Revista Cinema/1990 — 1998/020-CINEMA-anul-XX-nr-7-1982

Nr 7 
Anul XX (235) 


Bucureşti, iulie 1982 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educatiei Socialis 


i w ad Taj 


Dai 


politice şi culturii socialiste 


„Trebuie să facem astfel încît acti- 
vitatea  literar-artistică să  oglindească 
cu putere viaţa, munca şi năzuinţele po- 
porului nostru, să contribuie la cultiva- 
rea nobilelor sentimente de dreptate so- 
cială şi naţională, de muncă, de omenie, 
la formarea omului nou,cu o înaltă con- 
ştiinţă revoluţionară, patriotică, hotărît 
să învingă orice greutăţi, să meargă 


Nicolae 

Dragoş, 

prim-redactor șef -adjunct 
al ziarului „Scinteia, 
scriitor 


Mai 
forţă de convingere a prezen- 
tării problemelor majore ale 
prezentului 


multă expresivitate şi 


„Nu poate fi pentru noi, ziariştii, năzuință 
mai puternic luminată de demnitatea implini- 
rii ei decit aceea de a duce în paginile presei, 
cit mai convingător, portretul de inegalabilă 
frumusețe, de măreaţă existență-creatoare al 
omului muncii, al celui care este certitudinea 
de azi și de miine a patriei. Sintem, de ase- 
menea, datori să asigurăm mai multă expresi- 
vitate și forță de convingere prezentării pro- 
blemelor majore ale prezentului, din indus- 
trie, agricultură, știință, învățămînt și cultură, 
să ne explicăm în dezbaterea și elucidarea 
fenomenelor complexe ce apar în procesul 


muncii, să propunem atenției nu doar fapte 
cu valoare anecdotică, ci realități și fapte de- 


zeze mai mult pe o argumentare profundă, pe 
spirit autentic militant, principal, să vizeze 
mai energic finalități practice dar și mai dura- 
bile finalități în planul conștiinței. 


ferm înainte spre societatea comunistă 
— visul de aur al omenirii!“ 


Nicolae CEAUȘESCU 


Din luările de cuvint la 
Congresul educaţiei politice şi culturii socialiste 


Depinde 


o zonă 


Dumitru Radu 


Popescu, 
preşedintele Uniunii 


criitorilor, 
scriitor 


Redescoperirea satului românesc, a aces- 
tui univers care a prilejuit apariţia atitor ca- 
opere, în literatura noastră, presupune o 
legătură mai strinsă cu istoria noastră de ieri, 
dar mai ales o cunoaștere mai adincă a pre- 
facerilor petrecute în satul contemporan, în- 
deosebi a cerințelor noii revoluţii agrare.. 
Dacă arborii au o dinamică reglată de 
cursul Soarelui peste Pămint inelele lor dind 
pentru fiecare an măsura luminii, fiind adica 
o oglindă a luminii, a timpului, putem spune 
că oamenii pămîntului nostru, muncitori, tå- 


Eugen 
Barbu, 
redactor şef 
al revistei 
„Săptămîna; L 
scriitor 


Scriitorul este şi el un om al 
muncii. Nici o literă nu-i cade 
pe hirtie din cer 


rani, intelectuali, prin eroismul lor cotidian, 
pașnic, prin viața lor sint o oglindă a acestui 
timp, o măsură a luminii zilelor pe care le 
traim. Scriitorii au datoria să fie oglinda 
acestei oglinzi a luminii, să fie o măsură a lu- 
minii zilelor de azi. Îngăduiţi-mi sa arăt că 
scriitorul este și el un om al muncii, căci nici 
o literă nu-i cade pe hirtie din cer: el işi cu- 
lege din viață cărţile sale, ca mai apoi cărțile 
sale să ofere căile luminoase ale unei lumi 
morale, 


„Uzina Eminescu“ produce de 
mai bine de o sută de ani fără 
pierderi, fără înteruperi, fără 
modernizări 


Armele spirituale mi se par în acest veac 
mult mai eficace decit cele ce se demodează 
de la an la an, ruginind în bunkere... Vedeți, 
în lumea industrială foarte multe uzine s-au 


„În acest proces atit de complex, rolul 
itorului e mai mult decit important E! tre- 
buie să redevină acel itator inteligent 
care să facă din opera sa un solemn apel la 


2 


conştiinţa fiecăruia, să redeștepte în sufletele 
și minţile oamenilor dorul de pămintul ce tre- 
buie râscolit, udat, semănat, -plivit și adunat, 
în noi „Georgice“, în noi „Cintece“ despre 
pădurile şi riurile patriei (...) 


Mai multe cărți despre problemele contem- 
porane, mai multe versuri frumoase, nu 'spu 
nind doar din coadă, mai multe piese de tea- 
tru, cu conflicte contemporane, mai multe 
filme cu eroi ai minelor şi ai uzinelor în care 
sudoarea și efortul sînt dovezile cele mai 
bune ale patriotismulu, restul mi se pare o ri 
dicolă și tragică zădărnicie. 


„Dinu 
Săraru, 


directorul Teatrului, Mic, 
scriitor 


Președintele Ceaușescu a cerut și cere 
scriitorului să fie cinstit cu epoca sa, cu isto- 
ria, cu adevărul vieţii oricit ar fi el de dureros 
sau greu de suportat la un moment dat, să 
scrie cu credința că viitorul îl va judeca şi el 
va trebui să stea drept la această judecată și 
să afirme necontenit mersul înainte al istoriei 

- dar este o purificatoare mindrie să te știi și 
så te afli recunoscut ca scriitor în rindul mi- 
hoanelor de pălmași ai cauzei socialiste“ 

Cine, dacă nu noi, va trebui să lase mărtu- 
ia cea mai convingătoare despre sacrificiile 

» despre munca eroică a celor care înalță 
România socialistă arătind limpede viitorimii 


Socialismul n-a fost şi nu este 
-o nuntă, nici o bătaie cu flori, 
ci rezultatul unei opere eroice 


și lumii că socialismul n-a fost și nu este o 
nuntă, nici o bătaie cu flori, n-a fost și nu 
este o petrecere, ci rezultatul unei opere 
eroice! Nici televiziunea, nici presa, întreaga 
noastră propagandă, dealtfel, nu mai poate 
rămîne la, simpla adeziune, oricît de devotată 
ar fi ea, pentru că simpla adeziune nu mai 
corespunde etapei actuale a construcției 
noastre socialiste, care cere hotărit ca devo- 
tamentul să fie însoțit de conștiința demnității 
și de competența profesională cea mai înaltă, 
pentru ca adevărurile noastre să devină con- 
vingătoare și eficiente, 


„—7 "9 


de noi ca să fa 
înfloritoare a s 


Titus 
Popovici, | 


scriitor 


Istoria noastră căreia cu atit de necesara 
clanitate tovarășul Ceaușescu i-a definit uni- 
tatea indestructibilă, constituie o sursă de 
veșnică inspiraţie... Nu cu o grabă de con- 
junctură, la vreo aniversare, cum se mai în- 
timplă în unele filme „istorice“ în care domni- 
tori îndepărtați par a fi absolvit recent cursuri 
de materialism istoric! 

Dacă în viaţă cum se spune, „omul sfin- 
țește locul“, în artă numai tema în sine nu 
sfințește lucrarea... 

Arta îşi îndeplinește funcţia ei patriotică și 
educativă în primul rind relevind acele trăsa- 
turi ce înalţă pe om, dar în același timp, şi 
probabil în aceeași măsură, stigmatizind fără 
cruțare ceea ce-l înjosește, fie că e vorba de 
tare morale moștenite de la vechile orinduiri, 


În -viață se spune că omul 
sfinţeşte locul. În artă, tema 
singură nu sfinţeşte lucrarea 


tie de fenomene negative apărute în comple- 
xul proces de făurire a noii societăţi, de pro- 
priile noastre metehne. Mie mi se pare cel 
puţin ciudat că în țara care a dat lumii pe 
marele Caragiale, satira să fie atit de rar, atit 
de firav prezentă. Căci dacă există, într-ade- 
văr o formă direct educativă în artă aceasta e 
satira. „Ridendo castigat mores“. Rizind să 
îndreptăm moravurile se spune încă din anti- 
chitate și oare, în vremea noastră, nu există 
tipuri umane, vicii, defecte, moravuri și năra- 
vuri pe care teatrul, filmul să le ofere risului 
usturător? 

„„Azi, a ocoli sau a nega ideea de angajare, 
înseamnă a-ți refuza singur calitatea de crea- 
tor. 


lon eg cu ( Succesele dobîndite în cine- 


opo, 

preşedintele 
Asociaţiei Cineaştilor, 
regizor 


matografie nu sint suficiente 
| ṣi pe măsura adevărului vieţii 


Filmul de analiză și interpretare a actuali- 
taţii reprezintă piatra de încercare a oricărei 
cinematografii naţionale, deci și a cinemato- 
grafiei românești. Succesele dobindite în 
acest sector, deși reale, nu sint suficiente și 
nici pe măsura adevărului vieții, a ir siruri 
sporite ale marelui public. Carenţa principală 
este aceea a scenariului, a elaborării bazei 
scrise a filmului. De prea multe ori scenariul 
este conceput și executat fără a avea în ve- 
dere necesitatea conflictului, conturării în re- 
lief a caracterelor, a confruntărilor acute, pa- 
sionale. Materialul selectat din realitate e vă- 
zut deseori prea fragmentat, enunţările nu 
sint întotdeauna limpezi și, în consecinţă, tra- 


tarea cinematografică este lipsită de vigoare - 


şi sevă concretă. De multe ori mesajul nu se 
transmite clar, integral, tocmai pentru că 
tema nu este definită limpede, cineaștii noștri 
în căutarea complexităţii, evitind simplitatea, 
cad frecvent în simplism și prezentări rudi- 
mentare avînd adeseori filme rezolvate pe ca- 
lea dialogurilor și nu a imaginii specitice ci- 
nematografului. 

Cineaștii din România se angajează în fața 
Congresului educaţiei politice și culturii so- 
cialiste să facă tot ce le stă în putere spre a 
da un nou avint producţiei de filme; fiecare 
creator și lucrător în domeniul filmului este 
conștient de răspunderea-i ce revine în fața 
poporului, a partidului, pentru îndeplinirea 


misiunii sale de cetățean și arțist-comunist. 


cem din cinematografie 
piritualităţii românești! 


Entuziasm nu înseamnă 


să vezi viața doar ca o sărbătoare, 
iar arta doar ca o cunună de lauri 


E greu să gaset cuvinte potrivite — cum 
ar fi spus Tudor Arghezi — pentru lauda po- 
trivită gindirii teoretice și activității practice 
naționale şi internaționale ale secretarului 
general al partidului și președintelui țării, cu- 
vinte de mulțumire pentru răbdătoarea aple- 
care către manifestările spiritului românesc, 
pentru grija ca fiecare dintre noi să-și poată 
afirma plenar talentul, dragostea faţă de po- 
porul care l-a născut. Ca regizor de film, im- 
plicat direct în reflectarea adevărată, sinceră 
şi obiectivă a realității socialiste, sînt convins 
că cerința de a fi una cu poporul și idealurile 
sale pline de esenţa artei noastre umanist-re- 
voluţionare, este unica șansă a artistului, in- 
diferent de loc și timp: șansa de a fi patriot și 
original, de a fi constructor activ și peste 
timp la modelarea conștiinţelor. 

Programul spiritual adus în fața țării de că- 
tre tovarășul Nicolae Ceaușescu în memora- 
bila sa Expunere din 1 iunie este pentru ci- 
neaști un moment de direcționare tematică, 
izvor de subiecte filmice pe măsura faptelor, 
gindurilor și sentimentelor timpului socialist. 
Fața cunoscută și necunoscută a uzinelor, 


Talentul înseamnă angajare. durere 


șantierelor, satelor, orașelor, școlilor, noile 
relaţii internaționale, istoria şi idealurile mo- 
ral-patriotice ale unui popor liber, suveran și 
independent — iată cite surse de inspiraţie 
ce se oferă nemijlocit cineaștilor. Ca artiști 
comuniști, se cuvine să reflectăm viața con- 
temporană alăturind izbinzilor — eșecurile, 
frumuseţilor — amărăciunile, eforturilor — 
neimplinirile. Complicatul proces educațional 
solicită nu numai performanţe pozitiv-exem- 
plare, ci şi incriminarea atitudinilor retro- 
grade față de muncă, a indisciplinei, stagnă- 
rii, a coportamentului civic reprobabil sau al 
misticismului. Viața nu este doar o sărbă- 
toare, o aşezare a laurilor pe frunţile învingă- 
torilor, ci şi un permanent tratament preven- 
tiv geii celulelor canceroase ale socie- 
tății. Este momentul prielnic ca școala romă- 
nească de film să se afirme prin lucrări ce 
avînd tonusul entuziasmului colectiv să in- 
vestigheze şi introspectiv problemele perso- 
nale ale contemporanului nostru. Caderile de 

(Continuare în pag. 14) 


Virgil CALOTESCU 


dacă vreţi, pentru neajunsurile 
de care 'sintem răspunzători și noi 


i 


A te întoarce la sursă, cum ne îndemna un 
mare prieten şi iubitor al artelor, tovarășul 
Nicolae Ceaușescu, presupune înțelegerea 
de către creatorul de bunuri spirituale, cel 


puțin a două lucruri importante: întii că dru- 
mul parcurs spre adevăr n-a percutat totde- 
auna zonele de interes social maxim, a fost 
un drum ocolitor, ezitant, cu prea multe sa- 


crificii pentru cîștigul obținut, iar în al doilea 
rind că izbinda omenească a dăltuitorului de 
frumos asupra propriei conștiințe a dus la re 
cunoașterea neimplinirii parțiale a menirii lui, 
dîndu-i omului de artă alte forțe pentru in- 
staurarea suverană a adevărului la el acasă, 
în locul în care el a luat ființă. Izvorul nesecat 
de apă vie a născut, de fapt, din lacrimile lui, 
adevărul. Nu este simplu să ajungi la el 
atunci cînd vrei să-i dai, ca oameni de profe- 
sie, necesara dimensiune artistică, arta obli- 
gind pe creator să adauge faptului de viaţă 
punctul de vedere propriu asupra lui. Nici 
adevărul necercetat de pe poziții sociale 
clare nu este altceva decit tot un adevăr păr- 
tinitor, deci un adevăr trunchiat și el, calita- 
tea valorii adevărului decurgind din poziția 
celui care se transformă din observator în 
parte implicată. Un om de artă nu poate să 
nu fie implicat în destinul epocii lui, el însuși 
fiind, la urma urmei, un personaj al ei, fără 
drepturi aparte, dimpotrivă, avind marele 
drept de a avea incomparabil mai multe obli- 
gaţii decit alţii. În această epocă, mai mult 
decit în oricare alta, talentul înseamnă anga- 


PR NNE 


Cinematografia a fost amintită în dezbateri 
și în celelalte documente ale Congresului, 
mai mult decit toate celelalte arte. | s-au re- 
proșat neimpliniri, în general, dar mai ales i 
s-a cerut. Se aşteaptă de la noi, creatorii ce- 
lei de-a șaptea arte, să dam viata ecran 
unor teme și unor eroi care să redea plenar 
imaginea României socialiste de astăzi, per- 
sonaje izvorite din viața noastră într-o irever- 
sibilă transformare. Brigadierii de la Canalul 
Dunărea-Marea Neagră așteaptă un film în- 
chinat eroismului tinerilor de pe șantierele de 
construcţie ale tineretului. 

Minerii ne reproșează că de la Brigada lui 
ionut nu a mai apărut nici un alt film inspirat 
din eroica lor muncă. Țărănimea noastră so- 
cialistă așteaptă filme de referinţă cu prilejul 
împlinirii a douăzeci de ani de la colectiviza- 
rea agriculturii. Ni se cer filme despre tineret 


Talentul presupune responsabilitate 


jare, durere, dacă vreţi, pentru toate neajun- 
surile de care sîntem răspunzători și noi, bu- 
curie cinstită pentru nu puţinele izbinzi cu 
efort și sudoare. 

Izvorul nesecat de care amintea secretarul 
general al partidului, tovarășul Nicolae 
Ceaușescu, are, dincolo de obirșia lui mile- 
nară şi originalitatea acestei epoci, susurul ei 
inconfundabil, metaforă vie a unui destin na- 
tional la fel de viu şi inconfundabil. 

Ca scriitor şi cineast am văzut și văd în cu- 
vintele tovarășului Nicolae Ceaușescu, de la 
Plenara lărgită a Comitetului Central, în me 
sajul prezentat Congresului de tovarășa 
Elena Ceaușescu, un impuls profund ome- 
nesc de adinc respect față de adevăr şi do- 
rința sinceră adresată oamenilor de creație 
de a nu uita că, în afara răspunderii, nu 
există pici libertate,nici adevăr, ci doar cu- 
vinte ffumoase care înlocuiesc un democra- 
tism real, ca cel pe care îl parcurgem, cu 
unul de circumstanță. 


(Continuare în pag. 14) 
Petre SĂLCUDEANU 


și copii. Filme de dezbatere politică, relevind 
Și tipul nou de activist de partid. 

„Filme istorice pentru a contribui la educa- 
ţia patriotică și la mîndria de a fi rămas peste 
milenii liberi şi independenţi. în acest spațiu 
Carpato-Pontic-Dunarean. 

Filme de toate genurile, pentru toate vir- 
stele și pentru toate zonele și categoriile so- 
ciale din țara noastră. > 

sigur, ni se reproşează, fără trimiteri con- 

crete, lipsa de protunzime și de limpezime a 
unor filme realizate pină în prezent. 

Dar mai ales ni se cere să producem mai 
mult și mai bine. 

1. tată așadar o primă concluzie: este relu- 
atá indicaţia secretarului general al partidului 


(Continuare în pag. 14) 
Gheorghe VITANIDIS 


3 


mv ai 52 ma 


` 
È 


D 


i 
| 
| 


Ce așteaptă 
oamenii muncii de la film? 


Nu ne putem explica de ce 


Nicolae Mihăilă, 
secretar al comitetului 
comunal de partid 
Gheorghe Doja, 
județul lalomiţa 


„Apreciem vizitele pe care le fac în satele 
noastre, scriitorii, compozitorii, artisticii plas- 
tici, pentru care le adresăm mulțumiri. Dar 
i-am dori în și mai mare măsură cronicari ai 
vremurilor noastre noi, cărora să nu le scape 
nimic din ceea ce înfăptuiește și gindește po- 
porul nostru. Nu ne putem explica cum de au 
putut trece cu vederea un eveniment foarte 
important din viața satelor. S-au împlinit, în 
1982, 20 de ani de la încheierea cooperativi- 
zării agriculturii. S-ar fi putut realiza, cu 


creatorii 


— inclusiv  cineaş- 


tii — au trecut atit de repede 
peste un eveniment atît de im- 
portant: 20 de ani de agricul- 
tură socialistă 


acest prilej cărţi, filme, care să constituie o 
mare și vibrantă cronică a anilor tumultuoși 
care au trecut de atunci, a marilor 
transformări pe care le trăiește satul romå- 
nao după cel de-al IX-lea Congres al parti- 
ului“... 


(...) Vă invităm, stimați tovarăși, oameni de 
artă, spre satele noastre, cu sentimentul că 
operele dumneavoastră răspund unei înalte 
îndatoriri patriotice a ceasului de față.“ 


Maria Mitrică, | Veniţi la noi să vedeţi cum în- 
deplinim obiectivele revoluţiei 
agrare! 


secretarul comitetului 
de partid lanca, județul Olt 


„Cînd veţi veni la lanca, veţi vedea că toţi 
țăranii, cît e ziua de mare sint la muncă, în 
cîmp, în grădini și în vii, în zootehnie, lucrind 
pămîntul, cu dragoste și vrednicie. Şi pentru 
că în sală sint și tovarăși de la televiziune, al- 
ţii ziariști, îi invităm să vină să vadă cum 


muncim, cum înfăptuim într-o comună de 
lingă Dunăre obiectivele noii revoluţii agrare 
Vom primi bucuroși și. vizita scriitorilor și ar- 
tiştilor plastici care doresc să înfățișeze ma- 
rile transformări și viața nouă a satului de 
azi." 


Corneliu Bololoi, 
secretarul comitetului 
de partid, preşedintele 

Consiliului oamenilor muncii 
de la Întreprinderea minieră 
Uricani, judetul Hunedoara 


„Exprimind opinia minerilor, trebuie să 
spun că pină în prezent am fost cam ocollti 
de creatorii de artă și mai ales de cei din ci- 
nematografie. Cum s-ar putea justifica astfel 
faptul că de la filmul Brigada lui lonuț — rea- 
lizat cu circa 30 de ani în urmă — nu s-a mai 
turnat nici un alt film artistic despre munca 
eroică şi viața nouă a acestui detașament de 


Ilie Bologa, 


secretarul comitetului 

de partid, preşedihtele 
Consiliului oamenilor muncii 

de la Intreprinderea de utilaj 
chimic „Griviţa Roşie“, 
București 


„Deseori se difuzează filme cu un conținut 
de idei sărac, fără un mesaj clar, care nu re- 
flectă realizările noastre sociale. Oare scena- 
riștii, regizorii, actorii noștri nu pot realiza 
opere cinematografice de un bun nivel artis- 
tic, cu tematică politico- socială de înaltă vi- 


Nicolae Ivanov, 
comandantul $antierului 
național al tineretului 
Canalul Dunăre- 

Marea Neagră 


Veniţi 


Vă daţi seama că de la Bri- 
gada lui Ionuţ nu s-a mai fă- 
cut un film despre mineri? 


frunte al clasei muncitoare? Dealtfel cinema- 
tografia și televiziunea sint atit de datoare și 
față de alte sectoare importante ale econo- 
miei noastre, cineaștii abordind deseori su- 
biecte comode, rupte de realitate, și din 
această cauză, lipsite de valoare artistică şi 
educativă.“ 


Oare cineaştii noştri nu pot 
realiza filme potrivite cu 
aceşti ani de vibraţie revolu- 
ţionară? 


braţie revoluționară? Lucrările lor trebuie să 
oglindească chipul nou al omului înaintat al 
zilelor noastre, să dezvolte sentimentele pu- 
ternice de dragoste față de patrie, partid și 
popor. 


pe şantierul Canalul 
Dunăre—Marea Neagră! Fa- 
ceţi filmul acum, nu mai tîr- 
ziu, cînd vor trebui trucaje şi 
artificii 


„Sint de părere că cineaștii ar trebui să fo- 
losească generosul prilej oferit de prezenţa a 
zeci de mii de tineri de pe acest uriaș șantier 
naționali, de extraordinara lor muncă pentru a 
devize pămintul i pitos al Dobrogei, pentru 
a croi în el o nouă;cale a apei și a vieții, spre 
a realiza filme de înaltă valoare, pilduitoare, 
relevind elocvent patosul care ne animă min- 
tea şi ne întărește brațele. Pot fi aflate în acti- 


4 


vitatea noastră de zi cu zi şi ceas de ceas 
toate atributele unui film adevărat de mare 
interes şi spectaculozitate — energie, con- 
fruntare cu timpul, cu materia, oameni dina- 
mici, complecsi, cu o puternică forță sufle- 
tească, cu o bogată frumusețe lăuntrică. Ar fi 
regretabil ca o astfel de producţie cinemato- 
grafică să fie aminată pentru mai tirziu cînd 
vor fi necesare trucaje și artificii. 


Filmul istoric? 
sint 


Pentru cinematograful românesc, Istoria patriei n-a fost doar cel mal 
bogat filon de inspirație, ci insuși actul său de naștere artistică. 

De la cel dintii fiim artistic Războiu!/ independenței realizat de Grigore 
Brezeanu in 1912, la cel mal recent proiect — să zicem Horia de Mircea 
Mureșan — fantezia omului de film a găsit în figurile marilor noștri inain- 
taşi, în exemplele lor de jertfă și patriotism ale nenumărațţilor eroi sau 
„anonimi ai istoriei“, surse demne de interes, cetățenesc și artistic. Pentru 
că așa cum susținea marele cărturar Nicolae lorga: „in Istorie nu este 
vorba numai de noțiuni și de jocul tragic sau comic al unor anumite grupe 
umane, ci de fiecare dată, ai de-a face cu oameni. Dacă nu ești capabil să 
recreezi un om, să-l faci la loc după lămuririle pe care le al și cu ceea ce 
poți adăuga din fondul dumitale, atunci să nu scrii istorie. Trebuie să 
înţelegi un popor ca un popor, un stat ca un stat, dar și omul ca om cu 
toate rosturile lui. Dacă nu vezi omul, fă tizică, matematică, ori ce vrei, dar 
nu te amesteca într-un domeniu în care se cere să fii capabil de a face 
omul ia loc cum a fost. Este un fel de vis poetica, necesară în tot ce pri- 
vește pe om“. 

Între un trecut revoluționar și un prezent trăit sub semnul permanen- 
telor innoiri revoluționare, filmul istoric își lărgește sensurile, epopeea næ 
țională își construlește cu o sporită rivnă artistică, zestrea ei generoasă. 

Ne-am adresat citorva cineaști care iși au in proiectele lor apropiate 
portrete ale unor importante personalități istorice și artistice, pentru a 
afia, din gindurile și ambițiile lor creatoare, cum va arăta miine epopeea 
noastră cinematografică. 


Mihai Viteazul, operă de vîrf între filmele epopeii naţionale, Scenariul: 
Titus Popovici. 
Regia: Sergiu Nicolaescu. În rolul titular: Amza Pellea 


Concurs de scenarii 
cinematografice privind 
activitatea clasei muncitoare 


Pentru constituirea unui portofoliu 
de scenarii necesare dezvoltării, în 
continuare, a producţiei naţionale 
de filme, Consiliul Culturii și Educa- 
tiei- Socialiste organizează un con- 
curs pentru scenarii de filme artis- 
tice de lung metraj inspirate din 
viaţa și activitatea clasei muncitoare. 

Concursul are, orientativ, urmă- 
toarea tematică: 

e Mutaţiile determinate în modul 
de viață al clasei muncitoare în anii 
socialismului, ca rezultat al transfor- 
mărilor înnoitoare ce se desfășoară, 
sub conducerea partidului, în socie- 
tatea noastră. 

e Portrete de muncitori, ale altor 
oameni ai muncii, situații reprezen- 
tative, ilustrînd virtuțile educative ale 
muncii și ale colectivelor de muncă, 
lupta pentru afirmarea în viață a 
principiilor umanismului revoluțio- 
nar, a idealurilor și aspirațiilor po- 
porului nostru. 

e Preocupările, eforturile, proble- 
mele care apar (inclusiv de natură 
conflictuală) în procesul realizării 
exigenţelor noului mecanism econo- 
mico-financiar, a cerințelor autoges- 
tiunii și autoconducerii muncitorești. 

e Probleme specifice tineretului și 
femeilor care fac parte din rîndurile 


clasei muncitoare, desfășurindu-și 
activitatea în unități industriale. 

e Concursul vizează exclusiv pro- 
bleme de actualitate. În acest cadru 
tematic general, fiecare concurent 
se poate opri și la alte aspecte, fe- 
nomene, situații care se referă la 
universul complex al preocupărilor 
de azi ale clasei noastre muncitoare. 

e Concursul este deschis atît 
scriitorilor şi scenariștilor profesio- 
nişti, cit și celorlalte categorii de oa- 
meni ai muncii. 

e Lucrările vor fi depuse pină la 
data de 31 decembrie 1982 (data 
poştei) pe adresa Consiliului Cultu- 
rii şi Educaţiei Socialiste: București, 
Piața Scînteii nr. 1, cu mențiunea 
„Pentru concursul de scenarii“. 

Lucrările dactilografiate, fără a fi 
semnate, vor purta un motto. Împre- 
ună cu scenariul, vor fi trimise nu- 
mele și adresa autorului, într-un plic 
închis care.va purta același matto 
ca și scenariul. 

Cele mai valoroase lucrări selec- 
ționate de un juriu numit în acest 
scop de Consiliul Culturii şi Educa- 
ției Socialiste, vor fi achiziționate în 
vederea valorificării lor cinemata- 
grafice. 


Succese incontestabile. Dar cineaștii 


încă datori epopeii naţionale 


Nicolae Dragoş: 


Sacrificiul 
lui Nicolae lorga 
a fost ultimul său 
mare protest 
împotriva 
iraționalului 


Încercind să realizăm o imagine cuprinză- 
toare asupra filmelor ce se înscriu în vastul 


VA 
| 
„Il 


N. 
Hsi 


ARa H 


proiect de configurare a unei epopei națio- 
nale cinematografice, două direcții îmi par a 
fi definitorii: pe de o parte portretizarea 
eroică, așa cum era și firesc, a unor mari ti- 
guri ale istoriei patriei — veritabile simboluri 
ale statorniciei și demnităţii celor ce au locuit 
aici la Carpaţi — Burebista, Decebal, Ştefan 
cel Mare, Mihai Viteazul, Vlad Ţepeş — și, pe 
de altă parte, o evocare a unor momente 
semnificative din viața și lupta poporului, a 
clasei muncitoare — filme dedicate războiului 
de independenţă din '77, luptei pentru unitate 
naţională, precum și filme inspirate din mo- 
mentele legate nemijlocit de istoria Partidului 
Comunist Român. 


Însăși noţiunea de epopee presupune, evi- 
dent, o dimensiune mai puțin obișnuită a per- 
sonajului, investirea lui cu virtuţi mitice, aș 
spune; într-un fel, eroul de epopee nu-și mai 
aparține sieși. Existența sa se încarcă cu o 
aură legendară, și el devine un fel de Făt fru- 
mos credibil, coborit din zonele imaginarului 
printre oameni, în istorie. Așa s-a intimplat 
cu Ştefan, cu Mihai, cu alți mari eroi ai nea- 
mului, la a căror situare într-o mitologie na- 
țională au contribuit deopotrivă memoria po- 
porului, harul lui de a înălța în legendă pe cei 
ce i-au exprimat aspirațiile, precum și marii 
cărturari. 


imaginat astfel, din perspectiva lui Nicolae 
Bălcescu, Mihai Viteazul işi luminează, uma- 
nizindu-le, faptele propriei vieţi. A-i înțelege 
și a ni-i apropia mai mult, în dimensiunea lor 
reală, pe marii voievozi ai poporului român 
este un demers ce nu se poate face decit 
adincindu-ne în cărţile încărcate de patos is- 
toric ale marilor cărturari, printre care 
Nicolae lorga este și din acest punct de ve- 
dere un luminos exemplu. 


Prin dimensiunea sa intelectuală copleși- 
toare, prin faptele vieţii sale (deloc lineară) 


dar mai ales prin destinul său, ce se aduna 
intr-un simbol acuzator (prin tragicul sfirșit) 
profesorul Nicolae lorga este fără îndoială un 
personaj legendar, integrindu-se prin viața şi 
opera sa în vasta epopee naţională. Ultimele 
luni din viața marelui profesor și istoric ne-au 
sugerat, scriitorului Mihai Stoian — acest ne- 
obosit cititor de documente — și subsemna- 
tului, proiectul unui scenariu de film: Profe- 
sorul. Fără a deveni o biografie şi nici o re- 
constituire riguros documentară, filmul îşi 
propune să lumineze semnificaţiile profunde 
ale protestului lui lorga în fața fascismului 
precum și realitățile complexe ale conjucturii 
internaționale, în care, împotriva spiritului ra- 


(Continuare în pag. 14) 


Mircea Mureşan: 


Opţiunea mea? 
Problematica 
filmului istoric. 
Proiectul meu? 
Un film 
despre Horia 


Tentaţia istoriei a fost irezistibilă pentru ci- 
nematograf încă de la începuturi. Montări 
fastuoase, costume pitorești, spade scăpărind 
în dueluri pe viață și pe moarte, cavaleri și 
cai înzăuaţi, mult foc și mult sînge şi, mai 
ales, acțiune! au cucerit lumea nouă a spec- 
tatorilor simpli și modești de prin bilciuri, că- 
rora începutul de veac nu le putea oferi prea 
multe alte distracții. 

Nu-mi e prea clar cînd au început să ridice 
probleme filmele cu tematică istorică, dar 
este probabil ca prima problemă să fi fost 
costul ridicat. Însă producătorii, de cele mai 
multe ori oameni inteligenţi, au înţeles re- 
pede că din bani, bani se fac, că sărăcia de 
mijloace n-a dus și nu duce nicăieri niciodată 
Astfel că italienii s-au lansat în superproduc- 
ţii de prin primul deceniu al secolului, Spar- 
tacus, Cabiria, Ultimele zile ale orașului Pom- 
pei delectau pe bunicii noștri sau ai altora de 


profesiunea 
de spectator 


Răspund aici, de fapt, unei între- 
bări altfel „particulare“ pe care mi-o 
puse într-o seară un vechi amic, spi- 
rit extrem pozitivist, rece și deloc 
dispus să colaboreze cînd în loc de 
argumente se vine cu justificări. Era 
o întrebare despre filmul românesc 
contemporan. 


0 întrebare 


Din slăbiciune pentru film „se înfi- 
ința“ în urmă cu citeva luni, ad-hoc 
aș zice, o cinematecă a scriitorilor 
Un soi de club cinefil ai căror 
membri fondatori (vreo șapte, opt) 
au rămas pină azi constant intere- 
sați în chestiune şi, dealtfel, singurii 
care continuă să-l frecventeze joia, 
de două ori pe lună. Ideea aparţine 
lui D.R. Popescu, spontan și cole- 
gial pina la entuziasm susținut de 
Ecaterina Oproiu. M-am alăturat cu 
arme şi bagaje. De cind mă ştiu 
merg la cinematograf cu o curiozi- 
tate niciodată potolită, într-un fel 
asemanatoare pasiunii inocente cu 
care bunica mea citea nesfirșitele 
romane foileton. Intenția noastra 


prin 1912—1913, prin montari tastuoase, cos- 
tume pitorești... etc. Pe atunci cinematograful 
nu avea încă o „estetică“ nici a sa proprie, 
nici împrumutată de la sora bătrînă și înţe- 
leaptă, literatura, și spectatorii simpli şi mo- 
dești de prin „Nickel Odeon'“-uri erau înduio- 
şaţi, iar cronicarii (dacă existau) nu prea ce- 
reau mai mult decit li se putea oferi. Autorită- 
tile culturale nu se întrebau și nu întrebau pe 
nimeni. cum era înfățișată istoria: adevărat, 
veridic, verosimil, simplist ca în manuale de 
clase primare, patetic, fictiv, fals, de neînţe- 
les, caricatural, peste picior, adusă la zi etc. 

Se pare că problemele, acute și din ce în 
ce mai numeroase, s-au dezvoltat în zilele 
noastre. Omenirea modernă nu numai că se 
grăbește, dar se şi complică. Și istoria, deși 
una singură, după unii autori este una dintre 
cele mai mari „complicaţii“ ale omenirii. Ea, 
s-ar zice, memorează trecutul şi este prin ur- 
mare limpede ca lumina cristalului. Dar nu 
este. Întii și întii pentru că rememorarea se 
face în prezent și nu se știe ce va fi în viitor. 
Pe urmă, nici nu se știe din unghiul cui se 
face rememorarea. De obicei din cel al învin- 
gătorilor și atunci zic ei: „noi sîntem cei pu- 
ternici, istoria este a noastră“... Dar nici acest 
„adevăr“ nu este cu totul acceptabil, pentru 
că nu se cunoaște destinul viitor al învingăto- 
rilor. Se spune că, într-o discuție de cafenea 
sau de cabinet, fiind vorba despre Waterloo 
sau poate de Poltava, doi interlocutori, sau 
mai mulţi, dar din taberele, pe atunci, opuse, 
ar fi pretins că ei au ciștigat respectivele bă- 
tălii și, pentru că nu se înțelegeau, s-au insul- 
tat reciproc: „Dv. obișnuiți să rescrieți din 
cind în cind istoria!“ Este posibil ca învingă- 
torii, pe măsură ce devin tot mai învingători, 
să reciștige războaie pierdute în trecutul întu- 
necat al istoriei de către strămoșii lor. 

În lumea modernă, tot mai complicată, se 
mai schimbă și gusturile spectatorilor simpli 
şi modești de cinema, ca să nu mai vorbim 
de,„pretenţiile cronicarilor. Le-ar mai place lor 
montarea fastuoasă din carton din Spartacus 
1913? Nu cred. Ei vor un Spartacus al lor, 
1970, 1980 etc. Şi îl au. Producătorii, de obi- 
cei inteligenți, investesc milioane în su- 
per-super - producții, știind că milioanele la 
milioane trag. Pe urmă, azi consumatorii de 
istorie din filme sau literatură, nici nu mai 
sint chiar atit de simpli și modești. Dau un 
exemplu, nu știu dacă semnificativ: un băiat 
de 10 ani, copil de cineaști, citind povestea 
cu „Mama lui Ştefan cel Mare“ care nu des- 
chide poarta fiului rănit în luptă, a exclamat 
indignat: „Nu se poate! Nici o mamă nu face 
așa ceva! O mamă își cheamă fiul în casă, îl 
pansează, îi dă un ceai şi schimburi curate și 
după aceea îl trimite să se bată mai departe. 
Cum să se bată flămînd?“ 


(Continuare în pag. 14) 


public mărturisită a fost ca, singuri 
şi nesiliți de nimeni, să mai „învă- 
tăm“ cite ceva, o mică şcoală de 
film gratuit, fără examene de admi- 
tere și absolvire. Chiar aşa, un curs 
de „perfecționare“! Tot văzind filme 
vechi sau mai noi, bine alese, „mari“ 
dacă se poate, să ajungem, pe ne 
gindite, să înțelegem bine „mecanis- 
mul“ filmului. Nu ne trece prin cap 
să scriem noi scenariile care nu 
s-au scris pînă acum. Chiar dacă 
există printre noi experimentați sce- 
nariști. Dar, cine știe, poate chiar ei, 
primii, vor găsi ceva cu totul nou... 
Nu glumesc deloc. Continui să cred 
că „totul“ în film pleacă de la scena 
riu. Imi dau seama că numai despre 
asta, într-o formă sau alta, scriu la 
rubrica mea... 

S-au văzut la cinemateca noastră 
pină acum cel puţin trei filme „colo- 
sale”. Am discutat, am schimbat nu 
o dată idei utile. Inițiativa noastră 
are în fond un scop unic: filmul ro- 
mânesc. Putem face ceva mai mult 
pentru el? Nu sint de partea celor 
care văd numai eșecurile. Există 
cred bune și foarte onorabile filme 
românești. Există oameni de mare 
talent. Nenumărate „semne“, în 
filme de altfel mediocre, arată o 
energie potenţială. Ce se întimplă, 
totuși? Există o cinematografie, 
există destule filme, dar încă nu pu- 
tem alcătui o antologie. De ce? se 
întreba amicul. Mă întreb şi eu. Un 
răspuns posibil: există o monotonie 
tematică greu de învins în filmul 
nostru de actualitate. Diversitatea 
favorizează apariția valorii. Capodo- 
pera nu se vinează pentru simplu 
motiv că nu se lasă vinată. Ea apa 
organic atunci cind întregul „front: 


Alexa Visarion: 
Un film despre 
Meșterul Manole. 
Un film despre 
nevoia de creație. 
Creația ca sursă 
a vieţii, ca șansă 
a afirmării 

istorice 


În strădaniile de devenire ale unui popor, spiri- 
tul și creația pot fi dimensiuni definitorii tot 
atit de necesare ca și libertatea. 

A gindi evoluţia conceptelor social-politice 
înseamnă, totodată, a recunoaște fertilitatea 
spiritului asupra realităţii. Spiritualitatea tran- 
smisibilă a unui neam semnifică, în ultimă in- 
stanță, gradul lui de înmatriculare umană în 
conștiința lumii. a 

Tema de largă circulație a construcției prin 
jertfă, a devenit doar la noi, aşa cum nota 
Călinescu — „Mit — ficțiune hermetică, sim- 
bol al unei idei generale“. 

Ziditorul, versiunea cinematografică a mi- 
tului Meșterului Manole, pe care doresc de 
cîțiva ani de zile să o realizez, propune citeva 
date tentante și dificile ale unei lecturi filmice 
contemporane. 

Lucrul cel mai important în conturarea di- 
mensiunilor ideatice ale viitorului film este 
universalizarea conceptului românesc al 
creaţiei, printr-o lectură a adincimilor tainice 
ale baladei populare. Citeva argumente dra- 
maturgice se modifică, bineînțeles, prin în- 
suşi regimul de translare cinematografică. 
ideea locului zidirii capătă o nouă semnifica- 
ție. Nu mai este vorba de locul „curat“ ales 
de domnitor, ci de o imensitate cucerită de 
moarte, un loc a cărui viață a fost ucisă de o 
năvălire barbară. Cimpia saturată de moarte 
agonizează. Manole, ziditorul cel mare, este 
cel care optează pentru acest loc, pentru a-l 
reda vieții. Creaţia, sursă a vieții — iată unul 
din sensurile acestui film. 

Al doilea element esenţial pe care filmul 
doreşte să-l transmită este raportul dintre 
normalitate și anormalitate, dintre ziditori. 


(Continuare în pag. 14) 


cinematografic se dezvoltă normal 
Există ezitări nepermise, mult dile- 
tantism în tratarea temei, a „subiec- 
tului”. Am citit citeva scenarii, 
văzut filme. Nu le judec, nu dau 
sentințe, nu propun înființarea, pe 
lingă microscopica noastră cinerr 
tecă de la etajul opt, a unui cenaclu 
de scenarii. Textul se scrie acasă 
de unul singur. Se ştie. Atunci?! 
„Problemele“ reale sint mâărunțite 
într-o anecdotică anostă, de con- 
sum, aş zice, pe care însă nu o con- 
sumă nimeni. De ce? Fiindcă nu se 
„respectă“ nici rețeta de rigoare. lese 
un hibrid indigerabii. Un gen care 
își onorează condiţia este cel „de 
aventuri” capă și spadă, război, 
uneori. În general, filmul „de ac- 
țiune'. Foarte bine. Dar asta nu 
ajunge. Lasă că mișună peste tot fil- 
mulețul snob „pe dos“ etc. Și pretu- 
tindeni, paradoxal, aceleași dovezi 
de mare talent. Nu înţeleg. Cred cu 
tărie într-un gind mai vechi: un film, 
O carte cu adevărat importante nu 
pot fi „oprite“ de nimeni și de nimic 
in cele din urmă. Dar nu „șopirle“, 
nu „găselnițe“ și restul. Dar o sabie 
care să cadă pe nodul de atita 
vreme netăiat Gordius parcă se nu- 
mea în mitologie acel rege grec 
Las deschis răspunsul meu la întreba- 
rea amicului. Constat, fără să fac pe lu- 
pul moralist, o stare de lucruri. Ple- 
cind de la o mai veche scurtă dis- 
pută la clubul cinefililor mei sus po- 
menit, atunci cind veni vorba ce 
filme de-ale noastre să vedem alā- 
turi de Buñuel, Bergman, Tarkovsk 
și alţii. Fiindcă vrem și trebuie sa 
fim competitivi, nu?! 


George BĂLĂIŢĂ 


Raidul 


anchetă 


al revistei „Cinema“ 


în orașul muncitoresc Oţelul Roșu 


minate de 
zile ale verii. 


de educare prin fiim. 


„Orașul este uzina și uzina este orașul“ ne 
spune tovarășul William Ritz, secretar adjunct 
cu propaganda al Comitetului orășenesc de 
partid și vicepreședinte al Consiliului popu- 
lar, vorbind riguros, cu o modestie mereu 
zimbitoare. intrăm, cu această frază, pe por- 
tile înteprinderii siderurgice „Oţelul roșu“: o 
producție anuală de miliarde de lei și un activ 
de peste șapte mii de suflete, jumătate din 
populația totală a tinărului oraș. 


200 ani — oțel 
20 ani — fiim 


„Avem aproape 200 de ani de cind se pro- 
duce oțel în această localitate, altădată un 
sat numit Ferdinand, dar dezvoltarea specta- 
culoasă a avut loc în deceniile noastre, cînd 
s-au construit noi platforme și am susținut 
mai multe premiere naţionale, din punct de 
vedere tehnic și calitativ" continuă gazda și 
ghidul nostru. 

Aproape 200 de ani de oțel și peste 20 de 
ani de film, iată un raport care ne atrage 
atenţia, prin recordul cu ceea ce ne spusese, 
la sosire, Nicolae Negruțiu, animatorul cine- 
clubului „Oţelul Roșu“, înființat în 1960. Este 
unul dintre cele mai vechi și mai active cine- 
cluburi din ţară, iar președintele său, un 
foarte cunoscut şi prețuit cineamator. 

De ce o asemenea performanță cinetilă 
tocmai la Oţelul Roșu? Nu pentru că talentul 
cinematografic ar fi direct proporțional cu in- 
dustria grea și, totuși, o legătură există aici. 
intr-o localitate atit de ambițios dezvoltată in- 
dustrial, dar prea mică pare-se pentru a avea, 


Preocuparea revistei noastre de a cerceta indeaproape drumul spre pu- 
blic al filmului românesc și evoluţiile calitative pe care publicul însuși le cu- 
noaște este veche și constantă. Această stăruinţă află un nou impuls în des- 
chiderile de idei ale Congresului educației politice și culturii socialiste, lu- 
pe care secretarul at 

Nicolae Ceaușescu, a prezentat-o la Plenara Comitetului Central din primele 


Am găsit in aceste evenimente indemnul de a duce mai departe și a pre- 
ciza demersurile noastre, cu convingerea că aspirația spre o nouă calitate și 
spre implinirea valorică a filmului românesc nu 
proces al formării publicului spectator, de imb 


, tovarășul 


te fi separată de vastul 
tățire a calității mijloacelor 


de pildă, o trupă proprie şi permanentă de 
teatru, ca să cităm doar una dintre manifestă- 
rile culturale posibile, dintre șansele de crea- 
ție virtuale, cineclubul și ceea ce am putea 
numi producţia de filme au cîștigat aici un fel 
de primat spiritual. 

Să notăm, pentru început, citeva date edifi- 
catoare pentru activitatea cineclubului. Nu- 
meroase premii — Mari premii, premii întii şi 
alte distincții, obținute la întilniri interjude- 
tene și naţionale, sub formă de cupe de sticla 
sau porțelan, plachete, machete și figurine, 
diplome și alte trofee, umplu pînă la refuz doi 
dintre pereţii încăperii de la casa de cultură a 
orașului (un al treilea perete e și el plin cu 
sertare etichetate: e bogata filmotecă adă- 
postind producţiile proprii ale clubului). 

În faţa atitor lauri etalați în rafturi, Nicolae 
Negruțiu şi un veteran al mișcării, Norbert 
Taugner senior (pentru că există și un Nor- 
bert Taugner junior, tot cineclubist) nu știu 
cu ce să înceapă. Încercăm să-i ajutăm: 

- Cu ce film ati obținut acest Mare premiu 
la „Ecran sătmărean“ — 1975"? 

Nicolae Negruţiu: Uzina noastră, casa 
noastră, un reportaj-anchetă cu implicaţii sa- 
tirice, semnat de Nicolae Negruţiu, Nicolae 
Vacărescu și lulius Dorca. 

— Alături, văd un alt mare premiu, purtind 
inscripția „Omul și producția — 1980“. 

Norbert Taugner: E un premiu foarte valo- 
ros, al doilea primit la Hunedoara, după cel 
din 1979. 

N.N: Valoros, pentru că e obținut la un 
festival cu trei secțiuni: film, diason-diapo- 
rame și fotogratie, condiția de a intra în con- 


curs și, cu atit mai mult, de a obține Marele 
premiu fiind aceea de a concura la toate cele 
trei secțiuni, cu un punctaj maxim. Dar am 
mai luat mari premii, fără a vorbi de cele mai 
mici, la Festivalul filmului sătesc de la Bivola- 
ri—lași, la Festivalul de la Lupeni, la Festiva- 
lul de la Tirgu Mureș şi în alte locuri. 
N.T.: Filmele cu care ne-am prezentat, de 
pildă, în 1979, la Hunedoara, au fost Adincul 
rost al pămintului de Nicolae Negrutiu, cu un 
comentariu de Adrian Stepan, Regăsire și 
Punct-contrapunct, realizate de cineclubui 
„Alfa“ al Şcolii de artă populară din Reșița, 
de care ne ocupăm tot noi (Ştiam că cineclu- 
bul gazdelor are ramificații, în oraș functio- 
nind mai mult sau mai puţin constant şi alte 
„studiouri” amatoare — n.n.). În 1980, am 
concurat cu Concert şi Dreptul la bucurie ale 
lui Nicolae Negruţiu și cu filmul de animaţie 
(deci nici acest gen matrice al cinematogra- 
fului nu absentează — n.n.): Lăcomia strică 
găinăria al lui Norbert Taugner jr. 


Nimic ic și provincial la acești ama 


din provi 


Inainte de a incerca sa vedem ce înseamnă 


aceste trimiteri filmografice, e necesară o 
precizare: s-ar înșela cine și-ar închipui că 
producţiile de virf ale unui cineclub ca acesta 
au ceva comun cu formaţiile estradistice con- 
vocate în grabă și imprimate fără discernă- 
mint pe peliculă, ca să ne strice pofta de 
mincare dumineca. Nimic amatoricesc sau 
provincial în filmele reprezentative ale aces- 
tor amatori din provincie. 


Chiar atunci cînd e vorba de pelicule utili- 
tare, preocupate, spre exemplu, de populari- 
zarea tehnologiilor avansate în producția de 
oțel, cum e Laboratorul inteligenței de 
Nicolae Văcărescu, Emil Mateiaș, Nicolae Ne- 
gruțiu, lulius Dorca și Norbert Taugner se- 
nior, este evident că profesionalismul e soco- 
tit de acești amatori un punct de plecare 
Tehnica filmării, regulile decupajului, rostu- 
rile unghiulaţiei, funcționalitatea prim-planu- 
rilor şi planurilor-detaliu, rigorile montajului 
și ritmului sau virtuțile culorii fac parte, pen- 
tru ei, dintr-o etapă de școlarizare depășită 
Competitiv pe acest plan cu oricare produc- 
ție profesionistă, un film utilitar cum e acela 
citat mai sus are, în plus, avantajul de a trata 
subiectul cu toată aplicaţia oamenilor care 
vorbesc despre propria lor meserie. Daca 


Ce filme produce unul din cele mai vechi. 


mai active, mai premiate cinecluburi din țară 


Scurt-met 


realizate 


în cineclub 


pot fi prezentate 


pe micul sau 


Ar fi 
multe 


9 mai 


marele 
fără rabat de 
de 
filme 


ecran 
calitate 
dorit: 


de calitate 


pe ecranele din oraş 


9 mai 


multă cultură cinematografică 


la responsabilul cinematografului 
O mai multă atenţie 
producţiilor de virf ale cinematografiei româneşti 


Revista „Cinema“ la Festivalul 
filmului de amatori de la Arad 


și simpozionul 


De-a lungul anilor și deceniilor, vrind cu 
toții să depășim stadiul de cinematografie tî- 
nără, începătoare, promițătoare, nemulţumiţi 
adesea de evoluţia prea lentă a ceea ce am 
vrea să fie școala națională de artă cinemato- 
grafică, mișcarea cineamatorilor a fost mereu 
invocată ca una dintre sursele de reinnoire și 
vitalizare a filmului românesc. invocată, dar 
nu în aceeași măsură integrată în sfera de 
atenţie a cineaștilor profesioniști, nu și sufi- 
cient cunoscută de cinetili și spectatori în 
genere. investigaţiile tematice, tipologia pre- 
dilectă, starea de spirit și nu în ultimul rind 
preferințele de gen și formulă avansate de ci- 
neamatori sint știute, deocamdată, de un nu- 
măr extrem de redus de regizori, operatori 
sau critici care râspund la solicitările cineciu- 
burilor, fie pentru consultații de specialitate, 
fie ca participanţi sau membri ai iuriilor la fes- 
tivalurile şi simpozioanele cineamatorilor. Pu- 
tini cineaști profesioniști și mereu aceiași 
(după un criteriu al selecției naturale care 
uneori trebuie să pară bizar gazdelor) sint 
prezenţi la Timișoara și la Huși, la Oțelul 
Roșu și la București, la Galaţi și la Reșița sau 
in ane locuri unde asemenea manifestări se 
produc periodic. cu o mare investiție de efort 
și de speranţă, atit din partea organizatorilor 
locali, cit şi a organismelor Consiliului Cultu- 
rii şi Educaţiei Socialiste. 


Cinecluburile nu sint o rezervație 


Între timp, cinecluburile produc, totuși, tot 
mai multe filme, festivalurile lor își precizează 
profilul tematic și de gen, ideile angajante 
social devin mai frecvente, ciștigă teren ob- 
servarea în forme inedite a realității prezente, 
pe seama îndepărtării de mimetismele facile și 
de simpla curiozitate tehnica. Intilnindu-se la 
Hunedoara, ru a viziona filme cu teme de 
producție, în primul rînd din mediile muncito- 
rești, industriale, contruntindu-și, la Bovilari- 
—lași, peliculeie- inspirate de realitatea satu- 
lui contemporan, iar la Herculane pe cele 
care abordează permanenţele folclorului ro- 
mânesc, cineclubiștii din cele mai diverse 
locuri ale ţării tentează căile unor împliniri 


artistice superioare și la un testival al filmu- 
lui-poem, la Gura Humorului, la un festi- 
val-simpozion al filmului experimental și 
eseistic, la Arad ș.a.m.d. Este o îmbinare 
demnă de invidiat a preocupărilor tematice 
de maxim interes cu atenția acordată formu- 
lelor şi direcțiilor estetice inovatoare. Drep! 
urmare, unii cineamatori au devenit de noto- 
rietate în cercurile colegilor din ţară și străi- 
nătate, iar realizările lor de virt pot sta, calita- 
tiv şi valoric, alături de producțiile studiouri- 
lor profesioniste. Dealtminteri, la recentul 
Festival şi simpozion al filmului experimental 
și eseistic organizat de cineclubul „Atelier 
16* din Arad — despre care va fi vorba în 
cele de mai jos — regizorul scenarist losif 
Costinaș de la Timișoara atrăgea, pe bună 
dreptate, atenţia că trebuie să începem a face 
o distincţie între categoria flim de cineclub și 
cea a filmului de amatori, întrucit filmul de 
cineclub poate și el să răspundă cerințelor 
unui înalt profesionalism. 

Nu îndemnăm prin aceasta la o confuzie de 
planuri şi atribuţii, nici la un amestec care ar 
duce la anularea profilurilor specifice. Dar 
afirmăm că unul dintre snobismele, nume- 
roase, Împotriva cărora are de luptat filmul 
românesc este și atitudinea de condescen- 
denţă faţă de filmul de cineclub, căruia am fi 
parcă gata să-i recunoaștem dreptul la exis- 
tenţă, în rezervaţia sa, am fi dispuși să-i apre- 
ciem, Înduioșaţi, ingenuitățile, dar am con- 
cepe mai greu să-l includem, cînd e cazul, cu 
deplină legitimitate, chiar pe aceeași treaptă, 
în La aia și în familia cinematografiei națio- 
nale. 


O solidaritate unilaterală 


Poate n-am pune chestiunea în termeni atit 
de neţi, dacă, dincolo de orice teoretizare 
suspectă de prea multă oportunitate, n-ar fi 
la mijloc și un sentiment al! reciprocității, at 
loialității. Cei care iși acordă răgazul de a 
frecventa cinecluburile, de a le viziona fil- 
mele, au putut constata că există, că a apărut 
Și s-a impus cu timpul în mișcarea cineama- 
toritor, o stare matură de solidaritate cu tot 


A sosit 


ca 


să 


filmul de 


momentul 


cineclub 


nu mai fie privit 


nici cu snobism, nici 


cu „mărinimie“! 


ce este manifestare de talent, valoare auten- 
tică, tentativă de înnoire în cinematografia 
românească profesionalistă. La Arad, anima- 
torul cineclubului „Atelier 16“, Gheorghe Sa- 
bău, ne-a surprins din primul moment al întil- 
nirii, înainte de a ne arăta filmele proprii și pe 
cele invitate, lăsindu-ne să contemplăm, ca 
pe o emblemă, afişele filmelor românești ex- 
puse în sala de proiecție: Croaziera, Proba de 
microfon, Vinătoarea de vulpi, O lacrimă de 
fată, Dincolo de pod, Lumina palidă a durerii. 

— N-avem afișe și postere suficiente. ne 
spune gazda, apelind la diplomaţie, pentru ca 
ar mai fi şi alte filme la care țin băieții... 

Opțiunea este însă, și așa, limpede, mult 
mai limpede decit a unor instanțe emina- 
mente profesioniste. S-a intimplat să ne 
aflăm sub emblema acelorași afişe la serata 
de închidere a festivalului, în compania unui 
cineelubist venit de la Ctuj, Călin fetrindean, 
care ne transmitea invitația de a veni să le vi- 
zionăm filmele, la ei acasă. — Venim, dar am 
putea face, atunci, o discuţie mai cuprinză- 
toare despre filmul românesc? — Cum să 
nu? Avem despre ce discuta! Există filme ro- 


mânești! Și schiță un gest adolescentin, em- 
blematic el însuși, spre afişele emblemă alese 
de colegii săi arădeni. 

Existenţa, ca atare, a unui festival-simpo- 
zion al filmului experimenta! și eseistic, orga- 
nizat de cineamatori, la a doua ediţie bienală, 
e de altfel de natură să ne șocheze atenţia. 
Dacă ne amintim, să zicem, că acum un an, 
la o dezbatere retrospectivă dedicată premie- 
relor românești din 1980, cînd au fost semna- 
late elemente novatoare în O lacrimă de fată 
sau Proba de microfon și s-a vorbit despre 
filmul experimental și eseistic, termenul a 
apărut aproape suspect. Prea bine înrădăci- 
nați în comodităţile producţiei de serie, ale 
producției medii și submedii ilustrative, în cel 
mai bun caz „academice“, făcînd din atu-urile 
filmuluiggomercial un fel de ideal și un titlu 
de brațură, ne-am descoperit destul de de- 
parte de o atare dimensiune a artei contem- 
porane.: 


„Efecte de imprimăvărare“ 


Este titlul greu de citit şi deloc publicitar al 


adăugâm la aceasta plăcerea lucrului întru 
totul voluntar, libertatea de spirit pe care el o 
degajă, mai facem un pas spre înțelegerea 
farmecului aparte al acestor pelicule, cu atit 
mai cuceritor cînd ele se înscriu în zona ar- 
tisticului. Fără a încerca aici, tardiv, o cronică 
a filmelor cineclubului (care, neîndoios, ar 
trebui făcută metodic, la altă rubrică, cu oca- 
zia fiecărei premiere de excepție), vom spune 
doar că, în suita acestui raid-anchetă, am vă- 
zut mai multe scurt-metraje care pot fi ori- 
cînd prezentate pe micile sau pe marile 
ecrane, fără nici un rabat de calitate. 
„Una dintre aceste lucrări de excepție se in- 
titulează Concert și ceea ce vedem pe ecran 
seamănă într-adevăr cu filmarea unui mare 
pianist în timpul concertului, cu deosebirea 
că aici e o ţărancă lucrind la războiul de te- 
sut. Un admirabil portret, fără nici un fel de 
trimiteri exterioare: tot timpul aparatul pri- 
vește de aproape chipul acestei țesătoare 
(excelentă protagonistă, care nu-și falsifică 
expresia în timpul filmării, dar nici nu disimu- 
lează bucuria lucrului ei măiestru), apoi mii- 
nile sale, dansul lor pe fire, țesătura ale cărei 
forme și culori cresc sub ochii noștri, ca în 
celebrul documentar al lui Clouzot dedicat 
lui Picasso. 


De ce și cum a dispărut cercul de 
filmului“ 


rieteni al 


Cu acest racord filmogratic, ne întoarcem 
la cineclub ca nucleu și vehicul cultural, as- 
cultindu-l din nou pe Nicolae Negruţiu. 

N.N.: La inceput, cineclubul nostru avea 
două secții: Secția de cultură cinemati - 
fică sau cercul de „Prieteni ai filmului“şi - 
ţia de creaţie, unde sintem noi înșine produ- 
cători. Prima secție se baza pe vizionări de 
filme clasice şi antologice primite de la Ar- 
hiva înger mei însă... țară 

—Eo cunoscută în întreaga P 
pentru că arhiva nu poate să difuzeze in con- 
tinuare unicatele de care dispune, fără riscul 
de a le distruge. Nici o arhivă din lume nu 
procedează astfel. Dar se justifică oare prin 
aceasta dispariția completă a cercurilor de 
„prieteni ai filmului“ și anularea preocupărilor 
de cultură cinematografică ale unui cine- 
club? Aţi încercat, de pildă, să sulini. fil- 
mele de la oficiul teritorial, re tiv de la TI- 
mișoara sau de la Centrala tiim? 

N.N.: Am incercat, dar ne-am izbit, printre 
altele, de pretenția de a plăti pentru o proiec- 
ție cit pentru o săptămînă de rulare. Sau ni 
s-a spus: — Măi tovarăși, pentru cultura ci- 
nematografică, dumneavoastră puteţi utiliza 
filme documentare la zi şi în general ceea ce 
fixăm noi, în acţiunile cu filmul pentru o anu- 
mită perioadă. Sau ni s-a spus: — Stimaţi to- 
varăși, noi facem cultură cinematografică pe 
plan naţional, mult mai mult decit pretindeți 
voi, cinecluburile, că faceți! Adică,.în afară de 


unuia dintre filmele mai vechi ale „şcolii de la 
Arad“, pe care Gheorghe Săbău a ținut să ni 
le arate în preliminariile festivalului din mai 
Am citat — încercaţi să pronunțaţi: Efecte de 
imprimăvărare (de loan Pleș), pentru că in- 
sâși dificultatea pe care trebuie să o învin- 
gem la lectura titlului ne introduce în atmo- 
sfera și datele filmului experimental. Din ca- 
pul locului, sintem avertizaţi că percepția ar- 
tistică nu ne scutește de efort, că arta nu se 
identifică, pentru autorii în cauză, cu o zonă 
a delectării lesnicioase, convenabile şi se- 
nine. Filmul lui lon Pleş („un băiat venit de la 
țară“, zice Călin Căliman, asiduu frecventator 
al cinecluburilor), şi un altul, văzut tot în pre- 
liminarii, Vinătoarea de păsări de Emanuel 
Tet (cineamator pe care studioul „Animafilm“ 
l-a promovat în rindurile profesioniştilor, prin 
Poem dinamic) ne-au pregătit sufletește 
pentru proiecţiile festivalului, au făcut de- 
monstraţia unui început de tradiţie în inova- 
ție, dar ne-au obligat și să medităm asupra 
faptului că, în genere, cinematograful româ- 
nesc, care n-a cunoscut, de pildă, la timpul 
său, experiența neorealismului, mai are şi 
alte recuperări de făcut. 

Cele două experimente care işi dani d 
tema în titluri sint niște schițe de poeme în 
același timp, ale unor avansuri de ultimă oră 
în prelucrarea peliculei, pină la nivelul de im- 
plicare al lucrului direct în fotogramă, printre 
altele, cu efecte expresive inedite, rezultate 
din „zgirierea“ peliculei. 

În cadrul celei de-a doua ediţii a festivalu- 
lui și simpozionului arădean, s-au prezentat 
22 de scurt-metraje: 11 ale cineclubului „Ate- 
lier 16“, iar alte 11 invitate din București, Ti- 
mișoara, Cluj Napoca şi Făgăraș. Oricit de si- 
metric se arată jocul cifrelor, constatăm că 

uterea de cuprindere și de iradiere a mani- 
estării este încă restrinsă la o arie mai de- 
grabă inter-județeană. Dincolo de cifre, mai 
sint şi alte date care circumscriu, deocam- 
dată modest „efectele de împrimăvărare“. O 
anumită ezitare, e adevărat, adusă din afara 
cineclubului organizator, se resimte și pe 
plan teoretic, lucru despre care nu putem să 
nu vorbim în cazul unui festival care este şi 
simpozion. Legitimitatea denumirii însăşi, de 


faptul că se dituzează în rețeaua obișnuita 
producţiile românești și cele străine, a rezul- 
tat că ceea ce cerem noi — filme clasice, 
filme antologice, filme de artă, în primul rînd 
filme românești de excepție și alte opere de o 
calitate deosebită, din difuzarea curentă — 
nu prea are importanță. Am înțeles că sin- 
gura formă prin care ni se poate veni în aju- 
tor este ca noi să facem propagandă tuturor 
filmelor care rulează în rețea. 


Cind cultura se face viceversa 


Preluăm sugestia de a vedea, cum se face 
“difuzarea tuturor filmelor și ne deplasăm la 
casa de cultură a orașului, în cadrul căreia 
funcţionează și cinematograful pe 35 de mm 
din localitate. O construcție nouă, modernă, 
primitoare, bine întreținută, dotată cu tot 
ceea ce-și poate dori o sală de cinema care 
își respectă publicul și operele pe care le di- 
fuzează. 

Aici discutăm cu tovarășul Petru Opruț, 
operator coordonator și administrator al ci- 
nematografului. Convenim să ne concentram 
discuția asupra filmelor românești. Astfel, 


aflăm că producțiile studiourilor noastre 
ajung la Oţelul Roșu la citeva luni, uneori la 
un an dela premiera pe țară, ceea ce, în anu- 
mite condiții, lg ie de numărul de copii dis- 
ponibile, poate fi explicabil. Cercetind datele 
mai îndeaproape, constatăm că viteza de par- 
curs a filmelor variază în funcţie de genul lor, 
ceea ce iarăși poate fi explicabil, dar şi oare- 
cum invers proporțional cu calitatea lor. Re- 
cordul de viteză în acest an îl dețin Alo, ate- 
rizează străbunica și Grăbește-te incet care 
ajung la Oţelul Roșu la 7 luni după premiera 
pe țară, iar recordul de întirziere — Croa- 
ziera, cu un decalaj de exact 12 luni (aprilie 
1981 — aprilie 1982). 

Gindim că tot răul e spre bine și că această 
înfirziere poate servi la mai buna pregătire a 
lansării filmelor, în deplină cunoștință de 
cauză, cea ce ar fi mai ales în avantajul filme- 
lor dificile. Din păcate, ne înșelăm, consta- 
tind că cele mai mari întirzieri și cele mai 
aene rezultate le obțin tocmai filmele de cali- 

— Aveţi o anumită preocupare, ca să spri- 
jiniți filmele de calitate, în dorința ca ele să 
fie văzute de cit mai mulţi spectatori? Dum- 
neavoastră ştiţi dinainte, cu un an sau cu 
şapte luni, care este calitatea filmelor progra- 


(Continuare în pag. 20) 


Un debutant în iung-metraj — regizorul Dan M 


į — vorbind despre gene- 


rația tinără și problemele el — acţiunea filmului se petrece in 1982! — și-a ales 
drept colaborator la scenariu, un scriitor cu experienţă intr-ale filmului: Nicolae 
Ţic. Un amănunt (nu lipsit de semnificație atunci cind vorbim de ideea filmu- 
lu: titlul e un vers dintr-un șlagăr „Banii nu aduc fericirea“! 

n distribuția filmului (şi în fotografie): Leopoldina Bă! 
şi Dinu Manolache 


film experimental, ca și locul experimentului 
în cadrul unei școli moderne de artă, nu par 
totdeauna clare. In timp ce unii invitați, alt- 
minteri extrem de binevoitori, ar prefera să 
omita existenţa acestei categorii, înlocuind-o 
cu îndemnul spre o înnoire care să aibă de la 
început cumințenia şi limpezimea clasicităţii 
alții, în ciuda formaţiei lor mai mult sau mai 
puțin doctorale, ar vrea să vadă în experi- 
ment o simplă ucenicie tehnică, tolerabilă 
preliminar.doar în faza de laborator,a primei 
tinereţi a unui creator, care de-abia după 
aceea ar urma să-și întoarcă „fața spre reali- 
tate”. 


Departe de tehnicismul elitar 


Prin contrast cu aceste incertitudini, cine- 
clubul arădean nu e lipsit de un program, 
nici de înțelegerea rostului său în contextul 
“nostru cultural și ideologic. Nimic mai străin, 
pentru acești „băieţi“, decit ideea de 
laborator închis. lată cum formula organiza- 
torul festivalului și al simpozionului ambiția 
ultimă a colectivului său: „Dacă în 1995, Lu- 
mière și Méliès ar veni să facă un bilanţ, în 
care ne-ar chema să ne întrebe, pe noi, pe 
toţi, ce a făcut cinematograful într-o sută de 
ani, se pare că n-o să le putem spune altceva 
mai important decit că el, cinematograful, a 
fost aservit cînd artelor plastice, cînd teatru- 
lui. cînd muzicii, cînd literaturii, romanului în 
special, pentru ca și atunci cind au fost depă- 
șite structurile romanului clasic, de tip balza- 
cian, întreg „noul val“ a fost doar reluarea 
declarată a noilor modele literare. Pornind de 
aici, am zis, la nivelul posibilităților noastre 
— de ce nu, și în acest oraș din vestul 
României și din estul Europei — să încercăm 
nu o experiență de dragul experienţei, ci o 
înnoire a raporturilor filmului cu realitatea, a 
raporturilor dintre real și imaginar, deci, im- 
plicit, o primenire a limbajului”. 

Înțelegind prin realitate altceva decit imagi- 
nea înghețată și convențională a lumii exte- 
rioare, sensul tentativelor grupului este toc- 
mai descifrarea unor noi căi de acces și im- 


EA 


Rodica Negrea 


plicare în realitatea vieţii și gîndirii umane. 
Cele mai avansate metodologic, deși nu cele 
mai bine finalizate, structural, ni se par a fi 
lucrările lui Gheorghe Săbău însuși: Stări și 
Decupaj aleatoric și montaj selectiv. Autorul 
se bizuie pe o anumită autonomie a aparatu- 
lui de filmat care „decupează“ el însuși reali- 
tatea, numai montajul depinzind de subiecti- 
vitatea celui care semnează filmul. În primul 
caz, procedeul este aplicat chipului uman, 
decupat și resintetizat într-un portret dina- 
mic, iar în al doilea film, obiectul analizei îl 
constituie ambianța orașului, un portret-mo- 
zaic, deschis completărilor imaginaţiei spec- 
tatorului însuşi. 

Zbor subliminal de Alexandru Pecican și 
Panta Rei de loan Pleș pornesc dintr-un 
punct diametral opus celui al lui Gheorghe 
Săbău, și nervul autorilor impunin- 
du-se manifest, în toate momentele şi com- 
partimentele lucrului. O privire alertă, neliniș- 
tită, fulgurantă, ne conduce autoritar pe dru- 
mul unei căutări precipitate și fără sfirșit, în 
care viteza nu ne îngăduie să ne fixăm asu- 
pra unor profiluri distincte și nici să ne regă- 
sim decit, eventual, în ultimul cadru. Perfor- 
manța tehnică a filmărilor, a efectelor de în- 
cetinire și accelerare, a montajului, e numai o 
parte din meritul acestor filme de stări, în 
care definirea ideii se produce după legile 
poeziei. E, de asemenea, cazul desenului ani- 
mat al lui Gheorghe Maxinan, un foarte tinăr 
autor care poate invoca filiaţia lui Mac Laren, 
dar și originalitatea austeră a liniilor şi curbe- 
lor sale, în dansul lor fără cuvinte și fără po- 
veste, bogat prin sugestiile miscării și inventi- 
vității universului: Respirația pietrei. 

Racorduri cu aceste căutari, care ar trebui 
discutate separat, la cronica filmului de cine- 
club, am găsit și în alte producţii de la Arad, 
ca și în cele trimise de amatorii din Timi- 
șoara, Cluj Napoca sau Făgăraș. După cum, 
din această competiție fără premii, n-au lip- 
sit, se înțelege, lucrările mai puţin conclu- 
dente, 


(Continuare in pag. 23) 


Valerian SAVA 


filme pentru miine 


Mai bine de două decenii am ars de nerăb- 
dare să pun întrebări unui bătrin înțelept. Dar 
n-am îndrăznit. Aşa că îl pot înțelege pe Oc- 
tavian Paler, care, la optsprezece ani, l-a cu- 
noscut pe Biaga, într-un sat vecin cu Lan- 
crăm, l-a privit cum se amestecă printre oa- 
menii ce urmăreau hora, zăvorit în liniștea lui 
masivă. li citise cărțile, dar nu era pregătit să 
i se adreseze. 

Scrisoarea cu care acum, abia acum, în- 
cearcă să spargă o veche tăcere, replică la 
muţenia de atunci a marelui poet, prezintă un 
dublu interes: artistic și psihologic. 

Ar fi o bună performanţă filmică să tran- 
sgresăm liniștea artistului ca să vedem din- 
colo de ea. În Scrisori are, felurite 
forme de corespondenţă, în mare măsură fals 
epistolară, inspiră un posibil scenariu al 
energiilor neingrădite. Octavian Paler, ca 
orice moralist ce se respectă, prețuiește cu- 
vintul. Şi prin cuvint nevoia de î ire. 
Înţelepciunea cea mai la îndemină pare să fie 
cea la care rivnim cu o undă de zădărmnicie. 
Așa și cu speranța că Blaga va face o pauză 
de tăcere și va vorbi. Așa și cu orice sete de 
experiențe. Este citat Goethe care afirma: 
„Nu poate ajunge la cer cine n-a străbătut 
pămintul și iadul“. 

Poveștile risipite în Scrisori im: are tre 
buie citite. S-ar alege citeva ușor de 
ecranizat. Cum este cea din A trela singură- 
tate (Scrisoare domnului Proust), ea însăși 
subiect pentru un minunat scenariu despre 
forța destinului. Poveste despre un medic, 
despre pacienții lui (am uitat să spun că e 
chirurg) și mai ales despre acel pacient în 
care el descoperă un fost anchetator al său, 
abuziv şi nestăpinit. ÎI operează cu deplină 
pricepere, fiind și singurul chirurg disponibil 
în ziua cu pricina, dar bolnavul decedează. 
Restul, adică accesul la facultatea explicitării 
şi condensării unei drame omenești semnifi- 
cative, de considerabilă elocvenţă, după lec- 
tura întregului volum... 

În ansamblu, cartea lui Octavian Paler me- 
rită epitetul de dificilă. Nu pentru că i-ar lipsi 
vioiciunea, vastul spațiu al aventurii, ci pen- 
tru altceva. Acest altceva rămine de descope- 
rit. Cei interesaţi vor avea satisfacția să afle 
că, uneori, poemul unui critic nu ucide sen- 
sul limpede și manifest al implicării. Cum nu 
trece cu vederea o anumită necesitate expli- 
cativă unde autorul, subtil și imprevizibil, în- 
toarce ordinea lucrurilor: e mai întîi om de li- 
tere și apoi călător. Călător, firește, pi tinu- 
tul plin de farmec al datoriilor plătite. 

Recitesc cele scrise, însă nu pot lăsa tocul 
din mine Nu am saron Octavian Paler a 
scris, mai recent, o carte, Viața pe un pe- 
pn; gindesc cit de mult i-ar i audiența 
devenind film. Tot gindind la acest ro- 
man-parabolă, rarefiat în planul epicului de 
acțiune — totuși atit de grav, cu subtilitate 
de lucid-rafinat în precizarea cîtorva sensuri 
mă întorc la prima mea propunere. Desigur 
Paler nu este ușor de scenarizat. Ar fi nevoie 
de un regizor gen Ciulei sau Mircea Dane- 
liuc, care să vinture gravitatea cu bruște țiș- 
niri de cutezanţă... Ar fi, de bună seamă, ne- 
voie și de un scenarist în stăre să puncteze 
lumina, să susțină — fără formalisme — cău- 
tarea fiinţelor într-un sistem de valori transfi- 
gurat de inteligență, de cadenţele intransi- 
genței... Căci, nu-i așa? un roman ce tinde 
spre sinteza faptului de conștiință cu cel al 
detinitului existențial, exprimă altceva decit 
vizibilul într-un film explicativ. Aici ar trebui 
să ne întîlnim și cu spații albe și cu multă tä- 
cere, cu antitezele sistematice ale verosimili- 
tății filtrate meditativ. Veţi fi observat că refuz 
să povestesc romanul. O carte ca aceasta se 
rezumă, eventual, printr-o metaforă. A Vieţii 
pe un a extremităților himerice, a de- 
dublării iluzorii și sterpe. A visului dezamăgit, 
a suprapoeziei cu morală de dosar clasat 

A încerca prin jocul aluziilor un atare film. 

Călăuza lui Tarkovski, ce splendidă biru- 
Pai Nu am reduce omul și natura ca subiect 


er la acel encomion revărsat, de care nu 


scăpăm nici cind alergăm departe de noi în- 
şine. Dimpotrivă, am atinge culmea maturită- 
ţii, o maturitate acută, credincioasă sieși, 
consubstanțială identității realismului încor- 
porat în istorie, în durata vie, în schimbarea 
imprevizibilă a priorităților omenești... 

Mă gindesc la personaj, la gara pustie, la 
ideile lui de a ancheta durerile „mici“ şi sen- 
tintele inacceptabile... La pactul cu viaţa, 
rupt La noblețea tragică a unei forme de 
eșec adevărat și vulnerabil, presat de lașitate, 
înfruntind-o lăuntric convingător. 

Spectatorul unei asemenea film (filmul ce- 
lor zece porunci dintre care am reţinut-o pe a 
șasea: „Repetă că nu există pustiu. Există 
doar incapacitatea noastră de a umple golul 
în care trăim“) nu poate fi decit omul sensibil 
la mesajul shakespearean. La mesajul de ne 
cuprins în clișee didactice. Adică trăind in- 
tens, autor şi cititor, pe fiecare baricadă inte- 
rioară, o mare fericire constructivă inimita- 


| bilă. 


Un film de radicale intenționalităţi, che 
mind la fervoarea totalizării. 
Henri ZALIS 


— Stimate Traian Stânescu, noi ne-am cu- 
noscut acum vreo 17—18 ani la „Castelanii“, 
parcă, nu? 


— Nu era la Dragoste lungă de-o seară? 


— Se poate. Oricum dumneavoastră erați 
la primul film. 


— Atunci, era Dragoste | de-o seară 


Castelanii a fost imediat după. 


— lar după „Castelanii“, pauză, nu? 


— Pauze. Cam de cite cinci ani fiecare 


— De vreo doi ani incoace, insă, se poate 
spune că „vă scoateţi pirleala“. „Probleme 
personale“, „Orgolii”, „Trandafirul galben“, 
trei roluri unul după altul. Cum s-a intimplat? 
e SE ii SON a A a 


— Nu ştiu. Conjunctura, șansa. În meseria 
noastră, șansa joacă un rol foarte important. 
Pe de altă parte, cred eu, șansa mai e și cum 
și-o face omul. 


— Să înțeleg că pe dumneavoastră nu v-a 
interesat foarte tare filmul, din moment ce nu 
v-aţi „tăcut“ altă șansă? 


— Ba mă interesa chiar foarte mult. Nu 
cred să existe actor pe care să nu-l intere- 
seze filmul, pentru că, după teatru, filmul 
este terenul de exprimare actoricească ideal 
pentru un actor. După cum nu cred nici în 
categorisirea actor-de-teatru și actor-de-film. 
Mai ales la noi, unde actorul de film este, 
obligatoriu, actor de teatru. Dar nu numai la 
noi. Un actor bun este un actor bun pentru 
teatru, bun pentru film, pentru televiziune, 
dacă are voce, este bun și pentru muzică. 
Laurence Olivier juca seara Cehov pe scenă, 
la Londra, iar după spectacol se ducea sa 
facă numărul la bar. Nu cred în actorul limi- 
tat la o singură formă de exprimare. 


— ȘI cum rămine cu „specificul cinemato- 
grafic“? 


— Specificul cinematografic nu stă în jocul 
actorului. Părerea mea e că nu joc într-un fel 
pe scenă și în alt fel pe platou. Sau pe pla- 
toul televiziunii. Mari actori ai noștri din tre- 
cut, Manolescu, Vraca, Geo Barton, de care 
filmul, din “păcate, nu a profitat îndeajuns, fie 
că au murit prea devreme, fie că pur și sim- 
plu nu au fost folosiți, erau extraordinari în 
film. Erau ca pe scenă, dar deloc „teatrali”. 
Există un simţ al actorului care îl ajută să-și 
măsoare și să-și adapteze reacţiile, dar acel 
simț funcţionează și pe scenă și în fața apa- 
ratului de filmat. Sigur că la film există o pro- 
blemă de nuanţă la prim plan sau la gros 
plan, dar niciodată nu-ţi propui să-ţi micșo- 
rezi sentimentul, trăirea, dimpotrivă, ele tre- 
buie să fie cit mai la vedere, să fie în gros 
plan. Ceea ce contează la film este tocmai 
„starea. Ea se simte, ea exprimă ce simți. Nu 
gesturile, nu mimica, mai groasă sau mai re- 
dusă, ci starea. Asta știu să facă marii creato- 
ri din marile cinematografii: să pună actorul 
în stare. Să-i dea materie de gindire, de 
trăire. Noi lucrăm cu materialul clientului, în 
speță cu ce ni se dă din scenariu, din regie. 


- — Apropo de stare: in ce stare v-aţi afiat în 
anii fără film? Ce senzaţie are un actor care 
se știe bun, care joacă mult teatru sau televi- 
ziune — cazul dumneavoastră — iar filmul 
nu-l înghesuie? 


— Cred că reacţiile diteră de la caz la caz. 
Mie îmi plăcea fiimul din ce în ce mai mult și 
încercam să învăţ din greșelile care se făceau 
— e adevărat din ce în ce mai puţine și din 
ce în ce mai puţin grave. Oricum, nu m-am 
acrit. Cind filmele au fost bune, m-am bucu- 
rat de reușita lor și a colegilor, cînd au fost 
proaste, mi-a părut rău, au existat o seamă 
de roluri pe care credeam că aș fi putut să le 
fac eu, uneori mi s-a părut că aș fi putut sa 
fac mai bine un rol sau altul, dar asta putea 
să fie o senzaţie de om care stă pe tușă... lar 
statul pe tușă ţi se poate întîmpla dintr-o mie 
de motive, plus unul, după mine, foarte im- 
portant: regizorii de film — vorbesc în gene- 
ral, pentru că există și excepții — nu urma- 
resc teatrul. Ei își aleg actorii după filmele 
anterioare, după șabloane tipologice, în cel 
mai fericit caz, după firmă. Firesc ar fi ca re- 
gizorii să cunoască tot materialul actoricesc 
nu numai din București, dar și din țară, astfel 
încît atunci cînd au nevoie de un actor să 
aibă de ales din 10—15. Așa cred eu că ar 
trebui hoțărită o distribuţie. Nu prin probe. 
„Probele sint o chestiune depășită. Probe se 

dau pentru un copil sau pentru o fetișcană 
neprofesionistă sau pentru un rol de compo- 
ziţie, cind trebuie să-i faci actorului o mască, 
atunci da, trebuie să vezi în ce măsură 
„prinde“ fața lui acea mască. Altfel, proba 
este încrederea care ţi se acordă și pe care o 
acorzi acceptind un rol. Nu credeţi? 


— Dumneavoastră aţi dat probe? 


— Da. Demult, la Străinul și mă bucur 
foarte mult că l-a făcut Iordache. Este un ac- 
tor care merita să pornească cum a pornit. 
Deși nici lui nu i-a folosit acea pornire, și el a 
stat, din păcate, pentru el și pentru film, ani 


Traian Stănescu: 


mulţi. Dar asta s-a intimplat cam cu toata ge 
neraţia noastră... Adevărul este că toți cre- 
dem la început, după primul film că, gata, o 
să curgă rolurile giriă. Şi nu o dată girla s-a 
oprit imediat pentru ani și ani. Poate că — 
sper — actorii tineri n-au să pățească ce am 
pățit noi. Ar fi păcat. Pentru că un actor, 
dacă e bun, trebuie folosit, iar ca să fie folo- 
sit cum se cuvine, trebuie urmărit și ajutat să 
se dezvolte. Cum a procedat Finţi cu Florin 
Piersic. Pas cu pas, l-a urmărit de la început, 
după ce-i dădea un rol de o anumită factură, 
avea grijă ca următorul să fie mai complex, 
mai greu — îl antrena ca să ajungă cuel la 
„Oameni şi șoareci“. Nici un alt regizor în 
afară de Finţi nu cred că l-ar fi văzut pe Flo- 
rin în „Oameni și șoareci“, Finţi da, pentru că 
il cunoștea; îi știa posibilitățile, resursele. 


— Spuneţi-mi, și acum cind, în sfirșit, fil- 
mul chiar curge girlă pe capul dumneavoas- 
tră, ce simţiţi? 


- O mai mare frâmintare. O mai mare ne- 
linişte. Noi — știți prea bine — oricum sintem 
!râmîntaţi și neliniștiți. Cind nu jucăm, de ce 
nu jucăm, cînd jucăm, ce și cum jucăm. Dar 
acum neliniștea, la mine cel puţin, este mai 
mare şi din pricina virstei. Nu mai am sfinta 
inconştienţă a tinereţii. Ştiţi, eu lucrez la tele- 
viziune de cînd s-a înființat ea. Mi-aduc 
aminte că pe timpul acela mergeam să-mi fac 
rolurile cu o degajare, cu o încredere în for- 
tele mele, care astăzi mă sperie. Jucam alā- 
turi de actori mari și maturi care erau emo- 
ționaţi, aveau trac, se temeau pentru fiecare 
cuvint. Eu zimbeam, cred că ușor superior. 
Abia acum îi înțeleg. Experiența şi virsta nu-ţi 
conferă detașare și liniște, ci o mai mare res- 
ponsabilitate, deci o mai mare teamă. Teama 
să nu te faci de ris față de tine însuţi, firește, 
pentru că faţă de spectatori, oricum, n-ai voie 
să te faci de ris. Pentru nimic în lume n-aș 
mai putea lucra acum ca „pe timpuri“. Din 

cate, noi nu avem răgazul — vorbesc de 
ilm — să ne pregătim rolurile cu seriozitatea 
cuvenită. Dacă acum m-aţi întreba ce 
proiecte am, n-aș ști ce să vă spun. Or, în 
meseria noastră și un actor de virsta mea ar 
trebui să știe ce face, în următorii doi ani cel 
puțin. Dacă la început de stagiune eu aș ști 
ce joc în teatru și ce joc în film, aș putea 
să-mi organizez timpul, aș putea, mai ales, sā 
mă pregătesc, m-aş familiariza cu rolurile, cu 
personajele, aș putea să studiez personajele, 


Mediocritatea 


are 
adesea 

cale liberă, 
dar eu 

cred cu tărie 
în talent 


pentru că la film, de cele mai multe ori, acest 
lucru se întimplă pe platou, și nici nu mai 
poate fi vorba de studierea personajului, ci 
de o luare de contact. Lucrăm de azi pe mi- 
ine. Lucrăm la mica improvizație, începind cu 
planul tematic și sfiind cu lucrul pro- 
priu-zis, în platou. Partea proastă — sau știu 
eu, poate că partea bună — este că actorii 
sînt niște copii mari, încîntaţi de frumusețea 
meseriei lor, îmbătaţi de bucuria de a juca și 
de a juca bine, așa că ei săracii își fac dato- 
ria, uneori cam de unul singur așa... Numai 
că filmul, toată lumea știe, nu se poate face 
de unul singur. Oricît de talentat ai fi. Dealt- 
fel, nici talentul nu e un sac fără fund. El tre- 
buie cultivat, trebuie dezvoltat, trebuie să „lu- 
crezi“ la el, o viaţă. Se știe că marii actori din 
lume se reciclează periodic în studiouri spe- 
cializate și e foarte bine, pentru că în exerci- 
tiul meseriei noi ne pierdem adesea reperele. 
in general, toată lumea spune că e bine, 
după ce te-a văzut într-un film sau un specta- 
col, cînd critica te înjură, ţi se pare că nue 
adevărat („are ceva cu mine, nu se poate, 
nu-i sint simpatic!“), foarte puţini şi foarte rar 
sintem în stare să recunoaștem că nu facem 
întotdeauna bine ceea ce facem, cu atit mai 
puțin că n-am reușit pur și simplu un rol. De 
aici și ideea, după mine periculoasă că, dacă 
ai zece roluri bune, grase în spate, dacă ești 
un nume, 0 firmă, merg şi două-trei roluri 
mai slabe, că trăiești o vreme din osinză... De 
aceea mi se pare salutară ideea reciclării — 
dar nu formală, cum se face adesea la noi, ci 
reală, reală însemnind recapitularea mijloace- 
lor de exprimare și înnoirea lor, punerea la 
punct cu tot ce se întîmplă în lume în mese- 
ria noastră, la ora actuală... Cind am intrat în 
noua clădire a Teatrului Naţional, am păţit 
ceva, în aparenţă foarte nostim, în fapt, grav, 
și care ilustrează ceea ce vreau să spun 
mulți actori pretindeau că nu se aude bine 
pentru că sala e proastă. Nici prin cap nu le 
trecea să se intrebe de ce alte trupe din țara 
sau străine se aud foarte bine în aceeași sala! 
Că ar trebui, poate, să-și formeze altă vor- 
bire, pe alte dimensiuni, pe altă tehnică. Nu! 
Sala era proastă. Cineva chiar spunea că pu- 
pitrul de regie de la vechea sală avea comen- 
zile de la stinga la dreapta, noua sală le are 
de la dreapta la stinga, și nu sint bune... Eu 
înțeleg că e mai ușor să dai vina pe acustica 
sălii, dar la ce folosește? Folositor ar fi să ne 
recunoaștem defectele, limitele, ca să le pu- 
tem depăși. De ce să ne supărăm pe alţii, 
cînd „noi n-o izbim“, cum spunem noi, acto- 


prezenţe româneşti peste hotare 


Premiul C.I.D.A.L.C. pentru „Luchian“ 


La cea de-a XXIII-a ediție a Festivalului 
internaţional de la Karlovy Vary, destașu- 
rat între 3 şi 15 iulie, filmul românesc Lu- 
chian realizat de Nicolae Mărgineanu 
(care semnează și scenariul, împreună cu 
losif Naghiu) a obținut o importantă — şi 
foarte frumoasă — distincţie: Premiul 
C.I.D.A.L.C. (Comitetul internaţional de 
difuzare a artei și literaturii prin cinema- 
tograf). Filmul s-a bucurat la Karlovy 
Vary de o călduroasă primire din partea 
publicului și a criticii de specialitate, de- 
legația de realizatori — din care au făcut 
parte regizorul Nicolae Mărgineanu, acto- 
rii Maria Ploae și lon Caramitru — bucu- 
rindu-se de interes și simpatie. Amănunte 
despre festival în numărul viitor. 


Trei premii pentru ecranul mare și mici 


e Dragonul de bronz pentru cea mai 
bună imagine acordat lui Dumitru Gheor- 
ghe pentru filmul Bătrinii în regia lui lon 


Visu, la festivalul filmului de scurt-metraj 
şi documentar de la Cracovia. 

e Marele premiu Praga de aur acordat 
filmului de televiziune Săteasca - poem 
cinematografic inspirat din Suita a lll-a 
de George Enescu — realizat de Viorel 
Sergovici în calitate de regizor, operator 
și scenarist (co-scenaristă Florica Gheor- 
ghescu) la cea de-a XIX-a ediţie a Festi- 
valului internaţional al filmului de televi- 
ziune de la Praga. 

e Premiul pentru cea mai bună arta 
grafică lui Zoltan Szilagyi pentru Arena la 
cea de a 5-a ediţie a Festivalului interna- 
tional al filmului de animaţie de la Za- 
greb. 


Participări 


e Sheur — (Belgia) — Festivalul filmu- 
lui de animaţie a înscris pe agenda sa și 
Nodul gordian de Zoltan Szilagyi 

e Gijon și Giffoni Vale — (Spania) 
Cele două orașe din peninsula Iberică or- 
ganizează anual festivalurile lor pentru 
copii și tineret. La ambele vom fi prezenți 
cu Maria Mirabela de lon Popescu Gopo 


rii? Să ne supărăm pe noi.. 


— Nu e frumos ce fac, dar sint convinsă că 
mă înțelegeți: dumneavoastră cind. credeți că 
„n-aţi izbit-o“? 


— Eu cred că încă „n-am izbit-o“. Îm mese- 
“ia noastră, „soclul“ se face cărămidă cu că- 
ramidă, nu dintr-o bucată de granit. Cără- 
midă cu cărămidă și încet-incet. Eu nu mi-am 
gasit cărămizile „de colţ“, cele bune. Sper să 
mi le găsesc. Toţi sperăm și toți așteptăm. La 
ora actuală, cinematografia noastră are corzi 
de susținere elastice și foarte puternice, fil- 
mul românesc a început să meargă din ce în 
ce mai bine — nu consecvent bine, ci cu mo- 
mente de cădere spectaculoase chiar — dar 
cu reveniri sigure şi încurajatoare. Cred că 
dacă vor scrie pentru film mai mulți oameni 
talentaţi și dacă vor face film mai mult cei ta- ` 
lentaţi și dacă birocraţia producției cinemato- 
grafice se va reduce, va fi bine. De ce să nu 
fie bine? 


— Asta trebuie să vă întreb eu pe dumnea- 
voastră: de ce? 


— După părerea mea, pentru că există incă 
niște oameni lipsiți de curaj sau poate pur şi 
simplu nu înţeleg că nimeni nu vrea decit ca 
lucrurile să meargă bine. Partea proastă este 
că nu toţi facem totul ca să fie bine. Unii încă 
mai strică totul, pentru că vor să se priceapă 
la toate, cînd, de fapt, noi ar trebui să ne 
specializăm. Ce este un specialist? Un spe- 
cialist este omul care știe din ce în ce mai 
mult despre din ce în ce mai puţin. Noi vrem 
să știm tot despre tot,să ne pricepem la tot şi 
foarte "repede ajungem să nu ne mai price- 
pem ia nimic. Capacitatea de înțelegere a 
omului este limitată totuși. Nu credeţi? 


— Ba da. Cred. Vroiam insă tocmai să vă 
intreb care sint acei oameni buni şi talentați 
pe care se sprijină increderea dumneavoastră 
în viitorul filmului românesc... 


— N-aș vrea să dau nume, se poate? pen- 
tru că la început, la start, au fost foarte mulţi 
oameni de bine. S-au cam împuţinat. Unii 
s-au înrăit, alții au capitulat, au disperat, au 
abandonat cursa. De ce? Fiecare le știe pe 
ale lui... Dar cei care au rămas, majoritatea, 
și cei care au venit în cursă pe parcurs sint 
buni și destul de mulţi ca să împingă înainte 
filmul românesc. Cred cu tărie în talent, în 
capacitatea talentului de a face bine și mai 
cred că, mai devreme sau mai tirziu, talentul 
tot răzbeşte. Este păcat că mediocritatea are 
cale liberă, în timp ce talentul trebuie sâ- 
taie calea, ca în junglă, să detrişeze terenul 
Nu credeţi? 


— Ba da, Sigur că da, dar nu despre ce 
cred eu este vorba, deşi acum mă simt obli- 
ată să spun ce cred despre dumneavoastră. 
Cred că sinteți un mare optimist. 


— Da. Da. Da. Sint un optimist. Dar nu ti- 
pul de optimist care-și propune să ridă în fie- 
care dimineaţă, să fie tonic, stenic, să spună 
că sticla e pe jumătate plină, cînd ea este pe 
jumătate goală. Sticia este cum este. Cred cu 
tărie în bine și în viitor pe care-l văd, mai 
bun, mai frumos. Cred cu multă tărie și cu 
optimism că putem face mai mult și aș vrea 
să mi se dea și mie posibilitatea să fac tot 
ce-mi stă în putință pentru acest: mai bine și 
mai mult. Pînă acum am făcut — ca să vedeți 
că nu sint un optimist orb, ci văzător — niște 
hăinuţe de copil foarte drăguţe, dar de copil. 
Aş vrea să fac și un costum de alpinist 
care să reziste în condiţii grele, de munte, de 
ger, de iarnă. ŞI, o să rideţi, eu așa sper, câ 
odată și odată mi se va cere să fac acest cos- 
tum și eu am să- și fac... 


— O să rideţi: n-o să rid. Deloc. 


Eva SÎRBU 


Premiul internaționali de artă „Săgetă- 
torul de aur“ pentru o actriță română 


Academia Internaționala de Artă și Cultura 
CIDAF a acordat, în luna iulie, la Roma, pre- 
miile sale tradiționale. Principala distincție se 
numește, după cum se știe, Săgetătorul de 
aur și este acordată unor personalităţi de 
prestigiu internaţional din lumea teatrului, a 
operei, a baletului clasic, a dansului, muzicii, 
cinematografiei, artelor plastice. Acum cîțiva 
ani, premiul Săgetătorul de aur a fost atribuit 
formaţiei corale Madrigal. Anul acesta Săge- 
tătorul de aur a fost acordat actriței Violeta 
Andrei. În argumentarea premiului: „Actriță 
strălucită a cinematografului și teatrului ro- 
mânesc, Violeta Andrei a interpretat cu rara 
sensibilitate roluri memorabile atit pe marele 
ecran cit și pe scenă, reușind pretutindeni sa 
facă 'să vibreze inimile spectatorilor“. Actriţei 
i-a fost acordat, cu același prilej, Premiul 
special al juriului. Printre laureaţii de anul 
acesta: Rossano Brazzi, Sergio Endrigo, Al- 
berto Lattuada, Franco Nero, formaţia „Milk 
and Coffee“, Giovanna Ralli, Virginia Zeani. 
Premiile au fost înminate, în cadrul unei festi- 
vități, de cunoscuta actriță italiană Silvana 
Pampanini. 


De 1 iunie, de ziua copilului, reclame pen 
tru bluziţe și pantalonași avertizau: „Atenţie! 
Sărbătoarea nu durează doar o zi!“ (idee va 
labilă și pentru „confecţiile“ spirituale) in 
acest fel, ca o generoasă prelungire a starii 
de sărbătoare, trebuie privit primul nostru 
Festiva! al filmului pentru copii. Cum s-a în- 
timplat? 

— „Cum s-a întîmplat, stimată Elisabeta 
Bostan? 

— Acum cițiva ani treceam prin Piatra 
Neamţ, oraș drag, de care mă leagă tinerețea, 
anii de liceu; eram in vacanţă. El, și tă 
m-am gindit că aici ar fi locul în care ar fi mi- 
nunat să se nască și un festival al filmului 


competen 
rale de prestigiu“ 

Chiar dacă la Piatra-Neamț plouă de zor 
șiruri-șiruri de mogildețe cu băști și umbre- 
lute colorate se îndreaptă spre cinematogra- 
ful „Panoramic“: „Şi ce dacă-i vreme rea? Fil- 


copil ce are in loc de inimă un porumbei! 
Cind l-am văzut, am simţit o mare urie şi 
mi-am spus — a cita oară? — că aceste su- 
flete curate merită orice“. ...Acest festival al 


poveștilor nici nu putea debuta decit sub. 


semnul lui Creangă. 

Așadar, sute de copii din Piatra-Neamţ au 
putut urmări, ca un cadou la început de va- 
canţă, și nu cu lingurița, ci în porţii uriașe 
proiecții de dimineața, proiecţii de du- 
pă-masa, un număr masiv de autori şi de 
filme. S-au văzut filme documentare — și 
iată pe ecran copii aidoma celor din sala 
mărturisindu-se cu inegalabil haz și farmec 
zice o fetiță: „eu dacă aș fi o zină aș vrea sa 
fiu ciocănitoarea Woody, să trec prin toate 
aiurelile și să nu pățesc nimic“; zice un băie 
țel: „eu dac-aș fi un zîn aș transforma anima- 
lele în oameni buni și blocurile în case“ 
S-au văzut și zeci de filme de animaţie, cu 
Bâlânel, cu Miaunel, cu Pătrăţel, cu Pic, cu 


í opii şi desene într-o feerie animată în binecunoscutul stil Gopo 


(Medeea Marinescu și Gilda 


mele ne așteaptă, nu le putem lăsa singure“, 
imi explică un şoim, care, iată, fără să o știe, 
îşi ia de la bun început foarte în serios condi- 


primul secretar al orașului și i-am spus ideea 
și ne-am entuziasmat și in aceeași zi l-am in- 
iinit pe Gheorghe i, și el originar din 
Piatra-Neami, tocmai filma aici „Dumbrava 
minunată“, l-am spus și lui, focul s-a aprins, 
qau L$ tos paoa flier de cul- 

ucație soci Judeţ Neamţ, 
de Centrul național al filmului pentru copii, 
din cadrul iei cineaștilor, de , de 
toți cei care iubesc filmul pentru copii, tre- 
cind cu un zimbet peste zimbetele de supe- 
rioritațe ale unora... care nu știu, poate, cit 
de greu de realizat sint filmele pentru copii și 
cit de necesare le sint copiilor. Și-apoi, să nu 
uităm, un bun film pentru copii e bun pentru 
toate virstele.“ 

Care ar fi, deci, sentimentul motor al festi- 
valului? Cred că nu numai admiraţia față de 
copilărie ca unic și „instituţionalizat“ paradis 
al inocenței, dar și faţă de copilărie ca mira- 
culoasă permanență a oricărei virste. Va 
amintiți ce spunea Brâncuși: „În clipa în care 
am încetat să mai fim copii, am murit“... Pe 
trotuarul pustiu din fața cinematografului — 
zeci de desene colorate cu creta. Autorii sint 
înăuntru, în sala arhiplină, și privesc un film 
„în afara concursului“: Amintiri din copilărie. 
Autoarea, Elisabeta Bostan: „M-a impresionat 
un desen pe care cred că n-o să- uit nicio- 
dată: un soare cu chip de copil, luminind un 


Marele premiu pentru lungmetraj ar- 
tistic: ex aequo - Saltimbancii (regia 


Manolescu în Maria-Mirabela 


Poc, cu Mihaela. S-au văzut și filme de lung 
moraj; puni e miine og Cea ret sii 
Naghi), l regia: u scu). 
pere Par (regia: Elisabeta Bostan), Maria 
Mirabela (regia: lon Popescu Gopo), ultimele 
două distinse (de un juriu condus de scriito- 
rul loan Grigorescu) ex aequo, cu Marele 
Premiu. Un repertoriu bogat, într-o ambianţă 
bogată: o expoziţie de desene ale copiilor, o 
expoziţie de desene ale creatorilor de la Ani- 
mafilm, o expoziţie de afișe și de schițe de 
costume, întilniri ale copiilor cu realizatori! 


Totul. — ca la un festival cinematografic ma- 
tur. Cred că e mai mult decit evident poten- 
țialul educativ al acestui dezinvolt și voic:s 
festival al filmului pentru copii. El reprezintă 
o sigură investiție spirituală. O nouă genera- 
ție asimilează și sintetizează imagini, într-un 
fel propriu, propriu doar ei, doar acestei ge- 
neraţii. Rezultatele. se vor vedea miine. Deo- 
camdată, să sperăm că festivalul va stimula și 
producția naţională de filme pentru copii. O 
socoteală .simplă: 4 case de filme a cite un 
film pentru copii pe an egal 8 filme în 2 ani, 
Doi ani, adică timpul disponibil pină la viitoa- 
rea ediție. Să fim optimiști, socoteala de-a 
casă. se mai potrivește uneori cu cea din tirg. 

În loc de concluzie: la Piatra Neamt 
inainte de proiecţie, un regizor i-a sfătuit pe 
copii: „Cind vă place aplaudaţi, cînd nu va 
place biziiți ca bondarul“. Au predomina! 
aplauzele. Ceea ce, dat fiind că avem de-a 
tace cu cel mai sincer public, e o mică mare 
victorie. 


Eugenia VODĂ 


Elisabeta Bostan) și Maria Mirabela 
(regia lon Popescu Gopo) 

Marele Premiu pentru animaţie: Ba- 
laurul (regia Laurenţiu Sîrbu). 
Marele premiu pentru documentar: 8 
zile în Cosmos (regia David Reu) 


Festivalul naţional al filmului 
românesc a devenit o realitate 
apropiată 


Vom avea, în curind, în ca- 
drul Festivalului naţional „Cîn- 
tarea Romaniei un Festival 
național al filmului românesc. 
Festivalul va fi, fără îndoiala, un 
bun și util moment de trecere 
în revistă a producției noastre 
cinematografice. Un moment 
de responsabilă selectare a va- 
loriior. Un stimulent pentru în- 
treaga suflare cineasta. Un pri- 
lej pentru o analiză cît mai 
exactă a producţiei noastre de 


Pagini cinematografice 
din epopeea naţională 


e intoarcerea lui Vodă Lăpușneanu.Scenariul 
şi regia: Malvina Urșianu. 

e Pentru patrie. Scenariul și regia: Sergiu Ni 
colaescu. 

e Ciclu de secvenţe din filme realizate de 
Sergiu Nicolaescu. 


Filme in afară de concurs 


e Un om trăind în viitor (documentar). Co- 

mentariul: Nicolae Dragoș şi Dinu Săraru 

Scenariul şi regia: Pompiliu Gilmeanu. 

e Tema 13: Bătrinețe (scurt metraj artistic) 

Scenariul și regia: Cornel! Diaconu 

è Ciipele dinaintea singurătăţii (scurt metraj 

artistic). Scenariul: Aristide Butunoiu. Regia 

Constantin Păun 

e Înghiţitorul de săbii (lung metraj artistic) 
nariul și regia: Alexa Visarion 

e intilnirea (lung metraj artistic). Scenariul 

Bujor Nedelcovici. Regia: Sergiu Nicolaescu 

e Nodul gordian (animaţie). nariul și re- 

gia: Szilagyi Zoltan 

e Galaxia (animaţie). Scenariul și regia: Sa- 

bin Bălașa 

e Universiada '81 (documentar). Comenta- 

riul: Eugen Mandric. Regia: Eugen Popiţă 

e Trandafirul galben (lung metraj artistic) 

Scenariul: Eugen Barbu şi Nicolae Paul Mi- 

hail. Regia: Doru Năstase 


Cu talent, despre talent (Carmen 


în Sa 


filme. O încurajare a talentului. 
O descurajare a mediocritații și 
a imposturii. O ocazie fericita 
pentru ca cineaștii și spectatorii 
lor să se cunoască mai bine și 
să se simtă mai solidari. O mai 
precisă conturare a hărţii cine- 
matografiei româneşti. Să ne 
bucurăm, deci, cu toţii că filmul 
românesc îşi are, în sfîrşit, festi- 
valul atit de dorit și atit de ne- 
cesar. 


Premiere absolute 


è Concurs — scenariul și regia: Dan Pia. 
ke Secvențe — scenariul și regia: Alexandru 
atos. 

è Întilnirea — scenariul: Bujor Nedelcovici, 
regia: Sergiu Nicolaescu. 

e „Universiada '81“ — comentariul: Eugen 
Mandric. Regia: Eugen Popiţă. 

e Un om trăind in viitor — comentariul: 
Nicolae Dragoș și Dinu Săraru; scenariul și 
regia: Pompiliu Gilmeanu. 

e Tema 13: Bătrinețe — scenariul și regia: 
Cornel Diaconu 

e Ciipele dinaintea singurătăţii — scenariul: 
Aristide Butunoiu, regia: Constantin Păun 


Fiime artistice de lung metraj 
in concurs 


e Liniştea din adincuri — scenariul și regia: 
si li Urșianu 

e invingătorul — scenariul: Dumitru Furdui, 
regia: Tudor Mărăscu 

e Un echipaj pentru Singapore — scenariul: 
loan Grigorescu, Nicu Stan, regia: Nicu Stan 
e Semnul șarpelui — scenariul: Mircea Micu, 
regia: Mircea Veroiu 

e Concurs — scenariul și regia: Dan Pița 
e Secvenţe — scenariul și regia: Alexandru 
Tatos 


Galin și Adrian Vilcu 


nbancii) 


Năpasta 


Pornind 
lui lon 


de la piesa 

Luca Caragiale, 
un nou film 

semnat Alexa Visarion 
Casa Patru 


„Nu cocheta cu mărturisirea asta, n-o 
spune „diurn“... E o chestiune de disperare... 
i-o spui lui Gheorghe, te agăți de el, n-ai 
unde să fugi... uite, ușa e acolo, vei încerca 
mai tîrziu să fugi, dar acum nu... pe Anca nici 
nu poți s-o priveşti în ochi... e o pindă, o 
stare de exasperare... ea nu-ți face nimic, te 
privește doar...“ În liniştea de pe platoul din 
Buftea, indicaţiile regizorului Alexa Visarion 
creează starea și atmosfera secvenţei din Nā- 
pasta, înainte ca ea să se nască din jocul in- 
terpreţilor. Un decor familiar: o încăpere țără- 
nească, tavanul jos, pereţii albi și goi, o 
lampă cu petrol atirnind deasupra mesei de 
lemn masiv, cu bănci lungi de-o parte și de 
alta. Trei oameni, doi bărbați și o femeie, 
într-o stare de tensiune, de încordare ce plu- 
tește în aer. Scena e halucinant de aidoma 
cu un moment din Înainte de tăcere. Doar in- 
terpreții sînt alţii: Dorina Lazăr (Anca), Cor- 
ae pa Gi (Dragomir), Dore! Vișan (Ghe 
orghe). 

daci al treilea film al regizorului Alexa Vi- 
sarion, Năpasta, pare o continuare a filmului 
de debut, Înainte de tăcere. Filiația e mai evi- 
dentă, pentru cei care au văzut spectacolul 
de la Teatrul Giulești, spectacol despre care 
s-a scris la premieră (martie 1974) că aduce 
o viziune nouă asupra piesei, împingind ac- 
centele dramei în registrul tragic. £ 
„Năpasta — declară regizorul Alexa Visa- 
rion — e un gind mai vechi în activitatea 
mea. O imaginez acum a patra oară. Am 
montat-o într-un examen la IATC (atunci m-a 
interesat mai mult relația Anca-Dragomir, 
schimbarea în cadrul aceleiași scene a rapor- 
tului victimă-călău), a urmat o nouă montare 
la Piatra Neamţ (în care se definea deja lu- 
mea tragică a piesei, Mitică Popescu fiind 
unul din interpreţii de atunci). Apoi spectaco- 
lul de la Teatrul Giulești a impus personajele, 
scoțindu-le din interpretările datate. Ele că- 
pătau viaţă și autonomie prin relaţii puternice 
care excludeau momentele solistice, tentante 
pentru orice actor, dar care ar fi sărăcit sub- 
stanța tragică. Spectacolul de la Giulești a 
impus piesa în Europa; turneul a trecut prin 
mai multe țări — R.F.G., Austria, Ungaria, 
Portugalia, Italia, Elveţia. Acest spectacol, în 
care actorii deveneau argumentele esențiale 


Comoara 


Capă și spadă, 
umor şi suspense 
în secolul al XVI-lea. 
Regia: lulian Mihu 
Scenariul: 
Constantin Ciubotaru 
Casa Cinci 


- Ce va fi Comoara? in două vorbe: un film 
de capă și spadă. Sau în alte două vorbe: un 
fiim pentru tineret. 

Regizorul /ulian Mihu, care a încercat toate 
genurile de povestire cinematografică, de la 
Procesul alb la Poveste sentimentală sau Nu 
filmăm să ne amuzăm, de la Felix și Otilia la 
Lumina palidă a durerii și Omul și umbra, 
este un regizor-surpriză. Despre cum va arăta 
și ce va fi un film de-al său poți vorbi abia 
cînd filmul este gata, pentru că în laboratorul 
său de creaţie filmul se naște de mai multe 
ori: în scenariu, în timpul filmărilor, în pe- 
rioada de montaj și mixaj — acestea din 
urmă fiind etapele pe care le parcurge în pre- 
zent Comoara. Deci, pentru inceput, are cu- 
vintul vocea cea mai autorizată, regizorul: 
„Construcţia clasică a unei povestiri derivată 
din găsirea și păstrarea unei comori vechi, în 
jurul căreia se creează o anumită legendă și 
se' întruntă pasiuni. Secolul, momentul isto- 
ric nu au o importanţă primordială, ci carac- 
terele în acţiune și interesele personale sau 
sociale antrenate de subiect. Un film îndeo- 
sebi de capă și spadă (secolul XVI), în care 
importante mi s-au părut a fi bărbăţia eroilor, 
umorul și suspensul acțiunii. Am încercat să 
ne debarasăm de unele poncife care urmă- 


ale demonstrației regizorale, a frapat și a 
atras într-un festival de teatru, în care vizuali- 
zarea prin soluții eminamente „de regie“ su- 
foca de multe ori sensul unei piese. Aceasta 
a fost opinia juriului “de la Arezzo (Italia) cind 
a decernat spectacolului bucureștean Marele 
premiu. Am preluat în versiunea cinemato- 
grafică, în linii mari, distribuţia de la Giulești. 
După cum am preluat anumite elemente, idei, 
momente ale spectacolului, eliberindu-mă în 
același timp de altele și construind în afara 
textului personaje noi. Am imaginat situații 
care să-mi permită creionarea unei lumi unde 
totul se trăiește paroxistic, unde și aerul are 
tensiune (în principal lumea celor trei: Anca, 
Dragomir, lon), „înțelegindu-l“ pe Gheorghe, 
învățătorul, altfel decit pînă acum. Prin el am 
încercat să definesc latura derizorie, banală, 
agresivă a lumii, care nu se poate „elibera“ 
nici ea, decit sufocind cealaltă latură, lumea 
tragică. M-a preocupat și aici (ca şi în Înainte 
de tăcere și în Înghiţitorul de săbii) conflictul 
tragic-derizoriu. Înainte de tăcere reprezintă 
într-un fel, un preambul la Năpasta. Incerc să 
continui analiza aceluiași univers uman, prins 
între instinct și rațiune, între creier și singe, 


Un personaj cu tradiție scenică 

îşi continuă drumul spre ecran 

(lon din Năpasta în interpretarea 
lui Florin Zamfirescu) 


resc tratarea unei asemenea teme, și sperăm 
să fi reușit cîteodată. Vorbim nu doar despre 
eroism ci și despre lașitate și eșec, despre 
destin și întîmplare. Ciţiva actori importanți 
încearcă în acest film roluri mai deosebite: 
Gheorghe Cozorici, Violeta Andrei, Jean Lo- 
rin Florescu, Mihai Berechet, Julieta Szony, 
Andrei Finţi şi Valeriu Paraschiv. Peisajul hi- 
bernal, mai rar uzitat în acest gen de fim, va 
da frumuseţe ambianţei în care costumele se 
desenează plăcut. Vom folosi şi în acest film 
muzică preclasică şi clasică; cred că ea se va 
potrivi. În orice caz, pentru mine este o nouă 
experienţă pe care mă bucur că am putut să 
o încerc“. 

lată și cițiva dintre interpreți şi rolurile lor: 

Violeta Andrei: „M-a amuzat mult persona- 
jul pe care îl interpretez în Comoara pentru 
că el apare întotdeauna cînd te aștepți mai 
puțin, încurcă ițele, e un personaj-problemă 


A fost odată ca niciodată, cam prin secolul al 
Andrei 


(Violeta Andra şi 


un univers în care domină necunoscutul și 
peste care omul devine puternic numai prin 
suferință, zbatere și continuă luptă. Şi în 
acest film, ca şi-n celelalte două, judecători 
sînt oamenii, vinovaţi tot ei. De aici începe 
totul. Cred că cel mai important lucru pentru 
mine este să încerc să duc mai departe ceea 
ce am gindit pînă acum, să nu-mi trădez nici 
o clipă propriile obsesii, încercind să le ra- 
portez la conștiința lumii; numai atunci ele 
pot căpăta sens. De fapt, Năpasta e un film 
despre cauzele ratate în numele unui ideal; 
despre vinovăția ispăşită prin nedreptate, 
despre şansa eliberării, a purificării unor su- 
flete traumatizate de un climat ambiguu. Un 
film despre un moment de criză. Nedreptatea 
la care mă refeream este sugerată în viitorul 
film de faptul că un țel de o viaţă, un țel pro- 
fund moral — pedepsirea vinovatului de câtre 
Anca — nu se realizează decit prin terfelirea. 
maltratarea lui, de câtre superțicialitatea unui 
grup de „notabilităţi” care, neinţelegind ni- 
mic, își asumă totuși, lipsiţi de orice respon- 
sabilitate, dreptul judecății. In final, Anca nu 
mai are ce răzbuna. Totul s-a năclâit. Ea e 
mai mult decit singură. In acest moment al 


Pe platou. regizorul Alexa \ 
tei înainte ca ea să 
(Regizorul 


arion creează 
se 
Alexa Visarion și Dorina | 


filmului începe citirea „Năpastei“. Rostul vie- 
ţii s-a dus. De ce? Pentru ce? N-am vrut să 
fac altceva decît să continui analiza universu- 
lui caragialean, deschisă de spectacolele de 
la Giulești, să încerc deslușirea unei structuri 
umane supusă degradării, îmbogăţind şi defi- 
nind mai bine propriile-mi idei, în raport cu 
plurivalența personajelor și complexitatea 
acestei lumi atit de vii. Nivelul de semnificație 
al filmului e mai adinc, polemic pe anumite 
coordonate cu spectacolul, avind posibilita- 
tea de a fora mai divers şi cu mai multă forță 
ceea ce scena rezolvase. A continua în acest 
caz înseamnă a împlini un nou fapt artistic, 
independent. 

Lungul monolog al regizorului, spus cu su- 
fletul ia gură, cu pasiune și febra ideilor, așa 
cum vorbește Alexa Visarion despre orice 
film sau spectacol la care lucrează (așa cum 
şi filmează dealtfel) nu a mai lăsat loc gindu- 
rilor interpreților. Vom reveni asupra rolurilor 
din Năpasta, asupra partiturilor clasice și 
asupra viziunii lor cinematografice de azi. 


Roxana PANĂ 


starea si atmosfera secven- 
jocul interpreților. 
azăr în timpul filmări- 


nască din 


lor la Nâpasra) 


E, 


Un lucru este cert: personajul aparține zonei 
de satiră și umor a filmului, dar a fost pe cit 
de amuzant, pe atît de obositor, pentru că 
l-am filmat astă-iarnă în împrejurimile Brașo- 
vului, între două trenuri, între două repetiții 
de la Teatrul Municipal cu „Tartuffe“ și cu 
„Cabala bigoţilor'. Dar m-am dus de fiecare 
dată cu bucuria reintilnirii cu regizorul lulian 
Mihu, cu care am colaborat la nu puţine 
filme...“ 

Jean Lorin Florescu: „Martinuzzi este un 
personaj complex în viziunea regizorului. El 
nu e conceput parodic (aşa mi-ar fi fost ușor 
să-l fac), ci devine comic pină la ridicol doar 
datorită situaţiilor în care se află, încurcături- 
lor în care intră sau în care este antrenat. 
Sint fericit că am fost ales de lulian Mihu 
pentru acest personaj. Deși am peste 25 de 
roluri în cinema, nu toate îmi dau satisfacția 
împlinirii profesionale așa cum o resimt 


XVI-lea... 


Finy în Comoara) 


acum. Şi nu numai pentru că e vorba de un 
rol principal, ci fiindcă munca lui Mihu cu ac- 
torii este deosebit de minuțioasă. Se preo- 
cupă mult de starea ta interioară și de mișca- 
rea în cadru, pe care trebuie s-o faci așa cum 
iți spune el. Pentru că am filmat cu plăcere, 
nici n-am simțit frigul de minus 20 de grade 
în timpul filmărilor la Brașov". 

Julieta Szâny: 

„Personajul meu (Maria) este ceea ce nu- 
mim „pozitiv“, în acest gen de filme, un fel de 
eroină „băieţoi“, antrenată mai mult într-o ac- 
țiune eroică decit într-o poveste de dragoste 
(care nu lipsește nici ea dar e mai mult suge- 
rată). Așa că a trebuit să fiu mai mult pe cal, 
decit în braţele partenerului... Ce pot să vă 
mai spun decit că mă bucur să mă reiîntilnesc 
cu regizorul lulian Mihu după colaborarea de 
la Felix și Otilia. Te stimulează o distribuţie 
din care fac parte Violeta Andrei, Gheorghe 
Cozorici... te stimulează și te ambiţionează...” 

George Oprea: „După un rol în filmul Fe- 
meia din Ursa Mare, după show-ul aproape 
zilnic de pe scena Teatrului de revistă „Con- 
stantin Tănase“, am în fine un rol — impor- 
tant! — în acest film: spionul trădător. Un rol 
de care, oricit vi s-ar părea de ciudat, m-am 
atașat sentimental, așa cum m-am atașat de 
intreaga echipă de filmare.” 

Mihai Berechet: 

„Ercole Dalmatul — acesta este personajul, 
era limpede din scenariu (vorbește foarte 
mult şi se dezvăluie) la care i-am mai adău- 
gat noi puţină sare și piper. E cel care pregă- 
tește în acest film „loviturile de teatru“, repre- 
zentînd manipulaţiile unui „negativ“ care vor 
fi, bineînţeles, dejucate pînă la urmă. Un rol 
care se adaugă la cele peste 18 roluri princi- 
pale, secundare și episodice pe care le-am 
jucat în filmul românesc (primele au fost în 
Runda a şasea și Amprenta). Deși sint om de 
teatru ca formație, iubesc filmul. În copilărie, 
la Brăila, mincam filmul cu piine: mai tîrziu, 
în familia mea, actrița Anca Şahighian — so- 
ţia — și tatăl ei, regizorul, lon highian, 
mi-au creat acea ambianţă artistică fertilă atit 
teatrului, cit și cinematografului. Rolul din 
Comoara este un rol complex și de fineţe. 
Sper să-l fi interpretat ca atare. Nu am emoții 
mai mici decit la spectacolul meu cu „Act ve- 
nețian“... să spunem...” 

Alexandru RACOVICEANU 
Fotografii de Victor Stroe 


Glissando 


O privire 
lucidă si realistă 
printre sugestiile 
unei nuvele stranii 

Regia și scenariul: 
Mircea Daneliuc 
(după nuvela 
„Omul din vis“ 
de Cezar Petrescu) 

( adsa Trei 


Cind nu-e să fie, nu e. Glissando are 40 de 
secvenţe, aproape toate ar fi „o piine de min- 
cat” pentru reporter, dar eu nimeresc la Bu- 
cătărie. Bucătăria familiei Algiu. Deci, Ale- 
xandru Algiu (lon Fiscuteanu) burlac la Ce- 
zar Petrescu, aici are familie, nevastă şi copii, 
unul mic și plingăcios se află acum în brațele 
Mariei Algiu (Hodica Antip), celălalt o să 
apară mai tirziu, împreună cu guvernanta, 
domnișoara Nina (Tora Vasilescu). Ce se în- 
timplă în bucătărie? lon Theodorescu (Ştefan 
lordache) invitat de prietenul său să-și refacă 
sănătatea zdruncinată de prea tensionata lui 
viață de jucător de cărţi și cuceritor, se află 
la micul dejun cu doamna Algiu şi copilul 
plingăcios. Alexandru Algiu vine de la grajd, 
tropâie în prag („tropăie mai tare acolo, dom- 
nule“! — îl îndeamnă Mircea Daneliuc după o 
repetiție), dă bună dimineaţa, își comunică 
speranța că va scoate o pereche de cai din 
minjii tocmai cumpăraţi de la Ordeanu, vrea 
să știe ce are copilul care plinge (plinge 
de-adevăratelea, de ne rupe sufletul), își sfã- 
tuiește nevasta să-l scoată la aer, pentru că 
aerul face bine, dovadă: uite cum arată lon, 
lon vrea să știe dacă a fost la Ordeanu — nu, 
n-a fost, apoi vrea să ştie unde este Ordeanu, 
Alexandru ru ştie nici asta, îi îndeamnă sa 
mănince pentru că el pleacă la grajd. Cam 
asta ar fi. Ștefan lordache ras în cap pe ju- 
mâtate ca să i se construiască o chelie aco- 
perită de șuviţe rare (ce bine trebuie „să dea" 
acele șuviţe lipite de cap, ude de transpiraţie, 
în timpul jocului de cărţi, dar de unde joc de 
cărți? eu, la bucătărie), Ștefan iordache deci, 
în chip de lon Theodorescu, ușor agasat de 
politețea doamnei Algiu, de urletele copilului 
și de bunăvoință obtuză a prietenului; 
doamna Algiu siciită de copil și agasată de 
soț („nu intra cu cizmele alea!“ — „Mai as- 
pru!“ — cere Daneliuc — mai aspru“) și fas- 
cinată de prezența musafirului; Algiu, cap pă- 


Faleze de nisip 


Un policier 
tură psihologică 
sau 
orgoliul care duce 
autodistrugere 


Regia: Dan 
Scenariul: 

Bujor Nedelcovici 
Casa Unu 


Piţa 


Furtuna din ajun periclita filmarea de la 
Vama Veche-exterior. interiorul însă — pen- 
siunea în care își petrec vacanţa eroii Faleze- 
lor, e gata; în caz de ploaie... Dar timpul seli- 
nișteşte, se pregătește filmarea sub bolta de 
viță. O cină pe sfirite. Chirurgul Theodor 
Cristea (Victor Rebengiuc), logodnica lui 
(Carmen Galin) şi totoreporterul Ştefan, prie- 
tenul lor (Marin Moraru) comentează inciden- 
tul de dimineaţă. Cineva le-a furat lucrurile 
de pe plajă. Incidentul declanșează conflictul, 
defineşte liniile de forță (şi de slăbiciune) ale 
personajelor. Medicul nu se îndoiește că re- 
cunoaște hoțul, deși l-a zărit de departe; fiind 
un sam bt orgolios, nu admite că s-ar 
putea înșela și de aici o cursă dramatică. Dan 
Pița bh începe repetițiile la 7 seara, și pînă la 
10, cind trage primul cadru, nimeni nu se 
mișcă de la masa din grădină. în jur se mon- 
tează aparate, retflectoare, deasupra bolţii ră- 
sare o umbrelă dintr-un material lejer, ce va 
juca rol de blendă, se dau comenzi scurte, 
dar totul în șoaptă, să nu tulbure actorii. Între 
ei şi regizor se creează o complicitate, nu 
aud ce le cere — ton confidențial — dar 
scena e reluată de 10 de 100 de ori şi de fie- 
care dată sint altfel valorificate replica, ges- 
tul, tăcerea. 

„A venit din dreapta, nu-i așa?“ „Era calm, 


trat, minte puţina dar șmecheră, protejează o 
posibilă şi mult dorită idilă între dlon şi ne- 
vasta lui. Sentimente mărunte, întîmplări mă- 
runte în care numai întrebările obsesive des- 
pre Ordeanu dau ceva din atmosfera Glissan- 
do-ului... Glissando este ecranizare după 
„Omul din vis“ de Cezar Petrescu, una dintre 
nuvelele lui stranii, construită pe două pla- 
nuri: realitate și vis. Scenariul lui Mircea Da- 
neliuc a virat straniul pe trei planuri: real, 
imaginar şi vis. Structura este complicată, 
dar fascinantă. Vreau să știu ce l-a stirnit, ce 
l-a sedus în acea nuvelă: 

— Am simţit că pot vorbi prin intermediul 
ei despre starea de viole a societăților 
contemporane, în speţă, a fascismului și că o 
pot face printr-o manieră de abordare mai 
puțin uzată, mai puţin intrată ca obișnuință 
in conștiința culturală a publicului. Posibilita- 
tea de a face un film ante- și anti-belic. 
Această idee nu există la Cezar Petrescu, ea 
mi-a fost sugerată la lectură prin materialul 
epic şi faptic. Întotdeauna lectura unei cărţi 
care te atrage din punct de vedere cinemato- 
grafic se constituie din jumătăți de fraze, de 
cuvinte, de stări care sugerează ceva, un 
ceva de care te poți agăța ca să-i constru- 
iești un alt univers epic și de idei. O ecani- 
zare telle-quelle nu m-ar fi interesat. 


„Gata?' Evident, acum urmează: „Atenţie! 
Clac! Motor! Acţiune“. Şi asta chiar urmează, 
în urletele copilului de care ni se rupe sufle- 
tul şi care se răzbună, nevinovat, sfișiindu-ne 
nervii. Cînd e bine — că odata și-o data tot 
trebuie să fie bine — se pregătește planul 


"270. Maria Algiu și lon Theodorescu âu ra- 


mas singuri, ea îl imbie cu dulceaţă de afine 
el nu vrea dulceaţă de afine, nu vrea dul- 
ceaţă, vrea să știe dacă ea l-a cunoscut pe 
Ordeanu, dacă a dat mina cu el, dacă l-a 
atins. Vocea actorului e din ce în ce mai în- 
cărcată de mister, mai tensionată, Rodica An- 
tip cade în cursă şi răspunde pe același ton 
„Nul Tonul tău e normal. Nu înţelegi pur și 
simplu.“ — cere regizorul și actrița reintră în; 
pielea doamnei Algiu, așa cum trebuie ea să 
fie. E bine, așa că se aduce copilul, dar nici 
urletele nu reușesc să strice tensiunea creata 
de -replicile lui Iordache. Și asta se întîmpla 
într-o secvență normală, reală. Cum ar fi oare 
lg ata spre planul imaginar sau spre 
VIS 


— În orice caz, fără preaviz: fii atenți, 
acum trecem în vis. Trecerile vor fi normale 
— ca la Marquez (nu fac nici o apropiere, 
vreau doar să fiu bine înţeles). Adică, in stă- 
rile cele mai obișnuite, cele mai cotidiene, 
dintr-o dată se petrece ceva şi lucrurile devin 
lreale. Dar tratate ca și cum ar fi reale, nor- 
male. anno e Pournelle 
sando între stări de agger spirituală... - 
venja de azi este chiâr o asemenea trecere; 
un punct de revenire către planul real. An- 
goasat, stresat de stările pe care le trăiește și 
de stranietatea evenimentelor la care parti- 
cipă, personajul principal simte nevoia unei 
readuceri a picioarelor pe pămint, a punerii 
lucrurilor în ordine. De aceea el întreabă și, 
întrebind, își verifică propriile impresii. 

„Gata!“ Atenţie, etc. etc. „Da, arată foarte 


nu se grăbea, cu toate că o auzise pe Cris- 
tina ţipind“. Vocea lui Rebengiuc se încarcă 
imperceptibii de o ușoară iritare, parcurgind 
armonicele unui sunet, de la gîndul ce nu-i 
dă pace, la violența hotărrii. „iți pare rău de 
aparate, îl întreabă Ștefan (perfid, caustic, ve- 
nin în zîmbet, cum numai Marin Moraru 
poate strecura). „Nu-mi pasă de ele. Dar ue 
tul lui... Parcă mi-ar fi spus: idiotule! Prin- 
de-mă dacă poți!“ Replica următoare, Car- 
men Galin o dă dur, repezit: „De ce dai atita 
importanță unui hoț?“ Fraza se reia mai alb, 
mai ușor, ca să se încarce mai tirziu. „Pentru 
că l-am văzut. D'aia! L-am văzut că m-a furat 
şi nu pot să-l iert. Mi-a dat cu tifla! Trebuie 
să pun mina pe puștiul ăsta“. De la orgoliul 
jignit la grosolănie, Rebengiuc își detinește 
personajul într-o singură frază, dar de cite ori 
întoarsă pe toate părțile, cizelată cu minuție 
de bijutier. a ar n nu-i scapă nimic din 
ce-ar putea trăda prea devreme o stare, o 
ciocnire, o culpă. Misterul interior devoalat 
cu grijă, cu inteligenţă artistică, e ceea ce ur- 
mărește prin această repetare la nesfirșit a 
unei secvenţe-cheie dintr-un fals film polițist 


vorbe și gesturi, 
Victor Reb 
în timpul filmărilor 


Dincolo de 


(Carmen Galin 


Domnisoara Nina! Tora Vasilescu): un posibil punct de ancorare în reali- 


tate pentru angoasatul lon Theodorescu (S 
Mireca 


lucru cu regizorul 


rau, săracu”' — rostește plat doamna Maria 
Algiu (se referă la Ordeanu), hiținind pe ge- 
nunchi copilul care plinge, apoi poruncește 
domnișoarei Nina să ducă copiii la „izvorul 
acela cu fier'. Nina — Tora Vasilescu — în- 
cuviințează supusă şi vrea să știe dacă vine și 
domnul Theodorescu. lon Theodorescu se ti- 


dică prompt, decis s-o urmeze în ciuda do- . 


rinței doamnei Algiu ca el să rămînă acasă, și 
chiar o urmează. Filmarea merge uns. Tora 
Vasilescu sub pălăriuța castron, în taiorul so- 
bru'de guvernantă, are sfioșenie dar și provo- 
care dulce în priviri, Ştefan lordache îi răs- 
punde „în ton“, sub privirea dezolată a Rodi- 
căi Antip. E bine. De aici, urmăresc în „planul 
meu imaginar“ plimbarea celor doi prin sta- 
țiunea balneară. Acolo, potrivit decupajului, 
urmează să întilnească mulți oameni in cos- 
tume brune. Aluzia mi se pare puţin brutală. 
„Nu mai sint brune“ — mă informează Mircea 
Daneliuc — „am înlocuit brunul cu albul". 
a) un simbol negativ dintr-un simbol pozi- 
tiv? 

— Puritatea este doar o valență a albului, 
dar el mai are și altele. Albul mai poate fi și 
culoarea antisepticului, a morții — la unele 


De fapt, un film-parabolă în care Dan Piţa în- 
cearcă „un altfel de realism“. Un realism ela- 
borat, stilizat, cum declara la începutul filmă- 
rilor în care „fiecare cadru să aibă forță de 
expansiune“. De reverberație, de sugestie. 
Văd cum se concretizează această intenţie. 
Dar nu-l deranjez cu întrebări. Simt că e un 
moment important pentru regizor. Într-o 
pauză (totuși!), Carmen Galin avansează ci- 
teva consideraţii asupra Cristinei sale: „Un 
personaj care se naște în timpul filmării. Am 
senzația că tot ce pregătesc dinainte devine 
altceva la filmare. Pentru că rolul nu se ba- 
zează pe mult text, ci pe stări, pe sugestii. Ni- 
mic spectaculos, ea acumulează lent şi iz- 
bucnește în final, părăsindu-! pe Theo. Reac- 
ţiile nu trebuie să fie bruște, tranșante, ci fi- 
late lin, treceri urmărite în prim planuri și 
gros planuri analitice; o încadratură foarte 
strinsă care ne obligă la gesturi foarte con- 
trolate, la epurarea oricărui sunet de prisos. 
N-am văzut încă material filmat, ne lăsăm cu 
toții pe mina regizorului. L-aţi urmărit cu citā 
grijă lucrează. Dacă un actor greșește, 
echipa nu știe niciodată; nu i se fac observa- 


revine tăcerilor. 
Dan Piţa 


dramatic 
IC regizorul 
la /uleze de nisip) 


rolul 


Iordache) (într-o scenă de 
Daneliuc la Gis 


popoare chiar este. Există și valențe mai pu- 
țin vizibile la o privire fugară sau neatentă 
sau rutinată. 

Ștefan Iordache iese de sub cămașa lui lon 
Theodorescu, albă cu dunguliţe fine, bej 
parcă, și vrea să știe dacă pentru a doua zi 
trebuie să aibă chelia rasă proaspăt. Nu tre- 
buie. Eu vreau să știu, tot de la Daneliuc, ce 
poartă în spate acest Theodorescu. Care este 
sarcina lui? 

— Ei acumulează starea de slăbiciune ge- 
nerală a unei societăți. Starea de boală. 

„Starea de boală“ își pune sacul pe umăr și 
pleacă sănătos acasă. Ceea ce face toată 
echipa alcătuită din: Călin Ghibu — imagine, 
Dan Păduraru — regizor secund, Magdalena 
Mărășescu — decoruri, Cătălina lakob — 
costume, Vasile Luca — sunet, Gheorghe 
Drăghici — machiaj, plus, firește, mica ar- 
mată de asistenţi, electricieni, mașinişti etc. 
Nu înainte de a se stabili filmarea de a doua 
zi, care se anunţă foarte interesantă, dar de 
la, care, evident, reporterul va lipsi. 


Eva SÎRBU 


ţii in public, interpretul nu-i pus într-o situa- 
ție neplăcută, -nici măcar față de partener. 
Nu-i formidabil?“ 

Profit de prezența celorlalți interpreți care 
nu filmează încă (poate nici nu vor ajunge să 
tragă vreun cadru în noaptea asta, dar regi- 
zorul îi invită pe toţi, să se familiarizeze cu 
cadrul, cu costumul, cu partenerul). 

lon- Vilcu: „Joc un profesor, Candiano, un 
om cu experiență de viaţă, care intervine 
atunci cînd doctorul se lasă antrenat de trufia 
sa. Candiano introduce în ecuaţie acel dubiu 
util, care va pune sub semnul întrebării tot ce 
a făcut pînă atunci doctorul, acest ciștigător, 
în fapt pierzător al cursei vieţii. Un rol bine 
construit pe care nu tar refuza nici... Lau- 
rence Olivier“. 

- Magda Popovici, v-am admirat pe scenă 
în „Pluralul englezesc“, dar film n-aţi mai ju- 
cat demult. Păcat. 

— De la Anotimpurile lui Savel Stiopul sînt 
niște ani. Dar nici nu prea m-a preocupat, vă 
spun drept. Cu Dan Piţa însă e o plăcere să 
lucrezi. Sînt convinsă că filmul mă va cuceri 
din nou, de data asta cu o pasiune matură. 

Cătălina Murgea: „După 18 ani de teatru, 
Dan Piţa mă distribuie în Concurs și imediat 
după aceea în Faleze de nisip, unde joc un 
rol deosebit, cel al unei excentrice, fostă ac- 
triță, care... Dar poate că e mai bine să păs- 
trăm misterul personajelor, e vorba de un 
fiim cu suspens psihologic“. 

Tot la a doua colaborare cu regizorul e și 
tinărul operator Vlad Păunescu: „Dacă la 
Concurs exista o unitate strinsă dată de un 
singur spaţiu (pădurea), aici decorurile se 
schimbă permanent în funcţie de starea per- 
sonajelor: plaja, pensiunea, casa băiatului, 
atelierul, garsoniera Cristinei. Ele își găsesc 
în imagine o unitate dramatică pentru că 
există un element focalizator: caracterul pu- 
ternic al medicului, distrus de un eveniment 
minor...“ 

Mai degrabă invers, -aş contrazice eu, eve- 
nimentul e cel care focalizează drama și 
pune în evidenţă slăbiciunea și nu tăria per- 
sonajului. Dar amin discuţia pentru că e tirziu 
și pentru că intervine regizorul care îmi pre- 
zintă cu căldură echipa din care nu dăm 
acum decit principalii realizatori. Decor: Că- 
lin Papură; costume: Doina Levința; montaj: 
Cristina lonescu; sunet: Sotir Caragaţă. 

Alice MĂNOIU 


dramă 


Dacă nu azi, miine. 
dacă nu miine, 
poimiine, 
raţiunea va avea — 
trebuie să aibă! 
cîştig de cauză 


În fața ochilor noștri o piaţă imensă plina 
cu o imensă mulțime; sute și sute de mii de 
oameni strinși unul lingă altul, revărsindu-se 
parcă pină dincolo de orizont pe toate stră- 
zile și bulevardele care converg spre locul 
adunării. În fund, în dreapta, în stinga, silue- 
tele inconfundabile ale zgirie-norilor. Evident, 
sintem la New York. E paradoxal, dimensiu- 
nile gigantice ale megalopolisului fac să pară 
şi mai impresionant uriașul ocean uman. Sin- 
tem în iunie 1982. Din nou evident, nu poate 


-fi vorba decit despre o demonstraţie pentru 


pace, pentru dezarmare. New York-ul n-a 


| mai există întoarcere. 


om, un om nu prea înalt dar vinjos, un om în 
care pare că sint reunite robustețea și înțe- 


lepciunea bătrineții, căci părul și barba abun- 
dentă sint albe ca neaua. 


Cinefilii din lumea întreagă (și nu numai ei) 
au avut un șoc privind chipul bătrinului ora- 
tor; indiscutabil (cine l-ar putea confunda?) 
era Orson Welles, rămas și la 67 de ani „co- 


„pilul teribil“ al cinematografiei mondiale. Ca 
- $i New York-ul, nici Welles nu prea are obiș- 


nuința manifestărilor militante și nu a fost ni- 


„ciodată considerat printre „personalităţile an- 


gajate“ ca atiţia alți maeștri ai artei cinemato- 
grafice, regizori, scenariști sau actori. Dar as- 
tâzi, omul care în anii primei tinereţi, cu mai 
mult de patru decenii în urmă speriase mulți- 
mile new-yorkeze printr-o emisiune celebra, 
de radio care prezenta... debarcarea marţieni- 
lor pe coasta Atlanticului, s-a hotărit să se 
adreseze acelorași mulțimi nu pentru a le 
speria, ci pentru a le avertiza: viața oameni- 
lor, a tuturor oamenilor de pe pămint, e în 
primejdie și nu din pricina unor fabuloși mar- 
tieni ci din cauza diabolicei curse a înarmări- 
lor care, dacă nu va fi oprită la timp, va 
atinge, în scurtă vreme nivelul de la care nu 


Omul sub tăvălugul marilor războaie. Cîtă conștiință, atita 


(Victor Rebenj 


iuc în Pădurea spinzuraților de Liviu 


Ciulei. Marele premiu de regie la Cannes în 1964) 


: avut pină acum obișnuinţa unor mani- 


1 prea 
“A fostări de acest gen. Dar valul luptelor pentru 


ce care a cuprins în această primăvară și 
in această vară întreg globul — și nu în ulti- 
mul rind America — n-a putut ocoli metro- 
pola de pe Hudson. Și orașul în care locuiesc 
mai mulți italieni decit în Milano, mai mulți ir- 
landezi decit în Dublin, mai mulți evrei decit 
în tot statul Israel, mai mulți negri decit în 
multe țări africane, a răspuns chemării con- 
științei universale, cu limbajul care-i este cel 
mai familiar: cel al colosaluiui. Şi iată în fața 
sutelor de mii de militanţi pentru dezarmare 
o tribună și, bineînțeles, o baterie de micro- 
foane. lar la aceste microfoane vorbește un 


Ultimul film al fraţilor Taviani, 
Noaptea din Sun Lorenzo. Ulti- 


me 
sat 
O 


le zile ale războiului într-un 

italian terorizat de n: i 

evocare? Nu! Un răscolitor 
memento 


Marele artist american, încarnare, am 
spune, exemplară a posibilităţilor miracu- 
loase și a miturilor cinematografiei, exprimă 
prin gestul său nu numai o atitudine de 


înaltă responsabilitate civică, ci și o dimen- 


siune majoră, permanentă a artei filmului, 
care, de-a lungul celor peste opt decenii de 
existență n-a încetat să vorbească despre ne- 
voia de pace și de viață a oamenilor. 

- La prima vedere, o asemenea afirmaţie ar 
putea părea ineficient argumentată. Nu prea 
sint multe filmele în care starea explicită de 
pace să constituie cadrul și tema acţiunii dra- 
matice. Dimpotrivă, s-ar părea că dintotde- 
auna cinematografia a avut o predilecție spe- 


A 


-filmul acuză! 


0 inițiativă 
5 


criticilor europeni: 


Pacea şi filmul 


La Roma s-a destășurat recent o manifes- 


tare pe tema pacea și filmul, prilej de repro- 
_gramare a unor pelicule de considerabil ecou 
„din cinematografia mondială de ieri și de azi. 


Presa semnalează că această iniţiativă, ali- 
mentată de sugestiile unor critici italieni, s-a 


cială pentru război (în diferite ipostaze), cea 
de-a doua dintre temele „mari“ ale filmului, 
alaturi de dragoste. Dar așa precum filmul (şi 
literatura) nu s-au oprit mai niciodată asupra 
dragostei implinite, senine și biruitoare ci au 
exploatat infinitele meandre ale pre-dragostei 
tarea și speranța, disperarea și lupta 
cu potrivniciile exterioare și cite și mai cite) 
şi ale post-dragostei (regretul, amintirea, dra- 
mostea transformată în ură, indiferența, răz- 
bunarea etc. etc.) tot așa despre pace în lim- 
bajul artei cinematografice se vorbește mai 
degrabă în contextul a ceea ce precede și se 
opune: adică în contextul războiului cu trau- 
mele, iluziile, dramele sale mari și mici, sau 
în contextul altor momente privilegiate și fra- 
gile, trecătoare și incerte, cum ar fi, de pildă, 
cel imediat după așezarea păcii, moment în 
care experiența anterioară a războiului alie- 
nează destinele și sufletele oamenilor. Sau 
sfirşitul perioadei de pace în care neliniștile 
premonitorii tulbură conştiintele. 
Arta în general și cinematografia în spe- 
cial n-au făcut niciodată din război un ideal 
de viaţă şi chiar în producțiile care exaltă vir- 
tuțile războinice și geniul militar se înțelege 
totdeauna — explicit sau implicit — că obiec- 
tivul eroilor nu este prelungirea la infinit a 
carnagiului ci obținerea, fie și prin mijloace 
violente, a unei păci pe care o considera 
dreaptă și răsplătitoare a eforturilor. 
Lungul șir al filmelor care tratează din 
| acest unghi și din această perspectivă — im- 
| pusă de istorie — tema setei de viaţă și de 
ambianță pașnică este marcat profund de 
schimbările provocate în conștiința oamenilor 
| de ampiificarea fantastică a mijloacelor de 
| distrugere, de internaționalizarea și apoi 
mondializarea conflictelor, de trecerea trep- 
tata a războiului de la statutul de simplu mod 
— după expresia celebră a lui Clausewitz —. 
de „a continua politica prin alte mijloace” la 
acela de mod de a întoarce istoria din drumul 
ei, de a pune capăt brutal istoriei, și a așeza 
sub semnul întrebării însuși viitorul omenirii. 


aştepta 


d i Adevăratul sfirșit al războiului 


În aceasta lunga evoluție am putea distinge 
poate, mai întii, o etapă în care tema predo- 
minantă este cea a raportului dintre război și 
destinul individual! al celor antrenați în el. 
Este perioada în care apar filme care evocă 
mai cu seamă tragediile personale: secerarea 
unor vieți pline de nenumărate promisiuni, vi- 
dul lăsat de cei dispăruţi, dramele infirmilor 
de război, şi ale îndrăgostiților prea mult des- 
pârțiți, tinerețea frustrată. Situaţiile acestea și 
altele asemănătoare constituie trama majori- 
tății filmelor de război produse în primele 
două decenii după întiiul război mondial. Un 
film ca de pildă Pe frontul de vest nimic nou 
(ne referim, bineînțeles, la filmul lui Miles- 
tone din 1930 și nu la recentul remake) de- 
vine, prin transfigurarea tragediilor personale 
ale unor bieți oameni de rînd, un patetic stri- 
gât impotriva războiului. Este perioada în 
care chiar dacă războiul e considerat un dat 
fatal al istoriei umanității, supraviețuirea este 
pe deplin posibilă. De aici, problema etică 
tundamentală: ce fel de supraviețuire? Cum 
poate combatantul supravieţui fătă să-și 
piardă demnitatea umană?. Exaltarea unor 
virtuți perene cum sint curajul, abnegaţia, so- 
lidaritatea, generozitatea, capacitatea de re- 
zistență, trebuie să demonstreze pină la 
urmă, în intenţia creatorilor, că omul făcut 
pentru viață, pentru iubire, pentru frăție nu 
poate fi anihilat de acest rău absolut care 
este războiul. 

Treptat, pe măsură ce ne apropiem de al 
doilea război mondial, în filmele evocind tra- 
gediile provocate de război, lupta omului 
pentru păstrarea demnităţii de om, se stre- 
coară neliniștea prevestitoare de rele, senti- 
mentul, încă difuz, că dramele personale se 
subsumează unei tragedii colective de o am- 
ploare încă nebănuită. Exemplare în aceasta 


Să vedem ce filme au recomandat criticii 
italieni: Nimic nou pe frontul de Vest, Marea 
iluzie, Cărările gloriei, Oameni potrivnici, 
Johnny pleacă la război, Peisaj după bătălie, 
(este vorba de filmul lui Wajda), Douăzeci de 
zile fără război (filmul realizatorului sovietic 
Alexei Gherman), Acuz al lui Abel Gance și 
Noaptea din San Lorenzo, recent remarcat la 
satirei de la Cannes, film realizat de fraţii 
aviani. 


un simpozion în care cîțiva critici de renume 
au prezentat referate pe tema propusă și care 


războiul se sfirşește (raportul acesta a fost 
axat pe teama atomică și filmele care o ex- 
primă în cinematograful american). După 
aceea un critic a făcut o expunere cu titlul 

„Între război și pace“, pentru a vorbi despre 
filmele sovietice inspirate de război și de 
lupta acestei țări pentru pace. O altă inter- 
venţie s-a axat pe tema „ iului ca memo- 
rie“ și, în sfirșit, un critic francez Marcel Mar- 
tin (a cărui lucrare despre limbajul cinemato- 
grafic a apărut de curind la noi în „Editura 


T de asemeni, cal 


-La capătul acestei programări s-a organizat | 
i 


ni se par demne de reținut: „Primul război f 
mondial și cinematografui pacifist"; „Cind | 


` pacea 
si filmul 


privință desigur, în primul rînd, prin imensa 


“sa forță artistică — este capodopera lui Jean 


Renoir, Huzia cea mare, iluzia mare fiind 
speranța că, poate, confiagraţia din 
1914—1918, va fi ultima; iluzia cea mică este 
visul că oamenii de bunăvoință își pot crea și - 
menţine o oază de pace și de armonie, chiar 

în mijlocul măcelului universal (idila dintre 
prizonierul francez și țăranca germană, prie- 


” tenia, discretă dintre prizonieri și gardianul 


lor). În 1937, Renoir știe deja că e vorba doar 
de iluzii, dar eroii lui, nici ei lipsiţi de lucidi- 
tate, nu vor să accepte fatalitatea și luptă îm- 
potriva si. Dacă nu azi, miine, dacă nu miine, 
poimiine, omul va învinge fiara. 

E interesant de observat că trăsăturile pe 
care le-am identificat în filmele avind drept 
cadru primul război mondial se reîntilnesc și 
în operele pe aceeași temă produse în ulti- 
mele decenii, deși, firește, creatorii au în 
spate experiența copleșitoare a celui de-al 
doilea război mondial și această experiență 
se simte în toate fibrele operei lor. Și aceasta 
nu numai pentru că situarea într-un anume 
cadru istoric determină în bună măsură viziu- 
nea, ci şi pentru că e vorba de o dimensiune 
umană caracteristică nu doar pentru o pe- 
rioadă determinată, ci prezentă ca o compo- 
nentă chiar dacă nu dominată în toate reacți- 
ile omului conştient, în fața grozăviei și ab- 
surdității războiului. Am putea aminti, în 
această privință, admirabilul film al lui Losey 
Pentru țară și rege (1964). Am putea aminti, 
podopera lui Ciulei Pădurea 
nzuraților (tot în 1964). Aici dimensiunii 


p absurde a războiului i se adaugă cea a insu- 


portabilei nedreptăți pe care o constituie 
obligaţia impusă celor prinși în angrenajul 
distrugător de a lupta împotriva propriilor 
traţi. Şi aici lupta eroului este, în primul rind, 


“o luptă pentru demnitate, după cum expresii 


ale demnităţii sînt și comuniunea care se înfi- 


 ripă împotriva tuturor obstacolelor și prejude- 


căţilor între militarii aparținind unor naţiuni 
diferite, prietenia de o puritate care anulează 
parcă tot sordidul 3 mite de front, între 


românul condamnat la spinzurătoare și tā- 


ranca maghiară. Elemente ale viziunii despre 
care vorbeam întîlnim şi în alte filme romă 
nești, avind drept cadru primul război mon- 
dial: filmele lui Sergiu Nicolaescu și Mircea 
Veroiu inspirate de romanul lui Camil Petres- 
cu Ultima noapte de dragoste, prima noapte 
de război sau pe alt plan Ecaterina Teodo- 
roiu și Baladă pentru Măriuca. 


? Oroarea colectivă 


Meridiane“) a făcut o expunere despre tema f 


Al doilea război mondial a ridicat oroarea 
la rang de dimensiune fundamentală. Noțiu- 
| nea de supravieţuire implicată pină acum, 
de-a lungul istoriei, în logica războiului, a de- 
venit aleatorie sub toate formele ei clasice 


„bucurat de un interes ieșit din comun și de o 

participare neobișnuită, proiecţiile avind loc 

„de dimineaţă pină seara. Spectatorii au fost 

„din toate păturile populaţiei dar, bineînțeles, | 
elementul dominant a fost tineretul. 


păcii în filmul francez. i 

Întreaga manifestare a fost prezidată de re- 
putatul critic italian Lino Micciché, asistat de 
un = invitat de marcă, regizorul polonez Za- 
nussi, 


De la /nroleranță la Apocalipsul, azi: 
filmul, arenă a păcii 


(spatele frontului, norocoși,.ambuscaţi supra- 
vieţuitori prin demnitate); tragedia individuala 
a încetat de a mai fi caz în sine (ca element 
artistic) pentru a se transforma în ilustrare a 
tragediei colective. Problemele celor doi pro- 
tagoniști din Hiroshima, dragostea mea sint 
particularizări ale unor tragedii care îi depa- 
şesc şi îi strivesc (imposibilitatea, inutilitatea. 
ba chiar inumanitatea dragostei în condiţiile 
războiului total şi mai ales prezenţa haluci- 
nantà, obsesivă, a morţii atomice). Chiar un 
film ca Soarta unui om de Bondarciuk, gîndit 
şi construit în modalitate clasică, indicind 
parcă şi prin ton că e vorba de o tragedie in- 
dividuala, e zguduitor nu prin ceea ce i se în- 
timplă eroului, ci prin prezenţa infernului co- 
lectiv în care el a fost cufundat, infern care 
va dăinui mereu în sufletul său chinuit. În ul- 
timul film al lui Veroiu, Aşteplind un tren, 
oroarea războiului, reflectată în microcosmul 
unei gări abandonate, este atit de complexă 
și zguduitoare, atit de contradictorie în com- 
ponentele ei pion ă, absurd, gingăşie, 
eroism, demenţă, luciditate etc.), încit, e evi- 
dent, că ea nu poate fi asimilată și înțeleasă 
într-o singură conștiință omenească. Poate, 
pe căi misterioase (nu cele ale narațiunii, în 
orice caz) ea va determina opțiunile de miine 
ale pruncului care se naște în miezul acelui 
infern. Şi dacă nu e vorba explicit de tran- 
stormarea tragediei individuale în tragedie 
colectivă, atunci avem de-a face, uneori cu 
transfigurarea ei în tragedie arhetipală ca în 
Dulos Anastasia trecea al lui Tatos, de exem- 
plu. ` X 


Apocalipsul, azi? | 


Etapa la care ne referim este etapa filmelor 
despre universul concentraţional, univers al 
demenţei instituționalizate a filmelor în care 
vedem cum mecanismul aberant al războiului 
stilcește sufletele chiar ale celor ce luptă 
pentru o cauză dreaptă (de exemplu, Colina 
lui Lumet); a filmelor care prezintă ravagiile 
„devastatoare ale războiului în mediile aparent 
cele mai îndepărtate de epicentrul confruntă- 
rilor militare, cele mai „inocente“ (numeroase 
producţii sovietice, poloneze, germane, ita- 
liene). Nu mai e vorba, adesea, de o supra- 
vieţuire fizică, ci de una morală (ca de pildă | 
în filmele lui Rossellini, Roma oraş deschis, 
Paisa sau Generalul Della Rovere. 


” 


Conflictele care au urmat celui de-al doilea 
război mondial au accentuat această ten- 
dință. Despre război nu se mai pot face filme 
psihologice, ci doar filme istorice (nu în sen- 
sul referirii la trecut, ci dimpotrivă, în sensul 
identificării cu marile zguduiri ale prezentului 
trăit ca destin colectiv). Ce altceva sint, in 


definitiv, cele mai bune filme americane des- 


re războiul în Vietnam (Vinătorul de cerbi, 
intoarcerea acasă, Apocalipsul, acum!) 

Creșterea vertiginoasă a pericolului nu- 
clear, sporirea șanselor de nimicire a întregii 
umanităţi, îi îndeamnă pe unii artişti să ducă 
mai departe acest proces de la film istoric 
spre filmul cu dimensiuni cosmice. Ar trebui 
să evocăm aici filme cum sint Dr. Strangelo- 
ve al lui Kubrik sau Ultimul țărm al lui Kra- 
mer sau filmele care vorbesc despre degra- 
darea biologică a planetei (de la Planeta mai- 
muțelor pină la unele filme-catastrofă). Şi să 
nu uităm că Popescu-Gopo care a fost totde- 


auna — cel puţin în materie de idei — în 
avangarda cinematografiei și care rămine în 


ce privește actualitatea tematicii cel mai mo- 
dern dintre cineaștii noștri, a semnat încă în 
1961 S-a furat o bombă. 

O mare neliniște străbate lumea şi ecourile 
ei se ăsesc direct ca în exemplele evo- 
cate, indirect ca în atitea alte filme — de la 
Cirtiţa lui Jodorovski la Călăuza lui Tarkovski 
in tot ce este mai reprezentativ în arta cine- 
matografică a anilor noştri. Există un timp — 
vara anului 1982 de pildă — cind artiștii ade- 
vâraţi simt nevoia să adauge mesajului lor ar- 
tistic şi prezenţa lor fizică în marile manifes- 
tări pentru pace. E ceea ce explică prezența 
“lui Orson Welles și a atitor alţi maeștri ai ar- 
tei filmului în mijlocul luptătorilor pentru de- 
zarmare, pentru salvarea omenirii de holo- 
caustul nuclear. Dar există și timpul — și 
acesta se confundă, după cum am văzut, cu 
aie e istorie a cinematografiei — în care 
contribuţia esenţială a cineaștilor la apărarea 
şi promovarea valorilor fundamentale ale 
umanităţii şi printre ele, la loc de frunte, se 
află, desigur, pacea — constă în realizarea 


„unor opere în care aceste valori să fie transfi- 


gurate artistic devenind elemente formatoare 
ale conștiinței umane. Sute și sute de filme 


„admirabile stau mărturie a felului în care 
această nobilă misiune a artei cinematogra- 


fice a fost îndeplinită. 
H. DONA 


„Cafeaua atomică: =- > 
"un $.0.S. împotriva armei nucleare 


„În cele din urmă, spune un ofițer cu totală 
detaşare, radiaţiile gama la care veţi fi expuși 
vă vor cauza sterilitate sau grave îmbolnăviri, 
dar oricum veţi fi uciși de forța exploziei sau 
de căldura pe care o degajă. Deci asta-i situ- 
aţia şi nu vă faceți probleme“. 


Acum, cind problema dezarmării nucleare 
"domină tot mai mult viața publică și existența 
individuală în Statele Unite (au apărut peste 
„40 de cărţi în ultima vreme cu privire la impli- 

caţiile unui război atomic), cind convingerea 
„că aceasta este problema morală fundamen- 

tală a deceniului nostru ciștigă mereu no: 
adepți, programarea serialului anglo-a- 
merican Oppenheimer, pe unul din canalele 
necomerciale ale televiziunii americane 
— WNET — canalul 13 — a fost primită cu 
deosebit interes. 


Evocind viața dramatică a marelui fizician 
american, J. Robert Oppenheimer, denumit și 
„părintele bombei atomice“, serialul pune, 
fapt, în discuţie responsabilitatea omului de 
ştiinţă față de societate, încercînd să eluci- 
deze controversa dacă Oppenheimer a fost 
-un erou tragic, de tip faustic, sau un trădător 
al omenirii, Concomitent, în cinematografe 
rulează un film pe aceeași temă de mare ac- 
„tualitate: Cafeaua atomică, de fapt o foarte 
originală alcătuire din fragmente din vechi 
filme de apărare civilă, din filme destinate 
pregătirii militare, desene animate, jurnale de 
actualități, reclame comerciale, toate topite 

- într-un tot unitar, menit să incite spectatorul 
să reflecteze cu seriozitate la implicaţiile. fo- 
losirii armei nucleare. ; 


Cum era de aşteptat, această macabră co- 
lecţie de imagini de film nu cuprinde nici un 
fel de informație secretă. „Unul din obiecti- 
vele filmului nostru, spune unul din realiza- 
tori, a fost să arătăm acele aspecte pe care 
guvernul dorea să le facă cunoscute publicu- 
lui A nu pe acelea pe care ținea să le as- 
cundă“. ri 


O interesanta „opțiune a cremorior a fost 
aceea de a nu-i compune filmului o naraţiune 
proprie, ci de a lâsa fragmentele alese să vor- 
bească de la sine, cu convingerea că e modul 
cel mai direct de a determina pe spectator 
să-și adune amintirile, gindurile și să reflec- 
teze singur la această tulburătoare temă. 


N 


Ce comentariu ar mai putea fi necesar la o 
secvență în care un tată de familie, intr-un 
așa-zis adăpost atomic, zice, cu toată seriozi- 
tatea: „După explozie, vom aștepta un minut 
Pi apoi vom urca sus să punem totul în or- 

ine“. 


Într-un alt moment al filmului, realizatorii 
juxtapun două secvenţe luate din jurnale de 
actualități: într-unul se anunță că în urma 
testării unei bombe atomice pe insula Bikini, 
locuitorii insulei sint în perfectă stare, pentru 
ca în următoarea o echipă de medici să 
aplice respectivilor locuitori tratamente con- 
tra arsurilor și pierderilor părului. 

„Într-o foarte mare măsură, declară realiza- 
torii, încrederea noastră în spectatori a fost ~ 
justificată. Oamenii gindesc și reacționează 
fiecare în felul său, fără a se lăsa doar năuciţi 
— cum credeam mulţi dintre noi că vor fi — 
văzind acest material atit de dur". ; 

În perioada sesiunii speciale a ONU pentru 
dezarmare, cînd sute de mitinguri pentru de- 
zarmarea nucleară au loc pe teritoriul State- — 
lor Unite, filmul Cafeaua atomică se consti- 
tuie ca parte integrantă din campania vastă 
de mobilizare a conștiințelor împotriva peri- 


Realizat de trei tineri cineaști — Pierce 
Rafferty, Jane Loader și Kevin Ratferty — fil- 
mul este rezultatul a cinci ani de intensă | 
muncă de cercetare și selecție în Biblioteca 
Congresului, arhivele naţionale, arhivele mili- 
tare şi colecţii particulare. 


Un interviu cu pilotul avionului de pe bor- 
dul căruia a fost aruncată bomba atomică 
asupra Hiroșimei, alternează cu o scenă 
dintr-un film de apărare civilă, în care copiii 
aflaţi la toa la comanda învățătoarei, în 
momentul unei explozii nucleare, se adăpos- 
tesc sub bănci, după cum, în împrejurări si- 
milare, o familie reunită la un pic-nic, la iarba 
verde, se ascunde sub fața de masă cadrilata, 
în timp'ce farturiile cu sandviciuri zboară prin 

aer. = 


colului distrugerii omenirii. 


Ridicolului acestor din urmă secvențe — 
primite de spectatori cu risete — i se contra- 
pune un film de pregătire militară, cuprinzind 
instrucțiuni date soldaţilor trimiși să asiste la 
încercarea unei bombe atomice: 


+ 


Margit MARINESCU 


E.T. (The Extra-Terrestrial ultimul film al lui Steven 

Spielberg. O poveste cu ființe extraterestre care-şi caută, 

prin galaxii, planeta natală. Avertisment la ordinea zilei. 
Mizanscena spectaculoasă. Comerț cu frica 


noua comedie 


Cartea de film e mai mult decit binevenită: e acut necesară! 


Filmul nostru la ora antologiilor 


Într-un peisaj editorial nu prea darnic 
cu cartea de film, iată, în editura „Meri- 
diane“, un volum despre „Arta narațiunii 
în filmul românesc“. Autorul, tinărul critic 
de film loan Lazăr, pornește de la intenţia 
de a fixa citeva repere ale „conștiinței de 
sine a cinematografului românesc, care 
prin unele realizări poate sta cu fruntea 
sus, față cu alte cinematografii, chiar 
dacă nu a fost răsfățat cu marile premii 
ale festivalurilor internaționale“... Argu- 
mentul acestei stenice ipoteze: 50 de sec- 
vente antologice, așa-numite „momente 
de artă“, descoperite de autor în tot atitea 
filme, devenite titluri de referință ale cine- 
diaiograne noastre, de la O noapte furtu- 
noasă și Moara cu noroc, la Pădurea 
spinzuraților, sau la Nunta de piatră, in- 
cheind cu recentul Proba de microfon. 
Selecţia și-a propus să fie, înainte de 
orice, reprezentativă; filmele alese confi- 
gurează, în ansamblu, traseul și orientă- 
rile istoriei cinematografiei noastre. Din 
cele 50 de secvenţe 22 sint ecranizări, 
proporție apropiată de situația întregii 
producţii naţionale. Sint reprezentate și 
filmul de desen animat (Scurtă istorie), și 
comedia (Un suris in plină vară, larna bo- 
bocilor), şi filmul politic (Puterea și Ade- 
vărul) și filmul de actualitate (Cursa, 
Mere roșii) și filmul istoric (Mihai Vitea- 


Entuziasm nu înseamnă să vezi Talentul înseamnă angajare... 


(Urmaredin pag. 3) 


pină acum sesizate atit de critică cit și de 
creatori trebuie să devină obiectul unor am 
ple, amănunțite şi sincere analize, în cadrul 
Asociaţiei Cineaștilor. Să nu uităm că in 
acest moment al apariţiei programului expus 
de tovarășul Nicolae Ceaușescu sitem datori 
cu: 

— abordarea prioritară a problemelor ma- 
jore ale societății românești, căutînd să înlă- 
turăm din producția noastră subiectele de in- 
teres periferic. 

— cunoașterea multilaterală a vieții, ca 
apoi în procesul realizării artistice, fiecare 
autor să știe nu numai ce trebuie să comu- 
nice ci şi cum s-o facă, prin mijloace cît mai 
atrăgătoare. 

— abandonarea modelelor schematice și 
canoanelor în care am încorsetat pînă acum 
ei multe ori, muncitorul, țăranul, intelectua- 
ul. 

— conturarea unor stiluri care să defi- 
nească personalități distincte, cu o poziţie 
clară, filozofică, față de societate şi artă. 

— o continuă perfecționare profesională în 
spiritul asimilării celor mai fertile teorii şi 
practici din lumea filmului mondial. 

— o mai mare operativitate în dezbaterea 
şi aprobarea filmelor în diverse faze începind 
de la scenariu, pentru că datorită îndelunga- 
tului proces de realizare (plan tematic — co- 
pie standard) nu puţine filme cînd apar pe 
ecrane sînt depășite ca problematică și me- 
saj. 

lată numai citeva ginduri care ar putea 
contribui — sper — la apariția acelor filme 
naţionale demne de timpul pe care îl numim 
„epoca Ceaușescu.“ 


„retro”. Ca 

itirizează 

te tcureyti 

i WEN u). In distribu- 

atrivel Dumitrescu şi Mircea 
Diaconu. 


practicile pe 


Sacrificiul lui Nicolae lorga... 


(Urmare din pag. 5) 
tional şi a opțiunilor patriotice ale unor largi 
categorii de oameni, ideologia dictaturii și a 
tenebrelor a reușit să-și impună vremelnic 
autoritatea. 

În intenţia noastră, filmul nu se vrea doar 
un monument înălțat marelui savant, ci şi un 


14 


zul), și filmul pentru copii (Verqnica). 
Așadar, 50 de filme dispuse cronologic, 
aproximativ o optime din întreaga noastră 
producţie, care numără în jur de 400 de 
titluri. 

Armat în generozitate şi înarmat cu 
cheia analizei structurale, autorul le de- 
tectează celor 50 de secvențe antologate 
virtuţi stilistice, tematice, plastice, sceno- 
grafice, de montaj, de interpretare. Ana- 
liza fiecărei secvențe e precedată siste- 
matic de genericul filmului respectiv și de 
rezumatul subiectului. 

Pe copertă o vezi pe Draga Olteanu, 
cartea „are poze“, dar lectura nu e deloc 
ușoară. De pildă: „acumularea în seria 
conotatorilor se face de la categorematic 
(sens de sine stătător, metonimizat), la 
sincategorematic“ sau „relația hiponimică 
ce corespunde de fapt liniei paradigma- 
tice a oricărei sinecdoci“... E vorba deci 
de o carte de specialitate, destinată înde- 
osebi cineaștilor, criticilor și cititorilor 
avizaţi. Analiza operind cu termeni cu 
semă, semem, semn iconic, actanţi, die- 
geză ecranică, relații hipotaxice și hiponi- 
mice, etc., cititorul obişnuit care ar dori 
să guste din plin cartea ar trebui să-și în- 
suşească în prealabil citeva lecţii de poe- 
tică structurală. Autorul descifrează atent 
„etajele stilistice diferenţiate și graduali- 


(Urmare din pag. 3) 


Sub semnul acestei răspunderi sincere 
creatorii celei de a şaptea arte doresc să 
trăiască şi să muncească. Și nu e ușor ca să 
nu spun că e foarte greu să lucrezi într-un 
domeniu unde judecata spectatorului e 
promptă și deseori fără drept de apel. N-am 
putea spune că nu s-au făcut filme bune, și 
trist nu este atit faptul că se mai produc și 
filme mediocre (orice cinematografie, cît ar fi 
ea de dezvoltată, are destule exemple din 
ambele categorii); supărător este altceva. De 
multe ori şi peliculele bune și cele modeste 
utilizează sferturi de adevăr și jumătăți de mă- 
sură, ori, este știut, istoria nu se face cu pa- 
leative și nici o mare iubire, cum este arta, nu 
poate trăi cu gindul la nemurire, folosind ju- 
mătăți de sentimente. 

Libertatea înseamnă adevăr asumat și ma- 
ximă răspundere. Libertatea de a crea presu- 
pune același lucru. Cineaștii o știu, cei car 
sint cu adevărat cineaști. i care fac negoț 
cu arta și suprasolicită momentele conjunc- 
turale, chiar dacă subscriu teoretic formulei, 
nu vor pătrunde sensul adinc al înțelegerii ei 
artistice niciodată. Și mai există un adevăr 
fără de care cinematografia nu poate face 
saltul atit de așteptat și dorit, un adevăr orga- 
nizatoric de data asta, rostit nu odată în ulti- 
mul sfert de veac cinematografic și de care 
s-a ținut prea puțin seama. În sectoarele cu 
mare specificitate, cum este cinematografia 
otirile prea dese nu duc la rezultatele aștep- 
tate. Mai multă încredere, mai puţine trepte 
intermediare şi iarăşi mai multă încredere în 
oamenii cu care lucrăm. Ne-am trăit cea mai 
mare parte a vieţii fiind comuniști. Crede 


avertisment în actualitate, un îndemn la vigi- 
lenţă, într-un moment în care într-o parte sau 
alta a planetei, ideologiile de dreapta, spiritul 
revanşard își confecționează din nou așa-zi- 
sele „justificări istorice“. Sfirşitul tragic al 
marelui profesor savant devine astfel un sim- 
bol; în viziunea noastră, sacrificiul său nu 
este un sacrificiu conștient, ultimul său mare 
protest în fața ofensivei iraționalului. Această 
moarte devine — și aceasta e ideea filmului 
— o victorie a raţiunii, prin denunțarea fapte- 
lor abominabile prin care își construiește 
eșafodajul orice ideologie antiumanistă, orice 
teorie care atentează la independența și li- 
bertatea indivizilor și a popoarelor. 

Dar acestea sint idei, teme de reflecţie, în 
spatele cărora trăiesc și acționează perso- 
naje, se petrec întîmplări (dramatice, uneori 
ridicole) pentru că în afara vieţii autentice 
nici o idee nu'se te impune în mod con- 
vingător. Însă pină cînd scenariul va deveni 
fiim mai este mult. Revista „Cinema“ mi-a 
adresat o întrebare în legătură cu un proiect 
de lucru, iar eu am vorbit aici despre citeva 
componente din acest mult mai complex 
proiect. Edificarea lui depinde de mulți alți 
factori. Deocamdată filmul trăiește doar în 
paginile scenariului al cărui sinopsis se află 
la Casa de filme Unu, în dorința — sper legi- 
tima — de a adăuga epopeii cinematografice, 
scrisa nu o dată cu certe izbinzi, încă o pa- 
gina 


(Urmare din pag. 5) 


Simpla posibilă interpretare a istoriei. 

O înţelepciune a istoriei ar fi dialectica. Dar 
și dialectica, pe cît se pare de limpede ca lu- 
mina cristalului, cînd neînțeleasă, cînd răstăl- 
macită, e și ea o mare complicaţie a omenirii. 

Şi, totuşi, dialectica ne-ar scuti de multe 


zate“ ale diferitelor secvenţe, analiza ex- 
tinzindu-se, în subteran, asupra întregului 
film și uneori asupra unei întregi filmo- 
grafii. lată, spre exemplu, finalul analizei 
unei secvențe din Filip cei Bun de Dan 
Pița: „Predilecţia regizorului pentru 
story-ul ciclic, analizat în filmul de debut, 
La o nuntă (din Nunta de piatră), dar și în 
Lada (din Duhul aurului), se recondiţio- 
nează aici pe o spirală a devenirii genera- 
ţiilor“. Criticul îşi argumentează opiniile 
printr-o migăloasă documentare de labo- 
rator (ex. „in cele 33 de cadre (...) există 
doar șase ralenti-uri“), prezintă ca probe 
fragmente din scenarii, decupaje, foi de 
montaj — probe confruntate cu exigen- 
tele teoriei filmului, de la Delluc şi Ca- 
nudo pînă la Truffaut și Godard. 

Impregnat vizibil și explicit de o bogată 
informație, volumul abundă în trimiteri, 
citate, asociaţii (regretabilă e absenţa 
unui index de autori și materii). De re- 
marcat ilustrația bogată — zeci de cadre 
din filme, însoțite de explicaţii inspirate și 
aplicate. 

Cartea atrage atenția asupra maturizării 
și maturității filmului nostru și, prin lu- 
mina inedită pe care o proiectează asu- 
pra celor 50 de secvenţe, invită în sala de 
cinema — îţi trezește curiozitatea pentru 
re-vederea filmelor selectate. Pentru că 
„selecția înseamnă şi renunțare“ e firesc, 
mărturisește autorul, să avem o listă de 
secvențe ce ar putea alcătui un al doilea 
volum“. ÎI așteptăm cu interes. 


Eugenia VODĂ 


oare cineva pe lumea aceasta că ne putem 


” transforma în altceva? Niciodată. 


Talentul presupune 
responsabilitate ... 


(Urmare din pag. 3) 


nostru și anume aceea de a spori numărul de 
filme ale creaţiei noastre naționale. Numărul, 
dar și calitatea lor. 

2. O a doua concluzie este aceea stipulată 
cu limpezime de cuvintarea secretarului ge- 
neral al partidului nostru tovarășul Nicolae 
Ceaușescu la Plenara lărgită a C.C. al P.C.R 
din 1—2 iunie a.c. și în care se fac referiri la 
profunzimea, la claritatea filmelor noastre. 

3. O a treia concluzie: nu s-a intrat în deta- 
liile și particularităţile fiecărei arte, toate 
aceste îndatoriri revenind uniunilor de creaţie 
de specialitate, în cazul nostru, Asociaţiei Ci- 
neaștilor. Cine altcineva să rezolve proble- 
mele noastre de creaţie, decit noi cineaștii, 
singurii care cunoaștem tainele și dificultățile 
profesiei noastre? Deci, încă o dată, să nu ui- 
tăm a respecta indicația conducerii supe- 
rioare de Partid, ca în fiecare domeniu să fie 
consultați specialiștii. 

4. O propunere impusă de viaţă: 

Reinființarea festivalului naţional al filmului 
românesc — prilej de îmbogăţire a relației 
creator-public, de fapt artist și popor. Fi- 
indcă, pornind de la opera vie care este viața 
însăși, după transfigurarea artistică a acestei 
realități, creatorul trebuie să revină la cel de 
ta care a pornit, cu sentimentul că aici îşi da 
„examenul de atestare“. 

5. Amintesc una din propunerile existente 


incurcături. Vorbesc de filmele cu tematică 
istorică, la alte sectoare nu știu dacă se 
aplică. Luăm momentul istoric dat şi îl stu- 
diem în interdependența lui dialectică. Apoi 
încercăm, adică procedăm la o transfigurare 
artistică, într-un limbaj cinematografic dialec- 
tic adecvat. Atita tot! Și atunci un personaj 
din secolul al XVI-lea nu se va mai strădui să 
înţeleagă fenomene politice din secolul XX și 
nici nu le va expune în limbajul nostru, bogat 
de la învățămint politic. Le va avea pe ale lui 
si îşi va vorbi vorba. 


N-aș vrea să mă pierd în definiţii și termi- 
nologii, enumerind, savant şi plicticos, multi- 
plele posibilități de exprimare oterite de pre- 
misa amintită. Mi-aş propune numai o Op- 
țiune: pentru problematica momentului isto- 
ric. Încă un exemplu, nu știu dacă semnifica- 
tiv: în evul mediu un domnitor înțelege că își 
va putea menține puterea şi își va putea 
aplica programul politic numai prin forţă: 
Vlad Țepeș. La acel moment dat al istoriei, 
constringerea a fost dialectic necesară sau a 
fost un fapt reprobabil. O astfel de privire 
transfigurată artistic, cinematografic, poate 
ne-ar scuti de epica elementară atit de dra- 
matic deplinsă. Pentru că veni vorba de defi- 
niţii, nu cred că toate filmele categorisite is- 
torice vor fi realmente istorice, adică vor fi 
adjudecaţe de istorie. 


Lucrînd împreună cu Titus Popovici la un 
film despre figura legendară a lui Horia, ne 
propunem opțiunea pentru acea istorie, una 
singură a unei naţiuni. Destinul tragic al 
eroului,  întruchipind răbdarea poporului 
pusă la cea mai grea încercare de împărați 
şi potentați exploatatori, imposibilitatea tra- 
gică de a conduce și stăpini masele nefor- 
de politic, ar constitui tematica viitorului 

m. 


in intervenţia mea la Congres:; „O dezbatere 
intre creatori, producători și factorii de îndru- 
mare — pentru soluționarea multor probleme 
care s-au adunat peste ani“. Există o serie de 
particularități economice și organizatorice 
fară înțelegerea cărora, fără găsirea unor so- 
luții corespunzătoare, nu vom putea asigura 
filmului românesc, acestei imense tribune 
contemporane care este ecranul, forța de a 
pătrunde în dezbaterile ideologice și politice 
care x desfășoară pe plan intern și interna- 
tional. 

O astfel de dezbatere este cu atit mai nece- 
sară cu cit se produc dese mutații organiza- 
torice și este util, important, să ne cunoaș- 
tem, măcar pentru a şti cum se numesc cei 
pe umerii cărora stă edificiul cinematografic 
socialist din țara noastră. 

Avem multe de îndreptat. Foarte multe de 
făcut. Dar toate acestea se pot împlini prin 
conjugarea idealurilor creatorilor, producăto- 
rilor. şi forurilor de decizie și îndrumare. 

6. O ultimă concluzie, cea care ne vizează 
pe noi, creatorii celei de-a șaptea arte: impli- 
carea noastră responsabilă în realizarea ope- 
relor cinematografice care se așteaptă de la 
noi. 

Trebuie să îngrădim ori să stopăm medio-. 
critatea și impostura, care au găsit uneori te- 
ren fertil în cinematografie. 

Trebuie să ne plecăm cu pioșenie spre iz- 
vorul dătător de apă vie și viață lungă; nici 
creatorii şi nici producătorii să nu uităm că 
cinematografia actuală apare ca o necesitate 
a revoluției noastre socialiste și că are dato- 
ria să slujească poporul, care este marele 
nostru producător și marele nostru benefi- 
ciar. Asta ar însemna implicarea responsabilă 
a artistului cineast, asta înseamnă umanism 
revoluționar. 


Un film despre Meșterul Manole 


(Urmaredin pag. 5) 


executanți, prinşi în chinga faptelor concrete, 
și Ziditorul — creator ce-şi asumă riscul con- 
ceperii conştiente a lăcașului pentru un sens 
uman. Acest raport între gindire și utilitate 
este cel puțin dramatic în viitorul film. 

Manole din filmul Ziditorul se atlă ia ultima 
sa operă. El ştie acest lucru odată cu alege- 
rea locului și, de aici, forța sa prometeică de 
a lupta pentru această operă, pentru nemu- 
rire. El simte, știe și vrea să ridice un lăcaș 
ale cărui semnificaţii să nu fie pur estetice, ci 
adinc umane. Prin frumusețe spre umanitate, 
prin moarte spre nicie. Locul zidirii, lipsit 
de orice urmă de pitoresc, este pustiul care 
trebuie irigat cu gindire, iar viața zidirii, sim- 
bol al perenității umane, pretinde jertfa su- 
premă. Nimic nu e prea mult. Jertta este con- 
diţia artistului de a rămine el insuși. Moartea 
și creaţia se înfruntă continuu într-o lume 
bintuită de neliniști. Într-un univers amenințat 
de năvălirile migratoare, stăpinit de molime, 
dominat de spaime, împlinirea înaltelor me- 
niri-umane se poate face și prin creaţie. Un 
popor care nu creează, este pindit de silnicie 
și moarte... 

Creaţia devine un crez. Spiritul o armă. În 
aceste „zone“ de neliniște, filmul Meșterului 
Manole încearcă să descifreze ambiguitatea 
tragică a creaţiei, nu prin ilustrarea 
tic-descriptivă a baladei, ci prin definirea 
unui erou titanic, tragic ca structură și a in- 
terterenţelor lui cu o e de restriște, înce- 
put al genezei poporului, prin dimensionarea 
universală a conștiinței românești. 
> Meșterul Manole, mit a! creaţiei, trebule să 
transfigureze cinematografic gindirea gindirii, 
sursă a implicării conștiente a spiritului în is- 
toria neamului românesc. 


rul Szabo Istvan și turcul Kurtiz Turkey, 
şi totuși, deși unul practică filmul liric, 
iar celălalt comedia absurdă, preocupa- 
rea rămîne aceeași: irosirea existenţei 
în actul disperat al dezrădăcinării. Eroii 
love-story-ului” lui Szabo, frumosul 
film Poveste de dragoste, se revăd dupa 
un deceniu, se iubesc încă, dar ramin 
despărțiți de prăpastia exilului. In Ha- 
san cel Roșu, filmul lui Turkey un es- 
croc mimează realizarea unei pelicule 
turcești în Suedia, pentru a ușura port- 
moneul bine garnisit al unui bogătaș 
stabilit aici și a-i da iluzia că-i tran- 
sformă iubita într-o mare vedetă. Numai 
că operatorul acestuia, refuzind mistifi- 
carea, face pe ascuns film adevărat, în- 
registrind pe peliculă chipul desfigurat 
al existenţei în emigrație. 


Salturi in imposibil 


Nici o afinitate evidentă între regizo- 
rii americani Jerold Freedman și Hall 
Bartlett — numai că pe amindoi îi ingri- 
jorează pecetea pe care o lasă asupra 
imaginii contemporane a Statelor Unite, 
tragedia emigrației mexicane. Unul face 
din ea material pentru un palpitant film 
polițist: incident la graniţă; celălalt rea- 
lizează, prin Copiii lui Sanchez, inspirat 
de opera lui Oscar Lewis, celebru so- 
ciolog și antropolog, un insuportabil și 
metodic studiu al decadenţei unei fami- 
lii; unul îi atribuie lui Charles Bronson 
rolul unui polițist care trebuie să 
spargă misterul traficului de carne vie 

u muncitorii mexicani trecuţi peste 


™ jraniță, celălalt îl solicită pe Anthony 

Quinn în rolul tragic al unuia dintre 

aceștia, un tată care nu mai poate opri 

5 naufragiul familiei sale. Premeditat sau 

t [] t j nu, amindoi însă subliniază aceeași 

a = 
al unor triste filme... 


La 60 de ani 
după Emiorantul 
lui Chaplin, 
tema emigrantului 
și a condiţiei sale 
parcă 
n-a fost niciodată 
mai prezentă 
în cinematografie 
ca acum 


cinematograful 

contemporan 
si tema 

dezrădăcinării 


Ali, poreclit La Flăche, Ali-Săgeată 
este eroul tulburătorului film al regizo- 
rului algerian Ahmed Rashedi, Ali in 
țara iluziilor. Nu-i un șeic arab sau un 
magnat cu portmoneul doldora de pe- 
trodolari, ci un modest macaragiu an- 
gajat pe un şantier dintr-o suburbie pa- 
riziană. Tocmai de-aceea i se şi spune 
La Flèche, fiindcă şade cit e ziua de 
lungă cocoțat în virful săgeții macaralei 
sale. Inapoindu-se, seara tirziu, în ghet- 
to-ul său, spre locuința mizeră, se simte 
mereu amenințat de rasismul declarat 
al xenofobilor și de cel voalat, dar încă 
mai virulent, al poliţiei. Intr-o zi, o întil- 
nire întimplătoare cu un muncitor por- 
tughez îl face să înțeleagă că rasismul 
nu este decit un accident al condiției 
sale, că indiferent de rasă, starea emi- 
grantului nu poate fi alta decît umi- 
lința... 

Cel mai mult îl consumă izolarea în 
care e menţinut, singurătatea sfişie- 
toare în furnicarul metropolei. Dar. 
într-o zi, cineva îi dă un binoclu şi din 
clipa aceea Ali are iluzia că a spart 


idee: că ceva nu e în regulă în conști- 
ința americană, din moment ce condiţi- 
ile precare de viață ale ţărilor subdez- 
voltate și mirajul prosperității vecine 
sint folosite pentru a nimici, cu cinism 
și singe rece, vieți umane, acești „paria 
ai sistemului“. 


crusta claustrării sale. Fiindcă de acolo, 
de sus, de la altitudinea macaralei, 
poate pătrunde în viața francezilor. Pur 
şi simplu şi-a schimbat perspectiva. 
Prin binoclu urmărește viața agitată a 
unui cuplu în preajma rupturii, flirtul — 
la fereastră — dintre o tînără seducă- 
toare și un vecin timid, leagă chiar o 
relație de prietenie cu un violonist că- 
ruia îi urmăreşte studiul îndirjit în fața 
pupitrului. Senzaţional material cinema- 
tografic, subiectul lui Rashedi este pe 
cit de simplu, pe atit de „fotogenic“. 
Dar filmele trebuie să aibă un sfirșit, și 
cel al cineastului algerian este de un 
tragism imprevizibil. Graţie binoclului, 
Ali iese mereu mai mult din carapacea 
singurătăţii sale, are sentimentul că e 
mereu mai aproape de semenii săi, pină 
într-o zi cînd, din vîrful macaralei sale, 
vede alarmat cum unul dintre „subiec- 
ţii” săi predilecți de observaţie, un bă- 
trin pensionar, a căzut pradă unui in- 
farct. Ali ştie că bătrinul e singur ca un 
emigrant, pentru că bătrinețea implica 
și ea izolare. Din solidaritate umană, el 
coboară din turnul său să-i dea ajutor 
Forțează ușa apartamentului, dar e tîr- 
ziu! Bătrinul e, deja, mort. Și în faţa ve- 
cinilor perplecși, neutri, inerţi, o trecă- 
toare îl acuză, isteric, de asasinat. Inca- 
drat de polițiști, singur printre străini, 
dezarmat, negăsind cuvinte să se dezvi- 
novățească, pe fața lui Ali se citește 
spaima şi nesiguranța, și dorul de casă 
Final deschis... 


in memoriam 


Geo Barton 


Se intimplă un lucru curios. pe la mijlocul 
anilor '50, cu unii dintre noi, cei care desco- 
peream cu seriozitate și orgolii adolescen- 
tine, cinematograful: vedeam de citeva ori la 
rind Moara cu noroc și Zboară cocorii, „des- 
ființam" la seminariile de specialitate Vaga- 
bondul, nu ne lăsam „duși” cum se spun 
rivna noastră de a dobindi mai repede, 
semnele exterioare ale seriozităţii, se înțelege 
că nu ne îngăduiam să avem idoli declarați 
să ne mărturisim aplecarea câtre o vedeta 


i ceilalți se numesc Al 


Sumbră viziunea lui Ahmed Rashedi, 
totuși e semnificativ că în ultimii ani 
tema emigrării este tratată în aceeași 
tonalitate de cineaști cu totul diferiți ca 
structură și de pe meridiane din cele 
mai diferite. Nici o afinitate între alge- 
rianul Rashedi și regretatul cineast vest 
german Rainer Werner Fassbinder, care 
s-a ocupat și el, totuși, de un Ali, 
într-un film, pe care, ca un răspuns 
parcă, și l-a intitulat: Toţi ceilalți se nu- 
mesc Ali. Realizat în 1974, acest film a 
fost și unul dintre primele care au atras 
atenţia asupra regizorului, fiind distins 
cu Premiul criticii la Cannes. Subiectul 
este la fel de simplu şi la fel de sfişietor 
în semnificaţia sa: pentru ca să poată 
trăi, un tînăr emigrant arab acceptă că- 
sătoria cu o femeie de serviciu ger- 
mană, în vîrstă de 60 de ani! Viaţa încă 
ar fi suportabilă, pentru că cei doi nu- 
tresc o afecțiune reciprocă provenită, 
poate, din solidaritatea umilinţei. Dar în 
fața lor se ridică, insurmontabile, ca o 
stincă, rasismul și intoleranța celor din 
jur. (Dealtfel, Fassbinder abordase tema 
emigrației încă într-unul dintre primele 
şi cele mai convingătoare filme ale sale, 
in Katzenmacher, un soi de Vitelloni 


sau alta. A fost un moment de nespusă încre- 
dere cind cu două dintre „fetele de la ziaris- 
tică” ne-am împărtăşit taina de a purta cu noi 
fotografia lui Geo Barton. Nu ne treceau 
atunci prin cap chestiuni de decodare a mitu- 
lui vedetei (mitul, ca atare, abia se cocea), 
după cum nu ne gindeam să-i cerem un au- 
tograt. Ceea ce știam sigur este că apariția 
actorului în Moara cu noroc ne fascinase. 
Geo Barton avea structură de mare vedetă și 
numai nepotrivirea unor timpi (virsta, mo- 
mentul lansării, filmele ce au urmat Morii...) 
au făcut ca acest statut să nu fie consolidat 
ca atare. S-a spus despre el că a întruchipat 
desăvirşit tipul actorului de eleganţă şi pres- 
tanță. De unde porneau ele? Revăzindu-l, 
de-a lungul anilor, mai ales în Lică Sămădâu, 
prin care şi-a legat definitiv numele de istoria 
cinematografului românesc, mi s-a pârut că 
le identific într-o instituţie infailibilă a ceea 
ce aş numi direcția laturii principale. Cu o 
privire ce filtra nu numai lumina, ci și gindu- 
rile partenerului, cu un glas scâldat în toate 
apele insinuării, Barton aducea cu el, în fil- 


prusac, în care un emigrant grec este 
haituit de neghiobii cartierului fiindcă a 
avut „insolenţa“ să răspundă avansuri- 
lor unei fete germane). 


Nici o afinitate între regizorii francezi 
Christian de Chalonge şi Jacques 
Champreux și, totuși, faptul istorisit e 
geamăn, deși unul se petrece în Europa 
și altul în Africa şi, în ambele filme, me- 
toda abordării subiectului e identică: 
ficțiunea e atirnată la vestiar și camera 
de luat vederi reconstituie, cu îndirjită 
şinceritate, realitatea goală a secolului. 
În O Salto, Christian de Chalonge ur- 
mărește itinerariul — geografic și psi- 
hologic în același timp — al unui grup 
de emigranţi portughezi izgoniți din 
țara lor de către șomaj și abandonaţi 
umilirilor, decepțiilor repetate, în „ma- 
rele marș“ spre tărimul făgăduinţei, 
unde nu-i așteaptă decit tot mizeria, șo- 
majul, șovinismul. În Bako, malul celă- 
lalt, aceleași file din dosarul umilinţei, 
aceeași anchetă minuțioasă a „saltului“ 
în imposibil: alungat de foame, eroul 
pornește din satul său african printre 
străini, pentru a-și găsi moartea sub 
scara unei maghernițe pariziene. În am- 
bele filme găsim același limbaj ostenta- 
tiv sec al faptului nud. 

Ce afinitate ar putea fi între maghia- 


mul sus-amintit, premoniția farmecului male- 
fic. Cind descindea la crișmă, părea venit din 
poveste dar şi dintr-o realitate a râului. Pe fe- 
tele celor din jur, a lui Codrescu, a loanei 
Bulcăa, se putea citi, dintr-odată, starea de 
victimă. În literatura lui Slavici, Lică era sta- 
pinul locurilor. În filmul lui Iliu, personajul 
devenea stăpin de suflete. Paradoxal, deși fil- 
mul îi este mai la îndemină imaginea (mai 
concretă) a uritului decit cea, mai ambiguă, a 
râului, datorită personalității interpretului, 
personajul se strecura, cu suplețe, intr-o altă 
zonă de referinţă decit cea așteptată. Şă ne 
exprimâm regretul de a nu i se fi găsit. ulte- 
rior, roluri pe măsură? Oricum e inutil. Un 
gind bun l-a îndemnat pe Alexandru Tatos 
să-l recheme pe Geo Barton pe platouri, tîr- 
ziu de tot, cind nimeni nu se mai aștepta ij] 
vom revedea cu inima strinsă în Patru palme. 
Vom mâsura timpul cu implacabilele lui rava- 
gii, dar, mai presus de ele, constanta noastră 
dragoste. 


Magda MIHĂILESCU 


Și cine, în sfîrşit, ar putea găsi vreo 


legătură chiar și aparentă, între italianul 
Franco Brusatti, autorul filmului Piine și 
ciocolată și atricanul Desire Ekare din 
Coasta de Fildeş? Unul realizează însă 
o tristă, deznădăjduită farsă despre un 
emigrant sicilian în Elveţia, celălalt o 
satiră corozivă intitulată Și acum între 
noi, Franţă! despre un cuplu expatriat 
la Paris, pentru a-și schimba condiția 
africană. Filmul lui Brusatti îl cunoaş- 
tem, s-a bucurat de succes binemeritat 
şi la noi, iar în competiţiile internaţio- 
nale a fost distins cu un Urs de Aur 
berlinez. Este un film serios și amar și 
irezistibil despre un emigrant care și-a 
pierdut identitatea într-o lume care i-a 
rămas străină şi refuză să-l accepte. Or, 
exact despre același lucru e vorba și în 
satira lui Ekaré. S-a scris despre Piine 
şi ciocolată că excelentul comedian 
Nino Manfredi 
niera tragicomicului său, accente cha- 
pliniene. E locul să amintim, poate, că 
Chaplin însuși inaugura tema emigrației 
în cinematograf printr-un scurt-metraj, 
celebru și astăzi, pe care-l dedica expa- 
triaților, celor care, înțărcuiți ca vitele 
între odgoane, priveau cu jind la miri- 
fica statuie a Libertăţii... 


redescoperea, în ma- 


Sînt peste 60 de ani de cind Chaplin 


a plăsmuit Emigrantul, dar niciodată 
n-a fost mai actuală, mai incitantă, mai 
prezentă pe ecrane tema emigrantului... 


Tudor CARANFIL 


Din păcate. o singură dată pe măsura 
talentului său, 


ilentul cu o creație memora- 
bilă: Lică Sămădău în W i 
de Victor Iliu 


Apus 
de „lkiru“ 


S-a prăpădit unul dintre cei ciţiva, mai 
puțini decit se crede, măreţi actori ai lu 
mii (ne cîntărim bine cuvintele) al cărui 
nume abia dacă e cunoscut de tot atit de 
puțini cinefili: Takashi Shimura. Cinema- 
teca noastră, spre cinstea ei, i-a adus un 
omagiu în luna iunie (el a debutat. la 18 
ani în trupa teatrală „Teatrul de iulie“) 
proiectînd ikiru (a trăi), filmul care i-a dat 
lui Shimura, exact în urmă cu 30 de ani, 
o consacrare mondială pe plan artistic. 
niciodată însă pe plan publicitar. Ar fi 
fost normal ca Shimura — prin puterea 
geniului lui — să stea în lume lingă faima 
a nu știu ciţi actori foarte buni, dar nu de 
talia lui. Shimura nu a intrat niciodată în 
atenția star-sistemului. confecționat de 
presă, public şi producatori. Ikiru însuși, 
filmul acesta neatins vreodată în adin- 
cimea şi frumusețea lui, nu aparţine su- 
biectelor star-sistemului. La Șapte pă- 
cate, cu bătălia lui într-adevăr unică — 


ne vom rupe nasturii bulucindu-ne la Iki- 
ru. Nu cerem socoteală, doar o facem... 


lkiru (în regia lui Akira Kurosawa — 
1952) este poate singurul fiim — o cre 
dem cu toată delicatețea — din cite s-au 
produs vreodată, care are dreptul să pri- 
vească drept în ochi, „Moartea lui Ivan 
Ilici“, scrisă de Lev Tolstoi. Despre moar- 
tea unui om — o scriem nu cu vehemența 
clasamentelor, inutilă în artă, ci cu împă- 
cată certitudine, confirmată de scriitori ca 
Mann, Faulker, Mauriac sau Preda — nu 
s-a scris vreodată mai clar și mai pro- 
fund, ca în „Moartea lui Ivan Ilici“. Cine- 
maul a ajuns o singură dată în această 
zonă. Cu Ikiru. Povestea este dintre ace- 
lea simple, care spun totul, mărginin- 
du-se la esenţial: un bătrin și umil func- 
ţionar de primărie e sortit în cîteva luni 
pieirii prin boală şi el îşi consacră ulti- 
mele sale clipe, conștient, binelui de 
fieare zi, acelor mărunte cauze drepte 
care dau oamenilor din jur importanţă, iar 
celui ce le înfăptuiește, un sens. Dacă 
ivan Ilici murea cutremurat de pustiul 
străbătut cit a trăit, bogat prin această re- 
velație, omul din lkiru apunea avînd con- 
știința plinului vieţii găsit în ceea ce vie- 
țuitorii trufași prin sănătatea lor numesc 
nimicurile ei. Shimura stingea geniul cu- 
rat al bunătăţii simple, fără sofisme, fără 
retorică, fără premeditare. Subsemnatul 
nu ascunde că de cite ori citește şi medi- 
tează la studiile, romanele și poemele 
care încearcă să dezlege eterna şi deci- 
siva problemă a binelui și răului, imagi- 
nea care-i vine în minte, luminîndu-l și li- 
niștindu-l, este aceea a lui Shimura în iki- 
ru, 


El s-a născut la 12 martie 1905 într-o 
familie care descindea din samurai. După 
nenumărate roluri de compoziție între 
anii 1936—1942, în 1943 el îl întilnește pe 
Kurosawa, afiat la debut cu Legenda ma- 
estrului de judo; Shimura deţine aici rolul 
principal, urmind ca tot alături de Kuro- 
sawa să-și consolideze reputația, în Înge- 
rul beat (1948), Ciinele turbat (1949), 
Scandal (1950), Rashomon (1950— rolul 
tăietorului de pădure), idiotul (1951), 
acest Ikiru din 1952, Cei șapte samurai 
(1954), ajungind în 1980, la Kagemusha 
(rolul bătrinului medic). În mai toate fil- 
mele sale, el a jucat alături de faimosul 
Toshiro Mifune, actor și acesta de mare 
putere artistică, devenit cu vremea stea a 
multor superproducţii internaţionale, pen- 
tru orice rol de exotism nipon. Takashi 
Shimura a rămas însă pentru totdeauna 
un actor de uz intern, pentru luminile 
noastre intime. 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 

de Radu COSAȘU 


lumea va da mereu buluc, niciodată nu 


document al epoc 


Batalov în redacţia noastră (februarie 1981), 


cu ocazia 


cronica 
scenariilor 


„Moscova crede 
în lacrimile femeilor“ 


Bogat în accente juste, lipsit de convenții 
pătrunzător și inteligent — acest interviu a! 
scenaristului sovietic, Valentin Sciornih 
acordat revistei franceze „R&vue du Cinema”. 
în numărul din mai 1982, cu ocazia apariţie: 
pe ecranele pariziene a Moscovei care nu 
crede in lacrimi demult cunoscută și apre 
ciată ia noi. Scidrnih e, pentru ceicare nu ur 
măresc cu atenție genericele filmălor, scena 


vremii noastre 


= d 


-c 


Prinţ şi improvizator 


După cum o mărturiseşte chiar el — dar ci- 
ne-l poate crede sută în sută pe acest recu- 
noscut farseur? — cartea cu titlul sarcastic 
„Un frumos viitor îndărătul meu“, Vittorio 
Gassman ar fi scris-o în timpul turnării unui 
film nenorocit. Plecind de la ideea că munca 
actorului de cinema este extrem de plicti- 
coasă între două scene, pe platou, „am învă- 
‘tat repede să-mi mobilez pauzele, așteptările 
interminabile; am dobindit astfel o facultate 
admirabilă, aceea de a adormi imediat. (N.R 
în Terasa celebră a lui Scola, Gassman e for- 
midabil pornind. tocmai de Ja acest truc: în 
timp ce toți discută fără capat, el doarme fără 
odihnă. Memorabil!) sau îmi găsesc alte ocu- 
paţii: să traduc o piesă, să învăţ un text. Așa 
mi-am scris cartea. Mi-a făcut întotdeauna o 
enormă plăcere să fur timpul, deci banii, pro- 
ducătorilor...“ În general — cartea o confirma 
— Gassman respectă mult mai mult teatru! 
decit filmul. În cinema, el se consideră 
dar, iar, cine-l crede?, cînd îl vede în Depâș: 
rea sau în Toţi acasă un mercenar, pe cînd i 
teatru, un prinț. Pentru el, teatrul nu are ca 
scop să înfățișeze lucrurile, ci să le schimbe 
Despre cinema nu are-o asemenea înaltă pä- 
rere. Dar nici în teatru și nici în cinema — 
așa zice, și cine-i cunoaște atit talentul, cît și 
adevărul profund al acestei afirmaţii pentru 
orice om de talent, îl crede! — „nu mă iau 
prea mult în serios. Cartea mea, cinema-ul și 
chiar teatrul meu nu sînt destinate posterita- 
ţii. Sînt ocupaţii trecătoare care mă ajută sa 
mă conving că sint în viață!“ Dar ce viaţă 
plină de artist, iubind clasicii și modernii, ri- 
goarea și improvizația, publicul și singurăta- 
tea, orgoliul şi umilința, sinceritatea și farsa. 
pateticul şi cinismul. El conduce o școală de 
teatru la Florența „unde îi învăţăm pe stu- 
denţi citeva principii și multă nebunie“. În 
această vară, Gassman va fi la Curtea de 
onoare a festivalului teatral de la Avignon, 
unde va prezenta un recital cuprinzind un 
fragment din „Oreste“ de Alfieri, o scena 
lungă din „Kean“, un monolog „foarte paro- 
dic și puțin tragic“ intitulat „Teatrul face rău“, 
fragmente din „Hamlet“, „Richard III“ şi o po- 


prezentării la Bucureşti a filmului 
Moscova nu crede în lacrimi 


ristului filmului laureat al Oscarului '81, regi- 
zat de Vladimir Menșov. Scenaristul susține 
că el n-ar fi fost deloc surprins de succesul 
filmului: „De la început, şi eu și Menşov am 
știut că avem un film bun. Am făcut tot ce a 
trebuit ca filmul nostru să „meargă“. Dacă 
n-ar fi fost decit faptul că l-am ales pe Bato- 
lov pentru rolul lui Goșa (N.R: Căruia cronica 
revistei franceze, îi reproșează, ca și noi, care 
îl iubim pe Batalov, o prea apăsată ostentație 
de erou ideal în acest film), Batalov fiind ac- 
torul preferat al femeilor de 40 de ani...“ in- 
vocarea acestor femei de 40 de ani constituie 
argumentul principal în explicarea succesului 
filmului; „Femeile de 40 de ani fac parte din 
generația mea. O generaţie greu încercată. 
Ele au muncit aprig și acum vor să râsufie. 
Pofta de viață nu le-a dispărut. lar a găsi un 
tovarăș de viaţă nu e ușor. Femeile au asigu- 
rat succesul filmului. Personajele mele le-au 
interesat. Eroina principală a devenit un fel 
de model. Şi pe urmă subiectul era nou: în 
afară de Cinci seri, filmul lui Mihalkov (N.R.: 
Batalov ne spunea odată că nguru său 
mare regret e că n-a jucat în acest film, unde, 


veste de Kafka, monologul acela celebru al 
unei comunicări academice susținute de o 
maimuţă. La toamnă, va filma cu Alain Res- 
nais: „l-am zis da, înainte de a citi scenariul“. 
Intr-atit e de pofticios să joace, să creeze: „În 
Italia străbatem o criză bestială (N.R. vezi şi 
interviul lui Fellini, prezentat. în numărul tre- 
cut al revistei noastre). Risi, Monicelli? Pute- 
rea cinematografică nu le mai aparține. Ve- 
chea noastră gardă — în care mă număr ală- 


sa fim drepți, Liubşin era magistral, rivalizind 
cu cei mai mari...) anii '50 n-au prea fost 
oglindiţi în fiime. Desigur, și jocul actorilor a 
contat foarte mult. 

— Dar credeţi că filmul a plăcut tuturor?" 

La această întrebare, Sciornih aduce un 
"ăspuns de mare interes și pentru cinefilii 
noștri: 

„— Marelui public i-a plăcut, dar nu și cri- 
“icilor, profesioniştilor. Critica i-a reproșat 
ipsa de adincime, o latură facilă, prea puți 
nele căutări regizorale. Pentru ei, filmul nu 
era suficient de „artistic“, de intelectual. 
Dacă „publicul mergea“, filmul nu putea fi 
valabil. Altfel spus, milioanele de spectatori 
care apreciau filmul erau niște proști. Mi se 
pare un verdict sumar (N.R.: Unde am mai în- 
tiinit noi situația asta?). Mai există o pro- 
»lemă,știu a cineaștilor. Unii se păstrează, 
mizind pe o viitoare capodoperă şi scot cite 
«p fiim mediocru, o dată, de două ori,... și 
capodopera nu apare. Nimeni la noi nu e 
condamnat pentru un eșec artistic. Unii se 
caută toată viața și nimeni nu-i obligă pe cei 
vizibil nedotaţi să-și schimbe meseria. (N.R.: 
vezi nr.-ul de mai sus!) Eu cred că trebuie să 
producem regulat filme bine făcute, intere- 
sante și distractive. Cred că filmele trebuie 
să-i ajute pe oameni să trăiască, să suridă, să 
ridă. Există nu numai „deficite“ materiale, ci 
și un deficit de bunătate.“ 

Foarte interesante sint și consideraţiile sce- 
naristului sovietic asupra carierei internaţio- 
nale a Moscovei sale: 

— „Pentru publicul sovietic, acest Oscar 
nu spune prea multe. Pentru mine, desigur, e 
măgulitor. Moscova era în competiție, de 
pildă, cu Ultimul metrou al lui Truffaut. La 
urma urmei, cineaștii americani şi sovietici 
sint foarte apropiaţi. Și unii și alţii își exaltă 
de fapt țara, făcind fiecare propagandă și 
susținind că,în ciuda defectelor, sistemul res- 
pectiv e mai bun. Niciunul nu-l imită pe celă- 
lalt. E falsă opinia după care eu i-aș fi copiat 
pe americani. De fapt, m-am inspirat din anii 
'30 cînd noi făceam comedii muzicale, ca 
acelea ale lui Alexandrov, foarte bune“. 

În sfîrşit, la inevitabila întrebare: „Ce 
proiecte aveţi?“, Sciornih se dovedește con- 
secvent: „Am încheiat scenariul intitulat Cum 
să te căsătorești. Tot despre singurătatea fe- 
meilor...“ lată un bărbat care știe la ce să se 
gindească. 


cronica 


sondajelor 


Primit rece și dispreţuitor — ca la noi — de 


turi de Sordi, Tognazzi, Manfredi — nu mai 
contează comercial“. Un proiect de scenariu, 
realizat împreună cu Mastroianni, nu-și gă- 
sește producător. Încit, ce-i trece prin minte 
„monstrului“? Să stringă note, observaţii, 
idei, pentru o nouă carte: „Titlul? Curajul. E 
o temă pasionantă, fiindcă tocmai curajul îmi 
lipsește cel mai mult. (N.R.: Cine-i crede?) 
Cartea va fi o căutare a unei definiții juste și 
moderate a curajului. Am o admiraţie nesfir- 
şită faţă de curajul fizic.“ 

— „Dar atunci — îl întreabă ziarista de la 
„L'Express“ — cind vă găsiţi într-o librărie, 
semnind autografe pe prima carte, vă simțiți 
în pielea lui Gassman sau în aceea a unui ac- 
tor jucind rolul unui scriitor? 

— Joc tot timpul! Chiar și acum, cu dum- 
neavoastră. Îmi dau aere, mă ascult, vorbin- 
du-vă pe tonul ăsta teribil. 

— Şi un lăptar la urma urmei joacă teatru, 
nu? — încearcă să intre în jocul lui, stimulin- 
du-l, reportera. 

— Da, dar un lăptar nu-și controlează atit 
de bine tehnica!“ replică inspirat marele im- 
provizator, dindu-ne astfel, prin această 
giumă, dimensiunea cea mai justă și mode- 
rata a artei sale. 


Gassman în Othello! 
Calitatea umană 
e-l fascinează: curajul 


critica exigentă și serioasă, Dallas-ul, serialul 
american care a depășit succesul păpușilor 
Muppet, a cucerit în Franţa (prima parte — 
pînă la împușcarea lui J.R.) un indice de vi- 
zionare extrem de înalt: peste 20 de milioane 
de telespectatori. Dacă discordanţa dintre 
critică și marile populații, mai ales în dome- 
niul mass-mediei, nu mai e demult un șoc, 
motivele fascinaţiei asupra publicului francez 
au interesat imediat institutele de sondaje și 
publicaţiile de mare tiraj. La începutul lunii 
iunie, „Paris-Match“ a prezentat rezultatele 
unei anchete efectuate pe un eşantion de 
1040 de subiecţi, ale cărei cifre merită reți- 
nute cu atît mai mult cu cit se ştie că și la 
noi, serialul acesta a împărţit, simbătă de 
sîmbătă, telespectatorimea în două. 


racția și refuzul 


Din cei 1040 de intervievaţi, 28% au răs- 
puns că privesc în fiecare săptămînă aventu- 
rile sentimentale și financiare ale familiei 
Ewing, 15% aproape în fiecare săptămină, 
18% din cînd în cînd, 13% rar şi 26% — nicio- 
dată! Ultima cifră, a celor care „nu se uită“, e 
aproape egală cu prima, a celor care „nu 
scapă nici un episod“. E o primă indicație re 
levantă asupra celor două forțe care se vor 
infrunta de-a lungul întregii anchete — atrac- 
ţia şi refuzul. 

A doua întrebare se referă la „punctele de 
interes ale poveștii“, desigur pentru cei 28 + 
15% care privesc tot timpul sau aproape tot 
timpul serialul: 27% dintre aceștia răspund 
ce-i interesează cel mai mult, este „impor- 
tanța acordată banului“, ca nu mai puţin de 
22% să fie „fascinaţi de personalitatea lui 
J.R.“; sînt cifrele cele mai importante 
(aproape jumătate!) celelalte idei captivante 
ale sagăi mărunţindu-se în procentele unor 
ponderi tot mai mici: 11% — solidaritatea fa- 
miliei Ewing; 9% — necazurile ei (n.r. ce ne 
cazuri or avea acești 9%?) 6% — amănuntele 
vieţii americane; alți 6% — cruzimea anumitor 
situaţii; 5% — numeroasele lovituri de teatru; 
cite 4% — duritatea personajelor și Texas-ul; 
2% — realismul. Totuși, deși așa de bine co- 
tat printre „punctele de interes“, celebrul J.R. 
apare pe un loc foarte slab în clasamentul 
„personajelor preferate ale foiletonului“. Aici, 


Documentul sursă a filmului 


e EA 


zar 


-V-ar place 

să faceţi parte 

din această familie?" 
dintre francezi 

răspund: nu! 

Totusi. clanul 

Ewing suride!. 


de departe, campionul este virtuosul Bobby, 
cucerind 33% dintre subiecţi; pe locul doi, 
mama-cu 19%, cu două puncte mai mult de- 
cit Pamela, alte două personaje pozitive, nu? 
Sub 10% în ordine: Sue Ellen (9), J.R. (8), 
Lucy $i Jock tatăl încheind plutonul cu cite 
6%. Diferența între cei 22% dintre telespecta- 
tori fascinaţi de J.R. şi cei abia 8% care-i 
acordă simpatia, e un semn elocvent al deo- 
sebirii, de mulți maniheişti şi dogmatici igno- 
rată, dintre zona de interes și aceea de ade- 
ziune sentimentală. Fascinaţia răului nu e tot- 
una cu triumful lui în conștiința spectatorului. 
Dovadă acest răspuns copleșitor la întreba- 
rea următoare: „V-ar place să fiți, în viață, ca 
J.R“ 90% răspund nu, 8% — da, 2% nu se 
pronunţă. Încă trei chestiuni se referă la 
acest J.R. pe care — după cum titrează re- 
vista — „francezii adoră să-l urască“: „Ce 
sentimente vă inspiră J.R.? „Dacă 44%, din 
nou aproape de jumătate, mărturisesc dispre- 
țul lor față de personaj, o altă jumătate se îm- 
parte egal şi cit se poate de semnificativ în 
25% ură, 25% — indiferență. Admiraţia (9%) 

invidia (7%), respectul (doar 5%), nu se com- 
pară — nici în cifre — cu cele trei sentimente 
dominante (totalul procentelor este superior 
lui 100% din cauza răspunderilor multiple la 
această întrebare). La „care-i cauza cea mai 
importantă a cruzimii și cinismului lui J.R.?" 
— 44% o văd „în bani“ și 43% „în ambițiile 
sale“; doar 7% scuză societatea, doar 4% se 
referă la educaţia lui. În sfirșit, în ce privește 
soarta aceluiași J.R., 40% din eșantion ar dori 
„alungarea lui din clan“, 33% „ruinarea lui" — 
o majoritate copleșitoare care dovedește că 
și virtutea are sistemul ei nemilos de sancțiu- 
ni, ba chiar 6% dorindu-l literalmente mort! 
—  răminind ca nu mai mulţi de 19%, acei 
spectatori perpetui ahtiați de plăcerea unui 
„va urma“ infinit, să-l viseze ca succesor al 
tatălui lui. 


Melodrama in arta şi in logica succesului, 


Pentru a sintetiza tendința morală a anche- 
taţilor, răspunsul la „V-ar place să faceți 
parte din această familie?“ aduce cifra defini- 
torie: 77% — nul, 20% — dal! 

Dar oricit de clară e diferența, problema ra- 
mine stăruitoare: dacă personajul cel mai fas- 
cinant impune atita dispreț, ură și indiferența, 
dacă unei imense majorități a publicului 


Albul şi negrul, 
soarele. și umbra, 
viciul şi virtutea, 
contrastele melodra 


acest J.R. nu-i place și n-ar vrea să fie ca el, 
dacă pentru o tot atit de importantă majori- 
tate, viața acestei familii nu-e cituși de puţin 
atrăgătoare — atunci de unde succesul in- 
contestabil al acestui serial? De unde 20 mi- 
lioane de francezi (din aproape 60 de mi- 
lioane, totuşi, să nu exagerăm!) care deschid, 
ca şi în atitea alte țări, simbătă de simbătă, 
televizorul la Dallas, deși critica le spune câ 
nu e bun (cronicarul de la „Nouvel observa- 
teur“ scria că fiecare episod e un prilej de a 
bea whisky cu o familie de maimuţe...), deși 
telespectatorii înșiși nu găsesc prea multe 
imagini încîntătoare, fermecătoare, exaltante, 
exemplare? O întreagă pedagogie — sumară 
şi naivă — a succesului a acreditat și înrăda- 
cinat ideea că lumea dă buluc și bani numai 
la filmele unde sentimentele ei bune și fru- 
moase se identifică, pe pinză, cu alte senti- 
mente la fel de bune și frumoase, sau unde 
ceea ce ea urăște e urit și pe peliculă. Ca și 
arta, sociologia ei are melodramele ei; există 
o sociologie melodramatică în explicarea ca- 
zurilor unui succes de public: așa cum în 
Cele două orfeline“, lumea e împărțită în 
buni şi răi, tot așa producţia de filme s-ar îm- 
părţi în bune, de succes, bazate pe principiul 
identificării în lacrimă şi ris, și cele sortite să 
facă săli goale, fiindcă principiul nu funcţio- 
nează nici în virtute și nici în viciu. Această 
schemă nu e neadevărată dar nu e singura 
care prezidează legile succesului. Există 
scheme mai dramatice și mai complicate 
pentru a lămuri atracția puternică exercitată 
de multe filme populare. Cărările gloriei sint 
mult mai încurcate şi doar o critică elitaristă 
și maniheistă în snobismele ei nu se obo- 
sește în a le descurca, mulțumindu-se cu dis- 
prețul sterp și superior față de filmele iubite 
de prostime (în sens sadovenian, prostimea e 
mulțimea celor obișnuiți). Dalias-ul, și an- 
cheta „Paris-Match“-ului o dovedește din 
plin, e o dovadă că „prostimea“ e sensibilă și 
la alte plăceri (nimic nu se poate discuta în 
arta, mică, mare, fără această noțiune) decit 
cele îndătinate, mecanice, nu odată oarbe ale 
identificării. Căci dacă există o plăcere a re- 
fuzului, o voluptate a repulsiei constante, un 
sentiment liniștitor în non-identificarea cu 
eroi ca J.R.? La melodrama deajuns de 
groasă și vulgară a serialului — şi o critică 
atentă ar trebui să-și îndrepte focul spre 
aceste „calități“ ale unei producţii care deloc 
critică la vulgaritatea mediului, o preia — la 
această „dramă a Atrizilor din Far-West”, 


cum o numește cu exagerată incompetenţă o 
publicistă americană, publicul larg vine cu un 
sentiment obscur, contradictoriu, dezvăluit în 
anchetă: sentimentul de fascinaţie și simultan 
de repulsie față de o lume în care viciul e bo- 
gat dar nu decisiv iar virtutea săracă însă efi- 
cientă, cînd și cînd, și anume cînd e necesar. 
Producătorii, regia, actorii buni fac tot ce tre- 
buie ca această contemplare a unui rău inco- 
mod, niciodată însă insuportabil, pină la tra- 
gedie, să nu fie nici satirică, nici patetică, 
nici filosofică, ci la îndemina oricui, ca un 
spectacol normal, familial ca un local. Pe 
scurt — o anume tehnică artistică, bine pusă 
la punct, de producătorii care respectă la 
urma urmei familia americană, permite a în- 
scena un spectacol în care ceea ce nu-ți 
place și nu te atrage, să-ţi placă totuși și să 
te atragă. Cum s-ar spune în limbaj Ewing 
sau în piață: s-a schimbat vinzarea! 


interesul ca „medie“ intre fascinatie și 
repulsie. 


Chiar scenariul a fost scris astfel, pe inver- 
sul tradiționalei și platei identițicări cu virtu- 
tea. David Jacobs, specialist în seriale televi- 
zate a adus mai întii povestea a patru familii 
modeste, aflate în criză. | s-a spus: „Privește 
mai larg, mai bogat şi așază-ți subiectul 
într-un stat prosper, cu agricultură, cu buşi- 
ness, adică cele două mamele ale Americii" 
Statul acela nu putea fi decit Texas-ul. Sce- 
naristul alege un ranch de lingă Dallas, con- 
topește familiile într-una singură și „incon- 
ştient (subi. noastră), dat fiind că eram după 
un mare eșec cu un scenariu în care toată lu- 
mea era amabilă și drăguță, am decis ca toți 
eroii mei să fie niște ticăloși și incapabili, cu 
excepția mamei. Fără îndoială, din respect 
pentru mama mea“. Această „inconștiență“ — 
mărturisită — va trece din scenariu în specta- 
col şi-l va face pe spectatorul de toate zilele 
să nu mai fie foarte atent la sentimentele 
sale, atit de clar dezvăluite într-o anchetă pe 
doar 1040 de subiecţi. În practica de fiecare 
simbătă noapte, fascinația și repulsia se vor 
topi într-o captivare de interes, care asigură 
intotdeauna succesul, cu toate prejudecățile 
lui, cu toate istoriile lui, povestite din gură în 
gură, ca baladele pe vremuri, în blocuri şi în 
lifturi, în birouri și pe drum, cu toate isteriile 
lui — cum ar fi milioanele de scrisori despre 
viaţa privată a actorilor (și ea de multe ori in 


J.R. (teribilele iniţiale!) 

Duncan —, proprietarul fermei texane 
luată “drept “model pentru PDallas-w 
de pe micul ecran (Duncan cu soţia 
și J.R. cu Suc Ellen) 


versă decit în scenariu: sau miile și miile de 
cereri ca J.R., odiosul, să nu moară după ce 
a fost împușcat. Înșiși producătorii vor trebui 
să țină seama de „inconștiența“ și logica suc- 
cesului lor, modificindu-și scenariul la cerin- 
tele vieţii și pieţii: dacă unul dintre actorii 
principali (Joe Davis) se va îmbolnăvi grav, 
atunci, cit timp va fi la spital, scenariștii îl vor 
trimite (în film) într-o prospecţie petroliferă în 
America de Sud, iar dacă va muri subit (în 
realitate!), vor inventa o rătăcire a sa defini- 
tivă, într-o pădure a Amazoniei. Vremea cînd 
genialul foiletonist Honoré de Balzac își gu- 
verna singur destinul personajelor. a trecut. 


„Lovituri“ de teatru și de afaceri 


E ceea ce va explica o nouă lovitură de 
teatru — în teatrul vieţii, de astă dată: apari- 
tia, în prim plan, a familiei J.R. (Joe Rand) 
Duncan. Ea e proprietara ranch-ului de la 
Suthfork, situat la 30 de kilometri de Dallas, 
acolo unde s-au filmat exterioarele serialului, 
stăpinul neacceptind să i se intre și în casă. 
Ferma aceasta a devenit un loc de pelerinaj 
turistic. Zeci de mii de americani (de la 800 
pe zi) țin morțiș să vadă unde au trăit 
Ewingrii lor. Scenariu şi viață sint una și 
bună. Dacă încăperile conacului (ce-ar spune 
Faulkner în fața acestui fenomen?) nu sînt vi- 
zitabile, turiștilor le este îngăduit să parcurgă 
25 de metri pe aleea principală, pînă la rulota 
cu amintiri unde se pot cumpăra poster-uri, 
maiouri, cărți postale, bilete false de 100 do- 
lari cu efigia lui J.R. (Ewing!) precum și, pen- 
tru 15 dolari, un săculeț de plastic conţinind 
10 grame de pămint al fermei Duncan. Cifra 
de afaceri a standului, ținut de un fiu al lui 
Duncan bătrinul, este de 6000 dolari pe zi: 
„Nu roșesc mărturisind că mulțumită scena- 
viului, sîntem mai bogaţi decit înainte“ de- 
clară J.R. (Duncan!), om care la 48 de ani 
merge toată ziua în cizme de cow-boy, așa 
cum J.R. (Ewing!) nu-și scoate pălăria. 

La întrebarea: „Acest foileton corespunde 
ficţiunii sau realității?“ 51% au răspuns: reali- 
taţii. 42% — ficţiunii. 7% nu s-au pronunțat. 
Ne numărăm printre aceștia. Anumite feno- 
mene umane ne amuţesc și — vorba lui J.R.. 
cel cu cizme — nu ne e rușine să o recu- 
noaștem, devenind astfel, prin muţenie, mai 
bogaţi cel puțin la minte. 


17 


18 


De la realitate 
la ficţiune 


Oscarul '82 avea să pună capăt, oarecum, 
„unor discuţii, cînd disimulate, cînd făţișe în 
privinţa peliculei lui Istvan Szabo. Nu vom 
enumera argumentele invocate pentru că a 
ricana sau dimpotrivă a elogia fără măsură 
nu sint atitudini capabile să elucideze şi să 
convingă. Orice film greu de sens provoacă 
asemenea reacții dintotdeauna. Mefisto este 
o naraţiune cinematografică ce obligă la gin- 
dire. Autorul ei nu a vrut să inoveze în mate- 
rie de limbaj cinematografic, nu pare să fi ur- 
mărit crearea unei atmosfere de succes, ci 
poate, mai ambițios, a vrut să fixeze în con- 
game o întîmplare, o iepene, pe care a pre- 
uat-o de la Klaus Mann (fiul marelui Thomas 
Mann), iar acesta o preluase la rîndul său de 
la Goethe. Este vorba despre un itinerar exis- 


tenţial, despre opțiuni și conștiință, despre | 


responsabilitatea artistului într-o colectivitate 
umană. Cînd pentru Hâtgen, personajul nam- 
4iunii lui Klaus Mann și al lui Szabo, viața n 
are decit un scop: succesul, “corolarul asi 
astfel de crez este servitutea “pe.toate cele- 
alte planuri — al conștiinței, al relațiilor 
umane și chiar al ambițiilor proprii. 
Mefisto al lui Goethe se transforma sub 
pana lui Klauss Mann într-o miză dramatică 
raportată la întimplări din anii treizeci. Acto- 
rul ajunge să se identifice cu rolul încredin- 
tat, pentru care însă plătește prețul greu al 
obsesiei gloriei. El nu se ocupă decit de 
acest rol. Și se zbate din răsputeri să-și im- 
pună şi să ducă la triumf „concepția roman- 
tică“ despre Faust împotriva celei pe care 
adepții unei interpretări moderne căutau s-o 
impună. O „înaltă personalitate“ nazistă apre- 
ciază interpretarea „pur germană“ pe care el 


o conferă operei și personajului, și înțelege 


să i le răsplătească. Dar în ciuda succeselor 
mondene, Hofgen începe să se simtă din ce 
în ce mai singur și își dă seama că se află pe 
o cale în care nu mai este propriul său stá- 
pin. Hofgen își joacă rolul desăvirșit, dar, în 
același timp, încep să-l tortureze îndoielile, 


> în cind ajunge să se întrebe cu glas tare, 


tr-o scenă delirantă, în mijlocul stadionului 


În 1936, Klauss Mann, fiul lui Thomas 
Mann, a scris acest roman, cu cheie al cărui 
personaj principal era, de fapt, cumnatul au- 
torului, actorul Gustav Grundgens, soțul su- 
'rorii lui Klaus Mann, care, după instalarea re- 
gimului nazist în Germania, a refuzat să înso- 


-țească familia Mann în exil și, despărțindu-se 
- de soția sa, și-a pus arta în slujba regimului 
- hitlerist, în scopul de a-și lua partea sa de 


glorie. El a ajuns într-adevăr primul actor al 
-scenei germane din acea epocă. După prăbu- 
șirea nazismului, Gustav Grundgens și-a fä- 


“cut o mea culpa publică și a continuat să 


joace pînă la moartea sa în anii '60. Romanul 
lui Klaus Mann nu și-a găsit însă editori pînă 
în anii '70, cînd a fost publicat la 10 ani după 
moartea actorului și la peste 20 de ani după 
- moartea autorului său. 


Mefisto din 


Un film despre oamenii 
care au putut fi cumpăraţi 
şi despre implicaţii 

prețului lor (Me) 


jae „Dar ce vreți de la mine? La urma uri 

nu sint decit un actor“. Uitase pînă atunci 
orice fel de responsabilități nu pot fi asumate 
decit ca ființă umană lucidă; idolatrizarea 
succesului poate sluji o cauză maletică. 

Regizorul şi co-scenaristul Istvan Szabo 

subsun i filmului său, stilul narativ. 
deloc preoc! de canoanele așa-zise mo- 
derne. El vrea să vadă trăind o idee drama- 
tică. De aceea Mefisto devine la Klauss 
Mann, ca și în transpunerea cinematografică, 
un | fei de memento dramatic plasat în lumea 
celui de-al treilea Reich. Povestea, inspirată 
lui Mann de realitate, capătă valoare mai mult 
-ca simbol și dimensiune filozotică-existen- 
țială. Conștiinţa devine adevăratul teren de 
confruntare și — spun și Mann și Szabo — 
|* cine o ignoră poate pieri. Aici lumea teatrului 
se întrepătrunde cu aceea a filmului, ochiul 
cinematografic se prefirează prin culise și to- 
tul devine o scenă a unei lumi într-un anume 
moment. Ficţiunea pare realitate, iar realita- 
tea îmbracă aspect de ficţiune, s-ar zice toc- 
mai spre a încețoşa privirea în sine în 
unui actor subjugat de un personaj și mai 
ales de gloria pe care el i-o pune pe umeri. 
„Dar arareori filmul părăsește interioarele, 
pînă într-atit totul se arată dominat de legile 
scenice. Atmosfera devine grea prin senzația 
de claustrare pe care o propagă şi o insinu- 
ează în conștiința spectatorului. Străzile par 
să se golească, pentru că oamenii simt pri- 
mejdia, zidurile au urechi, zimbetele sint for- 
tate, de convenienţă, prieteniile adevărate 
sint în pericol, cele afișate nu sînt prietenii, ci 
asocieri de interese. Gesturi largi, gesturi 
mărunte — există toate, sînt notate toate. Is- 
tvan Szabo compune ansamblul unei lumi 
cea nazistă — care vroia să-şi -ofere un teatru 
al ei, pentru care avea nevoie și de oameni ai 
scenei, dar numai ca instrumente. Povestirea 
cinematografică devine cu fiecare secvență 
mai încărcată, mai prevestitoare. lar cind rup- 
tura se produce în viața interioară a noului 
Mefisto, ea se exprimă printr-o lecţie „de tea- 
tru“ căi îi cad victime Shakespeare și 
Hamiet. Deznodămintul nu mai putea să întir- 
zie nici pentru actor. 

Mefisto este, cred, unul dintre filmele 
care are nevoie de o mai lungă gestație. El 
face parte din categoria revelaţiilor tirzii, dar 
revelații pe care cu greu le poți uita. Poate 
aceasta explică şi unele reticențe la începutul 
vieţii publice a acestui film. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Producție a studiourilor ungare. Scenariul: Istvan 
Szabo, Peter Dobai, după romanul cu același titlu de 
Klaus Mann. Regia: Istavan Szabo. /maginea: Lajos 
Koltai. Cu: Klaus Maria Brandauer, Krystyna Janda, 
diko B Bansagi, Karin Boyd, Rolf Hoppe, Christine 


realitate 


Istvan Szabo, pentru care epoca evocatä 
precede anul nașterii sale, a lărgit datele ro- 
manului, adăuginau-i intimplări și oin expe- 
riența unor actori maghiari din timpul regi- 
mului horthyst, care au avut o atitudine ase- 
mănătoare cu cea a actorului german. lată . 
cum defineşte regizorul intenția filmului său: 
„Am văzut multe filme care au arătat foarte 
clar cit de bine au știut naziștii să manipuleze 
și să capteze conştiinţe. În filmul meu am 
vrut să arăt cum a fost posibil ca oamenii să 
fie captați, cum s-a putut ca un actor să se 
încline in fața dictaturii pentru a obţine. în 
schimb acceptarea sa, căci numai în această 
acceptare işi putea afla liniștea. Este un film 

despre oamenii care au putut fi cumpăraţi și 
` despre implicaţiile prețului lor.“ 


i SUI 
care îndreaptă 
moravurile 


Cei aproape 20 de ani care au trecut de la 
acest film, făcut în 1964, se văd. Se văd nu în 
riduri, ci, ca să zic așa, în absența lor. Totul e 
neted, plat, fără relief. Nici o zbircitură, nici o 
cută de expresie nu brăzdează obrazul aces- 
tui Bun vecin..., pots care viața pare a fi tre- 
cut ca norii lungi pe șesuri. O comedie de si- 
tuaţii, cu cîțiva mari actori, cu citeva vorbe de 
duh și cu tot atitea poante, putea face faţă, 
pe vremea aceea, nevoii de haz a unor spec- 
tatori, se pare, mai decontractaţi decit cei de 
azi. Qui-pro-quo-ul, dominant aici, lăsat sin- 
gur și de capul lui, n-ar mai putea însă duce 
acum greul unui film, oricit de ușor ar fi el. 
Dar nu de „lipsa de probleme“ a unei come- 
dioare hollywood-iene din anii '60 o să ne le- 
găm noi, cred că în treaba asta s-au descur- 
cat demult americanii şi fără ajutor din afară. 
Mai degrabă cred că ar merita să ne oprim, 
chiar şi în fugă, la destinul actorilor din acest 
fiim. Dorothy Provine (soția lui Sam) este o 
actriță cu mai rare apariţii în film, dar cu o 
cotă în teatru foarte ridicată. Michael Con- 


îir-o minicomedie: RA 
Jack Lemmon în Bunul meu 


O, frumoasele 
vacanțe! 


Vacanţa e de vară, la bunici, la ţara. Ciinele 
e maroniu, creţ, tuns, scurt şi răspunde la 
numele de Blec (care nici el nu știe exact 
cum se scrie). Proprietarul cîinelui și al va- 


canţei e un puști vrednic, cu un tricou porto- i 


caliu pe care scrie „Motocar-Club-Praga”. 
„Praghezule, caraghiosule!”, il strigă copiii la 
gard” — Nu sint praghez! Rămin aici şi cresc 


Banalul ridicat 
la puterea artei 


Filmul s-ar fi putut chema, autoironic, li- 


__vresc dar nimerit, „Aşteptindu-l pe Gavrilov“. 


Tot filmul, toată lumea, îl așteaptă pe Gavri- 
lov. Cine e Gavrilov? Unde e Gavrilov? De ce 
femeia asta între două virste, (dar) cu vi 
no-ncoa, singură, (dar) descurcăreaţă, repeta 
cu o încăpăținare fantastică: „ÎI iubesc pe 
Gavrilov“? Pe Gavrilov nu l-a văzut încă ni- 
meni. Cum arată?, o-ntreabă prietenii pe Lo- 
godnică, e înalt? — „Ce importanţă are daca 
e înalt, doar n-o să joc baschet cu el". 
Combinația paradoxală de farsă cu melo- 
dramă poate duce, iată, la un film de actuali- 
tate nu numai amuzant și bine jucat, ci şi ne- 
lipsindu-i cîteva observaţii psiho-sociale de 
finețe, bine blindate cu umor („cum te uiţi la 
o femeie, cum are o dramă“, „cum cunoști un 
bărbat, ori face infarct, ori e alcoolic, ori o 
șterge“ etc). Farmecul filmului iradiază, 
poate, dintr-o originală variaţie de ton: ba 
două femei își pling umăr la umăr fie logod- 


_nicul dezertor, fie soțul care „nici ziua nici 


noaptea nu face două parale“, ba uita-le 
brusc inviorate, defilind țanţoșe prin Bare, 
pornite să facă totul praf; ba plingi pe e 


"mine Jack Lemmon. Lemmon, în 1964, avea 


„riență“, “sigur pe el și pe personajul său, com- . 


nors (Howard) este de o inae înduioșă- 
toare, foarte departe de apelata viitorului 
(celebru) Mannix. Edward Robinson are 
cîteva apariţii degajat-binevoito: 
mai o vedetă ca el putea să-și. permită. 


39 de ani, era considerat deja un foarte mare 
actor, „stilp al comediei americane“. Este sin- 
gurul din acest film care joacă „cu expe- 


punindu-și atit de meticulos fiecare gest și 
lucrîndu-şi atit de fin fiecare replică, încit are 
aerul cel mai firesc din lume. Rămine Romy 
Schneider. În 1964 avea 26 de ani, debutul ei 
în fimul Sissy fusese foarte remarcat, după 
care devenise fulgerător vedetă. Vedetă euro- 
„peană, este adevărat, deci cu mai puţină vii bă 
în jurul ei, totuși suficientă pentru ca ameri- 
canii s-o invite la Hollywood. Rezultatul: un 


- personaj fără contur, o pată de culoare inde- 


cisă, un rol standard, bun pentru orice fel de 
interpretă. Nimic din farmecul atît de discret 
al acestei actrițe n-a trecut, vai!, „oceanul. 
Acum 20 de ani, atunci, ieri, pe vremea 
aceea, mereu întoarceri î în timp, cam asta ne 
sugerează Bunul vecin Sam, cu aerul lui de 
„a fost odată...“ Robinson nu mai există de 
cîțiva ani, Romy Schneider de cîteva luni... 
Michael Connors a dispărut odată cu Mannix, 
Dorothy Provine s-a reîntors în teatru. Doar . 
Jack Lemmon îşi dirijează cariera de la un 
„Oscar“ la o „Palme d'or“, de la comedie la 
tragedie cu aceeași talentată perseverenţă. 
Ca o fotografie dintr-un album de familie, ne 
apare azi filmul: puţin prăfuită, ușor stinsa, 
nitel ridicolă, dar, evident, tandru, ocatoare. 


TM 


vecin Sam 


Giinele e = motocin vacanței. Şi al 
. Toată suflarea de pe ecran e-n 
goană după el, toate gag-urile se îmbulzesc 
în jurul lui, iar el, în centrul atenţiei, calcă to- 
tul în picioare, sare pe masă, murdărește ru- 
fele, îl aleargă pe bunic, porneşte Skoda, ju- 
mulește găinile. „Cucurigut“ Bunica scapă 
ouale din poală. Apoi Blec e răpit, apoi Blec 

sit, apoi vin părinţii și te îmbarcă şi 


gata! O, frumoasele vacanțe! 


Producție a studiourilor cehoslovace. Un film de: Ja- 
rosiava Voșmikova. Cu: Tomas Holy, şi ciinele Ali- 
ton, Bogumil Vavra, Vera Tihankova. 


“De ce un băiat cuminte, premiant, asculta- 
tor, cu o mamă inteligentă şi tandră, cu un 


bancă după iubita care te-a părăsit, ba te 
combini cu colega de bancă, nfvalești î în res- 
taurant şi dansezi ca o fiară. O instabilitate 
de „umoare“ la care nu se ajunge ușor, cine- 
matografic vorbind. Lasă umoarea, zi de Ga- 
vrilov, vine? 

Filmul s-a prezentat cu succes la Festivalul 
internațional de ia Manila '82; Liudmila Gur- 
cenko (Logodnica) a cucerit Premiul de in- 


terpretare feminină. Eugenia VODĂ 


A Fate deal a studiourilor Mostilm. Scenariu! Serghei 


Bee an plot Todorovski. /maginea. Evgheni 
Guslinski. Cu: Liudmila Gurcenko, Serghei Sakurov, 
E. Evstigneev, Sveta Ponomariova. . 


De ce? De ce doi oameni care se Geo. 
resc din dragoste ajung să se urască de 
moarte și să trăiască asemenea unor străini? 
Nimic și nimeni nu-i mai poate apropia. Nici 
cei şapte copii pe care i-au avut împreună, 
nici războiul, nici moartea pe front a celor 
doi fii mai mari, nici căsătoria celorlalți copii, 
nici nepoții, nici bătrineţea — virsta la care — 
patimile se sting și durerile tinereții se uită. 


Pentru Vasili și Vasilisa nu există uitare. Îm- 
„part aceeași gospodărie — ea în casă, el în 


hambar —, beau în tăcere ceaiul la aceeași 
masă despărțiți și de tradiționalul samovar, 
îmbătrinesc alături dar nu împreună, își cer 
unul altuia iertare în momentul despărțirii Su- 
preme și se întreabă de ce. ; 
De ce? pildă 
Poate pentru că ea a fost prea aprigă și n-a 
ştiut să facă mol o concesie. Poate pentru că. 


| Asta e Romy Schneider? Asta e Mannix? Nu 


[se poate! 
| Ba se poate! Rodica LIPATTI 


ucție a studiourilor americane. Scenariul: J. 
D. Swift după romanul lui 


| ck Finney. ja: David Swift. Imaginea: Burnett 
| Góiey. Cu: lg potire Schneider, Dorothy 


g Fii bărbatul m 


Cui nu i s-a întimplat ca în plin a E esti- 
xaj să nu găsească cameră la mare? Înghesu- 
æi, case suprapopulate, camere improvizate. 
„ecinătăți nu tocmai comode, etc. Dar cite nu 

| suportă omul pentru o rază de soare, un pe- 
šc de nisip și un val de mare? O situație 
me cunoscută care, privită cu umor, are de 
multe ori părțile ei amuzante. Mai puţin frec- 
ent este ca dintr-o asemenea harababură să 
“= alegi cu un soț căruia nici prin cap nu-i 

| acea să se căsătorească, dar care pină la 
| mă este subjugat de farmecul unei tinere 
mame şi de drăgălășenia copilului ei. 

i Um bun pretext pentru o comedie lirică și 
ea veridic context pentru notele ei satirice. 


Cristina CORCIOVESCU 


> a studiourilor Mostiim. Un film de Alla 
Sakova. Cu: Elena Proklova, Andrei Mironov, Filipp 
aamowici, Nina Rusianova. 


| Găina de aur 


mi-o buna zi, foarte bună socotește șo- 
“= de taxi care cumpără de la alimentara 
> pungă cu ouă, în care miini plictisite de 
„mă au aruncat fără să bage de seamă 
$i un ou... de aur. De aici visuri de 
ogălire și peripeții de tot felul. Dar cum 
əmce minune nu ține decit trei zile, în cea 
de-a patra, pretioasa galinacee nimerește 
ca-n poveste) în botul vulpii. Dublu 
ħeppy-end: pentu cei doi tineri, care-și vor 
“ace planurile de căsătorie pe baza veniturilor 
"are şi legale, şi pentru spectatorul care 
pieacă liniștit, convins fiind că nu există găini 
za ouă de aur şi, chiar dacă ar exista, pînă la 
små tot le-ar minca vulpea. 

Marina ROMAN 


Forte a studiourilor cehoslovace. Un film de. La- 


t care-i pune-la dispoziție orice, se hota- 
že să fugă de-acasă, neașteptind măcar 
situl trimestrului? O umbră de mister plu- 
ste asupra hotăririi lui pripite și în afara 
mai crize a personalității în căutare de sine, 
specificã adolescenţei (oare numai ei?) expli- 
catia pare că nici nu mai interesează noul 
“m bulgar. Atenţia lui se exercită asupra di- 
“euităţilor de pe şantier, a noii experiențe de 
aţă, pe care tinărul vrea să o parcurgă pînă 
ia capât. Chiar dacă la acel capăt e cit pe-aci 
să-și piardă libertatea, cind cel mai bun prie- 
ten dobindit pe şantier îi implică într-o afa- 
cere necinstită. Un film care risipește multă 
»otație realistă: medii, raporturi, reacţii, dar 
pe un motiv de meditație cam simplist argu- 


ei Ai. BOGDAN 


Podsrie a studiourilor bulgare. UN Nin ue Ale 
zandr Obrecikov. Cu: Veselin Rankov, tmi Diurov, 
Sweta Alanasova, Dimitr Mancev. 


el a fost prea slab.şi prea iresponsabil. Poate 

pentru că viața a fost prea grea și dintr-o 
existență de citeva decenii nu a rămas decit 
o imagine luminoasă: o fată frumoasă la riu, 
cu poalele suflecate și cu rochia lipită de 

p trup, scăldată în soare, zimbind fericită spre 
bărbatul care nu se vede, dar care şi-a întipă- 
rit-o în sutiet așa fţinără și frumoasă pentru 
totdeauna. 

Filmul Irinei Poplavskaia curge încet cu 
momente lirice (intilnirea de la riu) şi mo- 
mente dramatice (agonia calului), și luminat 
de prezența unei actrițe de excepție (Olga 

Ostraumova). Ioana CRISTIAN 


Producție a studiourilor Mostiim. Cu: Olga Ostrou- 
mova, Mihail Kononov, Natalia Bondarciuk, Maia 
Bulgakova. 


die ce revenim asupra acestor filme? 


Un film 
in care actorii 
păreau dispusi 


să înghită săbii 
de dragul artei 
și al posterităţii 


Înghiţitorul de săbii, cei de-al. doilea film 
semnat de Alexa Visarion, a stirnit discuţii, 
comentarii, controverse în jurul scenariului 
consistenței dramaturgiei, modalităţii regizo- 
rale, dar pe deasupra tuturor, a plutit senti- 
mentul clar că ne aflăm în fața unui eveni- 
ment cinematografic. 

Eveniment, în sensul că filmul are „ceva' 
special și iese în afara locurilor comune cu 
care ne-am obișnuit de atita amar de vreme 
eveniment artistic, pentru că oricit ai fi de in- 
sensibil, blazat sau sceptic în privinţa cine 
matogratului, nu se poate să nu recunoști 
puternica personalitate, marea forţă și nota 
de originalitate ale regizorului; în sfirșit, eve- 
niment actoricesc, poate mai corect spus, 
acea fastuoasă demonstraţie, necontestată de 
nimeni, de glorii ale teatrului bucureștean, și 
nu numai, ce şi-au dat înfilnire, printr-o feri- 
cită întîmplare, în ramele aceluiași film. Nu 
mă gindesc strict la protagoniști, Mircea Al- 
bulescu, George Constantin, Victor Reben- 

iuc, Ștefan lordache, Mitică Popescu, ci la 
ntreaga cohortă de actori talentaţi distribuiţi 
în roluri secundare și episodice, care de care 
mai convingător, mai devotat, mai pătruns de 
participarea, fie și efemeră, într-o colectivi- 
tate străbătută de fiorul inefabil al artei. 

Din acest moment, filmul ridică mai multe 
semne de întrebare. Cum se explică ca 
aceiași actori, purtind umeri autoritatea 
succesului teatral, devin simple nume de 
atracţie publicitară pe genericele multor peli- 
cule insipide? Nu cumva regizorul de film nu 
stăpinește pe deplin secretul colaborării in- 
time cu actorul? Nu cumva textul scenariilor 
(şi eroii propuși) sună fals, neconvingător și 
atunci, dintr-un instinct de conservare, acto- 
rul se achită de obligaţiile rolului cu interpre- 
tări inegale, abrupte? 

Alexa Visarion a poposit pe platou cu men- 
talitatea omului de teatru, dorind parcă să 
demonstreze (și să răspundă, pe risc propriu, 
la întrebările noastre) că multe din insucce- 
sele cinematografiei se datoresc necunoaște- 
rii actorului, neștiinței de a lucra cu actorul. 
neputinței de a instaura un climat favorabil 
desfăşurării actorului, actor care nu este o 
simplă piesă de şah de mutat de colo colo 
uneori la întîmplare, ci o ființă în carne şi 


În spațiu: un film 
în care fantasticul 


iese întărit graţie 
detaliilor realiste 


Marele romancier german Alfred Doblin, 
autorul lui „Berlin Alexanderplatz“, afirma că 
o baie de naturalism, din cînd în cînd, îi face 
bine artei. Higiena aceasta era — după el — 
salutară, deoarece silea imaginaţia să mai co- 
boare cu picioarele pe pămint și, călcind prin 
noroaie, să ia act de condiţiile dure ale exis- 
tenţei, operaţie niciodată inutilă. 

Justețea remarcii lui Doblin mi s-a impus, 
văzind un film de science-fiction, În spaţiu, 
zentat acum vreo două luni la noi. 

n special asemenea producţii ciştigă mult, 
dacă au o doză rezonabilă de naturalism. 
Fantasticul iese întărit din aglomerarea de 
amănunte realiste; ele fac să crească enorm 
credibilitatea ipotezei imaginare, dăruindu-, 

o dată, adevărata putere fascinatorie. 


În spațiu presupune o planetă foarte înde-" 


părtată, de unde sint extrase minereuri pre- 
țioase. Ni se înfățișează niște construcții 


oase, „trestie ginditoare“ și pasionată, capa- 
bilă să ardă ca o flacără dacă o aduci în stare 
de combustie. 

Pledoaria lui Alexa Visarion pentru concep- 
tul de film „aservit' actorului merge pină 
într-acolo, încît nu lasă să-i scape nici ultimul 
detaliu. Așa se explică excesul său de 
scrupulozitate pentru planul doi al cadrului 
(mulți producători versați judecă un film 
după acest plan, populat de obicei cu figuri 
inexpresive, stinghere, imobile) în care risi- 
pește, aproape ostentativ, actori recunoscuţi. 
Este un lux pe care nu și-l poate permite ori- 
cine, fie că nu vrea, fie că nu poate. In cazul 
lui Alexa Visarion, ca la un semnal, a sărit în 
ajutor întreaga suflare teatrală. Spre cinstea 
lui, spre cinstea colegilor. 

Într-o perioadă cînd studioul se plinge că-i 
lipsesc actorii, cînd productivitatea pe zi de 
filmare și calitatea muncii sînt, evident, influ- 
ențate negativ de programul încărcat al acto- 
rului (se filmează pe turate, între două tre- 
nuri, între două avioane, între o repetiție ma- 
tinală și spectacolul de seară al teatrului, în- 
tre două turnee), apare în Buftea un regizor 
care trage după el o armată de aproape 100 
de actori de pe scenele Giulești, Național 
Nottara, Mic, teatrul din Birlad şi cel de Co- 
medie, fără intervenții, fără telefoane și aran- 
jamente directoriale, fără promisiuni de ono- 
rarii ofertante (unii, scuzaţi expresia, benevol 
și pe gratis), o distribuţie inflaționistă, cu 
nume sonore, care joacă, pur și simplu, din 
plăcerea de a juca. Şi dintr-o dată, aceasta 
echipă de excepție devine, în ochii oamenilor 
din studiou, un fel de asociaţie a donatorilor 
de singe. 

Care să fie, oare, secretul? Cum a acceptat 
Leopoldina Bălănuţă, actrița atitor roluri de 
anvergură, o apariţie fulgurantă de citeva ca- 
dre? Cum au acceptat Octavian Cotescu și 
Tamara Buciuceanu-Botez, autorii atitor in- 
terpretări i labile, să-și riște sănătatea în 
plină iarnă, să dirdiie de frig în glodul pînă la 
glezne, pentru citeva replici, pentru un gest, 
o grimasă sau o privire? Cum au acceptat 
Dorina Lazăr, Rodica Mandache, Dana Do- 

aru, Răzvan Vasilescu, Cornel Dumitraș, 

orin Zamfirescu, Nicolae Praida, Radu Pa- 
namarenco și încă 50—60 actori cunoscuţi să 
facă simplă figurație sau să se mulțumească 
cu un rolișor oarecare? 

Aici, la filmul unde cuvintul de ordine a 
fost, se pare, „inghiţiți săbii de dragul artei și 
al posterității”, s-a petrecut ceva neobișnuit, 
ceva cu totul remarcabil, pe care un glumeţ 
din studiou l-a botezat sec „minunea de la 
Ciocănești”. (Ciocănești este un sat, la cîțiva 
kilometri de Buftea, unde s-a construit deco- 
rul). Toţi acești bravi actori au venit la film 
din respect pentu regizor, fiindcă-l iubesc pe 
regizor şi mai cu seamă, atenție, pentru că au 
intuit evenimentul artistic, au adulmecat, cu 
nas fin de copoi, miza filmului, şansa afirmă- 
rii profesionale. Amintiţi-vă doar de secvența 
instruirii recruţilor. Rar mi-a fost dat să des- 
copăr ca un actor demonetizat în atitea emi- 


ameţitoare, cu mii de etaje, în solul stincos, 
pe un fel ae abis spaţial. Trecem prin nestir- 
șite galerii labirintice, zărim terase ale uriaşe- 
lor sere care asigură alimentaţia locuitorilor. 

Fantezia anticipativă e adusă, însă, mereu 
la o realitate crudă, brutală. Tot complexul 
acesta industrial colosal are un scop utilitar, 
urmărește randamentul maxim al investiţiilor, 
regresui celei mai crude exploatări își subor- 
donează o tehnologie supraavansată, punin- 
du-și pecetea asupra ei. 

O zgură fină trece prin toate sitele și mate- 
riile izolate, se depune fără încetare peste 
orice lucru, pătrunde, prin haine, în piele. 
Munca e grea și monotonă, oamenii, nevoiţi 
să trăiască sub o cupolă de oțel uriașă, jindu- 
iesc după atmostera naturală. Coloniștii ră- 
min izolați de pămint, chiar dacă pot avea 
comunicaţii audio-vizuale perfecte cu ai lor; 
contactele afective, condiționate strict de 
zborul rar al navelor (bianuale) imprimă per- 
sonajelor ceva din psihologia deţinuţilor. Lu- 
crătorii își omoară uritul în distracţii zgomo- 
toase sau consumind un stupefiant cu efecte 
eutorice, dar și cu consecințe dezastruoase 
rapide: nebunia homicidă violentă. r indi- 
Hal ier] i să anca 5 here nă sub- 
stanța inte „ precum ş ni) dispuși 
să-i înfrunte, chiar dacă perne a tole- 
rează deliberat acest trafic criminal, de unde 
filmul își trage epica oarecum polițistă. Con- 
vertirea la realitate îi dă o pronunțată tinctură 
socială, transformindu-l într-o anchetă asu- 
pra unor condiţii de muncă. Din aceeași rea- 
ducere a i narului pe pămînt, rezultă şi 
noua ipostază sub care apare Sean Connery. 
Aici toată garderona impecabilă a lui James 
Bond i-a dispărut și poartă aceeași uniformă 
ponosită. Nu mai are nici regimul privilegiat 


iuni „umoristice“ de televiziune și în citeva 
roluri nesemnificative de film, să se răscum- 
pere cu atita patimă, cu atita înverșunare. Ac- 
torul se recomandă Radu Panamarenco și 
după nesperata şa experienţă, cu adevărat 
edificatoare, din Înghițitorul de săbii, Alexa 
Visarion l-a consacrat actor de film. 

Cit despre protagoniști, oricare ar fi desti- 
nul filmului, de un lucru pot fi absolut siguri: 
pelicula aceasta rămine pentru generaţiile vii- 
toare mărturia unor interpretări de înaltă va- 
loare, inconfundabile. meritatea actului 
scenic, obsesia actorului de teatru, se con- 
vertește, prin intermediul filmului, într-un do- 
cument durabil, intrat de pe acum în filmo- 
teca de aur a cinematografiei românești. Gra- 
ție unui regizor, care fascinează actorii și îi 
adună în jurul său, în jurul filmului, în jurul 
ideii, ca fluturii la lumină. 

In fond, cine sinteți dumneavoastră Alexa 
Visarion? Personal, vă consider un tulburător 
aor un mare regizor, un animator, o con- 
știință. 


Constantin PIVNICERU 


lamara Buciuceanu, 
o fivurantă de „scene mari 


al agentului special, 007, e un biet om de or- 
dine amărit. Dacă pe faimosul James Bond îl 
secundau, în chip eficace, toate forțele na- 
vale, aeriene și terestre ale NATO, actualul 
personaj trebuie să se descurce singur, fi- 
indcă Dină și puținele sale ajutoare sint co- 
rupte şi lucrează pentru delincvenții sus-puși. 

n sfiit, sub înfățișarea binecunoscută, 
Sean Connery schimba femeile ca și cămă- 
şile, atracţia exercitată de el asupra sexului 
slab fiind irezistibilă. Acum nu reușește nici 
măcar să-și reţină lingă dînsul propria-i soție, 
pe care riscă, la un moment dat, chiar să o 
piardă. Singurul său succes în materie femi- 
nină este la o doctoriţă, fată bătrină şi resem- 
nată. Aceasta i se devotează integral, fără 
însă mari beneficii sentimentale, pentru că 
noul Sean Connery cast o asigură de priete- 
nia lui eternă și pleacă repede la nevasta lui. 

O scenă excelentă valorează cit o profe- 
siune de credință a regizorului, rezumind 
concepția după care s-a ghidat. Directorul 
stațiunii a pe un buton și are posibilita- 
tea să joace golf chiar din biroul său, pere- 
tele lateral dispărind și făcînd loc celui mai 
frumos teren cu gazon proaspăt şi cer albas- 
tru sclipitor deasupra. dăm însă seama, 
după citeva minute, că e vorba de o iluzie, 
peretele reprezintă ecranul uriaș al unui tele- 
vizor, iar priveliştea încîntătoare a fost pro- 
gramată. În contrast cu ea, rămîn încăperile 
pour, mohorite, cu aer condiționat, ale sta- 
țiunii. 

Există un cenușiu amestecat peste tot în 
culorile aprinse ale acestui film de serie și 
prezenţa lui simptomatică îi dă o notă origi- 
nală. 


Ov. S. CROMMĂLNICEANU 


„Jocul ielelor“ după 
aproape 70 de ani 


Teatrele — mă refer la acelea mai „la 
îndemină” — nu s-au mai apropiat cam 
de multișor de drama camilpetresciană 
Jocul ielelor. Odată, e o mică „viață de 
om“ de atunci, un teatru bucureștean s-a 
încumetat să o aducă în scenă — Gelu 
Ruscanu era lonescu Gion, da, actorul 
ajunsese după destul de mulţi ani de aş- 
teptare la acest rol „al lui“ — spectacolul 
respectiv ne este încă viu în amintire (ca 
și mai vechiul Suflete tari), dar de atunci 
au trecut ani buni, și teatrul lui Camil Pe- 
mascu continuă să-i cam sporda Po RRR 
nii eatru (Actul venețian este e 
ceva), faptul fiind oarecum de înțeles. 
Deși, în ceea ce mă privește, mi-aș dori 
foarte tare, la un teatru dintre cele „la în- 
demină“ (și cărora le este „la îndemină” 
Cami! Petrescu, pentru că și asta e o pro- 
blemă), mi-aş dori, spun, o întreagă 
„stagiune Camil Petrescu“, cu piese mai 
mult sau mai puţin uitate, cu piese mai 
mult sau mai puţin jucate. Pentru televi- 
ziune, după ce relativ recent au fost re- 
puse în circulație personaje camilpetres- 
ciene ca Anna Belia și prof. dr. Omu, 
montarea piesei Jocul ielelor reprezintă 
un eveniment important al anului (care 
poate îndemna, chiar, la o „integrală“). 
Formula aleasă — aceea de „teatru-se- 
rial“, teatrul devenind în accepțiunea TV, 
chiar un „soi“ de film — este, la rîndul ei, 
incitantă. Piesa lui Camil Petrescu, îm- 
părțită pe „acte“ (mai exact în. „foile- 
toane“ de serial) chiar cu riscul de a avea 
„episoade“ mai expozitive printre cele in- 
tens dramatice, și-a prelungit de ia o săp- 
tămină la alta ecouri în conștiințe, permi- 
tind respiro-uri de reflecţie, fapt — în ul- 
timă instanță — pozitiv în relația ei cu pu- 
blicul. Nu e lipsit de importanţă nici tap- 
tul că o piesă ca Jocul ielelor are, dintr-o 
dată, un public virtual mai numeros decit 
joti Ferma ei de-a lungul deceniilor. 
n mit, la caracterul evenimenţial al 
spectacolului de televiziune trebuie adău- 
gat faptul că a fost realizat în culori (ine- 
iciente doar un timp încă) — şi că aṣa va 


(Continuare din pag. 7) 


mate. Ce faceţi cind apare ia orizont, destul 
de rar dealtfel, un film de valoare? Ce fapt de 
cultură, ce deosebire este, pentru dumnea- 
voastră, difuzor de filme, intre Destinația 
Mahmudia“ și „Înghiţitorul de săbii“, ambele, 
filme care n-au rulat încă și trebuie să le pre- 
gătiți premiera? 

Petru Opruţ: Ca fapt de cultură, Destinația 
Mahmudia e un film mai bun decit Înghiţito- 
rul de săbii. 

— Așa credeți dumneavoastră? 

— Da, n-am văzut filmele, dar cred că Des- 
tnația Mahmudia e mai bun. 

—S-ar părea că este viceversa, ba chiar 
cele două filme se află la extremităţile tablou- 
lui: Destinația Mahmudia e probabil filmul cei 
mai slab al primului semestru ai anului, in 
timp ce Înghiţitorul de săbii se arată a fi cel 
mai ambițios, deşi el poate intriga uneori sau 
chiar respinge, la prima vedere, pe unii spec- 
tatori. Drumul sj cultură cunoaște citeo- 
dată astfel de dificultăți, și aici poate inter- 
veni contribuția dumneavoastră. 

P.O.: Uneori te mai încurcă și titlurile, și 
chiar cronicile, destul de neclare, nici pro, 
nici contra, încît nu prea știi dacă un film e 
mai bun decit altul şi le socotim pe toate ale 
noastre. 

— Este adevărat că te pot incurca titlurile, 
dacă te conduci numai după ele. Și este ade- 
vărat că nici noi, criticii, n-am epuizat posibi- 
Htăţile de a ne exprima opinilie despre filmele 
aflate in difuzare, opinii care s-ar putea even- 
tual codifica şi grafic, ca să vă ajutăm să nu 
rap taboul viceversa, dar totuși, într-un an 
de zile, ar trebui să ştiţi ceva mai mult despre 
titlurile programate, ca să puteţi face și dum- 
neavoastră ceva în sprijinul filmelor ieşite din 
comun. 


Educarea publicului, dar și educarea educa 
torilor 


interlocutorul nostru ne mai spune că „sînt 
unele filme care nici nu ajung deloc la nol“, 
dar pentru moment nu acordâm atenție-sufi- 
cientă acestei fraze, crezînd că e vorba de în- 
timplări nesemnificative, care în nici un caz 
nu pot privi filmele importante. 

Testul pe care l-am întreprins ulterior în 
rîndurile tatorilor oţelari ne-a convins 
însă că ne înșelasem din nou și că, înainte de 
a pune problema filmelor clasice și de arhivă, 
se impune discutat modul cum sint oferite 
publicului propriile noastre filme de calitate, 
din programarea curentă, adică acelea care 
pot avea o influență formativă și educativă 


20 


rămine în „arhiva deschisă“ a micului 
ecran. 

După aproape 70 de ani de la prima ei 
variantă, piesa lui Camil Petrescu, 
această tulburătoare „dramă a absolutu- 
lui“, continuă să rămină în afara obișnui- 
telor „tipare“ dramaturgice (şi teatralita- 
tea ei discutabilă a fost, sigur, unul dintre 
motivele principale ale temerilor oameni- 
lor de teatru față de acest text devenit 
clasic). Adaptarea semnată de Dan Nec- 
șulea — pe care putem să o numim, cred, 
chiar ecranizare — este fidelă textului, cu 
excepția unor prescurtări destul de ma- 
sive în partea înții cînd, printre altele, s-a 
pierdut o idee importantă cu rezonanțe 
actuale. Sintem în Europa anului 1914, 
„nici prea bună, nici prea rea“, din 
preajma primului război mondial:. „Nu va 
fi niciodată război... din cauza armamen- 
tului teribil de azi“ — se spunea în text... 
„Daţi-mi trei mitraliere de astea noi, ce 
trag șase sute de focuri pe minut. și 

~ nu-mi mai e teama nici de o adunare de 
zece mii de oameni de pe stradă. Ei... alt- 
ceva era pe vremea revoluției aceleia 
franceze”. Am luat acest „mic“ exemplu, 
atit de caracteristic pentru forţa vizionară 
a scrisului camilpetrescian, tocmai pentru 


Maria Saru-Sineşti, adică Valeria 
Seciu: o frumuseţe tulbure și tul- 
burătoare, cu suavitate si 
nervozitate de vietate încolțită 


reală asupra publicului cel mai larg. 

Este o discuţie care nu poate să nu vizeze 
și „educaţia educatorilor“, pentru că nimic nu 
ne îndreptățește să considerăm fatală slaba 
frecvență a publicului la filmele de calitate 

La „Colţul roșu“ al uzinei, la atelierul me- 
canic şi electric, în alte secții ale întreprinde- 
rii, apoi la sediul Casei de cultură și al cine- 
clubului, distribuim 56 de exemplare ale unui 
chestionar conținînd titlurile filmelor româ- 
nești din ultimii doi ani și jumătate, cu rugă- 
mintea ca „subiecții“ să sublinieze filmele vi- 
zionate și să indice 2—3 dintre ele pe care le 
socotesc cele mai bune și 2—3 apreciate 
drept cele mai slabe. 

Din aproximativ 65 de lungmetraje româ- 
pe care au avut premiera după 1 ianuarie 
1 și care puteau ajunge între timp la Oţe- 
iul Roșu, participanţii la test au vizionat, în 
medie, 17. 

În fruntea topului frecvenței, se situeaza 
Drumul oaselor, film al cărui regizor a fost de 
faţă la premiera din localitate, încă o probă 
că publicul este plin de solicitudne, atunci 
Cind” este... solicitat. Dar iată acest top local 
al frecvenței, cu indicarea numărului de 
spectatori care, din totalul de 65, au vizionat 
filmele in cauză: 

Drumul oaselor — 42 

Burebista — 39 

lon, blestemul pămintului — 33 

Artista, dolarii și ardelenii — 32 

Bună seara, irina — 30 

Dumbrava minunată — 29 

Mireasa din tren — 29 

Ultima noapte de dragoste — 29 

Celelalte filme au fost vizionate de mai pu- 
țin de jumătate din cei testaţi. 4 

lată acum topul satisfacţiei, cu indicarea 
numărului menţiunilor pozitive. 

Drumul oaselor — 27 

ion, blestemul pămintului... — 15 

Alo, aterizează străbunica — 14 

Bună seara, lina — 8 

Fata morgana — 8 

Ultima noapte de dragoste — 6 

Celelalte filme au intrunit satisfacțiile a mai 
puţin de o zecime din totalul subiecţilor, 

Modificările de poziţție, avansul unor titluri 
şi dispariția altora, de la un top la altul, de la 
ordinea frecvenţei la aceea a satisfacţiei, 
atestă un anumit simţ critic şi o deschidere 
culturală care dă, de pildă, ciștig de cauza 
ecranizării unui mare roman clasic —! lon, 
blestemul pămintului, blestemul iubirii. 


Noi intrebări despre difuzarea filmelor de ca- 
litate 


Am oferit cifrele de mai sus îndeosebi pen- 
tru reperele pe care ele le constituie în cerce- 


a sublinia însemnătatea fiecărui cuvint 
din textul originar și, desigur, regretul 
față de fiecare cuvint pierdut pe drum. 
Dar asta, să zicem, a fost o paranteză... 

Spectacolul realizat de Dan Necșulea e 
foarte bun, respectuos față de spiritul 
piesei și susținut de remarcabili „piloni“ 
interpretativi. Victor Rebengiuc îl joacă 
pe Șerban Saru-Sinești, caracterul veros 
al personajului, inteligența sa „supe- 
rioară“, calmul său (doar aparent) imper- 
turbabii, toate, sint marcate cu desăvirșită 
artă go npoză Ira și „respiră“ atit prin 
aspectul fizic al eroului cu barbișon și că- 
rare la mijloc cit și prin comportamentul 
acestuia „de o duritate de gravură“, cum 
o dorea însuși Camil Petrescu. Un rol cu 
totul şi cu totul deosebit realizează Vale- 
ria Seciu în rolul Mariei Saru-Sinești, 
identificindu-și stilul predilect de inter- 
pretare cu natura şi felul de a fi al eroinei 
căreia îi „filigranează“ cu multă finețe fra- 
gilitatea, vulnerabilitatea, curajul și spai- 
mele, nădejdea și deznădejdea. În sfîrşit, 
vorbind despre „piloni“ — rolul principal 
al piesei, acela al lui Gelu Ruscanu, este 
interpretat de Traian Stănescu, al cărui 
personaj, care acţionează în numele 
„dreptăţii absolute“ este desenat în tonuri 


Șerban Saru-Sineşti, adică Victor 
Rebengiuc: cărarea la mijloc, bar- 
bison, privirea unei păsări de 
pradă, o „duritate de gravură“... 


tarea destinului local al filmelor de virf ale 
acestor ani, Pentru aceasta, vom apela la re- 
zultatele unui test similar întreprins printre 
criticii de fitm, ale cărui rezultate sint publi- 
cate în „Magazinul estival Cinema '82'. 
lată cum se situează primele șapte filme 
din acel top în ordinea descrescindă locală: 

Proba de microfon — vizionat de 9 din cei 
56 de spectatori consultați, cu 3 menţiuni po- 
zitive; 

Croaziera — 10 spectatori, nici o mențiune 
pozitivă; 

Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu — 5 
spectatori, 1 menţiune pozitivă; 

Stop cadru la masă — 8 spectatori, nici o 
mențiune pozitivă, 2 menţiuni negative; 

O lacrimă de fată — 4 spectatori, nici o 
menţiune pozitivă, 2 menţiuni negative; 

Lumina palidă a durerii — nici un specta- 
tor, nici o menţiune; 

inghiţitorul de săbii — nici un spectator, 
nici o menţiune. 

Astfel, sîntem obligaţi să ne întoarcem la 
spusele responsabilului cinematografului, 
constatind că, într-adevăr, există filme, și 
anume dintre cele mai importante, atit tema- 
tic cît și valoric, care par să nu fi trecut nicio- 
dată prin acest oraș, deși în unele cazuri ne 
aflăm la mai mult de doi ani de la premieră. 
Dacă sint citate cu totul izolat, ele par even- 
tual văzute de cîțiva curioşi, în timpul depla- 
sărilor în alte localități. Astfel, cei 4—5 spec- 
tatori care își amintesc să fi văzut Întoarcerea 
lui Vodă Lăpușneanu și O lacrimă de fată, ca 
să nu mai vorbim de Lumina palidă a durerii 
(Înghiţitorul de săbii nu are decit 3 luni de la 
premiera pe țară), ne fac să ne întrebăm dacă 
și cînd au rulat aceste filme în localitate și 
după ce criterii se fixează numărul de copii 
ale filmelor și viteza lor de circulație? Este o 
problemă care rămine deschisă. 


O mică șansă și o nouă decizie 


La sediul Casei de cultură, ne întrunim 
într-un succint colocviu concluziv: 

Nicolae iu: Din păcate, noi, cineclu- 
bul „Oţelul Roșu“, n-am făcut în ultimul timp 
pași importanţi în ceea ce privește cultura ci- 
nematogratică, popularizarea filmelor de va- 
loare şi educarea gustului public. Avem și noi 
o parte de vină... 

— Întrebarea ar fi dacă cineamatorii inșiși 
văd aceste filme de valoare. După testul nos- 
tru, n-avem această impresie. Nu s-ar putea 
găsi, în cadrul Casei de cultură, o posibilitate 
de a depăși caracterul îintimplător și lacunar 
al programării filmelor? 

Norbert Taugner: La recentul Congres al 
educației politice și culturii socialiste, o tā- 
rancă de undeva din Oltenia a obținut 6000 


exacte, în măsură să sublinieze caracterul 
permanent dilematic al publicistului „care 
a văzut idei“, drama sa cu predestinări, 
parcă, de tragedie greacă. Alţi actori sint 
de asemenea buni sau foarte buni: Ge- 
orge Oancea (foarte la locul lui în rolul 
socialistului Praida), Monica Ghiuţă (so- 
ţia lui Petre Boruga), Mircea Șeptilici 
(Nacianu), schițe izbutite, viu colorate, de 
personaje realizind și Vasilica Tastaman, 
Constantin Diplan, Matei Alexandru, 
Adina Popescu, Liliana Țicău, Matei Ghe- 
orgu Papil Panduru, Marcel lureș și al- 
ii. 

„Serialul“ Jocul ielelor la televiziune 
poate fi considerat un succes, care tre- 
buie să îndemne la tentative similare. 


Călin CĂLIMAN 


filme pe micul ecran 


e Arborele copilăriei (Joseph Hardy, 
1975). Cu Cliff Robertson. Melodramă în 
dulcele stil american. Tatăl — alcoolic; 
mama — femeie bună, de ‘suflet; tatăl 
moare (comă alcoolică, evident). Familia 
e întregit de un „nou tată“ (un poliţist 
cumsecade). Există, se ştie, melodrame 
geniale. Aceasta este însă una adormi- ` 
toare, una „leneșă“, una dintre acelea 
care justifică accepţia îndeobște peiora- 
tivă a termenului. 

e Dragostea unei femei (Jean Gremil- 
lon, 1953). Lumea bună (Micheline 
Presle, Massimo Girotti, Paolo Stoppa, 
Gaby Morlay) într-o poveste avind și ea 
culoarea melodramei „leneșe“: domni- 
şoara doctor trebuie să aleagă între dra- 

ostea pentru el și dragostea pentru pro- 
esiunea. ei. Alege. Drept urmare el 
pleacă, ea rămîne plingind. Fin.) Cinema 
deşuet. Și totuși e Gremillon... 

e Rătăcire (Emanuel Bosk, 1979). O ti- 
nără prinsă în plasa sectanților se sal- 
vează în ultima clipă. Temă şi subiect ge- 
neroase, tratate însă mediocru din punct 
de vedere cinematografic. 

e Substituirea (Sacha Guitry, 1949). 
Michel Simon în dublu rol, într-o poves- 
tioară construită pe una din schemele 
clasice ale întimplărilor cu frați gemeni. 
Nimic de semnalat decit, repet, prezența 
lui Michel Simon. Să nu uit totuși: mai 
era acolo, în citeva secvențe, cineva mic 
și, pe vremea aceea, cam parai care 
semăna izbitor cu Luis de Funès, dacă nu 
cumva era chiar el... 

© A fost regăsită compania a 7-a (Ro- 
bert Lamoureux, 1976). Ei și?! 


Aurel BĂDESCU 


de adeziuni, cu aplauze îndelungate. zicind 
că ceea ce este „spumă“ în cultură trebuie să 
aparțină și provinciei. Unele dificultăți sint 
reale și plauzibile, cum sint cele legate de 
existența peliculei pentru copii. Dar de ce, 
deocamdată, pictura de gag se vinde mai 
bine decit cea de valoare? De ce nu au prio- 
ritate filmele de calitate? Sînt întrebări pe 
care și noi ni le punem. Unele soluții ar tre- 
bui să le găsim, dacă tindem să vedem filmul 
ca act de cultură și de educație, fără ca să 
ajungem neapărat la filmul-șablon, adică fã- 
cind din acest produs și act de artă. 

— N-ar exista insă o mică șansă, pe plan 
local și judeţean, în această privință? Nu se 
poate solicita, la ta gre cineclubului, 
spre a se prezenta la casa de cultură, odată 
pe săptămină, pentru două ore, nu n: rat 
una din cele 12 capodopere ale tuturor ri- 
lor, desemnate la Bruxelles acum 20 de ani, 
ci unul din cele 15 filme bune ale ultimilor 
doi ani, care au deja copii, în circulația cu- 
rentă? 

N.N.: Am încercat și vom mai încerca să re- - 
luăm colaborarea cu Întreprinderea cinema- 
tografică județeană, așa cum procedam în 
perioada cind făceam nu doar filme, ci şi cul- 
tură cinematografică. Contînd pe rezolvarea 
favorabilă a unor aspecte economico-organi- 
zatorice, am putea solicita ca, în afara celor 
patru zile pe săptămină rezervate, la casa de 
cultură, proiecțiilor cinematografice, să fixăm 
două ore, într-o a cincea zi, dedicate unei ci- 
nemateci proprii, la care să vedem sau să re- 
vedem, să'zicem, Lumina palidă a durerii sau 
Gn În afară de asta, la sugestia cineclu- 
bului, Intreprinderea cinematografică Ca- 
raș-Severin şi oficiul teritorial Timișoara ar 
putea programa şi reprograma unele filme de 
calitate în zilele obișnuite, pentru întreg pu- 
blicul, la propunerea cineclubului nostru şi 
cu ajutorul cineamatorilor, în ce privește mo- 
bilizarea unui număr cit mai mare de cinefili. 

William Ritz: Cineclubul ființează în orașul 
nostru de mulți ani. El s-a născut din pa- 
siune, din nevoia de a produce și spiritual, nu 
numai siderurgic. S-a lucrat din proprie ini- 
ţiativă și, de multe ori, consultindu-ne unii cu 
alții, au fost motive de bucurie pentru ambele 
pam — mă refer la factorii de răspundere și 
a cineamatori, la uzină și la oraș. Acum se 
pune pe bună dreptate problema ca, prin ci- 
neclub, prin casa de cultură, să obținem un 
ciștig mai mare și să acționăm cu mai multă 
eficienţă în educarea oamenilor și în sprijinul 
afirmării filmului românesc. 

— Vă felicităm pentru filmele dumneavoas- 
tră foarte bune, pentru numeroasele premii 
binemeritate și vă dorim succes și in realiza- 
rea acestei noi și importante decizii proprii. 


Valerian SAVA 


lor documente cinematografice), Apariţia cinematogratului (consa- 
crat începuturilor filmului în România sub forma primelor actualități) 
şi Apariţia documentarului; în încheiere invitații au re-re-văzut cu 
bucurie o operă clasică a istoriei cinematografiei românești — O 
noapte furtunoasă, în regia decanului de virstă a regizorilor noștri 
de film, mereu tinărul maestru Jean Georgescu. 


Arhiva Naţională de filme a împlinit 25 de ani de la înființare. Eve- 
niment sărbătorit în sala Cinematecii de cineaşti, critici de film, 
spectatori cinefili şi bineînțeles de gazde: redactori, muncitori filmo- 
tecari, tehnicieni restauratori. Evocarea emoţionantă, a drumului 
parcurs în acești 25 de ani, a însemnat și o reamintire a greutăților 
din perioada de pionierat arhivistic, a entuziasmului cu care s-a por- 
nit, acum un sfert de veac, la constituirea patrimoniului național ci- 
nematografic. Și cum fără filme o asemenea aniversare nu ar fi fost 
de conceput, au fost proiectate trei scurtmetraje realizate de un 
grup de pasionaţi ai istoriei filmului, conduși de ing. Alexandru Gas- 
par: A doua premieră (despre munca arhivistică de salvare a vechi- 


Cadoul aniversării: Cinemateca bucureşteană are, de curind, drept 
sediu, o sală mai spațioasă, mai frumoasă, mai adecvată: fosta sală 
a cinematografului „Eforie“. 


omagiu unor 
mari dispăruţi 


Războiul înainte și după înrolarea regizorului 


grează) meritele celor ce au luptat pe front. 
Veteranii se simt singuri și îndureraţi de a se 
vedea aruncaţi într-o astfel de luptă pentru 
care nu erau deloc pregătiți. Cei mai frumoși 
ani ai vieţii noastre (1946) este expresia con- 
vingătoare a acestui zbucium, a acestei du- = > 
reri. Fără a Minge tiea ani primul film al lalente româneşti laureate 
veteranului de război Wyler William este unui FOT £ e PL T 
din cele mai convingătoare mesaje de pace la festivalul de la Karlovy Vary 
lansate de cinematograful nord-american. (Gheorghe Dinică 
Lectia vieţii îl transformase pe Wyler într-un in Prin cenuşa imperiului) 
artist-cetățean. 


eași temă. Şi asta pentru simplul motiv că ar- 
tistul dăduse aici glas unei experienţe trăite 

Sfirşitul războiului îi va prilejui lui Wyler o 
altă dură experienţă: dificultatea reinserării în 
viața cea de toate zilele. Unii s-au întors in- 
firmi, incapabili de muncă, alţii își găsesc 
ocupat locul la fabrică sau la birou, vai! 
chiar acasă. Multe lucruri nu mai sint așa 
cum le-au lăsat: copiii au crescut şi vor sa 
trăiască altfel decit părinţii, soțiile au muncit 
în locul bărbaţilor și au căpătat, astfel, o im- 
previzibilă independenţă, cei ce s-au fofilat și 
au rămas pe loc au ocupat slujbele bune, ba 
mai mult, minimalizează (adică nu chiar deni- 


In 1942, cînd Statele Unite abia intraseră în 
război, cetățenii americani știau prea puţine 
despre realitatea trăită în Europa de către 
soldaţi sau de către populaţia civilă. Reporta- 
jele din presă, actualităţile filmate erau insufi- 
cient de edificatoare, și astfel impresia gene- 
rală se baza mai mult pe lucruri deja știute 
din alte războaie. Elocvente pentru aceasta 
lipsă de informare sint producţiile hollywoo- 
diene dedicate în acea vreme celei de-a doua 
conflagrații mondiale, filme tratind, de pilda, 
despre ocupația nazistă, așa cum puteau să 
şi-o închipuie de la distanţă, cineaștii. Filmul 
din acel an al lui William Wyler, Doamna 
Minniver, se referă ia englezi, naţiune aflată 
în luptă şi nu face nici el excepție la regula sp? , , : 3 
Prin destinul voit exemplar al unei femei, rea- Deţinătorul marelui premiu de regie la Cannes, anul acesta, 


lizatorii urmăriseră să dea o lecție de demni- Costa Gavras se afirmase cu Compartimentul ucigașilor (un Festivalul 


tate și curaj. Și totuși, mai rar atita realitate Alt aie f 4 
distorsionată, atita aglomerare de situați policier) care rulează în retrospectivă la Cinemateca noastră 


mită, și pină la urmă, atita fals. Singura sec- (cu Simone Signoret şi Yves Montand) ca rampă de lansare 


Aura PURAN retrospectiva noastră 


venţă cit de cit verosimilă — evocarea dezas- 
trului de la Dunkerque de către soțul eroinei, 
scăpat ca prin minune din acei măcel — este 
şi singura nescăldată în apa de roze ce 
inundă filmul. Sobrul — altădată — Wyler nu 
are decit o scuză: a vorbit despre o realitate 
pe care nu 0 cunoștea (dacă aceasta ar pu- 
tea fi o scuză!). f 

Dar regizorul pleacă el însuși la război, și 
astfel se produce experiența directă de car» 
avea nevoie. Primul rezultat este Povestea 
unei fortărețe zburătoare (1944), documenta- 
rul (devenit faimos) dedicat distrugerii bazei 
de submarine germane de la Wilhelmshaven, 
Avioane, soldați, comenzi, disciplină, strate- 
gie şi iar avioane, piloți... lucruri aparent reci 
şi seci — și totuși filmul emoţionează, filmul 
însufiețește prin credința sa că fascismul tre- 
buie înfrint, că dreptatea trebuie să invinga 
Wyler își regăsise sobrietatea în expresie, ciș- 
tigase în forță sugestivă. Departe, tușele 
groase, exagerările din Doamna Minniver. De 
aceea documentarul acesta programat în ca- 
drul „Omagiului“ nostru nu este numai o iz- 
bindă a genului. El egalează în forţă de su- 
gestie sumedenie de filme de ficțiune pe ace- 


Puţine lucruri din agitata lume a filmului 
stirnesc atitea controverse ca palmaresul 
unui festival. Cu toate acestea, faima unui 
premiu acordă unei pelicule sau unei perso- 
nalități o anume autoritate care se perpetu- 
ează. De cele mai multe ori laurii au confir- 
mat valori autentice. Aceste impresii însoțesc 
vizionarea ciclului „Festivalul internaţional al 
filmului de la Karlovy Vary — premii și sem- 
nificaţii“, prilej de reintilnire cu titluri și nume 
eare vizează un loc în istoria cinematografu- 
uk 
Incă mai impresionează forța și echilibrul 
unei pelicule ca Cei mai frumoși ani ai vieții 
noastre, pentru care William Wyler este răs- 
plătit cu premiul pentru regie în 1948. Nimeni 
nu poate contesta sobrietatea expresivă și 
impactul politic al Sării pămintului de Herbert 
J, Biberman, impresionantă cronică a unei 
greve inițiată de minerii mexicani. De un pa- 
tetism tulburător, Pe Donul liniștit regizat 
de Serghei Gherasimov este și azi un exem- 
plu pentru forța de evocare a unei lumi aflată 
in clocotitoare schimbare. Gustul mierii de 
Tony Richardson reinvie ecoul revoltei „tine 
rilor furioși“ și îşi confirmă calitatea de emo- 
ponama reflecţie asupra condiției umane. 

ulburătore este și reintilnirea cu actrița prin- 
cipală, Rita Tushingham, unul dintre cele mai 
tascinante chipuri nefotogenice ale cinema- 
tografului. Interpretarea ei este un șir de mo- 
mente antologice. Beneficiar al unui premiu 
principal, Accattone, este unul dintre cele 
mai reprezentative pentru stilul lui Pasolini, 
amestec de cruzime și lirism, neorealism și 
expresionism. 

După aproape două decenii de la premieră, 
recunoaștem că pe bună dreptate i s-a acor- 
dat actriței Jeanne Moreau premiul de inter- 
pretare feminină pentru Jurnalul -unei came- 
riste de Luis Buñuel. Echivocul și fascinația 
acestui personaj nu s-au diminuat cu trece- 
rea vremii. Cu enormă plăcere se revede Vară 
capricioasă de Jiri Menzel, stadiu psihologic 
învăluit într-o ironie tandră. Fineţea observa- 
ției şi delicatețea sentimentelor au impus 
atenției încă de tinăr numele regizorului ceh. 
Tot la Karlovy Vary s-a afirmat și un realiza- 
tor iugoslav, Zivojin Pavlović al cărui Cind 
voi fi mort și livid impresionează prin viru- 
'ența criticii de moravuri şi prin vitalitatea lu- 


istoria CL ea i * 
apocrifă De la „Napoleon“ nimic nou pe frontul filmului? 


După premiera filmului Aşa cum mă do- 
rești, presa vremii clama nemingiiată: „Acesta 
e ultimul film pe care-l vedeţi cu Ea. În clipa 
aceasta e clar că nu va mai face altceva.“ lar 
Ea — Marea Garbo „nu a fost niciodată mai 
minunată“... „mai tînără...“ atita „frumusețe 
inteligentă“... acest cintec de lebădă îi este 
cei mai potrivit“. Dar marea Garbo, deși a 
plecat imediat în Suedia, după terminarea fil- 
mului (după terminarea nu după premieră, la 
care nu participa niciodată) s-a întors totuși 
și a fost din ce în ce mai unică (Cocteau), in- 
comparabilă (Mauriac), admirabilă (Shaw) în 
roluri și ele de neuitat rea Cristina, Dama 
cu camelii, Anna Karenina. Între timp a mai 
amenințat (mic șantaj feminin, ziceau unii) că 
pleacă de la Hollywood. În 1941, după pre- 
miera comediei Femeia cu două fețe, presa 


Maria Uvarova, eroina filmului Cer cuvintul, 
de Gleb Panfilov, o inimoasă primăriţă, tre- 
buia inițial să moară de... inimă. La turnare, 
Panfilov o „salvează“ modificind din mers 
scenariul. Cel care moare însă într-adevăr de 
o criză cardiacă în timpul filmărilor este sce- 
naristul: Vasili Sukșin. Regizorul nu-și mai 
poate salva personajul decit modificîind din 
nou scenariul. A doua convorbire dintre eroul 
interpretat de Sukșin (un dramaturg talentat 
dar nonconformist) și autoritara primăriță are 
loc la... telefon. Ina Ciurikova joacă singură 
scena, magistral, dar... cu ce inimă cind știe 
că Sukșin... = 


Gance a pus În joc tot ce se inventase pină la 
el în materie de fotogenie și cinematograf: 
mobilitatea subiectivă a camerei, virtuozitatea 
montajului, suspraimpresiunea. Tot atunci în- 
trebuințează pentru prima oară triplu-ecran și 
mai tirziu, sonorizîndu-și filmul, relieful sonor 
(cu nimic mai prejos decit stereofonia actu- 
alâ). Martor la una din filmări, Dreyer mărtu- 
risea că a fost uluit de uriașa desfășurare de 
forțe umane, financiare, mecanice, de drama- 
tismul filmărilor (studioul era plin de invalizi). 
Şi atunci ce a mai rămas de inventat, de 
adăugat, pentru cineaștii de azi? Întrebare re- 
torică, deocamdată. 


Realizind în 1927 clasicul Napoleon, Abe! Geta DAVIDESCU 


pi olema namai „cel na nepotrivit rol După 97 z i pill evonae, ri fi gmas care merită să 
in viaţa ei“, „Garbo e mai stingace ca sce- ECI >A a revina in atenție: can a preș 
nariul“... „e ca și cind ţi-ai vedea mama à ba o capodoperă, £ AE de Franklin Schâfiner, Vii și moni de Ale- 
Ohie", sL norma, Marea Garbo a locat o ia M AAN Rapaciiaie: EEP ES as Gerra Aa Aoa ioi de aa i 
ghie", și, normal, rea ap a : < “Ut i i y mas ez Alea, agoste de 
| l nu i se mai ; i Alberto Bevilacqua sint numai citeva dintre 


Hollywood... definitiv. 


: Sa încredințează f- a ele. R 
e KEETA x To = La Karlovy Vary s-au afirmat și cineaști ro- 
Re NE filme. mâni. Valurile Dunării de Liviu Ciulei a fost 


În 1931 după premiera filmului Lupta de - : Işi cîştigă p Ă Ri n N premiat pentru exemplara sa rigoare, pentru 
Griffith, presa vremii a socotit filmul ca nere- Ze 5 existența - Sr TE patetismul discret al dramei pricinuită de răz- 
prezentativ pentru geniul autorului intoleran- x E- A T 7 $ 4 boi. Festivalul à impus și nume actoricești: 
ei (ia vremea lui, intoleranță fusese la fel de Si Í ca ac tor d PI inimitabilul Gheorghe Dinică a fost distins 
luierat de presă și public). Regizorul s-a în- Na ai (Erich E p pentru rolul din Prin cenușa imperiului, iar 


chis într-o cameră de hotel și n-a mai vrut să S ; fragila Anda Onesa pentru Duios Anastasia 
vadă pe nimeni. A încercat timp de 17 ani să 2 pon, s troheim A trecea. Revăzind fiimeie premiate, se poate 
mai facă film. Zadarnic! Apoi a murit. După LE şi Greta Garbo, I$ observa că festivalul de la Karlovy Vary nu a 
post regretă iale ele dear pacea ri E în Asa cum £ EE mode. dar a avut curajul sa lanseze nume 
1982. Publicul, de data asta, avizat, n-a mai mă doreşti) IN noi. să impună cinematografii mai puțin cu- 
înţeles că „trupele lui Cyrus iau cu asalt Ex- 7 noscute. Ciclul pe care Cinemateca i-l dedică 
presul de Ohio“. Un Griffith (Lupta) figurează lasă o tonică senzație a valorilor sigure. 
și în programul Cinematecii noastre din luna 

aceasta. - Dana DUMA 


Se cunosc prea bine toate aventurile 
comice de pînă acum ale lui De Funès în 
postură de jandarm: La Saint Tropez, la 
New York, apoi cînd jandarmul se însoara 
şi cînd are de-a face cu extratereștrii 

După ce și-a făcut, ca să spunem așa, 
stagiul în jandarmerie, De Funès a luat o 
pauză, adică a redevenit civil, ba chiar 
s-a îmbrăcat în haina epocii lui Molière 
ca să aducă pe peliculă Avarul (între noi 
fie vorba, nu prea i-a mers ca o mănușă). 
Și iată că jandarmul se trezește, dacă nu 
la o nouă viaţă, cel puțin la o nouă serie 
și nici nu vine singur: Jandarmul și jan- 
darmerița (s-ar părea că filmul inventă 
funcţia inainte ca limba să se obișnuiască 
să-i pronunțe numele) 

Regia o semnează Jean Girault, dar 
cum bine se ştie, într-un film cu De Fu- 
nès nu poate fi vorba, în cel mai bun caz, 
decit de co-regie. De astădată, scontat 
sau accidental, marele comic înfrunta o 
concurență serioasă și curioasă (pentru 
că ea vine de la o debutanta pe care 
presa de cancan a și făcut-o celebră: Ba- 
beth, și dacă pronumele nu vă spune to- 
tuși prea mult, vă spunem și numele: Hal: 
lyday Adina: fosta soție a lui Johnny Hal- 
lyday (căsnicia lor fericită a durat. cîteva 
lunii). E clar că De Funés a învăţat ceva 
din lecţia eșecurilor (vezi Avarul și Supa 
cu varză) și că se întoarce la sursa si- 
gură. 


După ultima „înfățișare“ la Cannes, cu 
fiimul său care încerca marea revenire 
îmbinind stilul de altădată cu nevoia de a 
fi pe placul celor ce avansau banii și 
vroiau să-și asigure încasările, Jean-Luc 
Godard a și anunţat o nouă poveste cine- 
matografică. Evident, el este obișnuit cu 
păstrarea nu a secretului, ci a unui ade- 
vărat mister în jurul a ceea ce tace, așa 
că nu s-a aflat mai mult decit că a ales-o 
pe Isabelle Adjani ca interpretă și că. 
dacă autorul nu se răzgindește, filmul se 
va intitula: Prenumele „Carmen“. 

Și așa credem că a spus prea mult sfin- 
tul noului val de odinioară. 


Două generaţii: Elisabeth Bergner și 
Lilli Palmer, una celebră inaintea celui 


de-al doilea război, cealaltă după 


E 


Roy Scheider pe care l-am văzut, cu 
ani în urmă, în Atenraru!/ lui Bois- 
set, s-a întors în America natală 
unde a avut şansa unui rol — după 
părerea noastră — demn de antolo- 
gia filmului de peste ocean, în peli- 
cula lui Bob Fosse 4/7 that jazz. 
atunci i se spune „marele Roy“ 

el transmite „salutări revistei 
nema şi cititorilor săi“, lar noi îi 


mulțumim și-i urăm „la mai mare!“ 


Fotografie de la Ray Arco 


17 ani și doi părinţi celebri: Alain Delon şi Nathalie Delon. — 


„E greu să fii copil de staruri?“ 


"poţi fi tu însuţi”. Anthony 


Aşa i s-a spus scriitorului și scenaristu- 
lui Eric Segal din clipa în care faimoasa 
poveste de dragoste a înlăcrimat specta- 
torii de pe toate meridianele. Eric Segal, 
în realitate profesor de limbi clasice la o 
universitate americană, a scris acum un 
roman, care a şi fost adaptat pentru 
ecran sub titlul: Bărbat, femele, copil. 
Adaptarea a făcut-o Dick Richards care a 
ținut să declare presei că „noul film inspi- 
rat de „domnul Love story“ va fi o sur- 
priză: mai subtil, mai emoționant și mai 
profund decit Love Story. (lar noi ştim 
că reclama este sufletul comerțului. Cite 
nu se spun cînd se lansează un film!). 


Într-un recent articol publicat, criticul 
buigar Vladimir Ignatovski. abordează 
foarte interesantul și atit de prezentul în 
ultimul timp fenomen de osmoză dintre 
document și ficțiune în filmul bulgar ca 
dealtfel în filmul de pe toate meridianele. 
Care ar fi astăzi relaţiile dintre filmul de 
ficțiune și cel documentar în cinemato- 
graful bulgar, se întreabă criticul mai sus 
pomenit şi îşi propune să depisteze ele- 
mentul nou apărut pe acest plan în anii 
din urmă. „Documentarul, spune Ignatov- 
ski, pătrunde tot mai mult în textuta lung 
metrajului printr-o serie de filiere şi în 
special prin utilizarea de scurte secvențe 


— „Dar nici uşor nu e. Nu mai 
Delon cu mama sa, Nathalie 


turnate pe viu, prin apelul făcut la inter- 
preți neprofesioniști, și prin construirea 
naraţiunii filmice pe traseele documen- 
tare. Acest procedeu îngăduie nu numai 
să se restituie spiritul și ambianța timpu- 
lui, dar și de a situa niște repere ușor de 
recunoscut de către spectator. Documen- 
tarul, subliniază criticul bulgar, intră în 
relații tot mai complexe cu acțiunea fil- 
mică şi constituie un fel de linie de forță, 
permițind sublinierea unor semnificații 
ideologice și artistice suplimentare unei 
opere cinematografice.“ 


Ideea de a face un film cu gangsteri, 
spărgători de bănci și vagabonzi care 
ocupă imobile nelocuite. și se proclamă 
stăpinii lor (pe englezește le zice squat- 
ters şi probabil că pe acolo termenul are 
o rezonanță „mai specială“ decit vaga- 
bonzi) ideea asta n-ar fi nici nouă nici din 
cale afară de incitantă. Noutatea filmului 
vest-german intitulat Înaltă societate, răs- 

ndere limitată stă în numele pe care le 
Prtiineşti în distribuție: Elisabeth Bergner, 
octogenară, cîndva preferata lui Rein- 
hardt, alături de Lilli Palmer, „o Garbo a 
europenilor“, cum s-a spus despre ea. 
Regizorul Othokar Runze le-a distribuit în 
principalele roluri feminine ale filmului 
său oferindu-i Elisabethei Bergner cum 
precizează el„un rol cum n-a mai avut în 
cariera ei“. 

Era şi timpul! 


periscop 


Junele octogenar 
zice: 
cutează 
Și vei avea 


Trebuia să împlinească virsta de 80 de 
ani, pentru ca Frank Capra să se decidă 
să-și facă o selecție din propriile-i filme. 
Și de ce atit de tirziu? Pentru că — zice 
el — nimeni nu speră ca filmele sale să 
fie reprogramate vreodată. Filmele sint ca 
ziarele: te uiţi odată peste ele și le uiţi”. 

Numai că filmele lui Frank Capra au în- 
fruntat timpul, iar selecţia pe care a fà- 
cut-o pentru seara omagială, organizată 
de American Film Institute a fost, cu ade- 
vărat, vedeta serii. Gazda era James Ste- 
wart la această manifestare deosebită, iar 
printre oaspeţii de onoare erau nume glo- 
rioase ale cinematografului american și 
nu numai ale lui, cum ar fi Claudette Col- 
bert, Bette Davis, Peter Falk, Donna 
Reed, Art Buchawald, Burgess Meredith, 
Bob Hope, Jack Lemmon, Telly Savalas 
și,_în sfirşit, Donald Sutherland. 

Frank Capra s-a născut acum vreo opt 
decenii, în Sicilia și a venit în Statele 
Unite împreună cu părinții săi pe cînd 
avea vreo 6 ani. A urmat cursurile școlii 
la Los Angeles, a obținut chiar şi o di- 
plomă de chimist, numai că nu reușea 
să-și găsească o slujbă. A bătut țara în 
sus și în jos și s-a ales cu o imensă expe- 
riență pe care avea s-o folosească mai 
tirziu în filmele lui cele mai bune. 

Mereu în căutare de slujbă, într-o bună 
zi Franck Capra a bătut la ușa unui stu- 
diou de filme din San Francisco și a ce- 
rut, nici mai mult nici mai puţin, decit să 
fie lăsat să facă film. „Dar ai vreo expe- 
rienţă în materie de film? a fost întrebat. 
Capra a escamotat răspunsul printr-o altă 
întrebare: „Glumiţi? Doar sint din Hol- 
lywood“. Și s-a întîmplat să fie lăsat să 
facă film deschizindu-i-se astfel calea 
spre trei premii Oscar. 

Acum vreo 20 de ani, fără nici un fel de 
declaraţii spectaculoase, fără nici o moti- 
vare specială, Frank Capra s-a oprit sin- 
gur și nu a mai vrut să calce pe platoul 
de filmare. Avea să spună, nu prea de- 
mult şi cu totul pe ocolite, că după păre- 
rea lui „Filmul e un joc doar pentru tineri. 
E nevoie să iei tot timpul noi și noi ho- 
tărîri şi, dacă nu ești în stare să le iei, 
pierzi controlul asupra echipei“. Aşadar, 
ultimele filme ale lui Capra sînt din 1964, 
dar niciodată n-a mai ajuns pe culmile 
atinse înainte de cel de-al doilea război 
mondial cu S-a întimpiat într-o noapte 
sau Extravagantul Mister Deeds. Filmul 
său favorit este, după cum ține să o su- 
blinieze, Viaţa-i minunată, care conţine 
citeva scene admirabile, numai că gene 
raţia care a făcut frontul în cel de al doi- 
lea război mondial nu s-a arătat încintată 
de fantazările lui Capra. Poate că este 
demn de reținut faptul că ultimele lui 
filme sint de popularizare științifică și au 
foste realizate pentru televiziune. Unul 
dintre ele este despre circulația singelui, 
altul despre energia solară, despre vreme ' 
şi în sfîrșit despre razele cosmice. „Au 
fost o adevărată bucurie pentru mine“ 
mărturisește octogenarul. Acum Capra 
nu mai calcă pe platouri şi nici în stu- 
diouri iar marea lui plăcere este sa 
meargă din cind în cînd să stea de vorbă 
cu studenţii, bineînțeles despre cite un 
film. „Îmi fac, de obicei, un program.-eșa- 
Jonat pe trei zile — explică el. Prima zi nu 
înseamnă cine știe ce. A doua — maie 
ceva. Dar în cea de-a treia ne cunosteam. 
Impresia mea e că toți puștii ăștia sint în- 
setați de ideal. Și vor aibă ceva de 
care să se agaţe. Le spun că filmul e sin- 
gurul lucru inventat de om care a oprit 
universul din mers. Ba chiar l-ar putea 
face să dea înapoi. Tiparul e ceva minu- 
nat numai că nu poate opri universul din 
mers. Le mai spun că într-un film poves- 
tea contează. Ea emoţionează ori nu. Ca 
regizor, aveam posibilitatea să cuceresc o 
anumită abilitate tehnică. Dealtfel, învăța- 
sem o sumedenie de trucuri. Mi-am dat 
seama însă că tot ceea ce contează pe 
ecran este omul“. 

Cu ocazia decernării înaltei distincţii 
acordată de American Film institute, 
Frank Capra a ținut să adreseze tinerei 
generații acest sfat: „Nu vă luaţi după 
modă. Annia voi. Nu faceți compromi- 
suri, credeți în voi înșivă, pentru că nu- 
mai cel cutezător poate crea. Și numai 
astfel de oameni ar trebui să facă film. 
Doar cei curajoși sînt îndreptăţiți să se 
adreseze, timp de două ore, omului din 
întunericul sălii“ 


M. AL 


îi 


ctator 


scrisoarea lunii 


„ nu fiți numai spectatori! 


Cinema-ul „o neseriozitate'? 


„În cultura generală a multora, cinematografia e considerată o artă, cea de-a 
şaptea. Această formulă, devenită atit de banală, o cunosc și o repetă toți. In- 
trebarea este cîţi o și înțeleg ca artă, ciți o acceptă alături de pictură, muzică, li- 
teratură. Intrînd într-o bibliotecă, ceri o carte despre creația lui Beethoven sau 
despre pictura lui Picasso, imediat ești privit ca un om cu preocupări supe- 
rioare sau — am găsit cuvintul! — preocupări serioase. Intri în aceeași biblio- 
tecă și ceri, de pildă, revista „Cinema“ sau alte tipărituri despre arta a șaptea. 
Eşti privit cu suspiciune, bibliotecara abia ţi le dă, numără paginile deja ciopir- 
țite. Şi bibliotecarele au, totuși, dreptate. Pozele au fost pur și simplu sfişiate, 
cu vulgaritate și incultură din reviste de cultură. De ce este privită cea de-a 
șaptea artă ca o distracție, aş zice de bilci? Paradoxal mi se pare faptul că, 
dacă i-ai întreba pe mulți spectatori, ironic, de ce-și pierd vremea cu filme, de 
ce citesc „reviste de-astea cu poze“, ţi-ar răspunde prompt că așa le place, ar- 
gumentind tot cu cea de-a șaptea artă. Dar dacă, dimpotrivă, ai încerca să vor- 
beşti într-adevăr serios despre cinematograf, ti-ar răspunde imediat, „să-i slă- 
bești cu teoriile“ și „să te ocupi de lucruri mai serioase“. Şi totuși, eu sint si- 
gură că, dacă am lăsa de-o parte prejudecățile, există cinefili înflăcăraţi, serioși, 
pasionaţi de problemele serioase ale cinematografiei. Cred că trebuie să privim 


tri 


cinematografia ca pe o artă ce n-are a-și face „complexe“ în fața celor recunos- 
cute de atita vreme drept clasice și serioase“. 


Olivia Lozan, str. Romain Rolland 91, Craiova 


Romina Power şi Al Bano. căsătoriţi de 12 
ani, unul din cuplurile de cintăreţi cele mai 
îndrăgite de amatorii de muzică uşoară. Ro- 
mina este fiica celebrului actor american 
Tyrone Power: „A murit cind aveam doar 7 


Liniștea din adincuri 


„Un poem despre demnitatea umană, un 
fiim clădit prin şi pe simboluri (n.r.: aceeași 
opinie o are și Nicolae Georgi, comuna Le- 
lești, Gorj: „un film al simbolurilor singulare 
care constituie fiecare în parte un angrenaj 
dintr-o vastă maşinărie a unei anumite lum: 
din epoca celei de-a doua confiagraţii mon- 
diale“) al:căror înțeles odată descifrat, ne da 
convingerea că ne aflăm în faţa unei realizari 
cinematografice de excepție. Un film ce pro- 
pune o formulă inedită pentru înfățoşarea an- 
titetică a două atitudini ce-și au inceputul în 
om: războiul sau nedorita damnare — şi ga- 
cea, sau speranța în triumful deplin al rațiu- 
nii. în privința interpretării, Gina Patrichi mi-a 
dat încă o dată siguranța că nu m-am înşelat 
atunci cînd, cu ani în urmă, vizionind piesa 
Micul Eyolf, am considerat-o drept un extra- 
ordinar partener al... publicului. Partitura 
acestei mari actrițe mi-a adus în minte 
(printr-o curioasă nevoie de compensare a 
feminităţii  transfigurate, incredibil, în mon- 


Fotografie 
la cererea 
spectatorilor 


De ooo MMT 


struozitate) filmul Julia. (Doina Delia Zamii- 
rescu, Piaţa Păcii nr. 1, et. |, ap. 3 - Satu 
Mare). 

è „Ce mare poate fi satisfacția unui spec- 


cinema 


Anul XX(235 


tator cind are ocazia să se întilnească cu un 
regizor care gindește un film ca Liniştea din 
adincuri! Ţin să-i mulțumesc Malvinei Ur- 
şianu pentru că nu a umplut cu vorbe ceea 
ce era făcut pentru tăcere“. (Ana Drăghiţă, 
str. Poenița 69 - București). 

e „Nu se poate contesta permanenţa stilu- 
lui Urșianu care transpare în orice film al au- 
toarei: apetența pentru atmosferă, fundalul 
unor evenimente istorice de cotitură, evitarea 
violenţei, personaje interesante. Reţinem, a 
doua oară, expresivitatea lui Val Paraschiv. 
Reușită mi se pare scena dintre tată și fiu: 
multă emoție în sinceritatea dialogului, amin- 
tind prin ceva de o secvență similară din 
Tăunul. Patetismul finalului dăunează însă 
metaforei din titlu. Un omagiu nu trebuie su- 
bliniat pleonastic prin finaluri-statui”. (Ale- 
xandru Jurcan, str. Principală 14, loc. Ciucea 
- jud. Cluj). 

e „Mi-a plăcut, impresionindu-mă totodată, 
omagiul pe care filmul îl aduce în finalul său 
eroilor neamului nostru. Acea expoziție oma- 
gială concepută de regizor reflectă încă o 
dată înțelegerea adevărată a rostului filmului 
istoric în contextul societăţii contemporane. 
Liniştea din adincuri poate sta alături de 
filme ca Serata, intoarcerea lui Vodă Lăpuş- 
neanu, Trecătoarele iubiri, îmbogăţind astfel 


ADA Pi Soc votre Ceapa ma: 


ani. L-am cunoscut prea puţin, dar am plecat 
— cu ajutorul prietenilor și colegilor lui. în 
special al lui Henry Fonda — pe urmele vic- 
ţii sale, 
carte intitulată „Tyrone Power, tatăl meu”. 


ca să mi-l aproprii.* Rezultat: o 


tișa filmografică a unui regizor de mare va 
loare“. (Liviu Manolache, str. Nada Florilor, 6 
— București). 

e „Filmul stă sub semnul unui dezechili- 


Coperta | 


Doi actori îndrăgiţi, două roluri princi- 
pale în două filme în curind în premieră: 
Maria Ploae în „Așteptind un tren“ de 
Mircea Veroiu, și Ovidiu lullu Moldovan 
în „Întilnirea“ de Sergiu Nicolaescu 


Fotografie de Victor STROE 


bru, datorât unei ciudate răzbunări a regizoa- 
rei care, după ce construiește cu patimă se- 
veră, dărimă, descompune, deplasează ac- 
centele principale, modifică zonele de mobili- 
zare a interesului, expediază fără mari re- 
grete, sub masca unui zimbet caricatural, o 
întreagă existență căreia îi insutiase viaţă. 
Brutalitatea șocurilor provoacă o anume 
neîncredere. Liniştea din adincuri îmi dă im- 
presia — voi fi bănuit pentru această afirma- 
ție că-mi dau importanță peste media unui 
spectator docil? — unui material filmat pen- 
tru cel puţin trei filme începute dar netermi- 
nate“. (Florin Octavian Molnar, Aleea Zaran- 
dului nr. 4, bl. 467, ap. 32 — București). 

e „Petot parcursul filmului stai într-un fel 
de așteptare pasivă, așteptind să se întimple 
ceva şi filmul se termină și-ți dai seama ca 
acel ceva s-a întîmplat aproape fără să-l iei în 
seamă, sau fără să-l deosebești în cadrul fil- 
mului. Concluzia: nu poți spune că filmul ţi-a 
mers la inimă, dar nici că ţi-a displăcut“. (Si- 
via lordache, str. Prof. Ștefan Nicolau, nr. 
1-3, bl.02, sc. B, et. 3, ap. 29- București) 

è „Cu respect mă “plec în fața acestui regi- 
zor pentru tot ce a făcut în acest film. Totul 
este ct, totul e la locul lui, dar ce lume 
nefericită! N-am ieșit fericită de la acest film 
şi la început mă încerca o ușoară tahicardie, 
dar oamenii trebuie să știe și mai ales să nu 
uite pe cei ce s-au jertfit pentru o idee fru- 
moasă.“ (Ştefania Zamfir, Drumul Taberei 7 
— București) 

e „Filmul a demarat într-un mod interesant 
datorită mai ales construcţiei regizorale. Gina 
Patrichi, prin natura deosebită a personajului 
interpretat, se distinge cu mare expresivita- 
tate. Sfirșitul însă a ucis parcă filmul, arun- 
cindu-l spre zona realizărilor obișnuite ale ci- 
nematografiei noastre, Păcat!“.. (Filip Ralu, 
str. Rossini — București) 


Filmul de cineclub 


(Urmare din pag. 7) 


De la semne la certitudini 


Una dintre virtuțile întilnirii prilejuite de 
„Primăvara arădeană“, sub auspiciile Festiva- 
lului național „Cintarea României“, o consti- 
tuie și această dublă deschidere spre filmul 
experimental şi spre cel — mai cuprinzător — 
eseistic. r 

La „Atelier 16“, Marcela Muntean a produs 
eseul Retiexii, care ar schița o a treia direc- 
ție, după cele reprezentate de Gheorghe Să- 
bău și respectiv loan Pleș și Alexandru Peci- 
can. Un film punind în valoare jocul luminii 
-pe materii oscilante, dar mai ales vecinătatea 
tandră, mereu inedită, a formelor umane — 
un mic poem al graţiei și lucidităţii feminine. 

Am lăsat la urmă filmele care au încununat 
„primăvara arădeană“, cu mult mai darnic de- 
cît semnele de „împrimăvărare“ ale începutu- 
rilor, prin certitudinea unor valori de circula- 
ție naţională și internaţională: Intermezzo cu 
moroșeni de losif Costinaș (Timișoara) și 
Vama Veche de Corneliu Dimitriu (Bucu- 
rești). Din nou, modalităţi mai mult decit dife- 
rite, opuse chiar, atit în construirea :,narațiu- 
nii”, cît și în cristalizarea ideilor. 

losif Costinaș descinde printre cioplitorii în 
lemn din Maramureș, mereu alții, înserindu-i 
în cadre egale, cu un rafinament de frescă 
medievală, pentru a degaja ideea de-abia în 
ultima imagine printr-un frapant detaliu de 
arhitectură populară. Este imediatul spaţial și 
temporal, contemplat de aproape, cu ochii 
mari deschiși, aparent o simplă cronică a tra- 
valiului cotidian uniform, în realitate un eseu 
cub ta miracolul transformării muncii în 
creaţie. 

Corneliu Dimitriu ne ţine, în schimb, tot 
timpul în unul și același cadru,,cu mereu 
aceleași cinci personaje: soarele, marea, mar- 
ginea de metal a unui vas abandonat, trupul 
unei femei și aparatul de filmat. De la început 
enunțată, ideea își precizează contururile pe 
măsură ce zbaterea nestăvilită a valurilor și 
pendularea aparatului între striaţiunile meta- 
lului și porozitatea pielii umane reușesc să 
facă sensul mai transparent, în această can- 
tată profană: imposibilitatea de a disloca, dar 
Și de a descifra prea lesne suverana unitate a 
umii. 


CINEMA, 
Piața Scinteii nr. 1, București 41017 


Exemplarul 8 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Exports 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea artistică: : Prezenlarea grafică 
Anamaria Smigelschi loana Statie 


M 


e 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


Obsesiva întrebare: 
u e ta pozision? 


Pe lingă filmele de mare tonaj cum ar fi 
E.T. (The Extra-Terrestrial) ultimul film al lui 
Spielberg, film care bate toate rețetele spec- 
taculosului — e vorba de o vietate extrateres- 
tră care dintr-o întîmplare nefericită rămîne 
în afara navei sale, adică se trezește singură 
la o distanţă de 3 milioane ani lumină de pla- 
neta natală, pe care începe s-o caute cu fe- 
brilitate, și, vai, cu cite peripeții! Filmul apar- 

- ține, cum vă daţi seama, genului science-tic- 
tion, dar deopotrivă parabolei, pentru că fi- 
ința aceasta, deși extraterestră, proiectează 
sentimente foarte terestre: cum ar fi spaima 
omului de singurătate, imposibilitatea unei fi- 
ințe, chiar şi extraterestre, de a exista de- 
parte de ai săi. ) 

„În afara filmelor de mari proporţii care 
durează 2—3—4 ore, uneori peste patru ore, 
cum ar fi Parsifal inspirat, evident, de Wag- 
ner, care ţine aproape 5 ore, dar cine izbu- 
tește să reziste prima jumătate de oră este în- 
văluit, captat, se predă și cind filmul se ter- 
mină rămîne mut, surprins, intrigat și parcă 
dornic ca starea de fericire — care nu e nu-: 
mai o fericire melomană — să continue, să 
tt a ă 

„In afara, deci, a acestor filme care presu- | 
pun mari montări — exotism, turism, star-sis- | 
tem — apar din ce în ce mai des în reperto- | 

~ riul internaţional, în cinematografele de artă, 
A 1a cinemateci, și deseori chiar şi în cinemato- 
grafele obișnuite filme de o modestie la fel 
de frapantă ca și luxurianța mai sus pome- 
N nită, filme „scurte“ de o oră, uneori puţin 
ti peste o oră, alteori puțin sub o oră. 
Ele aduc in cinematografe un alt ton, alte 
modalități și adeseori alte lumi. 
Ele sint numite „filme de opoziţie“. Opozi- 
tie ia ce? E 
În primul rînd opoziţie la fast. La bulimia 
- scenogratică, boala profesională a superpro- | 
ducțiilor. Opoziția la excesul de spectacol, În 
Fitzcarraldo, povestea unui baron al cauciu- 
` cului, proprietarul unui teritoriu cit Boa 
2 Mina cg ar vrea parcă să ironizeze megalo- 
mania, dar sfirșește prin a deveni complicele 
ei. Mai mult: sclavul ei. Protagonistul e pier- 
dut pe drum și odată cu el şi firul unei pa 
siuni mai mult decit temerară: Mecena vrea 
să clădească o operă în junglă şi să aducă 
acolo, în mijlocul triburilor, pe Sarah Bern- 
hardt și pe Caruso. Energia intelectuală și fi- 
zică a regizorului este suptă de la bun înce- 
put de efortul organizatoric: recrutarea unei 
figuraţii uriașe („dați-mi 5 000 de oameni 
competenți și disciplinaţi“), de defrișarea pă- 
durii virgine („lucrăm 24 de ore din 24 de 
ore“), de problemele tehnice puse de specta- 
colul unui vapor obligat să escaladeze un 


=> dispărut la citeva zile după în- 

cheierea festivalului. N-a figurat din 

păcate în competiţie, dar a fost pre- 

zentă într-o secţie paralelă cu filmul 

Trecătoarea de la Sans-Souci (Romy 

Schneider cu fetiţa ei, într-una din ul- 
timele sale fotografii) 


Filmul-de-mare-montare 


contra 


Ifilmului-de-demontare 


munte (ideea s-a născut demult, la Carnac, în 
cîmpul cu menhire și dolmene; regizorul-şi-a 
propus să descifreze secretul acestor gigan- 
tice blocuri — „gindiţi-vă că ele au fost de- 
plasate acolo acum cinci mii de ani și că nici 
azi nu există cabluri care să permită lasa- 
rea. unei încărcături de 200 tone!". Părin- 
du-i-se că a găsit explicația, Herzog a căutat 
ani de zile prilejul să-și expună teoria: „tre- 
buie mai întîi să sapi sub bloc niște șanțuri și 
să le umpli cu trunchiuri de stejar întărite la 
foc. Apoi...“). Fitzcarraldo. s-a transformat, 
într-adevăr, într-o grandioasă aventură teh- 
nică. Scrisorile lui Herzog către asociații lui 
scrise în timpul turnării și publicate după 
aceea pot alcătui o operă literară de sine stă- 
tătoare şi eventual sursa inspiratoare a unui 
film: un nesăbuit pe urmele unui alt nesăbuit. 
Cert e că legenda acestui film este mult mai 
mișcătoare decit filmul însuși. Klaus Kinski 
joacă pe superman-ul, dar privit de la oare 
care distanță se vede bine că dacă acest film 
are un personaj credibil, ba chiar fascinant, 
el nu poate fi altul decit omul din umbră, re- 


gizorul care a învăţat istoria la Munchen și 
meseria de sudor într-o oțelărie americană, 
E! n-a împlinit încă 40 de ani, dar de la 15 ani 
cutreieră lumea, de preferinţă pe jos, de pre 
terinţă în zonele cele mai sălbatice. Fitzcar- 
raldo a fost filmat în Peru, la 2.000 de kilo- 
metri de civilizație; pentru Fata morgana s-a 
afundat în coclaurile Africii; La inceput şi pi- 
ticii au fost mici a fost filmat în insulele Ca- 
nare, iar Mina de sulf în Guadelupa. Gran- 
dioasele tablouri, exotice îl hipnotizează în 
continuare. Nu ei, nu Herzog, este acela care 
— cel puțin deocamdată — va putea pole- 
miza cu spectaculosul. 

Godard, da! Filmul prezentat de el, Pa- 
siune, rămine opera cea mai controversată a 
festivalului. Dincolo. de dispute, dincolo de 
ambiguități (care ambiguităţi? zice criticul de 
la Le Figaro. „povestea este de o luminoasă 
simplicitate“); dincolo de semnificaţii nova- 
toare (care semnificații? — zice criticul de la 
Le Monde. „Rar angoasa a produs un gest 
atit de puţin semnificativ“); dincolo de intenții 


receptate sau nu, stă pasiunea lui Godard, de 


nimeni contestată, de a pulveriza cinemato- 
-graful spectaculosului. Filmu' este construit 
pe două planuri cum nu se poate mai suges- 
tive. De o parte o mică uzină cu o tinără 
muncitoare care încearcă zadarnic să for- 
meze o grupă sindicală. De cealaltă parte un 
mare platou (studioul cel mai modern din Eu- 
ropa: 200.000 franci pe zi). O imensă armată: 
războinici în zale, pe jos sau pe cai, odalisce 


cu sau fără văluri, coifuri, drapele, falduri, ` 


draperii, cavaleri, scutieri, etc. etc. Oamenii 
„de la fiim“ se intersectează cu cei de la 
uzină fără să se vadă, fără să se audă, nici 
n-ar putea, pentru că universul sonor al fil- 
mului este un vacarm de o agresiYitate fonică 
fără precedent în cinema: arii din opere su- 
prapuse peste claxoane, difuzoare, televi- 
zoare, tranzistoare („Sîntem invadaţi de zgo- 
mote care ne împiedică să ne auzim“, zice 
undeva regizorul). Nu se înțelege prea bine 
despre ce e vorba în filmuf din film. (Impreci- 
zia — spune Godard — face parte din preci- 
zia realismului; viața care se desfășoară sub 
ochii noştri este infinit mai greu de descifrat 
decit viața de pe ecran; „viața“ nu-ți dă po- 
vești cu introducere, tratare și sfirșit; hăţișul 
filmului este însuși hățișul realității). Regizo- 
rul din film turnează cu o virtuozitate reală, 
tablouri vivante, triumfale, de o somptuozi- 


. reu deschis la tot ceea ce o lume în 


tate maximă, citate din Delacroix, din Rem- 
brandt. Arătind șmotrul acestei echipe ron- 
țăită de mecanismul superproducției, hărțuită 
de un producător obsedat că-și pierde banii, 
agasată de toanele unei vedete nesigură pe 
farmecele ei, Godard a voit să demonstreze 
cel puțin trei lucruri: 1. că și el știe să facă 
„filme frumoase“; 2. că frumuseţea polisată și _ 
repolisată a marilor montări ascunde manipu- 

lări estetice, morale, politice; 3. că spectacu- 

losul este o lume atit de absorbită de con- 

struirea unei imagini exterioare încit nu mai 

ne forța să trăiască Pasiune(a) pomenită în 

itlu. PI 

_ Ideile lui Godard, ca și acest film socotit 

„inclasabil“ merită o discuţie aparte. Aici, aș 

vrea să rețin reactivarea unei tendințe. Revi- 

gorarea unui curent. Deci: 

În opoziţie cu o cinematografie a prisosului 
baroc apar pe ecrane o serie de filme mo- 
deste din punct de vedere bugetar, majorita- 
tea documentare, de o sobrietate ascetică, cu 
un langaj aproape uscat, în care accentul 
cade, de cele mai multe ori, pe text, pe re 


Firzcārraldog 
mpefproductieg 
[ -t exotică, 
+ = Protagoniștii 
$ Claudia Cardinate! 


şi Klaus Kinski 


plică. Un anume tip de film de televiziune 


dacă vreţi, pe care marele ecran începe sa-l | 


adopte cu încredere. Încredere în primul rind 
in spectatori pe care îi consideră apți să se 
lase ciștigați nu numai de scenografie, ci și 
de peripeţiile spiritului, ale intelectului. 
Aceste filme sint în genera! filme-portret, 
portrete de cineaști (Elia Kazan), de pictori. 
(Misterul Picasso de Clouzot, dar și Malaren 
film suedez care povestește viața unui pictor 
necunoscut nouă care-și petrece ziua la 
uzină și noaptea în fața șevaletului încercînd 
— cum zic autorii — să creeze într-o epoca 
de gheaţă o lume caldă); portrete de cîntăreți 
(Brel). În centrul acestor producţii se află un 
artist, dar în jurul acestui artist un roi de în- 
trebări care țin nu numai de condiţia artistu- 
lui. De aceea filmele acestea, chiar cînd au 
aerul că sint destinate specialiștilor, nu sînt 
deloc, dar deloc filme doar pentru o 
categorie anume. 


Elia Kazan un outsider (realizat de un critic 
de reputație internaţională, Michel Ciment) 
nu e atit portretul unui regizor, fie el și părin- 
tele acelui de neuitat America, America. Fil- 
mul este portretul unui om care n-a vrut să 
se lase înghiţit de mirajele meseriei lui, n-a 
vrut — a putut, dar n-a vrut — să devină la 
rindul lui fabricant de miraje. În mijlocul ba- 
bilonului hollywoodian, marea lui ambiţie a 
fost să nu uite de unde a plecat şi fiind ve: 
efa-, 
cere propune necontenit, să rămină și des- 
chis dar şi atașat unor valori peste care tăvă- 
lugul trece adeseori nepăsător. Atașat, de 
pildă, de ideea de familie. Kazan se uită mirat 
la familiile de cuci din jurul lui, la păsărelele 
care zboară la 13—14—15 ani din cuibulupa- . 
tern, zogpră fără să se uite înapoi, zboară 
parcă fără ca părinții să-şi dea seama că puii 
s-au dus. La 70 de ani, Kazan, mereu modern 
in artă, nu acceptă această „modernitate în 
comportament“. Extratereștrilor de care vor- 
beşte Spielberg, și anti-tereștrilor de care 
vorbeag» atitea alte filme occidentale, el vrea 
să le opună (printre altele) unitatea unei fa- 
milii „patriarhale“. El vrea ca generaţiile să se 
țină unele de altele, bunicii să nu fie daţi ui- 
tării, copiii să nu se lase pierduţi în spaţiu. 
taţii să-şi ţină strîns cu o mînă tatăl, cu cea- 
laltă fiul, important e ca lanțul să nu se rupă. 
56 minute de neîntreruptă conversaţie. Regi- 
zorul și criticul în livadă, în living, într-un bi- 


producători iubiți (Spiegel), la producatori 
nesuferiți (Mayer; „lui Mayer nu-i plăcea Kat- 


nic“), referință la Steinbeck și la Tennessee 
Williams, cu care a colaborat și pe care i-a 
invidiat, el, Elia Kazan, preferind întotdeauna, 
să fie un scriitor de clasa III, decit un cineast 
de clasa |. De ce? Pentru că a fi cineast în- 
seamnă să cerşești tot timpul. M-am săturat 
| să ceresc! — E ceva de care nu v-aţi săturat 
pînă la 70 de ani? — De dragoste! Sigur că | 
dragostea nu este soluția războiului atomic, a 
crizei, a_absurdității mondiale. Ea este însă 
punctul în care s-ar putea găsi o soluţie de 
supraviețuire. 56 minute fără figuraţie, fără 
decor, fără ciocniri vizibile. Vorbe, vorbe, 
vorbe. Un regal! s = 
Cam aceasta este și senzaţia produsă de 
un alt film modest, film de arhivă care a fost, 
după părerea mea, cel mai mare succes sen- 
‘imental într-un festival care se credea dur, 
dar acum s-a trezit vărsind șiroaie de lacrimi 
"în fața unor pelicule de arhivă care-l arată, la 
inceput, tinăr provincial, filiform, într-o haină 
de piele, cu un dinte lipsă, scuzindu-se că 
„are accent“, dar repetind ca să se știe: 
„j'aime les belges“. O oră şi jumătate electri- 
zantă. Brel are patetismul Edithei Piaf, dar și 
un chef de viaţă care vine de departe, din 
Brueghel zice el. Filmul n-are nici un comen- 
„tariu, dar felul în care au fost montate cinte- 
cele fac din acest film nu numai un recital 
extraordinar, nu numai un omagiu postum, ci 
o dramă cu atit mai răscolitoare cu cit cel 
care trebuie să piară păstrează pină îi 


i ină în ultima 
clipă un umor sfidător și o grijă ocrotitoare, 
pentru ceilalți. De pildă, pentru „bătrînii“ care 
nu mai ştiu să vorbească. Bătrinii tac, lui i-a 
cazut părul, nu mai aleargă pe scenă, nu mai 
poate nici măcar să stea în picioare, dar așe- | 
zat pe scaun stringe ghitara la piept. Mai are 
incă ceva de spus. O adevărată comedie 
umană în acest film cu un unic personaj. 
(Brel, nu mă părăsi) AES 

Chytilova versus Forman are tot o oră şi ju- 
mătate, dar două personaje. În aceste 90 de 
minute cunoscuta regizoare cehă a dorit, în 
principiu, să facă portretul unui coleg de ge- 
neraţie, Milos Forman. intenţie depășită pen- 
tru că din prima scenă, de cind pătrunde în 
studioul în care își filmează amicul, de la 
prima întrebare („care e ideea principală din 
scena asta) cearta izbucnește și de la un cap 
la altul pelicula nu face decit să arate disputa 
dintre doi profesioniști, ea care-l atacă me- 
reu, îi cere să paor punctul pe i, să se ex- 
plice, el care Încearcă să scape politicos, 
apoi — cînd vede că n-are şansă — începe 
într-adevăr să-i explice, apoi cind vede că nu 
e înţeles începe să ridice tonul, să nu mai fie 
atent la sintaxă, căci ea îl întreabă franțu- 
zește, și el îi răspunde englezește, și cînd ea 
contraatacă părăsind și ea gramatica, aban- 
donind și ea fonetica — me u e ta pozision 
dan la vi? ta pozision u e? u e? — şi cînd el 

îi răspunde că | don't know ea se înfurie și 
„mai tare şi începe să strige la el: se ne pa po- 
sibi! se ne pa posibl! și cînd îl înnebuneşște 
bine, el aruncă furculița şi cana cu bere și în- 
cepe să strige și el; și acum tensiunea pare 
că nu mai poate fi suportată, acum ea uită să 
mai vorbească franțuzește, el uită să-i mai 
răspundă englezește, acum începe un adevă- 
rat scandal în limba lor maternă, scandal pe 
care nimeni nu-l mai înțelege, dar pe care 
autoarea îl lasă fără subtitluri, pentru că mai 
important -decit dialogul este aici starea. 

Extraordinar acest film în care o oră şi ju- 
mâtate doi artiști nu fac decit să se certe în 
“două limbi care nu sînt ale lor. Marea inteli- 
gență a Chytilovei stă aici în curajul de a-şi 
asuma o imagine dezavantajoasă. Femeia fo- 
losește o limbă care-i scapă, pronunță defec- 
tuos, are un vocabular sărac. Pe cit de dezar- 
mată, pe atit de încăpăținată: u e ta pozision? 
Forman se enerv „se înfurie, dar pînă la 
urmă se vede bine și unde e sa pozision. Un 
film admirabil despre doi artiști autentici care 
au ales căi diferite, s-au E pA şi, finak 
mente; s-au regăsit, privindu-și reciproc ope- 
rele. = 

Sigur că filmul Chytilovei nu poate rivaliza 
ca succes de casă, cu E.T.ul lui Spielbera 
Important mi se pare că cinematograful des- 
coperă că, nu numai ființa extraterestră, da; 
„şi ideea poate fi spectaculoasă. Că se poate 
călători nu numai în cosmos, dar și în inte- 
lect. 


Ecaterina OPROIU 


Nr. 7 


Anul XX(235) 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educatiei Socialista 
Bucureşti iulie 1982 


rou din New York, orașul preferat. referint ea fo 


harine Hepburn pentru că nu plinge fotoge- ÎI 
e 


“N