Revista Cinema/1963 — 1979/1972/Cinema_1972-1666897506__pages51-100

az EZ. 
—— mz sca v DI BURN WÉ ` war A HI En zw 


( 


nte 


ăcăm 
de sezon 
modernă? 


br 


S 


f 
nil- 


"d edil RRE 


PT lı... bises LE dius 
PII LA E ALES 


un variat sortiment de, 


vă invită in magazinele de confecții, 


unde găsiți 


paltoane, cu gulere de blană şi fără, 


FT AIL is Luz 
E Tx. 11-1. (i E 


bogatá paletá coloristicá, la pre- 


accesibile. 
Dintre numeroasele modele elegante 


intr-o 
turi 


y. i 


te 


ce vi se oferă, în numai cîteva minu 
vă puteți alege un palton pe gustul și 


măsura dumneavoastră! 


~an (r1 


nad 


SIT 


ey n 


LE E. 
As pou 


dk ji 
"gn ad 1-2 "eun 
| ines m 
'q iW n 
gr gi: û 
aan 
Ag 


«2: 


2 en 
QRNEL DANELIUC 


c 


ă: 


Prezentarea grafic 


nr. 13 
Anul X (109) 


revistă lunară 


da cultură 


å 


lunară 


ăr 
I5 
iC 


Anul X (110) . 


Tavi: 


Qru 


de cultură 
Bucuresti, februarie 1972 
cest num 


in à 


^ 


HS 

9 

A 
Şê 
XUN 
n O 
ux 
i S 


Pe ile fas 4 
pereo 


CINEMA 
nul X Nr. 2 (110) februarie 1972 


edactor sef: Ecaterina OPROIU 


„din sumar: 


Fa ` Ar fi gresit sá credem cá un film reprezintá un examen doar pentru un grup de autor 


FILMUL ROMÂNESC 


«Puterea» şi «Adevărul» — Mircea 
Alexandrescu 

Ce părere aveţi? 

Răspund: Eugen Barbu, Mihnea 
Gheorghiu, loan Grigorescu, Val- 
ter Roman, Malvina Urșianu. 
«Atunci i-am condamnat pe toti 
la moarte» — Eva Sirbu 

Ce părere aveți? Ráspund:Aurel 
Baranga, Mihnea Gheorghiu, lulian 
Mihu, Mircea Mureşan. 


LOVE STORY 


Semniticatia unui succes: Răs- 
pund: Radu Beligan, Conf. univ. dr. 
docent Ştefan Berceanu, Gelu lo- 
nescu, Maria-Magdalena Dinescu, 
acad. prof. lorgu lordan, prof, univ 
Radu Prişcu, Dorina Rădulescu, 
Henri Wald. 


S.0.S. COMEDIA 


S.O.S. comedia — Teodor Mazilu 
Comedii si comédii — Valentin Sil- 
vestru 

Comedia cu streangul de git — 
Ov. S. Crohmálniceanu 

S-avem putinticá rábdare? — Radu 
Cosasu 

Comedia si «internationalii» ei — 
Sanda Faur 

Toma Caragiu — interviu de Eva 
Sirbu 

Retrospectiva risului — George Lit- 
tera 


OPINII 


Ce idei propuneţi cinematogra- 
fiei noastre? 

Răspund regizorii: Andrei Blaier, 
Virgil Calotescu, Liviu Ciulei, Ce- 
zar Grigoriu, Sergiu Nicolaescu, 
Geo Saizescu. 

Cinemateca personală 
Surisurile unei nopți de vară — 
Lucian Pintilie 

Istoria patriei și filmul 

Poetul — Virgil Cândea 
Contracimp 

Cu capul în sus și picioarele în jos 
— Florian Potra 


ÎN DIRECT DIN: 


Moscova: «Solaris» — Marghit Ma- 
rinescu 

Hollywood: Citadela de carton 
armat — Vera Volmane 


Coperta | —/ON BESOIU: 
un actor în apogeu 


Coperta V -CLAUD/A CARDINALE: 


mitul frumuseţii robuste 
pp. 


sau doar pentru o cinematografie. 
Dacă socotim, așa cum socotim, că publicul nu este numai consumatorul și benefi 
ciarul operei de artă, dacă vedem în el, așa cum vedem, un coautor, atunci filmul este 


„Si un examen 
al publicului 


— 


Astept cu nespusá emotie reactia publicului románesc la «Puterea» si «Adevárul», astept intil 
nirile cu spectatorii, mai ales cu cei tineri, scrisorile pentru «Curier», statisticile globale. Pentru cá 
acest film nu este numai, cum se spune de obicei, «o nouá productie a studioului Bucuresti», «o peli 
culá de amploare», «o nouá realizare a cinematografiei noastre». Acest film reprezintá o dezbatere 
care nu incape — si nici nu doreste sá incapá — doar in perimetrul cinematografiei. Filmul «Puterea 
și < Adevărul» este un test grav, primul mare test pe care cinematografia noastră îl adresează publi 
cului ei. 


Ar fi nedrept să spunem că cinematografia noastră a ignorat pînă acum ideea că «orice film e poli 
tic». Ar fi nedrept să spunem că discuția despre filmul politic începe acum. Cinematografia noastră a 
avut de la începuturile sale dorinţa să facă filme politice. Dorința aceasta a fost tradusă chiar în fapte 
cinematografice. Cine poate să socotească un film ca «Mihai Viteazul» în afara politicii? Cine poate să 
spună că «Serata» sau «Facerea lumii» sau «Atunci i-am condamnat pe toti la moarte» sau «Asediul» 
nu au fost filme tisnite din frámintárile politice, din nevoia de clarificări politice? Adeseori însă filmu 
politic a rămas doar o nostalgie. De multe ori a fost o dorință convertită în drame care nu aveau forță 
să sugereze destinul cetății. De multe ori dorința a rămas doar o tangentă. Problemele vitale ale ființe 
noastre colective erau doar «atinse», doar «sugerate», doar element de fundal. Acum aceste probleme 
vitale nu mai sînt tratate prin aluzie: Scenariul lui Titus Popovici le atacă frontal, le discută, nu în soaptá 
ci deschis, de la tribună, cu o mare, cu o inedită, cu o emoţionantă franchete. Tonul filmului e tonu 
răspicat al curajului, al curajului în forma lui cea mai înaltă, adică al acelui curaj care nu-dă-și-fuge, a 
curajului care se simte permanent responsabil, al curajului care încearcă să explice «cum a fost cu pu 
tintá» si care se întreabă: «ce-i de fácut?», al curajului care se plasează nu în afara, ci înlăuntrul reali 
tátilor noastre. Nici scenaristul, nici regia lui Manole Marcus nu descriu pur și simplu. Autorii nu «plimbă» 
o oglindă de-a lungul istoriei. Scenaristul și o dată cu el regizorul, actorii — participă. Suferă. Se zbat, 
Sint de-acolo. Constiinta lor se simte implicată in acest măreț și adeseori íncilcit proces al prefacerii 
lată, într-adevăr, curajul de care avem nevoie: curajul maximei responsabilități. 


Filmul demonteazá mecanismul puterii și al adevărului de pe pozițiile unei mari intransigente 
dar o intransigentá cu adevărat marxistă, deci o intransigentá atentă la nuanțe, atentă la procesele 
devenirii, capabilă de a surprinde metamorfozele. Analiza e în același timp lucidă și patetică. Titus 
Popovici nu vrea numai «să dezvăluie». El vrea să găsească răspunsuri pentru întrebări cardinale: Care 
sînt adevăratele pirghii ale puterii? Care sînt drumurile care duc la adevăr? Care este punctul care 
transformă autoritatea în «bun plac»? Care este pragul dincolo de care disciplina se transformă în servi 
lism? Este suficientă buna credință? (Stoian e tot timpul de bună credință, dar această «bună credință» 
nu devine la un moment dat o formă de dorită orbire? Stoian crede ceea ce vede. Aparentele sint impo 
triva inginerului și Stoian se agaţă de aparente. Dar — întreabă filmul — a vedea adevărul nu înseamnă 
si a vrea să-l vezi, a te lupta să-l vezi, a avea curajul să ajungi la adevăr?) 


Niciodată ideea de angajare a artistului nu ne-a apărut mai convingătoare. Niciodată cineastul 
nu ne-a părut mai aproape de názuinta sa de a fi militant, pentru cá acest film — e clar — nu cuprinde 
doar lupta între două personaje. El e un fragment din lupta puterii pentru cîştigarea adevărului. El 
e o dovadă că adevărul poate cîştiga puterea. 


Niciodată cinematografia noastră nu ne-a obligat deci să luăm parte la o discuţie atit de impor 
tantă. Niciodată spectatorului nu i s-a cerut atit de convingător «să ia parte la crearea unui film». 


Pentru că, după părerea mea, filmul «Puterean și «Adevărul» este încă în «lucru». Autorii s-au mutat 
de pe platouri în sălile de spectacol. Filmul acesta se va naște definitiv prin noi, doar prin noi, publicul 
prin puterea noastră de înțelegere și de participare. ° 


Pînă acum am vorbit de talentul de a fi cineast. A venit momentul să vorbim de talentul de a fi 
spectator. 


Ecaterina OPROI 


PUTEREA 
ADEVARUL 


BINCTEASRBONU CINEMATOGRAF BUCURESTI PRODUCTIE A STUDIOULUI CINEMATOGRAFIC BUCURESTI PRODUCTIE A STUDIOULUI CINEMATOGRAFIC BUCURESTI 


L PUTEREA SI ADEVARUL PUTEREA SI ADEVARUL 


à W | ~n 


» 
j Y 


O dezbatere etică 


Filmul lui Titus Popovici şi Manole 
Marcus este, cred, pentru cinematografia 
noastră, o probă a maturității, aş afirma 
chiar că este pragul spre o altă dimensiune 
a ei. Mă grăbesc să spun de la început că 
nu trebuie să absolutizăm și să cădem în 
unilateralizări, să considerăm acum că o 
producție de filme s-ar putea dispensa 
de o problematică diversificată, de afirma: 
rea tuturor genurilor și a stilurilor, etc: 
‘Unele filme însă au darul de a exprima 
nivelul la care această artă poate ajunge, 
şi fac acest lucru prin gindirea pe care o 
însumează, prin universul de probleme 
ce răspund preocupărilor stringente ale 
spectatorilor, prin sinteza pe care izbu- 
tesc s-o realizeze ca și prin valoarea de 
operă de referință pe care sint capabile 
s-o exprime la un moment dat. «Puterea» 
şi «Adevărul» reprezintă o asemenea 
realizare a cinematografiei noastre şi fap- 
tul se datorește cu precădere acestui 
scriitor-cineast, Titus Popovici, scenarist 
cu vocația actualitátii (vocaţie ce se mani- 
festă chiar si în scenariile sale pe teme 
istorice) si înzestrat cu darul de a urmări 
în profunzime procese umane și sociale 
surprinse în implacabila lor condiționare. 

«Puterea și Adevărul» este un film 
foarte aproape de noi. Cred cá nu greşesc 
spunind că el este izvorit din noi, din 
zbuciumul, bucuriile, biruintele si durerile 


Nucu Paunescu Dana Comnea Zephi 


a Gusti Ernest Maftei Peter Paulholler 


"il. e 
aul 
D " 


Producţie a Studioului cinematografic «Bucureşti». Scenariul: Titus Popovici ; regia: 
Manole Marcus; imaginea: Nicu Stan; muzica: Tiberiu Olah; decoruri: Arh. Nicolae 
Drăgan. Cu: Mircea Albulescu, lon Besoiu, Amza Pellea, Octavian Cotescu, Lazăr Vrabie, 
Irina Gárdescu, Nucu Păunescu, Dana Comnea, Zephi Alşec, Nineta Gusti, Ernest 


Maftei, Peter Paulhoffer. 


noastre, din aspirația noastră de a conso- 
lida pe acest meridian o nouă orinduire 
socială. Este locul să spunem încă o dată 
că în acest titanic efort trebuie să avem 


mereu conştiinţa că din impactul exerci- 


tării puterii și adevărului revoluției. trebuie 
să rezulte o concordanţă şi nu o diver- 
gentá. Aici, de fapt, îşi situează Titus 
Popovici si Manole Marcus cimpul obser- 
vatiei și dezvoltării povestirii lor cinema- 
tografice. 

n «Puterea» și «Adevărul» se află 
concentrate două decenii de experiență 
umană şi socială. Există aici o dimen- 
siune istorică — reprezentată de eveni- 
mentele care au schimbat cursul existenței 
poporului si statului nostru. Eliberarea 
este evenimentul crucial. Dar istoria nu 
este închisă riguros într-un capitol. Întim- 
plări, destine, personaje sint periodic 
apropiate de privirea noastră, de acea 


alunecare de transfocator care dilată 
pentru citeva clipe o anumită desfăşurare 
de atunci, spre a o putea privi acum şi în 
amănunt si a o reda apoi proporţiilor ei 
firești. Clasa muncitoare preia puterea. 
Aceasta cere luptă, abnegatie, devota- 
ment, inițiativă si spirit de ` sacrificiu. 
Stoian, Duma, Olariu, Petrescu, Manu — 
eroii centrali ai acestei povestiri cinema- 
tografice scrisă de Titus Popovici şi 
realizată cinematografic de Marcus — ei, 
împreună cu mulți alții încă, împreună de 
fapt cu o lume ai cărei reprezentanţi sint 
— clasa muncitoare — dau lupta decisivă. 
Succesul acestei lupte se cheamă: «Pre- 
luarea puterii», ea a însemnat înlăturarea 
unui sistem, a insemnat naţionalizarea, 
combaterea aprigă a încercărilor de împie- 
dicare a acestei preluări de putere. 

Pe planul local al povestirii lui Titus 
Popovici, o județeană de partid, prima 


cu Mircea Albulescu lon Besoiu Amza Pellea Octavian Cotescu Lazar Vrabie Irina Gardescu 


parte a filmului conferă acestor eveni- 
mente un cadru viu, prilejuindu-ne cunoas- 
terea unora dintre cei ce i-au fost.prota- 
gonişti. Stoian și Duma si Petrescu si 
Olariu sau Manu poartă, în această fază, 
datele cerute de eroii unei acțiuni directe, 
dinamice. Ei sint la început personaje 
descrise doar prin prisma capacităţii lor 
de a traduce în acţiune ideile pentru care 
luptă. 

Diversificarea, personalizarea, desci- 
frarea nuanțată a caracterului fiecăruia, 
a universului moral, etic si spiritual, încep 
o dată cu procesul de statornicire, de ma- 
turizare a noii noastre orinduiri, proces 
înscris de fapt în cea de a doua parte a fil- 
mului. Aici, raporturile între personaje 
ca si ponderea lor în dramă se schimbă. 
Cauza, idealurile, obiectivele sint fără 
echivoc aceleaşi, dar poziția personajelor 
se nuanțează. Pentru că, în acest stadiu, 
intervin o seamă de metamorfoze în uni- 
versul spiritual și uman al fiecăruia, în 
capacitatea de a traduce în gindire activă 
concepția despre lume, în aptitudinea de 
a adapta ideile la realități. 

Stoian evoluează treptat spre o poziție 
de izolare, in acte unilaterale, discretiona- 
re, nefiltrate de confruntarea cu cei din 
jur, privite chiar cu un orgoliu susceptibil, 


— 
3 


irascibil si uneori vindicativ. [ncet-incet, 
orice observație sau rezervă, orice contra- 
argument oferit cu bună credință devin 
pentru el atitudini ostile sau chiar sino- 
nime cu un act dusmános, îi trezesc reac- 
tia de forță si nu pe cea de reflectie. Stoian 
ajunge chiar — márturisindu-si intr-o se- 
dintá de lucru nepriceperea in aspectele 
mai speciale ale problemelor tehnico- 
stiintifice — ajunge să considere, fără 
echivoc, că o părere de pe aceste poziții 
științifice ar fi în contradicție cu linia 
politică si deci ostilă. Cind pumnul în 
masă tine loc de argument și — în mod 
paradoxal, pentru unii din cei ce lucrează 
alături de el devine un stimulent, pentru că 
au ales calea «cintatului în strună», a 
servilismului — drumul lui Stoian se 
închide. El se circumscrie in aria sufi- 
cientei, a opacitátii si arbitrarului. Toate 
acestea constituie surse deajuns de nume- 
roase pentru a genera acte si decizii de 
unul singur, pentru a stimula toleranta 
şi neincrederea, o neincredere care-l ulce- 
rează. 


În acest moment al evoluției sale (al 
involutiei sale, ar fi mai propriu să spu- 
nem, pentru că aceste date existau în el, 
ele puteau fi combătute sau cultivate), 
Stoian se lasă pradă abuzului de putere, 
anulind controlul rațiunii. Toate acestea 
îl conduc la un act eronat si cu consecințe 
grave: arestarea propriului său prieten, 
inginerul Petrescu. Arestarea acestuia 
este mai ales gravă nu atit pe planul sufe- 
rintelor morale, psihice si chiar fizice ale 
lui Petrescu, cit mai ales pe acela al defor- 
mării concepției despre relaţiile dintre 
oameni şi despre metode de muncă, de 
gindire si de creaţie. Stoian sávirseste 
acum eroarea de a considera că adevărul 
revoluției este apanajul său, că niciuna 
din convingerile sale nu poate fi cenzurată 
de nimeni, că dispoziţiile sale sint infaili- 
bile, sacrosancte. Ideea însăși a democra- 
tiei socialiste, obligativitatea apărării ei 
de către fiecare și la un loc de întreaga 
colectivitate, este pusă sub semnul între- 
bării (expresia aceasta este poate prea 
literară față de dramatismul pe care ideia 
a cunoscut-o în realitate și pe care o are 
în conflictul prefigurat de Titus Popovici). 


Dar cum am mai spus, şi cum s-a mai 
spus, așa cum au arătat cu atita limpezime, 
la timpul respectiv, documentele de partid, 
un asemenea divorţ între exercitarea pute- 
rii şi adevărul revoluţiei duce, inevitabil, 
la triumful acesteia din urmă, provoacă 
reacția izvorită din nevoia de vital echili- 
bru. Pentru că adevărul nu poate ti — fără 
primejdii grave — victima deformárii lui 
prin abuz. 


Duma este în film personajul care par- 
curge un proces invers decit cel al lui 
ian. Pentru că, dacă la început nu 
putem citi în datele lui caracterologice sau 


in concepțiile lui vreo deosebire funciară 
faţă de Stoian, el cunoaște apoi o treptată 
dezvoltare, un proces condiționat tocmai 
din greșelile lui Stoian, greșeli de care a 
încercat, la timp, să-l terească. Duma se 
convinge treptat că sursa acestor greșeli 
stă în ceea ce se numește atit de răspicat 
«ruperea de popor». 


În filmul lui Titus Popovici şi Manole 
Marcus, Duma are funcția dramatică a 
personajului care săvirșește actul repa- 
rator, a personajului pe care procesul de 
maturizare a societății noastre l-a investit, 
căruia i-a încredințat un destin în care luci- 
ditatea insoteste exercițiul puterii. Duma 
trebuie să înlăture acele dureroase greșeli 
ale trecutului pentru a face posibilă inte- 
grala aplicare a ideii de democrație socia- 
listă, de adevăr al revoluției. Acesta este 
destinul lui dramatic și, pină la urmă, ne 
convingem că aceasta este însăși vocația 
personajului. 


Şi Stoian si Duma sint în filmele «Pute- 
rea» si «Adevărul» vechi luptători și vechi 
comunişti. Ideile îi unesc, traducerea lor 
în fapt, aplicarea lor, metodele de lucru ii 
deosebesc pe zi ce trece mai mult. Cele- 
lalte personaje ale filmului se înscriu pe 
traiectoria unuia sau a celuilalt proces de 
transformare la care asistăm. Unele per- 
sonaje par atrase implacabil — din lasitate 
ori din oportunism — spre polul autorita- 
rismului lui Stoian. Altele, dimpotrivă, 
dezvoltindu-și personalitatea și concepția 
în jurul ideilor revoluției, chiar cu riscuri 
imediate, se dovedesc ferm angajate în 
apărarea principiilor, convingerii lor în 
ideea de democrație şi adevăr socialist. 


Desigur, aceste traiectorii nu sint sche 
matic de certe, ci cunosc momente fluc 
tuante, inclestári dramatice, înfruntări, cli 
pe de intunecare și apoi de limpezire. 
Urmárim o metamorfozá dureroasá si in- 
delungá pe parcursul cáreia dezbaterea 
eticá din film cere ca adevárul sá fie tradus 
in argumente concrete, raportate la situatii 
concrete, iar proclamarea greselii sá fie 
nu o afirmaţie, ci o probă. 

Filmul lui Titus Popovici si Manole 
Marcus statorniceste, mai ales in partea 
a doua, climatul propice unei lucide anali- 
zári a oamenilor si faptelor lor, a ideilor 
si a viciilor lor, a credinţei in idei si a 
credintei fárá idei. Pentru cá, aici se cuvine 
a face o parantezá pentru a semnala exis- 
tenta acelor personaje care din dorința 
de a ocupa o pozitie socialá par a avea 
idei, fără să le aibă in realitate, și ocupă 
poziții sociale fără a avea o acoperire 
umană şi chiar profesională. 


Dezbaterea aceasta etică are, prin însăși 
dimensiunile ei, proporțiile unui eseu 
filozofic, construit cu ajutorul unor obser- 
vatii culese dintr-o întreagă perioadă de 
experiență socială. Realizarea cinemato- 


PUTEREA SI 


grafică a lui Manole Marcus s-a născut din 
respectul față de text, considerat un obiec- 
tiv principal. Regizorul a ținut de altfel 
să afirme că a vrut să facă un film direct, 
lipsit de sofisticári, un film care să meargă 
fără ocoluri spre public, a vrut ca 


«Puterea» si «Adevărul» să fie o dezbatere 
pe un ton actual, angajat și responsabil. 

Prima parte a acestei realizări este poate 
prea expozitivă, parcă lipsită de ritmul 


cerut de însăși dinamica faptelor şi a eroi- 
lor, de atmosfera specifică, dominată de 
energice acțiuni, de revelarea trăsăturilor 
puse în valoare de această imperioasă ne- 
cesitate a momentelor preluării puterii. 
Partea a doua ciștigă însă în valoare artis- 
tică prin nuantarea structurilor, a portreti- 
zărilor, prin exploatarea abilă a elemente- 
lor psihologice, chiar prin cultivarea unor 
cinematografice priviri ironice și a unor 


Eugen BARBU: 


Un film care deschide porțile spre o dezbatere 
sinceră a problemelor social-politice ale societății. 


Mihnea GHEORGHIU: 


Filmul acesta reflectă atitudinea pe care cugetarea 
noastră politică a luat-o in fata unor triste circum- 
stante cunoscute de multi dintre noi si pe care 
documentele de partid le-au înfățișat si explicat cu 


Ce părere aveți? 


o înaltă principialitate după Congresul al IX-lea. 
Deci, acțiunea prezintă părți dintr-un adevăr mai 
amplu si mai complex. Eu apreciez această peliculă 
ca un film psihologic în cadrul, mai larg, al filmelor 
noastre politice reușite, de reală maturitate şi ac- 
tualitate artistică. 


loan GRIGORESCU: 


lată, în sfîrşit, o peliculă în stare să fie evocată 
din nașterea îndelung asteptatei școli cinematogra- 
fice românești. Faptul că pe genericul ei se află 


semnăturile a doi cineaști încercaţi, scriitorul Titus 
Popovici si regizorul Manole Marcus (alături de care 
am avut fericirea să realizez trilogia «Străzile au 
amintiri», «Cartierul veseliei» și «Canarul şi visco- 
lul») nu mi se pare de loc intimplátor. Titus Popovici 
a abordat întotdeauna cu curaj numai teme serioase, 
grave, profunde, oferind cinematografiei noastre 
scenariile unora dintre cele mai reușite filme. 
Manole Marcus și-a făcut o adevărată vocaţie din 
filmul politic, demonstrînd prin toată creaţia sa că 
politicul si artisticul sînt noțiuni ce pot fuziona cu 
deplin succes într-o operă bazată înainte de toate 
pe talent, pe îndrăzneală, pe conştiinţa neabătută 
că, în cinematografia românească, avem ceva de 
spus, al nostru, si cá o putem face într-o manieră 
proprie de exprimare artistică. 

«Puterea și Adevărul» reprezintă un succes care, 
prin implicaţiile sale, depășește cadrul obişnuit. lată 
un film pe care l-as recomanda din toată inima 
tuturor generaţiilor. 


ADEVARUL 


suspensuri în desfășurarea acțiunii. În 
această a doua parte a filmului se schimbă 
tonalitatea şi structura. Conflictul se ra- 
mifică, nuanțele devin valori, fugarele 
observaţii din prima parte fac loc acum 
unor sondaje în profunzime ale caracte- 
relor. Voluntarismul covirsitor al lui Stoian, 
impresionant și dinamic în «Puterea» 
se dezvoltă acum sub umbra despotis- 
mului său. Duma devine o conștiință 


lucidă, de o mare umanitate și onestitate, 
un clar şi departe văzător. Petrescu, dim- 
potrivă, devine în această perioadă omul 
care crede puternic în adevărul științific 
şi consideră că trebuie să ferească, cum 
îi numeşte el «pe ai lui» de erori fatale. 
Fermitatea, spiritul de sacrificiu şi abne- 
gatie a lui Olariu fac loc mai tirziu unei 
Obtuzitáti şi unei labilifáti a caracterului, 
concretizate printr-o replică memorabilă, 


dată lui Stoian cînd acesta îl întreabă dacă 
e convins de vinovăția lui Petrescu: — 
«Dacă necesitățile o cer, se poate interpreta 
si aga». 

Unul din planurile cele mai impresio- 
nante ale noii producții a studiourilor 
noastre il constituie creația actoricească. 
Mircea Albulescu (Stoian) trece cu strălu- 
cire, cu argumente covirsitoare,examenul 
maturității artistice, un examen a cărui 
principală problemă era dezvăluirea unor 
trăsături de caracter ale personajului ce 
se traduc în acte de conducere cu urmări 
nefaste. Dar acest portret nu trebuia, 
n-avea nici o rațiune să conțină vreo inten- 
tie de ponegrire a personajului, ceea ce 
ar fi însemnat anularea bunei lui credințe. 
(Trebuie spus şi cu acest prilej că în 
«Puterea» şi «Adevărul» există o vie 
dorință a unei priviri autentice). Interpre- 
tul este într-adevăr stăpin pe arta sa, 
este, cum preferă actorii să spună, «in 
pielea personajului», dar permanent se 
simte privirea și controlul creaţiei lucide. 
Nici un efort, ci numai o permanentă con- 
centrare. N-am surprins nici o notă falsă, 
şi cîtă teamă am avut de o asemenea notă 
într-o serie de scene dintre care aș 
aminti-o pe cea a dansului de la nunta lui 
Duma. 

lon Besoiu, de asemenea, si dacă mai 
era nevoie s-o spunem, se află la apogeul 
calităților sale interpretative. El are imensa 
calitate de a încărca replica cu o nesfirşită 
căldură umana şi nuantare. Jocul sâu este 
inteligent, discret şi cuceritor prin sinceri- 
tate. Confruntarea cu Stoian este un 
exemplu de stăpinire a artei actoriceşti 
pină la virtuozitate. Amza Pellea (Petre 
Petrescu) poartă în priviri toată drama 
nedreptátii, dar si toată candoarea nevino- 
novátiei si a credinței în cauza pentru care 
acceptă chiar și suferința. Actorul tra- 
sează cu discreție si siguranță portretui 
acestui personaj, care nu este o victimă 
de la bun început (iar după aceea nu 
rămîne cu psihologia victimei ci mai de- 
grabă un om care a dobindit înțelepciune) 
si care, evident, parcurgind o gamă de atit 
de neobișnuite întîmplări se maturizează, 


dar nu depășește ponderea unui simplu 
executant: Manu, rol construit din tăceri 
nesemnificative (o stare de veghe dirijată 
doar spre gestul stápinului) si din manifes- 
tári verbale, la tel de nesemnificative (a 
vorbi pentru a nu spune nimic izvorit nu 
din convingerile proprii ci tot «dupá nece- 
sitáti»), rol dificil pe care doar un actor 
ca Octavian Cotescu l-a putut impune, 
ferindu-l de caricatura (care l-ar fi făcut 
neverosimil), dar și de vreo trăsătură 
care l-ar fi putut face cit de cit simpatic 
(trăsătură de asemenea neverosimilà). 
Octavian Cotescu nu putea lipsi din aceas- 
tă distribuție de aur. Ca si Ernest Maftei, 
de altfel, care, într-un rol destul de episo- 
dic,a impus un personaj de o mare forță 
a convingerii, dar o convingere în sine, cu 
un obiectiv imprecis, cum am spune 
«un om care are meseria de a fi convins», 
un rol la granița dintre dramă și comedie, 
în care un actor, fără precizia si știința 
nuantárii lui Maftei. l-ar ti făcut cu sigu- 
rantá să treacă de o parte sau de alta a 
acestei granite. 


Nucu Páunescu ne oferá un portret 
moral in care preponderente sint datele 
unei omenii cuceritoare, ca si Nineta Gusti 
de altfel. Peter Paulhoffer realizeazá la 
rindu-i portretul unui tinăr term, onest si 
deschis. 


Irina Gărdescu şi Dana Comnea impun 
cu eleganță două personaje ce poartă 
destinele dramatice de-alungul filmului cu 
grație şi discreție. 


Imaginea semnată de Nicu Stan este pe 
deplin fidelă concepției regizorale, ca şi 
scenografia asigurată de arhitectul Nico- 
lae Drăgan (deși unele locuri arătate în 
film sugerează cam mult decorul). Muzica 
lui Tiberiu Olah este expresia însăși a 
participării la dramă, o muzică expresivă, 
subtilă, funcțională. 


N-as putea încheia această consemnare 
a noii premiere românești fără a vorbi 
despre un element destul de rar întilnit 
(din păcate) în preocupările criticilor: pu- 
pierde poate unele energii, cigtigind în blicul. El a reacţionat în acea seară în 
schimb în înțelegere, în convingerea că care am asistat la spectacol. cu multă 
nici adevărul științific nu trebuie o azar maturitate ı si, la rindul său. cu multă 
tizat ci raportat si el la realitate. [Lazăr maturitate la filmul lui Titus Popovici şi 
Vrabie (Vasile Olariu) este o revelatie, Manole Marcus. Am urmărit cu pasiune şi 
prin convingerea cu care interpretează cu sentimentul unei revelații dialogul 
drama inconstientá a obtuzitátii, prin in- dintre ecran si salá, priza directá dintre 
tensitatea cu care sugereazá dezamágirea replicá si constiinta spectatorului. Ceea 
faţă de o degringoladă a cărei cauză nuo ce ilustrează încă o dată (a cita oară?) 
pricepe. Căci este într-adevăr o dramă cîtă disponibilitate pentru arta de dezbate- 
să crezi că adevărul se reduce la o formulă re, pentru analiză, pentru o artă de conti- 
care se pliază «după necesități», si să nut, care să vorbească despre noi şi ale 
nu ajungă la tine nici un ecou al acelui noastre, resimte spectatorul. Această mi- 
adevăr adevărat, profund uman și vital, nunată reactie a publicului dintr-o sală 
după care «socialismul trebuie construit poate fi suprema satisfacție oterită reali- 
cu miini curate». zatorilor si, intr-un fel, insási verificarea 

Existá in acest film un personaj mereu mesajului acestui mare film. 


prezent si parcá mereu absent, un perso- 
naj ce tine să fie tot timpul in prim-plan. Mircea ALEXANDRESCU 


Valter ROMAN: 


În sfîrşit un film. FILMUL! Cred că este cel mai 
însemnat film pe care l-a dat cinematografia noastră. 
După părerea mea este cel mai mare film politic 
al Europei de după război. Pe ce mă bazez? Pe 
mesajul intim si profund al acestui film: acolo unde 
există concordanță între putere și adevăr, socie- 
tatea noastră socialistă arată așa cum au visat cla- 
sicii nostri, asa cum visăm noi cu toții. Cind există 
un divorț între putere si adevăr, se ajunge la drame 
umane pe care le înfățișează, cu vigoare și simț al 
echilibrului, filmul lui Titus Popovici. Trebuie făcut 
totul pentru ca puterea să fie în concordanță cu 
adevărul. În slujba acestei chemări márete este pus 
filmul lui Titus Popovici, a cărui strălucire a fost 
asigurată de regia excepțională a lui Manole Marcus 
și de cinci giganti ai interpretării: Albulesca, Besoiu, 
Peliea, Cotescu, Vrabie, dintre care, după mine, 


primii doi ar merita cea mai înaltă distincţie posibilă 
(pe plan mondial) pentru interpretare. 


Malvina URȘIANU: 


Este o mare bucurie pentru un cineast să poată 
aclama victoria unor colegi, așa cum cele două 
filme, «Puterea» şi «Adevărul», îmi dau ocazia s-o 
fac. 

O realizare de o mare sobrietate, dar nu lipsită 
de patetism — așa cum este cursul marilor riuri — 
pe un scenariu scris de Istorie şi rescris de Titus 
Popovici, cu o impresionantă responsabilitate poli- 
tică si cu o rigoare de zile mari, o régie în care avem 
satisfacția de a-l regăsi pe Manole Marcus cel din 
zilele lui bune, ale unui realism viguros, o inter- 
pretare, cu puţine excepții, magistrală — și sîntem 
datori a-i numi în primul rînd pe Mircea Albulescu 


şi lon Besoiu — iată atitea date care fac din filmele 
«Puterea» și «Adevărul» o importantă cotă cucerită 
de cinematografia noastră: cota gravitátii. 

Vînturile prielnice sau neprielnice nu poartă pe 
ape nişte străine corăbii, ele suflă în chiar pinzele 
noastre. Nicicind respiraţia spectatorilor nu a fost 
mai sincronă cu aceea a eroilor de pe ecran, ca la 
aceste două filme. Sint momente în care sala intră 
in chip firesc în joc si dialoghează cu eroii. Ecranul 
depășește toate dimensiunile cunoscute si devine 
de 360°. 

Ca cineast, iei act cu satisfacție majoră, dar și 
cu o răspundere tot atit de majoră, de ce mare 
forță înseamnă filmul, si tot ca cineast te simți 
măgulit, dar și cutremurat, de cîtă putere iti pune 
in miini această artă vecină de eră cu fizica nucleară. 

«Puterea» şi «Adevărul», acest flasch-back în Do 
Major, iti lasă sentimentul tonic al unei opere cine- 
matografice ale cărei principale virtuți sînt puterea 
si adevărul. 


„ATUNCI I-AM CONDAMI 


O producţie a studioului cinematografic «București». Regia: Sergiu Nicolaescu. 
Scenariul: Titus Popovici: Muzica: Tiberiu Olah. /maginea: Alexandru David. Sunet: 
A. Salamanian. Costume: Hortensia Georgescu. Decoruri: Arh. Marcel Bogoș. 
Cu: Amza Pellea, Cristian Şofron, lon Besoiu, Gh. Dinică, loana Bulcă, Octavian 
Cotescu, lurie Darie, Maria Clara Sebok, Eugenia Bosinceanu, St. Miháilescu- 
Brăila, Sergiu Nicolaescu, Eliza Petrăchescu, Lazăr Vrabie, Ernest Maftei. 


Fa ` Pãstram din nuvela lui 
A Titus Popovici puține lu- 
cruri, dar esențiale, cred, 

N P | si o spun și acum după ce 
am văzut şi filmul şi 
am recitit proza aceea vie, mustoasă, 
legănată între fantastic și real, proza aceea 
care devenea de la o pagină la alta poezie 
şi pe urmă meditație și pe urmă brutalitate 
a verbului şi din nou poezie, aspră,dulce, 
piperată și plină de sensuri. Printre acele 
lucruri puține, dar esenţiale, se aflau 
«teama care odată stirnită se poate întoar- 
ce asupra-ti, se nápusteste în tine si-ti face 
vinátái», pescuitul «pestelui cel mare» 
sub semnul acelei intrebári tulburátoare 
«cine sint eu? coropisnita sau peştele 
cel mare care se apropie de ea, tirindu-si 
pe fundul milos burta lui albá si moale»; 
păstram senzația de singurătate «intr-o 
fintiná pe care ar fi săpat-o soarele», 
singurătatea băiatului crescut de alții pe 
o vreme de singe si de moarte, si de el 
însuși într-o vreme fără timp, făcută din 
trecuturi glorios-indepártate și un pre- 
zent cu puntile aruncate spre viitor, la 
o răscruce pe care numai el o simțea asa, 
pentru că numai el știa să privească, 
«cu minunatii lui ochi adinci, strálucitori 
ca diamantele şi departe-văzători»... Păs- 
tram deci, ceea ce nu se poate face ima- 
gine decit sub ochiul minții, pentru că 
numai el, ochiul minţii poate să vadă cum 
«rage soarele ca un măgar», cum se face 
«tot mai Paști, tot mai Crăciun», cum 


pleznesc de spaimă buzele lui Marcu 
precum castanele, cum se țese plinsul 
pe fața lui Ipu ca o pinză de păianjen... 
M-am temut să văd cum se va face ima- 
gine ceea ce nu poate fi imagine, si m-am 
temut pină ce acolo pe pinză, în lumina 
caldă a unei amiezi, băiatul a deschis 
ochii asupra lui Ipu si am înțeles, tocmai 
din imagine, că-l vede din tintina aceea să- 
pată de soare... Pe urmă nu m-am mai te- 
mut de nimic şi am căutat doar să văd mai 
bine cum anume va reuşi Sergiu Nico- 
laescu să facă din băiatul cel din vorbe, 
mai aspru, mai colturos, si din cel din 
imagine, mai dulce, mai rotund, mai «fárá 
prihaná», un singur báiat, care sá dea 
imaginea acelei virste incerte, care se 
duce sá moará intr-un rásárit de maturi- 
tare violent. si plin de gustul dreptăţii. 

Titus Popovici (prezență substanțială 
in cinematografia noastră, autorul atitor 
scenarii de la «Setea» la «Mihai Viteazul», 
toate gindite in mari desfásurári, de mari 
evenimente) si Sergiu Nicolaescu, care- 
si gàsise în proza cinematografică a lui 
Titus Popovici materia primă potrivită 
propriului său gust pentru marile incles- 
tări ale istoriei, s-au aplecat de astădată, 
tot împreună, asupra unui univers redus 
la două personaje: un bátrin si un copil. 
Univers redus dar nu limitat, ci dimpotrivă, 
deschis tot spre contruntarea cu istoria 
«Nebunul satului» — dar a cărui nebunie 
nu tine atit de patologic, ci poate mai 
degrabă de o anume înțelepciune umilă, 


Ce părere aveţi» 


Aurel BARANGA: 


Transpunerea cinematografică a unei nuvele, atunci cind este excepţională, 
devine infinit mai dificilă şi mai plină de riscuri pentru realizatorii cinematografici, 
decit cea a unui scenariu, fie el și onorabil. «Moartea lui Ipu» este una dintre 
cele mai reușite nuvele din întreaga literatură romină și nu cred că exagerez dacă 
o aşez in stima mea lingă «O făclie de Paști». Înțelegem de aici ce sarcini uriaşe 
și-au luat regizorul și interpreții filmului. Sint fericit să constat că s-au achitat 
nu onorabil, ci memorabil. Filmul este o reușită deplină ce va fi, sint incredintat, 
receptat de spectatori cu infinite voluptáti intelectuale. 


Mihnea GHEORGHIU: 


Era in primul rind necesar. Este primul nostru film de război, care iși pune si 
ne pune această intrebare tulburătoare: «Victoria insurecției armate din 1944 
a reprezentat şi o victorie pe plan social, sau numai u3 început de drum spre 
această victorie?» 

Tragicul final al filmului evocă, impresionant, acea încărcătură de revoltă, 
din care s-au constituit premizele insurecției din februarie 1945 finalizată in insta- 
urarea guvernului popular din 6 martie. 


Iulian MIHU: 


«Atunci i-am condamnat pe toti la moarte» este una dintre cele mai pasionante 
surprize oferite de cinematografia noastră. Coplesitoare prin dramatism si ori- 
ginală prin subiect, opera tratează realismul aproape de document printr-un simt 
poetic ieșit din comun. Rareori mi s-a intimplat să văd un film atit de bine povesti! 
Poate doar «O noapte furtunoasă», «Moara cu noroc» şi «Zodia Fecioarei» ar 
putea să se apropie de această calitate atit de necesară filmului românesc. Nu 
vreau să numesc toți actorii care sint conduși de Sergiu Nicolaescu cu o știință 
a indrumárii de asemenea remarcabilă. Doresc doar să reamintesc de loana 
Bulcă, despre care intotdeauna am avut o foarte bună părere, dar care, de această 
dată, s-a întrecut pe sine. Şi încă o remarcă: Maria-Clara Sebok e o prezență 
pregnantă şi trebuie să intre în atenția noastră cit mai des. 


Mircea MURESAN: 


Incă o şansă a filmului românesc de a intra în circuitul valorilor internaţionale, 
datorită scenariului, regiei şi interpretilor in egală măsură 


in dezacord cu nebunia vremurilor — şi 
băiatul «cu nebunia» lui numită, la acea 
virstă, retugiu în imaginaţie, de fapt apă- 
rare în fața aceleeași nebunii a vremurilor. 
ipu si băiatul, bătrînul si copilul, sfîrşitul si 
inceputul lucrurilor, strábat impreuná tot 
filmul másurind, cu másura lor, lumea 
din jur. Ei sint trecutul si viitorul acelui 
timp între care se bálàngáne un prezent 
orb, ca o limbá de clopot orb si plin de 
spaimă, orb pînă la crimă si pină la moartea 
mortii. Prin ei, filmul se constituie intr-o 
permanentă și dublă luptă: între cel «diná- 
untru» si cel diw «afară» care sintem fie- 
care dintre nói, $i între noi şi cei din jurul 
nostru. Spun: luptă și gindesc automat 
«lupte», am imaginea concretă a bătăliilor 
pe care le-a desfășurat Sergiu Nicolaescu 
pină acum pe pinza ecranului, si sint 
obligată să constat că nu există un «di 
vort» între cel care a făcut «Mihai Viteazul» 
şi cel care a făcut «Moartea lui Ipu» 
Același gust pentru situatiile-limitá, ace 
easi voluptate à încleștărilor dramatice, 
aceleaşi confruntări de caractere care se 
atrag si se resping in egală măsură, 
aceleași dezlántuiri (de fapt purificatoare) 
de forte care se cer consumate, aceleași 
ciocniri între drept şi nedrept cu nuantele 
care le leagă invizibil și prin asta mai de 
nedespártit, mai de nedezlegat. Numai că 
aici totul se întimplă într-o lume mică — 

două tabere inegale ca forță — si poate 
tocmai concentrarea asta face inclestarea 
mai dramatică. Este un fel de examen sub 
microscop asupra unei picături de apă 
Dar în fiecare picătură de apă e tot ocea 
nul. De astă dată oceanul e o lume strim- 
bată de frică. O lume în care nici «nebunia» 
nu-şi mai poate păstra puritatea și se 
înfruntă la ospátul cel mare al abdicărilor 
cit mai cu folos: dacá nu o viatá cel putin 
o moarte.. dacá nu pentru mine, cel 
puțin pentru ai mei... O lume în care totul 
se poate cumpăra sau vinde, viața laolaltă 
cu moartea — viața altuia, moartea altuia 
şi chiar propria viață si chiar propria 
moarte. Către adincul înspăimintător al 


UN FILM PENTRU 


Xbo ONU 


VIRSTELE 


acestei lumi, Sergiu Nicolaescu isi trage 
incet filmul pregátind abil si fárá crutare 
argumente pentru acel «atunci i-am con- 
damnat pe toti la moarte». Condamnarea 
plutește în aer de la primele fotograme, 
dar ea devine implacabilă pe măsură ce 
filmul inainteazá cátre acea «ciná», jalnic 
şi cumplit tirg al morţii. Aparent tot ce 
s-a întîmplat pînă atunci nu are o strinsă 
legătură cu cina. Dar în momentul în care 
lpu, mare zdrentáros, urit mirositor și 
blajin, este așezat în capul mesei, tot ce 
a fost moarte pînă atunci se așează in 
jurul lui: jocul băiatului «de-a moartea» 
cu cáláretul neamt, spaima lui în fața 
mortului, stăpinită doar de dorința de 
a-şi lua în stăpinire pistolul, jocul «de-a 
frontul» (viu și adevărat în imaginația 
băiatului pentru că nu-l cunoaște, abstraci 
în mintea bátrinului pentru că el l-a jucat 
de-adevăratelea); prinderea «peștelui cel 
mare»care precede magistral cina arun- 
cată ca momeală celuilalt peste, care e el, 
bátrinul..Aici, toate jocurile se opresc 
şi începe viața. Viaţa în acea lume strim- 
bată de spaimă. Tirgul celor vii cu cel 
înmormîntat de viu. Şi, ca un fel de p 
să, moartea nemurită a bátrinului. In 
finalul sáu tulbure, ca zorile, filmul se in- 
carcá de toate sensurile lui mai mari sau 
mai mărunte, textul şi subtextul se supra- 
pun într-un fel de suprasaturatie de sen- 
suri care cer, firesc, o explozie... Grupul 
acela de oameni care se va imprástia pe 
cer ca niște păsări ale uritului devine însă 
pe neașteptate un stol de ciori rebegite 
de frigul timpului, și dincolo de tot ce 
știm că-i omenesc și nu ne e străin, se 
aşterne o senzație de silă-miloasă, dar 
silă totuşi — față de nimicnicia omului pus 
la grea încercare. De silá si de revoltă. 
Acel: «nu se poate, cum să se ducă pină 
n-au făcut dreptate?» rostit de Ipu cu 
deznădejdea celui care-și ratează o moarte 
«cu onor», după ce a trăit o viață de umilit, 
se întoarce în noi într-un fel de «nu se 
poate» al fiecăruia, cutremurat de revela- 
tia tuturor nedreptátilor posibile... 


AT PE TOTI LA MOARTE“... 


Nu stiu dacá «Atunci i-am condamnat 
pe toti la moarte» se poate numi ecrani- 
zare, sau adaptare, sau prelucrare a nu- 
velei «Moartea lui Ipu». Este un film tul- 
burátor in sine. Dar acest «tulburátor» 
după mine nu se fixează numai in compar- 
timentul scenariului, al imaginii, al dis 
tributiei, al regiei, pentru că tot şi toate se 
subordoneazá, finalmente, atit de profund 
gindului, încit le uiti si asculti în linişte 
doar trecerea acelui gind prin toate mean- 
drele lui. 


Singurele momente in care gindul se 
abate de pe fágasul lui sint acele flash- 
back-uri care povestesc cealaltă viață a 
băiatului, relația cu fratele mai mare, 
ucis sub ochii lui. În sine, acele momente 
sint foarte frumoase, dar legătura lor 
cu filmul se face defectuos și în dezavan- 
tajul veridicitátii personajului principal, 
care e el, copilul. Pentru cá e greu de 
crezut că o asemenea experienfá-soc 
poate lăsa intactă inocenta copilăriei, se 
poate uita şi reaminti numai la un moment 
dat, în funcție de un stimul al prezentului... 
După cum legătura băiatului cu viitorul, 
sugerată simbolic prin mersul lui către 
acel soare imens, e făcută poate prea 
direct, brutal aproape, distonind oricum 
cu sugestia fină, cu discretia si sobrietatea 
care funcționaseră perfect piná atunci. 


Dincolo de toate, «Atunci i-am condam- 
nat pe toti la moarte» rámine un film 
vibrant si subtil, realizat cu minutie pe 
toate compartimentele lui de la imaginea — 
de mare poezie sau de mare cruzime sem- 
natá de Alexandru David, imagine sus- 
tinutá de o excelentá bandá sonorá (mu- 
zica Tiberiu Olah, sunetul A. Salamanian) 
— pînă la costumele Hortensiei Georgescu 
care nu «îmbracă», ci completează datele 


personajelor, și pină la decorul semnat de 
Marcel Bogos. Distribuţia, făcută din inte- 
riorul unei bune cunoașteri a resurselor 
celor aleși, vine să încheie armonios 
ceea ce numeam «realizarea pe toate 
compartimentele»: băiatul — Cristian Şo- 
fron, expresiv fără ostentatie, sensibil 
fără dulcegărie, în cuplu cu un Amza 
Pellea nou si neașteptat, cu umilinta linis- 
tită şi nebunia lucid înțeleaptă; cuplul 
părintele — Margareta, interpretat de lon 
Besoiu și loana Bulcă la acea mare ten- 
siune a dramelor mărunte pe care le 
presupunea cuplul din nuvelă; celelalte 
două perechi — Eugenia Bosinceanu tă- 
cută şi elocventă în tăcerea ei și Octavian 
Cotescu strălucitor de obtuz și opac, 
Maria Clara Sebók și Gheorghe Dinică 
într-o perfectă imagine a perechii nepo- 
trivite care rezistă exact prin nepotrivire... 
Dar şi prezența Elizei Petrăchescu, așa 
episodică cum e, şi aceea a lui Ernest 
Maftei — poate cel mai potrivit Marcu care 
s-ar fi putut găsi — și apariția rigidă, 
aspră, si neinduplecată a ofițerului neamt 
interpretat de Sergiu Nicolaescu și re- 
plica lui românească, Lazăr Vrabie, în 
rolul directorului casei de corecție si 
lurie Darie, prezență caldă și apropiată, 
în rolul fratelui ucis. La orice film, distri- 
butia este poate prima probă pe care o 
are de trecut un regizor. Dar mai ales la 
acesta, care vine în fața publicului încărcat 
de imaginile vii, create în mintea fiecăruia 
la lectură. Sergiu Nicolaescu a trecut 
şi această probă cu succes. Și, pentru că 
filmul în totul era o probă de trecut sau 
de rămas în pragul ei. Sergiu Nicolaescu 
se află de partea'cealaltá a pragului. 


Eva SÎRBU 


TALENT + 
OPTICĂ 
LUNGĂ 


Ceea ce m-a fascinat în decursul fie- 
căruia din cele 105 minute de proiecție, 
este pasiunea cu care Sergiu Nicolaescu 
FACE FILM. 

ÎL FACE cu o permanentă bucurie, cu 
o desăvirșită libertate interioară, fără spai- 
ma de a trăda dramaturgia, fără complexe 
față de public. 

ÎL FACE dintr-o necesitate obstinată 
de a se juca cu această sculă miraculoasă 
care se numește aparatul de luat vederi. 
Este, însă, jocu/ unui profesionist care 
stie exact ce poate si care joacă în primul 
rind pentru frumusețea jocului şi apoi, 
eventual, pentru a cîştiga partida. 

În Alexandru David (autorul imaginii), 
Sergiu Nicolaescu și-a găsit partenerul 
ideal, pentru că și pe David îl roade, cu 
aceeași furie, patima imaginii mişcătoare, 
pentru că şi la el această pasiune e dublată 
de o bună pregătire profesională, de un 
excelent simt al cadrului și, în special, 
de o rafinată discreție cromatică. 

Consensul unanim al cronicarilor de 
specialitate şi al publicului (inclusiv sub- 
semnatul) apreciază episoadele «masa» 
şi «inmormintarea lui lpu» (amindouă 
filmate în interior), ca fiind cele mai reu- 
site. 

Ín aceste citeva rinduri mie imi incumbá 
insá sarcina sá comentez succint doar 


imaginea filmului. Dé aceea, fără să iu- 
besc paradoxurile, aș dori să vă conving 
că imaginile realizate în exterior poartă 
cea mai bogată încărcătură de poezie; 
pentru cá aga cum scriam la început 
aici, la filmările exterioare, autorii filmu-. 
lui și imaginii, eliberați de tirania drama- 
turgiei (conflictul dramatic se desfăşoară 
în principal în secvențele de interior) s-au 
desfășurat fără spaime și complexe, aban- 
donindu-se miracolului imaginii cinema- 
tografice, imagine care reușește să ne 
facă să simțim, să trăim şi chiar să vedem 
dincolo de semnificaţiile concrete ale 
fiecărui element din cadru. 

Aici, intuiţia de vechi cineast a lui 
Sergiu Nicolaescu și experiența înde- 
lungată (din păcate mult prea îndelungată) 
de cameraman a lui Alexandru David 
au făcut să rodească terenul atit de fertil 
al filmărilor cu optică lungă și foarte 
lungă. Pentru neinitiati, aş dori să explic 
că optica lungă, printre altele, distruge 
toate relaţiile de perspectivă obișnuită și 
selectioneazá cu ajutorul claritátii, la do- 
rinta operatorului, numai obiectele și per- 
sonajele dorite. În plus, atenuează con- 
trastele şi păstrează cromatica. 

Să filmezi aproape toate cadrele de 
exterior cu optică lungă; să realizezi în 
aceste cadre o mizanscenă foarte compli- 
cată, în care personajele se mișcă în 
special în adincime; să recreezi realitatea 
prin: schimbarea permanentă a zonelor 
de claritate și neclaritate, înseamnă, de 
fapt, să obţii un certificat de director de 
fotografie «Magna cum laudae». 

«Imaginea cinematografică — scria 
Paul Valéry — învestește precizia rea- 
lului cu atributele visului». E ceea ce 
a reușit să realizeze tandemul dintre optica 
lungă si talentul autorilor filmului. 


Mirel ILIESIU 


O româncă în marile studiouri europene 


Cercetările documentare pregătitoare 
ale celui de al doilea volum din Enciclo- 
pedia muzicii româneşti (lexiconul «Inter- 
preti români») ne-au relevat un fapt 
inedit: prezența unei pianiste și cîntărețe 
românce pe genericul primelor filme 
mute turnate în Germania, pelicule 
datînd dinaintea primului război mon- 
dial. Răsfoind volumul «Producţia cine- 
matografică din România 1897—1970 
(Partea l-a, «Cinematograful mut» 1897- 
1930) de |. Cantacuzino și B.T. Ripeanu, 
nu mică ne-a fost surpriza cînd printre 
numele de persoane autohtone care au 


Aglaia lonescu in «Nora» de Ibsen 
(regia: Joe May) 


turnat în filmele străine, muzica noastră 
nu figurează. Asa dar, cine este Aglaia 
Ionescu? 

Mai întîi, un fragment dintr-o scri- 
soare autografă ce ne-a adresat-o la 
începutul anului 1971: «Între anii 1912— 
1914 am fost angajată de Casa de filme 
UFA (Union Film Aktiengesellschaft) 
din Berlin pentru turnarea filmelor de 
renume, ca:«Miracolul» — dupá nuvela 
lui Volmóller; «Veritas vincit» — film 
de mari proportii in 3 serii, care a rulat 
şi pe ecranele Bucureștiului prin 1920— 
1921; apoi filmele «Spioana», «Un caz 
ciudat», «Casa de păpuşi». Am filmat 
împreună cu artişti de seamă — din 
acele timpuri, cà: Max Landa. Joseph 
Schildkraut, Ernst Lubitsch, Eduard von 
Winterstein, ca şi cunoscute artiste de 
cinema: Maria Carmi, Mia May, Mady 
Christians, Gertude Heiterberg si alții, 
iar regizori au fost: cunoscutul Joe May. 
W. Blenke, Porten și altii. Pentru turna- 
rea acestor filme am făcut citeva călă- 
torii foarte plăcute. Cele «nai remarca- 
bile au fost pe litoralul Mediteranei si al 
Mării Nordului. În minunata localitate 
Abazzia, așezată pe golful Quarnero, 
am filmat atît pe munţii invecinati, 
cu crestele înzăpezite, cit şi jos, în va- 
lea mult însorită si îmbrăcată “în tran- 
dafiri. In același timp făceam naveta pe 
mare între Abazzia, Fiume, Pola. Apoi la 
Swinermünde am filmat pe una din 
vestitele plaje ale Márii Nordului, apoi 
la Osternothafen cu vestitul turn pe mare 
şi în portul militar german Kiel. Ín cele 
din urmá, alte filmári in localitatea 
Buchow-Marke, denumită Mârkische- 
Schweiz. La reîntoarcere, continuam 
munca intensă îa atelierele Neu-Babel- 
sberg UFA de lingă Berlin». 


Citeva precizări şi completări se im- 
pun. Titlurile originale ale filmelor și 
rolurilor deținute de Aglaia lonescu: 


«Das — Mirakol» (rolul  Călugă- 
ritei), «Veritas vincit» (Sclava), 
«Die Verrratherin» (Spioană), «Sein 


schwierigstes Fall» (Sclava orientală), 
«Puppenhaus» (Nora). Ín filmul «Veritas 
vincit» a jucat in primul serial intrucit 
schimbarea epocii din episoadele urmă- 
toare nu mai necesitau prezența «Scla- 
vei». Succesul dobindit de tinăra cîntă- 
reatá la «Theater des Westens» în ope- 
reta «Martha» de F. Flotow i-a determi- 
nat pe regizorii Porten si Joe May să o 
foloseascá intr-un rol episodic (Nancy) 
din filmul «Madame Dubarry», peliculă 
realizată în pragul izbucnirii primului răz- 
boi mondial. Aglaia lonescu (angajată pe 
timpui războiului ca pianistă-solistă în 
orchestra simfonică a Studiourilor UFA) 
a avut bucuria să asiste în celebra sală 
UFA Palast din Berlin la premiera mon- 
dială a filmului, curind. întorcîndu-se în 
patrie (1920). Citeva fragmente de pe- 
licule din «Spioana și «Un caz ciudat» s-au 
păstrat la Bucureşti pină la bombar- 
damentul din 1944 al Capitalei, cind 
s-a distrus o bună parte din arhiva inter: 
pretei. 

Născută la 15 iunie 1889 în Brăila, 
fiica avocatului Sterie lonescu și-a făcut 
studiile muzicale la Sternische Konser- 
vatorium din Berlin, absolvind clasele 
de pian și canto cu premiul | (1909) 
Paralel a urmat declamatia si dictiunea la 
Reinhardt-Schule, marele regizor Max 
Reinhardt indemnind-o să se dedice 
teatrului și cinematografului. Astfel, z 
început să turneze în studiourile lui Joe 
May, iar mai tîrziu la UFA Berlin. După 
o scurtă perioadă de concertistá şi cîntă- 


reatá de operă și operetă în străinătate 
(1920—1921) s-a înapoiat în patrie inde- 
plinind funcţiile de pianistă-corepeti- 
toare a claselor de canto de la Conserva- 
tor (1924—1935), pianistă-solistă în Or- 
chestra simfonică Radio (1935—1937), 
asistentă-pianistă la Conservator (1938— 
1943), maestră-corepetitoare la Opera 


-Română (1940—1958). 


Şi apoi, pentru a risipi anonimatul 
numelui lonescu, să precizăm că Aglaia 
este soția cunoscutului tenor si compo- 
zitor Dumitru Mihăilescu —Toscani și 
totodată mama cintáretei Smaranda Tos- 
cani, conducătoarea formației cameral- 
vocale Cantabile! 


...Şi în «Un caz ciudat» 
(rolul sclavei) 


Tiraje 


În Statele Unite, după 55 săptămini, 
se vinduseră 9 500 000 de exemplare din 
«Love Story». Pină la sfirșitul anului, 50 
de milioane de americani citiseră cartea. 
Adică unul din patru. Filmul a costat 2 mi- 
lioane dolari. Incasárile din primele două 
zile: 4 000 000 dolari. După citeva luni, cifra 
se ridica la 35 000 000 dolari. În numai 5 
săptămini a fost văzut în S.U.A. de 5 mi- 
lioane de spectatori. 


Erich Segal 


e E fiul unui rabin modest din Brooklin. 
Are 34 de ani. Vorbeşte curent 7 limbi. E 
alergător de fond. «Express»-ul il consi- 
derá la ora actualá «cel mai celebru pro- 
fesor de latină din lume». Predă literatură 
clasică comparată la Universitatea din 
Yale. Cursurile lui despre «echilibrul mu- 
zical în poeziile lui Euripide» erau frec- 
ventate abia de 20—25 studenţi. După ce 
scrie scenariul pentru Beatlesi la «Sub- 
marinul galben» peste 500 de studenţi se 
ingrámádeau să-l audieze. «Ce profesor 
simpatic!» Chiar si «Panterele negre» lă- 
crimează la capodopera «romanului roz», 
«Love Story». Acum se întreabă, ușor 
neliniștit: «Am scris despre dragoste și 
moarte; asupra cărui subiect m-aș putea 
apleca, miine?» 

e Întrebat ce influenţe literare a supor- 
tat, Segal răspunde: «Veritabilul meu ma- 
estru este cinematograful; existența cine- 
matografului și influența lui asupra tine- 
rilor... În secolul trecut eram foarte multu- 
miti să-l citim pe Balzac la lumina luminări: 
Azi deschidem televizorul și dintr-o ochire 
vedem casa lui Vauquer descrisă pe 40 


pagini. Romanul modern trebuie sá fie si el 
concis, concret, precis». Cu mai putin de 
200 de pagini ale sale Segal si-a cistigat 
celebritatea. 

e Profesorului de latină si greacă i se 
joacá cu succes, la Universitatea din Yale, 
o fantezie despre Elena din Troia. Un pro- 
ducător o remarcă si o montează in afara 
Broadway-ului, într-un teatru de avangar- 
dă. Publicul consideră divertismentul prea 
intelectual. Atunci Segal face citeva re- 
tușuri piesei și succesul e asigurat. Cifiva 
ani se consacră meșteșugului de a repara 
piesele altora. Devine «specialist». «Ar- 
tistii Asociafi» il invită la Londra să lu- 
creze la «Submarinul galben», cáruia 20 
de autori celebri nu reusiserá sá-i dea de 
capăt. «Salvaţi-ne filmul! Sinteti omul care 
ne trebuie. Fixaţi-vă singur onorariul!» În 
acest fel a devenit Segal și autor de sce- 
narii. Pentru Paramount scrie «Love 
Story»,70 de pagini. Regizorul Arthur Hiller 
îl reţine. Îi cere retușuri. Autorul are ideea 
să-și transforme scenariul într-un roman. 
Printre frazele cel mai ades citate e 
leit-motivul filmului: «Să iubeşti înseamnă 
să nu trebuiască niciodată să ceri iertare». 
Subiectul filmului i-a fost inspirat autoru- 
lui din povestirea unui student despre 
sofia prietenului său, moartă de cancer la 
20 de ani. «M-a impresionat teribil. Citeva 
nopţi am innegrit hirtia. Am inceput să 
scriu povestea, dar sfirsitul ei — moartea 
lui Jennifer — am rescris-o în 27 de va- 
riante». 

e «Pentru mine esenţial e de-a stabili 
contactul cu oamenii. La început preocu- 
parea imi era să-i fac să ridá, pentru că 
risul e semnul că ai ajuns să stabilești 
contactul». Probabil de aceea, studiul lui 
cel mai important (după citeva cărți despre 
teatrul antic, o analiză a lui Euripide, etc.) 
e «Risul la Romani» — studiu pentru care 


lată un film care în toată lumea se joacă cu titlul original: «Love 
Story». Un titlu care a devenit un apel, un fel de cod al afectivității 
regăsite. Un film care a devenit un eveniment, un film pe care-l discută 
esteticienii si sociologii, îl discută toată lumea. 

«Love Story» este un eveniment, pentru că înduioșează milioane 
şi milioane de spectatori, pentru că a apărut ca o reacție la dragostea 
impură, morbidă, speculativ deviată în erotism. 


«Love Story» este un film curajos, pentru că și-a permis să ignore 
violența, erotismul, drogul. 
«Love Story» și-a permis să fie simplu, să fie modest, să fie un film 
care ușurează sufletul. 
«Love Story» este un eveniment nu numai pentru că se vorbește 


tone 
bo m a 
PORE 


i s-a decernat premiul Guggenheim. 

e E invitat de Richard Nixon, la Casa 
Albă. Preşedintele il întreabă: «Care este 
după dumneavoastră lucrul cel mai fru- 
mos în viață?» — «Pacea, domnule pre- 
ședinte!» răspunde Segal. 


Francis Lai 


Americanii îi spun «Gershwin francez»: 
La ora asta este unul din cei mai populari 
compozitori. A scris 400 de melodii. A 
debutat ca acordeonist acompaniind-o 
şi scriind cele mai de succes cintece 
pentru Edit Piaf. Printre ele «Le petit 
chose». Contribuie la repertoriul lui Yves 
Montand și in ultima vreme lucrează 
pentru Mireille Mathieu (Pour un coeur 
sans amour», «Un jour viendra etc). În 
film, celebritatea o ciștigă muzica pentru 
«Un băbat și o femeie». Urmează, tot cu 
Lelouch, «A trăi, pentru a trăi» iar pentru 
filmele americane compune muzica din 
«Nu voi uita niciodată acest nume», «Jo- 
curile» sau «Hallo, Goodbye». Un compo- 
zitor italian — necunoscut — îi intentează 
proces de plagiat acuzindu-l că a copiat 
nerușinat cintecul de inceput din «Love 
Story» după una din melodiile acestui 
italian. 

Primeşte Oscar-ul pentru «cea mai bună 
muzică de film a anului 1971». 


Ali Mac Graw 


Are 32 de ani. A studiat la Wellesley 
College istoria artelor si paralel joacă 
in mai multe piese de Shakespeare. La 
unul din spectacolele date la Universita- 
tea Howard e remarcată de Erich Segal 


a * 
ù # 


HN. 
Oi. o 
Mu dd: 


care și-o va aminti pentru «Love Story». 
O vreme e manechin, debutează in filmul 
«Fata lui Tony» și apoi e distribuită de 
Larry Peerce în «La revedere, Columbus» 
Enorm succes, după care i se propun 
zeci de scenarii. Le refuză in favoarea 
lui «Love Story» care a impresionat-o 
prin «emoții simple, directe, elementare». 
E căsătorită cu Robert Evans, președintele 
Paramount-ului. 


Ryan O'Neal 


Are 31 de ani. E fiul scriitorului Charles 
O'Neal si al actriței Patricia Callaghan. 
Își începe cariera cu un foileton pentru 
televiziunea germană, «Povestirile Vikin- 
gilor». În S.U.A. devine cunoscut pentru 
că joacă in timp de 5 ani in serialul — foarte 
mediocru — pe micul ecran,«Peyton Pla- 
ce», alături de vedete ca Mia Farrow, 
Barbara Parkins, Lana Wood. Dar «Totul 
a început cu Love Story» recunoaște 
Ryan O'Neal. A citit cartea, s-a prezentat 
la Erich Segal și i-a spus: «Probabil 
nu vă plac din cauza lui «Peyton Place», 
dar vá rog să mă primiţi să dau o probă». 
Actorul era foarte cunoscut datorită tele- 
viziunii și-și încerca totuși puterile printre 
alți 136 de debutanţi. «A dat o probă 
formidabilă, eram cu toții răvășiți, tulbu- 
rati» — declară Segal. «Nu ne fusese 
ușor să-l găsim pe Oliver dintre atifi 
actori nevrozati, intilniti la colţuri de stra- 
dá; nouá ne trebuia acel tip capabil sà 
joace fárá complexe, normal, banal chiar». 
Rolul lui Oliver este zdrobitor tocmai 
pentru cá nu comportá gesturi inapoia 
cărora să se ascundă eroul. Trebuia 
să-i spună pur și simplu lui Jenny «te 
iubesc». lată-mă! ...E foarte dificil de 
găsit un erou in epoca antieroilor»... 


bine despre el, dar și pentru că se aud și voci violente împotriva lui: 

— o parte din critică a pus succesul filmului și cărții pe seama 
unei operații publicitare, genial condusă; 

— o parte din cineaști acuză filmul că a făcut din destinul unei 
fete frumoase, dar lovită de soartă,un happy-end; 

«Love Story» este adulat sau condamnat, «Love Story» nu este 
însă ignorat. Se poate chiar vorbi despre un climat al lovestorismului. 

Dar pentru că este ridicat în slăvi sau coborit de acolo polemic, 
pentru că nu numai critica trebuie să vorbească, ci și spectatorii,pentru 
că, în sfîrșit, o singură părere oricît de obiectiv exprimată rămîne izolată 
în corul de păreri despre acest film, ne-am propus să găzduim mai multe 


opinii, intrebindu-i pe autorii lor: 


CUM VĂ EXPLICATI SUCCESUL ACESTUI FILM? 


rm BELIGA N: 


A iubi sau 
a nu iubi... 
„Love Story“ 


Fenomenul Love Story a iritat 
multă lume. De unde pînă unde ase- 
menea succes? Cine e acest profesor 
de 30 de ani (si încă de greacă si la- 
tiná!) care s-a trezit peste noapte în 
posesia unei averi fabuloase? 

Nu ştiu de ce Erich Segal mi-l 


"aminteste pe undeva pe Alexandru 


Andronic din „Ultima oră”. Un 
Andronic triumfător. Tînărul studios 
şi tenace, care a întîrziat toată ado- 
lescenta și tinereţea lui în intimitatea 
clasicilor antichităţii, a redescoperit, 
grație lor, temele esenţiale ale vieții 
și artei: dragostea, moartea, destinul, 
datoria, puritatea spirituală. Aceste 


Eu sint unul 
din cei 
care au vărsat 
lacrimi... 


O foarte 


—— 


TUUUEWNERUEGY INR 


hotărît să se liane În felul lui, 


Adicá, muncind zi si noapte pini la, 


epuizare (unele capitole au fost: re- 
făcute de mai bine de 20 de ori!) la 
transformarea scenariului într-un ro- 
man, în care a căutat să realizeze acel 
limbaj „de tranzistori” atit de familiar 
tineretului de azi. Cartea 'a apărut 
înainte de sfîrșitul filmărilor. Se stie 
ce a urmat: peste 10 000 000 exem- 
plare vîndute în Statele Unite, tra- 
duceri în 17 limbi etc., etc. Filmul a 
fost terminat într-un elan neastep- 
tat al întregii echipe. Şi s-a întîmplat 
ceea ce ştim cu toții, 

Cred că în afara poveștii lui Segal, 
atu-ul principal al succesuluiil repre- 
zintá Ali Mac Graw. 

Pentru milioane de spectatori ea 
a fost Jennifer, studenta nitel roman- 
tică, cu părul dat cuminte pe spate, 
cu un limbaj crud — puţin din sfi- 
dare, puţin din obligaţia de a fi în 
pas cu timpul — dar înțeleaptă si 
serioasă în profunzime. S-a comentat 
mult acest limbaj „jenant“ al eroi- 
nei. De ce? Sint cuvinte pe care le 
cunoaștem cu toţii şi pe care tinerii 
je întrebuințează fiindcă fac parte 
din folclorul secolului nostru. Segal 
n-a vrut să triseze și onestitatea lui 
funciară a fost răsplătită. 

Lumea occidentală avusese parte 
de prea mult sex şi prea multă he: 
moglobiná și simţea organic nevoia 
să verse lacrimi la moartea sublimă 
a unei Dame cu Camelii moderne: Şi 


N 


„Așezată“ poveste de dragoste? 
Da! Dar viața noastră cum este? 


adevăruri nemuritoare îl urmăreau 
într-o epocă în care lumea occiden- 
tală se zbátea sub vălul. de violenţă 
şi erotism care o ametise. 

Segal a avut ideea năstrușnică să 
scrie un scenariu, ,contestatar" în 
felul lui, adică o poveste simplă care 
să propună o întoarcere la sentimen- 
tele adevărate, oneste și sincere. În 
contact cu studenţii lui, profesorul 
presimtea cá una din revendicárile 
esentiale ale tineretului de azi este 
o existență curată, trăită fără ipo- 
crizie și fără constrîngeri morale. 

Scenariul a fost, bineînţeles, refu- 
zat la Hollywood. Povestea părea in- 
signifiantá, nimeni. nu credea în ea. 
Segal anticipase o necesitate pe care 
specialiştii opiniei publice n-o detec- 
taseră încă: i-a trebuit mult curaj 
şi multă perseverență ca să-l con- 
vingă pe Howard Minsky, un produ- 
cător obişnuit cu riscul, să înceapă 
filmările. Şi au început, dar fără entu- 
ziasm. Regizorul Arthur Hiller şi 
protagoniștii filmului lucrau cu plă- 
cere, dar nu credeau nici ei în suc- 
cesul peliculei. Segal s-a enervat şi a 


a vărsat torente de lacrimi! Unii di- 
rectori de sală distribuiau chiar clea- 
nex-uri la intrare, spectatorilor care 
veniseră să ia cu asalt casa de bilete la 
această frumoasă si tandră poveste 
de iubire. 

Împotriva oricăror așteptări, fil- 
mul acesta fără pretenții exagerate, 
care nu tine să intre în antologia ci- 
nematecilor, nici să devină „un mani- 
fest de bună literatură”, a dat produ- 
cátorilor cinematografici o lecție de 
succes și snobilor „noului val" o 
lecție de ştiinţă a vieţii şi de pros- 
petime. 

Criticii care-și fac un punct de 
onoare din faptul cá nu vor să se 
identifice cu, masa spectatorilor, 
n-au iubit Love Story. 

Eu sînt unul din cei care au văr- 
sat lacrimi. Şi mi se pare-extrem de 
emoţionantă şi reconfortantă aceas- 
tă întoarcere bruscă a unui tineret pe 
care ne obișnuisem să-l socotim anti- 
romantic, la afectivitate si tandrete. 


m 5 PRÉ : "ES 


"Conf. volv. : dr. docent 


.. Ştefan 
BERCEANU: 


Vraja vieţii 
de care 
uitasem 


De ce poate să placă un film(ca 
și o piesă de teatru sau un roman) 
care captează şi mișcă sufletele oa- 
menilor de toate virstele, de toate 
credințele, din toate straturile soci- 
ale şi de pe toate meridianele globu- 
lui? Pentru un film cu întîmplări sim- 
ple.si cu oameni simpli, se răspunde 
tot simplu: oamenii de unde ar fi si 
oricăror clanuri ar aparține au ceva 
comun în ei, adînc și indestructibil, 
care formează amprenta biologică 
comună de specie. A releva aceasta 
este un gen de realism în a face 


Cred cà 
ne decontamineazd 


de fals 
şi de impostura 


artă şi literatură pentru om. Si 
dacă reușim să ne dăm lao parte zgura 
convențională în care trăim și să ne 
uităm unii la alţii, o să recunoaștem 
că cei doi copii îndrăgostiţi, cu preţul 
dramei lor, ne dau o lecţie 
înaltă. Există în om. nevoia de dra- 
goste adevărată și totală care cu- 
prinde trupul, sufletul și sensul vie- 
tii fn structura sa umană; există, 
apoi, nevoia de adevăr despre noi 
înşine şi mai mult decitorice, există 
nevoia de frumusețe și de visare. 
Acestea sînt funcții ale insului uman 
integral, pe care și le-a descoperit'si 
dezvoltat în el prin adeziunea sa exis- 
tentialá în natură şi în cosmos. Dar 
funcţiile saie integrative rămîn repri- 
mate și oamenii își închipuie că tră- 
iesc, dacă au apucat pe drumul altor 
funcții considerate mai onorabile, asa 
cum credea vechea familie de îmbo- 
gátiti Barrett. Ceea ce ráminea fri- 
nat de generații în ei,răzbate cu putere 
de lege biologică în strănepotul lor. 
Viața izbucnește acum reală şi" plină 
şi nimic nu o împiedică, Parcă si pei- 
sâjul citadin american cu iarna lui 
luminoasă a devenit o luncă de mes- 
teceni; aerul și spațiul în care trăiesc 
oamenii se umple de vraja celor doi 
tineri, vibrind în muzica ce poten- 
teazá tensiunea vieţii. Totul devine 
o transfigurare, un poem despre 
viaţă şi natură. 

Dar iată că în mirajul plin al vie- 
tii apare celălalt miraj: spectrul 
morţii care de altfel si el este un 
eveniment divers pentru om ca și 
boala, cancerul și leucemia. În fie- 
care an, unele statistici spun că mor 
5 milioane de oameni de cancer, co- 
pii, tineri, bătrini de toate culorile, 
din toate straturile sociale. Nu plîn- 
gem pentru fiecare, căci atunci pă- 
mintul ar deveni încă si mai mult o 
vale a plingerii. Neapárám de cancer 
si de moartea adusá de el, prin uitare 
si indiferentá.Cel mult ne temem pen- 
tru noi si pentru ai nostri, Se întîm- 
plá insá sá plingem si sá ne cutre- 
murăm cînd moartea ni se relevă in 
Romeo și Julieta, în Tristan și Isolda 
şi, acum, in Jennifer si Oliver. Aşa sîn- 
tem noi, cînd o poveste simplă de 
dragoste ne pune în faţă frumuseţea, 
visurile și durerile umane eterne, Dacă 
un filma făcut asta pentru noi, laudă 
filmului si celui care l-a făcut si laudă 
și nouă căci am putut să retrăim în 
două ceasuri vraja vieţii de care ui- 
tasem..Şi eu, un spectator simplu, 


cred că de aceea ne, place la toti; 
ne decontaminează de fals şi ce im- 
postură, ne curăţă si ne scalcá în 
vraja unui abso'ut către care tinde 
etern ființa omenească cu prețul vie- 
tii şi al morţii. 

P.S. Mai sînt și alte aspecte la care 
specialiştii pot răspunde. Mai în- 
tii, cadrul social al filmului: tinerii 
reneagă pe cei bătrîni, mai ales cînd 
aceştia sînt ziditorii unei lumi .ne- 
drepte, amputati în trăirea lor „uni- 
dimensională“. 

Societatea umană a secolului al 
XX-lea, care face războaie atomice 
și zboară spre noi planete, nu reu- 
şeşte să coopereze pentru a se pune 
la adăpost de groaza cancgrului. De 
ce? Unul din cei care se trudeşteszil- 
nic în lupta contra cancerului, într-o 
carte recentă întreabă conștiința 
oamenilor, prin însuși titlul cărţii: 


„Sănătatea noastră este deasupra - 


mijloacelor noastre?" Și moartea ti- 
nerei femei și a celorlalte (5 milioane 
pe an) justifică „răscolitoarea între- 
bare, 

Despre măiestria şi tehnica filmu- 
lui, joc, regie, scenariu, să vorbească 
specialiştii, cu argumentele lor pro si 
contra. Spectactorul de rînd mărtu- 
riseste numai cu emoția și tensiunea 
interioară pe care i-a adus-o acest 
poem de lumină şi sunet despre viață 
și moarte, despre realitatea sufletului 
nostru în adevărul si adîncimea lui. 
O, dacă scriitorii și artiştii i-ar releva 
mereu frămîntările reale (nu pe cele 
false sau falsificate), ce izvor nesfir- 
şit de capodopere ar fi realitatea 
zdruncinatei noastre epoci! 


“Mari Ma mones 
DINESCU: 


Ce e altceva „Love story" decit o 
foarte frumoasă poveste de dragoste? 
O poveste de dragoste pe care ori- 
cine o poate întilni si în care cu toții 
ne putem regăsi (există această po- 
sibilitate, nimeni nu poate nega). 
Am văzut pînă acum nenumárate 
filme în care o EA şi un EL se iubeau, 
sufereau sau mureau. Unele mi-au 
plăcut, altele nu. Ce aduce nou „Love 
Story"? O mare, o imensă prospe- 


O poveste 


de dragoste 


in care toți 
ne putem regasi 


time, o permanentă certitudine de 
viaţă. 

Ştiu, sînt sigură, critica noastră 
(ca și cea de pretutindeni) va strimba 
din nas. De ce, vă întreb pe dvs.,cro- 
nicarii nostri? De ce să fiti răi? De 
ce să nu recunoasteti că filmul v-a 
plăcut si cá e unul din puţinele ade- 
vărate filme de dragoste? De ce să 
nu recunoasteti că, trăgînd cu ochiul 


la vecinul de lîngă dvs. spre a nu fi ` 


văzuţi, v-aţi şters repede o lacrimă 
ce v-a umezit colţul ochilor? 

Am văzut „Love Story“ în premi- 
era de la Sala Palatului. După tragerea 
cortinei, 3000 de oameni părăseau 
imensa sală cu capetele plecate, în- 
tr-o mare tăcere şi nimeni — dar 
nimeni — nu se jena de celălalt să-și 
lase cîteva lacrimi să curgă în voie pe 
obraz. 

Era uimitoi- cum nimeni nu putea 
spune nimic, era atita tăcere, dure- 
roasă tăcere. E 


9 


* \- 
n. ii DP P TE 


A. 


Cáci ,ce se poate spune despre o 
fatá de 25 de ani, care a murit? Cá 
era frumoasă. Si inteligentă. Cài 
plăcea Mozart şi Bach. Si Beatles-ii, 
Şi Oliver“... 

Atit! Ñ 

NUMAI ATIT! 


Gelu IONESCU: 


Fárá lacrimi 
despre 
„Love Story“ 


Sigur cá e emotionant. Deopotrivă 
de emotionant și pentru cel ce stie, 
$i pentru cel ce nu stie. „Love Story" 
trebuie privit cu anume deferentá 
numai pentru cá a reușit să emotio- 
neze atîtea zeci de milioane de spec- 
tatori. Dar acest fapt — unii zic fe- 
nomen, cu prea mare ușurință — 
trebuie privit si altfel. 

De ce acest succes? Să analizăm 
pe rînd: 

1) Pentru că nici o societate n-a 
abolit încă basmul cu „prințul“ care 
„renunţă“ şi se coboară pentru a iubi 
si a lua în căsătorie o „cenuşăreasă“, 
Cine rămîne insensibil la triumful 
amorului celor doi tineri destul de 


Doar o foarte „lacrimogen 


este acela că arată niște oameni care ^ 


sînt așa cumam voi toti să fim — sim- 
pli, lipsiţi de eroare, lipsiţi de vino- 
vátie. Cusurul este cá noi nu sîntem 
aga. Succesul, prin urmare, se explicá 


Nu-l 
subestimez 


ca reacție 
socială 


prin ceea ce am spus în repetate rîn- 
duri că este caracteristic cinematogra- 
fului : flateria. lar „Love Story" are ge- 
niul flateriei, pentru cá ocheste direct 
in elementar. Toate motivele arátate 
mai sus tin de a.b.c.— $i orice om, ori- 
cit de subdezvoltat ar fi el, recunoas- 
te primele litere ale alfabetului. Se 
recunoaşte si se bucură. 

Astfel cred cá se pot explica emo- 
tia si succesul. Admiratia mea (a-este- 
tică) se îndreaptă numai către price- 
perea și tenacitatea de a pune numai 
acest a.b.c. — aceste cîteva lucruri 
simple — la un loc. Dincolo de asta, 
toate argumentele arătate mai sus 
sînt tot atît de valabile și pentru a 
contesta filmul, romanul sau... afa- 
cerea Love Story. 

„Love Story“ este un film (luat ca 
film) mediu. E o melodramă? Da, 
desigur, dar eu nu dispretuiesc decît 
melodramele nereușite — adică cele 
care ajung la ridicol — pentru cá me- 


d" poveste de dragoste? 
Da! 3000 de oameni părăseau Sala Palatului plingind. 7, 


obisnuiti pentru a semána cu oricare 
din noi? Tema unei astfel de iubiri si 
căsătorii e veche — Renaşterea o 
pune în toate comediile sale — si, 
cum se dovedește, e încă actuală, 

2) Pentru că fiecare din noi a pier- 
dut pe cineva apropiat, ucis de boala 
fără leac. Cancerul nu poate lăsa pe 
nimeni indiferent — și dacă eroina 
ar fi murit altfel — într-un accident, 
sau la nașterea unui copil, sau oricum 
altfel — n-ar fi fost acelaşi lucru. Fil- 
mul nu ne atinge pentru că vorbește 
despre moarte — sau nu numai pen- 
tru asta — ci pentru că atinge o psi- 
hoză colectivă, reală și gravă, din 
păcate. 

3) Pentru că, așa cum e construit, 
„Love Story“ este un film fără lupte 
sociale, conflicte politice, fără dro- 
guri, fără bursă, fără poluare, fără 
psihoza atomică, fără ședințe, fără 
rivalități și conflicte de serviciu, fără 
orice altceva decît iubire si moarte. 
Componenta socială, politică, com- 
ponenta actualitátii — în toate sen- 
surile — lipsește. Si iată cà secretul 
se demască: nevoia de idilism, de 
evaziune, pe care fiecare din noi o are 
chiar cînd nu mai vrea să o aibă, chiar 
cînd nu mai trebuie să o aibă. 

4) Pentru că filmul nu are nici un 
moment de ridicol. Ceea ce eun mare 
merit, dar şi un mare cusur. Meritul 


10 


lodrama există în viața noastră mai 
des decît credem noi (pentru că nu 
ştim sau nu putem să ne vedem în 
situația eroilor de melodramă). Nu 
o dispretuiesc, desi ea tine (și istoric, 
nu numai tipologic) de un gust si 
un stil burghez de viatá — un stil 
stenic, comun. Tragedia si comedia 
sint rezervate tipurilor de exceptie, 
monomanilor sau eroilor. Dar asta eo 
cu totul altá problemá. 

„Love Story" e, așadar, cred, o 
reacție. Cinematograful are mode, 
ca orice artă, și declanșează reacții la 
mode. Reacţii care devin mode, apoi. 
Nu cred: de loc în valoarea, pentru 
film în genere, a acestei producţii ; dar 
nici n-o subestimez ca reacţie socială. 

Căci mi se pare că, la sfîrşitul unei 
astfel de întîmplări, e necesară o altă 
reacție elementará, tot atît de ele- 
mentará ca si istoria ce-a povestit-o: 
cea a întrebării pe care mama o pune 
copilului perrtru a-l face să rationeze, 
adică să-și depășească „lacrimile“: 

— De ce-ai plins, puiule? 

Orice spectator care vrea să-și 
pună întrebarea va înțelege cá cele 
scrise mai sus nu au nici o legătură 
cu faptul că „i-a plăcut“ sau „nu i-a 
plăcut” filmul. Intrat în funcţiune, 
spiritul critic șterge lacrimile. Aces- 
ta a fost rolul lui de cînd e lumea — 
„corectiv, dar neobligator, Sint unii 


dintre dvs. care nu vor să renunțe la 
el nici mácar pentru ,Love Story". 
Si eu îi apreciez deopotrivă cu cei- 
lalti, pentru că știu că plinsul ratiu- 
nii (al spiritului critic, deci) —el 
singur — naşte tragedia. Şi apoi, 
spiritu! critic e pasiunea mea profe- 
sională, „love story"-ul meseriei mele 
—cum ar zice colegul nostru de spi- 
rit critic, Radu Cosașu. 


Acad. Prof. 


Iorgu IORDAN: 


Semnificaţia 
unei 
iubiri | 


Succesul exceptional si pe deplin 
indreptátit al acestui film se explicá 
prin temă şi prin elaborarea ei exem- 
plară din punct de vedere artistic. 
Autorii lui au făcut din dragoste pre- 
ocuparea cvasiexclusivă avieţii protas 
gonistilor si, în felul acesta, au izbutit 
să concentreze întregul interes inte- 
lectual și mai ales afectiv al specta- 
torilor asupra acestui aspect, atît 
de accesibil, prin natura lui, oricărui 
om, Pentru atingerea scopului urmă- 
rit ei au eliminat sau au redus la 
minimum tot ce putea constitui un 
obstacol oricît de redus în calea lor 
odată trasată. Personajele secundare 
sînt simple apariții menite să arate 
lipsa lor de semnificație și să parti- 
cipe oarecum la îmbogățirea persona- 
jului uman, Chiar unele întîmplări 
din viața indrágostitilor legate de 
necesitátile materiale par a fi numai 
niste dovezi cá ei se pot descurca 
foarte uşor gratie iubirii puternice 
ce-i stápineste. 


Am avut impresia 


că mă aflu 
la Boston, 
printre ei... 


Faptul cel mai important din această 
poveste de dragoste este însă tine- 
rețea partenerilor. Autorii filmului 
au vrut să concretizeze acest senti- 
ment în întreaga lui puritate, să-l 
infátiseze aşa cum există el la începu- 
turile lui: spontan, proaspăt, fraged, 
neștirbit şi neuzat. Pentru aceasta le 


` trebuiau „eroi“ tineri, si i-au găsit 


cum nu se putea mai buni, în sensul 
că, ajutaţi, desigur, și de un tempe- 
rament aș zice romantic, îndrăgostiți 
au fost extraordinar de convingátori. 
Le-aș spune romantici realisti, adică 
moderni, actuali, din zilele noastre. 

O observaţie finală de ansamblu. 
„Love story" este primul film la 
vizionarea căruia n-am avut o singură 
clipă impresia că urmăresc oameni 
şi întîmplări pe o peliculă, ci că sînt 
în stradă sau la o fereastră din Bos- 
ton si asist la aspectele vieţii de toate 
zilele ale unora dintre locuitorii lui. 


Prof. univ. 
Rectorul Institutului de Construcţii 
București 


Radu PRIŞCU: 


— — La fel 
de 
 imaculati... 


In acordurile unui cîntec trist — 
de neuitat — participăm la transpu- 


pm TC—má 


pe Tr Q00 TEN 


nerea într-o poveste a ceea ce fie- 
care din noi, mărturisit sau nu, do- 
reste și názuieste în viaţă. 

Indiferent de preocupările sau 
profesiunea noastră, de faptul că 
sîntem mai mult sau mai puțin afec- 
tivi, sîntem bucuroși că „vedem“. o 
dragoste împlinită, pe care nimic și 
nimeni nu o poate distruge... Decit 
moartea — și ea depășită de intensi- 
tatea vibratiei a două fiinţe care s-au 
dăruit cu adevărat una alteia, ¬ — 

Cît am vrea ca drumul nostru să fie 
la fel de imaculat ca albul cimpului 
nesfirsit de zăpadă pe care se plim- 
bau Jenny şi Oliver. 


Am vrea 
să nu spunem 


vreodată : 
„îmi pare rău” 


Cit am vrea ca în viaţă, și nu numai 
în iubire, să nu trebuiască să spunem 
vreodată „îmi pare rău“. 

De aceea urmărim totul crispati, 
cu sufletul la gură, de aceea plingem 
— cu lacrimi sau fără — pentru că 
noi nu sînem ca cei din poveste, dar 
am vrea atît de mult să fim... Și 
trăim cu deznădejdea aceasta, 


Dorina 


RĂDULESCU: 


Leit-motivul 
destinului 
nostru 


„Love Story“ este o poveste. O 
poveste de dragoste între o fată cu 
minijupe şi un băiat cu sacou ca- 
drilat, un poem de dragoste fără cu- 
vinte şi gesturi mari, între doi tineri 
din zilele noastre. 

Tinereţea, dragostea și moartea nu 
mi s-au părut niciodată banale, ci 
parte vie și gravă a destinului nostru. 

De la dragostea cîntată de trubaduri 
în baladele evului mediu pînă la dul- 
cea și eleganta poveste „Paul si Virs 
ginia", de la moartea lui „Romeo şi 
a Julietei lui“, pînă la poemul lui 
Tristan si al lIsoldei, lumea plinge 
soarta indrágostitilor nefericiti, pe 
care moartea îi desparte sau îi unește 
pentru totdeauna. Si, atit de banală 
cum este dragostea, ea a inspirat tot- 
deauna poeţii si cintáretii lumii. 


Am părăsit sala 
cu sentimentul 


că l-am părăsit 
pe Oliver... 


Alte epoci, alt cadru, alti eroi, dar 
mereu același leit-motiv, viu și ade- 
vărat peste vreme. 

lar dacă peste moartea Isoldei se 
aștern ca un giulgiu máretele acorduri 
ale lui Wagner, cît de apropiată de 
noi, de familiară si de neuitat ne rá- 
mîne melodia repetată mereu, me- 
lodia asta fără pretenții, care ne în- 
soteste tot timpul si care mai răsună 
în noi mult timp după ce s-a ter- 
minat această tristă, eternă si banală 
poveste. 


rr 


TERNES 


mx VEY 


s băiatului care nu înțelege 
şi nu acceptă soarta, adresează spec- 
tatoruiui o întrebare, la care nimeni 
nu-i poate răspunde. Oricare din 
noi, dacă s-ar putea, am sări în aju- 
torul șoricelului de bibliotecă și cu 
un mic cusur la dinţii din față. 

Nu știu ce impresionează mai mult, 
filmul, oamenii din sală ori batistele 
scoase din buzunare și fluturate ca 
niște steaguri pentru pace. 

Am părăsit sala cu sentimentul că 
l-am părăsit pe Oliver, lásindu-l 
singur pe stadionul golale cărui bănci 
erau seg cu zăpadă, 


Henri WALD: 


Semnificaţia 
unui 
Succes 


De 
ki 


E atit de mare filmul „Love story" 
sau atît de mare nevoia de un ase- 
menea film? 

nvátám mai mult cum să ne cîş- 
tigám existența, decît cum să ne-o 
trăim, Preocupati de „mai mult“ 
uităm de „mai bine“. Acumulăm din 
ce în ce mai multe produse şi infor- 
matii, dar nu mai ştim ce să facem cu 
ele. Alergám mereu mai repede, dar 
nu mai este îndeajuns de limpede 
„încotro“. Viața noastră exterioară 
este din ce în ce mai abundentă, dar 
viața noastră interioară este din ce 
în ce mai săracă. Confortul creşte, iar 
efortul descrește, Puterea noastră 
materială asupra lumii este considera- 
bil mai mare decît puterea noastră 
spirituală asupra propriului destin. 
Ne lăsăm dominați de lucruri mai 
mult decît reuşim să le dominăm 
noi pe ele. Rátáciti printre propriile 
noastre creaţii nu mai vedem că 


scopul suprem al omului este omul 
însuşi, cu nevoile lui cognitive, dar 
şi afective, cu datoriile lui sociale, dar 
şi cu dorinţele lui individuale, cu 
necesitățile lui materiale, dar şi cu 


Victoria lui 
„ad fi” 
asupra lui 
„d avea“ 


bucuriile lui spirituale. Omul are 
nu numai minte, ci si suflet. Des- 
pártite, sufletul şi mintea devin la 
fel de indiferente faţă de názuintele 
omului ca naturaínsási. Așa au apărut 
dragostea fără iubire şi asasinatul 
fără ură, trăirile anarhice şi teoriile 
despotice, arte care se feresc de 
orice semnificaţie şi semnificaţii, care 
se dispensează de orice artă. 

Numai împreună pot sufletul și 
mintea să menţină nenumăratele 
mijloace în slujba unicului scop: fe- 
ricirea umană. Avem destui inventa- 
tori capabili- să ne sporească mij- 
loacele, dar nu avem destui înţelepţi 
ca să ne reamintească scopul. 

Adevăratul om este un om întreg: 
cu o activitate intelectuală din ce 
în ce mai subtilă, dar şi cu o viață 
afectivă din ce în ce mai intensă. Ca 
să trăiască omeneste, omul are nevoie 
nu numai de știință, ci şi de iubire, de 
prietenie, de názuinte. 

Asa se explică răsunătorul succes 
al acestui film: „Love story“ ex- 
primă revolta lui ,6tre" împotriva 
lui „avoir“, protestul iubirii împotriva 
oricărui fel de război, afirmarea omu- 
lui întreg împotriva oricărei „înju- 
mátátiri"... 


REX 


CINEMATECA 


PERSONALÁ 


surisurile unei nopți de var 


Un val de duioșie mă sugrumă plă- 
cut de cîte ori îmi amintesc, revăd, 
acest film al lui Bergman. Există — 
foarte rar, din ce în ce mai rar astăzi 
— opere de artă care sînt modelate 
cu atita credință si sfială, după chipul 

enigmatic al naturii. 

Ascuns parcă după un stejar fabu- 
los, Bergman pîndește natura -ase- 
meni celor doi servitori din filmul 
sáu, care în febra rutului, amestecați 
în cápita de fin, pindesc cele trei su- 
risuri ale noptii de vará (primul pen- 
tru indrágostiti, al doilea pentru ne- 
buni, al treilea pentru nefericiți), 

Apoi de trei ori Bergman apasă pe 
obrazul nopţii lutul său magic şi 
desprinde de pe chipul ei hieratic 
pecetea surfsului de o clipă, mulaje 
ale inefabilului, secrete-talismane. 

Şi astfel Bergman ajunge, în- 
registrînd aceste  mulaje ale inefa- 
bilului, la suprema victorie a artis- 
tului: imaginația se confundă cu 
Natura, 

Și astfel Natura îşi găseşte, reflec- 
tată într-o operă de imaginaţie, le- 
gile de armonie biologică, echili- 
brul ei moral — într-o măsură atit 
de adincá — încît concluzia artei nu 
se mai pot separa de concluziile 
existenţei. Morala si estetica trăiesc 
dintr-un sînge solidar —iar senti- 
mentul de armonie şi cooperare între 
morala artistului şi aspirația Naturii 
e coplesitor. 

Filmul e, de fapt, o comedie filozo- 
fică shakespeariană, cu fiecare celulă 
a lui îmbibată de erotism, un erotism 
difuz şi dezordonat la început, o 
adevărată mişcare brownian-erotică, 
haotică si comică, care e supusă spre 
final unei mişcări de centrifugare, de 
limpezire în cupluri. 

Bulgărele de foc erotic se decan- 
tează în galaxii, în sisteme, în 
cupluri armonioase. Intervine ordi- 
nea biologică morală, firească. Fil- 
mul are în mod limpede două părţi 
distincte. Prima parte este pro- 
vocator discursivă, nedepăşind de 
fel nivelul discursurilor ori maxi- 
melor tandre, cinice, din teatrul 
lui Anouilh. Personajele sînt plăcut 
schematice, teatral-retorice, cu sar- 
cini dramatice precise, de o limpe- 
zime supărătoare, ca în galantul 
teatru francez, teatru de replică 
şi caractere preluate. Toate discu- 
tiile nu relevă decît orgoliul erotic, 


nostalgia eroticăA insatisfactia ero- 


ticá, totul se invirte sententios; 
ironic în jurul eroticului. Reacţiile, 
replicile — totul e previzibil — dar 
de o mare exactitate psihologică. 

De unde vine această stare ame- 
titoare de erotism? Din falsa alcá- 
tuire a cuplurilor. 

Toate cuplurile pe care le orga- 
nizează viața — nu Natura — ci via- 
ta” burgheză cea de toate zilele — 
sînt cupluri aberante, expresie nu 
atit a venalitátii şi coruptibilit&tii 
omenești, cit mai degrabáa inerti- 
ei, platitudinii, fundamentalei lene- 
vii erotice a omului. Aceastá pendu- 
lare în dreapta şi stînga, acest balans 
erotic neputincios sau împlinit mize- 
rabil— prea rar el este expresia unei 
aspirații spre echilibru — erotizează 
aerul, asmute celulele, Cuplurile 
din filmul lui Bergman sînt compuse 
şi ele aberant (unul singur are o 
armonie reală pe care, fireşte, o 


„ignoră şi o descoperă abia la sfîr- 


șit). Aceste cupluri aberante con- 
stituie condiţia firească a existen- 
tei, Principiul răului nu stă — cel 


puțin în această comedie filozofică — , 


în existența cuplului, ci în încurcă- 
tura delirantă a fişelor. Un calculator 
ceresc a încurcat totul și numai o 
altă magie mai poate reface ceva. 
Erotismul e o consecință a dezechi- 
librului și a tentatiei. 

Dar cele patru cupluri ale filmu- 
lui, meticulos calculate după mate- 
matica teatrului francez, sînt chemate 
la castel de singurul personaj 
„necuplat“, o bătrînă doamnă vene- 
rabilă (bineînţeles cu un picant, fri- 


Berginan 
realizeazd 
suprema 
victorie 
a artistului : 
imaginatia 


m. 
confundá 
cu 
Natura 


vol trecut), dar azi 
bună plutind surizător în „mîn- 
tuit azur“ pe o coadă de mă- 
tură, deasupra infernului sexual. 
Ea le oferă un vin investit cu 
puteri afrodisiace, refácind prin 
magie eroarea înaltului calculator, 


O monadă rătăcită în căutarea 
echilibrului: Ulla Jacobson 


vrăjitoare ^ 


„O legendă spune că în fiecare 
butoi în care se află acest vin a fost 
vărsat o picătură de lapte femeiesc 
şi o picătură din sáminta unui tînăr 
armăsar. Această sevă a dat vinului 
o secretă putere afrodisiacá Vă 
previn că cel care bea—bea pe 
riscul lüi..." x 

Toţi îşi înmoaie buzele în licoa- 
rea secretă. Din acea clipă totul 
devine magic pînă la sfîrşitul fil- 
mului. Cuplurile ies din echilibrul 
artificial, din armonia lor leneșă 
si mincinoasá, Bubuituri teribile 
însoțesc prăbuşirea vechiului echi- 
libru; apar pistoale (care nu func- 
tioneazá), streanguri (care se fring 
dulce). 

Tînărul wertherian — care a băut 
din cupa adevărului — ratează sin- 
nuciderea apásind, în prăbușirea lui, 
pe care o dorea spre moarte, un 
buton miraculos. Peretele se des. 
chide ca o culisă de teatru — prin- 
tr-o suavă mecanică, parcă cerească, 
patul iubitei lui inaccesibile e împins 
din camera compromisului conju- 


gal în camera iubirii fireşti, dez- 


lănţuite. Patul, deplasindu-se subtil, 
pe o melodie-de boîte ă musique — 
este simbolul reglementării cuplu- 
rilor, după legile Naturii, nu după 
cele ale Convenţiei si Inertiei, 
Tînărul cuplu pleacă, fuge în 
noaptea albită de lună, bineihteles 


într-o şaretă, Celelalte cupluri, fac 
şi ele rocada firească şi totul se - 


termină într-o. splendidă reorgani- 


zare foarte “morală a cuplurilor, ^ 


săvirşită însă mecanic şi melodios, 
ca o schimbare de balet a. partene- 


rilor. Nu este vorba de o victorie 


a sentimentului asupra instinctului, 


echilibru feeric. Natura ordonează 
totul, după criterii biologice şi 
morale a căror unitate este evident 
feerică. 

Atit cît există acest fragil echilibru 
al noilor cupluri — nici un vint 
erotic nu bate in univers. Poate cá 
universul, redus la asemenea cupluri 
monade, pare mai pustiu, dar oricum 
e mai pur. Sigur cá e de medi- 
tat ce anume trebuie ales, 

Filmul acesta, a cárui amintire me- 
reu mă sugrumá plăcut, este o gratioa- 
să comedie filozofică, o încîntătoare 
moralitate cu elemente de feerie, care 
discută alternativ şi într-o idee de 
progresie două ipoteze: lumea ca 
imagine a împerecherii și a dezor- 
dinei erotice, apoi lumea ca imagine 
decantată a cuplului. Această ultimă 
imagine este de fapt o infinită aspi- 
ratie a celui care: a descris atit de 
sumbru în alte filme infernul cuplu- 


lui o imagine a triumfului idilic 
al Naturii. Prea puțini oameni în 
această lume îşi înmoaie buzele 


în cupa cu licoare magică, pentru 
că această cupă e îngropată adinc 
sub rădăcinile unui fabulos stejar, 
shakespearian. Acelaşi stejar din 
spatele căruia Bergman, ascuns, a 
captat cele trei surisuri-talismane 
ale noptii fierbinti de vará. 


Lucian PINTILIE 


ania dis 


ci de o contopire à lor într-un ^ 


Aa 4 ç4: a 


E 


| 
| 


ce idei 
de filme aveţi? 


Multumind încă o dată participanţilor, continuăm ancheta începută în numărul trecut: 
„CE IDEI DE FILME PROPUNETI CINEMATOGRAFIEI NOASTRE?" 
În numerele viitoare vor răspunde regizorii: 


AlexandruBoiangiu, Haralambie Boroș, Lucian Bratu, Şerban Creangă, Mihai lacob, Manole Marcus, Mircea 
Moldovan, Aurel Miheles, lulian Mihu, Gheorghe Naghi, Dan Pita, Mircea Săucan, Savel Stiopul, Gheorghe 
Turcu, Timotei Ursu, Mircea Veroiu. 


Andrei 
BLAIER: 


Între două filme 
am prezentat mereu 


idei pentru altele. 
Dar... 


Între două filme pe care 
am lucrat, am prezentat mer 
alte idei pentru alte filme. 


è si firesc. Mai demult 


l^ 
le- 
c 


să eGcranizez: 


000 
„Derbedeii“ lui ! 


SI 

,Ultima noapte de dragoste, 
prima noapte de război“ a lui 
Camil Petrescu, 

„Jocul cu moartea“ al lui Stoiciu. 
Asta mai demult... Ca să nu mai 
vorbesc de numeroase scenarii 
originale pfopuse, unele lucrate 
pînă la cea de-a 12-a variantă, 
Asta tot mai demult... Liste cu 
ce avem de gînd să facem, ni 
s-au cerut întotdeauna. Dar au 
rămas întotdeauna liste. Piná cînd 
am început „Pădurea pierdută“, 
adică între „Legenda“ și acest 
ultim film al meu, am prezentat 
împreună cu Constantin Stoiciu: 

„Locul nostru al fiecăruia“ — 
cu decupajul gata, 

„Pînă la capătul pămîntului“ — 
cu decupajul gata 


e 
?! 


'"uicuia 1anase 


„Pasarela“ în nu mai puţin de 
zece variante. La acest ultim 
scenariu tineam foarte mult. Nu 
mai ştiu la care din variante, în 
tot cazul nu la ultimele. Căutam 
să punem în discuție, în film, 
conflictul iscat de multă vreme 
între un bătrîn muncitor si fiul 
său, conflict întreținut de firea 


> 


doi, Firește, -totul con- 
> o întîmplare, după pă- 
mea captivantă, care-i punea 
situaţia de ase explica. 
umentele şi le comunicau 
fiecare siesi, retrospectiv. For- 
mula în care gindisem filmul ur- 
na să asigure, prin întîlnirea 
| de vedere, firul în- 
ər, povestea, Vroiam să 
(împreună cu Stoiciu) 
ceea ce se cheamă uneori 
„conflict între generații" ascun- 
de, de fapt, un conflict de idei 
ce poate să existe şi între oameni 
j aceeași vîrstă, cum poate 
nu existe între cei din 
generații diferite, cînd idealuri 
comune îi leagă, aga cum se pe- 
trec lucrurile în societatea noas- 
trá, „Ce importanță are de unde 
am pornit fiecare, atita timp cít 
avem aceeași direcție?” răspun- 
de tatăl argumentelor blazate 
ale fiului său, care-și justifică 
neangajarea prin handicapul de 
experiență si de trăire plenară 
pe care îl au cei din vechea ge- 
neratie, „mari arderi" pe care el 
nu le poate trăi acum. Urmărind 
în timp evoluția conflictului din- 
tre eroi, se ajungea la un mo- 
ment dat la situația în care ta- 
tăl avea anii de acum ai fiului 
său. El semăna atunci leit cu 
acesta, astăzi (la această vîrstă, 
cele două personaje erau inter- 
pretate de același actor). Copi- 
lul tînărului, la rîndul său, are 
astăzi vîrsta și înfățișarea tată- 
lui în copilărie (de asemeni ace- 
lași actor-copil). Astfel, etalîn- 
du-şi punctele de vedere, eroii 
par că se înfruntă cu ei însăşi, 
amintindu-se astfel teza con- 
flictului între generații, teză re- 
vendicată de. tînăr cu o ciudată 
voluptate a dificultății. 


„Îngerul a strigat“ al | 
gu. Am făcut un di 


„Ceasurile diavolului“ 
Ștefan Luca 


iar pentri 


„Visul unei nopţi cu viscol" d 
tă perioada de pre 
sem prospectiile 
mate. 
Nu mai tin mir 
fácut filmele astea 


laaa 
lacoba 


CALOTESCU: 


Important este 
ca resorturile 
noastre intime 
să funcționeze 
la unison 
cu cele ale 
spectatorilor. 


O listă de propuneri definește 
cred, opţiunea intimă a autorulu 
pentru o temă sau alta, Important 
este, însă, ca resorturile noastre 
intime să funcționeze la unison 
cu cele ale spectatorilor. Deci: 


Nu cred că este nevoie de o in- 
sistentă pledoarie în vederea e- 
cranizării nuvelei „Urcan bătri- 
nul" de Pavel Dan, deoarece in- 
tensitatea dramatică și portre- 
tizarea cinematograficá pot fi 
găsite aici în fiecare rînd scris, 

Dar subiectele ce má pasio- 
nează şi interesează în primul 


n terminat „Pă 
' si am început s 


uctie cu cineastt 


„79 de kilometri de bărbaţi“ 
s-ar intitula filmul inspirat din 
construcţia șoselei montane care 
leagă lacul Vidraru cu ţinuturile 
Făgărașului. Într-o lume aspră, 
de luptă încrîncenată între om 
și stîncă, între civilizaţie si săl- 
băticia naturii, mii de tineri şi 
vîrstnici, duc un război total. 
Condiţiile de muncă amintesc de 
primele șantiere naționale, deși 
o tehnică la zi concurează alături 
de oameni, iar efortul vieţii este 


estompat de izolarea in care trá- 
iesc. Bătălia se duce pe dublu 
plan: al muncii concrete si al 
divergentelor dintre oameni, al 
conflictelor care stricá armonia 
climatului. În acest cadru apare 
Ana, care-şi caută iubitul, con- 
temporanul meşter Manole. Pă- 
răsind parcă zidurile i 
lui Neagoe, Ana parcur 
ca o Victorie Lipan, ce 
lometri, intilnind numai bărbați 
Apariţia determin f 
siuni, interventii, uneor 
brutale, in apărarea An 


„Confruntarea“. -un sat de 
cimpie are loc 
organe conducá 
rativei Seri col 4î 
vine la un 
telui de 
agronom 
ciindu-l ca 
mintu 


noilor 


org jl 
ninindi 
hei 1 
mai multe 
Î se dec 
şează ci cînd trebuie propu 

un nou candidat pentru funcţia de 
președinte. Disput 
contra, privind pe u 
sau pe al treilea, fa 
de vorbite r j 


cu suport 
perjoa de 
se si de 
titiei de 


consec 


Cs cC- 


j sătenii $0- 
cotesc cá, decît să greșească 
încă o'dată, e mai bine să aibă un 
scurt răgaz de chibzuvin 
răsc, de ateca, 
tei, E timpul 
să-și lim peze 

táreascá 


iOta- 


înarea sedin- 
ar ca fiecare 


urile, Sd cin- 


CIULEI: 


Lucrez la versiunea 
cinematograficá a 
«Crailor 
de Curte -Vecho. 
Și aştept ca 
Studioul «Bucureşti 
să-mi propună 
un scenariu 
de actualitate 


Lucrez după un scenariu scris de 
loan Grigorescu la versiunea cine- 
matograficá a „Crailor de Curtea- 
Veche“ a lui Matei Caragiale. Nu 
este cazul să „povestesc“ această 
operă de geniu a literaturii noas- 

re, Pentru mine, ca regizor, este 
foarte important să fac acest 
film, să găsesc corespondentul 
spiritului ei în imagini, 


e 
wy 


Vrem să reținem pe pelicu- 


progresul 
satului, 


„Jocul unghiurilor”. Ur 
de tineri bacalaureati (6 
și 3 fete) p în excurs 
munte. Această introducer 


prilej de a le cunoaște conceptii- 
à, Cei ma! 

ulti manife stă 5 teribil ism, negind 
$i criticind cu foarte mare ugu- 


le despre lume si vi 


rintá tot ceea ce face 


proape g 

Din cauza 
cipantă la 
între 


această întîmpla 
decît co 
flict. Ceilalt 
vat. . Întorşi 
chemați la pre 
pună n 
rort 
ore des 


impr 


cU care era în con- 
îl consideră vino- 
București, sînt 


i eptarea 
ecat pentru í 
ent, cei 7 tineri 
ti de seriozitatea cu 
c faptele se judecă la tribu- 
nal, de tnplic Rie ce se pot naste 


cehanê într-un 
de d 


n 


constituind 


din 


lá —ca filme propriu-zise — cu 
concursul Studioului „Bucuresti“, 
un număr de s 
trului Bulandra: 
Danton“, „D'ale 
„Leonce și Lena" și recenta „Scri- 
soare pierdută“. Filmele vor fi 
difuzate de mai multe televiziuni 
străine și — aş dori — de tele 
viziunea noastră sau poate chiar 
în sălile noastre de cinema. 


„Moartea lui 
carnavalului“, 


Aştept ca Studioul „Bucureşti” 
să-mi propună un scenariu de 
actualitate, 


material si spiritual al 


Sergiu — 
NICOLAESCU: 


Un film dupá 
«Velerim 
şı Veler-Doamno. 
«Míinile curate 
de Titus Popovici 


și Petre Sdlcudeanu. 


«Entílnireo 
B. Nedelcovici 


si Sergiu Nicolaescu 


Viaţa fără moarte ( Film inspire 
după romanul lui Camil Petrescu: 
„Ultima noapte de dragoste, intíia 
noapte de război“ 

Acţiunea filmului 
a începerii pri 
boi mondial. Pe linia frontului, 
un ofițer de rezervă român vor- 
bește cal cu un ofițer ungur — 
amîndoi avocaţi de profesie. Mai 
tîrziu, românul va afla că soţia lui, 
pe care nu a văzut-o de multe 
luni, a sosit în orășelul apropiat. 
Împotriva ordinului dat de su- 
periorul sáu, el va părăsi uni- 

Pd "gi inti 


i răz- 


dir nineata, soți: 


„cu atit 
u cit rázboiul bate 
și pleacă spre 
MIR camarad. 


/ tă cumplită de 
cuprinde pe cel "e 


re 
bánuieli- 


e ostilitátil or. | 
fiind foarte apropi ul: no 
tru nu se va intoarce in oras sá sc 
răzbune, ci va porni la atac în 
fruntea unor ostași, incáltati în 
opinci, darg ali ANÎ Ue; Vaurma o 
zi cumplită de lupte la sfîrşitul că- 
reia dealurile sînt pline de morti 
şi răniţi. Locotenentul român va 
mnl printre muribunzi şi pe 

ofiterul ungur cu care, o zi mai 
înainte, stătuse de vorbă. Va 
rămîne lîngă acesta pînă viața i 
se va stinge, muribundul făcînd, 
cu ultimele forte, o adincá şi ade- 
vărată filozofie asupra existenţei. 
După moartea acestuia, eroul nos- 
tru. se va întoarce îni cortul său si 
va redacta actul de donație cerut 
de soție, apoi se va apropia de fo- 
cul aprins de către soldaţii săi 
pentru a-și încălzi mîncarea; în- 
tre aceștia se va simți mai bine. 


Unul îi întinde-o gamelă cu faso- 
le : „Mîncaţi, domnule locotenent, 
poate vă e foame“, 

Filmul are un pregnant carac- 
ter social; totodată d dte pro: 
blema dragostei și a geloziei, dar 
virtutea Principală se desprinde 
cu multă claritate: deasupra unor 
sentimente personale, se impune 
destinul unei colectivități care 
se poate transforma într-o- ca- 
tastrofă (războiul) şi la | sin- 
tem - obligați să particip 


tindu-ne noi insine 


»Miinile curate“ (Scenariul ori- 


ginal scris de- Titus. Popovici si 
Petre ^ Sálcudeanujs ` Decupojuj 


Sergiu Nicolaescu. 


În anul 1945, în Bucureşti bm- 


tuiau nenumărate bande de hoți 
și gangsteri. În pl de pre- 
lu a puteri Part 
se inscria și ac 


cere în ins 
funcţii de co 
bri de partid. 


torului Negru. 
pe comisarul Pa 


iruia recunoaște care, 
mai înainte, îi arestă I schin- 
eiui ar Roman res 
pecte le ( şi va 
încerca să-și ducă munca ia înde- 
plinire cu s marto 
rul a niri cu 
bandele şı al 


metod stite cu care 


cei doi comisari, Patulea si Mi- 
van, luptau împotriva lor, ur- 
scopul 


mărind înainte de toate 
căpătuirii personale. Pînă 
mă, Mihai Roman va în $ 
această meserie, fiind printre 
primii care au format cadrele 
noi ale Miliției populare si ale 
Securității Statului, 


„Întilnirea“ (Scenariul original 
scris de Bujor: Nedelcovici şi 
Sergiu Nicolaescu) 

Acţiunea filmului se petrece în 
anul 1943, momentul în care 
Partidul şi-a impus activitatea 
directă de sabotare a războiului. 
Există doar trei personaje prin- 
cipale, acţiunea petrecîndu-se iar- 
na, undeva la vărsarea Dunării 
în mare, într-un sat pescăresc. 


— 


Eșafodat pe o osaturá psiho- 
logică, chiar polițistă, filmul pro- 
pus urmăreşte evoluţia unei ac 
tiuni de sabotaj, prilej de intilni 
re între doi visti de partid, 
care! nu se cu 
de Sigurant 
bărbați, u! 
pe front rănit 
celălalt, un ofițer 
i re se alatura í 
vită din București 
îlnirea ce treb 


Cezar 
GRIGORIU: 
Gred 
cd mc un torent 
nu. netezeste 
duritatea stíncilor 


ca rísul. 
As vrea... 


ealizarea 1 film 


cris fmpret cu lon Băieșu, ce 
s-ar încadra in limitele genului 
»,musical" (,Hello, Dolly", 


nu 
„Sunetul muzicii”, etc): 
Trei studenţi vor să se afirme 


pe tárimul creației muzicale, dar 
un director „conservator“, care 
consideră teatrul proprietate per- 


sonală — îi refuză, Bineînţeles, 
că în orice comedie, pînă la urmă 
talentul se va impune. Păstrînd 


limitele genului, aceasta presu- 
pune că subiectul va fi subordo- 
nat muzicii şi mișcării coregrafice. 
(Proiectul acestui film a fost pre- 
dat.) Consider că publicul nostru 
este doritor să mai vadă si un 
film de acest gen. Consider că nu- 
mele popularului și t 


spiritualului lon Báiesu este o ga- 


Doresc să transpun pe peli- 
culă libretul musicalului „De trei 
ori, dal" (Se mărită fetele) 
cafe se joacă cu un real succes 
pe scena teatrului de operetă. 
ideea de început s-ar putea for- 
mula asa: dacă o prietenie „sin- 
ceră” între două femei e un fapt 
„istoric“, o prietenie între trei 
femei e un eveniment a! gala- 
xiei. lată comedia noastră pornind 
de la un asemenea eveniment: 
trei prietene (studente) au hotă- 


14 


sat, uitat de lume, au sosit trei). 

În decorul insolit al Deltei, în 
plină iarnă cei, trei își vor face 
datoria pină la capăt, fiecare în 
felul său. Este un film cu mult 


suspens, de caractere, de rela- 
tii umanisr $ pe r Itá 


rit să nu se mărite decît. toat 
trei deodată. Două din éle și-au 
găsit muşchetarii, a treia încă nu, 
Motiv pentru care nu poate avea 
loc nici o nuntă. Sigur, nu e vor- 
ba despre un subiect sofisticat, 
nici măcar inedit, dar problema 
prieteniei o problemă 
veșnică și mereu actuală, mereu 
deschisă, mereu majoră. A doua 
problemă pe care încearcă să o 
schiteze subiectul (nu să o solu 
tioneze, firește) este problema 
căsătoriei. Fără dragoste, flo- 
rile pe care încerci să le sădești 
în grădina vieţii tale, ori nu răsar, 
ori se ofilesc, și în orice caz, sînt 
sugrumate de buruieni... Dar 
dacă toate căsătoriile s-ar face 
din dragoste, instanţele care se 
ocupă cu divorțul ar da faliment. 
Oare ar fi rău? 

Nu sîntem predicatori, care 
de la amvonul camerei de luat 
vederi, predicám diversele aspecte 
ale moralei. Dar sînt convins că 
nici un torent nu netezeste duri- 
tatea stîncilor, asa cum o face 
rîsul, buna dispoziție. Chiar dacă 
glumim, nu înseamnă să nu glu- 
mim și serios. Acest film se poa- 
te înscrie și în genul peliculelor 
recreative, de divertisment, care 


rămîne 


lipsesc din păcate, din planul nos- 
tru de producție 

e 

e + 

De. asemenea, pe doi, 

as vrea sá vád impl se o 
mai veche dorintá a r reali- 
zarea unui film despre viața mare- 
lui nostru artist-cetátean Con- 
stantin Tănase. 7 


ii vC D po i i 


Geo 
SAIZESCU: 


Păcală, 


Proverbele românilor 


s; multe alte 
cimilituri 


1...4 


„Păcală 


trei ani!.. 
„Proverbele românilor“ 
- pornind de la ideea 


cării cinematografice a tezaurului 
de înțelepciune populară, aflat 
la indemina fiecăruia, prin inter- 


mediul maximelor, zicátorilor si 
proverbelor noastre, intentionez 
realizarea unei comedii populare 
moderne ilustrind filmic, obliga- 
toriu expresiv — convingátor, cî- 
teva din proverbele cu adinci 


semnificații ale poporului român. 


conceput în tonalitate 
satirică, urmează să fie un „in- 
sectar" de tipuri sociale (tri- 
butari unei anumite morale) fatá 
de care trebuie sá se ia atitudine 
civic-estetică, 

Fiind vorba de anumite mora- 
vuri, pelicula îşi propune să biciu- 
iască birfa, invidia, gelozia, vani- 
tatea, egoismul, minciuna, dema- 
gogia, lenea, etc. 

Tipurile sociale, purtătoare de 
asemenea tare omeneşti (inter- 
pretate de cei mai buni comici ai 
scenei și ecranului nostru), tre- 
buind să se profileze, cápátind 
valoare simbolic cinematografică, 
trebuind să se detașeze pe fondul 
vieții noastre noi, a cărei notă 
distinctivă este optimismul, 

Fiecărei miniaturi cinematogra- 
fice, componență a filmului pro- 
pus, voi căuta să-i acord un timp 
anumit şi o modalitate specifică de 
tratare, înscriind-o într-un anu- 
mit gen comic, întru o şi mai mare 
varietate și atractivitate. 

Astfel, trecînd de.la o minia- 
tură comic-bufă, la una comic- 
muzicală, de la alta comic-excen- 
trică sau comic-pantomimică la una 
comic-absurdă, comic-tragică sau 
comic-parodică, poate si de balet- 
comic, voi încerca să dau un spec- 
tacol cinematografic cît se poate 
de actual, cît se poate de agrea- 
bil şi, să sperăm, ușor vandabil... 
și pe -piața internaţională. 

De pildă, proverbul „Decit la 
oras codasg, mai bine în satul tău 
fruntaș” — va satiriza  infatua- 
ienta celor care fug de 
la sat la oraș crezind că metro- 
pola are nevoie de ei, Aci își dau 


se 

se nimereste'cu cea din tirg" si, 
infrinti, se întorc, in»satul lor... 
„fruntaşi“, 

„Caută muiere să-ți placă tie, 
nu altora'', va lua în deridere cre- 
dulitatea unor tineri care în 
preajma căsătoriei își „selecţioz 


* 


i NIMIC, 


ruia | SE 


aruıa nu - 
care pretinde orice ș 
dă orice. 


Pină într-o z cînd îşi pierde 
piciorul!! 
Ei, acum. să-l veden 


Filmul trebuie să fie o satiră la 
adresa ,microbismului" exagerat 
în sport, precum şi o satiră împo- 
triva anumitor sportivi care tră- 
iesc numai prin picior, prin mîini, 
prin pumni, tendoane, etc.; 


,Groapa" ecranizarea cunos- 
cutului roman scris de Eugen 
Barbu. 

„Dor“ — ecranizarea nuvelei 


lui D.R. Popescu. Tristă poveste 
de dragoste, cu eroi din satul 
contemporan. O dramă psiholo- 
gică. 

„Un punct" — după o nuvelă 
de D.R. Popescu, film inspirat din 
viața tineretului reşiţean. O co- 
medie despre glorie în muncă 
şi în sport susținind ideea că 
„o victorie nu e suficientă pen- 
ru a te numi învingător; a învin- 
ge înseamnă a munci, a crede în 
tine şi în semenii tài", Povestea 
unui tînăr talentat în sport, ca- 
re, trecînd din succes în succes, 
în fata primului eşec însă. nu 
știe să se regăsească 

„Capul de rágoi" 


- ecraniza- 


rea - piesei de teatru scrisă de 
George Ciprian, 

„Coralul în sol minor" — un 
ilm biografic, după povestea 


f 
glorioasă si totodată tragică 


1 uneia dintre cele mái reprezen- 
tative figuri ale muzicii romá- 
nești pianist! pozitorul 
Dinu Lipatti 

Dată fiind v area 


atit pe plan nat 
internațional a celebrului pia- 
nist, cred că s-ar putea realiza 
un film de prestigiu, de mare suc- 
ces atît artistic cit și comercial. 
„Tiganiada“. — epopeea lui 
lon Budai Deleanu, poate sta 
cu certitudine la baza unui film 
eroi-comico-satiric. 


Sacco 
si Vanzetti 


Coproducrie italo-franceză; Regio: Giuliano 
Montaldo; Scenariul: Giuliano Montaldo, 
Fabrizio Onofri; Imaginea: Silvano Ippoliti; 
€u: Riccardo Cucciolla, Gian Maria Volonte, 
Cyril Cusack, Milo O'Shea, William Prince, 
Rosanna Frattello, Claude Mann. Premiul 
pentru interpretare masculină lui Riccardo 
Cucciolla-Cannes '71 


Acum cincizeci de ani, condamnati 
pentru o spargere si niste crime 
pe care nu le comiseseră, Sacco 
$i Vanzetti au suit pe scaunul e- 
lectric pentru cà erau muncitori 
săraci, emigranţi italieni si „anar- 
histi^ — adică dintre acei care în- 
cercau să organizeze lupta prole- 
tariatului în America deceniului doi. 
Șapte lungi ani va dura perioada 
dintre condamnarea celor doi şi 
execuție (1920—1927), luptă uriaşă 
a avocaților, a Comitetelor de apă- 
rare pentru Sacco şi Vanzetti, a 
opiniei publice mondiale, pentru a 
demonstra, cu toate probele posibile, 
nevinovăția condamnaților. Luptă de 
fapt inutilă, pentru că de la început 
procurorul, convins de nevinovăția 
lor, avea doar misiunea să transforme 
acuzarea sa într-un atac politic 
violent, împotriva străinilor, a a- 
gitatorilor, a „roșilor“. 

Febra periculoasă a crizei suie, 
sîntem în plină prohibitie, gang- 
sterii îşi fac de cap, probele nevi- 
novátiei lui Sacco si Vanzetti sint 
elare, totuși administraţia SUA, pînă 
la cele mai înalte niveluri, refuză 
rejudecarea procesului, respinge ce- 
rerile de grațiere. Execuţia are loc 
în 1927. Nu peste mult timp marea 
criză mondială avea să lovească 
întreg sistemul capitalist. 

Sub forma unui rechizitoriu sobru 
şi dens, filmul lui Giuliano Mon- 
taldo nu este de loc o evocare is- 
toricá. Nici teribila faimá a aces- 
tui proces in anii '20, nici perioada 
acută în care el s-a desfășurat nu 
sînt ratiunile de a fi ale filmului. 
Pentru cá nimic din disputa acelor 
vremi nu s-a încheiat. Filmul nu 
spune o poveste ci creează un dialog 
ta zi; nu la eternele nedreptiti ale 
istoriei ne gindim, ci la problemele 
şi încordarea lumii occidentale con- 


temporane. Nu întîmplător peste 
imaginile de arhivă — in toate o- 
raşele lumii imense manifestații po- 
pulare pentru Sacco si Vanzetti, 
manifestatii in care sarjeazá mereu 
poliția. Aceleași mulţimi, alte u- 
niforme, alte metode de agresiune 
şi teroare. — În surdiná ascultăm cîn- 
tecele lui Joan Baez, cea care cîntă 
amarul război din Vietnam, sau pe 
Angela Davis, luptătoarea de culoare. 

Filmul lui Giuliano Montaldo este 
în primul rînd un document po- 
litic a cărui obiectivitate rece şi 
privire ascuțită si cercetătoare cre- 
ează şocul moral în spectator, fără 
a-i forţa artificios reacţia. Cineastul 
a eliminat orice láturá de suspense, 
de- film de acțiune; lumina crudă, 
austeră, în careapar evenimentele, 
este cu atît mai edificatoare. 

Filmul redă cu o perfecțiune a- 
proape de necrezut — gindindu-ne 
cá a fost realizat în Europa — at- 
mosfera Americii anilor "20, si as 
sublinia eleganța subtilă a culorilor, 
verdele palid al unui cîmp văzut 
din mașina care-i duce pe condamnaţi 
spre locul execuției, lăsînd să plu- 
tească o clipă tot regretul unei 
vieţi irosite. 

„Nu vreau să fiu un martir po- 
litic. Vreau să trăiesc“ — spune cu 
disperare Sacco. Dar nu viaţa le 
este hărăzită lor, celor doi emigranți 


săraci, ci sacrificiul din care răsar 
speranțele. 
Dan COMȘA 
Poveste 


de dragoste 


Producţie a studiourilor din R.P. Ungară 
Regia şi scenariul: István Szabó. Imagineo: 
József Lórinc. Cu: Judith Halász, Andras 
Balint,  Luczina Winnicka, Kelemen Edit, 
Szamosfalvi András, Békés Rita, Boga Mária, 
Berényi Eva. 


Û 


Titlul însuși divulgá tema. Este 
filmul unei povesti de dragoste, 
numai că acest bărbat și această 
femeie s-au cunoscut și s-au iubit 
de la virsta primei copilării. Dra- 
gostea lor a crescut o dată cu ei 
şi a fost așezată, asemeni întregii lor 
existente, sub cîrma vremilor, adică 


Vreau să mor de moartea mea 
Vanzetti“ ) 


(Sacco si 


2 


a celor ani cînd pe pămîntul Ungariei, 
desfundat de bombe, revoluţia so- 
cialistă făcea primii paşi. 
„„„Călătoresc...  călătoresc.,. călă- 
toresc.. — sînt cuvintele refren ce 
însoțesc bucuria și mirajul pri- 
mului drum peste hotare: al tiná- 
rului scriitor, bătrîn prin experiența 
sa de viață, aflat acum pentru prima 
Gară la porţile unei alte lumi. Călă- 
toria de la Budapesta în Franța si 
înapoi este timpul aparent al fil- 
mului. timpul real este cel al unei 
alte călătorii întreprinsă de același 
drumet, de data asta nu în spaţiu, 
ci în propriul său trecut ce nu poate 
fi rememorat în afara conjuncturilor 
social-politice care l-au modelat, 
Construcţia este aceea a unui film 
de montaj, ce alătură sub dictatul 


condus cu un remarcabil firesc de 
István Szabó. Către sfîrșit, filmul 
se lasă năpădit de prea multe po- 
vestiri colaterale. Din dorința de a 
prinde universul complet al unei 
generații, cu 'multiplele ei elanuri 
şi deceptii, realizări și eşecuri, re- 


gizorul supradimensioneazá filmul. ' 


Pledoafía de idei continuă pe aceeași 
linie, pentru libertatea interioară, 
pentru libertatea de opțiune, împo- 
triva spaimei, împotriva teroarei, dar 
structura filmului suferă. Sensul “şi 


ritmul montajului, atit de revelator: . 


în primele două-treimi ale filmului, 
se pierde, Este poate prea plinul 
unei experiențe trăite de autor, 
ce revine insistent peste zilele pre- 
zentului, fără să-i dea răgazul, unei 
detasate ierarhizări artistice. * Dar 


Destinul unei generaţii 
(„Poveste de dragoste“) 


————————————————— 


subiectiv al memoriei secvențele 
primei atingeri de mînă, ale pri- 
mului sărut, de cele ale bombardamen- 
telor, de imaginile tancurilor sau ale 
cozilor la pîine, de cele ale jocurilor 
cu sániuta sau de amintirea primelor 
ședințe de pionieri, atunci prea 
aspre pentru vîrsta cravatelor roşii. 
Visuri de copii, jocurile nedreptăţii, 
dorinti de evadare către alte ex- 
periente, către alte lumi ce se 
dovedesc, peste ani, egale cu pri- 
mele. Disectia sentimentelor, a sen- 
zațiilor, a conjuncturilor prin care 
István Szabó, autorul „Virstei ilu- 
ziilor" şi al „Tatălui“, revine pe 
drumul vechilor lui obsesii, Perso- 
najul principal, tînărul scriitor din 


„Poveste de dragoste", are puncte 


comune cu biografia băiatului din 
„Tatăl“, este poate același băiat 
întîlnit la vîrsta maturității. Alegerea 
aceluiași actor, Andras Balint, sub- 
liniază prelungirea unui destin 
care reprezintă pentru regizor mai 
mult decît un caz singular, reprezintă 
destinul acelei generații care a trăit 
vîrsta iluziilor la o mare răscruce 
a istoriei. Ca și în cele două filme 
precedente, cadrul obiectiv al eve- 
nimentelor cu care eroii sînt într-o 
permanentă şi vie confruntare nu 
atenuează tonul liric al regizorului. 
Imaginea, la rîndul ei, comentează 
foarte liberă în mișcări şi subtilă 
în colorit aceeași viață interioară. 
Stările afective sînt parcă palpate, 
iar ambianța, decorul sînt întru 
totul supuse emoțiilor, stărilor tră- 
ite de personaje. Cei doi actori, 
Judith Halász si Andras Balint, se 
integreazá prin interpretarea de- 
licată, sensibilă, acestui joc spontan, 


poate tocmai această implicare ome- 
nească dă artei lui István Szabó 
forţă și puritate, îi dă tonul dezin- 
volt al totalei sinceritáti, atunci cînd 
se află în intimitate cu sentimentele. 
Cu acest nou capitol, regizorul 
completează romanul său cinema- 
tografic dedicat vîrstei iluziilor, a 
unei generaţii care s-a format după 
cel de-al doilea război mondial. 
lar pentru toți cei ce pling deo 
lună încoace la povestea lui Jennifer 
şi Oliver, pot să-i asigur că vor găsi în 
această altă „love story" tot atîtea 
temeiuri de sinceră emoție şi cá pot 
păstra şi pentru cei doi îndră- 
gostiti ai lui István Szabo măcar o 
lacrimă. 


Simona DARIE 


Războiul 
subteran 


Producţie a studiourilor chineze. Regio: 
Jen Hsu-tung. Imaginea: Yang Kuang-Yuan. 
Cu: Chu Lung-Kuang, Wang Ping- Yon, Chang 
Yung-Sho, Liu Hsiu Chich, Wang Hsiao-Chung. 


La cîteva luni după ce am avut 
prilejul să asistăm la acel pasionant 
balet inspirat de revoluţie, ce s-a 
numit „Detașamentul roșu de femei“ 
şi care ne-a familiarizat cu școala 
coregrafică chineză chiar înainte ca 
ansamblul Operei Mari din Pekin să 
ne fi vizitat tara, iată că acum, spec- 
thtorii nostri au putut urmări o nouă 

-> 


415 


producţie cinematografică a ţării 
prietene, „Războiul subteran”. Este 
un film care poate fi citat ca 
un exemplu de cinema-manifest. 

Momentul acțiunii se situează în 
1942, cel de al cincilea an de luptă 
al „Războiului de lungă durată“ 
purtat eroic de întregul popor chi- 
nez împotriva agresiunii japoneze. 
Mai nulte sate, mobilizate sub 
lozinca „Fiecare om un soldat", or- 
ganizează la indicaţiile Partidului 
comunist chinez, mai întîi apărarea 
şi apoi ofensiva împotriva cotro- 
pitorilor. 

Cum spuneam, întregul film e 
gîndit ca un manifest. Textul che- 
mărilor la luptă, invátámintele tac- 
tice şi strategice sau, în final, gîn- 
durile de mulțumire adresate după 
victorie conducătorului Mao Tse Dun, 
sînt pentru numeroase secvenţe un 
fundal sonor ce urmărește paralel 
imaginea. Această imagine exem- 
plifică, prin nenumărate acţiuni, 
forta de coeziune, spiritul de sa- 
crificiu, capacitatea de a se identifica 
cu cauza întregului popor, a fie- 
cărui sătean-soldat. Astfel forta mo- 
bilizatoare a fiecărui episod este 
dublă. Aparatul e minuit cu ușurință 
şi subliniază intențiile poetice ale 
autorilor, creind - deopotrivă at- 
mosfera densă și sentimentul de 
solidaritate, Exemplar apar în acest 
sens momentele în care cameră de 
luat vederi pare'să se scufunde în 
labirintul etajat al tunelurilor sub- 


terane, ce leagă mai întîi casă cu 
casă, iar apoi sat cu sat. Tunelurile 
alcătuiesc un cadru plastic inedit. 
De aici se dă însă nu numai bătălia 
gloantelor ci și cea a voinţei, a te- 
nacitátii şi a abnegaţiei unui întreg 
popor. 

În filmul lui Jen Hsu-tung, na- 
tura — fie întinsul cenușiu al ce- 
rului, fie cîmpul nesfirsit, fie lanurile 
de grîu în bătaia vintului — e che- 
mată să puncteze din cînd în cînd 
acțiunea cu momente de liniște, 
conectind parcă evenimentele pre- 
zente la timpul de mîine, impunind 
un moment de meditaţie. 

Echipa  cineaștilor chinezi ne-a 
dat prin „Războiul subteran“. un 
exemplu de autentic cinematograf 
politic. 


Adina DARIAN 
„TPI RAT IAE ASCII (IRA IEI RE J7 ACELEI 
12 
scaune 


Producţie a studiourilor Mosfilm; Regio: 
Leonid Gaidai; Scenariul: V. Bahnov, L. 
Gaidai, după romanul lui llf si Petrov; Ima- 
ginea: Serghei Poluianov si Valeri Suvalov: 
Cu: Arcil Gomiasvili, Serghei Filippov,Mihail 
Pugovkin, luri Nikulin, Natalia Varlei,Nata- 
lia Vorobieva, Nina Grebeskova 


Filmul debutează în atmosfera 
bine surprinsă pe peliculă a unui 


Gala filmului din Republica Cuba 


Arta cinematografică cubaneză, 
născută o dată cu Revoluţia, a 
străbătut un drum sinuos încunu- 
nat pini la urmă de succese 


remarcabile. Este suficient să 


ne amintim „Lucia“, filmul lui 


Humberto Solas (văzut si la noi) 


sau de „Prima şarjă cu maceta" 
al lui Manuel Octavio Gomez. 
„Gala filmului cubanez“ din acest 
an ne-a prezentat un documentar 


liric de o mare frumusețe inti- 


tulat „79 de primăveri". Regizorul 
Santiago Alvarez, premiat pen- 
tru acest film la Leipzig in 1970, 
a reușit ca timp de 20 de minute 
să convertească citeva imagini 


de arhivă într-un denunțător 
protest împotriva violenţei, impo- 


triva războiului și a omuciderii. 
Structura filmului este o mono- 
grafie consacrată eminentului om 
politic care a fost secretarul 


general al Comitetului Central 
al Partidului celor ce muncesc 
din Vietnam, Ho Și Min. Surprin- 


zător este felul în care regizorul 
a întrepătruns documente din via- 


ta de luptă a fostului secretar 


general al Partidului celor ce 
muncesc, cu documente filmate 
în timpul atacurilor aeriene sau 
cu cele din timpul demonstrațiilor 
de masă și ale funeraliilor. Banda 
sonoră, despre care s-ar putea 


scrie un întreg studiu de specia- 
litate, este realizată ca o adevă- 


rată partitură simfonică menită 
să completeze, cadru cu cadru, 
înţelesul imaginilor. 

Cel de al doilea film al Galei, 
apartinind regizorului Jorge Fraga, 
»Odiseea generalului José, este 
un film-eseu. Un eseu despre sa- 
crificiu, despre puterea de a 
aştepta. De a aștepta dincolo 


16 


de zgomotul perfid pe care îl 
provoacă trecerea păsărilor prin 
frunziş. Pe scurt, subiectul fil- 
mului poate fi exprimat într-o 
singură propoziţie : generalul José 
își caută tovarășii de luptă. 
Această lungă, foarte lungă cău- 
tare a unor oameni are loc într-o 
pădure în care la fiecare pas te 
pindeste un glonţ sau o capcană 
a spaniolilor (filmul își plasează 
acțiunea în prima jumătate a 
secolului al XX-lea în timpul 
războaielor pentru independență) 
şi unde în prezent este numai tiui- 
tul obsedant al unor păsări, pe 
care nu le vezi niciodată, Această 
stare de așteptare a ceva ce 
poate să se întimple, dar nu se 
mai întîmplă, poate fi obosito- 
are pentru spectatorul pripit. 
Oamenii poartă puşti din care nu 
se trage niciodată, sau dacă se 
trage nu moare nimeni. Se asteap- 
tă, se așteaptă. În sfîrşit undeva, 
în final, José isi intilneste tova- 
rásii, Nu mai este singur. Şi 
dintr-o dată această așteptare 
s-a destrămat iar victoria este 
exprimată printr-o orbitoare lu- 
mină care inundă ecranul. Că- 
tre ea se îndreaptă singuraticul 
José. Prin aceste două, nu prea 
recente producții ale studiourilor 
cubaneze, publicul românesc a 
putut să ia cunoştinţă de o pres- 
stigioasă constelație de cinema 
cunoscută în toată lumea, dar 
mai puţin la noi. Tinereţea artei 
cinematografice cubaneze stă pro- 
babil în această continuă căutare 
de modalități, de expresii sur- 
prinzătoare, capabile nu numai 
să socheze ochiul ci si să emotio- 
neze sufletul, 


lulian GEORGESCU 


tîrg rusesc. Peisajul pestrit, aerul 
unei trupe de circ pe care-l au per- 
sonajele si întreg bîlciul de reclame 
care colorează ulița principală, sînt 
cadrul în care își face apariția dezin- 
volt, omul cu vocaţia marelui sme- 
cher: Ostap Bender. Nesfirşitele, 
savuroasele şi chiar  pilduitoarele 
sale escrocherii pun în lumină lu- 
mea ce populează acest tirg. De 
fapt, pácálitii fac parte din exact 
aceeași familie morală cu cel ce-i 
trage pe sfoará, numai cá ei sint 
mai putin eficienti, mai putin inven- 
tivi in uneltirile lor. Uneori mi s-a 
părut însă cá încercările de escro- 
cherie ale lui Ostap Bender merg 
prea la sigur. Ar fi fost necesar ca 
măcar el să-și suspecteze reusitele. 
Asa cum stau lucrurile, el conduce 
prea autoritar situatiile si elementul 
surprizá din film pierde 

Convenţia naraţiunii e bine res- 
pectatá. Regizorul urmáreste con- 
stant variabilitatea elementului farsi, 
apelind adesea la mecanismul come- 
diei bufe şi mizind pe accelerația 
faptelor, chiar dincolo de orice 
motivare. Dar dacă toate situaţiile 
parcurse la lectură în cartea lui 
Ilf și Petrovalcátuiescun tot datorită 
unitátii de descriere strict verbale, 
in film, mozaicul de întîmplări face 
să se nască în imagini o lume mai 
puţin legată ca ansamblu; asistăm 
mai curînd la o suită de scheciuri 
comice. 

Două sau trei sînt personajele-cheie 
ale filmului — personaje care-și păs- 
trează mereu identitatea prin com- 
portament; în schimb, procedeele 
comice diferă mult între ele. De-a 
lungul celor trei ore de proiecţie, 
regizorul joacă pe o: dublă alterna- 
tivă : cînd comicul pulseazá trepidant 
în montajul de mascaradá (urmări- 
rea din marele magazin sau povestea 
cu orașul sahistilor), cînd asistăm la 
nararea cinematografică a unui umor 
de situaţie (licitaţia sau întîmplarea 
cu tînărul rămas gol şi plin de săpun 
pe treptele unui imobil), Asocierea 
acestor două facturi e posibilă, dar ea 
este uneori în detrimentul efectului 
scontat, anulîndu-se reciproc. 

O sarcină mai greu de realizat — 
și regizorul a știut să-i evite, în parte 
inconvenientele — era recursul la 
registrul dramatic. Subiectul predis- 
punea la o asemenea tonalitate, dar 
filmul păstrează doar cîteodată în 
subtext transparenţa tristeții. Să 
menționăm şi execelenta reușită pic- 
turală a lumii de întîmplări a lui 
Ostap Bender. 


M. TARANGUL 


Pro sau Contra? 


Caleidoscop cu haz 


Dacă lăsăm la o parte „Scounele“ lui Ilf şi 
Petrov, așa cum le-àm prețuit la lectură, dacă 
facem abstracţie deci de ceea ce este şi ceea ce 
ar putea fi filmul raportat la roman, să spunem 
că versiunea cinematografică a regizorului 
Gaidai ne apare ca avind o personalitate de 
sine stătătoare, În ciuda unui stil, oa cum re- 
morcă şi cronicarul, puţin cam eteroclit, 
Secvente se înlănțuie cu haz. Privim persona- 
jele printr-un caleidoscop de gaguri, poante 
i şiretlicuri, iar Ingroşarea umorului, pe a- 
E. corespunde pitorescului natural al mediu- 
lui şi eroilor destul de lineari ca psihologie, 
pe core îi frecventăm odată cu Ostap Bender. 
Sigur, regizorul a optot pentru o soluție mai 
comodă, ferindu-se să navigheze pină la con- 
fluenta dintre comic şi tragic core ar fi dot 
intentlilor iniţiale ale cutorilor o altă adincime 
a semnificaţiilor, 


$. D. 


Viata 
de familie 


Producţie a studiourilor poloneze. Regia: 
Krzysztof Zanussi. Operator: Witold Soboci- 
nski, Cu: Daniel Olbrychski, Jan Kreczmar, 
Maja Komorowska, Halina Mikolajska, Jan 
Now icki. 


Înrudit tematic cu unele dintre 
filmele lui Visconti, filmul regizoru- 
lui polonez Zanussi, „Viață de 
familie“, marchează un important 


O eroină a 
„Vieţii de familie" 


pas înainte în analiza decăderii unei 
lumi depășite de istorie. Noutatea 
filmului izvorăşte din . faptul că 
fenomenul analizat nu mai apare 
privit în sine ci în comparaţie cu 
o realitate socială avansată, Accen- 
tul cade în filmul de față pe rela- 
țiile exponentilor lumii vechi cu 
societatea nouă și pe rezolvarea 
dată de noua societate acestui fe- 
nomen, 

O familie de foşti mari industriasi 
trăind în castelul strămoșilor pros- 
peri, într-o totală izolare de viață 
şi de istorie, încearcă să readucă, 
chiar și pentru cîteva ore, în mijlo- 
cul ei pe fiul plecat să-și facă o altă 
viață, diferită de a lor. Dezgustat de 
degenerescenta care atinsese fami- 
lia sa, Vit plecase de acasă dorind 
să rupă legăturile cu ai săi, Ajuns 
între timp inginer în fabrica ce 
aparținuse înainte familiei, Vit le 
apare celor din jur ca un inginer 
capabil, un om sensibil, dar o ființă 
solitară. Vestea primită din partea 
familiei — o telegramă care anunţă 
că tatăl este grav bolnav — îl readuce 
pe Vit în mijlocul familiei însoţit de 
un prieten cu mașină, Vit îşi dă seama 
că a fost atras într-o cursă şi vrea să 
plece imediat, dar hotărîrea lui este 
încet, încet înfrîntă și este nevoit 
să joace jocul sinceritátii declanșat 
de întîmplare si care va dezvălui 
adevărul despre el și ai săi. lgnorind o 
realitate care făcea parte din viața 
sa, Vit a trăit cu iluzia integrării în 
noua ordine socială, în care de fapt 
este un intrus. Secvența finală ni-l 
arată pe Vit stingher printre mun- 
citorii care se îndreaptă în orele 


dimineții spre lucru, mímind la rîn- 


du-i rictusul tatălui său, pe care 
încearcă să-l ia ca o simplă întîm- 
plare. 

Înțelegerea dialectică a fenomenu- 
lui i-a permis regizorului o analiză 


obiectivă, epurată de accente falsi- 
ficatoare, De aici și modalitatea 
artistică de tratare — oglinzile piran- 
deliene — prin care atenţia specta- 
torului devine implicată zîn reve- 
larea adevărului despre personajele 
care se perindă pe ecran. 
Decrepitudinea castelului nu are 
în ea nimic misterios și fascinant, 
dar nici nimic respingător :o încăpere 
impunătoare dar amenințată pu- 
ternic de prăbuşire, în jur totul 
pare că așteaptă să reintre în ordinea 
minerală, o dată cu oamenii care 
trăiesc aici și care duc o viață pro- 
miscuă, atinsă iremediabil de vicii 
și totuși oameni cu sclipiri de luci- 
ditate, de demnitate și de frumuseţe 
sufletească, dar incapabili să se rupă 
de trecut, Descompunerea este reală, 
firească, ea vine din neputinta aces- 
tor oameni de a se integra noului 
mers al istoriei dar şi din neatentia 
istoriei la neputinta omului de a se 
smulge din ordinea lucrurilor si a 
vieții deprinse pînă la ivirea noii 


ordini. 


G. STERE 


Pe poteca 
netármuritei iubiri 


Producţie a studiourilor sovietice. După po- 
vestirea lui Vitali Bianki. Regio: Agasi Ba- 
baian. Cu: Dmitri Orlovski, A. Tolbuzin, 
B. Sicikin, G. Ribak, S. lurtankin 


Un pádurar aduce acasá un pui 
de rís și-l ,, domesticeste" încet-încet, 
se atașează de el, îl iubește... Nişte 
oameni răi i-l fură, îl vînd, bătrînul 
suferă, îl caută, dă de el, iar îl pierde, 
dar în final, cei doi se regăsesc, ba 
animalul îi salvează omului, viaţa... 
Se pare că e o condiţie obligatorie a 
filmului, ca și a literaturii „animali- 
ere", ca lumea noastră, a oamenilor, 
să fie naiv-monstruoasă. În afara, 
bineînțeles, a personajului care e 
stăpînul eroilor-animale și care e 
sensibil, generos, blind... 

Ce-i drept, micul linx, ca şi cîinele 
Taiga, ca şi capra Maga, sînt ferme- 
cátori. Si sint filmati, cu unele 
exceptii, foarte bine. Decorul anima- 
lelor, pădurea, trăiesc expresiv în 
film şi desigur pentru orice om 
care iubește animalele realizarea 
regizorului Babaian e prilej de 
încîntare, poate chiar de tandră 
emoție, Dar autorului acestor rîndu- 
ri i se pare cel puţin jenant că pe 
poteca acestei nețărmurite iubiri 


pleacă la sfîrşit un om si un ris, 
iar în zăpadă rămîne un om (bine- 
înțeles rău), împușcat (bineînțeles 
de un alt om rău) în locul rîsului 
(bunul animal a scăpat bineînțeles). 


ENLIUEVMWITURPIDUNETUEEUSGCILONO NUS PPE ZEII 
Să cumpărăm 
o maşină 
de pompieri 


Producţie a studiourilor DEFA-Berlin Regio: 


Hans Kratzert, Cu: Erwin Geschonneck, Frie- 
del Nowack, Petra Kelling, Jaecki Schwarz, 

copiii: Klaus-Dieter, Harald, Elke, Ralf, Ane 
dre, Fred, Ilona 


Un film ,curátel", cu copiii cu 
sortulete curate şi pasiuni tehni- 
ce (și mai curate), cu bătrîni plini 
de bunăvoință față de copiii mai 
mici ori mai răsăriţi (spre vîrsta 
adolescenţei dar tot cumintei, tot 
fără nori de neliniște). totu| ca un 
».cátelus cu páru cret" spus corect, 
fără bîlbîialã și pelticealá la serbarea 
de grădiniță, de un „premiant“ ce 
știe conştiincios textul — la stadiul 
ăsta memoria funcţionează mecanic 
deajuns ca mama (în cazul nostru re- 
gizorul) să-i sopteascá primul vers 
pentru că toată poezia (adică filmul) 
să se rostuiasă ordonat, după tipic. 

Convenţionalismul zîmbitor «la un 
film cu copii și despre ei mi se pare 
mai greu de suportat, pentru că 
virsta asta (cel puțin ăsta) e virsta 


am 


O violenţă córe acuză („Bullitt“) 


3 PTA CORR IL do 717. EEOAE 4^. 520018 O MID DA 
Locotenentul Bullitt 


Producţie a studiourilor americane Regio: 
Peter Yates Cu: Steve McQueen, Robert 
Vaughn, Jacqueline Bisset, Robert Duvall, 
Simon Oakland, Don Gordon, Norman Fell, 
Pat Memel la 


»Bullitt" este exact ceea ce și-a 
propus să fie: un excelent film poli- 
tist care porneşte de la o"anti-schemá, 
de la un anti-erou venind către noi 
cu farmecul de cîştigător perdant 
ã la Humphrey Bogart. Bullitt este 
un polițist detectiv căruia nu-i ies 
toate cum trebuie, care ajunge cu 
un minut prea tîrziu la locul crimei, 
căruia martorii îi fug sau mor 
înainte și nu după ce au făcut 
destăinuirea-cheie. Bullitt devine ast- 


mai văzut: 


imprevizibilului, a întrebărilor, a ava- 
lanşelor de întrebări, 


Alexandra BOGDAN 


CE PECICA S 2 DONE, ” 2` ZECTPFI TERMA. yz An 
Farmecul 
ținuturilor 
sălbatice 


Producţie a studiourilor din R.F. a 
Germaniei. Regia şi imaginea: Heinz 
Sielmann si Georg Theilacher. Comen- 
mentariul: Ernst Zeitter. 

EBD T CR PO ADELE Wa EWNA... 253052 


Nu ne-am fi imaginat poate nici- 
odată cîtă artă cinematografică de 
cea mai bună calitate, cît comic, 
fantastic sau grotesc, cîtă dramă sau 
tragedie poate contine un documen- 
tar „zoologic“, de n-am fi văzut 
cindva o capodoperă a geniului: 
„Animalele“ [ui Frédéric Rossif, Con- 
fruntind un atare strălucit model 
cu filme ulterioare de inspiraţie 
similară, cum au fost mai vechile 
.Anaconda" si „Leut african", cum 
este si acesta semnat de Heliz Siel- 
mann, comparatia rămîne favorabi|à 
net lui Rossif. 

„Farmecul ținuturilor sălbatice“ 
poartă, în verşiunea românească, 
un titlu care poate deruta. Căci nu 
despre „ținuturi“ e vorba aici, nu 
despre peisaj în primul rînd, ci des- 


fel un detectiv de tipul opus invinci- 
bilului Eliott Ness. 

Bullitt este un film violent dar 
nu în mod arbitrar, de dragul activi- 
zárii unui scenariu. Aici violenta 
reprezintă realitatea de fiecare zi 
a vieţii americane. De azi şi de ieri. 
Violenţa e la ea acasă in tara unde 
tirul gloantelor poate oricind prinde 
în inérucisarea sa pe străzi, ziua în 
amiaza mare, pașnici trecători; în 
fara unde personalităţi de prim 
rang ale scenei politice s-au prăbu- 
sit în fata mulțimii, si chiar a came- 
relor de televiziune, într-un lac 
de sînge, fără ca fáptasii să fie prinși 
la timp. Tradiţia celui mai bun țin- 
tas care învinge a fost transferată 
în mersul istoriei din  preeriile 
Far-west-ului pe asfaltul orașelor 
cu zgirie-nori, lar filmul lui Yates 
aduce o implicită dar “vizibilă acu- 
zare societăţii care nu poate găsi 
o ieșire din violenta în slujba răului, 
decît printr-o altă violenţă. 

Regizorul Peter Yates face cu acest 
film polițist exemplar o demonstra- 
tie a, virtuţilor sale profesionale. 


Simona DARIE 


(m TED A a ıı LOT Ia 235 ROY, ¬ “2w PA 
Copacii 
mor în picioare 


Producţie a studiourilor din Turcia, Regio: 
Memdûh Un. Cu: Jildiz Kenter, Izzet. Günay 
Semra Sar, Hulüsi Kentmen 


Sensul moralizator al parabolei 
se lasá descifrat de la primele cadre. 
Un astfel de subiect s-a întîinit cu 
cinematograful de atîtea ori. O buni- 
că aşteaptă un nepot fugit de acasă, 
dintr-o incápátinare. Jocul întîrhplării 
face ca maşinăria sentimentală declan- 
şată de bunică să funcţioneze ire- 
proșabil pînă în momentul în care... 


pre animalele care populează regiu- 
nile străbătute de expediţia vest- 
germană pe continentul nord-ame- 
rican: Florida, Canada; Alaska, Arc- 
tica, Este, prin urmare, un breviar 
de zoologie ilustrată în imagini 
mișcătoare, avind meritul de a fi 
cules cu grijă, meticulos și pedant, 
un material foarte frumos si bogat 
prin însăși existenţa sa, dar şi defectul 
de a-l fi preluat destul de monoton 
într-o insiruire seacă, excesiv de di- 
dacticá, Aşa încît, deși imaginile 
filmului puteau interesa virtual prin 
inedit, prin pitoresc sau printr-o 
cine știe ce revelație a unui univers 
atit de complicat si ciudat cum este 
lumea animală, modestii săi realiza- 
tori s-au mulţumit cu un fişier de 
enciclopedie animală. Firește, nu 
este puţin lucru nici acesta; nu știm 
de ce însă ne-am simţit parcă la 
școală. cu ochii pe ceas, pindind 
cu urechea clinchetul salvator al 
clopotelujui de recreatie. 


Petre RADO 


IESEAN SENS DEEE SMTINCIELEIS SORS 
Rubrica „PE ECRANE" a fost íintoc- 
mitá conform programării comuni- 
cate de DRCDF la data încheierii 


numărului, 


Si"atunci, singura soluţie este qui- 
pro-quo-ul. Melodrama ca gen este 
încă viabilă, iar cinematograful turc 
pare să fie aici pe un teren propice. 
Remarcăm strădania regizorului Me- 
mduh Un pentru acurateţea poves- 
tirii în acest film ,jenat" totuși de 
prea multe efecte teatrale. Cu 
toate acestea bunica scoate uneori 
emotivitatea si. ritmul filmului din 
scurgerea sa banală. Am reţinut 
dincolo de stingăciile de limbaj, 
pledoaria pentru. posibilitatea recu- 
perării umane, 


Nicolae CABEL 


û Xa TIC > POPII EREI D DNUTETELTD 91051 
Osceola 


Producţie a studiourilor — DEFA-Berlin. 
Regia Konrad Petzold. Cu; Gijko Mitic, Iskra 
Radewa, Horst Schulze, Karin Lgowski, Kati 
Bus şi lurie Darie, 1 


Din nou c poveste cu figuranti 


de fel de prin Europa centrală, . 


machiati ca indieni; din nou săgețile 
se încrucișează cu pusgtile în lupta 
pentru pămînt dintre Pieile Roşii 
și yankei. Ciocniri trucate de la 
distanță nu numai ca loc geografic, 
ci şi ca spirit. Pentru spectatorii 
noştri singura surpriză posibilă, mo- 
dest agreabilă, este prezenţa lui 
lurie Darie. Pe post de fermier din 
Arkansas, prevăzut cu o nevastă 
indiană, nu prea frumoasă — din 
păcate! — apárind vajnic drepturile 
celor de culoare. Farmecul său şi 
seriosul cu care își interpretează 
rolul nu pot salva filmul de anchi- 
loza generală, cum nici principiile 
avansate despre drepturile omului, 
enunțate de scenariu, nu-l pot salva 
de mediocritate. 


S. DARIE 


17 


CON Z1 


Rar să aibă cineva o origine mai nesănătoasă, 
Despre bàroc e vorba 

Într-adevăr, orice manual de istoria artelor ne 
învaţă că barocul a apărut în Europa occiden- 
tală şi centrală în primele decenii ale secolului 
al XVI-lea ca fiu legitim al Contra-Reformei, 
amplă mişcare (reacționară) prin care ierarhia 
bisericii catolice a încercat (şi a reușit în bună 
măsură) să pună frînă curentelor protestatare şi 
contestatare care se răspîndiseră în cadrul bise- 
ricii, după Luther şi Calvin, să sugrume miscá- 
rile sociale (în special cele țărănești), dezvoltate 
la umbra Reformei şi să reinstituie, pe plan po- 
litic, social, religios, moral si cultural, „ordinea“ 
şi „disciplina“ atît de tulburate în deceniile ante- 
rioare. Instrumentul politic principal al Contra- 
Reformei a fost absolutismul regal, forța ei de 
șoc (şi, în acelaşi timp, principalul propagator al 
barocului) a fast ordinul iezuiţilor. Contra-Re: 
formă (termefu-i eam miroase a contra-revolu- 
tie), absolutism, iezuiţi, iată suficiente referinţe 
pentru a-i pune în gardă pe toti oamenii de bine. 

După cum se ştie, barocul, impus mai întîi în 
arhitectură şi mai apoi în celelalte arte plastice, 
a adus o viziune originală care rupea cu stilul 
în esenţă clasicizant al Renașterii, o viziune carac- 
terizată prin somptuozitate, gustul fastului si al 
grandiosului, dramatism, ba chiar căutarea de 
efecte teatrale, exuberanta decorului, o predi- 
lecţie marcată pentru linia curbă, cultul mişcării 
patetice împinsă uneori pînă la contorsiune. 
Acestea erau, cel puţin, aspectele exterioare, Su- 
ficiente pentru a spori neîncrederea acelorași 
oameni de bine. In limbajul multora, calificativul 
„baroc“ nu. constituie de loc un compliment ci, 
dimpotrivă, desemnează ceea ce este excesiv, lip- 
sit de măsură, încărcat, Trebuie să recunoaştem 
că şi unii eminenti oameni de cultură au mani- 
festat rezerve si inaderentá față de un asemenea 
tip de artă. Pagina pe care marele nostru G, Că- 
linescu a închinat-o barocului (în „Clasicism, ro- 
mantism, baroc“) nu are la bază — sîntem con- 
vinşi — simpatia. Simpatiile maestrului mergeau 
în altă parte, şi nu spre ceea ce el defineşte drept 
„delir tehnic“, „artă de atelier", încărcată de „s 
gestii asiatice“ si care suferă de ,bombasticism 

,ampolozitate". 


18 


Realitatea 
în tot ce are 


- mai sfişietor, 


mai contorsionat, 
mai somptuos, 


Imposibila 
liniaritate 


Si totuşi — nu „dincolo“ de aparente, ci in- 
cluzind aceste aparente — barocul apare la fie- 
care cotitură a istoriei artei ca o tentativă dra- 
matică a de regăsi plenar realul, de a exprima 
adevărul în complexitatea lui, adesea contradic- 
torie si mai totdeauna imposibil de a fi redusă la 
liniaritate, Valoarea unei asemenea tentative 
este dată, desigur, numai de împlinirile artistice. 
Şi acestea sînt uluitoare. Roma, centru inegala- 
bil al artei antice si rinascentiste este, în esenţă — 
asa cum observa Cálinescu — un oras baroc. Ba 
rocul a dat Pragăi gotice strălucirea ei fermecă- 
toare, transformînd-o în „orașul de aur". Pe te- 
ritoriul Italiei, Germaniei şi mai ales al Spaniei, 
şi, mai departe, în Mexic şi în restul Americi 
latine, barocul a lăsat pentru vecie monumente 
de o fascinantă frumusețe. Si, să nu uităm, baro- 
cul nu înseamnă numai Rubens şi Bernini şi Gon- 
gora; în uriașa vilvátaie pe care a determinat-o 
sînt cuprinși, în proporții diferite si păstrîndu-şi 
fiecare personalitatea “sa unică, si Shakespeare 
și Johann Sebastian Bach, și Rembrandt si Haen- 
del, şi Cervantes şi Velasquez. 


Si aceasta, pentru cá barocul, ca și romantis- 
mul sau clasicismul, nu este doar un curent, pro- 
dusul unei conjuncturi ideologice sau estetice 
ci o dimensiune esenţială a spiritului uman, care-şi 
poate găsi, într-o epocă sau alta, o posibilitate 
mai deplină de realizare, Barocul se înscrie pe 
linia unui anumit demers artistic, ale cărui în- 
crengături ne poartă de la vechea artă asiatică — 
aga cum cu atita finețe a remarcat Călinescu — 
pînă la expresionism — într-un anume sens ruda 
mái săracă a barocului — si pînă la suprarealism 
sau, cum susținea același Călinescu, pînă la Ar- 
ghezi si Blaga si, în ultimă instanţă, pînă la un 
anume realism tensionat, S 

Contra-Reforma a dispárut demult, iezuitii 
se ocupă àzi cu metasociologia si cibernetica, ba+ 
rocul n-a încetat însă niciodată să bintuie consti- 
inta oamenilor de artă. 


Da a rr 


Filmul lumii 
„care şi-a ieșit din tifini" 


———————————— 


Ceea ce e deosebit-de semnificativ și ceea ce 
ne interesează îndeosebi, aici, în aceste coloane, 
este faptul că în zilele noastre, cinematografia 
a devenit, probabil, principalul mod de expresie 
al viziunii baroce asupra lumii. 

Nu avem deloc intenţia de a prezenta aici un 
tablou al barochismului cinematografic, dar cî- 
teva nume de mari creatori se impun imediat 
oricui se apropie de această temă: Orson Welles, 
Fellini, Visconti (mai evident de la , Senso" în- 
coace, dar o viziune barocă există încă de la 
început, de la ,,Obsesia"). La acești artisti și la 
mulți alții — si înaintea lor, într-o manieră cu to- 
tu! originală, la Eisenstein, dar acesta e un 
subiect care ar merită, fără îndoială, o tratare 
separată, realitatea este văzută ca un spectacol 
dramatic, exaltat, bîntuit de nelinistile unei „cons 
științe nefericite” care nu-și poate găsi împă- 
carea. Imaginea „lumii care şi-a ieşit din tîtîni, 
ca să folosim formula shakespeariană, a găsit în 
modalităţile barocului un instrument adecvat de 
exprim 


“Barocul creează pentru marii cineaşti amintiţi 
mai sus, cadrul ideal în care se pot desfăşura 


conflictele veșnige (dar şi atit de contemporane) 
dintre om şi obiecte, dintre om şi decor (recte 
oraşele tentaculare care îl strivesc şi-l fascinează), 
în care se realizează strania împletire dintre o 
sensualităte exacepbată şi sentimentul coplesitor 
al decrepitudinii, al morţii. În filmul baroc (si 
revenim mereu asupra conceptului de teatrali- 
tate, nu în sensul unei modalități de expresie, 
ci al unei viziuni asupra lumii) e pregnantă ima- 
ginea omului ca actor al unei drame mereu rein- 
cepute (să ne reamintim de orizontalitatea unor 
creaţii felliniene, în care drama nu avansează, 
ci se repetă in alte si alte episoade, tot mai amare 
pentru că sînt, în esenţă, aceleași). 

Barocul este la Orson Welles (actor innáscut) 
însuși mecanigpnul care proiectează mirajul pu- 
terii: dorința, niciodată satisfăcută deplin, de a 
juca rolul principal, rolul cheie. La Fellini, el 
este sursa generoasă de mituri: lungile procesiuni 
nocturne, femeile planturoase, cu forme „baroce“, 
rubensiene, tentatia insolitului, amestecul dintre 


formele posibile de "examinare critica şi uneori 


chiar de contestare” revoluţionară a unei lumi 
nedrepte. De aceea el poate fi, şi este, o moda- 
litate perfect valabilă de expresie şi pentru artiş- 
tii cu o-viziune socialistă asupra lumii; ne refe- 
rim aici nu numai la comunistul italian Visconti, 
ci şi la sovieticul Tarkovski (în „Copilăria lui 
Wan“, sau în „Andrei Rubliov”) sau la românul 
Liviu Ciulei. Barochiştii „de stînga“ sînt în spe- 
cial acei artiști care explorează teritoriul încăr- 
cat de tensiune dramatică în care conflictele 
istorice, sociale se repercutează în exacerbate 
conflicte sufleteşti, care, la rîndul lor, explodează 
în mișcare istorică spre a se întoarce din nou... 
şi asa mai departe, într-o vertiginoasă spirală. 
Decorul somptuos, expresie a lumii vechi, e în 
fond derizoriu si peste magnificienta sa se im- 
primă petele rău-prevestitoare ale morţii care 
se apropie (ca, de pildă, în „Moarte la Veneţia” 
a lui Visconti). Palatul cetățeanului Kane (din 
filmul lui Welles) e tot atît de putred ca şi car- 
nea pe care o refuză matelotii din „Crucișătorul 
Potemkin“, 


Visconti, sau somptuozitatea prevestitoare de moarte 


Fellini, sau disperarea convertită în vis 


S DÊRA, zk EREN 


chipurile angelice și cele monstruoase, într-un 


cuvînt, disperarea convertită în vis. Dacă amiaza 
este clasică şi crepusculul romantic, barocului 
îi priesc zorile tulburi, momentele:de spâimă, 


luciditate și dezabuzare cînd ngaptea nedormită 
se îmbină cu ziua (aşa se termină aproape toate 
filmele lui Fellini). Ca la vechii maeștri ai secole- 
lor al XVII-lea și al XVill-lea, artiştii barocului 
cinematografic își înscriu creațiile într-o geome- 
trie a liniei curbe nu a angulozitátilor. 


Somptuos 
şi contestatar 


Prin toate acestea, barochismul cinematografic 
reprezintă nu o reîntoarcere nostalgică spre un 
trecut revolut, ci o încercare de cuprindere glo- 
bală a esenței realității contemporane, în tot ce 
are ea mai sfişietor, mai contradictoriu, dar şi 
mai somptuos. Barocul a devenit astfel una din 


Că nu este vorba de un simplu joc stilistic, o 
dovedeşte larga adeziune a publicului față de 
asemenea filme. Spectatorul contemporan (de- 
sigur, mai ales cel avizat) găseşte în ele o reacţie 
împotriva simplificării pseudo-clasicizante, în 
triva romantismului de duzină, impregnat de 
reverii și exotism (ce mai înseamnă exotismul 
azi, cînd de la București poti ajunge în jungla ecua- 
torială în 4 ore — cu avionul — în timp ce pînă 
la Cluj îţi trebuie 7 ore—cu trenul?), împo- 
triva subproduselor unui naturalism. pedestru. 
Oricit ar părea de paradoxal, succesul filmelor 
pe care le-am numit baroce, exprimă setea după 
o înțelegere mai autentică a realului, după un veri- 
tabil realism al esentelor. 

Este, poate, şi aceasta, încă o invitaţie la refu- 
zu! simplificărilor si schematismului. 


H. DONA 


film si literatură 


Să fie oare... 


M-am întrebat deseori — fără a şti sau a 
putea -să-mi găsesc răspunsul — ce anume 
face ca un scriitor mare sau o operă mare să 
ajungă la un moment dat să pătrundă în 
zona posibilelor ecranizări. Este vorba, fireşte, 
despre scrierile mari, cele ce nu se uită, ce 
nu trec prin hàzardu! vogii, ci sint mereu 
acolo în 'ultima noastră intimitate estetică. 

Să fie oare pentru că cinematograful ajunge 
la un moment dat la un prag de exprimare, 
care poate face posibilă transcrierea în imaă 
gini a „limbajului“ unui scriitor? 

Să fie oare legată intrarea pe ecran à unei 
capodopere de apariţia, unei personalităţi a 
filmului, care reușește să .0- reconstruiască 
valid — si deci să nu o vulgarizeze] 

Să devină dintr-odată — vizual — atcesi- 
bilă tuturor o operá care a fost doar citită 
în tăcerea cuvintelor ei, decenii sau- secole? 

Să fie oare, pur şi simplu, o întîmplare? 

Să fie oare aici, în această împrejurare — 
la urma urmelor particulară — însuși sensul 
destinului acestei arte care se chinuie, aproape 
patetic, să-și afle în tainitele Olimpului mait 
dorita-i muză? 


„Moarte la Veneţia“ 
se află, 


cum spunea poelul 
Ion Barbu, 
` „la mijloc 
de bine si rău“. 


Sint scriitori care n-au ajuns pe ecran: 
Flaubert, Balzac, Faulkner, Goethe, Eschil 
— cîţiva dintre cei mari — sau au ajuns <a 
vai de lume. 

lată însă că azi, Thomas Mann „se poate 
vedea", „Moarte la Venetia" în viziunea lui 
Visconti ne face să ne gîndim la ziua „Muntelui 


in acest film bolnav de frumusețe exis 
întruchipări ale rafinamentului pe care viața 
ce pilpiie pe pinzá nu le-a cunoscut. Pentru 
Visconti, frumuseţea eo voluptate mai mare 


decît arta — e poate o. religie, ite o 
politică pe care o priveşti cu perplexitate si 
chiar cu o secretă, nemărturisită e 
Dacă un nepămintean ar vedea n, 
n-ar înțelege nimic despre noi, n-ar sti ce e 
pe pămînt şi-ar închipui că Terra este o 


Venetie populată de îngeri si ntuită de 
molimi distrugătoare. Un apocalips paradi- 
siac — flori carnivore, desuchieri demonice 
nostalgii deșarte, superstiții devoratoare. În 
sîngele acestei clipe artistice s-au adunat 
eregitátile a două culturi, care se privesc si se 
compensează una pe alta într-o nostalgie 
perpetuă și dătătoare de exaltări. Aş putea 
spune că el este monstruos, extra-ordinar, 
ne-obisnuit. Nu, el este aşa cum sînt toate 
florile ciudate ale Europei — cum a spus 
într-o clipă de fericire balcanică poetul lon 
Barbu : „la mijloc de bun şi rău“, Ceea ce este 
mult mai mult decît frumos sau urit, 


Gelu IONESCU 


„Istoria Patriei şi Filmul 


Poetul 


` Atitea mari figuri ale scrisului nostru 
vor trebui reinviate, in film, 


“o dată cu Poetul 
— credincioşii ca si rarii necredinciosi. 


Ca orice om de geniu a cárui operá 
dăinuie, -după ce firavul plăsmui- 
tor a pierit, Eminescu nu poate 
fi autentic evocat numai cu 
elemente biografice. Un film 
care s-ar rezuma să depene 
viaţa cenușie a Poetului, 
marcată de rare izbuc- 
niri de lumină — ser- 
bările de la Putna, 
dragostea en ru Ve- 
ronica, tîrzia si in- 
completa  recunoag- 
tere publicá a valo- 
rii sale — un ase- 
menea film ar fi in- 
teles doar de bunii 
cunoscători ai scri- 
sului eminescian. 

Tot așa, însă, o e- 
cranizare cît de re- 
usitá a uneia din 
operele sale ne-ar 
muta într-o lume 
de frumuseți ale gîn- 
dului si sentimentu- 
lui cu care tragicul 
destin al creatorului 
ei n-ar mai putea fi aso- 
ciat. 

Mai mult decît oricare 
alt reprezentant definito- 
riu al geniului românesc, Emi- 
nescu-personaj de film impune 
îmbinarea tratării istorice com- 
prehensiv adecuată si acelei artistice 
de mare inventivitate si îndrăzneală. 

Viziunea creatorului unui asemenea. film 
trebuie să imbrátiseze deopotrivă omul si opera, 
ceea ce impune fireşte, limbaje diferite. De unde 
dificultăţile mari, dar la fel de mare prilejul unei 
remarcabile reuşite. 

Personajul se înfățișază cu multiple valențe: pe 
care documentele ne ajută să le surprindem, dar și 
cu note interioare lizibile numai în cugetarea si scri- 
sul lui. Din colegian și student va trebui reconstitu- 
ită neobişnuita-i ardoare — pentru cunoaștere, pentru 
adevăr, pentru frumos.. Eminescu tînăr a lăsat ima- 


ginea cea mai: răspîndită: sorbind me- 
sajul de patriotism. la lecţiile lui 
Aron < Pumnul, entuziast părtaş 
là. organizarea comemorării 
lui Stefan cel Mare, revol- 
tat denunțător al. nedrep- 
tátilor. sociale, patetic -în 
dragoste, neașteptat de 
informat, în scrisul po- 

litic. 
Evocarea lui va fi 
aceea a unei între- 
gi lumi de cultură 
românească în care 
mesajul pașoptist 
înnoitor răsuna în- 
că, afirmat de cei 
ce înțelegeau să-l 
continue cu mij- 
loace - superioare, 
dar si mistificat de 
epigoni reacționa- 
ri. Atitea mari fi- 
guri ale scrisului 
nostru  — Slavici, 
Creangă, Caragiale, 
Maiorescu, Aron Pum- 
nul, lacob Negruzzi 
— yor trebui reînviate 
de. film o dată cu Poetul, 
credincioşii «ca si -rarii 

necredinciosi. 
Dar pietrele de poticneală îi 
așteaptă pe realizatori în zugrăvi- 
rea: -apoteozei- eminesciene:  publi- 
carea Luceafărului (1883) este îndată urmată 
de lungul preludiu al 'sfîrșitului. Arta de a sugera 
geneza, înţelepciunea, ~ frumusețea nemuritoare: 
lor versuri va trebui, să compenseze detaliul'bio- 
grafic crud, pentru a lăsa: spectatorilor chipul au- 
tentic și peren al Poetului, acela în “care că- 
utăm, unic întrunite, cele mai alese trăsături. ale 
minţii, “sensibilităţii și măiestriei literare ` romê: 

nești. > 


Virgil .CANDEA 


A ride e o nevoie organicá si este- 
ticá si biologicá. Avem nevoie de co- 
medie cum avem nevoie de oxigen. 
Fără umor, omul se sufocă. 

Cunoastem cu toţii tradiționala dis- 
cutie de sîmbătă seara sau de duminică 
dimineața cînd soțul ia lucrurile așa 
cum sînt și recunoaște: 

— As vrea să mergem undeva, la 
o comedie... 

Soţia legitimă e de aceeași părere. 

— Da... ai dreptate. Trebuie să mer- 
gem undeva să ridem. 


Comedia merită 
aceeaşi evlavie 
ca şi nemuritoarea 
tragedie greacă. 


A vrea să vezi o comedie nu e 
neapărat dovadă de superficialitate, de 
stagnare spirituală, cum ironic şi tan- 
dru încercau unii critici să demon- 
streze... «lar vá duceti la comedii. 
Refuzati marile probleme. Rideti cu 
gura piná la urechi, cind unuia i se 
aruncă în față un bulgăre de frişcă...» 

Comedia e — insinuează unii — o 
evadare din marile probleme, o fugá 
rușinoasă din respectabilele angoase 
sau spaime metafizice. Dacá ar fi numai 
asta, si tot ar fi bine. Dorinta noastrá 


de a ride e mai mare decit spaimele 
metafizice. Mi-am mai exprimat odată 
acest punct de vedere, e o erezie să 
considerăm tragedia superioară come- 
diei. Comedia merită aceeași elalvie, ca 
şi nemuritoarea tragedie greacă. 

Dar ceva totuși se întîmplă şi acest 
fenomen se manifestă în mai toate 
comediile care se realizează în ultima 
vreme. Producătorii abuzează de ne- 
voia noastră de a ride. Ei știu că noi, 
spectatorii,ridem ușor, din te miri ce... 
Şi atunci s-a născut păcătoasa confu- 
zie dintre superficialitate și comedie. 
Comedia a degenerat uneori pînă 
la penibil, comediile — cinematogra- 
fice s-au transformat în nişte dile- 
tante încărcături, într-un fel de stupidă 
înghesuială și chiar unanim cunoscută 
bădărănie. Aici există un pericol real. 
O tragedie care să se degradeze pină 
la penibil nu este posibilă —ea moare de 
moarte bună. În tragedie, numai capo- 
doperele au șanse de izbindă... O 
tragedie care nu este o capodoperă nu 
reprezintă nici un interes. A suferi 
nu este o nevoie organică, de aceea ne 
putem permite luxul exigentei... Cu 
comediile sintem mai îngăduitori, cum 
sîntem cu o femeie frumoasă și medi- 
ocră, de care încă nu ne putem despărți. 
Noi închidem ochii la o glumă neroadă, 
noi închidem ochii la intriga trasă de 
păr. Am întrebat odată pe cineva, cum 
i se pare filmul cutare, nu-mi amintesc 
care, și după citeva secunde de gîndire 
mi-a răspuns: 

— Se ride... 

Adică... Nu e o capodoperă, dar se 
ride. 


ni ing i-mi 


In viață, 
gravitatea 
hilariantá şı 


OFTEN 


gravitatea sumbră 
stau laolaltă 
George CĂLINESCU 


Comedia cinematografică e minată 
de această superficialitate si, dacă vrea 
să supraviețuiască, trebuie să facă un 
efort de inteligență si noblețe. Apoi 
nu e adevărat că, de pildă, comedia e 
incompatibilă cu poezia, că poezia e 
numai sora tragediei. Nu e adevărat... 
Ce poezie nobilă străbate comediile 
lui Shakespeare... Ce aureolă poetică 
învăluie toate comediile lui Chaplin... 
Şi apoi, aici e minunea, în toate marile 
comedii, principalul erou comic era 
un individ cu structura de poet. Așa 
erau eroii lui Chaplin... Așa sînt eroii 
lui Tati — și ceea ce e demn de remarcat 
— eroul comic este, de fapt, unul 
singur. Aici omenirea n-a simţit nevoia 
diversității și bine a făcut... Omul 
incapabil de minciună, incapabil să 
înțeleagă răul și trivialitatea, incapabil 
să rămînă indiferent in fața barbariei, 
incapabil de a trăi fără iubire. Vedeţi 
deci cîtă legătură e între poezie si 
comedie... 

Or, comedia cinematografică a făcut 
această greșeală uriașă care i-ar putea 
fi fatală. Ea s-a îndepărtat de poezie si 
s-a împotmolit ori în superficialitate 
şi tot felul de imbrinceli, ori într-o 
observaţie prea rece — lipsită de 
speranță și nobleţe. 

Dacă vrea să rămînă, comedia trebuie 
să se reîntoarcă la poezie. Cei care 
trădează poezia riscă să dispară. Şi 
cum nimeni nu vrea să dispară, poe- 
zia va fi iarăși iubită... Numai poezia 
poate să dea unei comedii — oricît 
de naive sau oricit de crude — nobleţe 


si eternitate. 
Teodor MAZILU 


21 


22 


În 20 de ani, 
75 de fihne 
declarate comedii 
(las la o parte 
comediile 
involuntare) . 


Din 20 de piese 
ale lui 
Baranga, 
niciuna 
n-a devenit 
idee de film. 


Dintr-un strálucit 
Nicutfá Tănase, 
un 1nodest 
«Popescu 10 
în control»? 


Teodor Mazilu, 
un străin 
pentru 
lumea filmului? 


Schița umoristică, 
un filon 
încă nedescoperit 
de kinogeologi. 


medii 


omédii 


Statistice 


Din 1949 piná in 1969 cinematografia 
románá a produs aproximativ 75 de 
comedii de toate dimensiunile. Cifra 
cuprinde filmele declarate drept comice 
si create astfel cu deliberare. Cuvintul 
«aproximativ» se referá la faptul cá in 
aceeași perioadă au fost puse in circu- 


Totuși. insatisfactia opiniei publice 
față de reaua si inceata dezvoltare a 
genului comic a început prin a fi acută, 
iar în decursul anilor, s-a cronicizat. 
In 1952, un articol din revista «Pro- 
bleme de cinematografie» (nr. 7—8) 
Pentru crearea de comedii cinemato- 
grafice de Eugen B. Marian, sesiza că 
în decursul a trei ani s-au scris peste 
douăzeci de proiecte şi scenarii din 


Comedia cu... zăpada 
(«Dragoste la zero grade») 


latie și pelicule fără gen, sau cu deter- 
minarea geneticá evazivá ori comice 
involuntar, ba chiar si ridicole, sub 
pavilionul celei mai acre gravitáti — 
si care deci n-ar intra in statistica umo- 
rului cinematografic decit cel mult 
indirect. 

Asadar, s-au fácut in medie cam 3,7 
filme vesele anual, ceea ce nu e un 
coeficient mic dacă-l raportăm, nu la 
producția anuală mondială, ci la canti- 
tatea globală a propriei noastre pro- 
ductii. Mai e de adăugat că s-a mani- 
festat, în domeniu, si diversitate stilis- 
tic: s-au realizat comedii satirice, co- 
medii lirice, comedii muzicale, comedii 
fantastice, comedii pentru copii, come» 
dii dramatice etc. 

Nici numele care au iscălit scenariile 
nu sînt de neluat în seamă. E adevărat 
că majoritatea semnăturilor aparțin 
unor ambuscati, citeodată chiar unor 
persoane în conflict notoriu cu cees ce 
limba are mai sfint, adică gramatica; 
dar tot atit de adevărat e că printre 
autori figurează |.L. Caragiale, Mihali 
Sebastian, Tudor Arghezi, Tudor Mugte 
tescu, Mircea Ştefănescu, Aurel Be 
ranga, Al Mirodan, Dumitru Radu Po- 
pescu, Radu Cosasu, Sutó Andras. 


care niciunul nu s-a copt «la un nivel 
care să permită intrarea sa în producție» 
explicîndu-se apoi că «bătălia trebuie 
s-o dea scriitorii» pentru ca să putem 
«dărui maselor de spectatori, risul». 


În «Cinema» nr. 1/1963, D. Costin 
(Argument pentru comedia cinematogra- 
fică) declara de la început că «ceea ce 
lipsește nu este argumentul, demon- 
stratia şi nici măcar... comediile. Lip- 
sesc însă comediile bune»; în loc de 
comedie apare comedioara... de genul 
celei intitulate «Băieții noștri» sau 
«Nu vreau să mă însor». Relativ recent, 
întrebată de revista «Cinema» (nr. 
1/71) ce filme ar face dacă ar fi producă- 
tor, Dina Cocea a răspuns: «Filme de la 
care oamenii să plece rizind», adáugind: 
«M-a uimit întotdeauna, si mă uimeste 
în continuare golul inexplicabil în ci- 
nematografia noastră al filmelor vesele, 
optimiste, pline de umor reconfor- 
tant». 

Chiar gol nu e, si citeva comedii s-au 
arătat chiar mulțumitoare, dar e cert 
că printre filmele despre care ne place 
să credem că jalonează istoria artei 
noastre din acest sfert de veac nu se 
află nici o comedie. 

De ce? 


Literare 


În 1950, Aurel Baranga a fost poftit 
să-și ecranizeze o comedie scurtă, din 
care a rezultat un filmuleţ vesel, «Bule- 
vardul fluieră-vint». In 1954, tînărul 
scriitor Silviu Georgescu a adaptat 
pentru ecran schița sa «Cu Marincea e 
ceva», din care iarăși a ieșit un scurt 
metraj satiric onorabil. În 1956, tot 
Silviu Georgescu, împreună cu Nicuţă 
Tănase au scris, după o schiță de-a lor, 
scenariul «Popescu 10 în control», 
finalizat într-o peliculă modestă dar 
corosivă. Această cale, a contactului 
nemijlocit cu umoriştii contemporani, 
a fost însă iute părăsită. De la primul 


Comedia cu... bere 
(«Mofturi») 


sáu scenariu piná azi, Aurel Baranga 
a scris douázeci de piese, majoritatea 
comedii și cele mai multe dintre ele 
remarcabile, dar niciuna nu a devenit 
subiect ori măcar idee de film. Teodor 
Mazilu a fost un străin pentru lumea 
filmului. Sergiu Fărcășan, lon Báiesu, 
Mircea Horia Simionescu, Dumitru So- 
lomon, Vasile Băran — și nu numai ei 
citabili — nu apar pe genericele come- 
diilor cinematografie. Literatura umo- 
ristică română contemporană si cine- 
matografia rămîn două galaxii adverse. 
Dealtminteri, nici vechea proză umo- 
ristică n-a furnizat materie scenaristică 
filmului nostru. Cinci schițe de Cara- 
giale şi una de Arghezi — iată tot ce au 
descoperit cineastii într-un sfert de 
veac, dar Nicoale Filimon, Toni Ba- 
calbașa, George Ranetti, I.A.” Bassara- 
bescu, D.D. Pătrașcu, Alexandru Ca- 
zaban, l.l. Mironescu, G. Topîrceanu, 
Gheorghe Brăescu, l.C. Vissarion, Al. 
O. Teodoreanu, Damian Stănoiu, Dr. 
G. Ulieru, |. Ludo ar fi putut asigura — 
cum se spune — un excelent porto- 
foliu de scenarii hazlii. Proliferarea 
schiţei umoristice e un fenomen ori- 
ginal în contextul prozei si publicisticii 
noastre, dar acest filon aurifer urmează 
abia a fi descoperit de către kinogeo- 
logi. E evident că o producţie masivă 
de scurt-metraje vesele ar rezolva multe 
probleme de producție, de creație 
și de organizare ale studioului. «De 


rii» au izbutit să atingă cota cea mai 
coborită a producției mondiale în ma- 
terie. 

E firește nevoie ca paleta genului să 
fie cit mai diversă, dar există o limită 
inferioară sub care risul devine mani- 
festare strict fiziologică, o contrac- 
tie muscular-nervoasă, după cum există 
o limită de sus, deasupra căreia umorul 
se evaporă și sobrietatea excesivă 
schimbă genul e in cazul filmului 
«Celebrul 702»). Intre aceste limite s-au 
înfăptuit la noi citeva comedii meri- 
tuoase: «Pe răspunderea mea» (regia 
Paul Călinescu), «3 schițe» de Cara- 
giale, «Telegrame» după Caragiale, 
«Mofturi 1 900» după Caragiale, «Di- 
rectorul nostru» — toate cu contri- 
butiile scenaristice sau regizorale, ori 
de  amindouá felurile, ale lui Jean 
Georgescu — «Un suris în plină vară» 
de D.R. Popescu și Geo Saizescu, 
«Un film cu o fată fermecătoare» de 
Radu Cosasu si Lucian Bratu, «S-a 
furat o bombă» de Gopo, «Post-res- 
tant», poate și altele, mai ușurele. 
Succesele însă n-au constituit regula, 
ci excepţiile. Căci asupra comediei ci- 
nematografice presează puternic, cu 
forță destructivă, spectacolul de es- 
tradă (în toate implicaţiile sale de ief- 
tinátate trivială, negare anti-intelec- 
tuală a literaturii, gust anartistic) şi 
teatralismul (consecință, prin exacer- 
bare, a admirabilei școli de artă comică 


Comedia cu... gladiole 
(«Post-restant») 


multe ori m-am gindit — scria Radu 
Beligan (in Cinema nr. 4/1971) —ce 
interes ar putea provoca o serie de 
filme de scurt metraj pe baza unor schite 
de Caragiale sau a unei nuvele de 
Dumitru Radu Popescu, a unei piese 
de Sorescu, ca sá nu dau decit citeva 
exemple ce se pot da». Radu Beligan 
s-a gindit, dar multi, foarte multi cine- 
aşti nu se gindesc la aceste posibilităţi 
Si nu se gindesc nici după ce se gîndesc 
alții. 


U 


Stilistice 


Pãrãsindu-se literatura umoristicã, 
neglijîndu-se ceea ce e numit la noi 
genul scurt, s-au făcut in schimb filme 
care n-au însemnat nimic nici sub 
raportul comediei, nici altminteri. «Ge- 
lozia bat-o vine», «Doi băieți ca pîinea 
caldă», «Vacanţă la mare», «Corigenta 
domnului profesor», «Şofer de mare 
viteză», «llie în luna de miere», «Alo?... 
Ati greșit numárul!», «Vin cicliştii», 
etc, etc. au dat un succedaneu de 
răspuns cerintei publice de a se crea 
comedii. Coproductiile «Sapte báieti 
şi o strengáritá», «Serbárile galante», 
«Frumoasele vacante», «Cintecele mă- 


de care dispunem). 

Imixtiunea estradei, sesizabilă si în 
alte tárimuri, cum ar fi teatrul liric, 
cel dramatic sau comedia de televi- 
ziune, a pulverizat citeva intentii oneste 
(de comedie muzicalá ori de music- 
hall), ducind la subproduse cu muzică 
ușoară si interstitii anecdotice («Îm- 
puscáturi pe portativ»), desi era clar 
că oarecare rigoare si puţin orgoliu 
cinematografic ar fi asigurat o reali- 
zare măcar notabilă, pe dimensiunile 
nepretentioase urmărite. Spiritul me- 
diocru al estradei a ruinat și o parte din 
încercările artistice ale lui Gopo («Fa- 
ust XX», «O poveste ca-n basme») 
care promitea, la primul său film artis- 
tic, un umor de direcție și adresă civică 
pronunţată, în forme de o indiscu- 
tabilă specificitate. E, desigur, și greu 
să se reziste acestei pasiun; a estradei — 
în condiţiile extinderii ei în majoritatea 
teatrelor de toate categoriile, în casele 
de cultură și căminele culturale, la 


radio şi televiziune, în şcoli — de la 
grădiniţe, la universități — unităţi 
militare, întreprinderi — precum si 


în împrejurarea cînd orice comedie 


H 


In 1927, Igiroganu descoperea 
burlescul: «ladeg» 


(«Nábádáile Cleopatrei») 


In 1934, lon 


me i 


j In '25 estrada ne era muză «Visul» lui Muşatescu și doi mari comici: 
Mişu Fotino și Radu Beligan (1945) 


Pe atunci descopeream comicul melodramei 


(G. Demetru şi Sanda Simona) 


Cea mai bună comedie de ieri și de azi: 


In '25, izbuteam să filmăm un Păcală 
(lon Manu) 


«O noapte furtunoasă» de Jean Georgescu 


ighian semna comedii; 


«State la București» 


Zê 


23 


24 


A 


p" wem 
ka Ri IT "a ^ 


"TT ad 


Comedia cu... şuturi 
(«Impuscáturi pe portativ») 


T 


Comedia cu... acadele 
(«Politicá cu delicatese») 


Comedia cu... clopofei 
(«Corijenta domnului profesor») 


Comedia cu... margarete 
(«Un film cu o fatá fermecátoare») 


1 


D => 


comedii 


si comedii 


cu muzicá si balet trebuie sá facá apel 
la tehnicieni si artisti ce lucreazá exclu- 
siv la estradă; 

Teatralismul a răvășit puținele filme 
consacrate transpunerii unor comedii 
celebre. «O scrisoare pierdută» era, 
programatic, un film-spectacol, ca si 
«Bádáranii», acestea nu intrá in dis- 
cutie; dar «Afacerea Protar» a neno- 
rocit pur si simplu exceptionala satirá 
a lui Sebastian, «Ultima orá»; «D-ale 
carnavalului» a dispárut in lentoarea 
tratării si în zarzavatul decoraţiei; 
«Castelanii» a desfigurat o simpatică 
piesă a lui Sutó Andras; «Şeful secto- 
rului suflete» părea a se desfășura sub 
apă. În toate circumstanţele amintite 
distribuția dispunea de actori extra- 
ordinari, care însă nu au fost în nici un 
fel solicitati să schimbe registrul jocu- 
lui,platoul, cu toată imensa sa aparatură, 
tehnicitate și exigentá specifică, tran- 
sformîndu-se în prizonierul unei repre- 
zentatii teatrale căreia nu-i lipsea decit 
publicul. Ba uneori, nici acesta nu i-a 
lipsit — căci s-a constituit ad-hoc, în 
spatele camerelor de luat vederi. 

Comentind foarte pe larg si foarte 
amănunțit «Afacerea Protar» (revista 
«Film» din 1956), maestrul Sică Ale- 
xandrescu observa, printre altele, că 
în transpunerea unei piese «nu numai 
libertățile naturale ale cineastului, cu 
un cimp mai larg de vedere, dar si 
limitele impuse de subiectul dramei 
te solicitá sá te degajezi de conven- 
tionalul cadrului strimt al teatrului. 
Translatia comediei lui Sebastian pe 
peliculă a făcut însă să se piardă atit 
datorită scenariului literar, cît și inter- 
pretării finale, trăsătura satirică a pie- 
sei, acțiunea reducindu-se... la o serie 
de peripeții organizate în jurul unui șan- 
taj... în care totul ne pare fals». Inte- 
resante sublinieri critice asupra scena- 
riului regizoral al aceluiași film făcea în 
revista «Probleme de cinematografie» 
(nr. 9/1955) un tînăr critic si regizor, 
Mircea Drăgan: «...nu putem trece cu 
vederea, şi în acest scenariu regizoral, 
lipsa de îndrăzneală creatoare în folo- 
sirea bogatelor mijloace ale filmului si 
uneori ignorarea principiilor ortogra- 
fiei cinematografice. Nu se caută cu 
destulă perseverență cea mai potrivită 
formă... Mergind pe linia rezolvărilor 
facile, obișnuite, se vor realiza poate 
filme «corecte», niciodată însă filme 
mari, deosebite». Luînd apărarea, cu o 
mare colegialitate și cu o deosebită 
noblețe spirituală primei comedii sati- 
rice de lung metraj de după 1944, 
Victor lliu aprecia cá Jean Georgescu, 
realizatorul «Directorului nostru», a 
avut de luptat împotriva teatralismului, 
a conventionalismului scenic din jocul 
actorilor, în numele unei interpretări 
cit mai firești și mai realiste, asa cum 
o impune filmul, căci «filmul, ca operă 
artistică, nu înseamnă numai o formă de 
manifestare a artei în general și a 
talentului artistului, ci totodată și o 
școală a artei de a te exprima în imagini 
vizuale în mișcare, pentru exprimarea 
operei literare care a constituit baza sau 
punctul de plecare al filmului» («Pro- 
bleme de cinematografie » nr. 3/55). 

În lumina considerentelor despre 
estradizarea ori teatralizarea comediei 
cinematografice, îmi voi îngădui să 
remarc că ceea ce afectează serialul 
«B.D.», cea mai nouă comedie la ora 
cînd scriu, e conjugarea ambelor rele. 


Fiecare film din serie are, prin talen- 
tul scriitorului Nicoale Tic si prin 
priceperea regizorului Mircea Drăgan, 
scene vesele agreabil construite, efec- 
te satirice precise, momente veritabil 
ilariante și citeodatá ironii savuroase. 
Cursul comediei e însă mereu între- 
rupt cînd de precaritatea argumentului 
literar (în logica propusă chiar de 
scenarist), cînd de propensiunea spre 
estradă a compoziţiei — ce se degra- 
dează în simple și plate bufonerii — 
cînd de rigiditatea anticinematografică 
a mișcării, cu consecințe grele asupra 
ritmului general și, bineînțeles, asupra 
pregnantei ideii. Efectivul actoricesc 
compus din buni actori de estradă 
și actori de teatru de prima mînă nu se 
omogenizeazá si filmul nu dobindeste 
nici stil, nici mácar coerenta de sens 
comic, el ráminind la nivelul unor 
scheciuri autonome de calibre foarte 
felurite. 
Dar ar putea fi altfel. 
[E Pe: ZO, 2 A ERG REPOS AE Su 


Morale 


În sfirșit, e posibil ca printre facto- 
çii determinanti ai înfloririi comediei 
cinematografice să fie voința actualilor 
animatori ai studioului de a face atari 
filme. 

Prin voință înțeleg inițiativa cercetării 
literaturii existente — care apare și va 
continua să apară fără intervenția cine- 
matografiei, dar constituind veşnic un 
mare potențial al ei — inițiativa atra- 
gerii scriitorilor satirici, inițiativa rea- 
lizării de comedii serioase, ca să zic 
așa. Vodevilurile, cabaretele, comediile 
muzicale de duzină sînt inevitabile, ca 
samulastra de pe ogoarele cu cereale; 
ele apar prin generaţie spontanee, nu e 
nevoie de energie organizatorică pen- 
tru a le scoate la iveală. Nici de efor- 
turi culte. Nici de pricepere grădină- 
rească. Dar țelul satiric important, 
intervenția activă, cu mijloacele risului, 
în realitatea socială, calitatea literară a 
subiectului și dialogurilor, conformi- 
tatea de înțeles și caracterul de umor al 
gagurilor, realizarea unitară a distri- 
butiei, valoarea cinematograficá a tra- 
tárii, aspiratia spre stil — acestea toate, 
da, cer o muncă îndelungată, adeseori 
aspră, cu anevointi foarte felurite, cu 
bătălii uneori amare, pentru infringe- 
rea unor prejudecăți obtuze si înseam- 
nă voință de a înfăptui. 

Evident, cer și simțul umorului, mai 
ales în descoperirea incompatibilită- 
tilor. Căci aşa cum nimeni nu va 
încredința un film de operă unui re- 
gizor care se declară sincer afon, nici 
filmul comic nu trebuie încredințat 
afonilor în materie de ris. Cum lucrul 
s-a făcut la noi, cu insuccese absolut 
evidente, poate că e cazul să ne lăsăm 
în sfîrșit convinși de ineficacitatea ace- 
lor experiențe si să introducem un 
etalon nou în distribuirea sarcinilor 
creatoare, acela al afinitátii reale, ve- 
rificabile, cu materia atit de gingasá 
şi prețioasă a comicului. 

Cred că vom izbuti comedii cine- 
matografice bune, într-o ţară care a 
avut şi are un umor inepuizabil, stră- 
lucitor, ofensiv, si unde nevoia de 
umor si satiră a căpătat un puternic 
accent social-politic — dacă vom voi 
să le facem. Nu declarativ, ci cu tot 
dinadinsul. 

Valentin SILVESTRU 


Rîsul şi comicul 
sînt o atitudine ín fata vieții 
55 


pină la un punct, 
o soluție filozofică... 
Numai că 
există 
rîs si rîs. 
Mihail RALEA 


Comedia cu... diabolici 
(«Faust XX») 


Comedia cu... candidati Comedia cu... promisiuni 
(«Gaudeamus») («Astá seară dansăm în familie») 


Comedia cu... avertismente 
(«Balul de simbătă seara») 


Comedia cu... olteni 
(«Un suris în plină vară») 


Comedia cu... beligani 
(«Afacerea Protar») 


Fáceam, acum cităva vreme, consta- 
tarea cá nu prea mai ridem la cinema- 
tograf. Filmele comice n-au dispárut, 
fireste, ba am vázut in ultima vreme 
destule foarte bune chiar. Publicul 
însă nu le mai gustă cu aceeași dispoziție 
ca altădată. De fapt, cinematograful a 
ieşit din vîrsta copilăriei și şi-a pierdut 
reflexele ei. Altfel zis, nu mai ridem 
atit de ușor ca odinioară; suridem, 
zimbim, ne amuzăm, asta da; nu mai 
ridem însă cu lacrimi, nu ne mai tăvălim 
de ris ca pe timpul lui Charlot si Malec. 

Cinematograful intimpiná o rezis- 
tentá lailaritate din partea spectatorilor. 
Ei îl silesc să caute necontenit alte e- 
fecte spre a consimti să ridă într-adevăr. 
Altădată era deajuns ca o tortă cu frişcă 
să aterizeze pe plastronul unui frac și 
sala izbucnea în hohote. Astăzi, pro- 
dusele de cofetărie utilizate ca proiec- 
tile pot fi colorate, să-i transforme pe 
combatanți în niște afișe «pop»... și, 
totuşi, nimeni nu mai ride. 

Ca să «meargă», comicul e servit în 
mixturi, după rețeta cocktailului; umor 
pe o intrigă polițistă, bufonerie în filme 
de spionaj, gaguri muzicale, parodie a 
genului «musgchetar», situații ridicule, 
create cu mijloace stiintifico-fantastice 
etc. 

O asemenea stare de lucruri m-a 
făcut să mă întreb ce psihologii rezis- 
tente la ris trebuie să învingă, ca să 
trăiască azi, comedia cinematografică? 
Să alcătuim, așadar, o aproximativă 
categorisire tipologică: 


Omul care suferă 
de râul veacului 


Acesta e spectatorul, prea obsedat 
26 


Altădată era deajuns 


o tortă cu frişcă pentru ca sala 
să se cutremure de ris. 


Azi, gag-urile acestea «nu mai țin». 
Va putea comedia să 
supraviețuiască? 


Forman suride cu cuțitul la os («Asul de pică») 


de problemele grave ale epocii noastre, 
ca să guste bufoneria pură. A te amuza 
de felul cum își incurcă mîinile şi picioa- 
rele Stan și Bran, să zicem, i se pareo 
nepăsare vinovată. Doar copiilor le mai 
pot stirni risul asemenea «prostii»; 
oamenii în toată firea au nevoie de 


motive mai serioase ca să ridă. 

În aceeaşi direcție, mecanismul psi- 
hologic inhibitiv al omului care suferă 
de răul veacului ia forma reflectiei: «de 
asta ne arde nouă acum?» lată specta- 
torul amator de satiră social-politică 
— veşi spune. E adevărat. Psihologia 


lui a contribuit la înflorirea comediilor 
cinematografice acide pe teme contem- 
porane majore, ca «M.A.S.H.» sau «Ta- 
king off» (Decolarea), amindouă pre- 
miate la Cannes, in 1970 si 1971. Ar 
mai trebui să facem și noi un film ca 
«S-a furat o bombă», ca să-i dăm pri- 
lejul să ridá acestui spectator dificil — 
veți adăuga generosi. Acolo, complo- 
tiștii împotriva păcii se încurcau în 
propriile lor planuri drácesti. Și ce 
satisfacție să-i vezi transformați în nişte 


- nenorociti care mor de frică! Să umbli 


după un obiect, destinat a ne teroriza 
pe toți si să nu știi cum să te descoto- 
rosesti apoi de el, tocmai fiindcă posedă 
aceste proprietăți teribile — nu expri- 
mă oare exact nebunia cursei înarmă- 
rilor? Lucrurile nu sînt însă, din păcate, 
atit de simple. Același spectator și în 
virtutea aceluiași mecanism sufletesc 
are, nu o dată, următoarea reacție con- 
trariantá. Cind i se oferá filme comice 
pe teme serioase, nu-i exclus ca ele 
să-l supere în loc să-l inveseleascá. 
Există subiecte despre care n-avem 
voie să glumim — se poate întimpla să 
spună spectatorul nostru, privind in- 
dignat cum se amuză sala. Dificultatea 
de a-l face să rîdă constă in a împăca 
reacțiile acestea ale sale, extreme. Co- 
micul cu care se acomodează acest tip 
de spectator pare să-l fi găsit mai curînd 
filmele neorealiste italiene, pline de 
situaţii ilariante, dar si de constatări 
amare, scoase din experienţa vieţii 
cotidiene. În «Eu, eu, eu și ceilalți», 
de pildă, nu e atinsă nici o temă explo- 
zivă. Totul se petrece la nivelul exis- 
tentei curente, în schimb ce prilej de 
răfuială cu egoismele mărunte, cu laşi- 
tátile şi ipocriziile sociale! Spectatorul 
acrit de răul veacului se înduplecă să 
ridă la filme ca: «Divorţ italian», «Boc- 


ÎN A INNI/WFÃÎÖYNIA-RA”:n8M!M2D“nDnèè.DèٍnPþAèbbfÎTÎTTrTfJTLkLkLZskZSsIWSsSSsS¬s Û n" "nnn 


caccio '70», «leri, azi, miine...» Ceea ce 
gustá în ele sint reacțiile umane care 


vin sá-i confirme secreta sa mizantropie. 
Ne aflám in fata adversarului principal 
al clownilor ecranului. Ínclinatia acestui 
tip de spectator e sá impingá comedia 
cinematograficá spre moralismul clasic. 
Unde se află însă noul Moliere cu apa- 
ratul de filmat în mină? 


Omul căruia îi e rușine 
să ridă 


Acesta seamănă într-o privință «u 
primul tip pe care l-am descris. El ride 
urmărind ticurile nervoase și frenezia 
organizatorică a unui Louis de Funés; 
intră într-o vie bună dispoziție, con- 
templind «moaca» lui Sordi; face haz 
de neroziile cuplului Stan şi Bran. Se 
opreşte subit însă din rís cu un senti- 
ment de rușine. «Cum pot să mă amuze 
asemenea timpenii»? — e întrebarea 
care-i răsare în minte și-i curmá brusc 
voioșia. Tipul acesta de spectator cine- 
matografic nu suferă de răul veacului, 
ci trăiește pur şi simplu sub o auto- 
cenzură psihică intelectualistă. El ad- 
mite să ridă exclusiv cu o motivare 
spirituală «fină». Îi repugnă, prin ur- 
mare, veselia zgomotoasă, reflexă, vis- 
cerală. Risul său trebuie să treacă ne 
apărat prin cap, de aceea i se întimplă 
mai des doar să zimbească. În orice caz, 
un astfel de amuzament interlorizat, 
«superior», nu-i provoacă retinerl rue 
şinate, ba poate să-i trezească o reală 
veselie. Omul care se simte coborit 
cînd puerilele paiaterii îl fac să ridi, 
gustă calambururile, jocurile de cuvinte, 
aluziile ironice la zestrea culturală a 
omenirii. Pentru el se fac parodiile 
după filmele de capă și de spadă în 
genul «Fanfan la Tulipe» și comediile 
sofisticate contemporane  («Spilul», 
«Fantasme»). 

Gag-urile lor ajung să se dispenseze 
aproape complet de mişcare, rezumin- 
du-se a fi simple «spirite», citeodată 
foarte reuşite, ca următorul dintr-o 
recentă producție americană: prezen- 
tarea pe tot ecranul a două lozinci succe- 
sive, la o manifestaţie studențească: 
«Dumnezeu a murit!» (Nietzsche) și 
«Nietzsche a murit!» (Dumnezeu). 

Greutatea de a-l face să rídá pe acest 


spectator nu e mică. Ea rezultă din ac-, 


ţiunea oarecum sterilizantă a intelec- 
tului hipertrofiat asupra comicului. Prea 
multă minte strică şi în materie de 
voioşie. Risul cu hohote, din toată 
inima, e un act spontan. Cind reclamă 
nu ştiu cîte operații mintale complicate, 
se sleieste pe drum. Subtilitățile la 
care acceptă să zimbească tipul nr. 2 
de spectator,lasă sala indiferentă, dacă 
nu o plictisesc mortal. Ca să împace 
asemenea preferințe divergente, cine- 
matograful modern e silit să recurgă la 
o adevărată acrobație. Ea rezidă in con- 
jugarea abilă a burlescului cu stilizarea 
ironică intelectualistă. Exemplele reu- 
site sint rare, dar se pot cita citeva: 
Unul foarte elocvent mi se pare a fi 
fost: «Acei oameni curajosi si minu- 


Bucuria 
este 
starea 
de 
spirit 
normală 
a 
omului 


A.P. CEHOV 


tiets teorii 
,'vivıviêêt4tm-$ 
+440 64440 b.+ê 

êWvveêê bê 445904 


tt11t9 $494 


«Fanta>me» sau anticomedia 


Jack Lemmon sau haz de necaz («Apartamentul») 


.  DeFunés sau triumful grimasei 
(«Nebunia máririlor» cu Yves Montand) 


comedia 
cu 
streangul 


' de git 


natele lor masini zburátoare». Aici 
scenele burlesti nu lipseau, ba se gáseau 
din abundență, de la pierderea panta- 
Ionilor, pînă la bergsoniana «mécanique 
plaquée sur le vivant». Dar intervenea 
mereu și o inteligentă pastisá a stilului 
unei epoci, cu subtile sublinieri ironice, 
privind diversele psihologii naţionale 
si formele specifice fanteziei omenești. 

În filme ca «Ocolul pămîntului în 80 
de zile», «Apartamentul», «Inamicul 
public nr. 1», «Joe Limonadă», «Balul 
vampirilor» ride, odată cu spectatorul 
nostru hiperintelectualizat, si sala. În- 
tilnim aici tocmai acea mixtură de care 
pomeneam. Reţeta ei e însă foarte 
delicată; un strop mai mult de lămiie 
riscă să strepezească gura publicului. 
Un strop mai puţin si l-am pierdut de 
client pe spectatorul nostru care ride 
doar cînd i se gidilă creierul. 


Omul nedispus să guste 
decit comicul inedit 


——— 


Se stie că si cele mai bune glume au 
haz doar cînd sînt ascultate prima oară. 
După ce le cunoaștem își pierd pentru 
noi orice interes si, dacă cineva tine 
să ni le spună încă o dată, îl oprim ime- 
diat. Absolutizată însă, această reacție 
poate crea o rezistență la ris, fiindcă 
situațiile comice nu sînt inepuizabile 
şi se repetă adesea. Cine ştie prea multe 
anecdote e amenințat să devină melan- 
colic. Cazul se intilneste si printre 
spectatorii cinematografici. Există spi- 
rite cu o memorie fabuloasă și cu aple- 
carea de a reduce orice li se arată la un 
«déjà vu». Zadarnic s-ar canoni Peter 
Sellers sau Jack Lemmon sá le provoace 

risul. Spectatorul nostru își amintește 
că a văzut această scenă într-un film 


socoteala. Să-i recunoaştem totuși un 
merit. El e factorul stimulant al inven- 
tivitátii în cinematograful comic. Mul- 
tumiti-i, ca să fiti drepți, și pentru filme 
mai neobișnuite ca «Arsenic și dantelă 
veche», «Zazie în metro» sau «Dra- 
gostele unei blonde». 


Spectatorul care ride 
numai acasă 


pan — 


Psihologia aceasta, mai curioasă, i s-a 
atribuit, dacă e să dăm crezare birfei 
literare, lui Tudor Arghezi. Se poves- 
teste că cineva l-a oprit odată pe stra- 
dă si i-a istorisit o anecdotă foarte bună. 
Scriitorul a ascultat-o fără să dea cel 


Audrey Hepburn 
sau comedia high-life 


- S 


Barbra Streisand 
sau comedia muzicală 


spectator incomod 


A la maniere de... 


Avind în vedere titlul acestei rubrici, 
am impresia că de multe ori se vor 
alătura cuvintele: «a aprinde», «paie», 
și «cap», capabile să formeze exact 
combinaţia la care vă gindiţi și dvs. 
Pentru că n-am dorit să fiu un incomod 
original, am pornit în căutarea unei 
maniere cronicărești impusă de-a lun- 
gul timpului. Scriind direct în maniera 
cuiva gata apreciat, acordam succesu- 
lui niște șanse sporite. 


M-am gindit, de pildă, să extrag din 
cronicile de fotbal ale lui Fănuș Neagu 
anumite paragrafe ce se potrivesc 
excelent intenfiilor mele critice şi cine- 


reușitei cinematografice? E simplul» 


Ei da, maestrul D.I.S. își poate 
permite să afirme așa ceva. Eu, nu! 


Mai avem o variantă la dispoziţie, si 
anume să scriu în stilul Ecaterinei 
Oproiu: «Nouă ne este frică de con- 
flicte (Hai să nu zic nouă, să zic unora 
dintre noi, că și mie mi-e frică). Noi 
mergem spre conflict — «dă-doamne- 
sá-nu-gásesc». Cind il vedem ne spe- 
rie», 


Am renunţat si la posibilitatea aceas- 
ta pentru cá, uitindu-mă mai bine, am 


matografice. văzut că e o cronică critică (de altfel 
destul de justificată) la adresa... sub- 
Despre filmul «Anna celor o mie de — Semnatului (sic!). Am eu spirit auto- 
zile», de pildă: «Un ceas si jumătate critic, dar nici chiar să mă autoinco- 
de spaimă, de speranţe, de frig albas- Modez. 
tru, de blesteme.» 


Jerry Lewis 


: cu Buster Keaton. Degeaba isi ba mai mic semn de plácere. Colportorul 
sau comedia trăznită 8 ş te p p 


capul Tati să inventeze «gag»-uri după anecdotei a reluat istorisirea, subli- 
«gag»-uri. Omul care nu gustá decit — niindu-i poanta finală, ca nu cumva să fi 
comicul absolut inedit regăsește in scăpat «neprinsă». Culegind iarăși a- 


Fernandel sau comicul prefácutei inocente 
(«Omul cu Buick» — cu Danielle Darrieux) 


ele o schemá veche si refuzá mácar sá 
suridá Spectatorul cu psihologia a- 
ceasta obligá comedia cinematograficá 
să devină excentrică si insolită. Spre 
a-l smulge pe el din apatie se fac filmele 
«tráznite», care vineazá efecte ilariante 
noi cu orice pret, amestecind umorul 
cu macabrul, terifiantul sau ilogismul 
integral (filmul lui Peter Sellers, cu o 
bandă de criminali care închiriază o 
cameră la o bătrinică și-și tin instru- 
mentele de spargere in instrumentele 
muzicale sau filmul maghiar, dat la 


celasi insucces total, s-a retras jenat. 
Un martor al întîmplării l-a întrebat 
mirat pe Arghezi: Nu v-a plăcut gluma, 
maestre? — Ba da, era excelentă — a 


răspuns el. — Atunci de ce n-aţi ris? 
— tinu sá afle interlocutorul. — Ce 
sá-i fac pe plac ástuia? Rid acasá! — ar 


fi spus imperturbabil poetul. 

Existá spectatori cinematografici cu 
o psihologie asemánátoare. Ei nu rid 
in sală, deoarece ilaritatea manifestă li 
se pare un dar prea mare fácut realiza- 
torilor filmului. Fiindcá au pus sá se 
scálimbáie pe pinză nişte neispráviti, 


Nu se poate, e prea direct. 


Încerc altfel. Despre Florin Piersic, 
de exemplu: «Cind joacă el, ne soco- 
teste împărații lui; pe artistul carene-a 
dăruit toți fragii si veveritele toamnei, 
noi il iubim ca pe ceasul cel mai inflo- 
rit al sărbătorii», 


lar nu e bine, e prea metaforic 
și fără curaj. çê 5 


Am fost ispitit să scriu in genul 
revistei care Îmi găzduieşte cu ama- 
bilitate şi răbdare incomoditáfile. La 
prima vedere, nu e dificil: «Putem face 
filme mai bune? Da! Se poate! Cum?» 


Disperat, mă hotărăsc să dau inco- 
haank xu qol un caracter ermetico-este- 
izat, asa cum am vázut în nişte poezii 
editate pe hirtie bună: Ve ken 


«Si zice indubitabil zice totul va fi 
halal, 

halal zice de persoane, halal zice de 
lucruri, 


halal de fenomenologie zice.» 


Mi-am dat seama însă că «Cinema» 
are prea mulți cititori, nefiind o revistă 
cu circuit intim, așa cum ştiu eu unele, 
şi că dacă se va mai găsi unul să scrie 
rubrici tot așa, ce facem? 


: ê ps Pină la ur - i 
televizor, cu lupta între serviciul de chiar și eu: hax; sk. Nerii aaae | Marilyn, o voioşie fatală Si las întrebarea fără răspuns. «à la ie rd edict a ra 
spionaj imperialist și contraspionajul M d ; VK 1 («7 ani de căsnicie») reuși). Tot asta rámine cheia t 
maghiar pe brevetul unei umbrele!) Zeke erê dayêne Neina Actum 3r d De data asta nu e metaforic, dar insuccesul succesului, is 

izare, ; ite, aş.  înadmisibilă, asupra spiritului nostru. . vrikar la ul incomoditáfilor di 
esee aq sandina aU ek UM As cae tenê dê aci, Kp care declanşează. Cu astfel de spec- oricui să ridá liniștit acasă, în halat si uta e crie xax Êsa” Benê bre numárul viitor! tilor din 
torul cu memorie de elefant si cereti-i siderá rísul o capitulare în fata celui tatori nù: e de ficut nimic. Sau da, sk ^ „papuci, chianu: «Vrefi să cunoaşteti secretul Alexandru STARK 


recurgem la micul ecran, care permite Ov.S. CROHMÁLNICEANU 


să mai ayety 


Marea comedie 


are ín adíncul ei acest strigăt patetic : 


«Pleacă, dom'le, de-aici, 


cá nu mai ai nici un haz!» 


«Angel radios al inimii mele»... 


«Ei brava, ne-am procopsit, Fănică si trădător!» 


kê 
A 
ev 
Ni 


Minunate sint zilele vieții mele cînd, 
deodată — ca o migrenă, ca un junghi, 
pe nepusă masă, fără explicaţii, ca 
lacrimile într-o nevroză — mi se face 
dor de Caragiale. Mă poate ține așa o 
zi, două, trei, pe urmă îmi trece, se 
duce şi iar vine, din te miri ce. Cu nici 
un scriitor din lume nu am o asemenea 
relație de dor — dor ca de tata, aș 
putea spune, desi știu că nimeni nu mă 
crede; în zilele acelea mă simt alt om, 
toată melancolia, toată nostalgia, acea 
tristețe atotinsotitoare a dorului se 
transformă într-o extraordinară ener- 
gle veselă, copilăros de veselă, mă simt 
ca un copac intrînd în primăvară, înțeleg 
arborii în care urcă sevele primăverii. 
Mă cuprinde o sfişietoare bucurie de a 
trăi, de a mă mişca, de a ride, de a sfida 
teama si de a uita de moarte. Nu, nici 
Shakespeare nu-mi dá un asemenea 
gust al vietii in lume si in Románia. 

De altfel, în acele zile de intensă si 
vibrantă aiurealá, în care toate-s cu 
susul în jos, în care văd și eu enorm 


a «Amicilor»: «pleacă, dom'le, că nu 
mai ai nici un haz !»... — refuz al lumii, 
refuz al evidenţei, refuz al spectacolu- 
lui şi al clovnului de serviciu. Adică 
cum? 

Adică pînă mi-ai spus adevărul — că 
nevasta dumitale e sora șefului — am 
crezut că viața e minunată, că mă pot 
da peste cap de plăcere, că sînt deștept, 
că sînt regele naturii, că n-am moarte, 
că mă pot uita la tine ca la un vierme, 
rizind de tine, cel care-ţi lași nevasta 
în cupeu separat, carevasăzică, că am 
putere deplină asupra ta, putere de 
viață și de moarte, dovadă că-ți spun 
tot timpul cît e ceasul ca să te poti 
mişca în spațiu dela Piteşti la Titu si 
de la Titu la București, dovadă că mai 
cer un rînd de halbe ca să te tin în 
viață pentru a mă face să rid — iar 
risul e mai presus de orice, mai presus 
chiar de bani, dovada puterii, dovada 
învingătorului, a celui care călăreşte 
viața și nu se lasă călărit, a celui care 
are supuși, clovni şi analizele perfecte, 


«Nimic nu-i arde pe ticăloşi mai rău decit risul 


şi simt și eu monstruos, nu citesc alți 
scriitori, nu-l citesc nici pe nea lancu, 
fiindcă ştiu că nimeni nu se poate com- 
para cu el. În acele zile de dor, Caragiale 
e mai mare ca toți cei care îmi vin în 
minte şi am constatat că în acele zile 
toti îmi vin, ca dracu’, în minte. Ne- 
citind nimic — Balzac, Tolstoi, Mal- 
raux, Thomas Mann părîndu-mi-se pa- 
lizi pe lingă «O lacună»! — nu merg 
nici la teatru, cu atit mai puţin la 
cinema unde aș descoperi imediat cită 
moftangeală se ascunde în «Anul trecut 
la Marienbad» si ce moftangii, la urma 
urmei, călăresc în orice western. În 
acele zile, cînd toată tristeţea se stringe 
în acest strigăt fastuos: «eu sînt Bi- 
bicu', nene lancule!...», nimeni nu 
rezistă, nimic nu tine, din toate se alege 
praful, frenezia fiindu-mi chemată de 
un singur şi mare adevăr, acela care nu 
se poate formula altfel decit în acești 
termeni dantești: «pleacă, dom'le, cá 
nu mai ai nici un haz!»... 


..Ne dám noi oare seama — iar- 
tá-mi-se acest accent retoric, dar așa 
e cind «ne asteaptá damele, Lache !» — 
că in această formulă de geniu se as- 
cunde taina oricărei mari comedii, a 
Comediei însăși? Marea comedie de 
aici începe, de la această replică finală 


I.L. CARAGIALE 


pe dinafară și pe dinăuntru. Pînă mi-ai 
spus adevărul, am rîs de tine, flindă 
de mine ştiu că nu se poate ride. Risul 
e forma sublimată a securităţii, a do- 
minării omului de către om, a devorării 
omului de către om. Nu există comedie 
mare fără această dimensiune antro- 
pofagică. Acea celebră acumulare a 
aparentelor la care spectatorul se strim- 
bă de ris e sistemul clasic prin care 
clovnul de serviciu, bufonul, comicul se 
lasă «mîncat», se acceptă idiot, fraier, 
încornorat, învins, pentru a-și lua la o 
vreme potrivită, numai de el stiutá, o 
revanșă cit mai sălbatică. 


Caracteristica acestei revanșe este 
lipsa de haz. Clovnul instaurează ade- 
vărul care e de obicei tern, cenușiu, 
lipsit de imaginaţie — Agamiţă Danda- 
nache în finalul scrisorii nu cere palme 
ca dom’ Nae, ci doar să-l dai putintel 
mai încolo: «pleacá,dom'le, cá nu mai 
ai nici un haz!»... Ce haz are victoria lui 
printr-un derizoriu șantaj cînd pînă 
atunci s-au pus la bătaie nu numai mo- 
şia de la Zăvoiu dar și o-no-ra-bi-li-ta- 
tea, «amorul, Fănică, amorul», într-un 
cuvint viața si moartea adrisantilor? 
Ce haz mai are isprava meşterului 
Dincă, cel care a întors numărul de la 
casă — la capătul unei enorme nopți, 


atit de furtunoase, incit Chiriac a vrut 
să se sinucidă? Nevasta amicului — 
cea care avea părul «de ziceai că-i făcut 
cu ferul» — era sora şefului frumos, 
după care toate femeile întorceau capul 
— acesta-i singurul adevăr, adevărul 
inadmisibil de evident, «dar cum cre- 
deati?». In fata evidenţei nu se mai 
poate ride, evidenta nu mai are haz, 
esența nu are niciodată haz, adevărul 
nu e de ris, e strigátul primarului din 
Gogol după ce se află cà revizorul nu a 
fost revizor: «De ce rideti domnilor? 
De cine rideti, domnilor? De dumnea- 
voastră rideti !»... 


Marea comedie impune risul de tine 
însuți la descoperirea unui adevăr de 
loc vesel, de loc hazos. După o comedie 
adevărată, viața mea nu mai e minunată, 
nu mai sint sigur de mine, nu mai sint 
rege al naturii, nu mai stiu cit e ceasul, 
nu mai știu cite steaguri sint la primă- 
rie, má simt un Pristanda la cheremul 
implacabilului, nu mai vreau să văd 
pe nimeni, vreau sá fiu singur — asa 


s-a născut acest strigăt, poate cel mai 
patetic strigăt din adincul comediei: 
«pleacă dom 'le, că nu mai ai nici un haz! 
Vreau să rid de mine însumi». Risul 
de tine insuti e o autodevorare, o ten- 
tativá de sinucidere. Dupá care, da- 
cá-ti dá mina, poti renaste... Nimeni nu 
a reușit ca nea lancu (muzica! muzica!) 
să facă atit de evidentă lipsa de haz a 
esenței, într-o ţară unde — cum zicea 
Eugen Lovinescu înainte de război — 
tocmai evidențele sint de regulă (mu- 
zica! muzica!) cele mai ignorate ade- 
văruri. 

„„« Muzica! Muzica!» precum strigă 
Ghiţă Pristanda în finalul «Scrisorii». 
De ce muzica? O să rideti: anul acesta 
se implinesc 30 de ani de la «Noaptea 
furtunoasă» a lui Jean Georgescu. De 
30 de ani n-a mai apărut nici o comedie 
în filmul românesc căreia să-i spui, la 
urmă, că nu mai are nici un haz și să 
te lase în pace. Fiecare a avut hazul ei... 


Radu COSASU 


«Domnule, nu admit — mă înţelegi?» 


«La atac!» strigă suflelelul mami; 


Măştile comediei 


plinit al Ornului. Milă şi bufonerie. Eu, tu, EL» (A. Arnoux) 


«saturnianul». 
Harold = pălărie de pai, ochelari cu ramă de baga, 
Langdon = expresie de candoare infantilă, «lunarul», 
Picratt = pantaloni cu bretele, 
Fatty = corpolent, fata-ca-o-luná-pliná, pantaloni 
cămașă in carouri, lavalieră, un mic melon. 
Heinz = pălărie înaltă, barbison ascuţit. 
Ben Turpin = sasiu păgubos. 
Eric Campbell = sprincene mefistofelice, barbă impozantă. 
Joseph = sprincene mefistofelice, mustață groasă. 
M. Hulot = bonom, masiv, stingaci, pantalon golf si pipă. 


scurți şi 


Imensa candoare: 
Charlot 


Doamne, ce familie: 
Fraţii Marx 


Falsa impasibilitate: 
Malec 


Ti 


m. AU. - 


Cuplul contrastelor: 
Pat s; Patachon 


Intiiul ingenuu: 
Langdon 


Charlot — «Melon, baston, ghete scilciate si destinul vesnic neim- 


Malec = chip impasibil, mască de oțel, omul-care-nu-ride-niciodată, 


strimti, 


Un sugubáf care nu-și 
face complexe: Turpin cer 


Un copil márit 
cu pantographul: Fatty 


Un uriaş căzut din 
Mr. Hulot 


comedia si 
internationalii ei 


Nu-i adevărat cá putem fi internaționali numai la tenis. 


Nu-i adevărat că rivnim la gloria mondială numai în fotbal. 


Nu-i adevărat că ne putem confrunta numai 
Avem și actori de nivel mondial. 


pe tabla de sah. 


Avem şi comici de talia lui Năstase. Avem și «echipe» de comedie internațională. 
Vă oferim, întru justificarea celor spuse mai sus, o formație, una din cele «n» posibile, pe care am 
dori s-o vedem jucínd cît mai des, si cît mai mult, si pe terenul filmului. 
Poate aga o să ajungem să avem şi comedii la nivelul actorilor noştri de comedie. 


Radu Beligan 
Tot timpul 
pe fază... 


Am uitat că pînă nu foarte demult îl asezam în 
capul listei de comici care atrăgeau lumea de tot felul 
la teatru, ca lumina-fluturii de noapte; şi care tre- 
buia doar să-și ițească silueta prelungá, profilul 
prea bine desenat și să-și facă auzite sonoritátile 
nazalizate și grăbite ale vocii, ca să declanșeze, 
automat, hohote. Am uitat că primul Radu Beligan 
pe care l-am iubit s-a jucat cu sine și cu noi de-a 
comedia peltică și grasă. Am uitat si nu e vina noastră. 
Pentru că Radu Beligan n-a rămas și n-a putut 
rămîne doar în ținuturile comediei. Erau prea 
restrinse pentru puterile si ambițiile lui. Un singur 
punct cardinal nu-i putea fi deajuns harului său. 
Agamitá Dandanache sau Revizorul au fost una din 
direcţiile sale de atac. Talentul lui Radu Beligan 
s-a compus si s-a recompus de-alungul anilor — 
precum cristalele colorate dintr-un caleidoscop — 
în formele cele mai neașteptate și sclipitoare. lar 
asta a fost cu putință pentru că harul sâuscenic a fost 
tot timpul ţinut in friu si condus, și dominat, de 
calitatea esențială a actorului: inteligenţa. O inte- 


Radu Beligan: 
farmecul nonşalant 


ligentá artistică fină, subtilă, perfect conștientă de 
sine şi de scopurile sale, o inteligență care pricepe 
totul și-și putea urmări personajele în ungherele 
lor cele mai de nepătruns, și le putea descoperi 
nuanțele, și se putea plia pe toate cutele sufletelor 


32 


lor. Inteligența aceasta l-a condus în direcția cea 
mai profitabilă a talentului său: cea a comediei lirice. 
Aici Beligan își putea pune la bătaie marea, nease- 
muita sa virtute — farmecul. Un farmec nonsalant, 
sigur de sine, uşor indiferent, cucerind fără efort 
orice bătălie cu rolurile sau cu publicul. Cu inte- 
ligenta aceasta plină de un farmec amărui, cu sensi- 
bilitatea sa lucidă și aflată tot timpul pe fază, cu 
uşorul său scepticism ce se decolora întotdeauna 
în razele splendidei generozitáti umane, Beligan 
i-a învins pe eroii pieselor absurde ale lui Eugen 
lonescu. Cu dezinvoltura si cu lirismul său picurat 
cu zgircenie, şi cu visările sale pline de poezie, i-a 
cucerit, unul cîte unul, pe eroii lui Mihail Sebastian 
și ai lui Mirodan. Cu tot ce a adunat pînă acum din 
experienţele sale scenice, cu tot ce a aflat despre 
oameni, despre slăbiciunile si pácatele,si neputintele 
şi nălucirile lor, l-a jucat pe profesorul lui Albee 
din «Cui i-e frică de Virginia Woolf?». 

Din tot ceea ce i-a mai rămas — si cred că rezer- 
vele sint încă foarte mari — eu aştept pe scenă un 
Cyrano de Bergerac. Poate si un Don Quijotte. Dar 
cine-mi poate spune la ce ne putem astepta din 
partea lui Radu Beligan, pe ecrane? 


3 


Octavian Cotescu 
Impotriva lui 
însusi 


Față de umorul lui Octavian Cotescu simți nevoia 
să te pui în gardă. Intuiesti venind, de undeva, o 
primejdie. Presimti că undeva se cutremurá pámin- 
tul sub picioarele nevolnice. Prevezi că e pus să 
stîrnească neapărat în fiecare dintre noi simtá- 
minte incomode, cum ar fi, să zicem, cel al culpabi- 
lităţii. Nu te laşi nici o clipă indus în eroare de rotun- 
jimile bonome ale chipului, de vorba molcomă, de 
ingenuitátile făcute ale zimbetului. De sub toate 
acestea, Cotescu scoate viclean sisul ironiei atroce 
si sfirtecá tot ce-am crezut noi, proştii de sub nori sau 
de sub clarul lunii, cá ne poate, cit de cit, pune la 
adăpost: fátárnicia mieroasá, conformismul sălciu si 
profitabil, lașitatea pavoazatá în vorbe frumos sună- 
toare. Dar Cotescu nu se lasă pînă nu sfișie, pe scenă, 
cea mai mare dintre minciunile omului: mintirea 
de sine. Şi cel mai tragic dintre păcatele omeneşti: 
prostia. În treaba aceasta, Cotescu merge mină în 
mînă cu Teodor Mazilu, alianța lor ducindu-i la 
agresiunea feroce împotriva relelor semenilor noștri 
dragi. 

Tandri si abjecti, iubitori și cruzi, dramaturgul 
şi actorul (sau invers) mă fac să-l cred o clipă pe 
Emil Faguet, cel care spunea că sursa comediei e 


răutatea. Si că aceea ce ne face plăcere intro comedie, 
este să ne batem joc de prostia unor ființe asemănă- 
toare nouă. Si că, deci, plăcerea comediei este 
bazată pe cruzime. Dar clipa trece şi Cotescu ne 
convinge că risul lui perfid, cu candoare, e pornit 
din cea mai generoasă dintre pornirile omenești, 
cea justițiară, si că e pus pe gestul nobil si purifi- 
cator al asanárii morale. Te convinge, dar nu poti 
sá nu te temi, o altá clipá, de el, cind il vezi alune- 
cînd sinuos, lucid si detașat, printre cele două 


Octavian Cotescu: 
perfid cu candoare 


planuri ale fiecărui personaj interpretat: planul 
de dinafară, vizibil ca fata lunii în nopți senine, si 
cel ascuns, cel din spatele vorbelor, din spatele 
gesturilor, din spatele ochilor, ochi în care se aprind 
scîntei sirete si pehlivane, si în care deslusesti 
tragi-comedia ipocriziei si duplicitátii. 

Pe Cotescu nu-l poti iubi decit avind conștiința 
curată, pentru că altfel iti aduce imediat la supra- 
față acel alter ego al fiecăruia dintre noi, cel pe care-l 
înghesuim uneori, cu pumnul, cît mai adînc, undeva 
în adînc, cel care ne tulbură calmul, ne nelinisteste 
noaptea și ne complexează ziua. Dar după ce-ai 
terminat cu relațiile acestea afective și ai căpătat 
suficientă distanță pentru aprecierea estetică a 
faptelor lui de artă, pentru Cotescu, moldoveanul 
acesta blind, sensibil si molcom, încerci o admiraţie 
detașată, o admiraţie pură: pentru că în fiecare din 
personajele satirizate, el nu s-a aruncat — cum spu- 
nea odată — cu ochii legaţi, ca într-o apă în care 
poti pluti liniştit în voia valurilor, zi a trebuit să 
înoate aprig, împotriva curentului de la suprafață, 
chiar împotriva lui însuși. Şi ce e mai greu decit să 
lupti cu tine însuţi, fie şi numai pe scenă? 


Stela Popescu: 
Exploataţi-o,; 
tovarăşi cineasti! 


Nu încercaţi să o definiti pe Stela Popescu; nu 
o să reugiti. Stela Popescu se ocupă, cu consecvență, 
să ne deruteze. Să fie mereu alta decit cea la care 
te gindesti. Să ne ofere, la fiecare cîțiva ani, o sur- 
priză. Ne-a învățat, la început, cînd juca drame la tea- 


Stela Popescu: 
un anume «nu ştiu ce» 


trul brașovean, cu ideea că stie să iubească tragic și să 
moară frumos pe scenă: o vedeai în rătăcirile Ofeliei 
şi în zbaterile Annei Karenina. Dar Stela Popescu a 
decis,exact atunci cînd ne convinsese de harurile ei 
dramatice, să-și întoarcă talentul, ca o mánusá, pe 
partea cealaltă, şi a irumpt pe scena revistei: adio 
Ofelia, tráiascá starul nr. 1 al revistei románesti. Dar 
tocmai cind inimile — foarte multe! — ale publicului 
amator de divertismente lejere erau zdrobite, 
tocmai cind box-office-ul ii urcase pe culmi ameti- 
toare — cum ne place sá zicem cind e vorba de 
culmi — Stela Popescu a fluturat cu mina un crud 
«adio» (sau, má rog, un ambiguu «la revedere») 
revistei si şi-a întins brațele, talentul si ambiția 
spre Brecht. Spre Machiavelli. Spre Mihail Se- 
bastian. De pe scena Teatrului de Comedie bucu- 
reștean, actrița a dat elegant cu tifla celor care 
o snobaseră pe vremea revistei și a arătat ce poate: 
să zboare dintr-un colt în celălalt al genului drama- 
tic, să joace totul, fără să uite o clipă că Stela Popescu 
are obligația de a vrăji întotdeauna, de a aduce 
întotdeauna zimbetul pe buze, de a face pulsul să-și 
sporească bătăile, de a face ca viața să-ți pară mai 
colorată. . 

Dar pentru cá scriu pentru o revistá de cinema, 
o să spun totuși că relația filmului cu Stela Popescu a 
fost — cred eu — ingrată. Săracă. Fărîmiţată. Vi- 
tregă. Stelei nu i s-a scris un rol pe măsură, nu i s-au 
arătat farmecele fotogenice (ci poate, mai curînd, 
detaliile nefotogenice), nu i s-au exploatat virtu- 
tile artistice, temperamentul, surísul, acel «nu 
ştiu ce», care o face inegalabilă. A venit totuși ceasul 
tovarăși,să o exploatám mai ca lumea. Exploatati-o 
tovarăși cineaști, exploatați-o pe Stela Popescu: 
verus comun,al ei, al natiei și poate mai ales 
al dvs. !! 


Dem Rădulescu 
In luptă 
cu Bibanul 


În păcat am căzut noi, ăsta-i adevărul. Noi, cei care 
intepenim cu bună știință în păreri fixe. Noi, cei 
care ne facem o imagine încremenită asupra unui 


actor, și ne e imposibil să mai ieșim din ea. Noi, cei 
care vedem filme si teatru, ori le practicám pe ambele. 
Noi, care am făcut din onorabilul actor al Nationalu- 
lui un personaj fermecátor pe nume Bibanul, si nu 
vrem sá renuntám pentru nimic in lume la el. Nici 
la candorile lui simulate, nici la umorul lui flegmatic, 
nici la poantele lui servite la rece. Ne place Bibanul, e 
al nostru, are hazul olteanului din anecdote care 
nu se jenează să facă pe prostul dacă socoteala ii 
iese bine la urmă; și cine ar putea renunța la bancurile 
cu olteni— naivi pe deasupra și smecheri pe dină- 
untru — chiar dacă o vreme sînt la modă cele cu 
ardeleni cumsecade și inceti la minte? Noi asa îl vrem 
pe Bibanul, să spună una bună la Teledivertismentul 
duminical, să alerteze «Brigada diverse», să suceasca 
minţile fetelor naive, cînd dansează în familie; si 
uităm că i-au incáruntit favoriţii stufosi, cá i s-a 
rotunjit ușor, a 40 de ani, statura atletică, uităm că 
e conferenţiar universitar la «arta actorului» și că 
l-a jucat pe Fănică Raţiu din «Enigma Otiliei», ori 
pe Lapcenko din «Poveste din Irkutsk». Dem 

Rădulescu devine totuși, fie că ne place ori nu, tot 
mai mult Dem. Rădulescu, cel care-și duce în spinare 
crucea grea a hazului său de aur. «Actor adevărat — 
îmi spunea el odată — e considerat numai cel de 
dramă. La el te uiti cu respect: chiar dacă nu te face 
să izbucnesti în plins cînd e cazul. Plinsul nu e obliga- 
toriu (mai ales pentru intelectuali!) Risul e. Eu sint 
obligat să-l fac pe om să ridă în sală. $i e greu. Dacă 
nu simţi atunci cind arunci replica in public că ea s-a 
prins şi că iti vine înapoi, degeaba, esti mort. De fapt, 
actorul comic e o creație a publicului». 


tînd sala. Nu cred că această actriță ar avea o predis- 
poziție comică specială. Da, poate zîmbi sarcastic, 
poate ironiza cu malitie, poate juca o scenă grotescă 
$i poate crea cu vervă o situație de comic buf. Da, poa- 
te juca si Caragiale, și Shaw, si Goldoni,și Wilde, poa- 
te chiar cînta cu voce tare, chiar prea tare şi nitelus 
falsă, muzică ușoară la o eventuală tele-solicitare. Dar 
Carmen Stănescu reprezintă pe scenă în primul rind 
voluptatea de a trăi, de a ride cu inima deschisă și 
în gura mare, vitalitatea nosofisticată. Carmen Stă- 
nescu pare destinul favorabil, pare tinerețea ne- 
pinditá de laba gistei la colțul ochilor, pare veselia o- 
colită de angoase, pare principiul feminitátii sedu- 
cătoare, senine și lipsite de drame (dacă există așa 
ceva!). 

Nu știu dacă ar reuși — și de fapt nici n-ar prea 


Dem Rădulescu: 
hazul de aur... 


o — e MÀ — — — 


Eu sincer sá spun, nu prea cred in dramele lui 
Dem. Rădulescu. Nu cred în îndoielile lui: se rás- 
față. Ştie că-l iubim, și se alintă. Nu cred că s-a simțit 
vreodată «mort» în fata publicului și că nu a primit 
din partea sălii tot ce aștepta de la ea. Chiar dacă e 
în veșnică harță cu criticii (cei care-i mai reproșează 
uneori fixaţiile «bibaniste»), chiar dacă s-a mai 
săturat și el să pungășească, elegant, prin filme, sub 
ochii severi ai militianului Toma Caragiu, chiar dacă 
a fost mai slab cupletul de aseară de la TV, Dem 
Rădulescu nu poate scăpa din mîna și de sub vraja 
Bibanului. Ce să-i faci: nu-i dăm voie noi coautorii 
acestui actor comic, care a izbutit să devină mai 
mult decit un actor de succes: un personaj de succes. 


Carmen Stănescu 


Mereu 
triumfătoare 


Cind mă gîndesc la Carmen Stănescu, un auto- 
matism sonor declanșat undeva, prin labirintul acesta 
încurcat (și nu odată pus pe feste!) al asociațiilor 
noastre, îmi aduce în urechi sunetele Marsului 
triumfal din Aida. Așa o văd pe Carmen — monu- 
mentală, splendidă, radioasă, călcînd în scenă ase- 
meni unei fanfare din alămuri sclipitoare, captind 
toate privirile, scuturind toate amortirile, dinami- 


Carmen Stănescu: 
veselia ocolită de angoase 


ra 


avea rost — încercarea — de a stabili cît la sută din 
personalitatea actriței e alcătuită din farmec, cit din 
har, cit din energie vitală sau pur si simplu din frumu- 
sete. Dar din toate acestea topite laolaltă a rezultat 
ceea ce numim o prezenţă artistică, virtutea nedes- 
mintitá și nedefinită care creează, de fapt, vedeta, 
după care tînjesc actorii si la care visează regizorii. 
Si iată totuși că această Anita Ekberg a noastră 
(poate chiar cu un plus de nerv si o fárimá de sare pe 
deasupra) ne e oferitá pe ecrane cu ţiriita, cu zgir- 
cenie, din cînd în cînd, uneori, cînd se nimereste, 
cînd se potrivește. 
Nu-i păcat de dumnezeu !? 


Rodica Tapalagă 
O veşnică 
surpriză 


lpostaza de «scorpie imblinzitá» îi convine. li 
place chiar. Nu dintr-un snobism livresc si nici din 
infatuarea de a-si gási ascendente temperamentale 


Rodica Tapalagă: 
de origine vulcanică 


33 


comedia si internationalii ei 


printre personajele shakespeariene. Dar Rodica Tapa- 
lagá rosteste cu voluptate «nu»-urile protestatare 
şi vede cu satisfacție malitioasá jumătatea goală a 
fiecáréi sticle. De aici la simtul exact si percutant 
al umorului vitriolant nu e decit un pas si Rodica l-a 
făcut cu toate armele şi bagajele ei. Care înseamnă: 
un obraz dulce si perfid de cochetă, o voce calină 
de ingeună, o forță care o poate împinge cu succes 
spre compoziția duenei. Dar toate acestea nu fac 
doi bani sau, mă rog, să nu exagerám, fac prea puțin 
pe lingă virtutea esenţială a umorului ei, şi care se 
cheamă inteligenţă. Un umor bine armat cu destep- 
tăciune (si mai ales cu una de esență feminină), un 
haz betonat cu culturá, un simt al comicului servit 
fără rezerve de o vitalitate de origine vulcanică, 
iată dinamita care poate duce la explozie orice 
scenă, orice ecran. $i ce e drept, Rodica Tapalagă 
nu-și îngăduie să exploreze vreodată universul lăun- 
tric al unui personaj, fără a purta asupra ei grenadele 
harului său violent si acid. Orice apariție în scenă 
a Rodicăi — o ştii, o prevezi, pui mina în foc pentru 
verva ei nebună, dar fiecare este, de fiecare dată o 
surpriză, fiecare are o altă tonalitate, alt timbru, 
altă culoare. In piesele lui Brecht sau Mazilu, Cara- 
giale sau Ecaterina Oproiu, Rodica Tapálagá isi 
schimbă, cu înalt cameleonism artistic, chipul, pro- 
filul, înfăţişarea, zimbetul, își reglează temperamen- 
tul, dar nici o clipá,in nici un rol, nu face rabat 
la inteligenţă. Si nici la umorul ei subţire, crud, 
răutăcios. Ciudat, nu poti încadra comicul ei în nici 
o categorie prestabilită, umorul ei nu e nici buf, nici 
grotesc, nici jovial, nici burlesc, nici parodic, nici 
caricatural. Sá-i zicem «spiritual»? Oricum, sá nu o 
cantonăm pe Rodica Tapalagă exclusiv in tarcul de 
aur al marilor actori comici. Sá nu facem si noi 
fixatii de distribuţie. Sá zicem si noi, ca şi ea, că s-ar 
putea intelege perfect cu o Nora sau o Desdemona. 
Desi, piná una-alta, o așteaptă pe scenă, cu braţele 
deschise, coana Joițica din «Scrisoarea pierdută» 
montată de Liviu Ciulei. Mă întreb însă, cit trebuie 
să mai așteptăm apariția vreunui Caragiale — scena- 
rist pentru a o vedea pe Rodica Tapalagă şi pe ecrane? 


Coca Andronescu 


Fata care 
a făcut o minune 


Nasul cîrn, vocea alintată, bătăile adorabile din 
gene si zimbetul dulce-rușinat, iată o zestre grozavă 
pentru o actriță tinără. Cu zestrea asta în mină (plus 


Coca Andronescu: 
inepuizabila prospețime 


o fárimá de talent si un car de trecere la regizori), 
ai asiguraţi citiva buni ani de fericire, roluri și apla- 
uze. Pe urmă, însă, nasul cirn nu mai tine, vocea 
răsfăţată nu mai prinde, zimbetul sfios se ofileste: 


34 


zestrea aceasta e înghițită rapid de o crudă uzură 
morală și dacă actrița n-a ştiut să treacă frumos de la 
o vîrstă la alta si să se maturizeze cu eleganță, comoa- 
ra s-a prefirat printre degete și stăpina ei s-a pomenit, 
vai, cu palmele goale! 

Coca Andronescu e fata cirná care a făcut o mi- 
nune: a demonstrat că implacabilul adevăr de mai sus 
poate fi infirmat. A dovedit că femeia-pisicutá 
(«l am a feline», cum ar fi spus Musette), femeia-ca- 
priciu, femeia care spune da si face nu, femeia- 
bibelou care sparge ea granitul, nu se uzează, pe 
scenă sau pe ecran, atit de repede. Coca Andronescu 
păstrează personajelor ei toate candorile tinereții 
dintii a femeii, toată dulceata alinturilor, toate şar- 
murile femeii care pare a nu-ţi da bătaie de cap cu 
probleme intelectuale sau cu nălucirile viselor. Pare, 
da, acesta-i cuvintul: căci marea artă a Cocăi Andro- 
nescu e de a-și interpreta rolurile cu o jumătate de 
convingere, în cealaltă jumătate insinuindu-se ironia, 
parodia suculentă, distanțarea caustică. Nici o carica- 
tură a măruntei mahalagioaice cu pretenții n-a fost 
mai acerbă, ca cea pe care Coca Andronescu a 
făcut-o Tantei, celebra parteneră a lui Costel de 
pe micul ecran; si cine o poate uita, în puţinele ei 
apariţii, cálcind înfiptă si plinutá, cu poseta în mină 
la brațul lui Giurumia, sau stind în fata berei, dumi- 
nica, la «local», cu nevestele ceferistilor, în filmul 
«Asteptarea».. Cine poate ignora faptul cá ea 
presară sare pe orice metru de peliculă pe care 
apare si că încălzeşte orice ungher al scenei unde 
apare? Cine şi-ar putea-o ingádui? 


Ștefan Bănică 
Ne place 
să-l placem... 


Pe Stefan Bănică îl iubești aşa cum se iubește 
în toate iubirile: fără să-l judeci prea tare. Fără 
să-l analizezi prea rău. Fără să încerci a afla de ce-ţi 
place: iti place si gata. Își place zimbetul-tui de băiat 
bun, dar cu ceva lipsuri (omeneşti, ce e drept), 


Ștefan Bănică: 
un zimbet, o complicitate... 


îți place umorul familiar cu care te bate pe umăr 
şi-ţi spune «tu», iti place cum iti face cu ochiul, 
complice, ori «curtenitor», iti place sá fie «omul 
care a văzut moartea» de 500 de ori pe scenă si 
să-ți dea palpitatii că a văzut-o si aievea, o dată si 
în viaţă, iti place cîntind «Gioconda se mărită» 
pe disc sau cintece de pahar în film, iti place să-ți 
suridă și să-ți spună anecdote la cinema, la TV, 
la radio, în vreo «deplasare-de-turneu» în provincie, 
ce mai, iti place. Asta e cusurul nostru: cá ne place 
să-l placem asa cum ne-am învăţat să-l placem. Că 
nu-i cerem, ferească sfintul, să fie altul. .Cá-| vrem 


dulce, şarmant, băiat de comitet şi gurist cu lipici, 
că-l vrem așa cum l-am cunoscut. Că ne e frică să-l 
vedem altfel, și nouă, cei ce consumăm arta, si 
celorlalți, cei care o fac. Primul care s-a săturat 
să tot fie el și iar el, a fost Ştefan Bănică. A rupt 
într-o zi cu sine, cel vechi, şi ne-a arătat, că poate 
fi tragic cu strălucire. Si absurd cu anxietate. Si 
chinuitor cu cinism: în rolul politistului din «Victime- 
le datoriei» de Eugen lonescu. Ştefan Bănică ne-a 
demonstrat atunci că nimic nu e definitiv pe lumea 
asta: nici măcar etichetele puse pe fruntea actorilor! 
Apoi nu s-a mai lăsat și nu ne-a mai lăsat: rol cu rol, 
în Shakespeare, Moliére, Beaumarchais și curînd, 
foarte curind, în Gogol, l-a desfăcut piesă cu piesă 
pe fostul Bănică şi l-a realcătuit din părţile compo- 
nente, dar în alte structuri artistice, în alte formaţii 
moleculare umoristice, cu alte veleități interpreta- 
tive. Cine va şti oare să pună mina și camera de 
luat vederi pe acest Bănică cu creștetul cărunt, cu 
umorul inteleptit, dar cu farmecul neofilit? 


Jean Constantin 
Nimic 
nu-l intimideazd 


Jean Constantin afirmă — şi n-am niciun motiv 
să nu-l cred — că și-a suflecat minecile și e gata să 
pornească la atac: împotriva lui însuși, împotriva 
tipului pe care l-a creat. Jean Constantin tine neapărat 
să ne convingă — că poate mult mai mult decit îi 
cer máruntisurile «B.D.»-ului, si e gata să demon- 
streze cá poate alerga, cu ochii legati, spre orice rol 
i-ar intinde bratele. Cred si asta, dar parcá, undeva, 

in inima asta slabá de spectator, se si ascunde un 


Jean Constantin: 
un «báiat bun si dulce»... 


regret — egoist, recunosc — dupá personajul cu care 
ne-a învățat Constatin: borfasul smolit si simpatic, 
cam păgubos de felul lui şi nu cine ştie ce viteaz, 
manevrindu-si micile potlogării cu veşnica frică 
de dumnezeul aspru al păgubașilor (cu trese de 
căpitan de miliție si nume civil de Caragiu), máruntul 
găinar care se plimbă prin comedioarele noastre 
polițiste, trăgind după el o «jumătate» incredibil 
de blondă si de vampă. Dincolo de naturaletea cuce- 
ritoare a acestui actor constănţean — pe care nu-l 
intimidează nimic, niciodată, nici Bibanul din dreapta 
lui, nici Puiu Călinescu din stinga, nici operatorul 
de film si nici falnica ofitereasá de miliție loana 
Drăgan! — dincolo de marea lui vină comică și de 
hazul lui din «marginea de București» (sau, mă rog, 
de Constanța), dincolo de spontaneitatea, de per- 
manenta sa invenție comică, de mimica lui amu- 
zantă — Jean Constantin place prin tipul pe care 


comedia si internationalii ei 


l-a creat. Ei bine, da, există la publicul nostru o 
generoasă disponibilitate pentru acest mărunt tip 
de cotcar de mahala, gata oricind să «ciupească» dar 
ratindu-si mai întotdeauna — prin ghinion sau nein- 
zestrare — loviturile, şi care e dispus să-l ierte 
imediat si uşor, după fiecare rateu, și să hotărască 
că orice ar fi, el rămîne un «băiat bun si dulce». De 
ce să renuntám noi la el, nu ştiu. Oamenii sint 
porniţi tot timpul să se dezmintă, să se renege, să se 
bronzeze dacă sînt prea albi, să se decoloreze dacă-s 
prea smoliti, să devină tragici dacă sint joviali si 
invers. Dar eu sînt gata să jur oricînd, nu-l vreau 
pe Jean Constantin invers decit e... 


Mihaela Dumbravă 
Obligati-o 
să compună! 


Nu știu de ce mi se pare mie, atit cit o cunosc 
pe Mihaela Dumbravă (si am impresia că toti o 
cunoaștem încă prea puțin !), nu ştiu de ce, dar mie 
mi se pare că actrița aceasta nu trebuie lăsată să fie 
ea însăși. Trebuie să o impingi să compună. Să 
construiască altceva decit pare ea la prima vedere. 
Să se contrazică cu înverșunare. Sint actori care 
aduc totdeauna personajele spre ei și rolul pe care 
îl interpretează cel mal bine e în primul rînd pro- 


Mihaela Dumbravă: 
Atenție, e și telegenică! 


priul rol: orice ar juca Brigitte Bardot şi oricit 
ar fi Jean Gabin de Maigret, tot Brigitte și tot Gabin 
ocupă prim-planul filmului; oricît s-ar plimba de 
convingător Dan Nuţu între Shakespeare si Pinter, 
tot Dan Nuţu lasă urme în memoria noastră... 

Cu Mihaela Dumbravă lucrurile se petrec exact 
invers: personalitatea ei — foarte puternică, de 
altfel — acceptă să se supună şi să se plieze pe forma 
oricărui personaj ce-i cade în mină. Totul se schimbă 
atunci: trăsăturile chipului, expresia, vocea, mersul, 
gesturile şi în tot acest transformism miraculos, 
locul cel mai puţin important îl ocupă cutia cu 
farduri şi costumele scenografiei. Lăsată să fie ea 
însăși, în rolul fetișcanei din «Floarea de cactus», 
Mihaela Dumbravă a venit, e drept, de acasă, cu 
ceva temperament personal si cu niţel haz înăscut, 
dar personajul tot mi s-a părut oarecare, crispat, 
exterior, făcut. Dar imbiati-o să compună, în «Fetele 
Didinei», pe fiica cea mare, urită, acră și îngălată, 
bintuitá de invidie și refulări: Mihaela Dumbravă 
poate face o compoziţie strălucită, pe nuanțe, 
ticuri, amănunte, de o invenţie continuă şi debor- 
dantă. Şi a și făcut-o: rar am văzut o actriță tinără 
deținind atitea taine ale compoziției comice, rar 
am văzut atita cerebralitate lucidă și tenace pusă 
în slujba unei construcții actoricești. Stápinindu-se 


pe sine cu atita forță si calm, știind să se conducă 

şi să «cinte» pe datele ei naturale cum ar cinta 
la un instrument a cărui tehnică o cunoaște desăvir- 
sit, Mihaela Dumbravă ne-a făcut surpriza — pe 
micul ecran — a marei treceri prin citeva virste, 
prin citeva ipostaze psihologice, prin citeva momen- 
te de trăire dramatică: cele ale personajului din 
«Trei Generatii» de Lucia Demetrius. Surpriza 
cea mare a fost telegenia înfățișării ei. Poate că 
amănuntul acesta ar merita să fie reținut și de 
cineastii nostri. Nu credeți? 


Marin Moraru 


toate >: 
drumurile deschise 


Cu Marin Moraru nu e prea recomandabil să 
stai alături în scenă sau pe peliculă. «Inghite» totul. 
Acoperă totul. «la» el totul. Uiti complet, tu, 
spectator, să priveşti în stinga lui, îl cam ignori 


Marin Moraru: 
«la» totul cu el... 


pe cel din dreapta, treci nepăsător peste ierarhiile 
artistice prestabilite, ţi-a ieșit total din minte că 
alta e «vedeta» spectacolului. Privirile ti se lipesc 
magnetic întîi si-intii de bogata, strálucitoarea 
și infernal de precocea lui pleșuvie (dar poti să știi 
dacă nu și acolo se ascunde cite unul din farmecele 
lui Moraru?!), urechea se ciuleste la fermecătoarea 
lui dictie cepeleagă, (ca să vezi, domnule, la ce sint 
bune defectele!), ochii tăi urmăresc cum ochii 
lui rotunzi si albaștri se rotesc într-una a mirare 
voit stupidă, și gata, vrăjile au fost făcute, rezistenţa 
ta infrintá, inima ta slabă de spectator, cucerită 
Nu ești sigur dacă Moraru și-a luat peste picior 
personajul, sau pe tine, cel din sală. Oricum, ii 
accepti totul. Pentru că poate «face» totul: cu el 
si din el. Mai întîi, caricatura, imensă, grotescă. 
paradoxală: regele din «Leonce şi Lena» făcind 
baie în ciubăr, cu coroana pe cap, demonstrindu-ne 
hartagul, plictisurile si umerii atletici în maiou, 
jucind puterea şi prostia cu egală înverșunare. 
Apoi, pe stil nou după calendar si textul lui Mirodan, 
umorul cotidian, aferat, binevoitor, jovial din «Tran- 
splantarea inimii necunoscute» în care se punea, 
înțelept, în surdină,pentru a nu-i eclipsa pe ceilalți, 
dar nu-i prea reușea tot timpul. Mai apoi — sau 
mai întîi cronologic — în «Troilus și Cresida», 
unde Esrig i-a cerut... Ei nu, aici nu pot să nu mă 
opresc: Esrig a fost poate primul care a înțeles 
că poate cere lui Marin Moraru totul. Tot ce e posibil. 
Ba chiar si ce părea imposibil. Să nu mai aiba Moraru 
cine ştie ce umor. Să-l schimbe pe o distincţie de 
epocă. Şi a obținut. Să nu mai sisiie și să rostească 
cuvintele clar, răspicat si elegant. Şi a obținut. 


Să nu mai fie un personaj burlesc, ci un raisonneur 
pedant și ușor cinic. L-a obținut și pe acest Diderot. 
Să nu mai ocupe el chiar tot prim-planul spectacolu- 
lui, dar nici să nu se lase potopit de Dinică. Cind 
s-a făcut şi asta, ai înțeles că toate drumurile sint 
deschise în fața lui Marin Moraru. Pe care oare îl 
va chema filmul românesc? 


Draga Olteanu 


Dar 
în cîte feluri!... 


Nu-i foarte uşor să începi a urca Golgota scenei 
și a ecranului, știind, de pe prima treaptă, că n-ai 


Draga Olteanu: 
acel «ceva» în plus... 


d e a a 


$-o joci niciodată pe Ofelia. La 18 ani, nu e foarte con- 
fortabil să fii mereu distribuită, la exerciţiile din clasă, 
în rolul doicii Julietei, sau în cel al vecinii opulente și 
rea de gură de peste gard. Dacă esti totuşi un aseme- 
nea tip de actriță — care nu vizează nici la atuurile 
frumoasei ingenue, nici nu le vizează pe cele ale vam- 
pei sofisticate — dacă nu esti făcută după canoanele 
antropometrice ale manechinelor, atunci iti trebuie 
ceva in plus. Un ceva important şi decisiv în plus. 
Ceva fără de care mai trăieşte cocheta, și mai supra- 
vietuieste (și azi!) juna primă: o forță lăuntrică si o 
vitalitate artistică colosală, un talent care să gilgiie, 
un simt viu al dramei și, poate, mai ales un umor 
oferit de natură fără zgircenie. 

Draga Olteanu le-a avut pe toate din plin și le-a 
dăruit, din prima ei zi de teatru, de la prima imagine 
pe peliculă. Cred că nu i-a trebuit prea mult timp 
să-și definească tipul propriu de umor, un umor de 
esență populară, din care e alungată, cînd e cazul 
(şi este adesea) primejdia vulgaritátii agresive, din 
care e exmatriculat sau adăugat (la mare nevoie) 
hazul gros, si în care se așează, Ta locul său, bunul 
simt, binefăcătorul bun simt al omului simplu. 

Draga Olteanu s-a plinfbat prin piesele si filmele 
noastre, ducindu-si cu sine vocea puternică, pieptul 
tantos si figura fină, pe care aplica fără milă ridurile 
virstelor si fardurile mástilor grotesti, si a creat suita 
acelor pitoresti, vii, suculente si niciodatá decolo- 
rate personaje, care se incheie (sau abia incep?!) 
cu Coana Chiriţa, 

l-am văzut recent o poză din viitoarea comedie 
a lui Geo Saizescu, «Astă seară dansăm în familie»: 
o frumoasă doamnă îndantelată în negru, distins 
îndoliată, cu colțurile gurii lăsate a cruzime în jos, 
am privit-o îndelung şi am gindit, incoltitá de 
remuşcări: doamne, cite feluri de Draga Olteanu 
mai există fără ca noi să avem habar de ele! 


12 portrete de Sanda FAUR 
35 


actorii 


noștri 


Avem 
actori 
de comedie 
sivem 
regizori 


comedie 


ota: A. MIHAILOPOL 


Fişă aproape personală 


@ S-a născut la 21 august 1926, intr-un sat din Grecia numit Argos Orestikon. În 1930, familia 
Caragiu se stabilește în Dobrogea. Acolo își petrece deci copilăria, acolo asistă la «specta- 
colele» pe care bunica, «o femeie înzestrată cu o fantezie extraordinară, cu o capacitate remarcabilă 
de a extrage din viață substanța comică» — cum singur spune — le improviza la ea acasă, du- 
minica «Spectacolele constau într-un fel de film al sáptáminii, în care bunica — Daphna se chema — 
parodia toate întimplările demne de reţinut din acea săptămină. Era foarte caustică, necruțătoare 
chiar, dar din cite imi amintesc, lumea se amuza cumplit. Cu mine era duioasă și blindă — mă iubea 
mult, cred — și pot să afirm cu toată răspunderea că primul meu profesor de teatru a fost ea». 

@ În 1940, se află la Ploiești. Liceul deci și-l face acolo, şi în cadrul lui organizează ca regizor, 
ca actor, ca scenograf, spectacole. Corneille, Racine, Caragiale. 

€ În 1945, se inscrie la Facultatea de Drept din Bucureşti. In același an, Victor lon Popa, al 
cărui vis era să înființeze un teatru studențesc, îl remarcă la examenul de triere: văzut, plăcut, 
acceptat Un an mai tirziu însă dá examen la institutul de Artă Teatrală și Cinematografică 
pe care îl absolvă în 1950. 

@În 1949 — student încă în anul III — este angajat la Teatrul National, pe scena căruia joacă: 
toreadorul în «Olmedo» de Lope de Vega; contele de Rocca Marina în «Evantaiul» de Carlo Gol- 
doni; Tudose în «Haiducii» de Victor Eftimiu; ursul în «Copita de argint» de Bajev și Permeak; 
mercenarul în «Michelangelo» de Al. Kirițescu. 

e După terminarea institutului un an de întrerupere — își face armata — si pierde postul de i 
la National. Pleacă la teatrul din Constanţa, unde joacă printre altele: Hlestakov din «Revizorul» J ¬2 
de Gogol; Rică Venturiano din «O noapte furtunoasă» de I.L. Caragiale; Godun din «Ruptura» În film: Cristea din De șapte ori răspopitul din 
de Boris Lavreniev; doctorul Petrescu din «Oameni de azi» de Lucia Demetrius. ( i s Haiduciix 

Û «Poveste sentimentalã» «Haıduc 

® În 1951 este numit director al Teatrului din Ploiești, ceea ce nu-l împiedică să joace mai dial iai Pa 
departe: Stancu Văratecu în «Poarta» și Vintilă Girtu in «Explozie întirziată» de Paul Everac; Makev M. 1 Colladon. în 
Cerchez din «Ziariștii» de Al. Mirodan; colonelul Ciolac în «Arcul de Triumf» de Aurel Baranga akey Messer in x 
(rol pentru care primește premiul de interpretare la decada dramaturgiei originale); Figaro în «Opera de trei parale» «Caniota» 
«Nunta lui Figaro» de Beaumarchais; De Pretore Vincenzo în piesa cu același nume de Eduardo 
de Filippo; lanke in «Take, lanke si Cadir» de Victor lon Popa; Bolinbrook în «Paharul cu apă» 
de E. Scribe. ğ 

€ În 1964 este angajat la Teatrul Lucia Sturza Bulandra, pe a cărui scenă joacă: Makey Messer 
in «Opera de trei parale» de Brecht; Cristea în «Sfintul Mitică Blajinul» de Aurel Baranga; 
Pampon în «D'ale carnavalului» de Caragiale; Colladon în «Caniotasde Labiche; Schwitter 
in «Meteorul» de Dürrenmatt; Banquo din «Mackbeth» de Shakespeare; Tipătescu din «Scri- 
soarea pierdută» de Caragiale; Romeo in «Ziariștii» de Al. Mirodan; Toma Hrisanide în «interesul 
general» de Aurel Baranga la teatrul de Comedie. 

@ În 1955 debutează in cinematografie in filmul lui Gh. Tobias, «Nufărul roșu». Urmează: 
«Vară romantică» în regia lui Sinișa Ivetici; «Poveste sentimentală» si «Procesul alb» în regia 
lui lulian Mihu; «Cartierul veseliei» si «Străzile au amintiri» în regia lui Manole Marcus; +Po- 
litică și... delicatese» în regia lui Haralambie Boroș; «Vremea zăpezilor» în regia lui Gh. Naghi; 
«Knock-out» in regia lui Mircea Mureșan; «Subteranul» în regia lui Virgil Calotescu; «Seful 
sectorului suflete» în regia lui Gh. Vitadinis; cele șase serii ale «Haiducilor» în regia lui Dinu 
Cocea; «Facerea lumii» în regia lui Gh. Vitadinis si în serialul «B.D.» în regia lui Mircea Drăgan. 


¬~ ê + 2C an ejê 
ueque JANÊ 5 SÊ NOKÊ ÊN ÊS 


— Avem un subiect frumos, stima- 
te Toma Caragiu. Comedia; Ar putea 
fisi un subiect vesel — malales dis- 
cutat cu dumneavoastră — dacă nu 
ar exista la mijloc si o problemi: 
specialiştii in statistici si în haz 
au constatat o scădere îngrijoră- 
toare a numărului de comedii în 
lume. Şi o dată cu asta, o creştere 
a nevoii oamenilor de comedie... 

— Oamenii aus avut' nevoie de 
comedie dintotdeauna. "Din prima 
zi, cred. Altfel, viața și-ar fi pierdut 
demult tot hazul. Comedia face 
parte din noi... Numai dacă parcurgi 
strada, așa, de la un capăt la altul, 
şi tot te distrezi, descoperi un 
miliard de situaţii hazlii, de prilejuri 
de amuzament. Ele tisnesc din însăși 
natura umană, din ineditul reacțiilor 
omenești, De pildă, ai să observi 
un om care se uită la stop, extrem 
de mirat să-l vadă trecînd de pe 
roșu pe verde. Dar se uită cu o 
concentrare, cu o încordare extraor- 
dinară care, în situația dată, devine 
cu adevărat comică”, Eu mă gindeam 
chiar. cá*la început oamenii au rîs 
uitîndu-se unii la alţii, observindu-si 
adică asemenea reacţii comice. La 
început de tot, pe cînd nici nu ştiau 
vorbi, cine ştie cum s-o fi uitat 
unul la o frunză, lao piatră, altul a 
observat şi a sesizat hazul acelei 
expresii... Pe urmă au început să 
se organizeze primele adunări în 
care, cel rhai înzestrat cu acest spirit 
de observaţie imita, mima asemenea 
scene surprinse,., După care obiceiul 
s-a împămîntenit și așa s-a născut 
comedia, ajunsă azi la mare pret, 
așa de mare că, uite, uiscutăm despre 
ea.., 

-- Dar ce. credet!, au dreptate 
specialiştii? Există cu adevărat, azi, 
mai mult ca oricînd, o mare nevoie 


„de comedie? 


— Dacă „D'ale carnavalului“ se 
joacă pentru a 260-a 'oară cu săli 
pline, există cu adevărat, Dacă la 
piesele lui Mazilu nu se găseau 
bilete, există cu adevărat. Dacă la 
vin BARA. generar" al coin 


Odată Horaţiu din 
„Şeful sectorului suflete“ 


,Oare-cine" dartiegizor în 
„Sfîntul Mitică Blajinul" 


biletele se vînd pe trei luni înainte, 
există cu adevărat, Dacă serialul 
,B.D." a făcut 2 milioane de spec- 
tatori, există cu adevărat, Ştiu că 
acest film nu e o capodoperă, deși 
noi toţi, în frunte cu regizorul 
Mircea Drăgan, ne-am străduit să 
facem cum e mai bine.. 

— E bine că aţi ajuns la film, 
pentru cá, uitasem să vă spun, 
situația gravă în care se află comedia 
se referă în special la el, la film. 
Si tot specialiştii au constatat că 
oamenii preferă adeseori să revadă 
vechile comedii mute, si uneori le 
ocolesc cu grijă pe cele făcute azi... 

— Explicabil. Pentru că filmele 
acelea vechi aveau o angajare socială 


„excepţională, Comediile care se fac 


azi — şi mă refer mai ales la cele 
dinafară — poate cá au uneori un 
tonus social mai scăzut... E cîte un 
film din ăsta, în care abundă situa- 
tiile ieftine, gag-urile minore, ceea ce 
evidenţiază finalitatea sa pur comer- 
cială. Filmele astea aproape că nu 
mai pot fi văzute, pentru că nu 
mai au nimik din substanța comediei 
adevărate. 

— Ce intelegeti prin: 
adeváratà? 

— Comedia cu adresă. Comedia 
trebuie să aibă adresă. Sá ia atitu- 
dine. Să pună în ţeapă. Să biciuiască 
moravuri, caractere, proaste de- 
prinderi, toate impuritátile morale, 
care plictisesc, obosesc şi încurcă 
mersul înainte, Toate astea există 
în natura umană — uneori şi persis- 
tă — şi devin vizibile mai ales în 
epoca noastră, mai ales într-o socie= 
tate foarte exigentă cum e a noastră. 
Or, ce se întîmplă? În măsura în 
care omul nu poate tine pasul cu 
vremea lui, nu poate fi la înălţimea 
cerinţelor societăţii sale, el îşi creează 
în conformitate cu această neputinţă, 
sau incompatibilitate, un sistem de 
apărare, A învățat nespus de repede 
şi foarte bine să mimeze pregătirea, 
competenţa, interesul față de muncă, 
dragostea față de tovarășii săi... 
Mediocritatea se apără genial, cre- 


comedie 


deti-má. Ea află tot, notează tot, 
ştie tot și, de fapt, mimează tot... 
Societatea noastră, -cu mersul ei 
sănătos înainte, lasă în urmă aseme- 
nea tipuri (condamnate de la bun 
început de însăși evoluţia societăţii), 
dintre care acela al carieristului, al 
oportunistului, al mediocrului genial, 
mi se par senzaţionale pentru come- 
dia adevărată... În „Interesul gene- 
ral" de pildă, Toma Hrisanide, per- 
sonajul meu, este un asemenea tip. 
Mi-a ieşit foarte bine, pentru că 
l-am înţeles exact: cît de puţin are 
de spus. Cît e de gol pe dinăuntru 
şi de mic — deși ocupă o funcţie 
foarte importantă — $i mi-am căutat 
mijloacele cele mai potrivite pentru 
a-l demasca total. Nu l-am iertat cu 
nimic, L-am căsăpit pînă la ultima 
bucăţică și, mărturisesc, cu mare 
plăcere... 


— Observ că tot cu mare plăcere 
vă 'intoarceti mereu la teatru... 
Dar filmul? Cum credeți că stăm 
în acest domeniu, cu comedia? 

— În mod inexplicabil, prost. In- 
explicabil la un popor atît de hitru, 
atît de savuros comic cum e al 
nostru, cu un umor al lui, cunoscut 
şi recunoscut si de alţii... Eu nu 
spun că nu s-au făcut comedii bune, 
bunicele (cifra lor e prea neînsem- 
nată ca să stăruim asupra ei), dar 
niciuna la nivelul înzestrării noastre, 
Dacă în domeniul celorlalte filme, 


) í 


cum să le zic? de dramă, sau să le 
clasific după gen — istorice, contem- 
porane — s-au făcut lucruri remar- 
cabile, la capitolul comedie sîntem 
clar deficitari. Şi eu cred că totul 
pornește de la scenarii. Sint foarte 
sărace, Sărace în inedit, în savoare 
comicá, în diversitate tipologică, în 
replici de duh, în conţinut — în tot 
ce-i trebuie adică unei comedii. Este 
inexplicabil, iar pentru noi, actorii, 
credeti-má, e și dureros. Dati-mi 
voie să spun cu toată sinceritatea si 
convingerea, că România are actori 
de comedie excelenți. Si nu unul. 
Zeci. Cu ce e mai bun Alberto Sordi 
de pildă — că el mi-a venit în 
minte primul — decît oricare dintre 
actorii noștri buni de comedie? Să 
nu o luaţi ca lipsă de modestie. E un 
lucru verificat si in ţară si peste 
hotare. “Probabil ştiţi cá teatrul 
nostru a obţinut un foarte mare 
succes în străinătate. La Edinbourgh, 
de pildă (cel mai exigent festival de 
teatru, la ora actuală), directorul 
general al Consiliului britanic al 
Culturii a declarat că spectacolele 
prezentate de Teatrul Bulandra au 
constituit cel mai mare eveniment 
teatral *din ultimii 10 ani în lume. 
$i dacă știm despre omul britanic 
că e foarte, foarte zgircit în apre- 
cieri... Dar mă întorc si zic: de ce 
e posibil acest lucru în teatru și în 
film nu? Credeţi că n-am dori să 
obţinem asemenea succese și în 
film? Noi tot încercăm, tot astep- 
tăm, tot sperăm, doar-doar se întîm- 
plă un miracol. Spuneam de sce- 
narii... Dar poate nu e numai asta... 
De ce n-ar face, de pildă Pintilie, 


risoare pierdută“? Sau o 'ecra-. 


David * 
Valeriu 
Oricare 


Dar nu numai Pintilie. 
Esrig. Lucian Giurchescu. 
Moisescu, Dinu Cernescu. 


dintre regizorii care și-au vădit, în 
teatru, vina comică. Simţul comediei 
— că e şi ăsta un simt... 

— Pentru cá am ajuns aici, spu- 
neti-mi, Toma Caragiu, care sint 
darurile acelea fără de care un 
actor nu poate juca in viata lui 
comedie? 

— O anumitá intelegere a situatiei 
de haz, cred. Un anume spirit de 
observaţie, care. te face să retii 
accidente comice, gesturi, reactii, 
tipologii... O capacitate — și ea 
specială — de a surprinde ssi fixa 
o situație. comică, de a te bucura 
de ea, de a o purta în tine multă 
vreme, ca pe o- materie primă 
extrem de prețioasă, care la 
momentul dat, cerut sau potrivit 
trebuie să tîşneascã neapărat într-o 
poantă senzationalá. Că nici poan- 
tele astea nu apar așa, din văzduh... 
Mi s-a întîmplat, nu . demult, un 
lucru. straniu: jucînd în „Ziariștii” 
lui Mirodan un personaj care mă 
cam depășea, mai ales sub raportul 
vîrstei, n-am reuşit mult timp să-i 
găsesc filonul comic. Sigur că aș fi 
putut să fac o „lectură cinstită” a 
textului, cum spunem noi, care ar 
fi dus la o prezenţă onestă a subsem- 
natului în acest spectacol. Dar mie 
îmi trebuia o ,bombá", Și am început 
să mă uit în dreapta, în stînga, să 
caut, să scormonesc, să fac mii de 


din „D'ale carnavalului“ 2f Sau ^ 


re după Mazilu, sau dü pă “Baran-.. z 


^ 


Comedia e ín noi 


supozitii, pînă cînd d, într- O seară, am 
întîlnit un om care corespundea 
într-o proporţie zdrobitoare inten- 
ţiilor mele, pînă în clipa aceea impo- 
sibil de finalizat. Deci iată că şi 
viaţa, sáraca... Acumge adevărat că 
nu trăieşti tot timpul în căutare, 
că nu la tot pasul viaţa, strada, 
oamenii te stimulează. Nu. Mecanis- 

. mul intră însă în funcţiune cu o 
precizie diabolică, imediat ce ai un 
personaj în mînă. Atunci te trans- 
formi într-un fel de laborator în 
care datele pătrund şi se prelucrează 
simultan. Atunci ești sensibil la tot, 
esti cu toate antenele afară, gata să 
receptionezi toate semnalele, toate 
impulsurile... 

— Există um moment anume în 
care v-aţi dat seama că sînteţi 
dăruit pentru comedie? 

— Ca orice tînăr devorat de idea- 
luri şi de artă, mă gîndeam că voi 
po Lear, Hamlet,Despot, Othello... 
n timpul activităţii mele de „desă- 
virsire", ca student deci, şi chiar 
mai tîrziu, ca actor, am jucat multe 
roluri de dramă, am jucat si eroi 
pozitivi, am fost chiar citat — şi o 
spun cu bucurie — și lăudat, pentru 
asemenea roluri. Si azi mi-ar place 
încă să joc un rol care să nu aibă 
neapărat o angajare comică. Dar, 
sigur că aici, în comedie,;má simt 
la mine acasă. Si mi-am dat seama, 
de pe cînd eram elev și organizam 
la liceu foarte multe spectacole, în 
calitate de f'egizor, scenograf, actor, 
sufleur, de toate... Acolo fiind, 
simțeam așa, un fel de nouă stare 
a sălii, în clipa în care subsemnatul 
își făcea apariţia pe scenă. Lucru 
care, de fapt, mi se mai buoni 
şi azi... 

— M-am gindit la asta în lipsa 
dumneavoastră, pentru că am auzit 
“în difuzor reacția săliicînd ati intrat 
în scenă. Trebuie să fie plăcut să fil 
intimpinat cu aplauze... 

— E o chestiune de reciprocitate 
între mine și public. Fiecare se simte 
obligat să dea cît mai mult. Tot, dacă 
se poate, Există între mine şi public 
un fel de complicitate -- şi cu asta 
vind foarte ieftin unul din marile 
mele secrete: întotdeauna iau publi- 
cul complice la tot ce fac, si el e 
conștient — sînt convins cá e cons- 
tient — de asta. Am senzaţia ăi 
face si plăcere. Aplauzele, sigur, sînt 
captivante pentru un actor, dar pe 
de altă parte ele pot deveni foarte 
ușor o stavilă în evoluţia lui. Pentru 
că te obisnuiesti ușor cu muzica 
asta. Dar vine o seară, în care alămu- 
rile nu sună ca de obicei, şi în clipa 
aceea, actorul cu mai puțină expe- 
rientá se pierde cu firea, începe să 
„încarce“, sperînd să obţină , rezul- 
tatul știut, Şi bineînţeles, că "de ce 
„încarcă“ mai mult, rezultatul e mai 
nefavorabil. 

— Vă pare bine că sînteti actor 
de comedie? Vă place? 

— Nu mă consider exclusiv actor 
de comedie dar îmi face mare plăcere 
reușita unui rol comic. Un atare 
rol mă cucerește, mă obsedează, mă 
stimulează să fiu mai departe. Eu 
pentru asta exist. Aşa mă justific 

' în fata ochilor mei, în fata conştiinţei 
mele și, mai ales, în fața oamenilor 
care vin să mă vadă și să mă audă... 


„Nea Tomitá în scenă... Nea 
Tomitá, în scenă...” sopteste dulce 
în difuzor (ca pe aeropórtul din 
Orly) o voce, e adevărat, de bărbat, 
nu de femeie. 

:* — Acum má duc și nu mă mai 
intorc,.. 

Peste cîteva clipe, în același difu- 
zor, îi aud glasul, aproape în acelaşi 
timp cu hohotele de rîs şi aplauzele 
sălii.  Complicițatea funcţiona din 
plin, 


Eva SÎRBU 


"p 


Û 


E 


„A 


ait. TAR 


1895 — Inventatorul filmului 
părintele comediei cinematografice 


€ Gaguri de Louis Lumière: „Stropitorul 
stropit" (grădinarul e udat leoarcă de propriul 


furtun), ,Cirnátária mecanică“ (un porc virit 
intr-o ladă iese sub formă de cirnati) 


1902 — Apare 
„comicul de distrugere“ 


g | 9 Wallace Mac Cutcheon inaugurează „comi- 
ul de distrugere“. Un scurt film ne arată 
lientii, dintr-o bácánie bátindu-se cu ouă, 
iind și unt, pompierii care sosesc să-i poto- 


lească, ,dezmeticindu-i^ cu furtunul pină ce 


jung să inunde incáperea. Fatty Û 
ESTEE UE UENIT S GNUNERET ST. IERI 17 ETT SAY RN Doa: 
1904 — Marea seducţie a comediei: 
cursa-urmárire 


€ ,Personal" de Wallace Mac Cutcheon: 
nașterea primei curse-urmáriri. lmitatii nenu- 
márate in America, Anglia (Alfred. Collins, 
James Williamson) si Franta. 


1906 —1908 — Francezii prind 
gustul burlescului 


€ André Deed, părintele lui Boireau, Gri- 
bouille (in Franţa), Cretinetti, Beoncelli (în 
Italia, citiva ani mai tirziu). Burlesc marione- 
tistic, in care sclipesc citeva extraordinare 
gaguri absurde. Stilul de joc il anunță pe Larry 
Semon. 

e Gréhan, creatorul lui Gontran, dandy 
parizian, fanfaron elegant. Costumul persona- 


jului serveste de model lui Max Linder. Zi, 
) Di Ben Turpin: 
1909 — Linder impune un erou al oftalmoloailor 


comedia gentilă 


e Explozia Max Linder. „Scurtele sale sche- 
ciuri, care se desfășoară in mediul burghez sau 
mic burghez, sint concepute ca nuvele. Conci- 
zia lor, justetea tonului ii evocă pe Labiche 
sau Maupassant. Ele sint lipsite de oriceasprime. 
Totul e gentil, fermecător, amabil“. (G. Sadoul) 


1910 — Comedia americană 
capătă accente satirice 


ea lui Griffith. 


y J : o Y k d: 
de-bàie e Rigadin Prince (Charles Seigneur): sche- 
iuri inspirație vodevilescá. 


1 
9 John Bunny, primul comic american care 
amenință gloria lui Linder. Protagonistul „sce- 
nelor de umor" de la Vitagraph. Accente de 
satiră socială (la adresa convenientelor şi 
egoismului mic burghez). E in îl amintește 
printre cei care l-au invatat ascd cinema- 


toeratul 


13 


e În Franţa, firme sp izate in producția 
de filme comice: Comica, Nizza, Lux-Film. 
| r Z SJq5n#aXaP n NEI ANE a EAT ERE CNN 
1912 — Burlescul 
N detronează vodevilul 


Di 
s 
A 
` € Sennett fondeazã firma Keystone, cu un m 
W.C. Fields, — capital de 2.600 dolari. Leagănul de aur al Malec: 
„0 bombă absurdă si minunată” comediei burlesti. un om de piatră 


38 


nostri bonomi 


x^ V^ <^. 


Fraţii Marx: o rachetă în trei timp 
(uneori, în patru și cinci) 


@ jean Durand: seria „Onesime“, cu Bour- 


bon. „Parodii caricaturale și bufonerii, satirice 
compuse dintr-o mulțime de gaguri, unele mai 


trăznite decit celelalte: cocktail de curse-urmă- 


#iri si de farse funambulesti, ^ maimutárind 
-onventiile cu o bucurie corosivă, intr-un cli- 
mat delirant și ireal. Aceste mici filme,neinte- 
lèse intr-o epocă in care vodevilul era rege, 
prevestesc fanteziile uluitoare ale lui Mack 
Sennett, aduc, într-un spirit de frondă, o 
poezie a absurdului pină atunci necunoscută 
cinematografului“. (J. Mitry) 


1913—1914 — Un turneu teatral 
i| descoperá pe Chaplin 


© Al doilea turneu al trupei Fred Karno 
in America! remarcat de Sennett, Chaplin e 
angajat la Keystone. Debutul: ,Lupta pentru 
existență”. 

e Willie Work — primul personaj comic 
al lui Harold Lloyd. Cel de-al doilea, Lonesome 
Luke (Luke Singuraticul), e o pastișă după 
Charlot. Succesul vine mai tirziu, adus de EI. 


1915 — Chaplin 
devine Charlot 


9 „Vagabondul“ — primul Charlot clasic 
(după cei mai mulți autori). „E primul dintre 
filmele lui Charlot care istoriseste o intim- 
lare fără inceput si sfirsit, primul in care se 
vede drumul fără capăt care nu duce nicăieri, 
rimul care exprimă afecțiunea lui Charlot 
pentru femei“ (R. Payne) 

€ Debutul lui W. C. Fields. „O bombă 
care trebuia să revolutioneze felul nostru de a 
gindi se abátu in lume sub forma absurdă si 
minunată a lui Claude-Williams Dukenfield, 
cunoscut sub numele de W. C. Fields. Fields 
nu tine seama de legile naturale si tocmai din 
această indiferență isi trage forța explozivă”. 
(A. Kyrou) 


9 


> 


1916—1918 — La Keystone 
continuă succesele 


€ Keystone produce seriile , Bathing Girls". 
Printre frumoasele in costum de baie: Gloria 
Swanson, Louise Fazenda, Eleanor Boardman. 

€ „Mickey“ de Richard Jones. Prima comedie 
de lung-metraj din producția supervizată de 
Sennett, cu Mabel Normand — vedeta feminină 
nr. 1 a burlescului. 

€ Oreste Bilancia devine idolul Italiei. 
Grăsan, jovial, un tip bonom, purtind veșnic 
un monoclu, cordial și zgomotos, a întruchipat 
„omul de viață“, „il vitaiolo". (R. Chiti) 


1921 — Fy och By sau 
Pat și Patachon 


e Danezul Lau Lauritzen creeazácuplul Fy och 
By — Pat si Patachon (Carl Schenström + Ha- 
rald Madsen).-Clovneriile lor au succes mai 
ales in țările scandinave. In URSS vor fi imitati 
de armenii Hacianián si Amirbekian (Sor si 


Sorsor). k 
PSR > NICE BEUONSEYENBELIISID SINGU TT NIE AZ DINERE 
1922 — Max Linder 


inovează 


€ ,The three must get there" de Max 
Linder. Strălucită folosire burlescă a anacro- 
nismului. 


Jerry Lewis 
sau comicul autopropulsat 


„Toată lumea ríde, cîntă și dansează“, 
cu 'Liubov Orlova 


comict 


1924 — Keaton, 
comicul filozof 


9 Buster Keaton! ,Sherlock-]r." și „Navi- 
gatorul". ,El cade din luná pe ecran, devine 
personaj de film si transformă povestea banală 
in feerie (...) Mai bine decit Chaplin, și cu o 
minunată economie de mijloace, Buster Keaton 
anunță universul lui Kafka". (H. Agel) 

€ Filme cu Harry Langdon. „Arăta ca un 
prunc intre două virste și, uneori, ca un pul 
de demon narcotizat; era în stare să facă mai 
mult, cu mai puțin decit alti comici. Magia lui 
era inocenta". (J. Agel) 

e „Milionar pentru o zi", comedie senti- 
mentală scrisă, regizată și jucată de Jean 
Georgescu, impune la noi filmul de autor. 


1925 — Apare cuplul 
Stan si Bran 


e „Goana după aur" de Chaplin. „Tragicul 
nu mai e juxtapus comicului, ci i se încorpo- 
rează, face parte din el, astfel că cele mai 
comice scene sint cele în care tragicul interior 

mai intens. De aici impresia de măreție pe 
are o lasă filmul“, (P. Leprohon). 

9 Hal Roach creează cuplul Stan si Bran 
(Stan Laurel și Oliver Hardy). Tot Roach va 
produce faimoasele „Our Gang Comedies" 
jucate de copii. 


1926 — 1927 — O locomotivă intră în 
istoria filmului! „Generala“ 


elementele celor mai bune filme ale lui Buster 


Keaton sint subordonate unei perfectiuni mate- 
matice și geometrice care il va fermeca pe 
René Clair și care ne face să ne gindim la 
obsesiile si fanteziile matematice ale lui Edgar 


Poe. Cele două părți simetrice ale „Mecanicu- 
lui- Generalei", și tot ce decurge de aici, sint 
un exemplu pentru această fericită găsire a 
proporțiilor și formelor“. (A. Martin) 
e „Bătălia secolului“ de. Clyde Bruckman, 
Stan şi Bran. Hal Roach „Marii comici 
reprezintă sau înfăţişează copii sau 
le fac copiii”. 
e) 
1930-1931 — René Clair duce 
,cursa-urmárire" la apogeu 
ERETRIA TIE AZOT EROARE nn 
e Charlot in „Luminile su lui“. Chaplin: 
Eu am studiat omul, pentru că, fără a-l cu- 
noaste, n-aş fi putut realiza nimic în meseria 
mea. Cunoast erea firii umane temelia oricărui 


succes 

,Milionul" de René Clair. „Un film e 
reprezintă tipul cel mai implinit al „cursei- 
urmărire'; -în care. cursele, . intretesute și 


sincopate, devin ronde si compun, după ritmul 
muzical care le antrenează, un extraordinar 
balet burlesc; un balet care se deghizează 
într-o suită de mişcări capricioase, de volute 
fanteziste si fantaste, conduse cu o rigoare 
niciodată dezmintità" (J. Mitry) 
JÊ J Ir r ISI oe ooo 
1932—1935 — Fratii Marx: comicul 
delirant si absurd 
E II ai a a UNO a a 
e „Supa de rață“ si „O noapte la operă“ 
cu Fraţii Marx. „Napolitanul Chico, mutul 


lunar Harpo si mustăciosul exploziv Groucho 


e—a LE o 


A 


nostri bonomi | 


au in miinile lor notiunile consfintite, una 
după alta, pentru a le decortica, a le arăta 
mecanismul si a le demonstra nulitatea“. 
(A. Kyrou). 

© Frank Capra si Ernst Lubitsch: epoca de 
aur a comediei sofisticate. Graţie ironică, 
sentimentalism, eleganță in scriitură. „Fantezia 
bunávointei". (R. Griffith) 

@ Farmecul comediei muzicale: „Congresul 
dansează” de Erich Charell. 

© incercări românești: „Visul lui Tănase“, 
“cu Constantin Tănase, „Bing-Bang“, „humo- 
rescă muzicală” de Stroe și Vasilache. 


1938 — Un film face carieră: 
„Volga- Volga" 


= € ,Volga-Volga" de Grigori Aleksandrov. 
— gor llinski intr-o compoziţie satirică. Cu patru 
ani inainte, Aleksandrov regizase „Băieții veseli”. 


L^ 1940 —1943 — Caragiale 
5 citit de Jean Georgescu 


i e „Preston Struges: „Guvernator fără voie", 
] „Călătoriile lui Sullivan". Motive din comedia 
sofisticată, gaguri sennettiene, umor amar, 
“scepticism crud“, Un „anti-Chaplin”. (G. Sadoul) 

@ Comedii suedeze cu Nils Poppe (agilitate 

„fizică si atit). Comedii italienești cu Erminio 


= Macario si Aldo Fabrizi. Gagman și scenarist: 
Fellini. 

e 9 „O noapte furtunoasă” de. Jean Georgescu. 
f. Cea mai bună ecranizare a lui Caragiale (pinà 
ke atunci, pînã acum). 

) Ed 
Me A 1947 1951 — „Domnii“ 

La „din comedie 

„NE MR NR E RETR CNE 0 PER 


| "9 Nașterea bunului domn- Hulot: „Zi de 
; sărbătoare“ și „Vacanţa domnului Hulot" de 
| Jacques Tati. 
. 9 „Domnul Verdoux" de Chaplin. Feroce 
“umor negru. „Charlot deghizat: in contrariul 
Său”. (A. Bazin) 
ù 
„O Umor sec englezesc: ,Pasaport pentru 
CT | Pimlico“ de Henry Cornelius, „Inimi bune si 
lazoane", satiră virulentă a aristocrației edu- 
"ardiene, de Robert Hamer: Alec Guiness devine 
> star. 
tă © Totó și spiritul viu al commediei dell'arte: 
— Napoli, orașul milionarilor" de Eduardo de 
Filippo. s 
9 Bourvil și savoarea hazului popular: Léon 
în Comediile lui André Barthomieu. 
„9 Fernandel rămine in grațiile publicului. 
O lungă carieră, începută în zorii filmului 
sonor, o carieră fericită, o carieră „folclorică“. 
€ (R. Boussinot) 
E: Er o „Directorul nostru" de Jean Georgescu. 
— Satiră ascuțită, putere de invenţie comică, 
„actori străluciți: Birlic, Ramadan, Giugaru, 
Beligan. 


1958 —1959 — Reintilnire 
La cu Hulot 


9 „Unchiul meu" de Jacques! Tati: domnul 
ulot, mereu. același, mereu altul. 

9 ,Nevàzut. necunoscut“ de "Yves! Robert. 
La 43 de ani, după 75 de roluri mărunte, in 
figurație, Louis de Funăs cucerește notorietatea. 
„Frumoasa americană“, seriile ,Jandarmul" si 
»Fantómas" ii vor aduce gloria. * 
9 „Marele război” de Mario 
ecita! actoricesc: Alberto Sordi si 
assman. 


Monicelli. 
Vittorio 


_ ~ 
^ 


€ Comedii de Paddy Curstairs, cu Norman 
Wisdom. Au succes de casă in Anglia, America, 
Olanda si Iran. 


1960 —1964 — Jerry Lewis 
devine un personaj 

BISDSEISTERSERSGUTUSTVS T HEMDO XWEN A SENEI PUTE DESE PESE ADR 

9 10 filme cu Jerry Lewis.,,Gesturile sale 
nu datorează nimic caricaturii si nici imitatiei, 
ele sint o continuă invenţie, manifestarea exte- 
rioară a unui caracter care nu cunoaște, din 
cauza puerilității sale, interdicțiile societății 
care il inconjoará" (A. Apra) 

9 „Îndrăgostitul“ de Pierre Etaix. Promi- 
siuni uitate in ,, Yoyo" și „Cit timp esti sănătos“. 


n P 


` 


Spania. ,Divort italian" de Pietro Germi 
și „Placido“ de Luis Berlanga. 

9 Jack Lemmon, Marilyn Monroe, Shirley 
MacLaine, in filme de Billy Wilder, George 
Cukor si Jean Negulesco. i 
Îi) 

1965 —1971 — Mereu 
tinărul Tati 
CIP ARE COR E NT PC PETRICI 2-25 885 II FETE TRE) 

9 ,Playtime" de Jacques Tati. Deviza re- 
gizorului: „Lucrul pe care am incercat să-l 
fac de la -bun început a fost să dau perso- 
najului comic mai mult adevăr”. 

0 „Păsăroi și păsărele“,o fabulă de Pièr- 
Paolo - Pasolini. 

e ,Petrecerea" 


de Blake Edwards, cu 


@ Satiră socială, umor negru în Italia și Peter Sellers. 


stan si bran 


Rar a învins vreodată ideea de cuplu ca în cazul acestor bonomi născuţi la sfîrşit de secol, 
o dată cu cinematograful, şi pe care cinematograful i-a făcut, ca din întimplare, să se întilnească 
în zorii sonorului, adică într-un moment cind însăşi rațiunea sa părea discreditată. Ce aduceau 
ei nemaivăzut unei generații cu sufletul bandajat după război?” Poate tocmai satisfacția că uniunea 
este posibilă peste orice deosebiri. Unul era american, celălalt venise din Anglia; unul cîntase 
pe vapoare, celălalt fusese clown. Unul era vanitos şi gaffeur, celălalt sfios şi nesigur; unul comanda 
şi celălalt nu stia să execute; unul voia totul, celălalt se mulțumea să nu i se fi dat atenție. Si 
totuși, totul se sfirsea totdeauna cu bine, o mulţumire generală cădea, după ce nepotrivirea lor 
ridicolă stirnise cascade de rîs. E bine să știi că poti rice de nişte oameni la fel de nesiguri si 
de neajutorati ca tine şi că, totuşi, ei pot rămîne fericiţi. 

Fericita uniune a durat zece ani. Pe urmă, încă zece ani a continuat să se destrame, O dată 
cu viitorul război, practic, nu mai exista. Cînd, în 1940, Bran, creierul cuplului, încercă să-l înlo- 
cuiască pe Stan prin Harry Langdon, eşecul a fost total. Au mai trăit o vreme incert şi au murit 
apoi departe unul de altul, în timp si în spaţiu. O omenire mereu nouă încearcă, de cite ori îi 
revede, sentimentul propriei sale cauze, dar cu un alt deznodămint. Este, poate, tocmai secretul 
perenitátii lor. 

. Octavian MACAVEI 


Violenti- cum: numai i știau fi... 


O der ascere 


ne întirziată 


a al E. PNG 


in direct 
din 
Moscova 


Andrei Tarkovski 


lucreazá 
— surprizá ! 
un film 


stiintifico-fantastic : 


Faptul cà Andrei Tarkovski, auto- 
rul filmelor de faimá internationalá, 
„Copilăria lui Ivan" si „Rubliov“ s-a 
decis să ecranizeze romanul stiinti- 
fico-fantastic „Solaris“ al scriitorului 
polonez Lemm a stîrnit mult interes 
şi într-o oarecare măsură nedumeriri. 
Interes, pentru că oricît ar fi de 
controversate filmele lui Tarkovski, 
ele nu pot trece neobservate, şi 
nedumerire, pentru că părea greu de 
intrevàzut care poate fi legătura 
între dragostea telurică pentru pă- 
mîntul natal, pentru sufletul rus, 
atit de pregnant şi definitoriu pre- 


zent în filmele sale anterioare, si 
spaţiile reci, astrale, imaginate dej; 
fantezia scriitorului polonez. 


Într-un interviu apărut în revista 
„Isskustvo Kino", tînărul şi talentatul 
regizor sovietic explica foarte limpe- 
de ce anume l-a determinat să opteze 
pentru ecranizarea romanului „Sola- 
ris”, 

„Trebuie de la început să precizez 
că acest roman m-a atras nu prin 
fantasticul faptelor povestite sau 
prin insolitul uimitor al lumii ima- 
ginate de autor. M-a surprins, dimpo- 
trivă, realismul autorului în crearea 
situațiilor, precizia motivárilor psi-' 
eroilor în 


hologice ale comportării 
situația dată.“ 


scută de 


neveros mil 


necuno 


conștiință. 


pînă aici? Doar cosmosul nu este 
numai etarea la infinit a repre- 
zentărilor şi regulilor pe care le-am 


cunoscut pe Pămînt pe baza expe- 
riențelor noastre pàmintene. În cos- 
mos ne ciocnim, în primul rînd, cu 
ceva calitativ nou, necunoscut. Si 
putem doar presupune, doar ghici 
ce lume se va oferi cunoaşterii 
nóastre... În ce priveşte filmul nos» 
tru, el nu este o încercare de a 
imagina o ipostază cifrată, alegorică a 
realității existente, ci el urmăreşte 
studierea omului aflat dintr-odată 
într-un mediu absolut nou și neastep- 
tat. Acesta ar fi un aspect al proble- 
met, 

Este greu — spune regizorul — 
sá evaluám semnificatia revolutiei 
tehnico-stiintifice care are Joc acum 
în lumea întreagă și deci este cu 
atit mai important să nu permitem 
folosirea rezultatelor ei împotriva 
omului, aşa cum se întîmplă în 


42 


SOLARIS 


Solaris, 


aventura unui om care 
„0 formă nouă“ 


în Cosmos 


intilneste 


Solaris, 
un film despre 0 planetü 
necunoscută, care face 


posibilă retráirea trecutului, 


Solaris, 
un film anti-tehnic, 
un film anti-,, Odiseea spaţiului“ 


Occidentul capitalist. lat ste 
atît de necesar, ca de pe n 
stráduim să determinăm rii 
morale, acele valori de 
care va fi neapărat nevoie și în 
viitor, fără de care ace rfi 


d tă roble 


neimaginat. Aceas 


e pusă în roman și p film, ne 
preocupá prin forta realismului ei 
si nicidecum prin ceea ce are fantas- 


tic. 

În sfîrşit, mi s-a părut interesant 
— continuă Tarkovski — să prezint 
povestea unui om (numele lui e 
Kelvin), chinuit de remuşcări față de 
trecutul său, un om care dorește să 
retrăiască acest trecut pentru a 
schimba totul. Asta mai ales în 
împrejurările intilnite pe Solaris, 
loc neaşteptat care îi oferă posibili- 
tatea aceasta, Deoarece această pla- 
netă imaginară nu este altceva decît 
un creier uriaș, în străfundurile 
căruia se materializează acele chipuri 


pe care eroii noștri le-au ascuns în 
ai tainice adincuri ale constiin- 
tei lor, acele chipuri care mai mult 
ca orice le tulburá constiinta si pe 
care de mult se străduiesc să le 
iite În contextul unor asemenea 
forțate aduceri aminte, Kelvin se 
eintilneste cu Hari, fata pe care a 
ubit-o pe pămînt, Eroii — cercetă- 
tori ai acestei planete sînt puși în 
conditii- neverosimile: ei trebuie 
necondiţionat să stabilească un con- 
tact, un mod de comunicare cu 
materia vie a solarisului, să înțeleagă 
în ce scop şi după ce legi au loc pe 
această planetă metamorfozele mai 
sus descrise, Fiecare dintre cercetă- 
tori receptează în felul său, particu- 
lar, semnalele stranii ale planetei. 
Kelvin încearcă să trăiască din nou 
trecutul său, dar, vai, nu izbutește 
să îndrepte nimic din ce ar fi vrut. 
Trecutul este ireversibil, așa cum 
ireversibil este prejudiciul sufletesc 


cele ı 


pe care uneori îl aducem — fără 
vrem — fiinţelor care ne sînt cele 
mai apropiate. 
Continuitatea 
tematicii 


— „Filmele mele, independent de 
faptul dacă sînt sau nu izbutite, au 
în ultimă instanță una şi aceeași idee. 
Pe toți eroii mei îi uneşte aceeași 
pátimasá názuintá, a autodepăşirii”, 
declară Tarkovski. 

Înțelegerea vieţii nu este posibilă, 
fără uriașe cheltuiri de forte spiri- 
tuale. În acest proces pot avea loc 
cele mai mari pierderi, dar cu atit 
mai profundă, mai bogată, va fi 
înțelegerea cîştigată. 

Pentru a ajunge la înțelegerea 
legilor vieţii, pentru a deveni consti- 
enti de ceea ce este mai bun ín e! 
şi în lumea înconjurătoare, de acel 
ceva care constituie frumuseţea și 
adevărul interior al existenței noas- 
tre, "pentru a rămîne credincioşi 
tor înşile — datoriei față de oameni 
si față de ei înșiși — toti eroii mei 
trec, trebuie sá treacá printr-o zoná 
încordată de meditații, căutări si în 
cele din urmă de înțelegere. 

Si K să păstreze dem- 

umană într-o situaţie 
grea. În aceasta consta 
morală, datoria pe care o 
te, deşi pentru asta trebuie 
înfrunte multe. 


elvin trebuie 


mitatea sa 
inuman de 
datoria sa 


că si să 


O povestire 
necondiţionat realistă 


Eu consider că sarcina principală 
într-un film este obţinerea unui 
maximum de “spontaneitate, adică a 
unei povestiri necondiţionat realiste. 
Această sarcină în filmul , Solaris" 
va trebui s-o ducem la capăt împreu- 
nă cu operatorul V. lusov şi sceno- 
graful M. Romadin, precum şi cu 
actorii D, Banionis (Kelvin), |. larvet 
(cunoscut la noi din filmul lui Kozîn- 
tev, „Regele Lear"), Natalia Bondar- 
ciuk (Hari) etc, 


ER LC MS WS 


E 


Filmul trebuie să fie extrem de 
simplu ca formă, să nu uimească în 
nici un caz prin diferite artificii și 
trucuri, prin așa-zisa „spectaculozi- 
tate“ sau „expresivitate voită”. (Deşi 
va fi un film colorat, întrucît odată 
ce culoarea a fost inventată, nu 
avem încotro, trebuie să ne batem 
capul cum s-o folosim mai bine). 

Trăsătura filmului — din punctul 
meu de vedere — trebuie să fie cît 
mai apropiată de realitate, de tot ce 
are ea trist şi vese!, dramatic şi liric, 
tragic şi grotesc. De aceea, pentru o 
mai deplină oglindire'a acestei com- 
plexe realități, nu cred că putem 
să ne miscám în granițele unor 
genuri aprioric stabilite. Desigur 
acțiunea filmului are loc într-o 
atmosferă unică, nemaiinttInità. Dar 
sarci na ncastră constă în concretiza- 
rea la maximum a acesteivunicităţi, 
pentru ca ea să devină palpabilă, 
materială, nicidecum efemeră, impre- 
cisă, intenţionat fantastică. 


Eu sîntîmpotriva.convenţionalității 
grandilocvente a universatului și sint 
pentru 


totdeauna concret. Chiar 


WS 


J 


e. . = > M] 

cine interesează o operă în care în 
centrul atenţiei creatorului ei stau 
realizările tehnice în sine? Tehnica 
nu poate exista în afara omului, în 
afara problemelor lui morale. 


..$i frumusețea 
Terrei 


Spre deosebire de romanul lui 
Lemm, unde acţiunea se desfășoară 
exclusiv pe planeta „Solaris“, în film 
acţiunea -se petrece si pe Pămînt, 
este prezentat chipul Terrei. Am 
avut nevoie de Pămînt pentru 
contrast, dar nu numai pentru asta. 
Am considerat indispensabil ca spec- 
tatorul să aibă senzaţia frumuseții 
Pămîntului ca,  scufundindu-se în 
atmosfera fantastică și necunoscută a 
Solarisului, dintr-odatá întors pe 
Pămînt, să aibă posibilitatea de a 
respira liber, de a respira ca de obicei, 
şi să simtă o fericită ușurare datorită 
acestui „ca de obicei”. 

Kelvin a hotărît să rămînă pe 
Solaris pentru a continua cercetările 


Hari (Natalia Bondarciuk), 
„fata pe care a iubit-o pe pămint“. 


Acest erou trebuie să-și retrăiască trecutul 


(D. Banionis) 


dacă, aşa cum e cazul aici, ne ciocnim 
cu concretul unor fapte care pînă 
acum nu au putut încă exista. 
Trebuie să menticnez că, în general, 
filmele stiintifico-fantastice mă irită. 
De pildă, filmul lui Stanley Cubrik 
„Odiseea spaţiului“ mi se pare total 
artificial: o atmosferă glacialá si 
sterilă, ca într-un muzeu în care se 
demonstrează realizările tehnicii, Pe 


— în asta vede el datoria sa de om. 
Aici am nevoie de Pămint, pentru ca 
spectatorul să simtă mai plenar, 
mai adînc si mai ascuţit dramatismul 
renunţării eroului de a se întoarce 
pe acea planetă care a fost și este 
vatra noastră și a lui. Și din nou 
apare motivul. autodepásirii." 


Marghit MARINESCU 


—M— t 


Cu capul in sus 
si cu picioarele in jos 


Trebuie sá ne márturisim cu 
mîna pe inimă că teoria și prac- 
tica noastră cinematografică nu 
sînt cu totul ferite de anumite 
confuzii. Recunoaştem, de pildă, 
că filmul e „artă colectivă“, adică 
un rezultat la obținerea căruia 
contribuie o serie de colaboratori: 
scenarist (din păcate, rareori la 
plural, scenariști), regizor, ope- 
ratoF, actori, scenograf, muzician, 
tehnician de sunet, monteur, etc. 
Recunoaștem, de asemenea, că 
de la regizor spre operator si 
ceilalți, următori, colaborarea 
poate deveni „comună“, sincronă. 
Dimpotrivă, o veche și încă efi- 
cientă mentalitate literar-teatralá 
ne îmbie să disjungem contri- 
butia scenaristului de toate cele- 
lalte, inclusiv de aceea a regizo- 
rului. Adică: scenariul e o operă 
de sine stătătoare sau aproape de 
sine stătătoare, ideat şi elaborat 
de un scriitor la masa de lucru, 
în izolare si, o dată isprăvit, sce- 
nariul se „predă”, se consemnează 
„Jegizorului, care-l „preia“ si face 
tot posibilul să-l transpună, să-l 
„traducă“ pe peliculă. Aşa cum, 
în teatru, o piesă — operă înche- 
iată în sine — e „tradusă" scenic 
de regizor. Realizatoru! cineast 
ia cunoștință, de obicei, de tex- 
tul scenaristului numai după ce 
acest text e finit. Şi dacă-i con- 
vine, își asumă sarcina de a-l 
transforma în film, 


Fără să vrem, negăm practic 
un principiu fundamental al ar- 
tei, al oricărei arte, și anume: 
procesul de creație e unic şi 
unitar, nu poate fi dezmembrat 
în „faze“ sau „etape“ rupte une- 
le de celelalte. Sá ne întoarcem o 
clipă la „clasici”, fiindcă există 
şi clasici ai filmului, orice s-ar 
spune, şi să-i recitim cu atenţie. 
lată ce scrie Vsevolod Pudovkin, 
cel mai fervent susținător al „co- 
lectivismului“ în cinematografie, 
părinte al faimosului „scenariu 
de fier" : „Nu există nici o formă 
artistică în care să se poate con- 
cepe o tăietură netă în două 
etape de lucru. Nu-ţi poti asuma 
sarcina de a continua munca alt- 
cuiva, fără a fi legat de ea încă 
de la început” (în capitolul „Re- 
gizorul și scenariul“ din Regizo- 
rul si materialul cinematografic). 
Vorbind de raportul dintre sce- 
nariu $i regie, Luigi Chiarini — 
continuator, în bună măsură, 
al teoriilor lui Pudovkin — e si 
mai net: „Filmul nu are două faze, 
una creatoare și cealaltă reali- 
zatoare, ci, ca orice operă de 
artă, una singură. A crede că 
nivelul calitativ al cinematogra- 
fului depinde de subiect (adică 
„scenarii literare” — n.n.) în- 
seamnă a nu cunoaște în profun- 
zime fenomenul cinematografic. 
Cine are o inspiraţie filmică începe 
imediat să vadă imaginile în valoa- 
rea lor de lumină, de tăietură și de 
ritm: această primă inspiraţie 
va deveni tot mai clară în acea în- 
truchipare care e elaborarea 
unui film, fără ca dela subiect la 
montaj să poată interveni e so- 
lutie de continuitate” (in, Arta 


‘şi tehnica filmului). 


Mai mult: propunerea taisce- 
naristul şi regizorul să fie o sin- 
gurá persoaná nu e doar de la 
Arnheim citire, de la Arnheim 
încoace. Pudovkin a formulat-o 
încă în 1926, fără echivoc: „Nu- 
mai o strînsă colaborare între 
scenarist şi regizor dă, practic, 
posibilitatea unor creaţii artis- 


tice viabile. E limpede că, la mo-. 
dul ideal, scenaristul si regizo-- ' 


rul ar trebui să fie o singură 
persoană” (capitolul citat). Ce-i 
drept, „la modul: idea|“: dar. e 
un ideal ce poate fi atins, ba chiar 
a fost atins, cuvrezultate demne 
de atentie, * 


Dar să ne păstrăm pe terenul 
realității: rămîne perfect în pi- 
cioare necesitatea absolută a 
„strînsei. colaborări între scena- 
rist şi regizor“. Adică, necesita- 
tea ca regizorul să fie prezent 
încă de la alegerea și fixarea 
temei. Fiindcă actul, procesul 
de . creaţie, începe chiar de la 
această alegere; Goethe avea 
desigur dreptate cînd afirma că, 
alegîndu-și subiectul, tema, poe- 
tul prinde să facă efectiv poezie. 

În acest sens, cei mai mulţi 
ginditori ai cinematografului — 
de la Pudovkin la Umberto Bar- 
baro — pretind ca la alegerea 
şi enuntarea temei să fie de față 
nu nu mai regizorul și scenaristul, 
ci chiar si operatorul, scenogra- 
ful, actorul, muzicianul și mon- 
teurul, De ce? Pentru că, așa 
cum afirmă Barbaro, „tema va 
constitui axul etic a! colaborării, 
deci prealabila formulare a ei [a 
temei] într-un vesmint firește 
conceptual şi critic, va fi elemen- 
tul indispensabil care va face po- 
sibilă colaborarea; pentru ca în 
pluralitatea temperamentelor și 
individualităților să fie posibilă 
găsirea factorilor etic! si stilis- 
tici ai operei. Intenţia cea mai 
generală, viziunea asupra lumii 
ce se vrea sugerată, va deveni 
astfel determinantă pentru solu- 
tiile problemelor de expresie ale 
filmului“ (în Filmul şi răscumpăra- 
rea marxistă a artei). 


Argumentele în favoarea con- 
siderării filmului ca un proces 
unitar, fárá etape independente 
între ele, pot fi multiplicate. Un 
Arnheim, de pildă, de-abia ar 
aștepta să intervină în discuție. 
Ne oprim, deocamdată, la invo- 
carea celor trei autorități citate, 
de necontestat, În speranța că, 
în sfîrșit, se va produce și la noi 
modificarea necesară viziunii asu- 
pra creativității filmice. Sau, mă- 
car, să pregătim, să initiem, ori- 
cît de prudent, o asemenea mo- 
dificare. Nu e vorba de o extra- 
vaganţă sau de cine stie ce ,re- 
formă”: e vorba, pur si simplu, 
de a reașeza cu capul in sus și cu 
picioarele in jos, adică firesc, ac- 
tivitatea noastră cinematografică. 

invitaţia, cred, nu-i- poate in- 
comoda decît pe rutinieri și pe 
inerti, citusi de puțin pe cei care 
au la inimá progresul artei fil- 
mului románesc, 

"Florian POTRA 


n 


à 
> 


P 


Jn 


YE Gdek an 


No. 


KA 


2 


Ut Tol LAM n aa 


" 


4 Bf WR û 24S 7*. 


me i 
MTTOS NER m: apt Wh 


TOM 


E 


2 
NA nc N ÊMÊ vs 


| 


» 
$ 

id 
^A 


Los Angeles, un monstru 


cu 6 milioane de capete, 
inlins pe 1000 de km, 


o 
Marii producători 
caută prin universități 
autorii succeselor de miine, 
o 
„„Bătrinii““ de 40 de ani 
nu mai ies seara din casá: 
preferă televizorul 
a 
Copiii rămîn credincioși 
lui Walt Disney 
si soricelului Mickey 


Chiar şi cel mai umblat călător 
rămîne uluit în. fata dimensiunilor 
uriaşe ale Los Angelesului: o aglome- 
rare urbaná care ar tine cam de la 
Paris la Montdidier, adică vreo 
1000 kilometri, fără nici o continui- 
tate. Monstruos nu-i așa?! 


Oraşul 
Nici un plan n-a stat la baza — şi 
nici n-a stăvilit — creşterea micilor 


tîrguri care, aláturindu-se, au dat 
nastere celui de-al doilea oras al 
Statelor Unite, ca numár de locuitori 
(peste 6 milioane) si poate primul 
ca întindere. Cartierele sînt fiecare 
in parte cîte un oraș, Există unele 
în care nu este voie să se construiască 
decît vile, ca de pildă Beverly Hills, 
cu opulenta lui agresivă. Mai grav 
evine cazul cartierului Bel-Air, cu 
care se învecinează cel de mai sus: 
un imens teritoriu înconjurat de văi, 
în „incinta“ căruia nu se poate 
pătrunde decît trecînd bariera unui 
gard de fier, deschis ziua și păzit 
noaptea de polițiștii plătiți de locui- 
tori. Un. nec plus ultra al avutiei 
care te face să te gindesti cu tris- 
tete la o „rezervaţie“ a bogátasilor. 

Mai. modeste, dar si ele destul de 
luxuoase, unele cartiere împrăștiate 
pretutindeni sînt toate rezidenţiale. 
Kilometri de străzi, strájuite de vile 
înconjurate de grădini, Nici cel. mai 
mic magazin, nici urmă măcar de o 
băcănie. Ca să se aprovizioneze, 
„€laustraţii” sînt obligati să facă zeci 
de kilometri cu mașina. Nimeni nu 
merge pe jos: pe acolo nu calcă 
picior de pieton. Nu mai puțin 
faimosul Sunset Bulevard (Bulevardul 
Amurgului) are peste 100 kilometri 
lungime, iar cei ce-l locuiesc în 
partea dinspre ocean trebuie să 
facă o oră cu mașina ca să ajungă la 
slujbă. Totul pare însă firesc și 
nimeni nu se mai plînge. E adevăr: 
că autostrăzile sînt destul de largi 


e 
s 


Filmul 


În ce priveşte filmul, dacă criza a 
fost depășită după părerea unora, 
cinematograful a încetat totuși să 
mai fie principala industrie a Los 
Angelesului, care are azi uzine de 
produse chimice, şantiere navale 


sau aeronautice, şi mai ales petrol: 


û 


Pentru 1.000.000 dolari în plus: 
Clint Eastwood producător 


subsolul gilgiie de naftă. lar pe 
teritoriul său, 20-th Century Fox 
exploatează cîteva puțuri printre 
alte "activităţi non-cinematografice. 
Cît despre imensa parcelă pe care 
trustul a fost nevoit s-o vîndă, pe 
ea s-a ridicat un colosal cartier de 
zgirie-nori, care se și numește, de 
altfel, Century. 

În principiu, marile companii care 
odinioară produceau între 350—400 
de lung-metraje pe an, s-au reprofilat 
si fac filme de televiziune. Aşa de 
pildă „Universal City" fabrică în 
studiourile sale „marfă“ pentru 15 ore 
de televiziune pe săptămînă: serii 
de cîte 60 pînă la 90 de minute 
fiecare; Si totuși, marile beneficii, 


E a D — I. 


Human traffic: 
bulevardul „apușilor“ 


cînd e să le aducă, tot filmul le 
aduce, ca în cazul loviturii date cu 
„Aeroportul“: campionul box-offi- 
ce-ului pe 1970. A costat 10 milioane 
şi a adus 70. Cu toate acestea, e 
vorba doar de o excepţie: artileria 
grea a Hollywoodului a murit si a 
tras după ea în groapa comună si star- 
sistemul si cinematograful à papa. 
eMe debir a i Mi XE Hê uec 2... US 


Publicul 


Spre deosebire de Europa, ín 
Statele Unite publicul (cel din marile 
rase mai ales) a învăţat să-și cu- 
noască bine autorii și realizatorii 
care acum, nu o dată, preiau ștafeta 
vedetelor. O carte de succes atrage 
întotdeauna. Dar spectatorii- mai 
exigenţi refuză să mai meargă la 
cinema de dragul cinematografului. 
Azi, ei aleg și selectează. Tineretul, 
cel universitar mai cu seamă, preferă 
filmele angajate.. Marele public con- 
tinuă să iubească poveștile: bine 
istorisite. Dar și el, sau îndeosebi el, 
a trecut prin şcoala televiziunii şi nu 
mai cirteste în fata enchainé-urilor 
rapide, a montajului-şoc sau a ideii 
exprimate prin asociatii de imagini. 

La ora actuală, producţia marilor 
companii afiliate la M.P.A:A. (Mo: 
tion Picture Association of America) 
este de 120—150 filme pe an, inclusiv 
benzile turnate în Europa. Dar este 
imposibil să se controleze producția 
independenţilor, din ce în ce mai 
numeroși, nu numai la Los Angeles, 
dar și la New York, San Francisco, 
etc. Optimistii susțin că cifra globală 
se situează între 3—400 lung-metraje 
pe an. Nimeni nu-i poate contra: 
zice pentru că nimeni nu-i poate 
verifica... 
n S Hc sos cn 

Tinerii 

Mer qi Pata 3: DUANE 

După opinia anumitor V.I.P. (per- 
soane foarte importante) pe care mi- 
a fost dat să le întîlnesc, viitorul 
cinematografului ar aparţine tocmai 
acestor independenţi incontrolabili 
Urmărindu-Te exemplul, marile com- 
panii își investesc încrederea în noii 
veniţi: dacă un tînăr mai întîmpină 
încă greutăţi ca să-și croiască un drum 
în cinema, totuşi acestea sînt incom- 
parabil mai reduse ca acum 20 de ani. 
Prin definiţie, un debutant trebuie 
să facă un film cu un buget modest. 
Dar dacă are succes, de acest succes 
vor profita si alţi tineri. Financiarii 
şi “marii producători sînt-cu ochii 
atintiti asupra Școlii de cinema de la 
Universitatea din- California (Los 
Angeles), cea mai importantă din 
America. Aici scotocesc ei spre a găsi 
pasărea râră, autoarea filmului din 
anul următor, Dacă riscă să se înșele 
de nouă ori, a zecea oară vor. izbuti 
siaur să reintre în posesia fondurilor 
investite, 

Printre noii veniţi nu se află însă 
doar „tineri“: actori cunoscuţi devin 


azi cu plăcere producători si realiza- 
tori. Jack Lemmon, de pildă, și-a 
terminat primul film, ,Kotch", cu 
Walter Matthau în rolul principal. 
O comedie sentimentală, de modă 
veche, în care o temă tragică este 
tratată cu umor și ironie. A fost un 
mare succes de public .chiar de la 
premieră. Clint Eastwood și-a creat 
propria sa casă producătoare, Mal- 
passo, ca să realizeze „Victimele“ de 
Don Siegel, în care joacă pentru 
prima oară un personaj nuantat, 
dramatic, departe de cow-boy-ul 
lansat de filmele lui Sergio Leone 


Independentii 


Din ce in ce mai des regizorii pun 
conditia sine qua non a libertátii 
absolute pe platou. A trecut vremea 
cînd un realizator hollywoodian dă- 
dea ochii cu scenariul doar cu cîteva 
zile înainte de începerea filmărilor, 
trebuind să se s ă indicaţiilor 
primite o dată cu |. Şi aici, se 
simte influer ; dacă azi 
un realizator ame ste întot- 
deauna un autor 


iP) ska 


Viitorul 
ETÊ Ea T BN poa LE E ROC 
Dacă numărul de spe 
Stabilizat oar« in ultir e 


dacă numărul sălilor-a rămas acelaşi; 
50.000, rămîne deschisă însă proble- 
ma atragerii spre cinematograf 
acelor mai puţin tineri. Statisticile 
demonstrează (dar ce naiba nu 
demonstrează ele...?) că cei de peste 
40 de ani se hotărăsc tot mai greu 
să iasă seara din casă, preferînd 
fotoliul din fata televizorului. Pro- 
gramele sînt variate si se transmit 
pe 13 canale, care serpuiesc prin 
casele americane din zori și pînă în 
noapte. Evident predomină filmul, 
mai vechi sau mai nou. Odată succesul 
unei pelicule epuizat pe piață, pro- 
ducătorii nu se mai opun reluării ei 
pe micul ecran. Singurele care fac 
excepţie sînt casele producătoare 
Disney, ce refuză să dea chiar și cea 
mai neînsemnată povestioară la tele- 


No commercial traffic: 


viziune: periodic, la fiecar inci 
sau șapte ani, filmele lor își ud. 
nouă ,iesire" în lume pentru/noi 
generaţii de copii. Cu același imens 
succes, 


Disneyland-ul... 


este gigantic. lar cel care e pe 
cale să apară în Florida va fi și mai 
mare. Probabil că publicul se-va 
duce pină acolo cu helicopterele; 
de pe acum la Disneyland-ul din Los 
Angeles se ajunge cu un trenulet 
electric special. Am văzut şi filme 
care ne arătau cum a fost conceput 
faimosul parc de atracţie. Numai că 
ele n-au reușit să ne transmită și 
atmosfera lui de kermesă, ca si 
prostul gust si infantilismul, 


filmează în „rezervaţie“ 


[3 


N 


Pentru supremația absolută: 
Mickey-Disney imperator 


E treaba educatorilor si psihologi 
lor să precizeze dacă „Piraţii Caraibe- 
lor", „Castelul cu fantome" si alte 
minunátii de acelaşi soi sînt cu 
adevărat destinate copiilor. Nu știu 
de ce, dar má bintuie o îndoială. 


Parisul vesel 


Un mic amănunt în orice caz mi- -a 
cam boţit orgoliul de frant: 
la Palatul |umii celor mici, su 
păpuși, în costume naţionale, cîntă 
si dansează folclorul ţărilor respec- 
tive, avînd ca fundal un mic rapel de 
peisaj „autohton“, Franța, de pildă, 
e reprezentată de șase pápusele 
care-şi înalță picioarele în ritm de 
french-can-can. Această trimitere la 
Gay Paris, cu desuurile la. fel de 
spumoase ca şi” cidmpania lui, irită 
cu atît mai mult cu cît Walt Disney 
n-a stat în cumpănă să se inspire 
din Charles” Perrault. ? 
Mă bate gîndul că n-a 

francofil, Disney ăsta 
Vera VOLMANE 


a») 
[e] 
~¬ 
et 


În film r 
thau (vázut de 
45 de ani, inter 
pretentii la ves 
terorizeazá cu 

Ray, Arco, 
cîteva întrebă: 


spre ex «asperarea 


jlger celor două 


„Cinema“ la Hollywood 


lui actor-regizor Jack Lemmon, Walter Mat- 
loarea de cactus"), care nu are mai mult de 
| unui bunic recalcitrant de peste 70 de ani, cu 
intregii familii pe care c 


„juvenile“. 


tru, a pus în numele cititorilor revistei „Cinema“ 
vedete: 


— Domnule Matthau, cum aţi lucrat cu Jack Lemmon, regizorul? 


— Du pă cu n știți, am jucat cu el 


inteles foarte bine 

— Dar c ca regizor? 

— Recunosc cá là inceput rr 
Jack s-a do t de abil 
taie capul 

— Jack Lemmon: Într-adevă 


multi ani, ca actor $i col 
un „bunic“ foarte realist si 
L-am lăsat s 


concepției ganerale în care ar 


a să nu-l 


în mai multe filme şi întotdeauna ne-am 


t cam frică, dar după primele discuții, 
se în pace să-mi gîndesc rolul cum mă 


`, ce era să fac? Îl cunosc pe Walter de prea 
înţeleg. Și, de vreme ce şi-a conceput 
plin de haz, de ce să mă bag și să stric treaba? 
facă mer eh rîkê Mai cu seamă, cá, departe de a contraveni 
vrut eu să interpretez filmul, el a întărit-o. 


— Bună ziua, domnule Lemmon! 
— Bună ziua, domnule Matthau! 
— Ce părere aveţi despre revista „Cinema“? 


— Walter Matthau: Asta nu nu înseamnă că nite 
cutii pe un ton mai „înalt, dar ca întodeauna cu toată înălțimea tonul 


n-am depășit nivelul profesional... 


Lemmon și Matthau învaţă româneşte 
Primul cuvint învăţat de Lemmon : Salutări — to my Romanian friends 
Matthau (Don Juan-ul din „Floarea de cactus") ne spune: Noroc! 


45 


NUR ILU 


teleportret : 


Copilul de Duminică 


Doar după 6—7 emisiuni şi pot 
număra citiva prieteni dezamigiti 
de Bernstein, citeva persoane care 
au renunțat la el, posed deja citeva 
scrisori care mă privesc dispretuitor 
pentru entuziasmul cu care l-am 
primit, ajungind — sărman de 
mine — să scriu negru pe alb că 
emisiunea lui de la 11 dimineaţa 
ar trebui să ţină loc de slujbă dumi- 
nicală laică. Cei mai mulţi dintre 
deceptionati susțin că după primele 
două-trei lecţii s-a produs o aseme- 
nea brambureală în urmărirea idei- 
lor, încît n-avea nici un rost să te 
concentrezi pentru a ţine minte ce 
s-a spus la lecţia precedentă. Nu 
mai aveai de a face cu lecții, cu un 
curs, se sărea cumplit de la una la 
alta; de la „interval“ brusc la Mah- 
ler, de la „umorul în muzică“ la or- 
chestratie... Salturi insuportabile pen- 
tru minţile care vor să se cultive 
frumos, temeinic si cu spor prin 
televizor! Nu-mi voi permite nicio- 
dată să bagatelizez argumentele care 
văd în televiziune un dascăl de fie- 
care zi, cu catedra lui, cu lecţiile 
sale ex-cathedra. Nimic mai jalnic 
şi mai detestabil decit „cultura de 
televizor” — mă îndeamnă cineva 
să scriu. Există lucruri si mai 
triste şi mai detestabile — cred eu, 
cu multă pace în suflet,- pace care 
vine din refuzul meu de a ascuti 
toată ziua, bună-ziua, extremele... 

indiscutabil că serviciul nostru 
muzical şi-a permis mari libertăți 
în programarea episoadelor acestui 
serial; nu e spre binele nimănui să 
rápesti unui ciclu care se numeşte — 
probabil nu degeaba — „să intele- 
gem muzica!" orice suită a ideilor. 
Numai că acest domh Bernstein 
desfide chiar si inspiratiile aproxi- 
mative ale funcționarilor muzicali; 
dinsul are expresiile lui, gesturile 
lui, farmecul şi logica lui care-i 
permit să aibă mai mult decit o 
suită de idei lesne de urmărit. Din- 
sul te poate face să înţelegi cite 
ceva vorbindu-ti azi despre Waterloo 
şi Brahms, miine despre Beatlesi şi 
paparude. Dinsul nu tine un curs, 
ci un discurs, obsedat de o idee 
enunțată din prima „lecţie“, inti- 
tulată abisal: „Ce e muzica?".. 
(Cea mai reuşită, de altfel...) Muzica 
— pentru dinsul — nu e o morali- 


Pentru Bernstein 
muzica 


e un fel de a 
simți viata, 


tate, nu e o poveste, nue o idee, 
ci un mod de a simţi viața. El însuși, 
Bernstein, nu e altceva decit un mod 
de a simţi muzica. De aici liber- 
tátile lui în ilustrarea ideilor, tre- 
cerile lui de la Brahms la Webern, 
de la Mozart la Ravel, în aceeași 
„lecție“, bruscind mereu auzul audi- 
toriului şi dogmele atitor profesori 
de muzică convinşi că drumul de 
la Haydn la Beethoven se face doar 
prin Mozart. De aici libertăţile sale 
de expresie — dominate, fireşte, de 
eficacitatea şi pragmatismul ameri- 
can, nu o dată simplificatoare cu haz 
— plăcerile sale de a se da în scrin- 
ciob și în stambă, ca -orice copil 
mare sau mic, gustul pentru defi- 
nitiile naturale, elementare: trium- 
ful din ,Patetica" lui Ceaikovski e 
bucuria învingătorului într-un meci 
de fotbal sau în alegerile preziden- 
tiale, forma de sonată corespunde 
chipului omenesc care are un nas 
si doi ochi, fericirea „Pastoralei“ 
beethoveniene poate fi asemănată 
cu clipa cînd iti trece o durere de 
stomac. Poate că e „vulgar“, pentru 
unii oameni mari. Dar dacă ai avut 
prilejul să fii cîndva copil,-e fără 
îndoială admirabil spus — decon- 
spirînd magic zona aceea străveche 
de basm și dureri de burtă pe care 
încercăm zilnic s-o ascundem. 

Bernstein e o încercare de recu- 
perare a puerilului duminical, cu 
ajutorul copiilor —şi al acelei grozăvii 
inexprimabile numită do-re-mi-fa... 
În ce mă priveşte, nu “sînt deza- 
măgit niciodată fiindcă de mic nu 
am fost un elev strălucit, nici la 
muzică, nici la citire... 


BELPHEGOR 


A y 


telesfirsit'de sáptámináà. B 


Am merita poate... 


Primele telesfirsituri de săptă- 
mînă ale anului 1972 nu ne-au prile- 
juit nimic deosebit. Excludem, fi- 
reste, din discuţie, telesfirşiturile de 
săptămînă care au însemnat, deopo- 
trivă, telesfirsituri de an. Ne refe- 
rim la telesfirsiturile de săptămînă 
normale „intrate în obisnuintá. Ne-au 
prilejuit — în afara „noutăţilor“ con- 
semnate si de noi în tele-comenta- 
rii anterioare — nimic deosebit. Am 
merita, poate, în orele „week-end'- 
ului, telesecvente mai palpitante. Am 
merita, poate, filme mai bune, şi 
inedite. Am merita, poate , specta- 
cole cu haz si cu antren care să ne 
introducă mai voiosi, mai buni, mai 
simpatici în sáptámina următoare. 
Pretenţiile noastre nu sint decit 
omeneşti. Și totuşi... 


trelesfirsiturile 


de săptămînă 
să devină 
teleevenimeníte 


O dată cu sfirşirea anului trecut 
s-a sfirsit si serialul cu Sébastien. E 
drept, realizatorii au lásat o por- 
titá de speranță deschisă tuturor 
celor care au urmărit cu plăcere şi 
cu satisfacţie acest serial „pentru 
copii“, difuzat duminica dimineaţa 
la ora cravatelor roşii. Micul Sébas- 
tien care și-a asumat riscul să ne 
emotioneze si pe noi, cei mai 
mari decit el, plănuieşte noi „aven- 
turi" în Groenlanda. Să-l încurajăm, 


Rês 
(.,Rösü 


Chipul: lui Radu Be 
ă valea) 


i 


eligan «de atunci 


rea de a-l purta pe alte drumuri 
de viaţă, noi nu avem decit de în- 
vátat din ,experienta" Sébastien. 
Si, cine stie, poate vom fi in stare 
să inventám un serial cu Mihaela, 
sau cu alt personaj de aceleași di- 
mensiuni, care să poată suplini ab- 
senta ,fortuitá" a bravului şi între- 
prinzátorului si simpaticului tele-mi- 
ni-erou duminical... 

O dată cu sfirgirea anului trecut 
s-a consumat si mare parte din exis- 
tenta ,Post-meridianelor" dumini- 
cale. Au fost, ce e drept, în cadrul 
acestei emisiuni (stabilită într-o for- 
mulă nici prea bună, nici prea rea) 
citeva initiative notabile. Secvența 
„calendarului” am  urmărit-o, de 
pildă, cu real interes. Cu ajutorul 
imaginilor filmate ne-am întors în 
timpuri inedite, pentru a lua parte 
la evenimente neştiute, pentru a 
înregistra memorii importante ale 
artei a șaptea. Am revăzut, printre 
altele, spre sfirşitul 'anului trecut, 
micro-fragmente din „Răsună valea”. 
Era evocat momentul premierei 
acestui film, peste care au trecut mai 
bine de două decenii. Chipul lui Radu 
Beligan, de atunci, chipul Eugeniei 
Popovici sau acela al lui Marcel An- 
ghelescu ne-au produs un „şoc'. Dar 
astfel de „şocuri“ am merita, poate, 
mai des. Condiţia ar fi ca tele-calen- 
darul duminical să prospecteze mai 
inventiv trecutul, pentru a desco- 
peri „date“ obligatorii, peste care 
nu se poate trece, pe care oricine 
si oricind are obligația să le cunoască. 

Nici tele-spectacolele de varietăți 
recente n-au izbutit să ne scoată 
dintr-o cronică amortealá. Cel mai 
bun exemplu ni-l oferă tot anul tre- 
cut, cînd mult-anuntatul spectacol 
„Sanie cu zurgálái" s-a dovedit a fi 
un mixtum-compositum de vechi- 
turi, in care autorii s-au simtit o- 


să-l așteptăm. Dar pînă atunci, pină 
la revedere, tele-duminicile noastre 
matinale vor avea de suferit. Seri- 
alul acesta, cu naivitátile lui, cu 
marile sale momente de melodra- 
mă, a izbutit să întrețină în jurul 
lui un interes constant, crescind 
chiar, pentru cá autorii s-au pri- 
ceput să-l investească nu numai cu 
o acţiune densă, bogată ín nepre- 
văzut, dar si cu „aripi“ de fantezie 
si emoție, care i-au facilitat accesul 
spre inimile noastre. Reintilnirea cu 
Sebastien, ştim, nu depinde de bună- 
voinţa autorilor noştri de programe. 
Dar chiar dacă „inventatorii micu- 
lui erou de serial isi refuză indatori- 


bligaţi să ne reaminteascá gluma 
aceea sublimă cu pila" care nu era, 
vai, o pilă în sensul metafizic al cu- 
vintului, ci era (surpriză!) o pilă de 
unghii... Mult gustatele spectacole 
cu public, a căror „priză' este ori- 
cum mare, nu-și au rostul decit în 
măsura în care izbutesc să propună 
publicului si telepublicului „numere“ 
inedite, texte scutite de gustul în- 
doielnic. Am merita, poate, ca tele- 
sfirsiturile noastre de săptămină să 
devină tele-evenimente.. Oricum, 
sfirşitul de săptămină e un eveni- 
ment... 


Călin CĂLIMAN 


+ 


telesport 


Educatorul Tiriac 


Sociologii anulul 2000 vor afirma 
cá tenisul a fost lansat ca sport de 
masă in România de către postul 
de televiziune Bucureşti într-a doua 
jumătate a lui '71.. Într-adevăr, 
socotit mai demult ca activitate de 
domnisoare (de pension), ca prilej 
de cocktailuri pe terenuri cu nume 
englezesc sau în cel mai bun caz 
ca sport minor (adică un ping-pong 
major), tenisul a dobindit in con- 
știința contemporanilor egalitatea-n 
drepturi cu jocurile „serioase“ (fot- 
bal, box, hochei) abia în zilele din 
urmă şi purtat pe brațele televizi- 
unii. 

TV fiind un mijloc de comunicare 
a fenomenelor, comentatorii anu- 
lui 2000 vor adăuga amănuntul că 
biruinţa tenisului a fost provocată, 
precum victoria unei idei sau 
învățături, de ivirea a două persona- 
litáti decisive pentru răspîndirea 
amintitei discipline: lon Ţiriac şi 
Mie Năstase și succesele lor mon- 
diale. 

„Locomotive“, ca să intrebuintàm 
o expresie des aplicată aiurea indi- 
vidualitátilor care ,trag" după ele 


Tiriac 
il cunoaste 
pe Năstase, 
asa cum 
Bernstein 
il intelege 
pe Mozart 


lumea într-o direcție nouă (ceea de 
poate însemna un teatru, un bar 
de noapte sau o plajă mediteraneană), 


„Locomotivele. 


s =a Tr ee 7r 


campionii bucureşteni au transpor- 
tat cîteva milioane de oameni în 
lumea tenisului, ca pe un teritoriu 
pînă atunci igncrat sau rău înţeles. 
Sau ca-ntr-o poezie aparent difi- 
cilă, cu limbaj si taine brusc dezvă- 
luite. Dar dacă faimosul astăzi du- 
blu i-a adus pe telespectatori în 
lumea cea nouă, omul (criticul?) care 
i-a ajutat, ca nimeni altcineva, să 
înţeleagă geografia, trecutul şi re- 
gulile acestui univers este lon Țiriac, 

Comentînd, alături de gazda-co- 
leg Emanuel Valeriu, cîteva meciuri 
susținute de Năstase la Paris, Ţiriac 
a realizat nu numai o clipă rarissimă 
de amicitie (deci, se poate... se mai 
poate...), ci şi cea mai izbutită operă 
de iniţiere pe care ne-a oferit-o tele- 
viziunea pînă la cra de față. 

Ţiriac îl cunoaște pe Năstase, așa 
cum Leonard Bernstein (celălalt 
mare initiator si educator al mo- 
mentului tv-istic) il intelege pe Mo- 
zart; el a explicat ascultătorilor 
do-re-mi-ul rachetei cu aceeași sim- 
plitate a competentelor autentice 
pe care am întilnit-o în cuvintele 
dirijorului american despre solfegii. 
În același timp, refuzind mărginirea 
tehnicitátii şi a instruirii, finalistul 
Cupei Davis a intrat poate, fără 
să vrea, poate, fără să stie, în zona 
educaţiei, vorbind pe-ndelete des- 
pre voință, arátind cum e cu nervii, 
amintind despre miză, orgoliu, în- 
credere-n sine, şoptind despre arta 
de a cistiga si, mai ales, despre ştiinţa 
de a şti să pierzi, făcînd adnotări pe 
marginea descurajării, însemnări cu 
privire la posibilitatea de a recupera 
terenul pierdut (pe terenul de tenis, 
precum şi pe celălalt), şi un mic 
eseu despre viața luată de la zero. 
Pentru ca la sfirsitul emisiunii, copiii 
din fata aparatelor tv. să înveţe nu 
numai ce este un „break“, ci și cum 
se poate ,sparge" împotrivirea ad. 
versarului. Sau a adversitátii. 

Început și conceput ca o mare oră 
de tenis, comentariul lui Ţiriac s-a 
transformat într-o mare oră de edu- 
catie, 


Al. MIRODAN 


Naufragiatii pe micul ecran 


'Spuneti-ne cele mai bune zece 
cărți pe care le-ati-lua.cu dv. dacă 
ati fi nevoit sá tráiti pe o insulá 
pustie, sau dacă ati pleca în lună? 

Vă amintiţi, nu se poate să nu vă 
amintiţi această originală întrebare, 
pusă de orice reporter care se 
respectă ori de cîte ori avea ca 


interlocutor un scriitor celebru, * 


o mare personalitate științifică, o 
vedetă de cinema etc. E adevărat, 
întrebarea se cam banalizase de prea 
multă întrebuințare, tic gazetăresc, 
scandaliza spiritele academice si era 
acuzatá de frivolitate. 

Colegii nostri de la televiziunea 
maghiară ne dovedesc cá nimic nu 
e vechi sub soare. Lucru demonstrat 
de o emisiune de mare succes intitu- 
lată „Insula pustie“, Care emisiune 
se bazează chiar pe... „dacă aţi fi 
nevoit să trăiţi“... De fiecare dată 
pe „insula pustie“ se află patru 


Emisiunile se vor relua 
mîine la miezul nopţii. 
după „OGGI“ 


oameni naufragiati de bună voie 
şi cu ajutorul televiziunii. 

Naufragiaţi fiind ei, pot cere tot 
ce-ar dori să vadă şi să audă pentru a 
suporta mai ușor „tele-singurătatea : 
muzică ușoară si ne-ușoară, folclor, 
operă, operetă, un cintáret preferat, 
o orchestră, un anumit actor, film, 
etc., etc. Primii patru naufragiați 
au fost un muncitor foarte cunoscut 
în întreaga ţară, un judecător, un 
textier de muzică uşoară şi un 
foarte popular arbitru de fotbal. 

Orice s-ar spune, emisiunea asta 
ne aduce aminte de una care o 
vedeam si noi duminica, asta mai 
de mult, unde tot așa un invitat 
de marcă ne propunea cîte ceva 
din preferințele sale. Noi nu ne mai 
aducem aminte cum se chema emisi- 
unea aceea, acuma vedem ce i-a 
urmat, adică ,Post-meridian", care 
nu se stie de cee o emisiune , post..." 
şi cam de post. 

Altfel, nimic nou sub reflectoare. 


Un film de... milioane 


Telespectatorii de  pretutindeni, 
fireste si de la noi, isi manifestá 
adeseori nemulţumirea cá nu sînt 
programate pe micul ecran filme 
de mare succes pe rețelele cinemato- 
grafelor, sau mai vechi capodopere 
ale filmului mondial, interpretate 
de mari actori, semnate de mari 
regizori. Dar foarte puțini știu că 
producătorii impun adeseori pre- 
turi imense pe care nici o televiziune 
nu le` poate accepta fără să-și deze- 
chilibreze bugetele și să pună sub 
semnul întrebării realizarea altor 
emisiuni. Și cine o face poate constata 
că prețurile sînt mai mult decît 
piperate. Astfel, pentru o singură di- 


fuzare a filmului lui Darryl Zanuck, 
„Ziua cea mai lungă“, despre debarca- 
rea forțelor aliate la 6 iunie 1944, 
o societate de televiziune americană 
a plătit exorbitanta sumă de 
4 000 000 dolari!!! Ceea ce înseamnă 
cam 20 000 dolari pentru un minut 
de film!!! 


Premii pentru serial 


Serialül- televiziunii bulgare, „La 
fiecáre kilometru”, care s-a bucurat 
de un mare succes în rîndurile 
telespectatorilor atît din Bulgaria 
cît și din multe alte țări, inclusiv 
din România, a fost distins cu pre- 
miul Dimitrov pentru cel mai bun 
film pe anul 1971. 


Tele-universitate 


În Uniunea Sovietică va fi dat 
în curînd în exploatare un centru 
de televiziune care va acoperi cu 
emisiunile şi programele sale un 
teritoriu de peste 500000 km.p. 
din îndepărtata si înghețata Siberie, 
Unul din obiectivele principale ale 
viitorului studiou va fi emisiunea 
„Televiziunea studenților” consacrată 
celor care, trăind şi muncind departe 
de centrele universitare, vor să 
urmeze cercurile unor facultăţi. Prin- 
cipalele obiecte din tele-programa 
analitică universitară: matematica, 
fizica, chimia, biologia, limba şi 
literatura rusă. 


Nu am putut captura 
nici un pámintean. 
În schimb am pus mîna 
pe unul dintre zeii lor. 


după „PARIS M\TCH® 


| 


_—— c O 


El si ea în munţii Tatra 


Ea este medic. Lucrează într-o mică 
stațiune montană din munții Tatra. El 
face parte dintr-o echipă a salva- 
montului polonez. Într-o zi el și ea 
se întîlnesc, n-are importanță cum 
si unde, se întîlnesc pur şi simplu. 
Cam acesta este punctul de plecareal 
unui nou serial realizat în coproduc- 
tie de, xwanê de televiziune din 
Praga si Warsovia. Cadru foarte pito- 
resc, iarnă, zăpezi, întreceri, avalanse 
$i tot ce mai trebuie pentru un film 
spectaculos. Realizatorii mizează în 
mod deosebit pe frumusețea actriței 
cehe, Kveta Fialova și pe populari- 
tatea imensă a actorului polonez 
Stanislaw Mikulski, chiar interpretul 
neuitatului căpitan Kloss. 


47 


autointerviu 


AM INCEPUT 
SA CRED IN FILM 


Ideea undi autointerviu este tot- 
deauna rodnică. Fiinţa reporterului 
care dá buzna peste tine cu intre- 
bári incomode va dispare, desigur, 
intr-un viitor apropiat, cind se va 
ajunge la concluzia cà scriitorii se 
pot descurca si singuri. lată, de 
pildă, ce plăcut e pentru mine acum 
să mă întreb singur despre filmul 
„Astă seară dansăm în familie“, ce 
inteligent si spontan sint, si cu cîtă 
abilitate găsesc eu cele mai plăcute 
întrebări! De pildă: 


— Cui aparține ideea filmului? 


— Nimeni nu știe precis. Lim- 
pede este că și eu, și Geo Saizescu, 
vroiam de mult să facem o comedie 
împreună. Ne chinuia mereu gîn- 
dul că hazul nostru s-ar potrivi şi 
că de aici Mai 
întîi z 


6 
„pp 
. ' 
E] 


tel", 


„Tanta şi “Cos 


cinematografie 


^timentali, 
t în „Scînteia“ 


și credea că de aici se poate porni. 
chinuit 


Vreme de 


eva luni am 


iam să né apucăm de sc 
ştiam cun se va termina fi 


avanpremieră 


pentru mine. Geo Saizescu e, în 
viața lui particulară, un mare actor. 
În fiecare zi, înainte de a ne apuca 
de scris, el juca in fata mea scena 
respectivă, iar eu mă prăpădeam 
de rîs. Altădată jucam eu scena r 
pectivă iar el, desigur, n-avea cu 
şi de ce să se prăpădească de ris 


— Sigur că existau și momente 
dificultuoase în relația scenarist-re- 
giZOr..e 
sensul 


— Sigur cá existau. În 


că, întotdeauna, regizorul vrea să 


vadă scenariul, adică acesta 
sugereze imaginea (pe el nu-l in 
resează cuvintul şi acţiunea) — și 
de aici, pentru scriitor, sentimentul 
că are o funcție auxiliară, nepre 
derentă, si că ceea ce face el nu e 
literatură. Lucru, în mare parte, 
adevărat. Cert este cá S a 
făcut să cred în film s 
mai mult această artă af! 
drept, abia pe lo 
samentul neoficial. 


tă, pe ne- 


r 


ul șapte în cla- 


— Care ar fi, de fapt, ideea fil- 
mului „Astă seară dansăm în fami- 
lie"? 


— În primul rînd, altul 
le filmului, la început: 
tango", Imi pare rău cá 


bat. Mi se párea nu numai 


AVENTURI . 
LA MAREA NEAGRÁ 


„Aventuri la Marea Neagră" aş- 
teaptă premiera. La una din mesele 
cele mai rotunde din oraș, am avut 
şansa de a surprinde întregul stat 
major al filmului, pe care l-am in- 
vitat să-și spună ultimul cuvînt 
înaintea confruntării cu publicul, 

Regizorul Savel Stiopul: A fost 
un film pe care la început l-am soco- 
tit uşor, iar acum mă speriu inte- 
legind cît de greu a fost. Nu e sim- 
plu să realizezi un 'menea film, 
in care ideea si fapta sint solicitate 
intens, mai ales cá nul aparține 

are concurența atit 


rin varie 


stițiile 
ta. Sp 


at r 

gásit rezolvarea unei ecuatii 

re a fost pentru noi cu prea 

n acea rezolvare care sá 
personalá, desi deficien- 

tele tel ce le-am avut de supor- 

tat şi-au lăsat, des undeva, am- 


prenta. 


Operatorul lon Anton: Colabo- 
rarea mea cu Savel Stiopul e 
de veche că nu mai comportă sur- 
prize, Înţeleg așa de bine ce în- 
seamnă un cadru de Savel că, de 
obicei, nu mai am nevoie de vorbe. 
Pe de altă parte, faţă de el nici nu 
poti avea secrete, astfel că totul 
limpede ca lumina zilei. Ghini- 
onul mare la acest film a fost că am 
avut o peliculă de sensibilitate scă- 
zută, ceea ce ne-a împiedicat să 
tăm pe efecte nocturne, 
obscururi, pe umbre, pe 
atit de specifice g 
scurt, a trebui 
la peliculă. Asta 
a 


alt atu: spectatorul va put t 
i e, va fi un si 
un personaj al filmului. 

Monteuza lulia Vincenz: Datorit: 
peliculei de care s-a vorbit, s-au 


tras cadre ,ajutátoare'-care să ofere 
osibilitát 


asistat tot timpul 


montajului. 


la filmári, si ca 


lon Báiesu: e nedrept ca filmul 
să fie pe locul 7 în clasamentul 


ficial 


Criminal 


Dem Rădulescu, Geo Sa 


e 


E 


motor: 


urmare, am în ! e de 
5 nu 
J UA 
> O şansă să icrez 
|, şi încă la un film 
îl socotesc un nou 
eput al genului, la noi. 


Seful de producție Nicolae Octa- 
vian; Am căutat să răspund 


exigen- 


O colaborare fără 
egizorul Savel Stiopul. (în travesti) 


lon Anton (operatorul) si r 
f ; 


tango în 


dar si sugestiv. Ideea filmului mi-a 
venit de la una din replicile marelui 
maestru al rocheriilor sentimen- 
tale, T El îi explica uneia 


din victimele sale cá misiunea lui 
pe această lume este de a aduce o 
bucată de fericire. (falsă, mincinoa- 
să, desigur) în casa si sufletul feme- 
ilor singure: „Dacă n-aș fi eu, cine 
v-ar mai minţi atit de frumos?", spu- 
nea el, ceea ce e un adevăr cinic, 
dar şi foarte trist. 


> 


— În rest 

— Aştept cu încredere filmul. 
Am fost, într-o zi, la filmare şi m-a 
impresionat amănuntul că întreaga 
echipă lucra cu emoție. Dar să nu 
uit să semnez: 


lon BÁIESU 


Andi 


si Violeta 


atît de exact ca 
din capul 

a scenariu- 
ovizare care 
filmului. Greutáti 
Filmul va, place 
de asta sint sigur! 


R. RUSAN 


ce imp 


surbrize: 


un (alt) debut 


LENI DACIAN, 
DAR NU BALERINĂ 


Leni Dacian, cunoscutá solistá a 
baletului románesc, admiratá de spec- 
tatorii din tará si cei de peste hotare, 
a fost aleasá de regizorul lulian Mihu 
pentru a interpreta in filmul «Felix 
si Otilia» rolul Aurica. 


«Regizorul lulian Mihu — ne spune 
noua actritá de film — m-a vázut mai 
întîi la o repetiție a unui balet. După 
ce repetiţia s-a terminat, mi s-au făcut 
cîteva fotografii, apoi, după citeva zile, 
am fost chemată la proba filmată. 
Așa am devenit Aurica. Mărturisesc, 
trecerea de la balet la film s-a făcut 
cu destulă dificultate.Una e gestul si 
mișcarea pe scenă, și alta gestul și 
mișcarea în fata aparatului de filmat. 
Una e trăirea scenică, alta e trăirea 
cinematografică. Totuşi, la filmul «Fe- 
lix si Otilia», m-am simţit ca in familie, 


sau... ca la operă. M-am identificat 
cu personajul interpretat. Familia mea 
din «Felix şi Otilia» erau Aglaia, Simion 
şi Titi. Venisem pe platou cunoscind-o 
pe Aurica din lectura romanului «Enig- 
ma Otiliei» de George Călinescu. Am 
crezut că ştiu totul despre Aurica, 
dar de fapt nu ştiam încă nimic. Re- 
gizorul lulian Mihu a dat în filmul 
său o cu totul altă traiectorie persona- 
jului Aurica. Și a trebuit să mă obișnu- 
iesc cu această nouă Aurică. Spre deo- 
sebire de Otilia, această Aurică nu 
are în jurul ei nici o enigmă. Dimpotrivă, 
ea evoluează normal, trăiește normal, 
iubeşte normal. Aceasta e Aurica pe 
care am vrut, cu ajutorul regizorului 
lulian Mihu și al operatorilor Al. Întor- 
sureanu și Gheorghe Fischer, să o 
realizez. Dacă am izbutit, asta o va 
putea spune numai publicul.» 


Aurica, un personaj cu o traiectorie nouă 


atenție * motor 


tehnică 


TRANS-COLORUL, | 
O MUZICA VIZUALA 


-Trans-colorul sau dominanta coloristică a emotiei 


— O nouă «Legendă», Aurel Mi- 
heles? După «Legenda ciocirliei», 
veți realiza acum o legendă istori- 
că, inspirată din opera lui Vlad 
Țepeș. 

— Prima, «Legenda Ciocirliei», scurt- 
metraj, nu fusese decit pretextul unor 
cáutári ale mele mai vechi legate de 
dramaturgia culorii. Abia «Legenda Va- 
lahá» va dezvolta posibilitátile «trans- 
colorului». 


— Ati primit, imi pare, si un 
premiu pentru inventia dumnea- 
voastră? 

— Mai multe: În Australia la Adelai- 
de, la Bruxelles — premiul UNIATEC. 
Acum procedeul se brevetează în Sta- 
tele Unite. 


— În ce constă, de fapt? 
— Uitasem că procedeul meu e mai 
puţin cunoscut la noi decit în străină- 


tate. Cele trei filme experimentind 
trans-colorul: «Legenda ciocirliei», 
«Fetita cu chibrituri»,«Printul fericit» 
au fost foarte putin programate in 
tará, presa (noastrá) le-a trecut cu 
vederea... În sfirgit! Să vă spun mai 
bine despre ce este vorba. Stiti că 
într-un tablou dominanta coloristică dă 
cheia emotiei. Si a ideii. Delacroix 
și-a conceput «Naufragiatii» într-o 
dominantă de verde-cenusiu. Repin 
inundă în roșu spectacolul lui «lvan 
ucigindu-și fiul». Filmul color pleacă 
şi el de la aceleași principii, dar 
omite un amănunt: că în interiorul 
acelorași secvenţe, în același cadru chiar, 
sentimentele se pot modifica. Or, dacă 
vopsesc iarba în roșu, înseamnă că voi 
fi obligat să păstrez întreaga secvență 
în aceeași dominantă, chiar dacă rela- 
tiile personajelor devin altele. Am 
căutat deci soluţia folosirii culorii 
în mișcare. Trans-colorul permite 
asta: să se modifice dominanta — cu 
ajutorul unor lentile speciale — chiar 
în timpul filmării secventei; să sur- 
prind devenirea sentimentului, nu clipa 
aceea încremenită, ca în pictură. Culoa- 
rea va putea urmări astfel aceeași 
sinusoidă emoțională ca muzica, apă- 
rînd si dispárind din cadru ca un leit 
motiv. 

— Dar nu va dubla muzica, nu 
vor crea împreună un pleonasm 
artistic? 

— Dimpotrivă, imaginea va căpăta 
un volum emotional mult mai preg- 
nant. Un exemplu: În «Legenda cio- 
cirliei» aveam nevoie să fac perceptibilă 
o idee mai dificilă: Mama-Soarelui co- 
bora din infinit spre lumea concretă, 
páminteaná si coborirea ei înseamnă, 
ca cea a Luceafărului, acceptarea con- 


ditiei de muritor. Dominanta iniţială 
albastră, sugerînd cerul, se modifica 
treptat spre nuanțe mai sumbre, în- 
sotite de un cortegiu sonor format 
din zeci de voci, armonii nelinistitoare 
ce prevesteau moartea. Numai asociate 
astfel,muzica și culoarea în mișcare 
— muzică vizuală — au dat efectul 
scontat. 

— Colaborati de mai multă vre- 
me cu același compozitor... 

— Mă înţeleg perfect cu Lucian Me- 
tianu. Pentru «Legenda valahă» am 
prevăzut fiecare detaliu de mişcare 
a muzicii si culorii, de rimă audio- 
vizuală. In secvențele in care indrágos- 
titii se intilnesc in vis, frazele pe care 
le rostesc se suprapun, dau senzatia 
unei pronuntii simultane,creind rever- 
beratii, armonii stranii. Intr-un proiect 
de scenariu prezentat studioului, după 
«Luceafărul», coborirea — tot în vis 
— se face pe rostirea simultană a 
fiecărui vers al strofei de către 4 
grupe vocale. 

— Se mai înţelege ceva din poe- 
zie? 

— Da, pentru că fiecare grup vocal 
pronunță versul într-o altă tonalitate 
şi un anume cuvint e rostit mai limpede, 
detasindu-se de vers. Cuvinte ca «rază», 
«viață», «luminează», accentuate, vor 
crea împreună ideea poetică a strofei. 
Totul devine un fel de muzică vorbită, 
care, concomitent cu reverberatiile, 
cu ecourile coloristice obţinute prin 
trans-color, acționează multiplu asu- 
pra sensibilităţii spectatorului. 

— A unui spectator cu precădere 
romantic. 

— Dar ce spectator nu e puţin, 
cit de puțin romantic?! 

Alice MĂNOIU