Revista Cinema/1990 — 1998/010-CINEMA-anul-X-nr-2-1972

nr. 2 
Anul X (110) 


revistă lunară 


de cultură 


"nematogratică 


Bucuresti, februarie 1972 


Š 


8 
pi 
i 
| 
. 
a 


în acest număr: 


i 


„Puterea 


fa As) 


CINEMA 
Anul X Nr. 2 (110) februarie 1972 


Redactor șef: Ecaterina OPROIU 


din sumar: 
FILMUL ROMÂNESC 


«Puterea» și «Adevărul» — Mircea 


Răspund: Eugen Barbu, Mihnea 
Gheorghiu, loan Grigorescu, Val- 
ter Roman, Malvina Urșianu. 
«Atunci i-am condamnat pe toți 
la moarte» — Eva Sirbu 

Ce părere aveți? Răspund:Aurel 
Baranga, Mihnea Gheorghiu, lulian 
Mihu, Mircea Mureșan. 


LOVE STORY 


Semniticaţia unui succes: Răs- 
pund: Radu Beligan, Conf. univ. dr. 
docent Ştefan Berceanu, Gelu lo- 
nescu, Maria-Magdalena Dinescu, 
acad. prof. lorgu lordan, prof, univ 
Radu Prișcu, Dorina Rădulescu, 
Henri Wald. 


S.0.S. COMEDIA 


S.O.S. comedia — Teodor Mazilu 
Comedii și comâdii — Valentin Sil- 
vestru 

Comedia cu ștreangul de git — 
Ov. S. Crohmălniceanu 

S-avem puţintică răbdare? — Radu 
Cosașu 

Comedia și «internaționalii» ei — 
Sanda Faur 

Toma Caragiu — interviu de Eva 
Sirbu 

Retrospectiva risului — George Lit- 
tera 


OPINII 


Ce idei propuneţi cinematogra- 
fiei noastre? 


Răspund regizorii: Andrei Blaier, 


Virgil Calotescu, Liviu Ciulei, Ce- 
zar Grigoriu, Sergiu Nicolaescu, 
Geo Saizescu. 

Cinemateca personală 
Surisurile unei nopţi de vară — 
Lucian Pintilie 

Istoria patriei și filmul 

Poetul — Virgil Cândea 
Contracimp 

Cu capul în sus și picioarele în jos 
— Florian Potra 


ÎN DIRECT DIN: 


Moscova: «Solaris» — Marghit Ma- 
rinescu y 
Hollywood: Citadela de carton 
armat — Vera Volmane 


Coperta | —/ON BESOIU: 
un actor in apogeu 


Coperta IV=CLAUDIA CARDINALE: 


mitul frumuseții robuste > 
= i E 


Ar fi greşit să credem că un film reprezintă un examen doar pentru un grup de autori 
r4 N, sau doar pentru o cinematografie. 

O Dacă socotim, așa cum socotim, că publicul nu este numai consumatorul și benefi- 
hN | ciarul operei de artă, dacă vedem în el, așa cum vedem, un coautor, atunci filmul este 


„Si un examen 
al publicului 


Aştept cu nespusă emoție reacția publicului românesc la «Puterea» şi «Adevărul», aştept întil- 
nirile cu spectatorii, mai ales cu cei tineri, scrisorile pentru «Curier», statisticile globale. Pentru că 
acest film nu este numai, cum se spune de obicei, «o nouă producție a studioului Bucureşti», «o peli- 
culă de amploare», «o nouă realizare a cinematografiei noastre». Acest film reprezintă o dezbatere 
care nu încape — și nici nu doreşte să încapă — doar în perimetrul cinematografiei. Filmul «Puterea 
și Adevărul» este un test grav, primul mare test pe care cinematografia noastră îl adresează publi- 
cului ei. 


Ar fi nedrept să spunem că cinematografia noastră a ignorat pînă acum ideea că «orice film e poli- 
tic). Ar fi nedrept să spunem că discuția despre filmul politic începe acum. Cinematografia noastră a 
avut de la începuturile sale dorința să facă filme politice. Dorinţa aceasta a fost tradusă chiar în fapte 
cinematografice. Cine poate să socotească un film ca «Mihai Viteazul» în afara politicii? Cine poate să 
spună că «Serata» sau «Facerea lumii» sau «Atunci i-am condamnat pe toți la moarte» sau «Asediul» — 
nu au fost filme țișnite din frămîntările politice, din nevoia de clarificări politice? Adeseori însă filmul 
politic a rămas doar o nostalgie. De multe ori a fost o dorință convertită în drame care nu aveau forța 
să sugereze destinul cetății. De multe ori dorinţa a rămas doar o tangentă. Problemele vitale ale ființei 
noastre colective erau doar «atinse», doar «sugerate», doar element de fundal. Acum aceste probleme 
vitale nu mai sînt tratate prin aluzie. Scenariul lui Titus Popovici le atacă frontal, le discută, nu în şoaptă, 
ci deschis, de la tribună, cu o mare, cu o inedită, cu o emoţionantă franchețe. Tonul filmului e tonul 
răspicat al curajului, al curajului în forma lui cea mai înaltă, adică al acelui curaj care nu-dă-și-fuge, al 
curajului care se simte permanent responsabil, al curajului care încearcă să explice «cum a fost cu pu- 
tință» și care se întreabă: «ce-i de făcut?», al curajului care se plasează nu în afara, ci înlăuntrul reali- 
tăților noastre. Nici scenaristul, nici regia lui Manole Marcus nu descriu pur și simplu. Autorii nu «plimbă» 
o oglindă de-a lungul istoriei. Scenaristul şi o dată cu el regizorul, actorii — participă. Suferă. Se zbat. 
Sînt de-acolo. Conștiinţa lor se simte implicată în acest măreț și adeseori încîlcit proces al prefacerii. 
lată, într-adevăr, curajul de care avem nevoie: curajul maximei responsabilități. 


Filmul demontează mecanismul puterii şi al adevărului de pe poziţiile unei mari intransigențe, 
dar o intransigență cu adevărat marxistă, deci o intransigenţă atentă la nuanțe, atentă la procesele 
devenirii, capabilă de a surprinde metamorfozele. Analiza e în același timp lucidă și patetică. Titus 
Popovici nu vrea numai «să dezvăluie». El vrea să găsească răspunsuri pentru întrebări cardinale: Care 
sînt adevăratele pîrghii ale puterii? Care sînt drumurile care duc la adevăr? Care este punctul care 
transformă autoritatea în «bun plac»? Care este pragul dincolo de care disciplina se transformă în servi- 
lism? Este suficientă buna credință? (Stoian e tot timpul de bună credință, dar această «bună credință» 
nu devine la un moment dat o formă de dorită orbire? Stoian crede ceea ce vede. Aparențele sînt împo- 
triva inginerului și Stoian se agaţă de aparente. Dar — întreabă filmul — a vedea adevărul nu înseamnă 
și a vrea să-l vezi, a te lupta să-l vezi, a avea curajul să ajungi la adevăr?) 


Niciodată ideea de angajare a artistului nu ne-a apărut mai convingătoare. Niciodată cineastul 
nu ne-a părut mai aproape de năzuința sa de a fi militant, pentru că acest film — e clar — nu cuprinde 
doar lupta între două personaje. El e un fragment din lupta puterii pentru cîştigarea adevărului. El 
e o dovadă că adevărul poate cîştiga puterea. 


Niciodată cinematografia noastră nu ne-a obligat deci să luăm parte la o discuție atit de impor- 
tantă. Niciodată spectatorului nu i s-a cerut atît de convingător «să ia parte la crearea unui film». 


Pentru că, după părerea mea, filmul «Puterea» şi «Adevărul» este încă în «lucru». Autorii s-au mutat 
de pe platouri în sălile de spectacol. Filmul acesta se va naște definitiv prin noi, doar prin noi, publicul, 
prin puterea noastră de înțelegere și de participare. ° 


Pînă acum am vorbit de talentul de a fi cineast. A venit momentul să vorbim de talentul de a fi 
spectator. 


Ecaterina OPROIU 


ULUI 


| 
Îmi 
w 


i 


| | | 
"i 


O dezbatere etică 


Filmul lui Titus Popovici și Manole 
Marcus este, cred, pentru cinematografia 
noastră, o probă a maturității, aș afirma 
chiar că este pragul spre o altă dimensiune 
a ei. Mă grăbesc să spun de la început că 
nu trebuie să absolutizăm și să cădem în 
unilateralizări, să considerăm acum că o 
producţie de filme s-ar putea dispensa, 
de o problematică diversificată, de afirma- 
rea tuturor genurilor şi a stilurilor, etc: 
“Unele filme însă au darul de a exprima 
nivelul la care această artă poate ajunge, 
și fac acest lucru prin gindirea pe care o 
însumează, prin universul de probleme 
ce răspund preocupărilor stringente ale 
spectatorilor, prin sinteza pe care izbu- 
tesc s-o realizeze ca şi prin valoarea de 
operă de referință pe care sint capabile 
s-o exprime la un moment dat. «Puterea» 
şi «Adevărul» reprezintă o asemenea 
realizare a cinematografiei noastre şi fap- 
tul se datorește cu precădere acestui 
scriitor-cineast, Titus Popovici, scenarist 
cu vocaţia actualității (vocaţie ce se mani- 
festă chiar şi în scenariile sale pe teme 
istorice) şi înzestrat cu darul de a urmări 
în profunzime procese umane şi sociale 
surprinse în implacabila lor condiționare. 

«Puterea şi Adevărul» este un film 
foarte aproape de noi. Cred că nu greșesc 
spunînd că el este izvorit din noi, din 
zbuciumul, bucuriile, biruinţele şi durerile 


= 
| 


m 


Nucu Paunescu Dana Comnea Zephi 


| | 
h d dul, 
h | AU n | JI 


j pr 


PUTERE ȘI 


BUCUREŞTI PRODUCTIE A STUDIOULUI CINEMATOGBAFIC BUCURESTI PRODUCTIE A STUDIULUI CINEMATOGRAFIG BUCURESTI 


ADEVARUL PUTEREA SI ADEVARUL 


Gusti Ernest Maftei Peter Paulholler cu Mircea Albulescu lon Besoiu Amza Pellea Octavian Cotescu Lazar Vrabie Irina Gardescu 


Producţie a Studioului cinematografic «Bucureşti». Scenariul: Titus Popovici ; regia: 
Manole Marcus; imaginea: Nicu Stan; muzica: Tiberiu Olah; decoruri: Arh. Nicolae 
Drăgan. Cu: Mircea Albulescu, lon Besoiu, Amza Pellea, Octavian Cotescu, Lazăr Vrabie, 
Irina Gărdescu, Nucu Păunescu, Dana Comnea, Zephi Alşec, Nineta Gusti, Ernest 


Maftei. Peter Paulhoffer. 


noastre, din aspirația noastră de a conso- 
lida pe acest meridian o nouă orinduire 
socială. Este locul să spunem încă o dată 
că în acest titanic efort trebuie să avem 
mereu conştiinţa că din impactul exerci- 
'tării puterii şi adevărului revoluției, trebuie 
să rezulte o concordanţă şi nu o diver- 
genţă. Aici, de fapt, își situează Titus 
Popovici și Manole Marcus cimpul obser- 
vației și dezvoltării povestirii lor cinema- 
tografice. 

n «Puterea» şi «Adevărul» se află 
concentrate două decenii de experiență 
umană şi socială. Există aici o dimen- 
siune istorică — reprezentată de eveni- 
mentele care au schimbat cursul existenţei 
poporului şi statului nostru. Eliberarea 
este evenimentul crucial. Dar istoria nu 
este închisă riguros într-un capitol. Întim- 
plări, destine, personaje sint periodic 
apropiate de privirea noastră, de acea 


alunecare de transfocator. care dilată 
pentru citeva clipe o anumită desfășurare 
de atunci, spre a o putea privi acum și în 
amănunt şi a o reda apoi proporţiilor ei 
fireşti. Clasa muncitoare preia puterea. 
Aceasta cere luptă, abnegaţie, devota- 
ment, iniţiativă şi spirit de` sacrificiu. 
Stoian, Duma, Olariu, Petrescu, Manu — 
eroii centrali ai acestei povestiri cinema- 
tografice scrisă de Titus Popovici și 
realizată cinematografic de Marcus — ei, 
împreună cu mulți alții încă, împreună de 
fapt cu o lume ai cărei reprezentanţi sint 
— clasa muncitoare — dau lupta decisivă. 
Succesul acestei lupte se cheamă: «Pre- 
luarea puterii», ea a însemnat înlăturarea 
unui sistem, a însemnat naţionalizarea, 
combaterea aprigă a încercărilor de împie- 
dicare a acestei preluări de putere. 

Pe planul local al povestirii lui Titus 
Popovici, o judeţeană de partid, prima 


parte a filmului conferă acestor eveni- 
mente un cadru viu,prilejuindu-ne cunoaș- 
terea unora dintre cei ce i-au fost prota- 
gonişti. Stoian şi Duma și Petrescu și 
Olariu sau Manu poartă, în această fază, 
datele cerute de eroii unei acțiuni directe, 
dinamice. Ei sint la început personaje 
descrise doar prin prisma capacității lor 
de a traduce în acțiune ideile pentru care 
luptă. } 

Diversificarea, personalizarea, desci- 
frarea nuanțată a caracterului fiecăruia, 
a universului moral, etic şi spiritual, încep 
o dată cu procesul de statornicire, de ma- 
turizare a noii noastre orînduiri, proces 
inscris de fapt în cea de a doua parte a fil- 
mului. Aici, raporturile între personaje 
ca şi ponderea lor în dramă se schimbă. 
Cauza, idealurile, obiectivele sînt fără 
echivoc aceleaşi, dar poziţia personajelor 
se nuanțează. Pentru că, în acest stadiu, 
intervin o seamă de metamorfoze în uni- 
veţsul spiritual şi uman al fiecăruia, în 
capacitatea de a traduce în gindire activă 
concepția despre lume, în aptitudinea de 
a adapta ideile la realități. 

Stoian evoluează treptat spre o poziție 
de izolare, în acte unilaterale, discreționa- 
re, nefiltrate de confruntarea cu cei din 
jur, privite chiar cu un orgoliu susceptibil, 


—— 
3 


S x 


irascibil și uneori vindicativ. Incet-încet, 
orice observație sau rezervă, orice contra- 
argument oferit cu bună credință devin 
pentru el atitudini ostile sau chiar sino- 
nime cu un act dușmănos, îi trezesc reac? 
ţia de forţă și nu pe cea de reflecţie. Stoian 
ajunge chiar — mărturisindu-și într-o se- 
dință de lucru nepriceperea in aspectele 
mai speciale ale problemelor tehnico- 
ştiinţifice — ajunge să considere, fără 
echivoc, că o părere de pe aceste poziții 
ştiinţifice ar fi în contradicție cu linia 
politică și deci ostilă. Cind pumnul în 
masă ține loc de argument și — în mod 
paradoxal, pentru unii din cei ce lucrează 
alături de el devine un stimulent, pentru că 
au ales calea «cintatului în strună», a 
servilismului — drumul lui Stoian se 
închide. El se circumscrie în aria sufi- 
cienței, a opacității şi arbitrarului. Toate 
acestea constituie surse deajuns de nume- 
roase pentru a genera acte și decizii de 
unul singur, pentru a stimula toleranța 
și neincrederea, o neincredere care-l ulce- 
rează. 


În acest moment al evoluției sale (al 
involuţiei sale, ar fi mai propriu să spu- 
nem, pentru că aceste date existau în el, 
ele puteau fi combătute sau cultivate), 
Stoian se lasă pradă abuzului de putere, 
anulind controlul raţiunii. Toate acestea 
îl conduc la un act eronat și cu consecințe 
grave: arestarea propriului său prieten, 
inginerul Petrescu. Arestarea acestuia 
este mai ales gravă nu atit pe planul sufe- 
rințelor morale, psihice și chiar fizice ale 
lui Petrescu, cit mai ales pe acela al defor- 
mării concepției despre relaţiile dintre 
oameni şi despre metode de muncă, de 
gindire și de creaţie. Stoian săvirșeşte 
acum eroarea de a considera că adevărul 
revoluției este apanajul său, că niciuna 
din convingerile sale nu poate fi cenzurată 
de nimeni, că dispoziţiile sale sint infaili- 
bile, sacrosancte. Ideea însăși a democra- 
ției socialiste, obligativitatea apărării ei 
de către fiecare şi la un loc de întreaga 
colectivitate, este pusă sub semnul între- 
bării (expresia aceasta este poate prea 
literară faţă de dramatismul pe care ideia 
a cunoscut-o în realitate şi pe care o are 
în conflictul prefigurat de Titus Popovici). 


Dar cum am mai spus, şi cum s-a mai 
spus, așa cum au arătat cu atita limpezime, 
la timpul respectiv, documentele de partid, 
un asemenea divorț intre exercitarea pute- 
rii şi adevărul revoluţiei duce, inevitabil, 
la triumful acesteia din urmă, provoacă 
reacția izvorită din nevoia de vital echili- 
bru. Pentru că adevărul nu poate ti — fără 
primejdii grave — victima deformării lui 
prin abuz. 


Duma este în film personajul care par- 
curge un proces invers decit cel al lui 
Stoian. Pentru că, dacă la început nu 
putem citi în datele lui caracterologice sau 


în concepțiile lui vreo deosebire funciară 
faţă de Stoian, el cunoaște apoi o treptată 
dezvoltare;-un protes condiționat tocmai 
din greșelile lui Stoian, greşeli de care a 
incercat, la.timp, să-l terească. Duma se 
convinge treptat că sursa acestor greșeli 
stă în ceea ce se numește atit de răspicat 
«ruperea de popor». 


În filmul lui Titus Popovici și Manole 
Marcus, Duma are funcția dramatică a 
personajului care săvirșește actul repa- 
rator, a personajului pe care procesul de 
maturizare a societății noastre l-a învestit, 
căruia i-a încredinţat un destin în care luci- 
ditatea însoţeşte exercițiul puterii. Duma 
trebuie să înlăture acele dureroase greșeli 
ale trecutului pentru a face posibilă inte- 
grala aplicare a ideii de democraţie socia- 
listă, de adevăr al revoluției. Acesta este 
destinul lui dramatic și, pînă la urmă, ne 
convingem că aceasta este însăși vocaţia 
personajului. 


Şi Stoian şi Duma sint în filmele «Pute- 
rea» și «Adevărul» vechi luptători şi vechi 
comunişti. Ideile îi unesc, traducerea lor 
în fapt, aplicarea lor, metodele de lucru ii 
deosebesc pe zi ce trece mai mult. Cele- 
lalte personaje ale filmului se înscriu pe 
traiectoria unuia sau a celuilalt proces de 
transformare la care asistăm. Unele per- 
sonaje par atrase implacabil — din lașitate 
ori din oportunism — spre polul autorita- 
rismului lui Stoian. Altele, dimpotrivă, 
dezvoltindu-și personalitatea și concepția 
în jurul ideilor revoluţiei, chiar cu riscuri 
imediate, se dovedesc ferm angajate în 
apărarea principiilor, convingerii lor în 
ideea de democraţie şi adevăr socialist. 


Desigur, aceste traiectorii nu sint sche 
matic de certe, ci cunosc momente fluc 
tuante, încleștări dramatice, înfruntări, cli 
pe de intunecare și apoi de limpezire. 
Urmărim o metamorfoză dureroasă și în- 
delungă pe parcursul căreia dezbaterea 
etică din film cere ca adevărul să fie tradus 
în argumente concrete, raportate la situații 
concrete, iar proclamarea greșelii să fie 
nu o afirmaţie, ci o probă. 

Filmul lui Titus Popovici şi Manole 
Marcus statornicește, mai ales în partea 
a doua, climatul propice unei lucide anali- 
zări a oamenilor și faptelor lor, a ideilor 
şi a viciilor lor, a credinței în idei și a 
credinței fără idei. Pentru că, aici se cuvine 
a face o paranteză pentru a semnala exis- 
tența acelor personaje care din dorința 
de a ocupa o poziție socială par a avea 
idei, fără să le aibă în realitate, și ocupă 
poziţii sociale fără a avea o acoperire 
umană și chiar profesională. 


Dezbaterea aceasta etică are, prin însăși 
dimensiunile ei, proporțiile unui eseu 
filozofic, construit cu ajutorul unor obser- 
vaţii culese dintr-o întreagă perioadă de 
experiență socială. Realizarea cinemato- 


` ` + 


grafică a lui Manole Marcus s-a născut din 
respectul față de text, considerat un obiec- 
tiv principal. Regizorul a ținut de altfel 
să afirme că a vrut să facă un film direct, 
lipsit de sofisticări, un film care să meargă 
fără ocoluri spre public, a vrut ca 
«Puterea» și «Adevărul» să fie o dezbatere 
pe un ton actual, angajat şi responsabil 

Prima parte a acestei realizări este poate 
prea expozitivă, parcă lipsită de ritmul 


_PUTEREA SI 


cerut de însăși dinamica faptelor și a eroi- 
lor, de atmosfera specifică, dominată de 
energice acțiuni, de revelarea trăsăturilor 
puse în valoare de această imperioasă ne- 
cesitate a momentelor preluării puterii. 
Partea a doua cîştigă însă în valoare artis- 
tică prin nuanțarea structurilor, a portreti- 
zărilor, prin exploatarea abilă a elemente- 
lor psihologice, chiar prin cultivarea unor 
cinematografice priviri ironice şi a unor 


Eugen BARBU: 


sinceră a problemelor social-politice ale societății. 


Mihnea GHEORGHIU: 


Filmul acesta reflectă atitudinea pe care cugetarea 
noastră politică a luat-o în fața unor triste circum- 
stanțe cunoscute de mulți dintre noi şi pe care 
documentele de partid le-au înfățișat și explicat cu 


Ce părere aveţi? 


Un film care deschide porțile spre o dezbatere 


o înaltă principialitate după Congresul al IX-lea. 
Deci, acţiunea prezintă părți dintr-un adevăr mai 
amplu şi mai complex. Eu apreciez această peliculă 
ca un film psihologic în cadrul, mai larg, al filmelor 
noastre politice reușite, de reală maturitate și ac- 
tualitate artistică. 


loan GRIGORESCU: 


lată, în sfîrşit, o peliculă în stare să fie evocată 
din naşterea îndelung așteptatei școli cinematogra- 
fice românești. Faptul că pe genericul ei se află 


semnăturile a doi cineaști încercați, scriitorul Titus 
Popovici şi regizorul Manole Marcus (alături de care 
am avut fericirea să realizez trilogia «Străzile au 
amintiri», «Cartierul veseliei» și «Canarul și visco- 
lul») nu mi se pare de loc întimplător. Titus Popovici 
a abordat întotdeauna cu curaj numai teme serioase, 
grave, profunde, oferind cinematografiei noastre 
scenariile unora dintre cele mai reușite filme. 
Manole Marcus și-a făcut o adevărată vocaţie din 
filmul politic, demonstrind prin toată creația sa că 
politicul şi artisticul sînt noțiuni ce pot fuziona cu 
deplin succes într-o operă bazată înainte de toate 
pe talent, pe îndrăzneală, pe conştiinţa neabătută 
că, în cinematografia românească, avem ceva de 
spus, al nostru, și că o putem face într-o manieră 
proprie de exprimare artistică. 

«Puterea și Adevărul» reprezintă un succes care, 
prin implicaţiile sale, depășește cadrul obişnuit. lată 
un film pe care l-aș recomanda din toată inima 
tuturor generațiilor. 


ADEVARUL 


suspensuri în desfășurarea acțiunii. În 
această a doua parte a filmului se schimbă 
tonalitatea şi structura. Conflictul se ra- 
mifică, nuanțele devin valori, fugarele 
observații din prima parte fac loc acum 
unor sondaje în profunzime ale caracte- 
relor. Voluntarismul covirşitor al lui Stoian, 
impresionant şi dinamic în «Puterea», 
se dezvoltă acum sub umbra despotis- 
mului său. Duma devine o conştiinţă 


Valter ROMAN: 


În sfîrşit un film. FILMUL! Cred că este cel mai 


lucidă, de o mare umanitate și onestitate, 
un clar și departe văzător. Petrescu, dim- 
potrivă, devine în această perioadă omul 
care crede puternic în adevărul științific 
și consideră că trebuie să ferească, cum 
îi numește el «pe ai lui» de erori fatale. 
Fermitatea, spiritul de sacrificiu și abne- 
gație a lui Olariu fac loc mai tirziu unei 
Obtuzități și unei labilități a caracterului, 
concretizate printr-o replică memorabilă, 


primii doi ar merita cea mai înaltă distincţie posibilă 
(pe plan mondial) pentru interpretare. 


dată lui Stoian cînd acesta îl întreabă dacă 
e convins de vinovăția lui Petrescu: — 
«Dacă necesitățile o cer, se poate interpreta 
şi așa». 
Unul din planurile cele mai impresio- 
nante ale noii producţii a studiourilor 
noastre îl constituie creația actoricească. 
Mircea Albulescu (Stoian) trece cu strălu- 
cire, cu argumente covirşitoare,examenul 
maturității artistice, un examen a cărui 
principală problemă era dezvăluirea unor 
trăsături de caracter ale personajului ce 
se traduc în acte de conducere cu urmări 
nefaste. Dar acest portret nu trebuia, 
n-avea nici o rațiune să conțină vreo inten- 
ție de ponegrire a personajului, ceea ce 
ar fi însemnat anularea bunei lui credințe. 
(Trebuie spus și cu acest prilej că în 
«Puterea» și «Adevărul» există o vie 
dorință a unei priviri autentice). Interpre- 
tul este într-adevăr stăpin pe arta sa, 
este, cum preferă actorii să spună, «in 
pielea personajului», dar permanent se 
simte privirea şi controlul creaţiei lucide. 
Nici un etort, ci numai o permanentă con- 
centrare. N-am surprins nici o notă falsă, 
și cîtă teamă am avut de o asemenea notă 
într-o serie de scene dintre care aș 
aminti-o pe cea a dansului de la nunta lui 
Duma. 
lon Besoiu, de asemenea, și dacă mai 
era nevoie s-o spunem, se află la apogeul 
calităților sale interpretative. El are imensa 
calitate de a încărca replica cu o nesfirşită 
căldură umana și nuanțare. Jocul sâu este 
inteligent, discret şi cuceritor prin sinceri- 
tate. Confruntarea cu Stoian este un 
exemplu de stăpinire a artei actoricești 
pină la virtuozitate. Amza Pellea (Petre 
Petrescu) poartă în priviri toată drama 
nedreptăţii, dar și toată candoarea nevino- 
novăţiei şi a credinţei în cauza pentru care 
acceptă chiar și suferința. Actorul tra- 
sează cu discreție și siguranță portretul 
acestui personaj, care nu este o victimă 
de la bun început (iar după aceea nu 
rămîne cu psihologia victimei ci mai de- 
grabă un om care a dobindit înțelepciune) 
și care, evident, parcurgind o gamă de atit 
de neobișnuite întimplări se maturizează, 
pierde poate unele energii, ciștigind în 
schimb în înțelegere, în convingerea că 
nici adevărul științific nu trebuie absolu- 
tizat ci raportat și el la realitate. Lazăr 
Vrabie (Vasile Olariu) este o revelaţie, 
prin convingerea cu care interpretează 
drama inconștiență a obtuzității, prin in- 
tensitatea cu care sugerează dezamăgirea 
față de o degringoladă a cărei cauză nu o 
pricepe. Căci este într-adevăr o dramă 
să crezi că adevărul se reduce la o formulă 
care se pliază «după necesități», și să 
nu ajungă la tine nici un ecou al acelui 
adevăr adevărat, profund uman și vital, 
după care «socialismul trebuie construit 
cu mlini curate». 
Există în acest film un personaj mereu 
prezent și parcă mereu absent, un perso- 
naj ce ţine să fie tot timpul în prim-plan. 


şi lon Besoiu — iată atitea date care fac din filmele 

«Puterea» şi «Adevărul» o importantă cotă cucerită 

de cinematografia noastră: cota gravității. 
Viînturile prielnice sau neprielnice nu poartă pe 


dar nu depășește ponderea unui simplu 
executant: Manu, rol construit din tăceri 
nesemnificative (o stare de veghe dirijată 
doar spre gestul stăpinului) şi din manifes- 
tări verbale, la tel de nesemnificative (a 
vorbi pentru a nu spune nimic izvorit nu 
din convingerile proprii ci tot «după nece- 
sități»), rol dificil pe care doar un actor 
ca Octavian Cotescu l-a putut impune, 
terindu-l de caricatura (care l-ar fi făcut 
neverosimil), dar și de vreo trăsătură 
care l-ar fi putut face cit de cit simpatic 
(trăsătură de asemenea neverosimilă). 
Octavian Cotescu nu putea lipsi din aceas- 
tă distribuție de aur. Ca și Ernest Maftei, 
de altfel, care, într-un rol destul de episo- 
dic,a impus un personaj de o mare forță 
a convingerii, dar o convingere în sine, cu 
un obiectiv imprecis, cum am spune 
«un om care are meseria de a fi convins», 
un rol la granița dintre dramă și comedie, 
în care un actor, fără precizia si știința 
nuantării lui Maftei, l-ar ti făcut cu sigu- 
ranță să treacă de o parte sau de alta a 
acestei granițe. 


Nucu Păunescu ne oferă un portret 
moral în care preponderente sint datele 
unei omenii cuceritoare, ca și Nineta Gusti 
de altfel. Peter Paulhoffer realizează la 
rindu-i portretul unui tînăr term, onest și 
deschis. 


Irina Gărdescu şi Dana Comnea impun 
cu eleganță două personaje ce poartă 
destinele dramatice de-alungul filmului cu 
grație şi discreție. 


Imaginea semnată de Nicu Stan este pe 
deplin fidelă concepției regizorale, ca și 
scenografia asigurată de arhitectul Nico- 
lae Drăgan (deși unele locuri arătate în 
film sugerează cam mult decorul). Muzica 
lui Tiberiu Olah este expresia însăși a 
participării la dramă, o muzică expresivă, 
subtilă, funcțională. 


N-aș putea încheia această consemnare 
a noii premiere românești fără a vorbi 
despre un element destul de rar întîlnit 
(din păcate) în preocupările criticilor: pu- 
blicul. El a reacționat în acea seară în 
care am asistat la spectacol. cu multă 
sensibilitate şi, la rindul său, cu multă 
maturitate la filmul lui Titus Popovici și 
Manole Marcus. Am urmărit cu pasiune și 
cu sentimentul unei revelații dialogul 
dintre ecran şi sală, priza directă dintre 
replică și conştiinţa spectatorului. Ceea 
ce ilustrează încă o dată (a cita oară?) 
cîtă disponibilitate pentru arta de dezbate- 
re, pentru analiză, pentru o artă de conți- 
nut, care să vorbească despre noi și ale 
noastre, resimte spectatorul. Această mi- 
nunată reactie a publicului dintr-o sală 
poate fi suprema satisfacție oterită reali- 
zatorilor și, într-un fel, însăşi verificarea 
mesajului acestui mare film. 


Mircea ALEXANDRESCU 


însemnat film pe care l-a dat cinematografia noastră. 
După părerea mea este cel mai mare film politic 
al Europei de după război. Pe ce mă bazez? Pe 
mesajul intim şi profund al acestui film: acolo unde 
există concordanță între putere și adevăr, socie- 
tatea noastră socialistă arată așa cum au visat cla- 
sicii noștri, așa cum visăm noi cu toții. Cînd există 
un divorț între putere şi adevăr, se ajunge la drame 
umane pe care le înfăţişează, cu vigoare şi simț al 
echilibrului, filmul lui Titus Popovici. Trebuie făcut 
totul pentru ca puterea să fie în concordanță cu 
adevărul. În slujba acestei chemări măreţe este pus 
filmul lui Titus Popovici, a cărui strălucire a fost 
asigurată de regia excepțională a lui Manole Marcus 
şi de cinci giganți ai interpretării: Albulesca, Besoiu, 
Pellea, Cotescu, Vrabie, dintre care, după mine, 


Malvina URȘIANU: 


Este o mare bucurie pentru un cineast să poată 
aclama victoria unor colegi, aşa cum cele două 
filme, «Puterea» și «Adevărul», îmi dau ocazia s-o 
fac. 

O realizare de o mare sobrietate, dar nu lipsită 
de patetism — așa cum este cursul marilor rîuri — 
pe un scenariu scris de Istorie și rescris de Titus 
Popovici, cu o impresionantă responsabilitate poli- 
tică și cu o rigoare de zile mari, o regie în care avem 
satisfacția de a-l regăsi pe Manole Marcus cel din 
zilele lui bune, ale unui realism viguros, o inter- 
pretare, cu puține excepţii, magistrală — și sîntem 
datori a-i numi în primul rînd pe Mircea Albulescu 


ape niște străine corăbii, ele suflă în chiar pînzele 
noastre. Nicicînd respiraţia spectatorilor nu a fost 
mai sincronă cu aceea a eroilor de pe ecran, ca la 
aceste două filme. Sint momente în care sala intră 
în chip firesc în joc şi dialoghează cu eroii. Ecranul 
depăşeşte toate dimensiunile cunoscute și devine 
de 360°. 

Ca cineast, iei act cu satisfacţie majoră, dar și 
cu o răspundere tot atît de majoră, de ce mare 
forță înseamnă filmul, și tot ca cineast te simţi 
măgulit, dar și cutremurat, de cîtă putere îți pune 
în mîini această artă vecină de eră cu fizica nucleară. 

«Puterea» şi «Adevărul», acest flasch-back în Do 
Major, îți lasă sentimentul tonic al unei opere cine- 
matografice ale cărei principale virtuţi sînt puterea 
și adevărul. 


O producţie a studioului cinematografic «București». Regia: Sergiu Nicolaescu. 
Scenariul: Titus Popovici; Muzica: Tiberiu Olah. /maginea: Alexandru David. Sunet: 
A. Salamanian. Costume: Hortensia Georgescu. Decoruri: Arh. Marcel Bogoș. 
Cu: Amza Pellea, Cristian Şofron, lon Besoiu, Gh. Dinică, loana Bulcă, Octavian 
Cotescu, lurie Darie, Maria Clara Sebök, Eugenia Bosinceanu, St. Mihăilescu- 
Brăila, Sergiu Nicolaescu, Eliza Petrăchescu, Lazăr Vrabie, Ernest Maftei. 


r4 ~% Păstram din nuvela lui 
= Titus Popovici puţine lu- 
cruri, dar esențiale, cred, 

` S| și o spun şi acum după ce 


am văzut și filmul şi 
am recitit proza aceea vie, mustoasă, 
legănată între fantastic și real, proza aceea 
care devenea de la o pagină la alta poezie 
şi pe urmă meditație și pe urmă brutalitate 
a verbului şi din nou poezie, aspră,dulce, 
piperată şi plină de sensuri. Printre acele 
lucruri puţine, dar esențiale, se aflau 
«teama care odată stirnită se poate întoar- 
ce asupra-ţi, se năpustește în tine şi-ţi face 
vinătăi», pescuitul «peştelui cel mare» 
sub semnul acelei întrebări tulburătoare: 
«cine sint eu? coropișnița sau peștele 
cel mare care se apropie de ea, tirindu-și 
pe fundul milos burta lui albă şi moale»; 
păstram senzația de singurătate «intr-o 
fintină pe care ar fi săpat-o soarele», 
singurătatea băiatului crescut de alții pe 
o vreme de singe și de moarte, și de el 
însuşi într-o vreme fără timp, făcută din 
trecuturi glorios-indepărtate și un pre- 
zent cu punțţile aruncate spre viitor, la 
ó răscruce pe care numai el o simțea așa, 
pentru că numai el știa să privească, 
«cu minunații lui ochi adinci, strălucitori 
ca diamantele și departe-văzători»... Păs- 
tram deci, ceea ce nu se poate face ima- 
gine decit sub ochiul minții, pentru că 
numai el, ochiul minţii poate să vadă cum 
«rage soarele ca un măgar», cum se face 
«tot mai Paști, tot mai Crăciun», cum 


pleznesc de spaimă buzele lui Marcu 
precum castanele, cum se țese plinsul 
pe fața lui Ipu ca o pinză de păianjen... 
M-am temut să văd cum se va face ima- 
gine ceea ce nu poate fi imagine, şi m-am 
temut pină ce acolo pe pinză, în lumina 
caldă a unei amiezi, băiatul a deschis 
ochii asupra lui Ipu şi am înțeles, tocmai 
din imagine, că-l vede din fintina aceea să- 
pată de soare... Pe urmă nu m-am mai te- 
mut de nimic și am căutat doar să văd mai 
bine cum anume va reuşi Sergiu Nico- 
laescu să facă din băiatul cel din vorbe, 
mai aspru, mai colturos, şi din cel din 
imagine, mai dulce, mai rotund, mai «fără 
prihană», un singur băiat, care să dea 
imaginea acelei virste incerte, care se 
duce să moară într-un răsărit de maturi- 
tare violent. și plin de gustul dreptății. 

Titus Popovici (prezență substanțială 
în cinematografia noastră, autorul atitor 
scenarii de la «Setea» la «Mihai Viteazul», 
toate gindite în mari desfășurări, de mari 
evenimente) și Sergiu Nicolaescu, care- 
şi gasise în proza cinematografică a lui 
Titus Popovici materia primă potrivită 
propriului său gust pentru marile încleş- 
tări ale istoriei, s-au aplecat de astădată, 
tot împreună, asupra unui univers redus 
la două personaje: un bătrin și un copil. 
Univers redus dar nu limitat, ci dimpotrivă, 
deschis tot spre contruntarea cu istoria 
«Nebunul satului» — dar a cărui nebunie 
nu ține atit de patologic, ci poate mai 
degrabă de o anume înțelepciune umilă 


Ce părere aveți? 
Aurel BARANGA: 


Transpunerea cinematografică a unei r 


i cind este ex țională 


devine infinit mai dificilă şi mai plină de riscuri pentru realizatorii c ematogra 


decit cea a unui scenariu, fie el și onorabil. «M 


ea lui Ipu 


cele mai reușite nuvele din intreaga literatură romi 


o așez in stima mea lingă «O făclie de Pa 
și-au luat regizorul și interpreții filmului. S 
nu onorabil, ci memorabil. Filmul este o reușită d 


să constat că s-au a 
lină ce va fi, sint încredinţat 


receptat de spectatori cu infinite voluptăți intel 


Mihnea GHEORGHIU 


Era în primul rind necesa 
ne pune această intrebare tulburătoa 
a reprezentat și o vi plan 
această victorie?» 


Tragicul final al filmului evocă, impresiona 


u film de ;ăzboi, care işi pune și 
oria insurecției armate din 1944 
nai u3 început de drum spre 


acea încărcătură de revoltă 


din care s-au constituit premizele insurecției din februarie 1945 finalizată in insta- 


urarea guvernului popular din 6 martie 


Iulian MIHU: 


surprize oferite de cinematografia noastră. Copleşitoare prin dramatism şi or 
ginală prin subiect, opera tratează realismul aproape de document printr-un simț 
poetic ieșit din comun. Rareori mi s-a intimplat să văd un film atit de bine povesti! 
Poate doar «O noapte furtunoasă 
ea să se apropie de această calitat 
au să numesc toți actorii care sint 


Bulcă, despre care intotdeauna am avut o foarte bună părere, dar care, de această 
dată, s-a intrecut pe sine. Şi incă o remarcă: Maria-Clara Sebok e o prezență 
pregnantă și trebuie să intre în atenția noastră cit mai des 


Mircea MURESAN: 


Incă o șansă a filmului românesc de a intra în circuitul valorilor internaționale, 
datorită scenariului, regiei și interpreților în egală măsură. 


in dezacord cu nebunia vremurilor — şi 
băiatul «cu nebunia» lui numită, la acea 
virstă, retugiu în imaginaţie, de fapt apă- 
rare în fața aceleeași nebunii a vremurilor. 
Ipu și băiatul, bătrinul şi copilul, sfirşitul şi 
începutul lucrurilor, străbat împreună tot 
filmul măsurind, cu măsura lor, lumea 
din jur. Ei sint trecutul şi viitorul acelui 
timp între care se bălăngăne un prezent 
orb, ca o limbă de clopot orb şi plin de 
spaimă, orb pînă la crimă şi pină la moartea 
morții. Prin ei, filmul se constituie într-o 
permanentă și dublă luptă: între cel «dină- 
untru» și cel dim «afară» care sîntem fie- 
care dintre nô, şi între noi şi cei din jurul 
nostru. Spun: luptă şi gindesc automat 
«lupte», am imaginea concretă a bătăliilor 
pe care le-a desfășurat Sergiu Nicolaescu 
pină acum pe pinza ecranului, si sînt 
obligată să constat că nu există un «di 
vort» între cel care a făcut «Mihai Viteazul» 
şi cel care a făcut «Moartea lui Ipu» 
Același gust pentru situațiile-limită, ace 
eaşi voluptate: a încleștărilor dramatice, 
aceleași confruntări de caractere care se 
atrag și se resping în egală măsură, 
aceleași dezlănțuiri (de fapt purificatoare) 
de forțe care se cer consumate, aceleaşi 
ciocniri între drept și nedrept cu nuantele 
care le leagă invizibil şi prin asta mai de 
nedespărțit, mai de nedeziegat. Numai că 
aici totul se întîmplă într-o lume mică — 

două tabere inegale ca forță — şi poate 
tocmai concentrarea asta face încleştarea 
mai dramatică. Este un fel de examen sub 
microscop asupra unei picături de apă 
Dar în fiecare picătură de apă e tot ocea 
nul. De astă dată oceanul e o lume strim- 
bată de frică. O lume în care nici «nebunia» 
nu-şi mai poate păstra puritatea şi se 
înfruntă la ospă tul cel mare al abdicărilor 
cît mai cu folos: dacă nu o viață cel puțin 
o moarte.. dacă nu pentru mine, cel 
puțin pentru ai mei... O lume în care totul 
se poate cumpăra sau vinde, viața laolaltà 
cu moartea — viața altuia, moartea altuia 
şi chiar propria viață și chiar propria 
moarte. Către adincul înspăimintător al 


acestei lumi, Sergiu Nicolaescu își trage 
încet filmul pregătind abil și fără cruțare 
argumente pentru acel «atunci i-am con- 
damnat pe toți la moarte». Condamnarea 
plutește în aer de la primele fotograme, 
dar ea devine implacabilă pe măsură ce 
filmul înaintează către acea «cină», jalnic 
şi cumplit tirg al morții. Aparent tot ce 
s-a întimplat pină atunci nu are o strinsă 
legătură cu cina. Dar în momentul în care 
ipu, mare zdrenţăros, urit mirositor și 
blajin, este așezat în capul mesei, tot ce 
a fost moarte pină atunci se așează în 
jurul lui: jocul băiatului «de-a moartea» 
cu călărețul neamţ, spaima lui în fața 
mortului, stăpinită doar de dorința de 
a-și lua în stăpinire pistolul, jocul «de-a 
frontul» (viu și adevărat în imaginația 
băiatului pentru că nu-l cunoaşte, abstract 
în mintea bătrinului pentru că el l-a jucat 
de-adevăratelea); prinderea «peștelui cel 
marevcare precede magistral cina arun- 
cată ca momeală celuilalt pește, care e ei, 
bătrinul...Aici, toate jocurile se opresc 
şi începe viața. Viaţa în acea lume strim- 
bată de spaimă. Tirgul celor vii cu cel 
înmormîntat de viu. Şi, ca un fel de padeap- 
să, moartea nemurită a bătrinului. În 
finalul său tulbure, ca zorile, filmul se in- 
carcă de toate sensurile lui mai man sau 
mai mărunte, textul și subtextul se supra- 
pun într-un fel de suprasaturație de sen- 
suri care cer, firesc, o explozie... Grupul 
acela de oameni care se va împrăștia pe 
cer ca niște păsări ale uritului devine însă 
pe neașteptate un stol de ciori rebegite 
de frigul timpului, şi dincolo de tot ce 
ştim că-i omenesc şi nu ne e străin, se 
aşterne o senzaţie de silă-miloasă, dar 
silă totuși — față de nimicnicia omului pus 
la grea încercare. De silă și de revoltă. 
Acel: «nu se poate, cum să se ducă pină 
n-au făcut dreptate?» rostit de Ipu cu 
deznădejdea celui care-şi ratează o moarte 
«cu onora, după ce a trăit o viață de umilit, 
se întoarce în noi într-un fel de «nu se 
poate» al fecăruia, cutremurat de revela- 
tia tuturor nedreptăților posibile... 


AT PE TOTI LA MOARTE“... 


Nu ştiu dacă «Atunci i-am condamnat 
pe toți la moarte» se poate numi ecrani- 
zare, sau adaptare, sau prelucrare a nu- 
velei «Moartea lui Ipu». Este un film tul- 
burător în sine. Dar acest «tulburător» 
după mine nu se fixează numai în compar- 
timentul scenariului, al imaginii, al dis- 
tribuției, al regiei, pentru că tot și toate se 
subordonează, finalmente, atît de profund 
gîndului, încît le uiţi și asculți în liniște 
doar trecerea acelui gînd prin toate mean- 
drele lui. 


Singurele momente în care gindul se 
abate de pe făgaşul lui sînt acele flash- 
back-uri care povestesc cealaltă viață a 
băiatului, relația cu fratele mai mare, 
ucis sub ochii lui. În sine, acele momente 
sînt foarte frumoase, dar legătura lor 
cu filmul se face defectuos şi în dezavan- 
tajul veridicității personajului principal, 
care e el, copilul. Pentru că e greu de 
crezut că o asemenea experiență-șoc 
poate lăsa intactă inocenţa copilăriei, se 
poate uita și reaminti numai la un moment 
dat, în funcţie de un stimul al prezentului... 
După cum legătura băiatului cu viitorul, 
sugerată simbolic prin mersul lui către 
acel soare imens, e făcută poate prea 
direct, brutal aproape, distonînd oricum 
cu sugestia fină, cu discreția şi sobrietatea 
care funcționaseră perfect pînă atunci. 


Dincolo de toate, «Atunci i-am condam- 
nat pe toți la moarte» rămîne un film 
vibrant şi subtil, realizat cu minuţie pe 
toate compartimentele lui de la imaginea— 
de mare poezie sau de mare cruzime sem- 
nată de Alexandru David, imagine sus- 
ținută de o excelentă bandă sonoră (mu- 
zica Tiberiu Olah, sunetul A. Salamanian) 
— pînă la costumele Hortensiei Georgescu 
care nu «îmbracă», ci completează datele 


Cercetările documentare pregătitoare 
ale celui de al doilea volum din Enciclo- 
pedia muzicii românești (lexiconul «Inter- 
preţi români») ne-au relevat un fapt 
inedit: prezenţa unei pianiste și cîntărețe 
românce pe genericul primelor filme 
mute turnate în (Germania, pelicule 
datînd dinaintea primului război mon- 
dial. Răsfoind volumul «Producția cine- 
matografică din România 1897—1970 
(Partea l-a, «Cinematograful mut» 1897- 
1930) de I. Cantacuzino şi B.T. Rîpeanu, 
nu mică ne-a fost surpriza cînd printre 
numele de persoane autohtone care au 


Aglaia lonescu în «Nora» de Ibsen 
(regia: Joe May) 


personajelor, şi pînă la decorul semnat de 
Marcel Bogos. Distribuţia, făcută din inte- 
riorul unei bune cunoaşteri a resurselor 
celor aleși, vine să încheie armonios 
ceea ce numeam «realizarea pe toate 
compartimentele»: băiatul — Cristian Şo- 
fron, expresiv fără ostentație, sensibil 
fără dulcegărie, în cuplu cu un Amza 
Pellea nou şi neașteptat, cu umilinta liniș- 
tită şi nebunia lucid înțeleaptă; cuplul 
părintele — Margareta, interpretat de lon 
Besoiu şi loana Bulcă la acea mare ten- 
siune a dramelor mărunte pe care le 
presupunea cuplul din nuvelă; celelalte 
două perechi — Eugenia Bosînceanu tă- 
cută și elocventă în tăcerea ei și Octavian 
Cotescu strălucitor de obtuz și opac, 
Maria Clara Sebök și Gheorghe Dinică 
într-o perfectă imagine a perechii nepo- 
trivite care rezistă exact prin nepotrivire... 
Dar și prezența Elizei Petrăchescu, așa 
episodică cum e, şi aceea a lui Ernest 
Maftei — poate cel mai potrivit Marcu care 
s-ar fi putut găsi — și apariția rigidă, 
aspră, şi neînduplecată a ofițerului neamț 
interpretat de Sergiu Nicolaescu și re- 
plica lui românească, Lazăr Vrabie, în 
rolul directorului casei de corecție şi 
lurie Darie, prezență caldă și apropiată, 
în rolul fratelui ucis. La orice film, distri- 
buția este poate prima probă pe care o 
are de trecut un regizor. Dar mai ales la 
acesta, care vine în fața publicului încărcat 
de imaginile vii, create în mintea fiecăruia 
la lectură. Sergiu Nicolaescu a trecut 
şi această probă cu succes. Și, pentru că 
filmul în totul era o probă de trecut sau 
de rămas în pragul ei. Sergiu Nicolaescu 
se află de partea“cealaltă a pragului. 


Eva SÎRBU 


turnat în filmele străine, muzica noastră 
nu figurează. Așa dar, cine este Aglaia 
lonescu? 

Mai întîi, un fragment dintr-o scri- 
soare autografă ce ne-a adresat-o la 
începutul anului 1971: «Între anii 1912— 
1914 am fost angajată de Casa de filme 
UFA (Union Film Aktiengeselischaft) 
din Berlin pentru turnarea filmelor de 
renume, ca:4Miracolul» — după nuvela 
lui Volmâller; «Veritas vincit» — film 
de mari proporții în 3 serii, care a rulat 
și pe ecranele Bucureștiului prin 1920— 
1921; apoi filmele «Spioana», «Un caz 
ciudat», «Casa de păpuși». Am filmat 
împreună cu artiști de seamă. — din 
acele timpuri, că: Max Landa, Joseph 
Schildkraut, Ernst Lubitsch, Eduard von 
Winterstein, ca şi cunoscute artiste de 
cinema: Maria Carmi, Mia May, Mady 
Christians, Gertude Heiterberg și alții, 
iar regizori au fost: cunoscutul Joe May, 
W. Blenke, Porten și alții. Pentru turna- 
rea acestor filme am făcut cîteva călă- 
torii foarte plăcute. Cele nai remarca- 
bile au fost pe litoralul Mediteranei şi al 
Mării Nordului. În minunata localitate 
Abazzia, aşezată pe golful Quarnero, 
am filmat atît pe munţii învecinati, 
cu crestele înzăpezite, cit și jos, în va- 
lea mult însorită si îmbrăcată în tran- 
dafiri. În același timp făceam naveta pe 
mare între Abazzia, Fiume, Pola. Apoi la 
Swinermunde am filmat pe una din 
vestitele plaje ale Mării Nordului, apoi 
la Osternothafen cu vestitul turn pe mare 
şi în portul militar german Kiel. În cele 
din urmă, alte filmări în localitatea 
Buchow-Marke, denumită Mârkische- 
Schweiz. La reîntoarcere, continuam 

"muncă intensă îa atelierele Neu-Babel- 
sberg UFA de lîngă Berlin». 


TALENT + 
OPTICĂ 
LUNGĂ 


Ceea ce m-a fascinat în decursul fie- 
căruia din cele 105 minute de proiecție, 
este pasiunea cu care Sergiu Nicolaescu 
FACE FILM. 

ÎL FACE cu o permanentă bucurie, cu 
o desăvirşită libertate interioară, fără spai- 
ma de a trăda dramaturgia, fără complexe 
față de public. 

ÎL FACE dintr-o necesitate obstinată 
de a se juca cu această sculă miraculoasă 
care se numește aparatul de luat vederi. 
Este, însă, jocu/ unui profesionist care 
ştie exact ce poate și care joacă în primul 
rînd pentru frumusețea jocului și apoi, 
eventual, pentru a ciștiga partida. 

În Alexandru David (autorul imaginii), 
Sergiu Nicolaescu și-a găsit partenerul 
ideal, pentru că şi pe David îl roade, cu 
aceeași furie, patima imaginii mişcătoare, 
pentru că și la el această pasiune e dublată 
de o bună pregătire profesională, de un 
excelent simț al cadrului și, în special, 
de o rafinată discreție cromatică. 

Consensul unanim al cronicarilor de 
specialitate şi al publicului (inclusiv sub- 
semnatul) apreciază episoadele «masa» 
și «înmormintarea lui Ipu» (amîndouă 
filmate în interior), ca fiind cele mai reu- 
şite. 

În aceste cîteva rînduri mie îmi incumbă. 
însă. sarcina să comentez succint doar 


O româncă în marile studiouri europene 


Cîteva precizări și completări se im- 
pun. Titlurile originale ale filmelor și 
rolurilor deținute de Aglaia Ionescu: 

«Das . Mirakol» (rolul  Călugă- 
riței), «Veritas vincit» ` (Sclava), 
«Die  Verrrătherin» (Spioană), «Sein 
schwierigstes Fall» (Sclava orientală), 
«Puppenhaus» (Nora). În filmul «Veritas 
vincit» a jucat în primul serial întrucît 
schimbarea epocii din episoadele urmă- 
toare nu mai necesitau prezența «Scla- 
vei». Succesul dobîndit de tînăra cîntă- 
reață la «Theater des Westens» în ope- 
reta «Martha» de F. Flotow i-a determi- 
nat pe regizorii Porten şi Joe May să o 
folosească într-un rol episodic (Nancy) 
din filmul «Madame Dubarry», peliculă 
realizată în pragul izbucnirii primului răz- 
boi mondial. Aglaia lonescu (angajată pe 
timpui războiului ca pianistă-solistă. în 
orchestra simfonică a Studiourilor UFA) 
a avut bucuria să asiste în celebra sală 
UFA Palast din Berlin la premiera mon- 
dială a filmului, curînd. întorcîndu-se în 
patrie (1920). Cîteva fragmente de pe- 
licule din «Spioana şi «Un caz ciudat» s-au 
păstrat la București pînă la bombar- 
damentul din 1944 al Capitalei, cînd 
s-a distrus o bună parte din arhiva inter: 
pretei. ; 

„Născută la 15 iunie 1889 în Brăila, 
fiica avocatului Sterie lonescu. şi-a făcut 
studiile muzicale la Sternische Konser- 
vatorium din Berlin, absolvind clasele 
de pian şi canto cu premiul | (1909). 
Paralel a urmat declamația și dicțiunea la 
Reinhardt-Schule, marele regizor Max 
Reinhardt îndemnînd-o să se dedice 
teatrului și cinematografului. Astfel, a 
început să turneze în studiourile lui Joe 
May, iar mai tîrziu la UFA Berlin. După 
o scurtă perioadă de concertistă şi cîntă- 


imaginea filmului. De aceea, fără să iu- 
besc paradoxurile, aş dori să vă conving 
că imaginile realizate în exterior poartă 
cea mai bogată încărcătură de poezie; 
pentru că așa cum scriam la început 
aici, la filmările exterioare, autorii filmu-. 
lui şi imaginii, eliberați de tirania drama- 
turgiei (conflictul dramatic se desfășoară 
în principal în secvențele de interior s-au 
desfășurat fără spaime și complexe, aban- 
donindu-se miracolului imaginii cinema- 
tografice, imagine care reușește să ne 
facă să simțim, să trăim și chiar să vedem 
dincolo de semnificaţiile concrete ale 
fiecărui element din cadru. 

Aici, intuiţia de vechi cineast a lui 
Sergiu Nicolaescu şi experiența înde- 
lungată (din păcate mult prea îndelungată) 
de cameraman a lui Alexandru David 
au făcut să rodească terenul atit de fertil 
al filmărilor cu optică lungă şi foarte 
lungă. Pentru neinițiaţi, aș dori să explic 
că optica lungă, printre altele, distruge 
toate relaţiile de perspectivă obișnuită şi 
selecționează cu ajutorul clarităţii, la do- 
rința operatorului, numai obiectele şi per- 
sonajele dorite. În plus, atenuează con- 
trastele şi păstrează cromatica. 

Să filmezi aproape toate cadrele de 
exterior cu optică lungă; să realizezi în 
aceste cadre o mizanscenă foarte compli- 
cată, în care personajele se mișcă în 
special în adincime; să recreezi realitatea 
prin: schimbarea permanentă a zonelor 
de claritate și neclaritate, înseamnă, de 
fapt, să obţii un certificat de director de 
fotografie «Magna cum laudae». 

«Imaginea cinematografică — scria 
Paul Valery — învesteşte precizia rea- 
lului cu atributele visului». E ceea ce 
a reuşit să realizeze tandemul dintre optica 
lungă şi talentul autorilor filmului. 

Mirel ILIEŞIU 


reață de operă și operetă în străinătate 
(1920—1921) s-a înapoiat în patrie înde- 
plinind funcţiile de pianistă-corepeti- 
toare a claselor de canto de la Conserva- 
tor (1924—1935), pianistă-solistă în Or- 
chestra simfonică Radio (1935—1937), . 
asistentă-pianistă la Conservator (1938— 
1943), maestră-corepetitoare la Opera 
-Română (1940—1958). 

Şi apoi, pentru a risipi anonimatul 
numelui lonescu, să precizăm că Aglaia 
este soția cunoscutului tenor și compo- 
zitor Dumitru Mihăilescu —Toscani și 
totodată mama cîntăreței Smaranda Tos- 
cani, conducătoarea formației cameral- 
vocale Cantabile! 


Je, 
«$i în «Un caz ciudat» 
(rolul 


sclavei) 


[| = 


Tiraje 


PN 


În Statele Unite, după 55 săptămini, 
se vinduseră 9 500 000 de exemplare din 
«Love Story». Pînă la sfîrșitul anului, 50 
de milioane de americani citiseră cartea. 
Adică unul din patru. Filmul a costat 2 mi- 
lioane dolari. Incasările din primele două 
zile: 4 000 000 dolari. După citeva luni, cifra 
se ridica la 35 000 000 dolari. În numai 5 
săptămîni a fost văzut în S.U.A. de 5 mi- 
lioane de spectatori. 


Erich Segal 


e E fiul unui rabin modest din Brooklin. 
Are 34 de ani. Vorbeşte curent 7 limbi. E 
alergător de fond. «Express»-ul îl consi- 
deră la ora actuală «cel mai celebru pro- 
fesor de latină din lume». Predă literatură 
clasică comparată la Universitatea din 
Yale. Cursurile lui despre «echilibrul mu- 
zical în poeziile lui Euripide» erau frec- 
ventate abia de 20—25 studenţi. După ce 
scrie scenariul pentru Beatlesi la «Sub- 
marinul galben» peste 500 de studenţi se 
îngrămădeau să-l audieze. «Ce profesor 
simpatic!» Chiar şi «Panterele negre» lă- 
crimează la capodopera «romanului roz», 
«Love Story». Acum se întreabă, ușor 
neliniștit: «Am scris despre dragoste şi 
moarte; asupra cărui subiect m-aș putea 
apleca, miine?» 

e Întrebat ce influenţe literare a supor- 
tat, Segal răspunde: «Veritabilul meu ma- 
estru este cinematograful; existenţa cine- 
matogratului şi influenţa lui asupra tine- 
rilor... În secolul trecut eram foarte multu- 
miti să-l citim pe Balzac la lumina luminării. 
Azi deschidem televizorul şi dintr-o ochire 
vedem casa lui Vauquer descrisă pe 40 


pagini. Romanul modern trebuie să fie şi el 
concis, concret, precis». Cu mai puţin de 
200 de pagini ale sale Segal și-a ciștigat 
celebritatea. 

e Profesorului de latină și greacă i se 
joacă cu succes, la Universitatea din Yale, 
o fantezie despre Elena din Troia. Un pro- 
ducător o remarcă şi o montează în afara 
Broadway-ului, într-un teatru de avangar- 
dă. Publicul consideră divertismentul prea 
intelectual. Atunci Segal face citeva re- 
tuşuri piesei și succesul e asigurat. Ciţiva 
ani se consacră meșteșugului de a repara 
piesele altora. Devine «specialist». «Ar- 
tiștii Asociaţi» îl invită la Londra să lu- 
creze la «Submarinul galben», căruia 20 
de autori celebri nu reușiseră să-i dea de 
capăt. «Salvaţi-ne filmul! Sinteţi omul care 
ne trebuie. Fixaţi-vă singur onorariul!» În 
acest fel a devenit Segal şi autor de sce- 
narii. Pentru Paramount scrie «Love 
Story»,70 de pagini. Regizorul Arthur Hiller 
îl reţine. Îi cere retușuri. Autorul are ideea 
să-și transforme scenariul într-un roman. 
Printre frazele cel mai ades citate e 
leit-motivul filmului: «Să iubeşti inseamnă 
să nu trebuiască niciodată să ceri iertare». 
Subiectul filmului i-a fost inspirat autoru- 
lui din povestirea unui student despre 
soția prietenului său, moartă de cancer la 
20 de ani. «M-a impresionat teribil. Citeva 
nopți am innegrit hirtia. Am început să 
scriu povestea, dar sfirșitul ei — moartea 
lui Jennifer — am rescris-o în 27 de va- 
riante». 

e «Pentru mine esențial e de-a stabili 
contactul cu oamenii. La început preocu- 
parea îmi era să-i fac să ridă, pentru că 
risul e semnul că ai ajuns să stabilești 
contactul». Probabil de aceea, studiul lui 
cel mai important (după citeva cărţi despre 
teatrul antic, o analiză a lui Euripide, etc.) 
e «Risul la Romani» — studiu pentru care 


lată un film care în toată lumea se joacă cu titlul original: «Love 
Story». Un titlu care a devenit un apel, un fel de cod al afectivității 
regăsite. Un film care a devenit un eveniment, un film pe care-l discută 


i s-a decernat premiul Guggenheim. 

e E invitat de Richard Nixon, la Casa 
Albă. Preşedintele îl întreabă: «Care este 
după dumneavoastră lucrul cel mai fru- 
mos în viață?» — «Pacea, domnule pre- 
ședintel» răspunde Segal. 


Francis Lai 


Americanii îi spun «Gershwin francez»: 
La ora asta este unul din cei mai populari 
compozitori. A scris 400 de melodii. A 
debutat ca acordeonist acompaniind-o 
și scriind cele mai de succes cintece 
pentru Edit Piaf. Printre ele «Le petit 
chose». Contribuie la repertoriul lui Yves 
Montand și în ultima vreme lucrează 
pentru Mireille Mathieu (Pour un coeur 
sans amour», «Un jour viendra etc), În 
film, celebritatea o ciștigă muzica pentru 
«Un băbat și o femeie». Urmează, tot cu 
Lelouch, «A trăi, pentru a trăi» iar pentru 
filmele americane compune muzica din 
«Nu voi uita niciodată acest nume», «Jo- 
curile» sau «Hallo, Goodbye». Un compo- 
zitor italian — necunoscut — îi intentează 
proces de plagiat acuzindu-l că a copiat 
nerușinat cintecul de început din «Love 


Story» după una din melodiile acestui 


italian. 
Primește Oscar-ul pentru «cea mai bună 
muzică de film a anului 1971». 


Ali Mac Graw 


Are 32 de ani. A studiat la Wellesley 
College istoria artelor şi paralel joacă 
în mai multe piese de Shakespeare. La 
unul din spectacolele date la Universita- 
tea Howard e remarcată de Erich Segal 


bine despre el, dar și pentru că se aud și voci violente împotriva lui: 
— o parte din critică a pus succesul filmului și cărții pe seama 
unei operații publicitare, genial condusă; 


care și-o va aminti pentru «Love Story». 
O vreme e manechin, debutează în filmul 
«Fata lui Tony» și apoi e distribuită de 
Larry Peerce în «La revedere, Columbus». 
Enorm succes, după care i se propun 
zeci de scenarii. Le refuză în favoarea 
lui «Love Story» care a impresionat-o 
prin «emoții simple, directe, elementare». 
E căsătorită cu Robert Evans, președintele 
Paramount-ului, 


Ryan O'Neal 


Are 31 de ani. E fiul scriitorului Charles 
O'Neal și al actriţei Patricia Callaghan. 
Își începe cariera cu un foileton pentru 
televiziunea germană, «Povestirile Vikin- 
gilor». În S.U.A. devine cunoscut pentru 
că joacă în timp de 5 ani în serialul — foarte 
mediocru — pe micul ecran,«Peyton Pla- 
ce», alături de vedete ca Mia Farrow, 
Barbara Parkins, Lana Wood. Dar «Totul 
a început cu Love Story» recunoaşte 
Ryan O'Neal. A citit cartea, s-a prezentat 
la Erich Segal și i-a spus: «Probabil 
nu vă plac din cauza lui «Peyton Place», 
dar vă rog să mă primiţi să dau o probă». 
Actorul era foarte cunoscut datorită tele- 
viziunii și-şi încerca totuși puterile printre 
alți 136 de debutanţi. «A dat o probă 
formidabilă, eram cu toţii răvășiți, tulbu- 
rați» — declară Segal. «Nu ne fusese 
ușor să-l găsim pe Oliver dintre atiți 
actori nevrozați, întilniți la colțuri de stra- 
dă; nouă ne trebuia acel tip capabil să 
joace fără complexe, normal, banal chiar». 
Rolul lui Oliver este zdrobitor tocmai 
pentru că nu comportă gesturi înapoia 
cărora să se ascundă eroul. Trebuia 
să-i spună pur şi simplu lui Jenny «te 
iubesc». lată-mă! ...E foarte dificil de 
găsit un erou în epoca antieroilor»... 


— o parte din cineaşti acuză filmul că a făcut din destinul unei 
fete frumoase, dar lovită de soartă,un happy-end; 

«Love Story» este adulat sau condamnat, «Love Story» nu este 
însă ignorat. Se poate chiar vorbi despre un climat al lovestorismului. 

Dar pentru că este ridicat în slăvi sau coborit de acolo polemic, 
pentru că nu numai critica trebuie să vorbească, ci și spectatorii pentru 
că, în sfîrșit, o singură părere oricît de obiectiv exprimată rămîne izolată 
în corul de păreri despre acest film, ne-am propus să găzduim mai multe 
opinii, întrebîndu-i pe autorii lor: 


esteticienii şi sociologii, îl discută toată lumea. 

«Love Story» este un eveniment, pentru că înduioşează milioane 
şi milioane de spectatori, pentru că a apărut ca o reacție la dragostea 
impură, morbidă, speculativ deviată în erotism. 

«Love Story» este un film curajos, pentru că și-a permis să ignore 
violența, erotismul, drogul. 

«Love Story» şi-a permis să fie simplu, să fie modest, să fie un film 

care uşurează sufletul. 

«Love Story» este un eveniment nu numai pentru că se vorbește 


CUM VĂ EXPLICAȚI SUCCESUL ACESTUI FILM? 


îns 


| Radu BELIGAN: 


A iubi sau 
a nuiubi... 
„Love Story“ 


fenomenul Love Story a iritat 
multă lume. De unde pînă unde ase- 
menea succes? Cine e acest profesor 
de 30 de ani (și încă de greacă și la- 
fină!) care s-a trezit peste noapte în 
posesia unei averi fabuloase? 
Nu știu de ce Erich Segal mi-l 
amintește pe undeva pe Alexandru 

ndronic din „Ultima oră”. Un 
Andronic triumfător. Tînărul studios 
şi tenace, care a întîrziat toată ado- 
lescenţa și tinerețea lui în intimitatea 
clasicilor antichităţii, a redescoperit, 
graţie lor, temele esenţiale ale vieții 
Şi artei: dragostea, moartea, destinul, 
datoria, puritatea spirituală. Aceste 


Eu sint unul 
/ 


din cei 
care au vărsat 
lacrimi... 


hotărît să se răzbune. În felul lui. 
Adică, muncind zi şi noapte-pînă ia 
epuizare (unele capitole au fost re- 
făcute de mai bine de 20 de ori!) la 
transformarea scenariului într-un ro- 
man, în care a căutat să realizeze acel 
limbaj „de tranzistori" atît de familiar 
tineretului de azi. Cartea a apărut 
înainte de sfîrşitul filmărilor. Se știe 
ce a urmat: peste 10 000 000 exem- 
plare vîndute în Statele Unite, tra- 
duceri în 17 limbi etc., etc. Filmul-a 
fost terminat într-un elan neaștep- 
tat al întregii echipe. Și s-a întîmplat 
ceea ce ştim cu toţii. 

Cred că în afara poveștii lui Segal, 
atu-ul principal al succesului! repre- 
zintă Ali Mac Graw. i 

Pentru milioane de spectatori ea 
a fost Jennifer, studenta niţel roman- 
tică, cu părul dat cuminte pe spate, 
cu un limbaj crud — puțin din sfi- 
dare, puțin din obligația de a fi în 


pas cu timpul — dar înţeleaptă și. 


serioasă în profunzime. S-a comentat 
mult acest-limbaj „jenant“ al eroi- 
nei. De ce? Sînt cuvinte pe care le 
cunoaștem cu toții şi pe care tinerii 
je întrebuințează fiindcă fac parte 
din folclorul secolului nostru. Segal 
n-a vrut să trișeze și onestitatea lui 
funciară a fost răsplătită. } 
Lumea occidentală avusese: parte 
de prea mult sex și prea multă he- 
moglobină și simțea organic nevoia 
să verse lacrimi la moartea sublimă 
a unei Dame cu Camelii moderne. Şi 


O` foarte „așezată poveste de dragoste? 
Da! Dar viaţa noastră cum este? 


adevăruri nemuritoare îl urmăreau 
într-o epocă în care lumea occiden- 
tală se zbătea sub vălul de violență 
şi erotism care o ameţise. 

Segal a avut ideea năstrușnică să 
scrie un scenariu „contestatar“ în 
felul “lui, adică o poveste simplă care 
să propună o întoarcere la sentimen- 
tele adevărate, oneste și sincere. În 
contact cu studenţii lui, profesorul 
presimţea că una din revendicările 
“esenţiale ale tineretului de azi este 
o existenţă curată, trăită fără ipo- 
crizie?şi fără constringeri morale. 

Scenariul a fost, bineînţeles, refu- 
zat la Hollywood. Povestea părea in- 
sianifiantă, nimeni nu credea în ea. 
Segal anticipase o necesitate pe care 
specialiştii opiniei publice n-o detec- 
taseră încă: i-a trebuit. mult curaj 
şi multă perseverență ca să-l con- 
vingă pe Howard Minsky, un produ- 
cător obişnuit cu riscul; să înceapă 
filmările. Și au început, dar fără entu- 
ziasm. Regizorul Arthur Hiller şi 
protagoniștii filmului lucrau cu plă- 
cere, dar nu credeau nici ei în suc- 
cesul peliculei, Segal s-a 'enervât și'a 


a vărsat torente de lacrimi! Unii di- 
rectori de sală distribuiau chiar clea- 
nex-uri la intrare, spectatorilor care 
veniseră să ia cu asalt casa de bilete la 
această frumoăsă și tandră poveste 
de iubire. 

Împotriva oricăror aşteptări, fil- 
mul acesta fără pretenţii. exagerate, 
care nu ţine să intr€ în antologia ci- 
nematecilor, nici să devină „un mani- 
fest de bună literatură“, a dat produ- 
cătorilor cinematografici o lecție de 
succes și snobilor „noului val" o 
lecţie de știință a vieţii și de pros- 
peţime. 

Criticii care-și fac un punct de 
onoare din faptul că nu vor să se 
identifice cu masa spectatorilor, 
n-au iubit Love Story. 

Eu sînt „unul din cei care au văr- 
sat lacrimi. Și mi se pare extrem de 
emoţionantă și reconfortantă aceas- 
tă întoarcere bruscă a unui tineret pe 
care ne obișnuisem să-l socotim anti- 
romântic, la afectivitate şi tandreţe. 


Conf. univ. dr. docent 


Şefi. 


BERCEANU: 


Vraja vieţii 
de care 
uitasem 


- De ce poate să placă un film(ca 
şi o piesă de teatru sau un roman) 
care captează şi mișcă sufletele oa- 
meniior de toate vîrstele, de toate 
credințele, din toate straturile soci- 
ale și de pe toate meridianele globu- 
lui? Pentru un film cu întîmplări sim- 
ple şi cu oameni simpli, se răspunde 
tot simplu: oamenii de unde ar fi şi 
oricăror clanuri ar aparține au ceva 
comun în ei, adînc și indestructibil, 
care formează amprenta biologică 
comună de specie. A releva aceasta 
este un gen de realism în a face 


Cred că 

ne decontaminează 
de fals 

şi de impostură 


artă și literatură pentru om. Și 
dacă reușim să ne dăm lao parte zgura 
convenţională, în care trăim şi să ne 
uităm unii la alţii, o să recunoaștem 
că cei doi copii îndrăgostiți, cu preţul 
dramei or, ne dau o lecţie 
înaltă. Există în om nevoia de dra- 
goste adevărată și totală care cu- 
prinde trupul, sufletul și sensul vie- 
ţii în structura sa umană; există, 
apoi, nevoia de adevăr despre noi 
înșine şi mai mult decit orice, există 
nevoia de frumuseţe și de visare. 
Acestea sînt funcții ale insului uman 
integral, pe care şi le-a descoperit și 
dezvoltat în el prin adeziunea sa exis- 
tenţială în natură și în cosmos. Dar 
funcţiile sale integrative rămîn repri- 
mate și oamenii își închipuie că trä- 
iesc, dacă au apucat pe drumul altor 
funcţii considerate mai onorabile, așa 
cum credea vechea familie de îmbo- 
gățiți Barrett. Ceea ce rămînea frî- 
nat de generaţii în ei,răzbate cu putere 
de lege biologică în strănepotul lor. 
Viaţa izbucnește acum reală și plină 
şi nimic nu o împiedică. Parcă și pei- 
sajul citadin american cu iarna lui 
luminoasă a devenit o luncă de mes- 
teceni; aerul și spațiul în care trăiesc 
oamenii se umple de vraja celor doi 
tineri, vibrînd în muzica ce poten- 
ţează tensiunea vieţii. Totul-devine 
o transfigurare, un poem despre 
viaţă şi natură. 

Dar iată că în mirajul plin al vie- 
ţii apare celălalt miraj: spectrul 
morții care de altfel și el este un 
eveniment divers pentru om. ca și 
boala, cancerul şi leucemia. În fie- 
care an, unele statistici spun că mor 
5 milioane de oameni de cancer, co- 
pii, tineri, bătrîni de toate culorile, 
din toate straturile sociale. Nu plîn- 
gem pentru fiecare, căci atunci pă- 
mîntul ar deveni încă și mai mult o 
vale a plînzerii. Ne apărăm de cancer 
și de moartea adusă de el, prin uitare 
şi indiferenţă. Cel mult ne temem pen- 
tru noi şi pentru ai noștri. Se întîm- 
plă însă să plîngem şi să ne cutre- 
murăm cînd moartea ni se relevă în 
Romeo şi Julieta, în Tristan şi Isolda 
şi, acum, în Jennifer şi Oliver. Așa sîn- 
tem noi, cînd o poveste simplă de 
dragoste ne pune în faţă frumusețea, 
visurile și durerile umane eterne, Dacă 
un filma făcut asta pentru noi, laudă 
filmului și celui care l-a făcut și laudă 
şi nouă căci am putut să retrăim în 
două ceasuri vraja vieții de care uj- 
tasem, Și eu, un spectator simplu, 


cred că de aceea ne place la toți; 
ne decontaminează de fals şi de im- 
postură, ne curăță și ne scaldă în 
vraja unui absolut către care. tinde 


etern ființa omenească'cu prețul vie- . 


ţii și al morţii. 

P.S. Mai sînt şi alte aspecte la care 
specialiştii pot răspunde. Mai în- 
tii, cadrul social al filmului: tinerii 
-reneagă pe cei bătrîni, mai ales cînd 
aceştia sînt ziditorii unei lumi ne- 
drepte, amputați în trăirea lor „uni- 
dimensională“. 

Societatea umană a secolului al 
XX-lea, care face războaie atomice 
și zboară spre noi planete, nu reu- 
șeşte să coopereze pentru a se pune 
la adăpost de groaza cancerului. De 
ce? Unul din cei care se trudește zil- 
nic în lupta contra cancerului, într-o 
carte recentă întreabă conștiința 
oamenilor, prin. însuși titlul cărţii: 
„Sănătatea noastră este deasupra 
mijloacelor noastre?" Şi moartea ti- 
nerei femei și a celorlalte (5 milioane 
pe an) justifică răscolitoarea între- 
bare. 

Despre măiestria și tehnica filmu- 
lui, joc, regie, scenariu, să vorbească 
specialiștii, cu argumentele lor pro și 
contra, Spectactorul de rînd mărtu- 
risește numai cu emoția și tensiunea 
interioară pe care i-a adus-o acest 
poem de lumină și sunet despre viață 
şi moarte, despre realitatea sufletului 
nostru în adevărul și adîncimea lui. 
O, dacă scriitorii și artiştii i-ar releva 
mereu frămîntările reale (nu pe cele 
false sau falsificate), ce izvor nesfîr- 
şit de capodopere ar fi realitatea 
zdruncinatei noastre epoci! 


Maria Magdalena 
DINESCU: ` 


Ce e altceva „Love story“ decit o 
foarte frumoasă poveste de dragoste? 
O poveste dè dragoste pe care ori- 
cine o poate întîlni și în care cu toţii 
ne putem regăsi (există această po- 
sibilitate, nimeni nu poate nega). 
Am văzut pînă acum nenumărate 
filme în care o EA și um EL se iubeau, 
sufereau sau mureau. Unele mi-au 
plăcut, altele nu. Ce aduce nou „Love 
Story"? O mate, o imensă prospe- 


O poveste 


| de dragoste 


în care toți 
ne putem regăsi 


time, o permanentă certitudine de 
viaţă. 

Știu, sînt sigură, critica noastră 
(ca şi cea de pretutindeni) va strimba 
din nas. De ce, vă întreb pe dvs. cro- 
nicarii noștri? De ce să fiți răi? De 
ce să nu recunoașteți că filmul v-a 
plăcut și că e unul din puţinele ade- 
vărate filme de dragoste? De ce să 
nu recunoaşteți că, trăgînd cu ochiul 
la vecinul de lîngă dvs. spre a nu fi 
văzuți, v-aţi șters repede o lacrimă 
ce v-a umezit colţul ochilor? 

Am văziit „Love Story“ în premi- 
era de la Sala Palatului. După tragerea 
corținei, 3000 de oameni părăseau 
imănsă sală cu câpetele plecate, în: 
tr-o marë tăcere şi nimeni — dar 
nimeni — nu se jena de celălalt să-şi 
lasă cîteva lacrimi să curgă în voie pe 
obraz. 

Era uimitor cum nimeni nu putea 
spune nimic, era atîta tăcere, dure- 
roasă tăcere, 


Căci „ce se poate spune despre o: 
fată de 25 de ani, care a murit? Că 
era frumoasă. Și inteligentă. Că-i 
plăcea Mozart și Bach. Şi Beatles-ii, 
Şi Oliver“... 

Atît! E 

NUMAI ATIT! 


"Gelu IONESCU: 


Fără lacrimi 
despre 
„Love Story“ | 


Sigur că e emoţionat. Deopotrivă 
de emoţionant şi pentru cel ce ştie, 
și pentru cel ce nu ştie. „Love Story“ 
trebuie. privit cu anume deferență 
numai pentru că a reușit să emoţio- 
neze atîtea zeci de milioane de spec- 
tatori, Dar acest fapt — unii zic fe- 
nomen, cu prea mare ușurință — 
trebuie privit și altfel. 

De ce acest succes? Să analizăm 
pe rînd: 

1) Pentru că nici o societate n-a 
abolit încă basmul cu „prinţul“ care 
„renunţă“ și se coboară pentru a iubi 
și a lua în căsătorie o „cenușăreasă”. 
Cine rămîne insensibil la triumful 
amorului celor doi tineri destul de 


Doar o foarte „lacrimogenă" poveste de dragoste? 


este acela că arată niște oameni care 
sînt așa cum am voi toţi să fim — sim- 
pli, lipsiţi de eroare, lipsiţi de vino- 
văţie. Cusurul este că noi nu sîntem 
așa. Succesul, prin urmare, se explică 


Nu-l 
subestimez 


ca reacție 
socială 


a —————— 


prin ceea ce am spus în repetate rîn- 
duri că este caracteristic cinematogra- 
fului: flateria, lar „Love Story“ are ge- 
niul-flateriei, pentru că ochește di rect 
în elementar. Toate motivele arătate 
mai sus ţin de a.b.c.—și orice om, ori- 
cît de subdezvoltat ar fi el, recunoaş- 
te primele litere ale alfabetului. Se 
recunoaște și se bucură, 

Astfel cred că se pot explica emo- 
ţia și succesul. Admiraţia mea (a-este- 
tică) se îndreaptă numai către price- 
perea și tenacitatea de a pune numai 
acest a.b.c. — aceste cîteva lucruri 
simple — la un loc. Dincolo de asta, 
toate argumentele arătate mai sus 
sînt tot atît de valabile și pentru a 
contesta filmul, romanul sau... afa- 
cerea Love Story. 

„Love Story“ este un film (luat ca 
film) mediu. E o melodramă? Da, 
desigur, dar eu nu dispreţuiesc decît 
melodramele nereușite — adică cele 
care ajung la ridicol — pentru că me- 


Da! 3000 de oameni părăseau Sala Palatului plingînd. 


————————— 


obișnuiți pentru a semăna cu oricare 
din noi? Tema unei astfel de iubiri și 
căsătorii e veche — Renaşterea o 
pune în toate comediile sale — și, 
cum se dovedește, e încă actuală. 

2) Pentru că fiecare din noi a pier- 
dut pe cineva apropiat, ucis de boala 
fără leac, Cancerul nu poate lăsa pe 
nimeni indiferent — și dacă eroina 
ar fi murit altfel — într-un accident, 
sau la nașterea unui copil, sau oricum 
altfel — n-ar fi fost același lucru. Fil- 
mul nu ne atinge pentru că vorbește 
despre moarte — sau nu numai pen- 
tru-asta — ci pentru că atinge o psi- 
hoză colectivă, reală și gravă, din 
păcate. 

3) Pentru că, așa cum e construit, 
„Love Story“ este un film fără lupte 
sociale, “conflicte politice, fără dro- 
guri, fără bursă, fără poluare, fără 
psihoza atomică, fără ședințe, fără 
rivalități și conflicte de serviciu, fără 
orice altceva decît iubire și moarte. 
Componenta socială, politică, com- 
ponenta actualității — în toate sen- 
surile — lipseşte. Și iată că secretul 
se demască: nevoia de idilism, de 
evaziune, pe care fiecare din noi o are 
chiar cînd nu mai vrea să o aibă, chiar 
cînd nu mai trebuie să o aibă. 

4) Pentru că filmul nu are nici un 
moment de ridicol. Ceea ce e un mare 
merit, dar şi un mare cusur, Meritul 


10 


lodrama există în viața noastră mai 
des decît credem noi (pentru că nu 
ştim sau nu putem să ne vedem în 
situația eroilor de melodramă). Nu 
o dispreţuiesc, deși ea ţine (şi istoric, 
nu numai tipologic) de un gust şi 
un stil RER a de viață — un stil 
stenic, comun. Tragedia și comedia 
sînt rezervate tipurilor de excepție, 
monomanilor sau eroilor. Dar astaeo 
cu totul altă problemă. 

„Love Story“ e, așadar, cred, o 
reacție. Cinematograful are mode, 
ca orice artă, și declanşează reacţii la 
mode. Reacţii care devin mode, apoi. 
Nu cred de loc în valoarea, pentru 
film în genere, a acestei producţii ; dar 
nici n-d subestimez ca reacţie socială. 

Căci mi se pare că, la sfîrșitul unei 
astfel de întîmplări, e necesară o altă 
reacție elementară, tot ătît de ele- 
mentară ca și istoria ce-a povestit-o: 
cea a întrebării pe care mamao pune 
copilului pentru a-l face să raționeze, 
adică să-și depășească „lacrimile”: 

— De ce-ai plîns, puiule? 

Orice spectator care vrea să-și 
pună întrebarea va înțelege că cele 
scrise mai sus nu au nici o legătură 
cu faptul că „i-a plăcut“ sau „nu i-a 
plăcut" filmul. Intrat în funcţiune, 
spiritul critic șterge lacrimile, Aces- 
ta a fost rolul lui de cînd e lumea — 
corectiv, dar neobligator. Sînt unii 


dintre dvs. care nu vor să ren 
el nici măcar pentru „Love Stor 
Şi eu îi apreciez deopotrivă cu cei- 
lalți, pentru că ştiu că plînsul raţiu- 
nii (al spiritului critic, deci) — el 
singur — naște tragedia, Şi apoi, 
spiritul critic e pasiunea mea profe- 
sională, „love story“-ul meseriei mele 
— cum ar zice colegul nostru de spi- 
rit critic, Radu Cosașu, 


Acad. Prof. 


Iorgu IORDAN: 


Semnificaţia 
unei 
iubiri 


Succesul excepţional: şi pe deplin 
îndreptăţit al acestui film se explică 
prin temă și prin elaborarea ei exem- 
plară din punct de vedere artistic. 
Autorii lui au făcut din dragoste pre- 
ocuparea cvasiexclusivăa vieţii prota- 
goniștilor şi, în felul acesta, au izbutit 
să concentreze întregul interes inte- 
lectual și mai ales afectiv al specta- 
torilor asupra acestui aspect, atît 
de accesibil, prin natura lui, oricărui 
om. Pentru atingerea scopului urmă- 
rit ei au eliminat sau au redus la 
minimum tot ce putea constitui un 
obstacol oricît de redus în calea lor 
odată trasată. Personajele secundare 
sînt simple apariţii menite să arate 
lipsa lor de semnificaţie şi să parti- 
cipe oarecum la îmbogățirea persona- 
jului uman. Chiar unele întîmplări 
din viaţa îndrăgostiților legate de 
necesitățile materiale par a fi numai 
nişte” dovezi că ei se pot descurca 
foarte uşor graţie iubirii puternice 
ce-i stăpînește. 


Am avut impresia 
că mă aflu 
la Boston, 
printre ei... 


Faptul cel mai important din această 
poveste de dragoste este însă tine- 
rețea partenerilor. Autorii filmului 
au vrut să concretizeze acest senti- 
ment în întreaga lui puritate, să-l 
înfățişeze așa cum există el la începu- 
turile lui: spontan, proaspăt, fraged, 
neştirbit şi neuzat. Pentru aceasta le 
trebuiau „eroi" tineri, și i-au găsit 
cum nu se putea mai buni, în sensul 
că, ajutați, desigur, şi de un tempe- 
rament aș zice romantic, îndrăgostiții 
au fost extraordinar de convingători. 
Le-aş spune romantici realişti, adică 
moderni, actuali, din zilele noastre. 

O observaţie finală de ansamblu. 
„Love story“ este primul film la 
vizionarea căruia n-am avut o singură 
clipă impresia că urmăresc oameni 
şi întîmplări pe o peliculă, ci că sînt 
în stradă sau la o fereastră din Bos- 
ton şi asist la aspectele vieţii de toate 
zilele ale unora dintre locuitorii lui, 


Prof. univ. 
Rectorul Institutului de Construcţii 
Bucureşti 


Radu PRIŞCU: 


DTD Ie eee 


La fel 
de 
imaculaţi... 


În acordurile unui cîntec trist — 
de neuitat — participăm la transpu- 


poveste a ceea ce fiee 
mărturisit sau nu, do- 
iește în viață, 

de preocupările sau 
stră, de faptul că - 
mult sau mai puţin afec- 
uroşi că „vedem“ O 
dragoste împlinită, pe care nimic și 
nimeni nu o poate distruge... Decit 
moartea — şi ea depășită de intensi- 
tatea vibraţiei a două ființe cape s-au 
dăruit cu adevărat una alteia, 

Cît am vrea ca drumul nostru să fie 
la fel de imaculat ca albul cîmpului 
nesfirşit de zăpadă pe care se plirn= 
bau Jenny și Oliver. 


Am vrea 
să nu spunem 


vreodată : 
„imi pare rău” 


Cît am vrea ca în viață, și nu numai 
în iubire, să nu trebuiască să spunem 
vreodată „îmi pare rău". 

De aceea urmărim totul crispați, 
cu sufletul la gură, de aceea plingem 
— cu lacrimi sau fără — pentru că 
noi nu sînem ca cei din poveste, dar 
am vrea atît de mult să fim... ȘI 
trăim cu deznădejdea aceasta, 


Dorina 
RĂDULESCU: 


Leit-motivul 
destinului - 
nostru 


„Love Story“ este o poveste. O 
poveste de dragoste între o fată cu 
minijupe și un băiat cu sacou ca- 
drilat, un poem de dragoste fără cu- 
vinte și gesturi mari, între doi tineri 
din zilele noastre. 

Tinereţea, dragostea şi moartea nu 
mi s-au părut niciodată banale, ci 
parte vie şi gravă a destinului nostru. 

De la dragostea cîntată de trubaduri 
în baladele evului mediu pînă la dul 
cea și eleganta poveste „Paul şi Virs . 
ginia“, de la moartea lui „Romeo și 
a Julietei lui“, pînă la poemul lui 
Tristan şi al Isoldei, lumea plînge 
soarta îndrăgostiţilor nefericiţi, pe 
care moartea îi desparte sau îi unește 
pentru totdeauna, Și, atît de banală 
cum este dragostea, ea a inspirat tot- 
deauna poeţii şi cîntăreţii lumii. 


Am părăsit sala 

cu sentimentul 

că l-am părăsit 
pe Oliver... 


Alte epoci, alt cadru, alți eroi, dar 
mereu același leit-motiv, viu şi ade- 
vărat peste vreme. 

lar dacă peste moartea Isoldei se 
aștern ca un giulgiu măreţele acorduri 
ale lui Wagner, cît de apropiată de 
noi, de familiară și de neuitat ne ră- 
mine melodia repetată mereu, me- 
lodia asta fără pretenţii, care ne în- 
soțeşte tot timpul și care mai răsună 
în noi mult timp după ce s-a ter- 
minat această tristă, eternă şi banală 
poveste. 


m. Pe 


Privirea băiatului care nu înţelege 
şi nu acceptă soarta, adresează spec- 
tatoruiui o întrebare, la care nimeni 
nu-i poate răspunde. Oricare din 
noi, dacă s-ar putea, am sări în aju- 
torul şoricelului de bibliotecă şi cu 
un mic cusur la dinţii din față, 

Nu ştiu ce impresionează mai mult, 
filmul, oamenii din sală ori batistele 
scoase din buzunare şi fluturate ca 
nişte steaguri pentru pace. 

Am părăsit sala cu sentimentul că 
l-am părăsit pe Oliver, lăsîndu-l 
singur pe stadionul gol ale cărui bănci 
erau acoperite cu zăpadă. 


Henri WALD: 


Semnificaţia 
unui 
succes 


E atît de mare filmul „Love story” 
sau atît de mare nevoia de un ase- 
menea film? 

Învățăm mai mult cum să ne cîş- 
tizăm existenţa, decît cum să ne-o 
trăim. Preocupaţi de „mai mult" 
uităm de „mai bine“. -Acumulăm din 
ce în ce mai multe produse și infor- 
maţii, dar nu mai știm ce să facem cu 
ele. Alergăm mereu mai repede, dar 
nu mai este îndeajuns de limpede 
„încotro“. Viaţa noastră exterioară 
este din ce în ce mai abundentă, dar 
viața noastră interioară este din ce 
în ce mai săracă, Confortul creşte, iar 
efortul descrește. Puterea noastră 
materială asupra lumii este considera- 
bil mai mare decît puterea noastră 
spirituală asupra propriului. destin. 
Ne lăsăm dominați de lucruri mai 
mult decît reuşim să le dominăm 
noi pe ele, Rătăciţi printre propriile 
noastre creaţii nu mai vedem că 
scopul suprem al omului este omul 
însuși, cu nevoile lui cognitive, dar 
şi afective, cu datoriile lui sociale, dar 
şi cu dorințele lui individuale, cu 
necesitățile lui materiale, dar şi cu 


Victoria lui 
„a fi“ 


asupra lui 


„a avea“ 


bucuriile lui spirituale. Omul are 
nu numai minte, ci și suflet. Des- 
părțite, sufletul şi mintea devin la 
fel de indiferente faţă de năzuinţele 
omului ca natura însăși. Așa au apărut 
dragostea fără iubire şi asasinatul 
fără ură, trăirile anarhice şi teoriile 
despotice, arte care se feresc de 
orice semnificație şi semnificaţii, care 
se dispensează de orice artă, 

Numai împreună pot sufletul şi 
mintea să mențină nenumăratele 
mijloace în slujba unicului scop: fe- 
'ficirea umană. Avem destui inventa- 
tori capabili să ne sporească mij- 
Joacele, dar nu avem destui înţelepţi 
ca să ne reamintească scopul. 

Adevăratul om este un om întreg: 
cu o activitate intelectuală din ce 
în ce mai subtilă, dar şi cu o viață 
afectivă din ce în ce mai intensă. Ca 
să trăiască omeneşte, omul are nevoie 
nu numai de știință, ci şi de iubire, de 
prietenie, de năzuințe. 

Aşa se explică răsunătorul succes 
al acestui film: „Love story” ex- 
primă revolta lui „Stre” împotriva 
Jui „avoir“, protestul iubirii împotriva 
oricărui fel de război, afirmarea omu- 
lui întreg împotriva oricărei. „Înju- 


CINEMATECA 


PERSONALĂ 


Surîsurile unei nopţi de vară 


Un val de duioșie mă sugrumă plă- 
cut de cîte ori îmi amintesc, revăd, 
acest film al lui Bergman. Există — 
foarte rar, din ce în ce mai rar astăzi 
— opere de artă care sînt modelate 
cu atîta credinţă și sfială, după chipul 
enigmatic al naturii. 

Ascuns parcă după un stejar fabu- 
los, Bergman pîndeşte natura ase- 
meni celor doi servitori din filmul 
său, care în febra rutului, amestecați 
în căpiţa de fin, pîndesc cele trei su- 
rîsuri ale nopţii de vară (primul pen- 
tru îndrăgostiţi, al doilea pentru ne- 
buni, al treilea pentru nefericiţi). 

Apoi de trei ori Bergman apasă pe 
obrazul nopţii lutul său magic şi 
desprinde de pe chipul ei hieratic 
pecetea surîsului de o clipă, mulaje 
ale inefabilului, secrete-talismane. 

Şi astfel Bergman ajunge, în- 
registrînd aceste  mulaje ale inefa- 
bilului, la suprema victorie a artis- 
tului: imaginaţia se confundă cu 
Natura. 

Şi astfel Natura își găseşte, reflec- 
tată într-o operă de imaginaţie, le- 
gile de armonie biologică, echili- 
brul ei “moral — într-o măsură atit- 
de adincă — încît concluzia artei nu 
se mai pot separa de concluziile 
existenţei, Morala și estetica trăiesc 
dintr-un sînge solidar — iar” senti- 
mentul de armonie şi cooperare între 
morala artistului şi aspirația Naturii 
e copleşitor. 

Filmul e, de fapt, o comedie filozo- 
fică shakespeariană, cu fiecare celulă 
alui îmbibată de erotism, un erotism 
difuz şi dezordonat la început, o 
adevărată mişcare browniân-erotică, 
haotică şi comică, care e supusă spre 
final unei mişcări de centrifugare, de 
limpezire în cupluri. 

Bulgărele de foc erotic se decan- 
tează în galaxii, în sisteme, în 
cupluri armonioase. Intervine ordi- 
nea biologică morală, firească. Fil- 
mul are îm mod limpede două părţi 
distincte. Prima parte este pro- 
vocator discursivă, nedepășind de 
fel nivelul discurstrilor ori maxi- 
melor tandre, cinice, din teatrul 
lui Anouilh. Personajele sînt plăcut 
schematice, teatral-retorice, cu sar- 
cini dramatice precise, de o limpe- 
zime supărătoare, ca în galantul 
teatru francez, teatru de replică 
şi caractere preluate. Toate discu- 
ţiile nu relevă decît orgoliul erotic, 
nostalgia erotică, insatisfacţia ero- 
tică, totul se învirte sentenţios; 
ironic în jurul eroticului. Reacţiile, 
replicile — totul e previzibil — dar 
de o mare exactitate psihologică. 

De unde vine această stare ame- 
ţitoare de erotism? Din falsa alcă- 
tuire a cuplurilor. 

Toate cuplurile pe care le orga- 
nizează viața — nu Natura—ci via- 
ţa burgheză cea de toate zilele — 
sînt cupluri aberante, expresie nu 
atît a venalităţii şi coruptibilității 
omeneşti, cît mai degrabăa inerţi- 
ei, platitudinii, fundamentalei lene- 
vii erotice a omului. Această pendu- 
jare în dreapta şi stînga, acest balans 
erotic neputincios sau împlinit mize- 
rabil— prea rar el este expresia unei 
aspirații spre echilibru — erotizează 
aerul, asmute celulele. Cuplurile 
din filmul lui Bergman sînt compuse 
şi ele aberant (unul singur are o 
armonie reală pe care, fireşte, o 


ignoră şi o descoperă abia la sffr- 
şit). Aceste cupluri aberante con- 
stituie condiția firească a existen- 
tei. Principiul răului nu stă — cel 
puţin în această comedie filozofică — 
în existenţa cuplului, ci în încurcă- 
tura delirantă a fişelor. Un calculator 
ceresc a încurcat totul şi numai o 
altă magie mai poate reface ceva, 
Erotismul e o consecință a dezechi- 
librului și a tentației. 

Dar cele patru cupluri ale filmu- 
lui, meticulos calculate după mate- 
matica teatrului francez, sînt chemate 
la castel de singurul personaj 
„necuplat”, ó bătrină doamnă vene- 
rabilă (bineînţeles cu un picant, fri- 


Bergman 
realizează 
suprema 


victorie 
a artistului: 
imaginația 
se 
confundă 
cu 
Natura 


vol trecut), dar azi vrăjitoare 
bună plutind surizător în „miîn- 
tuițuazur“* pe o coadă de mă- 
tură, deasupra infernului sexual, 
Ea le oferă un vin investit cu 
puteri afrodisiace, refăcînd prin 
magie eroarea înaltului calculator, 


O monadă rătăcită în căutarea 
echilibrului: Ulla Jacobson 


„O legendă spune că în fiecare 
butoi în care se află acest vin a fost 
vărsat o picătură de lapte femeiesc 
şi o picătură din sămînța unui tînăr 
armăsar. Această sevă a dat vinului 
o secretă putere afrodisiacă. Vă 
previn că cel care bea—bea pe 
riscul lui..." 

Toţi îşi înmoaie buzele în licoa- 
rea secretă. Din acea clipă totul 
devine magic pînă la sfîrşitul fil- 
mului. Cuplurile ies din’ echilibrul 
artificial, din armonia lor leneşă 
şi mincinoasă. Bubuituri teribile 
însoțesc prăbușirea vechiului echi- 
libru; apar pistoale (care nu func- 
ionează), ștreanguri (care se fring 
dulce). 

Tînărul wertherian — care a băut 
din cupa adevărului — ratează sin- 
nuciderea apăsind, în prăbușirea lui, 
pe care o dorea spre moarte, un 
butom miraculos. Peretele se des- 
chide ca o culisă de teatru — prin- 
tr-o suavă mecanică, parcă cerească, 
patul iubitei lui inaccesibile e împins 
din camera compromisului conju- 
gal în camera iubirii fireşti, dez- 
tänțuite. Patul, deplasindu-se subtil, 
pe o melodie de boite à musique — 
este simbolul reglementării, cuplu- 
rilor, după legile Naturii, nu după 
cele ale Convenţiei și Inerţiei. 

Tînărul cuplu pleacă, fuze în 
noaptea albită de lună, bineînțeles 
într-o şaretă. Celelalte cupluri fac 
şi ele rocada firească și totul” se 
termină într-o splendidă reorgani- 
zare foarte morală a cuplurilor, 
săvîrşită însă mecanic şi melodios, 
ca o schimbare. de baleț a partens- 
rilor. Nu èste vorba de o victorie 
a sentimentului asupra instinctului, 
ci de o contopire a lor într-un 
echilibru feeric. Natura ordonează 
totul, după criterii biologice şi 
morale a căror unitate este evident 
feerică. 

Atit cît există acest fragil echilibru 
al noilor cupluri —nici un vint 
erotic nu bate în univers. Poate că 
universul, redus la asemenea cupluri 
monade, pare mai pustiu, dar oricum 
e mai pur. Sigur că e de medi 
tat ce anume trebuie ales. 

Filmul acesta, a cărui amintire me- 
reu mă sugrumă plăcut, este o graţioa- 
să comedie filozofică, o încîntătoare 
moralitate cu elemente de feerie, care 
discută alternativ şi într-o idee de 
progresie două ipoteze: lumea ca 
imagine a împerecherii şi a dezor- 
dinei erctice, apoi lumea ca imagine 
decantată a cuplului. Această ultimă 
imagine este de fapt o infinită aspi- 
rație a celui care a descris atit de 
sumbru în alte filme infernul cuplu- 
lui, o imagine a triumfului idilic 
al Naturii. Prea puţini oameni în 
această lume își înmoaie buzele 
în cupa cu licoare magică, pentru 
că această cupă e îngropată adinc 
sub rădăcinile unui fabulos stejar, 
shakespearian, Același stejar din 
spatele căruia Bergman, ascuns, a 
captat cele trei surisuri-talismane 
ale nopţii fierbinţi de vară. 


Lucian PINTILIE 


ce idei 
de filme avet 


Mulțumind încă o dată participanţilor, continuăm aricheta începută. în numărul trecut: 
„CE IDEI DE FILME PROPUNEŢI CINEMATOGRAFIEI NOASTRE?" 
În numerele viitoare vor răspunde regizorii: 


Alexandru Boiangiu, Haralambie Boroș, Lucian Bratu, Şerban Creangă, Mihai lacob, Manole Marcus, Mircea 
Moldovan, Aurel Miheles, lulian Mihu, Gheorghe Naghi, Dan Piţa, Mircea Săucan, Savel Stiopul, Gheorghe 


|© 


Turcu, Timotei Ursu, Mircea Veroiu. 


Andrei 
BLAIER: 


idei pentru altele. 
Dar... 


Între două filme pe care le- 
am lucrat, am prezentat mereu 
alte idei pentru alte filme., Cum 
e şi firesc. Mai demult rut 
să ecranizez: 


„Derbedeii“ lui N 

și 

„Ultima noapte de dragoste, 
prima noapte de război“ a lui 
Camil Petrescu, 

„Jocul cu moartea“ al lui Stoiciu, 
Asta.mai demult... Ca să nu mai 
vorbesc de numeroase. scenarii 
originale propuse, unele lucrate 
pînă la cea de-a 12-a variantă, 
Asta tot mai demult.. Liste cu 
ce avem de. gînd să facem, ni 
s-au cerut întotdeauna. Dar au 
rămas întotdeauna liste, Pînă cînd 
am început „Pădurea pierdută", 
adică între „Legenda“ şi acest 
ultim film al meu, am prezentat 
împreună cu Constantin Stoiciu: 

„Locul nostru al fiecăruia“ — 
cu decupajul gata; 

„Pînă la capătul pămîntului“ — 
cu decupajul gata 

și 


„Pasarela“ în nu mai puțin de 
zece variante. La acest ultim 
scenariu tineam. foarte mult. Nu 
mai știu la care din variante; în 
tot cazul nu la ultimele. Căutam 
să punem în- discuție, în film, 
conflictul iscat de multă vreme 
între un bătrîn muncitor șt fiul 
său, conflict întreţinut de firea 


celor doi. Firește, totul con- 
struit pe o întîmplare, după pă- 
rerea mea capti ă, care-i punea 
pe eroi în sit a se explica; 
comunica 


punctelor de. v firul în- 
tîmplărilor, poves Vroiam să 
afirmăm” (împreună cu Stoiciu) 
că ceea ce se cheamă uneori 
„conflict între. generaţii! ascun- 
de; de fapt, un conflict de idei 
ce poate să existe și între-oameni 
de aceeaşi vîrstă, cum poate 
să nu existe între cei din 
generaţii diferite; cînd idealuri 
comune fi leagă, „așa cum se pe- 
trec lucrurile în societatea noas- 
trä. „Ce importanță are de unde 
am pornit fiecare, atîta timp cît 
avem aceeași direcție?“ răspun- 
de. tatăl argumentelor blazate 
ale fiului său, care-și justifică 
neangajarea prin handiċdbul de 
experiență și de trăire plenară 
pe care îl au cei din vechea ge- 
nerație, „mari arderi" pe care el 
nu le poate trăi acum. Urmărind 
în timp evoluția confliatului dina 
tre eroi, se ajungea un mo- 
ment dat la situația în care ta» 
tăl avea anii de acum ai fiului 
său. El semăna atunci leit cu 
acesta, astăzi (la aceaştă vîrstă, 
cele” două personaje erau inter- 
pretate de acelaș? actor). Copi 
lul tînărului, la rîndul său, are 
astăzi virsta și înfățișarea tată: 
lui în copilărie (de asemeni aces 
lași actor-copil). Astfel, etaiîn- 
du-și punctele de vedere, eroii 
par că se înfruntă cu ei însăşi, 
amintindu-se astfel za con 
flictului între generaţii, teză re- 


vendicată de tînăr cu o ciudată” 


voluptate a dificultății, 


lării în 
într-un 


ingerul a strigat“ al lui Fănuş 
1, Am făcut un de 
i părea b 
„Ceasurile diavolului“ 
Ștefan Luca, 
iar pentru 
isul unei nopţi cu visco!“ de 
j n parcurs aproape to 
gătire, f 
robele fil- 


» 


mate; 
Nu mai țin minte de ce am 
făzut filmele astea pînă la urmă, 


Virgil 
CALOTESCU: 


Important este 
ca resorturile 
noastre intime 
să funcționeze 
la unison 
u cele ale 
spectatorilor. 


O listă de propuneri definește; 
cred, opţiunea intimă a autorului 
pentru o temă sau alta. Important 
este, însă, ca resorturile noastre 
intime să funcţioneze la unison 
cy cele ale spectatorilor, Deci: 


Nu cred că este nevoie de oin- 
sistentă pledoarie în vederea e- 
cranizării nuvelei „Urcan bătrî- 
nul" de Pavel Dan, deoarece. in- 
tensițatea dramatică şi portre- 
tizarea cinematografică pot fi 
găsite aici în fiecare rînd scris. 

Dar subiectele ce mă pasio- 
nează și interesează în primul 


Jate n í 
poate Nici nu am ştiu 


care 
ele. 
erau 
r nu 
ine, În 
3 ea lor 
eii" ar fi d it un film 
emeni „Ultima noapte 
ui Camil Pe 
i inter 


Im de valoare internaţional 
ricum rămîn niște filme pie 
„Acum ţin să fac o pre 
În ultima vreme ideile pe care le 
propun sînt ascultate cu interes 
și competenţă şi, ceea ce e la fel 
de important, în perspectiva con- 
cretă a materializării lor, 

De curînd 'am terminat „Pădu- 
rea pierdută“ şi am început să lu- 
crez la o coproducție cu cineaştii 
din R,F.G., „Doi ani de vacanţă, 


rînd sînt indisolubil legate de 
matica zilelor noastre; 


„79 de kilometri de bărbaţi“ 
s-ar intitula filmul inspirat din 
construcția șoselei mohtane care 
leagă lacul: Vidraru cu'ţinuturile 
Făgărașului, Într-o lume aspră, 
de luptă încrîncenată între. om 
și stîncă, între „civilizaţie şi săl- 
băticia naturii, mii de: tineri şi 

i duc un râzboi total, 
Condiţiile de muncă amintesc de 
primele şantiere naţionale, deși 
o tehnică la zi concurează, alățuri 
de. oameni, iar efortul vieţii este 


estompat de izolarea în care tră- 
iesc. Bătălia se duce pe dublu 
plan: al muncii concrete şi al 
divergenţelor dintre oameni, al 
conflictelor care strică armonia 
climatului. În acest cadru apare 
Ana, care-și caută iubitul, con- 
temporanul meșter Manole. Pă- 
răsind parcă zidurile mănăstirii 
lui Neagoe, Ana parcurge tenace, 
ca o Victorie Lipan, cei 79 de ki- 
lometri, întîlnind numai bărbaţi. 
Apariţia determină conflicte, pa- 
siuni, intervenții, -uneori chiar 
brutale, în apărarea Anei. 


e 
, @ 


„Confruntarea". Într-un sat de 
cîmpie are loc alegerea noilor 
organe conducătoare ale coope- 
rativei agricole, În discuţii re- 
vine la unison numele preşedin- 
telui de pînă acum, inginerul 
agronom Pavel Isbășoiu. Apre- 
ciindu-l ca bun cunoscător al pă- 
mîntului, ei nu omit să-l critice 
cu vehemență pentru orgoliul 
egoist care, determinînd Jul să 
ia măsuri de unul singur, l-a fä- 
cut să greșească de mai multe 
ori. Momentul grav se declan- 
şează atunci cînd trebuie propus 
un nou candidat pentru funcția de 
președinte. Disputele pro sau 
contra, privind pe unul, pe altul 
sau pe al treilea, faptele expuse 
de vorbitor (în film, cu suport 
imagistic) reconstituie perioade 
de frămîntäri, de succese și de 
eșecuri. În spiritul justiţiei de 
partid — cultivarea cu consec- 
vență a adevărului — sătenii so- 
cotesc că, decît să greşească 
încă o dată, e mai bine să aibă un 
scurt răgaz de chibzuinţă. Hotă- 
răsc, de aceea, amînarea ședin- 
tei. E timpul necesar ca fiecare 
să-și limpezească gîndurile, să cîn- 
tărească cine și cum va asigura 


Lucrez la versiunea 
cinematografică a 


«Crailor 
de Curte -Vecho. 
Și aştept ca 
Studioul «Bucureşti» 
să-mi propună 
un Scenariu 
de actualitate 


Lucrez după un scenariu scris de 
loan Grigorescu la versiunea cine- 
matografică a „Crailor de Curtea- 
Veche“ a lui Matei Caragiale. Nu 
este cazul să „povestesc“ această 
operă de geniu a literaturii noas- 
tre. Pentru mine, ca regizor, este 
foarte important să fac acest 
film, să găsesc corespondentul 
spiritului ei în imagini. 


rial și spiritual a 


progresul ma 
satului, 


„Jocul unghiurilor”. 
de tineri bacalaureaţi 
şi 3 fete) pleacă în e 
munte, Această introd 

ej de a le cunoaște 
le despre ne şi viaţ 
mulți manifestă teribili 
și criticind cu foarte 
rinţă tot ceea ce face 
vîrstnică, Se cre 


Un 


timentul unei fic 
aproape generale 

Din cauza unei fete — parti- 
cipantă la excursie — se iscă un 


conflict între doi tineri (şefi de 
promoţie). După un timp, pe 
malul unui lac, se întîmplă un 
accident în care unul din cei 
doi băieți este grav rănit. La 
stă întîmplare nu era de față 
ît colegul cu care era în con- 
flict. Ceilalţi îl consideră vino 
vat. Întorși în București, sînt 
chemați la procuratură ca să de- 
pună mărturie. În așteptarea pro- 
curorului, plecat pentru două 
ore la un caz urgent, cei 7 tineri, 
impresionați de seriozitatea cu 
care faptele se jude 
nal, desire țiile ce se pot naște 
din cauza unor mărturii false, în- 
cep să-și examineze propria opi- 
nie față de întîmpla celor doi 
colegi. Ei se constituie într-u 
fel de complet de judecat 
constituind prin prisma 
rilor din lice 


tradictoriu, căuta sistenţă 
a adevărului, vor pleda pentru se- 
riozitatea tinerei generații, pen- 
tru gîndirea competentă pe care 
o are atunci cînd i se acordă răs- 
pundere. 


lă — ca filme propriu-zi « 
concursul Studioului „Bucure 
un număr de spec tacole ale 
trului Bulandra: loartea 
Danton“, „D'ale carnăva | 
„Leonce și Lena" și recenta 
soare pierdută“. Filmele v 
difuzate de mai multe t 
străine și — aş dori — d 
viziunea noastră sau poa 
în sălile noastre de cinema. 


Aştept ca Studioul „București“ 
să-mi propună un scenariu de 
actualitate, 


| Sergiu 
| NICOLAESCU: 


«Velerim 
şi Veler-Doamne». 
«Mâinile curate) 
e Titus Popovici 


şi Petre Sălcudeanu. 


«Întilnirea 
| de B. Nedelcovici 
și Sergiu Nicolaescu 


Viaţa fără moarte (Film inspirat 
după romanul lui Camil Petrescu : 
„Ultima noapte de dragoste, 
noapte de război“) 

Acţiunea filmului se petrece 
în preziua începerii primului răz- 
boi mondial. Pe linia frontului, 
un ofițer de rezervă român vor- 
Dee amical cu un ofițer ungur — 

miîndoi avocaţi de profesie. Mai 
tizio, românul va afla că soția lui, 
pe care nu a văzut-o de multe 
luni, a sosit în orășelul apropiat. 
Împotriva ordinului dat de su- 
periorul său, el va părăsi uni- 
tatea, mergînd s-o întîlnească 

Intr-un mizerabil hotel de pro- 
vincie cei doi vor petrece o noap- 
te împreună, O noapte de dra- 
goste ce lasă bărbatului un gust 


amar, El îşi Va aminte de 
soția sa în cele trei situaţii dife- 
în care a c! : stu- 
drăgostită de profesorul 


ricite ale că- 
„ apoi, de lunile de în- 

e se simţea înşelat, 
Spre dimineaţă, soția îşi dezvă- 


luie, de fapt, motivul venirii, și 
anume un act de moștenire, care 
trebuie perfectat deoarece ... i 


s-ar putea întîmpla (soțului) o 
„cu atît mai mult 
cu cit i la ușă”. El 
refuză și pleacă spre unitate în 
trăsura unui camarad. Pe drum, 
acesta îi va povesti cu haz întim- 
area domnului X (cel pe 


eroul nostru îl b 


e sin Oraș să se 


la atac în 
încălțați în 
lupte. Va urma o 


lupte la sfirşitul c 
reia dealurile sînt pline de 

şi răniţi. Locotenentul rom 
întîlni printre mu 
ofițerul ungur cu care, 
îna stătuse de vorbă. 
rămîne lîngă acesta pînă viața i 
se va stinge, muribundul făcînd, 
cu ultimele forțe, o adincă şi ade- 
vărată filozofie asupra existenței, 
După moartea acestuia, eroul nos- 
tru se va întoarce în cortul său şi 
va redacta actul de donaţie cerut 
de soție, apoi se va apropia de fo- 
cul aprins de către soldaţii săi 
pentru a-și încălzi mîncarea; în- 
tre aceștia se va simți mai bine. 


Unul îi întinde o gamelă cu faso- 
le: „Mîncaţi, domnule locotenent, 
poate vă e foame”, 

Filmul are un pregnant carac- 
ter social; totodată dezbate pro- 
blema dragostei și a geloziei, dar 
virtutea principală se desprinde 
cu multă claritate: deasupra unor 
sentimente. personale, se impune 
destinul unei colectivităţi care 
se poate transforma într-o ca- 
tastrofă (războiul) și la care sîn- 
tem obligați să participăm ui- 
tîndu-ne pe noi înşine. 


°D 


A j 


„Miinile curate“ (Scenarit 
ginal scris de Titus 
Petre  Sălcudeanu).  Decupajul 
Sergiu Nicolaescu. 

În anul 1945, în București bîn- 
tuiau nenumărate bande de hoți 
şi gangsteri. În planul de pre- 
luare a puterii de către Partid, 


cria și acțiunea de introdu- 
în instituția i în 
funcţii de comisari, a mem- 
de partid. În a |, mun- 

ul de la Grivița 


lihai Ro- 
man ajunge comis ar € 
torului Negr 
pe comisarul P. € 
căruia recunoaște pe cel care, 
mai înainte, î tase și îl schin- 
giuise an ştie să res- 
Partidului şi va 
că munca la înde- 
El va fi m 
ciocniri cu 
ri, dar și al 
stite cu care 
Patulea şi Mi- 
potriva lor, ur- 
toate scopul 
tuirii personale, Pină laur- 
Mihai Roman va învăța şi 
această meserie, fiind printre 
primii care au format cadrele 
noi ale Miliției populare și ale 
Securităţii Statului. 


rto- 


„intilnirea“ ar 
cris de Bujor Nede 
Sergiu Nicolaescu) 

Acţiunea filmului se petrece în 
anul 1943, momentul în care 
Partidul şi-a impus activitatea 
directă de sabotare a războiului, 
Există doar trei personaje prin- 
cipale, acţiunea petrecîndu-se iar- 
na, undeva. la vărsarea Dunării 
în mare, într-un sat pescăresc. 


— 


| 
| 


Eșafodat pe o osatură psiho- 
logică, chiar polițistă, filmul pro- 
pus urmărește evoluția unei ac- 
țiuni de sabotaj, prilej de întilni- 
re între doi activişti de partid, 
care! nu se cunosc, și cu un agent 
de Siguranță, Sînt de fapt doi 
bărbați, unul pictor întors de 
pe front rănit și decorat, iar 
celălalt, un ofițer de grăniceri, 
la care se alătură o studentă ve- 
nită din București (de fapt, la 
întîlnirea ce tri a să aibă loc 
între cei doi activiști — pentru 
ducerea la bun şit a sabota- 
jului trasat de Partid, în acest 


Cezar 
GRIGORIU: 


Cred 


că nici un torent 
nú netezeşte 
duritatea stincilor 
ca. risul. 
Aș vrea... 


Propun area unui film, 
scris împreună cu lon Băieșu, ce 
s-ar încadra în limitele genului 
numit „musical“ („Hello, Dolly", 
„Sunetul muzicii“, etc): 

Trei studenţi vor să se afirme 
pe tărîmul creaţiei muzicale, dar 
un director „conservator“, care 
consideră teatrul proprietate per: 
sonală — îi refuză, Bineînţeles, 
ca în orice comedie, pînă la urmă 
talentul se va impune. Păstrînd 
limitele genului, aceasta presu- 
pune că subiectul va fi subordo- 
nat muzicii și mişcării coregrafice, 
(Proiectul acestui film a fost pre- 
dat.) Consider că publicul nostru 
este doritor să mai vadă şi un 
film de acest gen, Consider că nu- 
mele popularului și talentatului, 
spiritualului lon Băieșu este o ga- 


ranție, 


Ad 


Doresc să transpun pe peli- 
culă libretul musicalului „De trei 
ori, dal" (Se mărită fetele) 
care se joacă cu un real succes 
pe scena teatrului de operetă, 
Ideea de început s-ar putea for- 
mula așa: dacă o prietenie „sin- 
ceră” între două femei e un fapt 
„istoric", o prietenie între trei 
femei ẹ un eveniment al gala- 
xiei, lată comedia noastră pornind 
de la un asemenea eveniment: 
trei prietene (studente) au hotă- 


sat, uitat de lume, au sosit trei). 

În decorul insolit a! Deltei, în 
plină iarnă cei, trei îşi vor face 
datoria pînă la capăt, fiecare în 
felul său. Este un film cu mult 
suspens, de caractere, de rela- 
ţii: is şi, sper, multă 
poezie, 


N.R. Regizorul Sergiu Nicoloescu 
ne-a pus la dispoziție un plan -de 
realizări cinematografice din care 
am extras acum door trei idei de 
filme. Vom reveni cu siguranță 
asupra acestui plan. 


rît să nu se mărite decît toate 
trei deodată, Două din ele și-au 
găsit muşchetarii, a treia încă nu, 
Motiv pentru care nu poate avea 
loc nici o nuntă, Sigur, nu e vor- 
ba despre un subiect sofisticat, 
nici” măcar inedit, dar problema 
prieteniei rămîne o. problemă 
veșnică și mereu actuală, mereu 
deschisă, mereu majoră, A doua 
problemă pe care încearcă să o 
schiţeze subiectul (nu să o solu 
ționeze, fireşte) este problema 
căsătoriei, Fără dragoste, flo- 
rile pe care încerci să le sădești 
în grădina vieţii tale, ori nu răsar, 
ori se ofilesc, și în orice caz, sînt 
sugrumate de buruieni... Dar 
dacă toate căsătoriile s-ar face 
din dragoste, instanţele care se 
ocupă cu divorțul ar da faliment, 
Oare ar fi rău? 

Nu sîntem predicatori, care 
de la amvonul camerei de luat 
vederi, predicăm diversele aspecte 
ale moralei, Dar sînt convins că 
nici un torent nu netezește duri- 
tatea stîncilor, așa cum o face 
rîsul, buna dispoziție. Chiar dacă 
glumim, nu înseamnă să nu glu- 
mim și serios, Acest film se poa- 
te înscrie și în genul peliculelor 
recreative, de divertisment, care 
lipsesc din păcate, din planul nos- 
tru de producție 


De asemenea, peste un an-doi, 
aș vrea să văd împlinindu-se o 
mai veche dorință a mea: reali- 
zarea unui film despre viața mare- 
lui nostru artist-cetățean Con= 
stantin Tănase, 


Geo 
SAIZESCU: 


Păcală, 


Proverbele românilor 


și multe alte 
cimlituri 


„Păcală: 
— scenariul predat, așteaptă de 
trei anil.... 

„Proverbele românilor“ 

— pornind de la ideea valorifi- 
cării cinematografice a tezaurului 
de înţelepciune populară, aflat 
la îndemîna fiecăruia, prin inter- 
mediul maximelor, zicătorilor şi 
proverbelor noastre, intenționez 
realizarea unei comedii populare 
moderne ilustrînd filmic, obliga- 
toriu expresiv — convingător, cî- 
teva din proverbele cu adinci 
semnificații ale poporului român, 

Filmul, conceput în tonalitate 
satirică, urmează să fie un „in- 
sectar“ de tipuri sociale (tri- 
butari unei anumite morale) față 
de care trebuie să se ia atitudine 
civic-estetică, 

Fiind vorba de anumite mora- 
vuri, pelicula își propune să biciu- 
iască bîrfa, invidia, gelozia, vani- 
tatea, egoismul, minciuna, dema- 
gogia, lenea, etc, 

Tipurile sociale, purtătoare de 
asemenea tare omenești (inter- 
pretate de cei mai buni comici ai 
scenei și ecranului nostru), tre- 
buind să se profileze, căpătînd 
valoare simbolic cinematografică, 
trebuind să se detașeze pe fondul 
vieții noastre noi, a cărei notă 
distinctivă este optimismul, 

Fiecărei miniaturi cinematogra- 
fice, componentă a filmului pro- 
pus, voi căuta să-i acord un timp 
anumit şi o modalitate specifică de 
tratare, înscriind-o într-un anu- 
mit gen comic, întru o şi mai mare 
varietate şi atractivitate, 

Astfel, trecînd de la o minia- 
tură comic-bufă, la una comic- 
muzicală, de la alta comic-excen- 
trică sau comic-pantomimică la una 
comic-absurdă, comic-tragică sau 
comic-parodică, poate şi de balet- 
comic, voi încerca să dau un spec- 
tacol cinematografic cît se poate 
de actual, cît se poate de agrea- 
bil şi, să sperăm, ușor vandabil... 
şi pe piața internaţională, 

De pildă, proverbul „Decit la 
oraş codaș, mai bine în satul tău 
fruntaş” — va satiriza  infatua- 
rea, suficiența celor care fug de 
la sat la oraș crezînd că metro- 
pola are nevoie de ei, Aci își dau 
seama că „socoteala de-acasă nu 
se nimerește cu cea din tîrg" și, 
înfrînți, se întorc în satul lor... 
„fruntași“, 

„Caută muiere să-ți placă ţie, 
nu altora”, va lua în derîdere cre- 
dulitatea unor tineri care în 
preajma căsătoriei îşi „selecțioa 


nează” consoarta după sfaturile 
„încercate“ ale bunilor prieteni. 
Consecința firească, soția cores- 
punde criteriilor „celor mai 
exigente“, dar în nici un caz căs- 
niciei, etc, 

„Ciocoii vechi și noi “ — un 
film satiric bazat pe motivele 
primului roman românesc scris 
de Nicolae Filimon. 

„Asul“ — un film despre un 
fotbalist — gloria orașului X — 
omniprezent în toate discuţiile, 
unul căruia nu i se refuză nimic, 
care pretinde orice şi căruia i se 
dă orice. 

Pînă într-o zi... cînd își pierde 
piciorul!! 
i, acum să-l vedem? 

Filmul trebuie să fie o satiră la 
adresa „microbismului” exagerat 
în sport, precum şi o satiră împo- 
triva anumitor sportivi care tră- 
iesc numai prin picior, prin mțini, 


prin pumni, tendoane, etc.; 
5...10 
„Groapa'” — ecranizarea cunos- 


cutului roman scris de Eugen 
Barbu. 

„Dor“ — ecranizarea nuvelei 
lui D.R. Popescu, Tristă poveste 
de dragoste, cu eroi din satul 
contemporan, O dramă psiholo- 
gică. 

„Un punct” — după o nuvelă 
de D.R, Popescu, film inspirat din 
viața tineretului reșițean. O co- 
medie despre glorie în muncă 
şi în sport susținînd ideea că 
„O victorie nu e suficientă pen- 
ru a te numi învingător; a învin- 
ge înseamnă a munci, a crede în 
tine și în semenii tăi", Povestea 
unui tînăr talentat în sport, ca- 
re, trecînd din succes în succes, 
în fața primului eşec însă nu 
știe să se regăsească, 

„Capul de rățoi" — ecraniza- 
rea piesei de teatru scrisă de 
George Ciprian, 

„Coralul în sol minor" — un 
film biografic, după povestea 
glorioasă și totodată tragică 
a uneia dintre cele mai reprezen- 
tative figuri ale muzicii româ- 
neşti — pianistul și compozitorul 
Dinu Lipatti. 

Dată fiind valoarea artistică 
atît pe plan naţional cît și pe plan 
internațional a celebrului pia- 
nist, cred că s-ar putea realiza 
un film de prestigiu, de mare suc- 
ces atît artistic cît şi comercial, 

„Tiganiada“ — epopeea lui 
lon Budai Deleanu, poate sta 
cu certitudine la baza unui film 
eroi-comico-satiric. 


pe ecrane 


Sacco 
și Vanzetti 


Coproducţie italo- franceză; Regio: Giuliano 
Montaldo; Giuliano Montaldo, 
izio Onofri; Imaginea: Silvano Ippoliti; 
Cù: Riccardo Cucciolla, Gian Maria Volonte, 
Cyril Cusack, Milo O'Shea, William Prince, 
Rosznna Frattello, Claude Mann. Premiul 
penttu interpretare masculină lui Riccardo 
Cucciolla-Cannes '71 


Acum cincizeci de ani, condamnaţi 
pentru o spargere și niște crime 
pe care nu le comiseseră, Sacco 
şi Vanzetti au suit pe scâunul e 
lectric pentru că erau muncitori 
săraci, emigranţi italieni şi „anar- 
hişti” — adică dintre acei care în- 
cercau să organizeze lupta prole- 
tariatului în America deceniului doi. 
Șapte lungi ani va dura perioada 
dintre condamnarea celor doi şi 
execuție (1920—1927), luptă uriașă 
a avocaţilor, a Comitetelor de apă- 
rare pentru Sacco şi Vanzetti, a 
opiniei publice mondiale, pentru a 
demonstra, cu toate probele posibile, 
nevinovăția condamnaților. Luptă de 
fapt inutilă, pentru că de la început 
procurorul, convins de nevinovăția 
tor, avea doar misiunea să transforme 
cuzarea sa într-un atac politic 
violent, împotriva străinilor, a a- 
gitatorilor, a „roșilor” 

Febra periculoasă a crizei suie, 
sîntem în plină prohibiţie, gang- 
sterii își fac de cap, probele nevi- 
novăţiei lui Sacco şi Vanzetti sînt 
elare, totuşi administraţia SUA, pînă 
la cele mai înalte niveluri, refuză 
rejudecarea procesului, respinge ce- 
rerile de grațiere. Execuţia are loc 
în 1927. Nu peste mult timp marea 
criză mondială avea să lovească 
întreg sistemul capitalist, 

Sub forma unui rechizitoriu sobru 
şi dens, filmul lui Giuliano Mon- 
taldo nu este de loc o evocare is- 
torică. Nici teribila faimă a aces- 
tui proces în anii '20, nici perioada 
acută în care el s-a desfășurat nu 
sînt raţiunile de a fi ale filmului. 
Pentru că nimic din disputa acelor 
vremi nu s-a încheiat. Filmul nu 
spune o poveste ci creează un dialog 
la zi; nu la eternele nedreptăţi ale 
istoriei ne gîndim, ci la problemele 
şi încordarea lumii occidentale con- 


temporane. Nu întîmplător peste 
imaginile de arhivă —în toate o- 
raşele lumii imense manifestații po- 
pulare pentru Sacco și Vanzetti, 
manifestații în care șarjează mereu 
poliţia. Aceleaşi mulţimi, alte u- 
niforme, alte metode de agresiune 
şi teroare. — În surdină ascultăm cîn- 
tecele lui Joan Baez, cea care cîntă 
amarul război din Vietnam, sau pe 
Angela Davis, luptătoarea de culoare. 

Filmul lui Giuliano Montaldo este 
în primul rînd un document po- 
litic a cărui obiectivitate rece şi 
privire ascuţită şi cercetătoare cre- 
ează şocul moral în spectator, fără 
a-i forţa artificios reacția. Cineastul 
a eliminat orice latură de suspense, 
de film de acţiune; lumina crudă, 
austeră, în careapar evenimentele, 
este cu atît mai edificatoare. 

Filmul redă cu o perfecțiune a- 
proape de necrezut — gîndindu-ne 
că a fost realizat în Europa — at- 
mosfera Americii anilor '20, şi aş 
sublinia eleganța subtilă a culorilor, 
verdele palid al unui cîmp văzut 
din mașina care-i duce pe condamnaţi 
spre locul execuției, lăsînd să plu- 
tească o clipă tot regretul unei 
vieți irosite. 

„Nu vreau să fiu un martir po- 
litic. Vreau să trăiesc" — spune cu 
disperare Sacco. Dar nu viața le 
este hărăzită lor, celor doi emigranţi 


săraci, ci sacrificiul din care răsar 
speranţele. 
Dan COMȘA 
Poveste 


de dragoste 


Producţie a studiourilor din R.P, Ungară” 
Regia şi scenariul: istván Szabó. Imaginea: 
Jâzsef ne. Cu: judith Halász, Andras 
Balint,  Luczina Winnicka, Kelemen Edit, 
Szamosfalvi András, Békés Rita, Boga Măria, 
Berényi Eva. 


Titlul însuși divulgă tema. Este 
filmul unei povești de dragoste, 
numai că acest bărbat și această 
femeie s-au cunoscut și s-au iubit 
de la vîrsta primei copilării. Dra- 
gostea lor a crescut o dată cu ei 
şi a fost așezată, asemeni întregii lor 
existenţe, sub cîrma vremilor, adică 


eau să mor de moartea ms 


(„Sacco și Vanzetti“) 


a celor ani cînd pe pămîntul Ungariei, 
desfundat de bombe, revoluţia so- 
cialistă făcea primii paşi. 


Călătoresc,.. călătoresc... călă- 
toresc.. — sînt cuvintele refren ce 
însoțesc bucuria şi mirajul pri- 


mului drum peste hotare al tînă- 
rului scriitor, bătrîn prin experienţa 
sa de viață, aflat acum pentru prima 
oară la porţile unei alte lumi. Călă- 
toria de la Budapesta în Franţa și 
înapoi este timpul aparent al fil- 
mului. timpul real este cel al unei 
alte călătorii întreprinsă de același 
drumeț, de data asta nu în spațiu, 
ci în propriul său trecut ce nu poate 
fi rememorat în afara conjuncturilor 
social-politice care l-au modelat, 
Construcția este aceea a unui film 
de montaj, ce alătură sub dictatul 


condus cu un remarcabil firesc de 
István Szabó.. Către. sfîrşit, filmul 
se lasă năpădit de prea multe po- 
vestiri colaterale, Din dorința de a 
prinde universul complet al unei 
generații, cu multiplele ei elanuri 
și decepții, realizări și eşecuri, re- 
gizorul supradimensionează filmul. 
Pledoaria de idei continuă pe aceeași 
linie, pentru libertatea interioară, 
pentru libertatea de opțiune, împo- 
triva spaimei, împotriva teroarei, dar 
structura filmului suferă. Sensul şi 
ritmul montajului, atît de revelator 
în primele două-treimi ale filmului, 
se pierde. Este poate prea plinul 
unei experiențe trăite de autor, 
ce revine insistent peste zilele pre- 
zentului, fără să-i dea răgazul unei 
detașate  ierarhizări artistice. Dar 


Destinul unei generații 
(„Poveste de dragoste“) 


——————— 


subiectiv al memoriei secvențele 
primei atingeri de mînă, ale pri- 
mului sărut, de cele ale bombardamen- 
telor, de imaginile tancurilor sau ale 
cozilor la pîine, de cele ale jocurilor 
cu săniuța sau de amintirea primelor 
ședințe de pionieri, atunci prea 
aspre pentru vîrsta cravatelor roşii. 
Visuri de copii, jocurile nedreptăţii, 
dorinți de evadare către alte ex- 
periențe, către alte lumi ce se 
dovedesc, peste ani, egale cu pri- 
mele. Disecţia sentimentelor, a sen- 


zaţiilor, a conjuncturilor prin care 
István Szabó, autorul „Virstei ilu- 
ziilór" şi al „Tatălui", revine pe 
drumul vechilor lui obsesii, Perso- 


najul principal, tînărul scriitor din 
„Poveste de dragoste", are puncte 
comune cu biografia băiatului din 
„Tatăl“, este poate același băiat 
întîlnit la vîrsta maturității. Alegerea 


aceluiași actor, Andras Balint, sub- 
liniază prelungirea unui destin 
care reprezintă pentru regizor ma 
mult decit un caz singular, reprezintă 
destinul ac 


vir il 
a istoriei. Ca şi în 
precedente, cadrul obiectiv al eve- 


nimentelor cu care eroii sînt într-o 
permanentă și vie confruntare nu 
atenuează tonul liric al regizorului, 


Imaginea, la rîndul ei, comentează 
foarte liberă în iscări şi subtilă 
în colorit aceeași viaţă interioară. 


Stările afective sînt parcă palpate, 


iar ambianța, decorul sînt întru 
totul supuse emoțiilor, stărilor tră- 
ite de personaje. Cei doi actori, 


Judith Halász şi Andras Balint, se 
integrează prin interpretarea de- 
licată, sensibilă, acestui joc spontan, 


poate tocmai această implicare ome- 
nească dă artei lui István Szabó 
forță și puritate, îi dă tonul dezin- 
volt al totalei sincerităţi, atunci cînd 
se află în intimitate cu sentimentele. 
Cu acest nou capitol, regizorul 
completează romanul său cinema- 
tografic dedicat vîrstei iluziilor, a 
unei generaţii care s-a format după 
cel de-al doilea război mondial, 
lar pentru toți cei ce pling de o 
lună încoace la povestea lui Jennifer 
şi Oliver, pot să-i asigur că vor găsi în 
această altă „love story“ tot ațitea 
temeiuri de sinceră emoție şi că pot 


păstra și pentru cei doi îndră- 
gostiți ai lui István Szabo măcar o 
lacrimă. 


Simona DARIE 


Războiul 
subteran 


Producţie a studiourilor chineze, Regia: 
Jen Hsu-tung. Imozineo: Yang Kuane-Yuan, 
Cu: Chu Lung-Kuang, Wang Ping- Yon, Chang 
Yung-Sho, Liu Hsiu-Chieh, Wang Hsiao-Chung. 


La cîteva luni după ce am avut 
prilejul să asistăm la acel pasionant 
balet inspirat de revoluţie, ce s-a 
numit „Detașamentul roșu de femei" 
şi care ne-a familiarizat cu şcoala 
coregrafică chineză chiar înainte ca 
ansamblul Operei Mari din Pekin să 
ne fi yizitat țara, fată că acum, spec- 
tatorii noștri au putut urmări o nouă 


producție cinematografică a ţării 
prietene; „Războiul subteran“. Este 
un film care poate fi citat ca 
un exemplu de cinema-manifest, 

Momentul acţiunii se situează în 
1942, cel de al cincilea an de luptă 
al „Războiului de lungă durată“ 
purtat eroic de întregul popor chi- 
nez împotriva agresiunii japoneze. 
Mai multe sate, mobilizate sub 
lozinca „Fiecare om un soldat“, or- 
ganizează la indicațiile Partidului 
comunist chinez, mai întîi apărarea 
şi. apoi ofensiva împotriva cotro- 
pitorilor. 

Cum spuneam, întregul film e 
gîndit ca un manifest. Textul che- 
mărilor la luptă, învățămintele tac- 
tice și strategice sau, în final, gîn- 
durile de mulțumire adresate după 
victorie conducătorului Mao Tse Dun, 
sînt pentru numeroase secvenţe un 
fundal sonor ce urmărește paralel 
imaginea. Această imagine exem- 
plifică, prin nenumărate acțiuni, 
forța de coeziune, spiritul de sa- 
crificiu, capacitatea de a se identifica 
cu cauza întregului popor, a fie- 
cărui sătean-soldat. Astfel forța mo- 
bilizatoare a fiecărui episod este 
dublă, Aparatul e mînuit cu ușurință 
şi subliniază intenţiile poetice ale 
autorilor, creînd deopotrivă at- 
mosfera densă și sentimentul de 
solidaritate. Exemplar apar în acest 
sens momentele în care camera de 
luat vederi pare să se scufunde în 
labirintul etajat al tunelurilor sub- 


terane, ce leagă mai întîi casă cu 
casă, iar apoi sat cu sat. Tunelurile 
alcătuiesc un cadru plastic inedit. 
De aici se dă însă nu numai bătălia 
gloanţelor ci şi cea a voinţei, a te- 
nacităţii şi a abnegaţiei unui întreg 
popor. 

În filmul lui Jen Hsu-tung, na- 
tura — fie întinsul cenușiu al ce- 
rului, fie cîmpul nesfîrşit, fie lanurile 
de grîu în bătaia vîntului — e che- 
mată să puncteze din cînd în cînd 
acțiunea cu momente de liniște, 
conectînd parcă evenimentele pre- 
zente la timpul de miine, impunînd 
un moment de meditaţie. 

Echipa  cineaștilor chinezi ne-a 
dat prin „Războiul subteran” un 
exemplu de autentic cinematograf 
politic. 


Adina DARIAN 


„PREZ RS CORE SEES OEI Ze 
12. 
scaune 


Producţie a studiourilor Mosfilm; Regio: 
Leonid Gaidai; Scenariul: V. Bahnov, L. 
Gaidai, după romanuf lui Ilf și Petrov; Imi 
ginea: Serghei Poluianov şi Valeri Suvalov; 
Cu: Arcil Gomiaşvili, Serghei Filippov,Mihail 
Pugovkin, luri Nikulin, Natalia Varlei, Nata- 
lia Vorobieva, Nina Grebeşkova 


Filmul debutează în atmosfera 
bine surprinsă pe peliculă a unui 


Gala filmului din Republica Cuba 


Arta cinematografică cubaneză, 
născută o dată cu Revoluția, a 
străbătut un drum sinuos încunu- 
nat pînă la urmă de succese 
remarcabile. Este suficient să 
ne amintim „Lucia”, filmul lui 
Humberto Solas (văzut şi la noi) 
sau de „Prima șarjă cu maceta" 
al lui Manuel Octavio Gomez. 
„Gala filmului cubanez" din acest 
an ne-a prezentat un documentar 
liric de o mare frumuseţe inti- 
tulat „79 de primăveri”. Regizorul 
Santiago Alvarez, premiat pen- 
tru acest film la Leipzig în 1970, 
a reușit ca timp de 20 de minute 
să convertească citeva imagini 
de arhivă într-un denunţător 
protest împotriva violenţei, împo- 
triva războiului şi a omuciderii. 
Structura filmului este o mono- 
grafie consacrată eminentului om 
politic care a fost secretarul 
general al Comitetului Central 
al Partidului celor ce muncesc 
din Vietnam, Ho Și Min. Surprin- 
zător este felul în care regizorul 
a întrepătruns documente din via- 
ţa de luptă a fostului secretar 
general al Partidului celor ce 
muncesc, cu documente filmate 
în timpul atacurilor aeriene sau 
cu cele din timpul demonstrațiilor 
de masă şi ale funeraliilor. Banda 
sonoră, despre care s-ar putea 
scrie un întreg studiu de specia- 
litate, este realizată ca o adevă- 
rată partitură simfonică menită 
să completeze, cadru cu cadru, 
înțelesul imaginilor. 

Cel de al doilea film al Galei, 
aparținînd regizorului Jorge Fraga, 
„Odiseea generalului José, este 
un film-eseu. Un eseu despre sa- 
crificiu, despre puterea dea 
aştepta. De a aştepta dincolo 


de zgomotul perfid pe care fi 
provoacă trecerea păsărilor prin 
frunziș. Pe scurt, subiectul fil- 
mului poate fi exprimat într-o 
singură propoziţie : generalul José 
îşi caută tovarășii de luptă. 
Această lungă, foarte lungă cău- 
tare a unor oameni are loc într-o 
pădure în care la fiecare pas te 
pindește un glonţ sau o capcană 
a spaniolilor (filmul îşi plasează 
acţiunea în prima jumătate a 
secolului al XX-lea în timpul 
războaielor pentru independență) 
şi unde în prezent este numai țiui- 
tul obsedant al unor păsări, pe 
care nu le vezi niciodată, Această 
stare de aşteptare a ceva ce 
poate să se întimple, dar nu se 
mai întîmplă, poate fi obosito- 
are pentru spectatorul pripit. 
Oamenii poartă puşti din care nu 
se trage niciodată, sau dacă se 
trage nu moare nimeni. Se aşteap- 
tă, se așteaptă. În sfîrşit undeva, 
în final, José își întîlneşte tova- 
răşii. Nu mai este singur. Şi 
dintr-o dată această așteptare 
s-a destrămat iar victoria este 
exprimată printr-o orbitoare Ju- 
mină care inundă ecranul, Că- 
tre ea se îndreaptă singuraticul 
josé. Prin aceste două, nu prea 
recente producţii ale studiourilor 
cubaneze, publicul românesc a 
putut să ia cunoştinţă de o pres- 
stigioasă constelație de cinema 
cunoscută în toată lumea, dar 
mai puțin la noi. Tinereţea artei 
cinematografice cubaneze stă pro- 
babil în această continuă căutare 
de modalități, de expresii sur- 
prinzătoare, capabile nu numai 
să șocheze ochiul ci şi să emoţio- 
neze sufletul, 


lulian GEORGESCU 


16 


tirg rusesc, Peisajul péstriț, aerul 
unei trupe de circ pe care-l au per- 
sonajele și întreg bilciul de reclame 
care colorează ulița principală, sînt 
cadrul în care îşi face apariția dezin- 
volt, omul cu vocația marelui şme- 
cher: Ostap Bender. Nesfîrşitele, 
savuroasele şi chiar pilduitoarele 
sale escrocherii pun în lumină lu- 
mea ce populează acest tirg. De 
fapt, păcăliții fac parte din exact 
aceeași familie morală cu cel ce-i 
trage pe sfoară, numai că ei sînt 
mai puţin eficienţi, mai puţin inven- 
tivi în uneltirile! lor. Uneori mi s-a 
părut însă că încercările de escro- 
cherie ale lui Ostap Bender merg 
prea la sigur. Ar fi fost necesar ca 
măcar el să-și suspecteze reușitele. 
Așa cum stau lucrurile, el conduce 
prea autoritar situaţiile și elementul 
surpriză din film pierde. 

Convenţia narațiunii e bine res- 
pectată. Regizorul urmăreşte con- 
stant variabilitatea elementului farsă, 
apelînd adesea la mecanismul come- 
diei bufe și mizînd pe accelerația 
faptelor, chiar dincolo de orice 
motivare. Dar dacă toate situaţiile 
parcurse la lectură în cartea lui 
lif şi Petrovalcătuiesc un tot datorită 
unităţii de descriere strict verbale, 
în film, mozaicul de întîmplări face 
să se nască în imagini o lume mai 
puțin legată ca ansamblu; asistăm 
mai curînd la o suită de scheciuri 
comice. 

Două sau trei sînt personajele-cheie 
ale filmului — personaje care-și păs- 
trează mereu identitatea prin com- 
portament; în schimb, procedeele 
comice diferă mult între -ele, De-a 
lungul celor trei ore de proiecţie, 
regizorul joacă pe o dublă alterna- 
tivă : cînd comicul pulsează trepidant 
în montajul de mascaradă (urmări- 
rea din marele magazin sau povestea 
cu orașul şahiştiler), cînd asistăm la 
nararea cinematografică a unui umor 
de situație (licitaţia sau întimplarea 
cu tînărul rămas gol şi plin de săpun 
pe treptele unui imobil). Asocierea 
acestor două facturi e posibilă, dar ea 
este uneori în detrimentul efectului 
scontat, anulîndu-se reciproc. 

O sarcină mai greu de realizat — 
şi regizorul a ştiut să-i evite, în parte 
inconvenientele — era recursul la 
registrul dramatic. Subiectul predis- 
punea la o asemenea tonalitate, dar 
filmul păstrează doar cîteodată în 
subtext transparenţa tristeţii. Să 
menţionăm și execelenta reuşită pic- 
turală a lumii de întîmplări a lui 
Ostap Bender. 


M. TARANGUL 


Caleidoscop cu haz 


Dacă lăsăm la o parte „Scaunele“ lui Ii? şi 
Petrov, aşa cum le-am prețuit la lectură, dacă 
facem abstracţie deci de ceea ce este şi ceea ce 
ar putea fi filmul raportat la roman, să spunem 
că versiunea cinematogroțică a regizorului 
Gaidai ne opore ca avind o personalitate de 
sine stătătoare, în ciuda unui stil, aşa cum re- 
marcă şi cronicarul, puţin cam eteroclit, 
Secvenţe se înlănţule cu haz, Privim persona- 
jele printr-un coleidoscop de gaguri, poanta 
şi şiretlicuri, lar îngroşarea umorului, pe ae 
jocuri, corespunde pitorescului natural al mediu- 
lui şi eroilor destul de lineari ca psihologie, 
pe care li frecventăm odată cu Ostap Bender. 
Sigur, regizorul a optat pentru o soluție mal 
comodă, ferindu-se să navigheze pină la cone 
fluenţe re comic şi tragic care or fi dot 
intenţiilor iniţiale ale cutorilor o altă adincime 
a semnificaţiilor, 


3 


s. D. 


Viața 
de familie 


Producţie a studiourilor poloneze. Regia: 
Krzysztof Zanussi. Operator: Witold Soboci- 
nski. Cu: Daniel Olbrychski, Jan Kreczmar, 
Maja Komorowska, Halina Mikolajska, Jan 
Now icki. 


Înrudit tematic cu unele dintre 
filmele lui Visconti, filmul regizoru- 
lui polonez Zanussi, „Viaţă de 
familie“, marchează un important 


O eroină a 
„Vieţii de familie" 


pas înainte în analiza decăderii unei 
lumi depășite de istorie. Noutatea 
filmului izvorăște din faptul că 
fenomenul analizat. nu mai apare 
privit în sine ci în comparație cu 
o realitate socială avansată, Accen- 
tul cade în filmul de față pe rela- 
tiile exponenţilor lumii vechi cu 
societatea nouă și pe rezolvarea 
dată de noua societate acestui fe- 
nomen. 

O familie de foşti mari industriași 
trăind în castelul strămoșilor pros- 
peri, într-o totală izolare de viață 
şi de istorie, încearcă să readucă, 
chiar și pentru cîteva ore, în mijlo- 
cul ei pe fiul plecat să-și facă o altă 
viață, diferită de a lor. Dezgustat de 
degenerescența care atinsese fami- 
lia sa, Vit plecase de acasă dorind 
să rupă legăturile cu ai săi. Ajuns 
între timp inginer în fabrica ce 
aparținuse înainte familiei, Vit le 
apare celor din jur ca un inginer 
capabil, un om sensibil, dar o ființă 
solitară. Vestea primită din partea 
familiei — o telegramă care anunță 
că tatăl este grav bolnav — îl readuce 
pe Vit în mijlocul familiei însoţit de 
un prieten cu maşină, Vit își dă seama 
că a fost atras într-o cursă şi vrea să 
plece imediat, dar hotărîrea lui este 
încet, încet înfrîntă şi este nevoit 
să joace jocul sincerității declanșat 
de întîmplare și care va dezvălui 
adevărul despre el şiai săi. Ignorînd o 
realitate care făcea parte din viața 
sa, Vit a trăit cu iluzia integrării în 
noua ordine socială, în care de fapt 
este un intrus, Secvența finală ni-l 
arată pe Vit stingher printre mun- 
citorii care se îndreaptă în orele 


* 


pe ecrane 


dimineţii spre lucru, mimînd la rîn- 
du-i rictusul tatălui său, pe care 
încearcă să-l ia ca o simplă întim- 
plare, 

Înțelegerea dialectică a fenomenu- 
lui i-a permis regizorului o analiză 
obiectivă, epurată de accente falsi- 
ficatoare. De aici și modalitatea 
artistică de tratare — oglinzile piran- 
deliene — prin care atenţia specta- 
torului devine implicată în reve- 
larea adevărului despre personajele 
care se perindă pe ecran. 

Decrepitudinea castelului nu are 
în ea nimic misterios și- fascinant, 
dar nici nimic respingător :o încăpere 
impunătoare dar amenințată pu- 
ternic de prăbuşire, în jur totul 
pare că așteaptă să reintre în ordinea 
minerală, o dată cu oamenii care 
trăiesc aici şi care duc o viață pro- 
miscuă, atinsă iremediabil de vicii 
şi totuși oameni cu sclipiri de luci- 
ditate, de demnitate şi de frumusețe 
sufletească, dar incapabili să se rupă 
de trecut. Descompunerea este reală, 
firească, ea vine din neputința aces- 
tor oameni de a se integra noului 
mers al istoriei dar și din neatenția 
istoriei la neputinţa omului de a se 
smulge din ordinea lucrurilor şi a 
vieții deprinse pînă la ivirea noii 
ordini, 


G. STERE 


Pe poteca 
neţărmuritei iubiri 


Producţie a studiourilor sevietice. După po- 
vestirea lui Vitali Bianki. Regia: Agasi Ba- 
baian. Cu: Dmitri Orlovski, A. Tolbuzin, 
B. Sicikin, G. Ribak, S. lurtankin 


Un pădurar -aduce acasă un pui 
de rîs și-l „domesticeşte“ încet-încet, 
se atașează de el, îl iubește... Nişte 
oameni răi i-l fură, îl vînd, bătrînul 
suferă, îl caută, dă de el, iar îl pierde, 
dar în final, cei doi se regăsesc, ba 
animalul îi salvează omului, viaţa... 
Se pare că e o condiție obligatorie a 
filmului, ca și a literaturii „animali- 
ere“, ca lumea noastră, a oamenilor, 
să fie naiv-monstruoasă. În afara, 
bineînţeles, a personajului care e 
stăpînul eroilor-animale și care e 
sensibil, generos, blînd... 

Ce-i drept, micul linx, ca și cîinele 
Taiga, ca şi capra Maşa, sînt ferme- 
cători. Şi sînt filmaţi, cu unele 
excepţii, foarte bine. Decorul anima- 
lelor, pădurea, trăiesc expresiv în 
film și desigur pentru orice om 


care iubește animalele realizarea 
regizorului Babaian e prilej de 
încîntare, poate chiar de tandră 


emoție. Dar autorului acestor rîndu- 
ri i se pare cel puţin jenant că pe 
poteca acestei nețărmurite iubiri 
pleacă la sfîrșit un om și un ris, 
iar în zăpadă rămîne un om (bine: 
înțeles rău), împuşcat (bineînţeles 
de un alt om rău) în locul rîsului 
(bunul animal a scăpat bineînţeles). 


Să cumpărăm 
o maşină 
de pompieri 


Producţie a studiourilor DEFA-Berlin Reg 
Hans Kratzert, Cu: Erwin Geschonneck, Friz= 
del Nowack, Patra Kelling, Jaecki Schwarz, 
şi copiii: Klaus-Dieter, Harald, Elke, Raif, An- 
dre, Fred, Iona 


Un film „curăţel”, cu copiii cu 
şorțulețe curate și pasiuni tehni- 
ce (și mai curate), cu bătrini plini 
de bunăvoință față de copiii mai 
mici ori mai răsăriţi (spre virsta 
adolescenţei dar tot cuminţei, tot 
fără nori de neliniște), totul ca un 
„Căţeluş cu păru creț” spus corect, 
fără bilbiială şi pelticeală la serbarea 
de grădiniță, de un „premiant“ ce 
ştie conştiincios textul — la stadiul 
ăsta memoria funcţioneaz 
deajuns ca mama (în cazul nostru re- 
gizorul) să-i şoptească primul vers 
pentru că toată poezia (adică filmul) 
să se rostuiasă ordonat, după tipic. 


mecanic 


Convenţionalismul zîmbitor la un 
film cu copii şi despre ei mi se pare 
mai greu de suportat, pentru că 
vîrsta asta (cel puţin asta) e virsta 


O violenţă care acuză („Bullitt 


COROANA ICI 2707 CA TO EI EI ESTI SLI 
Locotenentul Bullitt 


Producţie a studiourilor americane Regio: 
Peter Yates Cu: Steve McQueen, Robert 
Vaughn, jacqueline Bisset, Robert Duvall, 
Simon Oakland, Don Gordon, Norman Fell, 
Pat Remel la 


„Bullitt“ este exact ceea ce şi-a 
propus să fie: un excelent film poli- 
ţist care porneşte de la o anti-schemă, 
de la un anti-erou venind către noi 
cu farmecul de cîştigător perdant 
à la Humphrey Bogart, Bullitt este 
un poliţist detectiv căruia nu-i ies 
toate cum trebuie, care ajunge cu 
un minut prea tîrziu la locul crimei, 
căruia martorii îi fug sau mor 
înainte şi nu după ce au făcut 
destăinuirea-cheie. Bullitt devine ast- 


am mai văzut: 


imprevizibilului, a întrebărilor, a avae 
lanşelor de întrebări, 


Alexandra BOGDAN 


i 
Farmecul 
ținuturilor 
sălbatice 


Producție a studiourilor din R.F. a 
Germaniei. Regia şi imaginea: Heinz 
Sielmann şi Georg Theilacher. Comen- 
mentariul: Ernst Zeitter. 
Di 


Nu ne-am fi imaginat poate nici- 
odată cîtă artă cinematografică de 
cea mai bună calitate, cît comic, 
fantastic sau grotesc, cîtă dramă sau 
tragedie poate conține un documen- 
tar „zoologic“, de n-am fi văzut 
cîndva o capodoperă a geniului: 
„Animalele“ [ui Frederic Rossif. Con- 
fruntînd un atare strălucit model 
cu filme ulterioare de inspiraţie 
similară, cum au fost mai vechile 
„Anaconda“ şi „Leul african”, cum 
este şi acesta semnat de Heinz Siel- 
mann, comparaţia rămîne favorabilă 
net lui Rossif. 

„Farmecul ținuturilor sălbatice” 
poartă, în versiunea românească, 
un titlu care poate deruta. Căci nu 
despre „tinuturi“ e vorba aici, nu 
despre peisaj în primul rind, ci des- 


fel un detectiv de tipul opus invinci- 
bilului Eliott Ness. 

Bullitt este un film violent dar 
nu în mod arbitrar, de dragul activi- 
zării unui scenariu. Aici violența 
reprezintă realitatea de fiecare zi 
a vieţii americane. De azi şi de ieri. 
Violenţa e la ea acasă în ţara unde 
tirul gloanţelor poate oricînd prinde 
în încrucișarea sa pe străzi, ziua în 
amiaza mare, pașnici trecători; în 
ţara unde personalități de prim 
rang ale scenei politice s-au prăbu- 
şit în fața mulțimii, și chiar a came- 
relor de televiziune, într-un lac 
de sînge, fără ca făptașii să fie prinşi 
la timp. Tradiţia celui mai bun țin- 
taş care învinge a fost transferată 
în mersul istoriei din preeriile 
Far-west-ului pe asfaltul oraşel 
cu zgirie-nori. lar filmul lui 
aduce o implicită dar vizibilă 
zare soci i care nu poate 
o ieșire violența în jba ră 
decît printr-o alt 

Regizorul Peter Y 
film polit 
ție a virtuţilor 


Simona DARIE 


ae te AEO RP RENE PE PESTI i PIE 
Copacii 
mor în picioare 


Producţie a studiourilor din Turcia. Regla: 
Memduh Un. Cu: Jildiz Kenter, Izzet Günay 
Semra Sar, Hulô: 


Sensul moralizator al parabolei 
se iasă descifrat de tła primele cadre. 
Un astfel de subiect s-a întîlnit cu 
cinematograful de atîtea ori. O buni- 
că aşteaptă un nepot fugit de acasă, 
dintr-o încăpăţinare. Jocul întîmplării 
face ca maşinăria sentimentală declan- 
şată de bunică să funcţioneze ire- 
proşabil pînă în momentul în care... 


pre animalele care populează regiu- 
nile străbătute de expediția vest- 
germană pe continentul nord-ame- 
rican: Florida, Canada, Alaska, Arc- 
tica, Este, prin urmare, un breviar 


de zoologie ilustrată în imagini 
mișcătoare, avind meritul de a fi 
cules cu grijă, meticulos şi pedant, 
un material foarte frumos şi bogat 
prin însăși existenţa sa, dar și defectul 
de-a-l fi preluat destul de monoton 
într-o înşiruire seacă, excesiv de di- 
dactică. Aşa încît, deși imaginile 
filmului puteau interesa virtual prin 
inedit, prin pitoresc sau printr-o 
cine ştie ce revelație a unui univers 
atît de complicat și ciudat cum este 
lumea animală, modeștii săi realiza- 
tori s-au mulțumit cu un fişier de 
enciclopedie animală, Fireşte, nu 
este puţin lucru nici acesta; nu ştim 
de ce însă ne-am simţit parcă la 
şcoală, cu ochii pe ceas, pindind 
cu urechea clinchetul salvator al 
clopoţelului de recreaţie. 


Petre RADO 


Da 
Rubrica „PE ECRANE“ a fost întoc- 
mită conform programării comuni- 
cate de DRCDF la data incheierii 
numărului. 


EEE E E PARE CEE EEE 


Și atunci, singura soluţie este qui- 
pro-quo-ul. Melodrama ca gen este 
încă viabilă, iar cinematograful turc 
pare să fie aici pe un teren propice. 
Remarcăm strădania regizorului Me- 
mduh Un pentru acurateţea poves- 
tirii în acest film „jenat" totuşi de 
prea multe efecte teatrale, Cu 
toate acestea bunica scoate uneori 
emotivitatea şi ritmul filmului din 
scurgerea sa banală. Am reținut 
dincolo de stingăciile de limbaj, 
pledoaria pentru posibilitatea recu- 
perării umane, 


Nicolae CABEL 


DIRECTIEI SIE FATE E EEE 
Osceola 


Producţie a studiourilor DEFA-Berlin. 
Rezia Konrad Petzold. Cu: Giiko Mitic, Iskra 
Radewa, Horst Schulze, Karin Ugowski, Kati 
Bus şi lurie Darie. 


e maica 


Din nou c poveste cu figuranți 
de fel de prin Europa centrală, 
machiați ca indieni; din nou săgețile 
se încrucişează cu puştile în lupta 
pentru pămînt dintre, Pieile Roșii 
şi yankei. Ciocniri trucate de la 
distanță nu numai ca loc geografic, 
ci şi ca spirit. Pentru spectatorii 
noştri singura surpriză posibilă, mo- 
dest agreabilă, este prezenţa lui 
Iurie Darie. Pe post de fermier din 
Arkansas, prevăzut cu o nevastă 
indiană, nu prea frumoasă — din 
păcate! — apărînd vajnic drepturile 
celor de culoare. Farmecul său şi 
seriosul cu care îşi interpretează 
rolul nu pot salva filmul de anchi- 
loza generală, cum nici principiile 
avansate despre drepturile omului, 
enunțate de scenariu, nu-l" pot salva 
de mediocritate. 


S. DARIE 


| 
| 


Rar să aibă cineva o origine mai nesănătoasă, 
Despre baroc e vorba. 

Într-adevăr, orice manual de istoria artelor ne 
învaţă că barocul a apărut în Europa occiden- 
tală şi centrală în primele decenii ale secolului 
al XVil-lea ca fiu legitim al Contra-Reformei, 
amplă mişcare (reacționară) prin care ierarhia 
bisericii catolice a încercat (și a reușit în bună 
măsură) să pună frînă curentelor protestatare și 
contestatare care se răspîndiseră în cadrul bise- 
ricii, după Luther şi Calvin, să sugrume mişcă- 
rile sociale (în special cele ţărăneşti), dezvoltate 
la umbra Reformei şi să reinstituie, pe plan po: 
litic, social, religios, moral și cultural, „ordinea“ 
şi „disciplina“ atît de tulburate în deceniile ante- 
rioare. Instrumentul politic principal al Contra- 
Reformei a fost absolutismul regal, forţa ei de 
şoc (şi, în acelaşi timp, principalul propagator al 
barocului) a fast ordinul iezuiţilor. Contra-Re= 
formă (termenwi cam miroase a contra-revolu: 
ție), absolutism, iezuiți, iată suficiente referințe 
pentru a-i pune în gardă pe toți oamenii de bine, 

După cum se ştie, barocul, impus mai întîi în 
arhitectură și mai apoi în celelalte arte plastice, 
a adus o viziune originală care rupea cu stilul 
în esență clasicizant al Renaşterii, o viziune carac- 
terizată prin somptuozitate, gustul fastului şi al 
grandiosului, dramatism, ba chiar căutarea de 
efecte teatrale, exuberanța decorului, o predi: 
lecție marcată pentru linia curbă, cultul mișcării 
patetice împinsă uneori pînă la contorsiune, 
Acestea erau, cel puţin, aspectele exterioare, Su- 
ficiente pentru a spori neîncrederea acelorași 
oameni de bine. În limbajul multora, calificativul 
„baroc“ nu constituie de loc un compliment ci, 
dimpotrivă, desemnează ceea ce este excesiv, lip= 
sit de măsură, încărcat. Trebuie să recunoaştem 
că și unii eminenţi oameni de cultură au mani- 
festat rezerve şi inaderenţă față de un asemenea 
tip de artă, Pagina pe care marele nostru G. Că- 
linescu a închinat-o barocului (în „Clasicism, ro: 
mantism, baroc“) nu are la bază — sîntem con- 
vinşi — simpatia. Simpatiile maestrului mergeau 
în altă parte, și nu spre ceea ce el definește drept 
„delir tehnic", „artă de atelier“, încărcată de „su: 
gestii asiatice“ și care suferă de „bombasticism” 
Şi „ampolozitate”, 


18 


Realitatea 


în tot ce are 

mai sfişietor, 
mai contorsionat, 

mai somptuos. 


imposibila 
liniaritate 


Și totuși — nu „dincolo” de aparenţe, ci in- 
cluzînd aceste aparențe — barocul apare la fie- 
care cotitură a istoriei artei ca o tentativă dra- 
matică a de regăsi plenar realul, de a exprima 
adevărul în complexitatea lui, adesea contrad 
torie și mai totdeauna imposibil de a fi redu 
liniaritate, Valoarea unei asemenea tentativ 
este dată, desigur, numai de împlinirile artis 
Şi acestea sînt uluitoare. Roma, centru inegala- 
bil al artei antice şi rinascentiste este, în esență — 
așa cum observa Călinescu — un oraș baroc, Ba- 
rocul a dat Pragăi gotice strălucirea ei fermecă- 
toare, transformînd-o în „orașul de aur”. Pe te- 
ritoriul Italiei, Germaniei și mai ales al Spaniei, 
şi, mai departe, în Mexic și în restul Americii 
latine, barocul a lăsat pentru vecie monumente 
de o fascinantă frumuseţe. Şi, să nu uităm, baro- 
cul nu înseamnă numai Rubens şi Bernini şi Gon- 
gora; în uriașa vîlvătaie pe care a determinat-o 
sînt cuprinşi, în proporţii diferite și păstrîndu-și 
fiecare personalitatea sa unică, şi Shakespeare 
şi Johann Sebastian Bach, și Rembrandt și Haen- 
del, şi Cervantes şi Velasquez. 


Şi aceasta, pentru că barocul, ca și romantis- 
mul sau clasicismul, nu este doar un curent, pro- 
dusul unei conjuncturi ideologice sau estetice 
ci o dimensiune esenţială a spiritului uman, care-și 
poate găsi, într-o epocă sau alta, o posibilitate 
mai deplină de realizare. Barocul se înscrie pe 
linia unui anumit demers artistic, ale cărui în 
crengături ne poartă de la vechea artă asiatică — 
aşa cum cu atîta fineţe a remarcat Călinescu — 
pînă la expresionism — într-un anume sens ruda 
mai săracă a barocului — și pînă la suprarealism 
sau, cum susținea același Călinescu, pînă la Ar- 
ghezi şi Blaga și, în ultimă instanță, pînă la un 
anume realism tensionat, 03 

Contra-Reforma a dispărut demult, iezuiții 
se ocupă azi cu metasociologia și cibernetica, bas 
rocul n-a încetat însă niciodată să bîntuie conști= 
ința oamenilor de artă, 


Filmul lumii 
„care și-a ieșit din pipini” 


Ceea ce e deosebit de semnificativ și ceea ce 
ne interesează îndeosebi, aici, în aceste coloane, 
este faptul că în zilele noastre, cinematografia 
a devenit, probabil, principalul mod de expresie 
al viziunii baroce asupra lumii. 

Nu avem deloc intenţia de a prezenta aici un 
tablou al barochismului cinematografic, dar cł- 
teva nume de mari creatori se impun imediat 
oricui se apropie de această temă: Orson Welles, 
Fellini, Visconti (mai evident de la „Senso“ în- 
coace, dar o viziune barocă există încă de la 
început, de la „Obsesia”), La acești artişti și la 
mulți alții — şi înaintea lor, într-o manieră cu to- 
tul originală, la Eisenstein, dar acesta e un 
subiect care ar merita, fără îndoială, o tratare 
separată, realitatea este văzută ca un spectacol 
dramatic, exaltat, bîntuit de neliniştile unei „cons 
ştiinţe nefericite“ care nu-şi poate găsi împă- 
carea. Imaginea „lumii care şi-a ieșit din ţiţini, 
ca să folosim formula shakespeariană, a găsit în 
modalităţile barocului un instrument adecvat de 
exprimare, 


Barocul creează pentru marii cineaşti amintiţi 
mai sus, cadrul ideal în care se pot desfășura 
conflictele veșnice (dar şi atît de contemporane) 
dintre om şi obiecte, dintre om și decor (recte 
ofaşele tentaculare care îl strivesc şi-l fascinează), 
în care se realizează strania împletire dintre o 
sensualitate exacerbată şi sentimentul copleșitor 
al decrepitudinii, al morții. În filmul baroc (şi 
revenim mereu asupra conceptului de teatrali- 
tăte, nu în sensul unei modalităţi de expresie, 
ci al unei viziuni asupra lumii) e pregnantă ima- 
ginea omului ca actor al unei drame mereu reîn- 
cepute (să ne reamintim de orizontalitatea unor 
creații felliniene, în care drama nu avansează, 
ci se repetă în alte şi alte episoade, tot mai amare 
pentru că sînt, în esenţă, aceleași). 

Barocul este la Orson Welles (actor înnăscut) 
însuși mecanismul care proiectează mirajul pu- 
terii: dorința, niciodată satisfăcută deplin, de a 
juca rolul principal, rolul cheie. La Fellini, el 
este sursa generoasă de mituri: lungile procesiuni 
nocturne, femeile planturoase, cu forme „baroce“, 
rubensiene, tentaţia insolitului, amestecul dintre 


formele posibile de examinare critică şi uneori 
chiar de contestare revoluționară a unei lumi 
nedrepte. De aceea el poate fi, şi este, o moda- 
litate perfect valabilă de expresie şi pentru artiş- 
tii cu o viziune socialistă asupra lumii; ne refe- 
rim aici nu numai la comunistul italian Visconti, 
ci şi la sovieticul Tarkovski (în „Copilăria lui 
ivan“, sau în „Andrei Rubliov”) sau la românul 
Liviu Ciulei. Barochiştii „de stînga" sînt în spe- 
cial acei artişti care explorează teritoriul încăr- 
cat de tensiune dramatică în care conflictele 
istorice, sociale se repercutează în exacerbate 
conflicte sufleteşti, care, la rîndul lor, explodează 
în mişcare istorică spre a se întoarce din nou... 
şi aşa mai departe, într-o vertiginoasă spirală. 
Decorul somptuos, expresie a lumii vechi, e în 
fond derizoriu și peste magnificienţa sa se im- 
primă petele rău-prevestitoare ale morții care 
se apropie (ca, de pildă, în „Moarte la Veneţia” 
a lui Visconti). Palatul cetățeanului Kane (din 
filmul lui Welles) e tot atît de putred ca și car- 
nea pe care o refuză mateloţii din „Crucișătorul 
Potemkin“, 


Visconti, sau somptuozitatea prevestitoare de moarte 


Fellini, sau disperarea convertită în vis 


chipurile angelice şi cele monstruoase, într-un 
cuvînt, disperarea convertită în vis. Dacă amiaza 
este clasică și crepusculul romantic, barocului 
fi priesc zorile tulburi, momentele de spaimă, 
luciditate şi dezabuzare cînd noaptea nedormită 
se îmbină cu ziua (aşa se termină aproape toate 
filmele lui Fellini). Ca la vechii maeștri ai secole- 
lor al XVil-lea și al XVIll-lea, artiștii barocului 
cinematografic îşi înscriu creaţiile într-o geome- 
trie a liniei curbe nu a angulozităților. 


Somptuos 
și contestatar 


Prin toate acestea, barochismul cinematografic 
reprezintă nu o reîntoarcere nostalgică spre un 
trecut revolut, ci o încercare de cuprindere glo- 
bală a esenței realităţii contemporane, în tot ce 
are ea mai sfişietor, mai contradictoriu, dar şi 
mai somptuos, Barocul a devenit astfel una din 


Că nu este vorba de un simplu joc stilisti 
dovedeşte larga adeziune a publicului față 
asemenea filme. Spectatorul contemporan 
sigur, mai ales cel avizat) găsește în ele o rea 
?mpotriva simplificării pseudo-clasicizante 
triva romantismului de duzină, imp: 
reverii și exotism (ce mai înseamnă 
cînd de la București poţi ajunge în j 


torială în 4 ore — cu avionul — în tim 
la Cluj îţi trebuie 7 ore — cu trenul npo- 
triva subproduselor unui naturalism pedestru. 


Oricît ar părea de paradoxal, succe nelor 
pe care le-am numit ba , exprimă setea după 
o înţelegere mai autentică a realului, după un veri- 
tabil realism al esenţelor. 

Este, poate, și aceasta, Încă o ir 
zul simplificărilor şi schematismului,. 


ție la refu- 


H. DONA 


fiim şi literatură 


Să fie oare... 


M-am întrebat deseori — fără a ști sau a 
putea să-mi găsesc răspunsul — ce anume 
face ca un scriitor mare sau o operă mare să 
ajungă la un moment dat să pătrundă în 
zona posibilelor ecranizări. Este vorba, fireşte, 
despre scrierile mari, cele ce nu se uită, ce 
nu trec prin hazardul vogii, ci sînt mereu 
acolo în ultima noastră intimitate estetică, 

Să fie oare pentru că cinematograful ajunge 
la un moment dat la un prag de exprimare, 
care poate face posibilă transcrierea în ima- 
gini a „limbajului“ unui scriitor? 

Să fie oare legată intrarea pe ecran a unei 
capodopere de apariția unei personalități a 
filmului, care reușește să o reconstruiască 
valid — şi deci să nu o vulgarizeze? 

Să devină dintr-odată — vizual — accesi- 
bilă tuturor o operă care a fost doar citită 
în tăcerea cuvintelor ei, decenii sau secole? 

Să fie oare, pur şi simplu, o. întîmplare? 

Să fie oare aici, în această împrejurare — 
la urma urmelor particulară — însuşi sensul 
destinului acestei arte care se chinuie, aproape 
patetic, să-și afle în tainițele Olimpului mult 
dorița-i muză? 


„Moarte la Veneţia“ 
se află, 
cum spunea poetul 
Ion Barbu, 
„la mijloc 
de bine şi rău“. 


Sînt scriitori care n-au ajuns pe ecran: 
Flaubert, Balzac, Faulkner, Goethe, Eschil 
— cîţiva dintre cei mari — sau au ajuns ca 
vai de lume. 


lată însă că azi, Thomas Mann poate 
vedea”, „Moarte la Veneția” în v ea lui 
Visconti ne face să ne gîndim la ziua untelui 


magic“, 


În acest film bolnav de frumusețe există 
într pări ale rafinamentului pe care viața 
ce pilpiie pe pinză nu le-a cunoscut. Pentru 
Visc , frumuseţea e o voluptate mai re 
decît arta — e poate o religie, sau poate o 
politică pe care o priveşti cu perplexitate şi 
ch cu o secretă, nemărturisită nedumerire. 
D un nepămîntean ar vedea acest film, 
n-ar înțelege nimic despre noi, n-ar şti ce e 
pe pămînt — și-ar închipui că Terra este o 
Veneţie populată de îngeri și bintuită de 
molimi distrugătoare. Un apocalips paradi- 
siac — flori carnivore, deşuchieri demonice, 
nostalgii deşarte, superstiții devoratoare. În 
sîngele acestei clipe artistice s-au adunat 
eredităţile a două culturi, care se privesc şi se 
compensează una pe alta într-o nostalgie 
perpetuă și dătătoare de exaltări. Aș putea 
spune .că el este monstruos, extra-ordinar, 
ne-obişnuit, Nu, el este așa cum sînt toate 
florile ciudate ale Europei — cum a spus 
într-o clipă de fericire balcanică poetul lon 
Barbu : „la mijloc de bun şi rău", Ceea ce este 
mult mai mult decît frumos sau urît, 


Gelu IONESCU 


Istoria Patriei şi Filmul 


Poetul 


Atitea mari figuri ale scrisului nostru 
vor trebui reînviate, în film, 


o dată cu Poetul 
— credincioşii ca şi rarii necredincioşși. 


Ca orice om de geniu a cărui operă 
dăinuie, după ce firavul plăsmui- 
tor a pierit, Eminescu nu poate 
fi autentic evocat numai cu 
elemente biografice. Un film 
care s-ar rezuma să depene 
viaţa cenușie a Poetului, 
marcată de rare izbuc- 
niri de lumină — ser- 
bările de la Putna, 
dragostea en ru Ve- 
ronica, tîrzia şi in- 
completa recunoaş- 
tere publică a valo- 
rii sale — un ase- 
menea film ar fi în- 
țeles doar de bunii 
cunoscători ai scri- 
sului - eminescian. 

To: așa, însă, o e- 
cranizare cît de re- 
ușită a uneia din 
operele sale ne-ar 
muta într-o lume 
de frumuseți ale gîn- 
dului şi sentimentu- 
lui cu care tragicul 
destin al creatorului 
ei n-ar mai putea fi aso- 
ciat. 

Mai mult decît oricare 
alt reprezentant definito- 
riu al geniului românesc, Emi- 
nescu-personaj de film impune 
îmbinarea tratării istorice com- 
prehensiv adecuată și acelei artistice 
de mare inventivitate și îndrăzneală. 

Viziunea creatorului unui asemenea film 
trebuie să îmbrățișeze deopotrivă omul și opera, 
ceea ce impune firește, limbaje diferite. De unde 
dificultățile mari, dar la fel de mare prilejul unei 
remarcabile reușite. 

Personajul se înfățişază cu multiple valenţe pe 
care documentele ne ajută să le surprindem, dar și 
cu note interioare lizibile numai în cugetarea și scri- 
sul lui. Din colegian și student va trebui reconstitu- 
ită neobișnuita-i ardoare — pentru cunoaştere, pentru 
adevăr, pentru frumos. Eminescu tînăr a lăsat ima- 


ginea cea mai răspîndită: sorbind me- 
sajul de patriotism la lecţiile lui 
Aron Pumnul, entuziast părtaş 
la organizarea comemorării 
lui Ștefan cel Mare, revol- 
tat denunţător al- nedrep- 
tăților sociale, patetic în 
dragoste, neașteptat de 
informat în scrisul po- 

litic. 
Evocarea lui va fi 
aceea a unei între- 
gi lumi de cultură 
românească în care 
mesajul pașoptist 
înnoitor răsuna în- 
că, afirmat de cei 
ce înțelegeau să-l 
continue cu mij- 
loace - superioare, 
dar și mistificat de 
epigoni reacționa- 
ri. Atîtea mari fi- 
guri- ale scrisului 
nostru- — Slavici, 
Creangă, Caragiale, 
Maiorescu, Aron Pum- 
nul, lacob Negruzzi 
— vor trebui reînviate 
de film o dată cu Poetul, 
credincioşii ca şi  rarii 

necredincioși. 
Dar pietrele de poticneală îi 
aşteaptă pe realizatori în zugrăvi- 
rea. apoteozei eminesciene: publi- 
carea Luceafărului (1883) este îndată urmată 
de lungul preludiu al sfîrșitului. Arta de a sugera 
geneza, înțelepciunea, frumuseţea nemuritoare- 
lor versuri va trebui să compenseze detaliul bio- 
grafic crud, pentru a lăsa spectatorilor chipul au- 
tentic. și -peren al Poetului, acela în care că- 
utăm, unic întrunite, cele mai alese trăsături ale 
minţii, sensibilităţii și măiestriei literare -< româ- 

nești. S 


Virgil CÂNDEA 


A ride e o nevoie organică şi este- 
tică şi biologică. Avem nevoie de co- 
medie cum avem nevoie de oxigen. 
Fără umor, omul se sufocă, 

Cunoaștem cu toţii tradiționala dis- 
cuție de sîmbătă seara sau de duminică 
dimineața cînd soțul ia lucrurile așa 
cum sînt și recunoaşte: 

— Aş vrea să mergem undeva, la 
o comedie... 

Soţia legitimă e de aceeași părere. 

— Da... ai dreptate. Trebuie să mer- 
gem undeva să ridem. 


Comedia merită 
aceeaşi evlavie 


ca şi nemuritoarea 
tragedie greacă. 


A vrea să vezi o comedie nu e 
neapărat dovadă de superficialitate, de 
stagnare spirituală, cum ironic şi tan- 
dru încercau unii critici să demon- 
streze... «lar vă duceţi la comedii. 
Refuzați marile probleme. Rideţi cu 
gura pînă la urechi, cînd unuia i se 
aruncă în față un bulgăre de frişcă...» 

Comedia e — insinuează unii — o 
evadare din marile probleme, o fugă 
rușinoasă din respectabilele angoase 
sau spaime metafizice. Dacă ar fi numai 
asta, și tot ar fi bine. Dorinţa noastră 


de a ride e mai mare decit spaimele 
metafizice. Mi-am mai exprimat odată 
acest punct de vedere, e o erezie să 
considerăm tragedia superioară come- 
diei. Comedia merită aceeaşi elalvie, ca 
și nemuritoarea tragedie greacă. 

Dar ceva totuşi se întimplă și acest 
fenomen se manifestă în mai toate 
comediile care se realizează în ultima 
vreme. Producătorii abuzează de ne- 
voia noastră de a ride. Ei ştiu că noi, 
spectatorii, ridem ușor, din te miri ce... 
Şi atunci s-a născut păcătoasa confu- 
zie dintre superficialitate şi comedie 
Comedia a degenerat uneori pînă 
la penibil, comediile  cinematogra- 
fice s-au transformat în niște dile- 
tante încărcături, într-un fel de stupidă 
înghesuială și chiar unanim cunoscută 
bădărănie. Aici există un pericol real. 
O tragedie care să se degradeze pină 
la penibil nu este posibilă —ea moare de 
moarte bună. În tragedie, numai capo- 
doperele au șanse de izbindă... O 
tragedie care nu este o capodoperă nu 
reprezintă nici un interes. A suferi 
nu este o nevoie organică, de aceea ne 
putem permite luxul exigenței... Cu 
comediile sîntem mai îngăduitori, cum 
sintem cu o femeie frumoasă și medi- 
ocră, de care încă nu ne putem despărți. 
Noi închidem ochii la o glumă neroadă, 
noi închidem ochii la intriga trasă de 
păr. Am întrebat odată pe cineva, cum 
i se pare filmul cutare, nu-mi amintesc 
care, și după citeva secunde de gindire 
mi-a răspuns: 

— Se ride... 

Adică... Nu e o capodoperă, dar se 
ride. 


În viaţă, 
gravitatea 
hilariantă şi 


gravitatea sumbră 


stau laolaltă 
George CĂLINESCU 


Comedia cinematografică e minată 
de această superficialitate și, dacă vrea 
să supraviețuiască, trebuie să facă un 
efort de inteligență şi nobleţe. Apoi 
nu e adevărat că, de pildă, comedia e 
incompatibilă cu poezia, că poezia e 
numai sora tragediei. Nu e adevărat... 
Ce poezie nobilă străbate comediile 
lui Shakespeare... Ce aureolă poetică 
învăluie toate comediile lui Chaplin.. 
Şi apoi, aici e minunea, în toate marile 
comedii, principalul erou comic era 
un individ cu structura de poet. Așa 
erau eroii lui Chaplin... Așa sînt eroii 
lui Tati — și ceea ce e demn de remarcat 
— eroul comic este, de fapt, unul 
singur. Aici omenirea n-a simțit nevoia 
diversității și bine a făcut... Omul 
incapabil de minciună, incapabil să 
înțeleagă răul și trivialitatea, incapabil 
să rămînă indiferent în fața barbariei, 
incapabil de a trăi fără iubire. Vedeţi 
deci cită legătură e între poezie şi 
comedie... 

Or, comedia cinematografică a făcut 
această greșeală uriașă care i-ar putea 
fi fatală. Ea s-a îndepărtat de poezie şi 
s-a împotmolit ori în superficialitate 
şi tot felul de îmbrînceli, ori într-o 
observație prea rece — lipsită de 
speranţă și nobleţe. 

Dacă vrea să rămînă, comedia trebuie 
să se reintoarcă la poezie. Cei care 
trădează poezia riscă să dispară. Și 
cum nimeni nu vrea să dispară, poe- 
zia va fi iarăși iubită... Numai poezia 
poate să dea unei comedii — oricit 
de naive sau oricit de crude — noblețe 


și eternitate. 
Teodor MAZILU 


21 


22 


come 
si ponil 


În 20 de ani, 
75 de filme 
declarate comedii 
(las la o parte 
comediile 
involuntare) . 


Din 20 de piese 
ale lui 
Baranga, 
niciuna 
n-a devenit 
idee de film. 


Dintr-un strălucit 
Nicuţă Tănase, 
un modest 
«Popescu 10 
în control»? 


Teodor Mazilu, 
un străin 
pentru 
lumea filmului? 


Schița umoristică, 
un filon 
încă nedescoperit 
de kinogeologi . 


Statistice 


Din 1949 pină în 1969 cinematografia 
română a produs aproximativ 75 de 
comedii de toate dimensiunile. Cifra 
cuprinde filmele declarate drept comice 
şi create astfel cu deliberare. Cuvintul 
«aproximativ» se referă la faptul că în 
aceeași perioadă au fost puse în circu- 


Totuși Insatisfacția opinie! publice 
față de reaua şi înceata dezvoltare a 
genului comic a început prin a fi acută, 
iar în decursul anilor, s-a cronicizat, 
În 1952, un articol din revista «Pro- 
bleme de cinematografie» (nr. 7—8) 
Pentru crearea de comedii cinemato- 
grafice de Eugen B. Marian, sesiza că 
în decursul a trei ani s-au scris peste 
douăzeci de proiecte și scenarii din 


Comedia cu... zăpada 
(«Dragoste la zero grade») 


lație și pelicule fără gen, sau cu deter- 
minarea genetică evazivă ori comice 
involuntar, ba chiar și ridicole, sub 
pavilionul celei mai acre gravități — 
și care deci n-ar intra în statistica umo- 
rului cinematografic decit cel mult 
indirect. 

Așadar, s-au făcut în medie cam 3,7 
filme vesele anual, ceea ce nu e un 
coeficient mic dacă-l raportăm, nu la 
producția anuală mondială, ci la canti- 
tatea globală a propriei noastre pro- 
ducţii. Mai e de adăugat că s-a mani- 
festat, în domeniu, şi diversitate stilis- 
tică: s-au realizat comedii satirice, co- 
medii lirice, comedii muzicale, comedii 
fantastice, comedii pentru copii, coma= 
dii dramatice etc. 

Nici numele care au iscălit scenariile 
nu sînt de neluat în seamă. E adevărat 
că majoritatea semnăturilor aparțin 
unor ambuscați, citeodată chiar unor 
persoane în conflict notoriu cu ceea ce 
limba are mai sfint, adică gramatiea| 
dar tot atit de adevărat e că printre 
autori figurează I.L. Caragiale, Mihali 
Sebastian, Tudor Arghezi, Tudor Mugte 
tescu, Mircea Ștefănescu, Aurel Ba 
ranga, Al Mirodan, Dumitru Radu Po- 
pescu, Radu Cosașu, Sutö Andras. 


care niciunul nu s-a copt «la un nivel 
care să permită intrarea sa în producție» 
explicindu-se apoi că «bătălia trebuie 
s-o dea scriitorii» pentru ca să putem 
«dărui maselor de spectatori, risul». 


În «Cinema» nr. 1/1963, D. Costin 
(Argument pentru comedia cinematogra- 
fică) declara de la început că «ceea ce 
lipsește nu este argumentul, demon- 
strația și nici măcar... comediile. Lip- 
sesc însă comediile bune»; în loc de 
comedie apare comedioara... de genul 
celei intitulate «Băieţii noștri» sau 
«Nu vreau să mă însor». Relativ recent, 
întrebată de revista «Cinema» (nr. 
1/71) ce filme ar face dacă ar fi producă- 
tor, Dina Cocea a răspuns: «Filme de la 
care oamenii să plece rizind», adăugind: 
«M-a uimit întotdeauna, şi mă uimeşte 
În continuare golul inexplicabil în ci- 
nematografia noastră al filmelor vesele, 
optimiste, pline de umor reconfor- 
tant». 

Chiar gol nu e, și citeva comedii s-au 
arătat chiar mulțumitoare, dar e cert 
că printre filmele despre care ne place 
să credem că jalonează istoria artei 
noastre din acest sfert de veac nu se 
află nici o comedie. 

De ce? 


Literare 


În 1950, Aurel Baranga a fost poftit 
să-și ecranizeze o comedie scurtă, din 
care a rezultat un filmuleţ vesel, «Bule- 
vardu! fluieră-vint». In 1954, tînărul 
scriitor Silviu Georgescu a adaptat 
pentru ecran schița sa «Cu Marincea e 
ceva», din care iarăși a ieșit un scurt 
metraj satiric onorabil. In 1956, tot 
Silviu Georgescu, împreună cu Nicuţă 
Tănase au scris, după o schiță de-a lor, 
scenariul «Popescu 10 în control», 
finalizat într-o peliculă modestă dar 
corosivă. Această cale, a contactului 
nemijlocit cu umoriștii contemporani, 
a fost însă iute părăsită. De la primul 


Comedia cu... 


bere 


(«Mofturi») 


său scenariu pină azi, Aurel Baranga 
a scris douăzeci de piese, majoritatea 
comedii şi cele mai multe dintre ele 
remarcabile, dar niciuna nu a devenit 
subiect ori măcar idee de film, Teodor 
Mazilu a fost un străin pentru lumea 
filmului. Sergiu Fărcășan, lon Băieşu, 
Mircea Horia Simionescu, Dumitru So- 
lomon, Vasile Băran — și nu numai ei 
citabili — nu apar pe genericele come- 
diilor cinematografie. Literatura umo- 
ristică română contemporană și cine- 
matografia rămîn două galaxii adverse. 
Dealtminteri, nici vechea proză umo- 
ristică n-a furnizat materie scenaristică 
filmului nostru. Cinci schițe de Cara- 
giale și una de Arghezi — iată tot ce au 
descoperit cineaștii într-un sfert de 
veac, dar Nicoale Filimon, Toni Ba- 
calbașa, George Ranetti, |.A.  Bassara- 
bescu, D.D. Pătrașcu, Alexandru Ca- 
zaban, l.l. Mironescu, G. Topîrceanu, 
Gheorghe Brăescu, I.C. Vissarion, Al. 
O. Teodoreanu, Damian Stănoiu, Dr. 
G. Ulieru, |. Ludo ar fi putut asigura — 
cum se spune — un excelent porto- 
foliu de scenarii hazlii. Proliferarea 
schiţei umoristice e un fenomen ori- 
ginal în contextul prozei și publicisticii 
noastre, dar acest filon aurifer urmează 
abia a fi descoperit de către kinogeo- 
logi. E evident că o producție masivă 
de scurt-metraje vesele ar rezolva multe 
probleme de producţie, de creație 
și de organizare ale studioului. «De 


rii» au izbutit să atingă cota cea mai 
coborită a producției mondiale în ma- 
terie. = 

E firește nevoie ca paleta genului să 
fie cît mai diversă, dar există o limită 
inferioară sub care risul devine mani- 
festare strict fiziologică, o contrac- 
ţie muscular-nervoasă, după cum există 
o limită de sus, deasupra căreia umorul 
se evaporă și sobrietatea excesivă 
schimbă genul f în cazul filmului 
«Celebrul 702»). Între aceste limite s-au 
înfăptuit la noi citeva comedii meri- 
tuoase: «Pe răspunderea mea» (regia 
Paul Călinescu), «3 schițe» de Cara- 
giale, «Telegrame» după Caragiale, 
«Mofturi 1 900» după Caragiale, «Di- 
rectorul nostru» — toate cu contri- 
buțiile scenaristice sau regizorale, ori 
de  amiîndouă felurile, ale lui Jean 
Georgescu — «Un suris în plină vară» 
de D.R. Popescu și Geo Saizescu, 
«Un film cu o fată fermecătoare» de 
Radu Cosașu și Lucian Bratu, «S-a 
furat o bombă» de Gopo, «Post-res- 
tant», poate şi altele, mai ușurele. 
Succesele însă n-au constituit regula, 
ci excepţiile. Căci asupra comediei ci- 
nematografice presează puternic, cu 
forță destructivă, spectacolul de es- 
tradă (în toate implicaţiile sale de ief- 
tinătate trivială, negare anti-intelec- 
tuală a literaturii, gust anartistic) şi 
teatralismul (consecință, prin exacer- 
bare, a admirabilei şcoli de artă comică 


Comedia 
la început 


A m 


În '25, izbuteam să filmăm un Păcală 
(lon Manu) 


În 1927, Igiroşanu descoperea In 1934, lon Şahighian semna comedii: 
«State la București» 


burlescul: «ladeș» 


-at i £ - PS 


ȘI In '25 estrada ne era muză «Visul» lui Mușatescu și doi mari comici: 
(«Năbădăile Cleopatrei») Mişu Fotino și Radu Beligan (1945) 


Comedia cu... gladiole 
(«Post-restant») 


multe ori m-am gîndit — scria Radu 
Beligan (în Cinema nr. 4/1971) —ce 
Interes ar putea provoca o serie de 
filme de scurt metraj pe baza unor schițe 
de Caragiale sau a unei nuvele de 
Dumitru Radu Popescu, a unei piese 
de Sorescu, ca să nu dau decit citeva 
exemple ce se pot day. Radu Beligan 
s-a gindit, dar mulți, foarte mulți cine- 
aști nu se gindesc la aceste posibilităţi, 
ȘI nu se gîndesc nici după ce se gindesc 
alții. 


Stilistice 


Părăsindu-se literatura umoristică, 
neglijindu-se ceea ce e numit la noi 
genul scurt, s-au făcut în schimb filme 
care n-au însemnat nimic nici sub 
raportul comediei, nici altminteri. «Ge- 
lozia bat-o vine», «Doi băieți ca pîinea 
caldă», «Vacanță la mare», «Corigența 
domnului profesor», «Şofer de mare 
viteză», «llie în luna de miere», «Alo?... 
Aţi greşit numărul!», «Vin cicliştii», 
etc., etc. au dat un succedaneu de 
răspuns cerinței publice de a se crea 
comedii. Coproducţiile «Şapte băieți 
şi o ştrengăriță», «Serbările galante», 
«Frumoasele vacante», «Cintecele mă- 


de care dispunem). 

Imixtiunea estradei, sesizabilă și în 
alte tărimuri, cum ar fi teatrul liric, 
cel dramatic sau comedia de televi- 
ziune, a pulverizat citeva intenţii oneste 
(de comedie muzicală ori de music- 
hall), ducînd la subproduse cu muzică 
uşoară şi interstiții anecdotice («Îm- 
pușcături pe portativ»), deși era clar 
că oarecare rigoare și puţin orgoliu 
cinematografic ar fi asigurat o reali- 
zare măcar notabilă, pe dimensiunile 
nepretențioase urmărite. Spiritul me 
diocru al estradei a ruinat și o parte din 
încercările artistice ale lui Gopo («Fa- 
ust XX», «O poveste ca-n basme») 
care promitea, la primul său film artis- 
tic, un umor de direcție şi adresă civică 
pronunțată, în forme de o indiscu- 
tabilă specificitate. E, desigur, și greu 
să se reziste acestei pasiuni a estradei — 
în condițiile extinderii ei în majoritatea 
teatrelor de toate categoriile, în casele 
de cultură și căminele culturale, la 


radio şi televiziune, în școli — de la 
grădinițe, la universități — unități 
militare, întreprinderi — precum și 


în împrejurarea cînd orice comedie 


Pe atunci descopeream comicul melodramei 


(G. Demetru şi Sanda Simona) 


Cea mai bună comedie de ieri și de azi: 
«O noapte furtunoasă» de Jean Georgescu 


24 


Comedia'cu... acadele 
(«Politică cu delicatese») 


Comedia cu... șuturi 
(«Împuşcături pe portativ») 


Comedia cu... clopoței 
(«Corijenta domnului profesor») 


Comedia cu... margarete 
(«Un film cu o fată fermecăto: 


ip 


are») 


comedii . 
si comedii 


cu muzică și balet trebuie să facă apel 
la tehnicieni și artişti ce lucrează exclu- 
siv la estradă, 

Teatralismul a răvășit puținele filme 
consacrate transpunerii unor comedii 
celebre. «O scrisoare pierdută» era, 
programatic, un film-spectacol, ca și 
«Bădăranii», acestea nu intră în dis- 
cuție; dar «Afacerea Protar» a neno- 
rocit pur și simplu excepționala satiră 
a lui Sebastian, «Ultima oră»; «D-ale 
carnavalului» a dispărut în lentoarea 
tratării și în zarzavatul decoraţiei; 
«Castelanii» a desfigurat o simpatică 
piesă a lui Sutö Andras; «Şeful secto- 
rului suflete» părea a se desfășura sub 
apă. În toate circumstanțele amintite 
distribuția dispunea de actori extra- 
ordinari, care însă nu au fost în nici un 
fel solicitați să schimbe registrul jocu- 
'ui,platoul, cu toată imensa sa aparatură, 
tehnicitate și exigență specifică, tran- 
sformindu-se în prizonierul unei repre- 
zentaţii teatrale căreia nu-i lipsea decît 
publicul. Ba uneori, nici acesta nu i-a 
lipsit — căci s-a constituit ad-hoc, în 
spatele camerelor de luat vederi. 

Comentind foarte pe larg şi foarte 
amănunțit «Afacerea Protar» (revista 
«Film» din 1956), maestrul Sică Ale- 
xandrescu observa, printre altele, că 
în transpunerea unei piese «nu numai 
libertățile naturale ale cineastului, cu 
un cîmp mai larg de vedere, dar şi 
limitele impuse de subiectul dramei 
te solicită să te degajezi de conven- 
ționalul cadrului strîmt al teatrului. 
Translația comediei lui Sebastian pe 
peliculă a făcut însă să se piardă atit 
datorită scenariului literar, cît și inter- 
pretării finale, trăsătura satirică a pie- 
sei, acțiunea reducîndu-se... la o serie 
de peripeții organizate în jurul unui ṣan- 
taj... în care totul ne pare fals». Inte- 
resante sublinieri critice asupra scena- 
riului regizoral al aceluiași film făcea în 
revista «Probleme de cinematografie» 
(nr. 9/1955) un tînăr critic şi regizor, 
Mircea Drăgan: «...nu putem trece cu 
vederea, şi în acest scenariu regizoral, 
lipsa de îndrăzneală creatoare în folo- 
sirea bogatelor mijloace ale filmului și 
uneori ignorarea principiilor ortogra- 
fiei cinematografice. Nu se caută cu 
destulă perseverență cea mai potrivită 
formă... Mergînd pe linia rezolvărilor 
facile, obișnuite, se vor realiza poate 
filme «corecte», niciodată însă filme 
mari, deosebite». Luînd apărarea, cu o 
mare colegialitate şi cu o deosebită 
noblețe spirituală primei comedii sati- 
rice de lung metraj de după 1944, 
Victor lliu aprecia că Jean Georgescu, 
realizatorul «Directorului nostru», a 
avut de luptat împotriva teatralismului, 
a convenţionalismului scenic din jocul 
actorilor, în numele unei interpretări 
cît mai fireşti și mai realiste, aşa cum 
o impune filmul, căci «filmul, ca operă 
artistică, nu înseamnă numai o formă de 
manifestare a artei în general și a 
talentului artistului, ci totodată și o 
şcoală a artei de a te exprima în imagini 
vizuale în mișcare, pentru exprimarea 
operei literare care a constituit baza sau 
punctul de plecare al filmului» («Pro- 
bleme de cinematografie » nr. 3/55). 

În lumina considerentelor despre 
estradizarea ori teatralizarea comediei 
cinematografice, îmi voi îngădui să 
remarc că ceea ce afectează serialul 
«B.D.», cea mai nouă comedie la ora 
cînd scriu, e conjugarea ambelor rele. 


Fiecare film din serie are, prin talen- 
tul scriitorului Nicoale Ţic şi prin 
priceperea regizorului Mircea Drăgan, 
scene vesele agreabil construite, efec- 
te satirice precise, momente veritabil 
ilariante și citeodată ironii savuroase. 
Cursul comediei e însă mereu între- 
rupt cînd de precaritatea argumentului 
literar (în logica propusă chiar de 
scenarist), cînd de propensiunea spre 
estradă a compoziției — ce se degra- 
dează în simple și plate bufonerii — 
cind de rigiditatea anticinematografică 
a mișcării, cu consecințe grele asupra 
ritmului general și, bineînțeles, asupra 
pregnanței ideii. Efectivul actoricesc 
compus din buni actori de estradă 
şi actori de teatru de prima mină nu se 
omogenizează și filmul nu dobindește 
nici stil, nici măcar coerenţa de sens 
comic, el rămînînd la nivelul unor 
scheciuri autonome de calibre foarte 
felurite. 
Dar ar putea fi altfel. 
ÎS o E 
Morale 


În sfîrşit, e posibil ca printre facto- 
cii determinanţi ai înfloririi comediei 
cinematografice să fie voința actualilor 
animatori ai studioului de a face atari 
filme. 

Prin voință înțeleg inițiativa cercetării 
literaturii existente — care apare şi va 
continua să apară fără intervenția cine- 
matografiei, dar constituind veșnic un 
mare potențial al ei — inițiativa atra- 
gerii scriitorilor satirici, inițiativa rea- 
lizării de comedii serioase, ca să zic 
așa. Vodevilurile, cabaretele, comediile 
muzicale de duzină sînt inevitabile, ca 
samulastra de pe ogoarele cu cereale; 
ele apar prin generaţie spontanee, nu e 
nevoie de energie organizatorică pen- 
tru a le scoate la iveală. Nici de efor- 
turi culte. Nici de pricepere grădină- 
rească, Dar țelul satiric important, 
intervenția activă, cu mijloacele risului, 
în realitatea socială, calitatea literară a 
subiectului și dialogurilor, conformi- 
tatea de înțeles și caracterul de umor al 
gaşurilor, realizarea unitară a distri- 
buţiei, valoarea cinematografică a tra- 
tării, aspiraţia spre stil — acestea toate, 
da, cer o muncă îndelungată, adeseori 
aspră, cu anevoinţi foarte felurite, cu 
bătălii uneori amare, pentru înfrînge- 
rea unor prejudecăți obtuze şi înseam- 
nă voință de a înfăptui. 

Evident, cer și simțul umorului, mai 
ales în descoperirea incompatibilită- 
ților. Căci așa cum nimeni nu va 
încredința un film de operă unui re- 
gizor care se declară sincer afon, nici 
filmul comic nu trebuie încredințat 
afonilor în materie de rîs. Cum lucrul 
s-a făcut la noi, cu insuccese absolut 
evidente, poate că e cazul să ne lăsăm 
în sfirşit convinși de ineficacitatea ace- 
lor experienţe și să introducem un 
etalon nou în distribuirea sarcinilor 
creatoare, acela al afinității reale, ve- 
rificabile, cu materia atit de gingașă 
şi prețioasă a comicului. 

Cred că vom izbuti comedii cine- 
matografice bune, într-o țară care a 
avut și are un umor inepuizabil, stră- 
lucitor, ofensiv, și unde nevoia de 
umor şi satiră a căpătat un puternic 
accent social-politic — dacă vom voi 
să le facem. Nu declarativ, ci cu tot 
dinadinsul. 

Valentin SILVESTRU 


Se AR AIR LU Li 


Riîsul şi comicul 
sînt o atitudine în faţa vieții 
sh 
pină la un punct, 
o soluție filozofică... 
Numai că 
există 

ris şi ris. 


MihailRALEA 


Comedia cu... diabolici 
(«Faust XX») 


Comedia cu... promisiuni 


Comedia cu... candidati : a pror 
(«Astă seară dansăm în familie») 


(«Gaudeamus») 


Comedia cu... avertismente 
(«Balul de simbătă seara») 


Comedia cu... olteni 
(«Un suris în plină vară») 


Comedia cu... beligani 
(«Afacerea Protar») 


Făceam, acum cităva vreme, consta- 
tarea că nu prea mai ridem la cinema- 
tograf. Filmele comice n-au dispărut, 
fireşte, ba am văzut în ultima vreme 
destule foarte bune chiar. Publicul 
însă nu le mai gustă cu aceeași dispoziție 
ca altădată. De fapt, cinematograful a 
ieşit din virsta copilăriei şi și-a pierdut 
reflexele ei. Altfel zis, nu mai ridem 
atît de ușor ca odinioară; suridem, 
zimbim, ne amuzăm, asta da; nu mai 
ridem însă cu lacrimi, nu ne mai tăvălim 
de ris ca pe timpul lui Charlot și Malec. 

Cinematograful întimpină o rezis- 
tență la ilaritate din partea spectatorilor. 
Ei îl silesc să caute necontenit alte e- 
fecte spre a consimți să ridă într-adevăr. 
Altădată era deajuns ca o tortă cu frişcă 
să aterizeze pe plastronul unui frac și 
sala izbucnea în hohote. Astăzi, pro- 
dusele de cofetărie utilizate ca proiec- 
tile pot fi colorate, să-i transforme pe 
combatanți în nişte afișe «pop»... şi, 
totuși, nimeni nu mai ride. 

Ca să «meargă», comicul e servit în 
mixturi, după rețeta cocktailului; umor 
pe o intrigă polițistă, bufonerie în filme 
de spionaj, gaguri muzicale, parodie a 
genului «muşchetar», situații ridicule, 
create cu mijloace ştiinţifico-fantastice 
etc, 

O asemenea stare de lucruri m-a 
făcut să mă întreb ce psihologii rezis- 
tente la rîs trebuie să învingă, ca să 
trălască azi, comedia cinematografică? 
Să alcătuim, așadar, o aproximativă 
categorisire tipologică: 


Omul care suferă 
de râul veacului 


Acesta e spectatorul, prea obsedat 
26 


Altădată era deajuns 


o tortă cu frişcă pentru ca sala 


să se cutremure de ris. 
Azi, gag-urile acestea «nu mai țin». 
Va putea comedia să 
supraviețuiască ? 


Forman suride cu cuțitul la os («Asul de pică») 


de problemele grave ale epocii noastre, 
ca să guste bufoneria pură. A te amuza 
de felul cum își încurcă mîinile și picioa- 
rele Stan și Bran, să zicem, i se pare o 
nepăsare vinovată. Doar copiilor le mai 
pot “stirni rîsul asemenea «prostii»; 
oamenii în toată firea au nevoie de 


motive mai serioase ca să ridă. 

În aceeași direcție, mecanismul psi- 
hologic inhibitiv al omului care suferă 
de răul veacului ia forma reflecției: «de 
asta ne arde nouă acum?» lată specta- 
torul amator de satiră social-politică 
— veţi spune. E adevărat. Psihologia 


lui a contribuit la înflorirea comediilor 
cinematografice acide pe teme contem- 
porane majore, ca «M.A.S.H.» sau «Ta- 
king off» (Decolarea), amindouă pre- 
miate la Cannes, în 1970 şi 1971. Ar 
mai trebui să facem și noi un film ca 
«S-a furat o bombă», ca să-i dăm pri- 
lejul să rîdă acestui spectator dificil — 
veţi adăuga generoși. Acolo, complo- 
tiştii împotriva păcii se încurcau în 
propriile lor planuri drăceşti. Şi ce 
satisfacție să-i vezi transformați în niște 


- nenorociți care mor de frică! Să umbli 


după un obiect, destinat a ne teroriza 
pe toți și să nu ştii cum să te descoto- 
rosești apoi de el, tocmai fiindcă posedă 
aceste proprietăți teribile -— nu expri- 
mă oare exact nebunia cursei înarmă- 
rilor? Lucrurile nu sînt însă, din păcate, 
atit de simple. Același spectator şi în 
virtutea aceluiași mecanism sufletesc 
are, nu o dată, următoarea reacție con- 
trariantă. Cind i se oferă filme comice 
pe teme serioase, nu-i exclus ca ele 
să-l supere în loc să-l inveselească. 
Există subiecte despre care n-avem 
vole să glumim — se poate întîmpla să 
spună spectatorul nostru, privind in- 
dignat cum se amuză sala. Dificultatea 
de a-l face să ridă constă în a împăca 
reacțiile acestea ale sale, extreme. Co- 
micul cu care se acomodează acest tip 
de spectator pare să-l fi găsit mai curînd 
filmele neorealiste italiene, pline de 
situații ilariante, dar și de constatări 
amare, scoase din experiența vieţii 
cotidiene. În «Eu, eu, eu și ceilalți», 
de pildă, nu e atinsă nici o temă explo- 
zivă. Totul se petrece la nivelul exis- 
tenței curente, în schimb ce prilej de 
răfuială cu egoismele mărunte, cu laşi- 
tățile și ipocriziile sociale! Spectatorul 
acrit de răul veacului se înduplecă să 
ridă la filme ca: «Divorţ italian», «Boc- 


caccio '70», «leri, azi, miine...» Ceea ce 
gustă în ele sînt reacțiile umane care 
vin să-l confirme secreta sa mizantropie. 
Ne aflăm în faţa adversarului principal 
al clownilor ecranului. Înclinația acestul 
tip de spectator e să împingă comedia 
cinematografică spre moralismul clasic. 
Unde se află însă noul Moliere cu apa- 
ratul de filmat în mînă? 


Omul căruia Îi e rușine 
să ridă 


Acesta seamănă într-o privință .u 
primul tip pe care l-am descris. El ride 
urmărind ticurile nervoase și frenezia 
organizatorică a unui Louis de Funês; 
intră într-o vie bună dispoziție, con- 
templind «moaca» lui Sordi; face haz 
de neroziile cuplului Stan şi Bran. Se 
opreşte subit însă din ris cu un senti- 
ment de rușine. «Cum pot să mă amuze 
asemenea timpenii»? —e întrebarea 
care-i răsare în minte și-i curmă brusc 
voioșia. Tipul acesta de spectator cine- 
matografic nu suferă de răul veacului, 
ci trăiește pur şi simplu sub o auto- 
cenzură psihică intelectualistă. El ad- 
mite să ridă exclusiv cu o motivare 
spirituală «fină». Îi repugnă, prin ur- 
mare, veselia zgomotoasă, reflexă, vise 
cerală. Risul său trebuie să treacă ne 
apărat prin cap, de aceea i se întîmplă 
mai des doar să zimbească. În orice caz, 
un astfel de amuzament interiorizat, 
«superior», nu-i provoacă rețineri ru 
şinate, ba poate să-i trezească o reală 
veselie. Omul care se simte coborit 
cînd puerilele paiațerii îl fac să ridă, 
gustă calambururile, jocurile de cuvinte, 
aluziile ironice la zestrea culturală a 
omenirii. Pentru el se fac parodiile 
după filmele de capă şi de spadă în 
genul «Fanfan la Tulipe» și comediile 
sofisticate contemporane («Şpilul», 
«Fantasme»), 

Gag-urile lor ajung să se dispenseze 
aproape complet de mișcare, rezumin- 
du-se a fi simple «spirite», citeodată 
foarte reușite, ca următorul dintr-o 
recentă producție americană: prezen- 
tarea pe tot ecranul a două lozinci succe- 
sive, la o manifestaţie studențească: 
«Dumnezeu a murit!» (Nietzsche) și 
«Nietzsche a muriti» (Dumnezeu). 

Greutatea de a-l face să ridă pe acest 


spectator nu e mică. Ea rezultă din ac-, 


ţiunea oarecum sterilizantă a intelec- 
tului hipertrofiat asupra comicului. Prea 
multă minte strică și în materie de 
voioșie. Risul cu hohote, din toată 
inima, e un act spontan. Cind reclamă 
nu știu cîte operații mintale complicate, 
se sleiește pe drum. Subtilitățile la 
care acceptă să zimbească tipul nr. 2 
de spectator,lasă sala indiferentă, dacă 
nu o plictisesc mortal. Ca să împace 
asemenea preferințe divergente, cine- 
matograful modern e silit să recurgă la 
o adevărată acrobație. Ea rezidă în con- 
jugarea abilă a burlescului cu stilizarea 
ironică intelectualistă. Exemplele reu- 
şite sînt rare, dar se pot cita citeva: 
Unul foarte elocvent mi se pare a fi 
fost: «Acei oameni curajoși și minu- 


Bucuria 
este 
starea 
de 
spirit 
normală 
a 
omului 


A.P. CEHOV 


«Fantasme» sau anticomedia 


Jack Lemmon sau haz de necaz («Apartamentul») 


thithte titt 
DAAA AA L ALLS 


aie S Pi 
; y 


i, i 


i 
d 


De Funès sau triumful grimasei 


(«Nebunia măririlor» cu Yves Montand) 


Jerry Lewis 
sau comedia trăznită 


Fernandel sau comicul prefăcutei inocente 
(«Omul cu Buick» — cu Danielle Darrieux) 


comedia 
cu 
streangul 
de git 


natele lor mașini zburătoare». Aici 
scenele burlești nu lipseau, ba se găseau 
din abundență, de la pierderea panta- 
Ionilor, pînă la bergsoniana «mécanique 
plaquee sur le vivant». Dar intervenea 
mereu şi o inteligentă pastișă a stilului 
unei epoci, cu subtile sublinieri ironice, 
privind diversele psihologii naționale 
și formele specifice fanteziei omenești. 

În filme ca «Ocolul pămîntului în 80 
de zile», «Apartamentul», «Inamicul 
public nr. 1», «Joe Limonadă», «Balul 
vampirilor» ride, odată cu spectatorul 
nostru hiperintelectualizat, și sala. În- 
tilnim aici tocmai acea mixtură de care 
pomeneam. Reţeta ei e însă foarte 
delicată; un strop mai mult de lămiie 
riscă să strepezească gura publicului. 
Un strop mai puţin și l-am pierdut de 
client pe spectatorul nostru care ride 
doar cind i se gidilă creierul. 


————————————————— 
Omul nedispus să guste 
decit comicul inedit 
aaam 


Se știe că și cele mai bune glume au 
haz doar cînd sînt ascultate prima oară. 
După ce le cunoaștem își pierd pentru 
noi orice interes și, dacă cineva ține 
să ni le spună încă o dată, îl oprim ime- 
diat. Absolutizată însă, această reacție 
poate crea o rezistență la ris, fiindcă 
situațiile comice nu sînt inepuizabile 
şi se repetă adesea. Cine ştie prea multe 
anecdote e amenințat să devină melan- 
colic. Cazul se întilnește şi printre 
spectatorii cinematografici. Există spi- 
rite cu o memorie fabuloasă și cu aple- 
carea de a reduce orice li se arată la un 
«déjà vu». Zadarnic s-ar canoni Peter 
Sellers sau Jack Lemmon să le provoace 

risul. Spectatorul nostru își amintește 
că a văzut această scenă într-un film 
cu Buster Keaton. Degeaba îşi bate 
capul Tati să inventeze «gag»-uri după 
«gagw-uri. Omul care nu gustă decit 
comicul absolut inedit regăseşte în 
ele o schemă veche și refuză măcar să 
suridă. Spectatorul cu psihologia a- 
ceasta obligă comedia cinematografică 
să devină excentrică şi insolită. Spre 
a-l smulge pe el din apatie se fac filmele 
«trăznite», care vinează efecte ilariante 
noi cu orice preţ, amestecind umorul 
cu macabrul, terifiantul sau ilogismul 
integral (filmul lui Peter Sellers, cu o 
bandă de criminali care închiriază o 
cameră la o bătrinică și-și țin instru- 
mentele de spargere în instrumentele 
muzicale sau filmul maghiar, dat la 
televizor, cu lupta între serviciul de 
spionaj imperialist și contraspionajul 
maghiar pe brevetul unei umbrele!) 


Dacă asemenea producții vi se par 
bizare, absurde, nu o dată căznite, aş- 
teptați-l la ieșirea din sală pe specta- 
torul cu memorie de elefant şi cereți-i 


socoteala. Să-i recunoaștem totuși un 
merit, El e factorul stimulant al inven- 
tivității în cinematograful comic. Mul- 
țumiţi-i, ca să fiți drepți, și pentru filme 
mai neobișnuite ca «Arsenic și dantelă 
veche», «Zazie în metro» sau «Dra- 
gostele unei blonde». 


O 
Spectatorul care ride 
numai acasă 
CAREA Sa = ea ei ete e su 


Psihologia aceasta, mai curioasă, i s-a 
atribuit, dacă e să dăm crezare birfei 
literare, lui Tudor Arghezi. Se poves- 
tește că cineva l-a oprit odată pe stra- 
dă și i-a istorisit o anecdotă foarte bună. 
Scriitorul a ascultat-o fără să dea cel 
mai mic semn de plăcere. Colportorul 
anecdotei a reluat istorisirea, subli- 
niindu-i poanta finală, ca nu cumva să fi 
scăpat «neprinsă». Culegind iarăși a- 
celași insucces total, s-a retras jenat. 
Un martor al întimplării l-a întrebat 
mirat pe Arghezi: Nu v-a plăcut gluma, 
maestre? — Ba da, era excelentă — a 
răspuns el. — Atunci de ce n-aţi ris? 
— ţinu să afle interlocutorul. — Ce 
să-i fac pe plac ăstuia? Rîd acasă! — ar 
fi spus imperturbabil poetul. 

Există spectatori cinematografici cu 
o psihologie asemănătoare. Ei nu rid 
în sală, deoarece ilaritatea manifestă li 
se pare un dar prea mare făcut realiza- 
torilor filmului. Fiindcă au pus să se 
scălimbăie pe pinză niște neisprăviți, 
chiar și cu haz, să le oferim satisfacția 
de a ne vedea veselindu-ne? Aceasta ar 
însemna a recunoaște o putere a lor, 
înadmisibilă, asupra spiritului nostru. 
Ne lovim aici de un orgoliu, care con- 
sideră risul o capitulare în fața celui 


Audrey Hepburn 
sau comedia high-life 


Marilyn, o voioșie fatală 
(«7 ani de căsnicie») 


„A — 


care-l declanșează. Cu astfel de spec- 
tatori nu e de făcut nimic. Sau da, să 
recurgem la micul ecran, care permite 


oricui să ridă liniştit acasă, în halat şi 
papuci. 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU 


Barbra Streisand 
sau comedia muzicală 


spectator incomod 


A la manière de... 


Avind în vedere titlul acestei rubrici, 
am impresia că de multe ori se vor 
alătura cuvintele: «a aprinde», «paie», 
şi «cap», capabile să formeze exact 
combinaţia la care vă gindiți și dvs. 
Pentru că n-am dorit să fiu un incomod 
original, am pornit în căutarea unei 
maniere cronicăreşti impusă de-a lun- 
gul timpului. Scriind direct în maniera 
cuiva gata apreciat, acordam succesu- 
lui niște șanse sporite. 


M-am gindit, de pildă, să extrag din 
cronicile de fotbal ale lui Fănuș Neagu 
anumite paragrafe ce se potrivesc 
excelent intenţiilor mele critice şi cine- 
matografice. 


Despre filmul «Anna celor o mie de 
zile», de pildă: «Un ceas și jumătate 
de spaimă, de speranţe, de frig albas- 
tru, de blesteme.» 


Nu se poate, e prea direct. 


Încerc altfel. Despre Florin Piersic, 
de exemplu: «Cind joacă el, ne soco- 
tește impăraţii lui; pe artistul carene-a 
dăruit toți fragii şi veverițele toamnei, 
noi îl iubim ca pe ceasul cel mai inflo- 
rit al sărbătorii». 


lar nu e bine, e prea metaforic 
şi fără curaj. 


Am fost ispitit să scriu în genul 
revistei care imi găzduiește cu ama- 
bilitate şi răbdare incomoditățile. La 
prima vedere, nu e dificil: «Putem face 
filme mai bune? Da! Se poate! Cum?» 
Şi las întrebarea fără răspuns. 


De data asta nu e metaforic, dar 
e prea curajos. 


M-am hotărit să abordez retorica 
venerabilului şi veneratului D.I. Su- 
chianu: «Vreţi să cunoaşteţi secretul 


reușitei cinematografice? E simplu!» 


Ei da, maestrul D.I.S. își poate 
permite să afirme așa ceva. Eu, nu! 


Mai avem o variantă la dispoziţie, şi 
anume să scriu în stilul Ecaterinei 
Oproiu: «Nouă ne este frică de con- 
flicte (Hai să nu zic nouă, să zic unora 
dintre noi, că și mie mi-e frică). Noi 
mergem spre conflict — «dă-doamne- 
să-nu-găsesc». Cind îl vedem ne spe- 
rie». 


Am renunţat și la posibilitatea aceas- 
ta pentru că, uitindu-mă mai bine, am 
văzut că e o cronică critică (de altfel 
destul de justificată) la adresa... sub- 
semnatului (sic!). Am eu spirit auto- 
critic, dar nici chiar să mă autoinco- 
modez. 


Disperat, mă hotărăsc să dau inco- 
modităţilor un caracter ermetico-este- 
tizat, așa cum am văzut în nişte poezii 
editate pe hirtie bună: 


«Şi zice indubitabil zice totul va fi 
halal, 

halal zice de persoane, halal zice de 
lucruri, 

halal de fenomenologie zice.» 


Mi-am dat seama însă că «Cinema» 
are prea mulţi cititori, nefiind o revistă 
cu circuit intim, aşa cum știu eu unele, 
și că dacă se va mai găsi unul să scrie 
rubrici tot așa, ce facem? 


Pină la urmă m-am hotărit să scriu 
«à la manière de»... proprie (dacă voi 
reuşi). Tot asta rămine cheia pentru 
insuccesul succesului. 


Evrika! lată titlul incomodităților din 
numărul viitor! 


Alexandru STARK 


Marea comedie 


are în adincul ei acest strigăt patetic : 


«Pleacă, dom'le, de-aici, 


că nu mai ai nici un haz!» 


«Angel radios al inimii mele»... 


«Ei brava, ne-am procopsit, Fănică și trădători» 


Minunate sînt zilele vieții mele cînd, 
deodată — ca o migrenă, ca un junghi, 
pe nepusă masă, fără explicații, ca 
lacrimile într-o nevroză — mi se face 
dor de Caragiale. Mă poate ţine așa o 
zi, două, trei, pe urmă îmi trece, se 
duce şi iar vine, din te miri ce. Cu nici 
un scriitor din lume nu am o asemenea 
relație de dor — dor ca de tata, aș 
putea spune, deși știu că nimeni nu mă 
crede; în zilele acelea mă simt alt om, 
toată melancolia, toată nostalgia, acea 
tristețe atotinsoțitoare a dorului se 
transformă într-o extraordinară ener- 
gie veselă, copilăros de veselă, mă simt 
ca un copac intrind în primăvară, înţeleg 
arborii în care urcă sevele primăverii, 
Mă cuprinde o sfişietoare bucurie de a 
trăi, de a mă mișca, de a ride, de a sfida 
teama și de a uita de moarte. Nu, nici 
Şhakespeare nu-mi dă un asemenea 
gust al vieții în lume și în România. 

De altfel, în acele zile de intensă şi 
vibrantă aiureală, în care toate-s cu 
susul în jos, în care văd și eu enorm 


a «Amicilor»: «pleacă, dom'le, că nu 
mai al nici un haz!»... — refuz al lumii, 
refuz al evidenţei, refuz al spectacolu- 
lui şi al clovnului de serviciu. Adică 


cum? 
Adică pină mi-ai spus adevărul — că 


nevasta dumitale e sora şefului — am 
crezut că viața e minunată, că mă pot 
da peste cap de plăcere, că sînt deștept, 
că sînt regele naturii, că n-am moarte, 
că mă pot uita la tine ca la un vierme, 
rîzind de tine, cel care-ţi lași nevasta 
în cupeu separat, carevasăzică, că am 
putere deplină asupra ta, putere de 
viață și de moarte, dovadă că-ţi spun 
tot timpul cît e ceasul ca să te poți 
mişca în spaţiu dela Piteşti la Titu și 
de la Titu la Bucureşti, dovadă că mai 
cer un rînd de halbe ca să te ţin în 
viață pentru a mă face să rîd — iar 
rîsul e mai presus de orice, mai presus 
chiar de bani, dovada puterii, dovada 
învingătorului, a celui care călărește 
viața și nu se lasă călărit, a celui care 
are supuși, clovni și analizele perfecte, 


«Nimic nu-i arde pe ticăloşi mai rău decit risub 


și simt și eu monstruos, nu citesc alți 
scriitori, nu-l citesc nici pe nea lancu, 
fiindcă ştiu că nimeni nu se poate com- 
para cu el. În ácele zile de dor, Caragiale 
e mai mare ca toți cei care îmi vin în 
minte şi am constatat că în acele zile 
toţi îmi vin, ca dracu”, în minte. Ne- 
citind nimic — Balzac, Tolstoi, Mal- 
raux, Thomas Mann părindu-mi-se pa- 
lizi pe lingă «O lacună»! — nu merg 
nici la teatru, cu atît mai puţin la 
cinema unde aș descoperi imediat cîtă 
moftangeală se ascunde în «Anul trecut 
la Marienbad» și ce moftangii, la urma 
urmei, călăresc în orice western. În 
acele zile, cind toată tristeţea se stringe 
în acest strigăt fastuos: «eu sint Bi- 
bicu’, nene lancule!...», nimeni nu 
rezistă, nimic nu ţine, din toate se alege 
praful, frenezia fiindu-mi chemată de 
un singur şi mare adevăr, acela care nu 
se poate formula altfel decit în aceşti 
termeni dantești: «pleacă, dom'le, că 
nu mai ai nici un haz!»... 


„Ne dăm noi oare seama — iar- 
tă-mi-se acest accent retoric, dar așa 
e cînd «ne așteaptă damele, Lache!» — 
că în această formulă de geniu se as- 
cunde taina oricărei mari comedii, a 
Comediei însăși? Marea comedie de 
aici începe, de la această replică finală 


I.L. CARAGIAL 


pe dinafară și pe dinăuntru. Pină mi-al 


spus adevărul, am ris de tine, fiinda 
de mine ştiu că nu se poate ride. Risul 
e forma sublimată a securității, a do- 
minării omului de către om, a devorării 
omului de către om. Nu există comedie 
mare fără această dimensiune antro- 
pofagică. Acea celebră acumulare a 
aparenţelor la care spectatorul se strim- 
bă de ris e sistemul clasic prin care 
clovnul de serviciu, bufonul, comicul se 
lasă «mîncat», se acceptă idiot, fraier, 
încornorat, învins, pentru a-și lua la o 
vreme potrivită, numai de el știută, o 
revanșă cît mai sălbatică. 


Caracteristica acestei revanșe este 
lipsa de haz. Clovnul instaurează ade- 
vărul care e de obicei tern, cenușiu, 
lipsit de imaginație — Agamiţă Danda- 
nache în finalul scrisorii nu cere palme 
ca dom' Nae, ci doar să-l dai puţintel 
mai încolo: «pleacă,dom'le, că nu mai 
ai nici un haz!»... Ce haz are victoria lui 
printr-un derizoriu șantaj cînd pînă 
atunci s-au pus la bătaie nu numai mo- 
şia de la Zăvoiu dar și o-no-ra-bi-li-ta- 
tea, «amorul, Fănică, amorul», într-un 
cuvînt viața şi moartea adrisanților? 
Ce haz mai are isprava meșterului 
Dincă, cel care a întors numărul de la 
casă — la capătul unei enorme nopți, 


atit de furtunoase, încît Chiriac a vrut 
să se sinucidă? Nevasta amicului — 
cea care avea părul «de ziceai că-i făcut 
cu ferul» — era sora șefului frumos, 
după care toate femeile întorceau capul 
— acesta-i singurul adevăr, adevărul 
inadmisibil de evident, «dar cum cre- 
deați?». În fața evidentei nu se mai 
poate ride, evidenta nu mai are haz, 
esența nu are niciodată haz, adevărul 
nu e de ris, e strigătul primarului din 
Gogol după ce se află că revizorul nu a 
fost revizor; «De ce rideți domnilor? 
De cine rideri, domnilor? De -dumnea- 
voastră rideți !».. 


Marea comedie impune risul de tine 
însuți la descoperirea unui adevăr de 
loc vesel, de loc hazos. După o comedie 
adevărată, viața mea nu mai e minunată, 
nu mai sînt sigur de mine, nu mai sînt 
rege al naturii, nu mai ştiu cit e ceasul, 
nu mai știu cite steaguri sint la primă- 
rie, mă simt un Pristanda la cheremul 
implacabilului, nu mai vreau să văd 
pe nimeni, vreau să fiu singur — așa 


s-a născut acest strigăt, poate cel mai 
patetic strigăt din adîncul comediei: 
«pleacă dom'le, că nu mai ai nici un haz! 
Vreau să rid de mine însumi». Risul 
de tine însuţi e o autodevorare, o ten- 
tativă de sinucidere. După care, da- 
că-ți dă mina, poți renaşte... Nimeni nu 
a reuşit ca nea lancu (muzica! muzica!) 
să facă atît de evidentă lipsa de haz a 
esenței, într-o ţară unde — cum zicea 
Eugen Lovinescu înainte de război — 
tocmai evidențele sint de regulă (mu- 
zica! muzica!) cele mai ignorate ade- 
văruri, 

„„„«Muzica! Muzica!» precum strigă 
Ghiţă Pristanda în finalul «Scrisorii». 
De ce muzica? O să rideți: anul acesta 
se împlinesc 30 de ani de la «Noaptea 
furtunoasă» a lui Jean Georgescu. De 
30 de ani n-a mai apărut nici o comedie 
în filmul românesc căreia să-i spui, la 
urmă, că nu mai are nici un haz şi să 
te lase în pace. Fiecare a avut hazul ei... 


Radu COSAȘU 


«Dorințele prea grațioasei mele prietene sint pentru. mine porunci» 


«Domnule, nu admit — mă înţelegi?» 


«la atac!» strigă suflețelul mami! 


«saturnianul». 


Harold = pălărie de pai, ochelari cu ramă de baga. 
Langdon = expresie de candoare infantilă, «lunarul», 


Picratt = pantaloni cu bretele. 


Fatty = corpolent, faţa-ca-o-lună-plină, pantaloni scurți și strimţi, 
cămașă în carouri, lavalieră, un mic melon. 
Heinz = pălărie înaltă, barbişon ascuţit. 


Ben Turpin = sașiu păgubos. 


Eric Campbell = sprincene mefistofelice, barbă impozantă. 
Joseph = sprincene mefistofelice, mustață groasă. 
M. Hulot = bonom, masiv, stingaci, pantalon golf și pipă. 


Imensa candoare; 
Charlot 


i 


Falsa impasibilitate: 
Malec 


Întiiul ingenuu 
Langdon 


Un copil mărit 
cu pantographul: Fatty 


Măştile comediei 


Charlot = «Melon, baston, ghete scilciate şi destinul veşnic neim- 
plinit al Omului, Milă şi bufonerie. Eu, tu, EL» (A. Arnoux) 
Malec = chip impasibil, mască de otel, omul-care-nu-ride-niciodată, 


Un şugubăt care nu-și 
face complexe: Turpin 


Doamne, ce familie: 
Frații Marx 


Cuplul contrastelor: 
Pat și Patachon 


Un uriaş căzut din 
cer: Mr. Hulot 


comedia și 
internationalii ei 


Nu-i adevărat că putem fi internaţionali numai la tenis. 


Nu-i adevărat că rîvnim la gloria mondială numai în fotbal. 


Nu-i adevărat că ne putem, confrunta numai 
Avem și actori de nivel mondial. 


pe tabla de şah. 


Avem şi comici de talia lui Năstase. Avem și «echipe» de comedie internaţională. 
Vă oferim, întru justificarea celor spuse mai sus, o formaţie, una din cele «n» posibile, pe care am 
dori s-o vedem jucînd cit mai des, şi cît mai mult, şi pe terenul filmului. 
Poate așa o să ajungem să avem și comedii la nivelul actorilor noștri de comedie. 


Radu Beligan 
Tot timpul 


pe fază... 


Am uitat că pînă nu foarte demult îl așezam în 
capul listei de comici care atrăgeau lumea de tot felul 
la teatru, ca lumina-fluturii de noapte; și care tre- 
buia doar să-și ițească silueta prelungă, profilul 
prea bine desenat și să-și facă auzite sonoritățile 
nazalizate și grăbite ale vocii, ca să declanșeze, 
automat, hohote. Am uitat că primul Radu Beligan 
pe care l-am iubit s-a jucat cu sine și cu noi de-a 
comedia peltică și grasă. Am uitat și nu e vina noastră. 
Pentru că Radu Beligan n-a rămas şi n-a putut 
rămîne doar în ţinuturile comediei. Erau prea 
restrînse pentru puterile și ambițiile lui. Un singur 
punct cardinal nu-i putea fi deajuns harului său. 
Agamiță Dandanache sau Revizorul au fost una din 
direcţiile sale de atac. Talentul lui Radu Beligan 
s-a compus și s-a recompus de-alungul anilor — 
precum cristalele colorate dintr-un caleidoscop — 
în formele cele mai neaşteptate și sclipitoare. lar 
asta a fost cu putință pentru că harul sâuscenic a fost 
tot timpul ținut în frîu și condus, și dominat, de 
calitatea esenţială a actorului: inteligenţa. O inte- 


Radu Beligan: 
farmecul nonşalant 


ligenţă artistică fină, subtilă, perfect conştientă de 
sine și de scopurile sale, o inteligență care pricepe 
totul și-și putea urmări personajele în ungherele 
lor cele mai de nepătruns, şi le putea descoperi 
nuanțele, și se putea plia pe toate cutele sufletelor 


32 


lor. Inteligența aceasta l-a condus în direcția cea 
mai profitabilă a talentului său: cea a comediei lirice. 
Aici Beligan își putea pune la bătaie marea, nease- 
muita sa virtute — farmecul. Un farmec nonșalant, 
sigur de sine, uşor indiferent, cucerind fără efort 
orice bătălie cu rolurile sau cu publicul. Cu inte- 
ligența aceasta plină de un farmec amărui, cu sensi- 
bilitatea sa lucidă și aflată tot timpul pe fază, cu 
ușorul său scepticism ce se decolora întotdeauna 
în razele splendidei generozități umane, Beligan 
i-a învins_pe eroii pieselor absurde ale lui Eugen 
lonescu. Cu dezinvoltura și cu lirismul său picurat 
cu zgircenie, și cu visările sale pline de poezie, i-a 
cucerit, unul cîte unul, pe eroii lui Mihail Sebastian 
și ai lui Mirodan. Cu tot ce a adunat pină acum din 
experiențele sale scenice, cu tot ce a aflat despre 
oameni, despre slăbiciunile și păcatele,și neputințele, 
și nălucirile lor, l-a jucat pe profesorul lui Albee 
din «Cui i-e frică de Virginia Woolf?», 

Din tot ceea ce i-a mai rămas — și cred că rezer- 
vele sint încă foarte mari — eu aștept pe scenă un 
Cyrano de Bergerac. Poate și un Don Quijotte. Dar 
cine-mi poate spune la ce ne putem aștepta din 
partea lui Radu Beligan, pe ecrane? 


Octavian Cotescu 
Impotriva lui 
însuşi 


Faţă de umorul lui Octavian Cotescu simți nevoia 
să te pui în gardă. Intuieşti venind, de undeva, o 
primejdie. Presimţi că undeva se cutremură pămin- 
tul sub picioarele nevolnice. Prevezi că e pus să 
stîrnească neapărat în fiecare dintre noi simţă- 
minte incomode, cum ar fi, să zicem, cel al culpabi- 
lității. Nu te lași nici o clipă indus în eroare de rotun- 
jimile bonome ale chipului, de vorba molcomă, de 
ingenuitățile făcute ale zîmbetului. De sub toate 
acestea, Cotescu scoate viclean șișul ironiei atroce 
și sfîrtecă tot ce-am crezut noi, proştii de sub nori sau 
de sub clarul lunii, că ne poate, cit de cit, pune la 
adăpost: fățărnicia mieroasă, conformismul sălciu și 
profitabil, lașitatea pavoazată în vorbe frumos sună- 
toare. Dar Cotescu nu se lasă pînă nu sfișie, pe scenă, 
cea mai mare dintre minciunile omului: minţirea 
de sine. Și cel mai tragic dintre păcatele omeneşti: 
prostia. În treaba aceasta, Cotescu merge mînă în 
mînă cu Teodor Mazilu, alianța lor ducîndu-i la 
agresiunea feroce împotriva relelor semenilor noștri 
dragi. 

Tandri și abjecţi, iubitori şi cruzi, dramaturgul 
şi actorul (sau invers) mă fac să-l cred o clipă pe 
Emil Faguet, cel care spunea că sursa comediei e 


răutatea. Și că aceea ce ne face plăcere întro comedie, 
este să ne batem joc de prostia unor ființe asemănă- 
toare nouă. Și că, deci, plăcerea comediei este 
bazată pe cruzime. Dar clipa trece și Cotescu ne 
convinge că risul lui perfid, cu candoare, e pornit 
din cea mai generoasă dintre pornirile omenești. 
cea justițiară, și că e pus pe gestul nobil și purifi- 
cator al asanării morale. Te convinge, dar nu poți 
să nu te temi, o altă clipă, de el, cînd îl vezi alune- 
cînd sinuos, lucid și detașat, printre cele două 


Octavian Cotescu: 
perfid cu candoare 


planuri ale fiecărui personaj interpretat: planul 
de dinafară, vizibil ca faţa lunii în nopți senine, și 
cel ascuns, cel din spatele vorbelor, din spatele 
gesturilor, din spatele ochilor, ochi în care se aprind 
scîntei șirete și pehlivane, și în care desluşești 
tragi-comedia ipocriziei și duplicității. 

Pe Cotescu nu-l poți iubi decit avind conştiinţa 
curată, pentru că altfel îți aduce imediat la supra- 
față acel alter ego al fiecăruia dintre noi, cel pe care-l 
înghesuim uneori, cu pumnul, cît mai adînc, undeva 
în adînc, cel care ne tulbură calmul, ne neliniştește 
noaptea și ne complexează ziua. Dar după ce-ai 
terminat cu relaţiile acestea afective și ai căpătat 
suficientă distanță pentru aprecierea estetică a 
faptelor lui de artă, pentru Cotescu, moldoveanul 
acesta blînd, sensibil și molcom, încerci o admirație 
detașată, o admirație pură: pentru că în fiecare din 
personajele satirizate, el nu s-a aruncat — cum spu- 
nea odată — cu ochii legaţi, ca într-o apă în care 
poți pluti liniştit în voia valurilor, =i a trebuit să 
înoate aprig, împotriva curentului de la suprafață, 
chiar împotriva lui însuși. Și ce e mai greu decit să 
lupţi cu tine însuți, fie și numai pe scenă? 


Stela Popescu 
Exploataţi-o, 
tovarăşi cineasti! 


Nu încercați să o definiți pe Stela Popescu; nu 
o să reușiţi. Stela Popescu se ocupă, cu consecvență. 
să ne deruteze. Să fie mereu alta decit cea la care 
te gindeşti. Să ne ofere, la fiecare cîțiva ani, o sur- 
priză. Ne-a învăţat, la început, cînd juca drame la tea- 


Stela Popescu: 
un anume «nu ştiu ce» 


trul braşovean, cu ideea că știe să iubească tragic şi să 
moară frumos pe scenă: o vedeai în rătăcirile Ofeliei 
şi în zbaterile Annei Karenina. Dar Stela Popescu a 
decis,exact atunci cind ne convinsese de harurile ei 
dramatice, să-și întoarcă talentul, ca o mănuşă, pe 
partea cealaltă, și a irumpt pe scena revistei: adio 
Ofelia, trăiască starul nr. 1 al revistei românești. Dar 
tocmai cînd inimile — foarte multe! — ale publicului 
amator de divertismente lejere erau zdrobite, 
tocmai cînd box-office-ul îi urcase pe culmi ameţi- 
toare — cum ne place să zicem cînd e vorba de 
culmi — Stela Popescu a fluturat cu mîna un crud 
«adio» (sau, mă rog, un ambiguu «la revedere») 
revistei şi și-a întins braţele, talentul și ambiția 
spre Brecht. Spre Machiavelli. Spre Mihail Se- 
bastian. De pe scena Teatrului de Comedie bucu- 
reștean, actrița a dat elegant cu tifla celor care 
o snobaseră pe vremea revistei și a arătat ce poate: 
să zboare dintr-un colț în celălalt al genului drama- 
tic, să joace totul, fără să uite o clipă că Stela Popescu 
are obligația de a vrăji întotdeauna, de a aduce 
întotdeauna zimbetul pe buze, de a face pulsul să-și 
sporească bătăile, de a face ca viața să-ți pară mai 
colorată. 2 

Dar pentru că scriu pentru o revistă de cinema, 
o să spun totuși că relația filmului cu Stela Popescu a 
fost — cred eu — ingrată. Săracă. Fărimițată. Vi- 
tregă. Stelei nu i s-a scris un rol pe măsură, nu i s-au 
arătat farmecele fotogenice (ci poate, mai curind, 
detaliile nefotogenice), nu i s-au exploatat virtu- 
țile artistice, temperamentul, surisul, acel «nu 
ştiu ce», care o face inegalabilă. A venit totuşi ceasul 
tovarăşi,să o exploatăm mai ca lumea. Exploataţi-o 
tovarăși cineaști, exploatați-o pe Stela Popescu: 
în interesul comun,al ei, al nației și poate mai ales 
al dvs. !! 


Dem Rădulescu 
In luptă 
cu Bibanul 


În păcat am căzut noi, ăsta-i adevărul. Noi, cei care 
înțepenim cu bună știință în păreri fixe. Noi, cei 
care ne facem o imagine încremenită asupra unui 


actor, și ne e imposibil să mai ieșim din ea. Noi, cei 
care vedem filme și teatru, ori le practicăm pe ambele. 
Noi, care am făcut din onorabilul actor al Naţionalu- 
lui un personaj fermecător pe nume Bibanul, și nu 
vrem să renunțăm pentru nimic în lume la el. Nici 
la candorile lui simulate, nici la umorul lui flegmatic, 
nici la poantele lui servite la rece. Ne place Bibanul, e 
al nostru, are hazul olteanului din anecdote care 
nu se jenează să facă pe prostul dacă socoteala îi 
iese bine la urmă; şi cine ar putea renunța la bancurile 
cu olteni— naivi pe deasupra și șmecheri pe dină- 
untru — chiar dacă o vreme sînt la modă cele cu 
ardeleni cumsecade şi înceți la minte? Noi aşa îl vrem 
pe Bibanul, să spună una bună la Teledivertismentul 
duminical, să alerteze «Brigada diverse», să suceasca 
minţile fetelor naive, cînd dansează în familie; și 
uităm că i-au încărunţit favoriţii stufoși, că i s-a 
rotunjit ușor, a 40 de ani, statura atletică, uităm că 
e conferențiar universitar la «arta actorului» şi că 
l-a jucat pe Fănică Raţiu din «Enigma Otiliei», ori 
pe Lapcenko din «Poveste din Irkutsk». Dem 
Rădulescu devine totuși, fie că ne place ori nu, tot 
mai mult Dem. Rădulescu, cel care-și duce în spinare 
crucea grea a hazului său de aur. «Actor adevărat — 
îmi spunea el odată — e considerat numai cel de 
dramă. La el te uiţi cu respect: chiar dacă nu te face 
să izbucneşti în plins cind e cazul. Plinsul nu e obliga- 
toriu (mai ales pentru intelectuali!) Risul e. Eu sint 
obligat să-l fac pe om să ridă in sală. Și e greu. Dacă 
nu simţi atunci cind arunci replica în public că ea s-a 
prins și că iţi vine inapoi, degeaba, ești mort. De fapt, 
actorul comic e o creație a publicului». 


Dem Rădulescu: 
hazul de aur... 


Eu sincer să spun, nu prea cred în dramele lui 
Dem Rădulescu. Nu cred în îndoielile lui: se răs- 
faţă. Ştie că-l iubim, şi se alintă. Nu cred că s-a simţit 
vreodată «mort» în fața publicului și că nu a primit 
din partea sălii tot ce aștepta de la ea. Chiar dacă e 
în veșnică harță cu criticii (cei care-i mai reproșează 
uneori fixaţiile «bibaniste»), chiar dacă s-a mai 
săturat și el să pungășească, elegant, prin filme, sub 
ochii severi ai milițianului Toma Caragiu, chiar dacă 
a fost mai slab cupletul de aseară de la TV, Dem 
Rădulescu nu poate scăpa din mina şi de sub vraja 
Bibanului. Ce să-i faci: nu-i dăm voie noi coautorii 
acestui actor comic, care a izbutit să devină mai 
mult decit un actor de succes: un personaj de succes. 


Carmen Stănescu 


Mereu 
triumfătoare 


Cînd mă gindesc la Carmen Stănescu, un auto- 
matism sonor declanșat undeva, prin labirintul acesta 
încurcat (şi nu odată pus pe feste!) al asociațiilor 
noastre, îmi aduce în urechi sunetele Marșului 
triumfal din Aida. Aşa o văd pe Carmen — monu- 
mentală, splendidă, radioasă, călcind în scenă ase- 
meni unei fanfare din alămuri sclipitoare, captind 
toate privirile, scuturind toate amorțirile, dinami- 


tind sala. Nu cred că această actriță ar avea o predis- 
poziție comică specială. Da, poate zîmbi sarcastic, 
poate ironiza cu maliție, poate juca o scenă grotescă 
şi poate crea cu vervă o situație de comic buf. Da, poa- 
te juca și Caragiale, și Shaw, și Goldoni,și Wilde, poa- 
te chiar cînta cu voce tare, chiar prea tare și nițeluş 
falsă, muzică uşoară la o eventuală tele-solicitare. Dar 
Carmen Stănescu reprezintă pe scenă în primul rînd 
voluptatea de a trăi, de a ride cu inima deschisă și 
în gura mare, vitalitatea nosofisticată. Carmen Stă- 
nescu pare destinul favorabil, pare tinerețea ne- 
pindită de laba giștei la colțul ochilor, pare veselia o- 
colită de angoase, pare principiul feminității sedu- 
cătoare, senine și lipsite de drame (dacă există așa 
ceva!). 

Nu ştiu dacă ar reuși — și de fapt nici n-ar prea 


Carmen Stănescu: 
veselia ocolită de angoase 


avea rost — încercarea — de a stabili cit la sută din 
personalitatea actriței e alcătuită din farmec, cit din 
har, cît din energie vitală sau pur și simplu din frumu- 
sețe. Dar din toate acestea topite laolaltă a rezultat 
ceea ce numim o prezenţă artistică, virtutea nedes- 
minţită și nedefinită care creează, de fapt, vedeta, 
după care tînjesc actorii și la care visează regizorii. 
Și iată totuși că această Anita Ekberg a noastră 
(poate chiar cu un plus de nerv și o fărimă de sare pe 
deasupra) ne e oferită pe ecrane cu țiriita, cu zgir- 
cenie, din cînd în cînd, uneori, cînd se nimerește, 
cînd se potriveşte. 
Nu-i păcat de dumnezeu!? 


Rodica Tapalagă 
O veşnică 
surpriză 


lpostaza de «scorpie îmblinzită» îi convine. Îi 
place chiar. Nu dintr-un snobism livresc și nici din 
infatuarea de a-și găsi ascendente temperamentale 


Rodica Tapalagă: 
de origine vulcanică 


comedia și internaționalii ei 


printre personajele shakespeariene. Dar Rodica Tapa- 
lagă rostește cu voluptate «nu»-urile protestatare 
şi vede cu satisfacție malițioasă jumătatea goală a 
fiecărei sticle. De aici la simţul exact şi percutant 
al umorului vitriolant nu e decît un pas și Rodica l-a 
făcut cu toate armele și bagajele ei. Care înseamnă: 
un obraz dulce şi perfid de cochetă, o voce calină 
de ingeună, o forță care o poate împinge cu succes 
spre compoziția duenei. Dar toate acestea nu fac 
doi bani sau, mă rog, să nu exagerăm, fac prea puţin 
pe lingă virtutea esențială a umorului ei, şi care se 
cheamă inteligență. Un umor bine armat cu deștep- 
tăciune (și mai ales cu una de esență feminină), un 
haz betonat cu cultură, un simţ al comicului servit 
fără rezerve de o vitalitate de origine vulcanică, 
iată dinamita care poate duce la explozie orice 
scenă, orice ecran. Și ce e drept, Rodica Tapalagă 
nu-şi îngăduie să exploreze vreodată universul lăun- 
tric al unui personaj, fără a purta asupra ei grenadele 
harului său violent și acid. Orice apariție în scenă 
a Rodicăi — o ştii, o prevezi, pui mîna în foc pentru 
verva ei nebună, dar fiecare este, de fiecare dată o 
surpriză, fiecare are o altă tonalitate, alt timbru, 
altă culoare. În piesele lui Brecht sau Mazilu, Cara- 
giale sau Ecaterina Oproiu, Rodica Tapalagă îşi 
schimbă, cu înalt cameleonism artistic, chipul, pro- 
filul, înfăţişarea, zîmbetul, își reglează temperamen- 
tul, dar nici o clipă, în nici un rol, nu face rabat 
la inteligenţă. Și nici la umorul ei subțire, crud, 
răutăcios. Ciudat, nu poţi încadra comicul ei în nici 
o categorie prestabilită, umorul ei nu e nici buf, nici 
grotesc, nici jovial, nici burlesc, nici parodic, nici 
caricatural. Să-i zicem «spiritual»? Oricum, să nu o 
cantonăm pe Rodica Tapalagă exclusiv în țarcul de 
aur al marilor actori comici. Să nu facem și noi 
fixaţii de distribuţie. Să zicem şi noi, ca și ea, că s-ar 
putea înțelege perfect cu o Nora sau o Desdemona. 
Deși, pînă una-alta, o așteaptă pe scenă, cu brațele 
deschise, coana Joițica din «Scrisoarea pierdută» 
montată de Liviu Ciulei. Mă întreb însă, cit trebuie 
să mai așteptăm apariția vreunui Caragiale — scena- 
rist pentru a o vedea pe Rodica Tapalagă și pe ecrane? 


Coca Andronescu 


Fata care 
a făcut o minune 


Nasul cîrn, vocea alintată, bătăile adorabile din 
gene și zimbetul dulce-ruşinat, iată o zestre grozavă 
pentru o actriță tînără. Cu zestrea asta în mină (plus 


Coca Andronescu: 
inepuizabila prospețime 


o fărîmă de talent şi un car de trecere la regizori), 
ai asiguraţi cîţiva buni ani de fericire, roluri şi apla- 
uze. Pe urmă, însă, nasul cîrn nu mai ţine, vocea 
răsfăţată nu mai prinde, zimbetul sfios se ofileşte: 


34 


zestrea aceasta e înghițită rapid de o crudă uzură 
morală și dacă actrița n-a ştiut să treacă frumos de la 
o vîrstă la alta și să se maturizeze cu eleganță, comoa- 
ra s-a prefirat printre degete și stăpina ei s-a pomenit, 
vai, cu palmele goale! 

Coca Andronescu e fata cîrnă care a făcut o mi- 
nune: a demonstrat că implacabilul adevăr de mai sus 
poate fi infirmat. A dovedit că femeia-pisicuță 
(«l am a feline», cum ar fi spus Musette), femeia-ca- 
priciu, femeia care spune da şi face nu, femeia- 
bibelou care sparge ea granitul, nu se uzează, pe 
scenă sau pe ecran, atit de repede. Coca Andronescu 
păstrează personajelor ei toate candorile tinereții 
dintii a femeii, toată dulceața alinturilor, toate şar- 
murile femeii care pare a nu-ți da bătaie de cap cu 
probleme intelectuale sau cu nălucirile viselor. Pare, 
da, acesta-i cuvintul: căci marea artă a Cocăi Andro- 
nescu e de a-și interpreta rolurile cu o jumătate de 
convingere, în cealaltă jumătate insinuîndu-se ironia, 
parodia suculentă, distanțarea caustică. Nici o carica- 
tură a măruntei mahalagioaice cu pretenții n-a fost 
mai acerbă, ca cea pe care Coca Andronescu a 
făcut-o Tanţei, celebra parteneră a lui Costel de 
pe micul ecran; şi cine o poate uita, în puținele ei 
apariții, călcînd înfiptă şi plinuţă, cu poșeta în mînă 
la brațul lui Giurumia, sau stînd în fața berei, dumi- 
nica, la «local», cu nevestele ceferiștilor, în filmul 
«Aşteptareay... Cine poate ignora faptul că ea 
presară sare pe orice metru de peliculă pe care 
apare și că încălzeşte orice ungher al scenei unde 
apare? Cine și-ar putea-o îngădui? 


Ștefan Bănică 
Ne place 
să-l placem... 


Pe Ştefan Bănică îl iubeşti așa cum se iubește 
în toate iubirile; fără să-l judeci prea tare. Fără 
să-l analizezi prea rău. Fără să încerci a afla de ce-ţi 
place: îţi place şi gata. Îşi place zimbetul tui de băiat 
bun, dar cu ceva lipsuri (omeneşti, ce e drept), 


Ștefan Bănică: 
un zimbet, o complicitate... 


îţi place umorul familiar cu care te bate pe umăr 
şi-ţi spune «tu», îţi place cum îți face cu ochiul, 
complice, ori «curtenitor», îți place să fie «omul 
care a văzut moartea» de 500 de ori pe scenă și 
să-ți dea palpitații că a văzut-o și aievea, o dată și 
în viață, îţi place cîntind «Gioconda se mărită» 
pe disc sau cîntece de pahar în film, îți place să-ți 
surîdă și să-ți spună anecdote la cinema, la TY, 
la radio, în vreo «deplasare-de-turneu» în provincie, 
ce mai, îţi place. Asta e cusurul nostru: că ne place 
să-l placem așa cum ne-am învățat să-l placem. Că 
nu-i cerem, ferească sfintul, să fie altul, Că-l vrem 


dulce, șarmant, băiat de comitet și gurist cu lipici, 
că-l vrem așa cum l-am cunoscut. Că ne e frică să-l 
vedem altfel, şi nouă, cei ce consumăm arta, şi 
celorlalţi, cei care o fac. Primul care s-a săturat 
să tot fie el și iar el, a fost Ștefan Bănică, A rupt 
într-o zi cu sine, cel vechi, și ne-a arătat, că poate 
fi tragic cu strălucire. Şi absurd cu anxietate. Şi 
chinuitor cu cinism: în rolul poliţistului din «Victime- 
le datoriei» de Eugen Ionescu. Ştefan Bănică ne-a 
demonstrat atunci că nimic nu e definitiv pe lumea 
asta: nici măcar etichetele puse pe fruntea actorilor! 
Apoi nu s-a mai lăsat și nu ne-a mai lăsat: rol cu rol, 
în Shakespeare, Moliere, Beaumarchais și curînd, 
foarte curînd, în Gogol, l-a desfăcut piesă cu piesă 
pe fostul Bănică şi l-a realcătuit din părțile compo- 
nente, dar în alte structuri artistice, în alte formaţii 
moleculare umoristice, cu alte veleități interpreta- 
tive. Cine va şti oare să pună mîna și camera de 
luat vederi pe acest Bănică cu creștetul cărunt, cu 
umorul înțelepțit, dar cu farmecul neofilit? 


Jean Constantin 
Nimic 
nu-l intimidează 


Jean Constantin afirmă — și n-am niciun motiv 
să nu-l cred — că și-a suflecat minecile și e gata să 
pornească la atac: împotriva lui însuși, împotriva 
tipului pe care l-a creat. Jean Constantin ține neapărat 
să ne convingă — că poate mult mai mult decit îi 
cer mărunțişurile «B.D.»-ului, şi e gata să demon- 
streze că poate alerga, cu ochii legați, spre orice rol 
i-ar întinde brațele. Cred și asta, dar parcă, undeva, 
în inima asta slabă de spectator, se şi ascunde un 


Jean Constantin: 
un «băiat bun și dulce»... 


regret — egoist, recunosc — după personajul cu care 
ne-a învățat Constatin: borfașul smolit și simpatic, 
cam păgubos de felul lui şi nu cine ştie ce viteaz, 
manevrindu-și micile potlogării cu veşnica frică 
de dumnezeul aspru al păgubașilor (cu trese de 
căpitan de miliție şi nume civil de Caragiu), măruntul 
găinar care se plimbă prin comedioarele noastre 
polițiste, trăgind după el o «jumătate» incredibil 
de blondă şi de vampă. Dincolo de naturalețea cuce- 
ritoare a acestui actor constănţean — pe care nu-l 
intimidează nimic, niciodată, nici Bibanul din dreapta 
lui, nici Puiu Călinescu din stinga, nici operatorul 
de film și nici falnica ofițereasă de miliție loana 
Drăgan! — dincolo de marea lui vină comică și de 
hazul lui din «marginea de Bucureşti» (sau, mă rog, 
de Constanţa), dincolo de spontaneitatea, de per- 
manenta sa invenţie comică, de mimica lui amu- 
zantă — Jean Constantin place prin tipul pe care 


comedia şi internationalii ei 


l-a creat. Ei bine, da, există la publicul nostru o 
generoasă disponibilitate pentru acest mărunt tip 
de coțcar de mahala, gata oricind să «ciupească» dar 
ratindu-și mai întotdeauna — prin ghinion sau neîn- 
zestrare — loviturile, şi care e dispus să-l ierte 
imediat și ușor, după fiecare rateu, și să hotărască 
că orice ar fi, el rămîne un «băiat bun și dulce». De 
ce să renunțăm noi la el, nu știu. Oamenii sînt 
porniţi tot timpul- să se dezmintă, să se renege, să se 
bronzeze dacă sînt prea albi, să se decoloreze dacă-s 
prea smoliți, să devină tragici dacă sint joviali şi 
invers. Dar eu sînt gata să jur oricînd, nu-l vreau 
pe Jean Constantin invers decit e... 


Mihaela Dumbravă 
Obhgaţi-o 
să compună! 


Nu știu de ce mi se pare mie, atit cit o cunosc 
pe Mihaela Dumbravă (şi am impresia că toți o 
cunoaștem încă prea puțin !), nu ştiu de ce, dar mie 
mi se pare că actrița aceasta nu trebuie lăsată să fie 
ea însăși. Trebuie să o împingi să compună. Să 
construiască altceva decit pare ea la prima vedere. 
Să se contrazică cu înverșunare. Sint actori care 
aduc totdeauna personajele spre ei și rolul pe care 
îl interpretează cel mal bine e în primul rind pro- 


Mihaela Dumbravă: 
Atenție, e și telegenică! 


priul rol: orice ar juca Brigitte Bardot și oricit 
ar fi Jean Gabin de Maigret, tot Brigitte și tot Gabin 
ocupă prim-planul filmului; oricît s-ar plimba de 
convingător Dan Nuţu între Shakespeare şi Pinter, 
tot Dan Nuţu lasă urme în memoria noastră... 

Cu Mihaela Dumbravă lucrurile se petrec exact 
invers: personalitatea ei — foarte puternică, de 
altfel — acceptă să se supună și să se plieze pe forma 
oricărui personaj ce-i cade în mină. Totul se schimbă 
atunci: trăsăturile chipului, expresia, vocea, mersul, 
gesturile și în tot acest transformism miraculos, 
locul cel mai puţin important îl ocupă cutia cu 
farduri și costumele scenografiei. Lăsată să fie ea 
însăși, în rolul fetişcanei din «Floarea de cactus», 
Mihaela Dumbravă a venit, e drept, de acasă,cu 
ceva temperament personal și cu niţel haz inăscut, 
dar personajul tot mi s-a părut oarecare, crispat, 
exterior, făcut. Dar îmbiaţi-o să compună,în «Fetele 
Didinei», pe fiica cea mare, urită, acră și îngălată, 
bintuită de invidie şi refulări: Mihaela Dumbravă 
poate face o compoziție strălucită, pe nuanțe, 
ticuri, amănunte, de o invenție continuă şi debor- 
dantă. Şi a și făcut-o: rar am văzut o actriță tinără 
deținind atitea taine ale compoziției comice, rar 
am văzut atita cerebralitate lucidă și tenace pusă 
în slujba unei construcții actoricești. Stăpînindu-se 


pe sine cu atita forță şi calm, ştiind să se conducă 

și să «cînte» pe datele ei naturale cum ar cînta 
la un instrument a cărui tehnică o cunoaște desăvir- 
şit, Mihaela Dumbravă ne-a făcut surpriza — pe 
micul ecran — a marei treceri prin citeva virste, 
prin citeva ipostaze psihologice, prin citeva momen- 
te de trăire dramatică: cele ale personajului din 
«Trei Generaţii» de Lucia Demetrius. Surpriza 
cea mare a fost telegenia înfățișării ei. Poate că 
amănuntul acesta ar merita să fie reținut şi de 
cineaștii noştri. Nu credeți? 


Marin Moraru 


Toae 
drumurile deschise 


Cu Marin Moraru nu e prea recomandabil să 
stai alături în scenă sau pe peliculă. «Înghite» totul. 
Acoperă totul. «la» el totul. Uiţi complet, tu, 
spectator, să priveşti în stînga lui, îl cam Ignori 


yea 


Marin Moraru: 
«a» totul cu ei... 


pe cel din dreapta, treci nepăsător peste ierarhiile 
artistice prestabilite, ţi-a ieşit total din minte că 
alta e «vedeta» spectacolului. Privirile ți se lipesc 
magnetic întîi şi-intii de bogata, strălucitoarea 
și infernal de precocea lui pleșuvie (dar poți să ştii 
dacă nu şi acolo se ascunde cite unul din farmecele 
lui Moraru?!), urechea se ciuleşte la fermecătoarea 
lui dicție cepeleagă, (ca să vezi, domnule, la ce sint 
bune defectele!), ochii tăi urmăresc cum ochii 
lui rotunzi și albaștri se rotesc într-una a mirare 
voit stupidă, și gata, vrăjile au fost făcute, rezistența 
ta înfrîntă, inima ta slabă de spectator, cucerită 
Nu eşti sigur dacă Moraru și-a luat peste picior 
personajul, sau pe tine, cel din sală. Oricum, îi 
accepţi totul. Pentru că poate «face» totul: cu el 
şi din el. Mai întîi, caricatura, imensă, grotescă. 
paradoxală: regele din «Leonce și Lena» făcînd 
baie în ciubăr, cu coroana pe cap, demonstrindu-ne 
harțagul, plictisurile și umerii atletici în maiou, 
jucînd puterea și prostia cu egală înverșunare. 
Apoi, pe stil nou după calendar și textul lui Mirodan, 
umorul cotidian, aferat, binevoitor, jovial din «Tran- 
splantarea inimii necunoscute» în care se punea, 
înțelept, în surdină,pentru a nu-i eclipsa pe ceilalți, 
dar nu-i prea reușea tot timpul. Mai apoi — sau 
mai întîi cronologic — în «Troilus și Cresida», 
unde Esrig i-a cerut... Ei nu, aici nu pot să nu mă 
opresc: Esrig a fost poate primul care a înțeles 
că poate cere lui Marin Moraru totul. Tot ce e posibil. 
Ba chiar și ce părea imposibil. Să nu mai aiba Moraru 
cine ştie ce umor. Să-l schimbe pe o distincţie de 
epocă. Şi a obținut. Să nu mai sisiie şi să rostească 
cuvintele clar, răspicat și elegant. Și a obținut. 


Să nu mai fie un personaj burlesc, ci un raisonneur 
pedant și ușor cinic. L-a obținut și pe acest Diderot. 
Să nu mai ocupe el chiar tot prim-planul spectacolu- 
lui, dar nici să nu se lase potopit de Dinică. Cind 
s-a făcut și asta, ai înțeles că toate drumurile sînt 
deschise în fața lui Marin Moraru. Pe care oare îl 
va chema filmul românesc? 


Draga Olteanu 
Dar 


în câte feluri! 


Nu-i foarte ușor să începi a urca Golgota scenei 
şi a ecranului, ştiind, de pe prima treaptă, că n-ai 


Draga Olteanu: 
ace/ «ceva» în plus... 


s-o joci niciodată pe Ofelia. La 18 ani, nu e foarte con- 
fortabil să fii mereu distribuită, la exercițiile din clasă, 
în rolul doicii Julietei, sau în cel al vecinii opulente și 
rea de gură de peste gard. Dacă ești totuși un aseme- 
nea tip de actriță — care nu vizează nici la atuurile 
frumoasei ingenue, nici nu le vizează pe cele ale vam- 
pei sofisticate — dacă nu eşti făcută după canoanele 
antropometrice ale manechinelor, atunci îți trebuie 
ceva În plus. Un ceva important şi decisiv în plus. 
Ceva fără de care mai trăiește cocheta, și mai supra- 
viețulește (și azi!) juna primă: o forță lăuntrică și o 
vitalitate artistică colosală, un talent care să gîlgiie, 
un simț viu al dramei și, poate, mai ales un umor 
oferit de natură fără zgircenie. 

Draga Olteanu le-a avut pe toate din plin și le-a 
dăruit, din prima ei zi de teatru, de la prima imagine 
pe peliculă. Cred că nu i-a trebuit prea mult timp 
să-și definească tipul propriu de umor, un umor de 
esență populară, din care e alungată, cînd e cazul 
(şi este adesea) primejdia vulgarității agresive, din 
care e exmatriculat sau adăugat (la mare nevoie) 
hazul gros, și în care se așează, Ta locul său, bunul 
simț, binefăcătorul bun simţ al omului simplu. 

Draga Olteanu s-a plinfbat prin piesele și filmele 
noastre, ducindu-și cu sine vocea puternică, pieptul 
țanţoș şi figura fină, pe care aplica fără milă ridurile 
vîrstelor și fardurile măştilor groteşti, și a creat suita 
acelor pitorești, vii, suculente și niciodată decolo- 
rate personaje, care se încheie (sau abia încep?!) 
cu Coana Chiriţa, 

l-am văzut recent o poză din viitoarea comedie 
a lui Geo Saizescu, «Astă seară dansăm în familie»: 
o frumoasă doamnă îndantelată în negru, distins 
îndoliată, cu colțurile gurii lăsate a cruzime în jos, 
am privit-o îndelung și am gindit, încolțită de 
remușcări: doamne, cite feluri de Draga Olteanu 
mai există fără ca noi să avem habar de ele! 


12 portrete de Sanda FAUR 
35 


Fota: A. MIHAILOPOL 


Fişă aproape personală 


€ S-a născut la 21 august 1926, intr-un sat din Grecia numit Argos Orestikon. În 1930, familia 
Caragiu se stabilește în Dobrogea Acolo iși petrece deci copilăria, acolo asistă la «specta- 
colele» pe care bunica, «o femeie înzestrată cu o fantezie extraordinară, cu o capacitate remarcabilă 
de a extrage din viață substanța comică» — cum singur spune — le improviza la ea acasă, du- 
minica «Spectacolele constau într-un fel de film al săptăminii, în care bunica — Daphna se chema — 
parodia toate intimplările demne de reținut din acea săptămină. Era foarte caustică, necruțătoare 
chiar, dar din cite imi amintesc, lumea se amuza cumplit. Cu mine era duioasă și blindă — mă iubea 
mult, cred — și pot să afirm cu toată răspunderea că primul meu profesor de teatru a fost ea». 

@ În 1940, se află la Ploieşti. Liceul deci și-l face acolo, și în cadrul lui organizează ca regizor, 
ca actor, ca scenograf, spectacole. Corneille, Racine, Caragiale. 

ein 1945, se înscrie la Facultatea de Drept din București. În ași an, Victor lon Popa, al 
cărui vis era să înființeze un teatru studențesc, îl remarcă la examenul de triere: văzut, plăcut, 
acceptat Un an mai tirziu însă dă examen la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică 
pe care îl absolvă în 1950. 

in 1949 — student incă în anul II — este angajat la Teatrul Naţional, pe scena căruia joacă: 
toreadorul în «Olmedo» de Lope de Vega; contele de Rocca Marina în «Evantaiul» de Carlo Gol- 
doni; Tudose în «Haiducii» de Victor Eftimiu; ursul în «Copita de argint» de Bajev și Permeak; 
mercenarul în «Michelangelo» de Al. Kirițescu. 

@ După terminarea institutului un an de întrerupere — iși face armata — și pierde postul de 
la Naţional. Pleacă la teatrul din Constanţa, unde joacă printre altele: Hlestakov din «Revizorul» 
de Gogol; Rică Venturiano din «O noapte furtunoasă» de I.L. Caragiale; Godun din «Ruptura» 
de Boris Lavreniev; doctorul Petrescu din «Oameni de azi» de Lucia Demetrius. 

€ În 1951 este numit director al Teatrului din Ploiești, ceea ce nu-l impiedică să joace mai 
departe: Stancu Văratecu în «Poarta» și Vintilă Girţu în «Explozie intirziată» de Paul Everac; 
Cerchez din «Ziariștii» de Al. Mirodan; colonelul Ciolac în «Arcul de Triumf» de Aurel Baranga 


(rol pentru care primește premiul de interpretare la decada dramaturgiei originale); Figaro în . 


«Nunta lui Figaro» de Beaumarchais; De Pretore Vincenzo în piesa cu același nume de Eduardo 
de Filippo; lanke în «Take, lanke şi Cadir» de Victor lon Popa; Bolinbrook în «Paharul cu apă» 
de E. Scribe. 

e În 1964 este angajat la Teatrul Lucia Sturza Bulandra, pe a cărui scenă joacă: Makey Messer 
in «Opera de trei parale» de Brecht; Cristea în «Sfintul Mitică Blajinul» de Aurel Baranga; 
Pampon în «D'ale carnavalului» de Caragiale; Colladon în «Caniota+de Labiche; Schwitter 
în «Meteorul» de Dürrenmatt; Banquo din «Mackbeth» de Shakespeare; Tipătescu din «Scri- 
soarea pierdută» de Caragiale; Romeo în «Ziariștii» de Al. Mirodan; Toma Hrisanide în «Interesul 
general» de Aurel Baranga la teatrul de Comedie. 

9 În 1955 debutează in cinematografie în filmul lui Gh. Tobias, «Nufărul roșu». Urmează: 
«Vară romantică» în regia lui Sinișa Ivetici; «Poveste sentimentală» şi «Procesul alb» î regia 
lui lulian Mihu; «Cartierul veseliei» și «Străzile au amintiri» în regia lui Manole Marcus; :Po- 
litică şi... delicatese» în regia lui Haralambie Boroş; «Vremea zăpezilor» în regia lui Gh. Naghi; 
«Knock-out» în regia lui Mircea Mureşan; «Subteranul» în regia lui Virgil Calotescu; «Şeful 
sectorului suflete» în regia lui Gh. Vitadinis; cele șase serii ale «Haiducilor» în regia lui Dinu 
Cocea; «Facerea lumii» în regia lui Gh. Vitadinis și în serialul «B.D.» în regia lui Mircea Drăgan. 


actorii 


noștri 


Avem 
actori 

de comedie 
Avem 
regizori 
comedie 


În film: Cristea din 
“Poveste sentimentală» 


De şapte ori răspopitul din 
«Haiducii: 


Colladon, în 


Makey Messer in 
«Opera de trei parale» 


— . P 


.—..— 


Comedia e în noi 


— Avem un subiect frumos, stima- 
te Toma Caragiu. Comedia. Ar putea 
fi şi un subiect vesel — mai ales dis- 
cutat cu dumneavoastră — dacă nu 
ar exista la mijloc şi o problemă: 
specialiştii în statistici şi în haz 
au constatat o scădere îngrijoră- 
toare a numărului de comedii în 
lume. Și o dată cu asta, o creştere 
a nevoii oamenilor de comedie... 

— Oamenii au avut nevoie de 
comedie dintotdeauna. Din prima 
zi, cred, Altfel, viaţa și-ar fi pierdut 
demult tot hazul, Comedia face 
parte din noi... Numai dacă parcurgi 
strada, așa, de la un capăt la altul, 
şi tot te distrezi, descoperi un 
miliard de situaţii hazlii, de prilejuri 
de amuzament, Ele ţîşnesc din însăși 
natura umană, din ineditul reacţiilor 
omenești. De pildă, ai să observi 
un om care se uită la stop, extrem 
de mirat să-l vadă trecînd de pe 
roșu pe verde. Dar se uită cu o 
concentrare, cu o încordare extraor= 
dinară care, în situația dată, devine 
cu adevărat comică... Eu mă gîndeam 
chiar că la început oamenii au ris 
uitîndu-se unii la alţii, observîndu-și 
adică asemenea reacţii comice, La 
început de tot, pe cînd nici nu știau 
vorbi, cine știe cum s-o fi uitat 
unul la o frunză, la o piatră, altul a 
observat și a sesizat hazul acelei 
expresii... Pe urmă au început să 
se organizeze primele adunări în 
care, cel mai înzestrat cu acest spirit 
de observaţie imita, mima asemenea 
scene surprinse... După care obiceiul 
s-a împămîntenit și așa s-a născut 
comedia, ajunsă azi la mare preţ, 
aşa de mare că, uite, discutăm despre 
ea,,. 

— Dar ce credeţi, au dreptate 
specialiştii? Există cu adevărat, azi, 
mai mult ca oricînd, o mare nevoie 
de comedie? 

— Dacă „D'ale carnavalului” se 
joacă pentru a 260-a oară cu săli 
pline, există cu adevărat, Dacă la 
piesele lui Mazilu nu se găseau 
bilete, există cu adevărat. Dacă la 
„Interesul general” al lui Baranga, 


Odată Horaţiu din 
„Şeful sectorului suflete“ 
conic i AIE E Ie ee e SIT a, 
„Oare-cine" dar regizor în 
„Sfintul. Mitică Blajinul” 


biletele se vînd pe trei luni înainte, 
există cu adevărat, Dacă serialul 
„B.D.“ a făcut 2 milioane de spec- 
tatori, există cu adevărat. Știu că 
acest film nu e o capodoperă, deși 
noi toţi, în frunte cu regizorul 
Mircea Drăgan, ne-am străduit să 
facem cum e mai bine... 

— E bine că ați ajuns la film, 
pentru că, uitasem să vă spun, 
situația gravă în care se află comedia 
se referă în special la el, la film. 
Şi tot specialiştii au constatat că 
oamenii preferă adeseori să revadă 
vechile comedii mute, și uneori le 
ocolesc cu grijă pe cele făcute azi... 

— Explicabil. Pentru că filmele 
acelea vechi aveau o angajare socială 
excepţională. Comediile care se fac 
azi — și mă refer mai ales la cele 
dinafară — poate că au uneori un 
tonus social mai scăzut... E cite un 
film din ăsta, în care abundă situa- 
tiile ieftine, gag-urile minore, ceea ce 
evidenţiază finalitatea sa pur comer- 
cială. Filmele astea aproape că nu 
mai pot fi văzute, pentru că nu 
mai au nimic din substanța comediei 
adevărate, 

— Ce înţelegeți prin: comedie 
adevărată? 

— Comedia cu adresă. Comedia 
trebuie să aibă adresă. Să ia atitu- 
dine. Să pună în țeapă, Să biciuiască 
moravuri, caractere, proaste de- 
prinderi, toate impurităţile morale, 
care plictisesc, obosesc şi încurcă 
mersul înainte, Toate astea există 
în natura umană — uneori şi persis- 
tă — şi devin vizibile mai ales în 
epoca noastră, mai ales într-o socie= 
tate foarte exigentă cum e a noastră, 
Or, ce se întîmplă? În măsura în 
care omul nu poate ține pasul cu 
vremea lul, nu poate fi la înălțimea 
cerințelor societăţii sale, el îşi creează 
în conformitate cu această neputinţă, 
sau incompatibilitate, un sistem de 
apărare, A învățat nespus de repede 
şi foarte bine să mimeze pregătirea, 
competenţa, interesul față de muncă, 
dragostea față de tovarășii săi... 
Mediocritatea se apără genial, cres 


deți-mă. Ea află tot, notează tot, 
știe tot și, de fapt, mimează tot... 
Societatea noastră, cu mersul ei 
sănătos înainte, lasă în urmă aseme- 
nea tipuri (condamnate de la bun 
început de însăşi evoluția societăţii), 
dintre care acela al carieristului, al 
oportunistului, al mediocrului genial, 
mi se par senzaţionale pentru come- 
dia adevărată... În „Interesul gene- 
ral" de pildă, Toma Hrisanide, per- 
sonajul meu, este un asemenea tip. 
Mi-a ieșit foarte bine, pentru că 
l-am înţeles exact: cît de puţin are 
de spus, Cît e de gol pe dinăuntru 
şi de mic — deşi ocupă o funcţie 
foarte importantă — și mi-am căutat 
mijloacele cele mai potrivite pentru 
a-l demasca total, Nu l-am iertat cu 
nimic, L-am căsăpit pînă la ultima 
bucăţică şi, mărturisesc, cu mare 
plăcere... 

— Observ că tot cu mare plăcere 
vă întoarceţi mereu la teatru... 
Dar filmul? Cum credeţi că stăm 
în acest domeniu, cu comedia? 

— În mod inexplicabil, prost. In- 
explicabil la un popor atît de hitru, 
atit de savuros comic cum e al 
nostru, cu un umor al lui, cunoscut 
şi recunoscut şi de alţii... Eu nu 
spun că nu s-au făcut comedii bune, 
bunicele (cifra lor e prea neînsem- 
nată ca să stăruim asupra ei), dar 
niciuna la nivelul înzestrării noastre, 
Dacă în domeniul celorlalte filme, 


cum să le zic? de dramă, sau să le 
clasific după gen — istorice, contem- 
porane — s-au făcut lucruri remar- 
cabile, la capitolul comedie sîntem 
clar deficitari, Şi eu cred că totul 
pornește de la scenarii. Sint foarte 
sărace, Sărace în inedit, în savoare 
comică, în diversitate tipologică, în 
replici de duh, în conţinut — în tot 
ce-i trebuie adică unei comedii. Este 
inexplicabil, iar pentru noi, actorii, 
credeţi-mă, e și dureros, Daţi-mi 
voie să spun cu toată sinceritatea şi 
convingerea, că România are actori 
de comedie excelenți, Și nu unul. 
Zeci. Cu ce e mai bun Alberto Sordi 
de pildă — că el mi-a venit în 
minte primul — decît oricare dintre 
actorii noştri buni de comedie? Să 
nu o luaţi ca lipsă de modestie, E.un 
lucru verificat și în ţară şi peste 
hotare. Probabil ştiţi că teatrul 
nostru a obținut un foarte mare 
succes în străinătate, La Edinbourgh, 
de pildă (cel mai exigent festival de 
teatru, la ora actuală), directorul 
general al Consiliului britanic al 


Culturii a declarat că spectacolele * 


prezentate de Teatrul Bulandra au 
constituit cel mai mare eveniment 
teatral din ultimii 10 ani în lume. 
Și dacă știm despre omul britanic 
că e foarte, foarte zgîrcit în apre- 
cieri... Dar mă întorc şi zic: de ce 
e posibil acest lucru în teatru şi în 
film nu? Credeţi că n-am dori să 
obținem asemenea succese şi în 
film? Noi tot încercăm, tot aștep- 
tăm, tot sperăm, doar-doar se întîm- 
plă un miracol. Spuneam de sce- 
narii... Dar poate nu e numai asta... 
De ce n-ar face, de pildă Pintitte, 
film din „D'ale carnavalului“? Sau 
„O scrisoare pierdută"? Sau o ecra- 
nizare după Mazilu, sau după Baran= 
ga? Dar nu numai Pintilie, David 
Esrig. Lucian . Giurchescu. Valeriu 
Moisescu, Dinu Cernescu Oricare 


dintre regizorii care și-au vădit, în 
teatru, vîna comică. Simţul comediei 
— că e şi ăsta un simț.. 

— Pentru că am ajuns aici, spu- 
neți-mi, Toma Caragiu, care sint 
darurile acelea fără de care un 
actor nu poate juca în viața lui 
comedie? 

— O anumită înţelegere a situaţiei 
de haz, cred. Un anume spirit de 
observație, care te face să reții 
accidente comice, gesturi, reacţii, 
tipologii... O capacitate — și ea 
specială — de a surprinde și fixa 
o situație comică, de a te bucura 
de ea, de a o purta în tine multă 
vreme, ca pe o materie primă 
extrem de prețioasă, care la 
momentul dat, cerut- sau potrivit 
trebuie să țişnească neapărat într-o 
poantă senzaţională. Că nici poan- 
tele astea nu apar aşa, din văzduh... 
Mi s-a  întimplat, nu demult, un 
lucru straniu: jucînd în „Ziariştii” 
lui Mirodan un personaj care mă 
cam depășea, mai ales sub raportul 
vîrstei, n-am reușit mult timp să-i 
găsesc filonul comic. Sigur că aș fi 
putut să fac o „lectură cinstită” a 
textului, cum spunem noi, care ar 
fi dus la o prezenţă onestă a subsem- 
natului în acest spectacol. Dar mie 
îmi trebuia o „bombă“, Și am început 
să mă uit în dreapta, în stînga, să 
caut, să scormonese, să fac mii de 


supoziţii, pînă cînd, într-o seară, am 
întîlnit un om care corespundea 
într-o proporție zdrobitoare inten- 
ţiilor mele, pînă în clipa aceea impo- 
sibil de finalizat. Deci iată că-și 
viața, săraca.,. Acum, e adevărat că 
nu trăieşti tot timpul în căutare, 
că nu la tot pasul viaţa, strada, 
oamenii te stimulează. Nu, Mecanis= 
mul intră însă în funcţiune cu o 
precizie diabolică, imediat ce ai un 
personaj în mînă. Atunci te trans: 
formi într-un fel de laborator în 
care datele pătrund şi se prelucrează 
simultan. Atunci eşti sensibil la tot, 
ești cu toate antenele afară, gata să 
recepţionezi toate semnalele, toate 
impulsurile... 

— Există un moment anume în 
care v-aţi dat seama că sinteți 
dăruit pentru comedie? 

— Ca orice tînăr devorat de ideaa 
luri şi de artă, mă gîndeam că vol 
juca Lear, Hamlet,Despot, Othello... 
n timpul activității mele de „desă+ 
vîrşire”, ca student deci, și chiar 
mai tîrziu, ca actor, am jucat multe 
roluri de dramă, am jucat şi erol 
pozitivi, am fost chiar citat — şi o 
spun cu bucurie — și lăudat, pentru 
asemenea roluri. Şi azi mi-ar- place 
încă să joc un rol care să nu aibă 
neapărat o angajare comică, Dar, 
sigur că aici, în comedie, mă simt 
la mine acasă. Şi mi-am dat seama, 
de pe cînd eram elev și organizam 
la liceu foarte multe spectacole, în 
calitate de regizor, scenograf, actor, 
sufleur, de toate... Acolo fiind, 
simțeam așa, un fel de nouă stare 
a sălii, în clipa în care subsemnatul 
îşi făcea apariţia pe scenă, Lucru 
care, de fapt, mi se mai întîmplă 
şi azi... 

— M-am gindit la asta în lipsa 
dumneavoastră, pentru că am auzit 
în difuzor reacția sălii cînd ați intraț 
în scenă. Trebuie să fie plăcut să fil 
întîmpinat cu aplauze... 

— E o chestiune de reciprocitate 
între mine şi public, Fiecare se simte 
obligat să dea cît mai mult, Tot, dacă 
se poate, Există între mine și public 
un fel de complicitate — şi cu asta 
vînd foarte ieftin unul din marile 
mele secrete: întotdeauna iau publi: 
cul complice la tot ce fac, și el e 
conștient — sînt convins că e conşi 
tient — de asta. Am senzaţia că-l 
face și plăcere. Aplauzele, sigur, sînt 
captivante pentru un actor, dar pe 
de altă parte ele pot deveni foarte 
ușor o stavilă în evoluţia lui, Pentru 
că te obișnuieşti ușor cu muzica 
asta, Dar vine o seară, în care alămu- 
rile nu sună ca de obicei, și în clipa 
aceea, actorul cu mai puțină expe- 
riență se pierde cu firea, începe să 
„încarce“, sperînd să obţină rezul- 
tatul știut, Şi bineînțeles, că de ce 
„încarcă“ mai mult, rezultatul e mal 
nefavorabil... 

— Vă pare bine că sînteți actor 
de comedie? Vă place? 

— Nu mă consider exclusiv actor 
de comedie dar îmi face mare plăcere 
reușita unui rol comic, Un atare 
rol mă cucerește, mă obsedează, mă 
stimulează să fiu mai departe. Eu 
pentru asta exist. Așa mă justific 
în fața ochilor mei, în faţa conştiinţei 
mele și, mai ales, în fața oamenilor 
care vin să mă vadă și să mă audă... 


„Nea  Tomiţă în scenă... Nea 
Tomiţă, în scenă..." şopteşte dulce 
în difuzor (ca pe aeroportul din 
Orly) o voce, e adevărat, de bărbat, 
nu de femeie. 

— Acum mă duc și nu mă mal 
întorc... 

Peste cîteva clipe, în același difuz 
zor, îi aud glasul, aproape în același 
timp cu hohotele de rîs şi aplauzele 
sălii. Complicitatea funcţiona din 
plin. 


Eva SÎRBU 


37 


1895 — Inventatorul filmului — 
părintele comediei cinematografice 


e Gaguri de Louis Lumière: „Stropitorul 
stropit” (grădinarul e udat leoarcă de propriul 
furtun), „Cirnățăria mecanică“ (un porc virit 
intr-o ladă iese sub formă de cirnați). 


1902 — Apare 
„comicul de distrugere“ 


O Wallace Mac Cutcheon inaugurează „comi- 
cul de distrugere“. Un scurt film ne arată 
clienții dintr-o băcănie bătindu-se cu ouă, 
făină și unt, pompierii care sosesc să-i poto- 


lească, „dezmeticindu-i“ cu furtunul pină ce i + 
i : ajung să inunde încăperea. Fatty: grăsanul, 
Max Linder: CTCE RE IPAD OBOR CBRE PESE ZIP SE: Cica Doar atit? 
prima vedetă a filmului 1904 — Marea seducţie a comediei: 


y 


cursa-urmărire 


e „Personal“ de Wallace Mac Cutcheoni 
naşterea primei curse-urmăriri. Imitații nenu- 
mărate în America, Anglia (Alfred Collins, 
James Williamson) și Franţa. 


1906 —1908 — Francezii prind 
gustul burlescului 


e Andre Deed, părintele lui Boireau, Gri- 
bouille (in Franţa), Cretinetti, Beoncelli (în 
Italia, cîțiva ani mai tirziu). Burlesc marione- 
tistic, în care sclipesc citeva extraordinare 
gaguri absurde. Stilul de joc il anunţă pe Larry 
Semon. 

e Gréhan, creatorul lui Gontran, dandy 
parizian, fanfaron elegant. Costumul persona- 


Chaplin dă ja jului servește de model lui Max Linder. 
Charlot Ia NEED EA E PE IEEE RE Len Turpin: 
1909 — Linder impune un erou al oftalmologilor 


comedia gentilă 


e Explozia Max Linder. „Scurtele sale sche- 
ciuri, care se desfășoară în mediul burghez sau 
mic burghez, sint concepute ca nuvele. Conci- 
zia lor, justețea tonului îi evocă pe Labiche 
sau Maupassant. Ele sint lipsite de orice asprime. 
Totul e gentil, fermecător, amabil“, (G. Sadoul) 


1910 — Comedia americană 
capătă accente satirice 


$ ; ; e Debutul regizoral al lui Mack Sennett, 
Sennett a inventat sub supravegherea lui Griffith. 
fota-în-costum-de-baie @ Rigadin Prince (Charles Seigneur): sche- 
ciuri de inspirație vodevilescă. 

e John Bunny, primul comic american care 
ameninţă gloria lui Linder. Protagonistul „sce- 
nelor de umor“ de la Vitagraph. Accente de 
satiră socială (la adresa conveniențelor şi 
egoismului mic burghez), Eisenstein îl aminteşte 
printre cei care l-au învățat să iubească cinema- 
tograful. 

e În Franţa, firme specializate în producția 
de filme comice: Comica, Nizza, Lux-Film. 
SRI DSP T EP DE ae N EET TE IO, Ac 2 N POLI BEE FREE E 

1912 — Burlescul 
detronează vodevilul 
PMR S e RTP RETR PC ZA cea 
e Sennett fondează firma Keystone, cu un 
W.C. Fields — capital de 2.600 dolari. Leagănul de aur al Malec : 
„0 bombă absurdă şi minuna comediei burlești. un om de piatră 


nl) 


38 


Harry Langdon: 
„un lunar infantil“ 


Stroe și Vasilache: 
băieții buni din „Bing-Bang" 


Frații Marx: o rachetă în trei timpi 
(uneori, în patru și cinci) 


f ia „Onésime", cu Bour- 
bon. „Parodii caricaturale și bufonerii satirice 
compuse dintr-o mulțime de gaguri, unele mai 
trăznite decit celelalte; cocktail de curse-urmă- 
riri şi de farse funambulești,  maimuțărind 
convențiile cu o bucurie corosivă, într-un cli- 
mat delirant și ireal. Aceste mici filme, neinte- 
lese într-o epocă în care vodevilul era rege, 
prevestesc fanteziile uluitoare ale lui Mack 
Sennett, aduc, într-un spirit de frondă, o 
poezie a absurdului pină atunci necunoscută 
cinematografului“. (J. Mitry) 


1913—1914 — Un turneu teatral 
îl descoperă pe Chaplin 


e Al doilea turneu al trupei Fred Karno 
în America! remarcat de Sennett, Chaplin e 
angajat la Keystone. Debutul: „Lupta pentru 
existență“. 

e Willie Work — primul personaj comic 
al lui Harold Lloyd. Cel de-al doilea, Lonesome 
Luke (Luke Singuraticul), e o pastişă după 
Charlot. Succesul vine mai tirziu, adus de El. 


1915 — Chaplin 
devine Charlot 


e „Vagabondul" — primul Charlot clasic 
(după cei mai mulți autori). „E primul dintre 
filmele lui Charlot care istorisește o întim- 
plare fără început și sfirșit, primul în care se 
vede drumul fără capăt care nu duce nicăieri, 
primul care exprimă afecțiunea lui Charlot 
pentru femei“ (R. Payne) 

e Debutul lui W. C. Fields. „O bombă 
care trebuia să revoluționeze felul nostru de a 
gîndi se abătu in lume sub forma absurdă şi 
minunată a lui Claude-Williams Dukenfield, 
cunoscut sub numele de W. C. Fields. Fields 
nu ține seama de legile naturale şi tocmai din 
această indiferență iși trage forța explozivă”. 
(A. Kyrou) 


1916—1918 — La Keystone 
continuă succesele 


-aiie ei e o 


e Keystone produce seriile „Bathing Girls“. 
Printre frumoasele în costum de baiei Gloria 
Swanson, Louise Fazenda, Eleanor Boardman. 

e „Mickey“ de Richard Jones. Prima comedie 
de lung-metraj din producția supervizată de 
Sennett, cu Mabel Normand — vedeta feminină 
nr. 1 a burlescului. 

e Oreste Bilancia devine idolul Italiei. 
Grăsan, jovial, un tip_bonom, purtind veşnic 
un monoclu, cordial și zgomotos, a întruchipat 
„omul de viaţă“, „il vitaiolo“. (R. Chiti) 


1921 — Fy och By sau 
Pat și Patachon 


e Danezu! Lau Lauritzen creează c 
By — Pat și Patachon (Carl Schenstră 
rald Madsen). Clovneriile lor au suc 
ales în țările scandinave. În URSS vor 
de armenii Hacianian și Amirbekian 
Sorşor). 


1922 — Max Linder 
inovează 


e „The three must get there“ de Max 
Linder. Strălucită folosire burlescă a anacro- 
nismului. 


Tănase — 
în propriul lui „Vis“ 


Jerry Lewis 
sau comicul autopropulsat 


lumea rîde, cîntă și dansează 
cu Liubov Orlova 


Tati: 
unchiul nostru al tuturor 


i ie 


-n 


Pierre Etaix: 


Totó: 


comicul ghinionist 


Fernandel: 
aparent, numai aparent „sărac cu duhul“ 


SSE 


Sordi, 


„Îndrăgostitul“, sfiosul, neajutoratul 


sau umorul la el acasă 


1924 — Keaton, 
comicul filozof 


e Buster Keaton: „Sherlock-jr.“ şi „Navi- 
gatorul'“. „El cade din lună pe ecran, devine 
personaj de film și transformă povestea banală 
in feerie (...) Mai bine decit Chaplin, și cu o 
minunată economie de mijloace, Buster Keaton 
anunță universul lui Kafka“. (H. Agel) 

e Filme cù Harry Langdon. „Arăta ca un 
prunc între două virste și, uneori, ca un pui 
de demon narcotizat; era în stare să facă mai 
mult, cu mai puțin decit alți comici. Magia lui 
era inocența“. (J. Agel) 

e „Milionar pentru o zi“, comedie senti- 
mentală scrisă, regizată și jucată de Jean 
Georgescu, impune la noi filmul de autor. 


1925 — Apare cuplul 
Stan şi Bran 


e „Goana după aur“ de Chaplin. „Tragicul 
nu mai e juxtapus comicului, ci i se încorpo- 
rează, face parte din el, astfel că cele mai 
comice scene sînt cele în care tragicul interior 
e mai intens. De aici. impresia de măreție pe 
care o lasă filmul“. (P. Leprohon). 

e Hal Roach creează cuplul Stan și Bran 
(Stan Laurel şi Oliver Hardy). Tot Roach va 
produce faimoasele „Our Gang Comedies" 
jucate de copii. 


1926 — 1927 — O locomotivă intră în 
istoria filmului! „Generala“ 


e Malec “în „Mecanicul Generalei“. „Toate 
elementele celor mai bune filme ale lui Buster 
Keaton sint subordonate unei perfecțiuni mate- 
matice și geometrice care il va fermeca pe 
René Clair şi care ne face să ne gindim la 
obsesiile și fanteziile matematice ale lui Edgar 
Poe. Cele două părți simetrice ale „Mecanicu- 


lui Generalei”, și tot ce decurge de aici, sint: 


un exemplu pentru această fericită găsire a 
proporţiilor și “formelor”. (A. Martin) 

e „Bătălia secolului“ de Clyde Bruckman, 
cu Stan şi Bran. Hal Roachi „Marii comici 
reprezintă sau înfățișează copii sau lucruri pe 
care le fac copiii”. 


1930—1931 — René Clair duce 
„cursa-urmărire" la apogeu 


e Charlot în „Luminile orașului“. Chaplin 
„Eu am studiat omul, pentru că, fără a-l cu- 
noaște, n-aş fi putut realiza nimic în meseria 
mea. Cunoașterea firii umane e temelia oricărui 
succes”. 

e „Milionul“ de René Clair. „Un film care 
reprezintă tipul cel mai împlinit al „cursei- 
urmărire”; în care cursele, întrețesute și 
sincopate, devin ronde și compun, după ritmul 
muzical care le antrenează, un extraordi 
balet burlesc; un balet care se deghizează 
intr-o suită de mișcări capricioase, de volute 
fanteziste şi fantaste, conduse cu o rigoare 
niciodată dezminţită“ (J. Mitry) 

IE RE pe Cin ep PE ae EREI ED > RI RI serie ae 

1932—1935 — Fraţii Marx: comicul 
delirant și absurd 

o a iri EA ea i e NE De ERAI RELE ee ai 

e „Supa de rață“ și „O noapte la operă“ 
cu Frații Marx. „Napolitanul Chico, mutul 
lunar Harpo și mustăciosul exploziv Groucho 


Bourvil, 
umorul ingenuității 


De Funès, 
umorul-orchest 


Norman Wisdom, 
umorul cu com 


SE d ` 
„Unora le place jazz-ul“ și umorul în travesti 
(Curtis-Lemmon) 


nostri bonomi 


Tr 
au în miinile lor noțiunile consfinţite, una 
după alta, pentru a le decortica, a le arăta 
mecanismul și a le demonstra nulitatea“. 
(A. Kyrou). 

e Frank Capră și Ernst Lubitsch: epoca de 
aur a comediei sofisticate. Graţie ironică, 
sentimentalism, eleganță în scriitură, „Fantezia 
bunăvoinţei”. (R. Griffith) 

e farmecul comediei muzicale: „Congresul 
dansează“ de Erich Charell. 

e Incercări românești: „Visul lui Tănase“, 
cu Constantin Tănase, „Bing-Bang“, „humo- 
rescă muzicală” de Stroe și Vasilache. 


1938 — Un film face carieră: 
„Volga-Volga"” 


e „Volga-Volga“ de Grigori Aleksandrov. 
Igor Ilinski intr-o compoziție satirică. Cu patru 
ani înainte, Aleksandrov regizase,, Băieţii veseli”. 


1940—1943 — Caragiale 
citit de Jean Georgescu 


e „Preston Struges: „Guvernator. fără voie“, 
„Călătoriile lui Sullivan“. Motive din comedia 
sofisticată, gaguri sennettiene, umor amar, 
scepticism crud". Un „anti-Chaplin'. (G. Sadoul) 

e Comedii suedeze cu Nils Poppe (agilitate 
fizică și atit). Comedii italienești cu Erminio 
Macario și Aldo Fabrizi. Gagman și scenarist: 
Fellini. 

e „O noapte furtunoasă“ de Jean Georgescu, 
Cea mai bună ecranizare a lui Caragiale (pină 
atunci, pînă acum). 


1947 —1951 — „Domnii" 
din comedie 


e Nașterea bunului domn Hulot: „Zi de 
sărbătoare“ și „Vacanţa domnului Hulot" de 
Jacques Tati 

„Domnul Verdoux" de Chaplin. Feroce 
umor negru. „Charlot deghizat în contrariul 
său“, (A. Bazin) 

© Umor sec englezesc: „Paşaport pentru 
Pimlico" de Henry Cornelius, „Inimi bune și 
blazoane", satiră virulentă a aristocrației edu- 
ardiene, de Robert Hamer. Alec Guiness devine 
star. 


9 Totó și spiritul viu al commediei dell’arte: 
„Napoli, orașul milionarilor” de Eduardo de 
Filippo 


e Bourvil și savoarea hazului popular: Léon 
in Comediile lui André Barthomieu. 

@® Fernandel rămine în grațiile publicului. 
O lungă carieră, incepută în zorii filmului 
sonor, o carieră fericită, o carieră „folclorică“, 
(R. Boussinot) 

@ „Directorul nostru” de Jean Georgescu. 
Satiră ascuțită, putere de invenție comică, 
actori străluciți: Birlic, Ramadan, Giugaru, 
Beligan. 

A Daf REZ ERE SPL 7 PICO PT REOS ca DIO REA E EDIT AP LA 
1958 —1959 — Reintilnire 
cu Hulot 
PREZ OEI CE 0 CE PEACE VER EFEMER EED 

9 „Unchiul meu” de Jacques Tati: domnul 
Hulot, mereu același, mereu altul. 

© „Nevăzut, necunoscut” de Yves Robert, 
La 43 de ani, după 75 de roluri mărunte, in 
figuraţie, Louis de Funès cucerește notorietatea, 
„Frumoasa americană”, seriile „Jandarmul“. şi 
„Fant6mas” îi vor aduce gloria. 

e „Marele război“ de Mario 
Recital actoricesci Alberto Sord 
Gassman. 


Monicelli. 
Vittorio 


e Comedii de Paddy Curstairs, cu Norman 
Wisdom. Au succes de casă in Anglia, America, 
Olanda şi Iran. . 


1960—1964 — Jerry Lewis 
devine un personaj 

ET III NE E EE > E E EE O EA 

e 10 filme cu Jerry Lewis. „Gesturile sale 
nu datorează nimic caricaturii și nici imitației, 
ele sint o continuă invenție, manifestarea exte- 
rioară a unui caracter care nu cunoaște, din 
cauza puerilității sale, interdicțiile societății 
care il inconjoară” (A. Apra) 

e „indrăgostitul“ de Pierre Etaix. Promi- 
siuni uitate în „Yoyo" și „Cit timp ești sănătos”. 

e Satiră socială, umor negru in Italia și 


perenităţii lor. 


stan si bran 


Rar a învins vreodată ideea de cuplu ca în cazul acestor bonomi născuţi la sfirşit de secol, 
o dată cu cinematograful, și pe care cinematograful i-a făcut, ca din întîmplare, să se întilnească 
în zorii sonorului, adică într-un moment cînd însăși raţiunea sa părea discreditată, Ce aduceau 
ei nemaivăzut unei generaţii cu sufletul bandajat după război? Poate tocmai satisfacția că uniunea 
este posibilă peste orice deosebiri. Unul era american, celălalt venise din Anglia; unul cîntase 
pe vapoare, celălalt fusese clown. Unul era vanitos şi gaffeur, celălalt sfios și nesigur; unulcomanda 
şi celălalt nu știa să execute; unul voia totul, celălalt se mulțumea să nu i se fi dat atenţie, Şi 
totuși, totul se sfirșea totdeauna cu bine, o mulțumire generală cădea, după ce nepotrivirea lor 
ridicolă stîrnise cascade de rîs. E bine să știi că poţi ride de nişte oameni la fel de nesiguri și 
de neajutorați ca tine și că, totuși, ei pot rămîne fericiţi. 

Fericita uniune a durat zece ani. Pe urmă, încă zece ani a continuat să se destrame, O dată 
cu viitorul război, practic, nu mai exista. Cînd, în 1940, Bran, creierul cuplului, încercă să-l înlo- 
cuiască pe Stan prin Harry Langdon, eşecul a fost total. Au mai trăit o vreme incert și au murit 
apoi departe unul de altul, în timp și în spațiu. O omenire mereu nouă încearcă, de cîte ori fi 
revede, sentimentul propriei sale cauze, dar cu un alt deznodămint. Este, poate, tocmai secretul 


Spania. „Divorţ italian“ de Pietro Germi 
şi „Placido“ de Luis Berlanga. 

e Jack Lemmon, Marilyn Monroe, Shirley 
MacLaine, în filme de Billy Wilder, George 
Cukor și Jean Negulesco. 

CEI ERIC EERS AEE 
1965—1971 — Mereu 
tînărul Tati 

O a a AR SEE DN a] 

e „Playtime“ de Jacques Tati. Deviza re- 
gizorului: „Lucrul pe care am încercat să-l 
fac de la bun inceput a fost să dau perso- 
najului comic mai mult adevăr”. 

e „Păsăroi şi păsărele“,o fabulă de Pier- 
Paolo Pasolini, 

e „Petrecerea“ de Blake Edwards, cu 
Peter Sellers. 


Octavian MACAVEI 


în- direct 
din 
Moscova 


Andrei Tarkov 
lucrează 

— surpriză ! 
un film 


tiintifico-fantastic: 


3 


că Andrei T ovski, auto- 
ternaţioi 
Copilăria lui Ivan" şi „Rubliov 
decis să ecranizeze romanul ştiinți- 
fico-fantaştic „Solaris“ al scriitorului 
polonez Lemm a stîrnit mult interes 
şi într-o oarecare măsură nedumeriri. 
Interes, pentru că oricît ar fi de 
controversate filmele lui Tarkovski, 
ele nu pot trece neobservate, și 
nedumerire, pentru că părea greu de 
întrevăzut care poate fi legătura 
între dragostea telurică pentru pă- 
mîntul natal, pentru sufletul rus, 
atit de pregnant şi definitoriu pre- 
zent în filmele sale anterioare, şi 
spaţiile reci, astrale, imaginate de 
fantezia scriitorului polonez. 

Într-un interviu apărut în revista 
„Isskustvo Kino“, tînărul şi talentatul 
regizor şovietic explica foarte limpe- 
de ce anume l-a determinat să opteze 
pentru ecranizarea romanului „Sola- 
fis", 

„Trebuie de la început să precize 
că acest roman m-a atras ñu prin 
fantasticul faptelor povestite sau 
prin insolitul uimitor al lumii ima- 
ginate de autor. M-a surprins, dimpo- 


Faptul 
rul filmelor de faimă 


trivă, realismul autorului în crearea 
situațiilor, precizia motivărilor psi- 


eroilor în 


hologice ale comportării 
situația dată.“ 


Un om S întilnește î 
formă nouă, total 
sonştiin „ Oare e 


epre- 
e-am 


Jenita ilor şi regulilor pe care 
cunoscut pe Pămii 
riențelor noastre p; 
mos ne ciocnim, în prir 
ceva calitativ nou, ne 
putem doar presupune, doar ghic 
ce lume se va oferi cunoașterii 
noastre... În ce priveşte filmul nos- 
tru, el nu este o încercare de a 
imagina o ipostază cifrată, alegorică a 
realităţii existente, ci el urmăreşte 
studierea omului aflat dintr-odată 
într-un mediu absolut nou și neaştep- 
tat, Acesta ar fi un aspect al proble- 
mer 

Este greu — spune regizorul — 
să evaluăm semnificația revoluției 
tehnico-ştiinţifice care are loc acum 
în lumea întreagă şi deci este cu 
atît mai important să nu permitem 
folosirea rezultatelor ei împotriva 
Omului, așa cum întîmplă în 


42 


Solaris, 


aventura unui om care 
zi = 6 
„0 formă nouă“ 


în cosmos 


întilnește 


Solaris, 


> 


un film despre o planetă 
necunoscută, care face 


posibilă retrăirea trecutului, 


Solaris, 
un film anti-tehnic, 
un film anti-, 


„Odiseea spa! fiului“ 


duim să determi 
orale, acele valori spiritu e 
are va fi neapărat nevoie şi în 
viitor, fără de care acest viitor ar fi 
neimaginat, Această 
pusă în roman și în film, ne 
eocupă prin forța realismului ei 
şi nicidecum prin ceea ce are fantas- 
tic, 

În sfîrşit, mi s-a părut interesant 
— continuă Tarkovski — să prezint 
povestea unui om (numele lui e 
Kelvin), chinuit de remușcări față de 
trecutul său, un om care doreşte să 
retrăiască acest trecut pentru a 
schimba totul. Asta mai ales în 
împrejurările întilnite pe Solaris, 
loc neaşteptat care îi oferă posibili- 
tatea aceasta. Deoarece această pla- 
netă imaginară nu este altceva decît 
un creier uriaș, în străfundurile 
căruia se materializează acele chipuri 


pe care eroii noştri le-au ascuns în 
cele mai tainice adîncuri ale conştiin- 
tei lor, acele chipuri care mai mult 
ca orice le tulbură conştiinţa şi pe 
care de mult se străduiesc să le 

contextul unor asemene 
e aduceri aminte, Kelvin 
tilneşte cu Hari, fata pe care a 
iubit-o pe pămînt. Eroii — cercetă- 
tori ai acestei planete sînt puși în 
condiții neverosimile: ei trebuie 
necondiţionat să stabilească un con- 
tact, un mod de comunicare cu 
materia vie a solarisului, să înțeleagă 
în ce scop şi după ce legi au loc pe 
această planetă metamorfozele mai 
sus descrise, Fiecare dintre cercetă- 
tori receptează în felul său, particu- 
lar, semnalele stranii ale planetei. 
Kelvin încearcă să trăiască din nou 
trecutul său, dar, vai, nu izbutește 
să îndrepte nimic din ce ar fi vrut. 
Trecutul este ireversibil, așa cum 
ireversibil este prejudiciul sufletesc 


are uneori îl aducem — 
vrem — fiinţelor care ne sii 
mai apropiate. 


Continuitatea 
temati 


— „Filmele mele, independent de 
faptul dacă sînt sau nu izbutite, au 
în ultimă instanţă una şi aceeaşi idee, 
Pe toţi eroii mei îi unește aceeaşi 
pătimaşă năzuinţă, a autodepăşirii”, 
declară Tarkovski, 

Înțelegerea vieţii nu este posibilă, 
fără uriaşe cheltuiri de forțe spiri= 
tuale. În acest proces pot avea loc 
cele mai mari pierderi, dar cu atît 
mai profundă, mai bogată, va fi 
înțelegerea cîștigată. 

Pentru a ajunge la înţelegerea 
legilor vieţii, pentru a deveni conşţi- 
enţi de ceea ce este mai bun în 4 
şi în lumea înconjurătoare, de ace 
ceva care constituie frumuseţea a 
adevărul interior al existenței noas- 
tre, pentru a rămîne credincioși 
lor înşile — datoriei față de oameni 
şi față de ei înșiși — toţi eroii mei 
trec, trebuie să treacă printr-o zoRă 
încordată de meditații, căutări şi în 
cele din urmă de înţelegere, 

Și Kelvin trebuie să păstreze dem- 
nitatea sa umană într-o situație 
inuman de grea. În aceasta constă 
datoria sa morală, datoria pe care o 
îndeplinește, deşi pentru asta trebuie 
să jertfească şi să înfrunte multe. 


O povestire 
necondiţionat realistă 


Eu consider că sarcina principală 
film este obţinerea unui 
f ntaneitate, adică a 
unei povestiri necondiționat realiste, 
Această sarcină în filmul „Solari 
va trebui s-o ducem la capăt împreu- 
nă cu operatorul V. lusov şi sceno- 
graful M. Romadin, precum şi cu 
actorii D, Banionis (Kelvin), |. larvet 
(cunoscut la noi din filmul lui Kozîn- 
tev, „Regele Lear”), Natalia Bondare 
ciuk (Hari) etc, 


Filmul trebuie să fie extrem de 
simplu ca formă, să nu uimească în 
nici un caz prin diferite artificii şi 
trucuri, prin aşa-zisa „spectaculozi- 
tate“ sau „expresivitate voită”. (Deşi 
va fi un film colorat, întrucît odată 
ce culoarea a fost inventată, nu 
avem încotro, trebuie să ne batem „..și frumusețea 
capul cum s-o folosim mai bine). Terrei 

Trăsătura filmului — din punctul 
meu de vedere — trebuie să fie cît 
mai apropiată de realitate, de tot ce 
are ea trist și vesel, dramatic şi liric, 
tragic și grotesc. De aceea, pentru o 


cine interesează o operă în care în 
centrul atenţiei creatorului ei stau 
realizările tehnice în sine? Tehnica 
nu poate exista în afara omului, în 
afara problemelor lui morale. 


Spre deosebire de romanul lui 
Lemm, unde acțiunea se desfășoară 
exclusiv pe planeta „Solaris“, în film 
mai deplină oglindire a acestei com- acțiunea se petrece și pe Pămint, 
plexe realităţi, nu cred că putem este prezentat chipul” Terrei, Am 
să ne mișcăm în graniţele unor avut - nevoie de Pămînt pentru 
genuri aprioric stabilite, Desigur contrast, dar nu numai pentru asta. 
acţiunea filmului are loc într-o Am considerat indispensabil ca spet- 
atmosferă unică, nemaiîntiinită. Dar tatorul să aibă senzaţia fru 
sarci na noastră constă în concretiza- Pămîntului ca,  scufundindu-se 
rea la maximum a acestei unicităţi, atmosfera fantastică și necunoscută a 
pentru ca ea să devină palpabilă, Solarisului, dintr-odată întors pe 
materială, nicidecum efemeră, impre- Pămînt, să aibă posibilitatea de a 
i p y yi respira liber, de a respira ca de obicti, 
cisty Nela Pmi, Puta și să simtă o fericită ușurare datorită 

Eu sîntîmpotriva convenţionalităţii acestui „ca; de. obicei“, 
grandilocvente a universalului și sînt Kelvin a hotărît să rămînă pe 
totdeauna pentru concret. Chiar Solaris pentru a continua cercetările 


Hari (Natalia Bondarciuk), 
„fata pe care a iubit-o pe pămînt“, 


Acest erou trebuie să-și retrăiască trecutul 
(D. Banionis) 


dacă, așa cum e cazul aici, ne ciocnim 
cu concretul unor fapte care pînă 
acum nu au putut încă exista. 
Trebuie să menţionez că, în general, 
filmele ştiinţifico-fantastice mă irită. 
De pildă, filmul lui Stanley Cubrik 
„Odiseea spaţiului“ mi se pare total 
artificial; o atmosferă glacială și 
sterilă, ca într-un muzeu în care se 
demonstrează realizările tehnicii. Pe 


— în asta vede e! datoria sa de om. 
Aici am nevoie de Pămînt, pentru ca 
spectatorul să simtă mai plenar, 
mai adînc și mai ascuţit dramati 
renunţării eroului de a se întoarce 
pe acea planetă care a fost și este 
vatra noastră și a lui. Și din nou 
apare motivul autodepășirii.” 


Marghit MARINESCU 


contracîmp 


Cu capul in sus 
şi cu picioarele in jos 


Trebuie să ne mărturisim cu 
mina pe inimă că teoria și prac- 
tica noastră cinematografică nu 
sînt cu totul ferite de anumite 
confuzii. Recunoaștem, de pildă, 
că filmul e „artă colectivă”, adică 
un rezultat la obţinerea căruia 
contribuie o serie de colaboratori: 
scenarist (din păcate, rareori la 
plural, scenarişti), regizor, ope- 
rator, actori, scenograf, muzictan 
tehnician de sunet, monteur, etc 
Recunoaștem, de asemenea, că 
de la regizor spre operator și 
ceilalți, următori, colaborarea 
poate deveni „comună”, sincronă 
Dimpotrivă, o veche și încă efi- 
cientă mentalitate literar-teatrală 
ne îmbie să disjungem contri- 
buţia scenaristului de toate cele- 
lalte, inclusiv de aceea a regizo- 
rului. Adică: scenariul e o operă 
de sine stătătoare sau aproape de 
sine stătătoare, ideat și elaborat 
de un scriitor la masa de lucru, 
în izolare şi, o dată isprăvit, sce- 
nariul se „predă“, se consemnează 
regizorului, care-l „preia“ și face 
tot posibilul să-l transpună, să-l 
„traducă“ pe peliculă, Așa cum, 
în teatru, o piesă — operă înche- 
iată în sine — e „tradusă“ scenic 
de regizor. Realizatorul cineast 
ia cunoștință, de obicei, de tex- 
tul scenaristului numai după ce 
acest text e finit, Şi dacă-i con- 
vine, își asumă sarcina de a-l 
transforma în film. 


Fără să vrem, negăm practic 
un principiu fundamental al ar- 
tei, al oricărei arte, şi anume: 
procesul de creaţie e unic şi 
unitar, nu poate fi dezmembrat 
în „faze“ sau „etape“ rupte une- 
le de celelalte. Să ne întoarcem o 
clipă la „clasici“, fiindcă există 
și clasici ai filmului, orice s-ar 
spune, și să-i recitim cu atenţie. 
lată ce scrie Vsevolod Pudovkin, 
cel mai fervent susținător al „co- 
lectivismului” în cinematografie, 
părinte al faimosului „scenariu 
de fier“: „Nu există nici o formă 
artistică în care să se poate con- 
cepe o tăietură netă în două 
etape de lucru. Nu-ţi poţi asuma 
sarcina de a continua munca alt- 
cuiva, fără a fi legat de ea încă 
de la început“ (în capitolul „Re- 
gizorul şi scenariul“ din Regizo- 
rul şi materialul cinematografic). 
Vorbind de raportul dintre sce- 
nariu și regie, Luigi Chiarini — 
continuator, în bună măsură, 
al teoriilor lui Pudovkin —e și 
mai net: „Filmul nu are două faze 
una creatoare și cealaltă re 
zatoare, ci, ca orice operă de 
artă, una singură.-A crede că 
nivelul calitativ al cinematogra- 
fului depinde de 
scenarii literare” — 
aște în profun- 
me fenomenul cinematografic. 
piraţie filmică începe 
ă vadă imaginile în valoa 


această primă inspirație 


va deveni tot mai clară în acea în- 
truchipare care e elaborarea 
unui film, fără ca de la subiect la 
montaj să poată interveni o so- 
luţie de continuitate” (în Arta 
şi tehnica filmului). 


Mai mult: propunerea ca sce- 
naristul și regizorul să fie o sin- 
gură persoană nu e doar de la 
Arnheim citire, de la Arnheim 
încoace. Pudovkin a formulat-o 
încă în 1926, fără echivoc: „Nu- 
mai o strînsă colaborare între 
scenarist şi regizor dă, practic, 
posibilitatea unor creații artis- 
tice viabile. E limpede că, la mo- 
dul ideal, scenaristul și regizo- 
rul ar trebui să fie o singură 
persoană“ (capitolul citat), Ce-i 
drept, „la modul ideal": dar e 
un ideal ce poate fi atins, ba chiar 
a fost atins, cu rezultate demne 
de atenţie. 


Dar să ne păstrăm pe terenul 
realităţii: rămîne perfect în pi- 
cioare necesitatea absolută a 
„strinsei colaborări între scena- 
rist şi regizor”, Adică, necesita- 
tea ca regizorul să fie prezent 
încă de la alegerea şi fixarea 
temei. Fiindcă actul, procesul 
de creaţie, începe chiar de la 
această alegere; Goethe avea 
desigur dreptate cînd afirma că, 
alegîndu-și subiectul, tema, poe- 
tul prinde să facă efectiv poezie. 

În acest sens, cei mai mulți 
gînditori ai cinematografului — 
de la Pudovkin la Umberto Bar- 
baro — pretind ca la alegerea 
şi enunțarea temei să fie de față 
nu nu mai regizorul şi scenaristul, 
ci chiar şi operatorul, scenogra= 
ful, actorul, muzicianul şi mon= 
teurul, De ce? Pentru că, așa 
cum afirmă Barbaro, „tema va 
constitui axul etic al colaborării, 
deci prealabila formulare a ei [a 
temei] într-un veşmint fireşte 
conceptual și critic, va fi elemen- 
tul indispensabil care va face po- 
sibilă colaborarea; pentru ca în 
pluralitatea temperamentelor și 
individualităților să fie posibilă 
găsirea factorilor etici şi stilis- 
tici ai operei, Intenţia cea mai 
generală, viziunea asupra lumii 
ce se vrea sugerată, va deveni 
astfel determinantă pentru solu- 
tiile problemelor de expresie ale 
filmului” (în Filmul şi răscumpăra- 
rea marxistă a artei). 


Argumentele în favoarea con- 
siderării filmului ca un proces 
unitar, fără etape independente 
între ele, pot fi multiplicate. Un 
Arnheim, de pildă, de-abia ar 
aștepta să intervină în discuție. 
Ne oprim, deocamdată, la invo- 
carea celor trei autorităţi citate, 
de necontestat. În speranța că, 
în sfîrșit, se va produce şi la noi 
modificarea necesară viziunii asu- 
pra creativităţii filmice. Sau, mă- 
car, să pregătim, să iniţiem, ori- 
cît de prudent, o asemenea mo- 
dificare, Nu e vorba de o extra- 
vaganță sau de cine știe ce „re- 
formă”: e vorba, pur şi simplu, 
de a reașeza cu capul în sus și cu 
picioarele în jos, adică firesc, ac- 
tivitatea noastră cinematografică. 

invitaţia, cred, nu-i poate in- 
comoda decît pe rutinieri și pe 
inerţi, cîtuși de puţin pe cei care 
au la inimă progresul artei fil- 
mului românesc. 

Florian POTRA 


Los Angeles, un monstru 
cu 6 milioane de capele, 
întins pe 1000 de km, 


Marii producători 
caută prin universități 


autorii succeselor de miine, 


e 
„„Bătrinii““ de 40 de ani 


nu mai ies seara din casă: 


preferă televizorul 
a 
Copiii rămîn credincioși 
lui Walt Disney 
și soricelului Mickey 


Chiar şi cel mai umblat călător 
rămîne uluit în fața dimensiunilor 
uriașe ale Los Angelesului: o aglome- 
rare urbană care ar ţine cam de la 
Paris la Montdidier, adică vreo 
1000 kilometri, fără nici o continui- 
tate. Monstruos nu-i așa?! 


Orașul 
ESAE a 4 
Niciun plan n-a stat la baza — și 


nici n-a stävilit — creşterea micilor 
tirguri care, alăturîndu-se, au dat 
naştere celui de-al doilea oraş al 
Statelor Unite, ca număr de locuitori 
(peste 6 milioane) şi poate primul 
ca întindere. Cartierele sînt fiecare 
în parte cîte un oraș, Există unele 
în care nu este voie să se construiască 
decît vile, ca de pildă Beverly Hills, 
cu opulența lui agresivă. Mai grav 
devine cazul cartierului Bel-Air, cu 
care se învecinează cel de mai sus: 
un imens teritoriu înconjurat de văi, 
în „incinta“ căruia nu se poate 
pătrunde decît trecînd bariera unui 
gard de fier, deschis ziua și păzit 
rioaptea de poliţiştii plătiţi de locui- 
tori. Un nec plus ultra al avuţiei 
care te face să te gîndeşti cu tris- 
teţe lao „n i ătași 

Mai modeste, dar și ele destul de 
luxuoase, unele cartiere împrăștiate 
pretutindeni sînt toate rezidenţiale. 
Kilometri de străzi, străjuite de vile 
înconjurate de grădini. Nici cel mai 
mic magazin, nici urmă măcar de o 
băcănie., Ca să se aprovizioneze, 
„claustraţii“ sînt obligaţi să facă zeci 
de kilometri cu mașina. Nimeni nu 
merge pe jos: pe acolo nu calcă 
picior de pieton. Nu mai puţin 
faimosul Sunset Bulevard (Bulevardul 
Amurgului) are peste 100 kilometri 
lungime, iar cei ce-l locuiesc în 
partea dinspre ocean trebuie să 
facă o oră cu maşina ca să ajungă la 
slujbă. Totul pare însă firesc și 
nimeni nu se mai plînge. E adevărat 
că autostrăzile sînt destul de largi 
ca să se evite „dopurile”. 


Filmul 


În ce privește filmul, dacă criza a 
fost depăşită după părerea unora, 
cinematograful a încetat totuși să 
mai fie principala industrie a Los 
Angelesului, care are azi uzine de 
produse chimice, șantiere navale 
sau aeronautice, şi mai ales petrol: 


Pentru 1.000.000 dolari în plus: 
Clint Eastwood producător 


subsolul gîlgtie de naftă. lar pe 
teritoriul său, 20-th Century Fox 
exploatează cîteva puțuri printre 
alte activități non-cinematografice. 
Cit despre imensa parcelă pe care 
trustul a fost nevoit s-o vîndă, pe 
ea s-a ridicat un colosal cartier de 
zeîrie-nori, care se şi numește, de 
altfel, Century. 

În principiu, marile companii care 
odinioară produceau între 350—400 
de lung-metraje pe an, s-au reprofilat 
și fac filme de televiziune. Așa de 
pildă „Universal City" fabrică în 
studiourile sale „marfă“ pentru 1b ore 
de televiziune pe săptămînă: serii 
de cîte 60 pînă la 90 de minute 
fiecare, Și totuşi, marile beneficii, 


Human traffic: 
bulevardul „apușilor“ 


cînd e să le aducă, tot filmul le 
aduce, ca în cazul loviturii date cu 
„Aeroportul“: campionul box-offi- 
ce-ului pe 1970. A costat 10 milioane 
şi a adus 70. Cu toate acestea, e 
vorba doar de o excepţie: artileria _ 
grea a Hollywoodului a murit și a 
tras după ea în groapa comună şi star- 
sistemul şi cinematograful ă papa. 
Pa e ei 


Publicul 


POE PE goe eee 4 

Spre deosebire de Europa, în 
Statele Unite publicul (cel din marile 
oraşe mai ales) a învăţat să-și cu- 
noască bine autorii şi realizatorii 
care acum, nu o dată, preiau ștafeta 
vedetelor. O carte de succes atrage 
întotdeauna. Dar spectatorii mai 
exigenţi refuză să mai meargă la 
cinema de dragul cinematografului. 
Azi, ei aleg şi selectează, Tineretul, 
cel universitar mai-cu seamă, preferă 
filmele. angajate. Marele Public con- 
tinuă să iubească poveştile bine 
istorisite. Dar şi el, sau îndeosebi el, 
a trecut prin școala televiziunii şi nu 
mai cîrteşte în fața enchaine-urilor 
rapide, a montajului-şoc sau a ideii 
exprimate prin asociații de imagini. 

La ora actuală, producția marilor 
companii afiliate la M.P.A.A. (Mo- 
tion Picture Association of America) 
este de 120—150 filme pe an, inclusiv 
benzile turnate în Europa. Dar este 
imposibil să se controleze producţia 
independenţilor, din ce în ce mai 
numeroși, nu numai la Los Angeles, 
dar şi la New York, San Francisco, 
etc. Optimiștii susțin că cifra globală 
se situează între 3—400 lung-metraje 
pe an. Nimeni nu-i poate contra- 
zice pentru că nimeni nu-i poate 
verifica... 


Tinerii 


După opinia anumitor V.I.P. (per- 
soane foarte importante) pe care mi- 
a fost dat să le întîlnesc, viitorul 
cinematografului ar aparține tocmai 
acestor independenţi incontrolabili. 
Urmărindu-le exemplul, marile com- 
panii îşi investesc încrederea în noii 
veniţi: dacă un tînăr mai întîmpină 
încă greutăţi ca să-și croiască un drum 
în cinerna, totuşi acestea sînt incom- 
parabil mai reduse ca acum 20 de ani. 
Prin definiţie, un debutant trebuie 
să facă un film cu un buget modest. 
Dar dacă are succes, de acest succes 
vor profita şi alţi tineri. Financiarii 
şi marii producători sint cu ochii 
ațintiţi asupra Școlii de cinema de la 
Universitatea din California (Los 
Angeles), cea mai importantă din 
America. Aici scotocesc ei spre a găsi 
pasărea rară, autoarea filmului din 
anul următor. Dacă riscă să se înșele 
de nouă ori, a zecea oară vor izbuti 
sigur să reintre în posesia fondurilor 
investite. 

Printre noii veniți nu se află însă 
doar „tineri“: actori cunoscuţi devin 


azi cu plăcere producători și realiza- 
tori. Jack Lemmon, de pildă, şi-a 
terminat primul film, „Kotch“, tu 
Walter Matthau în rolul principal. 
O comedie sentimentală, de modă 
veche, în care o temă tragică este 
tpatată cu umor și ironie. A fost un 
măre succes de public chiar de la 
premieră. Clint Eastwood și-a creat 
propria sa casă producătoare, Mal- 
passo, ca să realizeze „Victimele” de 
Don ‘Siegel, în care joacă pentru 
prima oară un personaj nuanţat, 
dramatic, departe de cow-boy-ul 
lansat de filmele lui Sergio Leone. 


Independenţii 


Din ce în ce mai des regizorii pun 
condiția sine qua nori a libertăţii 
absolute pe platou. A trecut vremea 
cînd un realizator hollywoodian dă- 
dea ochii cu scenariul doar cu cîteva 
zile înainte de începerea filmărilor, 
trebuind să se supună indicaţiilor 
primite o dată cu textul, Şi aici, se 
simte influența europeană; dacă azi 
un realizator american nu este întot- 
deauna un autor complet, în tot 
cazul el participă la elaborarea scena- 
riului și beneficiază de o libertate de 
creație considerată nu numai accep- 
tabilă, dar necesară şi folositoare. 
Un exemplu tipic: Sidney Pollack 
(„Și caii se împușcă, nu-i 1“) și-a 
ales singur scenariul și interpreţii 
pentru „Jeremie Johnson Saga" și a 
încercat să demonstreze prin acest 
film că nu vorbele sînt acelea care 
ajută la o mai bună înţelegere între 
oameni. Jeremie Johnson și tovarăşa 
lui n-au niciun fel de limbaj comun, 
ceea ce nu-i împiedică să se înțeleagă 
și să-şi comuhice cele mai subtile şi 
profunde idei. 
pe ne erei îl 0 Mate MIRI E G 

Viitorul 


———————— 


Dacă numărul de spectatori s-a 
stabilizat oarecum în ultima vreme, 


dacă numărul sălilor a rămas acelaşi: 
50.000, rămîne deschisă însă proble- 
atragerii spre cinematograf 
celor mai puțin tineri. Statisticile 
demonstrează (dar ce naiba nu 
demonstrează ele...?) că cei de peste 
40 de ani se hotărăsc tot mai greu 
să iasă seara din casă, preferînd 
fotoliul din faţa televizorului. Pro- 
gramele sînt variate şi se transmit 
pe 13 canale, care şerpuiesc prin 
casele americane din zori și pînă în 
noapte, Evident predomină filmul, 
mai vechi sau mai nou. Odată succesul 
unei pelicule epuizat pe piață, pro- 
ducătorii nu se mai opun reluării ei 
pe micul ecran. Singurele care fac 
excepție sînt casele producătoare 
Disney, ce refuză să dea chiar și cea 
mai neînsemnată povestioară la tele- 


P 


viziune: periodic, la fiecare cinci 
sau șapte ani, filmele lor îşi fac cîte o 
nouă „ieșire” în lume pentru noi 
generații de copii. Cu acelaşi imens 
succes. 


Disneyland-ul.,. 


„este gigantic. lar cel care-e pe 
cale să apară în Florida va fi şi mai 
mare, Probabil că publicul se va 
duce pînă acolo cu helicopterele; 
de pe acum la Disneyland-ul din Los 
Angeles se ajunge cu un trenuleț 
electric special. Am-văzut și filme 
care ne arătau cum a fost conceput 
faimosul parc de atracție, Numai că 
ele n-au reușit să ne transmită și 
atmosfera lui de kermesă, ca și 
prostul gust și infantilismul. 


No commercial traffic: se 


ilmează. în „rezervaţie“ 


„Cinema“ la Hollywood 


În filmul „Koch“ a! proaspătului actor-regizor Jack Lemmon, Walter Mat: 
thau (văzut de noi recent în „Floarea de cactus“), care nu are mai mult de 
45 de ani, interpretează rolul unui bunic recalcitrant de peste 70 de ani, cu 
pretenții la veșnica tinereţe, spre exasperarea întregii familii pe care o 
terorizează cu excentricităţile sale „juvenile“, 

Ray Arco, colaboratorul nostru, a pus în numele cititorilor revistei, Cinema" 
cîteva întrebări fulger celor două vedete: 

— Domnule Matthau, cum aţi lucrat cu Jack Lemmon, regizorul? 

— După cum știți, am jucat cu el în mai multe filme șiîntotdeauna ne-am 
înțeles foarte bine... 

— Dar ca regizor? 

— Recunosc că la început mi-a fost cam frică, dar după primele discuții, 
Jack s-a dovedit destul de abil să mă lase în pace să-mi gîndesc rolul cum mă 
taie capul. s ai 

— Jack Lemmon: Într-adevăr, ce era să fac? ÎI cunosc. pe Walter de prea 
mulţi ani, ca-actor și coleg, ca să nu-l înțeleg: Și, de vreme ce şi-a conceput 
un „bunic” foarte realist şi plin de haz, -de ce să mă bag și'să stric treaba? 
L-am lăsat să-și facă mendrele. Mai cu seamă, că, departe de-a contraveni 
concepției generale în care am vrut eu să interpretez filmul, ela întărit-o. 


E 


— Bună ziua, domnule Lemmon! 
— Bună ziua, domnule Matthau ! 
— Ce părere aveți despre revista „Cinema“? 4 


— Walter Matthau: Asta nu nu înseamnă că nu am avut anumite dis- 
cuții pe un ton mai „inalti, dar ca întodeauna cu toată înălțimea tonului, 


n-am depășit nivelul profesional... 


Lemmon și Matthau învață românește 
Primul cuvint învățat de Lemmon: Salutări — to my Romanian friends 
Matthau (Don Juan-ul din „Floarea de cactus“) ne spune: Noroc! 


Pentru supremaţia absolut 
Mickey-Disney imperator 


E treaba educatorilor și psihologi- 
lor să precizeze dacă „Piraţii Caraibe- 
lor“, „Castelul cu fantome“ şi alte 
minunăţii de același soi sînt cu 
adevărat destinate copiilor. Nu știu 
de ce, dar mă bintuie o îndoială. 


Parisul vesel 


Un mic amănunt în orice caz mi-a 
cam boțit orgoliul de franțuzoaică: 
la Palatul lumii celor mici, sute de 
păpuși, în costume naţionale, cîntă 
şi dansează folclorul ţărilor respec- 
tive, avînd ca fundal un mic.rapel de 
peisaj „autohton“. Franța, de pildă, 
e reprezentată de șase păpușele 
care-și înalță picioarele în ritm de 
french-can-can. Această trimitere la 
Gay Paris, cu desuurile- la fel de 
spumoase ca și ciampania lui, irită 
cu atît mai mult cu cît Walt Disney 
n-a stat în cumpănă să se inspire 
din Charles, Perrauit. 3 
Mă bate gîndul că n-a prea fost 
francofil, Disney ăsta! 
Vera VOLMANE 


Ray ARCO 


teleportret 


Copilul de Duminică 


Doar după 6—7 emisiuni şi pot 
număra cițiva prieteni dezamăgiți 
de Bernstein, cîteva persoane care 
au renunțat la el, posed deja citeva 
scrisori care mă privesc disprețuitor 
pentru entuziasmul cu care l-am 
primit, ajungînd — sărman de 
mine — să scriu negru pe alb că 
emisiunea lui de la 11 dimineața 
ar trebui să ţină loc de slujbă dumi- 
nicală laică. Cei mai mulţi dintre 
decepționaţi susțin că după primele 
două-trei lecţii s-a produs o aseme- 
nea brambureală în urmărirea idei- 
lor, încît n-avea nici un rost să te 
concentrezi pentru a ţine minte ce 
s-a spus la lecţia precedentă, Nu 
mai aveai de a face cu lecții, cu un 
curs, se sărea cumplit de la una la 
alta; de la „interval brusc la Mah- 
ler, de la „umorul în muzică“ la or- 
chestrație... Salturi insuportabile pen- 
tru minţile care vor să se cultive 
frumos, temeinic şi cu spor prin 
televizor! Nu-mi voi permite nicio- 
dată să bagatelizez argumentele care 
văd în televiziune un dascăl de fie- 
care zi, cu catedra lui, cu lecţiile 
sale ex-cathedra. Nimic mai jalnic 
şi mai detestabil decit „cultura de 
televizor" — mă îndeamnă cineva 
să scriu. Există lucruri și mai 
triste şi mai detestabile — cred eu, 
cu multă pace în suflet, pace care 
vine din refuzul meu de a ascuți 
toată ziua, bună-ziua, extremele... 

Indiscutabil că serviciul nostru 
muzical și-a permis mari libertăți 
în programarea episoadelor acestui 
serial; nu e spre binele nimănui să 
řăpeşti unui ciclu care se numește — 
probabil nu degeaba — „să înțele- 
gem muzica!” orice suită a ideilor. 
Numai că acest domn Bernstein 
desfide chiar şi inspiraţiile aproxi- 
mative ale funcționarilor muzicali; 
dinsul are expresiile lui, gesturile 
lui, farmecul şi logica lui care-i 
permit să aibă mai mult decit o 


suită de idei lesne de urmărit. Dîn-, 


sul te poate face să înţelegi cite 
ceva vorbindu-ți azi despre Waterloo 
şi Brahms, miine despre Beatleși şi 
paparude. Dinsul nu ţine un curs, 
ci un discurs, obsedat de o idee 
enunțată din prima „lecţie“, inti- 
itulată abisal: „Ce e muzica.. 
(Cea mai reuşită, de altfel...) Muzica 
— pentru dinsul — nu e o morali: 


Pentru Bernstein 
muzica 


e un fel de a 
simţi viata, 


tate, nu e o poveste, nue o idee, 
ci un mod de a simți viața. El însuși, 
Bernstein, nu e altceva decit un mod 
de a simți muzica. De aici liber- 
tățile lui în ilustrarea ideilor, tre- 
cerile lui de la Brahms la Webern, 
de la Mozart la Ravel, în aceeași 
„lecție“, bruscînd mereu auzul audi- 
toriului şi dogmele atitor profesori 
de muzică convinşi că drumul de 
la Haydn la Beethoven se face doar 
prin Mozart. De aici libertățile sale 
de expresie — dominate, fireşte, de 
eficacitatea şi pragmatismul ameri- 
can, nu o dată simplificatoare cu haz 
— plăcerile sale de a se da în scrin- 
ciob şi în stambă, ca orice copil 
mare sau mic, gustul pentru defi- 
niţiile naturale, elementare: trium- 
ful din „Patetica” lui Ceaikovski e 
bucuria învingătorului într-un meci 
de fotbal sau în alegerile preziden- 
ţiale, forma de sonată corespunde 
chipului omenesc care are un nas 
şi doi ochi, fericirea „Pastoralei” 
beethoveniene poate fi asemănată 
cu clipa cînd îţi trece o durere de 
stomac. Poate că e „vulgar“, pentru 
unii oameni mari. Dar dacă ai avut 
prilejul să fii cîndva copil, e fără 
îndoială admirabil spus — decon- 
spirînd magic zona aceea străveche 
de basm şi dureri de burtă pe care 
încercăm zilnic s-o ascundem. 
Bernstein e o încercare de recu- 
perare a puerilului duminical, cu 
ajutorul copiilor —şi al acelei grozăvii 
inexprimabile numită do-re-mi-fa... 
ce mă priveşte, nu sînt deza- 
măgit niciodată fiindcă de mic nu 
am fost un elev strălucit, nici la 
muzică, nici la citire... 


BELPHEGOR 


Am merita poate... 


Primele telesfirşituri de săptă- 
mină ale anului 1972 nu ne-au prile- 
juit nimic deosebit. Excludem, fi- 
reşte, din discuţie, telesfirşiturile de 
săptămînă care au însemnat, deopo- 
trivă, telesfîrşituri de an. Ne refe- 
rim la telesfirşiturile de săptămînă 
normale, intrate în obişnuinţă. Ne-au 
prilejuit — în afara „noutăţilor“ con- 
semnate și de noi în tele-comenta- 
rii anterioare — nimic deosebit. Am 
merita, poate, în orele „week-end“ 
„ului, telesecvențe mai palpitante. Am 
merita, poate, filme mai bune, și 
inedite. Am merita, poate, specta- 
cole cu haz şi cu antren care să ne 
introducă mai voioşi, mai buni, mai 
simpatici în săptămina următoare. 
Pretenţiile noastre nu sînt decit 
omenești. Și totuşi... 


„CA 
telesfîrsiturile 
de săptămînă 

să devină 
teleevenimente 


O dată cu sfirşirea anului trecut 
s-a sfirșit și serialul cu Sebastien. E 
drept, realizatorii au lăsat o por- 
tiță de speranță deschisă tuturor 
celor care au urmărit cu plăcere şi 
cu satisfacție acest serial „pentru 
copii”, difuzat duminica dimineaţa 
la ora cravatelor roşii. Micul Sébas- 
tien care și-a asumat riscul să ne 
emoționeze şi pe noi, cei mai 
mari decit el, plănuiește noi „aven- 
turi” în Groenlanda. Să-l încurajăm, 


rea de a-l purta pe alte drumuri 
de viaţă, noi nu avem decît de în- 
vățat din „experienţa“ Sébastien. 
Şi, cine ştie, poate vom fi în stare 
să inventăm un serial cu Mihaela, 
sau cu alt personaj de aceleași di- 
mensiuni, care să poată suplini ab- 
senţa „fortuită“ a bravului și între- 
prinzătorului şi simpaticului tele-mi- 
ni-erou duminical... d 

O dată cu sfirşirea anului trecut 
s-a consumat și mare parte din exis- 
tența „Post-meridianelor" dumini- 
cale. Au fost, ce e drept, în cadrul 
acestei emisiuni (stabilită într-o for- 
mulă nici prea bună, nici prea rea) 
cîteva iniţiative notabile. Secvența 
„calendarului“ am  urmărit-o, de 
pildă, cu real interes. Cu ajutorul 
imaginilor filmate ne-am întors în 
timpuri inedite, pentru a lua parte 
la evenimente neştiute, pentru a 
înregistra memorii importante ale 
artei a șaptea. Am revăzut, printre 
altele, spre sfîrşitul anului trecut, 
micro-fragmente din „Răsună valea”. 
Era evocat momentul premierei 
acestui film, peste care au trecut mai 
bine de două decenii. Chipul lui Radu 
Beligan, de atunci, chipul Eugeniei 
Popovici sau acela a! lui Marcel An- 
ghelescu ne-au produs un „şoc, Dar 
astfel de „şocuri am merita, poate, 
mai des. Condiţia ar fi ca tele-calen- 
darul duminical să prospecteze mai 
inventiv trecutul, pentru a desco- 
peri „date“ obligatorii, peste care 
nu se poate trece, pe care oricine 
şi oricînd are obligaţia să le cunoască. 

Nici tele-spectacolele de varietăți 
recente n-au izbutit să ne scoată 
dintr-o cronică amorțeală. Cel mai 
bun exemplu ni-l oferă tot anul tre- 
cut, cînd mult-anunţatul spectacol 
„Sanie cu zurgălăi“ s-a dovedit a fi 
un mixtum-compositum de vechi- 
turi, în care autorii s-au simțit o- 


Chipul lui Radu Beligan de atunci... 
(„Răsună valea“) 


să-l aşteptăm, Dar pînă atunci, pină 
la revedere, tele-duminicile noastre 
matinale vor avea de suferit. Seri- 
aluf acesta, cu naivitățile lui, cu 
marile sale momente de melodra- 
mă, a izbutit să întreţină în jurul 
lui un interes constant, crescînd 
chiar, pentru că autorii s-au pri- 
ceput să-l investească nu numai cu 
o acțiune densă, bogată în nepre- 
văzut, dar şi cu „aripi“ de fantezie 
şi emoție, care i-au facilitat accesul 
spre inimile noastre, Reîntilnirea cu 
Sébastien, ştim, nu depinde de bună- 
voinţa autorilor noştri de programe, 
Dar chiar dacă „inventatorii“ micu- 
lui erou de serial îşi refuză îndatori- 


bligați să ne reamintească gluma 
aceea sublimă cu „pila” care nu era, 
vai, o pilă în sensul metafizic al cu- 
vintului, ci era (surpriză!) o pilă de 
unghii... Mult gustatele spectacole 
cu public, a căror „priză“ este ori- 
cum mare, nu-şi au rostul decit în 
măsura în care izbutesc să propună 
publicului și telepublicului „numere“ 
inedite, texte scutite de gustul în- 
doielnic. Am merita, poate, ca tele- 
sfirşiturile noastre de săptămină să 
devină . tele-evenimente... Oricum, 
sfîrşitul de săptămînă e un eveni- 
ment... 


Călin CĂLIMAN 


telesport 


Educatorul Ţiriac 


Sociologii anului 2000 vor afirma 
că tenisul a fost lansatca sport de 
masă în România de către postul 
de televiziune Bucureşti într-a doua 
jumătate a lui '71... Într-adevăr, 
socotit mai demult ca activitate de 
domnişoare (de pension), ca prilej 
de cocktailuri pe terenuri cu nume 
englezesc sau în cel mai bun caz 


- ca sport minor (adică un ping-pong 


major), tenisul a dobindit în con- 
ştiinţa contemporanilor egalitatea-n 
drepturi cu jocurile „serioase” (fot- 
bal, box, hochei) abia în zilele din 
urmă şi purtat pe braţele televizi- 
unii. 

TV fiind un mijloc de comunicare 
a fenomenelor, comentatorii anu- 
lui 2000 vor adăuga amănuntul că 
biruinţa tenisului a fost provocată, 
precum victoria unei idei sau 
învățături, de ivirea a două persona- 
lități decisive pentru răspindirea 
amintitei discipline: lon Țiriac şi 
lie Năstase şi succesele lor mon- 
diale. 

„Locomotive“, ca să întrebuințăm 
o expresie des aplicată aiurea indi- 
vidualităţilor care „trag” după ele 


Țiriac 

îl cunoaşte 
pe Năstase, 
aşa cum 
Bernstein 
îl înţelege 

„pe Mozart 


lumea într-o direcție nouă (ceea ce 
poate însemna un teatru, un bar 
de noapte sau o plajă mediteraneană), 


campionii bucureșteni au transpor- 
tat citeva milioane de oameni în 
lumea tenisului, ca pe un teritoriu 
pină atunci igncrat sau rău înțeles. 
Sau ca-ntr-o poezie aparent difi- 
cilă, cu limbaj şi taine brusc dezvă- 
luite. Dar dacă faimosul astăzi du- 
blu i-a adus pe telespectatori în 
lumea cea nouă, omul (criticul?) care 
i-a ajutat, ca nimeni altcineva, să 
înțeleagă geografia, trecutul şi re- 
gulile acestui univers este lon Țiriac, 

Comentind, alături de gazda-co- 
leg Emanuel Valeriu, citeva meciuri 
susținute de Năstase la Paris, Țiriac 
a realizat nu numai o clipă rarissimă 
de amiciţie (deci, se poate... se mai 
poate...), ci şi cea mai izbutită operă 
de iniţiere pe care ne-a oferit-o tele- 
viziunea pînă la ora de față. 

Țiriac îl cunoaște pe Năstase, aşa 
cum Leonard Bernstein (celălalt 
mare iniţiator și educator al mo- 
mentului tv-istic) îl înțelege pe Mo- 
zart; el a explicat ascultătorilor 
do-re-mi-ul rachetei cu aceeaşi sim- 
plitate a competențelor autentice 
pe care am întilnit-o în cuvintele 
dirijorului american despre solfegii. 
În acelaşi timp, refuzind mărginirea 
tehnicităţii şi a instruirii, finalistul 
Cupei Davis a intrat poate, fără 
să vrea, poate, fără să ştie, în zona 
educaţiei, vorbind pe-ndelete des- 
pre voinţă, arătind cum e cu nervii, 
amintind despre miză, orgoliu, în- 
credere-n sine, șoptind despre arta 
de a cîștiga ṣi, mai ales, despre ştiinţa 
de a ști să pierzi, făcînd adnotări pe 
marginea descurajării, însemnări cu 
privire la posibilitatea de a recupera 
terenul pierdut (pe terenul de tenis, 
precum şi pe celălalt), şi un mic 
eseu despre viața luată de la zero. 
Pentru ca la sfirşitul emisiunii, copiii 
din fața aparatelor tv. să înveţe nu 
numai ce este un „break“, ci şi cum 
se poate „sparge” împotrivirea ad- 
versarului. Sau a adversității. 

Început şi conceput ca o mare oră 
de tenis, comentariul lui Ţiriac s-a 
transformat într-o mare oră de edu- 
cație, 


AL. MIRODAN 


„Locomotivele“... 


J 


|an 


7 


3 teleglob ; 


42 


Naufragiaţii pe micul ecran 


Spuneţi-ne cele mai bune zece 
cărţi pe care le-aţi lua cu dv. dacă 
ați fi nevoit să trăiţi pe o insulă 
pustie, sau dacă aţi pleca în lună? 

Vă amintiţi, nu se poate să nu vă 
amintiţi această originală întrebare, 
pusă de orice reporter care se 
respectă ori de cîte ori avea ca 
interlocutor un scriitor celebru, 
o mare personalitate ştiinţifică, o 
vedetă de cinema etc. E adevărat, 
întrebarea se cam banalizase de prea 
multă întrebuințare, tic gazetăresc, 
scandaliza spiritele academice şi era 
acuzată de frivolitate. 

Colegii noştri de la televiziunea 
maghiară ne dovedesc că nimic nu 
e vechi sub soare. Lucru demonstrat 
de o emisiune de mare succes intitu- 
lată „Insula pustie“. Care emisiune 
se bazează chiar pe... „dacă aţi fi 
nevoit să trăiț De fiecare dată 
pe „insula pustie” se află patru 


Emisiunile se vor relua 
mîine la miezul nopții. 
după „OGGI“ 


oameni naufragiați de bună voie 
şi cu ajutorul televiziunii. 
Naufragiaţi fiind ei, pot cere tot 
ce-ar dori să vadă şi să audă pentru a 
suporta mai ușor „tele-singurătatea: 
muzică ușoară și ne-ușoară, folclor, 
operă, operetă, un cîntăreț preferat, 
o orchestră, un anumit actor, film, 
etc., etc, Primii patru naufragiați 
au fost un muncitor foarte cunoscut 
în întreaga ţară, un judecător, un 
textier de muzică ușoară şi un 
foarte popular arbitru de fotbal. 
Orice s-ar spune, emisiunea asta 
ne aduce aminte de una care o 
vedeam și noi duminica, asta mai 
de mult, unde tot aşa un invitat 
de marcă ne propunea cîte ceva 
din preferințele sale. Noi nu ne mai 
aducem aminte cum se chema emisi- 


unea a 


Un film de... milioane 


de pretutindeni, 
la noi, îşi manifestă 
ulțumirea că nu sînt 
micul ecran filme 
pe reţelele cinemato- 
u mai vechi capodopere 
mondial, interpretate 
actori, semnate de mari 
Dar foarte puţini ştiu că 
torii impun adeseori pre- 
turi imense pe care nici o televiziune 
nu le poate accepta fără să-și deze- 
chilibreze bugetele şi să pună sub 
semnul întrebării realizarea altor 
emisiuni. Și cine o face poate constata 
că prețurile sînt mai mult decît 
piperate. Astfel, pentru o singură di- 


sauna? 


[38 
9 
[ii 
a 


fuzare a filmului lui Darry! Zanuck, 
„Ziua cea mai lungă“, despre debarca- 
rea forţelor aliate la 6 iunie 1944, 
o societate de televiziune americană 
a plătit exorbitanta sumă de 
4 000 000 dolari!!! Ceea ce înseamnă 
cam 20 000 dolari pentru un. minut 
de film!!! 


Premii pentru serial 


Serialul televiziunii bulgare, „La 
fiecare kilometru“, care s-a bucurat 
de un mare succes în rîndurile 
telespectatorilor atît din Bulgaria 
cît şi din multe alte țări, inclusiv 
din România, a fost distins cu pre- 
miul Dimitrov pentru cel mai bun 
film pe anul 1971, 


Tele-universitate 


În Uniunea Sovietică va fi dat 
în curînd în exploatare un centru 
de televiziune care: va acoperi cu 
emisiunile şi programele sale un 
teritoriu de peste 500000 km.p. 
din îndepărtata și înghețata Siberie, 
Unul din obiectivele principale ale 
viitorului studiou va fi emisiunea 
„Televiziunea studenților“ consacrată 
celor care, trăind și muncind departe 
de centrele universitare, vor să 
urmeze cercurile unor facultăţi. Prin- 
cipalele obiecte din tele-programa 
analitică universitară: matematica, 
fizica, chimia, biologia, limba şi 
literatura rusă, 


Nu am putut captura 

„nici un pămintean. 

In schimbam pus mina 

pe unul dintre zeii jor. 
după „PARIS MATCH 


El şi ea în munţii Tatra 


Ea este medic. Lucrează într-o mică 
stațiune montană din munţii Tatra. El 
face parte dintr-o echipă a salva- 
montulmi polonez. Într-o zi el și ea 
se întîlnesc, n-are importanță cum 
și unde, se întîlnesc pur şi simplu. 
Cam acesta este punctul de plecareal 
unui nou serial realizat în coproduc- 
ţie de studiourile de televiziune din 
Praga şi Varşovia. Cadru foarte pito- 
resc, iarnă, zăpezi, întreceri, avalanşe 
şi tot ce mai trebuie pentru un film 
spectaculos. Realizatorii mizează în 
mod deosebit pe frumusețea actriţei 
cehe Kveta Fialova şi pe populari- 
tatea imensă a actorului polonez 
Stanislaw Mikulski, chiar interpretul 
neuitatului căpitan Kloss. 


= 


autointer 


AM ÎNCEPUT 
SA CRED IN FILM 


Ideea unui autointerviu este tot- 
deauna rodnică. Fiinţa reporterului 
care dă buzna peste tine cu între- 
bări incomode va dispare, desigur, 
într-un viitor apropiat, cînd se va 
ajunge la concluzia că scriitorii se 
pot descurca și singuri. lată, de 
pildă, ce plăcut e pentru mine acum 
să mă întreb singur despre filmul 
„Astă seară dansăm în familie”, ce 
inteligent şi spontan sînt, și cu cîtă 
abilitate găsesc eu cele mai plăcute 
întrebări! De pildă: 


— Cui aparține ideea filmului? 


— Nimeni nu ştie precis. Lim- 
pede este că şi eu, şi Geo Saizescu, 
vroiam de mult să facem o comedie 
împreună. Ne chinuia mereu gîn- 
dul că hazul nostru s-ar potrivi şi 
că de aici ar putea să iasă ceva; Mai 
întîi ziceam să facem ceva după 
„Tanţa şi Costel“, dar cineva din 
cinematografie a zis că „nu e cazul, 
chestia e cunoscută, vrem ceva nou”. 
Şi atunci Geo a propus să facem ceva 
despre nişte escroci sentimentali, 
citise el un caz relatat în „Scînteia“ 
şi credea că de aici se poate porni. 
Vreme de cîteva luni am chinuit 
nişte proiecte de subiect, apoi ne-am 
pus pe adunat tipuri şi gaguri. Vro- 
iam să ne apucăm de scris, dar nu 
ştiam cum se va termina filmul, 
Scrierea scenariului a fost o plăcere 


avanpremieră 


pentru mine. Geo Saizescu e, în 
viața lui particulară, un mare actor. 
În fiecare zi, înainte de a ne apuca 
de scris, el juca în fața mea scena 
respectivă, iar eu mă prăpădeam 
de rîs. Altădată jucam eu scena res- 
pectivă iar el, desigur, n-avea cum 
şi de ce să se prăpădească de ris... 


— Sigur că existau şi momente 
dificultuoase în relaţia scenarist-re- 
gizor... 


— Sigur că existau. În sensul 
că, întotdeauna, regizorul vrea să 
vadă scenariul, adică acesta să-i 
sugereze imaginea (pe el.nu-l inte- 
resează cuvintul și acțiunea) — și 
de aici, pentru scriitor, sentimentul 
că are o funcţie auxiliară, neprepon- 
derentă, și că ceea ce face el'nu e 
literatură. Lucru, în mare parte, 
adevărat. Cert este că Saizescu m-a 
făcut să cred în film şi să respect 
mai mult această artă aflată, pe ne- 
drept, abia pe locul șapte în cla- 
samentul neoficial. 


— Care ar fi, defapt, ideea fil- 
mului „Astă seară dansăm în fami- 
lie“? 


— În primul rînd, altul era nume- 
le filmului, la început: „Criminal 
tango". Îmi pare rău că s-a schim- 
bat. Mi se părea nu numai atracțios, 


AVENTURI __ 
LA MAREA NEAGRĂ 


„Aventuri la Marea Neagră" aş- 
teaptă premiera. La una din mesele 
cele mai rotunde din oraș, am avut 
şansa de a surprinde întregul stat 
major al filmului, pe care l-am in- 
vitat să-și spună ultimul cuvint 
înaintea confruntării cu publicul, 

Regizorul Savel Stiopul: A fost 
un film pe care la început l-am soco- 
tit uşor, iar acum mă speriu înțe- 
legind cît de greu a fost. Nu e sim- 
plu să realizezi un asemenea film, 
în care ideea și fapta sînt solicitate 
intens, mai ales că filmul aparţine 
unui gen în care concurenţa e atit 
de presantă prin varietatea formu- 
lelor, prin investiţiile financiare ce 
ating luxul, opulența. Sperăm că am 
găsit rezolvarea unei ecuații... — ca- 
re a fost pentru noi cu prea multe 
necunoscute, acea rezolvare care să 
fie totuși personală, deşi deficien- 
tele tehnice ce le-am avut de supor- 
tat şi-au lăsat, desigur, undeva, am- 
prenta. 


e] 


Operatorul lon Anton: Colabo- 
rarea mea cu Savel Stiopul e atit 
de veche că nu mai comportă sur- 
prize. Înţeleg aşa de bine ce în- 
seamnă un cadru de Savel că, de 
obicei, nu mai am nevoie de vorbe, 
Pe de altă parte, față de el nici nu 
poţi avea secrete, astfel că totul 
este limpede ca lumina zilei. Ghini- 
onul mare la acest filma fost că am 
avut o peliculă de sensibilitate 
zută, ceea ce ne-a împiedicat să sc 
tăm pe efecte nocturne, pe clar- 
obscururi, pe umbre, pe misterele 
atît de specifice genului poliţist. Pe 
scurt, a trebuit să adaptăm. filmul 
la peliculă. Asta i-a dat însă un 
alt atu: spectatorul va putea parti- 
cipă la mistere, va fi un coautor şi 
un personaj al filmului. 

Monteuza lulia Vincenz: Datorită 
peliculei de care s-a vorbit, s-au 
tras cadre „ajutătoare“ care să ofere 
posibilităţi sporite montajului. Am 
asistat tot timpul la filmări, și ca 


lon Băieşu: e nedrept ca filmul 
să fie pe locul 7 în clasamentul 
neoficial 


dar şi sugestiv, Ideea filmului mi-a 
venit de la una din replicile marelui 
maestru al escrocheriilor sentimen- 
tale, Temistocle. El îi explica uneia 
din victimele sale că misiunea lui 
pe această lume este de a aduce o 
bucată de fericire (falsă, mincinoa- 
să, desigur) în casa și sufletul feme- 
ilor' singure: „Dacă n-aş fi eu, cine 
v-ar mai minţi atît de frumos?" spu- 
nea el, ceea ce e un adevăr cinic, 
dar şi foarte trist. 

— În rest 

— Aştept cu încredere filmul, 
Am fost, într-o zi, la filmare și m-a 
impresionat amănuntul că întreaga 
echipă lucra cu emoție. Dar să nu 
uit să semnez: 


lon BĂIEŞU 


Criminal tango în trei: 
Dem Rădulescu, Geo Saizescu și Violeta Andrei 


urmare, am învățat filmul pe de 
rost; după o lună de filmări, nu 
mai aveam nevoie de scenariu. A 
fost pentru mine o șansă să lucrez 
cu Savel Stiopul, și încă la un film 
polițist pe care îl socotesc un nou 
început al genului, la noi. 

Şeful de producție Nicolae Octa- 
vian: Am căutat să răspund exige 


telor unui regizor atît de exact ca 
Savel Stiopul. El exclude din capul 
locului orice simplificare a scenariu- 
lui pe platou, Otice improvizare care 
nu e în folosul filmului. Greutăţi 
am avut destule, Filmul va place 
însă publicului, de asta sînt sigur! 


R. RUSAN 


O colaborare fără surprize: 
lon Anton (operatorul) și regizorul Savel Stiopul (în travesti) 


m 


un (alt) debut 


LENI DACIAN, 
NU BALERINĂ 


DAR 


Leni Dacian, cunoscută solistă a 
baletului românesc, admirată de spec- 
tatorii din ţară şi cei de peste hotare, 
a fost aleasă de regizorul lulian Mihu 
pentru a interpreta în filmul «Felix 
şi Otilia» rolul Aurica. 


«Regizorul lulian Mihu — ne spune 
noua actriță de film — m-a văzut mai 
întîi la o repetiție a unui balet. După 
ce repetiţia s-a terminat, mi s-au făcut 
cîteva fotografii, apoi, după cîteva zile, 
am fost chemată la proba filmată. 
Aşa am devenit Aurica. Mărturisesc, 
trecerea de la balet la film s-a făcut 
cu destulă dificultate.Una e gestul și 
mișcarea pe scenă, și alta gestul și 
mișcarea în fața aparatului de filmat. 
Una e trăirea scenică, alta e trăirea 
cinematografică. Totuși, la filmul «Fe- 
lix și Otilia», m-am simţit ca în fâmilie, 


tehnică 


sau... ca la operă. M-am identificat 
cu personajul interpretat. Familia mea 
din «Felix şi Otilia» erau Aglaia, Simion 
şi Titi. Venisem pe platou cunoscînd-o 
pe Aurica din lectura romanului «Enig- 
ma Otiliei» de George Călinescu. Am 
crezut că știu totul despre Aurica, 
dar de fapt nu știam încă nimic. Re- 
gizorul lulian Mihu a dat în filmul 
său o'cu totul altă traiectorie persona- 
jului Aurica. Și a trebuit să mă obișnu- 
iesc cu această nouă Aurică. Spre deo- 
sebire de Otilia, această Aurică nu 
are în jurul ei nici o enigmă. Dimpotrivă, 
ea evoluează normal, trăiește normal, 
iubeşte normal. Aceasta e Aurica pe 
care am vrut, cu ajutorul regizorului 
lulian Mihu şi al operatorilor Al. Întor- 
sureanu şi Gheorghe Fischer, să o 
realizez. Dacă am izbutit, asta o va 
putea spune numai publicul.» 


TRANS-COLORUL, 


O MUZICĂ VIZUALĂ 


-Trans-colorul sau dominanta coloristică a emoţiei 


— O nouă «Legendă», Aurel Mi- 
heles? După «Legenda ciocîrliei», 
veţi realiza acum o legendă istori- 
că, inspirată din opera lui Vlad 
Țepeș. 

— Prima, «Legenda Ciocîrliei», scurt- 
metraj, nu fusese decît pretextul unor 
căutări ale mele mai vechi legate de 
dramaturgia culorii. Abia «Legenda Va- 
lahă» va dezvolta posibilitățile «trans- 
colorului». 


— Aţi primit, îmi pare, și un 
premiu pentru invenția dumnea- 
voastră? 

— Mai multe: În Australia la Adelai- 
de, la Bruxelles — premiul UNIATEC. 
Acum procedeul se brevetează în Sta- 
tele Unite. 


— În ce constă, de fapt? 
— Uitasem că procedeul meu e mai 
puțin cunoscut la noi decît în străină- 


Aurica, un personaj cu o traiectorie nouă 


atentie? motor 


tate. Cele trei filme experimentînd 
trans-colorul: «Legenda ciocîrliei», 
«Fetița cu chibrituri»,<Prinţul fericit» 
au fost foarte puțin programate în 
țară, presa (noastră) le-a trecut cu 
vederea... În sfîrşit! Să vă spun mai 
bine despre ce este vorba. Ştiţi că 
într-un tablou dominanta coloristică dă 
cheia emoţiei. Și a ideii. Delacroix 
și-a conceput «Naufragiații» într-o 
dominantă de verde-cenuşiu. Repin 
inundă în roșu spectacolul lui «ivan 
ucigîndu-și fiul». Filmul color pleacă 
şi el de la aceleași principii, dar 
omite un amănunt: că în interiorul 
aceloraşi secvenţe, în același cadru chiar, 
sentimentele se pot modifica. Or, dacă 
vopsesc iarba în roșu, înseamnă că voi 
fi obligat să păstrez întreaga secvență 
în aceeași dominantă, chiar dacă rela- 
ţiile personajelor devin altele. Am 
căutat deci soluția folosirii culorii 
în mișcare. Trans-colorul permite 
asta: să se modifice dominanta — cu 
ajutorul unor lentile speciale — chiar 
în timpul filmării secvenţei; să sur- 
prind devenirea sentimentului, nu clipa 
aceea încremenită, ca în pictură. Culoa- 
rea va putea urmări astfel aceeași 
sinusoidă emoțională ca muzica, apă- 
rînd și dispărînd din cadru ca un leit 
motiv. 

— Dar nu va dubla muzica, nu 
vor crea împreună un pleonasm 
artistic? 

— Dimpotrivă, imaginea va căpăta 
un volum emoţional mult mai preg- 
nant. Un exemplu: În «Legenda cio- 
cîrliei» aveam nevoie să fac perceptibilă 
o idee mai dificilă: Mama-Soarelui co- 
bora din infinit spre lumea concretă, 
pămînteană şi coborîrea ei înseamnă, 
ca cea a Luceafărului, acceptarea con- 


diției de muritor. Dominanta inițială 
albastră, sugerînd cerul, se modifica 
treptat spre nuanțe mai sumbre, în- 
soțite de un cortegiu sonor format 
din zeci de voci, armonii neliniştitoare 
ce prevesteau moartea. Numai asociate 
astfel,muzica și culoarea în mișcare 
— muzică vizuală — au dat efectul 
scontat. 

— Colaborați de mai multă vre- 
me cu același compozitor... 

— Mă înţeleg perfect cu Lucian Me- 
țianu. Pentru «Legenda valahă» am 
prevăzut fiecare detaliu de mişcare 
a muzicii și culorii, de rimă audio- 
vizuală. În secvențele în care îndrăgos- 
tiţii se întîlnesc în vis, frazele pe care 
le rostesc se suprapun, dau senzația 
unei pronunții simultane,creînd rever- 
beraţii, armonii stranii. Într-un proiect 
de scenariu prezentat studioului, după 
«Luceafărul», coborirea — tot în vis 
— se face pe rostirea simultană a 
fiecărui vers al strofei de către 4 
grupe vocale. 

— Se mai înţelege ceva din poe- 
zie? 

— Da, pentru că fiecare grup vocal 
pronunță versul într-o altă tonalitate 
şi un anume cuvînt e rostit mai limpede, 
detașindu-se de vers. Cuvinte ca «rază», 
«viață», «luminează», accentuate, vor 
crea împreună ideea poetică a strofei. 
Totul devine un fel de muzică vorbită, 
care, concomitent cu reverberaţiile 
cu ecourile coloristice obținute prin 
trans-color, acționează multiplu asu- 
pra sensibilităţii spectatorului. 

— A unui spectator cu precădere 
romantic. 

— Dar ce spectator nu e puțin, 
cît de puţin romantic?! 

Alice MĂNOIU 


> 


49 


DE PIATRĂ 


Începînd de la titlu, filmul lui Dan 
Piţa şi Mircea Veroiu se recomandă 
a fi o ecranizare (foarte) liberă a mate- 
rialului literar oferit de Agîrbiceanu. 
«Nunta de Piatră» nu este titlul nici 
uneia din lucrările scriitorului. Schi- 
ţele care inspiră cele două părţi ale 
filmului se intitulează «Fefeleaga» şi 
«La o nuntă». Invenţia cineaștilor se 
vădeşte însă, de la titlu, a fi în spiritul 
literaturii de la care s-a plecat. Nunta 
este motivul fundamental, comun, al 
celor două schițe, chiar dacă în prima. 
dintre ele doar voalul alb de mireasă 
care drapează fecioara de pe catafalc 
amintește, în final, de evenimentul care 
nu va mai avea loc. 

La Agîrbiceanu, ca şi la Hemingway, 
«toate poveştile sfirşesc în moarte» — 
şi nunta, ca leitmotiv al scrierilor sale, 
capătă sensul secund,transcendental, din 
«Mioriţa». «Nunta de piatră» nu are 
însă nimic dintr-o incantaţie metafizică 
pe tema morții. Metafora din titlu, 
pe cit de insolită, este pe atît de adec- 
vată materiei artistice pe care o aco- 
peră. 

Într-un decor de piatră —surprins 
de realizatori' în Munţii Apuseni, . se 
desfășoară, vizual şi auditiv, două balade 


jurnalul unui _cascador 


moderne, despuiate de aura romantică. 
urmărind destine pietrificate tragic în- 
tr-un ev revolut, 

Sîntem foarte departe de ilustrarea 
unui text literar — de altfel el însuşi 
zgîrcit în epică. Povestirile originale 
avînd un pronunţat caracter oral, au- 
torii filmului au dublat imaginea cu un 
comentariu baladesc scris, cîntat în 
falset şi interpretat instrumental de 
Dorin Liviu Zaharia. 

În prima schiță, realizată de Mircea 
Veroiu, balada este vizualizată în com- 
poziții concentrate, fără adincime, tri- 
mițînd la tehnica icoanei, cu secvențe 
montate eseistic. Partea a doua, apar- 
ţinînd lui Dan Piţa, este compusă din 
cadre lungi, aparatul urmărind continuu 
traiectoria personajelor principale, 
acordiînd credit naraţiunii unitare, în- 
tr-un spaţiu unitar. Imaginea semnată 
de losif Demian este unul din elemente- 
le care unifică stilistic cele două părți, 
printr-o cultivare de rar rafinament a 
virtuților peliculei alb-negru. Leopol- 
dina Bălănuță în rolul femeii solitare din 
prima schiţă și Radu Boruzescu împreu- 
nă cu George Mihăiţă, în partea a 
doua, sînt capetele de afiș ale distri- 
buţiei. Val. S. DELEANU 


LA LIMITA 
POSIBILITĂŢILOR 


Venea iarna și o dată cu ea, zilele 
lungi ale cascadorilor. larna se filmează 
puțin. Atît de puțin, încît foarte rar 
avem de lucru. Băieţii se adună. Unii 
vin de la filmări din Apuseni, alții din 
cine știe ce coclauri prăfuite. Încep an- 
trenamentele de iarnă. 

O sală mare, cam pustie, cu citeva 
saltele şi ceva aparate. Și mai sint oa- 
menii şi icnetele acestor oameni, ames- 
tecate cu sudoare, gifiieli scurte, pri- 
viri concentrate sau ochi închiși, cu 
braţele lucrînd mecanic, ca pîrghiile, 
trăgînd de haltere. 

— Dă-i drumu’! 

— Nu bate pe stîngul că te răsucești. 
Con-cen-trea-ză-te! 

Soby sare și el de vreo două ori, apoi 
încalecă o capră şi dă indicații: 

— Bagă capul în piept. O să pățeşti ca 
Mazilu... ` 

Mazilu e de două luni în pat. N-a 
băgat capul în piept. 

O trambulină elastică îi aruncă spre 
tavan, apoi se răsucesc cu capul în 
jos; cînd crezi c-o să se izbească dudu- 
ind de salteaua subțire, corpul rulează 
lin, primind șocul, împărțit pe zeci de 
segmente. O dată şi încă o dată, şi 
încă o dată, de zeci de ori. 
© — Nu bate pe stîngul! Concentrea- 
ză-te! 

Ştefănescu, înşurubat în aer ca un 


La patru metri altitudine 


panoramic 


ea Ri 


Un destin de piatră, într-un decor de icoană 


tirbuşon, incredibil de sus, lordache, 
sus la patru metri, întors spre pămînt, 
îşi muşcă buzele. A ieşit bine, dar ar fi 
vrut să fie şi mai bine. Păun — curat, 
şi corect ca un bisturiu. Apoi începe 
concursul. Care sare mai sus, care 
închide cel mai corect, care... De fapt, 
acum începe munca. Fiecare vrea nota 
10. Soby dă notele şi intră şi el în con- 
curs. În aer, cu cele 90 de kilograme 
ale lui, periculos ca o bombă; ceilalți 
îi dau notă şi se corectează după el. 

Fuga, ca o explozie, ar fi trebuit 
oprită în fața peretelui, dar trambulina 
te aruncă și băieții pleacă în sus pășind 
din inerție doi, trei, patru pași, lăsînd 
urme de tălpi pe verticală și căderea 
de pasăre greoaie, lovită în zbor. După 
o oră, fuga nu mai e explozie şi sudoarea 
curge acoperind ochii, curgînd printre 
icnete ca de motoare uzate şi paşii se 
ridică din ce în ce mai greu cărînd 
corpul pe perete. Încăpăținarea oame- 
nilor şi refuzul muşchilor. Seamănă 
tot mai tare cu nişte rable de mașini 
băgate în curse de viteză, cînd doar 
motorul mai rezistă, dar frînele nu mai 
fac doi bani şi direcţia nu te ascultă 
şi vezi că ar trebui să nu derapezi, dar 
cauciucurile uzate lunecă fluierînd pe 
asflat. Gurile oamenilor, strînse parcă 
a răutate, încercînd să alerge cu ulti- 
mele puteri spre perete, apoi întoar- 
cerea cu capul în jos, fără vlagă şi 
izbiturile, şocuri necontrolate, obo- 
seala care nu-i mai lasă să se concen- 
treze. 

Cineva s-a așezat jos, nu mai poate sau 
nu mai are chef. Îmi simt corpul umflat 
de oboseală și de lene; s-au oprit şi 
ceilalți, încep discuţiile. Cinci-zece mi- 

nute și începe alt concurs. Se sare de pe 


o platformă suspendată la șase metri. 
Care se întoarce cel mai aproape de 
pămînt, care ţine cel mai corect picioa- 
rele, care... Saltelele sînt puţine şi şocul 
dur. La filmare, n-ar accepta nimeni să 
sară decît pe cutii de carton, dar la 
anţrenamente n-avem decît saltele. Cui- 
va, din întîmplare, i-a ieșit mai bine 
decît foarte bine și Soby strigă zîm- 
bind pe un colț de gură. 3 

— Nota 15! E . 

S-a terminat munca și începe altceva. 
Ceva nu prea definit. Băieţii continuă 
să sară, dar nu mai e concurs. După 
nota 15 se lucrează în linişte şi mult timp 
se aud doar saltelele care duduie. Bă- 
ieţii au fețe îndirjite ca înaintea unei 
filmări grele, dar la nici o filmare, 
oricît de grea ar fi, nu au atita răutate 
împotriva propriului lor corp. E ceva 
din nebunia care cuprinde oamenii 
de pe un vas care se scufundă. Se u 
mai dă note. Se uită şi corectez 
cările, sare şi el, dar pe nimeni nu 
mai interesează notele. De fapt, pe 
nimeni nu-l mai interesează nimic. Se 
depăşeşte cu mult limita posibilităților, 
şi cea mai mică greșeală înseamnă acci- 
dent. Și inevitabilul se produce. Nu 
e un accident grav. E mică înălțimea, 
dar de-ajuns ca cinci minute omul să 
respire greu şi transpirația să-i fiş- 
nească pe tîmple. Apoi vine o lene 
care se lățeşte, aproape materială, și cei 
care sînt încă sus coboară pe scară sau 
îşi dau drumul în picioare. 

Băieții se îmbracă încet, cu mişcări 
rare, ca după o boală. Răsfirați pe 
aleile Studioului se îndreaptă câtre 
cursa de ora 13. Poate se înduplecă 
şoferul şi-i ia. 


-Aurel GRUȘEVSKI 


secvenţa aşteaptă 


MONICA 
ȘI SOLDATUL 


A 46-a secvență a decupajului rea- 
lizat de Lucian Bratu după scenariul 
lui Petru Popescu la «Drum în penum- 
bră» — se numește amorf «Monica 
şi soldatul» și are drept indicație tele- 
grafică: «cap linie autobuze, autobuz- 
exterior zori». Secvența ar urma să 
aibă 91 metri. Ochiul de gheață pe 
care ţi-l impune orice scenariu nu 
poate să nu descopere, clipind înde- 
lung pe dinăuntru (cum spune poetul), 
că în metrajul acesta se ascunde o 
scenă din acelea care pot face uneori 
cît un întreg film... 

Principala ei calitate provine din 
caracterul ei neașteptat; filmele noas- 
tre au puţine scene neașteptate. Se 
asudă mult în scenaristica noastră pen- 
tru a crea secvențe «organic legate», 

«chemate de logica adîncă a subiec- 
tului» şi de alte expresii... De foarte 
multe ori, asemenea scene sînt și «or- 
ganic legate», și «puternic chemate», 
dar mai ales erup o şi mai puternică 
plictiseală. Ele sînt «organice», dar 
n-au nici o surpriză, nici o minune, 
nici o tresărire. Nu tot ce decurge 
firesc — și zboară... Scena aceasta 
deloc firească pentru personajele fil- 
mului — pare însă că zboară frumos sau, 
cel puțin, pare că poate zbura. 

E atît de neașteptată, încît nici nu 
e nevoie să explicăm prea mult ce 
s-a întîmplat pînă la ea. Pînă la acest 
«cap linie autobuze»..., am urmărit 
drumul dificil al unei femei trecute 
de prima tinereţe, ducînd după ea 
doi copii deja adolescenți, îndrăgostită 
de un Radu, bărbat tînăr, sincer egoist 
şi egocentric — cum Petru Popescu 
știe să creeze ușor și sincer. În acest 
«exterior zori», sintem exact după 
o ruptură între bărbat și femeie, rup- 
tura clasică marcată de strigătul prea 
bine cunoscut al bărbatului: «M-am 
săturat de dezinteresarea și bunătatea 
ta, de sentimentele tale nobile»... Fi- 
rește... Monica a rămas singură pe o 
şosea din jurul Capitalei, e vară, pustiu, 
«departe un briu subţire de lumini, 
luminile Bucureștiului»... Şi acum, aici, 
la un capăt de linie, în fața ei, apare 


soldatul — așezat pe marginea trotua- 
rului, fumînd, foarte tînăr, înalt, slab. 
Monica rămîne lingă el — și «tot dia- 
logul (indică decupajul) trebuie să fie 
foarte firesc, calm, egal»... Așa să 
fie — căci ceea ce urmează e pe muche 
de cuțit: acestei femei «care se apro- 
pie de 40 de ani, palidă, nefardată, 
încă frumoasă», îi place să stea lîngă 
acest tînăr, «cu un craniu ras de cu- 
rînd», îi place pentru că se potrivește 
stării ei de spirit, libertății ei de cuget 
— chiar dacă nu vîrstei... El o înțelege 
imediat și-i propune una din acele 
enormități «literare» de care toți sîn- 
tem capabili: «— Nu mai fi tristă... 
o să vă împăcați... hai să vorbim despre 
greieri... Ştii ce insectă interesantă 
e greierele?»... Ea îl va asculta, fumînd 
alături de el, pînă cînd, deodată, ya 
izbucni în plins — pentru ca peste 
6 metri de peliculă să-i vedem unul 
lîngă altul, într-un tramvai, adormiți 
pe «bancheta de două persoane de 
lîngă taxatoare», sub privirea indig- 
nată a unui bătrin slab, «cu mărul 
lui Adam imens»... Monica se trezește 
brusc, înspăimintată de privirea bă- 
trînului și... — şi s-ar putea să fie 
foarte frumos, dacă totul se va desfă- 
şura «calm și egal»... 


Radu COSAȘU 


Lucian Bratu — nici o tresărire 


Margareta Pogonat şi Cornel Coman — o scenă de ruptură clasică 


FOTOGRAFIA 
LUNII 


Radu Boruzescu — actor și în decor de... 


Radu Boruzescu este Felix al lui 
George Călinescu, așa cum a fost văzut 
personajul de scenaristul loan Grigo- 
rescu, de regizorul lulian Mihu şi de 
Radu Boruzescu însuși. Radu Boru- 
zescu este, de asemenea, lăutarul lui 
lon Agirbiceanu, din «La o nuntă», 
cel care este răpit de mireasă, dispă- 
rind cu ea pentru totdeauna, nu se 
stie unde. 

Radu Boruzescu, de profesie sce- 


nograf, este, în egală măsură, autor 
al decorurilor de început de veac 
dimboviţean în «Felix şi Otilia», dar şi 
al decorurilor din afară de timp ale 
filmului realizat de Dan Piţa și Mircea 
Veroiu după schițele iui Agirbiceanu. 

Radu Boruzescu este, totuși, în pri- 
mul său an cinematografic —-un înce- 
pător, un debutant. Un cvaprublu debu- 
tant al marilor noastre speranţe. 


Foto: A: MIHAILOPOL 


cine ama 


filmul e o lume, 
lumea e un film 


25 de ani DEFA 


Acum 25 de ani, în Berlinul distrus 
de război şi cu prețul unor dificultăți 
greu de descris, regizorul Wolfgang 
Staudte realiza în cadrul studiourilor 
DEFA primul film al Germaniei demo- 
crate, «Asasinii printre noi» — film 
care atesta calitățile morale ale unei 
noi cinematografii. În prezent, studiou- 
rile DEFA produc anual circa 20 lung- 
metraje artistice şi 25 filme de televi- 
ziune. 


«O veșnică neliniște» 


Cu ocazia împlinirii vîrstei de 70 de 
ani, regizorul Mark Donskoi, realizator 
a peste 20 de filme (printre care cele- 
bra trilogie gorkiană) a fost decorat cu 
titlul de Erou al Muncii Socialiste din 
U.R.S.S. Cu prilejul sărbătoririi, cineas- 
tul sovietic a declarat: «Vreau să tră- 
iesc într-o veşnică neliniște; să fiu 
permanent preocupat de ceea ce ne 
împiedică să trăim liniștiți; să combat 
mereu obstacolele...» Dacă ne gindim 
şi la Chaplin sau la Gance, tragem 
concluzia că profesiunea de cineast 
te menţine tînăr! 


Dansul documentaristului 


Johnny Hallyday a făcut în toamna 
aceasta un turneu prin întreaga Franță. 
Cu cîntecele sale. Documentaristul 
Frangois Reichenbach — care inten- 
ționează să creioneze un portret al lui 
Hallyday pe peliculă — l-a urmărit pas 
cu pas. Hallyday, excesiv de amabil, 
l-a prezentat seară de seară, la fiecare 
spectacol, cu următoarele cuvinte (tex- 
tual!): «Fraţilor, reputatul cineast care 
face un film despre mine, se află aici. 
E în culise. O să vi-l prezint. E un tip 
tare. Are două Oscar-uri. lată-l... (aici 
intra în funcțiune zgomotul bateriei) 
pe Francois Reichenbach!» 

Reichenbach, emoționat, apărea 
din culise și făcea eforturi vizibile să 
pășească în ritmul muzicii de fond 
care-i însoțea prezentarea... 


Un film-aniversare 


În studiourile din Sverdlovsk, reali- 
zatorul Baras Kalzanov turnează «Fron- 
tul nomad», film care va ieși pe ecrane 
spre a cinsti a 50-a aniversare a Repu- 
blicii Populare Mongolia. 


Băncile oferă spectacole 


Cintăreţul Enrico Macias a fost soli- 
citat să dea un spectacol la Banca 
Barclay din Park Avenue-New York 
în ora de pauză pentru prinz. Nemai- 
ştiind cum să atragă clienţii, băncile 
americane au hotărît să-i și distreze... 
oferindu-le spectacole și filme. 


Nuntă de aur cu Thalia 


Este vorba de «nunta de aur» a acto- 
rului maghiar Antal Pager, laureat al 
premiului Kossuth, născut o dată cu 
veacul nostru. Pager, ale cărui reali- 
zări cinematografice am avut prilejul 
să le apreciem prin intermediul a nu- 
meroase pelicule («Ciocirlia», «Foto- 
Haber», «Oameni şi steaguri», «Fa- 
milia Toth», «Sezun mort» etc.) a 
pășit acum 50 de ani pentru prima oară 
pe scenă. 


Copiii turnează pentru copii 


«Lumină între ruinele cetății» este 
titlul unui film realizat de copii şi desti- 
nat copiilor. Este vorba de realizarea 
pionierilor din Zittau (R.D.G.) care 
lucrează de un an in cineclubul lor la 
acest film artistic, povestind întimplă- 
rile prin care trec trei pionieri în timpul 
vacanței de vară. 


Colecţia «Stele». 


În editura Denoel a fost inaugurată 
o nouă colecție — «Stele» — închinată 
actorilor-vedete. Primul volum al co- 
lecţiei: «Jean-Paul Belmondo» — de 
Robert Chazal. Următorul volum, în 
curs de apariție, «Annie Girardot» — 
de Françoise Gilles. 


B.B. pierde teren 


Catherine Deneuve, care pînă la apa- 
riția ei în 1963 sub auspiciul poeticelor 
umbrele ale lui Demy era aproape o 
necunoscută, are acum o cotă care 
depășește pe cea a celebrelor Bardot, 
Moreau, Girardot. Dar părerea ei e 
«că box-office-ul nu are nimic comun 
cu adevărata valoare a unei actrițe». 
În aceeași ordine de idei, trebuie să 
anunțăm că de Funès a devenit rivalul 
Brigittei Bardot (nu în materie de box- 
office; în acest sens a depăşit-o de- 
mult), ca protector al animalelor. 
De Funès a primit din partea Preșe- 
dintelui Republicii cupa celui mai ferm 
regi al drepturilor necuvintătoa- 

r. 


Filme din lună 


Sateliții vor înlocui copiile de celu- 
loid ale filmelor? Asociația națională 
a distribuitorilor din S.U.A. a şi pro- 
pus membrilor ei un raport în legătură 
cu toate implicațiile acestei posibile 
revoluții în sistemul de transmisie. 
«imaginea și banda sonoră vor putea 
fi comunicate în stratosferă, unde vor 
fi recepționate de un satelit. Acesta 
le va retransmite la sute de centre de 
recepție care vor aproviziona sălile de 
cinema din zona lor». 

Data premierei filmului proiectat e- 
lectronic: 24 de luni după ce se va 
obține aprobarea Comisiei federale de 
comunicații. Investițiile necesare: 198 
milioane de dolari. 


„O fată 
în Australia“ 


Desemnată înainte de a deveni ac- 
triță drept «cea mai frumoasă italiancă 
din Tunis», lansată apoi de producătorul 
Franco Cristaldi (care tocmai căuta 
febril un produs comercial tipic şi 
exclusiv italian «tip Bardot», bun de 
vîndut cu profit serios pe piaţa inter- 


națională) Claudia Cardinale rămine. 


în pofida tuturor concurențelor, una 


din actrițele cele mai solicitate, cu o 
cotă mereu în creștere — şi nu numai 
pe plan comercial. 

La fel ca Jeanne Moreau, care în 1965 
nu s-a sfiit să apară în tandem cu inega- 
labila Bardot, Claudia Cardinale a accep- 
tat meciul şi — după cum am mai 
relatat — a apărut în 1971 alături de 
Bardot în «Incendiatoarele». Se spune 
că vecinătatea  temutei Bardot 
nu a eclipsat-o de loc. Anul acesta, 
actrița va apare în tragicomedia lui 
Luigi Zampa, «O fată în Australia», 
avîndu-l ca partener pe Alberto Sordi, 
şi el un monstru sacru în materie de 
comedie. 


Cardinale acceptă orice meci š 


Aşteptînd 
pe Olesia 


Recent a ieșit pe ecranele sovietice 
filmul «Olesia», realizat de regizorul 
Boris Ivcenko la studiourile «Dovjen- 
ko». Scenariul e inspirat de lucrarea de 


Un film de atmosferă: 
Olesia. 


tinereţe, cu același titlu, a scriitorului 
clasic rus Aleksandr Kuprin, 


Căutind să fie credincioși spiri- 
tului povestirii lui Kuprin — care 
a mai inspirat o altă ecranizare celebră, 
«Vrăjitoarea» cu Marina Vlady în rolul 
principal — echipa sovietică, cu Liud- 
mila Ciursina în rolul principal, a 
urmat să aducă pe primul plan nu o 
femeie «vecină cu miracolul», ci armo- 
nia interioară a acestei eroine, «un 
suflet-părticică din marele suflet al 
poporului rus.» 


Războiul 
lui Disney 


Basmele povestesc despre cei buni 
care fac din praf mărgăritare şi despre 
cei care transformă orice ating în șerpi 
şi năpîrci. Chiar şi Albă ca Zăpada cea 
imaculată a putut deveni, în viziunea 
unor cineaști de sexploatare, eroina 
unor filme deloc imaculate. lar eroul 
copiilor, Mickey-Mouse, a fost trans- 
format într-un traficant de droguri. 
De asemenea, 18 magazine s-au specia- 
lizat în vînzarea de poster-uri în care 
Donald-răţoiul, Pluto şi Popeye sînt 
prezentați «în nişte situații penibile». 


cine! arma 


k 


Albă ca zăpada sex-ploatată 
de comercianții filmului. 


aj 


Casa de filme Walt Disney a dat în 
judecată pe producătorii și exploata- 
torii filmelor și poster-urilor «pentru că 
distrug munca de ani îndelungaţi care 
a creat imaginea de farmec inocent, 
iubită în toată lumea». 


Campionul 
devine regizor 


Se știe că fostul campion mondial 
de ski, francezul Jean-Claude Killy, 
se ocupă în ultima vreme de vinzarea 
articolelor de sport, la Val d'Isère, în 
regiunea care-i este familiară și de 
înregistrarea pe videocasete, pentru 
casa de discuri Barclay, a unei serii de 
lecţii de ski. lar de la videocasete a tre- 
cut la realizarea unui film propriu zis: 
«Schuss» («impuşcătura»). Desigur, 


Protagoniştii «impuşcăturii» : 
Gaubert si Killy 


un film în care decorul natural e zăpada 
din Val d'Isère. Protagoniștii: Danièle 
Gaubert (creatoarea versiunii moder- 
ne a Margueritei Gautier în «Camille 
2000» de H. Metzger) și fostul campion 
care nu a luat parte la jocurile olimpice 
de la Sapporo, ci a devenit, în 1972, 
regizor şi actor de film. 


Hamlet 
ă la Richardson 


Prima ecranizare după «Hamlet» o 
realiza Clément Maurice cu actrița 


Sarah Bernhardt — exact acum... 70 
de ani. Şi cu toate că relativ recent au 
fost realizate celebrele și mult discu- 
tatele ecranizări de mare performanță 
ale lui Olivier și Kozinţev, capodopera 
shakespeariană constituie un miraj, un 
vis suprem pentru un cineast. Dovada? 
Tony Richardson, furiosul regizor al 
«free-cinema»-ului, cel care a scos fil- 
nul englez din canoanele învechite prin 
acel «Priveşte înapoi cu mînie», a abor- 
dat și el atît de des realizata temă ham- 
letiană. Mizanscena este aproape con- 
formă cu cea realizată de Richardson 
la teatrul «Dundee». «Dialogul va fi 
rostit într-un ritm modern, halucinant», 
declară el. Rolul Ofeliei va fi interpre- 


Ofelia şi Hamlet în versiune '72, 
semnată Richardson 


tat de Marianne Faithfull iar cel al lui 
Hamlet de Nick Williamson (actor 
muit prețuit de Laurence Olivier). 


Filmul „Sforăria“ 
nu va fi realizat 


La editura Pierre Belfond din Paris 
a apărut recent volumul «La Combine» 
(să-l traducem liber: «Sforăria»), scris 
de americanul Bill Marshall, producător 
și regizor american care a cunoscut 
exact dedesubturile, culisele cetăţii 
filmului— mai bine zis atmostera scan- 
daloasă și de scandal în care trăiau zeii 
ecranului, ajunşi la apogeul gloriei. 
Identitatea eroilor «Sforăriei», chiar 
dacă sînt rebotezați de Marshall cu 


ciné-vérité 


denumiri simbolice, transpare evident. 
E limpede pentru cititori că «Baronul» 
reprezintă o sinteză a trăsăturilor acto- 
rului Errol Flyn, că restul personaje- 
lor sînt Humphrey Bogart, William 
Holden, Ava Gardner, Cary Grant, 
Rita Hayworth, etc., etc. Că vila Cielo 
Drive — unde a fost asasinată acum 
doi ani actrița Sharon Tate — este vila 
in care a locuit Michèle Morgan în 
perioada căsătoriei ei cu autorul volu- 
mului la care ne referim,Bill Marshall. 
Desigur, personajele descrise n-au ră- 
mas indiferente. Au intenționat să-i 
intenteze un proces lui Bill Marshall 
încă de acum un an (la apariția ediției 
americane) dar au renunţat dindu-și 
seama că au fost scutiți de dezvăluirea 
unei întregi serii de detalii, pe care 
autorul cărții le cunoaşte. Se spune că 
s-au temut ca Bill Marshall să nu se 
înfurie și să nu publice un al doilea 
volum (mult mai detailat). E interesant 


însă de precizat că la apariția 
ediției franceze, fostele soții 
ale lui Bill Marshall — Michele 


Morgan și Micheline Presle — au pro- 
testat mai vehement decît actorii de 
dincolo de ocean. Un fapt e sigur. Din 
pricina adversităților pe care și le-a 
atras cu prilejul publicării «Sforăriei», 
Bill Marshall nu-și poate realiza pro- 
iectul inițial: filmul «Sforăria»; pen- 
tru că la origine actualul volum tusese 
un scenariu. Dar atit dincoace cît și 
dincolo de ocean, nimeni nu vrea să 
colaboreze la realizarea acestui film — 
un film care ar putea fi cea mai virulentă 
demitizare a idolilor ecranului. 


Marshall il asista pe Flyn 
și la probele de costume... 


Maurice Bessy 


îşi asumă 
riscurile 


Lui Maurice Bessy, ziarist (a 
condus 38 de ani revista «Cină- 
monde», a editat «Le film fran- 
çais» și, din 1946,a realizat toate 
edițiile Buletinului Festivalului 
de la Cannes, plus aproape o du- 
zină de cărți — Méliès, Lumiere 
Chaplin, Welles etc — un dic- 
ionar de cinema în 4 volume, 
scenarii și, după propria sa măr- 
turisire, cca. 30 000 de articole) 
i se mai spune în Franţa şi «dom- 
nul cinema». 


Bessy (sau Domnul Cinema) 
a preluat anul acesta funcția de 
secretar general al Festivalului 
de la Cannes. (Fostul secretar, 
Robert Favre Le Bret, a devenit 
preşedinte). De semnalat e faptul 
îmbucurător că domnul Bessy 
vrea să dea o orientare nouă 
Festivalului, să pună accentul pe 
selecţie («numai filme bune»), 
să nu acorde importantă aspec- 
telor mondene și să formeze un 
juriu mai tînăr («adică cu idei 
proaspete»). Cel puțin aşa le-a 
declarat recent Maurice Bessy 
reporterilor care s-au grăbit să-i 
ia interviuri. 


Întrebat de reporterul revis- 
tei L'Express care este amintirea 
cea mai plăcută după 25 de ediții 
ale Cannes-ului, Bessy a răspuns: 
«Faptul că am izbutit să-l invi- 
tăm și să-l sărbătorim pe Mack 
Sennett cînd era deja uitat și 
trăia în mizerie. l-am făcut o ulti- 
mă mare bucurie». 


Cel mai mare actor din Hollywood 


Care era cel mai mare actor al 
Hollywoodului? Sint din ce în ce mai 
convinsă că era recent răposatul Mike 
Romanofi. Nu vă încordați memoria 
— nu a apărut în nici un film: era 
proprietarul unui restaurant de pe 


Beverly Hills. Celebrităţi ca Humphrey 
Bogart şi Gary Cooper făceau coadă 
ca să obțină o masă proastă. lar Spencer 
Tracy, tocmai întors dintr-o călătorie 
în Anglia, unde fanii veniți la gară să-l 
întimpine au călcat în picioare alti 


călători printre care şi pe Arturo 
Toscanini (britanicii pomenesc cu umor 
de «Bătălia de la gara Waterloo»); 
deci Spencer Tracy s-a bucurat ca un 
copil că a putut rezerva pentru fiecare 
vineri la Romanoff un separeu pentru 
clubul lui de irlandezi. «Regele» ecra- 


nului — Clark Gable — şi toți zeii si 
zeițele universului de mucava erau 
fericiți să fie primiți — contra bani 
grei — în casa autenticului prinț Mihail 
Alexandrovici Dimitri Oblenski Ro- 
manofi, frate vitreg cu țarul Nikolai. 
Foştii cowboys și fostele dactilografe 
alde John Gilbert — care pronunța 
Tolstoa şi credea că Immanuel Kant 
e un campion de baseball, erau măgu- 
liti de familiaritatea şi manierele alese 
ale prințului. De accentul distins al 
celui ce a studiat la Oxford, Eton, 
Heidelberg, Yale, Princetown, Harvard 
şi Cambridge. i 
Prinţul care a fermecat Hollywoodul 
se numea în realitate Harry Gergu- 
son, a crescut într-o suburbie din 
New York şi a studiat la orfelinat. 


Dar nimeni, niciodată, nu şi-a jucat atit 
de conştient — decenii de-a rindul — și 
atît de desăvirșit rolul — în citadela 
marilor actori — ca ne-actorul Mike 
Romanoff. Nu spunea Buffon că geniul 
este o lungă răbdare? Poate de aceea — 
cînd au început să transpire unele vești 
despre adevărata sa identitate — marii 
actori au continuat să-l frecventeze 
din admiraţie și respect pentru meserie. 

Recent, la înmormîntarea veteranului 
de 78 de ani, s-a adunat tot Hollywood- 
ul. Frank Sinatra a vorbit mişcător 
şi şi-a luat un pios angajament: să 
facă un film despre nobilul său prieten 
Romanoff-Gerguson, prinț de Brooklin. 


Maria ALDEA 


X, Y, 7 


e Neda ARNERIC este o foarte tinără actriță iugoslavă (19 ani) care a fost, 
pe rind, partenera lui Maurice Ronet (intr-un film de Robert Enrico), apoi a lui 
Richard Burton (în filmul despre Mareșalul Tito). Deci, o nouă vedetă internaţio- 
nală la orizont. 

Aleksei BATALOV turnează într-o coproducție cu studiourile cehoslovace 
— o adaptare după «Jucătorul» lui Dostoievski. În afara interpretării rolului prin- 
cipal (rol creat şi de Gérard Philipe), Batalov semnează scenariul, regia şi deco- 
rurile acestei ecranizări. 

e Paulo BIELIK, pionier al studiourilor slovace «Koliba», semnează noul film 
«Trei martori» — o povestire despre trei intelectuali care au luptat pentru elibe- 
rarea naţională a poporului slovac în anul revoluționar 1048. 

@ Mireille DARC turnează la Nisa sub indrumarea regizorului care a lansat-o 
— Georges Lautner. Titlul filmului: «Camufiajul». O nouă încercare de a demasca 
activitatea traficanţilor de droguri. Partener: Michel CONSTANTIN. 

Danielle DARRIEUX a salvat comedia muzicală de la nautragiu. Este ceea 
ce se afirmă în momentul de față în presa franceză. Şi nimeni nu se referă la suc- 
cesele mai vechi («Primul rendez-vous») sau mai recente («Domnișoarele din 
Rochefort»), ci la faptul că pe o scenă londoneză a cucerit inimile spectatorilor 
şi a salvat de la eşec o operetă foarte discutabilă — «Ambasadorii». f 
$ Alain DELON a început turnările la un nou film semnat de Jean-Pierre 

ocky. Pelicula înfăţişează activitatea nocivă a traficanţilor de arme şi e intitu- 
lată «Şi grenada e un fruct». 

Mia FARROW apare în rolul unei fete oarbe într-un fel de reluare a temei 
din «Aşteaptă pină se întunecă». Filmul se va numi «Teroarea oarbei» și se tur- 
nează în Anglia. Parteneri: debutantul Michael JAYSTON, căruia i se prevede 
o carieră strălucită şi actorul israelian TOPOL, carea înregistrat un imens succes 
internațional în ecranizarea după povestirea lui Şalom Alehem, «Vioară pe aco- 

eriş». 
r Bekim FEHMIU, (protagonistul celebrilor «Țigani fericiți» de Petrovic) 
joacă rolul unui medic într-un nou film iugoslav despre partizani, un film de sus- 
pense, intitulat «Doctorul intinde o cursă». 7 

Jean GABIN este, ca întotdeana,la datorie. El turnează în prezent în filmul 
«Asasinul» unde i s-a încredinţat rolul unui apărător al legii. 

Anna KARINA — o actriță lansată de noul val francez — pare să absenteze 
din ce în ce mai consecvent de pe platourile ţării care a lansat-o. În prezent tur- 
nează în Austria, sub îndrumarea regizorului Lee H. Katzin, în «Întilnire la Salz- 
burg». 

SI ia KIEPURA (24 de ani) cîntă melodia-refren din coproducția sovieto- 
italiană «Cortul Roşu». Numele său are o sonoritate sugestivă. Tînărul Jan este 
într-adevăr fiul celebrului tenor și actor de film Jan Kiepura, precum şi al nu mai 
puţin celebrei actrițe şi cintăreţe a filmelor germane din anii "40, Martha Eggerth. 

Jack LEMMON, al cărui nume e înscris pe genericul filmului «Războiul 
dintre bărbat şi femeie»,constituie şi o garanţie că această peliculă va fi o comedie 
spumoasă. Inedite în această comedie — care-și propune să demaște tarele so- 
cietății americane — vor fi insă desenele celebrului creator de filme de animație, 
James Thurber, desene care vor juca un rol important în film. 

George LUCAS — regizor debutant din Statele Unite —a izbutit o expe- 
rienţă unică, după cum o caracterizează presa. A reușit să realizeze unul din cele 
mai interesante filme de anticipație din istoria cinematografului. Numele eroilor: 
SEN 5241, THX 1138, LUH 3417. Ei trăiesc pe suprafaţa planetei Terra, au craniul 
ras și poartă nişte costume de cosmonaut albe. In decorurile reale din San Fran- 
cisco (clădiri ultra-moderne, tunele şi galerii subterang a fost creat un univers 
alb, lăptos, un univers al roboților. + 

[] Liubov NEFEDOVA joacă rolul Geniei, fiica unui general, in noul film 
sovietic «Tinerii de Nikolai Moskalenko. Genia se mărită cu muncitorul Aleksei 
(Evgheni Kindinov) dar nu rezistă mult timp în locuința mică din cartierul munci- 
toresc, fuge şi dorește totuși ca Aleksei să vină s-o ia înapoi. Film-confruntare, 
film. cu tineri şi despre tineri. 

@ Stanislav ROSTOȚKI, realizatorul filmului «Să aşteptăm pînă luni», a 
inceput turnările la «Dimineţile sint plăcute pe-aici», adaptare după romanul 
lui Boris Vasiliev. A 

@ Barbra STREISAND (actrița cu cel mai mare box office în materie de 
film muzical) și Ryan O 'NEAL (cel mai cotat actor american din generația sa 
de la succesul repurtat în «Love Story») au devenit parteneri în filmul «Ce se 
aude, doctore» — realizat recent pe platourile americane. - 

@ Ugo TOGNAZZI culege în momentul de faţă roadele unui succes bine- 
meritat: in comedia «Vino să iei cafeaua cu noi» stirneşte cascade de ris. În vii- 
torul său film, regizorul Dino Risi îl va transforma pe Tognazzi într-un poliţist 
veros, alergind pe urmele unui escroc, rol întruchipat de Vittorio GASSMAN. 
@ Natalia VARLEI (U.R.S.S.) şi Rüdiger JOSWITSCH (R.D.G.) sint pro- 
tagoniştii unei noi coproducții sovieto germane intitulată «Biscuiții negrii», care 
va fi turnată în studiourile din Leningrad. Acţiunea filmului se desfășoară la Mos- 
cova și Berlin, in primii ani după Revoluţia din Octombrie şi se inspiră din memo- 
riile luptătoarei comuniste Elisabeta Drabkina. 

ë Andrzej WAJDA a pornit la ecranizarea unei piese satirice clasice — «Nun- 
ta» de Stanislav vispranski. Rolurile principale vor fi încredințate actorilor Maya 
KOMARONWNSKA (a debutat în «Viaţa de familie») şi Daniel OLBRYCHSKI. 
(O Leonard WHITING, Romeo din versiunea Zeffirelli a lui «Romeo și Julieta», 
va apare într-un rol foarte asemănător celui interpretat de regretatul actor francez 
Gérard Philipe în «Fanfan la Tulipe». E vorba de filmul «La război ca la război» 
pe care-l turnează, la Viena, Bernard Borderie, autorul «Angelicilor». 


O nouă 
„Love Story“ 


Recent apărut pe ecrane, filmul Nadi- 
nei Trintignant, «Asta li se întîmplă 
numai altora» (premiul «Triumph» al 
cinematografiei franceze), a lansat un 
nou tandem cinematografic: Deneuve- 
Mastroianni. Deveniţi apoi Liza şi Gior- 
gio (eroii unui nou film, «Cîinele Me- 
lampo») Catherine Deneuve și Marcello 
Mastroianni au continuat colaborarea 
sub îndrumarea regizorului Marco Fer- 
reri, care şi-a instalat echipa în sălbatica 
insuliță ‘Cavallo, aflată între Corsica şi 
Sardinia, ca să realizeze o poetică po- 
veste de dragoste (tema favorită a anu- 
lui '71 a început să invadeze ecranele 
şi în '72) într-o ambianţă insolită. 


difuzarea 


Doi din cei trei eroi: 
Liza şi Melampo 


Ce vom vedea în 1972 


Faptul că în luna februarie se poate 
vorbi despre repertoriul acestui an 
este, cred, dovada unei substanţiale 
ameliorări a activității de documentare 
şi investigare a producției mondiale 
de filme, activitate dusă de serviciile 
de resort ale Direcţiei Difuzării Filme- 
lor. 

Aş spune de la bun început că aten- 
ţia noastră s-a îndreptat cu precădere 
spredepistarea şi aducerea pe ecrane 
a acelor opere cinematografice care 
dezbat, într-un limbaj artistic elevat, 
probleme majore, de o stringentă actu- 
aljtate ale societății contemporane. 

Vom vedea așadar: 

Asasinii ordinii» de Marcel Carné 
(Franţa); «Mărturisirile unui comisar 
de poliție făcute procurorului repu- 
blicii» de Damiano Damiani (Italia); 
«Viaţa de familie» de Krzysztof Zanussi 
(Polonia); «Eliberarea lui L.B. Jones» 
de William Wyler, (S.U.A). 

După binemeritatul succes de care 
s-au bucurat în fața spectatorilor noş- 
tri filmele «Bătălia pentru Alge» și 
«Zy Direcţia difuzării filmului şi-a con- 
centrat atenția asupra cunoaşterii şi 
achiziţionării unor filme plasate net 


în_categoria «filmelor politice». 
@ Repertoriul acestui an va cu- 
prinde așadar i 
«Sacco și Vanzetti» de Riccardo 
Montaldo (producție italiană) pentru 


care interpretul principal Riccardo 
Cucciola s-a văzut distins cu premiul 
pentru interpretare masculină la Festi- 
valul internaţional de la Cannes 1971; 
filmul lui Bo Widerberg «Baladă pentru 
Joe Hill» ca și «Noaptea Sfintului lon» 
de Vange Sanjines, film în care ni se 
înfăţişează un tablou critic al realități- 
lor politico-sociale din Bolivia, reali- 
zare considerată dintre cele mai re- 
prezentative pentru cinematografiile 
latino-americane. În această zonă a 
repertoriului vom întîlni de asemenea 
filmele «Războiul minelor», o produc- 
ție a studiourilor din R.P. Chineză 
precum şi «Lupta continuă» realizat 
de cineașştii din R.P.D. Vietnameză. 

Repertoriul cinematografic va mai 
cuprinde o seamă de filme destinate 
tineretului şi copiilor. 

Vom menţiona în primul rînd: 
«Mary Poppins» ca şi «20.000 de leghe 
sub mare», ambele producţii ale stu- 
dioului Walt Disney din Statele Unite.; 
«Abel şi fratele său» o altă producție 
a studiourilor poloneze, «Aleargă re- 
pede și aleargă liber» şi «Povestirile 


lui Beatrix Potter», realizări importante 
ale studiourilor engleze, un desen 
animat de lung metraj al studiourilor 
japoneze, «Motanul încălțat» şi «Ah! 
şi Nastia asta!» realizat în studiourile 
sovietice. 

Pe de altă parte filme din producția 
mai veche a altor ţări, dar de o certă 
valoare artistică şi tematică, au fost 
incluse acum în repertoriu și vor apă- 
rea pe ecrane chiar în prima jumătate 
a anului. 

Între acestea: 

“Marea hoinăreală»», filmul lui Gérard 
Oury avindu-i ca interpreţi pe Louis de 
Funăs şi pe Bourvil, considerat a fi 
cea mai bună comedie cinematografică 
occidentală din ultimii zece ani; «Cel 
mai bun candidat» cu Henry Fonda și 
Clift Robertson în regia lui Franklin 
Schaefiîner (o virulentă demascare a 
maşinațiilor politice prilejuite de alege- 
rile prezidenţiale din S.U.A). 

În același timp Direcţia difuzării 
filmului continuă investigațiile asupra 
producţiei de filme din zone geografice 
mai puțin cunoscute publicului nostru: 
țările arabe, ţările afro-asiatice, țările 

ericii Latine. 

Din cinematografiile acestor 
țări s-au şi ales citeva filme: 
«Opiul şi bita» (Algeria), «Chile '71» 

(o producţie italo-chiliană), «Emiliano 
Zapata» (Mexic) şi «Sentința» (Cuba). 

În sfirșit, în studierea și cerceta- 
rea producţiei de filme din diverse ţări 
s-a impus și ideea unui repertoriu de 
o înaltă ținută artistică bazat pe operele 
unor realizatori de frunte. 

Vittorio De Sica («Grădina lui Finzi 
Contini»), Gillo Pontecorvo («Quei- 
mada») Fellini («Clovnii»), René Clé- 
ment («Casa de sub arbori»), Conrad 
Wolf («Goya»), John Frankenheimer 
(«Călăreții» şi «Parașutiştii»), Walt 
Disney («Bamby»), «Akira Kurosawa 
(«Dodeskaden»), Jacques Tati («Tra- 
fic»), François Truffaut («Copilul săl- 
batic»), Stanley Kramer («Binecuvin- 
taţi animalele şi copiii»), Arthur Penn 
(«Micul om mare»), Henri Colpi («Feri- 
cit ca Ulise»), Richard Fleischer («Tora 
Torat»), Larry Peerce («Incidentul»). 
John Sturges («Naufragiaţii spațiu- 
lui»), John Ford («Toamna Ceenilor»). 

Vom urmări de asemenea aducerea 
operativă pe ecranele noastre a filme- 
lor din producţia curentă care se vor 
remarca în cursul acestui an. 


Mihai DUȚĂ 
Şef de serviciu la D.R.C.DF. 


Rubrica CINERAMA — redactată de Laura COSTIN 


v 


“ŞI IARNA PUTEȚI Fi 
OASPEȚII 

UNITĂȚILOR/A 

TURISTICE / 4) 


ALE 
Cooperaţiei 
de Consun 


Doriţi să petreceți citeva zile de recreere, într-un decor pitoresc? 
Numeroase hanuri, moteluri şi cabane ale cooperației de consum, si- 
tuate pe principalele trasee turistice, vă stau la dispoziţie și în acest 
sezon. 

Ele vă asigură camere confortabile, cu încălzire centrală, restaurante 
cu delicioase preparate culinare, produse de cofetărie şi băuturi. 

Dacă iubiți natura, confortul, dacă doriți să faceţi sporturi de iarnă, 
vă invităm la: 

Hanul RUCĂR — Argeș; Hanul VALEA URSULUI — Argeş; Hanul 
BRAN — Brașov; Hanul CHEIA — Prahova; Complexul turistic SLĂ- 
NIC; Cabana BUCIN — Harghita; Hanul URSU NEGRU — Sovata Mu- 
reş; Hanul BUCURA-HAŢEG — Hunedoara; Motelul ILISEȘTI-Suceava 


COOP 


CINEMA 
Redacţia administrația: PR 
Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGHELSCHI Piaţa pi d nr.1—Bucureșţi Prezentarea grafică: CORNEL DANELIUC 
Pentru cititorii din străinătate, abonamentele se fac la: Ti | executat în: 
Întreprinderea de comerț exterior «Libri», București—România Exemplarul 5 lei Combinatul poligrafic 
telex'225, Calea Victoriei 126, Căsuţa poştală 134—135 41 017 «Casa Scinteii» — București 


a. -A A —._.——— 0... e LI poema 


lunară 


revistă 


da cultură 


| viitor 


număru 


In 


n 


< 


Q 
2) 
x 
~ 
Y 
Q 


amnà 


succesul 


9,