în 
Cantitatea lui stă în proporţie inversă cu vajoarea dinlăuntru 
a obiectului lăudat, şi soarta prea blîndă, fiindcă a rezervat 
nulităților desprețul Htităţu în vlhpr, le rrrfngiie cu parfumul 
ieftmal Imgtişirilor "majorităţii contemporane* (op. cit, I, 
p. 140), Lucrarea intelectuală este legată cu mari amărăciuni 
pentru autorul ei:. ».. nu fară” lupte grele poţi rime, roadele 
din pomul cunoștinței, şi îndărătul fiecărui adevăr, la care 
ai ajuns, laşi o iluzie pierdută” (I, p. 141). Cine are yocaţi- 
une ? „Acela are vocaţiune care în momentul lucrării se 
uită pe sine" (III, p. 246). în ce constă obstacolul care se 
opune răşpîndirii adevărului?... „Adevărata lui piedică nu 
era ignoranţa, ci ignorarea" (II, p. 253). Care este caracte- 


ilmr-un studiu asupra lui la Rochefoucauld, regretatul Paul 2a- 
rifopol a pus bir» în lumini relația h\ care şta maxima cu stilul 
vorfe« jţi cu elocvenţa: «lzolata ca jacatoare, sau presărata ea orna- 
ment instructiv în discurs sau în conversaţie, maxima este, mi^ se pare, 
un product evident ți natural al stilului vorbit. Şi este de înțeles că 
aceasta formă literară a trebuit să piardă toc mai mult din funcțiunea 
ei estetică, în măsura în care gustul se închina din ce în ce mai puţin 
acelui stil. în general, se poate zice, cred, că stilul nostru” modern 
este mai mult determinat de meditație, d« cugetarea solitara ți cît 
mai personală decît de comunicare ți transmitere, în scurt de aşa-mi- 


mita, ciocyenţa, m MCU C LA ua Img. Loma vasas aw warms 
tează după impresia intimă. după intuiţia primă şi individuală, nu după 
formularea logică, discursivă și socială” (Pentru arta literară, 1934, 
p. 239). 


78 


nstica psihologică a tânărului ? „Omul tânăr nti este, ci de- 
vine; numai despre omul bătrîn se poate întrucîtva zice că 
este, fiindcă a fost şi s-a dovedit" (II, p. 271). Şi în afcelaşi 
sens: „Tinereţea e totdeauna o enigmă, vârsta matură e -dez- 
legarea enigmei" (II, p. 273). O mare bogăţie de maxime se 
găseşte în studiul despre Oratori, retori şi limbuţi: -,„Orato- 
rul vorbeşte pentru a spune ceva, retorul pentru a se auzi 
vorbind, lanbutul pentru a vorbi" (III, p, 203). Şi în varie- 
tatea aceleiaşi idei: „Pe orator îl stăpâneşte scopul, pe retor 
deşertăciunea, pe guraliv mîncărimea de limbă. De aceea ora- 
torul poate aVea valoare permanentă, retorul numai una 
trecătoare, limbutul nici una" (III, p. 204). Maiorescu a 
publicat, sub titlul Aforisme, o serie de forimilări din acef 
eaşi categorie, aşchii sărite din cioplirea" blocului mai mare. 
Un editor ar putea spori şirul acestor aforisme cu tot ce 
le poate adăuga din abundență articolele critice şi filozofice. 

Am amintit mai sus comparaţiile şi 'imaginile care apar pe 
alocuri sub condeiul lui Maiorescu. Ele nu Şe ivesc însă, ca 
să spunem aşa, ctt o finalitate proprie, adică pentru plă- 
cerea scriitorului de a zugrăvi prin cuvinte şi de a evoca 
realitatea sensibilă. Imaginile maioresciene att totdeauna o 
funcţiune practică şi retorica; ele sînt mijloace în -serviciul 
lucrării de" comunicare a ideilor. Ele* intervin în anumite 
momente" caracteristice ale vorbirivpentru a sprijini pe cal; 
intuitivă raționamentul şi pentru a smulge şi 2probaf-i 
acelora p& care expunerea abstractă de pînă atunci Mu i-a; 
fi tonvins încă. Astfel, cînd scriitorul vrea-să ne descrie 
retragerea îh sine însuşi a gânditorului care a cunoscut pri- 
mele decepţii legate de soarta operei sale printre oameni, 
o imagine vine sa întărească observaţia sa : „7$u cu pînzele 
desfăşurate îi pluteşte vasul spre marea senină, cî pe o lun- 
tre de scăpare reintră dinaintea furtunii ihvecjiiul port al 
medittțiunilor singuratice" (II, p.4252). Pentru a face mâl 
uşor înțeleasă ideea despre „îngustimea” conştiinţei onief 
neşti, o imagine care Variază renumitul mit platonician al 
peşterii vine să^şi Ofere serviciile: „siifletul oniuiui seamănă 
unei imense colecţii» cu mii şi mii de felurite obiecte, ascunsa 
intr-o peşteră întunecoasă, în care n-aî,putea pătrunde cu 
alta lumină decât cu un mic felinar blindat, al cărui focar 
strimt ar arunca un mănunchi subţire de raze asupra cel 
mult şapte obiecte deodată" (II, p. 264). îngustimea con- 


79 


ştiinţei este pricina faptului că mulți oameni “le cultura nu 
ajung niciodată să se exprime depim. Observaţia aceasta 
este pare lipsită de limpezime? O comparaţie o va lamuri 
numaidecât i «Un icvof adînc este ascuni în fiecare om de 
cultură» însă, precum izvorul s-a format picătură cu pică- 
tură de la momentul naşterii, cot aşa nu clocoteşte la lumina 
Zilei 'decît picătură cu picătură pînâWn, momentul morţii, şi 
cei mai mulţi din noi ajung chiar la ultima clipă a existenţei 
lor fără; s^-şi fi putut spune ultimul cuvart" (Il» p, 267. 
Gîndul despre nevoia disciplinei intelectuale,,a sistematizări: 
ideilor, găseşte/această imagine sensibilizatoare: „O mi&,de 
boabe «tau Împrăştiate în diferite locuri, ţu îţi! pierzi .vre- 
mea ca să le, cauţi una eete una ^ dar >4acă. au“ ţosţ igriase 
de un fir comun, cu o singură apucătură a nunei stapîneşu 
totalitatea şira^ujbir (ii, p, 273). Aot NI AR 

fa planul imaginaţiei > maioresciene, * trebuiesc.. frm incite şi 
apăf Ge&r&j.pptiwto:* =S="? trăsătura fizică sprijină carac- 
terizarea moral” Jată4r pe. Leon Negruzzi,: „înalt, la sta- 
tur^ iavJia fața, şi la „s$epţ, cu nniletul Ualansat ca al 
maruiarJor; qi gestul larg şi cwxîsul zgomotos ai tempe- 
ramentului şarigmnics era raai inUr^e.toate „un pm, bun a. 
iriHna, milos, cinstit şi Vesel pîn| la u^rință" (III, p* M4). 
Portretul liîi Qţqşgio Bratianu, personaj pcjiitțe uitat astăzi, 
este prezentat in, stilizare rcomică : i^Mic. dej statură.» îm- 
brăcat pururea în negru şi ;cu părul negru, si cu nişțe^ochi 
tot negrit a c“roilumină sclipea nelmiţrit ca flacăra bătută 
de .yînt,Giorgio . Brătianu âsi ţinea djscursurik după regur; 
lele lui ijuintilian... Ay£n4 obiceiul ţie a trage tabac, avea 
şi batiste mari de mătase roşie, şi cînd îşi desfăşura un ase- 
menea drapeţ, în mijlocul discursului, era lucru ştiut că 
de-acum avea sa reînceapă vorbirea, cu pujeri împrospătate" 
(III, p.. lă&p îătți-l pe Nicolae Blaiiem^rg^ Maat; k trup, 
cu Aptnarea încovoiata, cu hainele prea largi ale-omului prea 
subțire, cu părul răsfirat în puţiţie şuvițe, cu ochii în fun-. 
dul capului, cu o barbă rara care încadra neregulat o fața 
îngălbenită» Nicolae ° Blareiriberg, relațuH: sale mu colegii 
djn Cameră, se arata mai îmii de toate âe o politeţă exa- 
gerată --,Sn Umbagiul său franțuzit, el ar fi numit-o oh*i 
sequioasă —. şi sub :ea se ascunde permanenta iritare a 
unei ambiţii nemărginite şi ura împotriva tuturor oamenilor 
politici care se ridicase deasupra lui" (III, p. 191). Bor- 


80 


tretele care apar în introducerile Discursurilor parlamentare; 
acela al lui Lascăr Catargi (IV, p. 59), al Iui G.MiPanu 
(V, p; -85 un».)»'în cea mai mare parte acela al lui Dimirrie 
Ghika (V, p.;2 urm.) sînt-constituite mai degeaba din u& 
saturi morale âa u în genere vigoarea stil\dui său sentențios. 

Oricît-ar m funcționat pe^alocuri fantezia lui Maiorescu, 
darurile lui' scriitoriceşti trebuiesc căutate cu precădere jpe 
alte tărimuri dedt ale imaginii. Una din uneltele artistee 
pe care le-a rrrfnuit mai bine Maiorescu şi aceea care i-a 
asigurat mai multe succese este, iară îndoială, ironia lui. Să 
spunem îndată că ironia mafîoresciana este altceva decît 
amarnicul sarcasm al lui Heliade, altceva decât umorul mai 
degrabă blînd al lui C. Negruzzi şi lon Ghica. Risul lui 
Maiorescu este tăios, dar demn. Este reacția unui om care 
priveşte de sus pe adversari, înveselindu-se pe seama lor, dar 
fără să depăşească vreodată nivelul acelei urbanități în care 
se ghiceşte preocuparea omului de a se respecta mai întâi 
pe sine. Cura procedează ironia maîoresciana ? Speculând 
mai întăi comicul reducerii la absurd, ca atunci cînd, jn 
Poezia română, transformă în proză unele din versurile 
contemporanilor săi, pentru a evidenția mai bine absurdita- 
tea ilariantă a imaginilor cuprinse în ele. O astfel de trans- 
formare prozaică pune în evidență imagini ca, de pildă, 
aceea care vorbeşte despre „o buza pe care joaca coruri de 
nimfe" sau „inimi înfocate, legate de un imn cu stîlpări de 
nemurire", de care au rîs atâta contemporanii. Alteori, ironia 
maioresciană procedează prin micşorare, prin  bagatelizare. 
Criticul observă în proza unui gazetar accente amintind pe 
ale revoluţionarilor terorişti de odinioară. «Radicalii tero- 
rişti din Franţa, continuă el, îşi executau dorinţele lor prin 
sînge, şi în contra lor a trebuit să opereze ghilotina; ra- 
dicalii noştri de astăzi îşi arata dorinţele dumnealor prin 
cerneală, şi în contra lor e destul să opereze o foaie de 
Mrtie sugătoare” (III, p. 48). Alteori întâmpinăm simula- 
rea tonului grav şi pedant sub care se dezvăluie curînd ri- 
sul celui ce se înveseleşte pe seama adversarului. „Să nu 
suridă nimeni, cetindu-le", îşi încheia un redactor al foii 
Adunarea naţională consideraţiile extravagante. „Acesta trece 
peste glumă ; onorabilă Adunare națională! exclamă Maio- 
rescu în gravul stil al peroraţiei. Surîsul cel puţin trebuie să 


6 - Opere, voi. V - c. 1811 el 


ne fie iertat! Căci una din însuşirile cele mai fericite ale' 
neamului omenesc, şi care formează un mijloc de apărare în 
contra multelor greutăţi aie vieţii sociale şi,literare, sînt toc- 
mai acele mişcări jumătate trufeşti,: jumătate sufleteşti, oare 
încep cu .simplul'. surrs şi se termină cu izbucnirea de veselie, 
ce din recunoştinţă pentru vioiduneaogeniuiui antici ne-am 
dedat a o numi un rîs homeric” “pr 129). De fapt, veselia 
maîoresciana nu urcă niciodată pînă" la acest nivel al exube- 
ranței. Ea opune mai degrabă măsura ei exceselor de atîtea: 
feluri ale contemporanilor.  ; 


2 M. EMINESCU 


Poetul riminescu a pus în umbră pe prozator. Făt-Frumos 
din lacrima* Sărmanul Dionis, Cezara, Genitf pustiu au fort 
de cele mat multe ori citite cu interesul de, a se vedea cum 
unele din motivele, sau mijloacele lirismului eminescian. „se 
prepară sau se regăsesc în ele, cy interesul adică pe care 
l-am încerca pătrunzînd în laboratorul unui alcniniist,. &lira- 
colul eminescian putea fi contemplat aici în schița lui pre- 
mergătoare şi, în mecanismul lui demontat. Proza lui Emi- 
nescu merită însă a fi citită pentru ea însăşi. Cîteva 4in, fru- 
musețile cele.mai. d* seama ale artei româneşti de-a poveşti 
au căzut din condeiul poetului. Valori,noi îşi află ați în- 
ceputul drumului lor prin lume. 

Eminescu este un povestitor fantastic, căruia i se impune 
nu observarea realităţii, ci recompunerea ei vizionară,, grea 
de semnificaţii adânci. Nimeni înaintea - lui Eminescu şi, ni- 
meni după el n^a reuşit mai bine în, acea picturi fantastică 
a realităţii care aminteşte arta unui William Blake. Iată un 
apus de soare: „Departe, munţii cu fruntea încununată de 
codri, cu poalele pierdute în văi cu izvoare albe. Nouri 
mari, rotunzi şiaplini pare-că de vijelie, treceau pe cerul 
acKnc-albastru ; prin: eî munţii ridicau adâncuri şi coaste-n 
risipă, stanuri negre şi trunchete despicau pe ici, pe colo, 
negurile, şi un brad se înălța singur şi detunat pe-un vîrf de 
munte în fața soarelui ce apunea. Când soarele intră în 
nouri, ei parură roşii şi vineţi, tiviți cu aur ce lumina dina- 
poîa lor. tngropau în grămezi de arcuri înalte, de spelunci 


83 


adinei, suite una peste alta, lumina cerescului împărat, şi 
numai din cînd în cînd, sfişiindu-se, se revărsau prin ne- 
grele lor ruine lacuri de purpură" (Sărmanul Dionis, în 
Scrieri literare, ed. 0. Murăraşu, p. 50). Caracterul fan- 
tastic şi vizionar al acestei descripţii provine din abundența 
ei fastuoasă, din arhitectonica ei barocă, din culoarea revăr- 
sată peste ea cu profunzime, din simbolurile care' îi dau 
adîncimea uneî vieți morale. Alteori, elementul acustic se 
asociază viziunii, ca în această descriere de furtună: „Cerul 
încărunţi de nouri, VîntuT începu a geme rece şi a scutura 
casa cea mică în toate încheieturile căpriorilor ei. Şerpi roşii 
rupeau trăsnind poala neagră a norilor, apele păreau că la- 
tră, numai tunetul cînta adînc ca un prooroc al pierzării" 
(Făt-Frumos din lacrimă, ibid» p. Scriitorul nu mai are 
nevoie sa adauge descrierii, aşa cum făcea Alecsandri, comen- 
tatul sau moral. Semnificația spirituală -a" tabloului se des- 
gfmde din simbolismul- lui. Un puternic elan dinamic însu- 
flețeşte apoi vizwnea/.-Veîdwle ocupă un mare loc în aceste 
descrieri. Totul ne este prezentat în mişcare. Nourii sînt 
evocați trecând pe cerul albastru. Munţii ridica adâncuri 
c« Intr" catastrofa seismică. Vîritul scutură casa. Fulgerele 
rup poala norilor etc. Dinârfrismul tabloului ackriceşte viața 
lui morală. S-ar spune că natura întreagă ete văzută de 


Eminescu ca o ființă însufleţită de o putere, demonica,; 


înzestrată cu o viață lăuntrică plină de tragisnv Pe Alecsan- 
dri îl interesa suprafața pitoreasca a lucrurilor; pe Emi- 
nescu, adîncimea lor morală, expresiunea lor. 

Observaţia este adevărată şi pentru, portretele’ emines- 
ciene. lată-l pe acela al lui Dioniîş: „Faţa era de acea dul- 
ceață vinăta, albă ca şi marmura în umbră, carri trasă fără 
a fi uscata, şi ochii tăiați în forma migdalei eraft de acea 
intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagra" (ibid, 
p. 35). Şi mai departe: „Ridicîndu-şi Căciula cea miţoasa, 
vedem o frunte atît de netedă, albă, îcorect boltită, care 
coincide pe deplin cu faţa într-adevăr plăcută a tânărului 
meu. Părul numai cam prea lung, curgea în viţe pînă pe 
spate, dar uscăciunea neagră şi - sălbateca a părului con- 
trasta plăcut cu fața fină, dulce şi copilărească a băietanu- 
lui" (ibid., p. 36). Pictorul expresiunii coboară în adîncimile 
psihologice ale eroului sau, unde găseşte aplecarea spre vo- 
luptatea intensă unită cu inocența copilărească. Vrednic a 


fireţinut este apoi-portrettti“romintic ai"luî Toma Nour în 
Geniu pustiu, adevărat „demon" .eminescian, personaj co- 
mun liricei şi povestirilor portului, i In aceste pagmi,pe 
care Eminescu- însuşi nu le-a încredinţat niciodată tiparului, 
nu'"îrițimpinăm cWnparaţii deopotrivă cu acele care - -ŞKă- 
tuiesc farmecul portretului lui Dionis, energia caracterizării 
este prezentă însă şi aci: „Fra frumos, d-o frumusețe i de- 
monscă; Asupra/ feţei sale palide, musculoase, e»Mesîve, M/ 
ridica o frunte senină şi rece ca cugetarea unui filozrif;, Ia'r 
asupra frunţei se zJburlea cu o genialitate“sălbatecă parul său 
negVu-sțrălucit ce cădea pe nişte umeri compacţi yibme 
făcuţi. Ochii săi mari căpfil ardeau ea un foc negru sub 
nişte mari sprîhcene stufoase şi îmbinate, iar buzele, strîmr 
lipita, vinete, erau „deo asprime.rarş*' (tbid., p. 140441]. 
Toate Khiile acestui tablou au 6 con>ergenţă lăuntrica. Uni- 
rea lor refa&4in ijatfacter şi oj>ă*kme. ! , , . e]! 
-'Pkăerul'-vieţS' MfafeVgafe^-'iffifit ijm ffiljloaAp''-4aW 
cele mai potrivite în' fetreinţarea pe care o dă.epitetulm; 
Epitetele emmescierie” apar mai întotdeauna în grtjpe fë tref 
şi într-un amestec caracteristic al epitetului sensibil cu. cel 
moral, ea si citai ete ar aparţine de drept aceluiaşi blan. Nî 
se vorbeşte, &stfel, de o „evlavioasa, Igfieboasă, tWttfctie* 
arătare" Jpi ^î)^ îGheoos” şi, la rigoare, „fantastic*, sînt 
însă trăsături văzitte ; jn tirjrp ce “evlavios" este-Jjbieictfll. 
unei. inturpT spirituale.' Diferenţă. de planuri nu” miplejăică 
însale * pe' Eminescu *  aso"Sez«aceşti termeni. Este. o .parlJcu- 
lariţate a s“ndui slirpfin car^ nuanța moraîă se'totrbduce 
şi în pict^ auzite. Exemplele ^fte- 
tului trial sînt nenurtjta'ţe trJi ps“oâca' pă Emidekii. lata f$~* 
tevâ dîh.ele: «-^ ruigaiciune dîvmă, acftr^ tremurătoare* 
(p. 47); „„..pefi” «L- se indrejjtară spre „el, adînci, miloşi, 
plutitori' jti"75X ""«.ochiLJ -mai dulci, mai înturiecoşi, maî 
derrhici*' (>. 102) „„..iatitâsttiă palidă, sceptidr, Intiga™' 
(p.'id2£ „.W'ciofelu arunca? facet, nepăsător, meiancpRe; 
bulgarii rfe p&nfiţt* ^p./W),, ».^l&u| «i dulce şi moaje' 
şi încet"; (p. 148), „un valt jţurbat! înamorat şi tmgf 
(p. 178), „„. "ri mos ca o femeie blonda, palidă, în“resarita** 


(p,219)«c. RER : . a; " 


* Asupra „dcnioauluî eranescian", v. lucrarea mea Poezia lttî Emi- 
nescu, 1430, cap. 1, apoi acela consacrat Luceafărului. , 


Tot ca un mijloc al mtexioriiării tablourilor si descrieri- 
lor apar în proza lui Emmescu/comparaţule morale, adică 
acele care ilustrează şi întăresc o trăsătură văzuta, - prin- 
tr-una .^îritual^/Astt^^Sn .FăuFrumos- din lacrimă, eroul 
împreuna cu fata răpită „fugeau prin noaptea pustie şi rece 
ca două visuri dragi" (p, 15). Altă! dată, „luna palidă tre- 
cea; printre nouri şuii ca o față limpede, prin mijlocul unor 
vise turburi şi seci”, (p. 22). Un colț de stâncă ivit deodată 
în cdea fugarilor le apare „sur, drept, neclintit, un uriaş 
împietrit ca spaima" £p. 22). Astfel, „prin derogare de la 
funcțiunea mai generala a -comparaţiei, *care este aceea de a 
sensiițLuza spiritualul, comparația lui EminescU; spirituali- 
zează sensibilul, în acord cu întreaga tendința,a artei lui 
scriitoriceşti. Cînd n^avem de-a face cu comparaţU morale, 
Eminescu ne oferă unele dintr-o categorie care, .departe de 
a spori gradul de, sensibilitate a viziunilor sale, fa tropu- 
Upează; tnaj degrabă cpnsjstența lor materiala, promovindu-le 
c^țe fantomatic şi ^afanjtate, ca alunei cînd ne vorbeşte, 
deşpre »nkjna ei alb“ “Jurigu (care) părea un nour de raze 
şi-nmbre";, ^. 9), despre „o față mai albă ca argintul ari- 
nului" (p. % ^espre^anii vieţjiiui.....ca,o frunză pe afă" 
&, 37), deşpre, idegeţele ei ca din ceară albă" 9) etc. 
Aci,-, este; -locul; să, amintim profuziunea culpjțloiv morţii, a 
«i$£*utui*: 1 «argintului”, carp se amesteca- în, descrierile 
lui Eminescu cu o insistența dea dreptul obsesivă. Astfel, 
în tipap ce norii sînt mai totdeauna vuieţi, lumina lunii 
ețțe“ argintie. Vinete sînt însă şi stelele: „vjfeăta stea a 
dinjirtepi* (p. 41). Un personaj este îrrtrev^uț îa semiîn- 
tunericul vîgţţ al odăii"Jp, ,111). Unui aljwia ^ se, observă 
obuzele «strîns lipite, vinete." (p. 139) Un altul sjjruta^ocbți 
cei, de, foc vânăt :ai icoanei" (p. ,150). Altă „aţă ni se vor, 
rşeşțe despre „capul vînăt al acelui amic nefericit" (p. 155), 
despre „pnţoarea sa^niai adânca, vînătă" (p., 167), despre 
„ocniî stingi de vreme (ce) păleau ca lucesc pk dojua flori 
vinete" (p. 173], despre ftbî^ul unui mort peste care Scurgea 
spuma cea vîhăta a morţii” (p. 204), qşspte “pielea cea 
vînata de pe fața baţmnuţui" (p. 206), despre „o vânată şi 
lucie ţeava de puşcă** (p. 220) etc, ete. Mai deas$. este 
notația argintului: „nourul de argint" (p. 47), „sticlele fe 
restrei străluceau oa argintul în alba lumină a lunii" (p. 48), 
munții îşi aprind „jăratecul de argint al frunților lor" 


(p. 50), rătăcind în trnipul nopţii, Dan priveşte „curţile albe 
ca argintul* (p. 56), luna apare „ca un scut de argint" 
(p. 57), „albă, ca argintul noaptea, trecea Măria..." (p. 66), 
rîulse“ limpezeşte sub soare „de poţi număra în fundu-i toate 
argintăriile Ku" (p. 66), izvoarele şerpuiesc „cu argintul lor 
fluid" 104), un tufiş nins pare în mijlocul, nopţii *o 
fantasma de argint pe un câmp'de argint" ţp. 173), un crin 
este „strălucit ca argintul" (p. 177) etc, etc. Tonii este 
astfel văzui sub culorile morții sau în strălucire spectrală. 

Dar în timp xe scade consistenţa materială a aspectelor 
văzute, creşte expresia stărilor de intensitate şi adînrâne 
morală. împrejurarea poate fi observata în chiar. vocabu- 
larul scriitorului, oare face un uz neîngrădit de termenii 
adine, adâncime, intensiv, apăruţi cu aceasta mare frec- 
vență mai întâi în paginile lui. în Făt-Frumos din lacrimă... 
„împărăteasa atinse cu buza ei, seaca lacrima cea-rece şi o 
supse-în adîncul sufletului său" (p..5). Tot'acolo... „în piep- 
turile păstorilor încolțea un dor adînc, mai întunecos, mai 
mare — dorul voiniciei" (p. 6). Aha dată ni se vorbeşte 
despre „ochi de o adâncime nespusă" (p.=;40). Maestrul £n- 
ben îl întreabă pe Dionis: „Crezi cărte*aş :fi' ales de disci- 
polul me»w de nu te ştiam vrednic şi adînc ?* (p. 54). 
Maestrul revelă mvăţăceluluir: „sufletul tău nemuritor” ne- 
sfrrşâthx adînciniea lui" (p. 54). Intr-un rînd se face obser- 
vația: JŞtotforariuneai-e-n" întuneric, ea doarme îre.adînci- 
mile geniului şi pnterifor sale neştiute" (p. 143). Qbser- 
vînd fizionomiile, scriitorul observă: “faţa sa devenea «can 
ce îa ce roai profundă şi mai expresivă*'(p. 144) sau ^o 
gîndire adânca părea că o coprinsese" (p. 156). Ea ascultă „o 
rugăciune divină» adîncă, tremurătoare" (p. 148) etc., etc. 
Adţnejmea este: — ca sa spunem-aşa — calitatea afectului 
eminescian," intensitatea este cantitatea, lui. Eminescu- eşţe 
pictorul stărilor răscolitoare” iaţenlşiye: «Ochii tăiați în 
forma migdalei erau de acea intensiva voluptate" (p, 35)* 
observă scriitorul vorbind despre Dionis. j mai departe : 
„Ocnii ;ţuj, cei'mm'isi;stralucîţi se pierdură în acea intensiv” 
visătorie care sta cîteodaţa atfr.de bine băieţilor” (p. 30^ 
Altă dată auzim exclamaţția: „Cîta intensivă, dureroasă“ 
făra de nume fericire întrio oară de amor V (p. 73), Despre 
Cezara ni se spune: „ea iar se lăsă amorului ei cu marea, 
iar surîdea în fața valurilor cu acea intensiva şi dulce vo- 


8r 


luptate" (p. 131).t Nimeni au s-i. oprit înVaceeaşii măsură 
car Eminescu pentru a eveca exacerbaţia voluptăţii. Scena 
în care Cezar»: îl priveşte, din ascumnsul ei, pe leronim, 
aceea a primei lor îmbrăţişări. sfanți printre altele, de un 
aprig erotism. De asemeni, m evocarea eroilor sai, pictorul 
caracterelor şi ai stărilor de adîncime n-a uitat niciodată sa 
sublinieze în ei structura robust» şi apţăi pentru” voluptate. 
- Privind lumea» mai cu seamă surjnaspectul .expresiei*ei 
morale, şi „pe. oameni, în stratul stărîkit lor de adîncime 
şi i intensitate, - Eminescu nu putea ii un pictor al realităţii. 
Geea ce realismul a pierdut în ^ a cîştigat însă fantezia 
avînraffiă, meşteră a zugrăvi ficțiunea etarocosmjcăj peisajul 
transcendent. Evocarea lunii în Sărmanul £>ioms, insula lui 


Euthanafflus în Cezara sînt printre cele mai de seama şi” în j 


tot cazul, primele viziuni parak&siace aleilkeraiutai noastre.* 
Artist neasemănat este apoi Eminescu în zugrăvirea vastelor 
perspective panoramice, a lucrurilor văzute de departe şi 
„de.'sm lată peisajul lunar, creat de fantema -lar Diohisi 
*ladBstfat de o închipuire urieşească, el a/ pus doi sori şi 
trei luni în albastra adîncime“ cerului şi, dintr-un şir de 
muniți, a zîdit demonicul sau palat. Colonade, stînci sure, 
streşine, un codru antic ce vine în >nouri. Scări înalte Cobo- 
rau printre coaste pwfaupte,“printke bocăţi tfe pădure“po” 
noiHe în fundul rîpelor, pînă într-o vale întinsa» tăiata de 
un fWiu măreț, care părea aşi r>u«a insulele sale ca pe 
nişie-corăbii acoperite de dumbrave. Oglinzile lucii a valu- 
rifortJui răsfrîng în adîac icoande? stelelor, 'încfe, uiiandu-te 
în, ei pari a te uita în cer" (ibid., p. 65). Pasajul continuă 
în fastuoasă stilizare de basm, cu flori care cîittă, cu frunze 
îngreuiate de^gîndaci ca pietrar preţioase, cu'jplize dt* ^ 
ia-njen «clipind ca o punte de 'diamante azvîrlite peste ape 
etc. Prin astfel de stilizări, fantasticul popular trece în lite- 
ratura cultă, într-un mormeht. în care nici un scriitor'nu se 
gfisdise încă a-l purte la contribuție., 


Legătura! care oneste pe scru'torii „JunimeiT provine nu 
mimai din barajul pe care, ei îl opun retorWului mal vecnl. 
dar şi din contactul pe care îl stabilesc cu viaţa, cu limba 
si cu inspirația populara. Necesitatea acestui, contact, atât* 


' V. ş observaţiile d-lui Mircea Etişde, în Zmuł* Iul Eurb*riasius, 


tm Revista Fundaşilor, 1 iafe 1*W. 


m 


1 


mată în principiu de.Titu Maiorescu,:este ilustrata de; fie- 
care din scriitorii „Junhnei", cu diferențe apreciabile; jpoate 
că nu există alt mijloc mai bun de a învedera aceste dife- 
renţe, decît înfăţişarea modului înecare ei tratează materia 
obştească a unui basm popular. iata-Ude pildă*; pe Eminescu 
scriind Făt-Frumos din tei. Peste materia comună -şi cîteva 
detalii stilistice ale povestirii, păstrate din arsenalul poves- 
titorului popular, cum sânt, de pildă, frazele stereotipe re- 
venind ori de cîte ori anumite; situații analogice se^refas* 
elementele artistice ale povestirii se dilată şi cresc mult 
peste nivelul obişnuit poporului. Intensitatea fastuoasă a 
culorii deosebeşte basmul lui Eminescu de modelul: lui 
popular în măsura care separă un banchet princiar de un 
sârrplu ospăț țărănesc. Dar există, în stilizarea eminescian»; a 
basmului, nu numai mai mult aur i argint, mai multe pietre 
prețioase, nu numai o intensificare a ornamentului fabulos, dar 
şi o atitudine descriptiva, atentă la nuanțele aparenței şi ale 
expresiunii, prin care simțim lămurit oă poetul a părăsit te- 
renul propriurzk«4 artei poptl^..CW ^pjl4ăVj£mme*# 
descrie, la curtea'fimpăratului, sața înaltă, susținutărde stîlpi 
şi de arcuri, toate de aur, iar in mijlocul ei stătea o mîndră 
masă, acoperită cu alb, talgerele toate săpate din cîte un singur 
mărgăritar mare" (p. 7), înțelegem ca poetul a dezvoltat 
linia populară, dar nu s-a abătut de pe direcția ei. Cînd însă 
Eminescu ne arată, vorbind despre fata babei, „hainele ei 
umede de ploaie (care) se lipise de membrele dulci şi rotunde" 
sau cînd notează: „mergeau aşa de iute, încît i se părea că 
pustiul şi valurile marii fu£ iar ei stau pe loc", sîntem 
tot atît de conştienţi că ne găsim în fața unei atitudini scri- 
itoriceşti care, prin preocuparea ei de a nota senzația exacta, 
părăseşte, de fapt, sfera mijloacelor artistice populare. 
Caracterizarea mijloacelor lui Eminescu n-ar fi cît 
de cît completa, dacă n-am vorbi şi despre ironia lui roman- 
tică, adică acea aplecare de a lua în rîs lucrurile sau gîn- 
durile în fața cărora se opreşte mai întîi cu gravitate: un 
joc obişnuit al Demiurgului romantic, care manifesta cu 
aceasta atitudine libertatea lui neîngrădită, puterea lui su- 
verană în acțiunea de a crea şi de a distruge. Pentru ilus- 
trarea ironiei romantice a lui Eminescu, exemplele cele mai 
bune sânt de căutat în acele pagini ale Sărmanului^ Dionis, 
unde după adîncile reflecții inițiale asupra idealității spa- 


Hului şi timpului, urmează două pagini în stil realist, cu 
descrierea  noroioaselor străzi ale oraşului,  întretăiate de 
accentele de ironie menite să umilească adâncile gînduri de 
mai înainte; „existența ideală acestor reflecțiuni avea de 
izvor de emanaţiune un cap ou plete de o sălbăticită nere- 
gularitate, înfundat într-o căciulă de miel" (pi 34)., Ploaia 
care cădea cu abundența inundă literalmente pe  metafizi- 
cian: „Umbra, eroului nostru dispărea prin şiroaiele ploii, 
care deteră capului său aspectul unui berbece plouat şi te 
mirai ce mai rezistă torentelor de ploaie. — hainele lui 
ude. — sau metafizica". Alte umbre umane trec prin tabloul 
neguros, femei cu fața acoperita „asemenea zeilor întune- 
cați din epopeile nordice" sau bețivi — şi deodată fantas- 
ticul irumpe cu violența — care „îşi făceau de vorbă cu 
pareţii şi.eu viatul" (p. 35) etc. Astfel de accente alcătuiesc 
In-Sărmanul Dionis, in La  aniversară*ixuArchaeus, elemen- 
tul de contrast şi de. echilibru, în lipsa cărora comparaţia 
ar sirferi de acea supratensiune, de acea exaltare a tonu- 
lui de care alte pagini ale lui'feminescu, paginile CeZarei, de 
pildă, nu 'sînt nicidecum scutite. 


3 I. CREANGA 


Cititorul lui Creangă este mai întâi izbit'de mulțimea 
mijloacelor tipice ale prozei safe. O mare parte dm' energia 
expresivă a graiului nostru a fost pusa Ia contribuţie în'pa- 
ginile Amintirilor, aîe  Poveştilor, ăla' 'Anecdotelor,  Imagi- 
nile, metaforele, comparaţiile luî Creangă s$nf proverbe sau 
ziceri tipice ale poporului,- expresii scoase din marele! rezer- 
voriu al lîrnbii. S-auiztrbdftât glosare ale lui Creangă. Sar 
putea alcătui şi bogatul inventar al zicerilor sale tipice» cu 
indicaţia izvorului lor folcloric şi al ariei lor de'răspîndire, 
o lucrare prin rcare ne-am putea da mai exact seama de par- 
tea poporului înostru care vorbeşte .prin Creangă, atunci 
cînd, sub pana sa apar expresiile: „înaintați la învățătură 
pînăla genunchiulc broaştei" „s-a dus unde ,i-a fost scris" ; 
„tor, iş mai aproape .diațU; dec£ț* părinții" î «ft.pfei de'noroc 
cu feşrpascâde păr" ;,,biserica-i înin^i^pmului" ; to&țtttî seMs, 
în frunte țij-i pus"-;, «ne-anj;, pus bîne-rău gura ;lă'-eale” ; 
„laş-o moartă în păpuşoi" ; “totpățițurj;,priceput"i .«ma 
lăsă cu pielea goală în baltă" ; binila mi-e de tine, dar de 
mine.ini se mpe inima" ; „mi-am ţinut c#yînjul de joi pînă. 
mai de-apoi"; „a fi* prieten unghia şi,carne" î »a ck cinsteft 
pe ruşine şi pacea pe gîlcearvă" ; „ne era a învăța cum nu-i 
e cînelui a linge sare" ; „na-fi-o buna, că ţi-am fifn*-o*"; 
„ne, ducem dracului pomană" prins,pe Dumnezeu de-un 
picior" s ^ noapte:nu”î legată de gard"; „lucrul ieşea, gârla, 
din mînile lor"  «rai-a trecut ciolan prin ciolan (de obcH 
seală)" etc, etc. jJGu toate acestea, cine ar vedea în paginile 


91 


lui Creangă o simplă culegere folclorică sau un mediura în- 
tîmplător, p'rin care se rosteşte fantezia lingvistică a po- 
porului, ar comite una din cele mai grave erori ale judecaţii 
literare. Zicerile tipice sînt în „Creangă mijloacele unui artist 
individual. Prin ele ne vorbeşte un om al poporului, dar nu 
un exemplar impersonal şi anonim. Mulțimea expresiilor ti- 
pice în scrisul lui Creangă zugrăveşte o natura rustică şi 
jovială, un stilist abundent, folosind formele oralităţii. Inte- 
resul estetic al cazului lui Creangă este că în el colectivita- 
tea populară a devenit artistul individual încântat să plu- 
tească pe marile ape ale graiului obştesc. Buna dispoziţie ca 


care foloseşte, într-o proporţie voit exagerată, zicerile co- I 
mune oamenilor săi din Humuleşti şi de aiurea, dovedeşte ca | 
pentru el limba, cu nesecatele ei posibilități de culoare şi j 


umor^a încetat ,de a mai fj o funcțiune spontană şi incon- 
ştienta, p&fj^a deveni un mijloc reflectai: în; serviciul, unor, 


scopuri acustice. Ceea ce“ observatorului superficial îi apar 


ca”fofelor, este, de. ^^''cj^ea^ .arfstica, grefată pe o jn, 
zesrrare individuală, |ovialitaw*«Ji vervă,  , 
ProMema stilistica pe care o impune proza lui Creanga 


constă d^izolarea-j! mijloacelor ei ir^ivi^uale,;, mai uşor ;dc j 


trecut, cu vederea 'fa- el, tocmai din pricina numeroaselor ele" 
merite;generale pe care le foloseşte. Care sânt aceste mijloace ? 
Toate decurg din însuşirea precumpănitoare a artei sale orale, 


făcută mai mult pentru a fi ascultată, decît absorbită cu | 


odris în paginile unei cărți. Pentru a ilustra oralitatea artei* 


lui Creangă, analizei i se impun mai întâi formele graiu- | 
lui * vb{H „Şsapoi da, Uoamneti bine*; „şi vorba ceca* î * 


J&t bine* ; „eî, ei, ce-i de făcut ?" ; „scurt şi cuprinzător" ; 
JxâSdmf-i „âe voie, de nevoie* ; “pace ^unăl^ etc., apoi 
numeroase onotnatopei: hirşti;  hai,hait.  haij-bail;  zvrr, 
huştiiduct;  foflenehiu; ipopteţ- 20r ?* dutal-vurai ; 
teUap; horp etic:, risttMp asonantele structurai* in expunere; 
toarte numeroase îri “povestea- lui Haiâpt-Alb:  **oate-mi 
mergeau dapăjilae, fără leac de supărate” i *m-'i după cum 
gîndeşte orm*l, ci-i după cum vrea Domnul" ; „<şind sînt zile 
şi noroc, treci prin apă şi prin foc" j „vestitul <3chilăj frate 
cu Orbilă, var primar cu Chiorilă, nepotde*>ră tui Pîhdllă, 
din sat de la Chitila, spre efium de Nimerilă” („ori din 
tîrg de la Să-l-caţi, megieş cu Căutaţi şi de urmă nu-i mai 


92 


teleap^ ^ 


dați"; „parca-i un boț-Ghilimboț-boțit, în frunte cu un 
ochi, numai să nu-i fie de deochi !" ; „taie de unde vrea şi 
cît îi, place, tu te uiţi şi n-ai ce face" ; “feciori de gnind4> 
fătați în tinda'* ; „ce-i păți, cu mine nu-i împărți" ; „omul 
are un dar şi un amar”; „şi unde prisoseşte darul, nu se 
mai bagă în seamă amarul" ; „nici la stat, nici Ia purtat”. 
Prin astfel de mijloace, Creangă restituie povestirea funcțiu- 
nei"ei estetice primitive, care este de a se adresa nu unor 
cititori, ci unui auditor, capabil a fi cucerit prin toate ^ele- 
mentele de sugestie -ale graiuri vin, cu tot ce poate transmite 
acesta peste:înţelesul abstract aj-, lucrurilor comunicate. .. 
Orală este la Creanga plăcerea pentru .cuvjnte, înşi- 
rate uneori în lungi enumerări fără alt scop, declt acel ar- 
tistic al, defilării lor cu atliea fizionomii variate. lată de- 
scrierea casei lui Pavăl Ciubotarul: „Pavăl era holtei şi 
casa lui destul de înc^pă^re; lăîţi şi paturi .cU jur-împre- 
jur ; lînga soba, altul;, şi toate erau prinse.,lară gazda, ro- 
botind zi şi noapte, se proşjăvea pe cuptor, între şanurj, 
calupuri, astțăgaciu, beoVeag, cliohiciu şi alţe custuri; #- 
ioase, muşebea, pidp^că, hască şi .clin, ace, .sule„ cleşte, pilă, 
ciocan, ghinț, piele, aţă, hîrbul cu calacan, clei şi tot ce tre- 
buie unui ciubptar"” (Amintiri, în Opere complete* Ed. „Car- 
tea româneasca*, 1538,p;x59). lată si pe fupîn Ştrul din 
Târgul Neamţului, „negustor de băcan, iruri, ghileală, 'suli- 
mineală, boia de par, chiclazuri, piatra vânata, piatra suE- 
manului sau piatră bună pentru făcut alifie de obraz, salcie, 
fumuri şi alte otrăvuri* (Moş Nicbifor.Coţcafitti, ibid., 
p. 102). Dar aceste acumulări Verbale' nu amintesc oare pe 
acele atât de frecvente ale lui Rabelais, care descrie, de 
pilda, costumul călugărilor din fninăstirea Hielhne: „Au 
dessus de la chemise vestoient la, belle vasquine, de quelques 
bea» camelot de soye. Sus icelle vestoient la verdugale, de 
tafetas Mane* rouge, tanne, gris etc, au dessus, lacortede 
tafetas d'argent foit a broderie de fin or, et a Vaigueille en- 
tortille, ou, scelon que bon leur sembloient, et cprrespondent 


' Asupra oralitîții lui Creangă sui oprit mai toți” critkiî” bare 
au scris despre arta lui, Boutiere, CEUnescu ţi acum, în urmă, cu 
excelente observaţii asupra rolului intonaţiei în formulele povestitorului, 
dl Vladimir Streinu, în Revista Fundațiilor, septembrie-noiembrie 1938. 


93 


a la disposition de Vair, de satin, damas, velours orange, 
tanne, verd, cendre, bleu, jaune clair, rouge cramoysi, blanc, 
drap d'or, toille d'argent, de canetille, de brodure, selon les 
festes" etc. (Gargantua, 1, 56, ed. Garnier, voi. I, p. 147). 

Rabelais este, dealtfel, scriitorul străin asemănător mai 
mult cu Creangă, nu numai prin fabulația eftormă, care 
face din Oşlobanu, din Gerilă, din Păsări-Lăţi-Lungilă ti- 
puri înrudite cu Gargantua şi Pantagruel, nu numai prin 
instinctivitatea acestor personaje, nu numai prin umorul 
abundent, dar >ş prin oralitatea stilului, care îl determină 
şi pe el, pe Rabelais, să folosească larg zicerile tipice ale 
poporului, să cultive onomatopeia şi asonanta şi să se lase 
în voia unor adevărate orgii de cuvinte.! 


Orală este, în sfîrşit, frumoasa cadență, maî puţin ob- 
servată, a perioadei crengîste, în care scriitorul ne oferă 
unul din exemplele cele mai interesante ale artei sale ra- 
finate. Aceste perioade se pot descompune în unități ritmice 
maî lungi sau mai scurte, a căror alternanță alcătuieşte un 
tablou plin de o armonie opulentă şi variata. lată analiza 
ritmică a unor astfel de perioade, în care membre ale peri- 


' Apropierea de Rabekis s-a impus de mai multe ori criticii ți 
ea ar putea alcătui obiectul unui interesant studiu de afinități literare, 
menit sa lumineze mai adînc structura artistică a lui Creanga, Astfel, 
realismul viguros al povestitorului moldovean, în pasaje ca acela con- 
sacrat chipului în care seminariştii studiau la Fălticeni, i se pare d-ltii 
Jean Boutiere (La vie et Voeuvre de Creangă, Paris, 1930, p. 197, 213) 
că „...aminteşte în mod singular pe acela al lui Rabelais”. Altă dală, 
criticul francez remarca „verva uneori prolixă ţi cam groasă, dar atît 
de adevărată, care te face în chip irezistibil a te gîndi la verva lui 
Rabelais". în lucrarea sa de sinteză, dl Bazil Munteanu {Panorama de 
la Utterature roumaine contemporaine, Paris, 1938, p. 68) caracterizează 
drept  „pantagrueleşti" figurile mitologice din Harap-Alb. In fine, în 
biografia sa recenta, d-1 G. Călinescu (Viața lui lon Creangă, Bucureşti, 
1938, p. 341 urm.) atribuie lui Creanga „un procedeu tipic autorilor 
«.ărturăreşti ca Rabelais, ţi, Sn linia lui, ca Steme $i Anatole France, şi 
anume paralela continuă, dusă pînă la beţie, între actualitate ți expe- 
riența acumulată* prin intermediul citatului, pe care Creangă îl deţine, 
dealtfel, nu din ştiinţa cărților, cî din tradiția orală. Greu se poate 
face totuşi o apropiere a zicerilor tipice în Creangă cu citatele umaniste, 
destinate la Montaigne, de pildă, să sprijine reflecția scriitorului prin 
mărturii antice sau cu persiflarea citatului umanist în Rabelais. Ni- 


ciodată nu apare la Creangă ceva apropiat de satira rabelaisiană a eru- 
diției. 


94 


oadei de 8—12 (15) silabe alternează cu membre de 5 (2) 
—7 silabe : 


5 silabe . Dragu-mi era satul nostru 


11 cu Ozana cea frumos curgătoare 
8 şi limpede ca cristalul, 
12 în care se oglindeşte cu mîhnire 
6 Cetatea Neamțului, 
5 de-atîtea veacuri! 
9 Dragu-mi era tata şi mama, 
7 frații şi surorile, 
7 şi băieții satului, 
11 tovarăşii mei din copilărie," 
12 cu cari în zilele geroase de iarna, 
11 mă desfatam pe gheața şi la saniuş; 
3 iar vara 
11 în zilele frumoase de sărbători 
6 dntînd şi chiuind, 
15 cutreieram dumbrăvile şi luncile umbroase, 
7 prundul cu ştioalnele, 
8 țarinele cu holdele, 
6 cîmpul cu florile - 
6 şî mîndrele dealuri, 
10 de după care-mi zîmbeau zorile, 
12 în fcburdalniea vîrstă a tinereții.* 
6 „Nu şțiu alții cum sînt, 
2 dar eu, 
12 cînd ma gâttidtesc la locul naşterii mele, 
12 la stâlpul hornului unde lega mama 
10 o şfară cu motocei la capăt, 
12 de crăpau mîțele jucîndu-se cu ei, 
10 la prichiciul verrci cel hurhuit 
11 de care ma țineam cînd începusem 
6 a merge copăcel, 
11 la cuptorul pe care ma ascundeam, 
12 cînd ne jucam noi, băieții, de-a mijoarca 
-10 şi la alte jocuri si jucării 
13 pline de hazul şi farrrecul copilăresc, 
9 parcă-mi saltă şi-acum inima 
5 de bucurie." 


Aceste ample structuri sonore se pot, aşadar, cu uşurinţă 
desface în grupuri de silabe, relativ regulate atît prin nu- 
mărul lor, cît şi prin alternanţa, accentelor. Unele din uni- 
tățile ritmice analizate mai sus sînt versuri făvă cusur. Ure- 
chea le ascultă cu încîntare,, chiar cjag..ochiul le citeşte. O 
deosebită atenție acordă Creangă şi sfirşitului ritmat al fra- 
zelor (clausulelor), din care spicuim în^mintm: „în zbur- 
dalnica vîrstă a tinereţii" (p. 77), „parca-mi saltă şi-acum 
inima de bucurie" (p. 35), „si pe băț îşi descarcă mînia în 
toată puterea cuvîntului” (p. 37), „pînăce.-nu ne zgîriau şi 
ne stupeau, ca pe noi" (p. 37), „cu un car încărcat cu iodbe 
de fag" (p. 59), „cumplit meşteşug de rimpenie, Doamne 
fereşte" (p. 61), „c-o sărutare plina de foc^Jp. 67) etc. 

Artistul se vădeşte îa Creangă nu numai prjn puternicul 
lui şanţ muzical, care £1 făcea să-şi citeascj. tare frazele, ca 
Flaubert altădată, pentru a. le proba” în ritmul |i sonoritatea 
lor, dar şî prin puterea vie cu care îşi reprezintă scenele vă- 
zute. Darurile muzfeaţegde lu J"reangă, *țe kpralitatea Iui 
bogată în inflexiuni pana la" armonia perioadelor sale, a fost 
dealtfel observată mai rirziu” ca ; un efect „al transformării 
conceptului poeziei, centrat acum mai cuyseamă în jurul va- 
lorilor acustice ale  cuvîntuluii Primiî comentatori ai lui 
Creangă au fost atenţi rriarmult la puterea hn de a-şi repre- 
zenta vizual oamenii şi lucrurile observate altădată, 'încît 
într-una din cele mai vechi caracterizări ale povestitorului, 
N. Iorga (Pagini de critică din tinerețe, p. 181) scrie : „...ca 
şi poporul, călăuza şi inspiratorul lui unk, elare puţine idei 
abstracte în minte : icoanele, senzațiile predomină. Memoria 
lui e o memorie de "ordine senzaţională ; el vede admirabil; 
faptele care trec pe dinaintea ochilor lui glumeţi îşi pun 
adînc pecetea în masa creierilor lui scăldați d£ im sînge îm- 
belşugat în globule, şi urma lăsata..jiu. se maî şterge nici- 
odată, în orice moment, Creangă poate dispune de dînsa ; 
ea, senzaţia, i se prezintă înainte cu bogăţia ei de culori şi 
lămurirea de contururi, gata să ieie trup,sub condei." 


Adevărul este însă ca Ion Creanga nu este un descriptiv 
colorat, în felul lui Alecsandri. Peisajul este ca şi inexistent 
în paginile lui. Abia dacă putem spicui ân notaţiile Aminti- 
rilor viziunea Cetăţii Neamţului „îngrădită cu pustiu, aco- 
perită cu fulger" (p. 55), sau aceea a Munţilor Nemţeni, 


98 


sfirşind în alegorie : „urieşii munți, cu vîrfurile ascunse în 
nori, de unde purced izvoarele şi se revarsă pîraiele cu râ- 
pejune, şoptind tainic în mersul lor neîncetat, şi ducînd, 
poate cu sine multe, multe patimi şi ahturi omeneşti, să le 
înece în Dunărea măreață" (p. 81). Astfel de popasuri con- 
templative sînt însă rare în opera lui Creangă. Mai des se 
opreşte el pentru a zugrăvi pe omul fizic, pe Davidică, de 
pildă, flăcăul de munte al cărui portret însumat din com- 
parații şi epitete generale rămîne totuşi în amintire, cu a 
lud „barbă în furculiță şi favorite frumoase; cu plete crețe 
şi negre ca pana corbului; cu fruntea Lată şi senină, cu 
sprincenile tufoase ; cu ochii mari, negii ca murele şî seîntei- 
tori ca fulgerul; cu obrajii rumeni ca doi bujori ; nalt la 
stat, lat în spate, subțire la mijloc, mlădios ca un mesteacăn, 
uşor ca o căprioară şi ruşinos ca o fată mare" (p. 61). Epi- 
tetul lui Creangă va fi totdeauna general şi valoarea pic- 
turilor .lui nu trebuie căutată în vrăjirea aspectelor strict 
individuale ale lucrurilor şi oamenilor, cît în evocarea sce- 
nelor de mişcare, în care fraza musculoasă, bogată în verbe, 
operează adevărate minuni. In această privință, se pot alege 
în Amintiri sau în Povesti descrieri dintre cele mai vii, fie 
că evoca jocul copilului călare pe bățul său „pe care aleargă 
cu voie bună, şi-l bate cu biciul, şi-l struneşte cu tot dina- 
dinsul, şi răcneşte la el din toată inima, de-ți ie auzul; şi 
de cade jos, crede că l-a trimit calul, şi pe băț îşi descarcă 
mînîa în toată puterea cuvântului..." (p, 36—37) ; fie că 
învie scena de o mare intensitate dinamică a fugăririi copi- 
lului de către mătuşa Maooara, pasaj în care elipsa pe-a- 
locuri a predicatului nu slăbeşte cu nimic caracterul foarte 
activ al descrierii: „şi nebuna de mătuşa Mărioara, după 
mîne ; şi eu fuga iepureşte prin cânepă şi ea pe urma mea, 
pînă la gardul din fundul grădinii, pe care neavînd vreme 
să-l sar, o cotigeam înapoi, iar, prin cînepă, fugind tot iepu- 
reşte, şi ea după mine până-n dreptul ocolului, pe unde-mi 
era iar greu de sărit; pe de laturi lar gard; şi hîrsita de 
mătuşă nu mă slăbea din fugă nici în ruptul capului! Cît 
pe ce să puie mîna pe mine. Şi eu fuga, şi ea fuga, şi eu 
fuga, şi ea fuga" etc. (p. 42—43) ; fie că, în Harap-Alb* 
evocă pe Gerilă şi întreaga înconjurime la apropierea lui, 
cu o mare putere de diferențiere a unor verbe apropiate ca 
înțeles : „Nu era chip să te apropii de dînsul, că aşa tre- 


7 - Opere, voi. V - c. 181 97 


mura de tare de parcă-l zghihuia dracul. Şi dacă ar fi tre- 
murat numai el, ce ţi-ar fi fost ? Dar toată suflarea şi fap- 
tura de prin prejur îi jineau hangul; vîntul gemea ca un 
nebun, copacii din pădure se  văicăreau, pietrele ţțipau, 
NT*ascurile ţiuiau şi chiar lemnele de foc pocneau de ger. 
Iară veverițele, găvbzdite una.peşte alta în scorburi de co- 
paci, suflau în unghii şi plîngeau în pumni blăstămîndu-şj 
ceasul în care s-au născut” (p. 230). în aceeaşi linie plină 
de viaţă şi de mişcare stă scena încăierării între Pavel şi 
Ion şi atîtea altele din Amintiri sau. din Poveşti, rămase în 
memorie cu pecetea lucrărilor «raite. i - 
Unic prin geniul lui Oral, Creangă apare» prin neasemă- 
nata lui putere de a evoca viața, un scriitor din liniă rea- 
lismului lui Negruzzi, rămînînd un reprezentant tipic al 
„Junimii*, prin acea - vigoare a conştiinţei artistice care îl 
uneşte aşa de strîns cu Maiorescu şi cu Eminescu, bucuroşi! 
din primul rrtomenf a fi ghicit în el o conştiinţă înrudită. 


4 I. SLAVICI 


Ion Slavici introduce oralitatea populară în scrierile 
sale înaintea lui Creangă. In Popa fanda, care apare în 
1874, prin urmare cu un an mai înainte de Soacra cu tret 
nurori, prima povestire a lui Creangă, jî cu şapte ani mai 
devreme dectt A&vntirile aceluiaşi, întîmpmam formele 
orale şi zicerile tipice care alcătuiesc pecetea stilistică a 
povestitorului moldovean: „Pe părintele Trandafir să-I 
țină Dumnezeu! Este om buri; ia învățat multa carte şi 
cîntă mai frumos decît chiar şi răposatul tatăl său, Dum- 
nezeu sa-! ierte! şi totdeauna vorbeşte drept şi cumpănit 
ca şi cînd ar citi din carte... Mult s-a ostenit părintele Tran- 
dafir în tinerețea lui. Şcolile cele mari nu se fac numai 
iac-aşa, mergînd şi venind. Omul sărac şî mai are, şi mai 
rabdă... Minunat om ar fi părintele Trandafir, daca nu l-ar 
strica un lucru. Este cam greu de vorbă, cam aspru la ju- 
decată: prea de-a dreptul, prea verde-fațiş" (Nuvele, voi. % 
ed. a Vll-^av 1938, p. 7—8). Pentru desăvîrşita stăpînir* 
a acestei unelte stilistice îi lipseşte însă loi Slavici jovia- 
litatea fi verva lui Creangă. Et întrebuințează dealtfel ora- 
litatea populara nu ca un mijloc permanent al manifes- 
tării sale, ci ca un instrument în vederea picturii mediu- 
lui rural. Astfel, chiar m cuprinsul nuvelei Popa Tanda, 
cînd, după ce evocase împrejurările din Săraceni, ajunge 
să împingă în primul plan al povestirii pe preotul însuşi 
istorisirea continuă din punctul acestuia de Vedere şi cu 
mijloacele stilistice ale unei adevărate predice preoțești: 


99 


„Sfinta Scriptura ne învaţă că, întocmai precum plugarul 
trăieşte din rodul muncii sale, şi păstorul sufletesc, care slu- 
jeşte altarului din slujba sa, de pe altar să trăiască. Şi pă- 
rintele Trandafir şi într-asta, era credincios către sfinta în- 
vățătură ; el totdeauna a lucrat numai pentru povaţuirea 
sufletească a poporenilor săi, aşteptînd aceştia, drept răs- 
plată, să se îngrijească de traiul lui zilnic" etc. (ibiâ.^ p. 17). 
Este în această variere a tonului o dovada de plasticitate pe 
care trebuie să i-o recunoaştem cu toată hotarîrea lui 
Slavici. 

Ceea ce apare nou şi fără' asemănare în epoca începu- 
turilor lui este analiza psihologică pe care Slavici o prac- 
tică într-un limbaj abstract: „Ca îndeobşte oamenii, pă- 
rintele Trandafir niciodată nu şi-a dat” seamă despre” cele 
ce făcea. Era preot şi era bucuros. îi plăcea să cînte, să ci- 
tească Evanghelia, să înveţe! creştinii, să mîngite şi să dea 
ajutor sufletesc celor rătăciți. Mai departe na se gțndea.De 
jş-ar fi întrebat cîadva dacă cuprinde el şi înalta sfinţenie, 
tainicul înţeles ăl ckerrarifsale, ar fi rîs poate*% tăcere de 
toate aceje, pe care omul numai în mbmenteţe gtele le pri- 
cepe" etCj. (/W1; p., 16). Rareori, şe ridică Sîâvici pieste ce 
nuşiul acestui limbaj: „a da ajutor siifl&esc celor' rătă- 
ciți.,, tainicul înţeles al chemării... momentele grele" şi 
atfeea, alte, expresii din aceeaşi categorie' uzată,. cîte se pot 
spicui în paginile sale. Par cu aceste mijloace sărace" izbu- 
teşte .Slavici si, cjea personajelor lui o. viața interioară” sur- 
prinsă într-o adîncîme care nu-l ispitise niciodată pe 
Creangă. Povestitorul vede oamenii lui dinlăuntru, în sen- 
timentele sau în crizele lor morale, ba chiar, în procesele 
tor intelectuale, ca în cazul neuitatului Buchilea» care cles- 
copere înțelesul, mecanismul şi foloasele scrisului şi ale 
cititului: 3udutea asculta cu mare, băgare de seamă, deşi 
nu înţelegea nimic. Dar* după ce s-a văzut singur, el a hiat 
plumbul şi a început“să înveţe a-si scrie numele. L-a scris 
o dată, l-a. scris d* două; de zece, cu atît mai bine înţele- 
ga ca se poate să înţeleagă rşi altul ceea ce scrie, pentru că 
de cîte ori suna într-un fel el scria aceeaşi slovă. El a luat 

i caietul Jui Huţu şi cu mare părere de bine a văzut că 
Y pe care le-a scris sînt si în .paiet. Acu parcă înțe- 
legea că este cu putință ca unul să citească ceea ce au scris 


alții, fiindcă toți cărturarii scriu într-un feL Dar .tocmai 
pentru aceea iar îl cuprinse amețeala. Această înţelegere 
între un număr nesfirşit de oameni îi părea un lucru mai 
presus de închipuirea omenească. Era dar cu putință „ca 
ceea ce a scris unul acum o sută de ani, alții să citească 
astăzi ? La asta nu s-a gîndit niciodată. Era cu putință ca 
doi oameni care. nu se pot înțelege prin grai viu, să se în- 
țteleagă în scris, şi dacă ungurul ori neamțul nu ştie româ- 
neştCi el nu are decît să scrie, pentru ca să-l înțeleagă ce 
vrea să zică ?" (ibid,, p. 117—118). 

Cînd însă moralistul şi logicianul priveşte la spectacolul 
lumii externe, pana sa devine mai puțin ingenioasă. De- 
scrieri ca acelea care aştern notații, precum: „nu e însă 
negură ; cerul e senin; vîntul se mişcă leneş în răcoarea 
dimineţii” (p. 4°), nu sînt ale unei imaginaţii înzestrate. 
Scriitorul reintră, aşadar, în sine şi mişcarea aceasta este 
atribuită personajelor lui, pentru că scriitorul o trăise ade- 
seori el însuşi: „Luna plină grăbea repede spre un nour 
rătăcit; el o urma cu privirea, iară cînd luna nu se mai 
văzu decît în marginile argintate ale nourului, el închise 
ochii, ca mai bine să vadă icoanele ce se dezveleau din su- 
fletul său, părîndu-i ca nişte vedenii fără de trup, care se 
leagănă în văzduh”. La drept vorbind însă nu icoane se 
năzare ochiului său lăuntric, ci şirul gîndurilor prinse în 
latura lor lipsită de amintirea sensibilă : „Aşa se năştea un 
gînd pe altul în sufletul lui ; intra tot mai adînc în aceasta 
lume, pînă nici nu mai ştia dacă se află aici ori colo” (ibid... 
P- 55). 

Imaginaţia lingvistică a lui Slavici este deopotrivă cu 
fantezia lui vizuală. Puţine cuvinte îî stau la dispoziţie 
cu toate împrumuturile pe care se întîmplă a le face zice- 
rilor populare. în genere el evită însă cuvîntul particular. 
Nici provizia de termeni ai regiunii în care copilărise şi 
din care păstra atîtea amintiri, mei îndeletnicirile  oame- 
nilor de pe-acolo nu îmbogăţesc vocabularul lui. Clarita- 
tea fiind ţinta pe care o urmăreşte mai adesea, Slavici va 
întrebuința de preferință cuvîntul general, repetindu-l ori 
de cîte ori va fi. nevoie, chiar fnlăuntrul aceloraşi fraze, 
fără să se lase stînjenit de ucigătoarea monotonie care re- 
zultă. Astfel ni se povesteşte că Huţu voia s-o „prindă” 


pe Lina, în timp ce toata lumea rîdea că nu putea s-o 
«prindă", după cum pe Veturia nu putea s-o „prindă" 
niciodată, te timp ce pe Mili o „prindea"” pe loc (p. 139). 
Creanga ar fi găsit aci patru cuvinte deosebite sau ar fi 
variat termenul propriu prin metafora lui. Slavici se mul- 
țumeşte însă cu un singur termen general. Paginile lui,ne 
prezintă la fiece pas exemple din aceeaşi categorie, pe care 
modestia conştiincioasa a scriitorului n-a căutat nicidecum 
sa le înlăture cu prilejul numeroaselor reeditări ale opere- 
lor sale. 


5 I. L. CARAGIALE 


Printr-o diferenţiere individuală, proprie creaţiei de 
geniu, realismpl povestitorilor români din veacul al XIX-lea 
atinge neaşteptata lui plenitudine în opera lui I. L. Câra- 
giale. Din punctul, de vedere al istoriei literare, autorul 
Momentelor se găseşte deci în succesiunea unui Costache 
Negruieizi sau N. FiKroon. Pictura mediului contemporan, 
a omului cîare îl reprezintă şi a' chipului în care el se mişca 
şt jvorbeşte alcătuiesc obiectul artei lui J. L. Caragiale. De- 
sigur, în  timpuFbbgaţei sale Cariere, Câragiale depăşeşte de 
cîteva ori cadrele realismului. T6Otuşi, pentru fixarea "mo- 
mentului său literar, este necesara raportarea lui la toţi 
acei înaintaşi care, înaintea lui şi cu mijloace pe 'cale abia 
el trebuia să le desavîrşească, au încercat o artă ancorat! 
în categoria „adevărului*. In vederea împlinirii programu- 
lui său, Câragiale a înţeles că trebuie să se elibereze de di- 
rectivele retoricei clasice, care continua sa întănțuiasca nu 
numai pe scriitorii militanți din prima jumătate a veacu- 
lui, dar şi pe unii din scriitorii apreciaţi ai timpului său. 
Propriile lui săgeți împotriva retoricei clasice amintesc pe 
acele azvîrlite de Titu Maiorescu; iar supunerea lui la 
obiect, echilibrul mijloacelor sale, scrupulul conştiinţei sale 
artistice îndreptăţesc alăturarea lui de ceilalți scriitori ai 
„Junimii”. Ironia însăşi era o unealtă mult experimentata 
de vestita societate literara, pe care o înveselise umorul lui 
Creangă, dar care acum se exercita cu o armă ascuţita ade- 
seori în propriul ei arsenal. 


103 


Antiretorismul lui Caragiale este o atitudine conştienta. 
In Citeva păreri (1896), adevărata artă poetică a^ marelui 


scriitor, sînt notate directive şi principii în legătură cu. 


esenţa operei literare şi cu fenomenul stilului, pe care un 
studiu ca al nostru nu le poate trece cu vederea. întocmai 
ca Goethe, altădată, Caragiale ştie să deosebească între 
„stil şi manieră". „între stil şi manieră, scrie Caragiale, 
este aceeaşi deosebire ca între organismul necesar al fiin- 
tei vii şi structura voită a lucrului artificial" (Opere, voi. 
III, ed. Paul Zarifopol, p. 61). Ilustrarea principiului face 
necesară comparaţia dintre Hernani al lui Victor Hugo şi 
Othello al lui Shakespeare. în opera lui Hugo, „discursuri 
academice”, „blesteme retorice”, oraţiuni kilometrice. Din- 
colo, la Shakespeare, replica rapidă şi plină de miez, dic- 
tată cu necesitate de pasiunea momentului. Cînd Othello 
crede a fi descoperit vinovata legătură de dragoste dintre 
vDesdemona şi Cassio, el, nu găseşte să spună decît aceste cu- 
vine: „Cum să-i omor?" Xaci, din două una, raţio- 
nează Caragiale, ori (Oţhello)'e“ în adevăr gelos pînă la 
cumplita cnimăV şi atunci n-are vreme să mai țină dis- 
cursuri, şi mai" cu seamă  kilometrice, şi încă în versuri 
ditilate; ori, dacă le ţine, şi-a scos tot focul de la inimă, 
şi nrare să se mai potrivească, la urma, crima“ deloj. 
Prin uţțnare, ori crimă fără discurs, ori discurs fără crima. 
Othello, deşi «turc stupid», o ştie bine aceasta şi, fiindcă 
lui crima îi trebuie, renunţă la discurs, şi foarte cuminte 
face" (ibid., p." 60). Iată ceea ce nu înţelesese Hugo : carac- 
terul, manierat al intervenţiei retorice, adăugată în, chip 
artificial întregului* care îşi pierde astfel spontaneitatea şi 
Necesitatea şa de organism viu. Dacă Hţugo şi, împreuna cu 
el',atîţi alți scriitori, mari sau mici, au putut cădea , în 
această eroare» lucrul se clatoreşte străveche! inițieri reto- 
rice, propagata priii şcoalele noastre. „A î sfînta retorica?! 
exclamă Caragiale. Cu multă. pietate mi-aiduc aminte de 
savantul. Cowr* francais de Rhetorique, prima ţîță de la care 
am. supt laptele. ştiinţei .literare (ibid., p. 64). într-un ast- 
fel de curs se,putea afla ca stilurile sînt înjghebări fixe 
şi codificate, capabile a fi propuse alegerii noastre, ca orice 
lucru gata făcut'înainte de a apărea noi. Străvechea înţe- 
lepciune retorică ne învăţă că există stiluri clare şi con- 
cise, pompoase şi uşoare, mărețe, simple şi sublime, pa- 


104 


tetice, largi, ornamentate şi înflorite. Ar fi destul deci sa-ţi 
alegi stilul operei tale, pentru a găsi, sub rubrica respec- 
tivă, normele care ţi-l garantează. Cît despre materialul 
diverselor stiluri, vechea retorică recomanda, de asemeni, 
tropii sau figurile, clase generale de expresie, a căror fo- 
losinţă împrumută neapărat agrement şi distincţie vorbirii. 
Faţă de acest mod de a înțelege fabricatul literar, atins 
de indelebila marcă a manierismului, conştiinţa de om mo- 
dern a lui Caragiale îl face să priceapă ceea ce este abso- 
lut individual în fenomenul stilului, ca în oricare altă ma- 
nifestare a vieții. Nu există, aşadar, mai multe feluri de 
stil şi nici formule generale, la care acestea pot fi reduse. 
Există numai un fel de stil: „scitul -potrivit”, haina unică 
a trupului individual care trebuie învestmîntat. Unicitatea 
absolută a stilului, cu neputinţă de convertit tn formulă 
generală şi de întrebuințare  obştească, rezultă din aceea 
că, privit în esența lui, stilul este produsul acordării a 
două ritmuri, a ritmului în care se desfăşoară spectacolul 
lumii pentru sufletul nostru şi a ritmului în oare, prin creaţia 
de artă, 'sufletul nostru îi răspunde: Ritmul — iota 
esența stilului”. Potrivirea acestor două mişcări este un re- 
zultat «xtrem de, delicat, efectul unui echilibru foarte labil» 
Scriitorii” trecuți prin şcoala retorica 11 strică adeseori» cînd, 
în loc să asculte mişcarea vieţii, pentru a-i potrivi melodia 
în acompaniament, recurg la vreuna din categoriile generale 
ale manualelor. < e. i, 


Caragiale a .folosit de cîteva ori în chip ironic, catego- 
riile retoricei clasice. In Doua loturi, cînd Eleuţheriu f*o- 
pescu crede a fi găsit bjletele de loterie* îndelung şi cu dez- 
nădejcle cgutaţe, autorul intervine patetic: «Toţi zeii I toţi 
au murit % toţi mor! numaiĵ^oroc^Ji trăieşte si va trăi .ală- 


turi cu-Vremea, nemuritoare ca şi €l!... Sînt aclU. aci bi- 
letele!... aci era soarele strălucitor, căutat atîta timp or- 
beşte pe-ntuhericj D. Lefter e liniştit — acea linişte a mării, 


care înțelemtă, în fine, vrea să se odihnească după zbuciu- 
mul unui năprasnic uragan; faţa ei este senină, fără creţ, 
pe cînd în fundu-i zac atîtea sfărîmături de Corăbii, înghi- 
tite pe de-a pururi înainte de a fi putut ajunge la liman" 
(Opere, I, p. 160). Procedeul, cuprinzînd invocaţia patetică, 
aluzia mitologică, solemna comparaţie consacrată, este folo- 
sit cu intenție vădită de al compromite, prin aplicarea lui 


105 


la o împrejurare, triviala. Saltul din registrul realist în acel 
retoric este manifestarea atitudinii ironice a scriitorului față 
de unele din procedeele tradiţionale ale literaturii” Şi pentru 
a nu mai lăsa nici o îndoială în această privință, sfîrşitul 
nuvelei notează: „Daca aş. fi unul din acei autori cari se 
respecta şi sunt foarte respectaţi, aş încheia povestirea mea 
astfel... A»; trecut mulți ani la mijloc, intr-un tîrziu” cine 
vizita mînăstiirea igăneşti putea yedea acolo.o maică bă- 
trînă, oacheşe, înaltă şi uscata ca o sfintă, cu o aluniță mare 
păroasă dasupra sprincenei din stingă şi cu privirea exta- 
tica»»," Urmează, împreuna cu manierata evocare a celor doi 
eţoi ai dramei, aceea a nevinovatelor lor maniL „Dar, 
fiindcă nu sunt /din^e acei autori, încheie Câragiale, prefer 
să va spun drept: după scandalul de la bancher, nu ştiu ce 
s-a,raa| înțțmplat ciţ, eroul meu şi cu madam Popescu" (ibițL, 
p, 163). CaşagaâSe;deeJtaradeci a nu dori să facă parte din- 
tre “autorii cari se respectă şi,sunt foarte respectaţi“. EI !re- 
eunță cu dragf mimă la Ixpeficiuile patosului retoric, în fal- 
durile eătuia-atiți scriitori ai tradiției clasice se învestmântau 
ca într-o haina a demnităţii. Renunţind la patosul retoric, 
ironistul Câragiale atinge însă un alt patos, pe acel al lu- 
cidităţii si al adevărului* mai vrednic a fi rtvnit In noua 
constelație a realismului european. 


e Câragiale mi cultivă ceea ce am văzut cSse putea numi, 
sub pana primilor realişti, portretul fizic şi moral al omului. 
In Cîteva păreri, ironia sa se îndreaptă nu numai împotriva 
manierismului retoric, dar şi împotriva aşa-numitei „analize 
psihologice" (Opere, III;-—p. 73). Incisivul şi, pe alocuri, 
adtncul psiholog Câragiale crede a se putea dispensa de miji 
Ibaeele analizei psihologice. Prezentarea faptului nod şi 
a vorbei izvorite din necesitatea situația i se par scriitoru- 
lui mijloace literare de o eficacitate superioara. «Dar atunci, 


' Pentru folosinţa ironică ţi anuretorieă a comparaţiei nobile, v,^ și 
pasajele din Higb-Lifc: »S-a petrecut pfaă U tapte dxnuieața, cînd 
aurora cu degetele ci de roză a venit «a bată la uşa orizontului ți sa 
stingă CH privirile ei lamina  petrolet&uV amintînd  inefatigabtlUor 
dănțuitori ca trebuie, cu regret, sa «e deşartă” /Opere, ^ p. 209). 
„Aurora cu degeţele ei de roză..." este o imagine homerica, filtrată 
prin clasicismul francez. Câragiale o întrebuințează cu ironie. Per- 
sonajul carageliafi, Edgar Bonandaki, adept al canoanelor clasice, com- 
pară însă cu toată seriozitatea pr frumoasa doamnă Athenaîs Grejţo- 
raschko cu divina Hebe (ib'd., p, 211). 


106 


întreabă presupusul contrazicător al lui Câragiale, vrei sa re* 
dud nuvela la proporţiile unui simplu, fapt divers de ziar, şi 
romanul la forma strictă a unui raport de agent polițienesc!" 
„Ba nicidecum, i se răspunde, dar plimbă-mă pe mare Ia 
vreme şi cu socoteală. Toate priveliştile marii si toată ba- 
nala d-tale ingeniozitate de a-mi compara chinul sufletului 
omenesc cu al talazurilor îți sînt gratuite si mie chiar nule. 
Eu voi s-auz pocnetul paharului spart în capul iui Paul. * 
Adevărul este, pentru realist, senzaţie; în timp ce pentru 
clasic el era idee. Senzația în locul ideii, prezentarea di- 
rectă In locul analizei psihologice dau măsura schimbării con- 
ştiente de poziție pe care o operează Câragiale. < 

Renunţînd la portretul moral ţi la despicarea complexe* 
lor sufleteşti, Câragiale nu folosefte mai mult nici asa-nu- 
mitul portret fizic. Rareori întîlnim evocarea aparenței umane, 
ca în Păcat; „Un foăietan voinic — barba de-abia-i mijeşte, 
şi sub căciula de oaie părul creţ si des... şi nişte ochi blînzi" 
(|, p. 22). In schimb, ceea ce notează Câragiale* cu o insis- 
tenţă care trebuie neapărat reținută, este reacţia fiziologică, 
vaga senzaţie organică, cenestezia eroilor. Cînd bătetanul din 
Păcat înţelege ca a fost remarcat de fata din vecini; „Tru- 
pul tînăr se simţi furnicat din creştet pînă-n tălpi de un fior 
fierbiri*e... Căldura -toată i şe urcă la^frunte*<I, pj 23). Iar 
cînd irtiboldul iubirii creşte în el: „Flăcăul îşi umflă pieptul, 
îmnzfndu-şi braţele amorţite de friguri pînă-i trosn*Sfe în- 
chesturile" (I, p. 24). Somnul îlcuprinde tîrziu-r "Se trîn- 
teşte pe brînci în pat, îşi reazimă inima, fei care simte b strîn- 
soare nedefinită, pe mîna dreaptă, şi pe cea stingă fruntea 
caldă* (I, p. 25). Cînd pătrunde, în tine, m apartamentele 
iubitei: «aude urechile cum îi țiuiesc de tare şi simte genun- 
chii părăsându4" (I, p, 26). în O făclie de Paşte, Leiba Zibarf 
adoarme i „Foarte truch't, omul îşi încolăceşte braţele pe masa 
şi-şi aşează pe dmsele afepul, eare-i arde tare. La căldura 
soarelui de primăvara, care începuse să încingă fața mlaş- 
tinilor, o  moliciune plăcută cuprinse nervii omului- (I, 
p. 57). Cînd teroarea pune stăpânire pe hangiu: „Buzele 
lui Leiba, fripte de friguri» urmau machinal gîâdul tremu- 
rînd repede. O scuturătură puternică îl apuca dintre speţe* 
(|, p. 61). Iar cînd amenințarea devine imediata: „Leiba 
simţi că i se sting puterile şi se aşeza la loc pe prag* (I, 62). 
Numeroase sînt notaţiile fiziologice în povestirea în vreme 


107 


de război. -Teroarea hangiului Stavrache este evocată cu 
amănunte culese din câmpul modificărilor organice: „Han- 
giul deschise gura mare sa spună ceva, dar gura fără să 
scoată un sunet nu se ma^ putu închide; ochii clipiră de 
cîteva ori iute şi apoi rămaseră mari, privind ţintă, peste 
înfăţişarea aceea, în depărtări neînchipuite; miijnile voîră 
să se ridice, dar cazma țepene de-a lungul trupului” etc. 
(|, p. 179), Iar cînd fratele pierdut de mult reapare ca o 
întruchipare a visurilor, lui de groază şi îi oferă să bea: 
„Stavrache luă paharul; rl duse spre gură, dar gura ra- 
mase-ncleştată, tremurînd şi, ca şi cum ar fi băut, deşertă 
paharul peste bărbie pe „sîn" (I, p. 180). în povestirea La 
conac ni se prezintă, cu ocazia călătorului care întrupează, 
fară îndoialâV ispita diavolească, schița unui portret fizic: 
«Călătorul după chip şi port e un negustor, vreun orzar 
ori cirezar, de cari umblă pîn sate după daraveri; un 
roşcodan. grăsuliu,.cu “aţa vioaie ; cîrn şi pistrui; dar om 
plăcut la înfăţişare şi* itovaros glumeţ, numai atîta că e 
şaşju.„." Dar pentru că simplul portret fizic nu i se pare 
suficient lui Caragiale, el adaugă îndată notația reacției 
fiziologice pe care o produce vederea ciudatului calator, 
ca un element care acordă un, mare spor de viaţă “imaginii. 
Ca privirea şa crucişe* „când se uită dre$& ;în ochii, tână- 
rului, îi, face aşa ca p ameţeală, cu un fel de 4t*rere la 
apropierea sprîncenelor", (1, p. 220), în La hanul lui Mînr 
j&ală, rătăcirea prin noapte este redata mai cu seamă prin 
elementele acompaniamentului organic: «Frigul ud mă pă- 
trundea ; simțeam că-mi îngheață pulpele ţi braţele. Mergînd 
Cu capul- plecat ca să nu mă-nece vîntul, începui să simt 
durere la cerbice, la frunte şi la tâmple fierbinţeală şi bubui- 
turi în urechi. Am băut prea mult! m-am g/îndit eu» dîn- 
du-mi căciula mai pe ceafa şi ridicîndu-mi fruntea spre cer. 
Dar vîrtejul norilor mă ameţea; mă ardea sub coastele din 
sțîinga. Am sorbit în adînc vîntul rece, dar un junghi m-a 
fulgerat pîn tot coşul pieptului de colo pînă colo. Am ple- 
cat bărbia. Căciula parcă mă strângea de cap ca o men- 
ghinea; am scos-o şi am pus-o pe oblînc... Mic-era rău... 
N-am făcut bine sa plec!" (I, p. 144). în Două loturi, 
după prima, zi a infructuoasei căutări a biletelor: „D-l 
Lefter a căzut pe o canapea sfarimat de oboseala ; a simțit 
că i se taie încheieturile şi aşa, un fel de slăbiciune la lin- 


10 


gurea, parcă-l lua o apa; a raoțăiț de cîteva. ori ş-a ador- 
mit" (1I, p. 150). Cinae atena. tucsița în La Moşi se între- 
mează, printr*o băutura răcoritoare, dia rsfîrşeala pe care 
i-o provocase, oboseala şi căldura anotimpului, Caragiale no- 
tează : „în cîteva clipe, moaşa Lucsiți s-a simțit reîntre- 
mată: sfirşeala şi acel sentiment ele pierzare, care-i vine 
omului cînd simte un gol de -haos la lingurea, au dispărui 
cu desăvirsire" (I, p. 279). Atâtea exemple sînt suficiențe 
pentru a spune că I. L. Caragiale vede adeseori omul din- 
lăuntru, în planul modificărilor organice si a acompania- 
mentului lor afectiv. Nu s-ar putea spune că oamenii lui 
Caragiale n-au o viaţă ihterioară. De, cîteva ori, scriitorul 
a înviat ființe abisale, singuratici perduţji în giadurile şi 
teroriJb lor.- în pictura{ interna a ormppî, Caragiale se npreşte 
însă “în prima.etapă, la planul organic. Este, desigur, aci, o 
normă a naturalismului european, care, cu "zugrăvirea fiin- 
tei fiziologice,,a introdus o nouă. categorie literară» dar şi 
satisfacerea acelei nevpi de puternice senzaţii directe, în care 
Caragiale afirma unul 4in principalele puncte ale esteticii 
sale... e 
Dincoace de senzația organică, mai sus, în planul gîn- 
durilor şi, simțirilor, care-i traversează personajele, Caragiale 
opreşte de asemeni notația sa, fără a întreprinde propriu-zis 
o  disecţie psihologică, adică o operaţie intelectuală , care 
menţine distanța dintre scriitor şi complexul, sufletesc supus 
scalpelului său.  Pătrunzînd în actualitatea sufletească a 
unora din .personajele * caragelience ntfe shțtem ..obligaţi, să/ne 
reprezentăm pe. autorul care o reflectă. Distanţa dintre 
acesta şi oamenii pe care-i .zugrăveşte este suprimată, jprîa 
fuziune simpatetică, încît viaţa interioara a acestora nu este 
„oglindită"» ci „produsă”, ideile şi sentimentele oamenilor 
nu ne apar din perspectiva scriitorului, ci din aceea a eroi! 
lor. Nu ascultăm pe autor vpibiridu^ne,. ci..„vedem" oarecum 
personajele gîndtno şi simțind. Staul lui Caragiale, în aceste 
împrejurări, nu eşte^ deci „expozitiv'»-ci “simpatetic”. Iată, 
de pildă, pe băictanul djn Păcat consunfîndu-se de dragoste 
şi aşteptare;: „Trei nopţi de pîndă... patru.,: cinci... şi tot 
aritea -zile mai grele ca nopţile; ceasuri de cursuri şi medi- 
taţii... zgomotul camarazilor, neputința de a «a singur cu 
închipuirea lui... şi frigurile™ şi ferestrele tot închise... şi 
perdelele veşnic lăsate" (1,>p. 25). Stările interioare, notate 


109 


în discontinuitate, ca tot atîtea creste săltate din obscurul 
fluid lăuntric, nu sînt interpretări ale autorului. Nu auto- 
rul ne grăieşte prin el, ci ele grăiesc prin glasul simpatetic 
all autorului. In O făclie de Paşte, poate singura nuvelă în 
care Câragiale a ţinut să trateze „un caz" sufletesc, după 
maniera naturalismului psihologic» asa-numitele „analize*' 
sînt atribuite unor personaje secundare* studenți care se în- 
trețin, în fața lui Leiba Zîbal, despre împrejurări uluitor 
de asemănătoare cu ale lui. Cînd scriitorul însuşi apare în 
scenă, el n-o face pentru a comenta, ci pentru, a transcrie: 
„Hangiul, posomorit, se puse să rumege în minte cot ce 
auzise... In tăcerea nopții, pierduţi în întuneric, un bărbat, 
două femei şi doi copii fragezi, smulşi fără veste din bra- 
tele bmeifăcatorului somn de mîna fiarei cu chipul omenesc 
şi jertfițti' umil eîte unul... Țipetele nebune ale copilului 
retezate de junghiul oare-i despică pîntecele... Gîtul spart 
de 'secure, prin deschizătura căruia iese, după fiece gîlgîi- 
tură de «nge, o horealtur* surdă..." etc, (I, p. 61). Şi reve- 
ria' lugubră se continuă^ ființa ritmul tei propriu, fără altă 
amintire a prezenței povestitorului dedt felul caracteristic 
al vocabularului -său: «copiii jertfiți unul câte unul... brațele 
binefăcătorului somn... tipetele nebune" etc. Câragiale tran- 
scrie de data aceasta-cu propriile lui cuvinte, Cînd scriito- 
rul este el însuşi subiectul activ al poveStiriî, ca în Grand 
H&tel „Victoria RotitânS”, notația discontinua a vieţii interi- 
oare, în stil simpatetic, se produce, fără ca sentimentul unei 
divergehți* între materia şi expresia transcrierii să mai poată 
apărea: «Zece ceaiuri... Să ma culc... Las ferestrele deschise 
şilumiînarea aprinsă şi ma' aşez îrTpat... Mă doare capul.* 
Băiatul cu prăjitura... Ce ocni!... Oare să fiexistînd d£- 
ochiul ?... Un  neastâmpăr nesuferit îmi furnica din talpă 
pfnă-ft creştet... Insecte !.„ Iute jos din pat!... lau lumina- 
rea să văd de aproape"...* etc. (I, p. 76). Alteori, te fini 
scriitorul transcrie gînduruVşi sentimentele personajelor, dar 
nu cu propriile lui cuvinte, ca în exemplul de mai sus, ci cu 
propriile cuvinte ale personajeldr. Apare arunci:- aşa numitul 
„stil indirect liber”, efect stilistic foarte răspândit la.scriitorii 
naturalişti ai veacului trecut, şi pe care Câragiale pare- 
se — îl introduce in literatura noastră. lată, de pildă, 
în nuvela Pătat, momentul în care cei doi vechi prieteni, 
preotul şi primarul, stau de vorbă despre lucruri privindu-i 


110 


de aproape: „Steteau aci, față-n față, cei dpi bătrim şi 
buni prieteni, dar era aut de nemăsurată depărtarea dintre 
ei! Şi aceasta reducea pentru Cuţiteiu la proporţii ce nici 
nu mai merită socotite, spaimele părintelui- La urma urme? 
lor, ce lucru mare şi grozav E ceva să se-ntîmple mai 
des si mai lesne?... Ce?... Se iubesc doi oameni tineri-,,. 
Ei! Ş-apoi>... Lume nu e?..t" (i, p, 4Q). Autorul povesteşte; 
cum se desfăşoară convorbirea dintre, cei doi prieteni, dar.» 
de la un. moment dat, pppprile cuvinte, ale/unuia din per- 
sonaje apar în narațiunea autorului. Cumintele: „La urma 
urmeior, ce lucru mare şi grozav ?* etc. nu sînt ale lui, 
Câragiale, ci ale iui Cuţiteiu, Altă dat&. criza sufletească 
a Ilenei; pejlonaj al aceleiaşi nuvele, nu ne >eşte prezentată; 
în  referatul-:scriitorului;, ciiîn progria vorbire ințețnă A 
personajului;  „Oricit era de tfeiara Ijeana^ințelesese 
taică-său citea -îh sufletul ei tot aşa de ijbine ca-a cărțile 
lui de Ia biserică... Dacă-i aşa, care. v$. sa zică ştie şj eL. 
Ş-apoi ?... să ştie! Cine ce treabă are?... ţ»ricade 
cine?... de ce?,~;de Matache ?... tontul?... cîrpa?... O A+ 
lase si pace bună: trai cu «de-a sila nu, se poate* etc^ Cînd 
monologul interior încetează, referatul evocator al autorului 
reintra în drepturile sale: „Şfo cu mîiniie “fite în par, 
femeia îşi legăna ca de durere capul frumos ihtr-o parte 
şi-n alta.;." (P p. 47). în. nivela în vreme de război, scri- 
itorul ne înfăţişează meditaţia solitara "a hangiului, d-l Sta- 
vrache: „Pe cînd d-l Stavraohe lş! ridica aşă de sus intere- 
santâ-i clădire de ipoteze,. îăcată ahă scrisoare: e tot de 
la Turnu-Măgurele — de astă dată însă.e slovă străină.!. 
Slovă' străină!,.. Ei! lucru jacului!" (î, p. ITO). cuvMK 
tele: „slovă străină" apar de douăcri, dar întîia oară eje 
aparţin autorului, a doua oară personajului său,' evocat îrt 
chipul caracteristic al vorbirii sale, prirt efectul stilului 
indirect liber. pia Aa ae 

Stilul simpatetic şi cel indirect liber;sînt oarecum trepr 
tele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a 
lui Câragiale. Ele sînt modalităţile tehnice ale unui scriitor 
care îşi' vede $i îşi aude eroii, care nu poate să scrie despre 
ei decît privindu-i şi ascultîndu-ii făcîndu-i să se mişte şi 
sa grăiască. De aceea toată arta lui Câragiale tinde către 
prezentarea directă a omului. Dar cum autorul Momentelor 
nu este un descriptiv, un ochi plastic, amator de amănunte 


IU 


concrete si ele colori vii, viziunea omului este în proza lui 
efectul chipului in care omul vorbeşte şi este ascultat. Ni- 
meni înainte* lui, numai Creangă în acelaşi timp cu el, 
destui de puţini după dînşii, au fost scriitorii care au adus 
în notarea graiului viu aceeaşi pieciziime a auzului, aceeaşi 
intuiție exacta a sintaxei vorbite, a vocabularului şi a 
inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale. Recitiţi 
oricare din paginile lui Caragiale, adevărul vorbirii este 
izvorul îneîntării mereu reînnoite pe oare o sorbim din ele. 
Omul nu monologhează însă în paginile acestea. Vorbirea 
lui este o întrebare sau im răspuns. Oamenii lui Caragiale 
se găsesc totdeauna în acţiune, în acțiunea orală, adică în 
dialog. Reflectând, ca de atâtea oii, la condiţiile artei sale, 
Caragiale scrie la începutul schiţei Amici: „Cititorul mă va 
ierta că nu dau nici o indicație de ton, de acţiune şi de 
gamă temperamentală în tot decursul dialogului — indi- 
cație atît de necesară pentru citire caldă — va suplini 
însuşi cu imaginația această lipsă" (I, p. 225). Preocuparea 
de a sprijini textul dialogat, prin indicaţii asupra tonului, 
acţiunii, gamei temperamentale, * este a dramaturgului. Şi 
Caragiale este poet dramatic pînă şi în cea mai sumară 
dintre schiţele lui. Dar cum perfecțiunea unui text dramatic 
este să facă inutile indicaţiile Închise de obicei între paran- 
teze» prin însăşi evidența constrângătoare a adevărului vor- 
birii, Caragiale se poate lipişi, şi în schiţa Amici şi în 
oricare dîri paginile sale, de orice comentariu propriu asupra 
tonului şi acţiunii. Tata o pagină mai puţin cunoscuta, 
smulsa din povestirea cu elemente alegorice Jon. Eroul este 
un  neconformist, un încăpăținat care îşi susține oricînd 
părerea, împotriva obştea coalizate contra lui; 


„— la ascultă, mă băiete, a zis unul de la masă, are 
dreptate dumneaei: dacă place la toată lumea, ce te ames- 
teci tu ?... celți pasă ţie ? 

— Cum o să placa, nene, săracul de mine?,. măgar! 
din gura ! «Carnavalul de Venezia» ! cu variaţiuni! !! 

— Dacă le place, mă ! n-auzi ? 

— la m-ascultă si pe mine, flăcăule, zice altul mai dîrz» 
pierzîndu-şi răbdarea ; de ce eşti căpățînos şi nu vrei să-n- 
țelegi ?,,. Dacă ne-o plăcea şi nouă, ăstora de aici? 

— Cum sa vă placa, omule ? 


112 


— Eî! uite aşa: şă ne placă!... Ce?... nu cumva,o sa 


cerem voie de la tine să ne placă Uite, mă!... Cine 
eşti tu ? 

— Nu-i vorbă de cine sînt eu! strigă lon aprins; e 
vorba: se poate să placă ?.. măgar — din gură, «Carna- 
valul de Venezia» — cu variațiuni ?... Ai ?... 


*— Nu zbiera aşa la mine, că eu te plesnesc!... Uite- 
aşa ! o să ne placa ! 

— Lăsaţi-l, mă, zice altul ; asta e părerea lui..." etc. 
(IV, p. 161—162). 

Străbaterea acestei pagini îi dă dreptate lui Caragiale. 
Indicațiile de ton şi acțiune, în acompaniament, sînt inu- 
tile.' Unicele indicații sumare, în replica a -patra şi a 
şaptea, ar fi putut lipsi şi ele. Cititorul nimereşte singur 
tonul just şi se simte transformat oarecum în actor. Am 
făcut pe mai mulți cititori să recitească cu grai viu aceasta 
pagina în fața mea. Toți au reprodus aidoma înălțarea to- 
nului în replica .penultima şi coborârea lui 4n cea din urmă- 
Adevărul dialogului lucrează ca o putere constrângătoare. 

Proza lui Caragiale ar putea fi cu mult folos studiata 
pentru a stabili divergențele stilului oral de acel scriptic. 
Anacoluta» adică trecerea, îrt interiorul aceleiaşi fraze, de 
la o formă de construcție gramaticală la alta, este unul dm 
procedeele mai des întrebuințate de Caragiale, în transcrie- 
rea stilului’ vorbit. Un exemplu cHn multe care pot fi spi- 
cuite : „Strigă pomojnicul : «Cirte-i!» Hoţii cei doi, fugi 
care-ncotro" (I, p. 140). Interesant este de urmărit şi pro- 
cedeul vorbirii dagresive, care reproduce ideația neselectată 
prin atenție, cedînd oricărei asociații. Iată în această pri- 
vință un pasaj din Art. 214> unde „cocoana* se pre- 
zintă avocatului: „Mă recomand Tarsiţa Popeasca, văduva 
lui priotul Sava de la Caimata, care a dărămat-o Pache, 
cînd a făcut bulivardu ăl nou, şi fiu-meu, Lache Popescu”. 
Referințele povestirii se urmează întretăiate de numeroase 
digresiuni: „Să poftească!;.. lacă-i vine luî pofta să meargă 
unde a-nţărcat mutu iapa, tocma colo unde tot spune Ia 
Universul că se bate, zke, că englezii... boierii ăia, ce fel 
de boieri ai dracului or fi şi ăia ! încinşi cu tei ca Ta* Fefe- 


i 


Pentru folosirea indicațiilor în paranteze, V. totuşi schița Art 
214 (II, p. 78 urm.). 


8 - Opere, voi. V - c. 181 U3 


n 


lei" etc. (Ii, p. 78, p. 80). Alteori digresiunile nu sînt 
numai acceptase, dar comandate de un interes sentimental 
care face ca ideile să se înşiruie după o alta ordine decât 
aceea ckKscriminativă a logicei. Astfel, în schița Proces-ver- 
bai, care reproduce un text scris, dar unul scris de cineva 
care rămîne vorbitor fi în acesta situație, dorinţa redacto- 
rului de a înnegri pe proprietar produce următoarea mani- 
festare : „Având în vedere că d. Stavrache -Stavrescu, pro- 
prietarul imobilului din strada Graţiilor no. 13 bis, lipit 
în dreapta cu imobilul aceluiaşi proprietar cu no. 13 simplu, 
iar ia 'stingă un loc viran «ot al. aceluiaşi proprietar neîn- 
grădit depunîndu-se“fel de fel de murdaHcuri de către vecini 
cum şi de “trecători, pentru care i s-a făcut în-mai multe 
rînduri proces de contravenţiune asupra salubrităţii publice, 
iar imobilul respectiv cu no. 13 bis fimd compus dintr-o 
cameră* o săHţă si o bucătărie, toate de cărămidă şi o ma- 
gazie de scânduri de lemne de foc, pe care l-a încniriat Cu 
contract în regula încă“de la Sf. Gheorghe trecut domni- 
şoarei Lucreția Ionescu pe uni an, iar acum sub felurite 
pretexte refuză, nevoind să considere absolut nimic” etc. 
(I, p.;18$U-*19d). Câragiale a transcris de'mâi'-'multe ori 
vorbirea neselectată de atenţie sau aceea alcătuită din asocia- 
ţii călăuzite de alte criterii decît cele logice. Comicul^verbal 
carageksc rezulta într-o bună măsură din manevrarea unor 
astfel de procedee. 1» 

Ara, spus că X L. Câragiale nu este un descriptiv, un’ 
ochi plastic Evocarea mediului ocupă totuşi un mare loc 
în arta sa. Dar evocarea mediului nu este aci efectul notării 
unor lucruri văzute, ci a moravurilor şi a vorbirii. CaraH 
giale mi descrie niciodată interioare, rareori şi cu zgîrcenie 
aspecte vestimentare, foarte puţin din lucrurile cu care oa- 
menii se înconjoară şi pe care ei le mînuiesc/ Oamenii lui 
Câragiale se mişcă într-d lume fără obiecte, dar se mişcă 
după deprinderile “comune timpului şi societăţii[lor. Marele 
lui-meşteşug constă în prezentarea' tipului în individ; -încît 
adevărata temă a naraţiunilor lui este viaţa societăţii româ- 
neşti, mai cu seamă a micii burghezii bucureştene, în cele 
două sau trei decenii după 1880; Intre formele de viață 
ale acestei societăți un loc întins ocupă modul ei de a grăi, 
vocabularul, ticurile verbale, expresiile comune, toate acele 
automatiisme ale vorbirii care desenează, peste intenţia co- 


114 


municării individuale, structura obiectivă şi. autonomă a 
limbajului omenesc. Chiar atunci cînd i s-a întimplat să 
descrie o societate mai veche şi cînd, după modelul creat 
în romantism, ispita descripţiei pitoreşti putea deveni atît 
de puternică, Câragiale s-a mărginit la unicul sector al 
pitorescului lingvistic. O povestire ca Kir lanulea, cu mul- 
tele ei grecisme şi turcisme, este un exemplu edificator în 
această privinţă. 

Scriitor urban, este firesc ca I. L. Câragiale sa nu fi 
dat un loc prea mare descrierilor de natură. El a resimţit 
totuşi natura într-un chip mai viu decît acela care i se 
recunoaşte de obicei: Dar natura care apare, ici şi colo, în. 
povestirile lui Câragiale, ca tot atâtea luminişuri neaştep- 
tate, nu este un mediu pitoresc, ci mai degrabă" unul trecut 
printr-o imaginaţie difluentă, receptat ca sunet şi ca sen- 
zaţie organica întovărăşitoare, mai puţin ca trăsătură văzută. 
Contemporanii au vorbit adeseori despre remarcabilele în- 
clinaţii muzicale ale lui Câragiale, despre, melornania lui 
pasionata, despre prodigioasa memorie care îi ţinea oricînd 
la dispoziţie toate motivele mai de seamă ale clasicismului 
muzical. Dar dovada muzicalității lui Câragiale, în afara 
de cele cîteva referințe la unele opere renumite ale marelui 
repertoriu, pe care oricine le poate spicui în opera sa, stă 
în felul în care el a evocat natura. lată, în acest sens, deli- 
catele notații din Calul Dracului: „Nici prea cald, nici 
prea răcoare ; de vînt, nici suflare, pe cîmp, aşa linişte de 
toate patru părţile, că se puteau auzi cum ţiriiau şi forfo- 
teau gîngăniile, mis-miş pîn păiş, şi apa cum gîlgiia afară 
din ghizdul fîntînii printre pietricele..." (II, p. 245). De- 
altfel, povestirea Calul Dracului, prin acea imensitate plină 
de farmec a cadrului nocturn, care face să răsune ca un 
acord din Visul unei no”ți de vară a lui Shakespeare, este 
poate cea mai de seama inspiraţie naturistă a lui Câra- 
giale. Altă dată, în Hanul lui Minjoală, descrierea, susținută 
de notații organice şi de unele trăsături vizuale, a unui 
peisaj scuturat de viscol, se cristalizează într-o puternică 
pagină : „Să fi mers o bucată bună de drum. "Viforul creş- 
tea scuturindu-mă de pe şea. în înalt, nori după nori zbu- 
rau opăciţi ca de spaima unei pedepse de mai sus, unii la 
vale pe dedesubt, alții pe deasupra la deal, perdeluind în 
clipe largi, cînd mai gros, cînd mai subțire, lumina oste- 


115 


nită a sfertului din urma. Frigul ud rna pătrundea; sim- 
team că-mi îngheață pulpWle şi brațele" etc. (|, p. 143). 
Descrierea  viscolului irumpînd „în astîmpărul  desăvîrşiţ 
ca-n puterea nopţii”, în «are nkS „glas de cîine nu se mai 
auzea", reţine pe Caragiale şi altă data, în bucata In vreme 
de război. m funcţiune de cadru, natura apare numai 
uneori la Caragiale, alteori ea intervine pentru a sublinia 
-o stare sufletească, pentru a răspunde cu ecoul ei insidios 
neliniştilor sau posomoreHlor lăuntrice. lată, astfel, pe jupîn 
Stavrache alunecând sub teroarea amintirii fratelui dispărut, 
peste a cărui avere &a înstăpânit cu multe îndoieli asupra 
drepturilor Sale:' „Afară plouă mărunțel, ploaie rece de 
toamnă, şi-boabele de apă prelingîndu-se de pe streşini şi 
pktfnd in clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lăsat 
gol într-adiris la umezeală, făceau un fel de cântare cu ne- 
numărate şi ciudate înţelesuri" (I, p. 173—174). Senzaţia, 
notată cii dibăcie, "este a unui spirit muzical care ştie să 
asculte glasurile naturii şi sa călăuzească ecoul lor în adîn- 
£îme. Simboliştii numeau beţiei de efecte de stil Acoreapon- 
-denţe”. Caragiale le regăseşte pe seama sav hnbogăţind cu 
o tehnica nouăana sa precisă fi savantă.. 


V SCRIITORII SAVANfI 


1 B. P. HASDEU 


într-o vreme în care erudiția istorică şi filologică tua 
încă Ide printre genurile' literare, scriitorii savanți aduc con- 
tribuția lor dezvoltării artistice. a literaturii. Dar dintre 
humele de învățați ai timpului, patru sînt acelea care pot 
pretinde cu maî multe drepturi a fi luate fn considerare. 
Cel dinrii este acela al lui B. p. Hasdeu, în care conştiinţa 
artistului n-ă tfneetat niciodată a sprijini pe aceea a sa- 
vantului. „Istoricul este un uvrier şi un artist' totodată"», 
scrie, el în M$, în prefață primei ediții a lui ZJoan~vodă 
cel Cumplit^ Acel interesant text notează principiile artei 
sale de istoric, atent nu numai la critica documentelor, dar 
şi la compunerea lor în întreguri care sa aibă b „perspec- 
tivă" şi un '„colorit"* Perspectiva cere gradarea episoadelor 
în aşa fel încît din fondul situației generale, abia estom- 
pate, sa înainteze planurile din ce în ce mai luminoase,, 
în raport cu importanța lor pentru povestire. „încît pri- 
veşte coloritul, adaugă Hasdeu, ştiu atâta, că inima simțea 
în adîncul său ceea ce scria condeiul; iar cînd inima simte,, 
condeiul devine scurt, laconic, iute ca bătăile pulsului." 


Adevărul este că istoricul Hasdeu renunță la perioa- 
dele ample şi bogate, la cadențele oratorice ale lui Băl- 
cescu. Alt ritm domină aci. Povestirea" se întregeşte din 
scurte trăsături contrastante, din antiteze fulgerătoare : „Şi 
cine oare era acel fericit păstor al popoarelor ?" se în- 
treabă istoricul. Răspunsul urmează numaidecît: „Fiul ma- 
relui Carol V, micul Filip II" (loan-vodă cel Cumplit, ed. 


1894, p. XII). Sau: „în'Franţa domnea regele Carol IX. 
Greşesc: el nu domnea. Domnea mumă-sa, Caterina Me- 
dici" etc. Cînd aceste efecte, sporite prin figuri ca aceea 
care ni-l arată pe Carol IX „sarutînd lanţurile care îl sw 
grumau", nu i se par de ajuns, Hasdeu introduce excla- 
maţia  melodramatica, reflecția generală şi patetică, enu- 
meraţia şi întrebarea retorică, pentru a completa tabloul 
unui impenitent stilist romantic, într-o vreme care avea 
atîta nevoie de influența ponderatoare a lui Maiorescu. 


Dar, printre atîtea expresii ale unui temperament ex- 
ploziv, care ne prezintă ideile sale ciocnindu-se sau alătu- 
rîndu-se, numai după ce s-au înfruntat şi s-au contrazis, 
se întregeşte din cînd în cînd cîte un cap de caracter. 
lată-l pe acela al lui Ioan-vodă: „Eroul nostru, scrie Has- 
deu, avea neşte ochi mici şi negri, în cari se răşfrîngeau 
cu o deosebită energie şi răpeziciune toate pasiunile şi toate 
mişcările sufletului: în momente de mulțumire prin es- 
presiunea cea, mai simpatică,;în momente de mînie se îm- 
pleau de stnge, fulgerînd din 'timbra unor stufoase sprin- 
cene ce se îmbinau, zburlite prin convulsiva acţiune a ner- 
vilor* (op. cit, p. 33). Problema portretului îl preocupă 
mult pe Hasdeu în aceeaşi vreme. Demonul romantic al 
analogiei' îl face sa caute echivalenţele cuntre exterior, şi 
interior şi-l aduce să apropie chipul unor oameni adt.de 
deosebiți ca fire-şi ca rost al vieţii, cum a fost Ylad Tepiş, 
Cesare Borgia şi Wîîliam Shakespeare. în sprijinul intui- 
ţiilor sale, el caută temeiul sistematic în disciplinele, în- 


trecute chiar în acel moment, ale fizionomiei şi frenologiei, j 


Savantul colaborează încă o dată cu artistul. Dar printre 
vagile  generalități compilate din Lavater, sau din freno- 
logul Combe, ceea ce izbuteşte să ne intereseze cu ade- 
vărat este tot intuiţia portretistului artist, care ne arata 


' Preocupările firionomice, în legătură cu Lavater, sînt foarte vii 
în' acest moment la Hasdeu, care în Ursiza (1864, publicată în volum 
abia în 1910 de luUu Dragomireîţu) notează odată: „Nu stiu daca 
toată lumea a observat un lucru, mie unuia mi se pare ca nu l-a ghicit 
nici chiar Lavater. Matura copilului se poate cunoaşte cînd îl vezi 
plîngînd. Lăcrâmile mi desfigurează unele feţe copilăreşti, ba înca le 
dau oarecare expresiune blinda, dulce, simpatică; pe cînd sînt copii al 
căror plîns le strâmbă ţi le schimonoseşte astfel trasaturile feţei, incit 
nu ce poţi uita la ei fără sa resimţi un dezgust, o aversiune, o 
depărtare involuntară* (p. 37). 


A 


în chipul lui Ţepeş-vodă „aste pleoape atît de masive, aste 
unghiuri interioare atît de ascuţite în direcțiunea nasului, 
astă privire atît de ţintită ca şi cînd ar voi a străbate 
în fundul inimilor, aste viclene zbiîroituri de la coada ochi- 
lor, astă lumină (lumen ocult) atît de umedă şi ieşita afară 
curat ca ochiul şarpelui..." (Filozofia portretului lui Țepeș, 
în Scrieri, ed. Mircea Eliade, voi. II, p. 14). 

Scrisul luî Hasdeu a degajat în epoca sa o larga, undă 
de sarcasm, asociat adeseori cu trivialitatea. Nuvelistul din 
Duduca  Mamuca, oratorul public,' polemistul nu adaugă 
însă mult peste mijloacele cunoscute ale lui Heliade-Ră- 
dulescu. Poate numai vehemenţa celui dintîi este mai mică ; 
în timp ce licențele lui sînt cu siguranță mai mari. Căci 
Heliade rămânea un spirit grav chiar în clipele cînd uita 
datoriile  urbanităţii  scriitoriceşti. Lui Hasdeu nu-i dis- 
place, însa nici gluma uşoara şi licenţioasă, oferită din bel- 
şug de Micuța, nuvela retipărită de maî multe ori de autor 
pînă ,m anul 185*6. Nu vom cita totuşi nimic din, Micuța şi 
nici din Ursita, unde se găsesc totuşi  descripţii  peisagiste 
şi vestimentare, portrete fizice şî interioare, dar fără un 
deosebit caracter evocator: Pentru ă ilustra Sarcasmul lui 
Hasdeu, ne vom referi însă la unele din manifestările lui 
oratorice, lată "un pasaj ctin conferința Noi şi voi, rostita 
în 1892î “Vecina noastră Austria e în poziţie. în pîntecele 
ei se zvîrcolesc o mulțime de embrioni gemeni, între care 
embrionul unguresc, deşi cel mai mititel şi cel mai slut, un 
plod în care „nu deosebeşti încă bine daca e om, dacă e 
cîine, dacă e peşte, Stă la iriijloc şi dă ghîonturi îă dreapta 
şi la stânga, batjfadu-şi joc de ceilalți, ca şi când ăr fi cel 
mai mare şi cel mai mândru* (tindu voi. II, p. 139). Sar- 
casmul lui Hasdeu nu pregetă astfel în fața imaginii celei 
mai crude. Literatura de mai tînriu va folosi exemplul, re- 
luat şi amplificat, într-o epocă.de mari licenţe ale scrisului, 
de către top acei „polemişti viguroşi? care n-au împru- 
mutat totdeauna modelului şi conştiinţa lui incontestabil su- 
perioară. 


2 AL. ODOBESCU 


Proza lui Al. Odobescu a trecut multa vreme drept 
punctul culminant al artei româneşti de a scrie. Şcoala se- 
cundarii si chiar generalizăriie criticii literare au menţinut 
părerea ca Odobescu este stilistul prin excelența al litera- 
tarii noastre. Şi, fără îndoială, Al. Odobescu eşte un stilist 
distins, cu certe daruri ale imaginaţiei şi cu un incontes- 
tabil, -simț .muzical, un scriitor erudit, căruia îi stăteau la 
îndemînă multe modele, mai cu seamă din sfera clasicis- 
mului, şi un povestitor căruia, în momentele cele mai bune, 
inu-i lipseau umorul şi sfătoşenia. 

Reluarea întregului material ne arată, însă că în genu- 
rile literare pe care le-a abordat, Al, Odobescu n-a atins 
nivelul pe care l-au stabilit întemeietorii lui în literatura 
noastră. Găci un povestitor de forţa şi adevărul lui Creangă 
n-a fost Odobescu niciodată. Nici în Tigrul păcălit,nici în 
Jupin Rănică Vulpoiul, nu întîmpinăm nimic care sa amin- 
tească verva jovială a lui Creangă sau geniul verbal al 
„acestuia. Cînd i s-a întâmplat să dezvolte motivul unei 
povestiri populare, ca în basmul bisoceanuiui pe care l-a 
intercalat în  Pseudo-kyneghetikos, eL a înecat naraţiunea 
propriu-zisă într-un lirism exagerat şi  dulceag, alterînd 
stilul însuşi al basmului, dîndu-i adică un caracter artifi- 
cial şi bastard pe care nimeni nu-l poate trece ou vederea. 
Astfel, cînd feciorul de împărat constată, după un somn 
greu, că Zîna pe care o îndrăgise „a fugit şi în pădure la 
jiăpustit; atunci văzu bine că puica a zburat, s-a dus şi 


20 


pe dînsul l-a răpus. Atunci înlauntrul lui se făcu adine în- 
tuneric ; în piept inima-i zdrobită se încolăcea ca erîmpeie 
trunchiate de şarpe veninos. Ziua la soare, el se frămintat 
în durere ; noaptea la stele, din ochi îi picura izvor da 
plînsoare, şi la tot ceasul, noaptea ca şi ziua, ziua ca şi 
noaptea, glasul lui duios răsuna prin codri: «Doamnă a 
inimei mele, stăpînă a acestor locuri! de ce m-ai părăsit? 
Unde te-ai dus? Ah, unde ?...»" (Pseudo”kynegeticos, în 
Opere complete, voi. I, ed. Minerva, p. 237). Emmescu a. 
dezvoltat şi el momentul liric, în basmele sale, mult pesta 
doza pe care o îngăduie puritatea stilului epic* Dar netă- 
găduita originalitate şi  adîncirnea lirismului eminescian 
ne face să-l întîmpinăm şi să-l recunoaştem eu bucurie, 
chiar atunci cînd nu-l aşteptam. Este acesta însă cazul lui 
Odobescu? Sentimentalele accente stilizate popular, din ca- 
tegoria acelora pe care le-am reprodus, nu întrec niciodată 
nivelul convenției şi ne lasă „mai degrabă reci. 

în nuvela istorică, Odobescu a rămas totdeauna sub ni- 
velul atins din primul moment de C. Negruzii, al cărui 
exemplu el recunoaşte, cu țoală modestia, că la călăuzit, 
în prefața pe care o adaugă, în 1860, micului volum care 
întrunea sub titlul general Scene istorice din cronicile ro- 
mâneşti, cele două povestiri din trecut ale sale, Odobescu 
nota, tăgăduiradurji alte merite: „...m-ani fcilit cel puţin sa 
păstrez — pre cit s-a putut — formele şi limba Letopi- 
sefelor naționale cu care, în dreptate, se poate lăuda mai 
vîrtos țara Moldovei: să adun datine, numiri* şi cuvinte bă* 
trînesti, spre a colora aceste două episoduri culese din 
cronicele vechi. Faptele istorice ale unei țări sau ale unei 
epoce au totdauna un interes mai viu cînd traiul şi ideHe, 
obiceiele şi graiul de' acolo sau de atunci ne sint cunoscute. 
Scopul romantțelor istorice este, în parte, d-a ni le arăta; 
asta este şi folosul lor instructiv" (op. tiu, voi. I, p. 23— 
24). Şi, în adevăr, Mihnea-vodă cel Râu sau Doamna 
Chiajha sînt încercări de restituție istorica, cuprinzînd de- 
scrieri'.'de împrejurări, costume şi datine în care scriitorul 
învățat pare a porni mai mult de la cunoştințe- deoît de 
la impresie şi în care intenția de a instrui acoperă în cea 
mai mare parte pe aceea de a evoca şi de a zgudui. Astfel, 
notele se adună cu hărnicie şi răbdare în descrierea unui 
alai domnesc, dar tabloul nu se constituie nicidecum : „în 


21 


cap mergeau, ca să deschidă drumul, dorobanţii cu gîrbace 
şi vînătorii de plai şi de Olt cu lungi săneţe ; în urma lor 
veneau roşiorii şi verzişorii călări, despărțiți în căpitănii, 
fiecare cu steagul ei, purtind .mintene roşii şi verzi; apoi 
caii domneşti, acoperita cu grele harşale de fier şi de mă- 
tăsuri ; îndată după aceştia, Mihnea însoţit de patru viteji 
ferentari cu lăncile. poleite în vîrf şi la minere, şi urmat 
de boierii de taină, cu vataşii, aprozii* armase" şi lipcanii 
lor"! etc. (op. cit, voi. I, p. 29). Toată enumeraţia acea «ta 
rămâne zadarnică: mintea se poate îmbogăţi cu unele cu- 
noştinţe, dar ochiul nu vede nimic. Tot astfel, în scenele 
care s-ar fi putut dezvolta cu intensitate dramatică, curn 
este aceea în care Mihnea serveşte boierilor săi un pilaf cu 
mărgăritare pentru a le rupe dinţii şi a le însingera gurile 
clevetitoare, lunga intervenţie retorica a domnului, menita 


să explice înţelesul păcălelii pe care o pusese k cale, com- . 


promite întregul efeat, dramatic al episodului. Nu întîm- 
pinăm aci nici viziune, rari mai muk dramatism decît cu- 
prind datele subiectului: îyfenitele mai de seamă ale lui 
Odobescu trebuiesc căutate în-altă direcție. 

Şi, 4e fapt, ele pot fi găsite fie în latura evocării natu- 
rale, fie în fixarea unor senzaţii pline de adevăr subiectiv. 
Meritele lui Odobescu, în această, direcţie, sînt cu atît maî 
remarcabile cu cl stilistul crescut în şcoala dasicismului 
se mulţumeşte adeseori cu epitetul generai, ca atunci când 
vorbeşte despre „vesela şi raîngîiețoarea beţie” sau cu ter- 
memil abstract în locul cuvîatului concret» ca atunci cînd, 
istorisindu-ne cufundarea uniu* convoi în lacul Snagov, el 
se fereşte de a întrebuința orice expresie. sensibilă: „Deo- 
dată, pe la mijlocui căii, o groaznica scrişnitura se auzi, şi 
tot podul sfarmat se cufunda în adîncime cu sarcina-i în- 
grozită" (op. cit, voi. III, p. 20). “Sarcina îngrozita" pen- 
tru convoiul de arestaţi şi soldaţi, cuprinşi de groază, este 
un mod general de a se exprima, care denunţă în Odobescu 
pe clasicistul academic. Comparaţia nobila, aluzia savantă 
sînt mijloace aparţinrad deopotrivă .retoricei clasice, pe care 
el le întrebuinţează cu umor, atunci cînd însoţeşte o notație 
intimă cu o referinţă erudită, arătrad „ce zice Nîmrol 
despre podagra mea" sau cît de «bine trăia Diana la curtea 
lui Henric de Valois". Scriitorii umanişti, de la Rabelais 
la Anatole France, s-au oprit adeseori la astfel de efecte. 


222 


C eh pa 


Prin derogare de la aceste procedee, destul de larg foloj 
site, preocuparea de a fixa impresia individuală .reintră 
adeseori în drepturile sale. Astfel, în Citeva ore la Ș$nagov 
(1862), frumoasele pagini care prin metoda lor digresiyă 
anunța cu un deceniu şi mai bine tratatul Pseudo-Kynegke~ 
tikos, înaintarea hurducată a trăsurii de-a lungul şi de-a 
latul şoselei îi face autorului impresia unei „coase ascuțite 
într-un răzor de finețe" (op. cit, III, p. 13). Cînd pătrunde 
în adîncirnea umedă a pădurii care desparte^ şoseaua Plo- 
ieştilor de apele lacului, paleta sa se îmbogățeşte deodată 
şi notațiile sale rețin senzațiile «le mai fragede: „...totul 
în preajmă era încîntător; înalții stejari, pătrunşi de lumi- 
nile soarelui de vara, prezentau în bolțile lor razlaţate 
toată scara feţelor smarândului, de la frageda verdeață 
a mugurului până la negrul întunecat al tuipinei. O at- 
mosferă de balsame răcoroase învia suflarea şt şoapta frun- 
zele*, uşor dălinaw de o Kna adiere* se îngîna singura cu 
susurul greierilor ascunşi în frunziş. Prin acele locuri mis- 
terioase, scăldate acum de, razele amiezei, poştalionul” meu 
înainta pe ţăcăneală ţ surugiul, spre a îndemna caii, învîr- 
tea uneori biciul alene peste capul lor, ş*apoi le adresa, 
din cind în cînd, cu glas domol, strigătul prelungit de: 
bai, &2kţi |* Roatele< briştei tăiau făgaşe subțiri” pe iarba 
plăpînda a pămtntuiui jilav,, şi tot echipajul păşea cu o 
moafe lej"nătura" (op. tfifc, III, p. Io). 

De la Vasile Alecaandri nimeni nu evocase natura şi 
sentimentul omului în mijlocul ei dmtr-o apropiere atît de 
viu resimţita. Dar, pe cînd, pentru Aleosandri, natura este 
mai cu seama un tablou văzut, forma şi culoare pîlpîind 
în glorie solară, Odobescu resimte mai cu seamă farmecul 
ei muzical, miile de glasuri care compun armonia ei ne- 
desluşită, lata renumita descriere a Bărăganului în Pseudo- 
Kyncghetikos: „Cînd soarele se pleacă spre apus, cînd mur- 
gul serei începe a se destinde treptat peste pustii, farmecul 
tainic al singufătatei creşte si mai mult în sufletul călă- 
torului. Un susur noptatic se înalță. de pre fața părom- 
tulw; din adierea vântului prin lerburi, din fțîriituji greie- 
rilor, din mii de sunete uşoare şi nedesluşite se naşte ca 
o slabă suspinare ieşita din sînul obosit al naturii* (op. cit., 
I, p. 107). lată şi tabloul, cu atâtea note muzicale, al unei 
calde zile de aprilie: „...şezînd acuma colea, fără grijă, 


123 


răsturnat în jeţul meu, privind liniştit pe fereastră cum 
mugurul liliacului <% despica şi-nverzeşte suibt aburoasele 
sărutări ale soarelui de aprilie, şi ascultând, cu o dulce ră- 
pire, cum vrăbiile limbute ciripesc si cum brotăcelul cînta 
vesel întumarea zilelor caiddţ te încredințez ca mi-ar place 


să străbat — fără totuşi de a mă mişca din loc — şi co- 
drii umbroşi, alergînd cu gîndul în goana cerbilor...” (op. 
cit, I, p. 148). 


Acestui simț muzical îi datoreşte Odobescu succesele 
sale cele mai mari ca scriitor. Căci, nemulțumiodu-se a 
primi armoniile naturii, .ci dorind a le produce el însuşi, 
simțul sau muzical stă la originea largilor cadențe în care 
şi-a scris paginile cele maî bune. Unul din editorii lui Qdo- 
bescu, d-f Şt. Bezdechi, notând interesante observații sti- 
listice, remarcă ritmul domol al perioadelor odobeştene: 
un ritm care ar corespunde şj felului omului şi — desi- 
gur — sfătoşeniei debitului sau, nezorit să, ajungă la, un 
capăt, complăoîndu-'se pe cărările laterale, unde asociația 
sa neistovită îl atrage tot. timpul. .-D-1 Şt. Bezdechi în- 
cearcă să justifice tehnic impresia desfăşurării liniştite a 
frazelor' lui Odobescu, ritmul lor „andante" sau chiar 
„temo?, reținînd doua procedee tipice: 1) «hiatul" („pare 
că”, să o primească, le aşjafla, să o lăsăm" etc), prin care 
âceentele cuvintelor esențiale,  îndepărriiida-se unele de 
altele, spațiul interior al. frazei creştem consecință, 2) „clausu- 
lele" masculine", adică sfîrşitul ritmat ăi frazei printr-o si- 
laba accentuată, o particularitate deseori folosită şi graţie, 
căreia pare că «după fiecare perioada, scriitorul nezorit se 
odihneşte ca după o muncă dusă la bun sfîrşit”. 

Dar armonia lentă a perioadei lui Odobescu provine şi 
dțh bogăția ei arborescentă, obținută prin încatenarea unui 
mănunchi de propoziții subordonate pe trunchiul uneia sau 
a mai multor propoziții principale. Observate în structura 
lor, perioadele lui Odobescu sînt de două tipuri. Unele pre- 
zinta o structură dtiâla, prin dubi* lor propoziție princi- 
pală de al căror trunchi elementele determinative se anina 
în cupluri succesive: «A fost fara îndoială un vînător in- 
spirat si a ştiut sa mânuiască bine arcul şi săgețile, artistul 


' Şt. Bezdechi, în Introducere la Pseudo-Kynețhctikos, tâ. Tipo- 
grafiile Române Unite, Bucureşti, f. a., p. 49. 


subt a cărei daltă s-a mladut statua Dianei de la Luvru, 
acea mîndră şi sprintenă fecioară de marmură, care s-a- 
vîntă, ageră şi uşoară, sub crețurile dese ale tunicei ei spar- 
tane, scurta în poale şi larg-despicată în umeri" fop. cit., 
I, p. 133). Alteori, structura perioadelor este ternara: 
„Acela ar clădi cu sfinte miresme, cu smirnă şi cu tă- 
mâie altarul vînatorilor, povestind cum sălbaticul uriaş al 
anticelor legende germanice, cum vânătorul afurisit care-şi 
vînduse sufletul către diavol pentru ca să poată lovi tot 
drept, printre brazi şî printre sdnci, cum acea faniastică 
ființa a posomoritelor visuri păgâne, printr-o minune ce- 
rească, se prefăcu în blîndul şi cuviosul episcop şi apostol 
al Ardeneior creştinate!" (op. cit, p. 132—133). Perioada 
ternară are un aspect deosebit de bine condus, cînd în suc- 
cesiunea celor trei propoziții relative care o compun, cea 
din urmă dobîndeşte o dezvoltare izbitor mai mare decît 
cele două. care îî premerg» producînd astfel impresia unei 
piramide odihnindu-se măreț pe larga ei bază masiva: 
„Acela ar lăuda-o cântând imnul elenicei Artemide, zgomo- 
toasa sor-gemene a argintafcatuliti Apoilon şi venerata, fe- 
cioară care poartă săgeți de aur, bucurindu-se de larma 
vînatorească; cate prin codri umbroşi şi pe piscuri furtu- 
noase, străpunge cerbii; care întinzindu-şi auritul arc, az- 
vîrlă darde ucigătoare de se cutremură creştetul înalţilor 
munți, de răsună pădurile întunecoase sub gemetele fea- 
relor izbite, de se înfiorează pământul şi marea cu roți 
peştii din ea" (op. cit, I, p. 132). Este probabil că faima 
de stilist a lui Odobescu se datoreşte mai cu seama bogă- 
tiei bine stapînite a perioadelor sale, pe care de la Băl- 
cescu nimeni nu ştiuse a le dezvolta cu un suflu mai larg, 
cu un mai armonios simț muzical, îh antreguri sintactice 
mai bine articulate. De la Bălcescu, nimeni mai bine ca 
Odobescu nu reprezentase în, proza noastră ceea ce retorica 
clasica numea ^cadența" şi „numărul". Dar pe cînd, la Băl- 
cescu, numaTul şi cadența sînt mijloace în serviciul ela- 
nului şi al înflăcărării sale şi sînt adaptate la acestea prin- 
tr-un fel de constrîngere internă, dle sînt la Odobescu pro- 
cedeele preexistente ale unui > scriitor savant, ale unui ama- 
tor de artă, istorie şi folclor, care le aplica materiei sale 
prin convenție "Stilistică academdzanta. 


3 ANGHEL DEMETRIESCU 


Printre scriitorii savanţi care, la sfîrşitul veacului tre- 
cut, îmbogăţesc proza românească cu tot ceea ce le aduce 
cultura lor formată în" frecventarea clasicismului, trebuie 
amintit şi Anghel Demetriescu, cu atît mai bune motive 
cu cît, publicînd destul de puţin în viață şi rămas aproape 
necunoscut pentru posteritate, locul şi valoarea luî rămîn 
încă a fi determinate. Temperamentul stilistic al lui An- 
ghel Demetriescu aminteşte de aproape pe acel al lui Ma- 
iorescu, a cărui arta scriitoricească el o descrie odată ca 
caracterizări care i s-ar potrivi lui însuşi şi cu proclamarea 
unor principii care sinţ in orice caz ale sale: „Acest stil, 
scrie Anghel Demetriescu, se distinge printr-o transparenţă 
cristalină, o eleganță fără pretenţiuni şi o amploare impo- 
zantă a perioadelor. Totul este firesc, însă în acelaşi timp 
îngrijit. D-lui Maiorescu nu-i place amestecul genurilor 1i- 
terare, ş! de aceea d-«a se fereşte de a întrebuința în proza 
asa-nnmitul stil poetic, cu imaginile şi metaforele sale. De- 
sigur, acele imagini prelungite ce le găsim la unii din pro- 
zatorii noştri sînt nişte podoabe de un gust îndoios; ele 
seamănă cu nişte haine lungi ce se tîrăsc pînă la pamînt, 
şi din care ideea se poticneşte sau nu se mai vede. Drept 
vorbind, stilul metaforic este stilul inexact; căci cei ce 
iese din expresia scurtă şi directă, spre a se arunca în 
dreapta şi în stânga tn tropi, dovedeşte că ml are în minte-i 
ideea limpede, şi că, neputind să ne-o dea de-a dreptul, ne 
arată obiectele cu care ea seamănă.. Stilul aşa-numit poetic 


126 


arată mai mult slăbiciunea decît energia intelectuala a scrii- 
torului* (Opere, ed. Ovidiu Papadima, p, 332—333). Tex- 
tul acesta este cu atît mai important cu cît el este cel dintii 
în care proza de idei ia o limpede cunoştinţa de sine, de 
funcțiunea şi frumuseţile ei proprii, făcute din precizie şi 
energic. 

Un astfel de stil curățat de aportul incongruent al ima- 
ginaţiei, dar nedisprețuind comparaţia măsurată atunci cînd 
ideea are să profite din ea, tinzînd spre lapidaritate, este 
deopotrivă al lui Maiorescu, ca şi al lui Anghel Demetriescu, 
care nu o dată, în descrierea oamenilor şi a operelor lor, 
găseşte formula cu adevărat pregnantă. Mai cu seamă în 
latura portretelor fizice şi morale, aflăm, sub pana luî 
Anghel Demetriescu, reuşitele sale scriitoriceşti cele mai im- 
portante, în seria portretelor politice şi parlamentare, din 
care Anghel Demetriescu şi-a făcut o specialitate egalată 
de puţini alţi cronicari, arta oratorică a lui Take Ionescu 
este evocată odată cu multă forță, deşi cu folosința destul 
de accentuată a procedeului amplificării retorice. Portretul 
parlamentar al lui Maiorescu i se alătură cu aceleaşi carac- 
tere. Ceea ce teoreticienii vechi desemnau ca partea de 
„acţiune" în arta vorbitorului, ne este înfățişat aci prin 
comparaţia susținuta cu meşteşugul strategilor şi a marilor 
generali. Cititorul de azi poate judeca aceste portrete prea 
compuse, prea fastuoase, prin savantele lor comparații sau 
prin largile lor dezvoltări, uneori în perioade ternare, cu 
nimic mai prejos decât acele ale lui Odobescu. Acest cititor 
va prefera deci trăsătura rapidă şi tăioasă, ca atunci cînd 
va evoca în Kogălnkeanu „un amestec straniu, dar fatal, 
de versatilitate bizantină şi brutalitate feudală, de viţiile regi- 
mului vechi şi de noile aspirații ale secolului nostru... un 
mixtum compositum de tiran şi democrat, un Pisistrat 
care la nevoie devine Perikles" (p. 311), sau cînd, pentru 
a ilustra contrastul dintre Kogălrtceanu şi Catargi, va ima- 
gina grăitorul apolog: „Dar acest atlet al arenei parlamen- 
tare, acest rege al politicei, avea un adversar de care se 
temea mai presus de toţi. Acesta era Barbu Catargi. Leul 
se temea şi el de cineva; acela era un om (p. 317). în 


127 


studiile de literatură şi-estetica ale lui Anghel Demetriescu, 
cititorul de azi este de asemeni plăcut surprins să constate 
cum demnitatea în expresie, echilibrul formulărilor lumi- 
noase şi al analizelor liniştite au păstrat tinere toate acele 
pagini în care autorul lor înscrie una din etapele vrednice 
de luat în consideraţie ale stilului ideologic. 


4 NICdALAE I<3r&A 


Puternicul temperament; de; scriitor ar IrayNicolae Torgâ 
a primit ht rine pa fructificat mai toate directivele stilis- 
tice ale' veacului al XIX-îea. Regăsim în operele variate 
si'itft de numeroase ăld'scHitbrubL nKlt o ctiprjndere inte- 
grală a lor reclamă studiijpiț^reare-pe't*tfrM& mi; k 
avem, atît directiva retorica a scriitorilor militant? difiain” 
tea jumătăţii veactdui trectfis ik şi daru*' caracterizării fizice 
şi morale a ptfitntor realişti? eft şi nofâf** pK&ă'-de cuWre 
a peisa^ui şi a  fernicaruiai urniri/din operele calatorilor 
romantici- şi -ale'tealhmului. artistic-;- de- «nai tîctiui Sinteza 
acestor îndrumări este însă oi cotul personală, încît o 
pagina de“.lu* Nîcola* lorga cestei «a lucru absolut ^indi- 
vidual, imponW de a î% confundat «» produsul, aforpcoe, 
dusă, precum este* de vaM:4ocoî«(or al unei mari :*ten- 
siuni. Daca atmosfera morala? în cari,“ pluteşte? ori4«e dk 
paginile lui fiăicessu este „cucernicia", acoea a «crierilor lui 
Nicolae lorga este .lupta". Nu eştQ rind desprins din opera 
acestuia, nu există, veq expr*ste, a unei, păreri sau a unei 
impresii oricît de particulare, care să nu fie apărata sau 
cîştigata SrtipotHVa. cuiva, lată, de pildă* « pagină în care 
scriitorul povesteşte amintiri din vremea petrecerii sale ca 
student la Paris: .Dumineca, încercam exc»rsii în împreju- 
rimi. Dar atâtajluWte se arunca asupra tranwaielor, uade se 
făcea controlul biletelor, şi asupra, cochetelor twteaitx-maitcbe 
de pe Sena, încît groaza şi dezgustul pe care mi l-a inspirat 
totdeauna îmbulzeala omenirii nerăbdătoare de a lua ck 


9 - Opere. voi. V - c. 181 139 


mai repede un loc cît mai bun mă făcea să mă în- 
torc, adesea, înapoi. N-am cunoscut casa unui coleg fran- 
cez, burghezia acestei societăți aşa de prudente si de eco- 
noame, ferindu-se, cu dreptate, de orice străin care n-ar fi 
fost îndelung şi cu îngrijire verificat. La profesori nu era 
obiceiul să se meargă, şi încercări făcute naiv, mi-au dat 
lecţii usturătoare. Nu ştiu cum, şi prin cine, m-am pomenit 
însă într-o seară în bogatul apartament al lui Emile Picot, 
fostul secretar al prinţului Carol, cercetătorul literaturii 
noastre trecute şi al cîntecului nostru popular... îmi aduc 
aminte că, vorbind totdespre lucruri româneşti care plicti- 
seau vizibil pe atunci aşa de voinica şi de blonda doamnă 
Picot, eruditul francez mi-a pomenit cu admirație de Nico- 
lae Mavros, care, spunea el, «era. singurul om în stare de 
a vorbi franțuzeşte ca în secolul al XVIII-lea?" (O viața 
de om> I, 1934, p, 206—207). Interesanta pagină ne vă- 
deşte un om luptind. Amintirea excursiilor neizbutite ale 
studentului apare în forma luptei pentru un loc şi a senti- 
mentelor de „„groază" şi Adezgust", pe care i le provoca 
îmbulzeala. Lipsa de acces în casele burgheziei determină 
atitudinea scriitorului; această societate se,ferea, „cu drep- 
tate", de orice/străin... încercarea de a vizita pe profesori 
dă loc la „lecţii usturătoare”. Conversaţia cu Errtvle Picot, 
în twnpul unei întrevederi neaşteptate, „plictisea însă vizi- 
bil pe atunci aşa de voinica şi de blonda doamnă Picot". 
Omul care îşi aminteşte în acest chip n-a înregistrat cu 
pasivitate evenimentele si nu şi le reaminteşte acum din 
poziția unui contemplator liniştit. El le-a trăit în clipi 
primei lor percepţiuni şi le reînvie acum, în amintire, în- 
tr-o stare de participare extrem de activă, care îl face să 
se oprească cu preferință asupra elementelor de luptă şi de 
împotrivire, să fixeze expresa senti menitelor sale reactive 
şi să execute o seamă de acte de aprobare şi dezaprobare. 
Sa spus că Nicolae lorga este un polemist. Şi, de fapt, 
oamenii şi lucrurile nu trăiesc în fantezia sa decât în lumina 
atitudinii de simpatie sau, mai des, de împotrivire, pe care 
acestea i-o provoacă. Prin această particularitate, întregul 
scris al lui Nicolae lorga trăieşte în atmosfera unui vibrant 
dramatism, care alcătuieşte şi calitatea tui cu neputinţă de 
trecut cu vederea. Din punctul de vedere al istoriei lite- 


rare, filiația unui" astfel de temperament din acel al lui 
Heliade-Rădulescu, al cărui suflet clocotitor îi colorează 
atât de caracteristic opera, este un fapt evident, deşi ceea 
ce continuă să-i separe este, alături de o decență supe- 
rioară în expresia sentimentelor de indignare şi revoltă, 
resursele unui talent netăgăduit superior. 

Portretul omului fizic şi moral alcătuieşte unul din' sec- 
toarele cele mai glorioase ale artei 'scriitoriceşti a lui 
N. lorga. Notarea fizionomiei» a amănuntului plastic, sub 
care se adună vaste semnificaţii, reţine; de multe ori pana 
scriitorului.. lată4 pe Alexandru Vlăhuţa ; „liricul cu glas 
adînc vibrant* cu vorba socotită, care ducea cu sine un 
trist mister, cu toata momentana viaţă fericită, şi cu ochit 
adânci, cîteodată străbătuţi de^ seîntei, cari răsăreau knprer 
sionant din întunecata față, tăiată de multe, brazde, asupra 
căreia se lăsa pe frunte, aripa de. corb, ruptă parca din pa- 
sărea lui Edgar Poe" (îbid* p. 1%). Cine a privit vreodată 
chipul lui Alexandru Vlahuţă* cu fața lui adînc brăzdata, 
deasupra căreia odihnea greaua şuviţă neagră de păr, tăind 
în diagonală frunteâii nu.poaie să nu tresară in faţa adevă- 
rului acestui porţieB. Dyr cine se opreşte, parcu*//nduri., 
la comparaţia şuviţei Megre de păr cu pana pasării, lui Edgar 
Poe, corbul fatalităţii şi al regretului mistuitor 4»n renumita 
viziune a poetului american, sunţe; .asociată lărgindu-ise per- 
spectivele moiale ale portretului, pană la stratul acelor, tra- 
gice predestinărij>e care Vlahuţă părea în a-devar a le duce 
cu sine. Nenumărate sânt, în sensul lui pf lorga, aceste 
rapide fulgerări care luminează şi suprafața şi adificîmile. 
în anii neutralității din 1916, intuiţia scriitorului reține din 
apariţia de luptător al lua Nicolae Filipescu, „dtrza deriziune, 
ieşind şi din rotunzii ochî de leu, rjin aspra față pătrată, 
din războinicul par scurt, aspru, drept, din înfăţişarea de 
cărunt general de cavalerie â lui Fuipescu, devenit ca o 
încorporare a vechii boierimi luptătoare, care cere numai 
pinteni şi suliță" (îbid., voi II, p. 223). Convergenţa efec- 
telor în această scurta viziune este vrednică a fi-considerata 
mai de-aproape* După calificarea morală: „ctirzăt decizi- 
une", apar intuiţiile fizice menite s-o sprijine:'""„ochii de 
leu, aspra față pătrată, războinicul păr scurt şi aspru", 
peste care se adaugă îndată comparaţia revelatoare : „înfăţi- 
şarea de cărunt general de cavalerie”, însoţită de acea 


131 


sugestivă prelungire a perspectivelor, atât de  caraccerisucy 
pentru arta scriitoricească a lui N. Iorga: Filipescu părea 
„0 încorporare a vechii boierimi luptătoare, care cere sumai 
pf&teni ţi suliță”. Altă .dacă, tot despre Alexandru Vlahuţă, 
pe care îl numeşte „un suflet acEnc", intuiţia devinatoare 
a lui N. Iorga coboară adânc pentru a afla caracterul pro- 
fund ftUjgpM, iotțiatic, aii modelului său: „Dţntr-o fami- 
lie careţi trecea din generaţie îa generație ca o misiune 
mistica, în legătură cu ceea ce natura caprinde mai tăi- 
nuit şi sufletul omenesc; ascunde mai cu pază, el avea in 
figura Juî bsăfedată adine, dm rimară  lacăy, plină!«de umbra 

riHor sale gînduri; în oebii cie o aşa. de înţelegătoare 
Ci tainică, urmărmd toate, dar lăafringîod numai izvor- 
rul/ei neşriut, enigmatic, în giasul powlit, cace părea că 
recitează litanii dintr-o carte pe care rumeni altul n-avea 
voie s-o deschidă, in sonoritatea religioasă a intonațiilor sale, 
ca si cînd, fără poza care-l sdrfeea la, arții, de Ia sine 
ființa-i «oată se concentra într-o formulă fulgerător de justăt, 
avea, zic, ceva ocult şi sacro; Eta în trupul mic, dar vîn- 
ios, uşor îndoit de povară, dar capabil totuşi s-o sprijine, 
unul di* templele marilor mistere" (Q&nt*i Mri au fost, 

p. 400^#*ă3estrittu portret* 4ded«fcit ttf tâl Wmferafldtiaft, 
cu alternări &7 umfere. şi lifernni, ci reflexe' proiectate de 
un misterios focar iŞuntriC; se dezvoltă wțtfvjrui unei intuiții 
celitrafe pe care 0 ajproiimeaza /prin mai multe trăsături 
succesive", tainița lumină a figurii eroului, glasul său de 
Htainîe» sonoritățile lua religioase, acel ceva ocăt şi sacru al 
^otregli sale .î^ț^ri^'ptfâ'la comparația revelatoare, care 
se ^pjezaită atonei-cînd tot rœ, precedase; o ce^e^ cu „toata 
puterea: trupul lui Vlahuța» purtătorul acestei sacre vieți 
spirituale, era „unul din templele marilor mistere". Recitiți 
încă, portretul lui Spîru C Harex, unde intuiţia, ca să spu- 
nem aşa, nu mai este spațială, ci uanpooală, pentru că ea 
au cuprinde io fizionomie şi un caracter, imobile şi monu- 
mentalizate prin moarte, ci un destin, o viați de osteneli 
pîriăJa .suprema odihnă a somnului de veci: „Dintre noi 
pleacă azi un călător foarte obosit. Timp îndelungat, cu 
nesfîrşită rîvnă şi cu silințele cele mai mari, a străbătut, 
-intre prieteni cu arte gSaduri şi între ajutători care se gîn- 
deau î&ainte de toate ia «ne, ținuturi, in care, îângă bogăția 


S38 


cea mai nemeritată, lingă cultura cea mai zădatnică, Jîngă 
cel mai obraznic triumf, se zbuciumă an adânc întucerec si 
în mare sărăcie, ca răsplata pentru toata munca ei fiu» 
răgaz şi pentru toate jertfele ei fără sfîrşit, o întreagă, 
națiune. Şi călătorul cel fara odihnă lăsă la o parte pe 
cei ce n-aveau nevoie de altceva decît numai de câştiguri 
înnoite şi ele laudă proaspătă, pentru a maertumehia îna- 
intea celui căzut de greutăți şi a apropia de Duzełe lui arse 
băutura dătătoare de viață. Şi a făcut aşa art de an^pină 
ce i Sa înălbit părul de munca, pinăce bolile mtendii 
s-au atins de drnsul şi el însuşi a căzut in. marginea dru- 
mului celui greu, aipteptând ultima datorie față de dinsuTi 
(Oameni con <u fosili, rv .39). ° Străvechea : intuiție mis- 
tică a vieții ca drum revine şi în aceasta pagină. Ceea ce 
ni se evocă este drumul unul «aniaraetan, ai unui căiàter 
„obosit*, covîrsit'de „sHu*ţd& cele mari"; raergînd „fără. 
odihnă" către cel îngemincheai. de greutăți, mulțimea, căreia 
Haret t s-a devotat şi de ale cărei fcwze arse" bunut sama- 
ritean apropie „băutura dătătoare de viații' Şi pentru că 
de dața aceasta m»*b înfăţişează Ħ•nu- 'an caratter «nobil* 
ci o Viaţă* ceva care » dezvoltă în timp, drurtuil bănuiai 
samaritean,-profuâda intuiție, dar şi marea pricepere a seri- 
itorului, recurge Ia foni» narațiunii epice şi biblice, cu fra- 
zele denurind-prin conjuncția“ejai”. 


Nu numai” draul şi v&ţa> dar şi: peisajul pr^ejaiese lui 
N. Iorga unele din paginile safe cele mW iz&urice. Apro- 
pierea de Vasile Alecsandri estaj îa această privință, unul 
din rezultatele cele mai neaşteptate ate aaulizei literare. lata' 
aceasta descriere a Ragusei, pe care scriitorul o cunoaşte 
încă dm! anii' e tmer^>-'sale-^^^oai»'.«aiea cvoiesti, mai 
du-te la '7ro&'âmmmto>it9Ş tft^fe^utieixdaimatme^ ea 
ziduri sure înălțfnduie pajră din marea de cobalt fără 
valuri, sub cerul de un nemiîiottw- albastru ca al Africev 
uscate: porţi întunecoase, «trăzi de palate: in jurul domului 
batrfn, pretutindeni reminisanţe din vremea repxiblicii, pieţe; 
îngrămădite de fructele 'Sudului» migdale şi siaochine proas- 
pete ; mari case pustii, pline de dipkmw si de poarete, 
fine tipuri aristocratice răsărind dintre Sorite coşii ca sîa- 


' Cp. şi passjul «fin O v'n{X Se om, I, p. 2851 


gele ale oleandrilor, şi, afară, c&npii din care răsar, ca la 
noi, prunii ori dreşri, smochini şi portocali, buruienile ţe- 
poase ale unei vegetaţii africane ; iar, după ziua caldă, lină, 
grea de splendoare, copleşitoare de frumuseţe, în răcoarea 
serii, pe malul de piatra, de'cealaltă parte, de către munte, 
venind călări, în superbele lor costume roşii, violete, cusute 
cu aur, ţăranii slabi şi  ţărancele palide. din He/ţegovina, 
care tâ întâmpină, străine ! cu un dobr vecer, o «buna seară* 
ca pe vremea patriarhilor. Frumoasă iarăşi marea la Cat- 
tatfDi tn gdHufl fără pereche, plin de răsfrîngerea razelor 
soarelui în stânca lucie, «nkă^cu „adâncul albastru de pre- 
tutindeni, dă golfului o înfăţişare absolut fantastica, cu lun- 
trile de formă veche, în care izbucneşte roşul aprins al 
scufiilor pe care le poarta bărbaţii şi femeile sub cerulca 
străluciri metalice* (Cinci, conferințe despre Veneţia, 1926" 
p. 8—9). Profunzimea meridiona>lă a culorii, ba chiar şi 
accentuarea caracterului „fantastic" al viziunii amintesc pei- 
sajele lui Alecsandri Mişcarea generală a descrierii, cu intro- 
ducerea ei retorică („Dacări marea o voieşti, mai du-te la 
acel dumnezeiesc oraş al Ragusei dalmatinc"), cu apelui 
către convorbitor („ţăranii slabi şi ţărancele palide dîn Her-, 
țegovina, carş te întâmpina, străine!"), dau însă întregului 
tonul ei propriu şi de neconfundat. Vrednica a fi repro- 
dusă este această evocare desprinsă tot din vechile amintiri 
dajmatine ale autorului : „în ceasurile libere străbăteam acest 
mal âşa de frumos şi aşa de singuratec. Era ca o coborire 
lină în trecutul â cărui taină-o căutam pentru studiile meleu 
Pe drumul spre Gravosa, Gruj al slavilor, întunecaţii pir» 
maritimi se ridicau din îmbelşugata vegetaţii- pe care soa, 
rele o săruta fără s-o Îngălbenească. Departe, insula La- 
crome ascundea mînăsttrea ei tăcută printre' copacii deşi ai 
livezilor. Iar în oraşul însuşi, cărări misterioase duceau prin- 
tre case albe pe care le înfloreau în cerdace oleandri palizi 
fără mireasmă, şi râsete după perdele trase, unde blonde 
patritiene, cu strămoşi înainte de cruciade, pîndeau ce li se 
năzare, izbucneau clare şi zglobii" (O viață de om, |, 
p. 258—286). Peisajul este construit din note misterioase, 
ca şi trecutul pe- care tânărul studios încerca sa-l refacă din 
mărturiile arhivelor şi din acele ale aşezărilor omeneşti. în- 
tunecaţii pini maritimi apar alături de tăcuta rnînăstire a 


insulei, de cărările misterioase, de vegetaţia, pe care soarele 
n-o îngălbeneşte, ca şi cum ea ar aparţine veciniciei, de 
oleandri, palizi ca şi moartea, „şi fără miresme, adică fără! 
ceea ce Wpoate apărea ca duhul însuşi al vieţii. Dar'în mij- 
locul acestui peisaj care ne ademeneşte cu adierile lui din 
eternitate, izbucnesc deodată risetele vesele şi zglobii ale 
patricienelor aparţinînd anticei rase'a regîuneî. Accentul 
vieții se introduce astfel în pictura locului, ca un element 
de contract menit sa adîncească solemnitatea imobilă, sus- 
trasă parcă devenirii, â impresiei anterioare: Cu astfel de 
mijloace, se afirmă în scrisul lui N. lorga arta unui pe'isâ- 
gist roman tic” din descendența lui Chateaubriand." ' 

S-a Vorbit uneori despre N. lorga ca despre un talent 
prîn excelență retoric. Şi; fără îndoială, atiordinea sa lup- 
tătoare, apelul direct la ascultător, mulțimea digresiunilor 
pe care, fără şovăire, le primeşte în scrisul său, sînt tot 
atîtea modalități de: manifestare ale unui temperament lite- 
rar retoric. Dar dacă tehnica esenţială a retoricii este ampli- 
ficarea, dezvoltarea prin varierea aceluiaşi motiv; sînt multe 
cuvinte pentru a situa arta lui N. lorga în alt sector decît 
al retoricii tradiţionale. Căci ceea ce pare preocuparea sta- 
tornică a acestui scriitor este mai mult tendința de a sili 
impresiile sa intre într-un spaţiu relativ restrâns, decît aceea 
de a dezvolta. Metoda sa e mai mult sintetică, decât ana- 
litica. Chiar cu prilejul portretisticei lui N. lorga, am re- 
marcat rapiditatea elocventă a trăsăturii, marile efecte cu- 
lese din scăpărarea de fulger a unei singure comparații sau 
metafore. în genul portretului rapid şi al caracterizării 
morale concise, autorul Oamenilor cari au fost a serbat 
unele din triumfurile sale scriitoriceşti cele mai de seama. 
Dacă acum analizăm structura perioadelor sale, este cu ne- 
putinţă a nu observa, în bogatele lor arborescente, mai de- 
grabă o preocupare de concentrare decât una de amplificare. 

în largile perioade ale lui N. lorga disting doua tipuri. 
Cel dinţii este al perioadei care îşi dezvoltă curba ei: ideo- 
logică între puncte foarte îndepărtate, încît sfârşitul-peri- 
oadei ajunge la nouţii neaşteptate şi oarecum, eterogene 
faţa de punctul de plecare. lata o perioadă aparţinînd aces- 
tui tip, culeasă din amintirile studentului de altădată în 


186; 


capitala Franţei: „Văd încă pe grosul tenor Escalais, basc 
după care se nebunea Parisul, şi pe cântăreața cu glasul 
clar, dur şi seo» d-na Mclba, spre care atenţia parizienilor 
sc îndrepta mai mult pentru că ştiau legătura ei cu blon- 
dul pretendent la tron, ducele de Orleans, care, mai târziu, 
cuminţit, dar nu pentru prea multă vreme, a luat în căsă- 
torie, cînd eram eu la Viena, pe osoasa nepoată a lui Franz- 
Joseph, Maria-Doroteia" (O viață de om, I, p. 206). Acea- 
sta caracteristică perioadă porneşte, aşadar, de 8a amintirea 
tenorului basc Escalaîs şi ponoseşte la aceea a Mariei-Doro- 
teia, nepoata lui Franz-Joseph. Spaţiul interior al acestei 
construcții gramaticale şi stilistice este foarte larg. Dar 
încercarea de a introduce în aceeaşi construcţie notația unor 
lucruri atît de deosebite este, fără îndoiala, produsul unei 
tendinţe acumulative şi concentrative. Al doilea tip al peri- 
oadei iorgbiste este acela care anină de firul unei propoziţii 
principale sau al mai multor propoziţii principale coordo- 
nate, propoziții secundare subordonate, acumulate parcă 
dîntr-o nevoie de a nu lăsa să scape nimic din ceea ce se 
prezintă fanteziei sau ideaţiei scriitorului lată, în această 
privinţă, perioada în care ni se vorbeşte de Vasile Bogrea : 
„Acest tânăr dorohoian, cu ceva smge polon în vinele sale, 
profund latinist, excelent cunoscător al limbii greceşti, ini- 
tiat în mai multe literaturi, ale căror opere le adunase în 
odăița nesănătoasă, pe care mulți, ani n-a vrut s-o pără- 
sească, a unei căsuțe lăturalnice, era şi un filolog eminent, 
totdeauna nou în studiile sale, la care aducea informaţii ne- 
bănuite, şi un poet, nu numai în suflet, dar şi în formă, 
ascunzînd versuri scrise în ceasurile sale de absolută intimi-* 
tate, şi un orator de o rară varietate şi de o uimitoare sigu- 
ranță, în stare a însufleţi o personalitate şi o epocă, atunci 
cînd zugrăvea un fermecător fiiro complet înaintea  ascul- 
tătorilor” (ibid, Il» p. 257), Pe subţirele fir al ideii prin- 
cipale : „Acest tînăr dorohoian era un filolog emiment şi 
un poet şi un orator” se angrenează numeroase determinări 
care îmbogăţesc şi completează portretul, dîndu-i înfăţişarea 
unui întreg saturat. A dori să spună numeroase lucruri în- 
tr-un spaţiu rdbtiv limitat şi a dori să nu lase nimic afară, 
din cele ce poate spune, este îndoitul resort al tehnicii peri- 


138 


odizante a lui N. lorga. Acest amestec de sîntetism şi abun- 
dență este poate semnul cel mai izbitor al contribuţiei sale 
literare. 


Portretul artistic al lui N. lorga n-ar fi complet daca 
n-am considera în el pe moralistul făuritor de sentințe şi 
maxime, în care lapidaritatea maioresciana obţine una din 
cele mai importante continuări ale sale şi aceasta tocmai 
la acel artist „al cuvîntului care, în alte aspecte ale operei 
lui, ne cucereşte prin abundența, şi densitate. 

„Moraliştii” — în înţelesul franțuzesc al cuvîntului — 
sînt o speţă rară în literatura noastră. Temperamentul li- 
ric, caracteristic pentru inspiraţia românească de pînă ieri, 
n-a îngăduit să se dezvolte, în condiţii prea favorabile, 
felul reflexiv şi critic, compiacîndu-se în a asocia termeni 
disparaţi ai experienţei morale sau a discloca complexe tra- 
diționale şi unanim primite, de a reabilita obiectul unei 
prejudecăţi sau de a discredita pe acela al unei stime gene- 
rale şi prea uşor acordaiei Gestul acesta de libertate spiri- 
tuala îl schiţează într-o sută de chipuri volumul Cugetărilor 
(Vălenil-de-Munte, 1911), manevrînd ironia, degajind un 
avînt liric, improvizînd o scenă dramatică, aprinzînd un 
fulger dintr-o îmbinare de cuvinte, formulînd o încheiere 
cu un ton plin de revolta sau de dispreţ, emoţionat sau 
august. „O cugetare? o lăture de adevăr care scânteie”. 
Scânteierea aceasta se produce în nenumărate feluri în colec- 
ţia Cugetărilor. Fiind astfel produsul unei arte a fragmen- 
tului şi improvizaţiei, Cugetările nu schiţează un sistem : 
şirul lor poate reveni uneori asupra unei idei, pentru a o 
nuanţa sau chiar pentru a o contrazice. însemnările de față 
vor încerca totuşi să-şi găsească poteca lor prin stuftşul 
unei gândiri atât de exuberante, reliefând cîteva din moti- 
vele ei tipice, odată cu producerea dovezilor unui talent 
realizându“se în conciziune sugestivă. 


Am spus despre Cugetări că mu alcătuiesc un sistem, 
cu atît mai puţin un sistem filozofic. Puţina sa simpatie 
pentru filozofi şi filozofie a manifestat-o N. lorga în nu- 
meroase ocazii. Cugetările reiau astfel o tema cunoscută, 
cînd definesc pe filozof drept „omul care şi-a 'făcut o spe- 


137 


cialitate din ceea ce poate înlocui înţelepciunea la cine nu 
e înțelept". Zădărnicia  ocupaţiilor filozofice devine evi- 
dentă, dacă reflectăm că „filozoful creează întîi dificultăţi 
pe care apoi le rezolvă — sau nu le rezolva”. La ce bun, 
în fine, străbaterea pînă la temeiul ultim al lucrurilor, 
pînă la absolutul pe care se sprijină lumea experienţei 
concrete, cînd este ştiut ca „orbeşti pentru lume dacă 
priveşti numai absolutul”. Mania filozofilor de a trans- 
forma totul în problemă, perplexitatea gândului care isco- 
deşte fundamentele realului, depărtarea de singurul con- 
tact fecund pentru omenire, acela cu împrejurările parti- 
culare ale vieții, sînt tot atîtea idei pe care Cugetările 
le reiau, le -multiplică, le variază, pentru a întări ân' noi 
prevenirea împotriva filozofiei. Este aci desigur o rezis- 
tența rezultată din îndoita sorginte a unui temperament 
istoric, orientat către aspectele individuale ale lucrurilor, 
dar şi a unei firi de luptător, dornică să se regăsească prin- 
tre împrejurările concrete, care opun rezistenţă, care pot fi 
mîntuite, care pot fi învinse. 

Etica ce se organizează în astfel de condiţii nu va fi 
aşadar o încercare filozofică de a lămuri cauzele şi condi- 
iile vieţii morale. O astfel de întreprindere relativizează, 
dealtfel, viața morală, făcînd-o sa atîrne şi sa varieze în 
raport cu ceea ce nu este încă ea. Pe urma reflecţiei filozo- 
fice asupra moralei, apare scepticismul moral. Moralistul 
nu va dori deci sa se găsească în rândul filozofilor care zic: 
„morala se poate explica, prin urmare ea nu există”. Au- 
torul  Cugetărilor ştie că „rădăcina convingerilor e expe- 
riența" şi etica pe care va dori să ne-o îfafațişeze va fi 
aceea care se poate însuma din înmiitele lecţii ale vieţii. 
Căci, spune N. lorga, cu una din acele formulări care nime- 
resc tonul proverbului popular: „înţelepciunea nu se îm- 
prumută cu carul, ci se câştigă cu bobul”. Sugerata de 
viața, o astfel de înțelepciune va folosi vieţii. Aşa, dacă 
e adevărat că filozofia nu e prea adesea decît „coaja uscată 
a înţelepciunii", alteori ea este una „în care omenirea poate 
locul" şi care ştie sa „muncească tăcuta un colț de ogor". 
Morala Cugetărilor va fi în acest din urmă fel un capitol 
pragmatic, unul din modurile în care viața încearcă a se 
instrui pe sine. 


138 


Inspirindu-sc din viață şi lucrînd pentru ea, propozi- 
tiile Cugetărilor nu pot recunoaşte nicicând o alta autori- 
tate decît a vieţii. în cuprinsul vieţii şi al naturii se găsesc 
criteriile bunei judecăţi ale dreptei conduite morale şi ale 
fericirii. Dar, ridicată la rangul unui princpiu suveran, 
viața autorizează o morală care trebuia sa se izbească nea- 
părat de toate acele orientări tradiţionale, unde o putere 
care depăşeşte viața precizează, condamna şi opune dinafară 
binele şi dreptul. Şi, de fapt, morala ce se poate înfiripa 
din Cugetări marchează cek mai multe contraste faţa de 
etica religioasă. Etica religioasă operează în adevăr în nu- 
mele unei autorităţi al cărui fel de a lucra asupra con- 
duitei constă într-o constrîngere, care compromite caracterul 
de libertate al oricărei hotărîri morale. Atunci „moralitatea 
sprijinita, pe religia singura nu merita numele ei; ea e mai 
totdeauna o tînguiala vulgară °rî o groaza josnică”. Etica 
religioasă apoi comandă totdeauna. Ea nu se dezvoltă din 
spontaneitatea firii omeneşti. Dacă „prezentul a^ cunoscut 
mai ales religia care jsorunceşte şi face oprelişti, viitorul va 
cunoaşte fără îndoiala pe cele ce fac ca sufletul omenesc să 
se ridice liber în lumină”. în sfârşit, în etica religioasa prin- 
cipiul binelui găsindu-se în afară şi deasupra vieţii, accvo 
de unde poate comanda şi constrânge voinţa noastră, dato- 
riile pe care ni le impune pot fi ân afară de viață şi uneori 
împotriva ei. lată însă o împrejurare cu care etica vieții 
nu se poate declara împăcată. Tot ceea ce în etica reli- 
gioasă înseamnă negaţie şi depăşire ascetică a vieţii cheamă 
observaţia cugetătorului. „Ciudată idee, ni se spune, aceea 
de a fi plăcut lui Dumnezeu numai pe cale negativă: nelu-. 
crfnd dumineca, nemîncînd în posturi, neiubind toată viaţa, 
cum fac călugării, netraind". Dacă se spune că în rai fe- 
riciții „stau" în fața lui Dumnezeu, lucrul se explică fără 
îndoială din împrejurarea ca „pentru mulți oameni fericirea 
e o stare”. Peste viață, în âmbrăţțişarea mistică a divinității, 
religia poate socoti atins scopul pe care şi-l propune aspi- 
raţia spirituală a omului. Dar etica vieţii observă că „fe- 
ricirea nu poate fi decît în avînt, în faptă şi cel mult în 
beţia de mu'lțămire după fapta săvârşită”. 

Activitatea este în adevăr manifestarea cea mai carac- 
teristică a vieţii şi morala acesteia se poate dezvolta consecvent 
într-una a faptei şi a vredniciei. Numeroase sînt propoziţiile 


139 


care s-ar putea spicui în Cugetări, pentru a ilustra acest 
neostenit îndemn spre activitate. Cîteva indicaţii în această 
privință trebuie să ne ajungă. în legătură cu ideea de acti- 
vitate, se precizează cele mai multe noțiuni morale. Dacă 
se întreabă, astfel, ce e fericirea, răspunsul vine odată cu 
observaţia: „leneşul uită că fericirea.negativă nu se^poate". 
Dacă întrebarea cade asupra temeiului libertăţii, răspunsul 
este : „libertatea e ceva care se merită şi se cucereşte şi nu 
ceva care se cere cu răgaz". Dacă vrem să ştim care poate 
fi fundamentul dreptului, al dreptului de proprietate, de 
pilda, la afirmaţia unui Proudhon: „Proprietatea e un furt", 
moralistul poate răspunde: „Cea jiespornică, da". Dacă 
dorim a cunoaşte care e limita iertării, e bine a ne aminti 
ca „cel mai sigur mijloc de a nu greşi eanu lucra".^Sta- 
bilind valoarea morală şi criteriul preţuirii ei în legătură 
cu Viaţa şi activitatea, ce va geven aceasta erica mnanenta 
în fața divinității şi a morţii, acolo adică unde omul se 
simte înălțat peste viaţă și la limita ei? O întrebare nouă 
îşi cere acum răspunsul. 

Cugetările, despre care am văzut cîte rezerve esenţiale 
au față de. morala întemeiată pe un principiu transcendent, 
nu sugerează însă niciodată o stare de soirit ireligioasă ci 
una plină de fervoare. Ele divulgă, odată cu mult spirit, 
libera cugetare, reflectînd, în acelaşi timp, cu subtilitate ra- 
porturile în care se găseşte ea cu religiozitatea pe care o 
combate, drept „sluga religiei care s-a îmbătat duminica şi 
nu mai vrea să ştie de stăpîn”. Religia, care poate intra în 
spaţiul menţinut prin această înlăturare a  liberei-cugetari 
rebele şi vulgare, nu e primită însă fărâ nici o critică. Ele- 
mentul revelat şi mistic pare a fi mai degrabă nesocotit. 
„Lucruri mai presus de natură, ni se spune, sînt acelea ce 
stau în afară de partea naturii pe care oamenii au ajuns a 
o cunoaşte şi înțelege." Oamenii pot deci ajunge odată să 
cunoască şi să înțeleagă chiar ceea ce pare astăzi deasupra 
firii. în chipul acesta putem prevedea un timp cînd Dum- 
nezeu însuşi va fi restituit naturii, pe care astăzi i-l^opu- 
nem, înalțîndu-l deasupra "ei. „Găsim natura nedreaptă fi- 
indcă-i cerem să ni meargă bine, călcîndu-şi legile. De aceea 
o supunem Iții Dumnezeu, desfăcîndu-l dintr-însa." Dar 
Dumnezeu, care e problematizat ca persoană deasupra na- 
turii, poate rămînea maî departe o putere activă înlăuntrul 


140 


ei. Vom vedea îndată cum etica imanentă a vieţii se înveci- 
nează şi în propoziţiile Cugetărilor cu o religie imanentă, 
cu un panteism de caracter moral, aşa cum se întîmplă, 
dealtfel, şi în sistemul etic şi religios care îi seamănă mai 
mult, acela al lui Jean-Marie Guyau. 

Despărţită deocamdată de elementul mistic, religia ar putea 
degenera într-un simplu formalism cultic. Cugetările previn 
dificultatea, înfățişînd cultul drept acel „formalism vulgar al 
celor ce-şi interzic, urmîndu-l, orice nevoie nouă a sufletului 
lor". Alteori, însă, cultul e prezentat ca agentul care poartă 
şi întreţine acţiunea morală a religiei: „N-a fost o religie 
care, dispărînd, să nu fi lăsat, cu mnfte prejudecăţi şi un praf 
întreg de formalităţi, omenirea ceva maî bună”. Alteori, în 
fine, sîntem invitaţi să recunoaştem în formele cultice şi 
tradiționale ale religiei „încă una din legaturile solidarităţii 
umane". Cultul este, aşadar, în Cugetări obiectul unei apre- 
cieri împărţite. Valoarea factorului moral, în sohimb, care 
împreuna cu cel mistic şi cu cel cultic întregeşte conţinutul 
religiei, este totdeauna recunoscută, deşi nu în felul în care 
el^ se înfăţişează în religiile revelate şi transcendente. Am 
văzut şi mai sus cum morala Cugetărilor nu vrea să fie aceea 
a tablelor de legi, decretate şî coercitive, ci aceea care re- 
zultă din însăşi spontaneitatea creatoare a vieţii, singura 
în acord cu libertatea care conferă preţul şi calificarea faptei 
morale. Această forţă morală dinamica este împodobită apoi 
cu atributele divinității. Despre Dumnezeu, Cugetările nu 
vorbesc deciţ ca despre o energie morală creatoare, lucrînd 
panteistic înlăuntrul lumii. Astfel se va putea preciza legă- 
tura dintre Dumnezeu şi om, nu ca aceea dintre tatăl şi fiii 
sai, aşa cum o înfăţişează transcendentalismul Vechiului şi 
Noului Testament... Dumnezeul-forţa morală se continuă mai 
degrabă în conştiinţa umana, în puterea ei nesfirşită de crea- 
ţie : „Sîntem nu numai făpturile, ci urmaşii lui Dumnezeu, 
conştiinţa activă care creează mai departe, indîvtdualizîndu-se, 
fără a se farîma”. Către acest Dumnezeu al puterii morale, 
pietatea şi fervoarea omului se adresează nu prin gîndul care 
se desparte de^ viață, ci prin însăşi fapta vieţii rodnice şi 
curate : „Roaga-te luî Dumnezeu cu viaţa ta !" 


Cum va apărea însă moartea în ochii acestei etice a 
vieții ? Cugetările fac un loc mare meditaţiei asupra morţii. 


141 


Adeseori, în şirul patetic al acestor gînduri închinate vieţii, 
apare amintirea teribilă, dar rectificatoare, a morţii. Sînt, 
în această privinţa, unele reflecţii care ating cu o rară justețe 
natura sentimentului pe care îl încercăm la gîndul sfirşitului 
obştesc. „Nu te temi de moarte, ni se spune odată, te temi 
de frica morţii." Absurditatea, sofismul profund al fricii de 
moarte îl înfăţişează ciudat observaţia : „Durerea cea mare 
la moarte e ca pleci fără a te putea lua pe tine". De ce apsi 
frica de moarte ? Moartea e tot o putere a vieţii, o repre- 
zentare capabilă sa îndrumeze energia înfăptuirilor. „Gîndul 
morţii să-ţi fie în urmă, gonind spre fapta, nu în față, oprind." 
Pentru groaza care poate totuşi stărui, Cugetările ştiu sa 
recomande sau arta stoică a familiarizării cu moartea, căci 
e firesc s-o „primeşti necontenit în sufletul tău, cum, fără 
voie, o primeşti necontenit în trup", sau mîngiierea, fru- 
mos spusă, ca „prin moartea noastră păstram tînără lumea”. 

Această etică a fecundității, a entuziasmului moral, a 
bărbăţiei în fața morţii nu se întovărăşeşte însă cu un ac- 
cent deosebit de fericit smuls tovărăşiei cu oamenii. Semenul 
nostru comun nu e pictat în cartea ale cărei linii largi 
le-am evocat aici, nici generos, nici drept, nici prea isteţ, nici 
lipsit cu totul de orice ridicol. Portretul moral al omului 
închegat din Cugetările lui Nicolae Iorga nu poate fi mă- 
gulitor pentru nimeni. Vom trece asupra lui. Dar el explică 
acea pornire spre singurătate şi reculegere, care alcătuieşte 
accentul cel mai tulburător al acestui breviar de înţelepciune 
şi îndemn. Astfel, dacă trebuie să recunoaştem că e bine 
sa stai singur în durere chemînd pe alţii numai la bucurie: 
„numai aşa vei avea tovarăşi nefăţarnici*, vom înţelege de 
ce „uneori, după mult abucium, te întorci la tine cu îndu- 
ioşarea cu care întîlneşti un vechi prieten". Pentru fapta 
umană creatoare nu există astfel răsplata, ci numai mîngiîierea 
singurătăţii şt a regăsirii tale. Dar e poate cea mai înaltă 
consolare, ştiinţa că cine se dăruieşte mai larg vieţii, mai 
generos pentru că nici un preţ nu o va plăti, mai nebu- 
neşte pentru ca o va pierde mai uşor, acela o va afla mai 
întreagă şi mai curată pentru sine. E poate aceasta învă- 
țătura cea maî întăritoare a Cugetărilor, în formele acelei 
expresii pregnante, care, după Maiorescu, împinge cu un 
însemnat pas mai departe arta sentinţei. 


VI REALISMUL ARTISTIC ŞI LIRIC 


1 B. DELAVRANCEA 


în 1885, anul în care apare, în frunte cu Sultănica, pri- 
mul volum de scrieri în proza ale lui Barbu Delavrancea, 
erau găsite toate elementele generale ale formei nuvelistice 
care de aici înainte, timp de vreo trei decenii, domina în- 
treaga dezvoltare literară. Negruzzi, Filimon şi I. Ghica 
creaseră instrumentul de observație a realității, în scrieri 
în care intuițiile fanteziei se unesc cu mărturiile memorialis- 
ticii. Creanga revelase în vorbirea poporului şi în tezaurul 
lui de ziceri tipice o bogată vînă a umorului şi un larg 
cîmp de mijloace ale caracterizării literare. Bminescu in- 
trodusese reflecția filozofică şd lirismul Sn proză. Slavici 
crease modelul analizei psihologice. O nouă generație de 
nuvelişti şi romancieri grupează toate aceste elemente, spo- 
rindu-le cu originalitatea fiecăruia şi stabilind structura rea- 
lismului artistic şi liric. Printre meşterii noului curent trebuie 
să ne oprim în primul rînd la Barbu Delavrancea. 


întinsul apel pe care îl face la vorbirea poporului se 
constituie într-un principiu conştient la acest artist căruia 
îi plăcea să teoretizeze, atunci cînd declară în Românul din 
1887 : „Nicăieri scriitorii, cu sau fără talent, nu sîht maî 
săraci în cuvinte ca la noi. Nicăieri nu vei găsi o orăşenime 
cultă care să cunoască mai puţin numele uneltelor casnice, 
agricole, industriale, întrebuințate în ţara lor, ca la noi. 
Nicăieri nu vei găsi mai mulţi oameni care sa cunoască 
mai puține nume de colori, de flori, de arbori. Şi sărăcia 
de cuvinte cu adevărat româneşti şi vii este dovedită mai 


143 


ales prin credinţa cărturarilor de astăzi că o seamă de 
tineri au început să scrie în limba cronicarilor amestecată 
cu jargon popular. Ei numesc «cronicărism» şi «jargonism» 
bogăţia şi frumuseţea limbii, ei numesc «cronicărism» şi «jar- 
gonismy ceea ce se aude în gura întregului popor, ceea ce 
ei nu ştiu, nu cunosc, n-au auzit, şi nu vor înţelege nicio- 
dată, căci mintea lor este ameţită încă de copilăreasca re- 
voluţie literară de la '48."' De fapt, îmootriva acelora care 
vor fi atacat apelul la vorbirea poporului, cu tot ce poate 
aduce el ca varietate şi pitoresc al expresiei, cercul vrăjit 
fusese sfărîmat de Slavici şi Creangă. Delavrancea va păşi 
deci pe urmele acestora, atunci cînd, în Su/tănica, pune în 
gura povestitorului, ca mijloace ale caracterizării sale, vor- 
biri precum : „De harnică, harnică, n-are cum mai fi. Unde 
pune mîna, Dumnezeu cu mila. Sare din vîrful stogului 
şi cade ca un fulg. în argea nu i se văd mîinile. Cînd toarce, 
mănîncă caierul. De cinstită, nu e obraz mai curat* etc. 
pentru a nu mai aminti despre limbajul personajelor sale 
notat cu exactitate : „E o fudulă, o luată din iele, n-are 
toate sâmbetele.. Cînd umblă, calcă-n străchini. Numai ne- 
vastă ca toate nevestele n-o să fie Sultana aia... Ce are 
neică de nu i-a primit peţitul? Au nu e voinic? Ori e 
beţiv, stricător de, case, zurbagiu ? Au n-are de pe ce bea 
apă? He, he, fată proastă şi ţifnoasă, da norocului cu 
piciorul. Da de, om sărac şi cu nasul; în sus;. Ştie Dumnezeu 
ce face!" (Sultănica, Ed. Cultura naţională, 1922, .p. 13, 
14). Ovid Densusianu îi atribuia lui Delavrancea dorinţa de 
a deschide porţile cetăţii . literare graiului muntenesc, aşa 
cum Creangă o făcuse pentru vorbirea moldovenilor săi. 
Precizarea filologică ar putea merge mai departe» stabilind 
ee datora Delavrancea țărănimii din preajma Bucureştilor 
sau aşezărilor ţărăneşti recente din marginea lui şi ce datora 
el altor părți ale ţării, de piklă Cîmpulungului muntenesc 
şi întregii, regiuni a Muscelului, unde scriitorul pare a fi 


1 


Cit. ap. N. lorga, Istoria literaturii româneşti contemporane, 1934, 
voi. I, p. 344. 

* In discursul de recepție la Academia Română (1918), unde se 
face alăturarea lui Delavrancea de Creangă, Ovid Densusianu se declară 
încă împotriva eprovinrialisraelor* celui dinții, în numele unei nevoi de 
Unificare a limbii literare. 


144 


1 


rătăcit mai mult timp şi unde cu multă preferință stabileşte 
cadrul nuvelelor sale. 

Din vîna populara extrage Delavrancea şi unele mo- 
tive de basm, pe care nu le redă însă în felul neprelucrat 
al lui Ispirescu, prețuit de el cu multa căldură, ci le sti- 
lizează după modelul luî Eminescu şi Odobescu, prin di- 
latarea elementului liric. în Poveste, domnița este astfel 
descrisă : „Cînd îşi încingea talia cu betelie de aur şi por- 
nea uşor ca o umbra, la toți ai curții li se făcea frica, ca 
nu cumva vîntul să-i ofilească lumina feții, ori ca mijlocul 
să se frîngă sau ca picioruşele, în conduri ele argint, să nu-i 
scape în crăpăturile pământului. Şi cînd împărăteasa o scălda, 
căci nu lăsa nici o alta mînă s-o atingă, atît se rumenea 
fața şi cutele apei, că împărăteasa nu-i mai zicea: «ai de 
te scaldă», ci «ai de fă apa mărgean»" (Intre vis fi viață, 
ed. 1928, p. 13), Cînd Fat-Frumos se apropie, lirismul mo- 
mentului găseşte, pentru a se exprima, mijloace de felul 
acestora : „Tim, tam, tim, tam, tam uşor, încet, prelung... 
o adiere de sunete, o mîngiîiere dulce, un farmec de pe altă 
lume... Tîm, tam, tim, tam, tam... ca o licărire depărtată 
care s-apropie, şi iar s-afunda, şi iar se întoarce... Dar cîn- 
tecul o gîdilă pe .obrajii rumeni, şi-i furnică din tălpile 
mititele pînă în creştetul luminos... Şi i se păru c-aude un 
glas, un glas fericit care cînta şi vorbea după tremuratul 
uşurel al chitării..." (ibid, p. 17). Puţini au fost prozatorii 
care au rîvnit să scrie mai dulce şi să seducă prin asociaţii 
mai delectabile. ; 

Din aceste prisosuri lirice ale basmului, trece în scrisul 
lui Delavrancea, ca un element aproape permanent al ar- 
tei sale, ceea ce s-ar putea numi. vorbirea frumoasă despre 
subiecte poetice. Delavrancea este, în literatura noastră, crea- 
torul poemei în proză, pe care el o intercalează necontenit 
în povestirile sale, mai ales în acele ale unei prime epoci, 
lata, de pildă, cuvintele bătrînului pescar Fanta, rostite în 
cadrul exotic al ţărmilor adriatici, un cadru vrednic a fi 
umplut de o palpitare romantică a sentimentului, ca aceea 
care se destăinuîeşte, povestindu-ne : „într-o zî pluteam spre 
Triest. Despicam marea cu lopeţile. îmi băteam joc de 
zborul goelanului. Şi mă fierbea clorul d-a împărtăşi lumii 
că la umbra dafinilor, pe unde aţipeam mîngîind pletele 
Cellei, nu e zi şi nu e noapte ca orice zi şi orice noapte, 


10 - Opere, voi. V - c 181 145 


ci traiul zîmbet din stele ş-o simţire din alte lumi. As fi 
murit de fericire dacă aş fi închis numai în mine aceea ce 
toate inimile la un loc n-ar fi putut cuprinde. — O! de ce 
vînturile nu mă deteră rechinilor. Viaţa n-ar fi murit, căci, 
adormind pe talazuri, ca p-un pat moale, cea din urma 
tresărire a dragostei ar fi călătorit veşnic ca o "făclie de 
lumină ce colindă tot infinitul fără să se stingă vrodata” 
(Fanta-Cella, ibid., p. 136). Nuvela continuă în acelaşi ton 
pîna la acordurile muzicale ale finalului. 

Cînd nu asistăm la explozia sentimentului, ni se des- 
tainuieşte cugetul învolburat al unui gînditor din aceeaşi 
clasa romantică cu Sărmanul Dionis, în cuvintele în acelaşi 
timp exaltate şi sceptice ale 7rubadurului: „Nimeni pe lume 
nu va înțelege ca o idee adînc înfiptă în mintea ta împreună 
cu un sentiment al ei este forța fatală care te poate duce 
la pieire sau te poate face un om mare. Şi o idee în aşa 
condițiuni este o realitate pentru om, mai brutala decît un 
bolovan pe care l-ar pipăi cu d-amănuntul. Eu poate să 
pier prada unor iluzii triste, după voi, a unei realităţi ne- 
drepte, după mine. Deosebirea între noi e că eu vă înțeleg 
toate cuvintele vieţii voastre, iar vouă vi se pare că le 
înţelegeţi pe ale mele. Vă faliti cu pozitivismul vostru... 
Ştiinţa care studiază un creier mort este ştiinţa morţii. Şi 
nu tăgăduiesc, ştiinţa a înţeles pe deplin de ce moare un 
om şi toate prefacerile prin care trece un cadavru, dar n-a 
înţeles nici pe sfert viaţa şi schimbările ei. «Cauza unică 
şi iniţială» este o taină pe care nu cu algebra voastră o 
veţi înţelege” (Trubadurul, în voi. Sultănica, 1922, p. 107— 
108). Delavrancea a rămas mai tot timpul un autor reflexiv. 
Nu numai în Linişte, unde enigmaticul medic povesteşte 
lupta sa sfărîmătoare cu moartea care îi răpise ființele 
iubite şi cu ştiinţa care nu-l putuse ajuta, dar şi în nuvelele 
de tip realist, că în Zobie, unde ne este descrisă figura unui 
idiot, prin a cărui noapte adîncă scînteiază lumina iubirii, 
povestirea faptelor este precedată de cugetările sugerate de 
splendoarea şi bogăţia naturii prin care coteşte cărarea ne- 
fericitului: „Daca frumuseţea naturii deşteaptă închipuirea, 
bogăţia ei nabuşeşte orice tresărire a omului. Cînd ea nu-şi 
mai stapîneşte uriaşele minuni, omului îî răpeşte mintea, îi 
fură măreţia inimii... Deschizîndu-i belşugul sinului, îi ră- 
peşte bogăţia minţii. Peste ce-a făcut natura mai prăpăstios 


146 


numai geniul şi prostia stăpînesc. Aici pătrunderea fără sea- 
măn şi neghiobia fără pic de înțeles pot prididi. A stăpîni 
sau a nu înțelege e singurul mijloc d-a nu suferi. A pricepe 
tot sau a nu te sinchisi de nimic, aceasta e singura taină 
a vieţii” (op. cit, p. 37). Reflexivitatea eminesciană îşi 
găseşte astfel un continuator în Delavrancea, bucuros la 
orice popas să ne încredințeze gîndurile minţii sale frămîn- 
tate de enigma lucrurilor. 

Dar peste tot ce-i dase timpul său şi exemplul înain- 
taşilor recenți, Delavrancea rămîne el însuşi prin mai multe 
însuşiri ale imaginaţiei sale şi printr-o seamă de procedee 
ale realismului pe care el le introduce mai întîi în proza 
noastră. Darul său vizual, adeseori remarcat, este incontestabil. 
Comparaţiile şi metaforele sale traduc o viziune totdeauna 
fragedă. lată o ninsoare la începutul lui decembrie : „A dat 
Dumnezeu zăpadă nemiluită; şi cade, cade puzderie mă- 
runtă şi deasa, ca făina la cernut, vînturată de un crivăţ 
care te orbeşte. Muscelele dorm sub zăpada de trei palme. 
Pădurile în depărtare, cu tulpini fumurii, par cercelate cu 
flori de zarzări şi de corcoduşij' (pp. cit, p. 9). Efectele 
de lumină sînt notate cu multă finețe: „Era o lună ne- 
pomenit de frumoasa. Lumina ei poleia în argint vişinii 
înfloriți. în capătul cărării, sora-mea, subţire şi dreaptă, 
părea o stană de marmură albă, lumina lunii se schimba 
în rumeniu, în violet şi înecă lumea într-un aer albastru” 
(op. cit, p. 105). Uneori senzaţia auditivă se asociază: «în- 
tr-o zi cădea o ploaie caldă. Fulgerele se frîngeau aprinse 
în norii rostogoliți de vînt. Straşinile giuruiau în căldări 
parcă s-ar fi jucat cineva pe o coardă de chitară” (op. cit, 
p. 1C5). Alteori sînt tablouri dinamice, ca al acestei hore 
rustice, redată cu o mare bogăţie de verbe: „în fața ha- 
nului roşu se încinsese o horă straşnică de săreau scîntei 
de sub călcîie. în vîrtejul jocului, salbele de galbeni împă- 
răteşti şi icosari turceşti zornăiau la gîtul celor avute. Vîl- 
necele, cu fluturi sclipitori, zburau cînd la dreapta, cînd la 
stînga. Suratele, împodobite cu flori-domneşti, rîdeau izbind 
pămîntul după hihăitul flăcăilor pletoşi, rumeni de” zăduf 
şi de sînurile durdulii. Se mlădiau rotund trupurile, dîrdîind 
pe picioarele lor sprintene, parcă naiba gîdila asta tinerime 
plină de foc ş-o arunca în sus ca p-o minge" (op. dr., p. 31). 
Alteori, întîmpinăm figuri şi siluete de un caracteristicism 


147 


acuzat, al acelui Zobie, guşat coborit parcă dintr-o pînză 
a lui Goya: „Capul luî mare ca o baniţă se reazămă p-un 
gît înfundat în umeri. Picioarele şi nuinile-i cată anapoda. 
Faţa, lată şi scofilcită, la fitece pas, se strîmbă. lar guşele, 
înflorite ca la un curcan, şi le aruncă pe spete, şi le mişcă 
moale şi gras în mersul lui şontfcîit pe piciorul drept" (op. 
cit, p. 38). Delavrancea nu este, astfel, numai creatorul 
poemei în proză*, dar şi iniţiatorul aşa-numitului stil colorat, 
bogat în cuvinte pitoreşti, în metafore şi imagini, în tot ce 
poate sălta relieful sensibil al expresiei: un stil care, sub 
pana unora dintre scriitorii noştri mai tineri, datoreşte, aşa- 
dar, atîta exemplului şi precedentului său. 

în latura artei de a povesti îi datorăm lui Delavrancea 
mai multe procedee rămase, pînă la el, necunoscute proza- 
torilor noştri. în Jrinel naraţiunea ia forma monologului 
interior. Povestitorul nu asistă la evenimente, nici nu le 
reînvie din trecut, nici nu le ascultă din gura altora. El le 
retrăieşte din amintire, dar nu ca pe nişte fapte desprinse 
de sine şi răcite, trecute în domeniul obiectivitătii, ci ca pe 
nişte întîmplări vii, ca pe nişte momente ale vieţii sale lăun- 
trice, singuratice şi îndurerate. în această întoarcere a omu- 
lui către sine însuşi, un singur cuvînt auzit în amintire îşi 
asociază înţelesuri bogate, pe care solitarului îi place să 
le  scormonească printr-o analiză neîndurătoare: „Tocmai 
atunci auzii pe unchiu-meu : «Irinel!... Irinel!... Unde eşti ?...» 
Ea dispăru într-o clipă. Mă trîntii în pat. Luai Letopiseţiie. 
în loc să citesc începui sa mă gîndesc. «Irinel! Irinel !» Cel 
dintîi, repede, aspru, răutăcios — cel de-al doilea, mai lung, 
mai dulce, mîngîietor chiar. Desigur a voit s-o dreagă, sa 
mă înşele. Să crez eu că nu s-a gândit la nimic. Dar ce a 
însemnat acel «unde eşti?» Am. înțeles cum a zis «unde». 
Aici era tot înțelesul întrebării. Nu că avea să-i spuie ceva, 
dar dorea foarte mult să ştie: «unde» e? Adică, nu care 
cumva e la mine în odaie ? Atîta pază e umilitoare pentru 
un orfan de care a îngrijit o viaţa întreagă, şi i-a îndoit 
averea, ca sa aibă dreptul să-i zică, c-o singură vorbă, c-o 
singură privire : «aţa ştiu eu sa răsplătesc pe un ingrat, pe 
un tînăr care nu seamănă bătrîniîor ce se duc şi înmor- 
mântează cu ei moravurile sfinte din țara asta ! Acest «unde 
eşti» prea fusese cusut cu aţă albă. Ce, nu ştia, el, unde «era» 
ea ?" (Irinel, în voi. Hagi-Tudose, 1903, p. 73—74). Analiza 


14 


psihologică a atins la puţini alţi scriitori mai multă precizie 
ca în aceste rînduri, în care orfanul îndrăgostit de fata tu- 
torelui aude, într-o singură întrebare a acestuia, toate nuanțele 
sentimentului împărţit care îl leagă de binefăcătorul său. 

într-un astfel de monolog interior, meditaţia dă viață 
aievea scenelor văzute şi auzite, ca în aceea pe care o re- 
producem mai jos pentru ingeniozitatea cu care scriitorul ştie 
să împletească dialogul cu o obsesiune a timidului. în timp 
ce replicile lui Irinel şi ale lui Iorgu se urmează, acesta din 
urma îşi observă gfhetele şi obsesia lui triviala interceptează 
necontenit scena în care soarta i se decide. Căsătoria “lui 
Irinel cu un pretendent bogat se hotăra într-o odaie vecină, 
cînd aceasta vine să-i aducă vestea: „Ochii ei scînteiauj 
albastrul lor mi se păru un ocean revoltat, fără fund, fără 
țărmuri. Privii în jos, prostit de o spaimă neînțeleasă. îmi 
văzui gherile şi mă gmdii : azi mi le-a făcut ori nu ? Fireşte 
ca da. Nu mi le face în toate“ zilele ? — lorgule," ştii de ce-a 
venit bătrînul ? — Nu, îi răspunsei “eu c-o linişte stupidă. 
«Mi-a făcut gherile... ori a fost rouă...» — Iorgule, ştii ce 
mi-a zis tata ? — Nu. — Să pui rochia de fulard. — Rochia 
de fulard ?... A care-mi place mie ?... — Dar ştii de ce ma 
gătesc ? — Fireşte ca da. Ea tresări. Eu continuai, ştergîn- 
du-mi o gheată cu batista. Fireşte ca ştiu... Nu este azi 
sărbătoare mare ? — Ah! îmi răspunse ea trîntindu-mi mîna 
de care mă ţinea, nu ştii nimic! Ce om indiferent şi ne- 
priceput eşti! — Indiferent ? înţelesesem tot din privirea 
şi emoţiunea ei, şi cu o linişte care* desigur, nu era a mea, 
mă plecai şi-mi ştersei şi cealaltă gheată" (op. cit., p. 77—78). 
în actul ştergerii ghetelor se exprimă o puternică emoție. 


' Procedeul analizei intenţiilor cuprinse într-un cuvînt şi într-o into- 
nație reapare mult mai tîrziu, la romancierii noului realism psihologic. 
Astfel, în Ultima noapte de dragoste, întita noapte de război de CaraU 
Petrescu, bătrînul Tache Gheorghidiu întreabă pe fratele său Nae, poli- 
ticianul : „— Ei, Nae, ce se aude, intrați sau nu intrați în război?” Şi 
eroul romanului comentează: „N-aun înțeles dacă prin acest «intraţi*, 
în Soc de «intrăm», unchiul Tache înțelegea să lase doar partidului li- 
beral problema intrării în acţiune sau folosea persoana a doua, numai 
pentru că el se şi considera mort" (|, p, 33). Tot astfel în Rusoaica lui 
Gib I. Mihăiescu, în disputa dintre Niculina şi Ragaiac, femeia înlocu- 
ieşte la un moment dat ipe obişnuitiul „tai" prin „dumneata“, obligîrtd 
pe cel din urmă să observe: ...cuvîntul .dumneata",., reveni în glasul ei 


„distant, rece, sarcastic parcă" (p. 124). 


149 


Inhibiţia momentului, liniştea despre care ni se vorbeşte, ne 
face să înțelegem că emoția s-a interiorizat şi a pus stăpînire 
pe omul adînc. împletirea motivului vulgar prin scena de 
marc interes patetic este un procedeu realist, pe care Dela- 
vrancea îl introduce în proza noastră împreună cu atîtea 
altele ale aceleiaşi direcţii literare. 

în cele mai multe din nuvelele sale, chiar în acele de 
tip realist, Delavrancea se reprezintă pe sine, narează îm- 
prejurări de-ale sale sau încarnează conflicte sufleteşti pro- 
prii. Fondul inspiraţiei sale rămîne deci liric, deşi mijloacele 
sînt adeseori acele ale analizei şi ale observaţiei obiective. 
Chiar cînd i se întîmplă să pună în picioare o figură cu 
totul deosebită de sine, el o face din punctul de vedere al 
valorificărilor personale. în Su/tănica, în Zobie, în Milogul, 
participarea înduioşată a scriitorului la soarta eroilor săi 
creează atmosfera lirică a naraţiunii. în Domnul Vucea^ mes- 
chinăria abuzivă a institutorului de altădată este resimţită 
din unghiul propriei copilării, care a avut să sufere de pe 
urma ei. Poate o singură dată Delavrancea a ieşit din şine 
însuşi, construindu-şi povestirea din date exclusiv obiective, 
fără amestecul materialelor furnizate de sentimentul şi apre- 
cierea sa. în acel moment, Delavrancea şi-a scris capodopera : 
nuvela Hagi-Tudose. Caracterul eroului este construit din 
dialogul personajelor care aiu de-a face cu el sau din vorbele 
şi faptele sale. De la Alexandru Lăpuşneanul al lui C. Ne- 
gruzzi nimeni nu mai aplicase cu aceeaşi consecvență norma 
impersonalităţii. Dar, spre deosebire de Negruzzi şi în acord 
cu noua estetică realistă, Delavrancea îşi vede personajele în 
atitudini individualizate, pe care le descrie cu minuţie. lată 
pe ctitorii bisericii enumerind frumuseţile locaşului lor : „Mă 
rog, nu au atîtea degete, la amîndouă minele, cîte minuni 
se află în sfîntul locaş. Şi cînd se încurcă, se fac foc bătrînii 
troiţeni; ba îşi muşcă degetele la numărătoare, căci iată cum 
au apucat ei să numere minunile: ridică amîndouă minele 
în dreptul ochilor, ţi le vîră sub nas cu degetele răsfirate, 
apoi la fiece laudă zic «una la mînă» şi moaie cîte un deget 
în gură. La înfierbinţeală, uită că degetele sînt ale lor, şi le 
muşcă, şi vorba se preface în supărare, supărarea în ceartă 
şi cearta în gîlceavă. Cum să cază ei la învoială ?... Fiecare 
vrea să laude şi să numere numai cum vrea el, iar nu cum 
laudă şi numără ceilalți" (op. cit, p. 3—4). Cînd ctitorii se 


150 


retrag, şi scena rămîne a fi stăplnită exclusiv de hagiu, po- 
vestitorul se întoarce în trecut pentru a ndl prezenta pe erou 
în momentele tipice ale vieţii sale, lucrînd de data aceasta 
prin simplificări expresive, ca într-un portret clasic, prin acu- 
mulare de largi trăsături convergente, arătîndu-ni-l, de pildă, 
pe hagiu cum reacționează faţa de nevoia de a se hrăni şi 
de a se încălzi, cum rezolvă problema căsătoriei, cum se 
comporta în negoţul său, ce atitudine religioasă are etc. Abia 
după ce portretul se completează prin trăsături pe care i le 
pune la dispoziţie biografia eroului, povestitorul revine la 
nivelul prezentului şi încheie prin nararea agoniei şi morţii 
hagiului. Mărturia lucrurilor mute, „mediul” naturalist, vine 
sa sprijine prezentarea viguroasă a caracterului; „Păreţii sînt 
cojiți şi galbeni ; grinzile tavanului, negre şi prăfuite ; icoa- 
nele, cu sfinți şterşi ; patul de scînduri acoperit cu o pătură 
lăţoasa, vărgată cu alb şi vişiniu. Două perne de paie la 
perete şi una de lînă îmbrăcata într-o faţa soioasă. Pe jos 
pardoseala de cărămizi reci. Odaie tristă, întunecoasă, un 
mormînt pe al cărui ochi de geam, ca un sfert de hîrtie, ţi-ar 
fi frică să priveşti, de frică să nu vezi morţii odihnindu-se 
cu feţele în sus" (op. cit, o. 23). Totuşi pictura lucrurilor nu 
cade în minuţie balzaciana. Omul şi conflictele lui domină 
cu hotărîre în Hagi-Tudose, care, în 1903, data cînd po- 
vestirea apare în volum, reprezintă, fără îndoială, punctul 
cel mai înaintat al noului realism românesc. 


2 DUILIU ZAMFIRESCU 


începuturile lui Duiliu Zamfirescu sînt contemporane cu 
ale lui Barbu Delavrancea. Totuşi în 1883, cînd apare vo- 
lumul Fără titlu, primele nuvele ale autorului Vieţii la fară, 
formula lui literara pare mai puţin cristalizată decît aceea 
a unora din povestirile lui Delavrancea, cum ar fi Sultănica, 
abia cu doi ani mai apropiată de noi. Evoluţia lui Duiliu 
Zamfirescu va avea de străbătut un drum mai întins. Cu 
toate acestea, chiar în nuvela Amintiri din vremuri, cuprîn- 
zînd un episod din viața poetului Depărăţeanu, alături de 
accente romantice care ne duc cu gîndul pînă la primele, 
manifestări ale lui Costache Negruzzi, alături de exagerarea 
sentimentelor şi, în declaraţiile eroilor, de supraîncordarea 
melodramatica a tonului, se găsesc şi unele înmuguriri ale 
artei viitoare. Romanticul face să răsune trîmbiţele sale, atunci 
cînd pune pe unul din personajele povestirii să declare: 
„Și eu credeam ca nu poate fi ceva mai mare, mai sublim, 
mai vultureşte scris decît Faust... E o suflare de geniu săl- 
batic, care a produs aceste versuri arzătoare; o lumină 
scăpărată de creierul unui Dumnezeu, care a venit să aprindă 
ideile acestui Om-rege ; e un fulger de cugetare ; o împă- 
răție de vorbe frumoase, care se înlănţuiesc, se strîng, se 
armonizează ca notele unor glasuri din cer" (Nuvele, ed. 
Mariana Zamfirescu-Rarincescu, 1939, p. 19). Alteori, re- 
vărsarea sentimentală trece dincolo de justa măsură, în- 
tr-un dialog lipsit de orice naturaleţe : „A, domnule (vor- 
beşte eroina), e prea frumos din parte-ţi, şi-ţi sînt datoare 


152 


multă recunoştinţă pentru această orbească ascultare ce-mi 
dai. Te-am oprit... o, da! te-am oprit, căci nu mai pu- 
team! Ah, a iubi şi a fi silită sa taci... Te-am oprit, Ale- 
xandre, dar după aceea ţi-am scris sa vii, căci acum nu mă 
mai tem de viitor. Vino şi iiibeşte-mă ca altădată. Spune-mi 
simţirea ta cu vorbe dulci* cu vorbe de foc; spune-mi că 
m-ai iubit întotdeauna* că ai cugetat la mine, numai Ja 
mine" etc, etc, ibid., p. 50), pînă la mărturisirea finala: 
eroina era ftizică! 

Cîhd însă scriitorul renunță la acest fel de a scrie, ca- 
racteristic pentru începuturile sale, el se alătură sforțării 
lui Delavrancea în constituirea noului curent al realismului 
liric şi artistic. Duiliu Zamfirescum-a atins totuşi niciodată 
vioiciunea închipuirii lui Delavrancea în reprezentarea na- 
turii şi a omului. Adeseori, în locul imaginii captate la 
izvorul însuşi al impresiunii directe, întîmpinăm amintirea 
literară, alegoria anticfiizantă sau imaginea artificioasă, care 
întrezăreşte în transparența naturii modelul lucrurilor fa- 
bricate de om. lată, de pildă, o zi de toamnă cu cerul stră- 
bătut de cîrduri de cocoare : „în straturile albastrei bolți se 
cufundau dungi unghiulare de cucoare, atît de sus şi de 
subțiri, că păreau ca nişte desenuri arabe, încrustate într-o 
imensă piatră de lazurită" (Locotenentul Sterie, în Nuvele, 
p. 73). Mult mai deseori însă scriitorul, cucerit de farmecul 
antichităţii, recurge la lumea de alegorii ale acestei culturi, 
acolo unde am fâ aşteptat numai intuiţia directă a naturii. 
lată viziunea undelor neliniştite ale mării: „Oglinda gol- 
fului s-a spart. Rigle verzi de apă se aleargă, se lovesc sî- 
nuri de sînuri, se înalță o clipă în aer şi se zdrobesc, răsfrîn- 
gîndu-se într-o puzderie umedă. E carnavalul... carnavalul 
himeric al unei luni de sirene, de tritoni, de nimfe cărora 
vîntul le taie forme rotunde şi braţe molatece din carnea 
agitată a mării" (Alessio, ibid., p. 179). Frumoasa Nannina, 
cînd o zăreşte întîia oară, îi apare avînd un gît „cum nu- 
mai închipuirea noastră l-a dat sirenelor*. Un efect de lună 
este întrevăzut prin valul aceloraşi amintiri mitologice : «Vezi 
o dîră de lumină ? E luna, care bate în oglinda lacului Al- 
bano. Tremură nimfele în grote şi, dintr-un colț într-altul, 
îşi trimet sărutări pe luciul argintiu. Libelulele de apă le 
prind din fugă şi îşi fac din ele aripi. Şi lasă-te, lasă-te 
farmecului de a dormi, fii libelulă, gustă sărutarea unei nimfe ; 


153 


gura lor e parfumata de nufăr şi pe sînuri, Afrodita ae- 
neeană le-a însemnat cu cîte două flori de migdal" (ibid.* 
p^ 206). Tot astfel, într-un adînc de pădure, poetului i se 
năzăreşte un joc de nimfe şi silvani. Şi cu acea preocupare, 
care nu era străină nici lui Delavrancea, toate tablourile se 
constituie din nou dulci, susținute de curentul unui lirism 
voluptuos. Parcurgînd atîtea din nuvelele lui Duiliu. Zam- 
firescu, din această epocă, simțim lămurit că, în pictura 
naturii, ceea ce îl interesează pe poet nu este numai viziunea 
lucrurilor, dar şi expresîunea sentimentului său delectabil în 
legătură cu ele. 

Lirismul lui Duiliu Zamfiresou este însă, în alte împre- 
jurări, destul de deosebit de acel al lui Delavrancea. Nu mai 
întâmpinăm aci vulcanîsmuJ ° unui temperament în lupta cu 
destinul, ca la autorul Paraziţilor, ci dezolarea cerebrală la 
gîndul nimicniciei omului şi a lumii. în redarea acestor sen- 
timente, .Duiliu Zamfirescu foloseşte, împreună cu toţi re- 
prezentanţii realismului liric şi artistic începător, reflecția 
filozofică generală, care nu respinge pe alocuri nici termenul 
tehnic şi ştiinţific. în Singurătate, cînd din aburii lacului se 
întruchipează apariţia nestabila a unei nimfe, scriitorul, care 
nu încetează o clipă de a se analiza, notează: „EH însă mă 
uitam la dînsa cu puterea tuturor simţurilor concentrate în 
vedere. Şi, cum se întâmplă adesea, în loc s-o văd mai bine, 
ațintirea îndelungată a privirilor asupra unui singur punct 
îmi produse efectul dimpotrivă : percepţiunea se slăbi” (op. 
cit, p. 210). Cititorul tratatelor de filozofie şi psihologie, 
fostul elev şi prietenul mai tînăr al lui Maiorescu, urmăreşte 
nu numai pulsaţiile activităţii perceptive, dar şi întunecarea 
trecătoare a conştiinţei eului cu toate acompaniamentele fi- 
ziologice : „Inima bătea rar, respirarea mî se oprise în gat, 
o  desăvirşită curmare a funcțiunii organelor mă făcu să 
cred maî pe urmă că o secundă eul meu nu m-a cunoscut. 
O secundă am lipsit din mine" (op. cit, p. 212). Cînd, în 
sfîrşit, după acea noapte populată cu fantome, scriitorul se 
regăseşte în faţa măreței văi romane, sentimentul său afla, 
pentru a se exprima, aceasta neaşteptată. formulare filozo- 
fică : „A doua zi, deschizând fereastra pe valea Romei, 
splendoarea peisaijului îmi redete conştiinţa estetică, pe care 
o pierdusem" (op. cit, p. 214). Este, desigur, nu numai o 
consecință a unor împrejurări locale, cum ar fi elementele 


154 


de cultură filozofică intrate în formația spirituala a tuturor 
junimiştilor, dar şi o repercusiune a naturalismului contem- 
poran, tendința lui Duiliu Zamfirescu de a studia cazuri pa- 
tologice, urmărite până în amănuntul lor psihologic şi or- 
ganic. Aşa se întâmplă, de pildă, în nuvela Frica (1895), 
unde emoția aceasta este urmărită în toate detaliile desfă- 
şurării ei. Paginile consacrate analizei încep printr-o defi- 
niție a fricii, drept „ideea unui lucru amenințător, care ar 
apăsa sentimentul de sine". Toți oamenii încearcă sentimen- 
tul acesta : „Starea aceasta este absolut comună tuturor mu- 
ritorilor şi, în acea minută de neclaritate, în care eul este 
de-a dreptul amenințat şi fără apărare, la toți oamenii Ie 
e frică" (op. cit, p. 240). Tehnicitatea formulărilor dobîn- 
deşte uneori aspecte de tratat ştiinţific : „Căpitanul văzuse, 
mai mult sau mai puţin, totul, şi deşi impresiile directe de 
la lucruri erau mai puternice decît impresiile lor intuitive, 
ajunsese pînă la harap, fără nimic extraordinar” (op. cit., 
p. 240). Impresii „directe" şi impresii „intuitive” seamănă 
a distincție de manual. Barbu Delavrancea n-a rătăcit nici- 
odată prin coridoarele atît de, sinuoase ale abstracțiunii. ŞI, 
dacă n-a facut-o, împrejurarea se explică nu numai prin in- 
tuitîvitatea superioara a imaginaţiei sale, dar şi prin simţul 
său lingvistic incontestabil mai viu. 

Ceea ce gândea Duiliu Zamfirescu în problema limbii li- 
terare, aflăm destul de limpede din prefața de la 1888 a 
Nuwvelelor sale, importantă pentru, ca cuprinde poate prima 
declarație de principii veriste a literaturii noastre : „arta 
stă tocmai în alegerea adevărului”. Dar adevărul, pe care 
doreşte Duiliu Zamfirescu să-l fixeze, este acela al clasei de 
mijloc, mai târziu al marilor proprietari de pămint, pentru 
care, după cum ni se spune, limba țărănească a lui Slavici 
sau aceea periferic orăşănească a lui Caragiale, ar fi nişte 
unelte lingvistice nepotrivite. Nu vom discuta îndreptăţirea 
excluderii lui Creangă, niciodată pomenit, dintre creatorii 
mijloacelor lingvistice actuale ale literaturii noastre, nici ve- 
derea care recunoaşte în limba lui Caragiale „stratul maha- 
lalelor şi al oraşelor de provincie". Vom reţine însă expresia 
aspiraţiei de a crea o noua limbă literară, adaptată vieţii 
intelectuale şi afective a unei clase mai cultivate, care pînă 
aci nu fusese exprimată de literatura vremii şi nici n-ajun- 
sese să-şi făurească singură propria ei unealta literară: 


155 


„Cred, scrie Duiliu Zamfirescu, ca este o năzuinţă dreaptă 
de a încerca o formă literară pentru schimbul de gândiri şj 
de simţiri mai alese" care pînă aci se făceau în limbă străina 
sau într-o românească pe care literatura cu nici un preţ n-o 
putea primi" (op. rit., p. 71). Pe drumul acestor înfăptuiri, 
Costache Negruzzi este singurul înaintaş amintit. 

în şirul romanelor de mai târziu, dar mai cu seamă în 
Viaţa la țară, 1898, în care temperamentul lui stilistic ajunge 
la formele unui clasicism plin de măsură şi claritate, Duiliu 
Zamfirescu renunța în cea mai mare parte la manierismul 
trecutului. Analistul naturalist al stărilor sufleteşti stăruie, 
ba chiar se dezvoltă în el, fără să mai simtă nevoia apelului 
îa nomenclatura şi dialectica ştiinţei. Lirismul şi reflecția 
continuă să alimenteze paginile acestei noi perioade, dar fără 
excesul şi abstractismul trecutului. Lirismul capătă o pedală 
gravă şi simplă şi reflecția generală aderă parcă mai adînc 
fa impresia directă. lată pagina în care, îndrăgostit, Matei 
trăieşte farmecul august al unei nopţi de vară: „Liniştea 
singurătăţii cuprinsese din temei toate celea. întunericul se 
coborîse din fundul depărtărilor, parcă s-ar fi deschis ză- 
gazurile vremilor trecute, şi haosul ar fi inundat lumea. Rar, 
cîte un zgomot din sat venea să turbure pacinica tăcere a 
cîmpuluî. Un cîine lătra în somn, înăbuşit, or un buhai mu- 
gea cu glas adînc ; cuc ovele de baltă ţipau câteodată în mar- 
ginea trestielor, or rinchezatul vreunui mînz venea ascuţit 
despre pădure. Țîrîitul bălărielor părea a face parte el în- 
suşi din tăcere*' (op. cit, ed. 1898, „Biblioteca pentru toţi”, 
p_ 84—85). Dupa această descriere sprijinita de atîtea ele- 
mente concrete, reflecția generală pare a voi să-şi recucerească 
vechile ei drepturi : „O bMndă descurajare păru că învăluie 
sufletul lui Matei, care, cu trupul “rămas pe paile uscate, 
plutea în văzduh, cu întreaga sa ființă nematerială. Ca la 
toți oamenii echilibraţi, dar cu fantezia caldă, nimicnicia 
făpturei noastre, faţă cu natura uriaşe, era o cauză stator- 
nică de melancolie, iar, pe de altă parte, scînteia ce arde în 
noi, facultăţile noastre sufleteşti, un continuu îndemn de-a 
trai. A pricepe că nu poți pricepe şi că nu eşti în stare de 
a împiedica împlinirea legilor firei, este deja interesant; dar 
a pricepe pentru ce nu poţi pricepe, e minunat, fiindcă dacă 
ai putea înlătura pricina pentru care nu poţi pricepe şi care 
e parte în tine, dar şi afară din tine, ai pricepe totul! Viaţa 


IM 


e plină de durere şi de farmec. Ce somn adînc doarme spa- 
țiul dintre stele !" etc. Dar cum scriitorul, mai experimentat 
acum, ştie ca toate aceste reflecţii diluează emoția şi slăbesc 
puterea intuiției directe, revine la elementul concret şi sal- 
vează prin el impresia singurătăţii în fața universului: „în- 
tre fiecare stropitură de lumina din Calea Lactee sînt mili- 
oane de poşte de singurătate. Şi unde ne ducem noi, după 
moarte ? noi, partea aceasta ce se desprinde din tiparul de 
acum ? Nicăiri. Murim în noi înşine, cum mor făpturile 
unui VIS, în vis. Un car trecea pe drum, iar căruțaşul 
anta din fluier, smgur" (op. cit, p. 85—86). Imaginea ca- 
rului şt a cântecului singuratic al căruțaşuiui eliberează sen- 
timentul şi însuflețeşte dintr-o dată tabloul acoperit atîta 
vreme de meditaţia cugetătorului. 

Numeroase sânt pasajele Vieţii la țară în care amănun- 
tul realist, umoristic sau grațios, da viață şi adevăr tablou- 
rilor. lată pe conul Dinu, medițînd în singurătate la acea 
schimbare a vremurilor care îi îngăduise unui Tănase Scatiu 
să aspire la rnîna fikei lui: „Şezu jos şi fuma mai departe 
din ţigara stinsă, sărind cw mintea la nepotu-său Damian, 
care »u mai venea din străinătate, la soră-sa Diamandula, 
mama luî Damian, care trăia numai prin puterea dorului de 
fm-său, la una şi la aha, până ce un pisîc, care se strecurase 
sub scaun, îi atrase luarea-aminte, prin îndemînarea cu care 
se juca cu pana ţigaretei lui Tănase Scatiu" (op. cit, p. 17). 
lată pe batrîna Diamandula, al cărei dor statornic pentru 
băiatul plecat în depărtări se luminează în scăpărarea de 
fulger al unui amănunt veristic neaşteptat, mai bine decît 
prin cea mai atentă şi savantă analiză psihologică : „Legată 
la cap cu o bocceluţă de mătase neagră după moda veche, 
coana Diamandula îşi trăgea din cînd în cînd ochelarii de 
pe frunte» legaţi la spate cu aţă, ca să privească, pentru a o 
suta oară, o scrisoare a fiukii sau. Bătrînă, bolnavă, surda, 
ea trăia, spre minunea tutulor, numai prin puterea uneî do- 
Finţe : aceea de a mai vedea, înainte de a muri, pe unicul ei 
copil... Cîte o rară scrisoare ce venea de la el, era cetită, 
recetită, învățată pe dinafară de o mie de ori; plicul des- 
cusut şi pe o parte şi pe aha; marca de pe plic studiată 
pînă în firele mustăţilor regelui Humbert — căci scri- 
sorile veneau din Italia" (p. 19—20). lată scena agoniei 


157 


Diamandulei, în care fulgul urmărit deopotrivă de batrîna 
care se stingea şi de fiul ei, care o veghează, descătuşează 
în tablou nu numai un curent de adevăr, dar si o emoție- 
simbolică mai generală : „El aştepta, cu capul plecat spre 
dînsa. După cîteva minute o văzu întinzînd degetele de la 
mina rămasă liberă, către perna de la perete şi culegînd un 
mic fulg, pe care îl suflă în aer. în mintea amînduroră tre- 
ceau lucruri ciudate, străine de solemnitatea tristă a mo- 
mentului. Gîndul- bătrînei, liberat deocamdată de durerea 
fizkă ce o stăpînea, rămînea plutitor în aer şi se anina de 
fulgul de pe pernă; gândul lui, încreminit de apropierea, 
morţii, se destindea prin curiozitate şi urmărea pe acela al 
mame-sei, ocupat de un fulg" (p. 53). 

întocmai ca mai toți scriitorii realişti români, pînă cînd' 
un Alexandru Macedonski cucereşte sectoare noi ale artei" 
descriptive, Duiliu Zamfirescu este mai ales un pictor al. 
omului şi al peisajului, mai mult decît al lucrurilor şi al 
interioarelor, care apar totuşi uneori în paginile lui. Re- 
marcabilă este apoi, sub pana autorului Vieții la fară sau 
Tănase Scatiu, pictura stărilor de mulțime, cu atîta vreme 
înainte cal. Rebreanu să dezvolte larg posibilitățile acestui 
motiv. Vrednică de atenţie este şi evocarea vieţii inte; 
rioare, cu afundări într-o lume de imagini construite după 
alte legi deoît acele ale atenţiei voluntare ; „Se întoarse de- 
la Florea înapoi, cu un sentiment de descurajare sufletească, 
de gol, pe care vremea de-afară, cu pomii desfrunziţi şi 
cerul împodobit de nori, îl marea şi mai mult. Intră acasă, 
în odaia lui focul se stinsese. Se aşeză într-un fotoliu şi ră- 
mase astfel cu mîinile duse la gura. Frigul îi şerpuia prin. 
vine, dar parca nu se simţea în stare sa se scoale şi să cheme., 
îşi aduse aminte de o cameră rece dintr-un otel de la Pisa. 
şi i se păru că vede apa turbure a Arnuluiî curgîndu-i pe 
dinainte. Cum trece timpul !... Ce o fi facSnd Saşa ?... în- 
cepea să se-ntunece... O muscă bîzîi greoaie prin aer şi se 
izbi cu capul în oglindă. El văzu, ca prin vis, un punct ne- 
gru căzînd, dar dincolo de fața oglinzii, şi, tot acolo, spa- 
țiul din odaie, reprodus în slaba lumină a zilei. Ce departe 


i se părea un cadru din perete văzut în oglindă! Albul şi. 


negrul din el alcătuiau un cap de călugăriță. Dacă închidea 
ochii mai mult, călugărița se prefăcea într-o biserică gotică ;; 


158 


-când îi deschidea, biserica redevenea călugăriță... Şi aşa, un 
freamăt de memorie îi cînta în minte rugăciunea celor patru 
popi, în mijlocul câmpului, cînd cu venirea sfintei. Dar pică- 
tura de aghiazmă de pe gîtul Saşei!... Ce încîntătoare era 
Saşa în ziua aceea, aşteptându-l..." (Viața la fară, p. 209— 
210). Caracterul atît de modern al procedeului nu poate 
:scăpa nimănui şi el alcătuieşte punctul cel mai înaintat al 
-artei de analist a lui Duiliu Zamfirescu, atentă la enigmele 
“vieţii sufleteşti. 


3 AL. VLAHUŢA 


Din aceeaşi generație cu Delavrancea şi Duiliu Zamfi- 
TBSCU şi abia cu vreo zece ani mai bătrîn decît Brătescu- 
Voineşti, Al. Vlahuţă este şi el unul din repezentanţii nou- 
lui realism liric şi artistic. Imaginile lui Vlahuţă nu ega- 
lează însă niciodată pe aceea a emulilor săi şi nici puterea 
lui de a crea caractere omeneşti şi de a învia situaţii, încît 
din bogatul material nuvelistic răspîndit în seria volumelor 
care încep să apară încă din 1886, cititorul reține o atmo- 
sferă, o atitudine, dar nici o figură despre care să putem 
vorbi ca despre oameni care au trăit odată, aşa cum putem 
vorbi despre atîţia întîlniți în paginile lui Delavrancea, Du- 
iliu Zamfirescu şi Brătescu-Voîneşti. îi lipseşte lui Al. Vla- 
huță, pentru a fi atins un astfel de rezultat, puterea de a-şi 
individualiza figurile şi pe aceea de a se uita pe sine. Om 
de idei şi natură militanta, cu toată poziţia contrarie pe 
care a crezut ca o poate reprezenta într-o celebră corespon- 
dența cu I. L. Câragiale', în proza lui Vlahuţă tipicul stri- 
veşte  individualul, schemele generale înăbuşesc pîlpîirea vie- 
ţii unice, şi în aceste scheme şi tipuri se concentrează resen- 
timentele scriitorului, revoltele şi dorinţele lui de mai bine, 
Al. Vlahuţă a simțit desigur limitele înzestrării lui, atunci 
cînd, apărîndu-se împotriva oricui î le-ar fi imputat, îi scria 
lui Iacob Negruzzi cu prilejul trimiterii unei poezii a înce- 


' Publicata în voi. Dreptate, 1914, de Al. Vlahuţă, şi Abu-Hasan, 
1915, de I. L. Câragiale. 


16C 


puțurilor sale: ..Intre bucățile ce vă trăim* -e ua, Scrisoa- 
rea unui bătrin care nu pare a fi decit țipătul uaei uri per- 
sonale» şi ca aure nevrednica de a figura în bat rina şi seri- 
oasa eWs revistă. în realitate însă nu e aşa. Poate că a 
tras puțin eu coada ocriiuiui pe de lături, însă sfenburele 
concepției mele, vă mărturisesc cu sinceritate, a fost cu totul 
abstract, obiectiv, străin de parimele înguste ale zilei" (To- 
rauriu si Cardaş, Studii fi documente Uterare, I, p. 33&— 
336>) Desigur, sinceritatea lui Vlahuță nu poate fi pusă la. 
îndoială : îngustele patimi zilnice nu l-au stapîmt niciodată 
în scrisul său. Dar daca takntul său literar a fost liber dft 
patimile cele miei, cele mari şi nobile, împreună cu tristețea 
de a le vedea necontenit contrazise, l-au stăpânit totdeauna, 
şi împrejurarea este atât de evidentă, încât niciodată în fața 
vreuneia din creațiile lui Vlahuță nu îm^mpinăi» ceea ce 
ne izbeşte atît de des în operele hri Câragiale, acel echilibru 
al sentimentelor cu privire la eroii săi, care ne fac să spu- 
nem ca autorul Momentelor iubeşte cu adevărat pe oamenii 
supuşii pe de altă parte, satirei sau ironiei lui. Lirismul 
fundamental al operei, substructura sentimentelor reactive 
este însă o trăsătură a întregului curent. Ceea ce îl deose- 
beşte pe Vlahuță este, după propria lui mărturisire, „sîmbu- 
rele abstract al concepției". Scriitorul nu .pare a porni de la 
intuiţia individuală a unui om sau a unor împrejurări, ci 
de la anumite concepții generale, subliniate afectiv, asupra 
moravurilor, asupra stărilor noastre sociale, asupra viciilor 
şt păcatelor care ne stăpîneac, clădind în urmă o lume în- 
treagă făcuta dintr-o oraşenime lipsită de scrupule, rea şi 
vulgară, dominând o bună pătura țărănească, adeseori foarte 
nenorocită. La mijloc stă intelectualul dezadaptat, Dan, pre- 
figuratia unora din creațiile lui Brăteseu-Voineşti, văzut insă 
tot în latura problemelor sak şi prin prisma concepțiilor 
sociale ale autorului. Poate că Vlahuță raționează în nuve- 
lele sale mai puțin decît Delavrancea şi Duiliu Zamfirescu; 
procedeele sale nu folosesc în aceeaşi măsură intercalarea 
meditației filozofice, semnalată la emulii săi. Intelectuale 
sînt la Vlahuță nu procedeele, ci temeliile înseşi ale lucrării 
literare. 


Povestitorului îi place să nareze direct sau de sub masca 
unei confesiuni, primite de la eroul însuşi al povestirii, fapte 
pe care nu doreşte nicidecum să le poetizeze, atît de puter- 


11 - Opere, voi. V - c 181 


nică este. deocamdată pentru el norma realismului, pretin- 
zând scriitorului evocarea vieţii în formele ei cele mai co- 
mune, deznădăjduiîtor de banale şi iremediabil triste. „în 
viaţa mea s-a petrecut mai mult o dramă cerebrală, cum îi 
ziceţi d-voastră (scrie -eroina unei-astfel de povestiri), o 
dramă de acelea care se prepara şi se desfăşoară încetul cu 
încetul, fără peripeții zguduitoare, fără deznodământ vragic, 
fără foc bengal şi tremolo la orchestră, o dramă de acelea 
care te-nşeală zi cu zi pînă ce te osteneşte, te stoarce şi te 
usucă, de ajungi un moment cînd te cuprinde spaima şi< 
dezgustul de lume, de tine, de propria ta viață" (O viața, 
în voi. Clipe de linişte, 1899, p. 82). însemnarea este oe 
reținut ca expresia xelor mai cutezătoare principii veriste. 
Dar în căutarea firelor din care este alcătuită o viață ca 
ârîtea altele, scriitorul nu găseşte niciodată intuiţia revela- 
toare, ci caracterizarea generala, locul comun al psihologiei 
curente : „Eram de optsprezece ani cînd m-am întors de la 
Paris (continuă să se spovedească eroina), unde, timp de şase 
arii cît am stat în cel mai scump pension, toate au contri- 
buit să facă din mîne o păpuşă, o ființă... artificială, fafa 
entuziasm, fără voință, fără nici un sentiment omenesc*. 
Tânăra fata se găseşte situata între mama ei, descendentă 
orgolioasă al unui neam aristocratic, dorind pentru fiică o 
viața cum nu-i fusese hărăzită ei însăşi, şi tatăl, feciorul 
unui popă de ţară, „un om puternic, făcut pentru ca să 
lupte şi să biruie, (dar care) era aşa de slab şi de laş în faţa 
mamei, aşa de orbeşte supus capriţiilor el, încît el n-avea 
alt rol în casa decît de a procura bani..." într-un astfel de 
mediu familial tinereţea fetei se ofileşte, şi cînd, împreună 
cu dezgustul pe care i-l provoacă întreaga înconjurime, dez- 
amăgirile unei dragoste pe cale să înflorească o fac să aleagă 
soarta unei existențe în singurătate, eroina îşi răspunde în- 
trebării : „Oare cîte vieți am trăit? cu formula dictată de 
cel mai sumbru realism : una şi proastă !" (p. 97). Tristeţea 
aceasta fără eliberare, redată prin mijloace sumare, lipsite 
de orice ingeniozitate şi de orice seducţie, este aceea a mai 
tuturor povestirilor lui Vlahuță din aceeaşi epocă. Realismul 
este însă la Vlahuţă o veleitate. Natura sa adânca cerea o 
altă formulă de artă. 

Pentru a lămuri mai bine principiile artei literare a lui 
Vlahuţă, în întruparea ei cea mai proprie, scriitorul ne vine 


162 


el însuşi în ajutor prin conferinţa Onestitatea în arta ros- 
tită în 1893 şi încorporată mai târziu volumului File rupte, 
1909. Acest interesant text reia, în ton .personal, unele din 
ideile estetice discutate către finele veacului trecut, printre 
care Vlahuță alege pe acelea mai potrivite temperamentu- 
lui său. Era pe-atunci vremea aşa-numitei „estetici Aştiinţi- 
fice", adică al acelei îndrumări teoretice care spera să desci- 
freze taina artei prin studiul condiţionărilor biologice şi 
sociale ale creaţiei artistice. Determinismul taine-ist pătrun- 
sese şi în literatura noastră prin critica lui Gherea. Vlahuţă 
îşi va pune şi el problema „genezei artistului". Dar spre de- 
osebire de acei teoreticieni care socotesc problema uşoară şi 
răspunsul la îndemâna oricui, Vlahuţă măsoară cu un ochi 
gînditor nesfârşitul câmp al vieţii din care se alege vitali- 
tatea reprezentativă a artistului. Gît de departe trebuie să 
urci pe linia vieţii şi de câte cauze, uneori atât de neînsem- 
nate şi fortuite, se. cuvine să ţii seama pentru a descurca 
toate firele care s-au adunat în acea alcătuire pe care o con- 
stituie geniul artistului r Lucrarea este cu mult prea grea şi, 
în faza actuală a cunoştinţelor noastre* ea este cu nepu- 
tință a fi dusă cu succes la capăt. Afară de aceasta, în ar- 
tist, „ca în oricare dintre oameni, se încrucişează un mare 
număr de factori ereditari, toate temperamentele strămoşi- 
lor. Minunea ivirii unui mare artist pe lume stă tocmai în 
lucrarea de selecţie şi concentrare a acelor energii binefă- 
cătoare ale omului menite să evoce puterile asemănătoare 
din propriile suflete ale noastre, admiratorii artistului. Pro- 
blema genezei artistului se complică cu una morală. Medi- 
tarea chipului în care apare un artist ne dă indicaţii cu pri- 
vire la răspunderile Iui. „Cit de important e dar, scrie Vla- 
huţă, ca artistul să se pătrundă de rolul lui mare şi de puter- 
nica înrîurire, pe care o pot exercita operele Tui asupra atî- 
tor generaţii! Şi adânca înțelegere a acestei înalte chemări 
va deveni în aparatul de gândire al artistului ca un regu- 
lator şi ca o forţa de discernământ. El se va simţi promo- 
torul unui nou curent de idei şi de simpatie, creatorul unei 
vieţi, cu mult mai mare şi mai însemnată decît propria lui 
viață, a unei vieţi purificate şi eterne, pe care el o urmă- 
reşte cu gândul ca pe o rază de lumină în toate capetele prin 
care va trece, o prevede cum străbate timpurile viitoare, 
ducînd cu ea în lume fixarea pentru totdeauna a celor mai 


163 


frumoase şi mai alese gîndiri ce-au răsărit îa existenţa lui 
pieritoare. Sub puterea acestei credinţi el se va simţi aposto- 
lul, preotul unui cult, şi, în momentul creării, cînd va in- 
tra să oficieze în altarul artei, el se va griji si va lăsa să 
doarmă la pragul acestui altar toate supărările, toată ura 
şi toate păcatele iui de om. Asta înţelegeam adineaorea prin 
discoiorarea, dispersonaiiza&a artistului, în crearea operei 
lui; puterea de pregătire şi de purificare a sufletului lui, 
puterea de reculegere şi concentrare în tot ce are el maî 


bun, mai umanitar şi mai fifinti darul de a deveni zeu, pen-** 


tru a putea crea" (File rupte, ed. 1909, p. 75—76). Răsună 
în Toate acestea ceva din vitalismul şi din estetica simpatiei 
a hn Guyau, pe care dealtfel Vlahuţă îl şi citează către 
«fârşitul disertaţiei sale. Guyau a fost însă, 4a finele veacu- 
lui -trecut, unul din adversarii cei -mai hotărîţi ai realismu- 
lui în uatrapările hn mai JKÂ, pe care îl acuza de a stăvili, 
prin pictura laturilor negative ale vieţii, unda de simpatie 
umana ce trebuie să se propage dm opera oricărui artist 
adevărat. Ce va deveni deci veleitatea realistă a lui Vla- 
huță!? Desigur, tristele picturi ale nuvelelor sale, obţinute 
peinor-o voință de „depoetucare", cate trebuia să dea satis- 
facție normei contemporane a realismului, se desfăceau p* 
un fosnd de revoltă şi dezgust, pe un fond de valorificări 
etice care conţineau în sine şi îndemnul către formele nobile 
ale vieţii. Moralistul este prezent chiar în operele realistu- 
lui Vlahuţă. Din când în când ei se afirmă însă singur, şi 
atunci .scriitorul aşterne paginile sale cele mai bune. 
Vilahuţa a dăruit prozei noastre „tonul etic". Multe din 
paginile sale plutesc într-o atmosferă de sinceritate cordială, 
care angajează pe cititor şi4 fac sa participe la zbuciumul 
scriitorului, lata, de pilda, pasajul dm B&/rîm fi tineri, m 
care apostrofele, întrebările, exclamaţiile se îndreaptă îm- 
potriva tuturor acelor bătrîni care nu ştiu preţui tinereţea: 


„Mă gândesc îa atîtea ş-atitea amărăciuni pe cari ni le fa-' 


bricăm singuri din însăşi substanţa bucuriilor noastre. Da, 
da. Din materia primă a celei mai curate fericiri pe care 
ne-a îngăduit-o Dumnezeu, noi ţesera, la războiul Invidiei, 
pînsa blestemată a celei mai urîte şuferinți omeneşti... Ne- 
norocită industrie. Să te chinuieşti tu să extragi ură din cel 
mai sfint produs al iubirii ! — Ce frumos e zborul încreză- 
tor aâ tinereţii! O primăvara *€ tot sufletul ei, încărcat de 


IM 


speranţe, curat şi luminos» cai un cireş înflorit. Vis într-arî- 
pat e fiecare gând al eî, şi cântec fiecare cuvânt, şi sărbă- 
toare fiecare clipă... De ce nu te bucuri? N>ai fost şi: tu 
odată aşa, întocmai aşa* posomorâtă şi cîttitoare bătrâneţe ? 
N-ai visat şi tu? N-ai făcut- şi tu greşeli ? De ce. nu te uiţi 
cu drag la strălucirea, la freamătul acesta: de viaţă nouă care 
vine zgomotos în urma ta, năvală, de lumină, de sănătate, 
de veselie şi de putere nestăpânită ? Bucurase, cît mai vezi” 
cît mai- auzi, cît ma| clipeşte o seînteie de bunătate şi de 
iubire sub mormanul de cenuşa al vieţii care-a fost, b.ucu- 
ră-te din roată inima de viaţa care vine. Ah, freamătul tine- 
reții, spectacolul tinereţii \ Cunoşti tu pe lume. ceva mai fer- 
mecător ?" (la gura sobei, 1928, ed. IV-a, p. 14—15.) Pa- 
sajul se desfăşoară m stilul soKlocului, al dezbaterii intime, 
cu propria subliniere a gîndulni care mijeşte („Da, da"), cu 
frazarea lirică pin repetarea conjuncției „şi" („Vas într-ă- 
ripat e fiecare gmd al- ei, şi cîntec fiecare cuvînt, şi sărbă- 
toare fiecare cHţpă..), cu imagini alegorice- („pânza sufe- 
rinței... ţesută Iar războiul roSsuri*), sau cu comparații gra- 
țioase, deşi oarecum convenţionale („suâotuT... ca un cireş 
înflorit”), cu multe întrebării retorice, cu propoziţii excla- 
mative, cu verbe ta modul imperativ («Bucură-te..."). Căl- 
dura stilului lui Vlahuţă este obţinută prin toate aceste mij- 
loace. 


Deopotrivă cu toţi scriitorii realismului liric şi artistic, 
Vlahuţă s-a oprit de mai multe ori în fața problemei lite- 
rare a descrierile* de natură, nu însă în nuvelele sale, unde 
omul este evocat de obicei în singura latură a frământărilor 
Iui intime, fără nici o conexiune cu mediul Iui natural. în 
România pitorească, 1901, apoi în Pictorul  GrigorescUi 
1911, tema peisajului opreşte însă îndelung pe Vlahuţă, care 
întrebuințează pentru a o rezolva nu darurile unui ochi de 
pictor, ci sensibilitaitea, dealtfel fără forţă si noutate, a unui 
poet. Desigur, Vlahuţă grupează cu răbdare în unele din 
tablourile sale mai multe trăsături văzute, fără să obţină 
totuşi imagini sintetice şi revelatoare: După tipul său sufle- 
tesc, Vlahuţă este mai degrabă un contemplator asociativ, 
unul din acei admiratori ai naturii pentru care un pesiaţ 
este prilejul' unei reverii, imaginea lucrurilor dizoivîndunse 
pentru, ei în senzații subiective sau în sentimente cu privire 


185 


la ele, Iată-l pe Vlahuță urcând muntele Omul: „Cînd te 
vezi aici, întâi te încearcă un fel ele neastîmpăr, o dulce 
nelinişte, parc-ai fi gata să zbori. E în cuprins ceva aşa de 
măreț şi de sărbătoresc, că uiţi deodată şi osteneală şi foame, 
şi sete, şi nu te mai înduri să stai jos — priveşti uimit în 
toate părţile, respiri din adânc aerul acesta proaspăt, răco- 
ros, ce pare că miroase-a zăpadă, ochii tăi sorb cu nesaţ 
depărtările, şi nu ştiu ce sentiment de voioşie, de copilă- 
reasca semeție te face să-ți ridici fruntea şi să cauţi falnic 
în jurul tău, ca şi cum ai fi lucrat şi tu la aşezarea atâtor 
podoabe, ca şi cum, în clipa asta, anume pentru tine; se 
înalță în slăvi de pretutindeni popoarele de munţi...” (Ro- 
mânia pitorească, Ed. Cartea Româneasca 1939, p. 130— 
131). în loc să observe, scriitorul se observă şi în lpcul 
„descrierii'*, întâmpinăm o  „introspecţie". Dar chiar acolo 
unde trăsăturile exterioare nu sînt cu totul absente, ca în 
vederile panoramice notate în munţii Buzăului, descrierea 
culminează în introspecţie, redată dealtfel prin epitete con- 
venţionale : „Ne od&mim la capătul podișului, pe una din 
stâncile ce împrejmuiesc încântătorul lac al Sifiului. Stă soa- 
rele la nămezi. Peste vrăjitul cuprins domneşte 6 linişte 
dumnezeiască. .Uimiţi, ne uităm în apa lucie, în adîncul al- 
bastru al acestui crâmpei de aer încopcit în stînci, la pieîoa-j 
rele noastre. Şi o clipă trăim în basme" (op, cit., p. 146), 
Descrierea reţine aproape numai sentimentele privitorului. 
Alteori, descrierea este redată printr-o alegorie, ca în acea- 
stă pagină consacrată evocării Jiului privit în locul unde 
scapă din trecătoarea Petroşanilor : „Voinicul, frumosul rîu, 
se smulge din brațele monştrilor şi pleacă hăulfnd devale. 
Iată-l tolănit într-un larg boschet de plute. Apa lui, lim-— 
pede şi potolită, pare-o oglindă culcată-n râmă de verdeață. 
Şi-n tăcerea adîncă a codrului, biruitorul doarme — o ați- 
pire de-o clipa, sub grija bătăilor viitoare. Din cînd în 
cînd îi vin ajutoare ; pîraie repezi, desfundate din văgăuni 
întunecoase, gonesc curmăturile munţilor, şi-l caută, îi strigă 
de departe, şi Jiul le aude, le cheamă, şi le soarbe lacom 
în undele lui" (op. cit, p. 75—76). Cu preponderența ace- 
loraşi procedee asociative sânt obţinute şi descrierile de ta- 
blouri din Pictorul Grigorescu. Scriitorul se opreşte în fața 


H6 


tabloului, însumează, prin enumerare, trăsăturile lui văzute, 
dar obţine ceva ca impresia vieţii abia cînd notează pro- 
priile lui senzaţii asociate, ceea ce i se pare a fi liniştea şi 
puritatea locului zugrăvit de pictor, cu „copaci care au stat 
din freamăt" sau cu o atmosferă în care simțul vital al 
poetului resimte „aerul proaspăt al înălțimilor”. Lipsind în 
celelalte lucrări ale sale, peisajul se impune aci ca tema li- 
terară şi împrejurarea este destul de limpede resimţită de 
cititor. 


4 I. AL. BRATESCU-VOINEŞTI 


I. Al. Brătescu-Voinesti este un scriitor care, prin cîteva 
din elementele artei sale narative, poate fi grupat, împreună 
cu Barbu Delavrancea, Duiliu Zamfirescu şi Al. Vlahuţă, 
în curentul realismului artistic şi liric, aşa cum acesta s-a 
constituit din descendența primilor realişti, fructificată de 
tot ce adusese contribuţia lui Eminescu. Lirismul şi reflecţia 
generala, recunoscute ca nişte note comune în proza unui 
Delavrancea şi Zamfirescu, apar destul de des în nuvelistica 
lui Brătescu-Voinesti. Adeseori scriitorul îşi întrerupe po- 
vestirea, pentru a intercala reflecții subliniate de sentimentul 
său. Desigur, astfel de intervenţii nu au caracterul tehnic- 
ştiinţific, atît de izbitor sub pana lui Duiliu Zamfirescu. Ele 
sînt de cele mai multe ori sprijinite de elemente intuitive, 
care ne fac să uităm că ne găsim în fața operei unui artist. 
lată, de pildă, pasajul intercalat în nuvela Două surori (1894), 
în momentul în care, după tragice peripeții, se leagă din nou 
firul dragostei dintre Elena şi „casier” : „Ştiuta şi străvechea 
comedie, care ţine de cînd lumea şi cît lumea o să ţie... Au 
jucat-o mii şi mii de neamuri înainte ; şi împărații cirmui- 
tori de lumi în palaturi, şi robii nemernici în lanţuri, şi 
înțelepţii, şi nerozii, dar farmecul nu i l-au secat; a mai 
rămas cîtva şi pentru bietul casier, care de cîteva zile îşi 
aduce singur copilul pînă aproape de casa «Cochii mici». 
E dureroasă şi ridiculă tot într-o vreme iubirea unui om în 
toată firea, care a alergat azi oraşul întreg, ca să gă- 
sească vreo cîteva micsunele degerate, pe care acum le 


168 


trimite prin copil stapînci gîndurilor lui..." {Două surori, 
în în lumea dreptății, 1908, p. 128). Viziunea casierului care 
îşi duee de mînă copilul, rnicşunefele degerate etc., în- 
mlădiază abstracțismul reflecţiei generale cu care debutează 
pasajul şi 31 face mai asimilabil pentru ctimemplatorul li - 
terar. Tot astfel, ih Pună Trosnea SȘprițul, cînd eroul pri- 
meşte revelaţia dragostei pe care Mana tiu i-o refuza, după 
ce ni se înfăţişează -uimirea şi farmecul -năviKnâ dîntr^o 
dată m sufletul lui -Pană Trăsnea, autorul intervine din nou 
pentru a ne anunţa adevărurile generale: , Iubirea, adevărata 
iubire, îndaichează şi îmlădie $î «ea mai tare fire. Şi pe 
recele cercetător cu mintea, şi pe aprigul muncitor cu braţul, 
iubaea-i schimbă p.4 face zile întregi să pribegească după 
o vorbă ori după o privire făgă“ulfeare. Dar cînd pătrunde 
într-o inimă eatdă şi bună» tffilf-tt inimi din fire îndră- 
gostită numai de lucrări frumoase, o! atunci o doare ih 
ascuns, & răscoleşte pînă îh adînc; şi pînă în adâncul inimii 
era îndurerat Pană Trăsnea" Oid, p. 220). Astfel, şi în 
acest pasaj, reflecţia generală este topită şi dusă de valul 
participării lirice a poetului, care găseşte, pentru a se ex- 
prima, nu expresia rece Şa .generală a cu^tatotului abstract, 
ci pe aceea intimă şi calda, înmlădiâftă printr-o şerpuire a 
frazei plină de naturaleţe, a omului în adevăr mişcat. 

I. Al. Brătescu-Voinesti ne-a îngăduit -o privire în la- 
boratorul său de artist, cînd în Inspecţie (1893), una din 
primele sale nuvele, reproduce scrisoarea pe care soldatul 
bacalaureat Ionescu o trimeţe prietenului său Genuleanu: 
„Cam ţinai putea tu face o idee de cele ce s-au întîmplat 
azi-nroapte, dacă celor ce-ţi scriu, înşirate şi spuse, le lipseşte 
viaţa şi efectul ansamblului. Trebuie să vezi m acelaşi timp, 
dintre singură privire, cinci-şase soldați în cămăşi aşezîndu-şi 
efectele pe paturi, în ordinea prescrisă de regulament; alți 
opt-nouă în deosebite poziţii văxumd cizmele; alții măturmd 
îndoiţi printre paturi” &c. (Ufid., p. 160). Estetica bacalau- 
reatului Ionescu este, de fapt, a autorului, „Viaţa şi efectul 
ansamblului*, scena cuprinsă, *dina-B biguri privire”, al- 
cătuiesc obiectul propriilor preocupări artistice ale lui Bră- 
tescu-Voinesti. In timp ce în nuvelele primilor realişti sau 
Chiar în acele ale lui Delavrancea sau Dirih'u Zamfirescu, 
oamenii apar ca figuri individuale sau în puţine şi neadîncite 
relaţii, exteriorizate mai degrabă prin dialog, Brătescu-Voi- 


neşti excelează în jiictura grupurilor, a scenelor animate, 
învăluite de o calda şi pătrunzătoare atmosferă. Scenele de 
interior şi intimitate din În lumea dreptăţii, acele de birou 
din Microbul sau Blana lui Isaia, acele săteşti din Niculaiță 
Minciună şi atîtea altele reprezintă unul din câştigurile cele 
mai sigure ale artei narative a lui Brătescu-Voineşti față 
de punctul la care ajunseseră Delavrancea şi Duiliu Zam- 
firescu. Fără îndoială, Brătescu-Voineşti nu are imaginaţia 
plastică a unui Dlelavrancea şi Zamfirescu. El nu este ni- 
ciodată, în aceeaşi măsură ca aceştia, un pictor al naturii* 
Viziunea florilor apare destul de des în proza Im, dar evo- 
cările peisagistice din Călărorului îi sade bine, cu drumul 
rămîn o raritate în opera sa. Sentimentul naturii este destul 
de viu în scrisul lui Brătescu-Voineşti, dar omul şi con- 
flictele lui îl atrag nemăsurat mai mult decît viziunea naturii. 
Lucrurile nu vor trăi deci în imaginaţia scriitorului prin 
contururile lor individuale. „...Deşi întîlneşti, ici şi colo, ima- 
gini remarcabile prin plasticitatea lor, ce puţină recoltă de 
imagini ai culege din paginile povestitorului acesta, dacă l-ai 
compara cu alţi scriitori”, remarcă un critic, d-l D. Cara- 
coştea.' Dacă totuşi, în ciuda puţinătăţii imaginilor, reali- 
tatea trăieşte ca puternică reprezentare, în scrisul despre care 
ne ocupăm, lucrul se datoreşte facultăţii acestuia de a cu- 
prinde ansamblurile şi de a înfățişa viul schimb de relaţii 
care ie constituie. 

Dar impresia de „viaţă”, care alcătuieşte cealaltă cerință 
a esteticii lui Brătescu-Voineşti, este obţinută nu numai prin 
viziunea scenelor de ansamblu, dar şi printr-un mare dar de 
a nota vorbirea personajelor. Puţini dintre scriitorii, noştri, 
în afară de Creangă şi I.L. Câragiale, care au fixat în 
această privință modelul şi norma, l-au întrecut pe Brătescu- 
Voineşti în puterea de a evoca vorbirea plină de adevăr şi 
naturalețe a personajelor sale. Ascultaţi-l povestind pe Conu 
Alecu : „Trebuie să-l fi cunoscut dumneavoastră... Bulgarul 
ăla, de umbla în mijlocul verii îmbrăcat în haine groase 
de dimie, legat la gît şi-n cap cu o gogeamite bîrsană de că- 
ciulă fumurie. Dumneata trebuie să-l ştii, că şedea lîngă 
dumneata, colo, peste drum de Hanul Roşu. Unul mare-mare, 
cu mustățile tunse. Cînd vorbea, te uitai în urma lui să 


" Poetid Brătescu-Woineşti, 1921, p. 208. 


170 


vezi ce copil a vorbit. Nu-ţi venea să crezi că vocea aia 
pițigăiată a ieşit din trupul lui. Să iei un trombon d-alea 
marele de la muzică, sa-ţi umfli bucile, să sufli cu putere 
şi să sune : piiii! ca o piculină — aşa impresie îţi făcea cînd 
îl auzeai vorbind... E! ăsta era feciorul unuia Glava, pripă- 
şit pe la moşia lui unchi-meu. Era cu vreo cîţiva ani mai 
mic ca mine. Ţiu minte că-l trimetea unchi-meu la tata cu 
donicioarele de zmeură; venea cu picioarele goale. De la o 
vreme nu mai ştiam de el, îl pierdusem din vedere, cînd, hăt! 
peste vreo douăzeci şi mai bine de ani, nvam pomenit cu 
el la mine, ca să-i dau un petic de pădure de pe moşia mea. 
I l-am dat. D-atunci, om muncitor, î-a mers bine" etc. (loc. 
cit., p. 283—284). Pagina aceasta este b mare reuşita a rea- 
lismului românesc în epoca începutului nostru de veac, prin 
notarea plină de adevăr a vorbirii. Este cu neputinţă a citi 
cu grai viu această pagină, rară a nu nimeri intonaţia spe- 
cială cu care a putut fî pronunţată. Chipul în care se în- 
lănţuiesc cuvintele în vorbirea neconstruităi digresiunile amin- 
tirii libere, apelul la ascultător, reluarea firului întrerupt al 
ideaţiei, totul este notat în această pagina de o mare na- 
turalețe. Brătescu-Voineşti a recunoscut odată zelul său în 
notarea exactă a vorbirii, „„Ghehealoghia cocoanei Leonorii, 
citim într-una din nuvelele sale, trebuie s-o asculți din gura 
eî, întîi pentru că spusă de dirisa are un haz care nu se 
poate da cu condeiul" (loc. cit, p. 194). Şi totuşi condeiul 
scriitorului atinge spontaneitatea vorbirii libere, în pasaje în 
care înlănțuirea cuvintelor evocă nu" numai intonația, dar 
parcă şi gesticulaţia şi fizionomia şi caracterul particular al 
personajului, ca acesta în care cocoana Leonora răspunde 
trecătorilor care o întreabă de sănătate: „Ce să fac? Ia 


cu năcazurile, ca am pierdut un chiriaş — trebuie să ştii — 
nepreţuit, nepreţuit! Am mai avut chiriaşi, de! dumneata 
trebuie să ştii, că eşti d-aci — am avut pe colonelul, am 


avut pe Vasiliadi, am avut pe ăsta... cum îi zice ?... care 
mi se pare că e preşedinte la Ploieşti... care a luat pe fata 
lu doctoru ăla... ăsta... de are un frate gheneral. Şi cum îţi 
spui, că încă bietul Nisipeanu întotdeauna îmi zicea: «Ce 
noroc ai tu, Leonoro, tot de chiriaşi buni»... Şi atunci am 
stăruit eu de dumnealui de am făcut aste două odăițe ; dar 
m-am stins! Că zicea dumnealui: «Ce o să fie ? trei-patru 
sute de lei»... şi cînd colo — trebuie să ştii — am cheltuit 


171 


de m-am stins, ca lIg-am făcut pivniţă dedesupt. Să vii 
turnai, de-aj repune să-ţi arăt, sa vezi, grinzi... ia te uita ici... 
ia,rgwțim .grosime... $j numai stejar adevărat. Că.aşa am, fost 
învăţaţi, ori faci ori nu. faci. Bietul tata cînd le*a reparat, 
p-ale vechi, cît crezi ca, 4 dieltuțţ.?... că acum dumneata 
trebuie să ştii cum eram noi altădată. Moşu meu pinu Strînţ- 
beanu..." (Coma Leanora,, 1889, ibid, p, 15(7—198). Evo- 
carea omului din vorbirea lui este aci, şi in atâtea alte paginii 
unul din procedeele. realiste manevrate cu, maţ multa..măies- 
trie de Bra,ţescurVoineşţi. wn 

De, acest dar. al, intuiției lingvistice, Brătescu-Voinesti face 
să profite nu numai, vorbirea personajelor sale, dar şi pro- 
pria lui, narațiune. BrăţescurVomeşti. este, unul; din scriitorii, 
noştri care au. mtrepuinjaț,, cu- ma| mult succes procedeul, 
foarte raspînclit în, prpza povestitorilor, naturalist” al „sti- 
lului indirect:lifcfer",.întâlnit;şi în arsenalul lui I; L, Caragialp. 
Efectul de stil care consistă îr* a povesti cu propriile cu- 
vinte- ale ercților,.în.aşa fel,încît atitudinea şi vorbirea.aces- 
tora uanspare/în re“eratu,!* autorului,, poate fi dernai multe 
ox\- semnalat. în nuvelele lui Brătescu-Voinesti. Iată, de pildă, 
în-Pfopâ Trăsnea Sfințui, momentulîn. care; eroul, povesteşte 
avocatului Mitică Moldoveanu nefericita întîmplare care fă-r 
quse dțn,, ei un acuzat, în, fața justiției. Povestirea, lui Pană, 
Trăsnea urmează citva? tințp în monolog, pînă^cînd autorul 
parş sa- ia" el; cuvântul pentru a spune-; „.Aceasta însă nu-l 
supărase, qăjci, înțelegând; la urma. cu cine avea a face, a 
rjdkat din,umeri şi, s-aj întors, în casa, fără să mai apaoge 


vreun.. «ivfpt. Ceea, ce însă l-a supărat,— şi supărat nu era 
bine zis, ci maț bîner ceea ce, l-a mîhnitț l-a îndurerat, l-a 
făcut sări vie- să, plîng$ şi să-şi dorească singurrău. — erau 


altele, în privința cărora duminica trecută  scrisese-prefec- 
tului o scrisoare, prin care-i arătacănu înţelejgea” cura * poate 
cineva, dintr-un lucru.de nimic, să prinza vrajinăşie şi să-şi 
răafcune asupra unui copil; nevinovat..." (op* cit., p. 254). 
Pasajul aparţine povestirii autorului, dar nimeni, citindu-l* 
nu se poate îndoi de faptul că- în cuvintele- acestuia sînt 
topite acele ale personajului său. „Ceea ce însă ba supărat 
— şi supărat nu era bine zis, ci mai bine ceea ce l-a; mîhnit, 


' V., în aceasti- privința", cu folosirea aceluiaşi citat, ţi observaţiile 
lui. G. Ibrăileanu» Scriitori şi curente, 1930, p. 160. 


18 


l-a îndurerat, l-a făcut să-i vie să plîngă şi să-şi dorească 
singur rău" sînt de fapt cuvintele lui Pană Trăsnea, pe care 
portretistul Iui le împrumută din acelaşi îndemn de a recurge 
la vorbirea vie, care este una din metodele sale mai des 
folosite. 

Ca mai toți scriitorii curentului, Braţe seu-Voineşti nu cre- 
ează caractere complexe şi neaşteptate. Oamenii lui au o 
structură mai degrabă rudimentara, centrată în jurul unui 
anumit tip de atitudine, aşa -cum o impun condiţiile de 
existență în mediul provincial sau în modestia birourilor 
publice, unde orice autonomie morală şi orice aspirație mai 
înaltă în luptă cu  trivialitatea şi micimea  înconjurimii 
imprimă caracterelor şi destinelor stigmatul dureros al 
veleitarismului. In chipul acesta, oamenii lui Brătescu-Voi- 
nesti sînt-nu numai sumari, dar şi asemănători între ei, încît 
cititorul sedus, cu prilejul prezentării fiecăruia în parte, de 
incontestabila lor autenticitate, snrprinde puia la urmă, în 
lumina comparaţiei, schema lor .generală şi oarecum tipica. 


5 SEMANATORIȘŞTII 


(C. Sandu-Aldea, I. Adam, N. Dunăreanu, 
Eol. Gîrleanu) 


Venind îndată după primii reprezentanți ai realismului 
liric si în timp-ce arta prozatorilor români se pregătea să-şi 
serbeze unul din marile ei triumfuri in: Mihaîl Sadoveanu, 
pe care îl înconjoară ca un cor în acompaniament, poves- 
titorii care între 1900 şi 1910 publica în Sâmânâtorul şi în 
celelalte reviste provinciale ale curentului manifestă mai 
multe tendinţe comune, îndreptățind întrunirea lor într-o 
grupare oarecum omogenă. Din exemplul înaintaşilor ime- 
diați rămînea povestirea impregnată de sentiment, aplecarea 
descriptivă, pictura omului comun. Poate numai Delavrancea 
încearcă, printre primii reprezentanţi ai noului realism, pic- 
tura unor caractere excepționale, romantice, în timp ce Duiliu 
Zamfirescu şi Brătescu-Voineşti arată o preferință vădită 
exemplarului obişnuit din clasa burgheză, funcţionarului şi 
intelectualului sau figurilor aparținînd boierimei provinciale 
şi marilor proprietari de pămînt. Spre deosebire de Barbu 
Delavrancea, căruia îi plăcea să înfăţişeze eroi cerebrali şi 
chiar temperamente tumultuoase, noua normă a realismului 
îl îndeamnă pe Brătescu-Voineşti să caute urmele tragicului 
cotidian, a nobleţei ascunse şi a martiriului fără glorie. în 
pictura exemplarului omenesc comun, semănătoriştii cerce- 
tează acum cu un nivel mai jos în structura societății şi, în 
locul omului „mărunt", descoperă pe omul „elementar”. Noua 
problema literară este reflectată oarecum teoretic de Ion 
Adam, care în schița intitulată aşa de caracteristic pentru 
noul realism țărănesc : Drame din lumea de jos, notează : 


174 


„într-un cerc de prieteni se vorbea despre dragostea la ţă- 
rani, în comparaţie cu iubirea rafinată din lumea mare. 
Unul, de la un colț de masă, susţinea că amorul este legat 
de civilizaţie, şi că e şi el o evoluţie a sensibilităței, ca şi 
celelalte facultăți sufleteşti. Naturile primitive din stratu- 
rile populare îşi reduc toată iubirea numai la satisfacerea 
instinctelor şi nu se pot ridica pînă la pasiune. înfierbîn- 
tîndu-se la vorbă, el a ridicat în urmă vocea spunînd cu 
toată încredințarea: — Nu vedeţi ce simple sînt dramele 
de iubire dintre ţărani ? Tot senzaţionalul unei întîmplări 
se poate schița cu trei Unii simple: Intriga se reduce la 
vorbele rele scornite de babe; Răzbunarea, sau geniul cel 
rău al sufletului omenesc, e o neghioabă pîndă la cotitura 
drumului, iar Crima sau Demonul Roşu se mărgineşte la o 
lovitură bună dată cu ciomagul în cap... Unde vedeţi în 
toate acestea pasiunea pornită dintr-o ură sau dragoste supe- 
rioară, cu alcătuirea unui plan de răzbunare, cu intrigă dia- 
bolică, cu surprize şi extraordinar ? De aceea la noi ar fi şi 
greu să se întemeieze un aşa-zis roman românesc, pentru că 
gama sufletească a majorităţei poporului e prea cu puţine 
note, iar cei de sus s-au asimilat prin educaţie celorlalte 
națiuni civilizate, aşa încît nu prezintă nici o originalitate. 
Cu toate că ascultasem încordaţi toate cele înşirate, nu ne-am 
putut opri la urmă să nu bufnim de rîs. Un mucalit s-a 
ridicat atunci cu vorba: -r- Bravo, ne-ai dat gata neamul, 
căci sîntem condamnaţi să traducem cît vom trăi foiletoane 
senzaţionale de la străini. Nu vom avea niciodată pe Dumas-ul 
nostru, nici pe cel tînăr, d-apoi încă pe cel bătrîn" (Aripi tă- 
iate, Ed. Alcalay, p. 181—182). Atunci, continuă povestitorul, 
se ridică Vlaicu şi narează o dramă țărănească zguduitoare, 
cautînd să reconstituie, cu ironie pentru procedeele obşteşti 
ale prozei literare, ce ar putea deveni o nuvelă folosind un 
astfel de material. Momentul este tipic. După cum Duiliu 
Zamfirescu, altădată, susţinea drepturile unui realism burghez 
şi aristocratic, lon Adam dovedeşte acum drepturile unui 
realism țărănesc. 


Odată cu primirea noilor puncte de vedere, întreaga 
configurație a artei literare se schimbă. Am spus-o : în locul 
omului mărunt, omul elementar, cu ceva mitic în făptura lui. 
lată-l pe Sima Baltag al lui C. Sandu-Aldea: „Românul 
nostru mergea tăcut în urma plugului, şi curăța din cînd 


175 


în cînd cormana cu oticul. Cum era adus de mijloc, jurai 
că-l trage spre pamînt o putere: nevăzuta. Căci dragostea 
ogorului îndoaie de mijloc pe plugari siri înlănţuie toată viața 
lor de pamînt, amestecîndurle sudorile cu ţărîna lui. Dar 
cînd se oprea să mai răsufle boulenii din jug si se îndrepta 
de şale, atunci vedeai ce straşnic voinic era Sima Baltag şi 
ce mai suliți de priviri ţîşneau din ochii lui mici ca de tătar, 
vioi, şi mai totdeauna ascunşi supt streaşină căciulii" (în urmai 
plugului, ed. III, p. 6—8). Sentimentul pentru expresiile ele- 
mentare ale vieții sînt puternice în sufletul unui astfel df 
om : „Sima se lipise cu tot sufletul de roibulețul lui şj toată-. 
ziua-l giugiulea, învăţîndu-l să mănînce, cu timpul, din nună. 
îi era atît de drag cînd îl vedea năltuţț în picioare, cu fluie- 
rele subţiri de cal de soi, crescînd la lumina şi căldura soarelui 
binefăcător! Cînd tl vedea pornind în sărituri uşoare de 
ogar, se lua cu el la întrecere şi atunci mînzul gonea şi mai 
nebun şi mai furrunatec. lar după ce simţea ca s-a cam de- 
părtat de Sima, se oprea, se întorcea, se uita la el parcă i-ar 
Ei spus: «Hai iar la-ntrecere !» şi pornea apoi spre el, cu 
capu-n piept, cu codiţa bîrzoi în vînt, cu nările deschise, roşii, 
ca ale unui pui de scorpie* Ii era drag ca ochii din cap cînd 
îl vedea cum zvrrle cu picioarele de dinapoi, parcă s-ar fi 
bătut c-un haitic da lupi. Şi atunci se ducea la el, îl mîngîia> 
pe coamă, pe botişor şi-l lua-n spinare ca pe un miel* (op. 
cit, p. 13—14). Natura îi vorbeşte cu putere şi fiorii care o 
străbat, sunetele ei stranii, parifumurile oare o ameţesc, liniştea 
ei încremenită, învăluie sufletul aspru, cu puţine gîndurrşi 
cu pasiuni simple şi violente ale omului trăind în aceste po- 
vestiri. Arta lui Sandu-Aldea n-are strălucire. Scriitorul cu- 
noaşte însă bine şi simte exact lucrurile despre care vorbeşte. 
Preciziunea imaginii este darul cel mai de seamă al scriito- 
rului, fie că evocă liniştea bălții ca o înfăţişare de Ia începutuf 
lumii, fie că ne aduce în fața ochilor pădurea îndepărtată, 
văzută prin jocul tremurat al căldurii, „ca un nor albăstrui 
ațipit pe pamînt", fie că ne vorbeşte despre mirosurile de 
tămîioasă ale primăverii care, „atîngîndu-te pe obraz, papcă-ţi 
adoarme sufletul". Alteori sînt, dimpotrivă, înfăţişări ale 
unei naturi dezlănţuite, furtuna pe Dunăre, redată cu simpli- 
tate sugestiva, fără comparații şi epitete; prin simpla forța 
a unor verbe onomatopeice: „Cînd a ajuns la mal, Dunărea 


17* 


era înfuriată, sufla un, crivăț aspru ca-n miezul iernei. Valuri 
verzi, înalțe, înspumate în creste, se înlănțuiau, se goneau 
unele pe altele, se izbeau mînioase în adîncimi, finind, ge- 
mînd, vuind" (Pe drumul Bărăganului, p. 166) Sau mai 
departe : „Scormonite pînă în adîncuri, săltate, împinse, rosto- 
golite, biruite de vînt, apele se ridicau unele peste altele cît 
luntrea, cît omul, cît casa; se prăbuşau gemînd, vuind în, 
adîncimi ameţitoare, de unde iar se ridicau mai înalte, mai 
întunecate, mai furioase, mai năpraznice" ; o evocare plină 
de un dinamism obişnuit lui Sandu-Aldea, pe care însă, de 
data aceasta, lunga serie a adjectivelor finale o slăbesc fără 
îndoială. Peisajul românesc intra astfel în proza lui Sandu- 
Aldea în forme nespus mai individualizate decît în operele 
primilor reprezentanţi ai realismului, pe care îi simţim dealt- 
fel că prefera descrierea omului şi a problemelor lui. Şi daca 
în zugrăvirea naturii româneşti nu s-ar fi produs în aceeaşi 
vreme şi n-ar fi crescut de-atuncl neasemănatul dar descriptiv 
al lui Sadoveanu, este sigur că Sandu-Aldea ar fi rămas pei- 
sagistul cel, mai înzestrat al prozei româneşti mai noi. Spre 
deosebire de Sadoveanu însă, ceea ce îi lipseşte lui Sandu- 
Aldea este abundența. Impresiile lui sînt exacte, dar nu bo- 
gate. Citindu-l, avem tot timpul conştiinţa că viziunea lui 
este sumară şi că fuiorul nar^țiunei lui nu este prea îmbel- 
şugat. lar ceea ce este adevărat pentru fiecare din nuvelele 
şi schițele lui Sandu-Aldea se confirmă şi pentru întregimea 
operei lui, isprăvită cu mult înaintea vieţii scriitorului, dedat 
de la o vreme studiilor de ştiinţe naturale şi lucrărilor agro- 
nomice, într-o, scrisoare pe care a putut-o adresa unui cores- 
pondent real şi pe care, sub iscălitura fictivă, o tipăreşte la 
sfîrşitul volumului în urma plugului, Sandu-Aldea critica 
ignoranța scriitorilor, chiar a celor mai de seama, a unui 
Maupassant» de pilda, atunci cînd vorbesc despre lucrurile 
naturii. Cum a putut oare pretinde Maupassant că negrul 
Tombouctou, din schița cu acelaşi nume, se îmbăta mîncînd 
struguri de la butucul viței? Este doar ştiut, adaugă Sandu- 
Aldea cu oarecare nevinovăție, ca „zeama boabelor de stru- 
guri nu poate îmbăta decît după ce a trecut prin fermentație 
alcoolică, prin fierberea care-i transformă zahărul în alcool”. 
Nici pentru analizele aşa-numitelor romane psihologice n-are 
Sandu-Aldea mai multa bunăvoință, căci este oare posibil să 


12 - Opere, voi. V - c 181 177 


„Se puie într-o ecuaţie de gradul al II-lea cel mai ascuns colț 
din sufletul omenesc, ori sa figureze printr-o curba uzuala 
mersul stărilor sufleteşti ?" Avea deci dreptate biologul 
Haeckel cînd numea toată această literatură psihologica : „ma- 
culatură”. Şi scriitorul care îşi închipuia că poezia are aceeaşi 
temă cu ştiinţa şi că fantezia şi intuiţiile celei dintii, pot să 
se ruşineze în faţa metodelor exacte ale cercetării savante, îşi 
ia rămas bun de la literatura pe care a slujit-o cu mijloace 
preţioase, dar repede istovite. 

Daca sentimentul care scaldă nuvelele unui Brătescu-Vo£ 
neşti este fiorul liric al doinei populare, grupul de scrijtori 
pe care îl studiem acum aduc afecte mai energice, filtrate din 
cîntecul bătrînesc. Lucrul este adevărat nu numai pentru 
Sandu-Aldea, dar şi pentru Emil Gîrleanu, un nUme de care 
critica literara leagă de obicei amintirea unui scriitor delicat. 
Totuşi, ca atîți dintre povestitorii momentului dinainte de 
1910, Gîrleanu a consacrat unele din paginile sale cele mai 
preţioase evocării omului şi naturii elementare. lată-l, de 
pildă, pe Toader Odobac: „E un moşneag înalt, spătos şi 
uscat ca^un schivnic; priveşte ascuţit, vorbeşte limpede şi 
calcă apăsat. Cînd se opreşte să se uite la om, îşi îndreaptă 
şalele câre trosnesc ca un vreasc* (Nucul lui Odobac, 1910, 
p. 10). Portretul nu este singular în literatura semănătorişti- 
lor. Gîrleanu introduce însă o viață deosebită în el prin con- 
ciziunea mijloacelor încununate de  evocatoarea comparaţie 
a finalului. în acelaşi chip este construit portretul Rujei, nora 
lui Odobac: „Ruja era voinica, smeadă, cu obrazul rotund, 
cu părul, ochii şi sprîncenele negre, ca pămîntul cel bun. 
Cozile lăsate pe spate se îndoiau pe oblîncul sălii, aşa erau; 
de lungi. Gura cu buzele cărnoase, umede şi roşii ca miezul 
piersicei pietroase ; printre ele scăpa un zîmbet, care arata 
albul dinţilor, ca pe o rază de lumină ce ţişnea din mijlocuf 
feței smolite. Supt cămeşa strînsă bine pe trup, ţiţile i se 
ridicau, repede în răsuflet, ca două paseri ce se zbăteau în 
sîn" (op. cit, p. 15). Din rezervele acestei afinități pentru 
tot ceea ce în natură este robust şi direct, pentru explozia 
forţelor iraționale ale naturii, cade într-o zi din pana lui 
Emil Giîrleanu una din paginile lui cele mai bune. Este evo- 
carea nucului lui Odobac, înălțat pe dealul sterp al Arşiţe- 
nilor, ca un monstru care devorează toata vitalitatea locului: 


' 


178 


„Satul Arşiţeni e aşezat într-o văgăună ; casele lui mărunțele 
şi albe, ghemuite una-ntr-alta, se văd de pe muchiile dealu- 
rilor dimprejur ca nişte ouă într-un cuibar. Pămîntul Arşiţe- 
nilor e nisipos şi sterp ; iarba creşte atît de rară încît, în loc 
să îndulcească vederea, pătează, ca o pecingine, fața galbena 
a locului. Doi-trei copaci se înalță, istoviţi, cu crengile rare» 
cu frunzele străvezii care aştern pe jos, vara în amiază, o 
umbră destrămată ce măreşte şi mai mult setea de răcoare. 
Dar, ca lucru de neînțeles, ca o minune, se ridică pe dealul 
lutos şi sterp dinspre răsărit, un nuc straşnic, bătrîn de cîteva 
sute de ani, copac lacom care suge parcă tot sucul locului 
dimprejur, prin miile de rădăcini, ale căror vite nu maî 
încap supt pămînt, şi ies, să atîrne despletite, ca nişte cozi, 
afară. Din trunchiul, gros să nu-l cuprindă trei oameni, mun- 
cit, întors şi încremenit ca într-un spasm, se desfac , două 
ramuri vînjoase ce merg încleştate ca nişte brațe, pînă sus, 
apoi deodată se izbesc unad de alta în lături, împroşcînd fie- 
care sute şi mii de crengi ce se unesc într-un frunziş negru, 
cărnos, ca un aluat de fiere. Şi pînă departe se împrăştie 
mirosul amarai frunzelor, miros ce ameţeşte pe cutezătorul 
adăpostit la umbra ce acoperă, ca lin vestmînt negru întreaga 
coasta de deal" (op. cit, p. 7—8). Remarcabila descriere, 
constituită pe un contrast puternic, foloseşte în prima ei 
parte, acolo unde ni se evocă sterilitatea aparentă a'terenu- 
lui, notația rapidă şi enumerativă, în vreme ce în a doua 
ei parte, unde nucul e vrăjit privirilor noastre, trăsăturile se 
adună în ample.construcţii sintactice, deopotrivă cu bogata 
clădire de ramuri şi frunze a nucului. Toate metaforele acestei 
ultime părţi sînt împrumutate dinamicei vieţii, încît acolo unde 
ne-am fi aşteptat la evocarea unui „aspect", primim sugestia 
unei „lupte". Nucul „suge lacom" sucul locului, rădăcinile 
lui atîrnă „despletite", ca „nişte cozi”, trunchiul lui „muncit, 
întors" şi „încremenit ca într-un spasm, desface" două ra- 
muri, mai întîi „încleştate”, apoi „izbindu-se" în lături“ şi 
„împroşcîndu-se" cu sute de mii de crengi... Rareori estetica 
simpatiei ar fi putut găsi un document mai elocvent” pentru 
confirmarea teoriilor ei, ca în această pagină unde lucrurile 
văzute trăiesc prin clocotul energiilor pe care, trezindu-le 
în noi, ne provoacă a le revărsa în ele. Şi pentru a lumina 
mai bine caracterul stilistic al unei astfel de descrieri, nu 


179 


este poate lipsit de interes s-o comparăm cu descrierea altui 
peisaj, spicuit de data aceasta în opera lui Al. Macedonski: 
"Pădurea Ulmilor, la urmă, se arăta şi ea, vestita pădure a 
ciocoiului din Bucureşti, cea care se întinde în drumul Tîrgo- 
viştei pe o lungime de jumătate de poşta, cea în care cîma 
mierla şi cinflorul, în care curg pîrîurile albe ca' laptele, iar 
unde iarba e de smarald şi frunzele -de rnatostat. Cu toate 
astea, verde, tainică, mîngîioasă ca un basm... Călăraşul, 
cînd o ajunse, îşi domoli cîrlanul împacîurt de linişte*- ce-l 
ocolea. Susurarea frunzelor, şoaptele apelor, cîntecul de pa- 
seri, în loc s-o turbure, părea ca o măresc. Copacii hu erau 
“groși, dar deşi, iar pe sub ei nu se zărea decft o adîncime 
albastră şi verde. Frunzele de an, căzute şi moarte, cu faţa 
şamanie, ruginită, aşterneau pe sub creci un covor fremătă- 
tor..." (Pădurea ulmilor, în Cartea de aur, 1902, p. 138—139). 
"Natura este tratată aci ca „aspect". Scriitorul are față de ca 
atitudinea unui pictor. El notează tonuri coloristice şi valori 
dimr-o depărtare care îl opreşte sa fuzioneze cu ea şi pe care 
ne-o impune şi nouă. Cititorul degusta farmecul lucrurilor. 
Modalitatea stilistică a unei astfel de descrieri a naturii stă la 
polul opus procedeului lui Gîrieanu, unde artistul şi, împreună 
cu el, cititorul lui, escaladînd barierele despărțitoare ale con- 
templaţiei, proiectează în natura zbuciumul său şi ajunge să 
resimtă voluptatea propriile* energii vitale aduse să cloco- 
tească şi să se reverse. 


Principiul vieţii şi acţiunii în arta literară ă fost stabi- 
lit în a doua jumătate a veacului ăl XVHI-lea de către 
Lessing. Dar Lessing nu întrevedea încă estetica simpatiei, 
descoperită mai tîrziu de romantici, astfel că pentru a intro- 
duce viața în descrierea lucrurilor, el recomanda poeţilor 
evocatea prin povestire. Procedeul fusese descoperit de Homer. 
lată-l pe acesta dorind să evoce sceptrul lui Agamemnon. 
Va enumera eî părțile alcătuitoare ale sceptrului, încercînd 
să refacă din amănuntul lor viziunea întregului, aşa cum 
procedau atîți poeţi descriptivi ai veacului al XVIII ? Natura 
succesivă a limbajului, incapacitatea ei de a obţine, prin ima- 
ginile pe care le trezeşte, viziunea unor lucruri eoexistenţiale, 
se opune acestui procedeu. în loc să ne evoce obiectul prin 
descriere, Homer ni-l vrăjeşte povestind. Sceptrul lui Aga- 


memnon învie în faţa noastră, cînd; eroul ne istoriseşte deve- 
nirea lui. 

Norma evocării prin povestire, operată în descrierea nar 
turii însufleţite, a fost folosită cu multa consecvență de Em. 
Gîrieanu în seria schițelor întrunite sub titlul Din lumea 
celor care nu cuvinta, 1910. lată, de pildă, Musculița.: „jtn 
odaie e tăcere. Prin fereastra deschisa soarele scoate sclipiri 
din sticlăria de pe poliţi. în fața iconostasului clipoceşte can- 
dela. Pe masa din mijloc, stă deschis, uitat acolo de către 
copiii sfinţiei-sale, un ceaslov vechi, scorojit şi unsuros. O" 
musculița, cît o gămălie, strălucitoare ca. un licurici, intra 
bîzîind sa caute ceva dulce de gustat. Zboară încolo şi-ncoace“ 
Se uita prin, străchini, se aşează pe marginea unui pahar, ser 
plimbă pe la icoane, ca şi cum s-ar închina, ba intra pînă, 
şi-n potcapul cel nou, pe care pledurile îl aşezaseră pe pat 
cu fundul în jos. şi-l prefacuseră într-un cuibar de oua roşii; 
— căci e Pastele. Nimic. în sfirşic da Dumnezeu şi"ajunge 
şi la măsuţă, drept, deasupra ceaslovului. Se lasă uşoară, zbîr- 
nîind mulțumită, pe foaia unsuroasa, pe ale căreia colţuri, 
de sus picăturile de ceară stau ca,nişte peceţr. E doar obişnuită, 
cu cărțile bisericeşti, nu, o- data ieşise, sătula,. dki biserica, de 
peste drum. E atîta hrană pe foile îngroşate parcă-de urmele 
degetelor tăvălite prin,griul dulce al colivelor. Iar aci, pe o 
margine, a dat tocmai peste ce căutato pată, zaharisită, 
proaspăt, arata că degeţelul ce-şi lăsase, urma avusese, grijă 
să se înmoaie dințru-ntii în dulceaţa. Musculiţa se pune pe 
ospătat; prăpădenie de lacomă, ce-i! Numai din când în cînd 
prinde, cu ochişorul, roşul slovei mari din susul foii, un S 
frumos, încondeiat cu măiestrie, ca şi cum ar fi fost ţesut la. 
începutul rîndului: Slavă fie. Atunci îşi aduse aminte cum 
necăjise mai zilele trecute, la o leturghie, pe un dascăl, căruia 
îi rămăsese pe barbă, lîngă buze, un,fir, de grîu uns cu miere. 
Pînă ce n-a gustat din miere nu s-a lăsat; dar bietului om 
i-a ieşit sufletul alungînd-o. Acum.s-a săturat; se siue binişor 
pînă în mijlocul slovei roşii care>o atrage. îşi scuturai aripioa- 
rele, îşi întinde picioruşele de dinapoi, şi le freacă unul de 
altul ca şi cum ar ascuti două cuţiteapoi* leneşă, aţipeşte” 
(Din lumea celor care nu cuvinta,. ed. a Vll-a, p* 21—22). 
Dar povestirea nu se opreşte aci. Stăpînul casei, părintele, 
intra mînios în încăpere şi, închizînd cu o mişcare repede. 


181 


ceaslovul, striveşte musculiţa care tocmai reflecta : „Ce bine 
e sa trăieşti şi să mori sătul!" în mai multe din bucăţile în- 
trunite în volumul Din lumea celor care nu cuvintă, finalul 
adaugă astfel descrierii un tîlc, completând şi rotunjind poves- 
tirea. Accentul principal cade însă asupra evocării, făcute 
mai totdeauna din unghiul fiinţei evocate. Poyestitorul se 
comprimă la dimensiunile musculîței pentru a resimţi ceara 
picurată pe colțurile ceaslovului ca pe nişte „pereţi” sau 
pentru a recunoaşte în pata de zahăr rămasă pe una cjjn foi, 
urma) unor degete de copii. Musculiţa străbate Toaia, se 
opreşte în dreptul unei slove roşii şi suie pînă la mijlocul ei. 
Tot ce poate intra în mintea unei musculiţe şi tot ce se pro- 
iectează' din spontaneitatea ei este notat cu sentimentul deli- 
cat, si uneori grațios, al amănuntului. „Ce n-am da să putem 
privi o singură clipă lumea prin ochiul cu fațete ale muştei 
sau cu creierul fiust!, al urangutanului*, exclamă odată Ana- 
tole France. Gîrleanu încearcă de mai multe ori această în- 
treprindere şi, fără sa părăsească formele propriu-zise ale per- 
cepţiei antropomorfe, închipuie universul furnicei şi al gînda- 
cului, al rrrasculiţei şi al păianjenului, ai greierului şi al flutu^ 
relui, al cocoşului, al ciocîrliei şi al bufniței etc. Minuţia unor' 
asemenea povestiri nu este însă niciodată fastidioasă, susţi-! 
nută, precum este, de unda de simpatie a umorului, adică de 
acea veselie gravă în esenţa ei, provocata de spectacolul tutu- 
ror acelor fbrme subumane ale vieţii, în care inima îndure- 
rată a omului recunoaşte propria ei condiţie. In ampla struc- 
tură a vitalului, dincolo şi mai adînc decît omul „mărunt* 
şi decît cel „elementar", Gîrleanu găseşte o nouă formă a 
vieţii, sprijinind şi incluzînd pe toate celelalte mai înaintate' 
şi mai complexe, forma „umilă" a vitalităţii, expresia ei cea 
mai simplă şi cea mai generală. Povestitorul îi îmbrăţişează- 
destinul cu pietate panteistă şi, înveselindu-se sau vărsînd o 
lacrimă pe seama ei, plîrige şi rîde de sine însuşi, de toţi oa- 
menii laolaltă şi poate chiar de zei. Este aci o atitudine tipică 
a naturalismului modern, adică al acelei îndrumări literare 
formate în şcoala interpretării ştiinţifice a vieţii, care se 
călăuzeşte de convingerea că umanul se rezolvă în biologic 
şi că spiritul nu are altej legi decît acele ale vieţii în general. 
Unitatea vieţii permite aflarea tîlcurilor ei generale în acele 
din formele ei care, fiind mai simple, sînt, în acelaşi timp, 


192 


mai limpezi. Orgoliul omului suferă poate o decapitare atunci 
cînd înţelege că suferința lui este deopotrivă cu a musculiţei 
sau a viermelui. Dar aceeaşi suferință se mîngiie, cînd se con- 
cepe în cadrul naturii întregi, şi, în pane, se înveseleşte, oglin- 
dindu-se în formele ei minimalizate. Pe aceste baze apare 
apologul zoologic miniaturist. Juies Renard, în ale sale 
Histoires naturelles, a străbătut aceleaşi căi. Maniera lui Re- 
nard, caracterizată priritr-un metaf&rism sclipitor, care face 
posibilă comparaţia ei cu arta unui Ionel Teodoreanu, este 
destul de deosebită de aceea a lui Gîrleanu. Pe drumurile 
amintitei reducţiuni moniste descendente, Gîrleanu nu rămîne 
dealtfel singur în literatura românească .a momentului de la 
1910. Ion Adam i se alătură de mai multe ori. O dată 
în schița simbolică intitulată Către lumină, unde jocul gîzelor 
în jurul unui felinare electric este redat cu puternice compa- 
rații, într-o descriere plina de dinamism : „Roiul dezmăţat de 
sus, care se învîrtea împrejurul globului, ca într-un foşnet 
de drapel desfăcut, se împestrița la răstimpuri cu biîzîituri mai 
puternice, şi atunci vedeai apărînd în mijlocul danţului si- 
nistru silueta neagră a vreunui bondar răzleţ, setos şi el de 
lumină. în avîniul lui orb, se rostogolea nebun şi trăgea dungi 
închise împrejurul becului, de I-ai fi luat drept o bucată de 
cărbune, cu care scria o mînă nevăzută, însemnînd parcă 
drumul deşertaciunei... Un ţăcănit mai tare de sticla, şi prin 
aer se vede cazând bondarul cel îndrăzneţ, care ajunge cu 
spatele de pămînt, răsunînd tare pe asfalt, c& o castană 
uscată, dezghiocata toamna din pom. După prima zăpăceală 
a căderei, bate din picioare repede şi cearcă să se ridice pe 
aripile încordate, înălțîndu-se de şale, cu aceeaşi trudă şi 
sete de viaţă, cu care alergase după amăgirea lui" (Aripi 
tăiate, p. 5—6). Altă dată este maimuța care, descoperindu-şi 
chipul în ogflindă, îl săruta cu bucuria de a regăsi fiinţe 
deopotrivă cu ea, Ca odinioară în pădurile tropicale ale 
copilăriei. Alta dată este ipopotama din grădina zoologică a 
Anversului, alergând de Ia gratiile pe unde capătă hrană, şi 
pînă la culcuşul unde ffşi lăsase puii. „Cînd o vedeai zbă- 
tîndu-se, scrie lon Adam, aşa mototoală, Intre foame şi 
iubirea de mamă, urcând şi coborând acelaşi povârniş, te 
gândeai fără să vrei la biata omenire, care robeşte şi ea 
din toate timpurile, între cele două instincte fatale" (op. 
cit, p. 102). Explicîndu-şi simbolurile, într-un fel pe care 


183 


Gîrieanu îl socotea de buna seamă zadarnic, Ion Adam 
manifesta în aceasta şi în atîtea alte pagini uitate astăzi, 
o imaginaţie ingenioasă şi exactă, de care profită adese- 
ori şi artistul peisagist. 

Am spus, vorbind mai sus despre proza lui C. Sandu- 
Aldea, că, în operele lui, peisajul românesc se individua- 
lizează cu o putere care întrece cu mult arta peisagistica a 
povestitorilor mai vechi. La aceştia, la un Gr. Alexan- 
drescu, C. Negruzzi sau Filimon, natura este redată în efec> 
tele ei tipice. Scriitorul îşi întrerupe, din cînd în cîndr na- 
rațiunea pentru a ne zugrăvi im răsărit de soare sau'eun 
reflex lunar. Natura românească, în formele ei caracteris- 
tice şi cu farmecul ei particular, apare în unde din rela- 
țiunile de călătorie ale lui Alecsandri, atunci cînd, ieşind 
din categoriile constituite ale  exotismului romantic, ob- 
servă şi locurile Moldovei lui. Odobescu şi Duiliu Zamfi- 
rescu notează cu mare putere sugestiva aspectul cîmpiei 
munteneşti, cu  lanurile ei bogate. Barbu Delavrancea 
urcă spre regiunea dealurilor înalte ale Muscelului. Din 
aceeaşi preocupare, dezvoltată oarecum sistematic, creşte Ro- 
mânia pitorească a lui Al. Vlahuţă, despre care am vor- 
bit mai sus. Dar grupul de scriitori care se consacra în 
special acestei teme sînt tocmai semanătoriştii. Alături de 
evocarea românului, în expresia lui cea mai caracteristică, 
adică în întruparea lui țărănească,  semanătoriştii elabo- 
rează geografia poetică a ţării. S-ar putea încerca o siste- 
matizare a vastului material nuvelistic aflător în cărţile şi 
revistele sămănătoriştilor, pentru a determina sectoarele 
peisajului românesc trăind în  descripțiile lor. Pînă cînd 
Sadoveanu să împlinească harta peisagistică cea mai în- 
tinsă a Daco-României, un Sandu-Aldea ne evocă Bără- 
ganul şi balta Dunării, un Giîrieanu ne poartă către dea- 
lurile Moldovei sau către lunca Şiretului, un Ion Adam 
către malul mării, un N. Dunăreanu către tăunii de pus- 
tietate ai lacului Razelm, către stufărişul Deltei, mai tîr- 
ziu către malurile Nistrului. Sînt în operele acestuia din 
urmă numeroase pagini in care O umanitate chinuită, lu- 
mea agricultorilor şi pescarilor dobrogeni, prin care trece 
ca un val din neliniştea slavilor de la nord, sînt evocate 
împreună cu stihiile dezlănţuite ale locului. lata o furtună 
crescmd din depărtare şi abătîndu-se pe apele Dehei şi 


deasupra micilor sate amenințate să fie înghiţite: „Seara 
cădea. O lumină fumurie de-un albastru deschis se lupta 
cu cele din urmă lumini. în Deltă începu să sufle un vînt 
răcoros, ierburile se agitau... Bacînul fugi în Dunăre... Apa 
marei îşi schimbă culoarea într-un albastru închis, o ră- 
ceală sărata începu să vie de pe depărtările valurilor spu- 
moase... Pe sus se auzeau țipete, hau! hau !... Erau larii, 
pasărea cea -mai urftă de pescari," care venea înaintea fur- 
tunei să se înveselească, fn depărtare -œ zăreau bărci de 
pescari care zoreau spre mal. Furtuna venea. Venea Puriaz 
să urle, să răstoarne totul în calea lui... La far se aprinse 
lumina... Ca un nour negru * ivi în deportare furtuna, 
apoi mima vîntului începu să urle, să ofteze şi să se nă- 
pustească peste tot locul. înc-o jumătate de ceas şi Puriaz 
se desfată... Pretutindeni nu s-auzea decît un clocot asur- 
zitor neîntrerupt, ca în ceasul pieirei lumei... Sătişorul tre- 
mura de groaza măreț; nisipul din Deltă «e întinsese ca 
un nour deasupra caselor; noaptea începu să cadă raîhnită, 
tristă, şi-n această inihnire se vedeau coamele albe şi spu- 
moase ale marei, care se înălțau ca munţii...” (Răsplata, 
1908, p. 94—96). Trecătorul care, refugăndu-se de mînia 
vîntului, se adăposteşte în circiuma locului, găseşte pe eroul 
povestirii stând cu coatele pe masă şi gemiînd... Fără să 
dispună de mijloace artistice întinse, dar avînd o sensibi- 
litate reală, numele lui N. Dunăreanu se leagă temeinic de 
o anumită regiune a peisajului şi mediului nostru şi el me- 
rita a fi reţinut într-o analiză a progreselor mai noi ale 
realismului românesc 


6 M. SADOVEANU 


Ideea de a face să culmineze curentul realismului liric 
şi artistic în opera lui Mihail Sadoveanu are nevoie de 
unele precizări. Desigur, arta lui Sadoveanu prezintă nume- 
roase afinități cu aceea a principalilor reprezentanţi ai 
curentului, cît priveşte tematica ei, in cuprinsul căreia 
pictura omului elementar pare a o uni cu grupul semănă- 
tori şti lor, apoi jpreocuparea descriptiva şi lirismul poves- 
tirii. Deopotrivă cu toţi marii artişti, Sadoveanu sparge 
însă liniile de structură ale formulei generale, încît, din- 
colo de afinitățile amintite, arta lui îşi croieşte drumuri 
cu totul proprii. Astfel, spre deosebire de cea mai mare 
parte a povestitorilor contemporani, Sadoveanu nu îm- 
părtăşeşte punctul de vedere al realismului. Estetica sa nu 
se orientează după principiul „adevărului", aşa cum el a 
fost proclamat de un Duiliu Zamfirescu sau, poate încă 
mai hotărât, de Al. Vlahuţă. Dar pentru că „adevărul" este 
o constantă a oricărei estetice, vom spune cel puţin că 
Mihail Sadoveanu îl înţelege într-un chip deosebit de 
acela al înaintaşilor sau emulilor. „Adevărul" nu este pen- 
tru Sadoveanu produsul unei discriminări fei lucrarea de 
percepere a lumii, a unei „depoetizări”, cum ne face odată 
să înțelegem Vlahuţă. El nu este nici grupare a date- 
lor percepţiunii într-un fel care o apropie de concluziile 
ştiinţei, pe care — după cum am văzut — Sandu-Aldea 
ajunge s-o preţuiască mai sus decât literatura. Adevărul 
nu este pentru Sadoveanu nici produsul acelei reducţiuni 


186 


moniste, care îl făcea pe un Em. Giîrleanu sau Ion Adam 
să intuiască în condiţiile generale ale vieţii, în" biologicul 
redus la expresiile lui cele mai umile, soarta însăşi a omu- 
lui. Adevărul este pentru Sadoveanu „viziune". Arta lui 
este vizionară. Percepția lumii este pătrunsa la el de atâtea 
valori ale fanteziei, încît lumea care ni se lămureşte prin 
ea nu poate fi aceea a ochiului comun sau a unor priviri 
călăuzite de obiectivitatea ştiinţei. Lumea lui Sadoveanu 
este văzută în fantezie şi dinth>un unghi cu totul subiec- 
tiv, prin perdeaua" agitata de sentimentul său neliniştit 
sau prin valurile acelui farmec cu care, 'în producţia lui 
mai noua, scriitorul se regăseşte printre oameni şi lu- 
cruri. Prin caracterul vizionar ai artei sale, Sadoveanu se 
înrudeşte mai degrabă cu Eminescu, la care întâlnim note 
peisagiste pe care le vom afla şi în descripţia sadovehistă. 
Chiar în pictura omului elementar, intuiţia scriitorului na 
este călăuzită de norma penetraţiei naturaliste, coborittd 
către instincte, către formele simple şi igenerale ale vieţii. 
Omul elementar este în acelaşi 'timp; "pentru Sadoveanu, 
omul „eroic". El nu încarnează, ca la alți scriitori ai rea- 
lismului naturalistic, substructura umanităţii, cî apoteoza 
ei. Fraţii Potcoavă, Cozma .Răcoare, Moş Precu, Niţă Lepe- 
datu din Bordeienii, ciobanul din Baltagul şi femeia lui, 
oamenii din Hanu-Ancuței sînt naturi: elementare în alt 
înţeles decît acela care poate fi dat atâtora din figurile 
create de un Zo-la cu o vîrstă de om mai ânaînte, de unii 
dîn semănaterişti, de Liviu Rebreanu mai târziu. Figurile 
create de.toţi aceştia' sânt ca ilustraţia resorturilor simple 
care pun în mişcare mecanismul vieţii şi al societăţii; în 
timp ce chipurile lui Sadoveanu exprimă forma supremă 
a expansiunii vieţii şi reprezintă, în cadrul de legendă cu 
care îi înconjoară scriitorul, tipuri de creatori, ființe care 
îşi croiesc soarta lor; Pentru această parte a operei lui 
Sadoveanu s-a întrebuințat epitetul eroico-romantic. în- 
cadrarea scriitorului în curentul realismului artistic şi liric 
se cuvine a se face, aşadar, cu unele rezerve. 

Multe greutăți prezintă şi încercarea de a extrage ca- 
racteristicile de căpetenie ale artei sale. Masivitatea ope- 
rei lui Sadoveanu şi întinderea desfăşurării ei ân timp re- 
clamă o sistematizare a ei după epoci, pentru care lucră- 
rile pregătitoare lipsesc în cea mai mare parte. „Dumneata, 


187 


pe cît înţeleg: (îi spunea G. Ibraileaflu - ha Sadoveanu) reia*,- 
în spaţiul unei vieți evoluţia literaturii noastre» aşa cum; 
individul rezumă evoluția umanităţii: de la. dezlănțuirile- 
primare ajunge treptat la reflexivitate” Cînd Gozma Răr 
coare va ajunge un înțelept monah, ciclul dumitaâe va fi 
îochis" (Opere, 1940, voi. I, Prefaţa autorului). Reprodu- 
cînd aceste cuvinte în prefața întâiului volum al operelor 
complete, Sadoveanu priveşte cu oarecare detaşare primele 
sale povestiri. Cu toate acestea, oricare ar fi fost drumul 
străbătut de-atunci, trebuie să mărturisim ca sînt unele ele,, 
mente ale stilului său, dar mai cu seamă o anumită atmosferă, 
un anumit fel al viziunii, pe careişcriitoruk lena găsit din pri- 
mul moment. Desigurj retipărirea. acelor povestiri «. ale înce- 
putului îi dă prilejul lui Sadoveanu să! le.pună Ide. acord: cu: 
estetica sa actuală, eliminuid ceea ce i se părea retoric, adău* 
fiind cîte UD cuvînt care înalță deodată relieful'evocărilor, 
înlocuind uneori termenul abstract printr=altul mai concret şi; 
mai expresiv, eliminmd puţinele neologisme» perfecționînd eu- 
foniile textului, temperrad nota> socialaV mai viforoasă îh 
acel: moment din jurul anului 1907. Dovada tuturor- aces- 
tor- retuțării caracteristice ai- făcut-o într-un. chip cu; totul: 
coavingator dd Şerban Gioadescu;: fatcuBv articol publicat 
în Revista FundațiUox din 1 mai 1940". axi prilejul arm»* 
titei retipăriri. Cititorul poate, regăsi în aceastăi cercetatei 
cu producerea, unor: numeroase j exemple, ceea ce. noi afirr 
măm aci. în teză generală. Dar: deşi arca- scriitorului s-a 
rafinat cu timpul, redasmW retuşările. semnalate, marile 
ei linii de structură aţi, rămas aceleaşi, lîn zeci de variante 
şi de la începutul carierii sale pînă în. stadiul încă atît 
de fecund; al prezentului, obiectul constant al artei lui 
Sadoveanu este evocarea omului în mijlocul naturii, re- 
flectarea tuturor legăturilor cărei îij unesc* astfel încît nu 
este notare a vreunui sentiment uman" care să nu se înso- 
țească cu arpegiile răsunmd din orga. colosala a naturii. 
Pentru fixarea metodei literare a lui Sadoveanu, alătu- 
rarea lui de unii scriitori străini poate aduce bune servicii. 

Aleg, pentru comparaţie, un pasaj din Maurice Barres, 
unul din scriitorii francezi contemporani, în care sentimen- 
tul naturii vibrează cu mai multă putere şi căruia influența 
simboliştilor, prin tehnica subtilă a „corespondențelor”, i-a 
deschis perspective mai adinei în viața misterioasă a firii. 


Este un pasaj împrumutat bucății La musiqme >de perdition 
(din voi. Le MysUre en pleine-Umtiere, "4926, -p. 74 urm.), 
unde ni se povesteşte'călătoria unei tinere prințese chineze, 
pornită să ademenească pe bărrînul Phing, învingătorul 
Asiei, printr-iun dîntec cules-din toate şoaptele'>şi fiorii pe- 
isajelor străbătute: „Apres quelques etdpes; un .)otir, au cre- 
puscule, la caravane ^ttteigfitt une soUtude au confluent 
d'ime riviere bfiUante "tt d*im fieuve sinistre. Cttait «n 
„lieu qui fa'tssit penr. -La ch a?mante riviere, -en courant s*en- 
gloutir dans ies miandrestourds et solennels du fieuve, 
donnait l*idee d^-tme ame ipleine d'iliusion et 'd'enthomiasme 
qui s'elance dans l'mconnu. La jeune iprince&se, seduite par 
cette pHisskmce de pathktique qu'elle eut'ulu'S*ăpptoprier, 
fit dresser sur cette herge Ies temes du soir. Bientht la tune 
se leva. 'Las mtoges glissant -avec rapkU&e formaient un 
fieuve aerien au-dessus du fieuve terrestre. Et la tttyageuse, 
jssUe en iplein air au milieu de ses efemmes, suivah -d'un 
regard angoisse ce douhle glitsetnent des 'vapeurs du ciel 
eetdes eaux'4e ia terre. JhnmobUe, anxieuse tt si mince >au 
milieu de cette immensite, elle ressentah aoec kUtresse Us 
-difficultes ^de son “entreprUe. Dans quoi iit&it^elle enga- 
:geef 'EUe se fm serrSe contre terre pour nUtre pas vae 
par le destin. Vers minmt, elle ente&dit un tfaant qui ne 
semblait pas xde ce morvde (et qui c&urait dans 'les bautes 
Jferbes, en repandant partout une vxaltante tristesse. Elle 
interrogea ses femmes, mais 'toutes rependirent qu'elle 
:n*avaient rien entendu. -Alors -elle :fk feveilUr son maître 
de musique et de sorceUerie, 'Kyuen: —,Il y a, lui dit-elle, 
.un chant qui court dans la tudt comrrte une fltehe empoi- 
sonee. Cest un .cbant tel que je 'ne ^crois pas *qu*en puisse 
eexaler le coeur d'aucun homme, ]*ai interroge celles qui 
eetaient auprh de mof, mais toutes dormaient. Cela a toute 
Vapparence de jaillir d'un tombeau ou de venir d'un genie 
eceleste. Ecoutez â ma place et notez par ecrit cet air. Elle 
rentra sous sa tente, et maître 'Kyuen demeura toute la 
nuit au dehors a ecouter la tristesse de cette solitude. îl 
entendxt la musique mystirieuse et la nOta par ecrit." 
Peisaje nocturne, oarecum asemănătoare cu acesta, sînt nu- 
meroase în opera ini ^Sadoveanu. Desprindem pe acek de 
la începutul povestirii Qintecul de -dragoste :(Qpere, |, p. 
224): „în noaptea 'lină ef 'vară, un «osur “slab trece prin 


189 


codrul adormit; numai poiana veghează cu ochiul ei de 
foc. Ctteodaită, prin cununile întunecate de deasupra, vine 
o şoaptă plină de mîhnire de departe, cine ştie de unde, 
apoi trece înainte, se mistuieşte în noaptea frunzişurilor, 
în răstimpul de linişte, izvorăşte din adâncuri plîngerea 
singuratică şi duioasă a buhnei, ca o chemare omenească; 
apoi o tresărire de-abia simțită, o filfiire de aripi, un fior 
depărtat de frunzişuri, în ierburile umede de la marginea 
poienii porneşte driîitul înăbuşit al unui cristei;, după un 
răstimp, o prepeliță ţipă mai departe, alta răspunde aproape 
de noi ; un liliac trece ca un, fulger negru, prin'roata ru- 
măna a luminii. Tăcerea se întinde iar, mai adâncăî gre- 
ierii ţirîie monoton în liniştea mare; îngînarea lor triştă 
pare că izvorăşte din negura veacurilor. Şi iar vine o şoap- 
tă plină de mîhnire, de departe, pe cununile frunzişurilor, 
şi bătrînul codru oftează." 

Ceea ce uneşte aceste doua descripții şi face posibilă 
alăturarea lor este.mai întîi faptul că, în ambele, peisa- 
jul este redat mai cu seamă prin echivalenţele lui muzi- 
cale ; apoi acela ca natura este resimțită deopotrivă în 
viața ei morală, în intimitatea ei analoaga cu a omului 
care îşi trăieşte farmecul şi neliniştile. Un critic, d-l M. Ra- 
tea, a distins odată între „natura picturală* şi „natura poe- 
tică".' Cea dîntSi este a scriitorilor însufleţiți de o rece 
intenție decorativă. Cea de-a doua, procedând prin rapor- 
tarea omului la peisaj, este aceea a lui Sadoveanu. Ea este 
şi a lui Maurice Barres. Comun celor două descrieri citate 
este, pînă la un punct, şi sentimentul care le inspiră, cules 
din registrul grav al sufletului. Dar de-aici înainte cîte deo- 
sebiri, în tristețea care domina peisajul barresian se ames- 
teca o nelinişte 'răscolitoare, ucigaşă, un efect de o inten- 
sitate neobişnuită, desprins de pe claviatura sufletească a 
omului baroc, a cărui figură, Barres, scriitorul catolic, evo- 
catorul orizonturilor tragice ale Spaniei, apologistul lui El 
Greco °, îl reactualizează în literatura franceză mai nouă. Sen- 
timentul locului seduce pe tînăra prințesă prin puterea pa- 


' M. Sadoveanu, în voi. Atitudini, 1931, p. 115. 

* Lui El Greco, Maurice Barres i-a dedicat, în 1912, cartea Greco 
sau secretul de Toledo, în care n situează alături de Goya şi Velasquez, 
cri mai de seamă exponențţi ai artei spaniole (n. G. $.). 


190 


tasului ei. Sfera verbală a descripţiei este apoi foarte ca- 
racteristică. Ea «ste constituită din termeni apropiaţi ca 
înţeles, variantele expresiei aceleiaşi nuanţe afective: „re- 
gard angoisse, anxieuse detresse, exultante tristesse". O com- 
paraţie adună toate aceste infiltraţii atie sentimentului. Cîn- 
tecul ascultat în acele pustietăți părea a alerga în noapte 
„ca o săgeată otrăvită”. O dublă metaforă construită cu 
folosirea contrastantă a unor simboluri baroce, mormântul şi 
îngerul, face să culmineze pasajul: cântecul pierzării H făcea 
tinerei prințese impresia „că izbucneşte dintr-un mormânt 
sau că descinde de la un geniu ceresc”. întregul sentiment 
al bucății nu este atribuit însă peisajului, ci omului care se 
găseşte în mijlocul lui, tinerei prințese călătoare. Omul şi 
peisajul se găsesc față în față, si despărțiți, nu fuzionaţi. 
Sentimentul locului nu se cristalizează decît atunci cînd 
apare şi devine conştient în sufletul omului. Pentru a învia 
peisajul şi pentru a-i atribui profunzimea unei vieţi mo- 
rale, Barres are deci nevoie de un om pe care să-l aşeze în 
mijlocul lui şi care să-l resimtă. Scriitorul procedează ca 
pictorii aşa-numitelor «peisaje eroice*, un Nicblas Poussin, 
de pildă, care face din singura figură omeneasca, situată 
într-o vastă perspectivă a firii, cutia ei de rezonanţă, in- 
strumentul în care se concentrează ecourile ei. 

Cu totul altul este sentimentul peisajului lui Sadoveanu 
şi mijloacele redării lui. Tristeţea domină şi descripţia luî 
Sadoveanu. Ea este acea „mâhnire"” care denumeşte unul 
din afectele sadoveniste cele mai tipice. „Cîteodată, prin 
cununile întunecate de deasupra, vine o şoaptă plină de 
mâhnire de departe, cine ştie de Unde, apoi trece înainte, 
se mistuieşte în noaptea frunzişurilor." Oriunde am des- 
chide opera lui Sadoveanu expresia „„mîhnirii” este pre- 
zentă, ca unul din sentimentele care l-au urmărit mai sta- 
tornic pe scriitor. „Mîhnire, tristeţe, întristare” fac parte 
din vocabularul luî preferat. Dar această mâhnire nu are 
nicidecum intensitatea baroca a efectului barresian. O sur- 
dină nevăzuta atenuează vibraţiile sentimentului şi îl re- 
duce la o măsură umană. Sadoveanu nu va recurge deci la 
simboluri neobişnuite. In plîngerea buhnei însăşi, d re- 
cunoaşte ceva „ca o chemare omenească". Toate sunetele 
firii îi sânt familiare aceluia care, stând ândeobşte într-o 
mare apropiere de natură, ştie să recunoască ţipătul pre- 


191 


peliţei, cârâitul crjsseluluv ţfrîawl greiejfilQf, acolo unde scri- 
itorul francez ar îi auzit poate veci iabucnind dintr-un 
mormint sa» coborând din cântare» unui geniu celest. Sen- 
timentul peisajului lui Barrâs este redat prin mijlocirea 
unor simboluri ale cultura* Sentimentul peisajului Iu* Sa- 
doveanu este întregit din date «eazoriale, directe. Tabloul 
nu este însă limitat. Depărtarea în timp şi m spaţiu, ţlte doua 
categorii statornice ale viziunii lui Sadoveanu, ingtnorea 
greierilor izvorind parcă „dia negura veacurilor” şi şoap- 
tele care „vin de departe", deschid perspectivele infiaise 
ale descrierii. întreaga bucată este acordaţi muzical, nu 
numai prin cadența frazării, dar şi prin modalitatea com* 
poziţiei ei. Gtnd motivul iniţial al “aptelor pjine de nafi* 
nire" încetează să mai răsune, în limşsea cafe îi ia locul se 
aud glasurile familiare ale naturii, pînă «înd motivul şoap- 
telor pline de mîhnire reapare: „Şi iar vine o şoaptă plină 
de mîhnire, de departe, pe cununile frunaişueilor, şi bă- 
trinul codru oftează". Pătrunzătorul sentiment al acestei 
descrieri nu ne este arătat însă trecând ma* întâi prin inima 
omului, pentru a fi atribuit apoi naturii" Şoaptele pline de 
mîhnire par a fi cu adevărat ale codrului. Ceea ce au iz.- 
butit foarte rar scriitorii apuseni, evocarea naturii solitarei 
îi reuşeşte pe deplin lui “doveanu. El nu va avea deci 
nevoie sa opună omul peisajului* înviind pe cei din urmă 
pin sensibilitatea celui dintâii pentrvică* de- fapt, în art» 
lui Sadoveanu omul şi peisajul se întrepătrund. 

Sadoveanu trece, cu drept cuvânt, œ> cel mai de seamă 
poet descriptiv al literaturii noastre. Cine vorbeşte însă. 
de descriere şi-o reprezintă însă mai cu seamă ca o cate- 
gorie a vizualității. Un mare descriptiv pare a fi, pentru, 
sentimentul comun, un mare vizual Este uimitor» decti, 
studiindu-l pe Sadoveanu, să constaţi cît; de reduse sîoţ 
elementele vizualităţii îa proza Ini fi. cum puterea lui evo- 
catoare se sprijină, într-o proporție- copleşitoare, pe fac- 
torii  audiţiei.  Peisajele văzute; d* Sadoveanu sînt destul 
de rare şi mijloacele lor, mai cu seamă în povestirile în- 
ceputului, nu depăşesc cu mult pe acele pe care le-am 
aflat în arta poetică a lui Eminescu. Am arătat în* studiul 
pe care l-am consacrat Poeziei Im Emisescut 1*3Q, loeuL 
pe care îl ocupă, în evocările acestula< seozațwlfe vizuale 
difuze, strălucirea, sclipirile naturii* ale soarelui, ale apeu 


*—N a 


i 


Acest mod al viziunii revine acum şi sub pana marelui 
povestitor, fie că ne vrăjeşte „vârtejuri luminoase de colb" 
(Şoirnii, Opere, I, p. 11), fie că ne arată în mîinile viteji- 
lor săi „paloşele şi sănețele (care) scînteiau la soare" /ibid., 
p. 12). Altă data, ni se înfăţişează „calea (care) coti pe o 
costişă, ^ printr-un făgițel tînăr, în care razele se cufundau 
mai pline de strălucire şi de taină" (p. 13) sau „soarele 
pătrundea pieziş, aurea frunzişul, păta iarba şi presura 
flori de lumină pe horă" (p. 73). Rareori sînt evocate 
forme, de cele mai multe ori efecte de lumină, ea în pînza 
unui impresionist. Vrăjirea aspectelor diafane şi fantoma- 
tice, cu aceeaşi întrebuințare a vînătului şi. argintiului, în- 
tâlnită şi în. icoanele, povestirilor lui Eminescu* ne întâm- 
pină din nou: „Soarele se stingea ân piîclele vinete ale 
munților depărtați” (Şoimii, p. 16). «Pescăruşii vineţi se 
învîrteau ţipînd" (ibid., p. 31). „Pe coasta dealului, în fund, 
plutea fum vînăt (ibid., p. 34). „Vacile mugesc, cânii za- 
paiese şi fumul vînăt se ridica de pe curie şi de pe sat" 
(ibid., p. 50). „Peste dumbravă se: întindea o uşoară pîclă 
viorie, abia văzuta" (ibid., p. 52). „Soarele scobora luminos 
spre munții vineți" (ibid, p. 73). „Ploaia de toamnă tîriiâ 
subțire şi vînătă" (Un ţipet, Opere, I, p. 385). /„Privi un timp 
spre ceața viorie a depărtărilor"” (Bordeenii, Opere, II, p. 
575). Culorile“acestei palete se regăsesc pînă târziu, în ope- 
rele maturității, unde ni se vorbeşte despre „inunţii-talazuri 
de cremene subt pâcle albastre" .(Hanu-AncHței, p. 11) şau 
despre „albul vioriu al omătului" (Ochi de urs, p. 9). Ar- 
gintul, argintiul, apar şi ele, ca în descrierea : „în depărtare, 
printre muchi de dealuri, seînteia Moldova ca argintul-viu» 
printre prunduri, printre pete de verdeață şi printre ză- 
voaie" (I, p. 42). Nr Mae 39 . 

Dar dacă natura Văzută i se prezintă lui Sadoveanu 
aproape numai în aspecte de lumină difuza, în culori fan- 
tomatice, în arătări de pîclă şi neguri, cuvinte foarte des 
întrebuințate şi acestea, în schimb universul lui sonor pre- 
zintă o mare diferențiere a senzaţiilor. Poate nici aici re- 
gistrele nu sînt prea variate, dar câtă' minuţie a notaţiei în 
interiorul lor.  Murmurul,  freamătul,  susurarea, gîlgîitul 
apei,  ciuruirile îndepărtate de unae, foşnetul zăvoiului, 
ecourile prelungite, vuietul slab al unei vijelii îndepărtate, 
apoi fierberea ei sânt tot atâtea notații pentru care exem- 


13 - Opeie, voi. V - c. 1811 193 


piele s-ar putea aduna cu sutele. Mai cu seamă glasurile 
vîntului sînt notate cu mare putere de a discrimina nu- 
anţele lor cele mai delicate si senzațiile care li se asociază 
în sinestezii pătrunzătoare. Uneori vîntul este „uşor si 
umed", alteori este „arzător, amar, scurt, cald*." Uneori | 
ni se vorbeşte despre „vîntul răsunător de toamnă", alte- 
ori despre „jalea sfâşietoare a vîntului". S-ar putea spune 
că vîntul este un adevărat personaj viu al povestirilor lui f 
Sadoveanu, din care nu lipseşte niciodată. în Bordeienii, 

el este geniul care intervine la un moment dat pentru a 
precipita catastrofa. Pretutindeni, dl apare cînd oamenii 
încetează să vorbească, interpretând neliniştile şi dorurile 
lor, aducând zvonuri şi măsurând depărtările. El este agen- 
tul vieţii, al mişcării în toate descrierile povestitorului. 

Pentru a măsura chipul în care se dozează viziunea şi | 
audiţia în arta poetică a lui Sadoveanu, poate nu este exem- 
plu mai sugestiv decît schița Un fiper (Opere, I, p. 385 
urm.), una din cele mai de seamă în epoca din jurul anu- | 
lui 1904: de la fereastra unui han, povestitorul ia parte 
Ia drama care se desfăşoară ântre „baratca" unui fierar şi 
locuinţa lui, unde femeia necredincioasă este surprinsă, ur- 
mărita şi ucisă. întreaga întâmplare este construită din 
puţine date vizuale, câteva scene discontinue la care pri- 
vitorul îa parte întâmplător, apoi din cîteva replici pe care 
vîntul i le aduce la ureche, dar mai cu seamă din sunetele 
sugestive ale locului şi ceasului, interpretînd evenimentul 
nelămurit şi înfiorător, aşa cum, într-o dramă muzicala, 
armoniile orchestrei tălmăcesc psihologia eroilor şi desfăşu- 
rarea destinului lor. Mai întâi, răsună uvertura grea de 
presentimente, în care senzațiile auditive sînt notate cu J 
aceeaşi putere de diferenţiere, semnalată mai sus: „Stă- 
team la fereastra, pe gânduri, în odaia întunecoasă şi rece. 
Noaptea cucerise deplin grămada de case. Piîcle grele îmi | 
apăsau şi mie sufletul. Sumedenie de gânduri veneau din H 
necunoscut. Câteodată începeam sa număr bătăile de cio- 
cane ; număram pe cele înăbuşite, pe cele care păleau 
în plin, număram pe cele răsunătoare; număram oftările 
grele ale foilor. Şi, ân răstimpurile de linişte, ascultam 
picuşurile streşinii în bălțile de apă, regulate şi dulci: parcă 
pîcau în pahare de cristal.” Atenţia povestitorului este 
atrasă de interiorul atelierului fantastic în care fierarul uriaş 


= 


194 


şi ajutorul luî pitic bat fiare înroşite pe nicovală. Povesti- 
torul deschide fereastra printr-un gest menit să-l aducă mai 
aproape de lucrurile năzărite ochiului său. Dar încercarea de 
a-şi apropia realitatea se rezolvă pentru el în sonorități mai 
vii: „Am deschis fereastra. Bătăile de ciocane au izbucnit 
cu putere; roatele de neguri umede m-au învăluit. Auzeam 
lămurit ţirîitul ploii şi murmurul cristalin al picuşurilor, în 
bălțile de apă. Noaptea era,jilavă şi rece ; în jilăveala aceas- 
ta, târgul părea amorțit; nici o umbră nu trecea prin uliţa 
pustie. Cununa de fin din capătul prăjinii se legăna încet, 
nu departe de mine. Vuietul fierăriei sfâşia amorţeala târ- 
gului. Cînd tăceau ciocanele, liniştea tristă se potrivea mai 
bine cu pustiul caselor negre, cu târâitul ploii, cu apăsarea 
de moarte a negurii. Atunci cei doi saloymi din coasta de 
miazănoapte a hanului prindeau să foşnească jalnic, încet, 
aşa cum foşnesc sară copacii de pe morminte." Notaţiile în- 
tregesc ceea ce se numeşte o „atmosfera”, în adâncirea căreia 
paginile următoare aduc contribuţia lor. Deodată, un perso- 
naj nou apare în scena. Este un om ,bărbos şi zdrenţuit care-i 
încredinţează fierarului o ştire neaşteptată şi de necrezut. 
Vîntul aduce zvonul puţinelor cuvinte pe care ei le schimbă. 
Dar hotărârea fierarului s-a închegat şi, înarmîndu-se cu 
ciocanul său, meşterul porneşte să pedepsească pe soția ne- 
credincioasă. Vântul nu conteneşte să cânte în acompaniament 
şi melodia lui este notată cu mijloacele unor dibace aliteraţii: 
„Vântul venea cu vârtejuri de ploaie şi vâjâia prin salcâmi”. 
Ce se petrece acum în casă nu putem ghici decât din lumi- 
niţa uneia din ferestre, zbătându-se şi alergând prin dreptul 
tuturor celorlalte geamuri ale casei, îndată ce fierarul pă- 
trunde în ea, ca un simbol al urmăririi cu gînduri de moarte 
care se desfăşoară în taina locuinţei. Cînd, în sfîrşit, lumina 
se stinge şi noi înțelegem că drama cumplită s-a consumat, 
sunetele naturii se fac din nou auzite: „Casa tot în în- 
tuneric rămase, sub ploaia rece şi mocnită de toamnă ; sal- 
câmii fişâiau cu jale, cutremuraţi de durere, ca într-un ci- 
mitir". Scurta schiță, caracteristica pentru tehnica atmosferii, 
pentru misterul în care povestitorul găseşte unele din pri- 
mele lui mijloace literare, este ân acelaşi timp un document 
al chipului special în care el stabileşte contactul cu lumea, 
al marelui său dar auditiv. 


195 


Tot prin caracterul difluent al imaginației sale se ex~ 
plică întinsa întrebuințare pe care o 'dă Sadoveanu epitetului 
şi substantivului abstract. Manualele de poetică denunță de 
obicei în cuvintele abstracte ale * limbii un material lipsit de 
valoare literară, fără plasticitate şi putere de sugestie, vred- 
nic mai bine a fi evitat. Proza lui Sadoveanu se însărci- 
nează cu respingerea acestei vechi norme a manualelor. 
Ea ne dovedeşte, fără putinţa unei îndoieli, că, bine fo- 
losit, termenul abstract poate deveni un mijloc de valoare 


\ 


! 


sugestivă pentru a evoca nedefinitul în aspectele exteri- J 


oare şi sentimentele fără contur precis, melancoliile şi do^ 
rurile modelate uneori după vastele configurații ale pei- 
sajului. O fantezie muzicală, cum este aceea a lui Sado- 
veanu, complăcîndu-se în asimilarea lumii ca sonoritate şi . 
stare de suflet, va găsi tocmai în termenii abstracți, adică; 
în aceia care, prin,lipsa lor de contur precis, devin apți \ 
a adăposti impresia şi afectul nelămurit, unul din princi- ' 
palele sale mijloace literare. Exemplele, în această privinţă, 


bă 


J 


nu sînt decît prea numeroase şi ele pot fi spicuite din opere < 


aparținînd tuturor epocilor scriitorului. Uneori, atît sub- 
stantivul, cît si atributul care îl însoţeşte sînt deopotrivă 
cuvinte abstracte. Alteori, numai substantivul; alteori, nu- 
mai epitetul care i se adaugă. lata, de pildă, pe voinicii care 
călătoresc în Șoimii: „Şi se lăsară la vale, prin tăcerea mă- 
reață a asfințitului” (Opere, I, p, 16). Nici „tăcerea", nici 
„măreaţă" nu denumesc impresii concrete, asimilate” prin 
simţuri. Răsunetul poetic al acestor cuvinte este însă cert 
în descripția lui Sadoveanu. Epitetele „măreț, măre, întins" 
sînt foarte iubite de povestitorul nostru : „Gai şi oameni 
coborau obosiţi prin întinsa melancolie a acestui peisagiu 
auriu de primăvară" (Şoimii, Opere, I, p. L6)-Adjectivul 
„întins" nu este atribuit de data aceasta unei impresii ex- 
terioare, ci unei stări de suflet, „melancoliei", devenită un 
element al peisajului prin proiecție simpatetică. Din aceeaşi 
categorie face parte notația: „Pădurea vibra ca o orgă a 
marei întristări" (Măria-sa Puiul Pădurii, p. 174). Alteori, 
impresii directe, concrete, găsesc pentru a se exprima tot 
substantivul abstract, ca în această mai lungă descriere: 
„Asta-i vremea înfricoşată a muntenilor; în vremea iernii 
cresc singurătăţile ipînă în cer şi pîn* la capătul lumii. Că- 
zute pentru totdeauna par amintirile soarelui. Un zeu duş- 


196 


\ 


man a mînat cu harapnic, de furtună turmele de--Veacuri în 
prăpastia sfârşiturilor şi ne ducem şi noi după ele, cei din 
urmă" (Ochi de urs, p. 75). „Singurătăți,, sfîrşituri" sînt, 
în această descriere, termeni abstracți cu adînc ecou. Ele 
contribuie să constituie impresia de,infinit, de haos, de gol, 
care pe Sadoveanu îl urmăreşte întocmai ca şi pe Eminescu. 
Bogata întrebuințare dă substantivului abstract .povestirea 
Bordeienii, din epoca mijlocie sa scriitorului şi nu-numai ca 
un element” în pictura peisajului, dar şi ca un mijloc al 
caracterizării morale: „Ce-am-vrut eu să spun? ne în- 
treabă ciobanul, zîmbind din depărtare şi singurătate” 
(Opere, IL p. .535). “In colţul acela de'lume, împresurat 
de toate părţile de tăcerea depărtărilor şi db un ocean de 
întuneric, glasurile acestea moi aveau ceva blînd şi prie- 
rinesc" . (ibid., p. 509). „Glasul iute se stingea, şi liniştea 
cucerea întinderile" (ibid., p. 519). i,„După-amiaza de toam- 
nă era foarte biîndă şi a linişte nesfârşită' întrista întin- 
derile" (ibid., p. 525). „Bordeiul se umplu de întristarea 
amurgului, şi ploaia “neîntreruptă suna uşor afaTă" (ibid, 
p. 529). „Fluierul lui Gheorghe Barbă începu a fierbe în 
bordei, aşa. de trist, aşa de dulce, parcă deodată se deschi- 
deau câmpiile Prutului intr”o lumină de toamnă, şi picura 
de pretutindeni cântarea nemărginirii" (ibid, p. 538). *Pe 
uşa larg deschisă în două părți se vedeau depărtările- ne- 
desluşite şi fumurii" (ibid, p. 541). „Tiganul privie îrf. de- 
părtări pe^ uşa deschisă*< (ibid, p. 542). „Păcat numai; că-şi 
petrecea tinere“a prin aşa singurătăţi” (ibid., p: 542)."pă- 
rintele şi dascălul plecară pe caii lor, pe întinderea albi 
de omăt" (ibid., p. 564). „Nnavea somn, şi-n juru-i fier- 
beau vecinătăţile" (ibid, p. 569). „Vîntul răzbea în câteva 
locuri cu pulberea măruntă* a omătului, şi pe deasupra tot 
mai des se abăteau învăluirile* (ibid, p. 570) şi altele 
multe. Pe lîngă. substantivul şi epitetul abstract, întâlnim 
uneori şi verbul abstracţi prin- semnificaţia lui cu mult mai 
largă față de acţiunea pe care o denumeşte. Astfel în Hd- 
nu-Ancuţei se. notează * n* legătură cu un personaj, ale că- 
rui cuvinte 'sînt reproduse r „Fraţii mei!'a început ou mare 
patere comisul loniţa, şi s-a desfăşurateîwpicioare, cât era 
de nalt şi de uscat* (pz 41). în loc săene spună că ioriiță 
comisul s-a ridicat în picioare sau că's-a sculat de jos, pd- 
vestitorul ni-l arară  „desfaşurîndu-se* ^şi,; în felul acesta, 


ne provoacă impresia mai vie a înălțimii personajului şi 
dă, în acelaşi timp, un relief ironic-eroic expresiei sale. Din 
categoria aceloraşi verbe mai generale, înlocuind cuvîntul 
precis cu un conţinut mai limitat, este şi verbul „învăluit" 
în următoarea notație, spicuită tot în /Hanu-Ancuței: „Deci 
am ascultat pe părintele Gherman, care iar s-a Jnvăluit 
întru întristarea sa şi tace" (p. 43). în sfirşit, mai rar, epi- 
tetul abstract este folosit în vederea constituirii unei im- 
presii de umor, ca atunci cînd ni se vorbeşte despre „o 
bucată nestatornică de şerbet" (Dumbrava minunată, p. 134 
„Şerbetul  nestatornic"  asociind o noţiune materială, şi 
trivială cu un epitet întrebuințat de obicei pentru a desemna 
realități morale determină contrastul şi tensiunea pe care 
o rezolvă rîsul. 

Meşter oriceput este Sadoveanu cînd este vorba să în- 
vie o figura sau o situație prîntr-o trăsătură unică, o ima- 
gine sau o comparaţie. Descrieri mai întinse, cu acumulare 
de note văzute, nu lipsesc în opera atît de întinsă a poves- 
titorului, în care oamenii sînt evocaţi uneori în fizionomia 
sau în portul lor. Totuşi, Sadoveanu pare a prefera viziunea 
fulgurantă, luminată în scăpărarea unei scîntei, a „gestu- 
lui" rapid şi elocvent. Iată pe ducele Valentin, gentilom al 
lumii vechi, vorbind negustorilor poposiți pe lingă carele 
lor,„,Domnul duce Valentin şi-a plecat spre noi coiful cu 
pană, mulțumindu-ne" (Măria-sa Puiul Pădurii, p. 24). Vi- 
ziunea este construită din perspectiva negustorilor, a căror 
naivitate este izbita de podoaba cavalerească a ducelui, coiful 
lui, cu pană. Altă dată, femeile din Brabant sînt evocate 
„(batînd)'pavajul de cărămidă cu saboţii lor de lemn şi 
(rîzînd)din toată ființa, ca un lapte care se umflă" (ibid, 
p. 41^: puţinele însemnări ale acestei observaţii învie o în- 
treaga lume : pavajul de cărămidă al îngrijitelor aşezări ome- 
neşti din Brabant, saboţii portului caracteristic al locului, 
cunoscuta jovialitate a poporului care îl locuieşte. Compa- 
rația finală, „rîsul ca un lapte care se umflă", este aleasă 
din sfera de îndeletniciri a aceloraşi oameni... O lume în- 
treagă, un întreg decor, în cîteva cuvinte! în Fanu-Ancuței 
ia cuvîntul la un moment dat zodierul, trezind din visările 
sale pe părintele Gherman, pe care povestitorul ni-l aduce 
viu în faţa ochilor, cu un singur cuvînt: „Toţi ne-am în- 
tors pe dată către zodier, şi s-a ridicat şi părintele Gherman 


din barba sa" (p. 44). Ridicîndu-se din barbă, ca dintr-un 
uriaş caîer în care s-ar fi găsit cufundat în întregime, figura 
părintelui Gherman dobîndeşte un deosebit relief. lată pe 
oaspeţii Hanului-Ancuţei ciocnind ulcelele cu vin : „Noi am 
făcut iar mare znoavă, grămădind ulcelele spre barba cin- 
stitului negustor” (ibid., p. 176). De o rară putere este, în 
Hanu-Ancuţei, evocarea orbului adus să povestească lungile 
sale  rătăciri în ţările credinței pravoslavnice: „Femeia 
venea înainte, omul ceva mai îndărăt, cu capul puţin înălțat 
şi părînd a asculta cu mare luare-aminte zvoana şi glasurile 
de la focul nostru" (p. 181). Rigiditatea atitudinii orbilor 
este redată aci printr-o singură trăsătură de penel. Cînd or- 
bul se găseşte, m sfîrşit, în mijlocul oaspeţilor, povestitorul 
nu găseşte necesară decît această sumară notație: „El se 
opri şi lumina îi bătea obrazul neclintit împresurat de barbă 
alba" (p. 182). „Obrazul neclintit” ne vrăjeşte cu putere 
aparenţa hieratică a orbului. Cînd, în sfîrşit, orbul, recucerit, 
de amintirile lui, îşi întrerupse pentru o clipă povestirea, 
scriitorul adaugă : „Apoi obrazul i se întoarse iar spre noi 
şi zîmbi în noaptea-i prelungă" (p. 188). Aceeaşi economie 
a mijloacelor, cu aceeaşi putere sugestivă, ne întîmpină în 
evocarea aspectelor de natură. lată sunetele fără ecou în 
mijlocul pădurii iernatice : „Zadarnic ar da glas, zadarnic 
ar detuna cu carabina. Sunetele cad la o sută de metri, ca 
nişte vreascuri" (Ochi de urs, p. 41). Vîntul porneşte: „Un 
fior de vînt sosi între noi din valea Moldovei” (Hanu-An- 
cuței, p. 101). Scriitorul nu ne spune nici că fiorul, de vînt 
„vine", nîci că el „ajunge”. El ne spune că „soseşte”, adică 
ajunge la o destinaţie pe care şi“ar fi propus-o mai dinainte, 
a venit purtlnd o veste pe care trebuie s-o comunice. Im- 
presia singurătăţii unei aşezări vii altădată, în mijlocul unei 
naturi care nu împărtăşeşte soarta de vremelnicie a oame- 
nilor, ne este redată cu măreție în scurta însemnare: „Am 
ajuns, nu în tîrzie vreme, aicea, la Hanu-Ancuţei celei 
de-atunci. Era închis şi se afla numai cu luna în singurătate." 

în primele sale epoci, scriitorul povesteşte din unghiul 
personajelor sau le face pe acestea să povestească. Este o 
caracteristica a creaţiei sale. maî noi, metoda povestirii din 
propriul unghi de om cult, interpretând cu noţiunile sale 
oamenii, întîmplările şi locurile, p'rivindu-le dintr-o perspec- 
tivă superioară, uneori cu o superioritate ironică. O data 


199. 


cu această schimbare a metodei, neologismul se introduce 
în proza lui Sadoveanu într-o intenţie deliberată şi cu o 
frecvenţă pe care creația anterioară n-o cunoscuse, Semni- 
ficativă, din acest punct de vedere, este bucata 24 iunie, în 
volumul Ochi de urs, 1938. „Acum un an (îşi începe po- 
vestirea Sadoveanu), după ce a trecut primăvara, mi-am 
pregătit undița de păstrăv şi m-am dus la munte. Entuzias- 
mul meu pentru petrecerea ce-mi făgăduiam era în raporr 
direct cu explozia de lumină şi căldură a împrejurimilor 
bucureştene. Ajuns însă sus, dincolo de o mie de mtftri 
altitudine, am fost silit sa constat din nou ca înțelepciunea 
bătrînilor noştri rămîne valabilă pînă la istovirea timpurilor-; 
deci, mi-am tras din sac cizmele şi hainele groase." Vre- 
mea rece îl goneşte pe povestitor către bălțile Dunării. Aşe- 
zările nomade, din partea locului, îi dau impresia stranie 
a unei continuități neîntrerupte din adînclmile vremurilor 
preistorice: o impresie pe care scriitorul n-o fixează numai 
prin. împrejurările povestirii, dar şi prin comentarul său. 
Mai întîi, cîntecele rudarilor, care, cu multele lor expresii 
crude, păstrau amintirea unor străvechi culturi magice. Scri- 
itorul notează: „Versurile cuprindeau unele vorbe crude, 
pe care, în alte împrejurări, le-aş fî socotit cu totul lipsite 
de cuviinţă. Copiii aceştia continuau, însă, cu nevinovăție 
un ritual al generaţiilor.” Dar chiar în vorbirea lor curentă 
se amestecă „vocabule dintre cele e mai curioase", care pe 
Giîdea, întovărăşitorul, „îl amuzau enorm" şi care contrasta 
cu. graiul muntenilor, păstrînd „o discreţie remarcabila în 
raporturile lor verbale". In vorbirea rudarilor, „arta se 
confunda cu ignominia", adaugă povestitorul. lar cînd im- 
precațiunile ţigăncii Raruca se revarsă, scriitorul se opreşte 
pentru a reintroduce comentarul său, care, în folosirea birie: 
cumpănita a ncologismului, afla un mijloc al caracterizării' 
ironice : „Sînt nevoit să mă opresc, scrie Sadoveanu, căci 
imprecaţiunea aceasta, după toate formele retorice, curgea 
repede şi dulce-cîntat, într-o creştere neliniştitoare. Voca- 
bularul rudarilor, pe care ma sfiesc să-l reproduc, însă nu 
mă sfiam să-l ascult, revenea cu amploare şi c-o artă de 
o sumbră şi antică măreție. Cînd fiinţa elegantă pe care o 
comparasem cu Nitacrit ajunse la intimităţile cele mai as- 
cunse ale rudarului nevăzut, dîndu-le destinaţii uluitoare, 
barca noastră ieşi în lumină" (op. cit, p. 188). Niciodată 


200 


Sadoveanu n-ar fi scris aşa în trecut. Transformarea nu pri- 
veşte însă numai vocabularul, ci atitudinea. Arta sa intra 
acum într-o etapa de intelectualizare şi povestitorul se în- 
tregeşte cu gânditorul şi cu criticul. Acestei schimbări a ati- 
tudinii i se datoreşte şi locul mai întins pe care Sadoveanu 
îl rezervă acum comentarului uşor ironic, întovărăşind po- 
vestirea, într-un fel care îl apropie dezunii din scriitorii 
apuseni, de un Anatole France sau de un Thomas Mann. 

Sadoveanu a notat cu multă precizie limba poporului, 
mai cu seamă pe aceea. a moldovenilor săi şi, în această pri- 
vinţă, numele lui poate fi alăturat de acel al marelui înain- 
taş, Ion Creangă. Totuşi, spre deosebire de. Creangă, şi, mai 
cu seamă, în epoca lui mai nouă, ceea ce îl preocupa din 
punct de vedere lingvistic, nu este redarea realistică a vor- 
birii curente, ci stilizarea ei, înălțarea ei artistica la un nivel 
care-i dă nu ştiu ce timbru grav şi sărbătoresc, deopotrivă cu 
un text al liturghiilor. Cine străbate seria povestirilor pe 
care le debitează diversele personaje din Hanu-Ancuței în- 
țelege numaideciît că vorbirea nu este împrumutată mijloa- 
celor limbajului curent, ci unui mod al expresiei elaborat 
într-o veche cultură, în care formele curtenîei şi simţul nuan- 
telor este atât de dezvoltat, încît, împrumutându-le oame- 
nilor săi, scriitorul îi înalță într-un plan cu mult deasupra 
realității. în Creanga de aur, 1933, scriitorul ne spune ca 
episcopul Platon, dorind să nu-l jignească şi să nu-l întris- 
teze pe fratele Kesarion, „crezu că foarte potrivit este să-i 
spui o vorbă înflorită şi dulce" (p. 55). Vorba înflorită şi 
dulce, onctuozitatea savanta, este a multora din personajele 
acestei epoce şi nu numai a episcopului Platon, dar şi a lui 
Kesarion, care, vorbind precum urmează şi amintind, în 
doua rînduri, de dulceața exprimării, ne dă un document 
caracteristic pentru stilizările mai noi ale povestirii sadove- 
niste : „Preaînţelepte părinte Platon, zîmbi străinul, această 
otrava tare pe care ţi-am înfațişat-o ştiu că nu pot s-o dau 
unui om de rînd; spiritului domniei-tale însă ştiu că-i pri- 
eşte. Putem să vorbim deci cu dulceaţă de ceea ce este al 
nostru, lăsînd pe oamenii neluminați să se certe pentru 
vorbe. Eu socot, preaînţelepte şi preaiubite părinte Platon, 
că nu trebuie să te grăbeşti prea tare catră Nikeea, unde 
ţi-a hotărît cale mărita Vasilisă. Ai timp sa găseşti adu- 
narea. Fii încredințat că împărăteasa a îndulcit limbile de 


201 


mai înainte şi se va face acolo buna lucrare pentru credinţă, 
pentru că rmduiala este temeiul înțelepciunii seminţiilor ; în 
afară de asta, stăpânul trebuie să aiba totdeauna dreptate" 
(p. 56). Exprimări de acelaşi fel, cu forme prevenitoare al 
curteniei, cu aluzii subtile, cu maxiane intercalate în vorbire, 
mtîmpinăm peste tot locul în Creanga de aur, sau în Di- 
vanul persian, şi ele întregesc timbrul special al acestor scri- 
eri. Comparaţia cu arta umanistă a lui Anatole France se 
impune şi în acest punct. Numai că umanismului occidental 
şi păgîn al lui Anatole France, format în şcoala ^poețUot* 
clasici şi a filozofilor epîcurieni şi stoici, i se alătura aci.un 
umanism oriental şi bizantin, extras şi purificat din vechile 
cărți ale tradiţiei poporane şi din întinsa literatură teologică 
a ortodoxiei, într-un fel pentru care Sadoveanu stabileşte 
— pare-mi-se — cel dintîi exemplu al literaturii noastre. 


VII INTELECTUALIŞTI ŞI ESTEŢI 


| ALEXANDRU MACEDONSKI 


Activitatea de prozator a lui Alexandru Macedonski, 
coborînd în timp înainte de 1880' şi desfăşurându-se, de- 
atunci, pe un interval de peste patru decenii, prezintă nu- 
meroase şi variate aspecte. Ca în întreaga figuraţie literară 
a acestui scriitor, există în opera sa descriptiva şi narativă 
manifestări prin care el se leagă cu trecutul şi altele care, 
deschizând drumuri noi şi mult cutreierate de la dînsul în- 
coace, dau figurii sale aerul unui îndrăzneţ precursor. Prin 
seria bucăţilor pe care le-a întrunit în 1902, în Cartea de 
aur, sub titlul special Năluci din vechime, Macedonski con- 
tinuă linia primului realism memorialistic, încît, din acest 
punct de vedere, numele său poate fi asociat cu al înainta- 
şilor Costache Negruzzi şi Nicolae Filimon. Pe de alta parte, 
însă, şi mai cu seamă în producţia lui ulterioară, ne întâm- 
pină un scriitor modernist, o conştiinţă estetica şi intelec- 
tuală, în care impresiile se întrepătrund uneori cu idei, 
alteori se îmbină cu configurații pur decorative şi în imagini 
artificioase, chiar atunci, cînd ele sînt provocate de aspectele 
naturii vii, într-o limbă care cultivă neologismul sau recurge 
la formaţii lexicale noi, pe care gustul estetic nu le poate 
totdeauna ratifica. Pe liniile schiţate de Macedonski, cu un 
succes personal variabil, în descrieri abundente sau în evo- 
carea unor caractere excentrice, ca de pildă Stambulache 


' Una din primele sale schițe, Cîrjalitd, apare în Srindardul, 1876, 
p- 12—14. 


203 


din nuvela între cotețe sau Nicu Dereanu din povestirea cu 
acelaşi titlu, pînă la Thalassa, versiunea românească a roma- 
nului scris mai întâi în limba franceză | a proliferat un în- 
treg curent literar, culminând în proza lui Tudor Arghezi. 
Un sector întreg al artei prozatorilor români mai noi nu 
poate fi explicat în geneza lui dacă nu ne referim la în- 
drăzneţele procedee stilistice ale lui Macedonski, practicate 
într-o opera rămasa aproape necunoscută marelui public şi 
căreia nici critica şi istoria literară nu i-au dat pînă acum 
locul pe care îl merită cu atîtea titluri. 

Alexandru Macedonski a fost, în primul rînd, un des- 
criptiv, în toată opera sa de prozator nu există o singură 
bucată care să se susție prin singurul interes al povestirii. 
Chiar atunci cînd narează, puţinele fapte alcătuiesc nişte 
punți azvîrlite peste intervalul dintre două „tablouri", în- 
cît arta sa pare de fapt aceea a unui pictor. Printre aceste 
tablouri, exista unele construite în stil dinamic, ca, de pildă, 
descrierea Bucureştilor văzuţi într-o noapte de vară, către 
finele veacului trecut: „înecat încă de întuneric, oraşul îşi 
lăbărța sub deal deşirările lui de ulîți, urca spre înălțimile 
Pieței Teatrului, se cocoța pe Dealul Spirei, pe urcuşurile 
Mitropoliei, şi curgea, de la apus la răsărit, cu aceeaşi nă- 
vală uriaşă. Casa cu casă, şi uliţă cu uliţa, Bucureştii 
păreau că se îmbnncesc pentru a-şi face loc să intre mai 
iute în lumina zilei. Clădirile, cu unghiurile şterse, cu co- 
perişurile vălmăşițe, luau înfăţişări ciudate, şi se îndreptau 
spre depărtări ca nişte mari talazuri de bezna. Teatrul, în- 
tr-o parte, şi Spitalul Militar într-alta, pluteau deasupra lor 
ca nişte mari şi negre vapoare. Unul după altul, felinarele 
se stingeau şi, apropiind nălucă de nălucă, le amesteca în- 
tr-un singur morman de negură pe care îl culcau peste Bucu- 
reştii mistuiți din fața pamîntuiui” (între cotețe, în ultima 
versiune, Literatorul, 1918, p. 18—19). Aci şi în alte părţi 
ale operei sale, Macedonski ne apare ca primul peisagist ur- 
ban, sensibil la poezia măreață şi misterioasă a întinselor 
aglomerări umane. Din acest ptinct de; vedere, bucata între 
cotețe (publicată într-o prima formă în Stindardul fărei, 
1888, p. 2—6), cu vastele ei perspective urbane, cu scenele 


* Le calvaîr* de fen, 1906. 


204 


de .stradă şi de răzmeriță populară, cu evocarea unui incen- 
diu uriaş, alcătuieşte o producţie cu totul neaşteptată a 
momentului ei literar, orientat mai degrabă, prin arta unui 
Barbu Delavrancea si a atâtora alți contemporani, asupra 
constituirii primelor peisaje rurale. Descrieri, ca aceea repro- 
dusă mai sus, în care lucrurile, chiar cele neînsuflețite, par a 
fi tîrîte de un puternic curent de viață, sînt destul de dese în 
opera lui Macedonski. Totuşi, alături de peisagistul dina- 
mic, întîmpinăm pe acela static, tratînd natura ca pe un 
motiv decorativ, preocupat, precum este, sa noteze culoa- 
rea exactă, în notații ca de pilda: „Dintre geamurile casei, 
cele care priveau sipre răsărit, se sîngerau. Cerul într-acolo 
lua foc ; dintre nori, izbucneau viîltori galbene şi roşii. Cei 
a căror înfăţişare se schimbă de la o clipă Ia alta se tighe- 
leau cu pembe. Dar cei care urcau către culmile cerului 
şi se lăsau apoi în jos se subțiau pînă a nu mai fi defe 
nişte uşoare rețele albe ce se încreţeau pe nemărginirile 
văzduhului" (între cotefe, ibid.). Peisajul natural se impune 
şi altă dată ochiului atent la contrastul culorilor, la pal- 
pitaţiile luminii: „Jos de tot, sub coastă, licăreşte oglinda 
de argint a unei bălți. Pe fața apelor ei nemişcate, o lume 
de frunze căzute îi întunecă, pe lînga maluri, limpeziciu- 
nea. Cerul însă îi albăstraşte partea de la mijloc, pe cînd 
mai spre luncă ea se prelungeşte ca un gît şi intra sub 
întunericul frunzelor, sângerat de moțţurile roşii ale tresti- 
ilor” (Zi de august, 1886, forma ultimă în Literatorul, 
1918, p. 9). Din aceasta aplecare de-a nota aparenţa exacta, 
dintr-o depărtare contemplativă care nu exclude farmecul, 
a devenit Macedonski un pictor ai naturilor moarte, primul 
pictor din acesta categorie al literaturii noastre. încă din 
1883 începe Macedonski sa publice seria bucăţilor pe care 
Ie intitulează „nuvele fără oameni". Una din acestea, Casa 
cu no. 10 (Literatorul, 1883, p. 5) a devenit, prin desele ei 
republicări, cea mai cunoscuta. Casa cu no. 10 din strada 
Nerva Traian, vechea locuinţă boieretfsca, în jurul căreia 
vibrează atmosfera plină de încîntare a vechei capitale, este 
evocată mai întîi în înfăţişarea ei exterioară, cu'un lirism 
discret, care nu împăienjeneşte ochiul pictorului: „...Cît de 
veselă era sub vechiul ei coperif de şindrilă înnegrită, în 
susul ei cu un cer albastru muiat în soare ca un smalţ de 


205 


aceeaşi față peste care s-ar trece un strat subțire de aur 
topit! Cu două caturi, rândul de jos era întocmit din be- 
ciuri, cam umede, cam întunecoase, dar curate. Jos, nu 
avea decît o sittegură uşă de intrare, în dreapta. Foarte 
groasă, ea era lucrată din mai multe rânduri de scânduri 
de stejar, aşa încît ele formau pe dinafară o serie de pătrate 
vopsite pe margini cu albastru si în mijloc cu roşu. Acea 
uşa singură era o poemă a trecutului, un cintec bătrânesc, 
o doină mişcătoare, făcută din cîteva scânduri de stejar 
şi din puţina vopsea." Descrierea se mută apoi între zidu*- 
rile locuinţei, întrUchipînd o pictură de interior, deopotrivă 
cu aceea a unui maestru nordic care s-ar fi oprit să con- 
temple decorul oriental al vechilor noastre locuinţe: „Pes- 
chire, frumos lucrate cu borangile şi cu flori de mătase în 
feţe, atârnate în piroane, dau ocdl odăilor; perdelele de la 
fiece fereastră sînt de tibet cu o parte albastră şi cu alta 
conabie sau roşie, marea modă de pe la 1816 pînă la 1830. 
lar pe măscioara lucrată în sidefuri, alături cu Vestitorul 
Țârei româneşct, se mai afla pe o tăviţă verde, înfăţişînd 
în poleieli şi în feţe, ducerea la geamie a sultanului Mah- 
mud, o mică ceaşcă într-un zarf de argint din care iese 
aromaticul abur al unei cafele pe care rar o mai putem 
bea astăzi. Şi, rezemat de meşcioară, tradiționalul ciubuc de 
iasomie, terminat la partea superioară printr-o colosală ima- 
mea de chihlibar, legată în aur şi înconjurată cu peruzele 
şi safire, aşteaptă, aproape stins, buzele menite să-l reînsu- 
flețească şi să împle odaia cu nori albaştri** (în Cartea de 
aur, 1902, p. 222 urm.). Pictor al naturilor moarte, liric 
al lucrurilor şi al scenelor mute de interior, Macedonski a 
creat o categorie nouă a prozei noastre descriptive. D. An- 
ghel în Sunt lacrymae rerum, |. A. Bassarabescu şi Tudor 
Arghezi în numeroase rînduri au păşit pe drumul deschis 
de Macedonski. 


Din lunga întovărăşire cu lucrurile necuvîntătoare, pe 
care le-a observat ca un pictor şi le-a simţit ca un poet, 
se introduce în proza lui Macedonski acel metaforism arti- 
ficios care constituie una din caracteristicile de căpetenie 
ale întregului curent. Ovid Densusianu a observat odată 
pentru Barbu Delavrancea şi ar fi putut-o face şi pentru 
alți scriitori, aplecarea de a-şi căuta elementele comparaţi- 


206 


ilor şi metaforelor în cercul apropiat al lumii rurale, printre 
obiectele sau îndeletnicirile ţăranului. în acest sens, am sub- 
liniat şi noi mai sus, sub condeiul lui Mihail Sadoveanu, 
comparaţia : „sunetele cădeau la o sută de metri, ca nişte 
vreascuri", unde reliefarea sonorităților iernii prin asociere 
cu acele ale unor vreascuri uscate, menţine imaginaţia scri- 
itorului într-o arie puţin întinsă. Spre deosebire de un 
Delavrancea sau Sadoveanu, Macedomski îşi alege termenii 
săi de comparaţie nu numai din sfere cu totul eterogene 
față de aspectele pe care vrea să le sensibilizeze, dar şi din 
aceea a unor lucruri rare sau datorite industriei omului. 
Natura văzută prin analogie cu lucrurile * alcătuieşte unul 
din procedeele cele mai izbitoare ale prozei lui Macedon- 
ski. Astfel, în Zi de august, sunetul pe care-l scoate gânda- 
cul numit boul-bălții este asemănat cu scîrțâitul unui „dia- 
mant pe care o mână ageră l-ar trece pe fața unui geam”. 
Altă dată, în acelaşi loc, ni se vorbeşte despre “trandafirii 
de mătase rourați cu sticlă pisată”. în nuvela Intre cotefe, 
printr-un efect de lumină, „geamurile de la sute de ferestre 
păreau plăci de topaz". în O noapte în Sulina (Cartea de 
aur), se face observaţia,: J,Nu trecu însă mult şi cerul lua 
şi de acea partea înfăţişarea verzuie a peruzelelor ce îm- 
bătrânesc şi mor". în Masca (ibid), ni se vorbeşte despre 
„Satana cu ochi electrici”. în Nicu Dereanu, eroul „trăia 
clipe în care | se părea ca stelele coboară pînă la dînsul 
ori că, dimpotrivă, se urca el singur până la acea spuză de 
aur şi de pietre scumpe". Iar în Thalassa (Flacăra, 1916), 
ni se vorbeşte despre „maTmura pentelică a unui gît ate- 
nian", despre „miresmele leşinătoare ale verdeței şi florilor 
strivite (oe) se ridicau şi4 înfăşurau cu o blîndeţe dulceagă 
de cloroform" sau despre întinderea luminoasă a mării, 
care părea un „brocart cusut cu fir, şi înflorit cu diamante, 
catifea de-a lungul căreia se deşirau perle”. Prin artificio- 
zitatea imaginilor sale se introduce în proza lui Macedon- 
ski profuziunea de pietre prețioase şi de metale nobile, 
reprezentate cu aceeaşi abundență în literatura simboliştilor 
contemporani: „talazurile de smarald şi de aur ale grâului 
şi ale rapiței” (Zi de august), apoi, în nenumărate combi- 
naţii imagistice, topazul, peruzeaua, agata, jaspul, onixul, 


207 


smaraldul, diamantul, rubinele, ba chiar şi ieldspatu!, chriso- 
calul şi aventurina. 

O modalitate curioasă  metaforei luî Macedonski este 
aceea construită printr-un verb derivat dantr-altă parte de 
cuvînt. Astfel, în bucata Intre cotețe citim ca cineva „o 
răzni la fugă valyiriejinidu-se devale". Adverbul metaforic 
uzat: „vfalvîrţej” este împrospătat prin trecerea lui źti forma 
unui verb. Din categoria aceloraşi invenţii lexicale face 
parte, în Bucureştii lalelelor ţi al trandafirilor (Albinele de 
aur, postum f.a.), notația:  „neaşteptata  întrandafirare * 
preafericitei surpări de deal", unde expresia nouă „întran- 
dafirare" "concentrează şi învie printr-un infinitiv o impre- 
sie vizuală. Alteori, astfel de forniaţii verbale sînt mai 
puţin fericite, ca, de pildă, în numeroasele exemple ce pot 
fì spicuite în Thalassa, unde imaginea unor scînteieri de 
lumină asemănate cu nişte âroficii' produce odată metafora 
redată prin verb: „ici-colo arțificîau .jocuri de >schmteieri 
sticloase", în care „artificiau" este, desigur, mai puţin feri- 
cit. Formaţii lexicale noi, în verbele „cavalcadă, nămeţea, 
spiraliza, mărgărita" apar şi în acestelalte- metafore ale 
Thalassei: „valurile cavalcadau sălbatice către scopul lor 
necunoscut" sau „lumina nămeţea geamurile” sau „strofele 
se spiralizau neîncetat spre înălțime" sau „soarele... îmbră- 
țişîndu-i chipul, i-l imărgărita cu o sudoare trandafirie""etc. 
Originalul procedeu al metaforei printr-un verb derivat 
este însă discutabil, nu numai de la caz la caz, prin felul 
mai mult sU mai puţin fericit al invenţiei lexice, dar şi 
în bloc, prin folosinţa cu muiît prea insistentă care i % dă. 


Prozator estet, amator de lucruri frumoase pe care, în 
armonia lor decorativă, se complace a -le regăsi pînă şi în 
aspectele naturii, Macedonski este în acelaşi timp un scri- 
itor intelectual, adică unul Ia care impresiile' sensibile «e 
asociază cu idei, ca, de pildă, atunci cînd vorbeşte despre 
„norii antropomorfi", de „consonantele asiatice ale coman- 
danţilor", de „oboseala plastica a corpului său de spar- 
tiat" etc. Alteori, intelectualizarea impresiei produce, în 
Masca, următoarea notație exagerata : „Zgomotul nehotărît 
la început cîştiga temei, pătrundea în odaie cu afirmările 
brutale ale unor sfărâmări de sicînduri, stridentă voce a 
lemnului violat în echilibrul afinităţei luî moleculare” (Car- 


208 


tea de aur, p. 143). Analizele Thalassei, „marea epopee", 
cum o numea autorul, cu speculaţiile ei care nu se opresc 
nici în fața concluziilor celui mai îndrăzneţ individualism, 
ajung adeseori, pe această cale, pînă la abstruzitate. Prin 
tendința de a-şi intelectualiza impresia, pătrund în proza 
lui Macedonski marele număr al neologismelor lui, pe care, 
folosindu-i exemplul, scriitorii curentului estetic şi intelec- 
tuahst îl vor cultiva de-aci înainte cu o deosebită fervoare. 


2 ŞTEFAN PETICĂ 


Proza lui Ştefan Petica, readusa de curând în actuali- 
tate prin ediţia d-lii* N. Davideseu (Opere, 1938), nu inte- 
resează atît prin procedeele noi pe care el le-ar fi introdus 
în circulația 'generala, cât prin ecoul cu care răspunde ini- 
țiativelor lui Macedonski, ca un document al realităţii 
curentului 'la un moment dat. în seria poemelor în proza 
care apar în România jună din 1900 şi în puţine alte publi- 
caţii din jurul aceluiaşi an, se vădeşte aceeaşi aplecare către 
comparaţia artificioasă, împrumutata uneori lucrurilor, ca 
atunci cînd ni se vorbeşte despre „bolta albastră (ce) se în- 
tinde nesfârşita ca o imensa mantie regală aruncata din înăl- 
țimi peste clara amiază de vară" (Opere, p. 279, cp. şi 
p. 252) sau despre luna care arunca „pe întinsurile albastre 
ale cerului mărgăritarele surîsurilor sale" (p. 345). 

Mai deseori însă termenii comparaţiilor lui Petică apar- 
țin sferei artistice, în notații precum : „turnurile oraşului 
se estompează nedesluşite ca într-o gravura germană me- 
dievală" (ibid, p. 243); „şirurile copacilor se întind îna- 
inte în linie dreaptă: un mic Trianon, ml Trianon aproape 
asiatic" (p. 244) ; „o notă suavă se înalță lină ca o față 
de madonă melancolică într-un temphi curios" (p. 209), 
pentru a nu mai vorbi despre cîntecele care îi amintesc 
scriitorului imelopeele arabe tărăgănate sub cerul Africei sau 
despre soarele care străluceşte ca într-o pînză de Veronese. 
Natura comparata cu arta este un procedeu mai vechi al 
prozei româneşti: l-am întâlnit de cîteva ori în paginile lui 


210 


Negruzzi sau Bălcescu. Aid, la Petică, el aparţine însă unei 
alte constelații spirituale. Artifioiozitatea imaginilor lui Pe- 
tică este manifestarea unei conştiinţe de estet, urmărită de 
senzații &^ artă, pe care îi place să le regăsească chiar în 
chipurile şi în strălucirile naturii. Maestrul ascultat nu este 
aci Negruzzi sau Bălcescu, ci Macedonski. Preţiozitatea 
lexicală cu adjective ca „diamantine,  stelate, ambrosiacă, 
paradiziac" etc., provine din acelaşi izvor. Tot de-acolo şi 
înmugurirea de poezie urbană, în evocarea Tecuciului, a 
cărui imagine este însă stilizată, conform nuanţei proprii a 
sufletului său, stăpînit de nevroza poetului modernist, ca o 
apariție „fantasmagorica, sinistră şi dezolată”. Scurta lui ca- 
rieră literară l-a împiedicat pe Ştefan Petică sa dezvolte ati- 
tudinile estetismului său. Dar şi puţinele pagini pe care ni le-a 
lăsat pot servi oa un document dintre cele mai instructive 
în legătură cu un anumit curent al prozei româneşti în 
epoca dîn jurul anului 1900. 


3 D. ANGHEL 


I-a fost dat lui Dimitrie Anghel să duca mai departe 
atîtea din îndrăzneţele iniţiative ale lui Macedonski şi 
ceea ce a rămas neîmplinit la Şt. Petică. Pînă la Galaction 
şi Arghezi, D. Anghel ne oferă sinteza cea mai rotunjită 
a curentului estetic şi Intelectualis*. Sînt mulți ani de cînd 
am afirmat înrudirea temperamentului stilistic al Im An- 
ghel cu acela al lui Macedonski." Cercetarea ulterioară m-a 
întărit în această convingere. Deşi, din punctul de vedere 
al istoriei literare, va fi greu să se stabilească legaturi per- 
sonale între influentul membru al grupului semănatorist şi 
autorul Cărţii de aur, afinităţile lor de structură nu sînt 
contestabile, încît nu este orientare a prozei lui Macedonski 
care sa nu revină, uneori cu doua şi cu trei decenii mai 
tîrzlu, la rafinatul stilist care, de la 1911 pînă la moartea 
sa, în 1914, a publicat mai multe volume de scrieri în proză, 
reunite parțial în volumul postum din 1924. Regăsim aci 
evocarea patriarhalelor figuri de altădată, ca în Nălucile din 
veohime ale lui Macedonski, aplecarea asupra interioarelor 
şi naturilor moarte, cu descrierea „dulcilor intimităţi (ce) se 
desprind dintr-o gospodărie veche", în care lucrurile stau 
nemişcate şi vremea trece peste ele, nimic nu le schimbă, 
soarele poate pătrunde ici-colo „şi le mai păleşte faţa cu să- 
rutările lui fierbinți, o mărgea poate dintr-o perină se des- 


' In articolul scris la moartea lui Macedonski, în Sburâtorul din 
1920, republicat în Studii ți portrete literare, „Ramuri*, 1939, 


212 


prinde, o fotografie dintr-o ramă se acopere de-o uşoară ne- 
gură" (Proză, p. 3). După norma internă a. curentului, na- 
tura este văzută şi aci prin analogie cu lucrurile, astfel că 
scriitorului i se poate părea odată ca „în rama ferestrelor, 
cerul SQ decolora peste arborii mari" (p. 7), aşa cum s-ar 
putea întîmpla cu o bucată de stofă sau de pînză. Imaginaţia 
artificioasă a estetului devalorizează natura,. elimină patosul 
ei tradițional, încît luna însăşi poate apărea ca „o podoabă 
aninată, aşa, într-o doară, de cineva fără gust şi fără sim- 
țamînt artistic. Se vedea cît de colo, continuă estetul 
sceptic, că-şi dădea seama că ieşise din convenţionalul lucru- 
rilor existente şi, indignată parcă la fapta mea nebună, îşi 
trase un nor peste față şi se acoperi, şi aşa, întunecat, pei- 
sajul rămase şi mai straniu" (Un vis simbolic, Proză, p. 9— 
IC). Nu lipsesc din recuzita estetismului nici pietrele şi alte 
materiale preţioase, „smaraldul şi chihlimbarul” cu care sînt 
asemănate frunzele primăverii şi ale toamnei, apoi „safirele" 
limpezi ale ochilor, strugurii ca nişte boabe de „rubin” ş.a. 
Dacă adăugăm obsesiunea sentimentelor stranii, care trecuse 
ca >0 undă şi prin sufletul lui Petică, obținem în figura lite- 
rara a lui D. Anghel o imagine dintre cele mai asemănă- 
toare chipului lui Al. Macedonski. Ceea ce continua să-î 
despartă este, la Anghel, puţinătatea înzestrării sale vizuale. 
Imaginile lui. Anghel, destul de rare, sînt mai degrabă sche- 
matice, atunci cînd i se pâre a recunoaşte în ochii compozi- 
torului Verdi, zărit odată la Roma, „două puncte negre 
neclintite, ca două note pline ce i-ar fi adormit în ochi” 
(p. 39), sau în ochelarii fostului său profesor de limba ger- 
mană, dl Hube, „două nule, ce i s-ar fi urcat din catalog 
pe nas" (p. 79). „Poetul florilor” sacrifică şi în proza sa 
vechiului cult, dar pana sa se mulţumeşte să noteze „florile 
albe şi galbene ale salcîmilor, petele viorii de umbră, Jumea 
multicoloră de tufare" (p. 57). Nimic asemănător deci cu 
exuberanța  ooloristkă a lui Macedonski, cu 'plăcerea să 
nesecată de a reţine tonurile şi valorile. 

Caracterizările lui Anghel aparțin rareori datelor sensi- 
bile. Ele sînt susținute de obicei prin mijloate intelectuale, 


' Sub tidul Oglinda fermecată, în volumul la fel intitulat, ap!»? 
la „Hacara"”, în 1911. 


SIS 


prin asociaţii din domeniul ştiinţelor, al istoriei, al politicii, 
pentru care echivalențele în limbă sînt totdeauna neologis- 
tice. Anghel este, după Macedonski, primul scriitor care a 
îndrăznit să întrebuințeze limba unui român instruit din 
ziua de azi, trecut prin şcoli şi prin lecturi variate, cunos- 
cînd o limbă străină, gîndind cu noţiunile abstracte ale 
culturii lui. Talentul cu care el a întrebuințat ncologismul, 
proscris de poetica tradiţională, conferă cazului său literar 
însemnătatea unei pietre de hotar în dezvoltarea stilisticăVa 
prozei maî noi. Căci Macedonski, prin asociaţiile sale inte- 
lectuale şi prin neologismele dare le exprimă, întrece uneori 
măsura bunului-gust. Astfel, reluînd exemplul înfățişat mai 
sus, cînd, pentru a ne descrie zgomotele produse de sfărîma- 
rea unei uşi, autorul Cărţii de aur ne vorbeşte despre 
„stridenta voce a lemnului violat în afinităţile lui molecu- 
lare", simțim hotărît că este prea mult. Nu este ne- 
voie de atîta ştiinţă pentru a auzi cum se sfărimă o uşă. 
Intelectualizarea impresiei atinge aci pedanteria. Cît despre 
expresia „norii antropomorfi", amintită de asemeni, nu pu“ 
tem admite că este maî fericită. Căci dacă Macedonski 
vrea să ne spună că norii aveau forme omeneşti, expresia 
„antropomorfi" nu era deloc potrivita. Limbajul filozo- 
filor aminteşte uneori despre credințe sau concepţii antropo- 
morfice, adică despre acelea care atribuie naturii sau divi- 
nităţii intenţii sau o personalitate deopotrivă cu a omului. 
Niciodată adjectivul „antropomorfic" nu este legat, în între- 
buinţarea care i se dă cuvîntului, de reprezentarea unui 
lucru particular şi concret. Dacă Macedonski foloseşte totuşi 
expresia şî în astfel de conexiuni, el o face prin nesocotirea 
nuanţelor celor mai evidente ale sentimentului lingvistic. 
Niciodată Anghel nu cade în astfel de erori. Manevrarea 
neologismului este la el mult mai sigură şi mai firească. 
Intelectualismul lui nu ia niciodată forma supărătoare a 
pedanteriei. 


Anghel recurge la cuvinte neologistice, în anumite îim- 
prejurări precise, a căror delimitare poate alcătui ca un 
început al unei estetice consacrate acestei categorii lexicale. 
Mai întâi, atunci cînd doreşte să înfăţişeze idei de prove- 
niență savanta pentru care vechiul fond al limbii nu poate 
oferi echivalenţele juste. Iată, de pildă,. începutul bucății 


214 


Arca lui Noe: „Trăind în tulbure vremi şi neştiind ce 
poate să aducă ziua de miine, cum nu ştia Noe înainte de 
a fi înştiințat printr-o misivă divină, am privit cu bună- 
voinţă pe toţi cei ce mă înconjoară, crezîndu-i pe toți de 
esență eternă, ca unii ce erau făptura lui Dumnezeu. Toţi 
semenii mei, după scripturile învățate, înfăţişau însăşi făp- 
tura şi prototipul supremului creator, reflexul magicei lui 
oglinzi, gemenii uniformi ai aceluiaşi tipar, creatorul însă, 
în naivitatea lui primitivă, nu putea şti, nici bănui de 
teoriile viitoare, de adaptările ce fiecare dintre jucăriile fan- 
taziei lui uriaşe, măturată cu un gest plictisit de pe masa luî 
de sculptor în infinit, trebuiau sa le îndure îrîtr-un mod fatal" 
[Proză, p. 67). Multe din expresiile pe care cititorul le va 
fi subliniat în acesta mostră stilistică, «esenţa eternă, pro- 
totipul supremului creator, reflexul magicei lui oglinzi, ger- 
menii uniformi ai aceluiaşi tipar”, ne introduc într-o lume 
de reprezentări mistic-platonice, în care raportul dintre crea- 
tor şi creatură este acela al unui prototip cu reflexele sale. 
Vorbind despre lucruri atît de înalte, scriitorul se apropie de 
ele din mai multe perspective, le aproximează din unghiuri 
deosebite, încît alături de vocabularul împrumutat misticei 
platonice, eI găseşte şi pe acela neaoş, transmis prin învă- 
țătura tradițională a credinţei strămoşeşti, „scripturile în- 
vățate", potrivit cărora urma „să se vorbească despre „seme- 
nii noştri", despre „Dumnezeu", despre „făptura" ha. Scri- 
itorul pare a nu fi un relativist şi un sceptic, şi conştiSnţa 
lui găseşte, pentru a se exprima, mijloace de un mare inte- 
res artistic, atunci cînd stilizează pasajul citat prin' două 
serii de termeni, derivați din doua cbîrşii felurite, dintr-una 
savantă şi mai nouă şi dintr-alta populară şi tradiţională. 
Şi, pentru a nu mai lăsa nici o îndoială în această privinţă, 
sfîrşitul pasajului adaugă a treia aproximare a realității 
supreme, vorbind despre „teoriile” mai noi cu privire la 
ca, „adaptările” invocate de biologia modernă pentru a-si 
explica mulțimea şi varietatea formelor vieţii. Cine în- 
cearcă atîtea ipoteze, nu aderă cu adâncimile lui la. nici una 


' Inversiunea poetica (adjectivul înaintea substantivului), des între- 
buinţata de Anghel în scrierile pe care le analizam aci, impresionează 
ca un efect de manierism poetic, prin care prozatorul continua să sacri- 
fice pe altarul formelor lirice ale exprimării. 


215" 


din ele Încît, eliminând solemnităţile credinţei, poate înfă- 
țişa totul drept „jucăriile unei fantazii uriaşe", “ceea ce 
legitimează expresia neologistică finală, jurnalistică şi tri- 
vială ; creaturile trebuiau să ajungă la adaptări “variate, 
„într-un mod fatal". Abia acum ni se lămureşte întreaga 
semnificaţie stilistică a pasajului considerat în întregimea 
luî. Pendularea între registre stilistice deosebite este atitu- 
dinea unui sceptic care încearcă să se salveze prin umor 
din melancoliile care îl bîntuie. O atitudine care explică 
îndeajuns expresia din primele rînduri ale pasajului: „mi., 
siva divină" care alcătuieşte, desigur, un mod“glumeţ, de 
a vorbi. întreaga bucată, evocțnd soarta variată a creâtu- 
ri'lor şi, printre ele, a sărmanului poet, este menţinută într-o 
atmosferă de umor subliniat de melancolie. 

Dar cu aceasta atingem principala funcţiune a stilului 
neologistic în proza lui D. Anghel. Manevrarea neologis- 
mului este pentru Anghel un mijloc.al umorului său. lata, 
în continuarea bucății Arca lui Noe, prelucrarea umoristică 
a vechiului motiv biblic: „Şi astfel, Noe, ântîiul armator' 
al vremurilor, primi comanda unui titanic steamer ce avea. 
să înfrunte surplusul imenselor rezervorii de li'chiduri neîn-.< 
trebuinţate pe care le deţinea cel înalt şi cu care se hotă- 
râse să duşeze patruzeci de zile şî patruzeci de nopţi biata. 
“omenire”. Prezentarea lui Noe oa un „armator", a corăbiei 
lui. ca un „titanic steamer", a potopului ca un „duş", aso- 
ciind arhaicul cu modernul, miticul cu realul, sublimul cu 
trivialul, creează sistemul de contraste care alcătuieşte baza 
psihologică a surîsului impus în cele din urmă cititorului. 
Iată şi evocarea animalelor îmbarcate de Noe în corabia 
lui: „Ce era, se întreabă scriitorul, această quintesență de, 
bestii, purtând marca aceluiaşi concesionar, spre care ţel; 


mergea internaţionala aceasta ce nu putea fi pusă la ace“ 
laşi diapazon, ce era acest tamazife de. ginte eteroclite,” I 


1 
| 


dinte şi corn, copită şi unghie, gura şi ventuză, gheara şi JF 
periferii catifelate, glas şi răget, instinct şi inteligență, can- | 


doare şi brutalitate... ?" Procedeul semnalat mai sus se re- 
petă şi aci. Noe este un „concesionar" ; adunarea animalelor 
o „internațională" şi, pentru a da mai mult relief neolo- 
gismului savant, asocierea lui cu un cuvînt din fondul mai 
Vechi al turcismelor limbii. produce îmbinarea contrastantă 
şi înveselitoare prin sine însăşi: „un tamazlfic de gînte 


216 


eteroclite". Altă dată, ni se „vorbeşte despre un doctor care 
nu era văzut deoît într-o trăsură, trasă de doi cai bătrîni 
şi condusă de un vizitiu din altă vreme, un grup vetust şi 
melancolic al micului oraş de provincie,- „Era deci un 
doctor plus toate derivatele lui", ne spune scriitorul. Exis- 
tența^ lor nu putea fi concepută decît ca o .„pluralitate". 
„Derivate", „pluralitate" alcătuiesc un mod pretențios de a 
vorbi, pe care __ scriitorul îl voieşte pentru a sublinia mai 
energie modestia trista â aparenței evocate prin ei. în 
Gradina Plantelor din Paris, scriitorul vede „împrejurul 
unut "lac minuscul, ca q piscină, ibişi Cu piciorul de mărgean, 
cuprinşi de un £tem narcisism... cocori degenerați şi fu- 
murii.... şi într-un bazin în care ai spune ca şi “au spălat 
copacii chlorofilul, cîţiva crocodili beţi ca nişte lazaroni” 
(op. cit, p. 113). Aluzia mitologică, preciziunea ştiinţifică 
sînt manifestările unei atitudini savante şi lucide care se 
înveseleşte pe^ propria-i socoteală în fața naturii odihnind 
în inconştiență primitivă. 


O altă valoare a neologismului, aşa cum îl întrebuin- 
țează Anghel, provine din facultatea lui de a varia expre- 
sia aceluiaşi lucru, ca unele care pot proveni din izvoarele 
cele mai deosebite ale culturii. Iată, în acesta privinţă, 
interesantul pasaj din bucata în Grădina Plantelor: „în 
straturi, toate florile primăverii. Pajiştile verzi, ca nişte 
covoare bine îngrijite, mărginesc drumurile la soare, mai în- 
colo norodul florilor străine, un babei de neamuri şi de 
culori, o enciclopedie de nume bizare, un ţintirim plin de 
epitafe medicinale, o internaţională de miresme." Tabloul este 
construit în discretă amplificare retorică şi pentru a obţine 
variaţia în expresia aceleiaşi noțiuni colective: „norod", 
scriitorul se adresează legendei, ştiinţei şi politicii, în tezau- 
rul lexical al cărora găseşte pe rînd, „babei, enciclopedie, 
epitafe_ medicinale, internaţională". O vorbire cu preocupări 
de" purism n-ar fi dat atîtea echivalente, cu asociaţii secundare 
atît de felurite. Graiul neologistic face mai bine acest ser- 
viciu, corectând impresia de monotonie a repetiţiei, prin 
percepţia unei varietăți caleidoscopale. în sfârşit, neologis- 
mul face uneori posibilă exprimarea sentimentelor de in- 
dignare. lată, ân bucata Agora modernă, descrierea şoapte- 
lor veninoase, strecurate de boemii cafenelei literare în ure- 
chea emulului mai bătrân: „la semnalul dat de marele lor 


217 


maestru, îşi destupă micele lor istorioare, captatele lor zvo- 
nuri, fermentatele lor ştiri, ignobilele lor cancanuri, ca să 
le verse în confidenţialul suflet al marelui preot ce face 
artă cu ele" fop, cit, p. 32). înlocuiţi în „fermentatele, ig- 
nobilele ştiri” adjectivul neologistic printr-unul neaoş, lucru- 
rile ar fi fost mai greu de spus fără sugerarea impresiei 
«de dezgust, pe care scriitorul delicat o evita. „Confidenţia- 
lul suflet" este apoi o formulă a ironiei care Strecoară, sub 
expresia amabilă, intenţia usturătoare. Nimeni, în aceeaşi 
măsură cu Anghel, n-a scos diri folosinţa neologismului mai 
multe valori ale fineţei stilistice. însemnătatea contribuţiei 
lui literare trebuie căutată în această direcţie. 


4 GALA GALACTION 


Publicul literar a intuit de la început în autorul volu- 
mului Bisericuța din Răzoare, 1914, un reprezentant al cu- 
rentului modernist. Dacă, Drin referință la tematica sa, 
au putut fi puse în lumina numeroase elemente tradiţio- 
naliste, împrejurarea nu trebuie să ne ascundă adevărul că, 
din punctul de vedere al procedeelor artistice, literatura 
lui Gala Galaction se situează pe lima care coboară din 
Alexandru Macedoniski. Afinitatea luî cu întemeietorul cu- 
rentului,, cu Anghel, cu Arghezi, nu provine numai dan în- 
tinsa folosință pe care el o dă neologismului, o deprindere 
care a deschis porțile scrisului literar chiar unora din expre- 
siile compromise în întrebuințarea jurnalistică a Krnbai, dar 
mai cu seamă prin tot ceea ce un astfel de grai dovedeşte 
ca atitudine de creaţie. Scriitorul care foloseşte neologismul, 
în aceeaşi largă măsură ca Gala Galaction, dovedeşte că 
îşi sprijină impresiile prin elementele culturii lui şi că, în 
receptarea imaginii lumii, a trecut dincolo de naivitatea 
impresiei, în sfera reflecţiei. Stilul neologistic este un stil 
intelectual. Observaţia poate fi făcută mai întâi în legătură 
cu acele pagini pe care, reluînd o expresie a lui Barres, 
le-am putea numi „ideologii pasionate", pagini în care, 
pornind de la o impresie particulară, scriitorul se lasă în 
sțăpîntrea unei efuzii lirice, pătrunsa de numeroase valori 
ale gmdiîrii. lată, de pildă, în bucata Trandafirii, amintirea 
momentului în care, odată cu buchetul de roze primit din 
mîinile unei colege, băiatul de altădată dobîndeşte, în mi- 


219 


resmele Iui, revelaţia turburătoare a iubirii: „Acest dar, 
primit la doisprezece ani, deschidea în conştiinţa mea, cu 
insinuarea fină. şi aproaipe imaterială -a miresmelor de tran- 
dafiri, cărarea deosebirii dintre bine şi rău, dintre dorit şi 
nerpermis, dintre veghe sănătoasă şi reverie culpabilă, dintre 
bărbătesc şi feminin" (Bisericuța din Răzoare, p. 27). Scri- 
itorul nu se restrînge la impresie. El coboară în adîncirnea 
ei, pînă la stratul semnificaţiilor ei generale. în senzitiv 
se trezeşte moralistul, teologul, şi inima simţitoare a bău- 
tului de altădată ni se dovedeşte a fi devenit conştiinţa 
încărcata de gînduri a scriitorului intelectual de astăzi. în 
intelectualizarea impresiei sale, scriitorul se foloseşte de 
numeroşi termeni neologistici, pe care el îi asociază de 
altfel cu alții împrumutaţi vorbirii pure. Şi aci întîmpi- 
năm caracteristica cea mai izbitoare a stilului lui Gala Ga- 
laction. Căci nu numai larga folosință a neologismului, ci 
alternarea acestora cu expresii culese din fondul mai vechi 
şi permanent al limbii, întregeşte aspectul propriu al sti- 
lului de care ne ocupam. Cuplurile contrastante; „itnate- 
rial-miresme," dorit-nepermis, veghe  sănătoasa-reverie cul- 
pabilă, bărbatesc-feminin" alcătuiesc tensiunea proprie sta 
lului lui Galaction; în aceste asociaţii, care dau scrisului său 
nu ştiu ce mişcare dramatică, neologismul, prin faptul ală- 
turării lui de cuvinte culese din alte sectoare ale limbii, 
învie şi capătă virtuți expresive, necunoscute întrebuin- 
țării lui în alte contexte. Cine ar dori să refacă procesul 
stilului  neologistic al lui Gala Galaction, început acum 
vreun sfert de veac de doi critici literari”, trebuie să ţie 
seama, cu ocazia fiecărui neologism în parte, de locui lui 
în coniext, de vecinătăţile lui. Poate că, în felul acesta, 
multe din expresiile izbitoare, cîtă vreme le-am considera 
separat, ar dobîndi noi şi necunoscute justificări. 

Cînd comentarul Eric şi intelectual ajutorului nu mai 
constituie un gen Kterar pe seama sa, ci este introdus în 
povestire şi sprijină expunerea împrejurărilor concrete, neo- 
logismele îl însoțesc de asemeni. lată momentul în care 
tînărul magistrat dto nuVela"7rt drumul spre păcat cunoaşte 
în bărbatul Clarei pe omul care trebuia să joace un rol 


' D-nii E. Lovmescu ţi t>. Caracostea, în /Flacără, “august-septem- 
brie 1915. ct, 2 de > 


220 


de seamă în destinul său: „Uri om înalt şi subțiratic, îm- 
brăcat într-o haină cenuşie şi cu o față de Crist bolnav, 
mi-a întins mttirrile cu discretă amabilitate. Dintr-o dată, 
am ştiut cu cine am de-a face. Sînt suflete a căror tainică 
substanță este omogenă — fie ele bune ori perverse — şi 
cunoaşterea lor o sorbi cu ochii, fără greş, de la prima 
întâlnire. Sînt alte suflete, însă, a căror taină e complexă 
şi fugară" (Bisericuța din Răzoare, p. 66). într-un asemenea 
“context, „discretă amabilitate” este un mod de a vorb< care 
interpretează realistic aparenţa omului înalt şi subțiratic, 
cu figura lui de Crist bolnav. Fără această precizare, figura 
judecătorului, bărbatul Clarei, * ar fi rămas,prea depărtată 
de noi, prea hieratică. Prin interpretarea gestului sau, în 
stilul conversaţiilor uzuale, figura aceasta este coborîtă în- 
tre noi, redusă la o măsură oarecum comună. Expresia 
neologistica lucrează aici ca un mijloc al caracterizării 
realiste. Cît despre formula privitoare la „sufletele a căror 
tainică substanță este omogenă" sau la acele „a căror.cama 
e complexă şi fugară" ele sînt modurile de exprimare ale 
unui moralist, tinzînd către concizie lapidiară. Făurite în 
lucrările abstracte ale ştiinţei şi filozofiei, neologismele au 
adeseori preciziuni ale înţelesului, de care moralistul lapidar 
nu se poate lipsi. Cu această funcțiune au intrat, în proza 
luî- Gala Galaction, o mare parte din neologismele ei. 
Scriitor intelectual, imaginile lui Galaction sînt rareori 
împrumutate experienţei naive a simţurilor. Comparaţiile 
sale aleg termeni îndepărtați, din experienţa lucrurilor. Este 
vorba^ae piWă, de chipul femeii care nu se dezlipeşte nici 
«clipa de “conştiinţa obsedată a îndrăgostitulm" ? : „în toate 
călătoriile extraordinare, la care fantezia mea aprinsă o 
asocie (notează povestitorul), Clara participa, cum s-ar zice, 
numai în efigie, ca un suvertan pe o monedă înnodată în 
batista unui aventurier” (op. cit, p. 72). în Gloria Con- 
Stantini, bunele hotărrri ale soldatului Constantin Fierăscu 
sînt dezorganizate de întâlnirea cu locotenentul Muşat, fos- 
tul camarad de teatru devenit acum şeful lui prea indul- 
gent : „Nefericîta-i întilnire cu Musat (ni se spune) ...echi- 
vala cu o bruscă decapturare de vapori, pentru cilindrul 
unei locomotive în mers" (op. cit, p. 109). Iată şi pe 
Popa Tonea, eroul nuvelei De la noi la Cladova, trecând 
Dunărea vijelioasă pentru a regăsi pe Borivoje cea îndră- 


21 


gită, în luptă cu comştiinţa-i neînvinsă: „Cugetul lui Popa 
Tonea, care suspenda dureros şi nehotărît deasupra Dună- 
rei, ca şi cum ar fi voit să-i înțeleagă gândul, se ridică în 
luminoasă şi nobila columnă" (op. cit, p. 183)" Chiar în 
zugrăvirea naturii, imaginile lui Galaction caută analogii 
intelectuale. In De la noi la Cladova, un întuneric adînc 
pune -stăpânire pe faţa pămîntului: „întunerec nepătruns 
stăpînea pretutindeni şi rostogolea, ca în aceeaşi taină mi- 
nerală, şi cerul şi pământul* (op. cit, p. 168). „Taină mi- 


nerala" nu este o reprezentare a fanteziei, ci o idee emo“. 


tivă a cugetării. Pe-alocuri, scriitorul înzestrat cu un viu 
sentiment al naturii izbuteşte notarea justă a unei senzații, 
în comparații care se menţin pe terenul simţurilor. în 
povestirea în pădurea  Cotoşmanei, un foc de armă răsco- 
leşte toate ecourile pădurii. „Pădurea se dădu peste cap şi 
clocoti ca un ulcior care plesneşte în foc” (Clopotele din 
Mtnâstirea Neamţu, 1916, p. 62). Totuşi, scriitorul rămîne 
rareori pe acest teren, âncft chiar în descrierile mai largi 
de natură, cum este aceea pe care o împrumutăm bucății 
Sub nouri, asociaţia intelectuală reintra în drepturile ei: 
„Eram între nourii şi pământ, şi de jur-atmprejur, pe variația 
infinită a imensei perspective, se risipeau umbrele nourilor 
şi strălucirea soarelui. Numai într-o parte, o culme, cu 
nume neştiut, intra de-a dreptul în nouri şi făcea un fei de 
tîtînă uriaşă a acestui dublu pergament, scris deasupra cu 
nourii cerului şi dedesubt cu revărsarea munţilor” (op. cit, 
p. 143). Vasta perspectivă panoramică asemănată cu un 
pergament scris ou nouri şi stânci este o imagine care se 
încadrează de minune în artificibzitatea generala a curen- 
tului. 

Poate nu este figură poetică cultivată cu maî multă 
stăruința de stilul lui Galaction ca „alegoria"”, adică aceea 
care sensibilizează o idee printr-o imagine. Alegoriile sînt 
figurile de stil mai mult întrebuințate de retorica creştina 
şâ desigur că formaţiei sale de teolog i se datoreşte în opera 
liii Galaction lunga lui' înlănţuire, din care spicuim numai 
în Bisericuța din Răzoare: „cisterna trecutului”, „cerul de 
cărbune al nelegiuirii”, „tiriziile descumpănite ale conştiin- 
tei", „acele persuasiuni", „cheia rnUostivirilor cereşti”, „pă- 
şunile cucerniciei”, „roua îndurărilor”, „plugul spintecător 
al păcatului", „holda nelegiuirii”, „focul amarelor căințe", 


222 


„secera pocăinţei”, „miriştea patimei", „lepra iubirii strica- 
cioase"”, „iarna cugetelor rele”, „telegarii închipuirii”, „va- 
durile sângelui", „cununa biruinței” etc., etc. Marii mulțimi 
a figurilor din acesta categorie i se datoreşte una din carac- 
teristicile mai izbitoare ale prozei lui Galaction, prin care, 
independent de variaţia temelor ei, circulă accentul reto- 
ricii edificatoare a bisericii. 

Scriitor cu multe mijloace intelectuale, Gala Galaction 
este jn acelaşi timp un analist al pasiunilor intense. Toate 
mişcările sufleteşti pe care le notează pana sa sînt sur- 
prinse în momentul dezlănţuirii lor maxime. Ceea ce el 
reţine sînt totdeauna stările de vehemenţă internă. De aceea, 
printre mijloacele stilizării artistice, acela pe care Galac- 
tion îl foloseşte cu precădere este „potenţarea”. împreju- 
rarea poate fi urmărită în observarea adjectivelor sale, 
culese de obicei dSn registrul lor paroxistic. lată însemna- 
rea despre impresiile cu care se leagă pentru scriitor parfu- 
matele _ efluvii ale trandafirilor: „„Anî de-a rândul nevino- 
vaţii şi suavii trandafiri mi-au fost inamici, m-au prigonit, 
m-au torturat, ca un semn sinistru, ca o amintire remurcă- 
toareEpitetul „sinistru" asociat cu parfumul rozelor alcă- 
tuieşte o asociaţie dintre cele mai caracteristice pentru 
stilul paroxistic al lui Gala Galaction. Altă dată, ân Copca 
rădvanului, „vioara începea să sune o poveste dureroasa 
şi de necrezut”. Altă dată, ni se vorbeşte despre o „soartă 
năprasnică şi de necrezut", despre „iadul voluptăţilor ne- 
iertate", despre „scormonitoarele rugăciuni ale cuminecării”, 
despre „înfruntatele şi zguduitoarele frumuseți din iunie*, 
despre predica unui pastor, „strălucită şi constrîngătoare", 
despre „părul inextricabil împletit”, despre „combinările is- 
tovitoare" ale închipuirii unui personaj, despre chinuitoarea 
preciziune", despre „cetele sordide" şi despre alte multe lu- 
cruri „false, sterpe, monstruoase, vehemente, nefaste" etc. 
Adjectivul nu este nicidecum economisit în proza lui Gala 
Galaction. Nu există un alt scriitor care sa-l fi folosit cu 
mai multă înclinare şi nici un altul care să-l fi cules cu mai 
multă preferință din sectorul nuanţelor intense. O violentă 
creştere a reliefurilor expresiei, un anumit baroc al stilului, 
este trăsătura care completează fizionimia prozei lui Ga- 
laction. 


5 TUDOR ARGHEZI 


Pentru conştiinţa literara a epocii pe care o străbatem, 
proza lui Tudor Arghezi ocupă, fără îndoială, un loc privi- 
legiat. Situaţia pe care o deţinea, în generaţia anterioară, 
Alexandru Odobescu, o însumează acum Arghezi. întocmai 
ca autorul lui Pseudo-Kyneghetikos, Tudor Arghezi trece as- 
isîzij daca nu în ochii marelui public, cel puţin în aceia ai cu- 
noscătorilor şi pentru cea mai mare parte a criticii literare, 
drept cel mai de seamă artist contemporan al cuvîntului, 
drept acela care a dus procedeele artistice ale prozei româ- 
neşti la un nivel niciodată atins în trecut. Obiecţiile pe care 
le-a stîrnit în unele cercuri s-au adresat rareori artistului. 
Au putut fi atacate atitudinile- sau temele scriitorului, nu 
mijloacele sale de artă. Dacă uneori a displăcut ce scrie 
Arghezi, rareori a fost contestat chipul cum scrie. Şi, de fapt 
chiar în dezvoltarea motivelor celor mai riscate, pe care i 
le impun mizantropia, revolta sau rara sa facultate de a 
dispreţui, nişte atitudini care se învecinează dealtfel, după 
cum este drept să observăm, cu gingăşia şi cu umorul, Ar- 
ghezi rămîne un artist prodigios, al cărui scris posedă mari 
însuşiri de forţă şi preciziune, stapîn pe o imaginaţie inge- 


J 


>- 


nioasă, un meşter suveran al limbii, adusă să vibreze, sub 4 


pana sa, cu accente necunoscute pînă' la dînsul. Rareori a 
existat un scriitor la care actul ariistic al scrisului să fi 
sugerat mai puternic impresia libertății creatoare. Foarte 
deseori regulile sintaxei, ordinea topică a cuvintelor, înțelesul 
propriu al cuvintelor sînt deopotrivă călcate, fără ca scrisul 


224 


lui Arghezi să trezească sentimentul unei limbi false. S-ar 
spune că scriitorul îşi creează singur dificultăți, pe care se 
complace să le rezolve cu uşurinţa şi siguranța unui artist 
de o neobişnuită abilitate. Virtuozitatea stilistică este însuşi- 
rea care uimeşte necontenit pe cititorii prozei lui Tudor 
Arghezi. Artistul pare că se joacă, ori de cîte ori, renunțînd 
la regulile obşteşti ale mtreouințării limbii, el le substituie 
altele noi, neaşteptate, uimitoare. Limba devine plastică în 
mîinile sale, şi plăcerea pe care o resimțim față de succesul 
unui astfel de exercițiu riscat face parte din ordinea satis- 
facțiilor pe care ni le procură jocul şi virtuozitatea. Scriitoru- 
lui i-a plăcut adeseori să se înfățişeze pe sine însuşi ca un 
meşter abil al cuvîntului, un artizan care nu vrea să-şi atri- 
buie alte merite decît acele ale îndemînării şi hărniciei meşte- 
şugăreşti. în bucata S/ovele, el pune în gura copilului său 
cuvinte pe care şi le adresează de fapt singur: „Tare-mi 
place în odaia ta, în care stai şi-ţi cheltuieşti luminile ochilor 
Ia lumina lămpii. Ce faci tu ? Cînd mă culc şi cînd mă scol, 
tu ţii o surcea neagră în mînă şi o duci pe o hîrtie alba. 
E tot ce-i mai negru în casa noastră, şi tot ce-i mai alb. Mă 
uit cum iei în ciocul condeiului o picătură de cerneală şi 
cum mergi cu ea o bucată de vreme, pe foaia de hirtie. Slove 
faci ? Așa mi-ai spus. De ce-i fi făcînd slove? Și pentru 
cine le faci ? Mai ai tu o fetiţă pe care nu o ştiu, un băiat? 
Nu-i adevărat. Tu faci slove pentru tine, fiindcă eşti, cu 
toate mustăţile tale şi cu toată vocea ta groasă, un copil 
bătrîn. Tu nu eşti serios* (Ce-ai cu mine, vintule ?, 1937, 
p. 88). S-ar putea spune că, odată cu Tudor Arghezi, pă- 
trunde sau revine în literatura noastră conştiinţa artistului 
meşteşugar, „poeta faber", a cărui figură un alt mare meşter 
al cuvîntului, Paul Valery, a propus-o contemporanilor şi 
conaționalilor săi. 

Dar, cu toată impresia de noutate pe care ne-o sugerează 
scrisul lui Arghezi, el nu alcătuieşte o apariţie meteorică a 
literaturii noastre. Cîţiva scriitori s-au silit înaintea lui 
într-o direcţie pe care îi era dat lui s-o perfecţioneze. Un 
Macedonski, un Anghel se găsesc la începuturile liniei pe 
care o continuă Arghezi. Ne aflăm aci în fața unei serii 
istorice, pe care nici critica, nici istoriografia literară nu ştiu 
s-o fi remarcat, dar a cărei degajare este cu totul necesară, 


15 - Opere, voi. V - c. 1BI1 225 


nu numai pentru a completa reţeaua de filiaţii care alcătu- 
ieşte tabloul momentului nostru literar, dar şi pentru a ne 
explica apariţia fenomenului arghezian. Uimirea cu care a 
fost uneori primita proza lui Arghezi a fost provocată de 
prezenţa unor procedee, nu atît inedite, cît mai ales perfec- 
ționate sau izbutite într-o măsură superioară înaintaşilor. 
Multe din mijloacele rămase rudimentare sau stângace la 
Macedonski se valorifică abia acum în întregime. Poate 
numai în direcția libertăţilor sintactice, iniţiativele lui Arghezi 
ne apar mai puţin pregătite. Altfel, folosința neologismului 
savant şi intelectualizarea impresiilor, care îi reuşiseră atît 
de bine şi lui Anghel, arţificiozitatea imaginilor, pictura 
naturilor moarte, miniaturismul, deprinderea de a crea cu- 
vinte noi, sînt tot atîtea laturi ale tehnicii artistice prin 
care Tudor Arghezi se încadrează temeinic în curentul înte- 
lectualîştilor şi esteţilor care au schimbat fizionomia prozei 
româneşti în ultimele decenii. 

Imaginaţia lui Arghezi se mişcă pe un întins registru, de 
la libera asociaţie vizionară pînă la notația exactă şi minu- 
țioasă a lucrurilor percepute prin simțuri. Uneori, aspectul 
văzut sau auzit nu-l constrînge. Fantezia entuziastă a artis- 
tului adună în jurul lui asociații neaşteptate, evocate din 
domeniile cele mai eterogene. lată cîntecul lăutarului Mitică, 
figură impură a închisorii: „Mătăsuri moi se deapănă 
dintr-însa, furtuni de stele se iscă, dansuri de fluturi şi icoane 
cereşti se învârtesc în jurul magului, care le farmecă şi le 
stăpîneşte" (Poarta neagră, f. a', p. 178). Alteori, preaplinul 
acestei fantezii vizionare se grefează pe aspecte observate 
cu exactitate miniaturistică. De mai multe ori a fost descrisă, 
cu astfel de mijloace, acea lume gingaşă a insectelor, a căror 
structură minusculă şi foarte diferențiată oferă estetului pri- 
lejul sa considere aspectele vieţii ca pe nişte lucruri ale artei: 
„Insectele zboară şi ies, orişicum, din întunericul care le 
fabrică şi le dă drumul ca unor imense valuri de sămânță 
de mister. Din tiparele lor pînă în lampa mea arzătoare, în 
a căreia dogoare aripile impalpabile, de pulbere dantelată 
diafană, se topesc în scrumuri de aur, ele s-au ţesut din cele 
mai fine şi mai provizorii materiale din cîte a descoperit 


' Volum apărut în 1930 (n. G. Ş.). 


226 


natura şi fiecare e lucrată ca o bijuterie de geniu. Smalțului 
verzui şi transparent, catifelei cărămizii, pieilor ce le alcă- 
tuiesc, unse cu lacul capricios al pensulei aeriene, artistul 
din întuneric le-a adaus cîte un corset de mătase, cîteva fire 
nervoase ale picioarelor şi elitrelor, şi în toate aceste com- 
poziţii microscopice a pus esenţa, şi mai uşoară şi mai tainică, 
a unui suflet de sine stătător, care le îngăduie să se înalțe, 
să se mişte, să se poarte dintr-un loc într-altul, să-şi aleagă 
flacăra ce le va mistui" (op. cit, p. 239—240). Stilizarea 
artificioasă şi miniaturistică ajunge uneori la preciziuni geo- 
metrice, lata în aceeaşi bucată din Poarta neagră evocarea 
unor fluturi : „Trei fluturi de aceeaşi mărime, tăiați cu foar- 
fecă după un patron identic într-un atlas de o culoare ne- 
cunoscută, stau ca trei triunghiuri echilaterale pe paretele 
meu. Capul lor e o minune. în puful palid mărunt şi bogat 
ce-l acoperă, sticleşte, ca două rubine, focul sumbru, cu amin- 
tiri de metal, al ochilor desinați în orbita lor auriferă cu 
preciziunea şi amănunțimea florilor de cîmp. Cei trei fluturi 
stau ca nişte echere. Cîte trei dungi brune şi în zigzag le 
acoperă transversal aripile, largi Ia bază, iar stofa lor poartă 
în țesutul ei linii de relief imperceptibil, sute de raze geo- 
metrice întîlnite în punctul ascuţit ce ascunde capul, ca un 
vârf* (op. cit, p. 240). Termeni proprii, comparații şi me- 
tafore sînt împrumutate, deopotrivă, în această descriere, 
vocabularului geometric. Artistul vorbeşte despre triunghiuri 
echilaterale şi echere, despre dungi care acoperă transversal 
aripile, despre linii de relief etc, amănunţind aparenţa vie, 
aşa cum un matematician ar analiza o figură geometrică. 
Evocarea ar ajunge la schematism, daca asemănarea ochilor 
cu flori de cîmp n-ar reintroduce în ansamblu accentul na- 
turii şi- al vieţii. S-ar putea spune că insectele şi fluturii 
alcătuiesc motive adaptate în special tratării miniaturistice 
şi artificioase. Dar s-ar putea răspunde că o astfel de atitu- 
dine stilistică cheamă în special motivul insectelor şi al flu- 
turilor. Procedeul este dealtfel mult mai general în proza 
lui Arghezi. Cînd nu întâmpinăm zugrăvirea vieţii, care face 
din Arghezi cel mai de seamă pictor animalier al literaturii 
noastre, avem de-a face cu descrierea lucrurilor, întreprinsa 
cu exactitate tehnică : „Ca şi ciorile, deţinuţii se pregătesc 


227 


de noapte, înceremdu-şi ferestrele, prin ciurciuveaua cărora 
înfige vîntul săbii. Geamurile joacă-n ramă. Multe din ele 
sînt improvizate din bucăţi de sticlă, spînzurate unele de 
afoele prin cîte un cîrlig de tinichea, strecurat ca un S între 
cioburi" (Poarta neagră, p 51). Rareori însă Arghezi se 
mărgineşte la astfel de preciziuni uscate. în pictura interioa- 
relor, alt capitol de seamă al artei descriptive a lui- Arghezi, 
fantezia vizionara reapare, reliefînd, de pildă, o trăsătură 
lugubră în imaginea unei camere părăsite, în care patul „cu 
aşternuturile răsturnate se tîrăşte în odaia mare, pe cearşafuri 
pînă la uşi, ca un catafalc alb" din care s-a sculat un,mort 
şi a plecat. El poate că bîjblie prin pădure. într-o cana de 
cristal stăruiesc măceşii uscați ai unui buchet" (Ce-ai cu 
mine, vintule?, 1937, p. 33). Şi, în aceeaşi bucată, poezia 
misterioasă a lucrurilor se spiritualizează într-o atmosferă 
de o rară forță poetica, amintind atmosfera intimistă din 
Casa cu no. 10 a lui Macedonski, a cărei replică perfecţio- 
nată poate fi oarecum surprinsă aci, după mai bine de o 
jumătate de veac. „în odăi, pulberea electrică a singurătăţii 
se urzeşte punct în punct cu praful umbrei, cernut prin 
lumină şi ţărîna timpului, dulce la gust şi nesimțită la pipăit, 
le tîrăşte neturburat în neant. Grinzile de stejar, zidurile de 
piatră, covoarele, jilțurile şi cărţile ard fără văpaie şi cu 
scrumuri mobile, în focul rece al topirii de sine. De toate 
uşile coridorului s-a prins un sol al tăcerii, cu degetul pe 
buze, desinat cu cărbune, şi prin geamurile lor, în odăi, se 
zăreşte mişeîndu-se vălul moale al uitării”. Nimeni n-a de 
scris ca Arghezi îmbătrânirea lucrurilor, Tecea lor combustâune, 
„arderea fără văpaie", surprinsă, de data aceasta, nu cu 
ochiul exact al unui pictor, ci cu sensibilitatea unui poet. 


Poetul se afirmă de asemeni, ori de cîte ori lucrurile şi 
fiinţele sînt evocate, nu prin însumarea laborioasă de trăsă- 
turi exacte a pictorului miniaturist, ci prin scânteierea intui- 
tivă a unei imagini, a unei comparații sau metafore, în cea 
mai prodigioasă floră imagistică a literaturii noastre. Exem- 
plele pot fi spicuite aci cu sutele. Vom alege numai cîteva. 
Mai întti plantele. lată bradul: „Vîrful pomului nou caută 
cu sfircul în sus, şi ramurile lui din zeci de umeri se răzimau 
pe piatră, ca o pajură cu sute de aripi de fier" (Cartea cu 


228 


jucării, p. 43). Cajşii: „Le-am găsit dimineaţa furcile ramu- 
rilor cu totul albe, ca şi cum ar fi fost înmuiate în lăpturile 
groase ale nopţii şi ar fi îngheţat pe ele varul de argint al 
lunei şi de sidef" (ibid, p. 69). Iată liliacul: «...au înflorit 
spumele violete ale liliacului, purtate pe vîrfuri de ramuri 
subțiri, ca nişte pamătufuri de fulgi pentru scuturatul oglin- 
zilor soarelui de sus" (ibid, p. 70). lată cartofii: „cîrtiţe 
încremenite" (Ce-ai Cu mine, yîntule?, p. 135). Lângă plante, 
animalele.Rîndunelele: „De cîteva ori, stolurile s-au ridicat, 
au voit să plece şi S-au întors, prinse pe firele telegrafului 
şoselii, ca nişte cravate şi funţi” (Cartea cu jucării, p. 124). 
Cobaiul: „...acest brtnzoi cu ochii fierbinți* (Ce-ai cu mine, 
vintule ?, p. 8). Pisica, adeseori evocată: „A venit la mine 
pisica de catifea, ca o fantomă de fum, călcând pe puf şi 
surîzînd din pupilele de alamă şi chilknbar. Guriţa ei tran- 
dafirie a şoptit ceva. S-a întins pe spate ca un sfinx elastic, 
somnoros, şi m-a chemat, cum cheamă marea întunericul -iun 
stele, ca să se legene împreuna" (ibid, p. 8). Şâ,/pe.JErriiă 
aceleiaşi proiectări cosmice pentru tot ce este misterios în 
ființa felinei, iată torsul pisicii: „Toarce ca fusul, murmură 
ca marea, cânta ca vîntul, şuieră ca griul. Aşa boceşte pădu- 
rea, aşa curge apa, aşa geme salcia şi bombăne furtuna. în 
somnul ei, cu auzul la pămînt, mîța asculta lăuta lumii, care 
cîntă pretutindeni, în cele de sus şi-n cele de jos, în prăpastie 
şi-n piscuri şi-n creasta tăriei, şi visul ei se aude ca un ecou 
al viorilor din ape* (ibid., p. 86—87). lată păsările domes- 
tice pe rînd. Cocoşii: „Zugrăviţi cu flăcări de paradă şi 
moţaţi cu creste, cocoşii în mare ținută fac pasul teafăr, 
măsurat pe căderea muzicii unei fanfare de alămuri, al căreia 
sunet de grindini îl aude numai urechea lor nevăzută”. 
Găinile ; «Cucoanele găini, în şaluri şi scurteici de catifea, 
schițează  metanii, sărutând pămîntul”.  Gîştele:  „Giîştele 
purced în papuci, ca spre „un arhondaric şi o stăreţie*. Ra- 
tele: „Rața leşească, neagră, cu ochiul alb şi pătat în roşu, 
ca de o furie violentă, poartă masca de mărgean cu plisc”. 
Curcanul,,Se iveşte în şalvari balonaţi, curcanul, ca un 
paşa gras după ce ar fi tăiat o sută de arnăuţi”. Curca: 
„Nimic nu surîde în curcî; pleoapa, linia, culoarea, spălăcita 
ca pe cânepă, ciocul, privirea eternizează în gospodăria fer- 


229 


mei o mizerie mică de dactilografă anemiată, care şi-a pier- 
dut slujba, ghiozdanul şi umbrela şi ţine mîinile ca şi cum 
le-ar mai avea" (ibid., p. 14 urm.). Aspecte-ale naturii. Ceaţa, 
toamna: „Ceaţă fragedă, ca o lumină nouă, acoperă cu o 
sită de flanelă farul* (ibid, p. 42). Pădurea de molifţi: 
„Zece mii de cruciați au îngenuncheat, unul în spatele altuia, 
pe piatră, ca să se roage cu frunțile aplecate, lîngă steagurile 
înfăşurate şi lîngă suliți" (ibid., p. 66). Seara: „...beciul serii 
scoboară turlele în pamînt" (ibid, p. 67). Umbra: „„...cîine 
sur cu tălpile de catifea" (ibid., p. 75), şi altele multe, diritr-o 
serie neistovită şi din rezervele unei imaginații care ştie să 
substituie deopotrivă imaginii reale analogia ei suavă şi de- 
licată sau comică şi grotescă. 


Aspectul uman este şi el adeseori evocat, dar mai cu 
seamă pentru a-l înjosi, pentru a denunța prin el un viciu 
sau o nemernicie. Mizantropia scriitorului însuflețeşte mai 
întîi penelul artistului descriptiv. Printre pensionarii închi- 
sorii, zugrăviți în Poarta neagră, există şi un individ care 
cumulează suferințele privaţiunii de libertate cu acele ale 
bolii. Este un tuberculos, „hoitul lui va aparţine în curînd, 
pe vecie, curții marţiale care l-a depus", reflectează scriitorul, 
în legătură cu acest nenorocit, ni se prezintă următoarea 
descripţie: „E o caricatură înaltă, despre care nu se mai 
poate spune înaltă ; un imens manechin, cu o distanţă între 
ghete şi şapcă, acoperită de maţul unui corp de mai mulţi 
metri dubli” (Poarta neagră, p. 285). Un admirator vine să-l 
viziteze pe scriitor în închisoare : „Şi miercuri, o vizita cum- 
plită. Un tînăr cu pleoapele înnodate de o uşoară conjuncti- 
vită, care-i pune în jurul ochilor două cercuri de jumări" 
(ibid., p. 249). Atrocele portret, din care nu cităm decît în- 
ceputul, face parte dmtr-o serie întreagă construită în dis- 
preţul senzaţiilor de dezgust, pe care nici reprezentanţii celui 
mai crud naturalism nu le-au folosit în aceeaşi măsură, cu un 
sentiment mai îndîrjit în acţiunea de demascare a ceea ce li 
se părea a fi hidoşenia fizică sau morală. Este în toată această 
parte a artei lui Arghezi expresia unei revolte violente şi, 
poate, a unei rele dispoziţii faţă de oameni, care nu se ma- 
nifesta atît prin explozia sentimentului propriu, mărturisit 
dealtfel şi el uneori, cît mai ales prin zugrăvirea imaginilor 


30 


năzărite fanteziei sale. Scriitorul satiric devine un pictor al 
urîtului, un caricaturist ingenios. Arta caracteristicului, aceea 
care izolează o trăsătură şi-o sporeşte pînă la un nivel mon- 
struos, n-a fost nicăieri mai insistent cultivată decît în această 
parte a operei lui Arghezi. Nicăieri în literatura noastră 
şi rareori în literatura universală. Analogiile ar putea fi găsite 
la unii polemişti francezi, un Leon Bloy, un Laurent Tailhade, 
un Leon Daudet, unde verva satirica este sprijinită de o 
fantezie caricaturală asemănătoare. 

Artist al imaginii, Arghezi este, în aceeaşi măsură, artist 
al cuvîntului. Puterea sa de a se exprima ocoleşte uneori 
prin imaginea închipuirii. Alteori, ea alege mijlocul deosebit 
al asociaţiei neaşteptate de cuvinte. Scînteia caracterizării 
scapără atunci din ciocnirea unor termeni puşi rareori lao- 
laltă. Proza lui Arghezi dă o largă întrebuințare epitetului 
rar, neuzitat. Un prevenit în justiție pretextează un ulcer 
stomacal pentru a-şi îndulci regimul într-un sanatoriu. Scri- 
itorul va vorbi despre un „ulcer teoretic” (Poarta neagră, 
p. 56), o expresie în care epitetul este destul de neaşteptat, 
în acelaşi fel ni se va vorbi despre un „Pierrot jigărit”, 
despre un „surîs caramel", despre „bliduri concave", „imnuri 
în putrefacție", „electricitate covăsită”, „imensitate chircită", 
„bale textile” ş.a.m.d. Epitetele sînt uneori nu numai rare, 
dar şi contradictorii. Tensiunea stilistică, impresia de neaştep- 
tat şi uimitor, violența caracterizării sporesc atunci în conse- 
cință. Astfel, în Icoane de lemn, uşa unui paraclis, sculptata 
după un model corect şi banal, ni se spune că este împodo- 
bită cu „ornamente frumoase şi slute" (p. 59). Rareori aceste 
două calități au putut fi afirmate despre acelaşi lucru. Evo- 
cînd Efemera, „zeiţa verzuie a libelulelor nocturne”, ni se 
vorbeşte despre „ființa ei de neființă”, cu referire desigur la 
transparența aeriană a materiei ei. O melodie a tinereţii, răsu- 
nînd deodată dintr-o veche flaşnetă hodorogită, este „un 
cîntec foarte vechi tineresc”. Epitetul contradictoriu este alte- 
ori un mijloc al polemistului, o armă în mîna impulsivităţii 
lui. Astfel, în Poarta neagră, un deţinut simandicos, în jurul 
căruia se desfăşoară solicitudinile mamei sale, devine „fiul 
adorat, licheaua strălucită a pîntecului ei". în sfîrşit, alteori 
cuvintele nu sînt asociate nici măcar după raporturi de con- 


231 


tradicție. Termeni incoordonabili sînt puşi alături, cu sfidarea 
logicei, dar cu o certă funcţiune stilistică. Astfel, despre darul 
muzical al lui Mitică Lăutarul, ni se vorbeşte ca despre 
„inconştienţa lui artistică de vițel şi de copac”. în acelaşi loc, 
sporul de pîine pe care îl cerşeşte Țiganul, cu melodiile lui, 
este „trebuincios animalului său înfometat şi elastic”. Un alt 
pensionar al închisorii este desemnat ca „un ins cu ochelari 
şi moletiere”. lar cu privire la răstimpul primăvăratic al unei 
povestiri, ni se spune: „trecuseră două luni de zile şi ^e 
Hori" (Ce-ai cu mine, vintule f p. 24). Prin incoordonarea 
termenilor, spaţiul interior al frazei se lărgeşte fabulos, im- 
presia se potenţează în raport cu distanța care separă cuvin- 
tele care o exprimă şi ceva ca farmecul unui delir poetic în- 
văluieşte întregul. 


Un alt efect stilistic care poate fi bine urmărit în proza 
lui Arghezi este deplasarea topică şi sintactică a unor cu- 
vinte, făcută cu scopul de a le accentua mai puternic, de 
„spori — ceea ce am putea numi — încărcătura lor sen- 
timentală. lată un prim exemplu: „Ochiul a redevenit 
obraznic, ca în societatea defunctului frate, şi semet" (Poarta 
neagră, p. 59). Este vorba de momentul în care un deţinut 
recăpătîndu-şi libertatea, vechea lui semeţie reapare. în loc 
să ni se spună că ochiul aceluia at redevenit „obraznic şi se- 
meţ", al doilea complement de mod este separat de cel 
dinţii, printr-o incidentală, şi astfel împins la sfîrşitul frazei, 
dobîndeşte un relief deosebit. Alteori, este deplasat atributul, 
ca în exemplul: „Procedînd într-altfel, magistratul care a 
intrat în carieră cu o doză de visuri şi cu o conştiinţă neştir- 
bita de amestecul în politică prematur, se vede mutat din 
lecui lui" (Poarta neagra, p. 182). Atributul „prematur" care, 
în topica curentă, ar fi trebuit sa urmeze.nemijlocit substan- 
tivului „amestecul", este împins mai departe şi pus astfel 
într-o lumină mai vie. Alteori, deplasarea este executată în 
sens invers ; în loc ca unul din elementele propoziției să fie 
deplasat mai departe, este aşezat maî înainte de locul lui 
firesc. lată un exemplu pentru antepoziţionarea atributului: 
„în mers, învîrtită, coada atingea jumătatea spinării" (Cartea 
cu jucării” p. 86). Atributul „învîrtită" pus înaintea substan- 
tivului „coadă", căruia îi aparţine, devine obiectul unei re- 


232 


prezentări mai vii, constituie imagine. lată şi un exemplu 
de deplasarea unui cuplu de atribute genetivale ; „Ochiul lui 
arzător de sărăcie şi de speranță, aşteaptă aţintit clipa în care 
se vor fi rărit trecătorii şi umbra de sus pînă jos, a plopului 
şi a zidului lung, se va fi închegat" (Ce-ai cu mine, vintule 
p. 70). Ochiul interior vede parcă mai bine „plopul şi zidul 
lung", dizlocaţi astfel din poziţia lor normală şi parcă înca- 
drați ca într-o ramă, de cele două virgule care îi limitează. 
Alteori, în fine, o întreagă propoziţie secundară, de pildă o 
propoziţie relativa, este mutată din locul ei firesc şi dăruită 
astfel cu un relief superior, ca în următorul exemplu : „E un 
joc şi ei nu vor să-l joace, care totuşi îi atrage, o activitate 
falsă în definitiv dar agreabilă" (Ce-ai cu mine, vintule ?, 
p. 144). Relativa: „care totuşi îi atrage" apare mai tîrziu 
decît locul în care ar fi putut să fie aşteptată şi, în chipul 
acesta, se impune mai puternic atenţiei. 


Nu putem istovi aci studiul tuturor inovaţiilor sintactice 
ale lui Arghezi. Puținele indicaţii de mai sus trebuie să ne 
ajungă. Ele completează, împreună cu celelalte particularități 
relevate, imaginea unui „stil scriptic”. Aproape toți proza- 
torii români pînă la Arghezi si, în primul rînd, cei mai de 
seamă dintre ei, un Creangă, un Câragiale, un Iorga, un Sa- 
doveanu au fost mari artişti ai stilului oral, talente sprijinite 
de intuiţia vie a limbii vorbite, autori ai unor opere pe care 
cititorul era obligat să şi le reprezinte acustic, pentru a le 
învia în tot farmecul lor. Nu ştiu dacă Arghezi este cel 
dintîi, dar în tot cazul el este cel mai de seama scriitor al 
epocii mai noi, care redactează o proză făcuta pentru a fi 
citită, nu ascultată, un document strălucit al stilului scriptic. 
Căci abundența imagistică a unui text cere ochiului să întîr- 
zie asupra lui pentru a o sesiza. De asemeni, asociaţiile ne- 
aşteptate de cuvinte, termenii încoordonaţi, epitetele rare şi 
contradictorii, apoi deplasările sintactice de diferite categorii 
reclamă deopotrivă răstimpul  reflecţiunii. Urechea poate 
scăpa unele din cele mai caracteristice efecte stilistice ale pro- 
zei luî Arghezi. Ochiul le va observa mai uşor. Prin această 
însuşire a scrisului său, Arghezi ne apare ca artistul repre- 
zentativ al unui moment mult îndepărtat de originile orale 
ale oricărei literaturi. Narațiunea şi evocarea au devenit la 


233 


el activităţi autonome, practicate de un artist care înuebuin- 
ţează alte mijloace decît acele ale graiului comun. în timp ce 
la Creangă sau la Caragiale, admirăm cum literatura prelun- 
geşte şi dezvoltă virtualitaţile limbii vii, Arghezi ne dă im- 
presia că făureşte o altă limbă, făcută pentru a fi citită. 
Această schimbare de atitudine este răspunzătoare desigur de 
acel sentiment al artificiozităţii, de lucru voit şi produs, care 
urmăreşte pe toţi cititorii lui Arghezi, chiar pe admiratorii 
săi cei mai entuziaşti. fe 


Vm IRONIŞTI ŞI UMORIŞTI 


C. HOGAŞ, I.A.BASSARABESCU, D.D. PĂTRAȘŞCANU, 
AL. CAZABAN, GH. BRAESCU, G. TOPÎRCEANU, 
AL. O. TEODOREANU" 


Ironia şi umorul sînt filoane dintre cele mai bogate ale 
artei prozatorilor români. Numeroşi scriitori de seamă ai 
unei epoci mai vechi sau ai momentului literar contemporan, 
Negruzzi, Filimon si lon Ghica, Brătescu-Voinesti şi Sado- 
veanu, Anghel şi Arghezi, au alimentat o parte a operei 
lor din vîna tradiţională a umorului şi ironiei. Dar printre 
aceştia şi, deasupra tuturor, Creangă şi Caragiale alcătuiesc 
un contrast oarecum tipic, în lumina căruia poate fi in- 
terpretată întreaga dezvoltare ulterioară a sectorului comic. 
Creangă râde dinlăuntrul societății sale, ca un element pro- 
fund înrădăcinat al ei. Râsul său nu este critic. El este mai 
întîi un rîs organic, temperamental, prima formă a veseliei 
omeneşti. Lucrurile de care el se înveseleşte nu sînt apoi ne- 
ajunsuri sau diformităţi sociale, ci defecte general omeneşti. 
Caragiale rade însă din marginea societăţii, pe care nu o 
mai poate urma în toate formele ei de viaţă, cu un ochi 
critic pentru toate scăderile ei. între Creanga şi Caragiale 
se întinde, astfel, un drum ca între două momente ale con- 
ştiinţei umane. Căci au ras oamenii totdeauna, dar cu un 
accent special în acele timpuri de individualism mai înaintat, 
cînd rîsul devenea o forma a protestului. în epoci mai bine 
încadrate, mai solid constituite, oamenii nu ignorau rîsul, 
dar acesta se îndrepta mai mult asupra unora din felurile 
lor generale de-a fi, decît asupra neajunsurilor societăţii. 
Poeţii comici încarnează şi la acest nivel al culturii primele 
conştiinţe individualiste, dar rîsul lor lasă neatinse aspectele 


235 


coexistenței omeneşti, riguros păzită de tradiţii puternice, de 
norme implacabile. Când societatea se apăra în felul acesta 
de acidul criticii, viciile obşteşti ale omului apar mai viu în 
lumină. Comicul de caracter, învăluit de prestigiul clasicis- 
mului şi impus de el în primul rînd al preţuirii noastre, este 
rodul unor astfel de timpuri. Fără ca puţina lui cultură să-l 
fi pus în vreo legătura oarecare cu poetica altui clasicism 
decît acel al poporului, în basmele şi snoavele lui, Creanga 
realizează formula comicului de caracter, în toate pagini“ 
sale, unde nu aşezările sociale descătuşează imensa lui vese- 
lie, ci lăcomia, nerozia, şiretenia omului de totdeauna. Faţa 
de Creangă, Caragiale reprezintă al doilea moment în dez- 
voltarea omului care rîde, acel al ființei dezintegrate, cri- 
tice, îndreptând o privire lucidă şi neîndurătoare asupra 
multelor scăderi ale vremii şi societăţii lui. Cine ride apoi 
de oameni în general, o poate face cu oarecare simpatie pen- 
tru ceea ce, aparţinînd condiției umane, adera şi cu persoana 
celui ce se înveseleşte. Nu ştiu daca aşa apare umorul în 
lume. în tot cazul, comicul de caracter ajunge rareori la 
violența ironiei sociale. Unda de simpatie a umorului i se 
asociază în chip mai natural. Contrastul dintre Creangă şi 
Caragiale este şi în această privinţă tipic. El este unul din 
cadrele în care se mişca producţia umoriştilor şi ironiştilor 
de mai târziu. Succesiunea lui Creangă va fi mai puţin îm- 
părtăşita. Autorii comici ai epocii vor urma mai degrabă 
drumurile luî Caragiale „si, prin dialog şi observaţie, prin 
lucidităţile ironiei, prin eliminarea lirismului din formula 
realisțica înaintaşă, vor aduce contribuţia lor la progresele 
realismului. 


Printre scriitorii care, în dezvoltarea mai nouă a prozei 
româneşti, alcătuiesc grupul ironiştilor şi umoriştilor, Calis- 
trat. Hogaş este, fără îndoială, una din personalităţile cele 
maî viguroase. Cu toate acestea, dacă atitudinea sa de poet 
comic este inedită şi intens subliniată, procedeele sale artis- 
tice sînt mai vechi; ele aparțin unui alt moment decît acela 
în care scrisul său a cucerit notorietatea literară. Mare iu- 
bitor de drumuri îndelungi, prin natura cea mai sălbatică, 
Hogaş aduce în peregrinările luî sufletul unui civilizat. Ho- 
gaş nu aparţine naturii. El o descoperă, dar nu cu jalea sau 
cu melancolia unei conştiinţe care s-ar simţi separată pentru 


236 


totdeauna de bunurile naturii, ci cu bucuria cordială a unei 
regăsiri. Oaspete al mînăstirilor şi al schiturilor pierdute 
în pustietăți, tovarăş al călugărilor, el este uri adversar al 
monahismului, în care nu o dată vestejeşte vinovata sâu 
fățarnica îndepărtare de natură. Dacă totuşi umorul lui 
atrage pînă la urma, în cercul simpatiei sale, şi ființa închi- 
nătorului din schimnicii, el o face pentru motivul ca, sub 
înşelătoarea lui aparenţă, află pe omul naturii, înzestrat cu 
instincte puternice, din categoria acelora pe care, în alte 
împrejurări, i-a caracterizat drept „oameni turnaţi dintr-o 
bucata pe calupuri gigantice" (Cuconul Ioniță Hrisanti, pos- 
tum, 1938, p. 46). Un astfel de om i s-a părut lui Hogaşa 
fi el însuşi, ori de câte ori s-a evocat printre tovarăşii cu 
care II unea o comună poftă de a petrece, cu apetituri 
imense, cu rîsete zguduitoare. Această veselie organică, tem- 
peramentală, nu este totuşi deopotrivă cu a lui Creangă. în 
distanța care îi separă s-a introdus cultura, pe care el o 
foloseşte ca elementul unui contrast umoristic, rezolvat de-a 
pururi în sensul firii biruitoare. Hogaş este un Creangă tre- 
cut prin cultură. întreaga tehnică artistică a lui Calistrat 
Hogaş se desface din unghiul acestei atitudini. 

Călătorul Hogaş este un clasicist, un academizant. Ne-o 
spune el însuşi. După ce, înaintînd spre Sihla, scriitorul se 
compară cu Aeneas pătrunzând ân Infern, el adaugă: „Cu 
cîtă părere de rău, însă, nu mă trezii eu din această fantazie 
clasică" /Pe drumuri de munte, 1914, p. 20). Iar cînd, după 
un mers obositor, în tovărăşia dascălului Alecu, la care la- 
uda „păgînismul lui fără ascunzişuri”, călătorii se ăşază să 
ospăteze, scriitorul notează: „Ne aşezarăm, deci, în mod 
antic, pe iarba moale şi înflorită şi începurăm strălucitul 
nostru ospăț". Reminiscenţa clasică se instalează şi în rela- 
tarea frugalei colaţiuni care urmează : „Dascălul Alecu era 
mai mîndru decît un rege şi mă aşteptam să-mi spună, ca 
JLucullus era un calic şi Labdacus un bucătar prost..." Dar 
adaugă scriitorul, trăgând din ştiinţa sa clasică o satisfacţie 
de amor propriu pe care avem dreptul s-o declaram pre- 
făcuta, de vreme ce ea nu-l duce la un alt rezultat decât la 
hulpava devorare a pâinii şi cepei împărțite cu dascălul 
Alecu : „se vede că în Arghir ori Tilu Bukogiindă, care, pre- 
cum spune el însuşi, formase toată educaţia lui literară, nu 
se zicea nimic despre aceste vestite feţe ale antichităţii. Ori- 


237 


cum, însă, pînea pînă la cea din urmă fărâmătură si ceapa 
pînă la cea din urmă foaie verde fură desființate : ospăta- 
sem" (op, cit, p. 32). Nenumărate sînt reminiscențele cla- 
sice în proza lui Hogaş: desagii goliţi de hrana conţinuta 
mai înainte, devin „uşori ca si sacul lui Esop". Înconjurat 
de tinerele femei şi fete de pe valea Ozanei, scriitorul îşi 
face impresia unui „Apollone înconjurat de un cerc de gra- 
ții*. Tovarăşului de drum i se adresează cu apeîaţia : „Ju- 
nele şi grațiosul meu faun !" Iar aînd pe acelaşi tovarăş îl 
contemplă dormind zgribulit în târla părăsită de pe Seştina*? 
„Cine ar crede, se întreabă scriitorul  clasicizant, că ;sub 
porcoiul acesta de poclăzi vărgate îşi doarme somnul său 
de veci vlăstarul cel mai gingaş din viţa blondului Apol- 
lone ? Tot aşa îmi închipui că trebuie să se fi întâmplat şi 
cu divinul tău strămoş, sub ploile Arcadiei, cînd se tocmise 
văcar la regele Admet" (op. cit, p. 123). Reminiscenţa cla- 
sică, folosită cu umor, nu mal era un procedeu nou în 1883, 
cînd Hogaş începe să publice seria Amintirilor sale în re- 
vista Asachi, din Piatra-Neamţ.' O folosise Al. Odobescu 
în Pseudo-Kyneghetikos cu un deceniu mai înainte, adică în- 
tr-o vreme de cînd datează şi debuturile versificate ale au- 
torului nostru. 

Toate celelalte mijloace ale lui Hogaş fac parte din re- 
cuzita aceluiaşi clasicism academizant. întocmai ca C. Ne 
gruzzi altădată, el foloseşte epitetul general, vorbind, de 
pildă, despre „munţii înalți", despre „văile tăinuite şi 
adînci"”, despre „fineţele dese, înalte şi înflorite”, despre 
„aerul îmbălsămat", ca şi despre „dulcea melancolie”. Ale- 
goria i se asociază. Cînd vîntul suflă cu furie pe sălbatica 
Sihlă, autorul face să funcţioneze vechile canoane ale cla- 
sicismului, cunoscute tuturor scriitorilor înaintaşi : „S-ar zice 
că luliu se schimba aici în fratele mai mnăr al lui Decem- 
brie : aceiaşi ochi, aceeaşi privire aspră, acelaşi glas, aceleaşi 
sprîncene încruntate ! Numai cărunteţa îi lipseşte spre a se 
îndeplini asemănarea" (op. cit, p. 22). Notaţia este vred- 
nică de un Negruzzi, de un Alecsandri, numaî că la acesta 
epitetul general şi alegoria alternează — după cum am vă- 
zut — cu imagini individualizatoare, cu profuziunea culorii 


' Asupra cronologiei operelor lui Hogaş, vd. articolul d-lui Vladimir 
Streinu, în Revista Fundațiilor din 1 martie 1941. 


238 


kturale, tot atîtea mijloace pe care viitorul urma să le reia. 
n stilul lui Hogaş nu aflăm însă nici una din particulari- 
tățile scrisului modern. Procedeele sale sînt împrumutate în 
întregime poeticei clasice. Cînd nu este epitetul general sau 
alegoria, întâmpinăm hiperbola sau comparaţia hiperbolică, 
procedee cărora Hogaş ie dă o întinsă întrebuințare. Mătura 
femeii care îl înrimpină la Agapia este „colosalul măturoi”, 
în acelaşi loc, o bătrână călugăriță are o „raghilă de dinţi 
galbeni, rari şi ruginiţi, prin ale căror strungi ar fi putut 
intra şi ieşi, în goană, o turmă de berbeci" (p. 44). Man- 
taua cu care călătoreşte i se pare imensă : „cu ea aş fi putut 
acoperi întregul nostru emisfer" (p. 175). *în nuvela Flori- 
cica," d-l Georges devoră mămăliguța cu brînză şi o face 
să dispară în pîntecele său, „întocmai cum o colină de deal 
ar dispărea în crăpătura adâncă a unui cutremur de pamînt" 
(p. 195). Iar propria foame a autorului devine „furia fla- 
mandă a dinţilor mei" (p. 243) etc. Umorul lui Hogaş se 
constituie într-o largă măsură din manevrarea unor astfel 
de mijloace. Stilistul clasic cunoaşte apoi comparaţia home- 
rică, dezvoltată : hribii pe care îî mănîncă în tovărăşia pă- 
rintelui Ghermănuţă sînt risipiţi pe imensul prosop, întins 
pentru ospătare, încît ei îi fac scriitorului impresia „unei 
turme de oi obosite, în popas de odihnă, pe drumul gălbui 
şi plin de colb ; şi, după cum lîna oilor se acață, în treacăt, 
de curnuţii şi scaii pîrloagelor, tot aşa se acaţaseră cărbunii 
stînşi ai focului de spetele hribilor mei" (p. 258—259). Se în- 
țelege că, mişcîndu-se pe terenul poeticei clasice, Hogaş nu 
va individualiza peisajul. Problema aceasta va fi aceea a 
unor scriitori aparţinînd altor curente şi formaţi sub alte 
influenţe. Am văzut ca individualizarea peisajului este, de 
fapt, problema realismului artistic. în ce-î priveşte pe Ho- 
gaş, el se limitează, deopotrivă cu scriitorii primului rea* 
lism, un Negruzzi, un Filimon, la ceea ce am numit peisajul 
general, descriind, de pildă, un adînc de pădure, o culme 
muntoasa, răsăritul lunii, sau scăpătatul soarelui, ca în aceas- 
ta bucată, caracteristică pentru întreaga lui manieră : „Soa- 
rele cumpănise acum după dealuri şi nu mai poleia, cu cele 
din urmă raze ale sale, decît piscurile munţilor din răsăritul 
ce se întindea la spatele nostru. Pe nesimţite, însă, îşi stînse 
şi apusul lumina sa şi liniştea amurgului cuprinse nemărgi- 


239 


nitul ocean de munţi, ce ne înconjura din toate părţile” 


(P- "> 

Scriitor viguros, inspirat de un umor sănătos si comu- 
nicativ, Hogaş nu introduce însă nici un procedeu nou în 
dezvoltarea stilistica a prozei româneşti. S-ar putea spune 
că originalitatea sa a provenit din curajul de a persevera 
în formele stilistice mai vechi, de a se menţine în sfera de 
mijloace a clasicismului academic, într-o vreme care, prin 


realism artistic şi liric, prin estetism şi intelectualism, pro-*" 


ducea o radicala schimbare a vecheî arte de a scrie. Suc- 
cesul de care s-a bucurat, în cercuri dealtfel restrînse, era 
făcut maî cu seamă din surpriza pe care o produce vetus- 
tatea bine întreţinută, bătrâneţea verde. Emulul lui Negruzzi 
şi Odobescu aducea cu sine o undă din parfumul acelui cla- 
sicism care, încetând să mai stăpânească epoca, putea fi pre- 
tuit cu plăcere în această manifestare excepţională a lui. 

Hogaş este un autor stăfrfn pe o incontestabilă putere 
verbala. Abundenţa cuvintelor» plăcerea pe care o produce 
varietatea lor caleidoscopală, este la Hogaş, ca şi la Creangă 
unul din resorturile sale stilistice cele mai evidente. 
Ajungînd la Văratic, el admiră pe drumurile, mănăstirii cum 
se încrucişează „moda lumească cu uniforma bisericească : 
rochia cu rasa, comanacul cu pălăria, mîna goală cu mă- 
nuşa, mătaniile cu evantaliul, umilitul papuc pe tălpi cu 
îndrăzneţul călcâi «Louis Quinze», negrul posomorât cu toate 
culorile din lume, găitanul cu dantelele, smerenia cu îndrăz- 
neala şi, în urma tuturor, ipocrizia cu sufletul fără ascun- 
suri !,.." (p. 15). Altă dată, în timpul somnului agitat pe 
Hălăuca, i se pare că vede în vis: „zgripţori cu gheare co- 
losale, grifoni înaripaţi, bazilisci cu ochii de Jăratic, croco> 
dili cu rîtul de porc şi cu pumnale în loc de dinţi; apoi, un 
furnicar mîşuitor de ființe mici, cu ochii în trei colțuri, cu 
boturi lungi, cu trei picioare, cu labe de mâţă, cu nasuri su- 
cite, cu coarne urieşe, cu ghimpi, cu păr, cu pene, cu cata- 
lige..." (p. 70). In astfel de acumulări enumerative simţim 
lămurit că cUctează nu numai necesităţile viziunii, dar şi 
plăcerea de a descătuşa şuvoiul viu al cuvintelor. Din ace- 
laşi motiv psihologic, al încîntării verbale, provine şi epi- 
tetul rar, de proveniența cultă, în expresii ca „fripturi 
anahoretice*, „covrig fosil", „ospeţe viteliane”, „lumină ogi- 


240 


vală" etc., un procedeu prin care Hogaş se înrudeşte cu scrii- 
torii curentului intelectualist şi estet. 

Autor savant, drapat în marile atitudini ale clasicismu- 
lui, ingenios talent verbal, Hogaş se găseşte la un pol opus 
mai tuturor celorlalț ironisti şi umorişti ai epocii de după 
1900, ân care realismul triumfător câştiga noi aderenți. In 
timp ce Hogaş stilizează, potenţează, idealizează realitatea, 
ca toți scriitorii clasici, un I. A. Bassarabescu, un D. D. Pă- 
trăşcanu caută să surprindă realitatea în expresiile umile sau 
triviale, supunînd stilul literar unui proces de regresiune către 
formele generale ale limbii, către locul comun, către expresia 
consacrata. Nu ne vom ocupa mai de-aproape nici de mo- 
tivele literare, nici de atitudinea acestor doi autori. Bassa” 
rabescu îşi găseşte motivele în lumea micii burghezii, o lume 
făcută din funcţionari, proprietari mărunți, fete bătrîne, vă- 
duve procesive, provinciale nefericite, pensionari, oameni 
împovărați cu cîte o familie grea, o întreagă umanitate mă- 
runtă, osificată în câte o manie, suspinând sub o povară 
umilă, nutrind cu timiditate dorul evaziunii. Atitudinea sa 
este a unui umorist delicat, care nu-şi permite să râdă de 
eroii lui decât pentru că în taină le dăruieşte iubirea şi 
compătimirea sa. Pătrăşcanu se mişcă în lumea politicia- 
nista, atunci când nu povesteşte simple anecdote, tară o sem- 
nificaţie mai adâncă. Atitudinea luî este apoi înţepătoare, 
ironică, lipsita de pedala afectivă a lui Bassarabescu. Ambii 
aduc noi contribuţii realismului prin notarea vorbirii cu- 
rente, prin specularea ironică a locului comun. 

Comparata cu proza lui Pătrăşcanu, aceea a lui Bassa- 
rabescu manifestă o valoare artistică superioară. Scriitorul 
este uneori un descriptiv, al naturilor moarte, al interioarelor 
domestice, ântr-un moment ân care — după cum am vă- 
zut — nuvela şi chiar romanul realistic rezervau un loc cu 
totul neînsemnat acestor categorii literare. Spiţa sa se trage, 
în această privință, din „nuvelele fără oameni" ale lui 
Al. Macedonski. Oamenii lipsesc şi din naturile moarte ale 
lui Bassarabescu, în schițe precum Cit ftne liturghia, Acasă, 
In vacanță, Noi şi vechi, dar existenţa, deprinderile, destinul 
oamenilor este refăcut din mărturia mută a lucrurilor. lată 
pe acelea ale cucoanei de mahala, din schiţa Cît fine litur- 
ghia, cochetă matura, superstiţioasă şi visătoare, al cărei fel 
de a fi se impune din sugestia Zecilor de lucruri care o in- 


ie - Opere. voi. V - c. 1811 241 


conjoară, din obiectele ei de toaletă, din acele ale menajului 
ei deteriorat, din cartea de ghicit care pare că o aşteaptă 
si din atîtea alte detalii, descrise fără exuberanta coloristică 
sau verbala a unui Macedonski sau Arghezi, dar cu nu ştiu 
ce atmosferă seducătoare, cu o caldă participare la viața pe 
care oamenii o imprimă lucrurilor : „Răcoare ca într-o chi- 
lie ; şi nici o muscă, abia una mai înnegreşte într-un punct 
olanul” văruit al sobei. Afară stă să plouă; s-a întunecat; 
toate în casă tac de frica furtunii. Ce de lucruri pe scrin ! 
Un neceser cu oglinda spartă; parcă l-a furat somnul liftga 
perniţa cu nisip ce-i sta de straje albăstruie, ieşită la soare, 
cu mătasea destrămată, plină de ace, gata să muşte. La rînd, 
un fier de frizat, un pieptene mare de os îngălbenit; lingă 
el, un mototol de par castaniu, strâns, înnodat; apoi un bor- 
can cu alifie vînată, pe jumătate plin, păstrează pe buze 
urine^de degete. Fel de fel de lucruşoare ; un şoricel de pia- 
tră fără bot, un maimuţoi de janrlie fără un picior; doua. 
baletiste învechite, cu braţele rupte; o bucăţică din Uni- 
versul, o cutie cu pudră şi mai multe cărţi de oîntece. Peste 
tot praf şi sămînţă de cînepă. De sus, din colivie, sticletele 
ploua mereu la coji” (Nuvele, 1903, apoi Opere complete, 


„E ap% ” scenă, umorul Iui Bassarabescu se 
aplica să, noteze vorbirea lor caracteristică, particularitățile 
lor lingvistice. Dar, mai presus de aceste mijloace, aşa de 
răspândite printre prozatorii români, de cînd Câragiale a 
stabilit exemplul, comentarul autorului obţine efecte sigure 
prin tipizarea situaţiilor, graţie traducerii lor printr-una din 
expresiile consacrate ale limbajului curent. Astfel, Polixenia, 
fată batrînă din Vulturii 41907), adusă la vibrații discrete 
şi târzii de tânărul telegrafist Ovanez, începe să ia lecţii de 
pian „cu una Madam Silberstein şi făcea progrese uimi- 
toare". Fratele mult iubit şi straşnic ocrotit al Polixeniei 
este mutat într-un post îndepărtat, tocmai la Huşi: „Ar fi 
mere cu el, dar tocmai atunci stau mai rău ca oricînd cu 
banii", explică autorul. în nuvela Pe drezină, cucoana Sul- 
tana nu bănuieşte trădarea pe care o pune la cale soţul ei, 
şeful de stație Popovici. Dispreţul îi ascundea realitatea : 
„Atît de jos îşi socotea bărbatul pe iîngă ea, şi ca origine 
şi ca poziţie, şi ca creştere şi ca tot, în fine", comentează 
scriitorul, reproducînd cuvintele eroinei. Funcţionarul Per- 


242 


seanu, unul din cei şase slujbaşi de Ia biroul mandatelor, era 
un om de mare omenie: „Blajin şi politicos la culme, Per- 
seanu era bine cu toți". în nuvela Un plagiat, compusa în 
forma unei scrisori în care o prietenă comunică vestea lo- 
godnei ei, semnatara anunţă, în acelaşi timp, că fratele Vir- 
gil „a terminat pictura la Paris anul ăsta şi s-a întors defi- 
nitiv în ţară". Familia urma să se ducă la Sinaia, dar a 
preferat Slănicul, căci Virgil „are de luat nişte poziţii, pen- 
tru un peisaj la care lucrează". Prefectul Mişu Georgian, din 
nuvela La vreme, îşi compromitea situația în capitala lui de 
județ : „Opoziția locală începuse sa murmure" etc. Prin ast- 
fel de expresii, împrumutate limbajului” curent, Bassarabescu 
îşi situează oamenii în atmosfera lor şi îi reduce la o mă- 
sură măruntă, de care umorul scriitorului poate sa se învese- 
lească si să se înduioşeze în aceeaşi vreme. 

Mijloacele lui Basarabescu sînt deci mai mult verbale. 
Scriitorul aparţine unei perioade anterioare abundenței ima- 
gistice de azi. Din cînd în cînd totuşi o imagine, o compar 
rație înveselitoare, aduce ca o lumină în text. Astfel, în in- 
teriorul domestic al unui ofiţer, un tablou grupînd pe toți 
camarazii, în poze înconjurate de cîte un chenar oval, spîn- 
zură pe perete : „S-au strîns ca muştele în jurul colonelului” 
(Opere, I, p. 38). Funcţionarul Perseanu scrie cu greutate 
în registrul sau: „„Mîna dreaptă, grasă şi mare, turtită pe 
registru, se mişca pe hîrtia liniată, greoi, ca o broască amor- 
țită" (I, p. 266). Conu Costache îşi supraveghează odrasla 
din pridvorul casei. Cînd copilul se întrece cu nebuniile, bă- 
trînul „se sprijinea de gardul pridvorului, ca un orator la 
tribună, şi striga la el de acolo spre maidan" (II, p. 6). 
Masinca, sora  telegrafistului Domițian, are un nas vultu- 
resc : „văzută în profil, părea că îndreaptă cu triumf spre 
ceruri o imensă cheie de sol greşita" (II, p. 224). Cînd Mişu 
Georgian primeşte, din mîinile bunei şi iubitoarei lui soţii, 
scrisoarea conţinând dovada necredinței lui, el o citeşte cu 
nepăsare, apoi „rupse hîrtia în bucățele şi o azvârli pc pa- 
mîntul negru dintr-un ghiveci, care se albi ca de o lumină” 
(|, p. 336). Imaginile lui Bassarabescu sînt preţioase tocmai 
prin relativa lor raritate. Nesolicitînd fantezia “cititorului 
tot timpul, el o pune mai viu în mişcare atunci cînd se în- 
tâmplă să I se adreseze. 


243 


Mijloacele literare ale lui D. D. Pătrăşcanu sînt puţin 
numeroase. Scriitorul compune o mare parte din nuvelele 
sale dintr-un schimb de replici, în care vorbirea personajelor 
este redată cu exactitate, uneori cu relevarea caracterului 
vag incoerent al exprimării oamenilor necultivaţi: 
„Doamnă, se adresează deputatul, femeii venită sa-ţ ceară 
favoarea unei intervenţii, acestea sînt amănunte care, nu 
mă-ndoiesc, au mare importanța în viaţa d-voastră, dar nu 
văd ce amestec pot avea eu". La care femeia răspunde : „Veţi 
vedea îndată... Copilul acesta, al ofițerului... că e al lui.** 
v-asigur... elzice ca-i aj altuia... tot un ofițer... şi la minis- 
ter numi da voie... măcar că-i al lui. Am fost la maiorul 
Carabăţ... foarte gentil... am fost la căpitanul Ciocîrlan... 
foarte gentil... şi acum..." (Ce cere publicul de la un depu- 
tat, în Schițe şi amintiri, 1909, ed. a Il-a, p. 71). Modelul 
unor astfel ele notații, ca şi dizolvarea povestirii în dialog, 
a fost" stabilit de Caragiale. Tot de-acolo provine şi stilizarea 
Ironică, făcută dintr-un fel de a vorbi care urmează a fi 
interpretat într-un sens contrariu lucrurilor pe care le ex- 
primă sau din expresia voit solemnă sau prefăcut pedantă 
a unor realități triviale sau neînsemnate. Când deputatul îşi 
aminteşte ca a doua zi după alegere grupuri numeroase de 
oameni se adunau în curtea caselor lui, el înțelege că „chiar 
de atunci am început să urc un calvar, la capătul căruia 
n-am ajuns încă, şi din nefericire nu voi ajunge decît atunci 
cînd,.. horrihile dictu... adversarii mei naturali vor fi che- 
mați de încrederea poporului, să pună mîna pe frinele con- 
ducătoare de la carul statului..." (ibid, p. 58—59). De fapt, 
întâmplările comice care au urmat n-au fost propriu-zis un 
„calvar", exclamaţia „horrihile dictu” este scoasă cu prefă- 
cuta oroare şi vechile locuri comune ale retoricei politice : 
„adversarii naturali", „încrederea poporului", „frânele sta- 
tului" jînt pronunţate cu o simulata gravitate, sub care tre- 
buie să citim disprețul sau lipsa unei reale îngrijorări. în 
acelaşi fel numeşte autorul, cu voită pedanterie, purtarea lui 
în triumf pe umerii alegătorilor fanatizaţi, „un gen de loco- 
moțiune pe care nu-l mai practicasem niciodată”, un „sport 
al biruinţei”, după cum vestmintele albe ieşite la iveală în 
timpul acestui exerciţiu, devin „lenjerie subalternă”. Proce- 
deele acestea ne sînt cunoscute mai demult şi ele sînt gene- 
rale în momentul în care Pătrăşcanu le foloseşte. Poate că 


244 


singura contribuție mai personală, dar cu totul minoră, a lui 
Pătrăşcanu trebuie căutata în direcţia comicului bufon. Pă- 
tania cetăţeanului Vartolomel, care, în agitația pe care i-o 
provoacă încercarea zadarnică de a compune un discurs po- 
litic, este cît pe-aci să-şi dea foc casei şi trece un moment 
drept nebun (Decorația lui Vartolomet); insomnia profeso- 
rului Caranfil, care, căutînd, în timpul unei nopţi întregi, 
numele învingătorului lui Napoleon, al lui 'Wellington, face 
demersurile cele mai extravagante pentru a-l găsi, pînă cînd 
micul Larousse i-l readuce în minte şi-i dăruieşte odihna 
(învingătorul lui Napoleon); tovărăşia de-o noapte, în 
timpul unei călătorii cu trenul, cu nişte ofiţeri care sforăie etc. 
sînt motivele unei veselii uşoare, fără semnificaţie. în ordinea 
traducerii lor în expresie, reapar pe-alocuri cunoscutele mij- 
loace ale timpului: sforăiturile tovarăşului de drum sînt 
„nişte triluri subțiri, în surdină, nişte inflecţiuni fine, per- 
late, executate în fon minor, ceva subtil şi melancolic..." 
(Simfonia wagneriană, op. cit, p. 145). Neologismul umo- 
ristic al esteţilor, al lui D. Anghel, de pildă, apare şi la acest 
discipol al lui Caragiale, folosind în alte împrejurări toc- 
mai tehnica realismului. 


Lipsite de seducţie stilistică, schițele lui Al. Cazaban, 
grupate în mai multe volume, începând din 1903, în cele 
mai bune momente ale lor au meritul unei observaţii care, 
interzicându-şi orice iluzie, surprinde în oameni, mai cu 
seamă în țărănime, defectele care pot apărea unui mizan- 
trop, avariţia, superstiţia, şiretenia. în Oameni cumsecade, 
1911, un titlu care trebuie înţeles prin antifrază, apare o 
întreagă galerie de chipuri triste şi respingătoare, pe care 
le mişcă dinlăuntru oîna instinctul obscur, cînd viclenia că- 
reia adesea cad victimă ele însele. Plecând, altădată, sa vâ- 
neze rațe sălbatice în Bărăgan, autorul cere oamenilor adu- 
naţi în circiumă informaţii asupra bălților locului şi pare a 
se hotăra pentru stufărişurile Revigei, când un băutor, un om 
mic şi gros» se amestecă ân vorbă, recornandându-i mai bine 
sa vâneze pe Sărăţuica, unde l-ar putea conduce cu barca lui : 


œ» Reviga e o scursoare acolo (îi spune omul)... Nu 
găseşti nimic... Da! Sărățuica e baltă... nu glumă... întrebaţi 
oamenii... Nu-i aşa, mă? 

Oamenii încuviințară 

*— Da, e mare... mare de tot! 


245 


Căruțaşul intră cu biciul în mînă. Tlntindu-l cu privirea 
pe bondoc, îl întrebă : 

— Gum, mă, e mai mare Sărăţuica decît Reviga ?... Re- 
vîga e scursoare ? 

— Nu... nu !... Cum să fie scursoare ? Se jjoate !... Da 
ştii, dumnealui spunea că-i mai lată Sărăţuica, răspunse, liniş- 
tit bondocu fără să se uite la mine. 

Mă amestecai iarăşi: 

— Cum rămîne atunci ?... Care-i mai lata: Reviga sau“ 
Sărăţuica ? 

Din ce în ce mai senin, bondocu mă încurcă mai rău: 

— Apoi îs late amîndouă... 

— Parcă adinîoare spuneai că-i mai lată Sărăţuica ? 

— Da, da, e mai lată..." etc. (Povestiri vinatoreșşti, 


Reaua-credinţă rezultă astfel aproape numai din datele 
dialogului. Cazaban se opreşte, dealtfel, în mod mai gene- 
ral de la comentarul ironic şi tocmai împrejurarea aceasta 
conferă multora dintre schițele lui caracterul unor bucăţi de 
viață smulse dintr-un întreg mai mare şi pe care artistul n-a 
dorit să le rotunjească şi să le încadreze. Rarele lui imagini 
sînt apoi lipsite de orice strălucire şi chiar de orice putere 
evocatoare. Şi ca temperament, şi ca artă literară, scriitorul 
se găseşte la antipodul realismului liric şi artistic cu care îl 
întruneşte comunitatea epocii şi aceea a temelor. Puținele 
descrieri de natură, pe care le găsim amestecate în povesti- 
rile vânătorului din bălți şi din păduri, pălesc în comparație 
cu acele ale semănătoriştilor, emulii lui. Niciodată ceva mai 
mult peste relatarea faptului nud, topit în dialog sau în 
notaţiile rapide, scuturate de orice podoabă, ale unui om 
căruia nu-i place să vorbească abundent şi ale unui spirit 
în revoltă față de tendința de a poetiza a contemporanilor. 
Atitudinea ironică devine astfel un factor de disoluţle a 
realismului liric. împrejurarea merită a fi semnalată. într-o 
altă pane a operei sale, în care încearcă satira politică, scrii- 
torul procedează prin trăsături îngroşate, alunecînd spre 
pamflet. 

Poate cel mai înzestrat temperament de ironist, în ge- 
nerația ajunsă astăzi la expresia ei definitivă, este acela al 
luî Gh. Brăescu, ale cărui prime nuvele şi schițe datează din 
1918. întinsa lui opera nu este însă totdeauna egală cu sine. 


246 


Lingă pagini de o semnificație mai largă, întîmpinăm im- 
provizaţia uşoară, degenerînd în trivialitate. în momentele 
iui cele mai bune, în acele consacrate vieţii militare, poate 
nu cu totul străine de modelul francez al unui Courteline, 
în Scenes de la vie militaire, şi în acele consacrate țărănimii, 
pe care o consideră cu o lipsa de iluzii deopotrivă cu a lui 
Cazaban, dar cu o bună dispoziţie comunicativă, care îl se- 
pară de acest autor, Brăescu foloseşte tot scena dialogată, 
ca mai toți ironiştii şi umoriştii epocii. „Obiectivitatea" în 
evocarea oamenilor şi a situaţiilor, prin eliminarea comen- 
tarului ironic, din care s-a făcut principala caracteristică a 
artei lui Brăescu, nu este, după cele arătate mai sus, o tră- 
sătură pe care el n-ar împarţi-o cu nici unul din autorii 
vremii. Arta lui Brăescu face parte din epoca consolidării, 
nu a pregătirii noului realism. Contemporan al lui Rebreanu, 
dar scriind după primele schiţe ţărăneşti ale acestuia, despre 
care vom vorbi în curînd, scriind după Cazaban, nu se poate 
spune că Brăescu se găseşte la începutul unuf drum. Nu sar 
putea spune nici că ironia lui Brăescu, rezultînd în întregime 
numai din faptele narate, ar fi fost un agent de disoluţie al 
vechiului realism țărănesc, deoarece procesul se consumase în 
momentul în care scriitorul, ajuns tîrziu la cariera literară, 
începuse să-şi noteze impresiile culese dintr-o viaţă desfă- 
şurată în maî multe medii. Meritul netăgăduit al lui Brăescu 
nu trebuie căutat atît în originalitatea procedeelor, cît în 
exactitatea notaţiilor comice, în efectele care nu ratează nici- 
odată. Fără să se ridice pînă la creaţia de tipuri, adică la 
nivelul lui Câragiale, în aşa fel încît să putem vorbi despre 
personajele lui ca despre oamenii care au trăit sau continuă 
sa trăiască printre noi, practicînd mai degrabă satira discretă 
a moravurilor sau simplul comic de situaţii, Brăescu o face 
insa cu o desăvârşită siguranţă, în dialoguri în care nici o 
replică nu este falsă, în notarea unor reacţii al căror adevăr, 
chiar cînd este neaşteptat, ne convinge numaidecît. 

în Amintirile sale (1937), Brăescu anexează şi un sector 
nou al moravurilor, raporturile dintre stăpîni şi slugi într-o 
anumită lume moldovenească spre sfîrşitul veacului trecut, 
amestec de patriarhalism şi abuzivitate medievală, în care 
sluga stîngace, răpită mediului rural, suportă cu zel şi resem- 
nare destinul pe care i-l impune arbitrarul stăpînului închis 
în conştiinţa lui exclusivistă. Scena educaţiei Rolei, ființă 


247 


greoaie supusa la multe munci, pe care ea nu le îndeplinea 
niciodată-spre mulţumirea stăpînilor ; aceea a bătăilor apli- 
cate dădăcii de către zbirul polițienesc, chemat pentru treaba 
acestei execuţii, pînă cînd, excedata, stăpîna casei, întrerupe : 
„Destul, mersi... nu mai da mata" ; aceea a furiei agresive în 
care intră stăpîna, cînd i se prezintă, spre a se angaja, o 
servitoare purtînd pălăria şi umbreluţa care nu i să cuveneau 
categoriei ei etc., toate acestea fac parte dintr-o sferă de 
motive, pe care nimeni înaintea lui Brăescu n-o tratase. £>ar 
Brăescu nu este un autor înclinat a scoate de aci o filozofie 
socială. în sufletul lui de om trecut prtn multele experienţe 
ale vieţii, în care a avut să se convingă maî întîî de propriile 
lui slăbiciuni, păcatele străine sînt privite cu indulgență, cu 
un scepticism amuzant, care ne cîştigă şi pe noi. în afară de 
ineditul unora din motive, ceea ce aduce ctt sine, în ordinea 
mijloacelor literare, Amintirile, operă mai nouă, adaptată poe- 
ticei timpului, este, dincolo de întrebuinţarea abilă a dialo- 
gului, evocarea prin imaginea comica, într-o măsură care 
întrece pe aceea a lui Bassarabescu. Astfel, cînd greoaia Rola 
este gonită dîn faţa musafirilor, după una din poznele ei, 
servitoarea pleca „cutremurând obrajii, sticlele după dulapuri 
şi cristalele lămpii din bagdadie"” (p. 25). în salonul patriar- 
hal al familiei, printre musafirii obişnuiţi, nu lipseau nicio- 
dată coana Elene» şi coana Mârioara, „două surori, care îm- 
bătrineau alături, îngălbenind ca nişte gutui care se usucă 
încetinel, pe dulap" (p. 27), Copilul lua aminte şi la un alt 
musafir, un domn ale cărui intenţii sentimentale în casa mă- 
tuşilor nu-i apăreau încă limpede şi care „vorbea întruna, 
mînca mult şi, cînd bea vin, nodul gîtului I se ridica şi sco- 
bora în scobitura gulerului larg, ca o. jucărică pe sîrmă" 
(p. 55). Servitoarea aducea cafeaua dîn bucătăria aşezată toc- 
mai în fundul curţii „tîrîndu-se ca o Insectă schilodită de 
teamă să n-o verse* (p 57). Copilul privea încremenit la 
somnul badiei Ionică. Dormind, „badia Ionica sufla ca într-o 
ciorbă fierbinte" (p. 87). Cînd familia pleca în vacanță, după 
multele trăsuri încărcate cu cele trebuincioase petrecerii pe 
timpul verii, „în urma noastră, într-un cotingar ce huruia 
asurzitor, venea la distanță respectuoasă dădaca, cocoţată şi 
ea pe saci cu aşternuturi, ca un pompier în foişorul de foc" 
(p. 95) etc. Se manifesta în toate acestea preocuparea mo- 


dernă de a ne face să vedem, înclinația de a constitui ima- 
gine, prin care Brăescu se alătura celor mai mulţi dintre scri- 
itorii timpului său. 

Cu G. Topîrceanu, umorul reia unele din armele pano- 
pliei lui Anghel, ca, de pildă, întrebuinţarea înveselitoare 
a neologismului, un mijloc pe care şi poetul în versuri I-a 
pus adeseori la contribuţie. în Scrisori fară adresa, întâm- 
pinăm mici cronici fanteziste, printre oare se strecoară şi 
evocări de natură pline de umor şi gingăşie: „Toamna e 
cel mai galben anotimp al anului. Dar galbenul ci nu e 
monoton ca verdeâe din timpuri normale» ci e cald şi variat 
ca-n delirul cromatic al unui prinţ indi»n care s-ar ocupa 
cu pictura,.. Şi fiecare pom şi fiecare copac primeşte Toamna 
după ritualul lui moştenit din veacuri. Plopii lungi îi 
trimit întru întâmpinare roiuri mărunte ^de fluturi, stejarii 
îi suna în cale din foi de tinichea ruginită, pe când arţarii 
din cimitire li depun cu evlavie la picioare stele mari de 
aur. Rourusca şi perii se aprind la faţa de nerăbdare... Apoi 
toate se potolesc. Nouri grei de ciment cresc deasupra 
zărilor; toamna devine hidraulică şi cenușie" (p. 129—131). 
Altă dată, ca în bucata M-ens sana in corpore sano, sînt 
variații pe tema unei obsesii, ca la D. D. Pătrăşcanu. Altă 
dată, resentimentul scriitorului marchează figuri din viața 
literară, dar fără violența polemică, în maniera compromi- 
terii' prin bagatelizare. Nici pastişa istorică nu-i este străină 
Iui Topîrceanu, ca în bucata Domnia lui Ciubar-voda, unde 
autorul, îndatorat mai multor formule contemporane ale 
umorului, se apropie de Al. O. Teodoreanu. Io povestirea 
episoadelor de la Turtucaia şi ale captivității la bulgari 
(Pirin-Planina, f.a.), autorul se salvează interior prin aceeaşi 
sensibilitate tn faţa naturii colorată de atitudinea, întâm- 
pinată şi la Anghel, de a asocSa sublimul cu trivialul: 
„Luna se înălța tot mai sus, tremurând parcă deasupra 
munților, în pustictatea azurului înalt. Şi era atât de stră- 
lucitoare, ca dacă te uitai fix la ea un minut, îţi venea sa 
strănuți" (p. 106), prin unele jocuri fmgvistice, cum ar ff, 
de pilda, trecerea în formă comparativă a unui adjectiv 
care nu admite comparaţia: „...peştele de Macedonia e cel 
mai vertebrat animal din lume" (p. 104)*, sau prin ana- 


' Procedeul e reluat în Scrisori fără adresa, unde ni m spune că o 
capră „era mai manriferă decît oricare alt animal domestic” (p. 110). 


249 


cronismul şi anatopismul voit, ca atunci cînd, după mai multe 
referințe la biografia lui Euripid, conchide : „,...Euripide a 
rămas şi în conştiinţa veacurilor viitoare numai ca poet tra- 
gic, deşi se poate spune despre el că a fost, fără să ştie, pri- 
mul umorist englez —, apărut pe pămîntul Helladei, în anti- 
chitate* (p. 146). , 

Al. O. Teodoreanu cultivă ritmurile domoale ale poves- 
tirii. Opera sa cea mai de seamă, Hronicul măscăriciului 
Vălătuc, 1927, aduce naraţiuni dirttr-o lume tncă medie- 
vală, în care lungile petreceri ale îmbelşugării, arbkraruT 
şi „panaşul* născocesc farse enorme. Mijloacele stilistice sale 
acestui umor, într-o anumită legătură de filiaţie cu acela 
al unui Anatole France din La Râtisserie de la Reine Pe- 
dauque, este făcut din adoptarea unei vorbirii arhaice, care, 
cu multele ei grave asociaţii cronicăreşti şi patriarhale, în- 
veselesc atunci cînd sînt puse să exprime uşurătatea: „Toate 
bune, gîndea Iancu (personaj care avea motive să se în- 
doiască de cinstea femeii lui), clar eu bani de dat nu prea 
am. De unde atîtea mătăsuri, pălării, sulimanuri şi alte 
asemine ? Şi rugatu-s-au Iancu de preasfîntul episcop So- 
fronie s-o spovedească pre ea şi să-i spuie: de-l înşală sa 
ştie şi el. Ce i-o fi spus episcopul Iancului nu v-oi putea 
spune... dar după acea spovedanie şi-o cumpărat Aglăîţa 
casă-n Beilic şi rădvan cu patru suri şi vezeteu în fire- 
turi, că tot tîrgu urla. Şi cînd o auzit lancu aşa batjocură 
s-o făcut a niimic nu şti şi s-o trSntit la pat, scoțând vorbă 
că trage de moarte* (p. 12). în altă parte, vorbirea perso- 
najelor se desfăşoară cu un fast stilistic în care umorul 
amestecă amintirile clasicismului şi ale pietăţii, ale culturii 
profane şi sacre, ca în predicele pe care boierul Toader 
Zipa, mare băutor de vin şi cunoscător iscusit şi savant aî 
speţelor lui, le ţine fiului său, manifestări ale unei abun- 
dente elocfeiţe din succesiunea umataîsmului care rfde. Me- 
toda lui Al. O. Teodoreanu este, aşadar, aceea a pastişei 
istorice, puse în serviciul unei veselii robuste, peste care nu 
trece niciodată umbra şi scăderea de temperatura a vreunei 
melancolii personale. 


O singură coardă a instrumentului comic lipseşte iro- 


niştilor şi umoriştilor mai noi: sarcasmul, satira amarnică. 
Rîsul lui Heliade şi Hasdeu n-a avut urmaşi. Umorul 


350 


senin al lui Hogaş, acela duios al lui Bassarabescu, maliția 
lui Pătrăscanu, mizantropia lui Cazaban, ironia sceptică 
a lui Brăescu sînt reacţiunile unor naturi lucide, rizînd în 
numele bunului-simţ şi al măsurii umane, nu în acela al 
unor idealuri îndepărtate, a căror lipsă ofensează conştiinţa 
şi o fac să privească cu durere şi dispreţ către această lume 
a nettmplinirii. Satira unui Voltaire sau Swift nu are nimic 
corespunzător în operele autorilor amintiţi aicț. Din impli- 
caţiile operei acestora nu se desface niciodată ceva care 
ar putea echivala cu modelul unei alte lumi. Această carac- 
teristică a artei comice mai noi a scriitorilor noştri alcă- 
tuieşte poate limita, dar şi farmecul ei mai degrabă senin. 


IX PORTRETIST! ŞI ESEIŞTI 


O. GOGA, I. PETROVICI, E. LOVINESCU, PAUL ZARI- 
FOPOL, NICHIFOR CRAINIC, L. BLAGA, M. RALEA, 
PERPESSICIUS 


Arta portretului moral, apărută odată cu primii realişti 
şi continuată în operele scriitorilor savanți, a făcut loc, cu 
timpul, analizelor din nuvelele şi romanele realismului liric 
şi artistic. Cine urmăreşte însă dezvoltarea literaturii psiho- 
logice nu poate să nu se oprească şi în fața unora din pagi- 
nile eseiştilor şi criticilor mai noi, în care portretistica morală 
reînvie, cu folosința unor procedee de compoziție şi a unor 
valori stilistice în parte inedite. Printre eseiştii momentului’, 
Octavlan Goga rezerva un loc întins, alături de viguroase 
ieşiri polemice, portretului moral, în pagini care au întemeiat 
reputația sa de prozator, egală cu aceea a poetului. Apartți- 
nând, prin toată formația lui, unui moment de moderație 
imagistică, Goga va asocia rar şi cu discreție evocarea psiho- 
logică cu impresia fizică resimțită totuşi viu de scriitorul care 
nu face abuz imagistic. în portretul paralel consacrat lui St. 
O. Iosîf şi Ilarie Chendi, abia daca ni se vorbeşte despre 
„Ochii mari ai lui Iosif şi pupilele neastîmpărate ale Iul 
Ilarie" (Precursorii, 1930, p. 137) sau despre „sfiala ochilor" 
poetului, „care priveau cu atîta timiditate împrejur", despre 
„strălucirea vie, mefistofelică, a profilului frumos tăiat" al 
criticului, despre aparența lui de „şef de guerilă". în por- 


Pentru Istoricul termenilor  „eseişti”, „eseu", introdus de curînd 
în nomenclatura literara, este de semnalat ca, în 1924, O. Goga anunța 
în colecția .Cartea vremii* un volum intitulat Eseuri, rămas nepublicat 
şi al caruî conținut este probabil ca a intrat mai tîrzîu în Precursorii, 
1930. 


252 


tretul vajnicului luptător, părintele Lucaci, personajul ne 
este înfățişat „mîndru ca un senator roman, frumos ca un 
cardinal de pe vremea Renaşterii". Caracterul personajului 
este refăcut însă mai mult din împrejurările vieții lui, po- 
vestite într-un stil vorbit, care ar aminti pe-al Iui Vlahuță, 
dacă atitudinea lui Goga n-ar fi mai degajată, mai înclinată 
spre umor, respingînd solemnitatea, într-o rostire plină de 
naturalețe şi familiaritate. Cînd un prieten îi povesteşte odată 
despre „inventatorul" Vlaicu, amintirea fostului coleg de 
şcoală nu i se prezintă de la început, dar deodată imaginea 
uitata se impune : „Stai... stai 1 Eu îl cunosc pe inventatorul 
ăsta, pe Vlaicu ! —. Mî-au înviat în j>ripă conturele unei fețe 
cunoscute. Un vechi coleg de şcoala, cam în urma mea cu 
vreo doi ani la gimnaziul din Sibiu... Cum să nu-l ştiu? 
Vlaicu care construise o turbină, de-a pus în uimire pe pro- 
fesorul de fizică şi a lucrat-o în fabrica lui Rieger... 11 văd 
ca acum, înalt, subțirel, oacheş, cu ochii negri scrutători. Ne 
duceam la el acasă, ca la panoramă. în chiliuţa lui, unde sta 
la un croitor, avea un atelier de tîmplărie şi fierărie. Pe po- 
lite, ceasornice în toată mărimea, chel, rotiţe, cleşte şi pe 
părete lumină electrică furată din conductul de la stradă. 
Avea şi sonerie făcuta de el — era o comedie întreagă" 
(Drumul unui cuceritor, op. cit, p. 234—235). Amintirea 
personajului revine astfel cu vioiciunea tinerească a momen- 
tului în care a fost înregistrată. Scriitorul nu ne povesteşte 
noua, ci îşi vorbeşte sieşi. El nu construieşte o imagine pentru 
noi, ci se confruntă cu propria lui imagine, prinsă din unda 
vie a amintirii. Deopotrivă cu cei mai de seamă scriitori 
români, Goga manifesta darul de a nota graiul viu şi este 
unul din interesele portretelor sale, acela de a ne fi făcut 
să-l auzim pe Câragiale, imitînd, amestecînd reflecţia serioasă 
cu gluma şi anecdota, lăsîndu-se cîştigat de duioşie şi scutu- 
rîndu-se, cu toată vigoarea naturii sale romantice şi ironice, 
de valul cotropitor al. sentimentului. Cînd îl surprinde cu 
vizita sa la închisoarea din Seghedin, după ce ÎI îmbrăţi- 
şează, nenea lancu se adresează povestitorului: „Am venit, 
băiete, am venit să văd cum o duci aici la pension... Nu ţi-am 
spus eu să te astîmperi... Ai ?... Şi, privindu-mă pe subt oche- 
lari, mă cerceta de sus pînă jos. lan ridică mîinile să văd 
urmele lanțurilor... Săracu de tine... Uite, ţi-am adus nişte 


253 


merinde şi două sticle de şampanie să le bem noi laolaltă 
aici în Kecskemet, la magyar kiralyi allamfoghâz, mă rog 
frumos..." (op. cit, p. 124). în timpul acestor revărsări ale 
vervei sale se producea în' mintea lui Caragiale misterul cre- 
aţiei. Goga fixează momentul: „Deschidea vorba lin, cu 
bunătate, şi-o muia într-o lene orientală, într-o clipă schimba 
resortul ca să-ţi arate o seamă de Jonglerii capricioase şi 
deodată se oprea brusc, fața i se crispa, buzele i se strîngeau 
convulsiv, în fundul ochilor îi juca o lumina stranie... Era 
clipa cînd din creierul lui Caragiale răsărea un fulger nou.*- 
Universul devenea mai bogat cu o minune..." (op. cit., p. 125 
—126). Frumoasa extindere patetică a impresiei: „universul 
devenea mai bogat cu o minune", face parte din seria unor 
mijloace întrebuințate de mai multe ori de Goga. Cînd, în 
Drumul unui cuceritor, portretistul şi politicul reflectează la 
atîtea talente populare, deopotrivă cu al lui Vlaicu, pe care 
stăpînirea maghiară le oprea să iasă la lumina, opresorii 
vinovaţi devin „tîlhari ai evoluţiei universale”. Cînd vestea 
morţii lui Caragiale îl ajunge, autorului i se pare ca „s-a 
deschis o prăpastie, s-a făcut un gol în natură, ca de-o per- 
turbație cosmică*. în discursurile politice ale lui Goga, ne- 
strînse încă în volum, procedeul poate fi semnalat de mai 
multe ori. 


Vrednice de remarcat sînt portretele lui I. Petrovici. în 
Amintiri universitare, 1920, figurile profesorilor care au 
format generaţia sa sînt prinse în trasaturi expresive, pe 
care le susține căldura oratorului. lată pe Titu Maiorescu 
vorbind! şi sugerând acea impresie muzicală pe care nici unul 
din ascultătorii lui n-a notat-o mai bine: „N-aveaî înainte 
un profesor care explică, ci mai mult un preot care oficiază. 
Nu era numai mintea care culegea, idei, era tot sufletul care, 
prins în mrejele nevăzute, se simţea tot mai aproape de albas- 
trul cerului. Era un fel de călătorie uşoară spre ţinuturi 
transcendente, în scăpărări de facle şi cîntece de harpă. Mai 
ales de pe la a doua jumătate a lecţiunii glasul magistrului 
devenise atîta de muzical, încît parcă îţi venea să-ţi clatinl 
capul ca în tactul unei melodii..." (p. 11). Rectificînd opinia 
curentă, gîndirea lui Maiorescu se arată a fi fost străbătută 
de emoția metafizică, pe care artistul muzician părea a o 
culege din toate sonorităţile lumii: „Urechea lui fină desluşea 


în clocotul lumii înconjurătoare sunetele care veneau de aiu- 
rea, dintr-o lume nevăzută”. Alt tip de oratorie aducea în 
aceeaşi vreme tînărul profesor N. lorga, odată cu obligația 
in care punea pe auditorii săi să limiteze formula prestigioasă 
a elocinţei solemne şi oarecum artificiale a maestrului rămas 
mult timp indiscutabil: „,... totul era îmbrăcat într-un vest- 
mînt sclipitor de caracterizări lapidare, icoane neaşteptate, 
biciuiri usturătoare. Şi de peste tot se desfăcea un suflu de 
primăvară» o senzaţie de proaspăt, un cîntec de viaţă intensă. 
Simţeam totodată ceva care deranjează domnia matîoresciana, 
ca acea lumina a zorilor de ziuă care turbură,? în saloane, 
candelabrul cel mai strălucitor* (p. 27). Cît despre amabilul 
sceptic şi filozof materialist C. Dumitrescu-laşi, impresia pe 
care el o putea face era mai vie în cercul convorbirilor intime, 
unde fineţea şi mobilitatea lui îţi sugera neapărat sentimentul 
limitelor proprii: „Nu te reducea la tăcere cu acel autorita- 
rism pretenţios de care uzează alții, incomodîndu-te şi răpin- 
du-ți orice plăcere adevărată. Mijloacele sale erau cu totul 
altele : o vioiciune, o viteză de a-ți prinde gîndul, care făcea 
de prisos să mai continui fraza pînă la capăt, o vervă plină 
de scânteiere şi de haz, o dialectică abilă, un talent de-a 
aprecia oamenii şi lucrurile cu absolută lipsă de pedantism 
şi de pornire, în sfîrşit o aşa de copioasă povestire, încît 
nu-ți rămînea în fața ei decît să retragi sfios în desagă merin- 
dele sărăciei tale"... (p. 35).' Goga punea la baza portretelor 
sale sentimentul prezenţei vii a oamenilor. Petrovici îi carac- 
terizează mal cu seamă prin sentimentele şi reflecţiile pe care 
aceşti oameni le trezeau în el, dar şi prin comparaţia sau 
metafora care conchide evocator, un procedeu de care ora- 
torul şi eseistul au uzat adese, în cursul unei opere variate. 


Alături de Goga şi de Petrovici, dar reprezentînd o altă 
atitudine şi alte mijloace, scriitorul care cultivă mai insistent 
portretul moral; dîndu-i o largă notorietate în epoca noastră, 
este E. Lovinescu. în cele trei volume ale Memoriilor, după 
ce fusese practicată de atîtea ori îh lunga serie a volumelor 
Critice, portretistica morală se constituie la E. Lovinescu ca 


ı Pentru caracterizarea oratorilor generaţiei trecute, P. P. Carp, 
Delavrancea, Take Ionescu, Al. Marghiloman, V. Bogrea, cu observații 
incisive, vd. şi celalalt volum de portrete al lui I. Petrovid, Fi&trr 
dispărute, 1937. 


255 


un gen cu o structură bine determinată, statică. Modelul 
acestei producţii este portretul clasic, construit pe o axă 
unică, o însuşire, pozitivă sau negativă, prezentată cu un 
relief voit exagerat, pe firul căreia se prind diferite împreju- 
rări din viaţa modelelor, povestite cu verva anecdotică şi 
menite să confirme intuiţia centrală a caracterului zugrăvit. 
După arta portretistică a luî Lovinescu, oamenii ar fi struc- 
turi simple, mişcate de un singur resort, fără trăsături între- 
gitoare! în dependenţa. Caracterele acestea, reduse în cea 
mai mare parte la automatismele lor, sînt gata din prim*! 
moment, nu evoluează sub ochii noştri, încît împrejurările 
povestite cu privire la ele nu apar pentru a le extinde sau 
a le dezvolta, ci pentru a le confirma în tendinţa şi, aş putea 
zice, în mania lor singulară. S-a pus în legătură metoda por- 
tretistică a lui Lovinescu cu aceea critica a lui Taine. Trăsă- 
tura unică, despre care vorbim, ar fi ceva deopotrivă, cu 
Jet laculte maitresse* a criticului francez. Apropierea (con- 
firmată de Lovinescu, Memorii, II, p. 21) se poate face, desi- 
gur, deşi la scriitorul român, portretul primeşte adeseori retu- 
şele ironiei sale şi nu o data trăsătura unică tinde să ia o 
dezvoltare caricaturala. Ceea ce deosebeşte portretele morale 
ale lui Lovinescu de acele ale clasicismului este vioiciunea im- 
presiei fizice pe care scriitorul modern, trăind în epoca ima- 
gismului, nu omite niciodată s-o fixeze în fundamentul con- 
strucției sale. Oamenii sînt, în adevăr, văzuţi, înregistraţi în 
caracterul aparte al aparenţei lor, din care particularitatea 
morală se desprinde firesc, aşa cum căldura se desface din 
lumină. lată, de pildă, pe Em, Gîrieanu, „fostul ofiţer cu 
chip de negustor armean din bazarul Stambulului, cu ochi 
mari languroşi de odaliscă, cu fața smolită, cu musteţile răsu- 
cite, subţiate, înfăşurat într-o nelipsită şi largă vestă de fla- 
nelă" (Memorii, |, 1930, p. 189). Intuiţia generatoare aproape 
s-a format. Restul portretului nu multiplica trăsăturile, ci le 
reia, le variază uşor, adîncindu-le în planul psihologic. Apa- 
rența moale a orientalului, cu „ochii galeşi de vădana obo- 
sită", este a unui veleitar indolent, făuritor de planuri veşnic 
nerealizate. Reprezentant al unei anumite boeme scriitoriceşti, 
„Gîrieanu se arăta neîntrecut făcmd şr desfăcînd reviste, or- 
ganîzînd şezători şi societăți, scoţînd ziare sau calendare, 
totul debitat cu un glas cald şi molatec, lipsit de convingere, 


256 


sub protecția unei priviri visătoare şi obosite, totul «pe 
onoarea mea, dragă, chiar mîine pornim»" (op, cit, p. 190). 
Cînd nereuşita, la împlinirea scadențelor, îi era amintită, 
„entuziasmul pornea oe la început, spumos şi inoperant". 
Generalizarea criticului completează, în fine, pe a portre- 
tistului : „talentul luî era real, dar feminin şi minor". Aceeaşi 
metodă este aplicată şî în portretul celorlalţi scriitori pre- 
zentaţi în Memorii. lată pe D. Anghel: „mic, cu extremită- 
tile fine, denotînd o altă rasă şi, în orice caz, un alt punct 
de origine decît cel obişnuit al scriitorului român, rural prin 
definiție, cu un cap piriform terminat printr-o bărbiță, cu 
obrazul prematur brăzdat de cute adinei, cu chelie aproape 
totală, cu o voce guturală şi răguşită, spontan şi impulsiv, 
Anghel aducea cu dînsul o notă de distincţie, de rafinament, 
de cavalerism, dealtfel repede deviat în violenţă şi agresivi- 
tate ; avea «un punct de onoare», pe care ţinea sa şi-l apere 
prin redacţii, la nevoie chiar cu revolverul aruncat pe masă" 
(op. cit, p. 198). După viziunea fizică a omului, axa unică 
a structurei lui morale este găsită: „punctul de onoare”. 
Restul portretului reia această trăsătură şi o aplică.' lata por- 
tretul lui Iosif: „Nimic nu poate fixa imagina de bunătate, 
de blîndeţe, de resemnare inspirată de acest om, dealtfel, vi- 
guros construit, cu ochi bulbucaţi, dar adormiţi sub pleoape 
roşii, cu păr negru ca pana corbului, căzînd în jos, precum 
cădea întreaga lui fiinţă de salcie Dlingătoare... Iosif era 
însăşi expresia vieţii vegetative, lipsita de reacțiune în faţa 
oricărei nedreptăţi şi a oricărei situaţii, părînd că nu trăieşte, 
ci doarme somnul lung al castelelor fermecate de vrăjitorii 
basmelor. Funcţia poetica învinsese în el vigoarea rasei..." 
(op. cit., p. 204). Pe viziunea centrala a poetului ca o salcie 
plîngătoare, în care darul poetic dobîndise preponderența 
asupra celorlalte funcțiuni ale vieţii, se grefează restul amă- 
nuntelor tabloului, cu amintirea tragicelor lui decepţii, pînă 
la derivarea atît de neaşteptată într-un cîntec războinic şi 
pînă la moartea pe care şi-a dat-o singur. Tot astfel, în Ilarie 
Chendi ni se prezintă „polemistul", în D. Nanu, cu imaginea 
lui de „candoare speriată”, ni se înfăţişează „distratul", în 
Cincînat Pavelescu, scriitorul „cu masca lascivă şi spirituală”, 
este văzută natura lui trubadurească şi imaginativă, în Caton 
Theodorian, „egoismul elementar" etc. Totul în perioade echi- 


17 - Opere, voi. V - ce. 181 257 


librate, într-un stil care nu economiseşte neologismul, cu o 
vădita tendință spre conciziune după cum o dovedesc mul- 
tele construcţii debutând cu propoziţia secundară : „Scop ultim 
al oricărei literaturi memorialistice, interesul documentar îşi 
găseşte o limitare în însăşi limitarea personalităţii sociale a 
scriitorului”. Sau : „Scoasa dintr-o experiență strictă, 'ea nu 
poate acoperi decît o arie restrînsă de cunoaştere sau de 
raporturi...* Sau : „Suprapusă strîns pe realitate, memoria- 
listica se configurează, aşadar, pe fapte şi experienţe fatal* 
reduse..." Sau: „Practicată în mărăcinişurile spinoase -şi 
focurile încrucişate ale unor emotivități cu antenele întinse 
tuturor adierilor, e de la sine înţeles că memorialistica” etc. 
Sau: „Reale şi fără putință de a fi ocolite, nu-i rămîne me- 
morialistului decît a recunoaşte primejdiile ca inevitabile" 
etc. (Memorii, I, p. 7—9). Graţie acestui procedeu, legăturile 
cu funcţiune pur gramaticală, inexpresive, dintre membrele 
frazei, sînt eliminate şi întregul ciştigă în concentrare. în 
total un stîl scriptic, poate acela care prezintă mai izbitor 
acest caracter, alături de stilul lui Arghezi, elaborat de un om 
care nu se ascultă vorbind, ci compune cu foaia de hîrtie sub 
ochi, pentru oameni care urmează a-l citi, 


Portretul moral nu este constituit totdeauna din imaginea 
unui om văzut,- al cărui caracter este refăcut din impresii 
directe. Există şi speța portretului moral generalizator, aşa 
cum l-a practicat Teofrast în vechime, La BruVere în timpul 
clasicismul francez. în acest din urmă înțeles, într-o revista 
a portretisticei morale mai noi, trebuie amintit Paul Zari- 
fopol, scriitor ager şi subtil, care zugrăvind „tipul politic”, 
„sențrmentalii”, „clasicii", „mtelectualur, „geniul organizator", 
„geniile agitate” etc, aduce o contribuţie de seamă, într-un 
domeniu pe care nimeni altcineva nu-l reprezintă în generaţia 
sa. Paul Zarifopol este un critic al culturii, dar defectele, 
contradicţiile de atitudine, formulele pe care prezentul le 
moşteneşte fără control de la trecut, sînt observate de obicei 
înlăuntrul structurii unui anumit tip omenesc, pe care el îl 


' Vd. şi propriile caracterizări stilistice ale autorului, Memorii, I, 
p. 158, urm., în care se remarca .evitarea pulsaţiei vieţii“, ca o nota 
a unei trepte mai noi în evoluţia sa; apoi, cu aplicaţie Ia metoda şi 
sulul critic, ramase în afară de cercetarea de faţă, Memorii, II, p. 12 
urm. 


258 


despică, îl urmăreşte în jocul motivelor lui, îl demască cu 
persiflajul său. Zarifopol este un om de formulă burgheză 
şi liberală, un intelectual care doreşte între oameni raporturi 
bazate pe sinceritate şi luciditate, un promotor al omului 
„tehnic", adică al insului orientat către creaţia socială, prin 
urmare şi al artistului şi al cercetătorului ştiinţific, pe care 
el îi opune tipurilor arhaice, crescute din instincte şi pasiuni 
obscure. în materie literară, nu se sfieşte să preconizeze o lite- 
ratură „distractiva", împotriva tuturor convențiunilor gustu- 
lui şi în speciali al convenției clasice.' Cunoscător erudit al 
mai multor literaturi vechi şi moderne, Zarifopol ya denunța 
ceea ce i se pare a fi prejudecata clasică, cu o libertate de 
spirit şi, uneori, cu un elan iconoclast, care egalează liber- 
tățile criticii sale sociale. Din unghiul acestei atitudini ^ tre- 
buiesc înţelese toate particularităţile stilistice ale scrisului lui 
Zarifopol. Criticul acerb, mare prieten al lui Caragiale, va 
manevra arma ironiei, vorbind cu patos simulat şi cu pre- 
făcut respect despre lucruri pe care în realitate le disprețu- 
ieşte, în seria eseurilor şi portretelor sale morale, pe care 
începe a le publica încă din 1915 în Cronica lui Tudor Ar- 
ghezi, cu ale cărui intempestivităţi ale vocabularului maniera 
sa prezintă unele înrudiri, Zarifopol va folosi adjectivul tare, 
cînd indignarea sa nu se stăpâneşte, sau pe acela familiar şi 
insinuant, atunci cînd se ascunde sub masca ironiei. Astfel, 
el va divulga „năzbâtiile crude, viclene ori brutale ale crea- 
turii politice" (Din registrul ideilor gingașe, 1926, p. 26) sau 
„voluptatea, arogantă şi leneşă, de a porunci" (p. 69). Altă 
data el va remarca, cu aceeaşi folosinţă a termenului taxe şi 
a asociaţiei neaşteptate, într-o anumită literatura a timpului, 
„stupidităţi sentimentale şi mofturi patetice" (p. 45). îndoin- 
du-se de realitatea unor sentimente, cum este prietenia, nu se 
va sfii să remarce că termenul acesta face parte din „reper- 
toriul bleg al substantivelor patetice"”, adăugind că înclinarea 
de a descoperi virtuți poate să nu fie decît o „pioasă nerozie” 
sau o „grosolană strâmbătură". Dar se va pronunţa cu fami- 
liaritate admirativă despre invențiile tehnicii, pe care le va 
numi „drăcii profunde şi curioase" (p. 26) sau cu ironie 
gravă despre „ciudata ruină", care ar fi vechea iubire ro- 


' Cp. şi Pentru arta literara, 1934. 


259 


mămică a trubadurilor, cînd nu va vorbi despre „lirismele 
venerice şi obstetrice" ale romanelor lui Zola (p. 57). Cri- 
ticul nu pregetă să întrebuințeze aceeaşi manieră si în tra- 
tarea marilor nume ale literaturii sau ale filozofiei, surprin- 
zând respectul sau indiferența cu care sînt privite de obi- 
cei. Renumiţi făuritori ai clasicismului francez, Malherbe, 
Vaugelas şi Boileau devin astfel, deodată, cu familiaritate, 
„oameni serioşi, cuminţi şi cumsecade", dar mai apoi „vred- 
nici jandarmi literari" (p. 93). Despre preocuparea luiKalEt 
de a distinge între postulatele rațiunii teoretice şi practice 
ni se spune că este „o grije care cam bate la ochi", o „nai- 
vitate şireată" (p. 136). Voltaire devine „patriarhul iritabil 
şi satiric" (p. 219). Goethe însuşi ne este înfăţişat ca un 
„impecabil poseur", ca „un prelat optimist panteist, pus sa 
blagoslovească regulat universul" (p. 136). Apare în toate 
acestea un stil disociativ, obţinînd pretutindeni negativul lo- 
cului comun, folosind epitetul împotriva asociaţiilor pre- 
stabilite ale limbii, încercînd să devalorizeze gloriile consa- 
crate, lucrurile sau situaţiile, prin transpunerea ler într-o 
expresie, în care libertăţile neîngrădite ale spiritului asociază 
noțiunile sau numele cele mai respectabile cu adjective com- 
promițătoare sau cel puțin micşoratoare pentru ele. Este me- 
toda unui polemist ideologic, cu afinități în timpul său. S-ar 
putea spune că stilul lui Zarifopol este echivalentul arghe- 
zianismului în portretistica morală şi în literatura de idei. 


Scrisul lui Zarifopol ne duce în centrul literaturii de 
idei, care în ultimele decenii a făcut atîtea progrese, încît ea 
singură ar merita o cercetare separată. Dar cum în" lucrarea 
de față ne-am propus a analiza proza românească, în în- 
treita funcţiune a povestirii, analizei şi evocării, este firesc 
să nu reținem din scrisul gânditorilor decît acele laturi” care 
prezintă o legătură mai strinsă cu literatura frumoasă. în 
acest domeniu limitat, alături de portretistica morală, se cu- 
vine a rezerva un loc eseului evocator, ajuns acum la o 
formă oarecum închegată, printr-o multiplă contribuţie, din 
care vom desprinde mai întîi pe aceea a lui Nichifor Crainic. 

Nichifor Crainic este un polemist ideologic, un scriitor 
care nu ia condeiul în mînă decît pentru a impune un punct 


260 


de vedere sau pentru a doborî un adversar. Metoda sa nu 
este însă retorică şi cu toate că, prin atitudini, el aminteşte 
uneori pe N. Iorga, arta sa scriitoricească se călăuzeşte de 
alte principii. Nimic din debitul învălmăşit al lui Iorga, din 
fulgerarea care evocă chipuri omeneşti scăldate în lumina 
astrală a unor vaste semnificații. Nici densitatea de impresii, 
nici veşnica digresiune a scriitorului oarecum sufocat de 
abundența naturii sale pasionate. Nichifor Crainic este un 
scriitor la care pasiunea nu respinge claritatea şi ordinea 
ideilor, grupate în succesiunea strînsă a argumentării, în lu- 
minoase şi temeinice structuri. Oricine străbate unul din 
eseurile lui Crainic, trăieşte, la sfîrşitul lui, impresia unui 
lucru bine articulat în toate încheieturile lui, limpede deter- 
minat în spaţiu, un adevărat organism autonom, din care 
este greu să clinteşti vreunul din elementele alcătuitoare. Im- 
presiile jale particulare sînt mai puţin vii, fantezia sa ne 
provoacă mai puţine uimiri, dar simţul său pentru unitate, 
puterea sa ordonatoare şi constructivă este incontestabil su- 
perioară. 

în latura evocativă, Crainic foloseşte marile simboluri ale 
culturii, din care se pricepe a extrage toata solemnitatea pa- 
tosului lor. Iată procesul dintre păgînism şi creştinism, pe 
care gînditorul şi militantul ortodox îl învie odată, împreună 
cu Max Klinger, pictorul marei pînze de compoziţie Isus în 
Olimp : „Pe muntele pe care l-a cîntat Omer şi I-a adorat 
poporul grec, “zeii sînt adunaţi în jurul lui Joe ca pentru cea 
din urmă dată cînd se mai văd între ei. Sînt zei, sînt zeițe 
şi e Jupiter'tonans care încă mai şade pe tronul împărătesc 
de odinioară. Dar chipurile lor nu mai zîmbesc, senine şi ar- 
monioase, de tinereţe şi de frumuseţe eternă, cum le plăs- 
muise simetria limpede a fantaziei mitologice. Sînt parcă 
fantomele celor care au fost. Zeus însuşi, cel cu fruntea maes- 
toasa din care țîşnise Minerva, înțelepciunea lumii, arată 
înibătrînit, gîrbov şi slăbănog, tremurînd din încheieturi si 
abia ţinîndu-se în jilt. Mîna care strînsese cîndva fulgerul 
cade goală şi uscăţivă pe genunchi; în cealaltă mînă, scep- 
trul puterii supreme e abia un toiag în care se razimă nepu- 
tinţa bătrîneţii. Chiar jilțul, de aur, marmură şi ivoriu altă- 
dată, arată ca din lemn putrezit de carii vremii şi parcă, 
dacă l-ai atinge, ar scîrții şi s-ar face praf. O grea mizerie 
a prăpădit Olimpul, a îmbătrînit pe zei, a desfigurat pe zeițe. 


261 


în ochii fericiților, cari şi-au hohotit rîsul de aur peste 
veacurile culturii eline, lăcrimează tristeţea paraginii şi a 
morţii. Ceva s-a petrecut în lume, mai presus de ei, ceva ce 
nu-l înțeleg, dar îl simt ca pe un semnal al sfîrşitului. Anan- 
ghia e stăpîna oamenilor, dar Ananghia nu iartă nici pe zei. 
Undeva ceasul ei a bătut inexorabil... Şi ochii tuturor, trişti 
de moarte, ţintesc o apariţie străină, pe care n-au mai vă- 
zut-o, n-o cunosc fi care înaintează plutitor, simplu, imate- 
rial, pe creştetul Olimpului : Isus înaintează, şi din făgjura 
Iui se desface o putere care vestejeşte întreaga frumuseţe a 
Olimpului. O putere care, dacă înseamnă moartea zeilor, în- 
seamnă totodată viața nouă a omenirii. Nedumeriţi se uita 
zeii şi într-o clipa se simt schilozi şi muribunzi. lată numai 
că din grupul corpurilor acelora goale şi sluţite de urîţenia 
sfîrşitului, o femeie se desprinde, una singura şi iluminată la 
faţă. Ea cade în adorare la picioarele lui Isus. E Psyhe, zeița 
sufletului, sufletul însuşi al omenirii. Viaţa, care rotunjea cu 
viul ei superbele forme olimpice, se retrage din ele, se con- 
centrează toată în Psyhe, iar Psyhe o azvîrle, convertită la 
picioarele Mântuitorului lumii. în clipa aceea, zeii Olimpu- 
lui asfinţesc, goi de sens — ca pieile de care se despoaie şar- 
pele primăvara... Cu ei odată moare, pentru creştinism, sen- 
sul ultim al artei greceşti” (în Gindirea). Sublimitatea viziu- 
nii găseşte expresii puternice, cutremurătoare prin înălțimea 
semnificației morale. Patosul este extras din idee, şi cititorul 
este cucerit, nu prin ochi şi prin nervi, ci prin conştiinţa 
lui, căreia i se luminează un punct de răscruce a marilor 
drumuri umane. 


Altă data, este vorba a se lumina colaborarea geniului 
cult cu cel popular, convergența de energii care se găsesc de 
fapt şi trebuie să rămînă la temelia întregii noastre literaturi. 
Simbolul folosit este acela al prieteniei lui Eminescu cu 
Creangă, rătăcirile, petrecerile şi nesfîrşitele lor convorbiri, 
în care se elabora destinul literaturii române. Paginile din 
Gindirea ni-l aduc în fața : „Pe dealurile ondulate ale laşu- 
lui, umblau razna odinioară, în ceasurile lor de repaus doi 
prieteni. Unul roşcovan şi rotofei, bărbos dar răspopit, ar- 
gint viu la minte şi vorbăreţ ca un copil, iar vorba lui plină 
de Drăcovenii pipărate şi de înțelepciunii glumeţe; celălalt 
— obraz palid, frunte boltită, ce lumina ca un crîmpei de 
cer printre norii de păcură ai pletelor, mai mult tăcea, as- 


262 


culta pe flecar şi, ascultîndu-l, părea un zimbru ce soarbe 
din izvor. Arar, cînd deschidea el gura, vorbărețul se oprea. 
Şi-n mintea celui ce n-avea un orizont mai larg ca vatra 
unde se născuse, vorbele rare ale palidului prieten deschi- 
deau cercuri de lumină : cît roata zărilor, cît roata Daciei, 
cît roata pământului, cît roata cerului cu stele. Erau vorbe 
culese de prin cele străinătăţi, pe care cel simplu, uimit, nici 
nu le bănuia, căzute apoi în adînc de suflet, coapte acolo ca 
într-un cuptor, îndelung, mărite şi rotunde ca pîinile dos- 
pite... Cîteodată se opreau Ia vreo circiuma de margine, as- 
cultau lăutari bătrâni, beau vin şi se ospătau cu pui fripți şi 
mămăligă calda. Roşcovanul, înflorit de mulțumirea vieţii, 
scotea apoi o poveste, nou meşteşugită, şi i-o cetea «lui 
Mihai». lar Minai îi spunea în urma, tărăgănat, Doina : «Tot 
românul plînsu-mi-s-a...» Ion Creanga cel năzdrăvan plîngea 
ca un copil. Tot aşa precum rîdea. Eminescu îşi regăsea în 
ele pe vechiul lui prieten, sufletul popular, folclorul, haosul 
spuzit de stele, din care a desprins cea mai frumoasa poezie 
românească : Luceafărul. Prietenia lor e prietenia literaturilor 
româneşti cu poporul românesc." Creangă ascultînd pe Emi- 
nescu, comparat cu un „zimbru care soarbe din Izvor*, fol- 
clorul, inspirația poporului, asemănată cu un „haos spuzit 
de stele” sînt numai cîteva amănunte în aceste pagini, în 
care. alături de imaginea patetica şi de evocarea romantică 
a lui Eminescu, văzut oarecum ca în Sărmanul Dionis sau în 
Geniu pustiu, prezenţa lui Creangă provoacă imaginea rea- 
listă şi tonul familiar, într-un întreg de un frumos echilibru 
artistic. Dar marile simboluri ale culturii revin încă o dată 
în evocarea copilului Parsifal, întrupare a geniului popular» 
invocat de teoreticianul tradiţionalist, ca o necesitate perma- 
nenta a literaturii noastre : „în munţii de miazănoapte ai 
Spaniei gotice stă castelul Montsalvat — burgul Graaliilui — 
unde se petrece uriaşa drama liturgică a îuî Wagner", începe 
Crainic în stil de povestire, pînă cînd apariţia lui Parsifal, 
pornit să salveze sfântul Potir, actualizează povestirea şi-i 
dă caracterul unei scene dramatice. „Parsifal, *der reine Tory 
— (sancta simplicitas, iar corespunde, ca sens) — e întrupa- 
rea puterii elementare, nedespicată încă de conştiinţa binelui 
şi răului, informă, neconturată încă de cunoaşterea de sine. 
Apare din negura străveche a pădurii, jucîndu-se, adică să- 
getând o lebădă sacră. 


263 


— Cum ai putut să faci păcatul acesta ? 

— N-am ştiut. 

— Unde eşti tu, aici ? 

— Nu ştiu, 

— Cine te-a trimis pe drumul acesta ? 

— Nu ştiu. 

— Cum te cheamă ? 

— Multe nume am avut, dar nu mai ştiu nici unul. 

E copilul naiv al naturii. Omul fără istorie pe care de- 
mocraţia îl ridică din adîncuri. în fața lui stă: deopart»-ce- 
tatea sfîntului Potir în primejdie, de cealaltă grădinile fer- 
mecate ale lui Klingsor — civilizaţia occidentală. Mulţi ca- 
valeri am pierdut, mistuiți de patima strălucitoarelor grădini. 

Va şti el să biruie, să mîntuie, să creeze ? 

Răspunsul mocneşte în vitalitatea lui. 

Şi-n taina sorții." 

Sugestiva scenă se încheie, astfel, cu notația eliptică a au- 
torului care simbolizează, la rîndu-i, gîndirea închizîndu-se 
în cercul tainic al marilor aşteptări. Mijloacele lui Crainic 
sînt însă mai variate. Cînd nu este simbolul sublim, avem 
disertația de idei, în care precizările gîndirii sînt duse de va- 
lul unei comunicativităţi calde. în importanta mişcare a eseu- 
lui contemporan, Nichifor Crainic aduce simţul construcții- 
lor solide, un patos extras din contemplarea marilor simbo- 
luri ale culturii, căldura expunerii ideologice. Multe din 
eseurile scrise în ultimele două decenii s-au orientat după 
modelul lui. 

împreuna cu numele lui Nichifor Crainic se pronunță 
acela al lui Lucian Blaga. Rareori a existat însă o deosebire 
de temperament atît de mare între doi scriitori, ca aceea 
dintre Crainic şi Blaga. Unul este un ideolog militant, an- 
corat în mari categorii obşteşti, tradiţia, etnosul, biserica, 
celălalt — un cugetător fără ascuţiş practic, ţinînd să ac- 
centueze nota sa personală. Lucian Blaga este un om de 
ştiinţă, preocupat sa distingă, să clasifice, sa ordoneze o ma- 
terie intelectuală, de care se apropie cu minuţiile unui ana- 
list. De aci mulțimea schemelor, a tabelelor sinoptice şi cla- 
sificatorii care interceptează expunerea lui. De aci mulțimea 
termenilor tehnici creaţi pentru nevoile demonstraţiei şi acele 
articulaţii didactice ale frazei, care afirmă ceva într-o anu- 
mită „ordine de idei", într-o „primă aproximaţie", după care 


264 


îşi propune să facă „un pas înainte" sau să adîncească „pro- 
blema şi perspectivele potrivit teoriei” sale etc. Blaga este 
însă un om de ştiinţă romantică şi, pentru a4 înțelege în 
particularităţile structurii sale, ar trebui să-i căutăm proto- 
tipul printre speculativii romantici, un Scheliing şi discipolii 
săi, spirite convinse că adevărurile naturii şi ale culturii tre- 
buiesc descifrate din simboluri adinei, din ceea ce el numeşte, 
cu o expresie atît de caracteristică pentru sine, „chiromanţia 
ascunselor fundaluri" (Spaţiul mioritic, 1936, p. 12). „Ştiinţa 
romantică e adeseori împletită cu anecdota cosmică”, scria 
Blaga altă dată (fețele unui veac, 1925, p. 24), şi această 
anecdotă cosmică, tălmăcită din simbolismul lucrurilor, prin 
vălul cărora conştiinţa omului poate intui realitățile ultime, 
oprite a se destăinui direct, constituie materia cercetării sale. 
Acestea fiind poziţiile Iui Blaga, arta sa scriitoricească va ex- 
cela în interpretarea formelor simbolice ale culturii, printr-un 
efort neegalat de altcineva de a se trxnspune simpatetic în 
interiorul lor si de a găsi analogiile grăitoare. Pînă a ajunge, 
astfel, să interpreteze simbolismul doinei noastre, iată, în 
Spațiul mioritic, pe acel al cîntecelor intonate de locuitorii 
germani ai munţilor Alpi: „...Să ascultam un cîntec alpin, 
cu acele gîlgîituri ca de cataracte, cu acele ecouri suprapuse, 
strigăte ca din guri de văgăuni, cu acel duh vînjos, şi înalt, 
şi teluric, zgrunțuros ca stînca şi pur ca ghețarii. Presimţim 
şi în dosul cîntecelor alpine un orizont spaţial propriu lor şi 
numai lor : spaţiul înalt şi abrupt ca profilul unui fulger, al 
marelui munte." După cîntecul alpin, iată pe cel argenti- 
nian : „S-a întrupat, în ritm şi-n învaluieli de sunet, şi în 
aceste cîntece de acordeon o melancolie, o melancolie fier- 
binte a cărnii, stîrnită solar în omul ce aşteaptă dezlegarea 
de o tensiune interioară în mijlocul pampelor sud-americane, 
fără nădejde, tensiunea fiind aşa de mare ca nimic n-o poate 
rezolva". Şi, după aceste relaţii stabilite în spiritul romantic 
al analogiilor, iată şi doina românească, în care scriitorul 
aude „ploile pînzişe şi singurătatea stelara a plaiului” (p. 23), 
„ritmică legănare, ce trece de-a lungul poeziei ca un vînt* 
(p. 28). După analiza simpatetică a cîntului, iată pe aceea 
a arhitecturii populare, unde, în contrast cu „frontul înlăn- 
tuit, dîrz şi compact* al puternicei organizări colective a sa- 
tului săsesc, seînteiază albele case româneşti, despărțite prin 


265 


„intervalul verde al ogrăzilor şi grădinilor**, puse „ca nişte 
silabe neaccentuate între case" (p. 26). Arhitectura bisericii 
bizantine interpretează sentimentul nostru religios, prin a ei 
„lumina neterestră... invadînd de sus în jos lăcaşul... în fişi 
de lumină pe care le poţi tăia cu spada" şi care sînt „ca nişte 
drepte cascade" (p. 89). Semnificaţia morală a pietăţii bi- 
zantine care a ridicat aceste locaşuri de rugăciune se lămu- 
reşte mai bine dacă o comparăm cu aceea a omului gotic: 
„Omul gotic spiritualizîndu-se de jos în sus are în catedra- 
lele sale sentimentul unei pierderi în obscuritatea transcen- 
dentă ; omul bizantin, aşțeptînd în bisericile sale revelaţia de 
sus în jos, se pierde în viziunea unei lumini înteţite" (p. 90). 
Originalitatea contribuţiei scriitoriceşti a lui Blaga cred ca 
trebuie căutata în expresia acestor analogii şi tîlcuri, obți- 
nute prin fineţea sentimentului intuitiv. 

Poate nu există un mijloc mai bun de a sesiza originali- 
tatea lui Blaga decît acela al comparaţiei cu Mihai D. Ralea, 
după cum încercarea de a prinde nota stilistică a acestuia 
din urmă găseşte un bun sprijin în alăturarea lui de Blaga. 
Căci, pe cînd arta analogistică a lui Blaga surprinde tîlcul 
metafizic al formelor culturii şi afinităţile acestora cu natura 
în care ele se înrădăcinează, ca o plantă în peisajul ei, Mihai 
D. Ralea, scriitor care şi-a plimbat vioaia lui curiozitate prin 
faţa multor aspecte ale naturii şi ale culturii, numeroase pei- 
saje şi opere ale literaturii şi artei, intuieşte în toate socialul 
şi psihologicul, cu un fin simţ al apropierilor, în care s-ar 
putea vedea forma laicizată a analogiilor romantice. Pe de 
altă parte, pe cînd, la Blaga, natura, cultura şi semnificaţia 
metafizică alcătuiesc o unitate statică, structurală, care ne 
permite să trecem de la una Ia alta ca prin sălile unui palat, 
aceste aspecte sînt la Ralea momentele unui proces, termenii 
unui raport cauzal. Cînd în Memorialul său (1930), Ralea 
ajunge să povestească rătăcirile sale prin Stambul, îl opreşte 
deodată asemănarea cu unele aspecte româneşti, ale căror de- 
terminări genetice îi apar abia acum cu toata claritatea: 
„Peisagiu misterios şi feeric, lucrat în bună parte din istoria 
noastră, Stambulul ne oferă cheia cu care ne înţelegem bine o 
parte din particularităţile istoriei patriei. Retrăiesc cu intensi- 
tate pagini de trecut românesc, în acest haos musulman. Des- 
part cu grijă ceea ce e al nostru din această îngrămădire de 


266 


seminții şi neamuri, şi înţeleg concret şi direct atîtea lucruri 
nelămurite din viața noastră zbuciumată. Mă recunosc puţin 
turc, după cum în atîtea obiceiuri şi oameni de aici întreză- 
resc cîte ceva românesc" (p. 31—32). Cînd poposeşte la Bar- 
celona, este drept că marea catedrală a oraşului este caracte- 
rizată, la început, prin tendinţa mistică pe care o exprimă, 
prin ingenioase asocieri cu aspecte ale naturii, dar, în cele din 
urmă, prin notarea răsunetului afectiv al construcţiei, care 
nu mai lasă nici o îndoială asupra faptului că omul care se 
exprimă aici nu este un metafizician, în căutarea” țîlcurilor 
transcendente, ci un psiholog şi un amator de stări de su- 
flet : „Biserica de aici se întinde, se împrăştie în suprafaţă, 
nu se avintă cătră cer, în dimensiune verticală, cu săgeata 
îmbătată de azur, fără conştiinţă de piedica şi de materie. 
Dar interiorul, cu acel nedesluşit haos de sumbru care are în 
el, în acelaşi timp, umbră şi mister de pădure, rezonanță în 
vid de grotă şi umezeală de fînțînă, caracteristic catedralelor 
gotice, te înfăşură, te spiritualizează şi te nimiceşte, făra- 
miţîndu-te, presarîndu-te pretutindeni şi nicăieri" (p. 80). 
Alteori, sub înfăţişările artei, sînt intuite stările psihologice 
şi sociale care le-au produs, ca în descrierea Escorialului, 
enorma construcţie i,în acelaşi timp o cazarmă şi o mănăs- 
tire", expresie a ascezei castilane, dar şi a reprezentantului ei, 
Filip al H-lea, suflet „întunecat, taciturn, bănuitor, mistic, 
perfid şi fanatic", care, în casa menită să-l adăpostească, „şi-a 
oferit cea mai perfectă nuditate, din ascetism". Căci, adaugă 
Ralea în stilul generalizator al moraliştilor, ascetismul este 
cîteodată „o formă a ambiţiei şi a orgoliului nemăsurat". Es- 
corialul este apoi monumentul indigenţei: „El reprezintă 
ideea de opulenţă a unui popor sărac pe un sol de piatra. 
Căci săracul, cînd gîndeşte bogăţia, o vede tot subt aspectul 
sărăciei, numai cu mult mai mare. Sub stîncile goale ale 
Sierrei, masivul de piatră al acestui somnambulic palat, pe 
care n-a înflorit nici o ornamentaţie, pare un peisagiu lu- 
nar" (p. 107). Călătorind sau chind, cu preocuparea de a 
surprinde astfel de corelaţii mai ascunse, Ralea înaintează în 
cunoaşterea oamenilor şi a stărilor, şi cititorul care îl ur- 
măreşte se duce deodată cu gîndul la scriitorul care, cu o 
sută de ani mai înainte, oferea literaturii noastre prima re- 
laţiune psihologică a unei călătorii, ingeniosul amator de 
oameni şi locuri Ion Codru-Drăguşanu. 


în cronicile fanteziste ale lui Perpessicius se manifestă un 
temperament stilistic din familia unui Odobescu, Hogaş şi 
Mateiu Câragiale. Scrisul clasicizant poposeşte, odată cu Per- 
pessicius, într-una din noile lui etape, îmbogăţit cu tot ce-i 
poate aduce farmecul unui spirit învăţat şi urban şi a unei 
inimi pline de toleranță şi tandreţe, cultivînd melancoliile 
memoriei, pasiunea lecturilor nesfirşite, în umbra biblioteci- 
lor, pe care el le cîntă cu delicatețea unui poet idilic. Cînd 
frumosul chip virginal, întrezărit printre doctele tomuri ale 
lui Du Cange, SagHo şi Daremberg, Nisard, Nyrop*ř^i Me- 
yer-Lubke, dispare deodată, el i se adresează cu această in- 
vocație, subliniată de umor : „De ce întîrzii să cobori, Vic- 
torie într-aripată, între zidurile tapetate cu tomuri ale sălii 
acesteia de bibliotecă ? Cu ce inadvertență te-au supărat cla- 
sicii, ce rezervă te-a indispus la romantici, de ţi-ai uitat cu 
totul fotoliul numerotat de sub barba stufoasă a magului 
de la Cîmpina ? Cerneala şi-a uscat drojdia neagră pe fun- 
dul călimărilor, gînditor s-a lăsat pe spate fotoliul vacant si 
străină visează fereastra. Cum se înfiora plopul cînd îți odih- 
neai privirea obosită pe creştetu-i şi ce smerita se ruga cru- 
cea din vîrful clopotniței, cînd o surprindeai în răgazul din- 
tre două lecturi! O, zilele de la Aranjuez !* Lirismul auto- 
rului poate fi refăcut din mărturiile culegerii Dictando di- 
vers (I, 1940), unde, cu tot resortul împrejurărilor externe 
sau fortuite care îl pun cu fiecare pagină în mişcare, întregul 
păstrează caracterul unui jurnal intim, într-atît scriitorul vor- 
beşte, de fapt, totdeauna despre sine însuşi, despre reacţiile 
sensibilităţii sale discret dezamăgite şi caste. Procedeul de 
artă al lui Perpessicius este digresiunea savantă şi retro- 
spectivă ; pentru fiecare însemnaTe a gîndlrii apare cortegiul 
amintirilor culese din bogatele lui lecturi şi dintr-o existență 
căreia i-a plăcut să se oprească lfngă eroii suferințelor umile 
şi a elanurilor săgetate. în seria eseiştilor noi, Perpessicius 
aduce gruparea de sentimente şi atitudini a omului de carte, 
interiorizat şi sensibil, a învățatului delicat şi pur, în care 
lumea intelectuală îşi regăseşte conştiinţa ei. 


X DOI CTITORI AI ROMANULUI NOU 


1 LIVIU REBREANU 


Apariția lui Liviu Rebreanu în literatură coincide cu lin 
moment de răspîntie. Cînd, îii 1912, apare la Orăştie volu- 
mul intitulat Frămîntări, realismul artistic şi liric produsese 
aproape toate operele sale caracteristice. Delavrancea, Dui- 
liu Zamfirescu şi Brătescu-Voineşti îşi dăduseră măsura lor. 
Rolul semănătoriştilor era încheiat. Din schițele şi nuvelele 
pe care ei continuă să le publice în micile reviste ale curen- 
tului nu se putea desprinde vreo îndrumare noua. Numai 
Mihail Sadoveanu continuă să crească din fundamentele aşe- 
zate mai dinainte. Grupul esteților şi intelectualiştilor produc 
într-acestea o adevărată criză a artei de a povesti. Cu ex- 
cepția lui Galaction, ei înlocuiesc pe tot frontul acțiunii lor 
narațiunea prin evocare. Observaţia realității este înlocuită 
prin imaginile fanteziei, icoana lumii se artificializează şi sti- 
lul scriptic devine precumpănitor. Tehnicile realismului sînt 
încredințate acum povestitorilor comici care, prin acidul iro- 
niei, dizolvă lirismul formulei contemporane şi, mai ales 
atunci cînd se aplică asupra motivelor împrumutate lumii 
rurale, anunță formulele triumfătoare în curînd. Atunci 
apare Rebreanu. 


în volumul de la Orăştie, un observator grăbit ar fi 
putut vedea o continuare a tematicii semănătoriste. Omul 
elementar, țăranul, dublat în chip destul de neaşteptat de 
omul elementar al mediului urban, ființa instinctivă a peri- 
feriilor şi închisorilor, pe care le descrie în schiţe ca Golanii, 
Culcuşul etc. Chiar această alăturare surprinzătoare indică 


269 


însă o schimbare de atitudine. Omul elementar nu mai era 
prezentat în caracterul lui mitic şi eroic, aşa cum lucrul fu- 
sese făcut de un Sandu-Aldea, Gîrleanu, Sadoveanu, ci în 
umila şi precara lui realitate socială, fără sentimentalitate, în 
scene crude, izolate din cadrul de farmec şi poezie al naturii, 
dar cu o putere de observaţie incisivă, care anunţa un maes- 
tru. Cînd, în schița Proștii, ţăranii vin la gara, eî orbe- 
căiesc prin întuneric, „căutînd vreun locşor unde să se adă- 
postească pînă va sosi trenul. Feciorul, mai îndrăzneţ, *se 
apropie de uşa sălii de aşteptare şi puse încetinel mina pe 
clanţa. Era încuiată. Zări în stînga uşii o bancă, o pipăi cu 
băgare de seamă, parcă s-ar fi gîndit să se aşeze sau nu, 
stătu o clipă la îndoială şi, în sfîrşit, se lăsă alături pe les- 
pedea de piatră dinaintea pragului. Bătrînul îşi lăsă sarcina 
pe bancă şi se cocoloşi şi el lîngă fecior* (Frământări, p. 191). 
Aşezarea ţăranilor pe piatră, alături de banca pe care umi- 
linţa lor o considera rezervată altor călători mai de soi, este 
o trăsătură de o mare elocvenţă, pe care nu o putea găsi 
oricine. Trenul soseşte, în sfîrşit, în gara dezmorțită şi lu- 
minată pentru o clipă, dar „proştii”, bruscaţi şî loviți, nu 
izbutesc să pătrundă în el. Luînd poverile lor în spinare, ei 
pornesc „încet înainte pe o cărare spinoasă, cu capul plecat, 
cu inima urnită... Din noianul negru de nouri, însă, soarele 
scăldat în sînge îşi înălța biruitor capul şi împroşca în fe- 
tele drumeţilor o beteală de raze purpurii-." Nimic altceva. 
Nici expresia lirică a revoltei; nici analize mai amănunțite. 
Sobrietatea notaţiei este în toată bucata remarcabilă. în 
timp ce semănătoriştii ar fi dat copioase descrieri de na- 
tură, aci abia cîteva indicaţii. în locul cuvintelor „frumoase", 
„poetice", aci şi în celelalte schiţe ale volumului, cuvinte alese 
dintr-un fond de provincialisme ingrate, cu Un oarecare răsu-i 
net onomatopeic şi cu vagi senzaţii repulsive în timbrul lor 
psihic : „a crîmpoţi”, „a molfăi”, „a cîrcăli”, „a mocoşi*, „a 
hăi", „a lihăi", „a rfgîi", „a se zborşi", etc, etc. în locul me- 
taforei poetice, avantajoase, forma cea imai simplă a mijloace- 
lor stilistice care constituiesc imagine, comparaţia, aleasă de 
obicei din domenii menite să arunce asupra lucrurilor reflexe 
de urîţenie, ridicol sau tristeţe : geamurile unei locuinţe sînt 
comparate cu „nişte lespezi muruite cu leşie” (Frămintări, 
p. 5). Cuptorul pare „culcat în colţ ca un bivol" (p. 6). Bi- 


270 


serica cu turnul ei era „ca un om mic la cap şi gros Ia trup" 
(p. 15). Preoteasa „era o femeie mică şi grasă ca un butoi de 
bere" (p. 26). Trei dinți răsăreau „din gingii lucii, ca nişte 
pociumbi pe o cărare cleioasă" (p. 28). Un personaj îşi freacă 
ochii „pînă ce se roşiră ca doua sfecle fierte" (p. 57). Altuia 
îi ies din orbite „ca două cepe mari roşii” (p. 73). Altuia 
„vnele de pe tîmplă i se îngroşară ca nişte lipitori hrănite de 
sînge" (p^ 71). întinzîndu-se să doarmă, golanii „stăteau pri- 
vind gînditori la cerul împestriţat cu stele ca nişte bolnavi cu- 
prinşi de dureri" (p. 79). Unuia din ei „toata mintea i se tur- 
bură ca un lac în care se scurge un pîrîiaş nămolos" (p. 103). 
Carnea unei femei „tremura ca o grămada de piftie" (p. 80). 
Era o vreme ploioasă : „Cernea o ploaie măruntă şi groasă ca 
untura topita" (p. 145). O femeie avea „două picioare late cu 
pulpele groase dt cofele" (p. 146). După ce golanii vorbiră 
cîtva timp, „arnîndoi tăcură ca două buturuge vreme îndelun- 
gată" (p. 165) etc. Niciodată tealismul românesc, înaintea lui 
Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfrun- 
tînd cu mai mult curaj urîtul şi dezgustătorul, întocmai ca în 
varietatea mai nouă a realismului european, crudul natura- 
lism francez şi rus, dintr-o epocă încheiata în acest moment. 
Motive şî vocabular, atitudini şi mijloace stilistice arătau ca 
realismul românesc intrase într-o noua fază. 


Cu puterile încercate în chipul acesta, Rebreanu dăru- 
ieşte literaturii noastre, în anii de după război, primele ei 
mari construcţii epice. Realismul artistic şi liric se realizase 
în cadrul limitat al nuvelei şi schiţei. „Preferinţa aceasta pu- 
tea avea două cauze. Una din ele trebuie căutată în împreju- 
rarea forțelor creatoare, nedescătuşate în întregime, aplicin- 
du-se pe teren mărginit, ajungînd repede la capătul sforțării 
lor. Este o cauză organică şi oarecum istorică ; exerciţiul de 
degetaţie, preludarea înaintea' marilor concerte. Nuvela şi, 
mai cu seamă, schiţa, ca forma caracteristică a producţiei li- 
terare în epoca dintre 1900 şi 1916, răspund şi unei moti- 
vaţii de caracter estetic Era un postulat al poeticii natura- 
liste credința că adevărul sufletelor şi al moravurilor poate 
fi surprins mai bine în schița instantanee, în secțiunea de 
viaţă, redată prin reducerea la minimum a forțelor organiza- 


' In original: „înaintarea (a. G. Ş.). 


271 


toare ale artei. O revista cum a fost Viaţa romanească, stînd, 
prin conducerea gustului literar, sub categorice influenţe na- 
turaliste, creează o rubrică fixă pentru adăpostirea produc- 
tiei astfel inspirate : „documentele omeneşti”, în care apar 
unele din schiţele lui Spiridon Popescu şi Jean Bart, Alături 
de naturalismul instantaneelor, al „tranşelor" de viaţa, există 
însă forma lui fluvială, procedînd nu prin fulgerare impre- 
sionistă, ci prin larga integrare a amănuntului, pînă la ex- 
tinderea cea mai departe împinsă şi chiar pînă la zdrobirea 
formelor limitative. Adevărul naturalistic este cuprins ca 
element infinit sau ca viziune fulgurantă : Balzac şi Mau- 
passant, Tolstoi şi Cehov. La mijloc stă cosmosul de forme 
închise, bine ordonate, al romanului flaubertian, compus cu 
preocuparea de gradație şi riguroasa conturare a unei tra- 
gedii clasice. în aceeaşi regiune de mijloc stă şi nuvela întinsa, 
micul roman, părăsit de la un timp de întreaga literatură 
europeană, nu numai de literatura română. 

în momentul în care realismul artistic şi liric crease 
forma nuvelei şi istovise aproape toate posibilitățile schiţei, 
tot mai des se auzeau glasuri cerînd romanul românesc, crea- 
rea vastului cadru care să cuprindă zugrăvirea întregului nos- 
tru mediu de viața, sau al unor întinse regiuni ale lui, după 
metoda de integrare naturalistă, practicată în sînul marilor 
culturi. încercarea atît de merituoasa 'a lui Duiliu Zamfi- 
rescu nu reuşise complet. Specularea amănuntului nu dăduse 
tot ce se putea aştepta. înlănțuirea ciclica a romanelor nu era 
apoi justificata de acel caracter neistovit al viziunii, care, la 
Tolstoi, la Balzac, la Zola, procedează prin acumulare de 
blocuri ciclopeene. Atitudinea sentimentală a scriitorului îi 
maschează adevărul crud : vechii proprietari de pamînt şi ţă- 
rani patriarhali; între ei, ca o încarnare a detestabilei lumi 
noi, arendaşul îmbogăţit, pe cale să uzurpe locurile boierimii. 
Romanele lui Duiliu Zamfirescu erau producțiile unui punct 
de vedere sentimental, care valorifică oamenii în raport cu 
preferinţele lui, distribuindu-i în buni şi răi, simpatici şi an- 
tipatici. Norma internă a realismului cerea însă o atitudine 
liberă de părţialitaţile sentimentului, capabilă să privească 
realitatea în față şi care să ne seducă, nu prin măgulirea unei 
sensibilităţii înrudite cu a scriitorului, ci prin forța constrîn- 
gatoare a adevărului curat. Din Ardeal, în 1914, ne vine prima 


mare construcție epică a vremii, Arhanghelii, romanul lui 
I. Agîrbiceanu. Prin lărgimea cîmpului de observaţie socială, 
şi prin vehemenţa pasiunilor, povestirea ruinării sufleteşti a 
lui Iosif Rodean, căutătorul de aur din „baia* Vălenilor, din 
a cărei cumplită ispită se salvează numai iubirea curată a 
unei perechi de tineri, alcătuieşte o etapă vrednică a fi con- 
siderată în dezvoltarea realismului mai nou. Din nefericire, 
continua intervenţie a autorului, comentarul moral neostenit, 
corupe puritatea stilului epic şi realistic. Astfel, povestind 
împrejurările seminarului în care studia tînărul cleric Vasile 
Murăşanu, autorul exclamă: „O, e foarte adevărat că se 
muncea aici pentru luminarea laturii celei maî preţioase a 
sufletului omenesc, pentru formarea şi întărirea acelei con- 
ştiinți superioare, care e baza oricărui caracter adevărat; 
pentru cîştigarea acelui razim moral, care nu prea obişnu- 
ieşte să se clatine, fiindcă purcede parcă din atingerea cu 
dumnezeirea. Dar din sufletul omenesc cresc atîtea simţe- 
minte!" (Arhanghelii, ed. a Il-a, voi. I, p. 17). Aceste 
simțeminte erau, în ce-l priveşte pe Vasile Murăşanu, iubirea 
nascîndă pentru domnişoara Elenuţa Rodean. Suflet cumpă- 
nit, Vasile Murăşanu ştie să împace ispitele noi cu coman- 
damentele conştiinţei, căci „el era dintre clericii cari reuşeau 
să stabilească armonia pomenită, fără însă ca să treacă în 
exagerări" (ibid., p. 18). Despre Iosif Rodean ni se spune 
că „rămăsese în el multe laturi ale ridicolului care însoţeşte 
fatal pe toţi oamenii cari ş-au întrerupt educaţia, dacă aceş- 
tia nu-s nişte inteligenţe deosebite” (ibid., p. 209). Elenuţa 
Rodean citise prea mult: icoana vieţii se posomorise pentru 
ea. „E adevărat, ne asigură autorul, ca cetitul îndelungat, 
mai ales fără control cuvenit, are de multe ori urmări de- 
zastruoase, dar iarăşi e foarte adevărat că, fără îndeletnici- 
rea aceasta, oricît ar umbla cineva prin şcoli, rămîne cu un 
cerc de vedere foarte strimt" (ibid., p. 221) etc. Cu asemenea 
naivităţi ale reflecției, stilul realistic se înapoia la Filimon, 
oricît, în alte privinţe, autorul se dovedea capabil de ob- 
servaţii tăioase, de sondaje mai adinei în clocotul pasiunilor 
omeneşti. Recitirea Arhanghelilor lui Agîrbiceanu ne arată 
ce drum mai avea de străbătut realismul epic după 1914. 


Acest drum este parcurs în întregime de Liviu Rebreanu. 
Cînd în 1920 apare, după lungi elaborări, romanul în două 


18 - Opere, voi. V - c. 181 s Di 273 


volume Jon, cititorii şi critica au subliniat deopotrivă eve- 
nimentul, înmuguririle atît de interesante din Frămîntări 
fuseseră uitate, încît noul roman putea fi considerat ca pro- 
dusul unei inițiative radicale, ca o dată absolută. De fapt, 
ceea ce vorbea mai puternic în Jon era curajul de a cobori, 
fără iluzii şi fără prejudecăţi, în jocul motivelor sufleteşti, 
îndatorate în atîtea privinţe viziunii ştiinţifice a vieţii, rea- 
lismul şi naturalismul european impuseseră convingerea că 
„valoarea" se constituie din datele „naturii"”, că tot ce sînte» 
obişnuiţi a considera superior în viaţă este făcut din pânza 
instinctelor ei elementare. Jon era o largă frescă a vieţii 
româneşti în Ardealul revenit, eposul permanenţii elemen- 
tului românesc în mijlocul unor împrejurări neprielnice, evo- 
cat însă nu în motivaţia ei eroică, ci prin înţelegerea resor- 
turilor statornice ale sufletului țărănesc, lăcomia de pămînt 
şi senzualitatea robusta, afirmate prin şiretenie, lipsă de 
scrupule, cruzime. Sînt în Jon şi cîteva momente de poten- 
tare simbolică, în care personajul principal este împins, din- 
colo de planul realist, în lumina tare a apoteozei, dar cununa 
eroică este ridicată atunci de pe conştiinţa omului, pentru 
a fi aşezată pe instinctele lui, viguroase şi nezdruncinate. 
Cînd, după o noapte în care planurile de însuşire a pămîn- 
turilor lui Vasile Baciu, prin seducerea fetei pe care de fapt 
nu o iubea, procedaseră la primele lor căi de fapt, Ion por- 
neşte să muncească în vecinătatea moșiilor râvnite, „flăcăul, 
cu o privire setoasă, cuprinse tot locul, cîntarindu-l. Simţea 
o plăcere atît de mare văzîndu-şi pămîntul, încît îi venea 
să cadă în genunchi şi să-l îmbrăţişeze. I se părea mai fru- 
mos, pentru că era al lui. larba deasă, grasă, presărata cu 
trifoi, unduia ostenită de răcoarea dimineţii. Nu se putu 
stăpîni. Rupse un smoc de fire şi le mototoli pătimaş în 
palme..." (Ion, I, p. 56). Glasul lui scapă un cuvînt de în- 
duioşare : „Locul nostru, săracul !..." Iar cînd privirile îi alu- 
necă mai departe şi urechea culege murmurul porumbiştilor, 
al holdelor jde grîu şi de ovăz, al cînepiştilor, al grădinilor, 
caselor şi pădurilor, zumzetul, şuşotul, fâsâitul lor, glasul pu- 
ternic al pămîntului, flăcăul „se simţi mic şi slab cît un 
vierme pe care-l calci în picioare sau ca o frunză pe care 
vîntul o viltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi 
înfricoşat în fața uriaşului: «Cît pămînt, Doamne !...»" 


274 


(p. 59). Moşia lui Baciu trebuia să-i revie lui Ion, împreună 
cu fata lui. Ana este ademenită şi bătrînul înțelege că moşia 
pe care el o apără, cu îndîrjirea cu care celălalt o râvneşte, 
îi scapă acum din mîini: „Cînd deschise poarta, văzu pe 
Ana care venea de la gîrlă cu coşul încărcat de rufe limpe- 
zite. Cum o zări, Vasile simți o tresărire aprigă. într-o clipă 
mintea i se lumină iar şi în -gîndurile lui răsări Ion al Glane- 
taşului, cu o înfăţişare disprețuitoare şi triumfătoare, arătînd 
cu mîna pîntecele Anei. Apoi, repede, fata dispăru, rămînînd 
în ochii lui numai burta ei încinsă cu betele tricolore peste 
zadiile sumese, o burtă uriaşă, vinovată, urîtă, ațițătoare, în 
care ruşinea se lăfăia sfidătoare şi trufaşa..." {p. 221). Ur- 
mează scena bătăii, întinsă pe mai multe pagini, fără cruţare 
pentru nervii cititorului. Misterul gravidităţii, viziunea pânte- 
cului rotund pe care îl apără, din care pare că urcă strigătele 
ei de animal înjunghiat, revine cu o insistență obsesivă, prin- 
tre celelalte amănunte nemiloase ale descrierii. 

Senzaţia organică ocupă un mare loc în toate romanele 
lui Rebreanu, în care viziunea naturalistă a omului reţine 
în primul rând aspectul lui animalic. Sudoarea, setea, frigul, 
zecile de fiori care zgâlțiie trupul omului, toate acompania- 
mentele organice ale emoţiilor; reapar în nenumăratele de- 
scrieri pe care scriitorul le doreşte puternice, directe, zgudui- 
toare. Inima lui Ion „îi bătea coastele ca un ciocan înfier- 
bântat" (I, p. 33). Cînd Vasile Baciu primeşte ştirea ruşinii 
abătute asupra fetei lui, „simţi ca şi cînd l-ar fi trăsnit cu 
o măciucă în creştetul capului" (I, p. 222). în Pădurea 
spînzuraţilor (1922), cînd Bologa zăreşte spînzurătoarea pre- 
gătită pentru locotenentul Svoboda, simte ca „gâtul îi era 
uscat şi amar, iar inima i se frământa într-o emoție aproape 
dureroasă" (p. 21). Iar cînd află că regimentul lui urmează 
să treacă pe frontul românesc, i se păru că „i s-ar fi înfipt 
în beregată o gheară înăbuşindu-i glasul" fp. 74). Căutând 
locul de trecere către liniile duşmane, rătăcind prin noapte, 
Bologa „se opri să se odihnească un minut şi să-şi mai şteargă 
năduşeala pe gît şi pe față" (p. 268). Iar cînd este în cele 
din urmă prins, „se simţi deodată atît de ostenit, că gîndurile 
toate î se ostoiră într-o nesfirşit de chinuitoare dorință de 
odihnă. îi ardea cerul gurii de sete şi iar asuda cumplit" 
{p. 276). Caragiale este, după cum am văzut, primul scriitor 


275 


român care întrebuinţează notația organică cu scopul de a 
da o viaţă intensă descrierilor sale. Rebreanu regăseşte pro- 
cedeul şi-i dă o întrebuințare cu mult mai întinsă. Realismul, 
este pentru el formula literaturii „tari", răscolitoare. 

în aplicarea aceleiaşi tendinţe, devine Rebreanu un ana- 
list al stărilor de subconştienţă, al învălmăşelilor de gînduri, 
al obsesiilor tiranice. Pădurea spinzuraţilor este construită 
fn întregime pe schema unei obsesii, dirijînd destinul eroului 
din adîncimile subconştientului. Cînd tînărul locotenent ar- 
delean Bologa asistă la scena spînzurării cehului Svoboda, 
la a cărui condamnare luase el însuşi parte, „el se făcu roşu 
de luare-aminte şi privirea i se lipise pe faţa condamnatului”. 
Urmează obişnuita notație organică : „îşi auzea bătăile ini- 
mii, ca nişte Ciocane, şi casca îi strîngea ţeasta ca şi cînd 
i-ar fi fost mult prea strimtă şi îndesată cu sila”. Deodată 
se instalează obsesia care de-aci înainte îi va determina 
sGarta : „O mirare neînțeleasă îi clocotea în creieri, căci, în 
vreme ce preotul înşira crimele şi hîrtia îi tremura între 
degete, obrajii sublocotenentului de sub ştreang se umplură 
de viaţă, iar în ochii lui rotunzi se aprinse o strălucire mîn- 
dră, învăpăiată, care parca pătrundea pînă în lumea cea- 
laltă... Pe Bologa, la început, privirea aceasta îl înfricoşa 
şi îl întărită. Mai pe urma însă simţi limpede că flacăra din 
ochii condamnatului i se prelinge în inimă ca o imputare 
dureroasa..." (p. 22—23). Imputarea dureroasă se îndrepta 
împotriva laşei acceptări a unui destin care, punîndu-l în 
rîndul duşmanilor neamului sau, îl făcuse acum şi călăul 
celor de-o seamă cu dînsul. Privirea martirului Svoboda i 
se luminează încă o dată: „în ochi, lucirea stranie, arză- 
toare, pîlpîia mai puternic, cu tremurări grăbite, din ce în 
ce mai albă..." Amintirea lui Svoboda va deveni de-aci îna- 
inte forţa călăuzitoare a propriei vieţi, pînă în clipa dezno- 
dămîntului deopotrivă cu acela care îi înfipsese în inima 
imputarea dureroasă a privirilor stranii. Cînd, mai tîrziu, 
tînărul ofițer săvîrşeşte o ispravă militară de laudă, distru- 
gerea unui reflector, în lumina pe care o stinsese i se pare 
a fi văzut o strălucire la fel cu a executatului, altădată. 
Fapta vrednică de laudă îi dădea dreptul sa ceară îndrumarea 
lui către un alt front decît acela pe care urma să lupte îm- 
potriva românilor: „Atunci de ce nu se bucură cum s-a 


276 


bucurat cînd i-a venit ideea să zdrobească reflectorul ?... în 
loc de răspuns, în suflet îi răsări deodată lumina albă pe 
care o gîtuise adineauri, strălucind ca un far într-o depărtare 
imensă. Şi strălucirea i se părea cînd ca privirea lui Svoboda 
sub ştreang, cînd ca vedenia pe care a avut-o în copilărie, 
la biserică, in fața altarului, sfîrşind rugăciunea către Dum- 
nezeu..." (p. 88). Cînd trece o dată prin crîngul în care 
atîrnau cei şapte spînzurați ai stapînirii maghiare, prefigu- 
rînd sfîrsitul pe care şi-l pregătea singur, Bologa primeşte 
încă o dată în cugetu-i înspaimîntat amintirea lui Svoboda 
şi a ochilor lui: „îndată ce rămase singur, în fața lui Apostol 
începu iarăşi să răsară pădurea spînzurațik>r... Dar acuma 
părea că toţi sînt la fel, şi în privirea tuturor străluceşte 
aceeaşi însufleţire stranie, ademenitoare ca şi focul din ochii 
oamenilor care pornesc la asalt... Apostol se cutremura. 
«Acelaşi om, spînzurat de nenumărate ori, ca o protestare 
nesfirşită»... Şi deodată îşi zise : «E Svoboda... privirea lui»" 
(p. 254). Cînd, în sfîrşit, împlinirile se apropie şi Apostol 
Bologa, prins în momentul cînd se pregătea să dezerteze la 
inamic, ca cehul Svoboda altădată, este condus către jude- 
cătorii lui, el explică însoţitorului său, în zgomotul asurzitor 
al căruţei: „Vorbeai adineauri despre anume cazuri de dezer- 
tare... Ei, camarade, eşti încă tînăr şi... Ştii că eu azi la nouă 
trebuia să fiu la Curtea Marţiala... ca judecător, fireşte... 
Nu-i ridicol acuma ?... Am mai fost o dată în Curtea Mar- 
țială... cu un caz foarte interesant... Un sublocotenent ceh, 
unul Svoboda... N-ai priceput ?... Svoboda, ceh, spînzurat...* 
(p. 287). Amintirea obsesivă a cehului, pătrunsă în cugetul 
lui Bologa ca o remuşcare şi proiectată de-atunci ca o întru- 
pare a propriilor lui conflicte interioare, era acum gata să-şi 
doboare victima. Subconştientul îşi terminase lucrarea lui. 
Nenumărate sînt analizele de stări obsesive în Pădurea spin- 
zuraț'dor. întinzîndu-se odată să doarmă, Apostol Bologa 
simţi cum „mii de frînturi de gînduri scinteiau în aceeaşi 
secundă, se ciocneau, se amestecau, se înlănțuiau. Şi printre 
ele, ca un bondar roşu, bîzîia de ici-colo, cînd mai tare, cînd 
în şoaptă şi mereu sub forme noi, obsesia că, în noaptea 
aceasta, trebuie să sfirşească, negreşit..." (p. 152). Rebreanu 
întrebuinţează el însuşi termenul: „obsesie”. Altă dată, după 
despărțirea de Ilona, neliniştea internă îi vîntură gîndurile 


277 


şi-l prigoneşte cu întrebări fără răspuns: „Gîndurile lui însă 
alergau cînd înainte, cînd înapoi, fără astîmpăr, ca un cîrd 
de păsări rătăcite. Oare de ce-l cheamă generalul? Poate 
că reclamaţia lui Pălăgieşu... dar tocmai acuma ?... Şi Uona, 
cum a rămas în poartă... parcă şi-ar fi luat rămas bun pentru 
totdeauna... De ce şi-a luat rămas bun ?..." (p. 25i)„ Panicele 
intime, inhibiţiile gîndirii, fixarea asupra unei imagini unice, 
tot ce scapă controlului inteligenţei, întreaga viață obscura 
a subconştientului ocupă un mare loc în romanele lui Re- 
breanu. Obsesia maladivă a unui degenerat este subiectul | i - 
manului Ciuleandra, 1927. Subconştientul, ca principiu me- 
tafizic, legînd între cele şapte vieţi ale unei reîncarnări 
succesive, este apoi resortul romanului teosofic Adam fi Eva, 
1924. 

' în acelaşi plan psihologic se situează notația corespon- 
denţelor dintre stările sufleteşti ale personajelor şi natura 
care îi înconjoară, sublimindu-le anxietăţile. Cînd Apostol 
Bologa îşi dă pe față, în prezența generalului Karg, natura 
gîndurilor lui intime, în tăcerea perplexa care se stabileşte 
între cei doi oameni, „dsrafară se auzi limpede huruitul unei 
căruțe şi ciripitul gălăgios al vrăbiilor, într-un pom, sub fe- 
reastra cancelariei" (p. 93). în timpul concediului, în care 
se desăvirşeşte conversiunea sa religioasă, Bologa este străbă- 
tut de sentimente pe care autorul însuşi le numeşte „stranii, 
nelămurite". Trezit parcă din meditaţia lui, lui Bologa „i se 
păru că răpăiala picurilor de ploaie se mulcomeşte treptat, 
prefacîndu-se într-un zgomot dulce, fîşiitor ca zborul porum- 
bieilor, dan ce în ce mai dulce, strecurîndu-i în in'mă o vrajă 
dureros de alinătoare" (p. 190). Starea de extaz se întrerupe 
brusc : „Ploaia drămaluia mereu ţiglele cerdacului cu sunete 
moi, apatoase". Senzaţiile acestea întovărăşitoare, culese din 
armoniile naturii, nu le-au pus la contribuţie pentru întîia 
oară Rebreanu. Caragiale — am văzut-o — le-a folosit mai 
înainte, dar Rebreanu le dă o largă şi fericită întrebuinţare.! 

Ceea ce aduce Rebreanu cu totul nou, în afară de pu- 
ținele schițări în aceeaşi direcţie la Duiliu Zamfirescu, este 
viziunea stărilor de mulțime şi a omului ca element al gru- 
pului social. Romanul Răscoala (2 voi., 1932) este sediul 


' Vd. şi vechiul meu articol critic despre Jon, în Viaţă romanească, 
ianuarie 1921, apoi în Masca timpului, 1926. 


278 


acestor contribuții. Viziunea unanimistă a țărănimii este ex- 
primată aci de mai multe ori. Cînd prefectul Boerescu Ie 
vorbeşte : „Țăranii ascultau şi-l priveau nemişcați, cu ochi 
ca de sticlă. Sutele de fețe cu aceeaşi expresie păreau a fi 
ale aceluiaşi cap, cu aceleaşi gînduri şi simtțiri, un singur şi 
acelaşi om în infinite exemplare, ca un produs în mare al 
unei uzine uriaşe" (II, p. 86). La cuvintele îndemnurilor de- 
magogice ale prefectului, ţăranii răspund, aşa cum o fac ei, 
cu zicerile tipice ale limbii: „— Decît aşa trai tot mai bună 
o fi moartea. — Mai bine omoriîţi-ne, să! scăpaţi de noi! — 
Ori ca mori de foame, ori de altceva, tot moarte se cheamă ! 
— Barem dacă muncim de ne zdrobim oasele, s-avem cu 
ce sa ne ţinem zilele !" etc. Pînă cînd teate aceste exclamări 
se unifica „într-un cor în mai multe voci repetînd nesfirşit 
acelaşi refren : «Pămînt!... Pămînt!... Pămînt!" (p. 90— 
91). Ţăranii alcătuiesc un singur organism, reacționînd si- 
nergetic, ca un polipier gigantic : „Mulțimea de ţărani fu pă- 
trunsă brusc de un fior, parcă răcnetele lui Petre i-ar fi răsr 
colit toate durerile" _ (p. 96). Cînd jandarmul Boiangiu lo- 
veşte pe unul din el: „într-o clipire loviturile îl copleşiră 
din toate părțile. Văzu ca prin vis că Trifon Guju i-a smuls 
puşca pe umăr. îşi ferea capul, lăsîndu-l pe piept şi instinc- 
tiv nu căuta decît să scape din mijlocul mulţimii. Ţăranii ur- 
lau şi loveau. «Dă bine, mă !», «Arde-l W, «Fugi L Fugi!»" 
(p. 152). Numeroase sînt în Răscoala prezentările acestea de 
grup. Răzmeriţa însăşi este înfăţişată prin trăsături însu- 
mate, scene în care indivizii reiau, cu mici variaţii indivi- 
duale, mişcarea zguduitoare a întregului organism social. Se 
poate deci spune ca, dacă în Pădurea spinturaţilor viziunea 
omului este îndatorată psihologiei moderne, cu tot ce a adus 
ea în cunoaşterea stărilor de subconştiență, Răscoala este 
redevabilă conceptului sociologic al mulțimilor omeneşti. 


în ordinea mijloacelor stilistice, trebuie să remarcăm că 
după Frămîntări sensibilizarea prin comparaţie este mai pu- 
țin întrebuinţata, deşi ea rămîne aproape singurul procedeu 
imagistic al lui Rebreanu. Cu referire la puţinătatea şi mo- 
notonia elementelor de sensibilizare s-a putut vorbi despre 
acel „stil cenușiu" al lui Rebreanu, menit să atragă Ieşirea 
polemică a unui maestru al imagismului modernist, d-l Tudor 
Arghezi (în Cugetul românesc, 1922). Imagismul este însă 


279 


tehnica evocării, nu a povestirii şi analizei, încît tocmai pre- 
zenţa lui în romanele lui Rebreanu ar fi alcătuit o excres- 
cență parazitară, o lipsă de „stil”. Ceea ce este mai surprin- 
zător în operele despre care ne ocupăm este însă slaba lor 
înclinare de a extrage efecte din notarea graiului viu, din 
adevărul şi sclipirea dialogului. Printre marii noştri proza- 
tori, în afară de Arghezi, al cărui regim stilistic este pur 
scriptic, Liviu Rebreanu este singurul care nu manifestă o 
înzestrare specială în direcţia intuiţiei limbii vorbite. Ba 
chiar, atunci cînd pune sa vorbească pe orăşeni, notaţiile lui 
Rebreanu sînt uneori stîngace. Ascultaţi, de pildă, pe boft- 
rul bucureştean Miron Iuga, vorbind : „Isprăveşte cu cleveti- 
rile, Măriuco ! Nu e demn de văduva'unui general român 
sa colporteze toate prostiile care fatal circulă pe socoteala 
unei femei frumoase... Dar eşti şi tu ca biata nevastă-mea, 
fie iertata, nu degeaba aţi fost surori" (Răscoala, I, p. 254). 
Exprimarea : „nu e demn de văduva unui general român" etc, 
este un mod pretenţios de a vorbi, care nu sună autentic în 
gura personajului. Cît despre incidenţa: „fie iertată” (de- 
seori întrebuințată de oamenii lui Rebreanu, cp., d. p., I, 
p. 123), ea reprezintă un ardelenism, improbabil în gura lui 
Miron luga. Alte exemple s-ar putea alătura acestuia. 


Mult mai fericite sînt, în proză lui Rebreanu, variațiile 
de vocabular în trecerea de la mediul rural la acel orăşenesc 
sau la acel intelectual. Astfel în Jon, unde în general este fo- 
losit asprul vocabular pe care l-am observat încă din Fră- 
mintări, cînd povestirea ajunge să se ocupe de tînărul inte- 
lectual, poetul Titu  Herdelea, aluziile şi expresiile limba- 
jului cărturăresc şi jurnalistic intră în funcțiune, ca un im- 
portant element al caracterizării. Astfel, ni se spune că „Titu 
se închise ca un sfinx în fața tuturor stăruințelor”, că el 
„avea ambiția să se documenteze înainte de a vorbi", că a 
„înflorit o povestire senzaţională” şi că pătimirea familiei 
Herdelea „nu era prea dezinteresata" (Jon, II, p. 67—68). 
Schimbarea vocabularului împreună cu a mediului este un 
procedeu constant al stilisticei lui Rebreanu. 


2 H. PAPADAT-BENGESCU 


împreună cu Liviu Rebreanu, d-na Hortensia Papadat- 
Bengescu' este, fara îndoială, scriitorul care a exercitat o 
înrîurire mai adîncă asupra dezvoltării romanului nou. Mo- 
tivele pe care le-a introdus în circulație, adîncirnea analize- 
lor, ana caracterizărilor sale, procedeele întrebuințate se re- 
găsesc din belşug în producția ultimilor ani, încît numele 
scriitoarei care a dăruit literaturii noastre o seamă de pa- 
gini viguroase şi profunde trebuie trecut printre 'acelea ale 
ctitorilor, oricît opera sa densă şi greu practicabilă, prin 
însăşi tensiunea intelectuala pe care o impune, nu a putut 
cuceri popularitatea. Dacă Liviu Rebreanu se situează încă 
de la orîginele lui scriitoriceşti pe linia de dezvoltare a rea- 
lismului, pe care îl aduce la formula sa cea mai riguroasă, 
d-na H. Papadat-Bengescu se desprinde din tabăra scriito- 
rilor intelectualişti şi esteţi, ale căror mijloace stilistice apar 
hotărît în operele sale de debut. 

Scriitoarea a surprins la început printr-o literatură de 
observaţie a sufletului feminin, pe care nimeni înaintea sa 
nu-l sondase cu mai multă luciditate şi cu mai mult curaj. 
Nu dorința de a se mărturisi — atît de caracteristică pen- 
tru mentalitatea feminină — cî aceea de a explora regiuni 


' Cp. şi sugestiile mele mai vechi în „Sburarorui, I, apoi II. 23, 
unde literatura d-nei H. P.-B. este prezentata ca manifestarea unei 
feminităţi tinzînd sa-şi înalțe instinctele în sfera inteligenţei. Cîteva din 
caracterizările capitolului de fața se regisesc în aceste vechi articole de 
tinereţe. 


281 


noi şi neaşteptate atrage pe scriitorul psiholog. Sufletul fe- 
meii i se pare mai complex, mai atrăgător. „Studiul femeii, 
ni se spune, mi-a părut totdeauna mai interesant decît al 
bărbatului, fiindcă la bărbat faci înconjurul faptelor şi fap- 
tele sînt rareori prea interesante, pe cînd femeia are o re- 
zervă bogată de material sufletesc, în căutarea căruia poți 
pleca într-o aventuroasa cercetare plină de surprize" (Ape 
adinei, 1919, Ed. „Cultura naţională”, 1923, p. 155—156). 
Desigur, darurile psihologului sînt trezite şi dezvoltate de 
o existenţa tipic feminină, fără multe experiențe, cufunoată 
în propria sa interioritate, încît scriitoarea se zugrăveşte pe 
sine însăşi atunci cînd atribuie unuia din personajele sale 
feminine cuvintele : „Nici eu nu găsesc nimic de povestit; 
dar eu sînt din acele ființe care privesc numai cum trăiesc 
ceilalți. Am purtat mereu pe nas acei ochelari cu care te uiţi 
la alții şi n-am băgat de seamă ce mi se întîmpja mie... Am 
un deficit colosal de existență” (op. cit, p. 164—165), în 
răgazurile contemplaţiei Intime, a încercat scriitoarea „deş- 
teptarea vie, dureroasă, tumultuoasă a ființei interioare" 
(p. 175), pe care se aplica acum s-o noteze, cu „durerosul 
sentiment al unui destin fără fapte* (p. 205). Spicuim aceste 
referințe din confesiunile eroinelor d-nei Papadat-Bengescu. 
Ele sînt însă tot atîtea declaraţii care fixează o atitudine, 
împreună cu originea unui dar care a îmbogăţit neasemănat 
literatura noastră de analiza. La izvoarele noii literaturi 
psihologice stă, astfel, contribuţia unei femei, dezvoltînd 
dalele proprii ale condiţiei sale, dar depăşind prin incisivi- 
tate şi robusteţe intelectuală caracterele atribuite îndeobşte 
literaturii femeieşti. 


în Marea, Vis de femeie, dar mai cu seamă în Femei între 
ele, cea mai importantă bucată a volumului din 1919, anali- 
zele alternează deocamdată cu revărsări lirice, poeme în 
proză amintind pe Delavrancea sau Duiliu Zamfirescu : „Pă- 
durea !... Ea ştie cum e această mîndra, sălbatecă* îngustă şi 
minunată iubire. A răsărit din pămîntul gras, tragînd din el 
tot rîul vieţii, a fost rarişte şi a crescut încet dezmierdată de 
soare, şi s-a îndesit în dumbravă, şi ani făcuţi veac au îm- 
plinit codrul; ea a văzut luna răsărind şi culcîndu-se după 
acelaşi tufiş, a auzit în frunzarele ei aceiaşi cîntatoriî, a pri- 
vit nestrămutat cum neamurile se încăierau în lupte şi sîn- 


282 


== 


gele păgîn cu cel pămîntean roşeau covorul ei de frunze. A 
supt pe cel românesc, şi a îngrăşat cu el lutul țării ; iar vîn- 
tul a cules de pe buze de viteji suspinul morţii... şi de atunci, 
foşnind prin crengi, îi spune mereu cui ştie sa asculte. De 
aceea glasul pădurii mă dezmiardă şi mă mustră, îl simt cu 
toată ființa mea tremurătoare şi supusă*... (Ape adinei, 
p. 104—105), Dar, alături de aceste momente lirice, în stil 
sărbătoresc  post-eminescian,  întîlnint analiza pătrunzătoare 
pe linia contribuţiei proprii a scriitoarei. în bucata Femei 
intre ele, mai multe doamne adunate pe terasa hotelului unei 
staţiuni de vară istorisesc „poveştile fără fapte”, ţesute din 
materia diafana a unor schimburi de priviri, priviri ale do- 
rinţei, ale chemării, ale îngăduinţei, ale refuzului, ale repul- 
siei. Una din doamne povesteşte : „Eram abia de unsprezece 
ani, cînd persecuția unei perechi de ochi m-a silit să-i des- 
copăr. Erau foarte crunți şt ficşi şi exprimau o perseverenţă 
pe care poate n-am mai întîlnit-o de atunci, o violență rea, 
care-mi da un nestăpînit sentiment de frică, ce nu s-a risipit 
niciodată. Ochii aparţineau unui băiat ceva mai mare decît 
mine. După un timp i-am găsit statornici şi obsedanţi, ori- 
unde ridicam pe ai mei. Am căutat sa aflu cine mi-e duş- 
manul. Mie, cea inofensivă şi blinda de atunci, amorul mi 
se arata ca un inamic şi în formă demonică, în principiul lui 
satanic, în loc sa ia dulcile înfățişări ale ademenitorului Cu- 
pidon. Şi dacă, parcurgînd drumul ochilor, fac o cercetare, 
treptat şi pînă la urmă, toţi acei cari m-au reţinut cu pu- 
teri mai mari, îmi apar tot astfel. Ca şi cum fragila ființă 
feminină e făcută să nască şi să crească în bărbat o otravă 
nemiloasa, în care fundamentul adevărat al idealizatei iu- 
biri ar fi o neîndurată luptă de ură" (op. cit, p. 167). Im- 
presia se extinde astfel în reflecţie generală. Sensibilitatea 
se asociază cu intelectualitatea, şi din aceasta unire obţinem 
unul din acordurile fundamentale ale întregei opere. Proce- 
deul nu era cu totul necunoscut în ariii din preajma răz- 
boiului trecut, cînd bucăţile care compun volumul Ape adinei 
apar in revista Viaţa românească. El fusese întrebuințat de 
scriitorii curentului intelectualist şi estet, ale căror mijloace 
apar în mod mai general în proza noii scriitoare. Mai întîi 
asociaţiile rare, epitetele neaşteptate, în expresii precum : 
„imbecilitate curativa", „Inteligență estivală", „colori neu- 


283 


tre şi pacifiste”, „vidul ferial", „pînze subţiri şi coraline", 
„răstimpuri sarbede şi consternate" etc. Tendinţa de a crea 
cuvinte noi, subliniată la un Macedonski şi Arghezi, apare şi 
aci producînd: „fundală” (ca adjectiv, în expresia „umbra 
fundală"), „zadarul"” (derivat din adverb, în locul substan- 
tivului : „zădărnicia", în expresia „cetatea zadarului”), „„mo- 
nom" (ca adjectiv, în „sticla monomă", pentru ,;monoclu)”, 
apoi în opere ulterioare : „al psalmia" (în loc de „a psalmo- 
dia"), „ordonanţare" (fals întrebuințat în loc de „ordonare", 
Fecioarele despletite, 1926, p. 10, p. 17), „maxila" (»-e loc 
de „maxilarul"), „sciasmaticul” (pentru un om atins.de du- 
reri sciatice, cp. „sciasmaticul Rim", în /Fecioarele desple- 
tite, p. 107) etc, etc. Ceea ce este cu totul izbitor e abun- 
denţa adjectivului tare. Privirea băiatului despre care a fost 
vorba mai sus i se pare povestitoarei: „cruntă, perfidă, 
scîrboasă, perversă, ironica, brutală, neruşinată" (Ape adinei, 
p. 169). Alţi ochi i se arată însă „cutezători şi fugari, insinu- 
anţi, întrebători, timizi, admiratori, linguşitori cu făgăduieli, 
cu rugi, aşternînd dinainte-mi — în scurte luciri — covoare ţe- 
sute cu izvoade felurite, ca nişte iluzorii negustori de fan- 
tasme topite în lichida aburire a pupilei" (op. cit, p. 171). 
Extazul altor priviri, neruşinate, ţinea pe povestitoare „în- 
tr-un cerc apăsător sub impresia unei frici nelămurite, unei 
ruşini imprecise, unei scîrbe violente şi unei involuntare cu- 
riozități” (op. cit, p. 180). Sub vraja abjectă a acestor 
ochiri, povestitoarea se simte ca atunci cînd „ceva imperios, 
rău, violent, scîrbos se pregăteşte în laboratorul josnic al 
fiinţei” (op. cit, p. 184). Cine a mai scris aşa? Această 
abundență a adjectivelor, culese din registrele lui tari, nu 
ne este necunoscuta. Am mai întîlnit-o sub pana lui Gala 
Galaction, cu care d-na Papadat-Bengescu împărtăşeşte, de- 
altfel, în această primă fază a producţiei sale, cadrul mai 
general al „ideologiilor pasionate*. Şi pentru ca asemănarea 
să fie mai deplină, iată şi întrebuințarea atît de tipic galac- 
tionistă a figurilor alegorice, în expresii precum: „triste 
pergamente şi păcătoase blazoane" (ale eredității, Ape adinei, 
p. 227), „sipetid existenţei”, apoi în Balaurul, 1923 ; „închi- 
puirea e o ucenică umilă alături de geniul uriaş al răului“ 
(P-"107) sau: „spaima ei mută şi sacră mlădia şi ea şi se 
tărăgăna acum la picioarele milii* (p. 113) sau: „nobilul 


martir, intact ca o efigie sublima a suferinții” (p. 115) etc. 
Alegorismul acestui stil uneşte pe scriitoare, prin Galaction, 
cu întregul curent al intelectualiştilor. Din aceleaşi infiltraţii 
provin şi atîtea expresii preţioase sau pedante de care nota- 
țiile scriitoarei, preocupată să lege impresia de idee, practi- 
cînd neologismul impenitent, nu sînt totdeauna scutite. Ast- 
fel, despre doamna Ledru, o placidă elvețiană a cărei înfăţi- 
şare nimeni n-ar fi putut-o asocia cu ideea iubirii, ni se 
spune) că ea nu putea sugera „imaginea precisă, din misterul 
care contopeşte dublul principiu universal* (Ape adinei, 
p. 152). Altă data ni se vorbeşte despre o discuţie între 
doamne, ca despre „convergenţa cuvintelor de femei" (op. cit., 
p. 239). Din rîndul aceloraşi preţiozități face parte „fineţea 
portrecturală a liniamentelox" unei figuri de bărbat (Balau- 
rul, p. 109) sau „„macularea carminata" a unor unghii însîn- 
gerate într-o rană (op. cit, p. 114) sau „lupta recentă dintre 
foc şi fibre" a unui muşchi fript /Fecioarele despletite, p. 12), 
amintind îndeaproape unele din excesele stilistice ale lui Ma- 
cedonski, pentru a ne restrânge numai la cîteva exemple. 

Imaginile scriitoarei au totdeauna o mare putere evoca- 
toare. Dar ele nu se opresc niciodată la simplul efect pito- 
resc, ci pătrund într-o regiune de semnificaţii, încît ne fac 
nu numai să „vedem", dar să „simțim" şi să „înţelegem", 
atunci cînd nî se prezintă, de pildă, două mîini nehotărite, 
„uitate într-un gest ridicol la mijlocul drumului între idee 
şi scop, întrerupte de ademenirea cine ştie cărui vis de-o 
clipă" (Ape adinei, p. 153). în frumuseţea tomnatică a d-neî 
M. se remarcă cu sensibilitate „tonurile de petale stinse 
ale feţei” (op. cit, p. 157). O meditaţie este întreruptă cu 
bruscheţea trezirii dintr-un vis: „Am ridicat capul cu un 
gest care mi-a părut că face zgomot" (op. cit, p. 185). 
Există tăceri elocvente, instalate în mijlocul unei convorbiri 
animate, întrerupte o clipă: „Pe terasă, unde soarele acum 


' Din rîndul aceloraşi transpuneri de senzaţii, face parte şi notații 
subitei răsăriri a lunii, într-un moment de reverie nocturnă: „O lumină 
mare învăluia terasa şi mi-am dat seama că ceea ce mă trezise era 
brusca apariţie a lunii care inunda aproape brutal întreg înconjurul. 
Şi am avui pentru întiia oară senzaţia că lumina are sunet* (Ape adinei, 
p. 240). 


285 


era o mîngiiere fugară şi umbra îşi aşternea nuanțele eî 
suprapuse, tăcerea era plină de vorbe uşoare ce se pregăteau 
să zboare, moi ca trecerea scamelor de fulgi" (op. cit., 
p. 199). Mini schiţează un surîs adresat unui gînd apropiat: 
„Ssimţeai că surîsul ei poate ajunge curind, nu era un suns 
pentru depărtări prea mari" (Fecioarele despletite, p. 19). 
Silueta deşirată a doctorului Rim, cu brațele scheletice, veş- 
nic ridicate în acces de revoltă „păreau a ieşi prin plafon... 
aşa de mult... încît Mini ar fi vrut să fie în acelaşi «imp 
pe trotuarul" din fața casei, pentru a vedea pe acoperiş 
acele gheare apărînd prin ţigla roşie..." (op. cit, p. 32). Le- 
nora are un gest de a-şi stringe kimonoul care pare ca vrea 
să-l desfacă şi să-l lepede ! „Nu-şi putea deloc închipui pe 
Lenora... altfel decît conturata plastic de un kimono indis- 
cret, pe care strîngîndu-l permanent în jurul corpului, pă- 
rea a se dezbracă astfel la fiece minut” (op. cit, p. 121). 
Defectul de vorbire al d-nei Eliza, pronunția ei peltică, co- 
recta ţinută a ei cam rigidă : „D-na Eliza avea în schimb un 
ce foarte plăcut, o mică urmă de debit peltic care mlădia 
numaidecât ţinuta ei prea ţeapănă şi îi da o infirmitate sim-r 
patica" (op. cit, p. 141), Chiar în portretele fizice compuse, 
nu numai în trăsăturile singulare, se manifestă acea sensi- 
bilitate pătrunzătoare, capabila nu numai să învie aspectul, 
dar uneori să-i creeze şi o perspectivă de înțelesuri mai 
adînci. lată, de pildă, portretul feţei Mika-Le, rodul bas- 
tard al rătăcirii de o clipă a mamei cu un italian în care 
curgea probabil sînge african, ființă fantastă, enigmatica şi 
răufăcătoare, „făptură pădureaţă care diferea total de loc, 
lucruri şi oameni, cu chipul acela ciudat de faun. Corniţele 
răufăcătoare puteau apărea din vilvoiul sălbatic şi creţ ca 
al negrilor, al părului ei care sta drept în sus. Ciudată pe- 
rucă, mai înaltă decît fața mică, pală, cu trăsături şterse, 
o faţă care era numai pretextul de a adăposti la umbra stu- 
fului negru, prăfuit parca, fara lustru, doi ochi ciudaţi prin 
fixitate şi prin lipsa de expresie, dar de un galben mat ca 
chihlibarul vechi, care surprindeau" (op. cit, p. 16). Iată 
portretul nevropaticei Lenora, la care suferința fizică suc- 
cedînd delirului moral produsese nu ştiu ce purificare, ce 
limpezire, vizibilă în faţa slăbită: „Trăsăturile feţei erau 
subțiate şi tenul limpede, deşi palid subt puţinul roz al pu- 


286 


drei. Nu mai era în carnea ei acea revărsare de otrăvuri tur- 
burate. Se filtraseră şi se aşezaseră în cine ştie ce fiolă in- 
terna, în formă .de esență concentrată. Capul ei rămînea 
acum foarte mic pentru trupul ei încă robust” (op. cit., 


Este destul de greu atunci cînd studiezi procedeele de 
artă şi valorile de stil în opera d-nei Papadat-Bengescu să 
deosebeşti notaţiile în care precumpăneşte viziunea şi sensi- 
bilitatea, de acele în care predomină analiza. Şi după cum 
în cele mai multe din imaginile sale exista un plan al intui- 
ţiilor intelectuale, tot astfel în analizele care ne întîmpină 
din belşug, ochiul primeşte Uneori compensaţiile lui, parîn- 
du-i-se că vede. Iată, de pildă, evocarea cu mijloace analitice 
dar şi senzoriale ale acelui fel de a te adresa cuiva care, în 
loc să atragă privirile asupra persoanei înterpelatorului, le 
dirijează asupra lucrului pe care acesta vrea să-l semnaleze : 
„Ce curioasa putere de expresie are vocea. Felul cum am 
strigat-o echivala cu mişcarea de a o deştepta, cu o.preve- 
nire, cu explicaţii multe, deoarece în loc ca la apelul meu 
să ma privească pe mine, cum era firesc, ea s-a uitat tocmai 
la locul spre care o îndreptam" (Ape adinci, p. 218). Tot 
astfel înțelegem şi vedem în acelaşi timp pe omul căruia i 
se vedea inima, din puternica bucata cu acelaşi titlu, cînd ne 
este evocat cu acel „altceva care evidenția la el din toată 
structura fiinţei ceea ce era mai bun. Ceva care-l idealiza... 
Albeaţa ?... sau nemişcarea ?... sau faptul că funcțiunile orga- 
nice, care turbură circulaţia sîngelui şi alterează în noi efigia 
pură, la el aveau un fel de suspensiune extatică din pricina 
problemei uriaşe a inimii” (Balaurul, p. 110). Prezenţa ciu- 
datului martir înconjura spitalul cu o atmosferă specială. 
„Peste spitalul întreg apăsa o tăcere reciileasă, o gravitate 
melancolică. Furnicarul zgomotos părea lovit de o monoto- 
nie stînjenită. Un respect şi o deprimare înconjurau cazul 
ciudat şi tragic" (op. cit, p. 112). Este curios cum, cu mij- 
loace atît de abstract-intelectuale, atmosfera se constituie, 
sensibilitatea este impresionată. 

Uneori analizele acestea, pătrunse de numeroase ele- 
mente senzoriale, dobîndesc largi dezvoltări, încît un singur 
gest sau o singură reacție sufletească este Intens urmărită, 
aprofundată în toate laturile eî, printr-o metodă de istovire 


287 


a amănuntului psihologic, prin bogate asociaţii în jurul unui 
punct infinitesimal, care, multiplicând senzaţia prin reflecţie, 
aminteşte de aproape tehnica ingenioaselor şi abundentelor 
analize ale lui Marcel Proust. Pentru a ilustra procedeul, în 
toată bogăţia lui, ne permitem să reproducem un fragment 
mai întins. El aparţine romanului Fecioarele despletite şi 
fixează obsesia personajului Mini, care, persecutată de im* 
presia de ariditate morală a interiorului familiei Rîm, simte 
o ciudată nevoie de frăgezimi compensatorii: „Acta uscă- 
ciune a sufletelor era azi un material care molipsea atmo-* 
sfera din jur. Mini căutase tot timpul, în chip inconştient, 
apărare împotriva acelei uscăciuni, simţise o nevoie perma- 
nenta să atingă lucruri netede şi reci, porţelane şi cristale. 
La masa o nemulțumise căldura mmcărilor şi fermentația lor. 
Nu-i fusese foame, ca şi cum se temea chiar de combustia- 
nea alimentară. Punea ochii pe aburul rece al paharelor pline 
ca să şi-i răcorească, şi mîinile, pe cît era îngăduit, atin- 
geau luciul farfuriilor. Din sufragerie preferase să privească 
panourile lustruite ale pereţilor, ceea ce era o dovadă puter- 
nică a funcției tactile a vederii, «Văd !» înseamnă desigur 
«pipăi cu ochii», dar de obicei alcătuieşte un simț aparte, 
care îşi pierde acest înțeles de atingere. Mini azi nu vedea* 
ci pipăia totul cu ochii pentru a se feri sau apropia, după I 
nevoie, de lucruri sau oameni. în hali, |n afară de simpatia I 
e. pentru pendulă şi pian, îi plăcuse să se razime de pereţii 
uleiați şi albi. Geamurile o satisfăceau. în schimb orice stofă, 
orice sculpturi, tot ce era ţesut din fire multicolore sau re- 
liefat, orice complicaţie, dar mai ales forma multiplă a fiinr 
telor şi conţinutul lor turburător, o nemulțumea. Mini trăise f 
acele nevoi materiale ale impresiei, fără să-şi dea seama de 
ele decît atunci cînd se închegaseră într-una prea evidenta ; $ 
cînd, la dejun, îmbrăţişase cu două miîini avide paharul, în | 
care abia se turnase băutură proaspătă, şi acest gest spontan; 
şi neprotocolar atrăsese privirea ironica a lui Nory, care îi 
azvârlise din ochi un: ce faci? Mini se întrebase: ce fac jH 
şi desluşise acel proces de emanaţiuni şi dizolvări ale sufle- 
tului în corp, cum şi acele efluvii dinăuntrul vieţii în afara, 
încă imponderabile, dar care vor forma cîndva o chimie 
nouă în noimele inseparabile ale trupului sufletesc şi ale celuţ 
de carne. Se întrebase : ce fac ? şi răspunsese: mi-e înăsprit 


trupul de arsura întâmplărilor sufleteşti de aci, care usucă 
locul, şi caut să-mi răcoresc prin mîini sufletul, pe netezirea 
milostivă a obiectelor din jur" (p. 22—23). Măiastră pagina, 
printre numeroasele de acelaşi fel care ar fî putut fi citate, 
măsoară progresele analizei în proza noastră mai nouă. Din 
implicaţiile unei singure impresii se desfac largi dezvoltări, 
cu variații pe tema aceleiaşi senzaţii, cu coborâri în regiunea 
umbrită a subconştientului, cu înălțări către reflecția gene- 
rala, printr-o stilizare muzicală, continuă, în care fiecare 
frază nouă revine oarecum la punctul iniţial, aşa încît în- 
tregul nu face atît impresia unei înaintări pe o direcție ori- 
zontală, cît a unei adinciri şi a unei potenţări. Roatele suc- 
cesive ale spiralei revin în acelaşi loc, dar la un nivel mai 
jos, încît întregul proces stilistic seamănă cu o scormonire 
în adâncime. Rebreanu a creat stilul zguduitor. D-na H. Pa- 
padat-Bengescu ne oferă pe acela scormonitor. 


Nu fără intenţie am ales mai sus un fragment referitor 
la o impresie subconştientă, care se extinde treptat, dar se 
şi luminează în acelaşi timp, ajunge în cele din urmă să 
străbată la claritățile conştiinţei şi să se cunoască deplin. 
Acesta este, de fapt, motivul capital al tuturor operelor 
d-nei Papadat-Bengescu şi acela care fixează, cu încă o tră- 
sătură, deosebirea artei sale de aceea a lui Rebreanu. Viaţa 
obscura a conştiinţei joacă şi în romanele lui Rebreanu un 
rol de seamă, dar ea este acceptată ca atare, descrisa dar nu 
luminată, în timp ce la d-na Papadat-Bengescu ea este su- 
pusa scalpelului incisiv şi lentilelor măritoare ale analizei, 
pîna este transformata în luminoasă conştiinţă. Alături de 
fermentaţiile subconştientului, nuvelele şi romanele scriitoa- 
rei rezervă un mare loc omului care suferă, maladiilor de 
toate felurile, fizice şi psihice, marilor episoade ale clinicei, 
tuberculoza prinţului Maxenţiu, în Concert din muzică de 
Bach, 1927, sau aceea a Anei în Logodnicul, 1935, mlocar- 
dita cu dramaticul el deznodamînt în Drumul ascuns, 1932, 
nevropatia de origini psihanalitice în Fecioarele despletite etc. 
Odată cu acestea pătrunde în stilul scriitoarei cea mal bo- 
gată terminologie medicală pe care o cunoaşte literatura. 
Omul fiziologic al naturalismului este prezentat încă o dată, 
dar cu competență oarecum tehnică, din unghiul unui bio- 
log şi al unui clinician, care ştie dealtfel că orice suferință 


I? - Opere, vol. V - c 181 28) 


A corpului este şi o boala a sufletului, un principiu al diso- 
luţiilor morale, urmărite cu neîndurare, obiectiv şi exact. 

în ce priveşte procedeele artistice ale compoziţiei, d-na 
H. Papadat-Bengescu a folosit, la început, povestirea sau 
confesiunea atribuite unui personaj străin, mască transpa- 
rentă sub care pulsează lirismul scriitoarei: Bianca Porpo- 
rata scriind luî Don Juan în eternitate... Odată cu Pe cine 
a iubit Alissia ? (în voi. Sfinxul, 1920), povesri'rea nu cade de 
pe buzele eroinei, ci se desprinde de pe acele ale unui alt 
personaj, bătrînelul care nutreşte pentru pupila lui un ames- 
tec de sentimente paterne şi drăgăstoase, din care nu lipseşte 
nici subtonul erotic, într-o vorbire care alternează efuzia li- 
rică cu expresia realistă, elemente de proveniența deosebită 
şi imperfect fuzionate, care dau nu ştiu ce caracter fastidios 
întregului debit al bucății. Scriitoarea începe a povesti ea 
însăşi odată cu Balaurul şt Fecioarele despletite, raportînd 
totuşi impresiile şi reflecţiile la un personaj preferat, devenit 
axa compoziţiei, Laura în Balaurul, Mini în Fecioarele des- 
pletite. Criticul care a urmărit mai atent şi mai constant 
producţia d-nei H. Papadat-Bengescu, d-l E, Lovinescu, n-a 
încetat sa-i recomande, în numeroasele articole pe care i le-a 
consacrat, evoluţia către „obiectivitate*. îndrumarea a fost 
ascultată şi, astfel, în romanele care urmează Fecioarelor des- 
pletite, personajul preferat, sub a cărui mască autoarea con- 
tinuă să se zugrăvească pe sine, dispare, atenţia povestitoarei 
distribuindu-se egal asupra tuturor figurilor mai de seamă 
ale romanelor. Astfel privite, figurile cîştigă în contur şi în 
relief, amănuntul social, pictura de moravuri intervin cu un 
rol necunoscut în trecut, dar, odată cu aceste progrese ale 
„obiectivitătii*, care împrumuta multe elemente ale tehnicii 
realismului, dispare nu numaî fervoarea lirică dar şi acel 
amestec de lirism şi analiză care conferise marca lor cu totul 
originală primelor producţii ale scriitoarei. 


XI FANTEZIŞTII 


N. DAVIDESCU, ADRIAN MANIU, I. VINEA, 
I. MINULESCU, MATEIU I. CÂRAGIALE 


O privire aruncată asupra curentelor noi ale prozei ro- 
mâneşti ne scoate în față grupul destul de omogen al scriito- 
rilor fantezist!. Uniţi prin mai multe trăsături comune ale 
invenţiei şi stilului, ei reprezintă o dependenţă a estetismului, 
caracterizat mai înainte. Amatori de artă şi de senzaţii rare, 
pornind, nu de la observarea realităţii, ci de la date ale fan- 
teziei, speculînd pe alocuri pitorescul exotic şi istoric, cui 
tivind atitudinile satanismului, stilul paradoxal şî imaginea 
stranie, scriitorii fantezişti au prilejul să introducă valori de 
artă, pe care un tablou aspirînd către întregirea contururilor 
nu le poate trece cu vederea. 

Prin originile ei, proza fanteziştilor este mult debitoare 
curentelor decadente de la sfîrşitul veacului trecut, al căror 
vocabular preferat apare în scrisul unui N. Davidescu, care 
nu economiseşte termeni, precum : „coşmar*, „nevroză", „lu- 
xură", „halucinaţie", „decrepitudine", „hipnoză", „pervers, 
„straniu*, „paradoxal* etc., într-o goană care taie răsufla- 
rea, după tot ce este bizar şi morbid. Iubirea este asociata 
cu groaza, cu descompunerea şi moartea, ca atunci cînd ni 
se evocă ciudata figură a Ibolyei, cântăreața născută dintr-un 
conte ungur şi o actriţa evreica, consumîndu-se de dorul îm- 
brățişărilor bătrînului impresar Rabi Eliabim, un cadavru 
ambulant a cărui figură semăna cu „măştile sinistre şi carica- 
turile din evul mediu", numai pentru motivul că-i amintea 
de perversul ei tată, mort mai demult. în acest cadru fan- 
tastic şi absurd apar comparații care asociază impresia ne- 


291 


aşteptata, artificială sau lugubră, fie că ni se vorbeşte, în 
legătură cu Ibolya, despre „pleoapele carbonizate de luxură 
ca marginile unei invitaţii mortuare * (Ibolya, 1911, în Sfin- 
xul, 1915, p. 18), despre „reflexul unui surîs roşu şi arzător 
de minium", despre întreaga ei înfăţişare de  „criptogamă 
uriaşe şi monstruoasă“ sau, cu o notație frumoasă, în legă- 
tură cu un alt personaj, bătrînul sinistru amintit maî sus, 
despre „cutele frunţei sale (care) păreau nişte lăzi pline cu 
secrete vechi şi cu neaşteptate întîmplări” (op. cit, p. 20). 
Nu numai aparența umană, dar şi natura este supusă unu* 
acelaşi proces de transformare fantastică, în care tot ce este 
ascuns, monstruos şi clocotitor în viața naturii apare într-o 
descriere, nu lipsită de forţă, prin care trece ceva din vi- 
ziunile de groază ale unui Hieronymus Bosch: „Plantele 
păreau nişte bestii fără nume, zărite prin coşmare depanate, 
monştri ţinînd de păianjen şi de omidă, mărite nebuneşte, 
cu pielea goală şi turbure, cu pielea zbîrllta de peri scîrboşi, 
cu pielea roasă de răni vii, cu pielea ciuruită de vipere no- 
date; unele se tîrau ca rimele, altele ţîşneau ca săgețile; 
unele zăceau ca hoiturile, altele se răsuceau ca bolnavii. 
Toate laolaltă grohăiau viața unui viespar apocaliptic. Ba- 
laurul simţea clocotind în el ceva din seva din prejur şi 
vise seculare, nădejdi nelămurite, porniri ascunse se deştep- 
tau în el ca nişte mângâieri subtile* (Apocalips profan, op. 
cit, p. 149). Dar Davidescu nu se opreşte aici. Artistul de- 
cadent, dornic să se cufunde în pitorescul altor epoci, astîm- 
părînd setea de culoare care lipseşte erei sale burgheze, evoca 
în mişcările dansatoarei pomenite, dezlănțuind pe scenă „un 
lung suflu de stupru*, baiaderele indiene din Visapura şi 
Benares. preotesele lui Baal, coribantele Hekatei, ba chiar 
prinţesele italiene de lâ curtea lui' Laurenţiu -Magnificul etc, 
pînă cînd se lămureşte apariţia Ibolyeî însăşi, ca un „cără- 
buş gigantic în mijlocul scenei*. Scriitorul aleargă altă dată 
cu mintea înapoi pe linia timpului, pînă în clipa în care 
Cardinalul de Roma acuza pe marchiza Lora Lorenza de 
Balverani de a fi adăpostit pe alchimiştii evrei şi pe vră- 
jitori, pe Jean de lâ Riviere, Du Mesnil, Francesco Prelaţi, 
de a fi chemat „larvele din morminte şi demonii din Infern", 
şi de a fi practicat ea însăşi „sucubatul, sodomismul şi incu- 
batul". în aceste defilări ale trecutului, maî mult erudite de- 


292 


cît colorate, ştiute mai mult decît văzute, se găsesc germenii 
acelei lungi serii de poeme istorice, apărute de-atunci, în 
care gustul scriitorului pentru fantezia istorică se dezvoltă, 
dar în acelaşi timp se sistematizează. 

O inspirație fantezistă, respingînd procedeele intelectuale 
ale compoziţiei, este aceea a lui Adrian Maniu. Scriitorul 
aşteaptă totul de la delirul inspiraţiei, căci, notează el, „un 
lucru deja înţeles, deja prins în tine, nu mai are nici o im- 
portanță" (Din paharul cu otrava, 1919, p. 93). La întreba- 
rea : ce este scriitorul ? ni se răspunde: „un bolnav care nu 
îşi poate stăpîni artezianismul gîndirilor şi "revarsă ediţii de 
dureri prostituate întru hrănirea publicului"(op. cit, p. .10). 
Desigur, pentru a evita împărtăşirea indiscretă a sentimen- 
tului înjosit, scriitorul preferă sa adopte masca cinica, acu- 
plând tragicul şi trivialul, afectând naivitatea copilărească sau 
construind un simbol grotesc acolo unde am fi aşteptat stri- 
gătul durerii, ca un om care şi-ar bate joc de suferinţa lui 
şi a lumii, pentru a le putea ascunde mai bine. Cînd Sche- 
letul, Domnul Schelet, alegoria lugubră şi voit pedantă a 
propriei lui conştiinţe, vine să se întreţie cu scriitorul, un 
zgomot ca de seaune rupte anunţă ivirea lui. „Ah ! scaunele 
vechi se strică tot ca şi scaunele tinere !" exclamă autorul 
care se persiflează îndată : „Pentru mine asta e o cugetare”. 
Urmează politeţele întâmpinării: „Vrei să mănînci ceva? 
Eşti foarte slab, d-le Schelet." La care alegoria conştiinţei 
artistului răspunde: „Mulţumim, eu mănânc vorbe. Aî vă- 
zut plante care prind muşte, tot aşa eu ma hrănesc cu sufe- 
rințe." Şi îndată persiflajul autorului dedublat, înveselin- 
du-se pe propria-i socoteală : „Obiectai că asta îi stricase din- 
ţii" (op. cit, p. 93). 


Sub privirile bunei burgheze, madam Turti, care împle- 
teşte la ciorapii ei, o dramă se petrece în viața străzii, evo- 
cata în forfota ei colorată, cu un farmec asemănător, în 
multe privinţe, aceluia care ne vorbeşte din picturile de gen 
ale maeştrilor nordici: „„...afară, peste tîrg, pomii îşi lepădau 
frunzele. Carele cu dovleci şi cu o femeie în virful încărcă- 
turii, scîrțiiau spre piaţa cu boi suri ca pavajul. Ordonan- 
tele duc coşniţe cu salați în coşniţe de trestie, şi un. boier 
mare trece spre casă cu un crap gras cu solzi cît băncuţa, 
începe îmbulzeala trec popi negri, țărani cu iţari, un 


rird de fete roşii cu părul zbîrlit pe ochi. D-na Turti se gîn- 
deşte la ştirile din gazetă — externe sau municipale — cio- 
rapul merge înainte în iglițe. O distrează învălmăşeala de 
pe stradă. Aleargă un dascăl cu căldaruşa de cositor, trece 
iar fata cu scurteica în trențe, ducînd două cearceafuri cu 
rufe. Vin doi ţărani trăgînd de o frînghie şi de un picior, 
un porc mare, roz şi păros care se zbate, grohăie şi sparge 
urechile în gulţaturi. Oamenii răcnesc — porcul chirăie. Fata 
se sperie. Un camion mînat de un beţiv vine în chiot*- şi în 
goană. Porcul răstoarnă coşurile. Roţile camionului trec peste 
fată. Totul dispare. Rămîne norul de praf, frunze şi îmbul- 
zeală" (op. cit, p. 72). Buna madam Turti însoţeşte pe ră- 
nită la spital şi mîngîie pe nenorocită deplîngîndu-i soarta 
care i-a cruțat moartea, cu vorbe în care se amestecă nai- 
vitatea si cruzimea personajului, împreună cu acea satiră a 
milei, indicată de atitudinea autorului: „Nu vorbi aşa, o 
mustră madam Turti, Dumnezeu e bun, el ne scapă de pri- 
mejdii, el a făcut să nu mori odată cu porcul, şi să te vin- 
deci chiar de vei rămîne şchioapă* (p. 73). în" Orfeu sau 
Povestirea- multelor motive muzicale, se produce încă o dată 
satira atitudinilor literare: „Cîntă-ne, Orfeu — cîntă-ne 
însă ceva care să ne biciuiască letargia digestivă — vrem 
ceva modern, într-un gen inedit cum e cura cu picioarele 
goale" (p. 138). Situaţiile tipice ale vieţii nu-i mai ajung 
scriitorului modernist: „O, refrenuri cotidiane !* exclamă el 
în stilul lui Laforgue, cu care îl uneşte o comună tendință 
de a se degaja prin ironie de ceea ce sentimental îl anga- 
jează mai puternic. în locul oamenilor vii şi al situaţiilor 
reale, vor apărea astfel fantoşe tragice şi groteşti: Dorela, 
prinţesa Limonata, pe care o vindecă de lingoare animalul 
care îi culege un pai din păr, căci, ştiut este că: „Limonata 
fără pai nu se consumă", joc de cuvinte care bagatelizează 
cu autoironie subiectul. 


în căutarea noilor metode literare, Maniu adoptă pro- 
cedeul simbolist al acumulărilor de imagini eterogene, dar 
convergente ca sens emotiv, refăcînd o atmosferă unitară. 
Este vorba, de pildă, de a ni se evoca vraja unei melodii 
răsunînd dîntr-un clavir ? Mai multe imagini, disparate, dar 
constituind o atmosferă, vin să-şi ofere serviciile lor: „Mu- 
zica era foarte tristă. Era muzica, furtună pe mare şi oa- 


meni care stau pe dig aşteptând sfărîmături de corabie. Erau 
dini care tremură în ploaie şi cearceafuri furate de stafii 
care vor să fie îmbrăcate cuviincios" (p. 87—88). Sau prin 
a evoca aceeaşi muzică, cu aceleaşi mijloace : „Pianul cîntase 
sticle de parfum, fecioare care aşteaptă la ferestre de castel 
pe iubiții în zale. Pianul cîntase sticluțe de spiţer, doctori 
care apasă fiecare coastă sa vadă unde este rana" (p. 89). 
Alteori, cuvintele se înlănțuiesc după raporturi pur sonore: 
„Evohe î Evohe ! spiritual — elegant — un calmant — sen- 
zual" (p. Jt40), în simple asociaţii verbale, cărora este inutil 
să le căutăm un înțeles: „Nu, obiectivul lui era prea subiec- 
tivat dependinţelor morale" (p. 141) *şi care uneori duc la 
jocuri de cuvinte, exerciţii beoţiene cu care autoironlstul se 
flagelează în voie : „E întors de curînd din Teba augurul 
nostru, şi e specialist în cartomancie, da consultaţii şi ghi- 
ceşte în fundul ceştei — poate mai e o scăpare pentru Euri- 
dic«— o scăpare de vedere" (p. 145) sau: „Cu ocazia asta 
bucătarul impuse reforme neşterse de timp sau şervete” 
(p. 128). Preferind visul, realităţii, şi imaginea nebuloasă, 
contururilor clare, scriitorul va folosi din belşug, ca atîți 
scriitori simbolişti, substantivul derivat din infinitivul ver- 


belor : „împădurirea" în loc de „păduri", „troienîrea" în 
loc de „troiene”, „fulguirea" în loc de „fulgi de zăpadă", 
„vălurirea" în loc de „valuri", „înzăpezirea" în loc de „ză- 


padă" etc. Cînd scriitorul va nota deci: „De.o parte cobora 
cîmpîa mlăştinoasă, cu cenuşiul monoton al papurei şi cu 
nuferi galbeni şi grei, de alta împădurirea tristă şi neagră" 
etc. (p. 33), pădurea va fi mai bine văzută ca efect pitoresc 
de ansamblu, ca pată amorfă în peisaj, prin, intermediul 
substantivului infinitival.! 


Mare rol joacă în proza lui Maniu imaginea fantastica, 
culeasă din tezaurul vechilor eresuri, al legendelor şi basme- 
lor aduse prin el la o viaţă nouă. lată „potecile ierboase în 
care noaptea cerbi încăpăţîinaţi se izbeau în frunți pînă în 
stinsul lunei” (p. 33). lată un peisaj de toamnă: „Dealurile 
întind spre nemărginire spinarea lor văruită sau pîntecele 
întunecos, pe care desțelînarea a brăzdat pătrate şi dreptun- 


"VA aceeaşi forma a substantivului, la Macedonski, în expresii, 
precum : „deţirXriie de ulip*, .nemărginirile văzduhului" (Intre coteței. 
„neaşteptata întrandafirare" {Bucureştii lalelelor) etc. 


295 


ghiuri. Grădinile de zarzavat au verze albastre bortite şi 
înfoiate, ca şi cînd în adevăr fiecare ar avea cîte un copil 
mic — poate doi — aduşi de barza. Ce e sigur, berzele au 
trecut ca o suliță prin toamna asta şi s-au înfipt în adîn- 
cimi." Şi mai departe, odată cu coborirea amurgului de 
toamnă : „Apele fumegă ca vetre pline de cenuşe albă. La 
capătul ogorului e un pom bătut de asfinţitul soarelui — 
şi, cum toamna i-a făcut frunzele de foc, pare o flacără, 
sau chiar pomul care ardea nemişcat şi din care vgrbea 
Dumnezeu" (p. 41). înzestrarea vizuală a lui Maniu este 
una din cele mai de seamă' în epoca imagismului şi unele 
din viziunile cele maî puternice ale prozei mai noi, însu- 
flețite de tainice înfiorări ale sentimentului, reliefate prin 
contopirea unor reminiscenţe din lumea basmelor şi eresuri- 
lor, le datorăm operei sale cu atîtea repercusiuni în scrisul 
tinerilor. 

Cu toate afirmaţiile sale de principiu, prin ironie şi auto- 
ironie, Maniu introduce în proza sa un accent de luciditate. 
Atitudinile sale de Pierrot trist sau de Hamlet bufon im- 
plică vîvacitaţile minţii. Chiar cînd notează senzațiile rare 
ale nevrozei, scriitorul nu se uită cu desăvârşire pe sine. 
Coborînd sub straturile luminoase ale conştiinţei, el regăseşte 
apoi miturile subconştientului colectiv, basmele şi legendele. 
Amator de folclor, de artă şi de pitoresc istoric, el nu ne 
înfăţişează niciodată spectacolul individului abandonat în 
întregime delirului subiectiv al subconştientului său. Acesta 
este maî degrabă cazul omului care se spovedeşte în Para- 
disul suspinelor, 1930, poate opera cea mai reprezentativă 
a lui Ion Vinea. Dar scriitorul deşi va nota, după cum sin- 
gur ne atrage atenția, „stări supranaturale", „încordarea şi 
ascuțimea simțurilor", „misticismul nebulos", „risipirea con- 
ştiinţei”, „viaţa visată asemeni visului de care îți aminteşti 
intr-un vis", luciditatea lui în urmărirea acestor stări limi- 
nare nu se va dezminți o clipă. Autorul va povesti dîn un- 
ghiul subiectului delirant, care găseşte, pentru a-şi exprima 
stările interne sau viziunile sale, imagini de o mare precizie 
şi uneori de o rară forță poetică. Evident, imaginile Iui Vi- 
nea apar totdeauna în serviciul analizei, şi ceva din con- 
ştiinţa romancierului naturalist trece şi prin proza sa, atunci 
cînd eroul povestirii sale ni se recomandă ca „un caz inte- 


296 


resant de umanitate", vrednic deci a fi studiat ca atare. 
Una din particularitățile cele mai de seamă ale lui Vinea 
este de a practica analiza cu mijloacele evocării. Dintre cele 
trei funcțiuni ale prozei literare : povestirea, analiza, evoca- 
rea, am văzut că scrisul lui Arghezi dă celei din urmă o 
dezvoltare aproape exclusivă. Vinea încearcă acum o nouă 
grupare a elementelor disociate de Arghezi, povestind, dar 
mai cu seamă analizând cu mijloacele imagistice ale evocării. 
Imaginile cu funcțiune de caracterizare internă alcătuiesc 
sectorul propriu luî Vinea într-o hartă stilistică a prozei 
noastre maînoi. 

Paradisul suspinelor este confesiunea unui nevropat, un 
ins purtînd povara unei vechi obsesii erotice nedezlegate, 
după schemele psihanalizei, scriind cînd în numele său, cînd 
la persoana a treia, uneori intercaHnd mărturii străine, de- 
plasîndu-se în diferite niveluri ale duratei, înaintând sau re- 
venind în timp, căci — ne previne autorul în comentarul 
cu care întrerupe din cînd în cînd confesiunea persona- 
jului său — „sensibilitatea dureroasa a eroului s-a lăsat de- 
sigur condusă în povestire mai mult de acuitatea impresiilor 
conținute, decît de ordinea cronologica şi decît [de] logica 
expunerii" (p. 23). „Oboseala", „urâtul* sau  „timiditatea” 
ajung să justifice trecerea de la confesiune la narațiune, vor- 
birea cînd ttx numele propriu, cînd la persoana a treia, căci, 
ne asigură autorul, „graiul e un hamac comod în care te 
întorci pe ce parte îți prieşte* (p. 25). Disoluția formelor 
logice ale compoziției atinge odată cu aceasta punctul ei 
cel mai înaintat. 


Am spus că, în evocarea stărilor interne, sesizate în pla- 
nul în care conştiinţa abia mijeşte, Vinea obține notații de 
o mare putere sugestivă. lată tăcerea locuinței în care Darie 
duce o existență părăsită a unui dement: „Timpul zace 
acolo ca o aşteptare pe urma unei tainice lipse". Cînd i se 
întîmplă să deschidă uşa vreunei încăperi: „Molii îşi iau 
zborul lor de flanelă prin amurgirea stătătoare*. Uneori în- 
cearcă să trezească, prin sunetul glasului, ecourile aţipite ale 
odăii, dar „sunetul s-a poticnit însă printre obiecte, ca un 
ghem de hîrtie pe covoare şi divanuri* (p. 10). Exista to- 
tuşi o rezonanță a tăcerii şi singurătăţii: „Singurătatea, ca 
o cutie de violoncel, geme" (p. 12). Cîte o amintire se insi- 


297 


nucază încet în conştiinţă şi „coboară vremile de somn, ca- 
nn călător într-o luntre”. Este ciudat cum se trezesc deodată 
imagini neatinse, în atmosfera nealterată a trăirii lor din- 
tîî, „ca blănurile în pulberea polară a naftalinei, ca bijute- 
riile în catifeaua cutiilor vechi” (p. 15). Uneori, somnul cel 
moale stinge cu instantaneitate slabele tresăriri* ale acestei 
conştiinţe : „...Şi somnul şi-abate ciocanul de puf' (p. 28). 
în casa copilăriei lui Darie apăruse o femeie tînără, Lia. Doi 
bărbați prinseră „murmurul surd al fîntînii de sînge încuiată 
în statuia ei vie" (p. 37). Cînd, îz ascunzişul lui, observă 
cum fluturarea albă a Liei, „cu pasul lui Isus pe ape", traver- 
sează coridorul şi se mistuie în odaia unuia dintre amanți, 
„Darie e năbuşit ca într-un sicriu cu garoafe”. Tîrzîu bîj- 
bîie băiatul pe drumul către culcuşul său şi „se ghemuie în 
aşternutul rece ca luna de la fereastră" (p. 47). Din frigu- 
rile care îl zguduie, încet „conştiinţa se regăseşte pe sine 
şi-şi reia tictacul alene,ca un ceasornic urnit după ani de 
tăcere" (p. 48). Copilul îngălbeneşte şi răul care îl mistuie 
se întinde ca o molimă peste întreaga natură : „Paloarea lui 
atinse ca o mană grădina, stinse fîntînile, încetini ritmurile" 
(p. 50). Dar obsesia erotică nu-l părăseşte pe adolescent şi 
„castitatea lui Darie ceda ca un bloc de zăpada în care 
pătrunde sîngele scurs din înjunghierea pe loc a unui ani- 
mal" (p. 57). Din sugestiile singurătăţii, ale nopţii şi ale 
tăcerii se încheagă în somnul lui Darie vise stranii, nu vise 
gnomice, cu tîlcuri alegorice, ci delicate simboluri interpre- 
tînd senzaţii, vagi stări ale subconştiinței. Se făcea că ră- 
tăcea „cu paşi de piîslă, pe covoarele ruginii ale unui imens 
palat cu vitraliuri vinete. Lumina care pătrundea în uriaşele 
încăperi se descompunea funerar, ca într-un crepuscul de 
risipitoare toamnă, peste grupuri de doamne vîrstnice şi cer- 
nite, cari în jurul meselor şopteau, nemişcat. O tăcere de 
seră sțăpînea din prag în prag pe unde trecea Darie ţntr-o 
misterioasă căutare..." Dar cuvintele şoptite nu i se lămu- 
reau, căci ele pluteau, „fără înţeles, precum fără mireasmă 
sînt florile covoarelor de lînă". Deodată visul se precipita 
către sfîrşitul lui: „îndată un ţigan aurar, cu lungi plete de 
smoală, îi vestea sfîrşitul visului. Alteori, un stol de domni- 
şori în frac, înalți cît lăstunii, cotropeau în dungi întunecate 
scările sufletului asemeni bemolilor dintre clape. Darie în- 


293 


cerca sa alunge aceste viziuni. Senzaţia dulce că e vară şi în- 
tuneric îl moleşea"” (p. 26—27). întreaga relatare a visului 
este o poemă cu variațiuni pe tema negrului, ca simbol al 
nopţii, al singurătăţii, al tăcerii, efulgurat în viziunea gru- 
pului de bătnne doamne cernite, şoptind cuvinte fără înţe- 
les şi în aceea finală a ţiganului aurar sau, cu ritmica preci- 
pitata a sfîrşitului, a stolului de domnişori în frac cotropind 
scările sufletului, ca şirul de clape negre ale bemolilor sub 
mina prestigioasă a unui pianist. Se îmbină într-o astfel de 
viziune nenumărate asociații şi corespondențe delicate pe 
care analiza abia daca le poate cuprinde', dar pe care sen- 
sibilitatea sedusă le înregistrează cu siguranţă. 

Deşi, prin chiar motivele ei, proza lui Vinea presupune 
suspendarea sau * cel puțin slăbirea funcțiunii realului, ea 
nu va manifesta în mai slabă măsură facultatea eminentă 
de a nota aparenţa externă. Desigur, imaginile lui Vinea 
nu vor avea un sens decorativ ; ele nu vor fî notaţiile unui 
pictor, amator de culori şi de efecte de lumină. Metaforele 
şi comparaţiile lui vor traduce viața adîncă a sentimentu- 
lui, ca atunci cînd resimţind tot ce e măreț şi august în 
trecerea unei nopţi va vorbi despre „carele de palisandru 
ale nopţii” (p. 17) sau, în simţirea misterului ei religios, 
va reţine comparaţia neîncercată mai înainte : „Ziua trecu, 
noaptea sosi iar, grea, ca un patrafir* (p. 21). Maî deseori 
însă senzațiile se asociază sau se contopesc în sinestezii 
ingenioase, după tehnica  „corespondenţelor” baudelairiene, 
astfel încît aspecte ale ochiului sînt reliefate prin valori 
sonore sau termice. Iată, pentru tehnica prin care percepe 
fiile unuia din simţuri sînt puternic crescute prin asociaţia 
cu intuiţiile altuia, viziunea unei fîntîni de piatră înviată 
prin senzația frăgezimilor locului: „Curtea e aceeaşi, cu 
fîntîna de piatră, ca un mormînt spălat de şuvoiul de argint 
al răcorii" (p. 9). Un foc care prinde să ardă cu putere 
este resimţit ca ampla armonie sonoră a unei orchestre 
răsunînd din toate instrumentele ei: „Focul se înteţi şi 
prinse deplin, ca o orchestră în avînt” (p. 22). Imateriali- 
tatea sunetelor cheamă pe aceea a parfumurilor: „Tălăngi 
se auzeau dogit. Vîntul le scutura pînă la pridvor sunetul, 
ca un parfum" (p. 81). Alteori însă se renunță la mijloci- 
rile comparaţiei şi senzațiile contopite într-un bloc solidar 


299 


dau notații sinestezice, ca aceasta care traduce experienţa 
complexă a unei nopţi senine şi umede, prin care vîjiie 
vîntul:  „Străbătui nesupărat curtea de cărbune şi pornii 
fără ţintă, printre două rînduri de clădiri cu ferestrele în 
somn. Suspinam uşurat. De-un vînt umed vijiiau stelele" 
(p. 22). Stelele care vijiiau de un vînt umed contopesc so- 
noritatea, lumina şi frăgezimea într-o trăire complexă şi 
unică. 

în grupul fanteziştilor poate lua loc şi Ion Mînalescu, 
atît prin nuvelele extraordinare ale unei etape mai vechi, 
cît şi prin contribuţii mai recente, cum este romanul Roşu, 
galben şi albastru, 1924, povestind împrejurări dîn vremea 
războiului trecut, în care temperamentul său jovial şi fan- 
tast, complăcîndu-se în atitudini cinice, ajunge să-ş! dea 
deplina expresie stilistică, prin imagini care doresc să în- 
josească aspectele pe care le evocă, să le prezinte în 
latura lor ridicolă sa" trivială şi printr-o pornire nestă- 
pânită către divagaţia paradoxală. Fantezia bufonă a lut 
Minuleşcu vede într-o femele „fața rumenă ca o turtăf 
dulce spoită cu sirop de zahăr ars, ochii albaştri ca sticlele 
de apă gazoasă, nasul scurt şi insinuant cu narile vizibile 
ca două lanterne de automobil şi buzele cărnoase, obraz- 
nice şi răsfrînte ca ghizdurile unei fântâni" (p, 15). în 
timpul unei alarme aeriene i se pare că „gardiştii stau 
lipiţi de ziduri ca nişte ex-voto-uti pe care poliţia capita- 
lei i-a închinat sfinților Constantin şi Elena, patronii Bucu-j 
reştilor" (p. 30). Soarele apunînd în lunga perspectivă a 
bulevardului Elisabeta produce următoarea comparaţie : „Bu- 
levardul Elisabeta se întinde drept ca un braţ de altet, 
în palma căruia soarele pare o portocală de Jaffa" 
(p. 58). Amintiri artistice se prezintă imaginaţiei estetului, 
„Gara Mogoşoaia e ticsită de lume. Bărbaţi, femei, oameni 
maturi şi copii  forfotesc, ţinîndu-se de mină să nu şe 
piardă. Orbii lui Maeterlinck au reuşit în fine sa şe re- 
prezinte şi în România" (p. 6,5). Pictura cubistă a timpului 
este evocată şi ea, cu sprijinul neaşteptat al unei figuri 
în text: „în sufletul meu, Bucureştii s-au prăbuşit cu zgo- 
motul surd şi elocvenţa plastică a unui amestec de colori, 
linii, planuri şi intenţii dintr-o pictură cubistă" (p. 102). 
Obiectele confortului modern, ale luxului şi ale artei, por- 


300 


țelanurile de Sevres, Meissen, Nymphenburg, Alt-Wien şi 
Kutany, parfumurile lui Guerlain, afişele Ilustrate ale lui 
Toulouse-Lautrec, ba chiar şi. borcănaşul cu crema Simon 
sînt elementele unui „hric-ă-brac" în care fantezia Scriito- 
rului culege, dar nu alege. Cînd fantezia încetează sa pro- 
ducă imaginile sale, intervine verva paradoxala, în impro- 
vizaţii pe care nu ştim cine le opreşte şi din ce motiv: 
„Războiul este un obiect de artă, deopotrivă de inutil şi 
preţios. Un lucru este cu atît mai scump cu cît este mâi 
rar. Colecţionarii de lucruri scumpe sînt tot atît de rari 
ca şi darul special de a nu' vedea Ia fel ca toată lumea. 
Cînd, însă, oamenii aceştia rari îşi expun colecţiile curiozi- 
tății publice,, mulțimea comună cască gura şi sufletul fie- 
cărui anonim Simte nevoia sa se înfrățească cu a] celui 
care poartă cu adevărat un nume. Războaiele sînt ca mu- 
zeele naţionale" etc, etc (op. cit, p, 39). 

Elementele cunoscute ale prozei fanteziste sînt sporite 
cu aporturi noi şi grupate într-o sinteză personală de scri- 
sul lui Mateiu I. Caragiale. Daca am vrea să stabilim o 
legătura între Mateiu Caragiale şi tatăl sau, marele , Ion 
Luca, ar trebui să ne referim în opera acestuia din urmă 
la sectorul ei fantastic şi pitoresc, în care iau loc povestiri 
precum Calul dracului Sau Kir lanulea. Uh filon nou, 
necunoscut lui Ion .Luca, alimentează fi tot cazul creaţia 
luî Mateiu şi acesta este „estetismul, din care el extrage 
profuziunea imagistică, pictură lucrurilor, aluzia artistică, 
expresia sentimentelor stranii.. în Remember, nuvela diri 
1924, unde ni se povesteşte sumbra şi enigmatica întîm- 
plare a tânărului lord Aubrey de Vere, care îşi găseşte 
moartea într-una din nopţile âncărcate de păcat ale Berli- 
nului de altădată, eroul povestirii âi apare autorului ca 
o imagine coborâtă din portretele lui Van Dyck sau Van- 
der-Fae's. Farmecul nordic al acestei figuri ieşea cu atât 
mai bine în relief, cînd povestitorului i se întîmpla să-l în- 
tâlnească într-o  rachierie neerlandeză, adevărat decor din 
pînzek unui Ruysdael, Van-Brouwer sau Van-der-Hoogh, 
o încăpere îngustă şi cam întunecoasă, asemeni unei locuinţe 
de. burgmaistru sau de staroste de breaslă, cu pereții căp- 
tuşiţi cu blane de stejar afumat şi cu poliţe pe cane stă- 
teau înşirate nastrape şi ulcioare de Deelft (p. 38). Visul 


"IvCĂDI 301 


K BIBLIOTECA 


fantastic al povestirii începe sa se ţeasă în acea atmosferă 
saturata de parfumul băuturilor piperate cu mirodenii din 
lava si Antife, sub vraja celor şapte mari safire de Ceylan 
strălucind în degetele straniului Aubrey de Vere. Remember 
este o poveste de noapte, ca si cealaltă scriere a autorului, 
Craii de Cttrtea-veche, 1929. Nimeni ma întrecut pe Mateiu 
X. Câragiale în descrierea nopţii si amurgului. Uneori ni se 
evocă „lina boare a asfinţitului (care) legăna ciucurii pur- 
purii ai trandafirilor agățaţi pe terasa casei din faţa, pur- 
tîndu-le mireasma pînă la mine. Seara da însuflețire um- 
brelor, în oglinzi, tainic, treceau fiori” (Ofere, ed. PerpessK 
cius, p. 36). Alteori este noaptea grea, încărcată de păcate: 
„Era o noapte de catifea şi de plumb, în care adierea mola- 
tecă a unui vînt fierbinte cerca în zadar sa risipească pîcla 
ce închegase! văzduhul. Zările scăpărau de fulgere scurte, 
pădurea şi grădinile posace tăceau ca amorţite de o vrajă 
rea; mirosea a taină, a păcat, a rătăcire. înaintam cu greu- 
tate prin întunerecul ce vatuia aleele singuratice, trebuind 
uneori să mă opresc covîrşit de slăbiciune" (op, cit, p. 44). 
Alteori este farmecul neliniştitor al unei ferestre luminate 
strălucind în noapte: „Cheul era pustiu iar casele oarbe. 
Peste tot ferestrele erau negre, unele fiind însă deschise, se 
zăreau înăuntru acele lucori posomorite de argint-viu ce 
rînjesc în oglinzi în întuneric. Una singură de sus se împăen- 
gina de raze slabe, aceea a unei odăi încărcate de poleieli, 
unde veghea o lampă aşezată pe un colț de dulap — mai 
mult candelă decît lampă — abia lasînd să se cearnă ca 
înveninată, printr-un înveliş de smalțuri verzi, o lumină înă- 
buşită, una din acele lumini, cari, după datinele vrăjitoreşti, 
sînt prielnice duhurilor rele ce rătăcesc în puterea nopţii” 
(p. 46). Şi mai departe : „Ah! farmecul ferestrelor luminoase 
în întunecime, cine s-ar mai încumeta a-l spune după Bar- 
bey d'Aurevilly î* Dar sectorul imagistic al nopţii nu este 
singuVul în care reuşeşte Mateiu Câragiale. într-o pagină de 
mare seducţie stilistica, pe care o împrumutăm Crailor de 
Curtea-veche, Pantazi îşi povesteşte călătoriile lui şi ceea 
ce autorul însuşi numeşte „trîmba de vedenii" a acestei na- 
raţiuni, merită sa ne rețină. Este mai întîi peisajul roman- 
tic cu ruini : „Străjuiau pe înălțimi nuine semeţe în falduri 
de iederă, zăceau cotropite de veninoasă verdeață surpaturi 


302 


de cetăţi. Palate părăsite aţipeau în paragina grădinilor unde 
zeități de piatră, în veşmînt de muşchiu, privesc zîmbind cum 
vîntul toamnei spulberă troiene ruginii de frunze” grădinile 
cu fîntîni unde apele nu mai joaca". De-acolo călătorul se 
îndreaptă spre munţi, unde descripţia foloseşte notația orga- 
nică, în zugrăvirea ascensiunii către „ameţeala aprigă a cul- 
milor, (de unde) lăsam în urma noastră înflorite poiene, 
urcam prin brădet. ...La picioarele noastre, între costişe ple- 
şuve şi dîmburi încomate de codri stufoşi, văile se aşterneau 
de-a lungul albiei şerpuite a rîurilor ce se pierdeau departe, 
în aburul cîmpiilor grase." Şi în tăcerea locurilor înalte, 
deodată senzația auditivă se instalează cu putere ^ „Un hing 
freamăt se înălța ca o rugăciune”. Curînd .însă iarna înce- 
pea să viscolească şi să geruie şi călătorul se îndrepta către 
Sudi spre locurile denumite în stil clasic-abstract: „ţărmu- 
rile lăudate ale mărilor elene şi latine”, unde îl înrimpină 
mai întîi ispitele mirosului: „„Mireasma florilor de oleandru 
se aşternea amară deasupra lacurilor triste ce oglindă albe 
turle între funebri chiparoşi”. Şi de unde chipul omului lip- 
sea şi din peisajul romantic al ruinelor şi din viziunea cul- 
milor imaculate, el apare acum, în pictura Sudului, ca în 
frumoasa evocare dalmatină, spicuită mai sus în descrierile 
lui N. Iorga : „O grecoaică ne zîmbea dintr-un pridvor per- 
deluit de iasomie”. Forfota omenească a porturilor din mia- 
zăzi se asociază: „Ne tocmeani cu neguţătorii armeni şi 
jidovi prin bazare, beam cu marinarii vin dulce în tractire 
afumate unde jucau femei din buric. Ne ameţea forfoteala 
pestriță din schelele scăldate în soare cu legănarea mol- 
comă a catartelor, ne fermeca lina tăcere din cimitirele 
turceşti, albul răsfăţ al oraşelor răsăritene tolănite ca nişte 
cadîne la umbra cedrilor trufaşi, lăsam să ne fure vraja 
albastră a Mediteranei pînă cînd, copleșiți de toropeala ce- 
rului său de smalţ şi înăbuşiți de vîntul Libiei, ieşeam la 
ocean". Drumul ducea mai întîi spre Nord, unde din jocu- 
rile umezelii cu lumina se vedea.cum „razele piezişe dau- 
reau viu burhaiul, destrămau tortul brumelor în toate feţele 
curcubeului şi erau, la fel niciodată, împurpurări grele în 
asfințit, aproape străvezimî viorii şi sure în serile lungi 
de vara, feerica strălucire a zorilor boreale deasupra nă- 
meţilor de ghețari”. Şi după această viziune a Nordului 


303 


oceanic, în care apare şi evocarea panoramica prin sub- 
stantivul infinitival (nămeţiri), întîmpinată atît de des Ia 
Maniu, căile Oceanului cotesc către Sudul exotic, spre os- 
troavele Antile şi, mai departe, către țărmurile indiene 
şi chinezeşti, unde sunetul clopoţeilor dîn pagode produce 
aceasta bogată aliterație: „Vîntul fierbinte alinta lin clo- 
poțeii argintii al pagodelor, înclina foile late de.pHbani”. 
îmbelşugatele pagini din care am spicuit (op. cit, p. 89 
urm,) şi care conțin ca o chintesenţa a descripționismului 
exotic, aşa cum de la Alecsandri şi lorga nimeni n-a mai 
încercat, sînt compuse cu mijloace de evocare în acelaşi 
timp romantice prin profunziunea culorii, dar şi clasice 
prin mulțimea epitetelor generale: „ruine semeţe, lung frea- 
măt, locuri triste, lina tăcere" etc. şi prin  armonioasele 
cadenţe oratorice ale perioadelor ample, bine echilibrate. 
Elev al lui Anghel Demetriescu, al cărui învațămînt va fi 
fost operant nu numai în latura remarcată a interesului 
pentru istoria naţională temperament paseist în mai multe 
feluri, complăcîndu-se să reînvie ceva dîn fastul stilistic aj 
momentului lui Odobescu, Mateiu I. Caragiale ne vorbeşte 
desigur şi prin reluarea vechilor şi nobilelor procedee ale 
retoricei clasice, în care a turnat un conţinut romantic prin 
culoare şi modem prin straniul sentimentelor încercate. 


Tabloul se complică mai mult considerând mai de aproape 
opera capitală a lui Mateiu Caragiale. Craii de Curtea- 
veche este o încercare de restituție a vechiului regim în de- 
clin, construit pe opoziţia simetrică a două categorii: ve- 
chea aristocrație, în faza ei de disoluţie boemă şi estetă, 
perpetuând amintirile de trufie ale sîngelui cuceritor, a an- 
ticelor „stirpe" domnitoare, după cum sună cuvîntul deseori 
şi în mod caracteristic întrebuințat, într-o viziune a istoriei 
care aminteşte pe Gobineau, lume reprezentată prin Paşa- 
dia şi Pantazi, apoi lumea noua înfăţişată printr-un exem- 
plar infam, numitul Pirgu, asociat marilor orgii şi inten- 
selor visări ale precedenţilor, poate din obscura atracție a 
acestuia către tipul superior de umanitate, dar mai sigur 
din pornirea amarnică şi deznădăjduită a acestui tip de a 


' Cp. Prefaţa d-lui Perpesricius, la Opere, 1936, p. 21, unde se face 
şi apropierea dintre schiţele pregătitoare ale Crailor ţi nuvelele istorice 
ale lui Odobescu. 


304 


degusta în tovărăşia infamă spectacolul apusului său tragic 
şi măreț. Ce este nobil şi trufaş este bun ; ce este plebeian şi 
laş, este rău. Acest maniheism moral, în spiritul nu numai 
al Iui Gobineau, dar şi al unui Nietzsche, se rezolvă în apo- 
teoza visului gnomic, povestit cu grandoare către sfârşitul 
cărții, frumos moment al prozei fanteziste, în care craii de 
Curtea-veche, Paşadla şi Pantazi, împreuna cu autorul, în- 
treprind călătoria din urmă, pe punţile arcuite spre Eterni- 
tate, precedaţi de danţul scălăinbăiat al lui Pirgu: „...Răs- 
cumpăraţi prin trufie, aveam sa ne redobîndim  înaltele 
locuri" (p. 186). Dar acestui maniheism moral, distingînd 
limpede între bine şi rău, îi corespunde şi un maniheism al 
vocabularului, din care scrisul lui Mateiu Caragiale îşi pri^- 
meşte una din peceţile ei stilistice cele mai izbitoare. Poate 
nu există o altă operă a literaturii romane care, deopotrivă 
cu Craii de Curtea-veche, să fie construit mai limpede din 
resursele contrastante ale lexicului. De o parte, noţiunile îm- 
prumutate vieţii nobile şi curate a spiritului: «grav*, „no- 
bil", „pur", „venust", „demnitate", „mărinimie”, „avînt", 
„duh",  „nostalgie", „fermec" etc., de cealaltă pane, ter- 
menii josniciei, ai urîțeniei fizice şi morale, ai viciului şi 
mişelniciei, culeşi din argot-u! mahalalelor sau dintr-un vechi 
fond de turcisme, care ne aduc curioasa dovadă ca vechea 
influență a împrumutat limbii noastre multe din nuanțele 
disprețului:  „trăsneli”,  „toane",  „beteşuguri”, „spurcat", 
„scirnav", „mardeiaşi", „târfe"”, „codoşi”, „ţaţe”, „teleleici”, 
„sanchiu", „rable"”, „geamale", „baldire", „balcîze” etc. Pu- 
terea de a adora şi aceea de a urî şi, mai cu seamă, de a 
disprețui sînt cei doi afluenți care se varsă în albia Crai- 
lor de  Curtea-veche. lată, la cîteva pagini unul de al- 
tul, portretul eroului mult iubit, al lui Pantazi, şi acela al 
personajului în care se concentrează toate resentimentele 
aristocratice ale autorului, Pirgu. Perechea lor este deopo- 
trivă cu aceea a lui Prospero şi Caliban în Furtuna lui 
Shakespeare. Pantazi apare într-un cadru de grădini, ca 
într-unui din portretele Renaşterii, în care armoniile serii 
se rostesc încă o dată: „în apriga înviorare a verdeţii bete 
de umezeală şi pustie cu desăvîrşire, grădina dezvelea spre 
seară, cînd se însenina vremelnic, frumuseți nebănuițe. Şi 
în cea mai minunată dintre seri, avui pe podul cel mare 


20 - Opeie, voi. V - c. 1811 305 


al lacului plăcuta surprindere de a-mi regăsi amicul. Re- 
zemat de şubredul parmalic, el îşi aţintea privirea asupra 
albei scînteieri a luceafărului răsărind" (p. 87). Vorbirea lui 
înflorită şi savantă de om, „adăpat la izvorul tuturor cu- 
noştinţelor", „împletind în bogata-i ghirlandă nobile flori 
culese din literatura tuturor popoarelor* (p. 89), sună ca o 
muzică : „vorbea măsurat, şi rar, împrumutînd spuselor cît 
de neînsemnate farmecul glasului său grav şi cald, pe care 
ştia să-l mlădieze şi să-l învăluie, să-l urce sau să-l coboare 
cu o fericită măestrie. L-am însoţit ascultîndu-l cu o J)lă- 
cere crescîndă în umbra acelei seri aproape mistice căreia 
el îi răsfrîngea în ochi albastrul adînc şi în întreagă făptura 
sa liniştea nesfirşită” (p. 87). Pirgu apare într-acestea' în 
tovărăşia luî Paşadia, „mai tînăr mult (decît acesta), coclit 
însă şi buhav, (legănînd) pe nişte picioare subțiri arcuite 
în afară o burtică ascuțită, oglindea pe fața-î rînjitoare şi 
botoasă josnicia cea mai murdară. Cel dinţii, foarte rece, 
îşi rotise încet privirea posomorită pe deasupra capetelor, 
celui de al doilea îi jucau fără astîmpăr ochişorii vioi şi 
refecați sclipind de vicleană răutate. în tot, impresia ce o 
da acesta din urmă era numai în paguba lui, iar alăturarea 
de domnul cel trufaş făcea să-i reiasă şi maî respingătoare 
mutra obraznică de marțafoi* (p. 95). Şi cînd în grupul 
eferoclit, craii de Curtea-veche încep să depene firul visă- 
rilor lor de esteți, din vremea Craiului-Soare, cu Berwiîck 
la Kehl şi cu Coigoy la Guastalla, din aceea a „dulceţii 
traiului”, la Herrenhausen, la Schonbrunn şi la Ermitage, 
cînd craii se războiau pentru Rameau şi pentru Gluck, 
Pirgu le taie vorba sastisit: „la maî lăsaţi, nene, ciubucele 
asțea, să mai vorbim şi de muieri*. Acele care îi trebuiau 
lui Pirgu, manifestînd respingere pentru tot ce e „venust 
şi pur”, erau „femei schiloade, ştirbe, cocoşate sau borţoase 
şi mai ales peste măsură de grase şi de trupeşe, huîdume şi 
namile rupînd cîntarul la Sfîntul-Gheorghe, geamale, bal- 
dîre, balcîze" (p. 104). Riscul literar al acestei descrieri este 
compensat prin jocul alternanțelor şi nici un alt scriitor 
nu l-ar mai putea încerca vreodată, dacă, asemeni lui Ma- 
teiu Câragiale, n-ar dispune de puterea ascensiunii lui către 
înaltele trepte ale fervorii lirice şi de acea virtute a dis- 
prețului care se lasă parcă hipnotizată de ceea ce o stîrneşte 
şi o întărită mai aprig. 


XII ROMANCIERII 
(AL TREILEA REALISM) 


IONEL TEODOREANU, EM. BUCUŢA, CEZAR 
PETRESCU, GIB I. MIHĂESCU, CAMIL PETRESCU 


Impresia pe care a făcut-o Jon al lui Rebreanu, urmat la 
scurte intervale de celelalte romane ale autorului, a produs 
între prozatorii noştri o emulaţie, pe <xire se cuvine a O so- 
coti drept unul din cele mai de seamă evenimente ale lite- 
raturii de după Războiul întregirii. De unde literatura na- 
rativă anterioară se realiza de preferință în cadrul sumar al 
schiţei şi nuvelei, exemplul lui Rebreanu” trezeşte în cea mai 
mare parte a prozatorilor noştri aspiraţia către romanul de 
ampla compoziție, „fluvial“, după cum sună expresia 
popularizată de critica franceză cu prilejul renumitei fresce 
psihologice şi sociale a lui Marcel Proust, încît puţini sînt 
autorii care, în această vreme, să nu fi realizat cel puţin un 
roman în două volume, după măsura Impusă de modelul 
lui Jon. Purgatoriul lui Corneliu Moldovanu, un autor ajuns, 
după un popas mai vechi în proza fantastică şi estetă, la ro- 
manul realist, cu pictura  mecUului urban şi a „lumii bune“, 
în care se continuă vechi deziderate ale Iui Duiliu Zamfirescu, 
apoi romanele lui V. Demetrius, Dem, "Theodorescu şi N. Da- 
videscu, reflectând drama răscrucii sociale a vremii, acele ale 
lui I. Agîrbiceanu, C. Ardeleanu, V. Efţimiu“lonel Teodo- 
reanu, Cezar Petrescu, Camll Petrescu, Tiib I. Mihăescu, 
Em. Bucuţa, Jean Baort, Victor Ion Popa, George Mshail-Zam- 
firescu, Demostene Botez, E. Lovinescu, Mircea Eliade, 
G. Călinescu etc. sânt numai cîteva din momentele unui 
proces literar în care excelentul se amestecă cu mediocrul, 
un proces în curs de desfăşurare. Este sigur însă că oricare 


307 


ar'fi- deosebirile de. nivel estetic ale atîtor opere, din sforţa- 
rea . conjugata a autorilor lor, procedeele de compoziţie şi 
puterea de observaţie, cunoaşterea omului şi o societăţii au 
câştigat mult, şi fizionomia generală a literaturii noastre s-a 
schimbat radical. N-a sosit ancă momentul de a considera 
mişcarea mai nouă a romanului românesc în toata întinde- 
rea ei. De pe acum se poate spune însă că modelelp create 
vor obliga de aci înainte* pe orice prozator la eforturi de 
invenţie, de adâncire psihologică şi de compoziţie artistica, 
în lipsa cărora producţia respectivă ar avea un caracter 
ântrecut. Noua mişcare a romanului românesc a fost factorul 
care a adâncit perspectivele istorice ale ântregit literaturi în 
proza de dinaintea anului 1920. în periodizarea viitoare a 
literaturii româneşti, anul acesta va însemna desigur o 
piatră de hotar. 

Cum nu ne propunem să studiem aci întregul curent al 
romanului nou, ne vom restrânge la analiza câtorva din mo- 
mentele luî, spicuite ân operele maî ide seamă ale câtorva 
din autorii amintiţi maî sus. Este vorba de a Izola unele di- 
rective generale, nu de a istovi studiul întregii producţii. 
Astfel ni se va arăta că în cadrul unui efort general către 
observaţia şi cunoaşterea omului şi a societăţii, care dă an- 
trenului curent caracterul unui nou realism, al celui de-al 
treilea, după primul realism al lui C. Negruzzi, N. Filimon 
şi I. Ghica şi după cel de-al doilea, Iniţiat de B. Delavrancea 
şi Duiliu Zamfirescu, se pot distinge două mari orientări, în 
care se infiltrează cîte o altă îndrumare a modelelor ante- 
rioare. Deosebim, pe de © parte, romanul cu preocupări 
de scris „artistic”, perpetuînd ceva din. atitudinile şi mij- 
loacele celui de-al doilea realism sau profitînd de sugestiile 
mai hol ale estetismului, de altă parte romanul ân care pre- 
domina preocuparea analitica, pe linia lui Rebreanu si a 
cj-nei H. Papadat-Bengescu, uneori în revoltă faţă de pro- 
cedeele „artistice" ale celeilalte tabere, lucrînd pe „viu", pre- 
ferind, în formele lui extreme, documentul neelaborat arti- 
ficiului compoziţiei. 

Din prima tabără se cuvine a menţiona maî întâi pe 
Tonei Teodoreanu, care, în La Medeleni, 3 voi., 1925—1927, 
dă prima mare replică romanului lui Rebreanu, speculînd 
dealtfel motivele altui mediu şi utilizând cu totul alte mij- 
loace. Cunoscător al sufletului copiilor şi adolescenților, 


308 


printre care ştie să distingă şi sa învie temperamentele indi- 
viduale, evocînd o lume idilică şi patriarhală, în care nu 
există decît caractere „simpatice", un mediu social de stricte 
şi consimţite ierarhii, cu oameni care cultivă deliciile senti- 
mentului, prinşi exclusiv în momentele lor de destindere, în 
lungi şi fericite vacanțe, Ionel Teodoreanu este un pictor 
de scene grațioase, creatorul unui adevărat „rococo" moldo- 
venesc, rămas pînă mai târziu lumea caracteristică a roma- 
nelor sale. Convenţia literară este foarte puternică la Ionel 
Teodoreanu. După cum, cu prilejul romanelor lui Paut 
Bourget, s-a observat ca oamenii lui sânt exclusiv preocupaţi 
de amorurile lor, despre care rămânem rtedumeriţi cum pot 
să se dezvolte în izolare totala de celelalte âmprejurări ale 
vieţii, tot astfel admitem cu oarecare greutate ficțiunea.. unei 
lumi cu totul graţioase şi libere, în care copii şi adolescenţi 
fac descoperirea treptată a iubirii şi în care adulții le dis- 
pensează ocrotirile şi mângâierile lor, o lume peste care nu 
trece niciodată umbra durerii şi a silniciei. Desigur, ş-ar 
putea spune, copilul este omul inaintea, vieţii sociale, şi acolo- 
unde făptura lui stăpâneşte scena, contrastele sociale, dacă 
nu acele ale sentimentului individual, pot lipsi. Neluând însă 
parte la viaţa societăţii, copilul o simte şi o înţelege dinafară 
şi sufletul luî are adâncimi şi complicaţii, lumini şi umbre, 
care nu pot fi omise din tabloul lui psihologic. 

Ionel Teodoreanu narează rareori. El preferă şă pună 
în scenă, reproducînd lungi dialoguri şi notând din cînd în 
cînd, cu pătrundere, nuanțele replicilor, intonaţiilor şi subîn- 
țelesurile, în felul acesta, el reia mijloace mult folosite şi 
afinate de o lungă serie de prozatori anteriori. Utilizarea 
dialogului cunoaşte, la diverşi autori, mai multe modalități. 
Uneori, dialogul apare numai în momentele caracteristice,, 
când .povestitorul simte nevoia să intensifice impresia, adu- 
cându-ne vii în față pe oameni, făcându-ne să auzim oarecum 
vocea lor şi să ne scutească astfel de sarcinile analizei. în 
intuiţia schimbului de replici se obţine atunci echivalentul 
mai expresiv al mişcărilor interioare ale oamenilor şi al ra- 
porturilor care se țes între ei. Alteori, dialogul nu este un 
intermezzo cu funcțiuni de reliefare a impresiei, ci materia 
fluidă în care se dizolvă întreaga povestire. Dacă cel dintâi 
caz este al lui Sadoveanu sau Rebreanu, cel de-al doilea este 
de atâtea ori al lui Caragiale, al ironiştilor şi umoriştilor, al 


309 


lui Pătirăşcanu, Cazaban şi Brăescu, şi al lui Ionel Teodo- 
reanu. Desigur, în schițele sumare, dizolvarea povestirii în 
Jialog este un procedeu care funcționează fără greutate, din 
pricină că narațiunea faptelor şi faptul narațiunii pot 
coincide în întregime, cît priveşte durata lor. în romanul de 
compoziţie însă, în acela fare acoperă lungi intervale ale 
timpului, sînt momente în care autorul este obligat la 
racourci-uri analitice, cu reveniri în urmă explioînd împre- 
jurările care prepară un eveniment, cu consideraţii gene- 
rale care îl încadrează, cu expresia atitudinii lirice a auto- 
rului, în momentele acestea, poetul dramatic şi regizorul fac 
loc povestitorului, filozofului şi poetului liric. Se vorbeşte cu 
spirit de simplificare despre genuri literare autonome. în 
realitatea privită de aproape, genurile se amestecă şi roma- 
nul modern le cuprinde pe toate. Artei compoziționale a luî 
Teodoreanu îi repugnă însă racowro-urile şi  intermediile 
povestirii şi ale reflecţiei, încît romanul său se descompune 
într-o suită de scenete. Se poate apune că Teodoreanu com- 
pune romanele sale cu mijloacele mai vechi ale autorilor 
de schiţe. Chiar episoadele unitare mai lungi sînt astfel frag- 
mentate, mai întîi din dorinţa de prezentare directă, cu 
excluderea articulaţiilor mai puţin vii despre care am vorbit. 
lată, de pildă, în La Medeleni, episodul vizitei pe care Ol- 
guța şi Monica o fac lui moş Gheorghe (I, p. 119 urm.). întîi 
este redată, prin dialog, scena copiilor, apoi aceea a dul- 
ceţii de nuci, apoi a citirii din Biblie, apoi a fesului etc., 
şi din integrarea tuturor acestor scene, dacă povestirea nu 
înaintează, se constituie în schimb o „atmosferă", ceea ce, 
pentru un romancier cu atîtea tendințe lirice, ca Teodoreanu, 
este desigur un lucru mai important, 

în intervalele dintre dialoguri sau în comentarul repli- 
cilor apar toate acele imagini, comparații, metafore, remar- 
cate de atîtea ori în scrisul lui Teodoreanu şi în oare s-a 
recunoscut, cu bună dreptate, principala lui particularitate 
stilistică. Abundenţa acestor elemente figurative este enormă. 
Pentru fiecare însemnare a gândirii sau aparenţei intervine 
şi analogia lor sensibilă, pusă la dispoziție de o imaginaţie 
neistovită. Imagfemul contemporan obţine în romanele luî 
Ionel Teodoreanu unul din rezultatele lui cele mai eclatante. 
Darul imagistic al acestui scriitor ar caracterul unui feno- 
men neobişnuit. Continua lui secrețiune ne uimeşte. După 


310 


Arghezi, autorul Medelenilor manifestă desigur fantezia cea 
mai productivă în direcţia creării de imagini. Dar Arghezi 
scrie o proză evocativă şi imaginea este, în raport cu func- 
ţia normală a acestei producţii, un mijloc adecvat, în timp 
ce Teodoreanu scrie romane şi, judecată după funcțiunea 
precumpănitor narativă a acestui fel de scrieri, bogăţia 
imagistică atrage neapărat impresia excesului stilistic. Splen- 
doarea acestei imaginaţii ne osteneşte, ca prea mult aur 
într-o decorație. Căci imaginea lucrează mai bine atunci 
cînd apare cu intermitență, detaşîndu-se pe un fond neutru 
şl ca expresia unui moment de tensiune, în care puterile vi- 
zionare sînt puse în activitate. Imaginea are, în psihologia 
omului, un caracter eliberator, şi poate ceea ce lipseşte mo- 
dului lui Teodoreanu de a o întrebuința este tocmai interven- 
ţia ei oricând şi oriunde, nu numai acolo unde ideaţia se 
descarcă în strălucirea icoanei evocatoare. Ceea ce nu este 
adevărat deci pentru psihologia comună, pe ale cărei date 
scriitorul este totuşi ţinut să construiască, este adevărat 
pentru psihologia specială a autorului despre care ne ocu- 
păm £ Mintea luî este „un polipier de imagini”, după defi- 
niţia de atîtea ori contestată a lui H. Taine. lată numai 
în primele pagini ale Medelenilor. Danuţ înalță un zmeu : 
„în urma lui, mosorul se zbătea ca un guzgan epileptic". Co- 
zile zmeului „se alintau feminin în larg, dezmierdînd puterea 
vânturilor". Un vînt se stârneşte: „Colbul se luă la trîntă 
cu şoseaua". Şeful gării îşi îmbracă în grabă haina, mîna lui 
răzbeşte „prin tunelul de alpaca albastră” al mînecii. Dănuţ 
priveşte cum funcţionează aparatul de telegraf, „loo-ping-the- 
loop-ul lent al benzii de hîrtie ciuruită de pe rotiţa telegra- 
fului”. Apare trenul, „un punct negru, duşmănos ca o gură 
de revolver încărcat". Locomotiva trece de gară: „îngrozitor 
de supărată pe gară, maşina trecu înainte" (|, p. 6—12). 
Toate aceste comparații şi metafore, văzute dealtfel din pers- 
pectiva personajului copil, au o incontestabilă putere evoca- 
toare, şi numai abundența lor, ivirea lor în orice clipă, ni 
se pare excesivă. Mai ales atunci cînd imaginile nu sînt 
raportate la psihologia copiilor, impresia excesului ne ur- 
măreşte mai cu dinadinsul. în sfîrşit, o comparație şau o 
metaforă evocă nu numai un aspect prin altul, dar şi sen- 
timentul care operează legătura, nuanţa de sensibilitate care 


311 


face posibila asimilarea celor două aspecte eterogene. Acest 
sentiment, această nuanţă de sensibilitate este deseori la 
Ionel Teodoreanu de un lirism prea dulce. Iată pe doamna 
Deleanu rklicînd pălăria de pe părul Monicăi: „...surise pă- 
rului descoperit: era auriu cum sînt numai pletele de soare, 
pe care copiii vînători de* fluturi le găsesc prin iarba' crân- 
gurilor, zâmbind sub pălăria lor, ân locul fluturelui după 
care au azvârlit-o" (I, p. 13). Trăsura aleargă pe şoseaua 
care taie cîmpul înflorit: „pe-alocuri s-alungau atâția maci, 
de parcă toate pozele Scufiţei Roşii din cărțile de basme 
porniseră  însuflețite, lăsând allbe paginile, rumenind câm- 
piile..." (1, p. 18). Moş Gheorghe înfloreşte cosita Olguţei: 
„cuprinzind c-o mînă hățurile încrustate cu mînile Olguţei, 
scotoci cu cealaltă în buzunarul de la piept, scoase o garo- 
fita sălbatecă şi binişor înfipse în pletele întunecate ale 
Olguţei roşul luceafăr al dedeochiului” (I, p. °—20). Flu- 
turii, razele de soare, Scufita Roşie, luceafărul fac parte 
dintr-o recuzită imagistică prea veche şi manifestă un sen- 
timent Iară vigoare. Neajunsurile lui Teodoreanu sînt totuşi 
acele ale calităților lui. Nu atît lipsa, cît abundența o re- 
gretăm uneori în operele sale, al căror clocot de viață proas- 
păta împiedică pe oricine să le considere altfel decît cu 
participare. 

Un autor care manifestă unele afinități cu Ionel Teodo- 
reanu, în tendinţa comuna de a face să fuzioneze povestirea 
cu viziunea, este Emanoil Bucuţa, căruia proza noastră mai 
nouă îi datoreşte în primul rînd anexiunea unul sector ori- 
ginal al artei descriptive, pitorescul balcanic, fenomen pa- 
ralel cu pătrunderea lui în pictura vremii sau în poezia li- 
rică a luî Ion Plllat. în Fuga lui Șefki, 1927, povestea unui 
"băietan turc, care, "purtat de vehementele rasei sale de răz- 
boinici, fuge din calea iubirii mbleşitoare, într-o lupta care 
se dă mai întîi cu sine însuşi, apare talentul unui ochi plas- 
tic, procedînd însă nu atît prin sclipire imagistică, cum lu- 
crul Se întîmplă la Teodoreanu, cât prin bogate descripţii, 
alunecând adeseori către minuţia laborioasă. lată, de pildă, 
momentul ân care Şefki coboară legat de frânghia, încre- 
dinţată unor camarazi de jocuri şi unor rivali, pe zidul de 
piatră al malului dunărean, pentru a prinde puiul de erete : 
„efki alunecă spre culcuşul eretelui. La început ierbăria 
deasă, plină de pulbere şi de seminţe pipărate i se scuturase 


312 


în cap şi-l înecase. Fluturi mici, pestriți, şi lăcuste cu aripi 
roşii tresăriseră din toate părțile. Piatra, pe sub muşchiul eî 
de piept păros, se umpluse de mişcare. Cîte o şopirlă îşi 
ţinea ochii de nestemate la el, ca turnată în aur. Numai 
guşuliţa i se bătea zvâcnit. Până pierea pe neaşteptate în vreo 
gaură, ca să dea poate de veste, stăpînului de dedesubt, în- 
colăcit verde pe comorile lui, în măruntaiele cetăţii. Frămîn- 
tări şerpuite ale tufărişului arătau fuga prin adăposturi şi 
a altor vietăţi, cu solzi sau cu blană. Din când în cînd apa 
suna departe şi înfundat, de căderea melcilor sau a bucăţilor 
de moloz" (p. 43). Procedeul imagistic este deci cu totul al- 
tul decît la Teodoreanu şi s-ar putea spune că, pe când filia- 
ţiile acestuia din urmă urcă pînă la metaforismul lui Dela- 
vrancea, Bucuţa se leagă mai degrabă de arta descriptivă a 
unui Macedonski. Pe de altă parte, pe când Teodoreanu fo- 
loseşte cu multă preferința dialogul, pe care îl stăpâneşte cu 
virtuozitate, ân romanul lui Bucuţa, oamenii nu vorbesc cu 
naturaleţe, replicile lor nu par trecute prin urechea autoru- 
lui. Bucuţa este în schimb un om cu multe cunoştinţe, un 
spirit ânvaţat şi exact, deprins cu metodele observaţiei, şi 
împrejurarea aceasta explică abundența notaţiei substanti- 
vale, lucrurile înseşi maî mult decît impresiile subiective în 
legătură cu ele părând să fixeze atenţia sa. Caracteristică în 
această privinţă este descrierea îngheţului care îl cuprinde 
ântr-b noapte pe Şefki: „Şefki nu se mai mişcă. Rămase 
multă vreme aşa. Era fără viaţă şi negru în frunziş, ca unul 
din trunchiurile de salcie ale apei. îngheţa. îşi simţea oasele 
goale, mărgelele şi noduleţele palmei, âncheietura pumnului, 
fluierele brațului, ciolanul  umărului, coşul pieptului, şu- 
rupul ştirb de lemn al sirii spinării, aripile şoldurilor, fără 
carne şi fără zgârciuri” etc. (p. 128). Mulțimea detaliilor con- 
crete ale acestei descrieri cvasi-ştiinţifice, cu abundența ei 
de substantive variind expresia detaliului anatomic, dă mă- 
sura stilului, lipsit poate de căldură comunicativă, dar exact 
şi prob, nişte calități de care tocmai epoca noastră, culti- 
vând improprietățile imagismului, are multă nevoie. 

Dacă romanele lui Ionel Teodoreanu sânt construite cu 
o largă întrebuințare a dialogului, care strîmtează în pro- 
porţie spaţiul pe care şi-l rezervă comentând şi povestirea 
autorului, acest spaţiu este mult mai dilatat la Cezar Pe- 
trescu, care îşi analizează personajele când strămutându-se îh 


313 


interiorul lor, cînd privindu-le dinafară. Dialogul joacă la 
acest scriitor primul dintre rolurile pe care le-am distins 
mai sus, acela de a reliefa imaginea unui ins sau a unei si- 
tuații, întinsul loc destinat comentarului şi narațiunii acordă 
unui roman ca întunecare, 2 voi., 1928, acela în care Cezar 
Petrescu ajunge la plinătatea măsurii lui, caracterul unei lu- 
crări de analiză şi de recânstrucție a unui moment important 
al societății noastre, Războiul întregirii cu epoca de înfri- 
gurare care l-a precedat şi cu dezamăgirile apărute mai tîr- 
ziu. Printre autorii care au contribuit la înflorirea contem- 
porană a romanului, Cezar Petrescu este, fără îndoială, acela 
care dispune de cel mai întins cîmp de observaţie. Nimeni 
altul, alături de el, n-a erijat o frescă la fel de completă a 
societăţii noastre. Aproape nu există categorie care să nu 
fie reprezentată în vasta şi stufoasa construcţie a întune- 
cării, unde un mare număr de personaje, cu fizionomii in- 
dividualizate, îşi trăiesc drama lor. Efortul de integrare al 
întunecării este unul din cele mai diligente ale literaturii 
noastre. Mulțimea detaliilor, forfota omenească în care apar 
tot alte şi alte figuri, dau un caracter oarecum nelimitat 
construcţiei lui Cezar Petrescu, pentru care modelul dirigui- 
tor pare să fi fost epopeea naturalistă a lui Tolstoi, Raz* 
boi $i pace, sau Comedia umană a lui Balzac, nu romanul 
francez după formula mai nouă a lui Flaubert în Madame 
Bovary, operînd cu un număr restrins de personaje şi con- 
struind pe axa unei intrigi unice, ca în compoziţiile drama- 
tice ale tradiției clasice. Dar, pe cînd şi la Balzac, şi la Tol- 
stoi, şi la Flaubert creaţia în întregime obiectivată dă poetu- 
lui un fel de indiferența demiurgică faţă de creaturile sale, 
aşa încît rămîne «totdeauna o problemă oarecum insolubila 
a criticii să identifice printre acestea pe autorul însuşi, cu 
atitudinile şi sentimentele lui, în romanul lui Cezar Petrescu, 
figura lui Radu Comşa îndeplineşte incontestabil acest rol, 
şi prezenţa luî de-a lungul întregii compoziţii o subliniază 
liric în întregime. Pe de altă parte, analizele lui Cezar Pe- 
trescu, foarte întinse în suprafață, îmbrăţişând un mare nu- 
măr de situaţii şi reacţii sufleteşti, este drept a spune că 
nu coboară niciodată în adîncimi. Ceea ce ni se arată că 
trece prin sufletul eroilor săi, nu depăşeşte uneori nivelul 
unor generalități ale reflecţiei, sub care simțim că pot fi 
straturi mai profunde, mai inedite. Iată, de pildă, pe Radu 


314 


Coşma străbătând într-o calda zi de vară străzile Bucureş- 
tilor : „îl priviră lung două femei ; una se întoarse spunînd 
ceva tovarăşei. Avea rochia albastră, de culoarea fulgerelor 
noaptea ; i se vedeau pulpele rotunde în ciorapi de mătase 
aurii. îşi amintea de undeva figura. Sînt multe figuri pe care 
le recunoşti, fara sa le fi cunoscut vreodată. Chipuri fără 
nume, întâlnite pe stradă, într-un restaurant, într-o gară, 
între două trenuri. S-au oprit ochii în treacăt. A rămas ima- 
ginea lor fugace, ascunsă undeva, de unde acum tresare. 
Oamenii cu bucurii, cu griji... Ciudat: atîțda cîți trec pe 
lingă tine, fără să ştii cine sînt, ce duc cu.eiL. Liceanul 
acesta cu tunica de doc, alături de ferita de şcoală, cu ghioz- 
dan şi coada pe spate. Domnul cu barbişon alb, care pri- 
veşte în vitrina magazinului cu ghete. Din buzunar i se vede 
jumătate de ziar, cu inscripţia din jumătate de titlu: VIn- 
dep... Ofiţerul care-şi admiră cizmele de lac. Şi doamna în- 
cărcată oe pachete, cu copilul de mînă, nehotărîndu-se să 
traverseze... Cîţi din aceştia întâlneşti într-o zi ? Două mii, 
trei... Nenumăraţi. Ce-i aşteaptă acasă ? Ferestre cu perdelele 
trase ; un cîine îi înmmpmă gudurîndu-se ; copiii, nevasta... 
O scrisoare de undeva. Nu curge apa. A plecat servitoarea. 
Trebuie schimbată mobila din salon. Au duşmănii de moarte 
şi se iubesc absurd. Doresc ceva, care n-are să se întîmple 
niciodată, şi sufăr pentru cine ştie ce dureri, pe care chiar 
dacă le-am şti, ni s-ar părea cu desăvârşire indiferente...* 
Şi mai apoi: „Toţi sînt taine închise, ferecate cu şapte pe- 
ceți". în fine: „Acesta e adevărul cel teribil. Trăieşti cot la 
cot cu semeni de-ai tăi, pe care n-ai curiozitatea să-i cu- 
noşti nici cît ai avea-o pentru o vietate din altă planeta, 
ori din altă epocă geologică...* (I, p. 39—41). Aceste obser- 
vaţii, această uşoară filozofie împrumutată lui Radu Comşa 
nu porneşte desigur din adâncimile lui. Radu Comşa gîn- 
deşte şi simte convenţional. 

într-un chip destul de surprinzător, printre mijloacele 
sale stilistice, Cezar Petrescu foloseşte adeseori pe acele ale 
estetismului modernist, cu multele elemente puse la dispo- 
ziţie de aluzia literara, de arte, de ştiinţe, feluritele asociaţii 
pe care i le procura o curiozitate cam răspândită. lată, la 
cazinoul din Constanţa apare o portugheză : „O portugheza, 
exclamă Luminiţa recitind Larousse-ul, o femeie din Por- 
tugalia, fost mare imperiu colonial, actualmente modesta 


313 


republica situată la extrema Ibericei!... Capitala: Lisabona, 
în provincia Estramadura, arhibanalizată de poeţii simbo- 
lişti. Oraş însemnat: Porto, cu vinuri vestite, despre care 
poate să ne spună ceva mai pe larg unchiul Pol. Portugalia, 
în sfîrşit, patria apei de păr, a hiiCamoens şi doneilneşde 
Castro !... Pentru rest şi detalii precise, adresaţi-vă domnu- 
lui, care-o face pe mironosiţța. Vă poate delecta şi cu un 
Fado do amor, din repertoriul popular..." (, p. 7). Un alt 
personaj aşi aminteşte vizita sa la Muzeul Oceanografie din 
Monaco : „E o clădire foarte frumoasă, explică el, cu pri- 
velişte la cincizeci de metri deasupra mării şi cu minunate 
decoraţiuni de mozaic şi vitralii. Ce crezi că am descoperit, 
etichetat cu cele mai poetice numiri din mitologia greaca ? 
Nereis, Hermione, Meduza, Astarte, Argonauti... Tot felul 
de larve urâcioase, viermi păroşi, crustacei dezgustători, şi 
gîngănii, să nu le vezi cumva prin vis!... Bietul Omer, nu 
şi-ar mai recunoaşte divinitățile !..." (I, p. 14). Ştiinţele, foarte 
mult puse la contribuție, dau explicațiilor lui Vasile Probotă 
caracterul unei adevărate dizertaţji doctorale, debitata însă 
cu zelul umu şcolar. Este oare ştiinţa imorală ? „Nu e nici 
morală, nici imorală, zâmbi dascălul de ştiinţe, de asta data 
el cu compătimire şi ironie faţa de asemenea erezii comune. 
Nu e morală, nici imorală, fiindcă nici natura nu e morală 
on imorală. E indiferentă ! Nimeni nu s-a indignat fiindcă 
sulfura de carbon miroase neplăcut, ori fiindcă acidul prusie 
uckte fulgerător. Sînt realități, pe care ştiinţa le constată, le 
verifică şi câteodată încearcă să le explice. Omul e o oxyni- 
trocarbură de hidrogen coloidal cu cîteva impurități, atît 
ştim sigur" etc. (7, p. 15—16). Atîtea elemente ale culturii, 
strecurate în vorbirea personajelor, în lipsa unei imaginaţii 
care vede mult, trebuie să dea varietate stilului, o însuşire 
mult cultivata, după cum s-a văzut şi mai sus, de către 
autor. 

Cu Gîb I. Mihăescu reapare încă o dată, după Rebreanu, 
romanul tare, zguduitor, cu motivele culese din viaţa ob- 
scură a subconştientului, Rusoaica, 1930, o scriere în care pot 
fi studiate toate tendinţele artistice ale lui Gib Mihăescu, 
conţine analiza -obsesiei erotice a locotenentului de grăniceri 
Ragaiac, care, în bordeiul lui de pe malul Nistrului, la..sfâr- 
şitul războiului trecut, atunci când bătrânul fluviu [...] era 
în fiecare noapte trecut de noua migraţiune a popoarelor. 


316 


aşteaptă să-i apară femeia mult râvnită a dorurilor nutrite 
în singurătate. Vocabularul romanului este cules din secto- 
rul expresiilor forte, cu adjective precum : „brusc", „sufo- 
cant", „dârz", „sterp", „straşnic", „drăcesc”, „sinistru", „nă- 
prasnic", „enorm", „impetuos", „agitat", „vehement", „crud", 
pentru „aspru", cu verbe ca: „a îmbrînci", „a copleşi", „a 
tîşni", „a străpunge", „a împunge", ba chiar „a horipila”, cu 
substantivele:  „năprasnici" şi „năprasnă”, nelinişte", „rân- 
jet", „cruzime", „sarcasm", „paroxism", „groază", „nebunie", 
„tâşnituri", „dezastre" etc. Sfera verbală a luî Gib I. Mihă- 
escu oferă clar icoana sentimentelor zugrăvite, cu darurile unui 
analist de o rară pătrundere, într-un stil care stăpâneşte 
multe resurse. Imaginile tari se asociază vocabularului: amin- 
tirea  Niculinei, ânlocuind deocamdată pe rusoaica visată, 
era, ni se spovedeşte locotenentul Ragaiac, „înfiptă ca un 
stâlp de jar în creierul meu" (p. 55). Despre o alta femeie 
ni se vorbeşte ca despre „somiera lăptoasă a corpului Ma- 
riucai" (p. 59). O bănuială brusc apărută, în timp ce se odih- 
nea la umbra unei sălcii pletoase, îl face pe Ragaiac să sară 
ca ars „de parcă salcia pletoasă s-ar fi încordat deodată ca 
o imensa caracatiță, gata să mă apuce cu chica ei enorma 
de nenumărate şi flexibile picioare" (p. 85). Senzaţia orga- 
nică, deşi nu cu frecvența semnalată la Rebreanu, dar cu 
metafore pe care le-âm spicuit şi în paginile acestuia, apare 
şi în Rusoaica: „pumnul inimii îmi bătea dinăuntru în co- 
şul pieptului cu lovituri de ciclop" (p. 86) sau: „eram su- 
focat : mă mir cum bătăile de berbec ale inimii nu^se au- 
zeau de la o distanță aşa de mică" (p. 87). Când pătrunde 
într-o încăpere cu aerul confinat: „Şovăii amețit şi simţii cum 
tot aerul curat de deasupra se desface ca o tencuială stri- 
cată şi cade, astupîndu-mă sub moloz" (p. 93). Vîntul urlă 
afară : „Auzirăm vîntul hohotind pe la geamuri, apoi ră” 
bufni pe undeva, în pod, ca o rostogolire de trupuri grele, 
cu Chițcăituri caraghioase ca o sarabandă nebună de şobo- 
lani enormi, în număr nesfârşit" (p. 121). Fantezia lui Gib 
I. Mihăescu îi oferă Imagini de groază, halucinante, “care, 
împreună cu asociaţiile legate de vocabularul pe care îl în- 
trebuinţează de preferință, creează atmosfera scrierilor lui, 
răcorită pe-alocuri prin ironia sau autoironia autorului. 


317 


Gib I. Mihaeseu este un ingenios observator al aparen- 
tei umane. în timp ce, prin tălmaciul său, ia interogatoriul 
noilor-sosiţi de peste Nistru, Ragaiac mărturiseşte că „după 
ce sfârşeau, le răspundeam şi eu, adulmecând ca un veritabil 
căpitan de haiduci afectele fizionomice pe care le produ- 
ceau pe feţele lor cuvintele mele" (p. 21). Darul pătrunderii 
sale psihologice are uneori nu numai şiretenia unei căpetenii 
de haiduci, dar şi subtilitatea unui detectiv abil. Cînd Nîcu- 
lina, soția contrabandistului, teşind mrejele ei, trezise în 
sufletul lui Ragaiac sentimente împărţite : „Mă uitai adînc 
în ochii ei, observă eroul care se spovedeşte, sa văd pînă 
unde jocul apelor din funduri era al sincerităţii şi de unde 
începeau cercurile minciunii şi ale bătăii de joc, dar cine 
putea vedea în aceste negre fîntîni iară sfîrşit? Atîta doar 
înțelegeam acuma, un mic cerc, unul singur cel puţin, on- 
dula şi creştea acolo şi pentru sufletul meu" (p. 108). 
Când nu este aparența fugară, prinsă în scăpărarea unui 
fulger, întîmpinăm portretul compus, maestru în a reda ca- 
racterul complex, îmbinat din nuanţe eterogene, ca al acestei 
Ghena Kersanova: „Micul ei nas puţin gîtuit spre vîrful 
care căuta în sus şi o dispoziţie spre rîs a pomeţilor stri- 
cau, sau, poate, Doamne, agravau printr-un aer ştrengăresc, 
foarte simpatic dealtminteri, accentul tragic al sprâncenelor; 
îmbinate pe ochii fără fund «i priveliştea stranie a rotocoaT 
lelor de păr mătăsoase şi schimbătoare sub incidențele IU.T 
rainii — ca fumul de căţui al unei divinități negre — dirt 
împletirile leneşe ale căruia apărea figura cea cu dout 
măşti" (p. 16), Altă dată este chipul mongolic, construit în 
liniile precise ale unei aqua-forte : „îl cuprinse în conul de 
lumină al felinarului meu electric, de buzunar. Un chip tăiat 
de linii dure şi multe, nesimetrice ; ochii mici sub smocuri 
aspre de sprincene. Sub nasul gros, de formatul şi coloarea 
unei pătlăgele vinete, individul era spîn ; dar de-o parte şi 
de alta a nărilor, alte două smocuri ţepoase şi rare încâlceau 
colțurile buzelor. Fălcile, de asemenea, i-erau golaşe, dar şi 
în vîrful bărbiei şi dedesubtul el se zburleau ca nişte ace 
înfipte în perinuţă aceleaşi ţepi aspre şi rare" (p. 217). 

Ochiul care vede atît de bine chipul omenesc surprinde 
şi aspectele naturii, în măreţe peisaje scuturate de vehemenţa 
sentimentului. lată venirea iernii pe malul Nistrului: „Un 
frig aspru şi posomorit se lăsase de cîteva zile şi apele le- 


318 


neşe ale fluviului prinseră pojghiță pe maluri. Apoi în- 
tr-o bună dimineaţa valea se drapa întreagă în vestmînt de 
nuntire. Un vînt greu şi întunecat începuse o năvală că- 
zăcească dinspre răsărit şi soarele trebui să stea multă vreme 
ascuns după norii care vărsau nămeţi. Apele Nistrului 
curgeau murdar, cu sforuri greoaie şi încete ca nişte hoarde 
adormite în şea. Pe maluri însă începutul îngheţului se amu- 
za să descrie festoane albicioase şi neregulate de pojghiţă, 
suprapunînduJe uneori ca ardezia pe case. Zăpada conteni, 
dar simunul căzăcesc îi suflă multă vreme pe deasupra şi 
pe dedesubt, repezind-o în viscole turbate «dintr-o parte în 
alta încă zile în şir, pînă cînd îngheţă el însuşi şi căzu la 
pamînt, şarpe de sloi, care se preface în bucăţi. Atunci pus- 
tiul alb încremeni cu magnificile şi candidele-i dune şi Nis- 
trul încremeni însuşi, iar văzduhul rămase tot posomorit.** 
Şi după această descriere, în frazare bine cadenţată, cu sfâr- 
şituri de frază, întrebuințând materialul imagistic al pitores- 
cului local, cu „hoarde adormite în şea* şî cu „navala că- 
zăcească" a vîntului dinspre răsărit, iată şi convoiul năvăli- 
torilor, defilînd parcă în lumina unei alte planete decît 
aceea pe care se adăposteşte viaţa: „Pentru a nu atrage 
vreo luare-aminte dinspre partea cealaltă, nu aprindeau nici 
o faclă, la aceasta înmormîntare de oameni vii. Albele pa- 
lori ale straturilor de zăpadă, solidificate pînă la extrem, 
dau împrejurării toata aparenţa sepulcrală de care era ne- 
voie. lar deasupra, în nopțile limpezi, bolta avea reflexe 
de sticlă : stelele fixe nu mai tresăreau de nici un suflu şi 
în gerul interspaţial, printre bancurile de fantasme, convoiul 
aluneca în lumea de apoi — figuri rude şi bărbi grele, ochi 
secaţi de orice speranța — ca printr-un peisagiu lunar” 
(p. 136—138). Fantasticul intră în astfel de descrieri în slujba 
romanului realist. 

Pătrunderea psihologică a lui Gib I. Mihăesou este una 
din cele mai de seamă în generaţia sa. Folosind convenţia 
literară a rorhanului-confesiune, scormonirea psihologica îa 
la el formele autoanalizei. Rusoaica ne oferă destule exem- 
ple ale darului pe care încercăm să-l urmărim în procede- 
ele sale. tată episodul în care Ragaiac, găsindu-se în pre- 
zența Niculinei, soţia contrabandistului pe care tocmai îl 
arestase, încearcă să identifice cu luciditate sentimentele pe 
care le putea avea pentru el femeia de care el însuşi se sîm- 


319 


tea legat printr-o puternica pasiune a cărnii. în drumul către 
casa Niculînei nehotărirea dacă trebuie să-i aducă brutal 
vestea arestării soțului sau dacă trebuie s-o amine pe cît 
s-ar fi putut, împarte cugetele lui Ragaiac. O imagine plas- 
tică concretizează situaţia : „în suflet îmi furnica, în acelaşi 
timp cu nerăbdarea cea mare, o stînjenire, o dorință de întâr- 
ziere, cu cît distanța se micşora ; în sufletul meu curgeau 
două cuiburi de furnici în sens contrar”. Cu această frămîn- 
tare, Ragaiac intră 'totuşi în locuința Niculinei, odată cu 
vîntul neîndurător de afară, cu masca placidă a marilor ne- 
linişti : „Intrai cu întunericul şi cu o volbură bubuitoare de 
vint” tragic şi calm ca un arhanghel ce-a descins de pe-o 
aripa de nor" (p^ 119). Mărturisirea este făcută, şi cînd, 
după notarea mai multor oscilații ale sentimentului, Raga- 
iac resimte teroarea respingerii, a rupturii definitive, la care 
de-aci înainte se putea aştepta orîcînd, zâmbetul laşităţii i se 
aşază pe buze, murdărindu-i figura. Lucidul autoanalist o 
resimte prea bine : „Mă apropiai cu pas ferm de dânsa, tăin- 
du-ijeşirea, cu buzele mânjite de un rînjet fricos" (p. 123). 
în tăcerea grea care se instalează între ei, apare o notație 
de un gen mai vechi, cunoscut de la Caragiale, acompania- 
mentul naturii: „„Vîntul bubui deodată în apropiere, plesni 
geamurile ca o coadă piezişe“ şi se îndreptă în zbor filfiitor. 
II ascultarăm cum se îndepărtează tot mal mult pînă cînd 
nu se mai auzi." Dar tot atunci Ragaiac îşi arata stîngăcia 
lui încurcata, pe care o corectează prîntr-un gest simbolic, 
prin care vrea să dovedească hotărârea lui de a stăpîni si- 
tuaţia, de a face act de autoritate calmă: „Dacă vreau, te 
arestez şi pe tine, îi strigai, cînd fusei pentru a doua oara 
repezit în părete. Ea-mi răspunse cu un surîs atît de amar, 
de disprețuitor şi de sfidător, că-mi fu ruşine de această 
ameninţare. Nu mai era nimic de pierdut: mă repezii înainte 
orbeşte. Şi dădui peste un scaun... Pe care-l ridicai şi mă 
aşezai..." (p. 123—124). Şi pînă la actul posesiunii, cu care 
se încheie scena luptei interioare dintre cei doi potrivnici, 
trăsăturile expresive, de felul celor spicuite mai sus, se ur- 
mează într-un ritm precipitat, care opreşte răsuflarea. Pen- 
tru ilustrarea „scenelor tari", în tehnica noului realism psiho- 
logic, momentul fixat este desigur unul dintre cele mai eloc- 
vente. 


320 


Analizele lui Gib I. Mihăescu nu evită caracterizarea 
sentimentelor. Totuşi, el le întreprinde uneori prin mijlocirea 
dialogului pur, ca în acele pagini (p. 217 urm.) în care 
apare figura de o rară complexitate a lui Ilia, personaj fo- 
losit mai târziu pentru sarcina unei spionări, un exemplar 
desprins din noianul popoarelor, cu^vorbirea lui plină de 
umilitate pioasă şi de rezistență pasivă, în care ni se pare a 
desluşi şiretenia unui ins format în lungul trecut al unei" so- 
cietăți întemeiate pe disprețul omului. La toate întrebările 
relative la originea lui, Ilia, omul maselor anonime, expo- 
nentul popoarelor migratoare, ca în adîncul trecut scurs 
pentru el fără schimbări, nu poate da alte. răspunsuri decît 
acele ale înjosirii consimţite, prin care scânteiază viu umo- 
rul. Puternicele pagini ale acestui dialog, în care figura unuj 
ins care nu poate să se determine în nici un fel este totuşi 
adînc individualizată, trebuiesc citite în întregime. Ele sînt 
printre cele mai frumoase ale Rusoaicei, romanul prin care 
slavismul vecin, resimţit nu numai ca pitoresc, dar şi ca 
sferă patetică de probleme, intră în literatura noastră. 

Nutrit din experiența Războiului  întregirii, alături de 
întunecare şi de Rusoaica, dar dintr-o apropiere de încleş- 
tarea luptelor pe care nu o mai împarte cu nimeni, apare 
şi romanul lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, 
înttia noapte de război, 2 voi., 1930, o scriere în care arta 
analizei câştigă unul din succesele ei cele mai mari. Poves- 
tea studentului în filozofie Ştefan Gheorghidiu, care, odată 
cu războiul, trăieşte agonia şi moartea iubirii lui, se situ- 
ează într-un cadru care ne este cunoscut, cu scene patetice, 
cu disecţii psihologice de mare fineţe. Spre deosebire de Re- 
breanu, de d-na Bengescu, de Gib Mihăescu, cea ce izbuteşte 
mai bine autorul Ultimei nopți de dragoste... nu este atât 
afundarea în regiunile obscure ale conştiinţei, cît exactitatea 
aproape ştiinţifică în despicarea complexelor sufleteşti tipice, 
întocmai ca moraliştii clasici, dar, evident, în primul rând 
cu mijloacele de naraţiune şi prezentare ale unui romancier, 
analiza sa se aplica asupra marilor pasiuni umane, în care 
lămureşte elementele constitutive, în treptata lor însumare, 
cu un adevărat „spirit de geometrie”. Iată, de pildă, episo- 
dul în care gelozia pune stăpânire pe sufletul lui Gheorghi- 
diu, tânărul însurat de curând (I, p. 118 urm.). Cu prilejul 
unei excursii la Odobeşti, într-un grup numeros şi vesel, 


21 - Opere. voi. V - c. 181 321 


Gheorghidiu observa apropierile în progres dintre soţia lui 
şi un „vag advocat", descins de curînd din cabaretele Pari- 
sului, de unde adusese ştiinţa noilor dansuri. încă din mo- 
mentul în care tînărul menaj fusese anexat de vesela „banda", 
Gheorghidiu observă că începe a fi comparat, mai întîi ca 
ținută fizică, cu „dansatorii* cercului. „Aveam pe urmă 
manşetele prea largi şi cu colțurile sucite în afară (îşi amin- 
teşte autoanalistul), pe cînd, «dansatorul» pe care-l priveam 
avea manşetele bine -întinse, mici, care-i prindeau mîinile ca 
nişte cătuşe de mătase.* Ghetele îi erau maî scîlcîate, părul 
mai puţin îngrijit, hainele mai uzate: „N-ar fi bine să-ţi 
comanzi azi sau mîine două costume noi ?" îl întrebă într-o 
zi soţia. Comparaţia fizică este primul simptom al iubirii 
care se îndepărtează. Cînd excursioniştii se aşază în auto- 
mobile, soţia lui Gheorghidiu desface de mai multe ori gru- 
purile formate, pentru a avea în trăsura ei pe „dansator”. 
Şi deodată o deziluzie precisă. Excursia ar fi trebuit să fie 
„O voluptoasă incursie în viaţa celorlalți, pe contul nostru 
amindorora, şi iată că, de la început, stăruia să aibă în in- 
timitatea noastră un dezagreabil intrus". Refuzul intimităţii 
este al doilea simptom. Urechea subtilă a lui Gheorghidiu 
prinde acum intonaţii care vor sa spună desigur mai mult 
decît ceea ce un ascultător indiferent ar fi putut pricepe: 
„Dacă maşina era să calce un cîrd de gîşte, ea scotea un fel 
de interjecție uşoară, vreun A ! care pornea însă din toata 
intimitatea ei de femeie şi vrea să spuie cu totul altceva de- 
cît spunea". Soţia lui Gheorghidiu avea o taină; comunică- 
rile ei mergeau la dreapta, către „dansator”, nu la stînga, 
către soţ. Pe drum, o pană de motor opreşte automobilele 
şi femeia se. lasă cu plăcere fotografiată de tînărul veşnic 
„asortat”, desigur pentru a se lăsa mai bine admirată cu 
braţele încărcate de flori, ca „o icoana împodobită”. Coche- 
tăria intră în scenă. Ajunşi la vremea mesei, iar schimbarea 
de locuri pentru a nimeri tovărăşia plăcută. Şi deodată iu- 
birea care suferea se transformă în disprețul lucid: „Sînt 
cazuri, se analizează Gheorghidiu, cînd experţii, într-un ta- 
blou vechi, după felurite spălaturi, descoperă subt un peisaj 
banal o madonă de vreun mare pictor al Renaşterii. Prîn- 
tr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, subt o 
madonă crezută autentică, originalul: un peisaj şi” un cap 
străin şi vulgar." Cînd a doua zi se prezintă cu întârziere 


322 


la masă, ea găseşte liber, rezervat, locul de Inga tînărul 
dansator. Taina suferinţei lui devenise deci publică: „Era un 
fel de oficializare a situaţiei, care îmi înnegrea sufletul”. Şi 
Gheorghidiu se simte suit pe „un piedestal de ridicul", ceea 
ce sîngerează pentru întîîa oară amorul luî propriu. Femeia 


îi dăruieşte totuşi o mîngiiere grăbită: „Nu ştiu dacă a 
făcut-o numai pentru că se ştia vinovată, sau dacă logica ei 
nu a vrut cumya să creeze şi un soi de echilibru...” Or- 


chestra începe să execute un oîntec nou, pe care cei doi, de- 
veniți acum un grup solidar, îl cer de mai multe ori. Poso- 
moreala lui Gheorghidiu devine atît de evidentă, încît o ve- 
cină îi adresează întrebarea malițioasă :* „Eşti gelos?" Şi 
cînd observă interesul cu care soţia lui ascultă din gura tînă- 
rului explicațiile, în termeni tehnici, despre deosebirile dintre 
felurite motoare de automobile, o comparaţie concludentă i 
se prezintă din vremea cînd logodnica îl însoțea la cursurile 
de matematici, cu o pasiune care în alte condiţii nu s-ar fi 
produs. O doamna cere curtezanului un pahar de vin, pe 
care acesta pregetă să î-l servească, pînă cînd soţia lui Gheor- 
ghidiu i-l toarnă ea însăşi, căci ea „simțindu-se preferată şi 
stărjînă, putea, ca o aristocrată a iubirii, să facă orice gest, 
fără să se umilească, aşa cum regele Spaniei spală, în joia 
mare, doisprezece cerşetori pe picioare". Cînd, deodată, uşu- 
raticul curtezan pare a oferi atenţiile sale unei alte doamne, 
suferința pune stăpînire şi pe soţia lui, declanşînd în sufletul 
lui Gheorghidiu curentul unul fel de duioşii, repede între- 
rupta de sentimentul singurătăţii mai adînci, căci nu numai 
bucuriile, dar şi durerile se ţeseau acum cu excluderea lui. 
Teroarea că femeia lui s-ar putea da străinului, cu repre- 
zentarea lubrică a posesiunii impure, zguduie, în fine, pe 
Gheorghidiu. lar cînd se convinge că actul infam nu s-a 
produs, recunoştinţa pentm femeia frivolă şi o stranie linişte 
vin să-l aline. în sfîrşit, cînd intimitatea, atîta vreme impo- 
sibilă, se restabileşte noaptea tîrziu, în iatac, învinuirile se 
dovedesc de o inconsistenţă uimitoare. „Ce sa-i reproşez ?" 
se întreabă Gheorghidiu în fața femeii gata sa ia iniţiativele 
luptei. Nici un fapt precis nu se prezintă amintirii lui. Scena 
se rezolvă în bagatele, căci „tot ce e sens, tot ce e adevărat, 
tot ce e conţinut real scapă printre silabe şi propoziţiuni, 
ca aburul prin ţevile plesnite". Şi o oboseală, o senzație de 
sfîrşeală, în care întreaga realitate îi apare ca resturile veş- 


323 


tede ale unui festin, încheie drama acestei crize de gelozie, 
îmbelşugatele pagini, vreo treizeci la număr, din care n-am 
extras, dealtfel, toată bogăţia observaţiilor incisive, urmăresc 
două serii de evenimente paralele, pe ale tinerei doamne 
Gheorghidiu, în progresele interesului ei pentru „dansator“, 
cu comparațiile defavorabile soţului, cu căutarea intimităţii 
noului apărut, cu manifestările mascate ale sentimentului ei, 
cu solidarizările stabilite între timp, cu cochetăria, cu falsa 
bunăvoință  compensatorie arătata soţului, cu parada sigu- 
ranței de sine în fața rivalei posibile, cu suferința dezamă- 
girii trecătoare, pînă la agresivităţile finale, tot atîtea stări 
reflectate de oglinda limpede a soţului gelos, evoluînd el în- 
suşi prin sentimentul stmjenirii, al singurătăţii morale, al 
dispreţului, al amorului propriu ofensat, al bănuielii infame, 
al recunoştinţei şi liniştii care i se substituie, pînă la oboseala 
urmînd neputinței de a cuprinde făptura ele abur a senti- 
mentului tulburător. Ştim bine acum ce este gelozia, ce re- 
marcă ea, ce motive joacă în determinările ei sufleteşti, ce 
note face să răsune pe claviatura inimii. Scriitorul a proce- 
dat ca un moralist din tradiţia unei doamne de Lafayette 
sau a unui Stendhal. Descripţia lui este o pagină clasică, în 
spiritul analizelor carteziene ale pasiunilor sau în acela al 
„ideologiei” veacului următor, prin preocuparea de a lămuri 
motivele intelectuale, cu claritate şi distincţie. Sentimentele 
nu ne sînt prezentate apoi de Camil Petrescu ca explozii ira- 
tionale ale sufletului, ci ca consecințele unor acte de repre- 
zentare şi de judecata. „Atenţia şi luciditatea, explica Gheor- 
ghidiu în spirit stendhalian, nu omoară voluptatea reala, ci 
o sporesc, aşa cum dealtfel atenţia sporeşte şi durerea de 
dinți. Marii voluptoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sînt, 
neapărat, şi ultralucizi” (I, p. 156). Eroul lui Camil Pe- 
trescu este deci un intelectualist, o natura reflexiva şi pă- 
trunzătoare, care suferă pentru ca gîndeşte şi analizează. 

Acestea fiind poziţiile lui Camil Petrescu, se înţelege care 
va fi materialul plastic întrebuințat de el. Scriitorul a folo- 
sit mult imaginea care sensibilizează o idee, o constatare a 
minții, imaginea intelectuala, altceva totuşi decît alegoriile 
patetice remarcate pe-alocuri în stilul altor scriitori. Cînd, 
în timpul unei discuţii, Gheorghidiu constata deosebirea din- 
tre ideile exprimate de convorbitori şi propriile luî concepții 
asupra subiectului, „simplismul convins al acestei discuţii. 


324 


observa el, mă făcea să surîd nervos, căci se suprapunea 
celor înveninate din mine, ca în revistele ilustrate prost, 
unde roşul cade alături de conturul negru" (I, p. 13—14). 
Natura lui pasionată şi stîngace îl face pe Gheorghidiu să 
ne propună următoarea comparaţie : „Totdeauna, insuccesul 
mă face în stare sa comit, după el, o serie interminabilă de 
greşeli, ca un jucător la ruleta, care, încereînd să se refacă, 
mizează mereu în contratimp : de două, trei ori, pe rînd, 
roşu şi trece apoi pe negru, tocmai cînd acesta nu mai iese, 
revine şi, aşa la nesfirşit, cu îndîrjire" (I, p, 17). Gheorghi- 
diu întrebuințează o dată expresia „nelinişte metafizică", şi 
tînăra lui soţie îi cere mai firziu explicaţii asupra înţelesu- 
lui acestor cuvinte, cu un fel de curiozitate amuzata: „M-a 
mirat, lămureşte, el, că a reținut expresia, dar pare-se că a 
frapat-o ca pe excursionişti un obiect de curiozitate colorată, 
în muzeu" (I, p. 95). Nici una din aceste imagini şi celelalte 
multe din aceeaşi categorie, care ar mai putea fi citate, nu 
ne fac a „vedea“ aparențe, ci a „înţelege" gînduri şi situaţii. 
Astfel, într-o psihologie a imaginii în literatura noastră, 
după imaginile sensibile ale lui Arghezi şi Teodoreanu, 
după imaginile alegorice ale lui Galaction, după imaginile 
de un crud realism ale lui Rebreanu, după imaginile cu 
funcţia de caracterizare internă ale lui I. Vinea etc, iată 
imaginile intelectuale ale luî Camil Petrescu. 

Camil Petrescu este un autor reflexiv. De la Barbu De- 
lavrancea şi Duiliu Zamfirescu, nici un alt scriitor n-a în- 
drăznit să amestece în naraţiunile şi analizele sale atîtea idei 
generale. Cînd Gheorghidiu este peste măsură de iritat de 
superficialele discuţii asupra iubirii, purtate între camarazi, 
la popotă, el izbucneşte : „Cum sa admiţi formula de me- 
tafizica vulgara, că iubirea sufletească e o conjugare de en- 
tități abstracte; cari cînd se desfac se regăsesc, în aceeaşi 
formă şi cantitate, ca înainte de contopire ?" (I, p. 23). Ima- 
ginea intelectuală vine să ilustreze adevărul: Din doi litri 
de apa şi sare se pot izola cantităţile exacte ale celor doua 
corpuri amestecate, dar femeia nu-şi poate retrage, după 
voinţă, partea de suflet pe care a adus-o în contopirea iu- 
birii. lar mal târziu, fără comparații lămuritoare: „Orice 
iubire e un caz de monoideism, voluntar la început, patolo- 
gic pe urmă" (|, p. 24). Teorii livreşti intervin adeseori în 
reflecţiile studentului în filozofie : „La origină (Bergson arc 


325 


neîndoios dreptate) inteligenţa n-a fost decît un mod prac- 
tic, un instrument de adaptare la mediu, un mijloc pentru 
apărarea intereselor. La imensa majoritate a oamenilor ea 
a rămas şi azi acelaşi lucru" (I, p. 49). Nae Gheorghidiu, un- 
chiul lui Ştefan, un politician lipsit de scrupule, nu mani- 
festă sentimente umane decît pentru copiii săi, căci ne spune 
nepotul filozof: „O explicaţie, în ordinul specific psiholo- 
gic, a acestei bunătăţi, ar fi că oamenii ceilalți nu există 
pentru noi, decât în măsura în care le cunoaştem dorinţele, 
preferinţele, nădejdile, actele şi atitudinea în decursul vie- 
ţii" (i, p. 81). Şi cinicul Nae Gheorghidiu nu cunoştea în 
felul acesta decît pe copiii săi. într-un chip destul de sur- 
prinzător, astfel de reflecţii generale, folosind terminologia 
cea mai arida, se compun la un moment dat într-un întreg 
curs de istoria filozofiei, de la bilozoişti la Bergson, debitat 
de zelosul învățăcel tinerei neveste, într-o seara de intimi- 
tate conjugală. „Dacă lumea care există e un vis al fiecărui 
om, după reguli stabilite, cum se face că nu toţi oamenii 
visează după aceleaşi regule ?" întreabă nevasta. Şi soțul: 
„Asta s-au întrebat şi ceilalți filozofi, cetind pe Kant. El 
spusese că exista o «conştiinţă în genere». Dar, se vede că e 
prea puţin... Pe tine te mulţumeşte această afirmaţie, căci pe 
confrații tăi într-ale filozofiei nu..." în acelaşi moment ju- 
nele zelator într-ale filozofiei şi amorului se pomeneşte „cu 
amîndouă pernele de puf şi dantela în cap" (1, p. 111). 
Astfel de eclipse ale bunului-gust, la un autor de valoarea 
şi însemnătatea luî Camil Petrescu, rămîn o simplă ciudă- 
tenie. 

în Patul lui Procust, 2 voi., f.a., al doilea roman al lui 
Camil Petrescu, procedeele compoziției au suferit o radicală 
transformare. Ultima noapte de dragoste... era un roman 
compus la persoana întîia, în forma povestirii şi autoanali- 
zei lui Gheorghidiu, care, după scena discuţiei violente la 
popota ofiţerilor, se reîntoarce cu povestirea sa în trecut şi 
continua de-acolo pe direcţia uniliniară a dezvoltării eveni- 
mentelor în timp. O tehnică clasică, folosită de Virgil în 
Eneida. Patul lui Procust este compus din două confesiuni 
ale unor personaje deosebite, relative la aceleaşi evenimente 
şi completate cu unele din scrisorile pe care ele le primesc 
şi cu adaosurile finale ale autorului, un procedeu care per- 
mite identificarea situaţiilor şi ale caracterelor prin încru- 


326 


cişarea unor mărturii deosebite. Autorul pare a fi de data 
aceasta un perspectivist;, el pare a şti ca ceea ce numim 
„adevărat" este totdeauna produsul unui punct de vedere 
şi că singura putinţă de a ne salva oarecum din relativismul 
fatal al cunoştinţei este a înmulţi perspectivele în jurul ace- 
luiaşi obiect. Tehnica Parului lui Procust este aceea a rela- 
tivismului modern. Dar, în afară de acest motiv teoretic, ră- 
mas învăluit, ultimul roman al lui Camil Petrescu aduce şi 
motive mărturisite de ordin literar, o adevărată artă poetică 
a romanului nou, pe care, pentru interesul ei ca semn al 
orientărilor actuale, merita s-o considerăm mai de aproape. 

Confesiunile pe care Ie însumează Patul lui Procust sînt 
datorite unor oameni care nu fac profesie literară şi pe care 
autorul, convins că în literatură, ca şi în teatru, diletanţii, 
prin prospețimea manifestării lor, neconstrînsă de discipli- 
nele tradiţionale, sînt mai interesanți, îi provoacă să noteze 
ceva din viaţa lor. Materialul acesta va fi pus la dispoziţia 
autorului care va face din el un roman. Doamna T. nu se 
lasă la început convinsă. Cum să facă? Nu ştie sa scrie. 
N-are stil. N-are talent. Dar autorul, în căutarea documen- 
tului viu, îi calmează neliniştea : „Un scriitor e un om care 
exprimă în scris, cu o liminară sinceritate, ceea ce a simţit, 
ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi ce- 
lor pe “are i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite. 
Fără ortografie, fără compoziţie, fără stil, şi chiar fără cali- 
grafie" (I, p. 9). Cînd, imai tîrziu, Fred Vasilescu este pro- 
vocat la rîndu-î să-şi noteze amintirile, care împreună cu 
cele ale Doamnei T., urmau să coincidă ca focarele a două 
lentile, âutoiul linişteşte aprehensiuni ca cele de mai sus, 
precizîndu-i : „îmi vei fi de folos numai daca îmi vei da 
material, cît maî mult, chiar cînd ţi-ar pare încărcat şi de 
prisos, fii prolix, cît mai prolix. Foloseşte, cînd vrei să te 
explici, comparaţia. încolo nimic" (I, p. 37). Şi Fred Vasi- 
lescu îşi face aşa de bine treaba, încît romancierul care îi 
publică confesiunea, abia ici-colo de a simţit obligaţia unor 
desluşiri, a cîtorva întăriri de imagini, de corijat unele lip- 
suri... complicînd puţin lucrurile nude... ca să evite Indiscre- 
tiile". Lucrarea literară nu s-a produs astfel nici prin idea- 
lizarea, nici prin potențarea materialului brut, pe care o ce- 
rea vechea estetică. Patul lui Procust ni se prezintă ca un 
document, ca un „dosar de existențe"”, nu ca o compoziţie 


327 


literară, şi meritul lui urmează a fi judecat după succesul 
acţiunii de captare a impresiilor din izvorul însuşi al vieţii 
trăite. 

Dacă trecem peste convenția literară a acestui mod de 
încadrare, care aminteşte destul de aproape pe acel roman- 
tic al „caietelor găsite" sau al schimbului de scrisori, şi ju- 
decăm fondul însuşi al realizării, regăsim vechile daruri de 
analist incisiv ale lui Camil Petrescu, completate cu tot ce 
i-a putut aduce studiul lui Proust. De unde fraza în Ultima 
noapte de dragoste.,, era mai adesea scurtă şi nervoasă, în- 
tîlnim acum lunga perioadă proustiana, cu incidentele ei, cu 
acea acumulare de asociaţii in jurul unei impresii unice, care 
face uşor de recunoscut modelul prestigios. Cu Patul lui 
Procust pătrunde în literatura noastră prima influență iden- 
tificabila a artei literare a lui Marcel Proust, Nu ne vom 
opri mai mult asupra analizei izvoarelor, siliți sa exami- 
năm o poziţie care, prin polemica ei împotriva valorilor 
de artă în literatură, pare sa fi făcut impresie asupra tine- 
rilor. De curînd, un valoros scriitor din generaţia nouă, d-l 
Mircea Eliade, a publicat sub titlul Şantier şi cu indicaţia 
în adaos „roman"', fragmente din jurnalul său intim, no- 
tat în vremea anilor săi de studiu într-o universitate străină, 
în prefața ni se dau motivele justificatoare: „Nu înţeleg 


de ce ar fi «roman», scrie d-l Mircea Eliade, o carte în. 


rare se descrie o boala, o meserie oarecare sau o cocotă — şi 
n-ar fi tot atît de roman o carte în care s-ar descrie lupta 
unui om viu cu propriile sale gînduri, sau viața unui om în- 
tre cărți şi vise”. Şi mai departe: „Orice se întâmplă în 
viață poate constitui un roman. Şi în viață nu se întâmpla 
numai omoruri, căsătorii sau adultere ; se întâmplă şi ratări, 
entuziasme, filozofii, morți sufleteşti, aventuri fantastice. 
Orice e viu se poate transforma în epic..." (Şantier, 1935, 
p. 8—9. Ne găsim deci în prezența unui manifest al „exis- 
tențialismului" literar. Dat d-l Mircea Eliade a spus cuvîntul 
hotăritor: „Orice e viu se poate transforma în epic", ceea 
ce înseamnă ca nu tot ce e viu se transformă de fapt şi că 
este epic numai pentru că este viu. Un logician de forța şi 
pătrunderea lui Camil Petrescu îmi va da desigur dreptate. 


' Variată pe coperta interioara: «roman indirect". 


328 


Sînt oarecum în drept a face aceste constatări la capă- 
tul lungii analize la care am supus arta prozatorilor români 
în decursul ultimului secol. Concluzia cea mai generală care 
se desprinde din lunga tovărăşie cu atîțtia autori şi cu atîtea 
opere este că scrisul este o artă, că în transcrierea gândirii 
şi a sentimentului exista procedee generale şi individuale, 
unele trec de Ia maeştri la ucenici, altele apar prin grația 
inexplicabilă a marilor talente şi aduc ca o lumină nouă, 
în momentele în care scrisul amenința sa devină o simplă 
îndeletnicire profesională. Niciodată, în lunga evoluție pe 
care am urmărit-o, n-am întâmpinat cazul vreunui scriitor 
care să fi conceput lucrarea literară ca. pe un exercițiu re- 
gresiv, de întoarcere către materialul brut, către documentul 
pur. Toți scriitorii pe care i-am analizat ni s-au dovedit 
meşteri făuritori ai limbii, dezvoltând virtualitățile eî. Căci 
limba dispune de un vocabular bogat, are ritmuri şi sono- 
rități variate, cunoaşte imagini de felurite categorii, şi scrii- 
torii, adevărații scriitori, folosind şi potențînd toate aceste 
mijloace, alegându-şi un anumit sector al vocabularului, cres- 
cînd armoniile limbii, întărind imaginile ei, ajung să se ex- 
prime pe ei înşişi, în ce au ei mai profund şi mai original. 
Limba are posibilitatea sa nareze, să evoce şi să analizeze, 
dar abia prin lucrarea literară narațiunile te seduc, evocările 
îți aduc în fața splendoarea lumii sensibile, analizele îți co- 
munică ceva din zbuciumul ființei omeneşti. Impresia lite- 
rară nu este un dar al naturii, ci un produs al meşteşugului 
uman. Scriitorul este un artist. Cu această conştiinţă, pro- 
zatorii români, studiați aci maî cu seamă în latura contri- 
buţiei lor pozitive, au împlinit una din cele mai nobile fapte 
spirituale ale poporului nostru. 


Ocr. 1939 — aug, 1 94 J 


STUDII DESPRE STILUL 
SCRIITORILOR ROMÂNI 


TEHNICA BASORELIEFULUI ÎN PROZA LUI 
N. BALCESCU 


în prefața primei ediţii a lui lon-vodă cel Cumplit 
(1865), un fel de schiță impresionista a metodologiei is- 
torice, B.-P. Hasdeu cere lucrărilor de restabilire a trecu- 
tului să opereze cu o întreita preocupare, cu „trei scalpeluri 
de artă", după cum le numeşte el în limbajul său metaforic: 
„critica, perspectiva şi coloritul". Ce se poate numi critica 
şi coloritul în lucrarea istoricului apare destul de limpede 
cititorului. în ce priveşte „perspectiva", Hasdeu resimte ne- 
voia să ne dea maî ample lămuriri. „Perspectiva, scrie el, 
se cuprinde întru a dispune toate părțile întregului aşa încît 
să nu vă întîmpme lacune esenţiale alăturea cu detalii su- 
perflue ; nimic să nu fie de prisos, nimic -să nu fie descusut; 
cele importante sa reiasă în relief pe primul plan, cele se- 
cundare să se umbrească pe planul al doilea, cele accesoare 
abia să mijească mai încolo." Aşa-numita „perspectivă" ar 
fi, deci, un procedeu al compoziţiei istorice, o metoda de 
organizare a întregurilor narative, care presupune analiza 
şi valorificarea faptelor, dispunerea lor pe trepte deosebite 
ale însemnătăţii. 

Studiul procedeelor 'stilistice în narațiunea istorică ne 
dovedeşte însă că perspectiva despre care ne vorbeşte Hasdeu 
nu este numai o normă a compozițiilor întinse, dar şi a 
acelor unităţi mai limitate care sînt tablourile sau episoadele 
istorice. Adeseori, în cursul expunerilor sale, istoricul se 
opreşte pentru a evoca o luptă, o .manevră a armatelor, un 
fapt oarecare de arme. Complexitatea şi învălmăşeala unor 


333 


astfel de evenimente cere cu deosebite drepturi operaţia 
analizei şi valorificării faptelor particulare, punerea lor în 
perspectivă. întregul evenimentului narat trebuie despicat 
în mai multe planuri succesive ale adîncimii. Istoricul care 
răspunde acestei nevoi dă tablourilor sale organizarea unor 
adevărate basoreliefuri. Care sînt însă criteriile valorifi- 
cării şi care .sînt mijloacele capabile sa siublinieze importanţa 
superioara a unui fapt în raport cu alte fapte de o însem- 
nătate mai redusă ? Cum se produce repartizarea accente- 
lor de importanţă şi cum le selectăm clin ceea ce pentru un 
ochi indiferent ar putea fi o simpla masă amorfă, fără nici 
un relief ? 

Nu vom răspunde acestor întrebări în chip general. Vom 
urmări soluţia unei astfel de probleme, interesînd estetica 
prozei, într-un exemplu concret, în arta scriitoricească a lui 
Nicolae Bălcescu, şi vom folosi prilejul pentru a aduce noi 
preciziuni îin stilistica timpurilor verbale, cărora le-am con- 
sacrat celelalte trei articole anterioare.! 

După tipul său adînc şi după necesitățile vremii, Băl- 
cescu este un scriitor retoric. Istoria este pentru el fapta, 
un episod în luptele naţionale ale timpului. Condus de o 
asemenea concepţie, intervenţia vallorificatoare va fi cu atît 
mai vie la un scriitor ca Bălcescu. Criteriul valorificării va 
fi sentimentul său patriotic, care îl va face să împingă în 
limilina mai vie a preţuirii pe eroii mult iubiți şi să respingă 
în planuri mai Umbrite personajele secundare sau pe acelea 
care sînt antipatice pentru că se găsesc în conflict cu as- 
piraţiile naţiunii. Cîteva din episoadele narative sau dîn 
tablourile istorice ale lui Bălcescu sînt adevărate basorelie- 
furi literare, inspirate de caldul său sentiment naţional. 
Faptele eroului slăvit sant povestite la prezentul istoric şi 
participă la via lumină evocativă a acestui (timp ; isprăvile 
adversarilor sînt narate la trecut şi «înt împinse, odată cu 
aceasta, în planuri mai umbrite ale reprezentării. 


Iată, pentru ilustrarea acestui procedeu, povestirea luptei 
de sub cetatea Rusciukului, spicuită în scrierea lui N. Băl- 
cescu, Istoria românilor sub Mihai-vodă Viteazul, publicată 


' Este vorba despre Problema stilistica a imperfectului, Mai-mult- 
ca-perfectul ţi tehnica naraţiunii, Prezentul etern în naraţiunea istorica 
(n. cd.). 


334 


de A. I. Odobescu, ed. a Il-a, 1877, p. 64—65 : „Mihai sosi 
a doua zi, luni (23 ianuarie), de cu noapte, şi îşi înfipse 
tabăra în locul părăsit de duşman la Scărpăteşti, iar în ziua 
următoare, marţi (25 ianuarie), din zi de dimineaţă porni 
spre Rusciuk, unde, după cum aflase, Mustafa-paşa, nedes- 
curajat încă de atîtea învingeri, mai strângea oşti şi voia 
sa-şi jmai cerce norocul. Fără a mai lăsa lui Mustafa vreme 
de gătire, domnul se grăbeşte, trece Dunărea pe gheaţa pe 
la Marotin şi îşi înşiră ostile mai sub porţile Rusciukului. 
El avea cu dânsul numai 10 000 ostaşi, în vreme ce Mustafa 
avea 4 000 oaste aleasă şi 10 000 turci adunătura din Bul- 
garia. El îşi îndeamnă ostile a se lupta wtejeşte pentru glo- 
ria lui Cristos şi mîntuirea patriei, şi, cu frunte de leu» 
bărbăteşte, mai repede decît” ai gîndi, năvăleşte asupra tur- 
cilor care abia apucaseră să iasă din cetate cînd lupta se 
încaieră. Bătaia ținu cîtva, fu sângeroasă şi nu încetă pînă 
în noapte, cînd turcii, cu toate că erau mai numeroşi, tre- 
buiră a se pleca furiei românilor ; de la vreo 7000 pînă la 
8 000 căzură morţi; ceilalți îşi căutară mîntuirea în fugă, 
dar ai noştri, urmărindu-i în întunecimea nopții, fără seamă 
îi ucid sau îi prind mai pe toţi." 

Nimănui, din cîți vor citi cu oarecare atenţie această 
povestire, nu-i va scăpa procedeul care constă în a pune 
faptele lui Mihai şi ale armatelor «ale Ia prezentul indica- 
tivului, în timp ce acţiunile conexe sînt împinse în penum- 
bra trecutului. Mihai „se grăbeşte, trece Dunărea", „îşi în- 
deamnă ostile", care năvălesc asupra turcilor şi „ucid sau îi 
prind mai pe toţi”. Nici una dm celelalte acţiuni povestite 
nu urcă în această clara lumină a prezentului. 

Procedeul devine încă mai limpede acolo unde sînt puse 
faţă ân față două personaje, eroul şi adversarul lui, cu ac- 
țiuni respective bine individualizate. în .povestirea luptei de 
la Rusciuk, reprodusă mai sus, deşi ni se vorbeşte deopo- 
trivă despre Mihai şi despre Mustafa-paşa, ne sînt descrise, 
de fapt, numai acţiunile celui dintâi, în timp ce acelea ale 
lui Mifstafa sînt comprimate în rîndul evenimentelor de 
cadru. Pe fondul cenuşiu al întreprinderilor turceşti se des- 
prind puternic acţiunile eroului nostru. în renumita de- 
scriere a luptei de la Calugăreni sînt individualizate însă 
atît faptele Iui Mihai, CÎT şi cele ale duşmanului său, Si- 


335 


nan ; dar, pe cînd cele dintîi sînt evocate la prezent, ce- 
lelalte sînt povestite la trecut. 

lată interesanta pagină (extrasa din op. cit, p. 128— 
129); „Sta să apună soarele după orizont cînd vestea că 
ajutorul aşteptat a sosit vărsă sperarea izbîndei şi un curagiu 
nou în inima acelei rnîni de voinici români care ca nişte 
zmei se luptau, trăg$ndu-se în fața- nenumăratelor gloate ale 
unui duşman învingător. Acest ajutor însă ce ai noştri şi 
închipuiau tare nu era decît o ceată de 300 pedestraşi din 
Ardeal cu puşti. Mihai, fără a pierde vreme, căuta a se 
folosi de acest neînsemnat ajutor şi de reîmbarbătarea oş- 
tilor sale ca să smulgă biruința de la vrăjmaşi. El îşi preum- 
bla privirea pe cîmpul bătăliei, vede mişcările turcilor şi 
după dînsele îşi pregăteşte pe ale sale. Sinan-paşa, văzînd 
retragerea românilor, luase inimă şi vrea a-i desface şi a-i 
reschira de tot. Spre acest sfîrşit, în capul rezervei sale, 
el umbla să treacă podul spre a izbi pe ai noştri în frunte, 
în vreme ce Hasan-paşa cu Mihnea-vodă, din porunca lui, 
alergau prin pădure să-i lovească pe la spate. Mihai atunci 
se aşază cu ceata de curînd sosită la capul podului spre 
a întîmpina pe Sinan, trimite pe căpitanul Cocea cu 200 
unguri şi alți atîţia cazaci pedeştri ca să ia pe vrăjmaşi pe 
la spate, şi Albert Krraly asază cele două tunuri ce le re- 
dobîndise de la turci într-o bună poziţie şi stă gata a trăsni 
pe vrăjmaşi de vor îndrăzni a trece podul. Sfirşind aceste 
pregătiri, Mihai cugetă în inima sa că împrejurarea cere 
neapărat vreo faptă eroifcă spre a descuraja pe turci şi a 
îmbărbăta pe ai săi. El hotărăşte atunci a se jertfi ca altă 
dată şi a cumpăra biruința cu primejdia vieţii sale. Rickcînd 
ochii către cer, nărinimosul domn cheamă în aj*utoru-i pro- 
tecția mântuitoare a zeului armatelor, smulge o secure os- 
tenească de U un soldat, se aruncă în coloana vrăjmaşă ce-l 
amenință mai de aproape, doboară pe toţi cei ce se încearcă 
a-i sta împotrivă, ajunge pe Carairhan-paşa, îi zboară capul, 
izbeşte şi pe alte capete din vrăjmaşi şi, facînd minuni de 
vitejie, se întoarce la ai sai plin de trofee şi fără de a fi 
rănit. Această faptă eroică înfioară pe turci de spaimă, iar 
pe creştini îi însuflețeşte şi-i aprinde de acel eroic entuziasm, 
izvor bogat de fapte minunate." 

Alternarea trecutului cu prezentul şi semnificația stilis- 
tică a acestei alternări sînt absolut evidente în fragmentul 


336 


de povestire citat. Cînd este vorba de Sinan sau chiar de 
ajutoarele lui Mihai, personaje secundare asupra cărora scri- 
itorul nu doreşte să arunce o lumină prea vie, întîmpinăm 
vreuna din formele trecutului : Sinan „luase inimă" „vrea 
a-i desface” pe români; Hasan-paşa cu Mihnea-vodă „aler- 
gau prin pădure" eoc. Cînd este însă vorba de Mihai, toate 
faptele sale sînt puse la prezentul indicativului; el preum- 
blă, vede, pregăteşte, trimite, cugetă, cere, hotărăşte, smulge, 
se aruncă, doboară, izbeşte şi se întoarce. Prin această al- 
ternare a timpurilor şi prin felurita luminare a planurilor 
povestirii, după cum asupra lor coboară reflexul mai tare al 
prezentului sau acela mai palid al trecutului, se obţine im- 
presia adîncimii în tablou, a succesiunii basoreliefice de 
planuri, un efect stilistic pe care Băkescu îl foloseşte de 
atîtea ori. 

Continuarea pasajului citat aduce o modificare a pro- 
cedeului folosit pînă acum. De unde, pînă aici, relatarea 
faptelor lui Sinan şi ale ajutoarelor lui Mihai se face la tre- 
cut, ele sînt readuse deopotrivă în lumina prezentului. „Si- 
nan, văzînd aceasta, continua Bălcescu, spre a da curagîu 
la ai săi, ia ofensiva şi frece podul. Dar deodată se vede 
oprit în față de Mihai ca de un zid de piatră tare, în dos 
izbit cu o furie înfocată de căpitanul Cocea, şi în coastă 
trăsnit de tunurile aşezate pe deal de Albert Kiraly, care, 
bătînd în mulțimea îndesată a turcilor, le găureşte rîndurile 
şi le pustieşte toată aripa dreapta. îndărătnicul vizir, fără 
de a-şi pierde cumpătul, izbutește a-şi întocmi ostile în rîn- 
duială ; dar o izbire nouă a lui Mihai în fruntea armiei, 
pustiirile furioase ale lui Cocea pe dinapoi, fierbintele şi 
ucigătorul foc al lui Kiraly zdrobesc iară această rînduiala ; 
şi turcii, minunaţi de îndrăzneala cu care românii, ce-î pri- 
veau ca biruiţi, Ñ izbesc acum, încep a fugi razlățați etc." 
(op. cit, p. 129). 

Care sînt motivele pentru care faptele lui Sinan, po- 
vestite pînă aici la trecut, ajung a fi narate la prezent 
deopotrivă cu acele ale românilor şi ale lui Kiraly, ajutorul 
lui Mihai ? Răspunsul nu este greu de dat. Ne găsim aici 
în punctul culminant al povestirii luptei de la CălugărenL 
După primele succese ale lui Mihai, iniţiativa luptei trece 
în mîinile lui Sinan. Pentru un moment, generalul turc 
înaintează în primul plan al importanței, şi mişcarea sti- 


22 - Opere, voi. V - c. 1811 337 


listică a povestirii subliniază evenimentul trecând faptele 
turcului la prezentul indicativului: Sînan „ia ofensiva", 
„trece podul". Dar deodată Mihai şi ai sai îşi recâştigă avan- 
tajele amenințate un singur moment şi povestirea continuă 
şi pentru el la prezent. Astfel, ierarhia planurilor înadîn- 
cime, tehnica basoreliefului este suspendată într-o_ singură 
împrejurare, şi anume atunci când faptele celor doi adver- 
sari egalîndu-se, ele conveneau a fi comprimate în acelaşi 
prim-plan al importanţei. 

Puţini sînt povestitorii istorici care, întocmai ca Băl- 
cescu, să fi izbutit a reda prin nuanțe stilistice toate in- 
tenţiile gîndului şi sentimentului lor. Mai cu seamă în spe- 
cularea virtualităților expresive legate de" alternarea timpu- 
rilor verbale, Bălcescu apare ca un adevărat virtuoz. 


1940 


NICOLAE BĂLCESCU, ARTIST AL CUVÎNTULUI 


Aniversarea lui Nicolae Bălcescu, marele luptător pentru 
cauza naţională şi democratică a românilor, de la a cărui 
moarte s-a scurs un secol întreg, a produs un şir de manifes- 
tări scrise şi vorbite, articole şi studii, conferinţe şi comuni- 
cări, menite să limpezească atît rolul său în luptele politice, 
cît şi contribuţia sa în mişcarea de idei a epocii pe care a 
străbătut-o cu o chemare dintre cele mai însemnate. S-au 
analizat faptele şi ideile gânditorului democrat şi ale luptă- 
torului revoluţionar, acţiunea lui politică şi ideologică îm- 
potriva iobăgiei şi pentru independența naţională, împotriva 
boierimii cosmopolite şi în favoarea apropierii popoarelor în 
lupta lor comună pentru libertate şi neatârnare. S"au pus în 
lumină elementele materialiste ale concepţiei sale asupra is- 
toriei, în care a recunoscut însemnătatea claselor sociale şi a 
antagonismului dintre ele, ca şi rolul pe care îl joacă masele 
populare în făurirea evenimentelor istoriei. S-a arătat, de 
asemenea, însemnătatea lui Bălcescu ca editor de izvoare, ca 
istoric şi ca economist. 


Prin toate aceste contribuţii, cunoaşterea operei şt a per- 
sonalității lui N. Bălcescu a ieşit mult îmbogăţită. Un aspect 
a rămas totuşi mai puțin studiat, deşi el întregeşte în chipul 
cel mai fericit imaginea scriitorului şi a operei sale, şi merita 
în toate privințele a fi cercetat. Este vorba de aspectul ar- 
tistic al operei lui Bălcescu, nu mai puţin important decît 
latura ei ştiinţifică şi socială şi stând într-o strînsă legătură 
cu acestea. Meritele literare ale lui Bălcescu nu stau cu nimic 


339 


emai prejos de cele care-i întregesc figura de cugetător şi lup- 
tător şi-i sprijină însemnătatea şi faima. 

Printre bărbaţii care au pregătit şi condus mişcarea re- 
voluţionara de la 1848, Bălcescu este unul dintre cei ce au 
legat acțiunea lui de o operă literară, iar această operă şi-a 
păstrat întreaga prospeţime şi întregul relief. Motivele acestei 
tinereți a operei, ca şi a desfătării artistice cu care o par- 
curgem încă stau, mai întîi, în adîncirnea şi vigoarea simțirii 
ce a inspirat-o, în generozitatea şj avîntul acestei simțiri. 
Frumuseţea artistică a operei luî Balcescu se sprijină pe va- 
loarea morală a omului. Nu este pagină a lui pe care, ci- 
tind-o, să n-o însoţim cu sentimentul unei aprobări totale, 
aşa cum o facem cu toate mărturiile inspirate de sinceritatea 
grava. Ne cucereşte şi ne mişca în paginile lui Bălcescu 
adevărul expresiei, desfăşurarea ei, uneori vehementă, alteori 
largă şi măreaţă, totdeauna însuflețită, de o emoție sincera 
şi.adînca. œ 

Scrierile lui Balcescu nu au numai un conţinut de o rară 
<Bensitate de idei, dar şi un cuprins emotiv neobişnuit de 
cald şi vibrant. înregistrăm în mai toate operele acestui scrii- 
tor revărsarea unei plinătăţi sufleteşti care ne subjugă. Ad- 
mirăm, atunci, pe artist pentru ca ajungem să respectăm şi 
să iubim omul şi personalitatea lui morală. 

Impresia, generală trezita de opera Jui Bălcescu poate fi 
legitimată prin analiza mijloacelor şi procedeelor sale, prin 
cunoaşterea limbii, a stilului şt a formelor de artă utilizate 
de ea. Lingvistica şi critica literară îşi pot, deci, aduce con- 
tribuția lor în direcţia întemeierii ştiinţifice a unei impresii 
pe care cititorul o cîştiga, dealtfel, singur şi încă de la prima 
atingere a operei. 

Desigur, cercetarea mijloacelor ligvistice şi artistice ale 
unui scriitor nu se poate face decît în legătură cu ideile şi 
tendinţele lui. [...] Ceea ce este adevărat pentru orice fapt de 
limba este şi pentru formele ei artistice, legate şi ele în mod 
„nemijlocit" de activitatea gîndirii. Adevărul acestei aserti- 
uni se vădeşte încă o dată în cazul lui Bălcescu, ale cărui 
mijloace stau într-o strînsa legătură cu poziţiile lui de istoric, 
cugetător şi revoluționar. Luptînd pentru apropierea zilei în 
care, cum spunea el, „nu va mai fi nici un rob, nici o nație 
roabă, nici om stăpîn pe altul, nici popor stapîn pe altul, 


340 


ci domnirea Dreptăţii si Frăției" ; luptînd, adică, pentru 
independenţa şi libertatea românilor, Bălcescu a folosit ar- 
gumentele istorice, menite să probeze legitimitatea dreptu- 
rilor şi năzuinţelor care însuflețeau păturile oprimate ale 
poporului român, dar în acelaşi timp să le şi rnopilizeze în 
lupta lor, prin evocarea trecutului plin de măreție. Istoricul 
a susținut astfel pe revoluționarul Balcescu, şi ideile, ca şi 
tendințele lui practice şi active, şi-au găsit forma- lor adec- 
vată în limba şi procedeele lui artistice. 

Autoriziadu-se de la trecut peatru a susține năzuințe 
actuale, evocînd luptele şi libertăţile trecutului pe care dorea 
să întemeieze aspiraţiile noi ale poporului, Bălcescu reflectă 
această poziție în limbă prin acea îmbinare a termenilor 
moderni cu termeni şi construcţii vechi, mai ales cronicăreşti,,. 
care dă stilului său una din caracteristicile Iui cele maî iz- 
bitoare. Câ om modern, doritor să facă folositoare claselor 
oprimate ale poporului său cîştigurile societăţilor mai înain- 
tate din apusul Europei, Balcescu a primit, odată cu ideile 
noî, cuvintele care le exprimau. Neologisme din izvor francez 
sau italian sînt destule, în operele lui Bălcescu, ca, de pildă. 
concuistă, concherant, coopera, confianţă, conciliaţie, a dirige, 
desperanţă, a expia, favorul, a mepriza, monarşic, privat, a 
Suscrie, sujet, suvenir, solemnei; seanță, seif etc, la care se 
adaugă cuvintele transmise prin influenţa rusă sau formate 
după modelul neologismelor ruse, cu derivația lor în -ie şi 
cu accentul pe silaba antepenultimă, precum: armie, misie 
(pentru misiune), nație, colonizație, asoțiaţie, emanţipaţie etc. 
Cu toată prezenţa neologismelor, destul de numeroase, Băl- 
cescu n-a căzut nici în eroarea eliadistă, nici în cea latinistă, 
atît de răspîndite în epoca lui şi mai tîrziu. Pentru a nu* 
corupe caracterul naţional al limbii, Balcescu a preferat, 
atunci cînd a avut nevoie de o expresie nouă, să folosească, 
procedeul calcului lingvistic sau al traducerii, întrebuințînd : 
atirnare (pentru dependenţă), omenire (pentru umanitate), 
orăşenie (pentru burghezie), sîmțiment (pentru sentiment)” 
Simţibilitate (pentru sensibilitate), a inima, şi inimat (pentru 
a anima, şi animat) etc. Prezenţa acestor formaţiuni în limba 
lui Balcescu alcătuieşte un interesant document al luptei pe- 
care o da scriitorul pentru a-şi largi sfera de exprimare, fără- 


să înmulțească peste măsura numărul cuvintelor de prove- 
nienţă străină şi să se Îndepărteze, astfel, de limba poporului. 

Mult mai numeroase sînt elementele lexicale, formele şi 
construcţiile pe care Bălcescu le împrumută de la limba 
veche — elemente, forme şi construcţii păstrate în parte şi 
în limba populară — şi care corespund întru totul poziţiei 
sale de istoric revoluţionar. Vorbind în numele trecutului, 
bogat în lupte şi libertăţi, evocîndu-1 adesea, el vorbeşte si 
în limba lui. Elementele vechi, mai cu seamă cronicăreşti, ale 
vocabularului, morfologiei şi sintaxei lui Bălcescu sînt foarte 
numeroase şi ele ar merita un studiu special. Noi trebuie să 
ne mulțumim însă cu cîteva exemple. 

Ceea ce te izbeşte cînd străbați lista cuvintelor cu par- 
fum arhaic spicuite în textele lui Bălcescu nu este faptul 
că ele ar fi dispărute din vocabularul actual, cît împreju- 
rarea că sînt luate în accepţiuni mai vechi, dar uneori păs- 
trate în limba poporului. Să consideram, de pildă, chiar ter- 
menul cuvint. Cine-1 întrebuinţează astăzi îi dă, de obicei, 
înţelesul de : sunet sau legătură de sunete care exprimă o 
idee ; sinonimul lui este : „vorbă". în limba veche există însă 
pentru „cuvînt” şi înţelesul de „raţiune” sau „motiv”. în acest 
înţeles, o veche legiuire scrie : „pentru ca sa nu aibă muierile 
cuvînt de îndreptare..." Accepţiunea s-a păstrat şi în limba 
poporului, încît acesta o înțelege cînd o întâmpină în versu- 
rile lui Eminescu; „Dacă tu ştiai problema astei vieți cu 
care lupt, / Ai vedea că am cuvinte pana chiar să o fi rupt." 
Bălcescu îi da acelaşi sens cînd serie: „El -(Sigismund Ba- 
ihory) îi învinovăţea (pe poloni) cu mare cuvînt că au in- 
trat în această teară (în Moldova) fără nici un drept". Cap 
(şef), domnitor — apare la Ureche : „unde au socotit ca să 
nu vie fără cap, şi au ridicat domn", dar şi la Bălcescu: 
„supuse... unui cap războinic". „A îndatora" înseamnă as- 
tăzi : a aduce servicii cuiva care, din această pricina, con- 
tractează obligaţii față de cel ce i le-a adus. Există însă 
şi accepțiunea maî veche : a obliga, a sili (pe cineva) de a 
face ceva. Bălcescu dă acest din urmă sens cuvîntului cînd 
scrie : „Proprietarul putea să-1 îndatoreze (pe rob) a-i munci 
cît va voi". „A robi", pentru sentimentul lingvistic actual, 
înseamnă : a face (pe cineva) rob, a aduce (pe cineva) în 
robie. Limba maî veche folosea însă acest cuvînt cu în- 
țţelesul de : a face muncă de rob. Un vechi text juridic no- 


342 


tează : „Până la sfârşitul vieţii lui să robească cu nevoință" ; 
tot astfel şi Bălcescu : „o țcară întreagă să robească la câţiva 
particulari". Scump (avar) şi scumpete (avariţie) se găsesc 
in textele vechi. Cronicarul Muşte scrie : „Duca-vodă, pen- 
tru scumpetea luî... n-au primit sfatul lui Racoți". Poporuî 
păstrează acest înţeles în proverbul: scumpul mai mult pă- 
gubeşte ; dar şi Bălcescu, vorbind despre învinuirile aduse 
lui Ferhad-paşa, cum că: „opreşte pe seamă-i banii cu cari 
trebuie să plătească ostile (astfel că) e de temut ca... scum- 
petea lui sa nu pricinuiască nenorociri..." Strîmbătate (ne- 
dreptate) nu surprinde pe nimeni cînd îl întâmpină la Ne- 
cuke : „Viind Duca-vodă în scaunul domniei.., nu să plân- 
gea nimeni de nici o strîmbătate" ; dar nici la Bălcescu: 
„l-au silit cu strîmbătate sa primească jugul supunerii”. Pre- 
zente în vechile texte, dar apropiate de înţelegerea actuală 
sînt şi alte expresii ale vocabularului lui Bălcescu, precum : 
a se oşti — a se război; price — ceartă, neînțelegere ; scă- 
dere — pagubă, decadenţă etc. Exemplele s-ar putea înmulți,, 
dar toate ar dovedi că, deşi Bălcescu foloseşte adeseori ele- 
mentele vechiului lexic, el le alege totdeauna printre cele 
păstrate în vorbirea poporului sau care, cel puţin, nu ridică 
nici o dificultate în fața ânțelegeriîi comune a limbii. 

Acelaşi este cazul şi pentru unele procedee de formare 
a cuvintelor, pentru formele şi construcţiile Iui Bălcescu, îm- 
prumutate adesea limbii vechi, dar fără nici o lezare a sen- 
timentului lingvistic mai nou. Aşa, de pildă, compunerea ne- 
gativelor cu prefixul ne- este generală în limba veche, dupa 
cum o dovedesc formele spicuite de lingvişti încă dîn textele 
secolului al XVI-lea, precum: neavur, nebătrinit, nebețk, 
necăit etc. Compunerea cu in- este modernă. Bălcescu va 
proceda în felul limbii vechi scriind neexperiință, şi nu in- 
experiență, cum s-ar putea scrie astăzi. 

S-a discutat mult chestiunea acuzativului cu prepoziția 
pe. S-a observat ca, apărut de timpuriu în limba, acuzativul 
prepoziţional, în funcţie de complement drept, manifestă ten- 
dința de a dispărea prin înlocuirea lui cu substantivul arti- 
culat. Bălcescu se apropie de formele vechi cînd scrie : „un- 
gurii... făcură pe lume a crede intr-o viitoare crăie a Da- 
ciei" ; sau: „ei înşelară lesne pe popor”, sau chiar: „vom 
vedea pe naţia română ieşind de abia din vijelia năvălirii 
barbarilor" etc. 


Perfectul conjunctivului la verbele active compuse cu fie 
£Ste destul de des în vechile texte. Linşviştii l-au remarcat 
“în Coresi: sa fie auzit, să fie dat, să fie născut, să fie zis. 
ÎI întrebuinţează şi Bălcescu: „Gîmpia... pustie trebuie să fie 
rămas pe seama statului, formând ceea ce la romani se nu- 
mea ager publicus." 

Gerunziul derivat nu de la infinitiv, cum se face îndeob- 
şte, ci de la persoana a Il-a singular a prezentului indicativu- 
lui este adeseori observat în limba veche de pildă la Coresi, 
*dar şi în graiurile regionale : fiind, pitind, viind. Aceste forme 
Ie întâlnim şi la Balcescu, care mai scrie : râmiind, propuind 
„etc. S-a observat, de asemenea, tendința limbii vechi de a 
înlocui formele reflexive ale verbului cu forme nonre- 
flexive, şi dimpotrivă. Particularitatea aceasta ne întâmpină 
şi Ia Bălcescu, care substituie activul reflexivului în: „Ast- 
fel a urmat în toată Europa, astfel a trebuit să urmeze şi la 
noi", sau substituie reflexivul pasivului cînd scrie: ^locu-i 
rile... nu se stăpâneau de nimeni", „Constituția politica... se 
.zdrobeşte", ,„Fanarioții şi ciocoii pradaseră un veac ţara* 
poporul cere ca puterea sa se ia din mîinile lor" etc. 

întrebuințarea formei lungi a infinitivului în locul celei 
“scurte este o caracteristică dintre cele mai des observate la 
cronicari. Gr. Ureche scrie: „Pana a se strângere oastea 
toată" ; şi Miron Costin : „S-au gătit a starea cu război"; 
„pierduse şi el nădejdea de a-i dobândirea" etc. Bălcescu uti- 
lizează şi el forma lunga a infinitivului : „frații lui Baltag 
zar, cari apucaseră de-a fugire in Polonia." 

Inversiunea, foarte obişnuită la cronicari, este obţinută, 
acum prin antepunerea complementului de diferite categorii,:: 
„Către care mai cu deosebire el adresase plângerea sa" ; „în-? 
tunerecul ce din mulțimea, fabulelor acoperă începutul Isto- 
riei noastre" ; „istoria lămurit ne spune" ; „anevoie s-ar pu- 
tea pricepe" etc. 

Construcţiile cu verbul la sfârşitul frazelor sînt şi ele 
“cronicăreşti: „Horia moarte cumplita pe roată suferă”. Din? 
toate aceste particularități de limbă rezultă atmosfera arhai-, 
:zantă a scrierilor lui Bălcescu, dar şi sucul lor popular, de- 
oarece multe din vechile expresii, forme şi construcţii s-au 
păstrat in graiul poporului. 

înzestrat cu acest instrument lingvistic, "Bălcescu îl pune 
in serviciul operei sale de istoric şi de scriitor revoluționar.* 


Toate operele sate şe leagă de una sau de alta din aceste 
direcții ale activităţii lui. Ca istoric, Bălcescu a scris nara- 
țiuni, menite să restabilească faptele trecutului şi figurile 
oamenilor de altădată. Ca scriitor revoluţionar, a scris dis- 
cursuri, compuneri capabile să mişte şi să înflăcăreze. Nara- 
țiunea şi discursul sînt principalele forme de artă ale lui Băl- 
cescu. Evident, deosebirea dintre acestea nu este absolută, 
deoarece în naraţiunile amintite apar unele din mijloacele 
discursului, unele procedee oratorice, după cum în discursuri 
se Ivesc şi pasaje narative. Păstrând totuşi deosebirea făcută, 
care în linii generale rămîne valabilă, să încercăm a des- 
prinde, maî întîi, formele compoziţiei narative la Bălcescu, 
categoriile şi procedeele ei, adică chipul în care se înlănțuie 
evenimentele în povestire/'unităţile în care ele se constituie 
şi mijloacele lor de limbă şi stil. 


Daca luăm în considerare cea mai întinsă şi mai însem- 
nată dintre operele istorice şi narative ale lui Bălcescu : Zs- 
toria românilor sub M'ihai-vodă Viteazul, ne izoeşte compo- 
ziția ei complexă. Lucrarea este compusă din cinci cărți care 
duc povestirea domniei lui Mihai pmă la bătălia de la Mira- 
slău. în interiorul celor cinci cărți, care urmează linia dreapta 
a timpului, de la 1593 la 1601, diferitele capitole nu se în- 
şiră în simplă ordine temporală, ci într-o ordine mai com- 
plicată, prin reveniri în durată şi prin deplasări în spaţiu. 
Astfel, în prima carte, după evocarea împrejurărilor arii 
Româneşti şi ale Moldovei sub Alexandru Ilîeş şi Aron- 
vodă, şi după povestirea începuturilor lui Mihai pînă la ur- 
carea lui pe tron, narațiunea se deplasează în Turcia lui 
Murâd III şi pe scena războiului cu Ungaria, apoi la curtea 
împăratului Germaniei, Rudolf II, şi la dieta de la Ratis- 
bona, apoi în Polonia, apoi în Ardeal, pentru â înfăţişa 
acțiunea lui Sigismund Bathory. Mihai revine în povestire 
abia după toate aceste episoade intermediare, dar faptele Iui 
se vor lumina prin complexul politic european care le cu- 
prinde. Necontenit acesta este procedeul de compoziţie al 
lui Bălcescu. 


în tot cursul expunerii sale, narațiunea ajunsă la un 
anumit punct al înaintării ei se dezvoltă într-o multiplicitate 
de direcţii şi, oarecum, în forma razelor unei stele, pentru a 
lumina situaţia la care expunerea liniara ajunsese sau pentru 
a ajuta înțelegerea situaţiilor următoare. Simpla compoziție 


345 


liniară este forma cea mai primitivă a povestirii istorice ; 
ea este, în general, aceea a cronicilor. Bălcescu este însă un 
istoric şi un gînditor, atent la complexitatea şi interdepen- 
dența faptelor. Orizontul său este dintre cele mai largi. EI 
ştie că orice fapt istoric particular aparţine unei totalităţi 
şi că îşi primeşte întreaga semnificaţie numai din legă- 
turile lui. Această înțelegere a istoriei determină forma com- 
poziţiei narative a lui Bălcescu. 

Scriitorul nu urmăreşte, dealtfel, numai să ne înfăţişeze 
oamenii trecutului şi faptele lor aşa cum ele s-au petrecut, 
dar să ne şi facă a le vedea'. în Intermediile naraţiunii liniare 
se introduc, deci, în afară de vastele perspective de totali- 
tate şi conjunctură pe care le-am amintit: portretele, ta- 
blourile şi episoadele — menite să învie povestirea sa. Arta 
portretistică a luî Bălcescu alcătuieşte unul din aspectele 
cele mai fericite ale talentului său. Iată portretul lui Mihai 
Viteazul: „în acel timp de chin şi de jale strălucea peste 
Olt, în Craiova, un bărbat ales, vestit şi lăudat prin frumu- 
sețea trupului său, prin virtuțile lui alese şi felurite, prin cre- 
dinţa cătră Dumnezeu, dragostea cătră Patrie, îngăduiala 
cătră cei asemeni, omenia cătră cei mai de jos, dreptatea 
cătră toţi deopotrivă, prin sinceritatea, statornicia şi dărni- 
cia ce împodobeau multlăudatul său caracter. Acesta era Mi- 
hai, banul Craiovei, fiu al lui Pătrâşcu-voievod, care, pen- 
tru blândețea cu care cîrmui țara de la 1554, se numeşte 
cel Bun." 


Descrierea portretistică înaintează, deci, de la aparenţa 
exterioară la ființa sufletească a modelului său pe care îl 
recompune din însuşiri morale generale: credință, patrio- 
tism, toleranță, omenie, dreptate, sinceritate, statornicie. în 
acelaşi fel procedau maeştrii portretului clasic, compus din 
facultăți, şi nu din însuşiri ; din substantive, şi nu din ad- 
jective, într-un fel deosebit este prezentat sultanul Mu- 
rad II : „Murad al II-lea, care domnea la 1575, era un duh 
slab şi superstiţios : dulce la trai, dar iute la mînle şi ade- 
sea, atunci, şi la cruzime ; dedat cu totul la misticism, la 
poezie şi la voluptate, amator de danţ si muzică, de vorbe 
cu duh, ba încă şi de mucalitlîcuri, el iubea mecanica, ceasor- 
nicăria şi actele de reprezentaţie. El trăia înconjurat de tăl- 
măcitori de vise, astrologi, şeici, femei, pitici şi nebuni, la- 


346 


sînd domnia în mîna femeilor seraiului. Sub o mînă aşa 
slabă corupția intră în toate ramurile administraţiei împără- 
ţiei." Modelul este înfățişat prin dispoziţiile lui morale şi 
prin uşuraticele lui îndeletniciri, apoi în mediul lui de lu- 
cruri şi oameni care dau impresia unor concretizări a ace- 
lor dispoziţii şi stau în legătură cu acele îndeletniciri. Pro- 
cedeul a reuşit atît de bine, încît scriitorul îl aplică încă o 
dată în portretul împăratului Rudolf II, la numai o pagină 
depărtare: „Pe scaunul cesarUor Germaniei şedea în acea 
vreme Rudolf al Il4ea. Cu un caracter şi cu virtuţi ce aT 
fi fost de lăudat într-o poziție mai puţin înaltă acest prinţ 
era un domnitor nevrednic. El lăsă departe trebile statului 
spre a se ocupa de ştiinţele naturale şi de antichităţi pen- 
tru cari îşi sleise finanțele, iar mai cu seamă de scrieri as- 
trologice cari umplură duhul său, din natură posomorit şi 
sfiicios, de o mulțime de superstiții de rîs şi funeste. Preo- 
cupat de aceste lucrări, nevrednice de poziţia lui şi neîncetat 
spăimîntat de proorociri absurde, el se făcu cu totul neapro- 
piat supuşilor săi. înconjurat de minerale, de fosile, de me- 
dalii, de lunete, d-alambicuri, de fumuri, el sta închis în 
laboratorul său, în timp ce zavistia înlăuntru şi războiul 
dinafară amenințau zdrobirea împărăției lui." 

Cîteşitrele portretele citate sînt subliniate de atitudinea 
autorului față de oamenii pe care-i reprezintă ; judecăţile 
de valoare ocupă un loc destul de întins în ele şi, prin ur- 
mare, termenii aprobării şi dezaprobării. Metoda alcătuirii 
lor este însă deosebită. în ultimele două portrete, foarte ase- 
mănătoare între ele dintr-un anumit punct de vedere, mo- 
delul este înconjurat de fiinţele sau lucrurile lui familiare, 
prezentate cu o mare animaţie sau abundență. Aceste înfă- 
țişări ale mediului consună cu omul pe care-l împrejmuiesc 
şi-l exprimă. Prin aceste detalii expresive, grupate într-o ne- 
orânduială pitorească, în perspectiva portretelor lui Bălcescu 
se întruchipează adevărate tablouri de gen, amintind în unele 
privinţe pe ale maeştrilor flamanzi şi olandezi ai veacului 
al XVII-lea. 

Tablourile lui Bălcescu nu sînt mai puţin expresive. Foarte 
renumit, pentru că a fost adeseori reprodus în antologii, este 
cel al lui Mihai şi al gîdei: „Sosind (Mihai) în locul unde 
trebuia a primi moartea, gîdea, cu satîrul în mînă, cu inima 
crudă, cu ochii sîngeroşi, se apropie de osîndit. Dar cînd 


347 


aținti ochii asupra jertfei sale, cînd văzu acel trup măreț, 
acea căutătură sălbatică şi îngrozitoare, un tremur groaz- 
nic îl apucă.; ridică satirul, voieşte a izbi, dar mîna-i cade, 
puterile îl slăbesc, groaza îl stăpîneşte şi, trîntind la pă- 
mînt satirul, fuge printre mulţimea adunată împrejur,. stri-» 
gînd, în gura mare, că el nu îndrăzneşte a ucide pe acest 
om." Tabloul cu verbele la perfectul simplu pînă în mo- 
mentul scenei însăşi, cu numeroasele-i verbe menținute la 
prezentul istoric, are o mare concentrare şi vigoare. Cînd 
Bălcescu zugrăveşte un tablou în mişcare, ca acela care re- 
prezintă convoiul ungurilor căzuţi prizonieri la turci în fața 
cetăţii asediate a Sissekului, naraţiunea se face la imperfect 
timpul care redă mai bine mişcarea. Şi de unde tabloul luî 
Mihai şi gîdea este construit prin juxtapunere de propo* 
ziţii principale în ritm rapid, de data aceasta propoziţiile 
sînt introduse prin adverbe sau locuţiuni adverbiale (înaintea 
lor, apoi, pe urma, în Sfirşit), care încetinesc mişcarea frazei 
$ sugerează încetineala însăşi a jalnicului convoi: „Trei sute 
din acei nenorociţi fură duşi în triumf înaintea locuinţei 
ambasadorului împărătesc ; înaintea lor nişte muzicanți cari 
făceau să se auză muzicele cele mai barbare; apoi o trupa 
cu armele cîştigate; pe urmă veneau carăle încărcate cu 
prada, şi, în sfîrşit, nenorocitele jertfe ale robiei: oameni, 
femei, copii şi bătrîni erau împinşi înainte cu izbiri tari de 
bice;sau de toiege, ca nişte turme de vite proaste, în mij- 
locul chiotelor de bucurie sălbatică ale turcilor, spre a fi 
vînduți în târg." 

Tabloul intrării lui Mihai în Alba-Iulia este menţinut la 
modul istoric şi arheologic prin descrierile amănunțite ale 
alaiului domnesc şi ale costumului domnitorului. Viziunea 
h-are destulă concentrare şi putere evocatoare. în schimb 
tabloul aducerii capului lui Andrei Bathory este o ade- 
vărată scenă dramatică din care nu lipseşte nici gruparea 
personajelor, nici dialogul, nici indicarea expresiei, a mişcă- 
rilor şi gesturilor lui Mihai, adică ceea ce s-ar putea numi 
jocul său scenic : „Puseră capul pe masă şi Mihai cătă puțin 
la, dînsul în tăcere pînă cînd, văzînd pe doamna Stanca ce 
era lîngă dînsul înecîndu-se în lacrimi, o întreba pentru ce 
plînge ? — Pentru că, răspunse aceasta miloasă şi simți- 
toare femeie, aceea ce i s-a întîmplat lui se poate întîm- 


pla şi ţie sau' acestuia — arătînd pe fiul sau Pătraşcu. 
Această vorbă pătrunse inima oțelita a asprului domn şi-i 
aduse aminte nestatornicia lucrurilor omeneşti. Cuprins de 
milă, el plecă capul cu întristare, lacrimile deodată îm- 
brobodiră fulgerarea ochilor lui şi din inimă strigă: — O, 
săracul popă ! săracul popa !" 

Aceste tablouri şi altele, destul de numeroase în Istoria 
românilor sub  Mihai-vodă Viteazul, vădesc talentul vizio- 
nar al lui Bălcescu, darul său de a întocmi imagini şi de a le 
însufleți. Nu este de mirare, deci, ca pictorii s-au putut 
inspira uneori din paginile lui Bălcescu. Au devenit popu- 
lare compozițiile lui Theodor Aman .şi G. D. Mhrea pe 
tema aducerii capului lui Andrei Bathory. într-o recenta 
comunicare academică s-a făcut chiar Ipoteza că Theodor 
Aman pregătea o serie de ilustrații pentru /storia români- 
lor sub Mihai-voda Viteazul, după cum o dovedesc copiile 
luî de pe stampe reprezentând ostaşi turci şi costumele epocii 
luî Mihai, copii Intrate de curîhd în colecția Academiei 
R.P.R. Valorile plastice ale narațiunii lui Bălcescu n-au în- 
târziat astfel să atragă atenția pictorilor şi să le inspire opere 
care au contribuit la întemeierea genului picturii istorice în 
mişcarea noastră plastică. 


Bălcescu n-a fost un pictor al naturii. Talentul peisa- 
gistic, atît de dezvoltat la urmaşul său Al. Odobescu, este 
mult mai puțin însemnat la el. Omul, şi nu natura, alcătu- 
ieşte obiectul interesului său de moralist şi al viziunii sale 
de scriitor descriptiv. Cînd ajunge a descrie Valea Călu- 
gărenilor, locul marii bătălii a lui Mihai, autorul nu găseşte 
decît Indicaţii oarecum topografice : „Drumul care merge de 
la Giurgiu spre Bucureşti trece printr-o cîmpie şeasă şi des- 
chisă afara numai într-un loc, două postii departe de această 
capitala, unde el se află strîns şi închis între nişte dealuri 
păduroase. între aceste dealuri este o vale largă numai de un 
pătrar de mii, acoperită de crîng, pe care gîrla Neajlovu- 
luî ce o îneacă şi pîraiele ce se scurg din dealuri o prefac 
într-o baltă plină de noroi şl mocirla." Altfel, pentru deter- 
minarea scenei naturale a luptei, nu ni se dau decît suma- 
rele indicaţii: „în sfîrşit, soarele veni „să lumineze această 
mare zi", sau: „Sta să apună soarele după orizon", sau: 
„Cînd începu a se face ziuă" etc. 


349 


O singură dată ne-a oferit Bălcescu o mare pagină des- 
criptivă, la începutul cărții a patra a Istoriei românilor sub 
Mihai-voda Viteazul, descrierea Ardealului. Totuşi, nici pa- 
gina aceasta, pe drept cuvînt renumită, nu este a unui ochi 
peisagistic, adică a unuia care porneşte de la o impresie in- 
dividuală şi unica.' Pagina este mai mult a unui geograf, 
prin sistema cu care porneşte de la descrierea reliefului na- 
tural, pentru a trece la acea a florei, la unele detalii ale 
faunei şi la enumerarea bogățiilor subsolului. Podişul Ar- 
dealului este văzut din perspectivă de pasăre: „Un brîu 
de munţi ocoleşte, precum zidul o cetate, toată această ţară, 
şi dintr-însul, ici-colea, se desfac, întinzîndu-se pînă în cen- 
trul ei ca nişte valuri proptitoare, mai multe şiruri de dea- 
luri nalte şi frumoase, măreţe pedestaluri înverzite, cari varsă 
urnele lor de zăpadă peste văi şi peste lunci." Natura ve- 
getală şi animală este evocată prin notaţiile : „Păduri stu- 
foase, în care ursul se plimbă în voie ca un domn stăpi- 
nitor, umbresc culmea acelor munţi. Şi nu departe de aceste 
locuri, care îți aduc aminte natura țarilor de miazănoapte, 
dai, ca la porţile Romei, peste cîmpii arse şi văruite, unde 
bivolul dormitează alene." Văzut mai de aproape, peisa- 
jul Ardealului este prezentat prin alăturarea tipurilor lui: 
„stînci prăpăstioase, munţi uriaşi a căror vîrfuri mîngiie 
norii, păduri întunecoase, lunci înverzite, livezi mirositoare, 
văi răcoroase, gîrle a căror limpede apă lin curge printre 
cîmpiile înflorite, pîraie repezi care, mugind groaznic, se 
prăvălesc în cataracte printre acele amenințătoare stînci de 
piatră care plac vederii şi o spăimîntează totdeodată." Este 
un peisaj generalizator şi compus, care nu pictează un sin- 
gur aspect particular, ci întruneşte impresii tipice, graţioase 
şi sublime. Scriitorul nu întrebuinţează epitetul care pic- 
tează, ci pe acela general şi ornant: munți uriaşi, lunci 
înverzite, văi răcoroase — ca autorii clasici. 


Mai atingător este Bălcescu cînd revine la naraţiunea 
împrejurărilor omeneşti, în multiplele episoade care dau va- 
rietate şi mişcare povestirii sale. Anecdota cu Ali-Gian şi 
omul său de încredere, Românul, care îl previne printr-o 


' Pagina aceasta împrumuta, dealtfel, unele din elementele ei lui 
A. de Gerando: La Transilvanie et ses bab'rants, Paris, 1845, după 
cum a arătat V. Guţu într-o cercetare recentă. 


350 


indiscreţie cinstită şi măsurată de masacrul ce se pregătea 
în oraşele țarii; episodul morţii lui Murad III, minat de 
melancolia şi “ superstiţiile lui; uciderea fraților lui Moha- 
tftfd^III; episodul Măriei  Putoianca, războinica în haine 
bărbăteşti-vulturul căzut în tabăra lui Sigismund Bathory ; 
întregul episod^al lui Răzvan, viteazul domnitor de origine 
țigană, care află moarte nevrednică de sine în ţeapă ce-i pre- 
gătise ^crudul Ieremia Movilă; multele descrieri de lupta în 
care sînt” arătaţi eroi în acţiunile lor individuale, ca în Jliada, 
dar şi mişcările colective ale armatelor întregi — toate aceste 
episoade şi nenumărate altele fac ca Istoria românilor sub 
Mihai-vodă Viteazul să fie citită ca un poem eroic. 

Portretul, tabloul şi episodul fiind principalele categorii 
narative ale lui Bălcescu, este necesar să vedem procedeele 
întrebuințate în genere în acestea. Bălcescu povesteşte mai 
ales la perfectul simplu. Am întîmpinat însă, într-unui din 
tablourile analizate mai sus, prezentul istoric, adică acel timp 
care are virtutea de a ne aduce în față şi cu o vioiciune 
mai mare faptele pe care le exprimă. Exemplele de prezent 
istoric în scrierile lui Bălcescu sînt nenumărate. Vom cita nu- 
mai cîteva: „Turcii, la lumina flăcărilor care ardeau co- 
nacele“ lor, se deşteaptă îngroziţi şi, pe jumătate îmbrăcaţi, 
aleargă şi se adună la palatul emirului, cu hotărîre de a se 
apăra pînă la moarte." Un altul: „Tot în acea lună, o 
ceată de români aflara prin spioni că Sinan se întoarce de 
la Belgrad Ia Constantinopol cu multe bogății, răpite maî 
toate de la duşmani. Românii trec în Bulgaria, îi pîndesc 
calea în munţii Emului şi năvălesc fără veste asupră-î." Al- 
tul: „Garnizoanele turceşti năvălesc în această ţară, cu- 
prind lofo şi şapte sate dinprejur, unde trec tot prin foc şi 
sabie, şi duc pe locuitori în robie" etc. 


Un efect special obţine Bălcescu atunci cînd alternează 
prezentul istoric cu forme ale trecutului, întrebuințînd pre- 
zentul pentru a exprima acţiunea eroului preferat şi pe care 
doreşte s-o pună într-o lumină mai vie, folosind trecutul 
pentru a exprima faptele personajelor a căror acţiune do- 
reşte s-o comprime într-un plan de importanță secundară- 
Naraţlunea dobîndeşte astfel o structură făcută din două 
planuri, dintre care unul mai leliefat şi altul mai adînc. 
Am numit altă dată acest efect de stil tehnica basoreliefu- 


351 


lui. lată cîteva exemple de basorelief în /storia românilor 
sub Mihai-vodă Viteazul: „Turcii din acest oraş, aflînd de 
sosirea __ românilor, se grăbiră a trece Dunărea si le ieşiră în 
întîmpinare, dar românii îi bat şi îi trec Dunărea, tăîndu-i 
în goană foarte rău pînă la Hîrşova, pe care o dau prada 
focului." Altul: „Sinan-paşa, văzînd retragerea românilor, 
luase inimă şi vrea a-i desface şi a-i reschira de tot. Spre 
acest sfîrşit, în capul rezervei sale, el umbla a trece podul 
spre a izbi pe ai noştri în frunte... în vreme ce Hasan-paşa 
şi Mihnea-vodă... alergau prin pădure sa-i lovească pe la 
spate. Mihai, atunci... trimite pe căpitanul Cocea... Albert 
Kiraly aşaza cele două tunuri ce redobîndise de la turci... 
şi stă gata a trăsni pe duşmani..." etc. 

Tot în legătură cu întrebuinţarea timpurilor verbale se 
cuvine să amintim şi un alt efect stilistic al scriitorului, ob- 
servat, de asemenea, altă dată : folosirea aşa-numitului pre- 
zent etern, adică acela care exprimă o concluzie generală a 
unei desfăşurări de fapte, cu intenția de a sublinia va- 
loarea ei veşnica. Astfel, la sfîrşitul unui pasaj în care auto- 
rul povesteşte căderea domnului moldovean Aron-voda, dar 
şi dezvoltarea evenimentelor împotriva acelora care provo- 
casera această cădere, scriitorul îşi încheie povestirea sa cu 
o" maximă la prezent: „Astfel dreptatea dumnezeiască scoate 
răsplata unei fapte dintr-însa chiar." Un alt exemplu de 
prezent etern întîmpinăm la sfîrşitul episodului care narează 
viteaza şi uimitoarea carieră a lui Razvan: „Născut ţigan, 
dintr-un neam osîndit de veacuri la robie, el fu încă o do- 
vadă puternică că în ochii providenţii nu sunt popoare alese 
şi popoare osîndite, că ea răspîndeşte deopotrivă îndurările 
sale peste toţi oamenii" etc. 


Cum scriitorul a dat nu numai narațiuni, dar şi descrieri, 
adică portrete şi tablouri, este interesant de văzut care sînt 
procedeele lui cele mai obişnuite şi în aceste împrejurări. Tre- 
buie observat că, deşi trăind în romantism, adică într-o epocă 
în care paleta scriitorilor s-a încărcat de culoare şi modu- 
rile figurative ale exprimării au luat o mare dezvoltare, Băl- 
cescu rămîne un scriitor sobru, fără exuberanţă coloristică şi 
imagistică. Niciodată Bălcescu nu notează vreo culoare cum 
face cu atîta plăcere Alecsandri care în Călătoriile sale re- 
varsă pe paleta lui toate bogăţiile curcubeului. Comparaţiile 


352 


lui sînt mai degrabă sărace : încursul unei lupte tătarii sînt: 
„ca şi nişte mistreți izbiţi”. Altă dată românii sînt: „ca nişte 
uriaşi" ; altă dată: „ca nişte zmei" ; trupele lui Mihai sînt: 
„ca un zid de piatră tare". Cîntaneţul gloriei trecute Va- 
sile Cîrlova a strălucit: „ca o cometă trecătoare” etc Nici 
metaforele lui Bălcescu nu sînt mai surprinzătoare : „licoare 
de pace", „torţa vechilor uri”, „briliantul cel mai strălucit 
al cununei gloriei române". Metonimiile clasice sînt prezente : 
„a se bate cu ferul"”, „a scrie cu sabie şi sînge" (o pagina a 
analelor) etc. Epitetele lui Bălcescu sînt şi ele destul de gene- 
rale: „neînspăirnîntatul voievod", „mărinimosul domn" ; 
dar şi: „crudul Filip”, „meşteşugitul vizir”, „îndărătnicul 
voinic Albert Kiraly", „bănuitorul tiran Alexandru" etc. 

Cu aceste din urma epitete atingem unul din procedeele 
cele mai izbitoare ale lui Bălcescu : caracterizarea psiholo- 
gică. Scriitorul nu povesteşte nici un fapt fără a nu-l pune 
în legătură cu psihologia omului care îl execută: „Ţipetele 
jertfelor turcilor pătrunseră pîna în cabinetul lui Rudolf II 
şi deşteptară indolenţa sa". Sau: „Posomorit şi tăcut (Mi- 
hai) se depărta de toţi cei ce erau pe lîngă" dînsul spre a se 
gîndi zi şi noapte la mijloacele de a mîntui naţiasa". Sau: 
„Bathory... nu se prileji a răspunde cererii şi dorinței dom- 
nilor români, căci ocupaţia viitoarei sale nunţi ocupa atunci 
cu totul duhul său atît de uşurel”. Sau: „Noul sultan (Ma- 
homed III) era un prinț crud, afemeiat şi înmuiat de tot 
prin plăceri, cari îl făcură de pierdu înfocarea ce avea mai 
întîi spre război." 

Un alt procedeu care dă culoare stilului, în lipsa rma- 
ginilor propriu-zise, sînt comparaţiile căutate în istoria ve- 
che, procedeu umanistic păstrat în tot timpul clasicismului. 
Scena dezarmării gîdelui aduce următoarea comparaţie: 
„Astfel, în acele mari timpuri bătrîne, un Cimbru barbar se 
înfiora de vederea măreață a lui Mariu şi nu îndrăzni a 
ucide pe acel ce zdrobise tot neamul lui." Călugăreni sînt: 
„Termopile ale românilor”, Mihai: „precum odinioară semi- 
zeii cîntați de nemuritorul Homer, alerga într-o parte şi în 
alta prin tabăra turcească". Plînsul lud Mihai la vederea 
capului lui Andrei Bathory cheamă, de asemenea, amintirea 
antică: „Astfel plînse marele Cezar cînd văzu înainte-i 
capul duşmanului sau Pompei”. Sinan este: „un Mariu al 


tt - Opere, voi. V - c. 1/8U 353 


turcilor". Sau: „Poporul nostru a avut şi el Grahiîi lui”. 
Curajul şi eroismul îi dădea românului: „un caracter vred- 
nic de timpurile antice”. Draparea în costum antic a fost 
un procedeu obişnuit al scriitorilor şi oratorilor revoluţiei 
franceze: „Ce sunt cele cîteva picături de sînge pe care 
populaţia le-a pierdut pentru a-şi cîştiga libertatea, exclamă 
odată Jean-Paul Marat, pe lîngă torentele pe care je-au văr- 
sat un Tiberiu, un Neron, un Caligula, un Caracalla, un 
Commodus !" Poporul poate fi adeseori înşelat prin simple 
cuvinte: „Romanii nu-i acordară lui Cezar, sub titlul de 
imperator, puterea pe care i-o refuzase sub acel de rege ?" 
împreună cu atîtea elemente a?e culturii lui este probabil 
ca Bălcescu a găsit în scrierile revoluţionarilor procedeul 
comparaţiilor şi invocarea amintirilor antice în scopul exal- 
tării patosului republican. 


întocmai ca istoricii antici, ca Salust, ca Titu-Liviu şi 
Tacit, Bălcescu a introdus discursul în istorie, adică a pus 
în gura personajelor sale, prin vorbirea directa sau indirectă, 
discursuri fictive, menite să rezume o situație sau sa arate 
ideile acestor personaje. Discursul lui Sigismund către nobilii 
care se opuneau acţiunii contra turcilor este redat prin vor- 
bire directă : „Sigismund zicea: — La ce a slujit pîn-aci 
pacea cu turcul ? A obicinuit pe nesimţite popoarele noas- 
tre nenorocite a se îngreuia cu un jug greu şi nesuferit. Mai 
bîne dar să-l scuture şi a se uni cu împăratul şi ceilalți 
prinți creştini, şi a se lepăda de alianţa cu turcii pe atît 
de ruşinoasa, pe cît e şi de primejdioasa pentru mîntuire...” 


Tot în vorbire directă e şi discursul lui Sigismund care 
justifică abdicarea lui. Dar discursul lui Mihai către arma- 
tele sale, pentru a le convinge de necesitatea acţiunii ce tre- 
buia începută şi pentru a le înflăcăra, este redat prin vor- 
bire indirectă: „Apoi, îndreptîndu-se cătra dînşii, le zise: 
să-şi aducă aminte de vechea lor vitejie, căci ocazia de acum 
este frumoasă, şi de o vor pierde anevoie o vor mai căpăta. 
Turcii, le zicea el, sunt uimiți de atîtea pierderi: cetățile lor 
din toate părţile sunt cuprinse ; din cîte capete au avut ar- 
matele lor, numai unul a rămas care mai îndrăzneşte a ţine 
frunte creştinilor ; că cu dînsul au a se lupta, şi gloria d-a-l 
birui va fi foarte mare" etc. 


354 


Ideile se înşirufe astfel în ordine, argumentele se gru- 
pează după însemnătatea lor, şi scriitorul, atribuindu-te eroi- 
lor, le topeşte în narațiunea sa, în loc de a le produce în 
forma teoretica a unei analize a situației. Prin discursurile 
lui fictive, Balcescu doreşte sa rămînă un povestitor, chiar 
atunci cînd ne oferă rezultatele cercetării sale de istoric. 

Am spus mai sus că tablourile luî Bălcescu sînt subliniate 
de atitudinea autorului față de modelele lui. Afirmația poate 
fi repetata pentru toate celelalte categorii narative ale operei 
sale. Bălcescu nu este un scriitor indiferent față de temele pe 
care le tratează. El este un scriitor partizan, un scriitor care, 
după cum am văzutj pune cercetarea sa în,serviciul hiptei pe 
care o duce pentru independența şi libertatea românilor, pen- 
tru scuturarea jugului care apasă asupra iobagului român. 
Această poziție îşi află echivalentul lingvistic în mulțimea 
frazelor exclamative din operele lui. începutul Istoriei roma- 
nilor sub Mihai-vodă Viteazul are caracterul unei invocaţii: 
„Timpuri de aducere aminte glorioasa ! Timpuri de credință 
şi jertfire!" exclamă scriitorul. în descrierea luptei de la 
Călugăreni, scriitorul se opreşte pentru a exclama : „Aceasta 
fapta eroică înfiora pe turci de spaimă, iar pe creştini îi în- 
suflețeşte şi îi aprinde de acel eroic entuziasm, izvor bogat 
de fapte minunate. Şi cum n-ar fi crezut ei că pot face 
minuni cu un astfel de general şi cu asemenea pilde ce le 
da !" Marele număr de fraze exclamative, întrebuințate dealt- 
fel şi de cronicari, împrumută scrierilor luî Bălcescu coloratura 
lor oratorică şi ne conduc către cealaltă categorie mai de 
seama a operelor sale, către discurs, către disertația oratorică, 
ale cărei procedee urmează să le vedem acum. 


înțelegerea celor mai multe dintre studiile Iui Balcescu, 
precum Despre starea socială a muncitorilor plugari, Dreptu- 
rile românilor către Înalta Poartă Despre împroprietărirea 
țăranilor, Mersul revoluției în istoria românilor, Trecutul şi 
prezentul etc, înțelegerea tuturor acestora ca nişte disertații 
oratorice, ca nişte pledoarii pentru cauze sociale şi politice, 
nu poate fi contrazisă dacă luăm seama la stilul şi compoziția 
lor. Bălcescu dă paginilor sale temelia puternică a izvoarelor 
şi faptelor pe care le cercetează cu metoda unui istoric, dar 
le animă prin pasiunea şi înflăcărarea sa revoluționară. Chiar 
într-un studiu cu aparente scopuri pur documentare, precum 


355 


Puterea armată si arta militară de la întemeierea principatului 
Valabiei pînă acum, după ce stabileşte existența armatei naţio- 
nale, „ridicarea gloatelor”, în trecutul principatului Valahiei 
şi marele număr al trupelor pe care domnii munteni le puteau 
ridica încă din veacul al XIV-lea, scriitorul Izbucneşte pen- 
tru a scoate îndemnuri adresate vremii lui: „Ce materie 
dureroasa de gîndire ! Românii încă din veacul al XIV-lea, 
pe cînd toată Europa era cufundată în barbarie, aveau nişte 
instituții cu cari în acele vremi ar fi ajuns o nație puternică 
în Europa dacă unirea ar fi domnit între dînşii ! Fie ca rătă- 
cirile părinţilor noştri să ne slujească de pildă precum virtu- 
tile lor de îndemn !" Către sfîrşitul studiului Despre starea 
socială a muncitorilor plugari, scriitorul făgăduieşte a reveni 
asupra subiectului : „vom judeca (atunci) Ură patimă şi păr- 
tinire". Formula este a lui Tacit: „sine ira et studio”. Dar 
lipsa patimii şi a părtinirii nu este pentru Bălcescu atitudinea 
nepăsării, a abstragerii din temă, ci dreapta împărţire a 
blamului şi aprobării, inspirate de tendinţele lui : „Vom plăti 
tributul nostru de laudă sau de hulă la cei ce le-ar fi me- 
ritat." 

Dezvoltarea ideilor în disertațiile oratorice ale lui Băl- 
cescu tinde, deci, totdeauna sa dovedească legitimitatea unei 
cauze. Scriitorul nu expune, ci demonstrează. Ideile nu se 
înşiră la el pentru a reconstitui numai unele stări ale trecu- 
tului, ci şi pentru a scoate din ele o linie de dezvoltare care 
se prelungeşte în cauza pe care o reprezintă şi pentru care 
luptă el acum. Argumentarea lui este prin excelență orato- 
rică şi scrierile lui sînt, în cea mai mare parte, discursuri. 

Prezența luptătorului în fiecare pagină a acestor scrieri 
explică marele număr al exclamațiilor sale. Acestea sînt 
uneori invocaţii : „Călugăreni ! Termoplle ale românilor! 
Cîte inimi nu tresar la suvenirea ta ! Cîte suflete nu aprinzi ? 
Cîte brațe nu armezi !" Alteori exclamațiile apar ca apeluri 
sau ca îndemnuri la luare-aminte : „A crea o nație ! O nație 
de frați, de cetăţeni liberi, aceasta este, români, sfinta şi 
marea faptă ce Dumnezeu ne-a încredințat. în zadar veţi 
îngenunchea şi vă veţi ruga pe la porţile împăraţilor, pe la 
uşile miniştrilor lor. Ei nu vă vor da nimic, căci nici vor, 
nici pot. Fiți gata, dar, a o lua voi, fiindcă împărații, domnii 
şi boierii pămîntului nu dau fără numai aceea ce le smulg 


356 


popoarele." Alte exclamaţii aduc expresia aprecierii sale isto- 
rice. Ce a fost vechea orînduire de stat a boierilor ? : „Mare 
şi monstruoasă clădire de tiranii, puse una asupra alteia şi 
toate rezemate şi apăsînd pe popor, pe ţăranul muncitor !* 

Frazelor exclamative II se asociază cele interogative. 
Acestea din urmă sînt menite să introducă o temă nouă. 
După ce arată tirania clasei boiereşti, disputînd puterea ve- 
chilor domnitori, oratorul se întreabă: „Cine va zdrobi 
această tiranie ? Cine va nimici această clasa de apostaţi care, 
ieşind din sînul poporului, robi pe fraţii şi părinţii lor şi 
batjocori omenirea ?" Răspunsul este dat numaideciît, şi, odată 
cu el, o nouă temă şl o nouă etapă a discursului se, impune: 
„lată că izbînditorii poporului sosesc : sunt şi ei nişte robi, 
şi pentru ca pedeapsa şi ruşinea să fie mai mare sunt nişte 
robi străini." Alteori frazele interogative sînt întrebări reto- 
rice', adică cele care impun răspunsul pe care oratorul îl 
aşteaptă de la ascultătorii săi: „Cine nu s-a entuziasmat 
cetind bătăliile lui Mihai ? Cine n-a admirat geniul şi bărbă- 
ţia lui ?" Entuziasmul şi admirația pentru figura lui Mihai 
sînt unanime. Alteori, în fine, întrebările sînt forme ale 
exclamaţiei, îndemnuri la examinarea propriei conştiinţe: 
„Cine, privind starea prezentă a românilor, nu s-a simţit 
pătruns de durere ?... Pentru ce această adormire ? Istoria 
străbunilor, bogata de suveniri glorioase, nu-i deşteaptă ?" 
etc. 


Fraza lui Bălcescu este fraza oratorica. Ampla construcţie 
sintactică, pe care o întâlnim la tot pasul în scrierile lui, 
alcătuieşte o structură de determinări ale propoziției prin- 
cipale, care, la rîndul lor, primesc alte determinări, mtruchi- 
pînd o adevărata cascadă a debitului oratoric : „Istoria ome- 
nirii ne înfăţişează lupta necontenită a dreptului în contra 
tiraniei, a unei clase dezmoştenite de dreptul sau, contra 
uzurpatorilor ei, lupta arzătoare care adesea are caracterul 
unei răzbunări, lupta fără sfirşit, căci se urmează încă în 
timpurile de azi, şi se va; urma pînă cînd nu va mai fi um- 
bra de tiranie, pînă cînd popoarele nu vor fi întregite în 
drepturile lor şi egalitatea nu va domni în lume." Subordo- 
narea este obținută în această vastă construcţie prin repetire : 
luptă necontenită, luptă arzătoare, luptă fără sfirşit; se ur- 
mează, se va urma; pînă cînd, pînă cind. Procedeul este 


357 


oratoric. Repetiţia este şi mijlocul coordonării frazelor în- 
tr-un context: „Sunt adevăruri de acelea cari dau pe fața 
toate rănile unei naţii... adevăruri cari nu sunt niciodată destul 
de repetate... Sunt suveniruri cari trebuiesc neîncetat che- 
mate în memoria poporului... Suvenire sublime, cari de multe 
ori îl luminează asupra soartei sale... Sunt triste aceste între- 
bări pentru un român. Sunt triste, căci îi dau starea pe 
față" etc. 

Bălcescu a fost un scriitor militant. Istoric şi publicist 
politic, el a scris în favoarea poporului oprimat şi pentru 
el. însuşindu-si ştiinţa cronicilor şi ideologia revoluţionară 
a timpului său, pe care a dezvoltat-o şi aplicat-o la împreju- 
rările şi nevoile societăţii noastre, el a dat o operă în care 
măreţia trecutului şi cunoaşterea liniilor lui de dezvoltare 
devin o putere a revendicărilor şi luptelor prezente. 

Folosind limba cronicarilor şi a poporului, el a excelat în 
narațiunea istorică şi în disertaţia oratorica, găsind necontenit 
mijloacele de limbă, de stil şi de compoziţie care puteau sluji 
mai bine ideile şi acţiunea sa. Aici aflăm condiția hotărâ- 
toare pentru înțelegerea artei lui Bălcescu. Totdeauna scriito- 
rul luptă, atacă sau apară, se rânduieşte de partea cuiva şi 
se îndepărtează de alţii, vrea să învie farmecul trecutului 
măreț pentru a-1 transforma într-o forță a prezentului, îşi 
exprima sentimentul său aprins, durerea, decepția sau entu- 
ziasmul său, caută să convingă, să îndemne şi să obţină o 
faptă. Aceste atitudini au găsit mijloacele de artă pe care 
am încercat a le pune în lumină. Opera lui Bălcescu alcătu- 
ieşte astfel- unul din monumentele cele mai de seama ale pro- 
zei româneşti în secolul al XIX-lea. Se cuvine ca istoria lite- 
rara sa recunoască în N. Balcescu pe unul din cei mai 
desăvîrşiți artişti ai cuvîntului din epoca sa. 


195 3 


OBSERVAȚII ASUPRA LIMBII ȘI STILULUI 
LUI A. I. ODOBESCU 


fstoria limbii literare române în secolul al XIX-lea po- 
poseşte în operele lui A. I. Odobescu ca într-una din etapele 
ei cele mai importante. începând activitatea sa îndată după 
1850 şi sub înrâurirea ideologiei paşoptiste, după cum î-a plă^ 
cut adeseori s-o recunoască, Odobescu este unul din scri- 
itorii care au găsit maî repede şi mai uşor acele Knii de dez- 
voltare ale limbii literare pe care viitorul le-a confirmat şi, 
într-o anumită măsură, le-a primit de la el. în 1851, cînd 
n-avea decît şaptesprezece ani, Odobescu publică în Juni- 
mea româna, ziarul studenţilor români din Paris, articolul 
Muncitorul român, ale cărui prime rînduri sună precum ur- 
mează : 


„lată o cîtmipie ce se-ntinde la poalele munţilor Carpaţi: 
fața ei netedă şi destinsa se pierde în dierpărtare pe malul 
măreţei Dunări; cîteva rîuri somnoroase şi răpezi, altele line 
şi largi, scoborîndu-se din naltele piscuri de către miază- 
noapte, şerpuiesc printr-însa, desfăşurînd. undele lor azurii 
sub razele călduroase ale soarelui. Ochii se pierd adesea asu- 
pra acelei cîmpii: şi cu toate ca se vad, ici, ceva holde cu 
grîne sau vreun căimp semănat cu porumb, colo, o livede de 
pomi sau o viîlcea acoperită cu viţă, urma omului nu se ză- 
reşte nicăieri : singurătatea', pustiul domnesc chiar în locurile 
unde rămân semne de viaţă şi de tmuncă ale omului. Abia 
dacă se aude, din timp în timp, cîte un glas duios cîntînd o 
doină trista si melancolică : abia dacă, seara, cînd insectele 
şuieră printre frunzele ierbii, se ivesc pe câmpia întinsă cîte 


359 


un foc depărtat şi împrejuru-i chipurile obosite a vreo câtor- 
va plugari ce-şi pregătesc cina, prin care vor sfirşi trudnica 
lor zi de muncă." 

Pagina este admirabilă prin claritate, prin puritatea lexi- 
cului şi a formelor, prin proprietatea cuvintelor foţo-site, prin 
construcțiile armonioase şi bine echilibrate. Puţini alți autori 
scriau, în momentul cînd sînt aşternute paginile Muncitorului 
7oman, la fel de bine ca Odobescu. Jmpreună cu unele texte 
din Bălcescu, din Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri sau 
Alecu Russo, dar, desigur, cu mai puţine forme regionale ca 
la aceştia din urmă, pasajul reprodus dîn Odobescu dove- 
deşte ca limba ajunsese sub pana scriitorului precoce în faza 
constituirii ei moderne. 

Pornind de la aceste începuturi, opera luî Odobescu s-a 
dezvoltat într-un răstimp de aproape jumătate de secol. în 
această lungă vreme, Odobescu a trebuit adeseori să lupte 
împotriva acelor curente lingvistice care amenințau temeliile 
sănătoasei dezvoltări a limbii literare, recunoscute de el din 
primul moment. Epoca a fost a eliadismului italienizant, a 
purismului lui A. Pumnul, a latiniştilor instalați la Academie, 
împotriva tuturor laolaltă, Odobescu observă, încă din 1861, 
scriind despre Psaltirea lui Coresi din 1557, falsitatea curen- 
tului care îşi propunea îndepărtarea dîn limbă a acelor ele- 
mente slave, aduse de vechile înrîuriri răspunzătoare de carac- 
terul propriu al limbii noastre. „Sa nu sperăm niciodată, şi 
chiar să nu voim a şterge urmele înrîuririi primitive, căci 
atunci putem zice că, împreună cu dînsa, va dispare şi lim- 
ba română cu caracterul său propriu şi constitutiv, cu origi- 
nalitatea sa de limbă neolatină formată sub o influență 
diferită de acelea ce au predominat la formarea limbilor neo- 
latine din Occident, surorile ei." 


Cînd, în 1862, asista la Braşov la sesiunea „Asociaţiei 
transilvane pentru literatura română şi cultura poporului 
român", Odobescu nu este de acord cu normele ortografice 
pe care asociaţia voia sa le impună şi cu felul de a vorbi 
al oratorilor ei, adepţi ai latinismului. „Dacă vom merge tot 
aşa, observă Odobescu, apoi negreşit vom ajunge ca, peste 
cincizeci de ani cel mult, românii de dincolo şi de dincoace 
de Carpaţi să se înțeleagă între sine aşa de puţin cît şi spa- 
niolii cu portughezii." 


360 


Amenințarea unităţii lingvistice a românilor prin reforma 
latiniştilor se agrava în Dicţionarul limbii romane al Acade- 
miei, ale cărui prime coli apar în 1871, aducînd constatarea 
că prin noile formaţiuni lexicale, prin noile moduri de deri- 
vare a cuvintelor, prin anomalia formelor, prin mulțimea 
neologismelor neuzitate, prin. respingerea unor vechi cuvinte 
ale limbii în glosarul nerecomandat, aşezat la sfîrşitul dic- 
ționarului, limba română este supusă unei acţiuni .de alterare, 
împotriva căreia trebuia protestat. în şedinţa din 9 sep- 
tembrie 1871, Odobescu declară că „odată cu viaţa n-ar voi 
ca limba dicționarului d-lor Laurian şi ^Massim să devină 
limba succesorilor noştri”. 

Cîţiva ani după dezbaterile din Academie asupra Dicțio- 
narului limbii române, a căror succesiune în ediția operelor 
sale are un caracter atît de dramatic, Odobescu revine asu- 
pra marii teme a luptelor sale din acel moment, pe care nu 
le credea deloc ajunse la sfîrşitul lor. Dezvoltând în 1874, 
tot în faţa forului academic, raportul sau asupra Condiţiilor 
unei bune traduceri din autorii eleni şi latini, Odobescu afir- 
ma din nou principiul că limba literară nu trebuie despăr- 
țită de a întregului popor şi că este o primejdie la fel de 
gravă pentru sănătoasa ei dezvoltare atît curentul de înapo- 
iere la formele trecutului, cît şi acela de creaţiune a unor 
forme noi, cu nădejdea că viitorul le-ar putea adopta. „în 
perioadele cele mai mari ale culturii omeneşti, scrie Odo- 
bescu, scriitorii cei buni au fost luminătorii epocii lor; ei 
au scris pentru oamenii din timpul lor; au iscris ca să fie 
pricepuţi de dânşii, şi numai astfel au reuşit chiar a face ca 
razele răspândite de ei în riimpul viețuirii să se răsfrângă şi 
asupra depărtatei posterități. A scrie limba „trecutului este 
un ioc retrospectiv, o petrecere de anticar care, chiar cînd e 
perfect executata, rămîne a mulțami numai un foarte mic 
număr de amatori. A voi din contra sa scrie cineva limba 
viitorului este o utopie fără de nici un temei, este a cerca 
după calcule iluzorie viitorul limbelor, precum necromanții 
şi vrăjitorii cearcă în zodii şi cu bobii viitorul sufletelor." 

Părerile lui Odobescu asupra limbii literare sînt acelea 
care s-au impus până la urmă, şi acţiunea sa lingvistică, ală- 
turi de aceea a lui Costache Negruzzi, Alecu Russo, Titu 
Maiorescu, a contribuit la asigurarea temeliilor care au per- 
mis dezvoltarea literaturii noastre în ultima sută de ani. 


361 


Odobescu n-a rămas un teoretician al limbii. Prin celelalte 
opere publicate în timpul luptelor sale din Academie si. de 
mai tîrziu, el a devenit un artist literar. Arta literara a lui 
Odobescu n-ar fi posibila fără de fundamentul ei în limba 
întregului popor, pe care a ştiut s-o apere într-o acţiune ling- 
vistica dintre cele mai oportune. Un artist literar foloseşte 
limba întregului popor, dar aplică asupra-i pecetea unui stil 
personal, obţinut printr-un mod propriu de a-i folosi lexi- 
cul, formele şi construcțiile. în materia generală a limbii 
vorbite de membrii aceluiaşi grup naţional, artistul literar taie 
configuraţia stilului şi artei sale scriitoriceşti. Este necesar, 
deci, a urmări întrebuinţarea individuală şi artistică pe care 
Odobescu a dat-o limbii noastre, stabilind lexicul său (ter- 
meni populari, arhaisme, neologisme), formele, construcţiile 
sale, procedeele lui de arcă (în naraţiuni, descrieri, portre- 
te etc), pentru a ajunge, în fine, la convergenţa tuturor con- 
cluziilor cercetării. 


LEXICUL 


Sfera lexicală a lui Odobescu este una din cele mai în- 
tinse şi mai variate din literatura, vremii sale. Lucrul este 
cu totul explicabil dacă ne gândim că acest scriitor învăţat 
şi cu multă experienţă folosise izvoarele cele mai felurite 
pentru a-şi îmbogăţi vocabularul. Născut în 1834, Odobescu 
apucase încă lumea veche şi îşi amintea moravurile şi limba 
ei, observase viaţa poporului şi studiase folclorul, citise ve- 
chile cronici şi făcuse unele lucrări de filologie, avea cunoş- 
tinte în domeniul mai multor discipline, poseda mai cu 
seamă erudiţia unui arheolog şi a unui filolog clasic şi cu- 
noştea mai multe limbi vechi şi moderne. împrejurările vieţii 
şi ale formaţiei sale explică îndeajuns întinsa arie a lexicului 
lui Odobescu. 


îl vom analiza grupîndu-l în mai multe categorii şi sub- 
categorii, fără nici o pretenţie, dealtfel, de a constitui glo- 
sarul complet al operelor lui Odobescu. Pentru fiecare cuvînt 
vom lua înțelesul cu care apare în text şi pe care adeseori 
scriitorul l-a explicat el însuşi în notele scrierilor sale. 


362 


Elementul popular 


Primul mare sector al lexicului lui Odobescu este consti- 
tuit din termeni populari. înţeleg prin termeni populari acele 
cuvinte în legătură cu civilizaţia sătească, apoi numele de 
plante şi animale necunoscute în genere de orăşeni, apoi cu- 
vinte felurite cu circulație regională sau conservate în litera- 
tura populară : 

1. Obiecte de gospodărie, unelte etc.: chezaşi (bîrnele pe 
care se aşază buţile în pivniţă), ciochină (curea la capătul 
dinapoi al şeii, de care călăreţul îşi leagă traista ; în expresia : 
a pune la ciochină — a pune deoparte, 'a nesocoti, a nu lua 
în seamă), custura (cuţit cu mîner de lemn), joagăr (ferăs- 
trău mişcat de apa rîurilor), martac (ţăruş de care se leagă 
frînghiile cortului ; plural: căpriori la învelişul unui bordei), 
minair de paie (sac umplut cu paie, care se aşterne în loc 
de saltea), olum (adăpost pentru vite), saia (adăpost pentru 
vite), salce (sos, zeamă ; rădăcină amară şi acră întrebuințată 
în medicina populară), sovar (un fel de trestie cu care se 
învelesc casele la ţară), tacîím (rind de hamuri pentru cai), 
urloi (burlan). 

2. Veşminte, stofe : bibiluri (motive decorative oe margi- 
nea unui guler sau mîneci), bmis (rochie lungă strînsa pe corp; 
manta lungă), boccea (plural : boccialicuri — înveliroare de 
pat), bundă (manta mare de aba groasă), buhur (stofa de 
lînă subţire şi moale), cioareci (pantaloni strimţi), dulamă 
(haină lungă), fofează (fundă, parapon), hirfie (blană de 
miel nefătat), hrama (stofă flocoasă de lină), sponciu (chio- 
toare, copcă, agrafă), furcă (căciulă miţoasă), zăblău (cergă). 

3. Plante : dobrişor (plantă ierboasă din familia crucife- 
relor din care se prepară o vopsea albastră), ghisdei (plantă 
ierboasă asemănătoare cu trifoiul), iarba ciutei (plantă cu 
frunzele groase şi ascuţite din care se prepară un leac pentru 
durerile de urechi), /aptele-stincei (mică plantă ierboasă), 
pojarniță (sunătoare), sefierea ţi safterea (fumărică), simi- 
noc (imorcală), vizarog şi vizdroagă (plantă mirositoare şi 
ornamentală ; garoafă) etc 

4. Animale : babiță (pasăre acvatică cu pliscul lung, gu- 
şată : pelican), bahmet (cal de Buceac), bidiviu (cal mic, dar 
viguros), brac (în expresia : cal de brac — cal prost, mîrţoa- 
să), cățelul-pămintului (mamifer 'rozător care îşi sapă galerii 


363 


sub pămînt, asemănător cu cârtița), cincărel (cal de cinci ani), 
cotei (cîine de vînătoare cu picioare scurte), Jeşită (pasăre de 
apă, neagră, asemănătoare cu rața), mişun (un fel de şoa- 
rece de cfonp; hîrciog), pătrățel (cal de patru ani), fmt 
(căţelul-pămîntului), presură (pasăre mare cu ciocul scurt şi 
tare), prigor şi prihor (pa'săre ou gîtul roşu), sfrancioc (pa- 
săre care imită cântecul unor păsări mai mici, le amăgeşte, 
le prinde şi le omoară), sjredeluş (mică pasăre cântatoare), 
suit (căţelul-pămîntului), vătul (pui de iepure) etc. 

5. Cuvinte de circulaţie regională sau conservate în litera- 
tura populară : arminden şi armindean (sărbătoare de 1 mai), 
astrucare (asuprire, îngropare), arzoi (înflăcărat), boi (trup, 
statură, înfăţişare), capeş (în expresia : muiere capeşă — fe- 
meie cu mintea deschisă şi stăruitoare), conăci (a poposi 
pentru noapte), conci (un fel de cunună pusă pe creştetul 
capului), controbond (contrabandist), culpeş şi culpa; (vino-, 


vat), cumpăt (în expresia: pe sub cumpăt — pe ascuns, pe 
furiş), dănos (darnic), dăunos (în expresia : muiere dăunoa- 
să — femeie cu voinţă neînduplecată), dăulat (istovit, sleit 


de putere, spetit), dec'mdea (de cealaltă parte a rîului), des- 
gbin (săritură, jocul unui cal), desgoveală (îmbrobodirea mire- 
sei în cadrul ceremoniei de nunta), desvascut (dezbrăcat), 
ferice (fericire), găzdoaie (gospodină), încura (a goni, a sili 
la fuga, a alerga), înțoponat (încornorat), jac (af), Jotru 
(hoţ, tâlhar), minea (a poposi pentru noapte), mas (partici- 
pai de la: a minea, în expresia: a mas de noapte — a po- 
posit pentru noapte), mezin (mijlociu), moş (bunic), năslttire 
(nazuire), obraze (figurile unor icoane sau ale unor persoane 
de frunte), ortoman (bogat în turme) (Odobescu dă sinoni- 
me : vrednic, viteaz), pirlitură (în expresia : a da pe f prin 
pirlitură — a necăji rău pe cineva), plavif (blond, bălai), 
poposit (abia sosit), pricopseală (învăţătură), prigork (ars 
de soare, pârjolit), proaşcă (gaură, spărtură, bortă), purdal- 
nic şi pirdalnic (afurisit), răsăritură  (tresărire, zvâcnire a 
inimii), somnie (stare de somn, vis), şef (şes, întins), tinichea 
(seîndurică subţire de brad), trupeşte (trup mare), vegheat 
(treaz, simţitor, în expresia : minte vegheată — minte trea- 
za, vigilentă ; oştiri vegheate — oştiri vigilente; voie ve- 
gheată — bunăvoința), viers (glas), vladnic (puternic, ro- 
bust, dominant), zapt (în expresia : a face zapt — a confisca, 


a pune“sub sechestru) za/hana (măcelărie), zăcăşie (invidie 
mare, răutate îndărătnică; animozitate) etc. 

Tot în legătură cu această parte a lexicului trebuie pusa 
abundența de proverbe şi locuţiuni care dau stilului lui Odo- 
bescu caracterul oralităţii populare. Notez printre proverbe- 
le folosite de Odobescu: „să şedem strâmb şi să judecăm 
drept* ; „a crede ca tot ce zboară se mănâncă" ; „mare e 
limba boului, păcat ca nu poate grăi" ; „a fura luleaua neam- 
tului" ; „a-şi pune pofta-n cui" ; „coadă lungă, minte scur- 
tă"; „năravul din fire n-are lecuire" ; „a pierde orzul pe 
gîşte" ; „vrabia mălai visează" ; „din coadă de cîine sită de 
mătase nu se poate face"; „a vedea cam sus găina"; „a 
prinde iepurele cu carul" ; „a nu şti de unde sare iepurele" ; 
„a prinde (pe cineva) cu mîna-n sac" etc. ; şi printre locu- 
țiunile lui: „a ţine una", „a pune jos" (a părăsi) „neam de 
neamul lor" „tararaua neamțului", „a fi a-mâna", „a da de 
primejdie", „sarea şi marea", „dinzi de dimineață", „mare de 
vreme, mari de ani" (transcris de alții: amari de ani), pen- 
tru a nu mai vorbi de exclamaţiile : zau !, vorbă curată !, s-o 
lăsăm încurcată !, vai de mine ! etc. 

Marele număr al cuvintelor, proverbelor, locuţiunilor şi 
formelor populare în operele lui Odobescu alcătuiesc una din 
notele cele mai izbitoare ale limbii lor. Impresia primită este 
totuşi alta decît aceea pe care ne-o lasă Amintirile sau Po- 
veştile lui Creangă. La acesta din urmă avem de a face cu 
limba felului său obişnuit de a se exprima, pe cînd la Odo- 
bescu elementele populare, alternînd cu ncologismele savante 
Şi rare, apoi cu arhaismele care reprezintă tot un aport al 
culturii, produc o alta impresie. în articolul despre Petre 
Ispirescu citim: „Instrucţiunea clasica şi dogmatică care tre- 
buie să fie răsadniţa unei Academii i-ar fi prezentat o atmo- 
sfera ce ar fi năbuşit, ar fi amorţit şi ar fi atrofiat avântu- 
rile şi desghinurile simple, naive şi neînstrunite ale spiritului 
şi ale ştiinţei sale speciale". — „Instrucţiunea clasică şi dog- 
matică" lîngă „răsadniţa", şi „atrofiat" lîngă „desghinuri” 
creează tenlsiunea specială a limbii lui Odobescu, în care 
elementele populare au rolul de a introduce reprezentări sen- 
sibile într-o expunere care ar putea obosi prin abstracțiu- 
nea ei. 

Multele cuvinte, locuţiuni şi proverbe populare sînt, la 
Odobescu, produsul aplicării unei norme de artă. în Pseudo- 


365 


Kyneghetikos, ascultînd povestirea ţăranului din Bisoca şi 
amintindu-şi, în acelaşi timp, de acţiunea lingvistică a lati- 
niştilor contemporani, Odobescu observă : „Din norocire, bî- 
soceanul meu nu ştie nimic despre chipul cum ne batem noi 
joc în oraşe de ce avem mai scump rămas de la părinţi, şi 
el, în limba sa pe care aş da ani de viaţa-mi ca s-o pot scrie 
întocmai dupe cum el o rostea, în acea limbă spoirnică, vîr- 
toasă şi limpede a ţăranilor noştri, îmi povestea păsurile şi 
plăcerile oamenilor de la munte." Elementul popular în limba 
lui Odobescu este rezultatul acestei aspirații. 


Arhaismele 


Arhaismele alcătuiesc un sector larg reprezentat al sferei 
lexicale a lui Odobescu. întreprinzînd cercetări istorice (ca 
în Poeţii Văcăreşti), scriitorul a întrebuințat cuvintele cores- 
punzătoare realităţilor descrise. Dar mai cu seamă în po- 
vestirile sale din trecut, în aşa-zisele „scene istorice" (Mihnea- 
vodă cei Rău, Doamna Chiajna), preocuparea de a reda 
„culoarea locală" 1-a făcut pe Odobescu să-şi compună o 
terminologie culeasă din scrierile trecutului. Descriind civili- 
zația materială sau viaţa socială, povestitorul.s-a exprimat 
în limba trecutului evocat de el. 

Administraţie, funcțiuni, titluri şi acte oficiale, instituţii: 
arbonta (titlu pus înaintea boieriei, în epoca fanariotă), 
banovete (membru al familiei banului Craiovei), camăraş 
(slujitor al camerelor domnului), capudan-paşa (amiral al 
flotei turceşti), ciohodar (scriitor care însoțea pe înalții dre- 
gători turci; cel care supraveghea încălțămintea domnului), 
clucer (comandant de ostaşi călări ; boierul însărcinat cu apro- 
vizionarea şi cu supravegherea cămărilor şi bucătăriei dom- 
nului), cocon (fiu al domnitorului sau al unui boier), cocoană 
(fiică de domn sau de boier), comis (boier însărcinat cu în- 
grijirea grajdurilor domneşti), copil de, casă (paj), cupar 
(servitor care servea de băut domnitorului), divan (sfatul ţării 
alcătuit din boierii mari), dragoman (tîlmaci, interpret diplo- 
matic), harapciu (birul plătit turcilor de ţările supuse), hati- 
şerif (ordin al sultanului), hazna (tezaur), jupin (titlu dat 
boerîlor), jupiniță (titlu dat soțiilor de boieri), jurat (consilier 
municipal), kalem (secretar), kazakliu (negustor de vin sau 


366 


| 
J 


de blănuri, care mijlocea schimburi comerciale între Persîa 
şi Turcia sau Moldova), lipcan (curier), logofăt (secretar ; 
ministru de justiţie ; preşedinte al Divanului), mahzar (albă, 
petiție), maimărie (căpetenie;  şefie de breaslă), mansup 
(privilegiu, folos bănesc tras din veniturile statului), mazil 
(boier ieşit din serviciul activ ; domn destituit), mazilire (des- 
tituire, detronare), medelnicer (slujitor al mesei domneşti), 
mesit (emisar, mesager), nadpis (rezoluţie, apostilă), nemet 
(neam, familie), padişah (sultanul turcilor), păhărnicel  (sluji- 
tor care servea băutura la masa domnului), pitărie (brutărie 
domnească ; rangul de pitar — şeful brutăriei domneşti), pos- 
telnic (maestru de ceremonii), pitac (ordonanţă ; diplomă de 
nobleţe), raia (supus turc care nu e de origine mahomedană ; 
cetate ocupată de turci), serai (palatul sultanului), scutelnic 
(contribuabil scutit de birul către stat, cu condiţia să-l plă- 
tească în munca la un boier; la plural: corp de ostaşi ca- 
lări), seraschier (căpitan turc ; generalisim al armatei tur- 
ceşti), spătar (demnitar ce ţinea sgada domnului; căpetenia 
oştilor), spătărie (rezidența autorităților militare superioare), 
seid (rîndaş domnesc), şetrar sau şătrar (boier ce îngrijea de 
corturile şi locuințele domneşti), şprafcă (anchetă), visterie 
(tezaurul public), vornic (ministru de Interne), zaherea şi 
zaharea (aprovizionarea palatului şi a oştirii cu alimente; 
provizie alimentară). 


Armată (trupe, arme şi alte obiecte militare, titluri mi- 
litare) : 

armaş (căpetenia poliţiei şi a închisorilor), beşliu (ostaş 
calare de neam tătăresc în slujba turcilor), buzdugan (sceptru 
domnesc ; ghioagă ţintuită), cruce (în expresia: cruce de 
pedestraşi — companie de infanterie), ferentari (trupă de 
infanterie), fuste (suliță), fustaş (sentinelă), gerid (săgeată 
care se azvîrlea de pe cal), ghiced (strajă, sentinela), grumăjer 
(partea unei armuri care apără pieptul), hanger (sabie scurta 
sau pumnal încovoiat), haramini (în expresia : haramini le- 
vinți — ostaşi, ostaşi nedisciplinaţi, tîlhari), /efegiu (merce- 
nar), ordie sau urdie (oaste turcească sau tătărasca ; tabără, 
lagă'r), palicar (voluntar grec), prapure (steag), roată (^de 
ostaşi — unitate militară mai mică), săneață (puşcă), singeac 
(steagul principal al domniei), serdar (căpetenie de cavalerie), 
tubalhana (muzică militară turcească), tui (steag făcut dintr-o 


367 


coadă de cal), vătasie de vinători (căpetenie de oaste de plă- 
ieşi) etc. 

Biserică şi viață religioasă : 

barat (preot catolic), bogonisi (a îndruga rugăciuni pe 
slavoneşte), ofirnie; (utrenie ; serviciu religios de dimineaţă), 
pogribanie (înmormîntare) etc. 

Produse meşteşugăreşti ; 

buhurdar (caţuie pentru tamîie şi parfumuri), cobai (cupă 
emisferică fără picior din care se bea), felegean (ceaşcă fără 
mîner), ghiordane şi gheordane (brățări; coliere şi salbe de 
metale preţioase şi pietre scumpe ; la singular : salbă de măr- 
găritare), harfa (învelitoare a şelei), lefturi (medalioane şi 
bănuţi de salbe), pala (în expresia : pală de taban — sabie 
persană), pauce (țambale), plioapă şi pleoapă (capacul sicriu- 
lui), sârmă (filigran, lucrare decorativa făcută din firicele ri- 
gide de metal), sipet (ladă ou ooperiş boltit), faică (mic vas 
turcesc pe Dunăre şi pe Marea Neagră), zarj (păhăruţ în 
gura căruia se aşeza felegeanul). 

Veşminte şi stofe : 

calpac (căciulă înaltă şi dreaptă, purtată de domni şi de 
boierii mari), cănavăț (o stofă), cepchen (vestă scurtă cu 
mîneci despicate şi atîrnată de umeri), chepeneag (haină de 
gală, strînsă pe trup), contat (haină ungureasca, lipită pe 
trup), cucă (căciulă înaltă şi dreaptă a ienicerilor, dăruită de 
sultan voievozilor români), feregea (haină lungă şi largă pur- 
tată altădată de femeile din Orient; văl de cadâna), filaliu 
(pînză subțire şi străvezie), filendreț (catifea flamandă), 
gevrea (batistă cusută cu mătăsuri şi fireturi), ghermesut 
(stofă scumpă, în felul catifelei), g'tar (şal lucrat cu lîneturi 
colorate), gugiuman (căciulă înaltă, purtată de domnitor şi 
boierii mari), iminei (meşi; pantofi cu mot în vîrf), poturi 
(pantaloni strînşi pe pulpă şi încheiaţi cu năsturaşi), serasir 
(stofă de beteală), sevai (stofă grea de mătase), surguci (copca 
şi pana cu pietre scumpe la căciulile boiereşti), tuzluci (înve- 
litori strimte puse pe pulpe) etc. 


Pietre preţioase; 

balaş (piatră scumpă de culoare roşie-vînătă), iaspis (pia- 
tră opacă asemănătoare cu agata), jezm (iasp alb), smarand 
(smarald), zamfir (safir), etc. 


368 


Geografie : 

Hegias (provincie din Arabia), Hind (India), Horasan 
(provincie din Persia), Misir (Egipt), Țarigrad (Constanti- 
nopol). 

Mai caracteristice decît arhaismele de felul celor de mai 
sus, care au de cele mai multe ori caracterul unor termeni 
speciali, sînt acele cuvinte din fondul vechi al limbii sau 
acele accepţiuni mai vechi ale unor cuvinte transmise cu 
înţelesuri deosebite şi care aparţin limbii comune. Astfel de 
cuvinte au, în povestirile istorice ale lui Odobescu, o valoare 
de caracterizare, o virtute de a crea atmosfera istorică supe- 
rioara terminologiei indicate mai sus. 

Din rîndul acestei noi categorii de arhaisme notez : ca/pu- 
zan (falsificator de bani), a cerca (în expresia : a cerca Por- 
țile — a cîştiga pe puternicii turcit, dispuiere (prada : Odo- 
bescu îi dă şi înțelesul de: rămăşiţe pământeşti, după fr. 
depourile), a dovedi (a birui, a învinge), drege (în expresia : 
a drege prin pahare — a umple paharele cu vin), franceşce 
(apusean), gelep (negustor străin), de isnoavă (dîn nou, iarăşi), 
impărechere (conflict, vrajbă), ipochimen (persoană, perso- 
naj), jicnita (grînar), județ (judecător), leat (an), letinesc 
(catolic), meremet (reparaţie), mohortt (roşit, pătat de sînge), 
moşie (ţară, patrie), năpustit (părăsit), neispravă  (insucces), 
nemenie (neam), oblici (a acuza, a afla), pohti (a pofti, a 
privi cu lăcomie), pojar (foc, incendiu), pravilă (lege), a se 
pristavi (a muri), a se răpune (a muri), r'tsipuri (ruine), scum- 
pete (lipsă, zgârcenie), trunchiat (decapitat), vraci (medic) 
etc. 

Deşi arhaismele în scrisul lui Odobescu apar cu functi- 
unea de a crea „culoarea' locală" şi sînt folosite, mai ales, în 
„scenele istorice", ele pot fi semnalate, din cînd în cînd, şi 
în celelalte opere ale scriitorului. Dar, maî cu seamă, scrii- 
torul manifestă' o tendinţă evidentă de a ocoli cuvîntul nou, 
cu circulație mai întinsă şi pe care pare a-l simţi ca mai tri- 
vial, pentru a-i substitui un cuvînt dîn fondul mai vechi af 
limbii sau vreo formaţie personală, obținută printr-o derivație 
de la unul din acele cuvinte. Exemplele în această privinţă 
sînt foarte numeroase la Odobescu. Ne mulţumim să spicuim 
în Artele în România în periodul preistoric, conferinţa pu- 
blică dîn 1872, unde întâmpinăm: norocitele_ (în loc dej 
fericitele) instincte ale poporului român ; goliciunea neospă- 


24 - Opere, voi. V - c. 181 369 


„loasă (în loc de : neospitalieră) a pustiilor Sciției; codri vir- 
tosi (în loc de : viguroşi) ai Carpaților; tot acolo ni se spune 
<ă cine cultivă tradiţiile : nu va scăpata niciodată (adică nu 
va decadea niciodată) şi ni se atrage atenţia ca vechile mo- 
nede sînt adeseori : opere ale calpuzanilor. 

Arhaismele sau formaţiile care le amintesc corespund unei 
direcții culte a limbii, unei tendinţe către exprimarea mai 
rară, dar şi mai prețioasă, pe care cercetarea nu poate să n-o 
moţeze. 


Neologismele 


Sfera neologismelor lui Odobescu este, de asemenea, foarte 
întinsă. Unele din acestea au caracterul unor termeni tehnici, 
in legătură cu artele sau cu studiul istoriei şi literaturii clasice, 
şi prezintă, în dezvoltarea limbii literare, momentul în care 
preocupările amintite pătrund în cultura noastră. Astfel de 
neologisme sînt: organ (it-, orgă), cinopedic (gr., în legătură 
ecu creşterea clinilor), comice (it., cornişă), crepidă (lat., san- 
dală romană), fibulă (lat., agrafă), histrion (lat., actor, bu- 
ion — la romani), instabulament (lat., partea unui edificiu 
aşezată deasupra coloanelor), logograf (gr., povestitor de fapte 
sau datine vechi, nume dat primilor prozatori greci), mem- 
brană (it., pergament), metopă (it., fr., spaţiu dreptunghiular 
sau pătrat într-o friză dorică), milier (lat., piatră aşezată pe 
şoselele romane din milă în milă), palestră (gr., locul în care 
tineretul din vechea Elada făcea exerciţii de lupta), panto- 
crator (gr., imaginea lui Hristos zugrăvită în bolta bisericii), 
pentatlu (gr., ansamblu de cinci exerciţii de atletism), portic 
(lat., galerie cu coloane acoperite), riturnela (t., fr., refren), 
rondăbosă (fr., alto-relief), scolie (gr., adnotare de gramatică 
sau critică), scoliast (gr., autor de glose), sinolog (specialist în 
limba şi cultura chineză), timpan (suprafaţa triunghiulară 
dintre cornişele unui fronton), votiv (it., fr., închinat unei di- 
vinităţi) etc. 

în afară de termenii tehnici, împrumutaţi direct din limbile 
clasice sau din unele limbi moderne, precum franceza şi ita- 
liana, Odobescu a folosit şi alte multe neologisme, împreuna 
cu epoca lui, şi care s-au pierdut mai tîrziu, precum : con- 
ecuistă (cucerire, folosit şi de Bălcescu), ecuitate (echitate, spirit 
„de dreptate), marşandă (modistă) etc. 


370 


Curentul de introducere a neologismelor de proveniența 
italiană, recomandat de Eliade, aduce în limba lui Odobescu 
cuvinte ca: asolut (absolut), cortez (curtenitor, politicos), 
ingeniu (talent, agerime a minţii), matutin (de dimineaţă, 
matinal), a pasa (a trece), paviment (pardoseală), profumat 
(parfumat), rendită (rentă), stampat (întipărit), semplicita 
(simplitate), svola (a zbura), tudesc (germanic) etc. 

Neologismele de proveniență franceză, părăsite şi ele cu 
timpul, nu sînt, de asemenea, rare: a ajuta (a adăuga), ardui- 
tate (greutate mare, dificultate greu de învins), avilit (decă- 
zut), dardă (săgeata), expiație (ispăşire), fumigaţie (afumare),. 
laboare (muncă), palisadă (îngrăditură,' uluci, zăplaz), sur- 
față (suprafaţă) etc. 

Uneori întâlnim cîte un neologism introdus direct din lim- 
bile vechi, precum : empiric (experienţa), encomion (elogiu), 
epiheremă (întreprindere, lucrare ; o speţă a argumentării), 
comodie (comedie) etc. 

Pe alocuri ne întîmpină cîte un germanism : giuvel (giu- 
vaer, bijuterie), a zatova (a tatua), ba chiar şi un angllsm r 
faşionabil  (sclivisit). 

Ca şi Bălcescu, pentru a nu înmulți peste măsură numă- 
rul neologismelor sale, Odobescu foloseşte procedeul calcului 
lingvistic, al traducerii sau al formării de cuvinte prin deri- 
varea unor rădăcini străine, cu ajutorul unui sufix româ- 
nesc. Din aceasta grupă fac parte cuvintele: aburos (vapo- 
ros, fr. vaporeux), a compleţi (a completa), feros (de fiara, 
sălbatic, înfiorător), industrios (întreprinzător), mimat (ani- 
mat, însufleţit), încintec (încîntare, farmec), înduoi (a os- 
cila între două sentimente opuse), munit (prevăzut, apro- 
vizionat),  maiestreț  (măiestrit, magistral), orfaurărie  (orfe- 
vrerie, lucrare artistică de aur), pietros (pios, cucernic), 
spirituos (spiritual). 

Prin marele număr al neologismelor sale, mai ales prin 
cele eliminate mai tîrziu, ca şi prin formaţiile lexicale noi, 
rămase, de asemenea, neconfirmate de evoluţia ulterioara, 
limba lui Odobescu dobîndeşte un anumit caracter artificial, 
pe care cititorul actual nu-1 poate trece cu vederea. 

Tabloul lexical al limbii lui Odobescu se caracterizează 
prin alăturarea termenilor populari, a arhaismelor şi neolo- 
gismelor tehnice şi rare, detaşate pe fondul limbii comune. 
Deşi izvoarele lexicului cercetat sînt foarte variate, ceea ce 


371 


apropie si leagă între ele diferitele lui sectoare este o anumită 
“căutare a expresiei. Avem impresia, citindu-l pe Odobescu, că 
scriitorul rezistă primului cuvînt ce i se prezintă şi că pre- 
feră să-l caute în sectoare ale limbii pe care şi le-a însuşit pe 
“calea culturii. Căci, cleşi atît de deosebiți prin proveniența 
^i momentul apariţiei lor în limbă, termenii populari,, arhais- 
mele şi neologismele Iui Odobescu posedă însuşirea comună 
de a fi produsul unei cercetări : fie a vieţii poporului, fie a 
trecutului naţional, fie a culturii antice şi moderne. Judecata 
după lexicul ei, limba lui Odobescu ne apare, deci, ca o limbă 
savantă. 


FONETISMUL ŞI FORMELE 


Tabloul lexical al limbii lui Odobescu trebuie completat cu 
ecel al^ fonetismului şi formelor lui, despre care, dealtfel, 
fiindcă ne găsim într-un moment de stabilizare lingvistică, 
sînt mai puţine lucruri de observat. Ne izbesc, mai întîi, fo- 
netisme regionale în : a cletina, răslățat, răpede, răsipi, chie- 
mare,răsipos, părete, fol, împărechiere, tramite, judicată, bil- 
ştig, cinticel, turlile etc. 


în ceea ce priveşte formele, influenţa arhaica produce pre- 
zentul indicativului persoana III plural identic cu persoana 
III singular : boierii sta, uneltirile Doamnei Cbiajna izbutise 
toate. 

Alteori întîmpinăm formule reflexive ale verbului, cu în- 
teles pasiv : se răpusese (fusese răpus), se îingropase (fusese 
îngropat) etc, forme vechi care mai aveau o circulaţie des- 
tul de întinsă în secolul al XIX-lea. 

Acelaşi lucru se poate spune despre construirea dativului 
cu la, ca în exemplele : tabelul ce s-a arătat la ochii scrii- 
torului a fost măreț, o apreciere ce el (manualul) va fi să 
destăinuiască la ochii oamenilor de ştiinţă şi de speciali- 
tate etc. 

Deseori apar inversiuni ca: a lor răzbunare; ale lor 
doine ; duioasă inima sa etc. 

în fine, aproape pretutindeni în cursul lungii cariere, 
Odobescu a folosit adjectivul participial cu înţeles activ 
acolo unde limba, comuna construieşte, ca în numele de agent, 
cu sufixul -for, -toare, ca în exemplele : mişcări şovăite (s0- 


372 


văitoare) ; stăruită curiozitate ; oşti vegheate ; cale rătăcita ; 
sarcină  umilită; poiană  desfătată; bărbat  nepregetat etc., 
adică forme rare, cu analogii totuşi în limbă (om simțit, om 
umblat, mîncat etc). 

Diferitele particularităţi formale remarcate dovedesc, deci, 
ca şi lexicul, atît influenţe populare sau arhaice, cît şi unele 
forme rare, care împrumută exprimării lui Odobescu unul- 
din caracterele ei distinctive. 


CONSTRUCȚIILE 


Unul din cîştigurile cele mai însemnate ale artei scriitori- 
ceşti a lui Odobescu a fost consolidarea perioadei bogate, cir 
numeroase determinări pe trunchiul a doua sau trei propoziţii 
principale, dezvoltată printr-o perfectă stăpînire a unei gîn- 
diri complexe şi nuanţate, şi cu un mare simţ arhitectonic al 
construcției. în generaţia anterioară de scriitori, complexita- 
tea era confuză şi construcția era stângace. lata, pentru a 
ilustra situaţia artei scriitoriceşti a prozatorilor din generaţia 
anterioară lui Odobescu, un exemplu spicuit din I. Heliade- 
Rădulescu : „Ei (anumiţi oameni) cînd iau cîte o carte în 
mînă care vorbeşte pentru lucruri ce n-au învăţat, numaide- 
cît zic : n-asm învăţat, nu înțeleg; adică, dacă el este ostaş şi 
cartea este scrisă pentru doctorie, el numaidecât zice : este pen- 
tru doctori ; dacă este doctor şi cartea vorbeşte pentru cora- 
bierie, zice : este pentru corăbieri; o lasă jos, nu se mînie şi 
nici nu se leagă de cel care mi-a scris-o că nu a scris-o ro- 
mâneşte". Sau : „Domnilor, eu n-am de gînd să le spui pe 
toate : o să mai las ceva, pentru că este de prisos, între noi 
ne ştim : să mai iertați şi domnia-voastră ceva din cîte o sa 
zic, şi iată un mijloc frumos ca sa fim iarăşi prieteni ; trebuie 
sa iertam unul altuia greşalele". 

Ambele pasaje sînt împrumutate prefeţei Ia Regulile sau 
Gramatica poeziei, din 1828. Construcţiile în aceste texte sînt 
obţinute mai ales prin juxtapunere şi au, ca atare, un carac- 
ter oral. Raporturile logice dintre propoziţii de cele mai multr 
ori nu sînt exprimate. în primul citat, construcţia porneşte cu 
subiectul la plural (ei), căruia i se substituie subiectul la 
singular (el). în al doilea citat, complementul este indicat 


373: 


printr-o expresie vagă ¿pe toate, ceva). Introducerea unor 
propoziţii în stil direct este destul de surprinzătoare într-o 
expunere teoretica. în general, construcţiile au un caracter 
succesiv, dar nu se încheagă într-o imagine aşa-zirînd spa- 
țială, adică într-un întreg uşor de cuprins în toate articula- 
tiile lui. Judecate din punctul de vedere al construcţiei lor, 
pasajele citate sînt oarecum confuze şi stîngace. 


Este interesant a observa că, după trecerea unui anumit 
interval de timp, Bălcescu ajunge la construcțiile sintactice de 
o complexitate perfect stăpînită, limpede şi armonioasă. lata 
un text din 1850, aparţinînd studiului Mersul revoluției în 
istoria romanilor, „Să deschidem istoria, cartea de mărturie 
a veacurilor, şi, luminaţi de filosofia ei, vom vedea că de 
optsprezece veacuri naţia română n-a vegetat, n-a stat pe 
loc, ci a mers înainte, transformîndu-se şi luptîndu-se neînce- 
tat pentru triumful binelui asupra răului, al spiritului asupra 
materiei, al dreptului asupra silei, pentru realizarea atît în 
sînul său, cît şi în omenire, a dreptăţii şi a frăţiei, aceste două 
temelii a ordinei dumnezeieşti." Este de netăgăduit că Băl- 
cescu stăpîneşte mai bine decît Heliade complexifeatea periodu- 
lui său. Totuşi, dacă analizăm procedeele de construcţie ale 
lui Bălcescu, observăm că în raportul dintre coordonare şi 
subordonare predomină coordonarea. Bălcescu obţine o 
construcție sintactică destul de complexă acumulînd propo- 
ziţiile principale („să deschidem" ; „vom vedea"), apoi propo- 
ziţiile secundare („naţia română n-a vegetat" ; „n-a stat pe 
loc" ; „a mers înainte"), apoi alte elemente determinative 
(„luptîndu-se neîncetat pentru triumful binelui asupra răului, 
a spiritului asupra materiei, a dreptului asupra silei" etc). 
Periodul lui Bălcescu este acumulativ şi enumerativ. Proce- 
deul lui stilistic este amplificarea. Bălcescu nu are stil oral ca 
Heliade, dar are un stil retoric 


Va fi rolul lui Odobescu, în evoluţia sintactică şi stilis- 
tică a limbii române, acela de a depăşi acumularea enume- 
rativă, pentru a o înlocui în amplele construcţii hipotactice, 
proprii, mai ales, expunerilor teoretice. lată deocamdată un 
“exemplu pe care-l spicuiesc în Citeva ore la Snagov, 1862: 
„Pînă aci toate merg destul de bine, dar cînd omul, regele 
naturei, ajunge a-şi încrede soarta unei simple puteri bru- 


-374 


tale, care nu judecă, nu cugetai nu simte, ci merge mereui 
înainte, zdrobind toate în preajmă, fără socoteală, fără con- 
ştiinţă; cînd el se face sluga unei căldări cu apă clocotită- 
care tîrăşte după sine sufletele omeneşti, şi nu cunoaşte altă 
lege mai naltă, altă strună mai puternică decît două şine de 
fier aşternute pe căpătiie de lemn ; cînd omul, într-un cuvînt, 
clădeşte cu cheltuieli şi sudori colosale drurauri-de-fier sprer 
a se transporta pe sine ca o surcea fără preţ, lepădată în voia* 
nesocotită a elementelor — atunci eu, unul, declar că omul- 
şi-a pierdut cel mai scump odor al inteligenţei sale, raza lu- 
minoasă care-l aseamănă cu dumnezeirea, simţul valorii şi li- 
bertăţii sale ; el s-a înjosit pînă într-attt încît s-a făcut chiar 
unealta, jucăria, rolul materiei brutale, şi, în loc de a păşi în* 
calea progresului, în loc de a înainta spre civilizație, cum* 
pretind cei mai mulţi, mie mi se pare curat că el s-a scufun- 
dat de sineşi în cea mai umilitoare netrebnicie şi s-a degradat, 
nesocotitul, Ia cea mai tristă barbarie." 


Pasajul, o ieşire umoristică în contra drumului-de-fier;. 
este o mostră sintactică în care putem urmări principalele- 
procedee de construcţie ale lui Odobescu, şi anume : simetria, 
inversarea, ramificarea. Le vom realiza pe rînd: 

1. Simetria. întreaga construcţie se sprijină pe două pro- 
poziţii principale în raport de coordonare adversativa, indi- 
cată prin conjuncţia dar: toate merg bine — dar eu declar. 
Din aceste două propoziţii, numai cea din urmă primeşte un 
mare număr de determinări, asociate în grupuri de 3 şf 
2X3: trei propoziţii circumstanţiale temporale, introduse- 
prin cînd (cînd omul... ajunge a-şi încrede soarta, cînd el se- 
Jace slugă, cînd omul clădeşte); şase propoziţii determinante 
coordonate între ele : (declar că) omul şi-a pierdut etc, el s-a 
înjosit, în loc de a păşi, în loc de a înainta, el s-a scufundat" 
de sineşi, s-a degradat. Pentru că a doua propoziţie principală 
primeşte un mare număr de determinări şi, astfel, funcțiunea 
ei de regentă ar putea fi uitată de cititor, Odobescu o repetă 
în varianta unipersonală: mi se pare că (eu declar) şi 
pune ultimele două completive drepte sub regentarea acesteia” 
Simetria construcției analizate provine din faptul că este or- 
ganizată după un raport de adversațiune si dan acela că ele- 
mentele determinative, în a doua frază a coordonării, ne în- 


375' 


tîmpina în grupuri de aceeaşi mărime. Simetria construcţiei 
lui Odobescu este evidenta, deşi nu este perfectă. Pentru a 
evita impresia împietririi şi schematismului şi pentru a intro- 
duce varietate şî mişcare în construcţia sa, scriitorul deran- 
jează uşor raporturile simetrice, împingînd axa construcţiei 
-către începutul periodului, adică dînd o dezvoltare mai mare 
-celei de a doua părţi a acestuia, apoi sporind la dublu al 
„doilea grup al subordonatelor. Asupra celorlalte elemente ale 
simetriei, v. mai jos, sub 3. 

2. Inversarea este un caz al simetriei, deoarece şt ea este 
obținută prin dispunerea unor elemente în jurul unui ax. 
Aşa se întîmplă cu gruparea subordonatelor în a doua parte 
a periodului analizat. Primul grup al subordonatelor este an- 
terior propoziției principale ; al doilea este posterior principa- 
lei. Ordinea : subordonate-principală se inversează producînd 
“ordinea : principală-subordonate. Din observarea procedeelor 
de simetrie şi inversare rezultă caracterul uşor de cuprins al 
“construcţiei lui Odobescu, limpedea ei articulație şi aşa-zi- 
“cînd spațialitatea ei, adică posibilitatea de a ţi-o reprezenta 
simultan ca pe o formă a lumii exterioare. 


3. Ramificarea, adică subordonarea față de o regentă, 
<are este la rîndu-i subordonată, e un alt procedeu mult fo- 
losit de Odobescu. Astfel, din grupul celor trei subordonate 
“temporale, două din ele se iramifică la rîndul lor: „cînd 
omul... ajunge" primeşte completiva dreaptă : „a-şi încrede 
soarta unei... puteri brutale”, şi aceasta — un grup de patru 
atributive relative : care nu judeca, nu cugetă, nu simte, ci 
merge mereu înainte (aceasta din urmă coordonată cu rela- 
tivele anterioare prin conjuncţia ci; „el (omul) s-a înjosit" 
primeşte o consecutiva cu triplu predicat nominal : „încît s-a 
făcut chiar unealta, jucăria, robul materiei brutale”. Ramifi- 
“carea se realizează nu numai prin propoziţii subordonate, 
dar şi prin celelalte compliniri ale diferitelor propoziţii. Ast- 
fel relativa (care) „merge mereu înainte" se întregeşte prin- 
tr-un complement modal cu doua determinări: „zdrobind 
toate în preajmă, fără socoteala, fără conştiinţă”. Relativa 
(care) „nu cunoaşte" primeşte complinirea a doua comple- 
mente drepte : „altă lege mai înaltă, alta strună mai puter- 
nică". Temporala regentă: „cînd omul... clădeşte” se între- 


376 


geşte prin două complemente instrumentale: „cu cheltuieli", 
cu „sudori colosale". în general, examinînd ramificările con- 
strucției analizate, observăm o simetrie duală, deoarece 
aproape toate complinirile apar în număr de două sau mul- 
tipli de două (2 X 2, 3 X 2). 

Procedeele semnalate mai sus sînt destul de generale în 
scrisul lui Odobescu. Iată un alt exemplu de construcție cu 
principala la mijloc, adică de construcție inversată. Descom- 
pun citatul (din Pseudo-Kynegbetikos) în elementele lui sintac- 
tice alcătuitoare, pentru a înfățişa procedeul ramificării: 


I Cu toate acestea 


(1) şezînd acum 
1. colea 
2. fără grijă 
3. răsturnat în jețul meu 
4. privind liniştit pe fereastră 
a. cum mugurul liliacului se despică 
b. şi-nverzeşte 
c. subt aburoasele sărutări ale soarelui de aprilie 
@) ;i ascultînd 
J. cu o dulce răpire 
a. cum vrăbiile limbute ciripesc 


b. şi cum brotacelul cîntă vesel înturnarea zilelor calde 
A. te încredințez că 


I. 1. mi-ar (plăcea sa străbat 
a. fara totuşi de a mă mişca, din loc 
2. şi codrii umbroşi 
b. alergînd cu gîndul în goana cerbilor 
3. şi piscurile de stîncă 
c. după urmele ideale ale caprei negre 
4. şi vizuinile de prin munţi 
d. în prepusa dibuire a urşilor 
5. şi luncile de răchită 
e. după umbra dîrei de mistreţ 
6. ba chiar şi pustiile nisipoase 
/. pe unde mi s-ar năluci vînatori eroice de 
a tigri înfritoşaţi şi de 
B lei fricoşi 


377 


Şi de data aceasta, deci, ca în exemplul spicuit în Citeva 
ore la Snagov, principala (4) regentează înainte şi după ea, 
mai întîi (I) un grup de complemente circumstanţiale 
— f)» (2) — cu complinirile lor (1, 2, 3, 4) printre care 
doua subordonate /a,^b) şi cu un complement de Ioc (c); 
apoi (II) o completivă indirectă (1) cu un grup de .sase com- 
plemente (2, 3, 4, 5, 6), fiecare cu cîte un determinant (a, b, 
c» d, e, /), dintre care cel din urmă are două determinări 
(»,P). 


__Redus la schemă, citatul prezintă, deci, următoarea ra- 
mificare 


I a 
po 
A peh 
3 ————e 
i T PEE 
pe, 

é £ f) 


în afară de construcția duală, întîmpinăm destul de des 
la Odobescu şi construcția ternară, de tipul acesteia culese în 
Pseudo-Kyneghetikos: 


A. Acela ar clădi 


I. 1. cu sfinte miresme 
2. cu mireasmă 
3. ţi cu tamîie 


II. altarul vînltorilor 
III. povestind 
1. cum sălbaticul uriaş al anticelor legende germane 
2. cum vînăîoru' afurisit care-şi vînduse sufletul către diavol 
a. pentru ca sa poată lovi 
a tot drept 
3 printre brazi şi 
y printre stînci 


378 


3. cum acea fantastică ființă a posomoritelor visuri păgîne 
b. printr-o minune cerească 
se prefăcu în 
a biîndul 
fJ si cuviosul 
a' episcop 
p" şi apostol al Ardenelor creştinate. 


Regenta (4) se complineşte aici printr-un grup de trei 
complemente (I, 1, 2, 3), un complement drept (II), o atri- 
butivă exprimată printr-un gerunziu (Ill),cu trei determi- 
nante modale (1, 2, 3), dintre care a doua ramifică o finală 
(a) cu trei circumstanţiale (P, Y), şi a treia ramifică un com- 
plement instrumental (b) şi un grup (P) de două determinări 


SADEN) 


Schema acestei construcții este următoarea : 


Li 


IC 
3 
A u i 
K a A 


i a 


Folosirea largilor perioade arborescente, atît de des în- 
trebuințate de Odobescu încît ea devine una din particulari- 
tățile cele mai izbitoare ale stilului său, corespunde caracte- 
risticilor principale ale imaginaţiei si gîndirii acestui scriitor. 
Odobescu este un artist literar cu o imaginaţie vie, unul din 
cei mai buni prozatori descriptivi ai literaturii noastre. Des- 
criind adeseori tablouri de natură, opere ale artei, scene is- 
torice, el le vede ca întreguri şi în toată bogăţia detaliilor 
lor. Tabloul este una din categoriile compoziționale mai frec- 


379 


vent folosite de scriitor; hipotaxa este instrumentul lui sin- 
tactic. 

Gîndirea lui Odobescu este, de asemenea, bogată şi nuan- 
tată. Ideile lui au complexitate, mersul cugetării sale înain- 
tează printre excepţii, explicaţii şi nuanţări, care se exprimă, 
de asemenea, foarte potrivit în tipul sintactic al periodului 
sau. lată, în această privinţă, un exemplu din Zstoria arheolo- 
giei: „Chiar de pe cînd cei dintîi erudiţi ai Renaşterii au 
început a se ocupa, în mod cam confuz, cu cercetări arheolo- 
gice, adică s-au cercat să extragă din studiul autorilor clasici 
şi al rămăşiţelor plastice noţiuni cînd asupra stării sociale, 
cînd asupra belelor-arte ale popoarelor vechi, de atunci încă 
s-a simţit că există o diferență destul de bine însemnată între 
aceste două cercuri de activitate, cu toate că materialul care 
servă la ambele este mai totdeauna comun." 


Examinînd această bogată construcție, observăm cum 
Odobescu cînd nuanţează ideea sa (în mod cam confuz, o di- 
ferență destul de bine însemnată), când intervine cu un plus 
de explicaţii (adică s-au cercat etc), cînd exprimă o dis- 
juncţie (cînd asupra stării sociale, cînd asupra belelor-arte), 
cînd precizează o diferență (cu toate că materialul etc). 

Periodul lui Odobescu, prin limpedea lui articulaţie, este 
un preţios instrument de analiză a ideilor, şi, prin abunden- 
tele lui compliniri, un mijloc de exprimare a unei cugetări 
bogate şi fine, adică forma de organizare sintactică a uneia 
din cele dintîi şi a uneia din cele mai bune proze ştiinţifice a 
literaturii noastre. 


PROCEDEE DE ARTA 


Forme, lexic, construcţii sînt introduse în configurații de 
arta, în întreguri cu valoare estetică. Ştim cum se exprimă 
Odobescu; se cuvine să ne dăm seama care sînt categoriile 
largi ale procedeelor prin care conținuturile închipuirii şi 
minţii sale ajung la expresie. Odobescu a povestit, a descris 
oameni, opere de artă şi peisaje, a expus idei şi rezultate ale 
cercetării sale de istoric şi arheolog. în ce chip povesteşte, 
descrie şi expune ştiinţific ? 


380 


Naraţiuni ţi tablouri 


Partea cea mai întinsă a reputației literare a lui Odobescu 
se sprijină pe narațiunile sale  Mihnea-vodă cel Rău şi 
Doamna Chiajna, publicate în numeroase ediţii şi mult ci- 
tite. Odobescu a intitulat aceste narațiuni „scene istorice", 
vrînd parca să sublinieze caracterul lor descriptiv şi dra- 
matic De fapt, în povestirile istorice ale lui Odobescu se 
pot distinge părţile narate şi cele prezentate ca tablouri, adică 
evenimentele povestite ca o succesiune şi cele înfăţişate ca o 
simultaneitate. Acestea din urmă se realizează prin descriere 
şi dialog. O naraţiune ajunge totdeauna, in scenele istorice, la 
un tablou, este finalul şi oarecum scopul ei. în Mihnea-vodă 
cel Rău, după prezentarea cu mai multe elemente de tablou 
a morţii armaşului Drăcea, urmează naraţiunea împrejurări- 
lor care au premers instalarea lui Mihnea ca domn ; apoi ta- 
bloul încoronării lui Mihnea, apoi cel în care vornicul Pîrvu 
prezintă noului domn pe fiii săi; apoi povestirea morţii lui 
Ilie, fiul Iui Pîrvu ; după care urmează tabloul ospățului ofe- 
rit de Mihnea boierilor etc Narațiunea este, la Odobescu, 
procedeul de legătură a faptelor zugrăvite în tablou. Alter- 
nanţa dintre naraţiune şi tablou este exprimată prin aceea a 
timpurilor verbale. Părţile narate sînt debitate la felurite 
forme ale trecutului ; tabloul este menţinut la prezent. To- 
tuşi, deoarece chiar într-un tablou există elemente care tre- 
buie să explice prin naraţiune feluritele trăsături ale Iui, apoi 
fiindcă povestitorul intervine adeseori pentru a introduce re- 
plicile unui dialog sau pentru a le comenta, rezultă tot tim- 
pul o alternanță între formele trecutului şi prezent, pe care 
Odobescu o stăpîneşte foarte bine. 

Iată, pentru exemplificare, scena conjurației împotriva lui 
Mihnea, pe care o reproduc cu sublinierea verbelor, pentru a 
arăta cum după înfăţişările arătate ca tablou (la prezent) 
urmează povestirile sau comentariile povestitorului (la tre- 
cut) : „în casa lui Danciu Ţepeluş stau adunaţi într-o seară 
trei oameni. Unul de vîrstă mezie, purtînd îmbrăcăminte un- 
gureşti, are un obraz pe care se citește o prostatică rîvnire 
la mărimi ; acesta e stăpînul casei, fecior de domn şi neîmpă- 
cat duşman al lui Mihnea, carele se suise pe tronul hotărît 


381 


lui de Vladislav şi acum încă îi răpise sprijinul ocrotitorului 
său. Al doilea e un boier bătrîn de Țara Românească, cu 
barba albă şi cu fruntea înnorată de o veche mîhnire; acesta 
e Radul, spătarul din Albeşti, a cărui fiică Ilinca fusese jert- 
fita cu atîta cruzime de către fostul domn chiar în noaptea ei 
de cununie. în sfîrşit, un tînăr purtind zeghea sîrbească fine 
mîna pe hangerul de la brîu, pare c-ar fi gata să spele în 
sîngele tiranului necinstea unei surori siluite de dînsul; îl 
cheamă Dumitru lacsăg şi e nepotul mitropolitului Maxim. Ei 
se par a fi după o lungă sfătuite ; dar bătrînul boier, întin- 
zînd cu încetul mîna într-un vas de aur ce sta pe masă, 
scoase dintr-însul o hîrtie îndoită si citi cuvîntul: «Hange- 
rul !». lacsăg săltă de bucurie, strigînd: «E al meu!» Cei- 
lalți doi răspunseră: «Dumnezeu să te ajute»". Succesiunea 
timpurilor verbale pune limpede în lumină pe aceea a as- 
pectelor arătate şi a faptelor povestite. 


Portrete 


Fantezia lui Odobescu vede nu numai scene, tablouri, dar 
şi oameni. Scrierile lui cuprind cîteva din portretele cele mai 
izbutite din literatura timpului. în portretistica literară a se- 
colului al XIX-lea era folosită încă metoda alcătuirii portre- 
telor din substantive, procedeu corespunzător vechii psiho- 
logii a facultăților. Iată, de pildă, în Ciocoii vechi şi noi de 
N. Filimon, portretul kerei Duduca : „Această Venera orien- 
tală... avea o frumuseţe perfectă, o inteligență vie şi un 
spirit fin şi iscusit. Viața cea plină de răsfățări părintești, 
ce petrecuse din primii ani ai copilăriei sale, şi lipsa de edu- 
cație făcuse să se dezvelească într-însa o mulțime de dorinţi 
nepotrivite cu pozîţiunea ei socială”. Portretul se încheagă 
astfel din seria de substantive sau locuţiuni substantivale ab- 
stracte : frumusețe, inteligență, spirit, viaţă de răsfăţări, lipsă 
de educație, dorinți — împreună cu determinările lor. Odo- 
bescu combină în zugrăvirea portretelor sale menţiunea fa- 
cultăților cu a notelor fizice văzute, adică a substantivelor 
abstracte cu a substantivelor şi adjectivelor concrete. 

Este, deci, caracteristic pentru arta de portretist a lui 
Odobescu asocierea dintre notele fizice şi cele morale, dintre 


382 


cele care se oferă percepţiei simţurilor şi cele cuprinse de 
intuiţia psihologică. lată, în această privinţă, în Citeva ore la 
Snagov, portretul lui Matei Basarab, debitat în formă adre- 
sată, ca şi cum adică pictorul l-ar avea în față şi ar vorbi 
modelului său : „în chipul tău smead şi costeliv, înconjurat 
de p barbă alba şi rară, în buzele-ți subțiri şi zîmbitoare, în 
fruntea ta lată şi înaltă, în ochii tăi mici şi vii, afundați sub 
sprîncene negre şi stufoase, îmi place adesea a descoperi cîtă 
fineţe, cîtă înţelepciune şi cîtă energie trebuiesc spre a forma 
caracterul unui mare domnitor” etc. Deci, după seria con- 
cretă : chip smead şi costeliv, barbă albă şi rară, buze subțiri 
zimbitoare, frunte lată şi înaltă, ochi mici şi vii, sprincene 
negre şi stufoase — seria abstractă care pare a o comenta pe 
cea dîntîi : finețe, înțelepciune, energie. 

La fel este construit portretul lui lenăchiţă Vacărescu (în 
Poeţii Văcăreşti): „O față prelungă şi cam palidă, cu frun- 
tea lată, un nas drept si regulat cu nările foarte largi, o 
gură zîmbitoare pe ale cărei buze voluptuoase abia le as- 
cundea o mustață subțire, ochi căprui cu o căutătură plină 
de dulceaţă şi de fineţă, în sfîrşit, o barbă castanie, rară şi 
transparentă, ce-i filfiie uşor pe piept: iată trăsăturile acelei 
figuri ce-nsuflă îndată un simpatic respect şi pe care o susțin 
cu oareşice mîndrie portul drept al trupului şi gugiumanul 
de samur, aşezat cu semeţie pe cap." 

Sau portretul lui Andronic Cantacuzenul (în Doamna 
Chiajna) : „Trupul acestuia, mărunt, neputincios şi gîrbovit, 
pare că d-abia purta capul său mare, pleşuv şi cărunt cu 
obraji spîni, smezi şi slabi; dar buzele-i subțiri şi încrețite, 
ochii săi mici, vioi şi pătrunzători, nările-i largi şi neastîm- 
părate dovedeau acel duh sprinten şi isteț, acea minte iscusita 
şl dedata cu intrigile şi cu batjocura, care sînt ca o însuşire 
a neamului grecesc". 

Pictorul ştie, deci, să extragă esența morală tipică a mo- 
delului său, dar numai după ce a văzut şi a notat trăsăturile 
fizice'. şi concrete ale figurii, ale atitudinii, ale costumului. 
Arta portretului fizic, mai puţin la îndemîna înaintaşilor, face 
progrese mari la Odobescu. 


Enumeraţii 


Scriitorul vede tablouri şi oameni, scene şi portrete, se 
bucură şi de lucruri pe care vrea sa le cunoască în detaliu, 
introducînd, ca un element caracteristic al scrisului său, lun- 
gile lui serii terminologice. Este împrejurarea în care s-au 
adunat în operele lui Odobescu marele număr al arhaismelor 
sau al ncologismelor lui tehnice. Iată, de pildă, costumul lui 
Andronic Cantacuzen: „„Vestmintele sale-l arătau că este 
unul din nalţii dregători ai bisericii bizantine ; în cap purta 
naltul calpac de hîrşie fumurie cu fund de serasir ; pe dînsul 
avea o hlamidă de sevai roşu cusută cu palme de fir pe poale 
şi încinsă de-a curmezişul, pe sub subţiori, cu un lat brfu de 
omofor, semănat cu matostate în şatoange ; iar pe dasupra, o 
lungă mantie de buhur alb cu ceaprazuri de aur şi îmblănita 
cu jder, căci d-atunci începuse kazaklîii să aducă în Țarigrad 
scumpele blăni din Mosc". lata darurile de nuntă aduse de 
peţitorii greci: „lci se vedeau sîpeturi de sidef pline cu 
ghiordane, cu cercei cu lefturl de smaragduri, de balaşuri, de 
rubini, de zamfiri; pline cu paftale de aur si de matostat, 
cu colane şi sponciuri de mărgean şi de mărgăritare, cu sur- 
guciuri de briliant; mai colo boccealicuri de ştofă cu aşter- 
nuturi de agabaniu, cu primenele de borangic şi de filaliu, 
cusute cu bibiluri, cu gevrele şi bîrnişoare de beteală, cu 
feregele şi binişuri de buhur, de camăvăţ şi de sevai, ou blă- 
nuri de jder, de rîs şi de samur, cu gearuri şi cu taclicuri tur- 
ceşti, mai dincolo 3ăzi cu covoare de Ispahan, cu oglinzi de 
Veneţia, cu buhurdaruri pline de scumpe miresme din He- 
giaş, cu apărători de pene, cu felegene de smalţ, cu zarfuri 
de sîrmă, cu tipsii, Ughene şi ibrice de argint, cu cohale de 
cleştar de munte, cu linguri de fildeş săpat şi cu felurite alte 
bogății, care de prin toate părţile le aduceau venețienii, ar- 
menii şi ebreii în Țarigrad." 

Arendăşoaicele pe care scriitorul le zăreşte în Citeva ore 
la Snagov stau, în trăsurile lor, „printre boitele invoalte ale 
malakoaielor şi fustelor cusute, printre rochiile de mătăsării 
înflorate, printre falbalale, maniketuri şi volane, printre coa- 
furile cu flori, cu blende, cu panglice şi cu pene, în sfîrşit, 
printre toate gătelile ce lipscanii şi marşandele din Bucureşti 
vînd cocoanelor de ţară drept marfă de Paris". 


384 


Deşi astfel de serii n-au decît valoarea unor inventare, ele 
se leagă cu un procedeu maî general al compoziţiei la Odo- 
bescu : enumeraţia. Atracția pentru produsele artelor şi ale 
meşteşugarilor, activitatea simțurilor treze, dar şi atenţia lui 
cam dispersata l-au făcut adesea să compună prin enumerare. 
Aşa procedează, de pildă, în Pseudo-Kyneghetikos. 


Descrieri de opere de artă 


Descrierea operelor este o metodă a cercetării în istoria 
artei şi în arheologie. Odobescu i-a dat o înaltă valoare li- 
terară, în Pseudo-Kyneghetikos, Citeva ore lă Snagov, Istoria 
arheologiei există numeroase descrieri de opere ale sculpturii, 
ale picturii, ale muzicii în care revin procedeele portretisticii 
lui Odobescu. Este caracteristică, de pildă, în descrierea ope- 
relor plastice, nu numai îmbinarea de note fizice şi morale, 
dar şi alăturarea de judecăţi obiective şi subiective, adică de 
constatări şi impresii. Astfel, în Pseudo-Kyneghettkos, statuia 
Dianei de la Luvru este înfăţişată, mai întîi, drept „rnîndra 
şi sprintena fecioară de marmoră care s-avîntă, ageră şi 
uşoară sub creţurile dese ale tunicei ei spartane, scurtă în 
poale şi larg despicată la umeri. O mişcare vie şi grațioasă 
a grumazului a înălțat capu-i, cu perii sumeşi la ceafă în 
corîmb, şi pe fruntea-i, coronată cu o îngustă diadema, se 
strecoară ca un prepus de mînie. Peplul îi înfăşoară, ca un 
brîu, talia zvelta, şi cutele veşmîntului ascund sînu-i fecio- 
resc ; dar braţele-i goale, unul se încovoaie ca să scoată o 
săgeată din cucura de pe umeri; celălalt se reazimă pe creş- 
tetul cornut al ciutei." 

Urmează judecăţi subiective, notarea unor impresii perso- 
nale care, din pricina relativei lor nesiguranţe, iau forma 
unor întrebări dubitative. „Ce neastâmpăr va fi făcînd pe 
zeiță să calce aşa iute pămîntul, sub crepidele-î împletite pe 
picior ca opincile plăieşilor noştri ? Pe cine amenință ea cu 
darda împenata ce ea atinge cu degetele-i delicate ? Trămite 
ea, oare, în cîmpiî etolici ai Calidonului pe mistrețul urieş 
care va muri înjunghiat de mîna regescului vînător Melea- 
gru ? Urzeşte ea o crudă răzbunare în contra nenorociţilor fii 
ai nesocotitei Niobe ?.. Cugetul ei e o divina taină”. 

în descrierea unei melodii populare, pe care scriitorul 
o aude răsunînd din corn, judecăţile obiective şi subiective 


2Î - Opere, voi. V - c. 1811 385 


se alătură în aceeaşi frază : „Pe tonurile duioase şi întune- 
cate ale trîmbiţei metalice se juca, cu o veselie săltăreață, 
melodia cîntecului francez, şi atunci, în mine, auzul şoptea 
inimei  mîhnite neaşteptate cuvinte de speranță şi de 
bucurie". 

"Alteori, ca în descrierea unui tablou al lui Wouwerman 
scriitorul topeşte descrierea într-o naraţiune, interpretează, 
adică, simultaneitatea ca o succesiune, despărţind feluritele 
propoziţii prin adverbul de loc aci, care, prin repetiţie, ia 
un sens temporal: „Vînătorii, aci înghit un pahar mai 
nainte de a porni, aci se odihnesc pe iarbă verde, cu caii lîngă 
dînşii, aci iar sosesc voios, sunînd fanfarele lor de izbînda”. 
Transformarea descripţiei în naraţiune se realizează, în conti- 
nuarea pasajului, prin alternarea verbelor la prezent şi perfec- 
tul-compus, un procedeu narativ : „Damele, grațios plecate 
pe şelele lor de catifea neagră, se uită cum şoimii se ra- 
ped în aer pe păsărelele spăimîntate ; una din ele s-a depărtat 
în taină spre pădure şi după dînsa aleargă, în fuga calului 
său alb, un galant cavaler, ducîndu-i vălul pe care ea l-a 
uitat atîrnat de craca unui copac ; tocmai în fund, pe margi- 
nea, pădurii, se zăresc, prin ceața umedei Olande, cîinii ur- 
mărind un cerb abia profilat”. 

Descrierile de tablouri sînt înviate astfel prin procedee de 
artă. Arta, devenita temă literară, alcătuieşte un aspect al 
criticii moderne, începînd cu Winckelmann, cu Saloanele lui 
Diderot şi continuînd cu-unii din criticii secolului al XIX-lea, 
ca Baudelaire, Fromentin, Walter Pater, Ruskin ş.a. Odobescu 
a introdus genul în literatura noastră şi a izbutit, în cadrul 
lui, cîteva din realizările cele mai de seamă ale artei sale 


scriitoriceşti. 
Peisaje 


Un scriitor cu o înzestrare vizuală atît de pronunţată ca 
Odobescu, după cum o dovedesc scenele, portretele şi des- 
crierile sale de opere ale artei, nu putea să nu reuşească în 
arta peisajului. Ochiul său vede tot atît de bine natura, după 


' Gramatica limbii române, 1950, T, p. 334, observa sensul temporal 
aljui aci (repetat) la Creanga : „aci era la Socola, aci la laşi, aci la 
mănăstirea şî în Tirgul-Neamţului profesor”. 


386 


cum vede oamenii, situaţiile, monumentele. Interesant este însă 
de remarcat că vizualul Odobescu acordă un mare loc în des- 
crierile sale de natură notelor acustice şi că unele din peisa- 
jele sale sînt constituite aproape numai din însemnarea unor 
sunete, ca în acesta spicuit în Pseudo-Kyneghetikos : „Cînd 
soarele se pleacă spre apus, cînd murgul serii începe a se 
destinde treptat peste pustii, farmecul tainic al singurătăţii 
creşte şi mai mult în sufletul călătorului. Un susur noptatic 
se înalță de pre faţa pămîntului; din adierea vîntului prin 
ierburi, din ţirîitul greierilor, din mii de sunete uşoare şi ne- 
desluşite se naşte ca o slabă suspinare ieşita din sînul obosit 
al naturii. Atunci, prin nălțimile văzduhului, zboară cîntînd 
ale lor doine lungi şire de cocori, brîne şerpuind de acele 
păsări călătoare, în care divinul Dante a întrevăzut gra- 
țioasa imagine a stolului de suflete duioase, de unde se des- 
prinde, spre a-şi deplînge răstriştea, gingaşa lui Francescă." 
Un peisaj de iarnă, în Doamna Chiajna, este compus, de 
asemenea, din note acustice : „E tristă şi urîtă iarna la ţară, 
cînd crivățul viforos urlă peste cîmpii, cînd norii sau ceața 
întunecă cerul, cînd ploile reci desfunda pămîntul, cînd ţa- 
rina-î goală şi năpustită, dumbrava uscată şi plugul trîndav. 
Apoi, în lungele nopţi de iarnă, ce întunecime plină de 
groază ! ce de nopţi fioroase ! Vîntul vijiie si geme ca nişte 
jalnice glasuri ce plîng din depărtare; ploaia izbeşte cu o 
întărîtată stăruire în păreţii şi în ferestrele casîi: oblonul se 
clatină şi scîrțiie pe ţiţinele-î ruginite." Odobescu introduce 
în acest peisaj şi o notă termică : ploile sînt reci Cu aceasta 
ajungem însă la o altă caracteristică a artei peisagiste a lui 
Odobescu, care, pentru a apropia mai mult descrierile sale 
de sensibilitatea imai adînca a cititorului, uită rareori să no- 
teze temperatura mediului natural pe care-l descrie. înfăţi- 
şînd perspectiva de dealuri sub care se adăposteşte satul Bi- 
soca, scriitorul notează : „Soarele apunea drept înaintea noas- 
tră ; cerul lui roşiatic scapătase pînă pe zarea orizontului, şi 
razele-i calde şi senine părea că se aşternuse peste tot şesul 
răsăritean al ţării, care ni se destindea acum sub ochi..." 


în Doamna Chiajna sînt notate diferite senzaţii într-o 
bogata serie enumerativă, conform procedeului mai general 
al scriitorului: „Astfel, după mai multe zile de călătorie, so- 
siră ei în valea Lotrului. Rîul cu apele sale galbine curge pe 


387 


o matcă de lut năclăios, ocolită cu un desiş de verdeață; 
acolo salcia pletoasă, socul mirositor, alunii mlădioşi, arţarii 
cu pojghițele roşii, carpenii stufoşi, salba moale şi teii cresc 
cu falnicii jugaştri, cu plopi nalţi şi subțiri, cu anini uşurei, 
cu ulmi albicioşi, cu sîngerei pestriți, cu corni suciți şi vîrtoşi. 
Printr-acel hățiş felurit de arbori ce se-ndeasă şi se împletesc, 
mierlele şi piţigoii fluieră şi ciripesc din ramură în ramură, 
iar pe vîrful copacilor turturele sure şi porumbei sălbateci 
se-ngînă în vreme ce prigorii cu pene albastre chîuiesc mereu 
în zborul lor neastîmpărat”. 

Toate simţurile scriitorului colaborează pentru a obţine 
acest peisaj. Ochiul vede forme şi dimensiuni (carpeni stufoşi, 
plopi nalți şi subțiri), culori (ape galbme, arfari cu pojshiţe 
roşii, ulmi albicioşi, singerei pestriţi, prigori cu pene albastre), 
urechea aude sunete (mierlele şi pițigoii şuieră, turturelele şi 
porumbeii se  îngina, prigorii chiuiesc), simţul olfactiv înre- 
gistrează mirosuri (socul mirositor), simţul cinestetic percepe : 
alunii mlădioşi; tactul simte: lutul năclăios. Tabloul are nu 
numai o rară bogăţie senzorială, dar şi o viață deosebită prin 
notarea tuturor mişcărilor naturii. 

La data cînd Odobescu scria această pagină, în 1860, arta 
peisajului literar apăruse, odată cu Călătoriile lui Alecsandri, 
dar autorul Doamnei Chiajna îi dădea un impuls care-l înălța 
pîna la nivelul celor mai bune realizări peisagistice în toată 
epoca următoare. 


Expunere adresată 


în afară de naraţiuni, de nuvele istorice şi de basme, Odo- 
bescu a scris expuneri adresate : scrisori, discursuri, confe- 
rinte. Pseudo-Kyneghetikos este o lungă scrisoare adresată de 
autor prietenului său Cornescu. Viitorul artelor în România, 
Moţii şi Curcanii, Artele din România în periodul preistoric, 
Biserica de la Curtea-de-Argeş şi Legenda Meşterului Manole, 
Vasile Alecsandri, G. Cretzeanu, P. Ispireseu sînt pagini de 
cuvîntare rostite la Academie, în fața unei adunări sau în 
împrejurări solemne. Istoria arheologiei este un curs univer- 
sitar. O mare parte a producţiei lui Odobescu a fost, deci, 
aşternută pe hîrtie pentru a cădea mai întîi sub ochii unui 
cititor determinat sau pentru a fi citita în public. Mai ales 
această din urma parte a operei scriitorului a fost făcută 


388 


pentru a fi ascultată înainte de a fi citită. împrejurarea 
explică numeroasele fonme ale adresării şi ale oralității în 
proza lui Odobescu. 

în Pseudo-Kyneghetikos scriitorul îl interpelează direct pe 
corespondentul sau : „Amice”, „o, iscusite vînătoruk", „amice 
vînătorule !" Părţi noi ale expunerii sînt introduse prin în- 
trebări adresate, care permit autorului să intervină cu expli- 
cațiile sale : „Mai întîi, te rog, spune-mi dacă ştii sau nu ştii 
ce soi de zburătoare este grangurul ?" Sau : „Pentru ce, ro- 
gu-te, n-ai spus nici măcar un cuvînt despre o alta pasăre de 
pădure ?" Legăturile de idei se fac, de asemenea, prin forme 
adresate : „Dă-mî, dar, voie să mă-ntorc iar la vorba de mai 
nainte". Cînd vrea să introducă o povestire în expunerea sa, 
scriitorul o anunţă astfel: „Dacă cumva vrei să dormi şi 
nu-ți vine de sineşi somnul, apoi pune capul pe pernă şi as- 
cultă", în Artele din România în periodul preistoric, o expu- 
nere ştiinţifică, printre alte multe forme ale adresării, sub- 
liniez pe aceasta : „Nu-mi faceţi, dar, vă rog, o vina dea 
fi căutat să descoper de pe zarea amurgită a trecutului, din 
ceața brumoasa a prezentului o falnică lumină pentru viito- 
rul artelor române !" 

Luînd maî mult atitudinea de vorbitor decît de scriitor, 
formele oralităţii vor fi, de asemenea, foarte numeroase în 
proza lui Odobescu. Pe această cale se introduc locuţiunile 
[vorbă curată i, ba unde mai pui, dar dintr-una într-alta 
îmi adusei aminte de o poveste, ce sa mai zic !, dar sa gră- 
bim), proverbele (să şedem strtmb şi să judecăm drept; apoi 
mai este încă şi o vorbă românească; Coada lungă şi minte 
scurtă etc), exclamaţiile (fie cum zice Marţial 1, Vai! bietul 
județ Romanați), pentru a nu mai vorbi de popularul „dar 
însă", pe care Odobescu nu-l economiseşte deloc Pentru 
a introduce o argumentare, scriitorul închipuie un dialog cu 
contrazicători fictivi şi îşi creează astfel posibilitatea de a 
interveni cu o replica hotăriîtoare: „Fiecare popor din cîte 
au venit pe rînd aci şi-a adus cu sine mult-puţina sa cultura. 
Dar, oare, toate avut-au ele o cultura artistica ? Lăsat-au ele 
urme de producțiuni artistice ? Cei mai mulţi ar răspunde în- 
dată : Nu! Eu însă nu cutez a ma hotărî aşa lesne, într-acest 
caz, pentru negativ. Daţi-mi voie să ma explic" 

Prin formele adresării şi ale oralităţii, stilul lui Odobescu 
primeşte coloratura lui familiara şi populară, acel ton lipsit 


389 


de orice pedanterie, simplu şi sfătos, care explica seducţia 
lui. Cineva s-ar putea întreba dacă nu există o nepotrivire 
între aceste procedee şi savantele construcții sintactice, bogate 
în hipotaxe arborescente, analizate mai înainte. Perioadele lui 
Odobescu, prin armonia muzicală a construcţiei lor, sînt însă 
făcute tot pentru a fi ascultate şi constituie tot o manifestare 
a unei arte vorbite. 


Digresiune 


Vorbind ca un om sfătos, bucuros să povestească lucruri 
auzite şi trăite, să-şi comunice impresiile şi bogatele lui cu- 
noştinţe, Odobescu se lasă ispitit de toate asociaţiile ce i se 
prezintă în cursul expunerii. Opere însemnate ale lui, Pseudo- 
Kyneghetikos şi Citeva ore la Snagov, sînt cercetări maî inte- 
resante prin detaliile lor asociative decît prin scopul final pe 
care-l urmăresc. Chiar într-o operă de ştiinţă cum este 7e- 
Zaurul de la Pietroasa, amănuntul asociat acoperă oarecum 
teza ei fundamentală. Digresiunea este pentru Odobescu un 

jrocedeu de compoziţie. O ştie el însuşi şi o repeta adeseori, 

„n Pseudo-Kyneghetikos îşi numeşte expunerea : „cărarea mult 
cotitei mele colinde de vînător hoinar"”. Cînd constată că s-a 
abătut prea mult de la linia dreaptă a expunerii exclamă : 
„Mă opresc căci mi se pare ca iar am greşit calea”. îi este 
greu să reziste ispitei unei legături neprevăzute de idei şi 
atunci îşi cere iertare cu umorul care trebuie să scuze abu- 
zul său : „dacă cumva te simţi cam obosit de lunga digresiune 
zoologico-filologică prin care am răzbunat de nepăsarea ta 
pe sturzi, pe cocoşari şi pe grauri, apoi tot mai iarta-ma sa 
mai adaog vreo doua-trei cuvinte în materii analoage, şi 
apoi, zău, vă dau pace, şi ţie, şi neamului păsăresc". Orice 
perspectivă nouă îl seduce : „Dar iată cum, fără veste, un 
nou orizont artistic ce mi se deschide tot pe tărîmul vînăto- 
riei ! Zău ! Cînd pleacă omul la vînătoare nu ştie de unde-i 
sare iepurele." 

Nici în prelegerile sale de /storia arheologiei, unde limi- 
tările metodice trebuiau să funcţioneze cu mai multă vigoare, 
alunecările nu sînt evitate : „Zău, nu prea ştiu acum, domni- 
lor, pînă la ce punct mi se mai poate ierta această nouă di- 
gresiune, făcută astă dată prin domeniul nebulos al tradițiu- 
nîlor boreale, prin anticele legende sau saga ale Nordului, 


390 


scrise odinioară cu misterioase rune de către înţelepţii scalzi 
ai Scandinavilor”. Prin anunţarea sau prin scuza digresiuni- 
lor sale se introduce o nouă provizie de locuţiuni, expresii 
familare, interjecţii (iar am greşit calea, zăui vă dau pace, 
fără veste), care dau elocuţiei lui Odobescu caracterul ei 
popular. 


Ui 


Exprimarea în forme populare, locuţiunile, proverbele, di- 
gresiunea marchează deopotrivă atitudinea unui scriitor înde- 
părtat de orice gravitate. Debitul său este colorat de umor, 
pe care îl obține nu numai prin mijloacele exprimării fami- 
liare şi populare, dar şi prin alte procedee : anecdota, jocul 
de cuvinte, referinţa savantă în împrejurări frivole. Auto- 
rul lui Pseudo-Kynegbetikos se scuză de incompetenţa sa în ma- 
terie de vînătoare cu anecdota despre dascălul Carcange', 
acela care şi-a plătit simigiul cu un cîntec. Numele librarului 
bucureştean Socec îi aminteşte pe cel al anticului librar ro- 
man Sosfus permițîndu-i să aplice celui dintîi versul pe care 
Horaţiu îl consacrase celui din urmă : „Hic meret aera liber 
Socecio” (acea carte îi aducea bani lui Socec). Goana suru- 
giilor îi aminteşte scriitorului „pornirile furtunoase" ale zeu- 
lui Odin. Comentînd un pasaj din manualul lui Cornescu, 
relativ la coada cîinilor, îşi aminteşte îndată de acei scurtaţi 
de coada lor la Atena de către „frumosul, răsfățatul şi zbur- 
dalnicul Alcibiad". Plătica de Snagov, rumenită pe jeratic şi 
scăldată în zeamă de lamiie, întrece în suculentă „vestitul 
peşte de mare Rhombus, asupra cărui găteală a deliberat gra- 
vul senat roman şi pe care l-a cîntat marele Juvenal*. Ne- 
număratele incidente de felul acestora, care dau adeseori 
frazelor lui Odobescu o prelungire, un adaos de coordonări, 
sporesc, la rîndul lor, relieful umoristic al scrierilor acestui 


Convergenţă 


Odobescu ocupă în istoria limbii şi artei literare a seco- 
lului al. XIX-lea un loc cu totul original. Aparţinînd, prin 
începuturile sale, generaţiei de la 1848, scriitorul s-a menţi- 
nut tot timpul pe poziţiile ideologice ale gînditorilor şi scrii- 


391 


lorilor care i-au fost primii îndrumători.' Simpatia sa pen- 
tru popor, pentru năzuinţele lui de libertate şi pentru trecu- 
tul lui explică particularitățile formelor şi compoziția lexicu- 
lui său. Faţa de curentele italienizante, puriste sau latiniste, 
Odobescu a reprezentat reacția directivei populare, pe care a 
exprimat-o nu numai prin luptele sale teoretice, dar şi prin 
creaţia lui literară. Generaţia de cercetători de la 1848 a dat, 
prin Bălcescu şi Kogalniceanu, primele ediții moderne ale ve- 
chilor cronici. Efectul literar al acestor publicaţii a fost cu- 
noaşterea mai bună a limbii vechi şi punerea la îndemîna 
scriitorilor a elementelor lingvistice de caracterizare a trecu- 
tului în naraţiunile istorice care încep atunci să apară. Odo- 
bescu a fost unul din scriitorii care au folosit mai mult din 
tezaurul de arhaisme al vechilor scrieri istorice, utilizate de el 
nu numai în naraţiune, dar şi în alte opere. Cum, pe de altă 
parte, scriitorul este şi un spirit foarte învăţat, cu un sistem, 
noţional complex, format în studiul mai multor discipline 
umanistice şi al mai multor limbi vechi şi moderne, el a in- 
trodus în lexicul său şi un mare număr de neologisme, pe 
care, în genere, nu le-a putut impune uzului general. Alter- 
nanţa dintre vocabularul popular, arhaic şi neologistic colo- 
rează într-un chip cu totul propriu limba luî Odobescu. 

Preocuparea de a-şi îmbogăţi şi a varia necontenit lexicul 
său îl face adeseori pe Odobescu să-şi caute cuvintele şi să le 
prefere pe cele mai rar folosite, ba chiar să şi construiască 
forme personale: o împrejurare care acordă limbii sale o 
anumită preţiozitate. Enumerările, lungile serii terminologice 
intercalate în scrierile sale rezultă din aceeaşi tendință a scrii- 
torului de a-şi extinde aria sa lexicala. Cu aceste materiale, 
Odobescu a dat construcţiei periodologice un evident progres 
faţă de cele ale înaintaşilor. Dispunînd de o gîndire complexă 
şi nuanțată, scriitorul şi-a creat un instrument sintactic adec- 
vat în hipotaxele sale cu multe determinări, a căror armo- 
nioasă simetrie, perfect stăpînită, răspundea simțului său mu- 
zical. Odobescu este un scriitor care se ascultă cînd scrie. 
Deşi nu este orator ca Bălcescu, el este un om care vorbeşte 
chiar atunci cînd aşterne o pagină pe hîrtie. Faptul acesta 
explica mulțimea locuţiunilor, a proverbelor, a formulelor 


' Vezi şi introducerea mea la A. I. Odobescu, Opere, voi. I, 
E.S.P.L.A., 1955. 


392 


de adresare, a digresiunilor, a efectelor de umor din scrisul 
său. Operele sale sînt ale unui vorbitor sfătos care narează, 
îşi aminteşte, glumeşte şi transmite cunoştinţele adunate în 
bogata comoară a ştiinţei sale. Atitudinea aceasta se vădeşte 
nu numai în operele beletristice, dar şi în cele de ştiinţă, care 
poseda, din aceasta pricină, o netăgăduită valoare literară. 
Citindu-le, întîmpinăm portrete, descrieri de opere artistice, 
peisaje, compuse deopotrivă cu o artă care depăşeşte pe aceea 
a înaintaşilor. Portretistul vede modelele sale dinafară şi di- 
năuntru, în notele sale fizice şi în cele morale. Istoricul şi ar- 
heologul descriu operele artei într-un fel care face să fuzio- 
neze amănuntele externe cu ecoul lor subiectiv, constatarea 
cu impresia. Peisagistul primeşte spectacolul naturii cu toate 
simțurile sale. Pretutindeni scriitorul întîmpină lumea pe care 
o observă cu amintirile culturii, din unghiul unui amator eru- 
dit. Proza lui Odobescu este un moment al umanismului în 
cultura noastră. 

Prin convergenţa tuturor mijloacelor sale, Odobescu re- 
prezintă, deci, în dezvoltarea limbii şi artei literare române 
în secolul al XIX-lea, o etapă fără de cunoaşterea căreia n-ar 
putea fi înţelese progresele lor de mai tîrziu. 


1956 


PSEUDO-IMPERATIVUL LA EMINESCU 


Specialiştii în gramatică sînt toți de acord sa considere 
persoana a Il-a a singularului ca singura proprie imperati- 
vului, care, transmițînd un ordin, trebuie în mod normal sa 
se adreseze unei persoane prezente. Totuşi sînt situaţii în care 
cineva dă ordine unei persoane prezente pentru ca aceasta sa 
le transmită unei a treia persoane. în acest caz, imperativul 
din propoziţia principală se asociază, în cea secundară, cu 
un conjunctiv. Exemple : spune-i să vină. Aceeaşi construcţie 
poate fi folosită pentru indicarea scopului: bate şeaua să pri- 
ceapă iapa; dă-i una să ţie minte; fugi să nu te mai văd. 
Eminescu foloseşte cîteodată această construcție : „O,-nchide 
lungi genele tale / Să pot recunoaşte trăsăturile-ţi pale" (În- 
ger de pază) ; „Răsai din umbra vremilor încoace, / Ca să te 
văd venind — ca-n vis, aşa viil” (Sonete, III). 

Ultimul dintre exemplele citate este identic cu celelalte 
din punct de vedere formal, dar este diferit dacă se anali- 
zează în context. Aici Eminescu nu se mai adresează unei 
persoane prezente, ci unei ființe absente pe care o imploră 
să se reîntoarcă. 


Cind însuşi glasul gmdurilor tace, 
Mă-ngină cîntul unei dulci evlavii — 
Atunci te chem ; chemarea-mi asculta-vei ? 
Din neguri reci plutind te vei desface f 


394 


Puterea nopții blind însenina-vei 

Cu ochii mari şi purtători de pace ? 
Răsai din umbra vremilor încoace. 

Ca să te văd venind — ca-n vis, aşa vii f 


Eminescu îşi adresează imperativul unei persoane absente 
prin intermediul imaginii prezente a acesteia ; deci verbul 
imperativ poate să ramînă la persoana a Il-a. Dar este, oare, 
posibil să se transmită un ordin sau o dorință unei a treia 
persoane fără intermediul unei persoane prezente sau a ima- 
ginii sale ? Specialiştii în gramatică care admit ca persoana a 
III-a a imperativului să împrumute forma sa.persoanei a IlI-a 
a conjunctivului nu ţin seama că au de-a face, în acest caz, cu 
propoziţii subordonate, propoziţia principala fiind subînţe- 
leasă. în acest caz, verbul se găseşte în mod real la persoana 
a Ill-a a conjunctivului. 

Nimeni nu va vedea un imperativ cînd bătrînul Horaţiu 
exclamă, în tragedia lui Corneille (III, 6} : „qu'il mourut / 
Această exclamaţie este pronunţată ca urmare a cererii luiiei: 
„que vouliez-vous qu'il fit contre trois ?" Ca să se exprime în 
mod complet, Horaţiu ar fi trebuit să spună : „, faurais voulu 
gitil mourut". Şi ceea ce ni se pare a fi o exclamațţie impe- 
rativă ar deveni o propoziţie dependentă la conjunctiv. 

K. Biihler (Sprachtheorie, 1934, p. 506) menţionează, 
după Kretschmer, două cazuri de propoziţii imperative care 
trebuie să fie înţelese ca subordonate conjunctive ale unei 
hipotaxe. în primul caz este vorba de două propoziţii suc- 
cesive, în care cea de a doua este subordonată celei dintîi: 
„timeo. Ne moriatur F care înlocuieşte construcţia : „timeo ne 
moriatur". în al doilea exemplu, prima propoziţiune este su- 
bordonată celei de a doua: „sint Maecenates, non deerunt, 
Flacce, Marones" (Marţial, VIII, 56, 5), substituindu-se con- 
strucției hipotactice: „Marones Flacce, non deerunt (si) 
Maecenates sint”. Cf. Schiller : „Sei im Besitze und du wohnst 
im Recht" pentru „Wenn du im Besitz bist, so wohnst du 
im Recht". 

Eminescu a întrebuințat adeseori aceste conjunctive la 
persoana a III-a, folosindu-se de imperativ de fiecare dată 
cînd voia să exprime cu tărie dorința sau să invoce o ființa 
absentă. Acesta este unul din aspectele caracteristice ale stilu- 


395 


lui sau. Arta sa consta în aceea ca el reuşeşte să modeleze 
formele conjunctivului pentru a le apropia de acelea ale im- 
perativului. Disting astfel trei cazuri : 

1. Folosirea conjunctivului prescurtat (fără particula sa) : 
„Si nime-n urma mea / Nu-mi plînga la creştet" (Mai am un 
singur dor); „De-aceea zboare anu-acesta / Şi se cufunde în 
trecut" (Cu mine zilele-ți adăogi). Avem de a face aici cu 
propoziţii care depind de o propoziţie principală subînţe- 
leasa pe care poetul a omis-o: (Doresc ca) nime-n urma 
mea / (să) nu-mi plîngă la creştet;, (Doresc) de-aceea (sa) 
zboare anu-acesta / şi (doresc să) se cufunde în trecut. 

Datorită acestei prescurtări conjunctivul capătă o forma 
mai asemănătoare cu morfemul imperativului. 

2. Folosirea conjunctivului compus prescurtat: a. cu pro- 
nume personal, în mod direct, şi b. cu pronume reflexiv, în 
mod indirect. Exemple : 1. „Traiul lumii, dragă tată / Cine vor, 
aceia lese-l" (Povestea teiului); 2. „Fiecine cum i-e vrerea, 
despre fete samă deie-şi” (Călin). Prin prescurtarea conjunc- 
tivului pronumele (personal sau reflexiv) s-a unit cu verbul 
(lese-l, deie-şi), aşa cum se face pentru imperative (mă- 
nincă-l; luptă-te). Fără această formă prescurtată, pronumele 
n-ar putea sa se unească decît cu particula conjunctivului 
(să-l lese, să-şi deie). 

3. Folosirea conjunctivului prescurtat ca verb al unei 
propoziții dependente, urmata de altă propoziţie subordo- 
nata, indicînd scopul şi avînd verbul la conjunctiv în forma 
sa completă. Exemple : „O! glasul amintirii rămîie pururi 
mut, / Să uit pe veci norocul ce-o clipă l-am avut" (De- 
parte sunt de tine) ; „Din zare depărtată răsar-un stol de 
corbi, / Să-ntunece tot cerul pe ochii mei cei orbi" (Despăr- 
fire). Cu toate că conjunctivele din primele propoziţii sînt 
şi ele subordonate unei regente subînţelese : (doresc să) ră- 
miie ; (doresc să) răsară — ele capătă totuşi aparenţa impera- 
tivului nu numai datorită prescurtării lor, dar şi prin faptul 
că sînt urmate de propoziţii de scop, ale căror verbe sînt, de 
asemenea, la conjunctiv. Or, după cum am mai remarcat, în 
acelaşi fel se face şi imperativul (cfr.: fugi să nu te mai văd). 

în toate acestea găsim un exemplu interesant despre felul 
în care un mare poet acționează pentru a învinge „fatalită- 
tile" limbajului modelînd structurile obiective ale limbii după 


39% 


nevoile sale de exprimare. Negăsind imperativ la persoana 
a Hl-a, pe care îl cerea totuşi expresia sa lirică, poetul 
creează o formă de pseudo-imperativ prin intermediul per- 
soanei a IlI-a a conjuctivului, folosită într-o forma prescurta- 
tă, care îi dă posibilitatea să se unească cînd cu un pro- 
nume, cînd cu propoziții de scop, aşa cum se face adeseori în 
adevăratele imperative. 


1947 


EPITETUL EMINESCIAN 


A. ÎNSEMNĂTATEA EPITETULUI 


Printre feluritele mijloace stilistice ale unei opere lite- 
rare, epitetul este unul din cele mai potrivite pentru a 
pune în lumină puterea de observaţie şi de reprezentare a 
scriitorului, direcția gândirii şi a imaginaţiei lui, sentimentele 
şi impulsiile care îl stăpânesc mai cu dinadinsul şi care pre- 
cizează atitudinea lui faţă de lume şi societate. Autorul unei 
opere literare obţine, prin epitetele sale, relieful obiectelor 
pe care doreşte sa le evoce în fantezia cititorului, şi, prin 
alegerea unora anumite din cîte ar fi fost posibile, exprima 
care anume din trăsăturile realităţii a vorbit mai puternic 
închipuirii şi sensibilităţii lui. Studiul epitetelor folosite de un 
scriitor este, deci, una din căile cele mai indicate pentru 
cunoașterea lui. 

începem, aşadar, seria studiilor consacrate stilului lui 
M. Eminescu, prin acela al epitetelor sale. Materialul ni-l 
va da grupul poeziilor tipărite în timpul vieții poetului, 
adăugit, pe alocuri, pentru comparaţie, cu acela al pos- 
tumelor. ' 


B. DEFINIȚIA EPITETULUI 


Vechile tratate de retorică ne asigurau că epitetul este 
întotdeauna un adjectiv în funcţie de atribut. Definiţia 


' M. Eminescu, Opere, ediţie critica îngrijită de Perpessicius, vo!. I 
(1939) ţi IV (1953). 


398 


aceasta este însă incompletă şi prea strimta. Dacă atributul 
adjectival are, fără îndoială, puterea de a exprima unul 
din aspectele caracteristice ale obiectelor, ca şi sentimentele 
cu care le întîmpinăm pe acestea, nu este mai puţin ade- 
vărat că limba stăpîneşte mijlocul de a înfățişa şi carac- 
teristicile acţiunilor, împreună cu sentimentele pe care acestea 
ni le provoacă. Epitetele pot determina un substantiv, dar 
şi un verb. Din rîndul epitetelor fac, deci, parte nu numai 
adjectivele, dar şi toate acele părţi de cuvînt sau de frază 
care determina substantivele şi verbele prin însuşiri înre- 
gistrate de fantezia şi de sensibilitatea cititorului, adică prin 
însuşiri estetice. Nu sînt, prin urmare, epitete, determinările 
lipsite de valoare estetică. în versurile lui Eminescu : „Ca- 
lu-i alb, un bun tovarăş, / înşeuat aşteapt-afară” (Povestea 
teiului), „înşeuat" nu este un epitet pentru ca el exprimă 
numai o determinare necesară pentru înţelegerea împreju- 
rărilor narate de poet, dar adjectivul „alb" are valoarea unul 
epitet deoarece adaugă o precizare de care înţelegerea fap- 
telor se poate dispensa, dar pe care închipuirea şi-o repre- 
zintă. Există, deci, un mijloc de a distinge, printre feluritele 
determinări ale unul substantiv, sau verb, pe acelea care au 
o valoare epitetica, întrebîndu-ne de fiecare dată dacă ele 
comunica numai o stare de fapt sau dacă ele adaugă o tră- 
sătură capabilă să vorbească fanteziei şi sensibilităţii noastre. 
Impresia estetica decide asupra însuşirii de epitet a unora 
dintre determinările unui substantiv sau ale unui verb. 

O limitare este încă necesară. Nu sînt epitete determi- 
nările care întocmesc, împreună cu determinatele lor, uni- 
tăţi indisolubile, ca în exemplele: cuşme frigiene, salcie 
plingătoare, covor persan, pinză de păianjen, repaos de 
veci, înger de pază etc. îndepărtarea oricăreia din determi- 
nările care însoțesc aceste substantive împuţinează sau chiar 
modifică noţiunea exprimată prin acestea din urmă. O 
cuşma este ceva mai general decît o cușmă frigiană, şi o 
pînză este altceva decât o pinză de păianjen. Nu putem 
considera, deci, drept epitete determinările care constituie o 
unitate împreuna cu termenii însoţiţi de ele. 

De asemenea, nu sînt epitete acele determinări asupra că- 
rora cade accentul semnificației, aşa încît nu pot fi înfăturate 
fără ca înțelesul întregului să nu sufere, ca în următoarele 
exemple spicuite în Eminescu : „picături de smoala" (înger 


399 


si demon), „bulgăr de granit" (Memento mori), „zidiri de 
țintirim" (O, mama.,.), „diademă de stele" (Venere ;i Ma- 
dona) etc. Legătura dintre substantiv şi atributul lui este 
mai slabă aici decît în cazurile citate mai înainte. O pinză 
este altceva decît o pinză de păianjen, dar o picătură de 
smoală este tot o picătură. Determinările : de smoală, de 
granit, de ţintirim, de stele — completează substantivele lor 
mai mult pentru înţelegerea decît pentru închipuirea şi sen- 
sibilitatea noastră, şi, din această pricină, nu li se poate 
recunoaşte însuşirea unor epitete. 

Ținînd seama de toate aceste limitări, se poate spune că 
epitetul este acea parte de vorbire sau de frază care deter- 
mină, în lucrurile sau acțiunile exprimate printr-un substan- 
tiv sau verb, însuşirile lor estetice, adică acelea care pun în 
lumină felul în care le vede sau Ie simte scriitorul şi care 
au un răsunet în fantezia şi sensibilitatea cititorului. 

Am spus că pot împlini funcțiunea de epitet părți felu- 
rite de vorbire sau de frază. Este necesar, deci, să stabilim 
categoriile gramaticale ale epitetului. Dar pentru ca epite- 
tele scot în evidenţă particularităţile închipuirii şi sensibi- 
lităţii poetului, este de trebuinţă să distingem şi categoriile 
lor estetice. Prin aceste din urmă însuşiri ale lor, epitetele 
au valori felurite, se apropie de alte figuri de stil şi în- 
treţin anumite legături între ele. Se cuvine a sistematiza epi- 
tetele şi din aceste ultime puncte de vedere. O vom face 
folosind materialul poeziilor lui Eminescu şi obţinînd astfel 
o primă orientare în modul în care ele folosesc mijlocul sti- 
listic din unghiul căruia înțelegem a studia aici creația 
eminesciana. 


C. CATEGORIILE EPITETULUI IN POEZIA LUI EMINESCU 


I. CATEGORIILE GRAMATICALE 


Pentru a determina un substantiv sau un verb, epitetele 
folosesc mijloace felurite. Vom analiza mai întîi categoriile 
gramaticale' ale epitetului care însoţeşte un substantiv, apoi 
pe ale aceluia care însoţeşte un verb, în fine, epitetele în 
raport cu părţile frazei. 


400 


1. Epitetele substantivelor 


a. Atributul adjectivul este unul dintre cele mai răspîn- 
dite printre epitetele substantivului. Adjectivele lui Eminescu 
sînt cele ale limbii comune, cu puţine deosebiri fața de 
acestea. Ca unii din poeţii epocii de după 1848, în primul 
rînd ca D. Bolîntineanu, Eminescu foloseşte, mai ales în 
grupa poeziilor din 1866—1869, adjectivul gerunztal prove- 
nit din influența franceză : „turbarea lui (a leului) fugindă* 
(Amorul unei marmure), „rîzîndul tău delir" (ib), „vibrînda 
jale" (La mormîntul lui Aron Pumnul), „cînturi răsunînde" 
(ib.), „lira vibrindă" (La Heliade), „notele murinde" (La o 
artistă), „umbre suspinînde" (Misterele nopții), „silfe şopo- 
tinde" (ib), „faţa mea pălinda" (Noaptea), „rizîndele zori" 
(Ondina).' După 1869, epitetele din această categorie dispar, 
ca unele care sînt nepotrivite cu legile structurii limbii 
noastre, cînd aceste epitete se acordă în gen şi număr cu 
substantivele lor, adică atunci cînd sînt folosite ca adjective 
(nu ca adverbe). 

Altă particularitate vrednică de semnalat, mai ales în 
prima perioadă de creaţie a poetului, este întrebuinţarea unui 
substantiv ca adjectiv. Astfel se formează adjectivul copil, -ă 
din substantivul respectiv, prin analogie cu june, -ă, sau 
virgin, -a, ca în exemplele: „copila-mi murmurare"” (Din 
străinătate),  „fruntea-i copila" (a  pruncului) (Speranța), 
„basmele copile” (Memento mori)? într-un rînd, încearcă 
compunerea cu un prefix, puţin întrebuințată : „mîna înscep- 
trată". în prima perioadă apar şi adjectivele atributive pre- 
cedate de articolul adjectival, foarte obişnuite în poezia 
epocii: „Cununa cea de laur" (La Heliade), „lacul cel verde" 
(Frumoasă-i), „norii cei albi" (ib), „dumbrava cea verde" 
(ib). etc. Procedeul, menit să pună epitetul într-o lumina 


1 Pentru influența lui Bolintineanu, cp. epitetele gerunziale în poe- 
ziile acestuia : „vise surizînde“ (Nu mai voi consolațiune, în Reverii), 
„viața fugindă“ (Timpul, îb.), „rizîndă cunună“ (a lunii) (La un amic 
sărac, ib.),_ „Cînd vesele, uitînde, în unde tăcute, Fecioarele se joc” 
(La băile Cleopatrei, ib.), „arzîndu-i sîn“ (Esmé, în Florile Bosforului), 
„flori rizînde“ (Mebrubt, ib.), „arzinda ei cătare“ (Fata de la Candili, 
ib.), (Sclava) „cea mai rizindă“ (Sclavele în vinzare, ib.) etc, 

* Cp. ţi mai tîrziu: „Tot ce a fost în cîntu-mi mai pur ți mai 
copil* (Povestea magului calator în stele). 


26 - Opere. voi. V - o 1801 401 


mai vie, şi uneori cerut de necesitați metrice, se păstrează 
şi în perioadele ulterioare ale creaţiei poetului: „zidirea cea 
antică" (Egipetul), „flamingo cel roşu" (ib.), „bolta cea se- 
nina" (Floare albastra), „mîna cea veche" (Epigonii), „firea 
cea întoarsă" (ib.), „fața cea pală" (Mortua est!), „ochii 
lui cei negri" (înger si demon), „fruntea mea cea tristă" 
(Noaptea) etc. Deşi procedeul devine ceva mai rar după 
1874, îl vom mai întîlni pînă în poeziile ultimei perioade, 
«ca de pildă în frumosul vers dîn S-a dus amorul...: „mîna 
ei (a uitării) cea rece", ba chiar cu articolul adjectival la 
genitiv în forma regională scurta : „lumii cei antice” (Scri- 
soarea V; cp. „dorul ţării cei străbune”" — Epigonii), formă 
întrebuințată, de asemenea, an epoca literară anterioara. 

O altă particularitate a epitetelor adjectivale din prima 
perioada a poetului este antepunerea lor, în formă nearti- 
culată, faţă de substantiv : „trist mormîntul tău" (La mdr- 
mintul lui Aron Pumnul), „dulce chipul său" (Care-o fi în 
lume...), „lungi genele-ţi  plînse"  (Cind...),  „apostat-inima 
mea" (Venere şi Madonă) etc. Cîteva adjective neologistice, 
părăsite maî în urma, sînt : ebenin („par ebenîn" — O călă- 
rire în zori, „A murilor marmuri lucind ebenine" — Po- 
vestea magului călător în stele; cp. D. Bolintineanu : „părul 
de ebin" — Esme, în Florile Bosforului), gentil („flutur uşor 
şi gentil" — Frumoasă-i) şi, mai tîrziu, ironic: „petrecere 
gentilă" (a ploşniţelor) (Cugetările sărmanului Dionis), tre- 
mind (,„tremîndul picior" — Speranța etc.), alături de forma 
populară sînt, pentru sfint („icoane sînte" — Care-o fi în 
lume... (femeie) „sînta şi frumoasa" — ib., „focul sînt" — 
Odin şi poetul etc), toate dispărute după 1870. 


Se menţine mai mult forma italienizantă şi eliadistă a 
adjectivelor plurale feminine (şi neutre) terminate în i: 
„tainici oftări" (O călărire. în zori), „dulci şi timizi şoapte" 
(înger şi demon), „gîndiri arhitectonici" (Egipetul), „păsuri 
melancolici" (Cugetările sărmanului Dionis), „gigantici pi- 
ramide" (împărat şi proletar), dar şi formele arhaice : „mese 
lunge" (ib.), „şalele pustie" (Strigoii), „adînce oînturi" (ib.), 
„umbre străvezie" (ib.), „picioarele lui vechie" (ib.), „pus- 
tie gînduri" (Făt-Frumos din tei), „pînze argintie" (Melan- 
colie), „large uliți" (Scrisoarea III), „mîneci lunge" (ib.), 
„temniţi large" (ib.). 


402 


b. Altă categorie gramaticală a epitetului este aceea a 
epitetului substantiv în cazul prepozițional. Ochi de lumină — 
echivalează cu: ochi luminoşi, cu deosebirea că, în cea dintîr 
dintre aceste expresii, epitetul se apropie de tipul sti- 
listic al metaforei. Introducerea substantivului-epitet se 
poate face prin prepoziţiile în, cu, de. _Procedeul acesta 
poate fi semnalat în toată opera lui Eminescu, dar apare 
mai frecvent în primele ei perioade. Exemplele epitetului 
introdus prin în sînt ceva mai rare : „riuri în soare" (Floare 
albastra), „bîserica-n ruină" (Melancolie), „ochii-n lacrimi" 
(Călin). ; 7 ; i 

Mai dese sînt epitetele introduse prin cu: Şi plînge-I cu 
jale, şi plînge-l cu dor" (Care-o fi în lume), „flori cu 
miros" (Frumoasă-i), „demon cu ochi mari" (Venere şi Ma- 
dona), „înger palid cu priviri curate" (Epigonii), „înger cu 
fața cea pală" (Mortua estl), „păreți cu colb" (Cugetările 
sărmanului Dionis), „cărări cu cotituri" (Lasă-ți lumea...) etc. 

Cele mai numeroase dintre epitetele acestei categorii sînt 
cele introduse prin de: „boltă de-azur" (Frumoasă-i), „sînu-i 
de crin" (Speranța), „ochi de dulce lumină" (Ondina), „înger 
de dulce amor" (Care-o fi în lume...), „candelă de aur" (Epi- 
gonii), „oglinda luî (a Nilului) de aur" (Egipetul), „haina-î 
de granit" (împărat şt proletar), „prispa cea de brazde" 
(Dorinţa), „par de aur" (Călin), „pădurea de argint" (ib.), 
„braţe de zăpadă" (Strigoii), „oceanul cel de gheața" (De cîte 
ori, iubito...), „ziduri de ţînririm" (O, mamă...), „fruntea ta 
de fier" (Scrisoarea II), „luceferii de foc" (lar cind voi fi 
pămînt). Deşi epltetele-substantiv în cazul prepoziţional se 
pot culege dîn toată opera lui Eminescu, ele par mai rare 
în perioada lui finală. In Luceafărul întîmpinăm numai 
„mort frumos cu ochii vii", unde atît substantivul determi- 
nat, cît şi epitetul lui primesc un alt epitet adjectival, aşa 
cum am văzut şi în cîteva exemple anterioare. In general, 
în perioada din jurul lui 1880, Eminescu întrebuințează cu 
mare economie epitetele din această categorie, preferind 
forma mai simplă a epitetului adjectival. 

c. Epitetul poate fi exprimat şi printr-un substantiv în 
cazul genitiv. întrucît exprima ideea posesiunii, genitivul 
substantivelor poate determina alt substantiv, deoarece pu- 
nînd în lumină într-un obiect legătura lui de apartenență 
cu altul, sau existența lui în sfera altuia, îl determină în 


403 


acelaşi fel ca prin mijlocirea unui adjectiv. împrejurarea de- 
vine limpede atunci cînd constatam că genitivele posesiunii 
pot fi transformate în adjective. Aşa, de pilda, la Eminescu: 
„a Răsăritului averi” (în căutarea Şeberezadei) poate fi în- 
locuit prin: averi răsăritene. Tot astfel, în „batalioane a 
plebei" (proletare) (împărat şi proletar), substantivul în ge- 
nitiv poate fi înlocuit cu un adjectiv : batalioane plebeiene. 
Dar tocmai întrucît exprimă ideea posesiunii, genitivele 
oferă terenul favorabil ivirii uneî alte figuri de stil, ca în 
următoarele exemple, în care determinarea substantivelor se 
prelungeşte într-o personificare sau o metaforă : „a-ntristării 
neagră aripa" (La moartea principelui Știrbey), „a iubirii 
primăvară" (Epigonii), „ale vieţii valuri” (Melancolie), „al 
nopții palid somn" (Strigoii), „oceanele-nfinirii” (Memento 
mori) etc. în toate exemplele citate, genitivele exprimă o 
Idee în vederea determinării substantivelor pe care le înso- 
tesc şi pot fi considerate, ca atare, drept nişte epitete. Ele 
sînt însă mai mult decît atît prin faptul că, între termenul 
determinat şi determinantul lui, genitivul stabileşte o legă- 
tură deopotrivă cu aceea dintre un subiect animat şi po- 
sesiunile lui. în „a Răsăritului averi" ; „Răsăritul" ne apare 
nu numai ca locul, dar şi ca stăpînitorul însufleţit al ave- 
rilor. Epitetele substantivale în cazul genitiv se găsesc, deci, 
la limita domeniului întreg. Eminescu nu le da o folosință 
foarte întinsă. 


2. Epitetul verbului : adverbul ţi locuţiunile adverbiale 


Epitetele adverbiale sînt foarte numeroase în toată opera 
poetică a lui Eminescu: „se-ncovoaie tainic" (O călărire în 
zori), (îngerii) „„-nronă tainic" (La mormîntul lui Akon Pum- 
nul), „silfele vin jalnic" (La Heliade), „dezmiardă duios" 
(Ondina), „cîntînd vesel şi uşor” (De-aş avea...), (Horia) 
„falnic stă călare" (Horia), „şi plînge-l cu jale şi plînge-l cu 
dor" (Care-o fi în lume), „clopote de-alarmă răsună răguşit" 
(împărat şi proletar), „priveşte trist" (Scrisoarea II), „se-n- 
tinde falnic armia română" (ib.), (virtuoşii) „aplaudă fre- 
netic" (ib), „şi cît de viu s-aprînde el" (Luceafărul) (Lu- 
ceafărul), „o urma adînc în vis" (pe Cătălina) (ib.), „el 
(Luceafărul) vine trist şi gîndltor” (ib.), „ochii... lucesc adînc 


404 


himeric" (ib.), „să ne privim nesăţios şi dulce" (ib.), „răsare 
luna liniştit şi tremurînd din ape" (ib.). 

Mult folosite sînt şi locuţiunile adverbiale prin care stilul 
vorbit dobîndeşte un loc atît de mare în poezia lui Emi- 
nescu : „caut cu dispret" (Venere şi Madonă), „se mişcară 
rîuri-rîuri" (Scrisoarea II), „în genunchi cădeau pedeştrii” 
(ib.), (Cătălina) „oftînd din greu suspina" (Luceafărul), (Lu- 
ceafărul) „se strînse cu durere" (ib), „vorbeşti pe înţeles” 
(ib), „stai cu binişorul" (ib) etc. 

Uneori apare substantivul ca adverb : „un vînăt giulgi 
se-ncheîe nod" (ib), sau derivarea adverbului din substan- 
tiv prin adăugirea unui sufix : „visul... se întinde vultureşte" 
(Scrisoarea III). Aceste două din urmă procedee sînt însă 
mai rar întrebuințate. Epitetul adverbial îndeplineşte funcția. 
sintactică a complementului de mod. 


3. Epitetul Sn frază 


a. Eminescu simte adeseori nevoia sa determine substan- 
tivele sale folosind apoziția. Aceste elemente ale frazei tre- 
buie şi ele considerate ca nişte epitete atunci cînd îndepli- 
nesc condiţiile estetice cerute. Se cuvine a arăta însă că, în. 
apoziţiile lui Eminescu, substantivul este totdeauna determi- 
nat la rîndu-i de un adjectiv şi ca, de cele mai multe ori,, 
apoziţiile astfel construite dobîndese valoarea unor meta- 
fore. Cîteva exemple : „Se mişc în line păsuri / Monahi, 
cunoscătorii vieţii pămîntene" (Strigoii), „Ochii, stele negre, 
întunecaţi sclipeau" (Povestea magului călător în stele), 
„O stea din cer coboară, / O stea, vultur de aur" (ib), „luna, 
o cloşcă rotunda şi grasă, / Merge pe-a cerului aer moale..." 
(Mitologicale),  „Sare-un greier, crainic sprinten" (Călin), 
„Calu-i alb, un bun tovarăş, / înşeuat aşteapt-afară” (Poves- 
tea teiului), „luna iese-ntreaga... ea, copila cea de aur, vlsul- 
negurei eterne" (Scrisoarea IV), „O găină-mbătrînită venera- 
bilă matroană... îi spune-ale ei taine" (Antropomorfism), „S-a 
dus amorul, un amic, / Supus amîndurora..." (S-a dus amo- 
rul.) etc. Apoziţia fiind un procedeu intelectual şi retoric 
apare mai mult în poemele de mare compoziţie ale luiEmi- 
nescu şi mai rar în cîntecele lui de dragoste, unde nici mă- 
sura mai restrânsă a versului nu favoriza adaosul eî explicativ. 
Mai trebuie spus că apoziția eminesciană determină, de obicei, 


405% 


substantivul-subiect şi, mai rar, substantivul în alte funcțiuni 
sintactice, ca, de pildă, în: „Cînd aştepţi pe amant, scriitor 
la subprefectură" (Mitologicale), „Codrul pare tot mai mare, 
parcă vine mai aproape / Dimpreună cu al lunei disc, stăpî- 
nitox de ape" (Scrisoarea IV). 

b. Predicatul nominal poate avea, de asemenea, valoare de 
epitet. In adevăr, numele predicativ exprimă acţiunea su- 
biectului, iar verbul copulativ n-are decît rostul de a mijloci 
legătura dintre el şi acesta din urmă. Exista chiar limbi, ca 
rusa sau maghiara, în care copula dispare astfel încît suc- 
cesiunea subiect-nume predicativ nu se deosebeşte întru ni- 
mic de aceea dintre subiect şi atributul lui. Pentru : floarea 
“este parfumată, rusa şi maghiara întrebuințează legătura de 
cuvinte: floarea parfumată. în limbile care folosesc ver- 
bul copulativ, cum este a noastră, situația rămîne în esență 
aceeaşi, numele predicativ fiind simțit tot ca un atribut al 
subiectului, şi, în anumite condiţii, ca un epitet al lui. Cînd 
numele predicativ este un adjectiv, acesta oferă o carac- 
terizare a subiectului întocmai ca orice adjectiv care J-ar 
însoţi nemijlocit pe acesta: „Spusa voastră era sîntă şi 
frumoasă" (Epigonii), „Nici o scînteie-ntr-însul nu-i candida 
şi plină" (Împărat şi proletar), „De e sens într-asta, e-ntors 
şi ateu" (Mortua esti), „A lui scări de stînci înalte sînt 
crăpate şi cărunte" (Memento mori), „Atît de alba fața-j 
eş-atît de nemişcată" (Strigoii), „...vom fi" cuminţi, / Vom fi 
voioşi şi teferi" (Luceafărul), „zilele îmi sînt pustii” (ib). 

Cînd însă numele predicativ este tot un substantiv, ca 
şi subiectul, copula exprimă identitatea dintre cei doi ter- 
meni principali ai frazei, adică apar condiţiile necesare Iden- 
tificării metaforice. Aşa se explică faptul că multe dintre 
metaforele lui Eminescu sînt predicate nominale : „Puternica 
lui ură era secol de urgie" (Memento mori), „O, moartea-i 
un chaos..., viața-i o baltă de vise rebele..., moartea-i un 
«secol cu sori înflorit..., ...viața-i un basm pustiu şi urit” 
(Mortua est), „Ea un înger este" (Înger şi demon), „Punctu- 
acela... e stapînul fără margini peste marginile lumii" (Scrisoa- 
rea I), „e vis al neființei universul cel himeric" (ib), „Tu- 
fele cele de roze sînt dumbrave-ntunecoase" (Memento 
mori) etc. 

c. Epitetul poate apărea în legătura cu orice parte a fra- 
zei, în primele lui poezii, Eminescu a folosit din plin această 


406 


posibilitate. Există în strofele primei perioade eminesciene- 
construcții sintactice în care un epitet se anină de aproape 
fiecare dintre elementele ei. Iată strofa de început a poe- 
ziei O călărire în zori: „A nopţii gigantică umbră uşoară / 
Purtată de vînt, / Se-ncovoaie tainic, se leagănă, zboară / 
Din aripi bătînd." Subiectul acestei fraze poseda patru de- 
terminări atributive, iar dintre predicatele ei numai „se 
leagănă" este lipsit de determinări, în timp ce celelalte două 
sînt asociate cu cîte un complement de mod cu valoare de 
epitet. La fel se întîmplă cu primele patru versuri din poe- 
zia postumă Frumoasă-i: „în lacul cel verde, şi lin / Resfrân- 
ge-se cerul senin, / Cu norii cei albi de argint, / Cu soarele 
nori sfişiind”. Epitetele însoțesc aici deopotrivă subiectul ş/ 
complementul frazei. Observăm, în fine, în aceeaşi frază, 
elemente determinative care primesc la rîndu-le determinări.- 
Procedeul poate fi destul de deseori întâlnit. 

Dar mai este un aspect asupra căruia trebuie sa ne oprim. 
Asociaţia epitetică de cuvinte „nori sfişiind" înlocuieşte, prin. 
gerunziul ei, o propoziţie atributiv-relativă. Tehnica poe- 
tică a vremii folosea din plin construcţiile gerunzlale apre- 
ciate, desigur, pentru concizia lor. Adjectivele gerunziale cu 
valoare de epitet, despre care a fost vorba mai sus (C, I, 1, 
a), înlocuiau ele însele o construcție relativă (introdusa prin 
ce sau care). Eminescu, ca mulți dintre poeţii vremii”, folo- 
seşte construcţia gerunzială şi cînd este vorba de a evita o- 
propoziţie secundară atributivă. în grupul poeziilor din. 
1866—1869, întâlnim construcţii gerunziale la fiecare pasi 
„De-aş avea o floricică... / Cîntînd vesel şi uşor, / Şoptind 
şoapte de amor" (De-aș avea..), „A nopţii... umbră... / Din 
aripi bătînd" (O călărire în zori), „Aş fi frunză, aş fi 


Cîteva exemple numaî din Mărgăritarele de V. Alecsandri: (Fericit 
acel care) „vede-n a lui ţară libertatea renviind" (Deşteptarea României), 
(Satan... vede) „flăcăi cu negre plete, / Coborind cu lunga oaste, } 
Pe-ale dealurilor coaste, / Razbatînd codrii pustii, / Trecînd peste apa 
vii, / Şerpuind prin văi adînci, / Sărind peste nalte stînci* etc. (Biserica- 
risipiţi), „Omul trist privind la dle (la stele), | Varsă-o lacrimă de dor" 
(Păsărică mărci), „lar o păsărică vine / Prevestind țărmuri vecine" (ib.), 
„Pe o noapte-nseninata” şi-nstelată, / Eram singur, admirînd / Peste 
malurile dalbe / Raze albe / Din luceferi lunecînd" (O noapte la- 
Alhambra), .lară umbrele uşoare zîmbitoare, / Privind floarea ce că- 
dea... / Se pleca, se oglindea* (î5.) etc. 


4or 


floare, aş zburare / Pe-al tău sîn gemînd de dor" (ib.), „Pre- 
cum călătorul, prin munţi rătăcind" (Speranța), „Aşa mari- 
narii pe mare îmblînd” (ib.), „Aşa virtuoşii murind nu 
desper"” (ib.), „Visul tău de glorii falnic filfiind" (ib.), 
„Marte... cînd cu lampa-l zboară lumea luminînd" (ib.\ »Tu 
cîntare întrupată ! / De-al aplauzelor fior, / Dispărînd divini- 
zată, / Răpişi sufleUHtni tn dor" (La o artista), „națiunea 
cea română / Care are-n 'mii de inimi sufletul ei tremurînd" 
(La moartea principelui Ştirbey). 

Mai tîrziu, cînd poetul renunţa la construcţiile gerun- 
ziale, ca şi la adjectivele derivate din gerunziu, pune în lo- 
cul lor prepoziţia atributiv-relativa cu valoare de epitet: 
«Privirea-i ce citeşte în suflete-omeneşti” (împărat şi pro- 
letar), „Pe frunţi ce grămădise a anilor ninsoare" (Povestea 
magului călător in stele), „Clădire înaltă / De stînci ce 
grămadă stau una pe altă" (Diamantul Nordului), „părul... 
ce-mi ajunge la călcîie" (Făt-Frumos din tei), „Ale rîurilor 
ape, ce sclipesc fugind în ropot" (Călin), „Stelele ce vecinie 
pe ceruri colindează" (Strigoii), „Un vis deşert şi fără noimă 
ce merit-un surîs" (Icoană şi privaz), „Mii de fire viorie ce 
“cu raza încetează" (Scrisoarea 1), „Astfel, într-a veciniciei 
noapte pururea adîncă, / Avem clipa, avem raza, care tot 
mai ţine încă" (ib.), „gînduri / Ce-au cuprins tot universul” 
(ib), „arbori ce se scutură de floare" (ib.), „Acel soi 
ciudat de barzi / Care-ncearcă prin poeme sa devie cumu- 
larzi"” (Scrisoarea II), „dragostea ? Un lanţ ce senmparte cu 
frăţie între doi şi trei amanți" (îb.), „Un sultan dintre aceia 
ce domnesc peste vro limbă, / Ce cu-a turmelor păşune a 
ei patrie ş-o schimbă" (Scrisoarea III), „un copac... / Care 
creşte într-o clipă ca în veacuri" (ib.). Exemplele sînt nenu- 
mărate. Pînă acum întâmpinasem numai epitete exprimate 
printr-un singur cuvînt. lată însă că epitetul poate fi format 
şi dintr-o propoziţie întreaga. Se poate pune însă întrebarea 
ce l-a făcut pe Eminescu să înlocuiască cu timpul construc- 
tiile gerunziale prin propoziţii atributiv-relative. Răspunsul 
este că, punînd în locul formei concise, dar cam strimte, a 
gerunziului, construcţiile relative rniai întinse, poetul obţine 
un spaţiu larg, care putea fi umplut printr-o nouă dezvoltare 
a gândirii şi imaginaţiei. Astfel, în loc de a scrie, cum ar fi 
făcut înainte de 1870: apele sclipinde — Eminescu dezvoltă 


acum epitetul în forma propoziției relative, şi, în noul spaţiu 
obținut această cale, are prilejul să introducă notația plastică 
atît de precis văzută : ape ce sclipesc fugind în ropot. Apelul 
mai puţin insistent la construcţiile gerunziale, în perioadele 
mai noi ale creației eminesciene, era, deci, un rezultat al 
dezvoltării cugetării şi fanteziei poetului, care îşi găseşte 
noi şi potrivite cadre gramaticale. 


Am încercat o sistematizare a categoriilor gramaticale ale 
epitetului pentru a găsi mijlocul de a-l recunoaşte ori de cîte 
ori îl vom întâlni în opera poetică a lui Eminescu. Ilustrînd 
acele categorii prin exemple pe care poezia lui Eminescu ni le 
pune la dispoziţie, s-au degajat şi cîteva concluzii, pe care 
dorim a le stringe laolaltă : Eminescu foloseşte toate categoriile 
formal-gramaticale ale epitetului. Totuşi, în dezvoltarea 
poeziei lui, se poate observa o renunțare la unele forme ca, 
de exemplu, la aceea a epitetului gerunzial, formă de epocă, 
învechită cu timpul. Pe de altă parte, cum s-a văzut din 
ultimele considerații, înlocuind construcțiile  gerunziale prin 
propoziţii atributiv-relative, Eminescu îşi crea un cadru pro- 
priu creşterii puterilor lui poetice. Epitetele-apoziţii apar la 
Eminescu, cum e şi firesc, mai cu seamă în poemele de larga 
compoziţie, cu caracter filozofic sau retoric. în fine, epitetul 
eminescian sparge adeseori cadrele -lui, dezvoltîndu-se în alte 
figuri de stil, cum ar fi personificarea şi metafora : ceea ce 
se înrimplă în special cu epitetul substantival în cazul ge- 
nitiv şi cu epitetud-predicat nominal. Studiul gramatical al 
epitetului eminescian ne arată astfel că limba poetului este 
plastică şi vie, capabilă să răspundă tuturor nevoilor gîndirii 
şi închipuirii sale, şi să le urmeze necontenit în dezvol- 
tarea lor. 


II. CATEGORIILE ESTETICE ALE EPITETULUI 


Este necesar să grupăm epitetele nu numai după forma lor 
gramaticală, dar şi după obiectul, sfera şi frecvența lor, după 
relaţiile dintre ele, adică după felul în care se sprijină cînd 
apar mai multe împreună şi după raportul lor cu alte figuri. 


409 


Este necesar, adică, să stabilim categoriile estetice ale epi- 
tetului. Vom dobîndi astfel criteriile pentru o mai bună 
cunoaştere a creației eminesciene şi a dezvoltării ei în timp. 


1. Obiectul epitetului 


Am spus (B) ca epitetul determină în lucrurile sau ac- 
țiunile exprimate printr-un substantiv sau verb însuşirile lor 
estetice, adică cele care pun în lumina felul în care le 
vede sau le simte scriitorul. Epitetul exprimă, deci, felul 
viziunii sau al sensibilităţii scriitorului, trăsăturile senzoriale 
care îl izbesc mai puternic în obiectivele realităţii sau reac- 
ţiunea sentimentului sau voinței sale față de ele, adică felul 
în care poetul apreciază realitatea. Există, deci, epitete 
evocative şi apreciative. Cînd poetul doreşte să evoce un 
aspect oarecare al realităţii externe sau interne, el o poate 
face legînd un epitet moral de un cuvînt care exprimă o rea- 
litate morală, un epitet moral de cuvîntul corespunzător unei 
realități fizice, un epitet fizic de o noţiune morala şi de 
cuvîntul care o reprezintă, un epitet fizic de un cuvînt care 
oglindeşte o noţiune fizică. Cu acestea avem, grupate după 
obiectul lor, categoriile estetice ale epitetului, pe care le vom 
urmări acum la Eminescu. 


a. Epitetul apreciativ 

Epitetul apreciativ este produsul unei judecaţi de valoare, 
adică al acelui fel de judecată prin care se leagă de subiect 
o noţiune predicativă oglindind valoarea subiectului, adică 
faptul de a-l dori sau respinge, de a-l socoti folositor sau 
dăunător, într-un acord oarecare cu sentimentele şi aspira- 
tiile noastre sau contrariu lor. Asociaţii epitetice de cuvinte 
ca, de exemplu : un om bun, rău, josnic; o cugetare înaltă, 
plată, banală ; o acțiune folositoare, primejdioasă ; o marfă 
de bună calitate, inferioară, proastă etc, exprimă în chip 
limpede aprecierea noastră faţa de valoarea subiectului cu 
care epitetul respectiv se leagă. Am arătat însă (A) că orice 
epitet înfăţişează sentimentele şi impulsiile, atitudinea față 
de lume şi societate a aceluia care îl întrebuinţează. în orice 
epitet există în chip latent atitudinea apreciativă a subiec- 


410 


tului vorbitor. Cînd vorbim de o zi senină exprimăm nu 
numai calitatea obiectivă a zilei, dar, în împrejurări normale, 
şi valoarea pozitivă, plăcerea cu care o considerăm. Dar, 
deşi toate epitetele sînt într-un anumit fel apreciative, 
noi vom rezerva această denumire numai acelora care ex- 
prima în chip direct aprecierea vorbitorului. Chiar cu această 
precizare, epitetele apreciative sînt totuşi destul de greu de 
distins. Noţiunile apreciative sînt noţiuni morale, exprimă 
reacţiunii ale sentimentului sau voinţei noastre, şi, din această 
pricină, epitetele apreciative pot fi uşor confundate cu epi- 
tetele morale, despre care vom vorbi mai jos. Cînd Eminescu 
scrie „tristă lăcrimare" (La moartea lui Aron Pumnul) epi- 
tetul „tristă" exprimă deopotrivă starea celui care lăcri- 
mează, dar şi atitudinea sentimentală a celui care-l priveşte. 
Limita dintre epitetele apreciative şi cele morale este atît 
de curgătoare, încât cercetarea trebuie să procedeze cu cea 
mai mare precauţie, reținând numai acele epitete în care 
accentul aprecierii precumpăneşte în chip hotărât asupra 
acelui evocativ. 


Epitetele apreciative sînt foarte numeroase la Eminescu. 
în grupa poeziilor din 1866—1869 şi 1870—1874 le întâl- 
nim în mare cantitate: „umbra măreață" (La moartea lui 
Aron Pumnul), „floare / MEndră... răpitoare” (De-aş avea), 
„balsamu-i divin" (O călărire în zori), „june frumos" (ib.), 
„visuri fericite" (Din străinătate), „cumplita mea durere" 
(Amorul unei marmure), „nebunul meu amor" (ib.), (Fe- 
meia) „sîntă şi frumoasă, vergină curată" (ib.), „glasul plă- 
cerii” iubit" (Pbylosophia copilei), „bKndă magie" (Ondina), 
„liră gingaşă" (ib.), „inimi bătrâne, urâte" (Epigonii), „Inimi 
mari, tinere" (ib.), „vis searbăd" (Mortua est!), „ţări ferice" 
(Egipetul), „semnele rele" (ib.), „faptele bune" (ib.), „aer 
bolnav" (înger şi demon) etc. 


După 1874, numărul epitetelor apreciative scade în cân- 
tecele de dragoste şi în pasteluri, dar creşte în forma apre- 
cierii drastice în Scrisori: „notă prizărită sub o pagină ne- 
roada" (Scrisoarea /), „prostatecele nari" (ib.), uriciunea fără 
suflet, fără cuget... lacom, un izvor de şiretlicuri, / La 
tovarăşii lui spune veninoasele-i nimicuri" (Scrisoarea III), 
„monedă calpă" (ib.), (tot ce e) „smintit şi stîrpitură..., per- 
fid şi lacom... smintitele lor guri" (ib.), „ridicula-ţi simțire" 


4u 


/Scrisoarea IV), „pătimaş si îndărătnic" (<o iubeşti) (ib.)> 
„ea-i rece şi cochetă" (ib.), „sărmana noastră viață" (ib.), 
„capul arde pustiit" (îb.). 

Faptul că în cântecele de dragoste şi în pastelurile pe- 
rioadelor mai noi de creaţie ale poetului epitetele aprecia- 
tive se răresc nu arată o slăbire a atitudinii sentimentale şi 
apreciative a poetului față de realitate. Schimbînd însă teh- 
nica lui, poetul nu mai exprimă acum aprecierile” sale în 
chip direct, ci le face să rezulte din evocarea stărilor mo- 
rale şi a înfăţişărilor naturii. Asupra acestei transformări a 
mijloacelor poetice eminesciene vom mai reveni. 


b. Epitetul evocativ 


«. Epitetul moral al unui substantiv sau verb care exprimă 
o realitate morală are rolul s-o caracterizeze pe aceasta din 
urmă scoțînd cu energie în evidență una din trăsăturile eî. 
Din această pricina epitetul moral al unor cuvinte cu înţeles 
moral se cuvine a fi trecut în grupa epitetelor evocative. 
Epitetul moral de care' ne ocupam aici apare deseori în poe- 
ziile lui Eminescu şi în toate perioadele lui de creaţie, după 
cum arată exemplele : „visări misterioase" (Din străinătate), 
„poetice simţiri" (ib.), „suflet voios" (Frumoasă-d), „bleste- 
mul mizantropic" (Junii corupți), „gînduri uimite" (Care-o 
fi în lume), „privea uimit" (Memento mori), „uimita ome- 
nire" (ib.), „posomoritul basm" (ib.), „mintea beata" (Cind 
priveşti oglinda marei), „sîndiri rebele" (Andrei Mureşanu), 
„veselul Alecsandri” (Epigonii), „basme mistice" (ib.), „sînte 
firi vizionare" (ib.), „regilor pătați de crime" (Egipetul), 
„ginte efeminate" (ib.), „preoţime desfrînată" (ib.), „viaţa-i 
inocentă" (înger şi demon), „idei reci, îndrăznețe" (ib.), 
„amoroasă spaima" (ib.), „mulţumire adîncă, nemaisimţită" 
(ib.), „copii... sceptici ai plebei proletare" (împărat şi pro- 
letar), „Cezarul trece... în gînduri adîncit" (ib.), „Privirea-i 
(a Cezarului) ce citeşte în suflete-omeneşti” (ib.), „suflet tî- 
năr, vesel" (Făt-frumos din tei), „cuvinte nenţelese, însă pline 
de-nțeles" (Călin), „mistica religie" (Strigoii), „plăcerile şi- 
rete" (Povestea magului călător în stele), „viaţa-mi lipsită de 
noroc" (Departe sunt de tine...), „firul duioaselor poveşti” 
(ib.), (Cupidon e) „darnic şi zgîrcit" (Pajul Cupidon), „gîn- 


412 


duri nențelese" (ib.), (Cupidon) „îndestul e de hain (ib.), 
„ura cea mai crudă" (Rugăciunea unui dac), „viață de du- 
rere" (Sonet II), „tainică simtire" (Scrisoarea II), „tăinuitele 
dureri" (Scrisoarea II), „El (Luceafărul) vine trist şi gîndi- 
tor" (Luceafărul), „Ea-l asculta pe copilaş uimită şi distrasă" 
(ib.), (Cătălin) „e guraliv şi de nimic" (ib.), „vom fi cuminţi” 
(ib), „vis misterios" (S-a dus amorul), (Ochii tăij „se uită... 
galeşi" (Cînd amintirile...), „lumea-i veselă şi trista" (Glossă), 
„nepăsare tristă" (Odă), „duioasele dureri" (Din valurile 
vremii), „duiosul vis" (Nu mă înţelegi) etc. 

După cum arată exemplele, Eminescu a ataşat adeseori 
cîte un epitet moral cuvintelor care exprimă o realitate mo- 
rală, fie persoane individuale şi colective (Alecsandri, Ceza- 
rul, rege, preoțime, ginte, lume, omenire etc), fie manifes- 
tări ale omului (a se ruga, blestem), fie produse spirituale 
(cuvînt, poveşti, basme, religie), dar mai cu seamă stări, acte 
şi facultăți sufleteşti (ură, durere, nepăsare, gînd, minte, 
spaimă, mulțumire, vis, iubire, idei, dor, simțire, suflet). Prin 
epitetele aparținînd acestui sector Eminescu ni se arată ca un 
observator al vieții sufleteşti, atent la multele ei reacții şi 
înfățişări. 

P. Eminescu întrebuinţează şi procedeul epitetelor fizice 
pentru termeni morali. Adînc, amar, dulce, rece, crud, copt, fin, 
obscur, candid, plin, lin, greu, molatec, încremenit, stins, cu- 
rat etc. sînt, în sensul lor propriu, adjective-adverbe care de- 
numesc însuşiri ale lumii fizice. Stabilind comparaţia între 
ele şi unele calități ale fenomenelor sufleteşti, şi găsind ase- 
mănări între unele şi altele, limba leagă adeseori de numele 
fenomenelor sufleteşti epitete care, la origine, se dădeau nu- 
mai fenomenelor şî lucrurilor fizice. Eminescu foloseşte pre- 
tutindeni astfel de asociaţii epitetice, vorbind despre „dulce 
l iniştisre" (O călărire în zori), „plînge amar" (Speranța), 
„amara mîngiiere" (Amorul unei marmure), „nici o scînteie-n- 
tr-însul (în om) nu-i candidă şi plină" (împărat şi proletar), 
„simțirea crudă"  (Despărţire), „basme... adînce" (Epigonii), 
„mulţumire adîncă" (înger şi demon), „evlavie adîncă" (Scri- 
soarea //), (ochii) „lucesc adînc himeric" (Luceafărul), „un 
gînd fin şi obscur" (Melancolie), „Vîrstei orude şi necoapte" 


' Asupra epitetului „adînc“, vd. şi mai jos D, III. 


413 


(Pajul Cupidon), „simţirea cruda" (Despărţire), „fioros de 
dulce de pe buza ta cuvântu-i" (Scrisoarea IV), „mă simt ne- 
muritor şi rece" (Luceafărul), (ochii tăi) „se uită dulci şi ga- 
leşi" (Cînd amintirile...), „a mea iubire e-atîta de curată" 
(Nu 77iă-nțelegi) etc. 

Din asociaţia îndelungă a termenilor morali cu' epitetele 
lor fizice s-a produs o contaminare care ne face sa ne repre- 
zentăm, atunci cînd le găsim pe acestea din urmă într-un 
context, numai nuanța lor morală. îţi trebuie un moment de 
reflecţie pentru a înțelege, atunci cînd întîmpini legătura de 
cuvinte : „vîrstei crude", sau „plîns amar", că epitetul lor este 
împrumutat lumii fizice. De asemenea, unele dintre aceste 
epitete fizice conţin în ele şi o nuanţă de apreciere, încît este 
destul de greu să le deosebeşti de epitetele apreciative. Proce- 
deul asocierii unor epitete fizice cu termeni morali este atît 
de obişnuit în limbă încît Eminescu simte nevoia să-l învie, 
sprijinind epitetul fizic prin alt epitet, ca atunci cînd vor- 
beşte despre un : „gînd fin şi obscur", „ochi dulci şi galeşi", 
„basme mistice, adînce" etc. 

V. Procedeul invers celui descris mai înainte, adică aso- 
cierea unui epitet moral cu un termen care exprimă o reali- 
tate fizică, este unul dintre cele mai frecvente şi mai fericit 
întrebuințate de Eminescu. îl găsim pretutindeni în creaţia 
eminesciana. Evident, cînd dorim să identificăm acest tip de 
asociație epitetică nu putem să înregistrăm şi epitetele mo- 
rale ale aspectelor figurii omeneşti, căci ceea ce numim ex- 
presie într-o figură este totdeauna desemnat prin epitete mo- 
rale (ochi trişti, veseli, privirea crudă, frunte gînditoare etc). 
Nu vom trece, deci, în categoria epitetelor de care ne ocu- 
păm aici pe acelea care caracterizează expresia figurii, oricît 
de fericite ar fi ele, precum : „ochii cuvioşi” (Făt-frumos din 
tet), „un zâmbet / înecat, fermecător" (1b.), „ochii plini d-eres" 
(Călin), „un zîmbet trist şi sfint" (Strigoii), „flămînzii ochi" 
(îb.), «frunte plină de gînduri" (Scrisoarea /), „gene oste- 
nite" (ib.), „zîmbetul făţarnic" (Kamadevâ). 


în schimb, alegem din mulțimea epitetelor morale ale 
unor termeni fizici legaturi de cuvinte precum : „poetic mur- 
mur" (O călărire în zori), „poetic labirint" (al codrului) 
(Din străinătate), „păsuri melancolici" (ai curcanilor) (Cuge- 


414 


tarile sărmanului Dionis), „murmur duios de ape" (Făr-fru- 
mos din tei), (Cornul începu să sune) „fermecat şi dureros" 
(îb.), „conture triste" (ale unei ruâni) (Melancolie), „singu- 
ratece izvoare" (Dorința), „blinda batere de vînt" (ib.), 
„armonia Codrului bătut de gînduri" (îb.), „castelul singu- 
ratec" (Călin), „trista-i firea" (ib.), „vîntul sperios" (ib.), 
„apa sună somnoroasă" (Freamăt de codru), „cornul plin de 
jale" (ib.), „îi răspunde codrul verde / fermecat şi dureros" 
(Lasă-ți lumea...), „tînguiosul bucium" (îb.), „istovit şi trist 
izvor" (Te duci...). 

Valoarea poeziei eminesciene stă în mare măsură în în- 
trebuințarea acestui procedeu. Graţie lui, natura dobîndeste 
o viaţă interioară ; sunetele şi priveliştile se însufleţesc ; tot 
ce este văzut şi auzit se îmbogățeşte cu o expresie cum n-o 
mal realizase nici unul dintre poeţii români maî vechi sau 
contemporani. Epitetul astfel ales este însă şi o personificare. 
Simţim că, pentru a lega un epitet moral de înfățişările lu- 
mii fizice, poetul a dat o personalitate acestora din urma şi 
a constrîns şi pe cititorul sau să facă la fel. Dar asupra legă- 
turii dintre epitet şi personificare vom reveni cînd vom stu- 
dia raportul dintre figurile de stil. 

5. Epitetele fizice ale unor cuvinte care exprima realități 
fizice, adică acele epitete care notează sunetul şi culoarea 
acestor realităţi, efectele lor de lumină, calitățile lor de gust, 
miros, de temperatură, cele tactile, formale* dimensiunile şi 
mişcarea lor, alcătuiesc cea din urmă categorie a epitetelor 
considerate după obiectul lor. Epitetele fizice ale unor ter- 
meni fizici sînt cele care manifestă mal bine puterea de ob- 
servaţie şi de reprezentare senzorială a poetului. Dacă în 
împrejurarea tuturor celorlalte categorii estetice de epitete, 
poetul ne apărea mai degrabă cufundat în sine, atent la pro- 
priile lui fenomene sufleteşti, în care găsea putinţa de a le 
înțelege pe ale altora sau pe care le atribuia priveliştilor 
naturii, de data aceasta el iese din sine însuşi şi înregistrează 
ceea ce se arată şi se petrece în afară de el. Eminescu a 
realizat unele dintre cele mai de seama efecte poetice ale sale 
prin întrebuințarea epitetului fizic al unor termeni fizici, 
împrejurarea ne apare limpede mai ales atunci cînd compa- 
răm între ele epitetele primei sale perioade de creaţie cu 
acelea ale perioadelor ulterioare. în cele dintîi poezii ale sale, 


415 


epitetul nu face altceva decît sa exprime o calitate pe care 
o cuprinde în sine noţiunea cu care se leagă, de pildă : „voal 
subţire* (O călărire în zori), sau însuşiri pe care le vede 
oricine : „cipru verde" (La moartea lui Aron Pumnul), „nar- 
cisele albe" (O că/ărire în zori), „capul tău cel blond" (De 
cc să mori tu?), „buclele-ţi de aur" (Locul aripelpr), sau 
nuanţe ale aparenţei de mult şi adeseori observate : „steluțe 
tremurătoare" (Nu e steluța). 

Cu timpul însă aspectele lumii sensibile, notate de poet 
prîn epitetele sale, se diferenţiază, adică ajung să noteze 
acele trăsătiuri care dau măsura întregii lui puteri de obser- 
vaţie şi reprezentare, precum : „oglinda-i (a Nilului) galben 
clară“ (Egipetul), „nisipuri argintoase“ (ib.), „fum vînăr de 
tămâie“ (Făt-frumos din tei), „bogată-n întinderi stă lumea-n 
promoroacă" (Melancolie), „răguşit, tomnatec vrăjeşte trist-un 
greier" (ib.), „Neguri albe, strălucite/ Naşte luna argintie” 
(Crăiasa din poveşti), „izvorul care tremură pe prund" (Do- 
rința), „mocnitul  întunerec" (Călin),  „miroase-adormitoare 
văzduhul îl îngreun" (Strigoii) etc. 

Uneori poetul întrebuinţează cîte un epitet care aparţine 
altei regiuni decît aceea a obiectului cu care se asociază. Pro- 
cedeul este izbitor mai ales atunci cînd regiunea senzorială a 
obiectului caracterizat şi aceea a epitetului său nu sînt prea 
apropiate. Astfel, gustul şi mirosul stau într-o strînsă legă- 
tura, senzațiile gustative şi olfactive se prezintă mai tot- 
deauna în unităţi greu de analizat, încît „mirosul dulce” 
(Mitologicale) şi „mireasma piperată" (Călin) întrunesc ex- 
presia a două senzaţii destul de apropiate şi efectul asocierii 
lor nu este prea surprinzător. „Luna" este însă un obiect 
văzut, şi poetul ne surprinde prin adevărul neaşteptat al no- 
tației sale atunci cînd îi ataşează un epitet tactil, vorbind 
despre „luna moale" (Călin). La fel se întîmpla cu „mola- 
tece valuri" (Diamantul Nordului), „briliante umezi" (Rime 
alegorice), „miros răcoros" (ib), „o lumină aromată" (Mira- 
doniz), „uscat foşni mătasea" (Scrisoarea IV; cp. „uscata 
foşnire / A poalelor lungi de mătase subţire” — Diamantul 
Nordului), „umbra umedă" (Scrisoarea V). Prin toate aceste 
mijloace ajunge Eminescu să înfățişeze realitatea în toată 
bogăţia şi variaţia ei. 


416 


2. Sfera ţi frecvenţa epitetului 


Epitetul caracterizează un obiect prin reacţiile aprecia- 
tive pe care le trezeşte sau prin una din însuşirile lui morale 
sau fizice. Dar caracterele obiectelor notate de epitet pot 
aparține clasei întregi a acelor obiecte (genului, speţei), sau 
numai unora anumite dintre ele. Vorbim în primul caz de 
epitetul ornant, şi în cel de al doilea — de epitetul individual. 
Uneori epitetul ornant se impune prin tradiţie literară. în- 
tîmpinăm atunci epitetul stereotip. Dimpotrivă, alteori epi- 
tetul n-a apărut niciodată împreună cu termenul pe care-l 
determină, şi asociaţia lor este foarte rară. Avem de a face 
cu epitetul rar. Raritatea provine din faptul că epitetul şi 
cuvîntul pe care îl determină provin din regiuni deosebite si 
mai mult sau mai puţin îndepărtate ale realităţii. Cînd aceste 
regiuni sînt nu numai îndepărtate, dar şi opuse, întîlnim 
epitetul antitetic, căruia vechile tratate de {retorică îi dădeau 
numele de gqxymoron. Toate aceste specii de epitete pot fi 
apreciative sau evocative (morale sau fizice). 

Sa le urmărim la Eminescu. 

a. Epitetul ornant a fost unul dintre cele mai folosite de 
poezia clasică. Progresele realismului în literatură au elimi- 
nat însă în mare măsura epitetul ornant, noua tehnică Uter 
rara cerînd mai degrabă caracteristica obiectelor individuale, 
asupra cărora observaţia scriitorilor s-a îndreptat din ce în 
ce mai insistent, decît caracterizarea genului sau a speciei lor. 
Scriitorii începători, a căror putere de observaţie şi repre- 
zentare nu este pe deplin formată, se achită adeseori prîn 
simplul epitet ornant. în primele poezii ale lui Eminescu îl 
întîlnim adeseori: „umbră măreață" (La mormîntul lui 
Aron Pumnul), „frumoasă Bucovină" (ib), „visuri fericite" 
(Din străinătate), „fiii irnndri" (ib), „falnică cunună" (La 
Heliade), „icoane sînte" (Care-o fi în lume), „marea turbată" 
(Cînd marea..), „Cîmpii rizători* (Din Străinătate), „ume- 
dul val" (Frumoasă-î), „ale mării unde reci" (Cine-l), „o 
frunte alba" (Phylosophia copilei) etc. 

Epitetul ornant s-a menţinut şi îrt perioadele mai noi ale 
creației eminesciene, ba chiar şi în cea din urmă dintre ele, 
dar cu altă funcţiune stilistică. Ori de cîte ori poetul a dorit 
să menţină expunerea lirică la nivelul înalt al generalizării 
filozofice, sau cînd a exprimat chiar simţirile sale cele mai 


27 - Opere, voi. V - c 18101 417 


intime, considerîndu “le însă dintr-un punct superior de ve- 
dere, adică tot ca un filozof dominînd prin cugetare încercă- 
rile vieţii, epitetul ornant a reapărut, şi multe din poeziile 
lui îşi datoresc frumuseţea lor înaltă şi pură tocmai între- 
buinţării epitetului ornant. lată, de pildă, poezia Glossă, al- 
cătuită dintr-o serie de maxime filozofice. Poezia conţine pu- 
ține epitete, dar toate au un caracter generalizator ornant: 
„zgomote deşarte" (ale lumii), „recea cumpănă-a gândirii”, 
„lumea-l veselă, şi trista”. în Scrisoarea II, unde poetul ne 
apare în atitudinea superiorității faţă de micimi şi josnicii, 
epitetul se menţine de asemenea la nivelul generalizator : 
«limba veche şi-nțeleapta”, „tainică simțire", „cărările vieţii 
fiind grele şi înguste", „evlavie adîncă”, sau următoarele 
patru versuri în care nîmic nu exprimă o imagine indivi- 
duală şi concretă, ci totul este redat prin substantive şi epi- 
tete abstracte, generalizatoare şi ornante : „Atunci lumea cea 
gîndita pentru noi avea ființă, / Şi, din contra, cea aievea 
ne părea cu neputinţă./ Azi abia vedem ce stearpă şi ce aspră 
cale este / Cea ce poate să convie unei inime oneste”. De 
asemenea, în elegia filozofică Cu mine zilele-ţi adăogi... pu- 
ținele epitete au toate un caracter ornant: „dulcii dimineţi", 
„Vecia-ntreagă",  „priveliştile sclipitoare", „Repaosă nestră- 
mutate / Sub raza gîndului etern". Iată şi poezia de lirică 
intimistă Nu ma înţelegi. Epitetele ei sînt mai numeroase, 
dar nici unul nu evocă un aspect particular, ci toate se men- 
țin în regiunea abstracţiunii: „cugetări senine”, „pieritorul 
sunet" (al cuvintelor), „duiosul vis", „umbra-i (a visului) 
dulce", „ochiul tău cel mîndru", „a mea iubire e-atîta de cu- 
rată", „setea cea eterna" (a luminii de-ntuneric), „dorul meu 
e-atîta de-adînc şl-atit de sfint". 

Prin astfel de epitete se afirmă atitudinea de superiori- 
tate filozofică a poetului față de femeia care nu l-a înţeles. 
Elegia Mai am un singur dor, una din cele mai perfecte rea^ 
lizări literare ale limbii noastre, nu foloseşte decît epitete 
generalizatoare şi ornante : „somnul lin", „cer senin", „frun- 
zişului veşted", „teiul sfint", „m-or troieni cu drag / Aduceri 
aminte", „al mării aspru cîrit". Seninătatea înaltă şi resem- 
nată a acestei elegii se datoreşte, în mare măsură, felului 
epitetelor sale. Dînd această funcţiune stilistică epitetului or- 
nant, Eminescu a atins simplitatea sublimă a clasicismului. 


418 


Se înţelege atunci ca şi în poeziile care folosesc simboluri 
sau forme ale clasicismului, ca Odă (în metru antic), sau 
Diana, epitetele nu coboară niciodată sub nivelul generali- 
zării celei mai înalte: (poetul e) „pururi tînăr", (el arde) 
„Jalnic", (dar va reînvia) „luminos" „ca pasarea Pnoenix" ; 
(deci) „piară-mi ochii turburători din cale" ; (poetul aspiră că- 
tre) „nepăsare tristă" etc, (Odă). în Diana, o poezie de dra- 
goste cu elemente de pastel, toate epitetele sînt generaliza- 
toare şi ornante : „glas ciripitor" (al păsărilor), „oglindă miş- 
cătoare" (a izvorului), „apă vecinie călătoare", „glasul tai- 
nic de izvor”, „verdele covor", „ochii mari", „umeri goi", 
„un trup înalt şi mlădiet", „ea trece mîndră la vînat". Ima- 
ginea femeii, pe care o aseamănă cu Diana, are simplitatea 
şi grația marmurelor antice care joacă, dealtfel, un rol atît 
de însemnat în comparaţiile şi metaforele poetului. Clasi- 
cismul lui Eminescu, în perioada finală a creaţiei sale, se 
datoreşte în mare parte sferei generale a epitetului folosit. 

b. în cele dintîi poezii ale sale, Eminescu a folosit un nu- 
măr relativ mic de epitete, care reveneau .cu mare frecvenţă 
şi care proveneau din tradiţia literară. întîlnlm, deci, destul 
de des, în prima perioadă a creaţiei eminesciene, epitete ste- 
reotipe. Vom înşira mai jos cîteva din ele, comparîndu-le cu 
locuri paralele din unii poeţi înaintaşi, ca Alecsandri şi Bo- 
lintineanu. Interesant va fi a vedea ce devine uneori epite- 
tul stereotip la Eminescu, ce valori noi îi dă mai ales în pe- 
rioadele ulterioare ale creaţiei sale : 


Alb (dalb) : „dalbă stea" (La mormintul lui Aron Pum- 
nul), „narcisele albe" (O călărire în zori), „norii cei albi de 
argint" (Frumoasă-t), „o frunte albă" (Phylosophia copitei), 
„albe zîne" (Ondina) etc. 


Locuri paralele la Alecsandri: „albă lună" (Noaptea Sfin- 
tului Andrei, în Mărgăritarele), „urme albe pe omătul alb" 
(întoarcerea în ţară, în Suvenire), „năframa albă" (Crai-nou, 
în Doine), „cal alb" (Andrii Popa, în Doine; Groza, ib.; 
Strigoiul, ib.), „albe lăcrimioare" (Ceasul rău, ib.), „a zilei 
albă rază" (Visul lui Petru Rareş, în Mărgăritarele) etc. 


Comparând epitetul „alb" la Eminescu şi la înaintaşul 
său, observăm îndată că pe cînd Alecsandri îl întrebuința 
ca epitet fizic al unor termeni fizici, la Eminescu el apare şi 
ca epitet fizic al unui termen moral : „îngerul cu rîsul d-albă 


41» 


veselie*" (Care-o fi în lume...), apoi ca epitet fizic al unui 
termen fizic dintr-o regiune senzorială deosebita: „dalbe 
cîntari" (O călărire în zori). Eminescu acordă, deci, acestui 
epitet o valoare nouă. „Alb" va apărea şi mai tîrziu la 
Eminescu, dar cu o putere de evocare superioaiă: „neguri 
albe, strălucite" (Crăiasa din povesti), „cercuri albe" (ale 
lacului) (Lacul), „albele izvoare" (Povestea codrului). 

Biînd : „lumina blinda" (O călărire în zori), „şoapta-mi 
blîndă de amor" (ib.), „notele murinde / Blînde" (La o ar- 
tista), „blinda magie" (Ondina) etc. 

Locuri paralele la Alecsandri: „Ca o şoaptă blîndă, ca 
un blînd suspin" (Visul, în Suvenire), „în blîndul luceafăr 
am un înger blînd" (întoarcerea în fară, ib.), „o ființă 
blîndă* (Umbrei lui Nicu Gkica, ib.), „sufletelor blînde ce- 
rul e deschis" (ib.), „blînde glasuri" (Bosforul, ib), „blînde 
şoapte" (Crai-nou, în Doine; 8 mart, în Lăcrimioare), 
„Blînzi erau ochit, blîndă era fata, / Blînd era glasul celui 
străin* (Crai-nou, în Doine), „Era blinda oră" (8 mart, în 
Lăcrimioare). „Blînd" este un epitet moral, dar ambii poeți 
îl asociază şi cu termeni fizici: „oră blîndă" (Alecsandri), 
„lumină blîndă" (Eminescu). Pe aceasta linie, Eminescu va 
găsi, mai tîrziu, versul cu mare putere evocativă: „S-aud 
cum blînde cad / îzvoarele-ntruna" (ar cînd voi fi pamint), 
sau „blîndă batere de vînt" (Dorința). 

„Dulce" apare de nenumărate ori la Eminescu, Alec- 
sandri şi Bolintineanu. Este unul dintre epitetele de care 
epoca nu numai a uzat, dar a şi abuzat. Am putea tran- 
scrie pagini întregi reproducînd locurile în care apare Ia 
Eminescu: „înger de dulce amor" (Care-o fi în lume...), 
„floare mîndră, dulce, răpitoare" (De-aș avea), „„Să-ţi cânt 
dulce, dulce, tainic* (O călărire în zori), „dulci plaiuri" 
(Din străinătate), „dulce  liniştire” fib.); Speranța ,„mîn- 
gîie dulce" (Speranța), „o flama dulce" (Amicului F. D), 
„geamătul dulce" (Frumoasă-i) etc. 

La Alecsandri: „taină dulce" (Visul — Suvenire), „Cînd 
iubirea dulce inima-mpresoară" (ib.), „glasul dulce" (ib.), 
„dulci poeți" (Odă la Bahlui, ib.), „dulce-i glasul tău* (Fru- 
moasă copilită, ib.), „suvenirul dulce* (Pe un album, ib., 
„în ţara mea dulce" (intoarcere în ţară, ib), „dulcile lu- 
mine" (La moartea lui P. Cazimfr), „dulci sărutări" (Dridri, 
ib), „dulce veselie” (ib), „dulcele amor" (ib) etc, etc. 


420 


La Bolintineanu: „soarele dulce” (Cintec din exil, în 
Reverie), „imaginea ta dulce" (ib), „dulci şoapte" (ingerii 
la rugăciune, ib), „speranţa dulce" (ib), „parfumul dulce" 
(ib), „o cugetare dulce" (O cugetare, ib), „dulcea ei cătare" 
(Mireasa  mormintului, ib), „dulci vederi" (Robie, în Flo- 
rile Bosforului) etc., etc. 

Faţă de o întrebuințare atît de insistentă s-ar fi părut 
că epitetul este compromis, dar Eminescu îl introduce în 
asociaţii noi, cu intensă putere evocativă :. „dulce vecinicie" 
(a ochilor) (Călin), „Dulce noaptea lor se sdnge" (a ochi- 
lor) (ib), „ochii-ţi ucizător de dulci" (Strigoii), „dulci evla- 
vii" (Sonet III), „durerea mea cea dulce" (Scrisoarea II), 
„dulce şi fermecătoare jale" (Scrisoarea V), „Culmea dulcii 
muzice de sfere" (ib), „dureros de dulce" (Odă). 

„Jalnic" (de jale), „rînguios" (țînguitor). „Jalnic", la Alec- 
sandri, apare, mai ales, în legătură ou moartea : „Ai tăi vechi 
şi dragi tovarăşi... / La lăcaşul tău de moarte te duc jalnic 
suspinînd" (Maiorului Iancu Bran, m Suvenire), „Vom şopti 
jalnic dragul tău nume" (La mormîntul lui Gr. Romalo, 
ib), „Umbra-i e-ngînată jalnic, Hn, uşor, / De-al codrului 
freamăt şi de-al nostru dor" (Umbrei lui Nicu Ghica, ib), 
„Cu durere jalnic geme" (Srrigoiul, în Doine), dar şi în 
alte împrejurări lugubre: (Călătorul) „iaude un glas jalnic* 
(Baba Cloanța, ib), „tipat jalnic" (Crai-nou, ib). 

Eminescu va lega acest epitet de expresia unor situaţii 
sau aspecte care n-au nimic funebru sau lugubru, în prima 
perioadă sau în cele 'următoare: „silfele vin jalnic prin 
lilii să se culce” (La Heliade), „cîntul jalnic" (O călărire 
în zori), „buciumul sună cu jale" (Sara pe deal), (el îi) 
„grăi cu grai de jale" etc. „Jalnic" devine astfel epitetul me- 
lancoliei 

Cu aceeaşi accepţiune apare şi „tânguitor”, „rfnguios" : 
„cântări  tânguitoare"  (Despărțire), „ar vorbi  tânguitor” 
(Scrisoarea V), „tînguiosul bucium" (Lasă-ți lumea), „tîn- 
guiosul glas de clopot" (Călin). 

„Lin" e deseori întrebuințat de Eminescu : „lacul... lin 
(Frumoasă-i), (apa ce) „tremură lin" (ib), „o flamă... lină" 
(Amicului F. 1), „glas... Hn* (La o artistă), „visul ce-se-m- 
bină... lin" (ib), etc.; ca şi de Alecsandri: „Sau nu curge 
lina / Apa la pîrău ?" (Păsărică, în Suvenire), „Apa-i lină» 
frate, / Frunza lin se bate" (ib), „Plutind în valuri line" 


" 


431 


{Adio Moldovei, ib.), (pasărea) „adoarme lin" (Crai-nou, 
în Doine), „O dragă, lină stea" (Steluţa, în Lăcrimioare), 
„Viaţa curge lin" (O noapte la fara, ib.), „văpaie lină" 
(ib.), „luciul lin al mării" (Veneția, ib.); de Bolintineanu: 
„traiul lin" (O fată tinâră, în Reverii), „zile line" (Cîntec 
din exil, ib.), „ascunzîndu-ţi faţa lină" (La o nălucire iu- 
bită, ib.), „Luat-ai zborul lin către cer" (La o nălucire iu- 
bită, ib), „umbră lină" (Ghiaura, în Florile Bosforului), 
„linul Bosfor" (id, ib.), „horă lină" (Leili, ib.). 

Epitetul trece şi în poeziile de mai tfirziu ale lui Emi- 
nescu, fără o deosebită împrospătare a lui: (luna) „lin pă- 
truns-a prin fereşti" (Scrisoarea IV),  „apa-tfttunecoasă lin 
se scutură de vînt" (Scrisoarea IV), „somnul lin" (Mai am 
un singur dor) etc. 

„Uşor"” apare destul de des în poeziile de tinereţe ale 
lui Eminescu: (Speranța) „alină uşor" (Speranța), „umbră 
uşoară" (O călărire în zori), „fiinţe uşoare" (ib.), „Cîn- 
tînd vesel şi uşor” (De-aș avea...), „flutur uşor" (Frumoa- 
să-i) etc. 

Epitetul făcea parte din vocabularul poetic al vremii. îl 
întrebuinţează Alecsandri: „în veselă horă uşoare sălta" 
(Visul, în Suvenire), „Unde curg, şoptesc uşor" (Adio Mol- 
dovei, ib.), „vis uşor" (La mormîntul lui Gr. Romalo, ib.), 
„Pe muchi de prăpăstii lunecînd uşor" (Intorcerea în fără, 
ib.), „pasărea uşoară" (Maghiara, în Doine), „lebede uşoare" 
(Strofe, Suvenire) etc.; şi Boiinitineanu: „umbrele uşoare" 
(Călătorul şi sufletul, Reverii), „caii uşori" (La Piramide, 
ib.), „o umbră uşoară" (Leili, în Florile Bosforului, Ioana, în 
Macedonele), „păşeşte-uşor" (Peştera muştelor, în Basme) etc. 


Alai târziu, epitetul acesta, în funcţiune ornanta, apare 
mai rar la Eminescu; totuşi: „Uşor el trece ca pe prag / 
Pe marginea ferestei" (Luceafărul). Interesant este cum îl 
înlocuieşte printr-o notație mai expresiva în Diana: „Ea 
trece mândră la vânat / Şi peste frunze fără număr / Abia 
o urmă a lăsat”. 


„Tainic" (în taină) exprimă calitatea.a ceea ce este mis- 
terios, ascuns, secret. Eminescu l-a întrebuințat de nenumă- 
rate ori, începînd din primele lui poezii. (îngerii) „-ntoană 
tainic" (La mormîntul lui Aron Pumnul), (umbra) „se-nco- 
voaie tainic" (O călărire în zori), (Ale sorții plângeri) „în- 


42 


stnate... tainic". (La Bucovina), „glas tainic" {La o artistă)* 
„O flamă tainică" (Amicului F. I.) 

A Epitetul acesta este deseori folosit şi de Alecsandri : 
„lună.T. tainică" (Bosforul, în Suvenire), „Era la ceasul tai-f 
nic" (ib.) „tainicul ei zbor" (al gîndirii) (Strofe, ib.), „do- 
ruri tainice" (Crai-nou, în Doine), „un pîrău ce curge tainic* 
(Maghiara, ib.), „Mii de flăcări albăstrele / Se văd tainic 
fluturînd" (Strigoiul, în Doine), „tainică lumină" 7Steluța, in 
Lăcrimioare), „tainice plăceri" (8 mart, ib.), „tainica uimire" 
(De crezi în poezie, ib). 

Tainic revine adesea şi în perioadele de mai târziu ale 
lui Eminescu, dar deodată se produce întrebuinţarea lui. cu 
o mare putere evocatoare: (Vorbeşte Cătălina) „Şi tainic 
genele le plec / Căci mi le împle .plânsul / Cînd ale apei 
valuri trec / Călătorind spre dansul” (Luceafărul). 

„Verde" e culoarea naturii la Eminescu, ca şi la mulţi 
dintre contemporanii şi înaintaşii lui. Eminescu scrie : „iar- 
bă verde" (De-aş avea), „lacul cel verde" (Frumoasă-i), 
„dumbrava cea verde" (ib.), „verde covor" (metaforic; 
ib.), „tărmuri verzi" (Cind priveşti oglinda mărei), „noia- 
nul mărei verde (ib.), „verzi dumbrăvi” (Epigonii) etc. 

Alecsandri scrie: „a Asiei verzi maluri" (Bosforul, în 
Suvenire), „culme verde" (Ceasul rău, în Doine), „verzi ma- 
luri" (Ce gîndeşte, o! Mărgărită ?, în Mărgăritarele) etc. 

Stereotipismul acestui epitet provine din poezia popu- 
lara. Eminescu l-a întrebuințat şi mai târziu, dar o data 
într-o asociație mai neobişnuită: (luna) „păstrează umbra 
verde cu misterioase dungi" (Scrisoarea V). Epitetul nu mai 
pare aici ornant, ci el pictează un aspect particular al 
naturii. 

Exemplele s-ar putea înmulţi, dar ele n-ar arăta altceva 
decît că, primind adeseori epitetele stereotipe impuse prin 
tradiţie şi convenţie literară, Eminescu ajunge în multe ca- 
zuri sa le dea înţelesuri şâ valori noi." 

c. Epitetul individual nu evocă o trăsătură caracteris- 
tică pentru întreaga clasă a obiectului, adică genul sau spe- 
cia lui, aşa cum face epitetul ornant, ci o trăsătură proprie 
şi individuală a obiectului însuşi. în faţa mâinii unui batrîn, 
poetul care se mulţumeşte cu epitetul ornant sau fi foloseşte 
pentru alte scopuri va vorbi despre : bitrina mdnă ; despre : 
mîna vlăguită ; sau cum face Eminescu însuşi, alegând epi- 


423 


tetul cel mal general, despre „mîna cea veche a-nvăţaţilor 
mireni" (Epigonii). Dar cînd poetul a văzut această mînă şi 
ajunge să şi-o reprezinte limpede, el va nota: „mîna lui (a 
împăratului bătrîn) zbîrcită, uscata, însă tare* (Povestea ma- 
gului călător în stele). 

La baza epitetelor individuale stă un act autentic de 
observaţie. Prin epitetele individuale pătrunde realismul, 
ca tehnică literară, în poezia lui Eminescu. Multe din ima- 
ginile cele mai evocatoare ale poetului sînt obţinute prin 
notarea unui epitet individual, o operaţie care dă naştere 
uneori şi altei figuri de stil. Epitetele individuale apar, ma! 
ales, în poezia de maturitate a lui Eminescu. 

Dăm cîteva exemple: „colţuroasa coroana*  (Mitologi- 
Cale, Memento mori; Diamantul Nordului: „coroane în 
colţuri”), (Lebedele pe o apă) „Cu aripi întinse o scutur 
şi-o taie / In cercuri murinde şi brazde bălaie" (Diamantul 
Nordului), „vînăta umbră" (a serii) (ib.), „Subţirile neguri 
păreau pînzărie / De brum-argintoasa, lucind viorie" (ib.), 
„O lampă-ntinde iimb-avară şi subţire / Scriind în aer 
bolnav" (înger si demon), „părul cei ajunge la călcâie" 
(Făt-frumos din tei), (pînza de păianjen) „tremurînd ea 
licureşte" (Călin), „uşoara-nvineţire a  subţirilor mătăsuri” 
(ib.), „tâmpla bate liniştită ca o umbră viorie" (ib.), „ale 
ei buze... vinete şi supte" (ib.), „mişcarea creaţă" (a apei) 
(ib.), „Hirîită, noduroasă, stă în colb rîşniţa veche* (ib.), 
(o fereastră prin care trece) „o dungă mohorfta şi gălbuie" 
(ib.), „Flori albastre tremur ude în văzduhul tamîiet" (ib.), 
„Lacul care-n tremur somnoros şi liii se bate" (ib.), (mo- 
nahi) „cu ochii stinşi sub gene, / Preoţi bătrîni... cu gînga- 
vele glasuri" (Strigoii), „cucoşul răguşit” (ib.), „soareci / Cu 
uşor-măruntul mers* (Singurătate), „mîini subţiri şi reci" 
(Departe sunt de tine, Sonet /), „îmbrăţişări de braţe reci” 
(Atit de frageda...), „ochii tăi fierbinți“ (ib.), „grele pi- 
curi" (de ploaie) (Sonet 1I), „roase plicuri" (îb.), „Un moa- 
le pas abia atins de scînduri* (ib.), „ochii mari şi mînă 
rece" (Sonet II), „privirea-mpăroşată şi la fălci umflat şi 
buget" (Scrisoarea II), „cercuri tremurînde" (ale apei) 
(Scrisoarea IV), „ochii mari, bătînd închişi" (Luceafărul), 
„Răsare luna liniştit / şi tremurînd din apă" (ib), „peste 
arbori răsfiraţi” (răsare luna) (Cînd amintirile...) „un cu- 


44 


vînt / Şoptit pe jumătate" (Ce e amorul ?), „un pas făcut 
alene" (ib.), „cărări cu cotituri" (Lasă-ți lumea...), „mîna 
friguroasă* (Din valurile vremii,..) etc. 

Prin epitetele ei individuale, poezia lui Eminescu evocă 
cu o forță pe care n-o mai atinsese nici unul dintre poeţii 
înaintaşi lumea înregistrata prin simţuri. Toate organele 
senzoriale ale poetului sînt treze: urechea aude mersul uşor 
şi mărunt al şoarecilor, cum sună cuvîntul rostit pe jumă- 
tate al cuiva sufocat de emoție, pasul moale, abia atins de 
scînduri al iubite! care se apropie în taină, picurii grei ai 
ploii de toamna; simţul temperaturii” înregistrează mîna 
rece, friguroasă a femeii iubite, îmbrăţişările ei de braţe 
reci; mirosul percepe văzduhul rămiier, dar mai cu seama 
simţul vederii are o acuitate neobişnuită în perceperea for- 
melor, a culorilor, a mişcărilor naturii, nuanțele cele mai 
fine şi mai greu de înregistrat ale expresiei omeneşti: ochii 
care bat închişi, umbra viorie a timplei care bate liniştită. 
Poetul se dovedeşte, prin întrebuințarea atât de fericită a 
epitetului individual, un puternic tip senzorial, dar mai cu 
seamă vizual. Desigur, toate înfățişările notate de el sînt 
expresive ; ele nu sînt simple modificări ale suprafeţei apa- 
rente a lucrurilor şi fiinţelor, ci manifestări ale unei vieţi 
lăuntrice care ne vorbeşte cu forța şi căldură. 


d. Epitetele individuale leagă de numele unor ființe, ale 
unor lucruri sau acţiuni expresia unor însuşiri rareori no- 
tate, grație unor facultăţi deosebite ale observaţiei şi repre- 
zentării. Din acest punct de vedere toate epitetele indivi- 
duale sînt şi epitete rare; ele stfmesc în mintea cititorului 
efectul unei surprize care întregeşte interesul şi plăcerea cu 
care străbatem paginile unui scriitor de seamă. Cînd întîl- 
nim la Eminescu legătura de cuvinte, „zăpada viorie" (a 
obrajilor) ne bucurăm nu numai de adevărul, dar şi de nou- 
tatea acestei împerecheri, deoarece zăpada, adeseori asociată 
cu adjectivele: albă, curată, afinată etc. nu fusese niciodată 
legata cu viorie. De asemenea, înaltă, în versul : „Zgomo- 
tul creştea ca marea turburată şi înaltă" (Scrisoarea lll) 
vrea să indice o mare.ataț de agitată încît valurile ei fur- 
tunoase ating puncta foarte înalte: o situaţie pentru care 
poetul foloseşte un epitet niciodată pus lînga mare. Pentru 
unitățile prozodice; iambi şi dactUi, se găsesc epitetele 


435 


„lambii suitori, săltăreţele dactile" (Scrisoarea II), indicînd 
atît de fericit chipul în care se succedă înlăuntrul lor sila- 
bele neaccentuate si cele accentuate şi producând o alătu- 
rare inedită. „Mucuri (de lumânare) ostenite" înseamnă: 
care abia mai ard, care sînt gata să se stingă; nimeni nu 
mai pusese aceste cuvinte unul lîngă altul, M. Sadoveanu a 
observat odată, în legătură cu Eminescu: „vorbele care, 
despărțite şi izolate de la începutul limbii, dintr-o dată se 
cunosc şi se logodesc într-o bucurie tainică". 


Dar pentru a putea vorbi de epitete rare, în înţelesul 
special şi mai restrins pe care îl dăm acestei expresii, deter- 
minantul unui substantiv sau verb trebuie să prezinte o 
noutate nu numai prin conţinutul, dar şi prin forma lui; 
trebuie, adică, să prezinte însuşirea noutății sau a raritățţii 
lexicale. Astfel, simţim ca un epitet rar pe: prostatec, în 
„prostatecele nări", care, la prima vedere, nu înseamnă alt- 
ceva decît: nările unui prost. Prostatec este un derivat de 
la prost cu sufixul -atee, obţinut prin analogie cu îndemî- 
natec şi păstrând ceva din răsunetul acestei analogii. Cînd, 
deci, Eminescu scrie : „Şi prostatecele nari / Şi Ie umflă 
orişicine (ca un semn .că se simte măgulit) în savante adu- 
nări / Cînd de tine se vorbeşte” (Scrisoarea I) ni se su- 
gerează ideea că, ascultînd biografia .coborâtoare a poetului 
şi aprobînd-o, speculantul de mai târziu al gloriei poetului 
îşi închipuie că dovedeşte o îndemânare, o abilitate spe- 
ciala în acţiunea de a se scuza pe sine însuşi. în „prostate- 
cele nări", poetul satiric izbuteşte, deci, să exprime nuanța 
diferențială a indignării sale, şi o face printr-un cuvînt 
puţin obişnuit şi care ne reține. Tot astfel, împerecherea 
de cuvinte „privirea-tnpăroşată" ne opreşte prin raritatea 
epitetului. Aceasta raritate provine nu numai din adevărul 
lui (pentru un om cu sprâncene prea stufoase, animalice), 
dar şi din frecvenţa cu totul rară a cuvântului, format prin 
compunerea cu prefixul în- de la păros. Acest din urmă 
cuvînt, derivat el însuşi cu sufixul -os de la păr, nu produce 


' M. Sadoveanu, în prefața Ia M. Eminescu, Poezii (Biblioteca 
pentru toţi). 

` Totuşi epitetul nu mai este simţit ca rar în „amoru-t prostatec” 
(Diamantul Nordului), unde lipseşte intenţia evocatoare din Scrisoarea T. 


426 


altă derivație în afară de acest împăroşat care ne reţine în 
poezia lui Eminescu. Alt epitet rar ne izbeşte în „păsuri me- 
lancolici” (ai  curcanilor)  (Cugetările  sărmanului Dionis), 
unde melancolic redă mişcarea gravă şi înceată a paşilor 
acestor păsări de curte, stăpînite parcă, de o tristeţe dulce, dar 
care, aplicat aici, obţine un voit efect umoristic. „Microscopice 
popoare" (Scrisoarea T) sînt nu numai nişte popoare mici, 
dar şi unele atît de mici încât nu le poţi vedea decît cu 
instrumente speciale de mărire, cu microscoape, dacă le pri- 
veşti din unghiul filozofic al originilor şi scopurilor finale 
ale lumii. Alegând acest epitet, Eminescu exprimă compăti- 
mirea sa umană într-o formă amar-iroriică. în unele îm- 
prejurări însă epitetele rare sânt mai puţin expresive, cali- 
tatea lor provenind fie din * faptul că sînt formaţii personale 
sau de epocă, de exemplu „neguri momiîntare" (Ondina, 
Cîntecul lăutarului), format prin analogie cu funerare ; sau 
auros, auree, datorite lui Bolintineanu, în „Cînd din stele 
auroase / Noaptea vine-ncetişor” (Misterele nopții), „stele 
auroase" (Povestea magului călător în stele), „părul de au- 
ree mătase" (Memento mori), fie că sînt neologisme cu 
unele derivații formate în limba noastră, ca, de exemplu: 
„lumini opalici" (Rime alegorice), „ape oceanice" (Memento 
mori), „crrduri beduine" (ib.), „oglinda diamantină" (ib.), 
„Zîmbiri aeriene" (adică uşoare ca aerul) (în căutarea Şebe- 
rezadei), „fiinţa-i aeriană" (înger ţi demon), „Ileana Cosîn- 
zeana... uşoară, aeriana" (Cînd Crivăţul cu iarna...), „0do- 
rantele roade" (Dacă treci nul Selenei...) ; uneori neologis- 
me care n-au rămas în limbă: „inima maratră" (Mureţanu, 
fragment, 1869), „ochi vil" (împărat ți proletar) ; sau lati- 
nismele : audaoe (de la audax), alumn (de la a/umnus—copil 
în epoca de formaţie, elev, şcolar) în versurile: „caicele 


' Cp. Bolintineanu (Reverii): „aurele zori" (Calatorul ţi sufletul), 
„aripi auroase* (ale fluturilor) (La patrie), „aurele-i bucle* (Fecioara), 
„Palatul acesta d-aure cîatari* (Cîntece ţi sărutări), .genele lungi aurele* 
(oana, în Maceâonele), .d-aure cmtări" ete. Nu trebuie confundat acest 
adjectiv cu substantivul aurea (plural: aurele), care, La Bolintineanu, 
pare sa însemne vînt uşor, adiere: „Aurele line* (Leili, în Florile Bosfo- 
rului), „aureea adie" (Călătorul si sufletul, în Reverii), „Nalţe-se o melo- 
die / P-aure ce-n noapte zbor* (îngerii la rugăciune), „D-aurele legă- 
nări / In eoerul înflorit" (La o rindunica, ib.), „Gosiţa-i voluptuoasă, 
în auree seînteie" (Cleopatra, ib.). 


427 


audace" (Memento mori), „ochii lui audaci" (ib), „Diac 
tomnatic şi alumn" (adică bătrîn şi tînăr, cf. Umbra lui 
îstrate Dabija-voievod). 

Eminescu n-a abuzat însă de raritatea pur lexicală a 
epitetului, preferind totdeauna, dar mai ales în epoca ma- 
turității sale, o limbă simpla şi firească. 

e. Uneori însuşirea pe care poetul o adaugă unui nume 
nu este numai puțin observată, ea nu este numai căutată 
şi găsită într-o sferă de reprezentări rareori asociată cu 
acel nume, dar însuşirea poate părea de-a dreptul opusă 
calităților pe care i le acordam în genere. Avem, în acest caz, 
epitetul antitetic (oxymoron). Un bulgăr, de pildă, este o bu- 
cată de pamînt cu formă neregulată, aşa cum se desprinde 
cînd ari pămîntul cu plugul sau îl răscoleşti cu sapa. Bulgărul 
este o bucată de materie solidă (cp. „bulgăr de granit": 
Împărat ţi proletar), dar poetul leagă de acest cuvînt un 
epitet antitetic, cînd vorbeşte de „bulgări fluizi" (ai izvoa- 
relor) (Calin). Tot astfel, noţiunea de farmec se leagă în- 
deobşte cu reprezentarea unor sentimente plăcute; poetul 
îi atribuie însă un epitet antitetic atunci cînd vorbeşte de 
„farmec dureros" (Povestea teiului). Eminescu n-a folosit 
prea deseori epitetul antitetic, aşa cum fac scriitorii care 
cultivă paradoxul. Dar pentru exprimarea sentimentului iu- 
birii saU a sunetelor care par s-o manifeste (sunetul cornu- 
lui — o temă deseori reluată de romantici), Eminescu a 
revenit necontenit la asocierea dintre expresia durerii şi a 
voluptăţii, fie că asocierea aceasta se produce între un 
nume şi determinantul lui, fie ca antiteza exista între cele 
două epitete ale unui al treilea termen: „amoroasă/dulce 
spaimă" (înger şi demon), „dulce jele" (Călin), „De a pri- 
virei ei tiranică dulceaţă” (Rime alegorice), „Suferinţă tu, 
dureros de dulce" (Oda), „ochii-ţi ucizător de dulci" (Stri- 
goii), „dulce şi fermecătoare jale" (Scrisoarea V), „îi răs- 
punde codrul verde, / Fermecat şi dureros* (Lasă-ți lu- 
mea...), (Cornul începu să sune) „fermecat şi dureros" (Fătj 
frumos din tet), „ucigătoare visuri de plăcere” (Iubind în 
taină). Frecvența destul de mare a epitetului antitetic în 
exprimarea sentimentului iubirii pune în lumină una din 
emoțiile tipice ale poetului. 


428 


3. Relaţiile dintre epitete 


Epitetele eminesciene apar singure sau în grupuri de 
două, trei sau mai multe, adică perechi sau în lanț. între 
epitetele astfel înşirate există relaţii de juxtapunere, coor- 
donare sau subordonare. Ne vom opri un moment în fața 
acestor construcţii: 

a. Epitetele perechi sînt juxtapuse sau coordonate, adică 
nelegate sau legate printr-o conjuncţie. Nelegate: „zîna 
tristă, rece" (Lida), „lumină blîndă, lină" (O călărire în 
zori), „ochiul ei (al lunii) mîndru, triumfal" (Împărat şi 
proletar), „basme mistice,  adînce"  (îpigonii),  „noaptea-i 
clară, luminoasă*  (Egipetul), „ochii ei cei mari, albaştri” 
(Înger şi demon), „surîsul blînd, vergin" (Venere şi Mado- 
nă), „un zâmbet / înecat, fermecător" (Făt-frumos din tet), 
(amintirile) „cad grele, mangiioase” (Singurătate) etc. 

Legate: „cîntind vesel şi uşor” (De-a; ab>e<*...), (femeia) 
„dulce si iubită" /Care-o fi în lume..), „amoru-mi trist şi 
rece" {Venere şi Madona), „visări diilci şi senine" (ib.), 
„Daniil cel trist şi mic" (Epigonii), „haina de umbre şi raze" 
(înger şi demon), „păr bogat şi negru" (Împărat şi proletar), 
„orînduiala cea crudă şi nedreaptă" (ib.), „ochi adînci şi 
desperaţi" (ib), „teiul vechi şi sffeit" {Povestea teiului), „sî- 
nuri albe şi rotunde" (Pajul Cupidon) etc. 

Deşi juxtapunerea sau coordonarea perechilor de epi- 
tete este adeseori determinată de necesitățile măsurii versu- 
lui şi ale riturului, se poate observa pe alocuri şi o inten- 
ție stilistică în folosirea uneia sau alteia dintre aceste două 
forme ale construcției. în  „noaptea-i clară, luminoasă", 
cele doua epitete au aceeaşi încărcătură afectivă pentru că 
ele notează, de fapt, acelaşi aspect al nopţii .sau, în tot 
cazul, aspecte foarte asemănătoare. în „ochii... mari, albaş- 
tri” sînt notate două însuşiri, între care poetul nu poate 
stabili nici o gradaţie. Succesiunea epitetelor are, deci, în 
aceste exemple, caracterul unei enumerări care întregeşte 
caracterizarea unui obiect. Uneori însă al doilea epitet 
explică pe cel dintîi: „basme mistice, adînce", sau cel dintâi 
este fizic şi al doilea moral, adică acesta din urmă aduce 
concluzia morală şi oarecum apreciativă a poetului: (zâm- 
betul e) „înecat, fermecător”, (amintirile) „cad grele, mîn- 
gîioase*. în epitetele coordonate din „teiul vechi şi sfînt", 


42» 


„ochi adinei si desperaţi", este, apoi, limpede că al doilea 
epitet e mai puternic decît cel dîntîi; e subliniat de un 
sentiment mai energic al poetului. Formele construcțiilor 
de relaţie vădesc, deci, din când în cînd cîte o semnificație 
stilistica. 

b. O categorie specială a perechilor de epitete, repre- 
zentată mai ales în postume, este aceea în care primul epi- 
tet apare ca determinativ adverbial (fără flexiune după 
număr, gen şi caz) al celui de al doilea. Exemple: „fața 
noastră sceptic-rece" (Scrisoarea II), „palid dulce soare" 
(Memento mori), „cer... adSnt-albastxu" (ib.), „fete... nalt- 
mlădioase"” (ib.), „aspru-arcate boltiri de fereastră" (Dia- 
mantul Nordului), „zilele alb stinse" (Povestea magului 
călător in stele), „ţapăn mort eram şi fără vrere" (Rime 
alegorice), (un glas de corn) „melancolic blînd" (ib.), „unda-i 
(unui râu) cea visător-bolnavă" (Stam în fereastra susă) etc. 

Astfel de construcții îngăduie poetului să  nuanţeze 
caracterizările sale în forma cea mai concisă cu putință. 
Dar determinarea adverbială a unui adjectiv este un proce- 
deu al limbii germane (hăsslicb  griin—urât-verde, anmutig 
sch'ân —  grațios-firumos, gewisslich wabr —  sigur-adevărat, 
freundlich ernst prieten os-sever etc.) şi reprezintă Ia 
Erninescu o înrâurire provenind din această limba. Poetul a 
renunțat cu timpul la aceste forme, pe care le-a judecat, 
desigur, nepotrivite cu spiritul limbii noastre. 

c. Lanţurile de epitete apar tn poeziile de început si 
de tinerețe ale lui Eminescu, ca şi în postumele lui: „o fla- 
mă^ dulce, tainică, lină" (Amicului F. /.), „femeie stearpa, 
fără suflet, fără foc" (Venere şi Madonă), „glas blând, 
dulce, încet" (Epigonii), „braţe albe, moi, rotunde, pariV 
mate" (Noapte), (flori) „albe, nalte, fragezi" (Egipetul), 
„tufele ce cresc verzi, adânce, dese" (ib.), „zâmbirea lui 
deşteaptă, adânca şi tăcuta" (împărat şi proletar), „Cer 
frumos, adînc-albastru, străveziu, nemărginit" (Memento 
mori), „fața slabă, tristă, adâncită" (Rime alegorice), „per- 
dele albastre, înfoiate şi cu stele" (ib.), „O vecinicie de-amor, 
de viață şi de nebunie" (ib.), „lebezi mari, albe, unduioase" 
(Povestea magului călător în stele), „păsuri modeste, line, 
rare" (ib.) etc, sau acest lanț, poate cel mai lung: „o 
viaț-obscură, / Demonic-dulce, almoros, spasmotică, febrilă" 
(Gbazel). Numai rareori lanțurile de epitete manifestă un 


430 


sens ascendent. Ele au mai mult uri caracter enumeraţiv S£u 
sânt un procedeu al limbii vorbite, al acelui mod de a te 
exprima care îocearcă mai multe cuvinte pînă nimereşte 
pe cel just. în poeziile de maturitate, lanțul de epitete 
apare mai rar. 


4. Epitetul, personificarea şi metafora 


Am arătat în mai multe locuri ale paginilor^ de fața 
cum epitetele pot avea şi o altă funcțiune stilistică. Astfel, 
substantivul în genitiv („a răsăritului averi") şi substanti- 
vul în cazul prepozițional („ochi d_ lumină**),, deşi sînț 
nişte epitete, deoarece aduc o determinare stilistică a nu- 
melui cu oare se însoțesc, pot fi socotite şi ca alte figuri 
de stil, ca nişte metafore. în fine, epitetele morale ale unor 
termeni fizici („istovit şi trist izvor") sânt produsul unor 
personificări. Observăm, deci, calimita dintre epitete şi alte 
figuri de stil este curgătoare," şi că, în multe cazuri, tre- 
buie să recunoaştem determinărilor estetice ale numelor o 
funcţiune estetică multiplă. Revenim acuni asupra acestei 
probleme pentru a aduce cîteva npi precizări în problema 
relaţiilor dintre epitet şi celelalte figuri de stil. 

Spuneam că epitetele personificatoare sînt printre cele 
mai caracteristice îrt poezia lui Eminescu. Poetul n-a ajuns 
din primul moment: îa ele. în poeziile tinereţii, personifi- 
carea naturii se face prin mijlocirea simbolurilor mitologice, 
în loc de a anima direct natura, prin epitetul personificator, 
poetul o populează cu genii, silfi, ondine, Eoi, Eros, Cblo- 
ris etc. în Misterele nopții, un peisaj de noapte este redat 
prin intermediul ucor fiinţe mitice: „Când din stele“ au- 
roase / Noaptea vine-ncetişor / Cu-a ei, umbre suspinînde, 
/ Cu-a ei silfe şopotinde, / Cu-a ei vise de amor" etc Epi- 
tetele nu sînt, deci, legate direct de obiectivele peisajului 
nocturn, ci de geniile mitice pe care poetul le foloseşte ca 
pe nişte personificări intermediare ale naturii. Nu noaptea 
este suspinindă sau şopotindă,d umbrele şi silfii ei. Numai 
cu timpul apare epitetul personificator şi produce unele din 
accentele cele mai caracteristice ale poeziei eminesciene: 
„lumina blândei lune" (Lacul, „lar în păr înfiorate / Or 
să-ți cadă flori de tei" (Dorința), „Adormind de armonia / 
Codrului bătut de gînduri" (ib.), „tânguiosul glas de clopot” 


431 


(Călin), «luna moale / sfiicioasă şi smerită* (ib.), „Tristă-i 
firea, iară vîntul sperios vo creangă farmă* (ib.), „Ele (iz- 
voarele) trec cu harnici unde* (ib.), „Apa sună somno- 
roasă* (Freamăt de codru), „văile pline de somn" (Memento 
mori), „noaptea bătrînă, ursuză, voinică" (Povestirea magu- 
lui călător în stele) etc. 

Am avut prilejul să indicăm mai mult epitetele cu va- 
loare metaforica. Nu putem dezvolta aici teoria generală a 
metaforei, dar, reţinînd esenţialul ei, se poate spune că 
metafora este figura de stil care identifică două obiecte în 
scopul de a mijloci reprezentarea şi simţirea mai vie a unuia 
din ele. La baza metaforei stă, deci, comparaţia dintre cele 
două obiecte a căror sinteză o obține; metafora. S-ă spus, 
cu drept cuvînt, că o metaforă este o comparaţie din care 
lipseşte elementul gramatical care mijloceşte apropierea 
dintre cei doi termeni ai ei: ca, precum, întocmai ca, ase- 
menea cu etc. Dacă însă metafora apropie expresia a două 
obiecte diferite, se înţelege, atunci, ca unul dintre ele poate 
apărea ca atributul celuilalt şi că, prin urmare, limita dintre 
metaforă şi epitet este uneori destul de imprecisă. Aceasta 
nu înseamnă însă că toate metaforele sînt şi epitete, de- 
oarece există metafore care se realizează, după cum ne pro- 
punem s-o arătăm alta dată, prin alte mijloace gramaticale 
decît cele ale complinirii atributive sau modale. Există me- 
tafore care sînt fraze întregi, şi nu numai compliniri într-o 
frază. 

Dacă însă metaforele presupun comparaţia, nu se cuvine, 
oare, a trece în rînduî lor şi epitetele personificatoare ? Per- 
sonificarea presupune, de asemenea, o comparaţie în proce- 
sul mental al celui care o formează. Cine spune: istovit 
şi trist izvor, sau : vîntul sperios — a stabilit o comparaţie 
între izvor (sau vînt) şi o ființă animată, capabilă de emoţii 
şi sentimente, apoi" le-a atribuit pe acestea din urmă vîn- 
tului sau izvorului. Menţinem cu toate acestea deosebirea 
dintre  epiteteHpersonificatoare si  epitete-metafore, deoarece 
în primul caz atribuim obiectelor fizice o calitate morală, 
pe cînd în cel de al doilea stabilim identitatea dintre două 
obiecte (dintre care unul poate fi fizic, şi celălalt — moral). 
Din această pricină epitetele-metafore sînt substantive ca şi 
numele pe care le determină: „cugetările regine" (Epigonii), 
„stelele proroace" (Scrisoarea IV), „flori virgine" (Memento 


432 


mori), „zile copile" (ib), „lumina (lunii) fecioară" (Scri- 
soarea 1) etc. 

Se întâmpla ansă că substantivul determinant să treacă 
în locul numelui deterrninat şi acesta să ia locul atributului, 
aşa, de pildă, în „popoare de gânduri" (Memento mort). 
Poetul a vrut să spună că mulțimea gîndurilor e atât de 
mare, încât ele ar putea fi asemănate cu un popor întreg. 
„Popoare" a fost, deci, k început, un atribut, dar trecînd 
acest cuvînt în locul substantivului poetul a suprimat urma 
acţiunii iniţiale de atribuire şi a creat o unitate sintetică 
nouă, adică nu ne-a dat un epitetimetaforă, ci o metaforă 
propriu-zisă sau plină. Căci există o deosebire între aceste 
două categorii: în epitetul-metaforă simțim actul atribuirii 
unei calități la un obiect; in metafora plină atribuirea şi 
semnul ei gramatical dispar, poetul punîndu-neîn faţă un 
obiect sintetic nou, produsul fanteziei" sale. Legătura dintre 
determinant şi numele său e mai slabă ân epitetul-metaforă, 
mai puternică în metafora plină. Epitetul-metaforă stabileşte 
o relaţie între două realităţi, metaifora plină produce iden- 
tificarea lor. Eminescu a utilizat foarte deseori şi aceste 
din urmă mijloace, dar studiul lor necesita o expunere 
specială. 


D. EMINESCU m TIMP 


Stabilirea categoriilor gramaticale şi estetice ale" epite- 
tului eminescian ne-a scos de mai multe ori în față unele 
deosebiri dintre creaţiile de început şi d^ tinereţe, "şi cele 
de maturitate ale poetului. Este necesar să considerăm din 
nou aceste deosebiri, să le completăm şi să le precizăm, 
stabilind sensul dezvoltării poetului : Eminescu în timp. 


1. SCUTURAREA PODOABELOR 


Am arătat (C I 3 c) că în cele dintâi poezii ale sale, 
Eminescu anină câte un epitet de aproape fiecare element 
al frazei. în prima sa perioadă întîimpinăni adică ceea ce 
s-ar putea numi epitetul obligator. Mai târziu, poetul re- 
nunță la prea marea abundență a epitetelor şi, uneori, le 
înlătură aproape cu totul. Constatarea poate fi precizata. 


28 - Opere, voi. V - C. 1811 433 


Am ales, în acest scop, cinci poezii ale începuturilor: Miste- 
rele nopții, Frumoasă-i..., Din străinătate, Ce-ţi doresc eu 
ție, dulce Românie, Horia. lată începutul Misterelor nopții: 
„Cînd din stele auroase / Noaptea vine-ncetişor / Cu-a ei 
umbre suspinînde, / Cu-a ei silfe şopotinde, / Cu-a ei vise 
de amor; // Cîte inimi (m plăcere / îi resaltă uşurel! / Dar 
pe oîte dureroase / Gîntu-i mistic le apasă, / Cîntu-i blând, 
încetinel" etc. lata şi începutul poeziei Frumoasă-i...: „în 
lacul cel verde şi lin / Resfrânge-se cerul senin, / Cu norii 
cei albi de argint, /e Cu soarele nora sfrşiind. / Dumbrava 
cea verde pe mal / S-oglindă în umedul val, / O stâncă 
stârpită de ger / înalţ-a ei frunte spre cer. / Pe stânca sfă- 
râmată mă sui / Gândirilor aripi le pui: / De-acoilo cu ochiul 
uimit / Eu caut colo-n răsărit / Şi caut cu sufletul dus / 
La cerul pierdut în apus" etc. După cum se vede, aproape 
fiecare din cuvintele determinabile ale acestor strofe este 
însoţit de cîte un determinant estetic, adică de cîte un epitet, 
în Misterele nopții am numărat 35 de substantive şi verbe 
determinate (prin atribute sau complemente epitetice) şi 7 
cuvinte nominale nedeterminate. Procentul cuvintelor care 
primesc un epitet este, deci, de 83% din numărul cuvin- 
telor determinabile (35+7). în Frumoasă-i..., găsim 35 de cu- 
vinte determinate estetic şi 11 nedeterminate, adică 76% 
cuvinte însoţite de un epitet. în Din străinătate, 46 de 
cuvinte cu epitet şi 19 fără, deci 70,7% determinate estetic, 
în Horia, din 48 de cuvinte determinabile, 24 au epitete, 
deci 50%. Procentul epitetelor variază, prin urmare, în 
poeziile cercetate, între 83%" şi 50%. Numărul epitetelor 
rămîne destul de mare în toată această grupă de poezii. 

Pe măsură ce Eminescu înaintează în timp, epitetele sale 
devin- mai rare. Desigur, atunci cînd întâmpinăm invectiva 
satirică (de pildă în Scrisoarea II) sau un pastel (ca într-o 
parte a poemului Călin), epitetele se înmulţesc în acord cu 
genul abordat. Dar printre poeziile maturității, în special 
în cele ulterioare Luceafărului, există poezii cu caracter 
erotic sau descriptiv, deci analoage celor mai încărcate cu 
epitete din epoca începuturilor, care folosesc cu mare eco- 
nomie epitetul sau îl înlătură aproape cu totul. în Cînd 
amintirile... poetul intervine numai de patru ori cu epite- 
tele sale: „drumul lung şi cunoscut", „arbori răsfiraţi”, 
„blânda luna", „ochii... dulci şi galeşi" ; de trei ori în Ce 


434 


e amorul?: „un cuvînt / Şoptit pe jumătate... / ...0" dulce 
strîngere de mîni", „un pas făcut alene"; o singură dată 
în Şi dacă...: „încet să te apropii" ; două epitete ca nume 
predicative în De-or trece anii...: „al ei glas e armonie", 
„în taina farmecelor sale / E-un «nu ştiu ce» ş<n «nu 
ştiu cum»" ; o intervenţie epitetică, în lanţ, în doina Ce te 
legeni...: „Trec în stoluri rîndunele" / „Şi mă lasă pustiit, / 
Veştejit şi amorţit / Şi cu doru-mi singurel", un singur epi- 
tet, generalizator, în La mijloc de codru...: „trestia înalta". 

în loc ca poetul să lege cîte un epitet de aproape fie- 
care din cuvintele determinabile, _ aşa cum ar fi Jăcut la 
începuturile sale, Eminescu intervine cu caracterizările” epi- 
tetului numai din când în dnd, dar cu atât mai multă efi- 
cienţă poetică. Strofe întregi cu puternic cuprins emoţio- 
nal, situaţii sentimentale şi evocări de natură vorbesc prin 
ele însele, fără intervenţia caracterizatoare a poetului prin 
epitet: „Putut-au oare-atâta dor / în noapte să se“stingă, / 
Cînd valurile de izvor / N-au încetat să plînga" (Cind 
amintirile...) „Şi dacă luna bate-n lunci / Şi tremură pe 
lacuri, / Totuşi îmi pare că de-atunci / Sunt veacuri" (Adio), 
„Şi dacă stele bat în lac / Adâncu-i luminîndu-l / E ca du- 
rerea mea s-o-mpac / însenjnîndu-mi gîndul" (Şi dacă...) ere. 
Dar cînd în aceste evocări pline de sobrietate apare epi- 
tetul, el răsună ca un prelung ecou. Relativa lor raritate în 
poeziile maturității acordă epitetelor eminesciene" o^ valoare 
şi o greutate deosebită. E caracteristic faptul că în grupa 
acestor poezii epitetul apare, deseori, la sfîrşitul strofelor 
sau al poeziei, ca şi cum în ^el s-ar concentra esenţa şi 
oarecum concluzia dezvoltării lirice anterioare. în locul epi- 
tetului obligator întâmpinăm astfel epitetul _ necesar : „Şi 
poate că nici este loc / Pe-o lume de mizerii, / Pentru-un 
atît de sfint noroc / Străbătător durerii" (S-a dus” amo- 
rul...), „Putut-au oare-atîta dor / în noapte să se stânga, / 
Cînd valurile...", „Când luna...", „Cînd ochii tăi, tot încă 
mari, / Se uită dulci şi galeşi?" (Cind amintirile...), „Caci 
astăzi dacă mai ascult / Nimicurile-aceste, / îmi pare-o 
veche, de demult / Poveste" (Adio), „Căci azi le semeni 
tuturor / La umblet şi la port, / Şi te privesc nepăsător, / 
C-un rece ochi de mort" (Pe Ungă plopii fără soţ.,.% „Lu- 
ceferii de foc / Privi-vor din cetini / Mormânt făr' de 
noroc / Şi fără prieteni" (lar cînd voi fi pămînt). 


435 


într-o lungă epocă a trecutului eî, poezia a întrebuințat 
epitetul ca pe o podoaba. Expunerea poetică a fost pentru 
lunga tradiţie retorică a clasicismului vorbirea ornată, bo- 
gata în epitete. Eminescu ajunge să scuture podoabele. Re- 
zerva maturității iui în folosirea epitetului aminteşte vorba 
lui Goethe: „după cum ştie să se limiteze se cunoaşte 
meşterul“ !. 


II. DESCHIDEREA CĂTRE LUME 


Am amintit mai sus (C II 1 a) faptul că, înaintând în 
timp, Eminescu renunţă în mare măsură la epitetul apre- 
ciativ. Primele lui poezii folosesc adeseori imprecaţia şi 
apostrofa, şi odată cu acestea epitetele apreciative: „geniul 
mare", „geniul nalt şi mare", „umbra măreaţă”, „falnica 
zburare" (La  mormintul lui Aron Pumnul), „zile fără 
nori", „dulce liniştire", „visuri fericite" (Din străinătate), 
„femeie stearpă, fără suflet, fără foc*, „bolnava beţie”, 
„ochirile-ţi murdare”, „-nvinuirea / A fost crudă şi ne- 
dreaptă" (Venere şi Madonă) etc. Desigur, poetul nu folo- 
seşte acum numai epitetul apreciativ. Dar, cînd doreşte sa 
evoce un aspect exterior, el îi ataşează mai ales un epitet 
moral. 


Dam numai cîteva exemple: „-ntoană tainic", „lacrimă 
duioasă",  „cânturi tânguioase" (La mormintul lui Aron 
Pumnul), „poetic labirint", (colibele) „cu un aer de pace", 
„(poetice şoptiri”, „zilele-rni copile şi albe" (Din străinătate), 
„oîntu-i mistic”, „cântu-i blînd" (Misterele nopţii) etc. Exis- 
ta în această grupă de poezii şi epitete fizice, dar cu o slabă 
putere de evocare şi aparţinând fondului de epitete stereo- 
tipe ale epocii: „suspine armonioase*(i mormintul lui Aron 
Pumnul) (cp. Alecsandri : „armonioase şoapte"' — O noapte 
la fară, în Lăcrimioare), (cristalul) „pîrăului de-argant" 
(Din străinătate) (cp. Bolintineanu : „riuri argintii" — La fară, 
în Reverii), „melodica şoptire" (Din străinătate) (cp. Alec- 
sandri: „cîntec melodios" — Barcarola venețiană, în Lăcri- 


‘dn der BescbrSnkung zcigt sicb erst dtr Mcister” (Natur und 


Kunst). 
* Dăm pentru fiecare apropiere cîte un singur exemplu din multele 
care s-ar putea cita. 


436 


mioare), „noaptea vine-ncetişor” (Misterele nopții) (cp. Alec- 


sandri : „adormind încetişor” — Dulce înger, în Lăcrimioare), 
„Stele aurie" (Misterele nopții) (cp. Alecsandri : „o rază au- 
rită" — O noapte la Alhambra, în Mărgăritarele, şi Bolinti- 


neanu : „o rază, dulce-aurită" «— Fecioara dimineții, în Reve- 
rii), „sînu-i de crin" (ib.) (cp. Alecsandri: „piciorul ei de 
crin" — Dulce îngefr, în Lăcrimioare), „zori de rubin" (ib.) 
(cp. Bolintineanu: „Soarele se culcă în aburi de rubin” 
— Peştera muştelor, în Basme), „buza-ţi purpurie" (Amorul 
unei marmure) (cp. Bolintineanu : „chip puxpurat” — Fata 
din dafin, în Basme) etc. 

După 1870 începe procesul de constituire a epitetului 
tipic eminescian. Epitetele stereotipe dobîndesc valori noi 
(cp. C II 2 c). Numărul epitetelor apreciative scade, deşi 
nu dispare niciodată cu totul. în epoca de maturitate a 
poetului el lipseşte dintr-o lungă serie de poezii. Nu-l mai 
întâlnim nici în Lacul, nici în Povestea codrului, nici în 
Singurătate, nici în O, rămii, Pe aceeaşi ulicioară, De cite 
ori, iubito..., Sonet l, Freamăt de codru. Abia daca aflam 
un epitet al aprecierii in Dorinţa („vis ferice”) şi în Departe 
sunt de tine (,„viaţa-mi lipsita de noroc"). Dacă studiem epi- 
telele acestor bucăţi găsim, mai ales, speța lor evocatoare şi 
varietatea fizică şi individuală a acesteia (cf. C II 2 c): 
„lacul cel albastru / încărcat cu flori de nufăr" (Lacul), 
„izvorul ce răsaTe sub un tei", „albele izvoare”, „cerbi cu 
coarne rămuroase" (Povestea codrului), „umbla şoarecii fu- 
riş" (prin cărţile în vrafuri), „şoareci, cu uşor măruntul 
mers" (Singurătate), „Ah, subţire şi gingaşe / Tu păşeai în- 
cet, încet" (Pe aceeaşi ulicioară...), „grele picuri", „roase 
plicuri”, „un moale pas abia atins de scînduri”, „mîini sub- 
ţiri şi reci" (Sonet I), (Apa se azvîrle) „în valuri sperioase" 
etc. Acest epitet din urmă are un caracter moral-personifi- 
cator, ca şi „singuratece izvoare", „blânda batere de vînt" 
din Dorinţa, unde însă „izvorul care tremură pe prund", 
ca şi „Fruntea albă-n părul galben / Pe-al meu braţ încet 
să-l culci" conţin epitete fizice şi individuale deopotrivă 
cu toate celelalte pe care le-am notat mai înainte. Viziunea 
lumii exterioare în Călin obţine cele mai multe succese ale 
ei. De atunci încolo, oricare ar fi revenirea la celelalte speţe 
ale epitetului, varietatea lor fizică şi cu putere de ca- 
racterizare individuală va fi mereu prezentă în poezia lui 


437 


Eminescu, dovedind necontenit atenţia şi agerimea simţurilor, 
deschiderea lor către lume. 

Interesant este de urmărit în ce chip e redată aceeaşi 
impresie de natură în poeziile tinereţii şi mai târziu. Astfel, 
pentru un^ efect de lună, poetul găseşte în Misterele nopții 
versul „Cînd pe bolta brună tremură Selene", în* timp ce 
în Luceafărul efectul va fi evocat prin „Răsare luna liniş- 
tit / Şi tremuirînd din apă". Pentru sunetele apei se poate 
compara „melodica şoptire a râului" (Din străinătate) cu 
„Apa sună somnoroasă" (Freamăt de codru); pentru luci- 
rea apei: „cristalul pîrăului de-argînt" (Din străinătate) cu : 
„izvoare zdrumicate peste pietre licurind" (Călin) ; o adiere 
produce mai îmtîf: „zefiri cu aripi de flori" (Frumoasă-i); 
apoi: „vîntul sperios vo creangă farma" (Călin), 

Individualizarea viziunii, ca şi rolul pe care îl joacă în 
generat epitetul evocator şi varietatea lui fizică, apar lim- 
pede din astfel de alcătuiri. Aceeaşi concluzie se impune ace- 
luia ce urmăreşte munca de atelier a lui Eminescu, aşa cum 
rezultă din variantele stabilite de Perpassicius în ediţia lui 
critică. Astfel, într-o variantă a baladei lirice Făt-frumos 
din tei, anterioara formei definirive, există strofa: (luna) 
„Zugrăveşte umbre negre / Pe cîmp alb ca de zăpadă / Şi 
mereu ea le lungeşte, / Şi suind în cer le mută, / Parcă fața-i 
cuvioasă e cu ceară învăscută." Varianta definitivă păs- 
trează imagini din primele versuri, susținute de epitetul fi- 
zic, dar renunţă la versurile care cuprind epitetul moral şi 
apreciativ ăn : „faţa cuvioasă". Tot astfel, în Melancolie, 
forma mai veche a poemului conţinea distihul: „Şi prin 
ferestre sparte, ca printre ochi de nori, / Trece-o suflare 
sfinta cu aripe răcori."' „Suflare sfinta" dispare din 
Melancolia pe care o citim azi. în prima redacţie a Dorinţei 
există, în evocarea pădurii, amănuntul „cuvioase viorele", eli- 
minat mai tîrziu. De asemenea, tot acolo, „Capul tău bălai şi 
tînăr" devine „Fruntea albă-n părul galben". în Strigoii, poe- 
tul- înlătură multe dintre aprecierile şi caracterizările morale 
ale primelor versiuni. Astfel, n-au mai rămas versurile: 
„Acum o melodie de-amor şi voluptate, / Acuma la ureche-i 


„_* Pentru, .răcori* ca adjectiv, v. ţi: .Șî în urma din izvoare timpi 
răcori şi clari răsar* (Memento mori), „Când valuri lovesc Jănrii cu spu- 
mele răcori" (Povestea magului calator în stele). 


438 


un cântec vechi străbate, / Cuvinte nenţelese şi jale de mor- 
mînt". Din cele două versuri: „Arald, ce însemnează pe 
tine negrul port? / Arald, de ce îţi place ce altora li-i 
chin?" poetul suprimă pe cel din urmă, desigur din pricina 
caracterului său abstract-moral. în a treia parte a Strigoilor, 
strofa a unsprezecea, care începe cu versul evocator: „Mi- 
roase-adormitoare văzduhul îl îngreun" lipseşte din prima 
variantă, dar apare în cea de a doua, cu deosebirea că 
versul „Prin frunze el (vîntul) şopteşte cântări aeriene" dej 
vine în varianta ultimă şi definitivă: „Prin frunze aiurează 
şoptirile-i alene" *— o schimbare obţinută nu numai prin 
înlocuirea verbului, dar şi prin a legăturii de cuvinte „cân- 
tări aeriene" cu „şoptirile-i alene", unde epitetul este mai 
precis şi mai corect. 

Studiul complet al variantelor eminesciene, care aşteaptă 
încă a fi întreprins, ar putea da rezultatele cele mai In- 
structive în legătură cu tendinţele estetice ale poetului. Ală- 
turarea variantelor ar înfăţişa, în fiecare moment, lupta 
dintre vechea şi noua lui tehnică poetică, dintre aceea care 
îi pune la îndemână prima şi cea mai lesnicioasă soluţie şi 
aceea care îl constrânge sa caute valori poetice noi. Dialec- 
tica creaţiei eminesciene ar apărea cu multă claritate din 
comparația variantelor. Din puţinele exemple pe care le-am 
spicuit din munca de atelier a lui Eminescu, ca şi"din tot ce 
precede, se impune o încheiere: deschiderea către lume, 
atenția pentru realitatea fizica şi materială, pentru” toate 
nuanțele lumii percepute prin simţuri — exprimă una din ten- 
dințele dezvoltării ân timp a liricii eminesciene. 


II. EPITETE FRECVENTE ŞI CARACTERISTICE 


Expunerea de față a înfăţişat multe dintre epitetele poe- 
ziei eminesciene, sistematizându-le după categoriile lor gra- 
maticale şi estetice, şi după fazele acestei poezii. Am arătat 
(C II 2 b şi C II) ca unele din aceste epitete proveneau din 
tradiția literară; ele se găsesc an lirica înaintaşilor, dar 
poctul le-a îmbogăţit cu valori noi. Am amintit numai 
cîteva dintre aceste epitete ale epocii: cele coloristice: alb 
şi verde; apoi epitetele morale sau cu întrebuințare me- 
taforică morala: blind, dulce, jalnic, lin, uşor, tainic. în 


439 


afară de faptul că poetul înnoieşte aceste epitete stereotipe, 
mai trebuie amintită împrejurarea că marea lor frecvență 
contribuie să creeze atmosfera particulară a poeziei emi- 
nesciene. Cînd încercăm să ne reprezentăm această atmo- 
sferă, reprezentarea noastră nu se poate exprima altfel decît 
recurgând la epitetele mai sus-amintite. Dar pe lângă acestea, 
se pot semnala, în poezia lui Eminescu, o serie de alte epi- 
tete, a căror frecvență completează atmosfera şi impresia 
generala care se desprinde din acesta poezie precum: 


amar — „amara mîngiiere"! (Amorul unei marmure), 
„plînge amar" (Speranţa), „glas... amar" (La o artista), „lira 
mea amară" (Cind priveşti oglinda mărei), „Un plîns amar 
mă-neacă" (Strigoii), „Vîntul geme prin codri cu amar" 
(ib.) etc. ; 

duios — „lacrimă duioasă" (La mormintul lui Aron Pum- 
nul), „dezmiardă duios* (Ondina), „murmur duios de ape" 
(Făt-frumos din tei), „Ochi mari... duioşi plutind" (ib,), 
„viers duios de foc" (Călin), „piept duios de mire" (ib.), 
„glas duios şi slab" (Strigoii), „firul duioaselor poveşti" 
(Departe sunt de tine), „duioasele mistere" (Iubind în taină), 
„umbra duioaselor dureri" (Din valurile vremii), „duiosu-i 
vers" (Rugăciunea unui dac), „duiosu-î vi-s" (Nu mă-nțe- 
legi) etc. ; 

falnic —  „falnica zburare* (a umbrei lui Aron Pum- 
nul) (La mormintul lui Aron Pumnul), „falnică cunună" (La 
Heliade), (Horia) „falnic stă călare* (Horia), „în urma lor 
(a duşmanilor) se-ntinde falnic armia română" (Scrisoa- 
rea II), „umbra arborelui falnic" (ib), „umbra falnicelor 
bolți" (Luceafărul) etc. ; 

fantastic, feeric, himeric, misterios, cu magie — „fan- 
tastic purpur" (O călărire în zori), „visări misterioase" (Din 
străinătate), „un murmur feeric" (Ondina), „raze... <ce-ncon- 
joară cu jnagie" (Venere şi Madona), „Fantastic pare-a 
creşte"  (bătrînul) (Strigoii), „poveştile... feerici" (Melanco- 
lie), „universul cel himeric” (Scrisoarea 1), „fantastkele-i 
dungi" (ale umbrei) (Scrisoarea V), „misterioase dungi* (ib), 
„Vis misterios" (S-a dus amorul.) etc.; 


' Exemplele care urmează aici, ca şi în diferitele paragrafe ante- 
rioare, au o amplă valoare ilustrativă, ţi nu aceea a unor statistici 
complete. 


440 


fermecat, de farmec, fermecător — „izvorul fermecat* 
(Făt-frumos din tei), „un zîmbet înecat, fermecător (ib,), 
(Cornul începu să sune) „fermecat şî dureros" (ib), „Să 
plutim cuprinşi de farmec" (Lacul), „unda fermecată" (Cră- 
iasa din poveşti), „sărutul fermecat" (Călin), (Codrul răs- 
punde) „fermecat şi dureros" (Lasă-ţi lumea) etc.; 

ít „Netezeşti încet şi leneş fruntea mea cea li- 
niştită" (Noaptea), „glas blând, duios, încet" (Epigonii), 
„încet, adînc răsună cîntările de clerici" (Strigoii), (Cor- 
nul sună) „mai încet, tot mai încet" (Peste virfuri), „Şi-ncet 
să te apropii* (Şi dacă ramuri..) etc.; 

luciu, lucind, lucitor — „apele lucitoare* (La Bucovina), 
„lucii picături de smoală" (înger şi demon), „arme lucitoare" 
(împărat şi proletar), „un luciu văl" (Melancolie), „zale 
lucii" (Scrisoarea II), «coifuri lucitoare" (ib), „lucii gea- 
muri" (Scrisoarea IV); 

mindru — „floare mîndră" (La mormintul lui Aron 
Pumnul), „mândru diadem de stele" (Epigonii), „ochiul ei 
(al lunii) mîndiru, triumfal* (împărat şi proletar), „mîndra 
coamă" (a calului) (Făt-frumos din tei), „mauzoleul mîndru" 
(Melancolie),  „mîndru idol" (Călin), „mândrul întuneric" 
(ib.), „mândrul soare* (ib), „mândre nopp* cu lună" (-Stri- 
goii), „anii mîndri" (Despărțire), „umbre mîndre din po- 
veşti" (Scrisoarea V), „visu-i mîndru* (ib), „mîndră-n toate 
cele" (Luceafărul), „un mîndru tânăr" (ib), „un  mîndru 
chip" (ib), „să rasarf (Cătălina) / Mai mîndră decît ele 
(stelele) (ib), „Dar ce frumoasă se făcu / Şi mîndră" (ib), 
„tnândira lună" (Somnoroase păsărele), „Ea trece mândră la 
vînat" (Diana), „ochiul tău cei mîndru" (Nu mă-nțelegi) etc.; 

rece — „ale mării unde reci" (Cine-i f), „luna rece" (Prin 
nopți tăcute), „ceața... rece" (Ondina), „zîna tristă, rece* 
(Uda), „zîmbetu-vă rece" (al mulțimilor) (împărat şi pro- 
letar), „îmbrăţişări de braţe reci" (Atíît de fragedă...) „mâni 
subțiri şi reci" (Departe sunt de tine), (Sonet I), „mînă 
rece* (Sonet II), „mâna ei cea rece* (S-a dus amorul.) „ne- 
guri reci" (Sonet HI), „zidurile reci" (Despărțire), „faţa 
noastră  sceptic-rece* (Scrisoarea HI),  „luceferii ce tre- 
mur-aşa reci prin negre cetini" (Scrisoarea IV), „ea-i rece 
şi cu toane" (ib), „rece şi cochetă" (ib.), „Aspru, rece, sună 
cîntul* (ib), „raza ochilor ei reci” (Scrisoarea V), „recile 
seîntei" (ale Luceafărului) (Luceafărul), „farmecul luminii 


41 


$ 


reci" (ib.), „în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece' 
(ib.), „braţe reci" (Pe lingă plopii fără sop), (un) „rece ochi 
de mort" (ib), „recea cumpan-a gândirii" (Glossă) etc.; 

senin — «pleiada senină" (La mormintul lui Aron Pum- 
nul), „lumea senină" (Cînd priveşti oglinda mărei), „tăcere 
senină" (Ondina), „ochiul tău senin" (ib.), „cerul senin" 
(Frumoasă-t), „fața ta senină" (Amorul unei marmure), 
„aripi senine" (ale unui înger) (Care-o fi în lume...), „visări 
dulci şi senine" (Epigonii), „bolta cea senină" (Floare al- 
bastră), „razele senine" (ale Luceafărului) (Luceafărul), „raza 
ochiului senin" (ib.), „ochiul tău senin" (Mai am un singur 
dor) etc. ; 

sfint (sînt) — „mînăstirea... cu icoane sînte" (Care-o fi 
în lume..!), „femeie sântă şi frumoasă" (ib.), „sfinte firi vi- 
zionare" (Epigonii), „un zâmbet trist şi sfînt" (Strigoii), 
„chip frumos şi sfînt" (al crăiesei) (ib.), „ceasul sfînt 
în care ne-ntâlnirăm" (Sonet 12), „sfântul mormînt" (O, 
mamă.,.), „teiul sfînt şi dulce" (ib.), „farmec sfânt" (Lu- 
ceafărul), (Pe lîngă plopii fără soț...), „sfânt noroc" (al iu- 
birii) (S-a dus amorul...), „teiul sfînt" (Mai am un singur 
dor), „Luna... trece... sfântă şi clară" (Sara pe deal), „Do- 
rul meu e-atîta... de sfint" (Nu mă înţelegi) etc.; 

ttnăr, june, copil — „copila-mi muirmuirare" (Din străi- 
nătate), „jocurile-mi june" (ib.), „fruntea-i copilă" (a prun- 
cului) (Speranța), „tinere flori" (Frumoasă-i), „inimi mari, 
tinere" (Epigonii), „trandafiri aruncă tineri" (Crăiasa din 
poveşti), „suflet tânăr" (Călin), „ochii tineri" (îh.), (Scrisoa- 
rea V), „tinere ramuri" (Mai am un singur dor) etc.; 

trist — „tristă lacrimare" (La mormintul lui Aron Pum- 
nul), „trist mormântul tău" (ib.), „zâna tristă" (Lida), „inima 
mea tristă" (Din străinătate), „fruntea mea cea tristă" (Noap- 
tea), „fruntea tristă" (înger şi demon), „conture triste" (ale 
unei ruini) (Melancolie), „triştii ochi" (Călin), „tristă-î firea* 
(îib.), „priveşte trist" (ib.), „Pătrunde trist cu raze reci" (Lu- 
ceafărul), (Luceafărul) „vine trist şi gânditor* (ib.), „nepăsare 
tristă" (Odă — în metru antic), „triste zidiri de ţintBrim* (O, 
mamă...), „ochii-mi trişti" (Te duci), „un istovit şi trist izvor" 
(îb.) etc. 


Cromatica eminesciană, pentru care am amintit atunci 
cînd a fost vorba de epitetele stereotipe doar pe: alb şi 
verde, mai prezintă cu mare frecvenţă şi pe: albastru *— 


442 


„fluturi albaştri" (Frumoasă-0), „flori... albastre" (Egipetul), 
„ochii el cei mari, albaştri” (înger şi demon), „ochii ei al- 
baştri" (Crăiasa din poveşti), „Se nalță-n sus albastră" (o 
flacără) (Strigoii), „fluturi mici albaştri” (Călin), „flori 
albastre" (ib.), „noaptea lor albastră" (ib.), „seninul cer al- 
bastru" (îb.), „mormânt albastru" (Melancolie), „lacul co- 
drilor albaştri" (Lacul), „lacul cel albastru" (îb.), „izvoarele 
albastre" (Scrisoarea IV), „înălțimile albastre" (Lasă-ţi lu- 
mea), „depanări albastre" (La steaua) etc. ; 


argintiu, argintos, de argint — „norii cei albi de ar- 
gint"  (Frumoasă-i), „umbră  de-argint strălucită* (Mortua 
est!), „poduri de-argint" (ib.), „a pădurii de-argint" (Călin), 
„nisipuri argintoase" (Egipetul), „pânze argintie" (Melanco- 
lie), „luna argintie” (Crăiasa din poveşti), „pulbere argin- 
toasă" (Scrisoarea IV),  „florile-argintii” (Luceafărul) etc.; 

galben, gălbui, îngălbenit — „galbena ei faţa* (a lunii) 
(Horia), (Mînăstirea) „cu icoane... îngălbenite" (Care-o fi 
în lume), „maluri gălbii" (Egipetul), „oglinda-i (a Nilului) 
galben-clară" (ib.), „lumini îngălbenite" (înger şi demon), 
„galbenele file" (Scrisoarea I), (Scrisoarea II) „păruşi gal- 
ben" (Crăiasa din poveşti), „părul galben" (Dorința), „nu- 
feri galbeni" (Lacul) etc. ; 


de marmură, marmoreu' „marmoreele brațe" (Lu- 
ceafărul), „cu brațele de marmur" (Din valurile vremii), 
(Apari sa dai lumină), „Pe murii albi marmorei s-urc pi- 
lastre* (în căutarea Şeherezadei), „Cu marmura cea albă sa 
nu te mai asameni" (Nu mă-nțelegi) etc.; 

negru — „talazurile negre" (La Heliade), „ochi negri" 
(Venera şi Madonă), „păr bogat şi negru" (împărat şi pro- 
letar), „oglinzi de marmuri negre" (Strigoii), „zid de mar- 
mur negru" (ib.), „dom de marmur negru" (ib.), „negrul 
port" (ib.), „cal negru" (Făt-frumos din tei), „umbre ne- 
gre" (ib.), „plete negre" (Călin), „negrele-i corăbii" (ale 
mării) (Scrisoarea 1), „Corăbii negre" (Luceafărul), „munţii 
negri" (Scrisoarea IIT), „codrul negru" (Somnoroase păsă- 
rele), „negrul castel* (Luceafărul), „negru giulgiu" (ib.), 
„negre, vechi zidiri" (Singurătate), „neagră umbră" (Des- 
părțire), „cripta neagră" (O, mamă...) etc. ; 


' Am reţinut epitetul t de marmură, mannoreu — numai atunci 
cînd pare a indica culoarea. Epitetul acesta joaca un rol important m 
comparaţiile ţi metaforele eminesciene. 


443 


sur — „piatră sură" (înger şi demn), , -enuşă sură" 
(Strigoii), „pietre sure" (Călin), „apa sura" (ib., „sure văi 
de chaos" (Scrisoarea 1) etc. ; 

vinăt,  învineţit, vioriu — „buza învineţită" y/mere şi 
Madonă), „buzele-i lipite, ce vinete îi sunt"  /Strigoii), 
„uşoara-nvineţire (Călin), „fum vînăt de tămiiV (Făt-fru- 
mos din tet), „zăpada viorie din obrajii tai subțir.* (Călin), 
„un vînăt giulgi" (Luceafărul), „vioriul glob al lampei" 
(Scrisoarea IV) etc. 

în lunga listă a epitetelor eminesciene cu mire frecvenţă 
există epitetele apreciative ţi evocatoare, morale şi fizice. 
Toate se leagă între ele şi întregesc atmosfera proprie a 
liricii eminesciene. Printre aceste epitete, poezia şi graiul 
popular dau pe : mindru, cu înţelesul de: frumos, arătos, 
atrăgător. Influenţa basmului popular şi viziunea feerică a 
realității impun pe ; fantastic, feeric, himeric, misterios, tai- 
nic. Admiraţia pentru ceea ce este eroic provoacă pe: 
falnic. Poetul e sensibil la sentimentele şi emoţiile iubirii 
pentru tot ce cucereşte sufletul său prin calități ca: blind, 
duios, dulce, sfint, senin. Marea lui sensibilitate îl deschide 
emoţiilor depresive, provocate de ceea ce este : jalnic, amar, 
rece, trist. Jm viziunea realității feerice selectează mai cu 
seamă impresiile care se opun materialității greoaie, ceea 
ce este grațios şi pur, adică ceea ce este: uşor, Un, luciu, 
încet, tinăr. Albul şi negrul introduc un contrast puternic. 
Dar între ele preferă culorile reci sau stinse : verde, albastru, 
argintiu, sur, vinăt. Galbenul el însuşi este mai mult ceea 
ce e îngălbenit. 


Realitatea văzută şi simțită de Eminescu se constituie 
din toate aceste însuşiri. Poetul a dat epitetelor sale o 
putere de sugestie şi caracterizare atît de mare încît ele 
continuă a suna „eminescian" atunci cînd le întâmpinăm la 
unii dintre urmaşii săi. 

Printre epitetele frecvente ale poeziei lui Eminescu, 
amintite mai sus, am omis wei epitete de o importanță deo- 
sebită, şi anume: adinc, vechi, etern. Importanţa lor pro- 
vine din mai multe motive: 1. pentru că apar printre cele 
mai dese, 2. pentru că aparţin mai cu seama epocii de ma- 
turitate a poetului, 3. pentru.că prezintă o anumită asemă- 
nare de înțeles între ele, 4. pentru că exprimă un aspect 


444 


de seama din concepţia de viaţă a poetului şi precizează 
locul lui în dezvoltarea mai nouă a societăţii româneşti. 

Adinc, profund (adâncit) este la Eminescu un epitet care 
caracterizează fie 1. dimensiunile fizice ale naturii, fie 2. ex- 
presia figurii omeneşti sau ale altor manifestări expresive ale 
omului, de pildă: glasul lui, fie 3. o anumită calitate a 
sentimentelor umane. 

lată exemplele: 1.  „adâncile ape" (De-oi jdormi), 
„Adîncă mare" (Adincă mare), „genunea cea adîncă" (Scri- 
soarea IV), „adâncul mormînt" (Auzi prin frunziş uscate), 
„undele... profunde" (Cind crivățul cu, iarna), „Râu (1) în 
adînc suspină" (Memento mori), „adîncile dumbrave" (ib.), 
(ale) „codrului adânci cântări“ (ib,), „codri adînci si întu- 
necoşi" (ib), (vulcanii) „reped adînc în cer” (lava) (ib.)j 

2. „zîmbirea lui (a împăratului) deşteaptă, adîncă şi tă- 
cută (împărat şi proletar), „Cezarul trece palid, în gînduri 
adîncit" (ib.), „adâncii ochi* (Călin), „ochii... / Lucesc adînc, 
himeric" (Luceafărul), „noaptea lui adâncă* (a ochiului) (îb.), 
„Te asasnăn unui prinţ, / Ce se uît-adînc ân ape" (O, rămil), 
„raza lor adîncă" (Memento mort), „chipuri mohorâte cu-a- 
dînci şi slabe feţe" (Ta twam asi), metaforic: „cu glas 
adînc" (Veneţia), „adâncul glas de aramă" (Strigoii), „glasul 
de tunet adânc" (Povestea magului călător în stele), „Al 
despărțirii ceas / Adînc vibra" (Eu număr, ah, plingind); 

3. „mulțumire adîncă" (înger şi demon), „Jalea mea 
adîncă" (S-a dus amorul...), „Dorul meu e-atita de-adînc" 
(Nu mă înţelegi), „nu ştii a ta apropiere / Cum inima-*ni 
de-adînc o linişteşte” (Sonet IV) (Inima) „Tresare-adînc la 
întristarea ta" (lubitei), „Ca să fii domn, se cade sa-i iei 
adînc pe oameni* (Gemenii) etc. 

Vechi (învechit, antic) este ceea ce e bătrân, ce are o 
vârstă mare, ce datează din timpuri imemoriale, din stră- 
buni. Eminescu aplică acest epitet oamenilor şi manifestă- 
rilor lor, naturii şi lucrurilor: „antică fruntea ta" (La mor- 
mintul lui Afon Pumnul), „zidurile antice" (Egipetul), „an- 
tica lor trufie" (a zidurilor) (ib.), „mâna cea veche a-nvăţa- 
Hilor mireni" (Epigonii), “pfraimdele-nvechite* (Floare al- 
bastră), „corăbii învechite" (împărat şi” proletar), „turnul 
nalt şi vechi* (Făt-frumos din tei), „străvechii codri" (Că- 
lin), „Sub bolta cea înalta a unei vechi biserici” (Strigoii), 
„codri vechi de brad" (ib.), „sfetnici vechi de zile" (ib.), 


445 


„picioarele lui vechie”, „cfira lui cea vechie" (a împăratului 
bătrîn) (îb.), „vechii ei uşori" {ai porţii) (ib.), „vechii munți" 
(ib.), „vechiul salcîm" (Sara pe deal), „clopotul vechi" (ib.), 
„streşine vechi" (ib.), „glasul vechilor păduri" (Lasă-ți lu- 
mea...), „limba veche şi-nţeleaptă" (Scrisoarea //), „cîntec 
vechi" (Scrisoarea IV) „ochiul lumii cei antice" (Scrisoarea V), 
„basmul vechi al zîneî Dochii" (Sonet /), „timpurile vechi" 
!Pe lîngă plopii fără soț...), „o cântare veche" (ib.), „cartea 
cea veche" (a magului) (Povestea magului călător în stele), 
„antica mare" (Adica mare...), „antica nava" (ib.), „teiul 
nalt şi vechi" (Zbor-al nopții negru flutur) etc. 

Etern (vecinie), de veci — este ceea ce n-are limită în 
timp, ce n-are început şi sfîrşit, ce datează de totdeauna, de 
cînd lumea, ce nu se sfârşeşte niciodată. Eminescu aplică 
acest epitet ființelor, înfăţişărilor naturii, unor concepte ab- 
stracte : „O, mag, de zile vecinie” (Strigoii), „setea cea eternă 
ce-o au după oîalta / Lumina de-ntunerec şi marmura de 
daltă" (Nu mă înţelegi), „noaptea vecinicei uitări" (Din 
noaptea...), „O apa vecinie jcalatoare" (Diana), „Stelele ce 
vecinie pe ceruri colindează" (Strigoii), „codrii  veciniei" 
(ib.), „Să-ngăduie intrarea "-mi în vecinicul repaos" (Rugă- 
ciunea unui dac), „Şi-n stingerea eternă dispar fără de 
urma" (ib.), „Pierdută vecinie pentru mine" (iubita) (Azi 
de fragedă...), „raza  gîndului etern" (Cu mine zilele-ți 
adăogi)”, „linişte de veci" (Luceafărul), „sînul  vecinicului 
ieri" (ib.), „negura eternă" (Scrisoarea 1), „eterna pace" 
(Scrisoarea 1), „cîntul cel etern neisprăvit" (Scrisoarea IV), 
„setea liniştei eterne" (ib.), „vecinie este numai rîul" (ib.), 
„Visul negurii eterne" (ib.), „piedica eternă ce-o punem la 
adevăr" (Scrisoarea V), „Să uit pe veci norocul ce-o clipa 
l-am avut" (Departe sunt de tine), „zarea eternei dimineţi” 
(De cite ori, iubito...), „Suntem copii-etern nefericiţi” (De- 
monism), „codrii veciniei" (Povestea magului călător în ste- 
k), „vecinica pădure" (In căutarea  Şeberezadei), „eterna 
lavă" (a vulcanului) (ib.), „amor etern şi visuri peritoare" 
(Gîndirid la tine), „eterna neodihnă" (â mării) (Sarmis) etc. 

Adinc, vechi, etern sînt epitete caracteristic eminesci- 
ene. Poeţii înaintaşi nu le-au întrebuințat, în tot cazul nu 
cu aceeaşi frecvență şi semnificaţie. Aceste epitete nu apar, 
apoi, în poeziile lui Eminescu de tinereţe, ci mai tîrziu, cînd 
concepţia de viaţă a poetului se cristalizează. între aceste 


446 


epitete există o apropiere de sens care nu poate scăpa m- 
mănui. Adinc este, în adevăr, un epitet care desemnează 
vastitatea, depărtarea mare în spaţiu şi, prin întrebuinţarea 
metaforică, expresiile şi sentimentele care se opun superfi- 
cialităţii, care urcă din temeliile fh'nței omeneşti, care îl an- 
gajează total pe om, care sînt hotărâtoare. Daca adinc 
desemnează depărtarea în spaţiu, vechi indica depanarea în 
timp, ceea ce durează de mult. Etern (sau vecinie) este, pînă 
la un punct, creşterea pînă la nelimitat a ceea ce este vechi, 
şi, de fapt, Eminescu dă uneori acestui epitet accepțiunea de 
foarte vechi: vecinica pădure, eterna lavă. Dar etern are şi 
înțelesul de ceea ce aparţine legilor care domină fenomenele 
naturii : „stelele ce vecinie colindează", „eterna neodihnă a 
marei" etc. 

Prin folosirea acestor epkete şi prin ideile sau repre- 
zentările fanteziei legate de ele, Eminescu a dat poeziei 
româneşti dimensiunile care îi lipseau mai înainte. Lumea 
în care ne introduce Eminescu este o lume de o mare vasta ta te 
în spațiu şi timp, şi în care privirea cugetătorului pătrund? 
pînă în punctele cele mai tăinuite ale sufletului omenesc şi 
pînă la concepțiile cele mai înalte ale raţiunii. 

Prin aceste caractere ale poeziei sale, aşa cum le lumi- 
nează epitetele ei cele mai caracteristice, Eminescu este unul 
din reprezentanţii cei mai străluciți ai epocii deschise odată 
cu anul 1848, printre ar cărui scriitori el a recunoscut, în 
Epigonii, pe înaintaşii săi. Odată cu revoluţia din 1848, so- 
cietatea românească a voit să se smulgă de sub opresiunea 
străină şi din lanţurile feudalismului, şi să se angajeze pe 
drumurile libertăţii. Poporul românesc. încereînd sa scuture 
cătuşele robiei seculare, a găsit condiţiile unei dezvoltări ne- 
cunoscute pînă atunci a simţirii şi a gândirii. Lumea se ex- 
tinde, se adânceşte şi se înalță pentru spiritele care s^ bucură 
de primele roade ale mişcării de eliberare naţională şi so- 
cială a generaţiei revoluţionare. Stramutînd departe limitele 
lumii sale, poporul român ia mai întâi o cunoştinţă mai 
limpede despre vechimea trecutului său. Bălcescu şi Kogăl- 
niceanu sînt interpreţii istoriei sale. Negruzzi, Gr. Alexan- 
drescu, Alecsandri, Bolintineanu şi alţii devin poeții trecu- 
tului, în care descoperă vrednicia pilduitoare a prezentului. 
Eminescu li se alătură, în generația următoare, nu numai 
prin poetizarea trecutului generos, a basmelor, legendelor şi 


447 


tradiţiilor populare, dar şi prin acea sensibilitate pentru 
vechimea înfăţişărilor din junii său, despre care ne vorbeşte 
unul dintre epitetele sale cele mai caracteristice. Gîndirea 
eliberata vrea să pătrundă pînă în acKnclrnea sufletului 
omenesc, să sondeze misterele naturii si să se ridice pînă la 
concepțiile cele mai generale ale inteligenței, până'la cu- 
noaşterea legilor eterne ale naturii. Epitetele caracteristice 
ale poeziei eminesciene : adînc, vechi, etern exprimă aceste 
atitudini. 


Studiul epitetului eminescian a pus în lumină laturi im- 
portante ale imaginaţiei si sensibilităţii poetului, ca şi ale 
mijloacelor lui artistice considerate ân dezvoltarea lor, pînă 
cînd poetul ajunge la simplitate prin scuturarea îmbelşuga- 
telor podoabe stilistice ale (tinereţii, pînă când se deschide 
către lume, sporind puterea lui evocatoare şi pînă cînd se 
întregeşte concepţia lui de viaţă. Cunoaşterea lui Eminescu 
cere însă si studiul celorlalte mijloace artistice ale lui, şi, 
în primul rînd, al acelora care, s-au încrucişat din cînd în 
cînd cu studiul epitetului. 


1954 


DICȚIONARUL EMINESCIAN 


Un grup de cercetători, temeinic pregătiţi si hotărîţi să-şi 
ducă treaba la capăt, a început la Institutul de lingvferieă 
din Bucureşti alcătuirea unui dicţionar al limbii lui Mihail 
Eminescu. Lucrări lexicografice consacrate limbii unui mare 
scriitor “naţional s-au făcut sau sînt pe cale să se desă- 
vârşească în imai multe mişcări ştiinţifice. în Uniunea So- 
vietică au apărut, de curând, volumele dicționarului Puşkin. 
Academia de Ştiinţe din Berlin întocmeşte un dicţionar 
goethean, din care au şi apărut câteva coli, publicate în 
vederea discuţiilor care au avut loc, astă-vară, în cadrul 
unei sesiuni academice. Ungurii au consacrat lucrări de- ace- 
laşi fel lui Petofi; polonezii, lui Mickiewiez; franceze, lui 
Racine ; italienii, lui d'Annunzio. 


Cercetarea lexicului scriitorilor, îri forma lor cea mai 
completă, adică în forma unui dicţionar, răspunde tmeig 
din nevoile ştiinţifice ale timpului. Era firesc, deci, ca ideea 
unui dicționar eminescian sa se impună si filologilor noştri. 
La drept vorbind, problema limbii lui Eminescu a mai pro- 
dus câteva cercetări. Niciodată însă problema limbii lut 
Eminescu n-a fost pusă în toată întinderea ei, cu metode 
capabile să o rezolve $n întregime, ca în noua iniţiativă 
ştiinţifică a Institutului de lingvistică din Bucureşti. Această 
lucrare fiind deci cea dintîi, în forma şi întinderea ei, im- 
pune justificarea marelui efort de cercetare cerut autorilor 
prin alăturarea scopurilor şi unității ei. 


29 - Opere. voi. V - c 181 449 


Cititorii nepreveniţi se vor întreba poate de ce este 
necesar un dicționar eminescian, cînd avem mai multe dic- 
țţionare ale limbii române, printre care Dicţionarul limbii 
literare române contemporane, în patru volume, şi dicţio- 
narul aceluiaşi sector al limbii noastre, într-un singur vo- 
lum, îmbogăţit prin indicarea etimologiilor, ambela apărute 
în întregime, ca opere ale aceluiaşi for ştiinţific care-şi pro- 
pune acum studiul aprofundat al limbii lui Eminescu. Emi- 
nescu scrie în limba română, se va zice, şi înțelesul cuvin- 
telor folosite de el, polisemantismul lor, funcțiunile grama- 
ticale ale cuvintelor-noţiuni şi ale celor care indica legatu- 
rile sintactice, formele lui' arhaice sau regionale, felul de- 
rivărilor sau compunerilor lui, variantele lui fonetice sau 
morfologice, pronunțiile lui — toate acestea pot fi urmărite 
în dicționarele existente, cu atît mai mare folos, cu cît tex- 
tele eminesciene au fost excerptate in vederea elaborării 
noilor lucrări lexicografice. Acestei' întrebări a bunului-simţ 
neprevenit i se poate răspunde însă că, mai întâi, nu toate 
operele lui Eminescu au fost excerptate, nici măcar toate 
operele lui literare ; apoi că un dicţionar consacrat operei 
integrale a unui mare scriitor urmăreşte scopuri pe care 
un dicţionar general al limbii nu şi le poate propune şi 
nu le poate atinge. 


Mai întîi, dicționarele individuale, acelea consacrate 
limbii unui mare scriitor, sînt menite să îmbogăţească cu- 
noaşterea limbii naţionale într-unui din aspectele ei rămase 
nereflectate în lucrările tradiţionale ale lexicografiei. Cînd 
au început să se întocmească dicţionare şi atunci cînd, în 
secolul al XIX-lea, numărul lor a sporit în mare proporţie 
pentru toate limbile, cercetătorii nu lucrau încă cu no- 
țiunile de stiluri ale limbii sau de stiluri individuale, no- 
ţiuni care au dobîndit o însemnătate atît de mare în lingvis- 
tica modernă. Se făcea, pesemne, observaţia că toți membrii 
unei comunități lingvistice vorbesc aceeaşi limbă, ceea ce 
nu poate fi deloc pus la îndoială, dar şe trecea fără băgare 
de seamă pe lingă faptul că fiecare vorbitor da, în utili- 
zarea limbii lui materne, o anumită precădere unui sector 
determinat al lexicului, unora din formele lui posibile, şi 
că cuvintele vorbitorului se asociază după anumite legături 
şi în certe unităţi expresive. 


450 


Este” sigur că prin progresele instrucției publice, prin 
răspîndirea din ce în ce mai intensă a operelor ştiinţifice 
şi literare, prin dezvoltarea mişcării teatrale şi prin creş- 
terea volumului publicaţiilor periodice şi a emisiunilor ra- 
diofonice, limbile literare naţionale, adică limbile normate, 
manifesta _ tendința de a-şi întinde necontenit domeniul în- 
trebuinţării lor şi de a reduce piarricularitățBle atît de mari 
în limbile vorbite în fazele mai vechi ale dezvoltării culturii. 

Mi se întâmplă destul de^des, călătorind prin ţară, să 
aud oameni din puncte îndepărtate ale ei, orăşeni şi țărani, 
vorbind ca academicienii sau ca actorii «Teatrului Naţional. 
Dar dacă limba literară comună a făcut atîtea progrese, 
odată cu creşterea incontestabilă a culturii generale, nu este 
mai puţin adevărat că ascultând mai mult şi mai atent, cu 
urechea aţintită nu numai către conţinutul comunicărilor, 
dar şi către forma lor, către afinitatea dintre termenii fo- 
losiţi, către legătura lor cu un anumit sector al activităţii 
publice, să nu bagi de seama că, în materia generală a limbii 
literare, fiecare vorbitor taie o configuraţie lingvistică spe- 
cială, care este aceea a pregătirii sale speciale de cultură, a 
profesiei sale, a situaţiilor sociale in care se regăseşte mai 
des, adică a diferitelor stiluri ale limbii. 

Constat neîncetat progresele limbii literare comune, dar 
nu mă pot împiedica de a asculta, printre toți oamenii in- 
struiți ai țarii noastre, pe agricultor, pe muncitorul indus- 
trial, pe ziarist, pe profesor, pe funcţionar etc. 

Exista două planuri ale receptării unei comunicări : unul 
din ele este al conţinutului ei limitat, celălalt este al fe- 
lului de a fi al omului care o face. Ascult, în dialogurile 
la care lau parte, nu numai ce mi se spune, dar şi pe omul 
care-mi vorbeşte. Citesc adeseori, în ziare, cîte un articol 
asupra problemelor agrare sau asupra lucrărilor de electri- 
ficare, dar aflu de la ziarişti că ei au citit un material, şi 
de la oamenii de ştiinţă că au citit o contribuție. Nu numai 
selectarea unor termeni anumiţi din seria lor sinonimică, 
dar şi frecvenţa, gruparea lor, este expresivă pentru cel 
care-mi vorbeşte. întârziind odată îritr-o stație de căi fe- 
rate mai mult decât se cuvenea, un ceferist mi-a explicat că 
aşteptăm pe 203 şi cînd, după o lungă suferință, ridicîn- 
du-mă din pat, am simțit amețeli şi mi-a venit să cad, me- 
dicul mi-a explicat că totul Sra întâmplat din cauza ortosta- 


451 


ției şi a ordonat, pentru a mă calma, să mi se administreze 
numaidecît o infuzie de camomil, adică un ceai de muşeţel. 
La şcoala militară, pe vremuri, profesorii ne dădeau să 
rezolvăm cîte un problem, în timp ce matematicienii liceelor 
ne propuneau o problema. 

Diferitele stiluri ale limbii au fost semnalate, dar n-au 
fost niciodată descrise în particularitățile vocabularului, ale 
formelor, ale construcţiilor ; prevăd însă momentul în care 
vor fi întreprinse lucrări lexicografice asupra stilului admi- 
nistrativ, ziaristic,' savant etc. De pe acum s-a impus pro- 
blema studierii lexicografice a limbii scriitorilor, adică a 
unuia dintre stilurile în care limba literara comună a fost 
dusa pînă la gradul cel mai înaintat al individualizării ei. 
Speţa de atenţie secundă descrisă maî sus — înregistrarea, 
în zona înconjurătoare a expresiei, tuturor notelor care-mi 
transmit nu numai o ştire, dar şi felul de a fi al omului 
cane mi-o face, unghiul -cun care priveşte el lumea şi felul 
reacţiilor lui-afective, adică percepţia propriu-zis stilistică — 
va găsi în dicţionarul eminescian \\n larg cîmp de aplicape. 

Folosul unui dicţionar eminescian stă, mai întîi, în fap- 
tul de a fixa o anumită etapa din dezvoltarea limbii noastre 
beletristice moderne. Evident, nu trebuie să exagerăm acest 
folos deoarece atâta timp cît nu avem încă un dicţionar al 
lui Constantin Negruzzi, al lui Alecsandri sau al lut Bo- 
lintineanu, apoi unul al lui Coşbuc, al lui Sadoveanu şi 
al lui Arghezi, nu putem spune cu siguranță care a fost 
întinderea şi valoarea inovaţiilor lingvistice ale lui Emi- 
nescu, nu putem, adică, preciza măsura adaosurilor lui peste 
vechiul fond al limbii beletristice şi vitalitatea acestor adao- 
suri, persistența lor în limba scriitorilor ulteriori. Judecat 
din punctul de vedere al Istoriei limbii beletristice, dicțio- 
narul eminescian nu poate fi considerat decât ca o lucrare 
pregătitoare, pe care urmează s-o completeze cercetarea lim- 
bii' scriitorilor care au creat înainte sau după marele poet. 

O ţintă pe care dicţionarul eminescian o poate urmări 
de pe acum este prezentarea unei sfere lingvistice complete 
şi concrete, şi, din acest punct de vedere, lucrarea proiectată 
de către. Institutul de lingvistică se deosebeşte esențial de lu- 
crările lexicografice întreprinse de acelaşi centru de cerce- 
tări mai înainte. Căci, în timp ce dicţionarul limbii române 


452 


contemporane, în patru sau într-un volum, prezintă starea 
generală a limbii române mai noi, dicționarul eminescian 
va înfățişa ce a devenit ea în întrebuințarea pe care i-a 
dat-o un mare scriitor. Numai după ce această lucrare va 
fi terminată şi studiată cu atenție se va putea preciza cu 
siguranță măsura în care Eminescu a pus la contribuție 
fondul lexical principal, neologismele, arhaismele şi regio- 
nalismele, variantele morfologice şi fonetice, cuvintele din 
fondul romanic şi din sectoarele provenite din alte iz- 
voare, pe cele formate din anumite derivări semantice, 
prin nenumăratele procedee ale exprimării figurative, uti- 
lizarea data anumitor instrumente gramaticale şi deci ti- 
purile construcțiilor sale, dar imai ales înțelesurile noi 
cu care poetul a îmbogățit cuvintele prin transfer me- 
taforic. Din toate acestea rezultă că dicționarul emines- 
cian va fi în primul rând un dicționar stilistic, şi caracterul 
acesta va impune autorilor lui acea muncă de apreciere a 
faptelor înregistrate, acea munca în acelaşi timp exactă şi 
fină, marcată prin minuție filologica şi prin sensibilitate 
artistica, adică prin acel grup de însuşiri ale cercetării me- 
nite sa acorde operei în pregătire rigoarea şi, aş spune, fru- 
musețea ei. Pentru a atinge toate scopurile către care poate 
năzui, dicționarul eminescian va trebui sa dea un loc sta- 
tisticii de frecvența a cuvintelor, a accepțiunilor lor, a for- 
melor şi construcțiilor eminesciene, şi tot acest material va 
trebui grupat în interiorul perioadelor de creație ale poe- 
tului, astfel încît perspectiva asupra totalității operei emi- 
nesciene să se însoțească cu aceea asupra dezvoltării ei în 
timp. Deci, fiecare cuvînt pe care l-a aşternut vreodată 
Eminescu pe hârtie, în opera sa literară, publicată sau ră- 
masă în manuscris, va trebui sa devină obiectul unei fişe, 
iar toate fişele vor trebui grupate apoi în vederea diferi- 
telor scopuri şi cu ajutorul metodelor cumpănite din vreme. 
Va fi o muncă grea, într-o perioadă de timp relativ lungă, 
dar care merita să fie făcută. La sfîrşitul eî, nu numai că 
cunoaşterea operei lui Eminescu va fi dusă pînă la un grad 
de exactitate şi adîncime, neatins în trecut, nu numai că 
se va crea instrumentul indispensabil al aprecierii contribu- 
ției lui Eminescu în dezvoltarea limbii române, dar se vor 
atinge, după cît mi se pare, şi alte două rezultate. Unul 


453 


are un interes teoretic general, celălalt — un interes prac- 
tic şi, asa-zicind, educativ. Prin urmărirea tuturor detaliilor 
expresiei lui Eminescu, teoria generală a literaturii, estetica 
literară, va putea înţelege maî bine cum procedează un mare 
scriitor pentru a duce limba lui naţionala la gradul cel 
mai înalt al expresivităţii ei. Scriitorii tineri vor recunoaşte 
aci un drum şi vor primi un îndemn. Dusă la bun sfârşit, 


este de presupus ca opera începută acum va aduce bogate 
rezultate ştiinţifice şi literare. 


1957 


EXPRESIA NEGAȚIEI ÎN POEZIA LUI EMINESCU 


Un nou contact cu materialul eminescian, prilejuit de lucră- 
rile Dicţionarului limbii poetice a lut Eminescu, mi-a scos 
în faţă” o particularitate neobservata mai înainte nici de 
mine, nici de alții: mulțimea şi varietatea formelor negaţiei 
în opera marelui poet. Am parcurs îndată textele altor scrii- 
tori jşi n-am găsit nicăieri nici numărul, nici felurimea ex- 
presiilor negaţiei [ca] la Eminescu. Comparaţiile lingvistic- 
stilistke sînt mai convingătoare atunci cînd sânt făcute în- 
tre texte cu temă înrudită. Aleg, deci, tema liric-"filozofică 
a definiției iubirii în cunoscuta poezie a luî A. Vlahuţă: 


Iubire, sete de viața, 

Tu eşti puterea creatoare 

Sub care inimile noastre 
Renasc ca florile în soare, 

Şi, îmbătate de-al tău farmec, 
Ce peste lume se aşterne, 

în tremurarea lor de-o clipă 
Visează fericiri eterne. 


întreaga expunere lirică este menţinută în formele afir- 
mației. Nimănui nu-i pot scăpa formulările negative în Ce 
e amorul ? de Eminescu : 


Ce e amorul ? E un lung 
Prilej pentru durere, 
Căci mii de lacrimi nu-i ajung 
Şi tot mai multe cere. 


De-un semn în treacăt de ia ea 
El sufletul ţi-l leagă, 

încit să n-o mai poți uita 
Viaţa ta întreagă. 


Dispar ţi ceruri şi pămînt 

Şi pieptul tău se bate, 
Şi totu-atirnă de-un cuvint 
- * , Şoptit pe jumătate 


Căci scris a fost ca viața ta 
De doru-i să nu-ncapa, 
Căci te-a cuprins asemenea 
- Lianelor din apă. 


Examinarea -sub “raport lingvistic a acestor spicuiri arată 
nu numai negarea predicatului în mai multe rînduri: nu-i 
ajung, n^o mâi poți uka, să nu-ncapă,""dar şi cuvinte cu 
înţeles negativ r dispare (nu mai este, nu mai exista), leagă 
(împiedică mişcarea, suprimă libertatea), se-mantene cu în- 
teles înrudit: prilej pentru durere ; pentru a-nu mai vorbi 
de figura care exprimă imobilitatea,- -privaţiunea de mişcare: 
(dorul care) „te-a cuprins asemenea / Lianelor din apă“. 
Iubirea sau, mai degrabă, intensitatea acestui sentiment este 
exprimată de A'l. Vlahuţă în fortme afirmative ; de Eminescu 
— -prin numeroase mijloace ale negaţiei. 

Cineva ar putea face observaţia că este vorba în cele 
două exemple de două feluri deosebite de a simți şi de a 
înţelege aceeaşi împrejurare, dintre care cel din urmă face 
necesare formele negaţiei; dar tocmai de aceasta este vorba 
aici: de identificarea unei sfere de gînduri şi de simțiri, 
aşa cum apar ele în mijloacele lor lingvistice. 

Prilejul pentru a folosi expresiile negaţiei revine aproape 
în toate punctele teritoriului poetic al lui Eminescu: mai 
întîi în poeziile de revoltă ale tinereţii; apoi în satirele lui; 
apoi ori de cîte ori formulează gînduri cu privire, la ori- 
ginile lumii, înainte de «ciclul creaţiei sau la termenele ei 
cele mai îndepărtate în viitor, după încheierea acestui ciclu ; 
apoi acolo unde poetul exprimă reflecția lui amară asupra 


456 


« 


vieţii; în fine, acolo unde îşi cîntă iubirea, simțită ca su- 
ferință, ca privaţiune, ca decepţie. ; 

Propunem o clasificare a temelor negaţiei în poezia lui 
Eminescu, în care distingem : 1. tăgăduirea meritului moral 
în societatea vremii lui; 2. evocarea vacuității spaţiale îna- 
inte de începuturile lumii si după dispariţia ei; 3. .evocarea 
imobilităţii temporale în ambele aceste situaţii extreme; 
4. tema filozofică a zădărniciei; 5. iubirea ca suferință. O 
astfel de clasificare, ca orice cercetare exclusiv tematică, ar 
avea neajunsul că lar acoperi faptele de limbă. Preferam, 
deci, de a pomi de la aceste: fapte'pentru'a regăsi temele şi 
cenținuturue: o metodă mai exactă, mai puțin expusă ris- 
curilor interpretării subiective» mai sigură prin însăşi uti? 
Uzarea mijloacelor, lingvistice. 


Este evident că mijloacele negaţie” în poezia.'lui Emir 
nescu nu pot fi altele decît. acelea ale limbii $n general, mai 
întâi negarea predicatului prin adverbele: nu, nicăieri, nici 
(uneori şi: ca *conjuncţie); * niciodată, nimic, mei. unul “uneori 
şi ca pronume); apoi compunerile- cu prefixul negativ :* &e*.; 
în. fine, termenii echivalenți ai negaţiei — aceşma putând fi 
introduşi,ân comparații sau tn; metafore. Vom examina pe 
rînd toate aceste mijloace» cawjînd să /surprindem ce este 
propriu eminescian. în întrebuințarea pe care le-odă poe- 
tul. Nu vom da, dealtfel, toate exemplele, ci numai vom 
spicui între: ele. 


NEGAREA CU ADVERBUL: KU 


Adrverbul negaţie“: nu — este unul din cuvintele mai 
des întrebuințate de poet. Nu vom transcrie aici toate fi- 
şele Dicţionarului caxe-l cuprind, ci numai pe acelea care, 
într-un fel oarecare, sînt caracteristice. Esire izbitor, de pildă, 
procedeul afirmației prin negație. Astfel, pentru a exprima 
ideea unei stele care luminează totdeauna, Eminescu prefera 
forma negativă: (Palida înţelepciune) „ca o stea ce nu 
apune" (I, 35/26). Aceluiaşi procedeu âi aparţin: „Silful, 
ce n-adoarme-n pace" (I, 10/1), «Inima îmi bate, bate şi 
nu tace" (I, 10/2), „Să vezi— / Că domnesc în lume rele, 
căror nu te poţi opune" (I, 52/31—32), „Simţi că nimica 
nu eşti" {I, 53/4), „Şi acele gânduri negre mai mei a muri 


457 


nu-l lasă" (I, 53/5), „Cu umbre care nu sunt (bogatul) 
v-a-ntunecat vederea" (I, 59/11). 

Aleg aceste din urma exemple din împărat şi proletar 
unde situaţia celor două personaje şi a acelora pe care ele 
le reprezintă este definita în formele tăgăduirii: „Cel ce 
în astă lume a dus numai durerea / Nimic n-are dincolo" 
(|, 59/14—15), „Nu-i ordinea firească ce ei a fi susțin” 
(|, 59/17), (Stăpânii) „n-au timp nici de a muri" (1, 59/25). 
„Nu le mai faceţi ziduri unde sa închid-avere" (I, 59/28), 
„De lege n-au nevoie" (I, 60/6J, „Nu-i iertat nici braţul 
teribilei nevoi" (I, 60/10), „Dupa moarte răsplată nu v-aş- 
teaptă" (I, 60/13), „Chiar clopotul n-a plinge cu limba lui 
de spița" (I, 61/13), „Nimeni de-a plînge n-are, el traiul 
şi-a trăit" (, 61/15). „Nu! nu eşti tu de vină, ci cei ce 
te-au vîndut" (I, 63/5) etc. 

Afirmația prin negaţie este un procedeu retoric, carac- 
teristic primei epoci a poeziei lui Eminescu, aceleia căreia 
îi aparțin bucăţile din Familia. Critica şi istoria literara 
au afirmat uneori ca, odată cu primele poezii publicate în 
Convorbiri literare, Eminescu intră într-o nouă faza a crea- 
tiei lui. lata însă că identificarea aceluiaşi procedeu în 
împărat şi proletar, Epigonii, ca şi în Amorul unei mar- 
mure, sau Junii corupți arată că prima epocă stilistică a lui 
Eminescu se întinde pînă dincolo de apariţia lui la Con- 
vorbiri, în Amorul unei marmure poetul defineşte o nă- 
zuinţa a sa constatînd o lipsă: „De ce nu sunt un rege să 
sfarm cu-a mea durere, / De ce nu sunt Satana, de ce nu-s 
Dumnezeu, / Să fac să rump-o lume ce sfişie-n tăcere / Zdro- 
bit sufletul meu" (I, 20/5—8). Poetul ajunge să se înţe- 
leagă ca o ființă solitară, lipsită de orice relație cu lumea: 
„Eu singur n-am cui spune cumplita mea durere, / Eu sin- 
gur n-am cui spune nebunul meu amor" (I, 20/13—14). în 
Junii corupți, dreptatea şi libertatea care păreau a fi de- 
venit o realitate în luptele pentru unitate a Italiei sînt de- 
finite prin negaţie: „Dreptatea, Libertatea nu sunt numai 
un nume" (I, 24/17). Felul moral al junilor corupți apare în 
incapacitatea lor de a se aprinde, într-o absenţă: „Virtutea 
despletită şi patria-ne zeie / Nu pot ca să aprinză o sin- 
gură scânteie / în sufletu-nghețat" (I, 25/7—8). Poetul le 
tăgăduieşte un drept, combate în ei o veleitate: „Dar cel 
puţin nu spuneţi că aveţi simțiminte, / Că-n veci nu se îm- 


458 


bracă în veştede vestminte / Misteriul cel sînt* (| 25/17—19). 
în Venere şi Madonă, lumea antică din care coboară figura 
ideală a Venerei este definita, conform procedeului obişnuit 
în aceeaşi epocă eminesciană, prin negaţie: „Ideal pierdut 
în noaptea unei lumi ce nu mai este" (I, 29/1). în Epigonii, 
situația morală a noii generaţii este definita tot printr-o 
negaţie: „Noi în noi n-avem nimica" (I, 35/18). Oamenii 
acestei generaţii constată alternarea vieţii cu moartea şi 
socotesc că: „Alt sens n-are lumea asta" (I, 36/5); deci, 
aceşti oameni: „Numesc sînt, frumos şi bine ce nimic nu 
însemnează" (1, 36/7). 


Un alt procedeu interesant al lui Eminescu este acel al 
negației care introduce o afirmație. Astfel, pentru a arăta 
ce ghirlandă şi ce liră i-ar trebui poetului pentru a încu- 
nuna şi pentru a cînta pe Eliade, el începe prin a arata pe 
acelea pe care le respinge : „De mi-ar permite-Apoion s-aleg 
dintre cunune, / Ghirlanda n-aş alege-o de flori plăpânde, 
june, / Ci falnica cunună a bardului bătrân; / Eu n-aş 
alege lira vibrîndă de iubire, / Ci ceea care falnic îmi cîntă 
de mărire, / Cu focul albei Veste aprinde al meu sîn" (1, 
17/1—6). Introducerea afirmației printr-o negaţie ne în- 
tâmpină pînă mai tîrziu în poezia lui Eminescu, de pildă 
în înger şi demon: „O, nu-i umbra ei aceea — este îngeru-i 
de pază" (I, 51/13), „Nu spre-amor — spre-nchinăciune el 
genunchi-si încovoaie" (I, 51/23); în împărat şi proletar: 
„Nu! nu eşti tu de vina, ci cei ce te-au vândut" (I, 63/5). 

Termenul negativ poate trece ân partea a doua a con- 
strucției sintactice, şi atunci negația nu mai introduce o 
afirmaţie, ca în exemplele de mai sus, dar continuă să 
marcheze un contrast. Postpunerea negaţiei pentru crearea 
unui contrast este unul din procedeele mai des folosite de 
Eminescu şi acela care a dat în atâtea rânduri' stilului emi- 
nescian tensiunea lui dramatică : „Noaptea stelelor, a Iunei, 
a oglinzilor de râu / Nu-i ca noaptea cea mocnită şi pustie 
din sicriu" (I, 82/37—38), „Danţul, muzica, pădurea / Pe 
acestea le-ndrăgii, nu chiliile pustii” (I, 102/13—15), „Eu 
caut a răspunde, nu ştiu ce să răspund" (L 71/17), „El 
ar răcni ca zeii, dar, vai! nu poate plînge" (I, 88/14), 
„Şterge-ţi ochii, nu maî plînge" @Œ 30/21), „Ar striga... şi 
nu se-ndură" (|, 104/9), „Nici rău nu-i pare-acuma, nici 


459 


bine nu..." (|, 114/10), „Te-aş cere doar pe tine, dar nu 
mai eşti a ta" (I, 127/2), „Din cât eşti de copilă să-ntine- 
reşti mereu, / Şi nu mai şti de mine" (I, Î28/9—10), „Sunt 
sătul de-asa viață— nu sorbind a ei pahară" (I, 155/33), „Ei 
şoptesc, multe şi-ar spune şi nu ştiu de-unde să-mceapă* (I, 
28/15), „Toţi (nuntaşii) se uită cu mirare şi nu ştiu de unde 
vine" (zgomotul) (I, 87/2). „Ea se uita, se cot uită, un cuvînt 
măcar nu spune" (I, 84/33) etc. 

Tot în legătura cu nu mai notez un procedeu de limbă 
eminescian: motivarea negativă prin propoziţii subordonate 
(mai ales finale, cauzale şi consecutive), cum rezulta din 
exemplele: „Dar nu-l mai vrei pe Arai», căci nu mai vrei 
nimica" (I, 92/10), „Deşi-mi stau atât de triste /'Ca nu pot 
muri pe loc" (î, 125/19——20), „Să cer un semn, iubito, 
spre-a nu te mai uita?" .(I, 127/1), „Şi nu mai şti de mine, 
ca nu m-oi şti nici eu" (I, 128/10), „Timpul mort şi-ntinde 
trupul şi devine veciriicie, / Căci nimic nu se întâmplă în 
întinderea pustie" (I, 133/17—18), „Prea v-aţi bătut joc de 
limba, de străbuni şi obicei, / Ca să nu s-arate-odâtă ce 
sunteți — Nişte mişei" "“(I, 151/25—26), „Dă-mi-i mie, ochii 
negri... TIU privi cu eî în laturi, / Caci de noaptea lor cea 
dulce vecinie n-o sa ma mai saturi" (I, 155/5—6), „Dar 
se înalță tot moi sus, / Ca sa nu-l pot ajunge" (1I, 175/23—24), 
„Ca să nu-ndrageşti nimica, / Tu rămii la toate rece” (l, 
198/1 1—12) etc. 

Rezum. Negarea predicatului se produce la Eminescu în- 
tr-un foarte mare număr de cazuri, printre care mi s-au 
părut mai caracteristice * afirmarea prin negație, introdu- 
cerea unei afirmații prin negație, stabilirea unui contrast, 
motivarea negației. Toate aceste procedee Hngvisrfc-stiliistice 
dovedesc la poet o dezvoltare dialectică a gândirii sale. 


NEGAREA CU ADVERBELE: NICI, NICIODATĂ 


Nevoia de a preciza negația sau de a o întări aduce în 
dese rânduri la Eminescu folosința cuvintelor înscrise în 
fruntea acesrui paragraf. Nici, niciodată * apar, de obi- 
cei, în legătură cu nu, pentru că slujesc ca determinative 
ale unei propoziții negative sau, în fce-l priveşte pe nici, 


460 


ca element de legătură, ca conjuncție între doua coordonate 
exclusive. Eminescu n-a putut da cuvintelor de care ne ocu- 
păm aici o altă întrebuințare decît aceea generală a limbii. 
Caracteristice pentru el nu sînt unele forme ale construcției, 
ca de pelda: nici, care nu însoţeşte un nu; mai întîi un 
nici conjuncțional: „Nici ştiu cum aş începe" (I, 173/2), „Nici 
îi merge, nici se-ndeamnă / Nici îi este toamna, toamna" (I, 
82/19—20) etc, apoi'un met adverbial, mai frecvent: „Nici 
visezi ca înainte-ți stă un stâlp de cafenele" (I, 150/9) >Şi nici 
prin gând mi-aar itrece "(I, 184/8), „Ş* nici ştii ce pierde lumea" 
(1, 83/10), „alt amar / Mai crud mei e cu putinţa" (1, 53/4), 
„Şi poate ca nici este loc / Pe^o lume de mizerii / Pentr-un 
atît de sfint noroc" (I, 185/21—23), „Nici încline a ei 
limbă / Recea cumpăn-a gândirii" (I, 194/17—.18), „Azi nici 
măcar îmi pare rău / Că trec cu mult mai rar" (I 129/9—10), 
„Ea nici .poate sa-nțeleagă, că nu tu o vrei" (I, 160/23). 


Observ în legătură cu : niciodată o diferențiere de sens 
pe care Dicționarul limbii romane contemporane nu o re- 
marcă : niciodată în trecut: „Să fie neagră umbra în care-ol 
fi pierit, / Ca şi cînd niciodată noi nu ne-am fî găsit* 
(I, 127/17—18) ; niciodată în viitor: „Trecut-au anii ca 
nori lungi pe şesuri / Şi niciodată n-or să vie iară" (I, 
201/1—2), „Dară pe calea ce-ai deschis / N70Î merge nicio- 
dată !" (I, 172/23—24). Cred că Un formula introductiva 
a basmelor, folosită de Eminescu în Luceafărul; „A fost 
odată ca-n povesti, / A fost ca niciodată, / Din rude mari 
împărăteşti, / O prea frumoasă fată" (1I, 167/1—4) n-avem 
de a face, nici cu un niciodată al trecutului, nici cu unul al 
“viitorului, ci cu un niciodată al ficţiunii; formula amintita 
vrea să,splină că 'îmfimplâroa- narată aparţine închipuirii, 
nu lumii, este etero-cosmică. Tot astfel, în versurile Scri- 
sorii /.* „Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată / 
Erau dîn rândul celor ce n-au fost niciodată" (I, 115/5—6), 
nu cred că Eminescu vrea să spună că, .în acel moment în- 
depărtat al originilor, pământul, cerul, văzduhul, întreaga 
lume nu existaseră niciodată în trecut, deoarece trecutul şi 
viitorul sînt momente ale timpului, ale succesiunii fenome- 
nelor şi, prîn urmare, presupun apariţia lor. Evocarea ver- 
surilor amintite se referă la o stare anterioară creaţiei şi 
niciodată, acolo, are sensul unui niciodată al increatului. 


461 


CUVINTE COMPUSE CU PREFIXUL NEGATIV NE- 


Negaţiunea, în toate înțelesurile ei, ca lipsă de mişcare, 
de evenimente, ca stare anterioară creaţiei, ca ceva care 
n-a fost gândit sau nu poate fi gîndit, ca ceva fictiv si, deci, 
opus realităţii, ca ceva care se opune normelor pozitive ale 
moralei, ca dispariție şi moarte, ca ceva opus legilor firii, 
etc. este exprimata ele Eminescu prin numeroase cuvinte 
compuse cu prefixul negativ ne-. Nu iau în considerație 
aici acele cuvinte compuse cu ne- care nu mai sînt simţite 
ca negative, precum : nebun, nebunie, nemurire, nemuritor, 
nenorocit, nenumărat, nepăsare, nepăsător, nepătruns etc. 
Din celelalte dau o scurtă lista : 

neclintit: „Ci cumpăna gîndiri-mi şi azi nu se mai 
schimbă, / Căci între amândouă stă neclintita limba* (I, 
203/5—6) ; 

necunoscut, ca adj. şi subst.: „Şi apa unde-au fost 
căzut / în cercuri se roteşte / Şi din adînc necunoscut / 
Un mîndru tânăr creşte" (I, 170/1—4), „De atunci şi pînă 
astăzi colonii de lumi pierdute /. Vin din sure vai de 
chaos pe cărări necunoscute" (I, 132/29—30); 

necuprins: „Stol de cocori / Apucă-ntinsele / Şi necu- 
prinsele / Drumuri de nori" (IV, 378/13—16) ; 

nedezlegat: „în zadar caut-al vieţii înţeles nedezlegat" 


nedrept: „A fost cruda-nvinuirea, / A fost crudă şi ne- 
dreaptă" (I, 30/21—22), „Zdrobiţi orânduirea cea crudă 
şi nedreapta" (1, 60/119); ; 

neexistent: „Combinaţie măiestrită / Unor lucruri n-exis- 
tente" (I, 36/10—11) ; 

neexplicat; „Stă şi azi în fața lumii o enigmă n-espli- 
cată" (I, 31/23) ; 

nefast: „De ce să fiți voi sclavii milioanelor nefaste...?" 
(|, 59/21); 

nefăcut: „Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface* 
(1,132/21); 

neferice: „Ele (tablourile) stârnesc în suflet ideea nefe- 
rice / A perfecţiei umane şi ele fac să pice / în ghiarele 
uzurei copile din popor" (1, 60/18—20) ; 

nefericire: „Virtutea ? e-o nerozie / Geniul? o neferi- 
cire (I, 151/28) ; 


neființă:  „La-nceput, pe când ființă nu era, nici ne- 
fiinţă" (1, 132/13), „Cum s-o stinge, totul piere, ca o um- 
bră-n întuneric, / Căci e vis al neființii universul cel hi- 
meric" (I, 133/7—8), „Şi în noaptea nefiinţii totul cade, totul 
tace / Căci în sine împăcata reîncep-eterna pace" (I, 
133/19—20); 

nefiresc: „Mizeria şi-averea nefirească" (I, 61/16); 

nefinit: „Din cântarea sferelor, / Ce eternă, nefinită, / 
îngerii o cîntă-n cor" {I, 19/2—4)j 

neîmpăcat: „Cu o ură nempăcată mi-am  şoptit atunci 
în barbă" (1, 147/8) ; 

neîndurat: „Unde ai judecătorii, / Nendurații ochi de 
ghiață" (I, 226/19—20) ; 

neîndurător ; „Pîn-în fund bauî voluptatea morţii / Ne-n- 
durătoare (I, 199/7—8) ; 

neînturnat: „S-au dus toţi, s-au dus cu toate pe o cale 
nentumată" (I, 31/37); 

neînțeles, ca adv. şi adj.: „Nenţeles rămîne gândul / 
Ce-ţi străbate  cânturile” (IV,  396/13—14), „O, şopteş- 
te-mi... / Dulci cuvinte nenţelese" (I, 84/1—2), „El (Amo- 
rul) dă gânduri nenţelese" (1, 108/17) ; 

nemaisimțit: „C-o mulţumire adîncă, nemaisimţită / El 
în ochii ei se uită" (|, 53/13—14); 

nemărginire:  „Muşti de-o zi pe-o lume mică de se 
măsură cu cotul / în acea nemărginire ne-nvîrtim uitînd cu 
totul" (I, 132/37—38) ; 

nemărginit: „colonii de lumi pierdute... / ...izvorînd din 
infinit / Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit" (|, 
132/29, 31—32), „E Sufletu- mi ce arde de dor nemărginit" 
I, 6/8, „Dorinţi nemărginite plantînd într-un atom" (1, 64/20), 
„Dar un luceafăr... / Da orizon nemărginit / Singurătăţii 
mării" (I, 175/13, 15—16) etc. 

Trebuie notat că unele compuse cu ne- nu numai că nu 
tre2esc o reprezentare negativă, ci, ca adjective sau sub- 
stantive, exprima o idee afirmativă, ba chiar un grad mare 
al intensității, treapta superlativă a comparației, ca în: 
„O, vin odorul meu nespus / Şi lumea ta o lasă" 
(q, 172/12—13), „Luceşte c-un amor nespus / Durerea să-mi 
alunge" <I, 175/21—22);, „O, vino iar în al meu braţ, / 
Să te privesc cu mult nesaţ" (I, 235/6—7), „Şi pătruns de-ale 


463 


lui patimi şi amoru-i, cu neisațiu" (I, 162/1), „Sa ne privim 
nesăţios / Şi dulce toata viața" (|, 174/31—32), „O, lasă-mi 
capul meu pe sîn, / lubito, să se culce, / Sub raza ochiu- 
lui senin / Şi negrăit de dulce" (1, 179/9—12), 

Mai observ formaţia personificată neuzitată — nedrep- 
tul: „Nedreptul şi minciuna al lumii duce frâu* (1, 62/3). 

Marele număr al compuselor cu ne- în limba lui Emi- 
nescu arată fie tendința combativă a poetului în lupta cu 
nonvalorile lumii, fie direcția filozofică a gînfdinii lui, orien- 
tată către generalizările cele mai întinse, acelea care scad, 
în numărul determinărilor, fie viziunea lui cosmică, aceea 
care se îndreaptă spre infinitul lumii, fie intensitatea sim- 
ţirii lui. ; 


TERMENI ECHIVALENȚI AI NEGAȚIEI 


în afară de formele negației exprimate prin cuvinte pro- 
prii sau prin compuneri negative, mai există în limba lui 
Eminescu numeroase cuvinte echivalente ale negației, în- 
trebuințate în comparații sau ca\> metafore. Aceste cuvinte 
alcătuiesc una din seriile semantice cele mai caracteristice 
în lexicul eminescian. Amintesc aici pe acelea care mi s-au 
părut mai însemnate fiindcă ele aplică pecetea lor stilistică 
asupra întregii creații eminesciene. 


Intunecime: * 


— întuneric, noapte, lipsă de lumină: „Vom vorbî-n 
întunecime* (1, 55/22). 
Întunecos : 


— obscur, nedesluşit, greu de explicat, mâhnit, posomo- 
rit, neant, moarte : „De ați lipsi dîn lume, voi cauza-ntune- 
coasă, / De răsturnări mărețe, mărirea-i radioasă- / Cesarul, 
chiar Cesarul de mult ar fi căzut" (I, 62/8—10), „Mii de 
coifuri lucitoare ies din umbra-ntunecoasă" (I, 148/2), 
„Soarele... /...se-nchîde ca o rană printre nori întunecoşi*! 
(q, 133/11—12), „întunecoasa renunțare" (I, î17/23), „O 
duc cîntînd prin tainîțî şi pe sub negre bolți, / A misticei 
religii întunecoase cete" (I, 92/21—22), „busuioc şi mint-us- 
cată / împlu casa-ntunecoasă de-o mireasma pipărată* (I, 
84/15—16), „Cu ochiul plutitor şi-ntunecos / Stai cu buze 
discleştate* (1, 82/29—30), „Cu fețe-ntunecoase, o ceata pri- 


464 


begită" (I, 56/4), „Pe cînd bolta-n fundul Domei stă întu- 
necoasă" (1, 50/3) etc. 


întuneric: 

— lipsă de lumină, obscuritate, bezna, neființă, enigmă, 
mister, neant, moarte: (Castelul) „Se înalță în tăcere... , 
Dînd atâta întuneric rotitorului talaz" (I, 152/3—4), „Ca 
setea cea eterna ce-o ați după plaltă / Lumina de-ntunerec 
şi marmura de daltă" (î, 232/17—18), „Să-mpiedec umbra-i 
dulce de-a merge^n întunerec* (a pieri în neființa) (1, 232/8), 
„Doar ochii mari şi minunați / Lucesc adînc himeric, / Ca 
două patimi fără saţ / ȘI pline de-Btuneric” (enigmatici, 
misterioşi) (I, 172/5—8), „Cum s-o stinge (soarele), totul, 
piere ca o umbxă-n întuneric" (I, .133/7), „în acea nemăr- 
ginire ne-rivîrtim uitând cu. totul /. Cum că" lumea as ca-n- 
treagă e o clipă suspendată» / Ca-ndarătu-i şi nainte-i în- 
tuneric, (neant, moarte) se arată" (I, 132—133/38, 1^-2), 
„în al umbrei întuneric / Te asaman unui prinţ" (1,110/5—6), 
„lar prin mândrul întuneric al pădurii de argint / Vezi iz- 
voare zdrumicate” (I, 85/7—8), „Ca a nopţii poezie, / 
Cu-htunericul talar* (I, 18/1—2) etc. 


Haos: 

— prăpastie, abis, starea de dezorganizare a materiei 
înainte de constituirea universului, depărtarea fără fund a 
lumii, ceea ce este nedesluşit, confuz, vag, absurditate* in- 
finit, nemărginire : „Şi în chaoşul uitării, oricum orele alerge" 
(|, 160/11), „De atunci şi până astăzi colonii de lumi;pier- 
dute /Vîn dîn sure văi de chaos pe cărări necunoscute" 
(1, 132/29—30), „Dar deodat-un punct se mişcă... cel întâi 
şi singur. lata4 / Cum din chaos face mumă, iară el devine 
Tatăl..." (î, 132/23—24), „Pârcă-l văd pe astronomul cu 
al negurii repaos, / Cum uşor, ca din cutie, 'scoate lumile din 
chaos" (1, 140/23--24), „Din chaos Doamne-am apărut / 
Şi m-aş ântoarce-n chaos" <I, 177/13—14) „Şi din a chao- 
sului vai, / Jur împrejur de “ine, / Vedea, ca-n ziua cea 
dentâi, / Cum. izvorau lumâne" (I, 176/17—20), „Numai 
prin chaos (nedesluşit confuz, vag) tu îmi apari" (I, 27/5), 
„Fericesc / O rază fugită din chaos lumesc"” (din ceea ce 
este confuz, absurd, în lume) (I, 38/27—28) „O, moartea 
e-un chaos" (o nemărginire) (1, 38/9) etc. 


30 - Opere, voi. V - c. 1801 46» 


Noapte: 


Nu voi da aici citatele în care noapte înseamnă inter- 
valul de timp dintre seară şi dimineaţă, deşi marele lor 
număr este caracteristic pentru poezia lui Eminescu, ci ace- 
lea în care cuvîntul ia înţelesul figurat de : cuget întunecat, 
taină, uitare, mister, neant, neființă etc., sau intră ca ele- 
ment al unei alte comparații sau metafore: „Părul sau ne- 
gru ca noaptea" (I, 50/18), „Din noaptea pădurii" (I, 11/10), 
pjeriră-n noaptea (întunerecul adînc) măreţului mormînt" (l, 
14/2—3), „Apoi noaptea lor albastră... (culoarea albastru- 
închis a ochilor) / Ce uşor se mistuieşte prin plînsorile 
pustie" (I, 83/5—6), „Dulce noaptea lor (a ochilor) se 
stânge" (I, 83/9), „Astfel eu, pierdut în noaptea (meditaţia 
tristă) unei vieri de poezie" (I, 29/17), „Ideal pierdut în 
noaptea (uitarea) unei lumi ce nu mai este" (I, 29/1), „Pe veci 
pieriră-n noaptea (întunerecul adînc) măreţului mormînt" (I, 
98/27), „A ta zîmbire / Mi-arata... / Cît poţi cu-a farmecului 
noapte" (mister, taină) fi, 177/17—19), „noaptea lor (a ochilor) 
cea dulce" (privirea tulourătoare a unor ochi negri) (I, 155/6). 
„Noaptea (misterul greu de pătruns) adînc-a veciniciei el 
în şiruri o dezleagă" (I, 132/8), (Luna) „din noaprea amin- 
tirii (lumea trecutului) o vecie-ntreaga scoate / De dureri” 
(|, 130/5—6), „a veciniciei noapte (taina veşniciei) pururea 
adâncă" (I, 133/5), „ŞI în noaptea neființâi (neantul) totul 
cade, totul tace" (I, 133/19), „Cu farmecul lurndnii reci, / 
Gîndirile străbate-mi, / Revarsă linişte de veci / Pe noaptea 
mea de patimi" (patimile sustrase controlului rațiunii) (l, 
179/13—16), „Putut-au oare atîta dor / In noapte (uitare, 
neființă) să se stingă" (|, 186/17—18), „Tot astfel cînd 
al nostru dor / Pieri în noapte-adîncă, (veşnicie) / Lumina 
stinsului amor / Ne urmăVeşte încă" (I, 234/13—16 etc. 


Negru : 

— în sens metaforic — sumbru, funest, nepătruns, apă- 
sător, plin de ura, de nepătruns, misterios, întristat, mize- 
rabil, cumplit; sau în comparaţie: „Vis de răzbunare ne- 


gru ca mormintul" (I, 15/9), „Şi acele gînduri negre maî 
nici a muri nu-l lasă" (I, 53/5), „fruntea-i... / Părea ca o 
noapte neagră* (I, 52/18—19), „Părul său negru ca noap- 
tea" (1, 50/18), „Lacrimi pe o neagră pîne" (I, 60/3), „La 
neagra-i durere îi pune hotar" (1, 11/18), „Prin neagra 


466 


noapte" (I, 27/8), „Dar noaptea se trezeşte şi ţine judecată / 
Şi-n negiru-mbracă toate al nopţii palid domn" (I, 96/19— 
20), „A-ntristarii neagră-aripă peste lume se întinde" (I, 
28/9), „De blesteme mi-e neagră gura" (1, 26/20), „în 
privazul negru-al vieţi-mi / E-o icoană de lumina" (l, 
106/11—12), „Trezindu-te, iubito,! cu anii înapoi, / Să 
fie neagră umbra în care-oi fi pierit” (1, 127/16-^-17), „De 
greul negrei veciniei!, / Părinte, mă dezleagă* (1, 177/1—2), 
„în toată neagra vecinicie / O clipă-n braţe te-am ținut" 
(|, 212/15—16), „întind ale lor aripi spre negre depărtări” 
(IV, 432/29), „Să simt plutind deasuprq,-mi geniul morţii / 
Cu aripi negre" (IV. 338/13—14), „Ochiul îngheţat î-l umplu 
gînduri negre de amor" (I, 164/1) etc. 


Negură : 

în sens metaforic — trecut uitat, îndepărtat, partea 
încă necunoscută a lumii, întunecime cosmica : „Ea, copila 
cea de aur visul negurii eterne* (luna) (I, 15426), „Parcă-l 
văd pe astronomul cu al negurii repaos" (I, 140/23), „Şi 
umbra ta se pierde în negurile reci" (I, 213/16), „Cum oare 
din noianul de neguri să te rump, / Să te ridic la sînu-mî" 
(|, 2\V9—10), „O, mamă, dulce mamă, din negură de 
vremi, / Pe freamătul de frunze la tine tu mă chemi* (l, 
129/1—2) etc. 


Umbra ; 
în sens metaforic — taină, imagine poetică, fantasmă, 
viziune imaginară, iluzie : „Să mi se pară cum că creşti... / 


..in umbra dulcilor poveşti“ (|, 185/5, 7), „Dar vai, un 
chip aievea nu eşti, astfel de treci / Şi umbra ta se pierde 
în negurile reci" (I, 213/15—16), „în zadar în ochi avea-vei 
umbre mîndre din poveşti" (I, 160/19), „Măgulite toate sunt/ 
De“a fi umbra frumuseţii cei eterne pe pamînt" (I, 162/19— 
20), „O, umbră dulce, vino mai aproape" (IV, 338/12), „Căci 
este umbra blînd-a iubirii cei de veci" (IV, 434/11), „în 
lanţuri de imagini duiosul vis sa-l ferec, / Să-mpiedec um- 
bra-i dulce de-a merge-n întunerec" (î, 232'7—8), „Zadar- 
nic după umbra ta dulce le (braţele) întind" (1, 213/19), 
„Și faţa străvezie ca faţa albei ceri / Slăbită e de umbra 
duioaselor dureri" (I, 213/3—4), „Ochii ei sunt plini de 
umbra tăinuitelor dureri" (I, 1428), „Rămîneţi în umbră 


467 


simtă, Basarabi si voi, Muşatmi" (I, 149/31), „Umbra morțu 
se întinde tot mai mare şi mai mare" (I, 148/12), „lar um- 
bra feţei străvezii / E albă "ca de ceară" (I, 170/13—14), 
(Luna) „ridică mii de umbre după stinsul lumânării!! 
(1,136/110), „Sub a numelui tău umbră" (protecţie, sprijin, 
adăpost) (|, 134/23), (Ții minte) „Prea puţin. De ici, de colo 
de imagine-o făsie, / Vre o umbră de gîndire* (I, 134/5—6), 
„Umbra (reflexul prototipurilor platonice) celor nefăcute 
nu-ncepuse-a se desface" (I, 132/21), „Când prin aceasta 
lume sa trecem ne e scris / Ga visul undi umbre* (aparenţă) 
(|, 127/9—10), „Treimdu-tewiubito, cu anii înapoi, / Să fie 
neagră umbra în care-oi fi pierit" (I, 127/16—17), „E umbra 
dulcilor dorinţi” (I, 117/24) etc. 


Am numit cuvintele:  întunecime, întunecos, întuneric, 
haos, noapte, negru, negura, umbră termeni echivalenți 
ai negaţției deoarece în întrebuințarea proprie, metaforică 
sau în comparaţiile în care le introduce poetul, ele desem- 
nează 6 absență sau un număr mai mic de însuşiri, un grad 
rnai atenuat al realităţii sau diiar vacuitatea spațială 
şi temporala ide Ia începutul şi de la sfîrşitul procesului 
lumii. Faptul că Eminescu foloseşte, aceste cuvinte cu o frec- 
venţă atît de mare acordă lexicului său una din caracteris- 
ticile ei cele mai izbitoare. Eminescu a fost sensibil la as- 
pectele nocturne ale lumii, la ceea ce romanticii germani au 
numit die Nachtseite der Natur, şi felul propriu al viziunii 
sale şi-a: ales, pentru a se exprima, acea parte a lexicului 
pe care am studiat-o aici. 

Expresia negaţiei în poezia lui Eminescu este, deci, foarte 
întinsă, şi această împrejurare porneşte din natura luptă- 
toare a sufletului, lui, din. amărăciunea experienţelor lui şi 
din energia satirica, din înlăturarea dramatică a stărilor lui 
sufleteşti în cupluri contrastante, dim profunzimea cugetării 
lui aţintite către ultimele probleme, către problema finali- 
tăţii, dar mai ales către aceea a originilor lumii, din felul 
special în care se constituie pentru el viziunea lumii. 

"Studiul lexicului unui poet este unul din mijloacele cele 
mai sigure pentru a pătrunde în lumea de gînduri, de sim- 
tiri, de imagini. 


1958 


STATISTICA LEXICALA 
ŞI O PROBLEMA A VOCABULARULUI EMINESCIAN" 


Tendinţa către exactitatea matematică şi, prin urmare, 
considerarea fenomenelor dm punctul de vedere al. canti- 
tății lor sînt comune tuturor ştiinţelor. Nu numai ştiin- 
tele naturii, dar şi cele sociale, întrun anumit punct al 
dezvoltării lor, manifestă tendinţa de a supune faptele stu- 
diate de ele aprecierii cantitative şi. de a di rezultatelor lor 
gradul mai înaintat al certitudinii matematice. Lingvistica, 
cu toate ramurile ei, a ajuns printre cele din urmă pe acest 
drum. Nu urmăresc nicidecum să aduc o soluţie în problema 
valorii metodelor matematice în studiul fenomenelor de 
limbă. Este probabil că există încă mari dificultăți în apli- 
carea unor astfel de metode în domeniul lingvisticii, dar nu 
pot decide daca aceste dificultăți pornesc din natura feno- 
menelor studiate de ele. Mă mulțumesc deocamdată sa sem- 
nalez aplicarea punctului de vedere statistic în studiul vo« 
cabularuiui poetic, în două lucrări ale lui P. Guiraud, pro- 
fesor la Gironingen (Olanda): Langage et versification d'apres 
l'oeuvre de PaulValery,Vzn% 1953, şi Les caracteres statis- 
tiques du vocabulaire, Paris, 1954, pe care îmi propun să h 
înfățişez în rezultatele lor cele mai generale “înainte dea 
le lega de unele din problemele impuse noua de lucrările 
Dicționarului limbii poetice a lui Eminescu. A 


Guiraud porneşte de Ia constatarea însemnătății pe care 
o are frecvența cuvintelor în vorbire, asupra caracterelor lor 
de formă şi conținut. Se şie de mult că frecvența unor cu- 


409 


vinte alterează forma lor fonkă şi le îmbogăţeşte semnifi- 
caţiile. Deşi o astfel de constatare a fost făcută de multă 
vreme, lingviştii au ţinut rareori seama de frecvența în- 
trebuințării cuvintelor atunci cînd a fost vorba să studieze 
fie schimbarea sunetelor, fie derivările lor semantice. Este 
adevărat că problema frecvenţei relative a cuvintelor în- 
tr-o limbă a fost pusa de multă vreme. Guiraud aminteşte 
de gramaticii alexandrini care stabileau aşa-zisele hazax le- 
gomena ale lui Homer, de masoreţii ebraici care numărau 
toate cuvintele Bibliei, de încercările mai noi de a stabili, 
concordanțe în operele marilor autori — încercări în- 
treprinse, mai ales, de către lingviştii anglo-saxoni. Astfel 
de lucrări, grupate de Guiraud într-o Bibliderapbie de la 
statistique li'nguistigue, s-au înmulţit în momentul în care 
pedagogii au arătat preocuparea de a stabili vocabularul 
de bază al limbilor vii în vederea însuşirii lor rapide. Stu- 
diul statistic al lexicului poate conduce însă şi către alte 
rezultate, printre care unele însemnate pentru stilistică. 


Cine face studii statistice asupra vocabularului unui poet 
poate să-şi propună mai întâi stabilirea cuvintelor mai des 
întrebuințate de el, aşa-zisele cuvinte-tema, adică acelea care 
arată direcția oarecum constantă a gîndirii sau a sensibili- 
tăţii lui. Dar statistica vocabularelor poetice poate să ur- 
mărească şi stabilirea aşa "mimitelor cuvinte-cheie, adică ace- 
lea care reprezintă, pentru fiecare scriitor, o abatere de la 
rangul frecvenței lor în limba epocii respective. Odată cu 
această lucrare, cercetătorul atinge problema stilului deoa- 
rece, ne lămureşte Guiraud, ceea ce se numeşte stilul unui 
scriitor ar reprezenta totdeauna o abatere (ecart) de la 
norma întrebuințării comune a limbii. Este evident că o 
astfel de cercetare nu poate fi întreprinsă decît daca dispu- 
nem de o listă de frecvență a cuvintelor unei limbi într-o 
anumita epocă, cu indicarea rangului frecvenţei acestor 
cuvinte. 

O astfel de listă a găsit Guiraud, propunîndu-şi să stu- 
dieze vocabularul mai multor poeţi moderni, în lucrarea lui 
G. E. Vander^ Beke : French Word Book, 1929. Trebuie să 
spunem îndată că Vander Beke a stabilit lista sa nu prin 
observarea limbii vorbite, ci a limbii scrise în secolul al 


410 


XIX-lea şi la începutul secolului al XX-lea. Vander Beke 
a compilat 88 texte de cîte 13 00C cuvinte, adică aproxi- 
mativ 1 200 000 cuvinte, printre care 600 000 cuvinte-pline. 
Printre aceste texte se găsesc romane, piese de teatru, jur- 
nale şi reviste, opere de istorie şi critică, de ştiinţă şi filo- 
zofie. Lista lui Vander Beke se întrerupe la rangul de 
frecvenţă 6 000 şi, prin urmare, nu pătrunde în zonele frec- 
vențelor celor mai rare ale lexicului francez. Pe de altă 
parte, după cum observă şi Guiraud, Vander Beke n-a por- 
nit de la studiul structurii lexicale a textelor compilate, 
astfel încît rangul frecvenţei cuvintelor introduse în lista 
sa nu ţine seama de caracteristicile acestor texte. Diferitele 
ranguri de frecvență, stabilite de Vander Beke, reprezintă, 
deci, medii aritmetice care se depărtează de rangul real în 
limbă pe măsură ce numărul de ordine în frecvența cu- 
vintelor devine maî mare, adică pe măsură ce aceste cuvinte 
sînt mai rare. Guiraud face, în aceasta privinţa, observaţia 
ca dacă admitem că variația întâmplătoare (aleatoire) în 
rangul frecvenței unui cuvânt este egală cu rădăcina pătrată 
a frecvenţei, atunci această variaţie creşte pe măsura ce 
înaintam în listele lui Vander Beke. Aşa se face ca într-un 
anumit text putem să nu găsim nicăieri cuvintele cu rangul 
6 000, dar să aflăm cuvinte cu un rang mai depărtat, de 
pildă rangul 7 000 sau 8 000. Deci, conchide Guiraud, fap- 
tul că lista lui Vander Beke cuprinde cu indici de raritate 
cuvintele fanatisme şi zouave, ân timp ce resplendir sau 
adorable nu se găsesc ân listă, nu arată deloc că aceste două 
cuvinte din urmă ar apărea mai rar ân limbă decât celelalte 
doua cuvinte amintite mai ânainte. Cu toate aceste critici 
pe care le aduce statisticii lui Vander Beke, cercetătorul 
francez îi acordă totuşi o relativă încredere, mai ales pentru 
indicii de frecvență mai mare, şi o acceptă ca bază a lucră- 
rilor sale. 


Pentru a da îndată un exemplu de folosul pe care-l 
poate aduce utilizarea Kstei lui Vander Beke, trebuie să 
arătăm că în timp ce în această lista cuvintele ange şi par- 
fum ocupă un rang foarte îndepărtat, şi, anume, rangul 
2420 şi 1810, aceleaşi cuvinte apar la Baudelaire (în 
Fleurs du mai) foarte des, adică la rangul 27 şi 44. O astfel 


47 


de comparaţie ne arată într-un chip foarte lămurit felul de 
care dispune un poet simbolist de lexicul limbii, tendinţa sa 
de a căuta şi de:BL accentua caritatea vocabularului. 

Studiul statistic pune' în lumină două tendinţe prezente 
în constituirea unui vocabular. Este vorba de tendinţa dis- 
persării şi de tendinţa concentrai. Aceste două tendinţe suit 
antagoniste şi par a se exclude deoarece ele răspund unor 
nevoi contrarii ale comunicării. în adevăr, întrucât vorbi- 
torul (prin urmare şi scriitorul) tind să economisească efor- 
tul lor, ei vor întrebui&ţa numărul cel mai mic posibil de 
cuvinte“ Ascultătorul are însă nevoie să înțeleagă bine co* 
mum'carea ce i se face, şi această existență a preciziunii 
impune vorbitorului „sa extindă sfera lui verbală, să înmuf* 
țţeaScă] numărul cuvintelor. Dispersarea şi concentrarea ycb 
cabularulut mai sînt determinate şi de alte: două nevoi;de 
comunicări, pe care Guiraud ni le lămureşte, de asemenea; 
Subiectul vorbitor* ni se spune, este solicitat de doua nevoi: 
mai întîi de nevoia de a sublinia motivul comunicării sale, 
ceea ce se poate obține prin repetarea unuiamic număr de 
cuviate-iemă. şi, ca o consecință, prin concentrarea vocabuh 
larului; apoi, de nevoia de a caracteriza, adică de a înmulți 
amănuntele cu privire la motivul ..comunicării şi, prin u^ 
mare, de a îmbogăţi vocabularul, de a recurge, la un voca- 
bular dispersat. Sînt autori, cum este Corneille, la care vor” 
bireâ este puternic: motivată prin repetarea unui număr mic 
de cuvinte-tomăi ca gloire sau honneur. Dimpotrivă, la alți 
autori, cum este Rimbaud, frecvenţa cuvintelor mai mult 
întrebuințate. este foarte redusă, aşa încât n-avem ocazia să 
subliniem cuvintele luî tema, in timp ce înmulțirea detaKik» 
caracterizării şi” deci, a cuvintelor corespunzătoare este foarte 
izbitoare. 


Deşi cele două tendinţe semnalate mai sus în constituirea 
unui vocabular, al concentrării şi al dispersării, al moţi- 
varii şi al caracterizării, par opuse şi exclusive, ele pot fi 
semnalate împreună în vocabularul unora dintre scriitorii 
studiați de Guiraud. Pentru a dovedi această împrejurare* 
ele mare însemnătate pentru caracterizarea stilului, Guiraud 
constituie un tablou statistici pe care îl reproducem într-o 
formă simplificată, şi în care r — indicele bogăției voca- 


bularului prin raport cu norma, şf, c,-+* indicele concentrării 
vocabularului în raport cu norma. lată acest tablou: 


r- s 
Baudelaite ent U3 = 116 
MalUnne , + 210 18 
Rimbaud + -uo 071 
Apollinairt + 10 LI 
Cfaudel + 152! 14 
Vatfry ^B- 110 


Din examinarea acestui tablou rezultă căr la toți autorii 
studiați de Guiraud, în afară de Vajery, vocabularul este 
bogat, adică dispersat, şi că, de asemenea, vocabularul tutu- 
ror acestor scriitori, în afară de Rimbaud, este concentrat, 
lata, deci, că atât Baudelaire, cât şi Mallarmq, Rîmbaud, 
Apollinaire şi Claudel folosesc uri vocabular bogat; numai 
la Valery bogăția vocabularului scade sub normă {—1,23). 
Tot astfel, toți poeții citați mai sus au un vocaMar con- 
centrat, adică toți folosesc procedeul repetării cuvîntelor- 
temă, în timp ce numai la Rimbaud concentrarea scade sub 
normă (0,71)^.Dacă în ciuda'faptului că cele două tendințe 
semnalate coexistă' adeseori” lâ"'unîi autori se poate constata 
o predominare a uneia din' aceste tendințe, împrejurarea este 
explicată de' Guiraud prin âceea,"ca\ scriitorii 'foarte;'ihterio- 
rizați înclină spre motivația excesiva şi, deci, spre'repetarea 
obsesivă a aceldraşi cuvinte, în 'timp. ce: 'scriitorii cu o struc- 
tură rriai intelectuală, mai dis^imina^yâ,. înmulţesc expresia 
nuanțelor gândirii şi ale sensibilităţii, şi îmbogățesc astfel vo- 
cabularul lor. Evident, astfel de generalizări sînt prea largi 
pentru a putea fi aplicate în toate cazurile concrete ; ele 
trebuie privite mai degrabă ca nişte simple ipoteze de lucru. 


O altă problemă atinsă de Guiraud în cercetările sale 
statistice este aceea a frecvenței rejative *a părților vorbirii 
la autorii studiați Hy el în raport cu norma aceleiaşi frec- 
vențe la ceilalți poeți simbolişti. Instituind, această compa- 
rație, cercetătorul urmăreşte sa ajungă la caracterizare 
mai precisa a autorilor studiați de el: trăsăturile proprii 
unui scriitor apar cu un relief mai puternic atunci cînd se 
detaşează pe fundalul mediului literar apropiat. înaintam 


48 


în -cunoaşterea luî Hugo atunci cînd ajungem a-l diferenţia 
lingvistic şi stilistic de Gomeille si de Racine, dar cunoaşte- 
rea lui Hugo face mari progrese şi ajunge a atinge esenţialul 
atunci cînd izbutim să surprindem trăsăturile de limbă si 
stil care-l deosebesc de contemporanii lui, de pildă de Bal- 
zac sau de Michelet. Aşadar, metoda statisticii -părților de 
cuvînt în opera poeţilor studiați de Guiraud, în comparaţie 
cu alți poeţi din aceeaşi epocă, este justă şi poate da rezul- 
tate interesante, după cum o dovedeşte următorul tablou 
statistic (în care norma frecvenţei părților de cuvînt în poe- 
zia simbolista este egală cu 1): 


substantiv| adjectiv verb adverb 
Baudelaire 1,01 1.15 0,90 0,94 
Rimbaud 120 0,86 075 0,89 
Mallarme 0:99 1.06 0.98 1.00 
ApoUinaire 1.08 0.72 1.05 105 
Claudel 1,06 0.70 1.05 122 
Valery 0,99 102 le 105 0.88 


Studierea acestui nou tablou arata că, pe oînd frecvenţa 
substantivului creşte prin raport cu norma la Claudel, Apol- 
linaire şi mai ales Rimbaud (1,06; 1,08; 1,20), o creştere 
asemănătoare a adjectivului se remarcă la Valery, Mallarme 
şi Baudelaire (1,02 ; 1,06 ; 1,15) şi a verbului la ApoUinaire, 
Claudel şi Valery (1,05). Creşterea mai importantă a adver- 
bului la Claudel (1,22) se explică prin faptul că acest 
autor, scriind în proza, el nu evita, aşa cum fac poeţii în 
versuri, adverbele de structură (si, comme, ainsi que, alors 
etc.). Interpretînd mai departe tabloul, se arată că accentul 
frecvenţei cade asupra numelui (substantiv şi adjectiv), nu 
asupra verbului, ceea ce corarninde satniației generale în poe- 
zia lirică, unde cuvintele-tema sînt, mai ales, substantive şi 
adjective : poeţii lirici tratează teme exprimabile prin sub- 
stantive (natura, patrie, iubire) sau prin adjective, atunci 
cînd poetul exprimă reacţiile sensibilităţii lui în fața reali- 
tății. Verbul apare cu mai multă frecvența atunci cînd 
realitatea este prezentată ca proces, ca devenire, ceea ce, 
evident, se întâmplă mai ales în poezia sau în proza nara- 
tivă. Studiul statistic al frecvenţei părților de cuvînt apare, 


474 


deci, ca o metaforă interesantă pentru cunoaşterea stilului, 
adică a atitudinii şi chiar a viziunii despre lume a diferiților 
scriitori. 

în legătură cu această din urmă problemă, Guiraud in- 
troduce o noţiune nouă, şi anume noţiunea: cuvinte de ca- 
racterizare — adică, de fapt, acele cuvinte asupra cărora, 
într-un context, cade accentul semnificației poetice. într-un 
text poetic, cuvintele de caracterizare sînt cele care consti- 
tuie imagine. Astfel în aceste versuri spicuite din Baudelaire: 


Sois sage, o, ma douleu-r et tiens-toi plus tranquille 


Quand vers toi mes desirs partent en caravane 


Tes yeux sont la atente ou boivent mes ennuis 


nu verbele sânt cuvintele de caracterizare, şi aceasta nu 
numai din pricină că aceste verbe (sois, fiens-toi, partent, 
boivent) sînt dintre cele mai obişnuite în limbă, dai şi 
pentru motivul că ele nu formează imagine. Cuvîntul ima- 
gistic în cele trei versuri citate sînt ajectivele: sage, tran- 
quille, sau substantivele: caravane, c'iterne. Observaţia co- 
respunde situației generale în poezie, unde mai totdeauna 
cuvintele generatoare de imagini şi metafore sânt, mai ales, 
substantivele şi adjectivele. Guiraud ar fi putut face chiar 
observaţia că, judecate din punctul de vedere sintactic, ima- 
ginile şi metaforele împlinesc, de obicei, funcțiunea unor 
determinative şi ocupă, prin urmare, locul unui atribut ad- 
jectivai sau substantival, sau al unui complement. Aşa, de 
pildă, metafora: regina moarta a nopții, ân versurile lui 
Eminescu : 


Părea ca printre nouri s-a fost deschis o poartă 
Prin care trece albă regina nopții moartă. 


Metafora aceasta joacă, pe lîngă substantivul căruia i se 
substituie (luna), rolul unui determinativ, ca, de pildă, în 
această redare prozaică a versurilor eminesciene, in care me- 
tafora respectivă apare ca o apoziţie: Luna, regina moartă 


475 


A nopții, trece prin poarta care pare a se fi deschis printre, 
nori. Dar dacă mai ales categoria numelui furnizează cefe, 
mai multe dintre imaginile şi metaforele poeziei, nu este> 
exclus ca uneori acestea să fie generate de verbs, ca în 
aceste versuri ale lui Valery, citate de Guiraud : A 


Une source complaisante 1 
Oii je boîs ce frele bruit. 


Guiraud nu dă o întrebuințare dogmatică metodei sta- 
tistice în studiul vocabularului poetic. El este conştient de li - 
mitele acestei metode; încă de la începutul cercetării sale 
a simţit nevoia să'precizeze atitudinea' sa* scriind f „Studiul 
de față a avut ca punct de plecare năzuinţa de a analiza 
mecanismul distribuţiei cuvintelor, şi .rădăcinile lui psiho- 
sociale. Mi s-a părut în acelaşi timp că pe aceeaşi cale se putea 
obţine un instrument eficace în analiza stilului. Desigur, sti- 
lul unui scriitor în ceea ce' are el 'origlmal* şi concertai pare 
a ieşi de sub legile abstracte ale numerelor” încît va persista; 
totdeauna repulsia instinctivă de a reduce operele literare la 
o numărătoare de forme vide. O astfel de metodă nu'poate, 
să nu trezească obiecţii şi primejdii, dar cine îi simte în chip 
clar limitele poate afla în ea un remarcabil aparat'-critic peri-; 
tru studiul stilului." 


Metoda statistică în studiul vocabularelor poetice n-are- 
însă numai limite, dar şi deficienţe mai grave, ia care a tre- 
buit sa ne gândim parcurgând fişierul, devenit destul de 
bogat, al Dicţionarului limbii poetice a lui Eminescu. în acest! 
fişier fiecare din cuvintele poeziilor şi prozei literare a lui 
Eminescu ocupă cîte o fişă. Cu toate acestea nu se poate 
spune că fiecare fişă reprezintă o unitate de aceeaşi însem- 
nătate, şi aceasta nu numai pentru că există o diferenţă de 
importanţă între cuvintele-plioe şi cuvintele-instrumente gra- 
maticale, dar şi pentru că, într-un text poetic oarecare, cu- 
vintele au accente de semnificaţie poetică deosebită,. Astfel, 
dacă, pe baza fişierului constituit în momentul de față, am 
proceda lâ statistica părţilor de cuvmt în poezia lui Emi- 
nescu, n-ar fi deloc potrivit sa numărăm toate substantivele, 
adjectivele* verbele şi adverbele, şi să vedem care este ra- 
portul dintre ele, deoarece accentul semnificației poetice poate, 


476 


într-un text anumit, sa apese mâi puternic asupra unora 
din aceste părți de cuvânt. Aşa, în strofa eminesciană : 


Cu mine zilele-ți adăogi, 

Cu ieri -viața ta o scazi 

Şi ai cu toate astea-n faţă 
De-a pururi ziua cea de azi... 


este inutil să spunem că înrimpinăm trei verbe (adăogi, scazi, 
ai) şi trei adverbe substantivate (mine, ieri, ziua de azi), deoa- 
rece accentul, semnificației poetice cade asupra acestora din 
urma şi nu asupra celorlalte, âncâthesţe cu totul nepotrivit 
să le tratăm ca pe nişte unităţi egale între ek. 

De asemenea, este imposibil a considera- vocabularul unui 
poet ca o unitate omogenă* adică la fel structurata în toate 
punctele ei. Statistica vocabularelor poetice, aşa cum o pre- 
conizează Guiraud, se sprijină pe o asemenea ipoteză. 
Această ipoteză este ansă uşor de ânţăturat daca studiem limba 
unui poet în dezvoltarea ei temporala. Este ştiut că orice 
poet îşi culege cuvintele şale dintr-unul sau, mai "deseori, 
din mai multe sectoare ale lexicului general al limbii. Iden- 
tificarea acestor sectoare este una din metodelecele mai pro- 
ductive pentru caracterizarea stiKstrcă a operelor poetice. 
Stabilind sectorul sau sectoarele lexicale ale unui poet, aflăm 
lumea în care el se mişcă, impresiile care l-au urmăritmai cu 
dinadinsul, ideile şi tendințele lui, felul culturii sale, etc 

în ce4 priveşte pe Eminescu» fişierul limbii lui, poetice 
pune în lumina doua sectoare lexicale importante ale creaţiei 
lui: sectorul cuvintelor care exprimă realități ale naturii (de 
pildă : cer, stele, grădini, noapte, ziuă, primăvară, fagure de 
miere, cerb, vulpe, furtună, nour, lebădă, munți, brazi, frunză, 
sttncă, deal, cîmpie, ploaie, țărmuri, maluri, flori, mare, sori, 
farină, lună, valuri, uniş, snop, pustie, deşert, izvor, cring, 
trunchi, vînt,- nisip, vijeliei pomi etc, ete-, — tot atîtea cu- 
vinte culese la ântimpîare şi care denumesc plante, animale, fe- 
nomene meteorologice, eorpuţi cereşti, anotimpuri, forme de 
relief etc.) ; apoi i sectorul terminologiei artistice. 


Cineva poate observa că existența unui mare nutnăr de 
cuvinte din sectorul natural în poezia lui Eminescu este un 
fapt cu totul firesc, deoarece natura este una din temele 
cele mai ânsemaate ale oricărei poezii Krice. Nu tot aşa stau 


477 


însă lucrurile cu sectorul terminologiei artistice. Numărul 
cuvintelor aparţinînd acestui sector este cu totul redus la unii 
poeţi, chiar atunci cînd te-ai fi aşteptat ca, prin cultura lor 
întinsă, impresii de artă sa li se prezinte adeseori. Astfel, în 
1 000 de versuri de G. Goşbuc (numărate în poeziile : El Zorab, 
Un cîntec barbar. Romanță, Nunta Zamfirei, Nu- te-ai pri- 
ceput, Numai una, Moartea lui Fulger, Lupta vieţii, Toamna, 
Pe lingă bot) nu există decît 9 cuvinte care exprimă obiecte 
artistice, şi anume: colos, cîntec, muzică, trimbiță, tact, 
icoană, tragedie, epopee, comediant. Cultura lui Coşbuc era, 
mai ales, filologică şi nu este deloc de mirare că numărul 
impresiilor sale provenind din artele plastice, din arhitec- 
tură sau din muzică a rămas atît de sărac, după cum ne arată 
primul sondaj făcut în vocabularul lui. 


Numărul cuvintelor aparținând sectorului artistic la Coş- 
buc pare cu atît mai mic atunci cînd îl comparăm cu nu- 
mărul termenilor aceluiaşi sector în 1 000 de versuri ale luî 
Eminescu, aparţinînd fazei următoare poeziilor din Familia, 
de la poezia Venere si Madonă pînă la Dorința, în Opere, |, 
ed. Perpessicius. 

întâmpinăm aici cuvinte din domeniul arhitecturii : arc, ar- 
hitectonic, castel, colonade, dom, mausoleu, Memfis, palat, 
piramide, temple, zidiri; 

al artelotr plastice : culoare, icoană (almagme artistică), ima- 
gine, juvaer, marmură (statuie), pînză (tablou), Rafael, sfinx, 
Statuie, tablou, Venera (ca temă plastică), a zugrăvi (a 
picta) ; 

al muzicii: armonie, cînt, a cînta, cîntare, cîntec, coarde, 
corn, a doini, fluier, harfa, liră, simfonie, sunet, 

al poeziei: bard, basm, cronice, enigmă, epopee, frază, 
Homer, Byron, a heiniza (a cînta ca Heine), mit, odă, pana 
(putere poetică), poez, poezie, poveste, proverbe, rege Lear, 
scald, scripture, stihuri; 

la care se adaugă termenii în legătură cu facultăţile sau 
categoriile artei: fantezie, frumos, geniu, a inspira, jocul 
(dansul), măiestrit, romantic, simbol, tragic; în fine : Garrick 
(actorul) — în total 66 de cuvinte din domeniul artelor. 

Se poate spune, observând densitatea terminologiei sale ar- 
tistice, că Eminescu trăia în lumea artei, mai ales în această 


478 


fază mai veche a activităţii lui, cînd, scriind ia Viena sau 
curînd după părăsirea acestei capitale, poetul trebuie să se 
fi resimţit de mulțimea impresiilor culese într-un mediu în 
care prilejurile artistice erau foarte dese. 

Numărul cuvintelor împrumutate terminologiei artistice 
ar creşte încă mai mult dacă am întinde cercetarea noastră 
asupra întregii creații poetice a lui Eminescu. Dar deşi pînă 
la sfîrşitul carierei sale impresiile de artă au continuat să ge- 
nereze imaginile, comparaţiile şi metaforele eminesciene, nu 
putem spune totuşi că sectorul terminologiei artistice con- 
tinua să-şi menţină aceeaşi' importanţa. Numărînd cuvintele 
aparţinând acestui sector în alte 1 000 de versuri ale lui Emi- 
nescu, urmărite de data aceasta în poeziile epocii finale, de 
la S-a dus amorul... pînă la Kamadeva, în ediţia Perpessicius, 
numărul termenilor de artă scade la 30, şi anume din do- 
meniul : arhitecturii (portaluri, scări), al artelor plastice 
(daltă, marmura), al muzicii (armonie, bucium, vînt, cîntec, 
cor, a doini, gamă, liră, sunet), al poeziei (actor, basm, ghi- 
citori, imagini, piesă, povesti, teatru, versuri), apoi o serie 
de simboluri artistice împrumutate mitologiei sau altor creaţii 
artistice (Endymion, Hercul, Kamadeva, Nessus, pasărea 
Phoenix, O mie şi una de nopți, Okeanos, Sybile, San Marco). 


Retragerea terminologiei artistice se produce în folosul 
terminologiei naturii, după cum ne-o dovedeşte, poate mai 
bine decît statistica vocabularului, observația modului cum 
compune poetul un peisaj cu temă asemănătoare în prima şi 
în cea de a doua fază studiată aici. lată, în această privinţă, 
alăturarea semnificativă dintre peisajul de noapte în Melan- 
colie şi' Mai am un singur dor : 


Părea că printre nouri s-a fost deschis o Poartă 
Prin care trece albă regina nopții moarta. — 
O, dormi, o, dormi în pace printre făclii o mie 
Şi în mormint albastru şi-n pinze argintie, 
In mausoleu-ţi mindru, al cerurilor arc, 
Tu adorat şi dulce al nopților monarc | 

* 


Şi nime-n urma mea 
Nu-mi plingă la creştet, 
Doar toamna glas să dea 
Frunzişului  veşted. 


479 


Pe cînd cu zgomot cad 


Jzvoarete-ntruna, > 


Alunece tuna 

Prin vtrfuri lungi de brad. 
Pătrunză talanga 

Al serii rece vint, R 

Deasupră-mi teiul sfint 
Să-şi scuture creanga. 


în Melancolie, peisajul apare ca o construcţie, ca o îaVt 
truohipare de arta ţ,, în Mai am un singur dor, el se compuner 
din impresia culese direct din natură, fără nici o transfigurare, 
a obiectelor naturale prin apropierea lor deplăsmuirile arței, 
Deosebirea dintre procedeul artistic în zugrăvirea celor dou$ 


peisaje este evidenta şi ea se exprimă in contrastul dintre celt, : 


două serii lexicale; poarta, mormint, mausoleu, arc (termeni, 
arhitectonici care dau peisajului de noapte în Melancolie caraCr) 
terul monumental al,,miei construcţii) şi: toamna, frunziş,, 
izvoare, luna,  virfuri de brad, talanga, vintul serii, teiul, 
creanga (cuvinte dui terminologia naturii, care dau peisajului, 
nocturn din Mai am un singur dor însuşirea unui' mediu na- 
tural difuz, cu elemente de idilă). 


Statistica vocabularului, aşa cum o practică Guiraud, nu' 
ține seama nici de intensitatea accentului de semnificaţie poe- 
tică primit de fiecare cuvînt, nici de evoluția vocabularului; 
poetic în opera unui „poet. Cuvintele sînt pentru metoda sta- 
tisticii lexicale unități egale cu ele însele, şi-opera unui poet' 
— o totalitate imobilă. Observațiile făcute mai estas, în legă- 
tură cu un aspect al poeziei lui Eminescu, ne previn împotriva 
postulatelor contestabile ale statisticii lexicale, aşa cum aov 
văzut-o practicata mai sus. Dacă însă printr-un adaus de prin- 
cipii metodice s-ar putea ajunge la introducerea unor criterii 
ca cele asupra cărora am atras atenţia, statistica lexicală poate 
da rezultate în lucrarea de caracterizare stilistica, a operelor 
poetice. 


1959 


DICȚIONARUL LIMBII POETICE A LUI 
MIHAIL EMINESCU 


Lucrările  lexicografice consacrate limbii marilor scriitori 
— ca, de pildă, Dicţionarul limbii lui Puţkin (4 volume, din 
care au apărut: 1, 2, Moscova, 1956, 1958), Dicţionarul 
limbii lui H. Botev (1 volum, Sofia, 1960), sau cele în curs 
de elaborare în Republica Democrată Germană, în Ungaria 
şi Polonia, care urmează a ne înfățişa limba lui Goethe, a lui 
Petofi şi a lui Mickiewicz — fac parte din cercetările cele 
mai caracteristice ale lingvisticii moderne. Aceste lucrări sînt 
justificate deopotrivă de rolul însemnat pe care ştiinţa mo- 
dernă a limbii îl recunoaşte marilor scriitori în dezvoltarea 
limbilor naţionale, cît şi de ideea că folosința acestor limbi 
vădeşte structuri deosebite după felul grupurilor sociale sau 
al unora dintre individualitățile care le utilizează. Printre 
aceste individualităţi marii poeţi dau totdeauna impresia, în 
momentul cînd ajung la formele caracteristice ale exprimării 
lor, că limba naţională primeşte prin ei o nouă putere ex- 
presivă şi oarecum un timbru nou. 


Această impresie a fost înregistrată şi de primii cititori 
ai poeziilor lui Mihail Eminescu. Sînt numeroase mărturiile 
provenite din epocă, din care ne putem face o idee despre 
impresia produsă de Eminescu, prin felul său de a se exprima, 
asupra contemporanilor lui. Elemente ale vocabularului, forme 
şi construcţii, maî puţin sau niciodată întrebuințate de scrii- 
torii anteriori, dar mai cu seamă noile accepțiuni, uneori foarte 
numeroase, date cuvintelor limbii comune, apoi legăturile 


31 - Opere, voi. V - c. 1BI1 481 


proprii de cuvinte, locuţiunile şi expresiile, ca şi toate ele- 
mentele figurative ale stilului, prin care graiul nostru atin- 
gea o treaptă înaltă a puterii luî de a reflecta lumea şi de a 
comunica gîndirea cea mai înaltă şi sentimentele cele mai 
adînci, explica îndeajuns impresia produsă de Eminescu. Dar 
această impresie prin care poporul nostru dobîndea o con- 
ştiinţă mai clară şi mai puternica a năzuințelor lui, prin în- 
săşi perfecţionarea instrumentului lingvistic făurit ca sa le ex- 
prime şi să le propage, n-a devenit decît rareori şi în mod in- 
complet obiectul unei cercetări ştiinţifice. Dicţionarul limbii 
poetice a lui Eminescu îşi propune să împlinească această 
lipsă. 

Dicționarul... Eminescu, operă a colectivului de limbă lite- 
rara şi stilistica din Institutul de lingvistică al Academiei 
R.P.R., înfăţişează limba poetică a marelui scriitor, adică 
limba poeziilor şi a prozei literare publicate în timpul vieții 
lui, sporite prin acele postume care s-au bucurat de o întinsă 
circulație încă în primele ediții ale operelor poetului şi au 
putut exercita înrîurirea lor asupra dezvoltării ulterioare a 
limbii literare române. 


N-au fost înregistrate, deci, cuvintele şi formele celor- 
lalte opere postume şi nici cele cuprinse în variantele şi în- 
semnările manuscriselor, deoarece, publicate târziu, acestea 
n-au avut aceeaşi însemnătate în evoluţia limbii noastre li- 
terare. N-a'fost folosit nici materialul prozei jurnalistice a 
lui Eminescu, deoarece nu avem de căutat aici partea cea mai 
însemnata a contribuţiei lingvistice a poetului, care a exer- 
citat întinsa lui influența asupra contemporanilor şi a ur- 
maşilor mai ales prin opera lui literară, în versuri şi proza. 
Hotărfndu-ne la aceste bmitări metodice, am făcut-o din con- 
vingerea că, reținînd esenţialul limbii lui Eminescu, îl vom 
putea prezenta şi cu acel relief capabil a arăta prin ce ino- 
vaţii de limba a lucrat atît de puternic poetul asupra con- 
ştiinţei lingvistice a cititorilor din vremea lui şi asupra scrii- 
torilor şi a tuturor romanilor culți de mai tîrziu. 

Scopul Dicţionarului limbii poetice a lut Eminescu este, 
aşadar, îndoit. El urmăreşte mai întâi să fixeze etapa pe care 
o atinge Eminescu în dezvoltarea limbii noastre literare în 
secolul al XIX-îea ; apoi să arate ce face un mare poet din 


482 


instrumentul obştesc al limbii lui naţionale, aducînd-o la o 
putere superioară a expresivităţii eî artistice. Dîn acest punct 
de vedere, Dicţionarul... Eminescu va fi un dicţionar stilistic 
şi trebuie considerat ca una dintre verigile lanţului de cercetări 
care, în anii puterii populare, s-au consacrat studiului limbii 
şi stilului scriitorilor,  schițând începuturile unui interesant 
curent al lingvisticii şi ştiinţei noastre literare mai noi. 


196 1 


EXPRESIA JUVENILULUI LA EMINESCU 


Lectura Dicționarului limbii poetice a lui Eminescu, în 
curs de 'definitivare la Institutul de lingvistică al Academiei 
R.P.R., mi-a atras atenţia asupra statorniciei cu care poetul 
a fost urmărit de impresia juvenilului. Deşi n-a fost stabilit 
încă un indice de frecvenţă a diferitelor cuvinte folosite de 
Eminescu, lucrare care va deveni mai uşor de realizat după pu- 
blicarea dicționarului, se poate spune că termenii: june, dar 
mai cu seamă : copil şi tinâr, ca şi acei derivați din aceştia, 
sînt printre cei mai deseori iviți sub pana poetului. As- 
pectul tineresc al lumii este unul din cele care l-au atras 
mai puternic şi pe care Eminescu l-a exprimat mai frecvent, 
în toate fazele creaţiei lui, cu o insistență în adevăr carac- 
teristică. Mi se pare că lucrările de critică literară n-au făcut 
încă această observaţie; dar ea se impune cercetătorului 
limbii eminesciene. Notez, deci, aici, cîteva din concluziile 
dicționarului eminescian, prin care studierea poeziei lui Emi- 
nescu cu mijloace lingvistice devine mai lesnicioasă. 


în ce priveşte familia de cuvinte: june, junie, junime, 
junețe — ea aparţine, mai ales, primei faze a creaţiei emi- 
nesciene, atunci cînd Eminescu stătea sub influențele lati- 
niste şi eliadiste, care au dat şi alte consecinţe în limba 
tînarului poet. Interesant este de observat că june,-ă — 
substantiv şi adjectiv, masculin şi feminin, deşi apare destul 
de des, nu se asociază niciodată cu valori stilistice, de 
pildă cu subtonul de ironie pe care acelaşi cuvînt îl do- 
bîndeşte la alţi scriitori, într-o vreme nu cu mult ulterioară 


484 


aceleia în care Eminescu îl întrebuințează cu destulă insis- 
tență. Astfel, cînd Caragiale pune, în O noapte furtunoasă 
(1879), I, 2, în gura lui Rică Venturiano declaraţia: „Sunt 
un june tînăr şi. nefericit, care suferă peste poate şi iubeşte 
la nemurire", cuvîntul june n-are acompaniament ironic în 
gura lui Rică, dar are sigur un astfel de acompaniament în 
notația lui Caragiale. Niciodată nu percepem însă o ase- 
menea notă stilistică la Eminescu cînd întrebuinţează sub- 
stantivul june, 'ă: .„O dalbă fecioară adoarme pe sânul / 
De-un june frumos" (I, 4/5—6), „Căci junele astfel din 
pieptu-i oftează" (I, 4/19), „lacrima duioasa, / Ce junîi toţi 
o varsă pe trist mormântul tău" (I, 1/21—22), „puterea 
leşinată / A junelui cănit" (I, 23/17—18)%; sau adjectivul 
juneră: „După care ea atrage vre un june curtezan" (I, 
162/26), „lar eco îşi (rîde... / ...de junii amanți" (I, 5/22—23), 
„O, dezmiardă pîn-eşti jună ca lumina cea din soare" (l, 
42/18), „Văzu... în mijlocul unui salon strălucit o jună fată 
muiată într-o haină alba" (P. I, 46/4) etc. 

Am spus ca june,-a aparţine vocabularului de tinereţe 
al lui Eminescu, totuşi unele exemple, ca, de pildă, cel de 
la I, 162/26 aparţine fazei de maturitate; dar aioi se poate 
pune întrebarea dacă nu se percepe cumva vreo tonalitate 
ironică, cum începuse sa se audă în epocă; atunci cînd 
cuvîntul june era pronunţat: june curtezan — ar putea să 
aibă o asemenea tonalitate. în legătură cu june,-ă — adjec- 
tiv, se mai 'poate face observaţia ca el nu însoţeşte numai un 
substantiv care indică o ființa umană june curtezan, juna 
fată), dar şi aspecte ale naturii sau ale activităților: „flori 
plăpînde, june* (I, 17/2), „jocurile-mi june" (I, 6/24). Gă- 
sim pe june ca adjectiv şi ântr-o comparaţie: „jună ca lu- 
mina cea din soare" (I, 42/18). 

în rezumat se poate spune că deşi june,-ă ne apare ca un 
cuvînt caracteristic al vocabularului de tinereţe al lui Emi- 
nescu, el este întrebuințat totdeauna în înțelesul lui propriu 
(tînăr), nu produce derivații semantice şi nu este introdus 
decît o singură data ântr-o asociaţie cu o valoare expresivă 
de artă, şi anume în comparaţia notată mai sus. Acelaşi 
este cazul şi pentru derivatele: junime (tineret), junețe (ti- 


' Citatele sînt reproduse din Opere, ed. Perpessicnis, voi. I, IV, țt 
Proză literară (P. I), ed. I. Scurtu. 


485 


nereţe), junie (tinereţe) — semnalabile tot în poeziile tine- 
reţii : „în inima junimii” (I, 25/11), „Şi junimei generoase, 
domnişoarelor ce scapăr, / Le arăt că lumea vis e" (I, 48/19— 
20), „Va văd lungiţi pe patul juneţii ce-aţi spurcat-o" (I, 
24/1), „Visările juniei* (I, 8/8), „Repedea junie" (I, 21/1). 

Mult mai numeroase sînt observațiile ce se impun în 


legătură cu familia de cuvinte : copil-ă — subst. in. şi f.; 
copil -å — adj. m. şi f. ; copilandru; copilaş, copilăreşte — 
adv. ; copilărie, copilăresc,-ească — adj. ; copilăros,-oasă — 


adj., copilită. Numărul acestor cuvinte în poeziile publicate 
de Eminescu şi în proza lui literară însumează cifra de 
122. Aceste cuvinte sînt, deci, cum spuneam mai sus, prin- 
tre cele mai întrebuințate de Eminescu. Pe de alta parte, 
exemplele care le atestă sînt culese mai ales din producția 


de maturitate a poetului, o împrejurare care ne permite a | 


spune că termenul copil şi derivatele lui au înlocuit, la un 
moment dat, pe : june, junime, juneţe, junie — din voca- 
bularul producției de tinerețe. Faptul acesta este explicabil 


prin evoluția limbii literare în epoca străbătută de Emî-. 


nescu, o evoluție care a eliminat treptat pe june şi derivatele 
lu» Dar acelaşi fapt mai stă în legătură şi cu un anumit fel 
al viziunii eminesciene, de care ma voi ocupa îndată. 

Cuvîntul copil este la Eminescu unul din cele mai pro- 
ductive, mai întâi pentru că poetul foloseşte aproape toate 
derivațiile lui. Printre acestea, copil, -ă ca adjectiv nu este 
atestat de Dicționarul limbii decît la Eminescu, dealtfel în- 
tr-o poezie de tinerețe : „Sa mai privesc o dată cîmpia-nflo- 
ritoâre, / Ce zilele-mj copile şi albe le-a țesut" (1, 6/21—22). 
Copil, -ă — adjectiv este, deci, o particularitate a limbii lui 
Eminescu, semnalabilă de mai multe ori, fiindcă în afară de 
exemplul din Dicţionarul limbii se mai- poate cita ;' „...cîm- 
pîa-nfloritoare... / ...Ce auzi odată coplla-mi murmurare" 
(|, 6/21, 23), „Un bărbat... şi mai copil decît ea" (P. /. 
105/16), „Pe fruntea-i copilă" (I, 11/24) şi, dubitabil, „Din 
cît eşti de copilă să-minereşti mereu" (I, 128/9). Dacă Emi- 
nescu a preferat, uneori, adjectivul. copil, -a, cînd îi stătea 
la îndemână dubletul copilăros, -oasă, este explicabil nu 
numai prin necesităţile ritmului, dar şi prin aceea ca acest 
cuvânt rar avea, pentru el, un relief poetic pe care dubletul 
Iui nu-l poseda. 


Productivitatea lui copil apare şi în faptul că el deter- 
mină nu numai o întreagă familie de cuvinte, dar şi multe 
derivații semantice, exprima adică înţelesuri foarte fin di- 
ferenţiate de Eminescu. Voi da, în această privință, cîteva 
exemple, dar nu pe toate câte pot fi spicuite. Copil,-ă (adj. şi 
subst.) înseamnă, aşadar, la Eminescu : 

1. Băiat sau fată în primii ani ai vieţii: „copilul cu 
bobocii, era chiar copilul lui" (I, 84/6). Merenţieirea e 
vizibilă în întrebuinţarea cu sens deosebit a cuvîntului care 
are mai întâi sensul 1l, apoi sensul 3: „Cum te cheamă» 
măi copile ?" (1, 84/2), „Şi «pe câmpul gol el vede un copil 
umblând descult" (I, 83/33), „Hai şi noi la* craiul, dragă, / 
Şi să fim din nou copii" (1, 100/17—18), „Cu copii se 
bîrjoneşte” (I, 108/3), „E sfios ca şi copiii" (1, 109/1), 
„Ca copiii are haz" (I, 159/15), „Mînile ei spânzurau în 
jos, ca la un copil vinovat* (P. L, 7/21), „Poveşti şi doine, 
ghicitori, eresuri, / Ce fruntea-mi de copil o-nseninară" (I, 
201/4—5) etc, etc. 

De semnalat mai este faptul că substantivul copil apare 
la genul feminin cu o Insistenţă mai mare decît aceea care 
poate fi remarcată la alți autori. Femininul copilă alcă- 
tuieşte, deci, o altă particularitate a limbii luî Eminescu, 
cum arată exemplele (unde copilă ar fi putut să fie înlocuit 
prin fată şi unde cuvântul este mai apropiat de sensul 2): „i-o 
romantică copila" (I, 46/24), „în biserica pustie... / ...sta 
pe trepte o copilă" (I, 50/5—6), „După'gratii de fereastra 
o copilă el zări" (I, 144/22), „E-a seinului copilă" (I, 144/ 
24), „Azi n-ai chip în toată voia... / pe copilă s-o dez- 
mierzi" (I, 155/21—22), „DînduHşi trestk-ntr-o parte, / 
Stă copila lin plecată" (|, 72/3—14). „Dintre flori coplla 
ride şi se-nclină peste gratii" (I, 154/11), „CW cochetă 
de-al tău umăr ţi se razima copila, / Dac-aî inimă şi minte, 
te gîndeşte la Dalila" (I, 159/13—14), „Şi când în pat se-n- 
tinde drept / Copila să se culce, / I-atinge 'mînile pe piept, /* 
închide geana dulce" (I, 168/9—12), „într-o zi copila moa- 
re" (IV, 366/1), „Pânze moi în care se ţesură zile, / Ve- 
derea şi somnul sărmanei copile" (IV, 365/11—12), „Ş-a 
copilei rugăciune tainic şopotit murmură"(I, 50/12) etc., etc. 


Cred că  întrebuințarea substantivului feminin copila. 
este, la Eminescu, o particularitate regională moldovenească ; 


487 


dar dacă poetul recurge atît de deseori la acest cuvînt este 
un fapt care provine şi din felul viziunii sale, potrivit 
căruia poetul vede în fiinţele tinere de sex feminin nu 
atît feminitatea aptă pentru procreaţie, cît copilăria, ino- 
cenţa, înflorirea încă plăpîndă şi castă a acestei feminități. 

2. Cu observaţiile de mai sus am atins al doilea ^ens : 
tînăr, adolescent, ca în exemplele: „Arald copilul rege, ui- 
tat-a universul" (I, 91/33), „Miroase florile-argintii / Şi 
cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii, / Cu plete 
lungi bălaie']r, 179/25—28), „EL (Kamadeva) veni, copilul 
mîndru, / Călărind pe-un papagal" (1, 236/5—6), „Pătimaş 
şi îndărătnic s-o iubeşti ca un copil" (l, 157/27), „Afară 
de ochii negri, care erau ai ei, era el întreg, el, copilul din 
portret" (P. IL, 39/4), „Era atît de însetată de amor, ca 
copilul cel tînăr" (P. L 134/30), „Era aninat într-un cui 
bustul în mărime naturală a unui copil ca de vro optspre- 
zece ani" (P. L, 37/3) etc. Şi aici, ca şi în cazul precedent, 
adolescentul văzut ca copil manifestă o particularitate a 
viziunii poetului, mişcată în special de juvenilitate, de gra- 
ţia şi delicateţea primelor înfloriri ale vieţii. 

3. Piu sau fiică, indiferent de vîrstă sau de sex: „Co- 
pilul cu bobocii^eta chiar copilul lui" (I, 84/6), „Căci năs- 
cută _ eşti, copilă, din nevrednică iubire" (|, 65/3), „Dau 
ca bir tot al zecelea din capiu supuşilor mei" (P. L, 5/29), 
„Ea nu mai avea dureri, nici bucurii deoît acele ale copilului 
ei" (P. L 39/8), „Nu te călugări, copilul meu" (P. L, 109/6), 
„leronim, adaose bătrînul molcom, copilul meu" (P. 
127/10). 


4. Nevirstnic: „în jos plecat-am ochii naintea feței 
tale, / Stătînd un îndărătnic — un sfiicios copil" (|, 91/ 
14—15), „Veştejiţi fără de vreme, dar cu creieri de copil" 
(|. 151/13), „Ar plînge şi ar rîde de fericire, ca un copil" 
(P. 74/29), „Se uita... cu o expresie indecisă, înecată de 
dorinţa de a plînge ca un copil vinovat” (P. L, 75/29). 

5. Figurat: ființă (de cele mai multe ori tânără), naivă, 
fără experiență, neştiutoare, nevinovată : (San Marc) „Ros- 
teşte lin în clipe cadenţate : «Nu-nvie morţii, e^i zadar, co- 
pile!»" (1 202/13—14), „Tu eşti poprlă, asta e" (I, 176/1), 
„în fine, âncepur-a rîde — doi copii — râdeau cu lacrimile-n 
ochi" (P. I, 91/12), „Eu nu sunt copil, Elis..." (P. 91/21), 


468 


„D-ta Venus, el Adonis. — Ei! asta-i prea tare... Eşti co- 
pilă... şi de ce nu?" (P. /., 101/4), „Asta nu-i trai, asta-i 
chin... Dar biata copilă... să fiu drept... ce ştie ea că mă 
chinuie" (P.I, 122/4). 

6. Figurat: creatură, progenitură: „lar în lumea asta 
mare, noi copii ai lumii mici, / Facem pe pămîntul nostru 
musunoaie de furnici" (I, 132/33—34), „în sunete din urmă 
pătrunde-n fire cânt, / Jelind... / ...Pe-Arald, copilul rege 
al codrilor de brad" (1, 98/28—30). 

7. Figurat: apartenent la o clasă socială, „Copii săraci 
şi sceptici aî plebei proletare" (I, 56/5), „Copile din popor" 
(1,60/20). 

Productivitatea, dar mai cu seamă frecvența şi statorni- 
cia impresiilor pe care le exprimă copil, -ă— subst. şi adj. 
m. şi f, şi derivatele sînt vizibile şi în mulțimea locuțiu- 
nilor, expresiilor, epitetelor, comparațiilor, asociațiilor ex- 
presive de cuvinte şi imaginilor în care se iveşte acest cu- 
vînt. Grupez întregul material în aceste câteva puncte : 

1. Locuţiune adjectivală: „Ci tu rămâi în floare ca 
luna lui April, / Cu ochii mari şi umezi, cu zâmbet de co- 
pil" (q, 128/7—8), „Seriozitatea contrastează totdeauna plă- 
cut cu fața de copil" (P. I, 33/22); locuţiune adverbială: 
„De copil încă, ef admira ochii cei frumoşi ai portretului” 
[P. L, 38/20). 

2. în expresiile: copil de suflet (fiu adoptiv): „leni- 
ceri, copii de suflet ai lui Allah" (1, 146/1) ; copil de casă 
(paj): „în vremea asta Cătălin, / Viclean copil de casă... // 
„Se furişează pânditor / Privind la Cătălina" (|, 173/21— 
22, 31—32). 

3. Epitete. Am arătat, mai sus, copilă -e — adj. şi, adaug 
acum, în funcţie de epitet: copila-mi murmurare, zile copile, 
fruntea copilă. Mai deseori apar ca epitete derivatele: co- 
pilăros-copilăroasă — adj. ; copilăresc-copilărească — adi. ; 
copilărește — adv.; cum arată exemplele: „Florile împros- 
pătate ridicau în soare cochete capete copilăroase“ (P. L, 
70/24), „Tu regină a sufletelor — nu eşti... copilăroasă ca 
un canaîr" (P. L, 124/8), „Capul ei se ridica c-un fel de 
copilăroasă mândrie" (P. L, 102/13), „Rîdea c-un fel de co- 
pilăroasă nebunie" (P. I, 83/6), „Uscăciunea neagră... a 
părului contrasta plăcut cu faţa fina, dulce şi copilărească 


489 


a băietanului" (?. /, 33/17), „După fiecare (perdea) se 
ivea zîmbind cu o speriată şi copilărească şireție capul ei" 
(P. /., 75/4), „Vezi tu, Enmii ? zise ea c-o seriozitate copilă- 
rească" (P. I, 92/33), „lar cînd te vad zîmbind copilăreşte, 
/ Se stinge-atunci o viaţă de durere" (I, 120/12—13), „El se 
da tot rnai aproape / Şi cerşea copilăreşte" (1, 104/1—2). 

Copilăros, -oasă,  copilăresc, -ească sînt, deci, epitete, 
pentru fiinţe: regină a sufletelor...  copilăroasă; pentru 
expresia lor: fața... copilărească a băietanului; pentru ati- 
tudinile sentimentale manifestate de expresia figurii: co- 
pilăroasă  mindrie,  copilăroasă nebunie,  copilărească  şireție, 
seriozitate copilărească; tot astfel adverbul copilăreşte: zím- 
bind copilăreşte, cerşea copilăreşte. Insistenţa acestor no- 
taţii vorbeşte îndestul asupra felului aspectelor umane se- 
lectate de viziunea poetului. 


4. Metafore şi comparații: numărul metaforelor în care 
copil este tertium comparationis e redus : (Cărare de văpaie) 
„pe-o repede-nmiire de mici unde o aşterne / Ea, copila cea 
de aur (luna), visul negurii eterne" (1,154/25—26), „Vezi tu ce 
copil (fiinţă slabă) supus, umilit este amorul" (P. /., 113/25). 
Mult mai mare este numărul comparaţiilor în care : copil, 
copilărie — apar ca al doilea termen al comparaţiei: „Do- 
ritor ca o femeie şi viclean ca un copil" (1, 80/24), (amorul 
personificat) „E sfios ca şi copiii" (I, 109/1), „E frumoasă, 
se-nțelege... Ca copiii are haz" (I, 159/15), „Ar plînge şi 
ar rîde de fericire, ca un copil" (P. L, 74/29), „Se uita... 
cu o expresie indecisă, înecată de dorința de a plînge, ca un 
copil vinovat' (P. /., 75/29), „Pătimaş şi îndărătnic s-o iu- 
beşti ca un copil" (I, 157/27), „Era nebună ca un copil”, 
(P.-L, 133/33), „Era atît de însetat de amor, ca copilul cel 
tânăr” (P. L, 134/29), „Minile ei spînzurau în jos ca la un 
copil vinovat“ (P. 1, 7/21), „Îi plăcea să asculte de ea ca 
un copil de sora sa mai mare" (P. /., 121/8), „Priveşte la 
lună, luna miezeî-nopţii — frumoasa ca un copil de patru- 
sprezece zile" (P. Z, 123/23), „Ştiu eu cum, zise ea, vicleană 
ca un copil" (P. I, 125/24), „Să te laşi iubit... ca un copil" 
(P. i 117/3), „Surâsul său devenea... sălbatec ca toată co- 
pilăria ei" (P. 1,133/2). 

Examinarea acestor comparații arată, prin epitetul le- 
gat de copil, sau prin termenul cu care se face comparaţie, 


490 


ce anume aspect al copilului (uneori cu înţelesul de: tînăr, 
adolescent) selectează viziunea lui. Eminescu. Copilul este, 
deci: supus, umilit, nebun (capricios), este: viclean, sfios, 
are haz, ride şi plinge de fericire ; este : vinovat (în inocenţa 
lui); este însetat de amor, frumos; copilăria este: sălba- 
tică. Imaginea eminesciană a copilului (adolescentului, ado- 
lescentei) se întregeşte din toate aceste trăsături în care apar 
atitudinile, reacţiile, simţirile omului la începutul vieţii erotice. 

5. Asociaţii expresive de cuvinte şi imagini în care apar : 
copil, copilă, copilaş,; copilărie — sînt, de asemenea, nu- 
meroase : „„Dîndunşi trestia-ntr-o parte, ../. Stă copila lin ple- 
cata" (I, 72/13—14), „După gratii de fereastră o copilă el 
zări" (I, 144/22), „Dintre flori copila rîde şi se-ncUna peste 
gratii" (I, 154/11), „El cerca de a descoperi dacă nu cumva 
şireata copilă ar avea vreun amor" (P. L, 121/5), „El nu sim- 
tea nimic... asemenea unui copil ameţit de somn, pe care 
mama îl dezmeardă* (P. I, 124/27), „Căci te iubesc, co- 
pilă... / ...Ca visul pe-un copil" (1, 22/5, 8), „Copilă cu- 
prinsă de dor şi de taina" (I, 41/6), „Eşti demon, copila, 
că numai co zare / Din genele-ţi lunge, din ochiul tau mare, 
/ Făcuşi pe-al meu înger cu spaimă . să zboare...?" (1, 
41/8—10), (împăratul) „care nu zâmbea nicaTa cântecul nevi- 
novat al copilului..." (P. /., 1/15), „El auzi... un tînăr şi 
tremurător glas de copila..." (P. L, 45/24), „Ochii cei al- 
baştri ai copilului erau aşa de străluciți..." (P. /., 37/8), 
„Sufletul ei întreg era o reflectare umbroasă şi tristă a su- 
fletului său de copil" (P. L, 39/10), ;Ea-l asculta -pe co- 
pilaş / Uimită şi distrată" (I, 175/5—6), „Aşa-numitele lor 
blestemăţia erau nişte copilării" (Pi l, 99/14), „Dulcea mo- 
liciune a copilăriei era întrunită cu frumusețea nobilă... a 
femeii" (P. L 132/29). 


Copil şi derivatele apar în toate aceste exemple ca instan- 
tanee imagistice sau în contexte care pun în evidență alte 
aspecte ale juvenilîtății, notate de Eminescu, ca : nevinovăția, 
somnolența, visarea, demoaia privirilor, glasul tânăr şi tremu- 
rător, ochii albăstrii şi străluciți, reflectarea umbroasă şi 
tristă a sufletului, dulcea moliciune etc. Impresia juvenilu- 
lui la Eminescu se completează prin toate aceste trăsături. 


în ce priveşte pe: tînăr, substantiv şi adjectiv, mascu- 
lin şi feminin, el este mult mai puţin productiv decît: copil, 


491 


deoarece nu determina, la Eminescu, decît derivatele : tinerel,- 
ică, întineri, tinereţe, s. m. ring. si pi., acesta singur din urmă 
apărînd în expresiile: floarea tinereții: „El (Okeanos) 
numa-n veci e-n floarea tinereţii” (I, 202/6); a-şi pune ti- 
nerețele la stos: „Acolo v-aţi pus averea, tinereţe le la stos" 
(|, 151/9). Poetul întrebuințează cuvintele: tînăr, tinerețe 
— mult mai rar decît: copil şi derivatele sale (de,42 ori), 
şi le asociază cu mai puține înțelesuri decît pe acestea. 7inar 
pare a însemna, la Eminescu, uneori: adolescent, flăcău, 
fecior, voinic ; mai deseori determinarea de vârstă e mai greu 
de făcut, dar poate semnifica bărbat tânăr, între ado- 

lescenţa şi maturitate; „Pe un pat sărac asudă... / Tâ- 
nărul* (I, 52/21—22), „Vede-un tânăr, ce alături / Pe-un 
cal negru stă călare (1, 66/23——24), „Tinere, ce plin de vi- 
suri urmăreşti vre o femeie" (I, 159/5), „Şi apa unde-a fost 
căzut / în cercuri se roteşte, / Şi din adînc necunoscut / Un 
mândru tînar creşte" (I, 170/1—4), „Sub şirul de mândri tei 
/ Şedeau doi tineri singuri" (1, 179/7—8), „Priveşte-ţi-i acei 
tineri cu zîmbiri banale, cu simţiri muieratice" (P. L, 115/5), 
„Ce nobile trăsături are tânărul" (P. /., 100/21), „Vedem o 
frunte..., care coincide pe deplin cu faţa într-adevăr plăcută 
a tânărului meu" (P. 33/14), „Fond de întuneric... care-l 
vezi mai în faţa tuturor tinerilor” (P. /., 105/25), „O lume 
de cugetări şi analogii în capul tânărului" (P. /,, 131/1) etc. 


Aceeaşi greutate în posibilitatea determinării mai exacte 
a vîrstei în adjectivele: finar,-ă, tinerime: „Frumseţile-ne 
tineri bătrânii lor distrug" (1, 59/35), „Nu-ţi mai scurge 
ochii tineri" (I, 82/31), „Pe un pat de scânduri goale doarme 
tînăra nevastă" (I, 84/23), „De la ochii ei cei tineri mân- 
tuirea s-o implore" (I, 162/8), (împăratul) „care nu zîmbea... 
nici la surîsul plin de amor al soției lui tinere" (P. L, 1/16), 
„Şi-n piepturile păstorilor tineri... încolțea un dor... adînc” 
(P. /., 3/32), „Veselia nestingibilă a fetelor tinere" (P. 
105/26), „Fetele tinere ivesc feţele rumene ca mărul prin 
obloanele deschise ale ferestrelor” (P. L, 50/10), „Sta cu 
capul ei sur... în poalele unei roabe tinere" (P. IL 18/9), 
„Era un contrast plăcut: chipul unui tânăr demon lînga 
chipul unui ânger" (P. IL, 84/1), „Ştii că tînăra Aurora ră- 
peşte pe Orion" (P. IL, 105/21), „Trist se scula (împăratul) 


492 


din patul împărătesc, de lângă împărăteasa tânără" (P. l-> 
1/20) etc, etc. 

Cît despre finerețe,-ă, tinereţi — substantiv feminin, cu- 
vîntul înseamnă mai ales vârsta dintre adolescenţă şi maturi- 
tate, anii de plenitudine ai vieţii, ca în exemplele : „Viaţa, ti- 
nerețea, imi-ai prefăcut-o-n rai" (I, 95/34), „Dar sufletul mi-e 
vesel, tinerețea luminată” (I, 102/12), „Da-tfni tinereţea mea, 
redă-mi credința" (IV, 361/12), „N-or să pătrunz-amarul pier- 
dutei tinereţi" (IV, 432/15), „Pierdut e totu-n zarea tinereţii" 
(|, 201/12), „Floare de crâng, / Astfel vieţile / Şi tinere- 
ţile / Trec şi se stâng" (IV, 378/21—24). 

Se poate spune că /inar-tinerel-tinereţe are un po- 
tenţial lingvistic şi poetic mai mic decât copil şi familia lui 
de cuvinte, atât prin numărul mai redus de derivate la care 
da naştere, cît şi prin mai restrânsă lor diferenţiere de sens, 
deşi aceste cuvinte intră în asociaţii epitetice şi în compa- 
rații prin care categoria tinereţii se extinde asupra naturii 
şi a fenomenelor morale, şi valoarea lor poetică se înalţă, 
cum o arată exemplele: „Ca să iasă ohipu-n fața, / Tran- 
dafiri aruncă tineri" (I, 72/21—22), „Ramul tânăr vînt să-şi 
deie" (I, 122/3), „Codrule cu riuri line, / Vreme trece, vre- 
me vine, / Tu din tînăr precum eşti / Tot mereu întine- 
reşti" (I, 123/19—22), „Ci-mi împletiţi un pat din tinere 
ramuri" (I, 221/4), „Tînăra şi” dulce veste" (I, 29/3),5,,Tî- 
năra delicateţe... era întrunită cu frumusețea nobilă... a 
femeiei" (P. h, 132/28), „lar boierii... erau frumoşi ca zilele 
tinereței" (P. I, Ani). 

"înglobând termenii: june, copil, tînăr şi derivatele lor 
în noțiunea mai largă a juvenilului, puteau întări, la sfîr- 
şitul acestei scurte interpretări, observația că expresia ju- 
venilului este una din cele maî frecvente în poezia şi în 
proza poetică a lui Eminescu, <şi că impresiile corespunză- 
toare fac parte din acelea care l-au urmărit mai statornic, 
stând mereu în orizontul lui poetic. Prin derivatele de formă 
şi sens ale cuvintelor respective, prin faptul introducerii în 
asociaţii epitetice, comparații, imagini şi alte înlănțuiri ex- 
presive de cuvinte, tema juvenilkății apare drept una din 
cele mai caracteristice ale inspirației lui. Eminescu este un 
poet al tinereții, observată de el în atitudinile, simțirile, 
farmecul ei, atât de strîns legat de primele chemări ale iu- 


493 


birii. Scriind el însuşi numai în anii săi tineri-şi sub puterea 
impresiilor acestei vârste, poetul s-a ridicat oarecum deasu- 
pra ei si, câştigând fața de juvenilatate distanţa contempla- 
ţiei şi a reflecţiei, a izbutit s-o evoce în multe din formele 
ei fizice şi morale de a fi. Medlaţia genială a spiritului a 
făcut dintr-un tânăr poet un poet al tinereţii. 

Este una din concluziile la care "ne conduce observaţia 
limbii lui Eminescu.' 


1964 


CÂRAGIALE ŞI LIMBA REALISMULUI CRITIC 


Pentru aprecierea limbii pe care I. L. Câragiale o pune 
în gura personajelor sale, o metodă potrivită este aceea a 
alăturării ei de limba altor scriitori mai vechi sau contem- 
porani. Câragiale a notat, atât ân comediile, cît şi în schi- 
tele şi povestirile sale, felul de a vorbi al oamenilor pe care 
i-a observat, vocabularul, particularitățile lor fonetice şi 
morfologice, anumite construcţii şi alte multe caracteristici 
ale limbii vorbite. Cine străbate întreaga noastră proză li- 
terară din veacul al XIX-lea are putinţa sa constate faptul 
ca, dacă tendinţa de a nota limba vorbita este ceva mai 
veche decât momentul din jurul anului 1880, cînd Câra- 
giale începe să dea operele sale mai de seamă, autorului 
Scrisorii pierdute şi al Momentelor i se datoreşte asocierea 
acestor tendințe cu o atitudine critică, absentă dintre pre- 
ocupările scriitorilor mai vechi. 


în prima jumătate a secolului al XIX-lea, procedeul no- 
tarii limbii vorbite pare .necunoscut. lată un fragment dia- 
logat din povestirea Zoe (1829) a lui C. Negruzzi: 

„ — Ascultă, draga mea; cred că nu te îndoieşti cum 
că te iubesc. Vestea ce mi-ai dat m-a umplut de bucurie. 
Dar văd nişte mari piedeci la însoţirea noastră. Unchiul meu 
a aflat legătura noastră, şi e foarte mânios asupra mea. îmi 
zice că nu e de cinstea mea să iau o fată săracă, orfană şi 
cîte altele. Eu însă nu zic că nu te voi lua, dar trebuie 
răbdare. Să vedem. (...) 


49% 


— Vai, mie, nenorocita ! Iată la ce-am ajuns! Iată în 
ce stare m-ai adus! mă dispreţuieşti după ce m-ai înşelat! 
Nu ţi-e milă de o ticăloasă fată pe care ai ademenit-o cu 
juruînţi mincinoase ?" etc. 

Exprimarea” oamenilor în acest dialog este destul de în- 
depărtată de limba vorbită. Notez introducerea unei subor- 
donate prin dubla conjuncţie mai rar uzitată : cum că; fo- 
losirea prepoziţia asupra în altă funcție decît aceea obiş- 
nuită ei: „e foarte mânios asupra mea" ; întrebuinţarea ar- 
ticolului nedefinit plural, amintind o construcţie franceză: 
„văd nişte mari piedeci”. Cele cîteva propoziţii exclamative 
nu folosesc nici una din formele exclamării în româneşte, 
în general, se poate observa retorismul artificial al vorbirii 
personajelor. 


Interesant este de remarcat că C. Negruzzi, odată cu 
perfecţionarea artei sale scriitoriceşti, descoperă procedeul 
realist al notării graiului viu. Douăzeci de ani după compu- 
nerea nuvelei romantice Zoe, ajuns la o faza noua a crea- 
tiei sale, el intercalează în Scrisoarea XXVI (1850), repro- 
dusă în seria Negru pe alb, următorul dialog : 

„— Am. venit să te rog de un lucru. 

— A! îndată ce nu e vorba de bani, sunt gata să te 
ascult. 

Vezi dumneata, domnule Scripicescu, căsuţa mea e 
bunişoară. Patru  odăițe, ogradă bună cu gard, chiar la 
uliţă... 

— Hei, aşa ş-aşa. Nu e tocmai comodă. Ferestrele mici, 
coperămîntul vechi... 

— Eu tot sunt un bătrîn singur c-un pjdor în groapa, 
lemn uscat bun de ars ; rni-am luat de seama şi ţi-o dau du- 
mitale, că.zău m-am săturat de a tot alerga după plata chi- 
riei, încai n-oi mai avea supărare şi bătaie de cap, şi-apoi 
dumneata mi-i pomeni poate câteodată. 

— Foarte mulțemesc, zise Scripicescu, nu primesc." 

Dialogul reţine aici numeroase particularități ale limbii 
vorbite, mai întâi în vocabular, cu moldovenismele: ogradă, 
încai, apoi variante fonetice: a mulțemi; variante morfo- 
logice : mi-i pomeni (mă vei pomeni) ; exclamaţii : a/, hei, 
zăul;, expresii: (a fi) „c-un picior ân groapă", „aşa s-aşa”, 
„bătaie de cap". Notez totuşi din vechile deprinderi ale scrii- 
torului, stînd sub înrâurirea limbii franceze, construcţia cu 


46 


infinitivul „m-am săturat de a tot alerga" (în locul construc- 
ției conjunctivale : să tot alerg). 

Făcmdu-i sa vorbească pe țăranii săi moldoveni, Creangă 
ne-a dat o limbă de o autenticitate fără pată. Reproduc din 
Danilă Prepeleac (1876) următorul dialog : 

„— Stăi, prietene, zise ist cu boii, care tot se smunceau 
din funie... 

— Eu aş sta, dar nu prea vrea el să steie. Dar ce ai 
să-mi spui ? 

— Carul dumitale parcă merge singur. 

— D-apoi... mai singur, nu-l vezi ? 

— Prietene, ştii una ? ki 

— Ştiu, dacă mi-i spune. 

— Hai să facem treampa : dă-mi carul şi na-țî boii. Nu 
vreu să le mai .port grija-n spate (...) Oi fi eu vrednic să trag 
un car, mai ales dacă merge singur. 

— Şuguieşti, măi omule, ori ti-i într-adins ? 

— Ba nu şuguiesc, zise Dănilă. 

— Apoi dar te văd că eşti bun mehenghiu, zise cel cu 
carul. M-ai găsit într-un chef bun ; hai, noroc să dea Dum- 
nezeu |! Să-ţi aibi parte de car, şi eu de boi." 

Caracterul de limbă vorbită al dialogului reprodus re- 
zultă în primul rînd din vocabularul lui, cu moldovenis- 
mele : a şugui, treampa, mehenghiu etc.; din variantele mor- 
fologice : și-i (îţi este), mi-i spune (îmi vei spune); prin 
imperativul dat prin conjunctivul asociat cu pronumele în 


dativ: „să-ţi aibi parte" ; prin propoziţiile interogativ-ex- 
clamative: „nu-l vezi?", „ştii una?", „noroc să dea Dum- 
nezeu !" ; din expresii ca: „a găsi (pe cineva) într-un chef 


bun". Limba vorbită este atîta de credincios redată de Crean- 
să, încît ea impune cititorului "înălțările şi coborârile tonului. 
Apoi, (fără alte indicaţii descriptive, ni se pare că şi vedem 
pe oamenii care vorbesc numai fiindcă âi ascultăm, într-atît 
de vie este limba lor. 

Personajele lui Caragiale vorbesc o limbă de un rea- 
lism cu nimic mai prejos de cel al oamenilor lui Creangă. 
Numai că cele dintâi aparţin altor categorii sociale. în locul 
țăranilor lui Creangă, trăind în cercul tradiţiilor lor şi vor- 
bind o limbă care trebuie să fi fost şi aceea a suămoşilor 
lor, apar personajele caragialiene, oameni din acea rnkă- 
burghezie apărută odată cu noul stat, ânfectaţi de politicia- 


32 - Opere, voi. V - c. 1811 497 


nism sau trăind ca o funcționărime servila şa parazitara. 
Limba acestor oameni datează. Ei vorbesc limba unui mo- 
ment de criză ji a unei culturi neasimilate, fiindcă ea nu 
folosea decît păturii conducătoare, dar nu şi masei exploa- 
taților. Iată un fragment din O noapte Tar una (1879) 
(pe care îl reproduc fără indicațiile de regie) : 

„Ipingescu: Onorabile! Ştii cine-i tînărul ăsta ? 

Jupîn Dumitrache : Cine ? 


I.: Asta e ăl care scrie la «Vocea Patriotului Naţio- 
nale». 


J.D.: Nu mă nebuni! 

I.: Parol. 

J.D.: Ei, fugi că mor ! 

I.: D-apoi ce crezi! chiar el însuşi în .persoană : e băiat 
bun, d-ai noştri, din popor. El combate în articolul ăl de 
asta-seară, ştii cu «sufragiul». 

J. D. : Ei, bravo! Apoi de! să facem cunoştinţă. Cum 
e amorezat de Ziţa, mai ştii! de unde a fost să iasă norocul 
fetii! 

I.: Rezon! Aşa ziceam şi eu. Onorabile domn, permi- 
te-mi pentru ca să-ți prezant pe cetăţeanul Dumitrache Ti- 
tircă, comersant, apropitar şi căpitan în guarda civică. E d-ai 
noştri. 

Rică : Sunt încântat. Mersi de cunoştinţă. 

I.: Dumnealui este cetăţeanul Rică Venturiano, amplo- 
iat judiciar, student la Academie — învaţă legile — şi re- 
dactor la «Vocea Patriotului Naţionale». E d-ai noştri... ce 
să maî stăm să mai vorbim... îl ştii... 

J. D.: Da, tocmai astă-seară citeam cu nenea Nae, în 
gazeta dumneavoastră, cum scriți despre ciocoi că mănîncă 
sudoarea poporului suveran. Ei, bravos! îmi place! bine 
combateți reacțiuneâ, mi pot să zic, ştii colea, verde, ro- 
mâneşte. Să vă ajute Dumnezeu ca să scăpați poporul de 
ciocoi. 

R.: Domnule, dumnezeul nostru este poporul: box 
poputi, box deil Noi n-avem altă credință, altă speranță 
decît poporul. Noi n-avem altă politică decît suveranitatea 
poporului, de aceea, în lupta noastră politică, am spus-o şi 
o mai spunem, şi o repetăm necontenit tuturor cetățenilor: 
«Ori toți să muriți, ori toți să scăpăm !* 


498 


J. D.: Bravos! să trăieşti! Vorbeşte abitir, domnule. 
Asta e bun de dipotat. 

I.: Hei, lasa-l că ajunge el dipotat curind-curînd. 

J. D.: Cum combate el, poate să ajungă si ministru..." 

Câragiale notează numeroase neologisme de proveniență 
franceză : onorabile, parol, rezon, mersi, amploiat, a com- 
bate, comersant — uneori cu reproducerea r>rommţări] fran- 
ceze, ca de pilda : a prezanta : toate explicabile prin influența 
culturii franceze, în care burghezia hoerală găsise“ un aliat 
ideologic. Franţuzismele personajelor lui Câragiale sînt numai 
cuvinte izolate, elemente de vocabular, nu forme ale con- 
strucţieii, cum am putut nota la Negruzzi, Aceste" franțu- 
zisme au, apoi, un rol stilistic precis. Influenţa străină atît 
de'slab-asimilată de mi<m-burghezi ai lui Câragiale, fiindcă 
ea răspundea atît de puţin intereselor ei reale, produce de- 
formaţii caricaturale:  apropitar,  dipotat; uneori nu prin 
adăugiri sau modificări de sunete, dar prin deplasare de 
accent, ca în : sufragiul, pentru : sufragiul (universal). 

Ca poet dramatic, Câragiale era ţinut să diferenţieze 
personajele sale. Astfel, Jupîn Dumitrache -şi Nae Ipingescu, 
deşi atinşi de înrâurirea străină, profitabilă conducătorilor 
lor interesaţi, păstrează forme şi expresii regionale, cum 
sînt muintenismele: ă/ (acel), aia (aceea), folosirea conjunc- 
tiei finale: pentru ca, înaintea unei propoziţii secundare 
obiective : „permite-mi pentru ca să-ţi prezant" ; apoi excla- 


maţii : de, bei; propoziţiile exclamative : „nu mă nebuni !"j 
„i fugi ca mor!”, „d-apoi ce crezi!", „îmi place!” „sa 
trăieşti !" Simţul național este încă viu în Jupîn Dumitra- 


che : „Ei, bravos! îmi place!" îi spune eMui Rică Ven- 
turiano, „bine combateţi reacțiuneâ, nu pot să zic, ştii colea, 
verde, româneşte". 

Dumitrache îşi face însă o iluzie în ce-l griveşte pe Rică. 
Limba acestuia a devenit cu totul artificiala, cu terminolo- 
gia ei politică, împrumutată sferei de noţiuni a democra- 
ției liberale, ca de pilda : „suveranitatea poporului" ; dar, mai 
ales, cu procedeele ei stilistice, desprinse din practica orato- 
rică a demagogiei vremii, cum sînt repetările retorice : „am 
spus-o şi o mai spunem, şi o repetăm"; sau cu frazele 
coordonate prin aceleaşi cuvinte repetate la începutul fie- 
căreia dintre ele, adică prin procedeul numit anaforă în tra- 
tatele clasice de retorică: „Noi n-avem altă credință... Noi 


499 


n-avem altă politică”. Rică Venturiano vorbeşte, cum se 
spune, ca la carte, deşi semidoctismul lui apare in srilcirea 
proverbului latin, devenit la el „box populi, box dei”, con- 
form tendinței mai vechi a limbii noastre de a trece pe v în 
b (lat. veteranus devine rom.: bătrin). 

Influențele absorbite dîn gazetăria vremii au corupt cu 
totul vorbirea lui Rică Venturiano. Ca totdeauna, Caragiale 
dă şi aici o valoare alegorică numelor purtate de persona- 
jele sale, acela al lui Venturiano fiind derivat din lat. ven- 
turum (viitor). Redactorul foii Vocea Patriotului Naţionale 
(gazetă scrisa ân jargon eliadist, după cum dovedeşte şi ad- 
jectivul din titlul scris cu e final, ca ân italieneşte) este un 
om al viitorului numai în sensul că este un arivist. înţele- 
gîndu-şi vremea, el şi-a însuşit limba rx»Hticiainismuihiâ li- 
beral, oare trebuia să-l ajute în ascensiunea sa. Ipingesou si 
Dumiţrache, care se pregătesc să-l ajute la aceasta, îi prezic 
un viitor de seamă. „Asta e bun de dipotat"”, spune Jupîn 
Dumiţrache... „Cum combate el, poate să ajungă si mi- 
nistru". 


Caragiale notează, deci, limba vorbită cu un realism deo- 
potrivă cu al lui Creangă, dar cuvintele, formele, expre- 
siile ji construcţiile puse ân gura oamenilor săi caracteri- 
zează nu numai pe aceşti oameni, ci şi atitudinea critică a 
scriitorului față de ei. Limba folosită de Caragiale este 
limba realismului critic. 


1952 


ASPECTE ALE LIMBII ȘI STILULUI 
LUI I. L. CARAGIALE 


Oricine străbate operele lui I. L. Caragiale cu intenţia 
de a nota unele din aspectele limbii şi stilului lor nu poate 
trece peste o primă şi fundamentală observaţie. Comparând 
între ele opere aparținînd unor genuri literare deosebite sau 
chiar diferitele fragmente ale aceleiaşi opere, oricine trebuie 
sa distingă între limba şi stilul personajelor caragialiene ace- 
lea pe care autorul le foloseşte pentru a caracteriza aceste 
personaje şi pentru a zugrăvi mediul lor, şi cele ale scriitoru- 
lui însuşi, atunci cînd vorbeşte în numele său şi fără o alta 
intenţie evocatoare. Cele dintâi sînt ale autorului dramatic şi 
ale  povestitorului, celelalte ale publicistului, ale scrii- 
torului politic şâ filozofic. Stabilirea deosebirii şi chiar a 
contrastului dintre aceste două categorii este plina de con- 
secințe nu numai pentru cunoaşterea fizionomiei întregii 
opere a lui Caragiale, dar şi pentru aceea a atitudinii lui, pre- 
zentă si activă chiar acolo unde n-o teoretizează şi n-o ex- 
prima în chip analitic. 

Limba şi stilul personajelor lui Caragiale alcătuiesc un 
moment al dezvoltării realismului în literatura noastră. Pro- 
cedeul care permite unui autor dramatic şi unui povestitor 
să facă astfel încât ân dialogurile şi naraţiunile lui să se audă 
felul de a vorbi al personajelor sale, prin notarea particu- 
larităţilor de vocabular sau de construcţie ale acestora, nu 
este prea vechi în literatura noastră. In prima jumătate a 
veacului trecut el nu e folosit. A apărut mai târziu, odată cu 
primul roman istoric, cu Ciocoii vechi şi noi al lui N. Fi- 


501 


limon, cu unele din schiţele lui C. Negruzzi, cu comediile lui 
V. Alecsandri, cu scrisorile lui I. Ghka. Creangă si Câra- 
giale au dus procedeul la perfecţiune. între aceşti doi scrii- 
tori ^există însă importante deosebiri chiar în această pri- 
vință. Creangă a transcris vorbirea țăranilor moldoveni fără 
a fi aparţinut el însuşi altei sfere lingvistice. Vorbirea aces- 
tora este şi vorbirea lui. 

Câragiale a notat însă limba oamenilor lui, considerîn- 
du-i dintr-o sferă deosebită de viaţă şi cultură. Notarea lim- 
bii vorbite şi a stilului oral sânt, deci, la Câragiale nu numai 
un procedeu realist descriptiv, dar şi unul critic. Cînd vor- 
beşte Trahanache sau Caţavencu, Jupîn Dumitrache, Nae 
Ipingescu sau Rică Venturiano, personajele din High Life 
sau din Art. 214, înregistrăm! lămurit, împreună cu parti- 
cularitățile Ade vorbire ale tuturor acestora, atitudinea scrii- 
torului față de ele, faţă de inteligenţa, nivelul lor de cul- 
tură, categoriile sociale cărora le aparţin. Aceasta atitudine 
este negativă şi biciuitoare. Transcrierea limbii vorbite este, 
la Câragiale, un mijloc al satirei sociale. 

Mai există şi” o altă deosebire între limba lui Creanga şi 
a lui Câragiale, inclusă pînă la un punct în constatarea pre- 
cedentă. Dănila Prepeleac, Ipate şi Chirică, moş Ton Roata, 
Nichifor  Coţcariul, ca şi povestitorul Amintirilor vorbesc 
limba strămoşilor lor dintr-un lung tarecut. . Limba lor — 
— graiul moldovenesc— este aceea a unei părţi a poporu- 
lui nostru într-o perioadă mai lungă a existenţei sale. în 
limba personajelor sale, Câragiale a notat mai ales felul 
de a vorbi al anumitor categorii sociale în ultimele decenii 
ale veacului trecut. Oamenii din Comedii şi Momente apar- 
ţin burgheziei munteneşti de după 1870, infestată de poli- 
ticianism,  mioii-burghezii, funcționărimii bucureştene, trăind 
servil şi parazitar în cadrele organizării de stat. Situaţia este 
evidentă pînă în cele mai mici amănunte ale exprimării lor. 
Spre deosebire, deci, de limba lui Creangă, aceea, a perso- 
najelor carăgialiene datează, este strâns legată de un anumit 
moment din viaţa statului şi a poporului nostru. 

în fine, deşi Creangă îşi individualizează şi el eroii sai, 
el n-o face prin mijloace lingvistice. Ipate şi Chirică, Dănila 
Prepeleac şi moş Nichifor Coţcariul sânt oameni cu caractere 
şi tendinţe felurite, dar indivitualitatea lor apare din felul 
acțiunilor, nu din acela al vorbirii lor. Aceasta din urmă 


502 


este omogenă pentru toate personajele lui Creangă. Alta este 
împrejurarea la  Câragiale.  Individualitatea oamenilor lui, 
o  individualitate purtătoare de sensuri tipice, devine evi- 
dentă mai întâi din modalităţile lor de a se exprima. S-ar 
putea stabili tipurile cărora le aparţin individualităţile cară- 
gialiene împreună cu  particularitățile lingvistice corespun- 
zătoare. 

în primul rând, clasa sociala: în afară de burghezia po- 
liticianistă şi mka-burghezie funcţionăreasca — despre care 
am vorbit şi care a reținut mai mult pe scriitor — moşierii ; 
mărginaşii oraşelor, ca, de pildă, în Cănuţă, om sucit; ţă- 
ranii, ca în Năpasta sau în dialogul Cum se înțeleg ţăranii; 
o anumită burghezie rurală, ca în ia hanul lui Minjoală, La 
conac, In vreme de tăzboi. Apoi regiunea: pe moldoveni în 
Telegrame; pe ardeleni în Un pedagog de scoală nouă şi în 
seria celorlalte schiţe care o completează pe aceasta. Apoi 
profesiunea : negustorii, avocaţii, profesorii, gazetarii, func- 
ționarii etc. Când a schimbat mediul povestirilor, coborând 
în timp până în epoca fanariotă, ca |n Kir Ianulea, sau de- 
plasîndu-se ân Orient, ca ân Pastrama trufanda sau în Abu- 
Hassan, Hmba acestor povestiri s-a colorat în consecinţă. 
Poet dramatic sau epic, limba a fost pentru Câragiale prin- 
cipalul mijloc al caracterizării psihologice şi sociale a oa- 
menilor aduşi de el în scena sau despre care a povestit ceva. 
împrejurarea este remarcabilă mai ales în povestirile, nu- 
velele şi schiţele carăgialiene. Căci teatrul, ca spectacol, de- 
păşeşte de fapt procedeul lingvistic, prezentînd fizionomii 
individuale, veşminte, interioare, obiecte de tot felul, toate 
detaliile concrete ale mediului omenesc. Caracterizarea psi- 
hologică şi socială a omului este sprijinită în teatru din zeci 
de direcţii. în naraţiunile lui Câragiale, elementul descriptiv 
este însă foarte comprimat. Rareori ne-a dat Caiagiale por- 
trete fizice, aspecte vestimentare sau peisaje. Foarte rar a 
descris interioare şi lucruri. Se poate spune că personajele 
naraţiunilor carăgialiene, maî ales ale schițelor, trăiesc într-un 
mediu aproape vid. Limba acestora şi a autorului despre 
ele, vocabularul lor şi particularitățile fonetice şi morfolo- 
gice, felurile 1 razei şi construcţiile sintactice, precum şi alte 
multe detalii ale limbii şi ale stilului, sînt principalele mij- 
loace de care se foloseşte autorul pentru a zugrăvi indivi- 
dualitatea oamenilor săi şi categoria lor tipică şi generală. 


503 


Maneyrînd aceste mijloace, Caragiale a realizat, în schiţele 
sale dialogate, ceea ce s-ar putea numi tipul pur al dramei, 
adică al uneia in care, lipsindu-se de orice caracterizare sce- 
nică, face ca personajele să trăiască numai prin felul vor- 
birii lor şi al dialogului care se ţese între ele. Ni se pare 
că-i vedem pe aceşti oameni numai pentru că îi,ascultăm, 
înțelegem caracterul lor, le pricepem lumea relaţiilor sociale 
care-i încadrează şi călăuzesc, ba chiar ni se pare a-î ve- 
dea în carne şi oase numai pentru că-i putem urmări în chi- 
pul lor particular de a se exprima. 

Limba pe care o pune Caragiale în gura personajelor 
sale este, deci, un mijloc al datării, al localizării, al tipizării; 
ca atare, un mijloc al criticii. Numai ascultându-le înţelegem 
cărui moment al timpului şi cărei regiuni le aparţin, care este 
atitudinea scriitorului față de acestea, ce defecte sau vicii 
sînt satirizate în ele. Pentru a împlini toate aceste funcțiuni, 
limba personajelor lui Caragiale este mai întîi o limbă vor- 
bită, şi acesta este primul punct care trebuie stabilit cu pre- 
cizie. Caragiale a ironizat în maî multe rînduri declamația 
retorică sau lirismul dulceag în exprimarea unor scriitori, 
în Citeva păreri, analizînd în manieră umoristică o scenă 
din Hematii* lui Hugo, apoi în parodiile Dă mult, mai 
dă dăinuit şi în Smărăndița, el ne-a dat oarecum negativul 
propriei lui arte poetice. Ceea ce ne-a indicat el aici drept 
obiectul repulsiei sale este reţeta literară şi aşa-zisul scris 
frumos. în toate momentele de eclipsă a realismului, adică 
ori de cîte ori scriitorii, în loc să observe viața, au recurs 
la modele şi au crezut în valoarea regulilor generale, s-a 
format o frazeologie literara, reputată a fi forma artistică, 
prin excelenţă, aceea în care fuzionau procedeele autorilor 
beneficiari, într-o anumită epocă, de o preţuire mai mare. 

Caragiale a disprețuit însă rețetele şi modelele, proce- 
deele tradiționale şi consacrate. în locul varietăţilor de stil 
recomandate de vechile tratate de retorică, el afirmă ne- 
cesitatea unuia singur, a stilului pe care, în Citeva păreri, îl 
numeşte potrivit. Acest stil potrivit este, în primul rînd, 
stilul vorbit, adică acel fel al exprimării adaptat la nevoile 
comunicării dintre două persoane puse față în față şi care 
transmite nu numai o idee, dar şi timbrul ei însoțitor, acela 
care exprimă afectul vorbitorului şi este menit să influenţeze 
pe convorbitorul lui. 


504 


Formele stilului vorbit sînt foarte numeroase la Cara- 
giale. Notăm, mai întîi, mulțimea frazelor interogative şi 
exclamative introduse prin: aha!, aşit, ai?, aide!, aida 
(la masă), de /, eif, ei, ş-apoi!, ei, aşil, haide, del, hait l, 
ia poftiml, iacăta-li, tiil, vezi! etc. Notăm, de asemenea, 
lungiri de sunete: băărrini-bătrint, vorrba !, ajutooor l etc.; 
contrageri: p-aci ţi-e drumul, du-te-ntr-o politie, du-t? te 
plimbă (du-te de te plimbă), pin-a dat (de fundul lăzii), 
pin-oi pleca, p-ala-l vreau eu, parc-ai fi-ntilnind, aVdată, 
un'te duci, şaptesprece, douăşunu, da un* să-ți găsesc (dar 
unde să-ți găsesc), tat'tău, da te-ntorci? (dar te întorci?) 
etc; onomatopee: cîr-mir (nu-mai încăpea), şart!, parti, 
trosc!, pleosc! (patru palme), bildibic!, zdrong etc.; repe- 
tări de cuvinte : fețe-fefe, încet-încet, haidem-haidem,  şontic- 
şontic, sfirşitul sfirşitului, ce-i drept e drept, bată-te sa” te 
bată, precum stropul de rouă cade, cade mereu căutînd 
odihnă; asemenea căutind odihnă trece, mereu trece sufletul 
omului etc. 

Foarte numeroase sînt, apoi, zicerile tipice, proverbe, 
idiotism-e, printre care sînt de remarcat multe locuţiuni ver- 
bale : de-a berbeleacul, a face fețe-fețe, a trece ca un ciine 
prin apă, uită-te la față şi mă-ntreabă de viaţă, d-a-n 
picioarele, a face vint, a rămine jos (a nu putea trece, a nu 
putea rămîne aşa), a nu şti nimic la sufletul său, a mijloci 
proces, a face bunătate, a lua gaia, a da de mal, a-şi scoate 
focul de la inimă, a-şi găsi beleaua, moşi pe groşi etc, etc 
Tot din rândul mijloacelor folosite de stilul vorbit fac parte 
şi construcțiile incoordonate, aşa-zisele anacolurte, ca în exem- 
plele : „„Băiatu dintâi, pe cînd se-ntorcea de la“Smirna, i se 
cufundase corabia încărcata...", „Or să-l vîre întîi în tem- 
niță, şi pe urmă, cînd i-or da drumul, săjntinza mîna pe 
la porțile ălora de i-a-ndopat cu atîtea bunătăţi şi daruri...”, 
„Strigă pomojnicul: «Cine-i ?» Hoţii cei doi, fugi care-nco- 
tro !" Notez şi un exemphi al procedeului afectiv constând 
din repetare cu inversarea ordinii cuvintelor: „O să-ți rup 
oasele... Oasele am să ţi le rup." 

Nu vreau să istovesc toate modalităţile exprimării orale 
în stilul lui Caragiale, căci acestea ar putea procura ele 
singure materia unei lungi cercetări. Dar chiar din puţinele 
exemple citate rezultă destul de limpede una din caracte- 
risticile Unirii pe care Caragiale o pune în gura persona- 


505 


jelor sale şi a aceleia folosită de el însuşi atunci cînd vor- 
beşte despre ele. Aceasta limbă vorbita aparţine însă unui 
loc şi unui timp, adică unei regiuni şi unui moment istoric ; 
ea este localizată şi datată. Ea este, mai întâi, o limbă mun- 
tenească, însuşirea aceasta provine din multele ei variante 
fonetice şi morfologice. Pentru variantele fonetice observ 
formele : pinire (printre), pin cite (prin cîte), pin căciulă, 
pîn lume, pîn degete, păcum (precum), daca, consumaţii, a 
minține, sirman, balton. Observ, de asemenea, iotacizarea: 
scof, pierz, ascunz, simţ. Cât despre variantele morfologice, 
Câragiale a notat forma muntenească a pronumelui demon- 
strativ a — pentru aceea, acea ; ăla — pentru acela, ăsta — 
pentru acesta, ca în exemplele : „Una dintre fetele lui Zamfi- 
rache Ulierul... a de s-a logodit cu Ilie Bogasierul... a mai 
nucşoară... a din urmă..." Acest pronume demonstrativ este 
uneori postpus: „negustorilor ălora...", „articolul ăl de 
astă-seara" ; alteori este dat în acuzativ fără prepoziţie: 
„ăsta parcă-l mai puseşi odată la lot". Printre variantele mor- 
fologice (mai generale, dealtfel) subliniez încă formele alte- 
rate ale pronumelui personal, în exemplele: nepoati-si, 
nentu, nen'su; şi ale viitorului redat prin : oi, ăi, om, de 
pildă: „pîn-oi pleca”, „cum ăi putea”, „ăi auzi”, „ăi goni", 
„ăi fi putând", „om vedea" etc. Tot aci se cuvine sa amin- 
tesc folosinţa foarte frecventă pe care Câragiale o dă aşa- 
zisului  mai-mult-ca-perfect perifrastic  (întîlnk, dealtfel, nu 
numai în Muntenia): „A fost uitat s-o asigureze...", „Abu- 
Kassan şi-a povestit toate întâmplările de cînd s-a fost 
trezit din somn dimineaţa pînă a doua zi...", „Eu chiar 
i-am fost făgăduit prietenului Abu-Hassan să-l căpătuiescTM", 
„Ceruse împrumut o mică suma unui prieten pe care 
l-a fost îndatorat pe vremuri cu mai mult”. De asemenea 
amintesc compunerea cu gerunziul în locul participiului 
trecut, ca, de pildă: „parc-ar fi-ntâlnind pe omul dumitale", 
„să ma fi cunoscînd ?" Nptez folosirea populară a formei 
reflexive a verbului cu funcţiune pasivă: „Aseară s-au,prins 
doi inşi, un bulgar şi un italian,.," Personajele lui Câragiale 
mai întrebuințează persoana I a indicativului prezent de la 
verbul a putea, cu modificarea în temă: poci, adeseori 
auzită în Muntenia, dar nu numai aci. într-un rând întâm- 
pinăm şi forma participiului trecut a verbului înțelege, con- 


506 


struit altfel decât verbele cu tema terminată în d sau g, 
care îşi schimbă această terminaţie cu s": „Ai înţelegut (prin 
analogie cu: priceput, aşternut, bătut, început, încrezut, 
petrecut etc.) unde bătea vorba Tarsiţa priotesii ?" 

Daca pentru funcțiunea localizatoare a limbii persona- 
jelor lui Câragiale am dat câteva exemple în legătura cu 
particularităţile ei fonetice,-morfologice sau cu unele forme 
verbale, pentru facultatea ei de a data, adică de a se lega 
de un anumit moment aJ timpului, exemplele sânt de căutat 
mai ales ân vocabular. împrejurarea este explicabilă daca ne 
gîndim că formele sînt mai mult sau mai puţin statornice, 
în timp ce vocabularul reprezintă partea mai mobilă a limbii, 
aceea care stă ân legătură cu dezvoltarea societăţii, cu 
noţiunile noi pe care le primeşte, cu influenţele cărora li 
se deschide. 

Studiul vocabularului lui Câragiale este unul din cele 
mai interesante pentru cine doreşte să urmărească mai de 
aproape procedeele artei sale. Scriitorul care ne-a dat, in 
opera sa, unul din momentele cele mai de seamă ale limbii 
româneşti în veacul al XIX-lea, ne-a prezentat limba noastră 
în momentul când ea păstra anca, în atîtea din elementele 
mobile ale vocabularului ei, amintirea secularei apăsări tur- 
ceşti şi fanariote. Cuvintele provenind din sectorul acestor 
influențe nu sânt însă egal repartizate în întregimea operei 
carăgialiene. Când scriitorul aşază naraţiunea sa într-un me- 
diu presupus a fi rămas neatins de influenţa străina, în 
mediul rural, ca în La hanul lui Minjoală, In vreme de 
război, La conac, nu întâmpinăm nici unul sau aproape nici 
unul din termenii, altfel atât de numeroşi, de proveniență 
turcească sau greceasca. în Calul dracului însă, adică în 
povestirea cu multe elemente de supranatural, în care vor- 
besc zâna transformată în cerşetoare şi băiatul pribeag, care 
nu este altcineva decât personajul infernal Prichindel, tra- 
tat aici în manieră iamabilă, turcismele şi grecismele îşi fac 
apariția. Aceste personaje sânt însă, în întruparea lor pă- 
mânteană, un fel de aventurieri, oameni trăind pe drumurile 
țării, cu o experiență mai întinsă decât a ruralilor. Nu este, 
deci, de mirare că ân vorbirea acestora apar turcismele: 
facrir, puşlama, belea, boi (statură, înfăţişare), coşcogea, 
agiamiu, bidiviu; grecismul: aghioase; pentru a nu mai 
vorbi de alte cuvinte ca ferchea-berchea, sau cioflingar, cel 


507 


dinţii de origine maghiară, celălalt reprezentând o corupţie 
a cuvîntului german Schubjliker — cuvinte pătrunse probabil 
mai întâi în mediul orăşenesc. Când povestirea se referă la 
nrica-burghezie, negustori sau mărginaşi ai oraşelor, turcis- 
mele şi grecismele apar din nou cu funcțiunea de a picta 
mediul. Despre Cămiţă, om sucit ni se spune: „S-a culcat 
îmbrăcat pe mindir şi a dormit tun pînă în ziuă, parcă 
făcuse un ziafet"”. într-un dialog: „Ma iertaţi, sărut mâna, 
răspunde cu glasul ca rniatribalul jupanul" (lui Cănuţa, unei 
doamne). Moartea lui Cămiţă se produce: „dintr-un nimic, 
pentru un moft* etc 


Termenii datoraţi acestor influențe revin ori de câte 
ori o cer nevoile evocării, şi sporesc, cum este natural, în 
naraţiunile orientale sau în cele legate de mediul fanariot, 
indicîind, prin felul cum sânt grupate, sectoarele de influenţă 
mai întinsă. 

întâmpinăm astfel turcismele din domeniul vieţii mili- 
tare: olac (curier, ştafeta), mererhanea (muzică militară), 
levent (soldat dîn marina turcă, călăraş, voinic) ; din co- 
merţ: bogasier (negustor de manufactură), aliş-weriş (mers 
bun al afacerilor, negustorie), chesar (lipsă de vînzare), 
selemet (sfîrşit rău, ruină), isnaf (breaslă, breslaş); mora- 
vuri: şart (cuviință, datină, obicei, regula), belea (supă- 
rare, necaz, încurcătură), marafet (mijloc viclean, nazuri), 
giumbuş (comedie, haz), ififliu (lefter, afif) bacşiş (dar în 
bani), chiolhan (chef, banchet, veselie), ziafer (petrecere cu 
mincare, băutura şi muzică), tabier (deprindere regulată, 
confort) ; expresii ale abuzului şi ale 'dispreţului: har 
(favoare), soitar (bufon, caraghios), agiamiu (începător, no- 
vice), puşlama (secătură, om de nimic), pehlivan (acrobat, 
saltimbanc, înşelător), cenghene (ţigan), budala (gogoman), 
zamparagiu (ştrengar, desfrânat).; jocuri: otuzbir, ghiorâun, 
cacialma (tragere pe sfoară), merchez (dibăcie în jocul de 
cărți) ; apoi şi în alte domenii mai puţin reprezentate, ca: 
justiţie: mufluz (falit), tacrir (interogatoriu) ; îmbrăcăminte : 
sileaf (brâu în care se înfig arme), ibrişim (mătase răsucită 
pentru cusut sau brodat), ipingea (manta de ploaie); ană 
culinară : zumarica (prăjitură), mezelic (mezel, seminţe de 
dovleac, dres, aromă) ; arhitectură : sagnasiu (un fel de bal- 
con) ; animale: bidiviu (cal frumos şi sprinten). Mai în- 
semnez şi adverbele şi adjectivele : fecher-mecher (pe sus, 


508 


cu nepusa masă), coșcogea, gogiamite (foarte mare), sau 
Interjecţia : helberJ (desigur, fără grijă), aceasta din urmă 
aparţinând unei categorii puţin reprezentate, desigur pentru 
motivul că limba turcă n-a fost niciodată la noi o limba 
de conversaţie. 

în ce priveşte termenii de proveninţă neogreacă, cate- 
goriile de mai sus sînt reprezentate, pentru viaţa militară, 
cu: palicar (soldat grec, voinic); pentru moravuri, cu: 
dichis (bună rînduială, rost, găteli femeieşti), exoflisi (a se 
scăpa de cineva), isicbie (linişte, tihnă), filotim (darnic, 
galanton); pentru administraţie şi justiţie” cu: politie ^ce- 
tate), clironom (moştenitor); pentru comerţ, cu: faxid (călă- 
torie în străinătate pentruaducere de mărfuri) ; pentru 
expresia dispreţului, cu: pramatie (om de soi rău) ; la care 
se adaugă termenii în legătură cu expresia sentimentelor, ca : 
parapon (supărare, mîhniTe, necaz), pandalie (furie, hachiţă, 
toane) şi cu viaţa nobiliara şi rangurile de nobleţe, precum : 
ipochimen (persoană, personaj), protipendadă (rang de frunte 
în clasa boiereasca), evgkenist (nobil), simandicos (cu vază, 
distins, respectabil) ş.a. 

Influența turcească a început să scadă către mijlocul 
veacului trecut, scoțînd din uz multe dîn cuvintele înşirate 
mai sus, care astăzi nici nu mai sânt înțelese. Influențele 
orientale se retrag în fața noilor înrâuriri apusene. Partea 
mobilă a vocabularului primeşte noi termeni din sorgintea 
corespunzătoare. Este drept ca sub aparențele noi stăruiau 
adeseori vechile deprinderi, mai ales atunci cînd în noul 
stat, el însuşi un instrument politicianist al exploatării, 
fondul vechi de cuvinte mobile reapare. Limba prin unele 
elemente de vocabular suferise însă modificări aldînci. 

Caragiale ne-a înfățişat aceasta stare de lucruri îritr-un 
articol al său «fin Gazeta poporului, 1895, intitulat Gră- 
mătici şi măscărici, în care paralelismul situaţiilor în epoca 
fanariotă şi în epoca liberală este subliniat prin paralelismul 
vocabularului. Altădată, ne spune Caragiale, boierii, lipsiţi 
ei înşişi de învățătură, întrețineau pe lângă eî grămătici, 
copii, „mai mult sau mai puţin deştepţii ieşiţi din rândurile 
rnojiciniii şi procopsiţi cu carte şi condei la umbra mănăsti- 
rilor greceşti“. Aceştia scriu zapisele şî jelbfle boierului. 
Dar afară de grămătic „orice boier care se respecta maî 
avea încă un alt slujbaş intelectual, tot atât de neapărat 


509 


unei curți boiereşti cu întinse relaţii sociale. Pe atunci, cînd 
nu se pomenea de viața publică si cînd elita sociala şi high- 
life se numea protipendada, boierul, în loc de Capsa şi de 
bar, avea sindrofie şi chefuri acasă, numa-n işlicel şi-n 
meşi ; în loc de Hugo avea un taraf de lăutari şi un măscă- 
rici. Slujba acestuia era să spţâe caraghioslâcuri, la chef, să 
păcălească pe musafiri şi chiar pe sțapînu“său, şi să spună 
pe greceşte cucoanelor ceea ce damele aud azi pe franțuzeşte 
la^ Hugo**. Boierii, continuă Câragiale, mai foloseau pe 
măscărici punîndu-l să înjure cu trivialitate pe rivali atunci 
cînd erau „scîrbiţli3 pînă-n suflet că (i-]a scos vodă 
de la ipolnlpsis" Locul grămăticilor şi măscăricilor îl luaseră 
noii gazetari ai regimului burghez şi liberal. „Aceştia nu 
mai scriu jelbi la Diyan şi la Domnie ; dumnealor fac arti- 
cole politice în privința prerogativelor coronarii şi asupra 
tacticii de opoziţie “în urma evenimentelor de la 3 octom- 
brie — dată fatală pentru bazele regimului parlamentat 
Se-nţelege că precum jalba scrisă de grămătic o  iscălea 
odinioară, cu pecetea de la inel, boierul de bună-credinţă, 
lumea  schimbându-şi numai forma, tot aşa şi astăzi pro- 
fesiunile de credință le scrie «cu îndelungă fidelitate» pro- 
letarul intelectual, iar boierul le subscrie «cu robustă con- 
vingere»." 


Paralelismul este evident. Cele două situaţii se oglindesc 
şi în tabloul lor lingvistic. în lumea veche avem nu numai 
grămătici şi măscărici, dar şi: protipendadă, sindrofie, che- 
furi, caraghioslâcuri, işlicel, meşi şi ipolipsis; în lumea nouă : 
high-life şi har, articole politice, prerogative, tactică, opo- 
ziție, evenimente, regim parlamentar, dată fatală, fidelitate, 
robustă convingere. Dacă însă într-o altă frază, caracteri- 
zând pe boierii de altădată în comparaţie cu cei de pe 
vremea sa, îi numeşte pe aceştia e cilibii i subțiri, primul 
termen al acestei caracterizări, de proverunţă turcă, stre- 
coară în acompaniament ideea că ei rămăseseră deopotrivă 
cu aceia ai vechii ţări, din vremea exploatării turceşti. 

Influenţa franceză apare mai întîi în frazeologia politică 
si literara, dar cuprinde şi alte sfere de viaţă, pe măsură 
ce burghezia se deschidea din ce în ce mai mult acestei 
influențe. Acţiunea ei este deocamdată destul de puţin 
adîncă, după cum o dovedesc două fanjprejurări surprinse 
de Câragiale cu rara lui intuiţie stilistică. Iatări, în O 


510 


scrisoare pierdută, pe Farfuridi perorând în discursul său. 
Farfuridi se exprimă cu incoerenţă, dar în obişnuitul jargon 
politic al vremii, vorbind despre : extremitate, exagerațiuni, 
chestiune politică, idei subversive, ocaziuni solemne, probe 
de tact etc. Cînd insă personajul părăseşte tribuna şi depune 
haina ckmnităţii oratorice, dar continuă să se răfuiască cu 
adversarii, limbajul Iui recurge la vechile expresii: „la 
scuteşte-mă cu mofturile d-tale !"" îi strigă el lui Caţavencu. 
Şi după un moment: „Vă-nvaţăm noi, papugiilor Im- 
petuozitatea mîniei dărîmă construcţia verbală neologistică, 
şi vechiul fond mobil de cuvinte, atît de bogat în expri- 
marea disprețului, reapare. Adâncimea Relativ mică a in- 
fluenţei franceze se vădeşte şi în faptul că unele din neolo- 
gismele datorate acesteia sînt, de fapt, barbarisme, sau sînt 
folosite ou pronunția lor originală. In discursul său, Farfu- 
ridi întrebuințează forma depândă, iar Pristanda îi cerea 
lui Trahanache: „Suspahdaţi"” (şedinţa) ; „permite-rai pentru 
ca sa-ţi prezant pe cetăţeanul Dumitrache Tkirca", i se 
adresează în O noapte furtunoasă Nae lpingescu lui Rică 
Venturiano. Când un cuvînt străin apare într'o limba în 
forma pronunţiei lui originale, este un semn că transplan- 
tarea lui este recentă şi că influenţa culturii respective” a 
rămas superficială, deoarece n-a găsit încă nujlocul adaptării 
cuvintelor aduse cu sine la sistemul fonetic al limbii 
naţionale. Acesta este tocmai cazul formelor de care ne 
ocupăm. 

în generația următoare, aceea a Momentelor, despărțită 
de personajele Comediilor printr-o viață de om, formele 
acestea dispar. Oamenii Momentelor au învăţat franțuzeşte. 
Ei întrebuințează expresiile franceze fără nici o preocupare 
de adaptare a lor, nici măcar inabilă. Ei ţin carnet mon- 
dain, cultivă la causerie, se tem că o lege va trece a la 
vapeur prin Cameră, se apostrofează cu espece d'imbecile 
etc. Apare, de asemenea, germanismul fall, strigat chelne- 
rului pentru plată, şi expresiile engleze High-life şi five 
o'clock tea. Burghezia devenea cosmopolită. 

Am arătat mai sus că influențele franceze apar în vor- 
birea oamenilor lui Câragiale cu ocazia notării frazeologiei 
lor politice. Trebuie să adăugăm că ân aceeaşi frazeologie apar 
şi infiltraţiile latmist-eliadiste, propagate prin presa liberală 
a vremii. Eliadismele lui Câragiale au însă un anumit tre- 


511 


cut, mai puţin cunoscut, şi cate merită a fi amintit. După 
1870, cînd Caragiale apare în publicistică, îndrumarea lati- 
nista şi eliadistă domnia încă în presa cotidiană şi în revistele 
literare ale capitalei. Cine citeşte astăzi Românul lui 
C. A. Rosetti şi Transacțiunile literare şi ştiinţifice sau Re- 
vista contimporană găseşte imaginea ravagiilor pe care le 
produsese încercarea de reformare a limbii 'moastre prin 
apropierea de izvoarele latine sau de formele altor limbi 
romanice moderne. A fost, oare, Caragiale contaminat, în 
vreunul din momentele începuturilor sale, de curentele ling- 
vistice foarte generale pe atunci ? Răspunsul acestei..întrebări 
nu poate şovăi decît dacă nu ţinem seama de ironia cara- 
gialiană, activă chiar din primele clipe ale publicisticii sale. 
în 1874, Caragiale publică în Revista  contimporană o 
poezie intitulata Versuri, care vota parcă să facă dovadă că 
autorul ei ştie să se exprime în jargonul literar al vremii: 
„Plecat pe cărți bătrîne, consuma-ţi anii toţi/, Sacrifica-ţi 
vederea, cătînd fără-ncetare/ Ca să găseşti ideea funestă 
pentru care / S-alerge-n valuri sute de mai de sacerdoţi.” 

Poezia continuă cu aceeaşi abundență de neologisme 
latiniste sau cu forme eliadiste, precum : armate formidabili, 
nenumerabili brute, mortali (pentru : muritori) etc. în ace- 
laşi an, începînd să colaboreze la revista Ghimpele, Caragiale 
publică un şir de cronici în aceeaşi manieră latînist-eliadistă, 
al căror caracter umoristic nu mai lasă nici o îndoială asu- 
pra intenţiilor sale polemice față de o anumită parte a 
gazetăriei şi literaturii vremii. Cea 'dintâi dintre aceste con- 
tribuţii, o „cronică fantastică", descrie, folosind ficțiunea 
unei lumi exotice, propria noastră capitală față de ale cărei 
moravuri are aerul că încearcă mirare. -întreaga naraţiune 
foloseşte vocabularul şi formele categoriilor publicistice 
care provocau ironia lui, «a: prin escelmmță, lugubră fan- 
faziă,  fatigă, încîntămtnt, primatur etx:.  Comttcul paginilor 
de felul acestora provine, în primul rînd, din înfăţişarea 
schimonosirii verbale a anumitor cercuri publicistice ale vre- 
mii, şi constituie una din primele satire caraşialiene. Aceste 
pagini sînt premisele discursurilor lui Farfuridi şi Caţavencu, 
ca şi ale articolului lui Rică Venturiano din Vocea patriotu- 
lui naționale, adevărat compendiu al frazeologiei liberale, 
cu franțuzismele, latinismele şi eliadismele ei: „„Democra- 
țiunea romană, sau mai bine-zîs ţinta Democraţiunii romane 


512 


este de a persuada pe cetățeni că nimeni nu trebuie a 
manca de la datoriile ce ne impun solemnaminte pactul 
nostru fundamentale, sfînta Constâtuțiune... Nu! în van] 
noi am spus-o şi o mai spunem: situațiunea României nu 
se va putea clarifica; ceva mai mult, nu vom putea intra 
pe calea veritabilelui progres pînă ce nu vom avea un 
sufragiu universale." Această frazeologie neologistică, pe 
care, dealtfel, o mai corupe şi modul în care o articulează 
cititorii ei, a caracterizat-o Caragiale însuşi în articolul 
despre D. A. Sturdza, vorbind despre „calabalâcul de vorbe 
late, cu care falsa şcoală liberală a umplut de cincizeci de 
ani capetele seci". Amănuntele lingvistice ale acestei fra- 
zeologii aparțin aceleaşi opere şi aceluiaşi curent. 

Cu particularitățile observate în urma depăşim funcţiu- 
nea de datare a limbii personajelor lui Caragiale şi intrăm 
în domeniul funcţiunii ei critice. Aceste particularităţi ne 
introduc în realismul critic al limbii caragiajiene. Notîn- 
du-le, Caragiale ne face să simţim nu numai epoca; după 
ce ne-a făcut a simţi provincia în care trăiesc oamenii săi, 
dar şi atitudinea scriitorului față de aceştia. Caragiale a 
luat o atitudine critică faţa de numeroase tendințe şi gru- 
puri sociale ale tâmpului său, dar în special împotriva poli- 
ticianismului liberal şi a creaturilor lui trăind parazitat în 
cadrul statului, adaptat intereselor acestuia. Atitudinea cri- 
tica a lui, Caragiale a pus în evidență falsul democratism, 
pretenţia unei, culturi neasimilate, prostia şi vulgaritatea. 
Urmărind-o în mamfestarea ei lingvistica, atitudinea critică 
a lui Caragiale foloseşte mijloace dintre cele mai felurite. 
Pe unele din ele le-am semnalat mai sus. Un altul este folo- 
sirea locurilor comune, a expresiilor consacrate şi care cores- 
pund unei idei curente, nu numai în Comedii, dar şi în 
Momente. Acestea din urmă, publicate în ziarul Universul, 
începînd dîn 1899, rețin cîte un aspect din moravurile sau 
evenimentele vremii, apărând ca un comentar al lor. 

Ingeniozitatea lui Caragiale a constat, ân aceste cazuri, 
să surprindă locurile comune ale momentului, micile fraze 
gata făcute, cele care se impuneau tuturor şi dispensau pe 
vorbitor de examinarea proprie a faptelor şi de exprimarea 
personală. în 1900, Curtea de casaţie aduce o decizie cum- 
pănită într-o afacere criminală. Momentul este fixat tn schița 
O lacună. într-o discuţie, la berărie, ântre mai mulţi prieteni 


33 - Opere, voi. V - c. 1811 513 


funcționari, Lache  Diaconeseu constată ca „legea noastră 
penală prezintă o lacună" : lipsa pedepsei cu moartea. I 
se replică „în numele principiilor moderne". Sache Pţoto- 
popescu „se ridica în contra teoriei barbare a lui Diaco- 
neseu". Lacuna legii penale, principiile moderne, teoria bar- 
bară — fac parte din țesătura verbala a momentului. 

Dacă există, prin vocabular, o limbă a unei îrrtregi 
epoci, există şi una a unor răstimpuri mai scurte, în care 
cuvintele intră în asociaţii constnngătoare, dar instabile: 
vremea le destramă curând. în mod general se poate spune, 
dealtfel, că totdeauna, pentru a se exprima, vorbitorii lui 
Câragiale recurg la asociaţiile prestabilite ale limbii, la felu- 
rile mai mult sau mai puţin obşteşti ale vorbirii unui 
moment. Să ascultăm încă o data ce ni se spune despre 
Lache Diaconescu; „...Lache a intrat deja în dezbatere şi 
«pentru prima oară în viaţa lui», trebuie să constate cu 


„regret că legea noastră penala prezintă o lacună... De asta 


dată însă Lache întâmpină o opoziţie crâncenă. Mai cu 
seamă Sache Protopopescu se ridica în contra teoriei bar- 
bare a lui Diaconeseu cu un formidabil bagaj de argumente 
ştiinţifice." în acest text vorbeşte autorul, dar, printr-un 
procedeu asupra căiruia vom reveni, în vorbirea lui intra 
expresiile personajelor sale. Astfel de expresii: pentru prima 
dată in viața mea, a constata cu regret, opoziţie crincenă, 
bagaj formidabil de argumente — sînt tot atîtea legături de 
cuvinte pe care vorbitorii, incapabili ei înşişi de o gîndire 
proprie, le extrag din recuzita expresiilor consacrate ale 
limbii contemporane. în Reformă citim: „Suntem în epoca 
reformelor; spiritul public se agită asupra atâtor şi atîtor 
chestiuni, toate «vitale, a căror rezolvare nu mai poate 
suferi întîrziere»." Scriitorul închide ultimele cuvinte între 
ghilimele, le atribuie adică unui personaj tipic care se 
exprimă în locurile comune ale epocii. 


însăilări tipizate de cuvinte, ca acestea, sînt foarte nume- 
roase în Câragiale. Consemnîndu-le, scriitorul ne face a 
înţelege ce gândeşte despre inteligenţa personajului care le 
întrebuințează şi a grupului său: mica-burghezie politicia- 
nistă şi funcționărească, imbecilizată prin îndepărtarea de 
la oricare din formele creaţiei, refugiată în automatismele 
vorbirii. 


514 


Pentru a zugrăvi lipsa de cultură şi decăderea inte- 
lectuală a personajelor sale, Câragiale a recurs la numeroase 
procedee ale comicului verbal : deformări de cuvinte : ico- 
nomie,  odicolon, compromenta, intidenţie (pentru: inten- 
dență),  catindat, dipotat, vanghelistul, subfirttgul, asenţie 
(pentru: esența), vitrion, revuluție, polmez (pentru: polo- 
nez), ostroment, apropitar, grandirop (pentru: garderobă), 
bagabont,  canţilerie,  cremenal, ispitea etc.; ctimologii 
populare: cerneală violentă, intrigatoriu (pentru: intero- 
gatoriu), vermult * (pentru : vermut), Marcu Aoleriu, geantă 
latină etc. ; ticuri verbale : ei, aşi!, paroll, c'eşt* copil ?, 
eşti teribil, monşer, parol/, mă-nţelegi |, aveţi puţintică 
răbdare! 

Mijloacele comicului verbal nu sânt găsite de Câragiale 
numai în vocabularul oamenilor pe care-i observă, dar şi 
în particularitățile lor morfologice şi sintactice. O trăsătura 
adeseori notata de scriitor în vorbirea oamenilor inculţi 
este, de pildă, lipsa acordului dintre subiect şi predicat; 
„ŞI spițerii nu ştiu ce-a făcut, ce-a turnat pe bilet şi-n 
două minute a ieşit iar dungile la loc", „Te-a căutat doi 
inşi”, „Camerele  s-a-nchis de săptămâna trecută”. Mari 
efecte de umor a scos Câragiale dintr-o anumită legătură 
între propoziţia principală şi cea secundară a unei fraze 


prin conjuncţia — pentru ca: „Asta nici o umanitate nu 
poate pentru ca să fie", „Nu face să lăsam damele pentru 
ca să ne aştepte", „Cînd orice asasin, mă-nțelegi, plătit de 


o mîna cremenală, poate pentru ca să vie", „Onorabile 
domn, permite-mi pentru ca să-ţi prezant pe cetăţeanul 
Titircă". Comicul acestor construcţii provine de pe urma 
introducerii nepotrivite a unei propoziţii obiective prin 
conjuncţia: pentru ca, aceea care introduce de regula o 
propoziţie finală. Vorbitorii care se exprimă astfel au, deci, 
aerul că exprimă un scop, cînd nu este deloc cazul s-o 
facă. 

în schiţa Proces-verbal, unde este imitat stilul analfabet 
al administrației de pe vremuri, Câragiale a pus în lumina 
şi alte modalităţi ale exprimării inculte, cum este ântre- 
buințarea unor părți de cuvânt fără complinirea necesară: 
P d. Stavrache Stavrescu... după ce l-am eliberat azi-di- 
mineață de la secție, deoarece la prima cercetare ce am 
făcut-o aseară, pentru scandalul provenit (provenit din 


51» 


ce ?)... o lampă sistem cu două fitiluri de porțelan cu abajur J 


pentru suma de 18 lei, contestând patru (cine ?) care pre- 
tinde proprietarul, iar dansul susține (ce susține?)... Avînd 
în vedere că după intervenţia noastră pentru a împăca 
pe părţi, am luat în cercetare (ce ?) si actele constatând" 
etc.; sau utilizarea unor construcții relative, cu omisiunea 
termenului cu care urma să se facă relația: „...ambele chi- 
riaşe împreuna «u mama şi mătuşa lor l-ar fi insultat şi 
chiar l-ar fi lovit, încât de abia a scăpat spre a veni să re* 
clame, care noi n-am constatat” etc. Un cercetător viitor 
ar putea relua problema pentru a stabili toate categoriile, 
mult mai numeroase, ale comicului verbal şi stilistic în 
proza luî Caragiale. 

Am distins între funcțiunea critică, de localizare, datare, 
individualizare şi tipizare a limbii personajelor lui Caragiale. 
Aceste felurite funcţiurii nu lucrează însă separat, ci mai 
totdeauna împreună; După ce am arătat, deci, feluritele lor 
procedee, este necesar sa le vedem colaborând. Alegam un 
singur exemplu, din nenumăratele care ar putea fi citate, 
pentru a pune în lumină complexa semnificaţie a textelor 


caragialiene. Să ascultăm pe polițistul Pristanda povestind j 


b întâmplare a lui — chipul în care a izbutit să surprindă se- 
cretele adversarilor prefectului şi ai partidului la putere, pe 


care. îi slujeşte cu servilitate : “Aseară pe la zece şi jumă-ț J 
tate, mă xlue acasă, îmbuc ceva şi mă dau aşa pe o parte | 


să ațipesc numai un mânuţei, că eram prăpădit de ostenit de la 
foc. Nevasta zice, pardon: «Dezbracă-te, Ghiţă, şi te culcă». 
Eu, nuy eu, la datorie, coane Fănică, zi şi noapte la datorie; 
Aşa, mă scol cam pe la douăspce fără un sfert, şi pardon, 
mă dezbrac de mondir, scoț cnipiul, mă-mbrac țivileşte şi 
plec... la datorie, coane Fănică. Pmă să plec se făcuse vreo 
unul după douăspce. O iau prin dosul primăriei şi apuc pe 
maidan ca să ies la bariera Unirii. Cînd dau să trec maida- 
nul, văz lumină la ferestrele din dos ale lui d. "Nae Caţa- 
vencu şi ferestrele vraişte. Ulucile înalte... dacă te sui pe 
uluci, poţi intra pe fereastră în casă. Eu, cu gândul la 
datorie, ce-mi dă în gând ideea ? Zic: îa să mai ciupim noi 
ceva de la onorabilul, că nu strică..." 

Cine străbate acest mic text întfimpină forme munte- 
neşti, ca verbele iotacizate: scoz, văz *, apoi, forme ale 
epocii, cum ar fi franțuzismele : pardon (ca interjecţie) şi 


51* 


onorabilul (împrumutat din vorbirea parlamentară la începu- 
tul epocii liberale); apoi, forme care-l caracterizează în 
special pe personaj şi categoria lin\ cum ar fi diminutivul 
modestiei : minuțel, care nu exprima atît scurtimea momen- 
tului, cât mica libertate pe care şi-a îngăduit-o personajul; 
sau: „Nevasta zice, pardon: «dezbracă-te, Ghiţă, şi te 
culcă»", care aduce un accent de pudoare față de inti- 
mitatea pe care funcţionarul umil âşi permite s-o dezvăluie 
superiorului său ; sau repetarea intensificatoare a cuvântului 
datorie, care vrea să sugereze zelul funcţionarului; sau ex- 
presia: coane Fănică, adresată şefului şi care exprimă ser- 
vilitatea vorbitorului; după aum însăilarea de cuvinte : ce-mi 
dă” prin gind ideea ? — este a unui semidoct. Vorbirea lui 
Pristanda este, deci, a unui funcţionar muntean din epoca 
liberalismului: servil, ignorant şi umil, a unui individ tipic 
pentru regimul care-l folosea. Simpla grupare a tuturor 
acestor fapte de "limbă indică, deci, şi locul, şi timpul, şi 
caracterul personajului, şi atitudinea scriitorului față de el. 

Folosind aceste mijloace iese la iveală o lume înjosită 
ca produs al regimului care o stăpânea. Depunînd, în 1907» 
sub impresia evenimentelor zguduitoare, pana poetului dra- 
matic şi satiric pentru a lua pe aceea a filozofului social» 
Caragiale evocă clientela politică a partidelor istorice şi oli- 
garhia care o folosea : „,...plebe incapabilă de muncă şi nea- 
vînd ce munci, negustoraşi şi precupeți de mahalale scăpă- 
taţi, mici primejdios! agitatori ai satelor şi împrejurimilor 
oraşelor, agenţi electorali bătăuşi; apoi productul hibrid al 
şcoalelor ide toate gradele, intelectuali semiculţi, avocaţi şi 
avocatei, profesori” dascăli şi dăscalaşi, popi Kber-cugetătort 
şi răspopiţi, ânvăţători analfabeți — top teoreticieni de be- 
rărie ; după aceştia, mari funcţionari şi impiegaţi mititei, în 
imensa lor majoritate amovibili." 

Din toate aceste categorii se recrutează personajele Co- 
mediilor şi Momentelor, şi vorbirea lor, împlinită din remi- 
niscențele vechii terminologii a împilatorilor turci fanarioți, 
din ecourile noii culturi apusene sau asimilate, din frazeolo- 
gia pohticianismului liberal, din deformări şi , automatisme, 
este produsul lingvistic al lumii satirizate de Caragiale. 

Am deosebit la începutul acestor pagini între limba per- 
sonajelor lui Caragiale şi aceea a scriitorului însuşi. Deo- 
sebirea aceasta nu este tocmai uşor de făcut, pentru că atunci 


51? 


cînd încetează dialogul, folosit, dealtfel, într-o foarte largă 
măsură în scrierile autorului nostru, si începe referatul lui, el 
introduce şi aici felul ide a vorbi al oamenilor săi prin efec- 
tul  aşa-numitului stil indirect liber: un procedeu -literar 
destul de vechi, deoarece el a fost semnalat şi la scriitorii 
clasici, dar căruia i s-a dat o întrebuințare mai întinsă de 
către prozatorii veacului trecut. Astfel cînd, în Tren de 
plăcere, m se spune: „E atât de aproape Mazăre de gară 
că nu face pentru ca să mai dai parale la birjă", înţelegem 
că construcţia cu „pentru ca" nu este cea a autorului ci a 
unuia din vorbitorii schiţei. Cînd, în Citeva păreri, citim: 
„într-o scenă memorabilă a lui Victor Hugo, nobilul hi- 
dalgo Silva prinde la fidenţata şi pupila luî, mîndră Dona 
Sol, pe doi cavaleri. Pe toţi sfinții Castiliei şi Aragonului! 
Doi. Măcar unul! Şd tot era prea mult", pricepem că ex- 


clamaţia : „Pe toţi sfinții Castiliei și Aragonului!” este a: 


lui Silva. În La banul lui Minjoală, cînd ni se povestește 
scena plecării: „Am zis: hi! la drum! și mi-am făcut 
cruce ; atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de 
cotoi. Gazda mea ştia că nu o văz, intrase degrab.la căldură 
şi apucase pe cotoi cu uşa, desigur. Afurisit cotoi! se tot 
vîră  pînţre picioarele  oamenilor!”,  exclamaţia  „Afurisit 
cotoi!" şi fraza care-l urmează sînt ale personajului care 
povesteşte, dar din momentul anterior al întâmplărilor sale 
— sau poate ale hangioaicei; în ambele cazuri însă notația 
aparţine altui plan. Alt exemplu, din nuvela în vreme de 
război, unde referatul scriitorului se continuă în vorbirea 
directă a personajului, fără nici un semn grafic care s-o 
anunţe : „Pe cînd d. Stavrache îşi ridica aşa de sus intere- 
santa-i clădire de ipoteze, iacăta altă scrisoare: e tot de la 
Turnu-Măgurele — de astă dată însă e slovă străină... Slovă 
străina !... Ei, lucru dracului !..." Ultimele propoziţii excla- 
mative sînt ale d-lui Stavrache. în nuvela Păcat, doi prie- 
teni stau de vorbă : „Stăteau aci față-n față cei doi bătrîni 
şi buni prieteni, dar era atît de nemăsurată depărtarea din- 
tre ei! Şi aceasta reducea pentru Cuţiteiu la proporţii ce 
nici nu mai merită socotite spaimele părintelui. La urma urme- 
lor ce lucru mare şi grozav ?... E ceva să se-ntîmple mai des 
şi mai lesne ? Ce ?... Se iubesc doi oameni tineri... Ei! 
Ş-apoi ?.. Lume nu e?" începând cu prima frază interoga- 
tivă, cuvintele nu mai sînt ale autorului, ci ale unuia dintre 


518 


convorbitorii scenei povestite. Stilul indirect liber şi ames- 
tecul referatului scriitorului cu Vorbirea directă a persona- 
jelor sale sânt mijloace folosite de Câragiale pentru a zugrăvi 
felul vorbirii oamenilor săi altfel decât prin dialog. Identi- 
ficarea pasajelor astfel întocmite este o operaţie indis- 
pensabilă pentru a stabili punctul de unde poate fi recu- 
noscut modul de exprimare a autorului însuşi. 

Trebuie să spunem că acest mod este susținut de nume- 
roase tehnici ale stilului vorbit. Chiar în exprimarea ideilor 
abstracte, Câragiale nu uita că este dramaturg şi povestitor. 
Să ne oprim o clipă ân faţa articolului Citeva, păreri, cel 
mai de seamă dintre textele în care Câragiale şi-a exprimat 
ideile lui estetice. Procedeele Comediilor şi ale Momentelor 
apar şi în acest text. întîmpinăm mai întîi numeroase fraze 
interogative şi exclamative: „Ei! Atunci de unde ar mai 
țîşni adevărul ?... Ei! Asta e asta. Cui dintre aceste doua ca- 
tegorii de producători intelectuali să acordăm stima? Ei! 
Vezi, ăsta este lucrul pe care n-ar trebui să-l uităm niciodată 
cînd vorbim despre reproduceri intelectuale... Dar, să ne în- 
toarcem la talent. Ce este talentul? Del Aceasta este nu 
prea uşor de spus, dar poate nu de tot imposibil." Expri- 
marea ideilor prin dialog este, de asemenea, mult folosită. 
Pentru a lămuri o anumită deosebire teoretică, ideile sînt 
făcute să se întâmpine ca ântr-un dialog, de fapt în dialogul 
deliberării intime, introdus aici prin una din formele adre- 
sării în limba vorbită : „Mă rog, între o insectă care trăieşte 
o singură zi la umbra unei piramide egiptene şi piramida 
aceea, care este deosebirea cea mai adâncă ? Dimensiunile, 
densitatea şi soliditatea structurii materiale ? Durabilitate 
in timp ? Desigur, nu. Deosebirea cea mai adâncă între ele 
e că insecta e vie, iar piramida — nu." 

Alteori, scriitorul nu se opreşte la dialogul intllm al 
deliberării, ci închipuie un dialog real cu cititorul său: 
„— Ce frumos stil! ce minunat! zici d-ta. lată un model 
de stil pompos, grandios, sublim. — Mărturisesc, răspund 
eu, că n-am prea citit de mult un curs de retorică. Poate 
că în retorica d-tale oficială aşa lucru să se numească stil 
sublim ; să-md dai însă voie să-l numesc, cu tot respectul 
pentru d-ta... — Cum? — Stilul prost. — Ce? Dar asta 
este stilul tuturor poeţilor celebri ca Victor Hugo, Schiller, 
Lamartine, Bolintineanu... Poate fi şi al „lui sfântul Ioan 


519 


Gură-de-Aur, tot cum zîc eu rămîne. — Dar de ce? 
nu-nțeleg" etc. Pentru a ilustra cum procedează un scriitor 
fără, şi umil cu talent, Caragiale introduce o povestire: 
„Tincuţa începe să vorbească cu Petru numai şi numai de 
Paul: Paul în sus, Paul în jos, Paul e drăguţ, glumet, spi- 
ritual, nostim, charmant; Petre cam începe să ţifneasca 
etc. Cuvîntul francez charmant face parte cHn vocabularul 
unora din personajele Momentelor. în altă povestire intro- 
dusa în expunerea teoretică găsim şi un alt procedeu al 
prozei narative — stilul indirect liber : „într-o scoală de 
mahala se abat claie peste grămadă o mulțime de mici ce- 
tățeni, unul mai rău crescut decît altul, făcând un zgomot 
haotic. Deodată uşa «e deschide şi d. profesor intră. D. pro- 
fesor este un om foarte rău şi are un nas foarte comic... 
Copiii râd de nasul lui domnul." în aceasta frază, articolul 
proclitic indică o formă a limbii vorbite, şi micul context 
în care apare aparţine copiilor, iar nu scriitorului. Tot în 
vorbirea personajelor sale scoate Oaragiale numeroase idio- 
risme: a-şi scoate focul de la inimă, voia întimplării, a 
tata capul (pe cineva), a-şi găsi beleaua, a nu se lăsa nici 
mort etc., ba chiar şi cuvinte din sectorul oriental al vo- 
cabularului său: ageamiu, marafet, tam-nesam. Micul tratat 
de poetică intitulat Citeva păreri este, deci, scris în mare 
parte cu mijloacele limbii vorbite şi cu acelea experimentate 
de scriitor mai înainte în compoziţiile sale dramatice şi 
narative. 

Cînd mijloacele stilului oral şi ale vorbirii obişnuite ale 
personajelor sale încetează să mai fie întrebuințate şi scrii- 
torul vorbeşte în numele său, întâmpinăm un tablou lingvistic 
cu totul deosebit. în Cîteva păreri, ân 1907 şi în alte arti- 
cole 'politice şi literare, întâmpinăm numeroase neologisme. 
Aceste neologisme nu aparţin însă nici vechii frazeologii po- 
litice, nici limbii conversative, pe care o vorbesc oamenii 
Comediilor şi ai Momentelor. Neologismele articolelor lite- 
rare şi politice corespund unor noţiuni de o abstractizare 
mai înaltă, adică noţiunilor unei culturi superioare. lată un 
exemplu : „Noi ştim că, dintre toate fenomenele, acele ce 
ne interesează mai mult pe noi, oamenii, sunt mişcările su- 
fleteşti ale omului. Un spirit paradoxal ar putea îndrăzni 
să spună că sunt două lumi întregi, două universuri. O pi- 
cătură de rouă limpede ce cade din înălțimile senine, în 


2) 


drumul ei către pământul din care a fost sorbita-n sus, re- 
flectă din pereţi-i tot văzduhul larg. Ceea ce, de la pereții 
acestei infime sfere reflectoare” este 'fără margini în afară 
se adânCeşte-n năuntrul sau, afundîndu-se iarăşi fără mar- 
gini... Aşa e şi sufletul omenesc, ca bobul de rouă: o infimă 
oglindă sferica cu conştiinţa absurdei admcimi proprii” etc. 


Toate neologismele acestui text: fenomene, spirit, para- 
doxal, univers, a reflecta, infim, oglindă sferică, Conştiinţa 
absurdei adîncimi proprii — slujesc pentru a exprima idei 
înalte într-o forma concisă. Pentru fiecare din ele s-ar fi 
putut găsi, dacă nu un cuvânt aparținând vechiului fond al 
limbii, cel puţin o perifrază. Prin ocolirea'neologismelor, 
împrumutate aici din ştiinţe şi filozofie, s-ar fi pierdut însă 
acea concizie a exprimării care dă unora dintre frazele tex- 
tului citat caracterul, lapidar al unor maxime. Stilul artico- 
lelor politice şi literare este un stil intelectualizat. în aceasta 
privinţă remarcam în Citeva păreri întrebuințarea verbului 
auxiliar la _ modurile predicative ca subiect al unor propo- 
ziții... „Mai mult decît tot universul cel mare ne interesează 
universul “cel mic, "fiindcă, ou cât cel dintâi se înalță şi se 
depărtează tot mai mult de noi, cu atît cel d-al doilea se 
adânceşte şi ne pătrunde ; unul şe-fitinde; celălalt se strânge; 
unul este, celalalt suntem — estele. acela e o idee, numai 
acest suntem e singura realitate posibilă." 


Tot astfel, ân schița umoristică Amicul X... i s-a întâm- 
plat lui Caragiale sa întrebuinţeze pronumele „interogativ 
ca nume predicativ: „Eu nu sunt un cine, eu sunt un ce; 
în masa omenirii eu sunt un număr trecut la statistica popu- 
laţiei" etc. 

Utilizarea unor părţi de cuvânt ântr-o' altă funcţiune 
decât aceea obişnuită lor este o abatere de la limba vorbită, 
un procedeu, al unui stil scriptic şi- intelectualizat. Caracte- 
ristica aceasta apare şi ân unele din construcţiile sintactice 
ale scriitorului politic şi estetic. Construcţia obişnuită a 
limbii Vorbite este coordonarea, nu subordonarea, hipotaxa. 
Aceasta se iveşte ansa adeseori, întregind construcţii arbo- 
rescente, bogate în subordonate, atunci cînd Caragiale vor- 
beşte numai în numele său. lată un text Adoveditor: „Dar 
iată că un mititel gnom se furişează sub coatele maestru- 
lui. Printre degetele titanului, care toate <joacă de colo pînă 
colo pe complexa claviatură, mititelul îşi vâra şi el mâinile : 


521 


nemereste deschizăturile, şi atingând şi el cu dibăcie clapele, 
fără să supere câtuşi ele puţin, în fuga jocului, degetele ma- 
relui maestru, suprapune seriei de acorduri ale preludiului 
haotic o melodie care, fiindcă e rezultanta acestuia, se po- 
triveşte cu acesta, e realizarea lui posibilă şi rațională." 
Un autor învăţat, mişeîndu-se în lumea ideilor abstracte, 
dispunînd de o gândire complexă, care face necesară con- 
strucția hipotaxica, apare în această parte a operei lui Câ- 
ragiale, dezvăluindu-ne propria sferă de cultură, de unde 
a privit cu ironie, dar, desigur, şi cu amărăciune, către acele 
aspecte ale epocii sale, biciuite de satira lui. 

Câragiale n-a fost un scriitor colorat, cu multe imagini, 
ținînd să evoce aspectul sensibil al oamenilor şi lucrurilor. 
Clasicismul său se dispensează de bogăţiile paletei. Abun- 
denţa imagistică este, în evoluţia prozei noastre literare, 
un fenomen ulterior momentului lui Câragiale. Principala 
sa metodă artistică este, după cum am văzut, evocarea oa- 
menilor prin felul vorbirii lor şi angrenarea acestora într-o 
situație dramatică, plina de mişcare. 

Se poate spune despre Câragiale ca a scris totdeauna 
dramă, chiar în naraţiunile sale. Şi chiar atunci cînd şi-a 
debitat povestirea la persoana . întâi el se vede pe sine ca 
actor al unei scene dramatice. în Grand Hotel „Victoria 
română" el ni se înfăţişează ajungînd în oraşul său natal, 
unde avea să regăsească tristele stări ale vremii. La hotel 
! se indică o cameră: „....Numărul 9 — Odaia mea... E o 
căldură nabuşitoare înăuntru şi miroase a vopsea cu tere- 
bentină proaspătă... Să deschiz..." Indicarea gestului de des- 
chidere a ferestrei ne face să-l urmărim de aici înainte pe 
povestitor ca pe un actor în scenă. în Premiul întîi, Câra- 
giale introduce, la un moment dat, următorul dialog; „De 
ce adică, se-ntreabă cititorul, madam lonescu trebuie să-şi 
calce pe inimă cînd opreşte trăsura spre a vorbi d-lui Bum- 
beş! — O! raspunz eu, este un lucru intim pe care am 
uitat să-l spun maî dinainte. Iată." O parte a povestirii de 
aici înainte se va datori, deci, intervenţiei dramatice a au- 
torului. Prin aceste mijloace, Câragiale a introdus în schițele 
sale acea animaţie scenică prin care se susţine interesul cu 
care le citim. 

Un alt mijloc artistic de care s-a folosit satira lui Câ- 
ragiale a fost ironia, adică acel fel al vorbirii care lasă sa 


522 


se înţeleagă tocmai contrariul celor exprimate. în orice vor- 
bire ironica există un termen exprimat şi unul neexprimat. 
Problema de stil care se pune în legătură cu orice vorbire 
ironică este aceea a procedeului pe care-l întrebuinţează 
vorbitorul sau scriitorul pentru a ne face să găsim, sub ter- 
menul exprimat, pe acela ascuns. La Câragiale, unul din 
acestea este acea exprimare care, prin exagerarea ei, produce 
îndoieli asupra intenţiei aceluia ce vorbeşte, o îndoială ce 
se risipeşte pînă la urmă cu totul. lată următorul pasaj din 
schița Tempora... unde ne este evocat studentul demagog 
Coriolan Drăgănescu : „Pînă aci, Coriolan era mare, era in- 
comparabil ; dar aci, la statua eroului *de la Călugăreai, era 
prodigios. Cuvântarea lui era aşa de zguduitoare, încît, auzin-. 
du-l, te mirai de nepăsarea eroului de bronz; cum, oare, nu 
descăleca, precum odinioară comandorul luî Don Juan, spre 
a face şi el o demonstraţie ?" Succesiunea suspectă a adjecti- 
velor exagerate, ou prea mare încărcătură afectivă: mare, 
incomparabil, prodigios, zguduitor — rezolvă pînă la urmă 
dubiul ironiei. 

Uneori astfel de termeni sînt devalorizați prîn însoţirea 
lor cu alţii, avînd un sens afectiv tocmai contrariu. într-o 
mică bucată din Moftul român, 1893, citim: „Sărbătorile din 
săptămâna asta ne-au dovedit,o dată mai mult cît de entu- 
ziast este poporul nostru şi îndeosebi clasa negustorilor. în 
adevăr, entuziasmul negustoresc, mai ales în politica, este 
culminant: entuziasmul negustoresc nu e moft! Cine este 
capabil de atîta independență de caracter ca negustorul ro- 
mân ? Cine este ân stare a face mai multe sacrificii ca ne- 
gustorul român ? Entuziasm tricolor, la uşi, la ferestre, la 
tarabă, şi toate (or) să fie bune, drăguță !" Alternanţa dintre : 
entuziasm, independenţă de caracter, sacrificii — şi cuvintele 
peiorative : moft, tarabă; apoi alternanţa dintre frazele in- 
terogative şi exclamative, debitate în manieră retorică, şi 
mica frază familiară care încheie pasajul şi în care auzim 
glasul satisfăcut al negustorului prosperând sub masca falsului 
său patriotism — lămuresc adevăratul înţeles, al acestui con- 
text ironic. 

Alt procedeu al ironiei carăgialiene este falsa modestie. 
Amicul X..., pretinsul intim al politicienilor, este prezentat 
cu o prefăcută venerație de autor, care pare al considera 
din unghiul lui de anonim, exclus de la marile secrete de 


523 


stat: „îl cunosc bine pe X..., ştiu că are să mă înnobileze, 
să ma facă să am o mai bună părere de mine comunicîn-; 
du-mi lucruri ce nu le poate şti uri om care hu frecventează 
decât lumea de jos, cum am zice, care nici la picioarele Olim- 
pului nu poate s-ajungă vreodată”. Pentru a sublinia falsa 
lui uraiiiţate, scriitorul adopta pentru circumstanță uriul din 
felurile vorbirii inculte, pe care-l cunoaştem din stilul poli- 
țistului din pToces-verbai: întrebuințarea pronumelui relativ 
atât de îndepărtat aici de cuvîntul cu care exprima relaţia, 
încît el pare a sta singur : „care nici la picioarele Olimpului 
nu poate s-ajunga vreodată". 

Dar dacă procedeele artistice ale lui Câragiale aparțin, 
mai ales, notării realist-critice a vorbirii, însuflețirii dramatice 
şi ironiei, folosirea imaginilor nu este în scrisul său cu totul! 
absentă. Acestea, obținute mai mult prin comparații decît prin 
metafore, au însă de cele mai multe ori la Câragiale o func- 
țiune ironică. Termenul cu care se face comparaţia este astfel 
ales încît termenul comparat să apară într-un contrast rizibil 
prin micimea sau prozaismul lui. Un om chinuit de o durere 
de măsea „se plimbă de colo pînă colo ca o hienă în cuşca ei”. 
Căţelul Bubico, favoritul unei doamne întâlnite în tren, „mî- 
riie înfundat, ca tunetul care se tot depărtează după trecerea 
unei grozave furtuni". Coana Luxiţa, o persoană mişcată de 
un apetit neobişnuit, adulmecând aromele unui grătar la Moşi, 
„se porneşte cu nările umflare spre umil dintre colţuri, ca o 
panteră atrasa de mirosul ţapului sălbatic”. Peste capul unui 
solicitator inoportun, care şi-l vâră prin deschizătura ghi- 
şeului unui birou public, „geamul mobil... pică peste gâtul 
domnului ca tăişul unei ghilotine”. Doi tineri, chinuiți de 
ghetele lor strimte, se descalță „şi amîndouă picioarele încep" 
iar să joace din degete ca nişte mâini de harfonistă”. Prin 
alegerea termenului cu care face comparaţia din domeniul 
unor reprezentări teribile sau poetice, micimea, nedemniîtatea 
sau prozaismul obiectului comparat apare într-un relief cu 
atît mai izbitor. Comparaţia caragialiană este un procedeu 
al ironiei. O problemă dintre cele mai interesante, cînd se 
studiază un scriitor, este identificarea sferei de viaţă din care 
el îşi scoate termenii comparaţiilor. Stabilirea acestei sfere 
dezvăluie impresiile care l-au urmărit mai statornic pe scri- 
itor, lumea în care s-a mişcat şi, deci, conexiunile lui sociale. 
Astfel de studii lipsesc, în general, în legătură cu scriitorii 


A 


noştri, dar ele vor trebui să fie întreprinse. în ce-l priveşte 
pe Câragiale, deşi toate lucrările pregătitoare ne lipsesc, se 
poate observa că adeseori scriitorul a găsit termenii compa- 
rațiilor lui în lumea teatrului şi a muzicii; construind pe 
această bază mai multe apologuri. lată-l dorind să exprime 
situația scriitorului care nu găseşte pentru ideile sale forma 
potrivită. O comparație cUn teatru i se prezintă: „Aşa, când 
am ajuns şi eu calfă şi âm voit să lucrez pe seama mea, 
cînd mi-a venit şi mie tini muşteriu, o idee, să^mi ceară o 
haină ca să se poată prezenta ân lume, am pus mîna aiurit 
în grămada de vestminte şi am trântit in capul blond şi 
buclat al unui copilaş de prințesă o mantie largă de pelerin 
nespălat, în spinarea unui arlechin şui — o largă purpură 
imperială, iar pe umerii mândri ai unui tânăr Cezar — o 
cazaca pestriță de paiață cocoşată." înveşmînarea unei idei 
în forma ei este, deci, asemănată cu costumarea actorilor in 
teatru. Pentru a ilustra modul în care se adună impresiile 
lumii reale ân sufletul unui artist, Câragiale recurge la o 
comparație muzicală: „Pe complexa claviatură a unei imense 
orge, un titan maestru-organist lucrează, fără un moment 
de repaos, un preludiu haotic fără soluțiune. Toate tonurile 
majore şi minore, toate modulările posibile şi imposibile, 
cari n-au secret pentru dânsul, le perlndează pe simțitoarele 
clape, şi toate după nişte fatale legi pe care el nu le poate 
călca niciodată dacă nu voieşte să spargă minunatul instru- 
ment." 

în comentariul ironic despre volumul Excelsior al lui 
Al. Macedonski, Câragiale foloseşte din nou o comparație 
din domeniul teatrului şi muzicii, închipuind un scenariu 
liric, un balet: „Avem mai îmăi prologul. în mijlociul unor 
talazuri negre, sub un cer acoperit cu nori negri, stă în lan- 
turi, pe o stâncă neagră, sub călcâiul unui demon mai negru 
ca toate, o umbră alba — e geniul civilizației sub călcâiul 
Răului. Muzica este lugubră — o dezvoltare de acorduri 
disonante, ân care domină nota sfâşietoare a unor dureri 
haotice şi care urmăreşte gjâfiind o rezolvare depărtată în- 
tr-un acord perfect." Exemplele comparațiilor împrumutate 
din domeniul teatrului şi muzicii s-ar putea înmulți, şi ele 
nu sînt surprinzătoare dacă ne gândim la lungul timp pe 
care scriitorul l-a petrecut între culise şi la marea lui pri- 
cepere şi dragoste pentru muzică, atestate de toţi contem- 


525 


poranii lui şi de acea parte a activităţii sale consacrate 
criticii dramatice şi muzicale. 

Faptul însă că, atunci cînd doreşte să introducă un ele- 
ment de sensibilitate în scrisul său, imaginaţia îi prezintă 
adesea o amintire muzicala, are şi o altă însemnătate. Facul- 
tatea sa de a reţine şi reproduce impresiile auzului este 
aceeaşi care i-a permis să noteze cu măiestrie felul oamenilor 
de a vorbi. Marea înzestrare auditivă a lui Caragiale a fost 
una din rădăcinile artei lui. Cealaltă a fost puterea lui de a-şi 
pricepe epoca în toate scăderile ei. Realismul critic al lui 
Caragiale a crescut din aceste rădăcini. 


1953 


STIL VERBAL LA ST. O. IOSIF 


Recitind în noua lor ediție Poeziile lui St. O. Iosif, 
m-am oprit în faţa unei observaţii a editorului, dl Şerban 
Cioculescu, care a împărţit întregul material în două clase 
largi — poezii lirice şi epice: „Fără să manifestăm preten- 
ţia de a impune o judecată ierarhizatoare, scrie dl Ciocu- 
lescu, vom menţiona valoarea deosebită a baladelor şi bas- 
melor". Direcţia editorului nu poate acoperi însa cu totul 
preferința sa şi poate a noastră: cititorii poetului după un 
îndelungat răstimp. 

După ce am citit cartea de la un capăt la altul, ni s-a 
părut că dorim s-o redeschidem la acele inspiraţii ale lui 
Iosif în care, răsucind mai departe un fir popular, poetul 
evocă vechi figuri ale legendei şi istoriseşte. Am recitit de 
mai multe ori Novăceştii, Pintea, Gruia, Somnul lui Corbea, 
Ielele, Cîntecul celor trei firtaţi din Bălgrad şi plăcerea 
noastră s-a dovedit a fi în legătura cu acestea mai mare. 
Evocarea Novăceştilor cu aî lor glas care răsună „ca un 
fund dogit de clopot", aşezaţi la masă aşa încît „între 
umeri fiecare / Au cuprins cîte-un părete", cîntecul lui 
Pintea care străfulgera prigorii în timp ce negurile tresă- 
rind se-nalță din prăpăstii; iezerul scăidatoarei lui unde apa 
„E ca laptele de calda..." şi atîtea alte trăsături simple şi 
directe ne-au oprit de mai multe ori şi vor continua să 
ne oprească. 


Desigur, poetul, care dovedeşte un indiscutabil simţ al 
elementarului, este un om modern, în sufletul căruia s-a 


527 


putut întîtnpla să se strecoare scepticismul şi, astfel, bucăţi 
ca Doi voinici, sau Eroul de la Kdniggraetz, inspirate de 
un fel de ironie romantică, de pornirea de a-şi relativiza pro- 
priile idealuri, introduce o nuanță sugestivă, umană şi mo- 
dernă în fizionomia sa de poet epic. 

Dacă însemnătatea epicii lui St. O. Iosif a fost mai 
adesea trecută cu vederea, lucrul provine poate din faptul 
că ea a fost ascunsă de figura umană a poetului, „salcie 
plângătoare", cum îl zugrăveşte E. Lovinescu într-unui din 
cele mai vii portrete ale Memoriilor sale, făcând să culmi- 
neze atât de scurta lui cariera cu renumiteie-i Cintece, pă- 
trunse de o emoție abia distilată din durerile vieţii sale sen- 
timentale, comentate cu multă lăcomie, pe vremuri, de in- 
discreția publică. Şi totuşi nu în frământarea materiei lirice, 
ci în aceea a motivelor epice a dobîndit Iosif particulari- 
tățile marcante ale stilului sau, de care, după cum vom 
vedea îndată, însuşi lirismul său a folosit. Tot felul de a 
scrie al Iui Iosif este pătruns! de importanţa pe cate el o da 
evenimentului, acțiunii. Genul atenţiei sak şi icoana despre 
lume care se organizează pentru el sînt dominate de aceste 
preferinţe şi de corespondentul lor lingvistic, verbul. într-un 
rând, Iosif se complace a tălmăci Cataracta Lodorei a ro- 
manticului englez Robert Southey (1774—1843), încercând 
să redea virtuozitatea originalului, în abundenta lui notație 
verbală, printr-o eclatantă serie de participii prezente ale 
unor verbe apropiate ca înțeles: "Galopînd, şi săpând, şi 
rupând, şi surpând, / Strălucind, clipocind, năhicind, rătă-^ 
cind, / Lunecând, zdruncinând, şi jucînd, şi trecând, / Un- 
duind, şerpuind, şi suind, şi vuind, / Spumegând, fumegînd, 
răpagînd şi strigând, / Dănţuind, chefuind, duduind şi hu- 
ind, / Bolborosind, regăsind, poposind şi sosind, / Şopăind, 
ropăind, jopăand, hopăind, / Frământând şi cântând, desfa- 
tînd şi saltind... / Aşa coboară apa-n cădere la Lodora..." 

Lucrarea are caracterul unui joc verbal, al unui pariu 
câştigat, altoit pe o înclinație mai veche, căreia întreaga 
creație a poetului îi este redevabilă. Pentru a identifica par- 
ticularitățile stilistice ale unui scriitor, se întrebuinţează, de 
obicei, o metodă statistica şi comparativă, caracterul dinamic 
şi verbal al stilului său, asemănat cu al altuia, putând re- 
zulta, de pildă, din numărul mai- mare al verbelor şi al altor 
părți de cuvînt derivate din verb, într-o porțiune oarecare 


528 


a textelor sale. Metoda nu este însă totdeauna concludentă, 
necesitățile sintactice putînd aduce pînă la aproximativ 
aceeaşi sumă numărul verbelor în textele unui scriitor cu 
un pronunțat stil verbal, ca şi în cele ale altuia, cu un stil 
precumpănitor nominal sau adjectival. Mult mai hotărâtoare 
este stabilirea, prin comparaţie, a gradului de însemnătate 
pe care îl posedă substantivele, verbele sau adjectivele în 
stilul unui scriitor, şi, mai cu seamă, precizarea chipului în 
care el tratează un motiv înrudit cu acela în fața căruia 
s-a putut opri un altul, înzestrat cu un temperament şi cu 
mijloace artistice deosebite. 

Urmând aceasta din urma cale, este interesant de alăturat 
Haiducul lui St. O. Iosif cu Prinţul îui Tudor Arghezi, şi 
anume în.acel moment, atît de asemănător, când cei doi 
rebeli stabilesc, prin zgomotele depărtării, un contact cu 
lumea ostila, de care ei s-au izolat. Sînt cunoscute versurile 
Prințului de T. Arghezi: „Puterea lui întreagă şi viteaza / 
Ascultă-n noaptea de safir şi lut, / Din depărtare, calul ca-i 
nechează, / Care prin adieri l-a cunoscut." Alta este imaginea 
Haiducului lui Iosif : 


înfiorat de taina singurătăţii grele. 

Străvechiul codru sună, foşnindu-şi frunza rar... 
Voinicul prinde-un zgomot venit dinspre hotar. 
îşi saltă dirz podoaba de-alamuri şi de-oţele, 

Şi ochii lui sălbateci străfulgerind tresar. 


Cum se ridică leul stăptn într-o pustie 
Şi-aşteaptă prada mindru, cu.nările în vint, 

Ca dintr-o săritură s-o culce la pămînt — 
Haiducul clocoteşte de ură şi minie 

Şi pieptul i se umflă stind să zbucnească-n cint... 


Nimeni nu poate trece peste deosebirile atît de izbitoare 
dintre aceste doua texte. Tabloul juî Arghezi este static, o 
imagine a neclintirii în aşteptare, în care reprezentarea ero- 
ului se asociază cu verbul cel mai puţin încărcat cu un 
coeficient dinamic: asculta. SriUsticeşte vorbind, punctul de 
greutate al strofei, piatra prețioasă încrustata în masa ei, 
este legătura atît de neaşteptată şi sugestivă de epitete: 
„noaptea de safir şi lut". 


54 - Opere, voi, V - c 1811 529 


Altfel stau lucrurile Ia Iosif. Epitetul nu este niciodată 
prea izbitor, deşi „singurătatea gra** din plrimul vers reprodus 
nu se putea prezenta oricui. Imaginea haiducului este, apoi 
esențialmente dinamică, eroul fiindu-ne înfățişat nu în imo- 
bilitatea atenţiei trimisă departe, ci în via şi prompta lui 
reacțiune, sugerată şi prîn energetica şi dinamica comparaţie 
dezvoltata, împrumutată eposurilor homerice. Tabloul nu 
valorează prin amănunte. El nu este lucrarea migăloasă a 
unui giuvaergiu. Preţul lui stă în via şi viguroasa-i mişcare 
generală, în care se evidenţiază talentul unui scriitor epic. 
Interesant este de observat că aceste particularităţi stilistice 
nu se pierd nicidecum atunci cînd poetul se opreşte în faţa 
unor alte motive, ca în bucăţile în care el zugrăveşte un 
tip sau o scenă de moravuri, ca în atîtea din bucăţile 
Patriarhalelor, precum Veselie, cu evocarea împrejurărilor 
de Ia „orîndă", sau jocul copiilor în Vară, sau popasul ți- 
ganilor în Noaptea sub schele şi în atîtea alte bucăţi, sus- 
ținute toate pe nararea unui eveniment şi în' asemenea mă- 
sură constituite din trăsături dinamice încît trecerea tu- 
turor acestora sub categoria poeziilor lirice, aşa cum o face 
editorul lor de azi, mi s-a părut de oiîteva ori discutabilă. 
Stilul epic, verbal, se menţine şi în poeziile înfăţişate de 
Iosif ca pasteluri, unde nu o dată înfăţişarea unui colț de 
natură este redată ca un moment dintr-o povestire trun- 
chiată, ca în atît de nostalgicul Pastel, VI: 


Trece-n sus, pe plai în sus, 
Un voinic pe-un murg călare, 
înapoi se uită dus 

Peste mîndrele hotare... 


Dus el cată spre Ardeal, 
Unde-o turlă-n fund străluce ; 
Murgul urcă greu la deal, 

Pe voinic de-abia-l mai duce... 


Neguri de brădet se-ntind... 
Turta-n văi de mult e ştearsă, 
Dar voinicul pribegind 

Tot mai ţine faţa-ntoarsă... 


Aspectul, înfăţişarea statică, redată prin trăsături de 
mişcare, adică prin verb, apare ca un procedeu caracteristic 
şi în Icoane din Carpaţi, IX : 


Jos, între care, 
Vitele rumegă ; 
în depărtare 
Văile fumegă. 


Dorm muncitorii 
Pe lingă focuri, 
Apele morii 
Murmură-n scocuri. 


Scapără stelele... 
Ceasul în care 
Dănţuie ielele 
Lingă izvoare.-. 


Sprintene, vesele, 
Peste coline, 
Joacă miresele 
Apelor line. 


Chiar un cîntec, o stare muzicală se rezolvă pentru poet 
în reprezentarea unor acţiuni, ca în frumosul Cîntec, cu 
densa-i substanţă de verbe : 


Stau dus cu fruntea răzimată-n mină 
Și-ascult cum plinge doina cea bătrină 
Şi cum se tinguieşte şi se-ngină. 

Pe urmă-ncet se-alină cu păstorul 
Cînd paşte turma, şi pe urmă geme 
Şi-aruncă în minia ei blesteme, 

Și chiuie şi strigă, iar blesteamă 

Și trăsnetele cerului le cheamă 
Asupra celor ce-asupresc poporul, 
Apoi s-alină într-o melodie, 

O dulce melopee ce adie, 

Şi iarăşi strigă-ntruna şi recheamă 

în adincimea negrelor păduri... 


531 


Pe cînd, pe culmi, veghează grav conduri, 
Şi glasul ei, pe văi împrăştiat, 
Se pierde-ncet, sub cerul înnoptat... 


Atent la materia de evenimente ale lumii, la ce se mască, 
se dezvolta, dar, pentru acest motiv, şi la ce se perimează 
şi dispare, losif ne-a dăruit şi câteva din cefe mai delicate 
cântece închinate trecerii, efemerului din lume şi din viaţă. 


Daca de la un timp şlasul sau s-a auzit mai slab ân con- | 


certul literar al vremii, lucrul provine poate din faptul că, 
prin noua artă poetică a lui T. Arghezi, desigur evenimentul 


liric cel mai de seamă al ultimelor trei decenii, gustul vremii J 


a fost orientat către o poezie cuceritoare mai cu seamă prin 
plasticitatea imaginilor şi prin forţa epitetului drastic. 

Imagismul şi polemismul sînt cele două categorii capi- 
tale introduse de Arghezi în literatura noastră mai nouă. 
Cum însă unul din rolurile criticii literare este să menție 
vii chiar acele valori literare pe care orientarea mai nouă a 
gustului le-a putut pune în umbră, înțelegerea artei plina 
de prospețime, de viaţă şi de indscare a lui Iosif, redată cu 
mijloacele unuia din cele mai caracteristice stiluri verbale 
cunoscute de poezia noastră, este astăzi o sarcină care ni 
se impune. 


1944 


CÎTEVA OBSERVAŢII DESPRE LIMBA ŞI ARTA 
LITERARĂ A LUI MIHAIL SADOVEANU 


Cînd a început să se afirme Mihail Sadoveanu ca scrii- 
tor, adică la începutul secolului, se produseseră marile eve- 
nimente ale evoluţiei noastre literare mai noi. Eminescu 
făcuse dovada posibilităţii limbii române de a exprima 
gândirea cea mai înaltă. Penelul său notase reacţiile cele mai 
fine ale naturii şi, în expresiunea sentimentelor, mobilizase 
un material lexical puţin folosit literariceşte mai înainte, 
pe care îl introdusese în legături inedite, capabile să evoce 
viața adîncă a sufletului. Creangă dăduse drepturi de cetate 
literară oralităţii populare, a ţăranilor săi moldoveni, după 
cum Câragiale le dăduse vorbirii păturilor orăşeneşti mic- 
burgheze, şi burgheze. Poate nu pentru întâia oară, dar cu 
un succes inegalat în trecut, Câragiale şi Creangă au făcut 
pe cititori să audă nu vorbirea unui scriitor, ci pe a oa- 
menilor închipuiţi de eî, în situaţiile reale ale vieții. Dela- 
vrancea, Vlahuţă, Duiliu Zamfirescu, Coşbuc folosiseră în- 
văţămintele marilor înaintaşi şi îmbogăţiseră procedeele ex- 
primării literare în domeniul narațiunii, al peisajului, al 
efuziunii lirice, al portretului, ai reflecțiunii filozofice şi 
morale. Ce mai era de făcut după toţi aceşti maeştri ? 


Nu există scriitor care să nu se integreze într-o mişcare 
şi să nu poată fi definit în raport cu premergătorii şi cqn- 
iemporanii lui. Mihail Sadoveanu a ținut să definească el 
însuşi momentul apariţiei sale în literatură. Vorbind despre 
anii de la începutul secolului, când iau naştere primele sale 
naraţiuni, Sadoveanu a scris Sn Anii de ucenicie; „Meşterii 


533 


cei mari de vorbe şi visuri trecuseră : Alecsandri, Eminescu, 
Creangă. Cei de la care lumea mai aşteaptă ceva tăceau. 
Delavrancea era în pauza dinainte de Apus de soare; Vla- 
huţă ostenise şi, odată cu încetarea Vieții, părea că renun- 
țase la toate; Caragiale şi Coşbuc numai, cînd şi cînd, 
dădeau semn că încă se află cu noi; Duiliu Zamfirescu şi 
Ion Slavici publicau, rar, la reviste inaccesibile învățăceilor 
săraci." Sadoveanu a devenit nu numai scriitorul cel mai 
fecund în epoca începută acum, dar şi acel care o va do- 
mina. El este acela care culege condeiul căzut din mîna 
marilor maeştri. 

Caracteristica începuturilor sale este siguranţa lor aproape 
deplină. Citind “primele sale naraţiuni, întâmpinăm unele 
ecouri ale creaţiei literare anterioare, dar nici o dibuire, 
nici o stângăcie. Eminescu a lăsat urma incertitudinilor sale 
de debut. îl putem" ghici, dar nu-l aflăm întreg în poeziile, 
din Familia. Caragiale nu este deplin el însuşi în bucăţile 
din Ghimpele, din Revista contimporană. Ajuns relativ târ- 
ziu la expresia literară, Creanga a fost un meşter perfect 
odată cu prima lui pagină, dar înflorirea lui a fost de 
scurtă durată. Nici Sadoveanu n-a lăsat urmele vreunei ră- 
tăciri pe căi foarte ocolite înainte de a se regăsi pe sine 
într-o originalitate sortită fecundaţiei celei mai lungi. După 
cincizeci de ani şi mai bine de activitate literara, creaţiile 
maestrului, mai grele de gînduri, purtând întipărirea expe- 
riențelor adunate în lungul răstimp, au totuşi prospeţimea 
primelor înfloriri. 


Deschid încă o data primul volum al Operelor şi re- 
citesc Cîntecul de dragoste, compus prin 1901, adică într-un 
moment cînd scriitorul nu împlinise poate douăzeci şi unu 
de ani. Mă opresc în fața unei pagini descriptive: „în 
noaptea lină de vară, un susur slab trece prin codrul ador- 
mit ; numai poiana veghează cu ochiul ei de foc. Cîteodata, 
prin cununile întunecate de deasupra, vine o şoaptă plină 
de mâhnire de departe, cine ştie de unde, apoi trece înainte, 
se mistuieşte ân noaptea frunzişurilor. In răstimpul de li- 
nişte izvorăşte din adâncuri plîngerea singuratică şi duioasa 
a buhnei, ca o chemare omenească ; apoi, o tresărire abia 
simțită, o filfâire de aripi, un fior depărtat de frunzişuri, 
în ierburile umede de la marginea poienii porneşte cîrîitul 


534 


înăbuşit al unui cristei; după un răstimp, o prepeliță ţipa 
mai departe, alta răspunde aproape de noi; un liliac trece 
ca un fulger negru prin roata rumăna a luminii. Tăcerea, se 
întinde iar, mai adîncă; greierii târâie monoton în liniştea 
mare; ângînarea lor tristă pare că izvorăşte din negura 
veacurilor. Şi iar vine o şoaptă plină de mâhnire, de departe, 
pe cununile frunzişurilor, şi bătrânul codru oftează." 
Ecouri din creația anterioară a marilor scriitori pot fi 
înregistrate în această pagină. „Plîngerea duioasa" conţine 
un epitet care vine de la Alecsandri. Verbul „izvorăşte", 
pentru a desemna apariţia unui fenomen, a fost folosit de 
Eminescu. Dar mai cu seamă eminesciană este punerea în 
legătură a unui fenomen cu imensitatea sau cu veşnicia: 
„îngînarea lor (a greierilor) tristă pare că izvorăşte din 
negura veacurilor". Urmaşul lui Alecsandri şi Eminescu este 
el însuşi un mare poet original. Organizaţia lui nervoasă 
şi morală este dintre cele mai sensibile şi mai adânci. Ochiul 
vede, urechea aude; toate simţurile lui vibrează. Simte umi- 
ditatea locurilor, înregistrează toate mişcările, timbrele deo- 
sebite ale glasurilor naturii, intensitatea şi depărtările din- 
tre ele. Diferenţierea impresiilor, mai ales a celor auditive, 
este neobişnuită. Cristeiul scoate un „cârâit", prepelita „ţipă”, 
greierii „târâie”, glasul lor este o „ângânare”, o şoapta nc- 
determinată „vine”, „trece”, „se mistuieşte”. Sunetele vin 
„de departe", izbucnesc „aproape de noi". Se aud susure 
slabe, tresăriri abia simţite, „un fior depărtat". Dar toate 
aceste impresii nu rămân la suprafață, ci pătrund ântr-o re- 
giune mai adîncă, se dezvoltă în sentimente pe care poe- 
tul le atribuie naturii. O şoaptă este „plina de mâhnire", 
buhna scoate o plângere „singuratică şi duioasă", „ca o 
chemare omenească". Deşi nu lipsesc impresiile văzului: 
„ochiul de foc" al poienii, fulgerul „negru" al liliacului, 
„roata rumăna" a luminii, bucata este esențialmente muzi- 
cală nu numai prin preponderența notelor auditive, dar şi 
prin întreaga ei organizare, cu revenirea în refren a acele- 
iaşi teme muzicale, acuzată de introducerea "frazei finale 
prin conjuncţia fi: „Şi iar .vine o .şoaptă plină de mîhnire, 
de departe, pe cununile frunzişurilor, şi bătrînul codru of- 
tează". Interesant este de remarcat că cei doi şi din micul 
text citat au funcțiuni deosebite : cel dintâi exprimă o re- 


535 


petiție, cel de al doilea — o consecință. O astfel de nuan- 
țare a expresiei vădeşte un artist stăpân pe toate mijloacele 
sale. Aceasta pagină a începuturilor manifestă o plenitudine 
şi un echilibru pe care rareori le putem semnala la un artist 
atît de tînăr. 

Scriitorul ajuns atît de timpuriu la măiestrie,, n-a încetat să 
să dezvolte. Pentru a înţelege sensul evoluţiei sale, alătur 
pasajul din 1901 cu unul scris după patruzeci şi patru de 
ani. lată această pagină descriptivă din Anii de ucenicie : 
„Deodată, după o plasă de zăvoi des, aud larmă de glasuri, 
care creştea cu cît mă apropiam. Cu şuiet de vînt, prin 
văzduhul limpede, trece pe deasupra-mi un stol de rațe 
mici, apoi altul; m-au văzut ş-au făcut un ocol înălțându-se 
brusc şi grațios, trec în fundul zării, se întorc si cad după 
alte pneuri de sălcii. Drama din preajma mea conteneşte o 
clipă. Prin rariştile luncii zăresc ghiolul de apă nouă de 
dincolo, şi inima prinde a-mi bate cu grăbire. Pentru întîia 
oară în“ cariera mea de vânător am înaintea ochilor cea 
mai variată expoziţie a paserilor sălbatice de apă. Feluri 
de feluri de rațe, rațe crihance, rațe de şuvoi, raţuşte mă- 
runte şi iuți ; pe urmă americani cu plisc lung, ibişi, lopa- 
tari, stârci albi; nagîţi şi lari; gîşte şi gîrlite — toate erau 
grupate pe familii şi simpatii; petreceau ca într-o împă- 
răție a bucuriei; fără grijă se bucurau de soare şi de lu- 
mină ; îşi aveau răstimpul de popas în această minune a 
lumii pe unde mai trecuseră şi în alte primăveri şi toamne 
fără s-o găsească ; şi acum le apăruse din necunoscut, din 
soare, din pamînt; era o minune efemera a dezgheţurilor, 
care rnîrii nu va mai fi; în acest rai de o clipă, care amin- 
tea speciilor lor apele dintru început ale creaţiei şi lacurile 
din vechiul ev al topirii ghețarilor, se desfătau, avînd în 
ele soarele primăverii şi al iubirii. Curând vor pleca spre 
destinul lor şi niciodată nu vor mai face un astfel de popas, 
căci niciodată combinaţiile în aparență capricioase ale sti- 
hiilor nu vor mai crea pentru migraţia lor un atare peisagiu. 
De atunci, în ani şi ani, n-am mai apucat, în acele locuri 
ale târgului meu de naştere, asemenea primăvară grabnică 
de sfîrşit de Faur, asemenea năvală de dezgheţuri, asemenea 
lacuri alpine, asemenea popasuri glorioase ale sălbătăciunilor 
aripate. în acel an anumit, în acele zile unice de explozie 


536 


solară, a apărut acea minune nerepetată a ochilor mei" de 
vînator la începutul carierei. Fără ca să fie nimic asemănător 
între ce era acum şi ce fusese odinioară, aveam şi eu o dată 
priveliştea măreaţa pe care o avusese un strămoş din alt 
ev, în aceleaşi locuri, însă în epoca unui Şiret curgând plin 
în albia lui superioară. Ca şi cel de demult, mă cutremurasem 
şi eu de izbucnirea vieţii Care venea şi trecea cu larmă de 
vijelie şi tunet." 

Multe şi variate deosebiri despart cele doua descrieri. 
Lexicul a priniit multe neologisme. Ştiinţa scriitorului a 
crescut; dispune de o bogată terminologie ornitologică. Ve- 
chea descriere era constituită numai' prin juxtapunere şi 
coordonare; apar acum numeroase subordonate; fraza a 
devenit mai bogată si mai complexă. Atitudinea-scriitorului 
este tot atît de deschisă în faţa lumii exterioare. Impresiile 
sale sînt tot atât de numeroase, dar ele nu se mai adâncesc 
în sine, în stări ale sentimentului, ci se înalţă şi se limpe- 
zesc în cugetare. Scriitorul arată un fel de detaşare fața de 
privelişte. Mulțimea de necrezut a păsărilor migratoare, aduse 
de primăvara timpurie, este „cea mai variată expoziție a 
paserilor sălbatice de apă". Ceea ce se vede este spectacol, 
drama. Scriitorul are o atitudine de naturalist față de pă- 
săretul bălțtt\ îl vede grupîndu-se pe familii şt distinge spe- 
ciile lui. Şi de data aceasta fenomenul particular este pro- 
iectat în perspectiva veacurilor. Dar pe acestea le înţelege 
acum ca un geolog şi un astronom, priveliştea sugerîndu-i 
o epocă îndepărtată a pământului cînd, prin „explozie so- 
lară", pământul fusese cuprins de ape: „vechiul ev al to- 
pirii ghețarilor”. Apare astfel tendinţa scrutorului de a 
stăpâni prin intelect impresiile sale. Noua atitudine produce 
numeroase consecinţe în limbă, ân lexic, în legăturile mai 
rare de cuvinte, ân construcții. Dar, deşi impresia s-a in- 
telectualizat, ea n-a pierdut nimic din frăgezimea şi forța 
ei. Uimirea îl stăpâneşte pe poet, care notează în mai multe 
rînduri aceasta „minune a lumii", „mmune efemeră", „mi- 
nune nerepetată”. -Dar uimirea oare subliniază miracolul în 
atîtea feluri este un efect al minţii. 


în aceasta întinsă curbă a evoluţiei sale s-a înscris con- 
tribuția atât de bogată a scriitorului, marcând locul său în 


istoria mai nouă a literaturii noastre. Ca şi înaintaşii de care 


537 


i-a plăcut adeseori sa-şi amintească, întocmai ca Neculce, 
ca poetul popular, ca Alecsandri” Eminescu, Creangă, Slavici, 
Coşbuc, Vlahuță, Delavrancea ş.a. Sadoveanu reprezintă 
linia naţională şi populară în dezvoltarea literaturii noastre. 
Această poziţie produce consecințe felurite în limba şi arta 
lui literară. Este unul din scriitorii care au dat o întinsă fo- 
losinţa oralității populare. Propunîndu-şi să redea felul de 
a vorbi al moldovenilor, Sadoveanu a folosit forme de vor- 
bire, unele particularităţi fonetice şi morfologice, elemente 
de lexic, locuţiuni şi construcţii ale modelelor sale din viață, 
Continuînd linia lui Creangă, Sadoveanu a dat drepturi de 
cetate literară multora dintre particularităţile graiului mol-? 
dovenesc. Aceste particularități au apărut şi atunci cînd 
scriitorul vorbeşte în numele său. în ambele cazuri însă le-â 
încadrat în structura generală a limbii literare mai noi, evi- 
tînd astfel impresia unui regionalism accentuat. Scriitorul 
sa amuzat odată de vorbirea prea pronunţat regională a 
unuia din foştrii săi profesori, care se adresa clasei: „Estt 
acolo unu: acela puni la cah* taţi." Un lingvist va putea 
stabili odată ce şi cît a reţinut Sadoveanu din graiul lui de 
acasă. Cercetarea va întări, desigur, impresia că limba lui 
Sadoveanu este limba noastră literară, aşa cum s-a format în 
secolul al XIX-lea, cu singurele şi puţinele adausuri menite 
s-o localizeze. Creangă este mai regional. 


Folosind o limbă echilibrată, dar adevărată şi vie, Sa- 
doveanu a făcut să vorbească pe oamenii săi într-un fel care 
nu aminteşte pe al vreunuia dintre înaintaşi. Percepem, as- 
cultând pe aceşti oameni, alt ton, o altă atitudine decît la 
oricare din scriitorii liniei naţionale şi populare din dezvol- 
tarea literaturii noastre. Vorbirea oamenilor lui Sadoveanu 
manifestă o deosebită cultură socială şi morală prin pohV 
teţea, prin rezerva, prin umorul ei discret, prin unda de 
poezie care o străbate. Ascultaţi pe moş Leonte Zodierul 
în Hanu-Ancuţei:  „S-ascultăm povestirea comisului... a stri- 
gat cu glasu-i repezit moş Leonte Zodierul. S-ascultăm po- 
vestirea cinstitului comis ! Sa vedem dacă avem pe lîngă 
noi ce ne trebuie şi s-ascultăm. Chiar tare vroiam sa te rog, 
comise Ioniță, să nu-ţi uiţi datoria şi cuvântul. Noi, aici, 
de când ţin eu minte, încă de pe vremea Ancuţei celei de 
demult, am luat obicei să întemeiem sfaturi şi să ne înde- 


538 


letnicim cu vin din Țara-de-Jos. Gustînd băutură bună as- 
cultăm înrimplări care au fost. Socot eu, cinstite comise 
Ioniţa, că nu se nmai găseşte alt han ca acesta cât ai umbla 
drumurile pământului. Aşa ziduri ca de cetate, aşa zăbrele, 
aşa vin — în alt loc nu se poate. Nici aşa dulceaţă, aşa 
voie-bună, ş-asemenea ochi negri: eu parcă tot subt eî aş 
sta pînă ce mi-a veni vremea să mă duc la limanul cel fără 
de vifor... Nu trebuie să-ți încrunți sprîncenele, jupîneasă 
Ancuţă, căci eu am fost prietin maicii tale. l-am căutat şi ei 
în cartea de zodii, cum ţi-am căutat şi dumltale. Foarte bine 
şi foarte adevărat i-am spus, şi socot că nici dumneata n-ai 
rămas nemulțumită." 

Formulele de politeţe ale adresării : „dnstite comise Ioni- 
tă", rezerva în expresiune a dorinţei: „chiar tare voiam sa te 
rog, eufemismul : „ne îndeletnicim cu vin din Țara-de-Jos", 
tactul şi umorul ou care este introdusa declaraţia omagială 
adresată Ancuţei după enumerarea celorlalte superiorităţi ale 
hanului ci: „Aşa ziduri... aşa zăbrele, aşa pivniţă, aşa vin... 
asemenea ochi negri”, sugestia poetecă legată de metafora 
„limanul cel fără de vifor” — toate acestea ne pun în fața 
unui exemplar uman aparţinînd unei lumi înzestrate cu multe 
cuceriri ale culturii sociale şi morale. Românul din clasele 
populare este un astfel de om. Aceasta mi se părea fi sugestia 
cea mai însemnată care se degajează din vorbirea aleasă, 
poetică, adînc cultivată a oamenilor lui Sadoveanu. Caracte- 
rizarea limbii lor ca una care reţine singurele forme ale vor- 
birii populare nu mi se pare deloc că istoveşte fenomenul. 
Scriitorul a dat acestei limbi o potentă sporită, un tipism 
bogat în semnificaţii, prin care el a adus omagiul cel mai 
înalt culturii interioare a poporului nostru. 


Aproape toţi scriitorii liniei căreia îi aparține Sadoveanu 
sînt poeţi ai naturii. Dezvoltată din poezia populară, senti- 
mentul naturii este puternic reprezentat în seria literară 
care începe cu Alecsandri şi Eminescu. 

Arta peisajului, sentimentul fuziunii cu natura, cores- 
pondenţa acesteia cu pasiunile omului au primit o mare dez- 
voltare la Sadoveanu. Dar, spre deosebire de mulţi dintre 
înaintaşii sau contemporanii lui, Sadoveanu n-a dat peisaje 
generalizate, de pildă o pădure sau o baltă, aşa cum pot 
apărea în orice loc al pământului. Peisajele sale sînt deter- 


539 


minate, sînt peisajele ţării noastre, ale întregii ţări, ale luncii 
Şiretului şi Moldovei, ale Deltei şi ale bălților Dunării, ale 
dealurilor şi ale munţilor Moldovei, şi ale Ardealului. Geo- 
grafia ţării trăieşte în opera lui Sadoveanu aproape cu toate 
regiunile ei. Scriitorul numeşte locurile descrise, le leagă de 
coordonatele lor geografice, le indică pe hartă. Descrie pă- 
durea de la Solomoneşti,  pîrîul Cerbului, apa la podul 
Dumbraviţei, miriştile din drumul Hîrlăului. A rezultat ast- 
fel o evocare poetică aţării, a munţilor, a pădurilor şi a 
apelor ei, a construcţiei ei geologice, a faunei şi florei, a 
cărei întindere şi varietate depăşeşte tot ce s-a obţinut în 
producţia poetică anterioară. 

Dacă încercăm să desluşim procedeele artei descriptive a 
lui Sadoveanu întâmpinăm, o mare mulțime de mijloace. Voi 
aminti numai două din ele. Mai întîi, folosirea corespon- 
denţei  natură-om, realizată prin întrunirea în aceleaşi con- 
sțrucţii a verbelor şi locuţiunilor descrierii cu acele ale sim- 
ţirii, ca în exemplul spicuit  dîntr-o scriere mai veche: 
„Şoaptele frunzarelor păreau tremurarea unui suflet; creş- 
teau din anbor în arbor, din ramură în ramură, scădeau, se 
depărtau, spuneau ceva neînțeles, ceva foarte vechi şi foarte 
trist. Şi cînd tăceau bolțile nesfirşke, parcă şi sufletul din 
mine tăcea, sta neclintit, aşteptînd ; n-aveam bucurie, n-aveam 
durere, intram parcă în nesfirşita fire, în marea bogăţie a pa- 
mîntului. lar cînd tresărea în murmure şi în oftări codrul, 
cînd începea să curgă şi să crească valul vânturilor, fiori 
grei îmi răscoleau sufletul, un cântec înfricoşat pornea în 
mine, cântecul care prevestea şi cerea iubirile tinereţii." 


Puterea de proiectare în natură, atribuirea uneî expresii 
înfățişărilor firii este cu totul obişnuită în arta lui Sado- 
veanu : „Parcă voiau să-şi smulgă rădăcinile din pămînt, 
aşa se frământau plopii cenuşii de la marginea poienii; iar 
fagii bătrîni se cutremurau mânioşi, se aplecau prelung şi 
iar se îndreptau, pe cînd printre ei, ca pe nişte cărări ghe- 
țoase, din inima codrului, zrvicnea cu vârtejuri, cu frunze 
spulberate, cu găteje, mânia furtunii. Un zvon greu creştea 
între nourii negri şi în poiana frământată ca de spaimă — 
creştea ca o buciumare prelunga, chemând spaima din zarea 
mohorîtă, înăbuşită de pulberi răsculate. Aşa crescu bu- 
buind buciumarea pădurii, învăluiri dese de stropi se. abă- 


540 


tură, duduiră uşurel şi la geamurile mici, se depărtară — şi, 
deodată, ca o mânie care ostenește, cu oftări de uşurare se 
alinară adîncurile, şi soarele străluci deodată orbitor în toată 
poiana." 

Ca mai pretutindeni în operele sale, Sadoveanu a dat 
şi acestei descrieri o organizare muzicală, mai întâi prin in- 
troducerea unui crescendo şi a unui descrescendo, >dar şi prin 
efecte fonetice, ca de pildă seria expresivă a grupului bu în 
evocarea furtunii: „buciumarea prelungă", „bubirind bu- 
ciumarea", apoi seria impresivă a vocalelor deschise şi a dif- 
tongilor în descrierea încetării furtunii: „cu oftări de uşu- 
rare se alinară adâncurile, şi soarele străluci deodată orbitor 
în toată poiana”. 

Cu timpul, acest vuiet al naturii în jurul oamenilor şi 
în interiorul lor s-a potolit: omul cu problemele lui a pă- 
şit pe primul plan al creației. Legîndu-se cu îndemnuri ale 
vremii sale, care arata o mare preferință nuvelei şi roma- 
nului psihologic, epoca mijlocie a scriitorului ne-a dat opere 
ca Haia Sanis, Duduia Margareta, Însemnările lui Neculai 
Manea ş.a. Mediul provincial, sufletele care  agonizau în 
orînduirea vremii au apărut ân filele acelor cărți mult ci- 
tite. Din alte regiuni ale societăţii se iveau sufletele celor 
umiliți şi ofensaţi, ţăranii români, apoi marile energii rebele 
care prelungeau în creaţia cultă a zilelor noastre pe omul 
baladelor populare, sau omul din popor, trezit la o nouă 
conştiinţă a demnităţii şi menirii lui, în operele mai noi ale 
scriitorului. Din trecut se lămureau oamenii veacurilor apuse 
cu o mare intuiție şi ştiinţă a rânduielilor de altă dată, a vieţii 
şi limbii vechi. 

Romanul istoric al lui Sadoveanu, Fraţii Jderi, Zodia 
Cancerului, Nicoară Potcoavă, a crescut peste tot ceea ce 
realizase trecutul prin C. Negruzzi, Al. Odobescu, N. Ganc 
ş.a. Noi mijloace ale limbii şi artei literare au apămt. Cerce- 
tarea sa obţine mereu tot alte şi alte lumini asupra lor. Dar 
de pe acum se poate spune că opera lui M. Sadoveanu este 
cea mai vastă sinteză artistică a naturii şi societății româ- 
neşti din câte cunoaşte literatura noastră, realizată pe linia 
de dezvoltare a inspirației naţionale şi populare, printr-o 
adîncă şi originală lucrare de transformare şi îmbogăţire a 
limbii şi artei Kterare. 


5S4 


Un nou sunet, imposibil de confundat cu altul, a apărut 
în aceste împrejurări. Fără opera lui Sadoveanu, literatura 
noastră ar fi fost lipsită de cea mai importanta contribuţie 
în epoca de după Eminescu. Odată cu ea, literatura noastră 
a atins una din culmile ei cele mai înalte. Conştiinţa de sine 
a poporului românesc, încrederea în puterile lui, de creaţie 
au făcut un male pas înainte prin aceasta operă. 


1955 


SINONIME, METAFORE ŞI GREFE METAFORICE 
LA TUDOR ARGHEZI 


Procedeul acumulării de sinonime, foarte frecvente în 
comunicările orale, corespunde unei îndoite nevoi a ex- 
primării: 1. căutarea, termenului propriu, care poate să nu 
se prezinte de la început vorbitorului; 2. obţinerea efectului 
stilistic al intensificării. Seriile sindnimice sînt, deci, rezul- 
tatul unor retuşări succesive sau produsul tendinței de a 
spori încărcătura afectivă a comunicării. în realitatea con- 
cretă a vorbirii este destul de greu a desluşi care dintre aceste 
nevoi determină seria cuvintelor sau a sintagmelor cu înţele- 
suri apropiate. Citez, pentru exemplificare, comunicarea făcută 
de Costake Ioniţă, un bătrîn de 77 ani, anchetatoarei lui: 
„Mulpumin dumitale... Iaca mai hodinesc şi io, că d-alceva 
nu mai sînt bun. Mă uit la băiatu ăsta. lo nu mai poci sa 
iau nici lemnu-n mană. M-am şubrezit rău de tot, sînt ne- 
voiaş...%' — A.  Istrătescu, Texte populare din județul 
Prahova, în Grai şi suflet, III (1927), nr. 1, p. 161. Ţe- 
sătura sinonimică a acestui text, în care fiecare dintre ideile 
exprimate revine într-o a doua sau chiar a treia variantă a 
formulării ei, poate fi produsă fie de dorinţa vorbitorului de 
a face mai clară comunicarea lui, fie de îndemnul sublinierii 
mai accentuate a sentimentului care o însoţeşte, fie de am- 
bele aceste tendinţe deopotrivă. 


Acumularea sinonimelor este un procedeu oral. Arghezi 
î-a dat o întinsă întrebuințare în poezia lui, mai ales în fa- 
zele mai noi ale acesteia, unde mai pot fi -semnalate şi alte 
procedee ale oralităţii, precum expresiile şi locuţiunile popu- 
lare, anacolutele, formele regionale de limbă etc. Mă opresc, 


543 


deodată aceasta, la acumularea sinonimică, folosită de nenu- 
mărate ori în Cintare Omului. Omului începuturilor, poetul 
îi spune : „N-aveai nici loc, nici ţară, nici neam şi nici un 
nume." Pentru Jîpsa de identitate a acestui om dinaintea pro- 
cesului istoric, poetul foloseşte o enumerare în care termenii 
succesivi sînt sinonimi prin ideea unică exprimată de ei: 
negația oricărei determinări, vacuitatea preistorică. Sinoni- 


mia se precizează aici prin referire la ideea exprimată de 3 


poet, Chiar dacă dicționarele nu o. cunosc între cuvinte ca: 
loc şi ţara, neam şi nume. în construcţia: cetăţenii din orice 
loc al farii, oricare ar fi neamul sau numele lor, sînt egali 
în faţa legii — cititorul percepe anevoie o apropiere de în- 
teles între cuvintele subliniate, în timp ce o astfel de apro- 
piere între aceleaşi cuvinte este evidentă în versul lui Ar- 
ghezi. Raportul de“sinonimie se precizează, deci, nu numai 
prin înţelesul fiecărui cuvînt, considerat separat, dar şi 
prin legaturile dintre diferitele cuvinte în contextul lor. Cu- 
vinte foarte deosebite ca înţeles, atâta timp oît le înregistrăm 
în parte, tind să se apropie ca înţeles în anumite contexte. 
Este ceea ce se întâmplă în multe versuri ale lui Arghezi, 
precum: »Tu (omule !) ţi-ai întins pământul, mormântul şi 
destinul” (cînd ai cucerit poziţia verticală) ; (primul om era) 
„Strein în pribegie, plăpînd şi veneţie*', (coborând din cer, 
unde a câştigat unele din darurile sale, omul se găseşte) „Pe 
drum la pogorîre, din ceruri, din zenit" ; (mâna omului) „Ştie 
să mângâie, să vindece, s-alinte" etc. Puţine dintre cuvintele 
aparţinînd acestor structuri enumerative sânt înregistrate ca 
sinonime în dicționare, dar deosebirea dintre ele se reduce, 
şi înţelesul'lor tinde sa se unifice în versurile citate. 


Raportul de sinonimie dintre mai multe cuvinte se pre- 
cizează fie între înțelesurile lor proprii, fie ântre un astfel 
de înţeles şi Imțelesul figurat, metaforic al unui alt cuvînt. 
Este ceea ce se întîmplă în poezia Flacăra păzită din ciclul 
Cîntare Omului, din care transcriu : 


La flacăra, păzită sa nu.ţi-o fure vintul. 
Te ispitea comoara ce fi-o dădea pămîntul. 
Ascunsă-ntr-o. firidă de piatra si-ncuiată 
Ea trebuia scobită adînc fi dezgropata, 

Şi apoi fiecărei frînturi de giuvaer 

Să-i spargi era nevoie fi doagele de fier. 


Îți trebuia răbdare, credinţă fi putere 
Să-nlături aşternutul de pături de mistere. 

Dar cum să smulgi comoara pe care-ai flaminzit 
Tăcerii cetluite cu lespezi de granit? 

Şi cum putea clădirea veciei s-o răstoarne 
Plăpinda ta făptură de-abia-nchegată-n carne, 
Cind tainele şi somnul Lăuntrice, vecine, 

Se prelungeau din ocna pămintului şi-n tine? 


Poezia, celebrând descoperirea metalelor, extragerea lor 
din pamînt, ni se înfăţişează ca o deasă țesătura sinonimică. 
Metalele sânt denumite figurat, când frinturi de giuvaer, când 
ca o comoară. înainte de extragerea lor, ele stăteau ascunse 
şi încuiate. Actul extragerii metalelor este exprimat prin cu- 
vintele : scobită, dezgropată, să-i spargi, sâ-nlături, să smulgi, 
s-o răstoarne — cuvinte aparţinând,unor sintagme deo- 
sebite. Pentru a executa acţiunea dezgropării metalelor, omu- 
lui îi trebuia: răbdare, credință şi putere, petalele, înainte 
de savîrşirea acestei acţiuni, stăteau ascunse în pamint — 
un cuvînt propriu, după care urmează lunga serie” sinonimică 
a metaforelor care i se substituie : „firidă de piatră", „aş- 
ternutul de pături şi mistere", „tăcerii cetluite cu lespezi de 
granit", „tainele şi somnul lăuntrice", „ocna pământului". 
Toate aceste expresii figurative sînt substitute metaforice ale 
cuvîntul care le precede : pămîntul, şi alcătuiesc, împreună 
cu acesta, o lungă serie sinonimică. 

Atingem, odată cu această din urmă observaţie, un pro- 
cedeu frecvent al poeziei lui Arghezi: sinonimia prin suc- 
cesiune de metafore. Subliniez procedeul şi într-o altă poezie 
a lui Arghezi, în Parada (din ciclul Sfihuri noi, 1946—1955). 
Poetul descrie năvala de fluturi în faţa ferestrei lui lumi- 
nate, în timpul nopţii, când veghează. Pentru a desemna 
mulțimea fluturilor, estle întrebuințat substantivul colectiv flu- 
turime, căruia i se substituie, în cursul poeziei, sinonimele; 
grămadă, gloată, puzderii, stoluri; precedate de o serie de 
metafore : valuri, ploi, ninsori de fluturi. Este interesant de 
observat ca ân Parada denumirea noţiunii principale, aceea 
care constituie subiectul ânsuşi al poeziei, se face mai ântîi 
prin succesiune de metafore,'după care urmează seria de 
sinonime cu înțeles propriu. Substituţia operează aici de la 
figurat la propriu, dar şi direcţia contrarie a substituției, de 


35 - Opere, voi. V - c. 1811 1145 


Ia propriu la figurat, poate fi semnalată, aşa cum am făcut 
maî sus, în legătură cu poezia Flacăra păzită. Alteori, în fine, 
succesiunea metaforelor sinonime se dezvoltă fără expresiunea 
termenului propriu substituit de ele. în Parada, diferitele 
specii de vietăţi venite la fereastra poetului determină, 
fiecare în .parte, cîte o altă metaforă sau comparaţie, în care 
tertium comparationis este împrumutat fie lumii animale- 
lor (porumbei, lăstuni, şopirlă, vite, ciute, cerbi, căprioare, 
viespi, muşte, lăcuste, uliu), fie lumii umane (mireasă, cră- 
iasă, Ofelia, mitropolit, paiață), fie obiectelor obţinute de 
meşteşugul oamenilor (chivăre, scuturi,  odăjdii, mărțişoare, 
bumbi,  cuişoare, mărgele, ac-cu-gămălie, manta cu co- 
manac, paftale, cataramă, verigi, zale), fie materialelor 
artistice şi pietrelor preţioase (borangic, atlaz, mătase, 
cristal, catifele, smalţ, lac, poleială, chihlimbar, smaralde, 
mărgăritare), fie anei scrisului (chirilică, punct de întrebare, 
Utere, slove egiptene, abecedar) etc. Imaginaţia poetului este 
neistovită pentru a găsi analogiile de aparenţă dintre diferi- 
tele specii de gîngănii privite de el şi întinsa sferă a lumii 
de ființe şi lucruri din depozitele reprezentării lui. Dar ex- 
presia acestora din urmă se urmează în serie de metafore 
fără amintirea termenului substituit. Aşa, de pildă, în ver- 
surile : 


O chirilică răsare 

Pe un punct de întrebare. 
Droaiele de alfabete 

Şi de litere schelete 

Se tirăsc pe geam alene, 
Printre slove egiptene, 
Tresărite de un har 

De mai nou abecedar, 


unde metafora „chirilică" este urmată de alte metafore cu- 
lese deopotrivă din terminologia semnelor grafice: punct 
de întrebare, alfabete, litere, slove egiptene, abecedar. Fiecare 
dintre aceste cuvinte substituie pe cel anterior şi constituie 
împreună o serie de metafore sinonime. 

Uneori o metaforă generează pe alta, în interiorul ace- 
leiaşi construcpi sau în construcții succesive, dar atunci re- 
laţia între cele două metafore nu este aceea de sinonimie, 
ci un alt tip de relaţie, pe care o vom numi grefă metafo- 


546 


rică. Culeg exemplele, în această privință, tot din Parada, 
unde, dealtfel, uneori, metaforele alternează cu comparaţiile. 
Iată versurile: 


Una-n văluri de mireasă 
Are pasul de crăiasă, 

E albastră şi frumoasă, 
Scrum de umbră somnoroasa 
Şi-i subțire, din tipare, 

Ca un fum şi ca o boare. 
Străveziu-i borangic 

S-a urzit în Carul-mic, , 
Şi-i gingaşă şi suavă 

Ca Ofelia bolnavă. 


Metaforele acestui context poetic se referă la elitrele vie- 
tății („văluri de mireasă"), la atitudinea ei “în mişcare („Are 
pasul de crăiasă"), la întreaga ei alcătuire şi consistență 
(„Scrum de umbră  somnoroasă”, „fum", „boare", „bo- 
rangic"). Dacă examinăm această din urmă serie metaforică, 
putem stabili o anumită sinonimie între termenii ei: pentru 
a evoca puţina consistență, uşurinţă, oarecum imaterialitatea 
vietăţii, poetul foloseşte seria de metafore substituibile: 


„scrum de umbră", „fum",  „boare", "„borangic", dar pe 
această din urmă metaforă se grefează o alta: borangicul 
din care i se pare a fi făcută insecta: „S-a urzit în Ca- 


rul-mic"”. Această din urmă expresie nu mai înlocuieşte pe 
cea precedentă, ci derivă din ea şi o îmbogăţeşte. Relaţia 
dintre aceste două metafore nu mai este sinonimie, ci de 
un alt tip, pe care cred că îl poate desemna termenul grefă. 

Semnalez, în aceeaşi poezie, şi alte grefe metaforice ; o 
alta specie de vietăți este desemnată prin metafora : „nişte 
pui de porumbei", după care urmează determinarea prin 
grefă : „de argint şi de polei”. Altă specie scăldată în lu- 
mina ferestrei provoacă metafora : „în odăjdii de atlaz (eli- 
trele) / Vin lăstunii mici la iaz" (lumina ferestrei); pe 
această din urmă determinare se grefează metafora: „Să 
se bucure şi scalde / în viitoarea de smaralde”. Alte vie- 
tăți sînt văzute metaforic ca: „Ciute, cerbi şi căprioare", 
dar nevoia de a exprima structura lor minusculă şi minu- 
ţios lucrată aduce grefa: „Prefăcute-n mărţişoare". După 
o enumerare metaforică a altor specii (vite, viespi, muşte. 


547 


lăcuste), urmează metafora cu caracter blînd-ironic care le 
subsumează : fiarele — dezvoltată, cu referire la slăbiciunea 
şi inocența lor, în construcția: „fiarele-au ajuns sfioase", 
adâncită prin grefa menită să susțină determinarea conținută 
în complementul de mod al construcţiei citate : „Şi-s cusute 
cu mătase." 

Exemplele citate arată că poetul nu se mulţumeşte cu 
simpla substituție metaforică. El o prelungeşte pe aceasta 
prin alte metafore adiacente. Acest procedeu, împreună cu 
acel al sinonimiei şi al metaforelor sinonime, descrise mai sus, 
completează unul din aspectele cele mai izbitoare ale sti- 
lului lui Arghezi: exuberanţa lui verbală şi imagistică. Poe- 
zia românească nu oferă un alt exemplu asemănător al unei 
astfel de exuberanţe. Caracteristica aceasta trebuie neapărat 
reținuta pentru a înțelege una din direcțiile stilistice ale 
poeziei (car şi ale. prozei) româneşti în epoca dominată de 
influența lui Arghezi. Desigur, înrâurirea lui Arghezi este 
mult mai întinsă ; ea a lucrat deopotrivă în domeniul voca- 
bularului, al sintaxei, al formelor prozodice, dar, pe lîngă 
acestea, abundența verbală şi metaforică este una din tră- 
săturile prin care poetul a acţionat cu mai multe rezultate 
asupra, contemporanilor şi urmaşilor lui. 


t963 


ALEGORISM 


[V. Voiciiescul 


Adunîndu-şi versurile sale într-un compact volum din 
seria edițiilor definitive ale Fundației regale pentru litera- 
tură şi arta, Vasile Voiculescu ne înfăţişează rodul unei ac- 
tivități poetice de peste treizeci de ani. Prima sa culegere 
de Poezii; apărută în 1916, conținea bucăți scrise cu ani în 
urma şî care, în ciuda slabului ecou trezit în aceeaşi vreme, 
puteau îngădui unui cunoscător să constate că un poet nou 
făcea să răsune primele lui acorduri. Epoca era neprielnică 
discuţiilor literare. Zvonul cărţilor apărute atunci, în preaj- 
ma războiului, se înăbuşea curând, în toamna aceluiaşi an, 
un prieten îmi aducea la laşi un caiet cu versuri copiate din 
manuscrisele unui tînar medic, întâlnit în societatea lui Vla- 
huță. Ne întorceam la circulaţia străveche a operelor în ma- 
nuscrise şi copii, ca ori de cîte ori o mame strîmtorare a vieţii 
publice impune spiritului mijloace primitive de a se comu- 
nica. Multa vreme am purtat cu mine file din caietul co- 
piat din manuscrisele lui Voiculescu. Nimeni nu trebuie să 
dorească întoarcerea vremurilor în care lucrările literare 
ajung cu atîtea greutăţi şi uneori cu atâta întârziere pînă 
la cititorii lor. 


Mesajul care te atinge pe aceste căi, străjuite de multe 
obstacole şi protejate numai de concursul binevoitor al no- 
rocului, are însă farmecul luî. Ne înapoiem la zilele lui 
Balcescu şi Alecu Russo. Momentul literar urmat de hiatul 
războiului şi al refugiului fusese acela al poeziei de cugetare, 
care impusese cu puţini ani mai înainte numele lui Pauait 


549 


Cerna şi îşi găsise un teren fertil de cultură lîngă catedra de 
estetică a lui Mihail Dragomirescu şi la revista lui, Con- 
vorbiri critice, cu D. Nanu, cu Cerna însuşi şi cu alţii. Dincolo, 
în paginile elegante ale Vieţii noua, pe care Ovid Densu- 
sianu le făcea să apară ou o grijă atît de meticuloasă, tro- 
nau simboliştii. Eu însumi mă legasem de gruparea, aces- 
tora din urmă, dar urechea nu-mi putea rămîne surda pen- 
tru ceea ce aflam ca zbor mai înalt al gîndirii în tabăra 
opusă. Primul volum al lui Voiculescu apăruse la cîţiva [ani] 
numai după moartea prematură şi atît de deplânsă a lui 
Cerna şi iată că locul lui părea acum ocupat. Cine va studia 
evoluţia poeziei noastre lirice după dispariţia lui Eminescu 
va trebui' să urmărească drept o categorie specială ceea ce 
s-a numit „poezia filozofică”. 

Mai multe serii de poeţi, din posteritatea lui Eminescu, 
au crezut că frumuseţea poeziei provine din valorile ei de 
conţinut. Pentru mulți clin aceştia a compune poetic în- 
semna a gîndi cu înălțime şi nobleţe. Aceasta a fost aspi- 
rația cea mai de seamă a lui Cerna. Aceasta mi se dovedea 
acum a fi şi năzuinţa lui Voiculescu. Desigur, erau mari deo- 
sebiri între unul şi altul. Cerna era un panteist, şi partea 
cea mai bună a operei lui pornea dintr-un puternic senti- 
ment al vieţii, pe care, simţind-o zvîcnind în natură ca şi 
în sine însuşi, o întocmea ca obiectul cultului său frecvent. 
Simpatia lui mergea către omul etern, al cărui chip se com- 
plăcea să-l desluşească în Divinitatea însăşi, ca şi dincolo 
de suspinele de mult înăbuşite ale primilor creaturi, sau ca 
în acele, surde, ale poporului. Un vitalism cu rădăcinile în 
Goethe se amesteca cu un umanitarism care îşi recunoştea 
profetul în Tolstoi şi alcătuia formula multiplă a lui Cerna, 
atît de seducătoare pentru anii noştri tineri. 


V. Voiculescu ne întâmpina într-acestea ca un om re- 
ligios, în căutarea unui Dumnezeu transcendent şi ca o ființa 
trăind în strânsă comuniune cu viața poporului ale cărui 
basme el le transforma în simboluri grele de înţeles. Poetul 
reflexiv se aşeza sub semnul marilor melancolii byroniene, 
ca atunci când ne evoca pe tânărul purtând la pălărie unul 
din fulgii desprinşi din poemele luî Satan (poate acelaşi pe 
care, căzând în haos, îl urmăreşte V. Hugo în La Fin de 
Satan): figură a eternului neliniştit, simbol al „naturilor 


550 


problematice", în care nu era greu a desluşi imaginea cea 
mai iubita a poetului însuşi. 

Evoluţia lui Voiculescu s-a urmat liniştit. Poetul nu face 
parte din naturile care se dezvoltă prin subite schimbări de 
direcție, deşi vom vedea pînă la ce grad şi în ce forme 
noutatea se introduce ân opera sa. Astăzi încă motivele şi 
tehnicile sale sînt într-o anumită măsură acele ale începutu- 
rilor. Ca la toţi poeţii la care actul poetic porneşte de la 
idee, de la o vedere ingenioasă a minţii, mijlocul cel mai des 
folosit de poet este alegoria, adică sensibilizarea unei reali- 
tăți morale printr-o imagine concretă. în timp ce Eminescu 
sau Cerna filozofează direct, nedisprețuind* pe alocuri ex- 
primarea concepută a gîndirii, Voiculescu cugetă prin ale- 
gorii, prin parabole şi apologuri, cu care el sporeşte vechiul 
tezaur al cărţilor sacre şi al tradiţiei mistice, rămasă până 
astăzi principalul izvor al culturii lui. 

Nenumărate sânt alegoriile pe oare le subliniem în poeziile 
recitite acum în prezentarea ediţiei definitive. Poetul se 
simte ca un diamant spălat de mâna Domnului în apele 
eternității; el este un arcuş purtat pe o vioară de mâna lui 
Dumnezeu; un potir turnat de marele Faur; cugetarea lui 
veghează ca un corăbier care întâlneşte „ostroave mari de 
idealuri". Durerea este pentru el „o piatră-n care zac vine 
întregi de aur”, şi, după modelul poeziei ştiinţifice, fixat de 
Guyau în versuri mult citite de generaţia mai veche, poetul 
foloseşte alegoria discului lui Newton, închipuind cum 
Dumnezeu amestecă culorile diferitelor clipe ale vieţii pentru 
a obţine, în vînturătoarea lui, strălucitoarea lumină a sfâr- 
şitului. 

Criticii romantici, un Fr. Schlegel printre cei dintâi, au 
arătat de mult că în timp ce arta clasică a fost simbolică, 
arta creştina a devenit alegorică. A fost o idee mult re- 
luată pe vremuri aceea potrivit căreia conceptul mai bogat 
în conţinut spiritual al omului creştin nu s-ar putea asocia 
deoît dinafară şi oarecum într-un chip silnic cu forma sen- 
sibilă menita să-l ilustreze, prea strimtă şi prea materială 
pentru a-l conţine în întregime. Alegoria a alcătuit prin- 
cipala tehnică poetică a marilor poeţi creştini, a lui Dante 
şi a lui Milton, şi nu o vom cenzura atunci când o vom în- 
tâlni în opera unuia din poeţii noştri, oricât valabilitatea ei 
poetică a fost contestată în dezvoltarea mai nouă a Iiris- 


551 


mulul european, înapoiat la tehnica simbolului, adică a ima- 
ginii cu o semnificaţie spirituală atât de desăvârşit topită în 
sine, încît mintea nu mai are nevoie s-o desluşească printr-un 
act de interpretare, care întrerupe unitatea şi puritatea mo- 
mentului de contemplaţie. 

Mai discutat a fost vocabularul poetului, care, nu devine 
el însuşi din primul moment, deoarece abia culegerile ul- 
terioare, Din țara zimbrului (1918) şi Pirgă (1921), îl 
fixează în fizionomia lui durabilă vreme de aproape, două 
decenii. Voiculescu este unul. din poeţii care au adresat un 
apel mai insistent graiului popular, extinzând slera verbală 
mai dincolo de limitele pe care le respectase chiar acei scrii- 
tori contemporani sau din generaţia trecută, îndatoraţi ex- 
primărilor poporului. Spre deosebire de aceştia, el nu alege 
cuvîntul popular atât pentru valoarea lui eufonică sau su- 
gestivă, ci dintr-o nevoie de proprietate a exprimării sau 
de conturare a mediului cărora le aparțin oamenii grăind 
prin glasul său, nesimţindu-se deloc obligat, în urmărirea 
acestui scop, să evite cuvintele neeufonke sau care se aso- 
ciază cu reprezentări prea crude. 

Şi aceasta nu numai ân bucăţile care iau forma unui mo- 
nolog țărănesc realist, ca atâtea în culegerea poeziilor de 
război Din fara zimbrului, dar şi mai tîrziu sau aiurea, cînd 
poetul se rosteşte în propriul său nume. Aşa apar: lighioane, 
zbanțuri, bătături, surguci, bulz, duiumuri, zapodii, mizgă, 
hobae, undiş, bont (chiar ân asociaţia neaşteptată Ponturi 
de mister), nămestii, vraişte, şiştave, pălălaie, covrag, los- 
topăi, bizoi, buluc, duium, uium, Chiupul, chirpici, a gloj- 
dăi, ba chiar şi forme corupte ca lăcrămaţii etc. 

Este o limba țărănească, aspră, ân conflict declarat cu 
convenția poetică, tinzând către un fel de tehnicitate care 
âl face pe poet să se exprime cu precizia mai multora din 
specialiştii îndeletnicirilor noastre populare, dând unora din 
versurile lui aspectul unor adevărate colecţii terminologice, 
mai ales ciobăneşti, ca ân : „Departe joacă aburi pe bahnele 
ierboase / Şi-aprinşi,  scurmând țărâna, rag tauri ân su- 
naturi" ; sau: „Pe  padinile grase ciobanii de Ia turmă 
/ Adorm întinşi la soare, cu bîta peste glugă... / Oi sure, 
crud fătate, răzlețe pasc în urmă / Ou mei priori sub uger 
îngenunchiaţi să sugă" ; pentru a nu mai vorbi de această 
descriere a Penteleului: „Şi ca un baci din vremuri, chia- 


552 


bur şi năzdrăvan, / Deasupra, peste turma-i de chenţuri şi 
gurguiuri, / ta poale-i înşirată gorgan lîngă gorgan, / Su- 
mete Penteleul chelbaşele-i ţuguiuri” ; cînd nu este voca- 
bularul minerilor, ca atunci când se adresează durerii, ân ale- 
goria Pietrei aurifere; „Copaie cu copaie, în pive mărun- 
țită / Toţi grunjii măcinmdu-şi, ân praf te voi preface, / Vor 
bate pisăloage şi apa-nvineţită / Pe jgheaburi largi de suflet 
va curge fără pace", astfel ca „Să-ţi laşi domol în fundul 
ulucului” din mine / Nisipul tău de aur, durere sfărâmată”. 

Preciziunea ^ tehnică a vocabularului studiat introduce 
uneori în poezia respectivă un accent de realism prozaic, 
daca ne gândim că (spre deosebire de proză) poezia cultiva 
mai degrabă improprietatea termenilor decît proprietatea 
lor, în unghiul abaterii de la cuvântul propriu introducîn- 
du-se pentru poet toate acele valori de sugestie care alcă- 
tuiesc farmecul creaţiilor lui. Cînd poetul spune, deci, „rag 
tauri în sunaturi", el se exprimă, fără îndoială, în chip 
propriu şi chiar cu precizie tehnică, dar tocmai evitarea 
cuvîntului special i-ar fi adus, poate, darul unei expresii 
inedite şi sugestive. 

Ceea ce trebuie subliniat este că polarizarea acestui vo- 
cabular corespunde unei atitudini deplin conştiente. Aspri- 
mea graiului este o valoare pe care poetul o cultivă, după 
cum o dovedeşte acea ars poetica înscrisă la începutul cu- 
legerii Destin (1933), când, adresîndu-se Ginduiui, âi spune: 
„Am să te port prin vorbele cele mai colțuroase / Să te în- 
glodească şi să te doară / Razna, din albia limbii de rînd 
afara, / Pe cărări de piatră abia slomnite / în graiul cu ur- 
cuşuri bolovănoase". Poet al unei viziuni dure a vieții, lim- 
ba nu ar fi putut rămîne, ân liniile ei largi, ceea ce este, 
dacă tendinţa de a aglomera termenii speciali n-ar fi dat vo- 
cabularului său un caracter prea tehnic. 

Viziunea, nu numai limba poetului, este îndatorata po- 
porului, într-un fel şi un grad pentru care nu cred că există 
exacte echivalenţe în operele altor poeţi. Nu s-a studiat încă 
sistemul metaforic al scriitorilor noştri, deşi lucrul ar avea 
atîta însemnătate pentru a cunoaşte tipurile de experienţe 
prin care ei văd lumea. Dacă cercetarea aceasta se va face 
odată, se va vedea că nimeni, în aceeaşi măsură cu Voi- 
culescu, nu a folosit experienţele familiare poporului pentru 
a construi icoana sa despre lume. S-ar putea vorbi, în le- 


553 


gatură cu poezia de care ne ocupăm, despre o viziune pas- 
torală a lumii, despre un adevărat panpastoralism. Metafo-!;] 
rele ei asimilează toate aspectele universului văzut si chiar’ 
realitățile morale cu înfățişări ale îndeletnicirii pastorale, cu* 
vesmintele, uneltele şi ființele cu care se înconjoară ciobanii." 
Un şir de munţi devine pentru poetul nostru o „chingă deja 
munţi" ; înălțimile Penteleului acoperit de păduri jilave dauf 
naştere imaginii „sarica-i de codri de-atîta ploaie grei / Zbi-- 
cîndu-şi-o la soare, el fumegă din spate" ; albinele sînt* 
„Chiaburile albine" ; soarele este văzut: „Ca un cioban 1 
ce-şi cheamă cu grijă-ntreaga turmă / Apoi din nou por- 
neşte şi scăpată de vale" ; rugăciunea poetului îi cere lura 
Dumnezeu: „îndură-te şi-aruncă un mintean / De floral 
cu-mpărăteşti petale" ; un efect de lumină este: „O mîndrij 
zeghe de lumină" ; un potop de ape curge „în şiştarul văilor! 
adînci" ; un peisaj de mare da loc imaginii: „Mînînd ci-*l 
rezi de valuri, săltaţi pe şei de spume / Se-ntore ciobani?;! 
marii, delfinii dinspre larg" ; un apus este stilizat în forma ji 
„Tîrziu după nechezul înflăcărat al zilei / Păşeşte-ncet amur-> 


gul cu mugetul lui lin" ; altă dată ni se vorbeşte despre 
„turme de căpiţe îngenuncheate-n şes", despre „cergi de um- 
bra", dar şi despre „şesurile minţii, miriştile uitării” ; gîn- 


durile „pasc în turme neştiute... în paljiştea de aur a durerii”, | 
şi cuvintele poetului sînt „negre mieluşele mute" etc. Poate 
numai poezia populară execută un gest asemănător de redu- 
cere a întregului univers, văzut şi nevăzut, la formele de 
viață şi aspectele lumii apropiate ţăranului, a agricultorului 
şi, mai cu seamă, a ciobanului. Gestul acesta este reluat de 
poet şi extins, aplicat la o scară mai mare înfăţişărilor ex- 
terne şi interne ale unui univers mai larg şi mai bogat. 
Legătura dintre inspirația cultă şi viața poporului, for- 
mulată ca program literar încă de acum o sută de ani, 
atinge în Voiculescu succesul ei cel mai deplin. 

Cu aceste mijloace, Voiculescu este, în primul rînd, un | 
poet al vieţii interioare, deşi darul vizual, puterea de a 
nota înfățişări ale naturii nu-i lipseşte nicidecum, pastelu- 
rile sale rânduindu-se alături de acele ale lui Adrian Maniu 
şi Ion Pillat — ceilalți doi meşteri ai peisajului în poezia 
noastră mai nouă. Dar, spre deosebire de Maniu, care sti- 
lizează fantastic peisajele sale, şi spre deosebire de linia cla- 
sică a peisajului lui Pillat, Voiculescu a creat genul unui 


554 


pastel dramatic. Natura i se prezintă ca scena unei întâm- 
plări, ca o alegorie în mişcare, uneori cu reminiscențe din 
lumea basmelor sau din ciclul legendelor biblice. Aşa, amur- 
gul este un episod al luptei în care noaptea, adevărat 
căpcăun al basmelor, aleargă c-o falcă-n cer să prindă 
lumina. Altă dată, apusul este înfăţişat ca o fugă de arhan- 
gheli din Grădinile luminii, sau ca jocul Salomeii, căreia 
îi scapă din poale capul însângerat al lui Ioan. Peste tot 
pluteşte un sentiment grav, „mari melancolii", ca acele care 
animă unele din peisajele lui Sadoveanu. 

Mai tîrziu, modalitatea alegorizării dramatice a naturii 
este părăsită, dar facultatea .poetului de a nota delicate 
efecte de lumină într-un cadru de vaste* semnificații, ca în 
Toamna, cu fîntînele-i în care plâng îngeri, dar şi în atâtea 
alte pasteluri vrednice în adevăr a fi cunoscute, n-a încetat 
să se manifeste. Nimeni n-a înfățişat mai fericit ca Voicu- 
lescu singurătățile încremenite ale munților, dezolarea câmpi- 
ilor arse de soare, în care răsună glasul cărăuşului de azi, 
cîntînd, ca tracul de altădată retrăind în el; Bărăganul 
în amurg, Floriile.cu „paşnica lor tristețe" ; iernile viforoase, 
la capătul cărora „marea îşi arată alba schelărie" : înfăți- 
şări cărora li se adaugă motivele unui orientalism local, 
nutrit de tărâmurile Dobrogei, rețînîndu-l ca şi pe Ion 
Pillat, emulul lui într-ale poeziei şi prietenul de care îl 
leagă o amiciție literară dintre cele mai exemplare. Paralel 
cu mişcarea noastră picturala mai nouă s-a format în lite- 
ratura ultimelor doua decenii o poezie peisagistică de mari 
posibilități. Voiculescu este, fără îndoială, unul din artiştii 
care au dat curentului cîteva din operele lui cele mai 
izbutite. 

Poet religios, hrănit din substanța evangheliilor, cărora 
am văzut că le-a împrumutat forma alegoriilor şi a para- 
bolelor, dar şi aceea a Vechiului testament, poate mai apro- 
piat de asprimea şi tensiunea propriului sau sentiment de 
viaţă, V. Voiculescu a reprezentat după 1920 un moment 
liric caracteristic. Poemele cu îngeri (1927) dezvoltă ciclic 
motivul vizionar al îngerilor, în poezii străbătute de un fior 
mistic foarte autentic şi care vor fi, din întreaga lui operă, 
printre cele mai citite de viitorime. Unele din acestea co- 
nexează în chip pătrunzător motivul angelic cu sentimentul 
de sine al unui om din popor, primind în tristețea şi umi- 


555 


litatea condiţiei lui revelația vizionară, ca în bucata L-am 
lăsat de a trecut. 

Dar chiar mai înainte ţi după aceasta, poetul a fixat 
în versuri cu adînc ecou nu atît reacțiile conştiinţei reli- 
gioase,  desfărindu-se de certitudinile ei, cît îndoielile, ne- 
liniştile, luptele omului aspirând către Divinitate. O fru- 
moasă mişcare notez în Dezlegare, unde, după evocarea 
condiţiei omului ferecat de simţurile lui „ca cinci năprasnice 


obezi", poetul se întreabă dacă Dumnezeu n-a legat ființa | 


omenească de vremelnicie dorind sa oprească avântul răz- 
vrătirii ei, pentru a încheia cu o adevărată poantă madri- 
galescă : „Dar aş veni ca să îngenunchez!" Sânt nenumă- 
rate trăsăturile de acelaişi fel, ingenioase sau profunde, 
configurînd o întreagă fenomenologie a sentimentului reli- 
gios pe care desigur că teologii o vor interpreta adeseori 
de aci înainte. 

Ca toți poeţii mistici, viața subconştientului, sugestiile 
somnului joacă un mare rol ân jpoezia studiată aci, mai cu 
seamă ân producţia ei mai noua unde este notată „deştept 
tarea severă în adânc" (Miorița), „obloanele lungi ale somnu- 
lui" (Popas în suflet), „fântânile-'de. vise cu ape turburate" 
(Psihanaliza), sau toate acele stări insidioase ale Somnului 
de după-amiază : „îmi pieură-n tihna de care m-apropiu/ Un 
zumzet de-albme vrăjitul său opiu. / Alunecă mute rotund 
prin gradină/ Nunţi grave de umbra cu domni de lumină./ 
Un greier se urcă pe-o fibră de glas/ Şi-n creştetul verii 
năuc a rămas./ Miresme, tirându-<şi suave lungi rochii,/ Se 
pleacă asupra-mi şi lin mi-ncjiid ochii./ O dulce beteală de 
vînt îmi veghează/ Aurul somnului de după-amiază." 

Din aceleaşi investigări ale straturilor mal adânci şi mai 
tulburi ale conştiinţei a apărut, în producţia mai nouă a 
lui Voiculescu, latura erotică a poeziei luî unde poetul 
spiritualist găseşte accente noi pentru a cânta „aurora cărnii, 
suavele torturi, viscolul de noroc" al posesiunii, „lucida 
filigrana" a voluptăţii, „suava urnă cu cenuşă de plăceri” a 
trupului iubit. Ştiu că Voiculescu a pregetat mult pînă a 
primit în culegerile lui, mai cu seamă ân cea din urmă 
din ele, întrezăriri (1939), aceste poeme ale dorinței şi 
posesiunii, care au extins inspirația sa într-o direcţie neaş- 
teptată, şi nu mă pot bucura îndeajuns că, făcînd-o, numai 
în aparent conflict cu spiritualismul său totdeauna atît dj 


556 


înalt şi de pur, el a sporit opera sa cu unele din valorile 
ei mai însemnate. 

Prietenia lui Pillat a fost pentru Voiculescu un eveni- 
ment cu multe repercusiuni. Desigur, n-au existat nicio- 
dată doi poeți cu structuri şi înclinații mai deosebite, dar 
tocmai felurimea şi, aş spune, contrastul lor a dat prieteniei 
literare care i-a unit caracterul unei rare armonii. Pillat 
este o natură deschisă către lumea exterioară, stăpîn pe o 
senzorialîtate rafinată, cultivând stările de seninătate, un 
artist al formei pe care o distilează din multe şi variate 
influențe ale culturii. Voiculescu este, mai cu seamă, un 
spirit întors către sine însuşi, reflexiv *şi neliniştit, deschi- 
aînd tuturor impresiilor sale o cale către adâncime. O natură 
ca a lui Pillat este pândită de primejdia de a rămâne la 
suprafața decorativă a lucrurilor. O fire ca a lui Voicu- 
lescu riscă să se încâlcească ân problemele ei, în. -alegorism 
şi didacticism. Pillat luptă pentru îmbogățirea substanței 
lui; Voiculescu — pentru înnobilarea formală. 

Va trebui să se arate odată ce-i datoreşte Pillat lui 
Voiculescu. Ce-i datoreşte Voiculescu lui Pillat se resimte 
încă din culegerea Destin, apoi mai limpede în Urcuş (1937) 
ŞI întrezăriri. Limba lui elimină treptat asprimile şi par- 
ticularismul vocabularului mal vechi, paxxjeo“ele'Bate încep 
să evite alegorismul de altădată, unele motive ale priete- 
nului îl rețin şi pe el. Ca doi pictori care îşi vestesc desco- 
perirea unui interesant colț 'ee natură sînt motive care 
apar la Voiculescu după ce le-am văzut experimentate de 
Pillat. Sub înrîurirea artei senzoriale şi formale a lui Pillat, 
poezia lui Voiculescu ajunge la sărbători ale luminii, ca 
acea Primăvară la Balcic, sau la compoziţii de un încântă- 
tor efect decorativ ca Jarna în odaia cu scoarțe oltenești. 
Tot prin Pillat se introduc în poezia lui Voiculescu moti- 
vele antice, âncît autorul Urcuşului îşi plătea o datorie de 
recunoştinţă înscriind în fruntea uneia din poeziile sale, 
dedicată triumfului artistic al prietenului, titlul volumului 
acestuia, Scutul Minervei. 

Dar şi în această parte a operei lui, în bucăți ca 
Bacantă  dansînd. Centaurul, Helada, Androginul, Legenda 
poetului Arion, Sibila, Tăran clasic ş.a., motivul antic este 
uneori aprofundat într-un mod cu totul personal, poetul 
regăsind sub plasticitățile formelor şi legendelor veohi tîlcu- 


557 


rile unei conştiinţe adîncite în meditaţia creştină. Nu este 
oare, semnificativ că, printre motivele antice păstrate de 
creştinism în iconografia lui, se găseşte şi Sibila, căreia 
Voiculescu îi consacră acum una din evocările sale cele 
mai puternice ? Clasicismul este apoi privit de Voiculesc»'; 
ca termenul unui triumf, ca o înălţare peste durere, aş* 
cum ne-o spune 7ărm clasic după contemplarea luminoase-* 
lor stoluri ale coloanelor: „Nici ramură, nici zbor. Mia* 
tuitoare/ înmărmuriri pe culme de senin./ Durerile ce-au 
ars biruitoare/ întorc din vremi profilul alb de chin." 

Astfel, poetul, aflat în culmea unei cariere de peste 
treizeci de ani, în timpul căreia a dăruit liricii noastre 
cîteva din momentele ei cele mai fericite, este deschis încă 
înrîuririlor, dar gata să le transforme în substanţa proprie ? 
el se găseşte nu la finele lucrărilor sale, ci în cursul desfă-; 
şurării lor. 


1946 


OBSERVAŢII ASUPRA LIMBII ŞI STILULUI 
LUI GEO BOGZA 


Printre scriitorii care au atins astăzi maturitatea, Geo 
Bogza este, fără îndoială, unul dintre cei mai puternici şi 
mai originali. Pornit din mişcările moderniste, care, acum 
vreo două decenii, credeau a manifesta atitudini ale protestu- 
lui social prin tehnicile anarhice ale scrisului lor, scriitorul 
şi-a găs't curînd echilibrul şi a organizat o formulă literară 
personală, pusă în serviciul mesajului său uman, luptei sale 
pentru dreptatea socială. Cadrul scrierilor lui Geo Bogza 
la alcătuit reportajul literar, adică acea formă a descrierii 
şi narațiunii în legătură cu aspecte ale actualității imediate, 
cu acele aspecte ale vieţii sociale care reclamă o atitudine 
activă. Sînt unii care îşi închipuie că în afară de genurile 
literare consacrate, în afară de poemul eroic, ele satiră sau 
elegie, de dramă sau roman, cadrele literare apărute în 
condiţiile de difuzare a culturii moderne şi metodele lite- 
rare mai noi ar fi atinse de o inferioritate iremediabilă. 
Numele reportajului literar nu este bine tolerat nici de 
admiratorii unui autor şi, uneori, nici chiar de autorul 
însuşi. Cu toate acestea, un scriitor care se deplasează pen- 
tru a observa oameni, lucruri şi împrejurări la fața locului, 
acela care procedează cu metodele anchetei sociale şi care 
recompune observaţiile sale, nu în sintezele fictive ale fan- 
teziei, ci într-un fel care urmează de aproape configuraţiile 
realității, acest scriitor este un reporter, şi opera sa — un 
reportaj, mai ales atunci cînd scriitorul destinează lucrările 
sale presei periodice, aceleia care atinge un mare număr 
de cititori şi poate provoca un curent de opinie publică. 


559 


Aceste metode au fost folosite, în aceste împrejurări şil 
cu aceste scopuri, de Geo Bogza, în scrieri ca: Țări dă&l 
piatră, de foc si de pămînt, 1939, Cartea Oltului, 1945, 
Meridiane sovietice, 1953 opere dintre cele mai vigu- 
roase şi mai originale ale literaturii noastre mai noi. 1 

Reportajul literar, destinat presei periodice, împrumutai 
adeseori limbajul acesteia, adică acea sferă lexicală şi acele; 
expresii pe care exprimarea curentă le adoptă mai înainte- 
ca literatura să le consfințească. Aşa au apărut în scrisul lui;, 
Geo Bogza cuvinte şi expresii, precum : „imagine revelantă*? 
(T. P., p. 9), „rezultate deconcertante" (ib, p. 19), „lucruri: 
reconfortante" /ib., p. 23), (un oraş) „frapează aproape: 
ochiul" (ib., p. 183), „n-are nici o importanță" (ib., p. 301),; 
(a fi) „antrenat* (ib, p. 301), „viața lui exorbitanta* 
(ib., p. 301), „Nu sînt spectaculoase din cale-afară ostroa- 
vele” (ib., p, 302), „exclamaţia revine celor cîteva păsări, 
care se^achită cum pot" (ib., p, 302), „sălciile bătrîne car*: 
se află în locurile acestea par vrăjitoare  inveteratei 
lipsite de orice scrupul" (C. O., p. 192), „persuasive... nia*- 
nevre" ( C. O., p. 351), „albastru desuet" (M. S., p. 18% 
(Oltul) „e năvalnic şi prodigios" (C. O, p. 337) etc., etc. 

Toate aceste cuvinte şi expresii sînt neologisme împruv 
mutate din limba franceză şi vădesc, prin tendința lor âi 
a urma curentul limbii vorbite la un moment dat, mai 
mult decit a. şesupune acțiunii de frînare a limbii literaturii, 
originile ziaristice ale scrisului lui Bogza. li se asociază 
formaţii rare sau personale, de pildă întrebuințarea sufixului 
de origine franceză <-ant, în; vitriolant, ca adjectiv sau 
adverb:  „dezolarea... vitriolanta" (î\ P., p. 127), „sub-, 
stanță vitriolantă" (ib. p. 131), (vîntul bate) „vitriolant” 
ib., 131); apoi; „spiralat" (ib„ p. 9), „a. dramatiza" 
ib., p. 131 şi-adesea) etc. 

Preocuparea de puritate lingvistică nu pare a fi cea 
mai de seama a scriitorului, care, din alte puncte de vedere, 
este un stilist remarcabil şi foarte personal. 

Reportajul urmăreşte să obţină impresia puternică, aceea 
care fixează atenţia Cam dispersata a cititorului solicitat 
de atîtea ecouri ale actualităţii. împrejurarea' aceasta apare 


' Vom indica aceste opere, -în ceîe ce urmează, cu inițialele T.P. 
E > $ 3 
C.O., MS. 


cu destulă limpezime în scrisul lui Bogza. Cine străbate 
scrierile sale nu poate să nu remarce mulțimea adjectivelor- 
adverbe cu mare încărcătură afectivă, cele care exprimă 
precum : dur, arid, tragic, violent, fantastic, aspru, drama- 
tic, năprasnic, intens, enorm, cumplit, straniu, uimitor, 
uluitor, teribil, imens, vehement, vast etc. Unele dîn aceste 
adjective-adverbe sînt întrebuințate pentru a exprima gradul 
superlativ al comparației. Superlativul absolut este indicat, în 
limba curentă, printr-un adverb care, prin gramaticalizarea 
lui, şi-a pierdut forța expresivă: foarte, prea. Scriitorul 
simte nevoia împrospătării formelor superlativului absolut, 
culegîndu-le din bogata colecție a adjectivelor lui drastice : 
„un cîmp fulgerător de pustiu, torențial dezolant" (T. P., 
p. 127), „cumplit de dezolantă înfăţişare a lumii" (ib., 
p. 127), „uimitor de multe lucruri" (M. S., p. 14) etc. Super- 
lativul relativ nu este nici el rar: (Lotrul este) „cel mai 
limpede, mai generos şi mai nebun dintre afluenții lui" 
(Oltului) (C. O., p. 349); „cea mai scumpă îndeletnicire 
(a caprelor) e tentarea celorlalte fiinţe de a se arunca în 
vid" íb., p. 351); un magazin este „cel mai periferic" 
(T.P., p. 201) etc. 


S-ar părea că scriitorul nu cunoaşte formele, dimensiunile 
sau situațiile mici sau intermediare. Totul îi apare enorm 
în sine sau cel puțin în raport cu- alte lucruri asemănătoare. 
Ceea ce îl atrage şi îl reține este mărimea comparată sau 
incomparabilă. Oricare aspect al lumii este pentru el mo- 
numental, şi sentimentele cu care îl întîmpină sînt vehe- 
mente şi zguduitoare. Tehnica intensificării, în expresia 
lucrurilor şi sentimentelor, este Cea mai caracteristică pen- 
tru stilul lui Geo Bogza. . 


Pentru a supune lumea procesului acesta de extindere, 
pentru a obţine expresia grandorii şi a vastităţii, unul din 
mijloacele cele mai obişnuite ale scriitorului este întrebuin- 
tarea pluralului în locul singularului. în Dobrogea, el întâl- 
neşte un peisaj pietros, dar ne va vorbi despre „peisaje 
singulare şi stranii" (7. P, p. 126). Daca acolo bîntuie setea, 
ni se va vorbi despre „ţara aceasta de piatră şi de mari înse- 
tări" (ib., p. 130). în nenumărate locuri, pluralul cu tot 
ceea ce aduce el ca sugestie a măreției şi extensiunii este 


36 - Opere, voi. V - c 1811 


preferat  singularului posibil, notându-se, deci: „dezlănţuiri 
de evenimente" (ib., p. 7); „violenţe cari au cutremurat 
temeliile lumii* (ib., p. 11); „marile depărtări şi nease- 
muita frumuseţe a lumii" (M. $., p. 24), (Moscova) „e 
străbătută de uriaşe fluvii de oameni" (ib., p. 29); „mările 
verzi şi coclite ale pădurilor" (C, O., p. 10), „vîntul marilor 
înălțimi" (ib., p. 30) ş.a. 

Efectul pluralului stilistic este acel al măreției nedeter- 
minate, aşa cum este cuprinsă de un ochi care o priveşte 
dintr-un punct foarte înalt sau dintr-o poziție superioară 
a inteligenței generalizatoare.. Mărimea apare ca o com- 
plexitate atunci cînd e privită mai de aproape sau din 
mijlocul ei. Bogza obține şi acest efect prin tehnica acu- 
mulării adjectivelor-epitete sau a predicatelor şi comple- 
mentelor, ca în exemplele : (Munţii) erau ,„colțuroşi, pră- 
păstioşi, acoperiți de zăpadă... tari, de gresie, formați din 
stînci aspre şi învălmăşite" (. P, p. 16); „ținutului acesta 
(ai Dobrogei) atît de tumultuos, de pasionant şi năprasnic" 
(ib., p. 132); „două locomotive uriaşe : groaznice matahale 
negre, grele, fierbinţi, gâfiitoare" (C.O., p. 170); „creasta 
lungă, zimţuită, roşcată şi vînătă a Parângului” (ib., p. 359); 
(ochiul s-a deschis) „nu asupra unui peisaj natural, ci asu- 
pra unei catastrofe, unui tren în flăcări, unei cetăţi distruse 
de cutremur" (T. P., p. 126); „peste oamenii şi oraşele ei 
(ale Dobrogei), peste satele, peste lanurile ei de griu, bate 
toată vara vîntul fierbinte de stepă" (ib., p. 130); „oamenii 
sîngeră, se crispează, fac planuri, cad prinşi" (ib., p. 132) ete. 


Pluralul stilistic si lanţurile de atribute, predicate sau 
complemente produc impresia mărimii  nedeterminate sau 
acumulate, adică două forme deosebite, dar înrudite între 
ele, ale intensificării. Scriitorul mai cunoaşte însă şi pro- 
cedeul intensificării unui aspect sau al unei impresii unice 
prin deplasarea expresiei lor din locul pe oare îl ocupă, 
de obicei, în frază. Astfel, adjectivul-epitet urmează, în 
general, după substantivul pe care-l determină. Dacă un 
scriitor doreşte să coboare un accent de intensitate mai 
mare asupra epitetelor sale, să le dea un relief mai pu- 
ternic, atunci el le va izola, aşezîndu-le ceva mai departe 
de locul în care erau aşteptate. Efectul deplasărilor topice 
şi sintactice a fost mult folosit de T. Arghezi. Geo Bogza 


562 


îl va întrebuința şi el pe alocuri, ca în exemplele : „„Presărat 
cu cetăți vechi, în ruină, şi cu turle de biserici, ascuţite, 
Ardealul îşi desfăşoară peisajele pînă la mari depărtări" 
(C. O., p. 9); „Ceahlăul părea... un muget de piatră, uriaş, 
al pământului* (ib., p. 36); „totul^ părea atunci că face 
parte dintr-o dramă a lumii, surda" (ib., p. 36J ; „doina 
apei care vine de dincolo de munți şi trece pe sub privirile 
lor învolburata" (ib., p. 366) etc. 

în limba română verbul predicativ apare în frază înainte 
de determinările Iui. Cînd apare după acestea, înseamnă 
că scriitorul a vrut să-i dea o intensitate mai mare. Aşa 
procedează Bogza în exemplul: (Oltul> „tînăr şi îndrăzneţ, 
întregii lumi cântă”. Ceea ce urmează este evocarea cînte- 
cului Oltului, anunţat de predicatul în poziţie deplasata, 
în capitolul II al Cărții Oltului ni se descrie ascensiunea 
unor țărani, Voşlobenarii, către culmea muntelui, unde se 
îmbolnăviseră vitele lor. Era vorba de a transmite impresia 
înaintării lor active, neobosite, împinse de o mare îngri- 
jorare, redată prin verbul predicativ: urcau. La început 
predicatul apare după subiectul lui: „Şase oameni, trei 
bărbați şi trei femei, urcau într-o după-amiază, cu sufletul 
la gură, spre crestele, atît de fantastic apropiate de cer, ale 
muntelui" (C. O., p. 23). Dar verbul trebuia intensificat, 
şi atunci topica se răstoarnă, predicatul apare după deter- 
minările lui: „Fără răgaz, fără să piardă nici o mişcare, 
urcau. Mereu urcau." Deplasarea topică se însoţeşte în acest 
pasaj cu intensificarea priri repetiţie, astfel încît, după 
descrierea diferitelor episoade ale ascensiunii, predicatul 
urcau revine la intervale, totdeauna după complementele 
lui: „în felul acesta urcau... Atît de cumplit urcau... înşiraţi 
unul după altul urcau... Cu sufletul la gură, urcau" (C. O., 
„„ 22—27). Din când în când expresia ascensiunii este redată 
prin alt verb decît urcau: „O singură clipă nu se opreau... 
deasupra stâncilor aspre se cațărau... Să ajungă cît mai 
repede sus, aceasta le era străduința.” Unele detalii co- 
nexe ale ascensiunii sînt exprimate prin verbe predicative 
aşezate tot după determinările lor* de pildă: „cumplit 
gîfiiau", astfel încît întregul pasaj dobîndeste o stilizare 
Care aminteşte în chip interesant pe a povestirilor şi poezi- 
ilor populare, unde procedeul post-punerii predicatului este 


adeseori folosit.' Cînd ascensiunea s-a sfîrşit, predicatul re- 
vine în poziţie topica! normală, şi, «regăsindu-l la locul lui 
obişnuit, cunoaştem că ascensiunea s-a sfîrşit nu numai 
prin conţinutul comunicării, dar şi prin forma ei sintactică: 
„Soarele era aproape de asfinţit cînd au ajuns deasupra, 
pe podiş“. 

Deplasarea, unor membre ale frazei le dă acestora o 
anumita independenţă. Smulse din locul lor şi aşezate în 
altă parte, aceste membre ale frazei sînt oarecum conside- 
rate pentru efe însele şi apar într-o lumină mai puternica. 
Intensitatea prin deplasarea topică se bazează pe acest 
efect. Dar de aici nu mai este decît un pas pînă la con- 
strucția eliptică — un alt procedeu mult folosit de Bogza. 
Cînd citim, de pildă: „Pe unele stînci se vede (aurul), 
parcă ar fi stropit cu bidineaua. Firişoare subţiri ca nisipul" 
(T. P., p. 9), simţim lămurit că însemnarea eliptică finală : 
„firişoare subţiri ca nisipul" este un membru al frazei 
anterioare care a dobîndit independenţă, dar care s-ar fi 
putut lega de fraza precedentă printr-o locuţiune conjunc- 
tivală, de pildă: întocmai ca (nişte) etc. în însemnarea 
succesivă ; (Moţii, în tren) .„Nu priveau munţii. îi sorbeau 
încet printre pleoape* (7.P., p. 16), a fost lăsată la o 
parte conjuncţia ci, şi propoziţia adversativa, devenită în 
chipul acesta autonomă, dobândeşte un relief mai viu. 
Uneori se renunță la verbul predicativ, înlocuit printr-un 
semn grafic, două puncte în funcţiune explicativă, ca în 
exemplul:  «Rusticitate. O casă: o cameră. O cameră: 
lemne de brad, bătute unul peste altul. Atît" (T. P,, p. 22). 

în fine, alteori, legătura dintre fraze nu este nici sub- 
înţeleaşă, nici reprezentata grafic. Construcţii sintactice inter- 
mediare destul de complexe sînt lăsate cu totul Ia o parte, 
ca în: „Aur şi oameni. Exploatare a aurului, exploatare a 
oamenilor. Prin orice mijloace să se pună mîna pe tot 
filonul, să se stoarcă din el tot ce poate să dea” (T:P., p. 13); 
sau : „în lemnul de brad e închisă toata jalea omului. Desti- 


' Cîteva exemple : „Daca nu fugea leul sub pod (fata împăratului) 
în patru îl făcea" (Ispirescu, Legendele sau basmele românilor, 
C.R., I, p. 24); .fiindcă văzu că toate învăţaturile lui îi ies în de bine“ 
din cuvîntul lui nu se abătea" (ib., p. 35); „Dafine,, dafine, cu sapăluga 
de aur săpatu-te-am, cu nastrapă de aur udani-te-am, cu ştergar de 
mătase ştersu-te-am" (ib., II, p. 87) etc, etc. 


564 


nul, în stînca aspra, bătuta de vînturi. Un om şi un brad, 
un om şi o stîncă. Atît" (ib.., p. 26); sau: „E o imensi- 
tate care apasă peste om, îl copleşeşte. Cerul, apa, căldura" 
(ib., p. 297) etc. 

Se ajunge pe aceste cai la un stil telegrafic, făcut din 
frînturi ale unui proces interior al gândirii, din care numai 
unele elemente se ânalță în lumina expresiei, anume cele 
mai caracteristice şi pe care autorul vrea să le sublinieze, 
în timp ce toate construcţiile de relaţie sînt lăsate în umbra. 
Este aici ceva ca o tehnică a clarobscurului, menită să re- 
țină numai ceea ce poate vorbi imaginaţiei şi sentimentului 
cititorului. Expresia tinde astfel spre esențial*  ''A" 
Bogza, care nu economiseşte ân alte împrejurări adjectivele 
cele mai zgomotoase, acumulările de atribute, de predicate 
sau de complemente, întrebările retorice (cp. M. S., p. IN 
atinge acum conciziunea. 

Tendinţa spre esenţial este, dealtfel, o particularitate a 
viziunii lui Bogza. Lumea pe care el ne-o zugrăveşte nu 
este colorată, pitorească, ci mai degrabă esenţială, redusă 
la ceea ce este durabil, permanent sau elementar în ea. Scri- 
itorul, dublat de un filozof, tinde să surprindă, sub supra- 
faţa variată şi senzorială a lucrurilor, elementele şi relaţiile 
statornice care le constituie şi le comandă din adînc. Ne- 
contenit scriitorul tinde să obţină, în evocarea lumii, expre- 
sia originilor, a vechimii, a eternității, a materiei eterne. 
Concepţia sa despre lume este prin excelența materialistă. 
Totul îi apare ca o modificare a materiei primordiale şi 
veşnice, şi, cu acest înțeles, a introdus el, ân titlul uneia 
din cărțile sale, două din noţiunile fundamentale ale fizicii 
antice : pămîntul şi focul — Țări de piatră, de foc ţi de 
pamint. 

Redusa la esenţial, la materialitatea elementara, atît de 
lipsită de determinări sensibile încît tinde spre abstracţiune, 
viziunea lui Bogza ar putea fi mai mult a unui filozof decît 
a unui poet, dacă arta sa n-ar izbuti sa constituie Imagini 
tocmai prîn întrebuințarea termenilor abstracţi. Materie, 
esenţă, esențial, element, primordial, cosmic — sînt ter- 
meni abstracţi cu care poetul “obţine imagini, cajn exem- 
plele : (un mar este) „esenţa pământului concentrată în sfera 
primordială a unui măr" (T.P., p. 18); (în Țara Motilor) 
„Toporul e o unealtă esenţială, un element de viață, ceva 


565 


indispensabil, pretutindeni prezent, ca apa, ca aerul, ca 
respirația" (ib., p. 21); „aerul de foc (din Dobrogea este) 
singurul element al naturii care se deplasează aici" (ib., 
p. 129); (un ostrov al Dunării este) „o bucată de pămînt 
nou, în cel mai primordial înţeles, aşa cum în nici o altă 
parte a ţării nu se poate afla" (ib., p. 299); (pe apele Oltului 
lenevit îndată ce scapă din munţi) „Doar mtîrnplările cos- 
mice ale planetei răzbat pînă în această oază a liniştii şi 
a nemişcării" (C. O, p. 159); sărăcia (oamenilor pe Valea 
Oltului) „asemeni munţilor în care trăiesc: primordială, 
minerală, de necrezut" (ib., p. 353). Evocînd înfăţişările 
lumii prin materia care le constituie, se înțelege că meto- 
nimia va fi una dîn figurile poetice deseori folosită de 
Bogza: „Sărăcia din Țara Moților e o sărăcie de piatră, 
o sărăcie de stîncă tare" (T. P., p. 23); (nemţii) „au pierit 
de fierul clin Urali" (M. S., p. 8). 

Alături de evocarea materiei elementare a lumii, scriito- 
rul evocă eternitatea sau vechimea ameţitoare a acesteia, 
trecutul sau viitorul cel mai îndepărtat, „Timpul trece peste 
ei (nişte ţărani) ca un fluviu imens, fără să-i clintească din 
loc" (C. O., p. 29); „silueta lui solitara (a unui muntean), 
proiectată pe cer şi pe fundalul mileniilor, păru a unei fiinţe 
de la începuturile lumii” (;b., p. 35); „Cum stă cu fața 
spre apus, privind îngîndurat câmpiile, Oltul pare un iruct 
al gravei şi milenarei lui meditații" (ib., p. 82); „Trenu- 
rile... îi poartă (pe călători) prinăuntrul acestor munţi vul- 
canici, de multă vreme stinşi, ca printr-o noapte imensa, 
din altă eră a lumii” (ib, p. 171—172) ; „Oltul angajează 
cu munții o mare convorbire despre originea lor şi despre 
străfundurile minerale ale lumii" (ib., p. 174) ; (două cum- 
pene de fîntînă stau) „pe întinsul neted al cîmpiei, ca două 
semne de hotar, între milenii şi ere geologice" (ib., p. 384); 
„In fața mărețelor construcții ridicate în epoca orînduirii 
socialiste, cine n-a avut sentimentul sutelor de ani pe care, 
de acum înainte, se pregăteşte să-i străbată?" (M. S., 
p. 15), „Cine, sub bătaia clopotelor din acest turn (Spasski), 
n-a fost copleşit de sutele de ani de istorie pe care le evocă ? 
Şi cine, ridicîndu-şi privirile spre steaua roşie din vârful 
lui, nu s-a simțit purtat, ca de un puternic fluviu, spre 
viitoarele sute de ani din istoria omenirii ?" (ib., p. 15) etc. 


566 


Sentimentul timpului, ca şi al elementarului, străbat 
întreaga operă a lui Bogza şi îi conferă nota ei gravă şi 
adîncă. Dar pentru a-l comunica, scriitorul foloseşte ter- 
menii abstracți constitutivi de imagine : milenii, milenar, era» 
origine, sutele de ani, istorie — susținuți de puţine imagini 
concrete. 

Vrednice a fi remarcate sînt şi imaginile obţinute prin 
epitete abstracte, care sînt şi epitete rare, puţin sau nici- 
odată asociate cu substantivele lor: „o sărăcie liniara», 
limpede, dreaptă" (7. P., p. 22); „vechi şi primare antene" 
(turlele bisericilor) (C. O., p. 9); „Singurătatea... acută” 
ib., p. 13); „flaute optimiste" (ib., p* 163); „erupții fero- 
viare" (izbucnirea trenurilor în pustietatea munţilor) (ib.* 
p. 172); „valea simfonică a Oltului” (ib., p. 369); (măre- 
ţia) „cîmpiei absolute" (;b., p. 383); „tauri lichizi" (valurile) 
(ib., p. 403), cp. „tauri acvatici" (ib. p. 162); „lume 
orizontală" (ib., p. 404); „pustă acvatică" (Dunărea) (ib.* 
p. 404). Imaginea obţinută prin abstracţiune este unul din 
procedeele cele mai caracteristice ale artei lui Bogza. 

Imaginile concrete nu sînt totuşi absente din stilul scrii- 
torului. Ele există într-un număr destul de mare şi acordă, 
acestui scriitor calitatea unuia din cei mai de seamă descrip- 
tivi ai literaturii noastre mai noi. Dar cine studiază ima- 
ginile, metaforele şi comparaţiile lui Bogza înumpină, mal 
întîi, termenii de comparaţie împrumutaţi ştiinţelor, în: 
acord cu orientarea abstractă a inteligenţei“ sale. Iată," de- 
pildă, o comparaţie din domeniul matematicii: „S-ar părea 
că prin simplul fapt al depărtării lui de izvor, prin simpla, 
lui mergere înainte, Oltul creşte necontenit, ca un număr 
pornit în progresie. Aceasta va rămîne, dealtfel, pînă la 
sfîrşit, legea cea mare a creşterii lui” (C. O, p. 89). 
Imaginea este văzută cu preciziuni geometrice în : „în între- 
gime acoperiţi de brazi, ei (munţii) îşi urcă masa verde- 
închis spre cer, subţiind-o mereu, pentru a păstra astfel, 
între înălțime şi diametru, raportul matematic din care re- 
zultă proporţiile şi forma geometrică a vulcanilor” (ib.^ 
p. 161); (Aproape de revărsarea lui) „Oltul e foarte jos 
şi nu mai are în faţa lui decît foarte puţin, cele cîteva. 
cifre de dinaintea lui zero" (ib., p. 382). Astronomia, fizica 
şi tehnica ştiinţifică produc astfel de comparații: „puţinele- 
fîntîni existente (în Dobrogea) sînt cunoscute de oameni ca. 


5G% 


nişte stele polare (plural!), -după care (oamenii) îşi orien- 
tează drumul" (T. P., p. 128); sau: „o spuma de aşezări 
omeneşti, de la o margine la alta a orizontului, ca o cale- 
lactee terestră a sărăciei" (C. O.,-p. 361). 

Anatomia, mai cu seamă a sistemului nervos, dă loc 
unui mare număr de comparații. Cîteva exemple «. „filoanele 
de aur se răspîndesc puzderie (în mina), ca sistemul nervos 
al unui corp omenesc" (77 P., p. 8); „Coroana lor (a 
unor arbori) pare proiecția unui craniu uman (sic!), cu 
miile lui de circumvoluţiuni, înăuntrul cărora s-ar vedea 
cum se împletesc gîndurile, obsesiile şi amintirile* (C. O., 
p. 348); „între circumvoluţiunile ei (ale unei stînci) de 
calcar... se ivesc cei dintîi stropi de apa ai lui (ai Oltului), 
hotăriţi să răzbată la lumina zilei" (ib., p. 82). Un munte 
este „un craniu de piatră" (ib., p. 82, 83). Fizica atomica 
determina această neaşteptata comparaţie : „Un sat în Cadri- 
later înseamnă mai întîi de toate o fîntînă, aşa cum un 
atom înseamnă mai întîi un electron central, pozitiv" (T. P, 
p. 129). Figurile unor oameni pe care s-au întipărit urmele 
oprimării străvechi sînt văzute In dimensiunile enorm spo- 
rite ale microscopiei: „Voşlobenarii apărură pe rînd... dea- 
supra stîncilor bătute de soare, asemeni unor vietăți puse 
la microscop : adînci li se vedeau direle de pe frunte şi 
de pe obraji" (C. O., p. 33). Arheologia şi paleontologia 
sugerează” imagini precum : „Cu capul lor arheologic, ca o 
cazma, lăcustele semnează peisajul acestui haotic cimitir de 
monştri (arborii pietrificați) cum lumea n-a cunoscut desigur 
decît în mileniile trecute, cînd turme întregi de bronto- 
zauri mureau împreună, în acelaşi cataclism" (C. O., 
p. 81—82). : .- 

Imaginile şi comparațiile din domeniul ştiinţelor sînt 
produsul unui om modern, mişcat de tendința de a îm- 
prospăta tezaurul imagistic tradițional al literaturii. în dis- 
cuțiile estetice ale veacului trecut s-a pus de mai multe ori 
problema dacă ştiinţa modernă n-ar putea oferi fanteziei 
scriitorilor imagini şi termeni de comparație, căutați altă- 
dată în sfere străine de viața actuală ; de pilda, în vechea 
mitologie sau în legendele făurite în stadiul preştiințific al 
mentalității omeneşti. Stilul lui Bogza confirmă acea ipoteză, 
oferindu-ne rezultatele unei imaginații hrănite de cuceririle 
ştiinţei moderne. Viaţa modernă îi prilejuieşte, dealtfel, scrii- 


-568 


torului şi alte apropieri imagistice, ca, de pildă: „în inte- 
riorul acestor munţi vulcanici se vede, ca într-o vitrină, 
cum s-au aşezat unul peste altul straturile de lavă fierbinte, 
incandescentă" (7. P., p. 8). Dar mai cu seamă imaginile 
navale apar într-o mare mulțime în proza lui Bogza: 
„Sînt unele ostroave atît de înguste, încît de pe ele vezi, 
în stînga şi în dreapta, cum curge apa, ca de pe spinarea 
unui submarin ieşit la suprafață" (T. P., p. 302); „A doua 
zi dimineaţă ieşind din ceţuri, asemeni unui transatlantic 
care a navigat toată noaptea, Ceahlăul se ivi uriaş, în de- 
părtarea lui răsăriteană" (C. O., p. 32); „Grelele trans- 
atlantice înecate ale munţilor vulcanici trimit apelor Oltu- 
lui misterioasa şi arhaica lor rugină" (C. O., p. 174) ; „Prin 
mijlocul pieţelor vaste (ale Moscovei) limuzinele n-au mai 
alunecat ca nişte vapoare, cu lumini care le  semnalau 
poziția" (M. S., p. 10). Se vădeşte în toate acestea închi- 
puirea unui om pătruns de spectacolele modernităţii. 

Dacă am spune numai ca imaginaţia lui Bogza este 
exacta, ştiinţifică şi moderna, n-am reda toate caracteristi- 
cile ei. Alături de acest sector al închipuirii sale, există acel 
al fantasticului, deseori reprezentat. Imagini ciudate sau 
îngrozitoare completează tabloul, care altfel ar fi putut 
rămîne cam uscat. Nişte femei care purtau traista lor cu 
frînghille petrecute în jurul gîtului aveau „înfăţişarea ciu- 
dată a unor spînzurate" (C. O., p. 26). Piscurile mohoriîte 
deasupra prăpăstiilor îi apar asemeni „unor capete demente 
de ciclop" fib., p. 31). Crestele de piatră ale Hăişmaşului 
Mare sub reflexele roşietice ale răsăritului oferă privitorului 
„spectacolul fantastic al unei cetăți cuprinsă de flăcări” 
(ib., p. 32). Un rug pe care trebuia ars un bou „părea el 
însuşi un bou roşu, jucând înnebunit deasupra stâncilor” 
(ib, p. 35). Munţi terminaţi printr-un platou sînt „ase- 
meni unor giganți, cu capul tăiat de pe umeri" (ib., p. 160). 
Liliecii, duhuri ale nopţii, "îşi filfiie tot timpul macabrele 
aripi, trecând prin aer asemeni unor mici coşciuge zbură- 
toare" (ib., sp. 172). Apele învolburate” în dreptul unui 
picior de pod sînt ca „o îngrămădire de şerpi groş” încîl- 
cindu-şi mereu trupurile strălucitoare şi reci, în căutarea 
prăzii pe care să o tragă în groaznicul lor cuib" (ib., p. 198). 
Caprele sălbatice deasupra prăpastiei execută „un dans dia- 


569 


volesc, sărind din stîncă în stîncă, pe hotarul îngust dintre 
cremene şi neant" (ib., p. 351). 

Fantasticul în opera lui Bogza ne duce în vecinătatea 
unui alt procedeu al scriitorului: personificarea. Natura, locu- 
rile, regiunile, satele şi oraşele dobândesc, în descrierea 
acestui scriitor, o viață interioară plină de dramatism. 
„Tările" au o individualitate a lor care consuna cu aceea a 
oamenilor trăind în ele şi pentru a căror dramă socială 
scriitorul cucereşte simpatia cititorilor. Munţii Apuseni tră- 
iesc acelaşi destin în adâncimile lor minerale şi în oamenii 
răspândiți pe suprafața lor. în vinele de minereu „aurul în 
panică, surprins de cataclism, topit, sosind speriat şi gâfâind 
(caută) să se strecoare la adăpost între crăpăturile strâmte 
ale stâncilor” (7*. P,„ p. 9). Tot astfel, în veacurile întunc- 
cate ale iobagiei, oamenii din Munţii Apuseni au constituit 
„o masă compactă, lichefiată de spaimă, şi întocmai ca 
aurul s-au scurs printre crăpăturile stâncilor, s-au adunat 
cîte doi-trei într-un gol mai mare şi au rămas acolo, ne- 
mişcaţi, lipiți de stânca, veacuri întregi" (ib., p. 11). Para- 
lelismul oamenilor şi locurilor este energic subliniat de 
autor, şi procesul de exploatare a moţilor este descris în ter- 
meni prin care se arată exploatarea aurului. O serie de me- 
tafore inedite apare pe această cale : „S-a întrebuințat îm-. 
potriva acestor oameni focul, Ii s-a pus dinamită în mărun- 
taie, au fost săpaţi cu dalta şi cu ciocanul, li s-au rupt 
oasele, li s-a scos măduva din şira spinării, au fost găuriţi, 
sfredeliţi, întocmai ca şi minele de aur, au fost urmăriți pînă 
în fundul lor cel mai adînc, pentru a vedea ce mal ascund 
acolo, pentru a stoarce din ei ultima picătura pe care o 
maî puteau da" (ib., p. 14). Procedeul paralelizării oamenilor 
şi locurilor este constitutiv de imagini şi metafore mai pre- 
tutindeni în proza lui Bogza. [...] Individualitatea peisajelor 
se repeta, deci, în aceea a oamenilor, dar lucrul este posibil 
pentru ca şi peisajelor li se atribuie o viață umana. 

Punctul cel mai înalt al artei personificării l-a atins 
scriitorul în descrierea Oltului şi a multelor regiuni pe care 
acesta le străbate. Oltul este o ființă care se naşte, devine 
copil şi adolescent, trece prin peripeţiile vieţii, îmbătrîneşte 
şi reintră în marea unitate materială a cosmosului. Cartea 
Oltului este o biografie. Cînd Oltul se îndreaptă spre apus, 
printre colinele martore ale tragediei vechilor iobagi, Oltul 


570 


s-a contopit în întregime cu această tragedie : „Fiecare undă 
a lui ducea la vale un suspin..." (ib., p. 265) etc. 

Descrierile de natură ale lui Bogza sînt totdeauna bine 
individualizate, ele privesc un colţ riguros determinat al 
țării. Aceste descrieri sînt obţinute prin multe imagini sen- 
zoriale, din culori şi efecte de lumină, dar mai cu seamă 
din sunete. înzestrarea scriitorului este precumpănitor au- 
ditivă şi muzicală. Scara lui cromatică, dar mai cu seamă 
cea sonora, sînt dintre cele mai bogate. Scriitorul notează 
timbre instrumentale, acorduri, intervale, înălţimi, ritmuri şi 
expresii muzicale: „violoncele grave şi profunde, dulci şi 
substanţiale... flaute prelungi, tremurate şi încărcate de o 
suavă melancolie... cornuri subțiri şi pătrunzătoare" (C. O, 
p. 343); „triumfătoarele instrumente de alamă... acordurile 
prelungi şi domoale ale harpelor” (ib., p. 344) ; „asurzitoa- 
rele tobe... chemările lungi, vibrante, triumfătoare, ale 
trîmbiţelor” (ib., p. 126) etc. 

Dar, deşi notele senzoriale sînt bogat reprezentate, pre- 
domină totuşi evocarea naturii ca aspect cosmic şi ca o 
dramă în care se ciocnesc forţele elementare ale universului. 
Cînd priveşte un loc determinat din Ardeal sau din Mun- 
tenia, scriitorul vede în el planeta, fenomenul astronomic sau 
configuraţia geometrică. Am amintit şi mai sus virtutea 
evocatoare a termenilor abstracți în stilul lui Bogza. Tre- 
buie să ne oprim încă o dată la acest aspect al stilului sau, 
în legătură cu problema specifică a descrierii na- 
turii. Câmpia Ardealului este „o nebuloasă" (C. O., p. 384), 
ni se vorbeşte despre „orizontala cîmpiei" (ib., p. 385), 
despre „întinderea lichidă a Dunării" (ib., p. 400), despre 
„singurătăți verticale ale munților" (ib., p. 408). Apele „se 
duc la vale, spre o îndepărtată şi cosmică destinație" (ib., 
p. 404). Plutele alunecând pe Olt sînt „o vastă migrațiune 
de suprafețe" (ib, p. 414). Luminile din Nîcopole, văzute 
de pe Dunăre, sînt „spiralele de flăcări ale unei nebuloase" 
(ib., p. 414). Vărsarea Oltului în Dunărea împotmolită de 
aluviunile rîului arată „Forțe diferite (care) trag într-o parte 
şi alta, iar lumea pare plină de haotice hotărâri contradic- 
torii" (ib, p. 401) etc. Dimensiunile, perspectivele şi for- 
mele lumii sînt evocate astfel numai prin termeni abstracți, 
şi imaginile care rezulta sînt încărcate de semnificația lor 
cea mai generală, de înțelesul lor cosmic. Viziunea cosmică a 


571 


lucrurilor este unul din aspectele cele ouai izbitoare ale ope- 
rei lui Bogza. 

Creînd ân cadrul reportajului literar, Geo Bogza a dat 
acestui gen o înălțime artistică pe care nimeni n-o atinsese 
mărind  configuraţiile realității actuale, adică dînd seama 
despre locuri, oameni şi stări sociale precise, despre plutaşii 
din Hăşmaşul Mare, despre ferăstrăul de la Tuşnad, despre 
plutaşii din Olan, despre femeile din Ţara Făgăraşului; 
despre procesul Golfoanului, despre îndeletnicirile minerilor 
din Munţii Apuseni şi ale pescarilor din Deltă şi despre atîtea 
aspecte particulare şi actuale, Geo Bogza a creat valori poe- 
tice, opere viguroase şi originale, puse în serviciul luptei lui +? 
sociale şi care îl aşaza în rîndul celor mai de seama scriitori 
al literaturii noastre mai noi. 


195 4 


ARTA LUI RABELAIS) 


în primele decenii ale veacului al XVI-lea, dar cu o 
întârziere de cel puţin o sută de ani față de Italia, societatea 
franceză atinge un stadiu al dezvoltării ei a cărei expresie 
literară devin Renaşterea şi umanismul. Burgfiezia ţării ajun- 
ge la o conştiinţă de sine, la un fel al său propriu de a se 
afirma, care cere o altă cultură decît acea a evului mediu 
şi a feudalităţii, orientate acum spre declinul lor. Există 
numeroase semne ale noii îndrumări. Cunoaşterea antichi- 
tăţii face mari progrese prin lucrările unui Guillaume Bude, 
ale lui Etienne Dolet, Pierre de la Ramee, ale erudiţilor din 
familia Estienne, prin traducerile lui Amyot, Este vremea 
în care Etienne de la Boetie scrie celebrul său Discurs asupra 
servitudinii voluntare sau Contre-Un (1548), viguroasă in- 
vectivă contra tiraniei. într-o epocă însângerata de luptele 
religioase apar moralişti plini de umanitate ca Michel de 
l'Hospital. Ştiinţa intră în faza experimentală. Bernard Pa- 
lissy race mari descoperiri în ştiinţele naturii, aplică studiul 
chimiei la agricultura, întemeiază geologia şi face sforțări 
eroice pentru a înzestra Franța cu noi tehnici manufactu- 
riere. Ambroise Pare devine un mare chirurg. 


Dar prin toate aceste semne ale unui avînt înnoitor, 
un om şi o carte întruchipează timpurile noi. Omul este 
Francois Rabelais, medic şi umanist învăţat. Cartea lui este 
Gargantua şi Pantagruel. 


' Cu prilejul comemorării marelui scriitor, la 400 de ani de Ia 
moartea sa. 


575 


S-au arătat deseori tema acestei cărți, tendinţele ei, vastaf 
ştiinţă a autorului şi caracterul enciclopedic al lucrării sale” 
multe probleme fundamentale pe care le atacă şi soluţiile“ 
lor, atît de expresive pentru vremea cea nouă. Gargantua: 
şi Pantagruel este monumentul cel mai de seamă al Renaş-l 
terii franceze, şi în aceasta calitate îşi păstrează actualitatea.; 
în toate epocile de înnoire, bucuroase sa recunoască în ea un* 
model şi un izvor de inspiraţie, un aliat peste secole al' 
tuturor năzuințelor către înălțarea condiţiei omeneşti. Dar,i 
pe lîngă toate acestea, se maî pot adăuga unele consideraţii! 
despre mijloacele artistice ale acestei cărți, despre modul al-1 
cătuirii sale, despre figura omului în cuprinsul ei, despre tra- J 
diţiile literare pe care le continuă şi le îmbogăţeşte, despre 
felul ei de a folosi instrumentul obştesc al limbii, despre 
particularităţile stilului eî. Temele acestea sînt numeroase i 
şi prezintă un mare interes. în cadrul acestei mici contrj-* 1 
butii, ele nu pot fi decît schițate, dar lucrul poate fi făcuți 
astfel încît în analiza unora din procedeele artistice ale luţ j 
Rabelais să se recunoască expresia pe care a dat-o el con^ | 
ținutului şi tendințelor sale ; om al secolului al XVI-lea şi 
al Renaşterii, francez din Chinon, descendent al unui neam 
de ţărani trăind de multă vreme în acea veselă regiune d£ i 
podgorii, medic şi umanist, rătăcitor pe drumurile Franţei | 
şi ale Italiei, cleric abătut de la regulă, entuziast al ştiinţei, 
îmbogățita acum mai mult deoît în alte secole anterioare” 
iubitor de viaţă libera şi voioasa, temperament senzual şi 
de o mare vitalitate ; o întocmire umană cum au fost atîtea îh 
vremea lui şi care, exprimându-se pe sine, şi-a exprimat epoca. 

Privit în cadrul general al literaturii, romanul comic şi 
satiric Gargantua şi Pantagruel este o povestire cu uriaşa 
dezvoltarea unei cărți poporane a vremii, renumitele Cronici 
gargantuine. Povestirile cu uriaşi erau o moştenire a epocii 
medievale, care în cântecele de gesta şi în romanele cavale- 
reşti produseseră figuri din cele mai populare, printre care 
şi celebrul Fierabras, gigantul de cincisprezece picioare, rege 
al Alexandriei, care pustieşte Roma şi se războieşte cu Carol 
cel Mare, dar este înfrânt de viteazul Glivier şi primeşte 
botezul. Povestirea Iui Fierabras era încă citita în Renaş- 
tere, şi, în general, figurile telurice şi groteşti ale uriaşilor 
stîrneau un interes atît, de; mare încît italianul Luigi Puici 
compusese, în veacul al XV-lea, un poem eroicomic în jurul 


576 


unei perechi de uriaşi, Morgante şi Margutte, foarte citit în 
acea epoca. Este cu neputinţă ca, în timpul repetatelor lui 
călătorii în Italia, Rabelais să nu fi luat cunoştinţă de 
poemul atît de admirat al Iui Puici, ZI Morgante maggiorei 
întâmplările uriaşilor lui Puici se încrucişează cu acelea ale 
paladînilor lui Carol cel Mare, dar aceştia din urmă sînt 
trataţi în manieră ironica, devenită posibilă acum cînd 
asaltul împotriva vechii lumi feudale începuse şi cînd eroii 
venerați ai cântecelor de gesta puteau deveni personajele 
unor compoziții înveselitoare. Rabelais renunță la toate fi- 
gurile slăvite ale poemelor eroice medievale, dar păstrează 
pe uriaşi, înfățişându-i în trei generații. Cele cinci cărți ale 
romanului lui Rabelais ne povestesc isprăvile lui Grand- 
gousier, Gargantua şi Pantagruel, burnCul, tatăl şi nepotul, 
regi ai unor țări închipuite, fiinţe gigantice, mişcate de in- 
stincte şi apetituri colosale, dar oameni ai' timpurilor noi, 
cuceriţi treptat de idealurile umanismului, întrupând sistemul 
noii educații universaliste şi armonioase, ridicîndu-se îm- 
potriva absurdei ştiinţe scolastice, împotriva sterilelor con- 
troverse religioase, a războaielor injuste ale feudalității, pen- 
tru frumusețea păcii şi a ştiinţei, pentru libertatea omului, 
a cărui vocație este voioşia, plăcerea, solidaritatea umană şi 
creația. 

Este caracteristic faptul căj scriind o povestire cu eroi 
fictivi şi oarecum supranaturali, Rabelais a pus în legătură 
cu ei probleme şi a formulat idealuri ale timpului său. îm- 
binarea ficţiunii cu realitatea se vădeşte ca una din meto- 
dele lui Rabelais şi atunci cînd conduce fabulaţia sa în aşa 
fel încît face ca aventurile eroilor săi să se desfăşoare prin- 
tre împrejurări şi locuri ale Franţei reale, în Paris, la uni- 
versitatea pariziană şi în cartierul studenţilor, în localități 
bine determinate ale provinciilor franceze, la bîlcîurîle cu- 
noscute, printre oamenii care trăiesc după moravurile şi 
gusturile ţării şi ale timpului sau. Cadrul fictiv al poves- 
tirii medievale este în chipul acesta umplut cu un conținut 
de observaţii reale, încît Gargantua şi Pantagruel este so- 
cotit, cu drept cuvânt, drept unul dintre primele monumente 
ale realismului francez şi curopean, adică ale literaturii nu- 
trite de observaţia vieții şi a societăţii. 

O cercetătoare sovietica a romanului lui Rabelais, 
E. M. Evnina, într-o lucrare recentă, una dintre cele mai' 


37 - Opere, voi. V - c 1811 577 


noi ale bogatei literaturi rabelaisiene, a făcut interesanta 
observaţie că la începutul tuturor literaturilor unor socie- 
tăți tinere s-a produs discrepanţa între materialul observa- 
țiilor reale şi figurile care le întrupează. „Devenirea rea- 
lismului în epoca lui Rabelais, scrie E. M. Evnina, se des- 
făşoară în cadrul unor trăsături cu totul neîngrădite, nemă- 
surate, fantastice, oscilînd necontenit şi trăjiînd «căutarea» 
unor forme noi. Credem că arta oricărei epoci de tranziţie, 
a oricărei clase tinere care îşi stabileşte autoritatea, constituie 
o astfel de căutare, căutarea unei forme adecvate cu con- 
ținutul, şi este, în esența, procesul devenirii stilului realist 
deoarece realismul societăţii tinere nu se găseşte pe sine ime- 
diat, ci apare totdeauna într-o atmosferă de căutări fantas- 
tice, de rătăciri, de tatonări a unor figuri potrivire cu noul 
şi puternicul conținut al epocii noi." 

Echilibrul conţinuturilor cu formele lor se stabileşte abia 
mai tîrziu. Cînd grecii epocii arhaice au făcut primele lor 
observaţii asupra naturii, ei le-au cristalizat în aceie crea- 
turi diforme ale fanteziei care sînt ritanii Cronos şi Uranos, 
Haosul şi Tartarul. A trebuit să se scurgă o lungă epocă 
pînă cînd închipuirea grecească să creadă în Zeus şiAfro- 
dita, în Ares şi toate făpturile Ollmpului, expresia armo- 
nioasă şi umanizată a observaţiilor făcute asupra naturii. 

„Acelaşi proces al devenirii realiste, conchide E. M. Ev- 
nina, este exprimat de arta eroilor uriaşi ţţ a monştrilor, a 
basmelor şi visărilor utopice, .arta lui Cervantes, a lui 
Michelangelo, a lui Rabelais şi Shakespeare, arta din care 
peste câteva secole se va inspira forma bine închegată, 
«omenesc» normală, a realismului clasic, realul într-un de- 
cor real la Balzac şi Stendhal, Dickens, Merimee şi Flaubert." 

Realismul începător al lui Rabelais a dat, mai întîi, o 
întrebuințare foarte personală limbii. Se ştie că secolul al 
XVI-lea a alcătuit pentru graiul francezilor unul din răs- 
timpurile cele mai importante ale dezvoltării sale. Contactul 
cu Italia, țara burgheziei celei mai înaintate a vremii, pro- 
duce un puternic aflux de termeni noi în domeniile> cele 
mai variate, în ştiinţe, în arhitectură şi muzică, în arta mi- 
litară şi navigaţie, în artele aplicate, în comerţ şi industrie, 
în viața de societate, în domeniul vestimentar, în bucătărie 
şi în atîtea alte sectoare ale vocabularului. Francezii n-aveau 
înainte de veacul al XVI-lea un cuvînt pentru rinocer, abia 


57a 


dacă auziseră de elefant, cunoşteau prea puţin pantera, ga- 
zeta, maimuța, renul şi tigrul. Rabelais mijloceşte francezi- 
lor cunoaşterea tuturor acestor animale exotice pe care le 
denumeşte prin cuvîntul comun sau prin neologisme care nu 
s-au putut menţine. Vorbeşte de elefant şi ue rinocer, de 
tgri, de leoparzi şi de hiene, dar maimuţele se mai numesc : 
cercopiteci, cinocefali şi sfincşi. Puternicul avînt construc- 
tor al Renaşterii deschide poarta unui mare număr de termeni 
ai arhitecturii. 

Acum apar termenii tehnici: arhitrave (arhitravă), cor- 
niche (cornișă), cfrotesque (pentru grotesque — grotesc), frise 
(friză), piedestal, frontispice- (frontîsoiciu), obelisque (obe- 
lisc), colonne (coloană), chapiteau (capitel) etc, toate pro- 
venind din influența italiană. Tot prin această influență se 
introduc termenii militari: canon (tun), capitaine (căpitan), 
caporal, colonel, bastion, casematte (cazemată), cavalier (ca- 
valer), parapet, espade (spadă) şi spadassin (spadasin), es- 
corte (escortă), sentinelle (santinelă), stratageme (stratagemă). 

Termenii nautici apăruți acum în limba franceza sînt 
nenumărați. în limba comerțului şi industriei se răspîndeste 
acum banque (bancă)' odată cu primele bănci pe care ita- 
lienii le întemeiază în Franța, mai întîi la Lyon. Lettre de 
change (scrisoare de credit) este traducerea lui lettera di 
cambio. Viața de societate adoptă courtisan (curtezan) pen- 
tru cortegiano. în muzica apar violon (vioară), cornet, be- 
mol, numele notelor etc. Am citat numai puține exemple. 
Un erudit compatriot al nostru, Lazar Şăineanu (în La 
Langue de Rabelais, I, II, Paris, 1922), a alcătuit întregul 
inventar. al cuvintelor ajunse în întrebuințarea comună a 
limbii franceze în secolul al XVI-lea, distingând pe acelea 
pe care Rabelais le-a întrebuințat printre cei dintîi. Enorma 
bogăție şi marea varietate a vocabularului rabelaisian de- 
notă întinsul contact pe care acest născocitor de basme 
fantastice şi groteşti îl aivea cu timpul şi cu societatea sa. 

Alături de fondul de cuvinte absorbite din influența 
italiana, secolul al XVI-lea mai introduce un mare număr 
de neologisme provenind din limbile clasice, neologisme gre- 
ceşti, dar mai cu seamă latineşti. S-a produs, deci, în Franţa 
Renaşterii un curent asemănător cu latinismul în literatura 


' Cuvîntul este semnalat încă din secolul al XV-lea. 


579 


română a secolului trecut, totuşi în alte condiţii şi cu altă 
semnificație. în timp ce latinismul român a fost o mişcare 
de îndepărtare de limba poporului, cu rezultatul posibil de 
a-l lipsi pe acesta de mijloacele de a-şi însuşi cultura mai 
înaltă, latinismul şi grecismul Renaşterii franceze au fost 
tocmai expresia marelui avânt al vremii către însuşirea cul- 
turii antice, aceea în care burghezia timpului găsea aliatul 
eî ideologic în lupta dusă împotriva feudalismului. Rabelais 
a introdus, singur sau împreună cu alţii, un mare număr de 
neologisme latineşti sau greceşti, dintre care unele au ră- 
mas în limbă pînă în ziua de azi. 

Plăcerea scriitorului de a forma cuvinte noi îl aducea 
uneori la lungi înşiruiri absurde de sunete, monştri verbali 
pe care este inutil să-i transcriem pentru că nimeni nu-i 
poate citi. Alteori, el se joacă cu cuvinte existente, gru- 
pindu-le sunetele în unităţi deosebite şi obţinând astfel ne- 
aşteptate calambururi. Jeunesse (tinereţe) stă alături cu jeu 
n'est ce (nu e joc); service divin (serviciu divin) este pus 
împreună cu service du vin (serviciu al vinului) ; â propos 
produce răstălmăcirea sonoră: âpre au% pots (grozav la 
oale) etc. Dar, nemulţumit ou sunetele articulate scriitorul 
transcrie şi pe cele nearticulate, gunguritul copiilor ; mon, mon, 
mon, yrelon, von, von; elănţănirea dinţilor de frică : bebebe, 
bous, bous, bous ; dresul vocii: ehen-J ehen l hen /.. ben, hen, 
hasch! - ° 


Dispunând de mijloace atît de întinse şi de variate, Rabe- 
lais scrie o operă fără analogie în întreaga istorie a li- 
teraturii. Un roman. O satiră. O epopee comică. O enci- 
clopedie bufonă. Povestind viața lui Gargantua, a lui Pan- 
tagruel şi a tovarăşilor lor, Rabelais foloseşte toate genurile 
literare aleprozei Renaşterii: anecdota, descrierea de călătorii, 
utopia, epistola, disertaţia filozofică, monologul şi scena dra- 
matică,, portretul fizic şi moral. Michelet a numit scrierea lui 
Rabelais: „un haos armonios". Fireşte, exista o continuitate 
între diferite cărți şi capitole ale întregului, dar interesul 
cade, mai ales, asupra episodului, încît, extrăgînd orice pa- 
gină din ansamblu, eşti sigur că vei obţine o unitate oarecum 
autonomă. 

Scriitorul vorbeşte în numele său şi pune pe alţii să 
vorbească. Dar, fei ambele ocazii, vedem cum cuvintele, sub- 
stantivele, verbele şi adjectivele i se prezintă în cantități 


enorme, în serii neistovite, şi este evidentă desfătarea pe 
care o simte trăgînd din plin din izvorul nesecat al limbii, 
adică din colosalul tezaur al ştiinţei sale. Tovarăşul lui Pan- 
tagruel, veselul student Panurge, laudă o mâncare Care, ni se 
spune, „desfată creierul, înveseleşte spiritele animale, bucură 
vederea, deschide pofta, delectează gustul, întăreşte inima, 
gâdilă limba, curăță faţa, fortifică muşchii, linişteşte sângele, 
uşurează diafragma, răcoreşte ficatul, strînge splina, mlă- 
diază rărunchii” etc. (III, 2). Pagina alcătuieşte foaia de ob- 
servație a unui medic. Cînd Panurge, doritor să se căsăto- 
rească, pleacă împreună cu marele lui prieten să consulte 
pe Sibila din Panzoust, el „o salută adânc (pe aceasta) şi 
îi prezintă şase limbi de bou afumate, o oală mare de unt 
plină cu cuşcuş, un burduf cu băutură, o fudulie de berbec 
plină cu caroluşi (nişte monede, n.n.) bătuţi de curînd; în 
fine, cu o reverență adîncă îi pun pe degetul mijlociu o 
verigă de aur, în care era minunat legată o piatră prețioasă 
din Beusse" (111,17). _ 

Plecînd în călătoria lor pe mare, ca atîțti" exploratori 
şi conchistadori ai vremii, Pantagruel şi Panurge întîlnese 
„un vas încărcat cu călugări iacobini, iezuiți, capuţini, er- 
miți, augustini, bemardini, celestini, teatîni, egnatini, cor- 
delieri, cârmi, minimi şi alți sfinți părinți, care mergeau la 
conciliu pentru a descurca articolele credinței împotriva 
noilor eretici”. Cititorul care afla că existau atîtea ordine 
monahale îşi spune că, fără îndoială, ele erau prea nume- 
roase. Acumularea este unul din procedeele artistice mai 
des folosite de Rabelais. La tot pasul întâlnim lungi liste 
terminologice, şi atunci când aceste nomenclaturi prea abun- 
dente sparg cadrul, adică nu mai pot fi conţinute nici de 
povestire, nici de dialog, scriitorul le înşira în coloană 
spirală sau dublă, ca un glosator sau ca un lexicograf. Ra- 
reori însă acumulările lui Rabelais au un simplu interes 
lingvistic ; de cele mai multe ori, ele posedă, după cum s-a 
văzut, o expresivitate şi manifestă o tendinţă satirică. 

Interesant este de urmărit vorbirea personajelor atunci 
cînd scriitorul îşi dă silința să ne facă să le auzim pe ele, 
nu pe el. Punând oamenii lui să vorbească, Rabelais a 
avut adeseori prilejul să  satirizeze divagația pedantă şi 
ridicolă a discipolilor scolasticii. Iată, de pildă, pe magistrul 
Janotus de Bragmardo, venit să-i ceară înapoi lui Gargantua 


581 


clopotele pe care acesta le desprinsese din clopotniţa ca- 
tedralei Notre-Dame pentru a le atîrna la gâtul iepei lui 
uriaşe: „Mna dies, domnule, mna dies et vobis, domnilor. 
Ar fi bine sa ne daţi înapoi clopotele, căci ele ne sînt de 
mare trebuinţă. Hen, hen, hascb ! Altă dată am refuzat pa- 
rale bune de la cel din Londra în Cahors şi de la cei din 
Bordeaux în Bire, care voiau să le cumpere pentru calitatea 
substantifică a complexiunii elementare care este intronifioata 
în terestritatea naturii lor quidditative, în scopul de a ex- 
traneiza cearcănele din jurul lumii şi vîrtejurile de deasupra 
viilor noastre, căci daca pierdem băutura pierdem totul, şi 
simț, şi lege" (1, 19). 


Gravul magistru Janotus este, deci, un individ supersti- 
tios. El crede ca sunetele clopotelor catedralei pot îndepărta 
furtunile. Janotus este şi cam beţivan. Omul atît de co- 
mun, cu idei atît de înapoiate, se exprimă însă cu tot fastul 
zadarnic al «ştiinţei scolastice. El vorbeşte de „calitatea sub- 
stantifică", de natura „quidditativa" şi complică discursul 
său cu macaronismele obişnuite în jargonul studenţesc con- 
temporan, pe care l-a notat italianul Folengo în Opus maca- 
ronicum, întrebuinţîind formele : a intronifica, a extraneiza, 


terestritate. Discursul lui Janotus este una din cele mai spi- | 


rituale satire ale frazeologiei scolastice, perseverînd în epoca 
umanismului. Satira vorbirii macaronice a studenţilor sor- 
bonarzi, care era, de fapt, satira absurdei ştiinţe ce li se 
inculca, a obţinut unul din triumfurile ei cele mai spirituale 
în scena întâlnirii lui Pantagruel cu studentul limuzin, din 
care putem reproduce aici un fragment, păstrînd formele 


latineşti aberante ale vorbirii studentului, dar însoţindu-le $ 


în paranteze de tălmăcirea lor atît de necesară : „într-o zi, 


nu mai ştiu cînd, Pantagruel, plimbîndu-se dupa-masă cu 1 
tovarăşii luî dincolo de poarta prin care se intră în Paris" f 


întâlni un student foarte drăguţ, care venea pe acest drum. 
După ce se salutară, Pantagruel îl întrebă: «De unde vii, 
prietene ?» Studentul răspunde : «De la alma (buna), inclita 
(ilustra) şi celebra academie care este vocitata (numită) Lu- 
teția.»y «Ce vrea să spună ?» întreba Pantagruel pe unul din 
oamenii' săi. «Vrea sa spună că vine de la Paris.» «Aşa? în- 
telese Pantagruel. Vii, deci, de la Paris? Şi cu ce va treceţi 
timpul, voi, domnii studenţi, acolo ?» Studentul răspunse: 
«Transfertăm (traversăm) Sequana (Sena) la diiucul (în zori) 


582 


şi la crepuscul; deambulam (ne plimbăm) prin compitele 
(răspântiile) şi guariviile (încrucişările de drum) urbei; des- 
pumăm  (expectorăm) verbocinaţia lațială (limba latină) şî ca 
nişte verisimili (adevăraţi) amorabunzi (îndrăgostiți) captăm 
benevolenţa omnijudecatorului, omniformului şi omnigenu- 
lui sex feminin...» Auzind acestea, Pantagruel se mira: «Ce 
dracu de limbă e asta? Mă jur pe Dumnezeu că eşti un 
eretic»." Studentul se apără de această învinuire, continuând 
să se exprime în limbajul lui macaronic. Dar cînd Panta- 
gruel pierde răbdarea şi-l apuca de gât, strigîndu-i: „Am 
sa te învăţ eu sa vorbeşti”, studentul, înfricoşat, începe să 
se vaiete în limba lui de acasă, în graiul limuzin. S-a în- 
tîmplat că, după cîţiva ani, nefericitul student limuzin a murit, 
făcîndu-l pe Rabelais să vadă aici o răzbunare „divină", apli- 
cată acelora care nu vorbesc ca toată lumea (II, 6). Stu- 
dentul limuzin vorbea, de fapt, ca latiniştii noştri. Voca- 
bularul lui are analogii în dicţionarul lui Laurian şi Massim, 
iar satira lui Rabelais aminteşte pe a lui Odobescu cînd a 
compus Prandiul academic, executând acelaşi gest de apărare 
a poporului față de cercurile reacționare care voiau să-l 
excludă de la izvoarele culturii, izolându-se ele însele, cu 
trufie, în ştiinţa lor atît de zadarnică. 

Alteori, Rabelais transcrie însă vorbirea obişnuită a oa- 
menilor ân dialoguri de un mare firesc. Printre personajele pe 
care Panurge le consultă pentru a se lămuri dacă trebuie sau 
nu să se însoare este şi filozoful Trouillogan. lată dia- 
logurile dintre ei : 

„«Credinciosule prieten, lampa a ajuns în mina d-tale. 
D-ta se cuvine să răspunzi acum. Trebuie sau nu trebuie 
Panurge să se ânsoare ?» «Şi una şi alta», răspunse Trouil- 
logan. «Cum adică ?» întreabă Panurge. «Aşa cum ai auzit», 
răspunse Trouillogan. «Ha, ha, ha. Aşa ne-a fost vorba ?» 
zise Panurge. «Zi-i mai departe. Trebuie sau nu să mă în- 
sor ?»» «Nici una, nici alta», răspunse Trouillogan. «Să mă 
ia dracu, zise Panurge, daca nu cad pe gânduri; şi sa mă 
ia de-a binelea dacă te pricep. Aşteaptă I lacă, o să-mi pun 
ochelarii' la urechea stângă ca sa te aud mai bine»" (III, 35). 

Replicile se urmează, deci, rapide şi prompte, în limba 
cea mai naturală. Cititorul care străbate acest dialog, ca şi 
atâtea altele risipite pe toată întinderea operei, îl presimte 
pe Moliere. Dar apropierea unui nou stil dramatic devine 


583 


încă mai evidentă în acele dialoguri în care autorul, oprin- 
du-se de a mai interveni într-un fel, nici macat pentru a 
mai arăta ce personaje anume au luat cuvîntul, ne dă scene 
dramatice propriu-zise, bune să fie aduse îndată pe scenă. 

Vorbind sau punînd să se vorbească astfel, Rabelais a 
întruchipat caractere variate, o întreagă galerie de tipuri : pe 
giganţii umanişti Gargantua $i Pantagruel, pe veselul, doctul 
şi istețul Panurge, pe înțeleptul Epistemon, pe stufosul poet 
Reminagrobis, pe voinicul călugăr şi om de nădejde : fratele 
Jean, şi pe atîţia alţii, într-o abundență extraordinara. Ca în 
Comedia umană şi în Război şi pace tipurile lui Rabelais sînt 
neobişnuit de numeroase şi felurite. Pentru a le zugrăvi, mo- 
nologul şi dialogul sînt numai unele din mijloacele folosite. 
Altele li se adaugă. Ceea ce sare mai întâi în ochi este chiar 
numele lor. Aceste nume sînt sau porecle, sau alegorii, acestea din 
urmă compuse din rădăcini împrumutate limbilor clasice. 
Porecle sînt: Bragmardo (de la bragmard — prohab) sau 
Humevesne ; alegorii sînt: Epistemon (învățatul), Ponocra- 
tes (puterea muncii), Panurge (omul care ştie sa facă totul), 
Picrochole (fiere amară) etc. Unele din alegoriile onomastice 
ale personajelor sale le explică Rabelais însuşi. Aşa, de pildă 
pe aceea conținută în numele lui Pantagruel, pe care îl com- 
pune din grecescul Panta — tot, şi arabul hagaren — în- 
setat; Pantagruel este, deci: „atotânsetatuT, „preaînsetatul”. 

După ce şi-a botezat oamenii, Rabelais ni-î înfăţişează. 
Şi, fireşte, ceea ce, izbeşte mai întîi este enorma lor dimen- 
siune şi colosalul manifestării lor. Gargantua acoperă cu 
limba lui o întreagă armată, atârnă clopotele catedralei No- 
tre-Dame de gîtul iepei lui, înghite pe o foaie de salată 
mai mulți pelerini, care scobesc apoi cu toiegele lor măselele 
gigantului, mănâncă şi bea cantităţi greu de închipuit, dar 
şi studiază toate ştiinţele lumii, citeşte biblioteci întregi, 
practică toate artele frumoase şi pe toate cele ale îndemînării 
şi forţei fizice. Universalitatea lui de om al Renaşterii este o 
universalitate colosală. Chiar şi tovarăşii giganţilor, oameni 
de dimensiuni şi proporţii comune, uimesc prin vigoarea şi 
apetiturile lor neobişnuite. Fratele Jean luptă singur cu în- 
treaga armată a feudalului abuziv, regele Picrochole. Ştiinţa, 
ca şi poftele lui Panurge, sînt incomensurabile. 

Rebelais nu se mulţumeşte să-si închipuie oamenii lui. El 
îi vede în carne şi oase, în amănunţimea concretă a înfă-' 


584 


țişării, în particularităţile lor fizice, prin care străbate sensul 
general al tipului lor. Iată cum îl vede întîia oară Pan- 
tagruel pe Panurge: „într-o zi, Pantagruel, plimbîndu-se în 
afară de oraş, către mînăstirea Sfîntului Amoniu, discutînd 
şi filozofînd cu oamenii lui şi cu unii studenţi, întâlni un om 
cu statură frumoasă şi elegant în toate liniile corpului său, 
dar jalnic rănit în diferite locuri, şi atât de jerpelit încît 
părea ca abia scăpase de o haită de ohm" (II, 9). Această 
nenorocită, dar nobilă creatură va manifesta treptat laturile 
cele mai curioase ale unui caracter omenesc. Este una din 
plăcerile cele mai mari ale cititorului să urmărească felul în 
care se construieşte treptat personajul lui Panurge, umanist şi 
orator dibaci, vesel tovarăş de petreceri, dar om fără scrupu- 
le, parazit, şarlatan, superstiţios, răzbunător şi totuşi pol- 
tron, un reprezentant al studențimâi declasate a vremii. Ruda 
Tui bună este Falstaff al lui Shakespeare. 

Pentru a pune în picioare un caracter atît de complex, 
scriitorul va însoți portretul fizic cu pictura caracterului, 
aceasta din urma obţinută ansă nu prin analiză, ci prin înfă- 
țişarea felului în care insul vorbeşte, acționează şi gîndeşte. 
Omul este privit, deci, nu numai dinafară, dar şi dinăuntrul 
lui, în realitatea proceselor lui intelectuale şi afective. Nici 
un scriitor al Renaşterii, înaintea lui Rabelais, nu arătase 
atîta pătrundere în înţelegerea vieţii interioare a omului. Prin- 
tre trăsăturile de caracter ale Iui Panurge se numără şl neho- 
tărîrea lui. lată cum ne-o înfăţişează Rabelais, în scena în 
care îl face să dezbată împreuna cu Pantagruel problema că- 
sătoriei lui: „Pantagruel nu da nici un răspuns. Panurge 
continuă şi zise cu un adânc suspin: «Doamne, ai ascultat 
hotărârea mea'de a mă însura dacă, din nefericire, nu vor 
fi toate căile închise, astupate şi ferecate. Vă implor, în nu- 
mele dragostei ce mi-ați purtat-o întotdeauna, spuneţi-mi 
părerea voastră.» «Dacă ai aruncat o dată zarurile, răs- 
punse Pantagruel, dacă ai decretat-o si ai luat o hotărîre 
fermă, sa nu mâi vorbim de asta; rămâne numai să treci 
la fapte.» «Aşa e, zise Panurge, dar n-aş vrea să făptuiesc 
fără sfatul şi păirerea voastră.» «Sânt de această părere şi te 
sfătuiesc sa te însori», răspunse Pantagruel. «Dar, zise Pa- 
nurge, dacă aţi fi de părere să rămîn precum am fost, fără 
să mai întreprind nimic nou, mi-ar plăcea mai bine să nu 
mă însor.» «Atunci nu te însura», îi răspunse Panta- 


585 


gruel. «Aşa e, zise Panurge, dar v-ar plăcea să rămîn toată 
viaţa mea fără tovărăşia conjugală ? Este scris: Vae solil 
Omul singur este lipsit de ajutorul de care se bucură băr- 
baţii- însurați.» «Atunci însoară-te, în numele Domnului», îi 
răspunse Pantagruel. «Dar dacă, zise Panurge, nevasta mă 
înşală, după cum ştiţi ca e acum moda, o să-mi ies din 
tîțîni şi o să-mi dau sufletul...» «Atunci nu te însura, răs- 
punse Pantagruel, căci sentința lui Seneca este adevărata 
fără excepţie : Ceea ce ai făcut altora este sigur că o să ți 
se facă şi ţie...» «Dar dacă-mi iau o femeie cinstită şi ru- 
şinoasa ?..» «Atunci însoară-te, pentru Dumnezeu!y" etc. 


a Aa 

Deliberarea intima este redată aici cu măiestrie. Este 
însă deliberarea unui caracter nehotărît, inapt pentru toate 
formele acţiunii şi care nu urmăreşte, de fapt, închegarea 
unei hotărîri, ci evitarea ei şi repulsia pentru fapta. Ne vom 
convinge de acest aspect al firii luî Panurge atunci cînd îl 
vom urmări în timpul furtunii pe mare, cînd va da toată 
măsura poltroneriei lui. înfăţişarea stărilor afective prin care 
trece Panurge în această ultimă împrejurare, chipul în care 
se succed în sufletul Iui frica, deznădejdea, laşitatea, dar şi 
insolenţa finala, cînd primejdia a trecut, alcătuiesc unele din 
paginile cele mai măiestrite ale întregii narațiuni rabelaisiene. 

Oamenii astfel evocaţi în înfăţişarea lor exterioară şi în 
înfăţişarea lor lăuntrică sînt puşi să acţioneze, devin per- 
sonajele unor întâmplări. Mişcarea, în povestea lui Rabelais, 
întocmeşte unul din triumfurile cele mai de seamă ale artei 
sale. Dacă mişcarea este meritul cel maî de seamă al artei 
epice, cum fără îndoială că se poate susține, atunci Ra- 
belais este unul din cei mai mari poeţi epici ai lumii. S-ar 
putea cita în aceasta privinţă descrierea iepei lui Tapecoue, 
speriata de băieţii lui Viilor” sau lupta fratelui Jean cu tru- 
pele Iui Picrochole, care invadaseră, şi pustiau via mănăstirii, 
sau atîtea alte scene care ne întâmpina la tot pasul. Dar în 
episoadele amintite, ca şi în altele asemănătoare, zugrăvirea 
mişcării este oarecum impusa de natura temei tratate. Are, 
deci, o valoare, ilustrativă superioară o pagină în care con- 
ținutul de fapt este mai restrîns, dar în care este cu atît mai 
remarcabilă prezentarea relaţiilor dintre personajele în scena, 
a reacţiunilor lor, a gesturilor executate şi pe care povesti- 


586 


torul le notează cu o mare precizie. O astfel de pagină este 
aceea ân care ni se povesteşte anecdota următoare : 

„La Paris, la birtul de la Petit Châtelet, în fața gră- 
tarului unui grătaraglu, un hamal îşi mînca pâinea la fu- 
mul unei fripturi, şi o găsea, cu această mireasmă, nespus 
de gustoasă. Grătaragiul îl lăsă în pace. La urmă, cînd ha- 
malul îşi înghițise toată pîinea, grătaragiul îl apucă de gu- 
ler şi ceru sa-i plătească fumul fripturii sale. Hamalul spu- 
nea că nu-l păgubise de nici o bucată de friptură şi că, ne- 
luându-i nimic, nu-î datora nimic. «Fumul de care era vorba 
se ridica în sus şi se pierdea; nimeni nu auzise vreodată, 
cît e de mare Parisul, să se vândă fum de friptură pe stra- 
dă.» Grătaragiul răspundea, ca nu e datoria lui să hră- 
nească hamalii şi că, dacă mi va fi plătit, îî va lua samarul. 
Hamalul puse atunci mîna pe baţ şi voi sa se apere. Cearta 
a fost mare. Toţi gură-casca din Paris alergară sa vadă ce 
s-a întâmplat. Tocmai se găsea acolo bătrânul bufon al re 
gelui, Joan, cetățean al Parisului. Zărindu-l, grătaragiul îl 
întrebă pe hamal : «Vrei să asculți de ce-o hotărî nobilul 
shiduş Joan ?» «Da, pe toţi sfinții», răspunse hamalul. Atunci 
bătrînul Joan, după ce ascultă cearta lor, îi ceru hamalului 
sa-i dea din punga lui câţiva bănuţi de argint. Hamalul îi 
puse în palmă un philîppus. Bătrînul Joan îl luă şi-l aşeza 
pe umărul stâng ca şi cum î-ar fi încercat greutatea, apoi 
î] bătu de palma mîinii stângi ca şi cum ar fi vrut să audă 
dacă e din metal bun, apoi îl lipi de ochiul drept ca şi cum ar 
fi vrut sa vadă daca e bine marcat. Totul fu făcut pe cînd 
adunarea de gura-cască tăcea şi grătaragiul aştepta cu încrede- 
re, iar hamalul îşi pierdea nădejdea. în fine, Joan aruncă bă- 
nuţul pe gTatar, facîndu-l sa sune de mai multe ori. Apoi 
cu maiestate prezidenţială, ţinîndu-şi ân mînă bastonul lui 
cu panglici şi acoperindu-se cu scufa lui cu urechi de hârtie, 
tuşi bine de două Cri şi rosti cu voce tare: «Curtea hotă- 
răşte că-hamalul care şi-a mâncat pîinea cu fumul fripturii 
l-a plătit cinstit pe grataragiu cu sunetul banului. Curtea 
ordonă, deci, ca fiecare să se ducă la casa luî, fără alte chel- 
tuieli de judecată, după cum se şi cuvine" (III, 37). 

Totul este văzut ân această scenă şi totul este în mişcare. 
Grupul actorilor principali se detaşează din mulţime ; îi ve- 
dem pe rînd cum se ceartă, cum ise cere bufonului 
regal să intervină ; vedem gesticulaţia acestuia, chipul în 


587 


care el cântăreşte moneda, cum o bate în palmă, o priveşte 
şi o face să sune pe grătar; apoi cum se înveşmîntă cu in- 
signele sale de bufon şi rosteşte ingenioasa lui sentinţă. Un re- 
gizor ar putea aduce aceasta narațiune pe scena. Desfăşurarea 
acţiunii şi jocul actorilor este complet indicat. 

Pe lîngă mişcare, stilul lui Rabelais poseda una din ca- 
ltăţile lui cele mai eminente în preciziunea viziunii lui. Nici 
un gest, nici o mişcare nu sînt numai denumite, ci sînt com- 
plet descrise, pînă în cele mai mici amănunte ale lor. Cînd 
este vorba de o mişcare corporala, maşina anatomică a omu- 
lui ne este arătata funcţionînd cu toate pîrghiile ei. lata 
descrierea educaţiei fizice a lui Gargantua. Acesta se ia Ia 
trîntă, aleargă, sare, se cațără pe un zid, înoată, se azvîrle 
în apă şi vîsleşte. Cum face însă toate aceste acţiuni din 
urmă ? „înota unde-i apa mai adîncă, cu faţa în jos, pe 
spate, pe o rina, cufundat cu totul în apă, numai cu picioa- 
rele sau cu o mîna în aer, ţînînd o carte şi travefsînd Sena 
fără s-o ude, sau ținîndu-şi mantia în dinți, cum făcea 
lulius Cezar. Se sălta cu o mînă într-o barcă, se arunca de 
aici în apa, cu capul înainte ; atingea fundul, săpa stîncite, 
se cufunda în abisuri şi prăpăstii. Se înapoia apoi în zisa 
barcă, pe care o conducea cu repeziciune sau mai încet, în 
direcția curgerii apei, în contra curentului, o oprea Ia stă- 
vilare, ţinea cîrma cu o mînă, cu cealaltă se lupta cu o lo- 
pata mare, întindea vela, se căţăra pe frînjghiile catargelor, 
alerga pe cerge, aranja busola, desfăşura pînzele în vînt, 
strunea cîrma* (I, 23). 


în faţa ghicitorului Nazdecabre, pentru a-l aduce sa pri- 
ceapă întrebarea, Panurge îi face următoarele semne : „Căscă 
mai multă vreme, şi, căsoînd, făcea în fața gurii cu degetul 
gros al miinîi dextre semnul literei greceşti numită tau, re- 
iterîndu-l de mai multe ori. Ridică apoi, ochii către cer şi-i 
învîrti în cap întocmai ca o capră care leapădă fătul; în 
timpul ăsta tuşea şi suspina adînc." Nazdecabre îi răspunde: 
„Ridică mîna' stingă în aer şi ţinu degetele strînse în pumn, 
în afară de degetul gros şi de degetul arătător, apoi uni uşor 
unghiile lor" (HI, 20). Nazdecabre voia să spună că Pa- 
nurge trebuie să se însoare. 


Pentru a explica în ce mod o invectivă poate uşura pe 
un om mînios, Panurge face următoarea comparaţie : „îmi 


588 


pare rău să-ți spun ca păcătuieşti, căci mi se pare că în- 
jurind, precum înjuri, îţi face bine la splină, aşa cum unui 
spărgător le lemne îi face bine şi-i aduce mare uşurare atunci 
cînd cineva, aproape de el, îl striga la fiecaire lovitură : han ! 
Tot aşa un jucător de popice este mirificamente uşurat cînd 
n-a azvîrlit bila bine şi cînd un oro de spirit, lîngă el, apleacă 
şi întoarce capul şi trunchiul înspre partea in care bila, 
dacă ar fi fost bine aruncată, ar fi atins popicele" (IV, 20). 

Dar nu numai mişcările corpului omenesc sînt evocate 
cu această precizie, pe care nu o vor mai regăsi după 
secole decît marii realişti ai veacului al XIX-lea, dar şi miş- 
cările naturii. Descrierea furtunii pe mare este renumită : 
„Deodată marea începu să se umfle şi să intre în tumult din 
fundul abisului, valuri puternice să bata coastele vaselor 
noastre ; mistralul, întovărăşit de ucigătoare vijelii, să sufle 
printre antenele noastre. Cerul începu să tune dîn înălțimi, 
să fulgere, să lumineze, sa plouă şi sa azviîrle cu grindină; 
aerul să-şi piardă transparenţa, sa devină opac, tenebros şi 
obscur, astfel încît lumina nu mai venea decît de la fulgere, 
scântei şi ruperi ale norilor înflăcăraţi" (IV, 18). 

Puterea lui Rabelais de a reţine şi de a reproduce im- 
presiile primite de la lumea sensibila a fost una dintre cele 
mai mari pe care le cunoaşte literatura. Realitatea se oglin- 
deşte în imaginaţia lui cu o mare forţă şi un mare relief. 

întocmai ca atîțta mari scriitori ai Renaşterii, ca Boccac- 
cîo, ca Cervantes şi Shakespeare, Rabelais este în mare mă- 
sură îndatorat folclorului. Narațiunea lui şe hrăneşte dîn 
snoavele poporului, din cîntecele poporului, ale căror re- 
frene revin adesea sub condeiul lui» din basmele din care 
împrumută nu numai temele, dar şi formulele inițiale şi finale, 
nenumărate imagini. Asocierea uriaşilor cu tovarăşii lui, ca- 
pabili să-i ajute în împrejurări grele, este o schemă a basmului 
popular. într-un rind» ni se povesteşte vechea snoava tă- 
rănească, reluată de La Fontaine, despre chipul în care a 
fost păcălit dracul de un ţăran care i-a cedat mai înrii ce 
va creşte sub pămînt, dar a semănat grîu, apoi ce va creşte 
deasupra pământului şi a semănat napi (IV, 46). Cîntecul lui 
Rocochet, amintit într-un rînd, este basmul cu cocoşul roşu, 
cunoscut şi de români. Un personaj, Carpelin, „poate intra 
nesimtit într-un loc, ca pasărea, nu este atins de săgeata, 


589 


poate calea pe spicele griului sau pe iarba pajiştilor fără 
să le îndoaie" (II, 24). în sfîrşit, proverbele apar la toi 
pasul. După maniera acumulativă, pentru o singură situaţie 
se invocă zeci de proverbe. Despre neghiobi ni se spune : se 
ascund de ploaie în apă, spun tatal-nostru al maimuţelor, se 
întorc la oile lor, duc scroafele la păscut, gonesc cîinele 
înaintea leului, pun căruța înaintea boilor, se scarpină unde 
nu-i mănîncă, manîncă mai întîi pîinea albă, potcovesc gre- 
ierii, se gîdilă să radă, vad musca în lapte, bat tufişurile, 
dar nu prind pasarelele, iau băşicile drept felinare, prind 
berzele dintr-o săritura, sar de la cocoş la măgar etc. Ştiinţa 
rabelaisiană a proverbelor este enormă. L. Şaineanu a in- 
ventariat-o, împreună cu nenumăratele ecouri de care creația 
Iui Rabelais s-a folosit. 

Rabelais prezintă analogii cu un scriitor de al nostru, cu 
Ion Creangă. Aceeaşi situaţie a realismului şi la acest scrii- 
tor, cu observaţii asupra vieţii şi societăţii neraportate tot- 
deauna la cadrul lor firesc, acelaşi apel la folclor, multe 
procedee stilistice comune. Oşlobanu din Amintiri, Gerila, 
Păsari-lăţi-lungilă şi Setilă din Harap-Alb sînt rude apro- 
piate cu Grandgousier, cu Gargancua şi Pantagruel. Verva 
povestitorului moldovean aminteşte pe a scriitorului renas- 
centist francez. Acelaşi temperament robust, mişcat de mari 
pofte; acelaşi rîs gigantic. îi unesc, de asemenea, unele re- 
sentimente şi lupte cu vechea şcoala îndobitocitoare, cu ipo- 
crizia clericilor. Nu lipseşte nici plăcerea de a acumula re- 
ferințele, proverbele sau cuvintele” ca atunci cînd aminteşte 
multele unelte ale lui Pavei ciubotarul sau mărfurile de tot 
felul din dugheana jupînului Ștrul. în sfîrşit, un dar ase- 
mănător de a nota mişcarea şi de a vedea cu precizie lu- 
crurile, oamenii şi situaţiile. Desigur, Creangă nu pune marile 
probleme de cultura pe care le aduce în discuţie înaintaşul 
lui, într-o epoca de mari transformări ale orânduirii sociale. 
Dar ambii scriitori ne aduc acelaşi mesaj al încrederii în 
viață şi în popor, un mesaj de care, atunci cînd îşi croiesc 
un drum nou, au nevoie toate societăţile tinere, toate so- 
cietățile care se găsesc în momentele revoluționare ale pro- 
gresului lor. 


1953 


ARTA LUI HUGO 


Sărbătorirea celor o suta şi cincizeci de ani de la naş- 
terea lui Victor Hugo a înmulţit studiile şi analizele con- 
sacrate poziţiei poetului în epoca sa şi mesajului lui uman 
şi cetăţenesc. Această poziție şi acest mesaj s-au realizat 
însă într-o operă artistică, într-una din cele mai de seamă 
ale tuturor literaturilor şi ale întregului său veac, aşa încît 
pentru a da o Idee mai completă despre marele scriitor, stu- 
diul său trebuia neapărat completat cu acela al artei sale. 

Arta înseamnă însă fond şi formă, conţinut şi mijloace, 
teme şi procedee, ce anume reprezintă artistul şi cum o face 
el. Pentru ca s-a arătat îndestul care este fondul inspiraţiei 
Iui Hugo, temele şi conţinutul poeziilor lui lirice şi a poe- 
melor lui epice, a dramelor şi romanelor lui, putem să ne 
mărginim acum la o sarcină mai limitata. Vom încerca adică 
a preciza formele, procedeele şi mijloacele lui Hugo, felul 
cum se constituie ceea ce a dorit el să comunice contempo- 
ranilor săi şi întregii omeniri viitoare. 

Evident, conţinutul şi procedeele, temele şi mijloacele 
alcătuiesc o unitate indisolubilă. Cum orice formă are un 
cuprins, şi orice cuprins apare numai într-o formă, este lim- 
pede ca studiul acesteia din urma nu poate fi întreprins 
decît în funcţie şi în legătură cu conținuturile pe care le 
cuprinde si le transmite. 

Victor Hugo a fost un artist revoluţionar. Revoluţie în- 
seamnă însă luptă cu o orânduire mai veche în scopul in- 
staurării uneia noi, mai- dreapta şi mai umană. Pe. plan li- 


terar şi în legătură cu temele sale, Hugo a produs mai întîi 
o importantă revoluţionare a poeziei lirice. în locul vechii 
ode şi elegii clasice, el introduce poezia intimistă, tabloul 
de gen, accentul smuls din realitatea imediată şi familiara. 
Nimeni nu cîntase înainte de Hugo sentimentele atît de par- 
ticulare ale omului celui mai simplu, bucuriile familiei şi 
ale paternităţii, natura, surprinsă în aspectele ei comune şi 
graţioase. 

Desigur, alături de acest sector există în poezia lirică a 
lui Hugo şi cealaltă înfăţişare, sentimentele sublime şi na- 
tura măreaţă. Dar şi aici temele lui Hugo rămâneau fără 
analogie în producția anterioară. în drama şi în romanele 
sale, poetul introduce tipuri umane rămase neânfaţişate mai 
înainte, omul în căderile şi înălțările lui, în lupta cu so- 
cietatea care-l condamnă pentru vina la care-l constrânge 
şi-l împiedică apoi - să se regenereze. Odată cu Hugo, pă- 
trunde în literatură poporul cu bucuriile, durerile, mîniile 
şi acuzaţiile luî. Cînd, în 1846, poetul primeşte scrisoarea 
unui marchiz, un vechi prieten al familiei, care îi reproşa 
orientarea poeziei luî, Hugo âî răspunde cu lungul poem 
în versuri din culegerea Contemplațiilor, intitulat Scris în 
1846, care afirmă cu o mare vervă sensul general al crea- 
tiei lui: „N-am avut decît o singură idee în minte, spune 
Hugo, sa servesc cauza umană. în dramă, în proză şi în 
versuri, am pledat pentru cei mici şi nenorociţi... Dar cum 
în felul acesta am supărat, desigur, pe mulţi, în lumea de 
jos mi s-a spus, poate, mulţumesc". Pentru acest cuprins 
nou şi revoluţionar, Hugo a găsit o formă nouă şi revolu- 
ționară. 

Poetul a fost pe deplin conştient de solidaritatea adîncă 
a ideii şi formei. în prefața volumului Literatură ţi filozo- 
fie amestecate, apărut în 1834, Hugo scrie: „O idee n-are 
niciodată decît o singură formă, care îi este proprie, care 
este forma ei excelentă, forma ei completă, forma ei rigu- 
roasă, forma ei esenţiala, forma preferată de ea şi care iz- 
vorăşte totdeauna împreună cu aceasta din creierul omului 
de geniu. Astfel, la marii poeţi nu există nimic mai insepara- 
bil, mai aderent şi mai consubstanţial decît ideea şi forma 
ideii. Luaţi-i lui Homer forma lui, nu va mai rămîne decît 
Bitaube", adică mediocrul traducător al lui Homer” care 
ajunsese la oarecare notorietate în timpul vechiului regim. 


592 


Forma nouă şi revoluţionară a ideilor Iui revoluţionare şi 
noi, poetul le-a afirmat în teorie şi le-a realizat în practica 
artistică printr-un nou raport între genurile literare, prin 
noi mijloace ale exprimării artistice, prin transformarea lim- 
bii literare, jyrin înnoirea versificaţiei. Studiul artei lui Hugo 
trebuie urmărit în toate aceste direcţii. 

încă din prefața din 1824 a culegerii Ode şi balade, 
adică într-un moment în care ideile lui Hugo nu erau întru 
totul fixate şi tendinţele lui erau ezitante, Hugo se pro- 
nunță pentru principiul „libertăţii în artă”. Valoarea prin- 
cipiului o vor înțelege bine toţi acei care ştiu cât de înrădă- 
cinată .era încă în această epocă de agonie a clasicismului 
puterea regulilor şi a metodelor. A crea poetic a însemnat 
pentru tot clasicismul a crea conform unor norme inflexi- 
bile şi unor modele socotite inalterabile. * Aceste -norme şi 
aceste modele erau acele ale antichităţii, culese în Aristoteles 
şi în Horaţiu, şi codificate încă o dată de Boileau. Abso- 
lutismul care controla şi reglementa toate manifestările vieţii 
publice şi de societate, printr-un sistem administrativ foarte 
centralizat şi prin disciplina vieţii de curte, aplica aceeaşi 
supraveghere şi “asupra literaturii. Academia Franceză era or- 
ganul acestei reglementări şi al acestei supravegheri. Cor- 
neille îi simţise rigorile pentru a se fi abătut, în Cid] său, 
de la straşnica normă ale celor trei unități. Clasicismul deo- 
sebea cu strictețe intre frumuseţea „regulată” şi cea „nere- 
gulată”. Numai cea dintii obținea aprobarea clasicilor, 
astfel că receptarea lui Shakespeare în Franţa secolului al 
XVIII-lea s-a izbit adeseori de prejudecata regulilor. Multele 
şi tulburătoarele lui -frumuseți erau umbrite» ân opinia 
atîtora dintre reprezentanţii vechii ideologii literare, de vina 
de a fi înfrânt adesea regulile clasicismului şi ale antichi- 
tății. Proclamînd principiul „libertăţii de artă", adică al 
smulgerii de sub tutela regulilor şi modelelor, Hugo az- 
vîrlea mănuşa clasicismului vremii lui şi reprezentanţilor 
lui, grupaţi la Academie, şi în cea mai mare parte a presei 
literare a vremii. 

Fructul copt al acestei insurecţii trebuia să se desprindă 
curînd. Printre reguli, una din cele mai bine păzite este 
aceea a separaţiei- şi purității genurilor literare. într-o vreme 
în care aristorelismul scolastic, transmis prin învăţământul 
congregaţiilor religioase, menținea încă concepții fixiste, 


38 - Opere, voi. V - c. 1811 


adică acele despre stabilitatea tuturor genurilor şi speţelor 
naturii, aşa cum ele erau presupuse a fî ieşit din mîna Crea- 
torului, nu_ era, oare, firesc ca şi genurile literare să fie so- 
cotite ca fixe, statornicite o data pentru totdeauna, sustrase 
acțiunii timpului şi schimbărilor lui ? Regulile nu erau decît 
ansamblul concluziilor deduse din natura neschimbată a ge- 
nurilor. Dar cum genurile biologice în natura rarnîn tot- 
deauna pure şi nu se amestecă niciodată, nu rezultă, oare, 
ca şi genurile literare urmează să ramină totdeauna curate 
şi  neamestecate ? Raționalismul clasic părea a confirma 
această concluzie. Amestecul tragediei şi comediei în tragi- 
comedia epocii preclasice apărea drept o absurditate. Cla- 
sicismul a prețuit ca unul din meritele cele mai de seama 
ale lui Corneille, Racine şi Moliere faptul de a fi dat tra- 
gedii şi comedii pure, fără nici o contaminare între ele. 
Amestecul lor în drama lui Shakespeare a fost adeseori, în 
secolul următor, unul din motivele rezervei sau ale os- 
tilităţii cu care aceasta a fost privită. Veacul al XVIII-lea 
îndrăznise o timidă abatere de la norma purității genurilor, 
creînd cu Nivelle de la Chaussee „comedia lacrirnantă” ca 
o concesie făcută sensibleriei epocii. lată însă acum, într-un 
moment în care întregul edificiu al absolutismului clasic 
şi academic trebuia dărîm3t, prejudecata purității genuri- 
lor este cea dintii împotriva căreia porneşte la luptă Victor 
Hugo. Momentul este fixat în prefața din 1827 a dramei 
Cromwell, un text care devine manifestul noii îndrumări 
literare, al îndrumării romantice. într-una din acele mari 
sinteze care erau proprii spiritului său, Hugo înfăţişează 
mersul general al artei din antichitate şi pînă în zilele sale 
ca o trecere succesivă de la odă la epopee şi de la epopee 
la drama, adică de la ideal la măreț, şi de Ia măreț la real. 
Unirea sublimului şi a grotescului, adică a tragicului şi a 
comicului, este un caracter al realității, mai cu seamă în 
dramă, care nu poate avea alt scop decît zugrăvirea vieţii. 
Prejudecata purității genurilor se frîngea astfel în această 
nevoie de cuprindere mai bogata şi mai completă a vieţii, 
care scoate în evidență o interesantă aspirație realistă în sînul 
orientării romantice. 


„Realitatea, scrie Hugo, rezultă din combinaţia cu totul 
naturală a celor două tipuri, a sublimului şi a grotescului, 
care se încrucişează în dramă aşa cum se încrucişează şi în 


594 


viaţă." Acest amestec, continuă Hugo, este acela care con- 
vine mai bine fazei prezente a lumii, în care sentimentul 
senin al frumosului pur şi fără contraste a încetat să mai 
stăpîneasca pe oameni, desigur din pricina marilor conflicte 
care agită pe omul intrat în dezbinare cu orânduirea lui so- 
cială. 

Hugo va pleda, deci, pentru drepturile caracteristicului 
şi ale urîtului în reprezentarea artistică. Arta n-a ocolit, 
dealtfel, totdeauna aceste sectoare. Le-a cunoscut şi le-a 
ilustrat, de pilda, arta medievală, în epoca construirii marilor 
catedrale gotice, monumente ale acelei civilizaţii populare 
a comunelor, în care noul curent ancorat în aspiraţiile ma- 
selor moderne recunoştea un precedent şi un exemplu. Astfel, 
Tribouiîet dîn Regele petrece, sau Quasimodo din Notre- 
Dame de Paris vor fi ca nişte figuri umane şi groteşti în 
acelaşi timp, desprinse parcă de sub cornişele şi din firidele 
marilor catedrale ale veacului al XII-lea şi al XIII-lea. 

O altă prejudecată clasica împotriva căreia se ridică 
Hugo este aceea a unităților de loc şi de timp. în grija sa 
de a reda adevărul vieţii, poetul simte nevoia să lege" ac- 
țiunea dramei de locul ei, chiar dacă aceasta urmează să 
se schimbe de Ia act la act şi” s-o lase să se desfăşoare în 
întreaga ei durată, chiar dacă timpul celor douăzeci şt” patru 
de ore ale acțiunii, presupuse a putea fi reprezentate în^cele 
două sau trei ore ale spectacolului, ar fi cu mult depăşite. 
„Orice acţiune, scrie Hugo, are durata sa proprie ca şi locul 
său particular. A vărsa aceeaşi doză de tjmp în toate eve- 
nimentele, a aplica aceeaşi măsură pretutindeni este o^ ciu- 
dăţenie. Oricine ar rîde de un cizmar care ar voi să în- 
calţe orice picior cu aceeaşi gheată. A încrucişa urtttatea de 
tmp cu unitatea de loc ca zăbrelele unei colivii şi a face 
să intre cu pedanterie înăuntru, din voia lui Aristot, toate 
faptele, popoarele şi figurile pe care providenţa le des- 
făşoară în mari mase, în realitate înseamnă a mutila oamenii 
şi lucrurile, înseamnă a desfigura istoria... lată de ce, 
adeseori, colivia unităţilor nu conţinea decît un schelet/ 

Prefaţa dramei Cromwell propunea, deci, o dramă pro- 
dusă prin fuziunea genurilor, apropiată de adevărul com- 
plex al vieții, colorată şi larg desfăşurată, şi din care li- 
rismul nu era exclus. Şi dacă Cromwell n-a ajuns niciodată 
a fi reprezentat, Hemani, trei ani mai tîrziu, a fost cel mai 


595 


de seamă eveniment teatral al epocii. Adevărata bătălie li- 
terară desfăşurată în timpul celor o suta de spectacole, în 
care tineretul atelierelor şi al şcolilor a avut să înfrunte 
coaliția cercurilor clasice şi academice, a rămas vie în amin- 
tirea tuturor contemporanilor. Prefaţa la Cromwell fusese 
actul de naştere a romantismului francez ; reprezentaţia lui 
Hernani —- botezul lui. 

Clasicismul  dispreţuise lirismul şi imaginația. Acestea 
apăreau ca un produs al barbariei, al primelor timpuri ale 
civilizaţiei. Un teoretician al clasicismului care profesa, 
dealtfel, şi unele idei înaintate, Saint^Evremond, vorbise 
odată despre „zadarnicele imagini care ascund realitățile şi 
despre comparaţiile prea frecvente care abat pe oameni de 
la adevăratele obiecte prin distracţia pe care le-o procură 
asemănarea lor. Geniul secolului nostru, observa Saint-Evre- 
mond, este cu totul opus acestui spirit al fabulaţiei şi al fal- 
selor mistere. Nouă ne plac adevărurile declarate ; bunul-simţ 
predomină pentru noi asupra iluziilor fanteziei." 

în realitate însă, „obiectele adevărate", realitatea mate- 
rială," nu apar poetului decît în imaginile fanteziei. Orien- 


tar către cuprinderea cea mai bogată a realității, Hugo a fost 


unul dintre cei mai mari imaginativi ai literaturii univer- 
sale. Puterea sa de a reţine şi a reproduce impresiile rea- 
litațli este una din cele mai fabuloase care au fost cunoscute 
vreodată. Aceste impresii nu sînt însă dubletele serbede ale 
lucrurilor, copia lor fotografică şi inexpresiva. Impresiile 

lui Hugo sînt grele de sentimentele pe'care le trezesc; ele 
sînt încărcate cu o semnificație profundă. Realitatea este 
vie pentru Hugo. Forțe lăuntrice o mişca şi-i dau viaţă. 
Lucrurile şi ideile devin persoane. Personificarea este unul 
din procedeele cefe mai frecvente ale poetului: „Norii şi 
vîntul trec răsucindu-se". Despre un vin ni se spune că este 
„plin de mînie, de strigăte şi injurii“. Valurile care asaltează 
o corabie sînt. „doi atleți făcuți din furie şi vînt”. în cu- 
legerea Les  Cbâţiments Hugo ne zugrăveşte pe Napoleon 
pe patul sau de moarte şi „bătăliile  aplecându-se asupra 
frunţii sale”. El moare, dar după douăzeci de ani „Oceanul 

îl redă Franței". Cadavrul este el însuşi o ființă însufleţită. 

în mormântul său, „el dormea încrezător şi liniştit",-cînd 
are deodată viziunea trădării lui Napoleon III. Statuile din 


596 


` ] 
` anl 
Meer EE E RR NO ERROR DRP L e e e RPR e me Mi. 


preajma mormântului „îşi fac semn cu degetul şi, sprijinin- 
du-se de ziduri, ascultă pe titan plîngînd în întuneric", 
într-o bucată a Contemplaţiilor un copac, căruia i se pun 
mai multe întrebări, consimte sa ia toate formele utile omu- 
lui. El acceptă să fie osie de car, smlf> de casă, catarg de 
corabie, lemn de foc. „«Copacule, vrei sa fii spânzurătoare ?» 
«Tăcere, omule (îi răspunde copacul). Du-te, secure! Eu 
sînt al vieții.»" „Eşafodul, scrie Hugo în Mizerabilii (1, 4), 
nu este un mecanism inert, făcut din lemn, fier şi odgoane. 
El pare a fi un fel de ființă care. posedă nu ştiu ce sumbră 
inițiativă. S-ar spune ca schelăria asta vrea, ca maşina asta 
înţelege, că lemnul, fierul şi odgoanele astea, voşesc... Eşafo- 
dul este complicele călăului; el devorează, înghite carnea, şi 
bea sîngele victimei" etc. Elementele naturii au”şi ele o viață 
deopotrivă cu a omului: „Marea este secreta; nimeni nu 
ştie ce vrea ; trebuie să iei seama. Se ascunde cineva dincolo 
de zare. O ființă groaznica, vîntul." Ideile sânt şi ele nişte 
persoane. în Parisul în flăcări din VAnnee terrible, Socie- 
tatea, Trecutul, Mizeria şi Ignoranța sînthacuzate pentru a 
fi adus înjosirea poporului. Cuvîntul trăieşte şi elj „Cu- 
vîntul, proclamă Hugo, este o ființă vie. Mîna visătorului 
vibrează şi tremură atunci cînd îl scrie !" Puterea scriito- 
rului de a învia lucrurile, stihiile şi ideile este deopotrivă 
cu a popoarelor, în totalitatea lor, cînd au creat miturile 
şi basmele lor. Hugo este un mare nâscocitor de mituri. 
Poema Satirul din Legenda secolelor poate fi pusă alături 
de Tbeogonia lui Hesiod. Rupînd cu convenţionala figurație 
mitologică a clasicismului, moştenită din  alexandrinism si 
din literatura latină a decadenței, cu Apollon şi muzele 
sale, cu Bellona şi Cyrherea, cu Flora şi Pomonâ, Hugo 
le substituie propriile sale miruri, căci imaginaţia lui avea 
fecunditatea unui neam întreg. Astfel Satirul cântă zeilor 
olimpici ceea ce s-ar putea numi evoluția lumii şi a uma- 
nităţii, originea haotică a lumii materiale, lupta dintre ZI 
şi Noapte, grozăviile şi frumusețile pământului şi omenirii, 
adică războiul şi pacea, sfârşitul zeilor şi al suferințelor, 
şi apoteoza finală a umanităţii eliberate înțr-o natură 
învinsă. Satirul, personificarea bestialității primitive, se re- 
soarbe în natură ; el devine Pan, şi umanitatea începe abia 
atunci viaţa ei în lumină. Satirul este astfel mitul modern 
al progresului urmărit pînă la ţintele lui cele mai îndepăr- 


597 


tate. Mitul Satirului este construit pe antiteza naturii şi 
umanităţii, un motiv care revine şi într-una din poemele 
culegerii Les feuilles d'automne, unde poetul ascultă de pe 
înălțimea unui munte glasul triumfal al oceanului şi mur- 
murul de jale al oamenilor, îndoitul cîntec care leagănă uni- 
versul! Pe fondul acestei dualități se înşiră, proiectată de 
fecunditatea unei imaginaţii nesecătuite, seria imaginilor, a 
comparaţiilor şi metaforelor asociate în contraste. 

Poetul, căruia realitatea i se prezenta cu o viața atît 
de intensă, nu putea să nu fie izbit de opoziţia dialectica 
a lucrurilor. Viaţa este luptă. Universul se rezolvă pentru 
el în cupluri active de forţe, aspecte şi atribute: un motiv 
pentru care figura cea mai des întrebuințata de Hugo, pe 
lîngă personificare, este antiteza. Viziunea antitetică a lumii 
este esențialmente revoluționară. Hugo a dat forma poetică 
a acestei viziuni în aceeaşi epocă în care Hegel i-a dat 
forma _ei metafizică, iar Marx şi Engels — forma ei 
ştiinți fica. 

Limba hterară, în vremea în care Hugo începe să scrie, 
păstra încă multe dintre prejudecățile clasicismului. Clasi- 
cismul separase în limba franceza sectorul special al cuvinte- 
lor „nobile",, singurele care se cuveneau a fi întrebuințate 
în literatură. Teoreticianul reacționar al Restauraţiei, M. de 
Bonald, justifica această separație a celor două limbi fran- 
ceze, după cum justifica şi separaţia claselor sociale, prin 
aceste consideraţii care ne pot face astăzi să zîmbim: 
»Mari şi femme, spunea M. de Bonald, sînt mai puţin nobile 
decît epoux^ şi epouse, pentru că mari şi femme prezintă 
raporturi dintre sexe care nu convin decît unei societăţi 
domestice sau de producţiune, în timp wepoux şi epouse 
prezintă idei de angajament reciproc (spondere), idei con- 
sacrate prin societatea publică, societate a conservării” etc. 

Hugo observă aceasta situaţie stabilită înăuntrul limbii 
franceze prin distincția şi separarea idiomului nobil de cel 
vulgar. în poemul său “din 1834: Răspuns la un act de 
acuzaţie, el caracterizează situația : „Limba era statul înainte 
de optzeci şi nouă ; cuvintele, bine sau rău născute, trăiau 
parcate în caste." Numeroase erau cuvintele interzise de 
clasici, de pildă: ane, cheval, mulet, vacbe, haricot, chien, 
Jange, pave, chatouiller şi alte multe. Pentru a le evita, atunci 
cînd noțiunea corespunzătoare nu putea fi ocolită, se între- 


598 


buința sau neologismul latin, de pildă demon pentru diable, 
vestale pentru nonne, pontife pentru pretre, prospere pentru 
javorable, sau metonimia, adică desemnarea obiectului prin 
materialul din care este făcut, de pildă ivoire pentru peigne, 
sau airain pentru cloche. Mai deseori se folosesc însă peri- 
fraze, vorbirea ocolită. Un poet de la finele epocii clasice 
pentru a desemna pălăria de paie vorbeşte despre : „trestia 
împletită a cărei boltă uşoară protejează cu eleganță fruntea 
păstoriței". Negrii devin „muritorii pe care soarele Guineii 
i-a înnegrit". în loc de verbul assassiner se prefera enfoncet 
le couteau (sau le poignard) dans le sein. 

Artist revoluționar, împreună cu tare poporul pătrunde 
în literatura, Hugo, după ce a recunoscut situația, a răs- 
turnat-o : „Făcut-am sa sufle vînt revoluționar. Am pua 
boneta roşie pe vechiul dicționar", declară el în Răspuns U 
un act de acuzație. Şi mai departe : „Am declarat cuvintele 
egale, libere, majore... Am numit porcul pe numele lui. De 
ce nu? Guicciardlni l-a numit pe Borgia, şi Tacit — pe 
Vitellius... Pe creştetul Pindului s-a dansat Qa ira; cele 
nouă muze, cu sînurile goale, au cîntat Carmagnola" (adică; 
cele două melodii revoluţionare). 

Reforma nu s-a produs fără a nu trezi vociferaţie, ca 
atunci cînd, la reprezentaţia lui Hernini, parterul academ.c 
ți aristocratic a auzit pe unul din personaje strigînd: 
„Veillard stupide, il Vaimeşi pe rege întrebînd , Quelle 
heure est-ilT Apele romantice revărsîndu-se au dus de- 
parte, şi au înecat apoi cuvîntul nobil, eleganta metonimie, 
pudica perifrază. în locul lor a apărut limba întregului 
popor, adică acea de care se leagă reprezentările şi senti- 
mentele cele mai vii ale omului — şi poezia franceză a 
reînviat. 


în acelaşi sens s-a produs şi reforma la care Hugo a 
supus  versificația franceză. Versul clasic era alexandrinul, 
adică versul de douăsprezece silabe, tăiat h mijloc, adică 
după a şasea silabă accentuată. Cu timpul alexandrinul pri- 
meşte alte două tăieturi, aşezate după cele două accente de 
intensitate de la mijlocul fiecărui  emistih. Astfel apare 
tetrametrul clasic, pentru care spicuim un exemplu în 
Boileau : „„(Ouatre boeuf atteles, d'un pas  tranquille” et 
lent,) j Promenaient f dans Paris / le monarque j indolent". 


593% 


Simetria regulată şi încremenită a tetrametrului clasic 
era un instrument potrivit pentru exprimarea viziunii sta- 
tice a clasicilor. Pentru noua viziune dinamică a romanticilor 
el nu mai era o unealtă utilă. Hugo îl înlocuieşte cu versul 
romantic cu trei cezuri, cu trîmetrul- Facultatea cezurii 
trimetrice de a se aşeza oriunde în interiorul versului, şi 
nu numai după unităţile sintactice constituite, dădea versu- 
lui romantic o viaţă şi o varietate pe care n-o cunoscuse 
predecesorul lui clasic. Trîmetrul romantic devenea un mijloc 
fericit pentru a exprima o mişcare rapida (maî ales cînd 
urmează unui tetrametru) : „De moment en moment le sort 
est moins obscur / Et Von sent bien / quon est emporte j vers 
l'azur". 

Pentru a sublinia o enumeraţie : ,„Tantdt legers, j tantât 
boiteux, I toujours p'teds nus". 

Sau pentru a reliefa o idee : „// vit un oeil j tout gfand 
ouvert I dans les tenebres". 

Atitudinea revoluționară a lui Hugo, prăvălitorul par- 
nasului clasic, a produs, deci, consecințe în întreaga lui artă 
poetica. Hugo a profesat o concepție activă şi militantă 
despre menirea artei. I s-a înrimplat mai des s-o exprime 
în legătură cu poezia dramatică. „Autorul acestei drame, 
scrie el în prefața uneia din piesele sale (Angelo), ştie ce 
lucru mare şi serios este teatrul; el ştie că teatrul, fără a 
ieşi din limitele nepărtinitoare ale artei, are o misiune na- 
țională, o misiune socială, o misiune umană..." 

Declaraţiile în sensul acesta, spicuite în operele lui Hugo, 
s-ar putea înmulți. Din terenul acestei poziții s-au dezvoltat 
chiar şi cele mai particulare detalii ale poeticii -lui Hugo, 
aşa cum sucurile absorbite de o plantă din pămînt urcă şi 
hrănesc culmea cea mai delicată a înfloririi ei. 


1955 


DESPRE CONSTRUCŢIA 
„ANNEI KARENINA" DE TOLSTOI 


La o nouă lectura a Annei Karenina de Tolstoi, am 
notat cîteva observaţii cu privire la compoziţia acestui roman. 
Despre fondul lui ideologic s-a scris mult şi cu multă pă- 
trundere. Problema realizării luî artistice a rămas însă 
vacantă în literatura noastră critică. Este însă o întrebare 
vrednică de a fi urmărită aceea relativă la chipul în care, 
pornind de la fondul ideologic general, Tolstoi izbuteşte să 
abțină o opera de artă particulară şi concretă. Măiestria 
scriitorului stă în puterea acestei dezvoltări, deopotrivă cu 
aceea a plantei care din substanțele minerale ale solului 
desface floarea ei specială. Există o „gramatică” a forme- 
lor artistice, fără raportare la semnificaţiile pe care acestea 
le poartă. Cine Izbuteşte însă să înţeleagă cum din atitu- 
dinea generală a scriitorului faţă de societate şi viață ia 
naştere creaţia lui determinată, cercetătorul ajuns să sur- 
prindă legătura rădăcinilor cu floarea mi se pare ca a 
păşit mai aproape de scopul interpretării literare. 

Printre diferitele procedee ale realizării artistice m-am 
oprit la problema compoziţiei pentru motivul că aceasta trece 
drept un element atSt de abstract, încît o părere destul de 
răspândită o  socoteşte capabilă de a fi întrebuințata de 
oricine şi pentru orice fel de conţinut. Compoziţia este 
partea arhitectonică a unei opere literare, produsul îmbinării 
diferitelor ei episoade întro totalitate coerentă. Dar dacă 
este arhitectură, compoziţia ar fi oarecum indiferentă față 
de cuprinsul operei: o casă poate fi locuită de oricine. O 


601 


astfel de idee cu privire la compoziţie şi-o făceau artiştii 
şi teoreticienii Renaşterii atunci cînd recomandau compoziţia 
piramidală pentru orice fel de tablouri. în realitate, aşa- 
zisa compoziţie piramidală stă şi ea în legătura cu anumite 
tendinţe ale epocii care a folosit-o şi cu motivele plastice 
pe care artistul le trata. Dar aici vom căuta sa notăm cîteva 
observaţii cu privire la relaţia dintre compoziţia romanului 
Anna Karenina şi tendinţele lui mai adînci. Comparaţia 
cu cealaltă mare lucrare epică a lui Tolstoi, cu Război si 
pace ne deschide în acest scop o primă cărare. 

S-a afirmat uneori că Război şi pace n-are un subiect 
propriu-zis. Război şi pace cuprinde un număr atît de mare 
de personaje şi episoade, împrumutate societăţii ruseşti de 
la începutul veacului trecut, încît pare a răsfrânge această 
societate în întreaga ei vastitate. Un „subiect" este însă o 
figură special tăiată în pînza vieţii, o configuraţie deter- 
minată de oameni şi evenimente. Niciodată programul realis- 
mului, adică al literaturii întemeiate pe observaţia societă- 
ţii, n-a fost aplicat mai integral, într-o singură operă, ca 
în cazul lui Război şi pace. Este, deci, foarte greu să ce 
reproducă „subiectul” acestui roman. 

Lucrul este însă posibil, într-o mult mai mare măsură, 
pentru Anna Karenina. Narațiunea urmăreşte aici soarta a 
doua grupuri principale de personaje. Karenin-Anna-Vronski 
şi Levin-Kitty. Pe de xr^arte căsătoria care se desface a 
lui Karenin şi a Annei, urmata de eşecul tragic al^ acesteia 
în sforțarea de a-şi găsi un drum al vieţii alături de 
Vronski — un caz tipic pentru situaţia proprie a oligarhiei 
administrative şi militare a Rusiei ţariste din a doua jumă- 
tate a veacului trecut, în care prejudecata socială, falsa 
onoare continuă să aibă o putere atît de mare. Alături de 
tragedia Annei se profilează unirea stabilită cu oarecare 
greutate între Levin şi Kitty, pereche sănătoasă, cucerind* 
treptat şi în lupte destul de grele, viața cea adevărată. 
Ambele personaje sînt reprezentanţi ai acelei categorii” so- 
ciale către care, în epoca de după desfiinţarea iobăgiei, se 
îndrepta întreaga simpatie a lui Tolstoi, nobili generoşi şi 
intelectuali „coborîţi în popor", după cum suna formula 
vremii. Măiestria scriitorului stă în puterea lui de a prac- 
tica legaturi între termenii marelui contrast zugrăvit, de ă 
evoca plinătatea vieţii înfăţişate. în jurul forţelor princi- 


602 


pale se anină figurile de a doua mărime şi episoadele secun- 
dare. Conflictul Karenin-Anna se repetă oarecum în acela 
dintre Oblonski şi Dolly. Dar pe cînd cel dintîi se rezolvă 
prin sinuciderea Annei, în mod radical şi tragic, potrivit 
puterii prejudecăţilor, a eticii de clasă a personajelor inte- 
resate, cel de al doilea conflict sfirşeşte în compromis, în 
acord cu felul de a fi şi situarea socială a lui Oblonski, 
„liberal" din epicureism, poltronerie şi comoditate interioară. 
La stînga tuturor acestora stă fratele lui Levin, Nicolae, 
declasat protestatar, „nihilist” al vremii, vestind lumii lui 
adevăruri teribile. Alte multe figuri şi întâmplări se adaugă 
acestora. Dar, cu toată marea abundență a figurației şi 
povest'rii în Anna Karenina, acţiunea romanului nu se în- 
tinde la fel de vast ca în Război şi pace, adevărat fluviu 
revărsat în cîmpie. Profilul subiectului este aici mult mai 
precis. De unde provine deosebirea semnalată ? 


Dacă ţinem seama de faptul că, în momentul istoric în 
care se plasează acţiunea romanului Război şi pace, anta- 
gonismele sociale erau temporar slăbite de invazia armate- 
lor napoleoniene, care a strîns într-un acelaşi elan masele 
populare şi patrioţii din sînul nobilimii ruse, vom înţelege 
de ce Tolstoi a putut în Război şi pace să plimbe o oglindă 
prin faţa întregii societăţi ruse şi să culeagă o imagine rela- 
tiv unitară în vastitatea' şi multiplicitatea ei. Război şi pace 
este_ o frescă în care e zugrăvit un episod măreț din istoria 
unei naţiuni într-un efort eroic. în roman desluşim admi- 
raţia şi nostalgia lui Tolstoi pentru o epocă trecută de 
glorie naţională. Anna Karenina se raportează însă la o 
lază ulterioară, cînd întreaga orânduire socială a Rusiei 
se clătina şi urma să se prăbuşească în curînd. între 1875 
şi 1877, cînd apare romanul, antagonismele sociale se înte- 
țiseră în Rusia. Anna Karenina prinde ecoul acestor anta- 
gonisme şi frământări sociale. Comentând vorbele lui Levin 
din Anna Karenina : „La noi toate s-au răsturnat şi abia 
acum se aşaza din nou”, Lenin, ântr-unul din articolele pe 
care i le-a consacrat lui Tolstoi, recunoaşte aici „agera ca- 
racterizare a perioadei dintre 1861 şi 1905". 


în Încrucişarea opiniilor, scriitorul face să se audă pro- 
priul lui glas şi înalță un steag. Contrastele societăţii ruseşti 
deveniseră în momentul acesta atît de acute, încît multe 
spirite ale vremii simțeau revoluţia, apropiindu-se. Tolstoi 


GB 


însuşi, scriind lui Strahov în 1878, în legătură cu afacerea 
Vera Zasulici, o caracterizează drept „o prevestire 2. revo- 
luției". Acestui motnent social, bogat în contradicții, ca si 
poziţiei proprii scriitorului care începea să deosebească în 
societatea din jurul sau pături menite iremediabil descom- 
punerii de altele susceptibile de însănătoşire, acestor condiţii 
le corespunde organizarea binară a romanului, cu cele două 
acțiuni principale ale sale. Tocmai pentru că în contradicţia 
pe care o zugrăveşte, Tolstoi afirma o atitudine şi sugerează 
un drum, el dă alternanței Karenin-Levin caracterul unei 
comparații pilduitoare. Comparaţia romanului, prin grupa- 
rea simetrică a personajelor şi faptelor, prin limpedea lui 
structură, este, deci, forma vizibilă a semnificației lui. 

Cele două acţiuni ale Armei Karenina nu sînt însă pre- 
zentate în continuitate şi nici paralel. Evenimentele romanu- 
lui nu se unesc într-un „lanţ”, nici nu aleargă alături, ci 
se împletesc într-o „ţesătură". Există motive interioare şi 
pentru această particularitate a structurii. Scriitorul con- 
duce firul unui episod pînă la un anumit -moment şi revine 
apoi in timp, pentru a depana un alt fir; îl reia pe cel 
dintîi şi-l îmbină- ou al treilea şi al patrulea etc. Aşa, poves- 
tirea conflictului dintre Oblonski şi Dolly este întreruptă 
de ivirea lui Levin, apoi de aceea a lui Vronski şi a Annet, 
dar este reluată după aceasta. Dacă cineva şi-ar da oste- 
neala să studieze ordinea capitolelor în Arma Karenina, ar 
putea sa lămurească mai de aproape structura complicata, 
împletită, a romanului, „ţesătura" lui. Deosebirea dintre 
„lanţ" şi „țesătura" este aceea dintre tehnica mai veche a 
„povestirilor" şi romanul modern. 


Tolstoi oferă odată cu Război şi pace şi Anna Karenina 
romanele cu textură stufoasă. Momentul trecerii către noua 
tehnică este asemănător, în muzică, cu acel al înaintării de 
la melodia străveche către polifonie şi contrapunct. Noua 
tehnică este determinata nu numai de complexitatea supe- 
rioară a viziunii, dar şi de nevoia de a opune tezele, pen- 
tru a executa un gest în favoarea uneia dintre ele. Mereu 
mai angajată în lupta socială, literatura îşi găsea în noul 
tip de compoziţie forma ei adecvată. Aceeaşi particularitate 
a structurii corespunde şi faptului ca lumea pe care Anna 
Karenina o descrie, deşi intrată în procesul disoluţiei, nu 


604 


ajunsese încă în acest stadiu. Ezitările personajelor, fră- 
mântările lor intime, dovedesc divergenţele care sfişiau aris- 
tocrația vremii. Kiţty se îndreaptă la început către Vronski, 
dar se uneşte în cele din urmă cu Levin. Acesta îşi găseşte 
propriul luî drum de viaţă smulgîndu-se din vechea lui 
lume. Nicolae Levin se desprinde tragic din aceasta. 

Anna Karenina este romanul unei societăţi în criză, şi 
întrepătrunderea capitolelor, subliniind contradicţiile şi con- 
flictele care agită şi opun diferitele direcţii sociale cores- 
pund acestei împrejurări. 

Ordinea întrețesută a capitolelor răspunde şi nevoilor 
motivării psihologice. Astfel, după seria capitolelor în care 
ni se relatează întâmplările care au hotărît-o pe Kitty sa 
părăsească drumurile străine şi convenţionale şi să se în- 
toarcă jn Rusia pentru a găsi o cale proprie, pornita din 
inima ei, urmează capitolele închinate procesului analog 
traversat de Levin. Levin şi Kitty execută acelaşi gest al 
îndepărtării de cadrele artificiale care despart pe om de 
problemele lui personale. Pentru a sublinia valoarea solu, 
fieri propuse, scriitorul îi face pe eroii săi să poposească pe 
aceleaşi poziţii, în ciuda întâmplărilor care-i despărţise arita 
vreme. Unirea lor devine acum. posibilă. Cele doua fire se- 
parate ale naraţiunii converg, deci, din necesitatea moti- 
vării psihologice. Structura ţesută a romanului se justifica 
şi prin aceste necesităţi. 

In fine, felul în care Tolstoi alternează capitolele, pen- 
tru a ne face să pătrundem mal adînc în intimitatea 
morală a personajelor, pune în lumina încă o data realismul 
expresiv al artei sale. lată scena alergării de cai, văzută 
atît din unghiul apropiat al lui Vronski, care frânge spinarea 
calului cu acest prilej, oît si din cel al privitorilor maî 
depărtaţi. Anticipând metode ale regiei cinematografice, care 
n-au putut rămâne neinfluențate de tehnica marilor realişti, 
Tolstoi alternează punctele de vedere, schimbă ceea ce în 
cinematografie se numeşte „planul mediu" şi „planul gene- 
ral". Asistăm, adică, la scena alergării şi a căderii lui 
Vronski chiar ân locul unde ea se întâmplă, apoi dîn 
perspectiva privitorilor din tribune, printre care se găseşte 
şi Anna. Deplasarea către acest punct de vedere nu-l face 
însă niciodată pe Tolstoi sa evolueze către psihologism. 
Anna Karenina nu devine niciodată roman „psihologic” sau 


605 


de „analiză" în genul unora din convenţionalele romane ale 
vremii. Tolstoi rămîne tot timpul povestitor. El nu va 
spune niciodată: în momentul acesta în sufletul “Annei se 
isca un sentiment ciudat. Impresia produsă de căderea lui 
Vronski este evocată numai de reacţiile exterioare“ ale 
Annei, de strigătul, de neliniştea ei fizică, de comportările 
ei față de prietena Betty, faţa de soţul ei etc. Anna apare 
aici în  aşa-zisul „plan apropiat" al montajului cine- 
matografic. 

„Analiza psihologică" era totuşi la moda către sfîrşitul 
veacului trecut, aşa cum erau penele de struț şi rochia 
pînă la pamînt. Credinţa timpului era că realitatea se re- 
zolva, la urma urmei, în stările subiective ale conştiinţei, 
încît autorii care, după nararea faptelor, ajungeau la deta- 
lierea proceselor sufleteşti, voiau să dea impresia de a fi 
ajuns, în fine, la aspectele esenţiale. Această procedare, 
fruct tardiv al idealismului, l-a amuzat odată pe Câragiale. 
întreruperea povestirii în favoarea analizei, spunea Câra- 
giale, face ca actorii unei scene sa încremenească la fel cu 
Tezeu răpunînd pe Minotaur în grupul lui Canova. Tolstoi 
nu sare insa niciodată în afară de curentul neistovit al 
vieţii, şi împrejurarea aceasta explica interesul neostenit cu 
care îl citim. 


3 955 


ARTA POETICA A LUI CEHOV 


Corespondența lui Cehov cu Gorki cuprinde o bogata 
materie de reflecţie artistică. Urmăresc, de data aceasta, 
mai cu seama scrisorile lui Cehov şi aflu, în sfaturile pe 
care acesta le dă emulului sau mai tînar şi în aprecierile 
pe care i le consacră, precizări dintre cele mai interesante 
asupra propriei sale arte poetice. Cehov admiră în nuvelele 
lui Gorki darul sensibilităţii, al plasticităţii, acel dar care 
îl face re acesta din urmă să-l vadă şi parcă „să pipăie 
cu mîna" lucrurile pe care le descrie. Uneori totuşi, Cehov 
ar dori mai multă sobrietate, eliminarea unora dintre inter- 
venţiile retorice ale tânărului scriitor sau a descrierilor cu 
care îşi întrerupe dialogurile. „După părerea mea, îi scrie 
Cehov lui Gorki, nu eşti destul de sobru. Eşti ca un specta- 
tor de teatru care îşi exprima atît de zgomotos admiraţia, 
încît îi împiedică pe cei din jur şi pe sine însuşi să asculte. 
Această lipsă de măsură se simte, mai ales, în descrierile 
de natura cu care întrerupi dialogurile. Cînd citeşti pasajele 
cuprinzând descrierea peisajelor, ai vrea sa fie mai con- 
centrate, mai scurte." 

Scriitorul ajuns la măiestrie găseşte, cu drept cuvînt, 
că este obositoare şi monotonă reluarea necontenita a pro- 
cedeului care constă în personificarea aspectelor naturii, în 
expresii ca: „marea respiră", „cerul priveşte", „stepa se 
răsfață", „natura murmură, vorbeşte, e melancolică” etc. 
Astfel de personificări sînt „uneori dulcege, uneori neclare”. 


607 


Preferabilă i se pare lui Cehov simplitatea în descrieri prin 
notația directă, nefigurată. Coloritul şi expresivitatea în 
descrieri sînt, mai degrabă, atinse prin propoziţii scurte, 
constatative, de tipul: „Soarele a apus", „s-a întunecat", 
„plouă" etc. 

De mai multe ori revine Cehov asupra imperativului 
simplităţii, împotriva descrierilor prea circumstanțiale. 

„Taie, îl sfătuieşte el pe ucenicul său, taie, acolo unde se 
poate, atributele şi complementele." Un scriitor îşi va 
impune mai uşor imaginea sa atunci cînd va scrie: „Omul 
s-a aşezat pe iarbă", decît atunci cînd va înmulți determi- 
nările, scriind de pildă : „Un om de talie mijlocie, cu piept 
îngust şi cu barbă roşcată, s-a aşezat pe iarba verde, călcată 
de trecători, încet, uitîndu-se înapoi, timid şi fricos". Ima- 
ginea artistică, observă Cehov, trebuie să se ofere ima- 
ginaţiei cititorului „dintr-o dată, într-o clipa”. Progresele 
realismului au impus mai pretutindeni imaginea rapidă, ful- 
guranta, în locul descrierilor compuse şi  laborioase ale 
clasicilor. Instantaneitatea imaginii este o exigență generală 
a. realismului mai nou, căruia Cehov îi aduce şi confir- 
marea sa. 

Foarte însemnata printre recomandările adresate tână- 
rului Gorki este şi aceea relativă la necesitatea de a stabili 
legături multiple între personajele unei povestiri, de a le 
pune în legătură cu întregul lor mediu social, de a le învălui 
într-o atmosfera, de a le face să se detaşeze pe fondul 
planurilor mai adînci ale narațiunii. „Trebuie să vezi mai 
multe, să ştii mai mult, să cuprinzi orizonturi mai largi, 
ÎI sfătuieşte Cehov pe tînărul scriitor. Imaginaţia d-taie se 
agaţă de toate, reţine totul, dar e ca un cuptor mare care 
nu e destul de alimentat cu lemne... într-o povestire dai 
două-trei chipuri, dar acestea stau departe unele de altele, 
în afara mesei. Exclud din această apreciere povestirile din 
Crimeea (d. p., Tovarăşul de drum), unde, în afara figu- 
rilor, se simte şi prezența masei omeneşti din care au ieşit 
ele, şi atmosfera, şi planurile secundare, într-un cuvînt: 
totul." ° 

Citatul acesta aduce completări interesante teoriei realiste 
a mediului. Clasicii nu numai că prezentau personajele lor, 
în narațiuni şi drame, ântr-o relativă independență! de 
mediul lor natural, dar şi fără legături mai numeroase şi mâi 


P06 


întinse cu ambianța lor socială. O tragedie de Racîne este 
o problemă de algebră morală, care se rezolvă fără inter- 
venția mediului, prin simplul joc al pasiunilor omeneşti 
individuale, aduse sa se înfrunte dupa simplele motive 
raționale pe care le puteau aduce în sprijinul lor. Logica 
desfăşurării pasionale este unul dîn aspectele cele mal izbi- 
toare în operele poetice ale clasicilor. Manevrîndu-le, ca 
pe figurile unui joc de şah, poetul clasic nu ţine seama 
decât de particularitățile personajelor sale, dar de nici una 
din nenumăratele legături prin care acestea se leagă cu 
lumea de dincolo de terenul acțiunii lor. Tabla de şan este 
unul dintre locurile cele mai autonome ale lumii. 

înţelegerea omului, în epoca creşterii însemnătății isto- 
rice a maselor populare şi în legătura cu progresele moderne 
ale ştiinţelor naturale şi sociale, a eliminat din artă proce- 
deul clasic abstractiv. A apărut, în schimb, ideea modernă 
a mediului natural şi social, căreia Cehov îi dă o dezvol- 
tare atât de interesantă atunci când cere scriitorilor prezen- 
tarea maselor omeneşti, planuri secundare (adică adâncime 
a compoziţiei), atmosferă. 

Mă opresc asupra acestei ultime noţiuni estetice, pentru 
care, cum mă informează o colegă, textul rus foloseşte 
cuvîntul vozduh — aer, atmosferă. Este o noţiune la care 
trebuie să facem mereu apel pentru a caracteriza propria 
creație a lui Cehov. Atmosfera în sensurile figurate, definite 
de Dicţionarul limbii romane literare contemporane ca „me- 
diu social înconjurător în care trăieşte cineva ambianța", 
sau ca „stare de spirit (favorabila sau nefavorabilă) creată 
în jurul unei persoane, al unei instituţii etc", joacă un mare 
rol în nuvelele, dar mai ales în teatral lui Cehov. 


Nu voi insista asupra atmosferei ca mediu social în 
operele scriitorului care şi-a ales temele şi personajele sale 
din lumea burgheziei şi a micii-burghezii, a intelectualilor, 
a proprietarilor  funciari etc. Fiecare dintre oamenii lui 
Cehov apare cu caracteristicile clasei sau categoriei lui so- 
ciale, şi opera ân întregime este unul dintre documentele 
cele mai edificatoare asupra crizei societăţii ruseşti în epoca 
premergătoare revoluţiei din 1905. 


Mă voi opri, ca asupra unui aspect mai puţin ciudat, 
asupra atmosferei dramelor lui Cehov, în sensul stării de 


3? - Opere, voi. V - ce. 181 609 


spirit pe care ele o reflectă şi o provoacă în spectatorii 
lor, asupra acelei prezenţe morale difuze care face din 
presimţirile, din  melancoliile, din nădejdile şi  elanurile 
către o lume maî bună adevărate personaje concrete ale 
acelor admirabile creaţii de artă. 

Cum creează Cehov atmosfera ca stare de spirit în 
dramele sale ? Prin multe detalii ale expunerii scenice, ca, 
de pildă, simboluri, reflecţii cu răsunet adînc, tăceri eloc- 
vente, cuvinte caracteristice în vorbirea personajelor, dar 
maî cu seamă printr-un fel special al dialogului, care merită 
a fi descris. In general, dialogul într-o dramă este făcut 
dintr-o serie de replici care se genereză unele pe altele; 
un dialog se constituie dintr-o întrebare şi un răspuns, din 
expresia unei dorințe şi a împlinirii sau a refuzului ei, a 
unei porunci şi a confirmării sau a opoziţiei faţă de ea, 
a unei constatări şi a confirmării, corectării sau opunerii, 
fiecare din acestea fiind pronunţată de unul sau de altul 
dintre vorbitorii unui dialog cu doi sau mai mulți inter- 
locutori. Numim un astfel de schimb de replici un dialog, 
legat şi-l deosebim de dialogul nelegat, cu o valoare atît 
de mare în crearea atmosferei "dramelor lui Cehov. în 
dialogul  nelegat, replicile se succed într-o relativă inde- 
pendență unele față de altele, dar toate pornesc din starea 
de spirit comună a personajelor, aşa cum o determină 
situarea lor socială de clasă ca şi ideile, sentimentele, 
năzuinţele lor unitare, atmosfera care le învăluie pe toate, 
deopotrivă. lată una dintre . scenele dramei Trei surori.) 
Intervenţiile succesive în dialog ale personajelor sînt atît 
de puţin legate între ele încît locotenentul Tusenbach le 
spune la un moment dat: „Este greu, doamnelor şi dom- 
nilor, să discute cineva cu dumneavoastră *. în adevăr, în 
timpul aceleiaşi scene, Masa ride unei amintiri, Verşinin 
evocă vremea studiilor sale, Tusenbach făureşte o teorie 
despre viitorul omenirii, Cebutikin culege dintr-un ziar o 
informaţie despre Balzac, Fedotik vorbeşte despre creioanele 
colorate cumpărate de la un negustor în aceeaşi zi etc. 


Dialogul nelegat în scena amintită dă astfel realitate şi 
face prezentă starea de spirit comună tuturor personajelor 
participante la ea: dezafectarea lor socială într-o lume în 
care idealurile omului muriseră, dar se pregăteau să învie, 


610 


aşa cum o anunţă Olga surorilor ei, la sfîrşitul piesei, 
într-un mare reviriment al simţirii sale. 

Progresele realismului în secolul al XIX-lea legase pe 
oameni de natură şi societate cu mai multă putere decît 
în tot trecutul literaturii. în direcţia aceloraşi progrese, 
Cehov ni-i arată trăind în acelaşi moment social, respirînd 
si degajînd aceeaşi atmosfera morală, evocată de marele 
scriitor cu mijloacele inteligenței celei mai pătrunzătoare si 
ale sensibilităţii celei mai vibrante. 


1960 


< 
a 
Z 
23) 
a 
a 
< 


„IUDE PÎN* LA LACRIMI CLOPOȚELUL* 


Am regăsit în noua ediţie a traducerilor lui G. Lesnea 
din poeziile şi poemele lui Esenin bucata neintitulată, în 
care versul „Rîde pîn' la lacrimi clopoțelul”, de la sfîrşitul 
primei strofe, revine în refren ia finele compunerii întregi. 
Există multe imagini, comparații şi metafore cu răsunet 
adînc în bucăţile lui Esenin, unul dintre cei mai mari poeți 
ai, lumii moderne. Două traduceri succesive din opera lui 
poetica, acum vreun sfert de veac, a lui Zaharia Stancu 
şi a lui G. Lesnea, au exercitat o înrâurire atît de adîncă 
asupra liricii noastre mai noi, încît cine o studiază pe aceasta 
din urmă regăseşte mereu atitudini şi procedee, acea spon^ 
taneitate a exprimării, acea ingenuitate boemă asociată cu 
cea mai înaltă temperatură a sentimentelor pe care nu te 
poți împiedica să le urmăreşti pînă la izvorul lor. 

împrejurările noastre din ultimul sfert de secol, pregă- 
tirea revoluţiei şi desfăşurarea ei după 1944, au creat terenul 
favorabil asimilării acestei influenţe. După romanticii fran- 
cezi — pentru generaţia de la 1848, şi — după Baudelaire — 
pentru poeții urbani de după 1910, nu s-a exercitat poate 
o influență mai adîncă asupra poeziei noastre ca aceea 
pornită din lirica lui Esenin şi, desigur, a lui Maiakovski. 


Citesc şi recitesc tălmăcirile muzicale ale lui G. Lesnea, 
încorporate atît de solid în graiul nostru, încît, dacă 
întîmpin cîteva obscurităţi, pe care sînt înclinat a le atribui 
tălmăcirii, nu aflu nicăieri stîngacii sau forme nefireşti de 
limbă. Versurile curg sprintene şi cîntatoare şi mă fac să 


815 


recompun, prin ele, imaginea unei ființe pline de omenie, 
de graţie si de umor, căreia nu e posibil sa nu-i dăruieşti 
inima ta. 

Dar revin la versul „Rade pin* la lacrimi clopoțelul" şi 
mă opresc mai îndelung asupra lui. Glasul clopoţeilor, al 
zurgălăilor a răsunat adeseori şi pentru scriitorii români. 
Asemănarea peisajului, ca şi a moravurilor, a impus adeseori 
poeţilor noştri, ca şi lui Esenin, imaginea sonoră a clopo- 
țeilor, pentru care sînt găsite cîteva determinări poetice, 
toate din aceeaşi categorie. Pentru V. Alecsandri, clinchetul 
zurgălăilor răsună „voios" : „in văzduh voios răsună clin- 
chete de zurgălăi” (Iarna). Un scriitor de la sfîrşitul veacu- 
lui trecut, N. Rădulescu-Niger, citat de Tiktin, reia aproxi- 
mativ determinativul lui Alecsandri, dar îl desparte de verb 
şi-l leagă de substantiv : „Uşoare, săniile zboară, cu sunet 
viu de zurgălăi". A. Vlahuţă (în România pitoreasca) carac- 
terizează sunetul zurgălăilor ca un „zuruit", ca un zgomot 
metalic a cărui însuşire sensibilă provine numai din senzaţia 
cu care coexistă: „tropotul cailor : Valea... răsună toată de 
zuruitul zurgălăilor şi de tropotul uscat a! cailor*. G. To- 
pârceanu {în Noapte de iarnă) se lipseşte de orice altă de- 
terminale decît aceea care rezultă din situaţie, din ascultarea 
clinchetului clopoţeilor în singurătate: „Cîteodată sta s-as- 
culte clopoţeii de la sănii". M. Sadoveanu, cu obişnuita Iui 
acuitate senzorială, precizează mult impresia, introducând un 
epitet verbal inedit: „mărunt" : „zurgălăii sună mărunt, 
împrăştiind în întinderi clinchete argintii”. O senzaţie mai 
rar notată transcrie şi Cezar Petrescu (în Scrisorile unui 
răzeş), atunci cînd, în legătura cu sunetul unui alt clopoțel, 
acela care vesteşte sfîrşitul unei ore de clasă, îl înregistrează 
ca pe o manifestare bruscă, neașteptată: „Sunase sfîrşitul 
orei, şi brusca erupție a clopoţelului nichelat nu clintise nici 
un nerăbdător”. 


Deci, pentru scriitorii români, sunetul clopoțelului este 
voios! viu; el reprezintă un zgomot metalic, atunci cînd ni 
se spune că e un zuruit; izbucneşte în mijlocul tăcerii, im- 
presionează prin bruscheţe, ca o erupție; şi, prin succesiu- 
nea sunetelor scurte care-l compun, pare mărunt; după cum, 
prin claritatea armonioasă, pare a răsuna dintr-un izvor me- 
talic ca argintul, pare argintiu. 


GIS 


Scriitorii români au notat, deci, în legătură cu sunetul 
clopoţeilor, impresii senzoriale, determinări poetice prove- 
nite din activitatea simţurilor. 

Este necesară comparaţția cu toate exemplele spicuite aici 
pentru a înțelege felul şi valoarea imaginilor lui Esenin. 
Acesta acordă sunetului clopoţelului (un singular care dă 
atîta modestie acestui glas familiar) o adsncime, o viață 
morală. l-o acordă în două feluri succesive, care trebuie 
precizate. Poezia lui Esenin evocă o călătorie cu sania prin 
stepa înzăpezită. Călătoria de acum cheamă amintirea uneia 
mai vechi : un prilej pentru a constata dispariția atâtor îm- 
prejurări din trecut, împreună cu întreaga rinerețe voioasă 
a cîntărețului. în această succesiune de tablouri şi simţiri, 
metafora personificatoare a zurgălăului aninat de gâtul ca- 
lului, a clopoţelului care „râde pân' la lacrimi” apare la 
început pentru a exprima animația goanei nebune prin 
stepă ; apare, apoi, la sfîrşit pentru a exprima ceva” ca iro- 
nia cruda a soartei faţă de caracterul pierîtor al împreju- 
rărilor omeneşti. în această din urma semnificație, cuvîntul 
„lacrimi” se apropie de sensul lui propriu. Deosebirea din- 
tre cele două semnificaţii ale aceleiaşi metafore rezultă cu 
limpezime pentru cine compară între ele prima şi cea din 
urmă strofa a poeziei, din care reproduc numai versurile care 
ne interesează: I — „Peste stepă-n goana cu alai, / Rîde 
pîn* la lacrimi clopoţelul" ; II — „Fiindcă peste toate cî- 
te-au fost, / Rîde pîn' la lacrimi clopoţelul”. 

lată, deci, cum aceeaşi metaforă dobândeşte înţelesuri 
diferite numai prin locul pe care-l ocupă într-o expunere 
lirică. Este ştiut că locul unui membru de frază într-o 
construcție poate determina funcțiuni sintactice deosebite. 
lată însă că şi locul unei imagini poate determina, într-o 
construcție contextuală, semnificaţii deosebite. 

Cred ca stabilirea acestui fapt prezintă o anumită însem- 
nătate pentru teoria literară şi pentru studiul măiestriei ar- 
tistice. Metafora este definita, de obicei, ca produsul trans- 
ferului unui cuvînt de la înțelesul lui propriu şi obişnuit la 
un altul, figurat, prin care cel dintâi creşte în puterea lui 
de a se Impune imaginaţiei. în loc de a spune despre clo- 
poţel că sună, poetul spune că ride : transferul a fost ope- 
rat. Dar risul clopoțelului semnifică, la rîndul lui, două 
situații morale deosebite în cele două strofe ale poeziei lui 


617 


Esenin: maî întâi el semnifică, după cum am văzut, ani- 
mația goanei prin stepă; apoi, ironia destinului. Metafora 
nu are, deci, un fond stabil şi unic, ci unul mobil, o mul- 
tiplicitate de planuri capabile sa se înlocuiască succesiv, în- 
tr-o direcţie a adâncirii treptate. 

Am  înfățişat această înțelegere dialectică a* metaforei 
în cartea pe care i-am consacrat-o în anii din urmă. Revin, 
deci, asupra unei idei mai vechi, ilustrând-o de data aceasta 
prin versul cu un răsunet attt.de adînc, spicuit în versurile 
lui Esenin. 


1961 


.FAGURE DE MIERE" 


„Văd poeți ce-au scris o limbă ca un fagure de miere" — 
versul Iui Eminescu din Epigonii stăruie în mintea tuturor. 
Dulceața limbii unui poet, ba chiar a unui idiom întreg, a 
fost observată adeseori şi de multă vreme. Cine n-a întâm- 
pinat măcar o dată în lecturile lui expresia „miere atică** 
prin care se caracterizează dulceața desfătătoare a graiului 
vechilor atenieni ? Este greu de precizat izvorul prim al 
acestei expresii, dar marea ei răspândire ne dă dreptul s-o 
considerăm drept un „loc comun" al literaturii. 


în alte dați, pentru a desemna aceeaşi însuşire sau una 
asemănătoare, s-a recurs la alte comparații si metafore. în 
istoria literară există două figuri care au purtat numele şi 


porecla „gură de aur" : Dîon Chrysostomos — retorul gîrec 
din primul secol al erei noastre — şi loan Chrysosto- 
mos — patriarhul constantinopolitan din secolul al IV-lea, 


în care se lăuda, prin această poreclă, o anumită calitate 
suavă a scrisului sau splendoarea elocinței lor. 

Alteori, s-a vorbit despre caracterul melodios, despre 
„muzicalitatea" unei limbi. Marele romanist Gustav Grober, 
aşa cum o aflăm dintr-o însemnare a unui elev al său, re- 
venea adeseori, în cursurile saîț,,, asupra ideii că muzicali- 
tatea limbii franceze provine din înlăturarea consoanelor lâ 
sfârşitul silabelor, cuvintelor şi frazelor, sau — cînd aceste 
consoane există — prin legarea lor de cuvîntul următor: 
aş a-numi tele liaisons. 


619 


în fine, în alte rînduri, s-a vorbit numai de o „limba 
frumoasă", înţelegîndu-se tot alte 4 alte însuşiri ale graiului 
vorbit sau scris. 

Cînd se poate vorbi, deci, de o limbă dulce ca mierea, 
strălucitoare ca aurul, melodioasă ca un cîntec sau fru- 
moasă, fără alt epitet sau fără o comparaţie care să arate 
de ce fel de frumuseţe este vorba ? Problema este veche. A 
pus-o Aristoteles în Retorica lui (III, 2, 13), unde, citîndu-l 
pe retorul Lycimnius, precizează că frumusețea unui cuvînt 
rezidă în sunetele sau în înţelesul lui. Cuvintele nu sînt, deci, 
indiferente, cînd înţelesul lor este asemănător, deoarece 
există grade ale proprietăţii şi ale virtuţii lor de a evoca 
obiectele denumite de ele, apoi unele din ele sînt mai fru- 
moase decît celelalte. Astfel, în cunoscuta metaforă aplicată 
aurorei, Aristoteles credea că e mai frumoasa expresia cu „de- 
gete de roze* (rododăktylos) decât „degete de purpură" 
(phoinikodâktylos), sau „degete roşii"! (erythrodâktylos). 

Problema frumuseţii cuvintelor a rămas mereu vie în 
şcoala lui Aristoteles. Renumitul Tratat despre sublim (trad. 
rom. de C. Balmuş), atribuit unui Demetrios, a cărui perso- 
nalitate istorică este controversată, rezervă un capitol întreg 
„cuvintelor frumoase". în general, Demetrios se menţine la 
observaţiile lui Aristoteles, transmise prin Teofrast, după 
care „cuvînt frumos e acela care desfătează auzul sau vă- 
zul, sau care se distinge prin ideea ce exprimă". Demetrios 
îmbogăţeşte totuşi vechiul fond de idei, distingând, în afară 
de cuvintele “frumoase” pe acele „line" (cînd sînt alcătuite 
din mai multe vocale), pe acele „aspre" (când cuprind con- 
soane care par a se izbi între ele), pe acele „emfatice” (ca- 
racterizate prin deschiderea vocalelor şi prin lungimea,, si- 
labelor), pe acele „bine alcătuite” (în care vocalele şi con- 
soanele se echilibrează). 

Demetrios se maî ocupă şi de eleganța generală a stilului, 
de fraza plăcută şi graţioasă, aceea care este compusă din 
unități ritmice, întrebuințate cu discreţie. Demetrios nu re- 
comandă, dealtfel, totdeauna cuvintele şi stilul frumos; îl 
interzice, de pildă, în comedie, căd, observă el (III, 165): 
„Sub podoaba expresiei, comicul piere, şi în locul lui răsare 
un lucru straniu. Frumuseţile de stil trebuie să aibă o anu- 
mită măsură, căci a da unor glume o formă literară prea 
îngrijită e totuna cu a găti o maimuţă." 


620 


Pocticile şi sulisxicile moderne au reluat adeseori pro- 
bleme asemănătoare cu acele ale anticilor. Cineva ar putea 
încerca să sistematizeze <şi, eventual, sa îmbogăţească între- 
gul material modern de observaţii în legătură cu eufonia 
cuvintelor şi a construcţiilor, rasptndite în atîtea dţn cer- 
cetările epocii mai noi sau ale zilelor noastre. Cred însă că, 
pentru conştiinţa artistică a timpului nostru, simpla îmbi- 
nare armonioasă de sunete, disociată de un: conţinut adevărat 
şi adînc, este un joc steril, cu totul nerecomandabil. Reflec- 
ţia modernă asupra „limbii frumoase" a ajuns adeseori la 
concluzii negative. 

în această privință, îmi place să regăsesc o pagină din- 
tr-o carte ceva mai veche, pe care o deschid adeseori, deoar 
rece, cu toate că nu pot împărtăşi concluziile ei cele mai 
generale, conţine totuşi observaţiile despre limbă ale unui 
om cumpănit şi foarte învăţat. Este vorba despre cartea 
lui Fr. Mauthner, Kritik der Sprache, 1923, unde (în voi. I, 
p. 133 urm.) găsesc aceste consideraţii: „Ce este o limbă 
frumoasă ? Desigur, nu simplul sunet plăcut al limbii. Pentru 
aceasta se pot folosi termeni deosebiți şi,mai buni, şi, dealt- 
fel, poate fi lăudată şi limba frumoasă a unor texte străine, 
pe care le citim în traduceri. Lamartine şi Anatole France 
sînt prețuiţi pentru limba lor frumoasă şi de germani, în 
timp ce francezii preţuiesc limba frumoasă a lui Schiller. 
Multă vreme am crezut, deci, că limba inimoasa nu în- 
seamnă altceva decît bogăţie de idei."', - 

Analizând îițsă mai departe în ce constă conţinutul de 
idei al aşa-numitei „limbi frumoase”, Mauthner găseşte .că 
acesta este făcut, mai ales, din ideile circulante, din ade- 
vărurile convenite şi care nu supără pe nimeni, poleială fără 
consistenţă a unor formulări comode. „Gîndurile noi şi în- 
drăznețe, observă Mauthner” n-au alcătuit niciodată o limbă 
frumoasă. Niciodată n-a fost numită «frumoasă» limba în- 
cărcata de gândire, epigramatică a Iiii Lessmg. Nici bogăţia 
de imagini a lui Shakespeare sau înţelepciunea lui Goethe 
nu sînt simţite astăzi ca «frumoase»... «limba frumoasă» 
înseamnă o înlănţuire de idei generale, de gînduri uzate, de 
cugetări de a doua mînă." 

Toate acestea imi amintesc de poziţia în fața limbii a 
unui scriitor de al nostru, care ajungea la aceeaşi atitudine 
faţă de aşa-zisa „limbă frumoasă" şi de „scrisul frumos", 


621 


dezvoltând numai ideile luî, 'fără recursul la vreun izvor. 
Este vorba de vechiul şi neuitatul prieten Camil Petrescu. 
care, în ale sale Teze şi antiteze, a frînt mai multe săgeți 
împotriva „caloiîliriV termen găsit de el pentru a desemna 
exprimarea împodobită, corectă şi banală, în care nu deslu- 
şeşti gândirea unui om original, limpede şi luptător, cum 
era el însuşi. 

Sînt de acord cu toate aceste concluzii. „Limba fru- 
moasă", simpla „limbă frumoasă" mu^mi ajunge. Dar, gîn- 
dindu-mă bine şi întrebând toate nevoile mele, îmi zic că 
nici nu mă pot lipsi de ea, cel puţin într-unele din accep- 
țiunile notate aici. Cer scrisului literar un înţeles bogat, dar 
şi imagini care să mi-l apropie viu de fantezie, înlănţuiri 
de cuvinte si construcţii iwngjnoase pentru urechea şi cele- 
lalte simţuri ale mele. Nu mă pot lipsi de „fagurul de 
miere" al hii Eminescu. Căci scrisul literar este chemat să 
comunice un conținut important de idei, cu rol hotărâtor 
în epoca lui; dar, pentru a răspunde bine acestei chemări, 
trebuie să-l cucerească pe cititor ân toate felurile, să pună 
în mişcare toate resorturile sensibilităţii omului. Am devenit 
adeptul luî Eminescu, de cînd mi-a sunat cîntecul luî: „De 
ce taci când fermecată / Inima spre tine-ntorn? / Mai 
suna-vei, dulce corn, / Pentru mine vreodată ?" 

Deschid mereu cartea lui Arghezi, de când îritr-o zi a 
toamnei, tinereţea a ascultat odată: „Niciodată toamna nu 
fu mai frumoasă / Sufletului nostru bucuros de moarte. f 
Palici aşternut e şesul cu mătasă. / Norilor copacii le ur- 
zesc brocarte.* 

Calitatea cuvintelor, puterea lor evocatoare, intonația 
melodioasă Ia care ma obliga înlănţuirea lor, armonia con- 
strucțiilor riu-mi pot fi indiferente. Ele nu pot fi indiferente 
nici poetului, care, exprimând o idee, doreşte neapărat s-o 
impună prin magia artei lui. 


1963 


ARTA PROZATORILOR ROMANI 


Buc, Editura contimporana, 1941. 

Este lucrarea lul T. Vianu cel mai mult comentată. 
Notam aici numai cronicile cele mai importante. 

'Victor lancu îi consacră un "lung articol în Transil- 
vania, Sibiu, 1942, nr. 2—3, februarie-martie, p. 199—209. 
După ce remarcă activitatea sa de critic literar, mult mai 
importantă decît o credea E. Lovinescu, V. Iaracu .spune: 
„Discuţia pe oare a stîrnit-p calitatea de critic literar a 
d-lui Tudor Vianu se datoreşte negreşit unei modificări de 
concepţii, pe care a adus-o tocmai d-sa, drept semn al 
procesului nostru de maturizare literara. Daca prin critică 
se înţelege activitate de «cenzor şi îndrumător, atunci de- 
sigur d-l Vîanu cu anevoie se poate socoti critic literar. Cele 
cîteva recenzii şi cronici publicate pe vremuri la subsolul 
ziarului Cuvîntul sau în Gindirea nu sînt de natură æl 
consacra ca atare. Sîntem şi noi de părerea d-Jui Lovinescu, 
socotind ca d-sa, din motive temperamentale, se refuză unei 
asemenea activităţi. Intervenţionismul ţi spiritul polemic, 
care aparține naturii criticului militant, cu anevoie se împacă 
cu temperamentul ţi atitudinea unui om de ştiinţa. Or, cu 
toată formaţia sa umanistă şi în ciuda evidentului său ta- 
lent literar, d, Vianu este şi rămîne 'înainte de toate un om 
de ţtiință, un spirit închinat studiului. Misiunea care re- 
vine însa unui cercetător literar nici pe departe nu se con- 
fundă cu rolul acelui istoric demodat pentru care contactul 
cu faptul viu al artei nu se mai păstrează decît prin 


Opere, voi. V - c. 1811 


«26 


mijlocirea arida a documentului cultural. Dimpotrivă, există 
o critică literara izvorâtă dintr-o sensibilitate artistică cel 
puțin atît de intensă ca şi aceea a recenzentului, dar care 
nu coboară pe arena luptelor cotidiane pentru a arunca din 
beljug săgețile şi a împărţi cu zgîrcenie cuvintele de laudă 
sau de îmbărbătare. Cultura romaneasca de pînă la răz- 
boiul mondial nu s-a găsit încă în acal stadiu al dezvol- 
tării care să-i fi îngăduit constituirea criticei de studiu. 
Dacă cercetăm însă situația literaturilor majore, ne în- 
credințam lesne că de-abia această fază anunță procesul 
de maturizare a unei culturi. In literatura franceză, ca 
şi dealtfel în cea germană, preocuparea mai serioasă a 
criticei începe de-abia dincolo de rolul cronicaruîui recen- 
zent, păstrîndu-şi dealtfel şi acesta întreaga sa însemnătate, 
împrejurarea aceasta a dus în Germania la concluzii in- 
teresante, schbnbînd însăşi denumirea preocupării. In ade- 
văr, criticei literare a culturilor meridionale îi corespunde 
aid, ceea ce se înțelege prin ştiinţă literară (Literatur- 
wissenschaft). «Pînă şi preocuparea unui cerc de esteţi, cum 
a fost acela grupat în jurul poetului Ştefan George, nu 
sa numit de Germania critică literară, ci fființa literară. 
In acest spirit socotim că se încadrează şi cea mai recentă 
carte a d-lui Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, care 
este opera unui critic literar, dublat de un estetician. Justa 
ei înțelegere"! necesită, fireşte, o seamă de precizări. 

[...] Ceea ce se urmăreşte aici sînt tocmai procedeele 
de stil, care se duc în miezul unor vechi discuţii stilistice, 
pe care autorul izbuteşte să le încadreze în ambianța mo- 
dernă a problemelor. Din acest motiv noi avem convin- 
gerea că această carte alcătuieşte o lucrare de stilistică 
aplicată, în care se încearcă studierea psihologică a ar- 
tiştilor cu ajutorul identificării formelor stilistice, urmă- 
rindu-se concomitent si evoluţia, ba chiar progresul li- 
terar manifestat în îmbogățirea, rafinarea şi perfecţio- 
narea mijloacelor stilistice. Izvorul principal al interesului 
stilistic manifestat de autor trebuie căutat deci în preo- 
cupările sale psihologice. Mărturisirea neo face singur, 
susţinînd, privitor la importanța figurilor de stil, că «nu 
este totuna dacă luna este asemănată cu o vatra de jă- 
ratic sau cu un ban vechi. Imaginaţia scriitorului ma- 
nifestă în fiecare din aceste cazuri o orientare deosebită, 


o altă dispoziţie. în cadrul figurilor generale de sul, în- 
semnarea variațiilor lor alcătuieşte un incontestabil mijloc 
al cunoaşterii literare.» 

După mai multe citate, V. Iancu defineşte un „al 
doilea caracter al cercetării întreprinse în Arta prozaro- 
rilor români, urmărirea progresului înfăptuit de evoluţia 
prozei literare româneşti de la începuturile ei pînă azi. 
Autorul consemnează cu multa vigilență apariţia diver- 
selor procedee stilistice, urmărindu-le dea lungul procesu- 
lui lor de perfecţionare. La fiecare scriitor vom' întîlnf 
subliniat ceea ce aduce el nou faţă de tehnica moştenită, 
precum şi «punctul cel mai înaintat» al ytei sale. Din 
acest motiv, fara sa fie b lucrare de istorie, cum singur o- 
spune, are în vedere şi" înlănțuirea istorica a acestui 
proces*... 

„Departe de a-î aduce din acest motiv vreun reproş 
autorului, noi socotim, dimpotrivă, că «nai din meritele 
remarcabile ale cărţir d-lui Vianu constituie tocmai îm- 
prejurarea de a nu fi ales drept criteriu de grupare curen- 
tele stilistice ale veacului al XIX-lea din literaturile 


Apusului. Este adevărat ca între scriitorii «Junimii» există, 


sub acest raport, deosebiri esenţiale. Astfel, fara îndoiala, 
Titu Maiorescu este un clasicist, pe cînd Eminescu re- 
prezintă în gradul cel mai- înalt romantismul, în con- 
trast cu prietenul sau Creangă, atît de realist, asemenea 
lui Slavici, care, la imdul lor, prin tematica rurală, se 
deosebesc de spiritul de periferie al umorului caragialesc. 
Totuşi între scriitorii aceştia a existat, în viaţă, o cola- 
borare reala şi reunirea lor în acelaşi grup nu se dato- 
reşte numai fenomenului istoric, ci şi unei preocupări lite- 
rare autohtone. Ataşamentul la' unul din Curentele stilis- 
tice ale literacurii apusene constituie pentru dînşti, din 
punct de vedere literar, cel mult o chestiune de tem- 
perament, în timp ce comunitatea preocupării era asi- 
gurată de anumite teme româneşti de stilistică, în mie- 
zul cărora tinde sa pătrundă Arta prozatorilor români.” 
în continuare sînt prezentate succcmv capitolele cărţii şi 
metoda sa, definita în Dubla intenție a limbajului. 
Dimpotrivă, C. D. Papastate, în Ramuri, 1942, nr. 3, 
martie, p. 76—79, insistă asupra perspectivei de estetician 
(mi de critic literar!) în care este scrisă Arta prozatorilor 


627 


*628 


romani. Este remarcată apoi atitudinea antiimpreâonistă 
a cărţii: „Izvorîtă din nevoia de exactitate, scopul eî 
esenţial fiind cunoştinţa, lucrarea d-lui Vianu înlătură 
concepţia criticii devenită artă grefată pe o altă lucrare 
da artă şi sc opreşte la critica ştainţifieă, căutjîttd să cap- 
teze individualitatea scriitorilor, ţinimi în acelaşi timp 
seama însă că dezvoltarea prozei româneşti îi apare ca 
un proces unitar*. 

Perpessicius, în Acțiunea, an. II, nr. 366, 21 nov. 
1941, p. 1—2, remarca ţi el filiația estetică a lucrărilor 
de stilistică ale lut T. Vianu: «Ultima lucrare a d-lui 
Tudor Vianu, tînărul şi prestigiosul dascăl de Universi- 
tate, a cărui ştiinţă, dublată de farmec, acordă o nobleţă 
particulară peisagiului culturii noastre contemporane, apar- 
ține ciclului aceluia din lucrările sale pe care l-am putea 
numi al aplicațiilor. Al aplicaţiei teoriilor d-sale estetice. 
Căci, deşi .înzestrat cu un temperament emotiv si cu bine 
conturate înclinări artistice, aşa cum nu numai debutul 
d-sale literar lăsa sa se întrevadă, d. Tudor Vianu,a optat 
pentru ştiinţa frumosului artistic, pe care o slujeşte de 
aproape două decenii, fie în lucrări de specialitate, fie în 
prelegeri universitare [...] Familiarii FEszericei d-lui Tudor 
Vianu cunosc prea bine toate acele secţiuni în care au- 
torul tratatului de astăzi dezvoltă problemele ţi distînc- 
țiunilc, teoriile ţi exemplele cîte se referă la stil sau U 
însuşirile structurii artistice şi - îndeosebi la «puterea ex- 
presivă» a artistului. Arta- prozatorilor români purcede 
tocmai de la această putere - expresivă a scriitorilor, în 
analiza căreia d-sa aduce nu mimai un foarte ascuţit 
spirit de investigaţie şi disociere, dar chiar un susținut şi 
minuţios stadiu al procedeelor de artă şi al valorilor de 
stil.* 

tn continuare Perpessicius discută, singurul dealtfel 
dintre recenzențţii săi, polemica, formulată sau nu, pe care 
o critică stilistică o reprezintă în- raport cu critica .tradi- 
țională : „Istoria literară — scrie d. Tudor Vianu —- «aşa cum 
sa constituit (ea) prin marile lucrări ale veacului trecut» 
n-a prețuit' mai niciodată procedeele de artă şi valorile 
artistice, pe Care -cel mai mult ţi, în rare cazuri, abia 
daca le-a «indicat», necum să fi pătruns în studiul şi va- 
lorificarea lor. Studiul motivelor şi filiaţiei lor, excesul 


de- date biografice şi «explicarea operei prin elementele 
biografiei», iată cu ce sa ocupat istoria literară şi, fără 
îndoială că d. Tudor Vianu are dreptate. Mai ales cîtă 
vreme nu s-ar gîndi să generalizeze, pentru că, evident, 
nu metodic şi neurmărind cu exclusivitate jocul, de lumini 
arzirid pe comori, al valorilor expreâve, totuşi istoria li- 
terară a celui dintii dintre istoricii noştri literari, am 
numit pe Nicolae Iorga, nu s-a dat în lături de la atari 
operațiuni stilistice. Şi mă gîndesc, înainte de toate, la 
cîteva din capitolele ce se întâlnesc si în Arta prozatori- 
lor români şi în care mai mult de o observatiune datează 
de la /sroria literaturii veacului — al XIX-lea, precum e, 
de pildă, semnalarea însuşirilor descriptive la Nicola“ Fi- 
Eimon sau Alexandru Odobescu, virtutea portretistică etc:, 
sau punerea în valoare a bogățiilor lexicale, la un autor 
sau altul:'[...] 

Fără să tăgăduiască anume reuşite ale felului acesta 
de critica, 4'Sa I* declară totuşi «subaltetne şi dispensa- 
bile» (e vorba de opere critice de la sfîrşitul' veacului tre- 
cut), ceea ce îl conduce, în cele "din urmă, să vorbească 
de o adevărată «demisîune a criticei» pentru * cazul cînd nu 
s-ar converti şi nu s-ar decide să apuce pe calea ştiinţei 
ţi întru aceasta ni se pare că d. Tudor Vianu s-ar putea 
să păcăteiască dîn dorinţa de a face binele. Nu cred că 
orkine-i Convertibil şi nici că se cuvine să ne prăpădim 
timpul în predici pentru oricine. Critica aceea neştiinţi- 
fică,' impresionistă, temperamentală şi  necodificată, care 
ţi-a împlinit rostul cu- prisosinţă, presupunind că între- 
ținerea unui foc sacru de vetre celebre nu este un rost de 
disprețuit, nu va putea niciodată să fie altceva decît -i-a 
fost menit din certiri. Şi apoi nu e de ajuns să preconizăm 


o anume critică ştiinţifică — totul este să o vedem şi 
aplicată. Ştiinţifidt a fost si critica d-lui Mihail Drago- 
mirescu — a fost însă de ajuns să intre pe mîna unor 


ucenici mai puţin dibaci pentru ca să ajungă de nerecu- 
noscut. Să nu dispreţuim vocaţia şi asprele ei legi." 
Publicăm aceste obiecţii tn externe, pentru' că, venite 
de Ia un critic tradiţional de talia lui Peapessicius, ele 
reprezintă, excelent formulate, rezervele permanente ale 
criticii literare româneşti faţă de «oria -ķi practica sti- 
listicii Iui Vianu. Textele mai brutale citate cu alt prilej 


629 


nu sînt, de fapt, decît forme degradate, simpliste, ale 
aceloraşi rezerve. 

în Viața, an. I, nr. 216, din 3 nov. 19%, p. 2, 
Serban Cioculescu, dimpotrivă, aplaudă lovitura” pe car: 
lucrarea lui T. Vianu a datio metodelor .universitare”, 
.în definitiv, hidra didactica a fost de rîndul acesta răpusă 
pe însuşi tarimul ei, ceea ce constituie un rar merit. într-a- 
devăr, a analiza procedeele de stil ale unui număr impo- 
zant de scriitori (60!), fără a se mărgini la atîta, în- 
deplinind, dimpotrivă, o lucrare, după cum se va vedea, 
mult mai cuprinzătoare, e Ħ° o netăgăduită lovitura adusă 
inerţiei metodelor universitare. 

Esteticianul din d. Tudor Vianu a ştiut să se ma- 
nifesteze autonom față de metodele normative ale dis- 
ciplinei sale, adaptindu-se cu supleţe tuturor stilurilor şi 
realităţilor istorice determinate. Prin alte cuvinte, simţul 
relativismului, care e seninul distinctiv al istoricului, i-a 
inspirat punerea justa în valoare a elementelor de di- 
ferenţiere, produse cronologic. E într-unsul, aşadar, un is- 
toric literar în sensul rar al cuvîntului, destoinic sa sur- 
prindă în evoluţia scrisului nostru treptata ivire şi dez- 
voltare a fenomenelor stilistice. Ce înţelegem prin «sen- 
sul rar al cuvîntului» cu aplicare la istoria literara ? Ori' 
cît ne-am strădui, n-am găsi printre cercetătorii respectivi, 
de la noi, o suficientă pregătire estetica pentru valorifi- 
carea faptului artistic independent de biografie şi de clasi- 
ficarea obişnuita a curentelor literare. î T cercetarea is- 
torică întreprinsa, d. Tudor Vianu a scos ân lumină, cel 
dinții, prioritatea fiecărui element estetic nou, ca într-o 
adevărată istorie estetică a prozei noastre. Dacă asemenea 
lucrări există în alte țari, ca în Germania, poate, adică, 
în climatul prin excelenţă al esteticei generale, ca şi al 
celei aplicate, unde şi metodele istorkiste au atins maturi- 
tatea, stadiul lor a rămas la noi rudimentar. Acestei ap- 
titudini se adaugă însuşirea esenţiala a criticului, anume 
obiectivitatea impersonală, acea facultate de înfrînare a 
gustului intim, singura aptă să purceadă rodnic la punerea 
în valoare a cuceririlor stilistice, datorite fiecărui uvrier, 
cît de modest, din filiera prozatorilor noştri. Nedublat de 
filolog, adică de un fin cunoscător al valorilor lexicale, 
criticul sau esteticianul ar fi incomplet; după cum, lip- 


sit de sensibilitatea gramaticianului, cel mai rafinat estet 
nu şi-ar putea limpezi reacţiunile de simpatie sau de re 
pugnantă faţă de anumiţi tropi. Printr-o norocoasă sinte- 
ză, d. Tudor Vianu întruneşte calităţile esenţiale ale es 
teticianului, ale istoricului, ale criticului, ale filologului şi 
ale gramaticianului (vezi anume studiile din «apendice», 
strînse laolaltă sub titlul «contribuţii la stilistica verbu- 
lui»). Cu o asemenea structura complexă, sau, mai bine- 
zis, completă, autorul lucrării Arta prozatorilor români, 
prevăzut dealtfel şi cu calităţi personale de scriitor, în- 
temeiază o metodă fecundă în rezultate. 


Şi fiindcă am întrebuințat, cu privire la alcătuirea in- 
telectuală autorului, cuvîntul -«structură»"”, ne vom măr- 
turisi temeiul principal de preţuire. Cercetarea, oricît de 
ramificată, în domeniile esteticei, criticei, istoriografiei li- 
terare, filologiei -şi gramaticei, s-ar vădi pînă la urmă 
rtesatisfăcătoare, daca n-ar raporta totul la legile intime 
ale structurii fiecărui scriitor. Interes psihologic, exclama- 
vor poate apartenenţii cîte uneia din disciplinele pomenite ! 
Ce poate aduce psihologismul în luminarea fenomenului 
estetic ? Nu sîntem de această părere. Procedeele stilistice, 
analizate izolat, în mecanismul lor, sînt fenomene ar- 
tificiale, fără semnificație vitală. Raportate la structura 
individuală a scriitorului, ele se învestesc cu caracter or- 
ganic, singurul într-adevăr revelator. în măsura în care 
corespund unul fel de a fi unic, necesar, am spune aproa- 
pe fatal, uneî modalităţi sufleteşti proprii şi ireversibile, 
coordonatele stilistice se integrează desăvîrşit autorului lor. 
Fără a-şi fi teoretizat explicaţia structuralistă, d. Tudor 
Vianu îşi subordonează fiecare din analizele sale, con- 
sacrate cîte unui prozator, viziunii instructive a alcătuirii 
scriitoriceşti."! 


STUDII DESPRE STILUL SCRIITORILOR ROMANI 


Tehnica basoreliefului în proza 
lui N. Bălcescu 


Apărut în Revista Fundațiilor regale, an, VII, nr. 7, 
iulie 1940, p. 75—80. Republicat în Arta prozatorilor români, 
1941, p. 443—449. 


631 


632 


N ic ol ac BHicescu, artist al cuvîntului 


Apărut în Limbă română, an. M (1953), nr. | p. 
31—44. Republicat în Probleme de stil ţi artă literară, 1953, 
p. 65—86. 


Observații asupra limbii fi stilului 


lui A. 1. Odobescu 


Apărut în Contribuții la istoria limbii române literare 
tn secolul al XIX-lea, Buc, 1956, voi. I, p. 113—136. 
Republicat în Problemele metaforei fi alte studii de sti- 
listică, 1957, p. 166—208. 

Întregul număr al revistei, articolul lui Vianu inclu- 
sivy, a fost comentat de Al. Graur în Viața românească, 
nr. 4, 1958, p. 209—214. 


P se udo- imperativul la Eminescu 


Apărut în limba franceza în Buîletin linguistique, 
Copenhaga — Bucureşti, 15 (1947), p. 55—58. 
Epitetul eminescian 


Apărut în Studii fi cercetări lingvistice, an. V, nr. 
1—2, ianuarie-februarie 1954, p, 165—199. Republicat în 
Probleme de stil ţi artă literară, 1955, p. 11—64. 


Dicționarul eminescian 


Apărut în Gazeta literară, 4 aprilie 1957, p. 1, 4. Re- 
publicat în Jurnal, 1961, p 180—185. 
Expresia negaţiei in poezia lui Eminescu 
Apărut în Limba româna, an. VII (195S), nr, 6, 
p. 29—39. 


Statistica lexicala ți o problemă 


a vocabularului eminescian 


Apărut în Limba română, an. VIII (1959), nr. 3, 
p. 25—33. 


Articolul a apărut într-o vreme cînd numeroşi cerce- 
tători tineri erau atraşi de metodele lui Guiraiuld. In ciuda 
caracterului teoretic al primei părți, articolul este orien- 
tat spre opera lui Eminescu, de aceea îl publicăm aici. 


Dicționarul limbii poetice 
a lui Mihail Eminescu 


Apărut în Limba română, an. X (1961), nr. 4, p. 
297—298. Dicţionarul a apărut la Editura Academiei, în 
1968, sub redacția lui T. Vianu. Fragmente din articolul 
acesta şi din Dicționarul eminescian au fost reunite post- 
mortem în prefața. Colaboratori au fost $. Cioculescu, 
VI. Streinu, I. Gheţie,. Gh. Bulgar, Flora Şuteu şt alții. 


Expresia j uve nil ului la Eminescu 

Apărut în Limba romană, an. XIII (1964), nr. 1, p. 
13—19. 

C ar agi ale fi limba realismului critic 

Apărut în Cum vorbim, an. IV, nr. t, ianuarie 1952, 
p. 5—8. 

Aspecte ale limbii ți stilului 
lui L L, Câragiale 


Apărut în Studii fi conferințe cu prilejul centenarului 
ÎI. L, Câragiale, Buc., 1953, p. 154—174. Republicat în 
Probleme de stil ţi artă literară, 1955, p. 87—114. 


Stil verbal la St, O. Iosif 


Apărut în Revista Fundațiilor regale, an. XI, nr. 9, 
septembrie 1944, p. 624—628. Republicat în volumul Fi- 
guri ţi forme literare, Buc, 1946, p. 145—150. 


Cît ev a observaţii despre limba fi arta 
literară a lui M ibail S adoveanu 


Apărut în Limba română, an. IV, nr. 5, septembrie- 
octombrie 1955, p. 10—16. Republicat în volumul co- 


633 


lectiv De la Varlaam la Sadoveanu, Buc, 1958, p. 
451—461. 


Sinonime, metafore st grefe metaforice 
la Tudor Arghezi 
Aparul în Limba româna, an. XII, nr. 4, iulie-august 
1963, p. 347—351. 
Alegorism [V. V oi cules cu] 
Apărut în Figuri şi forme literare, 1946, p. 134—144. 
Observaţii 


asupra Hmbii i stilului 
lui Geo Bogza 


Apărut în Limba româna, an. M, nr. 2, mariîe- 
aprilie 1954, p. 18—27. Republicat în Probleme de stil ți 
artă literară, 1955, 115—128. 


STUDII DESPRE STILUL SCRIITORILOR STRĂINI 


Arta lui Rabelais 


Apărut în Limba română, an. II, nr. 3, mai-iume 
1953, p. 36—48. Republicat în Probleme de stil fi artă 
literara, 195b, p. 129—146. 


Arta lui Hugo 


Apărut în Probleme de stil ţi artă literară, 1955, 
p. 147—157. 


Despre construcția „Annei Karenina" 
de Tolstoi 


Apărut în Probleme de stil ți artă literară, 1955, 
p. 158—163. 


Cum o parte din articolele menționate s-au pub'icat în 
volumul Probleme de stil ți artă literară, semnalez aici 


cronica apăruta în Steaua, 6 (1955), nr. 7, an. VI, p. 
55—65, la întreg volumul, sub semnătura lui L. Onu. 
tntrucît interesul recenzentului merge mai ales către artico- 
lele teoretice, v, notele noastre dîn volumul al TV-fca. 


Arta poetica a lui Cehov 


Apărut în Gazeta literară, an. VII, nr. 5, 28 ianuarie 
1960, p. 1, Republicat în Jurnal, 1961, p. 226—230. 


ADDENDA 
„Ride pin' la lacrimi clopoțelul" 
Publicat în Jurnal, 1961, p. 231—234. 


„Fagure de miere” 


Apărut în Gazeta literară, 28 februarie 1963. 

După el, la aceeaşi rubrică, B, Cazacu (14 martie 
1963) explică o serie de termeni curenţi, contestaţi de 
M. Novicov (25 aprilie 1963). 


In încheiere, menţionăm un studiu mai mare despre 
stilistica lui T. Vianu, intitulat Critica stilistică ţi anti- 
nomiile ei de N. Tertulian (Viața românească, X, 1957, 
nr. 3, p. 180—190). 


< 
[= 


< 
f 
= 
VW 
9 
A 


CONCEPȚIA STILISTICĂ A LUI TUDOR VIANU 


„Prezenţa iraţionalismului în lume (şi opera de artă 
face parte din domeniul lui) nu trebuie să demoralizeze 
inițiativele raţiunii. Faptul ca fenomenul literar este poate 
ireductibil în ultima lui adîncime nu trebuie sa ne îm- 
piedice a-l reduce arioa cît putem.* Aceste rânduri din 
prefața la Arta prozatorilor români (4941) înseamnă mai 
niuît decît o justificare teoretică a metodei utilizate în vo- 
lum, ele Teprezintă o atitudine permanentă a lui Tudor 
Vianu în viaţă şi în cultură. In oricare din domeniile artei 
şi ştiinţei umane pe care le-a abordat, poetul, istoricul 
literar,  esteticianul,  moralistul, stilisticianul, comparatistul, 
profesorul Tudor Viaau s<t menţinut pe aceleaşi poziţii 
ale umafusmului secular, de sorginte şi dimensiune clasică, 
pentru care lumea reprezintă un mister reductibil, un ma- 
terial orgamizabii şi organizat de spiritul uman, de ra- 
țiunea lui iubitoare de ordine şi echilibru. Clasicismul de 
atitudine al lui Tudor Viami a fost expresia unei structuri 
interioare, modelate în Jurul unor valori umane certe, dar, 
mai ales, în jurul convingerii fundamentale că, în lupta 
împotriva a tot ce le amenință, omul trebuie sa se în- 
vingă mai întîi pe sine, nu îgnorînd, ci privind în față, 
lucid, iraţionalul din sine şi din lume, stapînindu-l printr-o 
voinţa esenţiala de frumuseţe, adevăr şi armonie. Clasi- 
cismul de atitudine al lui Tudor Vianu a însemnat mai 
întîi o permanentă luptă cu sine, cu ecouri adesea pa- 
tetice în poeme ori fragmente de jurnal, şi, în conse- 


639 


dnţă, o opţiune în cultura ți un principiu activ, director, 
în cercetarea ştiinţifica. Or, stilistica mi se pare a fi, 
între toate domeniile cercetării practicate de Tudor Vianu, 
acela care denotă cel mai acut nevoia de disciplină, de ri- 
goare, de obiectivare a savantului, dornic să supună 
fluidiiatea neliniştitoare a realului raţiunii clasificatoare şi 
comprehensive, exacte şi lucide, aproape impersonale în miş- 
carea ei. „Lucrarea pe care o înfăţişăm astăzi a crescut 
dintr-o nevoie de exactitate care nelinişteşte uneori con- 
ştiinţa criticilor literari”, afirmă Tudor Vianu, în aceeaşi 
prefaţă. Stilistica a însemnat integrarea criticii literare 
curente în cîmpul de forță al atitudinii sale filozofice per- 
manente. 

Dar interesul pentru stilistică s-a produs şi a fost 
determinat şi de altă latură a personalităţii sale, anume, 
observarea oamenilor £n activitatea lor cotidiană şi eva- 
luarea lor morală. 

Autorul Jurnalului şi a] Dicționarului de maxime co- 
mentat a fost un moralist, în concepţia din nou clasica 
a cuvîntului, adică în sensul moraliştilor antici şi al cla- 
sicismului francez, pentru care omul era o entitate psihica 
şi morală unitară, chiar dacă instabilă, putînd fi înțeleasa, 
comentată, comparată şi clasată în nişte categorii umane 
mai largi, în zipuri. , Moralistul clasic nu este preocupat 
de individualitatea insondabilă a unui om, ori de abisul 
de netrecut care-l desparte de acesta, ci de evaluarea lui 
tipologică, de reducerea Ia invariante, prin mişcarea gîn- 
dirii de la particular la general. Aceasta atitudine, pe care 
o vom regăsi în chiar sfi/ul argumentării lui Tudor Vianu, 
0 semnalez deocamdată într-un articol pe care-l consider 
fundamental pentru înţelegerea personalităţii lui, Afi- 
dinea stilistică, prea puţin discutat pînă acum, din păcate, 
de comentatori. înțelegem că simpla comunicare cu un om 
1 se înfăţişa lui Tudor Vianu ca un moment de viaţa 
complex, nu numai un schimb de informaţii verbale ci o 
confruntare a două /umi, reprezentînd experienţa de viaţa 
şi de cultură, gîndirea şi procesele sufleteşti, adesea obscure, 
ale interlocutorilor. 

„Pentru caracterizarea atitudinii stilistice trebuie spus 
că aceasta constă într-un anumit fel al atenţiei, repar- 
tizată între text şi subtext," In mod normal, „atenţia ci- 


4 


titorului sau ascultătorului se repartizează simultan între 
text şi subtext", el înregistrînd anumite intenții neexplicite 
ale vorbitorului (T. Vianu oferă aici exemple din ex- 
periența lui personală, ca şi din textele lui Proust, Dos- 
toievski etc.). Există însă şi a .orientare succesivă a 
atenției către text şi subtext", prin care un specialist ar 
putea sistematiza ştiinţific toate aceste note implicate în 
subtextul conversațiilor şi scrierilor. S-ar naşte atunci o 
noua ştiinţă, de mare suprafață umană: «O stilistică ge- 
nerală, ca studiul subtextelor în toate manifestările vor- 
birii, ar fi poate singurul caz în care alte ştiinţe ar avea 
de profitat de la metodele şi conceptele elaborate în cer- 
cetarea literaturii si limbii". Această intuira a totalului, 
a întregului în oricare punct al lui, a trecutului în pre- 
zent, este caracteristică mai multor curente din filozofia 
ți literatura veacului nostru, de la Bergson ia fenomeno- 
logii germani, de Ia Proust şi joyce la Nathalie Sarraute 
(cf. teoria „subconvtrsației" din L'Sge du soupțon). Pa- 
siunea pentru concretul-cristal, ce oglindeşte întregul uni- 
vers, a dat roade în psihologia, estetica şi stilistica ger- 
mană (K. Vossler, L, Spitzer, O. Walzd), exact în anii 
de formație a tînarului Tudor Vianu. De aceea, con- 
figurarea unei atitudini stilistice, la acesta, se datoreşte 
atît predispozițiilor sale de moralist, cît şi unei orientări 
mai generale în cultura epocii interbelice.' 

Dacă aceste două atitudini, a filozofului de formaţie 
clasica şi a moralistului, explică, după părerea mea, de 
ce la atras stilistica de timpuriu pe Tudor Vianu, moda- 
litatea concretă a cercetărilor. poate fi definită numai si- 
tuîndu-le pe acestea în contextul evoluţiei europene, şi mai 
ales româneşti, a disciplinei. Dealtfel, în ciuda unei iden- 
tităţi cu sine, definitorii pentru întreaga activitate ştiin- 
țifică a lui T. Vianu şi proprie în genere unaii spirit clasic, 
se poate constata o anumită evoluţie în timp a con- 
cepţiei lui stilistice. 

In Cercetarea limbii literare si a stilului în perioada 
1944—1959, T. Vianu explică el însuşi întîrzierea apa- 


„' Aceste preocupări iau astăzi, forma studierii logice 
şi lingvistice a presupozițiilor şi a intențiilor oricărui enunţ. 


- Opee, voi. V - c. 180 


riției stilisticii, ca ramură a lingvisticii, prin dominarea 
acesteia, la sfîrşitul veacului trecut, de către neograraa- 
tici, interesaţi de legile dezvoltării istorice a limbii, nu 
de variațiile ei expresive (abia F. de Saussure avea să 
accentueze necesitatea de a studia sincronia, sistemul de 
la un moment dat al limbii). Această orientare mondială 
a lingvisticii se însoțea, la noi în ţară, de comandamentul 
patriotic al cunoaşterii limbii române vechi şi a editării 
principalelor texte (Laurian, Kogălniceanu, Hasdeu). 

Reacţia generală în lingvistică împotriva  neograma- 
ticii determina, "la începutul veacului nostru, şi concen- 
trarea atenției către faptele de limbi individuale, către 
abaterile de la normă, cauzate fie de incultura vorbito- 
rului, fie de dorinţa lui de a inova, fie, mai ales, de in- 
tenţia de-a accentua în mod special o anumită parte a co- 
municării. Dar ultimul aspect priveşte capacitatea de ex- 
presie a unei comunicări verbale şi se bazează evident pe 
unele posibilităţi latente ale limbii comune, pentru că 
altfel, depăşind adică limitele acestora, vorbitorul ar risca 
să nu mai fie înțeles de ascultător. Se descoperă şi se ana- 
lizează un sector nou şi nelimitat al limbii, într-o dis- 
ciplină lingvistica noua, stilistica (limbii comune). Ch. 
Bally (ca şi Marouzean) o defineşte astfel : „Stilistica stu- 
diază faptele de expresie ale limbii, organizate din punctul 
de vedere a! conţinutului lor afectiv, adică acele fapte 
care exprimă influenţa sensibilităţii asupra modului de a 
vorbi şi influența limbajului asupra sensibilităţii”. 

Conceptul de s/i/ însă are o existența maî veche, apli- 
cindu-se asupra oricăror manifestări umane, pentru a le 
defini originalitatea, caracterul distinctiv. In literatură, pe 
urmele lui Aristotd, care distinsese stilul .comun”, ba- 
ozat, pe .cuvinte obşteşti", de stilul „nobil", bazat pe cu- 
minte mai rare, provincialisme, metafore (Poetica, XXII, 
1—3, cf. trad. rom-, Bucureşti, 1940, p. 72, a lui D. 
Pippidi), estetica clasica dezvoltă o retorică şi o poetică 
normativă, utilizînd categorii foarte largi (stilul sublim 
etc), care puteau fi realizate de scriitori numai prin res- 
pectarea strictă a regulilor (cf. Boileau, Arta poetică). 


' Traiti de Stylisttque francaise, ed. a Il-a, Paris, 
I95t, voL I,p. 16. 


Romantismul şi ceielaite doctrine literare ale secolului al 
XIX-4ea, eliberînd creația de dogmele teoretice, au mo- 
dificat, implicit, conținutul categoriilor stilistice, mutând 
atenția de la principii generale la realizarea lor concreta 
<i individuală, pe urmele celebrului aforism al lui Buffon, 
Le style c'est l'homme merne. lată deci că, la începutul 
veacului nostru, evoluţia lingvisticii şi evoluţia concep- 
tului de stil ajung în acelaşi punct, ceea ce face posi- 
bilă joncţiunea lor, respectiv cercetarea stilului prin mij- 
loace lingvistice, fapt niciodată realizat pînă atunci. 

In România, după vechile manuale de retorică şi două 
încercări fără prea mare importanță ale lui P. P. Negulescu 
(Psihologia stilului, 15%) şi Ed. GruberifSri/ și gindire, 
1888), Petre Haneş este primul care se ocupă de stilis- 
tica limbii române (Dezvoltarea limbii literare române, 
1904), de la sfîrşitul veacului al XVII-lea pînă la marii 
clasici din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ur- 
mărind (destul de vag) diferite particularități gramaticale 
şi lexicale, în funcție de principalele momente literare ale 
perioadei. Adevăratul creator al disciplinei «rămins Ov. 
Densusianu prin cursul său Ævoluția estetică a limbii ro- 
mâne (1929—1931), unde stabileşte o ecuație pe care o 
va relua Vianu, anume aceea că stilistica este o disciplină 
lingvistică cu implicații estetice, şi urmăreşte apoi, cu sen- 
sibilitate şi rigoare ştiinţifică, fonetica, morfologia, sintaxa 
şi lexicul limbii române, dan punctul de vedere al valo- 
rilor artistice. Observaţii stilistice individuale vom  întî-lni 
şi în /iferatura moderna, 1920—1921, fiind utilizate, pen- 
tru prima oară în România, tocmai ca argumente pentru 
definirea istorico-Hterară a scriitorilor, fapt remarcat ade- 
sea, ca un adevărat început de drum, şi de către T. Vianu. 
G.  IbrăUeanu, în cursul său de estetică literară 
(1925—1926), consacră capitoie speciale figurilor de stil 
şi versificației şi le urmăreşte prima oara sistematic în 
opera unui singur poet (Pe lingă plopii fără top, 1920, 
Eminescu. Note asupra versului, 1929). Intr-o carte cu 
totul discutabilă, Caracoştea studiază ŒExpresivitatea limbii 
române (1942), urmărind virtualitățile expresive ale su- 
netelor şi cuvinte'or, cu eroarea fundamentală de a le 
rupe de funcția lor ut context. Mai rodnică, pentru lec- 


tură, a rămas altă carte, Arta cuvîntului la Eminescu 
(1938). Un mare lingvist, Sexril Puşcariu, intercalează în 
Limba româna (1940) profilul muzical al Rugăciunii lui 
M. Eminescu. Stilistica limbii române (1944, curs uni- 
versitar, 1939—1940) a lui Iorgu lordan rămîne însă cla- 
sică în materie, înfățişînd sistematic toate valorile ex- 
presive ale limbii, în funcţie de diferite situaţii posibile. 
Cît priveşte studiile despre stilul individual al scriitori- 
lor, ele au fost destul de puține, de la Anghel Dene- 
trescu (Inovaţiile lui Eminescu ca versificator), la -Dragos 
Protopopescu (Stilul lui D. Cantemir, 1915) şi la I. Tor- 
dan (Limba lui Eminescu, Revista Fundațiilor, 1940, nr. 5 ; 
conf. şi alte lucrări mai recente). 

Pe de aîtă parte însă conceptul de si/ cunoaşte o 
carieră strălucită mai ales în estetica germană, după pri- 
mul război mondial. Dezvoltarea filozofiei culturii, în 
această perioadă, crearea marilor sinteze ale lui Wolfflln, 
Spengler şi alţii utilizează stalul în sensul definirii elemen- 
telor caracteristice unei epoci, unui curent, unei culturi, 
în ansamblul ei, şi chiar ale unei naţiuni, în evoluţia ei 
istorică, politică şi culturală. Prin găsirea unui numitor 
comun al tuturor manifestărilor spirituale ale unei epoci 
sau naţiuni, se intuiesc resorturile imuabile ale subcon- 
ştientului, la indivizi sau popoare. Pornit de la aceşti teo- 
reticieni, Lucian Blaga dezvoltă o construcţie liric filozo- 
fică (Filozofia stilului, 1924 ; Orizont şi stil, 1936 ; Spa- 
țiul mioritic, 1936; Geneza metaforei ţi sensul culturii, 
1937; ultimele trei alcătuiesc Trilogia culturii, 1944), sus- 
tinind că matricea stilistică a poporului român, categoria 
cea mai generala care guvernează comportarea românilor în 
istorie, civilizaţie şi cultură, s-ar configura prîn acţiunea 
acestor factori: orizont spaţial, accent axiologic, sensul 
mişcării (la noi, catabazie, de retragere din lume) şi nă- 
zuința formativă. 


O a treia accepţiune a conceptului de sfi/ se dato- 
reşte unui alt tip de aliaj între lingvistică, istorie literară 
şi estetică, al germanilor Vossler şi (mai ales) Spitzer, ur- 
maţi de o întreagă şcoală stilistică, influentă şi astăzi, a 
luî  Auerbacb, Dâmaso Alonso, Hatzfeld si mulţi alţii. 
Spitzer este preocupat de stilul autorilor, ca şi de stilul 


unor epoci, plecînd însă nu de la construcţii apriorice, 
vaste categorii ale subconştientului, precum teoreticienii 
orientării anterioare, ci de la realizarea mai sigură a unor 
construcţii verbale recurente în opera respectivilor scriitori, 
studiaţi cu mijloacele riguroase ale lingvisticii. Spitzer se 
situează astfel la mijloc, între atitudinea lui Bally şi a 
unui Wolfflin, opunîndu“se amîndurora, dar şi prezentînd 
similitudini cu ambii. De Bally, Spitzer se apropie prin 
utilizarea categoriilor lingvistice, ca o „reţea” în care să 
prindă intenţiile expresive ale scriitorului, şi chiar prin 
înţelegerea stilului ca variantă expresivă a limbii, comune, 
dar se deosebeşte prin lipsa de interes pentru stilistica 
generală a limbii comune, prin reducerea efortului la unele 
aspecte particulare ale limbii unui scriitor, selectate nu în 
urma unei cercetări prealabile de ansamblu, ci prin prce 
pria-i intuiţie. In acelaşi timp, Spitzer se apropie de Wolf- 
flin prin utilizarea intuiţiei ca factor decisiv al abordării 
textului literar, prin mişcarea obişnuită de la particular 
la general, în sensul de a descifra, într-o construcţie le- 
xicală sau gramaticală, prin generalizarea treptata, o tră- 
sătură esenţială a artei scriitorului, mai mult încă, spiritul 
epocii sau al naţiunii; se şi deosebeşte de el, pentru că, 
pornind de la un fapt lingvistic incontestabil, spre deo- 
sebire de teoreticienii morfologiei culturii, el se lasă mai 
puţin tîrît de speculație şi eşafodaje teoretice incontrolabile. 
Prin sinteza sa, Spitzer a creat o metodă ampla, satisfă- 
cătoare, şi pentru nevoia de .preciziune a unor critici, *i 
pentru păstrarea libertăţii de acţiune a intuiției, cerută 
de alţii. Prin aceste calități, care i-au asigurat o mare 
autoritate, Spitzer a .influenţat, cum vom vedea, şi pe 
Tudor Vianu. 


O altă orientare în critica şi teoria literară a vea- 
cului nostru, încadrată de obicei sub termenui general, şi 
de aceea cam vag, de srructuralism, a pornit din cercetă- 
rile formaliştilor ruşi din deceniile al doilea şi al treilea 
ale secolului nostru, a continuat prin lucrările cercului 
lingvistic de la Praga, concomitent ou lucrările indepen- 
dente ale unor esteticieni germani, ca Oscar Walzel, ţi 
anglosaxoni ca, I. A. Richard, Rene WeHek, .noua critică" 
americană etc., şi apoi, mai ales după al doilea război 


645 


646 


mondial, s-a topit în curentul larg al structuralismului în 
lingvistică, format prin confluența şcolii lui F. de Saus- 
sure, a danezului L> Hyelmslev, a lingviştilor americani 
L. Bloomfield, E. Sapir şi mulţii alţii, dezvoltată în ultima 
vreme prin contribuţia statisticii, teoriei informaţiei, gra- 
maticii  transformationale, logkii matematice etc. lo“te 
ateste preocupări lingvistice au dat relativ puţine re 
zultate în teoria literara pentru perioada interbelică, da- 
torită insuficientei clarificări a metodei, eficace în studie- 
rea limbii comune, dar greu de mînuit în domeniul mai 
delkat al limbajului artistic. Pe lîngă aceasta, lucrările 
inovatoare ale formaliştilor ruşi n-au circulat deciE în 
Vltimii ani, prin traduceri fragmentare, iar cele angio- 
saxone au fost şi ele puţin urmărite pe continent. Aşa se 
expjica de ce în România înregistrăm ecouri numai la te 
zele lui Walzel, mai ales prin lucrarea lui Liviu Rusu, 
Estetica poeziei lirice (1937). Acesta accentuează că obiec- 
tul de studiu al esteticii este în primul rînd opera, care 
trebuie privită în afara determinărilor ei exterioare. Se 
observă apoi, poate prima oara la noi, că în afara efec- 
telor obţinute prin imagini şi sonorități, o poezie im- 
presionează prin configuraţia cuvintelor, prin ceea ce am 
numi astăzi .atmosfera" ei, sau, mai exact lingvistic, fac- 
torii macro-contextuali. Sînt urmăriți a?oi următorii fac- 
tori de creare a atmosferei: ritmul, sonoritatea cuvintelor 
(respectiv, melodia), imaginile şi mai ales arhitectura poe- 
ziei, factorul cel mai important, compoziţia, organizarea 
interna a contextului, studiată prea puţin chiar de Vianu 
şi statisticienii mai noi, fapt pentru care valoarea lu- 
crării de început a lui L. Rusu se păstrează “i astăzi. 


Cum au apărut şi s-au dezvoltat preocupările de sti- 
listică ale lui Tudor Vianu, pe acest fundal ? Am văzut 
că stilistica limbii comune a întrunit în România cele mai 
multe contribuţii, în timp ce studiile de estetică, centrate 
pe diversele accepţii ale- conceptului de stil, s-au rezumat 
la volumele lui L. Blaga şi L. Rusu, stilistica spitzeriană 
fiind aproape necunoscuta pînă la T. Vianu. Acesta nu 
şi-a putut cristaliza propria concepţie decît delimitînd-o, 
evident, de cele existente în România. Vom începe, de 
aceea, prin a arăta cîteva asemenea luări de poziţie. 


Cu prilejui unei prezentări festive a operei lui Iorgu 
Iordan', Tudor Vianu a adus maxi elogii Stilisticii limbii 
române, considerînd-o un preţios echivalent aJ cercetării 
lui Bally şi indispensabilă oricărui stilistician actual (obser- 
vaţie reluata şi în alte articole, precum Cercetarea limbii 
literare...). Aceeaşi înaltă apreciere a fost acordată studiilor 
lui Ov. Densusianu şi G. lIbrăiltinu. Obiecţia generala 
făcuta îinsă acestor tipuri de cercetare este că „nu pă- 
trund în domeniul stilului artistic individual”, care avea 
„să se impună cercetării mai noi". Obiecţia indică con- 
vingerea lui T, Vianu că stilistica nu trebuie redusă la ro- 
lul minor de anexă a istoriei limbii, semnalînd "numai de- 
vierile de la normă în diferitele texte ale unei epoci, ci 
trebuie să urmărească înțelegerea mai adâică a unui scrii- 
tor. 3: 

După o recenzie la volumul Filozofia., stilului al lui 
Lucian Blaga’, abia în 1937 Tudor, Vianu se ocupă de 
problema stilului din perspectiva morfologiei culturii, în 
articolul Szi? fi destin, cînd, pornind de U unde su- 
gestii ale luî Nietzsche şi ale psihologiei mai noi, ob- 
servă convergența unor date biografice, la Sbelley, de exem- 
plu, în ceea ce s-ar putea numi unitatea stilistică a unei 
vieți, concluzie pe care o consideră valabilă, cu unele 
rezerve, şi pentru .națiuni întregi. Vianu remarcă astfel 
că este posibil a concepe „în mişcare" unitatea stilistică 
a manifestărilor spirituale ale unui popor, obţinînd atunci, 
ca Spengler, ideea de destin. în continuare, Vianu ajunge 
la altă interpretare a vechii .noțiuni : .Destinul, s-a spus, 
lucrează ca un artist, cu preocupare de, unitate stilistică, 
pe cînd voința omenească încearcă sa se sustragă < unității 
destinului, pentru a-i substitui pe cea a ordinii umane".* 
Aceasta luare de pozitie. mi se pare interesantă nu numai 
pentru că atesta contactul lui Vianu cu o preocupare ma-, 
joră a culturii acelei vremi, ci şd pentru că indică cbiar 
modul în care o va depăşi. Mai întîi, el acceptă. p ostul a- 


1 


Iorgu lordan şi stilistica,. în Limba română, 1958, 
nr: 5; p: Peene 

* Gîndirea, 1924, nr. 3. 

` Revista Fundațiilor, 1937, nr. 2, p. 281—290; -re- 
publicat în Studii de filozofie fi estetică, 1939. 
* Studii de filozofie si estetică, p. 49. 


647 


tu! unităţii stilistice a unei naţiuni sau vieţi individuale, ca 
pe un fapt legat de experienţa comună, dar nu sf avîntă 
în speculaţii ca Spengler sau Blaga pentru a detecta fac- 
torii componenți ai acestei unități. Apoi, preferința pentru 
formula Itri Spengler, în dauna celei prea „statice“ a lui 
Nietzsche, se motivează tocmai prin faptul că primul 
acceptă mişcarea, devenirea istorică a unei națiuni. Dar, 
prin chiar această preferinţă, Vianu se sustrage imobi- 
lismului conceptual cu care era privit atunci stilul unei 
naţiuni, considermdu-il o entitate în mişcare, în perma- 
nentă formulare şi reformulare, păstrînd comun cu teo- 
reticienii „ortodocşi“ numai încrederea în unitatea şi sta- 
bilitatea extremă a categoriei. Or, tocmai în sensul isfori- 
cității şi Individualităţii se va cristaliza concepţia lui despre 
stil, în capitolul din Estetica, ca şi în studiile ulterioare 
de natură lingvistică. Deşi neformulate decis, rezervele lui 
Vianu faţă de accepţia conceptului „stil“ în morfologia 
culturii se simt în interpretarea personala, moderată ţi 
echilibrata a acesteia. 

în ceea ce priveşte orientarea structurală a stilisticii, 
Tudor Vianu n-a cunoscut, probabil, în perioada inter- 
belică, ca şi alți specialişti europeni, lucrările formaliştilor 
ruşi. Prin comentarea directă a lui Oscar Walzel, însă, 
şi prin unele aspecte ale metodei sale concrete, Tudor 
Vianu a dezbătut conceptul de structură, chiar înainte 
de al doilea război mondial. Definind junimismul, Vianu 
scrie aceste rînduri, in 193%: „Junimismul a însemnat nii 
numai un curent literar, ci şi o adevărată structură 
motală. O structură presupune integralitate şi unitate, un 
mod de grupare a tuturor energiilor sufleteşti după un 
plan unitar şi către finalităţi comune. «Junimea» mi se 
pare ca corespunde ambelor condiţii." Dincolo de vali- 
ditatea afirmației despre «Junimea*, trebuie reţinut apelul 
la conceptul de structură pentru a defini coerenţa unui 
ansamblu de indivizi, bazat pe integralitate şi unitate, pe 
o schemă funcţională (plan unitar) şi un scop comun 
(finalităţi). Abstractizînd aceste criterii, nu sînt ele oare 
valabile pentru orice ansamblu structurat de elemente, in- 


' Studii ţi portrete literare, Graiova, Editura Ramuri, 
193S, p. 728. 


clusîv cet de elemente literare ? Doar un an mai tîrziu, 
Tudor Vianu precizează un alt aspect al ideii de struc- 
tură, organicitatea ei, explicînd sistemul estetic al lui 
M. Dragomirescu. Se remarcă două trăsături ale con- 
cepţiei acestuia: 1) evaluarea operei în sine, imobilă şi 
anistorică, ceea ce este aprobat de Vianu doar ca nece- 
sitate metodologică, dat fiind caracterul prin excelență 
istoric al unei opere, <i 2) conceperea operei ca organism, 
pe urmele indicaţiilor lui Walzel, după care Vianu observă: 
„Nu este organismul o întocmire unitara şî teleologică, 
o alcătuire în care părţile condiţionează întregul şi întregul 
părţile, o combinaţie de elemente închisă faţă de restul 
lumii şi avînd propria ei legalitate interioară? Da* nu 
sînt acestea caracteristicile înseşi ale operei de artă şi 
ale frumuseţii ?"' Nu putem susţine, desigur, pe baza 
acestor citate, o preocupare statornică pentru conceptul 
de structură la Tudor Vianu; dar ele mi se par suficiente 
pentru a susține că, într-o epoca în care acesta era 
discutat curent, mai ales în psihologia şi estetica germană, 
propriile păreri ale lui Vianu se clarificau treptat, con- 
ducîndu-l spre o înţelegere a conceptului, modernă şi 
actuală chiar astăzi. Un ultim moment pe care aş dori 
să-l semnalez este cel al articolului /3egonos- şi „gignome- 
non”. Aceşti termeni aparţin unui elev al lui Aristotel, 
Aristoxenos din Tarent, care înţelegea prin al doilea, suc- 
cesiunea sunetelor într-o melodie, iar prin primul, percepţia 
melodiei însăşi, a configurației sunetelor. 

Multă vreme ignorată, aceasta idee capătă o neaştep- 
tată amploare la Oscar Waizal, ca şi in gestaltism-nl din 
psihologie. Walzel, comentează Tudor Vianu, vorbea astfel 
de un sentiment conjigurațlonal (Gestaltecfiibl), care se 
isca la cititor „din contemplarea poeziei ca întreg, din 
cuprinderea formei ei statice, a raporturilor coexistenţiale 
care o compun. Acest sentiment rămîne în genere obscur. 


“ Mihail Dragomirescu, Lecţia de deschidere a cursului 
de estetică şi critică literară” la Facultatea de filozofie ţi 
litere din Bucureşti, 20 ianutrie 1939, p. 14. 

* Simetria, Bucureşti, II (1940—1941), p. 95—100. In- 
tegrat în articolul Ut pictura poesis, din volumul Omagiu 
lui George Oprescu, Bucureşti, Ed. Academiei, 1961, 


p. 567—571). 


El se înviorează numai atunci cînd, la recitirea poeziei, 
cu preocuparea de a identifica articulațiile ei şi chipul în 
care părțile integrează totalul, gignomenon se cristalizează 
neapărat într-un zegonos.” Acesta mi se pare a fi 
punctul în care concepția lui Vianu despre structură s-a 
clarificat pe deplin, ei', văzînd > în. aceasta, şi unitatea 
organică a operei, şi interdependenţa dintre termenii consti- 
tuenţi şi întreg, şi configurarea structurii în operă, ca 
valoare estetici independentă şi nouă faţă de. simpla lor 
suma. Pe drept cuvînt, Vianu putea încheia: „Stilul ar 
fi consolidarea configurației printr-un sistem concentric de 
aorduri: gegonos în realizarea lui deplină. Toate ideile 
înfăţişate aci alcătuiesc o bucată de estetică structura- 
lista, cu .rădăcinile înfipte în antichitate. Susceptibilă de 
multe şi interesante aplicaţii, ea este cu atît mai prețioasă, 
cu- cît filozofia moderna a structurii nu a tras încă toate 
consecințele în problema formei estetice."'' Am insistat asu- 
pra acestor citate, deoarece intercalarea paginilor din 1941 
într-un studiu maî recent dovedeşte consolidarea conceptu- 
lui de structură în stilistica lui Vianu. Fără a-l ata.a 
cercetărilor lingvistice care pornesc de la o definiție gene- 
rală a structurii destul de apropiată, Vianu rămîne la 
accepţia estetică a termenului, dar recunoaşte în el prin- 
cipiul director al ştiinţei moderne. Faptul trebui: sub- 
liniat pentru a se înlătura prejudecata curentă ca Vianu 
a rămas în stilistică departe de perspectiva structurală, 
ignorînd-o teoretic şi practic. Adevărul ne cere să apre- 
ciem în Vîariu unul dintre"; puţinii români (alături de 
Lîvhi Rusu) dîn perioada interbelică, care şi-a asimilat 
conceptul în estetica. Cum vor vedea, chiar studiile de 
stilistică lingvistică sînt influențate îhtr-o anumită măsură 
de structuralism,' fără explicitări însă şi fără  tehnicitatea 
impusă de acesta. 

După principalele luari'de poziţie faţă de curentele 
stilisticii moderne (despre Spitzer n-a vorbit in mod spe 
cial, dar concepţia lui o vom întrlni, difuza, în toata 
opera lui Vianu), să vedem acum în ce a constat evoluţia 
propriu-zisa a concepției şi activităţii, stilisticianului român. 


'.* C. art. Ut pictura poesis. 


Este interesant că prima apropiere de stilistică se face 
din unghiul lingvisticii, în articolul Limba literara, Vianu 
susținînd, împotriva Tui Camil Petrescu, necesitatea ca 
limbajul unor personaje să reflecte precis starea Ioi socială, 
motiv pentru care traducerea lui G. Murnu a //iadei 
este îndreptățită, sugerind o lume rurală arhaică. Obser- 
vația ține însă mai mult de o intuiție artistică, decît de 
o analiză lingvistica aprofundată, pe care o va întreprinde 
abia peste un deceniu şi jumătate. 

Putem considera de aceea capitolul Sfi/u/ din Estetica, 
prima elaborare propriu-zisă a conceptului, dintr-o per- 
spectivă exclusiv estetică. De asemenea, putem*afirma înuă 
de acum că Tudor Vianu a abordat stilistica modernă, 
mai întîi ca estetician .şi numai după aceea ca lingvist, 
e Vom defini stilul: unitatea stracourii estetice într-un grup 
de opere raportate la agentul lor, fie acesta artistul indi- 
vidual, națiunea, epoca sau cercul de cultură".’ în con- 
tinuarea definiției, Vianu precizează; „Unitatea şi ori- 
ginalitatea sînt cele două idei mai particulare care 
fuzionează în concep*.ul stilului. Este deci lipsit de stil 
amestecul de lucruri disparate şi neasimilabiie, confuzia 
şi anarhia", după- cae citează şi aprobă critica lui 
Nietzsche la manifestările artistice ale epocii lui, pentru 
lipsa lor de stil în sensul de lipsa a unității şi origina- 
lității. Apoi, coniparind stilul cu tipul, .sinteză care gru- 
pează operele în jurul unuia sau altuia dintre momentele 
constitutive ale artei sau în jurul totalității lor”', Vianu 
face această distincţie: .Tipul este o noțiune pur sistema- 
tică. Stilul este o noţiune în acelaşi timp sistematică şi 
istorică." Este important sa reținem aceste precizări pen- 
tru ca ele constituie nucleul stabil al concepției stilistice 
a lui Tudor Vianu, premisa estetică a viitoarelor abordări 
lingvistice. Remarcăm, de aser.enea, că definiţia dată mai 
tîrziu, pe baza elementului .gegonos", vă continua, din 
alt punct de vedere, definiţia din 1934, în sensul că va 
fi centrată tot pe ideea de structură unitară n omogena 
a operei. Ideea de structura va continua în studiile 


' Masca timpului, Bucureşti. 1926. 
2" Estetica, p. 178. 
“ Idem, p. 177. 


652 


viitoare, prin ideea convergenței observaţiilor făcute Ia 
diferite nivele ale expresiei; raportarea la agent se va 
concretiza în creionarea profilului scriitorului, aţa cum 
rezultă din convergența observaţiilor (vezi mai ales stu- 
diul despre Odobescu). Trebuie menţionat totodată că, 
dintre cei patru „agenţi! enumeraţi aici de Vianu, doar 
primul, scriitorul individual, îi va reține atenţia mai 
tîrziu, fapt caracteristic pentru orientarea spre obiectivi- 
tate si rigoare, care va interzice speculaţiile incontrolabile 
în legătură cu marile categorii stilistice, obsedante pentru 
gîndirea germană interbelică, dar primite cu rezervă de 
Vianu, cum am văzut, chkr înainte de război. Ideea de 
originalitate ți istoricitate a stilului implică procedeul 
comparației unei opere cu o alta, a aceluiaşi scriitor ori 
a altuia, respectiv depăşirea evaluării în sine a unui text 
(cf. supxa, obiecția la metoda lui M. Dragomirescu) şi 
evaluarea ei într-un context istoric. Este, evident, premisa 
evocării seriilor istorice stilistice din Ara prozatorilor 
români. In fine, reținem ideea de sistematică a stilului, 
prin care Vianu şe desparte oarecum de metoda spitzeriană 
a găsirii „etymonului"” operei, pentru a intui într-un fapt 
particular spiritul eî, ți anunță, justificind-o estetic, viitoa- 
rea abordare lingvistică exhaustivă a faptelor de expresie. 
Cred că nu greşesc, de aceea, afirmmd că în 3934, Tudor 
Vianu elaborase definitiv principiile estetice ale _stilisticii, 
urmînd, în anii următori, sa elaboreze principiile ei ling- 
vistice. O serie de studii vor continua însă linia începută 
în Estetica, cum ar fi Stil si destin, Stare poetică fi formă 
poetică si mai ales cele două studii masive, Problemele 
metaforei şi Simbolul artistic, scrise imediat după război, 
dar publicate abia în 1957 şi. respectiv, 1966. 

Abordarea lingvistică a stilului, anunţata în articolul 
din 1926, revine în Paradoxul poeziei prin discutarea 
deocamdată a unei probleme oare aparţine în aceeaţi mă- 
sură esteticii generale ţi lingvisticii, anume problema lim- 
bajului poetic, adică a materiaJ-ului specific al poeziei, 
cuvîntul, analogic cu piatra sau sunetul pentru sculptura, 
respectiv muzică, dar diferit prin calitatea lui paradoxală 
de a fi, în acelaşi timp, vehiculul cel mai eficace ţi cel 


' Studii de filozofie ţi estetică, Casa «coaielor, 1934. 


mai rebel, ostil, al mesajului unui artist. Mi se pare 
interesant de remarcat, din nou pentru a sublinia exem- 
plara continuitate, dar şi evoluţie a gîndirii lui Tudor 
Vianu, faptul că exact natura paradoxală a cuvîntului, 
a limbajului poetic şi a limbajului critic devin obiectul 
prefeţei şi al studiu'ui intrrductiv la Arta prozatorilor 
români, anume Dubla intenție a limbajului ţi problema 
stilului, ca şi al primelor paragrafe din Cursul de stilistică, 
situate la doi şi, respectiv, trei ani distanţă de Para- 
doxul poeziei. Apelarea la studiul lingvistic al valorilor 
cuvîntului s-a făcut deci dintr-o necesitiaw metodologică, 
din nevoia de rigoare şi obiectivitate, caracteristică întregii 
activități ştiinţifice a lui Vianu şi în concordanță cu 
dezvoltarea studiilor de stilistică a limbii comune în Româ- 
nia. Dar chiar din acest moment este vizibilă distanțarea 
lui Vianu de tipul de cercetare practicat de Ov. Dens>— 
sianu, Ibrăileanu şi mai aies lorgu Iordan, ceea ce el 
va mărturisi explicit în unui din studiile viitoare. Tudor 
Vianu distinge, pe urmele lor, intenția tranzitivă a lim- 
bajului, prin care emițătorul comunică un mesaj, de in- 
tenţia reflexivă, prin care aceiaşi emițător comunica, adică 
exprimă atitudinea sa fața de cele comunicate tranzitiv. 
Vianu se distanțează însă de autorii citați, atunci cind 
aplkă aceasta distincție asupra faptului artistic, refor- 
muîînd astfel definiţia stilului: „ansamblul notaţiilor pe 
care (scriitorul) le adaugă expresiilor sole tranzitive şi 
prin care comunicarea sa dobîndeşte un fel de a fi subiec- 
tiv, împreuna cu interesul ei propriu-zis artistic”! Această 
a treia definiţie a stilului se deosebeşte d: precedentele 
prin exprimarea ei în termeni strict lingvistici, dar dez- 
voltă, de fapt, un anumit element al lor, anume „rapor- 
tarea la agent"; acţiunea directa şi specifica a artistului 
asupra limbii române este tocmai amprenta «agentului 
şi a o studia înseamnă exact a te «raporta” la „agent”. 
Se conturează astfel o stilistică a „autorilor”: şi euna a 
„curentelor” pe baza similitudinii constatate ° ]£"'%:rfitoiâ: 
înrudiți. Vianu precizează apoi că metajŞtqlut"iț«^tică'iife^ 
lucru constă nu în semnalarea unor flj*(£ d«<-«j^ liunlwî 
vieri de la normă, care pot fi întîlnite, -3“ftrOpt,ii4*"Fnaf 


' Arta prozatorilor români, 1941, p. 20. 


mulţi scriitori ai aceleiaşi epoci, ci în detectarea elemente- 
lor recurente, a celor care asigură o variaţie personală, 
definitorie pentru scriitorul respectiv. „Vom spune ded 
că vechea stilistica, cu distincţiile ei, ne oferă unele ele- 
mente ale caracterizării, dar acestea trebuie dozate, dife- 
renţiate şi grupate. Vechea stilistică ne-a dat o nomencla- 
tură, dar aceasta urma să fie transformată într-un limbaj 
critic.*' Este evidentă deci intenţia iui Vianu de a face 
din stilistică o modalitate nouă şi maî eficace a criticii 
literare, adică o disciplină care sa utilizeze „plasa” ter- 
minologică a lingvisticii, dar cu o finalitate estetică, pen- 
tru a pătrunde mai adânc în miezul operei, pentru a înţe- 
lege mai exact profilul unic al autorului ei. (Este şi ceea 
ce va realiza, dealtfel, practic, în capitolele dedicate scrii- 
torilor români cei mai reprezentativi, în Arta prozatorilor 
romani.) 

Demersul critic stilistic purcede dintr-o concepţie es- 
tetică generală pentru care „opera unui scriitor s: defi- 
neşte, în adevăr, ca un motiv, îmbrăţişat dintr-o atitudine 
sentimentală sau ideologică, prin intermediul unor procedee 
de grupare a materiei şi prin acela al unei certe prelu- 
crări a datelor stilistice ale limbii". Tudor Vianu remarca 
apoi că, prin acestea din urmă, „limba devine aptă să 
exprime variaţile viziunii şi sensibilităţii individuale", dar 
că, „oricît ar fi de înclinată cercetarea modernă să sur- 
prindă ceea ce este individual şi ireductibil în fenomenul 
literar, adică ceea ce, după conştiinţa noastră estetică, 
este în el mai caracteristic şi mai preţios, ea nu-şi va 
putea ascunde împrejurarea ca artistul respectiv întrebuin- 
ţează totuşi formele generale de expresie". Cuvîntul, stilul, 
opera literară sînt, astfel, pentru Tudor Vianu, concepte 
analogice în sensul că fiecare «prezintă un aliaj „general/ 
individual" care devine obiectul însuşi de studiu al de- 
mersului critic stilistic. A studia un scriitor înseamnă a 
studia semnificaţiile ideologice (generale) şi procedeele (ge- 
"No Wihri%Voi 4ffe: tee formulate, utilizate de aed 
sc^fej6^iJi^4ifJp«fcMJI a se exprima. Stilistica este deci 
pejfetu iv” 'd**A VŞwgF! o ştiinţă a posibilităților expresive 
al* rlimvii-T^fi^HVftF, -dar numai în măsura în care el: sînt 


* Arta prozatorilor români, ed. cit., p. 10. 


actualizate de un vorbitor (scriitor) . anume. Lingvistica 
precizează astfel tezele formulate încă din faza (estetică) 
precedentă. In fine, este demnă de remarcat polemica 
implicată în demersul stilistic faţă. de demersul critic 
tradițional, dîn „istoria literară, aşa cum sa constituit 
prin marile lucrări ate veacului trecut", interesat numai de 
dementele motiv, şi atitudine din definiţia, de .mai sus a 
operei literare, nu şi de dementele procedee şi valori 
stilistice. Acest gen polemic "anunța în 1941 polemica pe 
care T. Vianu o va purta îh anii "© cu adepţii criticii 
dogmatice „conţuiutistice”. 

Cursul de stilistică, ţinut la Universitatea din Bucu- 
reşti în anii 1942—1944, 'reprezintă o uicercare de sinteza 
asupra metodei, adresata unui public nespecializat, şi are 
meritul de a defini foarte olar o: serie de termeni («U 
scriptic, stil Vorbit, stil verbal, stil nominal etc), proce 
deele ede mai frecvente de a valorifica latenţele expresive 
ale cuvintelor; în ordinea categoriilor gramaticale, precum 
şî unde tipuri ale liricii, printre care „formele şi atitu- 
dinile eului", aplicare asupra poeziei eminesciene. In an- 
samblul lucrărilor de specialitate ale lui Tudor Vianu, 
Cursul de stilistică are meritul pradoxal de a' conţine, în 
germene, aproape toate studiile pe care dl; le va întreprinde 
mai amplu în alte ocazii, dar tocmai prin aceasta, nu- 
meroase fragmente sînt astăzi depăşite, rărnjnmd să mar- 
cheze doar evoluția lui Vianu însuşi.' Pentru un începă- 
tor, însă, mai ales pentru devi şi studenţi, cursul este 
încă util, chiar în forma lui nerevăzuta de .autor. 

In primii ani după război, Tudor Vianu continuă 
studiile de stilistică, aplecin du-se mai ajes asupra poeziei 
lui Eminesou, atît în ceea ce s-ar putea nunii stilistică 
lingvistică (Structure du temps et flexion verbale, Le 
pşeudo-imperatif chez Eminescu), cît şi în stilistica literară 
(Structura motivului în poezie „O, mamă!/*, continuînd 
mai vechiul Voluptate ft durere, 1930). Interesant este că, 
abia în acest grupaj de studii, influența lui' Spitzer, deşi 
nemărturisită, este mai evidentă. Vianu ; procedează şi 
e! acuTI la detectarea tunti “element-:cheie, fie. verbal 


' Este motivul pentru care publicăm, Cursul, de “stilistică 
în Addenda ediţiei de faţă. ^ 


(pseucfo-imperativuii), fie literar (motivul liric, totodată sin- 
tagma verbala, cum ar fi „farmec dureros"), îi analizează 
toate semnificaţiile si apoi le extinde la arii artistice mai 
întinse. „Farmecul dureros", de exemplu, dovedeşte si o 
stans de spirit specifică poetului român, dar si influența 
motivului , Sehnsucht” din lirica romantică germană, cît 
si a «dorului", categorie polivalentă a poeziei noastre 
populare. Acest tip de studii stilistice, din păcate mai 
puţin remarcat, a fost continuat, pînă în ultimii ani aî 
vieţii, prin studii de semantică poetica, mai ales în legă- 
tură cu Eminescu şi Arghezi. 

După o întrerupere de cîţiva ani, Tudor Vianu scrie 
studiul program Cercetarea stilului (1955). Regăsim acum 
ideile mai vechi despre zonele cuvîntului (nucleu inte- 
lectual, note expresive), despre intenţiile limbajului, dar 
şi cîteva accente noi, foarte importante. Mai întîi, pre- 
cizarea că „particularităţile de expresie pe care le studiază 
nu sînt simple fapte de constatare, ci fapte de apreciere, 
valori” (subl. aut.). Prin aceasta se separa net tipurile 
de studiere a „limbii literare* şi a „stilului” : „Istoricul 
limbii se mărgineşte, aşadar, la nivelul comunicării; cer- 
cetătorul stilului trebuie să ia în considerare şi notele 
însoţitoare expresive“. Această rezervă doreşte tocmai să 
stăvilească „pozîtivarea"  stilisticii, transformarea ei în anexa 
studiului limbii literare, înlocuirea, aşa cum adesea au 
făcut alţi cercetători, a evaluării operei prin intermediul 
analizei expresiei, cu interminabile liste de cuvinte sau 
forme gramaticale. Atitudinea lui Vianu are însă şi o 
semnificaţie mai generală, care se cuvine subliniată, pentru 
că a fost adesea trecută cu vederea: critica stilistică a 
fost, în intenția lui, o reacție la exagerările sociologice 
ale unor critici literari din acei ani, prin deplasarea atenţiei 
asupra scriitorului, a „măiestriei" sale, dincolo de afirmarea 
unor generalităţi vagi asupra conţinutului unor opere oare 
se uita.că sînt artistice. Această idee apare în preambulul 
multor studii ale lui Vianu. Vorbind, la comemorarea 
unui secol de la moartea lui Balcescu, despre diferite studii 
care s-au consacrat rolului revoluționarului şi ideilor gîn- 


* * Cercetarea stilului, în Probleme de ştii si ană li- 
terară, p. 200. 


ditoruluj democrat, Vianu remarcă : „Prin toate aceste con- 
tribuții, cunoaşterea operei şi personalității lui N. Balcescu 
a ieşit mult îmbogățită. Un aspect a rămas totuşi mai 
putin studiat, deşi el întregeşte în chipul cel mai fericit 
imaginea scriitorului şi a operei sale şi merită în toate 
privințele a fi cercetat. Este vorba de aspectul artistic al 
operei lui Bălcescu, nu mai puțin important decît latura 
ei ştiinţifică şi socială şi stînd într-o strînsă legătură cu 
cartea. Meritele literare ale lui Bălcescu nu stau cu nimic 
mai prejos de acelea care-i întregesc figura de cugetător 
şi luptător şi-i sprijină însemnătatea şi faima* fJV. Băl- 
cescu, artist al cuvîntului; cf. şi începutul articolelor Arta 
lui Rabelais, Arta lui Hugo, Despre construcția „Annei 
Karenina" de Tolstoi, din volumul Probleme de stil si 
artă literara). Observaţia a fost amplificată în Stilistica 
literară si lingvistică: „în locul unor observații exacte 
asupra chipului în care artiştii literari utilizează instru- 
mentul obştesc al limbii pentru a exprima concepția şi 
viziunea lor despre lume,. adeseori criticii ți istoricii lite- 
rari se mulțumesc cu simple considerații impresioniste, în 
care se strecoară subtectivisumul şi arbitrarul, sau cu afir- 
maţii atît de generale, încît ele se pot aplica oricărui 
scriitor şi oricărei opere". Este afirmat acum şi al doilea 
sens polemic al criticii stilistice a lui Tudor Vianu, în- 
dreptată nu numai împotriva sociologismului, care nu ține 
seama de valoarea operei ca artă, ci şi împotriva criticii 
impresioniste, care se referă la aceasta valoare, dar atît 
de vag şi generic, încît rezultatul este acelaşi: dezinfor- 
marea cititorului. Am subliniat aceste aspecte, pentru că, 
prin ele, poziția stilisticii lui Vianu în ansamblul criticii 
literare şi a lingvisticii din ultimele două decade, mi se 
pare mai exact delimitată. Intr-o istorie a criticii literare 
postbelice, atitudinea lui Vianu va trebui neapărat mentio- 
nată ca militînd pentru o înțelegere reală, ştiinţifică, a 
operei literare, împotriva tuturor exagerărilor şi. erorilor 


unor „critici" ai epocii. 


Revenind la Cercetarea stilului, aş dori să citez fina- 
lul studiului, ca o concluzie asupra rolului de „disciplină 


42 - Opere. voi. V - c. 1811 


657 


"658 


de graniță" pe care Vianu îl conferă stilisticii: „Cerce- 
tarea stilului în opera scriitorilor... nu trebuie concepută 
deci numai ca un capitol al istoriei limbii literare, dar şi 
al literaturii. Ea este locul în care istoria limbii şi istoria 
literaturii se întîlnesc" Această definiţie a stilisticii este, 
în acelaşi timp, manifestarea cea mai succintă a atitu- 
dinii sintetice a lui Tudor Vianu, care dorea să topească 
într-un studiu cuprinzător abordarea estetică şi cea ling- 
vistică a operei literare, abordări pe care & însuşi le 
frecventase succesiv, cu ani în urmă. Odată cu Cercetarea 
stilului, putem considera încheiată faza de elaborare a 
principiilor, inițial din punct.de vedere estetic, apoi lingvis- 
tic, întinsa de-a lungul a două decenii (1934—1955, de 
la Estetica la Cercetarea stilului). Au existat desigur ţi 
studii concrete în această perioadă, dar accentul a fost 
pus pe elaborarea metodei. Diferitele sugestii şi puncte d; 
vedere parţiale culminează în studiul din 1955, ca într-o 
operă de sinteză, definitivă, de maturitate  ştiinţifica. 

Stilistica lingvistică ţi literară, din 1957, va aduce 
puţine precizări noi, cea mai importanta fiind refuzul di 
a delimita stilistica lingvistică, studiul limbii comune, de 
stilistică literară, studiul autorilor. Importanţa acestui ar- 
ticol este mai mult polemică, îhfrîngînd, după o dispută 
susținută, îndoielile sau chiar refuzul altor cercetători de 
a accepta validitatea stilisticii ca ştiinţă de tip lingvistic 
si totodată literar. 

O ultimă chestiune cu privire !a concepţia stilistică 
a lui Vianu, se referă la modul de abordare a textului, 
care consta în dirijarea analizei la toate nivelele expresiei. 
Roman Ingarden stabilise' cinci straturi ale operei, sonor, 
gramatical, semantic, calitatea metafizica a operei şi atitu- 
dinea autorului faţă de operă, pe care o critică structu- 
rală era datoare a le studia consecutiv. R. Wellek şi 
A. Warren, în cunoscuta lor Teorie a literaturii, au redus 
cele cinci straturi ale lui Ingarden la primele trei, con- 
siderînd, pe drept cuvînt, că stratul semantic al operei 
le include şt pe ultimele două. -In concepţia foarte largă 
a structuralismului organic al celor doi teoreticieni, opera 


' Dos literaturische Kunstwerk, Halle, 1931.. 


prezintă o structură unitară, verificabilă în fiecare strat 
al ei. Tudor Vianu s-a apropiat mUlt de o asemenea 
abordare structurală în stilistică, atunci cînd, în Cerce- 
tarea stilului şi, mai tîrziu, în Stilistica literară ţi ling- 
vistică, a susţinut că stilisticianul trebuie sa studieze 
consecutiv fonetica, lexicul, morfologia, topica, sintaxa, ordi- 
nea contextului, figurile de stil ale unei opere date. Con- 
siderînd categoriile de stil echivalente categoriilor lingvis- 
tice, Tudor Vianu admitea, implicit, ideea d* straturi aie 
expresiei, ca ţi necesitatea de a găsi, în ceea ce el numea 
convergența observaţiilor, organizarea similară a straturilor, 
profilul operei. Aceste aspecte ale metodei sale concrete 
de lucru constituie, credem noi, clarificarea /ingvistică a 
concepției stilistice pe care Vianu o făurise estetic, cum 
am văzut, în faza precedentă. Apropierea de structura- 
lism se opreşte însă aici, deoarece, pe de o parte, straturile 
operei nu sînt analizate prin detectarea relaţiilor dintre 
termeni, ci prin Simpla enumerare a acestora, iar pe de 
alta parte, stratul semantic nu este exploatat complet, ci 
numai în zona lui lexicală, sau a tipurilor de metaforă, 
naraţiune, descriere, portret, nu ri a compoziţiei, a arhi- 
tectonteo operei. Studiul despre Odobescu, cel mai com- 
plet din acest punct de vedere, urmărerte digresiunea, 
umorul, peisajul etc, îh  Pseudo-cynegeticos, adesea în 
istoria evoluţiei în proza româna, nu ţi al mcadrării lor 
într-o structură compoziţională, într-o schema funcțională 
unică, a falsului tratat despre vînătoare. Este semnificativ 
că problema însăşi a contextului a fost studiată cu atenţie 
de către Vianu (Contexte legate ţi nelegate) din punctul 
de vedere al articulaţiilor lui, hipotactice sau paratactic?, 
fără a se ataca însă problema compoziţiei contextului, a 
structurii lui, aceeaşi în toate straturile, de la sonor la 
compozițional. încă o dovadă a distanţei minime care 
separă stilistica lui * Vianu de cea propriu-zis structurală. 
Fără a supralicita .modernitatea" stilisticii lui Vianu, tre 
buie afirmat însă caracterul eî deschis, adică împingerea 
metodei de lucru (cum constatasem mai sus în legătura 
cu principiile ei teoretice), printr-un efort conştient şi 
sistematic, dincolo de limita stilisticii mai vechi, pînă în 
acel punct în care încadrarea ei în „structuralism* s-ar 


669 


fi făcut „de la sine”, printr-un proces firesc de evoluţie 
internă. Stilistica lui Tudor Vianu nu poate fi asimilata 
poeticii structurale, dar se afla atît de aproape de ea, 
încît continuitatea lor se impune ca evidentă. 

Spiritul de sinteză şi măsură clasică al lui Vianu a 
sesizat însă unele exagerări ale poeticii mai noi, semna- 
Iîndu-le nu fără a le studia îndelung. în Statistica lexicală 
si o problemă a vocabularului eminescian se  recenzează 
critic lucrările de statistică în vocabular ale lui P. Gui- 
raud, arătându-se viciul fundamental al metodei, numărarea 
ca unităţi egale a tuturor cuvintelor dintr-un text, deşi 
acestea primesc ponderi diferite, şi apoi, considerarea sen- 


surilor denotative, de dicţionar, ale cuvintelor, în afara 
nuanţelor multiple pe care ele le pot primi în context 
(sensuri conotative). Se poate răspunde acestei obiecţii 
desigur, prin constatarea statistică obişnuită, că, la un 
mare număr de ocurențe (cuvinte-apariţii în text), erorile 
semnalate devin neglijabile, totuşi obiecţia lui Vianu ră- 
miîne valabili şi studiile mai recente de statistică poetică, 
chiar la noi va ţară, au încercat o corectare a metodei, 
prin mijloacele studierii în sintagme a termenilor, sau cu 
ajutorul semanticii transformaționaile. Interesant este însă 
că Vianu apikă uneori spontan statistica unor elemente 
în textele unui scriitor, simțind nevoia unui criteriu can- 
titativ de apreciere, dar fără convingerea obligativităţii ei 
absolute, ca în lingvistica mai noua. Iată ce notează în legă- 
tură ou Epitetul eminescian, după un sumar calcul sta- 
tistic : „Retragerea terminologiei artistice se produce în 
folosul terminologiei naturii, după cum neo dovedeşte, 
poate mai bine decît statistica vocabularului, observaţia 
modului cum compune poetul un peisaj cu tema asemă- 
nătoare în prima şi în cea de-a doua fază studiată aci". 

Cercetarea stilului deschidea faza următoare a stilis- 
ticii lui Viamu, cea a lucrărilor sistematice, de analiză 
concretă a operei marilor scriitori, de dirijare a lucrărilor 
colective: Dicţionarul limbii poetice al lui Eminescu, Con~ 
tibuţii la istoria limbii literare române în secolul 
al XIXAea (Buc, voi. I, 1956, voi. I, 1958, voi. III, 
1962), întemeierea şi conducerea, un timp, a C:rcului de 
poetică al Academiei Române (unde a şi ținut comuni- 
carea despre Refrenul poetic) şi, mai ales, entuziasta în- 


drumare a mai multor serii de tineri stilisticieni dintre 
care unii, astăzi, au devenit cercetători consacrați, într-o 
adevărată şcoală de stilistică românească (în mare parte 
creată ți condusă de Tudor Vianu). 

în ce priveşte studiile ou caracter aplicat, putem 
remarca faptul că Vianu a abordat aproape toate tipurile 
posibile de stilistică. Simpla parcurgere a sumarului acestei 
ediții o dovedeşte cu prisosința. De aceea, ma mărginesc 
la cîteva observații generale. Stilistica limbii comune cu- 
prinde lucrări de sinteză mai ales despre secolul al XIX-lea, 
care rămîn esențiale pentru oricine studiază un anumit 
scriitor din această epocă. Dacă în ceea ce priveşte lexicul 
şi morfologia există ți alte lucrări He specialitate, în 
ceea ce priveşte însă evoluția unor forme literare, ca 
narațiunea, peisajul, portretul, dialogul etc., studiul Etape 
din dezvoltarea artistică a limbii române este singurul scris 
la noi care reuşeşte sesizarea complexității şi rafinamentu- 
lui crescînd al artei scriitorilor români, prin studierea 
obiectiva a unor fapte de expresie. Grupajul de articole 
referitoare la valorile stilistice ale unor timpuri verbale, 
studiază, mai aproape de linia Bally-Iordan, latențele 
expresive ale cuvintelor. Tot un caracter de sinteză au 
studiile privitoare la stilistica formelor poetice (metaforă, 
simbol, refren), care înseamnă explorarea latențelor lor 
(exact ca în cazul formelor verbale), dar şi a funcțiilor 
estetice, psihologice, etnografice. în studiile de acest tip 
întîlnim îmbinarea cea mai înaltă a lingvisticii cu este- 
tica, în sensul de transcriere a unor meditații asupra 
structurii complexe a spiritului uman, excursiuni în zo- 
nele cele mai neaşteptate ale culturii umane, paginile 
unui eseist cu voluptăți de erudiție inipenitentă. 

Dar zona de rezistență a studiilor de stilistica ale 
lui Viânu o constituiei fără îndoiala, cele dedicate unor 
autori individuali, prilej de verificare a validității meto- 
dei. Vianu a abordat, în această direcție, studiul mono- 
grafic (Bălcescu, Odobescu, Caragiale, Bogza, Rebelais), sau, 
tot monografic, prin exhaustivitatea lui, al epitetului la 
Eminescu, analiza unor motive lirice (Eminescu) sau pro- 
cedee (Bălcescu, Arghezi, Tolstoi). Desigur, gradul de „pene- 
trabilicate" al acestor studii în adîncul secret al operei, 
variază. Mi se pare însă evidentă, mai întîi, conducerea 


862 


impecabilă a analizei, ştiinţa demonstraţiei, calmă, egală 
cu sine, cu un soi de răceală impersonală a probelor, 
preferate făţiş convingerii prin fulguranta metaforei critice. 
Apoi, rezultatele în sine sînt cu totul remarcabile, tocmai 
prin vigoarea şi măsura metodei. Se cunoştea, disigur, 
limbajul savant al lui Odobescu, construcţia erudit ironică 
a lui Pseudo-cynegerkos, evocarea cam arheologică a sce 
nelor istorice, umorul etc-, dar aceste afirmații generale, 
evidente nu numai istoricului literar, ci şi datorului cult 
obişnuit, rămîneau oarecum fără legătură cu textul lui 
Odobescu ?i arta sa era considerată mal mult o emanaţie 
a personalităţii omului, decît un moment bine stabilit în 
evoluţia capacităţilor artistice ale prozatorilor veacului tre- 
cut. Tocmai în aceasta privinţa, precizia şi obiectivitatea 
afirmațiilor, introdusă de Vianu, este salutară şi utilă. 
A discuta despre rentabilitatea şi originalitatea unor între- 
prinderi critice numai în sensul caracterului ei totalmente 
Inedit, mi se pare o eroare de evaluare. Un act critic 
nu este util numai prin sporul său absolut de cunoştinţe, 
relativ dificil într-o cultura cu oarecare tradiţie în istoria 
literară, ci ţi prin autoritatea lui, prin puterea cu care 
se impune cititorului, prin durabilitatea şi evidenţa afir- 
maţiilor, care devin treptat o dată în exegeza scriitorului 
respectiv. Or, în acest sens, Ana prozatorilor români, 
Epitetul eminescian, Tehnica  basoreliefului tn proza lui 
N. Bălcescu, Observații asupra limbii şi stilului luî A. I. Odo- 
bescu au devenit clasice în acelaşi sens în care sînt Zstoria 
literaturii române a lui G. Calinescu sau lucrările lui D. Po- 
povici despre Heliade Rădulescu. Chiar dacă documentele şi 
punctele de vedere se înmulţesc, opiniile acestor cercetători 
trebuie consultate -şi orice opinie nouă se delimitează numai 
în funcţie de ele. Critica lui Călinesou convinge prin stră- 
lucire şi îndrăzneală, critica «stilistică* a lui Vianu con- 
vinge prin soliditatea armăturii, convergenţa observaţiilor, 
prin capacitatea de a interpreta artistic orice detaliu ver- 
bal aparent anodin, . chiar dacă portretul care rezultă 
conţine culori obişnuite, nu tonuri violente, neprevăzute. 
Ciudat este că tehnica obişnuită de lucru a lui Vianu 
este tot utilizarea citatului, ca şi la Călineceu, dar nu 
pentru a ilustra 6 afirmaţie şi a considera, astfel, inutilă 


demonstrarea ulterioară a justeţei ei, ci, dimpotrivă, ; pen- 
tru a oferi cititorului o „„mostră* şi a o analiza, apoi, 
după toate regulile analizei de text. Călinescu oferă va- 
lori apriorice, sperînd că se impun de la sine, Vianu 
oferă parcă „obiecte* şi, numai după o atentă examinare, 
conchide valoarea lor. De aceea, demonstraţia sa înain- 
tează cu prudenţă, dar cu atît mai convingător, de la un 
text la altul, găsind întotdeauna nu numai citatul cel mai 
semnificativ, ci şi trăsătura lui cea mai expresivă, ți, ca 
atare, cea mai susceptibilă (aici mi se, pare a găsi influența 
profundă, permanentă, deşi difuza, a metodei spitzeriene) 
de-a fi generalizată asupra întregii opere a unui scriitor, 
sau chiar asupra unei epoci (cf, şi citatul *de mai sus, 
din Epitetul eminescian, cu preferinţe pentru analiza unor 
texte similare tematic, în locul statisticii, seci). 

Dar, la o cercetare - mai atentă, chiar observaţiile 
inedite „propriuAzise"” apar cu uşurinţă, neașteptată din 
cauza modestiei cu care sînt inserate în corpul masiv si 
uneori cenuşiu al studiului ca întreg: observarea calităţii 
„juvenile* a universului eminescian; „exuberanţa"” stilistică 
a lui Arghezi, „grefînd"” la nesfîrțit metafore in lanţ; 
frecvența  epitetelor care exprimă vastitatea în spaţiu a 
aceluiaşi univers eminescian, ca revers al „arhaickăţii"” lui, 
a vastităţii în timp; arborescenta frazei lui Odobescu, 
expresie a clasicismului şi armoniei creaţiei sale, dar ţi 
umorul şi lexicul lui popular, ca expresie a unui scriitor 
de tip neaşteptat „oral”, care „se ascultă” cînd scrie; 
structura de „țesătairă” a românului Anna Karenina, adeer 
vata' necesităţii de a opune teze morale ; şi sociale; ale 
crizei unei societăţi, ca şi ale crizei interioare a personajelor!; 
caracterul „cult"” al evocărilor ipeisagiste ale Iui Bogza etc. 
şi, mai presus de toate, stabilirea seriilor de prozatori 
români, adevărată culme a stilisticii lui Vianu şi, poate, 
a întregii lui opere. 

„Frocvenţa unui anumit tip general de expresiei insis- 
tenţa în recursul. la serviciile lui constituie un element în- 
semnat al individualităţii creatorului; Astfel, pentru a lua 
un singur exemplu, nil vom fi adus o contribuţie impor- 
tantă, dacă, rn paginile lui Hogaş, vom -fi subliniat o hi- 
perbolă. Dar dacă vom fi; subliniat, în acele pagini, nume- 
roase hiperbole şi dacă vom fi surprins legătura lor cu alte 


figuri ale artei clasice de a scrie, precum epitetul general ţi 
imaginea alegorică si, aceasta, într-o epocă în care ase 
menea mijloace erau în genere părăsite, atunci figura indi- 
viduala a scriitorului clasicizant care a fost Calistrat Ho- 
gaş, ne va apărea cu oarecare relief." Aceste rînduri, din 
prefața la Arta prozatorilor români, se verifică în subca- 
pitolul dedicat lui Hogaş; cum demersul critic de aici 
se reîntîJneşte în toată cartea, îl putem considera, fără a 
greşi, tipk pentru metoda lui T. Vianu. După o dis- 
tincţie teoretică între ironişti si umorişti, categorii re- 
prezentate prin Caragiale şi Creangă, T. Vianu îl defineşte 
pe Hogaş drept „un Creanga trecut prin cultură" şi enunţă: 
„întreaga tehnică artistică a lui Calistrat Hogaş se desface 
din unghiul acestei atitudini" şi „călătorul Hogaş este un 
clasicist, un academîzant". Urmează apoi argumente în favoa- 
rea acestei teze generale, mai întâi reminiscența clasică, apoi 
epitetul general, alegoria, hiperbola etc., fiecare argument înto- 
vărăşit de un citat, sau mai multe, corespunzătoare. De exem- 
plu : „Stilistul clasic cunoaşte apoi comparaţia homerică, 
dezvoltată : hribii pe care îi mănîncă în tovărăşia părintelui 
jGherminuţă sînt risipiţi pe imensul prosop, întins pentru os- 
pătate, încît ei îi fac scriitorului impresia «unei turme de 
oi obosite, în popas de odihnă, pe drumul gălbui şi plin 
de colb; şi, după cum lîna oilor se acaţi, în treacăt, de 
„curnuţii şi scaii pîrloagelor, tot aşa se acățaseră cărbunii 
prinşi ai focului de spetele hribilor mei»". 

Textul lui Vianu este construit deci ca un fel de 
silogism la care demonstraţia, pentru fiecare teză (com- 
poziţie) enunțată, este înlocuită de un citat. Caracterului 
deductiv al textului îi corespunde un caracter inductiv 
„al producerii textului: evident, interpretarea concreta a 
„operei lui Hogaş a pornit de la citat, spre a ajunge la 
ţtezele respective. 

Este clar că acest demers este cei spitzerian, faimosul 
„cerc filologic" (de la detaliu Ia teză generală şi înapoi la 
alte detalu) al stilisticianului german. Privit mai de sus, 
demersul stilistic de acest tip nu se deosebeşte însă fun- 
„daniental de demersul critic obişnuit: autorul unei cro- 
nici literare, al unui eseu ori studiu „tradiţional” se ba- 
zează, de asemeni, pe intuirea într-un detaliu a unei do- 
minante estetice a operei în chestiune şi, de asemenea, 


el utilizează citatul semnificativ ca argument. Numai obiectul 
demersului diferă, aşa cum Vianu însuşi a remarcat: în 
loc de conţinutul ideologic al operei, procedeele şi formele 
ei artistice (chit că, prin aceastea, tot la sensul ideologic 
al operei se ajunge!). Om perspectiva structurii logice 
a actului critic, demersul stilistic al lui Tudor Vianu pare, 
astăzi, mai puţin depărtat de cel tradițional, decît ni se 
spune în prefaţă la Arta prozatorilor români şi în stu- 
diile teoretice ulterioare. Afirmațiile repetate ale Iui Tudor 
Vianu că stilistica (sa'.) este o încercare de sinteză între 
istoria şi critica literară, pe deo parte, şi analiza ling- 
vistică a operei, pe de altă parte, au părut adesea, în 
epocă, fie şocante, fie de oportunitate; dimpotrivă, as 
tăzi, ele sînt teoretic perfect justificate şi exacte. 

Stilistica lui Tudor Vianu este deci, într-adevăr, un 
limbaj critic, în sensul că sintaxa logică a acestui limbaj 
este cea obişnuită a oricărui metadiscurs, a oricărei critici 
literare, şi numai lexicul limbajului este special. Cu alte 
argumente decît criticul impresionist, Tudor Vianu uti- 
lizează aceeaşi argumentație: intuiţia şi cultura îl ajută 
să evalueze şi si clasifice opera sau autorul studiai. Aşa 
se explica, credem noi, perfecta integrare a stilisticii în 
opera generală a lui Tudor Vianu. Faptul că multe studii 
ale sale au un caracter sintetic atît de net încît editorul 
poate hotărî cu dificultate daca ele aparţin „stilisticii” 
ori „istoriei literare", se datoreşte tocmai faptului că de 
mersul critic al lui Tudor Vianu nu diferă fundamental 
în cele două sectoare ale operei sale. Exemplul utilizat 
de noi aparţine Artei prozatorilor români şi e drept că, 
in studiile sale ulterioare, Tudor Vianu a accentuat ca- 
racterul de analiză lingvistică exhaustivă a operei, dar, 
în ciuda acestor deosebiri, modul fundamental de abor- 
dare al lui Odobescu ori Eminescu, în acest volum şi în 
studiile respective de mai tîrzki, nu ni se pare diferit. 
După părerea noastia, Tudor Vianu a creat în critica lite- 
rari română un /imba; critic personal, care, prin coerenţa, 
consecvenţa şi eficacitatea «a, este comparabil cu limbajele 
critice .consacrate"! ale luî Lovinescu şi Călînesou. Ceea 
ce nu micşorează ou nimic, evident, caracterul de ştiinţă 
autonomă a stilisticii lui T. Vianu. 


Am discutat, Ia început, sursele şi modul de constituire 
al stilisticii lui T. Vianu. Cum am putea-o însă evalua 
pe aceasta în contextul evoluţiei stilisticii mondiale ? 

Dintre numeroasele in cercări de clasificare a teoriilor 
stilistice, aş aminti două. Louis Milic' distinge dualismul 
retoric, care accepta autonomia formelor de stil, de mo- 
nismul psihologic, care identifică stilul cu omul, şi de 
monismul estetic, rare îdentifica forma si conținutul. Do- 
nald Freeman’ distinge conceptul de stil ca deviere de 
la normă, de conceptul de stil ca o convergenţă a unor 
caracteristici ale textului şi de conceptul de stil ca uti- 
lizare particulară a unei combinatorii generaie. Din cele 
discutate pînă acum, credem că stilistica lui- T, Vianu s-ar 
putea încadra mai curînd în tipul al doilea al ambelor 
clasificări, pentru că ea urmăreşte modul în care autorul 
se revelă pe sine în valorile stilistice ale operei şi modul 
în care acestea se organizează convergent. Asemenea în- 
cadrare a lui T. Vianu explică şi .absenţele" teoretice ale 
operei sale. Interesat de' fenomenul stilistic individual, 
T. Vianu s-a preocupat mai puţin de stilurile limbii co 
mune şi de normele ori codurile acesteia, în raport cu 
care indivizii' ar putea fi evaluați mai bine. Mai muîțt 
însl, acest dezinteres a provocat, datorită enormei- in- 
fluenţe a lui Vianu, o anumită confuzie în strategia' ge- 
nerala a stilisticii româneşti mai noi: majoritatea studiilor 
stilistice, mai ales pentru secolul al XIX-lea. observa cutare 
trăsătură stilistică la cutare autor fără sa se întrebe dacă 
ea apare cumva şi Ia alt autor contemporan şi dacă ea. 
aparţine sau nu, cutărui cod stilistic supraindividual. Mai 
departe, deşi Arta prozatorilor romani ca "şi ahe studii, 
se ocupă de evoluţia unor forme artistice, acestea n-au 
fost organizate de Vianu în sisteme, ca tot atîtea grama- 
tici ale posibilului, din care opţiunea individului ar ac^ 


' L. Milic, Theories of style and their impltcations foi 
the teaching of composition. In Contemporary Essays nu 
Style, Glen A. Love, M. Payne editors, Glenview, Scott, 
Foresman 5c Co., 1969, p. 17. - 

* D. Freeman, Lingvistic approaches to literature, îh 
Lingvistics and titerary style, D. Freeman editor, New 
York, Hoit Rinehart and Winston, 1970,. p; 4.: - 


tualiza formele semnificative pentru el. Aceste omisiuni, 
şi altele ce se pot eventual descoperi, nu îşi capătă sen- 
sul decît dacă le interpretăm ca semne ale unei filozofii 
a limbajului pe care stilistica Iui Vianu o presupune. Cer- 
cetătorului trebuie să i se ceară, spunea Spitzer, .să lucreze 
de la suprafața operei la centrul ei de viață interioară" 
si să grupeze detaliile operei pentru „a le integra într-un 
principiu creator care a fost poate prezent în sufletul 
artistului"! ; de unde reconstituirea unei mens Pbilippina 
din opera lui Charle-Louis Philipe şi a unei mens gal- 
lica”, care o reflectă pe prima. In ciuda diferențelor ade- 
sa remarcate între Spitzer şi Viinu, şceste opinii smt 
valabile şi pentru savantul român, în sensul ca stilistica 
sa este de asemenea psihologica, concepîud opera ca o 
transparență prin care se poate zări personalitatea (su- 
fletul etc.) autorului ei, scopul u'tim al efortului de cer- 
cetare. In al doilea rînd, orice stilistică presupune o gra- 
matică. R. Ohmann observă că „un stil este utilizarea 
particulară a limbii ți este greu de văzut cum poate fi 
înțeleasă utilizarea unui sistem dacă sistemul însuşi nu a 
fost mai întîi descris"? Vianu a fost întotdeauna in- 
teresat de limbaj ca expresivitate, dar aceasta din urmă 
poate fi înțeleasă numai ca un sistem de opțiuni în ca- 
drul unei combinatorii, a unui sistem de reguli dat, fapt 
rămas neclarificat în teoria sa. Cu alte cuvinte, stilistica 
lui T. Vianu este alimentată de psihologism ţi de este- 
tism, sprijinite pe o gramatică tradițională. Neajunsurile 
teoretice ale .acestor trei demersuri sînt deci, inevitabil, 
ți neajunsurile stilisticii.sale. 


Caracterul psihologizant al stilisticii sale este toc- 
mai factorul care explică poosibilitatea acesteia de-a de- 
veni un limbaj critic, adică de a conduce argumentația 
tehnica spre o concluzie care este o judecată de valoare 
globală. Neraportate la .agent", pum spune Vianu, pro- 
cedeele artistice studiate nu mai pot fi evaluate, a do.tr 
descrise. Cercetătorul nu face atunci decît să constate un 


' Lingvtstics and literary style, p. 29. 
* R. Ohmann, Generative Grammars and the Concept 
of Style, în Contemporary essays on style, p. 135. 


667 


fenomen care este considerat a semnifica prin ei însuşi, 
nu prin raportare la altceva. Această „autonomie"” a for- 
melor, a obiectului de studiu, aparține celorlalte direcţii 
amintite mai sus şi avantajul acestei perspective este acela 
că ea permite „ştiintifizaiea” stilisticii, deschizînd-o spre 
semiotică şi filozofia limbajului; o atare depăşire a psi- 
hologismului este dealtfel azi generală în ştiinţele umane. 
Pentru T. Vianu ţi pentru întreaga direcţie stilistică în 
care el este inclus, psihologismul şi estetismul presupun o 
alta decizie epistemologică: semnificaţia unei forme se 
află nu în ea însăşi ci în raportul ei cu agentul creator. 
Stilistica aceasta, să-i zicem tradiţională, pune accentul pe 
pragmatica actului de comunicaţie (deci pe utilizarea for- 
melor de către un agent), în timp ce stilistica mai noua, 
să-i zicem poetica structurală şi cea transformaţțională, 
pun accentul pe sintaxa actului de comunicaţie (organizarea, 
structura, generarea formelor). Dar, evident, aceasta din 
urmă nu poate deveni un limbaj critic, cel puţin în sen- 
sul în care sintagma „limbaj critic” este luată în mod 
obişnuit: ea nu mai conduce la evaluarea agentului pro- 
ducător ; în schimb însă, concepwle ştiinţifice rămase vogi 
în stilistica tradiționala pot fi acum mult clarificate. 
In ultimă instanța, T Vianu poate fi şi trebuie pla- 
sat în rîndul unor stilisticieni pentru care stilistica maî 
face parte integrantă dintr-un ansamblu de ştiinţe umane, 
recte filologice, încă  netransformat de „revoluţia struc- 
turala", dar olătinîndu-se deja sub primele puseuri. Ana- 
liza limbajului poetic s-a oprit, pentru aceştia, la nivelul 
atins în perioada interbelica de şcoala franceza sub nu- 
mele de explication de texte şi de cea anglo-americană 
sub numele de close reading, adică analiza ' textului 
însuşi, bazata pe o gramatică tradiţională şi integrată apoi 
unei perspective istorice şi critice cuprinzătoare. New-cri- 
ticism-ul a impus această metodă în S.U.A., practicai cri' 
tichm în Anglia; stilisticieni ca Dâmaso Alonso, Hatz- 
feld, 'Terracini, Marouzeau, BaUy etc., în ţările latine. Nu 
voi cita pe R. Wellek, foarte cunoscut în acest sens, ci pe 
Roger Fowler, pentru care cercetarea cuprinde obligatoriu 
trei demersuri succesive : descriptiv (lingvistic), stilistic 
(relevanţa unor procedee în diferite contexte comparative). 


critic, (evaluare). „Analiza verbală, deşi vitală, este 
numai o parte a criticii... într-o critică evahiativă şi inter- 
pretativi, analiza verbală are un rol fundamental totuşi, 
dacă acceptăm faptul că semnificația totală a unui text 
înseamnă ceva mai mult decît suma sensurilor sale for- 
male şi referenţiale şi, poate, în ultimă instanță este in- 
analizabilă cu mij'oace obiective, critica trebuie să utili- 
zeze toate ajutoarele care i se oferă: analiza verbală este 
numai cel mai important printre multe altele." ' 

Semnificativ este că mai mulți membri ai acestei orien- 
tări în stilistică s-au apropiat într-un fel sau altul de 
un demers structural (Mukarovsky, D. Alonso, Ullmann 
etc.) ; la fel, cum am văzut, Tudor Viamu. Locul savantu- 
lui român s-ar afla astfel, în concluzie, pe ultima treapta 
a unui fenomen ştiinţific european: stilistica interbelică, 
intrată, în preajma şi după cel de-al doilea război mon- 
dial, într-o fază de transformare care avea să duca, în 
anii '50 şi '60, la topirea demersului ei „propriu-zis” şi la 
generalizarea demersului poeticii moderne. 

Şi care este, atunci, locul stilisticii lui Tudor Vianu 
în critica şi, unai mult, în cultura română? 

în Arta prozatorilor români, Tudor VLanu a inserat 
pe Titu Maiorescu, Odobescu sau I. Petrovici, în capitole, 
respectiv serii şi familii, diferite, dar ei pot intra şi într-o 
aceeaşi filiaţie, a eruditului de formulă clasică, olimpian 
contemplator al lumii care se agita inutil în jur, opunînd 
haosului, real sau aparent, ordinea clară a spiritului, ra- 
ționalist de o încredere parcă naivă n posibilităţile omu- 
lui, de fapt menţinând intangibil un ideal de perfecţiune 
prin gestul mereu reluat al ameliorării, un scriitor vibrînd 
poate mai mult Ia foşnetul paginii manuscrisului rar, decît la 
evenimentul real evocat acolo, omul sensibil, delicat, re- 
zervat, cu o distincţie secretă, puţin trist prin relativismul 
numeroaselor experienţe de cultură, dar savant laborios, 
cu o pasiune mereu tînăra a detaliului ca şi a sintezei, 
a descoperiri, a construcţiei. încercasem sa evoc tipul 
Odobescu-Maiorescu-Petrovici. Nu bam descris însa mai 


"R. Fowler, Zingvistics, stylistics, criticism în Con- 
temporary essays on style, p. 174, 


curînd pe Tudor Vianu ? Profesorului Tudor Vianu ii plă- 
cea să se considere ultimul savant enciclopedic, renascen- 
tist în fervoarea şi proiectele sale de muncă, uşor alarmat 
de specializarea extremă a timpurilor moderne. Dar poate 
el a fost, mai curînd, un umanist introducînd precizia 
scientistă în lucrările sale, nu ca o concesie invaziei tţh- 
nice, ci ca un sacrificiu în faţa zeului antic al Ordinii ţi 
Rigorii spiritului uman... 


SORIN ALEXANDRESCU 


INDICE DE NUME* 


Adam, loan : 174—175, 183, 184, 187 

Agîrbiceanu, Icn : 273, 307 

Alecsandri, Vasile; 46, 53, 57, 58—64, 67, 68, 71, 72, 
84, .96, 123, 133, 134, 184, 238, 304, 352, 360, 388, 
407, 419—423, 436, 437, 447, 452, 502, 534, 535, 
538, 539, 616 

Alexandrescu, Grigore : 58—64, 184, 447 

Alexandru Iliaş, domn ăl Moldovei : 345 

Alonso, Dămaso : 644, 668, 669 

Aman, Theodor : 349 

Amyot, Jacques : 575 

Anghel, Dimitrie: 206, 212—218, 219, 225, 226, 235, 
245, 249, 257 

Apolinaire, Guillaume (Wilhelm Apollinaris de Kostrowits- 
ky) : 473, 474 

Ardeleanu, Carol: 307 

Arghezi, Tudor 204, 206, 212, 219, 224—234, 235, 242, 
258, 259, 279, 280, 284, 297, 311, 325, 452, 529, 532, 
543—548, 562, 622, 634, 656, 661, 663 

Aristotel: 593, 595, 620, 642, 649 

Aristoxenos: 649 


* Alcătuit de Nadia Lovinescu. 


671 


672 


Aron Tiranul, domn al Moldovei: 25, 345, 352 
Auerbach, Erich : 64 


Baiculescu, George : 44 

Bally, Charles: 642, 645, 647, 661, 668 

Balmus, Constantin : 620 

Balzac, Honore de : 24, 272, 314, 474, 578, 584 

Balzac, Jean-Louis Guez de : 17 

Barbey d'Aurevilly, Jules : 302 

Barres, Maurice : 38S—192, 219 

Bart, Jean (Eugeniu P. Botez) : 272, 307 

Bassarabescu, Ion A.: 206, 235, 241—243, 248, 251 

Bathory, Andrei: 348, 349, 353 

Bâthory, Sigismund : 22, 24, 25, 342, 345, 351, 353, 354 

Baudelaire, Charles : 386, 471, 473—475 

Balcescu, Nicolae : 15, 20—27, 29, 30, 32, 35, 36, 58, 
125, 129, 211, 333—338, 339—358, 360, 370, 371, 
374, 392, 447, 549, 631, 632, 656, 657, 661, 662 

Bergson, Henri : 325, 326, 641 

Bezdechi, Ştefan : 124 

Bitaube, Paul Jeremie : 592 

Blaga, Lucian : 252, 264—266, 644, 646—648 


Blake, William : 83 3 


Blaramberg, Nicolae : 80 

Bloomfield, Leonard : 646 

Bloy, Leon: 231 

Boccaccio, Giovanni: 589 e 

Bogrea, Vasile : 136, 255 

Bogza, Geo : 559—572, 634, 661, 663 

Boileau-Despreaux, Nicolas: 260, 593, 599, 642 

Bolintineanu, Dimitrie: 71—74, 401, 402, 419—422, 427, 
436, 437, 447, 452, 519 

Bonald, Louis Gabriel Ambroise de : 598 

Borgia, Cesare ; 118, 599 

Bosch, Hieronymus: 292 

Botev, Hristo : 481 

Botez, Demostene: 307 

Bourgct, Paul: 509 


Boutiere, Jean : 93, 94 

Brăescu, Gheorghe : 235, 246—247, 251, 310 

Brătescu-Voineşti, I. AI.: 160, 161, 168—173, 174, 178, 
235, 269 

Bratianu, Giorgio : 76, 80 

Bucura, Emanoil : 307, 312—313 

Bude, Guillaume : 575 

Buffon, Georges-Louis Leclerc, de : 643 

Buhler, Karl : 395 

Bulgăr, Gheorghe : 633 


Caligula, Caius Caesar : 354 

Canova, Antonio : 606 

Carucalla, Marcus AureUus Antoninus: 354 

Caracostea, Dumitru : 170, 220, 643 

Caragea, loan, domn al Ţării Româneşti: 45 

Câragiale, Ion Luca: 103—116, 155, 160, 161, 170, 172, 
233—236, 242, 244, 245, 247, 253, 254, 259, 275, 
278, 301, 309. 320, 485, 495—50C, 501—526, 533, 
534, 606, 633, 661, 664 

Câragiale, Mateiu Ion : 26S, 291, 301—306 

Caraiman Paşa : 27, 336 

Cardaş, Gheorghe : 161 

Carol al IX-lea, rege al Franţei: 118 

Carol cel Mare, rege al francilor : 577 

Carol Quintul, rege al Spaniei: 117 

Carp, Petre P. : 255 

Catargi, Barbu : 127 

Catargi, Lascăr : 81 

Cazaban, Alexandru : 235, 245—247, 251, 310 

Cazacu,Boris: 635 

Călinescu, George : 93, 94, 307, 662, 663, 665 

Cehov, Anton Pavlovici : 272, 607—611, 634 

Cerna, Panait: 550, 551 

Cervantes Saavedra, Miguel de: 578, 5S9 

Cezar (Caius Iulius Caesar) : 353, 354 

Chateaubriand, Francois Rene de : 63, 68, 72, 135 

Chendi, Ilarie : 252, 257 


673 


674 


Chevalier, Mieriei : 54 

Cicero, Marcus Tuliius : 76 

Ciocukîcu, Şerban : 188, 527, 630, 633 

Cîrlova, Vasile : 353 

Claudel, Paul: 473, 474 

Codru-Drăguşanu, Ion : 65—70, 71, 267 

Combe, Georges: 118 

Commodus, Lucius Marcus Aelius Antoninus Aurelius : 354 

Coresi, diaconul : 344 

Corneille, Pierre : 395, 472, 474, 593, 594 

Cornescu, Constantin C. : 388, 391 

Costin, Mirau : 344 

Cosbuc, George : 452, 478, 533, 534, 538 

Courteline, Georges (Georges Moinaux) : 247 

Crainic, Kicliifor : 252, 260—264 

Creanga, Ion: 48, 49, 91—98, 99, 100, 102, 103, 112, 
120, 143, 144, 155, 170, 201, 233—237, 240, 262, 365, 
386, 497, 500, 502, 503, 533, 534, 538, 590, 627, 664. 


D'Anmmzio, Gabriele : 449 

Dinte Alighieri : 387, 551 

Daremberg, Charles : 268 

Daudet, Leon : 231 

David : 28, 30 

Davidescu, Nicolae: 210, 291—292, 307 

Delavrancea, Barbu (Barbu Ştefănescu) : 143—151, 152—155, 
160, 161, 168—170, 174, 184, 205—207, 255, 269, 
282, 308, 313, 325, 533, 534, 538 

Demetriescu, Anghel: 126—128, 304, 644 

Demetrios : 620 

Demetrius, Vasile : 307 

Densusianu, Ovid: 144, 206, 550, 643, 647, 653 

Depără;eanu, Alexandru : 152 

Diamant, Teodor : 53, 54 

Dickens, Charles : 578 

Diderot, Denis : 386 

Dio Chrysostomos : 619 


Dolet, Etienne : 575 

Dostoievski, Fiodor Mihailovici : 641 
Dragomirescu, luliu : 118 

Dragomirescu, Mihail: 550, 629, 649, 652 
Duca, Gheorghe, domn al Moldovei: 343 
Du Cange, Charles du Fresne : 268 
DumitreScu-laşi, Constantin : 255 
Dunăreanu, Nkolaie : 174, 184—185 


Eftimiu, Victor : 307 

Fikde, Mircea : 88, 119, 307, 328 

Eminescu, Mihai: S3—90, 98, 121, 143, 145, 168, 187, 
192, 193, 197, 262, 263, 342, 394—397, 398—448, 
449—454, 455—468, 469, 475—480, 481—483, 484— 
494, 533—535, 538, 539, 542, 550, 551, 619, 622, 627, 
632, 633, 644, 655, 661, 665 

Bo^els, Friedrich : 598 

Essenin, Serghei Aleksandrovid : 615—618 

Estienne, familie din Renaşiere : 575 

Euripide : 249 

Evnina, E. M. : 577, 578 


Ferhad Pasa ; 343 

Fernandez, Ramon : 41 

Filimon, Nicolaie: 44—51, 52, 56, 58, 66, 67, 103, 143, 
184, 203, 235, 239, 273, 308, 382, 501, 629 

Filip al Il-lea, rege al Spaniei: 24, 117, 267 

Filipescu, Nicolaie : 131, 132 

Flaubert, Gustave : 31, 33, 40, 42, 62, 96, 314, 578 

Fourier, Charles : 54 

Fowler Roger : 668, 669 

France, Anatole (Anatole Francois ~Thibault) : 94, 122, 182, 
201, 202, 250, 621 

Freeman, Donald : 666 

Fromentin, Eugene : 386 


G 


Galaction, Gala : 212, 219—223, 269, 284, 283, 325 

Gane, Nicolaie : p4l 

George, Stelian : 626 

Gerando, Attila de : 350 

Gherea (Dobrogeanu-Gherea), Constantin : 163 

Gheţie, Ion : 633 

Ghiacioîu, Victoria : 36 

Ghica, Dimitrie: 87 

Ghica, Ion: 46, 52—57, 81, 143, 235, 308, 502 

Ghica, Pantazi : 75, 76 

Ghica, Tache : 54 

Gîrieanu, Emil : 174, 178—184, 187, 256, 270 

Gluck, Christoph Willibald : 306 

Gobineau, Joseph Arthur de : 304, 305 

Goethe, Johann Wolfgang von: 104, 260, 436, 481, 550, 
621 

Goga, Octavian : 252—255 

Gonk'i, Alaxim (Alaksei Maksnmovki Peskov) : 607, 608 

Goya y Lucientes, Francisco Jose de : 148, 190 

Graur, Alexandru : 632 

Greco (El Greco) (Domenikos Theotokopuioi) : 190 

Grober, Gustav: 619 

Groos, Karl : 42 

Gruber, Eduard: 643 

Guicciardini, Francesco : 599 

Guiraud, Pierre: 469, 470—477, 480, 633, 660 

Guţu, Valeria : 350 

Guyau, Jean-Marie : 31, 141, 164, 551 


Haeckel, Ernst: 178 

Haneş, Petre V.: 28, 72, 643 

Haret, Spira C : 132, 133 

Hasan Paşa: 26, 27, 336, 337, 352 

Hasdeu, Bogdan Petriceicu: 117—119, 250, 333, 642 
Hatzfeld, Helmut: 644, 668 


Hegei, Georg Wilhelm Friedrioh : 598 

Heliade-Rădulescu, Ion : 7, 15—19, 20, 23, 28, 29, 35, 76, 
81, 119, 131, 251, 371, 373, 374, 459, 662 

Hesiod: 597 

Hogaş, Calistrat : 10, 235—241, 251, 268, 663, 664 

Homer : 40, 180, 261, 353, 470, 592 

Horaţiu (Quintus Horatius Flaccus) : 391, 593 

Horia (Vasile Ursu Nicola) : 344 

Hugo, Victor-Marie : 104, 474, 504, 518, 519, 550, 591— 
600, 634, 657 

Hyelmsiev, Louis : 646 


Iancu, Victor : 625, 627 

Ibraileanu, Garabet: 172, 188,643, 647 

Ieremia, profetul : 28 

Teremia Movila, domn a] Moldovei : 351 

Ingarden, Roman Witold: 658 

loan Hrisostom : 619 

Tonesou, Tache (Dumitru) : 127, 255 

Iordan, Iorgu : 647, 653, 661, 664 

Iorga, Nicolaie: 65, 96, 129—142, 144, 233, 255, 261, 
303, 304, 629 

Iosif, Ştefan Octavian : 252, 257, 527—532, 633 

Ispirescu, Petre : 145, 365, 388, 564 

Istrătescu, Alexandrina : 543 

luvenal (Decimus lunius Iuvenalîs) : 391 


Joyce, James : 641 


Kant, Immanuel: 260, 326 
Kiraly., Albert: 26, 27, 336, 337, 352, 353 
KUnger, Max : 261 


Kogălniceanu, Mihail : 127, 392, 447, 642 
Kretschmer, Paul ; 395 


La Boetie, Etienne de : 575 

La Bruyere, Jean de : 258 

Laiayette, Mărie Madeleine Pioche de la Vergne de: 324 

La Fontaine, Jean de : 589 

Laforgue, Jules: 294 

Lamartine, Alphonse de : 519, 621 

Lamennais, Felicite Robert de : 28 

La Ramee, Pierre de : 575 

La Rochefoucauid, Francois de : 78 

Laurian, August Treboniu : 361, 583, 642 

Lavater, Johann Kaspar : 118 

Lenin, Vladimir Ilici : 603 

Lesage, Alain Rene : 37, 66 

Lesnea, George : 615 

Lessing, Gotthold Ephratm ; 180, 621 

L'Hospital, Micene] de : 575 

Licinius Stolon, Caius : 620 

Lovinescu, Eugen : 45, 220, 252, 255—258, 290, 307, 528» 
625, 665 

Lucaciu, Vasile ; 253 


M 


Macedonski, Alexandru : 158, 180, 203—209, 212—214, 
219, 225, 226, 228, 241, 242, 284, 285, 295, 313, 525 
Ma;terlinck, Maurice: 300 

Mahomed al M-jea, sultan al imperiului otoman : 25, 351, 
353 

Maiakovski, Vladimir Vladimirovici : 615 

Maiorescu, Tim: 16, 75—82, 89, 98, 103, 118, 126, 127, 
142, 154, 254, 361, 627, 669 

Malherbe, Francois de : 260 

Mallarme, Stephane : 473, 474 

Maniu, Adrian: 291, 293—296, 304, 554 


Mann, 'Ihomas: 201 

Marat, Jean-Paul: 354 

Marcu, Alexandru: 60, 61 

Marghiloman, Alexandru : 235 

Marouzeau, Jules : 642, 668 

Martial (Marcus Valerius Martialis) : 395 

Marx, Kari : 59% 

Massim, C. loan : 361, 583 

Matei Basarab, domn al Ţării Româneşti: 3U3 

Maupassant, Guy de : 177, 272 

Mauthner, Fritz : 621 

Mavros, Nicolae: 130 

Medici, Caterina de : 118 

Melba, Nellie (Helene Porter Armstrong Mitchel)): 136 
Merimee, Prosper : 578 

Metternich, Klemens Lothar Wenzel von : 68 

Meyerbeer, Giacomo : 64 

Meyer-Liibke, Wilhelm : 26S 

Michelangelo Buonaroti: 578 

Michelet, Jules : 474, 580 

Mickiewicz, Adam : 449, 481 

Mihai Viteazul, domn al Ţării Româneşti: 22, 24, 26, 27, 
29, 335—338, 345—349, 352—354, 357 

Mihăescu, Gib : 149, 307, 316—321 

Mihnea cel Rău, domn al Țării Româneşti: 122, 381, 382 
Mihnea Turcitul, domn al Țîrii Româneşti: 26, 27, 336, 
337, 352 

Milic, Louis : 666 

Milton, John : 551 

Minulescu, Ion: 291, 300—301 

Mîrea, George Demetrescu : 349 

Moldovanu, Corneliu : 307 

Moliere (Jean-Baptiste Poquelin) : 583, 594 

Montaigne, Michel Eyquem de : 94 

Mukafovsk^, Jan : 669 

Munteanu, Bazil: 94 

Murad al II-lea, sultan al imperiului otoman: 23, 346 
Murad al II-lea, sultan al imperiului otoman: 23, 345, 351 
Murăraşu, Dumitru.- 84 

Murnu, George : 651 


Mustafa Pasa : 335 
Muşte, Nicolaie : 343 


Nanu, Dimitrie : 257, 550 

Necuke, I,n : 343, 538 

Negruzzi, Costache: 35—43, 44, 46, 52, 55, 57, 58, 81, 
98, 103, 121, 143, 150, 152, 156, 184, 203, 211, 235, 
238—240, 308, 360, 361, 447, 452, 495, 496, 499, 502, 
41 

Negruzzi, Iacob : 160 

Negruzzi, Leon: 80 

Negulescu, Petre P. : 643 

Nero, Lucius Domitius Ahenobarbus : 354 

Newton, Isaac : 551 

Nietzsche, Friedrich : 305, 647, 648, 651 

Nisard, Jean-Marie-Napoleon Deşire: 268 

Nivelle de la Chaussee, Pierre Claude: 594 

Novicov, Mihai : 635 

Nyrop. Kristoffer: 268 


O 


Odobescu, Alexandru: 46, 74, 120—125, 127, 145, 184, 
224, 238, 240, 268, 304, 335, 349, 359—393, 541, 583, 
629, 632, 652, 659, 661—663, 665, 669 

Ohmann, R.: 667 

Onciu, Constantin : 65 

Onu, Liviu: 635 


Palissy, Bernard: 575 
Panu, Gheorghe : 81 
Papadat-Bengescu, Hortensia : 281—290, 308, 321 


Papadima, Ovidiu : 127 

Papastate, C. D. : 627 

Pare, Ambroise : 575 

Pater, Walter Horatio : 386 

Pavelescu, Cincinat: 257 

Pătrascu cel Bun, domn al Ţării Româneşti : 346, 349 

Patrăşcanu, D. D. : 235, 241, 244, 245, 249, 251, 310 

Pârvan, Vasile : 33 

Perpessicius (Diîniitrie S. Panaitesoi): 252, 268, 302, 304, 
398, 438, 478, 479, 485, 628, 629 

Pericle: 127 

Petică, Ştefan : 210—211, 212, 213 

Petofi Sândor : 449, 481 

Petrescu, Camil: 149, 307, 321—328, 622, 651 

Petrescu, Cezar : 307, 313—316, 616 

Petrovici. Ion : 252, 254—255, 669 

Philippe, Charles-Lcuis : 667 

Picot, Auguste Emile : 130 

Pillat, lor.: 312, 554, 555, 557 

Pippidi, Dionisie : 642 

Pisistrate : 127 

Poe, Edgar Allan : 131 

Poenaru, Petrache: 66 

Pompei (Pompeius Gneius) : 353 

Popa, Victor 2on : 307 

Popescu, Spiridon : 272 

Popovici, Dumitru : 17, 662 

Poussin, Nkolas : 191 

Protopopescu, Dragoş : 64 

Proudhon, Pierre Joseph : 140 

Proust, Marcel : 288, 307, 328, 641 

Puici, Luigi : 576, 577 

Pumnul, Aron : 360, 440 

Puşcariu, Sextil : 644 

Puşkin, Aleksandr Sergheevici: 449, 481 


Q 


Quinet, Edgar: 28 
Quintilian (Marcus Fabius Quintilianus); 76, HO 


681 


Rabelais, Francois: 93, 94, 122, 575—590, 634, 657, 661 

Racine, Jean : 449, 474, 594, 609 

Rakoczi, Gheorghe al II-lea, principe al Transilvaniei; 343 

Ralea, Mihai: 190, 252, 266—267 

Rameau, Jean Philippe : 306 

Rădulescu-Niger, Nicolae : 616 

Rebreanu, Uviu : 158, 187, 247, 269—280, 281, 289. 307— 
309, 316, 317, 321, 325 

Renard, Jules: 183 

Richard, I. A : 645 

Rimbaud, Arthur: 472—474 

Rosetti, Constantin A : 512 

Rousseau, Jean-Jacques; 68 

Rudolf al IMea, împărat al Austriei; 23, 345, 347, 353 

Ruskin, John : 386 

Russo, Alecu : 15, 19, 28—34, 35, 37, 58, 360, 361, 549 

Rusu, Andrei: 21, 23, 25 

Rusu, Liviu : 646, 650 

Ruysdael sau Ruisdael, Jacob-Isaac van : 301 


Sadoveanu, Mihail : 174, 177, 184, 186—202, 207, 233, 235, 
269, 270, 309, 426, 452, 533—542, 555, 616, 633, 634 

Saglio, Edmond : 268 

Saîst-Evremond, Charles de Marguetel de Saint-Dems, de : 
396 

Salustiu (Caius Sallustius Crispus) : 354 

Sandu-Aldea, Constantin: 174—178, 184, 186, 270 

Sapir, Edward: 646 

Sarraute, Nathalie : 641 

Saussure, Ferdinand de : 642, 646 

Schelling, Friedrich Wilhelm : 265 

Schiîler, Johann Christoph Friedrich von: 395, 519, 621 

Schlegel, Friedrich von : 551 

Scurtu, Ion : 485 

Shakespeare, William : 40, 56, 104, 115, 118, 305, 578, 585, 
589, 593, 594, 621 


Shelley, Percy Bysshe : 647 

Stnan Pasa: 22, 25—27, 29, 335—338, 351—353 
Slavici, Ioan : 99—102, 143, 144, 534, 538, 627 
Socec, Ioan : 391 

Sosius: 391 

Southey, Robert: 528 

Spengler, Oswald : 644, 647, 648 

Spitzer, Leo : 641, 644, 645, 650, 655, 667 

Stanca Doamna : 22, 348 

Stancu, Zaharia : 615 

Stendhal (Henri Beyle) : 324, 578 

Stere, Constantin : 94 

Strebu, Vladimir : 93, 238, 633 

Sully Prudhomme (Rene Francois-Armând Prudhomme) : 31 
Sturdza, Dimitrie A. : 513 

Swift, Jonathan : 251 


Şăineanu, Lazăr : 579, 590 

Şerban, Geo : 21, 23, 25, 31, 46, 190, 226, 271 
Ştefan Răzvan, domn al Moldovei: 351, 352 
Şuteu, Floră : 633 


Tacit (Publius Cornelius Tacitus) : 354, 356, 599 
Tailhade, Laurent : 231 

Taine, Hippolyte: 256, 311 

Teodoreanu, Alexandru O.: 235, 249—250 
Teodoreanu, Ionel: 183, 307—313, 325 
Teofrast: 258, 620 

Terracini, Benvenuto : 668 

Tertulian, Nicolae : 635 

Theodorescu, Dem. : 307 

Theodorian, Caton: 257 

Tiberiu (Tiberius Claudius Nero) : 354 
Tiktin, Heimann (Harîton) : 616 


Tiius Livius : 35 


Tolstoi, Lev Nikolaevki: 272, 314, 550, 584, 601—606, 634, 


657, 661 
Topîrceanu, George : 235, 249, 616 
Toroutiu, IJÎe: 161 
Touiîouse-Lautrec, Henri de : 3C1 


u 
Omann, Siepben : 669 
Ureche, Grigore : 342, 344 
Urfe, Honore d': 60 

v 


Valery, Pair 225, 473—475 

Van Brouwer. Adriaan : 301 

Van der Beke, G. E. : 470, 471 

Van der Faes, Pi'eter : 301 

Van der Hough sau Hooge, Pieter : 301 
Van Dyck, Anthonis : 301 

Vaugelas, Claud-: Favre de : 260 
Vacărescu, I;năchiță : 383 


Velâsquez sau Velazquez, Diego de Silva : 


Veronese (Paolo Caliari) : 210 
Vianu, Tudor : 625—633, 635, 639—670 


Vinea, Ion (lon lovanaki) : 291, 296—299, 325 


Virgiliu (Publius Vergilius Maro) : 326 
Virellius, Aulus : 599 


Vlad Tepeş, domn al Ţării Româneşti: 118, 119 
Vlahuță, Alexandru: 131, 132, 160—167, 168, 184, 1S6, 


253, 455, 456, 533, 534, 538, 549, 616 
Vlaicu, Aurel: 253, 254 
Voiculescu, Vasile : 549—558, 634 


Volney, Constantin Francois de Qiasseboeuf de : 
Voltaire (Francois Mărie Arouet) : 251, 260 


Vossler, Karl : 641, 644 


Wagner, Richard : 263 

Walzel, Oskar: 641, 645, 646, 648, 649 
Warren, Austin : 658 

Welkk, Rene : 645, 658, 668 
Winckelmann, Johann Joachim : 386 
Wolffik, Heinrich von : 644, 645 
Wouwerman, Philips: 386 


Z 


Zamfirescu, Duiliu : 152—159, 160, 161, 168—170, 174 175, 
184, 186, 269, 272, 278, 282, 307, 308, 325, 533, 534 


Zamfirescu, George Mihail: 307 
Zamfirescu-Rarincescu, Mariana: 152 
Zarifopol, Paul: 78, 104, 252, 258—260 
Zola, Emile: 187,260, 272 


CUPRINS 


ARTA PROZATORILOR ROMÂNI 


Prefaţa autorului la ediţia I. ; : 7 
1, Scriitorii retorici 

I. Heliade-Rădulescu. 5 : ) i , . 3 15 

N. Bălcescu. A . A . A . g . : 20 

Alecu Russo. : : : : : : i ; 3 28 
II. Z nc e puțurile realismului 

C. Negruzzi .. T i z = : : i i 35 

N. Filimon. ; i ; : $ ; y 4 3 44 

I. Ghica. , : A z : : i A ; ; 52 
M. Calatorii romantici 

Gr. Alexandrescu şi V. Alecsandri. 3 ; | 58 

I. Codru-Driguşanu. t : : : A 2 ; 65 

D. Bolintineanu. A ; 3 ; : ; . : 71 
IV. Prozatorii „Junimii" 

Tim Maiorescu. : | i ; 3 i x 75 

M. Eminescu. A z ? 5 ; x | 3 ; 83 

I. Creangă. ; : é ; r . z : f 91 

I. Slavici. 3 z a A f $ r ; ; P .99 

I. L. Caragiale. : ; : ; ` ; r p „103 


V. 5ScruUtorii 
B. P. Hasdeu. 
AL Odobescu. 
Anghel Demetriescu. 
Nicolae Iorga. 


s avânți 


VI „ Realismul artistic fi liric 
B. Delavrancea. 
Duiliu Zamfirescu. 
Al. Vlahuță. ; ; 
I. Al. Brătescu-Voineşti. 
Semănătoriştii (C. Sandu-Aldea, I. Ada N- Dună- 
reanu, ErrrnGîrleanu). 
M. Sadoveanu J. 


VIL Jntelectual Işti şi esteți 
Alexandru Macedonski. 
Ştefan  Petică. ; 3 . -.  - 
D. Anghel 


Gala Galaction. 
Tudor Arghezi. 


VIII.  Jron'işti şi umorişti 


C. Hogaş, I. A. Bassarabescu, D. D. Pătraşcanu, 
Al. Cazaban, Gh. Brăescu, G. Topîrceanu, 
Al. O. Teodoreanu. 
IX. Portretişti şi eseişti -— 
O. Goga, I. Petrovici, E. Lovinescu, Paul Zarifopol, 
Nichifor Crainic, L. Blaga, M. Ralea, Per- 
pessicius. 
X. D oi ctitori ai romanului nou 
Liviu Rebreanu. 
H. Papadat-Bengescu. 
XI. F ante zi şt ii 
N. Davidescu, Adrian Maniu, I. Vinea, I. Minulescu, 
Mateiu I. Câragiale. 


XII. Romancierii (Al treilea realism) 


Ionel Teodoreanu, Em. Bucuța, Cezar Petrescu, Gib 


I. Mihăeîcu, Camil Petrescu . . . . . 


235 


291 


STUDII DESPRE STILUL SCRIITORILOR ROMÂNI. 
"Tehnica basoreliefului în proza lui N. Bălcescu 333 
Nicolae Bălcescu, artist al cuvîntului : iU^-i* 23 eului 


Observaţii asupra limbii şi stilului lui A. I. Odobescu . 


. Pseudo-imperativul la Eminescu. 5A i 
Epitetul eminescian. 39S ( AI 
O- ^Dicționarul eminescian 449 "EA 
; Expresia negației în poezia lui Eminescu 455 (fi 
». Statistica lexicală şi o problemă a vocabularului emî- 033 A 0 
nescian. : p i d 469 J^-* 
0 Dicţionarul limbii poėtice a lui Mihail Eminescu 481 
^Expresia juvenilului la Eminescu. 484 
(9 ~ Câragiale şi limba realismului critic. 495 
j^Âspecte ale limbii şi stilului lui I. L. Câragiale W JUZX.^-^ 
„Stil verbal la St. O. Iosif. ; 527 )C£T-ir 
„Cîteva observaţii despre limba <i arta literară a lui 
Mihail Sadoveanu. : ; ; ; 533 
4 Sinonime, metafore şi grefe metaforice la Tudor a f 
Arghezi. 543 
fi  Alegorism [V. Voiculescu]. ; 549 i se ARI 
"Observaţii asupra limbii şi stilului lui Geo Boga: 559 
STUDII DESPRE STILUL SCRIITORILOR STRĂINI 
fArta lui Rabelais. 575 .<. i 
O Arta lui Hugo. f : 591 A 
Despre construcţia „Annei Karenina" de To' „stoi . 601 
"Arta poetică a lui Cehov. „607 „AU-"AM 


ADDENDA 


A.Rîde pîn'la lacrimi clopoţelul”. 
QâFagure de miere”. 


Note. 


Postfaţă. Concepţia stilistică a lui Tudor Vianu . 


Indice de nume. 


A IU:LIOTK:A sai 


359 îA..-1. -5 


„619 


„623 
637 


STI 


Lector : MARGARETA FERARU 
Tehnoredactor: AURELIA ANTON 


Ban ie tipar 24 IV 1975. Tiraj 3360 ex. Broşate 2795 ex. 
Legate 1/i 565 ex. Coli ed. 37/36- Coli tipar 43,25 


Tiparul executat sub comanda 
nr. 811 la 
tntreprioderca Poligrafică 
„13 Decembrie 191S" 
str. Grigoie Alexandrescu nr. 89—97 
Bucureşti 
Republica Socialista  RomSnia