Revista Cinema/1963 — 1979/1972/Cinema_1972-1666897506__pages1-50

nr. 1 


Anul X (109) 


revistă lunara 


d8 cultură 


cinematogratica 
Bucuresti, ianuarie 1972 


In acest număr: 


TA 


xa 


A 


aT ARI 


> 


CINEMA 


Anul X nr. 1 (109) IANUARIE 197 
Redactor şef: ECATERINA OPROIU 


COPERTA | 
torul de teatru, cinema şi tele- 
une MIRCEA ALBULESCU, co- 
oratorul revistei «Cinema» (in 
isurile sale libere) — unul din deți- 
orii rolurilor principale din filmele 
jterea» și «Adevărul» pe care 
som vedea în curind pe ecrane. 


Foto: A. MIHAILOPOL 


COPERTA IV 
DELPHINE DESYEUX, actrița de 
azi, în care foarte puţini o vor re- 
cunoaște pe complexata elevă din 
«Riscurile meseriei»,din pricina că- 
reia profesorul Jacques Brel era 
să-și piardă nu numai dreptul de 
a profesa, dar și libertatea. 


Foto: UNIFRANCE FILM 


ANCHETĂ 


Editorial: Ce propuneţi cinematografiei noastre? — Ecaterina Oproiu 

3 | «Ce idei de filme aveţi?» La această întrebare, in acest număr, răspund regizorii: 
Elisabeta Bostan, Alecu Croitoru, Radu Gabrea, Jean Georgescu, lon Popescu 
Gopo,Francisc Munteanu, Mircea Mureșan, Lucian Pintilie, Malvina Urşianu, Gheor- 


ERSZ 35 £ NR 


wv 


— 


ghe Vitanidis 5 

IEU O ENR lubirea 

SĂ VISĂM CU OCHII DESCHIȘI pur și 
simplu 


Permanenţele filmului românesc 

Decolare spre vis — Alice Mănoiu 

Cronica cineideilor 

Cinematograful, producător de vise — Ov. S. Crohmălniceanu 
Retrospectivă 

Cum am început să visăm? — lon Cantacuzino 

La ordinea zilei 

Un vis best seller: Lovestorismul — Mircea Alexandrescu 
Profiluri 

Doi visători — Valerian Sava 

Lumea văzută cu ochi de cineast 

De la vis la mine însumi — Radu Cosașu 

Sondaj în cineunivers 

Să visăm eroic cu Buster Keaton — H. Dona 

Un spectator temperat 

Visul nu-mi inspiră încredere — Teodor Mazilu 

Scriitorii și filmul 

Un vis: a scrie pe peliculă, miine? — llie Păunescu 


PE ECRANE, FILMUL ROMÂNESC 


«Decolarea» — cronică de Eva Sirbu 
Pro sau contra? — Mircea Alexandrescu 
— Alice Mănoiu 
«B.D. la mare și la munte» — cronică de Al. Racoviceanu 
Pro sau contra? — Mircea Alexandrescu 
— Valerian Sava 


OPINII 


Romulus Rusan întreabă: lubiţi filmul, Alexandru Balaci? 
Faţă în față cu... 

Constantin Pivniceru: Soldat fără uniformă. 

Film și literatură 

Moromeţi -Saga — Gelu lonescu 

Omagiu lui M.R.P... 


care dorea foarte mult să facă un film cu mine — Lucian Pintilie 


Vai, ce orbi am trecut prin «Pădurea de mesteceni»... 
Pro Wajda — Malvina Urșianu 
O scrisoare din Braşov — M.l. 
Confesiuni 
India nu e Raj Kapoor — Irina Petrescu 
Foto(d)grame 
Trăiască reclama! 
Curat Timpuri Noi! — Illeana Costin 
Dezacord 
Idei (ale altora) — Valentin Silvestru 


ISTORIA PATRIEI ȘI FILMUL 


Alexandru Lăpuşneanu — Virgil Cândea 
«Muşatinii» — interviu cu Sorana Coroamă de Adina Darian 


PROFILURI '72 


Oaspeții noștri 
Sublimele defecte ale lui Vitiorio De Sica — Florian Potra 
Mari regizori 


„Donskoi la 70 de ani 


Mari personalități 


„Maurice Chevalier — D.I. Suchianu 


Attorii noștri 
loana Bulcă — interviu de Eva Sirbu 
Cinamataca — T.V. — Pe ecrane — Cinerama _ 


A 


sR x oa 
Mimi TAES 
Ea 


4 = ` 
PR a Su N 


Un 
film 
potolit 


Visam la săli 
zguduite 
de emoție 


Premiat 
în acest 
secol 


Istoria Patriei 


și 
filmul TV 


Ce se intimpla 
dacă avea 
şi calități? 


Nimic 
nu e 
întimplător 


rea de mesteceni» 


Cum se alcătuiește planul unei cinematografii, planul 
pe un an, planul pe doi ani şi — fireşte — planul pe mai 
mulți ani, pentru că o cinematografie, se știe, nu poate 


hS Vd prospera trăind de azi pe miine sau de la un anotimp 
la altul, încropind, improvizînd? 


De la ce se pornește? 

Tot ce e suflare, suflare conștientă, în cinematografia noastră, 
este de acord, cel puțin teoretic, asupra răspunsului: 

Pornim de la REALITATE, 

Realitatea este unica muză a cineastului angajat. Ea este inspira- 
toarea. Ea e beneficiarul. 


O arătăm așa cum este, pentru ca s-o facem mai bună. 


Luptăm s-o transformăm, pentru că,transformînd-o pe ea, ne trans- 
formăm pe noi înşine, devenim mai buni, mai buni prin luciditate, 
nu prin neştiință. Ă 

Realitatea unei cinematografii — ca a oricărei alte arte — nu sint 
numai întimplările vieții, culese la rubrica de fapte diverse, numai 
evenimentele trecute în calendare, numai tablouri sinoptice, numai 
listele tematice, care încearcă (şi foarte bine fac), incearcă să țină 


În mod firesc începem cu regizorii, pentru că regizorul este prin- 
cipalul inculpat al oricărui film. Vom continua să punem această 
întrebare tuturor celorlalte categorii de creatori fără de care filmul, 
artă colectivă, nu poate exista. 

Vom întreba pe scenariști: «Ce idei propuneţi cinematografiei 
noastre?» pentru că știm sigur, aceasta nu e o presimţire sau o bă- 
nuială, scriitorii noștri, scenariştii noştri, posibilii noștri dialoghiști, 
sint capabili să scornească sau să descopere subiecte excelente. 
Citeva din ele le-am auzit pe coridoare. Pentru ce aceste interesante 
povești să rămînă încredințate numai pereților ? 

Vom întreba actorii: «ce idei propuneţi cinematografiei noastre?», 
pentru că avem foarte mulți actori, unii din ei, am mai spus-o, de talie 
internațională, mulți actori care pot fi muze și prin ideile lor și prin 
personalitatea lor artistică. Istoria teatrului, istoria filmului sînt în 
acest sens pline de argumente. «Un film scris pentru cutare actor 
sau pentru cutare actriță» nu este un deziderat inaccesibil și,chiar 
dacă ar fi, se știe că marii realiști au fost întotdeauna cei care au 
realizat utopiile. 

Vom întreba: «ce idei propuneţi cinematografiei noastre?» pe 
operatori, pe documentarişti (dintre cineaști, ei calcă cel mai apăsat 
pe pămîntul realităților noastre). li vom întreba pe animatori (ani- 
matori, de la animaţie, foarte frumos substantiv, un substantiv de 
bun augur într-o epocă în care desenul animat nu mai e o afacere cu 
rățoi şi un mod de a spune: noapte bună,copii! Foarte bine spus ani- 
matori). Îi vom întreba pe scenografi și pe monteuri, pe inginerii de 
sunet și pe producători, pe compozitori și pe critici şi, dacă se poate, 
dacă ni se permite, chiar și pe directori. 

Vom lansa această întrebare dincolo de zidurile cetății filmului, 


inspirația artistului și preocupările lui într-un echilibru general. 
Realitatea unei cinematografii nu sint numai temele, ci și oamenii 
care fac să trăiască aceste teme. Realitatea unei cinematografii sînt 
cineaștii. Tot ce e viu, tot ce e fior pe ecran există doar prin ei, prin 
conștiința lor, prin sensibilitatea lor, prin meșteșugul lor, prin talentul 
lor şi, eventual, prin geniul lor. În afara profesionalismului (iată un 
cuvint folosit zic unii, prea des, dar noi credem că nu-i așa, noi credem 
că profesionalismul trebuie să devină pentru noi o obsesie, o obsesie 
necesară), în afara profesionalismului, în afara conştiinţei lor civice, 
în afara talentului lor, planurile unei cinematografii nu sint decit hirtii 
şi vorbe, vocale şi consoane, cifre şi devizuri. Atit. 

Pornind de la această convingere, pornind de la o acţiune reală care 
se petrece azi în cinematografie (alcătuirea unui dosar cu «ideile» 
regizorilor, dublat de planul discutării «de la om la om» cu fiecare 
regizor),numărul 1 al revistei noastre din 1972 începe cu o largă anchetă, 
care se adresează cineaştilor noștri, celor unşi, dar și acelor posibili 
cineaști care bat la porţi, care aşteaptă, imaginează, speră, sint gata 
să sfarme munții în pumni. Tuturor acestor breslași-aurari profesio- 
nişti ai camerei și, să sperăm, și vrăjitori ai ei, le adresăm azi această 
întrebare: 


ce idei propuneţi 
cinematografiei 
noastre ? 


pentru că visătorii, marii visători ai cinematografiei românești sînt 
acolo, mai ales acolo. 

Vom întreba: «ce idei propuneţi cinematografiei noastre?» pe 
spectatori, pentru că ei, spectatorii, sînt coautorii filmelor noastre, 
suporterii noștri, judecătorii noştri, țelul filmelor noastre, pentru că 
publicul nu este — nu poate fi — doar consumatorul. Pentru cinema- 
tografia noastră el este rațiunea de a fi. 

Știm de pe acum că multe dintre răspunsuri nu vor fi întrutotul 
concludente. Știm bine că există și avocaţi care nu se pricep să-și 
pledeze cauzele proprii; știm că nu toate propunerile vor fi inedite. 
Știm că sint idei care nu stirnesc aplauze la ridicarea cortinei. Știm că 
producătorul poate să zică «banal», acolo unde autorul gîndeşte 
«senzațional». Și viceversa. 

Deschizind această anchetă nu sperăm să întocmim dosarul com- 
plet al viitoarelor noastre capodopere. Într-un sens, dorinta noastră 
este mai ambițioasă decit capodopera pentru că dorim să aducem, 
să readucem, să subliniem, să exaltăm o idee, care nu e nouă, dar a 
fost atit de des uitată, încît unora dintre noi le apare acum aproape 
năstrușnică, ideea că o cinematografie nu poate exista în afara 
cineaștilor ei. 

Statura unei cinematografii este statura cineaștilor ei. Umbra 
unei cinematografii este umbra acelora care-i fac filmele. 

De ei depinde. 

În primul rind depinde de dumneavoastră, stimaţi regizori, de aceea 
dumneavoastră sinteţi primii cărora le adresăm întrebarea: 

«Ce idei propuneţi cinematografiei noastre?» 


Ecaterina OPROIU 


xs 


În acest număr, răspund: Eli- 


În numărul viitor, vor răspunde: Andrei BLAIER, Lucian 


9 
sabeta BOSTAN, Alecu CROITORU, e BRATU, Virgil CALOTESCU, Liviu CIULEI, Șerban CREANGĂ, Cezar 
è 


Radu GABREA, Jean GEORGESCU, 


GRIGORIU, Manole MARCUS, Aurel MIHELES, lulian MIHU, Mircea 


Lucian PINTILIE, lon Popescu GO- e MOLDOVAN, Gheorghe NAGHI, Sergiu NICOLAESCU, Dan PIȚA, 
PO, Francisc MUNTEANU, Mircea e Geo SAIZESCU, Mircea SĂUCAN , Savel STIOPUL, Mircea VEROIU, 


MUREŞAN, Malvina 
Gheorghe VITANIDIS. e 


URŞIANU, e Gheorghe TURCU, Timotei URSU. 


ainu ap 


CE IDEI DE 


Elisabeta 
BOSTAN: 


Filme 
pentru copii 
Filme 
despre copii. 
Filme 
de familie. 


Obiceiul de a ne expune planurile 
de creație nu e nou, dar e bun. Poate 
că ar deveni excelănt dacă s-ar dubla 
cu acela al autocontrolului şi al con- 
trolului public. Pină acum regizorii 
noștri de mai multe ori și-au expus 
planurile. În sertarul fiecărui nou di- 
rector a zăcut cite o mapă cu «ideile 
regizorilor», dar nimeni n-a încercat 
să facă un bilanț, să descopere cite 
din visele noastre creatoare s-au trans- 
format în filme. Dacă am ști că din 
trei în trei sau din cinci în cinci ani 
planurile noastre ar face obiectul unor 
analize, poate că și formularea lor 
n-ar mai părea o iluzie (toate planurile 
noastre cred că depășesc capacitatea 
de producție a cinematografiei ro- 
mâneşti). 

Ar trebui ca producția să se muleze 
după cele mai ambițioase planuri ale 
creatorilor de film. Numai astfel vom 
ajunge la inchegarea unei şcoli cine- 
matografice naționale. 

lată citeva idei de filme: 


«Copiii și războaiele» 

Proiect de scenariu pentru un film 
de montaj. Compus din materiale fil- 
mate pe viu (în școli, grădinițe, cămine 
de copii din diverse țări ale lumii) şi 
din fragmente de cronică, extrase din 
arhivele existente, filmul s-ar înscrie 
pe linia propunerilor statului nostru cu 
privire la promovarea în rindurile tine- 
retului a idealurilor de pace și prietenie. 

Tema filmului: destinul copiilor în 
vremuri de război; inocența, puritatea, 
naivitatea față în față cu ura, cu răz- 
bunarea, cu moartea. 

În formula sa, filmul ar păstra con- 
strucția dramatică a unei simfonii. 
Tema poetică ar ceda adesea locul 
unei teme dramatice, chiar tragice, 
pentru a reveni din nou la aceeași 
temă poetică, susținută în imagine, 
mai ales prin materialele ce surprind 
scene insolite din lumea copilăriei, 
pentru ca ideile filmului să ajungă 
la spectator, fierbinți, convingătoare, 
ca un semnal de alarmă, ca un țipăt 
de sirenă, care nu cheamă omenirea 
în adăposturi, ci îi cere să-și apere 
ceea ce are mai de preț — copiii, 
cu naivitatea, cu candoarea, cu since- 
ritatea, cu marile lor vise. 


ei 
N 


«Ala-bala-portocala» 

Proiect de scenariu. Comedie pentru 
cei mici. O suită de fapte diverse din 
viața copiilor, îmbinind cadrul real 
(străzi, şcoli, cartiere, sate etc.) cu 
fantasticul unor personaje descrise 
printre eroi din lumea basmelor. Prilej 
vesel de a transmite copiilor citeva 
din cele mai necesare deprinderi. 


«Criminalul avea ochi mari» 

Scenariu pentru un film inspirat 
din actualitate. O poveste sentimen- 
tală. Drumul unei femei către dobin- 
direa unor bunuri simple: căminul şi 
sentimentul maternității. O dezbatere 
despre egoism, fericire, responsabi- 
litate, sacrificiu, etc. Familia — teren 
al afirmării umane depline. 


«Te-am iubit nepermis de mult» 

Proiect de scenariu pentru un film 
inspirat din actualitate. Afirmarea pro- 
fesională a unei femei, a unei doctoriţe, 
este o piedică în calea dezvoltării armo- 
nioase a căminului ei? 

Filmul nu ar răspunde direct la 
întrebare, ci ar urmări sinusoida bucu- 
riilor şi necazurilor parcurse de eroină 
pină în pragul recunoașterii publice 
a meritelor ei. 


pw 
ez 
«Floarea nemuritoare a iubirii» 


Scenariu pentru un film de lung 
metraj. Este vorba de un basm inspirat 


[i 


din literatura populară (de la blestem 
pină la cintece de dragoste și basme 
propriu-zise). 

Dragostea sub toate formele ei de 
manifestare, mobil al celor mai sur- 
prinzătoare și frumoase gesturi ome- 
nești, constituie materia primă a sce- 
nariului. Cadrul fantastic, eroii de basm 
nu ar face decit să sublinieze fondul 
poetic, filozofic, al înțelepciunii popu- 
lare. 


«Învăţaţi geografia cintind» 

Scenariu pentru un film serial. Un 
serial comic, muzical, de scurt metraje, 
prezentind aventurile unui școlar aflat 
în conflict cu geografia. Pretext pentru 
a prezenta convingător şi «memorabil» 
cele mai importante noțiuni de geo- 
grafie. 


Alecu 
CROITORU: 


Crezul men, 
exprimat de 
Rebreanu : 
«Faceţi filme 
în așa fel încît 
să arătați sufletul 
românesc 
lumii întregi 


«Podul» 

În august 1944, la uzinele Rogifer- 
Tohan, de lingă Brașov, muncitorii 
primesc sarcina apărării podului de 
peste Olt. În toată uzina există un sin- 
gur locotenent și încă un om care știe 
să tragă cu tunul. «Cine-a făcut armata 
la artilerie? Cine ştie să tragă?» Se 
făcuse linişte la această întrebare. «A- 
tunci cine vrea să meargă?» Au ieșit 
de printre strunguri vreo 50 de oameni. 
Şi-au lăsat fiecare dintre ei casă și 
masă și s-au dus să apere podul 
ştiind că astfel își apără uzina. Erau 
cîțiva invalizi, mulți bătrîni, oameni 
între două virste și tineri. Unul dintre 
ei trebuia să se căsătorească în dumi- 
nica ce venea. 

Aşa s-a născut prima adevărată 
gardă patriotică de la noi. (Unii dintre 
ei mai trăiesc. Locotenentul și alți 
cițiva. li cunosc pe toți). 

Lucrul important pe care-l aveau 
de tăcut era ca tunurile să tragă. Să 
tragă zi și noapte. După fiecare 10— 
15 lovituri, oamenii se înhămau la tun 
și-l mutau pe altă poziție, la un kilo- 


€...) 


Aş mai dori să realizez o suită de 
adaptări pentru ecran a unora din cele 
mai îndrăgite povestiri pentru copii, 
într-o viziune modernă, valorificind ce- 
le mai noi cuceriri în domeniul limba- 
jului cinematografic: «Capra cu trei 
iezi», după lon Creangă, «Fram, ursul 
polar», după Cezar Petrescu şi «Scu- 
fita roşie». după Andersen. 


10 


«O mie și una de nopți» 

Scenariu pentru un serial. O datorie 
mai veche a mea față de prietenii din 
Grau, în colaborare cu care urmează 
să prezentăm publicului de la noi, din 
Grau și din întreaga lume, nemuri- 
toarele povești. 


metru depărtare. Să creadă nemții că 
sînt mai multe baterii. În timp ce mu- 
tau tunurile, răceau ţevile cu salopetele 
şi cu hainele udate în apa Oltului. 
Cum ajungeau la noua poziție, loco- 
tenentul regla tragerea și alerga, pen- 
tru acelaşi lucru, la celelalte tunuri. 
Au trăit şi momentul greu al trădării 
unuia dintre ei. 

Filmul ne aduce în prim plan erois- 
mul acestor oameni simpli care au 
înțeles, atunci, în august 1944, că tre- 
buie să-şi apere uzina, să apere podul, 


a 


«Frumoasele blesteme de dra- 
goste» 

„„&cum umblă puiul după cloșcă și 
cloşca după pui, așa să umble ursitul 
meu după mine. Şi cum nu poate copi- 
lul fără mamă și mama fără copil, așa 
să nu poată ursitul meu fără mine. 
Eu m-oi culca şi m-oi odihni și l-oi 
visa, dar ursitul meu să nu se culce, 
să nu se odihnească, și la mine-n astă 
noapte să pornească, prin pădure, 
prin desime, s-alerge-n astă seară la 


mine. Să-l văd, să-l știu, să-l cînt, să-l 
dorm»... 

Cu «Frumoasele blesteme de dra- 
goste», continui preocuparea mea din 
«Viîrstele omului» și «Anotimpul mire- 
selor» de a aduce pe ecran asprimea 
poetică, autenticitatea şi adîncimea 
filozofică a folclorului nostru, acest 
titlu făcînd parte dintr-un ciclu de filme 
dedicat fiecărei virste în parte! «Jocu- 
rile de începat» (copilăria), «Frumoa- 
sele blesteme de dragoste» (tinerețea), 
«Liniştea» (maturitatea), «Grija» (bă- 
trinețea). 


& 


«Lumea se distrează» 

Propunerea este făcută împreună 
cu tovarășul Dumitru Fernoagă, direc- 
torul Arhivei Naţionale de filme. «Lu- 
mea se distrează» este un film de 
montaj care va fi realizat din pelicule 
existente la Arhiva Naţională de filme, 
ar unele vor fi filmate la noi. 

Stiti cum se distrează lumea pe me- 
ridianele pămintului? Aţi auzit de con- 
cursul internațional pentru cea mai 
frumoasă chelie? Pentru cea mai fru- 
moasă barbă, cea mai interesantă mus- 
tață? De ce credeți că se adună zeci 
de oameni şi se întrec în a rezista să 
stea în virtul unui par? Există în 
aceste manifestări dorința individului, 
dintotdeauna, de a se ridica deasupra 
semenilor săi? 

Filmul va uni deci cele mai intere- 
sante «distracții» de pe meridianele 
lumii, distracţia fiind privită ca feno- 
men social. Există un raport între dis- 
tracția individului, a grupului, a mase- 
lor, şi cerința socială a distracției (gre- 
şim cind spunem «cerință socială a 
distracției»?) Distracţia poate dege- 
nera în forme aberante? Are societa- 
tea un rol important în această pro- 
blemă? E deajuns să «dăm poporului 
piine și circ?» Ce fel de circ, cînd, 
unde, cum? 

Ce părere aveți maestte auzind toate 
aceste întrebări? Care maestru, mă 
întreb eu? Deocamdată, în materie 
de film, să-l întrebăm pe Chaplin. Da! 
Un film despre distracțiile de pe toate 
meridianele lumii, în care să apară 
Chaplin, cel de azi, film comentat de 
filozofi şi sociologii acestui fenomen. 

Vă e teamă de un film didactic? Ar 
fi bine să fie așa (în sensul bun al 
cuvintului). Oricum, exclud cuvintul 
«didacticist». 


Săptămina minciunilor 

Comedie satirică. Adaptare cinema- 
tografică după D.D. Pătrașcanu. Cu 
mijloace specifice comediei cinema- 
tografice, filmul «Săptămina minciu- 
nilor» va aduce în prim plan atmosfera 
unui tîrg moldav înainte de alegeri, 
denunțind în mod critic viciile admi- 
nistrative, parodia sistemului electoral, 
parlamentarismul burghez în tot ceea 
ce avea mai superficial și formalist , 
spiritul unei lumi devorate de interese, 
de invidii și minciuni, aşa cum a existat 
ea la începutul acestui veac. 

Guvern, opoziție, candidați, alegă- 
tori, discursuri, întruniri... întruniri, dis- 
cursuri, alegători, candidați, opoziție, 
guvern, punct. 

Altfel, zile frumoase de primăvară. 

Strada mare, mica stradă mare a 
tirgului a fost împărțită în două. Un 


ILME A 


trotuar «al guvernului», celălalt «al 
opoziției». Fiecare candidat trece pe 
«partea lui». De aici îl aclamă lumea. 
Din partea cealaltă, fiecare este obligat 
să audă huiduielile și înjurăturile de 
rigoare... 

Scenariul este predat studioului. 


«Ritmurile pămintului» 

Întrucit în 1972 se va desfășura în 
țara noastră «Festivalul internațional 
de folclor», vom beneficia de prezența 
unor numeroase ansambluri folclorice 
de pe toate meridianele lumii. Nu mă 
gindesc să înregistrez toate aceste 
ansambluri, apoi lipindu-le «cap la 
cap» să realizez un film-peliculă, ci 
vreau să realizez un film-film. Să 
adun aici toate ritmurile pămintului, 
să le descompun sunetele și mișcă- 
rile, să le recompun, să mă întreb 
dacă seamănă între ele, de ce sea- 
mănă... 


«Dorința» 

Film-anchetă. Nu știu dacă aţi avut 
curiozitatea să-i întrebaţi pe oameni 
următorul lucru: «Ce vă doriți în mo- 
mentul de față şi cum ați vrea să vi se 
îndeplinească această dorință?» Eu 
am făcut acest lucru. Aşa că s-a născut 
ideea acestui posibil film contempo- 
ran, cu deosebite valențe politice, so- 


ciale, umane. 


«Vifornița» 


Un film aspru și adevărat, din pe- 
rioada colectivizării, după scenariul 
lui Petre Sălcudeanu. 

În perioada colectivizării, primul se- 
cretar de partid al unui raion dă indi- 
cații speciale în privința terminării co- 
lectivizării într-un sat. După primele 
greşeli, este «trimis» mai în mijlocul 
realităților. Ajunge în satul unde fuse- 
seră transmise indicaţiile lui. Omul 
este obligat să îndeplinească aceste 
indicaţii — care nu se prea leagă de 
realitățile pe care le întilnește acolo. 
Dar indicațiile sint venite de sus și 
trebuie îndeplinite. Ce face eroul 
nostru? Ce fac oamenii? 


«Vara oltenilor» 
Un film de actualitate, după romanul 
lui D.R. Popescu. 


„ete. 


În plus, citeva scenarii aflate în fază 
finită, de scenarii regizorale, aprobate 
fiecare din ele de citeva ori! «Sfirşitul 
eclipsei» (scenariul scris împreună 
cu D.R. Popescu). «Penalti» (comedie 
satirică). «O lumină ciudată» (scena- 
riul scris împreună cu Paul Everac). 


Propunerile sint numeroase pentru 
că ştiu că am de spus niște lucruri 
deosebite despre lumea care mă în- 
conjoară. Ştiu că filmul este cel mai 
aproape de puterea mea dea mă 
exprima. Ştiu de asemeni foarte bine 
că «cinematografia este o industrie, 
iar filmul este o artă». Am făcut, şi 
doresc în continuare să fac film. În 
lume, și la noi, se fac prea multe filme- 


Radu 
GABREA: 


Cred că fiecare 
scenariu 
trebuie să pună 
o întrebare. 
Fiecare film 
trebuie să caute 
un răspuns 


Cred că filmele și implicit scena- 
riile trebuie să pornească totdeauna 
de la o intrebare. 

De pildă: Ce-a putut gindi un vechi 
comunist, judecat și condamnat pe 
nedrept, în anii în care se săvirșeau 
la noi abuzurile demascate de con- 
ducerea partidului? 

Ce gindeşte un om de știință care 
construieşte arme înfiorătoare de uci- 
dere a omului? 

Ce se întimplă cu un om, cu un 
erou care moare pentru o idee în 
care a crezut toată viața, dar îşi dă 
seama că metodele prin care a încer- 
cat să-și ducă ideea pină la capăt au 


fost greșite? 
-b 
ea. e 


Fiecăreia din aceste întrebări i-aș 
căuta un răspuns... Sau măcar aș 
incerca să le formulez într-un film: 
despre Lucrețiu Pătrășcanu pentru 
prima întrebare, despre Galileo Galilei, 
așa cum l-a văzut și mai ales așa cum 
nu l-a văzut Brecht, la a doua între- 
bare, şi despre Crăișorul Horia care 
a crezut în cuvintul împăratului, la 
a treia întrebare. 


Consider că cel mai pur act cine- 
matografic îl constituie îndreptarea 
unui teleobiectiv înspre o mulțime 
de oameni. Văzută de departe, cu 
ochiul liber, această mulțime e nedife- 
rențiată, aparent uniformă, compactă. 
Teleobiectivul o analizează, o desface 


ETI” 


peliculă. In producția noastră de tilm 
artistic n-ar trebui să ne permitem a 
face decit filme-film nu pelicule- 
peliculă. 

Poate că exagerez, dar eu nu uit 
niciodată, la nici o zi de filmare, crezul 
meu, exprimat magistral de Liviu Re- 
breanu! «Faceți filme în așa fel incit 
E gl sufletul românesc întregii 
umi». 


cu migală în părțile ei componente, 
fără să tulburăm relaţiile, ca într-o 
unică și irepetabilă experiență, in care 
descoperim indivizii care compun a- 
ceastă colectivitate. 

La acest act cinematografic pri- 
mordial m-am gindit atunci cind am 
scris proiectul de scenariu la filmul 
«Nunta», sau mi-am propus să scriu 
un scenariu intitulat provizoriu «Ac- 
cidentul». 

Ce se întimplă în scenariul «Nunta»? 
Mai mulți oameni se află la o nuntă, 
sint veseli și par legaţi de mii de fire 
trainice unul de altul: «sintem aproape 
o familie» spune unul din personajele 
filmului. Totul merge perfect, petre- 
cerea poate continua pină la sfirșitul 
ei firesc, chiar dacă ea capătă, așa 
cum se întimplă de multe ori, unele 
accente grotești. Şi tot aşa, cum se 
întimplă de multe ori la un moment 
dat, oamenii, chiar cei mai veseli, 
incep să se plictisească. Dar ceva 
exterior intervine. Sărbătoarea e tul- 
burată de sosirea unor intruși — o 
pereche de turiști bătrini, rătăciți, stră- 
ini de grup, pe care oamenii purtați 
de elanul momentului, poate chiar 
cu sinceritate, îi invită în mijlocul 
lor, să le împărtășească bucuria. Obo- 
siți de petrecere, nuntașii caută un 
joc care să le păstreze intacte bucuria 
și sărbătoarea. Şi atunci, nevinovat, 
unul din cei nou veniţi le propune 
jocul — un joc pe care-l știe el de 
undeva, demult. Dar jocul are un 
sfirșit neașteptat. Nu se termină ca 
un simplu joc. Devine mai grav, și 
deodată, primejdios. Jocul duce la 
descoperirea celeilalte fețe, a celei 
adevărate, a terenului pe care s-a 
constituit acest grup, aparent armo- 
nios şi unit. Meschinăria, egoismul, 
lașitatea, unele carente morale răbut- 
nesc și temeiurile legăturilor strinse 


DEDE aa 


intre aceşti oameni se dovedesc a 
fi cu totul altele decit cele pe care 
le lăsa să apară veselia de la inceput. 
Un film împotriva fariseismului. Împo- 
triva egoismului. Împotriva minciunii. 


Ca şi in «Nunta», acelaşi proces 


Jean 
GEORGESCU: 


De pildă 
un film muzical 
biografic despre 
Grigoraş Dinicu. 
Sau un film 
despre Leonard. 


«O scrisoare pierdută» 

Transpunerea cinematografică a pie- 
sei lui I.L. Caragiale. 

Originalitatea filmului ar consta în 
faptul că realizarea lui va ilustra multi- 
plele acțiuni extrascenice povestite 
în amănunt și savuros de marele dra- 
maturg. 

In acest caz acțiunile petrecute pe 
scenă, în cuprinsul celor patru acte, 
se vor comprima pe ecran la strictul 
necesar. Astfel, spectatorul va vedea 
o lucrare tratată diferit și complex — 
inclusiv o partitură muzicală. Aceasta, 
de factură evocativă a epocii, va sus- 
ține secvențe proprii versiunii cine- 
matografice. 

N.B. În 1972 se împlinesc 60 de ani 
de la moartea autorului. 


2 


«Hora Staccato» 


Un film muzical biografic despre 
Grigoraş Dinicu. Interesantă narațiune 
cinematografică de George Şoimu. 

Este vorba, mai ales, de propagarea 
muzicii românești în «lume» prin arcu- 
şul artistului susnumit... 

De legăturile lui cu marii dirijori şi 
compozitori străini, cauzate de încîn- 
tarea muzicii noastre pe care Dinicu 
o făcea auzită cu multă artă și talent... 
De compozițiile lui... etc. 

Actiunea este țesută pe o tramă de 
neobosită muncă profesională, familie 


demistificator aș vrea să stea și la 
baza celuilalt scenariu: «Accidentul». 
Un film poliţist, care incepe cu un 
accident care de fapt e o crimă, mai 
bine zis sfirșitul unei crime morale, 
începută cu mulți ani inainte: furt de 
sentimente, respectabilitate și poziţie 
socială pe nedrept ciștigate, o exis- 
tență distrusă, cealaltă triumfătoare, 
respectabilă și respectată. Un film 
care să oblige pe oameni să despartă 
aparențele adevărului de adevărul ade- 
vărat. 


şi chiar o mică aventură romantică 
care... nu strică. 


a 


«Leonard» 

Film muzical, biografic, de mare 
spectacol. Epoca operetei românești. 

Nu interesează viața intimă a renu- 
mitului tenor, ci evocarea unei forte 
artistice dintre cele mai populare, în 
lupta cu dificultățile pecuniare grație 
mentalității de dezinteres a oficialității 
timpului trecut. 

Leonard a inceput sărac şi a murit 
sărac. Bolnav şi sărac. 

«Am trăit cu ce-am dat»,spunea el. 
Ştiu ce înseamnă să n-ai... 

În acest film vor apare şi alți însem- 
nati artiști dispăruți, printre care: Maxi- 
milian, Ciucurete, Carusv, Timică și 
de asemenea citeva cintărețe, fără să 
scăpăm — mai ales — pe marele Con- 
stantin Tănase, contemporan cu titu- 
larul și cu care, la început, a jucat în 
două operete. 

Am strîns în vederea acestui even- 
tual film, un material inedit. 


«Floarea de agave» 

Romanul lui Cezar Petrescu este 
foarte pretabil ecranizării, putind fur- 
niza un spectacol de o oră și jumătate 
de amuzament copios. 

Autorul, încercînd o manieră «cara- 


gialescă», dă în vileag moravurile și 
tarele unei societăți imbicsite dintr-un 
oraș de provincie tot atit de îmbicsit; 
precum și a Capitalei din 1938 cu tot 
șirul de afaceriști, politicieni, dame 
voalate și «şmecheri». 

Subiectul se axează pe un concurs 
de frumusețe în care o biată fată de 
provincie, foarte frumoasă și foarte 
naivă este aleasa orașului. Aceasta 
însă, nu fără intervenția unor elemente 
progresiste care au dejucat socotelile 
unor candidate din societatea, zisă 
înaltă. 

La concursul final din Capitală se 


Lucian 
PINTILIE: 


Nimeni nu 
poate să spună 


prea multe 


proiecte, 
cîtă vreme eu pot sta 
la masa mea de lucru 


cu bărbia sprijinită 
de scenariile mele... 


Am foarte multe proiecte, prea multe 
chiar, încit uneori îmi privesc viitorul 
cu acea spaimă pe care o aveam cind 
— copil fiind — priveam cerul, fragilul 
lui echilibru și fiecare stea era pentru 
mine o stea căzătoare, o cursă, iar 
cerul încărcat de lumini reci, o magie 
de circ. 

Privindu-mi viitorul meu de cineast 
cu un amestec de superstiție și nefi- 
rească excitație, iată că înfățișez cîte- 
va din proiectele mele, doar citeva 
din cele multe care,datorită unui lung, 
nedorit repaos, au ajuns — parte din 
ele — în forme constituite de scenariu. 

Cunoscind rolul constructiv al hazar- 
dului în viață, însăși alegerea lor e lă- 
sată hazardului. 


Aş dori să fac un film după schița 
lui Caragiale, «Bcborul». Am convin- 
gerea că numai pornind de la Cara- 
giale se poate naște comedia cinema- 
tografică românească. De altfel tot de 
aici a mai pornit odată, acum 30 de ani, 
cu o «Noapte furtunoasă». Ce naștere 
strălucită, ce existență mediocră apoi, 
ce gol de haos cum însuși Caragiale 
ar spune... Este Caragiale o garanție 
de comedie românească cinematogra- 
fică? Este geniul actorului comic ro- 
mân o garanție, geniul comic care a 
făcut să bubuie de aplauze toate sce- 
nele importante ale Europei? 

Nu este numele meu—iertaţi-mă 
dacă nu voi mima sfieli nepotrivite — 
nu este oare el o garanție, cit de cit, 


întîmplă că tinăra provincială este de- 
clarată Miss România. 
Iniţiatorii concursului trebuiau să 


tragă foloase substanțiale de pe urma 


fetei, prin reclame și alte combinații — 
pină la plecarea ei în America să con- 
cureze pentru Miss Univers — și apoi 
poate şi alte afaceri, dar s-au trezit 
într-o bună dimineaţă fără Miss Ro- 
mânia. 

Aceasta, cedind între timp unui sen- 
timent natural, dispare pentru totdea- 
una cu un tinăr scriitor. Spre dispera- 
rea tuturor celor ce aveau să tragă 
datorită ei beneficii mai mari sau mai 
mici — inclusiv familia. 


voi adăuga ca să temperez detronate 
ambiţii? 


Aș dori — pentru cel puțin un argu- 
ment asemănător cu cele citate mai 
sus — să fac un film de scheciuri după 
schițele lui Teodor Mazilu. 


Aş dori — citiți nuvela și nu mai e 
nevoie de nici un argument — să fac 
un film după nuvela lui Adrian Pău- 
nescu, «O maimuţă și atita tot». 


Aş dori să fac un film după cea mai 
bună carte a lui Zaharia Stancu, «Ce 
mult te-am iubit». Am propus de mult 
un asemenea subiect. Dar mai are 
oare vreun rost acuma cind, între 
timp, televiziunea maghiară .a făcut 
un film după ea? Da! Cred că mai are. 


= 


Aș dori să fac un film după «Concert 


CE IDEI DE F 


din muzică de Bach» de Hortensia 
Papadat Bengescu. 


Aş dori să fac un film după «Salonul 
nr. 6» al lui Cehov sau după «Dublul» 
lui Dostoievski. 


Aliy 


g 


Aş dori — ca un nebun — să fac un 
film după «Demonii», dar sînt încă 
prea plat şi neştiutor pentru el. Cu 
orgoliu mi-l programez pentru mai 
tîrziu. (Nu înțeleg cum a putut pînă 
acum să-i scape acest film lui Visconti) 

Cred, sper, că nimeni nu va invoca 
argumente — vădind o crasă incultură 
cinematografică — argumente de a- 
celea care plutesc în aer (şi ce poate 
fi mai malefic, mai diavolesc decit 
argumentele care «plutesc în aer») — 
şi care spun cam așa: E oare indicat 
să facem filme inspirate din marea 
literatură universală? 

Răspund totuși acelui spirit pros- 
tesc, care ar pluti în aer, acelui spirit 
prostesc travestit în abur pe care cu 
puțină decizie îl putem cristaliza în 
profiluri identificabile, îi răspund: am 
mai avea atunci un Dostoievski făcut 
de Bresson, un Shakespeare făcut de 
Castellani, de Reinhardt sau de Kozîn- 
tev, un Thomas Mann făcut de Visconti; 
Anna Karenina jucată de Greta Garbo; 
Cehov făcut de cehi, etc., etc. (sau un 
Zaharia Stancu făcut de prietenii un- 


Ion POPESCU 
GOPO: 


Îmi imaginez 
de multă vreme 
un film. E gata. 

E scris. 
Aş vrea să-l fac 
în vara lui '72. 
Aş vrea... 


De doi ani de zile, la Geneva, produc 
filme pe care eu le concep şi eu le 
aprob. Filme de popularizare ştiinţiți- 
că, pentru Organizația Mondială a 
Sănătăţii. Printre numeroasele filme 
făcute de diferite studiouri din lume, 
este un subiect realizat de Animafilm 
care se bucură de mare succes. Dar... 


Îmi imaginez de multă vreme un 


guri, nu de români)? O asemenea 
mentalitate l-a ținut ani de zile departe 
de platou pe Ciulei — care ținea enorm 
să facă «Visul unei nopți de vară». 

Acum — iată — mă liniștesc şi răs- 
pund mai departe, limpede și cuviin- 
cios, întrebării Dvs. 


Aș vrea să fac un film despre «Moar- 
tea lui Socrate». 


$) 


Aş vrea să fac un film despre Avram 
lancu (trădarea, superbul declin, ne- 
bunia, moartea... Sint sigur că la un 
asemenea film, Titus Popovici şi-ar 
redescoperi — dincolo de frumoasele 
şi eficacele sale efecte retorice — vi- 
brația adincă, grea, elegiacă, a unor 
alte corzi brumate de praf, temporar 
risipite prin mansardele sale studen- 
teşti). 

Nimeni nu are voie să spună prea 
multe proiecte cită vreme eu pot sta 
la masa mea de lucru, cu bărbia spri- 
jinită de scenariile mele (nu proiecte, 
ci scenarii!!) și să privesc destul de 
sumbru un cer înstelat — pe care o 
nefericită experiență mă obligă să-l 
iau drept un cer înşelător, cu multe, 
mult prea multe stele căzătoare. 

Dar cine știe, poate că nu toate 
stelele sint căzătoare... 

De aceea trebuiesc proiecte multe. 


film pe care-l văd în fiecare noapte 
cind sting lumina. E gata.” Am vrut 
să-l arăt şi altora şi l-am scris. Pe 
hîrtie nu-mi plăcea, era sărac, ca o 
simfonie pentru orchestră, cintată la 
un şingur instrument de un stingaci. 
Mi- dat seama că nu scriu pentru 
film, că nu fac note şi indicații nece- 
sare realizării filmului, şi că scriu 
pentru cei care vor trebui să-mi acorde 
încrederea să-l fac, că am pus multe 
motivări şi mult «conținut» care au 
schimbat fața filmului din nopțile mele 
cinematografice. Acum am pus pentru 
a treia oară pe hirtie cum văd eu filmul 


și încerc să fiu sincer și să povestesc 
ca unui prieten inteligent și curajos, 
un film neobișnuit. 

lată citeva amănunte despre acest 
proiect: să fie un film de o oră şi jumă- 
tate, în culori, interpretat de actori. 
Să fie amuzant, comedie, satiră și să 
aibă concluzii utile. Să folosească 
fanteziile cele mai variate,mai noi și mai 
moderne şi să zugrăvească spiritul 
și omul nou. Aș vrea să-l fac în vara 


Mircea 
MUREȘAN 


Se zice că 
ideea unui film 
trebuie să poată fi 
rezumao'ă 
într-o frază. 
Dar dacă 
chițibușaru 
nu vor să vadă 
în el 
întregul film? 


Am învăţat la facultate — şi mai 
tirziu i-am învăţat și eu pe alții — că 
un scenariu, mă rog, un film, trebuie 
să se poată rezuma într-o frază, hai 
în două-trei, dar foarte concise, că 
aceste fraze trebuie să exprime ideea 
fundamentală a filmului (filozofică, po- 
litică, etică și artistică), să sugereze 
cadrul social, să prefigureze conflic- 
tul, să schițeze caracterele principale, 
să cocheteze puțin cu atmosfera, să 
propună stilul operei, etc.... 

Învățătura aceasta a preluat-o Stu- 
dioul, sau a fost invers, nu știu, şi nici 
nu are importanţă, cert e că la Studio 
se alcătuiesc planuri tematice bazate 
pe idei astfel exprimate, numite pilule 
— mari, mijlocii și mici, adică de o 
jumătate de pagină, de una întreagă 
sau de una jumătate. 

Cu timpul, din practică, am consta- 
tat că exprimarea ideilor cinemato- 
grafice în această manieră, pe cit de 
ideală și frumoasă, e pe atit de difi- 
cilă. În cele mai multe din cazuri, lec- 
torul rămine nemulțumit şi rezumatul 
i se pare insuficient, neconcludent, 
pauper, are obiecții și observații... E 
vorba de lectorul din cercul strimt al 
cinematografiei. 

Cind lectorul este cel obişnuit, re- 
prezentantul opiniei publice, adică cel 
care cumpără o revistă cu cinci lei, 
lucrurile se complică, atit din pricina 
nemulțumirii fireşti a cetățeanului din 
fotoliu, pretinzind după masă, la ora 
cinci, o lectură concludentă, cit și din 
cauza gămăligarilor (vine de la «gămă- 
lie») foşti sau prezenți, gata să te 
fixeze cu acul lor neiertător într-o no- 
tiță plină de mai multe duhuri, ca în 
fosta «Românie Literară» sau la fel de 
aiurea. Gămăligarul, deși cunoaşte cite 
ceva din practicismul îngust al profe- 
siei, menţine senin traiectoria alesei 
mușcături spre cel care este constrins 
să practice eroarea, în loc să o în- 
drepte onest spre cel care o propune. 
Sau și mai corect, el aşteaptă tolerant 
şi măreț, ca Voltaire, «eșecul unui nou 


anului 1972. Aș vrea... 

După cum reiese din aceste citeva 
rinduri, îmi dau seama de o doză, 
o doză chiar cam mare, de prudență 
care, sincer, mă jenează. Dacă aș 
reuși să scap de frică! Dar eu sint 
ucenicul vrăjitorului care a dezlăn- 
tuit odată apele și tot așa cum fără 
să ştie le-a dezlănțuit, tot fără să ştie, 
le-a oprit. 


film românesc», care, dacă întirzie sau 
se amină, îl face să sufere, îi produce 
frămîntări şi neliniști. «Vezi bine, au 
atit de mult sprijin, le mai și iese cite- 
odată...» exclamă el scirbit, şi se pune 
iar pe așteptat. 

Pentru că îţi trebuie o anumită virstă, 
sau înțelepciune, ca să nu te mai bucu- 
re eșecul cuiva. 

Revista «Cinema» ne cere regizori- 
lor din nou să ne expunem. Să ne expu- 
nem ideile şi cu această ocazie să 
acceptăm riscurile spiritelor de glumă. 

Bine! lată o idee: 


Un bărbat este destinat morţii. Pen- 
tru faptele lui i se poate cere condam- 
narea la moarte, conform legii marţiale 
din 1942. Este încă tinăr și i se propune 
abil şi suprem viața, în schimbul deri- 
zoriu al trădării. 

Bărbatul stă izolat în celulă, con- 
strîns la singurătatea luptătorului învins. 
Se răzvrătește împotriva timpului, a 
clipei apropiate în care va dispare. Se 
concentrează mintal pină la forța evo- 
cării unei banalități cotidiene: «Rădiţă, 
toarnă-mi apă să mă spăl...» Atunci 
evadează spectaculos spre lumea lui, 
condiționată uman de înaltă demnitate, 
de luciditate, de încredere în viitor. 
Ori de cite ori i se oferă o țigară, un 
pahar de vin, o femeie, toate cu semni- 
ficaţia vieții, luptătorul își află sprijinul 
moral în evadările lui pe lingă un gard 
părăginit, într-o stație de tramvai, în- 
tr-un atelier de pictură, unde își întil- 
nește prietenii alături de care s-a sim- 
tit întotdeauna om. Dar îi regăsește 
şi pe ceilalți, care își caută «demnitatea 
— adică poziția socială — în jaf, în 
delaţiune, în minciună. Acestea din 
urmă formează trăsăturile unui uni- 
vers cu care luptătorul se află în con- 
flict politic şi moral iremediabil. 


CE IDEI... 


Este vorba de «BARIERA», admira- 
bila proză a unui subtil scriitor al vre- 
murilor noastre: Teodor Mazilu. 

Plan pentru 1972. 

Pentru mai tirziu, sau pentru eter- 
nitate, ca să nu-mi scape din memorie... 


«văd voievozi cu plete; străbunii 
trec în pilcuri violete...» sint osteniți 
de umblet, caii sint însingerați, și ei 
tot mai caută nişte urme, pierdute de o 
mie de ani, sau mai de demult, un lăcaș 
în ruină cu semne misterioase pe fron- 
tispiciu, un loc blestemat unde ni- 
ciodată nu s-au putut înălța ziduri 
trainice. Locul acela trebuie provocat 
încăodată, pentru că semnificația lui 
este continuitatea spirituală a unui 
popor greu încercat de istorie... 

Un singur om ar avea harul să clă- 
dească în acel loc edificiul dorit de 
Voievod,un arhitect vestit prin părțile 
acelea... 

Edificiul trebuie să fie puternic încit 
să simbolizeze alcătuirea națională a 
poporului, să fie puternic încit să apere 
valorile sale culturale, să fie puternic 
astfel ca să poată ține porțile deschise 
prietenilor. 


Francisc 


MUNTEANU: 


Cum se naşte 
un subiect 
de film? 
La început 
se iveste 
o idee simplă, 
aparent banală... 


Desigur, răspunzind la întrebarea 
dumneavoastră, ce film aş dori să fac, 
aş putea să par superficial, chiar dacă 
tema povestirii cinematografice ar suna 
pompos, ca de exemplu «Eliberarea 
Ardealului de Nord de către armatele 
române». Chiar cu acest risc, vă rela- 
tez două subiecte pe care intenționez 
să le transpun pe ecran. Înainte însă, 
aş dori să vă vorbesc despre felul cum 
se naște un subiect de film. La început 
apare o idee. O idee simplă, aparent 
banală. Şi ca să fiu mai concret, voi 
povesti cum s-a născut în timp su- 
biectul filmului. 


«Sfinta Tereza și diavolii». Cu cîțiva 
ani în urmă, am vizitat construcțiile de 
la hidrocentrala Porţile de Fier. Era 
mult noroi, frig, orșovenii înjurau că 
trebuiau să-și părăsească vetrele și să 
se mute în noul oraș durat la cițiva 
kilometri, undeva pe un deal. În zilele 


Dar Edificiul se prăbușește mereu. 
Totul este împotrivă. Dușmanii rătă 
citori prin acele păminturi. Şi elemen- 
tele naturii: pămîntul, apa, focul... 

Pină la urmă, dușmanii se vor în- 
china în fața minunăției Edificiului şi 
vor deveni prieteni. 

Dar răzvrătirea naturii, Marele Meș- 
ter o va înțelege numai după îndelungă 
meditație şi după ce va dezlega sem- 
nele misterioase lăsate moștenire de 
strămoși. Atunci va ști că nu-și va 
desăvirși opera decit cu sacrificiul 
iubirii supreme... 

Acesta e «Meșterul Manole». 


Şi tot ca să nu uit: «Ultima noapte de 
dragoste, întiia noapte de război» de 
Camil Petrescu. 


«Sărmanul Dionis» de Eminescu. 
Sint curios dacă vreunui cititor nu 
i-ar place astfel de filme care nu se fac. 


acelea, din cauza inundațiilor, apele 
au pătruns în cantine, muncitorii în- 
torși de pe șantier nu aveau ce minca, 
toți erau supăraţi, arțăgoși. Cei care 
aveau însă în fața lor hidrocentrala 
terminată îmi spuneau un adevăr banal, 
auzit pină la saturație: «hidrocentrala 
merită sacrificii». Din clipa aceea în 
mintea mea a încolțit această idee: 
«Sint lucruri care merită sacrificii ». 
Metamorfoza prin care s-a distilat 
această idee pină la personajul care 
va trebui să demonstreze acest adevăr, 
a durat aproape doi ani. Pentru o cit 
mai bună ilustrare a tezei, am schim- 
bat locul acțiunii, iar personajele care 
au prins viață au determinat fabulația. 
Astfel ideea care s-a născut la hidro- 
centrala Porţile de Fier s-a mutat pe 
dealurile din apropierea Turzii, unde 
ostașii noştri demonstrează în luptele 
pentru eliberarea Ardealului că pentru 
acest scop nici un sacrificiu nu e prea 
mare. Nici chiar sacrificiul suprem. 

Pentru amatorii de curiozități tre- 
buie să adaug că Sfinta Tereza nu e o 
sfintă, e doar un pisc stincos și nici 
diavolii nu sînt diavoli adevăraţi. Sper 


că acest film să fie prezentat publicu- 
lui spectator încă din anul 1972. 


Cel- de al doilea film pe care inten- 
ționez să-l fac are ca idee un alt adevăr: 
fiecare om e responsabil de faptele sale 
şi răspunde de ele și față de el însuşi 


Malvina 
URȘIANU: 


Calitatea 
principală 
a unui scenariu 
trebuie să fie 
aceea de a 
inspira 
un realizaior 


Scenariile de film nu se impart nu- 
mai in bune și proaste. Despre cele 
proaste nici nu vom discuta. Să vor- 
bim însă despre cele considerate bune. 

Este suficient oare ca un scenariu 
să fie bun, obiectiv, pentru ca el să 
devină bun la purtător?... Calitatea 
lui principală trebuie să fie aceea de 
a inspira un realizator de tilm. Un 
scenariu este bun numai în funcție de 
un anumit tip de realizator. 

O temă, chiar importantă, dar care 
nu preocupă un realizator în mod 
deosebit, un univers uman care nu 
îi este familiar, personaje interesant 
realizate, dar despre care nu simți 
nevoia să vorbeşti, iată atitea intilniri 
menite eșecului. Ca să nu mai vorbim 
de insatisfacția celui care muncește 
acel film, pentru că evident, nu despre 
creație poate fi vorba. 

Universul unui realizator de film 
este la tel ca universul oricărui artist, 
populat cu o lume a lui, pe care o 
redă cinematografic într-un stil care 
îi este propriu. Universul acesta în- 
seamnă tematică+stilistică perso- 
nală. 

Ca autor de film accept obiectiv şi 
teoretic că scriu bine şi alții decit 
mine, unii chiar mai bine, dar eu nu 
aș putea realiza un film după o dra- 
maturgie, pe care o refuz nu ca lipsită 
de calități, ci ca incompatibilă cu sen- 
sibilitatea mea. Personajele lor le ac- 
cept cu plăcere ca lector sau spectator; 
sint pentru mine cunoștințe noi care 
mă interesează întotdeauna, dar eu nu 
le cunosc şi ceea ce vor acei oameni 
chiar daca ma poate interesa ca lec- 
tor sau spectator, nu mă pasionează 
într-atit încit să le dau viață din viața 
mea. Dialogul unui scriitor poate fi 
mai bun decit al meu, mai firesc, dar 
important este firescul meu. Între 
modul în care scriu acest dialog și 
concep rostirea lui, între aceste amin- 
gouă lucruri și mișcarea aparatului 
de filmat, punctat de accentele sonore 
pe care le port în minte încă din clipa 


şi față de societate. Eroina principală 
a filmului, mai bine zis a scenariului 
«Dragostea începe vineri», e o tinără 
fată între liceu și facultate. Are de ales 
între viața părelnic ușoară petrecută 
în holurile hotelurilor și a barurilor de 
zi, şi fabrică. 

Uzina, munca, muncitorii îi dezvăluie 
cea de a doua lume. Aș dori ca acest 
film despre tineri, pentru tineri şi pă- 
rinți, prin autenticitate și adevăr să fie 
un îndreptar pentru marea generaţie 
de miine. 


în care scriu dialogul, între toate aces- 
tea este o legătură atit de strinsă și 
nici nu îmi pot imagina cum ar putea 
să fie altfel, atit de firească — incit 
de aceea poate nici nu găsesc argu- 
mentele cu care să pledez această 
cauză care ar trebui să nu existe. 

Munca la scenarii în afara prezenței 
total angajate a realizatorului este o 
aberaţie. Nimeni nu este calificat să 
selecteze pentru nimeni scenariul 
unui viitor film. Un scenariu bun? 
Bun pentru cine? În afara adeziunii 
intime la lumea acelui scenariu, există 
diterențe enorme asupra a ceea ce este 
considerat cinematografic și necine- 
matografic. Aceste caracteristici va- 
riază de la realizator la realizator — 
mergind pină la concepții și posibili- 
tăți diametral opuse. Unul ştie să 
filmeze mai curind un gind, un senti- 
ment decit un episod din literatura 
să zicem a lui Rebreanu, aparent cea 
mai cinematografic posibilă. Sint rea- 
lizatori pentru care un sonet e cine- 
matografic și îl pot filma, dar nu știu 
să filmeze o acţiune epică. Despre 
cazul invers să nu mai vorbim pentru 
că e mult mai frecvent. 

Cine poate hotărî în atara realizato- 
rului că un scenariu e bun și cinema- 
tografic? Întreb încă o dată: bun și 
cinematografic pentru cine?... Asis- 
tăm încă la asemenea situații cind 
partituri de flaut sint oferite pianiștilor, 
partiturile de pian celor care cîntă la 
trombon, partiturile de trombon celor 
cu voce. Aceasta în virtutea probabil 
a ideii că toți sint muzicanți, iar notele 
muzicale consemnează sunete. 

Un realizator de film, la fel ca orice 
alt artist, nu e bun la toate. În afara 
universului propriu și stilisticii per- 
sonale despre care am mai pomenit, 
se presupune ca are și o ideatică, 
uneori obsesivă, cel puțin pentru un 
ciclu de realizări. Un yealizator de 
film lucrează cu propriile sale idei 
şi sentimente și in nici un caz «cu 
materialul clientului». O concepție ar- 


tizanată despre film, concepţie 
care presupune în fond neanga- 
jarea morală a celui ice. reali- 
zează filmul, nu va duce nic!o- 
dată la crearea acelei școli naţi- 
onale pe care o visăm. Lucrăm 
cu ideile; sentimentele și expe- 
riența noastră de viață: sîntem 
creatori și nu interpreți! Dacă 
trebuie să avem calitățile obliga- 
torii unui creator, avem în mod 
firesc şi defectele ce decurg, tot 
obligatoriu, di aceste calități. 
Sînt monomani, subiectivi și chiar 
egocentrici. Sînt bîntuită toată de 
trăirile mele, cum mai pot avea 
sensibilități disponibile pentru 
ale altora, este rostul pe lume 
al criticilor să judece obiectiv şi 
rece o operă cinematografică — 
neputînd judeca „rece“ nu pot 
fi probabil nici prea obiectivă, 
dar nu eu împart dreptatea pe 
lume — și în al treilea rind mi 
se pare că ceea ce fac eu într-un 
anume moment este lucrul cel 
mai “important din cinemato- 
grafie. De ce vi se pare „crimi- 
nal“ un astfel de gînd?... Dacă 
nu aş crede asta, aş mai putea 
oare lucra, angajîndu-mi fiecare 
fibră şi fiecare respiraţie în 
ceea ce fac? Rămiie altora rolul 
de a-mi fixa locul ce mi se cu- 
vine într-o cinematografie și pen- 
tru acest lucru se găsesc mulţi, 
prea mulţi şi din păcate mai su- 
biectivi chiar decit mine, artis- 
tul, deși singura lor menire ar 
fi obiectivitatea. 


Gheorghe 
VITANIDIS: 


In ultimii zece ani 
am propus 
vreo 12 filme. 


Altele le-am povestit. 


Cam prea multe 
pentru 

o biată existență. 

Să răminem însă 

visători Şi tineri... 


Dacă tot vorbim de portofoliu 
de scenarii şi idei de film, de 
plan de ecranizări pe o perioadă 

- mai lungă, v-aş reţine atenţia 
cu o _ experiență surprinsă la 
Otto Preminger, care este, deo- 
potrivă, regizor și producător 
de filme. 

Eram invitat la biroul lui de 
lucru din New York, undeva prin 
mijlocul Manhattan-ului, de unde 
aveai o amplă panoramă a ora- 
şului... şi în timp ce autorul 
„Exodus“-ului îşi dezvăluia pasiu- 
nea pentru cîteva pînze moderne, 
nonfigurative, semnate de autori 
celebri — există chiar o piesă în 
bronz a lui Henry Moore — 
intră secretara aducîndu-i o mapă 

cu un teanc de ştiri decupate 


N 


9 5 9 BL cee 


Lucrez de un an la scenariul 
a ceea ce sper să fie viitorul meu 
film, „Trecătoarele iubiri”. Ci- 
neva mă întreabi: „Şi altceva?“ 
Cum altceva? Eu nu mă-pot an- 
gaja * simultan pe -2—3 fronturi 
de gîndire și simțire, trăiesc de 
un an în lumea personajelor mele 


cu care fac-greu şi pe îndelete 


cunoștință, nu suport ca nimic 
să strice această intimitate din- 
tre mine şi ele, sînt aplecată 
toată asupra lor ca în misterul 
unei adevărate gestații... Unde 
să mai încapă o altă lume, alți 
oameni? imaginați-vă clipa -în 
care lucrul terminat, lucru în 
care am pus tot ce am mai bun, 
printre altele, un an din viață — 
clipa zic, în care ofer acest chi- 
vot în care se zbate inima mea — 
unui producător grăbit (unde 
s-o mai duce?), neatent (ce gîn- 
duri o fi avînd, doamne?) și 
glumet (că doar „românul e ve- 
sel“). După o foiletare în timpul 
căreia fluieră în gînd „Sîrba po- 
pilor", mi-l înapoiază cu nişte 
obiecții din care rețin „lipsa de 
autenticitate“ a femeilor (ro- 
nânca e mai „pietroasă”) — pro- 
punîndu-mi în schimb. un sce- 
nariu „formidabil“, o chestie se- 
rioasă” a unui „tip senzaţional“, 
care „va schimba soarta cinema- 
tografiei românești”. 

A cinematografiei 
nu știu... 

A mea, poate... 


românești, 


din ziarele zilei. 

— „Sînt idei şi evenimente im- 
portante, ale zilei — spune jOtto 
Preminger — din care s-ar putea 
realiza tot atîtea filme. Eu n-apuc 
să citesc chiar tot — numai New 
York Times-ul are 100 de pagini 
— de aceea secretara mea îmi 
decupează zilnic tot ce m-ar 
putea interesa“. Apoi, se în- 
dreptă spre o bibliotecă în pe- 
rete — tot atît de marecit pere- 
tele — şi-mi arătă cîteva 
pline. 

— „Aici sînt cărţile ale căror 
drepturi de ecranizare le-am cum- 
părat, pentru unele chiar înainte 
de'a fi tipărite... Am depășit de 
mult 60 de ani. Cîte oare trezi 


rafturi 


că voiapuca săle văd pe ecran?" 


Am amintit asta, pentru că 
pornim -la o fundamentare mai 
temeinică a creaţiei și produc- 
ției noastre cinematografice, cînd 
experiența unor cinematografii 
dezvoltate ar putea fi utilă. 

Fac parte din categoria regizo- 
rilor care nu resping tot ceea 
ce nu pornește de la ei. De ace- 
ea am convingerea că filmul 
românesc sẹ poate ridica și 
afirma numai într-o colaborare 
creatoare -cu cei mai valoroşi 
oameni de litere din țara noastră. 

Mă opresc doar la trei idei, 
aparținînd unor scriitori contem- 
porani de frunte. Îi voi cita în 
ordine alfabetică: 


Eugen Barbu: „Treptele mă- 
rii”. Un film avînd în centrul po- 
vestirii personalitatea unui mare 
arhitect al zilelor noastre, care 
devine victima invidiei și a medio- 
crităţii colegilor de breaslă. După 
un timp este repus în drepturile 
sale profesionale, dar se află în 
situația de a relua de la zero 
viaţa lui intimă. Organizează pa- 
vilioane românești la expoziții 
internaţionale, construiește orașe 
pe litoralul românesc în bătaia 
crivățului. şi a gerului marin, 
construieşte şi iubeşte, luptînd 
împotriva arivismului şi a confor- 
mismului, cu virulența şi incisi- 
vitatea care nu-i pot fi contestate 
lui Eugen Barbu. Un film care 
militează pentru afirmarea -ade- 
văratelor valori și a demnității 
umane, 


& 

Fănuș Neagu îmi povestea zi- 
lele trecute un film care m-a 
cucerit din primele clipe. Este 
povestea a doi soți care s-au 
despărțit, și-au împărţit lucrurile 
agonisite, dar au omis o cabană 
situată pe malul unei ape, pentru 
care și-a păstrat fiecare cîte o 
cheie, 

Este noaptea anului nou. Ninge. 
Bărbatul vine cu o femeie, pro- 
babil viitoarea lui soție, să pe- 
treacă revelionul în cabana soli- 
tară. Cînd deschide ușa, spre 
marea lui surpriză, în cabană 
se află fosta lui soţie cu un alt 
bărbat, veniţi probabil cu acelaşi 
scop. Avînd drepturi egale asupra 
acestui refugiu de week-end, în 
mod civilizat convin să o împartă 
și în această seară. Povestea de- 
marează, avînd față în faţă cele 
două perechi, așezate la aceeași 
masă — împărțită în mod egal — 
pe care ard două luminări la 
un capăt și două în celălalt. Rar 
mi-a fost dat să văd prilej mai 
dramatic şi mai profund pentru 
dezbateri etice şi sociale profunde, 
cu un permanent suspens, cu 
mutații psihologice uluitoare... 

Deci un film bazat în princi- 
pal pe patru caractere puter- 
nice, urmărind patru destine 
într-o încleștare de mare încor- 
dare, pendulind între visare și 
tragism, între tandreţe și grotesc 

Un film gîndit pe patru mari 
interpreţi, care n-ar pune pro- 
ducătorului mari probleme orga- 
nizatorice şi materiale. 

Sigur că negăsind entuziaști 
în rîndurile cineaştilor, Fănuş 


Neazu ar putea scrie, pe baza 
aceleiași idei, o excelentă piesă 
de teatru. i 


L 


Marin Preda a termirat re- 
cent un roman avind în centrul 
povestirii o tulburătoare poveste 
de dragoste, evoluînd pe fundalul 
unor dezbateri contemporane, 
deosebit de interesante, din lu- 
mea intelectualităţii noastre. Ma- 
rele prozator îl consideră drept 


“cel mai valoros roman a! său scris 


după „Moromeții”. Dacă fa noi 
ar fi existat mai multe case de 
film, am convingerea că fiecare 
producător s-ar fi bătut să-l 
achiziționeze primul. Autorul -fi- 
ind plecat din ţară, acum, cînd 
scriu aceste rînduri, nu-mi îngă- 
dui să spun; mai multe despre 
această interesantă lucrare, 
Spuneam că nu vreau să insist 
asupra ideilor. şi scenariilor de 
film care m-au preocupat, deşi 
în ultimul deceniu unele s-au afiat 
în “faze foarte avansate de lucru. 


Răsfeind vraful lor, îmi trec 
prin mînă decupajele „Dunărea 
revărsată“ (1962) a lui Radu Tu- 
doran, „Scrisori întîrziate“ (1963) 
— poate cel mai interesant film 
pe care l-aș fi făcut pînă acum, 
deși colegul meu Nicolae Girardi 
mă contrazice, susținînd că marele 
meu film ar fi fost „U.T.C-istul” 
(Vasile Roaită — 1961), Urmează 
„Oedip“ (1964), transpunere ci- 
nematografică pornind de la opera 
lui George Enescu, „Jocul de-a 
vacanţa“ (1966), transpunere mo- 
dernă a piesei lui Mihail Sebas- 
tian, acţiunea fiind plasată 
undeva pe un petec de deltă, 
unde. singurele posibilități de 
comunicare cu lumea exterioară 
era un helicopter. care arunca 
corespondența sau ştirile între- 
rupte-ăle vapoarelor care treceau 
pe braţul navigabil al Dunării 
aflat la un kilometru, promovînd 
ideea .că omul contemporan nu 
poate trăi izolat de fenomenele 


vieţii ontemporane. 
„Opinia publică“ (1987) o ti 
tare cinematografică a textului 


lui. Aurel Baranga, 

„Porţile“ (1968), film proiectat 
pe fundalul Hidrocentralei de la 
Porţile de Fier, la care noţiunea 
de „poartă“ căpăta ni dimen- 
siuni prin „Poarta albă” și „Poarta 
sărutului”. 

„Anémone“ (1969), un film scris 
cu Nicolae Ţic, evocînd anul 1944, 
fără să vă ascund un film despre 
„Bietul loanide” sau „Apus de 
soare”, evocînd viața lui Ștefan 
cel Mare... 


l-am pov it anul trecut tova- 
rășului rcea Sîntimbreanu, 
ideea unei comedii pe fundalul 
Expoziţiei internaţionale din Bu- 
cureşti, avînd în centrul ei un 
mare interpret — pe Toma Ca- 
ragiu. Dar... Dar, toate acestea 
devin prea multe pentru o biată 
existență. 

Să rămînem visători 


T 
é 


Romulus 
Rusan 


întreabă 


Iubiţi filmul, 
ALEXANDRU 
BALACI? 


Tinăr interbelie, 
vedeam cîte şase filme 


pe zi 


În timpul războiului 
cultivam tăcerea 
muzelor între arme 


' Rugurile 


pentru ereticii filmului 
sint mai înalte 


Filmul nu este numai 
grație, ci şi credinţă 
(vezi Greta Garbo!) 


Filmul italian 
crește o dată 
cu propriile greutăți 


Într-o sală din Roma, 
te poţi crede 
la București 


Ce înseamnă asta la Roma? 


— Alexandru Balaci, nu e un 
secret că mulți intelectuali umaniști 
dispreţuiesc filmul ca artă. Explica- 
ţia stă, cred, în faptul că tinereţea 
lor a coincis fie cu vîrsta de (uneori 
penibilă) tatonare tehnică a cine- 
matografului, cînd acesta răminea o 
cutie cu minuni (mă refer la vir- 
stnici), fie cu momentul de apariţie 
a vedetei, fenomen considerat nefa- 
vorabil unei arte majore (mă refer 
la cazul mai tinerei dumneavoastră 
generaţii). Ştim că aţi survolat cu 
nonşalanţă prejudecățile şi că aţi 
ajuns cu bine, în zilele noastre, ca 
un devotat al filmului. Cum ne 
puteţi lămuri această performanță? 


— Da... Îmi amintesc de timpul 
îndepărtat al studenției noastre cînd, 
împreună “cu Mihnea Gheorghiu, 
vedeam cîte şase filme pe zi! Existau 
pe atunci programări duble la cine- 
matografe, îndeosebi în timpul verii, 
Cu preţul unui bilet se puteau vedea 
două filme de lung metraj, iar în 
pauza dintre ele, la faimoasele săli 
de cinematograf „Marna“ 'sau „Mar- 
cont”, mai existau și programe de 
cabaret. Frecventam (cu Mihnea) 
asemenea săli, vedeam capodopere 
ale cinematografiei anilor acetora 
tumultuoşi, aplaudam cv elan de 
adolescenţi „artiștii“, de loc peri» 


10 


ferici, ai pauzelor cinematografelor 
de pe colorata Cale a Griviței, pe 
care anglistul nostru o numea, de- 
sigur, „Broadway“,., 

n vremea prezentă, ca funcţionar 
al culturii, a trebuit să „vizionez” 
multe pelicule ale producției româ- 
neşti sau străine, dar nu pentru 
satisfacerea propriei pasiuni, ci cu 
pupila dilatată pentru a sesiza di- 
mensiunile imaginilor în flux con- 
tinuu pe ecran în înţelegerea con- 
temporană. Poate că miopia mea (pe 
care nu vreau s-o ajut cu ochelari, 
preferînd evanescența care topeşte 
duritatea chipurilor) își are o altă 
cauză, în afara maniei lecturii ma- 
sive, cotidiene, în frecventarea prea 
regulată a cinematografelor. 


— Pentru că tot am intrat în 
virtejul mărturisirilor (dar de ce 
sînteţi uneori atît de rău cu Dvs.?), 
iată încă o ciudată întrebare: vă 
amintiți durata maximă de timp în 
care n-aţi Văzut nici un film? 


— A fost în perioada celui de-a! 
doilea război mondial, cînd am efec- 
tuat serviciul militar timp de cinci 
ani (între 1941 şi 1945). Aveam 
impresia că sînt un veteran a! for- 
telor armate ale Romei antice. 
condamnat în perpetuitate la disci- 


plina oarbă care ordona „tăcerea 


„muzelor între arme”. Ca un protest 


împotriva stării cazone a acelor ani, 
și ca un simbol, am avut în per- 
manență în buzunarul de fta piept 
al tunicii militare o ediţie „diamant“ 
a „Divinei Comedii”. Nu trăiam, 
desigur, chiar în Infern, ci pe bri- 
nele Purgatoriului, păstrînd însă 
puternică speranța ascensiunii în 
Paradis. Filmele, cu totul sporadic 
văzute, ale acelor ani, erau ale unei 
tematici departe de romantismul 
vîrstei și al aspirațiilor noastre spre 
alte lumini... 


— Ar urma să adaug o surprin- 
zătoare întrebare: dacă timpul, 
acest nealterat dispecer, v-ar pune 
la dispoziţie citeva luni şi v-ar lăsa 
să le destinaţi unei activități crea- 
toare care nu v-ar obliga la nimic, 
ei bine, aţi fi tentat atunci să faceți 
un film? 


— Întrebarea este într-adevăr sur- 
prinzătoare! A face un film? $i, 
mai ales, în ce calitate? Nu m-am 
gindit ia asta niciodată. Deși am 
trecut cu bine probele şi rigorile 
meseriei de spectator (dacă ar fi 
săluăm de bunecele spuse mai sus), 
eu am rămas eternul amator chemat 
a fi un întîmplător critic al fenome 


nului atît de complex al artei cine- 
matoprafice. Consider că trebuie să 
existe întotdeauna o îndelungă, proz 
fesională, stăruitoare pregătire pen- 
tru a putea deveni un creator de 
filme în orice ipostază. Îmi pare rău, 
dar nu cred în genialitatea improvi- 
zaţiilor. Orice formulă estetică, ori- 
cît de departe (aparent) de ucenicia 
artei, nu poate supravieţui fără 
muncă aspră, continuă. Nu există 
explozii de artă în haos. Nu există 
experiment fără îndelung: pregătiri 
cantitative. Nu există capodoperă, 
atol în nemărginirea oceanelor, fără 
tenacea, cutremurătoarea bătălie de 
îndepărtare a crustelor pentru atin- 
gerea sîmburelui îradiant a! geniului. 
O retrospectivă recentă la televi- 
ziunea italiană. a filmelor Gretei 
Garbo, demonstrează permanența 
tezei artei — echivalentă și cu grația 
primită, dar şi cu stăruința de rob 
a servirii ei. Greta Garbo, retrasă 
în solitudine în urmă cu 30 de ani, 
este un simbol al artei care acordă 
nemurirea după ce şi-a mistuit cre- 
dincioșii. Mai mult decit în alte arte. 
în cinematografie se înalță marile 
ruguri pe care sînt arşi ereticii. 
Flacăra mistuitoare a celuloidului-a 
consumat aripile atitor efemeri flu- 
turi. Cinematografia, în ciuda lamen- 
tațiilor unor bocitoare, nu este o ; 


4 
ERES are. ETa ieii . e 
Di 


— 


% 


artă fabilă — şi cu asta am răspuns 


şi acelor sceptici de care vorbeați 
în prima întrebare, 


— Ne vine în minte o posibilă 
punte între vechea Dys. pasiune, de 
care am tot vorbit pînă acum, şi 
nobila credință care v-a consacrat, 
aceea de italienist. Întrebarea ar fi: 
în cosmosul multisecular al culturii 
italice, poate fi, oare, considerat 
filmul, cu scurta şa traiectorie de 
numai cîteva decenii, o compo“ 
nentă ESENȚIALĂ? 


— Da... Dacă maeștrii italleni al 


y 


icturii au dăruit lumii miracolub 


enaşterii, maeștrii actuali ai cines 
matografiei italiene caută azi să 
reînnoiască arta universală a Imagi 
nilor în mişcare. Filmul italian se 
dovedeşte a fi — cu toate oscitaţiite 
în minus de bun gust pe |care le 
determină apetitul societăţii de cons 
sum — înrădăcinat în acelaşi humus 
fertil pe care l-a brăzdat, tru 
întîia oară în universul artei, neo 
realismul italian. El oglindește 
arla lui pozitivă, polivalent, probie 
matiea socială cea mai actuală, pros 
blema libertăţii omului, a revolte! 
în faţa siluirii persogatităţii uma 
de absurde legiferări, a întoa 
spre zonele albe ale unei nevinovăţii 
şi apropieri de natură, pierdute, 


Filmul Hafian, în finalitatea lui ac- 
tuală, încearcă 'să pună în locul 
sfîntului şi al simbolului, omul, și 
este, din acest punct de vedere, tot 
atît de analitic ca şi literațura. Fil- 
mele ultimei producţii italiene res- 
ping, în majoritatea lor, excentri» 
citatea, starea estetizantă, încercînd 
să redea cinematografiei specificul 
ei caracter de cea opulară 
dintre arte. Există o producție de 
„aproximativ 240 de filme în ltalia 
(criza de la „Cinecittă” nu este decît 
jal elocventă şi cauzele ei sînt 
conjuncturale), şi majoritatea lor se 
revendică de la aspirația de a reînnoi 
cinematografia, plecând de la misi- 
unea sa primordială, de mijloc ar- 
tistic de comunicare universală. 

În Italia, tineri regizori (Elio. 
Petri, de exemplu) se răsvrătesc 
împotriva filmetor care adorm con- 
ştiinţele şi consideră că bătălia pen- 
tru reînnoirea societății este și bë 
tălia pentru reînnoirea artelor, și 
deci și a cinematografiei, ca mijloc 
șapid și elocvent de expresie, ca 
Juminos vehizul de idei. Pentru 
asemenea tineri regizori, lupta este- 
tică are drept egidă magnificul vers 
Emtesct „libertà va cercando". 


— Nu vi se pare că noi pericole 
pindesc din viitor! - 


> ZI TISEI a ee P EG; x 


HLT Ap 
i d mai ii 4 y 


4: m p Za 
 — Există, încă în $ 
nuce, o sumbră ameninţare pentru 
cinematografie, dar nu numai pentru 
cea italiană, Sînt videocasetele care 
se află în atenția şi în pregătirea 
marilor industrii electronice. Acest 
nou protus massmedia este destinat, 
probabil, să revoluționeze, ca și te- 


„ leviziunea, arta cinematografică. Lu- 


mea imaginilor în mișcare așteaptă 
anxlos pe aeest nou-născut. A-și 
cumpăra tubul sau cutia cu filmul 
preferat sau concertul imprimat în 
sunet și imagini, de la chioșcul de 
ziare, cum se preconizează, sau a 
imprirha imaginea de la televizorul 
propriu, ca pe un, de acum banal, 
magnetofon sunetul, este într-adevăr 
un fenomen tulburător. Gustul indi- 
vidual va putea selecționa, învăță- 
mintul și permanentă (stu- 
diui îndivitiuat) vor cîştige, dar va 
dispare vasta respiraţie comună din 
sala de cinematograf, în care te 
simţi partieipant solidar cu sutele 
de oameni cu care alături în 
?mpărtășirea miragoluiui artei. Omul 
va găsi pene pl: ui a rămîne 


mereu „antmalul soc 


— Se vorbeşte şi se tot vorbeşte 
despre o criză în filmul italian. Dar 
marile premii internaţionale nu con- 
teneste să încununeze, aproape fără 
excepție, numele unor italieni. Mă 


pă 


„Decameronul 


gindesc la Visconti, Pasolini, Petri, 
protagoniști ai anului cinematografic 
trecut. 


— Vorbiţi de o criză... Dar, în 
ce mă privește, n-aş putea sesiza 
existența unui asemenea fenomen, 
decît, poate, în echivalența șocului 
dintre două concepţii în cinemato- 
grafie, consumistică şi de artă, con- 
servatoare și experimentală. În rest, 

“mia, permite să citez expresia 
-fericită al lui Vigorelli: „II Leone di 
Venezia rialza la testa”. Nu cred 
în involuţia de care pomeneaţi. Am 
văzut, desigur, multe filme. Am 
văzut şi „indagine su un cittadino 
al di-sopra di ogni sospetto" al lui 
Elio Petri, și „Morte a Venezia“, 
și „li Decameron“, cele trei filme 
italienești încununate. 

Așa cum ştiţi, despre „Moartea la 
Veneţia” s-a pronunțat răspicat cu- 
vîntul „capodoperă”, şi Visconti este 
considerat că a îmbogăţit estetic 
naraţiunea lui Thomas Mann și pe 
protagonistul său Aschenbach, în 
care a întrupat sintetic toată no- 
blețea spirituală a eroilor săi an- 
teriori. Dar, mai ales, ela reconstituit 
crepusculara Veneţie a anilor nara- 
iunii. Filmul magistral al lui Vis- 
conti semnifică triumful artei asupra 
deradenței. 


Simbure, în 


A 


` Ý ey A 

În „Decameronul“, selectind zece 
din cele o sută de nuvele ale capo- 
doperei narative a lui Giovanni 
Boccaccio, Pier Paolo Pasolini a iz- 
butit să creeze o panoramă lumi- 
noasă a vieții oamenilor Italiei în zo- 
rile Renașterii. În filmul său, P.P.P., 
ca și marele narator italian care l-a 
inspirat, consideră iubirea ca o lege 
naturală, fără de frînă, fără de li- 
mite, și descrie, cu îndelungi volup- 
tăți imagistice, triumful final al 


„iubirii într-o epocă în care Italia 


frumusețea păgină a dragostei, 


întorcea spatele Evului Mediu ascetic 
şi contemplativ, Deși specificul ima- 
ginii izbeşte uneori mai puternic în 
delicatețea spectatorilor decît fec- 
tura, .majoritatea. criticilor consie 
deră că frumusețea păgînă a filmului 
nu atrădat marea artă a lui Giovanni 
Boccaccio, creatorul prozei artistice 
italiene, 


s 


— Cum se vede un film la Roma? 
— Ați putut constata și personal. 


— Să le spunem, totuși, și citi- 
torilor... 


— Există, desigur, sute de săli 
de cinematograf, cu aparatură mo: 
dernă, împărțite în trei mari cate- 
gorii: de prima, seconda, terza vi- 
sione.Denumirile sînt determinate de 


i: "3 pic 


prezentarea filmelor în premieră și 
de reluarea lor pe treapta a daua şi 
a treia, precum și de amenajarea 
zraduată a sălii de spectacol. Și 
prețurile biletelor urcă sau coboară 
pe aceste trepte, de la 1600 de lire 
(preţul unei mese într-un restaurant) 
la 200 de lire... 


— Prețul unui pachet de Na- 
zionale. 


— :..În Roma, Cetatea Eternă și 
sediu secular al Curiei Papale, există 
şi a altă categorie de săli de cine- 
matograf, „parocchiali”, în care, pens 
tru cauza sacră de stringere de 
fonduri în favoarea bisericii catolice, 
rulează cele mai îndrăcite westerns. 
Reclama — În general vorbind — 
se face prin prezentări de pagini 
întregi în ziare de mari tiraje, prin 
rubrici speciale la televiziune, prin 
acordarea de calificative (stele în 
număr variabil, caracterizări = film 
dramatic, fantastico-științific, wess 
term etc) prin uriașe banderole 
care traversează aerian străzile, prin 
oameni-sandwich sau prin helicop:- 
tere. Există, într-adevăr, multă cu- 
loare şi fantezie în reclama italiană, 
Fiecare cotidian, fiecare  săp- 
tămînal italian are, fir ; O cro- 
nică a fitmului, susținută de un 
prestigios critic. 


J3 ~A 

— Bineînţeles, a vă întreba ce 
personalităţi din lumea filmului ita- 
lian cunoaşteţi ar fi o nedorită im- 
politețe. Dar care din ele v-a făcut 
cea mai neașteptată impresie! 


— Într-adevăr, făcînd parte și din 
Comitetul Internațional al revistei 


„Il Dramma“, care răsfrînge în pagini le - 


sale aspectele cele mai semnificative 
ale poliedricei arte cinematografice 
europene, am unele cunoștințe 
în lumea filmului. Dar mărturisesc 
că o adîncă impresie mi-a făcut 
Monica Vitti, căreta i-am fâst pre- 
zentat într-a seară de Giancarlo 
Vigorelli. Era și Horia Lovinescu cu 
noi, darel, om deteatru cu profunde 
experiențe, nu a vibrat cu aceeași 
intensitate în prezența acelei mi- 
nunate actrițe, care pentru mine 
va rămîne totdeauna nu „Fata cu 
pistolul“, ci protagonista filmului lui 
Michelangelo Antonioni, cristalizare 


a unei umanități desesperate, atît 


de sugestiv intitulat „Deserto rosso“, 


— România este văzută din Italia tot 
mai bine. Dar cum se vede România 
cinematografică? Se pot vedea la 
Roma filme românești în altă parte 
decit pe ecranul „Accademiei di 
Romania! 


— Aproape deioc. in 1970,.,Recon- 
stituirea” lui Pintilie a fast conside- 
rată o revelație a Festivalului de la 
Pesaro, a fost bine primit „Mihai Vi- 
teazul” la Festivalul Popoarelar de 
la San Marino, iar, recent, Al. Croi- 
torwa primit pentru interesantu? său 
documentar folcloric premiul întîi 
la Orvieto. Considerăm însă că 
filmul românesc nu este deajuns 
de difuzat în Italia... 


— Ce ginduri vă trezește publi- 
cul peninsular, palpitul său în fata 
pinzei, în comparaţie cu vărul său 
carpato-danubian? 


— Există sincronisme absolute, 
după părerea mea (mă refer la o 
salā medie, nu la una de premieră, 
care își are publicul , totuși, special). 
Există aceeași vie participare la tri- 
bulaţiile eroilor, pînă la exclamaţii| e 
și aprobările, uneori cam fruste, în 
corelaţie cu pedepsirea răului și 
recompensarea binelui. Tempera- 
mentul latin are aceeași fervoare 
ja gurile Dunării sau ale Tibrului. 


București-Roma. Bucureşti 
(prin corespondenta) 


H 


TI IPN Te 


a 


w 


Istoria Patriei şi Filmul 


Alexandru Lăpuşneanu 


Alexandru 
Lăpușneanu 
mu 


a fost 
„Ușa cum 


îl Stim noi“ 


O creaţie cinematografică avîndu-l 
ca erou pe Alexandru Lăpușneanu 
Urmașul lui Ștefan cel Mare să ar fi, dincolo de ambițiile sale artis- 
și al lui Petru Rareș e AN tice, un act de justiție şi o corectare 
SN istoriografică. Portretul tel mai viu 
pe care îl evocă închipuirea noastră 
este “acela meșteșugit, seducător, zugrăvit de 
Costache Negruzzi în cunoscutele sale „Scene is- 
torice din cronicile Moldaviei‘. Așadar, portre- 
tul unui domnitor crud, care-şi ucide cu cinic 
calm 47 de boieri, își aruncă sfetnicul trădător 
mulțimii însetate de o cumplită justiție, își vin- 
decă de spaimă doamna cu priveliștea piramidei 
de capete tăiate și piere blasfemînd, otrăvit de 
evlavioasa Ruxandra — fiica lui Rareș —și de 
tinerii boieri Spancioc și Stroici. El ar întruchipa 
un fel de Richard al Ill-lea român, profilat pe 
fondul unui ev mediu neguros și sălbatic. 

Dar istoriografia literară a arătat demult cu 
ce modele străine fără legătură cu personajul 
și cu ce izvoare românești defavorabile lui își 
stimulase Negruzzi talentul de prim nuvelist al 
nostru, lar istoriografia politică și culturală a 
demonstrat cît de departe era acest portret de 
cel adevărat. Alexandru Lăpușneanu în a doua 
lui domnie nu a ucis 47, ci pare-se numai 12 bo- 
ieri, cei care-l trădaseră la Verbia în 1561, în 
lupta cu Despot; Moţoc n-a fost aruncat mulți- 
mii, ci a pierit la Lemberg, decapitat de poloni 
în 1564, pentru a fi trădat pe Dimitrie Wisznie- 
wecki; Spancioc n-a apucat să-i dea otravă dom- 
nului său, în 1568, pentru că fusese executat ală- 
turi de Moţoc cu patru ani înainte; călugărirea 
de la mînăstirea Slatina a fost efectiv voită de 
voievod in extremis, iar cît despre cupa cu venin 
dată de doamna Ruxandra cu care avusese 12 
copii în 15 ani de căsătorie... nu pare verosimi- 
lă. Portretul lăsat de Negruzzi va trebui păstrat 
pe masa de lucru a realizatorului unui asemenea 
film, tocmai pentru grija de a nu cădea în ispită, 

Documentele confirmă pe nuvelist numai în- 
trucît atestă lui Lăpuşneanu o personalitate pū- 
ternică, dar nu cea a unui sălbatic sau nevropat: 
A fost un excelent administrator care-a intensi- 
ficat comerțul Moldovei; un priceput om de stat, 
activ în politica ardeleană prin care recuperează 
vechile posesiuni moldovenești — Ciceiul şi Ceta=-:, 
tea de Baltă; apărător al puterii centralizate de 
care ţara avea nevoie, de unde atitudinea sa rigui 
roasă față de boieri. Analiza politicii sâle cuitu- 
rale ni-l arată drept urmaș al lui Ştefan cel Mare 
şi Petru Rareș: miînăstirile Slatina, Bistriţa mol- 
dovenească, Pîngărați (refăcută de Vasile Lupu); 
construcții la Rădăuţi, Suceava, Putna, -cemberg, 
donaţii la Dionisiu (muntele Athos). și Milsşev6 
(Serbia), atestă preocupări spirituale şi culturae“ 
vrednice de cei mai de seamă înaintași a! lui; A 

Personajul poate fi aproxima: între nuvelăişi.. 
document: om al evului mediu, „desigur,: dar nui 
mai rău;ca 'alţii-și mai valoros ca mulți, actor; ali: 
unor: evenimente pasionante, care ficer“ să desme: 3 

ășoare toată gama de acțiuni impuse unui-voie vod? 
român al vremii, t 

Reînvierea lui în note veridice, chiar dacă de% 
puternic contrast, ar lăsa o puternică impresie 
sentimentală și deopotrivă inttructivă, pentru că: 
ne-ar îngădui înţelegerea veacului nostru de mij- 
loc prin unul dintre cei mai reprezentativi eroi 
ai lui. 


Virgil CÂNDEA 


Istoria Patriei şi Filmul 


K 


29 


Televiziunea 
pregăteşte 
primul 
mare serial 


pe x 
temă istorică 


În momentul cînd citiţi aceste rin- 
duri, pe platoul nr. 3 al Televiziunii 
române, se vor fi încheiat cele peste 
o sută de zile de decupaj și de înre- 
pistrare care au însumat parte din 
strădania de muncă și de creație 
a colectivului de tehnicieni și artiști care au 
lucrat la primul serial. de istorie românească de 
mare anvergură: „Mușatinii“. i 

Din discuţia avută 'cu regizoarea și autoarea 
scenariului, Sorana Coroamă, am descifrat nu 
numai concepţia sa față de “spectacolul ce se 
naşte, dar și ceva din personalitatea artistică pe 
câre regizoarea o dăruie atît de tumultuos și de 
pasionat, fiecărui episod, fiecărui personaj. 

Sorana Coroamă, urmărind cadru cu cadru prin 
oglinda ecranului, ne-a apărut nu numai ca autor 
al. spectacolului dar și ca primul său. spectator 
și, rînd pe rînd, drept fiecare interpret, 

— Cum: s-a născut. ideea tronspunerii pe micul 
ecron a trilogiei lui Delavrancea? 

— Montasem „Viforul“ și „Luceafărul“, cînd 
în vara anului 1967 mi s-a propus să realizez în 
decorul natural al cetăţii Suceava o montare în 
suită a trilogiei lui Delavrancea. Nu era vorba 
de o simplă adaptare, de o transpunerea specta- 
colelor de pe scenă în aer liber, ci de o redimen- 
sionare a substanței dramatice, a ideii ce urma 
să prindă viață chiar pe ruinele de la Suceava, 
fapt care impunea o nouă relație între spectator 
şi actor, un nou mod de a gîndi și de avedea 
spectacolul, de a-l auzi mai ales. 

Nu trebuie să uitaţi că sînt moldoveancă şi că 
am fost crescută în sentimentul de adînc respect 
pentru trecutul acestei țări. Povestea mi se părea 
astfel potenţată emoţional! de faptul că actulartistie 
avea loc chiar pe meleagurile“ descrise de Dela- 
vrancea, chiar pe "pămîntul unde se petrecuseră 
acele evenimente din istoria neamului nostru: 
Atunci și așa, mi-a venit ideea unui spectacol 
„Mușatinii”. Unul și nu trei. Vreau „să spun nu 
trei piese diferite, relativ unite printr-un fond 
de idei comun. 

— Cit timp aţi dedicat metamorfozei artistice -d 
celor trei piese într-un serial şi- cum ați procedat? 

— La început mă findisem tot la un serial de 
-tăatru, realizat în aer liber. Am început să lucrez 
la scenariu chiar din 1968. În acea perioadă am 
făcut o multilaterală muncă de documentare 
compietînd izvorul istoric cu cel literar, izvorul 
folcloric cu cel! al faptilui divers contemporan. 
Sä mă explic: sînt foarte puţine replicile ṣi. situa- 
țiile- care nu corespund literii lui Delavrancea, 
dar am lărgit sfera: informației istorice cer: 
sursa vechilor cronicari ai Moldovei, literat 
lui Sadoveanu, Eminescu sau Asachi, de pildă. 
Din operele âcestora nu am luat nici un cuvint, 
nici'o situaţie, nici un personaj și nici o metaforă 
ca atare. Dar climatul le datorează mult, poate 
și unele dintre personaje. Pentru rigoarea istorică 
am verificat “însă. scrierile cronicarilor prin lu- 
trările istoricilor contemporani, de la A.D. Xeno- 
pol, la Nicolae lorga și C. Giurăscu. Între timp, 
montînd .o piesă de. Pirandello la televiziune, 
m-am gîndit să adaptez scenariul acestei noi teh- 
nici a imaginii. Poate, fiindcă doream să mă apăr 
împotriva grandilocvenţei prin rigoarea „impusă 
de ariditatea platoului de filmare. -o 


usatinii“ 


? 
i 


îlcu și Dina Cocea) 


Istoria Patriei și Filmul 


de influența faptul divers contem- 


poran. Cum se poate exercita într-o atmosferă „atit 
de patriarhală“: 

— În cei doi ani; 1967—1968, cînd am. „montat“ 
istoria Mușatinilor la Suceava veche, am fost 
înconjurați de Suceava ultramodernă care se 
ridica, de fapt, sub ochii noştri, Și nu e o figură 
de stil. Pentru că sub ochii noștri se ridicau com- 
binate, uzine, cartiere întregi de locuințe, hote- 
uri. Zvohul vieţii contemporane venea în fiecare 
clipă pînă la noi. lar acei oameni de pe șantiere 
sau cei ce lucrau pe colinele Bucovinei au fost 
în orele libere nu numai spectatorii noștri, ci 
figuranți sau personaje de planul doi, sau alteori 
tehnicieni care ne dădeau curent electric direct 
prin transformatori de la stilpii de înaltă tensiune. 
Atunci- am realizat, în adincul lor, sensul 
vorbelor: „Cit de. contemporan intem cu 
acele mari figuri istorice, care au luptat în 
numele nostru, al urmașilor lor“. Eroismul palo- 


șului de ieri îl regăseam în eroismul construc- 
torilor de azi. Atunci am simţit continuitatea 
trăirii acestui popor, încăpăţținarea sa de a exista 
ntru demnitate 

Care ar fi deci raport a P prezent? 
Cum ati Înscris ele pagini dir şt a. poporului 


ostru în contemporaneitate 
— Delavrancea nu a scris cele trei piese într-o 
zuroasă nici din punctul de vedere al conţ 
nutului, nici din punctul de vedere stilistic, doar 
dăruirea afectivă, sentimentu patriotic, al 
pe care eu îl consider genial prin 
poezia sa și, recitiți-l, prin actua- 
t egale în toate trei. Aşezind acţiu- 
nea pe. firul ei logic în funcţie de logica ideilor 
și de ceaa personajeor, am încercat să subordonez 
mentele, încît ele să poată justifica acțiunea 
trei domni, Ştefan, Ștefăniță şi Rareș. Trei 
eni politici, slujitori ai aceluiaşi ideal de 
“tate, independenţă și dreptate al. poporu 
r care, făcînd parte din generaţii diferite, au 
fost obligaţi să facă politica ţării cu mijloace diferi 
u mijloace impuse de n entul respectiv. Ina 
st sens, spectac | ne contemporan. „Muşa 


3 


actualitate 


—> 


Suflul istoriei de demult îr 


„Cît de contemporani 
sîntem cu aceste mari 


figuri istorice care 
au luptat şi în numele 
nostru P 


Esenţial este că se_naște un gen nou... 


Foto: GH. TEODORESCU 


tinii" e gîndit ca un spectacol politic, pentru că nu 
m-a interesat atit povesteaunei famili de domnitori 
ai unei țărişoare, cît destinul istoric al unui popor. 
Am urmărit să afirm, prin mijloacele, teatrului 
posibilitatea de a trăi, de a supraviețui, de a în- 
via și de a retrăia poporului nostru. Am urmărit 
ideea permanenţei acestui neam căruia de atîtea ori 
istoria i-a fost prielnică și de atitea ori i-a ridicat 
în cale opoziții. Cealtceva ar putea fi monologul lui 
Ștefan, de pildă, decît un autentic discurs politic. 
Un discurs magnific în faţa parlamentului epocii. 
Vestitul său testament, pe care reiau în expri 
mări diferite atit Ștefăniță cît şi Rareş, ce alt- 
ceva este decit un crez politic lăsat moștenire din 
tată în fiu, unui întreg popor? Există o contipui- 
tate de gîndire, o consecvență a acțiunilor, o ne- 
cesitate- evidentă de rimă în sensul scenic al cu- 
Această rimă am căutat Cercul se 
Spirala ṣe înalță. Peste noapte, apusul 
cald al soarelui va trece în lumina rece și pură a 


vintuiui 


inchide 


luceafărului de zi. Şi lumina va cădea tremurînd 

în ape, spre măruntaiele fierbinţi ale pămîntului. 
Pentru a putea transmite această idee. spetta- 

torului, am păstrat tot situat ictiu ni, epi 


aforisme 


ente, Jir t era d ti 
ce era it. Uneori însă într-o altă succesiune, 
uneor reînd end € părea! 3 stric 
ecesare relu ijje care se cereau 
A pen păstra “eaința to- 
ti er i a ntre ‘ar fi diluat 
mp put ire ódu gură 
prop 
j că na Coroamä putea 

? j pera pat Í D 
jesp in ire dori re Ze 
je i ectat de P acela 
f 1 1 lungile de de aj $ 

gist o de efort estei 

ici T i ea unei trupe de 70 de 
abs e tătile egiz Prest 

I| acest ri, de pe scenele astre din Bucu- 
resti Ci Craiova, Bacă ne-ar obliga să-i 
cita pe toţi. Să amintim în avanpremieră doar 
pe tiva 01 Vile ytefa Ge ge Motoi 


Ștefăniță; Ștefan. lordache — Petru Rareş: Dina 
Cocea — Doamna Maria; Silvia Popovici — Qana; 
Radu Beligan — $mil; Vasile Cosma — Arbore; 
Costel Constantin — Moghilă; Aurel Giurumia — 
Mogîrdici; . Violeta Popescu — Doamna Tana; 
Colea Răutu — Ulea; Valeria Seciu — Genunea; 
Vladimir Găitan — Corbea 
Amintind de colaboratori 
Marga Niţă; imaginea — Edwiga Ade 
stantin Lungu, Aurel Copos, Alexandru Condura- 


che, Radu Popescu; regizor tehnic — ing. Mioara 
Băleanu; sunet — loan Din scenograf Cor- 
nel lonescu; costume — Georgeta ltigan), Sorana 
Coroamă îi prezintă ca pe nişte de ați şi ertù- 
ziaști creatori care, adaptîndu-se concepției și 
viziunii r orale, inven 


— Care es 


'-QDortul 


Ștefan și Rareș: o 


moștenire lăsată din 
tată în fiu (Teofil Vîlcu şi 


Ștefan lordache) 


tuie real 


Jecupajul, 


alternind c 


trecere 
pe an 
ghiul ca 
ghiult 


Ñ 


Istoria Patriei și Filmul 


redusă. Pe de altă parte, tragem-cu patru camere 
deodată. Mai sensibile, = putînd -să înregistreze 
efecte de lumină, clar-obscurul care s-ar cere mult 
mai susținut ca să nu scape unei.pelicule de film. 
Un joc pe muchie de cuţit în căutarea drumului 
de mijloc, ega] depărtat de teatru și defitm, egal 
depărtat de experimentul modern și. de redarea 
muzeistică.: Un joc în care imaginea și cuvîntul 
au o importanță egală, dar și „sugerarea” prin 
imagine, ceea ce ar face să se încline balanța spre 
film. Exempele acestui joc multiplu sînt nume 
roase, esenţial este poate că se naște un gen nou, 


pe care nu știm cum să-l numim exact. Poate tele- 
spectacol. Sperăm'să reuşim. 
Am întrerupt aici discuția, Pe platou se auze 


glasul 


lui George Moto 
— Care din voi e 


mali 


Stefan și $mil: pitorescul lui Delavrancea 
(Teofil Vilcu și Radu Beligan) 


a 
de u t iră a pi? 
A Cu S a rîindunica în zbor? 
e urcă muchia în dungă ci |.sălbat 
- Toți trei, Măria-Tal — st i deodată Geor- 
ge Mihăţă, Dan Tufaru, Florin - Crăciunescu 


Erau doar patru dintre 
vom vedea în curînd, aducîind suflul ist 
i err r ? 


tre de demult prin mici in în actualitate 


Interviu 


e! 70 de actori “pe care-i 


de Adina DARIAN 


Moromeți- 
Saga 


Mărturisesc că, stînd într-o duminică şi 
văzîndu-l pe /mza Pellea spunînd snoave, 
mi-a venit dintr-o dată o idee. De fapt, ideea 
era coaptă mai dinainte, de mulţi ani, dar, 
cum s-ar spure, n-am avut vorbe pentruea — 
adică nu mi se făcuse lumină în cap pentru 
ca s-o pot spune și mai cu seamă pentru ca 
să cred în ea. 

Acum cred și-o spun. 

lat-o. Dar nu, mai înainte o precizare. O 
disociaţie, cum ne place să spunem noi cei 
care avem mereu ceva de spus — sau de adă- 
ugat. i 

Serialul, cum e el mai bun sau mai prost, 
e produs de larg consum —e bun să țină 
o oră, fix o oră — şi pe urmă bună ziua, ne 
luăm cu treaba şi ne culcăm pe urechea cea- 
laltă. L-am lăsat pină săptămîna ce vine și 
tot așa, care cum poate — nu se moare fără 
serial, nu se moare nici din serial prost. 

Dar vine şi vremea cînd se maturizează 
şi serialul... vine repede, ca-n secolul vitezei. 
Nu se poate să nu vină și mă gindesc că s-ar 
putea să spunem într-o zi despre un serial, 
doamne iartă-mă, că-i o capodoperă — și 
atunci? Ce ne facem; 

Aşa că încheiem. paranteza, 
adăugirea şi trecem la idee. 

Ideea mea e că să facem un serial capodo- 
peră — şi anume din Moromeţii. Ştie oricine 
azi ce sînt moromeţii. Moromeţii sîntem noi, 
sint Forsyte Saga „pe româneşte“ — adică o 
operă literară care va dura. Va dura mult. 
Nu cred că iese ceva prea grozav dacă o redu- 
cem la un film de două serii. Ca să fiu sincer, 
nu cred că iese nimic: Moromeţii nu se pre- 
tează la două serii. Pentru Moromeţi „se 


disociația și 


„Pare“ că trebuie timp și spațiu mult ca să 
fie Moromeţi — altfel ies numai poze proaste 
şi de pripeală. Trebuie timp pentru ca să 
vedem — înţelegeţi? să vedem! — pe llie Mo- 
romete cum se gîndeşte el pe prispa cășii — 


Un posibil erial- 'pedoperă: 


rometili'” 


să-l vedem cup caută el firele -de tutun prin 
toate buzunarele și cum îşi face de lucru prin 
ogradă. 

Şi toate celelalte. 

Nu ştiu dacă serialul se va face. Poate că 
da, poate că nu. Nu ştiu dacă ideea mea o 
să-i placă vreunui regizor — şi dacă regizo- 
rul o să fie în stare să-l facă. Nu ştiu dacă o 
să-i placă chiar autorului, pentru că el, cel 
dintii, trebuie să se hotărască. 

Mie mi-a plăcut ideea mea. Poate pentru 
că atunci cîrd mi-a venit abia eram plecat 
de pe prispa unei căși de țară, unde stătusem 
seara pe ginduri, în liniștea petrecută peste som- 
nul orătăniilor și peste cîmpurile secerate și 
îngălbenite de lumina aprinsă a începutului 
de toamnă. 


Gelu IONESCU 


9 


Constantin 
Pivniceru : 


Directorul studioului 
ianuarie 20 de ani 


„Bucureşti: 
de activitate. 


împlineşte în luna 
Am profitat de 


această aniversare pentru a face o trecere în revistă 
mai amplă, pentru că aceşti 20 de ani nu sînt numai 


20 de ani dintr-o biografie particulară. 


Confesiunea 


directorului poate fi confesiunea unei cinematografii. 


Ce fel 

de cineaști 

aie 
cinematografia 


noastră ? 
Cineaști 
pasivi, 
cineaști 
activi, 
cineaști în 
rezervă, 
cineaști 

in expectativă 


și... 
cineaști 
necunoscuți 


— O primă întrebare, într-un fel 
retorică, dar pe care v-o pun în 
sensul dialogurilor de psihologie sau 
literare : cine sînteți dumneavoastră, 
tovarășe Constantin Pivniceru! 


— Sînt pur şi simplu un cineast, 
care la 28 ianuarie 1972 împlineşte 
20 de ani de activitate neîntreruptă 
în cinematografie, dintre care 15 
numai în studiourile de la Buftea. 


— Aţi pomenit o dată și o aniver- 
sare. Să încercăm să detinim vitele 
prin care a trecut cinematografia 
noastră în acești 2U de ani şi psiholo- 
giile acestor virste succesive. 


— O primă perioadă a fost aceea 
a construcției desfășurate, din 1949 
pînă în jurul anului 1956, cînd se pun 
bazele infrastructurii  cinematogra- 
fiei, ca artă și industrie. Cu melan- 
colia amintirilor ce ţine de prima 
tinerețe, aș defini această perioadă 
ca perioada eroică-a cinematografiei, 
perioada de şantier, a entuziasmului 
juvenil şi a iluziilor.  Asemuiesc 
cinematografia acelui moment cu 
o fată, avind toate grațiile și slăbi- 
ciunile sexului frumos, în centrul 
atenţiei generale, cu zestre promi- 
țătoare (numai studiourile buftene 


I6 


au costat aproape 300 milioane de 
lei) și care nu întîrzie să fie curtată 
de tineri peţitori, realizatorii de 
mai tîrziu. 


— Sint foarte curios cum veţi 
dezvolta această metaforă la virstele 
viitoare! Ce-a urmat după perioada 
construcţiei! 


— A urmat o perioadă de așezare, 
de consolidare a structurilor, de 
legislație romană, da evoluție este- 
tică și profesională, care se soldează 
cu saltul cantitativ, constant canti- 
tativ, de 8 filme în medie pe an şi cı 
apariţia primelor pelicule de valoare 
Este perioada George Macovescu 


— Se pare că aceasta a fost și 
perioada unei creşteri calitative, 
a unui început de şcoală. Mă refer 
la filme ca „Moara cu noroc" de 
Victor Iliu, „Viața nu iartă" de lulian 
Mihu şi Manole Marcus, la desenele 
animate ale lui Gopo... 

/ 

—... şi la „Erupţia”, „Valurile 
Dunării” de Liviu Ciulei, „Setea“ 
lui Mircea Drăgan și altele. Sint 
primele tentative şi reușite ce ono- 
rează cinematografia ca artă. 


— Pentru a evada din nou în 
metaforă, să revenim la fecioara 
mult iubită. 


— Sîntem la vîrsta unui început 
de mariaj fericit şi prolific, raportu- 
rile dintre artă și creatori se anunță 
promițătoare și sub semnul fecun- 
dităţii, iar în afara „căminului con- 
jugal de la Buftea'',. cinematografia 
cochetează o vreme cu publicul, 
cu critica, într-un joc galant de com- 
plimente și maniere elegante. 


— La un moment dat se întimplă 
totuși „ceva', Apare un fenomen 
nociv sau de eroziune în această 
căsnicie. 


— Acel „ceva“ se produce atunci 
cînd atmosfera de salon se preface 
într-una de cafenea; publicul şi 
critica încep să-și manifeste nemul- 
țumirea față de „avalanșa“ (a fost și 
un film) unor pelicule slabe şi five 
și, pe neașteptate, tinereţea cinema- 
tografiei este convertită din compli- 
ment, în reproș. Intrat în gura lumii, 
mariajul dintre cinematografie și 
unii realizatori încearcă parcă deza- 
măgirea „nepotrivirii de caracter“... 


— Dacă  dezamăgirile încep să 
apară, credeţi că personajele aces- 
tui cuplu erau de vină sau existau 
și alte cauze? 


— Decepţia se resimte în opinia 
publică —și din „sedusă“, tînăra 
cinematografie începe să fie „aban- 
donată”. In fața abandonului, cinema- 
tografia, în ansamblul ei, n-a dat 
dovadă, aş zice, de un plus de cali- 
tăți morale. Mai presus de latura 
artistică, socot că unul din marile 
minusuri ale cinematografiei româ- 
nești a fost de ordin etic. 


— Intrăm într-un proces foarte 
complicat... 

— ... care poate fi şi simplificat; 
după perioada de salt amintită, în 
anii următori, cinematografia, care 
n-a strălucit prin filme de o ținută 
cu totul remarcabilă, cu unele ex- 
cepții; firește, începe să sufere pre- 
siuni şi sancțiuni äin afara ei. În fața 
lor, cinematografia încearcă, „ceea 
ce aş numi eu, sentimentul inferio- 
rităţii. Or, psihologii afirmă, inferio- 
ritatea cere compensate! prin &etea 
de superioritate, asociată cu accente 
de agresivitate, după cum sentimen- 
tul superiorității se conjugă cu cel 
al persecuției și nerecunoașterii va- 
lorii. Cinematografia începe să devină 
agresivă, agresivă prin realizatori, 
agresivă prin profesioniștii ei şi, 
din clipa aceea, se angajează într-un 
conflict deschis cu celelalte arte și cu 
administraţia. Şi pentru o bună bu- 
cată de vreme ea e sortită, după 
expresia lui Fénelon, să ardă ca o 
lumînare pe un cîmp deschis, bătut 
de vînt. 


— Aceasta, fiindcă am preferat 
să ne acoperim de autoelogii şi am 
uitat primele noastre revelații, care 
au rămas nişte capete de serie fără 
serie. Ce s-a întimplat? 


— Începutul a fost timid și nu 
ne-am lăsat convinși de concepţia 
care plasează cinematografia la in 
tersecția artelor. Am vaga impresie 
că am făcut film la modul intuitiv. 
E! trebuia să urce o treaptă supe- 
rioară, tocmai prin asimilarea de 
cultură şi experiență din alte do- 


menii de creaţie; conștient sau nu, 
am ignorat zonele și personalităţile 
artelor vecine (Lucian Pintilie nu este 
o excepţie, care confirmă regula?) 


— Fecioara noastră imaginară s-a 
supus deci unei claustrări —de unde 
şi criza morală de mai tirziu... 


— Momentul psihologic la care ne 
referim este într-adevăr momentul 
izolării. Şi poate că la aceasta a 
contribuit mult însăși plasarea cine- 
matografiei la Buftea care, deș? e 
despărțită de București numai de 
25 km., a rămas totuși o așezare cu 
mentalitate provincială. 

Aş spune că geografia și arhitecţii 
și-au dat mîna pentru a face din 
Buftea, respectiv din cinematografie, 
o artă periferică, dincolo de linia de 
centură a Bucureștiului (vorba lui 
Valentin Silvestru) și de atunci 
încoace, mulți ani de zile, filmul n-a 
reușit să intre în posesia unui buletin 
de Capitală. 


— În afară de geografie și de 
arhitecţi, cine mai figurează pe 
acest generic al izolării? 


— Am făcut o mică socoteală și 
numai în anii 1950—1963 s-au perin- 
dat aproape 30 de conducători de 
minister și directori de studio, 
Această cifră spune foarte mult. 
Ea scoate în evidenţă accentuata și 
funesta discontinuitate de conducere, 
cu toate implicaţiile ei ideologice, 
artistice, organizatorice, de climat, 
etc., consecința unei teze profund 
dăunătoare că oricine, de oriunde, 
indiferent de formaţie, de profesie, 
de activitate anterioară, poate diri- 
gui în cinematografie. 


— Aţi făcut o nouă delimitare în 
timp: 1963. 


— Da, urmează o altă perioadă 
în afirmarea cinematografiei. Con- 
știentă de faptul că nu era suficient 
a dispune numai de o bază de produc- 
ție, ea decide să-și construiască 
suprastructura prin instituții de 
ideologie și teorie. Este perioada 
în care apare revista „Cinema”, se 
creează Festivalul nâţional al filmului 
de la Mamaia, se reiau cursurile de 
cinematografie la Institut, se pun 
bazele Asociaţiei cineaștilor și se 
insistă. pentru' o prezență cît mai 
activă a filmului românesc în compe- 
tiția festivalurilor internaţionale. Este 
perioada Mihnea Gheorghiu. El are 
meritul de a fi înţeles că, în această 
etapă de dezvoltare a cinematâgra- 
fiei, trebuia insistat la etajul superior 
al artei filmului, în compartimentul 
de gîndire și meditație. De acum 
încolo, cinematografia începe să aibă 
conștiința existenţei ei ca artă, şi nu 
numai ca artă în sine, ci și de compo- 
nentă a culturii naţionale. 


— Pentru precizare, să spunem, 
citind un singur titlu, că e momentul 
„Pădurii spinzuraţilor”. 


— E momentul nu numai al unui “ 
film remarcabil, ci al unui proces 
general de creștere (producţia urcă 
şi ea la 12—14 filme anual), tematica 
se diversifică și se conturează un 
număr important de personalități 
regizorale. Anii aceștia dau la iveală 
cîteva filme de valoare și tot atîția 
autori ce se impun atenţiei generale. 
Îmi permit să-i citez în ordinea 
„intrării lor în scenă”, fără a-i mai 
numi pe cei care obținuseră deja 


$ : 


FARA UNIFORMA 


aplauze: Mihai lacob, Francisc Mun- 
teanu, Gheorghe Vitanidis, Mircea 
Mureșan, Lucian Pintilie, Elisabeta 
Bostan, Andrei Blaier, Sergiu Nico- 
laescu, Malvina Urşianu, Savel Stio- 
pul. 


— În cei 20 de ani, se poate deci 
vorbi de anumite etape în afirmarea 
şcolii de regie. Se poate remarca 
dezvoltarea artei interpretative, a 
tehnicii şi producţiei. Într-un singur 
domeniu pare să nu se fi înregistrat 
nici un progres metodologic, de an- 
vergură : scenariul. Care ar fi cauza? 


— Problema este mult prea com- 
plicată pentru a putea fi expediată 
în cîteva cuvinte. Ea a fost, dealtfel, 
amplu dezbătută în presă. O expli- 
cație, amuzantă, ar putea fi, totuși, 
dată. Masa de redacției 


la această masă, à 
s-a semnat în 1918ta Bi 
coincidenţă!) capiti 
tristă amintire. 


— Istoricește, în cinematografie, 
20 de ani înseamnă foarte mult. 
E un timp în care se pot succede 
curente, şcoli. Ce sentiment vă 
inspiră tot acest traiect parcurs? 


— Ca efort, ne putem felicita 
că ne-am făcut conștiincioși datoria. 
Ca trăire interioară, cu toţii ne-am 
pus întrebarea dacă strădania noastră 
îşi are echivalentul valoric și de fina- 
lizare așteptat. În adincul conştiinţei 
noastre, fără a dramatiza, încercăm, 
poate, sentimentul neîmplinirii şi al 
insatisfacţiei. 


— Credeţi că cinematografia noas- 
tră trăieşte în mod real sentimentul 
insatisfacției, sau el este sporadic 
şi declarativ? 


— Cred că tonul declarativ al 
unor cineaști este un ton de circum- 
stanță, de autoapărare. Dar, substan- 


tid și de stat, îndeamnă cinemato- 
grafia la o concepție mai înaltă 
asupra rostului ei ca artă militantă, 
majoră în mesaj și eficace în farmarea 
conştiințelor, 


— Aceleași îndrumări superioare 
promovează pe prim plan şi o funcţie 
mai înaltă, şi anume aceea a producă- 
torului, ca iniţiator, organizator, 
animator spiritual. 


— O dată cu apariţia producăto- 
rului, ca instituţie, în accepțiunea 
largă a cuvîntului şi ca persoană în 

cercitarea mandatului, cinematogra- 
fia intră de fapt într-o perioadă 
istorică nouă. Prin înfiinţar 


(Š 


liului Culturii și Educaţiei Socialiste 


preconiz 
începe så 
neasci Li 
cizie. Întreaga j 
măsura în care producătorul ; 
june și să dinamize 


oricești, regiz 


orale 


să le activizeze și promov 
ritul aceluiași deziderat: 


românesc modern, act 


ales, care să umple sălile de. 


— S-a indicat, deasemeni, ca o 
sarcină a cinematografiei noastre, 
realizarea. unei producţii de 25-— 
30 de filme pe an. Ce măsuri sînt 
necesare pentru a împlini această 
nevoie intimă, vitală, a cinemato- 
grafiei noastre? z 


— Creşterea numărului de filme 
este o necesitate obiectivă a cinema- 
tografiei, ca și apropierea de televi- 
ziune. Pentru aceasta avem nevoie de 
scenarii, de ieşirea din izolarea la 
care m-am referit, prin împrospă- 
tarea acelui activ al cinematografiei 
cu forte noi, antrenarea elementului 
tînăr şi completarea cadrului tehnico- 
material. Acest salt de producție are 
darul să sporească emulaţia, con- 
fruntarea valorilor, pentru că, ia- 
răși, caracteristic tuturor etapelor, 


PROBLEME ACTUALE: 
scenariul! (un amănunt amuzant : 
masa de ședințe 
a redacției de scenarii 
este cea pe care s-a semnat 
în 1918 
pacea de la Buftea) 

Vom putea realiza 
25 filme pe an? 


Trebuie ! 


E o necesitate obiectivă 


ta şi valoarea cinematografiei artis- 
tice, nu este numai o problemă de 
autorecunoaştere. Recente aprecieri 
şi îndrumări de supremă autoritate, 
făcute la nivelul conducerii de par- 


ceea ce a lipsit de multe ori, a fost 
spiritul de emulaţie, ca să nu spun 
cel de concurenţă cavalerească (ac- 
ceptabil în artă, după părerea mea), 
de care fugim ca diavolul de tămiie. 


— La capătul acestui dialog, eu 
m-aș întoarce la prima întrebare. 
Aţi spus că sînteţi un cineast. V-aș 
ruga să precizați puţin această carte 
de vizită. 


Filmul presupune 
sitate de profesii 
noastre, o profe 
în timp, indiferent care ar fi ea — 
regizor, scenarist, actor, scenograf, 
critic, tehnician, etc — se confundă 
la un moment dat cu noțiunea aceasta, 
nerală ca sferă, de cineast, adică 
„soldat fără uniformă” in slujba 
inematografiei. Nu intenționam 
mă ascund în spatele acestei cărți 
de vizită şi, vă mărturisesc că la ort- 
ine sînt inginer chimist. Studiile 
mele iniţiale m-au ajutat să-mi 
ordonez, într-un fel, modul de gîn- 
mi-au definit o anur 
judecată, iar 
profesori, 
milian Bratu, ni întăresc con 

le în problema obiectivităţii 

rărului cunoașterii. Şansa a 
încep cariera de cineast 
într-un laborator de prelucrare a 
peliculei; spun şansa, fiindcă labora- 
torul, după concepția franceză, este 
ocul geometric al cinematografiei. 
așa se face că, din prima zi, am 
intrat în contact direct cu regizorul, 
operatorul, actorul, cu imaginea și 
ungtul, cu spectacolul, trăind sen- 
timentul participării la actul de naş- 
tere'a filmului. Este adevărat că am 
mai beneficiat şi de niște condiţii 
secundare, dar importante pentru 
formaţia mea; prin căsătorie am in- 
trat într-o familie de pictori, iar din 
instinct, înclinație nativă cultivată 
cu răbdare, am- iubit dintotdeauna 
muzica, Poate, asocierea acestor 
factori formativi, o activitate de 20 
de ani în laborator, şi ulterior în 
producția de film, dublată de cea de 
profesor la catedra de operatorie 
de la I.A.T.C., m-au îndreptăţit la 
onoarea de a mă număra printre 
cineașții filmului românesc. 


>) Mare diver- 
în cazul artei 
prelungită 


pară 


tă rigoare 
nenților 


ițescu şi 


lertaţi-mi întrebarea, poate — 
cum să-i spun? — subversivă: dum- 
neavoastră credeţi că, în cinemato- 
grafia noastră, sint mulți cineaști? 


— Subtită întrebare, nu subver- 
sivă, Evident că sînt, și eu i-aș îm- 
părţi pe categorii: cineaști activi, 
cineaști pasivi, unii care au trecut 
în rezervă înainte de termen, cineaști 
în espectativă... Această diversitate 
se înscrie în însăși condiția morală a 
cinematografiei, despre care am mai 


discutat. 


— Această condiţie morală im- 
plică şi existența Cineastului necu- 
noscut — nu în sensul anonimatului, 
ci în sensul valențelor nerevelate. 
Dumneavoastră înşivă sinteţi un 
cineast netunoscut. 


Dacă prin acest dialog, 
„Cinema“ şi-a propus 
cunoscut pe Cintre  cineaști, 
dintr-o amabilitate ce-o caracteri- 
zează, este de datoria mea să amin- 
că în studiourile We la Buftea 
înt încă mulţi. Au împlinit 20 de 
ani de activitate în 

su chiar 25, și pa 
pentru film și miros de 


g, revista 
să ma! facă 
unul 


matografie, 
lor oarbă 
acetonă îi 
neclintiți 


ține în picioare, 
şi la datorie. 
impart omagiul cu ei şi vă mulţue 


mesc în numele lor. 


drepti, 


Valerian SAVA 


Care au fost 
virstele 
cinematografiei 
noastre ? 
Virsta eroică, 

a constru?ției, 


a entuziasmului 
juvenil 

și a iluziilor, 
Virsta 
începutului 

de școală. 

Virsta cind 


tinerețea 
a fost convertită 


din compliment 
în reproș. 

Virsta izolării. 
Virsta conștiinței 
de sine și a 
intrării pe scena 
culturii 


naționale. 

Virsta 
nemulțumirii 

de sine și a 
dezideratelor 

de maturitate. 
Virsta deplinei 
angajări politice 
și morale. 
Astăzi, virsta 

ei este virsta 
marilor sperante. 


17 


TORFI ~ 


-~ pe ecrane, 


n e araa on 


filmul 


pa 


Z 


românesc 


Producție a Studioului cinemato- 


f grafic „București“; Regia: Mircea 


Drăgan. Scenariul: Nicolae Ţic și 
Mircea Drăgan. Imaginea: Nico- 
lae Mărgineanu, “Muzica: lon 
Cristinoiu. Decoruri: Arh: Cons- 
tantin Simionescu. Costume: leaz 
na Oroveanu-Kosman. Cu: Toma 
Caragiu, Dem. Rădulescu, Puiu 
Călinescu, Jean: Constantin, lon 
Finteșteanu, Dumitru Furdui, 
loana Drăgan, Gheorghe Oancea, 
Sebastian Papaiani, Reka Naghi, 
Elena loja. 


_ Seria 3-a 
e superioară, 
Prince? A 


Mărturisesc că pe mine, serialul 
„Brigada Diverse“ nu m-a convins 
de la început. „Brigada diverse“ 
intra în acţiune cu cîteva capete de 
afiș în ale comediei, cu un Toma 
Caragiu, cu un Dem Rădulescu, cu 
un “Jean Constantin. Acești actori 
cunoscuţi au făcut totul pentru ca 
primul episod al serialului să meargă 
la public. Și serialul, mai șchiopătînd 
pe ici, "pe colo, mergea. 


18 


La. al doilea episód, „Brigada 
diverse în alertă”, efortul drama- 
turgic pe linia comediei a fost 
minim, iar intriga polițistă destul 
de firavă. De aceea și episodul nu a 
depășit graniţele unui film poliţist 
de serie. 

„B.D. la munte și la mare“ este; 
cred eu, calitativ superior celor două 
serii, Prin ce? În primul rînd prin 
scenariul mai: interesant și mai 
bogat în fapte decît pînă acum, în 


al doilea rind prin profesionalitatea 


prin care rezolvă regizorul Mircea 
Drăgan problemele artistice ale fil- 
mului, în al treilea rînd prin imagi- 
nea lui Nicolae Mărgineanu al cărui 
aparat iscodeşte tot timpul intriga 
polițistă, în fine, în ultimul dar nu 
în cel mai puţin important rînd, 
prin buchetul de actori de-comedie 
cărora li se adaugă în această serie 
maestrul lon Finteșteanu. 

Şi asftel, cheia succesului la public, 
la un public foarte larg și foarte 
diverş, este asigurată, 

Primul din cele două scheciuri ale 
seriei „B.D. la munte şi la mare“ 
se intitulează „Prafuri pentru ma- 
ma-mare“”. În dramaturgia acestui 
episod, Nicolae Ţic și Mircea Drăgan 
au fost destul de inspirați. Miza 
dramatică a episodului este gravă, 


Presa despre „B.D. la munte şi 


CONTEMPORANUL 24 dec. 1971 
(Călin Căliman) : 

„Indoielile privind eficiența și opor- 
tunitatea „educativ-artistică a serialu- 
lui „B.D.“ le-om exprimat cu prilejuri 
anterioare. Ele işi păstrează, actuali- 
tatea și după cea de-a treia serie o 
ciclului, „Brigada Diverse-la munte 
şi la mare”. Chiar dacă intențiile, 
mărturisite, ole realizatorilor au fost 
altele, şi chiar dacă (sau tocmai 
pentru că) în acest fit sint 
reuniți citiva dintre cei mai înzestrați 
actori de. comedie pe care-i avem: 
Toma. Caragiu (al cărui umor dis- 
tins “îl situează „cu un cap“ peste 
restul. distribuţiei), lon  Finteşteanu, 
Dem Rădulescu, Puiu Călinescu, Jeon 
Constantin, Sebastian Papaiani... 


SĂPTĂMINA 24 dec. 1971 
(Radu Georgescu): 

„Cea de a treia (serie n.r) este acum 
un fapt împlinit şi ne propunem deci 
să facem abstracţie de lipsa de logică 
a scenariului, și să-l considerăm ca 
pretext strict convenţional. (cum l-au 
dorit probabil şi autorii); pretext 
folosit pentru a demonstra — pe de o 


parte — permanenta vigilenţă o mi- 
liţiei! — pe de alta — posibilitățile pe 
care le avea la indemină un infractor 
(după ispășirea pedepsei) de a rede- 
veni om cinstit, Evident, situaţii comice 
și gag-uri se pot broda deci oricite. 

Or, mi se pare, că aici rezidă și 
buba filmului ; situaţiile nu sînt comice, 
ba chiar frizează: de-a dreptul tra- 
gicul (și trebuie să fii un mare maes- 
tru să știi a îmbina tragicul-şi comi- 
cul într-o „comedie polițistă”), iar 
„gog“-urile, cu foarte rare excepţii 
(de exemplu, imoginea văzută prin 
ochii unui drogat, sint lăsate de fapt 
pe seamo actorilor care, trebuie sub- 
liniat, duc în spate majoritatea me- 
ritelor acestei comedii, ei fiind 
— fără nici o discuție — cei care culeg 
aplauzele publicului“. 


o 
SCÎNTEIA 25 dec. 1971 (D.Costin): 
„Nu. încape însă îndoială. că (chiar 
în ipoteza că ar fi fost o reuşită de- 
plină, că or fi pus integral în valoare 
resursele întregii echipe.de creaţie 
— şi omintim aici și muzica adeseori 


poate prea gravă pentru o comedie. 
Povestea traficanţilor de stupefiante 
care încearcă să treacă prin fara 
noastră „sinistra lor marfă, în mod 
clandestin, rămîne- totuși veridic 
construită, Partitura comică a aces- 
tui episod oarecum dramatic o sus- 
ține deopotrivă căpitanul Panait 
(alias Toma Caragiu), cît și cei trei 
borfași de mahala (Dem Rădulescu, 
Puiu Călinescu și Jean Constantin). 
Foarte bune sînt, de pildă, secvențele 
în care boffașii încearcă să încro- 
pească O „şușanea de estradă" pe 
litoral, și mai ales scena în care 
Puiu Călinescu după ce înghite o 
cantitate bună din „prafurile pentru 
mama-mare"” începe să-și dea ochii 
peste cap, să alerge pe acoperișuri 
și să vadă lumea în violet. Prea 
melodramatic și nefăcînd parte din 
tonul genâra! al serialului este episo- 
dul plinsului fetei arestate pentru 
că a contribuit la traficul de opium. 

În cel de a! doilea scheci, „Icoana 
făcătoare de minuni”, accentul dra- 
matic cade din plin pe cei trei borfași 
“şi pe ciceronele lor, j„domnu' Vasi- 


lesco“. Furtul icoansi făcătoare de 


minuni de la mînăstirea Agapia 
aduce imediat în alertă brigada 
„Diverse", Toma Caragiu, Dumitru 
Furdui, Sebastian Papaiani și nelip- 


-a 


expresivă scrisă de compozitorul lon 
Cristinoiu, și calitatea imaginii sem- 
nată de operatorul Viorel Mărgineanu 
sau contribuția arh. Constantin Simio- 
nescu, autorul scenografiei), chiar 
în această ipostază, serialul. despre 
care vorbim n-ar fi rezolvat „problema 
comediei", date fiind cerinţele actuale, 
de o mare diversitate, cărora cinema- 
tografia poate şi trebuie să le răspundă 
cultivind acest gen. lată de ce credem 
că — independent de filmul consa- 
crat „Brigăzii Diverse" — ar fi opor- 
tună și o discuție mai largă, în forul 
profesional al cineoștilor, asupra pro- 
blemelor- comediei, cu scopul de a 
stimula exigent orientarea creatorilor 
spre „acest gen cinematografic încă 
deficitar.'e 


e 4 

ROMÂNIA LIBERĂ 26 dec. 1971 
(Florica Ichim): 

„Singurul element coerent în firul 
unei dezlinate acţiuni (deseori, prea 
deseori, ilogice) rămîne. strădania 
comicilor de a fi comici şi a interpre- 
telor feminine de a fi urite, vulgare, 


situl său ctine Costel intră în 
acțiune. Episodul acesta este bine 
condensat din punct de vedere comic 
(vezi călătoria cu avionul de la 
București la Suceava a celor trei 
borfași, vezi goana cu planşeţa care 
ascundea icoana, goană desfăşurată 
pe scurtăturile de munte). O scenă 
foarte bine realizată din “punct de 
vedere regizoral : și actoricesc este 
recepţia pe care'„Domnu' Vasitesco" 
(lon Finteșteanu) o oferă foștilor săi 
colaboratori în ale furtului şi înşe- 
lăciunii, 


Bine realizat cinematografie este - 


şi finalul scheciului al doilea: la 
aeroport, cei trei borfași simpatici 
se roagă icoanei făcătoare de minuni 
să-i scape de puşcărie, dar icoana 
rămîne enigmatică și refuză să-i 
salveze de- arest. 

Și publicul larg vine la filmul 
„B.D. la munte și la-mare” fără 
intenţia de a vedea o comedie sofis- 
ticată. Asta e filmul, asta! doresc 
spectatorii să vadă. Să nu cerem 
deci nici noi unei comedii polițiste 
altceva decît și-a propus să fie. S-o 
privim, deci, fără o. inutilă răceală, 


Al. RACOVICEANU 


(Continuare in pag. 20) 


la mare“ (în ordinea apariţiei) 


fără | grație și fără, talent (pină' cînd 
o să improvizăm actrițe de film din 
tot ce. ne cade sub ochi?)" 


SCÎNTEIA TINERETULUI 27 dec. 
1971 (Tudor Stănescu): 


Filmul e un eșec. Un eșec total. Nu 
putem decit să regretăm că în tara 
lui Caragiale nu avem comedie cine- 
matografică, că în acest an filmul 
românesc nu ne-a oferit la capitolul 
comedie decit aceste fără rost și fără 
sare și piper întîmplări, la munte 
și la mare sau invers, care nu repre- 
zintă pe nimeni”. 


= af . 
ROMÂNIA LITERARĂ 13 icn. 1972 


(D.I. Suchianu): 


„Autorif au adunat ciţiva actori iubiţi 
de public şi le-au dat prilejul să aibă 
mai mult sau mai puțin haz. Publicul 
a ris. Asta e un fapt. Eu personal 
aş fi preferat ca situațiile comice să 
fie moi multe şi mai consistente. 
Cronicile defavorabile ale unora dintre 
critici vor aduce poate o asemenea 


„ameliorare”, 


aa, 


Ld 


an= 


pe ecrane, filmul românesc 


Producţie a 
matografic „Bucureşti“. Regio: 
Timotei -Ursu scenariul: Con- 
stantin Stoiciu; imaginea: Ştefan 
Horvath; muzica: Tiberiu Olah; 
decoruri, și costume : -arh.- Radu 
Călinescu. Cu: Liviu Ciulei, Emil 


studioului cine 


Hossu, Monica Ghiuţă, George 


Motoi, Emanoil 
ghe “Radu, Constantin “Guriţă, 
Gheorghe -+Nuţescu,: Marin D: 
Aurelian, Nicolae Mavrodin; lon 
Marian. 


Petruţ, Gheor- 


Un 
debut 
cumpătat_ 


Se poate debuta palid. Se poate 


debuta strălucitor. Se poate debuta 
cu „surle și 
debuta, cum 
nu mai știm cum să spunem, „pro- 
miţător”. Dacă ar fi să spun cum 
debutează Timotei Ursu, aș spune 
că o face cu calm și cumpătare. 
„Decolarea“ sa nu ia ochii, nu tulbură 
mințile, nu face valuri cît casa, ci 


trîmbiţe“, 
spunem 


Se poate 
atunci cînd 


pluteşte lin — plutește este, cred, 
cuvîntul — și cuminte peste ambi- 
ţiile, furiile, așteptările, nerăbdările 
noastre de a rupe inima tirgului. 
„Decolarea" pare preocupat numai 
de actul plutirii, preocupare dreaptă 
și îndreptăţită, dacă ne gindim că 
ea, plutirea, înseamnă în primul 
rînd să învingi rezistența aerului... 
Atîta cuminţenie și calm și cumpă- 
tare s-arWputea să irite la un film 
de debut, 

Dar ce ne facem dacă neastimpă- 
rul. impetuozitatea, -necuminţenia 
nu fac parte din temperamentul 
acelui „debutant“? Ce ne facem dacă 
tonul lui firesc e șoapta şi nu ţipă- 
tul? Ce ne facem, mai ales dacă, deși 
la primul film, „el nu mai e 
un copilandru, ci un om matur. 
Ce facem dacă nici colaboratorii 
săi — şcenaristul Constantin Stoiciu, 
operatorul Ștefan Horvath, Mihai 
Narti (căci şi el semnează, unele 
imagini ale filmului), compozitorul 
Tiberiu Olah, scenograful Radu Căli- 
nescu — nu sînt proaspăt picaţi din 
cer în cinematografie? Ce ne“facem, 
deci, dacă un film de debut se 
întîmplă să aparţină unor oameni 
maturi — niște maturi tineri, e 
drept, dar maturi? Cred că într-o 
asemenea situație, tot ce ne rămîne 


sine. Fără părtinire;, dar și fără 
nervii pe care-i creează de obicei 
așteptările prea îndelungate. 


„Decolarea” e un'film potolit, 
făcut din situații știute — atît de 
știute încît ni se par banale; din 
probleme de fiecare zi — atît de 


„de fiecare zi”, încît ni se pare că 
nici nu mai sînt probleme. Un tînăr 
„de viitor'” pus să trăiască un pre- 
zent modest, acceptiîndu-l și împo- 
trivindu-i-se în egală măsură. Un 
tînăr care poartă în jel dorința 
împlinirii, la un loc cu teama de 
ratare — tema permanentă a scena- 
riilor lui Stoiciu, obsesia lui aproape 
— un tînăr visînd.la bastonul de 
mareşal, dar ratînd exact momentul 
de a-l cuceri. Un fel de căpitan 
Zangra din cîntecul lui Brel, care 
așteaptă o viaţă inamicul, să-l facă 
erou şi părăsește fortăreaţa cu o 
secundă înainte de sosirea lui. Emil 
Hossu face din acest erou-neerou 
nu un răzvrătit feroce ci, aşa cum 
i se și spune în film, un „mînz”, 
grăbit spre potou, dar neștiind 
exact unde se află; conștient de 
rasa lui, dar neînțelegind că nu-i 
copt încă pentru marea competiţie; 
îngrijorat să nu ajungă o mîrțoagă, 
dar necunoscînd încă prea bine ce 


rea lui e copilăroasă, neînţelegerea 
celorlalţi nedreaptă, nedreaptă este 
și propria lui neînțelegere faţă de 
ei, nonconformismul lui seamănă cu 
un altfel de conformism. Toate 
datele personajului trimiteau la-un 
interpret numit Dan Nuţu. Dar 
cred că Timotei Ursu a ales mai bine. 
Neliniștea lui Nuţu ar fi fost prea 
violentă pentru acest personaj. Prea 
mare, prea cosmică. Neliniştea lui 
Hossu e mai pămiînteană — și mai 
vulnerabilă; teribilismul lui e. plin, 
de farmec, răzvrătirea fragilă, iar 
aerul acela de copilărie neterminată, 
o copilărie - care cere “inconştient 
protecție, completează exact trăsă- 
turile acestui personaj... Protecția 
aceea i-o oferă comandantul Barcan 
(interpretat de Liviu Ciulei cu o 
subtilitate rară și cu o vădită plă- 
cere), dar ea se izbește de neînţelege- 
rea „miînzului” şi această neîntele- 
gere dă relaţiei lor o autenticitate 
care se răsfrînge asupra întregului 


film. 


Încetul cu încetul — poate prea 


cu încetul — cei doi devin un fel 
substanță chimică de măsurat PI 
existenței umane la polii 


de 
1-ul 


opuși: 


lipsa de înțelegere și de experienţă, 


de făcut e să judecăm filmul în înseamnă a fi o mîrţoagă. Nerăbda- (Continuare în pag. 20) 
éi A - . - . 4 
Presa despre „Decolarea“ (în ordinea apariției) 
SCİNTEIA TINERETULUI 14 dec. fice. În colaborare cu un foarte bun giei), dar filmul, în ansamblu, se »stă-- de fapt -— în intercalărea unor 
a TA L T Er E ţ operator, Ştefan Horvath, regizorul urmărește cu real interes. L-a ajutat, secvențe din timpul tragicelor inun- 
„== regizorului Timotej Ursu i-au descrie „convingător ambianța stației 


reușit în mod special secvențele dra- 
matice din a doua parte a filmului 
cînd, folosindu-se de imaginile docu- 
mentare din mai 1970, le-a integrat 
cu o deosebită atenție în desfăşurarea 
povestirii cinematografice în așa fel 
încit i-a- dat acesteia o sensibilă forță 
emoţională. In prima parte a „Deco- 
lărti” imaginea e lipsită de plasticitate 
fiind vizibilă doar o supărătoare ele- 
ganță -calofilă. Există. un abuz 'de 
planuri medii și o neglijenţă în ceea 
ce privește fundalul, neglijență 'care 
nu mai este proprie nici regizorilor 


e 
y“ 


de teatr 


4 e 
SCÎNTEIA 16 dec. 1971 : (D. Costin): 
„Aflat la primul său film artistic de 
ung metraj, regizorul Timotei Ursu 
3 obordat cu seriozitate problemele 
acestei realizări de. debut. Respingind 
tentoția unor demonstrații de virtuo- 
zitate formală, el narează degajat, 
recurge cu acuratețe profesională 
la mijloace sugestive de comunicare 
] povestirii cinematogra- 


ceoncuril 
] Sensuriior 


„Aviasan'', ne plimbă pe străzile pline 
de viață ale Clujului; ne face martori 
ai  idilei — surprinsă în momente 
de veritabilă _ poezie — dintre Paul 
Bentu şi Valentina (Monica Ghiuţă), 
ai confruntărilor încărcate de ten- 
siune dintre tînărul pilot și coman- 
dantul său, Barcan (Liviu Ciulei)... 

Momentul-cheie al filmului îl re- 
prezintă evocarea inundațiilor ' din 
primävara anului 1970 — care între- 
rup călătoria lui Paul Bentu spre 
Bucureşti. Filmul devine mai închegat, 
cu episoade de forță artistică aparte"... 


CONTEMPORANUL 17 dec. 1971: 
(Călin Căliman): 

„+ Filmul reprezintă, pentru regizor 
o „decolare" promițătoare. Aceasta 
nu Înseamnă că lipsesc „golurile de 
aer" (unele menţionate sînt ale sce- 
nariului, altele — aş aminti doar epi- 
sodul contrapunctic ratat cu. „fata din 
Sighişoara", citeva acorduri false în 
„rezolvarea" scenelor de dragoste, 
anumite asociaţii inabile de montaj 
spre sfîrșitul peliculei — sint ale re- 


— 


desigur, pe regizor, experiența opera- 
toricească complexă a lui Ştefan 
Horvath (excelent profesionist al ima- 
ginii) autorul unor cadre inspirate 
şi frumoase, dar nu frumoase în sine, 
ci de o „plasticitate eficientă“ pentru 
conturarea- atmosferei dramatice. și 
ofective a filmului (a mai- colabo- 
rat la film şi operatorul Mihai Narti)...“ 


9 
SĂPTĂMÎNA 17 dec. 1971 (Radu 
Georgescu): 
„Despre ultimul film autohton pre- 
zentat pe ecranul săptăminii care a 
trecut, se poate vorbi în două feluri: 
unul ar fi cel elogios, şi care n-ar 


xea nimic comun cu dorinţa 
sinceră, a noastră — a tuturor, de a 
vedea „în sfirşit o înnoire calitativă 
a filmului românesc; și celălalt — cel 


realist, -ctitic adică, pentru că altfel 
nu se poate. „Decolarea" demonstrează 
cum trebuie atacat filmul de actuali- 
tate astfel încît să intre cît mai repede 
în producție, chiar dacă actualitatea 
lui e făcută, e declarativă, netransfi- 
gurată artisticește și neconvingă- 
toare. „; Actualitatea” „Decolării“ con- 


daţii (de altminteri singurele secvențe 
emoționante); pe care 
poveste penibilă, cu un 
detașat la Aviasan...' 


s-a grefat o 
tînăr pilot 


e 

ROMÂNIA LIBERĂ 23 dec. 1971 
(Florica Ichim): 

„++ narațiunea cinematografică apare 
curată, uneori pînă la banalitate. Dar 
e preferabilă această banalitate în lo- 
cul contorsionărilor inutil pretentioase 
și fără acoperire de conținut..." 


e 
ROMÂNIA LITERARĂ 23 dec. 1971 
(D.I. Suchianu) 
++. Momente de tip „calitate princi- 
pală” sint multe, şi stirnesc alte pro- 


bleme anexe şi inrudite cu tema cen- 
trală... 
Fireşte, toate problemele cuprinse 


şi suscitate de film se găsesc în sce- 
nariul lui Constantin Stoiciu, care de 
altfel nu are nevoie de laudele noastre. 
ji felicităm totuși pentru faptul că 
opera lui a încăput pe mina unui 
cineast iscusit.,, 

Cusururi? Există, ca pretutindeni, 
inclusiv in soare..." 


19 


„B.D. la munte şi la mare“ 
(Urmare din pag. 18) 


Pro sau Contra? 
Actori de talent 
„în situații 
_fără talent? 


Am remarcat de la prima serie a 
acestei încercări comice cîteva erori 
estetice elementare. Ele n-au fost 
semnalate explicit în cronici, ceea ce 
mă îndeamnă să scriu aceste rînduri, 

Mircea Drăgan perseverează în 
tentativa de a face parodie cu actori 
neprofesioniști (și, ceea ce este mai 
grav, netalentaţi). În seria a. treia 
din „B.D.“ ni se propune, printre 
altele, parodierea cîntărețelor de 
muzică ușoară netalentate cu ajuto- 
rul unor... cîntărețe de muzică 
Ușoară nețalentate. Ceea ce rezultă 


du ora e 


Trp z >>? 
a a DES 
7 


cd 


că nu'se poate. Se poate ca, văzînd 
cu ochii, la restaurant, o diseusă 
penibilă, să rîzi. Dar nu se poate ca, 
punind respectiva diseusă în faţa 
aparatului. și filmînd-o să obţii 
automat pe peliculă un moment de 
parodie, de paroxism în comedie, În 


aceeaşi ignorare a elementarului, 
regizorul pare să creadă că poate 
crea comedie cu actori de talent, 


indiferent de natura acţiunii și a 
textului pe care aceștia le au de 
interpretat, de pildă pe o partitură 
didactico-ilustrativă de film poliţist. 
Ceea ce iarăși rezultă că nu se 
poate. În locul comicului, se obţine 
doar caraghiosul, așa cum, cu nepro- 
fesioniștii netalentaţi. se obține doar 


penibilul pur, În fine, autorul acestui 


- serial crede că poate să compună o 


comedie pentru că a compus înainte 
filme epico-dramatice sau specta- 
culare. Ceea ce este, încă o dată, o 
tristă eroare, chiar dacă un moment 
sau altul din „B.D.“ stîrneşte, inci- 
dental, rîsul. Există multe feluri de 
ris și de haz, pînă la haz de necaz, 
există și uh haz sterp sau de ocazie, 


= pe ecrane, f 


mu 


PPS 


[i `~ 


FETORO Pa 


de uz strict personal. Se poate oare 
să ne fi pierdut într-atîta intuiţia 
criteriilor, simțul măsurii și respec- 
tul față de public încît să punem 
semnul egalităţii între acest haz 
chinuit și arta comediei? Nu există 
gen în care să fie nevoie de mai 
multă vocaţie, de mai mult rafina- 
ment exersat, acesta este „jocul 
secund“ cel mai dificil și a-i ignora 
legile echivalează cu a merge sigur 
la eșecul artistic cel mai strident. 


Valerian SAVA 


Să vorbim 
cu durere 


despre comedie 


Continui să cred că nu o âmabili- 
tate mai dureroasă decît.orice exi- 


gență exprimată direct este calea 
discutări unui film. Și în special în 
cazul de faţă, amabilitatea ar fi o 
greșală. Pentru că asistăm la o.a 
treia serie a aventurilor presupus 


„ment vecin cu deznădejdea, 


“st 


românesc 


comice ale „B.D."-ului cu un senti- 
Pista 
exploatărilor gratuite are aici o: 
rază și mai largă, actorilor oferin- 
du-li-se să facă numere comice, 

spectacol revuistic făcut din șabloane 

şi apoi tras pe peliculă. Mă întreb, 

pînă unde poate un actor de mare 

popularitate să consume“din bagajele 

proprii spre a umple cadrele unui 

film? 

Inconsistență situaţiilor este aici 
acoperită de o cantitate și mai mare 
decit în precedentele serii de „evo- 
luţii” comice în sine. Și parcurgîn- 
du-le fără să deslușeşti ce le leagă 
înlăuntrul unui film, _fără să apre- 
ciezi în grimase şi bufonade intenţii 
comice, fără să vezi în ridicoluj 
lipsei de idei o intenţie de haz, 
trebuie să constaţi, la rece şi deloc! 
interzis la umorul oricît de oarecare, 
că fără idei transpuse în situaţii de 
comedie, comediantul rămîne gol în 
fața publicului său. Ceea ce poate fi 
comic pentru o clipă și jalnic după 
aceea, 


M. Al. 


e a e E E a 


si 
„Decoiarea 
(Urmare din pag. 19) 


și maxima, suprema înțelegere, a 
deosebirii dintre ceea ce vrem și 
ceea ce se poate. Revelatorul, sub 
acțiunea căruia se developează ima- 
ginea unor posibile existenţe 
posibile și reale — existențe de 
oameni care zboară pe „tărăboanțe“ 
şi nu pe supersonice. Ele sînt înre- 
gistrate cu discreţie, cu pudoăre 
aproape, și arătate nouă ca din 
întîmplare: un chef la restaurant: 
o scenă „de fiecare zi“ în biroul 
dispecerilor, unde'se joacă chibrituri 
sau cărţi; o altă scenă în văzduh, 
acolo unde tînărul Bentu crede cu 
ardoare că-i e locul; o scenă de 
dragoste, despărțirea banală de în- 
drăgostiți! care nu s-au găsit decît 
pe jumătate... Datele personajelor 
ne sînt furnizate alb, tot ca din 
întîmplare: Barcan nu mai poate 
zbura pentru că e bolnav de inimă... 
soția lui așteaptă un copil; Valentina 
(excelenta Valentina creată de Moni- 
ca Ghiuţă) poartă în ea complexul 
femeii ne-frumoase, dar și teama 
sau conștiința că împlinirea ei nu 
poate fi în dragoste, dar și speranţa 
că poate totuși... Și toate astea ne 
sînt comunicate o dată într-o re- 
plică: «$i nici măcar nu eram o 
femeie frumoasă“, Doctorul (George 
Motoi, prezenţă sobră altfel 
sobră decît în „Serata“) își dezvăluie 
conștiința ratării într-o frază seacă: 
„A fost o situație, a trebuit să re- 
nunt... Filamon (Gheorghe: Nuţescu) 
trăiește, evident conștient, din glorii 
apuse, dar acceptă cu plăcere ecoul 
lor venit din glumele colegilor... Fata 
de la bar vinde Snagov numai pilo- 
ților, dar nu celor care nu se ocupă 
de ea, etc., etc. Plimic violent, nimic 
răcnit în acest film făcut din înțele- 
gere și liniștea care vine o dată cu 
ea. Fidelă acestei atmosfere, imagi- 
nea se desfășoară în tonuri de gri: 
gri alburiu, gri strălucitor, gri de 
acoperișuri și caldarîmuri de oraș 
de provincie, gri de nori, gri de 
ploaie, Pînă în ultimul sfert de oră, 
filmul. € calm și egal cu el însuși, 
în ton, în replică, în culoare. Nota 
violentă pătrunde în ei o dată cu 
secvenţa inundaţiilor, pătrunde spec- 
taculos, brutal, rupînd aproape fil- 
mul, dar imediat făcînd corp comun 
cu el, cu tot ce s-a întîmplat pînă 
atunci. E ca o trecere din registrul 
dramatic în cel tragic. Cenuşiul 
existenţei iese din el însuși și arde, 
negru, în acele imagini ale oamenilor 
care privesc ceasul din turnul cetății 
Sighişoara, apele se. tulbură la pro- 
priu şi la figurat, în film dar şi în 


20 


noi, pentru că în acele ultime 
15 minute, se reconstituie un adevăr 
pe care-l știm dar îl uităm mereu: 
avem- nevoie, se pare, de un cutre- 
mur, pentru ca să înțelegem impor- 
tanţa și gravitatea existenţei noastre 
chiar mărunte, chiar de zburători 
pe „tărăboanţe!”. Avem nevoie, se 
pare, de o spaimă mare, pentru ca 
să restabilim proporțiile, pentru ca 
să punem la locul lor exact spaimele 
de tot felul. 

Poate de aceea, poate pentru că 
ceea ce se întîmplase înainte operase 
în noi toţi un șoc greu de depășit, 
moartea lui Barcan cade puţin în 
gol, trăgînd după ea și filmul. Nu 
știu — și nu e treaba meassă ştiu 
cum s-ar fi putut sfîrși „Decolarea“. 
Dar finalul acela cu lacrimi pe obraz 
(singura imagine neizbutită a lui 
Emil Hossu, excelent -pînă în acel 
moment) mută filmul de pe planul 
discreției pe acel al demonstraţiei 
cu orice preţ, îl coboară din adevă- 
rul-adevărat într-un adevăr posibil, 
e drept, dar cu un ușor iz de morală 


fabricată. Și e păcat, pentru că 
lucrul cel mai preţios în acest 
„Decolarea” era tocmai adevărul, 


Chiar dacă nu cosmic, ci doar de 
toate zilele. Chiar dacă nu zbiîrniitor, 
ci şoptit. Chiar dacă nu arzînd vilvă- 
taie, ci mocnit sub cenuşă. Chiar 
dacă nu, sau poate tocmai d-aia, 
Și cu asta nu încerc o pledoarie 
pentru temperaturile moderate, pen- 
tru „călduț"”, ci doar o pledoarie 
pentru luciditațe. 
Exact așa cum mi se pare mie că 
face și filmul. 
Eva SÎRBU 


Pro sau: Contra? 


d 


Un hangar 
pentru 
o trotinetă 
EE AE e 
introducere și poeme în proză, 


lucrurile se petrec așa: un tînăr 
pilot care se vede la manșa unui 
jet de linie, despicînd văzduhurile 
la înălțimi de kilometri, cu viteze care 
lasă sunetul mai prejos și pe distahţe 
care ar însemna salturi peste conti- 
nente, este dintr-odată trezit din 
euforie prin destinarea lui unor 
misiuni de interes „mai terestru“, 
aviația utilitară. Și visurile care 
ațiţau o imaginație mai înfierbîntată 
precum și un caracter care ar fi avut 


nevoie de alte dimensiuni pentru a 
începe, eventual, să fie mulţumit 
cu sine şi de sine încep să apite 


temperamentul și comportamentul. 
Aşa începe să-și arate năravul tînărul 
pilot, ercu al filmului de care ne 
ocupăm. Cei din jur sînt înţelegă- 
tori, el nu. | se dă un avion sanitar, 
el vrea un helicopter Alouette III; 
i se recomandă să zboare sub plafon, 
el vrea peste. E trimis la Cluj, el 
vrea la București. Și într-o zi și 
pleacă, lar ca această plecare să 
aibă urmări dramatice, filmul de 
ficțiune nu mai are mare lucru de 
spus, se dă în lături și face loc docu- 
mentarului care introduce- o mare 
dramă fără cuvinte, zguduitoare prin 
proporţii, pilduitoare prin compor- 
tamentul în mijlocul tragediei cala- 
mităţilor naţionale din 1970 a unor 
oameni adevăraţi. Ai spune că e 
cam: mare tragedia reală, pentru ca 
ea să rămînă doar un prilej dea fi o 
lecţie pentru un tînăr neastimpărat 
a cărui umilă dovadă de înţelegere 
se traduce printr-o lacrimă la căpă- 
tîiul fostului comandant, decedat în 
locul său la datorie. 

Şi iată de la bun început o consta- 
tare privind caracterul artificial al 
narațiunii cinematografice, care în- 
cearcă să pună alături o realitate 
dramatică cu o întîmplare imaginată, 
prea puţin dramatică aceasta, prea 
mică pentru un cadru dramatic atit 
de mare. Realmente ai sentimentul 
aici că se ia un hangar pentru a se 
găzdui în el o trotinetă, 

Personajele reale și anonime ale 
documentarului, filmate în timpul 
inundaţiilor şi folosite în parte aici, 
au proporţii aproape de mit. Imensa 
lor tăcere şi durere, comportamen- 
tul lor nespectaculos fără gesturi 
de paradă, fără emtază, dar vibrant 
în adîncimea lui, contrastează cu 
aproape tot ce se întîmplă în partea 
de ficţiune a filmului, contrastează 
cu personajele sărace și inexpresive 
ale ficţiunii. Se va spune cà s-a 
scontat pe asta. S-a scontat pentru ce? 
Pentru ă se vedea că ficţiunea este 
incapabilă să reţină dimensiunile 
unei drame reale, poate? Nimic nu 
mi se pare mai nepotrivit decît a 
suplini inconsistența unui conflict 
imaginar prin invocarea unei reali- 
tăţi, ©, vai, atît de consistentă și 
pilduitoare. Oare inundaţiile, cala- 
mităţile naturale din acel an de 
pomină (care au cunoscut o atitudine 
cu mult mai evlavioasă, mai sinceră 
și mai emoţionantă în filmul altor 
debutanţi, Piţa și Veroiu) nu puteau 
inspira un film pe măsura acestei 
tragedii naţionale? Și n-ar fi 
putut deveni ele mai mult decît 


un element de coloratură dramatică 
într-un film de o altă anvergură și 
destinație educativă? Oare dezbate- 
rea de actualitate nu se poate des- 
prinde de chingile faptului nesemni- 
ficativ sau puțin semnificativ, care 
alt merit nu are decît că este corect 
expus şi altă încărcătură nu are 
decît pe aceea a unei armături care 
să ia ochiu!? Oare omul contemporan 
de cum are o problemă pusă în 
dezbatere le şterge pe toate cele- 
lalte din conștiința sa și trăiește 
cum ar zice Marcuse unidimensional? 
Oare e deajuns o distribuţie (Liviu 
Ciulei și Emanoil Petruț sînt mari 
actori și simpla lor apariţie în cadru 
sensibilizează întreaga situaţie dra- 
matică), dar e deajuns să chemi 
asemenea actori pentru ca să se și 
creeze, să se și producă o narațiune 
dramatică de amploare și credibili- 
tate? 

Mircea ALEXANDRESCU 


Un film 
lucid 3 
„despre ratare? 


O cronică strălucitor scrisă pentru 
un film palid. Se poate și aşa, Dar 
nu-l servim pe autor, care-și va găsi 
justificarea unei „cuminţenii” înainte 
de termen. De ce să ne ascundem 
după deget? Nu înţelept, conformist 
mi se pare filmui. Realism? Ar fi 
realism, dar un realism 


poate un : U Ă 
confortabil, de ambianţă (firescul 
scenelor de pe aeroport; cheful 


foarte ardelenesc, accentele sincere 
din jocul lui Hossu). Situaţiile însă... 
sînt cele clasic-artificiale din filmele 
româneşti” tineteg Tuleere la des- 
părtirea îndrăgostițior, „converti- 
rea“ fiului rătăcitor și întoarcerea 
lui în plină dramă, după moartea 
tui Barcan, la helicopterul pe care, 
în sfîrşit, îl pilotează, dar în ce con- 
diţii,.. Trebuie să se abată peste noi 
cataclisme ca să învăţăm. să trăim? 
Se poate şi asta, dar dacă se vroia 
fidel debutului neorealist al filmului 
și temperamentului său „potolit, 
regizorul n-ar fi trebuit să dea buzna 


la natura-mamă, e drept, generoasă, ! 


dar nefunctional dramatică în cazul 
acesta. Nu cutremure oricum pate- 
tice, ci tremurul acela interior ne-ar 
fi convins mai tare (şi nu în virtutea 
unui temperament „focos"). 4 
Un film lucid despre teama de 
ratare? Teamă, am observat, lucidi- 

tate, însă... 
Alice MĂNOIU 


i Ri a 


wal 


PP IPEE M 


Pau lui Miron a fost un mare, 
paradoxal spectacol popular, prevăzut cu 
maliție de ochiul lui vizionar; banchetul 
de la Brăila, celebrul banchet de la Brăila, 
și el de neuitat, prilejuit de premiera 
piesei «Asta-i ciudat», a fost o funam- 
bulescă repetiție generală a înmormintării, 
regizată diavolește de Miron. Mi-l amin- 
tesc, valsind desuet şi ochii mi se umplu 
de lacrimi amintindu-mi acel ultim vals 


confesiuni 


nu e Raj 


Am intilnit în ultima parte a vizitei lui în 
România, un actor indian de teatru și 
cinema care, entuziasmat de ospitalitatea 
românească, de căldura civilizată a prie- 
tenilor pe care şi i-a făcut, de frumuseţea 
neostentativă a străzilor și parcurilor bucu- 
reștene, păstra înțelepciunea tristă a 
alitor întrebări fără rost pe care fiecare din 
noi i le-am pus probabil cu aceeaşi curio- 
zitate inconştientă, gatind nepermis, dintr-o 
amabilitate de circumstanță pe care de 
multe ori românul ospitalier s-a obișnuit 
s-o substituie lipsei unui interes mai precis. 

Mă așteptam ca la intrebarea «cum este 
cotat Raj Kapoor în ţara dumneavoastră», 
să zimbească înțelept și trist, rostind ca 
orice spaniol intrebat despre Sarita Mon- 
tiel — o frază politicoasă care să enumere 
cel puţin cinci nume de o valoare incontes- 
tabil mai mare, din nefericire complet ne- 
cunoscute în Europa. 

A făcut-o așa cum mă aşteptam. Numai 
că nu s-a oprit aici. Exasperat probabil de 
a fi — pentru poate a suta oară — confruntat 
cu o mărturie falsă, fața lui brună a căpătat 
luciul porilor deschiși să asude. 

«Este o poveste scurtă pe care trebuie 
s-o luaţi cum vreţi sau pur și simplu — așa 
cum e. Raj Kapoor este un om foarte bogat, 


ÎN i Re 


A 
Lă 
N“ 
al său, rotindu-se şi devorind cu ochiul 
înflăcărat de plăcere, fantastica adunare 
pe care o convocase fantezia sa cam 
sadică și pe care aveam s-o revăd, aproape 
neschimbată, la înmormintarea lui, citeva 
luni mai tirziu, ca şi cum toată această 
trăznită, pestriță adunare ar fi luat un 
tren de la Brăila spre Văleni, un tren 


foarte lent, pufăind luni de zile prin livezi, 
un tren care ducea de la banchet la înmor- 


India 


Kapoor... 


care trăiește la Bombay — unul din cele 
mai mari centre comerciale și financiare 
ale Indiei. Acolo, ca în toată lumea asta a 
noastră — pe care din fericire dumneavoas- 
tră n-aveţi cum s-o înțelegeţi (?!), banul 
are puterea de a falsifica tot, de a transfor- 
ma, precum zimbetul Circei, pe toți oamenii 
în porci. Sărăcia oamenilor noștri foarte 
săraci și bogăţia bogaţilor noștri foarte 
bogaţi nu pot fi topite în trei cintece şi 
două dansuri. Poezia lor cu un vers șchiop 
cintată de un băiat sărac îndrăgostit de o 
fată săracă nu este decit o rețetă vulgară 
și sigură. Raj Kapoor — îndrăznesc să vă 
spun — face cel mai mare deserviciu cul- 
turii indiene pe care are aerul că o repre- 
zintă. E o mare tristețe pentru noi că atiția 
oameni — din lipsă de altceva — îl iau în 
serios. 

Transcriu din memorie. Poate cuvintele 
lui nu au fost atit de dure. Am reţinut insă 
cu exactitate culoarea miinilor şi sclipirea 
tăioasă a ochilor care voiau să spună mai 
mult. 

Şi m-am gindit la succesul de casă făcut 
de filmele lui Raj Kapoor — odată de mult 
prin '55 — sau anul trecut la reluare. Mi-am 
amintit indignarea unei distinse cronicare 
că Cinemateca a înscris în programul ei 


„Care 
dorea 
foarte 


mult 


să 


facă 
un 
film 
cu 


Fotografie de lon MICLEA 


mîntare. Apoi toată această lume fellinia 
nă, intrînd în virful paşilor în imensa lui 
livadă si regăsindu-l ca într-o farsă medie 
vală pe Miron dormind cam încruntat, 
in livada aceea plină de electricitatea 
şi erotismul primăverii, neinflorită încă. 

Ce adunare bizară, ca la serbarea luliei 
Mihailovna din «Demonii»; proletcultiștii 
adormind după o noapte de creştinesc 
priveghi pe umărul îmblinzit al oniricilcr; 


aceste filme de periferie care au reeditat 
succesul de acum 15 ani justificînd, cu înde- 
plinirea planului, orientarea surprinzătoare 
a DRCDF-ului... 

M-am gindit zimbind la mindria de copil 
cretin a succesului meu «de prestigiu» 
acum 10 ani, cind presa din citeva ţări pu 


personaje solemne strecurindu-se stin- 
gherite prin casă, urmărite de către ochiul 
rece și holbat al vreunui poet alcoolic, 
suprarealişti — glorii ale contestaţiei de 
odinioară; ciocnind ţuică fierbinte cu per- 
sonaje oficiale — buni, minunaţi, adevărați 
prieteni ai lui Miron, care,să nu uităm, era 
cel mai dezinteresat poet din această țară, 
regizori care nu i-au pus niciodată piesele 
ìn scenă, actori care i le-au jucat o singură 
dată, scriitori senili și debutanţi agresivi, 
pentru care moartea lui era inainte de orice 
— şi de ce oare n-ar fi fost așa — Miron, 
nu primul ar fi înțeles asta? — pretextul 
unui posibil manifest literar incendiar. 
Vecini, vecini buni, vecini răi, copiii fugiţi 
de la școală, alergind prin livadă și țipetele 
lor amestecate cu muzica funebră a mega- 
fonului care echivala nefericit această 
înmormintare cu o alta, mai veche, copii 
cuminţi, cu o curiozitate sălbatică, mulți, 
extraordinar de mulți copii, cum numai la 
înmormintări poți găsi, căscind prostește 
gura la profilul lui aurit de sfint malițios, 
eh, Doamne, ce lume clovnească de pele- 
rini, aşteptind zorii zilei să se deschidă 
ușa bisericii şi în întuneric să strălucească 
muchiile luminoase ale icoanei făcătoare 
de minuni. 

Pentru că acolo, în livada aceea, se 
săvirşea o minune, și pentru ca s-o înţelegi 
trebuia să treci printr-o cortină de măşti, 

rintr-un fum colorat și să ajungi la ea. 
n spatele grotescului se afla minunea; 
grotesc era masca miracolului. Acolo se 
îngropa cu tot ritualul, un mare scriitor 
— acolo se făcea încă o dată proba forţei 
formidabile pe care o reprezintă conștiința 
unui scriitor. Bine spunea Păunescu în 
articolul despre Jebeleanu: «Un scriitor 
este un profet, un sfint.» Şi moartea lui 
poate fi moartea unui profet, a unui sfint. 

Şi deodată am văzut, în această atit de 
trăznită şi contradictorie adunare, nu 
numai produsul maliției lui Miron, ci și 
produsul iubirii lui, care la o anumită 
intensitate devenea nediscriminatorie, 
egală, dar mai mult decit maliția lui, decit 
iubirea lui, ceva care era mai puternic 
chiar decit Miron, care nu mai depinde 
de el, aşa cum ecoul nu mai depinde de 
celula sonoră care l-a stirnit şi singur 
devine o realitate iradiantă, amplifi- 
cindu-se pînă provoacă răsturnări de stinci. 

Salut acea îngenunchere de oameni 
atit de feluriţi prin talent, generație, salut 
acea lume îngenunchiată de măşti colo- 
rate, ca pe triumful absolut al poetului. 


Intr-adevăr M.R.P. dorea foarte mult 
să facă un film cu mine. Dacă ar fi trăit, 
primul film pe care l-am fi făcut împreună 
ar fi fost despre înmormintarea sa. 


Lucian PINTILIE 


blica un instantaneu de al meu cu Raj 
Kapoor, la un party ecvestru în timpul 
festivalului de la Karlovy Vary... 
Indianului întîlnit la sfirșitul lunii trecute 
n-am îndrăznit să-i arăt fotografia aceea... 


irina PETRESCU 


„„„N-am „îndrăznit să-i arăt fotografia aceea. 


(Irina Petrescu și Raj Kapoor) 


21 


permanenţe ale filmului românesc 


jina Îi sate etil 
A, á aai 


Dy 
H 


Mai apropiat teatrului nostru clasic — Delavrancea, 
Davilla, Negruzzi, Camil Petrescu — decît literaturii, 
(cu o tradiție mult mai bogată), filmul românesc — după 
părerea mea — e irigat de două mari rîuri: tematic, domi- 
nă sursa istorică; stilistic, fervoarea romantică. Şi «Da- 
cii», şi «Mihai Viteazu» (Sergiu Nicolaescu), și «Setea» 
ori «Golgota» (Mircea Drăgan), și «Pădurea spinzuraţi- 
lor» (Liviu Ciulei), și «Duminică la ora 6» (Lucian Pinti- 
lie), «Tudor» (Lucian Bratu), ori «Străinul» lui Mihai 
lacob, «Răscoala» lui Mircea Mureşan, «La patru pași 
de infinit» al lui Francisc Munteanu — istorie mai înde- 
părtată ori mai recentă — sînt realități transfigurate de 
admirația, entuzidsmul, fiorul aproape adolescentin 
al cineastului rapsod. Chiar dacă romantismul evo- 
cării e cenzurat la unii de luciditatea analitică, la alții de 
rigoarea ambianţelor, de spectacolul ideilor ori de atrac- 
ţia epică, proiecția lor spre viitor, către idealul major 
ce fertilizează sacrificiul eroic, îi înscrie pe toți în pluto- 
nul visătorilor optimişti ai literaturii noastre romantice. 
Oricit de tragice, uneori sumbre chiar, sînt filele de 
istorie răsfoite, nota lor dominantă este stenică, speci- 
fică sensibilităţii şi inteligenței poporului ce a dat Bo- 
bilna și Miorița, Cîmpia Libertăţii şi Cimitirul vesel de 
la Săpința. E o experienţă străveche ce se cheamă dure 
re depășită, transformată în dor, adică în chemare, mis- 
tuire vitală, suferință înnobilată, ca «Masa tăcerii» sau 
autoportretul lui Luchian. 


leri și mîine 


Visarea la noi, romantismul-e treaz ca durerea, in- 
dreptat spre acțiune. Poeziile «ruinilor» sînt îndemnuri 
la luptă, înfringerea e răgaz pentru meditație, resporită 
bărbăție. Genul istoric al cinematografului românesc se 
adapă din această tradiție și dacă putem vorbi de o ten- 
dintă de afirmare a caracterului național în arta a șaptea, 


22 


Trecutul nostru istoric? Da! 
Viitorul nostru romantic? 


Da! 
Dar pe cînd filmul 
prezentului nostru fierbinte? 


de afirmare a unui romantism specific românesc, desi- 
gur de aici vom porni. Vom porni de la un moment care 
se cheamă sacrificarea fiului lui Decebal pe virf de 
munte, sub privirile vulturului-tată, dominindu-și dure- 
rerea, ori din altul: primirea solilor Romei — metaforă 
înțeleaptă și mindră cu care ne avertizăm dușmanul, ca 
în «Scrisoarea a treia», să nu cuteze să ne calce pămin- 
tul sau de la o altă secvenţă ce sugerează poetic replica 
vieții dată morții: ultimul prînz al lui Bologa într-un uni- 
vers claustrat vegheat de Ilona într-o tăcere în care pre- 
simţi licărul blind din cununa de stele a ciobanului miori- 
tic şi bocetul devenit cintec al Mariei Tănase. Există apoi 
strigătul disperării înăbușite, dar nu în resemnare, ci în 
lucidă angajare, al fetei din «La patru pași de infinit» 
ce-și pierde iubitul și acolo sus, pe scara-golgotă, înțe- 
lege că trebuie să-i continue lupta. Există tinărul ile- 
galist a cărui privire depășește suferința logodnicei 
ucisă sub ochii lui («Duminică la ora 6»), într-o ură con- 
vertită în act eroic. Există «canarul» visînd căldura unui 
cămin în timp ce îngheaţă în sonda părăsită, aşteptin- 
du-și tovarășul de legătură («Canarul şi viscolul»). 


Și cam atit. Puțin, dar romantismul răsună aici major. 
Clipele patetice sint reale, fervoarea juvenilă vorbește o 
limbă artistică matură, angajările nu sînt formale. 

Mai firave sint prospecțiile erei noastre. Bătem stin- 
gaci la «porțile pămîntului» și ele nu se deschid ori lasă 
doar, accidental, să întrezărim minereul. Geologii noş- 
tri n-au curaj, ori poate sint prea grăbiţi, părăsesc solul 
înainte de a-i smulge secretul. Chiar cind există expe- 
riente interesante, probe de teren concludente, fertile, 
nu forăm pină la capăt, ci ne rătăcim în zone nesigure, 
descoperim alte Americi și ne mirăm că nu mai găsim 
de cumpărat indulgențe de la marele judecător, publicul. 


Repere pierdute 


Despre «Destașurarea» s-a vorbit ades ca despre 
o culme a portretisticii psihologice, încă nerepetate în 
cinematograful nostru de analiză. Secretul era poate 
valoarea nuvelei lui Marin Preda, interpretarea de un 
firesc tulburător a lui Colea Răutu, sau ştiinţa detaliu- 
lui psihologic a lui Paul Călinescu? Eu zic că toate la 
un loc, coincidențe fericite, unghiuri convergente, în- 
tr-un focar de umanitate demnă, de ingenuitate înțe- 
leaptă, fulger de înțelegere a omului nou întrezărit în- 
tr-o secvenţă, o simplă secvenţă despre care poți vorbi 
apoi ani în șir: zimbetul ușor, stingher și mindru toto- 
dată, școlăresc, cu care Colea Răutu priveşte peste umăr, 
aşa, ca să fie văzut de tot satul, cînd își semnează certi- 
ficatul de căsătorie cu ziua de miine. Asta doar cinema- 
tograful, într-o sinteză fericită, poate realiza: trecutul, 
prezentul și viitorul într-o singură privire. Ori într-un 
singur detaliu: o peniță ce scirțiie «emoționată», într-o 
respirație a satului întreg ce urmărește încordat scena, 
o clipă de nemurire, adică de istorie implinită sub ochii 
noștri. 

«Erupția» lui Ciulei realizase alt miracol, ca înflorirea 


ochii deschişi 


«Desfășurarea» 
sau visul demnităţii 


«Subteranul» 
sau visul unei indrăzneli 


«Gioconda fără suris» 
sau visul pierdut 


«Decolarea» 
sau un vis romantic 


«Erupția» 
sau visul tenacităţii 


«La patru pași...» 
sau visul adolescenței 


«Desfăşurarea», 
sau istoria 
într-o singură privire... 


«Erupția», 
sau încununarea 
trudei neobosite 


«Subteranul», 
sau întrebarea vitală : 
avem dreptul să greşim? 


«Gioconda fără suris», 
sau o meditație modernă 
despre singurătate... 


toiagului lui Lohengrin — încununarea credinței și tru- 
dei neobosite: eruptia sondei, acolo, în pustiul ce miro- 
sea a moarte prin scepticism, prin resemnare. Închid 
ochii și văd, aud încă, picătura aceea de petrol din filmul 
lui Ciulei, ce se scurge, stingheră, în solul de o ariditate 
cosmică și cînd, după ani, în fata televizorului am alu- 
necat înfiorată cu ochii pe Marea Liniștii și am intrat în 
conul acela de lumină a lunii atinsă de primul pămintean, 
mie, «terenul» îmi era familiar, de la Ciulei-citire. Sim- 
team încă în nări praful «stelar» de la Berca filmată — 
paradoxal — cu atita carnală plasticitate de Gore lonescu 
în «Erupția». Revărsarea petrolului după încordarea 
efortului, a voinței ce învinsese inerția, comoditatea, 
era cu adevărat euforică, scenă catharis, după tensiuni 
acumulate nu prin descoperiri de crime judiciare, ci de cri- 
me morale, în cazul că acel inginer — i-am uitat numele, 
dar îi rețin bine chipul — ar fi capitulat în fața greutăților 
multiple. Din nou la lumina unui fulger cinematografic, 
prin noroi, țiței și sudoare, am întrezărit chipul istoriei, 
al omului nou, al romantismului zilelor noastre. 

Şi apoi a fost «Subteranul». Petrolul se revarsă din 
nou, de data asta irosit într-un incendiu ce avea doi răs- 
punzători: un cutezător încăpăținat ce greșise pentru că 
se ambiționase să viseze de unul singur, și un altul, un 
om înțelept ce mizase pe visul tinărului, şi iarăşi greşise 
Deci «Subteranul» era istoria unui eşec, ancheta unei 
aventuri păguboase. Avem oare dreptul — moral — să 
greșim, iată dilema! Conflictul puternic al unui film, foraj 
adînc de conștiințe, de responsabilități. Concluzia era 
„„ — dar ce concluzii sînt infailibile, date o dată pentru 
totdeauna? Întrebarea însă, majoră, vitală pentru o 
epocă a îndrăznelilor, a viselor măsurate în logaritmi, a 
cutezanțelor calculate la sincrcfazotroane, a anticipa- 
țiilor riscate ce-și leapădă, treptat, pieile de fantasma- 
gorii, devenind balauri înhămați la carul științei — între- 
barea Cavalerului-inginer din filmul lui Calotescu, mai 
stăruie, după ani, neliniștitoare. Dreptul de a îndrăzni. 
Fără asta sîntem pierduţi, mumificați înainte de a fi 
respirat azurul... Învinși prin forfait, înainte de a fi 
dat lupta, ca eroina tulburătoarei «Gioconde fără suris» 
a Malvinei Urșianu. Victorioasa chimistă e de fapt o 
înfrîntă, pentru că, temindu-se să înfrunte misteriosul 
necunoscut omenesc, a preferat concretețea, echili- 
brul, comoditatea terenului științific. A descoperit se- 
cretul alchimiilor moderne, dar castelul de crom și nichel 
cucerit i-a devenit somptuus cavou în care-și plinge 
însingurarea. Un fior cosmic, ca în capsula cosmonau- 
tului din «Odiseea spaţiului», scăpat de gravitația uma- 
nă, rătăcind singur într-un univers rece, ostil, dezagre- 
gant, simți parcă-străbătind imaginile acestei meditatii 
moderne despre singurătate, ce se cheamă «Gioconda 
fără suris». E păcat că nu ne-am oprit la vreme mai 
mult asupra acestui temerar colocviu despre omul mo- 
dern și prejudecățile lui sinucigașe... Ce materie primă 
pentru visarea cu ochii închiși şi pentru primejdia mor- 
tală care se cheamă refuzul luptei cu necunoscutul din 
tine, din lașa luciditate ce ar vrea — chipurile — să te 
scape de suferință prin asceză, mortificare. 


Zbor sub plafon 


Atita timp cît sufăr înseamnă că trăiesc, și orice în- 
frîngere mă face tot mai invulnerabil, adică mai apt să 
primesc suferința, s-o înfrunt, s-o domin, i-aș șopti 
eroului meu romantic obosit — poate — să mai lupte cu 
ceilalți, cu el însuși, hotărît să se retragă, confortabil, 
într-o lume sterilizată de sentimente, unde «e pace, 
nu-i suspin», ca în anticipația apocaliptică a lui Huxley. 
Dar unde-l mai găsesc în filmele noastre mai noi pe 
acest neliniștit romantic ce a obosit sau, dimpotrivă, 
n-a încetat încă să se mai bată cu morile de vint? 

E poate acest tînăr pilot din «Decolarea» lui Timotei 
Ursu, ce arde de dorinţa înălțimilor, disprețuind șesurile 
nivelatoare ale realităților obișnuite? Da, poate, ar fi o 
sugestie de discutie în acest film, un personaj conflic- 
tual, dacă drama lui (care ar fi putut fi mai interesantă 
decit acea superficialitate cam monotonă pe pămînt și 
prea ușoară desprindere romanțioasă în aer, deasupra 
«plafonului») n-ar fi fost rezolvată exterior conflictului 
prin intervenţia unui cataclism cosmic, inundația şi moar- 
tea prietenului bine-sfătuitor. Vedeți, aici, «angajarea» 
tinărului mi se pare o remușcare — la o adică trecătoare 
— şi nu o transformare radicală, o schimbare fundamen- 
tală de optică asupra vieții. Participarea lui la marea ac- 
țiune de eroism, de solidaritate, e ilustrativă, în citeva 
scene, în care-l vedem asistind, nu trăind, efectiv, drama, 
neintegrindu-se conștient momentului, ca să-l poată 
depăși apoi prin înțelegere, suferință, maturizare. Mira- 
colul nu s-a produs și tinărul nou, romanticul lucid sau, 
mai degrabă, scepticul ajuns romantic, adolescen- 
tul devenit bărbat prin asumarea răspunderii, istoriei, 
n-a decolat fericit sub ochii noştri! 

A fost, cum se spune, o falsă plecare. 

Răminem, răminem încă datori marelui zbor spre 
înălțimile cotidianului nostru romantic. 


Alice MĂNOIU 
23 


cronica cineideilor 


să visăm cu 


Cınematograful 


producàtor 
de vise 


Cinematografului nu i-a lipsit niciodată însușirea de a 
aprinde imaginația omenească. Ba aş spune chiar că 
în această direcție a lucrat dintotdeauna cu prisosință. 
liya Ehrenburg a botezat pe timpuri Hollywood-ul, nu 
fără îndreptățire, «uzina de fabricat vise». Întrebarea e 
ce tipuri de imaginativi creează cinematograful, pentru 
că, trebuie să răminem înțeleși asupra unui lucru: 
consumatorul de filme ajunge să fie împins vrind- 
nevrind, la visare. Îmi veţi riposta că dumneavoastră 
cunoaşteţi o mulţime de oameni care se dau în vint 
după cinematograf şi-şi păstrează un teribil simţ realist. 
E adevărat, dar și ei în fața ecranului au secreta lor oră 
de visare. Odată intrați în sală, nu mai pot scăpa de 
operaţia care începe. Se face întuneric și uzina pornește 
să lucreze. lar materia ei primă o alcătuiesc înainte de 
orice, frustrările noastre, dorințele nemărturisite pe 
care le ascundem în suflet. 


Visele vrabiei 


Tipul cel mai răspîndit de visare stimulată la cinema- 
tograf are un caracter compensatoriu. Slujbașul, plic- 
tisit de o muncă rutinieră, se imaginează străbătind 
călare vestul sălbatic și trecînd prin nenumărate și 
eroice aventuri; tînărul timid și nedescurcăreț, cuce- 


Cinematograful care poleeşte oglinzi 


(«Barbarella») 


Da! Filmul este 
«o uzină de vise» 


Întrebarea este : 
ce vise ne propune 
să visăm? 


rnd-o ușor pe Jane Fonda; vinzătoarea de magazin 
stirnind pasiunea unui «beau ténébreux» ca Alain Delon, 
care să o îmbrace în blănuri scumpe și să o plimbe pe 
Riviera;  automobilistul proaspăt amendar, ciștigind 
cursa drăcească din «Marele premiu», concurente la 
concursul «Steaua fără nume», refăcind cariera Saritei 
Montiel, ș.a.m.d. 

Că stimulează astfel de vise, cinematograful nu prea 
are motive să se laude. Ele vin să calmeze nemulțumiri 
omenești autentice prin întreţinerea de iluzii cu privire 
la calea satisfacerii lor efective și îndeplinesc social- 
mente o funcţie opiacee. Să notăm însă ceva: adesea, 
multe filme n-au o vină expresă în declanșarea acestor 


proiecții mentale. Există spectatori dispuși din capul 
locului să se hrănească intrind în cinematograf cu 
himere. Ei au psihologia vrabiei care visează tot timpul 
mălai. Păcatul unor filme e doar că oferă pretexte pentru 
asemenea reverii prin însăși natura genului. Se petrec 
în regiuni exotice, au o acțiune aventuroasă, sint reali- 
zate — cum se spune — cu mult «lux, fast și montare» 
sau mitizează anumite profesiuni. Ca să evite tocmai 
asemenea efecte nedorite, cinematograful realist a 
creat o producţie anti-idealizantă de gen, «autocritică». 
Așa s-au născut western-uri de tipul «Comoara din 
Sierra Madre», «Cei șapte magnifici» sau și mai crude, 
cum e «Cow-boy-ul de la miezul nopții». Aceeași reacţie 
a generat filmele de aventuri fără happy-end; dimpo- 
trivă, încheiate cu o amară deziluzie («Doamna din 
Shangai», «Pierrot, nebunul»). Nu alt spirit a imprimat 
o turnură de parodie unor realizări ca «Fanfan la Tulipe», 
Prin ele ironia e chemată să risipească succesiv în- 
demnul pe care l-ar da la reverie filmelor de capă și 
spadă, de spionaj, de performanțe sportive ș.a.m.d. 
Denunţarea dispoziției la visarea compensatorie, înşe- 
lătoare, a ajuns o temă cinematografică. După René 
Clair (care a tratat-o cu umor bonom în «Frumoasele 
nopţii», Antonioni a atacat-o cu sentimentul tragicului 
în «Blow-up». Spiritul acesta autocritic a fost împins 
chiar mai departe. Filmele lui Fellini sint o răfuială cu 
cinematograful însuşi, ca artă iluzionistă. Lucide, demi- 


Cinematograful care sparge oglinzi 


(«Totul de vinzare») 


24 


ochii deschiși 


stificate priviri asupra istoriei aruncă maghiarul Miklos 
Jancso, polonezul Wajda, românul Manole Marcus. 


Invitaţii la o visare generoasă 


Sint, din fericire, şi vise generoase, înalte, la care 
ecranul ne incită. Îmi vin în minte un şir întreg de filme. 
«Vinătcarea tragică» (de Santis), «Diavolul blond și 
Dumnezeul negru în pămîntul soarelui», (Glauber Rocha) 
«Zile reci» (Kovacs) sau «Tovarășii» de Monicelli. 
Ele sint concepute ca să suscite visuri de revoltă, de 
dor al libertăţii, de nădejde în torța solidarității umane. 
Nu de puţine ori cinematograful reușește să aprindă 
imaginația noastră cu privire la felul în care omul poate 
să schimbe fața naturii, să biruie stihiile adverse, să 
guste satisfacțiile unei vieți dăruite marilor idealuri 
sociale, să trăiască bucuria împlinirii justiției sau să-și 
găsească rostul adevărat al existenţei lui. Dar există 
o diferență, nu numai de fond, între visele compensa- 
torii și acestea din urmă, superioare. Primele coincid, 
oarecum, cu filmul însuși. Vreau să spun că el devine 
pentru o categorie de spectatori, chiar universul proiec- 
țiilor imaginare în care dinşii se văd trăind printr-o 
identificare integrală cu eroii preferaţi. in al doilea caz, 
actul visării e mai complicat, are loc după o reflecţie 
intelectuală. Practic, foarte rar filmul îl conține propriu 
zis. De cele mai multe ori, se mulţumeşte doar să-i 
schițeze direcţia ca în «lf» sau «Zabriskie Point» sau 
să-i furnizeze strict stimulul mental. Visul rămîne exclu- 
siv al spectatorului și se începe după plecarea din 
sală. Nici identiticarea cu eroii și virtuțile din tilm 
nu se mai produce în același chip primar. Imaginaţia 
operează de astă dată cu analogii și simboluri și, lucrînd 
prin extrapolare, tinde să se menţină în sfera realului 
şi posibilului. 


Coșmarurile și visele cu ochi deschişi 
ÎI Di ie Da fabr S 

Dar dacă visele de un asemenea tip superior se 
refuză reprezentării pe ecran, care sint acelea nenaive 
și totuși figurabile? Oare cinematograful n-are altă 
alternativă: ori să înfățișeze numai stări de lucruri 
existente, ori să creeze iluzii? Ar fi o eroare să credem 
aşa ceva. Există o cale de a arâta pe ecran vise prin 
care spectatorul nu e scos din realitate ci, dimpotrivă, 
ajutat să pătrundă mai adinc în miezul ei. Un exemplu 
al lor îl găsim în anumite filme ştiinţifico-fantastice 
«premonitorii», ca «Alphaville», «S-a furat o bombă» 
Tare ale vieţii sociale contemporane sint proiectate in 
viitor cu ținta de a le face mult mai dureros perceptibile 
sub forma agravării lor monstruoase. Filmul lui Godard 
ne avertizează asupra primejdiei automatizării exis- 
tenței. Un computer uriaș se substituie creierelor ome- 
nești și ajunge, practic, să organizeze el viața. Ideea l-a 
obsedat pe Chaplin încă din «Timpuri noi». Truffaut, 
ecranizind romanul lui Ray Bradburg, «Fahrenheit '451», 
denunţă o tiranie totalitaristă care se ascunde îndărătul 
manipulării conştiințelor prin monopolizarea mijloacelor 
informaționale. Cărţile devin obiecte subversive într-o 
lume clădită pe uniformizarea sistematică a gîndirii cu 
ajutorul așa numitelor «mass-media». «Bomba» lui 
Gopo planează ca un avertisment asupra conștiinței 
contemporane. lată nişte coșmaruri care ne conduc 
direct la neliniștile profunde ale omenirii. 

O altă formulă de vise cinematografice realiste se 
bazează pe o convenție, iarăși fantastică, menită 
să releve însă tocmai realitățile crude, ascunse sub 
diferite farduri, sau să îngăduie exerciţiul simțului 
judiciar elementar. 

Comandantul unei baze nucleare înnebuneşte și 
nimic nu mai poate impiedica declanșarea războiulu 
mondial și explozia planetei noastre(«Mr. Follamour şi 
bomba atomică»); o familie își recapătă peste noapte 
străbunicul care dispăruse cu decenii în urmă printre 
ghețuri și s-a păstrat conservat la temperaturile joase 
tînăr cum era, cînd se produsese accidentul. Prilej 
amuzant de a satiriza moravurile epocii noastre în 
această perspectivă insolită («Hibernatus» cu de Funès). 
Printr-o întîmplare un biet vinzător miop și timid (Fer- 
nandel) e luat drept gangsterul fioros, inamicul public 
numărul 1, pentru prinderea căruia sînt mobilizate 
toate forțele polițieneși ale Statelor Unite. Umilitului 
slujbaş de pînă mai ieri ı se oferă o neașteptată revanșă, 
să fie temut, să inspire el spaimă celor obişnuiţi a 
teroriza pe alții («Inamicul public nr. 1»). 

Avem de a face aici nu cu coşmaruri, ci cu vise 
comice. Substanţa lor rămîne însă comună: observaţia 
critică realistă, ascuţită de libertatea imaginaţiei. Ace- 
stea sînt visele cinematografice de care și avem ma! 
multă nevoie, visele cu ochii deschişi. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Western-ul generos Western-ul «in dantele» 
(«Hombre») («Joe Limonadă») 


«Eroina de cinematograf trebuie să fie suavă, obliga- 
toriu suavă, pentru a primi în sine toate aspirațiile noastre 


si a ne împrumuta pentru o clipă, ca și poemul, iluziile...» 
George CĂLINESCU 


Fantezia şi drama ficţiunii artistice 
(«Paşi spre lună») 


Puterea și adevărul artei angajate 
(«Puterea» și «Adevărul») 


pei 


să visăâm cu 


confluenţele filmului românesc 


um am început să 


Visind cu stomacul gol Visul unui mare actor 
/«Bing-Bang» — regia Stroe și Vasilache) («Visul lui Tănase» cu Constantin Tănase ) 
ina 
în dramaturgia cinematografului românesc din Desigur că filmul a fost dintotdeauna mijlocul Dar «visele» din peliculele pionierilor filmului i 
epoca artizanală, în anii dintre cele două războaie, de expresie efectiv pentru a transpune în forme românesc nu aveau asemenea ambiţii. Aveau, în 
— cînd o mină de pionieri făceau filme cum puteau, concrete lumea visului, a fanteziei dezlănţuite, a schimb, o semnificaţie profundă pentru realitătile 
pe unde nimereau și cu ce apucau — a circulat zonelor limită de conștiință. Şi, de la Méliès pînă la in care trăiau și creau acei oameni, fiindcă erau 
un motiv insistent și semnificativ: motivul visului. Fellini, creatorii i-au explorat nenumărate aspecte. o formă de demascare a condiţiei artistului în so- 
Visul unui șomer («Lache în harem», Visul lui Azureanu («Maiorul Mura», Visul à la Tudor Muşatescu 


regia M. Blossoms și M. Kellermann) scenariul Jean Georgescu, regia lon Timuş) («Visul unei nopți de iarnă» — regia Jean Georgescu) = 


ochii deschisi 


secvențe, cind comentariul nerostit al autorului se tra- Gabrea îi reanimă pe toţi luptătorii dispăruţi, lăsindu-i strinşi unii intr-alții, îndepărtindu-se cu pas lent: individul 
duce fericit în imagine, ca în tratarea parodică a ședintei să intre, impreună cu copilul — singurul supravietuitor — topit în colectivitate şi împărtăşind soarta unui destin 
ţărăneşti, la iarbă verde sau în dialogul dramatic din sub un arc de triumf ad-hoc — de fapt un gang de trecere eroic, sub secreta aură a eternitătii 

final, noaptea, în parc, al celur doi prieteni care iubiseră în unul din oraşele eliberate. li vedem din spate, anonimi, Valerian SAVA 


aceeași fată. 

«Prea mic pentru un război atit de mare» se detașează 
mai net de condiția și de sechelele ilustrativismului, 
discursul cinematografic e mai sigur, gindul autorului, 
prezent totdeauna și sensibil şi în celălalt film, capătă 
de data aceasta, de cele mai multe ori, elocventa şi 
strălucirea virtuală. 


Comentariul parodic 


Zona în care Şerban Creangă și Radu Gabrea se întil- 
nesc cel mai direct este aceea a parodiei și a visului. 
Şerban Creangă parodiază, deși cu mare discretie, 
impostura solemn-onctuoasă a unui secretar de sfat, 
dar şi a unui trimis de la raion, parodiază dulcile cuvinte 
ale unei scrisori de dragoste, răpite din mina adresantu- 
lui și citite cu voce tare în dormitorul de cazarmă, dar o 
face cu un vizibil sentiment de durere, ca într-un început 
de autoparodie. Radu Gabrea parodiază impostura rece, 
febrilă, dură, a sergentului care-i instruiește pe copiii de 
trupă, dar apoi parodia se topeşte la el intr-o formulă mai 
complexă, ingemănindu-se cu viziunile de vis: copilul 
îl vede pe crudul sergent pedepsit, alungat într-o viteză 
fantastică de cîinele regimentului, în jurul cazarmei și pe 
terenurile de antrenament. Parodia este pentru el doar o 
cale de a intra mai adinc în real, sondind substratul 
tragic, pentru a se ridica apoi prin umor spre fantast, 
pînă la a scălda imaginile într-un abur de baladă, conte- 
rind întregului o respirație de ritual mitic. Intrarea trupe- 
lor eliberatoare în oraș, în sunetele firave ale fanfarei 
compuse numai din copii, reduce grandoarea momen- Umor fantast şi elegie 
tului la dimensiunile unui marș pedestru de campanie, («Prea mic pentru un război aşa de mare») 
iar în ziua premergătoare victoriei, aceiași ostași, împuți- 
nați, nealiniați, traversează străzile pustii ale unui oraș 
străin, încrucișindu-se doar cu cortegii funerare — lente, Reintilnire cu visurile adolescenţei 
plutind parcă, imateriale, ușor grotești, prin fața ochilor Căldura») 
celor care au înfruntat moartea de-a lungul a sute și mii (« 
de kilometri. 

Visul este în «Căldura» o amintire din adolescență, o! 
imagine grațioasă de mare puritate — băiatul și fata pe 
malul mării. El îi răsfiră pletele care plutesc în aer şi 
expresiile ei rămin cite o clipă fixate in stop-cadre, ca o 
rememorare a chipului fericirii — vis puberal al încrederii 
și dăruirii virginale. Este formula prin care autorul sta- 
bilește un criteriu etic, o unitate de măsură in ordinea 
comunicărilor umane amenințate de automatism, de la- 
șitate și trădare. 


Visul — prefigurare a legendei 


Din nou, în «Prea mic pentru un război atit de mare», 
procedeul parcurge o traiectorie mai amplă. Visul este, 
cum am văzut, fie o viziune parodică, justițiară, în care 
cei răi sint pedepsiţi, fie ca în alte secvente, o sublimare 
a sentimentului tragic, ca un dar făcut eroismului și 
spiritului de sacrificiu. Soldatul care moare, după ce îşi 
invocase logodnica, este văzut de copil alergind pe un 
peron de gară, prin fața unui tren din care, la fiecare 
treaptă, coboară cite o mireasă în voal alb, de nuntă. 
Prietenul cu barbă, ucis din spate de un fascist rătăcit, 
reapare într-o imagine de vis, purtat viu pe brațe de cama- 
razi, jubilînd cu toate decoraţiile pe piept, în accmpania- 
mentul elegiac al unei orchestre de țărani care cintă 
«Pe lingă plopii fără de soț». Visul capătă, astfel, functia 
unei prefigurări a legendei — e presentimentul istoriei 
care îi va preamări pe eroi. Ultimul cadru din filmul lui 


Eo —— a 


desene de Andrzej Czeczot 
desen de Andrzej Czeczot 


= 
De) 
3 
o 
x 
& 
= 
A 
N 
Š 
S 
E 
D 


Vis-@)-vis Vis polemic Vis-iune 


lumea văzută cu ochi de cineast 


de la 
VIS 


să visâm cu 


la mine însumi 


Spectator de cinema sint de cînd m-am născut. Adică 
de cind am visat primul meu vis, de care nu reuşesc să-m': 
aduc aminte — şi asta mă enervează cumplit. Îmi aduc 
aminte de primul film vizionat — o comedie cu Stan și 
Bran (poate de aceea țin la ei ca la lumina ochilor) în 
care ei veneau cu o mașină spre mine şi mă speriau — 
dar nu-mi pot aminti de primul meu vis, şi asta mă umi- 
lește ca și cind nu mi-aş putea dovedi vechimea în cîm- 
pul muncii. 


De la Valentino la Perkins 


Sintem cineaști de la primul vis, de la primul coșmar, 
de la primul strigăt în noapte, speriați de imagini filmate 
de noi, sub pleoape, sub frunte. Se spune că cinemato- 
graful e o artă foarte veche, de pe vremea cavernelor, pe 
cind omul se juca de-a umbrele pe pereții peșterilor. 
Eu cred că e şi mai veche. De cind un om, dormind, și-a 
putut vedea perfect treaz, dar cu ochii închiși, o frintură 
de viață, de atunci există cinema. Nu există artă mai 
apropiată de vis — în înseși mecanismele ei, în tot ce 
are mai propriu — ca aceea care te aduce în întuneric 
pentru a-ți arăta pe o pinză albă o poveste trăită de tine, 


Peter O'Toole: 
— Dar mama visa la Rudolph Valentino... 


Poate-i ciudat, 
dar filmele care au 
provocat la visare nu 
au fost niciodată cele 
voit Onirice. 


Dimpotrivă! 
Cele mai visătoare filme 
au fost întotdeauna 
cele profund realiste! 


Simone Signoret 
— Dar la 16 ani, visam la Michèle Morgan. 


cîndva și cumva, sau de un altul, care însă seamănă cu 
tine sau cu vreo ipostază de a ta. De la condițiile exterioa- 
re, de la întunericul sălii și pînă la mișcarea oamenilor în 
povestea de pe ecran — similară cu mişcarea oamenilor 
în vis — totul leagă inextricabil cinema-ul (mai mult 
decit literatura, teatrul, muzica) de acea nemaipomenită, 
stranie și fastuoasă desfășurare a vieții de care avem 
parte numai cind dormim. Şi aşa cum acelui ziar — 
după spusele nemuritorului nostru Nae lpingescu — 
«nu degeaba-i spunea «Vocea patriotului naţionale», 
tot aşa nu degeaba marilor studiouri de cinema li s-a 
zis «uzine de vise». Dacă somnul rațiunii naşte monştri, la 
tel de adevărat e că visul rațiunii (şi al irațiunii) a născut 
această artă — populată cu atiția «monștri », căci, iar 
nu degeaba, de aici și de la cinema, nu numai de la 
teatru, a pornit expresia mondială de «monștri sacri», cu 
care sînt azi slăvite demi-mondele și nimfele blonde, ce-l 
termecau altădată pe dom'Nae la «lunion». Şi nu-mi 
trebuie multă știință psihanalitică pentru a înțelege de ce 
mama mea, pe vremea cind nu visa la mine, fecioară 
fiind deci, dormea cu poza lui Rudolph Valentino sub 
pernă... Cu Don Quijotte, imaginea cea mai grandioasă 
a artei literare, chiar ilustrat de Doré, nu s-a dormit sub 
pernă. Nici cu o reproducere după Picasso, nici cu vreun 
înger rafaelit. În schimb cu un Charles Boyer sau — mai 


Zbigniew Cybulski: 
— ...diamanuul şi cenuşa altei adolescenţe 


ochii deschişi 


spre noi — cu un Peter O'Toole, un Anthony Perkins — 
da, şi acest amănunt, pentru unii minori, cred că des- 
chide cea mai sensibilă înțelegere pentru legătura dintre 
viață, vis şi cinema. Cinema-ul e arta care, după ce a 
cotropit, s-a postat la cea mai subtilă dintre frontierele 
vieții oameneşti, aceea dintra vis și trezie. 


De la Malec la Batalov 


Ciudat însă — și dacă greşesc, greșeala nu mi se pare 
trasă de păr — filmul nu ne-a dat nici un vis de torța și 
adîncimea celor din literatură (vezi sau recitește «Mun- 


„Eu îmi apar mie 
ca un vis“ 


(Din, Anti - memoriile” 
lui Malraux) 


tele magic», «Frații Karamazov» şi pînă la urmă tot 
«Don Quijotte») sau muzică. N-aș putea — trezit brusc 
din somn — să spun care e cel mai frumos film văzut în 
cinema, pe ecran. Cind visez secvențe cinematografice, 
cînd filmul se amestecă în viața mea onirică, și pot jura 
că se amestecă, îmi apar chipurile foarte precise ale 
unor actori realişti sau scene foarte realiste din filme 
foarte precise. E ciudat, dar așa e. La 16 ani, ca orice 
băietan, am avut artista mea și am visat-o în multe nopti 


pe Michèle Morgan. Îmbătrinind și eu și ea, Michèle- 


Morgan s-a estompat, dar aș minți dacă n-aş mărturisi 
că de-a lungul vieții nocturne m-am văzut cu Mașek, 
printre gunoaie, cenușă, rufe și diamante, cu Malec — 
scena aceea cind plutește cu iubita sa, într-o barcă, 
îndreptindu-se catastrofic spre o cataractă, dar în clipa 
cînd e să cadă vine un balon de care barca se agată din 
întîmplare și Malec se înalță la cer! — cu Simone Signo- 
ret, cu Batalov din «Doamna cu cățelul» — scena cînd 
curăță de simburi, noaptea, după îmbrățișare, o ferie de 
pepene — cu Jules, cu Jim. (Prea putini oameni au 
curajul să mărturisească în 1972 că mai visează la vedete 
de cinema — eu, unul, nu văd ce e ruşinos în aceasta.) 
Fireşte, filmul ne-a dat citeva halucinatii fundamentale — 
cum e aceea a lui Chaplin în «Goana după aur», cînd foa- 
mea îl face să-și vadă rivalul sub chipul unei găini uriașe, 
scenă de mare filozofie, care descoperă funcția caniba- 
lică a risului. Dar acea lungă incoerenţă, acea sfișietoare 
coerență a visului — fără de care un Dostoievski, un 
Cehov, un Shakespeare, un Sadoveanu sau un Katka 
(«Visul dezvăluie realitatea, reprezentarea rămine în 
urmă; aici se află caracterul teribil al vieții și darul cutre- 
murător al artei; din viață se pot extrage relativ ușor 
multe cărți — dar din cărți putină, foarte puțină viată») 
nu concepeau realitatea artistică — acele fastuoase 
scenarii montate prin dialogul tainic dintre conştient şi 
subconştient, n-au hrănit inspiratia marilor filme ale 
lumii. 


De la Nanuk la Faulkner 


Merg mai departe și sustin că cele mai visătoare filme 
sint cele profund realiste, cele adică în care imaginatia 
creatorului luptă pentru a supune realul şi materia. 
Imaginea de film are această calitate stranie că se im- 
pune cu puterea visului ireal şi imprecis, ori de cite orie 
«reală» și precisă. Niciodată ea nu ne va teroriza prin 
incoerenţă, abstracție și vag. De fapt, nu imaginea e 
criteriul principal de înrudire dintre film și vis, ci monta- 
jul, capacitatea de a lega, puterea de a asocia, imaginea 
și imaginarul, ziua şi noaptea, chipul și norul, precum 
visa Hamlet. 

Aşa stind lucrurile, pentru mine cel mai visător film 
văzut la cinema rămîne «Nanuk» — documentarul din 
'22 al lui Flaherty (anul acesta Nanuk împlinește 50 de 
ani!), film în care s-au montat citeva clipe din existenta 
unui eschimos, urmărit de dimineață pînă seara în lupta 
sa pentru hrană, film în care se descrie somnul, dar nici o 
clipă visul unui om care la capătul unor eforturi titanice a 
tras la suprafață o focă. Nanuk se culcă, după ce şi-a 
hrănit copiii şi ciinii, habar n-am ce visează, dimineata 
nevasta îi încălzește cizmele cu suflarea ei — şi în fata 
acestei imagini mă găsesc ca la psihanalist, cînd trebuie 
să asociez vertebre din visul meu cu ciosvirte din viata 
mea, pentru a spune totul. Tot așa stau în fața funiei cu 


care Chaplin își leagă pantalonii înainte de a o invita la 
tango pe frumoasa localului; tot atit de visători sint bo- 
cancii lui Colea Răutu în «Desfășurarea», film românesc 
de stranie rezistență la timp, poate din cauza obsesiei 


Colea Răutu: 
— „intr-o «desfășurare» ciudat de rezistentă 


acelui ideal politic care se confundă cu cinstea artistică, 
Mult mai profund onirică îmi apare «Balada soldatului» — 
cu acea lungă peregrinare a inocenței printre trenuri, 
cîimpii, mlaștini şi baloane de săpun — decit acea voită 
halucinație numită «Într-o seară, un tren...» silită contra- 
facere de visare în ireal, dominată de o Moiră ostentativă, 
incomparabilă cu Moiră care apare în finalul cu soare 
rece și alb al «Cenușei», cu Moira care se strecoară în 
balurile «Asului de pică». E greu de explicat cum în 
cinema adevărata Moira, adevărata frică, aceea descon- 
spirată în miliardele de visuri ale miliardelor de oameni, 
nu se găsește mai de loc în filmele care se declară des- 
chis onirice, ci în realismul acelui chip dus pină la impal- 
pabil al Icanei d'Arc din vechiul film al lui Dreyer, în 
realismul «Nopţii» antonioniene (în care, deasemenea, 
nimeni nu visează, fiindcă toți se devorează într-un 
pustiu mai cumplit decit cel al lui Nanuk), în strigătele și 
tăcerile lui Jancsă, în miracolele lui Fellini, în realismul 
tuturor celor care au curajul de a cobori în cotidian, în 
real, pentru a face să danseze stelele, precum visa 
Flaubert... 

Dar eu cred ca om care n-am adormit decit o singură 
dată la cinema (la cinema «Moșilor», văzind «Domnul» 
cu Jean Gabin, eram extrem de obosit...) că filmul nu 
poate visa doar la u dezvăluire a fricii din om, doar la o 
rătăcire în jurul Moirei și a angoaselor — deși acest doar 
e enorm în consecințele sale — el trebuie să ajungă mai 
departe, pe acel tărim unde-l cheamă șoaptele de noapte 
ale înțelepților lui Faulkner — cea mai recentă întruchi- 
pare, în mintea mea, a tatălui lui Hamlet: 

— «Nu există cumva o altă carte care să spună: «Omule, 
fie-ţi frică de tine însuți, de semeția şi de trufia ta! Cu- 
noaște-te pe tine însuţi!» În ce carte se găsesc toate cuvin- 
tele astea? 

— În toate cărțile. Bineînţeles, în acelea bune. Lucrul 
acesta e spus în diferite feluri, dar în orice caz îl găseşti în 
aceste cărți...» 


O taină de malformație 


Nu cunosc vise memorabile, venite și rămase prin 
film — dacă lăsăm de o parte frivolități de genul «Frumoa- 
selor noptii». Nu cunosc mari regizori ai visului — cu tot 
respectul pentru Bergman. Dar toate marile filme, mai 
mult toate filmele bune, ne dau materie pentru a visa. 
De ce? Pot oferi mai multe presupuneri — prefer să le 
tac, prefer să socotesc această ciudățenie drept una 
din tainele de malformatie ale acestei arte, prefer să mă 
întreb: la ce? La ce mă fac să visez filmele bune? La 
mine însumi. De fiecare dată; după «Sint un evadat», 
după «Octombrie» — eu îmi apar mie ca un vis. 


Radu COSAȘŞU 


«Roma», ultimul Fellini: —...miracol de vis şi autobiografie 
Fellini (micuțul Maiore) cu familia, la cinema! 


să visâmcu 


sondaj în cineunivers 


să visam 


eroic CU 


Pe ecran se desfășoară o cursă de obstacole. Încă de 
la început, unul dintre concurenți răstoarnă primul 
obstacol. Un moment de ezitare printre ceilalți concu- 
renți, emoție în tribune. Dar pe chipul nenorocosului 
alergător n-a tresărit nici un mușchi. Imperturbabil, 
proiectat inainte de un elan pe care nimic pe lumea asta 
nu-l mai poate opri, el iși continuă, cu un fuleu egal, 
cursa. Şi răstoarnă cel de-al doilea obstacol, și-l răstoar- 
nă pe-al treilea, și-l răstoarnă pe-al patrulea... in sală, 
lumea ride. Orice spectator ştie că la un film cu Malec 
trebuie să rizi și, binintaiss rice şi la această scenă din 
«College», film realizat de Buster Keaton în 1927. Dar, 
dincolo de ris, rămin. undeva, emoția şi admiraţia pen- 
tru acest băiat subțire și tăcut, sportiv neindeminatec, 
care din dragoste pentru o fată s-a hotărit să participe 
la o intrecere dificilă și care, ca întotdeauna, din mo- 
ment ce s-a angajat într-o treabă, o face cu toată serio- 
zitatea pină la capăt, incapabil să fie oprit de vreun 
obstacol material (păcătoasa rezistență a obiectelor afla- 
te parcă mereu în contratimp cu demersul uman) sau 
moral (frica de ridicol, compătimirea și mila celorlalți). 
Elevaţia ideii morale se transmite și reprezentărilor 
fizice. Atletul Malec capătă în cursa buclucașă o frumu- 
sețe plastică de semizeu, o armonie și o detașare incom- 
parabile, care-l ridică cu mult peste concurenții săi, 
sportivi autentici, competenţi și exersaţi, dar pe care 
zeița nu i-a sărutat pe frunte. 


Sinceritatea — expresia realismului 


Sau, o altă scenă, o altă intrecere. Malec participă cu o 
sanie eschimosă la o cursă de care romane. Modicita- 
tea, improprietatea mijloacelor de care dispune, nu-l 
descurajează, nu-l fac nici un moment să se dea bătut. La 
un moment dat, intervine o «pană». Fără să piardă 
timpul, dar şi fără agitaţie inutilă, Malec scoate din spa- 
tele saniei (din «port-bagaj», am spune noi) un «ciine 
de rezervă», iși restabilește forța motrice și continuă 
cursa. Eroul keatonian nu cunoaște, nici în cele mai abra- 
cadabrante situaţii, oprelişti care nu pot fi depășite. 

După cum, același erou nu admite ca altul să-i rezolve 
lui dificultățile, ca el să se recunoască incapabil de a 
rezolva o situație pe care un semen al său a știut s-o 
rezolve. Ne aducem aminte, în această ordine de idei, 
de un gag din acelaşi «College» despre care vorbeam 


Cinemateca ! 
Excelentă idee : 
să se arate nemuritoarele 
pelicule ale «omului care 
nu ride niciodată 


la inceput. Intr-o sală in care se desfăşoară o serbare 
școlară de sfirșit de an, intră Malec, murat de aversa 
torențială care se deslănțuise afară. Culmea ghinionu- 
lui: după ce a întirziat, după ce a fost udat de ploaie, nu 
reușește nici să-și inchidă umbrela. Un vecin binevoitor 
intervine, apasă cu degetul piedica şi umbrela se închide 
imediat și perfect. Incidentul ar putea fi considerat 
terminat. Dar Malec nu poate accepta ceea ce el consi- 
deră drept o umilință: spectacolul nepriceperii sale. Și, 
in pofida protestelor și şușotelilor celor din jur, continuă 
să acționeze, o dată, de două ori, de zece ori rudimentarul 
mecanism pentru a-și dovedi sieși, în primul rind, că este 
capabil să închidă o umbrelă. Bineinţeles, atunci cind, 
mindru de reuşita sa vrea să-i facă o demonstraţie 
binevoitorului vecin, umbrela se blochează din nou... 

Filmele lui Buster Keaton privite ca un tot constituie 
de fapt o «saga», o epopee a luptelor pe care un erou 
drept și neinfricat le duce cu o lume adversă. Dar, spre 
deosebire de alţi eroi de legendă, puterea lui Malec nu 
constă în forță fizică, în arme redutabile, în sprijinul unor 
aliaţi supranaturali, ci în puritate (insă, în opoziţie cu 
Parsifal-ul lui Wagner, Malec nu este un «reine Tor», un 
«idiot pur», ci un indeminatic și un descurcăreț), în 
perseverenţa cu care-și urmărește idealul, în capacitatea 
de a visa, în sinceritate (sinceritate care constituie la el o 
expresie a cinstei şi în același timp a realismului ; ne 
aducem aminte de o scenă celebră din «Sherlock 
Junior» în care eroul, oferindu-i iubitei o cutie cu bom- 
boane, nu ezită să-i atragă atenţia de la inceput — împo- 
triva tuturor regulilor fariseice ale bunei cuviinţe și 
impotriva propriilor sale interese imediate de indrăgostit 
— asupra prețului ridicat al cutiei). 


Îndeminarea care impiedică primejdia (căsătoriei) 


Buster Keaton 


Obiectul — inamicul visului 


Ca și alţi eroi ai burlescului, Malec se află intr-un con- 
flict permanent cu obiectele care-l inconjoară. Dar, spre 
deosebire de un Chaplin, de pildă, el nu face nici o con- 
cesie «slăbiciunilor omeneşti», sentimentalismului; o- 
biectele reprezintă pentru el forma sublimată, inertă, ab- 
surdă a lumii, expresie a nespiritualităţii, a terestrității, 
inamicul visului. Eroul comic clasic este, de obicei, un ina- 
daptat, un handicapat (chiar dacă în sensul grațios, de 
«lunatec», al lui Langdon), un om pentru care orice țințar 
e armăsar şi care, la urma urmei, nu poate fi salvat de rău- 
tatea care-l înconjoară și-l siciie, fără o bună doză de baf- 
tă. Personajul încarnat de Buster Keaton are o altă dimen- 
siune: el nu se cantonează în conflicte derizorii şi în ca- 
tastrofe de două parale. Pînă și spațiul e altul; multe din- 
tre filmele lui Keaton se desfășoară pe întinderile agitate 
ale Oceanului, în imensitățile glaciale ale Arcticei, în Ves- 
tul sălbatic sau de-a lungul lungilor căi ferate de la mar- 
ginea Sudului. Obiectele cu care are de-a face nu sint 
doar putredele grinzi, care cad în capul colegilor săi, ci, 
deseori, maşinării complicate, cu aspect pachidermic; 
pacheboturi, dirijabile, locomotive. Nu cu cite un singur 
«sticlete» agasant are de-a face Malec, ci cu cohorte în- 
tregi de polițiști dezlănțuiţi ca în «The Cops», unde revăr- 
sarea torențială a forțelor represive capătă accente eisen- 
steiniene. Mecanicul «Generalei» este urmărit nu doar de 
un răuvoitor sau de o bandă, ci de întreaga armată sudis- 
tă, în timp ce în «Seven Chances», Malec este atacat de 
compacte batalioane de fete bătrine, cuprinse de delir 
marital. Erou romantic prin propensiunea sa idealistă, 
Malec nu este în nici un chip și în nici un moment un ab- 
stras de realitate, un lunatec lipsit de spirit practic. Dim- 
potrivă, este uluitoare capacitatea cu care știe să se inse- 
reze repede și corect în orice realitate, oricit de surprinză- 
toare ar fi ea, simțul sigur care-i permite să-şi organizeze 
viața în orice împrejurări, să domine diversele circums- 
tanțe, să găsească totdeauna drumul pentru a-și urmări 
țelul. 

Bine, şi ce-i de ris în toate astea? s-ar putea intreba — 
pe bună dreptate — toți cei care știu că arta lui Keaton 
reprezintă o culme absolută a comediei cinematografice, 
că de cinci decenii şi mai bine milioane şi milioane de 
oameni s-au prăpădit de ris urmărind filmele al căror erou 
era Malec. Fără a incerca o incursiune mai profundă și 
mai detailată în mecanismul comicului keatonian, am 
putea doar observa că rar ne-am găsit in faţa unei atit 
de expresive ilustrări a tezei lui Marx: «omul se desparte 
de trecutul său, rizind»,ca în opera marelui artist ame- 
rican. In speţă, trecutul este reprezentat aici de imensa 
conspirație a inerţiei, obiecte sau oameni, de tot ce se 
interpune cu rigiditate și răutate între erou și ideal. 
Comicul keatonian are o imensă încărcătură revolu- 
ționară. 

Se vorbeşte mult — și just — în ultima vreme despre 
nevoia de romantism, despre regăsirea de către artă — 
la un nivel superior al spiralei — a incandescenţei ro- 
mantice. E vorba, desigur, nu de romantismul nostalgiei 
după trecut, a grandilocvenţei și a patetismului de du- 
zină, nu de romantismul, în fond diversionist, al șantaju- 
lui sentimentalist, ci de romantismul avinturilor nobile, 
de setea de puritate și de ideal, de visul născut din 
realitate pentru a face realitatea mai frumoasă, mai 
demnă, mai umană. Un asemenea romantism a găsit în 
arta cinematografică căi nenumărate de manifestare. 
Există dimensiunea Eisenstein, dar există și dimensiu- 
nea Keaton. Nu de azi și nu de ieri, iubitori pasionaţi şi 
avizaţi ai filmului au descoperit ciudate şi revelatorii 
conexiuni între aceste două dimensiuni. (Să ne permi- 
tem să cităm aici—nuenici o ruşine să-i citezi pe clasici— 
excelentul articol «ini-MIT-abilii» al lui Radu Cosașu, 
apărut acum citeva luni în revista noastră). Dar chiar 
dacă nu orice teoretizare e cenușie, tot mai bine e să 
revedem nemuritoarele pelicule ale «omului care nu 
ea niciodată». Pentru a putea să visăm eroic cu Buster 

eaton. 


H. DONA 


ochii deschisi 


un spectator temperat 


visul mo 
nu-m inspiră încredere VIS 


Decit să aspirăm la o viață demnă, n-avem decit s-o tru'm. 


Flaubert spunea, dacă nu mă 
inșel, că noi valorăm mai mult 
prin aspirațiile noastre decit prin 
noi înșine... Eu, cu toată umilința 
față de geniul lui Flaubert, cred 
că noi valorăm în primul rind 
prin noi înșine și mai puţin — 
sau aproape de loc — prin aspi- 
rațiile noastre... Ce importanță 
are că un individ aspiră spre o 
viață superioară dacă el conti- 
nuă să ducă o viață mizerabilă?! 

A nega cu desăvirșire aspira- 
ţia omului spre o viață superioară ar fi și nedrept și 
fals. Aspirația spre desăvirşire face parte din fră- 
miîntarea și destinul omului. Tocmai nemulțumirea 
de sine demonstrează că omul e cea mai înaltă creație 
a naturii. Dar aspirația care rămîne în stadiul de 
aspirație, care nu se schimbă niciodată în realitate, 
poate degrada individul. Vă amintiţi, pesemne, 
fermecătoarele și tristele filme realizate de cineaștii 
sovieţici după schițele lui Cehov. Au fost mai multe, 
n-are rost să le amintim pe toate... Dar tragedia 
acestor vise de neprihănire niciodată duse pînă la 
capăt, durerea visării sterpe, lipsite de folos, apare 
cel mai clar în filmele realizate după schițele lui 
Cehov. Personajele visează mereu mari iubiri și, 
cind săraca magnifică iubire a venit, eroii se sperie, 
regretă parcă vremea cînd viața era pustie. Aici e de- 
sigur geniul lui Cehov, dar și talentul cineaștilor care 
au intuit descoperirea marelui scriitor, primul care a 
spulberat aureola de care se bucura aspirația. 
primul care a demonstrat că și aici e ceva care 


Dacă e să visăm, 
să visăm cu ochii 


deschişi, la lumina 
soarelui 


scîrțiie. Decit să aspirăm la o 
viaţă demnă, n-avem decit s-o 
trăim... Aspirația e un amestec 
straniu de noblețe și trindăvie. 

Din punct de vedere psiho- 
logic, visul e o stare de contra- 
dicție, sîntem pedepsiți noaptea 
de ceea ce ziua am refuzat să 
înțelegem. Coșmarurile noastre 
nocturne sînt rezultatul lipsei 
de atenție din timpul zilei; ceea 
ce refuzăm să vedem cu ochii 
deschişi, sîntem siliţi să vedem 
noaptea, cu ochii închiși. Eu de cite ori am un vis, 
mă simt prost, îmi reproșez că n-am fost atent. 
Oamenii foarte profunzi n-au vise — visurile sînt 
paradisul celor leneși și superficiali... Cinematogra- 
fia occidentală s-a jucat cu această stare de contra- 
dicție a omului dar, neînțelegind esența, n-a prea 
ieșit mare lucru... 

Trebuie neapărat să visăm relaţii perfecte între 
oameni? N-ar fi mai bine să căutăm să le realizăm? 
Trebuie neapărat să visăm o mare iubire? N-ar fi 
mai poetic s-o respectăm atunci cînd natura, în 
bunătatea ei, ne-a dăruit-o? 

Sînt și eu dramaturg, cit de cit poet, uneori filo- 
zof, dar visul nu mi-a inspirat niciodată încredere. 
Nici visele mele, nici visele altora... 

Și dacă e să visăm, să visăm cu ochii deschişi. 
la lumina soarelui... 


Teodor MAZILU 


imaginea... 


un 


Premiul Nobel pentru fizică pe 1971 a fost decernat 
inventatorului unui procedeu (ori mecanism, ori aparat— 
nu știu exact despre cee vorba) care permite realizarea 
imaginii tridimensionale. Am citit cu interes, dar — vor- 
bind foarte franc — vestea nu m-a bucurat din cale afară. 
Am avut din nou senzaţia că nu e sănătos să năvălească 
bucuriile peste noi. Secolul acesta de tranziție de la o 
virstă a omenirii la alta e — deocamdată — prea adinc 
răvăşit şi prea superficial impodobit de brusca imixtiune 
a mașinăriei în afacerile interne ale fiecăruia. În ceea ce 
îi priveşte pe scriitori (şi nu numai pe ei) năvala se nu- 
meşte massmedia și e de prevăzut că imaginea tridi- 
mensională va provoca o nouă explozie în zona Mc- 
Luhan. Din nefericire, văzind cum crește ameninţarea, 
prea mulți dintre noi par să fi optat pentru soluția struțu- 
lui. Partidă nouă, reacții străvechi. 

Ziceam că nu știu exact cum realizează proaspătul 


laureat Nobel imaginea cu pricina. Bineînțeles, ignoran- 


ta nu-mi acoperă doar acest mister. Nu știu prea bine 
nici ce înseamnă videocasetele, cred că nimeni, nici 
măcar cei care fabrică azi primele bucăţi, nu știu cum 
vor arăta ele miine. Cu toate acestea, nu e nevoie de un 
prea mare efort de imaginaţie pentru a ne închipui o 
seară într-un apartament de peste cîțiva ani — puțini ani. 
Membrii familiei vor asista la diferite programe înregis- 
trate. fiecare în altă cameră, fiecare vizionind alt film de- 
cit ceilalți. Cartea va avea încă un concurent, mai pri- 
mejdios decit filmul și televizorul, iar lectura va amenința 
să devină, treptat, din nou panașul celor puțini, ca pe 
vremea analfabetismului suveran. 

Desigur, e de neconceput o mișcare artistică brusc și 
complet desprinsă de uneltele tradiționale. În mare 
parte, deci, scriitorii acelui miine apropiat vor prefera să 
comunice cu un număr limitat de cititori, interesaţi de 
literatura propriu-zisă. Publicul acesta mai puțin nume- 
ros va trăi însă în epoca lui şi va consuma filme cu tot 
atita interes ca și marea masă. În același timp, perspec- 
tiva de a oferi celuilalt public, marelui public, ceva mai 
mult decit spectacolul mediocru, convenţional și adesea 
inept pe care îl propune astăzi cu atita succes cinema- 
tograful — pe ecran de pinză ori de sticlă — va reprezenta 
o permanentă tentaţie pentru artiștii autentici. Încă de pe 
acum, scriitorii simt nevoia să se exprime în limbaj 
cinematografic și succesul unui Pinter, al unui Robbe- 
Grillet, dovedește că încercările de a ciștiga pentru artă 
cit mai mulți spectatori au sorți de izbindă. Pe măsură 
ce va trece timpul, spre cinematografie vor veni tot mai 
mulți dintre cei care se exprimă astăzi în scris și, mai 
ales, dintre cei care ar fi putut s-o facă în generaţia 
următoare. 

A avea sau nu o cinematografie reprezintă încă, pen- 
tru o naţiune, o secundară chestiune de prestigiu. Pină 
la un punct, e aproape tot una cu a avea sau nu un fotbal 
capabil de mari performanţe internaţionale. În viitorul 
imediat însă — cred eu — a fi sau a nu fi capabil să facem 
filme mari va echivala cu a avea sau nu o mişcare artisti- 
că. Dacă azi literatura unui popor dă măsura predispo- 
zițiilor sale artistice, miine etalonul va fi cinematografia. 
Și dacă astăzi parvin să facă filme doar cițiva scriitori 
români, ar fi necesar ca de acum înainte posibilitatea de 
a scrie pe peliculă să aibă o deschidere din ce în ce mai 
largă, O veritabilă incurajare — cu seriozitate, competen- 
tă și îndrăzneală — a unei mari dramaturgii românești 
de film devine una din principalele preocupări pentru 
oricine gindește resposabil. Nu ne putem permite să 
răminem în urmă, 

E tocmai timpul să deprindem minuirea noului alfabet, 
să învăţăm a ne folosi de instrumentul de povestit care e 
aparatul de filmat. Şi nu numai atit. Va trebui să milităm 
— acesta e cuvintul — să milităm pentru ca, încă din 
școală, adolescenții, copiii chiar, să înceapă a descifra 
secretele imaginii și ale sunetului. Noi înşine, scriitorii 
zilei de azi, trebuie să învăţăm folosirea aparatelor, a 
tehnicii flash-ului electronic, a portretului în studio, a 
montajului benzilor magnetice stc. Astăzi se mai poate 
scrie știind doar cum se încarcă stiloul. Miine, vom fi 
nevoiți să deprindem îndeminări mai numeroase. 


llie PĂUNESCU 
35 


oaspeţii 
noştri 


ORIO D 


«Regizorul nu trebuie să obosească niciodată » 
(«Ciocciara») 


ainu 


Cu defectele sale 
a reahzat filme socotite 
primele trei-patru capodopere 
în lume. 
Unde ar fi ajuns dacă ar fi avut 
şi calități? 


Seamănă, oare, regizorii — cei adevă 
rati, fireşte — cu filmele lor? Raportul 
acesta dintre autor şi operă a fost studiat 
mai ales în literatură, ajungindu-se nu 
numai la concluzia că nu se poate așeza 
semnul identității între scriitor, ca individ, 
şi, romanele sau poeziile sale, ci mai ales 
la aceea că nici nu e recomandabil să se 
incerce o asemenea operație de confrun- 
tare. În film, însă, parcă da, parcă s-ar 
putea stabili astfel de apropieri. Nu în 
cazul unui Chaplin, desigur, dar în acela 
al lui Welles? Sau al lui Clair, al lui Renoir? 
Ca să nu vorbim de Antonioni, sobru şi 
strins în sine ca «Noaptea», sau de Fellini, 
exuberant și deslinat în aparență, ca «La 
dolce vita». 

Aceasta a fost prima, fundamentala im- 
presie pe care mi-a dat-o aproape imediat, 


după citeva ginduri spuse cu o emoție 
surizătoare şi, după citeva gesturi, de o 
spontaneitate controlată: De Sica sea- 
mănă cu filmele sale — bineînțeles, mă 
gîndesc la cele mari, importante,la «Hoti 
de biciclete», la «Miracol la Milano», la 
«Umberto D.», sau mai exact încă, De 
Sica este filmele sale. Şi nu doar atunci 
cînd vorbeşte despre ele — și-i face plă- 
cere să vorbească pasionat, angajat, re- 
creîndu-le în citeva fraze — ci și cind e 
prins într-o cu totul altă discuție. Simplu, 
civilizat, simplu, modest, de o modestie 
conștientă, aproape mindră de ceea ce 
ştie că e drept şi bine făcut, uman, «coral» 
uman, adică dind expresie în același timp 
şi unui fond reflexiv, grav, şi înclinației 
spre şăgălnicie, vesel şi trist deopotrivă, 
într-o sinteză de omenie exemplară. 


ere 


ap 


E T Cifrele 


Där, artist mare, unul din cei mai 
importanţi autori din istoria filmu- 
lui, Vittorio De Sita se mărturisește, 
nu fără a marca paradoxul, plin de 
defecte. Le-a enumerat, analizîndu-le 
cu răbdare, în fața unei clase de 
regie de la Institutul nostru de Artă 
Teatrală şi Cinematografică. Evi- 
dent, defecte cinematografice, legate 
de practica sa în arta filmului. A 
început cam așa: ţineţi minte, ci- 
frele: acelea, numerele acelea pe 
hîrtie, les numeros, care indică, pa- 
să-mi-te, cum să ţii aparatul, cîți 
metri să tragi, ce mişcări să execute 
actorii — toate astea, mie nu-mi 
plac. Adică „scenariul de fier”; arta 
nu stă în el, arta egte sau nu este în 
minţile şi inimile realizatorilor. O, 
fireşte, din. punct de vedere strict 
al producţiei, al industriei, e o ře- 
lativă înlesnire. Ca și din punctul 
de vedere al producătorului, care 
se leagănă în iluzia că filmul s-ar 
putea afla acolo, pe hirtie. 

Alt defect: obosesc uneori îna- 
inte de vreme, înainte de a dobiîndi 
ceea ce doresc, spune De Sica. La 
o turnare, un personaj, un domn bă- 
trîn trebuia să ducă un căţel „în 
zgardă” şi- lua un tramvai, prima 
cursă, în zori (ne-a lăsat pe noi să 
ghicim că'e vorba de „Umberto D"). 
Aveam- nevoie de un oraș încă ador- 
mit, cu obloanele închise, dar în 
două dimineţi la rînd am găsit o 
stradă cu ferestre larg căscate, şi 
am obosit, am renunţat. M-a salvat 
o asistentă de regie, ea m-a obligat 
să perseverez şi să obțin, cu răb- 
dare, efectul pe care-l căutam. Re- 
gizorul nu tebuie să obosească ni- 
ciodată, iar răbdarea e una din rali- 
tățile fundamentale, din cîte i se 
cer, dacă nu chiar prima. 


„„Al treilea defect; sînt napoletan 
“şi le pretind de multe ori actorilor 
cu care lucrez să se „napoletanizeze“, 
adică să dea un plus de vioiciune 
specifică interpretării lor. Faptul de 
a fi napoletan (deși nu s-a născut 
la Napoli) e pentru De Sica motivul 
celui mai nemăsurat orgoliu. Atît 
de nemăsurat, încît cine ar vrea să-l 
flateze, să se ferească săi spună: 


Un coleg recomandă cinematografiei să achi- 


„Napoletan mai eşti, De Sica!" ` 
(„Căsătorie în stil italian“) ` 


a — 3 


„„„Preferaţi-i pe profesioniști, dacă le exploataţi defectele 
(Loren și Mastroianni în-,„Floarea Soarelui") 


„De Sica, ce mare artist eşti!”, ci 
să exclame: „Napoletan mai ești, 
De Sica!”. La sfîrşitul convorbirii, 
uitîndu-se la ceas și văzînd că e tîr- 
zii, De Sica a făcut un semn tipic 
(„e cazul s-o șterg“) și s-a oprit cu 
mîna în aer, comentîndu-se: vedeţi, 
napoletanul! Dar acest napoletan care 
e De Sică a învățat să se autocon- 
troleze; iată de ce l-a măgulit fap- 
tul că un emul al lui Brecht („Ber- 


liner’ Ensemble” e, după De Sica, 
teatrul cel mai important din lume) 
a ales un fragment de film interpre- 
tat de Vittorio De Sica pentru a 
ilustra, pentru a exemplifica un au- 
tentic Verfremdungsefekt. Cine ar 
fi crezut? Și De Sica, „napoletanul 
distanțat“ argumentează, deşi în ter- 
meni mai mult pirandellieni; acto- 
rul intră desigur „în pielea persona- 
jului”, dar trebuie să-şi păstreze 


„mereu o marjă de autocritică a per- 
“sonajului. „Să se vadă jucînd”, cum 
ar fi spus autorul celor „Șase per- 
sonaje”. 

Actori profesioniști, nu. Actori 
neprofesioniști, da. Preferați-i pe 
aceștia din urmă: sînt mai autentici, 
mai adevăraţi, mai sinceri. $i din- 
tre ei, pe cei cărora le e de-a dreptul 
frică de aparat, pe cei care se fis- 
ticesc în fața lui. Cînd l-am găsit, 
după îndirjite și sterile căutări de 
luni de zile, pe Umberto D., în per- 
soana profesorului universitar „de 
latină Carlo Battisti,- şi cînd l-am 
convins să pozeze pentru probe, am 
constatatcă avea.... două cravate la 
git. Din pricina emoţiei, bătrînul 
profesor îşi mai legase o cravată, 
mai festivă, peste cea obișnuită. To- 
tuși, şi actori profesionişti. Dar nu- 
mai dintre cei inteligenţi, şi exploa- 
tîndu-le îndeosebi defectele, nu ca- 
lităţile. Calitățile actorului profesi- 
onist sînt „făcute“, dobîndite, con- 
fecţionate, în timp ce cusururile sînt 
întotdeauna naturale, necontrolate, 
deci sincere. S 

În sfîrşit, ultimul defect al lui 
De Sica: ura față de producători. Cu 
gustul lor precar, cu setea lor de 
cîştiguri ușoare, la noi producătorii 
strică, nu construiesc niciodată. În 
afară de cazul cînd producătorul e 
una şi acecași persoană cu regizo- 
rul. Proba e evidentă: „Hoţi de bici- 
clete“, „Miracol la Milăno“ şi „Um- 
berto D“ îl au ca producător pe De 
Sica. lar regizorul De Sica s-a miş- 
cat în voie, a dat măsura marelui 
său talent. Și nu numai a talentului 
său, ci și a talentului lui Cesare Za- 
vattini, credinciosul şi nedespărți- 

“tul prieten, de totdeauna și de acum. 
Ştiţi ce e un „cappuccino"? Cafea 
neagră cu un pic de lapte. Aşa sin- 
tem not, Zavattini şi cu mine, nimeni 
nu poate să spună unde începe şi 
unde se sfirșește contribuţia -fiecă- 
ruia dintre noi. 

Așa e De Sica. Plin de defectele 
pe care și le-a înșirat în faţa mai 
tinerilor săi colegi români. Cu ele a 
realizat filme socotite printre pri- 
mele trei-patru capodopere în lu- 
me. Unde ar fi ajuns dacă ar fi avut 


i calităţi? 
cara Florian POTRA 


ziționeze idei din care să iasă scenarii, după 
care să se creeze filme, Mi-aș. permite să-i 
atrag atenţia că transformarea unei idei literare 
într-o faptă literară, adică un scenariu, presu- 
pune şi ea un om cu idei, transmutaţia în 
film cerînd, deasemeni, creatori cu idei. lar 
în afară şi înainte de acestea, însăși opţiunea 
în achiziţie pretinde o idee clară și precisă 
despre ce anume se caută, căci găsirile artis- 
tice sînt îndeobște rezultatul unor căutări 
pe o idee bine formulată. 

t Aşadar, la începutul începutului e ideea 
însăși. 

„Altminteri, desigur, achiziționarea de idei 
cinematografice rămîne și ea o posibilitate, 


Una din ideile care au străbătut studioul 
de filme artistice în lung și în lat fără să 
lase urme, e aceea a! realizării de scurt metraje 
românești vesele, într-un act. Literatura umo- 
ristică originală e, în domeniul schiţei, de“o 
bogăţie incomensurabilă și n-a pătruns pînă 
acum în filmul jucat, decît prin cîteva schiţe 
ale lui Caragiale (de mult). 

Este drept că au fost numeroase discuţii 
despre aceasta — eu am participat în cîţiva 
ani, neconsecutivi, la 11 — unde s-au vînturat 
multe idei, titluri și ipoteze, dar de pe urma lor 
a rezultat numai pleavă. („Pleavă: ceea ce rămî- 
ne din învelișul boabelor de cereale treierate, 
din sfărtmăturile tecilor de leguminoase, etc. 
Fig. ceea ce este lipsit de valoare“. Dicţionarul 
limbii "române literare contemporane, Editura 
Academiei 1957, vol. WI. pag 458). 


EA e VARA 


Premiat în acest secol fi 
(«Mesagerul» de Losey — Cannes 1971) 


Note de lectură. „Filmul meu „Freud“ a fost 
distrus pentru că i s-au tăiat 25 de minute 
tocmai din mijloc. La început a fost un roman 
polițist captivant, urmărind fiecare stadiu al 
procedeului princare Freud a ajuns, cu o logică 
necruțătoare, la teoria sa despre mintea 
omenească. Dar etapele principale fiind înlă- 
turate, el nu mai este un detectiv supraefici- 
ent lucrînd totdeauna cu rațiune ṣi argumente 
pe bază de dovezi, ci devine un geniu „inspirat” 
și nebun, culegînd răspunsurile corecte din 
aer”, (John Huston, intervievat de John Russel 
Taylor în „Saturday Review“ — Londra, 1970). 
Demonstrația unei idei îşi are deci etapele 
ei necesare; prin eliminarea unora se poate 
ajunge de la logică la iraţionalitate. „A 


- căuta pricina erorilor de gust ale spectatorilor, 


a denunța totodată în cronici și prin alte mij- 
loace erorile de artă ilustrate în filmele proaste, 
a pune în lumină meritele operelor de artă 
adevărată și talentul creatorilor lor..." (Victor 
lliu, în articolul-program al revistei „Cinema“ 
nr. 1/1963). O idee actuală despre îndatoririle 
criticii: „Artistul desăvirşit trebuie să fie 
înarmat cu două însuşiri personale: înțelegerea 
politică a vremii și puterea de a lămuri”. 
(Lucian din Samosata, Scrieri alese, ESPLA, 
1959). Evident, relaţia autorului cu cinematogra- 
fia fiind postumă, adagiul apare în domeniu 
ca aleatoriu. 


O idee de repertoriu: a aduce în ţară toate 
filmele care iau premiul cel mare la prin- 

cipalele festivaluri cinematografice ale lumii. 
In acest secol. 


Valentin SILVESTRU 


37 


tiți. Figurează 


<A 


pentru « 
iaşă din masa fig 
tagiune; în nici 


O stagiune cir 


a n-a izbutit să-şi asume, nu 
un rol de protagonist, dar nici 
măcar un rolişor de cîteva vorbe) 
deci, cinematograful „Timpuri noi“ 


figurează, așa cum 
Bulevardul 


știți şi dvs., pe 
lîngă Ga 


ar fi fost mai acceptabil. „ 


numele Alhambra”? 


De ce nu Ritz? „Imperial'? — Se 
poate și „Imperial“, Dar Timpuri noi? 
Cum Timpuri noi în sala, în acel 
templu (căci templu |i se spune sāli- 
lor de cinema) în templul acela cu 

ileți, care au aerul că au venit să 
joace barbut? Cum Timpuri noi în 
holul acela trist, în care singura 
chemare culturală 


O pată neagră 
pe harta Bucureștiului 


mea între 


NU-! 7 prea 
veselă, Producătorii nu sînt amatori 
de'scurt metraje, pentru că ele n-au 
eroare a cinefiliei să se numească > rentabilitate suficient de ispititoa- 
ri noi? Şi în general cum e cu re., Rețelele de cinematograf nu se 
putinţă o asemenea eroare, pentru dau în vînt să programeze scurt-me 
că acest cinematograf, trebuie s-o traje, pentru că scurt-metrajul mă- 
recunoaștem, oricît de neplăcut ar rește durata spectacolului cinemato- 
este o eroare; o veche, o grafic şi implicit micşorează benefi- 
constantă, o neclințită iile. Ştiu că materialul fotografic, 


D e „trecâtorule nu te apropia traje in 


pune 
de acest cinematograf"? 
Cum este cu putinţă ca o asemenea 


Timţ 


fi — 
vajnică și 


filmului este afișul cu 
i í i eroar n ră. ublicitar, e puțin. Studiourile nu 
Aus, singura glorie care poate fi nstrucțiunile pompierilor? Cum Tim- 2} aS SNOSE P a s i 3 
citâtă în legătură cu numele lui puri noi, cu vitrina aceea decolorată, Aşa cum se ştie a fost conceput ca prea fac reclamă la scurt metraje. 
De fapt, rar, rar un ciner natograf fără poze, fără chemări, fără becu n cinematograf de scurt-metraje. Viața albinelor nu poate concura, 
care să-și fi meritat vreodată mai fără nimic, o vitrină care pa Ştiu că soarta filmului de scurt-me- vai, cu „Love ştory” 
i 1 
are trece pătrînicioase, de. mohorite, de lip- 
3 20 ale lunii site de simţul umorului — dar cum 


ternem pe 


vă ani, răs- 

ıl liceu 

Sigur că şi bucureşteanul (ca şi 
vizitatorul, ca şi noi de altfel) poate 
avea serioase rezerve estetice în fața 


acestui tip de decorare. El (ca și noi) 
ar putea 
excepție poți să 


design NUI ste 


a mat 
ana tr 


a 


e știe că freneticii stilului demodat 
yu lucrează numai în afişaj (vezi con- 
fecțiile noastre, adică acele modele 
„noi, care s-au purtat în era ter- 
țiară) — să trecem peste eventuale 
Diech estetice = 
Vitrinele (aşa să le spunem acestor 
sarcofage culturale), vitrinele 
există. Să le luăm „aşa cum sînt“. 
Ca un dat al naturii. Să le privim 
șa cum vor ele să ni se înfăţișeze. 
Dar cum vor? 


intr-o vitrină es 


le 


MICI 


te o fotografie a 


Alături, 


TRAIASCA 


Nu rideţi ! Aceste mici 
sarcofage culturale „fac reclamă“ 


Mit 


Alături este 
grafie. La fel ca prima. Și 
4 ea o alta. La fel cu a doua. 


Mihaelei ai dintr-un film de 
astă-vară. Mihaela Mihai în-prim-plan. 
o altă fotografie: Mihaela 


ecte } 


ca sa pr 


g 
r c iitul artei o mare cantitate cuitul viu al artei. În plus, producția 
| de interes. Cine poate să se înhame noastră de scurt-metraje că 
EI la o asemenea operă dificilă, cine avem o remarcabilă - producţie de 


poate 4 producă această mare scurt-metraje, din păcate prea puţin 

( re pentr un c cunoscută, avem documentare ad 
x ° r scurt-metraje ? rabile, care rulează într-o, stare de 
0 pată Neagră nu există decit cvasi-anonimat, avem desene anima- 
.. sp . sTo Ur at şi anume studiou te care ar merita să fie cunoscute 
pe conștiința noastră cinefilă p! s t Cum nu la-ntîmplare şi nu oricum — în 
r în $ noastră tă liouri plus, spun, producția noastră de 

f 5 d t ma scurt-metraje şi-ar găsi un d 
teresat j mari mai norma! spre public. La Sat 


Fiecare cinematograf are publicul pe care-l merită O xğ a unui templu, „templul“ culturii, bine înţeles. 

Acestea sînt greutăți obiective nare, public (nici publicul nu este interesați: Studioul Sahia și Studiou există cineaști entuziaști, capabili da 
Nimeni nu poate face abstracţie de întotdeauna şi în întregime un „dat Animafilm uimitoare elanuri. La Animafilm 
ele. Dar nimeni nu se poate ascunde obiectiv”, fiecare cinematograf are Cum ora criticii a trecut, cum la fel 
sub ele, ca sub un scut nu numai publicul care „yine la el, minutul de adevăr s-a dus, cum a Entuziasmul lor ar putea să reînvie 

Situația foarte, foarte  inarată ci și publicul pe care el îl merită) nS bătut ceasul propunerilor construc- cenușă unui cinematograf. Entuzias- 
— ingrată să-i spun, ca să fug de ter- deci cum tot ce ţine de aceste tive, propunem celor în drept să mul lor ar: putea să facă minun 
menul propriu — situația ingrată a Timpuri noi este sub orice critică, pună cinematograful Timpuri noi Pentru ga o inițiativa se poate 
cinematografului Timpuri noi rămîne să lăsăm și noi critica și să ne între- sub patronajul cultural al acestor calcula în lei. E necesar, Dar e 10 
o mare pată neagră pe harta Bucu- băm care ar fi soluţia. studiouri (nu ne-am consultat dacă ţiativă se poate calcula și în elanuri 
reștiului şi pe conştiinţa noastră Pentru-a fi scos din părăginirea sînt de acord, dar nu cred că -au In film (şi nu una film) trebuie 
cinefilă. Și pentru că tot ceea ce materială și culturală în care se află motive să zică nu). Un asemenea să luptăm ca elanul să fie și să rămină 
ține de acest cinematograf — reper- acum, trebuie ca cineva să investească patronaj ar aduce fără îndoială un monedă forte, 
toriu, publicitate, condiţii de vizio- în această sală, demult scoasă dir cinematograf părăsit, mort, în cir- Ileana COSTIN 


iit mai tineri și mai neștiutori. 


d mu pustiu. Următoarele erau. variații 
n a treia vitrină nu-i nimic. Un pe aceeașr temă. 

nimic de culoare gri plus cîteva Ce rost au aceste — hai să le 

m fotografii: ale cui? de unde? spunem — vitrine, căci limbajul, o 


In a patra vitrină este tot un ştie oricine, e o convenţie? 
nimic, dar un nimic de un gri mai Cineva îmi spune că „în aceste 


° ° z spălăcit, mult mai spălăcit şi în vitrine se face reclamă filmelor de 
Vitrinele nu s-au schimbat sa on clea pett e DOUE PIVa 


special filmelor romã- 
pe piață, in special filmelor omă 


d tă 3 C s i £. 9 ia hp că sînt vestigiile inundaţiilor Pee A i n, Pang 
recute șa! ti, acă-! așa, ar inţeles 
€ as vara, ul CE-I pasa . În a cincea vitrină nimicul are Atunci, curat în. special. Atunci, 
culoarea zicea un pieton „a Sus curat reclamă. Atunci: ă recla- 
Pe a doua vitrină apar două nume numele unui actor care a jucat pinului de pește" ma! 
Ne apropiem. Descifrăm un nume într-un film, care a trecut pe ur In a șasea vitrină se expune ideea 
care începe cu litera S. Bănuim că e ecran bucureştean cîndva, cînd eran de go In a șaptea conceptul de IC, 


Cit zel, cîtăNnventivitate trebuie ca să întreţii flocăra publicității atît de luminoasă ! 


39 


Te 


telesport 


Dacă revista „Cinema“ ar atri- 
bui — așa cum se obișnuiește în lumea 
presei cu fotografiile un premiu 
pentru cea mai bună imagine tele- 
sport a anuluj, ei bine, cred că mo- 
mentul acela din timpul meciului de 
fotbal  România-Cehoslovacia, cînd 
Răducanu se prăbușește la pămînt 
după cvasi-auto-golul înfrîngerii, 
adică al prăpastiei, ar candida, fă- 
ră îndoială, la locul |. Portarul naţio- 
nalei era copleșit nu numai de durere 
(se mái întîmplă), ci și de răspundere 
(e mai rar). El era mecanicul de loco- 


imagini cu perspectivă 


care scapă mingea-n plasă în momen- 
tul 90, din extreme ratînd un 11m. 
la scorul de 0-0 şi sub privirile a 
100.000 oameni agățaţi de piciorul 
jucătorului ca de-un șef providențial, 
și din auto-goluri sinucigașe tip 
Lupescu la Napoli sau Boc la Copen- 
haga — efectul acesta e atit de 
limpede pentru mine încît mi-e 
foarte greu să-l explor. 

Mă gindesc de asemeni la o antolo- 
gie a marilor conflicte: Herrera cu 
preşedintele clubului A.$.. Roma, 


Mă gîndesc la o antologie 


a marilor prăbuşiri, 


a marilor bucurii, 


motivă care adormind a provocat 
deraierea trenului cu 29 de vagoane 
transportînd copii la Eforie Sud, 


el era Grouchy la Waterloo sau' 


dispecerul cu nume uitat, dar cu 
eroare planetară, care a declanșat 
alarma atomică în Statele Unite 
acum cîteva luni de zile, fiind gata- 
gata să trimită missilele în spaţiu... 
Crainicul Cristian Țopescu a înso- 
tit momentul, aşa cum observase 
tov. Belphegor, printr-o tăcere impe- 
cabil - formulată, propulsîndu-l , pe 
giuleştean în Euripide. La ora de 
față, drama lui Răducanu stăruie 
în amintirea noastră, intrînd așadar 
în trecut. Va avea însă și un viitor? 
Ce se va întîmpla adică mîine cu 
prăbuşirea rapidistului ? Cum va trăi? 
O vom pomeni din cînd în cînd 
cu funcție de „exemplu concret“ 
și întîmplare sau această dramă, 
plus altele din aceeaşi categorie de 
spirite, are posibilitatea de a creşte, 
preschimbîndu-se din fapt în feno- 
men. Cred că da. Cred că marile 
momente ale stadionului au perspec- 
tive și că redacția Telesportului ar 
trebui să.le promoveze şi că instalate 
în funcţii superioare imaginile pot 
produce rezultate nebănuite. 

Mă gîndesc de pildă — pornind 
de la secvența Răducanu —la o 
antologie de prăbuşire. Efectul unei 
jumătăţi de oră alcătuită!din portari 


Ozon cu Dobrin şi Teașcă Titi cu 
toată- lumea. 

Mă gîndesc la o antologie a marilor 
bucurii: Giuleștiul după terminarea 
campionatului, străzile Atenei noap- 
tea, cu făclii sub Acropole, după 
calificarea lui Panathinaikos în finala 
Cupei campionilor Europeni; carna- 
valul brazilian după titlul mondial 
la fotbal. Mă gîndesc la o antologie 
a marilor ticăloşii: arbitrii anulînd 
goluri evidente, furînd puncte lui 
Ţiriac, la tenis sau declarîndu-l învin- 
gător la puncte pe boxerul țării 
gazdă, în fața partenerului de două 
şi mai bine, dar străin. 

Mă gîndesc la o antologie a marilor 
morţi de pe circuitele întrecerilor 
automobilistice. 1-a secvență: start. 
50 de alergători se reped cu căștile 
albe în mînă spre mașini. Un tur, 
două, trei. Automobilul lui Bruce 
McLaren se răstoarnă-n flăcări, a 2-a 
secvență: start. 50 de alergători se 
reped cu căștile albe în mînă spre 
mașini. Un tur, două, trei. Automo- 
bilul lui Pedro Rodriguez derapează, 
pilotul e carbonizat. A treia secven- 
tă... Start... automobilul lui So Siffert 
Cip e 3707, PRE RDI SAE in gi: AR n E 
Cînd, la 10, vom înţelege (poate) că 
accidentul este lege. 


Al. MIRODAN 


Momentul acela... 


Simbătă seara, Roy Thinnes, impu- 
nătorul personaj faulknerian, urmă- 
reşte cu sîrg — în această iarnă 
fierbinte — să dea de urma „invada- 
torilor”. Invadatorii sînt, de fapt, 
niște fiinţe extraterestre, care sea- 
mănă îngrijorător de mult cu noi, 
pămîntenii, şi care au venit cu gînd 
rău pe Terra, vrind s-o cucerească. 
Ca „subiect de serial“, desigur, 
această ciudată și periculoasă invazie 
pe pămînt a unor tipi diabolici, 


veniţi de pe un- alt astru — ce 
importanţă mai are dacă e mort 
sau viu? are toate şansele să 


întrețină „suspens"-ul şi „neliniștea” 
privitorilor, de la o săptămînă la 
alta. 

Practic, acest film*de televiziune 
(să-i spunem și noi știinţifico-fantas- 
tic, deşi ştiinţific nu prea are cum 
să fie, iar fantezia autorilor nu se 
intrece cu firea) nu propune „nimic 
nou sub soare“, dacă. avem în vedere 
premizele sale. De cîteva decenii, 
filmul marilor ecrane este  bîntuit 
de suspens-ul unor aventuri similare. 
Cîte premize, aproape identice, nu 
au fost încercate? Nişte metalunieni, 
de pildă, răpeau de pe pămînt, 
într-un film a! anilor  '50, cîțiva 
savanți atomişti pentru a-i folosi în 
lupta cu un misterios agresor cos- 
mic; „Omul de -pe planeta X" 


„venea pe pămînt pentru a pregăti o 


invazie „iminentă“; „Ucigaşii din 
spațiu“ veneau de pe asteroidul 
Delta în căutarea unor condiții mai 
bune de viață; „misterianii” erau 
înfrînţi de „armata Pămîntului” gra- 
tie unei puști electronice; „Fiara 
cu un milion de ochi“ venită de 
cine ma! știe de pe unde, punea 
stăpînire (vai!) pe spiritul tuturor 
locuitorilor dintr-o aşezare umană: 
cît despre „Omicron” (vi-l amintiţi, 
desigur, pe Renato Salvatore în 
dubla ipostază din film), cercetașul 
de pe Ultra făcea cunoștință. cu 
rînduielile pămiîntene într-o suită 
de întimplări care, dacă n-ar fi fost 
inspăimintătoare ca idee, puteau fi 
taxate drept amuzante! Şi aşa mai 


e Ben Quick = Roy Thinnes — David Vincent 


Li 


departe... „Invadatorii“ sînt doar o 
variantă a unei literaturi fantasma- 
gorico-cinematografice mai mult sau 
mai puţin „de serie“, şi din această 
perspectivă, cred, trebuie să-l pri- 
VIM... 

Roy Thinnes s-a văzut mereu. în 
situația de a nu puted dovedi că are 
de-a - face cu ființevextra-terestre. 
„Talentul“ invadatorilor este de a nu 
lăsa corpuri delicte: nici propriul 
lor corp nu rămîne, după moarte, 
ci se dezintegrează, ca și cum gar 
fi fost niciodată. Dilema urmări t&u- 
lui este profund omenească. Near 
putea interesa. -Near interesa şi 
„Povestea“ fiecărui episod în “parte 
dar, tocmai la acest capitol, în care 
realizatorii ar fi putut într-adevăr 
aduce ceva inedit, nu avem revelații 
prea importante, Eroarea printipală 
(de concepţie) mi se pare ă fi pără- 
sirea unor „fire de acţiune!” tocmai 
în momentul decisiv, atunci cînd ele 
ar putea deveni realmente pasio- 
nante, de dragul unor permanente 
„reluări de la început”. Cred că 
fantezia telespectatorilor, în anumite 
împrejurări ale scenariului, devan- 
sează pe cea a autorilor. Oricum, 
„Invadatorii“ au meritul de a ne 
oferi, săptăminal, la fiecare sfîrşit 
de săptămînă, „suspens"-ul . nece- 
sar... 

Autorii programelor se gîndesc, 
parcă, mai mult decît înainte, la 
acest „suspens necesar”, programind 
în zilele sfîrşiturilor de săptămînă, 
filme ca „Ultimul tren din Gun Hill" 
sau „Cei şapte magnifici”. Să recu- 
noaştem, însă, pe lingă aventurile 
celor şapte magnifici din sala pari- 
ziană Coubertin, pe lîngă imaginile 
imposibilului din duelul Năstase- 
Smith, pe lîngă Marea Victorie a 
lui lie, chiar şi „suspens“-urile 
numite Yul Brynner pălesc.,. Atunci, 
da, în duminica aceea de suspens-sus= 
pens a lui decembrie '71, cînd pe 
obrazul lui Ţiriac apăruse lacrima 
bucuriei, atunci, da, de-abia atunci, 
ne aflam pe „planeta giganţilor“, 


Călin CĂLIMAN 


O duminică 
pierdută 


Producţie a studiourilor cehoslovace. 
Regia şi scenariul: Jaroslav Papousek. 
Imaginea: Josef Ort-Snep. Cu: Fran- 
tisek Sebânek, Marie Motlovâ, Fran- 
tisek Husák, Helena Ruzickovă, Peter 
şi Matej Forman, Jozes Kolb, Ruzena 
Pechlătovă, Josef Cutka. 


Filmele lui Jaroslav Papousek sînt 
niște istorisiri foarte simple, dar 
sînt istorisiri cu tîlc. Cine se pri pește 
pe considerentul că oameni frumoşi 
şi urîți vede în fiecare zi pretutin- 
deni, deci nu are nici un rost să-i 
mai privească o dată prin ochii lui 
Papousek, nu va avea parte de tilc. 

In acea duminică totul se petre- 


cuse aproape conform planului; 
dimineaţa — la iarbă verde, după- 
amiază — fotbal şi televizor, seara 


— obosită fericire colectivă. Prin 
însăși perfecta ei platitudine fusese 
o duminică reușită. În cea de-a 
doua pildă duminicală însă, toate 
merg de-a-ndoaselea. În obiectiv e 
aceeași familie, cu meticulozitate 
alcătuită de regizor, nici adoptată, 
nici renegată, privită doar de la 
distanță. Deci, părinţii, bunicii și 
nepoţii pleacă să-i. viziteze pe stră- 
bunici la țară. Străbunicul pare să 
fie pe ducă, iar familia sa iubitoare 
își” „sacrifică“ o duminică pentru a-l 
mai vedea o dată. Toate bune și 
sentimentale, dar... Nu mică le 
este furia cînd constată că au fost 
trași pe sfoară, ca și cu un an înainte, 
că dumnealui a întins-o cu noaptea-n 
cap, nu se știe unde și că, date fiind 


Grotescul există firesc ( 


ale familiei cu pricina, doar gest 
gratuit. Întilnirea eșuează aparent 
din întîmplare; de fapt, însă,.ea nu 
ar fi putut să existe pentru că între 
ei comunicarea era imposibilă. Se 
refuză astfel gestul formal. 

In „Duminică pierdută” sint o 
sumedenie de momente comice. 
Totuşi rîsul răzbate rar printre 
spectatori. Personajele nu sînt me- 
nite. să stîrnească direct hazul. 
Umorul nu este senin, El se naște din 
obișnuit, din banal și aparţine mai 
degrabă acelei modalităţi, atît de 
dragă deopotrivă comicului şi tra- 
gicului de astăzi: grotescul. Dar 
Papousek “face un pas mai departe. 
Grotescul său nu slujește nici come- 
diei — care ar fi fost deplasată — 
Nici tragediei — care ar fi fost ana- 
cronică. Grotescul există pur și 
simplu, firesc. Face parte din viața 
noastră și e cazul să ne.obișnuim cu 
el. Oricui i se poate întîmpla să 
stea, asemeni bunicii, pe un pon- 
ton, la doi metri de malul unei 
bălți, urlînd animalic de groaza unui 
inexistent pericol. Nimeni nu e 
scutit-de grotesc. E cazul să ne accep- 
tăm, să ne iubim unii pe ceilalţi, 
așa cum sintem, Aceasta este înțe- 
leapta lecție de umanitate a pildelor 
lui  Papousek, 


Eva HAVAȘ 
Pro sau Contra? 
O anumită 


categorie sociala -~ 


„Grotescul face parte din viața 


l 
i 


SOAN 


„O duminică pierdută)" 


faptele, nici prin cap nu-i trece să 
moară. De unde iritări, reproșuri, 
planuri date peste cap și o mulțime 
de peripeții minore, dar grozav de 
neplăcute. |n tot acest răstimp, 
străbunicul s-a distrat formidabil 
în sat, cu nişte prieteni vechi, iar 
în drum spre casă, a căzut și a murit. 
Și totuşi „Duminica pierdută“ nu 
este a lui, care a trăit-o din plin, 
ci a familiei. 

Strîmtul cerc a! vieţii de familie, 
copleșită de ticuri şi tabieturi, de o 
firească rutină, păruse să se lărgească 
nu atît cu un personaj, cît cu un sen- 
timent: dragostea pentru străbunic. 
Dar sentimentul s-a dovedit a fi, ase- 
meni celorlalte bucurii şi supărări 


noastră şi e cazul să ne obişnim cu 
el" — spune cronica. Familia Homol- 
ka reprezintă însă, după părerea 
mea, numai o anumită categorie 
socială care e aici incriminată prin 
grotesc şi nu o lume care este în 
exclusivitate tragică. De aceea, nu 
mi se pare că filmul lui Papousek 
este un apel lansat posibilităţii noas- 
tre de „acceptare și iubire", ci înclin 
să cred că el vizează numai pe micul 
burghez conformist care se hrăneşte 
în mod obișnuit cu clișee și prejude- 
câți. 


I.G. 


Producţie a studioului „Mosfilm“. 
Regia şi scenariul: Aleksandr Alov, 
Vladimir Naumov — după operele 
lui Mihail Bulgakov. Imaginea: L. Pa- 
atașvili. Cu: Liudmila  Savelieva, 
Aleksei Batalov, Mihail Ulianov, 
Tatiana Tcaci, Vladislav Dvorjețki, 
Evgheni Evstigneev. 

EPRSOEEI NET BE PNDC TEI IVI UE E 


„Fuga" nu s-a limitat. la o ecrani- 
zafe a piesei omonime de Bulgakov. 
Regizorii Alov și Naumov au vrut 
să îmbrăţişeze în cele două serii ale 
filmului mai mult decît drama emi- 
granţilor ruși și, inspirînduzse și din 
alte pagini ale aceluiaşi scriitor, ei 
pornesc de la o largă descripție a 
evenimentelor ` războiului civil în 
Crimeea anilor '18—'20 şi extind 
acțiunea astfel încît destinele prin- 
cipalelor -personaje se proiectează 
pe un amplu fundal social-istoric. 

Infrumtarea Armatei roșii cu trupe- 
le gărzilor albe deţine ponderea 
principală în prima parte a filmului, 
pentru ca, treptat, firele conflictului 
să se concentreze asupra dramelor 
personale ale unor personaje măci- 
nate de contradicții, suferinţă, inca- 
pacitate de a înțelege mersul irever- 
sibil al istoriei. Filmul se reţine în' 
special printr-o suită de portrete 
halucinante. Aşa ar fi bunăoară 
portretul generalului alb Roman 
Hludov, care în fața valului revolu- 
ționar intuiește inutilitatea rezisten- 
ței militare dar continuă să ordone 
execuții și să săvirșească acte de 
cruzime, În cele din urmă, fugit 
peste hotare, trăiește însingurat, 
închis în obsesiile*și hälucinajjje sale, 
prea laş pentru a se sinucide, dînd 
curs pînă la capăt remușcărilor care-l 
bîntuie, și, în același timp, silit să 
suporte sancţiunea fără drept ‘de 
apel a istoriei, 

Compoziţia actorului 
Dvorețki în rolul lui 
detașează pregnant. 

Alte tipuri beneficiază în film 
de o bună interpretare actoricească, 
chiar dacă, pe parcursul acţiunii, dra- 
mele lor au mai puțină consistenţă. 
Aleksei: Batalov cu subtilitatea și 
vigoarea sa cuminte portretizează 
figura unui intelectual rus de bună 
credință, dar derutat; numai decizia 
finală de a se întoarce în patrie îl 
face să-și recapete tonusul vital, 
Partenera sa,Liudmila Savelieva, amin- 
tindu-ne ceva din fragilitatea Natașei 
Rostova, străbate filmul cu o aură 
de grație stinsă, cu un surîs nostalgic 
și îndurerat. Mihail Ulianov, în rolul 
generalului Ciarnota, dinamic și su- 
perficial, cu amuzante accente pito- 
rești și Evgheni Evstigneev, jucîndu-l 
pe. profitorul Korzuhin, “care se 
descurcă în toate împrejurările și 
întreţine în străinătate, cu bani grei, 
felurite acţiuni conspirative contra- 
revoluţionare, mascate de aparenţa 
unei existențe confortabile și onora- 
bile — realizează, la rîndul lor, două 
personaje notabile. În special set: 
venţa partidei lor de cărţi se'situează 
printre cele mai izbutite, jocul 
capricios al norocului, pasiunea neîn- 
frinată a cartoforilor și tensiunea 
dusă la paroxism întîlnindu-se într-o 
exemplară mostră de expresivitate 
interpretativă cinematografică. 

În „Fuga pot fi regăsite destule 
din virtuțile care au cohsacrat tan- 
demul Alov şi Naumov. În special în 
partea întiia se remarcă reconstitui- 
rea atmosferei epotii, forța de șoc a 
unor elemente insolite care marchea- 


Vladimir 
Hludov se 


ză ambianța (un scaun elegant dintr-un 
salon, așezat pe zăpadă printre cai 
şi căruţe; mașina de scris cu care se 
joacă un băieţaș, în timp ce detaşa- 
mentele militare de cavalerie trec 
pe lîngă copil fără să-l bage. în 
seamă; masa plină de tot felul de 
lumînări, candele, feștile, lămpașe, 
care ard trepidînd în mersul trenului 
cu care fuge Hludov, etc.), Realiza- 
torii au știut să pună în valoare cîte 
un detaliu emoționant: imaginea fetei 
ieșită pe cîmp cu o capră, căreia îi 
acoperă ochii cu mîna, în timp ce în 
privirile mărite de spaimă ale fetei 
poate fi citită întreaga oroare a 
măcelului la care e martoră fără 
voie, cu o clipă înainte ca ea însăși 
să cadă ucisă; înmormîntarea coman- 
dantului bolșevic căzut la datorie; 
leit-motivul steagului roșu luminînd 
ecranul în iureșul luptelor — iată 
cîteva secvențe de neuitat. 

Totuşi dorința de a spune 
excesiv de mult, de a cuprinde o 
pluralitate de -aspecte, ca și lipsa 
de. fluență—parativă datorată între- 
tăierii momentelor dramatice, handi- 
capează în parte filmul. Comparat 
cu „Pace noului venit”, cu acel poem 
romantic-aventuros care s-a chemat 
„Vîntul” şi care evoca aceeași pe- 
rioadă istorică — de același autor — 
„Fuga“ rămîne, cu toate atracțiile 
sale, în urma lor. 


Răzvan POPOVICI 


Pro sau Contra? 


Pe baricadele 
istoriei 


Cronica are dreptate: „Fuga“ nu 
este nici pe departe ca filmul „Pace 
noului venit“. În acelaşi timp însă, 
„Fuga“ este un excelent film de epocă. 
Cuplul regizoral Alov și Naumov 
nu se dezminte nici de această dată. 
Filmul are, aşa cum remarcă şi 
cronica, o galerie vastă de portrete 
cinematografice, dar este, în acelaşi 
timp, un film de atmosferă, de 
ambianță specific rusească. Regizorii 
sondează adinc în psihologia umană, 
merg totdeauna dincolo de aparenţe 
la esența caracterologică, ducindu-ne 
şi mai departe, nuanțind apartenența 
ideologică, de clasă, a fiecăruia 
dintre eroii aflaţi de o parte sau de 
alta a baricadei. 


AL. RACOVICEANU 


„Abel, 
fratele tău 


Producţie a studiourilor poloneze. 
Regia: Janusz Nasfeter. Scenariul: 
Janusz și Teresa Nasfeter. Imaginea: 
Stanislaw Loth. Cu: Filip Lobozinski, 
Edward Dymek, Henryk Golebiow- 
ski; Roman Mosior, Katarzyna La- 
niewska, Witold Dederko, Zdzislaw 
Lesniak, Jacek Fedorowicz, Henryk 
Bak. 

EEEIEE AO ERL EDF: AEE IEEE 


Dintre atitea adjective posibile, 
pentru a defini acest film, poate că 
dureros este cel mai potrivit. „Abel, 
fratele tău” este în primul rînd un 
film dureros,pentru că el îşi propune 
să scoată la iveală micimea sufletului 
omenesc, luînd drept exemplu nu 
lumea adulților ci pe cea a copilăriei, 
Și cu atît mai amară devine această 
realitate atunci cînd vîrsta inocenţei 


44 


pe ecrane 


te întîmpină cu perversitate, atunci 
cînd vîrsta candorii îți iese în cale cu 
chipul perfidiei. r 

Abel — simbol biblic, simbol al 
binelui răpus de rău — este numele 
purtat de un băieţel care trăiește în 
secolul nostru. Orfan de tată, Abel 
ascultă sfaturile unei mame care îl 
învață să deosebească binele de rău, 
cinstea „de necinste, adevărul de 
minciună. Dar între zidurile şcolii reci 
şi sufocante ca ale unei pușcării, 
Abel descoperă pe propria-i piele 
că pildele mamei nu se potrivesc cu 
faptele vieţii. Descoperă nu iubirea, 
ci răutatea aproapelui. Vulnerabil 
prin propria-i bunătate, înțeleasă 
drept slăbiciune, umilit şi pedepsit, 
Abel 'va fi ucis în cele din urmă, 
nu numai sufletește, de nenumăraţii 
Cain-i. El va plăti cu-viaţa preţul 
binelui şi aldreptăţii. Și numai atunci, 
adevărul său va triumfa. Faţă în 
faţă cu propria lor crimă, copiii — 
ucigași fără voie, ucigași, din incon- 
ştiență dar nu mai puţin ucigași — 
vor realiza gravitatea actului lor, vor 
înțelege răspunderea care. revine 
fiecăruia pentru a păstra şi preţui 
tiparul fără pereche al adevăratei 
fraternităţi omenești. 

Un-film dureros şi amar a cărui 
modalitate artistică echilibrează sec- 
vente filmate realist (viața într-o 
școală -poloneză a deceniului patru 
cu chiulul, farsele-'şi micile mari 
atrocități ale copiiloPy cu secvenţe 
ce.” evadează. . pe calea reveriei şi 
a imaginaţiei -diñ realitatea diurnă 
înte-o. lume de: coșmar, prefigurînd 
tragicul: sfîrșit, 

Un;fijm dureros şi crud dar nu mai 
puţin o pledoarie pentru, recîști- 
garea omenescului din om. 


x A. D, 
PO EOT OA A A T 230 


„Ultimul războinic“ 


Producție a studiourilor americane. 
Regia: Carol Reed. Scenariul: Cla- 
ir Huffaker — după nuvela sa „Ni- 
meni nu iubeşte un indian beat”. 
Imaginea; Fred J. Koenekamp. Cu: 
Athony Quinn, Shelles Winters, Cla- 
ude Atkins. 4 
Pc E ANP NEE DKT TA 

„E arrivatto Zampaānò"! într-o 
pastură nouă? N-aș zice. Sfă- 
rimătorul de lanțuri italian s-a 
ridicat doar din nisipul mării, și-a 
scuturat “praful deznădejdii și a 
continuat pe o altă mare de iluzii 
naufragiate ca, încheinduşi și aici 
epopeea cu un sirtaki sfidător ca o 
mînușă “aruncată zeilor, Zorba să 
treacă, cu sacul lui de înfringeri 
victorioase, de idei formidabile deve- 
nite tot atîtea eşecuri, într-o rezerva- 
ție indiană. A venit să moară „acasă“ 
acest Ulisse, indian de origine, 
"care a cintat pe toate vocile mării 
şi pămîntului cîntecul umanităţii 
ajuns azi o melodie tristă, machiată, 
ca să moară mai vesel în filmul 
lui, Carol Reed. 

O melodie, „Cine poate iubi un 
indian - beţiv”, inspirată din titlul 
nuvelei ecranizate, prefațează şi post- 
fațează această papuciadă tragi- 
comică a unui Parpanghei desfăşu- 
rînd o revoltă în vestigii de pene, 
de uniforme ale armatei americane 
şi 'piei-roșii descinse dintr-un. falnie 
trib. Odinioară, Pehtru că astăzi 
Zorba trăieşte într-un  bidonville 
mizer destinat „americanilor pe cale 
de dispariţie” cum! îi numeşte 
poliția pe indienii închiși în rezer- 
vaţii ca bizonii, tot „pe cale de 


dispariție“. Traiul în închisoarea 


42 


- 


fără gratii e. dacă vreţi senin și 
vesel, cam la fel de vesel ca Lonăra 
zdrențelor lui „Oliver — muzica- 
lul- de succes al aceluiaşi regizor 
care ne transpune acum cu tot 
umorul de care e capabil (și e capa- 
bil) în preeria devenită grădină „zoo“. 
Zorba indianul își aliază, în rezisten- 
ţa sa absurdă la asaltul „civilizației“ 
americane (construirea -unei șo- 
sele pe terenul rezervației) un tînăr 
indian cu talente de ziarist și un fel 
de Sancho Paricha-încurcă lume, poan- 
ta trio-ului comic pornit să facă 
dreptate neamului prigonit. Epopeea 
lor e veselă, înlănțuită după legile 
burlescului, adică ale „bulgărelui de 
zăpadă”, din comic în. mai comic, 
pină + sfîrșeşte „în tragic. Istoria se 


rescrie rîzînd amar, Zorba o călă-” 


reşte în răspăr, ca într-un sălbatec 
rodeo pe cît de spectaculos pe atit 


de mortal, Totul devine azi. derizo-, , 


riu: Bubulina sentimentală se trans- 
formă într-o harpie- dezlănțuită 
de gelozie; pînă și calul, prietenul 
indianului, fură whisky și se -îmbată 
criţă abia tîrîndu-și stăpinul ca să-l 
salveze în munţii deveniți un fel de 
caricaturi ai Anzilor falnici de odi- 
nioară,... Da, desigur, dacă nu ești 
un pesimist (adică un. optimist 
bine informat, cum se zice) te vei 
amuza și ațita tot la această secvență 
(şi la alte cîteva cu sare și piper ale 
filmului lui Reed): hăituirea calului 
și a indianului beat cu helicopterul 
poliției, pe un vîrf de munte. Dar 
cine a mai rămas astăzi un optimist 
nerecuperabil? 


Alexandra BOGDAN 


Pro sau Contrâ? 


Autocaricatură 


intenția mare a filmului ar fi fost 
aceea de-a descrie un tip psihologic 
în care bufonul și eroul există con- 
topiţi: nevoia de pericol a eroului 
consumindu-se avid și conştient prin 
propria ei caricatură. Astfel, pe un 
plan nevăzut, acest Ulim războinic 
se joacă cu propria lui deznădejde, 
batjocorindu-se. Un Don Quijotte — 
aşa cum implicit sugerează și cronica 
— a cărui iluzie e umbrită de agre- 
sivitatea meschinăriei; vedem în el 
cum frumuseţea riscului e constrinsă 
la mizerie. Dar situațiile şi acţiunile 
filmului. pierd deseori adincimea pe 
care ar fi putut să o aibă, pentru că 
alunecă în gratuitate morală, lucru 
care e străin de psihologia persona- 


jului. > 


MT 


„Mirii anului Il“ 


Producţie a studiourilor franceze 
Gaumont International cu partici- 
parea studioului cinematografic „Bu- 
cureşti”. Regia şi scenariul: Jean- 
Paul Rappeneau. Imaginea: Claude 
Renoir. Cu: Jean-Paul Belmondo, 
Marlene jobert, Laura Antonelli, 
Michel Auclair, Julien Guiomar, 
Mario David, Charles Denner, Pierre 
Brasseur, Samy Frey, George Beller, 
Paul Crauchet, Marc Dudicourt, 
Patrick Prejean. 


Ca manieră de a gîndi şi a privi, 
„Mirii anului I” este întru totul 
asemănător celuilalt film realizat 
de jean Paul Rappeneau, „Viaţă 
la Castel”. Cineastul se oprește 


= EZAR FF 


Ridem și noi cu ea  („Mirii anu ilui iH“) 


asupra unui moment de criză și 
frămîntare istorică (acolo, ocupația 


„nazistă în Franța, aici, revoluţia 


„de la 1789) și ne spune pe un ton 


glumeţ o poveste ale cărei direcţii” 


se fac și se desfac în virtejul reali- 
tății. Ridem de peripeţiile în cascadă 
ale unor personaje oarecum în 
afara evenimentului (acolo Catherine 
Deneuve trăia ocupaţia într-un cas- 
tel, aici Belmondo se trezește după 
cinci ani petrecuţi pe o plantație 
din America, în plin foc al revoluției 
franceze) şi istoria plină de costume, 
de uniforme militare, de drapele şi 
proclamaţii, ia culorile ascuțite ale 
deriziunii. 

„Mirii anului II” nu cruţă pe ni- 
meni — regalişti, complotiști, con- 
venţii, contraconvenţii, totul şi toți 
sînt prinşi într-o sarabandă năucă 
plină de zgomot şi împuşcături. 

A vedea din dezordinea unei lumi 
in prefacere, doar dezordinea, 
este desigur un punct cam strimt 
de vedere, dar filmul ne duce în 
galop și nu prea avem timp să stăm 
pe ginduri. Situaţiile se suprapun, 
se contopesc cu o viteză teribilă, 
elipse rapide string timpul, acoperă 
distanţele, simplifică relaţiile senti- 
mentale ale personajelor, ţinindu-le, 
paradoxal, într-o bogată dantelărie 
de încurcături formale. 


Plouă cu bătăi, cu cavalcade, cu 
despărțiri şi reîntihhiri, orchestrate 
savant într-o veselă fugă. 


S-ar putea spune că pe alocuri 
oboseşti, și obosind te plictiseşti, 
dar nu, totuşi nu. Pentru că imaginea 
lui Claude Renoir e-plină de lumină 
şi iuțeala mișcărilor de aparat aco- 
peră ecranul cu mari pete de culori 
fugitive; pentru că Belmondo, în 
plină “formă, escaladează turnuri şi 
zboară peste acoperișuri ca în jocu- 
rile copilăriei; pentru că Marlene 
Jobert izbucnește pe neaşteptate în 
ris, cînd n-ar trebui, și ridem şi noi 
cu ea fără să știm prea bine de ce, 
pentru că muzica „mozartiană“ a lui 
Michel Legrand e tonică și viguroasă 
ca tinereţea. Importante atu-uri în 
mina lui Rappeneau, care își salvează 
acest marivodaj de poveste, cu semni- 
ficaţii vagi şi concluzii bizare (revo- 
luția trece, Belmondo ajunge prinț, 
sub Napoleon, şi linişteşte — a cita 
oară! — ţopăielile nervoase ale Mar- 
Ilenei Jobert cu o palmă zdravănă), 
salvează deci filmul cu îndemînarea 
şi rapiditatea unui prestidigitator.. 


Dan COMŞA 


Cea mai 
frumoasă soţie 


Producţie a studiourilor italiene; 
Regia: Damiano Damiani; Scenariul: 
Damiano Damiani, Sofia Scandurra, 
Enrico Ribulsi; Cu: Ornella. Muti, 
Alessio Oraro, Gaetano Cimarosa, 
Amerigo Tot, Pier Luigi Apia. 


Multe dintre dramaticele întîm- 
plări petrecute în asprul decor 
sicilian par a se naște din consecventa 
cu care acești oameni ai sudului 
caută să „mențină în actualitate 
atitea și atitea legi nescrise ale unui 
moştenit cod al onoarei. Damiano 
Damiani reia într-o nouă înfățișare 
acest leitmotiv. 

Pe pămînturile unde Mafia — și 
numai ea — dictează destinul indivi-” 
dual şi colectiv — o fată de 15 ani 
îndrăznește să înfrunte pe potentații. 
acestei organizaţii, să-și alieze cara- 
binierii chiar împotriva voinţei lor, 
să-și condamne proprii părinţi și 
să-și riște prima întîlnire cu. dra- 
gostea, pentru a afirma, prin lupta 
ei plină de sacrificiu, în pofida tero- 
rismului şi inegalităţii sociale, re 
înseamnă dreptul de a respecta şi 
de a fi respectat, ce înseamnă dreptul 
de a fi om. Interpreta acestui rol, 
Ornella Muti, este cea care prin 
fermitate și feminitate, prin pasiune 
şi inocenţă aduce cele mai potrivite 
argumente artistice în demonstraţia 
de idei a regizorului. În Sicilia, însă 


unde focul de armă are de” obicei 


cuvîntul final, demonstrația ja o 
întorsătură cu mult mai dramatică. 

Conflictul caracterelor celor. doi 
protagonişti — tînăra de- 15. ani 
ce-şi apără mai presus de onoare 
libertatea de a spune adevărul și 
tînărul nepot al şefului omnipotent 
al Mafiei locale — ca și atracţia lor 
entimentală nu sînt decît focurile 
de. artificiu care luminează intens 
încă unul din tablourile opresiunii 
exercitate în atîtea ținuturi ale 
ltaliei de sinist:a organizaţie. Ceea 
ce inspiră.o şi mai accentuată pon- 


dere unui scenariu bine gradat și 
îndeajuns de complex, este descope- 
rirea succintă dar revelatorie a rela- 
iei dintre putere şi bani în slujba 
căreia acționează pistolul şi cuțitul. 


Simona DARIE 


Trenul 


Coproducție  americano-franceză. 
Regia: John Frankenheimer; Sceno- 
riul: Franklin Koen și Frank Davis, 
după romanul „Frontul artei“ de 
Rose Valland; Imaginea: Jean Tour- 


nier și Walter Wottit. Cu: Burt 
Lancaster, Paul Scofield, Jeanne 
Moreau, Michel Simon, Suzanne 
Fion. 


Nimic mai prețios pentru specta- 
culosul cindmatografic decît. mişca- 
rea, Mișcarea neîntreruptă, dură, 
vivace. Adagiu aplicat frenetic în 
„Marele premiu“. Același regizor, 
John Frankenheimer, propune ace- 
lași procedeu într-o peliculă de o 
impecabilă alcătuire —,, Trenul“, Pen- 
tru cinematograf,: faptul că o loco- 
motivă, un tren pot susţine coloana 
vertebrală a unui film, nu mai repre- 
zintă de mult o surpriză, 

lată, pe scurt, povestea: în agonia 
celui de-al treilea Reich, din Pari- 
sul încă ocupat, un ofițer superior 
german încearcă șă „scoată“ o impre- 
sionantă colecție de tablouri. Maniac, 
conștient însă și de valoarea în aur 
a artei pe care o etichetează „dege- 


nerată”, 


acesta va încerca soluţii 


Duel straniu 


Producţie a studiourilor bulgare. Regio: 
Todor Stoiânov. Cu: Leon Niemczyk, Peter 
Slabakov, Nevena Kokanova, Georgi Nagaitai. 


Fals film de spionaj, bineinţeles în sensul 
în care se vorbeşte despre un „fals tratat de...“ 
Adică este un film care iși propuneo ambiţie 
mai mare decit ne lasă să bânuim aparențele. 
Pentru că acțiuni propriu-zis de spionaj nu 
prea ne este dat să urmărim. În schimb, ni se 
propune să fim martori la transformarea 
<onțtiinţei unui spion. Sigur că o atare ambi- 
ţie poate să fie uneori o sursă de originalitate 
şi am putea spune că acest film — în culori 
şi avind în distribuție pe Nevena Kokanova 
și alçi doi actori de film bulgari binecunoscuți 
— ne frapează de la inceput cu o anumită 
tentă inedită, Ne surprinde ritmul, extrem de 
lent și ambiguitatea persistentă în relaţiile 
dintre personaje, lămurită în ultimele cadre, 
printr-o suită neverosimilă de surprize. 
„Duel straniu = da: latura stranie o simţim 
incontestabil, tot timpul: ceea ce nu se prea 
vede in film esse duelul, fie și mur sau de 
subtext, între spionul care se va transforma 
și un alt spion, gata transformat. Titlul exact 
ar fi, deci, Fals duel straniu. 


e 


Poveste sîngeroasă 


Producţie a studiourilor iugoslave. Regia: 
Tori Janković, Cu: Mira Stupic Ljubisa 
jovanović, Luba Tadic,, Bata Jivojinovic 


Filmul-manifest, filmul-document, filmul 
memento mori, iată primele incidențe care 
definesc această producţie atit de precis 
caracterizată dealtfel prin propriul său titlu. 
Este nararea unci hecatombe, făcută gradat, 
de la impușcarea pe stradă a unui antifascist 
fugar şi pînă la urmărirea fază cu fază a unui 
uriaș program organizat de ocupanţi in 


de mînă forte pentru a crea drum 
liber inestimabilei încărcături: Bra- 
que, Cezanne, Picasso, Gauguin; Reno- 
ir, etc. 

Frankenheimer dezvăluie, de data 


aceasta, aveftura pe latura ei cu 
implicaţii în conștiința naţională 
a unui popor. Mișcarea de Rezis- 


tență ia act de intenţia ocupantului 
și hoțărăște ca trenul să nu  pără- 
sească Franţa. Așa începe sarabanda 
trenului pe căile ferate. Oameni mai 
puțin conștienți de valoarea colec- 
ţiei, dar convinşi că plecarea ei 
reprezintă încă un furt din inteli- 
gența unei naţiuni, se vor angrena 
într-o încleștare necruțătoare, Pri- 
ma victimă, bătrînul mecanic. Boule 
— sensibilă, înduioșătoare reîntținire 
cu Michel Simon. Există o scenă, 
o singură scenă, în care bătrinul, 
obositul mecanic - tresare în fața 
unei amintiri, realizind atît de per- 
sonal valoarea încărcăturii. Citez 
din \memorie: „Renoir?! Am cunos- 
cut ò fată care poza pentru Renoir”! 

O distribuţie prețioasă conferă 
şi ea filmului un plus de atractivi- 
tate: Paul Scofield, Burt Lancaster, 
Jeanne . Moreau... 

Un film în care surpriza, neprevă- 
zutul, suspensul se desfășoară după 
cele mai precise legi; o fotografie 
alb-negru (operatori Jean Tournier și 
Walter Wottit,a cărei valoare dra- 
matică ar cere mult spaţiu pentru 
comentare. Opțiunea lui Fran- 
kenheimer pentru alb-negru împli- 
nâşte fericit dramatismul sobru al 
povestirii. Altfel regizorul captează 
autenticul pînă în cele mai neînsem- 
nate detalii. O deraiere este o dera- 
iere, o locomotivă înaintează pe 


lugoslavia, în timpul ultimului război mon- 
dial. Tonul naraţiunii este sec, expunerea 
se desfășoară linear și rece, nimic nu comen- 
tează și nu subliniază în chip deosebit, prin 
dialog, prin imagine sau cel puţin prin muzică 
— faptele la care asistăm. Șirul neslirşit de 
atrocități săvirşite de fascisti intr-o regiune 
controlată de partizani (mai cicăm: uciderea 
participanţilor la un parastas, executarea 
în plin cimp a unui cortegiu rural de nuntă, 
din care nu rămine vie decit mireasa in voalul 
ei alb) are totuși în imagine, dacă nu un co- 
mentariu, cel puţin un ecou. Martori muţi, 
în cele din urmă ei inşiși victime ale progra- 
mului, sint copiii orășelului, copii de oameni 
sărmani, cei mai mulţi văcsuitori de ghete, o 
întreagă echipă de preşcolari care par cobo- 
rişi din „Piciul” lui Chaplin sau din peliculele 
neorealiste, aducind în acest film plin de 
durități şi cruzimi imaginea unei inocenţe 
minjite de fumul exploziilor, anemiate de 
sărăcie, cutremurate de—ororile unui cv, 
totuși, atit de recent. 


Val.S. DELEANU._ 


Neînfricatul Gyula 
vara și iarna 


Gabor 
Sandor 


Regio: Istvan Bacskzi 
Konez, Lajos Oze, 
Suko, Eva Almasi 


Lauro: Cu: 
Ferenc Kallai, 


Filmul de faţă vorbeşte despre rostul artei, 
despre ecoul ce-l trezeşte ca în sufletul specta 
torilor. Dar să nu creadă cineva că e vorba 
de un film grav, patetic. Dimpotrivă. Urmărim 
peripeţiile realizării unui serial de aventuri 
pentru televiziune. Sintem martori la naşterea 
unui mit: mitul Viteazulu Gyula (actor ne- 
profesionist binecunoscut la el în mahala ca 
electrician şi bătăuș!) care pe ecran bate 
pe. asupritorii otomani și sărută castelanele 
care-l așteaptă cu luminarea în geam. $i lu- 
minăr.le vor apare in geamurile nenumărate- 
lor apartamente  budapestane, iar eroul 
Îşi va face datoria chiar atunci cind a greşit 


șenile ce-i sar de sub roți şi strivește 
traversele și piatra colțuroasă, explo- 
ziile și utmăririle aeriene sînt diri- 
jate, montate cu febrilă, debordantă 
vigoare, 

Inventivi, eroii izbutesc o păcă- 


lire de zile mari; filmul o relevă 
firesc,  neostentativ. Frumos leit- 
motivul schimbărilor succesive ale 


acelor de cale ferată. Între Colonelul 
-Scofield şi Labiche-Lancaster există 
o permanentă dispută, mărturisită 
doar în finalul care închide „cercul” 
lamentabiluylui eșec, 


Mișcare neîntre 


“e 7 


Demonstrația aventurii s-a termi- 
nat, Epis6d finalizat victorios pentru 
Labiche—Lanzăster, tragic pentru 
eroii anonimi a căror viaţă aureolează 
cutiile risipite -prin vagoane. În 
fond sînt doar ambalaje enorme al 
căror conținut capătă astfel o înspăi- 
mîntătoare, tragică valoare, Din 
acest punct de vedere filmul lui 
Frankenheimer depășește condiția 
aventurii în sine, impunîndu-se un 
colocviu despre valarea credinței 
omeneşti în libertate, în frumos. 


Nicolae CABEL 


ruptă, dură, vivace. („Trenul“) 


am mai văzut: — 


adresa. Tot else aranjează să aibă un procent 
de la vinzarea „star-foto-urilor”, apare pe 
afişe enorme pe autostrăzi: „Și cu fac asigu- 
rarea la ADAS", Peripeţiile lui Gyula trezesc 
mindrii patriotarde și la un concurs atletic 
spectatorii vor fugări pe pistă un atlet turc, 
care de teama urmăritorilor va ciștiga com- 
petiția la alergare pe 100 m... 

Dorul de povești, de minuni, nostalgia 
copilăriei creează astfel un teren prielnic 
nașterii unei pseudomitâlogii, cu cit mai 
răspindite cu atit mai jalnice. Un film lucid 
despre lipsa lucidităţii. Autoironia plină de 
bun simţ a cineaștilor [ace ca această comedie 
amuzantă să aducă argumente convingătoare 
impotriva facilităţii cu care e privită, nu o 
dată, setea de romantism a publicului. 


Anna HALASZ 


6 I ET ON AIE II N RELEE ea VAD 
Hugo și Josefina 


Producție a studiourilor suedeze; Regio: 
Kjell Grede; Cu: Frederik Becklen, Mario 
Ohman, inga Landgre, Helena Brodin 


Este un film original și înduioșător. Original 
pentru că arată că, atunci cind nu-ți place 
lumea în care trăieşti, n-ai nevoie să evadezi, 
ci... să iubeşti. În lumea cea mai rea găseşti 
loc pentru fapte rumoase, precum şi prieteni 
de aceeași inimă cu tine. Împreună cu ei 
vei constitui o lume. Nu imaginară, ci perfect 
reală, făcută din izvoarele de mai bine, as- 
cunse în lumea rea care nu se poate să nu se 
schimbe odată. Eroii care constituiesc de pe 
acum această lume mai bună, făcută din dra- 
goste, fantezie, veselie, sint patru copii, 
mai mult sau mai puţin orfani, mai mult sau 
maipuţin,.. mici. Căci unul din ei e un grădinar 
bărbos.. “dar orfan veritabil. Ce fac ei tot 
timpul! Se iubesc unii pe alţii. Şi atunci, 
fireşte, toate le merg strună. Rar s-a scris 
o poveste aşa de zimbiroare. Și (vå rog să mă 
credeţi) perfect posibilă. 


D.I.S. 


Livada 
din stepă 


Producţie a studiourilor sovietice, după roma- 
nul omonim de V. Kataev Regio: Boris Buneev : 
Cu: Igor Koritniuk, Andrei ludin, Svetlana 
Orlova, Nataşa Marţișevskaia 


Citeva excepţ ionale secvenţe de Arhivă, 
fragmente de peliculă, ce au inregistrat 
zguduitoarea  inmormintare a lui Tolstoi, 
deschid acest film a cărei acţiune se situtază 
sub semnul mișcărilor sociale ale anilor 1910- 
1913. Destinul intelectualilor angajaţi, al 
celor care au înţeles de mult de partea cui 
se află viitorul, precum şi al celor tineri, 
aflaţi la prima întilnire cu seismele sociale, 
este urmărit de către regizorul sovietic Boris 
Buneev cu o sensibilă participare. De altfel 
cartea lui Valentin Kataev, materialul prim 


al scenariului i-a pus la dispoziţie o galerie 


de personaje generoase purtătoare ale unui 
mesaj de cald umanism şi nobilă demnitate. 
Regizorului i-au izbutit cu precădere tran- 
spunerea pe ecran à relațiilor de solidaritate 
firească dintre oameni. Ca de pildă ședința 
conspirativă a muncitorilor, mina de ajutor 
pe care aceştia o întind, la rindul lor, profe- 
serului eroul principal aflat în momente 
de grea cumpănă. 
Magda MIHĂILESCU 


Această rubrică a fost întocmită 
conform programării comunicate de 
DRCDF la data încheierii numărului. 


t4 


j A 
ji 
a 


Malec restaurat 


Am văzut seară de seară mulțimi 
de tineri pe str. 13 Decembrie. 
Biletele se epuizaseră cu multe ore 
înainte. Organizatorii  Cinematecii 
puteau respira ușurați: planul de 
încasări era îndeplinit; retrospectiva 
Keaton a făcut ca sala mică şi rezo- 
nantă ca o stridie să vibreze din 
nou amintind de cele mai bune zile 
ale sale. După 50 de ani, scurt-me- 
trajele lui Malec au reeditat succesul 
de la premieră. „Reeditat?” — cine 
ne dă dreptul să susţinem acest 
lucru? Un bătrînel cu palton demo- 
dat, pe care îl auzim plîngîndu-se 
controlorului că la „întîia” premieră, 
publicul era ceva mai civilizat decît 
acum... 

intrăm. în sală; fiecare gag o face 
să se înece în ris. Dece rid, Doamne? 
De fiecare gest mai stîngaci al perso- 
najului.,. de fiecare ambuscadă... 
de fiecare tic... de fiecare scenă în 
care omul este umilit de obiecte... 
de fiecare acrobație... de fiecare 
clownerie... Dar, ce-i drept, mai 


rîd şi de fața schimonosită a perso- 
najului care-l strigă pe Malec, fără 
ca un cît de mic firicel de sunet să 
se “audă; mai rid și de fuga prea 


v-am 


„Bine 
Malec!" 


domnule 


Te 
reg 


sacadată a turmei de polițai; mai 
Tid şi de buzele prea demodat far- 
date ale eroinei. Niciodată- nu rid 
la idee; ideea filmelor lui Malec 
este în fapt de natură mai degrabă 
să te cutremure (dacă o descoperi). 
Bucuria spectatorilor este din cate- 
goria aceea, deconectantă, total lip- 
sită de griji, care însoțește marcarea 
golurilor pe stadioane sau o figură 
de dans modern. ‘Malec fusese desti- 
pat de Keaton plăcerii hedoniste a 
unui public abia scăpat de războaie 
şi aşezat atunci la un prînz postbelic 


crezut fără sfîrșit; Malec de azi 
eşte restaurat de cahdoarea unor 
tineri a căror copilărie s-a desfâșu- 


rat sub spectrul bombei atomice şi a 
altor bombe, și care, obişnuiţi cu 
primejdia, nu găsesc altceva decit 
să se bucure că au putut să vite, 


-w 
-x 


„torești şi: emoția autentică pe 


Privesc peste capetele lor și nu 
pot face abstracţie de. împrejurare: 
că omul care le stirneşte risul este 
mort, că înainte de moarte cu 30 de 
ani înnebunise şi fusese uitat; princi 
palul e că, postum, ei au găsit 
acea punte sublimă care-i sare peste 
două generații spre înţelegere, chiar 


dacă spre o înţelegere diferită 
Istoriile se nasc, precum deltele, 
din asemenea dibuiri de nisipuri. 
Şi istoriile sînt, precum deltele, 


mișcătoare. 
Silvia COMAN 


Citiţi în pag, 34 articolul „Să visăm eroic 
cu Keaton“ de H. Dona 


“Nanuk“... 


„„„de Robert Flaherty (1921) e pen- 
tru mine copilăria regăsită. Copilăria 
niciodată pierdută, pentru că filmul 
lui Flaherty nu e doar valoare 
sentimentală asupra căreia revii ca 
să te întîlneşti cu tine'cel de atunci, 
ci cu tine cel din toate timpurile. 
Cu documentul umanităţii creatoare. 
Nanuk taie în zăpadă ca alţii în 
istorie. Construind veșnicia. Coliba 
lui de gheaţă devine opera celui mai 
fantast arhitect. Nanuk e Ulise şi 
Prometeu, e -Faust și Don Quijotte. 
Adică înţelepciunea dobîndită prin 
căutare. Prin trudă și curaj. Mi-aș 
proiectaîn fiecare dimineaţă „Nanuk“. 


Cu acest poem al iubirii mi-aş 
începe ziua. „Cu acest poem al 
familiei mi-aş începe seara, Pentru 


că n-am trăit vreodată senzaţie mai 
liniștitoare decît cînd, după viînătoa- 
re, eschimosul se întoarce acasă 
și femeia îi toarnă ceaiul şi-i încăl 
zește' picioarele. Aca Adică sigu- 
ranţă şi devotament. lubire. Adică 
adăpost! 


Alice MĂNOIU 


„Camaraderie” 


Două lucruri: păstrează filmul lui 
Pabst (1931): tera solidarităţii munc i- 


imaginea declanșării forței ei o pgo- 
voacă spectatorilor. De un realism 
intrinsec, pelicula narează ajutorul 


vi se” pare romantică? 
(„Camaraderie'".de. Pabst) 
- ` 


~. Viata 


dat spontan i de- minerii: germani 
camarazilor francezi blocaţi în abatāj 
la cîteva sute/de- metri de ei, dincolo 
de graniță, Fără a avea avantajul 
vreunei calităţi formale, Pabst pro- 


| 
| 
| 


» mine 


A doua viață a filmului 


Cinemateca Română și-a epuizat, pe semne, zestrea: titlurile inedite devin 
rarissime pe afişul atit de percutant odinioară. „Calul de fier” de John Ford, unele 


titluri din retrospectivele 


Keaton şi Haanstra şi... lista filmelor necunoscute 


se apropie de sfîrşit. (De „Retrospectiva filmului mut american“ ne vom ocupa 


în numerele următoare). Astfel, totul 


este deja văzut, cunoscut. 
tețea e atit de mare, nu putem decit să ne consolăm 


Dacă tris- 
- mai în glumă, mai în 


serios — că am parcurs odată întreaga istorie a filmului! Nu ne rămîne decit 


să o recapitulăm. 


Deci critici și spectatori, spuneți-ne, cum vi se pare filmul la a doua, la a 
treia, la a „n - a privire? Mai rezistă? Și, dacă do, în ce fel rezistă? Vi s-a părut 
același film la fel ca acum zece, douăzeci, cincizeci de ani? Și, dacă vi s-a părut 
altfel, în ce a constat deosebirea? lată atitea şi atitea reacţii pe care ne propunem 
să le urmărim într-o nouă rubrică, intitulată „Cronica paseistă”, 


capacitatea sa de a 


1 valori etice prin intermediul 


nase contorsionarea unei 
realităt „ încrezător în puterea 

de „Viaţa reală este 
t ficjent de romantică". 


Marina ION 


„Calul de fier“ 


17| 


prea 


felui 


cule 
genului.  Uităm 
lcade și împuşcă- 
ales de epopeea 
nei epoci, „Western“ înseamnă, în 
inema, în primul rînd John Ford. 
lar dintre cele aproape 130 de filme 
Me acestuia, poate cel -mai autentic 
este „Calul de fier“ (1924). Nu lipsesc 
indienii, nu lipsește schema conflic 
tului maniheist cu tînărul brav şi cu 
faceristul care vrea să saboteze 
elorlalţi, nu lipsește povestea 
dragoste: Dar „Calul de fier“ 
te unul. dintre acele puține şi prime 
sternuri „colective” în care încă 
nu apăruse spectacolul tensionat al 
călărețului singuratic şi misterios, 
iute de „Colt“: O aventură unică a 


istoriei. 


tot 
ale 


> câv 


ma 


Vlad DUMITRESCU 


„Miracol la Milano“ 


Deși ţinînd încă de neorealism, 
pelicula aceasta din 1950 ocupă 
un loc de răscruce în filmografia 
lui De Sica. Ulterior, ineastul 

a mai dat „Umberto D'“ si 
operișul”. Totuși, în poeticul 
s- fantastic al existenței persona 


-realist bidonville, 
viitoarelor dr 
judecat în sine, 
totuși una dintre cele 
pledoarii pentru uma 
un basm -modern din. care 
reținem două teme grave de medita- 
t mimînd infirmitäțile 
ru a le mai alina din sufe 
tolul de oameni sărmani 
pe mâturi spre o lu 


n tale 


ma! frumoase 
nism: 


Aurel MICU 


„Mizerabilii“ 


nond 


famil 


19 á ía parte 
isşilor. Me! 

„ Stupiditate colosală, 
putin sublimă, i puțin 
derivat, pe 


roman la 


din 


jdramă colo 


nu m 


bilistă — adjectiv 
din acest 
t întotdeauna vrăjit, 
doar titlul. O forţă prin 
la cerințele rezonabile 
idună toate 
coincidențele; 
toate păcatele, minunile cu 
toate  abjecțiile, ălcînd mereu 
regulile bunului gust şi ale-bunului 
ıt estetic, dar din ea asta 
e un fel vifor í trece prin 


tru 


care ram 
auzindu-i 
ara, Surga 
ale artei, 
cu toate 


șsablo inele 


nenorocirile 
toate 

toale 
în 


aduna 


de re 


ograda aceea numită suflet, zgîlțiin- 
du-i bine porţile și răsturnînd tot 
ce-i iese în cale. Anual, a vedea o 
ecranizare — pentru a face „econo- 
mie” de lectură! — după „Mizera- 
bilii”, mi se pare de bun simţ moral. 


Radu COSAȘU 


„Salariul Groazei“ 


„Salariul Groazei“ “(H. G, Clou- 
zot — 1953). Un film al fricii şi 
curajului, al stăpînirii şi nelniştii, 
al tristeţii şi sarcasmului, al resem- 
nării și revoltei. Nimic nu ajută, 
sfîrşitul este, oricum, - același, în 
aceeași lume rotundă. 

De la un capăt la celălalt se întinde, 
în stare pură, parcă în vid, groaza. La 


Un neuitat muzeu al suspensului 
(„Salariul groazei“ de Clouzot) 


început este doar groaza de moarte. 


Treptat, însă, motivul dispare, 
groaza capătă existență indepen- 
dentă, iar moartea vine ca un fel 


de ușurare. Și ca un nou amplificator - 
al groazei. Ca și cum, într-o liniște 
țiuitoare, ai încerca, mergind pe o 
sîrmă întinsă deasupra prăpastiei, 
nu atît să-ți mentii echilibrul, cît să 
rezişti tentaţiei de a renunța, de a-ţi 
da drumul. Am văzut multe filme, 
de suspense, unele din ele ma! sub-” 
tile şi mai rafinate. Puţine Însă m-au 
epuizat ca aceasta, 


Eva HAVAŞ 


„Priveşte înapoi...“ 


înapoi cu 
Osborne. 
Richardson 


mînie“ 
Montat de 
pe scena de la 
Royal Court Theare în 1956 şi 
reluată, cu trei ani tîrziu, pe 
ecran, de către acelaşi regizor, & mar- 
cat nu numai un moment novator 
în teatrul “universal și în filmul 
britanic de după război, dar a fixat 
şi portretul unei generaţii. Al celei 
de-a doua generaţii pierdute, care's-a 
regăsit în faţa vieţii, la finele celui 
de-al doilea război mondial, nevăzin- 
du-și rostul în acel' început de pace. 


„Priveşte 
John 
Tony 


după 


ma! 


Pentru spectatorul anului 1972, Ri- 
chard Burton, îmbracînd vestonul 
fără epoleţi al eroului care privește 
înapoi cu mînie, Jimmy Porter, 
a rămas precursorul contestatarilor 
de azi ai societăţii Occidentale, 


aşa cum Hamlet a dominat cu forța 
chinuitoarelor sale întrebări lungul 
șir al marilor frămîntaţi din epoca 
renascentistă, 


Adina DARIAN 


77 


f] l A 
— mme — du A — —— ES 5 n Y E = w% > 
` * 


CINEMATECA | 


elecții 


Charlot 


un nume 
fără de care 


secolul nostru 
nu 
se poate defini 


„Coapsele cu camelii expulzate de 
Lautréamont din domeniul poeziei 
par să parafeze principiul „Rizi, 
paiață!” pe care, prin 1932, Dali 
axa (ca să refuze) întreaga cinemato- 
grafie modernă. Definirea artelor, 
pe măsură ce se revendică de la 
memorie şi, prin aceasta, apelînd 
la desfășurarea în timp, ca mai mult 
sau mai puțin „succesive“, impune 
rechizitoriului său acel „mai mult 
sau mai puţin concret“ cu care tre- 
buie operată excluderea, Se salvează 
din acest impas cîteva filme: „Anni- 
mal Crackers“, filmele lui Harry 
Langdon, ale fraţilor Marx și come- 
diile de scurt metraj ale lui Mack 
Sennett, Dar privirea nostalgică a 
lui Charlot îndrăgostit, rîsu! care 
sugrumă un suspin înăbușit nu exclud, 
cu toată uluitoarea desfășurare a 
burlescului, transfigurat prin „gag“, 
singulara temă a lui Dumas-fiul, 
unică- forță motrice a întregii arte 
narative, de care artistul modern 
n-are nevoie, dar pe care n-a înlocu- 
it-o cu alţa,.; 

Descoperitor al atîtor mari crea- 


- tori, Apollinaire îl lua cu el, întîl-_ 


nindu-l în stradă, pe Braque (el- 
însuși descoperit şi creat de 


„Un mic bonom cu. trucuri 
magnifice" 


poetul „Caligramelor'), la un cinema 
din Cartierul Latin, ca să vadă acolo, 
„un petit bonhomme qui fait des 
trucs magnifiques“. Alţii vor spune 
mai bine geniul lui Charlot; girul, 
mai mult, poate, decît Dali, e pentru 
mine acest genial Pierrot al poeziei 
moderne care gusta, prin 1905, o 
altă poezie, asemănătoare, și care 
ca orice poezie trebuie dată să fie 
„Văzută”, Căci poezia este și ea, ca 
și filmul, „în esență ceva care trebuia 
văzut" (Robert Manveli, „Film“,1946), 

Şi, printre încă vreo cîteva, secolul 
nostru nu se poate, fără îndoială, 
defini, fără aceste două ilustre nume, 


Tașcu GHEORGHIU 


„Muza care a tăcut“ 


Asta Nielsen — prima mare stea 
a cinematografului — și-a sărbăto- 
rit în toamnă 90 de ani de viaţă. 
Descoperită de danezul Urban Gad 
în 1910, devine apoi steaua nr.1 a 
filmelor germane (turnează între 
alţii cu Lubitsch, Pabst, Jessner). 
Cu puternica ei personalitate, cu 
talentul și cu deosebitul ei farmec, 
influențează puternic nivelul artis- 
tic al filmelor mute. Singurul ei 
film vorbit şi ultimul în care apare: 
„lubire imposibilă“ (1932). De atunci 
a apărut numai pe scenă și, în 1961, 
şi-a publicat memoriile: „Muza care 
a tăcut". 


O stea din calea lactee 
(Asta Nielsen) 


„Nu ma interesează vîrsta" 


Gloria Swanson (73 de ani) își 
continuă legendara carieră. Pe lîngă 
numeroasele ei apariţii pe micul 
ecran, Gloria Swanson a intrat în 
rolul mamei din piesa „Fluturii 
sînt liberi“ care se joacă cu mare 
succes, de peste doi ani, pe Broad- 
way. „Se spune că nu am vîrstă, a 
declarat ea cu acest prilej. Adevărul 
e că nu mă preocupă virsta. Reţeta 
mea împotriva îmbătrinirii e că nu 
mă gîndesc niciodată la acest lucru 
și că mă interesez în continuare de 


„toate celelalte probleme!“ 


leri și azi 
(Gloria Swanson) 


Regia — o modă? 


Întrebat de-un reporter ce crede 
despre actorii care vor să facă regie 
(au fost numiţi Jean-Claude Brialy, 
Gina Lollobrigida, Trintignant, Dus- 
tin Hoffman, Vittorio. Gassman) 
Marcel Carnéa răspuns că fenomenul 
seamănă cu acela din tinereţea sa, 
cînd domnișoarele de 20 de ani 
voiau să devină, fără excepție, 
actrițe, Singurii actori-regizori pe 
care-i respectă Carné sînt -Chaplin, 
Stroheim și Welles, 


amurgul zeilor 


Nu e prea devreme? 
(Jeanne Moregu) 


Se anunță o cometă 


Jeanne Moreau — o altăstea pro- 
ducătoare de memorii, Se pare că 
prietenia cu atîția scriitori a făcut-o 
pe marea comediană să cadă și ea, 
prematur, ce-i drept, în cursa amin- 
tirilor: amintiri care, tipărite, nu 
vor fi de spus la gura sobei; dimpo- 
trivă, se prezice că ar dezlănţui 
furtuni. Dar, în ciuda calităţii lor 
literare evidente, mulţi o sfătuiesc 
să se mai gîndească,.. 


„Regina crimei“ 


Agatha Christie, femeia care, după 
expresia lui Churchill, „a profitat cel 


“mai mult de pe urma crimei, de la 


Lucreția Borgia încoace“... a asistat 
în vară la o reprezentație pariziană 
a comediei sale „Cursa de șoareci“ 
(spectacol care, cu a 7890-a repre- 
zentare, a depăşit două decenii de 
longevitate!). lat-o înconjurată de 
admiratori pe octogenara care spe- 
rase într-o vizită incognito! Cu 
această ocazie, ea a declarat că nu 
are încă de gînd să-l ucidă pe Hercule 
Poirot, vajnicul detectiv belgian, cu 
toate că, lansat în 1920 la virsta de 
50 de ani, el ar fi împlinit azi vene- 
rabila vîrstă de 102 ani... 


O doamnă fără milă 
(Agatha Christie) 


Cum vă priviţi trecutul? 


Răspunsuri la o anchetă pe tema: 
„Vă place să vă revedeţi vechile 
filme la tv?": 

Edward G. Robinson: „Citeva 
minute, la început... Ceea ce mă 
enervează este că lumea mă consideră 
un tipic gangster, cînd eu am turnat 
nu-mai mult de 6 asemenea roluri!" 

Mae West: „Mă încearcă o bucurie 
pură cînd le revăd“. 

Joan Crawford: „Adesea sînt miş- 
cată, și adesea iritată... dar trebuie 
să ai curajul să le vezi. M-am găsit 
uneori îngrozitor de demodată”. 

Burt Lancaster: „În principiu, 
asta ar trebui să fie o treabă roman- 
tică, dar nu este decît ridicolă”. 

Jean Marais: „Privesc filmul în 
care am jucat ca pe un film normal”. 

Annie Girardot: „Îmi spun, văzin- 
du-mă: cum ai putut să faci așa 
ceva?"... 

Maurice Ronet: „Mă privesc, dar 
asta e un fel de tortură”... 

Edwige Feuillere: „Refuz să-mi 
reprivesc filmele”... 


Nejustificatele remușcări 
(Girardot. și Crawford) 


mu dd 
Doamna X 
(Lana Turner) 


Rolul principal 


Mai mult decît, chiar, cele 48 de 
roluri („Doamna X“ este cel mai 
important) au făcut-o celebră pe 
Lana Turner cele opt căsătorii ale 
sale; în plus, prezenţa unei fiice în 
această tumultuoasă viaţă sentimen- 
tală a mamei a făcut din ultimii 
ani ai actriţei un calvar plin de remuș- 
cări. Astfel că, nu fără temei, comen- 
tatorii vieţii Lanei se întreabă dacă 
rolul său cel mai dificil a fost inter- 
pretat în viață, sau- pe ecrane... 


45 


Eisenstein,  Pudovkin,  Dovjenko, Donskoi... 
Cine ar fi crezut că ultimul din acest careu de ași, 
reprezentind virsta de aur a cinematografului 
sovietic, poate arăta atit de tînăr, în ciuda vîrstei 
sale septuagenare? Jovial, bonom, agil, cuo mapă 
sub braț, ce pare nelipsită, conținînd proiectele 
mereu fierbinți purtate peste tot ca un semn 
al entuziasmului de care nu se poate despărți, 
regizorul își întimpină oaspeții cu politețea unui 
om obişnuit, gata oricind să discute, să întrebe 
şi să fie întrebat, să afle și să convingă: 

— Mark Semionici, la care din binecunoscutele 
dumneavoastră filme ţineţi mai mult? 


— Atunci, din cîte auzim, la viitorul „Șaliapin! 
Dacă am ghicit, spuneţi-ne ceva -despre acest, 
încă visat, film al dumneavoastră... 


— Mai am destule greutăţi iscate de întocmirea 
distribuției şi mai ales de găsirea interpretului 
principal. Gîndiţi-vă, acesta va trebui să intre pe 
ecran ca un tînăr de 18 ani și să iasă din ecran 
bătrîn, trecut prin încercări greu de încadrat 
într-o viață de om. Am încercat pînă acum 80 de 
candidați, dar niciunul nu m-a satisfăcut 


Care vor fi tonul, alura filmului? Se vor con- 
forma acestea canoanelor genului biografic? 


- Va fi bineînţeles ọ biografie, dar nu se valimita 
la atît; va fi un film cu muzică, dar mă voi feri şă 
fac un film-operă (deși am primit de la New York, 
din partea fiului artistului, o colecţie de înregis- 


46 


la de ani 


strări de o rară acuratețe). Va fi, propriu-zis, un 
film-dezbatere, compus din două serii. Întiia, 
intitulată „Gloria și viaţa“, va celebra tema apa 
riţiei din adîncurile poporului a unui talent: 


această rară sărbătoare ale cărei valuri vor bate 
multă vreme în porţile lumii și eternității. Desigur 
ă aici îi vom vedea nu numai pe Șaliapin, ci și 
pe Gorki, Serov, Bunin, Stanislavski, Rahmaninov, 
adică pe toți cei care, într-un fel sau altul, au con- 
tribuit la plămădirea marii personalităţi. Persona 
jele amintite vor trece şi în seria a doua, intitulată 
„Ultima sărutare” și care va avea un motto dintr-un 


cîntec: „Soarele nu te luminează în străini". Acea 
sta va fi, de altfel, tema întregului film. Oricît 
de mare, de bogat, de celebru ai fi, din momentul 
în care nu mai ai pămîntul tău sub picioare, din 
momentul în care nu mai vezi lumea prin ochi 
țării tale, ești sortit unei fericiri de unul singui 


deci neantului, pentru că sînt convinscăo asemenea 


noțiune nu poate exista!). Rahmaninov, vorbind 


despre această situație, spunea că realitatea ei 
isucă însăşi dorința de a crea. lar, cînd lui Pavlov 
i sa propus să plece în străinătate, el a refuzat 
spunînd: „Rusia fără noi va exista, dar noi fără 
Rusia — nu“, Un adevărat artist trăiește pină la 
moarte cu sufletul tării în piept 


— Privirea dvs. asupra eroului va fi deci, dacă 
bine am înțeles, o privire în care dragostea se va 
împleti cu compasiunea și asprimea... 


— Eu nu văd posibil un alt fe! de dragoste; 
dragostea cu ochii închiși moare mai repede... 


Octavian SIMIAN 


Un însuflețitor 


Donskoi face parte din familia, puţin 
numeroasă, a marilor povestitori de lucruri 
simple. Opera lui, de o rață puritate şi 
transparență, stă într-o curioasă vecinătate 
cu cea a poeţilor grandioși: Eisenstein, 
poetul febril, al istoriei, Dovjenko, privi 
torul insaţiabil al spectacolului cosmic. 
Donskoi vine să ne vorbească despre viața 
cea de toate zilele, ne spune istorii mărunte 
în aparenţă, povestește fără înfrigurarea 
romantică, fără patetismul cu care ne 
obişnuiseră  cineaștii ruși. Sensibilitatea 
aceasta la cotidian, descrierea nespectacu 
loasă a vieţii, tandrețea cu care sînt priviți 
Oamenii, tonul grav şi intimist evocă, nu 
o dată, morala lui Zavattini şi cordialitatea 
lui De Sica. Spiritul paginilor autobiografice 
ale lui Gorki şi-a găsit o interpretare 
vibrantă într-un film în care dragostea 
sălășluiește la un loc cu ura, compasiunea 
cu  amărăciunea, duioșia cu tristetea, 
cruzimea cu poezia. Donskoi nu e însă un 
simplu neorealist ovant la lettre. Niciodată 
filmele lui nu sint subjugate de mistica 


- imediatului şi nu se lasă terorizate de 


micul amănunt de viață. Istoria, surprinsă 
mai ales în momentele dramatice, de cum- 
pănă, de răscruce, e uriașul ecran pe care 
se proiectează inexorabil fiecare destin 
individual, fiecare gest. Trilogia gorkiană, 
în care „Copilăria lui Gorki“ strălucește 
ca o piatră rară, e un amplu Bildungsroman 
cinematografic, cu o ascuţită analiză a 
mecanismelor vieţii sociale; „Aşa s-a călit 
oţelul” și „Mama” izvorăsc din aceeași 
pasiune — descrierea formării unui carac- 
ter, analiza mişcărilor de conştiinţă, sub 
presiunea marilor evenimente istorice. 
Din toate aceste filme rămîn exemplare 
cîteva figuri feminine: Akulina, Nilovna, 
cărora li se alătură Olena din „Curcubeul“, 
Varvara din „Învățătoarea din $Şatrii“ 
şi Maria Ulianova din cunoscuta dilogie 
dedicată mamei lui Lenin, portrete pline 
de finețe, de o bogată umanitate. 


George LITTERA 


În anul.. 


@ Fără să-şi viseze, măcar, viitoarea 
carieră, Mark Donskoi se încearcă rînd 
pe rind ca student în medicină şi drept, 
practicind între timp.-boxul, muzica, nuve- 
listica și dramaturgia. Trecînd la scenarii, 
se apropie de film. 9 La 29de ani devine 
student. al lui Eisenstein, da- care se va 
desprinde,- mai tirziu, ca artist printr-o 
viziune mai cotidiană a istoriei. @ 1928 
Debutează direct în filmul color. (în colab. 
cu Averbach): „În. marele oraș". @ 1929: 
„Preţul “omului 1930 :- „Ţărmul străin”; 
1931: „Focul“ şi 1934 (în colab. cu Legoşin): 
„Cîntarea fericirii” sînt filmele care îl- mai 
despart de seria marilor sale ecranizări. 
9 1938, 1939, resp. 1940 „Copilăria lui 
Gorki", La stăpin” şi „Universitățile mele” 
îi aduc celebritatea mondială, înscriindu-l, 
alături: de Eisenstein, Pudovkin. şi. Dov- 
jenko, în „careul: de ași” al regizorilor 
sovietici. Urmează,- în timpul războiului, 
9. 1941 (la - Alma-Ata} — „Aşa s-a călit 
oţelul“, după Ostrovski; ® 1944 (la Aşha- 
bad) — „Curcubeul“, după W. Wasilevskaia, 
distins cu premiul Lenin. Apoi 1945 — 
„Neînfrînţii“.-- după Gorbatov; @ 1947 -— 
„Învățătoarea din Șatrii', cu Vera. Mareţ- 
kaia; 9 1950 — „Alitet piencă în munţi 
@ 1956 — „Ma după Gorki (rivalitate, 
peste trei decenii, cu Pucovkin) Ş 1957 — 
„Calul care plinge“ e 196 „Foma Gor- 
deev" după Gorki 9 196 „Bună ziua 
copil“; @ 1966 —.„In de mamă“ În 
prezent pregătește o vastă biografie cine- 
matografică a lui Şaliapin şi este profesor la 
institutul de cinematografie din Moscova. 


Pa 


Unul dintre insucce- 
sele de public care 
m-a amărit și m-a 
consolat in același 
timp a fost „Pădurea 
de mesteceni“. L-am văzut pentru 
prima oară la Festivalul de la 
Moscova și apoi in Polonia. 
M-am așteptat, optimistă și nai- 
vă, să-l văd rulind cu săli zdrobi- 
te de emoție artistică. cu sute 
de oameni la intrarea cinemato- 
grafului, sperind în minunea 
unui bilet în plus. Mărturisesc 
că nu sint deloc intimidată de 
premiile marilor Festivaluri. De 
cele mai multe ori m-au decon- 
certat. Sau de-a dreptul m-au 
nemulțumit. In paranteză, n-am 
să înțeleg cum în același festival 
care a premiat cu-elogii zdrobi- 
toare „Mesageru!" lui Losey, film 
bun, dar fără calități excepțio- 
nale, a trecut cu totul neobservat 
„Viaţăde familie“ al polonezului 
Zanussi, infinit mai profund. 
mai original, marcînd o voce cu 
totul aparte in filmul european. 
De ce s-o fi făcut atita caz de 
Julie Christie în acest film oare- 
care și în orice caz intr-o cădere 
fizică bulversantă. Cred că a 
fost singurul lucru bulversant 
din filmul „Mesagerul“. 

In cazul filmului lui Wajda. 
juriul nu a greșit dindu-i premiu, 
era de altfel părerea unanimă a 
participanților la Festival, a gre- 
şit cel mult dind același premiu 
la prea multe filme de valori 
diferite. 


Acum citeva săptă- 

mini mi s-a spus că 

sufăr de o boală incu- 

rabilă: Poate că o 

să vi să pară curios, 
dar în primul moment am ris! 
Nici pină astăzi nu știu. nu pot 
să-mi explic de ce. Înainte de a 
mi se spune am bănuit, am simţit 
că ceva nu-i în regulă și m-am 
obișnuit cu gindul acesta. Poate 
că asta a fost cauza pentru care 
nu m-a surprins certitudinea 
că-mi mai rămîn. doar citeva 
luni de viață. 

Am optsprezece ani! Acesta 
a fost primul lucru ce mi-a 
trecut prin minte și. undeva, 
departe in gindire, am văzut 
trei căi: să mă sinucid, să-mi 
pting soarta (dar nu pot răbda 
să mă compătimească cineva!) 
sau să încerc să fiu vesel, să rid 
atita timp cit voi mai putea. 
Am ales ultima soluție, după 
părerea mea, cea mai grea. 

Nu v-aș fi scris dacă n-aș fi 
văzut filmu! „Pădurea de meste- 
ceni”. L-am văzut de patru ori. 
Nu știu cum, dar am impresia 
că face parte din mine. Am fost 


Vai, ce orbi am trecut prin 


„PADUREA DE 


săli 

M-a mirat şi primirea făcută 
filmului de către critica noastră 
cinematografică. 

Dar și aici incă se mai pot 
găsi argumente pentru susținerea 
in mare a poziţiei criticii; natura 
umană e atit de diversă, modul 
in care recepţionăm o operă de 
artă tot atit de diferit, etc., etc. 

Două obiecții le găsesc insă 
in afara oricărei posibilități de 
a fi acceptate. Mai mult. ele 
trebuie rediscutate dintr-un sen- 
timent elementar de dreptate 
nefăcută, nu te-ar lăsa să 


care, 


dormi. 


zguduite de emoție..." 


Una din obiecții apare in 
cronica din Informaţia Bucures- 
tiului, și privește jocul interpre- 
tului principal, Olgierd Lukasie- 
wicz. Se poate intimpla ca în 
funcție de sensibilitate, de pre- 
ferințe să existeun jocal valori- 
lor pe o scară personală, dar a 
confunda o creație cutotul excep- 
țională cu una lipsită de valoare, 
aici nu mai e vorba de dreptul 
la subiectivism, ci de ceva cu 
mult mai grav. 

Tot în același ziar am citit cu 
stupoare, citeva zile după cro- 
nică. o notiţă, în care cineva 
reproșează D.D.F. calitatea co- 
piei, obiecția fiind albăstruiul 


Scrisoare din Braşov 


profund emoționat; n-am putut 
plinge, dar tremuram tot. Și am 
fost, cred, cel mai egoist om 
din lume! M-am bucurat că sint 
şi alții care suferă (chiar și-n 
filme) că-mi văd durerea, că 6 
pot vedea și alții. Cum înțelegeți 
dumneavoastră asta? 

Un cronicar spunea că jocul 
lui Olgierd Lukasiewicz a fost 
modest. Nu ştiu cum ar fi jucat 
alţi actori, dar cred că e foarte 
greu să interpretezi bine atunci 
cînd trebuie numai să-ți ÎNCHI- 
PUI că eşti bolnav. 

Dacă aș fi fost sănătos aș fi 
înțeles mai greu de ce zimbea 
mereu, aproape mereu cu gura, 
in timp ce ochii reflectau g indui 
sfirșitului apropiat. N-aș fi putut 
înțelege de ce vrea să-și trăiască 
fiecare clipă într-un cintec la 
pian sau un dans pe podul eteș- 
teului, în jocul de tenis sau în 
plăcerea dragostei cu o tinără 


țărancă frumoasă și zdravănă, 
închipuire, parcă, a sănătății. 

Și n-aş fi înțeles că pădurea 
poate fi element central, simbol 
al veșniciei și că alături de ea 
fratele mereu încruntat și nein- 
țelegător nu acceptă moartea 
dar se bucură de ea, ros de o 
gelozie nu prea ascunsă; că o 
coasă poate să taie atitea flori, 
zeci de flori proaspete și tinere. 
cu rădăcinile înfipte în pămîntul 
scăldat de atit de multă apă — 
VIAŢA; că cei doi mesteceni 
inclinați unul spre altul din 
noaptea ploioasă pot arăta apro- 
pierea dintre fraţi sau, dintre 
oameni. De ce n-ar putea fi aşa? 

În oraşul meu, filmul a rulat 
intr-o sală mică şi aproape că 
sala n-a fost nici pe jumătate 
plină. .De ce? 

La ieşire, cineva a spus că-i 


TECENI ... 


în care e scăldată o bună partea 
imaginii filmului. 

Cum e cu putință ca cineva 
să ia drept defect tehnic un 
lucru de strălucită concepție 
regizorală, cum a fost ideea 
acestui albastru morbid care îns 
conjura mai ales pe eroul prin- 
cipal, destinat morții. În cadrele 
de după moartea sa, totul rede- 
vine normal. peisajul, meste- 
cenii, camera in care a trăit 
ultimele săptămîni. care a fost 
albastră şi redevine albă. Aripa 
morţii s-a dus. 

Se poate ca deseori pentru 
filmul color albăstru iu! acesta să 
fie o pacoste. Nu e cazul in acest 
film. Wajda a avut ideea să, 
transforme un posibil defect 
într-un mare atu artistic, aido- 
ma ceramiștilor chinezi din ve- 
chime. care au transformat cra- 
quelura porțelanufū? din defect 
tehnic într-un plus de frumu- 
sete. Nu fac in această notă 
decit să aduc la cunoştinţă citeva 
lucruri. Spaţiul nu-mi îngăduie 
mai. mult. Propun reluarea în 
discuţie a filmului lui Wajda 
şi, ca o consecinţă, reluarea lu! 
pe ecranele cele mai bune ale 
Capitalei. Nu se poate ca „Pădu- 
rea de mesteceni* să treacă atit 
de neobservât. Nu ar fi prima 
oară că se intimplă un asemenea 
lucru. Dar, hai,-să facem: ceva 
ca să fie ultima. 


Malvina URȘIANU 


pare rău după cei trei lei, că 
„dacă era pe moarte. să fi stat 
în. pat și să nu ridice ditamai 
femeia ca să-i dea borșu“. Pe 
mine m-au durut vorbele bărba- 
tului acestuia. 

Nu ştiu exact de ce v-am scris. 
Poate pentru că am simțit nevoia 
să mă descarc cumva, să spun 
cuiva că ar trebui să fim mai 
buni, mai atenţi cu cei din jurul 
nostru, să-i facem să ne spună 
ce-i frămintă fără teama că vor 
fi neințeleși, să ne gindim că 
odată și odată tot vom muri, 
chiar dacă nu ne place să ne 
gîndim la asta. 

Și pentru că așa va fi, să 
încercăm să zimbim, să ne trăim 
fiecare clipă zimbind, chiar dacă 
apa unui eleşteu va oglindi un 
chip îndurerat, un chip tinăr și 
frumos, de numai douăzeci şi 
ceva de ani! 

Sau poate, de ce nu, de opt- 


sprezece ani! 
M. I. 
Braşov 
7 ianuarie 1972 


Pisa... 
aproape personală « 


@ Ziua, luna, anul, locul nașterii: 7 iunie 
1936, Sibiu. 


@ Copilăria: la Sibiu, unde termină și 
şcoala primară și liceul. Visează de mică 
să devină actriță la... Hollywood și nimic 
altceva, Drept care, concomitent cu liceul, 
urmează cursurile Şcolii populare de artă, 
secţiile canto și artă dramatică. Canto, 
pentru că părinții ar fi dorit să devină 
mai curînd cîntăreaţă de operă, 


© Adolescenţa: e marcată de o anume 
doamnă Felicia lonaș, un om de mare 
cultură şi gust artistic care, cunoscîndu-i. 
pasiunea, i-o întregește, dindu-i lecţii de 
istoria artei, de muzică, de pictură, ba 
chiar şi de engleză. În același timp ia 
lecţii de canto cu Lucia Cosma, pregă- 
tindu-se, deci, și pentru cariera pe care 
i-o hărăzeau părinții. 

— În 1952, absolvă Școala populară de 
artă. Examenul de promoţie: rolul Luisei 
din „intrigă şi iubire“ de Schiller, cu lon 
Besoiu ca partener, 

— În 1953, intră la Institutul. de artă 
teatrală şi cinematografică, clasa lui lon 
Finteșteanu; absolvă în 1957. Producţia; 
Solveig din „Peer Gynt“,cu Florin Piersic 
în rolul titular. 


@ Debutul în teatru: Solveig dar și Ruxan- 
dra din „Trei generaţii“ de Lucia Deme- 
trius,_ rol cu care obţine nota maximă. 

— În 1957, după absolvire, este reparti- 
zată la Teatrul Naţional din Craiova. 
Rămîne acolo un an, timp în care joacă: 
Aristizza Vlahos în „Tudor din Vladimiri" 
de Mihnea Gheorghiu: Orseta în „Gîlcevile 
din Chioggia" de Carlo Goldoni; Zoia în 
„Ani de pribegie“,de Arbuzov. 

— În 1958 intră prin concurs la Teatrul 
Naţional din București, pe scena căruia 
joacă şi'azi. Printre rolurile cele mai impor- 
tante; . Judith în „Discipolul diavolului“ 
de Bernard Shaw; Marianne în „Tartuffe“ 
de Molicre; Ludovica în „Cercul de cretă 
caucazian“ de Bertold Brecht; Mitte Krem- 
nitz în „Eminescu“ de Mircea Ștefănescu: 
Dona Anna în „Castiliana“ de Lope De Vega;- 
Aleksandra Epancina în „Idiotul“ de Dosto- 
ievski; Luchi Mantu. în „Al patrulea ano- 
timp“ de Horia Lovinescu: Laura în „Moar- 
tea ultimului golan" de Virgil Stoenescu. 


e Debutul în film: În 1955 — era stu- 
dentă în anul H — în filmul lui Victor Iliu 
„Moara cu noroc“. Debut mai mult decît 
promițător, căruia îi urmează o inexplica- 
bilă pauză de șase ani. După care, tot cu 
pauze, 'mai joacă în: „Portretul unui 
necunoscut" de Gheorghe Turcu; „Fanto- 
mele se grăbesc” de Cristu Polucsis; „Zodia 
fecioarei“ de Manole Marcus, „Răutăciosul 
adolescent“ de Gheorghe Vitanidis; „Mihai 
Viteazul“ de Sergiu Nicolaescu. 

La ora actuală însă joacă, concomitent, 
în două filme: „Atunci i-am condamnat 


pe toți la moarte“ de Sergiu Nicolaescu 
şi „Astă seară dansăm în familie“ de Geo 
Saizescu, 

Se pare că pentru loana Bulcă vremea 
pauzelor îndelungate a trecut. 


O fetiță numită loana * 


Intâmplător? Nu! 


— După „Moara cu noroc“, toată lumea a con- 
siderat-o pe loana Bulcă nu numai „o tînără speran- 
tă", aşa cum se obișnuiește la un debut strălucit, 
ci o actriță lansată, Pe urmă a urmat o pauză de 
şase ani... 

— Aceia au fost ani de mare suferință. Nici nu 
vreau să-mi amintesc de ei... Deși, nu s-ar putea 
spune că am stat degeaba. Am jucat pe scenă, am 
apărut în foarte multe emisiuni tv. — și foarte multe 
de versuri, pentru că îmi plac versurile — am jucat 
mult, dar nu pentru marele ecran... Şi pe urmă, 
am făcut un copil. Poatecă e cel mai bun filmal meu... 

— Îmi închipui că n-a fost deloc uşor să reînnozi 
firul... 

— A fost groaznic de greu. Îmi pierdusem în- 
crederea în mine. Şase ani e foarte mult pentru viaţa 
unui actor... Adevărata încercare a venit însă abia 
la „Zodia Fecioarei". Midia era un rol greu, de 
compoziţie. Era şi un rol foarte frumos, pe care 


ar fi fost păcat să-l ratez... Dacă am trecut cu bine - 


acea încercare a fost mulțumită lui Manole Marcus, 
care are darul rar — şi foarte preţios la un regi- 
zor — de a face actorul să înflorească, să capete încre- 
dere în el, să-l decomplexeze, dacă e cazul — și la 
mine, era! Cred că asta este o calitate esenţială pen- 
tru un regizor: să știe să stîrnească încrederea acto- 
eului în el însuşi. De altfel un actor și un regizor 
nici nu pot conlucra, cred, dacă nu cred unul în al- 
tul... Deși e adevărat și că eu am mai multă nevoie 
decît alții de un regizor care să mă cunoască bine 
și să creadă în mine. 

— De ce mai mult decît alţii? 

— Pentru că sînt o fire extrem de emotivă și 
de timidă, 

— lată o declaraţie care va surprinde multă 
lume. Mărturisesc că mă surprinde și pe mine. În- 
totdeauna mi-o închipuiam pe loana Bulcă inter- 
pretînd roluri de eroine dirze, numai sînge rece 
şi stăpînire de sine... 

— Asta pentru că am probabil aerul cuiva foarte 
sigur de el. Ca actriță însă sînt de-o emotivitate 
ucigătoare... În primele zile de filmare la „Mihai 
Viteazul“, Sergiu Nicolaescu se înfuria, pentru că 
de cum se punea lumina, mi se umpleau ochii. de 
lacrimi. Pe urmă s-a obișnuit, sau poate a început 
să mă cunoască... Adevărul e că am lucrat foarte 
bine cu el şi mă.bucur că m-a distribuit şi în noul 
lui film, E un regizor care ştie ce să ceară fiecărui 
actor în parte. Ştie ce poate da fiecare. lar pentru 
mine şi asta e foarte important. Pentru că fac parte 
din acea categorie de actori care „dau prea mult“, 
care supralicitează. Regizorul deci trebuie să aleagă 
din ceea ce fac și chiar să mă înfrîneze la un mbment 
dat. Fiecare actor are nevoie de acel „ochi“ care să 
vadă și să selecționeze, dar la mine asta e strict ne- 
cesar... Ceea ce mi se pare însă pînă şi mie foarte 
ciudat — mă întreb cum li s-o fi părînd altora: — 
este că această timiditate și emotivitate sînt dublate 
de un exces de personalitate. O personalitate care, 
bună sau rea, nu ştiu, este oricum foarte puternică, 
foarte precisă și foarte greu de stăpînit. Din fericire 
nu sînt „o recalcitrantă” și, în momentul în care un 
regizor îmi inspiră încredere, mă las dirijată așa cum 
vrea el. De altfel (asta nu e o noutate) pînă la urmă 
filmul aparţine regizorului. Actorul e o materie cu 
care el lucrează. Un aluat sau o piatră tare, oricum 


o materie, pe care el o modelează cum vrea. Au 
existat şi există mulți actori mari de teatru, care 
pe film n-au dat nimic. Şi eu cred că de vină nu e 
decît mîna regizorului, Bagheta. Pentru asta îl admir 
atita pe Sergiu Nicolaescu. El știe să meargă drept 
la actorul care-i trebuie. Pentru Doamna Stanca 
n-am făcut decît probe fotografice, de exemplu. 
Pentru Margareta — rolul pe care-l joc acum în 
„Atunci: i-am condamnat- pe toți la moarte“ 
-— nici atît. Nici nu ştii ce sentiment bun, de sigu- 
ranță, de încredere, îţi dă acest „fleac“, de a fi 
distribuită fără să treci prin încercarea — după 
mine umilitoare — a probelor... ă 

— După „Moara cu noroc“, dar înainte de „Zodia 
fecioarei“, au mai fost două roluri în film, nu foarte 
mari, și destul de palide. Le-ai jucat cu conștiința 
că un actor trebuie să joace — orice, numai să 
joace — sau nu ai în general prejudecata rolului 
principal? 

— Şi una şi alta. Şi mai ales, pentru că nu cred 
că o profesiune de actor se realizează numai cu ro- 
luri mari, principale. Cred că adesea e chiar mai 
greu să realizezi un personaj episodic care să tră- 
iască și să rămînă în mintea spectatorului. Şi pe 
urmă, rolurile mici te ajută imens să cîştigi meserie, 
să acumulezi o seamă de cunoștințe, de experienţă, 
să te pregăteşti, de fapt pentru rolul cel mare, care 
te așteaptă, poate, mîine... În adolescenţă, visam să 
joc Shakespeare. Era, și este, autorul meu de căpă- 
tii. Ce-ar fi fost însă dacă aș fi stat, așteptind să joc 
Lady Macbeth? De altfel, mult mai tîrziu, și nu pe 
scenă ci în film, m-am întîlnit totuşi cu o eroină pe 
care eu o trec în familia shakespearienelor: Doamna 
Stanca din „Mihai Viteazul“. Ca temperament, ca 
sensibilitate, ca intensitate a sentimentelor, doamna 
Stanca e de acolo... Pentru mine a fost ceea ce se 
cheamă un rol mare... Totul e să nu stai în aşteptarea 
acelui rol mare.,Din păcate însă nici asta nu depinde 
de noi. Noi depindem de scenariști, de regizori şi, 
în ultimă instanță, de public. Noi nu existăm, dacă 
nu sîntem văzuți. Actorul nu poate juca acasă, pen- 
tru familia lui. Imaginează-ţi că Peter O'Toole, după 
ce a făcut „Laurence al Arabiei”, ar fi stat zece ani... 
Oricît de talentat ar fi un actor, oricîtă bogăţie ar 
purta în el, dacă nu .joacă, degeaba. Mucegăieşte. 
Moare. Actorii sînt ca florile. Dacă nu-i îngrijești, 
se ofilesc. La propriu și la figurat. Nici acum nu pot 
să pricep cum s-a putut ca o Margareta Pogonat, 
sau Dana Comnea să stea atîţia ani departe de film, 
Și atiţi alți actori buni, cunoscuţi și iubiţi de publie 
de pe scenă... Poate şi pentru că la noi meseria de 
actor de film a fost pînă acum cu totul şi cu totul 
întîmplătoare. Dar asta nu e bine. Pentru că expe- 
riența nu se acumulează „întîmplător“ şi nu se cîş- 
tigă jucînd din an în Paşti... Asta e problema noastră 
cea mai“ gravă. 

— Nu crezi că ea se va rezolva acum, cînd se 
fac 25 de filme pe-an? 

— În parte. Pe jumătate. 

— Şi cealaltă jumătate? 


Y 
— Numai cu dragoste și înțelegere pentru nişte 


oameni care 5-au dăruit unei meserii ce se facenumai 
din şi cu dragoste, 

— lubire pentru iubire... 

= lubire pentru iubire. 


Eva SÎRBU 


N E OR OO e a S 


E NE i 


A 


IOANA 


Prima oară în film 


Prima oară pe scenă 


actorii 
noştri 


problema 
noastră 
cea 


mai 


2 


Actriţa loana Bulcă şi „filmul“ cel mai iubit: Francesco 


Foto: A. MIHAILOPOL 


portret 


Născută pentru a fi actriță 


Cu ani în urmă, conduceam o comisie de selecție a talentelor pentru Institutul de artă cinematografică și marea revelație a orașului Sibiu a fost o 
fetișcană cu ochi mari și limpezi, luminoși și melancolici, cu un păr blond și bogat, de un optimism tonifiant, cu o vibrație și o forță lăuntrică rar întil- 
nite. La toate acestea se adăuga o mare sensibilitate, o graţie înnăscută în fiecare gest, în fiecare mișcare — scriam noi atunci la rubrica «fotogenie și 
ținută scenică»: «excepțională» — natura hărăzindu-i tot ceea ce-i trebuia pentru a deveni o mare actriță de teatru și de film. 

Am urmărit cu interes evoluția ei în Institut, bucurindu-mă cind am reiîntilnit-o pe platou, interpretind sub bagheta profesorului meu,Victor Iliu, poate 
unul din cele mai interesante și complexe personaje feminine nu numai din cariera ei, dar și din cinematografia noastră: Ana, din «Moara cu noroc». Au 
urmat apoi noi succese, înscrise între «Zodia Fecioarei» și «Mihai Viteazul», la care se po: adăuga zeci de roluri interpretate pe prima scenă a țării, dă- 
ruind sensibilitatea și farmecul ei unor personaje din dramaturgia universală sau naţională. Și gama personajelor interpretate de loana Bulcă se înscrie 
între tragedia antică, «Enigma Otiliei» şi, dacă vreți, comedia spumoasă «Logodnicele aterizează la Paris». 

O traiectorie artistică strălucită, nu lipsită de eforturi și sacrificii personale, susținută de un talent viguros, de o sensibilitate feminină aparte, cu drep- 
tul de a fi ocupat un loc de frunte în ierarhia vedetelor de film. Ce păcat că în cinematografia noastră se scriu atit de puține roluri, destinate cu preme- 
ditare unor actrițe de talent! 

~ Gh. VITANIDIS 


mari 
personalităţi 


Cîntecul lui a fă 


La Paris, la Musée Carnevalet, se găsesc, sub sticlă, 
hainele de mare ținută ale lui Napoleon Bonaparte, 
acela care, cum spunea Anatole France, «făcuse să 
geamă întreaga Europă!» Hainele lui Maurice Chevalier, 
omul care a făcut să suridă toate cele cinci continente, 
hainele lui de lucru, faimosul smoking şi celebra pălărie 
de paie-canotier, au fost depuse, în cursul unei amuzante 
ceremonii prezidată de ambasadorul Franţei, d-l de 
Hautecloque, la picioarele statuii umoristice din Bruxel- 
les, numită Manneken-pis. 


De Anul Nou 1972, la virsta de 83 de ani, a murit acest 
artist, «cea mai tipic pariziană dintre vedetele interna- 
tionale», «notre Maurice national», cum zic francezii, 
figură deopotrivă de populară ca aceea a lui Charlot, 
figură unică în felul ei, amestec de Gavroche și de 
melancolie, amestec de graţie, finețe şi jovialitate 
bulevardieră. Chevalier a fost adeseori sfătuit, ba 
chiar rugat cu insistenţă, să facă teatru, să joace în 
comedii serioase. l-o cereau oameni pricepuţi ca Bour- 
det, dramaturg şi director al Comediei Franceze, Henri 
Bernstein, Alfred Savoir, Sacha Guitry, Rene Clair. 
Dar el se lăsa greu. Inima lui de şansonier îl trăgea 
către acel spectacol individual, unde artistul stă, ceasuri 
întregi, față-n faţă, în «tête-à-tête» cu publicul; recitaluri 
personale unde artistul cintă, glumește, povestește, 
se spovedește în fața tuturora; un gen de spectacol 
pe care l-au îndrăgit și alți mari actori, ca bunăoară 
Marlene Dietrich, buna prietenă a lui Maurice. Este 
amuzant felul cum acesta explică preferințele lui pentru 
Cat6-concert: «Cind joci intr-o piesă — scrie el — chiar 
cind ai rolul principal, ești înconjurat de o gloată de 
alte personaje. Eu detest inghesuiala. Nu admit imbul- 
zeala decit dincolo de scenă. În sală...» 


Fidel cîntecului său 


Față de aceste mulțimi de dincolo de ecran el s-a 
simțit dator să explice tot ce a simţit în cursul lungii 
sale vieți. A scris șase volume de confidențe, sub 
titlul «Ma route et mes chansons» (Drumul meu și 
cintecele mele). Cu deplină voinţă a ales el această 
«cale a cintecului». Jean Mitry (decanul institutului 
de cinematografie) spune că numai graţie lui René 
Clair și Ernst Lubitsch imensele calități de actor, de 
«comedian», ale lui Chevalier, au putut fi scoase la 
iveală. În realitate, el nu a fost o victimă, un nedreptăţit, 
ci fructul unei hotărite alegeri personale, fructul fide- 
lităţii sale față de o artă pe care a practicat-o încă de 
la virsta de 11 ani, arta «music-hali»-ului și a «café. 
concvy-ului. Din banii săi a întreținut două fundaţii de 
ajutoare a artiștilor de varieteu. Profesorii săi n-au 


50 


cavalerul 


Omul 
care 


a făcut 

să ridă 

| cinci 
continente 


fost nici Lubitsch, nici Clair, ci Mayol, Dranem, Fracson 
și mai ales Mistinguett, cu care a dus o lungă carieră 
de partener și de iubit. Mistinguett, ca și dinsul, era 
un copil din popor, crescut în mahalalele Parisului. 
Împreună, ei doi făceau cu delicii o baie de argou pa- 
rizian. Dar gustul său pentru estetica populară nu 
l-a împiedicat, la un moment dat, să-l apuce un dor 
turbat de cultură. Dascălul său a fost Charles Boyer, 
cel mai cultivat actor dela Hollywood. Acesta îi dădea 
lui Maurice cărți scrise de autori foarte diferiți. lar 
Maurice îi întorcea politețea trimiţindu-i scrisori de 
mulțumire redactate de fiecare dată în alt stil, şi anume 
în maniera literară a autorului ultimei cărți citite. Acro- 
bație tipică de artist ambulant. Pină și în gravele indelet- 
niciri de «cultură generală», Maurice se complăcea 
a rămine artist de «varieteu». Cele trei filme Lubitsch, 
plus filmul turnat sub Mamoulian, nu au fost o îndepăr- 
tare de music-hall, ci din contra, o îmbogăţire a acestuia 
cu o variantă în plus. Actor de teatru, actor de roluri 
grave, a fost el numai o dată in magistrala creaţie din 


«Publicul este susceptibil, stator- 
nic, despicător de fir în patru, 
duios, aspru și, în ultimă analiză, 


DREPT». 
Maurice CHEVALIER 


«Le silence est d'or» de René Clair. «Tăcerea e de aur». 
Este nu numai titlul filmului, dar și definiția stării sufle- 
tești a sexagenarului Maurice Chevalier. «Zimbitorul 
locotenent» avea acum 59 de ani. Chipul său era tot 
atit de seducător ca şi în «Parada dragostei». Ca dovadă, 
o fată foarte, foarte tinără se îndrăgostește de el. Și 
el refuză. Tace. Nu din înțelepciune, ci din decenţă, 
din eleganță morală. În fața lucrurilor care se sting, 
«tăcerea e de aur». Duminicile sint ale tinereții. Refrenul 
care vine. mereu de-a lungul poveștii este: 


Pour les amants 
C'est tous les jours 
Dimanche... 


Pentru îndrăgostiți 
Orice zi 
E tot duminică. 


ut din orice zi o duminică 


Povestea este aceea a unui dublu crepuscul. Apusul 
anilor de virstă și amurgul bunului, bravului, bătrinului 
cinematograf mut, căruia în «Tăcerea e de aur» Rene 
Clair îi face o amuzantă, melancolică autopsie... 


Fanii din lazaret 


Aș vrea să termin aceste rinduri cu un episod mai 
puțin cunoscut din viața lui Chevalier, episod de triumf, 
de tristeţe și vitejie. În cursul primului război mondial 
este rănit și făcut prizonier. Cum însănătoșirea ză- 
bovea, el a fost repartizat infirmier la dispensarul la- 
gărului, unde pe lingă serviciile sale medicale, mai 
«dispensa» camarazilor de lagăr plăcerile bogatului 
său repertoriu. Pe tot întinsul globului nu mai avea 
el să aibă un public atita de fanatic. Anii trec, al doilea 
război vine, apoi bejenia, apoi capitularea Franței. La 
toate cererile de a se duce să cinte în lagărele de prizo- 
nieri din Germania, răspunde, statornic, nu! Cu o excep- 
ție. Nu are inimă să refuze invitația celor din lagărul 
de odinioară, lagăr în care fusese el insuși prizonier 
în primul război. Pune însă o condiţie: să nu se facă 
nici o publicitate despre asta. Nemţii iși calcă cuvintul, 
fac o reclamă enormă «vizitelor» acestei vedete populare, 
da: a wvizitelor» prin toate lagărele din Germania. La 
radio Londra, titularul rubricii care combătea cu as- 
prime colaboraţioniștii, citează și numele lui Chevalier. 
Asta stirneşte amărăciune in inima lui și indignare 
în sufletul prietenilor săi: Aragon, René Laporte, Auric, 
Beucler şi alţi fruntaşi ai rezistenței. Directorul de 
la Radio Toulouse emite un larg protest, Aragon scrie 
un articol răsunător în ziarul «Ce soir», iar crainicul 
de la Radio Londra, în cursul unei călătorii în Franța 
neocupată, face o vizită solemnă acasă, la Chevalier, 
cerindu-şi scuze pentru defăimarea pe care i-o adu- 
sese. Toate acestea aveau să fie ulterior relatate amă- 
nunţit, de acelaşi crainic, la postul său de la Londra. 
O mică afacere Dreyfus, deosebit de importantă, căci 
chestiunea intelectualilor colaboraționiști era o rană 
care durea rău pe francezi... 


Termin aceste rinduri cu vorbele care-s un fel de 
epitaf al celor şase volume de confesiuni ale lui Cheva- 
lier. Este vorba de scumpul său public, pe care-l nu- 
mește: «susceptibil, zeflemist, statornic, despicător 
de fir în patru, duios, aspru, şi în ultimă analiză DREPT». 


D.I. SUCHIANU 


CHEVALIE 


In anul... 


1911—1914 — debutează in filmele lui Max 
Linder, avindu-l ades drept partener. Printre aceste 
fiime, «Valsul» il aduce în prezența lui Mistinguett. 
1922 — «Băiatul rău» de Henri Diamand-Berger 
1923 — «Jim-boxerul» — o comedie inocentă cu Florelle 
1929 — «Cintă Parisul» (în elementul lui!) şi un scurt- 
metraj de succes «Bonjour, New York!» 

1930 — Cucereşte America («Cucerirea Americii») cu 
ajutorul lui Claudette Colbert și. în același an, marele 
triumf cu «Parada dragostei» în regia lui Lubitsch, 
alături de vedeta operetei americanr, Jeanette Mac 
Donald.. «Sint prințul vostru» cîntă el, fericit. fetelor 
de la revistă, și într-adevăr devine idolul lor... 

1931 — «Locotenentul vesel» — tot Lubitsch, tot cu 
Claudette Colbert 

1932 — «O oră cu tine» (adică... cu Jeanette Mac Donald 
şi sub bagheta lui Lubitsch) 

— «lubeşște-mă astă-seară», același cuplu: Chevalier- 
Jeanette Mac Donald, condus insă de Rouben Mamoulian. 
1934 — «Văduva veselă» — fineţea satirică a lui Ernst 
Lubitsch dă o strălucire nouă clasicei operete, în inter- 
pretarea strălucitului cuplu: Chevalier-jeanette Mac 
Donald 

1935 — «Folies Bergere» — i-o aduce drept parteneră 
pe frumoasa Merle Oberon 

1936 — Devine «Omul zilei» (în filmul cu acelasi nume 
de Julien Duvivier care-i oferă drept partenere pe 


% 


Cu Miriam Hopkins și Claudette Colbert 
în «Zimbitorul locotenent» 


Cu Leslie Caron si Louis Jourdan 
în „Gigi“ 


Josette Day și Elvira Popesco) 

1938 — «Vesti false» — comedia englezească a lui René 

Clair 

1939 — «Capcana» — de Robert Siodmak cu Marie 
Dea şi Pierre Renoir 

1947 — «Tăcerea e de aur» — un rol dramatic scris 

pentru el de poetul, comic și filozof, Rene Clair 

1949 — «Regele inimii» — cu Annie Ducaux şi Sophie 

Desmarets 

1950 — «Ma pomme»! Moaca mea»),un film produs de 

el ca să-și celebreze personajul, un film «exceptional 

de mohorit» cum apreciază lexicoanele 

1957 — «Ariana» de Billy Wilder. cu Audrey Hepburn 

și Cary Grant 

1958 — «Gigi» — un agreabil musical al lui Vincente 

Minnelli, cu Leslie Caron 

1959 — «Cancan» — cu Shirley MacLaine — revista 

ajunsă la culmile ei (moderne) 

1960 — «Scandal la curte», «Fanny». «Ciorapii negri» 

1962 — Un nemuzical: «Copiii Căpitanului Grant» 

1961 — «Moașa. popa şi bunul Dumnezeu!» ‘Bunul 

Chevalier!) ultimul 

Sălile preferate: Olympia. Folies Bergere, Femina, 

Casino de Paris, Gaite Rochechouart 

Cintecele sale cele mai celebre: Valentine. Dites- 

moi ma mere, Mon coeur, Je t'aime, Paris. Louise, 
Y'a d'la joie! 


Cu jeannette Mac Donald 
în «Parada dragostei» 


Singur 
în «Ma pomme» 


Maurice Edouard Saint-Léon-Patapouf 
la 12 ani 


Cu Mistinguett 
în «Parisul dansează» 


Cu Marie Déa 


în «Tăcerea e de aur» 


Inconjurat de admiratori 


la 83 de ani 


filmul e o lume, 
lumea e un film 


796 + 5 677 


În URSS există 39 studiouri de film, 
dintre care 20 sint destinate turnării 
lung-metrajelor artistice. În 1971, din 
167 lung-metraje turnate, 131 au fost 
filme de fictiune. În ultimii 5 ani au fost 
realizate 796 de lung-metraje şi 5 6/7 
de scurt-metraje documentare. 


Filmele Coreei democrate 


În Republica Populară Democrată 
Coreeană nu a existat înainte de elibe- 
rare nici un studio de film. În prezent 
există citeva studiouri in care se pro- 
duc anual 300 de filme, intre care 40 
lung-metraje. Zilnic se perindă în să- 
lile cinematografelor sau ale caselor 
de cultură circa un milion de specta- 
tori, ceea ce înseamnă că unul din 
zece locuitori vede un film pe zi. 


Soţia lui Petöffi 


Regizoarea maghiară Marta Mesza- 
ros are un proiect ambițios. Să reali- 
zeze o serie de documentare despre 
condiția femeii în trecut şi în prezent. 
Seria va fi inaugurată cu o prezentare a 
vietii sotiei poetului maghiar Petâti 
În rolul titular al primului serial — 
Mari Târ&csik. 


Succesul «Colargol» 


În 1971, serialul de desene animate 
“Aventurile ursuletului Colargol», pro- 
dus de studiourile din Lodz (R.P. Po 
lonă), a fost programat pe canalul 2 
al televiziunii franceze. Succesul a 
fost spectaculos. În momentul de fată, 
la Paris se cumpără în marile magazine 
cantități imense de ursuleti Colargol, 
păpuşi Colargol și discuri cu melodia 
din film. Se trag fără încetare noi 
ediții ale cărților poștale ilustrate cu 
ursuletul Colargol și, în curind, va 
apare și un volum de povestiri pentru 
copii, avindu-l ca erou pe ursuletul 
Colargol. În consecință, studiourile 
din Lodz pregătesc două noi seriale — 
«Aventurile lui Colargol în spatiul 
cosmic» şi «Vacantele lui Colargol». 


Cintecul lebedei 


«Nebunia măririlor» (filmul lui Oury, 
cu Montand şi de Funès, despre care 
am mai vorbit) este şi «cintecul lebedei» 
pentru studiourile franceze Franstu- 
dio din Saint-Maurice, studiouri con- 
struite şi date în folosință încă pe 
vremea filmului mut. Un mic «Hollv- 
wood francez», Franstudio avea echi- 
pament tehnic modern şi 7 platouri 
(dintre care unul era cel mai mare din 
Franta). Marcel Gaillez, director gene- 
ral adjunct al studiourilor, pune inchi- 
derea studioului pe seama din ce în ce 
mai numeroaselor filmări în exterioare: 
«Acum 20 de ani, un film cu buget ma- 
re necesita 8-9 săptămini de turnare, 
din care doar una în exterior. Azi e 


52 


invers. Cineaştii preferă bugetele mici 
și se reintorc în natură, preferind «de- 
corurile reale»... 

Fapt este că la dispozitia regizorilor 
francezi, care în 1970 au turnat 138 de 
filme — inclusiv coproducţiile — nu 
au rămas, după cum precizează revista 
«L'Express», decit citeva studiouri mici, 
risipite în întreaga țară. Centrul Na- 
tional al cinematografiei franceze in- 
tentionează să le regrupeze, dar pro- 
iectul a fost aminat pentru anul 1975. 


Un generic cu 12 regizori 


Cu prilejul jocurilor olimpice care — 
după cum se știe — se vor desfășura 
in 1972 la München, vor putea fi văzuti 
filmînd pe marginea pistelor și pisci- 
nelor, Antonioni, Bergman, Buñuel, 
Fellini, Kurosawa, Lester, Polanski, 
De Sica, Schlesinger, Wilder, Zeffirelli, 
Zinnemann. Un astfel de generic va 
stirni, desigur, curiozitatea cinefililor 
din întreaga lume — chiar și a celor mai 
putin amatori de sport! 


De 14 ori mizerabili... 


«Mizerabilii» lui Hugo sint ecranizat: 
pentru a 14-a oară, de data asta de către 
televiziunea franceză. Prima versiune 
a fost realizată în 1907. Au urmat una 
sovietică, una japoneză, una indiană, 
una italiană, una egipteană, două ame- 
ricane, patru franceze și coproductia 
Franţa - RDG (1958) cu Jean Gabin în 
rolul principal. 


Învățaţi ski pe video-casete! 


Directorul casei de discuri Barclay, 
Eddie Barclay, se pregăteşte intens 
pentru ziua cind publicul va cumpăra 
video-casete, așa cum cumpără azi 
discuri. În această perspectivă, a sem- 
nat un contract cu Asociatia autorilor 
de film, în care se stipulează că el 
dispune, în exclusivitate, de toate 
filmele produse în Franta! O lovitură 
puternică dată concurentilor săi cei 
mai importanți — Philips şi Pathé- 
Marconi... Dar Barclay a mers şi mai 
departe... A semnat contracte cu auto- 
rul — cîntăreț Jacques Brel (ca acesta 
să povestească pe video-casete istoria 
Franţei) şi cu campionul Jean-Claude 
Killy, care urmează să turneze (în 
fața camerelor  documentaristului 
Francois Reichenbach) mai multe lec- 
ţii de ski de cite 30 de minute fiecare — 
firește, tot pentru viitoarele video- 
casete. 


Hossein — «funcționar cultural» 


După Oscar-urile acordate în iarna 
1971, au urmat în vară şi anti-Oscar-uri- 
le, pe care americanii le numesc «Har- 
vard Lampoons (cum ar veni la noi, 
«palmaresul cudașilor»). lată-i pe cei 
pedepsiți: filmul «Love Story», regi- 
zorul Michelangelo Antonioni, actorii 
Elliot Gould, Ali McGraw şi Liza 
Minnelli! Dar dacă cei din urmă...? 


Heidemarie Wenzel in rolul 
manechinului Inna Schreier 


„KLX 
contra PTX“ 


Aşa sună titlul noii producții Defa, film 
politic, o relatare minuțioasă a luptei de 
rezistență duse de un grup de germani 
cinstiți împotriva nazismului. Subtitlul fil- 
mului, «Orchestra roşie», este de fapt de- 
numirea de cod sub care gestapoul a de- 
semnat organizația clandestină germană 
cea mai importantă care a activat în anii 
teroarei naziste. Formată din ofițeri, oa- 
meni de ştiinţă, muncitori, oameni de artă, 
din cetățeni al căror nume -avea uneori 
particule nobiliare (ca ofițerul de aviație 
Schulze-Boysen — el era în relații perso- 
nale cu Göring, deținea o funcție impor- 
tantă în armata nazistă, fiind în același 
timp conducătorul organizației «Orche- 
stra roșie») sau al căror nume suna sim- 
plu, ca de pildă al Innei Schreier (mane- 
chin de profesie și care a avut dificila mi- 
siune să transporte la Bruxelles codul 
după care se descifrau transmisiunile), 
organizația cuprindea de fapt numai oa- 
meni obişnuiţi, cu năzuințe obișnuite, 
care iubeau viața. Ei și-au sacrificat-o însă 
(aproape toți membrii «Orchestrei roşii» 
au fost prinși și ucişi de nazişti) fiind ferm 
convinşi că duc o luptă dreaptă care îm- 
piedică victoria forțelor întunericului, fiind 
cu toții adevărați umaniști și patrioți. 

E semnificativ faptul că scenaristul fil- 
mului, Claus Kiichenmeister, este fiul 
unuia dintre membrii organizației «Or- 
chestra Roşie». 


Noiret, 
atracţia simplităţii 


Philippe Noiret a devenit actor de prim 
plan al cinematografiei franceze. Din ce 
in ce mai solicitat, ca partener al celor 
mai reputate vedete, fără să fie seducă- 
tor de frumos (ca Delon), sau seducător 
de urit (ca Belmondo), ci mai curind se- 
ducător de placid. Are un aer somnolent 


şi trist, parcă ușor plictisit de propria-i 
placiditate. Aşa era cind i-a dat replica 
Emmanuellei Riva într-o dramă ca «Ths- 
rese Desqueyroux», aşa era ca par- 
tener al Catherinei Deneuve în «Viaţa 
la castel». Aşa a rămas pină-n zilele noas- 
tre. Recent a terminat turnările la «Fata 
bătrină», alături de Annie Girardot. 
Edouard Molinaro, care vrea să turneze 
în 1972 «Mandarina» — ecranizare după 
romanul Christinei de Rivoyre — îl solicită 
din nou ca partener al aceleiași Annie 
Girardot. În momentul de față, regizorul 
american George Cukor — după indelungi 
căutări — s-a oprit la Noiret, pe care l-a 
distribuit alături de Katharine Hepburn în 
filmul «Călătorii cu mătuşa» (după Gra- 
ham Greene). 


n te fie mpa 
Placidul Noiret 
şi feminina Girar dot 


de 4 ori 
Churchill 


După ce a vizionat filmul «Tunurile din 
Navarone», Winston Churchill i-a îngă- 


pa 


Unul din cei patru actori care-l 
joacă pe Churchill (Simon Ward) 


m 


cine! ama 


duit producătorului Carl Foreman să-i 
ecranizeze autobiografia. «Chiar dacă a- 
ceastă povestire ar fi tost scrisă de un 
oarecare Smith, e intr-atit de pasionantă, 
incit tot ar fi trebuit să obțin dreptul să o 
ecranizez», a declarat Foreman. Intimplă- 
rile vieții au făcut ca abia acum să ajungă 
să-i  încredințeze regizorului Richard 
Attenborough scenariul tilmului. Sint pre- 
văzute 5 luni de filmări în exterioare (An- 
glia și Maroc) și două luni pe platourile 
de la Shepperton, unde scenogratul Dou- 
glas Ashton lucrează la redarea «splen- 
dorii» epocii victoriene. Rolul Churchill va 
ti interpretat de 4 actori: copilul Lewis 
Russel îl va personifica pe Churchill la 
virsa de 8 ani; Michael Anderson va fi 
elevul Churchill la 13 ani; Simon Ward va 
interpreta rolul principal, tinărul Churchill 
între 20—26 ani (pe lingă faptul că Ward 
seamănă cu Churchill la virsta respectivă, 
talentul său e vădit și i se prezice o carieră 
asemănătoare celei a lui Richard Burton); 
in fine, actorul Robert Shaw — specialist, 
pe scenă, in roluri shakespeariene — il 
va. incarna pe Churchill bătrih. 


familia 
Schell 


În ultima zi a anului 1971, familia Schell 
5-a reunit şi a oferit o premieră la un 
eatru din Salzburg. În regia fratelui ei, 
Maximilian Schell, actrita Maria Schell a 
ucat rolul principal al comediei «Din 
jorunca împărătesei», scrisă de tatăl lor, 


ciné-vérité 


filozofia succesului? 


ny 


A a >. 


Laurence Olivier şi Merle Oberon... 


„Şi tatăl lor 


Herman-Ferdinand Schell. Directorul tea- 
trului anuntase cu mindrie evenimentul 


Fe 


- 


(„La răscruce de vinturi“) 


Cel mai mult sînt plinși cei care ne-au făcut să ridem — sau măcar să zîmbim. 
Am citit într-un ziar un anunţ de requiem 1957-1971: 


OLIVER-BABE-HARDY 
+ “ODIHNEASCĂ-SE ÎN PACE! 


Semnează — nu nemingiiata soție — ci neconsolaţii săi fan-i «Fii deşertului». 
Spiritul durduliu și cu mustăcioară al lui Oliver Hardy (Bran) trebuie să lăcri- 
meze fericit contemplind — de după un norişor — victoria lui asupra timpului. 


artistic al stagiunii, declarind că «nu-și 
putea dori un sfirşit de an mai specta 
culos pentru teatrul său». 


Loren-Dulcineea 
-Karenina, etc. 


Regizorul Alberto Lattuada a realizat 
o serie de ecranizări cu renume: «Moara 
de pe Po» după Bacchelli sau «Mantaua» 
după Gogol. În «Moara de pe Po», care 
este considerat și cel mai bun film al lui 
Lattuada, apărea pentru prima oară pe 
ecrane o actriță tinără și frumoasă — 
Sophia Loren. După 22 de ani, Lattuada 
o redistribuie pe actrița pe care o desco- 
perise și care e acum cap de afiş. În noul 
film pe care Lattuada îl turnează în Spania, 
«Alb, roșu și verde», Sophia Loren inter- 
pretează rolul unei călugărițe-infirmiere. 
Rolul pacientului va fi interpretat de Adria- 
no Celentano (constatăm că tot mai mulți 
cintăreți francezi şi italieni se consacră 
ecranului; am avut prilejul de curind, în 
«Castanele sint bune», să-l vedem şi pe 
Giani Morandi, care nu ne-a dezamăgit nici 
ca actor). 

Printre proiectele pe care le-a acceptat 
Sophia Loren pentru anul 1972, se numără: 
«Lupoaica», ecranizarea unei nuvele rea- 
liste din literatura italiană, «Omul din 
Mancha» (un musical după capodopera 
lui Cervantes, în care Loren va fi Dulci- 
neea de Toboso iar Peter O'Toole — Don 
Quijotte), și «Anna Karenina», pe care 
urmează să-l turneze în Uniunea Sovie- 
tică. 


infirmiera (Loren) 
şi pacientul (Celentano) 


Actorii comici, care mai sălășluiesc pe tărimul acesta, işi măsoară forța de 
fascinaţie asupra fan-ilor cu talere mai prozaice: Jerry Lewis, de pildă, prin nu- 
mărul de săli de cinema stil Jerry Lewis; recent s-au construit trei noi săli cu 
interioarele după prototipul Lewis, cu exterioarele adaptate la gustul local. 

Shirley McLaine își cîntărește succesul cu onorariile primite la TV: show-ul 
ei săptăminal «Lumea lui Shirley» e cel mai bine plătit din S.U.A. — deci din 
lume. Fragila Shirley i-a devansat cu multe poște și dolari pe uriași ca Anthony 
Quinn (interpretul serialului «Bărbatul și oraşul») sau chiar personaje aproape 
legendare ca James Stewart. Televiziunea americană a jucat anul trecut jocul 
costisitor al stelelor de cinema și acum așteaptă înfrigurată rezultatele: Vor 
renta? Nu vor renta? Deocamdată, pînă la verificarea conturilor, au rămas în 
suspensie semnarea contractelor pentru '72-'73: actorii de film pretind nu 
numai onorarii exorbitante, dar și condiții de contract neobișnuite la TV. 

Noile steluțe au o incredere nețărmurită în ei înșiși și în forța lor asupra publi- 
cului. Peter Fonda iși ia toată răspunderea bănească. Junele non-conformist, 
îmbrăcat cu unitorma păr lung — barbă — bluejeans — cămaşă anti-jeg, spunea 
intr-un limbaj pe care ziariști nu indrăznesc să-l transpună aidoma pe hirtie și-l 
numesc jenaţi «scatologic» (scatologic = gen de glume, de literatură legată de 
excremente, de grosolănii — Larousse): «Am finanţat, regizat și jucat «Idaho 
Transfert» — un știinţifico-fantastic. Dacă n-o să aibă succes în S.U.A.. mă 
doare-n cot: o să-mi aduc biştarii inapoi, prezentindu-! fan-ilor mei din Germania 
și Japonia. Ei ma plac. O sa-mi aranjez un premiu la un festival şi apoi o să- 
vind aici». 

Filmu! lui Peter Fonda este prost vazut de sindicatele din S.U.A.: el a fost 
turnat cu o echipă neprofesionistă ce «sparge» salariile sindicatului tehnicie- 
nilor din cinematografie. 

Uneori — nu prea des, e adevărat, actorii nu-și fructifică arta de a place doar 
în interese strict personale. Clasica în viață Marlène Dietrich și-a verificat încă 
o dată arta de a vampa publicul cu prilejul unui one-woman-show în tolosul aso- 
Giației naționale pentru sănătatea mintală. 

Filantropia nu e doar apanajul doamnelor virstnice: George Harrison, cel mai 
discret beatles, și-a putut măsura recent intensitatea cimpului magnetic personal: 
el a atras irezistibil, de pe tot continentul nord-american fan-ii. Aceştia au 
venit şi câlare — pe motociclete — și pe jos pina la New York, să-l audă și să-şi 
dea obolul la gala închinată sinistraţilor din Pakistan. 

Dar cel mai interesant show al anului nu a avut nici mirosul banilor, nici izul 
filantropic: el a fost susținut de Sir Laurence Olivier, «cel mai mare actor», cum 
îl numea Spencer Tracy. Sir Olivier şi-a pus pe nas ochelarii și a citit — nu un 
text poetic — ci un discurs despre salarii și drepturile sindicaliştilor din ţara sa. 
Spectacolul din Parlamentul britanic nu a fost filmat, fanaticii admiratori ai 
romanticului Heathcliff, al zbuciumatului prinţ Hamlet nu l-au putut vedea pe 
Sir Olivier în cealaltă mare ipostază a sa — de reprezentant politic al lor, cu 
conştiinţa cetățenească. 

Păcat. l-ar fi făcut, poate, pe unii să gindească mai puţin unilateral. Adică: 


i i 
PE pese Maria ALDEA 


53 


cinerarma 


de tot hazul, este că filmul judecă 


x: un „fiasco“ -a aten oa aaa 
a, Fi Cire de succes imaginară dar pură a acestora triumfă 


asupra unor adulți al căror exemplu 
se pare că nu prea merită să fie urmat. 


yz 


Acesta este titlul unui film de anima- 


@ micheiangeio ANTONIONI (după încercarea din «Zabriskie Point» de ție pentru cei mici, produs de o socie- 
a investiga critic realitatea americană, încercare pe care cronica apuseană o tate daneză care dovedeşte că are 
consideră neconcludentă) intenționează să se cantoneze pe terenul — poate simțul umorului în primul rînd prin 
mai cert — al unui mare succes cinematografic al anilor '30. El îşi propune să propriul său titlu: «Fiasco-film» 

dea în 1972 o nouă versiune a celebrului film «ingerul albastru». Rolul cîntăreței Dar filmul de desen animat realizat 
Lola-Lola — creaţie antologică a Marlânei Dietrich — va fi interpretat de actrița de Jannik Hastrup și Flemming Quist 
iugoslavă Maria Baxa. 3 : : 

Jean-Paul BELMONDO îl va reintilni în 1972 pe regizorul Claude Cha- nm hy- e m oile sa Arie 
brol, primul regizor important cu care a turnat la începutul carierei. Personajul elor mici. Ti fi a = etnia vaen 
pe care-l va incarna Belmondo are ambele picioare în ghips, în urma unui acci- a mici. Ținta filmului? O satiră la 
dent. De unde, căutînd titlul noului său film, Chabrol a emis butada: «După adresa comportamentelor aşa- numite Bony, eroul din «Fiasco...», 
«La casse» («Lovitura» — ultimul film realizat de Belmondo cu regizorul Verneuil, «contestatare». Şi ceea se pare să fie face baie ca un scafandru. 
în Grecia) de ce să nu urmeze «Le cassé» (adică «Lovitul»...) 

Ingrid BERGMAN a declarat — în plină glorie, ca și compatrioata ei, 
Greta Garbo — că nu va mai filma niciodată. 

@ Désiré ECARE, regizor african din Republica Coasta de Fildeș, a înregis- 
trat ecouri internaționale favorabile cu filmul «Între noi doi, Franța». Scena finală: 
intr-o cocioabă sărăcăcioasă, o negresă cu perucă blondă: «Lasă-mi-o, e tot 
ce mi-a dat Franța» — se împotrivește ea, cînd partenerul ei îi propune să-și 
scoată peruca. 

Zoltan FABRI realizează «Mușuroiul». Ecranizind romanul cunoscutei 
scriitoare maghiare Margit Kafka, regizorul Fabri descrie viața într-un univers 
inchis, viaţa dintre zidurile unei minăstiri. Distribuţia e alcătuită exclusiv din 
femei. În rolurile principale vor apare capete de afiş ale ecranului maghiar, între 
care Mari Törőcsik şi Eva Vass. 

Ivanca GRABCEVA, regizoare de film din R.P. Bulgară, turnează un 
lung-metraj intitulat «Haita». Lupta dintre membrii unei bande care operează 
i munţi şi reprezentanţii puterii populare care vor să-i stirpească va fi terenul 
epic al unei riguroase analize psihologice. 

@ mariâne JOBERT va apare în 1972 în filmul lui Maurice Pialat, «Nu vom 
'mbătrini împreună». Partenerul ei va fi Jean Yanne. 

@ Liia KEDROVA (ne amintim cu siguranță de ea dacă ne gindim la rolul 
episodic din «Zorba-Grecub pentru care a obținut premiul Oscar) va apare în 
filmul «RAK» de Charles Belmont. Filmul pune o problemă acută, dramatică: 
este oare bine ca un bolnav de cancer, incurabil, să cunoască exact situaţia sa? 
Partenerul Lilei Kedrova — fiul ei în film — este Sami Frey. 

Vahtang KIKABIDZE este solistul ansamblului vocal georgian «Orera». 
Cind a apărut prima oară pe ecrane, în filmul «Nu plinge», a luat premiul de 
interpretare masculină la Mar del Plata. Acum turnează rolul principal din «Sint 
anchetatom de Gheorghi Kalatozişvili, un film scris de fraţii Arkadi și Gheorghi 
Weiner, după o întîmplare reală, petrecută în Georgia. 

Lai) Viadimir KREMNIEV a realizat un film biografic despre recordmanul 
sovietic la săritura în înălțime, Valeri Brumel. Filmul se numește «Dreptul la 

$ săritură». Şi noi am avea dreptul să vedem un asemenea film. Despre cuplul 
Țiriac-Năstase, oferit prompt măcar de Studioul Sahia. 

@ Jean-Pierre LEAUD, copilui-actor din cele «400 de lovituri» ale lui Tru- 
ffaut, rămas actorul preferat al regizorului («Dragoste la 20 de ani» și «Domici- bi b | iora ma 
liul conjugal»), își face debutul pe micul ecran, într-un serial TV, realizat în 5 
episoade, după clasica «Educaţie sentimentală» a lui Flaubert. Partenera lui 
Léaud: Françoise FABIAN. 

@ Danielie LICARI nu mai e o voce anonimă, împrumutată multor vedete 
cunoscute. În fond, Danielle Licari a contribuit la imprimarea multor filme (vocea 
Catherinei Deneuve in «Umbrelele din Cherbourg»). Acum, ea a luat contact 
direct cu publicul: pe scena unui teatru parizian, unde cîntă şi culege personal 
aplauze entuziaste. 

Virna LISI va apare din nou într-un film de Sergio Gobbi (după «Timpul 
lupilor» și «Frumosul monstru»). De astă dată ca parteneră a lui Maurice Ronet, 
în filmul «Pietrişul de la Etretat». 

Emil LOTEANU a realizat un nou film în studiourile «Moldova-Film»: 
«Lăutarii». Loteanu care e și scenaristul filmului, a studiat un bogat material 
documentar folcloric. Aranjamentul muzical, pornind de la melodii vechi de sute 
de ani, e realizat de tinărul compozitor Evgheni Doga. În rolurile principale: 
rar Lunkevici şi Dumitru Hebecescu, un tînăr elev al școlii de muzică din 

hişinău. 

Jeanne MOREAU anunţă că după ce va termina turnările la Hollywood 
(în iarna 1972) la filmul pe care-l realizează o femeie, Carol Easman — scenarista 
şi dialoghista celor «Cinci piese ușoare» («este prima oară că turnez sub îndru- 
marea unei femei!...» a exclamat Jeanne Moreau), intenționează ca în calitate 
de autoare să turneze în Suedia un reportaj despre Ingmar Bergman. Pentru 
revista filmată «IN», pe care actrița o editează lunar și în care are intenția să 
introducă şi alte reportaje despre cineaști celebri. «La urmă le voi reuni pe toate 
într-un lung-metraj». 

& Dmitri PETROV (împreună cu scenariștii — frații Mormarev) continuă 
povestirea «Aricii se nasc fără ţepi», un mare succes prin care cinematografia 
bulgară s-a adresat copiilor. Printr-un al doilea lung-metraj, intitulat «Cu copiii 


ce nu ştie spectatorul? 


După vizionarea filmului sovietic 
«Escadra se îndreaptă spre Vest» este 
foarte greu să-ți imaginezi că bătălia 
nu a avut loc în valurile oceanului. 
Din fotografie — luată în timpul filmă- 
rilor — ne putem da seama că luptele 
s-au purtat într-un bazin de proporţii 
reduse... 


Pe un cal... de lemn 


E greu să faci un cal să stea liniştit 
şi să fie filmat într-o viltoare de flăcări 
șide fum. În fotografia alăturată, îl 
vedem pe actorul Rod Steiger într-o 
scenă din filmul Waterloo». Vedem 
şi calul său și ne dăm seama cum a 
rezolvat regizorul Serghei Bondarciuk 
— apelind la atelierul de butatorie — 
situaţia... 


nu le știe decit poate din snoavele pe care 
tot cineaștii le consumă repede, ca pe o 
vorbă de clacă, ce se mistuie apoi în nean- 
tul atitor întimplări a căror semnificație se 
traduce doar in cite o snoavă. 

Elefterie Voiculescu nu asistă insă pasiv 
la viața de pe platou: el ia parte la realizarea 
filmelor, să entuziasmează pentru ele, sufe- 
ră pentru ele, trăiește viața piatourilor și ca 
cineast, dar și ca observator mereu atent, nu 
numai la ceea ce se întimplă sub focul reflec- 
toarelor ci şi cînd totul, totul, oameni și 
utilaj, zac atirnaţi de un capriciu: al vremii, al 
organizării sau al inspiraţiei. 

«În lumea de vise cu picioarele pe pă- 
mint» recomandă un cineast, un scenarist al 
unui film nerealizat ca atare: filmul unui 
film, o privire reflexivă a cineastului asupra 
cineaștilor, asupra uzinei de filme (ca să 
nu-i zic de vise, pentru că in transcripţia lui 
Voiculescu ele au prea adesea aspect de 
coşmaruri). - 

Buftea, oricum, începe, sub pana lui 
Elefterie Voiculescu, să devină un subiect, 
incepe să-și aibă nu numai propriile ei le- 
gende orale, ci propria ei istorie trăită și 
scrisă nu de pe poziţia teoreticienilor artei, 
ci de pe aceea a truditorilor de pe platouri. 
Multe din paginile acestui «jurnal de bord al 
unui cineast profesionist și scriitor amator» 


la mare - sint adevărate revelații pentru cititor, dar 
ere mi 9 Steve McQUEEN este interpretul principalal unui film despre cursele Piatourile noastre, unde iau naștere fil- nişte revelații care incită la meditaţie şi 
A ;.. de automobile. Titlul filmului: «Le Mans». Un reportaj cinematografic care conţine mele — mai bune sau mai puţin bune — chiar la automeditaţie. Ceea ce nu e rău 
a7 £ şi secvenţe filmate pe viu la cursele de la Le Mans din 1970. filmele pe care le vedem, ne plac sau le pentru AA cinematografie a a pr e 
@ jean ROUCH, documentarist francez de prestigiu, semnează un virulent am, orar în hret În: pi „n ar ger poi i aan maarre pepe: e şi 
intitulat «Puțin cîte puţin». Este vorba de doi africani care vizitează odata î „i ten e : 
pamflet, m lui — platourile acestea iși au o viață a lor, 
Parisul. işi au «istoriile» lor, ciudăţeniile lor. Nimeni M. A. 


@ Jean-Louis TRINTIGNANT va turna în 1972 filmul «Atentatul» al regi- 
zorului Yves Boisset. Un nou film politic, inspirat de afacerea Ben Barka (co-sce- 
narist este Jorge Şemprun, scenaristul filmului «Z»). Alături de Trintignant, r 


vor mai apare Michel Piccoli, Michel Bouquet, Gian-Maria Volonté. p 
TENS Rubrica CINERAMA — redactată de Laura COSTIN 


54 x