Revista Cinema/1963 — 1979/1971/Cinema_1971-1666897506__pages351-400

primul tur de manivelă 


Aventuri la Marea Neagră 


— incepeti, deci, cu un film poli- 
tist. 

— La ce început vă referiți? 

— După o perioadă destul de 
lungă de la ultimul film realizat, 
acum cînd cinematografia noastră 
sperăm să lucreze într-un ritm nor- 
mal, ceea ce ar permite fiecărui 
regizor să realizeze un film pe an, 
dumneavoastră ați hotărît să înce- 
peti cu un film polițist. 

— Am hotărit, in sensul cë am primit 
oferta care mi s-a făcut de către pro- 
ducëtori: së preiau scenariul lui Tudor 
Popescu «De miercuri pinë vineri sea- 
ra» şi să-i dau o formă cinematografică 
proprie, care se va intitula «Aventuri 
la Marea Neagră». 

— Care va fi această formă cine- 
matografică proprie? 

— E un film de acţiune, bazat pe 
întimplări absolut fictive. Locul acţiunii 
e un hotel internaţional, un loc de agre- 
ment pe litoral, unde mișună personaje 
— unele ciudate, altele numai aparent 
ciudate — printre care apare si eroul 
filmului, un căpitan din serviciul nostru 
de contra-informatii care trebuie să 
depisteze răufăcătorii strecurati pe te- 
ritoriul nostru, interesati de secretele 
urvej-inventii românești. 

— În afară de faptul că acest sce- 
nariu vi s-a oferit de către producă- 
tori, ce altceva v-a decis pentru 
acest gen, diferit de ceea ce ati 


realizat pinë acum? Este un gen 
mai comod? 

— Nu e mai comod. Este la fel de 
dificil ca oricare altul. Dat fiind că 
acest gen se bucură de o mare au- 
dienta la public, el face parte dintr-o 
zonă a filmului de largă accesibilitate 
și, ca atare, este pentru mine un prilej 
nimerit de a face un film care să placă 
publicului. Este o zonă în care s-au 
manifestat de altfel multi din cei care 
au vrut să-și încerce forța de seducţie 
asupra publicului. 

— Dar Save! Stiopul din «Ano- 
timpuri» va putea fi recunoscut 
in acest film? 

— Scenariul actual imi oferă ocazia 
de a face un film după toate rigorile 
clasice ale genului și ambiția mea este 
să le respect. 

— Vorbeati totuși de o formë cine- 
matografică proprie. 

— Filmul acesta este un film de 
spionaj și contraspionaj. În conse- 
cintë, el are unele diferențieri față de 
clasicul polițist, cu detectivi și răufă- 
cători obișnuiți. Formula pe care o 
incerc se caracterizează prin multă 
acțiune, prin multe evenimente spec- 
taculoase, în care eroul se defineşte 
prin iscusinta, prin agilitate, se bizuie 
pe forta fizică și mai ales pe perspica- 
citate și prezență de spirit. Sper ca 
filmul să corespundă cit se poate mai 
bine acestor cerinte. 


KUN film cu multe evenimente spectaculoase» (Savel Stiopul) 


debuturi 


Corina Chiriac 


„M-am descoperit în persoana lui Asurbanipal “ 


— Asistăm — Corina Chiriac la o 
adevărată ofensivă a interpretelor de 
muzică uşoară în filmele româneşti! 


— În ceea ce mă privește, sint o 
veche amatoare de probe de film si de 
la 15 ani fac figuratie in spectacole 
de teatru și de televiziune. Am apărut 
în emisiunile lui Petre Sava Băleanu 
despre istoria teatrului, făcind parte 
din corurile antice, am avut apariții 
episodice in piese de Oscar Wilde, 
Eugen Barbu, Mihail Sebastian, mon- 
tate la Teatrul de Comedie... 


— lar ca actriță de cinema debutati 
într-un film polițist. Vă place genul? 


— Mai ales ca cititoare. Desi, tot 
ca cititoare, ceea ce imi place cel mai 
mult este istoria antică. Da, istoria, 
istoria antică. Mă interesează și citesc 
tot ce apare în acest domeniu. În pri- 
mul rind ceea ce se leagă de istoria 
noastră antică, dar si de istoria altor 
popoare. În special istoria preincasi- 
lor si a incașilor, istoria Perului antic 
mă fascinează. Cunosc toate orașele, 
locurile unde s-au descoperit metro- 
polele, numele VVakailor — templele 
lor de închinăciune și in același timp 
locurile unde se făceau sacrificiile 
și se ingropau mumiile — cunosc 


numele diferiților cuceritori, de exem- 
plu din istoria popoarelor preincașe, 
pot să vă spun că marele imperiu 
Tihuakan a fost instaurat de un anume 
Pasakamak — așa se chema, după 
unii autori... În Asia Mică, mă intere- 
sează istoria popoarelor dintre Tigru 
și Eufrat, toate poveştile acelea splen- 
dide despre Persepolis. lar, într-o car- 
te mai veche, am găsit imaginile unor 
fresce în piatră din Asia Mică, în care 
m-am descoperit pe mine, cu barbă, 
în persoana lui Așurbanipal, supranu- 
mit Sardanapal: cu respectiva ținută 
maiestuoasă a personajelor din arta 
orientului — profilul cu nas mai lung 
și ciocănit puţin, ochii foarte lungi, 
gura buzată, fruntea îngustă și părul 
ondulat. 


— Și totuși jucaţi intr-un film con- 
temporan. 


— Nu numai că joc, dar înainte de 
a trăi ca actriță intimplërile din «Aven- 
turi la Marea Neagră» le-am trăit și ca 
cititoare, citind incă de la prima apa- 
ritje nuvela lui Tudor Popescu după 
care s-a scris scenariul. Îmi pare bine 
că rolul meu de debut în cinema este 
de o anumită complexitate, depășind 
nivelul comun al literaturii de gen. 


17 


panoramic 


sala de cinema 


Bulevardul filmului 


În multe capitale, există cite o 
stradă ori mai multe (uneori un cartier 
întreg) in care sălile de cinema se tin 
lanț. In Bucureşti, avem un bulevard 
al cinematografelor și zumzetul de 
stup al publicului pe partea dreaptă, 
cum priveşti de sus, de lîngă Casa 
Centrală a Armatei, spre Cişmigiu, 
confirmă din plin această poreclă (care, 
vai, incă nu s-a schimbat în renume!) 
Public la toate orele, gîtuit de lungu! 
grilaj de fier, așezat acolo din scrupu 
lul securității circulației. Din automo- 
bil parcă se vede o manifestaţie, uneori 
cu brațe aruncate violent în aer si cu 
rumoarea sporită pină la strigăt. Aici. 


premii 


Regizorul Alecu Croitoru s-a întors 
din Franța cu două medalii, confir- 


Iprospectii 


deverul sălii de cinema e cel mai mare 
din Bucuresti, si care dintre noi nu are 
amintiri, uneori lirice, alteori grotesti, 
de pe această «croazetă» ce hrănește 
cu iluzie mişcătoare spectatorii de 
toate virstele — demult, dinainte de 
război? 

Faţă de acest adevărat miez al rete- 
lei de film din capitală, care de ani de 
zile îşi face fidel datoria față de filmul 
național și străin nu avem, din păcate, 
o atitudine prea fericită, nici din punct 
de vedere comercial, nici din punct 
de vedere uman. Sălile sint departe de 
ceea ce ar putea fi. Lipsă de confort, 
vechime manifestă, scaune coșcovite, 


mind distinctiile pe care le-a obținut 
cu filmul său folcloric «Virstele omu- 


Tara de piatră 


Proza lui lon Agirbiceanu iși croies- 
te în sfirşit drumul către film. Patru 
din schițele sale— «Fefeleaga», «Lada» 
«La o nuntă» şi «Vilva băilor» — au 
fost alese şi adoptate de regizorii 
Dan Pita și Mircea Veroiu, devenind 
scenariul unui viitor film intitulat deo- 
camdată «Munţii noştri aur poartă». 
Împreună cu operatorul losif Demian 
si cu scenografii Radu Boruzescu şi 
Helmut Sturmer, afirmati in teatru, 
dar debutanti in cinematografie, cei 
doi regizori au fost in prospectii. latë 
ce ne-au povestit din acest drum: 


Doi dintre viitorii interpreti: 
‘Elisabeta Jar si Ferencz Bencze 


g - 


«Cind intri în Roșia Montană, mergi 
intii vreo 7 km, pe un drum mărginit 
de case de-o parte şi de alta. În mijloc 
curge un riu. De altfel, in Roșia Mon- 
tana, toate casele sint legate între ele 
de riuri şi piriuri, ca într-o plasă. 
Ajungi apoi intr-un fel de piaţă cu două 
biserici. Aici e satul industrial. Pe 
oricine întrebi, iți va spune că asta-i 
Roșia Montană. Dar dacă mergi mai 
departe și urci numai vreo 400 de metri 
treci parcă în altă lume. Intri într-un 
orășel fascinant, in care toate casele 
sint așezate pe pantă, toate au curți 


aparate de proiecție cam răgușite, 
aer inchis, foaiere mizerie si public.. 
Ei, dar aici atingem punctul cel mai 
interesant. Omul sfințește locul, fără 
îndoială, dar desigur că și locul poate 
cel puțin să oblige omul, dacă nu să-l 
sfinteascë. De ce e acest bulevard 
sinonim cu publicul fără treabă, cu 
tineretul pierde-vară, care vine la film 
să omoare două ore de «oisive 
jeunesse», comentind, uneori revol- 
tător de vulgar, filme care se îndreaptă 
spre public cu o remarcabilă înțelegere 
si generozitate? După mine, totul în- 
cepe de la sală. Cum e sala va fi si 
spectatorul. La urma urmei, ce public 
vine pe bulevard? Publicul care ştie 
că va intra într-o sală ce nu-l va în- 
demna ori nu-l va constringe prin 
nimic să se concentreze, să se îmbo- 
gateascë sufletește, si implicit, nu-i 
va recomanda insistent conduita civi- 
lizată și amabilë, care e si ea o mani- 
festare, oricit de exterioară, a audientei 
de calitate. 

O atenție sporită, o pasiune chiar 
numai gospodărească, ar da acestor 
sali cu totul altă înfăţişare, şi cred că 


lui». Reproducem un fragment din 
cronica lui Renë Doumëne apărut in 
«Nice-Mantin»: «realizatorul român a 
reușit un film în acelaşi timp foarte inte- 
resant din punct de vedere etnografic 
(costume, dansuri si cintece folclo- 
rice surprinse în forma lor originară 
și exprimind structura intimă, par- 
ticulară, a sufletului românesc) şi tot- 
odată o veritabilă feerie cinematogra- 
fică debordind de viață, de culoare, de 
emoție». 


interioare, pavate cu piatră de riu și 
sint înconjurate de jur împrejur, oriun- 
de intorci capul, de munți de piatră. 
Nici nu vezi iarba pe ei. Într-adevăr, 
o Tara de Piatră. Pe aici, fiecare casă 
are un trecut. Fiecare piatră, fiecare 
clantë are ceva de spus. Si culorile 
sint deosebite, cărămiziul acela palid, 
și albul pe alb... 


l-am întrebat pe oameni: 

— Cine a fost holoangăr pe aici? 

— Pe aici? N-am auzit de aşa ceva, 
ne-au răspuns. 

— Cum n-aţi auzit. Cei ce furau, 
odinioară, aur. 

— Nu știm. 


— Da'şteampuri (un fel de piuă ac- 
tionatë de apă, care macină piatră), 
cine mai are? 

— Şteampuri? Oho, de cind nu mai 
avem. 


După vreo două zile ne-am imprie- 
tenit cu unul dintre ei. Și stind așa 
de vorbă, ne spune la un moment dat: 


ar da publicului conștiința că la o sală 
nouă trebuie atitudini, ținute, maniere 
noi. Sala Palatului, de pildă, te face 
instinctiv să-ți pui cravată si să te 
porti «ca la teatru», chiar dacă nu vezi 
decit un film foarte de serie. Scala 
în noua sa versiune aduce, după cite 
am observat, un public cu o compor- 
tare mai atentă. Ideea — justă — că 
cinematograful e un mediu popular, 
nu trebuie înțeleasă in mod vulgar. 
Chiar un mediu popular presupune 
stil, şi sala de cinematograf trebuie 
să-și impună un stil civilizat. Unele 
localuri notează «ținuta obligatorie», 
la anumite întruniri însăși invitatia 
subliniază hainele negre şi aşa mai 
departe. Oare sala de cinema nu are 
dreptul să fie la fel de exigentă? Risul 
echivoc la «Romeo și Julieta» s-ar 
găsi poate, pe această cale, în minori- 
tate. Ar cistiga în primul rînd filmul, 
transmis în condiții demne, şi prin el, 
ca întotdeauna, beneficiarul ultim şi 
cel mai cistigat ar fi tot publicul. 


Petru POPESCU 


Regizorul N 
şi medaliile 


— Păi eu am fost holoangăr. 

— Bine, dar vecinul de colo ne-a 
spus că... 

— Păi și el a fost holoangăr, și moșul 
din casa de dincolo și... 

Găsisem casă pentru platouri şi 
pentru circiuma care va apare în toate 
cele patru schiţe. Este o casă veche, 
nelocuită de vreo 40 de ani. Cind plouă 
foarte tare, acoperișul îi devine de 
prisos. Dar are un farmec şi o atmosfe- 
ră cu totul rare. Acum căutam o casă 
în care să facem nunta și discutam 
intre noi cum ar trebui să fie. Gazda 
ne-a auzit și a intervenit. 


— Nunta? S-o faceţi aici. 


— Stai să vezi, că e balamuc, stricăm 
prin jur, costă bani, am încercat noi 
să-i explicăm. 

— Nu face nimic. Vă dau si eu bani 
dacă e nevoie. Numai s-a faceți aici. 

Sint formidabili oamenii din Roșia 
Montana. 


E.H. 


românesc '7I 


probe 


0 Otilie pentru Felix 


Un regizor pentru «Enigma Otiliei» 
se găsise demult, era autorul (respec- 
tiv co-autorul) filmelor «La mere», 
«Viața nu iartă», «Poveste sentimen- 
tală» si «Procesul alb»: lulian Mihu. 

Un producător pentru lulian Mihu 
s-a aflat, în cele din urmă si scenariul 
inspirat de George Călinescu, în mul- 
tiple variante a intrat, in sfirşit, in pro- 
ductie sub titlul «Felix si Otilia». 

Un Felix nu s-a găsit pe căile cele mai 
obişnuite, dar lulian Mihu l-a desco- 
perit totuși și a optat pentru el fără 
ezitări, în persoana tinărului sceno- 
graf Radu Boruzescu. 

Dar o Otilie pentru Felix? 

Otilia trebuie să fie o adolescentă, 


deci nu poate fi interpretată de o 
actriță consacrată. Otilia trebuie să 
fie si ingenuă, dar si ciudată, dar si 
misterioasă. 

Otilia trebuie, totuși, să intre in 
ramele unei familii formată din 
Costache și Maria, 

Otilia trebuie să se potrivească cu 
Felix — Radu Boruzescu, dar și cu 
Pascalopol, interpretat de regizorul 
Sergiu Nicolaescu... dar să nu se po 
trivească niciunuia dintre ei. 


lată patru dintre pretendentele la 
rolul Otiliei. Regizorul a ales-o pe 
Julieta Szonnyi. 


AN j . = F: 


~ 


Felix -- scenograful 
Radu Boruzescu 


n mt some me 


Doina lonëscu— 
absolventă ascolii de ah 


4 


AR 


os 
“SEN 


“Sy PI 


> 


>? 
“4 


- $ 
Roxang Miturcë 


Julieta Szânnyi 
studentă la L.A.T.C. 


jurnalul unui cascador 


Răsărit de soare 


profil 


Emmeric Schaffer 


— Jucaţi puţin în film. De ce? 

— Cite două filme pe an nu mi se 
pare puțin. Revista «Cinema» s-a ocu- 
pat însă puţin ae mine. 

— Colaborati cu regizori intere- 
santi. Ati terminat nu demult un 
film cu Staudte. 

— Filmul nu era grozav: «Lupul de 
mare» după London. Regizorul da, e 
o personalitate. Dealtminteri am avut 
norocul să debutez în film sub bagheta 
unei alte personalități internaționale: 
Liviu Ciulei. Cu «Pădurea...» am desco- 


perit dintr-o dată cinematogratul inte- 
riorizat, firescul construit cu migală 
şi nu jocul de-a firescul, ca pe scenă. 
De atunci am început să mă consider 
un foarte bun actor de film. Teatrul a 
trecut pe planul doi. La virsta mea, cred 
că nu mai am nevoie să joc teatru ca să 
mă antrenez pentru film. Mi-ar fi sufi- 
ciente două-trei roluri cinematografice 
pe an, şi în restul timpului să mă pot 
pregăti temeinic pentru cariera de 
actor de film: să călăresc, să înnot, 
să-mi mentin forma. Actorul modern 


Emmeric Schaffer în rolul judecătorului Negulescu 


Era ultima zi de filmare la «Bătălia 
pentru Roma», cînd a venit regizorul 
Doru Năstase să ne spună că ar mai 
avea nevoie să-i lucrăm o zi, dar nu 
mai are fonduri. 

— Băieți, faceți asta pentru mine. 
Vă rog. 

— Bine, nea Dorule. 

Seara am fost la banchetul de sfirşit 
si a doua zi m-am dus la lucru cu cele 
mai bune haine. Eram mulțumit. Ter- 
minasem un film greu. Mai aveam o 
zi — nici nu conta. 

— Dă-i drumul la fumigene! Motori 
Acţiune! 

Eram pe o schelă de lemn înaltă de 
doi metri și aşteptam să vină colegii 
mei în galop. Cînd ajungeau în dreptul 
meu, săream jos pe o trambulină elas- 
tică care mă arunca pe cai. 

Veneau de după colțul cetății. Au 
apărut aplecati pe o parte din cauza 
vitezei și a curbei. Asteptam liniştit. 
Mai aveau 25 de metri. Seara o să plec 
cu primul tren la mare... Pe primii doi 
cai trebuia să săr. Mai au zece metri 
O să mă culc în fiecare seară devreme 
să pot vedea a doua zi răsăritul soare 
lui... Mai au cinci metri. Trebuie să 
sar. 

Am sărit și primii cai s-au speriat, 
au zmucit într-o parte și erau prea 
departe să-i mai ajung. M-am relaxat 
în aer la gindul că trebuie repetat și 
a venit izbitura. intrasem cu piciorul 
intre plasa trambulinei şi bara de pe 
margine. Genunchiul se oprise în bară. 

M-am sculat de jos, am făcut citiva 
pași, apoi am căzut din nou. Transpi- 
rasem de durere şi-mi plesnise rotula. 

După un timp, am mai fost la o fil- 
mare pe «Vă rog eu, băieți!» și m-am 


de film trebuie să fie un cascador. Pen- 
tru asta avem nevoie de o pregătire 
specială care nu se poate obține decit 
pe platou. Mi se pare absolut necesar 
ca în perspectiva celor 25 de filme pe 
an să dispunem cam de tot atiti actori 
specializați într-un climat cinemato- 
grafic — un studio de creație. Ne-ar 
costa mai puțini bani si energie să 
inchiriem noi teatrelor actori, decit 
vice-versa. Se discută cam mult, în 
ultima vreme, despre rentabilitatea stu- 
diourilor noastre. Socotesc un pericol 
artistic imens si un cistig material 
discutabil acest mod de a comercializa 
Buftea, de a închiria regizori si actori 
străini, care nu dau cine știe ce rezul- 
tate. Dacă ne-am concentra toate for- 
tele tehnice şi artistice spre realizarea 
cit mai multor filme românești bune, 
mari, am aduce țării mai mult prestigiu 
și mai mult ciștig decit aceste copro- 
ductii minore, prestări de serviciu, 


accidentat din nou, iar a treia oară cînd 
am auzit «Vă rog!», am tresărit. — Nu 
merg. lar mă accidentez. 

Nu-mi plac oamenii superstitiosi si 
nu mă simțeam deloc bine. 

A venit într-o zi colegul meu Gudju 
la mine. 

— Hai să lucrăm pentru un film de 
diplomă de la l.A.T.C. E un prieten 
de-al meu... Are nevoie de citiva casca- 
dori. 

Ştiam că n-o să ne plătească — n-au 
destule fonduri. Şi actorii lucrează la 
filmele de diplomă fără să fie plătiți. 

— Nu merg. 

Apoi mi s-a făcut ruşine. Nu de 
Gudju. 

— Bine. Merg! 

Între ruine, la etajul doi. Moloz, cio- 
buri, rafale de arme automate, trepte, 
capul meu s-a izbit tare de perete, 
sudoare. 

— Încă o dată! 

Cadrele ies bine, dar la mine ceva 
nu e în regulă. Trepte, în stinga gaură 
de zece metri, rafală, cioburi, feresc 
capul pe lingă colțul zidului si nu se mai 
loveşte, moloz, praf. 

Mă scol de jos si toate sint bune, 
dar nu-mi aud inima. Inima mea care 
la fiecare cadru bate să-mi spargă piep- 
tul, acum bate de parcă aș fi la masă, 
sau undeva într-un parc. Mi-am adus 
brusc aminte că atunci, în ultima zi la 
«Bătălia...» mă gindeam la un răsărit 
de soare, iar a doua oară, tot aiurea. 
M-am scuturat de praf si mi-am dorit 
tare de tot să fac o treabă extraordinară 
şi inima a început să bubuie și n-am 
făcut o treabă extraordinară, dar mă 
simțeam bine. Scăpasem de superstiții 


Aurel GRUSEVSKI 


închirieri. 

— Şi totuși ati acceptat și dum- 
neavoastră  «Serbările galante», 
«Lupul singuratic»... 

— În situația dată, n-aveam de ales 
Aştept însă cu nerăbdare scenariile 
care să-mi asigure, la mine acasă, 
rolurile visate. De pildă, scenariul tină- 
rului scriitor Radu Alexandru, care e 
după părerea mea cel mai bun scena- 
riu la ora actuală. Există scris pentru 
mine un rol care mă pasionează. 

— i «Echinox»? 

— Omescu a conceput rolul prin- 
cipal pentru mine; cu lacob colaborez 
minunat. Are o intuiție a notei false, 
uluitoare. Cu el nu poți trisa. Judecă- 
torul din «Echinox» — iată în sfirşit, 
un personaj contemporan interesant, 
complex, adevărat. 


Alexandra BOGDAN 


premiere românești 


Al doilea război mondial s-a terminat, aducind cu sine mari 
prefaceri sociale: o orinduire — capitalismul — îşi trăieşte 


ultimele clipe, de care se agaţă cu disperare, cu incrincenare 
O nouă aşezare — mai dreaptă, mai umană, mai bună, socia- 
lismul se impune prin voința maselor, prin spiritul lor de jertfă, 
prin dirzenia luptei lor, prin înţelepciunea cu care sînt conduse 
de Partid în această bătăhe plină de victorii dar si de sacrificii. 

«Asediub — filmul lui Mircea Mureșan după un scenariu 


de Corneliu Leu, cu Ilarion Ciobanu si Mihaela Mihai în 
rolurile principale — este o pagină din această luptă, o pagină 
din multele ale istoriei noastre de după 23 August 1944, o 
pagină din destul de puţinele încă scrise pină acum de către 
cinematografia noastră despre această tumultuoasă si deschiză- 
toare de noi orizonturi pentru poporul nostru, epocă a biruintei 
socialismului în România. 


M. Al. 
21 


filmele 
noastre 


Ultimele filmări pentru «Puterea» și 
«Adevărul» au avut loc pe riul Doftana, 
la barajul în construcţie de la Paltin. 


O metaforë 


N-a fost, se pare, in intenția regizorului 
să caute aici un rapel dramatic sauun 
simbol, deși aproape toți eroii filmului 
său, activiști ai unui comitet de partid din 
anii 1944-1965, cunoscuseră celulele Dof- 
tanei. Ceea ce l-a făcut pe regizor să 
aleagă drept decor natural riul cîntat în 
baladele muncitorești a fost doar expre- 
sivitatea plastică a ambianţei și căile mai 
lesnicioase de acces. În film nu se va 
spune pe ce riu și unde se află șantierul 
de azi pe care-l vizitează, drept conducă 
tori, toştii deținuți politici. Impresionan- 
tul baraj de peste 100 de metri, care va 
crea o adevărată mare alpină în vecină- 
tatea fostei Bastilii românești și va da o 
altă înfățișare acestei vechi si aride căi 
a plingerii, e o metaforă doar în realitate 
şi cel mult într-un reportaj.de revistă. 


In film, barajul este o simplă ambiantë . 


— expresivă, dar fără tunctie simbolică — 
un cadru cotidian pe care se profilează 
destinele oamenilor. 

Imprejurarea este semniticativă pentru 
ceea ce Titus Popovici şi Manole Marcus 
au vrut să facă prin filmul lor în două 
serii: să dezbrace realitatea de haina ei 
retorică. să descopere puterea şi ade- 


vărul acelui sentiment viu, anonim, pe 
care ni l-au inspirat şi ni-l inspiră oamenii 
Doftanei legendare, dincolo de aparente 
și dincolo de inerție. 

Autorii au trecut examenul scenariului, 
al distribuției, al multiplelor pregătiri, al 
filmărilor. Următorul examen îl vor trece 
o dată cu publicul. Va fi examenul unui 
gen nou, al unui film politic, în care două 
decenii din revoluția condusă de Partidul 
Comunist Român ni se relevă prin spec- 
tacolul unor destine umane. Destine care 
cunosc culminatii si prăbușiri, trec prin 
zone de strălucire si de umbră, renasc, 
se înalță sau coboară. Şi autorii şi publicul 
au nevoie de urări de succes în această 
probă decisivă: 

Trei întrebări pentru regizorul Manole 

Marcus și pentru primii trei interpreți 

ai filmului, în ordine alfabetică: Mircea 

Albulescu, lon Besoiu, Octavian Co- 
tescu 


2 


„PUTEREA" S 


„Puterea“ 


si „Adevărul“ 


și-au filmat ultimele scene pe rîul Doftana. 


— Cu ce sentimente incheiati lucrul 
la acest film? 


Manole MARCUS: Am tras 25000 
metri peliculă pentru cei 5000 pe care, 
probabil, îi voi monta. Sentimentul meu 
este deci acum împărțit în multe sute de 
mii de fotograme. Sau, dacă vreţi o ima- 

vgine mai tradițională, e ca si cum m-aș 
afla în fața unui făt tocmai născut si care 
nu e deloc fotogenic, dar care cred că 
va marca 0 dată în filmul românesc şi va 
deschide drumul si pentru alte date. 

Mircea ALBULESCU: Am lucrat ab- 
solut incredibil, vă spun, incredibil de 
bine, cu regizorul Manole Marcus și cu 
operatorul Nicu Stan, ca şi cu ceilalți co- 
legi, actori sau membri ai echipei, iar 
dacă acest rol nu va ieși foarte, dar foarte 
bine, nu am pe cine să dau vina. Îmi iau 
intreaga răspundere. 

lon BESOIU: Mă stăpinește dorința 
ca și după premieră publicul si critica să 
continue să se intereseze de noi şi de 
filmul nostru. 


Octavian COTESCU: În ceea ce mă 
privește, pentru prima dată, acum, la 
acest film, am descoperit, în cinemato- 
grafie, un element care trebuie să stea la 
baza existenței noastre artistice: pasiunea. 


— Ce gind nou, ce ciștig profesio- 
nal v-a adus acest film? 


Manole MARCUS: Multe descoperiri 
si cistiguri, încă de la contactul cu scena- 
riul lui Titus Popovici, dar și pe parcurs. 
Am găsit, în cursul filmărilor, un cadru 
dinamic, o soluție mai cinematografică 


e? in i 
p În + ARE fostei Bastilii românești... 
Sdi (Amza Pellea) . 


Së -Ç— 


„Dacă noi am, "Ta 
(lon vë s, w i 


ciuda sentimentului de singurătate...“ 


di Ai i - 


de construire a filmului. Am renunţat la 
ideea unei ședințe care deschidea şi în 
cheia filmul, am renunţat la segmentarea 
narațiunii. Am scos acțiunea în aer liber, 
în mijlocul acestei naturi extrem de săl- 
batice, în care se simte, cu putere, inter- 
ventia omului: în toată valea aceasta imen- 
să, plină de stinci și de aglomerări haotice 
de roci, barajul e o apariție aproape ne- 
verosimilă, prin sugestia de ordine şi calm 
pe care o aduce. În prima parte a filmului, 
avem însă un alt șantier, de un alt tip, din 
altă perioadă istorică — rezultatul unei 
idei si al unei acțiuni hazardate, încît as 
putea spune că de-a lungul filmului, am- 
biantele, spațiul natural — un lucru nou 
în filmele mele — au o funcție dramatică 
și capătă ele însele un sens ideologic si 
polemic. 

Mircea ALBULESCU: Lucrind la acest 
film, am înțeles că, în cadru, de foarte pu- 
ține ori eşti singur, în ciuda sentimentului 


Două decenii de revoluție 
ni se relevă prin spectacolul unor destine umane. 


Următorul examen 

odată cu publicul 
NY 
ip 


Barajul - ambiantë expresivă, dar fără funcţie simbolică 
(Nicu Stan și Manole Marcus) 


de singurătate pe care ţi-l inspiră apa- 
ratul. În cadru intră şi peisajul sau decorul, 
intră elemente de recuzită, fără a mai vorbi 
de partenerii de joc. Si numai munca de 
zi cu zi, pe platou, ani de zile, îţi dă mă- 
sura a ceea ce trebuie să faci si cit trebuie 
să faci, ca să învingi sentimentul primar 
de singurătate, să învingi spaima că nu 
se va înțelege clar — sau mai degrabă 
destul — ceea ce vrei să exprimi. Fizio- 
nomia omenească este un element atit 
de labil și variat, încît un om poate real- 
mente citi pe figura altui om toate acele 
ginduri și sentimente pentru care, la în- 
ceputul meseriei, credeam că trebuie să 
faci neapărat ceva vizibil, exterior, ca să 
fie înțelese. Nu este nevoie. 

lon BESOIU: Am avut tăria să recu- 
noastem pe parcurs — şi scenaristul și 
noi — că unele lucruri erau mai puțin 
izbutite. Şi le-am refăcut, ca dialog, ca 
definire a personajelor. Am avut o galerie 
de colegi cu mare experiență: Mircea Albu- 
lescu, care aproape te biciuieste pe platou, 
ca să lupti cu inerția, Octavian Cotescu, 
Amza Pellea, care, în replică și în joc, 
dacă dai îți dau, și chiar dacă nu dai, îţi dau. 

Octavian COTESCU: Eu vorbesc, mai 
ales în public, destul de puțin despre la- 
tura cinematografică a activității mele de 
actor. Pentru simplul motiv că am avut 
foarte puţine contacte cu această profe- 
siune care este o profesiune distinctă. 
Am aderat însă din suflet la scena- 
riul «Puterii» si «Adevărului» si m-am 
bucurat că am găsit in această echipă, 
in primul rînd, datorită regizorului, posi- 
bilitatea de a mă apropia calm de rol, de 
a deschide incetul cu încetul ochii şi de 
a mă descoperi, pe platou, ca actor de 
film. 


— Cu ce sentimente credeți că vor 
ieși spectatorii de la acest film? 


lon BESOIU: Eu cred că dacă noi am 
izbuti să fim personaje adevărate, convin- 
gătoare, spectatorul va ieși din sală zgu- 
duit, va avea sentimentul că a retrăit, 
in trei ore, o epocă întreagă din propria 
sa Viaţă. i 

Mircea ALBULESCU: Cred că senti- 
mentul pe care-l transmitem spectatorilor 
este, în primul rînd, tonic. Sigur că spec- 
tatorul trebuie să iasă din sală zguduit, 
fiindcă filmul este dramatic, dar senzația 
de bază este aceea de a trage aer curat 
în piept, cu gindul că viitorul se prefigu- 
rează acum mai cert, mai limpede, mai 
demn. 

Octavian COTESCU: Cind priveşti 
în urmă, dintr-o perspectivă cit de cit is- 
torică, observi greşeli ale oamenilor si 
nu poți decit să-ți doreşti ca ele së nu se 
mai repete. Cred că filmul pledează pentru 
cea mai frumoasă idee: că lupta comunis- 
tilor, victoriile lor, nu au fost și nu vor fi 
niciodată posibile decit prin punerea în 
valoare deplină a acestei ființe minunate 
care este omul. 

Manole MARCUS: Spectatorii sînt 
foarte diferiți. Aceia pe care contez enorm 
si care sint sigur că vor fi emotionati la 
acest film, sînt spectatorii din jurul vîrstei 
de 40 de ani. Pentru că e vorba de propria 
lor adolescență si tinerețe. În ceea ce ii 
privește pe ceilalți spectatori, multe de- 
pind de film, dar și de ei înşişi. 


Valerian SAVA 


23 


filmul si marea 


Litoralul nostru a fost si în vara aceasta un loc de preferință pere 
cineasti. Mai multe platouri de filmare s-au instalat de-a lungul pla- 
jelor. Astfel «B.D» a intrat din nou în acțiune, de astă dată pe malul 
Mării Negre în regia lui Mircea Drăgan: «Aventurile»regizate de 
Savel Stiopul au fost la «Marea Neagră, în timp ce Andrei Blaier 
si-a instalat aparatele de filmare mai spre nord, pe malul Dunării, 


nu prea departe de mare. 

Pe litoral, alături de vsezonistdë se muncea intens la cadrele de filme, 
in costumatie si machiaj. Nume sonore puteau fi auzite în porta-voce 
pe platduri: Florin Piersic, Corina Chiriac, Carmen Struja. Toti 
trei  zimbeau si nimem nu cînta. 

Foto: A. MIHAILOPOL 


IMPERATIVUL, 


Mitologia ţine 
de virsta copilăriei. 
Virsta matură stă 
sub semnul luciditati. 


Grucisdtorul”revolutiei cinematografice 


į 4 („Potemkin ”) 


matogralul 


„pusa E CAR 


MES 


P H 
Hrs riny ul pë 


PA N Cind spunem că cinemato- 
graful e unul din principalii 
făuritori de mituri ale lumii 
` moderne, ar fi bine să ne 
înțelegem mai întii asupra 
acceptiei date acestui calificativ. Nu-mi 
plac discuţiile otioase cu privire la sensul 
noțiunilor pe care le folosim, dar anumite 
precizări sint neapărat necesare în cazul 
de față; cuvintului mit i se conferă aici 
înțelesul de minciună făcută credibilă. 
Cinematograful ar avea facultatea de a 
crea un univers fictiv pe care mari mase 
omenești să-l ia drept adevărat. Nu vă 
scandalizati, am simplificat cam brutal 
ideea, dar lucrurile stau așa. 

Să luăm pentru edificare un exemplu: 
În ultimii ani, producția cinematografică 
apuseană a inundat piața mondială cu 
filme de spionaj. Majoritatea acestor filme 
insă mitizează într-un chip pueril o activi- 
tate care adesea ar trezi foarte greu admi- 
ratie. Agentul serviciilor de informație 
imperialiste, sabotor sau asasin plătit 
in cele mai frecvente cazuri, e prezentat ca 
eroul timpurilor noastre. Modelul lui il 
întruchipează surizătorul James Bond 
Bărbatul căruia nu-i rezistă nici o femeie 
în intimitate şi nici un adversar în raza 
pumnului. Temutul 007 colindă continen- 
tele, trage la cele mai luxoase hoteluri, 
îşi schimbă de citeva ori pe zi costumele, 
croite toate după ultima modă si poate 
ieşi relativ uşor din orice împrejurare difi- 
cilă, fiindcă poartă asupra sa, sub formă 
miniaturizată, un formidabil arsenal militar. 


Q profesiune idealizată 


Meseria de spion apare înfățișată astfel, 
ca o profesiune demnă de invidiat. În 
afara riscului de a ajunge victima unor 
păienjeni veninoşi sau de a primi citeva 
gloanțe in scăfirlie, ai posibilitatea să 
duci o existenţă foarte plăcută, compusă 
din voiajuri si aventuri erotice cu exem- 
plare feminine superbe. Unde mai pui 
cë-ti ciştigi recunoştinţa omenirii, scă- 
pind-o de fantastice primejdii (Bond recu- 
perează rachete nucleare răpite, distruge 
laboratoare infernale ale unor personaje 
diabolice care se pregătesc să cucerească 
lumea etc.) 


sr kii pt 


La ce grad de mitizare, adică de inlocuire 
a realității cu o imagine a ei mincinoasë 
sint impinse lucrurile aici, putem să ne 
dăm seama chiar si din simplu fapt că 
s-a ivit o producție paralelă, bazată tocmai 
pe efectul confruntării acestor plăsmuiri cu 
adevărurile crude «Spionul venit din zona 
frigului» este un asemenea film, care-și 
propune să arate cum se desfăşoară efec- 
tiv viața unui agent informativ. Acţiunile, 
pentru care se cheltuiesc atitea fonduri şi 
energii omenești, n-au nimic spectaculos, 
fiind de cele mai multe ori chestiuni pur ru- 
tiniere. Agenţii rămin niște simpli spioni, 
utilizați cu cinism spre a satisface diverse 
interese politice obscure şi lăsaţi să piară 
tarë milă cindtotfeluldearanjamente necu- 
noscute o cer. Hazardul joacă în implinirea 
misiunii lor un rol capital; de la planuri 
la realizarea acestora există o distanță 
enormă, în locul iniţiativei şi eroismului 
intilnim frica şi calculul, nu odată sordid. 
Îndărătul chipului radios al lui Sean Conne- 
ry, descoperim figura anxioasă cu care 
ne priveste Burton. 


Cum functioneazë ea 


Dar pentru ce găsește atunci crezare 
imaginea idealizată a spionului? Răspun- 
sul la această întrebare ne îngăduie să 
înțelegem mai bine cum funcționează 
fabrica de mituri a cinematografului. El 
pune în circulație nişte minciuni dorite. 
Cu alte cuvinte, mitologia cinematogra- 
fului e făurită din proiecții subconstiente 
ale unor largi grupuri de spectatori. Ma- 
teria acestor plăsmuiri o alcătuiesc com- 
pensatiile pe care le caută publicul la 
diverse traume, frustratiei sociale. In lu- 
mea capitalistë, temerii generate de cursa 
inarmarilor si de psihoza războinică i se 
oferă o iluzorie calmare prin mitul spionu- 
lui invincibil. Acesta dejoacă neobosit, 
prin acțiuni individuale, necontenite com- 
ploturi diabolice. Omul de pe stradă e 
întărit astfel într-o speranță a sa naivë. 
Momentele de tensiune internaţională, 
cele mai grave, pot fi practic soluționate — 
lasă să se creadă asemenea naive pro- 
ductii — cu nişte mijloace discrete și 
ingenioase ă la James Bond. 

Asemenea mituri, cum vedeți, se hră- 
nesc din ignoranță. Caracterul lor reac- 


Mircea Mureşan şi realismul patetic 
(„Răscoala“) 


REALISMULUI 


tionar e ascuns sub o iluzorie satisfacție 
dată anumitor aspirații populare. Repeta- : 3 : 
tele planuri agresive, spulberate pe calea E i i „Waida și realismul istoriei 
unor acte îndrăzneţe de spionaj, vin să 1 j : 
justifice politica înarmării pină în dinți 
şi să întrețină psihoza războiului rece. Ki T - SQ ag 
Mașina monstruoasă de ameninţare im- 7 - 
perialistă e prezentată sub o față simpatică. 

Nu toate miturile cinematografului, bi- 
neinteles, au un substrat reactionar atit 
de pronuntat. In multe sint dominante 
chiar nevoile justitiare, dorul de intoarcere 
la ordinea naturalë, respectul rëspunderii 
civice sau tariei morale. Mitul pionieratu- 
lui din filmele vestului îndepărtat e unul 
din exemplele cele mai elocvente. Dar şi 
el substituie realitëtilor istorice o cons- 
tructie ficțională, o proiecție idealizantă, 
cu 0 doză apreciabilă de neadevăr. 


Z (Cenusë si diamant“) 


E 


O filozofie demitizantă 


E chemată și cinematografia socialistă 
să fabrice mituri? Cită vreme dăm cuvin- 
tului înțelesul propriu pe care am incercat 
să-l degajez, cred hotărit că nu. O cinema- 
tografie cu adevărat socialistă e expresia 
unei gindiri revoluționare. Încărcat cu 
mesajul acesta a pătruns pe toate ecranele 
lumii «Crucișătorul Potemkin». Marxismul 
e prin excelență o abordare demitizantă 
a reprezentărilor vieţii; filmele, care au 
ambiția nobilă să aducă optica marxistă, 
nu pot să se impace cu nici un fel de iluzii. 
Cele mai interesante realizări ale cinema- 
tografiilor socialiste din ultimul timp, «Co- 
pilăria lui Ivan» de Tarkovski; «Pădurea 
spinzuraţilor» de Liviu Ciulei «Sărmanii 
flăcăi» de lancso; «Cenușă si diamant» 
de Wajda; «Viaţă de familie» de Zanussi 
«lubire» de Makk — sint toate demitizăr 
curajoase. Același spirit străbate si re- 
centul film al lui Milos Forman «Taking 
off». 

Mitologia, spunea Marx, ţine de virsta 
copilăriei umanității. Reprezentările vieții 
pot în acest stadiu să ia forme de o ine- 
galată armonie, ca la vechii Greci; feno- 
menul nu e însă repetabil; virsta maturë 
a omenirii stă sub semnul lucidității. 


Ov.S. CROI:""ĂLNICEANU 


Makk si redlisihul sent 
lubire“ 


IMPERATIVUL REALISMULUI 


AVANGARDA 


obosita 


e Unde sînt furtunile de odinioară? 


e Ce-a devenit avangarda 
în ultimii zece ani” 


e Este Truffaut 


„un violent ieşit la pensie“? 


e Este Malle un trădător 
„profund sincer“? 


e De ce acceptă Bresson-ascetul 
să devină un autor monden? 


e De ce acceptă „avangarda“ 
să devină mic burgheză? 


teva realizări ale unor autori 

ema francezi situați cindva în 
fruntea «noului val» deschi- 

hs zător de drumuri: Truffaut, 
Godard, Louis Malle si — 

în afara curentului, solitar şi rarissim 
fenomen — Robert Bresson. După fiecare 
film în parte şi mai ales după toate la un 
loc, m-am întrebat cu o tristețe din ce în 
ce mai nelinistitë: «unde sint furtunile de 
odinioară?» Ce pașnice curente calde, 
imbietoare de tihnă, de siestă duminicală, 
străbat valurile artistice cindva atit de agi- 
tate? Sau am încercat, chipurile, să mă 
«liniștesc» cu celebrul balsam de adormit 
conştiinţe al unui Klim Samghin: «dar a 
existat realmente un copil?» A existat 
cîndva un copil teribil și înverșunat, pe 
nume Truffaut, ale cărui lovituri directe, 
patimase, zdruncinaseră conștiințe, irita- 
sera fățiş, dulcele confort al societăţii bur- 
gheze in toate instituțiile ei onorabile: 
școală, familie, justiție pentru minori, cu 
periculosul ei sistem corectional. Ce a 
devenit în acești zece ani Antoine Doinel, 
eroul din «400 de lovituri» răzvrăti- 
tul greu de îmblinzit — spre cinstea 
lui — de un sistem educativ corupt si 
coruptibil? Evoluția personajului-cheie pe 
care Truffaut și-a construit această «co- 
medie umană» a societății sale e pe cit 
de tristă pe atit de adevărată. Doinel-Leaud 
a traversat cu grijă toate etapele adoles- 
centel si tinereții, descoperind complexi- 
tatea vieții pe care o detestase la început. 
Încă timid, încă ingenuu, trăieşte revelația 
primei iubiri în schița — profundă, adevă- 
rată bijuterie a cinematografului analitic, 
din «Dragoste la 20 de ani». Dar viciul îl 
pindeste la colț de stradă. Greu să rezisti 


r4 Am văzut în ultima vreme ci- 


28 


diverselor tentaţii, chiar cînd personajul 
e pur şi cam mototol în celălalt film, nu- 
mit «Sărutări furate». Curiozitëtile erotice 
nu se sting însă o datë cu subita hotërire 
de a se căsători cu inocenta fetiță de fa- 
milie bună, pe care o revedem în calitate 
de soție corectă și foarte oarecare în 
continuarea poveștii sentimentale: «Do- 
miciliu conjugal». 


Inimă domesticită 


Cu ultimul lui film prezentat pe ecranele 
noastre, «Domiciliu conjugal», Truffaut 
deschide ușa celui mai cuminte, mai ali- 
niat și mai anost dintre menajurile bur- 
gheze, slujind drept reclamă pentru maga- 
zinele de familie tip «Marie-Claire» sau 
«Elle». O antantă convențională, între doi 
tineri de o banalitate înfiorătoare, uniune 
plicticoasă, amenințată la un moment dat 
numai de aventura extra-conjugală a tină- 
rului sot. Tinăra femeie părăsită se com- 
portë exact ca în sfaturile curierului sen- 
timental, cu tact și înțelegere, cum a fost 
educată; ea devine confidenta sotului- 
trădător, pinë cînd acesta, plictisit de alte 
meleaguri, se întoarce acasă pocăit la 
sotioara lui foarte intelegëtoare (pentru 
că în acest timp se presupune, nici ea n-a 
rezistat tentatiei unui frumos balerin, cu 
a cărui poză doarme deasupra capului — 
dar ce importanţă au toate astea cind e 
în joc copilul și mai ales viitoarea lui edu- 
cație?)... Dar poate cë în spatele acestei 
lecții de morală mic-burgheză, atit de me- 
diocră ca realizare încît te uimeste sem- 
nătura lui Truffaut pe generic, te întrebi 


Revolta-operetă 
(„Viva Maria“) 


IMPERATIVUL REALISMULUI 


dacă nu există, ca și în «Fericirea» 
Agnësei Varda, o cantitate de iro- 
nie, desigur mult mai gentilă, a celui 
care fusese cindva criticul cel mai 
distrugător al vechiului «cinéma de papa». 
Cu bunăvoință am mai putea admite, dacă 
' n-am descoperi in filmografia recentă a 
lui Truffaut (1970) înduioșătorul poem 
al recuperării prin educaţie socială atentă, 
devotată, a unui «copil sălbatic» (tithul 
filmului). Ca să nu nască dubii, însusi 
Truffaut îşi asumă dificilul rol pedagogic 
apărind pe ecran (ceea ce detesta on; 
oară) ca profesor. Lecţia lui e simplă: 
domesticire, integrare treptată în socie- 
tatea pe care o refuza la început cu atita 
nobilă indignare. «Inteligența înseamnă 
adaptare» a citit pesemne pe undeva 
fostul elev al unor iluştri profesori revo- 
lutionari (Vigo, Rossellini), devenit astăzi 
un oarecare profesor de morală burgheză. 
Ne deconcertase, e drept, Truffaut cel de 
astăzi, cu acea «Mireasă în negru» răzbu- 


REO- vo. evi. 


u lo dimë”, 


natoare si cinică. Ziceam atunci cë e 
poate o experienţă solitară, nesemnifica 
tivă pentru poziția fostului contestatar 
Dar după comercialul fals-politist «Sirena 
din Mississippi», după acest gentil-con- 
ventional, iritant de mediocru «Domiciliu 
conjugal», am înțeles că «Mireasa...» era 
poate ultima răbufnire a unui violent ieșit 
la pensie. 


Inimă bolnavă 


Cu Malle, părintele denaturat al scli- 
pitoarei dinamite sociale care fusese «Za- 
zie în metro», intrăm în altă fază a crepus- 
culului zeilor. O fază mai fatisë de ruptură 
cu trecutul, mai programatic declarată de 
autorul însuşi, la o conferință de presă cu 
«Un suflu la inimă»: «În decursul ulti- 
milor ani mi s-a întimplat ceva nepre- 
văzut, grație căruia am încetat dintr-o 


dată să mai refuz ceea ce sint, ceea ce 
eram... Vorbeam înainte de adoles- 
centa mea într-o manieră agresivë și 
răutăcioasă, multă vreme am refuzat 
să fiu ceea ce eram. Mă detestam. Re- 
fuzam să admit ceea ce mi-a dat me- 
diui meu, educația mea. De aceea fă- 
ceam filme de refuz atit de negre, ca 
şi cum într-adevăr personajele purtau 
cu ele o fatalitate. «Un suflu...» este pri- 
mul meu film cu adevărat, nu numai 
pentru că l-am scris singur, dar pentru 
că el este primul meu film fericit, vesel 
si optimist, in care personajele își cau- 
tă fericirea... În acest film, spre deose- 
bire de celelalte, atitudinea pe care o 
am faţă de mediul meu nu mai este a- 
gresivă... Eu denunt totuși ipocrizia fun- 
damentală a valorilor burgheze, dar la 
un mod ironic. Astăzi nu mai am dorin- 
ta să suprim pe nimeni...» «Sint fericit» — 
iată cheia, explicația totală, si in sfirşit 
onestă, a treptatei cumintiri a elevului 
nesupus de odinioară. «Zazie» fusese doar 
şocul publicistic, anticonventia, de fapt 
convenția cu care Malle (ca și Truffaut 
odinioară) işi ciştigase locul lui de frunte 
printre furioşii «noului val». «Amanti» 

«Ascensor pentru eşafod» sau «Viata 
particulară» erau și nu erau consecvente 
cu profesiunea de credinţă răsvrătită din 
«Zazie». Dar iată, după «Hoţul» (o altă 
adaptare a unui roman de fulminantă po- 
lemică socială) poziția falsului răzvrătit se 
limpezeşte. El «trădează profund, sincer» 
(după opinia unui critic francez) pe auto- 
rul romanului, Darieu, tonul lui crispat, pré- 
vocator. Malle declarase cë intentionase 
să realizeze «o contestaţie a contestatiei 
individuale ineficiente», dar după aprecie- 
rile aceluiași critic — deloc bănuit de mar- 
xism — cu acest film, ca și cu «Viva Maria», 
Malle «se afirmă ca produsul tip al 
unei perioade de stabilitate care a făcut 
din confortul moral ideologia sa trium- 
fătoare» (Rene Gardies — Image et son 
nr. 204/1967). Lucidă bună-vestire a acestei 
«Inimi bolnave»(la propriu si la figurat) 
prezentată cu atita pompă publicitară la 
Cannes-ul de anul acesta. Malle ține cu 

dinadinsul së socheze in continuare, de 
asta-si alege ca temă incestul. De la 
Oedip incoace insë, nimic nou sub soare. 

Socul e doar provocator, de rumoare, 
intrucit pe planul artei interesul e nul 

iar pe planul moralei punctul de vedere al 

autorului e lamentabil. Dealtminteri, intre- 

bat, cu o subtilă ironie de un reporter: 


Revolta-suriză 


(„Sărutări fu 


„3 


— Care ar fi reacția dumneavoastră dacă 
ati fi premiat de către Oficiul Catolic al 
cinematografului? El răspunde sincer 
—Excelentă! . Ici-colo citeva ironii bine- 
voitor-malitioase, ca niste apartë-uri des- 
tul de cuviincioase ale unui adolescent 
altfel bine crescut, la adresa unei 
guvernante atrăgătoare. O farsă de 
Labiche sau Audiard ar fi fost, desigur, 
mai încărcată de duh satiric decit această 
convenție dulce-acrișoară. M-am aflat, 
după vizionare, în preajma lui Buñuel şi 
a lui Muñoz Suay, încercînd să le aflu 
părerea. Don Luis zimbea gentil: «Da, 
discret, onest lucrat», dar mustăcioara 
istoricului spaniol Muñoz Suay suridea 
sarcastic. «După asemenea vizionare îmi 
vine să strig: Tinerii au îmbătrinit! Trăiască 
bëtrinii regizori!». Îl privea semnificativ 
pe Buñuel, care încerca së ne convingă 
că el nu va mai face film. Nu mai are ce să 
mai spună. Într-adevăr, după «Virsta de 
aur», după «Ciinele andaluz», după «Înge- 
rul exterminator» sau «Viridiana» ce s-ar 
mai putea spune nou în cinematograf!? 


Inimă damnată 


Intilnirea cu Godard nu e prea recentă. 
« Week-end-ul» lui mi s-a părut spectacol 
facil-iritant, un cocktail de violență, de 
erotism-hippy şi cinism, un grand guignol 
scăldat în banală vopsea roșie, departe 
de nebunia lucidă „rafinată a acelui «Pier- 
rot nebunul» Dar “pentru cë regizo- 
rul reprezintă oricum un caz mai com- 
plicat în peisajul descris, mă opresc la 
un alt dificil, Bresson. La prima vedere, 
imposibil de încadrat fenomenului amin- 
tit. La el tendința către o aliniere întru 
concesii spectaculoase (ori ideologice ca 
la ceilalți) e foarte vagă. Am desprins-o 
numai din «Cele patru nopți ale unui visă- 
tor», adaptare liberă după Dostoievski, 
dar cine ştie, poate neconcludentă pentru 
o eventuală «capitulare». Si totuși... Am 
simţit în cadrul pasionantei conferinte 
de la Malmaison dintr-o după-amiază de 
arsitë, cînd tineri critici încercau să-l ape 
re pe Bresson cel de ieri, idolul generati- 
ei împotriva unei acuzaţii pe care nimeni 
n-o formulase, dar care plutea în aer — 
am simțit pentru o clipă filfiitul obosit al 
aripilor unui pescăruș. Bresson părea 
același vizionar-ascet, vorbindu-ne de ci- 
nematograful ca artă a raporturilor «după 
cum pictura nu lucrează cu culori ci cu 
raporturi de culori — un verde în prezența 
unui roşu nu mai e același verde, tot așa 
o imagine neutră în prezenţa alteia, începe 
să vibreze»... ori despre acel cinematograf 
de angoase «L'angoisse, mon veritable 
métier» citindu-ni-l pe Valery... Şi totuși, 
şi totuși în vocea lui era ceva obosit și 
neliniştit, un tremur continuu, o tensiune 
imposibil de mascat sub aerul nobil de- 
tasat. Şi totuşi «Nopțile...» lui erau nu 
reci-spectaculoase ca cele ale lui Visconti 
(cu Maria Schell si Mastroianni), ci foarte 
«ă la page», cu un aer de nongalantë fer- 
mecătoare în culori și cinemascop, cu o 
inclinare gratioasë către reportajul de tip 
intelectual-godard-ian, cu ambiante so- 
nore reale, prize directe, lungi monoloage 
rostite pe imagini neutre, cu figuratia 
străzii, a cheilor Senei ușor pitorești la 
apus de soare, cind contempli Nôtre- 
Dame sau noaptea, feericul bâteau- 
mouche de cinci franci plimbarea... 

Departe de mine reproșul modernizării 
«Nopţilor», reprosul unei eventuale tră- 
dări față de Dostoievski, pentru că spiritul 
analistului rus, demonstrația literaturii din 
fiecare, a evaziunii absurde, există în acest 


film. Bresson îl trădează pe Bresson-asce 
tul, purul, descărnatul, cel mai anti-spec 
taculos din citi a cunoscut vreodată isto- 
ria acestei artei a șaptea. Oare a vrut 
să poposească numai o clipă, din deşertul 
lui, printre muritorii de rind, făcători de 
filme, acest «sfint Simion al cinematogra- 
tului francez»? Intelege poate cë ar fi mai 
de folos aici, innobilind comerțul cu aure 
ola artei lui rare? 


Alice MĂNOIU 


29 


IMPERATIVUL REALISMULUI 


DREPTUL 


Problema nu e de a opune ceea ce e grav si serios 


ci de 


Nici o artă nu şi-a arogat 

dreptul tragic de a fi nese- 

SARAS rioasă în măsura în carea 

făcut-o filmul. Nici unei arte 

~ nu i s-a acordat dreptul ne- 

fericit de a fi neserioasă în 

măsura atit de largă de care s-a bucurat, 

se bucură și se va bucura arta filmului. 

Lelouch o spune foarte bine în scenariul 
său la «Un bărbat și o femeie»: 

— «În viață cînd un lucru nu e serios, 
se spune că e ca-n filme. De ce credeți 
că cinematogratul nu e luat în serios?» 

Răspunsul nu e rău: «Nu știu, poate 
fiindcă lumea merge la cinema doar 
cînd îi merge bine». Dar aceasta nu ne 
poate face să uităm că dacă filmul, ca orice 
artă, nu poate scăpa de atitea dogme finan- 
ciare, industrioase, etc., el a exacerbat — 
pe baza dreptului enunțat mai sus — dog- 
ma Neseriozităţii, a Distracţiei, a Ușure- 
lului, a Spumosului, etc. Dogma aceasta 
e tiranică și universală. Regizorul, actorul, 
criticul şi spectatorul care îndrăznesc să 
atenteze la ea au de suferit rigorile legii 
și cad sistematic electrocutati. Vai de cel 
care cutează să pună măcar în discuție 
caracterul distractiv al filmului, sau să 
ceară ca la cinema «să fim ceva mai se- 
rioşi! El e pus la stilpul infamiei precum 
complotiştii, e aruncat la groapa cu lei 
precum creştinii pe vremuri, el e socotit 
un lepros în jurul căruia se face vid, un 
monstru care ar vrea să transforme lumea 
într-un cimitir serios. Neseriosii care apă- 
ră neseriozitatea filmului sint foarte se- 
rioşi în pedepsirea celora care caută să 
le strice cheful din întuneric. Şi sint foarte 
multe filme neserioase. Prea multe. Fi- 
reste, marea dificultate constă în defini- 
rea lor — nu doar în refuzarea lor. 


Dreptul de «a fi ca-n filme»... 


O carte neserioasă se vede cu ochiul 
liber, după atitea sute de ani de lectură 
si de studiu a istoriei universale a litera- 
turii, la şcoală. Istoria literaturii a catego- 
risit chiar prea bine care-s scriitorii se- 
riosi si cei neseriosi, care-s cei ușurei şi 
care-s cei grei. În literatură nu e ca în 
cinema, în literatură nu-l poți așeza pe 
Minulescu lingă Eminescu, pe Drumeş 
lingă Sadoveanu, fără a fi amendat. La 
cinematograf poți, poți foarte bine, ne- 
amendat de mai nimeni, să pui un film 
tip Minulescu nu numai lingă, ci peste un 
film tip Eminescu. În cinema, filmele tip 
Drumeş pot fi mult mai «bune», mult ma 
«emoționante», mult mai «rentabile» decit 
filmele tip Rebreanu, În literatură, nici un 
critic, nici un cititor de bun gust nu se va 
lăsa înșelat de faptul că Drumeş poate 
avea un tiraj tot atit de mare ca Sadoveanu 
sau cë Desilla se vinde mai bine decit 
Hortensia Papadat-Bengescu. Nimeni nu 
va scrie la curierul «României literare» că 
«mai lësati-ne în pace cu "Concert de 
muzică de Bach”, dati-ne "Invitaţie la vals" 
că asta e adevărata literatură»... În litera- 
tură, consumul public de incompatibilităti 
nu poate răsturna judecata de valoare; in 
literatură șantajul cu «gusturile nu se 
discută», nu are succesul din sala de cin- 
nema. Există o cotă sub care gusturile lite- 
rare nu numai cë se discută, dar se si 
contestă. În schimb la «curierul» nostru 
se pot scrie cu inimă ușoară și fruntea sus 
— fiindcă «ăsta-i gustul meu de cinefil!» 
— enormitati de tipul «Drumeş e mai mare 


30 


la ceea ce e comic si deconectant, 


a descoperi plăcerea de a fi serios la cinema. 


. ha A E PS Mi 
La cinema «Angelica» poate trece 
inaintea «Annei Karënlfian, E normal? 


ca doamna Bengescu», sau «Rocambole» 
mi-a plăcut mai mult ca «Minăstirea din 
Parma»... Ceea ce ar fi cam «prea multvin 
literatură, e normal în cinema. Cam tot 
ce e normal în artele bătrine, e anormal 
în cinema. Cam tot ce e normal în cinema 
— a pune de pildă Angelica mai presus 
de «Rocco și frații săi» — e anormal din- 
colo. La baza acestei anomalii stă — după 
opinia mea — «dreptul de a fi ca-n filme», 
dreptul dogmatic la neseriozitate. Confu- 
zia valorilor in cinema are ca una din expli- 
catiile fundamentale acelasi sacru drept. 
Dar chiar acest drept se bizuie pe un sir 
de confuzii, tocmai acelea care fac atit 
de dificilă definirea neseriozității cinema- 
tografice. lată o listă a acestor confuzii, 
la nivel pedestru, nicidecum teoretic. 


Nedreptățita seriozitate 


Neseriozitatea e indreptëtitë total de co- 
medie; neseriozitatea se confundă cu ne- 
voia de a ride... Neseriozitatea are drept 
alibi distracţia, deconectarea, relaxarea 
— cerințe reale ale secolului, în fața că- 
rora însă filmul (ca industrie) a făcut cele 
mai periculoase concesii. Neseriozitatea 
se confundă cu oroarea de efort intelec- 


La cinema. «Rocambole poate fi preferai ' 


u: Stendhal.». E serios? mi 


IMPERATIVUL REALISMULUI 


de a fi seriosi 
pm “E 


Pd «Inceputul» — 


m al plăcerii de a fi Serios 


N-avem dreptu ha emoții mai adinci 
decit cele gen Gemma? 


tual si afectiv în sala de cinema, cu oroa- 
rea de esențial — esentialul fiind, după 
cum se știe, nedistractiv, nerelaxant, de 
loc comic... 

În fond, neseriozitatea ajunge să se de- 
finească exact prin aceste alibiuri și con- 
fundări: neseriozitatea cinematografică în- 
seamnă limitarea acestei arte la o funcție 
amuzantă, «nostimă», epurarea ei de tot 
ce e esențial, grav si important pentru 
destinul uman. 

De aici decurge că: seriozitatea e tristă, 
străină de tot ce e comedie, iar cel care 
vrea să fie serios la cinema nu ride și 
urăște comedia — ceea ce e fals; seriozi- 
tatea e inamica a tot ce e distractiv, amu- 
zant si relaxant — ceea ce e de asemenea 
fals; «seriozitatea e o chestie neplăcută», 
ea e legată de neplăcere, de crispare, de 
incordare dureroasă — ceea ce e de ase- 
menea fals. 


Indreptëtirea seriozității 


Această serie de falsitëti voite, educate 


(«Sărmanii flăcăi») 


A venit vremea ca filmul să devină o arta gravă... 


0 


de un milion de prejudecăți, educate atit 
de bine încit au devenit uneori instinctive, 
ignoră o dialectică de loc complicată. În 
primul rînd, filmul serios e departe de a 
avea un asemenea «caracter hidos, res- 
pingător». Filmul serios se bazează pe o 
mișcare mult mai comodă şi mai naturală 
decit orice «evadare». Un film serios mă 
cheamă să reflectez — și ce-i mai natural 
omului decit a reflecta? — atent, grijuliu, 
nuantat, responsabil, la viața mea, la 
soarta mea și a celor din jurul meu. Un 
spectator serios este acela care găsește 
în satisfacția estetică — dac-o găseşte! — 
un prilej de a se întoarce la existența sa, 
la lupta sa de zi cu zi, incapabil să-și uite 
frămîntările, aspirațiile și mai ales optiu- 
nile, incapabil să le şi să se trădeze. in 
aceste cincapacitëtin stă întreaga putere 
a filmului cu adevărat serios. «Neputinta» 
sa de a a fugi din real, de a evada, dea 
minți, de a propune iluzii în loc de adevăr, 
neputinta de a face haz din ceea ce e grav 
(şi invers: de a-și pierde umorul în fata a 
ceea ce e comic) imposibilitatea de atrăda 


AN lde Funës) £ 


omul «pentru un pumn de dolari», refuzul 
de a abdica de la cea mai nobilă cerintă 
spirituală a artistului — aceea de a ghida 
omul prin viltorile destinului său — toate 
aceste «neputinte» dau filmului serios, 
comediei serioase, dramei serioase și 
chiar melodramei serioase, durată, fortë, 
adincime si in cele din urmă acea stranie 
calitate numită plăcere artistică. Din toate 
acestea decurge, deajuns de logic, că pot 
ride cu toată seriozitatea, că mă pot distra 
serios, că mă pot relaxa serios, că o re- 
flectie serioasă în sala de cinema (sau 
după un film) mă poate deconecta mai 
bine și mai liniştitor decit o mie de bancuri 
neserioase cu jandarmul din Saint-Tro- 
pez; tot de aici decurge foarte logic că a fi 
serios în sala de cinema nu înseamnă să 
stau într-o stare de perpetuă incruntare 
psiho-fizionomică, uitind de plăcere şi 
de bucurie. Pot fi serios cu gura pină la 
urechi de veselie, după cum neseriozitatea 
stupidă se poate manifesta într-un mare 
număr de batiste udate inutil la o dramo- 
letë inutilă. Incit problema nu e aceea de 


a opune sistematic ceea ce e grav si se- 
rios la ceea ce e comic şi deconectant — 
ci de a descoperi că plăcerea de a fi serios 
la cinema e superioară si mult mai sub- 
stantialë decit o superficialitate (hazoasă 
sau dramatică) alimentată din prejudecăți 
si locuri comune, etice și estetice. E oare 
imposibil să descoperim plăcerea de a fi 
serioşi la cinema? Nu putem proclama 
dreptul de a fi seriosi în întuneric? 

Unul din puținii regizori căruia de ani 
de zile nu-i este rușine de a se socoti un 
artist serios, Losey, o spune și mai lim- 
pede (și mai «schematic» chiar decit în 
rîndurile de mai sus):«Scopul unui film 
— dacă există vreunul — este să îndem- 
ne oamenii la a gîndi asupra lor înșiși, 
înainte de a fi prea tirziu»... 

Într-adevăr, existența pe pămint e nu 
numai prea grea,dar și prea scurtă pentru 
a mai ignora această plăcere atit de vitală, 
plăcerea de a fi serios în fața vieții si a 
ecranului. 


Radu COSASU 
31 


IMPERATIVUL REALISMULUI 


MITURI la 
pentru toate 
gustu rile Kë: 


` Biciuitë necrutëtor de criticii bu- 


Ma intreb: 


de ce tocmai din actori 
şi-au făcut oamenii 
mituri? 


Personal, Dumnezeu să mă ierte, nu prea 
înțeleg cum tocmai din actori și-au găsit oamenii 
de cuviință să-și facă mituri. Nici poeții, nici 
savanții, nici dansatorii pe sirmă, nu se pot 
lăuda cu atita autoritate. De filozofi — ce să mai 
vorbim... Am stat de citeva ori în preajma unor 
vedete, unanim iubite, idoli în toată firea si nu 
pricepeam de unde li se trage atita farmec stra- 
niu. 

„Și totuşi explicații există, şi ne vom strădui 
să le descoperim pe cele mai adevărate. Actorul 
nu este un vis inaccesibil cum ar fi de pildă poetul 
sau filozoful. E un ideal pe care oricine, cu putină 
șansă și disciplină îl poate atinge. E drept că tre- 
buie să fii și avantajat de fizic. Actorul ar fi deci 
lumea iluziilor posibile, un mit la îndemina oricui. 
A-ti face dintr-un filozof un ideal e ceva mai greu. 
Mai trebuie si puțină carte. Filozoful oferă intele- 
gerea lumii și asta apare unor oameni un fleac 
fără însemnătate. Actorul lasă să se înțeleagă 
că viața e un șir de distracții... Chiar si tristețea 
actorilor e atit de fotogenică încă e o plăcere să 
suferi din toată inima. 

Unor actori, si încă dintre cei mai buni, li s-a 
cam acrit să fie mituri. Au descoperit pe pielea 
lor că meseria de mit veșnic adorat nu e chiar o 
afacere. Situația de mit prezintă evident si anu- 
mite dezavantagii. Să fii incontinuu visul a mi- 
lioane de oameni poate să te scoată din sărite la 
un moment dat. Actorul trebuie să se arate incon- 
tinuu la înălțimea mitului pe care-l reprezintă. 
El trebuie să fie veşnic spiritual, sau veșnic dra- 
matic — de la caz la caz, n-are voie să aibă o clipă 
de odihnă. O clipă de neatentie ii poate fi fatală. 
Mitul se poate prăbuşi brusc, cu măreția lui cu tot.. 
Si te trezesti într-o bună dimineaţă că spectatorii 
nu se mai emotioneazë de prezenţa ta, iar fetele 
nu-și mai pierd firea, cind te văd. Atunci specta- 
torii își caută alt mit iar tu, altă meserie. 

A apărut apoi o altă categorie. Categoria vede- 
telor modeste. Ele urăsc din toată inima gloria 
şi publicitatea. Să n-audă de ziariști si de bleste- 
matele lor de interviuri. Se îmbracă modest, de-o 
modestie de ti se face părul măciucă... Așa s-au 
născut anti-vedetele. Dar publicul n-a prea luat 
în serios modestia lor desëntatë. Au făcut si 
din anti-vedete, tot vedete. Are si modestia pu- 
terea ei de fascinatie. 

Dar de ce avem nevoie de mituri — fie actori, 
fie filozofi — nu prea înțeleg. Eu trăiesc fără nici un 
mit și viața nu mi se pare o povară... Dar, cine 
ştie cum e mai bine. 


Teodor MAZILU 
32 


a. TF SS curesteni, Raquel VVelch si-a luat 


cele 100 de carabine si-a pornit-o 
extrem de ultragiată, in galop, spre 
o capitală de județ. Băieţii de la 
ziarul local sînt însă si ei oameni 
cu lecturi, unii au fost chiar sur- 
prinşi că frumoasa actriță misunë 
prin acest scenariu năting și au 
cerut ritos, sarcastic, evacuarea 
întregului escadron spre o zonă 
mai de cimp. Ajunsă în orășelul 
subordonat, trupa cinematografică 
de strinsură a împușcat vreo trei 
zile de pe pinză în sală, pină ce 
clădirea s-a golit cu totul. Nemai- 
fiind spectatori, carabinierii au fost 
trimişi urgent, cu pelicula plouată, 
virstată de dungi albe si negre, la 
Pocreaca. 

Pocreaca a fost sat și mai apoi 
oraș, cinematograful stabil e o 
bucurie relativ recentă a locuito- 
rilor, astfel că ei sint îngăduitori 
cu toate producțiile năpustite a- 
supra lor. Aici, demonica și călă- 
reata Raquel s-a intilnit bucuroasă, 
timp de două-trei săptămini, cu 
patru serifi vii si doi morți, cu vreo 
două parodii cu şerifi care se fac 
că mor, dar rid sardonic din lulele 
precum că e adevărat, cu o răfuială 
dintr-un stat sudamerican (pentru 
o creolă care s-a iubit cu un metis, 
fiind căsăpită de piei roşii conduse 
de un mulatru) si cu o melodramă 
zăpăcitoare dintr-o țară altminteri 
dezvoltată și atlantică,unde o ma- 
mă se îndrăgostește de propriul 
ei fiu, acesta salvind-o de la sinu- 
cidere în ultima clipă, prin stri- 
gătul «iți sint vitreg!» 

Ce fel de repertoriu e acesta? 
il întreb pe responsabilul cinema- 
tografului local. Noţiunea de re- 
pertoriu — oftează el — nu are 
aici, în Pocreaca, nici un înțeles. 
Proiectez ce ni se trimite. Cine 
trimite, ia şi el ce i se dă. Cel ce-i 
dă, alege ce crede el că-i bine. 
Mai sus, nu mai știu cum se în- 
timplă: 

Dar dacă directorul ar fi un om 
care ar cere el filmele potrivite? 
Dacă întocmirea repertoriului — 
după ce se răspindesc cataloage 
și prospecte, planuri generale, iar 
ziarele, revistele, informează pe 
toată lumea asupra disponibilită- 
tilor — s-ar face nu numai de sus 
în jos, de la Bucureşti la Pocreaca, 
ci si de la Pocreaca spre București, 
adică de jos in sus? Dacă respon- 
sabilul ar deveni și el director, 
adică factor de direcție cu cultura 
si informaţia necesară? 

Poate încercăm şi așa, că invers 
am tot încercat si a rămas mereu 
foarte mult loc de mai bine. Poate 
ținem seama de faptul că idei, 
spirit de selecție, cultură cinema- 
tografică, o atitudine repertorialë 
se mai ivesc și în afara Capitalei. 

ncercarea moarte n-are. 


Valentin SILVESTRU 


E RRENË AAA HSMULVI i 
FARË SË | m geo 
INI MIT abilii 


Ne învirtim azi printre demitizări ca la noi 
acasă. Miturile ne-au devenit atit de familiare incit 
nu-i de mirare cë si demitizările au un regim de 
ogradă. Miturile nu mai sînt de ordin divin, ele 
nu mai locuiesc în Olimp, ele sînt pe „bulivar“, 
în hol, în sufragerie, în formă tv, sau pe perete 
sub formă de poster. Demitizările — așişderea. 
Cite mituri tot atîtea demitizări, dacă nu mai 
multe, căci demitizarea, pasiunea iconoclastă, 
negarea violentă a oricărei fascinatii sînt acredi- 
tate ca semne distinctive ale inteligenţei critice, 
nonconformiste. De ce? Nu ştiu. Nu demitizezi 
— nu creezi. Nu spui nu — nu eşti tu. Nu lichi- 
dezi — nu te caracterizezi. Chiar demitizarea a 
devenit un mit — și atunci mă întreb dacă nue 
normal ca și ea să se supună operaţiilor moderne 
de suspiciune la care omul modern supune orice 
mit. Trebuie demitizată însăși demitizarea. Dar 
cum? Nu vreau să fac multă teorie, așa că voi apela 
la practică: să demitizim demitizarea, consacrind 
noi mituri. Mituri invulnerabile. Mituri imposibil 


de a fi demitizate. Mituri incasabile. Mituri mat” 


puternice decit inteligenţa neconformistă. Mituri 
geniale. Să ne întoarcenmila genii! Să ne întoarcem 
la indiscutabil, la incontestabil. Există așa ceva? 
Cam există, 

În literatură, artă veche, ele sint mai multe decît 
în cinema. Să numesc doar trei — pentru a nu 
rătăci in” speculaţii: Shakespeare, Dostoievski, 
Sadoveanu. Cine i-ar putea demitiza? Cel care s-ar 
atinge de ei „ca să-i doboare“, „ca să-i distrugă" 
„ca să-i facă una cu pămîntul" — cunoscute ex- 
presii din vocabularul iconoclast — ar muri cu- 
rentat, ca ori de cîte ori atingi imprudent piloni 
de înaltă tensiune. 

Greu de crezut că în istoria cinematografului, 
dominată' de atîta frivolitate și superficialitate, 
să fi domnit o asemenea înţelepciune — avind în 
vedere cît de singuratic, cît de izolat, dar mai ales 
cit de fără consecinţe ne apare azi unul din cele 
două genii incontestabile ale acestei arte. Căci 
— cred eu — pinë la ora asta nu sînt mai mult de 
doi, cei absolut inimitabili, incontestabili în ci- 
nema. Un teoretician de forţa lui Aristarco susține 
că a șaptea artă nu arë mai Mult de 20 de opere 


———— M—B— m- uu 


Demitizati, demitizati, 
pînă la urmă va 
ramine ceva, 


Cine? EL! 


de artă. Îl cred, Şi mai cred că din aceste 20, cel 
puțin 5, adică un sfert, aparţin unui artist de care 
uităm ades, poate pentru că filmele lui de cinema 
n-au nici o legătură cu filmul, ci cu cinematogra- 
ful. Si, după cum se ştie, între film si cinema e o 
deosebire atit de clară încît ea a și fost formulată 
într-o expresie atotlămuritoare: „Filmul e o in- 
dustrie, cinematograful o artë...” 

El n-a făcut filme, adică n-a intrat în acea indus- 
trie care trage în serie — după cîteva prototi- 
puri, ce-i drept, remarcabile — poveşti nemuri- 
toare cu vedete nemuritoare. El n-a împerecheat 
amante cu detectivi si cu spionii detectivilor. El 
n-a montat o intrigă duioasă într-un cadru ferme- 
cător. El nu a legat nici un qui-pro-quo amuzant, 
el nu s-a gîndit niciodată să amuze, să distreze, să 
facă din cinema un „passe-temps", „O seară agrea- 
bilă”; în schimb, a fost obsedat — vai lui! — de 
“funcţia estetică si etică a acestei arte. El a fost 
primul în lume care a făcut din cinema o artă 
coerentă, perfect structurată, cu legi sudate, 
folosind doar trei elemente specifice, cele care 
aveau să se definească drept elementele de bază: 
prim-plan-ul (si nu ,povestea”), cadrul (si nu „ve- 
deta"), montajul (si nu „caracterul complex al 
eroilor“). Cu aceste trei minuni — El a montat 
cerul si pămîntul, El a legat conceptul filozofic si 
ideea politică de căruciorul unui copil. El a des- 
coperit beaudelairian în viermii unei bucăţi de 
carne putrezită, sensul cel mai profund al istoriei 
— și anume răscoala, El a fotografiat ca nimeni 
altul adincul unui gitlej de bas, dind deodată unei 
tiranii o dimensiune de nebunie shakesperiană. 
El n-a lansat „vedete“: vedeta lui a fost fizionomia 
omului — chipul unui om în timp ce se apropie 
de el frica, adică scirtiitul unor cizme de piele. 


S.M. .. Sa Majestë... 


El n-a avut „story“, anecdotă, sujet — „love- 
story”-ul lui a fost istoria, adică destinul unui 
strop de sînge curs pe fruntea unui om. El a avut 
o singură poveste nemuritoare — revolutia.Sin- 
gurul cinema nesupus, revoluţionar, nedemodat, 
necontestat de critică sau de confrati, rezistent 
la orice furtuni de. nisip ale timpului —a fost 
cel creat de El. De aceea El n-a fost niciodată 
„O vedetă”, un star, un idol al fiecăruia. Un instinct 
straniu — într-o epocă atee — a condus masele 
de spectatori să respecte porunca celui de sus și 
să nu-i facă Celui de Sus chip cioplit sau posteruri. 
Nu am intrat în epoca în care Einsenstein să fie 
poster. După cum nici un mare regizor, realmente 
mare, nu s-a gîndit să-l urmeze — nicidecum să-l 
imite, căci marii regizori ştiu ce înseamnă imitatia 
— terorizati de legile industriei filmice. Între 
producători si El, între Măria Sa Publicul si El, 
intre vedete si El, intre milioanele de povesti ofe- 
rite la fiecare colt de studio si sublima poveste 
pe care le-o oferea El, povestea Timpului forfecat 
la masa de montaj, citi l-au ales pe El, citi au avut 
intransigenta lui, citi au refuzat industria pentru 
artă? Nu sînt exclusivist — nu voi renunţa nici eu, 
miine, la Welles, la Antonioni, la Fellini, la Vis- 
conti, la Truffaut, la Tarkovski, la atitia artisti 
străini de El (dar niciodată împotriva Lui), exclu- 
zindu-i pentru deviere dela eisensteinism. Voi spu- 
ne doar că dacă cinematograful ar fi mers pe linia 
trasată de El, soarta istoriei sale ar fi fost cu totul 
alta. Si poate că dacă nu lumea, atunci măcar pri- 
virea noastră asupra lumii ar fi fost alta, nu spun 
mai fericită, dar mai profundă, mai vibrantă. 

Şi cine e al doilea, veţi întreba? Al doilea inimi- 
tabil, legat foarte straniu de Einsenstein, legătură 
la care prea puţini s-au gîndit dar ea există în adin- 
cul adincurilor, al doilea geniu, nici el prea popu- 
lar, nici el prea poster si A care e imposibil să te 
atingi fără spaima că te va dobort curentul de înalt 
voltaj, al doilea — după umila mea părere pe care 
nu sinteti obligați s-o impartësiti — al doilea, 
o să rideti, e Malec. 

Înapoi — la genii! 


4 


maia dna e lie miti at za į 


Në 


PË 200 00 VES AE TAR 


[> TEI TN 


OTA TE 


in TONE ET R 


m 


EI e Te SET 


scrisoarea lunii 


Sa preferim teatrul? 


În loc de scrisoarea lunii, ne face plăcere së cităm finalul 
scrisorii semnată de ILIE MARCU (str. Zinelor nr. 21—Bucu- 
reşti) scrisoare plină de vervă, intitulată de domnia sa: „Pre- 


ferati teatrul“: 


“Care film românesc a cunoscut longevitatea spectaco- 
lului „D-ale carnavalului“ de la Teatrul Bulandra? Unde e 
filmul care să stea față în față cu „Leonce si Lena“? Ati mai 
pomenit în cinematografia noastră dezbateri aprinse pe mar- 
ginea unui film care să atingă ținuta artistică şi îndrăzneala 
limbajului din „Regele Lear“ al lui Penciulescu? De aceea, 
contrar specificului revistei dvs., strig: ,Preferati teatrul“ | 
(Aceste cuvinte, fireşte nu vor apărea niciodată în „Cinema“, 
asta nu schimbă situația). Mai bine „Alcor și Mona“ decît oroa- 
rea „Cîntecelor mării...“ „ȘI eu am fost în Arcadia“, decît filme 
cu- tineri care-și ţipă neliniştile. 


Preferati teatrul! 


Si dacă vi se pare că am insistat prea mult pe această idee, 
în final vă rezerv o surprizë. Am văzut (si tot nu m-am săturat) 
„Duminică la ora 6“ de 9 ori. Sînt gata să văd acest film şi cu 


ochii închişi!” 


N, R.: E inutil a preciza de ce în acest elogiu al teatrului 
românesc, noi — de la această revistă cu alt „specific“ — nu 
vedem nimic care să ne supere, să ne jignească, ba dimpotrivă, 
ba chiar — în acelaşi ton cunoscut — am zice că ne gindim 
să extragem şi un ce profit. 


Dialog 
între cititori 


„Focul” cel mare il găsim tot aici, . 


în dialogul pe care-l poartă cu atita 
patimă, între ei, cititorii rubricii 
noastre. Ne vom permite însă să 
începem cu scrisoarea adresată de 
un cititor criticului Ov.S. Crohmil- 
niceanu cu privire la articolul său 
din nr. 4/1971 intitulat: 


„Cum e cu ariergarda?“ 


Permiteti-mi, stimate tov. Croh- 
mălniceanu, o modestă completare. 
Dacă am înţeles eu bine, filmul tare 
conține o idee umanitară, filmul 
care permite “eroului să-și pună 
„probleme de conștiință” şi să adop- 
te atitudini ,nobile” (de ce aceste 
ghilimele subtile?) în fine, filmul 
care se inspiră din best-seller-uri 
literare sau, cum adăugaţi dvs., 
„dintr-o veche rețetă culinară, a 
ghiveciului”, a cam nelinistit de- 
monul profesiei dvs... Eu cred cë a 
eticheta drept film de ariergardă 


34 


i 


(subintelesi invechit, oarecare) — 
filme foarte bune, cu succes de 
public (subinteles: cam sërëcute cu 
duhul) si de a taxa „avangardiste“ 
pelicule discutabile, așa-zisele „ope- 
re“ inaccesibile creierului de rind 
si a căror principală calitate se 
pare a fi aceea de a rula cu sălile 
goale, ei bine, o asemenea etiche- 
tare, eu cred că e cam arbitrară. 
Sint un om simplu, cu preferinţe 
și gusturi normale, precum atitia 
alţii, din fericire — așa că nici 
măcar din snobism nu pot mistui 
„filmul de idei“, această balivernă 
decretată, dumnezeu ştie de ce, 
„artă ermetică”, inabordabilă. Asta 
nu înseamnă că aș contesta cinema- 
tografului aspiraţiile spre nou, spre 
noi soluţii si formule, dar anumite 
formule sint exact boală curată: 
ori mori, ori te fac bine”, 

M. RĂDULESCU 


Bd. 23 August 14 
Roșiorii de Vede 


„Nu imbëtrinese — 
nu mă plictisesc" 


„Scrisoarea lunii" (Cinema nr. 2) 
în care corespondentul Alexandru 
Ambăruș se plingea „că la 25 de 
ani filmele au ajuns să-l plictiseasca” 
a primit următoarea contra-replică: 

„Sint alarmată. Îmi plac prea 
mult filmele. Eu care nu më con- 
sumam cind pierdeam un film, am 
ajuns ca acum cind aud de cinema, 
să mă gindesc numai la el. „Freddy şi 
cintecul preeriei” nu m-a dezgustat 
pentru că nu l-am văzut. La „Miste- 
riosul X din cosmos“ nu am putut 
regreta timpul pierdut, pentru că 
nu s-au mai găsit bilete, era acolo 
prea multă lume care se plictisea. 
Nu m-am dus la „Vinătorul de 
căprioare“ si deci am scăpat ne- 
plictisită ,enorm”. Şi atunci ce fac? 
mi aduc şi eu aminte de „Denunţă- 
torul”, „Femeia indërëtnicë”, „Noap- 
tea generalilor“. Mă gindesc cu 
teamă că nu mai îmbătrinesc, am 
18 ani, și de aceea îmi plac filmele. 
Nu știu ce se întimplă cu mine, 
În orice caz trebuie să aflu urgent 
la ce virstă încep së ne pli.tisească 
filmele. Prin bunăvoința lui Ambă= 
rus Alex. am aflat. Mulţumesc. 
Deci la 25 de ani, voifiun om pierdut 
pentru cinema, plictiseala va începe 
să mă roadă. Slavă domnului că 
mai am 7 ani pinë atunci şi mai pot 
vedea un film, două, pe care i le 
recomand si plictisitului din Tg. 
Ocna: „Păsările“, „Z“, „Departe de 
lumea dezlëntuitë”. 


Sabina TACU 
Tecuci 


N.R. G. Brucmaier din Suceava — 
specificind că și domnia sa „a trecut 
prin frămintări“” ca ale lui Al. Am- 
barus — îşi permite să-i recomande 
acestuia un remediu: „Căutaţi-l, 
oriunde e posibil pe criticul D.I. Su- 
chianu., Tratati-vë cu criticile sem- 
nate de dinsul. „Matematica“ din 
afirmatiile sale este un leac sigur 
anti-plictis”, 


Clint poate fi sau nu clintit? 


Problema violenţei continuă să 
agite spiritele. lată citeva mostre 
care nu ne-ar supăra de loc să dea 
naştere la contra-replici, fie ele 
şi violente: 


e ....O spun pe faţă, nu-i inghit 
pe Gemma si Clint pentru că ei 
trag un glonte si cad 4 victime. 
De-a dreptul caraghios, Să mi se 
spună însă citi oameni împușcă 


Marlon Brando în „Omul din Sierra“? 
Feti frumoși invulnerabili nu există 
decit în basme. Ce face stimabilul 
Clint? În loc să „elimine ceva din 
meschinăria noastră”, face ca „bă- 
ietii din clasa noastră, după ce vi- 
zionează astfel de filme, să execute 
şi ei fel de fel de figuri văzute la 
cinema sau la televizor, sint puşi 
pe hartë, se iau la bătaie”, (Citat 
din articolul „Sens interzis violenţei“ 
— Cinema nr. 5/1970)... Responsa- 
bilii cinematografelor au tot inte- 
resul së obtinë prime. Ce le pasë 
lor cë în atitea Măriței Mici există 
cite 2—3 intelectuali sorţiţi să nu 
vadă decit „carabine“? 


Constantin LUCRETIANU 
Suceava 


Dacă na vë sv, 3 
ike ceas Sh 


m Km/h 


O ....Eu am inteles opinia lul 
lon Manea despre filmele de război, 
despre „Pentru ţară şi rege” în 
speță. E evidentă în această lucrare 
înclinația realizatorilor spre ceea ce 
războiul are mai scabros. Intermi- 
nabile noroaie si ploi care acoperë 
si desfiinţează totul. Colonii de ṣo- 
bolani care atacă omul precum hie- 


„nele, E greu să poți privi ecranul... 


Goana după straniu e fără oprire. 
Ea face relatările incredibile. Unde 
e latura artistică, educativă, a acestor 
creaţii? Greu de spus, stimate Ulise 
Vinogradschi („Cinema”, nr. 1/1971) 
sincer interesat în educarea tine- 
retului. Vrem să fim instruiți, con- 
vinsi, nu violentați! Acest lucru 
trebuie să-l înțeleagă si uşor irita- 
bilul V.E.P. din Bucureşti, atit 
de pornit împotriva lui lon Manea. 
În realizarea filmului s-a plecat pros 
babil de la ideea unei pledoarii 
antirăzboinice. În felul în care a 
fost tratată, intenţiei inițiale i s-a 
adus un mare deserviciu care nu 
ka putut lăsa nepăsător pe lon 
Manea“. 


G. BRUCMAIER 
Suceava 


@ ....Nu contest filmele violente, 
dar ce e mult strică sau, cum spune 
Nichifor Căliman, eroul lui Sado- 
veanu, „din nimic nu este bun, 
prea mult“. Asta nu înseamnă că 
n-am alergat să-l văd pe Peter 
O'Toole în „Noaptea generalilor“ 
luînd chiar un 3 la istorie, pentru 
că am plecat de la școală. lar acum 
pentru „Z”, la fel. Ce să-i faci?” 


Mircea DOHAN 


Str. Petru Malor 7 
Carei 


“E Fi ni pemer Zi 


Tele-vacante post-meridiane 


A venit — pentru unii a și trecut, 
pentru alţii „e pe cale“ — vremea 
vacantelor. Televizoarele nu prea 
incap în rucsac și este destul de 
incomod să instalezi o antenă într-o 
barcă pe valuri, dar asta nu inseamnă 
nimic: instituția aceasta cu ecran 
mic şi-a creat, de mult, fanaticii ei, 
care renunță, de bună voie și nesi- 
liti de nimeni, la iarbă verde, chiar 
duminica, în miezul cel mai torid 
al zilei, in favoarea unor telepro- 
grame, cu telemagazine de tele- 
varietëti, programe care, dacë mai 


E vremea 


dioului N", acest  „Postmeridian“ 
ar trebui să-i semene, cit de cit, 
dar nu-i-prea seamănă, Este alcă- 
tuit tot din ,secvente” cit mai va- 
riate (altfel n-ar avea șanse de iz- 
bindă nici un magazin duminical), 
dar îi lipsește un lucru esenţial: 
ținuta. Ştim că s-a recurs la o nouă 
formulă, în locul „Studioului N“, 
pentru ca după amiezele noastre du- 
minicale să fie cit mai relaxante. 
Putem fi de acord cu această opinie 
(şi sintem, mai ales de cind realiza- 
torii „Studioului N” produc, pen- 
tru alte zile, si pentru alte ore, 


vacantelor, 


dar televiziunea 
nu ia vacantă niciodată. 


au si putin teleNëstase si tele- 
Tiriac devin de-a dreptul acaparante. 

Televiziunea nu intră însă in 
vacanţă, nici nu va intra, chiar dacă 
unii realizatori se bronzeazë pe li- 
toral sau bat drumuri de Iză, chiar 
dacă alții iși duc vacanţa „pe picioare” 
ca pe o gripă, pe culoarele studiou- 
lui. Aşa cë, pinë una-alta, pentru 
după amiezele noastre, ale celor 
rămaşi prin case și uitaţi in faţa 
televizoarelor, cei rămași prin ca- 
binele studioului și uitaţi în fața 
camerelor de luat vederi au inventat 
(de vreo doi ani încoace) „Televa- 
canta”. Nu le putem fi decit recu- 
noscători. 

De fapt, de multă vreme realiza- 
torii televiziunii se preocupă de 
bunăstarea după amiezelor noastre 
duminicale, Au găsit, de-a lungul 
anilor, o mulţime de formule, că- 
rora le-au găsit o mulţime de titluri. 
Au trecut prin fel de fel de „Zig- 
zaguri”, pentru a se opri.(cită vre- 
me?) la ,Post-meridian”. Uneori au 
păstrat formula, dar au schimbat 
titlul, alteori au păstrat titlul, dar 
au schimbat formula, in sfirșit, 
preocuparea de a oferi jaltceva” a 
rămas constantă. In ultima vreme, 
deci, mai ales de cind bocancii cu 
crampoane ai fotbaliştilor stau agă- 
tati în cui, noi ne cramponăm de 
„Postmeridian“. Ca urmaș al „Stu- 


„Punct si contrapunct”), dar cel 
putin o conditie este obligatorie: 
„secvenţele” care alcătuiesc emi- 
siunea să intereseze cit mai mulți 
telespectatori cu putinţă. E mai 
greu së te relaxezi plictisindu-te. 
Adesea, în ultimele săptămini, acest 
„mixtum-compositum“, numit „Post- 
meridian“ a conţinut ,numere” de- 
bile, lăsind impresia că este încropit 
din resturile altor programe. Sen- 
zaţia e neplăcută. Dacă nici inter- 
locutorii dialogului menit să dea 
„Definiţia umorului“ n-au sare, ce 
să mai spunem despre alte „sec- 
vente” 

In asteptarea altor surprize, pri- 
vim „Planeta gigantilor” si palpitëm 
(nici chiar așa!) la intimplërile acelui 


pumn de oameni — pumn de oa- 
meni, în sensul cel mai propriu al 
cuvintului — rătăciţi printre Guli- 


veri cu o existență foarte agitată. 
Aşteptăm, în continuare, ca Emanoil 
Valeriu, realizatorul emisiunii du- 
minicale, să-și termine  ,rodajul” 
dezinvolturii. Si mai așteptăm, de 
la „Postmeridian“ (dacă oricum, 
programele axate pe o idee domi- 
nantă nu pot fi relaxante), o preo- 
cupare de ridicare valorică, secvențe 
cit mai atractive. Fantezie, imaginaţie, 
umor. Cam despre aceasta e vorba. 


Călin CĂLIMAN 


Tristetea lui Bourvil 


Intr-una dintre duminicile acestei 
veri fierbinti ale lui 71, televiziunea 
a fost foarte inspirată in alegerea 
filmului de duminică seara. Am văzut 
într-adevăr un film: „cu trei stele”. 
Am văzut un film demn să figureze 
în cataloagele cinematografice mon-, 
diale, dacă nu în categoria capodope- 
relor, cel puțin în categoria, mult 
mai largă şi mai accesibilă marelui 
public, a filmelor cu adevărat bune. 

Si astfel, in acea duminică la 
30 şi ceva de grade plus, l-am rein- 
tilnit pe Bourvil. Micul ecran ne-a 
făcut favoarea de a ne programa 
această reintilnire cu unul dintre 
marii candizi ai cinematografului 
francez. Cind spui Bourvil, te gin- 
dești totdeauna la rolurile sale 
mari, in care comicul și duioșia 
convietuiau admirabil. Cind spui 
Bourvil, te gindești la acel trist 
comedian care ne-a făcut să ridem, 
dar nu de puţine ori ne-a stors și 
cite o lacrimă. Cind spui Bourvil, 


la fel cu un alt mare dispărut al 
ecranului, Fernandel, te gindesti 
la CINEMATOGRAF scris cu ma- 
juscule. 

„Omul care trece prin zid" este 
o poveste ușor fantastică, uşor amu- 
zantă, ușor spirituală al lui Marcel 
Aymë din care s-a făcut un film la 
fel de amuzant, de ușor, de grațios 
ca si cartea, Mai văzusem o versiune 
cinematografică a acestei povestiri 
(pe marele ecran), în care rolul 
titular îl deţinea Heinz  Ruhmann 
(parteneră fiind Nicole Courcel). 
Nu era un film prost nici acela, 
Dar nu era nici pe departe de talia 
acestui „remake“ cu Bourvil, tristul 
comediant cu fața bonomă, cu ușorul 
și timidul său zimbet ne-a oferit o 
duminică deconectantă dar in ace- 
lași timp, fiindcă el, unicul, timidul 
şi talentatul Bourvil, el nu mai este 
printre noi. El a trecut dincolo de 
zidul pëmintului. 


Al. RACOVICEANU 


am fet 


5 ii KS s 
Reinterpretarea tommediei del’ Arte. 


inut 


(„Nebunia lui Pantalone") 


UN NUME DE REGIZOR: ALE- 
XANDRU TATOS, care ni s-a re- 
comandat prin spectacolul „Nebu- 
nia lui Pantalone" prezentat în ca- 
drul ciclului „Momente din istoria 
teatrului universal". 

Am asistat în acea seară la o reac- 
ție în lanț de fantezie, la o exube- 
rantë de idei ,triznite” reinterpre- 
tind într-un limbaj actual datele 
Commediei del'Arte. Orginalitatea 
spectacolului constă în sinteza pro- 
pusă de autor (regie, dramaturgie, 
text) situațiilor si personajelor ti- 
pice teatrului de improvizație ita- 
lian. Alexandru Tatos și-a luat liber- 
tatea, deplin inspirată de altfel, de 
a monta un față in față între toate 
mëstile-vedetë, pe care le angajează 
în jocul travestiurilor, al renghiu- 
rilor, al qui-pro-quo-urilor urmărind 
clasica intrigă amoroasă, contrariată 
de clasica suită a unor evenimente 
„neprevăzute“. Tatos știe cum să 
subordoneze cuvintul gestului, iar 
echipa sa de actori — Florian Pittis, 
Gh. Dinică, lon Pălădescu, Marin 
Morariu, Jean Lorin Florescu, Ileana 
Cernat si Mariana Mihut — compun 
din fiecare gest un balet dezinvolt, 
care comentează ironic si auto-iro- 
nic, parodic și auto-parodic, într-o 
vervă dezlëntuitë personajele. Un 
cadril de haz şi gag-uri între, de data 
asta, 4 servi di padrone Pedrolino, 
Brighella, Arlechino, Colombina și 
clowneria cuplului celor virstnici 
Pantalone și doctorul Graziano. 

Alexandru Tatos, care a publicat 
un volum de piese intr-un act, a 
scris două /piese, dintre care una 
pentru copii, a pus in scenă două 
spectacole la teatrul studenţesc Ca- 
sandra, si la teatrul din Sibiu, este 
absolventul promoției '70 de la Ins. 
titutul de Artă teatrală și cinemato- 
grafică. 

Acest debut la televiziune ne pro- 
bează nașterea unui nou regizor al 
tinerei generaţii. 

* 


„IN MIJLOCUL UNEI VERI 
FIERBINTI”, filmul realizat de Paul 
Anghel si Virgil Calotescu, in 
1969, sub egida studioului de tele- 
viziune, a avut parte de destinul 
curios al unor lucrări de merit 
cert, dacă nu chiar de excepţie! 
Simple menţiuni neobservate, ici 
şi colo, pe la mijlocul vreunui aliniat, 


în treacăt, a fost tot ceea ce croni- 
cile au rezervat — atit la premieră 
cit și cu prilejul recentei reluări 
pe micul ecran — acestui cel mai 
riguros, mai original şi mai emotio- 
nant dintre documentarele care au 
fost dedicate insurecției din 1944, 

Riguros, fiindcă n-am simțit ni- 
căieri in acest film artificiul unor 
reconstituiri aproximative, n-am mai 
auzit fraze neacoperite de proba si 
demonstraţia cinetică vie, autentică, 
elocventă. 


Original, fiindcă Paul Anghel şi 
Virgil Calotescu au făcut dovada 
unei concepţii precise despre docu= 
mentarul de evocare istorică, Ei 
nu se bizuie pecitate, pe documente 
fotografiate sau mărturii citite, ci 
pornesc doar de la ceea ce există, 
de la ceea ce a rămas — de la sine 
grăitor — din epoca evocată: locu- 
rile și oamenii,, 3 

Emotionant, fiindcă totul se des- 
făşoară în planul prezent: eroii 
de altădată, in hainele de azi, cu sta- 
rea lor civică- actuală — generali 
in rezervă, muncitori, merceologi 
sau simpli pensionari — sint invi- 
taţi să se intilneascë cu reporte- 
rul şi aparatul de filmat pe cutare 
stradă memorabila, într-un loc anu- 
me din curtea Palatului, la podul 
Băneasa ș.a.m.d., istorisind ceea ce 
s-a intimplat acolo, cu ei, atunci. 

Firesc solemnă e doar ţinuta re- 
porterului —in haină de seară, dar 
în plină zi, pe stradă, punind intre- 
bări lucide, severe, ca ale istoriei: 
unde? cum? cine? Surprinșică insesi 
amintirile lor devin prilej de cere- 
monie, oamenii răspund în cuvinte 
si expresii spontane, cenzurate doar 
de emoție, fără să pară de loc co- 
pleșiti de ideea eroismului lor. Reve- 
latia acestei dimensiuni ne este re- 
zervată nouă, spectatorilor. 

Cel puţin una din secvențele fil- 
mului poate intra direct în antolo- 
gia cinematografului românesc: con- 
fesiunea fostului tunar, lingă podul 
Băneasa — doar citeva vorbe și ges- 
turi, pe fundalul circulaţiei troleie 
buzelor spre aeroport, mai percu- 
tante decit un poem eroic de Alec- 
sandri. 

Acest film este demonstratia unei 
vocatii — a genului, a autorilor, a 
istoriei trăite. Şi totodată o pledoa- 


rie. 
u 


37 


Eliberarea 


de sub jugul gazetăriei 


Fiecare meci transmis la tv. are 
un “comentator. Afirmația e mai 
mult decit o tautologie, e un ceva 
subinţeles. (Fapt care ne silește să 
tresërim şi să vedem ce-se-ascunde- 
acolo, deoarece subintelesurile sint 
dubioase). Acest comentator poate 
fi distins şi rece ca Cristian Ţopescu, 
nervos ca Emanuel Valeriu, ironico- 
pitestean ca Mache lonescu. El poate 
fi (pe de altë parte...) antipatic 
impiegat, sau pur si simplu sërac cu 
duhul. Dar pornind de la Topescu 
(pe care ar trebui să-l definim 
drept cel dintii comentator „născut“ 
pentru televiziune) si ajungind la 
persoanele fără har, toţi reporterii 
sportului efectuează, tehnic vor- 
bind, aceeași operaţie: prezintă echi- 


după 45 de minute de fotbal, cole- 
gului răgușit); Rezultatul a fost 
izbitor. Dincolo şi mai presus de 
faptul că Ţiriac reprezintă o alegere 
excelentă, omul fiind nu numai 
competent, ci şi inteligent, genul 
acesta de colaborare a revelat 
adevărul televiziunii. Condiţia gaze- 
tarului este monologul. Condiţia 
spectacolului este dialogul. Scrisul 
este un act individual. Spectaco'ul, un 
act colectiv. Valeriu și Țiriac au 


“apărut pe ecran în chip de cuplu 


scenic, Ei nu şi-au rostit impresiile 
paralel şi cu faţa fiecare la public, 
ca la o operă caricaturizată, ci 
comunicindu-si reciproc opiniile des- 
pre Năstase sau Franulovici, s-au 


instalat cu succes în stare de discuţie, . 


Neputinta televiziunii 
de a evada din 
Galaxia Guttemberg. 


pele, descriu jocul, formulează apre- 
cieri şi, la sfirşit, trag concluziile. 
Dacă au timp; Dacă nu — le trag mai 
tirziu, la ediția de seară sau poi- 
miine... Instalindu-ne în fața apara- 
tului tv., inchizind ochii experimen- 
tal, ascultind cuvintele crainicului 
sau, mai bine încă, înregistrindu-le 
pe o bandă de magnetofon şi citin- 
durle apoi pe-o foaie bătută la 
mașină, vom descoperi pină la urmă 
un reportaj. Un reportaj elaborat 
în mers, fără îndoială, dar de struc- 
tura textelor similare din gazete. 
Un reportaj oral. Un reportaj scris 
cu stilouri sonore. lar fenomenul, așa 
cum insemnam la început, pare și 
apare firesc, 

Poate e... 

“Dar poate nu e. 

Poate că echivalarea în esenţă a 
cronicii orale cu textul scris repre- 
zintă o modalitate a preistoriei 
televiziunii, o moştenire a vremii 
cînd, aflat la începuturi, reportajul 
tv. nu era altceva decit un reportaj 
gazetăresc cu fotografii-in-mişcare, 
un: semn de spaimă și inerție. lar 
existența si persistenja comenta- 
torului-cronicar ne informeazë cu 
privire la neputinta televiziunii de 
a evada din „Galaxia Guttemberg” 
şi de a-și asuma pe de-a-ntregul, 
plonjind in necunoscut, condiţia sa 
audio-vizuală. Adică de a sări de la 
text la spectacol. 

Drept care, citeva svicniri şi 
mişcări mai noi ale telesportului in 
direcţia amintită ne-au atras atenția 
la modul pozitiv. Mă refer la două- 
trei. emisiuni -consacrate tenisului 
(Cupa Davis la București pe terenul 
„Progresul”) şi cînd notatiile indi- 
viduale ale comentatorului au fost 
întocmite cu o partitură executată de 
doi vorbitori (Emanuel Valeriu şi 
lon Ţiriac). Renuntind la monopolul 
cuvintelor, Emanuel Valeriu l-a invi- 
tat pe cunoscutul Davis Cupman la 
microfon solicitindu-i si provocin- 
du-i ideile (si nu ca uneori la radio, 
cind confratele proaspăt ia locul, 


Sau dacă vreţi în starea teatrală, 
(Deşi mai trebuie să ne gindim în 
permanenţă la formarea stării tv.). 
Ceea ce obligă la convingerea că, 
eliberindu-se de sub jugul gaze- 
tăriei, comentatorii tv. se transfor- 
mă, conştient sau numai semi, în 
altceva? comperi, animatori de me- 
ciuri sau un alt cuvint care trebuie 
inventat. Dar înainte de a căuta 
cuvintul, să consolidăm realitatea 
ësitë. Adică să fortëm dialogul. 
Gi considerind cë, oricum am privi 
lucrurile, dialogul presupune o con- 
trazicere (ca să nu folosim chiar 
vorba conflict), mi-aş ingëdui a su- 
gera Telesportului să: 

a) evite schimburile de acest tip 
— Dar Răducanu, portarul formaţiei 
rapidiste se arată cam nesigur astăzi 
la mingile pe jos. Ce părere ai 
Vasile? — Da, intervine Vasile, ai 
dreptate, într-adevăr Răducanu mi 
se pare cam nesigur astăzi... 

b) să aducă fatë-n față comenta- 
tori cu puncte de vedere apriori 
şi afişat deosebite. De pildă: la un 
meci al selecționatei (dar amical, 
numai amical și fără miză), un vor- 
bitor favorabil tacticii antrenorului 
Ange'o Nicu'escu si un anti-angelist, 

c) së invite analisti din generatii 
violent separate. De pildă: comenta- 
torul fotbalistic contemporan (27 
ani) şi un fost mare jucător (David, 
Dobay, un Pavlovici) care să observe 
gazonul prin prisma amintirilor şi 
— eventual — cu suspine. 

d) să permită unui civil, partizan 
de echipă (Rapid să zicem) să co- 
menteze meciul parale! cu partiza- 
nul dinamovist, amindoi aflindu-se 
lingă (sau mai bine-zis despărțiți) 
comentator. 

e) iar miine — de cë nul — să 
aducă la microfon un mic grup care, 
asemeni corului antic (primul co- 
mentator al civilizației europene) 
va crea o realitate nouă. O, să 
zicem, telepeluză. 


Al. MIRODAN 


Bumerang 


Probleme de cea mai stringentă 
actualitate, ca së Zicem aga, si nu 
mai puţin de mare viitor, ca să 
zicem altfel, de la psihiatriela urba- 
nistică, de la biologie la ecologie, 
de la istorie la sociologie, își propune 
să trateze o interesantă emisiune, 
intitulată „Bumerang“, lansată de 
televiziunea italiană. Noutatea e că 
emisiunea se desfășoară in două 
seri succesive: prima, pentru a se 
dezbate aspectele teoretice ale pro- 
blemei, a doua, pentru a răspunde 
intrebărilor publicului. Astfel o 
amplă anchetă realizată în diferite 
centre universitare de cercetare 
din Anglia, un studiu complex în 
legătură cu aga-zisii „copii în epru- 
beta”, un material comentat despre 
„condiţia bëtrinilor” au alcătuit pro- 
gramul unei seri dedicate „evoluţiei 
biologice”. A doua zi, tema a fost 
relansată in perspectiva implicatiilor 
etice, juridice, sociale şi ştiinţifice, 

Redacția acestei emisiuni şi-a asi- 
gurat concursul unor reputați oa- 
meni de ştiinţă, scriitori, regizori 
şi dispune de echipe de fiimare 
trimise din toate colțurile lumii. 


Emisiuni distractive 


Tom Sloan, şeful departamentului 
de emisiuni distractive de la B.B.C. 
povestește: „Unul din predecesorii 
mei, în timpul unei vizite în Statele 
Unite, afost prezentat conducăto- 
rului unei rețele de televiziune 
drept „șeful emisiunilor distractive 
uşoare“ ale B.B.C.-ului. „la te uită, 
a exclamat americanul cu toată 
seriozitatea, vreți să spuneţi că 
aveți acolo și emisiuni distractive 
grele?" 


Ce! mai bun serial 


Asociaţia artistică pentru film si 
televiziune din Anglia a acordat 
premiul pentru cel mai bun serial 
al anului 1970, serialului produs de 
B.B.C. după un ciclu de povestiri 
de William Somerset Maugham. 


Nuvelele au fost împărțite din 
punct de vedere tematic, în trei 
grupe. Prima parte, intitulată „Vic- 
timele destinului” , cuprinde poves- 
tirj despre oameni a căror viață a 
fost schimbată de evenimente si si- 
tuatii pe care nu le-au putut domina, 
Partea a doua, „Femeile lumii“, 
se ocupă, fireşte, de lupta seculară 
a tovarëselor noastre de viață pen- 
tru emanciparea de sub tirania tu- 
turor prejudecëtilor de la facerea 
lumii încoace. În fine, a treia, inti- 
tulată „Marea! Britanie”, ia peste 
picior pe funcționarii Albionului din 
Extremul Orient, ironizind incapa- 
citatea lor de a se integra normelor 
de conduită ale băștinașilor. 


Prezenţa autorului 


În cadrul ciclului „Teatrul şi socie- 
tatea”, televiziunea italiană a intro- 
dus o inovaţie în prezentarea specta- 


colelor, dincolo de faptul că se 


încearcă de regulă o nouă intere 
pretare a textului. Astfel in spectaco- 
lul cu „Nunta lui Figaro“ de Beau- 
marchais, a apărut si regizorul, 
Giorgio Albertazzi, in rolul lui 
Beaumarchais, pentru a comenta 
momentele mai impor tahte ale pie- 
sei cu ajutorul unor fragmente ex- 
trase din corespondența autorului, 


Alertă 


Intensitatea reacției copilului în 
faţa televizorului este invers pro- 
portionalë cu satisfacția pe care i-o 
oferă raporturile cu familia, cu 
școala, cu colegii. Copiii care „se 
cufundë” cu precădere in lumea 
televiziunii sint cei mai puțin inte- 
ligenti și cei mai agitati, mai puțin 
iubiţi si mai, prost intelesi. Copilul 
cu temperament schizofrenic, care 
trăiește închis în sine și evită orice 
contact intim, vede în televiziune 
un refugiu. Copilul care prezintă 
tendinţe de isterie și de dedublare 
a personalităţii riscă să se identifice 
cu personajele văzute la televiziune, 
să adopte obiceiurile lor. O ședere 
prea îndelungată in faţa televizo- 
rului este simptomul unei stări de 
nelinişte internă și de instabilitate, 
simptomul unor relații de tensiune 
insuportabilă cu mediul inconjurës 
tor. 

Atenţie părinți! 


(după Le Nouvel Observateur) 


100 000 de detectivi 


În cadrul unei emisiuni distractive, 
televiziunea maghiară a propus tele- 
spectatorilor săi să conducă o 
anchetă si să descopere asasinul, 
Succesul a intrecut toateasteptërile. 
Și nu numai ca număr de partici- 
panti, foarte mare de altfel. Fel de 
fel de oameni, elevi timizi, arhivari 
candizi, universitari lucizi, femei 
gospodăr oase si intelectuale serioa- 
se etc. au dat dovadă de imaginație, 
ingeniozitate, abilitate, perspicaci- 
tate si toate cite se cer unui detec= 
tiv. Drept urmare, cei mai ingenioși 
teledetectivi au fost invitaţi să 
participe la realizarea unui “film 
polițist. 


Andrei IRIMIA . 


38 


.filmul cronicii 
Risete 
in paradis 

Sa ne facem farse, cine stie, poate, 
cë pinë la urmë se vor transforma 
cumva în bucurii. Un prieten trist pînă 
în acel strat al simtirii atît de ascuns 
încît unii se mai îndoiesc de existen- 
ta lui, obișnuiește së pună o bună 
parte din necazurile oamenilor pe 
seama lipsei lor de umor. Să ne jucăm, 
deci, de-a umorul și să vedem dacă 
o să ne meargă mai bine. 

Să ne jucăm ca în comedia „Risete 
n paradis“. Vă amintiţi, nu? Un mare 
poznaș și-a lăsat averea prin_testa- 
ment rudelor, cu condiţia ca fiecare 
dintre ele să facă o ispravă nëstrus- 
nică: domnisoara bëtrinë care își 
tiraniza servitoarele së intre ea in- 
sasi la stëpin si să reziste in post, 
adică së nu fie concediată, vreme de 
o lună de zile, flusturaticul să se 
însoare cu prima făptură feminină 
cu care va schimba două vorbe, func- 
tionarul de bancă timid să-l oblige 
cu arma în minë pe director să-i 
dea banii din casă, etc. 

Să zicem, așadar, că un văr-frate- 
bunic magnat într-ale cronicii, ne-ar 
lăsa moștenire tot avutul său spiri- 
tual, toată bogăţia sa de idei, toată 
inteligenţa agonisită într-o viaţă de 
productive meditații asupra filmului, 
cu o singură condiţie inspirată din 
năravul fundamental al fiecăruia 
dintre noi 

Criticul nestatornic care a flirtat 
fără discriminare cu toate sirenele, 
le-a făcut curte tuturor frumoaselor 
şi mai puţin frumoaselor pentru ca 
să le înșele pe rînd cu senină nerusi- 
nare, deoarece, incapabil să aleagă 
şi să iubească, s-a prefăcut a se da în 
vînt după oricine se întîmpla să-i 
iasă în drum, să fie obligat să se 
decidă, să adopte o atitudine pe 
viaţă. Numai că, dacă se va lega pe 
veșnicie de prima venită, şansele 
de a ajunge pe calea cea dreaptă, 
de a deveni un critic de opinie sînt 
infime. E mai plauzibil ca, aşa cum a 
pëtit-o şi afemeiatul din film, să 
rămînă pentru totdeauna în lumea 
imposturii. 

Atunci cînd eşti timid pinë la ser- 
vilism, îţi scoţi stingaci pălăria în 
faţa tuturor, nu îndrăzneşti să con- 
trazici pe nimeni şi tremuri ca o 
frunză chiar şi, atunci cînd nu bate 
vintul, ești pe oricind së periezi, 
dar niciodatë së critici, obligatia de 
a pune pistolul în piept — vorbesc 
fireşte la figurat — deci obligaţia 
de „a soma“ pe propriul tău direc- 
tor... brrr, nici nu îndrăznesc să mă 
gîndesc. 


Cicălitoarea cucoană alcătuită nu- 
mai din pretenții, strimbëturi din 
nas, strigăte de indignare şi insulte 
să fie trecută o vreme la munca de 
jos, în bucătăria cinematografului 
— acolo unde rişti să ti se ardă 
friptura sau s-o mënince cățelul — 
să se mai tipe şi la ea si să fie fără 
replică. Va ajunge oare în final o 
stăpînă mai blajină, un cronicar mai 
înțelegător sau va prefera ca în 
happy-end-ul „Riîsetelor în paradis“ 
să abandoneze definitiv critica şi 
să rămînă lîngă mașina de gătit 
filme? În Franţa vreo doi-trei cri- 
tici cinematografici şi-au încercat 
mîna ca regizori şi au nimerit-o 
foarte bine. De ce nu si la noi? 

tar dacă la urmă si la urmă se va 
dovedi că moştenirea nu există, 
că nababul a murit falit, că spiritul 
lui era de multă vreme epuizat, 
că trebuie să trăiești în continuare 
bizuindu-te pe propriile tale mij- 
loace, ei bine, cel puţin vei avea de 
ce să rizi. Experientë de viață tot 
ai dobindit încercînd să te depășești. 

e oare puţin lucru să știi së rizi 
e propriile tale prostii? 


Felicia ANTIP 


Printre 
tineri 
se i 


Regia si scenariul: |. Moscu. Ima- 
gineo: Mustafa Kiamil. 


Deşi sub un titlu cu totul neins- 
pirat, |. Moscu reeditează tenta- 
tiva din „Student la lași“, de data 
aceasta aplicind-o la medii diferite, 
în trei-patru localități din tarë. Ta- 
lentul reporterului nu se desminte si 
nici cel al eseistului. In episodul din 
satul sucevean, unde cineastul des- 
cinde mergind pe urmele unei scri- 
sori publicate in revista ,Cinema”, 
elementele de cinë-vëritë sint du- 
blate de trimiteri, la propriu sau 
parodice, spre lumea western-ului. 
Imaginile autohtone prezente se 
combină contrapunctic cu inserturi 
din filme cu cow-boys, iar comenta- 
riul surprins pe viu al bucovinenilor 
ia act de intenţia regizorului, în- 
cearcă comparații, fixează opţiuni. 
Merită să reținem această încercare 
literar-cinematografică de a evada 
din domeniul reportajului de obser- 
vatie strictă, de a căuta, vizual si 
ideatic, corespondențe tipologice, 
spațiale şi istorice de anvergură uni- 
versală: construirea de obiective 
Industriale în locuri pustii, apariția 
unor noi centre umane şi de civili- 
Zatle justifică comparatia cu marea 
epopee a cuceririi vestului, Intere- 
sant ar fi fost ca regizorul së fi insis- 
tat asupra acestei intuitii şi acestui 
procedeu, să fi transformat episodul 
într-un film întreg. Atunci am fi 
asistat, poate, la o lovitură de maes- 
tru. Autorul trece însă, expeditiv, 
la alţi eroi, în alte locuri, la lași, 
undeva în Oltenia si la Cluj. Aici re- 
porterul renunță însă la eseistică, 
răminind la cinë-vëritë-ul de primă 
instanță. El face si acum un reportaj 
sensibil, sigur în selecții si în gustul 
său, interesant prin tipologii şi 
surprinzător în întrebări („Ce pro- 
centaj de bërbosi aveţi în facultate?") 
Reportajul său se bizuie constant pe 
o simpatie ‘inteligentă față de „su- 
biecţi”, dar uneori simpatia îl co- 
pleseste si, fascinat de farmecul 
intilnit, pierde cu ingenuitate sim- 
tul proporţiilor și al interesului real 
(vezi prelungita sedere in compania 
elevei din lași; on revient toujours...) 


Val. S 


Întîlnire 
cu vechi prieteni 


sje 


Regia si scenariul: Mirel lliesiu. 
Imaginea: Doru Segal si Mihai Narti. 


Imun la inevitabile'e dezamăgiri si 
nostalgii, Mirel lliesiu s-a apucat, de 
dragul unei pasionante idei, së scor- 


moneascë in propria lui filmografie. 
A scormonit in vieţile citorva dintre 
cei care au trecut prin ea cu 20— 17 
—10 ani în urmă. S-a incëpatinat 
să-i caute, să-i găsească și să-i pună 
faţă in faţă cu ei inșişi, cei de odini- 
oară, rugindu-i să-şi spună părerea 
despre bucata de drum, de viatë, par- 
cursă întretimp. Existau toate pre- 
misele pentru un film excelent, devi- 
brant adevăr psihologic, de largă cu- 
prindere a sensurilor și implicatiilor, 
Dar cuvintele oamenilor ce-și pri- 
vesc trecuta tinereţe au fost puţine 
şi neutre — emoţiile se spun greu 
în cuvinte, În plus, se înghesuie cam 
multi într-un singur film. Deși poate 
prea aglomerate, deși poate nu întru 
totul valorificate din pricina acelu- 
iaşi timp veşnic neincăpător, ima- 
ginile au spus în schimb multe despre 
munca de ieri a oamenilor care a 
dus la realizările de azi, despre munca 
lor de azi care va determina ziua de 
miine. 


E.H. 


După 
Zece ani 


Ka 


Regia: Eugenia Gutu. Scenariul: 
Virgil Calotescu. Imaginea: Carol 
Kovacs. 


Eugenia Gutu ne oferă două reve- 
latii: una a priceperii, alta a talen- 
tului. Pentru că nu întotdeauna un 
material de arhivă expresiv, convin- 
gător pentru o situaţie dată, poate 
şi emotiona. Antiteza vechi-nou, 
chiar dacë presupune evolutie, nu 
obligë nici ea, prin simplë expunere, 
la meditație. Or, acest film invită la 
meditaţie şi emotioneazë. El rea- 
lizează o situare în paralel a condi- 
tiilor de supravieţuire a locuitorilor 
vechii gropi Floreasca și a peisajului 
actual al acelorași locuri, semnifica- 
tiv pentru existenţa și dimensiunile 
spirituale ale omului zilelor noastre. 
Datorită unui montaj iscusit, cu 
mărturii firești şi sincere, paralela 
capătă dimensiunile unei dezbateri 
asupra speranţei, a credinţei şi a 
materializării lor. Parcă dintr-o nejus- 
tificată teamă ideea este accentuată 
uneori în imagini ușor ostentative, 
Copilul patinează chiar pe locurile 
gropii Floreasca, plimbările se fac 
mereu, insistent, tot în aceleași im- 
prejurimi știute. Dar şi fără aceste 
apăsate reveniri, aflasem că pe ve- 
chile „rușini și suspine“ ale orașului 
se înalță azi frumosul care face 
parte din viaţa noastră obişnuită, 
Ziua de azi e aceeași cu a filmului în 
care comentariul susținut de eroi, 
firesc, cald, omenesc, aduce o pu- 
ternică notă de autenticitate, iar 
emoția creatorilor nisetransmitecon- 
vingător. 


S.C 


Acești 
oameni 


E 


Regia și scenariul: Felicia Cerno- 
ianu. Imaginea: Doru Segal. 


Pentru primul ei film, regizoarea 
Felicia Cernoianu a plecat cu echipa 
de filmare pe șantierul hidrocentralei 
de la Porţile de Fier. Utilizind cu 
zgircenie spectaculosul peisaj in- 
dustrial, retinind doar citeva cadre 
necesare pentru a contura lumea fil- 
mului sëu, ea zëboveste cu bunë in- 
tentie — declarată de altfel încă 
din titlu — maiales asupra oamenilor 
de pe șantier. Le prezintă chipurile 
şi părerile, static. Reia apoi fiecare 
chip, cu gesturile si faptele ce-i apar- 
tin, fiecare părere, cu glasul si pri- 
virea ce-o insufletesc. Pentru fiecare 
dintre ei, viața de şantier înseamnă 
altceva; pentru niciunul dintre ei 
ea nu este nici ușoară, nici comodă, 
Dar este viața pe care şi-au ales-o, 
pe care o iubesc. Desigur, sint de- 
talii chiar micro-detalii, faţă de 
imensitatea şantierului. Dar, deşi se 
încheagă oarecum șovăielnic şi ime 
bicsit, din citeva detalii, din citeva 
portrete, Felicia Cernoianu reu- 
şeşte să sugereze dimensiunile uria- 
sului întreg. 


electronici 
spe 


Regia: Eugen Popiţă. Scenariul: 
Vasile Nicorovici. Imaginea: Wil- 
helm Goldgraber. 


Electronica, dezvoltarea ei, apli- 
cabilitatea ei — cit de fabuloase sint 
căile acestei electronici care duc 
omul spre lună, il concurează în 
scrierea delicatetor versuri, il in- 
trece în cele mai complicate cal- 
cule, îi cintă în ureche melodia pre- 
ferată sau îi aduce în casă un întreg 
ansamblu artistic! Da, ştim. Dar 
știința aceasta se reduce, aici, la 
citeva generalitëti si la citeva, prea 
puține, detalii exterioare. Filmul cu 
titlul „Ani electronici” rămine o 
înregistrare de jurnal a unor prea 
numeroase aspecte și asupra nici- 
unuia nu se Zëboveste suficient spre 
a ne interesa emotiv. Filmul stirneste 
curiozitatea prin subiectul ales. Dar 
de aici pinë la a ne convinge eo 
cale care pare prea lungă pentru au- 
tori, invers proporțională cu pute- 
rea electronicei dea ne transmite un 
gind. 


S.C 


S. C. — Silvia CINCA 
E. V. — Eva HAVAS 
Val. S. — Valerian SAVA 


B 


Zile si nopți 
cinematografice la 


RACOVIA 


Aproape  inexpfivabil,  bătrinul 
burg al Cracoviei este cuprins la 
fiecare inc eput de iunie, de furia 
festivalurilor cinematografice. Toate 
par acolo, printre zidurile seculare 
ale orașului, săpate în veșnicie: și 
impunătorul “castel al Wawelului, 
și cetatea universitarë Jagellonë, și 
trompetistul din turla Mldtre-Dame- 
ului, şi porumbeii din piaţa primă- 
riei și statuia majestuoasă a lui 
Mickiewicz... Nimic nu pare a putea 
NA ritmul grav, pios, al scur- 
gerii timpului, printre atitea vesti- 
gii încărcate de tradiţii şi legende. 
Si totuși... Pentru o săptămină, la 
inceput de iunie, centrul de atracţie 
al orașului devine altul: tramvaiele 
albastre se golesc la Hotelul „Cra- 
covia”, numărul turiștilor este con- 
curat de numărul ziariştilor și al 
cineastilor din zeci de tëri ale lumii, 


cracovienii renunță la tabieturi pen- 
tru a putea intra în ritmul Festi- 
valurilor... Pe scurt, Cracovia re- 
vine, pentru o săptămină, un oraș 
cinematografic. Paradoxul e insă 
altul. Filmele festivalurilor craco- 
viene nu sint dintre acelea oricum 
„magnetice”, cu mari vedete sau cu 


hausen. Şi așa mai departe. Filmele 
dirijează orele orașului. Organiza- 
torii au avut fericita idee de a reuni 
două festivaluri: primul — acela 
consacrat scurt-metrajelor poloneze 
(și, să recunoaștem, au ce arăta 
polonezii la acest capitol!), al doilea 
— consacrat scurt-metrajelor inter- 
naţionale. Două festivaluri deci, 
ambele bogate in. invataminte... 
Cea mai prețioasă experiență pe 
care am inregistrat-o la Cracovia 
(îmi cer scuze. së “incep” cu „sfir- 
situl”) a fost discuţia publică a 
juriului pentru stabilirea palmare- 
sului. Juriul nu s-a retras ca alteori, 
şi ca în alte părţi, pentru deliberare, 
in camere obscure, prielnice aranja- 
mentelor obscure. Nu. Membrii ju- 
riului au urcat pe scena festivalului, 
în fața unei săli arhipline, și-au 
umplut paharele cu citronadă, şi 
au inceput, pe rind, să-și expună 
preferințele. Sala a reacționat per- 
manent, în consecință: cu aplauze 
si (vai!) cu fluierături. Om să fii, 
şi rezişti greu la un asemenea tra- 
tament, dar membru în juriu! Pre- 
ferintele „imorale“ au cam-fost lä- 
sate la o parte. Încetul cu incetul, 


mai cind se părea că nu-l mai poate 
descurca nimeni, niciodată. Inte- 
resantă experiență. De reţinut... 
Spaţiul nu ne îngăduie să amintim 
decit citeva pelicule din cele multe 
ale Festivalului. Marele Premiu, 
„Dragonul de aur“, a fost împărţit 
unor filme foarte diferite ca temă 
si ca stil, dar demne, amindouă, 
să figureze pe treapta cea mai 
inaltă a competiţiei. Charles Denton, 
n „Revoltă liniștită“, descriind o zi 
a soldaților americani in Vietnam, 
a realizat un pregnant film de atitu- 
dine, un documentar cu insemnate 
virtuți anti-războinice. (Un cuvint 
bun pentru televiziunea română: a 
prezentat pe post acest interesant 
document incă de acum citeva luni). 
Regizorul polonez Tomasz Zygadlo 
a dat cuvintul copiilor; filmul său 
Școala elementară“, străbătut de 
fiorul viu, necontrafăcut al ginduri- 
lor adolescentine, a cucerit în re- 
petate rinduri aplauze la scenă des- 
hisă. Cu un acut simţ al umorului, 
iugoslavul Borivoj Dovnikovi€ a rea- 
lizat o poveste animată plină de 
tilc, cu niste flori explozibile, care 
provoacă, treptat, distrugerea lumii; 


poate constitui un atude pret. 
Dintre cele patru „diplome de 
onoare” acordate, o menţiune spe- 
cială pentru — aș zice — cel mai 
poetic film al festivalului „Ultimele 
ierni” al francezului Jean-Charles 
Tacchella, o frumoasă poveste lirică, 
melancolică și spirituală deopotrivă, 
cu doi pensionari ai unui azil de 
bătrini, Calitățile agitatorice eviden- 
te au condus la includerea în pal- 
mares a celor două filme chiliene 
prezente la Cracovia: ,Venceremos” 
(de Pedro Chaskel Benko și Hector 
Rios) si „Miguel Angel Aguilera” 
(de Alvaro Ramirez, Leonardo Ces- 
pedes, Samuel Carvajal) au fost dis- 
tinse cu Premiul Federaţiei sindicale 
mondiale). 
Ciao Federico!” de Gideon Bach- 
n n-a incaput probabil in pal- 
s din cauza. ,dimensiunii”. Film 
metraj mediu, filmul lui Bachmann 
a fost, cred, una dintre cele mai 
interesante pelicule ale Festivalului. 
Autorul s-a aflat vreme de aproape 
două luni pe platourile „Satyricon”- 
ului, urmărindu-l pas cu pas pe 
Fellini, smulgindu-i preţioase confi- 
dente: filmul izbutește un portret 
complex al „magului“, alcătuit din 


În iunie, 
cracovienii 
sint cuprinși 
de patimo. 


scurt metrajelor 


Dragonii... 


(„Revoltă liniştită“) 


olt-uri de aur. Cracovienii sint 
cuprinși, în fiecare inceput de iunie 
de patima scurt metrajelor. 
Vreme de o săptămină deci, 
cracovienii şi numeroși oaspeţi de 
peste hotare participă la „banche- 
tul” filmului scurt. Documentare, 
filme de ficțiune, filme de animaţie, 
filme științifice, filme de artă... 
Scurt-metrajele, de cite un minut 
sau de.cite o oră (acestea din urmă 
constituind, firește, excepţiile), mar- 
chează „orele“ orașului. Trompe- 
tistul de pe turla Nëtre-Dame-ului 
este uitat. Oamenii iși potrivesc 
ceasurile după- programele festi- 
valului. Ora 17 este marcată de fil- 
mul lui Gideon Bachmann consa- 
crat' lui Fellini. Ora 23 de Retros- 
pectiva” filmului francez si de poe- 
ticul „Du côté de la câte“, realizat 
cindva, de Agnës Varda. La ora 22, 
în altă zi, pe ecranele festivalului, 
rulează filmele premiate. la Ober- 


40 


juriul s-a încălzit, duelurile (cu și 
fără argumente) au devenit specta- 
culoase, au sărit chiar citeva scintei, 
Domnul Jean Rouch a atacat frontal 
concepțiile. despre documentar ale 
simpaticului publicist italian Eduardo 
Bruno. Doamna Elsa Britta Mar- 
cussen, cu tact tipic norvegian, a 
mediat conflictul. Canadianul Roger 
Blais a incercat să tragă linii de 
demarcaţie intre filmul de televi- 
ziune si documentarul propriu-zis, 
dar n-a reuşit, fireşte... Fragil, polo- 
nezul . Krzysztof Zanussi (autorul 
excelentului lung-metraj, „Viaţa de 
familie”, mult apreciat anul acesta 
la Cannes) s-a ferit de jocul prea 
complicat al forţelor puse in mis- 
care, dar și-a rostit răspicat prefe- 
rintele. Palmaresul s-a încurcat şi 
s-a descurcat de citeva ori, s-ă in- 
curcat apoi tocmai cind era pe punc- 
tul să se- descurce definitiv, și s-a 


descurcat, in sfirșit (onorabil), toc-” 


filmul său „lubiţi florile“ — încheiat 
cu o poantă: din ruinele fumeginde, 
răsare... o floare superbă! — a fost 


distins cu unul dintre cei patru 
„Dragoni de argint" ai festivalului, 
alături de pelicula din Venezuela 
„La zid” de Mario Mitrotti (Scurt- 

traj de ficţiune, o satiră voioasă 
la adresa inventatorilor de sloga- 
nuri artificiale), filmul din R.D. Ger- 
mană „100“ de Petër Voigt (pe'fon- 
dul unor imagini ale războiului din 
Vietnam, un tinăr execută exerciții 
fizice epuizante, in tiînp ce o voce 
repetă, cadentat, aceleași trei cuvinte 
englezești: dog, pig. ape) si desenul 
animat „Moștenitori ii” a! bulgarului 
Ivan Veselinov (o satiră spirituală 
a aviditatii umane). Încă de la re- 
zumarea acestor prime distincţii se 
poate observa caracterul foarte ete- 
rogen al selecţiei; dar, de ce să nu 
recunoaștem, pentru un festival in- 
ternational, - varietatea programului 


vente mărturii filmate si ros- 
Festivalul a cuprins scurt- 
vetraje foarte diferențiate nu nu- 
mai ca gen, ca stil de realizare, ci 
și ca valoare. Lăsăm la o parte acum, 
aici, i, peliculele lipsite de interes (au 
„ Si dintre acestea, destule). 
intre cele de drept aplaudate 
figurează si „Mașinile magice” ale 
americanului Bob Curtis (o ,isto- 
rioară încintătoare cu niste meca- 
nisme stranii si viu colorate, con- 
cepute de imaginația fecundă a 
sculptorului Robert Gilbert), „V 175* 
de Ed și Irm Sommer (un original 
film-pamilet al cărui protagonist 
este un soldat din Bundeswehr) si 
altele, si altele 
Filmele roman jnesti prezentate la 
Cracovia au rămas neobservate în 
palmares, nu au izbutit să reprezinte 
convingător virtuțile scurt-metraje- 
lor documentare și de animaţie pro- 
duse in studiourile noastre. 


Călin CĂLIMAN 


f 
P 


in 
exclusivitate 


pentru 
„Cinema“ 


Meseria mea e de profesor 


— Stimate Erich Segal, sint încintată să 
vă întilnesc la Cannes şi să vă salut în tripla 
dumneavoastră calitate de membru al ju- 
riului, romancier şi scenaristul filmului 
cu cel mai mare succes postbelic, Love 
Story. Nu sinteti un necunoscut pentru 
publicul românesc. 


— Am fost emoționat să aud că «Româ- 
nia Literară» si revista «Cinema» au publi- 
cat fragmente din romanul meu. 


— love Story» in intregime a aparut 
in prestigioasa revistă închinată probleme- 
lor artei contemporane — «Secolul XX». 


— Mă bucură faptul că romanul meu 
se află în miini atit de severe. 


— V-aş ruga să-mi povesliti, dacă se 
poate, povestea acestei «Poveşti de dragos- 
te»... 


— «Povestea» e foarte simplă si banală, 
dar e adevărată și de aceea o repovestesc 
de fiecare dată cu plăcere. Faptul că am 
scris un roman care a devenit un «best- 
seller» internaţional, nu mă unge ca ro- 
mancier. Meseria mea e aceea de profe- 
sor la Universitatea Yale. Acum doi ani, 
în timpul unei vacanțe de Crăciun, unul 
din studenţii mei a venit să mă vadă și 
mi-a spus; în două vorbe istoria intimplată 
unui coleg de-al său de clasă. Detaliile 
corespund intocmai «Poveștii de dragos- 
te». Un băiat se însoară inainte de a-și 
termina studiile superioare. Fata va lucra 
în tot acest timp pentru ca el să poată 
învăţa. Şi cind totul pare că se termină 
cu bine, ea moare. Nu știu nici astăzi de 
ce această intimplare m-a impresionat atit 
de tare, dar de îndată ce studentul meu a 
ieșit din cameră, m-am așezat la mașina 
de scris și am început să scriu «Love 
Story». Atit romanul cit și filmul constituie 
cel mai mare succes de librărie şi de casă 
înregistrat în ultimii zece ani, poate pentru 
că e vorba despre problemele esențiale 
(dragoste şi moarte)...! Nu «poate». Siguri 
Acesta e motivul pentru care și-a croit 
drum pretutindeni. 


— Studenţii americani au cerut ca roma- 
nul dumneavoastră să fie inclus în progra- 
mul universitar. E prima dumneavoastră 


nterviu cu autorul lui 


experiență cinematografică? 


— Nu. Sint un «scenarist cu experiență» 
Primul meu scenariu — la «Submarinul 
aalben» — l-am scris cu patru ani în urmă. 


— Regia nu v-a tentat niciodată? 


— Nu. E o meserie de sine stătătoare 
care cere o ucenicie îndelungată, dar mai 
ales... separată. Acum, la Cannes, ca 
membru în juriu, văzind atitea filme, am 
simţit pentru prima oară această tentatie. 
Repet... o simplă tentatie. 


— V-aţi lovit în scrierea scenariului de 
probleme speciale? Ati modificat ceva faţă 
de roman? 


— Deloc. Pentru restabilirea «adevărului 
istoric» trebuie să vă spun ca am scris 
mai intii scenariul și apoi romanul. La 
inceput, 17 studiouri din Hollywood au 
refuzat «Povestea de dragoste» găsind-o 
prea demodată. Pentru publicitate și nu- 
mai «for publicity» am rescris scenariul 


sub formă de roman. Aceasta e nemai- 
pomenita și prima mea experiență ca 
romancier. «Am învățat o mulțime de. 
iucruri...) 


— N-ati modificat nimic? 


— Nimic. lar romanul s-ar putea să 
fie «primul și ultimul». 


— Înainte de «Love Story»... 


— Am scris studii cu care orice profe- 
sor de literatură s-ar mindri. Plaut, Euri- 
pide, tot felul de articole... 


— V-au servit in scrierea romanului? 
— Hai să spunem că nu mi-au stricat 


— Vă mulțumesc. 


Irina CORNEA 


„0 poveste simplă si banală, dar adevărată“ 


«...Succesul lui «Love Story» mi se 
pare explicabil numai pentru faptul că 
nici o poveste de dragoste (căci «Love 
Story» este o poveste de dragoste și 
numai atit) atit de frumoasă, de simpia, 
de clasică n-a mai fost arătată pe ecrane- 
le americane de peste o generaţie. Suc- 
cesul mi se pare meritat, pentru că filmul 
prin sobrietatea lui si calitatea regiei, 
prin firescul interpretării, evocă exact 
cuvintul folosit de ziarul «New York 
Times»:«perfecţiune.» 


Alain de la Cotardiëre — 
Revue du Cinëma International 
nr, 18/1971 


„Erich Segal spune tuturor: «N-am 
vrut să scriu o poveste de actualitate. 
Aici e vorba de eternitate». 

Dar unde a mai văzut domnul acesta 
(ce pare de altfel simpatic, sincer si 
mai mult progresist), opere «eterne» 
planind peste epoci si peste contexte, 
pe deasupra moravurilor și problemelor 
Timpului? În orice caz, nu la Dante sau 
la Moliëre, nu la Shakespeare sau la 
Dostoievski, nici la Dickens sau la 
Faulkner.» 

Henry Moret — 
Cinëma '71,nr. 156 


„Publicul e în unanimitate de acord. 
De ce? Critica strimbă din nas. De ce? 
Ciudat fenomen. 

Să lăsăm de o parte contextul. Ce 
valoare are însă filmul? Eu nu-l găsesc 
prost deloc: alert, simplu si,mai ales, 
magnific interpretat de doi tineri ne- 
cunoscuți plesnind de sănătate și de 


firesc. Nu pricep deloc rivna răutăcioasă 
a unor batalioane de adversari care 
acoperă cu noroi această simplă poves- 
tioară plebiscitată de o majoritate tăcută. 

E un film între filme, modest și în 
ansamblu emotionant. În fond, o melo- 
dramă.» 


Gabriel Chasslat — 
Tëlëcinë nr. 169971 


„Această poveste melancolică, 
această duioasă melodramă nu merită 
desigur primirea prodigioasă care i-a 
fost rezervată. Ar fi însă o greșală să.nu 
vedem în acest succes decit rezultatul 
unei operaţiuni publicitare bine condusă 
«Love Story» place, pentru că se vor- 
beşte de dragoste fără ipocrizie si fără 
ricanări. 


Jean de Baroncelli — 
Le Monde nr. 169/971 


„„WAșa ceva nu s-a întimplat demult. 
Cozi în fața sălilor de cinema, toate 
biletele vindute la New York și Londra) 
Succesul senzaţional repurtat de «Love 
Story» i-a năucit pinë si pe experți. 
Producătorul Howard G. Minsky a bătut 
în zadar timp de 2 ani la ușile marilor 
firme producătoare. «Toţi më consi- 
derau nebun». Nimeni nu acorda cea 
mai mică șansă acestei povești 'de 
dragoste simple, desuete. Un film lipsit 
de erotism și violență... imposibil să 
meargă! — gindeau cu toții» 

Că povestea lui Jenny si Oliver o să 
emotioneze femeile, a fost limpede din 
capul locului pentru toți distribuitorii. 
însă că și acei tineri contestatari si 
lipsiţi de orice iluzii se vor năpusti cu 
cetele la «Love Story» la asta nu se 
aștepta nimeni.» 


Bunte Illustrierte nr. 23/1971 


Nu știu dacă in 1963, inaugurind Festivalul 
international al filmului stiintifico-fantas- 
tic, notabilitatile triestine care-l patronează 
se gindeau că vor ajunge să organizeze 
cea de a IX-a ediție si să pregătească 
ediția jubiliară din 1972. Fapt este că, fără să rivnească 
la notorietatea şi fastul unor alte manifestări cinema- 
tografice (Cannes, Moscova, Veneția, etc.), festivalul 
a prins rădăcini pe acest țărm ospitalier al Adriaticei, 
reunind în fiecare an un număr apreciabil de creatori, 
exegeti şi simpli iubitori ai unui gen care se străduieşte 
să se ridice la înălțimea modelului său literar. Pe marele 
ecran panoramic instalat la Castelul San Giusto, în 
Cortile delle Miliție, au fost proiectate în acest răstimp 
producții de lung și scurt metraj provenind din multe 
tëri. Citeva dintre ele sînt cunoscute şi publicului nostru: 
«lkarie XB-1» si «Cine vrea s-o ucidă pe Jessie?» 
(Cehoslovacia), «Faust XX» (România), «Ferestrele 
timpului» (Ungaria), «Omul amfibie» (Uniunea So- 
vietică). Altele — și mă gindesc, evident, doar la cele 
mai bune — am așteptat în zadar ca responsabilii cu 
achiziţiile din D.D.F., orbiti de cavalcade si suspensuri 
de îndoielnică valoare, să binevoiasca a le lua in seamă. 
Dar asta e o altă poveste, pe care am mai spus-o si 
altădată, fără prea mare succes. 

Desigur, nu toate realizările de vif din ultimii ani au 
fost prezentate la Triest, fie si numai în premieră italiană. 
Printre absentele notabile, amintesc «A zecea victimă», 
«451 Fahrenheit», «Planeta maimutelor» si mai ales 
monumentala «2001 — O odisee spaţială». Cauzele sint 
multiple și ar merita o discuție care depășește cadrul 
acestui articol. Oricum, organizatorii întimpină destule 
dificultăți în efortul lor de a asigura peliculele necesare 
celor opt zile de proiecție. Dificultăţi care, mai curind 
decit incriminata confuzie între genuri, explică prezența 
și în acest an a unor filme neavind nimic comun cu 
specificul declarat al festivalului ca, «Straniul caz al 
doctorului Faust» sau scurt metrajele «Studiu», «Toalete 
pentru bal», «Noapte bună». Si totuși bilanțul tematic e 
mai favorabil ca în trecut. 

Juriul festivalului — prezidat de renumitul scriitor si 
om de științe englez Arthur C. Clarke (printre altele, 


42 


Kë 


vat A | 


— 


Un protest impotriva alienării 
„La ragazza di latta“ de Aliprandi 


coautor al scenariului unanim apreciatului «2001 — 
O odisee spațială») si alcătuit din scriitorul Elio Barto- 
lini (Italia), regizorul Lajos Matos (Ungaria), criticul 
cinematografic Louis Seguin (Franța), scriitorul şi edi- 


Gloria Mundi” 
un scurt-metraj cu finalul imprevizibil 


torul Donald Wollheim (Statele Unite) — a trebuit aşadar 
să decerneze Asteroidul de aur, premiul pentru cel mai 
bun film, uneia dintre cele șapte producții de lung metraj 
care aparțineau, într-un fel, universului ştiințifico-tan- 
tastic 


de Istvan Belai 


Naivitëti cu vechi state de serviciu 


Onoarea de a deschide festivalul a revenit «veteranu- 
lui» Roger Corman (45 de ani și 49 de filme — fără a le 
socoti pe cele supervizate în calitate de producător). 
Filmul său, intitulat programatic «Gaz, sau lumea tre- 
buie distrusă pentru a fi salvată», a stirnit reacții con- 
tradictorii. Este vorba despre ceea ce se întimplă în 
Statele Unite, după ce gazul răspîndit accidental dintr-un 
laborator secret accelerează procesul de îmbătrinire a 
oamenilor trecuți de 25 de ani. Coel și Cilla, personajele 
centrale, părăsesc Dallas-ul, care e pe cale de a deveni 
un oraș-stat polițist, și, împreună cu alte două perechi 
de tineri, caută un mod de viață convenabil. În peregri- 
nările lor, întilnesc pe rind o mulțime de hippies divi- 
nizind un cintëret de rock and roll, o echipă de footbal 
american, cu comportări fasciste, pe reprezentanții 
«clasei medii», pătrunși de conservatorism si intoleran- 
të. În sfirșit, ajung la limanul căutat, pe care programul 
ni-l prezintă astfel: «...o nouă comunitate, trăind paşnic, 
sub semnul dragostei. Filozofia de viață a acestei socie- 
tati de tineri, avind deja copii, se inspiră din idealurile 
de frăție, de cooperare, de proprietate comună a bunuri- 
lor; e o adevărată oază, oferind bucuria redescoperirii 
lucrurilor simple — apa proaspătă de fintină şi piinea 
coaptë in spuză». 

Neo fascistii isi fac aparitia si aici, dar se lasë foarte 
repede convinși sà renunţe la intențiile lor agresive. 
Împăcarea e sărbătorită printr-un rock and roll colectiv. 

O viziune de o asemenea naivitate n-ar fi meritat 
atita spațiu, dacă n-ar fi semnificativă pentru o întreagă 
direcție a cinematografiei occidentale din ultimii ani. 
La conferința de presă care a urmat proiecției, regizorul 
a declarat că a avut intenția de a reflecta schimbările 
petrecute în Statele Unite, procesul de polarizare a 
constiintelor, de radicalizare a tineretului. Cunoscindu-i 
mai ales prolifica activitate pe tărimul filmului fantastic 
și de groază, am crezut cë e vorba de o simplă genuflexi- 
une la altarul modei contestatare. Am văzut însă, după 
citeva zile, o realizare mai veche a lui Corman, «Intrusul» 
(1961), care demască rasismul cu o claritate exemplară, 
acțiunea petrecindu-se (coincidență?) în acelaşi Dallas 
abândonat de Coel si Cilla pentru că «elemente reactio- 
nare au luat puterea» (citat din program). Si am regretat 
că tentativa din «Gaz» eșuează într-o sugestie utopică, 
agrementată cu sloganuri hippies — chiar dacă surisul 
malitios al regizorului plutește peste ape. 


O lume de tinichea 


Tendinta contestatară a fost reprezentată la festival! 
şi de filmul lui Marcello Aliprandi, «Fata de tinichea» 
Nu mai e vorba însă de o ficțiune politică, ci de un aver- 
tisment împotriva alienării pe care ar putea s-o producă 
exacerbarea anumitor malformatii ale societății de con- 
sum. Eroul e un «neadaptat», care nu și-a pierdut capa- 
citatea de a visa și o folosește ca un ecran protector 
împotriva uniformizării, lipsei de comunicare, vulgari- 
tatii agresive. Fascinat de o misterioasă necunoscută, 
cristalizare a tuturor aspirațiilor sale secrete, măruntul 
functionar Rossi refuză propunerea de a mosteni bo- 
gatia și puterea giganticei societăţi financiare la care 
lucrează, pentru că i se cere să renunte la dragoste. 
Dar sacrificiul său e inutil: necunoscuta se dovedește 
a fi un robot ultraperfectionat, înzestrat cu toate atri- 
butele fizice ale feminitatii si folosit în consecinţă. 
Traumatizat de această descoperire, Rossi il «ucide». 
Secventa finală ni-l! arată totuși cumintit, în postura 
de patron al societății «Smack Bank Inc», la volanul 
unei maşini-unicat, avind alături «fata de tinichea». 

Operă de debut, filmul acuză lungimi și simboluri ce- 
toase, care nu-i anulează poezia amară, satira cu gust 
de cenușă. Interpretul lui Rossi, Roberto Antonelli, 
a fost distins cu Asteroidul de argint, premiul pentru 
cel mai bun actor. E o recunoaştere a unor merite in- 
contestabile în creionarea unui personaj complex. 

Republica Democrată Germană a prezentat ceea ce 
se poate numi un film de anticipație clasic: «Semnale — 
O aventură spațială» narează cu o lăudabilă acuratete 
a scenografiei si al efectelor speciale, salvarea echipaju- 
lui unei cosmonave grav avariate de meteoriți (in al 
cărei comandant — rol episodic — l-am recunoscut pe 
lurie Darie). Aceasta ar fi justificarea «aventurii» din 
titlu. Cit despre «semnale», ele sint emise, după toate 
probabilitățile, de o îndepărtată civilizație extraterestră. 

Nu e greu de constatat că subiectul nu străluceşte 
prin originalitate. S-ar fi cerut, deci, utilizarea unor mij- 
loace cinematografice apte să reliefeze dramatismul 
operației de salvare. Realizatorii au optat însă pentru 
lungi secvente descriptive și dialoguri menite, poate, 
să creeze o tensiune interioară, dar izbutind rareori 
acest lucru. 


Jocul «de-a transplantul» 


În «Timp pentru moarte», regizorul francez André 
Farwagi mizează pe chipul tulburător al Annei Karina 
si pe jocul interiorizat al lui Bruno Cremer si Jean 
Rochefort pentru a da strălucire unei noi variante a 
«eternei reintoarceri». Asistăm, așadar, la încercarea 


O satiră fantastică, cu pretext stiintifi, 
„Domnule. sinteti văduvă“ de Vorlicek 


„Fumul 
stuntifico-fantastic, 
in cdutarea 


unei noi 
opere de excepție 


zadarnică a lui Max Topfer de a-și schimba destinul 
înscris pe banda de celuloid adusă de o tinără femeie 
amnezică. El va fi ucis de necunoscutul din film, exact 
în același fel, pentru că asasinatul a mai avut şi va mai 
avea loc, la nesfirșit, într-o implacabilă repetare. 

Juriul a acordat un premiu special acestui prim lung 
metraj al lui Farwagi, considerindu-l «foarte bine con- 
struit şi plin de suspens, putind fi interpretat ca o mo- 
dulare a unui timp fantastic, sau ca o alegorie a lumilor 
paralele». S-ar putea recurge și la alte explicații pentru 
a demonstra oportunitatea prezentării filmului la Triest. 
Esentialë rămîne însă speranța că regizorul va sti să 
depășească stadiul exerciţiilor de virtuozitate stilistică, 
fructificindu-si talentul in zone mai generoase ale fan- 
tasticului ştiinţific, în care jocul cu timpul nu constituie 
un alibi pentru atemporalitate. 

După «Cine vrea's-o ucidă pe Jessie?», Vaclav Vor- 
licek a trimis la festival o nouă parodie spumoasă, cu 
titlul voit agramat: «Domnule, sinteti văduvă». Acţiunea 
se desfăşoară într-un stat imaginar al cărui rege, 
Rosebud IV, hotăreşte să desființeze armata. Generalii 
reacționează printr-un complot, dejucat de previziunile 


astrologice ale ziaristului Stuart Hample. Se recurge 
atunci la ajutorul științei, plănuindu-se introducerea 
creierului unei asasine într-un trup artificial modelat 
după cel al actriței Evelyn Keleti, prietena regelui. 
Dintr-o eroare, este transplantat creierul! lui Hample, 
ucis din ordinul generalilor. Urmează o avalanșă de 
gag-uri declanşate de acest qui pro quo și de altele, 
căci transplanturile eronate continuă. Pină la urmă, 
Rosebud IV e salvat, armata — desființată, iar creierul 
lui Hample se instalează definitiv în trupul logodnicului 
nedemn al fetei iubite de ziaristul astrolog. 

Umorul trepidant al filmului se datorează, în bună 
măsură, lvei Janzurova, «actriță de mare talent în inter- 
pretarea a trei roluri diferite identificindu-se totdeauna 
perfect cu personaiul cum a caracterizat-o juriul, a- 
cordindu-i Asteroidul de argint pentru cea mai bună 
interpretare. O decizie previzibilă si prevăzută de cvasi 
unanimitatea specialiştilor prezenți la festival — ceea ce 
nu se poate spune despre decernarea Asteroidului 
de aur ecranizării romanului lui Curt Siodmak «Memoria 
lui Hauser», Să începem cu începutul. 


Un asteroid contestat 


Aşadar, fizicianul german Hauser e in comă și nu 
mai poate fi salvat. Pentru ca secretele ştiinţifice pe 
care le deține să nu dispară odată cu el, la un centru 
american de cercetări medicale se încearcă o experiență 
extrem de riscantă: extragerea unui fluid din creierul 
muribundului şi injectarea lui unui voluntar. Tinărul 
doctor Mondoro o ia înaintea celor desemnați în acest 
scop. Memoria şi voința lui Hauser încep să pună stă- 
pinire pe el, revelindu-i supliciile la care a fost supus 
savantul de Gestapo, datorită participării lui la un 
complot impotriva regimului și obligindu-l să pornească 
în căutarea celui care l-a trădat. Doctorul ajunge în 
Europa — si filmul degenerează într-o mediocră poveste 
de spionaj, cu detalii incredibile presărate în țesătura” 
de poncife ale genului. În final, Mondoro-Hauser îl 
găsește pe trădător, vrea să-l ucidă și este ucis, eli- 
berindu-se astfel de tirania dedublării, care-l adusese 
în pragul dementei. 

Impresionat de profesionalitatea pe care o degajă 
filmul, dar și, sau mai ales, de consonanta ideii stiintifico- 
fantastice cu opiniile unor reputați biochimisti, juriul 
s-a pronunţat după cum arătam mai sus. Fără tributul 
plătit senzationalului facil, cu iz de război rece, realiza- 
rea lui Boris Sagal ar fi meritat, poate, distincția maximă. 
Aşa însă, rezervele exprimate de mulți dintre spectatori 
sint indreptatite. 

Ultimul lung metraj prezentat în cadrul competiției 
a fost «Sclavi de noapte», o altă ecranizare, de astă- 
dată după un roman de Jerry Sohl. E o peliculă de seria 
B sau C, care ne înfățișează un întreg orășel! muncind 
noapte de noapte, în transă, pentru a fabrica materialele 
necesare reparării unei astronave extraterestre. Avind 
craniul protejat de o calotă de otel, în urma unei operații, 
Clay Howard este imun la razele hipnotice. El descoperă 
taina «sclavilor de noapte», se îndrăgosește de o extra- 
terestră încorporată într-o tînără din orăşel! — pentru că 
ea si întreaga ei rasă sînt «gindire purën(1) — și o urmea- 
ză, lepădindu-și învelișul trupesc, atunci cînd astronava 
porneşte” pe drumul întoarcerii. După cum se vede, 
filmul păcătuieşte prin renunțarea nu numaila cautiunea 
stiintei, ci şi la aceea a logicii elementare: ce nevoie are 
«gîndirea pură» de o astronavă, pentru a străbate 
Universul?... 


În așteptarea lui «Solaris» 


Citeva cuvinte despre competiția rezervată scurt 
metrajelor, 19 la număr, dintre care puține au corespuns 
integra! specificului declarat al festivalului. Lăsind deci 
la o parte filmele documentare și de popularizare știin- 
tificë, experimentale si onirice, aş nda îndeosebi «Auto- 
mobile pentru copii» de John Halas (Anglia), «Gloria 
Mundi» de Istvan Belai (Ungaria), «Scarabus» de Gerald 
Frydman (Belgia), «Vade Mecum» de Max Massimino 
Garnier si Ştefan Munteanu (Italia-România). Premiul, 
Sigiliu! de aur al orașului Triest, a fost decernat, pe drept 
cuvint, unui desen animat iugoslav, realizat de Borivoj 
Dovnikovic-Bordo, «lubitorii de flori». Este, dacă vreți, 
povestea unei descoperiri: florile explozive. O descope- 
rire al cărei succes monden preface orașele în ruine 
fumeginde. În final, grădinarul inventiv reincepe së 
cultive florile simple, care încintă ochiul și înmirezmează 
pămintul... 

A noua ediție a Festivalului international al filmului 
stiintifico-fantastic nu a prilejuit afirmarea vreunei opere 
de excepție, care să se înscrie în fondul de aur al acestui 
gen cinematografic — ceea ce nu înseamnă că «Fata 
de tinichea», sau «Domnule, sinteti văduvă», sau chiar 
«Timp pentru moarte» nu sint realizări meritorii. Să 
nădăjduim că ediția jubiliară din 1972 va impune, în 
sfirşit, o capodoperă. Premizele par să se contureze: 
Andrei Tarkovski este foarte aproape de terminarea 
ecranizării romanului lui Stanislav Lem, «Solaris», o 
culme a literaturii stiintifico-fantastice mondiale. 


lon HOBANA 
43 


filmul e o lume 
iar lumea e un film... 


Butonul Pentagonului 


Săptăminalul sovietic «Literaturnaia 
Gazeta» scrie despre actorul Bob Ho- 
pe: «Este bufonul Pentagonului. Se 
comportă de parcă războiul din Viet- 
nam ar fi războiul lui personal». 


Exces și succes 


lată părerea regizorului Jean-Pierre 
Melville -(«Denunţătorul», «Samura- 
iul») despre perspectiva desființării 
cenzurii filmelor adresate adulților: «A 
admite promovarea pornografiei și a 
violenţei bestiale pe ecrane e echiva- 
lent cu a deschide granițele drogurilor, 
cu a distruge specia umană. Căci ea 
nu e capabilă să fie propriul ei cenzor, 
iar în lumea nebună în care trăim tot 
ce reprezintă excesul se bucură de 
succes». 


Actorii dau lecții 


Avioanele unei mari companii de 
navigație aeriană au imprimat pe ban- 
dă, pentru uzul călătorilor, lecţii de 
limba germană (vocea profesorului 
— Marlene Dietrich); de limba franceză 
(vocea profesorului — Charles Azna- 
vour); de limba spaniolă (Jose Ferrer 
— interpretul rolului Toulouse-Lau- 
trec). Se pare că pasagerii care nu 
cunosc limba lui Goethe, cind ajung 
pe aeroportul din Berlin, reușesc să 
pronunțe rëgusit și cu aceleași infle- 
xiuni ca ale Marlenei, cuvintele «ja», 
«nein» şi «vieleicht». 


Revizuirea regimului fiscal 


În ultimii ani, numai un film american 
din şase reușește să-și recupereze 
sumele investite; acest lucru l-a decla- 
rat recent Jack Valenti, in cursul unei 
conferinte de presë de specialitate 
tinute la Hollyvvood si la care a asistat 
presedintele Nixon. In cele 90 de mi- 
nute ale discutiei cu ziaristii, prese- 
dintele s-a arătat toarte interesat de 
problemele industriei cinematografice, 
in special de acele care tin de o drastică 
revizuire a actualului regim fiscal 


Simplitate și adevăr 


Arthur Hiller, realizator și produ- 
cător al filmului «Love Story», a decla- 
rat: «Sint din ce în ce mai convins că 
temele sincere, subiectele cinstite, pe 
care oamenii le simt apropiate de ei si 
de realitate, sint pe: cale së triumfe 
asupra temelor la modă. Şi epoca fas- 
tului, a superproductiei, mi se pare 
depășită. Lumea simte nevoia senti- 
mentelor adevărate. Cinematograful a- 
vea tendința să ameteascë conștiința 


spectatorului cu artificii extrem de 
periculoase; iar omul resimte nevoia 
simplităţii, a adevărului. lată explicația 
noii orientări din cinematografia ame- 
ricană». 


Contraatac 


După ce a fost dat in judecată (puţin 
cam tirziu!) de către italianul Stelvio 
Cipriani, pentru plagiat, deoarece mu- 
zica (distinsă cu un Oscar) a filmului 
«Poveste de dragoste» se inspiră din 
«Anonim venețian», francezul Francis 
Lai a contraatacat vehement: «Muzica 
dvs. din «Anonim venețian» se inspiră 
din partitura pe care am scris-o eu, 
acum patru ani, pentru filmul «Fata 
care face auto-stop» cu Claire Bloom 
şi Rod Steiger. 


Un poet fost actor 


Interpretul micutului negru din cla- 
sica peliculă sovietică «Circul» este 
astăzi un cunoscut poet sovietic, Jim 
Patterson (fiul unui american, Lloyd 
Patterson, însurat în 1932 in URSS cu 
o scenografă de teatru, Vera Aralova). 
Autor a trei volume de versuri, Petter- 
son povestește in prefața culegerii 
«Rusia, Africa» aventurile lui pe platou 
la filmul «Circul» şi felul cum reuşea 
regizorul Aleksandrov să-l determine 
să ridă sau să plingă. 


Pe o stradă din Cannes 


În numele Asociaţiei criticilor fran- 
cezi de cinema, Pierre Leprohon a 
cerut primarului şi consiliului munici- 
pal al orașului Cannes ca uneia din 
străzile celebrei localități festivaliere 
să-i fie dat numele actorului Gerard 
Philipe. «De preferință străzii Petit 
Juas — a propus criticul — strada din 
Cannes unde s-a născut marele Gërard 
Philipe în decembrie 1922. 


Aniversare și retragere 


Bing Crosby (67 de ani) și-a sărbă- 
torit în această vară 50 de ani de carieră. 
Cu acest prilej și-a anunţat și retrage- 
rea din activitatea artistică; actorul vrea 
in schimb să depună o imensă activi- 
tate socială. 


Bilanţ 


Centrala de distribuție a filmelor 
(adică, cum ar veni la noi, DRCDF-ul) 
din Polonia a sărbătorit anul acesta 
20 de ani de la înființare. Cu acest 
prilej a dat publicității și următorul 
bilanț: 5185 lung-metraje si 5878 scurt- 
metraje distribuite; adică 400.000 km 
peliculă. 


lansată 
pe orbită 


Florinda Bolkan, 28 de ani, s-a născut 
în Brazilia; este fiica unui poet brazilian, 
dar ca actriță a fost «născută» de star- 
sistemul italian. După citeva roluri episo- 
dice, dar alături de vedete ca James 
Coburn, Marlon Brando, Richard Burton, 
girul lui Visconti (în «Amurgul zeilor», 


a patra 
ecranizare 


Ecranizarea romanului «12 scaune» de 
IK si Petrov a fost realizată in 1933 in 
Polonia, în 1937 în Germania sub titlul 
«Așezaţi-vă, vă rogi», în 1964 în Cuba. 
În prezent, vasta frescă satirică de răsunet 
international este ecranizată în țara de 
origine. «Deși impactul satiric nu şi-a 
pierdut de fel acuitatea, sarcina mea e 
cu atit mai grea, dacă am în vedere popu- 
laritatea romanului pe toate meridianele 
lumii», a declarat regizorul sovietic Leonid 
Gaidai, cunoscut autor al unor comedii ca 
«Răpire caucaziană», «Mina de diamant», 
«Ciinele Barbos»). Pentru rolul Ostap 
Bender au făcut probe 21 de actori. 
Alesul: actorul de teatru Artsil Gomias- 
vili, necunoscut pe ecrane. În rolul 
Vorobianinov, cunoscutul actor Serghei 
Filipov. 


Florinda Bolkan are un rol mic. dar anume 
scris pentru ea), e lansată definitiv pe 
orbită. Devine astfel partenera lui Trin- 
tignant în filmul «Într-o seară, la cină» 

În prezent turnează in 
Africa, in filmul lui Dino Risi, «Un anotimp 
in infern». Rolul principal, cel al postului 
Rimbaud, i-a fost încredințat lui Terence 
Stamp. Figura lui Verlaine va fi evocată 
de Jean-Claude Brialy (un rol neaşteptat 
pentru sofisticatul june prim al cinemato- 
grafiei franceze). O vedem in fotografie 
pe Florinda Bolkan în rolul protagonistei 
filmului, etiopiana Gennet. 


Gomiasvili — Ostap si Filipov — Vorobianinov 


o carieră 
îndelungată 


În filmul «Strategia păianjenului» (1970) 
de Bernardo Bertolucci (autorul filmelor 
«Înainte de revoluţie» și cConformistuln), 
rolul principal e interpretat de o actriță 
care și-a Început cariera tumultuos între 
anii '35—'50; a continuat apoi să înregis- 
treze metodic, liniștit, apariții de răsunet, 
sau si mai exact a apărut pe genericul 
unor “filme care au marcat o dată în cine- 
matografie. Să cităm doar «Senso» de 
Visconti (1954), «Strigătul» de Antonioni 
(1957) şi «Absenţă îndelungată» de Colpi 
(1961). Este vorba de italianca Alida Valli 
pe care timpul nu a marcat-o si care - 
asemenea colegelor ei din Franța, Mi- 
chële Morgan sau Danielle Darrieux — 
se menţine cap de afiș pe generice. 


Alida Valli «cap de afiş» 


cine-verite 


«Anny Ondra — Ah, ce frumoa- 
să actriță blondă!» 


Roger Boussinot 


palmares 


La San Sebastian, festival care se desfășoară în Spania, incepind din anul 
1953, s-au acordat următoarele premii la ediția din acest an. 

«Marea cochilie de aur» — «Genunchiul lui Claire» (Franța) — de Eric Rëhmer 

«Cochilia de aur» — Guenos del Pungo» — scurt-metraj cubanez. 

«Cochilia de argint» — «Unchiul Vania» (URSS), «Vara '42» (SUA) si 


«Salt peste mlaştini» (Cehoslovacia). 


A »x 
u 
+ 


Laurence de Monagham şi Brialy în filmul distins cu «Marea cochilie» 


Vadim 
la Hoolywood 


Regizorul francez Roger Vadim, marele 
specialist în descoperirea vedetelor și în 
lansarea lor, a turnat primul său film 
american: «Pretty maids all in a row» 
sau, pe românește, «Numai fete drăguțe». 
Desigur, era greu ca Vadim să nu profite 
de prilej (mai ales că şi acțiunea filmului 
se desfășoară într-un colegiu) şi să nu 
adune în filmul său cele mai frumoase 
tinere actrițe pe care le putea distribui 
firma producătoare (M.G.M.). În fruntea 
distribuţiei, o actriță tinără, dintre cele mai 
cotate la Hoolywood, Angie Dickinson. 
În penultimul ei film, «Point Blank», a 
tost partenera lui Lee Marvin. 


Angie Dickinson, relansată de Vadim 


caricaturistul 
vedetelor 


pisică. 


Mulatier si desenul preferat. 


„O Timp, curmd-ti zborul“ 


«Dar e Maurice! Maurice Chevalier în 
1941 cintind «Ce bine miroase Franţa»! - 
Franța infestată de petainism. «Uite-le, 
vizitind studiourile din Berlin și Miinchen, 
pe vedetele franceze radioase că sint 
primite de însuși Dr. Goebels»... Aseme- 
nea jurnale de actualități au fost recent 
montate de Max Ophüls și André Harris 
în filmul, nu degeaba numit, «Durerea și 
mila». Din filmul-oglindă au tisnit, violent, 
imagini care se sperau uitate, spulberate, 
risipite ca și clipele de altădată. «Șocul 
trecutului» - cum îl numea cutremurată 
Françoise Giroud - era atit de dezechili- 
brant pentru marele public, incit pentru 
a-l amortiza ORTF-ul a interzis acest film 
conceput pentru tv. și l-a exilat într-o 
sală de cinema. Strania semicenzură a- 
trage însă - ca orice cenzură - atentia: 
aci, asupra forței de temut a micului 
ecran de a plonja masele de spectatori 
cu fotoliile lor cu tot în apele dintr-o 
dată clare ale trecutului. Şi nu tot ce în- 
cepe cu ta fost odată» se dovedește a ti 
ambrozia cea de nouă ori mai dulce ca 
mierea. Mai există și destule - nu numai 
documente - dar si filme artistice pe care 


chiar autorii lor le-ar dori pierdute. Billy 
Wilder are curajul s-o spună cu voce tare: 
«O piesă proastă se joacă și se uită, dar 
cinematograful nu-și poate îngropa ca- 
davrele. Cind crezi că filmele de care te 
rușinezi au dispărut, fiica ta le vede la 
televizor și își spune: «tatăl meu e un 
idiot.» 

Reversul medaliei sint clipele duse, vai, 
pentru totdeauna si pe care le-ai fi dorit 
eternizate. «O, Timp, curmë-ti zborul», 
invocarea patetică a lui Lamartine a fost 
în sfirsit împlinită. Frumoasele adorate, 
divinizate, continuă să suridă veșnic ga- 
leş cu ochii lor cu sprincenele smulse şi 
gura în formă de inimioară. Nimic, nici un 
fir de păr nu s-a clintit de pe capul lor cu 
zulufei. S-a schimbat însă indrëgostitul, 
spectatorul, care, privindu-le fără vălul 
trandafiriu al amintirii, e niţel jenat, gol și 
foarte trist, ca după o beţie cu tulburel 
otetit. Şi cine știe dacă nu a fost mai bine 
de Arahezi care. ducindu-se plin de evla- 
vie s-o vadă pe muza care le inspirase si le 
distrusese viețile lui St.O. losit și Dimitrie 
Anghel a fost intimpinat de o Natalia 
Negru devastată de vreme, cu mustëti, 


triplă gușă și voce de bas. Ingrozit, Arghezi 
s-a întors spre birjă şi i-a strigat vizitiu- 
lui: «Mină, Simioane!» Putea fugi de pre- 
zent — trecutul răminea la fel de impal- 
pabil, de tulburător și misterios, odată ce 
nu era fixat pe o peliculă. 

Trecutul refrigerat în filme nu mai are 
irizarea legendelor. Cinemateca și în spe- 
cial telecinemateca noastră cea de toate 
miercurile (chiar dacă nu are 13.000 de 
filme gata rinduite în casete ca televiziu- 
nea americană) e un curs științific de tele- 
paleontologie. Recompui trăsăturile unui 
om, unei generații, unei societăți, după 
filmele care i-au plăcut. Din fragmente 
privim reintrupindu-se spectatorul anilor 
'80—'40, pentru care «Fraţii Marx sint tot 
atit de inseparabili ca Roosevelt» (Time 
Magazine), care o clasa pe Shirley Temple 
alături de Rin Tin Tin pe lista preferințelor, 
dar care — cinste ei -a recunoscut esen- 
ta divină a lui Garbo. 

Cum oare ne vor judeca pe noi nepoții 
cînd vor degusta — perfect conservate, im- 
buteliate și capsate filmele pentru care 
dăm cei mai multi bani? 


Maria ALDEA 


Jean Mulatier, 24 de ani, student la 
Arte decorative, a devenit un foarte cu- 
noscut caricaturist al Frantei. Dupë ce si-a 
exersat mina cu portrete de animale, Mu- 
latier a trecut la vedetele micului și marelui 
ecran. Pe baza unui realism minuţios, ca- 
ricaturistul izbutește să găsească la fie- 
care portret o trăsătură «fantastică» care 
să sugereze asemănarea. John Wayne 
(desenul său preferat) rage ca un leu de 
pe genericele M.G.M., dar are urechi de 


a. bc: 
NI 


o Charlie Chaplin a scris scenariul viitorului film cu Louis de Funës, care 
va fi produs de fiul său Sidney Chaplin. Este pentru prima oară cind «Charlot» 
scrie un scenariu la a cărui realizare nu va participa direct în nici un tel. Este vorba 
de aventurile unui soldat din armata unui minuscul principat — armată formată 
din 20 de oameni, dintre care 11 sînt gradati. Evident, o satiră la adresa militaris- 
mului, o temă pe care au abordat-o în ultima vreme multi cineasti de valoare. 


e Regizorul sovietic Roman Karmen turnează în prezent un film documentar 
despre America. 


e După Vit Olmer, regizorul cehoslovac Jan Kacer turnează un film cu tineri 
despre tineri: «Ei sint cerul». În rolurile principale, debutantii Miluska Voborni- 
kova și Viktor Sodoma. 


e Claude Lelouch pregătește un nou film: «Aventura e aventură». Johnny 
Hallyday își va juca propriul personaj — un idol al muzicii ușoare (care va fi însă 
răpit). Cei trei muschetari-tip secolul XX care vor salva idolul, vor fi incarnati de 
Lino Ventura, Trintignant si Charles Denner. Într-un rol comic... Annie Girardot. 
Scenaristul e Pierre Uytterhoeven, colaboratorul obișnuit al lui Lelouch.» 


e Pe platourile din R.D. Germană se turnează o comedie muzicală intitulată 
«Bărbatul de pe Oma». Ideea filmului: bărbatul e oare apt să îndeplinească com- 
plicatele treburi gospodărești? Regia: Roland Aehme. 


a «Benzină» este tot o comedie muzicală care se realizează în prezent pe pla- 
tourile bulgare. Regia va fi semnată de debutantul Nikola Petkov, cunoscut 
din teatru si de la televiziunea bulgară. Scenarist — un dramaturg apreciat, Ivan 
Radoiev. Protagonisti — tineri necunoscuți. 


e Marlène Dietrich, deşi bunică, vrea încă să aibă apariții senzaţionale pe 
ecran. În consecință şi-a scris singură scenariul viitorului, ei film. Drept care 
marele Orson Welles a exclamat: «E o capodoperă și vreau să semnez regia. 
Cu Marlëne în rolul principal». 


e Philippe Labro i-a încredinţat unul din rolurile principale ale filmului său 
«Fără mobil vizibil», lui Sacha Diestel. Acesta va fi în film o vedetă a televiziunii 
acuzată de asasinat. Ancheta va fi condusă de Jean Louis Trintianant. (L-am 
mai văzut în această ipostază în «Z»). Din restul distribuției mai fac parte Ste- 
phane Audran si Dominique Sanda. 


e Regizorul René Clément transpune scenariul lui Sebastien Japrisot, «Fuga 
iepurelui pe cimpii». Este povestea unui om care provoacă un grav accident de 
automobil. Protagonistul filmului va fi iar... Jean Louis Trintignant (de data 
asta în rolul urmăritului). În celelalte roluri: Jeanne Moreau și Henry Fonda. 


e Luna de miere a Oliviei Hussey (Julieta din filmul lui Zeffirelli) şi a lui 
lui Dino Martin, fiul cunoscutului actor-cintëret Dean Martin, a fost aminată 
pentru o dată mai... potrivită. După căsătoria oficiată în saloanele hotelului Riviera 
din Las Vegas, tînărul sot în etate de 19 ani a trebuit să se reîntoarcă urgent la 
Los Angeles spre a-șida examenele la Universitatea din California unde studiază 
medicina. 


e Frank Fernandel (35 de ani), fiul regretatului comic francez, a preluat rolul 
tatălui său din filmul «Don Camillo si demonstrantiin. Frank a devenit actor în 
ciuda voinței părintelui său care declarase: «fiul meu trebuie să-și aleagă o me- 
serie adevărată». 


e Un nume care nu a mai apărut de multă vreme pe generice: Shirley Mac 
Laine. În schimb semnătura ei apare pentru a doua oară pe un volum de proză 
şi, în plus, talentata actriță lucrează la un serial TV., «Averea lui Joel Delaney». 
Shirley Mac Laine consideră că «prin intermediul TV recrutezi noi categorii de 
public; acestea îți vor urmări apoi realizările pe marele ecran». 


Rubrica CINERAMA a fost redactată de Laura COSTI N 


forşpan 


Orson Welles afirmă că atunci cind 
te afectează ce gindesc alții despre 
tine, înseamnă că, din păcate, ai mai 
multă stimă pentru părerile celorlalți 
decit pentru ale tale. 


G 
Lui Claude Chabrol i s-a recoman- 
dat cu căldură un dialoghist, «Vă asigur 
că este foarte deștept cind vrea». La 
care regizorul a replicat: «Da, înțeleg. 
Ghinionul e că poate fi idiot cind nu 
ai vrea să fie». 


o 

Danielle Darrieux (veșnic tinăra 
D.D.) se întorcea la Paris într-un 
avion al companiilor aeriene ameri- 
cane și a auzit-o pe stewardessă anun- 
tind într-un fel cel puțin «original» 
filmul care urma să fie proiectat pentru 
pasageri: «Veţi vedea filmul «La răscru- 
ce de vinturi», după romanul lui Emily 
Brontë — o poveste despre niste 
copii cu mult caracter care, însă, cu 
vîrsta, devin niste adulți înfricoşători...» 


e faune li 
lena 


E 


O broșură cochetă, purtind girul 
Editurii Meridiane şi avind o copertă 
innobilată de chipul transfigurat al 
Marlënei Dietrich, îl invită pe cititor — 
și poate nu numai pe cel interesat cu 
precădere in tainele artei a șaptea — 
să devină martorul uneia din cele mai 
fascinante aventuri intelectuale pe care 
le-a stirnit copilul teribil al secolului: 
cinematograful. O aventură de maturi- 
tate pe care eruditul istoric de artă 
Elie Faure, ajuns la 49 de ani, incepea 
s-o trăiască cu elanul spiritual al ani- 
lor de tinerețe, pe cînd studia medicina 
(«lucrind în uman, în social, in sufe- 
rintë, medicina este un bun exercițiu 
pentru asimilarea timpurilor noastre») 
si nu mai puțin cu intuiţia de mare rafi- 
nament ce-l trădează pe elevul lui 
Henri Bergson. După ce a poposit în 
preajma unui Vëlasquez sau Eugene 
Carriëre, a unui Michelet, Nietzsche, 
Cezanne sau Napoleon, după ce a 
parcurs citeva interesante trasee de 
«istoria artei», iată-l pe Faure, această 
conștiință lucidă a inceputului de secol 
anuntind, salutind si proclamind apa- 
rita unui nou venit în familia artelor: 


biblioramă 


Louis Malle (ultimul său film, «Un 
suflu la inimă». a concurat la Cannes) 
şi-a inscris pe pașaport în dreptul ru- 
bricii «profesiunea», termenul: trufi- 
cultor (adică cultivator de trufe — în 
limba franceză, trufele sint o specie de 
ciuperci). «Eu cultiv, de fapt trufe pe 
terenul din jurul casei mele de la tară 
și mi s-a părut că e o profesiune mai 
serioasă decit cea de cineast»... 


Pe EL nu-l afectează 
ce gindesc ceilalți. 


cinematograful-trimis al epocii mo- 
derne. 

Dornic să-l înscrie cit mai repede în 
Pantheonul artelor, eseistul și filozoful 
francez pledează cu înfocare în favoa- 
rea legitimării cinematografului drept 
produsul sublim şi original al civiliza- 
tiei masiniste, rodul colaborării fruc- 
tuoase între stiintë si tehnică si, în 
fine, mijlocul de expresie menit să 
marcheze trecerea dela exercitarea 
actului artistic individual la cel colectiv. 
Departe de a se constitui ca o pledoarie 
uniformă, obsesivă în favoarea acre- 
ditării noii arte, cartea lui Elie Faure 
(este locul să menționăm aci că acestă 
profesiune de credință nu a fost nicio- 
dată concepută ca atare de către autor, 
ea fiind rodul travaliului postum între- 
prins de fiul său, Jean-Pierre Faure, 
care a adunat în 1953 toate articolele si 
eseurile de estetică cinematografică 
publicate de tatăl său între anii 
1922—1937) oferă imaginea plină de 
vitalitate a însăși cristalizării si evolu- 
tiei concepției sale despre cinema 
tograf. Inteles la inceput ca o artă ce-si 
bazează interesul pe cumularea «ca 
racterelor» specifice artelor traditio- 
nale, cinematoqratul îşi revendică apoi 
dreptul la o existență autonomă, nu 
fara a plăti un tribut de onoare forma- 
tiei de plastician a lui Faure. Treptat, 
asimilarea elementelor de ritm ima- 
gistic («Timpul ne devine necesar») 
vor impune însă esteticianului recu- 
noaşterea cinematografului ca pe o 
artă prin excelenţă a mişcării, condu- 
cindu-i astfel la deslusirea identității 
sale originale, autonome. 

O carte pe care trebuie să o citim 
cu toții. Cei care iubim cinematograful 
pentru a ne reinnoi (si cit de necesar 
este!) credința în el. Cei care se apropie 
acum de el, pentru a-l descoperi odată 
cu Elie Faure. Cei care îl recuză, pen- 
tru a-şi putea reconsidera opțiunea. 

Să adăugăm la toate acestea avanta- 
jul cititorului român de a face cunostin- 
të cu gindirea aleasă a lui Elie Faure 
prin mijlocirea unei traduceri de înaltă 
clasă (lon Caraion) prezentată de o 
prefață avizată (Napoleon Toma lancu) 


Cornel CRISTIAN 


ALIMENTE PROASPETE 
CA ÎN PRIMA ZI 
BĂUTURI TOTDEAUNA RECI, CU FRIGIDERUL 
«FRAM» 


CARACTERISTICI SUPERIOARE: 
— LINIE ELEGANTĂ N 
— GABARIT REDUS a si 
— IZOLATIE TERMICĂ MODERNĂ, £ 

BULA DE NIVEL ŞI PICIOARE REGLABILE 
PENTRU ORIZONTABILITATE PERFECTĂ 5 
CAPACITATETOLITRI 
CONSUM MIC DE ENERGIE ELECTRICA: 
1,9 Kwh/24 h = 0,57 lejj24 ore 
PRETUL 1 540 lei 
SE VINDE SI CU PLATA IN 10 — 15 RATE LUNARE 


IN TOATE CAMINELE 


CINEMA 
Redacţia gl administrație: 
Pour PER vepër Prezentarca grafici: CORNEL DANELIUC 


Prezentarea artistică: ANA MARIA SMIGELSCHI Piața Scînteii nr.1—Bucuresti 


Pentru cititorii din străinătate, abonamentele se fac la: i 

: E ad f 5 3 parul executat la 
Întreprinderea de comerţ exterior «Libri», București—România Exemplarul 5 lei Combinatul poligrafic „N 
telex 225, Calea Victoriei 126, Cësuta poștală 134—135. 41 017 «Casa Scinteiin — Bucureşti 


c 


nr. 8 
Anul IX (104) 


revistë lunara 


de cultură 


ine matog 


SE 
s à 
SE 
EX Se, 

' së 


nr. 9 
Anul IX (105) 


revistë lunarë 


de culturë 


cinematogratftica 
3 BUCUREȘTI — SEPTEMBRIE 1971 
8 naag 


a 


A i d e 


VA Y. 


tas 


£ 


-- 


nche 


CINEMA 


Coperta IV: 

Sophia LOREN, din nou pe ecra- 
nele noastre, in coproductia italo- 
sovietică «Floarea soarelui»; din 
nou un roi ce amintește de 
celebra Ciociara 


Coperta | 

Julieta SZONNYI — studentă la 
Institutul de Artă teatrală și 
cinematografică, interpreta rolu- 
lui Otilia din ultimul film al lui 
lulian Mihu: «Felix și Otilia». 


„Foto: A. MIHAILOPOL) (Foto: UNITALIA FILM) 


ANCHETA 


Un deceniu de film românesc. Participă: Eugen Barbu, Lucian Bratu, Virgil 
Calotescu, Dina Cocea, Radu Gabrea, Mihnea Gheorghiu, Kovacs György, 
Ovidiu Maitec, lon Moscu, Virgil Ogășanu, Geo Saizescu, Szasz lanos, 
Gh. Vitanidis. 


OPINII 


Actualitatea: Politica-politis — Radu Cosașu 
Faţă în față: lulian Mihu și Valerian Sava despre «Felix si Otilia». 


Un spectator temperat: Unde fugim de real? — Teodor Mazilu 
Film si literatură: Un navigator solitar — Gelu lonescu 


PROFIL '71 


Actorii noștri: Mircea Albulescu 
Ei despre ei: Shirley MacLaine: «Să nu cazi de pe munte». 


PE ECRANE, FILMUL ROMÂNESC 


«Asediul» — A/. Racoviceanu 


ÎN DIRECT DIN: 


Veneția: Bătălia n-a mai avut loc — Mircea Alexandrescu 
Praga: Noutëti de la Barrandov — A/ois Jones 
Berlin Vest: Dezamëgire — Marcel Martin 

San Sebastian: Extazuri minore — Eva Sirbu 


PANORAMIC ROMÂNESC '71 


Prim tur de manivelă: «Astă seară dansăm în familie», film de Geo Saizescu 
Mărturii de platou: «Sint un actor romantic» — F/orin Piersic 

În obiectiv, scenariul: O lume de mit și de adevăr — Mihnea Gheorghiu 
În obiectiv, banda sonoră: O dilemă a sunetului 

În obiectiv, actorul: Zefi Alsec 

Jurnalul unui cascador: Undeva, la periferia ochiului — Aure/ Gruşevski 
Moment regizoral: «Muntii noștri aur poartă» 

Confesiuni: Să ne uităm cu curaj în oglindă — /rina Petrescu 

Cronica nespecialistului: EA — Mircea A/bulescu 

Ultim tur de manivelă: «Felix și Otilia» din unghiul productivității 

Sala de cinema: «Scala» — Petru Popescu 

Atenţie, se filmează: «B.D. în vilegiatură». 


TV 

Teleeveniment: «Urmărirea» 

Telecinemateca: Constiintele eroice — Adina Darian 

Telesfirșit de săptămînă: În direct... — Călin Căliman 
Melodrame sociale — A/. Racoviceanu 

Telesport: Foyer-ul — Al. Mirodan 

Teleglob 


PE ECRANE: 


«Detaşamentul roşu de femei», Gala filmului mongol, «Tick-tick», «Direcţia 
Berlin», «Marele premiu», «Floarea soarelui», etc. 


Cronica cineideilor: Ce margini are îngăduinta publicului? — Ov.S. Crohmălniceanu 


Anul IX, Nr. 9 (105) SEPTEMBRIE 1971 


Redactor șef: Ecaterina OPROIU 


Fascinatia 
unei nopti 
de august 


— G 


Felix 
si 
Otilia 


Publicul acceptë 
Pygmalion 
pe muzică 


Albulescu 
la el 
acasă 


Scenaristul 
«Pădurii pierdute» : 
Mihnea Gheorghiu 


«Urmărirea» 
si 
George Constantin 


„Să facem totul pentru a da poporulu 
nostru filmele pe care le așteaptă sı le merita. 


Avem forţe în stare să creeze 
astfel de filme: 


NICOLAE CEAUȘESCU 


un deceniu 


de film 
românesc 


Ce teme socotiți că au fost esenţiale pentru 
acest deceniu? Ce vi s-a părut minor? Ce 
credeți că a lipsit? 


Socotiti reprezentative pentru istoria și 
actualitatea noastră momentele înfățișate? 
Ce momente credeți că au fost ignorate sau 
n-au primit relieful cuvenit? 

9 


caracteristice pentru societatea noastră? 
Autentice? Memorabile? 
8 


In ce măsură credeţi că mesajul filmelor 
noastre a fost convingător față de cerinţele 
educative ale unei arte militante? 


e Personajele filmelor noastre vi s-au parut 
sp 


Răspund: 
Eugen Barbu, Lucian Bratu, Virgil Calotescu, Dina Cocea, Radu Gabrea, Mihnea Gheorghiu, 
Kovacs Gyorgy, Ovidiu Maitec, Ion Moscu, Virgil Ogășanu, Geo Saizescu, Szasz lanos, 
Gheorghe Vitanidis 


Ce teme socotiți că au fost 


esenţiale 


pentru acest deceniu? 


Ce vi s-a părut minor? Ce credeți 
că a lipsit? l 


EUGEN BARBU: 


Cred că «Tudor» a fost pelicula care a 
deschis un drum nou în cinematografia 
acestui ultim deceniu. Pentru că a inau- 
gurat era filmelor istorice de mare spec- 
tacol, introducind în cinematografia noas- 
tră o viziune mai precisă asupra unor 
epoci mai îndepărtate. Filme onorabile 
mi s-au părut «Dacii» și «Mihai Viteazul». 

Minor in filmele acestui deceniu a fost 
umorul. Nu avem comedii într-o ţară in 
care există mari scriitori de comedii. 
Ciudat... 

Au lipsit filmele sincere, de dezbatere 
asupra temelor majore ale vieții noastre. 


LUCIAN BRATU: 


Atunci cind unele filme cu temă istorică 
nu ambitionau doar la reconstituirea veris- 
tă a unei epoci și nu rămineau doar la 
redarea «pitorescului» epocii, rezultau 
nişte filme mai adincite, care puteau chiar 
să transmită emoțional încărcătura unor 
idei importante în acțiunea atit de gingașă. 
a formării conştiinţei omului de azi, acțiune 
la care este chemată să participe și arta 
cinematografică. Dar, departe de a in- 
cerca dezavuarea temei istorice, care în 
acest deceniu a dus la crearea unor filme 
ce-au exprimat arta noastră în perioada 
respectivă, am convingerea că nu această 
temă o putem considera esențială. 

Esentialë pentru lupta pe care o ducem 
astăzi de a forma o conștiință nouă a fost 
si rămine tema aptă să reflecteze viata 
pe care o trăim, nu in înțelesul minor şi 
vulgarizator al unui concept perisabil de 
«actualitate», ci în sensurile majore ale 
drumului si perspectivelor spre care ne 
îndreptăm, cu bucuriile și satisfactiile, cu 
neimplinirile și impasurile pe care le im- 
plică acest drum. Este o temă cu multe 
ramificații, cu multe variatiuni. Dar tocmai 
în această temă pot apărea semnele unor 
mai evoluate mijloace de expresie care 
ar putea duce la acea mult visată şcoală 
cinematografică românească. Tocmai prin 
această temă putem ajunge la cucerirea 
spectatorului, fiindcă aceste filme sint ca 
pabile să-l convingă, emotioneze, educe, 


Tradiţia cea mai prețioasă: realismul 
(«Moara cu noroc») 


influenţeze. 

Ce mi s-a părut minor în această etapă? 
Faptul că noi uitam adesea că o temă, 
oricit ar fi fost de tulburătoare şi intere- 
sante semnificatiile ei sociale, rămine în 
afara categoriei de artă, dacă nu e ma- 
terializată, implinită, susținută prin mij- 
loacele filmului. Noi uitam FILMUL. Eram, 
dacă vreți, orice, istoricieni, sociologi, 
moralişti, fără să implicăm dimensiunea 
de bază a existenței noastre artistice, 
uitind că ne adresam oamenilor prin film. 


VIRGIL CALOTESCU: 


Numeric si calitativ temele esențiale 
ale deceniului al şaptelea înscriu cinema- 
tografia pe traiectoria reflectării cu priori- 
tate a subiectelor inspirate din istoria 
milenară a poporului român si, într-un 
grad și mai mare, din istoria clasei munci- 
toare şi a Partidului Comunist Român, din 
lupta pentru eliberare, pentru putere şi 
reforme democratice — momente însem- 
nate ce au urmat actului istoric de la 
23 August 1944. 

Filme ca «Dacii», «Columna», «Tudor», 

«Pădurea spinzuraților», «Răscoala», «Mi- 
hai Viteazul», etc. au sensibilizat publicul 
la momentele cruciale ale istoriei țării, au 
cultivat sentimentele patriotice ale între- 
gului popor român. 
„ În tarë — ca şi peste hotare — «Valurile 
Dunării», «Setea», «Străinul», «Lupeni 
'29», «Golgota», «A fost prietenul meu», 
«La patru pasi de infinit», «Duminică la 
ora 6», «Procesul alb», «Facerea lumii», 
«Serata», «Prea mic pentru un război atit 
de mare», «Străzile au amintiri», «Cartie- 
rul veseliei», «Cînd primăvara e fierbinte» 
si altele, au afirmat arta cinematografică 
națională şi totodată izbinzile luptei co- 
muniştilor. 

Trebuie totuși mărturisit că deşi cineas- 
tii noştri — referirea nu se adresează nu- 
mai la regizori — trăiesc de 25 de ani în 
mijlocul unor prefaceri materiale si spiri- 
tuale fundamentate de o nouă concepție 
despre lume și viață, reflectarea prin film 
a societății actuale a fost mai palidă, nu 
odată nesemnificativă. Apariția unor filme 
reuşite ca: «Dimineţile unui băiat cuminte» 
«Subteranul», «Gioconda fără suris», 
“Dragoste lungă de-o seară», «Ultima 


noapte a copilăriei», «Un suris în plină 
vară», «Balul de simbătă seara», «Răută- 
ciosul adolescent», etc. n-a rezolvat cu- 
prinderea ariei problematice a complexe- 
ior fenomene actuale social-politice, eco- 
nomice sau moral-educative. 

Numeroase filme, deși inspirate din 
viața cotidiană, nu şi-au justificat existen- 
ta — datorită schematismului, lipsei de 
adevăr, superficialitëtii și sărăciei mijloa- 
celor artistice. Falsitatea situațiilor si a 
conflictelor, construcția dramatică forțată, 
precum si evoluția eroilor conform unor 
șabloane, au făcut ca asemenea filme să 
nu poată comunica sau să comunice prea 
puțin cu spectatorul, să estompeze ideile 
într-o avalanșă de imagini neprelucrate 
creator, confuze, lipsite de patosul ade- 
vărului, al realității în mijlocul căreia trăim 
și ne construim societatea în care credem. 

În peisajul filmului care fixează lumea 
contemporană există prea puține lucrări 
de valoare preocupate de problemele tine- 
retului şi ale tinereții (excepție fac pro- 
ductiile Elisabetei Bostan și Gh. Vitanidis), 
prea slabe și fără obiect comedii, apare o 
lipsă de preocupare aproape totală pen- 
tru viața satului cooperatist, pentru trans- 
formarea conștiinței omului socialist, pen- 
tru relațiile noi dintre oameni, pentru viața 
și gindirea intelectualului. 

Satira demascatoare la adresa unor 
moravuri incompatibile cu morala şi etica 
societății noastre lipsește cu aceeași can- 
doare cu care absentează și portretele 
făuritorilor de bunuri materiale şi spiri- 
tuale. 

Fără să neg rolul si importanţa filmului 
de aventuri, consider că s-au realizat prea 
multe producții în raport cu reușita, pre- 
cum si prezența unui numitor comun care 
se numește: imitație. 

Cred cë am răspuns si la întrebarea 
doua. 


DINA COCEA: 


Urmărind producția de filme româneşti 
din ultimii zece ani, consider drept cele 
mai reprezentative din punct de vedere 
tematic, acele filme care tratind eveni- 
mente majore din istoria noastră, ca de 
exemplu: «Lupeni '29», «Tudor», «Răs- 
coala», «Mihai Viteazul» — au oferit pu- 
blicului spectator prilei de mindrie pa- 
triotică. Şi unele filme ca «Pădurea spin- 
zuraţilor», «Setea», «Neamul Şoimăreșşti- 
lor» se pot situa prin tematică în rindul 
filmelor educative, bucurindu-se de un 
dublu succes: au ecranizat opere funda- 
mentale apartinind literaturii noastre na- 
tionale și totodată prin reușitele lor artis- 
tice au devenit incontestabile valori pa- 
triotice şi morale. 


Totuşi mai avem multe basme de filmat 


(«Harap Alb») 


In legătură cu «Dacii» si «Columna» 
(coproductii) pun sub semn de întrebare 
rațiunea unei colaborări, întrucit capaci- 
tatea de pătrundere în spiritualitatea obir- 
șiei noastre nu putea fi posibilă decit 
printr-un act de creație specific româ- 
nesc. 

Argumentele care pot fi invocate nu mă 
conving, căci istoria cinematografului va 
insera operele ca atare și nu evoluția re- 
latiilor financiare. 


RADU GABREA: 


Nu socotesc că au lipsit temele majore 
ale deceniului. Socotesc că modul lor 
de abordare a fost minor, nesemnificativ 
de cele mai multe ori, fals altădată. Ewi- 
dent,există și exceptii,mai ales în filmul 
istoric, de exemplu, dar excepţiile confir- 
mă regula. Din acest punct de vedere 
socotesc că deceniul acesta nu a dat 
filme care să corespundă primelor filme 
ale deceniului anterior: egRësunë valea», 
Desfăşurarea», «Directorul nostru», «Via. 
ta nu iartă» sau primele desene animate 
ale lui Gopo. 


MIHNEA GHEORGHIU: 


Nu am dus lipsă de «teme» importante, 
chiar dacă se simţea nevoia unor con- 
tributii filmice mai numeroase despre dez- 
voltarea conștiinței sociale în comunita- 
tea celor două categorii de covirsitoare 
importanţă din societatea noastră: mun- 
citorii si țăranii. Ceea ce a pricinuit «mino- 
rizarea» temelor sau «lipsurile», îndelung 
și repetat semnalate, iși află cauza în 
două puncte nodale ale problemei pe care 
o invocati și anume: insuficienta si in- 
consecventa informare politică și cultu- 
rală a unor creatori de filme si a îndrumă- 
torilor lor ocazionali (nu mă refer la zgo- 
motul lor «ideologic», ci la lipsa lor struc- 
turală de necesităţi ideologice); si in al 
doilea rind în faptul că «nu faci piine fără 
să pui mina în aluat» — adică absența 
propriei lor ființe fizice din procesele 
muncii pe care doreau să le «reflecte 
artistic» s-a dovedit de tele mai multe ori, 
foarte limpede în schematismul unor filme 
«pe teme de actualitate» cunoscute, teme 
ciugulite din presă, sau prinse după 
ureche. 


KOVACS GYORGY: 


Nu este ușor să răspunzi teletonic ia 
o anchetă, mai ales cind e vorba de rezul- 
tatele unui deceniu de film românesc. 
Pentru aceasta ar trebui să văd și să re- 
văd peliculele ce au însemnat recolta 


Zodia ne este favorabilă 
(«Zodia fecioarei») 


cinematografică a acestei perioade. 

Se știe că nu am fost mulțumiți de ceea 
ce am făcut, nici la vremea premierelor 
si cu atit mai puțin azi, cind vremea a 
trecut peste cele mai multe dintre filme. 

De fiecare dată toți am spus: «este 
un pas înainte». O asemenea concepție 
asupra țintei de atins nu mi se pare mi- 
noră. Evident, dacă marcăm drumul prin 
pași, am făcut prea puțini cu cele 9-10 pe- 
licule pe an. Se putea prevedea că vom 
rămine in urmă față de alte domenii ale 
vieții. 

Scenaristii, regizorii au avut prea puține 
de spus. Majoritatea lor, cind au ajuns 
după multe așteptări să realizeze un film, 
au făcut ceea ce li s-a încredințat, în loc 
să-și exprime, în limbajul filmului, părerea 
proprie despre lume, despre problemele 
noastre. 


OVIDIU_MAITEC: 


Cred că nu neapărat tema este cea 
care asigură realizarea unui film foarte 
bun, tot așa cum nu aș putea grupa temele 
în esențiale si minore. Un foarte bun 
creator de cinema poate da unei teme, 
aparent minore, reverberatii majore. Ciu- 
lei mi-a dat prin filmele sale, de citeva 
ori, acel fior prin care recunoști arta 
autentică. Asta s-a întimplat și cu «Va- 
lurile Dunării» siymai tirziu,cu «Pădurea 
spinzuraților», unde am remarcat și evo- 
lutia meseriașului, a profesionistului de 
cinema. Erau filme care nu se puteau 
deosebi de bunele producții realizate de 
cinematografii cu tradiție si renume. De 
asemeni, «Mihai Viteazul» purta marca 
unui adevărat profesionist... Dar nu în 
această zonă rămine deficitară tematica 
noastră cinematografică, ci mai curind în 
privința actualități. 

Actuaiitatea noastră pare confecționată, 
nu prinde miezul lucrurilor, deși subiectele 
din realitatea cotidiană sint la indemina 
oricui. În această zonă nu m-am intilnit 
cu acel fior creator de care vorbeam, care 
mi-e mai greu să-l definesc în privința fil- 
mului în cuvinte, dar pe care îl pot inter- 
cepta pentru cë in domeniul meu am un 
detector personal care mă ajută să pă- 
trund și în alte arii artistice. 


ION MOSCU: 


În general, nu socotesc că în acest 
domeniu al tematicii s-ar afla lipsurile 
esenţiale ale filmului nostru jucat. 

Foarte pozitivă mi s-a părut continua 
rea strălucită a transpunerii pe ecran a 
unor momente cruciale din istoria noas 


«Orice artist poate fi mare numai în măsura în care 


o o înțelege poporul 
îşi insuseste aspirațiile si dorințele poporul 
Atunci, veti fi cu toți 


tă — ca «Dacii» si «Mihai Viteazul» 
Foarte pozitive, de asemenea, abordarea 
problemelor tineretului. 

Pina și mult discutatele «B-D-»-uri nu 
mi se par în afara sferei de preocupări 
tematice. 

Dacă totuși căutăm aici o deficiență, ea 
constă, după părerea mea, în felul cum 
tematica se transpune în film. S-a con- 
tinuat încercarea de a se traduce total — 
faptic si ideatic — problemele tematicii, 
inslocul unei transfigurări, în locul găsirii 
unei substanțe cinematografice «purtă- 
toare» a temei. 


VIRGIL OGASANU: 


Consider că ultimii zece ani de cinema- 
fografie sint ani de căutări tematice. Cred 
că temele legate de lupta clasei munci- 
toare și cele inspirate din trecutul nostru 
național au fost cele mai reprezentative. 

Ce a fost minor? O problemă majoră: 
DRAGOSTEA. 

Ce a lipsit? Viața nouă a satului româ- 
nesc. Evoluția ţăranului colectivist. 


GEO SAIZESCU: 


Teme esenţiale? Insurecția armată de 
la 23 August 1944, trecutul de luptă revo- 
luționară a poporului muncitor, istoria 
Patriei. Ce a lipsit? Învățătorul și rolul său 
in formarea tinerelor generații, emancipa- 
rea femeii în socialism, militarii si pregăti- 
rea lor pentru nobila misiune de apărare 
a cuceririlor revoluționare ale poporului 
român. 


SZASZ IANOS: 


Înainte de toate, o precizare: nu sînt 
cinefil. Ceea ce nu înseamnă că nu frec- 
ventez sălile de cinema, dar simt de dato- 
ria mea să mărturisesc că cinematografia 
în general mi-a dat mai multe deziluzii de- 
cit satisfacţii, în acest ultim deceniu. Pri- 
vesc deci cu oarecare scepticism sinuoa- 
sa dezvoltare a celei de-a șaptea arte, 
periclitată prea timpuriu de mreje comer- 
ciale si alți factori nocivi, descumpănită 
tot timpul de posibilitățile tehnice uluitoa- 
re ale imaginii mișcătoare, sonore, colo- 
rate, reliefate, televizate, etc. Or, toate 
astea cer personalități, un şir de persona- 
litëti care să transforme timpul, ideile 
vremii, esența veacului, în operă. În iure- 


De ce n-ar urma, ca-n istorie, după Tudor, Bălcescu? 
(«Tudor») 


se identifică cu poporul, 
ui si le redă prin arta sa. 
1 buni cineasti, vom avea filme bune ». 


NICOLAE CEAUSESCU 


sul acesta tehnic, oare se poate forma 
personalitatea fără de care nici educatia 
unui copil nu poate ti închipuită, dar a 
unor generații? Răspunsul nu e obliga- 
toriu, atunci deocamdată doar întrebările 
se cer a fi precizate cu maximă pregnanta. 
Oricum filmul este o realitate, aparține 
(în parte) fenomenului culturii. El consti- 
tuie o constelație de netăgăduit, chiar 
dacă produce prea multe stele căzătoare. 

lată şi răspunsurile mele la întrebările 
dumneavoastră. 

Cred că a lipsit tratarea percutantă a 
temelor. O temă a unui film ar trebui să 
rămină în spectator aidoma temei unei 
bucăți muzicale. 


GH. VITANIDIS: 


Meritorie aceastë anchetë a revistei 
«Cinema» privitoare la deceniul al sapte- 
lea al secolului nostru și totodată la al 
doilea deceniu de film românesc post- 
belic. Greu de răspuns în citeva rînduri, 
cu atit mai mult cu cit eu îl socotesc dece- 
niul de afirmare a filmului românesc, dece. 
niul maturizării unei noi generaţii de cine- 
asti, pe umerii căreia stă astăzi principala 
răspundere a creației de film din țara 
noastră. 

Cu atit mai grea misia participanților 
la această anchetă, cu cit actionëm pe un 
teren nedefrişat de critica noastră de spe- 
cialitate. E surprinzător că niciunul 'din- 
tre reputatii noştri cronicari nu s-a aplecat 
cu dragoste şi pasiune asupra căilor de 
dezvoltare a filmului românesc (de fic- 
tiune) din anii construcției socialiste. Prea 
lungă espectativă. Cu atit mai mult cu cit 
şi-au «făcut mina» scriind o serie de lucrări 
cu privire la o serie de căutări, şcoli și per- 
sonalitëti ale altor cinematografii — citite 
de altfel spre instruirea și formarea unui 
public de specialitate din țara noastră. 
Dar despre filmul românesc cine să scrie? 
Chiar şi puținele coloane afectate în re- 
vistele si cotidienele noastre sînt folosite 
mai des pentru schimburi de floretă dău- 
nătoare, nu fără snobism, malitiozitate si 
strădania de a continua răfuieli care n-ar 
trebui să aibă loc într-un climat de cola- 
borare reciprocă, de stimulare a creației 
noastre naționale, de descifrare a sensuri- 
lor pentru care au militat creatorii de film 
din acest deceniu. 

Cred că o cinematografie națională se 
poate afirma nu atit prin temele abordate, 
ci prin valoarea artistică a operelor reali- 
zate, prin conţinutul ior de idei, prin forta 
lor emoțională, prin particularitatea şi ori- 


O noapte de 


ginalitatea modalității de a povesti cine- 
matografic. Nu de teme ofertante și gene- 
roase am dus lipsă în acest deceniu. Ne-a 
lipsit un nivel constant bun al filmelor. 
De aceea eu m-aş referi în primul rind la o 
serie de personalități ale ecranului care 
s-au impus în țară si peste hotare în acest 
deceniu: Ciulei, Gopo, Drăgan, lacob, 
Elisabeta Bostan, Malvina Ursianu, Mihu 
şi Marcus, Blaier și Pintilie, Cocea și 
Savel Stiopul, Sergiu Nicolaescu și Mircea 
Mureşan, Lucian Bratu si Saizescu — si 
lista ar putea fi continuată cu încă cel pu- 
tin zece realizatori, mai tineri si mai virst- 
nici, cărora oricare producător profesio- 
nist ar putea să le incredinteze realizarea 
unui film cu siguranța că va obține un film 
bun în genul în care ei au demonstrat 
virtuți certe. 

Am convingerea că un istoric obiectiv 
şi drept ar începe capitolul său privind 
cel de al doilea deceniu al cinematografiei 
noastre socialiste, prin a constata că în 
acest deceniu în cinematografia româ- 
nească s-au impus o serie de genuri cine- 
matografice excelind cu precădere marile 
reconstituiri istorice, începînd cu «Tudor», 
continuat cu «Dacii» şi «Columna», în- 
cheiat cu «Mihai Viteazul». Au fost tran- 
spuse pe ecran pagini memorabile ale 
literaturii noastre clasice realizind cores- 
pondente cinematografice cu nimic mai 
arejos, ca «Pădurea spinzuratilory si «Răs- 
coala»; au fost ecranizate o serie de cărți 
de valoare ale contemporanilor noştri ca 
«Setea», «Străinul», «Şoseaua Nordului» 
(«Procesul alb»), «Facerea lumii»; au fost 
scrise special pentru- ecran o serie de 
evocări ale trecutului de luptă al clasei 
muncitoare, ca «Lupeni '29», «Golgota», 
«Străzile au amintiri», «La patru pași de 
infinit», «Duminică la ora 6», «Serata», etc; 
au fost aduse pe ecran imagini ale con- 
temporaneitëtii noastre în filme ca: «A 
fost prietenul meu», cDiminetile unui băiat 
cuminte», «Gaudeamus igitur» și «Post- 
Restant», «Omul de lingă tine» al lui Horia 
Popescu, «Gioconda fără suris». Aştept 
cu emoție pe ecran remarcabilele pagini 
scrise de Titus Popovici în «Adevărul» 
și «Puterea», pentru care profesionismul 
lui Manole Marcus constituie o garanție. 
Sint conştient că omit o serie de filme, 
dar o fac numai din motive de spațiu. 

S-au impus în acești ani genuri de film 
mult visate de pionierii celei de a șaptea 
arte din țara noastră, cum ar fi serialul 
«Haiducii» semnat de Dinu Cocea. În 
domeniul filmului pentru copii, Elisabeta 
Bostan a devenit o autoritate recunoscută 
pe plan mondial, detinind astăzi recordul 
— alături de Gopo — în privința premiilor 


august care nu și-a epuizat fascinația 
(«Serata») 


NA 


internaționale obținute la festivaluri de 
prestigiu. Ce păcat că Gopo, neintelegind 
sau neinteles, s-a retras de mai multi ani 
din creația noastră de filmi 

Toate aceste filme, cele circa o sută de 
filme realizate în ultimul deceniu, sint 
mărturia eforturilor creatorilor noștri din 
domeniul celei de a șaptea arte de a aduce 
pe ecran teme și momente reprezentative 
pentru epoca noastră, corespunzătoare 
stadiului de dezvoltare a artei cinemato- 
grafice de la noi din țară. 

Sigur că bilanțul, fără a fi dezonorant, 
poate fi considerat nesatisfăcător. 

După primul deceniu al artei noastre 
socialiste cinematografice, pe care l-aș 
înscrie între «Răsună valea», acel roman- 


tic şi tineresc poem al muncii de recon- 
structie a țării, şi «Valurile Dunării», film 
care aduce și prima mare distincţie inter- 
națională a cinematografiei noastre — au 
mai rămas o serie de pelicule remarcabile 
din care nu putem omite «Moara cu noroc» 
«Directorul nostru» şi «Desfăşurarea» 
dar era tiresc să pretindem mai mult filmu 

lui nostru de ficțiune. Deci: 

Cred cë s-au tăcut prea puține filme 
față de capacitatea noastră reală de pro- 
ductie și; de aici, aparența de sărăcie te- 
matică, sentimentul că o seamă de cate- 
gorii umane și sociale au fost neglijate — 
poate tot de aici și volumul mic de idei 
care se degajă din filmele noastre. 


Socotiti reprezentative pentru 
istoria și actualitatea noastră 


momentele înfățișate? Ce momente 
credeţi că au fost ignorate sau n-au 


primit relieful 


cuvenit? 


EUGEN BARBU: 


Nu au fost abordate decit sporadic 
momentele mai importante ale vieţii noas- 
tre actuale. Avem mai multe filme despre 
23 August, unul al nationalizërii, să spu- 
nem că și cele despre viața țăranilor sint 
onorabile (citeva). Dar lipsește foarte 
mult un film despre esenţa vieții noastre 
actuale. Nu știu vreun film care să dezbată 
cu putere lupta dintre ce e inaintat și ce e 
retrograd în societatea noastră. 


LUCIAN BRATU: 


De obicei, alegerea și abordarea unor 
teme se făcea conjunctural. Multe filme 
s-au născut sub semnul intimplërii, cind 
creatorii nu aveau un program clar al 
creaţiei lor artistice. Şi aceasta se intim- 
pla nu numai cu filmul istoric. Fenomenul 
ducea la apariția unor înjghebări întimplă- 
toare, în care semnul cel mai trist era lipsa 
de poziție, absenţa poziției creatorului ca 
autor. Căci, după credința mea, ceea ce se 
intelege in general prin «film de autor» nu 
presupune neapărat proprietatea de a acu- 
mula pe regizor si scenarist in aceeaşi per- 
soană. Chiar dacă tilmul este scris de 
altcineva, el trebuie să facă organic parte 


din programul de creaţie, din necesitatea 
de mesaj a regizorului 

Trec peste atitea momente de film abor- 
date fără relieful cuvenit, ca së mentio- 
nez cë desi in filmul istoric ne adresam 
unor perioade de acum citeva sute de ani, 
ocoleam cu toții o perioadă interesantă, 
frămintată, a istoriei noastre, perioada de 
la 23 August către zilele noastre, pe care 
unii dintre noi am trăit-o chiar de la în- 
ceputul ei. (Să sperăm că filmele lui Mar- 
cus și Mureșan vor îndrepta oarecum lu- 
crurile). Cit de pregnant ar putea să apară 
printre filmele posibile ale acestei pe- 
roade tema luptei pentru idealurile 
sociale, de pildă, sau tema primilor co- 
muniști tineri care, tratată cu seriozi- 
tate, ar putea da obiect de meditație tine- 
rilor de astăzi. 

Avem insă momentele de astăzi, mo- 
mentele pe care le trăim acum şi spatiul 
nu-mi ajunge spre a le enumera. De ce 
nu le abordăm incă? Doar le cunoaştem 
atit de bine. 


DINA COCEA: 


Nu cunosc încă un film-epopee care 
care să imbrëtiseze dimensiunile vieții 
actuale, iar tentativele cinematografice de 


Dar săptămina are șase zile lucrătoare 
(«Duminică, la ora 6») 


a valorifica la potente ideologico-artistice 
actul de la 23 August sint incë neconvin- 
gatoare. 


RADU GABREA i: 


Cu citeva excepții («Duminică la ora 6», 
gDiminetile unui băiat cuminte», «Apoi 
s-a născut legenda», «Apa ca un bivol 
negru») chiar dacă momentele erau re- 
prezentative pentru istoria și actualitatea 
noastră, modul lor de tratare cinemato- 
grafică a fost de cele mai multe ori mult 
sub semnificația reală a faptului sau a 
momentului tratat. A fost, cred, o lipsă 
că s-a încredințat regizorilor mai puțin 
talentați subiecte importante. S-a uitat şi 
se uită de multe ori un lucru, și anume: 
de nivelul ideologic și de talentul regizo- 
rului, depinde transpunerea in film chiar 
a unei teme majore. A trata o temă impor- 
tantă într-un film plat, lipsit de emoție, 
de artă, ca si aplecarea spre teme mai 
puțin semnificative, sint greşeli la fel de 
grave. 


MIHNEA GHEORGHIU: 


In ultimele materiale dedicate activității 
noastre teoretice s-a arătat pe larg care 
sint temele dezvoltării multilaterale a 
României socialiste, a căror elaborare 
şi transpunere în momente cinematogra- 
fice a fost și rămine sarcina creatorilor 
noștri de filme. Elaborarea teoretică (deci 
si artistică) a acestora nu trebuie intelea- 
să ca o simplă operație mecanică, cu 
caracter imediat și pasager. Există și ase- 
menea necesități propagandistice, edu- 
cative, cu adresă precisă şi moment o- 
portun. Dar asta nu însemnează cë du- 
rata unei opere de artă, în cazul nostru 
filmică, nu obligă la o meditație mai 
amplă, pe termen lung, sub «specia eter- 
nității». Raportul pe care-l stabilim, de 
exemplu, intre national si international, 
deschide asemenea largi perspective ori- 
cărui «moment» cinematografic. 


KOVACS GYORGY: 


Cred că s-au tratat cu mai mare sigu- 
rantë pagini din trecut, decit aspecte ale 
vremurilor de astăzi, negindindu-ne la 
faptul că miine, ziua de astăzi va insemna 
deja ieri. Nu aș vrea să folosesc cuvintele 
«au fost ignorate», pentru că acest lucru 
ar însemna că s-a comis o neglijență 
consecventă. Aș spune mai degrabă că 
filmele noastre nu au reușit să înfățișeze 


Un erou monumental: 
(«Răscoala») 


evenimentele care au format omul zilei 
de astăzi, in așa fel încit din acest lucru 
să se nască o artă cinematografică emo- 
ționantă, de înaltă ținută artistică. 


OVIDIU_MAITEC: 


Mie nu imi plac toarte mult filmele isto- 
rice. Pentru mine, istoria e mai mult isto- 
ria zilelor noastre, deci prezentul — ori, 
despre actualitate vă spuneam că ea nu 
a fost interceptată în toată complexitatea. 


ION_MOSCU: 


Da. Desigur că momentele istoriei a- 
propiate de noi, revoluția populară, insu- 
rectia armată sint acelea cărora le rămi- 
nem, cred, cel mai datori. 


VIRGIL OGASANU: 


Cele mai semniticative momente — ca 
artă — sint cele legate de pregătirea actu- 
lui de la 23 August, ca și de perioada ime- 
diat următoare («Valurile Dunării», «Străi- 
nul», «Facerea lumii»). Aceeaşi temă insă 
a fost tratată uneori cam schematic. 


GEO SAIZESCU: 


Programatic da, dar nu intotdeauna 
momentele reflectate si-au atins tinta. 
N-au primit relief socializarea agriculturii 
— ca moment de plecare in transtormarea 
umană a tëranului român; nașterea sub 
ochii noștri a unor noi aşezări umane: 
oraşele industriale, cu toate implicaţiile 
formării, sudării şi dezvoltării unei noi 
colectivități — specific socialiste; prezen- 
ta activă a României in schimbul mondial 
de valori materiale si spirituale. 


SZASZ IANOS: 


Au fost ignorate momentele vietii coti- 
diene. A lipsit răspunsul la întrebarea: 
de ce și cum își asumă imensele răspun- 
deri, oamenii care au ales revoluția și 
construiesc socialismul? 


GH. VITANIDIS: 


Am realizat mult prea putine filme de 
actualitate despre minunatii nostri con- 
temporani. 


taranul 


Personajele filmelor noastre vi s-au 
părut caracteristice pentru societa- 


tea noastră? Autentice? 


Memorabile? 


EUGEN BARBU: 


Nu-mi amintesc vreun personaj me- 
morabil în filmele noastre si o să spun 
de ce. Pentru că la redacția de scenarii 
se castrează tot ce poate fi socotit curajos, 
sincer, deschis. Se tinde spre o prezentare 
festivă a vieții, operetistică, deși nimeni 
nu cere așa ceva. Cred că ridicarea unor 
hidrocentrale, cum ar fi Argeșul sau Por- 
tile de Fier, ar pune scenariștilor mari 
probleme de ordin moral. Nu toată lumea 
care stă pe un șantier crede in eficacitatea 
politică a unor asemenea lucrări. Unii 
merg acolo numai pentru a ciștiga mai 
bine, alții văd in opera colectivă a națiunii, 
o părticică a idealurilor realizate. lată 
tema unui conflict. Eroii filmelor noastre 
sint livrești, vorbesc stereotip, după ideea 
celor de la redacția de scenarii, care au 
rămas la șabloane pentru că nu au mai 
văzut un om adevărat de multă vreme. 


LUCIAN BRATU: 


Au existat neindoios straduinte in ve- 
derea creării unor personaje caracteris- 
tice societății noastre. Atit regizorii cit 
şi actorii au urmărit acest lucru. Au 
existat chiar citiva eroi de film simpa- 
tizati de spectatori. Prin efort s-a a- 
juns la o mișcare mai liberă, mai firească 
a actorului, la o rostire mai dezbărată de 
falsurile întilnite în primele noastre filme. 
Dar au fost toate acestea suficiente pen- 
tru realizarea unor personaje memora- 
bile? Şi de ce am rămas în linii mari doar 
la stadiul străduintelor? Nu am avut incă 
acei eroi care să însoțească multă vreme 
pe spectator si in afara sălii de proiectie. 
Şi asta in ciuda faptului că avem regizori 
şi operatori buni, nu atit de puțini cit s-ar 
crede, iar unii actori sint de-a dreptul 
excelenti 


VIRGIL CALOTESCU: 


Fără îndoială cë problema eroului de 
film este una dintre cele mai spinoase. 
Prezența acestuia într-un context ade- 
vărat îl va obliga să se comporte ca atare, 
evoluția sa trebuie să corespundă, dacă 
nu modelelor, cel puțin unei traiectorii 


care să poată oferi un maximum de credi- 
bilitate și verosimil. 

Departe de mine gindul de a cere eroi 
«luați direct din viață» — aceștia aparțin 
documentarului — dar ca aceștia să fie 
purtători convingători ai ideilor și idealuri- 
lor societății noastre este obligatoriu. A- 
ceastă cerință in arta filmului — mai apă- 
sată decit în oricare alt domeniu al artelor 
— se impune din cauza confruntării di- 
recte dintre erou și spectator. 

În privința modului în care au evoluat 
eroii filmelor de pină acum, nu pot spune 
cu certitudine decit că filmele reușite au 
afirmat și eroi credibili. 


DINA_COCEA: 


Am sentimentul că forțele actoricești 
s-au realizat pe deplin in arta portretului 
din filmele istorice. 


RADU GABREA: 


Cu foarte puține excepții, nu. Căci dacă 
majoritatea filmelor noastre ar fi avut 
personaje autentice, memorabile, atunci 
fără îndoială am fi avut și filmele autentice 
la înălțimea istoriei acestui deceniu. 


MIHNEA GHEORGHIU: 


Nu deajuns si nu totdeauna, din motive- 
le expuse mai sus. Este curios, dar toc- 
mai în filmele noastre de evocare istorică 
am realizat mai multe tipuri din această 
galerie de eroi ai revoluției noastre. 


KOVACS GYORGY: 


Personajele noastre sint acei oameni 
ce trăiesc cu noi, alături de noi. Faptele 
şi caracterele lor îi transformă în eroi. 

A trebuit multă bunăvoință pentru ca së 
putem extrage din scenarii personaje ca- 
racteristice zilelor și societății noastre. 
Citeva s-ar putea să fi fost autentice, dar 
nu as putea să afirm cë au fost si me- 
morabile. 


«Avem realizdri si transformări uriaşe 


pe care rar le intilnesti în lume. 
Oare toate acestea nu creează destule posibilități de inspirație 
pentru creatorii de artă cinematografică 2» 
NICOLAE CEAUȘESCU 


OVIDIU_MAITEC: 


N-as vrea să jignesc pe nimeni, poate 
nu sint un foarte serios privitor de cinema, 
dar eroii cam lipsesc. Sint mulți dintre 
actorii noştri de care imi amintesc — lrina 
Petrescu, Amza Pellea sau Sergiu Nico- 
laescu (care mi-a rămas și ca actor prin 
personajul turcului cu acea loialitate ca- 
maraderească care îmi plăcea) — dar a- 
devarati eroi, impusi memoriei spectato- 
rilor de filmele noastre, sint cam putini. 
Nu as vrea să fiu nedrept cu nimeni, dar 
parcă actorii au servit mai mult persona- 
jelor lor, decit au servit personajele pe 
actori. 

Personal, ca spectator de film, trăiesc 
două momente. Unul, cel ce mă răsco- 
leste si de care nu e locul să vorbesc 
aici, un altul, care insă mă apropie de eroii 
de pe ecran, cu care vreau să mă com- 
par, să mă identific în actele lor de curaj, 
de îndrăzneală... Da, continui si la virsta 
asta să am această comoditate necesară 
si entuziastă — care mi se pare o ten- 
dintë normală a oricărui public. 


ION MOSCU: 


În ce privește autenticitatea, unele da, 
cele mai multe nu. 

Mai grav e cu memorizarea — foarte, 
foarte puțini eroi s-au gravat în spiritul 
spectatorului si tocmai aceasta mi se 


În ce măsură 


pare a fi criteriul de reușită al oricărei 
cinematografii. 


VIRGIL OGASANU: 


Cu o singură excepție: comunistul in- 
terpretat de Stefan Ciobotërasu in «Lu- 
peni '29 — personajele nu mi s-au părut 
autentice și nici memorabile. Norocul 
nostru e că există studioul «Alexandru 
Sahian. 


GEO SAIZESCU: 


În intenţie, da; autentice prea puțin, 
cu unele excepții pe care eu le pot socoti 
şi memorabile: Tudor, Mitru Mot din 
«Setea», Mihai Bradu din «Partea ta de 
vină», haiducii, Mihai Viteazul, Năică și... 
omuletul lui Gopo. 


SZASZ IANOS: 


Nu prea. Afară de cele istorice, unde 
insă s-a răspuns filmic unei iconografii 
existente in memoria și cultura spectato- 
rului. 


Am neglijat o serie de genuri impor- 
tante de film — cum sint comedia, filmul 
muzical, filmul pentru si despre tineret, 
filme distractive (sigur, nu fără idei și 
mesaje contemporane). 


credeţi că mesajul 


filmelor noastre a fost 


convingător față de cerințele 


militante ? 


educative ale unei arte 


EUGEN BARBU: 


Filmele care au tins să fie educative 
(vorbesc de cele făcute pină acum) au 
fost plicticoase, neinteresante. Cele care 
au vrut să rupă gura, cum ar fi «Colinele 
verzi»,nu sint deloc educative, dimpotrivă. 


la amintiti-vë ce i-a plăcut lui D.I. Suchianu: 


un erou din acest film biciuiește pe un 
altul ca în cele mai bune tradiții naziste, 
un altul (comisar sau ofițer de poliție) 
amenință pe o femeie că o s-o violeze dacă 
nu spune ce vrea el! Un șantier din zilele 
noastre arată ca Apocalipsul, numai pro- 
feti, numai dezaxati moral, si asta în nu- 
mele dostoievskianismuluil Dar ne aflëm 
pe un banal loc de muncë, unde chiar 


dacă sint posibile violurile si crimele (doar 
ziarele nu fac un secret din asta), nu e 
posibil să existe o asemenea demenţă 
colectivă! Nu mai vorbesc despre limbajul 
aberant, agramat al scenariului mai sus 
numitului film, și el scris după o carte care 
suferă teribil de o higienă elementară a lite- 
rei. Dacă avem o astfel de critică snoabă 
și pusă să cadă in fund numai cind vede 
ceva pe dos, merçi! 

La drept vorbind, la cinematograt nu te 
duci ca să te întorci acasă cu educația 
făcută, scopul artei este să promoveze 
frumosul si să facă dispretuitë partea nea- 
gră a existenței, dar, asta se face subtil 
nu manifest. Cind arta reușește să miște 
ceva în sufletul omenesc, e morală,și dacă 
e morală e și educativă. 


Dar ovem şi oameni mari pentru filmele mar 


Dar lumea noastră renaşte in fiecare zi 
(«Prea mic pentru un război atit de mare» 


(«Facerea lumii») 


Fiorul artei autentice 
(«Pădurea...») 


LUCIAN BRATU: 


Este evident că răspunsul la această 
întrebare se impune din cele afirmate 
mai sus. Avem multe datorii față de cerin- 
tele educative ale unei arte militante. A- 
vem serioase obligații față de ea si pe 
viitor. Cred însă că nu trebuie să așteptăm 
«să ni se ceară ceva». Trebuie să ne apu- 
cëm cu toții, realizatori si teoreticieni, să 
dezbatem problemele legate de destinul 
artei noastre, ca apoi să răspundem mai 
eficient, în practică, la problema cardi- 
nală: «incotro ne indreptëm cu filmele 
noastre?» 

Este totodată necesară o mai mare ter 
mitate de criterii şi principii în îndrumarea 
producătorului, fiindcă nici aici lucrurile 
nu au stat prea bine in deceniul trecut 

Este prea mare şi important aportul 
artei cinematografice la vasta actiune de 
formare a conştiintei omului în socialism, 
ca să nu facem cu pasiune şi ceilalti pași 
care ne-au mai rămas. Si nu ne-au rămas 
putini. 


VIRGIL CALOTESCU: 


O bună parte a filmelor realizate, și 
intotdeauna cele izbutite, au reușit să-și 
comunice în mod clar mesajul, s-au în- 
scris în aria lucrărilor militante, subli- 
niind în chip artistic ideile, gindirea noas- 
tră marxist-leninistë. Nu este insă mai 
putin adevërat faptul cë scenarii care 
pe plan ideatic corespundeau politicii 
cultural-artistice a partidului au suferit pe 
platou modificări care au estompat me- 
sajul filmului, au dus la ambiguitëti şi con- 
fuzii, denaturări şi falsuri. Cele mai multe 
se făceau în numele «inovației», cind în 
fond nu era vorba decit de o sărăcie a 
gindirii cineastului. Am asistat astfel la 
cazuri de pastise, la formule de împrumut 
care nu puteau să se adapteze continutu- 
lui, nu puteau să reliefeze scenariul inițial. 

Nu condamn aici îmbogățirea adusă de 
cineast în scopul reliefării pregnante a 
mesajului, ci acele cazuri flagrante care 
au «stricat» literatura şi au diminuat pute- 
rea de comunicare cu spectatorul. 

A existat uneori si o tendinţă a autorilor 
de a fugi de o exprimare clară, de o expu- 
nere fermă a ideilor societății noastre 
socialiste. 

În alte cazuri, regizorii au prelucrat su- 
perficial materialul literar, cu mijloace 
artistice inexpresive (este cazul meu la 


Si alte trecute vieți de doamne si domnite 
(«Domnița Ralu») 


filmul «Războiul domnițelor») ajungind 
la aceleași rezultate demne de criticat. 
În multe cazuri, exemplele sint cunoscute, 
a existat o conjugare nefericită a slăbiciu- 
nilor scenariului cu cele ale realizării con- 
crete, după cum uneori orice efort din 
partea regizorului a fost zadarnic. Nivelul 
scăzut al materialului literar nu a putut fi 
salvat prin nici o formulă artistică. 
Absența unor idei clare, a unui mesaj 
profund uman și în concordanţă cu desti- 
nele societății noastre, a făcut ca filmele 
respective să nu capete aderenţa la publi- 
cul spectator, să rămină niște lucrări ste- 
rile; asemenea filme au lipsit arta de rolul 
şi caracteristicile ei principale: comunica- 
rea, influențarea conștiinței oamenilor. 


DINA_COCEA: 


În legătură cu mesajul, nu in- 
totdeauna s-a reușit clarificarea pro- 
blemelor care au stat in atenția realiza- 
torilor. Cred că faptul cotidian, actual, nu 
s-a ridicat la virtuțile reale de ordin artistic. 
Extrapolez ca fenomen pozitiv reușitele 
metafore ale lui Gopo, ideea omului sa- 
piens. Remarc tonusul, aciditatea satirică, 
viziunea umanistă degajată in suita filme- 
lor sale de animație. 


RADU GABREA: 


Mesajul este convingător atunci cind este 
artistic. În afara emotiei, în afara artei 
autentice nu poate exista mesaj convingă- 
tor. Filmele de valoare ale deceniului au 
avut evident mesaje convingătoare, cele- 
lalte cred că nici nu ar fi putut pretinde 
să aibă. 


MIHNEA GHEORGHIU: 


Ar fi nedrept să nu pretuim la justa 
lui valoare efortul cineaștilor noștri, care, 
cel puțin din punct de vedere cantitativ, 
s-a tradus în realizări peste care nu e bine 
să trecem cu buretele, chiar dacă sint 
apte de critică; pentru că filmul românesc 
fe servit şi serveşte interesele socialismu- 
ui. 


KOVACS GYORGY: 


Mesajul filmelor noastre va fi convin- 
gător dacă regizorii noștri vor reuși să 
elaboreze acel stil caracteristic care să 
dea o notă specifică filmelor noastre, 


Si de ce nu ne-am mai bucura? 
(«Gaudeamus igitur») 


deosebindu-le de celelalte. Creatorul nou- 
lui film românesc va sta lingă aparat și 
va începe să lucreze. Va căuta și de multe 
ori va avea poate un eşec. va crea si 
poate că eforturile lui vor fi uneori nereuși- 
te, va învăța din greșelile proprii și din 
greșelile din trecut, dar dacă va voi să 
muncească şi va fi un adevărat artist, ne 
va da pină la urmă acele filme noi pe care 
le așteptăm cu toții. 


OVIDIU_MAITEC: 


Repet, nu vreau să fiu rău cu nimeni, 
jar toate filmele de actualitate nu mi se 
par a fi transmis convingător, clar, un 
mesaj. Parcă se incearcă ça se confec- 
tionan două-trei-șapte mesaje care creea- 
ză un conflict eclectic prin care o idee o 
neutralizează pe cealaltă. Poate e vina 
mea, dar am mereu impresia că parcă 
sintem în întirziere și vrem să spunem 
totul dintr-o dată. 


JON MOSCU: 


Rëspunsul meu la aceastë intrebare 
este oarecum implicit in cel precedent. 
Prea putine filme au lësat urme durabile 
in mintea si inima publicului si de aceea, 
oricit de important ar fi fost succesul filme- 
lor noastre — si in general mesajul lor a 
fost realmente important — nua fost «tran 
sportat» cu mijloace adecvate pină la 
public. 

Vor fi convingătoare filmele noastre 
atunci cind în urma lor, oamenii, mai ales 
tineretul, vor folosi referiri tot mai dese 
la ele in discutiile de fiecare zi, vor vorbi 
ca unele personaje, vor încerca să fie 
ca ele. 


VIRGIL OGASANU: 


În această direcție avem încă multe de 
făcut ca filmul românesc să corespundă 
într-adevăr cerințelor actuale. Avem încă 
multe de făcut ca filmul românesc să-şi 
poată aduce acea contribuție de seamă 
la îmbogățirea conștiinței socialiste a 
oamenilor muncii din România. 


GEO SAIZESCU: 


Am fost convingători in măsura in care 
autorii au căutat să fie sinceri cu ei insisi, 
cu temele şi cu eroii lor, cu idealurile 


i s. Å- 
ik 


DD DE E SED E ERE LE O E ERE E A acid net ie paie C ERE EEE 


societății românești contemporane. De 
foarte multe ori, însă, am asistat la pro- 
duse artistice plate, neinteresante, ster- 
pe de idei și de emoție, datorită fap- 
tului că evidente bune intenții s-au pier- 
dut — din dorința creatorilor lor de a 
epata cu orice pret — într-un limbaj cine- 
matografic alambicat, deloc original, îm- 
prumutat de aiurea. 

„„lar argumentarea că publicul româ- 
nesc este încă neelevat ca să înțeleagă 
arta modernă, sau că ei, creatorii nu vor fi 
intelesi decit peste ani și ani — trebuie 
să primească o ripostă artistică hotărită, 
din partea acelor care s-au convins că 
întotdeauna, pe orice meridian sau para- 
lelă, arta filmului s-a impus pentru că a 
fost, este si va fi, o artă a contemporanei- 
tății. 


SZASZ IANOS: 


Educația este un proces si o realitate 
complexă. O formulă chimică trebuie In- 
vățată, un proces moral de autodepësire 
umană redat în imagini artistice trebuie 
inteles. Mesajul explicat in artă iși pierde 
valoarea de înriurire. Cel ascuns sau cel 
trimbitat, de asemenea. Mesajul trebuie 
să se confunde cu însăși opera de artă, 
căci a milita inseamnă a te dărui. Aici 
domnește legea totalității. Artă militantă 
nu înseamnă altceva decit a descoperi 
adevărurile vieții cu ajutorul legilor artei, 
cu sacrul scop de a face ca aceste adevă- 
ruri să învingă. Trebuie să recunoaștem 
că pină la această incandescenţă, filmele 
noastre n-au ajuns incă. 


GH. VITANIDIS: 


Din teama de greutëti si uneori din 
teama de a nu gresi, am fëcut prea putine 
filme politice, cu eroi din trecutul și din 
prezentul clasei noastre muncitoare, și 
acest lucru a făcut ca noi să nu ne in- 
scriem în prima linie a frontului nostru 
ideologic. 

Dar cum fiecare din aceste puncte la 
care m-am referit reclamă o analiză şi o 
dezbatere aparte, mă opresc alci, cu spe- 
ranta că în viitor revista «Cinema» își va 
propune si dezbateri mai particulare pri- 
vind căile de dezvoltare a filmului româ- 
nesc. 


O coloană a monumentului ce trebuie indltat 
(«Columna») 


festivaluri: 
Veneția 
KA 


Se 


41 filme 
artistice 


8 
44 filme 
documentare 
e 


450 de 


gazetari 
za 


O premieră 
absolută: 
„„Detașamentul 
roşu 


de femei“ 
e 


„Începutul“ 
în gala finală 


În anul în care ne 

aflăm, Mostra era pe 

punctul să nu mai aibă 

loc, O criză de direcţie, 

prelungită pinë aproa- 

pe in ajunul obisnuitei 
deschideri a festivalului, era së mare 
cheze curmarea, dupë 32 de ani, 
a acestei manifestëri traditionale a 
cinematografului mondial: festivalul 
de la Veneţia. 

S-a numit apoi, în pripă, un nou 
director si s-a improvizat o selecție 
de filme. Fellini, De Sica, Visconti, 
Zeffirelli si încă vreo 7—8 perso- 
nalitati ale filmului italian şi-au dat 
contributia la alegerea peliculelor 
ce urmau së umple agenda Mostrei, 
Si în loc să asistăm la filme realizate 
de cei mai sus pomeniti,am asistat 
la filme preferate de ei. Deci, de 
la bun început, fiecare şi-a adus 

ropria lui alegere care, pusă cap 
fa cap, avea să dea agenda festiva- 
lului. Un festival, cum s-a afirmat 
apoi, antologic, sau, mai curînd, 
eclectic. Intenţia a fost să se reali- 
zeze o imagine globală a filmului în 
lume la ceasul de față. Si această 
imagine este probabil una cum puţin 
s-au așteptat organizatorii s-o obțină. 

Lăsînd la o parte retrospectivele 
“e care-și au desigur contribuția lor 
foarte prețioasă în conturarea unei 
imagini istorice a filmului, dar 
care-şi au reputația stabilită si locul 
asigurat în antologia filmului — 
ce rol si ce contribuție ar avea 
astăzi filmul în 
care. ne-am ob 
modernă? 


viața societății pe 


ult s-o numim 


Angoasele estetizante 


Din numărul mare de filme, 
dintre care puţine pot si merită 
să fie izolate şi tratate aparte, am 
putea alege unele din candidatele 


După 32 de ani, 


Mostra venețiană 
ú găsit formula: 


de la Venetia care, la rindul lor, 
furnizează o idee despre un capitol 
sau altul al selecției făcute. De pildă, 
filmul realizat de Jërn Donner, un 
discipol al lui Bergman, filmul che- 
mindu-se „Anna“ si fiind povestea 
unei doctorite, foarte apreciată în 
profesiune dar nefericită şi, pare-se, 
frustrată tocmai pe plan afectiv, 
unde se dovedește incapabilă să gă- 
sească o soluție. Soţul o părăsise 
(dar este neclar dacă această sepa- 
rare s-a produs din vina ei sau a 
lui şi dacă sursa, de fapt, a dramei 
pe care o traversează eroina fil- 
mului este destul de densă pentru 
a fi pusă în discuţie) și ea își plimbă 
spleenul printre superbe lacuri scan- 
dinave, filmate de Donner și de 
operatorul lui cu grija și în intenția 
de a crea o atmosferă care să re- 
flecte pe cea sufletească a Annei. 
Numai că irizările, obţinute ca efecte 
de filmare a luciuţui apei lacurilor 
şi a cerului care se oglindește în 
ele, rămîn” doar virtuozitëti foto- 
grafice şi nu se leagă în niciun fel 
de drama pe care ar vrea s-o ex- 
prime filmul. 

Anna încearcă o apropiere de 
alt bărbat, nu izbutește, se întoarce 
la spital, își reia activitatea, rămîne 
din cînd în cînd pe gînduri — fără 


improvizatia 


ca această ipostază meditativă să 
ne comunice ceva din lumea ei de 
gînduri — si filmul se încheie (rea- 
lizatorul a considerat probabil că 
ne-a oferit un amplu sondaj psi- 
hologic) se încheie, deci, fără să 
ne dăm prea bine seama dacă, de 
fapt, Anna trăiește o dramă sau 
dacă, nu cumva, realizatorul fil- 
mului trăieşte o altă dramă care ar 
fi aceea a incapacității de exprimare 
cinematografică, 

De ce a fost adus filmul la Ve- 
netiat La conferinţa sa de presă, 
Donner a explicat pe larg ce a vrut 
el să fie filmul (evident în continua- 
rea problematicii şi modalității 
cinematografice bergmaniene), ne-a 
mai spus ce crede el despre cine- 
matograful de astăzi (în dezacord cu 
valurile intervenite în viața filmului). 
Dar imitatia nu este artë. Si filmul 
nu a fost nici pe departe un succes, 

„Dragă Irene", fil unui danez, 
Thomsen, tratează leenul (si de 
astëdata tot despre spleen 
este vorba ca despre un 
morb al lumilor nordice), ca pe o 
sfisietoare dramă a individului, po- 
vestindu-ne cum lrene încearcă să 
scape de plictisul cotidian prin 
evadări care, evident; o plictisesc 
şi ele, apoi prin „experiențe“ de 
tot felul la care asistă sau o asistă 


placid soțul ei. Departe de a fi o 
simplă ipostază snoabă în acest film al 
lui Thomsen, spleenul — sau, mai 
simplu spus, plictiseala morbidă, 
dizolvantă — luată ca sursă a dra- 
mei cotidiene, este, într-un fel, 
caracterizantă si pentru o categorie 
de filme şi pentru o categorie umană 
şi socială ajunsă, precum se vede, 
la sfîrşitul drumului ei. Dar filmu 
lui Thomsen nu izbuteşte să fie 
dramatic, în primul rînd credem 
noi, pentru că ridicarea la rangul 
de mare problemă dramatică a plic- 
tiselii nu izbutește să convingă și 
să fie de nivelul care să intereseze 
restul omenirii şi, în al doilea rînd, 
pentru că realizatorul a încercat 
să exploateze şi el „exotic“ acest 
spleen, cu o plăcere de spectator 
obiectivist şi indiscret pe care nu-l 
nteresează, în realitate, decît spec- 
olul, nu şi trimiterile lui umane, 
orale și: sociale. 

Si, în sfîrșit, în această culegere 
de filme S-a ivit mult așteptatul 
(dacă ar fi să judecăm după publi- 
citatea care i s-a făcut la Veneţia, 
unde o anume critică are ditiram- 
bul facil) „O duminică ca oricare 
alta“ al luis John Schlesinger, un 
film nu despre o lume, ci despre 
un caz. (Un caz, ce-i drept, despre 
care autorul susținea că ar repre- 

tă“ a societăţii engleze 


+ 


zenta „o elită 
de astăzi). Este vorba despre o 
„relație particulară", în privința 
căreia este greu de spus pînă unde 
este ea o expresie a snobismului 
şi de unde începe morbiditatea sau 
gresita alcătuire biologică. Dar Schle- 
singer nici nu privește prin această 
prismă cazul său, ci vrea, dimpotrivă, 
să legitimeze și uman, și moral, si 
social perversiunea, punind pe sea- 
ma prejudecitilor condamnarea ei 
vehementa. Nici Schlesinger — care 


———- 


9 


„Orizontul: lui Gabor Pal nu deschide, ci caută un crizont 


este un autor cu o altă reputație 
artistică decît cei citati mai sus — 
nu reușește decit tot un fel de 
„exotism” nociv si, în consecință, 
toate darurile artistice ale realiza- 
torului sînt anulate pe plan moral, 
adică exact acolo unde filmul ar fi 
trebuit să se impună. 


Angoasele bufe 


Tinto Brass este un regizor con- 
siderat in plinë ascensiune in lumea 
cineastilor italieni. Într-adevăr, rea- 
lizatorul, incë destul de tinër la 
cei 42 de ani pe care-i are, dove- 
deste o înclinație specialë pentru 
grotescul aliat cu naivitatea în fil- 
mul său „Vacanţa“. Naivitatea de 
care pomeneam si pe care autorul 
o accentuează prin toate mijloacele, 
îi permite ca, pe un ton de comedie 
barocă şi plină de candoare, să 
pună n discuție echitatea spiritului 
legilor, echitatea așezării sociale 
însăși. Tratat într-o vervă şi un stil 
interpretativ de un grotesc boc- 
caccian, filmul lui Brass desfășoară, 
într-o abundentă fantezie un joc în 
care grotescul este dominant, în care 
fiecare pas înainte în acțiunea filmului 
este supraîncărcat de gaguri pînă 
într-atit încît însăși intenția satirică 


„Smic-Smac-Smoc" n-a plăcut la Veneţia 


10 


„Începutul“ 


este covirșită, iar prezența bufonică 
rămîne singulară. Autorul pare să 
fi fost furat de genul pe care şi 
l-a propus, uitînd pe parcurs direcția 
şarjei sale satirice. 

Fostul laureat al Veneţiei de 
acum vreo trei ani, germanul Kluge, 
şi-a ales o temă, şi poate chiar un 
maestru, pe care a vrut nu să-l 
imite, ci dimpotrivă, căruiaa inten- 
tionat să-i dea o replică tot prin- 
tr-un film de stiintë-fictiune: „Ma- 
rele haos“. Recenta sa încercare a 
vrut să dezbată, a vrut, de fapt, 
să prefigureze datele unei lumi a 
viitorului (ca şi Kubrik în „Odiseea 
spaţială 20015). Kluge a împins son- 
dajul său cu 34 de ani mai departe 
decit Kubrik, adică în 2035 imagi- 
nează un story care se întîmplă în 
spațiul intrat sub controlul unor 
trusturi de transporturi interpla- 
netare, aflate într-o aprigă luptă 
pentru supremație. Regizorul păs- 
trează tonul ficţiunii şi argumentele 
exterioare unei asemenea naratiuni 
cinematografice, dar „Marele haos“ 
vorbește mai mult despre 1971 
decit despre 2035, şi vorbeşte destul 
de stingaci despre acest prezent 
intrat involuntar în povestirea sa. 
lar umorul folosit, ici şi colo, este 
lipsit de vervă, fortat, si pinë la 
urmă destul de trist. 

Conceptul de putere este, pe de 


altă parte, abordat de Tretti în 


filmul său alegoric care se cheamă 
chiar „Puterea”. Dialogul despre 
putere de-a lungul epocilor este 
introdus, ca într-o lume a fabulei, 
de niște animale și continuat cu 
exemplificări grotesti de către 
personaje umane care folosesc măști 
si un stil de joc șariat, bufonic. 
Chiar Commedia  deliArte pare 
Că-și face simțită pe alocuri infiuen- 
tele. Prea multe intenţii și sarjenu au 
un element care să le lege și să le 
dea organicitate iar, pinë la urmă, 
filmul nu pare a fi nici alcătuit din 
scheciuri şi nici jalonat cu momente 
considerate pivot, ci o simplă scur- 
gere întîmplătoare de fragmente ne- 
legate (unele chiar foarte izbutite). 

În sfîrșit, „Lumea vagabondă“, 
filmul francezului Edouard Luntz, 
în care o anume dispoziţie comică 
în înfățișarea destinului unui tînăr 
care poposește la Paris într-un fel 
de voiaj fără direcţie nu atit prin 
Paris, ci prin viață, este folosit 
spre a realiza, ca pe o supremă 
dorință, un umor negru. Jeanne 
Moreau conduce bine acest joc, dar 


nu acelaşi lucru se poate spune şi 


despre restul distribuţiei, şi nici 
măcar regizorul nu rëmine pe acease 
tă poziție optind, sg final. pentru 
un simbolism ă la Feuillade, care 


Gen greu grotescul, misiune delia 
cată să gann în film, cu semnis 
ficatie si, în acelaşi timp, cu duh, 


Angoasele comerciale 


A existat evident în această cules 
gere antologicë de filme së un ca- 
pitol în care nici un realizator nu 
s-ar vedea cu plăcere și frahchețe 
trecut: filmul comercial. Dar nu 
acel film făcut din şabloane, din 
formule verificate şi de un gust ex- 
trem de puțin pretentios, ci acel 
film de o falsă problematică care, în 
fond, nu urmăreşte decît tot sco- 
puri comerciale, dar aureolate de 
un blazon. Dacă a existat vreun 
dubiu pînă acum că Lelouch este 
un maestru al genului, cu „Smic- 
Smac-Smoc”, „experimentul“ pres 
zentat la Venetia devine 0 demon- 
stratie neîndoielnică a realei vocatii 
a cinematografului lelouchian. 

Cei trei muncitori — eroii fil- 
mului lui Claude Lelouch — care-și 
marş existența într-un port din 
sudul Franței, sînt cuprinşi, din pri- 
cina tentatiilor meridianului plăceri- 


lui Gleb Panfilov, filmul care a încheiat festivalul 


lor si al „dulcei vieți“ din Midi-ul 
francez, de O dorinţă imperioasë de 
a gusta și ei din aceste delicii. „Nu 
am vrut să fac decît o încercare de 
a-mi situa eroti la granița dintre 
muncă și divertisment, dintre trudă 
și plăcere — îşi justifica autorul 
filmul, la întîlnirea cu presa. „Nu 
pretind că sînt ancorati în niste 
preocupări reale eroii mei, dar 
există o categorie umană care simte 
uneori nevoia să cunoască si felul 
cum se distrează ceilalți, adică cei 
din al căror cerc ei nu fac parte“, 
Pretextul este, deci, suficient pentru 
a escamota ceea ce este dificil si, 
la urma urmei, ceea ce este vital 
pentru un film care vrea să aibă 
nu un blazon, ci să comunice ceva 
rea! despre realitate. Escamotarea se 
face cu ajutorul unui argument vio- 
lent machiat și anume: că și de 
zîmbet și bună dispoziţie este nevoie. 
Este, zicem şi noi, dar nu de machete 
surizëtoare asemenea unor reclame 
pentru pasta de dinți sau poate 
pentru filme de uz casnic. Cu accene 
tul pus pe un interpret (Gërard 
Charles) şi lăsîndu-l pe acesta să 
recurgă (Lelouch a  „teoretizat* 


această libertate ca fiind o impro- 


v şi o disponibilitate lăsată ac- 
ui spre a fi cît mai autentic), 
Jăsîndu-l, deci, să recurgă la sursele 


unui umor 
porrie, du la o anume vulgaritate, 
cînd high-life-ul vrea să treacă si el 
bariera înspre ceea ce-și închipuie 
că este , regizorul şi-a con- 
siderat reuşit experimentul şi s-a 
mir falsă modestie, că a ajuns 
chiar la un festival, 

Mai sobru, cu sarcasme vitriolante 
si străbătut de intenţii polemice la 
adresa unor stări de lucruri din 
Spania lui natală, Carlos Duran, cu 
filmul „Liberxina '90”, nu s-a stă- 
pinit însă să nu-şi aducă gi el niste 
argumente comerciale prin unele 
elemente de „picanterie sexy“, care 
pînă la urmă sînt și singurele ce 
supraviețuiesc, cînd restul narațiunii 
cinematografice nu este prea bine 
construit, 


Martorii suferinţei 


Fără îndoială că filmul adus de 
Kurosawa la Veneția a insemnat 
unul din momentele de reală emoție 
artistică, de intensă vibraţie umană. 
Filmul se numește „Do-de-ska-den“, 
Personajele ultimei realizări a maes- 
trului japonez sînt foarte apropiate 
de cele ale lui Gorki, din „Azilul 
de noapte“, acțiunea petrecindu-se 
într-un fel de bidonville, o periferie 
morbidă a unui mare oraş modern 
japonez, o periferie care găzduiește, 
ca şi la Gorki, pe dezmostenitii 
soartei dar care, în contrast cu 


de periferie sau, dim- 


care a prelucrat pentru fi film roma- 
nul omonim al tui Laborde, îşi pro- 
pune să între în polemică cu actua- 
litatea franceză, dar, oarecum, la 
adăpostul romanului, făcînd adică 
o strictă ecranizare. Filmul (ca şi 
romanul, deşi romanul mi s-a părut 
mai virulent, mai curajos) povestește 
destinul unui magistrat de instrucție 
căruia i se încredințează „cazul“ 
unor funcționari de stat, vinovaţi de 
abuzuri flagrante în executarea func- 
tiunii lor, dar pe care anumite cer- 
curi, tot de stat dar şi de interese 
comercial-economice, nu vor să-i 
vadă umar ea E astfel divulgati 
opiniei ce. În aceste condiţii, 
eroul Ă marar e Aire de Jac- 
ques Brel, e resp na ară de- 
vine 0 victimă a imaginatiumilor de 
culise, a presiunilor si actelor de 
intimidare. Ca fundal dramatic, un 
film cu această temă nu poate fi 
decît unul mult așteptat. Dar el 
cere — si precedentele filme 
politice au dovedit-o — o angajare 
a realizatorilor, nu numai în a trans- 
pune artizanal tema, folosindu-și 
priceperea şi experiența regizorală 
(de mare suprafaţă la un realizator 
ca Marcel Carnë) dar şi aportul lor 
nu numai pe planul ideilor estetice 
ci şi ideologice. 

Ori de cîte ori o întîlnire cine- 
matografică are în agenda sa un 
film de Bergman, atenția e atrasă 


fantasm poetic. 
Drama omului zilelor noastre — 


imaginarului iar acceptarea condi 
tiei de înfrînt a eroului fiind pre- 
ferată unei căutări de formule 


tranzactionale. Este, am spune, .un 
fel de neoromantism, 


Merdianul socialist 


Prezenţa cinematografiilor socia- 
liste a fost în acest an masivă, re- 
prezentativă, gi a însemnat pentru 
Mostra venețiană o; anentă sur- 
să de comparații. un fel, s-au 
aflat faţă în faţă doni i modalități 
nu numai de concepere a filmului 
(evident, nereferindu-ne doar la pla- 
nul estetic), ci şi ca problematică 
aptă să reflecteze și să deschidă 
orizonturi meditative spectatorului. 

Este nevoie în primul rînd să 
menționăm că între cele 20 de tëri 


„„Detașamentul roșu de femei'*, una din revelatiile întîlnirii venețiene 


înfăţişarea lor ponosită, mizeră, sînt 
purtătorii unei nobleti umane si ai 
unei nesfîrșite capacități de a nă- 
dăjdui şi a imagina o lume mai 
bună. Un fel de poem popular ros- 
tit de un bëtrin — rezonerul fil- 
mului lui Kurosawa — conduce de 
fapt Întreaga explorare a acestui 
bidonville. Leitmotivul este un fel 
de riturnel („Do-de-ska-den” fiind 
transcriptia onomatopeică a zgo- 
motului făcut de tren, aici un vehicul 
imaginar, poetic, pentru care Însuşi 
zgomotul ritmic devine o muzică). 
În ritmul lui, se desenează imaginea 
acestui Azil de noapte nipon și tot 
el însoțește viziunea bëtrinului visă- 
tor spre alte vremuri. 

Filmul japonez — în operele lui 
reprezentative — are ceva care de 
bună seamă se cheamă personalitate, 
își are marca lui. Tema poate fi 
intilnitë şi la alți autori, chiar si 
lumea filmului poate fi asemănă- 
toare (ca date tipologice) cu a altor 
opere. La Kurosawa însă, totul e 
învăluit într-o atmosferă în care 
elementul folcloric nu este exhibat, 
ca o ciudatenie de export, ci inte- 
grat organic in dramë, ca un fundal 
vital al ei. Pe de altă parte, există 


automat spre el. „The Touch“, titlul 
pe care l-aș traduce, în spiritul fil- 
mului, mai curînd prin „Afinitate“, 
este o realizare de o construcție 
impecabilă, de o logică riguroasă, 
este o analiză subtilă dar nu ab- 
sconsă a unei ciudate stări de spirit. 
Eroina filmului manifestă un fel 
de bovarism într-o lume în care nici 
Ibsen n-a fost uitat, o lume a zilelor 
noastre. De fapt, filmul este o 
analiză spectrală a societății mic- 
burgheze care zigzaghează între pu- 
ritanism si  debusolare, ceea ce 
indică exact deschiderea pe care o 
dă distanța dintre generaţii. „The 
Touch“ este un film aspru despre 
o lume care — pare să creadă Berg- 
man — nu trebuie să apună înainte 
de a-și fi livrat secretul ciudatei ei 
dereglări psihice. 

În sfîrșit, în aceeași categorie a 
apărut un film inspirat de un poet, 
de un mare poet englez, mort pre- 
matur și descoperit la adevărata lui 
valoare (cum din păcate se întîmplă 
prea adesea) post-mortem: Dylan 
Thomas. Filmul se cheamă „Prin 
pădurea lactee“, și este o călătorie 
dramatică, inițial scrisă pentru radio 
(deci o dramă pentru voci) pe 


participante la ediția din acest an a 
festivalului, 6 au fost tëri socialiste: 
Cehoslovacia, China, tugoslavia, Po- 
lonia, Ungaria, Uniunea Sovietică. 

Regizorul ceh Kreicik a prezentat 
„Jocuri ale dragostei“, un film de 
scheciuri inspirate din Boccaccio, un 
film care este de fapt o transcriere 
cinematografică, prevalente între ca- 
lităţile lui fiind interpretarea actori- 
cească şi măsura cu tare au fost 
conduși actorii spre a realiza chipuri 
credibile (deloc caricaturale), satira 
degajîndu-se tocmai dintre contrastul 
ce së naște între personaje si Situa- 
tiite ridicule in care sint puse de 
intrigă. 

Una dintre revelatiile Veneţiei 
1971 a fost participarea, pentru 
prima oară, a cinematografiei chineze 
la această manifestare cinematogra- 
fică internațională. 

Filmul văzut şi pe ecranele noastre, 
„Detaşamentul roşu de femei“ — 
precum se știe un balet pe o temă 
revoluționară contemporană — a 
fost primit călduros, atît de public 
cît şi de presa de specialitate. S-a 
apreciat nu numai coregrafia, ci şi 
capacitatea spectacolului de a crea 
o atmosferă, un climat de artă revo- 


lutionarë, Repetatele. lascenë 
deschisë au ine 
terpretarea ac i cît 


care cineastul ar vrea să le propul- 
seze, 

„Cea de a treia parte a nopţii“, 
al polonezului Zulawski, de asemenea 


„Mă simt legat intim de perioada 
războiului, pentru cë atunci m-am 
născut, Şi nimic din acest film pe 
care l-am: făcut mu este fals sau 
inventat. Tatăl meu mi-a furnizat 
elementele de bază ale narațiunii 
cinematografice cînd l-am întrebat 
tut veni pe lume într-o 
de vitregă. Totuşi filmul 
meu pornește, ca investigare, de la 
această realitate a războiului care 
marchează destinul unui om, al 
meu. (Căci cicatricele vizibile ale celor 
care au străbătut-o, devin învizibile, 
dar rămîn totuşi şi la un 

Pál Gabor a adus la rîndul său 
filmul „Orizont”, un sondaj — şi 
structura lui apropiată de cea a unui 
documentar întregit de ficțiune, îl 
face apt să fie considerat astfel — 
în universul sentimental al unui 
tînăr de astăzi din Ungaria. Desigur 
evoluțiile si involutiile eroului fil- 
mului sînt condiționate permanent 
de factori exteriori și, de fapt, 
eroul este proiectat, clipă de clipă, 
pe fundalul social, neînchizîndu-se 
într-un univers intimist. 

Ediţia 1971 a Festivalului de la 
pa sea încheiat cu proiectarea 
filmului sovietic „Începutul“ de Gleb 
Panfilov (film văzut recent şi pe 
ecranele noastre). 

Realizatorul a explicat scurt si 
plastic filmul său presei interna- 
tionale! „Am fi poate tentaţi să 
spunem că Inna susține două roluri 
în film, cel al Paçei Stroganova și 
cel al loanei d'Arc, Lucrurile sînt 
însă mai complexe, căci niciunul din 
roluri nu este o completare a celui- 
lalt. Interpreta mea a văzut în Pașa 
o fată liniştită şi modestă, cu un 
comportament moral. neșovăielnic si 
cu o noblețe sufletească similară 
loanei d'Arc. Unele scene ale fil- 
mului par să-i amintească spectato- 
rului o replică nerostitë dar care 
planează asupra filmului: „Pot face 
totul, totul, cu onestitate. Lucrul 
cel mai important este să crezi, 
să ai credinţă şi să nu-ți fie teamă”, 

Paralel cu vizionările lung metra- 
jelor de. ficţiune, Mostra a găzduit 
o semnificativă programare de do- 
cumentare din multe tëri ale lumii. 
La drept vorbind această programare 
a constituit o altă mare revelaţie 
a festivalului şi, este cazul s-o spunem, 
filmele de acest gen, realizatorii de 
scurtmetraje şi documentare, par 
să simtă mai precis, raai exact pulsul 
evenimentelor semnificative și al 
tendințelor societăţii contemporane. 
Nu intimplëtor, de aceea, unele din- 
tre cele mai apreciate filme de fic- 
tiune porneau tocmai de la docu- 
mentul autentic. Pe de altă parte,o 
întreagă şcoală cinematografică, free- 
cinema-ul american, care nu se pier- 
de în teoretizări și căutări stilistice, 
își condiționează dimpotrivă reali- 
zările (o suitë de filme ale acestei 
şcoli a putut fi văzută in“ cadrul 
Mostrei), de observarea- directă a 
realităţii, de folosirea .documenta- 
rului integrat narațiunii. 

Aceasta a fost Mostra 1971 a Ve- 
netiei surprinsă în liniile ei mari. 
Desigur, expunind-o astfel, noi în- 
şine am operat o selecție. Poate s-ar 
fi cuvenit să facă şi diriguitorii ei 
una. Dar aceştia au preferat să 
improvizeze 0 agendă spre a lăsa 
fiecăruia libertatea să- aleagă si 
nimeni să nu reproşeze, 


Mircea ALEXANDRESCU 


11 


P De la început tre- 
buie consemnat la acest 
film valoarea sa poli- 
tică și educativă, 
înalta sa ţinută de 
etică comunistă. „A- 


sediu!" este un film care răs- 
punde comenzii sociale făcută 
cineastilor. noștri. 

Noua realizare a studioului „Bucu- 
resti' este o ecranizare liberă a 
romanului „Puterea de Corneliu 
Leu, roman apărut în librării în anul 
1964. Scriem „ecranizare liberă" 
fiindcă cei doi scenariști (Corneliu 
Leu si Mircea Mureşan) nu au inten- 
tionat o simplă copiere de peliculă a 
paginilor cărții. 

După „Setea“, „Lupeni 29", „Străi- 
, „Serata“, „Facerea lumii“, Ase- 
diul" este un film politic în deplinul 
înţeles al acestui cuvînt. El are drept 
sursă de inspirație un moment crucial 
din istoria luptei revoluționare din 
ţara noastră: cucerirea puterii si 
instaurarea e muncito- 
rești. De 
„Asediul' 


tura sa intimă, prin accentul pus nu 


prin struc- 


atit pe destinele colective, cit pe 


destinele individuale ale fiecărui 


participant la lupta pentru instau- 
rarea unui prefect democrat în județ. 
Filmul are o temă nobilă, fiind 


inspirat din lupta comuniștilor 
prima lună de legalitate. in octom 
brie 1944, unde 


la Constanța, se duce lupta îndiriită 


pentru instaurarea .noilor prefecti 


democrați. Hamalului Gavrilă Dr 


îi revine misiunea de a ocupa acest 


post cheie în judeţ. Dar lupta pentru 


12 


— 


preluarea acestei functii nu e deloc 
ușoară, Războiul nu s-a terminat 
încă. Forţele reacţiunii, burghezo- 
mosierimea din judeţ, traficantii de 
pe mare si speculantii din oraş ame- 
nintë cu haosul economic. Vechile 
partide își puneau toate nădejdile 
în exploatarea unor conjuncturi ine 
ternationale. 

Pe de altë parte, Partidul Comunist 
Romën, ca expresie a nëzuintelor 


da”, „Puterea“, ,,Asaltul”), regizorul 
Mircea Mureşan ne-a dat o lucrare 
cinematografică de respiraţie epică. 
Regizorul a dovedit capacitatea de a 
reconstitui, în tuse de frescă, epoca 
cu tot ce avea ea frumos, revolutio- 
nar, dar si cu tot ce avea trist, mur- 
dar, cupid. Fiindcă „Asediul“ nu se 
înscrie în peisajul cinematografic 
românesc doar ca o. frescă (ba chiar 


în această privinţă are unele scăderi, 


Regia: Mircea Mureşan; scenariul: Corneliu Leu şi Mircea Mureşan după 


romanul „Puterea“ de Corneliu Leu; i 
arh. Marcel Bogos; muzica: H. Maiorovici; c 


a 


3: George Cornea; decorurile: 
Ilarion Ciobanu, Sandu Sti. 


claru, Sebastian Papaiani, Dan Nuţu, lulian Necşulescu, Mihaela Mihai, Valeria 


Seciu, George Aurelian, Stefan Mihăilescu — Brăila, lon Besoiu, Geo Saizes- 


cu, Octavian Cotescu, loana Casetti. 


maselor popu nocratte si 
dreptate, organiza stratii 
selor populare, acţiuni de exprimare 


a punctului de vedere al poporului, 
în pieţe si pe străz 
E e 
repica 


trecut invëtaserë să o facă, prin tot 


felul de atentate, măsuri de intimi- 
dare şi asasinate, prin perfide mane- 
vr > menite să inducă in eroa- 


re opinia publică. Pină la urn 


m, prin spirit de sacrificiu 


de sine, prin inteligenţă, reacțiur 


e învinsă de către masele populare 
organizate de către partid. 
Condensînd cele trei parti ale 


romanului lui Corneliu Leu (,,Bloca- 


scene de masă, și în special 


in 


cena 
cheie a instaurării noului prefect 


democrat fiind, cu toată participarea 


maselor — muncitori din port, țărani 
et — mai puţin realizate artistic), 
ci și ca un film de personaje, de carac- 
tere puternice | pë Drăgan, 
fostul hama n port, t at puter- 
f rz, energi 1 dintr-o bucată 
D tadara of ita-l p irghezul 
Se cesc sma ce carte 

( ni r n fine, tînărul 
dezortentat p t re trece în 


vAsediul” este şi 


de actori, cu 0 distributie 


foarte bine alcătuită. Ilarion Ciobanu, 
interpretul lui Drăgan, are. forta si 
robustetea de a crea un erou me- 
morabil; Sebastian Papaiani, Sandu 
Sticlaru și Dan Nuţu realizează 
cinematografic personaje interesante 
care se impun atenţiei spectatorilor; 
o surpriză: debutul cintëretei Mihae- 
la Mihai, care-și joacă fără trac, cu 
sinceritate, partitura; ziaristul Catui 
Georgescu îi prilejuiește regizorului 
Geo Saizescu, de data asta în postură 


de “actor, un rol demn de 


reținut; în fine, lon iu 
realizează în linii ferme portretul 
criminalului de razbo 

Filn ri. Desigur 
o t constit 
faptul ca isediul” a fost at 
foarte repede (turnarea lu! a durat 


circa două luni). Lucru cu totul lăuda- 


bil. Cu toate acestea, graba nu scuză 
nici fisurile din dramaturgia filmului 
şi nici faptul de a nu regăsi uneori 
o anumită v! o anumită putere 


je emotionare. În film rămîn unele 
personaje fără acoperire dramatică 


(cum ar fi femeia în negru) 


mosferă 


evocatoare de epocă la realizarea 


căreia  ș adus contribuția 
arhitectul “cel Bogos, operatorul 
Georg Cornea si compozitorul 
Maiorovici, „Asediul” merită să fie 
văzut de cît mai multi spectatori. 


Asediul”, film de respirație 


patetică, insufleteste o pagină vie 


din istoria revolu 


noastre. 


Al. RACOVICEANU 


FI EP A TEELT P e E 
Detasamentul 


roșu de femei 


Producţie a studiourilor din R. P. 
Chineză. Interpretează Ansamblul chi- 
nez de balet al Operei din Pekin cu: 
Hiu tiu-tan: Tiu tin-hua: Giu-cen; 
Hi sin-in: Li cen-sian: Uan ti-u, 

KT ZE SK RIA IAEA RESA 


Filmul, situat prin insësi nasterea 
sa la punctul de confluență al artelor 
surori, ne oferă cînd si cînd, nu atit 
spectacole cinematografice, cît spec- 
tacole teatrale, muzicale, pantomimi- 
ce, coregrafice. Din această ultimă 
categorie face parte „Detașamentul 
roșu de femei“, film al £ărui inter- 
pret-colectiv este: Ansamblul de 
balet al Operei din Pekin. 

Pentru iubitorii acestei arte-a-mis- 
cării, filmul inlesneste o revela- 
torie întîlnire cu școala de balet 
chinezească. Traditionala graţie în- 
cărcată de simboluri, uneori cu 
semnificaţii greu de descifrat, a ba- 
letului chinez, etalată pe fundaluri 
florale de un realism extrem stilizat 
al decorurilor, aşa cum le-am prețuit 
pe vechile stampe sau pe vaze chi- 
nezesti, este în acest balet altoită cu 
paşi si cadente noi, viguroase. Alë- 
turarea devine firească datorită ex- 
presivitatii talentului acestor balerini 
ce stăpînesc o riguroasă tehnică 
clasică a ritmurilor, a mişcărilor, 
pe lîngă o fantezie inovatoare. 

Tema acestui balet, cu un renume 


istoric, este cea a luptei revolutio- . 


nare a poporului chinez, închinată 
aici armatei roşii muncitorești tara- 
nesti chineze. Fiecare écarté, fiecare 
ridicare în pointăe subordonată unei 
semnificaţii tematice intr-atit de ex- 
plicit încît am putea vorbi de un balet 
figurativ. Muzica, tumultuoasă si 
romantică, nesecondată de cuvînt, 
conduce dansul. Sînt imagini ale unei 
povești în mișcare ce ne rămîne în 
amintire ca mlădierile Fetei-în-roșu, 
(prima balerină a ansamblului), în- 
truchipare a ideii revoluționare, 
ce năpăde;te din toate unghiurile 
scena, asemeni unei vilvătăii de fla- 
cără. Supletea e armonizată cu ges- 
turi puternice ca în baletul armelor 
sau în cel al luptelor cu duşmanii 
de ia poalele munţilor. Bucuria 
inundă în valuri de entuziasm clipele 
de victorie, scurte escale ale revolu- 
tiei în mișcare, reconfirmind lăuntri- 
ca şi exploziva expresivitate a artei 
baletului si a balerinilor chinezi. 

Simona DARIE 


Grai poetic 


Boletul chinezesc ne-o incintat prin 
bogăţia coregrofică executată cu elan, 
cu nerv și cu o desăvirșită omogeni- 
tate la solişti și corpul de balet al 
ansamblului. Mai ales în scenele 
de luptă coregrafia este surprin- 
zător de interesantă, subliniind foarte 
mdrcot și intenţiile dramatice cle 
scenariului. 

Maestrul de balet a gindit, cu folos 
şi succes, imbinarea între donsul 
closic si cel al tradițiilor artei chi- 
neze. Preocuparea vădită o maestru- 
lui de balet, de a găsi forme noi co- 
tegrajice, care să cuprindă unitatea 
deplină între tradiţie şi inovaţie; 
ce csemenea si prin introducerea 
unor forme noi de expresie ale bale- 
tului modern contemporan. Avind 
la dispoziţie un ansomblu foarte 
bine instruit, prin studiul serios al 
„donsului closic“, poate jongla cu 
tehnica coregrofică pinë la mari 
demonstraţii, executate cu perfectă 


stăpinire, cu eleganță, agilitate, cla- 
ritate si armonioasă plasticitate. 

Prima solistă, de o mare suplete, 
este admirabilă prin forţa de expresie 
energică, prin- plastica armonioasë 
a mișcării — cum spune poetul nos- 
tru Tudor Arghezi: „Adevărat grai 
poetic al formelor omenești“. Dar 
acestui film i-ër trebui un ecran mai 
lat pentru buna lui derulare. 


Floria CAPSALI 
Maestră emeritë a artei 


Simon 
Bolivar 


Coproductie hispano-italianë. Regia: 
Alessandro Blasetti: scenariul: John 
Nelson, Josë Luis Dibildos, Enriquë 
Llovet, Rafael Mateo. Imaginea: 
Manuel Berebguer. Cu: Maximilian 
Schell, Rosanna Schiaffino, Francisco 
Rabal, Conrado San Martin, Manuel 
Gil, Luis Davila, Angel de Poso. 


Legendara existentë de luptë a 
eroului independenței ţărilor lati- 
no-americane, la începutul secolului 
trecut, este re-creată pe ecran de 
Maximilian Schell. Actorul avea în- 
tr-adevăr o statură artistică pe mă- 
sura istoricului personaj, iar cîteva 
dintre rolurile sale interpretate în 
„Procesul de la Nârnberg”, „Seches- 
tratul din Altona“, „Copii, mame şi 
un general“, şi nu numai ele, com- 
pletau paleta unui temperament vigu- 
ros, capabil de arderi interioare la 
temperatura ideilër înalte. 

Mai putin se recomanda prin pro- 
filul creaţiei sale pentru o aseme- 
nea temă, regizorul Alessandro Bla- 
setti, de la a cărei epopee politică 
închinată Resorgimento-ului („1860“) 
au trecut 36 de ani, iar următoarele 
filme realizaseră cele mai atrăgătoare 
momente, atunci cînd Blasetti se 
apropiase de realitățile cotidiene 
(„Patru paşi în nori“). Pornind de 
la aceste premize, versiunea cinema- 
tografică prezentă a vieţii lui Boli- 
var nu a optat pentru subiectul isto- 
ric cu reactualizate rezonanţe în rea- 
litatea politică contemporană, ci se 
înfăţişează în tiparele comune ale 
super-producţiei susținută de un 
stil declarativ sententios. O viziune 
teatrală asupra mișcării în spaţiul 
ecranului împarte biografia faimosu- 
lui El Libertador într-un dozaj arti- 
ficios de secvente-luptë şi secvenţe 
tandru-amoroase. Cel ce jurase la 
Roma, pe muntele sacru, că nu-și 
va da „pace braţelor și odihnă sufle- 
tului pînă nu va rupe lanţurile care 
oprimă për vointa puterii spaniole 
popoarele latino-americane“; cel ce 
adresase Congresului provinciilor ve- 
nezuelane de la Angostura în 1819, 
faimosul mesaj prin care afirma drep- 
tul la independenţă și auto-libertate 
a celor șase provincii: Peru, Colum- 
bia, Ecuador, Venezuela, Bolivia, Pa- 
nama: cel ce fusese un cărturar lu- 
minat, adept al ideilor precursorilor 
Revoluţiei franceze — nu şi-a găsit 
în film corespondentul artistic, care 
să valorifice prin imagine, proiun- 
zimea și multilateralitatea persona: 
litatii sale. Maximilian Schell stră- 
bate ecranul în strigătul lui Atelontel 
Înainte! și poposeste cînd si cînd în 
brațele Rosannei Schiaffino, ceea ce 
atit prin stilul interpretării cit si 
prin cel al situatiilor propuse de 
regizor, întreţine o atmosferă suavă 


de operetă. În redarea acestei teme 
cu adevărat revoluționare, lipsesc 
gravitatea şi patetismul, rigoarea și 
seriozitatea, : 

Este poate soarta cinematografică 
a marilor personalităţi istorice, atunci 
cînd autorii se tem de asprimea rea- 
lismului, optind pentru spectaculos, 
grandilocyentë, romantiozitate. 


Cromwell 


Producţie a studiourilor engleze. 
Regia şi scenariul: Ken Hughes. 
Imaginea: Geoffrey Unsworth, Mu- 
zica: Frank Cordell. Cu: Richard 
Harris, Alec Guiness, Robert Morley, 
Dorothy Tutin, Frank Finley, Ti- 
mothy Dalton, Patrick Wymark, 
Patrick Magee. 

SN TI 


După moartea reginei Elisabeta 
l-a (1603), lacob l-ul, fiul Mariei 
Stuart, inaugură dinastia Stuartilor, 
are va conduce neîntrerupt desti- 


Ru MT pe 2 a e ai 
-e ra m E) pA 


pe rînd zilete „Parlamentului lung”, 
ale „Parlamentului scurt“, uciderea 
contelui Strafford — omul regelui, 
lupta dintre contele Essex şi prințul 
Rupert, intervenţiile în Camera co- 
munelor ale faimosului deputat John 
Pym, formarea armatei „cavalerii de 
fier“ — sub conducerea lui Oliver 
Cromwell și, în final, uciderea re- 
gelui în tradiționala Anglie a regilor. 

Regizorul profită de reculul is- 
toric pentru a descrie ambele ta- 
bere. El motivează de asemenea con- 
flictul pentru putere si prin datele de 
caracter si de temperament ale celor 
doi oponenți. În interpretarea. lui 
Alec Guiness, Carol Stuart are o 
măreție puţin degenerată, o voinţă 
șubrezită de intrigi, o hotërire toci- 
ta, Astfel, încît slăbiciunea în fața exi- 
gentelor supusilor săi decurge in. pri- 
mul rînd. dir slăbiciunile fati de 
sine însuși. Oliver Cromwell este 
redat de Richard Harris”pe exact 
contrariul atitudinii si comportamen- 
tului monarhului său: un luptă- 
tor loaial si iscusit, curajos mi- 
nuitor al spadei si cuvintului, care 
e împins cu greu la acte de cruzime, 
aspru si blind, aprig și înţelept, 
așa cum scria odată Winston Chur- 


Mersul istoriei 
(„Cromwell“) 


nele Angliei pînă cînd în 1649, Carol 
| Stuart, rege al Angliei, Scoției, 
Welles-ului şi Irlandei va fi deta- 
pitat din ordinul Parlamentului. 
Prima revoluție burgheză, ce a 
marcat începutul de drum al lumii 
moderne, Marele război civil (1642— 
1649) care a învrăjbit regalitatea cu 
parlamentul. sînt file de sîngeroasă 
cronică istorică pe care regizorul 
Ken Hughes şi-a propus să le reînvie 
sub ochiul aparatului de filmat. În lup- 
ta dintre feudalism și burghezie două 
* sînt personajele care prin poziţiile ce 
le ocupă sintetizează cel mai bine 
cele două tendinţe: Carol | — încer- 
cînd să menţină drepturile seculare 
ale coroanei şi Oliver Cromwell — 
reprezentind mica nobilime si pătu- 
rile sociale atunci in ascensiune. 
Aceste două personaje sînt polii în 
jurul cărora se ordonează” în film 
conflictele politice, sociale şi reli- 
gioase care au frëmintat Anglia în 
anii războiului civil. Urmărim rînd 


chill, „un dictator împotriva propri: 
ej sale voințe". 

Interesantă este însă pentru spec- 
tatorul mai puţin familiarizat cu deta- 
liile istorice ale Marelui război civi! 
britanic, spectaculoasa reconstituire 
a epocii. Piaţa Parlamentului, VVest- 
minster Abbey, Turnul de la West- 
minster Hall, palatul de la Oxfordsint 
replici arhitectonice aidoma origina- 
telor. Refăcute în cele mai mici deta- 
ii pe platourile de la Shepperton, de- 
corurile mamut, văzute chiar în timpul 
filmărilor, sînt executate ireprogabil 
si cu greu se pot lăsa ghicite ca atare, 
chiar și de către un spectator avizat. 
De asemeni, desfăşurarea lupësior sau 
formarea şi antrenarea faimoasei 
armate a „cavalerilor de fier“ — cu 
spectaculoase probe de cascadorie ce 
se proiectează pictural pe celebrul 
verde al pajistilor Engliterei, re- 
învie un autentic secol XVII, dînd 
filmului o dimensiune spectaculoasă. 


A. D. 


13 


N 
E 


d mom! - 


vi N 
44 


ZE 
f 


$s 


Pe 
ra 


» 
y 


Mind 


Pa 7 Ni 
< y- 


TA 


A 
Aw 


TAN 


E 
= 


ia 


Pa Në 


GALA FILMULUI 
EN. 
R.P. MONGOLA 


Alcătuită astfel ca së ofere o ima- 
gine obiectivă și sugestivă asupra 
Mongoliei de azi- şi oamenilor ei, 
gala filmului mongol a cuprins în 
prima “parte un documentar despre 
"Ulan-Bator, iar apoi filmul artistic 
de lung-metraj,,Ginerele”. Documen- 
tarul este o prezentare complexă 
a noilor realizări — economice, so- 
ciale, culturale — din capitala R.P. 
Mongole, fiind o mărturie elocventă 
despre Ulan-Bator 1970, , 

„Ginerele”, deși ficţiune compusă 
pentru ecran, are toate datele per- 
fect verosimile ale unui caz tipic pen- 
tru prefacerile revoluționare din 
Mongolia. Erou! care dă titlul filmu- 
lui, Demberel, ginere al unui om 
bogat (interpretat de D.Naidan) par- 
curge drumul spre limpezirea con- 
ştiinţei sale, aderind în final din pro- 
prie convingere la muncain colec- 
tiv. Interesant este, pe de o parte, că 
filonul acesta ideatic e prins într-o 
poveste lirică de dragoste, cea din- 
tre Demberel şi Dolgin, fiica stăpi- 
nului său, poveste dezvoltată cu 
toate complicațiile sentimentale ce 
decurg dintr-o asemenea evoluţie, 
cum este cea a personajului central. 
"Pe de altă parte, mai este interesant 
că realizatorii filmului nu s-au lăsat 
tentaţi de facilitatea unui maniheism 
arid și au creionat cu discreție carac- 
terele virtualmente „negative“ (so- 
crii lui Demberel, rivalul acestuia) 
făcindu-le credibile, în planul con- 
cepției artistice. Un ritm alert de 
expunere, care este — cum se suge- 
rează — cel al succesiunii anotimpu- 
rilor, dar şi ritmul vieţii de păstori 
aflaţi acum Ja o răscruce socială 
determinantă; o exploatare plastică 
inteligentă a spaţiilor întinse de 
stepă şi a luminii insolite care scaldă 
acele meleaguri; o naturalete inter- 
pretativă hotëritoare pentru veridi- 
citatea situaţiilor și care, îmbinată 
cu duritatea expresivă a figurilor 
aduse nu rareori în prim-planuri, 
defineşte în bună măsură realismul 
peliculei. lar ca argument pentru 
dezinvoltura profesională a cineas- 
tilor mongoli, iată rezolvarea cinema- 
tograficăatemei filmului, prin contra- 
punerea a două scurte cadre în dua- 
litatea elocventă replică-imagine :stă- 
pinul turmei, găsindu-i teancul de 
bancnote, bine ascuns, ros de șoareci, 
exclamă: „doi-trei șoareci mi-au mîn- 
cat douăzeci de boi!” pentru ca ime- 
diat să-l vedem în staulul colectivei 
pe ginerele său, cu braţele încărcate 
de miei nou-născuţi. Lîngă o aseme- 
nea secvenţă, o cavalcadă spectaculoa- 
să ori un izvor plăpînd sînt accente 
complementare bine-venite. 


Sergiu SELIAN 


Tick, 
Tick, Tick 


Producție a studiourilor americane! 


Regia: Ralph Nelson, Scenariul: 
James Lee Barrett. Imaginea: Loyal 
Griggs. Cu: Jim Brown, George 
Kennedy, Frederic March, Lyn 
Carlin, Don Stroud, Dub Taylor. 


Un orășel american de provincie, 
tipic în toate detaliile sale, o replică 
modernă — cu automobile şi tono- 
mat — a orașelor de lemn din filmele 
clasice de „Far-West“, cu şeful său 
trecut de prima tinereţe dar solid 
în pumn si intransigent în principii, 
sub aparența lui de namilă blajină. 
Un om care şi-a identificat existența 
cu această funcție şi pe care începutul 
filmului îl surprinde în ultimele 
ceasuri cînd o mai exercită. Fiindcă, 
oraşul, în care se simte că există o 
importantă proporție de oameni de 
culoare, şi-a ales un șerif nou, un ṣe- 
rif negru. Și ideea exasperantă de a 
fi înlocuit tocmai de un negru se 
adaugă la lovitura electorală care îl 
lipsește de raţiunea existenței sale, 
steaua de pe piept. 

După această primă secvență — 
a „schimbului de puteri“ — înțelegem 
de ce filmul se cheamă (cu o nuanță 
de umor) „Tic-tic-tic“ — fiindcă Tim- 
pul joacă un rol capital în toată 
dramaturgia lui, apasă implacabil 
oamenii şi îi subordonează scurgerii 
lui. Ultimele ceasuri în funcţie a 
vechiului şerif; primele clipe din 
mandatul celui nou; aşteptarea gru- 
purilor de albi, la ora fixată pentru 
predarea funcţiilor; prima noapte de 
şerif a negrului şi primele acte de 
provocare din partea celor care vor 
să-i pună la încercare reacţiile; totul 
este perfect pregătit dramatic, pen- 
tru a-ţi da senzaţia cë te afli pe un 
vulcan care e gata să erupă. Timpul 
evenimentelor, cu tic-tic-ul lui fati- 
dic, scandează așteptarea hotëriri- 
lor pe care le va lua noul şerif cînd 
va fi confruntat cu obligaţiile sale. 
Tot el scandează şi problemele pe 
care şi le pune fostul șerif, a cărui 
experienţă îl face să intuiască toate 
cursele pe care soarta şi oamenii le 
întind urmasului său, şi conştiinţa îl 
obligă să recunoască cine are dreptate 
şi îl silește să nu se lase dominat de 
prejudecăţi sociale și de necazuri 
personale. Pe un plan mai larg, rea- 
pare aci tema reflexului psihologic 
al segregatiei din „Ghici cine vine 
la cină?” Mai larg, fiindcă aci asistăm 
la un proces de solidarizare socială 
treptată, acumulările de fapte fă- 
cînd pe fostul șerif să treacă, din 
postura de exasperare si dușmănie, 
pe pozitia de aliat al negrului care l-a 


“înlocuit, căruia îi cere steaua de „aju- 


tor de șerif“ spre a demonstra că 
legea este una singură, şi egală, în 
mina unui alb si a unui negru. lar 
unirea celor doi va izbuti să solidari- 
zeze și orașul întreg ai cërui locuitori 
păreau să fie în pragul unei încăierări 
sîngeroase. 

O acțiune atît de bogată, pe planuri 
multiple, dă o mare densitate de 
semnificaţii filmului. Studiul- psiholo- 
gic al omului obișnuit să comande si 
a cărui decădere din funcţie îi cre- 
ează un complex de frustrare, dublat 
de unul —de inferioritate socială, 
prin înlocuirea de către un negru, 
ca si studiul procesului său de adap- 
tare, este condus cu mare subtili- 
tate şi admirabil interpretat de 
George Kennedy. Plină de interes 


și psihologia tînărului șerif negru 
(in interpretarea. reținută si nuan- 


tatia lui Jim Brown), pe care îl simţi 
trecut prin colegii și stadioane” și 
care are.de rezolvat problema „zi- 
dului foarte înalt vopsit în alb pe 
de o parte si în negru pe .alta”, 
Tot atit de valoros este si portretul 
subtil și discret a? soției şerifului 
(Lyn Carlin), dar mai ales cel plin de 
culoare compus de Frederic March 
în rolul primarului, bëtrin filozof, 
ușor alcoolic, care joacă cu voluptate 
rolul de catalizator al constiintelor 
celor doi oameni ai legii. Nenumă- 
ratele „figuri“ ale orașului, perfect 
alese tipologic pentru a caracteriza 
eșantioane de mentalități; capacita- 
tea de a rezuma o situaţie printr-o 
clipire de ochi, un colț de surts sau 
o frinturë de gest; știința de a crea 
atmosfera si originalitatea cu care s-a 
utilizat muzica de jazz a tonomatu- 
lui local şi a tranzistoarelor oamenilor 
de pe stradă pentru a sublinia cu o 
ironică detasare dar și într-un expre- 


- siv contrapunct, etapele si crescen- 


do-ul acțiunii, iată tot atitea merite 
ale filmului. Cu acest western modern, 
psihologic, social si muzical totodată, 
James Lee Barrett — scenarist — și 
Ralph Nelson — regizor, ambii si 
coproducători, deci autori totali, 
au reuşit un lucru echilibrat in con- 
ceptie, de subtile nuanţe in inter- 
pretare şi de multă originalitate în 
detaliile regizorale, 


lon CANTACUZINO 


RIO ZE Li SE Si IPEE Si KT ARII 
Direcţia 
Berlin 


Producţie a studiourilor din R.P. Po- 
lonă. Regia: Jerzy Passendorfer; Sce- 
nariul: Jerzy Passendorfer, Wojciech 
Zukrowski. Imaginea: ' Kazimierz 
Konrad; Cu: Wojciech Siemion, 
Jerzy Jogalla, Marian Lacz, Michal 
Szewczyk, Krzysztof Chamiec, joan- 
na Chamiec. 


În creația lui Passendorfer, unul 
dintre cei mai fecunzi și mai anga- 
jati regizori polonezi, filmul acesta, 
realizat în 1968, împlinește, alături 


de „Culorile luptei“ și „Botezul 
focului”, o impresionantă trilogie 
consacrată destinului generaţiei care 
a luptat pentru eliberarea națională 
și socială a Poloniei, 
in contextul larg al filmului eu- 
ropean, opera regizorului polonez se 
situează, prin amploarea mijloace- 
lor utilizate, alături de „Eliberarea“, 
„Bătălia de pe Neretva“, „Bătălia 
pentru Anglia”, în rîndul celor mai 
bune producţii consacrate reconsti- 
tuirii evenimentelor şi a marilor 
operații militare ale celui : de-al 
doilea război mondial. 
„Prima și cea mai importantă ce- 
rintë a acestui gen, refacerea cit 
mai convingătoare, cît mai detai- 
lată a scenelor de luptă, este cea 
pe care Passendorifer a realizat-o 
pe deplin. Pe uriașul fundal al eli- 
berării Europei de sub dominaţia 
nazistă se țese povestea unui grup 
de cercetare al armatei l-a polo- 
neze, care alături de armata sovie- 
tică a participat la trecerea Oderului 
şi la asaltul Berlinului, 
Profesionalismul regizorului și mă- 
iestria operatorului, totdeauna pre- 
zent „în prima linie", îmbinînd ner- 
vos secvenţe lungi cu imense des- 
făşurări de trupe, cu planuri scurte 
şi mai de amănunt, au reușit să 
creeze acea stare de tensiune, sin- 
gura de altfel în stare să sublinieze 
eroismul şi spiritul de sacrificiu al 
miilor de eroi cunoscuţi sau necu- 
noscuti, căzuți pe cîmpul de onoare. 
Regizorul şi scenaristul pătrund 
dincolo de desfășurarea panoramică 
a încleştării mondiale sondind cu 
minutie universul sufletesc al sol- 
datilor grupei de care aminteam. 
Doi tineri combatanți polonezi se 


„erijează în personaje principale ale 


filmului. Spun se erijează, întrucît 
legătura dintre destinul individual 
al eroilor şi evenimentele la care 
iau parte este slabă, schitatë din 
fugă. x 

În realitate filmul, “care ne evocă 
ultimele săptămîni de război în 
Europa, adevărată epopee, îmbo- 
găţeşte - cinematografia mondială cu 
o imagine autentică asupra partici- 
pării poloneze la faza ultimă a 
conflictelor în arepa conflagrației 
mondiale, cea care avea să decidă 
capitularea Germaniei, pe frontul de 
Est, care s-a deplasat de la Volga 
pînă la Berlin, 


În prima linie 


(„Direcţia Berlin”) 


Marele 
premiu 


Producție a studiourilor „Metro 
Goldwyn Mayer” — S.U.A. Regia: 
John Frankenheimer. Scenariul: Ro- 
bert Alan Arthur. Imaginea: Lionel 
Lindon. Cu: James Garner, Eva 
Marie Saint, Yves Montand, Tos- 
hiro Mifune, Brian Bedford, Jessica 
Walter, Antonio Sabáto, Françoise 
Hardy. 


Nici văzut de la sfîrşit sau de la 
mijloc spre început, filmul lui 
Frankenheimer (fost asistent al lui 
Sydney Lumet, pe vremea cînd 
acesta lucra la televiziune) nu are, 
în afara trucurilor tehnice, nimic 
neobișnuit. Şi totuși, depășind, fără 
greutate, nerozia sentimentală a 
intrigii, apoi voluptitile tehnice 
ale scriiturii, te înscrii inevitabil 
într-o curbă obișnuită, trebuind să 
constati că ceva ţi-a plăcut, că 
altceva te-a induiosat pe moment, 
deși nu a reușit în cele din urmă 
să te convingă. 

Mezinul drag, călăul ingenuu, au- 
tomobilul chiar în forma lui aproape 
ideală, reprezentată de ceea ce 
fanii si specialiştii numesc „formula 
unu”, nu este altceva decît o nësco- 
cire în vederea expansiunii eu-ului 
nostru din ce în ce mai strimtorat 
de propriile-i succese într-ale me- 
canizërii, Aici trebuie căutată poate 
explicația pasiunii actuale pentru 
sportul automobilistic şi deopotrivă 


pentru piloţii curselor de viteză, 
oameni care își măsoară existența 
prin perfecțiunea reflexelor în mi- 
imi de secundă. Paradoxal este faptul 
că, pe măsură ce vitezele cresc, 
spectaculosul devine din ce în ce 
mai puțin vizibil, aproape că dispare. 
Numai începutul si sfîrşitul sînt 
cu adevărat văzute. Latura sportivă, 
pericolele, înfruntările se consumă 
undeva pe traseul cursei şi nu în 
fața tribunelor in care pasionatii 
aşteaptă nerăbdători, uneori chiar 
24 de ore, ca în cazul Marelui Premiu 
de la Le Mans. Pentru publicul 
puțin familiarizat cu genul acesta 
de competiţie ca si pentru credin- 
cioşii lui, filmul este o admirabilă 
lecţie sportivă, de fapt singura lui 
parte frumoasă si adevărată. Suc- 
cesiunea abundentă de planuri trase 
de pe capota mașinii, diversitatea 
încadraturilor (să nu zicem ineditul 
lor întrucît s-ar înțelege că includem 
aici și filmările combinate — trucuri 
tehnice de la papa Méliès cetire) 
îţi dau senzația părticipării totale 
alături de piloți la pericolele tra- 
seului, la beţia provocată de cei 
peste 280 km/oră. 

Apropiindu-se de problematica 
umană, de vietatea înghesuită între 
şuruburi, manete, turometre si vi- 
tezometre, de fapt singura capabilă 
să dea sens auto-mobil-ului, filmul 
acceptă, dincolo de ceea ce şi-ar 
fi dorit, stereotipiile neverosimil- 
simetrice ale producţiei de serie. 
Pentru eroii care sfidează conştient 
moartea la fiecare întoarcere a vo- 
lanului, singurul adversar cu ade- 
vărat „redutabil. este... genul femi- 


Betia vitezei 


o 


aia 


(„Marele premiu'') 


TIT — A 
— 
së 


zi dv i că Za Sau 


nin! Se formează un cuplu, se des- 
face automat un altul. lar femeile, 
ce creaturi! nu reușesc să înțeleagă 
niciodată nimic, chiar dacă sînt în 
vreun fel sau altul implicate în do- 
bindirea gloriei. Cazul Barlini este 
cazul Stoddard — „remake“, Legă- 
tura Sarti-Louise tocmai pentru că 
pare în stare să dureze, trebuie 
întreruptă de mina dibace a ilu- 
zionistului, același care vrea să ne 
facă să-i considerăm pe piloţi sin- 
gurii oameni curati si cinstiţi care 
supraviețuiesc, 

Distribuind sobrietatea pateticë 
a lui Yves Montand alături de lipsa 
de strălucire a Evei-Marie Saint, 
adëugind si prezența inutilă a lui 
Toshiro Mifunë, regizorul, un ade- 
vărat mestesugar, nu ne poate to- 
tusi convinge că n-ar fi fost mai 
pasionant să urmărim adevăratul se- 
zon al Grand Prix-ului'66 cu eroii 
lui adevărați: Jack Brabham, Graham 
Hill, Jim Clark. 

Luxurianţa tehnică, impresionantă 
ca, pret de cost, te împiedică de 
cele mai multe ori să te concen- 
trezi asupra unui lucru anume, dar 
nu te poate împiedica să-ți reamin- 
testi de „simfoniile vizuale” ale lui 
Gance, De la triplu-ecran la ralenti, 
de la multiplicarea imaginii la supra- 
impresiune, nu a fost nimic, Dar 
dacë më gindesc cë filmul a fost 
creat pentru a exploata inventia 
numitë Cinerama, nimic nu mi se 
mai pare imposibil. Cine ştie dacă 
nu cumva pe un ecran mai larg şi 
cu o mai pronunţată senzație de 
relief si stereofonie, nu ni se va 
părea ceva mai altfel. 


ETIOPIENI RI FYESE KON 
Floarea 
soarelui 


Coproductie italo-sovietică. Regia: 
Vittorio De Sica. Scenariul: Antonio 
Guerra, Cesare Zavattini, Gheorgis 
Mdivani. Imoginea: Giuseppe Ro- 
tunno. Cu: Sophia Loren, Marcello 
Mastroianni, Ludmila Savelieva, Ga- 
lina Andreeva, Anna Carena, Ger- 
mano Longo. 


Pentru cei ce citesc pe generic 
numele lui De Sica si instantaneu se 
gindesc la „Hoţii de biciclete“, la 
„Umberto D", la ceea ce constituia 
un punct fix de referinţă al neo- 
realismului italian, filmul pare a se 
îndepărta de acest curent. 


Pentru cei ce asociază tot atit de 
rapid numele lui De Sica de cel al 
lui Zavattini, „Floarea soarelui” își 
descoperă totuși rădăcini în aproape 
toate creațiile acestui tandem italian, 
căci izvorul artei lor stă în tandrete 
şi dragoste, în forma activă și crea- 
toare a dragostei, în poezie. Poezie 
simplă, frustă, dovadă a unui tem- 
perament personal și național toto- 
dată, poezie izvorită din ambigui- 
tatea realității, din încrederea neli- 
mitată în lucruri, fapte, oameni. 


În ciuda manierei melodramatice 
a scenariului, manieră proprie lui 
Zavattini, filmul lasă să se vadă 
strădania regizorului de a da nece- 
sitatii dramatice aspectul coinciden- 
tei. Giovanna si Antonio se căsătoresc 
din întîmplare. Bărbatul pleacă la 
război fără a urma calea vreunei 
imperioase necesităţi și tot așa se si 
căsătorește pentru a doua oară, 
într-o ţară străină însă. Lanţul 


Luptind pînă la capăt 
(„„Flearea scarëlui'' ) 


intimplërilor este rupt de ceva ce în 
limbaj comun se numeşte dragoste, 
iar în această naratie cinematogra- . 
fică, necesitate. Giovanna își caută 
soţul cu încăpăținarea celui ce ştie 
să pătrundă dincolo de aparente. 
li găsește si este obligată să recunoas- 
că inutilitatea. sacrificiului ei, să 
conteste faptul că Antonio a iubit-o 
vreodată. Întoarsă în tarë, femeia 
repetă gestul fostului ei sot, fără a 
bănui că revederea a declanșat, în 
cel de departe, mustrări de cuget 
tirzii dar aspre. În această repetabi- 
litate a situaţiilor sălășluieşte si 
viermele care roade din interior 
miezul filmului. 

Dacă scopul lui Da Sica era desco- 
perirea dramaticului într-un fapt 
mărunt cotidian, a frumosului in 
insignifianta faptului divers, filmul 
ar fi fost o rimă perfectă la dorinţa 
creatorului de a înțelege şi de a 
analiza, prin care ni se spune că 
răul se află oriunde în ordinea lu- 
crurilor dar.nu în inima oamenilor. 
Să-l iubim sau să-l contestëm pe 
„papa De Sica“ pentru ideea că feri- 
cirea fiecărui om este un miracol 
al dragostei? 

Dacă am contesta, cred că am con- 
testa cinematograful care „mai mult 
decît orice altă artă este însăşi 
arta care exprimă dragostea”, aşa 
cum spunea André Bazin. 


lulian GEORGESCU 


Vesnica Ciociară 


„Floarea soarelui“ este în- primul 
rînd Sophia Loren, veșnică Ciociară, 
luptind pinë la capăt, neobosit, 
pentru ofirmarea adevărului ei. Gio- 
vannc are ceva din tăria Vitoriel 
Lipan. Si ea vrea să răzbune dispa- 
ritia celui iubit, moartea de fapt 
a dragostei lor, numai că ea vrea să 
răzbune nu printr-o altă moarte, ci 
„prin viaţă. Eo se străduie să trăiască, 
să lupte, să cistige cauze propriei 
ei fericiri. Acest tumult de vitali- 
tote se revarsă pretutindeni acolo 
pe unde ea trece, dindu-i forta să-și 
oprească lacrimile, oricit de omare, 
într-un zîmbet. Ludmila Savelieva 
este cea de a două prezentë feminină, 
nu mai puţin puternică, dar rotun- 
jind portretul femeii prin argumen- 
tele Candorii, nevinovăţiei, supunerii, 
slujite, în ofară de talentul maturizat 
a! actriţei, şi de graţia ei de balerină, 
si de albastrul unor priviri ce te 
urmăresc dincolo de sfirsitul filmului. 

A.D. 


15 


- 


E ai 
A eg ber. 


HË 


ȘI 


La SĂ 


Li 
a 


Di 


NET. 


pë 
bë 


T Er 


REI 


F à 
Ka = 
i ES ve 


a 


VI A dar 


DET y 


pd AS 


I LN 
ta mij 
ANË ar 


NSh vi 


T P 
Utr A 


— Cred că nu greşesc foarte tare 
dacă spun că csti un actor lansat de 
micul ecran, un actor format la școa- 
la televiziunii. 


— De emisiunile pe viu. De aceea 
n-a rămas nimic de pe urma acestor 
i. Nici un metru de imagine. Sint 
ani goi, pierduţi, 


— Dar nu ca experienţă, presupun. 
Practic, acolo ai învățat film, nu? 


— Am învăţat foarte bine toată 
partea tehnică a meseriei: obiective, 
unghiuri, lumină... Pe de altă parte, 
acolo am deprins jocul atît de spe- 
cific — pentru. că o emisiune TV 
nu seamănă nici cu teatrul, nici cu 
filmul, deși se desfășoară in condi- 
tille unui spectacol de teatru si fo- 
losește decupajul si filmările cu obi- 
ective lungi, în speță prim-planurile, 
care cer un joc adecvat, firesc, spe- 
cific filmului. Am învățat foarte 
mult, dar film propriu zis a face, am 
învăţat tîrziu, foarte tirziu, mîine... 
Dincolo de asta însă, televiziunea 
este o școală foarte bună, foarte 
utilă, nu numai pentru actori, ci și 
pentru regizori, operatori, sceno- 
grafi. Se cîștigă ,mina”. Pentru că 
se lucrează mult. Este singura cale 
de a dobindi profesionalism, iar pro- 
fesionalismul este singurul „climat 
în care talentul se poate manifesta 
pinë la ultima expresie. În condiţiile 
în care se fac filme puţine, în care 
deci, fatalmente; actorii de film (?) 
lucrează extrem de puţin, apare o 
anumită crispare, o groază pentru 
fiecare metru de peliculă: „Dacă 
ratezi“? Dar nimic mai propice 
pentru a rata, decît această teamă... 
Am. descoperit ce avantaje formi- 
dabile oferă televiziunea, acum, la 
„Puterea“, în această fericită cola- 
borare cu regizorul Manole Marcus 
și operatorul Nicu Stan. Acum, cînd 
în nopţile noastre albe, discutînd un 
cadru sau o secvenţă, ajungem să 
le vedem proiectate în „copie-stan- 
dard"... Pînă cînd cel mai tehnic 
dintre noi, prin însăși profesia lui, 
Nicu Stan, ne atrage atenția că mai 


actorii 
noştri 


Debut în viață 


autoportret 


16 


Am învățat multe 
dar film, a face, am învățat tirziu, 
foarte tîrziu, 


întîi trebuie să intrăm în decor, 
facem mizanscena, să stabilim un- 
ghiulatia, să se pună lumina, să se 
filmeze, să se developeze, să se co- 
pieze, să se aleagă, să se manteze, 
să se postsincronizeze, să së mixeze, 
și abia apoi ajungem la „copia stan- 
dard”... Acest rezultat atit de inde 
përtat al muncii la un film, emisiu- 
nea de televiziune ţi-l oferă instanta- 
neu. Filmul, prin imensul proces teh- 
nic. care-l subjugă, subjugă la rîndul 
lui concepția, care din momentul fil- 
mării nu mai poate fi schimbată în 
nici un fel. Chinuitoare ipostază 
aceea de a sti că varianta aleasă din 
infinitele posibile, este cea mai bu- 
në, este cea care intra” în film... 


— Asta explică în parte fidelita- 
tea față de televiziune. Totuşi, de 
ce-ai rămas atît de mult pe micul 
ecran, de ce-ai ajuns atit de tirziu 
pe marele ecran? 


— Punctul 1: televiziunea este o 
instituție artistică prezentă seară 
de seară în fața publicului. Forta- 
mente, numărul de actori solicitati 
este foarte mare si, firesc, cei mai 

` buni sînt folosiți intens. Punctul 2: 
repertoriul. Sper că nu mă întrebi 
care“ repertoriu. Punctul 3 (extrem 
de important): emisiunile de teie- 
viziune intră în casa omului, aproa- 
pe că-l obligă să le privească. Și ast- 
fel, „Măria-sa Publicul“, cum îmi 
place să-i spun, vrind-nevrind alege. 
O, unde e ziua în care spectatorii de 
film vor intra în sala de cinema să 


Debut “in film 


aleagă Ei! Ziua în care nu. vor mai 
da dezabuzati din minë, în faţa unui 
titiu de film românesc, pentru că 
„au auzit ei”, „știu ei”... Consider 
filmul o artă majoră, dar nici o artă 
nu-şi găseşte rostul și viața dacă nu 
e văzută, În anii în care eram o ve- 
detă a micului ecran, pentru cei de 
la Buftea — și deci pentru specta- 
torii de film — eram un ilustru ne- 
cunoscut... Acum, dacă se va realiza 
dezideratul celor 25 de filme pe an, 
veti vedea cîte nume vechi si noi vor 
străluci cu cinste pe generice... 


Pe micul sau pe marele ecran, 
sau pe scenă, oriunde ar fi să joci, 
şi orice ar fi să faci, lumea te consi- 
deră un actor de mare spontanei- 
tate, un actor căruia totul îi merge 
parcă de la sine... 

— E cel mai mare compliment 
care mi se poate face, dar, iertată- 
mi fie lipsa de modestie,eu nu joc, 
ci sînt personajul. Asta ţine, poa- 
te, de o anume capacitate de concen- 
trare, de puterea de a aduce în faţa 
aparatului, în clipa de după clachetă, 
tot ceea ce zile, săptămîni, luni ai 
căutat, ai găsit și ales. Nimic nu e 
spontan. Chiar și cel mai nesemni- 
ficativ gest a fost îndelung căutat si 
anevoie ales. Realismul brut, realis- 
mul imediat mi se pare o ideea la 
periferia artei actorului. 


— Ce numesti realism imediat? 


— A aduce pe ecran strict epicul, 
ceea ce ţine de a intra pe o ușă, a 


Peste 10 ani în ,,Dacii”.. 


ieşi pe o ușă, a trece nongalant prin 
cadru. Pe mine mă interesează în 
mod deosebit și dincolo de partea 
epică a fiecărui rol — care, de altfel, 
de la un anumit nivel de profesiona- 
lism, se face oarecum de la sine—par- 
tea filozofică a: unui personaj. 
Gindirea lui, sufletul lui. Asta m-a 
interesat în primul rînd să arăt pu- 

licului: sufletul Bărbosului, al Po- 
pii Stoica, al lui Arion... Această cău- 
tare, ca din vorbele, din acțiunile 
personajului să iasă punctul tău de 
vedere, iată o încercare pe cît de 
grea pe atit de pasionantă, și care nu 
se poate îndeplini prin spontaneitate. 
Desigur se poate, ca pe moment și 
în mod spontan „să-ți iasă”. Dar 
mie nu-mi dă mina să risc, 


— Şi cum ştii că ai devenit perso- 
najul acela? După ce semne? 


— O, foarte simplu! Eu am 
ideea fixă că ziua bună se cunoa- 
ște de dimineață. În consecinţă, 
încerc să-mi încep toate zilele bine 
dispus. În această stare de bună 
dispoziţie, intru la machiaj — acum 
la „Puterea“, Machiajul durează o 
oră-două. Pe măsură ce machiajul 
avansează, devin tăcut, ursuz, bă- 
trîn, preocupat de problemele per- 
sonajului si așa rămîn pinë la- ulti- 
mul „Stop“. Cred că asta e foarte 
important; să poţi së rămii, orice 
s-ar întîmpla, cu personajul tău. Să 
fii în continuare. Asta nu se poate 
să nu se simtă pe film. E foarte im- 
portant. Sau cel puţin pentru mine, 
așa pot eu să lucrez. Deci, sînt per- 
sonajul atunci cînd nu-mi vine să 
ma mai despart de el. Cînd nu mă 
plictisesc cu el. Asta e cel mai sigur 
semn. Dacă ai sti cît de greu îmi 
scot peruca la sfîrșitul zilei de filma- 
re... 


— Pentru că spuneai că n-ai vrut 
să ajungi nimic: de ce ţi-ai ales toc- 
mai meseria asta? 


— Atit de tare nu ştiu, încît sînt ` 
convins că m-a ales ea pe mine, Ori 
cu EA, nu vă puneţi, băieți... 


Eva SÎRBU 


și mereu pe micul ecran... 


Într-o seară, odată, demult,am bătut la uşa mongtrilor sacri. MI s-a deschis abia si încet, gi toți cei din visurile 
mele erau acolo, şi aga, de. dincolo de uşă, am apucat să-i spun celui care întîmplător și-a întors ochii către minë: 


„Bătrine, bëtrine, ia-mă de cine“: Și-a întors. capul indiferent, dar nu m-a dat afară. Mi-a fost destul... 


Uitaţi-vă la 


ei, cum i-am văzut în filme şi-a visa... Cit de fantastic, de nefiresc, de altfel, de anapoda, dë cum vreți, Joacă. Dar 
cit sint de mari! („Bătrine, bătrine, ia-mă de. cine...“). 

Cred că n-aş fi putut face această meserie, dacă n-aş fi avut suportul numit pasiune, care te ţine, care te îm- 
pinge së lej totul mereu de la capăt; să speri. atunci cînd toţi îţi rîd în nas. Sînt gol și negru, jos la cazane, şi bag 


ne: să nu më dezamëgeascë, Fratele Martin, în versiunea G.B. Shaw, la moartea loanei 
doamne, părtaş la ale ei, si pe ea la-ale mele!“ 


Fă-mă doamne... 


cărbuni de zor, visind că într-o zi, vol urca sus pe “punte, în alb, salutind nongalant femeile frumoase... 
Lucrez încrincenat. A nu sessiti '“erispat' -Sint incomod de ambițios. lubesc cinematograful la nebunie, dă doam- 


d'Arc, spune: „Fă-mă, 


Mircea ALBULESCU 


ALBULESCU 


Fişă aproape personală 


Ziua, luna, anul, locul nașterii: 4 octom- 
brie 1934 — București. Urmează școala 
medie tehnică de arhitectură, drept care 
este posesorul unei diplome de «conductor- 
arhitect». La întrebarea: ce-ai vrut să 
faci după şcoală? — răspunsul a fost: 
«N-am vrut să fac nimic, n-am vrut să 
ajung nimic. În timp ce eram elev la 
școala de arhitectură, iubeam o fată, 
care fată era la Ateneul Popular «Ana 
Ipătescu». Acolo puteai să cinti în or- 
chestră, să fii în cor sau în echipa de 
dansuri; dacă nu erai bun la nici una din 
astea, erai trecut la echipa de teatru. 
Exact cazul meu.» Începe deci ca artist 
amator, iar în 1950 este angajat la Teatrul 
Naţional, ca «artist corp ansamblu», adică, 
figuratie. În 1951 — încă elev — dă examen la 
Institutul de teatru. După examen, maestrul 
Bëltëteanu il sfătuiește së termine intii 
şcoala şi pe urmă să se prezinte la examen. 
Ceea ce şi face un an mai tirziu, in 1952, 
cind devine student la clasa Aurei Buzescu. 
Absolvă Institutul în 1956 și-și dă producţia 
cu Alexei din «Tragedia optimistă» și 
Satin din! «Azilul ae noapte». Moni 
Ghelerter îl sfătuieşte să dea concurs 
la Teatrul National. Între timp, dă (după 
expresia lui) replica lui Victor Rebengiuc 
şi Ancëi Verești ia concursul Teatrului 
Municipal, în piesele «Casa de la marginea 


orașului» şi «Tragedia optimistă». În 
aceeași seară, după spectacol, un telefon 
de la Lucia Sturza Bulandra il anunţă că 
este angajatul ei din clipa aceea. Protestea- 
ză — avea în perspectivă angajamentul la 
Naţional — în gol. Este angajat și acolo ră- 
mine 9 ani (1956—1965), timp în care joacă 
29 de roluri, dintre care de reţinut: 

9 Closcut — debut — in «Horia» de 
M. Davidoglu; 

9 Jenia Seremet in «Casa de la mar- 
ginea orașului» de Arbuzov; 

9 File in «Omul care aduce ploaia» de 
Richard Nash; 

@ Antonio in «A 
noapte» de Shakespeare; 

6 Lopahin in «Livada cu vişini» de 
Cehov; 

e De Boume in «Nu se știe niciodată» 
de G.B. Shaw; 

OS Mihai in «Dacă vei fi întrebat» de 
D. Dorian; 

© Happy in «Moartea unui comis-voia- 
jom de A. Miller; 

9 Vladimir in «Cred in 
Vorostiliov; 

O Remus Mălureanu in «Costache si 
viaţa interioară» de P. Everac; 

O Horaţiu in «O singură viaţă» de 
|. Hristea; 

O Egist in «Orestia» de Eschil; 


douăsprezecea 


tine» de V. 


6 Schmidtz in «Biedermann si incen- 
diatorii» de M. Frisch; 

6 McCarthy in «Clipe de viață» de 
W. Saroyan; 

O Nicolas D'eux in «Victimele dato- 
riei» de E. lonesco — rol pe care-l joacă in 
timp ce era angajat la Teatrul de Comedie. 

@ in 1956, un rolisor în «Desfăşurarea» 
si altul in «Alarmă in munţi» marchează un 
debut anemic în film, fără urmări pinë in 
1966. 

Pe micul ecran debutează o dată cu ince- 
puturile experimentale ale Televiziunii. De 
atunci şi pinë în prezent, apare in peste 50 
de spectacole TV, dintre care cităm: «Piine 
şi trandafiri» de A. Satinski; «lulius Fucik», 
prelucrare de Nicolae Motric după «Repor- 
taj cu ştreangul de git»; «Joc neobișnuit» şi 
«Seară de toamnă» de Durenmatt; «Uciga- 
şii» de Ernest Hemingway; «Volpone» de 
Ben Johnson; «Furtuna» de Shakespeare; 
«Perla si stridia» de VV. Saroyan; «6 per- 
antas In căutarea unui autor» de Piran- 
dello. 

6 in 1965, trece la Teatrul de Comedie, pe 
a cărui scenă joacă: 

9 Horațiu in «Şeful sectorului suflete» 
de Al. Mirodan; 

@ Achille în «Troilus şi Cresida» de 
Shakespeare; 

9 Domnul cu barbă in «Capul de rëtoin 


j + t impreună cu Albulescu = junior... 


Foto: A. MIHAILOI 


de Gh. Ciprian; 

6 Ministrul 
A. Baranga; 

O Uria Schelei in «Un om = un om» de 
B. Brecht; 

9 Ligurio in «Mandragora» de Machia- 
velli: 

O Domnitorul in «Croitorii cei mari din 
Valahia» de Al. Popescu. 

Anul 1966 marchează adevăratul debut 
în film cu rolul Oluper, fratele lui Decebal, 
în filmul «Dacii». Urmează: 

O Andrei in «Vin cicliști» de Aurel 
Miheles — 1967; 

9 Bërbosul in «Prea mic pentru un 
război atit de mare» de Radu Gabrea — 1968: 

@ Avocatul în «Canarul si viscolul» de 
Manole Marcus — 1969; 

6 Popa Stoica în «Mihai Viteazul» de 
Sergiu Nicolaescu — 1970; 

@ Arion in «Printre colinele verzi» de 
Nicolae Breban — 1971; 

9 Pavel Stoian în «Puterea» de Manole 
Marcus — 1971. 

Numai 7 roluri în film față de cele 35 pe 
scenă şi de cele peste 50 de apariţii pe micul 
ecran. Dar— vorba lui Mircea Albu- 
lescu — acum cind se vor face 25 de filme 
pe an, să vedeţi cite nume vechi și noi vor 
străluci cu cinste pe generice... 

Să vedem... 


in «Opinia publică» de 


actualitatea 


olitica- politis 


De mult — dar mai cu seamă după cel 
de-al doilea război mondial — a incetat 
din viață, din viața intelectuală, orice 
discuție despre arta cu sau fără tendință. 
Omul care ar veni azi, în 1971, cu această 
problemë in mijlocul mulțimilor, ar primi 


Cine poate numi 
vreun film mare 
care 
să nu aibă 
un mesaj clar? 
ER TË Sh PL O EO 


cunoscuta replicë, replica nemuritoare: 
«Pleacă, dom'le, cë n-ai nici un haz!» 
E așa cum a spus același Caragiale in 
acel exemplar articol al său, «Citeva pă- 
reri»: artă cu tendință, da, dar mai ales 
tendință cu artă! 

Problema e azi a face film politic cu 
artă. Demult, apolitismul a fost demascat 
ca o formă de a face politică. Nu există 
apolitism în artă, cu atit mai puțin la 
cinema, unde totul se vede — cu ochi și 
sprincene; chiar filmele care dovedesc 
că apolitismul e o politică, nu mai stirnesc 
interes. Nu se prea mai dau bani pentru 
gratuitëti: s-a cam terminat si cu povestea 
asta. Gratuitatea e si ea o formă a unei 
angajări în luptele și viața cetății. Să nu 
ratăm nici noi precizarea: «Politică vine 
din grecescul politis — cetate». «Romeo 
și Julieta» — si versiunea Shakespeare și 
versiunea Zeffirelli — e dragostea prinsă in 
viltoarea luptei politice, a luptei dintre 
două clanuri care domină cetatea. Cum 
s-ar putea plinge la «Romeo și Julieta», 
fără a înțelege tensiunea dintre două par- 
tide care, în lupta pentru putere, sacrifică 
umanul? 

La alt pol, «Umbrelele din Cherbourg» 


- melocomedie care pare a reinventa 
naivitatea cea mai candidă — poate fi pri- 
ceput fără războiul din Algeria, așa cum îl 
cîntă eroul într-o scrisoare a sa către ea? 
«Umbrelele» au pus pe muzică «am căzut 
într-o ambuscadă... m-am rănit în timpul 
manevrelor»... 


Ce fel de politică? 


Încit — ca să nu lungim teorii evidente 
— problema nu e dacă un film face politică, 
ci ce fel de politică face: revoluţionară sau 
contra, reacționară sau progresistă, uma- 

nistă sau anti,dreaptă sau nedreaptă. Pro- 

blema fundamentală — vorbind brutal, dar 
ucigind citeva nuanţe pentru a fi cit mai 
exacti — e mesajul său, adică ce vrea din- 
sul să ne spună, ce a trecut prin mintea 
creatorului cind a legat dialogul așa și nu 
așa, cind a cadrat de aici și pină aici, cind 
a Cita asta lingă asta și nu lingă cealal- 
tă 

E o iluzie optică — pentru a nu spune 
altfel — că există filme fără mesaj sau 
măcar fără intenția unui mesaj, la nivelul 
fie doar si al unei teze. E semn nu de rafi- 
nament estetic, ci de incultură estetică a te 
feri să discuti un film în afara mesajului 
său. «N-am nici un mesaj!» e strigătul 
nontalentului, nu al geniului. Nici un artist 
mare, nici un film mare, nu s-a speriat de 
mesaj, de o mare idee comunicabilă, cit 
mai șocantă, cit mai pătrunzătoare.Cine 
poate numi vreun film mare al lumii fără 
un mesaj clar și puternic? 

E adevărat că un Hemingway a lăsat 
celebra expresie: «cind vreau să comunic 
un mesaj mă duc la poștă, nu scriu litera- 
tură»... — dar toți admiratorii prozei lui 
știu că această butadă sarcastică venea 
din furia stirnită în scriitor de acuzaţiile că 
e «prea tezist»... Era o reacție de apărare 
cu totul firească, dacă ne gindim ce rol 
imens au avut în viața lui posta, telegraful, 
telefonul, telegrama, si deci acel stil tele- 
grafic, de om care scria în picioare, la un 
pupitru pavoazat cu o piele de leopard. 
Arta lui e o artă cu mesaj, cu mesaj plătit 


Mesajul lui Keaton: războiul cu lumea nebună. 


— așa cum există recomandate cu răs- 
puns plătit — o artă în care bate veșnic un 
clopot — un clopot de oficiu poştal, de ce 
nu? — fiindcă tocmai această situație a 
unui om care are nevoie de transmis ceva 
la telegraf îi dă o valoare originală — in- 
trebarea veșnică a lui Marin Preda în fața 
unei opere: «dom'le, ceea ce spune e 
original?...» 


Nu de teză mă cutremur, ci... 


Printre prejudecățile în curs — am ti 
idilici să le ignorăm și nimic nu ne cheamă 
la idilism — alergia estetizantă la «mesaj» 
are indreptëtirea ei, cred eu, și a o de- 
masca doar cu vorbe grele nu e suficient. 
Justificarea ei vine din numeroasele filme 
neizbutite — produse de toate studiourile 
din lume — în care mesajul nu s-a conver- 


«N-am 
nici un mesaj!» 
E strigătul 
nontalentului, 
nu ul geniului. 


tit în artă, ci s-a degradat în teză plată 
simplistă, în enunț searbăd, fără ecou 
emoțional. Nimic mai lesnicios, nimic 
mai păgubitor decit a confunda în artă 
teza cu mesajul, ideea cu cuvintul, pre- 
cum filmul cu subiectul său «literar». 
Mai ales la cinema, unde primul nivel de 
percepție este acela al dialogului, al vorbei 
rostite, și nu imaginea. Și mai ales cind — 
in atitea filme — imaginea nu e altceva 
decit o ilustrare a unor vorbe... 

Într-un film adevărat, niciodată vorbele 
— oricit de juste, oricit de inteligente — 
nu au reuşit să transmită un mesaj, ci 


numai imaginea potentatë de cuvint. Fi- 
reste, există mari artiști, genii ca Eisen- 
stein, ca Dovjenko, ca Malec, chiar Cha- 
plin, care au izbutit să facă artă cinema- 
tografică din două lozinci revoluţionare, 
din două idei simple, dintr-o schemă 
chiar, dintr-o teză curată — westernuri 
foarte bune pleacă dintr-un stoc de morali- 
tëti elementare, să nu ne lăsăm inselati de 
galopul cailor, westernul are «lozincăria» 
lui simplistă, diligentë cu care a ajuns la 
mesaje admirabile — dar vai de filmele 
care rămin la enunț filozofic. Păcatul în- 
cepe deci din clipa cînd artistul nu se mai 
poate urni din teză și rămine acolo inca- 
pabil së se înalțe la mesaj artistic. Nu de 
teză mă cutremur, ci de non-mesajul ei, 
adică de incapacitatea artistului de a trans- 
figura ideea tiritoare în pasăre. 

Marele cinematograf — chiar cel care 
nu s-a dezlipit de caldarim, precum neo- 
realismul — a fost dintotdeauna cel al 
păsărilor și nu al sopirlelor fără de care 
ce-i drept, după cum ne învaţă zoologia 
preistoriei, nu s-ar fi născut înaripatele 
rapace, cintătoare sau pur și simplu deli- 
cate, bune de pus in colivie ca së ne infru- 
museteze viața. Atit de obsedat sint de 
această metaforă — a filmului care devine 
prin mesajul său pasăre — incit nu odată, 
aflind ce soartă grea au avut mari filme 
revoluţionare, m-am gindit că, de fapt, ele 
au fost prinse in lat pentru a nu fi lăsate 
să zboare sau să ne ia pe aripile lor, ca-n 
basmele Selmei Lagerlët... 


Ce e mesajul? 


Dar să revenim pe pămint şi să ne în- 
trebăm, ceva mai realist și mai cinemato- 
grafic, ce e mesajul — după ce l-am dife- 
rentiat cit de cit de teză... 

Mesajul ar fi cëutarea indelungatë a 
unor diamante absolut necesare omului. 
Mesajul ar fi indoiala cë aceste diamante 
se gësesc aici, unde le cëutëm. Mesajul 
ar fi incëpatinarea si speranța în căutare. 
Mesajul ar fi descoperirea lor in clipa cind 
nu mai aveai nici o speranţă. Mesajul ar fi 


Lozinca westernului: diligenta. 


Politicul din „Romeo și Julieta“: moartea celor doi. 


A 


Mesajul transmis eroic și patetic: „Scrisoarea neexpediata'' 


Amorul din Cherbourg a murit 


in Algeria 
NI 


stabilirea locului unde se găsesc, indubi- 
tabil, diamante. Mesajul e această certi- 
tudine, această hartă a locului unde. 


Nici un artist mare 
nu s-a speriat 
de mesaj, 
de o mare idee 
comunicabilă. 


Mesajul e așteptarea unui helicopter care 
să te ducă în cetate pentru a anunţa oame- 
nilor că ai descoperit diamantele. Mesajul 
e așteptarea intr-o pădure care ia foc, 
mesajul e drumul tău prin pădurea care 
arde, prin flăcările care te incercuiesc, 
răpindu-ți legătura cu «baza», rëpindu-ti 
unul cite unul tovarășii de lingă tine. Mesa- 


jul e trecerea prin foc, prin apă, prin viscol, 
prin zăpezi, singur, spre fluviu. Mesajul 
e avionul care trece deasupra ta și nu te 
vede și nu te aude și te lasă singur. Mesajul 
e acest fluviu la care ai ajuns, in stfirsit, 
sfirșit. Mesajul e bucata de lemn pe care 
te așezi inghetat si care te duce pe firul 
apei neinghetate, printre sloiuri... Mesajul 
e acest om care coboară in singurătatea 
lumii, acoperit de viscol, incremenit pe o 
plută, curgind la vale; mesajul e un om 
care curge la vale; mesajul e harta din 
haina sa zdrentuitë, harta precisă, clară, 
care va fi citită cind omul de pe pluta în- 
ghetatë va ajunge la oameni. 

Am povestit aici — ferindu-mă de su- 
biect şi dialog, mult prea retorice — doar 
imaginea acelui film care se încurcă in 
cuvinte de elocvent ce e, frumos cit un 
poem cuprinzător, «Scrisoare neexpedia- 
tă». 

Mesajul unui film este o scrisoare ne- 
expediată, dar ajunsă tainic, cit mai tai- 
nic și mai descifrabil la mine... 


Radu COSAȘU 


Strigătul lui Dovjenko: Pămînt! 


Invingătorul moral: 
Felix - Radu Boruzescu 


Felix s 


— lulian Mihu, am impresia, judecind 
după scenariu și după interpreții aleși, 
că intreprindeti, prin ecranizarea dum- 
neavoastră, o adevărată exegeză cri- 
tică contemporană a materialului lite- 
rar, asezind personajele într-o lumină 
nouă si povestindu-le altfel romanul. 
De pildă, pe cel al Otiliei. 


— Otilia nu mai este, într-adevăr, o fată 
de 18 ani, ca in roman. Noi o surprindem 
la o virstă mai inaintată, cind ea s-a decis 
asupra 'unui drum. A luat hotărirea să 
rupă cu familia sa de mic burghezi măr- 
giniti şi să trăiască independentă. Dar, 
in cazul ei, in epoca în care trăieşte, Otilia 
nu se poate smulge singură din mediul 
care o înconjoară. De aceea, instinctiv, 
ea se apropie de Pascalopol şi-l acceptă, 
deşi nu-l iubește. El are si mijloace, are 
şi calitățile «omului de lume». E mai în 
virstă decit ea, dar Otilia consideră că 
poate să-i rămină credincioasă un timp 
îndelungat. Intuiește că, la un moment 
dat, s-ar putea ca legătura lor să se in- 
trerupă, dar Pascalopol i-a promis cë ii 
va da oricind libertatea să decidă cum va 
voi. Sigur insă că, în viața oricărui om 
care a luat o hotărire, chiar a unui om 
de voință, se poate intimpla să intervină 
un incident. În cazul ei, incidentul e Felix. 
Intervine deci un om tinăr care o iubește 
si pe care și ea il iubește. Felix ii spune 
că ar trebui să se căsătorească. Lucru 
la care Otilia nu se gindise pină atunci 
pentru că, inainte de ideea de căsătorie, 
de familie, de copii, ea trebuise să se 
gindească să-și ciștige independența, fără 
să se angajeze nici față de Pascalopol,in 
aşa fel incit să-şi piardă această indepen- 
dentë. Aparitia lui Felix e insă un clopotel 
de alarmă in echilibrul tocmai cistigat, 
pentru că un om tînăr alături înseamnă o 
dragoste reală și ea n-ar trebui s-o mai 
aştepte. Dar Felix nu e nici el indepen- 
dent, nu e un om sigur pe dinsul, nu e 
încă medic. Ea va imbëtrini poate pinë 
Felix va reuşi să facă ceva. Deci perspec 
tiva aşteptării i-ar periclita din nou inde- 
pendenta şi scopul deciziei ei nu ar fi 
realizat. Otilia îi propune atunci lui Felix 
să rămină impreună fără să fie căsătoriti 
Ceea ce pe el il intrigă. El îi spune că are 
răbdare, că o așteaptă, dar Otilia pleacă 
cu Pascalopol. 


— Titlul filmului, «Felix si Otilia», 
în loc de «Enigma Otiliei», presupune 
o schimbare a centrului de atenţie 
față de roman? 


— Nu, dar Felix va ieşi, prin forta lucru- 
rilor, ciştigător moral al acțiunii. Drumul 
lui ar fi fost spre imburghezire, dar Felix 
nu merge pe acest drum. Însăși profe- 
siunea lui de medic îl ajută să nu rămină 
egoist. E mulțumit intr-un fel, deşi o pierde 
pe Otilia. Noi am schimbat și finalul. Am 
situat actiunea la sfirşitul primului război 
mondial. Felix este acum ofiter medic. 
Într-un vagon sanitar improvizat, trecind 
de la rănit la rănit, Felix dă peste Pasca- 
lopol. Se recunosc cu greu. Pascalopol 
ii amintește de Otilia, Felix a si uitat de 
ea, are o tresărire, ar vrea să mai discute 
cu Pascalopol, dar acesta moare. Reamin- 
tindu-si totul, Felix se intoarce in casa 
lui Costache, unde nu mai stă nimeni. E 
o lume care într-adevăr s-a prăbuşit. 


— Acest gen de final amintește de 
filmul «Viaţa nu iartă» pe care l-aţi 
realizat impreună cu Manole Marcus. 
Vă obsedează ideea războiului. 


— Războiul poate fi o catastrofă ca un 
potop sau un incendiu şi tot ce gindesc 
oamenii să facă, toate visurile pot fi 
date peste cap sau pot arăta altfel, 
privite prin prizma unei asemenea ex- 
periente capitale. De aceea ni s-a pă- 
rut foarte interesant, lui loan Gri- 
gorescu şi mie, să urmărim personajele 
lui George Călinescu trecute prin războiul 
in ajunul căruia se desfăşoară actiunea 
romanului său. Felix a uitat de Otilia şi 
la stfirsitul războiului cineva ii reamin- 
teste de ea. Dar ea nu mai există. Felix 
e acum un om realizat, însă visul lui de 
dragoste nu s-a implinit şi tristetea vine 
din faptul că Otilia a trăit într-o lume care 
a făcut-o să dispară. 


— lar Pascalopol? interpretat de Ser- 
giu Nicolaescu, el nu e nici așa de 
bëtrin gi nici așa de gras cum e descris 
în roman. 


— Sergiu Nicolaescu, prin însuși stilul 


lu: de joc, exprimă o foarte interesantă 
atitudine critică fată de personaj. Inir-ade 
vër, el nu are decit 45 de ani, fată de cei 
20 ai Otiliei. E totusi raportul exact pentru 
ceea ce inseamnă astăzi, in ochii tinerei 
generatii, bătrinetea — o diferentë de 
20-25 de ani. Dacă Pascalopol răminea 
de 50-60 de ani, relatia putea părea mor 
bidă pentru publicul contemporan, ne- 
interesantă şi foarte multe dialoguri ar fi 
răsunat, pe ecran, in gol. 


— În schimb, am impresia că alte 
personaje le-aţi dus invers, spre o 
anumită decrepitudine. De pildă, pe 
Simion. 


— Simion este mult mai în virstă decit 
se presupune a fi in roman, pentru că el 
e, practic, ieșit din circuit, grav bolnav, 
aproape nebun, ceea ce se poate exprima 
mult mai bine printr-un interpret foarte în 
virstă, în loc să obligăm un actor de 45 de 
ani să se prefacă a fi bolnav. Simion face 
parte din decorul decrepit și interpretul 
trebuie să dea cit mai direct senzatia 
sfirsitului. 


— Din toată această «barcă» nu sal- 
vati pe nimeni, in afară de Felix? 


— Singurul personaj care mi-a fost 
foarte simpatic și pe care, fată de roman, 
l-am salvat, a fost Aurica. Călinescu il 
salva pe Titi care, deşi n-avea nici un fel 
de talent, se căsătorea, ciștiga deci o 
şansă. Mie mi s-a părut, in schimb, cë 
maternitatea unui personaj ca Auriza, 
dorinta ei de a avea o căsnicie, un copil, 
trebuie salvate. O oarecare fată ştearsă, 
inexpresivă la inceput, cu multe tare, 
complexată, găseşte un om lucid, echi- 
librat care e Weissmann şi ea se reali- 
zează, are un copil. În roman, Aurica nu 
cunoştea o evolutie, stagna şi in dragos- 
tea ei cu Weissmann, ea răminea o frus 
trată. În film, Aurica e singurul personaj 
care, impreună cu Felix, separati unul de 
celălalt şi pe planuri diferite, şi-a cistigat 
un loc in lume. Așteaptă copilul si e 
fericită. 


— Principala opoziție, in carte, este 
intre trio-ul Otilia-Felix-Pascalopol, pe 
de o parte şi clanul Tulea, familia in 


ina Patrichi şi Gh 
— rëconsiderë un 


Otilia 


de la 
enigmă 
la 
luciditate 


O ecranizare din literatura românească, 
după „Enigma Otiliei“ de George Călinescu, 
îsi caută drumul 


spre spectatorul contemporan. 


Un destin salva. P 
i! Aurica - Leni Dacian 
7 dë 


Subiectul romanului 


repovestit de regizor. 
o 


Destinele eroilor 
într-o optică socială nouă 
® 
Structura literară clasică 
şi imperativele actuale ale ecranului 


care Otilia trăiește, pe de altă parte. 
Cum vedeţi și cum rezolvati această 
opoziție? 


— În roman, se confruntă parcă lumea 
unui Balzac cu aceea a unui Caragiale. 
Linia de demarcatie e tocmai cea care 
separă trio-ul pe care l-ati amintit de fa- 
milia lui Costache. Literar, nu se simte 
nici o ruptură, pentru că scriitorul a legat 
aceste două lumi într-o imagine stilistic- 
unitară. Dar dacă aș fi adus tipurile pe 
ecran, așa cum au fost ele descrise în 
roman, ar fi putut să apară o discrepantă. 
De aceea, de pildă, l-am luat pe Gheorghe 
Dinică în rolul lui Stănică, căutind un ra- 
cord între tipologia caragialescă și cea 
balzaciană. Stănică e un avocat nerea- 
lizat care vrea să devină un om politic, 
să fie un burghez sadea şi face astfel să 
moară un om, prin insistențele lui. El il 
ingrozeşte şi-l ucide pe Costache. Dacă 
luam un actor cu mai puțină fortë de co- 
municare, care şi-ar fi făcut doar un foarte 
bun numar satiric, dar izolat, dezvălu- 
indu-ni-se de la inceput, realizam mai 
putin decit obtin prin Dinică, un actor 
care are măsura lucrurilor, poate mai 
putin umor, dar o aciditate mai puternică. 
Altfel, traiectoria personajului e cea din 
roman. Gina Patrichi realizează rolul Olim- 
piei, nevasta lui Stănică, sigură pe bărba- 
tul ei, convinsă că Stănică nu va ajunge 
niciodată nimic. Şi cind Stănică dă lovi- 
tura în ascuns, tocmai cind ea e foarte 
sigură de el, atunci Stânică o părăsește 
si se căsătoreşte cu Georgeta 


— Dar care e, in definitiv, dincolo 
de aceste destine secundare, «enigma» 
Otiliei? Dind filmului un titlu modifi- 
cat, parcă aţi eluda aspectul enigmatic. 


— Călinescu a cam exagerat problema 
feminitătii. A fost oarecum subiectiv. Şi în 
titlul romanului şi in dialog, in final, prin 
cuvintele lui Pascalopol, autorul rămine 
la ideea «enigmei» personajului, mărturi- 
sind implicit că nu i-a găsit cheia. Cine- 
matografic, cind prezinti personajele şi 
le vezi fizic, enigma trebuie insă dezle- 
gată. Romanul a fost scris în altă epocă, 
intr-o vreme cind scriitorul nu cunoştea 
ce va deveni societatea și el nu putea avea 
atunci cheia «enigmei». Astăzi o aseme- 
nea intimplare ca aceea din roman nu mai 
poate avea atit mister. Dacă o fată are de 
ales intre doi bërbati — intre unul cu o 
situatie materială bună si altul cu o si- 
tuatie mai modestă, dar pe care il iubeşte 
— ea poate opta, relativ uşor. Pentru că 
nu se mai loveşte de inconvenientele 
sociale acute din epoca despre care ne-a 
vorbit scriitorul. In societatea noastră, 
nu prea mai interesează pe nimeni ca o 
temeie are mai multe bijuterii sau mai 
multi bani decit alta. Interesează dacă e 
trumoasă, deşteaptă, dacă știe së iu- 
bească 


— Deci Otilia de azi optează pentru 
dragoste? 


— Ea poate opta pentru dragoste, iar 
dacă optează pentru c situatie materială 
foarte bună, inseamnă că este un om 
nerealizat. Oricare tinără de azi care nu 
invată, care nu-şi croieşte un drum în 
viată şi nu are o meserie, ducindu-se 
după un om cu bani, este un tip ratat. 
Inainte putea părea indiferent pentru o 
temeie dacă, avind o bună situatie mate- 
rială, era şi o bună profesoară sau un 
bun medic sau o mare pianistă. Dar ima- 
ginati-vă astăzi o tinără care trăieşte cu 
trei paşi in urma bărbatului: oriciti bani, 
orice situatie are bărbatul ei, ea este o 
ratată. Altădată, dacă avea bijuterii şi 
rochii, «restul» conta mai putin. Astăzi, 
dacă o temeie s-a căsătorit cu un om 
mai in virstă, pentru situatia lui socială 
si materială foarte bună, ea poate fi cel 
mult o curtezană interesată, dar nicide- 
cum un om realizat 


— Deci «enigma» Otiliei a dispărut, 
dar nu si drama ei. 


Valerian SAVA 
Fotografii de A. MIHAILOPOL