Revista Cinema/1990 — 1998/010-CINEMA-anul-X-nr-1-1972

nr. d 
Anul X (109) 


PEvista lunară 


da. cultură 


f} 


Bucuresti, ianuarie 1972 


1. În acest număr: 


COPERTA I 
Actorul de teatru, cinema şi tele- 
viziune MIRCEA ALBULESCU, co- 
laboratorul revistei «Cinema» (in 
ceasurile sale libere)— unul din deți- 
nătorii rolurilor principale din filmele 
«Puterea» şi «Adevărul» pe care 
le vom vedea în curind pe ecrane. 


COPERTA Iv 
DELPHINE DESYEUX, actrița de 
azi, în care foarte puţini o vor re- 
cunoaște pe complexata elevă din 
«Riscurile meseriei»,din pricina că- 
reia profesorul Jacques Brel era 
să-și piardă nu numai dreptul de 
a profesa, dar și libertatea. 


CINEMA 


Anul X nr. 1 (199) IANUARIE 1972 


Redocter j- ECATERINA OPROIU 


2 
24 
26 
28 
30 
32 
34 
35 
35 


Foto: A. MIHAILOPOL Foto: UNIFRANCE FILM 


ANCHETĂ 


Editorial: Ce propuneţi cinematografiei noastre? — Ecaterina Oproiu 

«Ce idei de filme aveţi?» La această intrebare, in acest număr, răspund regizorii: 
Elisabeta Bostan, Alecu Croitoru, Radu Gabrea, Jean Georgescu, lon Popescu 
Gopo,Francisc MA u. Mircea Mureșan, Lucian Pintilie, Malvina Urşianu, Gheor- 
ghe Vitanidis 


SĂ VISĂM CU OCHII DESCHIŞI 


Permanenţele filmului românesc 
Decolare spre vis — alice Mănoiu 
Cronica cineideilor 
Cinematograful, producător de vise — Ov. S. Crohmălniceanu 
Retrospectivă 
Cum am început să visăm? — lon Cantacuzino 
La ordinea zilei 
Un vis best seller: Lovestorismul — Mircea Alexandrescu 
Profiluri 
Doi visători — Valerian Sava 
Lumea văzută cu ochi de cineast 
De la vis la mine insumi — Radu Cosaşu 
Sondaj în cineunivers 
Să visăm eroic cu Buster Keaton — H. Dona 
Un spectator temperat 
Visul nu-mi inspiră încredere — Teodor Mazilu 
Scriitorii şi filmul 
Un vis: a scrie pe peliculă, miine? — llie Păunescu 
Visam la săli 
PE ECRANE, FILMUL ROMÂNESC zguduite 
de emoție 
«Decolarea» — cronică de Eva Sirbu 
Pro sau contra? — Mircea Alexandrescu 
— Alice Mănoiu 
«B.D. la mare și la munte» — cronică de Al. Racoviceanu 
Pro sau contra? — Mircea Alexandrescu 
— Valerian Sava 


OPINII 


Romulus Rusan întreabă: lubiți filmul, Alexandru Balaci? 
Faţă în față cu... 
Constantin Pivniceru: Soldat fără uniformă. 
Film și literatură 
Moromeţi -Saga — Gelu lonescu 
Omagiu lui M.R.P.. 
care dorea foarte mult să facă un film cu mine — Lucian Pintilie 
Vai, ce orbi am trecut prin «Pădurea de mesteceni»_ 
Pro Wajda — Malvina Urşianu 
O scrisoare din Brașov — M.I 
Confesiuni Istoria Patriei 
India nu e Raj Kapoor — Irina Petrescu şi 
Foto(d)grame filmul TV 
Trăiască reclama! 
Curat Timpuri Noi! — lleana Costin 
Dezacord 
Idei (ale altora) — Valentin Silvestru 


ISTORIA PATRIEI ŞI FILMUL 


Alexandru Lăpușneanu — Virgil Cândea Ce se intimpla 
«Mușatinii» — interviu cu Sorana Coroamă de Adina Darian dacă avea 


ONR 1 a i se e şi calităţi? 
PROFILURI '72 


Oaspeţii noștri 

Sublimele defecte ale lui Vittorio De Sica — Florian Potra 

Mari regizori 

Donskoi la 70 de ani 

Mari personalități Pa 

Maurice Chevalier — D.I. Suchianu Nimic 

Actorii noştri nu e 
loana Bulcă — interviu de Eva Sîrbu intimplător 
Cinemateca — T.V. — Pe ecrane — Cinerama 


A 
eni» 


mulți ani, pentru că o cinematografie, se știe, nu poate 
prospera trăind de azi pe miine sau de la un anotimp 
la altul, încropind, improvizind? 
De la ce se pornește? 
Tot ce e suflare, suflare conştientă, în cinematogratia noastră, 
este de acord, cel puţin teoretic, asupra răspunsului: 
Pornim de la REALITATE. 
Realitatea este unica muză a cineastului angajat. Ea este inspira- 
toarea. Ea e beneficiarul. 


r4 ~l Cum se alcătuiește planul unei cinematografii, planul 
fn pe un an, planul pe doi ani și — firește — planul pe mai 
e a 


O arătăm aşa cum este, pentru ca s-o facem mai bună. 


Luptăm s-o transformăm, pentru că,transformînd-o pe ea, ne trans- 
formăm pe noi înșine, devenim mai buni, mai buni prin luciditate, 
nu prin neştiință. 5 

Realitatea unei cinematografii — ca a oricărei alte arte — nu sint 
numai întimplările vieții, culese la rubrica de fapte diverse, numai 
evenimentele trecute în calendare, numai tablouri sinoptice, numai 
listele tematice, care încearcă (şi foarte bine fac), incearcă să țină 


În mod firesc începem cu regizorii, pentru că regizorul este prin- 
cipalul -inculpat al oricărui film. Vom continua să punem această 
întrebare tuturor celorlalte categorii de creatori fără de care filmul, 
artă colectivă, nu poate exista. 

Vom întreba pe scenariști: «Ce idei propuneţi cinematografiei 
noastre?» pentru că ştim sigur, aceasta nu e o presimțire sau o bà- 
nuială, scriitorii noștri, scenariștii noştri, posibilii noștri dialoghiști, 
sint capabili să scornească sau să descopere subiecte excelente. 
Citeva din ele le-am auzit pe coridoare. Pentru ce aceste interesante 
povești să rămină încredințate numai pereţilor ? 

Vom întreba actorii: «ce idei propuneţi cinematogratiei noastre ?», 
pentru că avem foarte mulţi actori, unii din ei, am mai spus-o, de talie 
internațională, mulți actori care pot fi muze şi prin ideile lor şi prin 
personalitatea lor artistică. Istoria teatrului, istoria filmului sînt în 
acest sens pline de argumente. «Un film scris pentru cutare actor 
sau pentru cutare actriță» nu este un deziderat inaccesibil şi, chiar 
dacă ar fi, se știe că marii realişti au fost întotdeauna cei care au 
realizat utopiile. 

Vom întreba: «ce idei propuneţi cinematografiei noastre?» pe 
operatori, pe documentarişti (dintre cineaşti, ei calcă cel mai apăsat 
pe pămîntul realităților noastre). li vom întreba pe animatori (ani- 
matori, de la animaţie, foarte frumos substantiv, un substantiv de 
bun augur într-o epocă în care desenul animat nu mai e o afacere cu 
rățoi şi un mod de a spune: noapte bună,copii! Foarte bine spus ani- 
matori). Îi vom întreba pe scenografi şi pe monteuri, pe inginerii de 
sunet și pe producători, pe compozitori și pe critici şi, dacă se poate, 
dacă ni se permite, chiar și pe directori. 

Vom lansa această întrebare dincolo de zidurile cetăţii filmului, 


În acest număr, răspund: Eli- e 


MUREŞAN, Malvina 
Gheorghe VITANIDIS. 9 


ce idei propuneţi 
cinematografiei 
noastre ? 


5 


$ 


În numărul viitor, vor răspunde: Andrei BLAIER, Lucian 
sabeta BOSTAN, Alecu CROITORU, e BRATU, Virgil CALOTESCU, Liviu CIULEI, Şerban CREANGĂ, Cezar 
Radu GABREA, Jean GEORGESCU, e GRIGORIU, Manole MARCUS, Aurel MIHELES, lulian MIHU, Mircea 
Lucian PINTILIE, lon Popescu GO- e MOLDOVAN, Gheorghe NAGHI, Sergiu NICOLAESCU, Dan PIŢA, 
PO, Francisc MUNTEANU, Mircea e Geo SAIZESCU, Mircea SĂUCAN, Savel STIOPUL, Mircea VEROIU, 
URŞIANU, e Gheorghe TURCU, Timotei URSU. 


inspirația artistului şi preocupările lui într-un echilibru general. 
Realitatea unei cinematografii nu sint numai temele, ci și oamenii 
care fac să trăiască aceste.teme. Realitatea unei cinematografii sint 
cineaștii. Tot ce e viu, tot ce e fior pe ecran există doar prin ei, prin 
conştiinţa lor, prin sensibilitatea lor, prin meșteșugul lor, prin talentul 
lor şi, eventual, prin geniul lor. În afara profesionalismului (iată un 
cuvint folosit zic unii, prea des, dar noi credem că nu-i așa, noi credem 
că profesionalismul trebuie să devină pentru noi o obsesie, o obsesie 
necesară), în afara profesionalismului, în afara conştiinţei lor civice, 
în afara talentului lor, planurile unei cinematografii nu sint decit hirtii 
şi vorbe, vocale şi consoane, c'fre și devizuri. Atit. 

Pornind de la această convingere, pornind de la o acțiune reală care 
se petrece azi în cinematografie (alcătuirea unui dosar cu «ideile» 
regizorilor, dublat de planul discutării «de la om la om» cu fiecare 
regizor),numărul 1 al revistei noastre din 1972 începe cuo largă anchetă, 
care se adresează cineaștilor noștri, celor unși, dar şi acelor posibili 
cineaşti care bat la porţi, care așteaptă, imaginează, speră, sint gata 
să sfarme munții în pumni. Tuturor acestor breslași-aurari profesio- 
nişti ai camerei şi, să sperăm, şi vrăjitori ai ei, le adresăm azi această 
întrebare: 


pentru că visătorii, marii visători ai cinematografiei românești sînt 
acolo, mai ales acolo. 

Vom întreba: «ce idei propuneţi cinematografiei noastre?» pe 
spectatori, pentru că ei, spectatorii, sînt coautorii filmelor noastre, 
suporterii noștri, judecătorii noștri, țelul filmelor noastre, pentru că 
publicul nu este — nu poate fi — doar consumatorul. Pentru cinema- 
tografia noastră el este rațiunea de a fi. 

Știm de pe acum că multe dintre răspunsuri nu vor fi întrutotul 
concludente. Ştim bine că există şi avocaţi care nu se pricep să-și 
pledeze cauzele proprii; știm că nu toate propunerile vor fi inedite. 
Ştim că sint idei care nu stirnesc aplauze la ridicarea cortinei. Ştim că 
producătorul poate să zică «banal», acolo unde autorul gîndeşte 
«senzațional». Şi viceversa. 

Deschizind această anchetă nu sperăm să întocmim dosarul com- 
plet al viitoarelor noastre capodopere. Într-un sens, dorința noastră 
este mai ambițioasă decit capodopera pentru că dorim să aducem, 
să readucem, să subliniem, să exaltăm o idee, care nu e nouă, dar a 
fost atît de des uitată, încit unora dintre noi le apare acum aproape 
năstruşnică, ideea că o cinematografie nu poate exista în afara 
cineaștilor ei. 

Statura unei cinematografii este statura cineaştilor ei. Umbra 
unei cinematografii este umbra acelora care-i fac filmele. 

De ei depinde. 

În primul rind depinde de dumneavoastră, stimaţi regizori, de aceea 
dumneavoastră sinteți primii cărora le adresăm întrebarea: 

«Ce idei propuneţi cinematografiei noastre?» 


Ecaterina OPROIU 


pa et e e a at bt EP De AES A e ş 


CE IDEI DE Fi 


Elisabeta 
BOSTAN: 


Filme 
pentru copii 
Filme 
despre copii. 
Filme 
de familie. 


Obiceiul de a ne expune planurile 
de creație nu e nou, dar e bun. Poate 
că ar deveni excelänt dacă s-ar dubla 
cu acela al autocontrolului şi al con- 
trolului public. Pină acum regizorii 
noștri de mai multe ori şi-au expus 
planurile. În sertarul fiecărui nou di- 
rector a zăcut cite o mapă cu «ideile 
regizorilor», dar nimeni n-a încercat 
să facă un bilanț, să descopere cite 
din visele noastre creatoare s-au trans- 
format în filme. Dacă am ști că din 
trei in trei sau din cinci în cinci ani 
planurile noastre ar face obiectul unor 
analize, poate că și formularea lor 
n-ar mai părea o iluzie (toate planurile 
noastre cred că depășesc capacitatea 
de producție a cinematografiei ro- 
mânești). 

Ar trebui ca producţia să se muleze 
după cele mai ambiţioase planuri ale 
creatorilor de film. Numai astfel vom 
ajunge la inchegarea unei școli cine- 
matografice naţionale. 

lată citeva idei de filme: 


«Copiii și războaiele» 

Proiect de scenariu pentru un film 
de montaj. Compus din materiale fil- 
mate pe viu (în școli, grădinițe, cămine 
de copii din diverse țări ale lumii) și 
din fragmente de cronică, extrase din 
arhivele existente, filmul s-ar înscrie 
pe linia propunerilor statului nostru cu 
privire la promovarea în rîndurile tine- 
retuluia idealurilor de pace şi prietenie. 

Tema filmului: destinul copiilor în 
vremuri de război; inocenţa, puritatea, 
naivitatea față în față cu ura, cu răz- 
bunarea, cu moartea. 

În formula sa, filmul ar păstra con- 
strucția dramatică a unei simfonii. 
Tema poetică ar ceda adesea locul 
unei teme dramatice, chiar tragice, 
pentru a reveni din nou la aceeași 
temă poetică, susținută in imagine, 
mai ales prin materialele ce surprind 
scene insolite din lumea copilăriei, 
pentru ca ideile filmului să ajungă 
la spectator, fierbinți, convingătoare, 
ca un semnal de alarmă, ca un țipăt 
de sirenă, care nu cheamă omenirea 
în adăposturi, ci îi cere să-şi apere 
ceea ce are mai de preț — cop 
cu naivitatea, cu candoarea, cu since- 
ritatea, cu marile lor vise 


«Ala-bala-portocala» 

Proiect de scenariu. Comedie pentru 
cei mici. O suită de fapte diverse din 
viața copiilor, îmbinind cadrul real 
(străzi, școli, cartiere, sate etc.) cu 
fantasticul unor personaje descrise 
printre eroi din lumea basmelor. Prilej 
vesel de a transmite copiilor citeva 
din cele mai necesare deprinderi. 


«Criminalul avea ochi mari» 

Scenariu pentru un film inspirat 
din actualitate. O poveste sentimen- 
tală. Drumul unei femei către dobin- 
direa unor bunuri simple: căminul şi 
sentimentul maternității. O dezbatere 
despre egoism, fericire, responsabi- 
litate, sacrificiu, etc. Familia — teren 
al afirmării umane depline. 


«Te-am iubit nepermis de mult» 

Proiect de scenariu pentru un film 
inspirat din actualitate. Afirmarea pro- 
fesională a unei femei, a unei d 
este o piedică în calea dezvoltăr 
nioase a căminului ei? 

Filmul nu ar răspunde 
întrebare, ci ar urmări sinusoida 
riilor şi necazurilor parcurse de er 
pină in pragul recunoașterii publice 
a meritelor ei 


“Floarea nemuritoare a iubirii» 


Scenariu pentru un fiim de lung 
metraj. Este vorba de un basm inspirat 


din literatura populară (de la blestem 
pină la cintece de dragoste și basme 
propriu-zise). 

Dragostea sub toate formele ei de 
manifestare, mobil al celor mai sur- 
prinzătoare și frumoase gesturi ome- 
nești, constituie materia primă a sce- 
nariului. Cadrul fantastic, eroii de basm 
nu ar face decit să sublinieze fondul 
poetic, filozofic, al înțelepciunii popu- 
lare. 


«Învățaţi geografia cintind» 

Scenariu pentru un film serial. Un 
serial comic, muzical, de scurt metraje, 
prezentind aventurile unui școlar aflat 
în conflict cu geografia. Pretext pentru 
a prezenta convingător şi «memorabil» 
cele mai importante noțiuni de geo- 
grafie. 


Alecu 
CROITORU: 


Crezul meu, 
exprimat de 
Rebreanu : 
«Faceţi filme 
în așa fel încît 
să arătați sufletul 
românesc 
lumii întregi 


Podul» 

În august 1944, la uzinele Rogiter- 
ohan, de lingă Brașov, muncitorii 
mesc sarcina apărării podului de 
Olt În toată uzina există un sin- 
g cotenent și încă un om care știe 
să tragă cu tunul. «Cine-a făcut armata 
ia artilerie? Cine ştie să tragă?» Se 
facuse linişte la această întrebare. «A- 
tunci cine vrea să meargă?» Au ieșit 
de printre strunguri vreo 50 de oameni. 
Şi-au lăsat fiecare dintre ei casă și 
masă și s-au dus să apere podul 
ştiind că astfel își apără uzina. Erau 
cițiva invalizi, mulți bătrîni, oameni 
intre două virste şi tineri. Unul dintre 
ei trebuia să se căsătorească în dumi- 
nica ce venea. 

Aşa s-a născut prima adevărată 
gardă patriotică de la noi. (Unii dintre 
ei mai trăiesc. Locotenentul și alți 
cițiva. li cunosc pe toți). 

Lucrul important pe care-l aveau 
de făcut era ca tunurile să tragă. Să 
tragă zi și noapte. După fiecare 10— 
15 lovituri, oamenii se înhămau la tun 
şi-l mutau pe altă poziție, la un kilo- 


d... è 


Aş mai dori så realizez o suită de 
adaptări pentru ecran a unora din cele 
mai indrăgite povestiri- pentru copii, 
intr-o viziune modernă, valorificind ce- 
le mai noi cuceriri în domeniul limba- 
jului cinematografic: «Capra cu trei 
iezi», după lon Creangă, «Fram, ursul 
polar», după Cezar Petrescu şi «Scu- 
fita rosie», după Andersen, 


10 


«O mie și una de nopți» 

Scenariu pentru un serial. O datorie 
mai veche a mea față de prietenii din 
Grau, în colaborare cu care urmează 
să prezentăm publicului de la noi, din 
Grau și din întreaga lume, nemuri- 
toarele povești. 


metru depărtare. Să creadă nemții că 
sint mai multe baterii. În timp ce mu- 
tau tunurile,răceau ţevile cu salopetele 
şi cu hainele udate în apa Oltului. 
Cum ajungeau la noua poziţie, loco- 
tenentul regla tragerea și alerga, pen- 
tru acelaşi lucru, la celelalte tunuri, 
Au trăit şi momentul greu al trădării 
unuia dintre ei. 

Filmul ne aduce în prim plan erois- 
mul acestor oameni simpli care au 
înţeles, atunci, în august 1944, că tre- 
buie să-şi apere uzina, să apere podul, 


°) 
w 


«Frumoasele blesteme de dra- 
goste» 

.„«cum umblă puiul după cloşcă şi 
cloșca după pui umble ursitul 
meu după mine u poate copi- 
lul fără ma fără copil, așa 

ără mine. 
odihni şi l-oi 
nu se culce, 
ia mine-n astă 
prin pădure, 
astă seară la 


mine. Sē- 
dorm» 
Cu «Fr 


goste», o 
«Virstele 
selor de 
poetică. 

filozofică 


TE0RPesă 


rie 
Jin 
ză 
din 
iri- 


A 


SR 


tele 
ului 

>co- 
pen- 


fēni 


ois- 
au 

tre- 
dul, 


ILME 


mine. Să-l văd, să-l ştiu, să-l cint, să-l 
dorm»... 

Cu «Frumoasele blesteme de dra- 
goste», continui preocuparea mea din 
«Vîrstele omului» şi «Anotimpul mire- 
selor» de a aduce pe ecran asprimea 
poetică, autenticitatea și adincimea 
filozofică a folclorului nostru, acest 
titlu făcînd parte dintr-un ciclu de filme 
dedicat fiecărei virste în parte! «Jocu- 
rile de inceput» (copilăria), «Frumoa- 
sele blesteme de dragoste» (tinerețea), 
«Liniștea» (maturitatea), «Grija» (bă- 
trinețea). 


trotuar «al guvernului», celălalt «al 
opoziției». Fiecare candidat trece pe 
«partea lui». De aici îl aclamă lumea. 
Din partea cealaltă, fiecare este obligat 
să audă huiduielile și înjurăturile de 
rigoare... 

Scenariul este predat studioului. 


«Ritmurile pămintului» 

Întrucit în 1972 se va desfășura în 
tara noastră «Festivalul internațional 
de folclor», vom beneficia de prezența 
unor numeroase ansambluri folclorice 
de pe toate meridianele lumii. Nu mă 
gindesc să inregistrez toate aceste 
ansambluri, apoi lipindu-le «cap la 
cap» să realizez un film-peliculă, ci 
vreau să realizez un film-film. Să 
adun aici toate ritmurile pămintului, 
să le descompun sunetele și mișcă- 
rile, să le recompun, să mă întreb 
dacă seamănă între ele, de ce sea- 
mănă... 


«Lumea se distrează» 
Propunerea este făcută împreună 
zu tovarășul Dumitru Fernoagă, direc- 
torul Arhivei Naţionale de filme. «Lu- 
mea se distrează» este un film de 
montaj care va fi realizat din pelicule 
existente la Arhiva Naţională de filme, 
ar unele vor fi filmate la noi. 

Stiţi cum se distrează lumea pe me- 
ridianele pămintului? Aţi auzit de con- 
cursul internaţional. pentru cea mai 
frumoasă chelie? Pentru cea mai fru- 
moasă barbă, cea măi îhteresantă mus- 
tată? De ce credeți că se adună zeci 
de oameni şi se întrec în a rezista să 


«Dorința» 


Propunerile sint numeroase pentru 
că știu că am de spus niște lucruri 
deosebite despre lumea care mă in- 
conjoară. Ştiu că filmul este cel mai 
aproape de puterea mea de a mă 
exprima. Ştiu de asemeni foarte bine 
că «cinematografia este o industrie, 
iar filmul este o artă». Am făcut, şi 
doresc în continuare să fac film. În 
lume, și la noi, se fac prea multe filme- 


Radu 
GABREA: 


Cred că fiecare 
scenariu 
trebuie să pună 
o întrebare. 


VETI: 


peliculă. În producția noastră de tilm 
artistic n-ar trebui să ne permitem a 
face decit filme-film nu pelicule- 
peliculă. 

Poate că exagerez, dar eu nu uit 
niciodată, la nici o zi de filmare, crezul 
meu, exprimat magistral de Liviu Re- 
breanul «Faceţi filme în așa fel incit 
să arătați sufletul românesc întregii 
lumi». 


stea în virtul unui par? Există în 
aceste manifestări dorința individului, 
dintotdeauna, de a se ridica deasupra 
semenilor săi? 

Filmul va uni deci cele mai intere- 
sante «distracții» de pe meridianele 
lumii, distracţia fiind privită ca feno- 
men social. Există un raport între dis- 


Film-anchetă. Nu știu dacă ați avut 
curiozitatea să-i întrebati pe oameni 
următorul lucru: «Ce vă doriți în mo- 
mentul de față și cum ați vrea să vi se 
îndeplinească această dorință?» Eu 
am făcut acest lucru. Aşa că s-a născut 
ideea acestui posibil film contempo- 


Fiecare film 
trebuie să caute 
un răspuns 


ran, cu deosebite valențe politice, so- 


tracția individului, a grupului, a mase- 
ciale, umane. 


lor, şi cerința socială a distractiei (gre- 
şim cind spunem «cerință socială a 
distracției»?) Distracţia poate dege- 
nera in forme aberante? Are societa- 
tea un rol important în această pro- 
blemă? E deajuns să «dăm poporului 
piine și circ?» Ce fel de circ, cînd, 
unde, cum? 

Ce părere aveți maestte auzind toate 
aceste întrebări? Care maestru, mă 
intreb eu? Deocamdată, în materie 
de film, să-l întrebăm pe Chaplin. Da! 
Un film despre distracțiile de pe toate 
meridianele lumii, în care să apară 
Chaplin, cel de azi, film comentat de 
filozofi şi sociologii acestui fenomen. 

Vă e teamă de un film didactic? Ar 
fi bine să fie așa (în sensul bun al 
cuvintului). Oricum, exclud cuvintul 
«didacticist». 


«Vitfornița» 


Un film aspru și adevărat, din pe- 
rioada colectivizării, după scenariul 
lui Petre Sălcudeanu. 

În perioada colectivizării, primul se- 
cretar de partid al unui raion dă indi- 
cații speciale în privința terminării co- 
lectivizării într-un sat. După primele 
greșeli, este «trimis» mai în mijlocul 
realităților. Ajunge în satul unde fuse- 
seră transmise indicaţiile lui. Omul 
este obligat să îndeplinească aceste 
indicații — care nu se prea leagă de 
realitățile pe care le întilnește acolo. 
Dar indicaţiile sint venite de sus și 
trebuie îndeplinite. Ce face eroul 
nostru? Ce fac oamenii? 


Săptămina minciunilor 
Comedie satirică. Adaptare cinema- 
togratică după D.D. Pătrașcanu. Cu 
ace specifice comediei cinema- 
ratice, filmul «Săptămina minciu- 
va aduce în prim plan atmosfera 
w trg moldav înainte de alegeri, 
înd în mod critic viciile admi- 
tve, parodia sistemului electoral, 
per'amentarismul burghez în tot ceea 
= avea mai superficial şi formalist , 
> unei lumi devorate de interese, 
şi minciuni, așa cum a existat 


«Vara oltenilor» 
Un film de actualitate, după romanul 
lui D.R. Popescu. 


.etC. 


În plus, citeva scenarii aflate în fază 
finită, de scenarii regizorale, aprobate 
fiecare din ele de citeva ori! «Sfirșitul 
eclipsei» (scenarivi scris împreună 
cu D.R. Popescu). «Penalti» (comedie 
satirică). «O lumină ciudată» (scena- 
riul scris împreună cu Paul Everac). 


zitie, candidați, alegă- 
truniri... întruniri, dis- 
„ candidați, opoziție, 


moase de primăvară. 
mica stradă mare a 
mpăârțită în două. Un 


Cred că filmele și implicit scena- 
riile trebuie să pornească totdeauna 
de la o intrebare. 

De pildă: Ce-a putut gindi un vechi 
comunist, judecat și condamnat pe 
nedrept, in anii in care se săvirșeau 
la noi abuzurile demascate de con- 
ducerea partidului? 

Ce gindeşte un om ae știință care 
construieşte arme înfiorătoare de uci- 
dere a omului? 

Ce se întimplă cu un om, cu un 
erou care moare pentru o idee în 
care a crezut toată viața, dar iși dă 
seama că metodele prin care a incer- 
cat să-și ducă ideea pină la capăt au 
fost greșite? 


PO- 


Fiecăreia din aceste întrebări i-aș 
căuta un răspuns... Sau măcar aș 
incerca să le formulez într-un film: 
despre Lucrețiu Pătrășcanu pentru 
prima întrebare, despre Galileo Galilei, 
așa cum l-a văzut și mai ales așa cum 
nu l-a văzut Brecht, la a doua intre- 
bare, și despre Crăișorul Horia care 
a crezut în cuvintul împăratului, la 
a treia întrebare. 


Consider că cel mai pur act cine- 
matografic îl constituie îndreptarea 
unui teleobiectiv înspre o mulţime 
de oameni. Văzută de departe, cu 
ochiul liber, această mulțime e nedife- 
rențiată, aparent uniformă, compactă. 
Teleobiectivul o analizează, o desface 


cu migală în părţile ei componente, 
fără să tulburăm relațiile, ca într-o 
unică şi irepetabilă experienţă, in care 
descoperim indivizii care compun a- 
ceastă colectivitate. 

La acest act cinematografic pri- 
mordial m-am gindit atunci cind am 
scris proiectul de scenariu la filmul 
«Nunta», sau mi-am propus să scriu 
un scenariu intitulat provizoriu «Ac- 
cidentul». 

Ce se întîmplă in scenariul «Nunta»? 
Mai mulți oameni se află la o nuntă, 
sint veseli și par legați de mii de fire 
trainice unul de altul: «sintem aproape 
o familie» spune unul din personajele 
filmului. Totul merge perfect, petre- 
cerea poate continua pină la sfirșitul 
ei firesc, chiar dacă ea capătă, așa 
cum se intimplă de multe ori, unele 
accente grotești. Şi tot aşa, cum se 
întîmplă de multe ori la un moment 
dat, oamenii, chiar cei mai veseli, 
incep să se plictisească. Dar ceva 
exterior intervine. Sărbătoarea e tul- 
burată de sosirea unor intruși — o 
pereche de turiști bătrîni, rătăciți, stră- 
ini de grup, pe care oamenii purtaţi 
de elanul momentului, poate chiar 
cu sinceritate, ii invită în mijlocul 
lor, să le impărtășească bucuria. Obo- 
siți de petrecere, nuntașii caută un 
joc care să le păstreze intacte bucuria 
și sărbătoarea. Și atunci, nevinovat, 
unul din cei nou veniţi le propune 
jocul — un joc pe care-l știe el de 
undeva, demult. Dar jocul are un 
sfirşit neașteptat. Nu se termină ca 
un simplu joc. Devine mai grav, şi 
deodată, primejdios. Jocul duce la 
descoperirea celeilalte feţe, a celei 
adevărate, a terenului pe care s-a 
constituit acest grup, aparent armo- 
nios și unit. Meschinăria, egoismul, 
lașitatea, unele carente morale răbut- 
nesc și temeiurile legăturilor strinse 


=> 


intre aceşti oameni se dovedesc a 
fi cu totul altele decit cele pe care 
le lăsa să apară veselia de la inceput. 
Un film impotriva fariseismului. Împo- 
triva egoismului. Împotriva minciunii. 


Ca și în «Nunta», acelaşi proces 


Jean 
GEORGESCU: 


De pildă 
un film muzical 
biografic despre 
Grigoraş Dinicu. 
Sau un film 
despre Leonard. 


«O scrisoare pierdută» 

Transpunerea cinematografică a pie- 
sei lui I.L. Caragiale. 

Originalitatea filmului ar consta în 
faptul că realizarea lui va ilustra multi- 
plele acţiuni extrascenice povestite 
în amănunt și savuros de marele dra- 
maturg. 

In acest caz acțiunile petrecute pe 
scenă, în cuprinsul celor patru acte, 
se vor comprima pe ecran la strictul 
necesar. Astfel, spectatorul va vedea 
o lucrare tratată diferit şi complex — 
inclusiv o partitură muzicală. Aceasta, 
de factură evocativă a epocii, va sus- 
ține secvențe proprii versiunii cine- 
matografice. 

N.B. În 1972 se împlinesc 60 de ani 
de la moartea autorului. 


«Hora Staccato» 


Un film muzical biografic despre 
Grigoraş Dinicu. Interesantă narațiune 
cinematografică de George Şoimu. 

Este vorba, mai ales, de propagarea 
muzicii românești în «lume» prin arcu- 
șul artistului susnumit... 

De legăturile lui cu marii dirijori și 
compozitori străini, cauzate de încin- 
tarea muzicii noastre pe care Dinicu 
o făcea auzită cu multă artă și talent... 
De compozițiile lui... etc. 

Actiunea este țesută pe o tramă de 
neobosită muncă profesională, familie 


demistificator aş vrea să stea și la 
baza celuilalt scenariu: «Accidentul». 
Un film poliţist, care incepe cu un 
accident care de fapt e o crimă, mai 
bine zis sfirşitul unei crime morale, 
începută cu mulți ani înainte: furt de 
sentimente, respectabilitate și poziție 
socială pe nedrept ciştigate, o exis- 
tență distrusă, cealaltă triumfătoare, 
respectabilă și respectată. Un film 
care să oblige pe oameni să despartă 
aparențele adevărului de adevărul ade- 
vărat. 


şi chiar o mică aventură romantică 
care... nu strică 


«Leonard» 

Film muzical, biografic, de mare 
spectacol. Epoca operetei românești. 

Nu interesează viata intimă a renu- 
mitului tenor, ci evocarea unei forte 
artistice dintre cele mai populare, în 
lupta cu dificultățile pecuniare gratie 
mentalității de dezinteres a oficialități 
timpului trecut. 

Leonard a inceput sărac şi a murit 
sărac. Bolnav și sărac. 

«Am trăit cu ce-am dat»,spunea el. 
Ştiu ce înseamnă să n-ai... 

În acest film vor apare și alți insem- 
nati artişti dispăruți, printre care: Maxi- 
milian, Ciucurete, Carusy, Timică ş 
de asemenea citeva cintărete, fără să 
scăpăm — mai ales — pe marele Con- 
stantin Tănase, contemporan cu titu- 
larul și cu care, la început, a jucat în 
două operete. 

Am strins în vederea acestui even- 
tual film, un material inedit. 


«Floarea de agave» 

Romanul lui Cezar Petrescu este 
foarte pretabil ecranizării, putind fur 
niza un spectacol de o oră şi jumătate 
de amuzament copios. 

Autorul, încercînd o manieră «cara- 


gialescă», dă în vileag mormorie ș 
tarele unei soc 

oraş de provincie tot ait de 

precum și a Capitalei din 1938 x 
şirul de atacerişti, politicieni, dame 
voalate şi «şmecheri». 

Subiectul se axează pe un concu 
de frumusețe in care o biată fată de 
provincie, foarte frumoasă şi foarte 
naivă este aleasa oraşului Aceasta 
însă, nu fără intervenția unor elemente 
progresiste care au dejucat socotelile 
unor candidate din societatea, zisă 
înaltă. 

La concursul final din Capitală se 


Lucian 
PINTILIE: 


Nimeni nu 
poate să spună 
prea multe 
proiecte, 
cită vreme eu pot sta 
la masa mea de lucru 
cu bărbia sprijinită 
de scenariile mele... 


Am foarte multe proiecte, prea multe 
chiar, încît uneori îmi privesc viitorul 
cu acea spaimă pe care o aveam cind 
— copil fiind — priveam cerul, fragilul 
lui echilibru şi fiecare stea era pentru 
mine o stea căzătoare, o cursă, iar 
cerul încărcat de lumini reci, o magie 
de circ 

Privindu-mi viitorul meu de cineast 
cu un amestec de superstiție şi nefi- 
rească excitație, iată că întățişez cite- 
va din proiectele mele, doar citeva 
din cele multe care,datorită unui lung, 
nedorit repaos. au ajuns — parte din 
ele — în forme constituite de scenariu. 

Cunoscind rolul constructiv al hazar- 
dului în viață, insăşi alegerea lor e lă- 
sată hazardului. 


Aş dori să fac un film după schița 
ui Caragiale, «Buborul». Am convin- 
gerea că numai pornind de la Cara- 
giale se poate naște comedia cinema- 
togratică românească. De altfel tot de 
aici a mai pornit odată, acum 30 de ani, 
cu o «Noapte furtunoasă». Ce naștere 
strălucită, ce existentă mediocră apoi, 
ce gol de haos cum însuşi Caragiale 
ar spune... Este Caragiale o garanție 
de comedie românească cinematogra- 
tică? Este geniul actorului comic ro- 
mân o garanție, geniul comic care a 
tăcut să bubuie de aplauze toate sce- 
nele importante ale Europei? 

Nu este numele meu — iertați-mă 
dacă nu voi mima stieli nepotrivite — 
nu este oare el o garanție, cit de cit, 


întimplă că tinăra provincială este de- 
clarată Miss România. 

initiatorii concursului trebuiau să 
tragă foloase substanțiale de pe urma 
fetei, prin reclame și alte combinaţii — 
pină la plecarea ei în America să con- 
cureze pentru Miss Univers — și apoi 
poate și alte afaceri, dar s-au trezit 
într-o bună dimineață fără Miss Ro- 
mânia. 

Aceasta, cedind între timp unui sen- 
timent natural, dispare pentru totdea- 
una cu un tinăr scriitor. Spre dispera- 
rea tuturor celor ce aveau să tragă 
datorită ei beneficii mai mari sau mai 
mici — inclusiv familia. 


voi adăuga ca să temperez detronate 
ambiţii? 


Aș dori — pentru cel puțin un argu- 
ment asemănător cu cele citate mai 
sus — să fac un film de scheciuri după 
schitele lui Teodor Mazilu. 


Aş dori — citiți nuvela și nu mai e 
nevoie de nici un argument — să fac 
un film după nuvela lui Adrian Pău- 
nescu, «O maimuţă și atita tot». 


Aş dori să fac un film după cea mai 
bună carte a lui Zaharia Stancu, «Ce 
mult te-am iubit». Am propus de mult 
un asemenea subiect. Dar mai are 
oare vreun rost acuma cind, între 
timp, televiziunea maghiară .a făcut 
un film după ea? Da! Cred că mai are. 


> 


Aş dori să fac un film după «Concert 


pencială este de- 
| 


Bui trebuiau să 
Hale de pe urma 
Be combinații — 
America să con- 
Īnivers — și apoi 
+ dar s-au trezit 
& fară Miss Ro- 


pe timp unui sen- 
f pentru totdea- 
br. Spre dispera- 
aveau să tragă 
pa mari sau mai 


mperez detronate 


= putin un argu- 
; cele citate mai 

scheciuri după 
Mariu 


Weis și nu mai e 
gament — să fac 
i Adrian Pău- 
5 atita tot». 


Be după cea mai 
ara Stancu, «Ce 
propus de mult 
Dar mai are 

a cind, între 
ară a făcut 

că mai are. 


= după «Concert 


din muzică de Bach» de Hortensia 
Papadat Bengescu. 


Aș dori să fac un film după «Salonul 
nr. 6» al lui Cehov sau după «Dublul» 
lui Dostoievski, 


Aæ 


d 


Aş dori — ca un nebun — să fac un 
“3 după «Demonii», dar sint incă 
za plat şi neştiutor pentru el. Cu 

Āu mi-l programez pentru mai 
a. (Nu înțeleg cum a putut pînă 

să-i scape acest film lui Visconti) 
ed, sper, că nimeni nu va invoca 
mente — vădind o crasă incultură 

ematografică — argumente de a- 


csse care plutesc în aer (și ce poate 


mæ malefic, mai diavolesc decit 


"pomentele care «plutesc în aer») — 


cae spun cam așa: E oare indicat 


sē facem filme inspirate din marea 


eeatură universală? 
Rèspund totuşi acelui spirit pros- 
“ese, care ar pluti în aer, acelui spirit 
travestit în abur pe care cu 
sā decizie îl putem cristaliza în 
wri identificabile, îi răspund: am 
mæ avea atunci un Dostoievski făcut 
se Besson, un Shakespeare făcut de 
C teni, de Reinhardt sau de Kozin- 
aa Thomas Mann făcut de Visconti; 
a Karenina jucată de Greta Garbo; 
sbo» tăcut de cehi, etc., etc, (sau un 
Zera Stancu făcut de prietenii un- 


Ion POPESCU 
GOPO: 


Îmi imaginez 
de multă vreme 
un film. E gata. 

E scris. 
Aş vrea să-l fac 
în vara lui ? 
Aş vrea... 


De doi ani de zile, la Geneva, produc 
time care eu le concep şi eu le 
Filme de popularizare ştiințifi- 
Organizația Mondială a 

Printre numeroasele filme 

œ de diferite studiouri din lume, 
==» æ subiect realizat de Animafilm 
ææ sæ bucură de mare succes. Dar... 


= manez de multă vreme un 


guri, nu de români)? O asemenea 
mentalitate l-a ținut ani de zile departe 
de platou pe Ciulei — care ținea enorm 
să facă «Visul unei nopți de vară». 

Acum — iată — mă liniştesc și răs- 
pund mai departe, limpede și cuviin- 
cios, întrebării Dvs. 


Aş vrea să fac un film despre «Moar- 
tea lui Socrate», 


9 


Aş vrea să fac un film despre Avram 
lancu (trădarea, superbul declin, ne- 
bunia, moartea... Sint sigur că la un 
asemenea film, Titus Popovici şi-ar 
redescoperi — dincolo de frumoasele 
şi eficacele sale efecte retorice — vi- 
brația adincă, grea, elegiacă, a unor 
alte corzi brumate de prat, temporar 
risipite prin mansardele sale studen- 
teşti). 

Nimeni nu are voie să spună prea 
multe proiecte cită vreme eu pot sta 
la masa mea de lucru, cu bărbia spri- 
jinită de scenariile mele (nu proiecte, 
ci scenarii!) şi să privesc destul de 
sumbru un cer înstelat — pe care o 
nefericită experiență mă obligă să-l 
iau drept un cer inșelător, cu multe, 
mult prea multe stele căzătoare. 

Dar cine ştie, poate că nu toate 
stelele sint căzătoare... 

De aceea trebuiesc proiecte multe. 


film pe care-l văd în fiecare noapte 
cind sting lumina. E -gata.' Am vrut 
să-l arăt şi altora și l-am scris. Pe 
hirtie nu-mi plăcea, era sărac, ca o 
simfonie pentru orchestră, cintată la 
un paoi instrument de un stingaci. 
Mi dat seama că nu scriu pentru 
film, că nu fac note și indicaţii nece- 
sare realizării filmului, şi că scriu 
pentru cei care vor trebui să-mi acorde 
încrederea să-l fac, că am pus multe 
motivări şi mult «conținut» care au 
schimbat fața filmului din nopțile mele 
cinematografice. Acum am pus pentru 
a treia oară pe hirtie cum văd eu filmul 


FILME 


şi încerc să fiu sincer și să povestesc 
ca unui prieten inteligent şi curajos, 
un film neobișnuit. 

lată citeva amănunte despre acest 
proiect: să fie un film de o oră și jumă- 
tate, in culori, interpretat de actori. 
Să fie amuzant, comedie, satiră și să 
aibă concluzii utile. Să folosească 
fanteziile cele mai variate,mai noi şi mai 
moderne şi să zugrăvească spiritul 
și omul nou. Aș vrea să-l fac în vara 


Mircea 
MUREȘAN 


Se zice că 
ideea unui film 
trebuie să poată fi 
rezumată 
într-o frază. 
Dar dacă 
chițibuşarii 
nu vor să vadă 
în el 
întregul film? 


Am învățat la facultate — și mai 
tirziu i-am învățat şi eu pe alții — că 
un scenariu, mă rog, un film, trebuie 
să se poată rezuma într-o frază, hai 
în două-trei, dar foarte concise, că 
aceste fraze trebuie să exprime ideea 
fundamentală a filmului (filozofică, po- 
litică, etică şi artistică), să sugereze 
cadrul social, să prefigureze contlic- 
tul, să schițeze caracterele principale, 
să cocheteze puțin cu atmosfera, să 
propună stilul operei, etc. ... 

Învățătura aceasta a preluat-o Stu- 
dioul, sau a fost invers, nu ştiu, și nici 
nu are importanţă, cert e că la Studio 
se alcătuiesc planuri tematice bazate 
pe idei astfel exprimate, numite pilule 
— mari, mijlocii şi mici, adică de o 
jumătate de pagină, de una întreagă 
sau de una jumătate. 

Cu timpul, din practică, am consta- 
tat că exprimarea ideilor cinemato- 
grafice în această manieră, pe cit de 
ideală şi frumoasă, e pe atit de difi- 
cilă. În cele mai multe din cazuri, lec- 
torul rămine nemulțumit și rezumatul 
i se pare insuficient, neconcludent, 
pauper, are obiecţii şi observaţii... E 
vorba de lectorul din cercul strimt al 
cinematografiei. 

Cind lectorul este cel obişnuit, re- 
prezentantul opiniei publice, adică cel 
care cumpără o revistă cu cinci lei, 
lucrurile se complică, atit din pricina 
nemulțumirii fireşti a cetățeanului din 
fotoliu, pretinzind după masă, la ora 
cinci, o lectură concludentă, cit și din 
cauza gămăligarilor (vine de la «gămă- 
lie») foşti sau prezenți, gata să te 
fixeze cu acul lor neiertător într-o no- 
tiță plină de mai multe duhuri, ca în 
fosta «Românie Literară» sau la fel de 
aiurea. Gămăligarul, deşi cunoaşte cite 
ceva din practicismul îngust al profe- 
siei, menţine senin traiectoria alesei 
muşcături spre cel care este constrins 
să practice eroarea, în loc să o în- 
drepte onest spre cel care o propune. 
Sau şi mai corect, el aşteaptă tolerant 
şi măreț, ca Voltaire, «eșecul unui nou 


anului 1972. Aş vrea... 

După cum reiese din aceste citeva 
rinduri, îmi dau seama de o doză, 
o doză chiar cam mare, de prudență 
care, sincer, mă jenează. Dacă aș 
reuşi să scap de frică! Dar eu sint 
ucenicul vrăjitorului care a dezlăn- 
tuit odată apele şi tot așa cum fără 
să ştie le-a dezlănțuit, tot fără să știe, 
le-a oprit. 


film românesc», care, dacă întirzie sau 
se amină, îl face să sufere, îi produce 
frămintări şi neliniști. «Vezi bine, au 
atit de mult sprijin, le mai şi iese cite- 
odată...» exclamă el scirbit, și se pune 
iar pe așteptat. 

Pentru că îţi trebuie o anumită virstă, 
sau înțelepciune, ca să nu te mai bucu- 
re eșecul cuiva. 

Revista «Cinema» ne cere regizori- 
lor din nou să ne expunem. Să ne expu- 
nem ideile și cu această ocazie să 
acceptăm riscurile spiritelor de glumă. 

Bine! lată o idee: 


Un bărbat este destinat morții. Pen- 
tru faptele lui i se poate cere condam- 
narea la moarte, conform legii marţiale 
din 1942. Este încă tinăr şi i se propune 
abil și suprem viața, în schimbul deri- 
zoriu al trădării. 

Bărbatul stă izolat în celulă, con- 
strîns la singurătatea luptătorului invins. 
Se răzvrătește impotriva timpului, a 
clipei apropiate în care va dispare. Se 
concentrează mintal pînă la forța evo- 
cării unei banalităţi cotidiene: «Rădiţă, 
toarnă-mi apă să mă spăl...» Atunci 
evadează spectaculos spre lumea lui, 
condiționată uman de înaltă demnitate, 
de luciditate, de încredere în viitor. 
Ori de cite ori i se oferă o țigară, un 
pahar de vin, o femeie, toate cu semni- 
ficaţia vieții, luptătorul își află sprijinul 
moral în evadările lui pe lingă un gard 
părăginit, într-o stație de tramvai, în- 
tr-un atelier de pictură, unde își întil- 
nește prietenii alături de care s-a sim- 
țit întotdeauna om. Dar ii regăsește 
și pe ceilalți, care își caută «demnitatea 
— adică poziţia socială — în jaf, în 
delațiune, în minciună. Acestea din 
urmă formează trăsăturile unui uni- 
vers cu care luptătorul se află în con- 
flict politic şi moral iremediabil 


Este vorba de «BARIERA», admira- 
bila proză a unui subtil scriitor al vre- 
murilor noastre: Teodor Mazilu. 

Plan pentru 1972. 

Pentru mai tirziu, sau pentru eter- 
nitate, ca să nu-mi scape din memorie... 


°D 
Fw 


«...văd voievozi cu plete; străbunii 
trec în pilcuri violete...» sînt osteniți 
de umblet, caii sint însingerați, și ei 
tot mai caută niște urme, pierdute de o 
mie de ani, sau mai de demult, un lăcaș 
in ruină cu semne misterioase pe fron- 
tispiciu, un loc blestemat unde ni- 
ciodată nu s-au putut înălța ziduri 
trainice. Locul acela trebuie provocat 
încăodată, pentru că semnificația lui 
este continuitatea spirituală a unui 
popor greu încercat de istorie... 

Un singur om ar avea harul să clă- 
dească în acel loc edificiul dorit de 
Voievod,un arhitect vestit prin părțile 
acelea... 

Edificiul trebuie să fie puternic încit 
să simbolizeze alcătuirea națională a 
poporului, să fie puternic încit să apere 
valorile sale culturale, să fie puternic 
astfel ca să poată ține porțile deschise 
prietenilor, 


Francisc 
MUNTEANU 


Cum se naşte 
un subiect 
de film? 
La început 
se ivește 
o idee simplă, 
aparent banală... 


Desigur, răspunzind la întrebarea 
dumneavoastră, ce film aş dori să fac, 
aş putea să par superficial, chiar dacă 
tema povestirii cinematografice ar suna 
pompos, ca de exemplu «Eliberarea 
Ardealului de Nord de către armatele 
române». Chiar cu acest risc, vă rela- 
tez două subiecte pe care intenționez 
să le transpun pe ecran. Înainte însă, 
aş dori să vă vorbesc despre felul cum 
se naște un subiect de film. La început 
apare o idee. O idee simplă, aparent 
banală. Şi ca să fiu mai concret, voi 
povesti cum s-a născut în timp su- 
biectul filmului 


«Sfinta Tereza şi diavolii». Cu cițiva 
ani în urmă, am vizitat construcțiile de 
la hidrocentrala Porţile de Fier. Era 
mult noroi, frig, orşovenii injurau că 
trebuiau să-și părăsească vetrele şi să 
se mute în noul oraș durat la cîțiva 
kilometri, undeva pe un deal. În zilele 


Dar Edificiul se prăbușește mereu 
Totul este împotrivă. Dușmanii rătă 
citori prin acele păminturi. Și elemen- 
tele naturii: pămîntul, apa, focul... 

Pină la urmă, duşmanii se vor în- 
china în fața minunăţiei Edificiului și 
vor deveni prieteni. 

Dar răzvrătirea naturii, Marele Meș- 
ter o va ințelege numai după indelungă 
meditație și după ce va dezlega sem- 
nele misterioase lăsate moștenire de 
strămoşi. Atunci va ști că nu-și va 
desăvirși opera decit cu sacrificiul 
iubirii supreme... 

Acesta e «Meşterul Manole». 


Şi tot ca să nu uit: «Ultima noapte de 
dragoste, întiia noapte de război» de 
Camil Petrescu. 


«Sărmanul Dionis» de Eminescu. 
Sint curios dacă vreunui cititor nu 
i-ar place astfel de filme care nu se fac. 


acelea, din cauza inundațiilor, apele 
au pătruns în cantine, muncitorii în- 
torși de pe șantier nu aveau ce minca, 
toți erau supăraţi, arțăgoși. Cei care 
aveau insă în fața lor hidrocentrala 
terminată îmi spuneau un adevăr banal, 
auzit pînă la saturație: «hidrocentrala 
merită sacrificii». Din clipa aceea în 
mintea mea a încolțit această idee: 
«Sint lucruri care merită sacrificii ». 
Metamorfoza prin care s-a distilat 
această idee pină la personajul care 
va trebui să demonstreze acest adevăr, 
a durat aproape doi ani. Pentru o cit 
mai bună ilustrare a tezei, am schim- 
bat locul acțiunii, iar personajele care 
au prins viață au determinat fabulația. 
Astfel ideea care s-a născut la hidro- 
centrala Porţile de Fier s-a mutat pe 
dealurile din apropierea Turzii, unde 
ostașii noştri demonstrează în luptele 
pentru eliberarea Ardealului că pentru 
acest scop nici un sacrificiu nu e prea 
mare. Nici chiar sacrificiul suprem. 
Pentru amatorii de curiozități tre- 
buie să adaug că Sfinta Tereza nu e 
sfintă, e doar un pisc stincos şi nici 
diavolii nu sint diavoli adevărați. Sper 


că acest film să fie prezentat publicu- 
lui spectator incă din anul 1972. 


Da 


Cel. de al doilea film pe care inten 
ționez să-l fac are ca idee un alt adevăr: 
fiecare om e responsabil de faptele sale 
şi răspunde de ele şi faţă de el insuşi 


Malvina 
URȘIANU: 


Calitatea 
principală 
a unui scenariu 
trebuie să fie 
aceea de a 
inspira 
un realizaior 


Scenariile de film nu se impart nu- 
mai in bune și proaste. Despre cele 
proaste nici nu vom discuta. Să vor- 
bim însă despre cele considerate bune 

Este suficient oare ca un scenariu 
să fie bun, obiectiv, pentru ca el să 
devină bun la purtător?... Calitatea 
lui principală trebuie să fie aceea de 
a inspira un realizator de tilm. Un 
scenariu este bun numai în funcţie de 
un anumit tip de realizator. 

O temă, chiar importanta, gar care 
nu preocupă un realizator în mod 
deosebit, un univers uman care nu 
îi este familiar, personaje interesant 
realizate, dar despre care nu simți 
nevoia să vorbești, iată atitea întilniri 
menite eșecului. Ca să nu mai vorbim 
de insatisfacția celui care muncește 
acel film, pentru că evident, nu despre 
creație poate fi vorba. 

Universul unui realizator de film 
este la tel ca universul oricărui artist, 
populat cu o lume a lui, pe care o 
redă cinematografic într-un stil care 
îi este propriu. Universul acesta în- 
seamnă tematică-+stilistică perso- 
nală. 

Ca autor de film accept obiectiv și 
teoretic că scriu bine şi alții decit 
mine, unii chiar mai bine, dar eu nu 
aș putea realiza un film după o dra- 
maturgie, pe care o refuz nu ca lipsită 
de calităţi, ci ca incompatibilă cu sen- 
sibilitatea mea. Personajele lor le ac- 
cept cu plăcere ca lector sau spectator; 
sint pentru mine cunoştinţe noi care 
mă interesează intotdeauna, dar eu nu 
le cunosc şi ceea ce vor acei oameni 
chiar daca ma poate interesa ca lec- 
tor sau spectator, nu mă pasionează 
într-atit incit să le dau viață din viața 
mea. Dialogul unui scriitor poate fi 
mai bun decit al meu, mai firesc, dar 
important este firescul meu. Între 
modul in care scriu acest dialog şi 
concep rostirea lui, intre aceste amin- 
oouă lucruri şi mișcarea aparatului 
de filmat, punctat de accentele sonore 
pe care le port în minte incă din clipa 


şi față de societate. Eroina principală 
a filmului, mai bine zis a scenariului 
«Dragostea începe vineri», e o tinără 
fată între liceu și facultate. Are de ales 
între viața părelnic uşoară petrecută 
în holurile hotelurilor și a barurilor de 
zi, şi fabrică. 

Uzina, munca, muncitorii îi dezvăluie 
cea de a doua lume. Aş dori ca acest 
film despre tineri, pentru tineri și pă- 
rinți, prin autenticitate şi adevăr să fie 
un îndreptar pentru marea generaţie 
de miine. 


in care scriu dialogul, intre toate aces- 
tea este o legătură atit de strinsă și 
nici nu îmi pot imagina cum ar putea 
să fie altfel, atit de firească — incit 
de aceea poate nici nu găsesc argu- 
mentele cu care să pledez această 
cauză care ar trebui să nu existe. 

Munca la scenarii in afara prezenţei 
total angajate a realizatorului este o 
aberaţie. Nimeni nu este calificat să 
selecteze pentru nimeni scenariul 
unui viitor film. Un scenariu bun? 
Bun pentru cine? În afara adeziunii 
intime la lumea acelui scenariu, există 
diterențe enorme asupra a ceea ce este 
considerat cinematografic și necine- 
matografic. Aceste caracteristici va- 
riază de la realizator la realizator — 
mergind pină la concepții și posibili- 
tăți diametral opuse. Unul știe să 
filmeze mai curind un gind, un senti- 
ment decit un episod din literatura 
să zicem a lui Rebreanu, aparent cea 
mai cinematografic posibilă. Sint rea- 
lizatori pentru care un sonet e cine- 
matografic şi il pot filma, dar nu știu 
să filmeze o acțiune epică. Despre 
cazul invers să nu mai vorbim pentru 
că e mult mai frecvent. 

Cine poate hotări în atara realizato- 
rului că un scenariu e bun și cinema- 
tografic? Întreb încă o dată: bun și 
cinematografic pentru cine?... Asis- 
tăm încă la asemenea situații cind 
partituri de flaut sint oferite pianiştilor, 
partiturile de pian celor care cintă la 
trombon, partiturile de trombon celor 
cu voce. Aceasta în virtutea probabil 
a ideii că toți sint muzicanți, iar notele 
muzicale consemnează sunete. 

Un realizator de film, la fel ca orice 
alt artist, nu e bun la toate. În afara 
universului propriu și stilisticii per- 
sonale despre care am mai pomenit, 
se presupune ca are şi o ideatică, 
uneori obsesivă, cel puțin pentru un 
ciclu de realizări. Un realizator de 
film lucrează cu propriile sale idei 
şi sentimente şi in nici un caz «cu 
materialul clientului». O concepţie ar- 


>rincipală 
zenariului 
> o tînără 
re de ales 
petrecută 
rurilor de 


dezvăluie 
i ca acest 
ieri şi pă- 
văr să fie 
generaţie 


toate aces- 
> strinsă și 
m ar putea 
scă — încit 
isesc argu- 
jez această 
nu existe. 
ra prezenţei 
ului este o 
calificat să 
scenariul 
nariu bun? 
a adeziunii 
nariu, există 
ceea ce este 
c şi necine- 
teristici va- 
realizator — 
şi posibili- 
nul știe să 
d, un senti- 
in literatura 
aparent cea 
lā. Sint rea- 
net e cine- 
dar nu știu 
ică. Despre 
rbim pentru 


ra realizato- 
ı şi cinema- 
dată: bun și 
ne?... Asis- 
situații cind 
e pianiștilor, 
care cintă la 
ombon celor 
stea probabil 
sti, iar notele 
unete 
: fel ca orice 
ate. in afara 
thsticii per- 
nai pomenit, 
o ideatică, 
n pentru un 
ealizator de 
le sale idei 
un caz «cu 
concepţie ar- 


tizanală despre film, concepție 
care presupune în fond neanga- 
jarea morală a celui ce reali- 
zează filmul, nu va duce nico- 
dată la carea acelei școli naţi 
onale pe care o visăm. Lucrăm 
cu ideile, sentimentele și expe- 
riența noastră de viață; sintem 
creatori și nu interpr Dacă 
trebuie să avem calitățile ot - 
torii unui creator, avem în mod 
firesc și defectele ce decurg, tot 
obligatoriu, din aceste calități 
Sînt monomani, subiectivi și chiar 
egocentriei. Sînt bîntuită toată de 
trăirile mele, cum mal pot avea 
sensibilități disponibile pentru 
ale altora, este rostul pe lume 
al criticilor să judece obiectiv şi 
rece o operă cinematografică — 
neputînd judeca „rece“ nu pot 
fi probabil nici prea obiectivă, 
dar nu eu împart dreptatea pe 
lume — şi în al treilea rînd mi 
i ceea ce fac eu într-un 
moment este lucrul ce 
mai important din cinemato- 
grafie. De ce vi se pare „crimi- 
nal“ un astfel de pînd?... Dacă 
nu aș crede asta, aş mai putea 
oare lucra, angajindu-mi fiecare 
fibră şi câre respiraţie în 
cea ce fac? Rămtie altora 'rolul 
de a-mi fixa locul ce mi se cu- 
vine într-o cinematografie și pen- 
tru acest lucru se găsesc mulți, 
prea mulți și din păcate mai su- 
biectivi chiar decît mine, artis- 
t ieşi singura lor menire ar 


lj 
tu 


ectivitatea. 


Gheorghe 
ITANIDIS: 


În ultimii zece 
am propus 
vreo 12 filme. 
Altele le-am povestit. 
Cam prea multe 
pentru 
o biată existență. 
Să răminem însă 
visători şi tineri... 
vorbim de portofoliu 
ii şi idei de film, de 
cranizări pe o perioadă 
v-aș reține atenția 
za o experiență surprinsă la 


ninger, care este, deo- 
regizor şi producător 


Eram invitat la biroul lui de 
ew York, undeva prin 

ocul Manhattan-ului, de unde 
eai o amplă panoramă a ora- 
ş în timp ce autorul 
ui îşi dezvăluia pasiu- 
cîteva pinze moderne, 
„ semnate de autori 
ă chiar o piesă în 
az a lui Henry Moore— 
tră secretara aducîndu-i o mapă 


enariul 
orui meu 
iubiri“, Ci- 


neva mă întrezbi: „Și alteova?“ 
tceva? Eu nu mă pot an- 
gaja simultan pe 2—3 fronturi 
de gîndire și simţire, trăiesc de 
un an în lumea personajelor mele 
cu cate fac greu și pe îndelete 
cunoștință, nu suport ca nimic 
să strice această intimitate din- 
tre mine şi ele, sînt aplecată 
toată asupra lor ca în misterul 
unei adevărate gestații... Unde 
să mai încapă o altă lume, alți 
oameni? Imagiñați-vă clipa în 
care lucrul terminat, lucru în 
care am pus tot ce am mai bun, 
printre altele, un an din viață — 
clipa zic, în care ofer acest chi- 
vot în care se zbate inima mea — 
unui producător grăbit (unde 
s-o mai duce?), neatent (ce gîn- 
duri o fi avînd, doamne?) și 


glumeţ (că doar „românul e ve- 
sel"). După o foiletare în timpul 


căreia fluieră în gînd „Sirba po 
pilor”, mi-l înapoiază cu nişte 
obiecţii din care rețin „lipsa de 
autenticitate” a femeilor (ro- 
mânca e mai „pietroasă“) pro 
punîndu-mi în schimb un sce- 
nariu „formidabil“, o c 
rioasă“ a unui „tip se 
care „va schimba soarta cinema- 
tografiei româneşti”. 

A cinematografiei românești 
nu ştiu... 

A mea, poate 


din ziarele zilei 

— „Sînt idei şi evenimente im- 
portante, ale zilei — spune jOtto 
Preminger — din care s-ar putea 
realiza tot atîtea filme, Eu n-apuc 
să citesc chiar tot — numai New 
York Times-ul are 100 de pagini 
— de aceea secretara mea îmi 
decupează zilnic tot ce m-ar 
putea interesa“. Apoi, se în 
dreptă spre o b ecă î - 
rete — tot atît de mare 


— „Aici sînt cârț 
drepturi de ecranizare le-am cun 
părat, pentru unele 
de a fi tipărite... Am 3 
mult 60 de ani. Cite oare 


© 


că voi apuca săle vădpe ecran?" 

Am. amintit asta, pentru că 
pornim la o fundame e mai 
temeinică a iei şi produc- 
ţiei noastre cinematografice, cînd 
experienţa unor cinematografii 
dezvoltate ar putea fi utilă. 

Fac parte din categoria regizo- 
rilor care nu resping tot ceea 
ce nu porneşte de fa ei. De ace- 
ea am convingerea că filmul 
românesc së poate ridica și 
afirma numai într-o colaborare 
creatoare cu cei mai valoroşi 
oameni de litere din ţara noastră. 

Mă opresc doar la trei idei, 
aparținînd unor scriitori contem- 
porâni de frunte. Îi voi cita în 
ordine alfabetică: 


~ 


Eugen Barbu: „Treptele m 
rii". Un film avînd în centrul po- 
vestirii personalitatea unui mare 
arhitect al zilelor noastre, care 
devine victima invidiei și a medio- 
crităţii colegilor de breaslă. După 
un timp este repus în drepturile 
sale profesionale, dar se află în 
situaţia de a relua de la zero 
viața lui intimă. Organizează pa- 
vilioane româneşti la expoziţii 
internaționale, construiește orașe 
pe litoralul românesc în bătaia 
crivățului şi a gerului marin, 
construiește și iubește, luptînd 
împotriva arivismului şi a confor. 
mismului, cu virulența și incisi- 
vitatea care nu-i pot fi contestate 
lui Eugen Barbu, Un film care 
militează pentru afirmarea ade- 
văratelor ori şi a demnităţii 


> 


f 
i 


Fănuş Neagu imi povestea zi- 
lele trecute un film care m-a 
cucerit din primele clipe. Este 
povestea a doi soți care s-au 
despărțit, şi-au împărţit lucrurile 
agonisite, dar au omis o cabană 
situată pe malul unei ape, pentru 
care şi-a păstrat fiecare cîte o 
cheie. 

Este noaptea anului nou. Ninge 
Bărbatul vine cu o femeie, pror 
babil viitoarea lui soție, să pe- 
treacă revelionul în cabana 
tară. Cînd deschide ușa, spre 
marea lui surpriz în cabană 
se află fosta lui soție cu un alt 
bărbat, veniţi probabil cu același 
scop. Avînd drepturi egale asupra 
acestui refugiu de » c-end, în 
mod civilizat convin să o împartă 
Şi în această seară. Povestea de- 
marează, avînd faţă în faţă cele 
două perechi, aşezate la aceeași 
masă — împărțită în mod egal — 
pe care ard două lumiînări la 
un capăt şi două în celălalt. Rar 
mi-a fost dat 


re are şi 
ŞI grotesc 
patru mari 
pune pro- 
bleme orga- 
teriale. 


Neagu ar putea scrie, pe baza 
aceleiași idei, O excelentă piesă 
de teatru, 


Marin Preda a termirat re- 
cent un roman avînd în centrul 
povestirii o tulburătoare poveste 
de dragoste, evoluînd pe fundalul 
unor dezbateri contemporane, 
deosebit de interesante, din lu- 
mea ihtelectualității noastre. Ma- 
rele prozator îl consideră drept 
cel mai valoros roman al său 
după „Moromeţ 
ar fi existat mai multe c 
film, am convingerea că fii 
producător s-ar fi bătut să-l 
achiziționeze primul. Autorul fi- 
ind plecat din ţară, acum, cînd 
scriu aceste rînduri, nu-mi îngă- 
dui să spun mai multe despre 
această interesantă lucrar 

Spuneam că nu vreau 
asupra ideilor și scel 
film care m-au preocupat, deși 
în ultimul deceniu unele s-au aflat 
în faze foarte avansate de lucru, 


fa noi 


Răsfeind vralul lor, îmi trec 
prin mînă decupajele „Dunărea 
revărsată“ (1962) a lui Radu Tu- 
doran, „Scrisori întîrziate” (1963) 
— poate cel mai interesant film 
pe care l-aș fi făcut pînă acum, 
deşi colegul meu Nicolae Girardi 
mă contrazice, susținînd că marele 
meu film ar fi fost „U.T.C-istul" 
(Vasile, Roaită — 1961). Urmează 
„Oedip“ (1964), transpunere ci 
nematografică ninddelaopera 
lui George Enescu, „] de-a 
vacanța“ (1966), tran nere mo: 
dernă a p: lui Mihail Sebas- 
tian, acțiunea fiind plasată 
undeva pe un petec de deltă, 
unde singurele posibili de 
comunicare cu lumea exterioară 
era un helicopter care arunca 

$ sau ştirile într 
rupte ale vapoarelor care treceau 
pe brațul navigabil al Dunării 
aflat la un kilometru, promovînd 


ideea că omul contemporan nu 
poate trăi izolat de fenomenele 
vieţii contempo - 

„Opini t tra- 
tare 3 a textului 
lui Aurel Baranga, 

„Porţile" (1963), film Diactat 
pe fundalul Hidrocen i de la 


Porțile 


“pP 


ocînd anul 1944, 
j un film despre 
sau „Apus de 
viața lui Ștefan 


l-am povestit anul trecut tová- 

Sintimbreanu, 
edii pe fundalul 
Expoziţiei internaţionale din Bu 
cureşti, avînd în centrul ei un 
mare interpret — pe Toma Ca 
ragiu. Dari.. Dar, toate acestea 
devin prea multe pentru o biată 
existenţă, 

Să rămînem visători şi tineri 


răşului 


Romulus 


Ru san 
intrea 


i Iubiţi filmul, 


ALEXANDRU 
BALACI”? 


Tinăr interbelic, 
vedeam cite şase filme 
pe zi 


Filmul nu este numai 
grație, ci şi credinţă 
(vezi Greta Garbo!) 


Filmul italian 
crește o dată 
cu propriile greutăţi 


În timpul războiului 
cultivam tăcerea 
muzelor între arme 


Într-o sală din Roma, 
te poți crede 
la București 


Rugurile 
pentru ereticii filmului 
sint mai înalte 


Ce înseamnă asta la Roma? 


— Alexandru Balaci, nu e un 
secret că mulţi intelectuali umaniști 
dispreţuiesc filmul ca artă. Explica- 
ţia stă, cred, în faptul că tinereţea 
lor a coincis fie cu virsta de (uneori 
penibilă) tatonare tehnică a cine- 
matografului, cînd acesta răminea o 
cutie cu minuni (mă refer la vir- 
stnici), fie cu momentul de apariţie 
a vedetei, fenomen considerat nefa- 
vorabil unei arte majore (mă refer 
la cazul mai tinerei dumneavoastră 
generaţii). Ştim că aţi survolat cu 
nonşalanţă prejudecățile și că ați 
ajuns cu bine, în zilele noastre, ca 
un devorat al filmului. Cum ne 
puteţi lămuri această performanţă? 


— Da... Îmi amintesc de timpul 
îndepărtat a! studenţiei noastre cînd, 
împreună cu Mihnea Gheorghiu, 
vedeam cîte șase filme pe zi! Existau 
pe'atunci programări duble la cine 
matografe, îndeosebi în timpul verii, 
Cu preţul unui bilet se puteau vedea 
două filme de lung metraj. iar în 
pauza dintre ele, la faimoasele săli 
de cinematograf „Marna” sau „Mar- 
coni",tmai existau şi programe de 
cabaret, Frecventam (cu Mihnea) 
asemenea săli, vedeam capodopere 
ale cinematografiei anilor acetora 
tumultuoși, aplaudam cu elan de 
adolescenţi „artiștii”, de loc peri- 


10 


ferici, ai pauzelor cinematografelor 
de pe colorata Cale a Griviței, pe 
care anglistul nostru o numea, de- 
sigur, „Broadway”... 

n vremea prezentă, ca funcţionar 
al culturii, a trebuit să „vizionez“ 
multe pelicule ale producţiei romă- 
neşti sau străine, dar nu pentru 
satisfacerea propriei pasiuni, ci cu 
pupila dilatată pentru a sesiza di- 
mensiunile imaginilor în flux con- 
tinuu pe ecran în înţelegerea con- 
temporană. Poate că miopia mea (pe 
câre nu vreau s-o ajut cu ochelari, 
preferînd evanescenţa care tapat 
duritatea chipurilor) îşi are o altă 
cauză, în afara maniei lecturii ma- 
sive, cotidiene, în frecventarea prea 
regulată a cinematografelor. 


— Pentru că tot am intrat în 
vîrtejul mărturisirilor (dar de ce 
sînteţi uneori atît de rău cu Dvs. ?), 
iată încă o ciudată întrebare: vă 
amintiţi durata maximă de timp în 
care n-aţi văzut nici un film? 


— A fost în perioada celui de-ai 
doilea război. mondial, cînd am efec- 
tuat serviciul militar timp de cinci 
ani (între 1941 și 1945). Aveam 
impresia că sînt un veteran a! for- 
ţelor armate ale Romei antice, 
condamnat în perpetuitate la disci- 


plina oarbă care ordona „tăcerea 
muzelor între arme”. Ca un protest 
împotriva stării cazone a acelor ani, 
și ca un simbol, am avut în per- 
manenţă în buzunarul de la piept 
a! tunicii militare o ediţie „diamant 
a „Divinei Comedii”. Nu trăiam, 
desigur, chiar în Infern, ci pe brî 
nele Purgatoriului, păstrind însă 
puternică speranța ascensiunii în 
Paradis. Filmele, cu totul sporadic 
văzute, ale acelor ani, erau ale unei 
tematici departe de romantismul 
vîrstei şi al aspirațiilor noastre spre 
alte lumini.. 


— Ar urma să adaug o surprin- 
zătoare întrebare: dacă timpul, 
acest nealterat dispecer, v-ar pune 
la dispoziţie citeva luni şi v-ar lăsa 
să le destinaţi unei activități crea- 
toare care nu v-ar obliga la nimic, 
ei bine, aţi fi tentat atunci să faceţi 
un film? 


— Întrebarea este într-adevăr sur- 
prinzătoare! A face un film? ŞI, 
mai ales, în ce calitate? Nu m-am 
gîndit la asta niciodată. Deşi am 
trecut cu bine probele și rigorile 
meseriei de spectator (dacă ar fi 
să luăm de bune cele spuse mai sus), 
eu am rămas eternul amator chemat 
a fi un întîmplător critic al fenome 


nului atit de complex al artei cine- 
matografice. Consider că trebuie să 
existe întotdeauna o îndelungă, pro- 
fesională, stăruitoare pregătire pen- 
tru a putea deveni un creator de 
filme în orice ipostază. Îmi pare râu, 
dar nu cred în genialitatea improvi- 
zaţiilor. Orice formulă estetică, ori- 
cît de departe (aparent) de ucenicia 
artei, nu poate supraviețui fără 
muncă aspră, continuă, Nu există 
explozii de artă în haos. Nu există 
experiment fără îndelungi pregătiri 
cantitative. Nu există capodoperă; 
ato! în nemărginirex oceanelor, fără 
tenacea, cutremurătoarea bătălie de 
îndepărtare a crustelor pentru atin- 
erea sîmburelui iradiant a! geniului. 
retrospectivă recentă la televi- 
ziunea italiană, a filmelor Gretei 
Garbo, demonstrează permanenta 
tezei artei — echivalentă și cu grația 
primită, dar şi cu stăruința de rob 
a servirii ei. Greta Garbo, retrasă 
în solitudine în urmă cu 30 de ani, 
este un simbol al artei care acordă 
nemurirea după ce și-a mistuit cre- 
dincioşii. Mai mult decît în alte arte, 
în cinematografie se înalță marile 
ruguri pe care sînt arşi ereticii, 
Flacăra mistuitoare a celuloidului a 
consumat aripile atitor efemeri flu- 
turi. Cinematografia, în ciuda famen- 
tațiilor unor bocitoare, nu este o 


Niy 


ii 
rtei cine- 


rebuie să 


pare rău, 
 improvi= 
atică, ori- 
e ucenicia 
etui fără 
Ju există 
Nu există 
pregătiri 
podoperă, 
elor, fără 
bătălie de 
ntru atin- 
f geniului. 
la televi- 
or Gretei 
=rmanența 
i cu graţia 
ţa de rob 
a, retrasă 
30 de ani, 
re acordă 
istuit cre- 
alte arte, 
tă marile 
i ereticii, 
uloidului a 
femeși flu- 
uda tamen- 
nu este o 


artă labilă — şi cu asţa am răspuns 
şi acelor sceptici de care vorbeaţi 
în prima întrebare. 


— Ne vine în minte o posibilă 
punte între vechea Dvs. pasiune, de 
care am tot vorbit pînă acum, şi 
nobila credință care v-a consacrat, 
aceea de italienist. Întrebarea ar fi: 
în cosmosul multisecular al culturii 
italice, poate fi, oare, considerat 
filmul, cu scurta sa- traiectorie de 
numai cîteva decenii, o compo- 
nentă ESENȚIALĂ? 


— Da... Dacă maeştrii italieni ai 
picturii au dăruit lumii miracolul 
Renașterii, maeştrii actuali ai cine- 
matografiei italiene caută azi să 
reînnoiască arta universală a imagi- 
nilor în mişcare. Filmul italian se 
dovedește a fi — cu toate oscilaţiile 
în minus de bun gust pe [care le 
determină apetitul societăţii de con- 
sum — înrădăcinat în acelaşi humus 
fertil pe care l-a brăzdat, pentru 
întfia oară în universul artei, neo- 
realismul italian. El oglindește în 
aria lui pozitivă, polivalent, proble- 
mática socială cea mai actuală, pro- 
blema libertăţii omului, a revoltei 
în faţa siluirii personalității umane 
de absurde legiferări, a întoarcerii 
spre zonele albe ale unei nevinovăţii 
și aprapieri de natură, pierdute: 


ul italian, în finalitatea lui ac- 


ală, încearcă să pună în locul 
lui şi al simbolului, omul, şi 
din acest punct de vedere, tot 
att de analitic ca şi literatura. Fil- 
mele ultimei producţii italiene res: 
iag, în majoritatea lor, excentri- 
citatea, starea estetizantă, încercînd 
să redea cinematografiei specificul 
ei caracter de cea mai populară 
distre arte. Există o producție de 
aproximativ 240 de filme în Italia 
criza de la „Cinecittă” nu este decît 
parțial elocvântă şi cauzele ei sînt 
conjuncturale), şi majoritatea lor se 
revendică de la aspiraţia de a reînnoi 
s=ematografia, plecînd de la misi- 
ea sa primordială, de mijloc ar- 
tisíc de comunicare universală. 

în kalla, tineri regizori (Elio 
Pesri, de exemplu) se răsvrătesc 
mpotriva filmetor care adorm con- 
= male şi consideră că bătălia pen- 


7 æ cinematografiei, ca mijloc 
=s și elocvent de expresie, ca 
- vabicul de idei. Pentru 


- 


Ms = sæ pare că noi pericole 
petes fe viitor? 


— Există, încă în simbure, in 
nuce, o sumbră ameninţare pentru 
cinematografie, dar nu numai pentru 
cea italiană. Sînt videocasetele care 
se află în atenţia și în pregătirea 
marilor industrii electronice. Acest 
nou produs massmedia este destinat, 
probabil, să revoluţioneze, ca și te= 
leviziunea, arța cinematografică. Lu- 
mea, imaginilor în mişcare aşteaptă 
anxios pe acest nou-născut. A-și 
cumpăra tubul sau cutia cu filmul 
preferat sau concertul imprimat în 
sunet şi imagini, de la chioșcul de 
ziare, cum se preconizează, sau a 
imprima imaginea de la televizorul 
propriu, ca pe un, de acum banal, 
magnetofon sunetul, este într-adevăr 
un fenomen tulburător. Gustuj indi- 
vidual va putea selecționa, învăţă- 
mîntul şi educaţia permanentă (stu- 
diut individual) vot cîştiga, dar va 
dispare vasta respirație comună din 
sala de cinematograf, în care te 
simţi participant solidar cu sutele 
de oameni cu care ești alături în 
împărtășirea miracolului artei. Omul 
va găsi totuşi soluții pentru a rămîne 
mereu „animalul social”, 


— Se vorbeşte şi se tot vorbeşte 
despre o criză în filmul italian. Dar 
marile premii internaționale nu con- 
tenesc să încununeze, aproape fără 
excepţie, numele unor italieni. Mă 


— 


SSN 


În „Decameronul“, selectind zece 
din cele o sută de nuvele ale capo- 
doperei narative a lui Giovanni 
Boccaccio, Pier Paolo Pasolini a iz- 
butit să creeze o panoramă lumi- 
noasă a vieții oamenilor Italiei în zo- 
rile Renașterii. În filmul său, P.P.P., 
ca și marele narator italian care l-a 
inspirat, consideră iubirea ca o lege 
naturală, fără de frînă, fără de li- 
mite, şi descrie, cu îndelungi volup- 
tăți imagistice, triumful final al 
iubirii într-o epocă în care Italia 
întorcea spatele Evului Mediu ascetic 
şi contemplativ. Deşi specificul. ima- 
ginii izbeşte uneori mai puternic în 

lelicatețea spectatorilor decît lec- 
tura, majoritatea- criticilor consi- 
deră că frumusețea păgînă a filmului 
nu a trădat marea artăa lui Giovanni 
Boccaccio, creatorul prozei artistice 
italiene, 


— Cum se vede un film la Roma? 
— Aţi putut constata și personal. 


— Să le spunem, totuși, şi citi- 
torilor... 


— Există, desigur, sute de săli, 
de cinematograf, cu aparatură mo- 
dernă, împărţite în trei mari cate- 
gorii: de prima, seconda, terza vi- 
şione.Denumirile sînt determinate de 


al i 


> i Baiat = 
Decameronul" lui P.P.P.: frumusețea păgină a dragostei, 


gindesc la Visconti, Pasolini, Petri, 
protagoniști ai anului cinematografic 
trecut. 


— Vorbiţi de o criză... Dar, în 
ce mă priveşte, n-aş putea sesiza 
existenţa unui asemenea fenomen, 
decît, poate, în echivalenţa șocului 
dintre două concepții în cinemato- 
grafie, consumistică și de artă, con- 
servatoare și experimentală. În rest, 
mi-aş permite să citez expresia 
fericită al lui Vigorelli: „|! Leone di 
Venezia rialza la testa“. Nu cred 
în involuţia de care pomeneaţi. Am 
văzut, desigur, multe filme. Am 
văzut şi „Indagine su un cittadino 
al di sopra di ogni sospetto” al lùi 
Elio Petri, şi „Morte a Venezia”, 
şi „il Decameron“, cele trei filme 
italienești încununate. 

Aşa cum ştiţi, despre „Moartea la 
Veneţia“ s-a pronunțat răspicat cu- 
vîntul „capodoperă”, şi Visconti este 
considerat că a îmbogăţit estetic 
naraţiunea lui Thomas Mann şi pe 
protagonistul său Aschenbach, în 
care a întrupat sintetic toată no- 
blețea spirituală a eroilor săi an- 
teriori. Dar, maiales, ela reconstituit 
crepusculara Veneţie a anilor nara- 
țiunii. Filmul magistral al iui Vis- 
conti semnifică triumful artei asupra 
decadenței, 


prezentarea filmelor în premieră și 
de reluarea lor pe treapta a doua şi 
a treia, precum şi de amenajarea 
graduată sălii de spectacol. Și 
prețurile biletelor urcă sau coboară 
pe aceste trepte, de la 1600 de lire 
(preţul unei mese într-un restaurant) 
la 200 de lire... 


— Preţul unui pachet de Na- 
zionale.. 


— „În Roma, Cetatea Eternă şi 
sediu secular a! Curiei Papale, există 
şi o altă categorie de săli de cine- 
matograf, „parocchiaii”, în care, pen- 
tru cauza sacră de stringere- de 
fonduri în favoarea bisericii catolice, 
rulează cele mai îndrăcite westerns. 
Reclama — în general vorbind — 
se face prin prezentări de pagini 
întregi în ziare de mari tiraje, prin 
rubrici speciale la televiziune, prin 
acordarea de calificative (stele în 
număr variabil, caracterizări = film 
dramatic, fantastico-știinţific, wes- 
tern etc.) prin uriașe banderole 
care traversează aerian străzile, prin 
oameni-sandwich sau prin helicop- 
tere. Există, într-adevăr, multă cu- 
loare şi fantezie în reclama italiană. 
Fiecare cotidian, fiecare  săp- 
tămînal italian are, fireşte, o cro- 
nică a filmului, susținută de un 
prestigios critic. 


— Bineinteles, a vă întreba ce 
personalități din lumea filmului ita- 
lian cunoaşteţi ar fi o nedorită im- 
politețe. Dar care din ele v-a făcur 
cea mai neașteptată impresie? 


— Într-adevăr, făcînd parte și din 
Comitetul Internațional al revistei 
„Il! Dramma“, care răsfringe în paginile 
sale aspectele cele mai semnificative 
ale poliedricei arte cinematografice 
europene, am unele cunoștințe 
în lumea filmului. Dar mărturisesc 
că o adincă impresie mi-a făcut 
Monica Vitti, căreia i-am fost pre- 
zentat într-o seară de Giancarlo 
Vigorelli. Era şi Horia'Lovinescu cu 
noi, dare!, om deteatru cu profunde 
experiențe, nu a vibrat cu aceeaşi 
intensitate în prezența acelei mi- 
nunate actrițe, care pentru mine 
va rămîne totdeauna nu „Fata cu 
pistolul“, ci protagonista filmului lui 
Michelangelo Antonioni, cristalizare 
a unei umanități desesperate, atît 
de sugestiv intitulat „Deserto rosso”, 


— România este văzută din Italia tot 
mai bine. Dar cum se vede România 
cinematografică? Se pot vedea la 
Roma filme româneşti în altă parte 
decit pe ecranul „Accademiei di 
Romania”? 


— Aproape deloc, In 1970,,„Recon- 
stituirea” lui Pintilie a fost conside- 
rată o revelație a Festivalului de la 
Pesaro, a fost bine primit „MihaiVi- 
teazul” la Festivalul Popoarelor de 
la San Marino, iar, recent, Al. Croi- 
toru a primit. pentru interesantul său 
documentar folcloric premiul întîi 
la Orvieto, Considerăm însă că 
filmul românesc nu este deajuns 
de difuzat în Italia... 


— Ce ginduri vă trezeşte publi- 
cul peninsular, palpitul său în faţa 
pinzei, în comparație cu vărul său 
carpato-danubian? 


— Există sincronisme absolute, 
după părerea mea (mă refer la o 
sală medie, nu la una de premieră, 
care își are publicul , totuşi, special). 
Există aceeaşi vie participare la tri- 
bulaţiile eroilor, pînă la exclamaţiile 
şi aprobările, uneori cam fruste, în 
corelaţie cu pedepsirea răului și 
recompensarea binelui. Tempera- 
mentul latin are aceeași fervoare 
ja gurile Dunării sau ale Tibrului. 


Bucureşti-Roma-București 
(prin coresbondență) 


t4 


Istoria Patriei şi Filmul 


Alexandru Lăpuşneanu 


Urmașul lui Ștefan cel Mare 
și al lui Petru Rareș 


Alexandru 
Lăpușneanu 
nu 

a fost 

„aşa cum 
îl știm noi“ 


O creaţie cinematografică avindu-l 
ca erou pe Alexandru Lăpușneanu 
nema ar fi, dincolo de ambițiile sale artis- 
tice, un act de justiție şi o corectare 
| istoriografică. Portretul cel mai viu 
pe care îl evocă închipuirea noastră 
este acela meșteşugit, seducător, zugrăvit de 
Costache Negruzzi în cunoscutele sale „Scene is- 
torice din cronicile Moldaviei’. Așadar, portre- 
tul unui domn 
calm 47 de bo 
mulţimii î 
decă de spa 
ge capete 


ev $ 
istoriografia li i a arătat 
ce modele străir 4 legătură 
şi cu ce izvoare românești defavorabile lu 
stimulase Negruzzi talentul de prim nuvelist 
nostru. lar istoriografia politică şi culturală 
demonstrat cît de departe era acest portret de 
cel adevărat. Alexandru Lăpușneanu în a doua 
lui domnie nu a ucis 47, ci pare-se numai 12 bo- 
ieri, cei care-l trădaseră la Verbia în 1561, în 
lupta cu Despot; Moţoc n-a fost aruncat mulți- 
la | g, decapita: de polon 
fi trădat pe Dimitrie Wisznie- 
să-i dea ctra dom- 


ală- 


ar cît despre c 
Ruxandra. cu care avusese 12 
de căsătorie... nu pare verosimi- 
Negruzzi va trebui păstrat 
ru a -realizatorului unui asemenea 
entru grija de'a nu cădea în ispită 
e confirmă pe nuvelist numai în- 
i Lăpuşneanu o personalitate pu- 
t nevropat 


ntensi- 


Virgil CÂNDEA 


Istoria Patriei și Filmul 


„„Muşatirnii““ 


și “Maria 
și Dina Cocea) 


Televiziunea 
pregătește 
primul 

mare serial 
pe 

temă istorică 


ndu-l 
ușneanu 
le artis- 
ectare 
mai viu 
noastră 


ui nr. 3 al Televiziunii 
r fi încheiat cele peste 
de decupaj și de înre 
au însumat parte di 
muncă şi d 


artişti au 


spectaco 
onalitațea ar 


părut nu num 


ul său sp 


Suceava o monta 2) 


3, Nu era vorba 
e o transpunere a specta 
ber, ci de pred 


4 


în ispită 
mai. în- 
e pu 
ropat 

a intensi- 


Sufiul istoriei de demult Foto: GH. TEODORESCU 


— Vorbeaţi de influența faptu divers contem- 
poran. Cum se poate exercita într-o atmosferă „atit 
de patriarhală: 


tinii" e gîndit ca un spectaco! politic, pentru că pu 


m-ainteresat atît povestea unei famili de domnitori 


„Cât de contemporani ai unei țărişoare, cît destinul istoric al unui popor. 


- in cei doi ani, -1967——1968, cind am „montat” A ° Am urmărit să afirm, prin mijloacele, teatrului 
istoria Muşatinilor la Suceava veche, am fost sintem Cu aceste mart posibilitatea de a trăi, de a supravieţui, de a în- 
înconjurați de Suceava ultramodernă care se . . . via şi de a retrăi a poporului nostru. Am urmărit 
ridica, de fapt, sub ochii noştri. Și nu e o figură figuri istorice Care ideea permanenţei acestui neam căruia de atîtea ori 
de stil. Pentru că sub ochii noştri se ridicau com- -A istoria i-a fost prielnică și de atitea ori i-a ridicat 
binate, uzine, cartiere întregi de locuințe, hote- au luptat ŞI in numele în cale opoziții. Cealtcevaar putea fi monalogul lui 
luri, Zvonul vieţii contemporane venea în fiecare SA Ştefan, de pildă, decît un autentic discurs politi 
clipă pînă la noi. lar acei oameni de şantiere nostr n: Un discurs magnific în fața parlamentului epocii. 
sau cei ce lucrau pe colinele Buc au fost Vestitul său testament, pe care-l reiau în expri- 


în orele libere nu numai spectato 
figuranți sau personaje de planul 
tehnicieni care ne dădeau 
prin transformatori de la st? 
Atunci am realizat, în 
vorbelor: 


mări diferite atît Ștefăniță cît și Rareș, ce alt- 
ceva este decît un crez politic lăsat moștenire din 
tată în fiu, unui întreg popor? Există o continui- 
tate de gindire, o consecvență a acţiunilor, o ne- 
cesitate evidentă de rimă în sensul scenic al cu- 


intem cu 


vîntului. Această rimă am cãutat-o. Cercul se 
acele mari č au luptat în închide. Spirala se înalță. Peste noapte, apusul 
numele nostru, o Eroismul palo- cald al soarelui va trece în lumina rece și pură a 
șului de ieri > construc- luceafărului de zi. Şi lumina va cădea tremurînd 
torilor de azi. țit nt tatea în ape, spre măruntaiele fierbinți ale pămîntului, 
trăirii ncăpăținarea sa de a exista Pentru a putea tra această idee specta- 
întru torului, am păstrat to acţ replici, 
ent? aforisme, cadențe, imagini... Tot ce era dat, tot 
orului însă într-o altă succe 
$ ce apă 

ntr-o înd pa 

conți- pa, 

doar A 


adinc patriotic, al 
consider genial prin 
|, prin actua- 
le în toate trei. Așezind acţiu- 
în funcţie de logica ideilor 

r, am încercat subordonez 
tifica acțiunea 
Rareș. Trei 

i ideal de 
popor 


Cred că Sorana Coroamă 
în şir despre opera patriotic 
despre felul în care dore 
ı fața spectatorului 
asistat lal 
e arfi 


ideile 


al 


dreptate 


obliga 
emieră doar 
orge Motoi — 


Esenţial este că se naște un gen nou..." 
Sorana Coroamă). 


Ștefăniță; Ștefan lordache — Petru Rareș; Dina 
Cocea — Doamna Maria; Silvia Popovici — Oana; 
Radu Beligan — $mil; Vasile Cosma — Arbore; 
Costel Constantin — Moghilă; Aurel Giurumia — 
Mogirdici; Violeta Popescu — Doamna Tana; 
Colea Răutu — Ulea; Valeria Seciu — Genunea; 
Vladimir Găitan — Corbea 

Amintind de colaboratori (regia montaj — 
Marga Niţă; imaginea — Edwiga Adelman, Con- 
stantin Lungu, Aurel Copos, Alexandru Condura- 
che, Radu Popescu; regizor tehnic — ing. Mioara 
Băleanu; sunet — loan Dinuţ; scenograf — Cor- 
nel lonescu; costume — Georgeta ltigan), Sorana 
Coroamă îi prezintă ca pe niște devotați şi entu- 
ziaști creatori care, adaptindu-se concepției și 
viziunii regizorale, inventă. 

— Care este aportul regiei? 


an și Rareș: o moștenire lăsată din 
ă în fiu (Teofil Vîlcu și Ștefan Iordache) 


Istoria Patriei şi Filmul 


redusă. Pe de altă parte, tragem cu patru camere 
deodată, Mai sensibile,- putînd să înregistreze 
efecte de lumină, clar-obscurul care s-ar cere mult 
mai susținut ca să nu scape unei pelicule de film 
Un joc pe muchie de cuţit în căutarea drumului 
de mijloc, egal depărtat de teatru și defilm, egal 
depărtat de experimentul modern şi de redarea 
muzeistică. Un joc în care imaginea și cu 
au o importanță egală, dar şi „sugerarea 
imagine, ceea ce ar face să se încline balanţa spre 
film. Exempele acestui joc multiplu sint nume 
roase, esențial este poate că se naște un gen nou 
pe care nu ştim cum să-l numim exact. Poate tele 
spectacol, Sperăm să reușim 

Am întrerupt aici discuţia. Pe plato 
glasul lui George Motoi repetînd: 

— Care din voi e mai de nădejde? 


Ștefan și $mil: pitorescul lui Delavrancea 
(Teofil Vilcu și Radu Beligan) 


hăță, Dan 
rau doar patri 
dea în c 
demult 
DARIAN 


Interviu de Adina 


Morometi- 
Saga 


Mărturisesc că, stînd într-o duminică și 
văzindu-l pe Amza Pellea spunînd snoave, 
mi-a venit dintr-o dată o idee. De fapt, ideea 
era coaptă mai dinainte, de mulţi ani, dar, 
cum s-ar spune, n-am avut vorbe pentru ea — 
adică nu mi se făcuse lumină în cep pentru 
ca s-o pot spune și mai cu seamă pentru ca 
să cred în ea. 

Acum cred şi-o spun. 

lat-o. Dar nu, mai înainte o precizare. O 
disociație, cum ne place să spunem noi cei 
Care avem mereu ceva de spus — sau de adă- 
ugat. 

Serialul, cum e el mai bun sau mai prost, 
e produs de larg consum —e bun să ţină 
o oră, fix o oră — şi pe urmă bună ziua, ne 
luăm cu treaba şi ne culcăm pe urechea cea- 
lată. L-am lăsat pină săptămina ce vine şi 
tot aşa, care cum poate —nu se moare fără 
serial, nu se moare nici din serial prost. 

Dar vine şi vremea cind se maturizează 
şi serialul... vine repede, ca-n secolul vitezei. 
Nu se poate să nu vină şi mă gindesc că s-ar 
putea să spunem într-o zi despre un serial, 
doamne iartă-mă, că-i o capodoperă — şi 
atunci? Ce ne facem? 

Aşa că încheiem paranteza, disociaţia și 
adăugirea și trecem la idee. 

Ideea mea e că să facem un serial capodo- 
peră — şi anume din romeţii. Ştie oricine 
azi ce sînt moromeţii. Moromeţii sîntem noi, 
sint Forsyte Saga „pe româneşte” — adică o 
operă literară care va dura. Va dura mult. 
Nu cred că iese ceva prea grozav dacă o redu- 
cem la un film de două serii. Ca să fiu sincer, 
nu cred că iese nimic: Moromeţii nu se pre- 
tează la două serii. Pentru Moromeţi „se 
pare” că trebuie timp și spaţiu mult ca să 
fie Moromeţi — altfel ies numai poze proaste 
şi de pripeală. Trebuie timp pentru ca să 
vedem — înţelegeţi?” să vedem! — pe Ilie Mo- 
romete cum se gîndeşte el pe prispa căşii — 


să-l vedem cum caută el firele de tutun prin 
toate buzunarele şi cum îşi face de lucru prin 
ogradi. 

Şi toate celelalte 5 

Nu ştiu dacă serialul se va face. Poate că 
da, poate că nu. Nu știu dacă ideea mex o 
să-i placă vreunui regizor — și dacă regizo- 
rul o să fie în stare să-l facă. Nu ştiu dacă o 
să-i placă chiar autorului, pentru că el, cel 
dintii, trebuie să se hotărască. 

Mie mi-a plăcut ideea mea. Poate pentru 
că atunci cind mi-a venit abia eram plecat 
de pe prispa unei căși de ţară, unde stătusem 
seara pe gînduri, în liniştea petrecută peste som- 
nul orătăniilor și peste cimpurile secerate și 
îngălbenite de lumina aprinsă a începutului 
de toamnă. 


Gelu IONESCU 


Constantin 
Pivniceru : 


SOLDAT 


e e 


= 


Directorul studioului „Bucureşti“: împlineşte în luna 
ianuarie 20 de ani de activitate. Am profitat de 
această aniversare pentru a face o trecere în revistă 
mai amplă, pentru că acești 20 de ani nu sînt numai 
20 de ani dintr-o: biografie particulară. Confesiunea 
directorului poate fi confesiunea unei cinematografii. 


Ce fel 

de cineaști 

E are 
cinematografia 
noastră ? 
Cineaști 
pasivi, 
cineaşti 
activi, 
cineaşti în 


cineaști 

în expectativă 
și. 

cineaşti 
necunoscuți 


— O primă întrebare, într-un fel 
retorică, dar pe care v-o pun în 
sensul dialogurilor de psihologie sau 
literare: cine sinteți dumneavoastră, 
tovarăşe Constantin Pivniceru 


— Sînt pur şi simplu 
care la 28 ianuarie 1972 împline: 
20 de ani de neîntrer 
în cinematogr 
numai în studiourile 


— Aţi pomenit o dată și o aniver- 
sare. Să încercăm să delinim virstele 
prin care a trecut cinematografia 
noastră în aceşti 20 de ani şi psiholo- 
giile acestor virste succesive. 


— O primă perioadă a fost aceea 
a construcţiei desfășurate, din 1949 
pînă în jurul anului 1956, cînd se pun 
bazele infrastructurii cinematogra- 
fiei, ca artă şi industrie, Cu melan- 
colia amintirilor ce ţine de prima 
tinereţe, aș defini această perioadă 
ca perioada eroică a cinematografiei, 
perioada de şantier, a entuziasmului 
juvenil şi a iluziilor. Asemuiese 
cinematografia acelui moment cu 
o fată, avînd toate grațiile şi slăbi- 
ciunile sexului frumos, în centrul 
atenţiei generale, cu zestre pr 
ţătoare (numai studiouri 


16 


nu întî 
pețitori, t Ge 


Sint foarte curios cum veţi 
dezvolta această metaforă la virstele 
viitoare! Ce-a urmat după perioada 
construcției? 


— A urmat o perioadă de așezare, 
de consolidare a structurilor, de 
legislație romană, de evoluție este 
tică și profesională, care se soldează 
cu saltul cantitativ, constant canti 
tativ, de 8 filme în medie pe an și cu 
apariţia primelor pelicule de valoare 
Este perioada George Mac 


— Se pare că aceasta a fost şi 
perioada unei creşteri calitative, 
a unui început de școală. Mă refer 
la filme ca „Moara cu noroc” de 
Victor Iliu, „Viaţa nu iartă” de lulian 
Mihu şi Manole Marcus, la desenele 
animate ale lui Gopo... 


=. și la „Erupția“, 
Dunării” de Liviu Ciule 
lui Mircea Drăgan și alte 
primele tentative și reușite ce o 
rează cinematografia ca arti 


— — Pentru a evada din nou în 


metaforă, să revenim la fecioara 
mult iubită. 


— Sintem la- virsta unui început 
de mariaj fericit şi prolific, raportu- 
rile dintre artă şi creatori se anunță 
promițătoare şi sub semnul fecun- 
dităţii, iar în afara „căminului con- 
jugal de la Buftea':, cinematografia 
cochetează o vreme cu publicul, 
cu critica, într-un joc galant de com- 
plimente și maniere elegante. 


— La un moment dat se întîmplă 
totuşi „ceva”. Apare un fenomen 
nociv sau de eroziune în această 
căsnicie. 

— Acel „ceva“ se produce atunci 
cînd atmosfera de salon se preface 
într-una de cafenea; publicul și 
critica încep să-și manifeste nemul- 
țumirea față de „avalanșa“ (a fost și 
un film) unor pelicule slabe și naive 
şi, pe neașteptate, tinerețea cinema- 
tografiei este convertită din compli- 
ment. în reproş. Intrat în gura lumii, 
mariajul dintre cinematografie și 
unii realizatori încearcă parcă deza- 
măgirea „nepotrivirii de caracter“... 


— Dacă dezamăgirile încep să 
apară, credeți că personajele aces- 
tui cuplu erau de vină sau existau 
și alte cauze? 


— Decepţia se resimte în opinia 
publică — și din „sedusă“, tînăra 
cinematografie începe să fie „aban- 
. În fața abandonului, cinema- 


artistică, socot că unul din marile 
minusuri ale cinematografiei româ- 
neşti a fost de ordin etic. 


— Intrăm într-un proces foarte 
complicat... 


are poate fi și simplificat: 
după perioada de salt amintită, în 
anii următori, cinematografia, care 
n-a strălucit prin filme de o ținută 
cu totul remarcabilă, cu unele ex- 
cepţii, fireşte, începe să sufere pre- 
siuni și sancţiuni din afara ei, În fața 
lor, cinematografia încearcă, ceea 
ce aş numi eu, sentimentul inferio- 
rităţii. Or, psihologii afirmă, inferie- 
ritatea cere compensare prin setea 
de superioritate, asociată cu accente 
de agresivitate, după cum sentimen- 
tul superiorității se conjugă cu cel 
al persecuției și nerecunoaşterii va- 
lorii. Cinematografia începe să devină 
agresivă, agresivă prin realizatori, 
agresivă prin profesioniștii ei și, 
din clipa aceea, se angajează într-un 
conflict deschis cu celelalte arte şi cu 
administraţia. Şi pentru o bună bu- 
cată de vreme ea e sortită, după 
expresia lui Fénelon, să ardă ca o 
re pe un cîmp deschis, bătut 


— Aceasta, fiindcă am preferat 
să ne acoperim de autoelogii şi am 
uitat primele noastre revelații, care 
au rămas nişte capete de serie fără 
serie, Ce s-a întimplat? 


— Începutul a fost timid și -nu 
ne-am lăsat convinşi de concepţia 
care plasează cinematografia la in 
tersecția artelor. Am vaga impresie 
că am făcut film la modul intuitiv. 
E| trebuia să urce o treaptă supe- 
rioară, tocmai prin asimilarea de 
cultură şi experienţă din alte do- 


menii de creaţie; conştient sau nu, 
am ignorat zonele și personalităţile 
artelor vecine (Lucian Pintilie nu este 
o excepţie, care confirmă regula?) 


— Fecioara noastră imaginară s-a 
supus deci unei claustrări —de unde 
şi criza morală de mai tîrziu... 


— Momentul psihologic la care ne 
referim este într-adevăr momentul 
izolării, Și poate că la aceasta a 
contribuit mult însăși plasarea cine- 
matografiei la Buftea care, deși e 
despărțită de București numai de 
25 km., a rămas totuși o așezare cu 
mentalitate provincială, 

Aş spune că geografia şi arhitecţii 
și-au dat mîna pentru a face din 
Buftea, respectiv din cinematografie, 
o artă periferică, dincolo de linia de 
centură a Bucureştiului (vorba lui 
Valentin Silvestru) şi de atunci 
încoace, mulți ani de zile, filmul n-a 
reușit să intre în posesia unui buletin 
de Capitală. 


— În afară de geografie și de 
arhitecți, cine mai figurează pe 
acest generic al izolării? 


— Am făcut o mică socoteală şi 
numai în anii 1950—1963 s-au perin- 
dat aproape 30 de conducători de 
minister și directori de studio. 
Această cifră spune foarte mult. 
Ea scoate în evidență accentuata și 
funesta discontinuitate de conducere, 
cu toate implicaţiile ei ideologice, 
artistice, organizatorice, de climat, 
etc., consecința unei teze profund 


ŢI rezervă, pans, în aamu] ek na dat dăunătoare că oricine, de oriunde, 
i ovadă, aş zice, de un plus de cali- indiferent de formație, de profesie, 
| tăți morale, Mai presus de latura de activitate anterioară, poate. diri- 


gui în cinematografie, 
— Aţi făcut o nouă delimitare în 
timp: 1963. 


— Da, urmează o altă perioadă 
în afirmarea cinematografiei. Con- 
ştientă de faptul că nu era suficient 
a dispune numai de o bază de produc- 
ție, ea decide să-și construiască 
suprastructura prin instituții de 
ideologie și teorie. Este -perioada 
în care apare revista „Cinema”, se 
creează Festivalul naţional al filmului 
de la Mamaia, se reiau cursurile de 
cinematografie la Institut, se pun 
bazele Asociaţiei cineaștilor şi se 
insistă pentru o prezență cît mai 
activă a filmului românesc în compe- 
tiția festivalurilor internaţionale, Este 
perioada Mihnea Gheorghiu. El are 
meritul de a fi înţeles că, în această 
etapă de dezvoltare a cinematogra- 
fiei, trebuia insistat la etajul superior 
al artei filmului, în compartimentul 
de gîndire şi meditaţie. De acum 
încolo, cinematografia începe să aibă 
conștiința existenţei ei ca artă, şi nu 
numai ca artă în sine, ci și de compo- 
nentă a culturii naţionale. 


— Pentru precizare, să spunem, 
citind un singur titlu, că e momentul 
„Pădurii spinzuraţilor”. 


— E momentul nu numai al unui 
film remarcabil, ci al unui proces 
general de creștere (producţia urcă 
şi ea la 12—14 filme anual), tematica 
se diversifică și se conturează un 
număr important de personalităţi 
regizorale. Anii aceștia dau la iveală 
cîteva filme de valoare şi tot atîția 
autori ce se impun atenţiei generale. 

mit să-i citez în ordinea 
zi n scenă”, fără a-i mai 
num care obținuseră deja 


Îmi 


TE 


sau Nu, 
alităţile 
nu este 
regula?) 


nară s-a 
de unde 
rziu... 


care ne 
omentul 
easta a 
ea cine- 
„deși e 
umai ‘de 
>zare cu 


rhitecții 
ace din 
tografie, 
linia de 
orba lui 

atunci 
Imul n-a 
buletin 


e și de 
ează pe 


oteală și 
u perin- 
ători de 
studio. 
te mult. 
ntuata și 
nducere, 
eologice, 
e climat, 
profund 
otiunde, 
profesie, 
ate diri- 


mitare în 


perioadă 
ei. Con- 
suficient 
e produc- 
truiască 
ituţii de 
perioada 
ema”, se 
| filmului 
surile de 
„se pun 
or şi se 
i cît mai 
in compe- 
male, Este 
u. El are 
în această 
ematogra- 
i] superior 
rtimentul 
De acum 
pe să aibă 


i spunem, 
momentul 


ai al unul 
ui proces 
ucția urcă 
), tematica 
urează un 
rsonalităţi 
u la iveală 
tot atiţia 
i generale, 
n ordinea 
ră a-i mai 
seră deja 


ii Da e e E 


aplauze: Mihai lacob, Francisc Mun- 

teanu, Gheorghe Vitanidis, Mircea 

Mureșan, Lucian Pintilie, Elisabeta 

Bostan, Andrei Blaier, Sergiu Nico- 

laescu, Malvina Urşianu, Savel Stio- 
1 


pul. 


— În cei 20 de ani, se poate deci 
vorbi de anumite etape în afirmarea 
şcolii de regie. Se poate remarca 
dezvoltarea artei interpretative, a 
tehnicii şi producției. Într-un singur 
domeniu pare să nu se fi înregistrat 
nici un progres metodologic, de an- 
vergură: scenariul. Care ar fi cauza? 


— Problema este mult prea com- 
tă pentru a putea fi expediată 
va cuvinte. Ea a fost, dealtfel, 
plu dezbătută în presă. O expli- 
amuzantă, ar putea fi, totuși, 
Masa de şedinţe a redacției 
arii este, parcă predestinat, o 
masă a compromisului și abdicării: 
tă masă, piesă de muzeu, 
s-a semnat în 1918 la Buftea (curioasă 
coin nță!) capitularda pace de 
tr ntire. 


— Istoricește, în cinematografie, 
20 de ani înseamnă foarte mult. 
E un timp în care se pot succede 


curente, școli. Ce sentiment vă 
Inspiră tot acest traiect parcurs? 

— Ca efort, ne putem felicita 
că ne-am făcut conștiincioşi datoria. 
Ca trăire interioară, cu toții ne-am 
pus întrebarea dacă strădania noastră 
e3 valentul valoric și de fina- 


eptat. În adîncul conștiinței 
fără a dramatiza, încercăm, 
sentimentul neîmplinirii şi al 
ţiei, 


— Credeţi că cinematografia noas- 
tră trăieşte în mod real sentimentul 
imaztisfacţiei, sau el este sporadic 
p Seciarativ? 


red că tonul deciarativ al 
ineaști este un ton de circum- 
%5, de autoapărare. Dar, substan- 


tid și de stat, îndeamnă cinemato- 
grafia la o concepție mai înaltă 
asupra rostului ei ca artă militantă, 
majoră în mesaj și eficace în formarea 
conştiinţelor. 


— Aceleași îndrumări superioare 
promovează pe prim plan şi o funcţie 
mai înaltă, și anume aceea a producă- 
torului, ca iniţiator, organizator, 
animator spiritual. 


— O dată cu apariţia producăto- 
rului, ca instituție, în accepțiunea 
largă a cuvîntului şi ca persoană în 


exercitarea mandatului, cinematogra- 
fia intră de fapt într-o perioadă 


istorică nouă. Prin înființarea Consi- 
liului Culturii şi Educaţiei Socialiste 
şi prin măsurile organizatorice ce se 
preconizează, ideea de producător 
începe să capete contur, să-și defi- 
nească limitele și capacitatea de de- 
cizie. Întreaga reușită depinde de 
măsura în care producătorul va izbuti 
să adune și să dinamizeze forţele 
scriitorice regizorale, actoricești, 
şi promoveze în spi- 
deziderat: un film 


ritul 
românesc 


aceluiaşi 
modern, actual și, mai 
ales, care să umple sălile de cinema. 


— S-a indicat, deasemeni, ca o 
sarcină a cinematografiei noastre, 
realizarea unei producții de 25— 
30 de filme pe an. Ce măsuri sint 
necesare pentru a împlini această 
nevoie intimă, vitală, a cinemato- 
grafiei noastre? 


— Creşterea numărului de filme 
este o necesitate obiectivă a cinema- 
tografiei, ca şi apropierea de televi- 
ziune. Pentru aceasta avem nevoie de 
scenarii, de ieșirea din izolarea la 
care m-am referit, prin împrospă- 
tarea acelui activ al cinematografiei 
cu forțe noi, antrenarea elementului 
tînăr şi completarea cadrului tehnico- 
material, Acest salt de producţie are 
darul să sporească emulaţia, con- 
fruntarea valorilor, pentru că, ia- 
răși, caracteristic tuturor etapelor, 


PROBLEME ACTUALE: 
scenariul! (un amănunt amuzant: 
masa de ședințe 
a redacției de scenarii 
este cea pe care s-a semnat 
în 1918 
pacea de la Buftea) 
Vom putea realiza 
25 filme pe an? 
Trebuie ! 

E o necesitate obiectivă 


nematografiei artis- 
mai o problemă de 
„ Recente aprecieri 
de supremă autoritate, 
cute le a ond ii de par- 


ceea ce a lipsit de multe ori, a fost 
spiritul de emulație, ca să nu spun 
cel de concurență cavalerească (ac- 
ceptabil în artă, după părerea m 
de care fugim ca diavolul de tàm 


— La capătul: acestui dialog, eu 
m-aș întoarce la prima întrebare. 
Aţi spus că sinteți un cineast. V-aș 
ruga să precizați puțin această carte 
de vizită. 


— Filmul presupune o mare 
sitate de profesii și, în cazul ei 
noastre, o. profesiune: prelungită 
în timp, indiferent care ar fi ea - 
regizor, scenarist, ac „ scenograf, 
critic, tehnician, etc confundă 
la un moment dat cu noţiunea aceasta, 
generală ca sferă, de cineas 
de „soldat fără uniforr 
cinematografiei. Nu intenționa 
mă ascund în spatele acestei c 
de vizită şi vă mărturisesc că la ori- 
gine sînt inginer chimist. Studiile 
mele iniţiale m-au ajutat să-mi 
ordonez, într-un fel, modul de gîr 
dire, mi-au definit o anumită rigoare 
de judecată, iar grație eminenţilor 
mei profesori, C.D. Neniţescu și 
Emilian Bratu, să-mi întăresc co 
vingerile în problema obiectivităţ 
şi a adevărului cunoaşterii. Şansa a 
făcut să-mi încep cariera de cineast 
într-un laborator de prelucrare a 
peliculei; spun șansa, fiindcă labora- 
torul, după concepţia franceză, este 
locul geometric al cinematografiei. 
Și aşa se face că, din prima zi, am 
intrat în contact direct cu regizorul, 
operatorul, actorul, cu imaginea și 
sunetul, cu spectacolul, trăind sen- 
timentul participării la actul de naş- 
tere a filmului. Este adevărat că am 
mai beneficiat și de niște condiții 
secundare, dar importante pentr 
formaţia mea; prin căsătorie am 
trat într-o familie de pictori, iar d 
instinct, înclinaţie nativă cultivată 
cu răbdare, am iubit dintotdeat 
muzica. Poate, asocierea acestor 
factori formativi, o activitate de 20 
de ani în laborator, şi ulterior în 
producţia de film, dubiată de cea de 
profesor la catedra de operatorie 
de la I.A.T.C., m-au îndreptăţit la 
onoarea de a mă număra printre 
cineaștii filmului r 


er- 


lertați-mi întrebarea, poate — 
cum să-i spun? — subversivä: dum- 
neavoastră credeţi că, în cinemato- 
grafia noastră, sint mulți cineaști? 


— Subtilă întrebare, nu subver- 
sivă. Evident că sînt, şi eu i-aș îm- 
părți pe categorii: cineaști activi, 
cineaști pasivi, unii care au trecut 
în rezervă înainte det 
în espectativ 
se înscrie în 
cinematoz 
discutat. 


Această morală im- 


condiție 
plică și existenţa Cineastului necu 


noscut nu în sensul anonimatului, 
ci în sensul valenţelor 
Dumneavoastră 
cineast necunoscut. 


nerevelate. 
sinteti un 


înşivă 


dintr-o 

zează, este d 

tesc că în 

sînt încă mulți i 
ani de activitate în 


au chiar 25, şi p 
pentru film ș 
ține în pic 
și la dato 

Împart oma 


mesc în nu 


Valerian SAVA 


Care au fost 
virstele 
cinematografiei 
noastre ? 

Virsta eroică, 

a construcției, 
a entuziasmului 
juvenil 

și a iluziilor. 
Virsta 
începutului 

de școală. 

Virsta cind 
tinerețea 

a fost convertită 


din compliment 
în reproș, 

Virsta izolării. 
Virsta conștiinței 
de sine și a 
intrării pe scena 
culturii 
naționale. 

Virsta 
nemulțumirii 

de sine și a 
dezideratelor 

de maturitate. 
Virsta deplinei 
angajări politice 
şi morale. 
Astăzi, virsta 

ei este virsta 
marilor speranţe. 


17 


pe ecrane, filmul românesc 


Producție a Studioulu 
gràfic „Bucureşti“, 


Cristinoiu. C 
tantin Simiones e: llei- 
na Oroveanu-Kosman. Toma 
Dem. Rădulescu, Puiu 
ean- Constantin, ton 
Finteşteanu, Dumitru Furdui, 
loana Drăgan, Gheorghe Oancea, 
Reka Naghi, 


e superioară, 
_ Prin ce? 


Mărturisesc că pe mine, serialul 
„Brigada Diverse" nu m-a convins 
de la început. „Brigada diverse“ 
intra în acţiune cu cîteva capete de 
afiş în ale comediei, cu un Toma 
Caragiu, cu un Dem Rădulescu, cu 
un, Jean: Constantin. Acești actori 
cunoscuți au făcut totul pentru ca 
primul episod al serialului să meargă 
la public. ŞI serialul, mai şchiopătind 
pe ici, pe colo, mergea 


La al doilea episod, „Brigada 
diverse în alertă”, efortul drama- 
turgic pe linia comediei a fost 
minim, iar intriga polițistă destul 
de firavă. De aceea și episodul nu a 
depăşit granițele unui film polițist 
de serie. 

„B.D. la munte și la mare“ este, 
cred eu, calitativ superior celor două 
serii. Prin ce? În primul rînd prin 
scenariul mai interesant și mai 
bogat în fapte decît pînă acum, în 
al doilea rînd prin profesionalitatea 
prin care rezolvă regizorul Mircea 
Drăgan problemele artistice ale fil- 
mului, în al treilea rînd prin imagi- 
nea lui Nicolae Mărgineanu al cărui 
aparat iscodeşte tot timpul intriga 
polițistă, în fine, în ultimul dar nu 
în cel mai puţin important rînd, 
prin buchetul de actori de comedie 
cărora |i se adaugă în această serie 
maestrul lon Finteșteanu. 

Și astfel, cheia succesului la public, 
la un public foarte larg și foarte 
divers, este asigurată. 

Primul din cele două scheciuri ale 
seriei „B.D. la munte și la mare“ 
se „Prafuri pentru ma- 
dramaturgia acestu 
episod, Nicolae Tic şi Mircea Drăgar 
au fost 


poate prea gravă pentru o comedie, 
Povestea traficanţilor de stupefiante 
care Încearcă să treacă prio țara 
noastră sinistra lor marfă, în mod 
clandestin, rămîne totuși veridic 
construită. Partitura comică a ags- 
tui episod oarecum dramatic o sus- 
ține deopotrivă „căpitanul Panait 
(alias Toma Caragiu), cît și cei trei 
borfaşi de mahala (Dem Rădulescu, 
Puiu Călinescu și Jean Constantin). 
Foarte bune sînt, de pildă, secvențele 
în care borfașii încearcă să încro- 
pească O „şușanea de estradă” pe 
litoral, şi mai ales scena în.care 
Puiu Călinescu după ce înghite o 
cantitate bună din „prafurile pentru 
mama-mare” începe să-şi dea ochii 
peste cap, să alerge pe acoperișuri 
și să vadă lumea în violet. Prea 
melodramatic şi nefăcînd parte din 
tonul general al serialului este episo- 
du! plinsului fetei arestate pentru 
că a contribuit la traficui de opium. 

În cel de al doilea scheci, „Icoana 
făcătoare de minuni”, accentul dra- 
matic cade din plin pe cei trei borfași 
și pe ciceronele lor, „domnu' Vasi- 
lesco”. Furtul icoanei făcătoare de 
nuni de la mînăstirea Agapia 
e imediat în alertă brigada 
Diverse”, Toma Caragiu, Dumitru 
Furdui, Sebastian Papaiani și nelip- 


ad 


situl său cine Costel intră. în 
acțiune., Episodul acesta este 
condensat din punct de vedere con 
(vezi călătoria cu avionul „de 
București la Suceava a celor 
borfaşi, vezi goană cu planeta c 
aşcundea icoana, goană; desiă 


ată 
pe scurtăturile de munte). O scenă: 
foarte bine realizată din punct de 
vedere regizoral şi actoricesc este 
recepţia pe care „Domnu! Vasilesco” 


(lon Finteșteanu) o oferă foștilor săi 
colaboratori în ale furtului şi îr 
lăciunii, 

Bine realizat cinematografic este 
și finalul scheciului al doil 
aeroport, cei trei borfași s 
se roagă icoanei făcătoare de minuni 
să-i scape de pușcărie, dar icoana 
rămîne enigmatică şi refuză să-i 
salveze de arest. ; 

Și publicul larg vine la filmul 
„BD. la munte şi la mare” fără 
intenţia de a vedea o comedie sofis- 
țicată. Asta e filmul, asta 'doresc 
spectatorii să vadă, Să nu cerem 
deci nici noi unei comedii polițiste 
altceva decît și-a propus să fie. S-a 
privim, deci, fără o inutilă răceală, 


Al. RACOVICEANU 


(Continuare în pap. 20) 


Presa despre „B.D. la munte şi 


CONTEMPORANUL 24 dec. 1971 
(Călin Căliman): 

„Indoielile privind ef 
tunitatea educativ-ort 


lui „B.D. le- exp pri 
anterioare, Ele îşi pă ză a 
Jupă cea de-a treia ser 
Diverse la 


dacă in 


actori de comedie pe care-i av 
Toma Caragiu (al cărui umor dis- 
tins îl situează „cu un cap" peste 
restul buției), lon  Finteșteanu, 


Dem u Călinescu, J 
Constan stian Papaiani 
K 
SĂPTĂMINA 24 dec 1971 
(Radu Georgescu) : 
„Cea dea treia (serie n.r) este acum 


propunem 
de lipsa de lo 


pretext strict conv 
dorit probabil şi 
folosit pentra a demonstra — pe d 


p 


igilență o mi- 
posibilitățile pe 
ndemină un infractor 
pedepsei) de a rede- 
Evident, situații comice 
i se pot broda deci oricite. 
mi se pare, că aici 
buba filmului; sit 
ba chiar fr 
gicul (şi treb 


rezidă şi 
iile nu sînt comice, 
de-a dreptul tre- 
să fii un mare maes- 


( lu, imaginea văzută prin 
ochii unui drogat, sint lăsate de fapt 
pe seama octi r care, trebuie sub- 


liniat, duc în spat tatea me- 
ritelor aceste ei fiind 
— fără nicio i core culeg 


aplauzele pub 


SCÎNTEIA 25 dec. 1971 (D.Costin): 
„Nu încape însă îndoială că (chiar 
în ipoteza că ar fi fost o reușită de- 
plină, că ar fi pus integral în valoare 
r ele în i echipe de creaţie 
aici și muzica adeseori 


la mare“ (în ordinea apariţiei) 


expresivă scrisă de compozitorul lon 
Cristinoiu, şi colitatea imaginii sem- 
nată de operatorul Viorel Mărgineanu 
sau contribuția arh. Constantin Simio- 
nescu, autorul scenografiei), chiar 
în această ipostază, serialul despre 
care vorbim n-ar fi rezolvat „problema 
comediei", date fiind cerințele actuale, 
de o mare diversitate, cărora ciema- 
tografia poate și trebuie să le răspundă 
cultivind acest gen. lată de ce credem 
că — independent de filmul conso- 
crat „Brigăzii Diverse“ — ar fi opar- 
tună şi o discuţie mai largă, în forul 
profesional al cineaştilor, asupra pro- 
blemelor comediei, cu scopul de a 
stimula exigent orientarea creatorilor 
spre acest gen cinematografic încă 
deficitar." 


e 

ROMÂNIA LIBERĂ 26 dec. 1971 
(Florica Ichi m): 

„Singurul element coerent în firul 
unei dezlinate acţiuni (deseori, prea 
deseori, * ilogice) rămine strădania 
comicilor de a fi comici şi a interpre- 
telor feminine de a fi urhe, vulgare, 


fără grație și fără talent (pînă cind 
o să improvizăm actrițe de film din 
tot ce ne cade sub ochi?) 


SCÎINTEIA TINERETULUI 27 gec. 
1971 (Tudor Stănescu): 

Filmul e un eșec, Un eșec total. Nu 
putem decit să regretăm că în tara 
lui Caragiale nu avem comedie cine- 
matogrofică, că în acest on filmul 
românesc nu ne-a oferit la capitolul 
comedie decit aceste fără rost și fără 
sare şi piper întîmplări, la munte 
şi la mare sau invers, care nu repre- 
zințtă pe nimeni”. 


ROMÂNIA LITERARĂ 13 ion. 1972 
(D.I. Suchianu): 

„Autorii au adunat cițiva actori iubiți 
de public şi le-au dat prilejul să aibă 
mai mult sau mai puțin haz. Publicul 
a ris. Asta e un fapt. Eu personal 
aş fi preferat co situaţiile comice să 
fie mai multe şi mai consistente. 
Cronicile defavorabile ale unora dintre 
critici vor cduce poate o asemenea 


ameno 


18 


eală, 
ANU 


20) 


Producţie a. studioului cine» 
matogtatic „Bucureşti“. Regia: 
Timote! Ursu; scenariul: Con- 
Stantin Stoiciu; imaginea: Ştefan 
Horvath; muz Tiberiu Olah; 
decoruri to arh. Radu 
Călinescu. Cu: Liviu Ciulei, Emil 
Hossu, Monica Ghiuţă, George 
Motoi, Emanoil Petruț, Gheor- 
ghe Radu, Constantin. Guriţă, 
Gheorghe  Nuţescu, Marin D 
Aurelian, Nicolae Mavrodin, lon 
Marian 


Un 
debut 
cumpătat 


ate debuta palid. Se poate 


e și trimbiţe“”. Se poate 
m spunem atunci cînd 
m să spunem, „pro- 
= Dacă ar fi să spun cum 
ză Timotei Ursu, aș spune 
ace cu calm şi cumpătare. 
fi sa nu ia ochii, nu tulbură 
face valuri c casa, ci 


Presa despre „Decolarea“ (în ordinea apariţiei) 


SCINTEIA TINERETULUI 14 dec. 
t: (T.S): 
#izorului Timotei Ursu i-au 

mod speciai secvențele dra- 

din a doua parte a filmului 

ndu-se de imaginile docu- 

din mai 1970, le-a integrat 

bită atenție în desfăşurarea 
cinematografice în aşa fel 
a dat acesteia o sensibilă forță 
tională. În prima parte a „Deco- 
ea e lipsită plasticitate 
doar o supărătoare ele- 
Există un abuz de 
dii şi o neglijență în ceea 
p a fundalul. neglijență care 
proprie nici regizorilor 


SCINTEIA 16 dec. 1971: (D. Costin): 
primul său film artistic de 
regizorul Timotei Ursu 

¢ cu seriozi problemele 

zări de debut, Respingind 

monstraţii de virtuo- 
el narează degajat, 
acuratețe profesională 
e de comunicare 
rii cinematogra- 


pluteşte lin — pluțeşte este, cred, 
cuvîntul — și cuminte peste ambi- 
ţiile, furiile, aşteptările, nerăbdările 
noastre de a rupe inima tirgului. 
„Decolarea” pare preocupat numai 
de actul plutirii, preocupare dreaptă 
şi îndreptăţită, dacă ne gîndim că 
ea, plutirea, înseamnă în primul 
rînd să învingi rezistența aerului... 
Atîta cuminţenie şi calm şi cumpă- 
tare s-ar putea să irite la un film 
de debut. 

Dar ce ne facem dacă neastimpă- 
rul, impetuozitatea,  necuminţenia 
nu fac parte din temperamentul 
acelui „debutant“? Ce ne facem dacă 
tonul lui firesc e șoapta şi nu țipă- 
tul? Ce ne facem, mai ales dacă, deşi 
la primul film, el nu mai e 
un copilandru, ci un/om matur. 
Ce facem dacă nici colaboratorii 
săi — scenaristul Constantin Stoiciu, 
operatorul Stefan Horvath, Mihai 
Narti (căci și el semnează, unele 
imagini ale filmului), compozitorul 
Tiberiu Olah, scenograful Radu Căli- 
nescu — nu sînt proaspăt picaţi din 
cer în cinematografie? Ce ne facem, 
deci, dacă un film de debut se 
întîmplă să aparțină unor oameni 
maturi — niște maturi tineri, e 
drept, dar maturi? Cred că într-o 
asemenea situație, tot ce ne rămîne 
de făcut e să judecăm filmul în 


sine. Fără părtinire, dar şi fără 
nervii pe care-i creează de obicei 
așteptările prea îndelungate. 
„Decolarea“ e un film potolit, 
făcut din situaţii știute — atît de 
știute încît ni se par banale; din 
probleme de fiecare zi — atit de 
„de fiecare zi”, încît ni se pare că 
nici nu mai sînt probleme. Un tînăr 
„de viitor” pus să trăiască un pre- 
zent modest, acceptindu-l şi împo- 
trivindu-i-se în egală măsură. Un 
tinăr care poartă în el dorința 
împlinirii, la un loc cu teama de 
ratare — tema permanentă a scena- 
riilor lui Stoiciu, obsesia lui aproape 
— un tinăr visind la bastonul de 
mareșal, dar ratînd exact momentul 
de a-l cuceri. Un fel de căpitan 
Zangra din cîntecul lui Brel, care 
aşteaptă o viaţă inamicul, să-l facă 
erou și părăseşte fortăreața cu o 
cundă înainte de sosirea lui. Emil 
Hossu face din acest erou-neerou 
nu un răzvrătit feroce ci, aşa cum 
i se şi spune în film, un „mînz', 
grăbit spre tou, -dar neștiind 
>xact unde se află; conștient de 
rasa lui, dar neînţelegînd că nu-i 
copt încă pentru marea competiţie; 
îngrijorat să nu ajungă o miîrțoasă, 
dar necunoscînd încă prea bine ce 
înseamnă a fi o mirțoagă. Nerăbda- 


fice. În colaborare cu un foarte bun 
operator, Ştefan Horvath, regizorul 
descrie convingător ambianța stației 
„Aviasan", ne plimbă pe străzile pline 
de viață ale Clujului; ne face martori 
ai  idilei — surprinsă în momente 
de veritabilă poezie — dintre Paul 
Bentu și Valentina (Monica Ghiuţă), 
ai confruntărilor încărcate de 
"siune dintre tînărul pilot şi coman- 
dantul său, Barcan (Liviu Ciy 

Momentul-cheie al film: îi 
prezintă evocarea  inundațiilo 
primăvara anului 1970 — care 
rup călătoria lui Poul Bentu 
București, Filmul devine mai 
cu episoade de | 


e 
CONTEMPORANUL 17 dec. 1971: 
(Călin Căliman): 
m Filmul reprezintă, J 
o „decolare” promițătoare. 
nu înseamnă că lipsesc „gol e 
aer" (unele menţionate sint ale 
nariului, altele — aş aminti de 
sodul contrapunctic ratat cu 
Sighişoara”, citeva acorduri 
„rezolvarea scenelor de dragoste, 
anumite asociaţii inabile de- montaj 


spre sfirşitul peliculei — sînt ale re- 


Q. 


fa 


rea lui e copilăroasă, neîntelegerea 
celorlalţi nedreaptă, nedreaptă este 
și propria lui neînţelegâre față de 
ei, nonconformismul lui seamănă cu 
un altfel de conformism. Toate 
datele personajului. trimiteau la un 
interpret numit Dan Nuţu. Dar 
cred că Timotei Ursu a ales mai bine. 
Neliniștea lui Nuţu ar fi fost prea 
violentă pentru acest personaj. Prea 
mare, prea cosmică, Neliniștea lui 
Hossu e mai păminteană — și mai 
vulnerabilă; teribilisrhul lui e plin 
de farmec, răzvrătirea fragilă, iar 
aerul acela de copilărie neterminată, 
o copilărie care cere inconştient 
protecție, completează exact trăsă- 
turile acestui personaj... Protecția 
aceea i-o oferă comândantul Barcan 
(interpretat de Liviu Ciulei cu o 
subtilitate rară şi cu o vădită plă- 
cere), dar ea se izbeşte de neiînţelege- 
rea „mînzului” şi această neînțele- 
gere dă relaţiei lor o autenticitate 
care se răsfringe asupra întregului 
film, 


— poate prea 
i doi devin un fel de 
substanță chimică de măsurat RH-ul 
existenţei umane la polii opuşi: 
lipsa de înţelegere şi de experienţă, 


Continuare în pag. 20) 


giei), dar filmul, În ansamblu, 
urmăreşte cu real interes. L-a oju 
desigur, pe regizor, experienţa oper 
toricească complexă 


ginii) auto 
şi frumoa 
ci de o, 


conturar 


d 
SĂPTĂMINA 17 1971 (Radu 
Georgescu): 
Desp t no nb 
n Q care n-ar 
cu dorința 
ostră 1 tuturor, de a 
t o înnoire calitativă 
j sc; și celălalt ce 
adică, pentru că alfei 


Decolarca" demonstrează 
ul de actuali- 
it mai repede 


gurată 


arțisticeşte și 
toare Actualitatea” „Decolării“ con- 


neconvingă- 


opt n calarea unor 
ul tragicelor inun- 
singurele secvențe 


core s-a £ 


at o 
cu un tinăr pilat 


à e 
ROMÂNIA LIBERĂ 23 dec. 1971 
(Florica Ichim): 


. naraţiunea „cinematografică apare 
J, uneori pină la banalitate. Dar 
abilă această bonalitate in lo- 
contorsionărilor inutil prete 
fără acoperire de conţinut. 


e 
ROMÂNIA LITERARĂ 23 dec. 1971 
(D.I. Suchianu) 


Momente de tip „calitate prin 


pală" sânt multe, şi stirnesc alte pro- 


eme anexe și inrudite cu tema cen- 


trală 


Fireşte, toate problemele. cuprinse 


şi suscitate de film se păsesc în sce- 
nariul lui Constantin Stoiciu, care de 
altfel nu are nevoie de laudele noastre. 
Îl felicităm totuşi pentru faptul că 
opera lui a încăput pe mina unui 
cineost iscusit.. 


Cusururi? Există 
clusiv în soare... 


ca pretutindeni, 


19 


———”——— 7. — 7 e ep 


„pe ecrane, filmul românesc 


„B.D. la munte şi la mare“ 
(Urmare din pag. 18) 


0 sau Contra? 


Actori de talent 
în situații 
_fără talent? 


Am remarcat de la prima serie a 
acestei încercări comice cîteva erori 
estetice elementare. Ele n-au fost 
semnalate explicit în cronici, ceea ce 
mă îndeamnă să scriu aceste rînduri. 

Mircea Drăgan perseverează în 
tentativa de a face parodie cu actori 
neprofesioniști (și, ceea ce este mai 
grav, netalentaţi), În seria a treia 
din „B.D.” ni se propune, printre 
altele, parodierea cintărețelor de 
muzică ușoară netalentate cu ajuto- 
rul unor cintărețe de muzică 
ușcară netalentate. Ceea ce rezultă 


că nu se poate. Se poate ca, văzînd 
cu ochii, la restaurant, o diseusă 
penibilă, să rîzi. Dar nu se poate ca, 
punînd respectiva diseusă în fața 
aparatului şi filmînd-o să obţii 
automat pe peliculă, un moment de 
parodie, de paroxism în comedie, În 
aceeași ignorare a elementarului, 
regizorul pare să creadă că poate 
crea comedie cu actori de talent, 
indiferent de natura acţiunii şi a 
textului pe care aceștia le au de 
interpretat, de pildă pe o partitură 
didactico-ilustrativă de film poliţist. 
Ceea ce iarăși rezultă că nu se 
poate. În locul comicului, se obţine 
doar caraghiosul, așa cum, cu nepro- 
fesioniștii netalentați se obţine doar 
penibilul pur. În fine, autorul acestui 
serial crede că poate să compună o 
comedie pentru că a compus înainte 
filme epico-dramatice sau specta- 
culare. Ceea ce este, încă o dată, o 
tristă eroare, chiar dacă un moment 
sau altul din „B.D.“ stirneşte, inci- 
dental, rîsul, Există multe feluri de 
rîs și de haz, pînă la haz de necaz, 
există și un haz sterp sau de ocazie, 


de uz strict personal. Se poate care 
'să ne fi pierdut într-atita intuiţia 
criteriilor, simţul măsurii și respec- 
tul față de public încît să punem 
semnul egalității între acest haz 
chinuit ṣi arta comediei? Nu există 
gen în care să fie nevoie de mai 
multă vocaţie, de mai mult rafina- 
ment exersat, acesta este „jocul 
secund” cel mai dificil şi a-i ignora 
legile echivalează cu a merge sigur 
la eșecul artistic cel mai strident. 


- Valerian SAVA 

Să vorbim 
cu durere 
despre comedie 


Continui să cred că nu o amabili- 
tate mai dureroasă decît orice exi- 
genţă exprimată direct este calea 
discutării unui film. Şi în special în 
cazul de față, amabilitatea ar fi o 
greşală. Pe asistăm la o a 
treia s a aventurilor presupus 


comice ale „B.D."-ului cu un senti- 
ment vecin cu deznădejdea, Pista 
exploatărilor gratuite are aici o 
rază și mai largă, actorilor oferin- 
du-li-se să facă numere comice, 
spectacol revuistic făcut din șabloane 
și apoi tras pe peliculă. Mă întreb, 
pină unde poate un actor de mare 
popularitate să consume din bagajele 
proprii spre a umple cadrele: enui 
film? P 

Inconsistenţa situaţiilor este aici 
acoperită de o cantitate şi mai mare 
decit în precedentele serii de „evo- 
luţii” comice în sine, Şi parcurgîn- 
du-le fără să deslușeşti ce le leagă 
înlăuntrul unui film, fără să apre- 
ciezi în grimase şi bufonade intenții 
comice, fără să vezi în ridicolul 
lipsei de idei o intenţie de hăz, 
trebuie sã constați, la rece și deloc 
interzis la umorul oricît de oarecare, 
că fără idei transpuse în situaţii de 
comedie, comediantul rămîne gol în 
faţa publicului său. Ceea ce poate fi 
comic pentru o clipă și jalnic după 
aceea, 


M. AL 


n e 


„Decoiarea“ 
(Umare din pag. 19) 


ȘI maxima, suprema înțelegere, a 
deosebirii dințre ceea ce vrem și 
ceea ce se poate. Revelatorul, sub 
acțiunea căruia se developează ima- 
ginea unor posibile existente — 
posibile și reale — existențe de 
oameni care zboară pe „tărăboanțe“ 
și nu pe supersonice. Ele sînt înre- 
gistrate cu discreţie, cu pudoare 
aproape, și arătate nouă ca din 
întîmplare: un chef la restaurant; 
o scenă „de fiecare zi" în birou 
dispecerilor, unde se joacă chibrituri 
sau cărți; o altă scenă în văzduh, 
acolo unde tînărul Bentu crede cu 
ardoare că-i e locul; o scenă de 
dragoste, despărțirea banală de în- 
drăgostiți care nu s-au găsit decit 
pe jumătate... Datele personajelor 
ne sînt furnizate alb, tot ca din 
întîmplare: Barcan nu mai poate 
zbura pentru că e bolnav de inimă., 
soţia lui aşteaptă un copil; Valentina 
(excelenta Valentina creată de Moni- 
ca Ghiuţă) poartă în ea complexul 
femeii ne-frumoase, dar şi teama 
sau conștiința că împlinirea ei nu 
poate fi în dragoste, dar și speranţa 
că poate totuși... Și toate astea ne 
sînt comunicate o dată într-o re- 
plică: „Și nici măcar nu eram o 
femeie frumoasă”, Doctorul (George 
Motoi, prezență sobră — altfel 
sobră decit în „Serata”) își dezvăluie 
conștiința ratării într-o frază seacă: 
„A fost o situaţie, a trebuit să re- 
nunt... Filamon (Gheorghe Nuţescu) 
trăieşte, evident conştient, din glorii 
apuse, dar acceptă cu plăcere ecoul 
lor venit din glumele colegilor... Fata 
de la bar vinde Shagov numai pilo: 
ilor, dar nu celor care nu se ocupă 
de ea, etc., etc. Nimic violent, nimic 
răcnit în acest film făcut din înțele- 
gere și liniștea care vine o dată cu 
ea. Fidelă acestei atmosfere, imagi- 
nea se desfășoară în tonuri de gri: 
gri alburiu, gri strălucitor, gri de 
acoperișuri şi caldarimuri de oraș 
de provincie, gri de nori, gri de 
ploaie. Pină în ultimul sfert de oră, 
filmul e calm şi egal cu el însuşi, 
în ton, în replică, în culoare. Nota 
violentă pătrunde în el o dată cu 
secvenţa inundaţiilor, pătrunde spec- 
taculos, brutal, rupînd aproape fil- 
mul, dar imediat făcînd corp comun 
cu el, cu tot ce s-a întimplat pînă 
atunci. E ca o trecere din registrul 
dramatic în cel tragic. Cenușiul 
existenţei iese din el însuși şi arde, 
negru, în acele imagini ale oamenilor 
care privesc ceasul din turnu! cetății 
Sighişoara. apele se tulbură la p 
priu şi la figurat, film dar şi în 


20 


noi, pentru că în acele ultime 
15 minute, se reconstituie un adevăr 
pe care-l știm dar îl uităm mereu: 
avem nevoie, se pare, de un cutre- 
mur. pentru ca să înțelegem impor- 
tanta și gravitatea existenței noastre 
chiar mărunte, chiâr de zburători 
pe „tărăboanţe“”. Avem nevoie, se 
pare, de o spaimă mare, pentru ca 
să restabilim proporţiile. pentru ca 
să punem la locul lor exact spaimele 
de tot felul. 

Poate de aceea, poate pentru că 
ceea ce se întimplase înainte operase 
în noi toţi un şoc greu de depășit, 
moartea lui Barcan cade puţin în 
gol, trăgînd după ea şi filmul. Nu 
știu — și nu e treaba mea să ştiu 
cum s-ar fi putut sfirşi „Decolarea“. 
Dar finalul acela cu lacrimi pe obraz 
(singura imagine neizbutită a lui 
Emil Hossu, excelent pină în acel 
mome mută filmul de pe pianul 
discreției pe acel al demonstraţiei 
cu orice preț, îl coboară din adevă- 
rul-adevărat într-un adevăr posibil, 
e drept, dar cu un uşor iz de morală 
fabricată. Și e păcat, pentru că 
lucrul cel mai preţios în acest 
„Decolarea” era tocmai adevărul. 
Chiar dacă nu cosmic, ci doar de 
toate zilele. Chiar dacă nu zbirniitor, 
ci şoptit, Chiar dacă nu arzind vilvă- 
taie, ci mocnit sub cenușă. Chiar 
dacă nu, sau poate tocmai d-aia, 

Şi cu asta nu încerc o pledoarie 
pentru temperaturile moderate, pen- 
tru „călduț”, ci doar o pledoarie 
pentru luciditate. 

Exact așa cum mi se pare mie că 
face și filmul, 


Eva SÎRBU 


Un hangar 
pentru 
o trotinetă 


Cu filmul acesta, dincolo de 
introducere și poeme în proză, 
lucrurile se petrec așa! un tinăr 
pilot care se vede la manșa unu 
jet de" linie, despicînd văzduhurile 
la înălțimi de kilometri, cu viteze care 
lasă sunetul mai prejos și pe distanţe 
care ar însemna salturi peste conti- 
nente, este dintr-odată trezit din 
euforie prin destinarea lui unor 
misiuni de interes „mai terestru”, 
aviația uţilitară. Și visurile car 
aţițau o imaginaţie mai înfierbîntată 
precum şi un caracter care ar fi avut 


nevoie de alte dimensiuni pentru a 
începe, eventual, să fie mulțumit 
cu sine şi de sine încep să aţite 
temperamentul și comportamentul. 
Aşa începe să-şi arate năravul tînărul 
pilot, erou al filmului de care ne 
ocupăm. Cei din jur sînt înţelegă- 
tori, el nu, | se dă un avion sanitar, 
el vrea un helicopter Alouette III; 
i se recomandă să zboare sub plafon, 
el vrea peste. E trimis la Cluj, el 
vrea la Bucureşti. Şi într-o zi şi 
pleacă, lar ca această plecare să 
aibă urmări dramatice, filmul de 
ficțiune nu mai are mare lucru de 
spus, se dă în lături şi face loc docu- 
menţarului care introduce o mare 
dramă fără cuvinte, zguduitoare prin 
proporţii, pilduitoare prin compor- 
tamentul în mijlocul tragediei cala- 
mităţilor naţionale din 1970 a unor 
oameni adevăraţi. Ai spune că e 
cam mare tragedia reală, pentru ca 
ea să rămînă doar un prilej dea fi o 
lecție pentru un tînăr neastimpărat 
a cărui umilă dovadă de înțelegere 
se traduce printr-o lacrimă la pà- 
tiiul fostului comandant, decedat in 
locul său la datorie. 

Şi iată de la bun început o consta- 
tare privind caracterul artificia! al 
naraţiunii cinematografice, care. în- 
cearcă să pună alaturi o realitate 
dramatică-cu o întîmplare imaginată, 
prea puțin dramatică aceasta, prea 
mică pentru un cadru dramatic atit 
de mare. Realmente a! 'sentimentul 
se ja un hangar pentru a se 
in el o trotinetă. 


Personajele reale și ânonime ale 
documen lui, filmate în timpul 
inundaţiilor şi folosite în parte aici, 
au proporţii aproape de mit. Imensa 
lor tăcere și durere, comportamen- 
tul lor nespectaculos fără gesturi 
de paradă, fără emiază, dar vibrant 
în adîncimea lui, contrastează cu 
aproape tot ce se întîmplă în partea 
de ficţiune a filmului, contrastează 
cu personajele sărace şi inexpresive 
ale ficţiunii. Se va spune că s-a 
scontat pe asta. S-a scontat pentru ce? 
Pentru a se vedea că ficțiunea este 
incapabilă să rețină dimensiunile 
unei drame reale, poate? Nimic nu 
mi se pare mai nepotrivit decit a 
suplini inconsistența unui conflict 
imaginar prin invocarea unei reali- 
tăţi, o, vai, atît de consistentă şi 
pilduitoare. Oare inundaţiile, cala- 
mitățile naturale din acel an de 
pomină (care au cunoscut o atitudine 
cu mult mai evlavioasă, mai sinceră 
şi mai emoţionantă în filmul altor 
debutanţi, Piţa și Veroiu) nu puteau 
inspira un film pe măsura s 
tragedii naționale? $i 
putut deveni ele mai m 


un element de coloratură dramatică 
într-un film de o altă anvergură și 
destinație educativă? Oare dezate- 
rea de actualitate nu se poate des» 
prinde de chinaile faptului nesemni- 
ficativ sau puţin semnificativ, care 
alt merit nu are decit că este corect 
expus şi altă încărcătură nu “are 
detît pe aceea a unei armături care 
să ia ochiul? Oare omul contemporan 
de cum are o problemă pusă în 
dezbatere le șterge pe toate cele- 
laite din conștiința sa şi trăiește 
cum ar zice Marcuse unidimensional? 
Oare e deajuns o distribuție (Liviu 
Ciulei și Emanoil Petruţ, sînt mari 
actori și simpla lor apariţie în cadru 
sensibilizează întreaga situație dra- 
matică), dar e deajuns să chemi 
asemenea actori pentru ca să se şi 
creeze, să se și producă o narațiune 
dramatică de amploare şi credibili- 
tate? 

Mircea ALEXANDRESCU 


Un film 
lucid og 
despre ratare? 


O cronică strălucitor scrisă pentru 
un film palid. Se poate și așa. Dar 
nu-l servim pe autor, care-și va gāsi 
justificarea unei „„cumințenii” înainte 
de termen. De ce să ne ascundem 
după deget! Nu înţelept, conformist 
mi se pare filmul, Realism? Ar fi 
poate un realism, dar un realisra 
confortabil, de -ambianţă (firescul 
scenelor. de pe aeroport, cheful 
foarte ardelenesc, accentele sincere 
din jocui lui Hossu) Situaţiile însa... 
sînt cele clasic-artificiale din filmele 
româneşti, tunete şi fulgere la des- 
pârțirea îndrăgostiților, „converti- 
rea” fiului rătăcitor și intoarcerea 
lui în plină dramă, după moartea 
lui Barcan, la helicopterul pe care, 
în sfirşit, îl pilotează, dar în ce con- 
diţii... Trebuie să se abată peste noi 
cataclisme ca să învăţăm să trăim? 
Se poate și asta, dar dacă se vroia 
fidel debutului neorealist al filmului 
și temperamentului său „potolit“, 
regizorul n-ar fi trebuit să dea buzna 
la natura-mamă, e drept, generoasă, 
dar nefunctional dramatică în cazul 
acesta. Nu cutremure oricum pate- 
tice, ci tremurul acela interior ne-ar 
fi convins mai tare (şi nu în virtutea 
unui temperament „focos"). 

Un film lucid despre teama de 
Teamă, am observat, lucidi- 


Alice MĂNOIU 


pi 


a 


| mormintarea lui Miron a fost un mare, 
> adoxal spectacol popular, prevăzut cu 
"=" de ochiul lui vizionar; banchetul 
“= ia Brăila, celebrul banchet de la Brăila, 

= de neuitat, prilejuit de premiera 
sesei «Asta-i ciudat», a fost o funam- 
> escă repetiție generală a înmormintării, 
=gzată diavolește de Miron. Mi-l amin- 
esc, valsind desuet şi ochii mi se umplu 
se lacrimi amintindu-mi acel ultim vals 


confesiuni 


al său, rotindu-se și devorind cu ochiul 
înflăcărat de plăcere, fantastica adunare 
pe care o convocase fantezia sa cam 
sadică și pe care aveam s-o revăd, aproape 
neschimbată, la înmormintarea lui, citeva 
luni mai tirziu, ca şi cum toată această 
trăznită, pestriță adunare ar fi luat un 
tren de la Brăila spre Văleni, un tren 
foarte Jent, pufăind luni de zile prin livezi, 
un tren care ducea de la banchet la înmor- 


India 


nu e Raj 


Am intilnit în ultima parte a vizitei lui in 
Romănia, un actor indian de teatru şi 
cinema. care, entuziasmat de ospitalitatea 
românească, de căldura civilizată a prie- 
tenilor pe care şi i-a făcut, de frumusețea 
neostentativă a străzilor și parcurilor bucu- 
reştene, păstra înțelepciunea tristă a 
alitor întrebări fără rost pe care fiecare din 
oi i le-am pus probabil cu aceeași curio- 
zitate inconștientă, gatind nepermis, dintr-o 
amabilitate de circumstanţă pe care de 
multe ori românul ospitalier s-a obisnuit 
s-o substituie lipsei unui interes mai precis. 

Mă aşteptam ca la intrebarea «cum este 
cotat Raj Kapoor în ţara dumneavoastră», 
să zimbească înțelept și trist, rostind ca 
orice spaniol întrebat despre Sarita Mon- 

— o frază politicoasă care să enumere 
| cei puţin cinci nume de o valoare incontes- 
abil mai mare, din nefericire complet ne- 
cunoscute în Europa. 

A făcut-o așa cum mă aşteptam. Numai 
nu s-a oprit aici. Exasperat probabil de 
— pentru poate a suta oară — confruntat 
zu o mărturie falsă, fața lui brună a căpătat 
porilor deschişi să asude. 
ste o poveste scurtă pe care trebuie 


că 


sati cum vreți sau pur şi simplu — așa 
m e. Raj Kapoor este un om foarte bogat, 


d 


Kapoor... 


care trăieşte la Bombay — unul din cele 
mai mari centre comerciale și financiare 
ale Indiei. Acolo, ca în toată lumea asta a 
noastră — pe care din fericire dumneavoas- 
tā n-aveti cum s-o înţelegeți (?!), banul 
are puterea de a falsifica tot, de a transfor- 
ma, precum zimbetul Circei, pe toți oamenii 
în porci. Sărăcia oamenilor noştri foarte 
săraci și bogăţia bogaţilor noştri foarte 
bogaţi nu pot fi topite în trei cintece şi 
două dansuri. Poezia lor cu un vers șchiop 
cintată de un băiat sărac îndrăgostit de o 
fată săracă nu este decit o rețetă vulgară 
şi sigură. Raj Kapoor — îndrăznesc să vă 
spun — face cel mai mare deserviciu cul- 
turii indiene pe care are aerul că o repre- 
zintă. E o mare tristețe pentru noi că atiția 
oameni — din lipsă de altceva — îl iau în 
serios. 

Transcriu din memorie. Poate cuvintele 
lui nu au fost atit de dure. Am reţinut insă 
cu exactitate culoarea miinilor şi sclipirea 
tăioasă a ochilor care voiau să spună mai 
mult. 

Şi m-am gindit la succesul de casă făcut 
de filmele lui Raj Kapoor — odată de mult 
prin '55 — sau anul trecut la reluare. Mi-am 
amintit indignarea unei distinse cronicare 
că Cinemateca a înscris în programul ei 


...care 
dorea 
foarte 


mult 


Fotografie de lon MICLEA 


mintare. Apoi toată această lume fellinia 
nă, intrînd în virful pașilor în imensa lu: 
livadă si reaăsindu-l ca într-o farsă medie 
vală pe Miron dormind cam încruntat, 
in livada aceea plină de electricitatea 
și erotismul primăverii, neînflorită încă. 

Ce adunare bizară, ca la serbarea luliei 
Mihailovna din «Demonii»; proletcultiștii 
adormind după o noapte de creşștinesc 
priveghi pe umărul imblinzit al oniricilcr; 


aceste filme de periferie care au reeditat 
succesul de acum 15 ani justificind, cu inde 
plinirea planului, orientarea surprinzătoare 
a DRCDF-ului... 

M-am gindit zimbind la mindria de copi 
cretin a succesului meu «de prestigiu» 
acum 10 ani, cind presa din citeva țări pu 


„N-am îndrăznit să-i arăt fotografia aceea. 
(Irina Petrescu şi Raj Kapoor) 


blica un instantaneu de al meu cu Raj 
Kapoor, la un party ecvestru în timpul 
testivalului de la Karlovy Vary... 


n-am îndrăznit să-i arăt fotografia aceea.. 


personaje solemne strecurindu-se stin- 
gherite prin casă, urmărite de către ochiul 
rece și holbat al vreunui poet alcoolic, 
suprarealiști — glorii ale contestaţiei de 
odinioară; ciocnind ţuică fierbinte cu per- 
sonaje oficiale — buni, minunați, adevărați 
prieteni ai lui Miron, care,să nu uităm, era 
cel mai dezinteresat poet din această țară; 
regizori care nu i-au pus niciodată piesele 
în scenă, actori care i le-au jucat o singură 
dată, scriitori senili și debutanţi agresivi, 
pentru care moartea lui era înainte de orice 
— şi de ce oare n-ar fi fost așa — Miron, 
nu primul ar fi înțeles asta? — pretextul 
unui posibil manifest literar incendiar. 
Vecini, vecini buni, vecini răi, copiii fugiți 
de la şcoală, alergind prin livadă şi țipetele 
lor amestecate cu muzica funebră a mega- 
fonului care echivala nefericit această 
înmormintare cu o alta, mai veche, copii 
cuminţi, cu o curiozitate sălbatică, mulți, 
extraordinar de mulţi copii, cum numai la 
înmormintări poți găsi, căscind prostește 
gura la profilul lui aurit de sfint maliţios, 
eh, Doamne, ce lume clovnească de pele- 
rini, aşteptind zorii zilei să se deschidă 
uşa bisericii şi în întuneric să strălucească 
muchiile luminoase ale icoanei făcătoare 
de minuni. 

Pentru că acolo, în livada aceea, se 
săvirşea o minune, şi pentru ca s-o înţelegi 
trebuia să treci printr-o cortină de măști, 

rintr-un fum colorat şi să ajungi la ea. 
n spatele grotescului se afla minunea; 
grotesc era masca miracolului. Acolo se 
îngropa cu tot ritualul, un mare scriitor 
— acolo se făcea încă o dată proba forței 
formidabile pe care o reprezintă conștiința 
unui scriitor. Bine spunea Păunescu în 
articolul despre Jebeleanu: «Un scriitor 
este un profet, un sfint.» Şi moartea lui 
poate fi moartea unui profet, a unui sfint. 

Şi deodată am văzut, în această atit de 
trăznită şi contradictorie adunare, nu 
numai produsul maliției lui Miron, ci și 
produsul iubirii lui, care la o anumită 
intensitate devenea nediscriminatorie, 
egală, dar mai mult decit maliția lui, decit 
iubirea lui, ceva care era mai puternic 
chiar decit Miron, care nu mai depinde 
de el, aşa cum ecoul nu mai depinde de 
celula sonoră care l-a stirnit și singur 
devine o realitate iradiantă, amplifi- 
cindu-se pină provoacă răsturnări de stinci. 

Salut acea îngenunchere de oameni 
atit de feluriți prin talent, generaţie, salut 
acea lume ingenunchiată de măști colo 
rate, ca pe triumful absolut al poetului. 


Într-adevăr M.R.P. dorea foarte mult 
să facă un film cu mine. Dacă ar fi trăit, 
primul film pe care l-am fi făcut impreună 
ar fi fost despre înmormintarea sa. 


Lucian PINTILIE 


Indianului intilnit la sfirşitul lunii trecute 


lrina PETRESCU 


permanenţe ale filmului românesc 


Mai apropiat teatrului nostru clasic — Delavrancea, 
Davilla, Negruzzi, Camil Petrescu — decit literaturii, 
(cu o tradiție mult mai bogată), filmul românesc — după 
părerea mea — e irigat de două mari rluri: tematic, domi- 
nă sursa istorică; stilistic, fervoarea romantică. Şi «Da- 
cii», şi «Mihai Viteazu» (Sergiu Nicolaescu), şi «Setea» 
ori «Golgota» (Mircea Drăgan), și «Pădurea spinzurați- 
lor» (Liviu Ciulei), și «Duminică la ora 6» (Lucian Pinti- 
lie), «Tudor» (Lucian Bratu), ori «Străinul» lui Mihai 
lacob, «Răscoala» lui Mircea Mureșan, «La patru paşi 
de infinit» al lui Francisc Munteanu — istorie mai înde- 
părtată ori mai recentă — sint realități transfigurate de 
admirația, entuzidsmul, fiorul aproape adolescentin 
al cineastului rapsod. Chiar dacă romantismul evo- 
cării e cenzurat la unii de luciditatea analitică, la alții de 
rigoarea ambianţelor, de spectacolul ideilor ori de atrac- 
tia epică, proiecția lor spre viitor, către idealul major 
ce fertilizează sacrificiul eroic, îi înscrie pe toți în pluto- 
nul visătorilor optimişti ai literaturii noastre romantice 
Oricit de tragice, uneori sumbre chiar, sînt filele de 
istorie răsfoite, nota lor dominantă este stenică, speci- 
fică sensibilităţii şi inteligenței poporului ce a dat Bo 
bilna şi Miorița, Cimpia Libertăţii şi Cimitirul vesel de 
la Săpința. E o experienţă străveche ce se cheamă dure 
re depăşită, transformată în dor, adică în chemare, mis- 
tuire vitală, suferință înnobilată, ca «Masa tăcerii» sau 
autoportretul lui Luchian. 


teri și miine 


Visarea la noi, romantismul-e treaz ca durerea, imn- 
dreptat spre acțiune. Poeziile «ruinilor» sint îndemnuri 
la luptă, înfringerea e răgaz pentru meditaţie, resporită 
bărbăție. Genul istoric al cinematografului românesc se 
adapă din această tradiție și dacă putem vorbi de o ten- 
dintă de afirmare a caracterului național în arta a şaptea, 


22 


Trecutul nostru istoric? Da! 
Viitorul nostru romantic? 


Da! 
Dar pe cînd filmul 
prezentului nostru fierbinte? 


de afirmare a unui romantism specific românesc, desi- 
gur de aici vom porni. Vom porni de la un moment care 
se cheamă sacrificarea fiului lui Decebal pe virf de 
munte, sub privirile vulturului-tată, dominindu-și dure- 
rerea, ori din altul; primirea solilor Romei — metaforă 
înțeleaptă și mindră cu care ne avertizăm dușmanul, ca 
în «Scrisoarea a treia», să nu cuteze să ne calce pămin- 
tul sau de la o altă secvenţă ce sugerează poetic replica 
vieții dată morții: ultimul prinz al lui Bologa într-un uni- 
vers claustrat vegheat de Ilona într-o tăcere în care pre- 
simți licărul blind din cununa de stele a ciobanului miori- 
tic şi bocetul devenit cîntec al Mariei Tănase. Există apoi 
strigătul disperării înăbușite, dar nu în resemnare, ci in 
lucidă angajare, al fetei din «La patru paşi de infinit» 
ce-și pierde iubitul şi acolo sus, pe scara-golgotă, înțe- 
lege că trebuie să-i continue lupta. Există tinărul ile- 
galist a cărui privire depăşeşte suferința logodnicei 
ucisă sub ochii lui («Duminică la ora 6»), într-o ură con- 
vertită în act eroic, Există «canarul» visind căldura unui 
cămin în timp ce îngheață în sonda părăsită, așteptin- 
du-și tovarășul de legătură («Canarul şi viscolul») 


Şi cam atit. Puțin, dar romantismul răsună aici major. 
Clipele patetice sint reale, fervoarea juvenilă vorbeşte o 
limbă artistică matură, angajările nu sint formale. 

Mai firave sint prospecțiile erei noastre. Bătem stin- 
gaci la «porțile pămintului» și ele nu se deschid ori lasă 
doar, accidental, să întrezărim minereul. Geologii noș- 
tri n-au curaj, ori poate sint prea grăbiţi, părăsesc solul 
înainte de a-i smulge secretul. Chiar cînd există expe- 
riente interesante, probe de teren concludente, fertile, 
nu forăm pină la capăt, ci ne rătăcim în zone nesigure, 
descoperim alte Americi şi ne mirăm că nu mai găsim 
de cumpărat indulgenţe de la marele judecător, publicul. 


Repere pierdute aH 


Despre «Destâşurarea» s-a vorbit ades ca despre 
o culme a portretisticii psihologice, încă nerepetate in 
cinematograful nostru de analiză. Secretul era poate 
valoarea nuvelei lui Marin Preda, interpretarea de un 
firesc tulburător a lui Colea Răutu, sau știința detaliu- 
lui psihologic a lui Paul Călinescu? Eu zic că toate la 
un loc, coincidente fericite, unghiuri convergente, în- 
tr-un focar de umanitate demnă, de ingenuitate înțe- 
leaptă, fulger de înțelegere a omului nou întrezărit în- 
tr-o secvenţă, o simplă secvență despre care poți vorbi 
apoi ani în şir: zimbetul ușor, stingher și mindru toto- 
dată, școlăresc, cu care Colea Răutu privește peste umăr, 
așa, ca să fie văzut de tot satul, cind îşi semnează certi- 
ficatul de căsătorie cu ziua de mline. Asta doar cinema- 
tograful, într-o sinteză fericită, poate realiza: trecutul, 
prezentul și viitorul într-o singură privire. Ori într-un 
singur detaliu: o peniță ce scirțiie «emoționată», într-o 
respirație a satului întreg ce urmăreşte încordat scena, 
o clipă de nemurire, adică de istorie Implinită sub ochii 
noştri. 

«Erupția» lui Ciulei realizase alt miracol, ca inflorirea 


«Desfăşurarea» 
sau visul demnităţii 


«Subteranul» 
sau visul unei indrăzneli 


«Gioconda fără suris» 
sau visul pierdut 


«Decolarea» 
sau un vis romantic 


«Erupția» 
sau visul tenacității 


«La patru pași...» 
sau visul adolescenţei 


«Desfăşurarea», 
sau istoria 
într-o singură privire... 


«Erupția», 
sau încununarea 
trudei neobosite 


«Subteranul», 
sau întrebarea vitală : 
avem dreptul să greşim? 


«Gioconda fără suris», 
sau o meditaţie modernă 
despre singurătate... 


toiagului lui Lohengrin — incununarea credinței și tru- 
dei neobosite: erupția sondei, acolo, în pustiul ce miro- 
sea a moarte prin scepticism, prin resemnare. Închid 
ochii şi văd, aud incă, picătura aceea de petrol din filmul 
lui Ciulei, ce se scurge, stingheră, în solul de o ariditate 
cosmică şi cînd, după ani, în fata televizorului am alu- 
necat înfiorată cu ochii pe Marea Liniștii și am intrat în 
conul acela de lumină a lunii atinsă de primul pămintean, 
mie, «terenul» îmi era familiar, de la Ciulei-citire. Sim- 
team încă în nări praful «stelar» de la Berca filmată — 
paradoxal — cu atita carnală plasticitate de Gore Ionescu 
în «Erupția». Revărsarea petrolului după incordarea 
efortului, a voinței ce învinsese inerția, comoditatea, 
era cu adevărat euforică, scenă catharis, după tensiuni 
acumulate nu prin descoperiri de crime judiciare, ci de cri- 
me morale, în cazul că acel inginer — i-am uitat numele, 
dar îi rețin bine chipul — ar fi capitulat în fata greutăților 
multiple. Din nou la lumina unui fulger cinematogratic, 
prin noroi, țiței şi sudoare, am întrezărit chipul istoriei, 
al omului nou, al romantismului zilelor noastre. 

Şi apoi a fost «Subteranul». Petrolul se revarsă din 

nou, de data asta irosit într-un incendiu ce avea doi răs- 
punzători: un cutezător încăpăținat ce greşise pentru că 
se ambiționase să viseze de unul singur, și un altul, un 
om întelept ce mizase pe visul tinărului, şi iarăși greşise 
Deci «Subteranul» era istoria unui eșec, ancheta unei 
aventuri păguboase. Avem oare dreptul — moral — să 
greșim, iată dilema! Conflictul puternic al unui film, foraj 
adinc de conștiințe, de responsabilități, Concluzia era 
„„— dar ce concluzii sint infailibile, date o dată pentru 
totdeauna? Întrebarea însă, majoră, vitală pentru o 
epocă a îndrăznelilor, a viselor măsurate în logaritmi, a 
cutezanțelor calculate la sincrcfazotroane, a anticipa- 
țiilor riscate ce-și leapădă, treptat, pieile de fantasma- 
gorii, devenind balauri înhămaţi la carul ştiinţei — între- 
barea Cavalerului-inginer din filmul lui Calotescu, mai 
stăruie, după ani, neliniştitoare. Dreptul de a îndrăzni. 
Fără asta sintem pierduţi, mumificaţi inainte de a fi 
respirat azurul... Învinşi prin forfait, înainte de a fi 
dat lupta, ca eroina tulburătoarei «Gioconde fără suris» 
a Malvinei Urşianu. Victorioasa chimistă e de fapt o 
înfriîntă, pentru că, temindu-se să înfrunte misteriosul 
necunoscut omenesc, a preferat concretețea, echili- 
brul, comoditatea terenului ştiinţific. A descoperit se- 
cretul alchimiilor moderne, dar castelul de crom şi nichel 
cucerit i-a devenit somptuus cavou în care-și plinge 
însingurarea. Un fior cosmic, ca în capsula cosmonau- 
tului din «Odiseea spaţiului», scăpat de gravitația uma- 
nă, rătăcind singur într-un univers rece, ostil, dezagre- 
gant, simți parcă străbătind imaginile acestei meditații 
moderne despre singurătate, ce se cheamă «Gioconda 
fără suris». E păcat că nu ne-am oprit la vreme mai 
mult asupra acestui temerar colocviu despre omul mo- 
dern și prejudecățile lui sinucigașe... Ce materie primă 
pentru visarea cu ochii închiși și pentru primejdia mor- 
tală care se cheamă refuzul luptei cu necunoscutul din 
tine, din laşa luciditate ce ar vrea — chipurile — să te 
scape de suferință prin asceză, mortificare. 


Zbor sub plafon 


Atita timp cit sufăr inseamnă că trăiesc, și orice în- 
fringere mă face tot mai invulnerabil, adică mai apt să 
primesc suferința, s-o infrunt, s-o domin, i-aș șopti 
eroului meu romantic obosit — poate — să mai lupte cu 
ceilalți, cu el însuşi, hotărit să se retragă, confortabil, 
într-o lume sterilizată de sentimente, unde «e pace, 
nu-i suspin», ca în anticipația apocaliptică a lui Huxley. 
Dar unde-i mai găsesc în filmele noastre mai noi pe 
acest neliniştit romantic ce a obosit sau, dimpotrivă, 
n-a încetat încă să se mai bată cu morile de vint? 

E poate acest tinăr pilot din «Decolarea» lui Timotei 
Ursu, ce arde de dorinţa înălțimilor, disprețuind șesurile 
nivelatoare ale realităților obișnuite? Da, poate, ar fi o 
sugestie de discutie în acest film, un personaj contlic- 
tual, dacă drama lui (care ar fi putut fi mai interesantă 
decit acea superticialitate cam monotonă pe pămint și 
prea uşoară desprindere romanțioasă în aer, deasupra 
«plafonului») n-ar fi fost rezolvată exterior conflictului 
prin intervenţia unui cataclism cosmic, inundația și moar- 
tea prietenului bine-sfătuitor. Vedeţi, aici, «angajarea» 
tinărului mi se pare o remușcare — la o adică trecătoare 
— şi nu o transformare radicală, o schimbare fundamen- 
tală de optică asupra vieții, Participarea lui la marea ac- 
țiune de eroism, de solidaritate, e ilustrativă, în citeva 
scene, în care-l vedem asistind, nu trăind, efectiv, drama, 
neintegrindu-se conștient momentului, ca să-l poată 
depăși apoi prin înțelegere, suferinţă, maturizare. Mira- 
colul nu s-a produs și tinărul nou, romanticul lucid sau, 
mai degrabă, scepticul ajuns romantic, adolescen- 
tul devenit bărbat prin asumarea răspunderii, istoriei, 
n-a decolat fericit sub ochii noştri! 

A fost, cum se spune, o falsă plecare. 

Răminem, răminem încă datori marelui zbor spre 
înălțimile cotidianului nostru romantic. 


Alice MĂNOIU 
23 


cronica cineideilor 


să visăm cu 


Cinematograful 


producàtor 


de vise 


Cinematografului nu i-a lipsit niciodată însușirea de a 
aprinde imaginația omenească. Ba aș spune chiar că 
în această direcție a lucrat dintotdeauna cu prisosință 
llya Ehrenburg a botezat pe timpuri Hollywood-ul, nu 
fără îndreptățire, «uzina de fabricat vise». Întrebarea e 
ce tipuri de imaginativi creează cinematograful, pentru 
că, trebuie să răminem înțeleși asupra unui lucru: 
consumatorul de filme ajunge să fie impins vrind- 
nevrind, la visare. Îmi veţi riposta că dumneavoastră 
cunoaşteţi o mulțime de oameni care se dau în vint 
după cinematograf și-și păstrează un teribil simţ realist. 
E adevărat, dar și ei în fața ecranului au secreta lor oră 
de visare. Odată intraţi în sală, nu mai pot scăpa de 
operaţia care începe. Se face întuneric şi uzina porneşte 
să lucreze, lar materia ei primă o alcătuiesc înainte de 
orice, frustrările noastre, dorințele nemărturisite pe 
care le ascundem în suflet. 


Visele vrabiei 


Tipul cel mai răspindit de visare stimulată la cinema- 
tograf are un caracter compensatoriu. Slujbașul, plic- 
tisit de o muncă rutinieră, se imaginează străbătind 
călare vestul sălbatic și trecind prin nenumărate și 
eroice aventuri; tînărul timid și nedescurcăreț, cuce- 


Da! Filmul este 
«o uzină de vise 


Întrebarea este: 
ce vise ne propune 
să visăm? 


rind-o ușor pe Jane Fonda; vinzăroarea de magazin 
stirnind pasiunea unui «beau ténébreux» ca Alain Delon, 
care să o îmbrace în blănuri scumpe și să o plimbe pe 
Riviera; automobilistul proaspăt amendat, ciștigind 
cursa drăcească din «Marele premiu», concurente la 
concursul «Steaua fără nume», refăcînd cariera Saritei 
Montiel, ş.a.m.d. 

Că stimulează astfel de vise, cinematograful nu prea 
are motive să se laude. Ele vin să calmeze nemulțumiri 
omenești autentice prin întreținerea de iluzii cu privire 
la calea satisfacerii lor efective și îndeplinesc social- 
mente o funcţie opiacee. Să notăm însă ceva: adesea, 
multe filme n-au o vină expresă în declanșarea acestor 


Cinematograful care poleeşte oglinzi 


(«Barbarella») 


proiecții mentale. Există spectatori dispuși din capul 
locului să se hrănească intrind în cinematograf cu 
himere. Ei au psihologia vrabiei care visează tot timpul 
mălai. Păcatul unor filme e doar că oferă pretexte pentru 
asemenea reverii prin însăși natura genului. Se petrec 
în regiuni exotice, au o acţiune aventuroasă, sint reali- 
zate — cum se spune — cu mult «lux, fast şi montare» 
sau mitizează anumite profesiuni. Ca să evite tocmai 
asemenea efecte nedorite, cinematograful realist a 
creat o producție anti-idealizantă de gen, «autocritică». 
Așa s-au născut western-uri de tipul «Comoara din 
Sierra Madre», «Cei şapte magnifici» sau şi mai crude, 
cum e «Cow-boy-ul de la miezul nopții». Aceeași reacție 
a generat filmele de aventuri fără happy-end; dimpo- 
trivă, încheiate cu o amară deziluzie («Doamna din 
Shangai», «Pierrot, nebunul»). Nu alt spirit a imprimat 
o turnură de parodie unor realizări ca «Fanfan la Tulipe». 
Prin ele ironia e chemată să risipească succesiv în- 
demnul pe care l-ar da la reverie filmelor de capă și 
spadă, de spionaj, de performanțe sportive ș.a.m.d. 
Denunţarea dispoziției la visarea compensatorie, înşe- 
lătoare, a ajuns o temă cinematografică. După René 
Clair (care a tratat-o cu umor bonom în «Frumoasele 
nopții», Antonioni a atacat-o cu sentimentul tragicului 
în «Blow-up». Spiritul acesta autocritic a fost împins 
chiar mai departe. Filmele lui Fellini sint o răfuială cu 
cinematograful însuşi, ca artă iluzionistă. Lucide, demi- 


Cinematograful care sparge oglinzi 


(«Totul de vinzare») 


stificate priviri asupra istoriei aruncă maghiarul Miklos 
Jancso, polonezul Wajda, românul Manole Marcus. 


Invitaţii la o visare generoasă 


Sint, din fericire, şi vise generoase, înalte, la care 
ecranul ne incită. Îmi vin în minte un şir întreg de filme. 
«Vinătcarea tragică» (de Santis), «Diavolul blond şi 
Dumnezeul negru în pămintul soarelui», (Glauber Rocha) 
«Zile reci» (Kovacs) sau «Tovarășii» de Monicelli. 
Ele sint concepute ca să suscite visuri de revoltă, de 
dor al libertăţii, de nădejde în forța solidarităţii umane. 
Nu de puţine ori cinematograful reușește să aprindă 
imaginaţia noastră cu privire la felul în care omul poate 
să schimbe fața naturii, să biruie stihiile adverse, să 
guste satistacțiile unei vieţi dăruite marilor idealuri 
sociale, să trăiască bucuria împlinirii justiției sau să-şi 
găsească rostul adevărat al existenţei lui. Dar există 
o diferenţă, nu numai de fond, între visele compensa- 
torii şi acestea din urmă, superioare. Primele coincid, 
oarecum, cu filmul însuși. Vreau să spun că el devine 
pentru o categorie de spectatori, chiar universul proiec- 
țiilor imaginare în care dinșii se văd trăind printr-o 
identificare integrală cu eroii preferaţi. În al doilea caz, 
actul visării e mai complicat, are loc după o reflecţie 
intelectuală. Practic, foarte rar filmul îl conţine propriu 
zis. De cele mai multe ori, se mulţumeşte doar să-i 
schițeze direcţia ca în «lf» sau «Zabriskie Point» sau 
să-i furnizeze strict stimulul mental. Visul rămine exclu- 
siv al spectatorului și se începe după plecarea din 
sală. Nici identiticarea cu eroii şi virtuțile din tilm 
nu se mai produce în același chip primar. Imaginaţia 
operează de astă dată cu analogii și simboluri şi, lucrind 
prin extrapolare, tinde să se menţină în sfera realului 
şi posibilului. 

AANE Pere N ia E aaa Nea EEE Se Si 
Coșmarurile și visele cu ochi deschiși 
PE ai e e te 

Dar dacă visele de un asemenea tip superior se 
refuză reprezentării pe ecran, care sînt acelea nenaive 
şi totuşi figurabile? Oare cinematograful n-are altă 
alternativă: ori să înfățişeze numai stări de lucruri 
existente, ori să creeze iluzii? Ar fi o eroare să credem 
aşa ceva. Există o cale de a arâta pe ecran vise prin 
care spectatorul nu e scos din realitate ci, dimpotrivă, 
ajutat să pătrundă mai adînc în miezul ei. Un exemplu 
ai lor îl găsim în anumite filme ştiinţitico-fantastice 
«premonitorii», ca «Alphaville», «S-a furat o bombă» 
Tare ale vieții sociale contemporane sint proiectate in 
viitor cu ținta de a le face mult mai dureros perceptibile 
sub forma agravării lor monstruoase. Filmul lui Godard 
ne avertizează asupra primejdiei automatizării exis- 
tenţei. Un computer uriaş se substituie creierelor ome- 
neşti şi ajunge, practic, să organizeze el viața. Ideea l-a 
obsedat pe Chaplin încă din «Timpuri noi». Truffaut, 
ecranizind romanul lui Ray Bradburg, «Fahrenheit '451», 
denunţă o tiranie totalitaristă care se ascunde îndărătul 
manipulării conștiințelor prin monopolizarea mijloacelor 
informaţionale. Cărţile devin obiecte subversive într-o 
lume clădită pe uniformizarea sistematică a gindirii cu 
ajutorul așa numitelor «mass-media». «Bomba» lui 
Gopo planează ca un avertisment asupra conştiinţei 
contemporane. lată nişte coșmaruri care ne conduc 
direct la neliniștile profunde ale omenirii. 

O altă formulă de vise cinematografice realiste se 
bazează pe o convenție, iarăși fantastică, menită 
să releve însă tocmai realitățile crude, ascunse sub 
diferite farduri, sau să îngăduie exerciţiul simțului 
judiciar elementar. 

Comandantul unei baze nucleare înnebuneşte şi: 
nimic nu mai poate impiedica declanşarea războiulu 
mondial și explozia planetei noastre(«Mr. Follamour și 
bomba atomică»); o familie Îşi recapătă peste noapte 
străbunicul care dispăruse cu decenii în urmă printre 
gheţuri şi s-a păstrat conservat la temperaturile joase 
tînăr cum era, cînd se produsese accidentul. Prilej 
amuzant de a satiriza moravurile epocii noastre în 
această perspectivă insolită («Hibernatus» cu de Funès). 
Printr-o întîmplare un biet vinzător miop și timid (Fer- 
nande!) e luat drept gangsterul fioros, inamicul public 
numărul 1, pentru prinderea căruia sînt mobilizate 
toate forțele polițienești ale Statelor Unite. Umilitului 
slujbaș de pină mai ieri ! se oferă o neașteptată revanșă, 
să fie temut, să inspire el spaimă celor obişnuiţi a 
teroriza pe alţii («Inamicul public nr. 1»). 

Avem de a face aici nu cu coşmaruri, ci cu vise 
comice. Substanţa lor rămîne însă comună: observaţia 
critică realistă, ascuţită de libertatea imaginaţiei. Ace- 
stea sint visele cinematografice de care şi avem mai 
multă nevoie, visele cu ochii deschişi. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Western-ul generos 
(«Hombre») 


«Eroina de cinematograf trebuie să fie suavă, obliga- 
toriu suavă, pentru a primi în sine toate aspirațiile noastre 
şi a ne împrumuta pentru o clipă, ca și poemul, iluziile...» 


Western-ul «in dantele» 
(«Joe Limonadă») 


George CĂLINESCU 


Fantezia şi drama ficţiunii artistice 
(«Paşi spre lună») 


Puterea și odevărul artei angajate 
(«Puterea» şi «Adevărul») 


confluenţele filmului românesc 


Cum am început să 


Visind cu stomacul gol 


/«Bing-Bang» — regia Stroe şi Vasilache) 


— 


În dramaturgia cinematografului românesc din 
epoca artizanală, în anii dintre cele două războaie, 
— cind o mină de pionieri făceau filme cum puteau, 
pe unde nimereau și cu ce apucau — a circulat 
un motiv insistent şi semnificativ: motivul visului. 


Visul unui șomer («Lache in harem», 
regia M. Blossoms și M. Kellermann) 


Visul unui mare actor 
(«Visul lui Tănase» cu Constantin Tănase ) 


Desigur că filmul a fost dintotdeauna mijlocul 
de expresie efectiv pentru a transpune în forme 
concrete lumea visului, a fanteziei dezlănţuite, a 
zonelor limită de conștiință. Şi, de la Méliès pînă la 
Fellini, creatorii i-au explorat nenumărate aspecte. 


Visul lui Azureanu («Maiorul Mura», 
scenariul Jean Georgescu, regia lon Timuş) 


Dar wvisele» din peliculele pionierilor filmului 
românesc nu aveau asemenea ambiţii. Aveau, în 
schimb, o semnificație profundă pentru realitățile 
in care trăiau și creau acei oameni, fiindcă erau 
o formă de demascare a condiției artistului în so- 


Visul ă la Tudor Muşatescu 


(«Visul unei nopți de iarnă» — regia Jean Georgescu) 


o 3 


cietatea vremii. Amintiţi-vă secvența visului cu 
care începe «Bing-Bang»: Stroe și Vasilache, ve- 
dete în frac (in faţa cortinei), salutind publicul care-i 
aplaudă, racordată cu trezirea celor doi băieţi 
șomeri ce sint în realitate şi care, adormiţi pe o 
bancă din Cișmigiu, s-au visat vedete. Este un 
ecou al celuilalt vis, «Visul lui Tănase», care, în 
clipa în care ajunge vedetă internaţională de film 
într-un studio din Berlin, se trezește și iși dă seama 
că toate peripeţiile carierei sale n-au fost decit 
un vis. Metafora era clară, iar subtextul sarcastic 
era evident: în condiţiile filmului românesc din 
acea vreme, nişte autentice vedete ale teatrului de 
revistă, adorate de public, nu puteau ajunge și 
vedete de film decit... în vis. 

Nu e oare caracteristic numele pe care scena- 
ristul Jean Georgescu l-a ales pentru personajul 
său din epoca filmului mut? Pe locotenentul amo- 
rezat din «Maiorul Mura» îl cheamă Azureanu. Şi 
într-adevăr privirea lui e pierdută într-un azur de 
fericire imposibilă, într-un vis de iubire permanent. 
Dar Azureanu este și numele personajului de șo- 
mer din «Așa e viața», care visează o slujbă și se 
alege într-adevăr cu ea doar... fiindcă l-a indrâgit 
fata patronului, La fel ca în toate filmele comice 
americane de la Chaplin la Harold Lloyd, ceea ce 
era o companie și onorabilă, și semnificativă, dacă 
ne gindim la subtextul social al acelor comedii. 
Vise. vise. vise... 


Visul evadare 


Vise, vise, vise... 

Visau tinerii: tinerii actori, încă pe băncile «Con- 
servatorului», ca Jean Georgescu, sau nu demult 
debutanţi, ca Jean Mihail; tineri regizori ca lon 
Şahighian; tineri graficieni ca Marin lorda, al cărui 
desen animat «Haplea» e tot un vis, sau tineri 
artiști plastici, ca Horia Igiroșeanu. Acesta din 


. urmă visa chiar cu maximă îndrăzneală, nu numai 


filme ci chiar o «industrie cinematografică»; şi o 
pregătea pe toate planurile: școală, revistă de spe- 
cialitate, cerc de cinefili cu spectacole urmate de 
discuții, societate de producţie. lar serialul său din 
vremea lui lancu Jianu, din care ne-au rămas doar 
«Haiducii», dovedește că visele sale anticipau o 
tematică ce va fi prezentă şi in filmul de azi. 

Dar visau și bătrinii noștri actori, care s-au dăruit 


Amintiţi-vă visul 

din «Bing-Bang». 

Pe atunci şomerii 
se visau vedete 


Amintiţi-vă 
«Visul lui Tănase. 


Si atunci actorii 
se visau vedete... 


Acum trebuie să facem filme 
despre visele noastre 
de toate zilele. 
Trebuie! Putem! 


Visul unei nopţi caragialeşti 
(«O noapte furtunoasă» de Jean Georgescu) 


pruncului ce se numea filmul românesc cu o su- 
perbă generozitate și fără de al căror aport n-ar fi 
existat producţie autohtonă în anii mut-ului. 

De la Constantin Nottara și Aristide Demetriad, 
inițiatori, cu Petre Liciu şi cu Grigore Brezeanu, ai 
filmului «Independenţa României», pină la Romald 
Bulfinski, a cărui admirabilă creaţie din «Manase» 
rămine și azi impresionantă. 

De altfel e caracteristic faptul că acest motiv 
al visului dublează de mai multe ori tema şomajului, 
atit de frecventă în filmele din jurul anilor*30. Aşa 
e cazul şi în «Bing-Bang» și în «Lache în harem». 
în care haremul şi peripeţiile lui nu sint decit visul 
şomerului Lache. Visul apare astfel și ca o soluție 
— facilă, neconcludentă, dar singura tolerabilă în 
filmele vremii — pentru situaţia socială a eroilor 
care, incapabili să se opună destinului lor, incearcă 
să evadeze din el in vis. 

Cu mijloacele lor reduse și în limitele lor ideolo- 
gice, pionierii au știut deci să utilizeze această po- 
sibilitate, atit de esențial cinematografică, de a da 
visului aspecte concrete ale realității şi de a muta 
realitatea pe dimensiunile visului. 

De fapt, acei oameni minunaţi cu maşinile lor 
de filmat necăjite, visau cu ochii deschişi. Şi filmele 
lor așa trebuie privite, ca niște halucinații devenite 
aevea, cu prețul unei grele pătimiri, patima filmului 
românesc. Visul lor era să aibă un studiou, un la- 
borator, aparate moderne, mijloace tehnice și or- 
ganizatorice măcar la nivelul cel mai modest al 
standardului vremii lor. 


Visul întoarcere la sine 


Astăzi, visul acesta s-a împlinit demult, iar gene- 
rațiile mai tinere de cineaști n-au cunoscut — de 
cînd au intrat în lumea filmului — decit realitatea în 
care s-au transformat cele mai îndrăznețe vise ale 
înaintaşilor lor. Care dintre aceia și-ar fi închipuit 
posibila realizare a proporţiilor lui «Mihai Vitea- 
zul»? E deci o realitate care a depășit de atitea ori 
acele vise, incit le-a proiectat în infinit. 

Oare această situație privilegiată să constituie 
o inhibiţie? Oare tema visului este atit de rară in 
filmul nostru de astăzi, fiindcă le e cineaștilor prea 
la indemină? Să le fie oare teamă că nu vor fi 
capabili să pună visele vremii noastre (care sint 


de fapt nişte prelungiri ale aspirațiilor noastre . 


actuale) in imagini? Ar insemna să nu avem in- 
credere în puterea cinematografului, şi atunci la 
ce bun mai sintem cineaști? 

Cu infinit de bogatele mijloace de care dispun 
și cu profunda perspectivă ideologică pe care le-o 
deschide conştiinţa apartenenţei lor la epoca so- 
cialismului, ce posibilități de vis, deopotrivă lucid 
dar și înaripat, nu li se oferă? 

Este deajuns să faci biografia contemporaneității, 
să nimereşti traiectoria îndrăzneață a unor realizări 
care au pornit de la o planşetă şi s-au materializat 
in ciment și oțel, agăţat de stinci sau împietrit 
in volbura apelor, ca să aduci pe ecran radiografia 
unor vise. Ce vis mai îndrăzneț, mai fotogenic, mai 


concret decit complexul de imaginaţie, temeritate, 
obstinație și dăruire de la Porţile de fier? 

Pe vremuri, tema visului circula cu un colorit 
satiric și un gust amar. Şi tocmai cînd visul a luat 
un aspect fericit, cind ne bucurăm de ceea ce se 
întimplă, iată că ne trezim din vis. Să nu renunțăm 
însă la el. Se întîmplă adesea să reușim a relua 
firul rupt, adormind repede la loc, să vedem ce-o 
să mai fie, să reluăm deci traiectoria viselor, dar 
pe coordonatele de azi; visind şi acum mai mult 
decit avem, mai bine decit facem, în acele vise 
conştiente, care constituie rampa de lansare a 
operei de artă. 

Multe fragmente din filmele noastre au fost un 
fericit preludiu la această intrare a viselor vieții 
din jur în tematica lor. Mă gindesc la primul scheci 
din «Anotimpuri», la întreg subtextul din «Dimine- 
țile unui băiat cuminte» sau din «Subteranul»; la 
“Duminică la ora 6» (în care secvenţa încercării 
rochiei de mireasă e un excelent vis), la unele . 
pasaje din «Canarul și viscolul». Dar cit loc mai 
rămine! Cite nu sint în jurul nostru invitaţii la vis? 
Hai să le răspundem! Să facem filme despre visele 
noastre de toate zilele... 


lon CANTACUZINO 


Visind la fi!mul istoric 
(«Haiducii» de Horia Igiroşianu) 


la ordinea zilei 


Dragostea este acum vedetă, și nu am de 
loc de gind s-o pun într-o lumină efemeră îm- 
prumutind acest termen, care, pe tărimul glo- 
riei, ține prea adesea de efemer. Dimpotrivă, 
iubirea e la baza tuturor celorlalte sentimente, 
aşa cum violența este probabil retularea ei. 
lubirea însă nu izbutește intotdeauna să fie 
deasupra celorlalte sentimente. Pe cit se pare, 
la ea omenirea revine ca la o mare speranță 
atunci cînd se simte în criză, cînd simte amenin- 
tarea, cind ceva foarte rău (poate chiar foarte 
bun) în atmosfera lumii sună prevestitor. Atunci 
se simte nevoia unui sentiment al marilor 
comunicări inter-umane, se simte nevoia unui 
sentiment tonic, terapeutic, regenerator. Căci 
dragostea care a existat înaintea păcatului 
originar din legendă are darul să stringă rindu- 
rile umanităţii. Dragostea nu este un sentiment 
al tihnei, nici al resemnării şi nu este de fel 
conservatoare, Este de fapt o căutare, un factor 
dinamic, poate singurul sentiment în care și 
prin care oamenii se văd, se caută, se veghează 
unii pe alții. 


Dragostea cu flori 


Cu cîțiva ani în urmă «o stare de spirit» pe 
care observatorii societății au integrat-o sau 
au asimilat-o unei mișcări şi au etichetat-o 


28 


Iubirea laică 


(„Romeo și Julieta”) 


printr-un cuvint cu care ea se alinta: «hippy», 
a pus dragostea alături de floare pe firmamen- 
tul nu atit al credinţei, cit al disperării unui 
tineret pentru care protestul social căpăta ex- 
presia unui zîmbet şi a unei flori. lubirea-hippy, 
prea idolatrizată și probabil prea puţin pro- 
fundă, reală, a degenerat destul de repede 
în opusul ei, lăsind în urmă o vastă dezamăgire 
pentru cei ce au așteptat să fie o speranţă, 
dar a dat lumii o aspirație și o predispoziţie 
pentru dragoste. În vreme ce tinerii care-și 
ziceau hippy și credeau public, demonstrativ, 


„În dragoste, o mistuiau, Zeffirelli citea pentru 


ei pe Shakespeare, în «Romeo și Julieta», 
cu ochii lor, într-un film care n-a fost scutit 
de marea neînțelegere a «specialiștilor», care 
canonizează nu numai arta, ci chiar și senti- 
mentele. Shakespeareologii i-au reproșat, este- 
ticienii i-au reproşat, criticii şi teoreticienii 
filmului i-au reproșat lui Zeffirelli — dar «Romeo 
și Julieta» a fost filmul de dragoste cel mai so- 
cial din ultimii ani pentru că în el dragostea 
celor doi tineri este expresia celei mai ina'n- 
tate înțelegeri a condiţiei umane, dincolo de 
prejudecăţi și de rinduielile anchilozate. ŞI 
aici, la Zeffirelli, în «Romeo şi Julieta» dragostea 
este răscolitor de umană și nu rămine doar 
o floare atirnată pe niște veşminte fără buto- 
nieră. Aş îndrăzni să afirm că Shakespeare 
și Zeffirelli au redeschis omenirii, zise moderne, 


ii 


un vis b 


Iubirea imas 
O rä 
Nu. Uz E 


perspectiva iubirii laice. Dar, din păcate, n-au 
inlăturat toate prejudecățile, căci din pricina, 
aparențelor, a costumului și a epocii s-a văzul! 
în acest film, prea adesea, doar trecutul și nu 
s-a simţit prezentul, s-a văzut dragostea, dar 
nu s-a înțeles totdeauna și destinul ei social. 


Ca în film, ca în viață 


Dragostea ca subiect de film n-a încetat 
niciodată să fie în atenţia platourilor lumii. 
Filme, istorioare și dramolete sentimentale s-au 
făcut atit de multe încît abia li se mai ţine şirul. 
Dar omenirea începuse să le refuze nu din 
pricina subiectului, ci a confecţiei lor cine- 
matografice. S-a refuzat o dragoste machiată 
cinematografic, s-a refuzat însăşi ideea dragos- 
tei «ca-n filme», spectatorul începind tot mai 
mult şi mai stăruitor să ceară filmului să-i arate 
dragostea ca-n viaţă, a început să-i pretindă 
filmului artistic ca dragostea să fie o oglindă 


lubire pur și simplu 
(«Love Story») 


)esi-seller 


hirea invadează ecranul. 


Nu. 


@, n-au 
pricina, 

văzut 
] şi nu 
a, dar 
social. 


încetat 
lumii. 
le s-au 
e șirul. 
nu din 
r cine- 
chiată 
ragos- 
ot mai 
-i arate 
retindă 
pglindă 


O madă? 


Un simptom. 


şi nu o ficțiune. 

Marea lovitură pe care a dat-o «Love Story» — 
mai întii nuvela transcrisă pentru tipar, după 
un scenariu cinematografic refuzat de toți pro- 
ducătorii, filmul făcindu-se în urma succesului 
literar — se datorește descoperirii de către 
complicata omenire a vremii noastre a simpli- 
tății unui sentiment, a celui mai firesc și, în 
mod paradoxal, a celui mai neglijat. «Love 
Story» n-a fost scutit, nici ca lucrare literară, 
şi nici sub aspect cinematografic de aspra jude- 
cată, n-a scăpat de a fi raportat la canoane, mo- 
dele, capodopere, n-a scăpat de complexitatea 
contemporană, de exigența unui gust ce se con- 
sideră și își zice rafinat, după cum n-a scăpat 
nici de exigența gustului nerafinat, frust, ne- 
conformist; n-a scăpat de iconoclaști și nici de 
iconolatri. Dar a impus sentimentul iubirii în 
primul plan al atenției şi în șiroaiele de lacrimi 
ce se revarsă pentru noii Romeo și Julieta 
ai vremii noastre omenirea își plinge pro- 
priile ei frustrări afective, succesivele ei 


ratări pe planul sentimentelor, iși deplinge 
de fapt un anumit contratimp psihic. Oliver 
și Jennifer din «Love Story» au tăria de a nu 
iubi din slăbiciune, ci din prețuire reciprocă, 
din admiraţie și din lucidă cunoaștere. $i, 
prin aceasta, ei nu refuză calitățile (care-și 
au și ele păcatele lor) omului modern. Nici nu li 
se poate cere mai mult celor doi eroi din «Love 
Stâry», poate chiar nici părintelui lor, Erich 
Segal, în această simplă poveste de dragoste 
lovită de destin. 

Dar Jennifer şi Oliver nu sint singurii purtă- 
tori ai acestei flamuri. «Anonim venețian» de 
Enrico Maria Salerno, un film al agoniei dra- 
gostei, nu este mai puțin uman cind eroii lui 
încearcă să salveze imaginea cea mai frumoa- 
să a atit de scurtei lor întilniri printr-o reintil- 
nire «în cel mai frumos oraș al lumii, care ago- 
nizează și el: Veneţia» . 

În recent terminatul lor film, «Liza», Marcello 
Mastroianni și Catherine Denuve se refugiază, 
cu lumea lor de sentimente şi speranţe, pe o 
insulă din Mediterana, insula Cavallo, din apele 
mai depărtate ale Neapolului, o insulă pe care 
nu e loc decit pentru El și Ea. 

Dar dacă în aceste filme străbate și suferința, 
dragostea se împlineşte, există. Dialogul afec- 
tiv are loc, Restul întimplărilor e destinat 
doar să ne creeze emoții pentru soarta acestui 
dialog. Pe măsură însă ce a devenit val, dragos- 


tea şi-a creat și propria-i reacție, a atras și 
privirile vitriolate și chiar cinice din «Love- 
Machine», dezvăluind o lume inaptă, secătuită, 
acea lume a imposibilei iubiri. Căci «Love story» 
şi uLove-machine» coexistă în acest moment. 
Aşa cum «Loving» — un alt film, din ciclul 
neconturat de nimeni ca atare dar existent 
prin obsedanta revenire a temei dragostei — este 
mărturia emoţionantă a consumării sentimen- 
tului în urma cărula rămine doar servitutea 
lui. Este un film mare acest «Loving», pentru 
că nu interzice înțelegerea celuilalt aspect al 
afecțiunii: uzura ei (din cauze ce rămîn în afa- 
ra acesteia). 

Love-storysmul însă ține de privirea optimistă 
ce se proiectează peste omenirea care caută 
refugiu în sentimentul eliberat și de servituți 
şi de complexitatea împrejurărilor, într-un sen- 
timent potențat tocmai de disperarea că s-ar 
putea pierde definitiv. Love-storysmul este un 
moment de emoție colectivă care nu izvorăște 
dintr-o singură cauză. E greu și mai ales ar 
fi o eroare să i se aplice etichete mai roze sau 
mai negre. Căci cine știe ce vede și ce citește 
fiecare om într-o asemenea poveste? Poate 
doar furtuna care bubuie în zare, amenin- 
țătoare — dar cine o dorește? — ar putea lă- 
muri cit de mult este love în acest storysm. 


Mircea ALEXANDRESCU 
29 


profiluri 


doi 


visători 


Dacă revedem, eventual grupate, filmele noilor pro- 
motii de regizori, ajunși în producție pe calea clasică, în 
calitate de absolvenți ai institutului de specialitate, nu 
putem să nu observăm că, pe măsură ce înaintăm în 
cercetarea noastră, obiectul de studiu se îngustează 
accelerat. Înainte de a schița o exegeză de interes ideo- 
logic și estetic, trebuie să traversăm — ca în atitea alte 
abordări ale cinematografiei naționale — o aridă și 
aproape impenetrabilă zonă de chestiuni organizatorice. 

La prima vedere, cind contemplăm filmografiile, tinerii 
regizori care ne solicită atenția — şi la care am vrea să 
ne referim în rindurile de mai jos — sint, am putea spune, 
numeroși, iar filmele lor, întinse pe o apreciabilă gamă 
tematico-stilistică. 

Cind ne propunem, însă, să discernem citeva puncte 
de reper și unele tangente, cînd intentia noastră este să 
măsurăm ponderea şi rezistenta în timp a lucrărilor, 
firesc condiționate de o anumită pregnantă şi conver- 
gentà a personalităților creatoare, nu putem să nu în- 
cercăm senzatia unei mișcări centrifuge, ostilă oricărei 
tentative de sinteză. Opt dintre cei zece noi regizori, 
care și-au prezentat în ultimii ani filmele în fata publicului, 
au realizat cite un singur fiim — şi acela fie în tandem 
(Titel Constantinescu și C. Neagu: «Baladă pentru 
Măriuca»; Mircea Moldovan şi Gică Gheorghe: «Frații»), 
ție în cvartet (Dan Piţa, Mircea Veroiu, Petre Bokor, 
Andrei Cătălin Băleanu: «Apa, ca un bivol negru»). Cu 
toate calitățile, chiar de excepție, ale unora din aceste 
lucrări de debut, de altfel extrem de diferite ca substan- 
tă, formulă şi gen, nu credem că am putea astăzi să spu- 
nem mai mult decit am spus și s-a spus în cronicile de 
premieră, înainte de a fi în fața unor noi filme, creații 
individuale, care să ne ofere, prin raportarea la prima 
experiență, unele filiații şi diferențieri cit de cit conclu- 
dente. 


O mişcare centrifugă 


Răminem deci, din zece tineri regizori, doar cu doi — 
Radu Gabrea și Şerban Creangă—care au produs fiecare 
cite două filme: «Prea mic pentru un război atit de mare», 
«Amintiri bucureştene» şi, respectiv, «Căldura» și 
«Așteptarea». 

Dar nici ajunşi la acest punct, senzația mişcării centri- 
fuge nu ne părăsește. Pentru că a doua lucrare a lui 
Gabrea este un film de montaj, construit dintr-un mate- 
rial sumar, în mare parte necinematografic (fotografii), 
cu o destul de palidă amprentă a unei concepții şi struc- 
turi personale. lar în cazul celui de-al doilea film al lui 
Şerban Creangă, tragica dispariţie a interpretului prin- 


(Din «POLOGNE D’ AUJOURD "'HUl») 


30 


Coşmarul scenaristului 


Visul este 
presentimentul istoriei. 


Este 
o viziune justițiară. 


cipal în timpul filmărilor s-a repercutat asupra rezulta- 
tului, precum caracterul ocazional şi ilustrativismul 
asupra «Amintirilor bucureştene». 

Ne vom opri deci, în aria in care ne-am circumscris, la 
două filme: «Prea mic pentru un război atit de mare» de 
Radu Gabrea şi «Căldura» de Şerban Creangă. 

Ni se pare incontestabil, şi timpul scurs de la premieră 
ne confirmă credinta, că cei doi autori ne-au propus, în 
lucrările lor de debut, un cinema de bună calitate. Ei nu 
şi-au dezvoltat temele şi virtutile în filmele secunde, aşa 
cum ar fi fost de aşteptat, și intirzie să ne dea noi produc- 
tii, dar astăzi putem şi trebuie să ne intoarcem la operele 
prime, ca la o prețioasă sursă de sugestii, căutind un 
racord pe care-l dorim realizat în timp. 

Consonanţa de motive între cele două filme nu e foarte 
trapantă. Lucrările apar cit se poate de diferite prin su- 
biect, prin factură şi prin nivelul la care s-a ridicat gindi- 
rea artistică a fiecăruia dintre realizatori. «Căldura» este 
confesiunea unui tinăr de azi, care se desparte de visu- 
rile adolescentei pentru a le rechema şi a se reintilni 
cu ele în ipostaza primei tinereţi. Filmul este totodată un 
examen al primelor experiențe ale tinereții, din perspec- 
tiva imediată a pasului următor. Filtrul prin care trecutul 
este judecat are o sensibilitate fragilă, transparența 
ingenuă a primei priviri lucide, lipsite de prejudecăți, dar 
şi de putinta unor disocieri mai decise. Categoriile și 
criteriile în care se ordonează faptele sint globale şi 
oarecum vagi. Se schitează, fără aprehensiuni dramatice, 
citeva delimitări primare: intre dragoste şi prietenie, in- 
tre sentimentul pasager, inefabil şi întiia intuitie a nevoii 
de a-l face să dureze. Sint evocate primele angajări socia- 
le, in cadru instituționalizat: armata, locul de muncă şi 
sint vizate, in mare, difuz, procese sociale contempo- 
rane complexe, la care eroul asistă contemplativ, nu 
fără a lăsa să-i bănuim reactii critice: dărimarea periferii- 
lor insalubre şi construirea noilor cartiere urbane, reali- 
tățile în transformare din lumea satului. 

«Prea mic pentru un război atit de mare» ne situează 
în cu totul altă perspectivă, prin obiectivul mai indepăr- 
tat în timp pe care și-l propune. Este copilăria din care 


desene de Ludowik Golec 


n-am plecat prea demult, care trăiește încă în noi, cu 
tot ceea ce ne-a marcat, ireversibil, dar de care ne des- 
parte suficient timp pentru a putea separa, in evocare, 
realitatea de vis și a discerne în cele din urmă măsura şi 
sensul exact al evenimentelor. Totuși, timpul scurs nu 
e atit de lung incit să devenim vulnerabili la sentimenta- 
lism. Copilăria evocată nu e una obișnuită, comună sau 
patriarhală, amintirile sint ale unui copil de trupă, în 
plin război mondial şi astfel filmul devine un eseu hiper- 
bolic, în care se adună paradoxal, dar se cristalizează 
omogen, reconstituirea realistă, crudă, a scenelor de 
front, imaginile disproportionate văzute prin ochii co- 
pilului şi sentimentul istoriei trăite cu toate antenele 
sensibile. 


Confesiune și hiperbolă 


Ce apropie, totuși, cele două filme, atit de diferite? 
Este in primul rind senzaţia, şi într-un fel certitudinea, că 
autorii traduc în filmele lor o experienţă care le aparține. 
Confesiune ingenuă sau eseu hiperbolic, cu grade dife- 
rite de distilare şi de potențare a faptelor, filmul este, la 
debut, şi pentru Radu Gabrea şi pentru Şerban Creangă, 
o mărturie, transmisă direct și cu sinceritate. Filmul 
ca artă a prezentului sau a unui prezent al propriei me- 
morii — aceasta pare să fie trăsătura de unire intimă a 
celor două producţii. Radu Gabrea nu prezintă un copil 
care n-ar fi putut fi el însuşi și nu reconstituie o altă 
lume decit aceea care îl are în centru pe eroul ales; 
Şerban Creangă nu imaginează alti tineri decit aceia pe 
care i a cunoscut şi nu își compune narațiunea altmin- 
teri decit pe liniile firești de contact şi comunicare între 
cele trei personaje principale, la care s-a oprit. Un enorm 
balast de convenționalisme impersonale a fost astfel 
lăsat de o parte, odată cu formele închistare aie na- 
rațiunii linear-ilustrative, pentru a da curs şi expresie 
gindirii proprii. 

În «Căldura», materia pare mai rarefiată, nu toate 
secvențele reuşesc să epuizeze și să precizeze sensurile 
pe care le bănuim. lată, de pildă, fragmentele ilustrind 
contrastele, uneori stridente, care se ghicesc mai mult 
sonor, dincolo de pereții unui apartament din noile 
cartiere, Sau reintilnirea, într-un restaurant de gară, a 
foştilor camarazi care nu mai pot regăsi «căldura» 
vechiului sentiment. Sint doar sugestii de suprafață, 
oprite la jumătatea drumului, certificind insă o bună 
intuiție psihologică, aptitudinea unei analize sociologice 
şi a stărilor de spirit, de bun augur, demne a fi incurajate 
şi dezvoltate. Ceea ce, în asemenea momente rămine 
mai mult intenție, capătă volum şi rezonanță in alte 


Y 
desen de Andrzej Stok 


Visul producătorului 


LAB a SA IPA E 3 UGAD GUA 8 a DADDA Dan 


Di LĂdăi Săi aatâna 


cu 
jes- 
are, 
a şi 
nu 
nta- 
sau 
, în 
per- 
ază 
de 
co- 
nele 


desen de Andrzej Stok 


secvențe, cind comentariul nerostit al autorului se tra- 
duce fericit în imagine, ca în tratarea parodică a ședintei 
țărănești, la iarbă verde sau în dialogul dramatic din 
final, noaptea, în parc, al celur doi prieteni care iubiseră 
aceeași fată. 

«Prea mic pentru un război atit de mare» se detașează 
mai net de condiția și de sechelele ilustrativismului, 
discursul cinematografic e mai sigur, gindul autorului, 
prezent totdeauna şi sensibil şi in celălalt film, capătă 
de data aceasta, de cele mai multe ori, elocventa și 
strălucirea virtuală. 


Comentariul parodic 


Zona in care Şerban Creangă şi Radu Gabrea se intil- 
nesc cel mai direct este aceea a parodiei şi a visului. 
Şerban Creangă parodiază, deși cu mare discretie, 
impostura solemn-onctuoasă a unui secretar de sfat, 
dar şi a unui trimis de la raion, parodiază dulcile cuvinte 
ale unei scrisori de dragoste, răpite din mina adresantu- 
lui şi citite cu voce tare in dormitorul de cazarmă, dar o 
face cu un vizibil sentiment de durere, ca într-un început 
de autoparodie. Radu Gabrea parodiază impostura rece, 
febrilă, dură, a sergentului care-i instruiește pe copiii de 
trupă, dar apoi parodia se topeşte la el într-o formulă mai 
complexă, ingemănindu-se cu viziunile de vis: copilul 
il vede pe crudul sergent pedepsit, alungat într-o viteză 
fantastică de ctinele regimentului, în jurul cazarmei și pe 
terenurile de antrenament. Parodia este pentru el doar o 
cale de a intra mai adinc în real, sondind substratul 
tragic, pentru a se ridica apoi prin umor spre fantast, 
pină la a scălda imaginile într-un abur de baladă, conte- 
rind întregului o respirație de ritual mitic. Intrarea trupe- 
lor eliberatoare in oraş, in sunetele firave ale fanfarei 
compuse numai din copii, reduce grandoarea momen- 
tului la dimensiunile unui marș pedestru de campanie, 
iar în ziua premergătoare victoriei, aceiași ostași, împuți- 
naţi, nealiniați, traversează străzile pustii ale unui oraș 
străin, incrucișindu-se doar cu cortegii funerare — lente, 
plutind parcă, imateriale, ușor grotești, prin fața ochilor 
celor care au înfruntat moartea de-a lungul a sute și mii 
de kilometri. 

Visul este in «Căldura» o amintire din adolescenţă, o 
imagine gratioasă de mare puritate — băiatul și fata pe 
malul mării, El ii răsfiră pletele care plutesc în aer şi 
expresiile ei rămin cite o clipă fixate in stop-cadre, ca o 
rememorare a chipului fericirii — vis puberal al increderii 
Şi dăruirii virginale. Este formula prin care autorul sta- 
bilește un criteriu etic, o unitate de măsură în ordinea 
comunicărilor umane amenintate de automatism, de la- 
şitate și trădare. 


Visul — prefigurare a legendei 


Din nou, în «Prea mic pentru un război atit de mare», 
procedeul parcurge o traiectorie mai amplă. Visul este, 
cum am văzut, fie o viziune parodică, justițiară, în care 
cei răi sint pedepsiți, fie ca în alte secvențe, o sublimare 
a sentimentului tragic, ca un dar făcut eroismului și 
spiritului de sacrificiu. Soldatul care moare, după ce iși 
invocase logodnica, este văzut de copil alergind pe un 
peron de gară, prin fața unui tren din care, la fiecare 
treaptă, coboară cite o mireasă în voal alb, de nuntă. 
Prietenul cu barbă, ucis din spate de un fascist rătăcit, 
reapare intr-o imagine de vis, purtat viu pe brațe de cama- 
razi, jubilind cu toate decoraţiile pe piept, în accmpania- 
mentul elegiac al unei orchestre de țărani care cintă 
«Pe lingă plopii fără de sot». Visul capătă, astfel, functia 
unei pretigurări a legendei — e presentimentul istoriei 
care ii va preamări pe eroi. Ultimul cadru din filmul lui 


a ochii deschisi 


Gabrea îi reanimă pe toți luptătorii dispăruți, lăsîndu-i 
să intre, impreună cu copilul — singurul supravietuitor — 
sub un arc de triumf ad-hoc — de fapt un gang de trecere 
în unul din orașele eliberate. li vedem din spate, anonimi, 


strinşi unii intr-alții, indepărtindu-se cu pas lent: individul 
topit în colectivitate și impărtășind soarta unui destin 
eroic, sub secreta aură a eternității 


Valerian SAVA 


Umor fantast şi elegie 
(«Prea mic pentru un război așa de mare») 


Reintilnire cu visurile adolescenței 
(«Căldura») 


desene de Andrzej Czeczot 


Vis polemic 


desen de Ziarnkowski 
desen de Andrzej Czeczot 


Vis-iune 


31 


lumea văzută cu ochi de cineast 


să visăm cu 


de la 
VIS 


la mine însumi 


Spectator de cinema sint de cînd m-am născut. Adică 
de cind am visat primul meu vis, de care nu reușesc să-mi 
aduc aminte — și asta mă enervează cumplit. Îmi aduc 
aminte de primul film vizionat — o comedie cu Stan şi 
Bran (poate de aceea țin la ei ca la lumina ochilor) în 
care ei veneau cu o maşină spre mine și mă speriau — 
dar nu-mi pot aminti de primul meu vis, şi asta mă umi- 
leşte ca și cind nu mi-aş putea dovedi vechimea în cîm- 
pul muncii. 


De la Valentino la Perkins 


Sintem cineaşti de la primul vis, de la primul coşmar, 
de la primul strigăt în noapte, speriați de imagini filmate 
de noi, sub pleoape, sub frunte. Se spune că cinemato- 
gratul e o artă foarte veche, de pe vremea cavernelor, pe 
cînd omul se juca de-a umbrele pe pereții peșterilor. 
Eu cred că e și mai veche. De cind un om, dormind, și-a 
putut vedea perfect treaz, dar cu ochii închiși, o frîntură 
de viață, de atunci există cinema. Nu există artă mai 
apropiată de vis — în înseşi mecanismele ei, în tot ce 
are mai propriu — ca aceea care te aduce în întuneric 
pentru a-ți arăta pe o pinză albă o poveste trăită de tine, 


Peter O'Toole: 
— Dar mama visa la Rudolph Valentino... 


Poate-i ciudat, 
dar filmele care au 
provocat la visare nu 
au fost niciodată cele 
voit onirice. 


Dimpotrivă! 
Cele mai visătoare filme 
au fost întotdeauna 
cele profund realiste! 


Simone Signoret 
— Dar la 16 ani, visam la Michele Morgan. 


cindva și cumva, sau de un altul, care însă seamănă cu 
tine sau cu vreo ipostază de a ta. De la condiţiile exterioa- 
re, de la întunericul sălii și pînă la mișcarea oamenilor în 
povestea de pe ecran — similară cu mișcarea oamenilor 
în vis — totul leagă inextricabil cinema-ul (mai mult 
decit literatura, teatrul, muzica) de acea nemaipomenită, 
stranie și fastuoasă desfășurare a vieții de care avem 
parte numai cînd dormim. Şi aşa cum acelui ziar — 
după spusele nemuritorului nostru Nae Ipingescu — 
«nu degeaba-i spunea «Vocea patriotului naţionale», 
tot aşa nu degeaba marilor studiouri de cinema li s-a 
zis «uzine de vise», Dacă somnul rațiunii naște monştri, la 
fel de adevărat e că visul rațiunii (și al irațiunii) a născut 
această artă — populată cu atiția «monştri », căci, iar 
nu degeaba, de aici și de la cinema, nu numai de la 
teatru, a pornit expresia mondială de «monştri sacri», cu 
care sint azi slăvite demi-mondele şi nimfele blonde, ce-l 
fermecau altădată pe dom'Nae la «lunion». ŞI nu-mi 
trebuie multă știință psihanalitică pentru a înțelege de ce 
mama mea, pe vremea cind nu visa la mine, fecioară 
flind deci, dormea cu poza lui Rudolph Valentino sub 
pernă... Cu Don Quijotte, imaginea cea mai grandioasă 
a artei literare, chiar ilustrat de Doré, nu s-a dormit sub 
pernă. Nici cu o reproducere după Picasso, nici cu vreun 
înger rafaelit. În schimb cu un Charles Boyer sau — mai 


———— 


Zbigniew Cybulski: 
— ...diamantul şi cenuşa altei adolescențe 


insă seamănă cu 
ondițiile exterioa- 
area oamenilor în 
carea oamenilor 
ma-ul (mai mult 
nemaipomenită, 
ţii de care avem 
m acelui ziar — 
ae lpingescu — 
tului naționale», 
de cinema li s-a 
naşte monștri, la 
rațiunii) a născut 
nştri », căci, iar 
nu numai de la 
'onștri sacri», cu 
"tele blonde, ce-l 
nion». Şi nu-mi 
ja înțelege de ce 
1 mine, fecioară 
1 Valentino sub 
mai grandioasă 
i s-a dormit sub 
so, nici cu vreun 
3oyer sau — mai 


—— 


plescențe 


spre noi — cu un Peter O'Toole, un Anthony Perkins — 
da, şi acest amănunt, pentru unii minori, cred că des- 
chide cea mai sensibilă înțelegere pentru legătura dintre 
viață, vis și cinema. Cinema-ul e arta care, după ce a 
cotropit, s-a postat la cea mai subtilă dintre frontierele 
vieții oamenești, aceea dintra vis şi trezie. 


De la Malec la Batalov 


Ciudat însă — şi dacă greşesc, greșeala nu mi se pare 
trasă de păr — filmul nu ne-a dat nici un vis de torța și 
adincimea celor din literatură (vezi sau recitește «Mun- 


„Eu îmi apar mie 


ca un vis“ 


(Din,, Anti - memoriile“ 
lui Malraux) 


tele magic», «Fraţii Karamazov» și pină la urmă tot 
«Don Quijotte») sau muzică. N-aş putea — trezit brusc 
din somn — să spun care e cel mai frumos film văzut în 
cinema, pe ecran. Cind visez secvente cinematografice, 
cînd filmul se amestecă în viața mea onirică, şi pot jura 
că se amestecă, îmi apar chipurile foarte precise ale 
umor actori realiști sau scene foarte realiste din filme 
foarte precise. E ciudat, dar așa e. La 16 ani, ca orice 
Ššietan, am avut artista mea și am visat-o în multe nopti 


pe Michèle Morgan. Îmbătrinind și eu și ea, Michèle- 


Morgan s-a estompat, dar aș minţi dacă n-aş mărturisi 
ză de-a lungul vieții nocturne m-am văzut cu Mașek, 
printre gunoaie, cenușă, rufe și diamante, cu Malec — 
scena aceea cind plutește cu iubita sa, într-o barcă, 
îmdreptindu-se catastrofic spre o cataractă, dar în clipa 
cînd e să cadă vine un balon de care barca se agată din 
întmplare și Malec se înalță la cer! — cu Simone Signo- 
sat, cu Batalov din «Doamna cu cățelul» — scena cind 
arătă de simburi, noaptea,.după îmbrățișare, o ferie de 
pepene — cu Jules, cu Jim. (Prea putini oameni au 
garajul să mărturisească în 1972 că mai visează la vedete 
de cinema — eu, unul, nu văd ce e rușinos în aceasta.) 
Fireşte, filmul ne-a dat citeva halucinatii fundamentale — 
cam e aceea a lui Chaplin în «Goana după aur», cind foa- 
mea Îl face să-și vadă rivalul sub chipul unei găini uriașe, 
scenă de mare filozofie, care descoperă functia caniba- 
că a risului. Dar acea lungă incoerență, acea sfişietoare 
coerență a visului — fără de care un Dostoievski, un 
Cahov, un Shakespeare, un Sadoveanu sau un Kafka 
faVisul dezvăluie realitatea, reprezentarea rămine în 
urmă: aici se află caracterul teribil al vieții și darul cutre- 
murător al artei; din viață se pot extrage relativ ușor 
multe cărți — dar din cărti putină, foarte putină viată») 
sv concepeau realitatea artistică — acele fastuoase 
scenarii montate prin dialogul tainic dintre conştient și 
subconștient, n-au hrănit inspirația marilor filme ale 
lumii. 


De la Nanuk la Faulkner 


Merg mai departe şi sustin că cele mai visătoare filme 
sint cele profund realiste, cele adică in care imaginatia 
creatorului luptă pentru a supune realul și materia. 
Imaginea de film are această calitate stranie că se im- 
pune cu puterea visului ireal şi imprecis, ori de cite ori e 
«reală» și precisă. Niciodată ea nu ne va teroriza prin 
incoerență, abstractie şi vag. De fapt, nu imaginea e 
criteriul principal de înrudire dintre film și vis, ci monta- 
jul, capacitatea de a lega, puterea de a asocia, imaginea 
Şi imaginarul, ziua şi noaptea, chipul și norul, precum 
visa Hamlet. 

Așa stind lucrurile, pentru mine cel mai visător film 
văzut la cinema rămine «Nanuk» — documentarul din 
“22 al lui Flaherty (anul acesta Nanuk împlineşte 50 de 
ani!), film în care s-au montat citeva clipe din existenta 
unui eschimos, urmărit de dimineaţă pină seara în lupta 
sa pentru hrană, film în care se descrie somnul, dar nici o 
clipă visul unui om care la capătul unor eforturi titanice a 
tras la suprafață o focă. Nanuk se culcă, după ce şi-a 
hrânit copiii şi ciinii, habar n-am ce visează, dimineata 
nevasta îi încălzește cizmele cu suflarea ei — și în fata 
acestei imagini mă găsesc ca la psihanalist, cind trebuie 
să asociez vertebre din visul meu cu ciosvirte din viata 
mea, pentru a spune totul. Tot aşa stau în fața funiei cu 


Cu ochii deschişi 


care Chaplin îşi leagă pantalonii înainte de a o invita la 
tango pe frumoasa localului; tot atit de visători sint bo- 
cancii lui Colea Răutu în «Desfăşurarea», film românesc 
de stranie rezistență la timp, poate din cauza obsesiei 


Colea Răutu: 
— „Într-o «desfăşurare» ciudat de rezistentă 


acelui ideal politic care se confundă cu cinstea artistică, 
Mult mai profund onirică îmi apare «Balada soldatului» — 
cu acea lungă peregrinare a inocenței printre trenuri, 
cimpii, mlaștini și baloane de săpun — decit acea voită 
halucinație numită «Într-o seară, un tren...» silită contra- 
facere de visare în ireal, dominată de o Moiră ostentativă, 
incomparabilă cu Moiră care apare în finalul cu soare 
rece şi alb al «Cenuşei», cu Moira care se strecoară în 
balurile «Asului de pică». E greu de explicat cum în 
cinema adevărata Moira, adevărata frică, aceea descon- 
spirată în miliardele de visuri ale miliardelor de oameni, 
nu se găsește mai de loc în filmele care se declară des- 
chis onirice, ci în realismul acelui chip dus pină la impal- 
pabil al icanei d'Arc din vechiul film al lui Dreyer, în 
realismul «Nopţii» antonioniene (în care, deasemenea, 
nimeni nu visează, fiindcă toți se devorează într-un 
pustiu mai cumplit decit cel al lui Nanuk), în strigătele şi 
tăcerile lui Jancsă, în miracolele lui Fellini, în realismul 
tuturor celor care au curajul de a cobori în cotidian, în 
real, pentru a face să danseze stelele, precum visa 
Flaubert... 

Dar eu cred ca om care n-am adormit decit o singură 
dată la cinema (la cinema «Moșilor», văzind «Domnul» 
cu Jean Gabin, eram extrem de obosit...) că filmul nu 
poate visa doar la u dezvăluire a fricii din om, doar la o 
rătăcire în jurul Moirei şi a angoaselor — deşi acest doar 
e enorm în consecințele sale — el trebuie să ajungă mai 
departe, pe acel tărim unde-l cheamă şoaptele de noapte 
ale ințelepților lui Faulkner — cea mai recentă întruchi- 
pare, În mintea mea, a tatălui lui Hamlet: 

— «Nu există cumva o altă carte care să spună: «Omule, 
fie-ţi frică de tine însuţi, de semeția și de trufia ta! Cu- 
noaşte-te pe tine Insuțil» În ce carte se găsesc toate cuvin- 
tele astea? 

— În toate cărțile, Bineinteles, in acelea bune. Lucrul 
acesta e spus în diferite feluri, dar în orice caz Il găseşti în 
aceste cărţi...» 


O taină de malformație 


Nu cunosc vise memorabile, venite și rămase prin 
film — dacă lăsăm de o parte frivolități de genul «Frumoa- 
selor nopții». Nu cunosc mari regizori ai visului — cu tot 
respectul pentru Bergman. Dar toate marile filme, mai 
mult toate filmele bune, ne dau materie pentru a visa. 
De ce? Pot oferi mai multe presupuneri — prefer să le 
tac, prefer să socotesc această ciudățenie drept una 
din tainele de malformatie ale acestei arte, prefer să mă 
întreb: la ce? La ce mă fac să visez filmele bune? La 
mine însumi. De fiecare dată; după «Sint un evadat», 
după «Octombrie» — eu îmi apar mie ca un vis. 


Radu COSAȘU 


«Roma», ultimul Fellini:—...miracol de vis și autobiografie 
Fellini (micuțul Maiore) cu familia, la cinema! 


33 


sondaj în cineunivers 


eroic CU 


Pe ecran se desfăşoară o cursă de obstacole. Încă de 
la început, unul dintre concurenţi răstoarnă primul 
obstacol. Un moment de ezitare printre ceilalți concu- 
reni, emoție în tribune. Dar pe chipul nenorocosului 
alergător n-a tresărit nici un mușchi. Imperturbabil, 
proiectat înainte de un elan pe care nimic pe lumea asta 
nu-l mai poate opri, el îşi continuă, cu un fuleu egal, 
cursa. Şi răstoarnă cel de-al doilea obstacol, și-l răstoar- 
nà pe-al treilea, și-l răstoarnă pe-al patrulea... În sală, 
lumea ride. Orice spectator știe că la un film cu Malec 
trebuie să rizi şi, bineinţeles,ride și la această scenă din 
«College», film realizat de Buster Keaton în 1927, Dar, 
dincolo de ris, rămin, undeva, emoția și admiraţia pen- 
tru acest băiat subțire şi tăcut, sportiv neindeminatec, 
care din dragoste pentru o fată s-a hotărit să participe 
la o întrecere dificilă și care, ca întotdeauna, din mo- 
ment ce s-a angajat într-o treabă, o face cu toată serio- 
zitatea pină la capăt, incapabil să fie oprit de vreun 
obstacol material (păcătoasa rezistenţă a obiectelor afla- 
te parcă mereu în contratimp cu demersul uman) sau 
moral (frica de ridicol, compătimirea și mila celorlalți). 
Elevaţia ideii morale se transmite și reprezentărilor 
fizice. Atletul Malec capătă în cursa buclucașă o frumu- 
sete plastică de semizeu, o armonie şi o detașare incom- 
parabile, care-l ridică cu mult peste concurenții săi, 
sportivi autentici, competenți și exersaţi, dar pe care 
zeița nu i-a sărutat pe frunte. 


Sinceritatea — expresia realismului 


Sau, o altă scenă, o altă intrecere. Malec participă cu o 
sanie eschimosă la o cursă de care romane. Modicita- 
tea, improprietatea mijloacelor de care dispune, nu-l 
descurajează, nu-l fac nici un moment să se dea bătut. La 
un moment dat, intervine o «pană». Fără să piardă 
timpul, dar şi fără agitaţie inutilă, Malec scoate din spa- 
tele saniei (din «port-bagaj», am spune noi) un «ciine 
de rezervă», işi restabilește forța motrice şi continuă 
cursa. Eroul keatonian nu cunoaşte, nici în cele mai abra- 
cadabrante situaţii, opreliști care nu pot fi depășite. 

După cum, același erou nu admite ca altul să-i rezolve 
lui dificultăţile, ca el să se recunoască incapabil de a 
rezolva o situație pe care un semen al său a ştiut s-o 
rezolve. Ne aducem aminte, în această ordine de idei, 
de un gag din acelaşi «College» despre care vorbeam 


Cinemateca ! 
Excelentă idee : 
să se arate nemuritoarele 
pelicule ale «omului care 
nu ride niciodată 


la început. într-o sală în care se desfășoară o serbare 
şcolară de sfirșit de an, intră Malec, murat de aversa 
torențială care se deslănțuise afară. Culmea ghinionu- 
lui: după ce a întirziat, după ce a fost udat de ploaie, nu 
reușește nici să-și inchidă umbrela. Un vecin binevoitor 
intervine, apasă cu degetul piedica și umbrela se inchide 
imediat şi perfect. Incidentul ar putea fi considerat 
terminat. Dar Malec nu poate accepta ceea ce el consi- 
deră drept o umilinţă: spectacolul nepriceperii sale. ŞI, 
în pofida protestelor și şușotelilor celor din jur, continuă 
să acţioneze, o dată, de două ori, de zece ori rudimentarul 
mecanism pentru a-și dovedi sieşi, in primul rind, că este 
capabil să inchidă o umbrelă. Bineinţeles, atunci cind, 
mindru de reușita sa vrea să-i facă o demonstraţie 
binevoitorului vecin, umbrela se blochează din nou.. 

Filmele lui Buster Keaton privite ca un tot constituie 
de fapt o «saga», o epopee a luptelor pe care un erou 
drept şi neinfricat le duce cu o lume adversă. Dar, spre 
deosebire de alţi eroi de legendă, puterea lui Malec nu 
constă în forță fizică, in arme redutabile, in sprijinul unor 
aliați supranaturali, ci în puritate (insă, in opoziţie cu 
Parsital-ul lui Wagner, Malec nu este un «reine Tor», un 
«idiot pur», ci un îindeminatic şi un descurcăreţ), in 
perseverența cu care-și urmărește idealul, in capacitatea 
de a visa, in sinceritate (sinceritate care constituie la el o 
expresie a cinstei și în acelaşi timp a realismului ; ne 
aducem aminte de o scenă celebră din «Sherlock 
Junior» in care eroul, oferindu-i iubitei o cutie cu bom- 
boane, nu ezită să-i atragă atenţia de la inceput — impo- 
triva tuturor regulilor fariseice ale bunei cuviinţe și 
impotriva propriilor sale interese imediate de indrăgostit 
— asupra prețului ridicat al cutiei). 


Îndeminarea care împiedică primejdia (căsătoriei) 


să visăâam 


Buster Keaton 


Obiectul — inamicul visului 


Ca şi alți eroi ai burlescului, Malec se află într-un con- 
flict permanent cu obiectele care-l înconjoară, Dar, spre 
deosebire de un Chaplin, de pildă, el nu face nici o con- 
cesie «slăbiciunilor omenești», sentimentalismului; o- 
biectele reprezintă pentru el forma sublimată, inertă, ab- 
surdă a lumii, expresie a nespiritualității, a terestrității, 
inamicul visului. Eroul comic clasic este, de obicei, un ina- 
daptat, un handicapat (chiar dacă în sensul grațios, de 
«lunatec», al lui Langdon), un om pentru care orice țințar 
e armăsar și care, la urma urmei, nu poate fi salvat de rău- 
tatea care-l înconjoară și-l stciie, fără o bună doză de baf- 
tă, Personajul încarnat de Buster Keaton are o altă dimen- 
siune: el nu se cantonează în conflicte derizorii şi în ca- 
tastrofe de două parale. Pină și spaţiul e altul; multe din- 
tre filmele lui Keaton se desfăşoară pe întinderile agitate 
ale Oceanului, în imensităţile glaciale ale Arcticei, în Ves- 
tul sălbatic sau de-a lungul lungilor căi ferate de la mar- 
ginea Sudului. Obiectele cu care are de-a face nu sint 
doar putredele grinzi, care cad în capul colegilor săi, ci, 
deseori, maşinării complicate, cu aspect pachidermic; 
pacheboturi, dirijabile, locomotive. Nu cu cite un singur 
«sticlete» agasant are de-a face Malec, ci cu cohorte în- 
tregi de poliţişti dezlănţuiți ca în «The Cops», unde revăr- 
sarea torențială a forțelor represive capătă accente eisen- 
steiniene. Mecanicul «Generalei» este urmărit nu doar de 
un răuvoitor sau de o bandă, ci de întreaga armată sudis- 
tă, în timp ce în «Seven Chances», Malec este atacat de 
compacte batalioane de fete bătrine, cuprinse de delir 
marital. Erou romantic prin propensiunea sa idealistă, 
Malec nu este în nici un chip şi în nici un moment un ab- 
stras de realitate, un lunatec lipsit de spirit practic. Dim- 
potrivă, este uluitoare capacitatea cu care ştie să se inse- 
reze repede și corect în orice realitate, oricit de surprinză- 
toare ar fi ea, simțul sigur care-i permite să-și organizeze 
viața în orice împrejurări, să domine diversele circums- 
tanţe, să găsească totdeauna drumul pentru a-și urmări 
țelul. 

Bine, şi ce-i de ris în toate astea? s-ar putea intreba — 
pe bună dreptate — loți cei care ştiu că arta lui Keaton 
reprezintă o culme absolută a comediei cinematografice, 
că de cinci decenii şi mai bine milioane şi milioane de 
oameni s-au prăpădit de ris urmărind filmele al căror erou 
era Malec. Fără a încerca o incursiune mai profundă şi 
mai detailată in mecanismul comicului keatonian, am 
putea doar observa că rar ne-am găsit în fața unei atit 
de expresive ilustrări a tezei lui Marx: «omul se desparte 
de trecutul său, rizind»,ca în opera marelui artist ame- 
rican. În speţă, trecutul este reprezentat aici de imensa 
conspirație a inerţiei, obiecte sau oameni, de tot ce se 
interpune cu rigiditate și răutate între erou și ideal. 
Comicul keatonian are o imensă încărcătură revolu- 
ționară. 

Se vorbeşte mult — şi just — în ultima vreme despre 
nevoia de romantism, despre regăsirea de către artă — 
la un nivel superior al spiralei — a incandescenţei ro- 
mantice. E vorba, desigur, nu de romantismul nostalgiei 
după trecut, a grandilocvenţei și a patetismului de du- 
zină, nu de romantismul, în fond diversionist, al șantaju- 
lui sentimentalist, ci de romantismul avinturilor nobile, 
de setea de puritate și de ideal, de visul născut din 
realitate pentru a face realitatea mai frumoasă, mai 
demnă, mai umană. Un asemenea romantism a găsit în 
arta cinematografică căi nenumărate de manifestare. 
Există dimensiunea Eisenstein, dar există şi dimensiu- 
nea Keaton. Nu de azi și nu de ieri, iubitori pasionaţi și 
avizaţi ai filmului au descoperit ciudate şi revelatorii 
conexiuni între aceste două dimensiuni. (Să ne permi- 
tem să cităm aici—nuenicio rușine să-i citezi pe clasici— 
excelentul artico! «ini-MIT-abilii» al lui Radu Cosaşu, 
apărut acum citeva luni în revista noastră). Dar chiar 
dacă nu orice teoretizare e cenușie, tot mai bine e să 
revedem nemuritoarele pelicule ale «omului care nu 
ride niciodată». Pentru a putea să visăm eroic cu Buster 
Keaton. 


H. DONA 


tr-un con- 
Dar, spre 
ici o con- 
mului; o- 
inertă, ab- 


de la mar- 
ce nu sint 
ilor săi, ci, 
hidermic; 


ante eisen- 
nu doar de 
iată sudis- 
> atacat de 
e de delir 
idealistă, 
ent un ab- 
ictic. Dim- 
să se inse- 
surprinză- 
rganizeze 
circums- 
-și urmări 


întreba — 
ui Keaton 
tografice, 
lioane de 
ăror erou 
ofundă şi 
nian, am 
unei atit 
desparte 
tist ame- 
e imensa 
tot ce se 
și ideal. 
4 revolu- 


3 despre 
re artă — 
enţei ro- 
ostalgiei 
Ji de du- 
şantaju- 
r nobile, 
scut din 
să, mai 
găsit în 
ifestare. 
imensiu- 
ionaţi și 
'velatorii 
e permi- 
clasici— 
Cosașu, 
ar chiar 
ne e să 
care nu 
! Buster 


DONA 


un spectator temperat 


ochii deschisi 


visul 


nu-mi inspiră încredere VI 


Decit să aspirăm la o viață demnă, n-avem decit s-o trăim. 


Fiaubert spunea, dacă nu mă 
îmşei, că noi valorăm mai mult 
prin aspirațiile noastre decit prin 
soi înşine... Eu, cu toată umilința 
tă de geniul lui Flaubert, cred 
că noi valorăm în primul rînd 
prin noi înşine și mai puțin — 
sæ aproape de loc — prin aspi- 
rațiile noastre... Ce importanță 
æe că un individ aspiră spre o 
wață superioară dacă el conti- 
maš să ducă o viață mizerabilă?! 

A nega cu desăvirșire aspira- 
za omului spre o viață superioară ar fi și nedrept și 
fois. Aspiraţia spre desăvirșire face parte din fră- 
mintarea și destinul omului. Tocmai nemulțumirea 
de sine demonstrează că omul e cea mai înaltă creație 
a naturii. Dar aspirația care rămine în stadiul de 
zspirație, care nu se schimbă niciodată în realitate, 
poate degrada individul. Vă amintiți, pesemne, 
fermecătoarele și tristele filme realizate de cineaștii 
soviețici după schițele lui Cehov. Au fost mai multe, 
mare rost să le amintim pe toate... Dar tragedia 
acestor vise de neprihănire niciodată duse pină la 
capăt, durerea visării sterpe, lipsite de folos, apare 
cel mai clar în filmele realizate după schiţele lui 
Cehov. Personajele visează mereu mari iubiri şi, 
cind săraca magnifică iubire a venit, eroii se sperie, 
regretă parcă vremea cînd viaţa era pustie. Aici e de- 
sigur geniul lui Cehov, dar și talentul cineaștilor care 
au intuit descoperirea marelui scriitor, primul care a 
spulberat aureola de care se bucura aspirația. 
primul care a demonstrat că și aici e ceva care 


Dacă e să visăm, 
să visăm cu ochii 


deschişi, la lumina 
soarelui 


scirțiie. Decit să aspirăm la o 
viață demnă, n-avem decit s-o 
trăim... Aspiraţia e un amestec 
straniu de noblețe și trindăvie. 

Din punct de vedere psiho- 
logic, visul e o stare de contra- 
dicție, sîntem pedepsiți noaptea 
de ceea ce ziua am refuzat să 
înțelegem. Coșmarurile noastre 
nocturne sint rezultatul lipsei 
de atenţie din timpul zilei; ceea 
ce refuzăm să vedem cu ochii 
deschişi, sintem siliți să vedem 
noaptea, cu ochii închişi. Eu de cite ori am un vis, 
mă simt prost, îmi reproșez că n-am fost atent. 
Oamenii foarte profunzi n-au vise — visurile sînt 
paradisul celor leneși şi superficiali... Cinematogra- 
fia occidentală s-a jucat cu această stare de contra- 
dicție a omului dar, neințelegind esența, n-a prea 
ieșit mare lucru... 

Trebuie neapărat să visăm relații perfecte între 
oameni? N-ar fi mai bine să căutăm să le realizăm? 
Trebuie neapărat să visăm o mare iubire? N-ar fi 
mai poetic s-o respectăm atunci cind natura, în 
bunătatea ei, ne-a dăruit-o? 

Sint și eu dramaturg, cit de cit poet, uneori filo- 
zof, dar visul nu mi-a inspirat niciodată încredere. 
Nici visele mele, nici visele altora... 

Și dacă e să visăm, să visăm cu ochii deschişi. 
la lumina soarelui... 


Teodor MAZILU 


imaginea... 


un 


Premiul Nobel pentru fizică pe 1971 a fost decernat 
inventatorului unui procedeu (ori mecanism, ori aparat— 
nu ştiu exact despre ce e vorba) care permite realizarea 
imaginii tridimensionale. Am citit cu interes, dar — vor- 
bind foarte franc — vestea nu m-a bucurat din cale afară. 
Am avut din nou senzaţia că nu e sănătos să năvălească 
bucuriile peste noi. Secolul acesta de tranziţie de la o 
virstă a omenirii la alta e — deocamdată — prea adinc 
răvăşit și prea superficial impodobit de brusca imixtiune 
a mașinăriei În afacerile interne ale fiecăruia. În ceea ce 
îi priveşte pe scriitori (şi nu numai pe ei) năvala se nu- 
mește massmedia și e de prevăzut că imaginea tridi- 
mensională va provoca o nouă explozie în zona Mc- 
Luhan. Din nefericire, văzind cum creşte amenințarea, 
prea mulți dintre noi par să fi optat pentru soluția struțu- 
lui. Partidă nouă, reacții străvechi. 

Ziceam că nu știu exact cum realizează proaspătul 
laureat Nobel imaginea cu pricina. Bineinţeles, ignoran- 
ta nu-mi acoperă doar acest mister. Nu știu prea bine 
nici ce inseamnă videocasetele, cred că nimeni, nici 
măcar cei care fabrică azi primele bucăţi, nu ştiu cum 
vor arăta ele miine. Cu toate acestea, nu e nevoie de un 
prea mare efort de imaginaţie pentru a ne închipui o 
seară într-un apartament de peste cițiva ani — puțini ani. 
Membrii familiei vor asista la diferite programe înregis- 
trate, fiecare în altă cameră, fiecare vizionind alt film de- 
cit ceilalți. Cartea va avea Încă un concurent, mai pri- 
mejdios decit filmul şi televizorul, iar lectura va amenința 
să devină, treptat, din nou panașul celor puțini, ca pe 
vremea analfabetismului suveran. 

Desigur, e de neconceput o mișcare artistică brusc și 
complet desprinsă de uneltele tradiționale. În mare 
parte, deci, scriitorii acelui miine apropiat vor prefera să 
comunice cu un număr limitat de cititori, interesați de 
literatura propriu-zisă. Publicul acesta mai puțin nume- 
ros va trăi însă în epoca lui şi va consuma filme cu tot 
atita interes ca şi marea masă, În același timp, perspec- 
tiva de a oferi celuilalt public, marelui public, ceva mai 
mult decit spectacolul mediocru, convenţional și adesea 
inept pe care il propune astăzi cu atita succes cinema- 
tograful — pe ecran de pinză ori de sticlă — va reprezenta 
o permanentă tentaţie pentru artiştii autentici. Încă de pe 
acum, scriitorii simt nevoia să se exprime în limbaj 
cinematografic şi succesul unui Pinter, al unui Robbe- 
Grillet, dovedește că încercările de a ciștiga pentru artă 
cit mai mulți spectatori au sorţi de izbindă. Pe măsură 
ce va trece timpul, spre cinematografie vor veni tot mai 
mulţi dintre cei care se exprimă astăzi în scris și, mai 
ales, dintre cei care ar fi putut s-o facă în generația 
următoare. 

A avea sau nu o cinematografie reprezintă încă, pen- 
tru o naţiune, o secundară chestiune de prestigiu. Pină 
la un punct, e aproape tot una cu a avea sau nu un fotbal 
capabil de mari performanţe internaționale. În viitorul 
imediat insă — cred eu —a fi sau a nu fi capabil să facem 
filme mari va echivala cu a avea sau nu o mişcare artisti- 
că. Dacă azi literatura unui popor dă măsura predispo- 
ziţiilor sale artistice, miine etalonul va fi cinematografia. 
Şi dacă astăzi parvin să facă filme doar cițiva scriitori 
români, ar fi necesar ca de acum înainte posibilitatea de 
a scrie pe peliculă să aibă o deschidere din ce în ce mai 
largă. O veritabilă încurajare — cu seriozitate, competen- 
tă și îndrăzneală — a unei mari dramaturgii românești 
de film devine una din principalele preocupări pentru 
oricine gindește resposabil. Nu ne putem permite să 
răminem în urmă. 

E tocmai timpul să deprindem minuirea noului alfabet, 
să învăţăm a ne folosi de instrumentul de povestit care e 

aparatul de filmat. Şi nu numai atit. Va trebui să milităm 
— acesta e cuvintul — să milităm pentru ca, încă din 
şcoală, adolescenții, copiii chiar, să înceapă a descifra 
secretele imaginii și ale sunetului. Noi înşine, scriitorii 
zilei de azi, trebuie să învăţăm folosirea aparatelor, a 
tehnicii flash-ului electronic, a portretului în studio, a 
montajului benzilor magnetice etc. Astăzi se mai poate 
scrie ştiind doar cum se încarcă stiloul, Miine, vom fi 
nevoiţi să deprindem îndeminări mai numeroase. 


llie PĂUNESCU 
35 


«Regizorul nu trebuie să obosească niciodată » 


+ 


iblimele: efecte ie Mu 


VARFTOR I0 DESICA 


Cu defectele sale 
a realizat filme socotite 
primele trei-patru capodopere 
în lume. 
Unde ar fi ajuns dacă ar fi avut 
şi calități? 


Seamănă, oare, regizorii — cei adevă- 
rati, firește — cu filmele lor? Raportul 
acesta dintre autor și operă a fost studiat 
mai ales în literatură, ajungindu-se nu 
numai la concluzia că nu se poate așeza 
semnul identității între scriitor, ca individ, 
şi, romanele sau poeziile sale, ci mai ales 
la aceea că nici nu e recomandabil să se 
încerce o asemenea operație de confrun- 
tare. În film, însă, parcă da, parcă s-ar 
putea stabili astfel de apropieri. Nu în 
cazul unui Chaplin, desigur, dar în acela 
al lui Welles? Sau al lui Clair, al lui Renoir? 
Ca să nu vorbim de Antonioni, sobru şi 
strins în sine ca «Noaptea», sau de Fellini, 
exuberant și deslinat în aparenţă, ca «La 
dolce vita». 

Aceasta a fost prima, fundamentala im- 
presie pe care mi-a dat-o aproape imediat, 


după citeva ginduri spuse cu o emoție 
surizătoare și, după citeva gesturi, de o 
spontaneitate controlată: De Sica sea- 
mănă cu filmele sale — bineînțeles, mă 
gindesc la cele mari, importante, la «Hoţi 
de biciclete», la «Miracol la Milano», la 
«Umberto D.», sau mai exact încă, De 
Sica este filmele sale. Şi nu doar atunci 
cind vorbește despre ele — și-i face plă- 
cere să vorbească pasionat, angajat, re- 
creîndu-le în citeva fraze — ci și cind e 
prins într-o cu totul altă discuție. Simplu, 
civilizat, simplu, modest, de o modestie 
conştientă, aproape mindră de ceea ce 
ştie că e drept şi bine făcut, uman, «coral» 
uman, adică dind expresie în acelaşi timp 
şi unui fond reflexiv, grav, şi înclinaţiei 
spre șăgălnicie, vesel și trist deopotrivă, 
într-o sinteză de omenie exemplară. 


importanți autori din istoria filmu- 


defecte. Le-a enun 
cu răbdare, în fața unei clase de 
regie de la Institutul nostru de Artă 
Teatrală și Cinematografică. Evi- 
dent, defecte cinematografice, legate 
de practica sa în arta filmului. A 


frele acelea, numerele acelea pe 


să-mi-te, cum să ţii ap: 


Cifrele 
Dar, artist mare, unul din cei mai 
ui, Vittorio De Sica se mărturiseşte, 


mu fără a marca radoxul, plin de 
at, analizindu-le 


e 


st cam aşa: ţineţi minte, ci- 


hîrtie, les numeros, care indică, pa- 
atul, câţi 
ri să tragi, ce mișcări execute 
toate mie nu-mi 
„Scenariul de fier”; arta 

el, arta este sau nu este în 
e şi inimile realizatorilor, ©, 
fireşte, din punct de vedere strict 


al producției, al industriei, e o rè- 


stivă înlesnire. Ca şi din punctul 
al producătorului, care 
nă în iluzia că filmul” s-ar 
afla acolo, pe hirtie. 
defect: obosesc uneori îna- 
vreme, înainte de a dobiîndi 
doresc, spune De Sica. La 
nare, un personaj, un domn bă- 
trebuia să ducă un căţel „în 
z dă” și lua ün -tramvai, prima 
cursă, în zori (ne-a lăsat pe noi să 
cim că e vorba de „Umberto D“). 
nevoie de un oraș încă ador- 
1 obloanele: închise, dar în 
souă dimineţi la rînd am găsit o 
ferestre larg căscate, și 
t. am renunţat. M-a salvat 
de regie, ea m-a obligat 
everez și să obțin, cu răb- 


„Nopoletan mai ești, De Sica!“ 
( „Căsătorie în stil italian” ) 


mereu o marjă de autocritică a per- 
sonajului. „Să se vadă jucind;,:cum 
ar fi spus autorul celor „Șase per- 
sonaje”. 

Actori profesionişti, nu. Actori 
neprofesioniști, da. Preferaţi-i pe 
aceștia din urmă: sînt mai autentici, 
mai „adevărați, mai sinceri, Şi din- 
tre ei, pe cei cărora le e de-a dreptul 
frică de aparat, pe cei care se fis- 
ticesc în fața lui. Cînd l-am găsit, 
după îndirjite și sterile căutări de 
luni de zile, pe Umberto D., în per- 
soana profesorului universitar de 
itină Carlo Battisti, și cînd l-am 
convins să pozeze pentru probe, am 
tatat că avea... două cravate la 
gît. Din pricina emoţiei, bătrînul 
profesor îşi mai legase o cravată, 
nai festivă, peste cea obişnuită. To- 
tuși, și actori profesionişti. Dar nu- 
mai dintre cei inteligenţi, şi exploa- 
tindu-le îndeosebi defectele, nu ca- 
litățile. Calitățile actorului profesi- 
onist sînt „făcute“, dobîndite, con- 
fecționate, în timp ce cusururile sînt 
intotdeauna naturale, necontrolate, 
deci sincere. 

În sfîrşit, ultimul defect al lul 
De Sica: ura față de producători. Cu 
gustul lor precar, cu setea lor de 
cîștiguri ușoare, la noi producătorii 
strică; nu construiesc niciodată. În 
at de cazul cînd producătorul e 
una și aceeași persoană cu regizo- 
rul. Proba e evidentă: „Hoţi de bicis 

lete", „Miracol la Milano” şi „Um- 
berto D" îl au ca producător pe De 
Sica. lar regizorul De Sica s-a miş- 
cat în voie, a dat măsura marelui 
său talent. Şi nu numai a talentului 
său, ci şi a talentului lui Cesare Za- 
vattini, credinciosul şi nedespărţi- 


tul prieten, de totdeauna și de acum. 
Ştiţi ce e un „cappuccino“? Cafea 
neagră cu un pic de lapte. Aşa sin- 
tem noi, Zavattini şi cu mine, nimeni 
nu poate să spună unde începe şi 
) unde se. sfirșeşte contribuţia fiecă= 


dare, efectul. pe'care-l căutam. Re- „„„Preferați-i pe profesioniști, 


u tebuie să obosească ni- L ; a Floarea < “ 
oren și Mastroianni în „Floarea Soarelui 
iar răbdarea e una din cali- ( > g y ) 


damentale, din cîte i se - == 
chiar prima. 


e, după De 
i important din lu 


+De Sica, ce mare artist ești!”, ci liner Ens 
să e&xclame: „Napoletan mai ești, teatrul c 


defecţ: sînt napoletan 


re 


avut 


spuse cu o emoție 
Jeva gesturi, de o 
ată: De Sica sea- 
— bineînțeles, mă 
importante, la «Hoţi 
acol la Milano», la 
Bai exact încă, De 
Şi nu doar atunci 
sie — şi-i face plă- 
sonat, angajat, re- 
ze — ci şi cind e 
3 discutie. Simplu, 
est de o modestie 
mindră de ceea ce 
3cut, uman, «coral» 
esše in acelaşi timp 
grav, și inclinației 
şi trist deopotrivă, 
e exemplară. 


$ pretind de multe ori actorilor 
ç i ez să se „napoletanizeze" 
ză + dea un plus de vioiciune 
p å interpretării lor. Faptul de 
a f potetan (deși nu s-a născut 
a > e pentru De Sica motivul 
ce ai nemăsurat orgoliu. Atit 
rat; încît cine ar vrea să 
Saze, să se ferească să-i spună: 


dezacord 


iasă scenarii, pă 
să se creeze filme. Mi-aş permite să-i 
atenţia că transformarea unei idei literare 
tr-o faptă literară, adică un scenariu, presu- 
e și ea un om cu idei, transmutaţia în 
m cerînd, deasemeni, creatori cu idei. lar 
ră şi înainte de acestea, însăşi opţiunea 

achiziție pretinde o idee clară și precisă 
despre ce anume se caută, căci găsirile artis- 
e sînt îndeobşte rezultatul unor căutări 
pe o idee bine formulată 

Aşadar, la începutul începutului e ideea 


Altminteri, desigur, achiziţionarea de idei 
ematografice rămine și ea o posibi 


Una din ideile care au străbătut studioul 
de filme artistice în lung și în lat fără să 
lase urme, e aceea al realizării de scurt metraje 
românești vesele, într-un act. Literatura umo- 
ristică originală e, în domeniul schiţei, de o 
bogăţie incomensurabilă și n-a pătruns pînă 
icum în filmul jucat, decît prin cîteva schiţe 
ale lui Caragiale (de mult). 

Este drept că au fost numeroase discuţii 
despre aceasta — eu am participat în cîţiva 
ani, neconsecutivi, la 11 — unde s-au vînturat 
multe idei, titluri și ipoteze, dar de pe urma lor 
a rezultat numai pleavă, („Pleavă: ceea ce rămt- 
ne din învelișul boabelor de cereale treierate, 
n sfărimăturile tecilor de leguminoase, etc, 
g. ceea ce este lipsit de valoare”. Dicţionarul 
române literare contemporane, Editura 
aiei 1957, vol. III. pag 458). 


Fi 


De Sica!”. La sfîrșitul convorbirii, 
uitîndu-se la ceas și văzînd că e tîr- 
ziu, De Sica a făcut un semn tipic 
(„e cazul s-o şterg") și s-a oprit cu 
mîna în aer, comentindu-se; vedet 
napoletanul! Dar acest napoletan care 
e De Sica a învățat să se autocon- meni mai m 
S troleze; iată de ce l-a măgulit fap- 
tul că un emul al lui Brecht („Ber- 


Á fi crezut? Şi De Sica, 
distanțat” arg 


rul intră de 
jului”, dar 


dei 
(ale altora) 


SI PENA 
Premiat în acest secol 
«Mesagerul» de Losey — Cannes 1971) 


a ales un fragment de film interpre- 
tat de Vittorio De Sica pentru a 
ilustra, pentru a exemplifica 
tentic Verfremdungsefekt. Cine ar = 
napoletanu realizat filme socotite printre pri 


ruia dintre noi. X 
Aşa e De Sica. Plin de defectele 
un au- pe care și le-a înşirat în fața mat 
r tinerilor săi colegi români. Cu ele a 


mele trei-patru capodopere în lu 
me. Unde ar fi ajuns dacă ar fi avut 


x i Florian POTRA 


t ectur F | meu „Freud” a fost 
25 de minute 
o a ta fost un roman 
t, urmărind fiecare stadiu al 
a ajuns, cu o logică 
a sa despre mintea 
e principale fiind înlă- 
un detectiv supraefici- 
a cu rațiune şi argumente 
ci devine un geniu „inspirat” 
d răspunsurile corecte din 
ston, intervievat de John Russel 
turday Review" — Londra, 1970). 
trația unei idei își are deci etapele 
€ ec e; prin eliminarea unora se poate 
de la logică la iraţionalitate, „A 
cina erorilor de gust ale spectatorilor, 
denunța totodată în cronici şi prin alte mij- 
orile de artă ilustrate în filmele proaste, 
ine în lumină meritele operelor de artă 
rată și talentul creatorilor lor..." (Victor 
în articolul-program al revistei „Cinema” 
nr. 1/1963). O idee actuală despre îndatoririle 
criticii: „Artistul desăvirșit trebuie să fie 
înarmat cu două însușiri personale: înțelegerea 
politică a vremii și puterea de a lămuri“. 
(Lucian din Samosata, Scrieri alese, ESPLA, 
1959), Evident, relația autorului cu cinematogra- 
fia fiind postumă, adagiul apare în domeniu 
ca aleatoriu. 
O idee de repertoriu: a aduce în țară toate 
filmele care iau premiul cel mare la prin- 
cipalele festivaluri cinematografice ale lumii. 
In acest secol, 


oace e 


Valentin SILVESTRU 


a 
ə 


Cinematograful „Timpuri noi“, ÎI 
ştiţi. Figurează (foarte bine zis 
figurează pentru că n-a izbutit să 
'asă din masa figurației în nici o 
stagiune; în nici o stagiune cinemato- 
grafică n-a izbutit să-şi asume, nu 
un rol de protagonist, dar nici 
măcar un rolişor de citeva vorbe) 
deci, cinematograful „Timpuri noi” 
figurează, așa cum știți și dvs., pe 
Bulevardul filmului, lîngă Gambri- 
nus, singura glorie care poate fi 
citată în legătură cu numele lui. 

De fapt, rar, rar un cinematograf 
care tat odată mai 


să-și fi m 


puțin numele. „Alhambra”? — Da, 
ar fi fost mai acceptabil. „Ritz'?.— 
De ce nu Ritz? „Imperial“? — Se 
poate și „Imperial“. Dar Timpuri noi? 
Cum Timpuri noi în sala, în acel 
templu (căci templu li se spune săli- 
lor de cinema) în templul acela cu 
băieți, care au aerul că au venit să 
joace barbut? Cum Timpuri noi în 
holul acela trist, în care singura 
chemare culturală este afişul cu 
instrucţiunile pompierilor? Cum Tim- 
puri noi, cu vitrina aceea decolorată, 
ă poze, fără chemări, fără becur 
fără nimic, o vitrină care parcă-ţi 


O pată neagră 
pe harta Bucureştiului 


„Timpuri Noi“ 


„Alhambra“, da. Dar nu 


trecătorule nu te traje în lumea, întreagă nu-i 
st cinematograf"? 

Cum este cu putinţă ca o asemenea 
eroare a cinefiliei să se numească 
Timpuri noi? Şi în general cum e cu 
putință o asemenea eroare, pentru 
că acest cinematograf, trebuie s-o 
recunoaștem, - oricît de neplăcut ar 
fi — este o eroare; o veche, o 
constantă, o vajnică şi neclintită 
eroare a noastră. 

Aşa cum se ştie a fost conceput ca 
un. cinematograf de scurt-metraje. 
Ştiu că soarta filmului de scurt-me- 


apropia 


prea 
veselă, Producătorii nu sînt amatori 


de scurt metraje, pentru că ele n-au 
o rentabilitate suficient de ispititoa- 
re. Rețelele de cinematograf nu se 
dau în vînt să programeze scurt-me- 
traje, pentru că scurt-metrajul mă- 
reşte durata spectacolului cinemato- 
grafic şi implicit micşorează benefi- 
ciile, Știu că materialul fotografic, 
publicitar, e puțin, Studiourile nu 
prea fac rectamă la scurt metraje, 
Viaţa albinelor nu poate concura, 
vai, cu „Love story”. 


Privirea bucure 
prin faţa liceului L a 
Ianuarie a. c. (dată cînd așternem pe 
hirtie aceste rînduri) se va izbi de 
corpuri decorative, care, hai să zi- 
cem, înfrumuseţează de cîțiva ani, răs- 
cea străjuită de faimosul liceu. 
gur că şi bucureșteanul (ca și 
vizitatorul, ca şi noi de altfel) poate 
avea serioase rezerve estetice în fața 
acestui tip de decorare. El (ca și noi) 
s-ar putea întreba prin ce talent de 
excepţie poţi să proiectezi în epoca 
design-ului mobile atit, de 


niște 


t înicioase, de mohorite, de lip- 
ite de simțul umorului — dar cum 
se știe că freneticii stilului demodat 
u lucrează numai în afişaj (vezi con- 
ecțiile noastre, adică acele modele 
„noi”, care s-au purtat în era ter- 
iară) — să trecem peste eventualele 
obiecţii estetice 

Vitrinele (aşa să le spunem acestor 
mici sarcofage culturale), vitrinel 
>xistă. Să le luăm „așa cum sînt“, 
Ca un dat al naturii. Să le privim 
așa cum vor ele să ni se înfățişeze. 

Dar cum vor? 

Într-o vitrină este o 


& 


TRĂIASCĂ 


Nu rideţi ! Aceste mici 
sarcofage culturale „fac reclamă“ 


M ei Mihai dintr-un film de Mihai în gros-plan. Alături este o 
a h im-plan. altă fotografie. La fel ca prima. Şi 
Ală o altă Mihaeta lîngă ea o alta. La fel cu a doua. 


OS. N ALA DE INEMA' 
circuit te o mare cantitate cuitul viu al artei, În plus, producţia 

t es. Cine poate să se înhame noastră de scurt-metraje — căci 

a la asernenea operă dificiiă, cine avem o remarcabilă producţie de 


scurt-metraje, din păcate prea puţin 
cunoscută, avem documentare admi- 
rabile, care rulează într-o stare de 
cvasi-anonimat, avem desene anima- 
ume studioul te care ar merita să fie cunoscute 
“metraje. Cum nu la-ntîmplare şi nu oricum — în 
ouri plus, spun, producţia noastră de 

a- scurt-metraje și-ar găsi un drum 
nari mai normal spre public. La Sahi 


eagră O pată neagră 
pe conștiința noastră cinefilă 


Fiecare cinematograf are publicul pe care-l merită O anexă a unui templu, „templul“ culturii, bine înţeles. 
prea i ; Rae A d A A F- nA Ene 
t amatori sint greutăți obiective. nare, public (nici publicul n te at Sa! aşti entuziaşti, capabili de 
i ele n i nu poate face abstracție de întotdeauna şi în întregime un „dat mitoare elanuri, La Animafilm — 
de ispititoa ` zle. Dar nimeni nu se poate ascunde obiectiv”, fiecare cinematograf are ora criticii a ut, cum a fel . 
af nu ub ele, ca sub un scut nu numai publicul care vine la el, pinutul de adevăr s-a dus, cum a Entuziasmul lor ar putea = reinvie 
; art mă 5 foarte, foarte ingrată ci și publicul pe care el îl merită) - bătut ceasul propuneriior construc- cenușa unul aie pd i 
etrajul nE 5 să-i spun, ca să fug de ter- deci cum tot ce ţine de aceste propunem celor în dre mul lor ar putea să ` acă A 
z gaS i menul propriu — situația ingrată a Timpuri noi este sub orice crit cinematograful Timpur Pentru că o inițiativă se poate 
Sa ia i A iti 5 A i al î i Z 
E soni i 2 atografului Timpuri noi rămîne să lăsăm şi noi critica și să ne într sub patronajul calcula în lei. E necesar, rea LA 
4 pi ae | 2 mare pată neagră pe harta Bu băm care ar fi soluţi tù ( țiativă se poate calcula pia pe 
diourile nu i A 5 2 i sai 7 r Im trebuie 
= lui și pe conștiința noastră Pentru a fi scos din părăginire În film (şi nu pi AA 5 A too 
rt metraje. E 2 i n ă ul să H 
g a > f ețilă, Și pentru că tot m și culturală ca T P A á fieși s 
cura j fir nedă f 4 
ne de acest cinematograf acum, t ca cine e e fără 3 edă forte 
oriu, publicitate, condiţii de vi în această sală, der d tograf părăsit, mort, î - Illeana COSTIN 
— 
s erau variații 
a : 
| — hai să le 
L căci limbajul, o 
= nvenție? 
că „în aceste 
mici Vi F r vit ă filmelor de 
itrinele nu s-au schimbat ; Pe. Imelor romă. 
ăi r r a > spunea că sînt vestigiile inundat ne 
= B: Ă 
trecute Așa E gaca- 
ım de astă vară, Cui ce-i pasă: seal SEE oia „dacă: 
culoarea zi n piet curat At 
ri este o Pe a doua vitrină apar d ume numele ui actor care jucat pinului de pește 3 
prima. Şi ? apropiem, Descifrăm ur într-un care a trecut pe t În a șase t e z 
: doua e începe cu litera S nuim că e ecran bucureștean cîndva, ci ar | t e IC, 
ublicitar | zel, cîtă inventivitate trebuie ca să întreţii flacăra public ît de luminoasă! 


Eaa E aci 


sf te, 


39 


Dacă revista „Cinema" ar atri- 
bui — așa cum se obișnuieşte în lumea 
presei cu fotografiile — un premiu 
pentru cea mai bună imagine tele- 
sport a anului, ei bine, cred că mo- 
mentul acela din timpul meciului de 
fotbal  România-Cehoslovacia, cînd 
Răducanu se prăbușește la pămînt 
după cvasi-auto-golul  înfringerii, 


adică al prăpastiei, ar candida, fă- 
ră îndoială, laWocul I. Portarul naţio- 
nalei era copleșit nu numai de durere 
(se mai întîmplă), ci şi de răspundere 
(e mai rar). El era mecanicul de loco- 


imagini cu perspectivă 


care scapă mingea-n plăsă în momen- 
tul 90, din extreme ratînd un 11m. 
la scorul de 0-0 și sub privirile a 
100.000 oameni agățați de piciorul 
jucătorului ca de-un șef providenţial, 
şi din auto-goluri sinucigașe tip 
Lupescu la Napoli sau Boc la Copen 
haga — efectul acesta e atît de 
limpede pentru mine încît mi-e 
foarte greu să-l explor. 

Mă gîndesc de asemeni la o antolo- 
gie a marilor conflicte: Herrera cu 
președintele clubului A.S. Roma, 


Mă gîndesc la o antologie 
a marilor prăbușiri, 
a marilor bucurii, 


motivă care adormind a provocat 
deraierea trenului cu 29 de vagoane 
transportind copii la Eforie — Sud, 
el era Grouchy' la Waterloo sau 
dispecerul cu nume uitat, dar cu 
eroare planetară, carea declanșat 
alarma atomică în Statele Unite 
acum cîteva luni de zile, fiind gata- 
gata să trimită missilele în spațiu... 
Crainicul Cristian Ţopescu ă înso- 
țit momentul, așa cum observase 
tov. Belphegor, printr-o tăcere impe- 
cabil formulată, propulstndu-l pe 
giuleştean în Euripide. La ora de 
față, drama lui Răducanu stăruie 
în amintirea noastră, intriînd aşadar 
în trecut. Va avea însă şi un viitor? 
Ce se va întîmpla adică mîine cu 
prăbușirea rapidistului? Cum va trăi? 
O vom pomeni din cînd în cînd 
cu funcţie de „exemplu concret“ 
și întîmplare sau această dramă, 
plus altele din aceeași categorie de 
spirite, are posibilitatea de a creşte, 
preschimbîndu-se din fapt în feno- 
men. Cred că da. Cred că marile 
momente ale stadionului au perspec- 
tive și că redacția Telesportului ar 
trebui să le promoveze şi că instalate 
în funcţii superioare imaginile pot 
produce rezultate nebănuite. 

Mă gîndesc de pildă — pornind 
de la secvența Răducanu —la o 
antologie de prăbușire. Efectul unei 
jumătăţi de oră alcătuită din portari 


WRA 
LANN 


i N WN A N 


40 


Ozon cu Dobrin şi Teașcă Titi cu 
toată lumea 

Mă gîndesc la o antologie a marilor 
bucurii: Giuleștiul după terminarea 
campionatului, străzile Atenei noap- 
tea, cu făclii sub Acropole, după 
calificarea lui Panathinaikos în finala 
Cupei campionilor Europeni; carna- 
valu! brazilian după titlul mondial 
la fotbal. Mă gîndesc la o antologie 
a marilor ticăleşii: arbitrii anulînd 
goluri evidente, furind puncte lui 
Țiriac la tenis sau declarindu-l învin- 
gător la puncte pe boxerul ţării 
gazdă, în fața partenerului de două 
şi mai bine, dar străin. 

Mă gîndesc la o antologie a marilor 
morţi de pe circuitele întrecerilor 
automobilistice. 1-a secvenţă: start. 
50 de alergători se reped cu căștile 
albe în mină spre maşini. Un tur, 
două, trei. Automobilul lui Bruce 
McLaren se răstoarnă-n flăcări, a 2-a 
secvență: start. 50 de alergători se 
reped cu căștile albe în mînă spre 
maşini. Un tur, două, trei. Automo- 
bilul lui Pedro Rodriguez derapează, 
pilotul e carbonizat, A treia secven- 
tà... start... automobilul lui So Sif 
arde fai Sea ue en Be Sone 10 
Cind, la 10. vom înţelege (poate) că 
accidentul este lege. 


Al. MIRODAN 


Suspens 


Ben Quick = = Roy Thinnes = 


necesar 


David Vincent 


Sîmbătă seara, Roy Thinnes, impu- 
nătorul personaj faulknerian, urmă- 
reşte cu sirg — în această iarnă 
fierbinte — să dea de urma „invada- 
torilor”, Invadatorii sint, de fapt, 
niște ființe extraterestre, care sea- 
mână îngrijorător de mult cu noi, 
pămîntenii, și care au venit cu gînd 
rău pe TETS; vrind s-o cucerească. 
de serial”, desigur, 
udată și pericul loasă invazie 
nt a unor tipi diabolici, 
pe un alt-astru — ce 
i are dacă e mort 
> toate şansele să 
Js ul şi „neliniştea” 

de la o săptămină la 


alta 


Practic, acest film de televiziune 
(să-i spunem şi noi științifico-fantas- 
tic, deși ştiinţific nu prea are cum 
să fie, iar fantezia autorilor nu se 
întrece cu firea) nu propune „Nimic 
nou sub soare", dacă avem în vedere 
premizele sale, De cîteva decenii, 
filmul marilor ecrane este bîntuit 
de suspens-ul unor aventuri similare, 
Cite prer aproape identice, nu 
au fost încercate? Nişte metalunieni, 
de pildă, răpeau de pe pămint, 
într-un film al anilor '50, cîţiva 
nti atomişti pentru a-i folosi în 
u un misterios agresor cos- 
Omul de pe planeta X“ 
venea pe pămînt pentru a pregăti o 
invazie „iminentă”; „Ucigașii din 
spațiu” veneau de pe astero 
Delta în câutarea unor condiții mai 
bune de viață; „misterianii” 
înfrînți de „arm: 


lupt 


te unei puști e „riara 
cu un milion de o venită de 
cine mai știe de de, punea 
stăpinire (vai!) pe itul tuturor 
locuitorilor r-o re umană; 

t amintiți, 


cît despre 
= alvatore în 
ilm), cercetașul 
făcea cunoştinţă cu 
mintene într-o suită 
i care, dacă n-ar fi fost 
are ca idee, 


de pe Ult 


ante 


departe... „invadatori: sînt doar o 
variantă a unei literaturi fantasma- 
gorico-cinematografice mai mult sau 
mai puţin „de serie“, și din această 
perspectivă, cred, trebuie să-l pri- 
vim... 

Roy Thinnes s-a văzut mereu în 
situația de a nu putea dovedi că are 
de-a face cu fiinţe extra-terestre. 
„Talentul” invadatorilor este de a nu 
lăsa corpuri delicte: nici propriul 
lor”corp nu rămîne, după moarte, 
ci se dezintegrează, ca şi cum n 
fi fost niciodată. Dilema mărite 
lui este profund omenească. Ne-ar 
putea interesa. Ne-ar interesa. şi 
„povestea“ fiecărui episod în parte 
dar, tocmai la acest capitol, în care 
realizatorii ar fi putut într-adevăr 
aduce ceva inedit, nu avem revelații 
prea importante, Eroarea principală 
(de concepţie) mi se pare a fi pără- 
sirea unor „fite de acţiune” tocmai 
în momentul decisiv, atunci cind ele 
ar putea deveni realmente pasio- 
nânte, de dragul unor permanente 
„reluări de la început”. Cred că 
fantezia telespectatorilor, în anumite 
rejurări ale scenariului, devan- 
ă pe cea a autorilor. Oricum, 
„invadatorii“ au meritul de a ne 
săptămînal, la fiecare sfîrșit 
mînă,  „Suspens"-ul nete- 


Autorii programelor se gîndesc, 
parcă, mai mult decît înainte, la 
acest „suspens necesar”, programînd 
în le sfirşiturilor de săptămină, 
filme ca „Ultimul tren din Gun Hill” 

u „Cei șapte magnifici”. Să recu- 
noaștem, însă, pe lîngă aventurile 
celor şapte magnifici din sala pari- 
ziană Coubertin, pe lîngă imaginile 
imposibilului din duelul Năstase- 
Smith, pe lîngă Marea Victorie a 
lui Ilie, chiar şi „suspens'-urile 
numite Yul Brynner pălesc... Atunci, 
da, în duminica aceea de suspens-sus- 
pens a lui decembrie '71, cînd pe 
obrazul lui Ţiriac apăruse lacrima 
bucuri atunci, da, de-abia atunci 
ne afl pe „planeta giganților”, 


Călin CĂLIMAN 


»Ś 


sint doar o 
ntasma- 
sai mult sau 
din această 
e să-l pri- 


propriul 
moarte, 
cum n 


n revelații 
a principală 
e a fi pără- 
ine” tocmai 
ci cînd ele 


devan- 
w. Oricum, 


se gîndesc, 
ainte, la 


aventurile d 
* sala pari- 
naginile 


lacrima 
tunci, 
tor“, 


LIMAN 


O duminică 
pierdută 


Producție a studiourilor cehoslovace. 
Regia şi scenariul: Jaroslav Papousek. 
Imaginea: Josef Ort-Snep. Cu: Fran- 
tisek Sebânek, Marie Motlovâ, Fran- 
tisek Husâk, Helena Ruzickovă, Peter 
și Matej Forman, Jozes Kolb, Ruzena 
Pechlâtovă, Josef Cutka. 

TEENAA PS EAI > DE as 


Filmele lui Jaroslav Papousek sînt 
nişte istorisiri foarte simple, dar 
sînt istorisiri cu tîlc. Cine se pripește 
pe considerentul că oameni frumoși 
şi uriţi vede în fiecare zi pretutin- 
deni, deci nu are nici un rost să-i 
mai privească o dată prin ochii lui 
Papousek, nu va avea parte de tîlc, 

n acea duminică totul se petre- 
cuse “aproape conform planului; 
dimineața — la iarbă verde, după- 
amiază — fotbal și televizor, seara 

obosită fericire colectivă. Prin 
însăși perfecta ei platitudine fusese 
o duminică reuşită. În cea de-a 
doua pildă duminicală însă, toate 
merg de-a-ndoaselea, În obiectiv e 
aceeași familie, cu meticulozitate 
alcătuită de regizor, nici adoptată, 
nici renegată, privită doar de la 
distan Deci, părinții, bunicii şi 
nepoţii pleacă să-i viziteze pe stră- 
bunici la țară. Străbunicul pare să 
fie pe ducă, iar familia sa iubitoare 
își „sacrifică” o duminică pentru a-l 
mai vedea o dată. Toate bune și 
sentimentale, dar... Nu mică le 
este furia cînd constată că au lost 
trași pe sfoară, ca și cu un an înainte, 
că dumnealui a întins-o cu noaptea-n 
cap, nu se știe unde și că, date fiind 


Grotescul există firesc („O duminică pierdută)" 


ale familiei cu pricina, doar gest 
gratuit. Întîlnirea eșuează aparent 
din întîmplare; de fapt, însă, ea nu 
ar fi putut să existe pentru că între 
ei -comunicarea era imposibilă. Se 
refuză astfel gestul formal. 

În „Duminică pierdută“ sînt o 
sumedenie de momente comice. 
Totuși rîsul răzbate rar printre 
spectatori. Personajele nu sînt me- 
nite să stirnească direct hazul. 
Umorul nu este senin, El se naşte din 
obişnuit, din banal şi aparţine mai 
degrabă acelei modalităţi, atit de 
dragă deopotrivă comicului şi tra- 
gicului de astăzi: grotescul, Dar 
Papousek face un pas mai departe. 
Grotescul său nu slujeşte nici come= 
diei — care ar fi fost deplasată 
nici tragediei — care ar fi fost ana- 
cronică. Grotescul există pur și 
simplu, firesc. Face parte din viaţa 
noastră și e cazul să ne obișnuim cu 
el. Oricui i se poate întimpla să 
stea, asemeni bunicii, pe un pon- 
ton, la doi metri de malul unei 
bălți, urlînd animalic de groaza unui 
inexistent pericol. . Nimeni nu e 
scutit de grotesc, E cazul să ne accep- 
tăm, să ne iubim unii pe ceilalţi, 
așa cum sîntem. Aceasta este înţe- 
leapta lecţie de umanitate a pildelor 
lui Papgusek. 


Eva HAVAȘ 
o sau Contra 


O anumită 
categorie sociala 


„Grotescul face parte din viaţa 


| 
| 
| 
| 


faptele, nici prin cap nu-i trece să 
moară. De unde iritări, reproșuri, 
planuri date peste cap şi o mulțime 
de peripeții minore, dar grozav de 
neplăcute. În tot acest răstimp, 
străbunicul s-a distrat formidabil 
în sat, cu nişte prieteni vec iar 
în drum spte casă, a căzut și a murit. 
Şi totuşi „Duminica pierdută” nu 
este a lui, care a trăit-o din plin, 
ci a familiei. ză 
Strimtul cerc al vieţii de familie, 
copleșită de ticuri şi tabieturi, deo 
firească rutină, păruse să se lărgească 
tcu un personaj, cîtcu un sen- 
dragostea pentru străbunic 
rentul s-a dovedit a fi, ase- 
alte bucurii şi supărări 


exclusivitate tragică. De 
mi se pare că filmul 
este un opel lansat posibilită 
tre de „ccceptore şi iu 
să cred că el vizea 
burgh 
în mod ob 
câți. 


Producţie a studioului „Mosfilm“. 
Regia și scenariul: Aleksandr Alov, 
Vladimir Naumov — după operele 
lui Mihail Bulgakov. Imaginea: L. Pa- 
atașvili. Cu: Liudmila Savelieva, 
Aleksei Batalov, Mihail Ulianov, 
Tatiana Tcaci, Vladislav Dvorjeţki, 
Evgheni Evstigneev. 

„DE E NT ENE PEREZ ZE 


„Fuga” nu s-a limitat la o ecrani- 
zare a piesei omonime de Bulgakov. 
Regizorii Alov şi Naumov au vrut 
să îmbrăţişeze în cele două serii ale 
filmului mai mult decît drama emi- 
granţilor ruşi și, inspirîndu-se și din 
alte pagini ale aceluiaşi scriitor, ei 
pornesc de la o largă descripție a 
evenimentelor războiului civil în 
Crimeea anilor '18—'20 şi extind 
acţiunea astfel încît destinele prin- 
cipalelor personaje 'se proiectea 
pe un amplu fundal social-istoric. 

Înfruntarea Armatei roșii cu trupe- 
le gărzilor albe deţine ponder 
principală în prima parte a filmulu 
pentru ca, treptat, firele conflictului 
să se concentreze asupra dramelor 
personale ale unor personaje măci- 
nate de contradicții, suferință, inca- 
pacitate de a înțelege mersul irever- 
sibil al istoriei. Filmul se reţine în 
special printr-o suită de portrete 
halucinante, Aşa ar fi bunăoară 
portretul generalului alb Roman 
Hludov, care în fața valului revolu- 
ţionar intuieşte inutilitatea rezisten- 
ţei militare dar continuă să ordone 
execuţii și să săvirșească acte de 
cruzime. În cele din urmă, fugit 
peste hotare, trăieşte însingurat, 
închis în obsesiile și halucinaţiile sale, 
prea laș pentru a se sinucide, dind 
curs pînă la capăt remuşcărilor ca 
bintuie, şi, în ași timp, silit să 
suporte sancţiunea fără d 
apel a istoriei. 

Compoziţia actorului 
Dvoreţki în rolul lui HI 
detașează pregnant. 

Alte tipuri beneficiază în film 
de o bună interpretare actoricească, 
chiar dacă, pe parcursul acțiunii, dra- 
mele lor au mai puţină consistenţă. 

leksei Batalov cu subtilitatea şi 
vigoarea sa cuminte portretizează 
figura unui intelectual rus de bună 
credinţă, dar derutat; numai decizia 
finală de a se întoarce în patrie îi 
face să-și recapete tonusul vital 
Partenera sa,Liudmila Savelieva, amin- 
tindu-ne ceva din fragilitatea Natașei 


ept de 


o « 


=0 


a a 


stră de 
ativă cinematografică 
pot fi regăsite destule 
re au consacrat tan- 
şi Naumov. În special în 
partea întiia se remarcă reconstitui- 
ferei epocii, forţa de șoc a 

= insolite care marchea- 


3 


ză ambianța (un scaun elegant dintr-un 
salon, aşezat pe zăpadă printre cai 
şi căruțe; mașina de scris cu care se 
joacă un băiețaș, în timp ce detașa- 
mentele militare de cavalerie trec 
pe lîngă copil fără să-l bage în 
seamă; masa plină de tot felul de 
lumînări, candele, feştile, lămpaşe, 
care ard trepidînd în mersul trenului 
cu care fuge Hludov, etc.) Realiza- 
torii au știut să pună în valoare cîte 
un detaliu emoționant: imaginea fetei 
ieşită pe cîmp cu o capră, căreia îi 
acoperă ochii cu mîna, în timp ce în 
privirile mărite de spaimă ale fetei 
poate fi citită întreaga oroare a 
măcelului la care e martoră fără 
voie, cu o clipă înainte ca ea însăși 
să cadă ucisă; inmormințarea coman- 
dantului bolșevic căzut la datorie; 
leit-motivul steagului roșu luminînd 
ecranul în iureșul luptelor — iată 
cîteva secvenţe de neuitat. 

Totuşi dorința de a spune 
excesiv de mult, de a cuprinde o 
pluralitate de aspecte, ca și lipsa 
de fluență narativă datorată între- 
tăierii momentelor dramatice, handi- 
capează în parte filmul. Comparat 
cu „Pace noului venit”, cu acel poem 
romantic-aventuros care s-a chemat 
„Vîntul” și care evoca aceeași pe- 
rioadă istorică — de același autor — 
„Fuga“ rămîne, cu toate atracțiile 
sale, în urma lor. 

Răzvan POPOVICI 


Pro sau Contra? 


Pe baricadele 
istoriei 


Cronica are dreptate: „Fuga” nu 
este nici pe departe ca filmul.„Pace 
noului venit". În acelaşi timp Însă, 
„Fuga” este un excelent film de epocă. 
Cuplul regizoral Alov şi Naumov 
nu se dezminte nici de această dată, 
Filmul are, aşa cum remarcă şi 
cronica, o golerie vastă de portrete 
cinematografice, dar- este, în același 
timp, un film de atmosferă, de 
ambianţă specific ruseoscă. Regizorii 
sondează adinc în psihologia umană, 
merg totdeauna dincolo de aparenţe 
la esența caracterologică, ducindu-ne 
şi mai departe, nuanțind apartenența 
ideologică, de clasă, a fiecăruia 
dintre eroii aflați de o parte sau de 
alta a baricadei. 


AL. RACOVICEANU 


MEEA rare — IDEE ZE PRESE — 5 DCI 
Abel, 
fratele tău 


Producţie a studiourilor poloneze. 
Regia: Janusz Nasfeter. Scenariul: 
Janusz şi Teresa Nasfeter. Imaginea: 
Stanislaw Loth. Cu: Filip Lobozinski, 
Edward Dymek, Henryk Golebiow- 
ski, Roman Mosior, Katarzyna La- 
niewska, Witold Dederko, Zdzislaw 
Lesniak, Jacek Fedorowicz, Henryk 
Bak. 


Dintre atîtea adjective posibile, 
pentru a defini acest film, poate că 
dureros este cel mai potrivit. „Abel, 
fratele tău” este în primul rînd un 
film dureros,pentru că el își propune 
să scoată la iveală micimea sufletului 
omenesc, luînd drept exemplu nu 
lumea adulților ci pe cea a copilăriei, 
Și cu atît mai amară devine această 
realitate atunci cînd vîrsta inocenţei 


m 


te întîmpină cu perversitate, atunci 
cînd virsta candorii îţi iese în cale-cu 
chipul perfidiei, 

Abel — simbol biblic, simbol al 
binelui răpus de rău — este numele 
purtat de un băieţel care trăieşte în 
secolul nostru, Orfan de tată, Abel 
ascultă sfaturile unei mame care îl 
învaţă să deosebească binele de rău, 
cinstea de necinste, adevărul de 
minciună. Dar între zidurile şcolii reci 
şi sufocante ca ale unei pușcării, 
Abel descoperă pe propria-i piele 
că pildele mamei nu se potrivesc cu 
faptele vieții. Descoperă nu iubirea, 
ci răutatea aproapelui. Vuinerabil 
prin propria-i bunătate, înțeleasă 
drept slăbiciune, umilit şi pedepsit, 
Abel va fi ucis în cele din urmă, 
nu. numai sufletește, de nenumăraţii 
Cain-i, El va plăti cu viața preţul 
binelui șial dreptăţii. Şi numai atunci, 
adevărul său va triumfa, Faţă în 
față cu propria lor crimă, copiii — 
ucigași fără voie, ucigași din incon- 
ştienţă dar nu mai puțin ucigași — 
vor realiza gravitatea actului lor, vor 
înţelege. răspunderea care revine 
fiecăruia pentru a păstra și prețui 
tiparul fără pereche al adevăratei 
fratertităţi omenești. 

Un film dureros şi mar a cărui 
modalițate artistică echilibrează sec- 

= filmate realist (viaţa într-o 
şcoală poloneză a deceniului, patru 
cu chiului, farsele: şi micile mari 
atrocități ale:.copiilor) cu secvențe 
ce “evadează pe calea reveriei şi 
a imaginaţiei din realitatea diurnă 
într-o fume de coșmar, prefigurind 
tragicul sfîrşit. 

Un fil dureros şi crud dar nu mai 
puţin o pledoarie pentru reciști- 
garea omenescului din om. 


A, D. 


momoe onae 
„Ultimul războinic“ 


Producție a studiourilor americane, 
egio: Carol Reed. Scenariul: Cla- 
în Huffaker — după nuvela sa „Ni- 
meni nu. iubeşte un indian beat”, 
Imaginea: Fred |. Koenekamp. Cu: 
Anthony Quinn, Shelles Winters, Cla- 
ude Atkins. 

BI ATP i DUNICEC PE 2 APA 


„E arrivatto Zampană”! într-o 
postură nouă? N-aș zice. Sfă- 
rimătorul de lanțuri italian s-a 
ridicat doar din nisipul mării, și-a 
scuturat praful deznădejdii și a 
câhtinuat pe o altă mare de iluzii 
năufragiate ca, încheindu-și şi aici 
epopeea cu un sirtaki sfidător ca o 
minuşă aruncată zeilor, Zorba să 
treacă, cu sacul lui de înfriîngeri 
victorioase, de idei formidabile deve- 
nițe tot atitea eșecuri, într-o rezerva- 
ție indiană. A venit să moară „acasă“ 
acest Ulisse, indian de origine, 
care a cîntat pe toate vocile mării 
şi pămîntului cîntecul umanității 
ajunş azi o melodie tris machiată, 
ca să moară mai în filmul 
lui Carol Reed. 

O melodie, „Cine poate iubi un 
indian bețiv“, inspirată din titlul 
nuvelei ecranizate, prefaţează și post- 
fațează această  papuciadă tragi- 
comică a unui Parpanghel desfăşu- 
rînd o revoltă în vestigii de pene, 
de uniforme ale armatei americane 
și piei-roşii descinse dintr-un falnic 
trib. Odinioară. Pentru că astăzi 
Zorba trăiește într-un bidonville 
mizer destinat „americanilor pe cale 
de dispariţie” cum îi numește 
poliția pe indienii închişi în rezer- 
vaţii ca bizonii, tot „pe cale de 
dispariție”. Trail în închisoarea 


42 


fără gratii e dacă vreţi senin și 
vesel, cam la fel de vesel ca Londra 
zdrenţelor. lui „Oliver“ — muzica- 
lul de succes al aceluiași regizor 
care ne transpune acum cu tot 
umorul de care e capabil (și e capa- 
bil) în preeria devenită grădină „zoo“. 

Zorba indianul își aliază, în rezisten- 
ţa sa absurdă la asaltul „civilizaţiei” 
americane (construirea unei $0- 
sele pe terenul rezervației) un tînăr 
indian cu talente de ziarist și un fel 
de Sancho Pancha-încurcă lume, poan- 
ta trio-ului comic pornit să facă 
dreptate neamului prigonit. Epopeea 
lor e veselă, înlânțuită după legile 
burlescului, adică ale „buigărelui de 
zăpadă“, din comic în mai comic, 
pînă sfirșeşte în tragic. Istoria se 
rescrie rizind amar, Zorba o călă- 
rește în răspăr, ca într-un sălbatec 
rodeo pe cît de spectaculos pe atit 
de mortal, Totul devine azi derizo- 
riu: Bubulina sentimentală se trans- 
formă într-o - harpie dezlănţuită 
de gelozie; pînă și calul, prietenul 
indianului, fură whisky și se îmbată 
criță abia tîrîndu-şi stăpînul ca să-l 
salveze în munţii deveniți un fel de 
caricaturi ai Anzilor falnici de odi- 
nioară,.. Da, desigur, dacă nu ești 
pesimist (adică un optimist 
bine informat, cum se zice) te vei 
amuza și atîta tot la această secvență 
(și la alte cîteva cu sare și piper ale 
filmului lui Reed): hăituirea calului 
şi a indianului beat cu helicopterul 
poliţiei, pe un virf de munte. Dar 
cine a mai rămas astăzi un optimist 
nerecuperabil? 


Alexandra BOGDAN 


Pro sau Contra? 


Autocaricatură 


intenția mare a filmului ar fi fost 
aceea de a descrie un tip psihologic 
în care bufonul și eroul există con- 
topiți: nevoia de pericol a eroului 
consumindu-se avid și conştient prin 
propria ei caricatură. Astfel, pe un 
plan nevăzut, acest Ultim războinic 
se joacă cu propria lui deznădejde, 
botjocorindu-se. Un Don Quijote — 
aşa cum implicit sugerează Şi cronici 
— a cărui iluzie e umbrită de e- 

tatea meschinăriei; v 


i acţiunile 
filmului pierd deseori adincimea pe 
care ar fi putut să o oibă, 
alunecă în gratuitate mo 
care e străin de psiholog 


jului, 


lucru 
persona- 


MT. 
aa IP aa 
„Mirii anului ii“ 


Producție a studiourilor franceze 
Gaumont International cu partici- 
parea studioului cinematografic 

cureşti“, Regia și scenariul: _Jean- 
Paul Rappeneau, Imaginea: Claude 
Renoir. Cu: Jean-Paul Belmondo, 
Marlene Jobert, Laura Antonelli, 
Michel Auclair, Julien Guiomar, 
Mario David, Charles Denner, Pierre 
Brasseur, Samy Frey, George Beller, 
Paul Crauchet, Marc Dudicourr, 


Patrick Préjean. 


Ca manieră de a gindi şi a privi, 
„Mirii anului H” este întru totul 
asemănător celuilalt film realizat 
de Jean Paul Rappeneau, „Viaţă 
la Castel”. Cineastul se opreşte 


Ridem şi noi cu ea („Mirii anului N“) 


asupra unui moment de criză și 
frămintare istorică (acolo, ocupația 
nazistă în Franţa, aici, revoluţia 
de la 1789) şi ne spune pe un ton 
glumeţ o poveste ale cărei direcții 
se fac și se desfac în virtejul reali- 
tăţii. Ridem de peripeţiile în cascadă 
ale unor personaje oarecum în 
afara evenimentului (acolo Catherine 
Deneuve trăia ocupaţia într-un cas- 
tel, aici Belmondo se trezește după 
cinci ani petrecuți pe o plantație 
din America, în plin foc al revoluţiei 
franceze) şi istoria plină de costume, 
de uniforme militare, de drapele și 
proclamaţii, ia culorile ascuţite ale 
deriziunii. 

„Mirii anului H" nu cruță pe ni- 
meni — regalişti, complotiști, con- 
vençii, contraconvenţii, totul şi toți 
sînt prinşi într-o sarabandă năucă 
plină de zgomot şi împușcături. 

A vedea din dezordinea unei lumi 
în prefacere, doar dezordinea, 
este desigur un punct cam strimt 
de vedere, dar filmul ne duce în 
galop şi nu prea avem timp să stăm 
pe ginduri. Situaţiile se suprapun, 
se contopesc cu © Viteză teribilă, 
elipse rapide. string timpul, acoperă 
distanțele, simplifică relaţiile senti- 
mentale ale persenajelor, ţinîndu-le, 
paradoxal, intr-o bogată dantelărie 
de încurcături formale. 

Plouă cu bătăi, cu cavalcade, cu 
despărțiri şi reintilniri, orchestrate 
savant într-o veselă fugă. 

S-ar putea spune că pe alocuri 
obosești, și obosind te plictiseşti, 
dar nu, totuși nu. Pentru că imaginea 
lui Claude Renoir e plină de lumină 
şi iuţeala mişcărilor de aparat aco- 
peră ecranul cu mari pete de culori 
fugitive; pentru că Belmondo, în 
plină formă, escaladează turnuri și 
zboară peste acoperișuri ca în jocu- 
rile copilăriei; pentru că Marlène 
Jobert izbucnește pe neaşteptate în 
ris, cînd n-ar trebui, şi ridem şi noi 
cu ea fără să ştim prea bine de ce, 
pentru că muzica „mozartiană” a lui 
Michel Legrand e tonică şi viguroasă 
ca tinerețea. Importante atu-uri În 
mina lui Rappeneau, care îşi salvează 
acest marivodaj de poveste, cu semni- 
ficații vagi și concluzii bizare (revo- 
luția trece, Belmondo ajunge prinț, 
sub Napoleon, şi linişteşte — a cita 
oară? — țopăielile nervoase ale Mar- 
lânei jobert cu o palmă zdravână), 
salvează deci filmul cu îndeminarea 
şi rapiditatea unui prestidigitator.. 


Dan COMŞA 


Cea mai 
frumoasă soție 


Producţie a studiourilor italien 
Regia: Damiano Damiani; Scenariu 
Damiano Damiani, Sofia Scandurra, 
Enrico Ribulsi; Cu: Ornella Muti, 
Alessio Oraro, Gaetano Cimarosa, 
Amerigo Tot, Pier Luigi Apia. 


Multe dintre dramaticele întîm- 
plări petrecute în asprul decor 
sicilian par a se naște din consecventa 
cu “care acești oameni ai sudului 
caută să mențină în actualitate 
atîtea și atitea legi nescrise ale unui 
moştenit cod al onoarei. Damiano 
Damiani reia într-o nouă înfățișare: 
acest leitmotiv, i 

Pe pămînturile unde Mafia — şi 
numai ea — dictează destinul indivi- 
dual şi colectiv — o fată de 15 ani 
îndrăznește să înfrunte pe potentaţii 
acestei organizaţii, să-şi alieze cara- 
binierii chiar împotriva voinţei lor, 
să-și condamne proprii „părinţi şi 
să-şi riște prima întîlnire cu dra- 
gostea, pentru a. afirma, prin lupta 
ei plină de sacrificiu, în pofida tero- 
rismului și inegalităţii sociale, ce 
înseamnă dreptul de a respecta și 
de a fi respectat, ce înseamnă dreptul 
de a fi om. Interpreta acestui rol, 
Ornella Muti, este cea care prin 
fermitate și feminitate, prin pasiune 
și inocență aduce cele mai potrivite 
argumente artistice în demonstrația 
de idei a regizorului. În Sicilia, însă 
unde focul de armă are de obicei 
cuvîntul final, demonstraţia ia `o 
întorsătară cu mult mai dramatică, 

Conflictul caracterelor celor doi 
protagoniști — tinăra de 15 ani 
ce-şi apără mai presus de onoare 
libertatea de a spune adevărul și 
tînărul nepot al şefului omnipotent 
al Mafiei locale — ca și atracția lor 
sentimentală nu sînt decît focurile 
de artificiu care luminează intens 
încă unul din tablourile opresiunii 
exercitate. în atîtea ținuturi ale 
italiei de sinistra organizaţie, Ceea 
ce inspiră o și mai accentuată pon- 


ai 
soție 


or italiene; 
i; Scenariul: 
+ Scandurra, 
nella Muti, 
 Cimarosa, 
uigi Apia. 


cele întîm- 
prul decor 
consecvenţa 
ai sudului 
actualitate 
ise ale unui 

Damiano 
3 înfățișare 


Mafia — şi 


nul indivi- 
ă de 15 ani 
e potentaţii 
alieze cara- 
voinţei lor, 
„părinţi şi 
re cu dra- 


i 
prin lupta 
pofida tero- 
sociale, ce 
respecta și 
nnă dreptul 
acestui rol, 
care prin 
rin pasiune 
ai potrivite l 
monstrația | 
Sicilia, însă 
de obicei 
ţa la o 
gramatică, 
r doi 
15 ani 
onoare 
ärul. şi 
nipotent 
a lor 
cht urile 
opresiunii I 
puturi ale A 


dere unui scenariu bine gradat şi 
îndeajuns de complex, este descope- 
rirea succintă dar revelatorie a rela- 
ției dintre putere și bani în slujba 
căreia acţionează pistolul și cuțitul. 


Simona DARIE 


OCPI NR PERII RI PERI DE AI T RR 
Trenul 


Coproducţie americano-franceză. 
Regio: John Frankenheimer; Scena- 
riul: Franklin Koen şi Frank Davis, 
după romanul „Frontul artei“ de- 
Rose Valland; Imaginea: Jean Tour- 
nier şi Walter Wottit. Cu: Burt 
Lancaster, Paul Scofield, Jeanne 
PES Michel Simon, Suzanne 

an. 


Nimic mai prețios pentru specta- 
culosul cinematografic decit mişca- 
rea. Mișcarea neîntreruptă, dură, 
vivace. Adagiu aplicat frenetic în 
„Marele premiu”, Acelaşi regizor, 
John Frankenheimer, propune ace- 
lași procedeu îhtr-o peliculă de o 
impecabilă alcătuire —,, Trenul“, Pen- 
tru cinematograf, faptul că o loco- 
motivă, un tren pot susține coloana 
vertebrală a unui film, nu mai repre- 
zintă de ' mult o surpriză, 

lată, pe scurt, povestea: în agonia 
celui de-al treilea Reich, din Pari- 
sul încă ocupat, un ofițer superior 
german încearcă să „scoată“ o impre- 
sionantă colecție de tablouri. Maniac, 
conştient Însă şi de valoarea în aur 
a artei pe care o etichetează „dege- 
merată”, acesta va încerca soluţii 


Duel straniu 


Producție a studiourilor bulgare. Regio: 
Todor Stoianov. Cu: Leon Niemczyk, Peter 
Siabakov, Nevena Kokanova, Georgi Nagaitai. 


Fals film de spionaj, bincinţeles în sensul 
în care se vorbeşte despre un „fals tratat de..." 
Adică este un film care își propune o ambiţie 
mai mare decit ne lasă să binuim aparențele. 
Pentru că acţiuni propriu-zis de spionaj nu 
proa ne este dat să urmărim. În schimb, ni se 
propune să fim martori la transformarea 
conştiinţei unui spion. Sigur că o atare ambi- 
ţie poate să fie uneori o sursă de origina litate 
şi am putea spune că acest film — în culori 
şi avind în distribuție pe Nevena Kokanova 
şi alți doi actori de film bulgari binecunoscuţi 
— ne frapează de la început cu o anumită 
tentă inedită. Ne surprinde ritmul, extrem de 
lent şi ambiguitatea persistentă în relațiile 
dintre personaje, lămurită în ultimele cadre, 
printr-o suită neverosimilă de surprize 
„Duel straniu — da; latura stranie o simţim 
incontestabil, tot timpul; ceea ce nu se prea 
vede în film este duelul, fie și mut sau de 
subtext, Între spionul care se va transforma 
şi un alt spion, gata transformat. Titlul exact 
ar fi, deci, Fals duel straniu. 


EEE PE SETE Pr DE SUE N e IDEO 
Poveste sîngeroasă 


Producţie a studiourilor iugoslave. 
Tori Janković. Mira Stupica, Ljubisa 
Jovanović, Luba Tadic, Bata Jivojinovie 


Filmul-manifest, filmul-document, filmul 
memento mori, iată primele incidenţe care 
definesc această producție atit de precis 
caracterizată dealtfel prin propriul său titlu. 
Este nararea unei hecatombe, făcută gradat, 
de la impușcarea pe stradă a unui antifascist 
fugar şi pină la urmărirea fază cu fază a unui 
uriaş program organizat de ocupanţi in 


de mînă forte pentru a crea drum 
liber inestimabilei încărcături: Bra- 
que, Cézanne, Picasso, Gauguin, Reno- 
ir, etc, 

Frankenheimer dezvăluie, de data 
aceasta, aventura pe latura ei cu 
implicații în conștiința naţională 
á unui popor. Mişcarea de Rezis- 
tență ia act de intenția ocupantului 
și hotărăște ca trenul să nu pără- 
sească Franţa, Așa începe sarabanda 
tfenului pe căile ferate, Oameni mai 
puţin conștienți de valoarea colec- 
tiei, dar convinși că plecarea ei 
reprezintă încă un furt din inteli- 
gența unei naţiuni, se vor angrena 
într-o încleștăre necruțătoare, Pri- 
ma victimă, bătrinul mecanic Boule 
— senşibilă, înduioşătoare reîntilnire 
cu Michel Simon, Există o scenă, 
o singură scenă, în care bătrinul, 
obositul “mecanic tresare în faţa 
unei amintiri, realizînd atît de per- 
sonal valoarea încărcăturii. Citez 
din memorie: „Renoir?! Am cunos- 
cut o fată câre poza pentru Renoir“! 

O distribuţie prețioasă conferă 
şi ea filmului un plus de atractivi- 
tate; Paul Scofield, Burt Lancaster, 
Jeanne Moreau... 

Un film în care surpriza, neprevă- 
zutul, suspensul se desfăşoară după 
cele mai: precise legi; o fotografie 
alb-negru (Operatori Jean Tournier și 
Walter Wottit, a cărei valoare dra- 
matică ar cere mult spațiu pentru 
comentare. Opțiunea lui Fran- 
kenheimer pentru alb-negru împli- 
nește fericit dramatismul sobru al 
povestirii. Altfel regizorul captează- 
auțenticul pînă în cele mai neînsem- 
nate detalii. O deraiere este o dera- 
iere, o locomotivă în pe 


lugoslavia, în timpul ultimului război mon- 
dial. Tonul naraţiunii este sec, expunerea 
se desfășoară lincar și rece, nimic nu comen- 
tează şi nu subliniază în chip deosebit, prin 
dialog, prin imagine sau cel in prin muzică 
— faptele la care asistăm, Șirul nestirșit de 
atrocități săvirșite de fasciști într-o regiune 
controlată de partizani (mai cităm: uciderea 
participanţilor la un parastas, executarea 
în plin cimp a unui cortegiu rural de nuntă, 
din care nu rămine vie decit mireasa în voalul 
ei alb) are totuși în imagine, dacă nu un co- 
mentariu, cel puţin un ecou. Martori muţi, 
în cele din urmă ei ințiși victime ale progra- 
mului, sint copiii orășelului, copii de oameni 
sărmani, cei mai mulţi văcsuitori de ghete, o 
întreagă echipă de preşcolari care par cobo- 
rişi din „Piciul“ lui Chaplin sau din peliculele 
neorealiste, aducind în acest fim plin de 
durități și cruzimi imaginea unei inocenţe 
miniite de fumul exploziilor, anemiate de 
sărăcie, cutremurate de ororile unui ev, 
totuşi, atit de recent. 


Val.S. DELEANU 


Neîntricatul Gyula 
vara și iarna 


Regia: Istvan Bacski Lauro: C Gabor 
Konez, Lajos Oze, Ferenc Kallai, Sandor 
Suko, Eva Almași 


Filmul de fag? vorbeste de 
despre ecoul ce-l trezeşte e 
torilor. Dar să nu creadă cineva că e vorba 
de un film grav. patetic. Dimpotrivă. Urmârim 
peripeţiiie realizării ungi serial de aventuri 
pentru televiziune. Sintem martori la naşterea 
unui mit; mitul Viteazulu Gyula (actor ne 
profesionist binecunoscut la el în mahala ca 
electrician şi bătăuși) care pe ecran bate 
pe asupritorii otomani și sărută castelanele 
care-l așteaptă cu luminarea in geam. Şi lu- 
minările vor apare în geamurile nenumârare- 
lor apartamente  budapestâne, iar eroul 
îşi va face datoria chiar atunci cind a greşit 


e rostul artei 


sutletul spe 


şenile ce-i sar de sub roți şi striveşte 
traversele şi piătra colțuroasă, explo- 
ziile și urmăririle aeriene sînt diri- 
jate, montate cu febrilă, debordantă 
vigoare. . 

Inventivi, eroii izbutesc o păcă- 
lire de. zile mari; filmul o relevă 
firesc,  neostentativ, Frumos leit- 
motivul sthimbărilor succesive ale 
acelor de cale ferată, Între Colonelul 
-Scofield și Labiche-Lancaster există 
o permaMentă dispută, mărturisită 
doar în finalul care închide „cercul“ 
lamentabilului eşec, 


am mai văzut: — 


adresa. Tot el se aranjează să aibi un procent 
de la vinzarea „star-foto-urilor”, apare pe 
afişe enorme pe sutostrăzi; „Și eu fac asizu- 
rarea la ADAS", i t = e lui Gyula trezesc 
mindrii patriotarde şi la un concurs atletic 
spectatorii vor fugări pe pistă un atlet turc, 
care de teama urmăritorilor va cîştiga com- 
petişia la alergare pe 100 m... d 

Dorul de poveşti, de minuni, nostalgia 
copilăriei creează astfel un teren prielnic 
naşterii unei pseudomitologii, cu cit mai 
răspindite cu atit mai jalnice. Un film lucid 
despre lipsa lueidicăţii, ' Autoironia plină de 
bun simţ a cineaștilor face ca această comedie 
amuzantă să aducă argumente convingătoare 
impotriva facilirăţii cu care e privită, nu o 
dată, setea de romantism a publicului, 


Anna HALASZ 


Hugo și Josefina 


Producţie a studiourilor suedeze: Regia: 
Kjell Grede; Cu: Frederik Becklen, Mario 
Ohman, Inga Landgre, Helena Brodin 


Este un film original și induioșător. Original 
pentru că arată că, atunci cind nu-ţi place 
lumea În care trăieşti, n-ai nevoie să evadezi, 
În lumea cea mai găseşti 
fapte rumoae, precum și prieteni 
de aceeași inimă cu tine. Împreună cu ei 
vei constitui o lume. Nu imaginară, ci perfect 
reală, făcută din izvoarele de mai bine, as 
cunse în lumea rea care nu se poate să nu se 
schimbe odată. Eroii care constitulesc de pe 
acum această lume mai bună, făcută din dra 
goste, fantezie, veselie, sint patru copii, 
mai mult sau mai pugin orfani, mai mult sau 
mai puţin... mici, Căci unul din ei e un grădinar 
bărbos.. dar orfan veritabil. Ce fac ci tot 
timpul? Se iubesc unii pe alţii. Şi atunci, 
firește, toate le merg strună, Rar s-a scris 
o poveste așa de zimbitoare. Şi (vă rog să mă 
credeţi) perfect posibilă 


Demonstrația aventurii s-a termi- 
nat, Episod finalizat victorios.pentru 
Labiche—Lancaster, tragic pentru 
eroii anonimi a căror viaţă aureolează 


cutiile risipite prin Vagoane. 


fond sînt doar ambalaje enorme a! 
căror conţinut capătă astfel o înspăi- 
mîntătoare, tragică valoare, Din 
acest punct de vedere: filmul lui 
Frankenheimer depășește condiţia 
aventurii fn sine, impunindu-se un 
colocviu despre valoarea credinței 


omenești în libertate, în frumos. 


Nicolae CABEL 


Mişcare neîntreruptă, dură, vivace..(„. Trenul“) 


Livada 
din stepă 


Producție a studiourilor sovietice, după roma- 
nul omonim de V. Kataev Regio: Boris Bunecy 


Cu: Igor Koritniuk, Andrei ludin, Svetlana | 


Orlova, Nataşa Marţișevskaia 
PT EE a 


Citeva excepţionale secvenţe de Arhivă, 
fragmente de peliculă, ce au înregistrat 
zzuduitoarea  inmormintare a lui Tolstoi, 
deschid acest film a cărei acţiune se situează 
sub semnul mişcărilor sociale ale anilor 1910- 
1913. Destinul intelectualilor angajaţi, al 
celor care au înţeles de mult de partea cui 
se allă viitorul, precum și al celor tineri, 
aflați la prima întîlnire cu seismele sociale, 
este urmărit de către regizorul sovietic Boris 
Buncev cu o sensibilă participare, De altta 
cartea lui Valentin Kataev, materialul prim 
al scenariului i-a pus la dispoziţie o galerie 
de personaje generoase purtătoare ale unui 
mesaj de cald umanism și nobilă demnitate. 
Regizorului i-au izbutit cu precădere tran- 
spunerea pe ecran a relaţiilor de solidaritate 
firească dintre oameni. Ca de pildă ședința 
conspirativă a muncitorilor. mina de ajutor 
pe care aceştia o intind, la rindul lor, profe- 
serului — eroul principal — aflat în momente 
de grea cumpănă. 


Magda MIHĂILESCU 
PETALE EBREN e III BP ICI: D 
Această rubrică a fost întocmită 


conform programării comunicate de 
DRCDF la data încheierii numărului. 


Malec restaurat 


Am văzut seară de seară mulțimi 
de tineri pe str. 13 Decembrie. 
Biletele se epuizaseră cu multe ore 
înainte. Organizatorii  Cinematecii 
puteau respira ușuraţi: planul de 
încasări era îndeplinit; retrospectiva 
Keaton a făcut ca sala mică și rezo- 
nantă ca o stridie să vibreze din 
nou amintind de cele mai bune zile 
ale sale. După 50 de ani, scurt-me- 
trajele lui Malec au reeditat succesul 
de la premieră. „Reeditat?' — cine 
ne dă dreptul să susţinem acest 
lucru? Un bătrinel cu palton demo- 
dat, pe care îl auzim plingîndu-se 
controlorului că la „întfia“ premieră, 
publicul era ceva mai civilizat decît 
acum... 

intrăm în sală; fiecare gag o face 
să se înece în ris. De ce rid, Doamne? 
De fiecare gest mai stîngaci al perso- 
najului... de fiecare ambuscadă... 
de fiecare tic... de fiecare scenă în 
care omul este umilit de obiecte... 
de fiecare acrobație... de fiecare 
clownerie... Dar, ce-i drept, mai 


rid și de fața schimonosită a perso- 
najului care-l strigă pe Malec, fără 
ca un cît de mic firice! de sunet să 
mai rîd și de fuga prea 


se audă; 


„Bine v-am regăsit, 
domnule Malec!“ 


sacadată a turmei de polițai: mai 
rtd şi de buzele prea demodat far- 
date ale eroinei. Niciodată nu rid 
la idee; ideea filmelor lui Mal 
este în fapt de natură mai degra 
să te cutremure (dacă o descoperi). 
Bucuria spectatorilor este din cate- 
goria aceea, deconectantă, total lip- 
sită de griji, care însoțește marcarea 
golurilor pe stadioane sau o figură 
de dans modern. Malec fusese desti- 
nat de Keaton plăcerii hedoniste a 
unui public abia scăpat de războaie 
şi așezat atunci la un prinz postbelic 
crezut fără sfîrşit; Malec de azi 
este restaurat de candoarea unor 
tineri a căror copilărie s-a desfășu- 
rat sub spectrul bombei atomice și a 
altor bombe, și care, obişnuiţi cu 
primejdia, nu găsesc altceva decît 
să se bucure că au putut si uite. 


A 
_ 


Privesc peste capetele lor și nu 
pot face abstracţie de împrejurarea 
că omul care le stirnește risul este 
mort, că înainte de moarte cu 30 de 
ani înnebunise şi fusese uitat; princi- 
palul e că, postum, ei au găsit 
acea punte sublimă care-i sare peste 
două generații spre înţelegere, chiar 
dacă spre o înțelegere diferită. 
Istoriile se nasc, precum deltele, 
din asemenea dibuiri de nisipuri. 
Și istoriile sînt, precum deltele, 


mișcătoare, 
COMAN 


Cicişi în pag, 34 articolul „Să visăm eroic 
cu Keston“ de H. Dona 


Silvia 


„„.de Robert Flaherty (1921) e pen- 
tru mine copilăria regăsită. Copilăria 
niciodată pierdută, pentru că filmul 
lui Flaherty nu e doar valoare 
sentimentală asupra căreia revii ca 
să te întîlnești cu tine cel de atunci, 
ci cu tine cel din toate timpurile. 
Cu documentul umanității creatoare. 
Nanuk taie în zăpadă ca alţii în 
istorie. Construind veşnicia. Coliba 
lui de gheaţă devine opera celui mai 
fantast arhitect. Nanuk e Ulise și 
Prometeu, e Faust şi Don Quijotte. 
Adică înţelepciunea dobîndită prin 
căutare. Prin trudă și curaj. Mi-aș 
proiectaîn fiecare dimineaţă „Nanuk“, 
Cu acest poem al iubirii mi-aş 
începe ziua. „Cu acest. poem al 
familiei mi-aș începe seara. Pentru 
că n-am trăit vreodată senzaţie ma 

i € decît cînd Supă vînătoa- 


ranţă și 
adăpost! 


Alice MĂNOIU 


„Camaraderie” 


Două lucruri păstrează filmul lui 
Pabst (1931): tema solidarităţii munci- 
toreşti- şi emoția autentică pe care 
imaginea declanșării forţei ei o pro- 
voacă spectatorilor. De un realism 
intrinsec, pelicula narează ajutorul 


Viața vi se pare romantită? 
(„Camaraderie“ de Pabst) 


dat spontan de minerii germani 
camarazilor francezi blocaţi în abataj 
la cîteva sute de metri de ei, dincolo 
de graniţă. Fără a avea avantajul 
vreunei calități formale, Pabst pro 


A doua viață a filmului 


Cinemateca Română și-a epuizat, pe semne, zestrea: titlurile incdite devin 
rarissime pe afișul atit de percutant odinioară. „Calul de fier” de John Ford, unele 


titluri din retrospectivele 


Keaton și Haanstra şi... 


lista filmelor necunoscute 


se apropie de sfirşit. (De „Retrospectiva filmului mut american“ ne vom ocupa 


în numerele următoare). Astfel, totul 


este deja văzut, cunoscut. 


Dacă tris- 


tețea e atit de mare, nu putem decit să ne consolăm — mai în glumă, mai în 
serios — că am parcurs odată întreaga istorie a filmului! Nu ne rămîne decir 


să o recapitulăm. 


Deci critici şi spectatori, spuneți-ne, cum vi se pare filmul la a doua, la a 


treia, la a „n“- 


a privire? Mai rezistă? Şi, dacă do, în ce fel rezistă? Vi s-a părut 


acelaşi film la fel ca acum zece, douăzeci, cincizeci de ani? Și, dacă vi s-a părut 
altfel, în ce a constat deosebirea? lată atitea şi atitea reacţii pe care ne propunem 
să le urmărim într-o nouă rubrică, intitulată „Cronica paseistă”, 


capacitatea sa de a 
ori etice prin intermediul 
zînd contorsionarea unei 
fit îți brute, încrezător în puterea 
de sugestie: „Viața reală este 
cient de romantică”, 


Marina ION 


„Calul de fier“ 


Rostim, astăzi, prea ușor, „wes- 
tern”, pentru tot felul de pelicule 
aproximative ale genului. Uităm 


dincolo de cavalcade şi împușcă- 

e vorba mai ales de epopeea 
unei epoci. „Western” înseamnă, în 
cinema, în primul rînd John Ford. 
lar dintre cele aproape 130 de filme 
ale acestuia, poate cel mai autentic 
este „Calul de fier“ (1924). Nu lipsesc 
indienii, nu lipsește schema conflic- 
tului maniheist cu-tinărul brav şi cu 
ceristul care vrea să saboteze 
munca celorlalţi, nu lipseşte povestea 
de dragoste. Dar „Calul de fier” 
este unul dintre acele puţine şi prime 
westernuri „colective” în care încă 
nu apăruse spectacolul tensionat al 


călărețului singuratic și misterios, 
iute de „Colt”. O aventură unică a 
istoriei, 


Vlad DUMITRESCU 


„Miracol la Milano“ 


un 


te în filmografia 
lui De 


Ulterior, 


cineastul 
italian -a dat „Umberto D“ și 
Acoperişul”! în  poeticul 


tic al existenţei persona 
prea-realist bidonville, 
germenele. viitoarelor. dra- 
sentimentale. judecat în sine, 
ne totuşi una dintre cale 
j pentru uma 
modern. din 
reținem două teme grave de m 
ție: băiatul — mind infirmităţile 
altora pe e mai alina din sufe- 
rinte — şi stolu i sărmani 
urind pe mâti pre o lume 
mai bună. 


Micu 


Aurel 


„Mizerabilii”“ 


Filmul | 


ii Raymond - Berna 
i 934). í a 


par 


face 
Melodra co 
fai ă, curea ate co! 
puţin sublimă, nu mai pu 


șilor 


bilistă — adjectiv ri 
mine, din acest roman | 
tat întotdeauna vrăjt, 
ar titlul. O forţă prim 
la cerinţele zon € i 
nă to cu toate 
coincid t şabjoanele cu 


mile cu 
Mlcind mere 
şi ale bun 


toate 


ograda aceea numită suflet, zaîițiin- 
du-i bine porţile și răsturnind tot 
ce-i iese în cale. Anual, a vedea o 
ecranizare — pentru a face „econo- 
mie” de lectură! — după „Mizera- 
bilii”, mi se pare de bun simţ moral. 


Radu COSAȘU 


„Salariul Groazei“ 


„Salariul Groazei“ 
zot — 1953). Un film al fricii şi 
curajului, a! stăpînirii. și neliniştii, 
al tristeţii și sarcasmului, al resem- 


(H. G. Clou- 


nării şi revoltei. Nimic nu ajută, 
sfîrşitul este, oricum, același, în 
aceeași lume rotundă. 


De la un capăt la celălalt se întinde, 
în stare pură, parcă în vid, groaza. La 


Un neuitat muzeu al suspensului 
(„Salariul groazei“ de Clouzot) 


început este doar groaza de moarte. 
Treptat, însă, motivul dispare, 
groaza capătă existență indepen- 
dentă, iar moartea vine ca un fel 
de uşurare. $i ca un nou amplificator 
al groazei. Ca și cum, într-o linişte 
ţiuitoare, ai încerca, mergînd pe o 
sîrmă întinsă deasupra prăpastiei, 
nu atît să-ţi menţii echilibrul, cît să 
rezişti tentației de a renunţa, de a-ți 
da drumul. Am văzut multe filme 
de suspense, unele din ele mai sub- 
tile şi mai rafinate. Puţine însă m-au 
epuizat ca acesta, 


Eva HAVAŞ 


„Priveşte înapoi...“ 


„Priveș înapoi cu minie“ după 
rne; Montat de 

Richardson pe scena de la 

| vurt. Theatre în 1956 şi 

á, trei ani mai tirziu, pe 

àt elaşi regizor, a mar- 

numai 1 moment novator 

în t sl. uni | şi în filmul 
britanic de după război, dar a fixat 


și portretul unei generații. Al celei 
de-a doua generaţii pierdute, care's-a 


regăsit în fața vieţi, la finele celui 
de-al doilea război mondial. nevăzîn- 
du-și rostul în acel început de pace. 
Pentru spectatorul anului 1972,.Ri- 
chard Burton, îmbrăcind vestonul 
fără epoleţi al eroului care priveşte 
înapoi cu m jr Porter, 
a rămas precursor tatariior 


societăţii occidentale, 
let a dominat cu forța 
sale întrebări lungul 
frămîntaţi din epoca 


de azi ai 

aşa cum Ham 
chinuitoarelor 
şir al mari 


Adina DARIAN 


e devin 
d, unele 
noscute 
n ocupa 
că tris- 

mai în 
e decit 


ua, la a 
a părut 
a părut 
opunem 


„ Clou- 
ricii “şi 
liniştii, 
resem- 
ajută, 
ași, în 


ntinde, 
aza. La 


ig 
nsului 
uzot) 


carte. 
spare, 
iepen- 
un fel 
ficator 
liniște 
pe o 
stie, 
cît să 
de a-ţi 
filme 
ii sub- 
i M-au 


AVAŞ 


ivește 
orter, 
rilor 


elecţii 


-Charlot 


un nume 
fără de care 
secolul nostru 
nu 
se poate defini 


„Coapsele cu camelii expulzate de 
Lautréamont din domeniul poeziei 
par să parafeze principiul „Rizi, 
paiață!" pe care, prin 1932, Dali 
axa (ca să refuze) întreaga cinemato- 
grafie modernă. Definirea artelor, 
pe măsură ce se revendică de la 
memorie şi, prin aceasta, apelînd 
la desfășurarea în timp, ca mai mult 
sau mai puțin „succesive“, impune 
rechizitoriului său acel „mai mult 
sau mai puțin concret” cu care tre- 
buie operată excluderea. Se salvează 
din acest impas cîteva filme: „Anni- 
mal- Crackers", filmele lui Harry 
Langdon, ale fraţilor Marx şi come- 
diile de scurt metraj ale lui Mack 


Sennett. Dar privirea nostalgică a. 


lui Charlot îndrăgostit, risul care 
sugrumă un suspin înăbuşit nu exclud, 
cu toată uluitoarea desfăşurare a 
burlescului, transfigurat prin „gag“, 
singulara temă a lui Dumas-fiul, 
unică forță motrice a întregii arte 
narative, de care artistul modern 
n-are nevoie, dar pe care n-a înlocu- 
it-o cu alta... 

Descoperitor al atitor mari crea- 
tori, Apollinaire îl lua cu el, întîl- 
nindu-l în stradă, pe Braque (el- 
însuşi descoperit și creat de 


„Un mic bonom cu trucuri 
magnifice" 


poetul „Caligramelor”), la un cinema 
din Cartierul Latin, ca să vadă acolo, 
„un petit bonhomme qui fait des 
trucs magnifiques". Alţii vor spune 
mai bine geniul lui Charlot; girul, 
mai mult, poate, decît Dali, e pentru 
mine acest genial Pierrot al poeziei 
moderne care gusta, prin 1905, o 
altă poezie, asemănătoare, și care 
ca orice poezie trebuie dată să fie 
„văzută”, Căci poezia este și ea, ca 
și filmul, „în esenţă ceva care trebuia 
văzut” (Robert Manvell, „Film"”,1946). 

Și, printre încă vreo cîteva, secolul 
nostru nu se. poate, fără îndoială, 
defini, fără aceste două ilustre nume, 


Tașcu GHEORGHIU 


„Muza care a tăcut“ 


Asta Nielsen — prima mare stea 
a cinematografului — și-a sărbăto- 
rit în toamnă 90 de ani de viaţă. 
Descoperită de danezul Urban Gad 
în 1910, devine apoi steaua nr.1 a 
filmelor germane (turnează între 
alții cu Lubitsch, Pabst, Jessner), 
Cu puternica ei personalitate, cu 
talentul și cu deosebitul ei farmec, 
influențează puternic nivelul artis- 
tic al filmelor mute. Singurul ei 
film vorbit şi ultimul în care apare: 
„lubire imposibilă” (1932). De atunci 
a apărut numai pe scenă și, în 1961, 
și-a publicat memoriile: „Muza care 
a tăcut“, 


A 


O stea din calea lactee 
(Asta Nielsen) 


„Nu mă interesează vîrsta" 

Gloria- Swanson (73 de ani) îşi 
continuă legendara carieră. Pe lîngă 
numeroasele ei apariții pe micul 
ecran, Gloria Swanson a intrat în 
rolul mamei din piesa „Fluturii 
sînt liberi” care se joacă cu mare 
succes, de peste doi ani, pe Broad- 
way, „Se spune că nu am virstă, a 
declarat ea cu acest prilej. Adevărul 
e că nu mă preocupă virsta. Reţeta 
mea împotriva îmbătrînirii e că nu 
mă gindesc niciodată la acest lucru 
şi că mă interesez în co e de 
toate celelalte probleme!” 


4 


leri și ozi 
(Gloria Swanson) 


Regia — o modă? 


Întrebat de un reporter ce crede 
despre actorii care vor să facă regie 
(au fost: numiţi Jean-Claude Brialy, 
Gina Lollobrigida, Trintignant, Dus- 
tin Hoffman, Vittorio- „Gassman) 


- Marcel Carné a răspuns că fenomenul 


seamănă cu acela din tinerețea sa, 
cînd domnișoarele de 20 de ani 
voiau să devină, fără excepţie, 
actriţe. Singurii actori-regizori pe 
care-i respectă Carné sînt Chaplin, 
Stroheim şi Welles.. 


Nu e prea devreme? 
(Jeanne Moreau) 


Se anunță o cometă 


Jeanne Moreau — o altăstea pro- 
ducătoare de memorii. Se pare că 
prietenia cu atîția scriitori a făcut-o 
pe marea comediană să cadă şi ea, 
prematur, ce-i drept, în cursa amin- 
tirilor:. amintiri care, tipărite, nu 
vor fi de spus la gura sobei; dimpo- 
trivă, se prezice că ar dezlănțui 
furtuni, Dar,- în ciuda calităţii lor 
literare evidente, mulţi o sfătuiesc 
să se mai gîndească... 


„Regina crimei“ 


Agatha Christie, femeia care, după 
expresia lui Churchill, „a profitat cel 
mai mult de pe urma crimei, de la 
Lucreția Borgia încoace“... a asistat 
în vară la o reprezentaţie pariziană 
a comediei sale „Cursa de șoareci" 
(spectacol care, cu a 7890-a repre- 
zențare, a depășit două decenii de 
long&Vitate!). lat-o înconjurată de 
admiratori pe octogenara care spe- 
i într-o vizită incognito! Cu 
á ocazie, ea a dec t că nu 
are încă de gînd să-l u e Hercule 
Poirot, vajnicul detec 
toate că, lansat în 
50 de ani, el ar fi împlin 
rabila vîrstă de 102 an 


Ei 
n DI yy 


O doamnă fără milă 
(Agathe Christie) 


Cum vă priviţi trecutul? 


Răspunsuri la o anchetă pe tema 
„Vă place să vă revedeţi vechile 
filme la tv?“: 

Edward G. Robinson: „Citeva 
minute, la început... Ceea te mă 
enervează este că [umea mă consideră 
un tipic gangster, cînd eu am turnat 
nu mai mult de 6 asemenea roluri!" 

Mae West: „Mă încearcă o bucurie 
pură cînd le revăd”, 

Joan Crawford: „Adesea sînt miș- 
cată, și adesea iritată... dar trebuie 
să ai curajul să le vezi. M-am găsit 
uneori îngrozitor de demodată“. 

Burt Lancaster: „În principiu, 
asta ar trebui să fie o treabă roman- 
tică, dar nu este decit ridicolă“. 

Jean Marais: „Privesc filmul în 
care am jucat ca pe un film normal“, 

Annie Girardot: „Îmi spun, văzin- 
du-mă: cum ai putut să faci așa 
ceva?”... 

Maurice Ronet: „Mă privesc, dar 
asta e un fel de tortură"... 

Edwige Feuillăre; „Refuz să-mi 
reprivesc filmele“... 


Nejustificatele rem 
(Girardot şi: Crawford) 


Doamna X 
(Lana Turner) 


Rolul principal 


Mai mult decit, chiar, cele 48 de 
roluri („Doamna -X“ este cel mai 
important) au făcut-o celebră pe 
Lana Turner cele opt căsătorii ale 
sale; în plus, prezența unei fiice în 
această tumultuoasă viaţă sentimen- 
tală a mamei a făcut din ultimii 
ani ai actriţei un calvar plin de remuş- 
cări. Astfel că, nu fără temei, comen- 
tatorii vieţii Lane! se întreabă dacă 
rolul său cel mai dificil- a fost inter- 
pretat în viață, sau pe ecrane.. 


—— Tu 


la 70 de ani 


Eisenstein,  Pudovkin, Dovjenko, Donskoi.. 
Cine ar fi crezut că ultimul din acest careu de ași. 
reprezentind virsta de aur a cinematografului 
sovietic, poate arăta atit de tinăr, în ciuda virstei 
sale septuagenare? jovial, bonom, agil, cu o mapă 
sub braț, ce pare nelipsită, conținînd proiectele 
mereu fierbinți purtate peste tot ca un semn 
al entuziasmului de care nu se poate despărți, 
regizorul își întîmpină oaspeţii cu politețea unui 
om obişnuit, gata oricind să discute, să întrebe 
şi să fie întrebat, să afle şi să convingă 

— Mark Semionici, la care din binecunoscutele 
dumneavoastră filme ţineţi mai mult? 

La acela pe care nu l-am făcut încă 

— Atunci, din cite auzim, la viitorul „Șaliapin”! 
Dacă am ghicit, spuneți-ne ceva despre acest, 
încă visat, film al dumneavoastră... 


-Mai am destule greutăţi iscate de întocmirea 
distribuţiei şi mai ales de găsirea interpretului 
principal. Gîndiţi-vă, acesta va trebui să intre pe 
ecran ca un tînăr de 18 ani. și să iasă din ecran 
bătrîn, trecut prin încercări greu de încadrat 
într-o viață de om. Am încercat pînă acum 80 de 
candidaţi, dar niciunul nu m-a satisfăcut 


Care vor fi tonul, alura filmului? Se vor con- 
forma acestea canoanelor genului biografic? 


Va fi bineînţeles o biografie, dar nu seva limita 
la atît; va fi un film cu muzică, dar mă voi feri să 
fac un film-operă (deși am primit de ta New York, 
din partea fiului artistului, o colecție de înregis= 


46 


i aici vom “vede 
pe Gorki, Serov, 
adică pe toți cei 
tribuit la plămăd 
ele amintite 
„Ultima 
cîntec: 
sta va fi, ut 
de mare, de bogat, de celeb 
în care nu mai ai pămint 
mentul în 


țării tale, 
deci neantu 
noțiune nu poat i 
despre această situație, sp 

usucă însăși dorinţa de a crea 
i s-a propus să plece în 
spunînd: „Rusia fără no xista, d 
Rusia — nu”, Un adev trăie 
moarte cu sufletul țării în piept. 


inătate, el a 


— Privirea dvs. asupra eroului va fi deci, dacă 
bine am înţeles, o privire în care dragostea se va 
împleti cu compasiunea și asprimea... 


— Eu nu văd posibil un alt fel de dragoste; 
dragostea cu ochii închişi moare mai Asola 


Octavian SIMIAN 


Un însuflețitor 


Donskoi face parte din familia, puțin 
numeroasă, a marilor povestitori de lucruri 
simple. Opera lui, de o rară puritate şi 
transparenţă, stă intr-o curioasă vecinătate 
cu cea a poeților grandioşi: Eisenstein, 
poetul febril al istoriei, Dovjenko, privi 
torul insaţiabil al spectacolului cosmic. 
Donskoi vine să ne vorbească despre viața 
cea de toate zilele, ne spune istorii mărunte 
în aparenţă, povesteşte fără înfrigurarea 
romantică, fără patetismul cu care ne 
obişnuiseră cineaștii ruși. Sensibilitatea 
aceasta la cotidian, descrierea nespectacu- 
loasă a vieții, tandrețea cu care sînt priviţi 
oamenii, tonul grav şi intimist evocă, nu 
o dată, morala lui Zavattini și cordialitatea 
lui De Sica. Spiritul paginilor autobiografice 
ale lui Gorki şi-a găsit o interpretare 
vibrantă într-un film în care dragostea 
sălăşluiește la un loc cu ura, compasiunea 
cu amărăciunea, duioşia cu tristețea, 
cruzimea cu poezia. Donskoi nu e însă un 
simplu neorealist avant la lettre. Niciodată 
filmele lui nu sînt subjugate de mistica 
imediatului şi nu se lasă terorizate de 
micul amănunt de viață, Istoria, surprinsă 
mai ales în momentele dramatice, de cum- 
pănă, de răscruce, e uriașul ecran pe care 
se proiectează inexorabil fiecare destin 
individual, fiecare gest. Trilogia gorkiană, 
în care „Copilăria lui Gorki” strălucește 
ca o piatră rară, e un amplu Bildungsroman 
cinematografic, cu o ascuțită analiză a 
mecanismelor vieţii sociale; „Aşa s-a călit 
oţelul“ şi „Mama” izvorăsc din aceeaşi 
pasiune — descrierea formării unui carac 
ter, analiza mişcărilor de conștiință, sub 
presiunea marilor evenimente istorice. 
Din toate aceste filme rămîn exemplare 
cîteva figuri feminine: Akulina, Nilovna, 
cărora li se alătură Olena din „Curcubeul”, 
Varvara din „Învăţătoarea din Şatrii“ 
şi Maria Ulianova din cunoscuta dilogie 
dedicată mamei lui Lenin, portrete pline 
de finețe, de o bogată umanitate. 


George LITTERA 


Mark DONSKOI 


In anul.. 


Ş Fără să-şi vy e, măcar, viitoarea 
carieră, Mark Don:koi se încearcă rind 
pe rind ca student în medicină şi drept, 
practicind între timp boxul, muzica, nuve- 
listica și dramaturgia. Trecind la scenarii, 
se apropie de film. Q La 29de ani devine 
student -al lui Eisenstein, de care se va 
desprinde, mai tirziu, ca artist: printr-o 
viziune mai cotidiană a istoriei. @ 1928 
Debutează direct în filmul color. (în colab. 
cu: Averbach) În marele oraș“. @ 1929: 
„Preţul omului": 1930: „Ţărmul străin 
1931 ; „Focul“ şi 1934 (în colab. cu Legoșin): 
„Cintarea fericirii“ sînt filmele care îl “mai 
despart de seria marilor. sale ecranizări, 
e 1938, 1939, resp. 1940 „Copilăria „lui 
Gorki”, La stăpin” şi „Universitățile mele” 
îi aduc celebritatea mondială, înscriindu-l, 
alături de Eisenstein, Pudovkin -şi Doy- 
jenko, în „careul de ași“ al ei price 
sovietici. Urmează, în timpul răz iului, 
9 1941 (la Alma-Ata) — „Aşa 
oţelul“, după Ostrovyski; 9 1944 (la 
bad) — „Curcubeul, după W.W ash 
distins cu premiul Lenin. Apoi ® 1945 
„Neînfrinţii”, după Gorbatov; 8 1947 
„Învăţătoarea din Şatrii”, cu Vera Marey- 
kaia; @ 1950 — „Alitet pleacă în munţi”; 
@ 1956 — „Mama“ după Gorki (rivalitate, 
peste trei decenii,cu Pudovkin) @ 1957 
„Calul care plinge“ @ 196" 
deev” după Gorki @ 19%: 
copii”; e 1966 — „Inimi 
prezent pregăteşte O vast? 
matografică a lui Șaliapin 
Institutul de cinematografi 


puţin 
icruri 
ate şi 
vătate 
stein, 
privi- 
smic, 
viața 
A i 
rarea 
e ne 
itatea 
etacu- 
riviţi 
ă, nu 
itatea 
rafice 
etare 
jostea 
iunea 
tețea, 
să un 
odată 
istica 
te de 
insă 
cum- 
> care 
destin 
kiană, 
icește 
oman 
iză a 
| călit 
ceeași 
carac- 
í, sub 
orice, 
'plare 
lovna, 
beul 
șatrii” 
ilogie 
pline 


TERA 


Vai, ce orbi am trecut prin 


„PĂDUREA DE MESTECENI"... 


Unul dintre insucce- 
sele de public care 
m-a amărit și m-a 
consolat în ace 

timp a fost „Pădurea 
demesteceni“. L-am văzut pentru 


"prima oară la Festivalul de la 


Moscova şi apoi in Polonia. 
M-am aşteptat, optimistă și nai- 
vă, să-l văd rulind cu săli zdrobi- 
te de emoție artistică, cu sute 
de oameni la intrarea cinemato- 
grafului, sperind . în minunea 
unui bilet în plus. Mărturisesc 
că nu sint deloc intimidată de 
premiile marilor Festivaluri. De 
cele mai multe ori m-au decon- 
certat. Sau de-a dreptul m-au 
nemulțumit. În paranteză, n-am 
să ințeleg cum în același festival 
care a premiat cu elogii zdrobi- 
toare „Mesagerul” lui Losey, film 
bun, dar fără calități excepțio- 
nale, a trecut cu totul neobservat 
„Viaţă de familie“ al polonezului 
Zanussi, infinit mai profund, 
mai original, marcînd o voce cu 
totul aparte în filmul european. 
De ce s-o fi făcut atita caz de 
Julie Christie în acest film oare- 
care și în orice caz intr-o cădere 
fizică bulversantă. Cred că a 
fost singurul lucru bulversant 
din filmul „Mesagerul“. 

În cazul filmului lui Wajda, 
juriul nu agreșit dindu-i premiu, 
era de altfel părerea unanimă a 
participanților la Festival! a gre- 
şit cel mult dind același premiu 
la prea multe filme de valori 
diferite. 


Acum. citeva săptă- 

mini mi s-a spus că 

sufăr de o boală incu- 

rabilă.» Poate că o 

să vi să pară curios, 
dar în primul moment am ris! 
Nici pină astăzi nu știu, nu pot 
să-mi explic de ce. Înainte de a 
mi se spune am bănuit, am simțit 
că ceva nu-i în regulă și m-am 
obişnuit cu gindul acesta. Poate 
că asta a fost cauza pentru care 
nu m-a surprins certitudinea 
că-mi -mai  rămin doar citeva 
luni de viaţă. 

Am optsprezece ani! Acesta 
a fost primul lucru ce mi-a 
trecut prin minte și, undeva, 
departe în gindire, am văzut 
trei căi: să mă sinucid, să-mi 
pling soarta (dar nu pot răbda 
să mă compătimească cineva!) 
sau să încerc să fiu vesel, să rid 
atita timp cit voi mai putea. 
Am ales ultima soluție, după 
părerea mea, cea mai grea. 

Nu v-aș fi scris dacă n-aş fi 
văzut filmu! „Pădurea de meste- 
ceni". L-am văzut de pätru ori. 
Nu știu cum, dar am impresia 
că face parte din mine. Am fost 


„Mă aşteptam la săli zgu 


M-a mirat şi primirea făcută 
filmului de către critica noastră 
cinematografică 

Dar și aici incă se mai pot 
găsi argumente pentru susținerea 
in mare a poziţiei criticii ; natura 
umană e atit de diversă. modul 
in care recepţionăm © operă de 
artă tot atit de diferit, etc., etc. 

Două obiecții le găsesc insă 
in afara oricărei posibilități de 
a fi acceptate. Mai mult, ele 
trebuie rediscutate dintr-un sen- 
timent elementar de dreptate 
care, nefăcută, nu te-ar lăsa să 


dorm. 


Una din obiecţii apare in 
cronica din Informația Bucureş- 
tiului, și privește jocul interpre- 
tului principal, Olgierd Lukasie- 
wicz. Se poate intimpla ca în 
funcţie de sensibilitate, de pre- 
ferinţe să existe un joc al valori- 
lor pe o scară personală, dar a 
confunda o creaţie cutotul excep- 
țională cu una lipsită de valoare, 
aici nu mai e vorba de dreptul 
la subiectivism, ci de ceva cu 
mult mai grav. 

Tot in același ziar am citit cu 
stupoare, citeva zile după cro- 
nică, o notiță, î e cineva 


Scrisoare din Braşov 


profund emoționat; n-am putut 
plinge, dar tremuram tot. Și am 
fost, cred, cel mai egoist om 
din lume! M-am bucurat că sint 
şi alții care suferă (chiar şi-n 
filme) că-mi văd durerea, că o 
pot vedea și alții. Cum înțelegeți 
dumneavoastră asta? 

Un cronicar spunea că jocul 
lui Olgierd Lukasiewicz a fost 
modest, Nu știu cum ar fi jucat 
alți actori, dar cred că e foarte 
greu să interpretezi bine atunci 
cînd trebuie numai să-ți INCHI- 
PUI că ești bolnav. 

Dacă aş fi fost sănătos as fi 
înțeles mai greu de ce zimbea 
mereu, aproape mereu cu gura, 
in timp ce ochii reflectau gindul 
sfirşitului apropiat. N-aș fi putut 
înțelege de ce vrea să-şi trăiască 
fiecare clipă într-un cintec la 
pian sau un dans pe podul eleș- 
teului, in jocul de tenis sau în 
plăcerea dragostei cu o tinără 


țărancă frumoasă și "zdravănă 
inchipuire, parcă, a sănătății 

Și n-aş fi înțeles că pădurea 
poate fi element central, simbol 
al veșniciei și că alături de ea 
fratele mereu încruntat şi nein- 
ţelegător nu acceptă moartea 
dar se bucură de ea, ros de o 
gelozie nu prea ascunsă: că o 
coasă poate să taie atitea flori, 
zeci de flori proaspete și tinere. 
cu rădăcinile înfipte în pămintu! 
scăldat de atit de multă apă — 
VIAŢA; că cei doi mesteceni 
înclinați unul spre altul din 
noaptea ploioasă pot arăta apro- 
pierea dintre frați sau dintre 
oameni. De ce n-ar putea fi așa? 

În oraşul meu, filmut a rulat 
într-o sală mică şi aproape că 
sala n-a fost nici pe jumătate 
plină. De ce? 

La: ieșire, cineva a spus că-i 


în care e scăldată o bună parte a 
imaginii filmului. 

Cum e cu putinţă ca cineva 
să ia drept defect tehnic un 
lucru de strălucită concepție 
regizorală, cum a fost ideea 
acestui albastru morbid care in- 
conjura mai ales pe eroul prin- 
cipal, destinat morții. În cadrele 
de după moartea sa, totul rede- 
vine normal, peisajul, meste- 
cenii, camera in care a trăit 
ultimele săptămini, care a fost 
albastră și redevine albă. Aripa 
morții s-a dus. 

Se poate ca deseori pentru 
filmul color albăstruiul acesta să 
fie o pacoste. Nue cazul in acest 
film. Wajda a avut ideea să 
transforme un posibil defect 
intr-un mare atu artistic, aido- 
ma ceramiștilor chinezi din ve= 
chime. care au transformat cra- 
quelura porţelanului din defect 
tehnic într-un plus de frumu- 
sețe. Nu fac in această notă 
decit să aduc la cunoștință citeva 
lucruri. Spaţiul nu-mi îngăduie 
mai mult, Propun reluarea in 
discuție a filmulyi lui Wajda 
şi, ca o consecinţă, reluarea lul 
pe ecranele cele mai bune ale 
Capitalei: Nu se poate ca „Pădu- 
rea de mesteceni* să treacă. atit 
de neobservat. Nu ar fi prima 
oară că se întimplă un asemenea 
lucru. Dar, hai, să facem ceva 
ca să fie ultima. 


Malvina URȘIANU 


trei lei, că 
să fi stat 
itamai 
Pe 


mine m-au durut vorbele bărba- 


tului acestui 

Nu ştiu exact de ce v-am scris. 
Poate pentru că am simțit nevoia 
să mă descarc cumva, să spun 
cuiva că ar trebui să fim mai 
buni, mai atenți cu cei din jurul 

să-i facem să ne spună 

răm întă fără teama că vor 

țeleși, să ne gindim că 

odată și odată tot vom muri, 

chiar dacă nu ne place să ne 
gindim la asta. 

Și pentru că așa va fi, să 
incercăm să Zimbim, să ne trăim 
fiecare clipă zimbind, chiar dacă 
apa unui eleșteu va oglindi un 
chip îndurerat, un chip tinăr și 
frumos. de numai douăzeci și 
ceva de ani! 

Sau poate, de ce nu, de opt- 
sprezece ani! 


M.I. 
Brașov 
7 ianuarie 1972 


Fișă 
aproape personală 


@ Ziua, luna, anu!, locul naşterii: 7 iunie. 


1936, Sibiu. 


© Copilăria: la Sibiu, unde termină și 
școala primară și liceul. Visează de mică 
să devină actriţă la... Hollywood și nimic 
altceva. Drept care, concomitent cu liceul, 
urmează cursurile Școlii populare de artă, 
secţiile canto şi artă dramatică. Canto, 
pentru că părinţii ar fi dorit să devină 
mai curînd cîntăreață de operă. 


@ Adolescenţa: e marcată de o anume 
doamnă Felicia lonaş, un om de mare 
cultură şi gust artistic care! cunoscîndu-i 
asiunea, i-o întregește, dindu-i lecții de 
storia artei, de muzică, de pictură, ba 
chiar şi de engleză. În acelaşi timp ia 
lecţii de canto cu Lucia Cosma, pregă- 
țindu-se, deci, şi pentru cariera pe care 
i-o hărăzeau părinții. 

— În 1952, absolvă Şcoala populară de 
artă. Examenul de promoţie: rolul Luisei 
din „Intrigă și iubire“ de Schiller, cu lon 
Besoiu ca partener. 

— În 1953, intră la Institutul de artă 
teatrală şi cinematografică, clasa lui lon 
Finteșteanu; absolvă în 1957. Producţia: 
Solveig din „Peer Gynt“,cu Florin Piersic 
în rolul titular. 


[ ] Debutul În teatru : Solveig dar și Ruxan- 
dra din „Trei generaţii“ de Lucia Deme- 
trius, rol cu care obține nota maximă. 


— În 1957, după absolvire, este reparti- 
zată la Teatrul Naţional din Craiova. 
Rămine acolo un an, timp în care joacă: 
Aristizza Vlahos în „Tudor din Vladimiri’ 
de Mihnea Gheorghiu; Orseta în „Gilcevile 
din Chioggia“ de Carlo Goldoni; Zoia în 
„Ani de pribegie“ de Arbuzov. 

— În 1958 intră prin concurs la Teatrul 
Naţional din Bucureşti, pe scena căruia 
joacă şi azi. Printre rolurile cele mai impor- 
tante: Judith în „Discipolul diavolului“ 
de Bernard Shaw; Marianne în „Tartuffe” 
de Moliére; Ludovica în „Cercul de cretă 
caucazian" de Bertold Brecht; Mitte Krem- 
nitz în „Eminescu“ de Mircea Ştefănescu; 
Dona Anna în „Castiliana“ de Lope De Vega;- 
Aleksandra Epancina în „Idiotul“ de Dosto- 
ievski; Luchi Mantu în „Al patrulea ano- 
timp“ de Horia Lovinescu; Laura în „Moar- 
tea ultimului golan“ de Virgil Stoenescu. 


e Debutul în film: În 1955 — era stu- 
dentă în anul lI — în filmul lui Victor Iliu 
„Moară cu noroc". Debut mai mult decît 
promițător, căruia îi urmează o inexplica- 
bilă pauză de șase ani, După care, tot cu 
pauze, mai joacă în: „Portretul unui 
necunoscut” de Gheorghe Turcu; „Fanto- 
mele se grăbesc“ de Cristu Polucsis; „Zodia 
fecioarei“ de Manole Marcus, „Răutăciosul 
adolescent” de Gheorghe Vitanidis; „Mihai 
Viteazul” de Sergiu Nicolaescu, 

La ora actuală însă joacă, concomitent, 
în două filme: „Atunci i-am condamnat 
pe toți la moarte": de Sergiu Nicolaescu 
Şi „Astă seară dansăm în familie“ de Geo 
Saizescu. 

Se pare că pentru loana Bulcă vremea 
pauzelor îndelungate a trecut. 


O fetiță numită loana 


Visînd Shakespeare 


Intimplător? Nu! 


— După „Moara cu noroc“, toată lumea a con- 
siderat-o pe loana Bulcă nu numai „o tinără speran- 
ță”, aşa cum se obișnuiește la un debut strălucit, 
ci o actriţă lansată. Pe urmă a urmat o pauză de 
şase ani... 

— Aceia au fost ani de mare suferinţă. Nici nu 
vreau să-mi amintesc de ei... Deşi, nu s-ar putea 
spune că am stat degeaba. Am jucat pe scenă, am 
apărut în foarte multe emisiuni tv. — și foarte multe 
de versuri, pentru că îmi plac versurile — am jucat 
mult, dar nu pentru marele ecran... Şi pe urmă, 
am făcut un copil. Poatecă e cel mai bun filma! meu... 

— Îmi închipui că n-a fost deloc ușor să reînnozi 
firul. 

— A fost groaznic de greu. Îmi pierdusem în- 
crederea în mine. Şase ani e foarte mult pentru viața 
unui actor... Adevărata încercare a venit însă abia 
la „Zodia Fecioarei“. Midia era un rol greu, de 
compoziţie. Era şi un rol foarte frumos, pe care 
ar fi fost păcat să-l ratez... Dacă am trecut cu bine 
acea încercare a fost mulțumită lui Manole Marcus, 
care are darul rar — și foarte preţios la un regi- 
zor — de a face actorul să înflorească, să capete încre- 
dere în el, să-l decomplexeze, dacă e cazul — și la 
mine, era! Cred că asta este o calitate esenţială pen- 
tru un regizor: să știe să stîrnească încrederea acto- 
rului în el însuşi. De altfel un actor și un regizor 
nici nu pot conlucra, cred, dacă nu cred unul în al- 
tul... Deşi e adevărat și că eu am mai multă nevoie 
decît alţii de un regizor care să mă cunoască bine 
şi să creadă în mine. 

— De ce mai mult decit alții? 

— Pentru că sînt o fire extrem de emotivă şi 
de timidă, 

— lată o declaraţie care va surprinde multă 
lume. Mărturisesc că mă surprinde şi pe mine. În- 
totdeauna mi-o închipuiam pe loana Bulcă inter- 
pretind roluri de eroine dirze, numai sînge rece 
şi stăpînire de sine... 

— Asta pentru că am probabil aerul cuiva foarte 
sigur de el. Ca actriță însă sînt de-o emotivitate 
ucigătoare... În primele zile de filmare la „Mihai 
Viteazul”, Sergiu Nicolaescu se înfuria, pentru că 
de cum se punea lumina, mi se umpleau ochii de 
lacrimi. Pe urmă s-a obişnuit, sau poate a început 
să mă cunoască... Adevărul e că am lucrat foarte 
bine cu el și mă bucur că m-a distribuit şi în noul 
lui film. E un regizor care ştie ce să ceară fiecărui 
actor în parte. Ştie ce poate da fiecare, lar pentru 
mine și asta e foarte important. Pentru că fac parte 
din acea categorie de actori care „dau prea mult", 
care supralicitează. Regizorul deci trebuie să aleagă 
din ceea ce fac și chiar să mă înfrîneze laun moment 
dat. Fiecare actor are nevoie de acel „ochi“ care 
vadă şi să selecționeze, dar la mine asta e str ) 
cesar... Ceea ce mi se pare însă pînă şi mie foarte 
ciudat — mă întreb cum |i s-o fi înd altora — 
este că această timiditate şi emotivit 
de un exces de personalitate. O p 
bună sau rea, nu ştiu, este oricum 
foarte precisă şi foarte greu de stăpînit. Din feric 
nu sînt „o recalcitrantă" şi, în momentul în care un 
regizor îmi inspiră încredere, mă las dirijată așa cum 
vrea el. De altfel (asta nu eo noutate) pînă la urmă 
filmul aparține regizorului. Actorul e o materie cu 
care el lucrează. Un aluat sau o piatră tare, oricum 


o materie, pe care e! o modelează cum vrea. Au 
istat şi există mulţi actori mari de teatru, care 
pe film n-au dat nimic. Și eu cred că de vină nu e 
decît mîna regizorului. Bagheta. Pentru asta îl admir 
atita pe Sergiu Nicolaescu. El ştie să meargă drept 
ia actorul care-i trebuie. Pentru Doamna Stanca 
n-am făcut decît probe fotografice, de exemplu. 
Pentru Margareta — rolul pe care-l joc acum în 
„Atunci i-am condamnat pe toți. la moarte" 
— nici atît. Nici nu ştii ce sentiment bun, de sigu- 
ranță, de încredere, îţi dă acest „fleac“, de a fi 
distribuită fără să treci prin încercarea' — după 
mine umilitoare — a probelor... 

— După „Moara cu noroc”, dar înainte de „Zodia 
fecioarei“, au mai fost două roluri în film, nu foarte 
mari, și destul de palide. Le-ai jucat cu conştiinţa 
că un actor trebuie să joace — orice, numai să 
joace — sau nu ai în general prejudecata rolului 
principal? 

— Şi una şi alta. Şi mai ales, pentru că nu cred 
că o profesiune de actor se realizează numai cu ro- 
luri mari, principale. Cred că adesea e chiar mai 
greu să realizezi un personaj episodic care să tră- 
iască şi să rămînă în mintea spectatorului, Şi pe 
urmă, rolurile mici te ajută imens să cîştigi meserie, 
să acumulezi o seamă de cunoştinţe, de experienţă, 
să te pregăteşti, de fapt pentru rolul cel mare, care 


„te aşteaptă, poate, miine... În adolescenţă, visam să 


joc Shakespeare. Era, şi este, autorul meu de căpă- 
tii. Ce-ar fi fost însă dacă aș fi stat, așteptind să joc 
Lady Macbeth? De altfel, mult mai tirziu, şi nu pe 
scenă ci în film, m-am întîlnit totuşi cu o eroină pe 
care eu o trec în familia shakespearienelor: Doamna 
Stanca din „Mihai Viteazul”. Ca temperament, ca 
sensibilitate, ca intensitate a sentimentelor, doamna 
Stanca e de acolo... Pentru mine a fost ceea ce se 
cheamă un rol mare... Totul e să nu stai în aşteptarea 
acelui rol mare. Din păcate însă nici asta nu depinde 
de noi. Noi depindem de scenariști, de regizori şi, 
în ultimă instanță, de public. Noi nu existăm, dacă 
nu sîntem văzuţi. Actorul nu poate juca acasă, pen- 
tru familia lui. Imag i că Peter O'Toole, după 
ce a făcut „Laurence al A i fi stat zece ani... 
Oricîit de talentat ar fi un actor, or e ar 
purta în sel, dacă nu joacă, degeaba. Mucegăieşte. 
Moare, Actorii sînt ca florile. Dacă nu-i îngrijeşti, 
se ofilesc, La propriu şi la figurat, Nici acum nu pot 
să pricep cum s-a putut c4 o Margareta Pogonat, 
sau Dana Comnea să stea atiţia ani departe de film. 
Şi atîţi alţi actori buni, cunoscuţi. și iubiţi de public 
de pe scenă... Poate și pentru că-la noi meseria de 
actor de film a fost pînă acum cu totul și cu totul 
întîmplătoare. Dar asta nu e bine, Pentru că expe- 
rienţa nu se acumulează, „întîmplător” şi nu se cîş- 
tigă jucînd din an în Paști... Asta e problema noastră 
cea mai gravă. 

— Nu crezi că ea se va rezolva acum, cînd se 
fac 25 de filme pe -an? 

— În parte. Pe jumătate 
Şi cealaltă jumătate? 


— Numai cu dragoste şi înțelegere inişte 
oameni care s-au-dăruit unei me ce numai 
din şi cu dragoste. 

— lubire pentru iubire... 

— Iubire pentru iubire. 

Eva. SÎRBU 


Prima oară în film 


Jucăm 
actorii i ERAY din 
noştri A He | Ip an 

în 

Paști. 

Asta 

e 
problema 
noastră 
cea 


nu foarte 
onştiința 


numai să a] p ~ 4 mai 


a rolului X 
4 gravă 


u ro- 


Actrița loana Bulcă și „filmul“ cel mai iubit: Francesco 


Foto: A. MIHAILOPOL 


portret 


Născută pentru a fi actriță 


Cu ani în urmă, conduceam o comisie de selecţie a talentelor pentru Institutul de artă cinematografică și marea revelație a orașului Sibiu a fost o 
fetișcană cu ochi mari și limpezi, luminoși şi melancolici, cu un păr blond și bogat, de un optimism tonifiant, cu o vibrație și o forță lăuntrică rar intil- 
nite. La toate acestea se adăuga o mare sensibilitate, o grație înnăscută în fiecare gest, în fiecare mișcare — scriam noi atunci la rubrica (fotogenie și 
ținută scenică»: «excepțională» — natura hărăzindu-i tot ceea ce-i trebuia pentru a deveni o mare actriță de teatru și de film. 

Am urmărit cu interes evoluţia ei în Institut, bucurindu-mă cind am reiîntilnit-o pe platou, interpretind sub bagheta profesorului meu,Victor Iliu, poate 
unul din cele mai interesante şi complexe personaje feminine nu numai din cariera ei, dar și din cinematografia noastră: Ana, din «Moara cu noroc». Au 
urmat apoi noi succese, înscrise între «Zodia Fecioarei» și «Mihai Viteazul», la care se po: adăuga zeci de roluri interpretate pe prima scenă a țării, dă- 
ruind sensibilitatea și farmecul ei unor personaje din dramaturgia universală sau naţională. Şi gama personajelor interpretate de loana Bulcă se înscrie 
între tragedia antică, «Enigma Otiliei» și, dacă vreți, comedia spumoasă «Logodnicele aterizează la Paris». 

O traiectorie artistică strălucită, nu lipsită de eforturi și sacrificii personale, susținută de un talent viguros, de o sensibilitate feminină aparte, cu drep- 
tul de a fi ocupat un loc de frunte în ierarhia vedetelor de film. Ce păcat că în cinematografia noastră se scriu atit de puține roluri, destinate cu preme- 
ditare unor actrițe de talent! 

Gh. VITANIDIS 


mari 
personalități 


Cîntecul lui a făcut din oric o duminică 


La Paris, la Musée Carnevalet, se găsesc, sub sticlă, 
hainele de mare ţinută ale lui Napoleon Bonaparte, 
acela care, cum spunea Anatole France, «făcuse să 
geamă întreaga Europă!» Hainele lui Maurice Chevalier, 
omul care a făcut să suridă toate cele cinci continente, 
hainele lui de lucru, faimosul smoking şi celebra pălărie 
de paie-canotier, au fost depuse, în cursul unei amuzante 
ceremonii prezidată de ambasadorul Franţei, d-l de 
Hautecloque, la picioarele statuii umoristice din Bruxel- 
les, numită Manneken-pis. 


De Anul Nou 1972, la virsta de 83 de ani, a murit acest 
artist, «cea mai tipic pariziană dintre vedetele interna- 
tionale», «notre Maurice national», cum zic francezii, 
figură deopotrivă de populară ca aceea a lui Charlot, 
figură unică în felul ei, amestec de Gavroche și de 
melancolie, amestec de graţie, fineţe și jovialitate 
bulevardieră. Chevalier a fost adeseori sfătuit, ba 
chiar rugat cu insistență, să facă teatru, să joace în 
comedii serioase. l-o cereau oameni pricepuţi ca Bour- 
det, dramaturg și director al Comediei Franceze, Henri 
Bernstein, Alfred Savoir, Sacha Guitry, Rene Clair. 
Dar el se lăsa greu. Inima lui de șansonier îl trăgea 
către acel spectacol individual, unde artistul stă, ceasuri 
întregi, față-n față, în «tête-à-tête» cu publicul; recitaluri 
personale unde artistul cintă, glumește, povestește, 
se spovedește în fața tuturora; un gen de spectacol 
pe care l-au îndrăgit și alți mari actori, ca bunăoară 
Marlene Dietrich, buna prietenă a lui Maurice. Este 
amuzant felul cum acesta explică preferinţele lui pentru 
Caft&-concert: «Cind joci într-o piesă — scrie el — chiar 
cind ai rolul principal, ești înconjurat de o gloată de 
alte personaje. Eu detest înghesuiala. Nu admit imbul- 
zeala decit dincolo de scenă. În sală...» 


Fidel cintecului său 


Față de aceste mulţimi de dincolo de ecran el s-a 
simţit dator să explice tot ce a simţit în cursul lungii 
sale vieți. A scris şase volume de confidențe, sub 
titlul «Ma route et mes chansons» (Drumul meu și 
cintecele mele). Cu deplină voință a ales el această 
«cale a cintecului». Jean Mitry (decanul institutului 
de cinematografie) spune că numai grație lui René 
Clair și Ernst Lubitsch imensele calități de actor, de 
«comedian», ale lui Chevalier, au putut fi scoase la 
iveală, În realitate, el nu a fost o victimă, un nedreptăţit, 
ci fructul unei hotărite alegeri personale, fructul fide- 
lității sale față de o artă pe care a practicat-o incă de 
la virsta de 11 ani, arta «music-hali»-ului şi a «café- 
conc»-ului. Din banii săi a întreţinut două fundaţii de 
ajutoare a artiștilor de varieteu. Profesorii săi n-au 


50 


Omul 
care 
a făcut 

să rid 
cinci 
continente 


fost nici Lubitsch, nici Clair, ci Mayol, Dranem, Fracson 
și mai ales Mistinguett, cu care a dus o lungă carieră 
de partener și de iubit. Mistinguett, ca şi dinsul, era 
un copil din popor, crescut în mahalalele Parisului. 
Împreună, ei doi făceau cu delicii o baie de argou pa- 
rizian. Dar gustul său pentru estetica populară nu 
l-a impiedicat, la un moment dat, să-l apuce un dor 
turbat de cultură. Dascălul său a fost Charles Boyer, 
cel mai cultivat actor dela Hollywood. Acesta îi dădea 
lui Maurice cărți scrise de autori foarte diferiți. lar 
Maurice ii intorcea politețea trimițindu-i scrisori de 
mulțumire redactate de fiecare dată în alt stil, şi anume 
în maniera literară a autorului ultimei cărţi citite. Acro- 
baţie tipică de artist ambulant. Pină şi în gravele indelet- 
niciri de «cultură generală», Maurice se complăcea 
a rămine artist de «varieteu». Cele trei filme Lubitsch, 
plus filmul turnat sub Mamoulian, nu au fost o indepăr- 
tare de music-hall, ci din contra, o îmbogăţire a acestuia 
cu o variantă în plus. Actor de teatru, actor de roluri 
grave, a fost el numai o dată în magistrala creaţie din 


«Publicul este susceptibil, stator- 
nic, despicător de fir în patru, 
duios, aspru și, în ultimă analiză, 


DREPT». 
Maurice CHEVALIER 


«Le silence est d'or» de René Clair. «Tăcerea e de aur». 
Este nu numai titlul filmului, dar şi definiţia stării sufle- 
teşti a sexagenarului Maurice Chevalier. «Zimbitorul 
locotenent» avea acum 59 de ani. Chipul său era tot 
atit de seducător ca şi în «Parada dragostei». Ca dovadă, 
o fată foarte, foarte tinără se indrăgostește de el. Și 
el refuză. Tace. Nu din înțelepciune, ci din decenţă, 
din eleganță morală. În fața lucrurilor care se sting, 
«tăcerea e de aur». Duminicile sint ale tinereţii. Refrenul 
care vine. mereu de-a lungul poveștii este: 


Pour les amants 
C'est tous les jours 
Dimanche... 


Pentru îndrăgostiți 
Orice zi 
E tot duminică. 


Povestea este aceea a unui dublu crepuscul. Apusul 
anilor de virstă şi amurgul bunului, bravului, bătrinului 
cinematograf mut, căruia in «Tăcerea e de aur» René 
Clair îi face o amuzantă, melancolică autopsie... 


Fanii din lazaret 


Aș vrea să termin aceste rinduri cu un episod mai 
puțin cunoscut din viața lui Chevalier, episod de triumf, 
de tristețe şi vitejie. În cursul primului război mondial 
este rănit şi făcut prizonier. Cum insănătoşirea ză- 
bovea, el a fost repartizat infirmier la dispensarul la- 
gărului, unde pe lingă serviciile sale medicale, mai 
«dispensa» camarazilor de lagăr plăcerile bogatului 
său repertoriu. Pe tot întinsul globului nu mai avea 
el să aibă un public atita de fanatic. Anii trec, al doilea 
război vine, apoi bejenia, apoi capitularea Franţei. La 
toate cererile de a se duce să cinte în lagărele de prizo- 
nieri din Germania, răspunde, statornic, nu! Cu o excep- 
ție. Nu are inimă să refuze invitaţia celor din lagărul 
de odinioară, lagăr în care fusese el însuși prizonier 
în primul război. Pune însă o condiţie: să nu se facă 
nici o publicitate despre asta. Nemţii își calcă cuvintul, 
fac o reclamă enormă wvizitelor» acestei vedete populare, 
da: a «vizitelor» prin toate lagărele din Germania. La 
radio Londra, titularul rubricii care combătea cu as- 
prime colaboraţioniștii, citează și numele lui Chevalier. 
Asta stirneşte amărăciune in inima lui şi indignare 
în sufletul prietenilor săi: Aragon, René Laporte, Auric, 
Beucler şi alți fruntași ai rezistenţei. Directorul de 
la Radio Toulouse emite un larg protest, Aragon scrie 
un articol răsunător în ziarul «Ce soir», iar crainicul 
de la Radio Londra, în cursul unei călătorii în Franța 
neocupată, face o vizită solemnă acasă, la Chevalier, 
cerindu-și scuze pentru defăimarea pe care i-o adu- 
sese. Toate acestea aveau să fie ulterior relatate amă- 
nunțit, de același crainic, la postul său de la Londra. 
O mică afacere Dreyfus, deosebit de importantă, căci 
chestiunea intelectualilor colaboraționiști era o rană 
care durea rău pe francezi... 


Termin aceste rinduri cu vorbele care-s un fel de 
epitaf al celor şase volume de confesiuni ale lui Cheva- 
lier. Este vorba de scumpul său public, pe care-l nu- 
meşte: «susceptibil, zetlemist, statornic, despicător 
de fir în patru, duios, aspru, și în ultimă analiză DREPT». 


D.I. SUCHIANU 


CHEVALIE 


In anul... 


1911—1914 — debutează în filmele Iui Max 
Linder, avindu-l ades drept partener. Printre aceste 
filme, «Valsul» il aduce in prezența lui Mistinguett 
1922 — «Băiatul rău» de Henri Diamand-Berger 
1923 «jim-boxerul» — o comedie inocentă cu Florelle 
1929 — «Cintă Parisul» (în elementul lui!) şi un scurt- 
metraj de succes «Bonjour, New York!» 
1930 — Cucereste America («Cucerirea Americii») cu 
ajutorul lui Claudette Colbert şi. în acelaşi an. marele 
mf cu «Parada dragostei» în regia lui Lubitsch, 
alături de vedeta operetei americanr. Jeanette Mac 
Donald.. «Sint prințul vostru» cîntă el, fericit, fetelor 
de la revistă, și intradevar devine idolul lor 
1931 — «Locotenentul vesel» — tot Lubitsch, tot cu 
Claudette Colbert 
1932 — «O oră cu tine» (adică... cu Jeanette Mac Donald 
şi sub bagheta lui Lubitsch) 
— «lubeşte-mă astă-seară», acelasi cuplu: Chevalier- 
Jeanette Mac Donald, condus însă de Rouben Mamoulian 
1934 — «Văduva veselă» — fineţea satirică a lui Ernst 
Lubitsch dă o strălucire nouă clasice: operete, în inter- 
pretarea strălucitului cuplu: Chevalier-Jeanette Mac 
Donald 
1935 — «Folies Bergere» — i-o aduce drept parteneră 
pe frumoasa Merle Oberon 
1936 Devine «Omul zilei» (in filmul cu acelaşi nume 


de Julien Duvivier care-i oferă drept partenere pe 


Cu Miriam Hopkins și Claudette Colbert 
in «Zimbitorul locotenent» 


Cu Leslie Caron si Louis Jourdan 
in „Gigi” 


Josette Day şi Elvira Popesco) 

1938 — «Veşti false» — comedia englezească a lui René 

Clair 

1939 — «Capcana» — de Robert Siodmak cu Marie 
Dea și Pierre Renoir 

1947 — «Tăcerea e de aur» — un rol dramatic scris 
pentru el de poetul. comic și filozof, Rene Clair 

1949 — «Regele inimii» — cu Annie Ducaux şi Sophie 
Desmarets 

1950 — «Ma pomme»! Moaca mea»),un film produs de 

el ca să-și celebreze personajul, un film «exceptional 

de mohorit» cum apreciază lexicoanele 

1957 — «Ariana» de Billy Wilder. cu Audrey Hepburn 

şi Cary Grant 

1958 — «Gigi» — un agreabil musical al lui Vincente 
Minnelli, cu Leslie Caron 

1959 — «Cancan» — cu Shirley MacLaine — revista 

ajunsă la culmile ei (moderne) 

1960 — «Scandal la curte», «Fanny», «Ciorapii negri 
1962 — Un nemuzical: «Copiii Căpitanului Grant» 
1961 — «Moasa. popa și bunul Dumnezeu!» Bunul 

Chevalier!) ultimul 

Sălile preferate: Olympia. Folies Bergere, Femina, 

Casino de Paris, Gaire Rochechouart 

Cintecele sale cele mai celebre: Valentine, Dites- 

moi ma mere, Mon coeur, Je t'aime. Paris, Louise 
Y'a d'la joie! 


Cu Jeannette Mac Donald 
în «Parada dragostei» 


Singur 
in «Ma pomme» 


Maurice Edouard Saint-Léon-Patapouf 


la 12 ani 


Cu Mistinguett 
in «Parisul dansează» 


Cu Marie Déa 
in «Tăcerea e de aur» 


inconjurat de admiratori 
la 83 de ani 


filmul e o lume, 
lumea -e un film 


796 + 5 677 


În URSS există 39 studiouri de film, 
dintre care 20 sint destinate turnării 
lung-metrajelor artistice. În 1971, din 
167 lung-metraje turnate, 131 au fost 
filme de fictiune. În ultimii 5 ani au fost 
realizate 796 de lung-metraje şi 5677 
de scurt-metraje documentare. 


Filmele Coreei democrate 


În Republica Populară Democrată 
Coreeană nu a existat inainte de elibe- 
rare nici un studio de film. În prezent 
există citeva studiouri în care se pro 
duc anual 300 de filme, intre care 40 
lung-metraje. Zilnic se perindă în să 
lile cinematografelor sau ale caselor 
de cultură circa un milion de specta- 
tori, ceea ce înseamnă că unul din 
zece locuitori vede un film pe zi. 


Soţia lui Petoffi 


Regizoarea maghiară Marta Mesza- 
ros are un proiect ambitios. Să reali- 
zeze o serie de documentare despre 
condiția femeii în trecut şi în prezent 
Seria va fi inaugurată cu o prezentare a 
vietii sotiei poeiuiui maghiar Petöii 
In rolul titular al primului serial — 
Mari Töröcsik 


Succesul «Colargol» 


În 1971, serialul de desene animate 
“Aventurile ursuletului Colargol», pro 
dus de studiourile din Lodz (RP. Po 
lonă), a fost programat pe canalul ? 
al televiziunii franceze. Succesul a 
tost spectaculos. În momentul de fată, 
la Paris se cumpără in marile magazine 
cantităti imense de ursuleti Colargol, 
păpuși Colargol şi discuri cu melodia 
din film. Se trag fără încetare noi 
ediții ale cărților poștale ilustrate cu 
ursuletul Colargol şi, în curind, va 
apare și un volum de povestiri pentru 
copii, avindu-l ca erou pe ursuletul 
Colargol. În consecință, studiourile 
din Lodz pregătesc două noi seriale — 
«Aventurile lui Colargol în spatiul 
cosmic» şi «Vacantele lui Colargol». 


Cintecul lebedei 


«Nebunia măririlor» (filmul lui Oury, 
cu Montand și de Funès, despre care 
am mai vorbit) este și «cintecul lebedei» 
pentru studiourile franceze Franstu- 
dio din Saint-Maurice, studiouri con- 
struite și date în folosintă încă pe 
vremea filmului mut. Un mic «Holly- 
wood francez», Franstudio avea echi 
pament tehnic modern şi 7 platouri 
(dintre care unul era cel mai mare din 
Franta). Marcel Gaillez, director gene- 
ral adjunct al studiourilor, pune închi- 
derea studioului pe seama din ce în ce 
mai numeroaselor filmări in exterioare: 
«Acum 20 de ani, un film cu buget ma- 
re necesita 8-9 săptămini de turnare, 
din care doar una in exterior. Azi e 


52 


invers. Cineaștii preferă bugetele mici 
și se reintorc în natură, preferind «de- 
corurile reale»... 

Fapt este că la dispozitia regizorilor 
trancezi, care în 19/0 au turnat 138 de 
tilme — inclusiv coproducțiile — nu 
au rămas, după cum precizează revista 
«L'Express», decit citeva studiouri mici, 
risipite în întreaga țară. Centrul Na 
tional al cinematografiei franceze in- 
tentionează să le regrupeze, dar pro: 
iectul a fost aminat pentru anul 1975 


Un generic cu 12 regizori 


Cu prilejul jocurilor olimpice care — 
după cum se ştie — se vor desfășura 
în 1972 la Munchen, vor putea fi văzuti 
filmînd pe marginea pistelor şi pisci- 
nelor, Antonioni, Bergman, Buñuel, 
Fellini, Kurosawa, Lester, Polanski, 
De Sica, Schlesinger, Wilder, Zeffirelli, 
Zinnemann. Un astfel de generic va 
stirni, desigur, curiozitatea cinefililor 
din intreaga lume — chiar și a celor mai 
putin amatori de sport! 


De 14 ori mizerabili... 


«Mizerabilii» lui Hugo sint ecranizat: 
pentrua 14-a oară, de data asta de către 
televiziunea franceză. Prima versiune 
a fost realizată in 1907. Au urmat una 
sovietică, una japoneză, una indiană, 
una italiană, una egipteană, două ame 
ricane, patru franceze și coproductia 
Franta - RDG (1958) cu Jean Gabin în 
rolul principal 


Învățați ski pe video-casete! 


Directorul casei de discuri Barclay, 
Eddie Barclay, se pregătește intens 
pentru ziua cind publicul va cumpăra 
video-casete, așa cum cumpără azi 
discuri. În această perspectivă, a sem- 
nat un contract cu Asociatia autorilor 
de film, în care se stipulează că el 
dispune, în exclusivitate, de toate 
țilmele produse în Franta! O lovitură 
puternică dată concurentilor săi cei 
mai importanți — Philips şi Pathé- 
Marconi... Dar Barclay a mers și mai 
departe... A semnat contracte cu auto- 
rul — cîntăret Jacques Brel (ca acesta 
să povestească pe video-casete istoria 
Franţei) și cu campionul Jean-Claude 
Killy, care urmează să turneze (în 
fața camerelor  documentaristului 
Francois Reichenbach) mai multe lec- 
tii de ski de cite 30 de minute fiecare — 
fireşte, tot pentru viitoarele video- 
casete. 


Hossein — «functionar cultural» 


După Oscar-urile acordate în iarna 
1971, au urmat în vară și anti-Oscar-uri- 
le, pe care americanii le numesc «Har 
vard Lampoons (cum ar veni la noi, 
«palmaresul codașilor»). lată-i pe cei 
pedepsiți: filmul «Love Story», regi- 
zorul Michelangelo Antonioni, actorii 
Elliot Gould, Ali McGraw și Liza 
Minnelli! Dar dacă cei din urmă...? 


Heidemarie Wenzel in rolul 
manechinului Inna Schreier 


„KLX 
contra PTX“ 


Aşa sună titlul noii producții Defa, film 
politic, o relatare minuțioasă a luptei de 
rezistență duse de un grup de germani 
cinstiți împotriva nazismului. Subtitlul fil- 
mului, «Orchestra roşie», este de fapt de- 
numirea de cod sub care gestapoul a de- 
semnat organizația clandestină germană 
cea mai importantă care a activat în anii 
teroarei naziste. Formată din ofițeri, oa- 
meni de știință, muncitori, oameni de artă, 
din cetățeni al căror nume avea uneori 
particule nobiliare (ca ofițerul de aviație 
Schulze-Boysen — el era în relații perso- 
nale cu Göring, deținea o funcţie impor- 
tantă în armata nazistă, fiind în acelaşi 
timp conducătorul organizației «Orche- 
stra roşie») sau al căror nume suna sim- 
plu, ca de pildă al Innei Schreier (mane- 
chin de profesie și care a avut dificila mi- 
siune să transporte la Bruxelles codul 
după care se descifrau transmisiunile), 
organizația cuprindea de fapt numai oa- 
meni obişnuiţi, cu năzuințe obișnuite, 
care iubeau viața. Ei şi-au sacrificat-o insă 
(aproape toți membrii «Orchestrei roșii» 
au fost prinși şi uciși de naziști) fiind ferm 
convinşi că duc o luptă dreaptă care im- 
piedică victoria forțelor întunericului, fiind 
cu toții adevărați umaniști şi patrioți. 

E semnificativ faptul că scenaristul fil- 
mului, Claus Kiichenmeister, este fiul 
unuia dintre membrii organizației «Or- 
chestra Roşie». 


Noiret, 
atracția simplităţii 


Philippe Noiret a devenit actor de prim 
plan al cinematografiei franceze. Din ce 
in ce mai solicitat, ca partener al celor 
mai reputate vedete, fără să fie seducă- 
tor de frumos (ca Delon), sau seducător 
de urit (ca Belmondo), ci mai curind se- 
ducător de placid. Are un aer somnolent 


şi trist, parcă ușor plictisit de propria-i 
placiditate. Aşa era cind i-a dat replica 
Emmanuellei Riva într-o dramă ca «Thé- 
răse Desqueyroux», așa era ca par- 
tener al Catherinei Deneuve în «Viaţa 
la castel». Aşa a rămas pină-n zilele noas- 
tre. Recent a terminat turnările la «Fata 
bătrină», alături de Annie Girardot. 
Edouard Molinaro, care vrea să turneze 
în 1972 «Mandarina» — ecranizare după 
romanul Christinei de Rivoyre — îl solicită 
din nou ca partener al aceleiași Annie 
Girardot. În momentul de față, regizorul 
american George Cukor — după indelungi 
căutări — s-a oprit la Noiret, pe care l-a 
distribuit alături de Katharine Hepburn în 
filmul «Călătorii cu mătușa» (după Gra- 
ham Greene). 


Placidul Noiret 
și feminina Girar dot 


de 4 ori 
Churchill 


După ce a vizionat tilmul «Tunurile din 
Navarone», Winston Churchill i-a îngă- 


Unul din cei patru actori care-l 
joacă pe Churchill (Simon Ward) 


de propria-i 
dat replica 
pă ca «Thé- 
sa ca par- 
e în «Viaţa 
zilele noas- 
me la «Fata 
e Girardot 
să turneze 
mizare după 
— îl solicită 
saşi Annie 
$, regizorul 
pă indelungi 
pe care l-a 
Hepburn în 
Idupă Gra 


_ ———— 


| 
famurile din 
E +a îngă- 


duit producătorului Carl Foreman să-i 
ecranizeze autobiografia. «Chiar dacă a 
ceastă povestire ar fi fost scrisă de un 
oarecare Smith, e intr-atit de pasionantă, 
incit tot ar fi trebuit să obțin dreptul să o 
ecranizez», a declarat Foreman. Întimplă 
rile vieții au făcut ca abia acum să ajungă 
să-i încredințeze regizorului Richard 
Attenborough scenariul tilmului. Sint pre- 
văzute 5 luni de filmări în exterioare (An- 
glia și Maroc) şi două luni pe platourile 
de la Shepperton, unde scenogratul Dou- 
glas Ashton lucrează la redarea «splen- 
dorii» epocii victoriene. Rolul Churchill va 
ti interpretat de 4 actori: copilul Lewis 
Russel il va personitica pe Churchill la 
virsa de 8 ani; Michael Anderson va fi 
elevul Churchill la 13 ani; Simon Ward va 
interpreta rolul principal, tinărul Churchill 
intre 20—26 ani (pe lingă taptul că Ward 
seamână cu Churchill la virsta respectivă, 
talentul său e vădit și i se prezice o carieră 
asemănătoare celei a lui Richard Burton); 
in tine, actorul Robert Shaw — specialist, 
pe scenă, in roluri shakespeariene — il 
va- incarna pe Churchill bătri. 


familia 
Schell 


În ultima zi a anului 1971, familia Schell 
s-a reunit şi a oferit o premieră la un 
teatru din Salzburg. În regia fratelui ei, 
Maximilian Schell, actrița Maria Schell a 
əcat rolul principal al comediei «Din 
porunca împărătesei», scrisă de tatăl lor, 


cin6-verite 


PASA 


-$i tatăl lor 


Herman-Ferdinand Schell. Directorul tea- 
trului anuntase cu mindrie evenimentul 


filozofia succesului? 


mt 


Laurence Olivier şi Merle Oberon 
(„La rascruce de vinturi") 


Cel mai mult sint plinşi cei care ne-au făcut să ridem — sau măcar să zimb'm. 
Am citit într-un ziar un anunţ de requiem 1957-1971: 


ODIHNEASCĂ-SE ÎN PAC 


ARDY 


Semnează — nu nemingiiata soție — ci neconsolaţi săi tan-i «F i deșertului». 
Spiritul durduliu și cu mustăcioară al lui Oliver Hardy (Bran) trebuie să lăcri- 
meze fericit contemplind — de după un norişor — victoria lui asupra timpului. 


artistic al stagiunii, declarind că «nu-si 
putea dori un sfirşit de an mai specta 
culos pentru teatrul său». 


Loren-Dulcineea 
-Karenina, etc. 


Regizorul Alberto Lattuada a realizat 
o serie de ecranizări cu renume: «Moara 
de pe Po» după Bacchelli sau «Mantaua» 
după Gogol. În «Moara de pe Po», care 
este considerat şi cel mai bun film al lui 
Lattuada, apărea pentru prima oară pe 
ecrane o actriță tînără și frumoasă — 
Sophia Loren. După 22 de ani, Lattuada 
o redistribuie pe actrița pe care o desco- 
perise şi care e acum cap de afiş. În noul 
film pe care Lattuada îl turnează în Spania, 
«Alb, roșu și verde», Sophia Loren inter- 
pretează rolul unei călugărițe-infirmiere. 
Rolul pacientului va fi interpretat de Adria- 
no Celentano (constatăm că tot mai mulți 
cintăreți francezi şi italieni se consacră 
ecranului; am avut prilejul de curind, în 
«Castanele sint bune», să-l vedem şi pe 
Giani Morandi, care nu ne-a dezamăgit nici 
ca actor). 

Printre proiectele pe care le-a acceptat 
Sophia Loren pentru anul 1972, se numără: 
«Lupoaica», ecranizarea unei nuvele rea- 
liste din literatura italiană, «Omul din 
Mancha» (un musical după capodopera 
lui Cervantes, în care Loren va fi Dulci- 
neea de Toboso iar Peter O'Toole — Don 
Quijotte), și «Anna Karenina», pe care 
urmează să-l turneze în Uniunea Sovie Infirmiera (Loren) 
tică, şi pacientul (Celentano) 


Actorii comici, care mai sălășluiesc pe tărimul acesta, işi măsoară forța de 
fascinaţie asupra fan-ilor cu talere mai prozaice: Jerry Lewis, de pildă, prin nu- 
mărul de săli de cinema stil Jerry Lewis; recent s-au construit trei noi săli cu 
interioarele după prototipul Lewis, cu exterioarele adaptate la gustul local. 

Shirley MeLaine își cîntărește succesul cu onorariile primite la TV: show-ul 
ei săptăminal «Lumea lui Shirley» e cel mai bine plătit din S.U.A. — deci din 
lume. Fragila Shirley i-a devansat cu multe poşte și dolari pe uriași ca Anthony 
Quinn (interpretul serialului «Bărbatul și orașul») sau chiar personaje aproape 
legendare ca James Stewart. Televiziunea americană a jucat anul trecut jocul 
costisitor al stelelor de cinema şi acum așteaptă înfrigurată rezultatele: Vor 
renta? Nu vor renta? Deocamdată, pînă la verificarea conturilor, au rămas în 
suspensie semnarea contractelor pentru '72-'73: actorii de film pretind nu 
numai onorarii exorbitante, dar și condiţii de contract neobișnuite la TV. 

Noile steluțe au o incredere nețărmurită în ei inşiși şi în forța lor asupra publi- 

ului. Peter Fonda îşi ia toată răspunderea bănească. Junele non-conformist, 
imbrăcat cu unitorma păr lung — barbă — bluejeans — cămașă anti-ieg, spunea 
ntr-un limbaj pe care ziariştii nu indrăznesc să-l transpună aidoma pe hirtie și-l 
numesc jenaţi «scatologic» (scatologic = gen de glume, de literatură legată de 
excremente, de grosolănii — Larousse): «Am finanțat, regizat și jucat «Idaho 
Transtert n stiințifico-fantastic. Dacă n-o să aibă succes in S.U.A.. mă 
daare-n cot o să-mi aduc biştarii inapoi, prezentindu-! fan-ilor mei din Germania 
şi Japonia. Ei ma plac. O sa-mi aranjez un premiu la un festival şi apoi o să-l 
vind aici». 

Filmul lui Peter Fonda este prost vazut de sindicatele din S.U.A.: el a fost 
turnat cu o echipă neprofesionistă ce «sparge» salariile sindicatului tehnicie- 
nilor din cinematografie. 

Uneori — nu prea des, e adevărat, actorii nu-și fructitică arta de a place doar 
în interese strict personale. Clasica în viață Marlène Dietrich şi-a verificat încă 
o dată arta de a vampa publicul cu prilejul unui one-woman-show în tolosul aso- 
diației naţionale pentru sănătatea mintală. 

Filantropia nu e doar apanajul doamnelor virstnice: George Harrison, cel mai 
discret beatles, şi-a putut măsura recent intensitatea cimpului magnetic personal: 
el a atras irezistibil, de pe tot continentul nord-american fan-ii. Aceştia au 
venii Şi calare — pe motociclete — şi pe jos pinå ia New York, să-l audă şi să-și 
dea obolul la gala închinată sinistraţilor din Pakistan. 

Dar cel mai interesant show al anului nu a avut nici mirosul banilor, nici izul 
filantropic: el a fost susținut de Sir Laurence Olivier, «cel mai mare actor», cum 
îl numea Spencer Tracy. Sir Olivier și-a pus pe nas ochelarii și a citit — nu un 
text poetic — ci un discurs despre salarii și drepturile sindicaliştilor din ţara sa. 
Spectacolul din Parlamentul britanic nu a fost filmat, fanaticii admiratori ai 
romanticului Heathcliff, al zbuciumatului prinț Hamlet nu l-au putut vedea pe 
Sir Olivier în cealaltă mare ipostază a sa — de reprezentant politic al lor, cu 
conştiinţa cetățenească. 

Păcat. l-ar fi făcut, poate, pe unii să gindească mai puțin unilateral. Adică: 


să gindească. i 
Maria ALDEA 


a b, E 
AKAZ 


® Micheiangelo ANTONIONI (după încercarea din «Zabriskie Point» de 
a investiga critic realitatea americană, incercare pe care cronica apuseană o 
consideră neconcludentă) intenționează să se cantoneze pe terenul — poate 
mai cert — al unui mare succes cinematografic al anilor '30. El își propune să 
dea în 1972 o nouă versiune a celebrului film «ingerul albastru». Rolul cintăreţei 
Lola-Lola — creație antologică a Marlânei Dietrich — va fi interpretat de actrița 
iugoslavă Maria Baxa. 

Jean-Paul BELMONDO îl va reîntilni în 1972 pe regizorul Claude Cha- 
brol, primul regizor important cu care a turnat la începutul carierei. Personajul 
pe care-l va incarna Belmondo are ambele picioare în ghips, în urma unui acci- 
dent. De unde, căutînd titlul noului său film, Chabrol a emis butada: «După 
«La casse» («Lovitura» — ultimul film realizat de Belmondo cu regizorul Verneuil, 
in Grecia) de ce să nu urmeze «Le cassé» (adică «Lovitul»...) 

Ingrid BERGMAN a declarat — în plină glorie, ca și compatrioata ei, 
Greta Garbo — că nu va mai filma niciodată. 

@ Désiré ECARE, regizor african din Republica Coasta de Fildeș, a înregis- 
trat ecouri internaţionale favorabile cu filmul «Între noi doi, Franțal». Scena finală: 
într-o cocioabă sărăcăcioasă, o negresă cu perucă blondă: «Lasă-mi-o, e tot 
ce mi-a dat Franța» — se împotriveşte ea, cind partenerul ei îi propune să-și 
scoată peruca. 

(O zoitan FABRI realizează «Mușuroiul». Ecranizind romanul cunoscutei 
scriitoare maghiare Margit Kafka, regizorul Fabri descrie viața într-un univers 
inchis, viața dintre zidurile unei minăstiri.- Distribuţia e alcătuită exclusiv din 
temei. În rolurile principale vor apare capete de afiş ale ecranului maghiar, între 
care Mari Törőcsik şi Eva Vass. 

Ivanca GRABCEVA, regizoare de film din R.P. Bulgară, turnează un 
lung-metraj intitulat «Haita». Lupta dintre membrii unei bande care operează 
ii munţi şi reprezentanţii puterii populare care vor să-i stirpească va fi terenul 
epic al unei riguroase analize psihologice. 

E] Mariène JOBERT va apare în 1972 în filmul lui Maurice Pialat, «Nu vom 
'mbătrini împreună». Partenerul ei va fi Jean Yanne. 

Lila KEDROVA (ne amintim cu siguranţă de ea dacă ne gindim la rolul 
episodic din «Zorba-Grecul» pentru care a obținut premiul Oscar) va apare în 
filmul «RAK» de Charles Belmont. Filmul pune o problemă acută, dramatică: 
este oare bine ca un bolnav de cancer, incurabil, să cunoască exact situaţia sa? 
Partenerul Lilei Kedrova — fiul ei în film — este Sami Frey. 

@ Vahtang KIKABIDZE este solistul ansamblului vocal georgian «Orera». 
Cind a apărut prima oară pe ecrane, în filmul «Nu plinge», a luat premiul de 
interpretare masculină la Mar del Plata. Acum turnează rolul principal din «Sint 
anchetaton» de Gheorghi Kalatozișvili, un film scris de frații Arkadi şi Gheorghi 
Weiner, după o întimplare reală, petrecută în Georgia. 

@ viadimir KREMNIEV a realizat un film biografic despre recordmanul 
sovietic la _săritura în înălțime, Valeri Brumel. Filmul se numește «Dreptul la 
săritură». Şi noi am avea dreptul să vedem un asemenea film. Despre cuplul 
Țiriac-Năstase, oferit prompt măcar de Studioul Sahia. 

® Jean-Pierre LEAUD, copilul-actor din cele «400 de lovituri» ale lui Tru- 
faut, rămas actorul preferat al regizorului («Dragoste la 20 de ani» şi «Domici- 
liul conjugal»), își face debutul pe micul ecran, într-un serial TV, realizat în 5 
episoade, după clasica «Educaţie sentimentală» a lui Flaubert. Partenera lui 
Léaud: Françoise FABIAN. 

ka] Danielle LICARI nu mai e o voce anonimă, împrumutată multor vedete 
cunoscute. În fond, Danielle Licari a contribuit la imprimarea multor filme (vocea 
Catherinei Deneuve în «Umbrelele din Cherbourg»). Acum, ea a luat contact 
direct cu publicul: pe scena unui teatru parizian, unde cîntă și culege personal 
aplauze entuziaste. 

Virna LISI va apare din nou într-un film de Sergio Gobbi (după «Timpul 
lupilor» şi «Frumosul monstru»). De astă dată ca parteneră a lui Maurice Ronet, 
în țilmul «Pietrişul de la Etretat». 

Emil LOTEANU a realizat un nou film în studiourile «Moldova-Film»: 
«Lăutarii». Loteanu care e și scenaristul filmului, a studiat un bogat material 
documentar folcloric. Aranjamentul muzical, pornind de la melodii vechi de sute 
de ani, e realizat de tinărul compozitor Evgheni Doga. În rolurile principale: 
ra ter Lunkevici şi Dumitru Hebecescu, un tinăr elev al şcolii de muzică din 

hişinău. 

Jeanne MOREAU anunţă că după ce va termina turnările la Hollywood 
(în iarna 1972) la filmul pe care-l realizează o femeie, Carol Easman — scenarista 
și dialoghista celor «Cinci piese uşoare» («este prima oară că turnez sub îndru- 
marea unei femei!...» a exclamat Jeanne Moreau), intenționează ca în calitate 
de autoare să turneze în Suedia un reportaj despre Ingmar Bergman. Pentru 
revista filmată «IN», pe care actrița o editează lunar și în care are intenția să 
introducă și alte reportaje despre cineaşti celebri. «La urmă le voi reuni pe toate 
într-un lung-metraj». 

8 Dmitri PETROV (împreună cu scenariștii — frații Mormarev) continuă 
povestirea «Aricii se nasc fără ţepi», un mare succes prin care cinematografia 
bulgară s-a adresat copiilor. Printr-un al doilea lung-metraj, intitulat «Cu copiii 
la marel» 

[i Steve McQUEEN este interpretul principal al unui film despre cursele 
de automobile. Titlul filmului: «Le Mans». Un reportaj cinematografic care conţine 
şi secvențe filmate pe viu la cursele de la Le Mans din 1970. 

Jean ROUCH, documentarist francez de prestigiu, semnează un virulent 
pamflet, intitulat «Puțin cite puţin». Este vorba de doi africani care vizitează 
Parisul, 

@ Jean-Louis TRINTIGNANT va turna în 1972 filmul «Atentatul» al regi- 
zorului Yves Boisset. Un nou film politic, inspirat de afacerea Ben Barka (co-sce- 
narist este Jorge Semprun, scenaristul filmului «Z»). Alături de Trintignant, 
vor mai apare Michel Piccoli, Michel Bouquet, Gian-Maria Volonté. 


54 


un „fiasco“ 
de succes 


Acesta este titlul unui film de anima- 
ţie pentru cei mici, produs de o socie- 
tate daneză care dovedeşte că are 
simțul umorului în primul rind prin 
propriul său titlu: «Fiasco-film» 

Dar filmul de desen animat realizat 
de Jannik Hastrup și Flemming Quist 
Möller nu e un fiasco. Dimpotrivă, 
se pare a fi un succes, mai ales în lumea 
celor mici. Tinta filmului? O satiră la 
adresa comportamentelor așa- numite 
«contestatare». Și ceea se pare să fie 


de tot hazul, este că filmul judecă 
lucrurile și oamenii din punctul de vede- 
re al copiilor. Dintr-o dată, lumea 
imaginară dar pură a acestora triumfă 
asupra unor adulți al căror exemplu 
se pare că nu prea merită să fie urmat. 


| 


Bony, eroul din «Fiasco...», 
face baie ca un scafandru. 


ce nu ştie spectatorul? 


Pe un cal... de lemn 


E greu să faci un cal să stea liniştit 
şi să fie filmat într-o viltoare de flăcări 
şide fum. În fotografia alăturată, îl 
vedem pe actorul Rod Steiger într-o 
scenă din filmul dWaterloo». Vedem 
şi calul său şi ne dăm seama cum a 
rezolvat regizorul Serghei Bondarciuk 
— apelind la atelierul de butatorie — 
situaţia... 


Piatourile noastre, unde iau naştere fil- 
mele — mai bune sau mai puţin bune — 
filmele pe care le vedem, ne plac sau le 
criticăm, filmele in care apar actorii ce sin- 
tem înclinați să-i ridicăm pe culmile mitu- 
lui — platourile acestea își au o viaţă a lor, 
işi au «istoriile» lor, ciudățeniile lor. Nimeni 


După vizionarea filmului sovietic 
«Escadra se îndreaptă spre Vest» este 
foarte greu să-ţi imaginezi că bătălia 
nu a avut loc în valurile oceanului. 
Din fotografie — luată în timpul filmă- 
rilor — ne putem da seama că luptele 
s-au purtat într-un bazin de proporţii 
reduse... 


bibliorama_————— 


nu le știe decit poate din snoavele pe care 
tot cineaștii le consumă repede, ca pe o 
vorbă de clacă, ce se mistuie apoi in nean- 
tul atitor intimplări a căror semnificație se 
traduce doar în cite o snoavă. 

Elefterie Voiculescu nu asistă însă pasiv 
la viaţa de pe platou: el ia parte la realizarea 
filmelor, sè entuziasmează pentru ele, sufe- 
ră pentru ele, trăieşte viața piatourilor și ca 
cineast, dar şi ca observator mereu atent, nu 
numai la ceea ce se intimplă sub focul reflec- 
toarelor ci şi cind totul, totul, oameni și 
utilaj, zac atirnaţi de un capriciu: al vremii, al 
organizării sau al inspiraţiei. 

«În lumea de vise cu picioarele pe pă- 
mint» recomandă un cineast, un scenarist al 
unui film nerealizat ca atare: filmul unui 
film, o privire reflexivă a cineastului asupra 
cineaștilor, asupra uzinei de tiime (ca să 
nu-i zic de vise, pentru că în transcripția lui 
Voiculescu ele au prea adesea aspect de 
coşmaruri). 

Buftea, oricum, incepe, sub pana lui 
Elefterie Voiculescu, să devină un subiect, 
începe să-și aibă nu numai propriile ei le- 
gende orale, ci propria ei istorie trăită şi 
scrisă nu de pe poziţia teoreticienilor artei, 
ci de pe aceea a truditorilor de pe platouri. 
Multe din paginile acestui «jurnal de bord al 
unui cineast profesionist şi scriitor amator» 
sint adevărate revelații pentru cititor, dar 
nişte revelații care incită la meditaţie şi 
chiar la automeditaţie. Ceea ce nu e rău 
pentru o cinematogratie ca a noastră care 
prea adesea are entuziasmul facil şi 
autoanaliza tardivă sau chiar deloc. 


M. A. 


Rubrica CINERAMA — redactată de Laura COSTIN 


[i 
, 
i 


ë vray 


mul judecă 
kul de vede- 
fară, lumea 
lora triumfă 
* exemplu 
fie urmat. 


sovietic 
es» este 
A bătălia 


Esanului 
pui fiimă- 
4 luptele 
proporții 


aveie pe care 
ede, ca pe o 
apoi în nean- 
imniticaţie se 


stă insă pasiv 
= ia realizarea 
Biru ele, sufe- 
Eiourilor și ca 
ereu atent, nu 
& tocul reflec- 
i, cameni și 
= ai vremii, al 


barele pe pà- 
= scenarist al 
E "mui unui 
sisis asupra 
Sime (ca să 
ra=scripția lui 
aa aspect de 


e ei ie- 
borie trăită și 
icienilor artei, 
e pe piatouri. 
=æ de bord al 
or amator» 
cititor, dar 
meditație şi 
ce nu e rău 
»oastră care 
a facil şi 
deioc 


M. A. 


YETI 


E > 


Sai 
Ea: $ ih iai 
Es: isi acailetă 
=E: wE: 
adi i x z 
gri TI i a 
k: > Cir e 
-ER E i 
e m 2 
a 
stiai 
a 
a 
—, 


IL. 
123 


LL) 
DETTI a a a a k 1a A 
Şi” 


FENT a 


A 


îmbrăcăminte 
de sezon 
modernă” 


IARNA'72 


vă invită în magazinele de confecții, 
unde găsiţi un variat sortiment de, 
paltoane, cu gulere de blană şi fără, 
într-o bogată paletă coloristică, la pre- 


ga 
ERSEL 
pia” 


pany 
jags 
iiA IA Lès I| 
RA DES i py Bi ar a iag 
; Eai 
p! x 
LL 


"i 
Js 
TINE. 
Serie 
Sia 
n 


EET 
L”) 


ai 


A a îs! r n 

akli Hio țuri accesibile. 

I muz Dintre numeroasele modele elegante 
= Faam ce vi se oferă, în numai cîteva minute 


vă puteți alege un palton pe gustul și 
măsura dumneavoastră! 


il ati 


MII 


ii 
s 
TET 


=i 


CINEMA 


istică : Redacţia şi administraţia. 
Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGHELSCHI Piata Scinteii nr.1—Bucureșt: Prezentarea grafică: CORNEL DANELIUC 


Pentru cititorii din străinătate, abonamentele se fac la: 

ntreprinderea de comert exterior «Libri», București—România PE z peret -a 
5 : d : Exemplarul 5 lei pare i 

ŝslex 225, Calea Victoriei 125, Căsuța poştală 134—135. 41 017 «Casa per ca e 


A 


In numărul viitor: 


3 s$.0.S. Comedia!