Mihai Tărași — Curs de Compoziție

mihai taraşi 


Curs de compoziţie 


note de curs 








mihai tarasi 
CURS DE COMPOZIȚIE 


MIHAI TARASI 


CURS DE COMPOZIȚIE 


CONSTRUIREA UNEI "IMAGINI" PURTĂTOARE DE 
EXPRESIE ARTISTICA 


Introducere 


Lucrarea de față discută compoziția ca sintaxă a 
limbajului vizual folosit într-un act de 
comunicare. în acest sens terminologia împrumutată 
de la  semiotică poate fi relevantă în ceea ce 
priveşte clarificarea cu privire la ordonarea 
elementelor de limbaj vizual pe care acest curs o 
are în vedere. 

Lucrul cu elmentele de limbaj vizual 
presupune de la început, la nivel auctorial, două 
direcții de înțelegere a înfăptuirii actului 
artistic. Una din aceste direcții este cea 
„„ştiințifican, rațională (adică aplicarea 
teoriilor existente în literatura de specialitate, 
care asigură  profesionalitatea și evitarea 
greşelilor posibile în cazul necunoașterii lor) 
iar cealaltă este una, pe care o putem numi 
afectivă sau intuitivă, care cate "motorul" 





intenției şi care se întimplă atât la început, la 
nivelul autorului, prin încărcătura afectivă pe 
care o conține, cât și pe parcursul desfășurării 
lucrului, când se constituie într-o posibilitate 
de control sensibil retinal şi satisface cerințele 
de moment ale lucrării. De obicei ele există, în 
mod firesc, împreună în ,,facerea" unei lucrări, 
înclinarea balanței spre una sau cealaltă fiind o 
problema de opțiune personală. Fiecare dintre ele 
are ,,capcane", care trebuiesc evitate 


Prima prezintă pericolul unei posibile 
suficiențe generate de o satisfacție intelectuală 
foarte tentantă datorată uşurinței de a ,,jongla" 
teoretic cu armături, trasee, forme, semne, partea 
de psiho-vizual (în general cu teoriile de control 
"științific" asupra unei suprafețe și asupra 


spațiului pictural, cu teoriile de culoare etc), 


la care ajungi după însușirea corectă a 

științei” artelor vizuale, și dezvoltarea unei 
capacităţi de analiză plastică. Aceasta poate duce 
la transformarea mijlocului în scop (adică lucrezi 
ca să aplici teorii,  (,,veșnicul student" care 
arată ca a mai învățat ceva) și la lucruri seci 


lipsite de partea de afectivitate necesară unei 
lucrări de artă. "Asepticitatea" despre care 
vorbim se întimplă datorită faptului că mintea 
omeneasca are o tendință teoretică perfectionistă, 
pe care o poate satisface doar în plan 
intelectual, în sensul raționalizării explicative 
a datelor. în cazul artelor vizuale, unde 
dependența de materiale, de starea de moment, de 
opțiunile subconștientului, etc. poate ,,dđeturna" 
perfecțiunea reprezentărilor mentale intenționate, 
miza exclusivă "pe meserie" este deseori reductivă 
și insuficientă, mai ales din punctul de vedere al 
împlinirii unui fapt artistic care presupune o 
comunicare personală intimă. 


Demonstraţiile performanțelor reprezenta- 
ționale vizuale sunt foarte folositoare în 
persuasiunea vizuală sau altfel spus în 


publicitate unde satisfac pe deplin intențiile de 
declanșare a unor reacții aşteptate din partea 
receptorului. Această observație se susține în mod 
firesc pe faptul că demonstrația autosemnificantă! 


nu a fost niciodată suficientă ca scop al 
împlinirii artistice, fapt ce a determinat 
instabilitatea formală, din perspectiva noului, în 


fenomenul artistic aşa cum îl cunoaştem astăzi’. 


Cea de a doua direcție de înțelegere, care se 
manifestă tot la nivelul intenționalității, poate 
exclude sau diminua ,,motivația profesionala" (pe 
care încearcă sa o înlocuiască cu justificări de 
felul ,,asa simt", "dă bine" sau cu vestita scuză 
a  „,interpretării" motivată de arbitrareitatea 
semnului) şi de aici mai departe la încercări de 
copiere sau a naturalului (urmate de ,,lustruirea" 
cu  „,blițuri" de lumină şi ,,accente" pentru 


„„ochioșenia" lucrării) sau a gesturilor artistice 
pasionale "revoltate" dar nemotivate profesional. 
Bineînțeles nu vorbesc aici despre demersul plin 
de profesionalism al  hiperrealiștilor sau de 
pictura şi desenele şcolii  academiste unde mai 
degrabă avem de a face cu aplicarea excesivă a 
„„Știinţei»" lucrului cu elementele de limbaj 
visual sau exerciţiul autoimpregnator de 
descifrare a raporturilor armonice naturale și 
nici despre platonica reprezentare structurală? a 


naturalului accesată de arta abstactă, ci despre 
copierea la nivelul reprezentării a unor "rețete" 
đe suces. în sensul însușirii si practicării 
greșite a unor principii, înțelegerea la un nivel 
de instrucție insuficient pentru profesionalizare 
înseamnă de fapt „„facilizarea» lor prin 
transformarea în trucuri ieftine. Este notorie de 
exemplu folosirea greșită a culorilor 
complementare sau a liniei modulate, greşeli 
datorate  presupunerii proaste că simpla lor 
existență pe o suprafață, nu un raport sintactic 
coerent al elementelor de limbaj, rezolvă automat 
problemele de expresie vizuală a unei lucrări,. și 
în acest caz, miza exclusivă pe un control afectiv 
retinal al suprafeței practicat înainte de 
instrucția profesională normală funcţionează 
reductiv şi, mai grav, poate duce la un rezultat 


ce poartă semnul amatorismului. 


Relativitatea echilibrului dintre cele două 
direcții este determinată de opţiuni individuale 
ale autorului, mai mult sau mai puțin raționale și 


conștiente. De aceea propunerea din acest curs 
incearcă o abordare mai unitară a ,,formulelor" de 
lucru cu elementele de limbaj vizual pentru 
construirea unei imagini, unitate determinată și 
motivată afectiv şi profesional de necesităţile 
expresive ale lucrării, atit cele "intenționate" , 
adică cele propuse la nivelul autorului, cât și 


cele care apar pe parcursul lucrului și care pot 


modifica iniţialitatea auctorială a propunerii. 0 


lucrare își poate crea nevoi expresive noi în 


desfășurarea realizării ei, din mai multe motive 
cum ar fis lumina diferită, relativitatea 


capacității de control în lucrul cu materialele 
colorate, starea de spirit diferită de la un 
moment la altul, etc.) 


Ceea ce Încerc să afirm este următorul lucru: 





important într-o lucrare de artă este, nu 
caracterul profesional sau afectiv al intenției 
ci, susținerea ei . expresivă adică unitatea 
expresivă a lucrării care condiționează rațional 
şi afectiv construcția lucrării,- noțiune pe care o 
vom discuta aici din perspectiva construcției unui 
sens expresiv unitar. Astfel încercăm să depășim 
în această lucrare, din punctual de vedere al 
instrucției 'artistice, atât reducțiile datorate 


acceptării artei ca disciplină exclusiv tehnică, 
cât şi cele care se datorează situării artei într- 
o "zonă a tuturor posibilităților» care 
relativizează excesiv actul artistic pe 


fundamentele afectivității neinstruite ca motivare 
teleologică artistică. 


Faptul care depășește autonomia 
reducţionistă, atât a unei direcții de lucru 
"ştiinţifice" cât şi a uneia ce susține demersul 
afectiv exterior  profesionalităţii ca fiina 
"eliberator" de tehnicile şi standardele interne 
ale meseriei, este faptul de comunicare artistic, 
unde, după credința noastră, importante sunt 
amândouă direcțiile pomenite dđatorită faptului, 
dovedit în arta contemporană, că un scop 
comunicațional artistic accesează (sau ar trebui 
să acceseze) nereductiv tot ceea ce poate 


transmite coerent mesajul intenționat. 


NOTE 


denumim autosemnificant în această lucrare, care 
analizează din perspectivă  auctorială arta ca 
semificant vizual folosind un limbaj specific, 


reprezentarea artistică (adică forma) care se semnifică 
pe sine. Funcția semn este descrisă astfel de Umberto 


Eco: "Când un coâ asociază elementele unui sistem 
véhiculant elementelor unui sistem vehiculat, primul 
devine expresia celui de al doilea, care la rândul lui 
devine conținutul primului. Avem de-a face cu o 
funcție-semn atunci când o expresie este corelată cu un 
conținut, iar ambele elemente corelate devin functive 
ale corelației." (Umberto Eco, 0 teorie a semioticii, 
„Editura Meridiane, Bucureşti, 2003, p.56)în lumina 


acestei definiții considerăm autosemnificantă forma, în 
cazul nostru reprezentarea, care se substituie 
propriului său conținut chiar la nivelul intenției 
autorului. Adică construieşti opera ca să demonstrezi 
ce multe ştii la fel cum ai scrie un mesaj, folosind 


cuvântul, ca să arăţi că ştii să scrii frumos. 

* Cu ani în urma unul din colecționarii de artă 
ieșeni a făcut un comentariu ușor răutăcios vis-a-vis 
de o expoziţie de pictura (frumoasă după părerea mea) , 


care suna cam asa: ,, Domnule „pictura este mai întii, 
făcătură” şi pe urma filosofie”. Nu este locul potrivit 
să discutăm dacă pictura este mai întâi filosofie sau 
mai întâi ,,făcătură",sau amindouă în același timp „sau 
chiar mai multe in același timp, dar pictura este 
oricum un act de comunicare folosind reprezentarea. 
Adevărul ,,făcăturii" l-am înteles bine imediat după 
terminarea facultății, când, din cauza aprofunâării 
studiului teoretic, am neglijat partea practica a 
meseriei. Adică nu pictam. Totul era foarte bine, 
incepeam, dezvoltam si terminam lucrările in minte, 


eram incintat de cunoștințele si capacităţile mele, era 
perfect. Asta pâna am incercat sa trec pe pinza, cu 
pensonul, tot ceea ce era foarte clar în mintea mea. Am 
obținut ceva sec, si foarte corect din punct de vedere 


teoretic, chiar incitant din punct de vedere 
conceptual. Lucrările erau departe de ceea ce aşteptam 
sincer de la ele. Teoria era aplicată de dragul 
teoriei, adică mijlocul devenise scop.) Altfel spus era 


un exercițiu de pragmatică în care sensul mesajului 
comunicat putea fi: 


1)ilustrația la un text personal nepublicat încă; 
2) cât de bine stăpânesc eu tehnicile de lucru în 


vizual. 


Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, 
vol.I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.199 Mă 
refer la afirmațiile făcute Platon, cu privire la 
frumosul absolut, în dialogul Filebos: "Cele ce spun nu 
se pot înțelege repede, să încerc totuşi să le fac 
sesizabile. Când mă exprim despre frumusețea formelor 
(shematon) nu mă refer, cum ar înțelege cei mai mulți, 
la animale sau la imagini pictate, ci la linii 
marginale, la planuri rezultate din translatarea 
liniilor, la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite 
unghiuri, dacă mă înțelegi...Acestea spun nu sunt 
frumoase pentru ceva anume precum celelalte, ci au fost 
create frumoase pentru ele înseși și produc plăceri 
specifice şi culorile simple, ca figurile de mai 
înainte, sunt frumoase și aducătoare de plăceri." 


10 


Capitolul I 


Studiul compoziției din perspectiva operei de artă 
vizuală înțeleasă ca discurs vizual 


Definiţie: știința compoziției are ca obiect de 
studiu ordonarea tensiunilor generate de raportul 
dintre elementele existente într-un cadru, către 
un sens expresiv unitar. 

Cadru este, în cazul acestei definiții, cadrul 
tabloului, cadru vizual și deasemenea un cadru 


conceptual. 


limbajul artistic vizual 


Acest curs are în vedere arta definită ca 
discurs vizual folosind  specific(artistic) un 
limbaj (cel visual) şi al cărui conținut este un 
mesaj comunicat în acest fel. Presupoziția 
teleologică a scopului comunicațional al artei 
ușurează situarea analizei noastre la nivelul 
limbajului, şi satisface intenția cursului de a 
discuta compoziția atât în cadrul cât mai ales 
exterior părerilor "tradiționale" care reduc 


compoziția sub instanță auctorială, după părerea 


noastră, la o direcție de analiză tehnică ce face 

de obicei referire doar la o posibilă susținere 

structurală a expresiei armonice a unei 

reprezentări într-un cadru fizic (tabloul). Nu 

dorim să contestăm meritele acestei abordări 
Ei 


tehnice relevanța pe care o poate aduce asupra 


cunoașterii complete a fenomenului artistic și 


nici să minimalizăm în vreun fel importanța majoră 
pe care o are în instrucția 


unui "lucrător în visual", de altfel bine 
cunoscută nouă. Doresc să semnalizez doar faptul 
că astăzi, în condițiile evidenţei fenomenului 
artistic contemporan, ideea de compoziție nu mai 
poate fi redusă la accepțiunea de mai sus, adică 
operaționalizată doar în legătură cu formele și 
mediile expresive tradiționale de artă și mai ales 


cu expresia armonică. Pe de altă parte, direcţia 
tehnică a fost mult discutată în cadrul teoriei 
artei, notorii fiind în acest sens păreri cum sunt 
atât cele ale unor artişti Wasily  Kandinsky!', 
Paul Klee? etc; teoreticieni: Iohannes Ittenn’, 
Josef Albers‘, Charles Bouleax’, Radian” etc; 
esteticieni: Rudolf Arnheim’, Mario Livio’, Matylla 
Ghyka’,Pius Serven etc. și nu are rost să repetăm 
sau să rediscutăm variante ale principiului 


codului armonic de construcție a operei de artă ca 
rețete personale âe suces în ordonarea elementelor 
care constitue o lucrare de artă. 


Rațiunile care motivează această perspectivă 
de abordare a ideii de compoziţie sunt 
determinate de două evidențe ale fenomenului 
artistic contemporan 


1) Opera de artă ca rezultat al unei ordini 
sintactice există şi exterior cuprinderii 
tematicii şi metodologiilor compoziției înțeleasă 
în sens tradițional. Dacă discursul teoretic 
despre artă a adiministrat acest fapt intr-o 
perspectivă lectorială care poate satisface, din 
această perspectivă, înțelegerea schimbărilor 


survenite în alegerea "neortotoxă" a mediilor și a 
elementelor de limbaj printr-o motivare ce se 
situează în zona subiectivităţii, din punctul de 


vedere al autorului considerăm că relativitatea 


unor astfel de păreri, care se fundamentează pe 
arbitrareitate și  imotivare, nu sunt suficiente 
pentru instrucţia profesională a unui "producător 


de artă". 


2)Arta există ca fenomen autonom de la 
începuturile istoriei omenirii și considerăm că 
ceea ce am putea numi "crizele despre artă" 
apărute la nivelul discursului teoretic nu au fost 
însoțite de crize la nivelul fenomenului. Adică 


12 


imposibilitatea de a administra schimbările 


apărute în cadrul fenomenului artistic, la nivelul 
receptării formei, nu au oprit manifestările 
specific artistice la nivel auctorial. Considerăm 
că acest curs ađuce clarificări în sensul 


evidđențierii unor tehnici specifice de construcție 
sintactică artistică valabile pentru arta din 
toate perioadele istorice. 


Altfel spus, cursul nostru propune un "aparat 
lingvistic" de administrare a tehnicilor și 
standardelor ' specific artistice care poate fi 
operaționalizat atât în analiza manifestărilor 


artistice tradiționale cât şi în analiza artei 
care renunță la ideea tradițională de compoziție. 
Ceea ce avem în vedere în acest caz este mai ales 
felul în care se poate vehicula la nivelul formei 
conținutul structural specific al sintaxei operei 


de artă. Această opțiune este motivată de două 
asumpții prezente, la nivelul autorului, în 
fenomenul artistic aşa cum îl cunoaştem noi 
astăzi. 

l)asumpția comunicaţională a demersului 


artistic. 

2)Renunțarea la formele artistice constituite 
consensual ca rețete de rezolvare expresivă. 

în acest sens, intenția aceastei lucrări 
este extensia termenului ae ordonare a 
tensiunilor, definitoriu pentru ceea ce cuprinde 
ca înţeles ideea de compoziție conform definiției 
enunțate la început, către medii și tehnici de 
lucru existente în artă în afara formelor 
tradiționale. într-un cadru mai larg semiotic și 
având în vedere definiția artei ca limbaj 
(Witggenstein, Yves Michaud etc.) putem analiza 
compoziția, din perspectivă auctorială, ca sintaxă 
a limbajului artistic. Propunerea este, după cum 
spuneam mai sus, aceea de operaționalizare din 
perspectivă auctorială 


constructivă a unui aparat de analiză relevant în 
legătură cu ordonarea sintactică a elementelor 
folosite atât în opera de artă "tradiţională" cât 
şi în cea făcută atunci cînd autorii au renunțat 
mai întâi la expresia armonică și mai apoi la 
mediile definite "profesional" ca fiind artistice 
(pictura, sculptura, grafica etc.). 


Pe scurt,  instrumentarul pe care-l propunem 
presupune din perspectiva cadrului conceptual de 
analiză: 

1) opera de artă privită ca având mai multe 


straturi; ( Ingarden, Rosalind Krauss) 
2) precizarea elementelor Ge limbaj și 
funcțiile lor sintactice, semantice și pragmatice 


în vizual din punct de vedere auctorial; 
3) precizarea mijloacelor đe adresare vizuală 
și operaţionalizarea lor în cadrul unui enunţ sau 
discurs artistic visual; 
4) discutarea și obiectivarea conceptului de 
expresivitate în raport cu cel de armonie; 


5) relația între cele trei instanțe ale 
fenomenului comunicațional artistic, autor, operă 
și lector, din perspectiva realizării practice a 
unei opere de artă; 

6) o  situare auctorială echilibrată, din 
perspectiva instrucției profesionale şi din 
punctul de vedere al pragmaticii, atât față de 
ideea arbitrareității şi  imotivării semnului 


vizual cât şi faţă de cea "tehnicistă" a preciziei 
semantice convenţionale; 


Structura de ordonare la nivelul limbajului 
și în acest cadru este compusă din: 

l)elemente de limbaj visual; 

2)mijloace de adresare (tensiunile); 

3)expresivitatea ca interfață ce se adaugă 
expresiei, pe care se operaţionalizează semantic 
mijloacele de adresare şi la nivelul căreia se 
constituie sensul. 

4) Sensul ca ordonare între coâ și s-coduri, 
în ceea ce privește codificarea în formă artistică 
vizuală a mesajului; 


Deși vom discuta pe larg fiecare dintre 
componentele de mai sus vom prezenta și aici felul 
în care sunt definite în acest curs: 


1) Considerăm elemente de limbaj vizul acele 
elemente care participă în mod direct sau indirect 
la sincaxa vizuală 





14 


2) mijloacele de adresare vizuală artistică 


pe care le numim tensiuni sunt raporturile 
sintactice tensionate prezente Într-un discurs 





artistic pe care se constituie sensul expresiv ce 
asigură unitatea și coerenţa acestui discurs care 





este opera de artă. 


3) Expresivitatea este o interfață specifică 
de comunicare artistică ce se fundamentează pe 








tensiunile rezultate din construcţia sintactică și 





care poartă sensul expresiv unitar al operei. 


4)s-codurile sunt codurile după care își 
dezvăluie scopic semnificațiile elementele de 
limbaj vizual. 


5)Codurile sunt regulile ae ordonare 
sintactică care stabilesc prioritățile ae 
manifestare a s-codurilor. Ele se costituie pe 


tensiuni şi stabilesc sensul expresiv al unei 
lucrări sau altfel spus sensul unitar al operei 





este codul acesteia. Codul unei opere adună suma 
semnificațiilor elementelor din acea operă într-un 
singur semn cu expresie unitară care este acea 
operă 





Se mai cer făcute două precizări. 

1) în această lucrare ideea de cod este 
accesată mai ales din punct de vedere auctorial, 
adică din perspectiva facerii, a codificării nu a 
descifrării, momentele referirii la instanța 
lectorului și la instanţa operei ca posibil 
purtător de coduri  extraintenționale ce aparțin 
limbajului fiind atent precizate cînd și dacă este 


cazul. 

2) Mesajul conținut de opera de artă, cel 
analizat din punct de vedere artistic și exprimat 
la nivel semantic, poate fi descifrat nu la 
nivelul reprezentării autosemnificante 
(ilustrative) care vehiculează elementele de 


limbaj ci la nivelul expresivității unde se află 
mijloacele de comunicare artistică care codifică 
specific într-un sens expresiv unitar mesajul. 


15 


Straturile operei pe care le avem în vedere 
au următoarea distribuție(figura 1): 


1)mesaj  (coținut, concept) 

2) reprezentare (expresie sau formă) 

3) expresivitate (interfaţă ae comunicare 
artistică codificată) rezultatul sintaxei 


tensionate. 





Expresivitata n  |reprezentare Conținutul 
E. 
T mesajului 
Ă (concept) 
d: 
y 0 a : Ă 
Mijloace de 5 & lelemente de limbaj 
A n ca 
comunicare pe pe a) structurale 
5: Pi ou z 
(tensiuni) 5 q b) relaționale 
D H 
Ta 
Me fk 

















figura 1 


16 


Elemente de limbaj; direcții de adresare. 


Definiţie Considerăm elemente de limbaj vizual 
acele elemente care participă în mod direct sau 





indirect la sintaxa vizuală 





Din punct de vedere al limbajului, construcția 
unui- discurs vizual accesează două  vocabulare, 
care funcționează pe două direcții de adresare 
diferite, supuse unor reguli de codificare 
diferite. Acest paralelism relevă existența a două 
tipuri de coduri care vehiculează informația pe 
două canale! diferite. 





Cele două direcţii de adresare sunt: 
1) o direcție structurală, numită așa pentru că 
vehiculează informația conform unor coduri 





imanente autorului, imaginii și receptorului, cu 
un vocabular compus in: punct linie formă 





culoare pe care l-am numit vocabular El; 





2) o altă direcţie relațională, numită astfel 
Gatorită faptului că semnificațiile vehiculate pe 





această direcție sau canal se datorează unor 
relații care se stabilesc între elementele 
semnificantului. Aceste relații corespund altor 
coduri decît celor structurale. Vocabularul 
propriu acestui canal de transmitere a informației 
este compus din totalitatea reprezentărilor 
posibile în vizual iar în lucrarea de față poartă 











numele E2. 


Din perspectiva unei relații 
lingvistice,  sintaxă-semantică, trebuie . făcute 
două precizări. 

1) Din perspectiva sensului, E2 îşi 
precizează câmpul semantic în funcție de El. 

2) Operaționalizarea expresivă a El şi E2, ca 
şi a s-codurilor, se stabileşte conform unui cod 
care hotărăşte semnificațiile operei, prin 
stabilirea unor ierarhii de citire, adică sensul 


17 


expresiv al operei. Ierarhiile sunt stabilite de 
către mijloacele de comunicare vizuale pe care 
analiza le identifică drept tensiuni. Acestea sunt 
conforme cu direcţiile de adresare, structurale si 
relaționale. 


Autonomia discursivă a celor două direcții de 


adresare se poate păstra, în ceea ce privește 
descifrarea mesajului artistic. 

1) la nivel lectorial, unde funcționează ca 
zgomot ; 

2) la nivel  auctorial unde din aceeaşi 
perspectivă a descifrării mesajului poate 
funcţiona  reductiv în forma unei interpretări 
tehniciste, adică tot zgomotoasă ca posibilă 
autosemnificare (demonstrație profesională), a 
semnificațiilor operei. 

Cazul 1) este prezent frecvent în lecturile 
estetice explicative ale reprezentărilor 
figurative, care încearcă să urmărească un sens 
ilustrativ vizual. Acest tip de receptare are în 


general în vedere doar direcția relațională și se 
datorează în mare parte necunoașterii celeilalte 
direcții de adresare ce constituie o tehnică 
profesională greu de însușit în absența practicii 
artistice. Aceasta se întâmplă mai ales datorită 
faptului că rezultatele instrucției în domeniu se 
operaționalizează artistic, cel puțin în parte, în 
afara convențiilor de  semnificare în cadrul 
reprezentării cum ar fi cea în care roșul înseamnă 
sânge sau pasiune. 

Cazul 2) apare la fel de frecvent în urma 
ideii constructiviste în artă și are în vedere o 
reducție științifică profesională pe de o parte ca 
răspuns la situarea artei la nivel senzorial și 
manual ca dexteritate sau abilitate, iar pe de 
altă parte ca miză științifică existențială 
modernă apărută la o dată cu disciplinele „tari” 
la sfârșitul secolului al XIX-lea. Trebuie amintit 
faptul că manifestele avangardei 
Gadaiste și cele postmoderne au definit arta în 
afara acestei convenții profesionale de limbaj 


atunci când arta a renunțat la "meserie" 
(instalație, ready-made,  acționism etc.) sau la 
reprezentarea figurativă (artă abstractă, 


conceptuală etc.) 


18 


Asfel aceeași lucrare poate fi descrisă ca 
fiind sau o sumă de tehnici care reduc mesajul la 
o demonstrație profesională (în cazul 2) sau ca 


ilustraţia unei povești (în cazull). 


Vocabular structural: El 


Elementele de limbaj vizual care alcătuiesc 


vocabularul structural sunt: punctul linia 
culoarea forma. 





Definiție: elementele structurale de limbaj 
vizual, sunt cele a căror sintaxă tensionată, 
adică specific artistică, în cadrul unui enunţ sau 


discurs vizual este condiționată scopic de către 
acţiunea unui cod structural, 


Codul structural este numit așa deoarece este 


imanent omului ca „produs natural" sau în cazul 
unor alte propuneri! exterioare lui se raportază la 
el. Despre acest cod vom vorbi mai târziu. întâi 


trebuie  descifrate semnificațiile elementelor El 
care condiționează perceptual scopic utilizarea 
lor expresiv 











să acceptăm pe de o parte părerile de 
notorietate profesională ale lui Rudolf Arnheim, 
Paul Klee şi Johannes Itten, iar pe de altă parte 
evidența. 


în exprimarea poetică a lui Paul Klee, 
punctul este un "loc de întâlnire" al direcțiilor; 
sau într-o formă mai exaltată: "ca simbol plastic 
a neconceptului de haos"!! (inainte de; ca origine) 


sau „stabilirea unui punct în haos acordă acestui 
punct caracterul 


concentric de origine". Evidenţa spune același 
lucru. Semnificațiile punctului sunt aceleași care 


19 


i-au făcut pe oameni să-l folosească grafic ca 





oprire. Anume, cea de loc unde se adună ceva și 
începe altceva, loc de intersecție a unor posibile 
direcții. Trebuie făcută precizarea, tot sub 
acoperirea autorităţii auctoriale a lui Klee, că 
„punctul este un element plan infinit de mic" şi 


deci conține în el potențialul de a funcționa ca 
formă. Această Gimensiune formală a punctului este 
în relație cu limitele în care operează. Astfel 
graniţa dintre semnificaţiile lui ca punct sau 
formă sunt Gate de perceperea lui raportată la 
cadru. Prin cadru se pot înțelege limitele 
tabloului sau câmpul vizual. 


Linia are, ca semn, în primul rând, dinamica 
pe care o capătă ca punct în mișcare, adică 
traiectoria sau direcţia. După cum spunea Klee la 
primul său curs din 1922: "încep de acolo de unde 
începe poate forma plastică, de la punctul care se 
pune în mișcare".'' Ca traiectorii, liniile se pot 
încadra, dacă operăm o simplificare metodologică, 
în trei direcţii de semnificare: verticală, 
orizontală și oblică. Verticala și orizontala au 
două variante: sus-jos, dreapta-stânga, iar 
oblicile raportate la acestea sau între ele au 
atîtea direcții câte încap în suprafaţa cadru, fie 
ea câmpul vizual sau cadrul unui tablou. 


verticala, înainte de a indica sus-jos, prin 
artificii de relaţionare la cadru, este legată ca 
semn de intenția de creştere, de învingere a 
gravitaţiei, de legătura cu cerul. Altfel spus, 
semnificația ei este verticalitatea. 


orizontala înainte de a fi  dreapta-stânga, 


este stabilitatea telurică, linia de demarcaţie 
între spațiul terestru si cel celest, o limita 
gravitațională între jos și sus. Poate fi 
interpretată ca distincție dintre Real şi 


Realitate. 

într-o interpretare a lucrărilor lui Piet 
Mondrian, Rudolf Arnheim vorbeşte despre verticală 
și orizontală ca raport între o dimensiune a 
aspirației și un fundament stabil! 


20 


Diagonalele își poartă semnificația dinamică, 
a ieșirii din starea de echilibru”. Ea se 
definește ca dinamică în funcție de verticală si 
orizontală, care sunt statice și împreună 
semnifică echilibrul. Probabil semnul crucii este 
percepția noastră structurală a echilibrului 
total, dincolo şi înainte de mișcare (de 
corporalitate). Cred că o interpretare phiturgică 
care ar rezulta din suprapunerea celor două 
(orizontală și verticală) ar fi forțată și cu sens 
relațional. 


Dinamica diagonalelor presupune o abordare 


din punctul ae vedere al cadrului, căruia 
diagonalele îi sunt imanente ca rezultat al 
semnificației pe care o capătă unghiurile în urma 
articulării a două linii într-un punct. Această 


semnificație înseamnă la nivelul percepţiei umane 
existența unei rețele dinamice de trasee diagonale 


de citire, asemănătoare cu forţele care acţionează 
într-o  stuctură de rezistență (evidențiate în 
teoria rezistenței materialelor și folosite în 
același fel, ca fundament structural, în 
construcții și arhitectură), care mențin 
echilibrul structural armonic al cadrului. în 


teoria și practica artistică ele sunt folosite ca 
rezultat al aplicării descifrărilor matematice ale 








codului armoniei Gin antichitate“. în timp au 
căpătat o formă geometrică care reprezintă o 
facilizare operațională metoâologică pentru 
necunoscătorii limbajului matematic. în general, 
constructiv vorbind, ele oferă posibilitatea unei 
elecţii auctoriale dar care este limitată de codul 
armonic, a cărei expresie  scopică  (perceptiv 
vizuală) sunt. Una din referirile cele mai 
importante despre ele pe această direcţie, ca 
adresare structurală constructiv-perceptuală, 


aparține lui Charles Bouleaux.” 


Prezentare de față le situează la nivelul 
cadrului, pentru o mai bună înţelegere a acestuia 
ca formă la care se raportează (în sensul unei 
condiționări armonice) celelalte elemente 
aparținând unei opere, dar ele funcționează și la 
nivelul formei ca element (El) 

Din punctul de vedere al poziționării în 
cadru, importantă este direcția, care conferă 
oblicelor, în mare, două câmpuri semantice 


21 


diferite, și anume: 1) direcția ascendentă 


(dreapta jos-stânga sus) produce un sentiment 
pozitiv, înseamnă ascensiune, sau mai concret, în 
cadrul unui peisaj, înseamnă deal; 2) cea 
descendentă (dreapta sus-stânga jos) produce un 
sentiment de cădere, de gol, sau în peisajul 
despre care vorbeam semnifică valea. Aceste 
lucruri erau foarte bine cunoscute în practica 
profesională din vechime, de exemplu este notorie 
folosirea traiectoriei descendente în legătură cu 
sentimentul "de cădere" în lucrarea lui Pieter 
Bruegel (cel bătrân) Parabola orbilor.” 





imaginea 
Pieter Bruegel, Parabola orbilor. 


Culoarea îsi are originile semice tot în 


legătura omului cu Realul, cu soarele apa 
verdeața etc. Dacă nu este un "dar" originar 
colectiv inconştient, cu siguranță că ea a devenit 
un astfel de "dar" în decursul timpului. Deosebit 
de importantă este dimensiunea valorică a culorii 
(închis-deschis, alb-negru) legată de lumină și 
întuneric, văzut -nevăzut^. Analiza asupra 


posibilităților de definire a preciziei semantice 


22 


a culorii va fi operată în legătură cu tensiunile, 
din cauza puternicei  conâiționări pe care 
posibilele gradații tensionale ale culorii 
rezultate în urma unor articulării sintactice o 
exercitează asupra semnificațiilor operei. 


Semnificația formelor este cea a naşterii 





lor, adică a raportului dintre elementele care o 
compun, mai exact a semnificațiilor rezultate din 
raportul elementelor care o compun. Posibilităţile 


de constituire a formelor sunt practic nelimitate 
„ đar încadrările lor în câteva tipuri euclidiene 
sau cezanniene,  paradigmatice pentru modul de 
fomare, simplifică expunerea. Analiza noastră se 
limitează doar la pătrat şi dreptunghi celelalte 
putând fi subînțelese. 


ca 





Pătratul are semnificația stabilităț 
rezultat al raportului de egalitate dintre laturi 
şi a dispunerii lor regulate. Solas  Boncompani 





ajunge la aceeaşi concluzie, cea a stabilității, 
în cadrul unei investigații făcute în alţi termeni 
şi cu alte instrumente 





Dreptunghiul, care este un patrulater 
alcătuit din două laturi lungi și două scurte, va 
căpăta conform aceleiaşi reguli semnificațiile 
acestui raport. Cu cât raportul va fi mai inegal, 
cu atât tendința spre o direcție sau alta (adică 
spre inegalitatea raportului) va creşte, deci se 
va îndrepta spre semnificația liniei. în funcție 
de raportarea la cadru direcția poate i 


verticală, orizontală sau oblică. 


Restul formelor îşi capătă conținuturile 
structurale în aceiaşi fel, ca rezultat al 
constituirii lor. Astfel, triunghiul va avea 
agresivitatea dinamică sau o oarecare stabilitate 


în funcție de raportul dintre laturi și unghiuri, 
cercul din centricitatea punctului ca formă și din 
infinita lui mişcare continuă prin raportare egală 
la centru, iar formele neregulate, din 
regularitatea sau neregularitatea elementelor care 
le alcătuiesc şi al raportului dintre ele 
(unghiuri, lungimi, grosimi, etc) 


23 





Rubens, Ridicarea crucii Catedrala din Anvers 
Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, 
Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, p.176 


în imaginea 1 şi în imaginea 2 prezentăm o 
analiză a operaţionalizării codului structural 
"descifrată" de Charles Bouleaux, în cazul a două 
din lucrările lui Rubens, "Ridicarea crucii" și 
"Coborârea crucii". Ceea ce atrage în mod deosebit 
atenţia și! în legătură cu semnificațiile 
elementelor El este tensiunea pe care o propune 
Rubens, între semnificația oblicelor, ascendentă 
(imaginea 2) şi descendentă (imaginea 1), ușor 
observabilă, și tema pe care o prezintă în aceste 
lucrări. Astfel, ridicarea crucii devine, datorită 
traseului oblic descendent, o "cădere" spre gol a 
omenirii, iar coborârea ei pe un sens ascendent o 
înălțare. 


24 





imagimea 


Rubens Coborârea crucii Catedrala din Anvers 
Charles Bouleaux, Geometria secretă a 


pictorilor, 
Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, p.176 





Vocabular relațional E2 


Definiție: elementele de limbaj scopic relaţional 
sunt cele a căror sintaxă tensionată, adică 
specific artistică, în cadrul unui enunț sau 
discurs vizual este condiționată scopic de către 
acțiunea unui cod bazat pe relațiile ce se 
stabilesc între element e reprezentate sau 





accesate în cadrul acelui enunț sau discurs. 


25 


Elementele de limbaj vizual care alcătuiesc 
vocabularul relațional E2 sunt totalitatea 
elementelor reprezentate într-o operă. 

Trebuie făcută o extensie a termenului de 


reprezentare, în sensul în care în vocabularul E2 
există o serie de elemente, cele care participă 
indirect la sintaxă, care sunt accesate, nu 
reprezentate, într-un discurs artistic prin 
relaționări tensionate. Acesta este de exemplu 


cazul arhivei culturale accesate frecvent de la 
Duchamp încoace ca element E2 în arta contemporană 
ce intră în relaţie cu elementele reprezantate. 

Din acest motiv şi de asemenea din cauza 
faptului că aceste elemente nu pot fi reduse la un 
număr finit de elemente vom discuta pe larg 
vocabularul relațional în legătură cu tensiunile 
relaționale. Altfel spus, un element E2 nu poate 
fi reprezentat artistic, nu are valoare artistică, 
decât în cadrul unei sintaxe tensionate pentru că 
altfel este o reprezentare obișnită, cu sens de 
semnalizare, așa cum este cazul unei fotografii de 
buletin, sau al unui semn de circulaţie. 


26 


Despre coduri 


Existenţa celor două tipuri de elemente de 


limbaj în cadrul aceluiași discurs face necesară, 


din perspectiva unității expresive a operei, 


prezența unui cadru de discuție semiotic care 
poate fi relevant în ceea ce priveşte ideea de 


sintaxă, '"din punctul de vedere al ordonărilor 
presupuse de felul în care definim compoziţia. 
Chiar dacă discutăm mai ales despre formă, 


coerenţa sensului şi unitatea expresivă atât de 
dorită a unei opere de artă presupune cunoaşterea 
legăturii sintactice dintre formă și conținut din 
punctul de vedere al capacităților véhiculante ale 
unor forme artistice și al felului în care se 


desfăşoară acest mecanism. Altfel spus 
determinările elecției şi rezolvărilor formale 
sunt legate în mare măsură de "intențiile,, de 
comunicare conştiente sau inconștiente ale 
autorului. Inclusiv preluarea mimetică a unor 
rezolvări plastice ca asumpţie auctorială 


stilistică sau programatică comunică cel puţin 
atașamentul autorului față de ele dacă nu comunică 


chiar  neputința de a găsi  rezolvări plastice 
personale. în acest caz nu ne referim la citatul 
artistic  postmodern care tensionează sintactic 
într-un alt mod despre care vom vorbi mai târziu. 

Pentru o mai bună înțelegere a raportului 
sintactic dintre forma și conținutul unei opere 
prezentăm definiția lui Umberto Eco pentru 


funcția-semn”. 


"Când un cod asociază elementele unui sistem 


vehiculant elementelor unui sistem vehiculat, 
primul devine expresia celui de al doilea, care la 
rândul lui devine conținutul primului. Avem de-a 


face cu o funcție-senn atunci când o 


27 


expresie este corelată cu un conținut, iar ambele 
elemente corelate devin functive ale corelaţiei." 

Interesul nostru pentru această definiție se 
îndreaptă mai ales către începutul ei care 
stabileşte existența unui cod ce condiţionează 
corelarea formei şi a conținutului. Avem : două 
vocabulare, El și E2 ; două direcții de adresare 
una structurală, cealaltă relațională ; două 
direcții de tensionare. Această dualitate arată 
existența a două coduri care funcționează la 
nivelul sintaxei. în termenii lui Eco acestea sunt 
de fapt ceea ce savantul italian numește s-coduri 
și care sunt ordonate conform unui cod care este 
sensul expresiv al operei și care stabilește în 
cadrul sintaxei  gradaţiile  tensionilor operate 
după aceste s-coduri. 


Coduri structurale 


Codul armonic, coduri extraarmonice 


Expresia armonică a unei opere este 
determinată de tensiuni armonice rezultate în urma 
unei sintaxe ce se desfășoară după un cod armonic 


Acest cod este înscris stuctural în 
mecanismele apratului vizual al omului ca "produs 
natural,,. Direcția structurală de adresare este 
rezultatul existenței codului armonic care a fost 
descifrat din natură într-o formă matematică încă 
din antichitate în calitate de cod a făcut carieră 


în practica artistică. Căteva precizări în 
legătură cu acest cod sunt suficiente. Codul 
armonic este, din punct de vedere perceptual, 
imanent omului, şi situat în structurile comune 
tuturor oamenilor în zona inconştientului 
colectiv, a căror activitate, după Cari Gustav 
Jung", este evidențiată de realitatea existenței 
arhetipurilor, pe care le numește drept 


"obiectivitate identică cu lumea și deschisă 

lumii".** Acest cod funcționează ca o predispoziţi 
perceptuală ce declanşează în contact cu anumiți 
stimuli stări afective și reacții asociative. 


28 


Invocarea acestor structuri de receptare o găsim 


la Platon în dialogul Filebos, invocare legată de 
frumosul absolut’. Ea se regăsește și la analiști 
ai domeniului artei precum Rudolf Arnheim.’ Codul 
a fost folosit de-a lungul timpului în practica 
artistică vizuală (compoziție) și muzicală, și 
chiar în textul literar”, simplificat sau 


sofisticat ca formă, dar mereu cu aceași putere de 
adresare. 


O altă dovadă a existenței codului în 
structurile invocate, ca fiind același pentru toți 
oamenii, este faptul că stampa japoneză sau 


figura 3 
Utamaro, 
Toaleta 
Paris, 
stampă, 
Muzeul 
Guimet 





arta africană (care nu aveau legătură cu tradiția 
culturală occidentală) corespund structural 
aceloraşi reguli. 

Prezentăm aici o analiză sumară făcută de noi 


pe stampa lui Utamaro "Toaleta" (imaginea 3) 
Săgețile indică raporturile de aur ale împărțirii 
laturilor cadrului, care constituie locurile 
structurale de "naştere" a rețelei pe care se 


29 


citesc traseele ce reprezintă elecţia variantei 
armonice propuse de Utamaro. 


Roman Ingarden identifică acest cod 
în forma unor 





structural în tabloul "stratificat" 
"imagini vizuale perceptive"” 
Codul structural se manifestă în cadrul unui 


tablou sau orice poate delimita în sensul 
încadrării (câmp vizual, obiectiv fotografic etc.) 
manifestarea  semnificațiilor vizuale, în forma a 
ceea ce am numit tensiuni. Un cadru este de fapt 
tot formă şi se manifestă ca atare, adică este 
rezultatul liniilor şi unghiurilor care o 
alcătuiesc şi a 'raportului dintre ele, raporturi 
care, după cum precizam, generează o structură de 
rezistență proprie formei, structură ce 
condiționează armonic (dacă raportul elementelor 
care o constitue este armonic) comunicarea 
vizuală. Ca formă de referință la care trebuie 
raportate celelalte elemente într-o relație de 
înăuntru nu lângă, adică una agresivă care-i 
tulbură echilibrul, cadrul are o structură 
armonică (chiar dacă nefigurată) peceptibilă, de 
tensiuni interioare, care dacă sunt neatinse, nu 
reacționează.  Invocându-l pe Kandinsky, Arnheim 
vorbeşte despre tensiuni şi direcții” în termenii 
dinamicii unui tablou (cadru). Această dinamică 
perceptibilă a cadrului se declanșează și se 
manifestă, în momentul în care este introdus un 
element, într-o mişcare de echilibrare, de 
încercare de a-şi găsi starea de dinainte. 
Fenomenul perceptual se întâmplă în aparatul 


receptor al destinatarului datorită faptului că nu 
este respectat codul și cerințele lui armonice de 


echilibru, iar acest fapt produce zgomot şi 
astfel, neliniște. în alți termeni, tensiunile 
seamănă cu ceea ce Umberto Eco identifică, în 


legătură cu textul, drept o 


"întrebuințare a structurilor unui limbaj opusă 
legilor probabilității de care este reglementat 





đin interior". Descifrarea codului a însemnat, 
din perspectivă profesională, folosirea lui în 
actele de comunicare într-o formă scopică, altfel 


spus evidențierea pe suport a unei rețele de linii 





ordonatoare care-l semnificau deja arătată mai 





30 


sus.!' Charles Bouleaux le prezintă ca pe o 
geometrie secretă a pictorilor (imaginea.4) 





imaginea 4 


Structură prezentată de Charles Bouleaux ca fiind 
folosită de Durer pentru lucrarea Viața Fecioarei 
înăltarea. 

Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, 
Editura Meridiane, București, 1979, p.108 


în literatura și practica artistică ele apar, 


ca variante expresive (formale) ale aceluiași cod, 
ca secțiune sau număr de aur (Ghyka, Bouleaux, 
Radian”, Livio” etc), consonanţe muzicale 
(Bouleaux'”) sau numite altfel: șarpante, structuri 
etc.  Operaționalizarea lui în ceea ce privește 
culoarea este notorie la Itten,” iar încercările 
făcute pentru  operaţionalizarea lui cromatică 


datează de la Goethe. Teoria armonică a culorilor 
a lui Johannes Itten este construită pe structura 
acestuia, sub acoperirea fiziologică a lui Hering“ 
care atribuie o stare de echilibru optico-psihic 


31 


perfectă unei articulări cromatice armonioase pe 
care o condiționează riguros. Influența codului 
este atât de puternică încât determină apariţia 
contrastului simultan“, adică dacă ochiul nu își 
satisface starea de echilibru menționată mai sus 
modifică percepţia culorilor, ca și în cazul 
dinamicii și tensiunilor imanente formelor. 

Din perspectiva  varietăţii foarte mari de 
expresii artistice existente trebuie amintit un 
lucru și anume: acest cod este strict armonic și 
corespunde plăcerii optico-psihice ca rezultat al 
capacității lui de a declanșa o reacţie corporală 
și mentală pozitivă. 

Problema care apare în acest caz este aceea 
că un fapt de comunicare artistică nu transmite 











neapărat un mesaj armonic. Armonia este doar o 
variantă în cadrul expresiei artistice, dar 
această existență structurală a ei, de dinaintea 


conștientului ca o cauză a dependenţei omului de 
frumos, situează mesajul armonic ca punct de 
referinţă pentru celelalte iar nerespectarea lui 
poate însemna în caârul comunicării artistice două 


lucruri: 

1) greșeală - caz în care apare simptomul“ 
(Sebeok) care indică existența greșelii ca o cauză 
a zgomotului“ datorat neconcordanţei dintre cod 
și informație, ceea ce poate însemna o informaţie 


greșită sau confuză sau o informație care se 
referă la faptul că mesajul este greşit în 
termenii performanţei; 

2) propunerea unui nou cod care să reordoneze 
elementele El și E2, conform definiției lui Eco“ 
care spune că un functiv poate intra în corelație 


cu alte functive și dau naștere la o funcție semn 


diferită (cu precizarea că această nouă funcţie 
semn se va defini în raport cu tensiunile armonice 
la nivelul codului nu a s-codurilor, iar ceea ce 
nu se schimbă este indicația semică a El). 


Din punctul de vedere auctorial al 
personalizării codurilor, nu trebuie confundat 
codul personal extraarmonic cu ceea ce, de regulă, 
în limbajul curent se numeşte stil, şi reprezintă 


varianta personală atât pentru codurile armonice 
cât și pentru cele extraarmonice. Stilul angajează 
discuția mai mult în termenii performanței iar 


32 


distincţia armonic > expresiv în cei de plăcut = 
neplăcut, sau mai specios estetic - cognitiv (în 
felul în care esteticul este legat de plăcere). 


Din perspectiva delimitată de direcția 
structurală, relația dintre cod şi tensiuni apare 
în felul următor: cadrul reprezintă o reţea de 


tensiuni originare care poate ordona tensiunile 
rezultate din relațiile El și/cu E2 și pe cele ale 


acestora cu cadrul după două coduri: 1) cel 
armonic, unde tensiunile se păstrează în acelaşi 
câmp semantic cu cel originar (la nivelul operei); 
2) cel  extraarmonic, care propune câmpuri 
semantice diferite (la nivelul operei) cu 
precizarea făcută mai sus despre faptul că 


semnificația proprie la nivel El nu se modifică. 
Ca semne, vorbind structural și nu relațional, El 
condiționează precizia semantică a reprezentării 


(E2 sau icon) și nu 





imagine 





Piero della Francesca, "învierea" Pinacoteca din 
Sansepolcrol463-1465 frescă 


33 


De exemplu, reprezentarea  christică pe 
direcție verticală, în lucrarea lui Piero della 
Francesca "învierea" (armonică), face referire 
semnificativă la dimensiunea lui sacră, iar cea 
orizontală, Gin tabloul lui Hans Holbein "Corpul 
lui Christos mort în mormânt" (extraarmonică), la 
cea phiturgică. 





imaginea 6 

Hans Holbein, Corpul lui Cristos mort in 
mormânt, Öffentliche Kunstsammlung, Basel, ulei pe 
lemn 30,5x200cm 

Dintr-o perspectivă operațională a relației 
cod -  vocabular(El) - operă, în contextul 
distincției armonic-extraarmonic, relevăm 


următoarele aspecte: 

1) existența codurilor armonice atât la 
nivelul operei cât și la cel al vocabularului 
(El) ; 


2) posibilitatea propunerii unui cod 
extraarmonic se poate face doar la nivelul operei, 
nu şi la cel al vocabularului (El), şi aceasta 


numai în condițiile raportării la cel armonic ca 
punct de referințăde către antici și a aplicării 
acestei descifrări într-o formă vizuală drept cod 
pentru reprezentările artistice. 

în ceea ce priveşte codurile structurale 


extraarmonice acestea pot fi constituite ca 
propunere auctorială de ordonare vizuală a 
elementelor El şi E2 pe un număr foarte mare de 
variante structurale, practic nelimitate, în 
măsura în care propunerea de noi structuri 
extraarmonice este posibilă (imaginea7) . ca 


prezență importantă în arta contemporană a unei 
astfel de propuneri este repetiţia la nivelul 
elementelor E2 care apare clar în lucrările lui 
Anây Warhol, caz ce va fi studiat separat în 
capitolul acestei lucrări care tratează repetiţia 
și modulul. 


34 





imaginea”? 


Coduri relationale 


în mare, codurile relaționale se constituie 
pe propunerile relaționale din cadrul programelor 
artistice asumate ia nivelul autorului, sau al 


unui grup de autori. 


Ideea; tema; programul. 





Nimeni nu poate explica logic complet 
mecanismul de apariție a unei idei în mintea unui 
autor. De obicei se discută această problemă în 
termenii inspirației şi intuiției, care conțin în 
ei  presupoziţia hazardului. Mai noile definiți 
date hazardului, ca întâlnire de rețele cauzale“, 
pot explica doar la nivelul unei constatări 
existența acestui fenomen (adică nu pot administra 


până la capăt fenomenul dintr-o perspectivă logic- 
deterministă). 


Astfel ideea unei lucrări poate apare, 
întâmplător, de la ceea ce se declanșează în urma 





35 


unor percepții optice cum poate fi modelul așezat 
"în poză" la școală sau o temă, propusă didactic 
sau ca lucrare comandată, sau poate apare spontan 
determinată de ,,orice" fapt vizual. De asemenea 
poate apare fără condiționări vizuale perceptuale, 
ci doar mentale, în legăură cu ceea ce putem numi 
"cultura vizuală" a autorului. în cultura vizuală 
intră tot ce am văzut de la naștere, precum și 
totalitatea reprezentărilor pe care le avem despre 
noțiunile mai mult sau mai puțin abstracte 
(reprezentarea unui balaur, sau a unei acțiuni 
povestite în cuvinte, sau a unei metafore etc.) 


Tema unei lucrări înseamnă la nivel 





auctorial, în general, administrarea profesională 
a ideii, dar mai mult legată de conținutul 
lucrării şi mai puțin de rezolvarea 

formală. 0 dată ce este enunțată , tema poate 
funcționa consensual ca un cod ce asigură (din 
punctual de vedere al conținutului) încifrarea din 
perspectivă auctorială sau decifrarea din 
perspectiva lectorială. Ea poate fi mai apropiată 
sau mai depărtată de convențiile general umane, în 
sensul în care din punct de vedere cognitiv este 
mai mult sau mai puțin personală, (teme religioase 
ca în Renaștere, sau teme profesionale cum este 
cazul picturii constructiviste etc.) 


Programul 


Programul este o deja intenție estetică 


sistemica, care funcționează ca un cod relevant în 
ceea ce priveşte atât codificarea cât și 
decodificarea operei sau a  corpusului artistic 
auctorial. Adică hotărește ordonarea sintactică a 
elementelor conform unui cadru de referință. 
Poate fi asumat în grup în forma manifestelor (sau 
nu în forma manifestelor) sau poate fi asumat la 
nivel individual. în amînâouă cazurile programele 


pot fi declarate sau nedeclarate. 





36 


Programul individual 


a) Programele individuale declarate: de 





> 


exemplu programul iul Boltanski'™® care-și declară 
public codul în care pot fi "citite" instalațiile 
lui constituite din obiecte care au aparținut 


copilăriei sale şi care pot fi înțelese în urma 


cunoaşterii acestui cod“'. Boltanski de fapt 
stabileşte declarativ precizia semantică a 
materialului pe care-l folosește simbolic, prin 
invitația propusă publicului de a retrăi, într-o 
"mecanică" proustiană“ obiectuală“ (remarcată de 
Danto), sentimentul copilăriei, dar nu în sensul 


nevinovăției pe care o presupune acest sentiment 
ci, într-un 'sens pseudo-cognitiv, în forma unei 
reflecții 

filosofice (mai mult existențiale) asupra trecerii 


ne S 


timpului şi asupra morții. 


1b) Forma individuală nedeclarată se 





constituie din ceea ce Danto numește în legătură 
cu o posibilă interpretare a operei fotografice a 





lui Jeff Wall "corpusul cunoscut al artistuluinii, 
altfel spus Gin opera, sau din părți ale operei 
unor artiști, în cazurile în care un artist se 


manifestă expresiv conform mai multor coduri sau 
în felul în care s-au manifestat mulți artiști. 


Această diferență este observabilă între 
artiştii care lucrează sub instanța unui program 
coerent conceptual (cum ar fi de exemplu Christo 
care "împachetează" tot, Cesar a cărui manifestare 
expresivă stă în marea ei parte sub semnul 
"compresiei", sau Vanessa Beecroft care costumeză 
femei ca "personaje") şi cei care au demersuri 
artistice distincte din acest punct de vedere (al 
expresiei ca un corpus vizibil). Distincțiile sunt 
vizibile mai ales la artiştii cu perioade 
„diferite" ale creaţiei, cum este cazul lui 
Brâncuşi (perioada "rodiniană" şi cea 
„postrođiniană") și mai puțin la cei cu expresie 
eclectică cum este cazul lui Gerhard Richter care 
propune publicului de la expresii "realiste" 
fotografice (imaginea 6) la cele abstracte 
(imaginea 7). Această exprimare poate fi 


37 


interpretată în totalitate ca program ce definește 
un corpus instabil și este de fapt o asumare 


experimentală postmodernă a picturii în forme 
"tradiţionale" dintr-o perspectiva în care mai 
multe forme pot transmite de fapt același 


conținut. 


Cele două opere (imaginea 6 şi imaginea 7) 
sunt operele aceluiași artist Gerhard Richter și, 
împreună cu alte picturi la fel de diferite, 
reprezintă corpusul lui artistic. 


Gerhard Richter, Ema, Nud 
coborând scara, 1966, muzeul." 
Ludwig, Cologne. 





imaginea 6 


Gerhard Richter, Kom, 1982. ulei pe pânză, 98 
4 x 78 3/4 inches. Solomon R. Guggenheim 





Precizarea care trebuie făcută este cea cu 





privire la distincția dintre cod (program) și 
variante ale codului (cazul Picasso) sau cea 
dintre performanță și lipsă ae performanță 
(schimbare de cod pe care René Magritte o 
denumeşte evaluativ în creația sa "la période 
vache"). 

0 denumire tradițională a acestui cod 
personal - din partea cealaltă a mesajului, cea a 
lectorului (adică cea percepută la nivelul 
expresiei sau mai corect spus al expresivului)- cu 
extindere (deşi ușor forțată, mai mult ca 
sintagmă) şi asupra grupului (denumind de fapt un 
current), este cea de "stil". Putem vorbi de 
exemplu despre stilul lui Picasso sau stilul 
impresionist. Este important de menţionat faptul 


că atitudinea artistică postmoderna neagă stilul 
ca  perfomanţă profesională  expresiv-individuală, 


tocmai datorită  antiprofesionalizării sau mai 
târziu a indiferenței față de profesionalism (în 
sensul standardelor interne instrucționale 
tradiționale) care este caracteristică spiritului 


postmodern. 


Programele de grup 


a) cele declarate în forma manifestelor, cum 
este cazul mişcării Dada, sau Fluxus etc, sau 
dacă privim înapoi în istorie, toate cele 
conştient constituite, în general ca rezultat al 
mecanismului "modern" de revoltă, ca reacție la 
alte curente cum sunt Barocul ca reacție la 
Reformă, Romantismul la Clasicism etc, sau acele 
curente postmoderne care, asemănător celor mai 
vechi, propun coduri convenționale la nivelul 
expresiei, cum sunt: happening-ul, performance-ul, 


instalaționismul, pictura discursivă etc. 


39 


Manifesto 


Purge te warid of omenirea 


Ce ae a o ao gee Amt, Manifesto Fluxus a lui 


mptetiea ah fga ja: gaitt ert George Manciunas 


ma thematra 2 
Or TEVROPANISAt ~ | 











Fromore REVOLUTIONA resp 
IN ART, 

mt, promete 

mat anhy 








ml he, godres af culfora 

iam b polite. revsivienara 

mh onid fat E ostron 

b) declarate mai târziu, după constituire, 
sau neđeclarate ca atare, constituite ca urmare a 
unor shimbări de paradigmă culturală ce se 
manifestă la nivelul elementelor de limbaj 
folosite de către artişti, inclusiv noile medii 
de expresie artistică, care pot defini distinct un 
program sau altul (Pop art-ul, 


Impresionismul, Instalaționismul etc). 


Auctorial vorbind la fel cum orice lucru sau 
fapt poate constitui tema pentru manifestările 








artistice expresive, fără să  condiționeze ca 
elecţie valoarea sau reușita discursului la fel 
programul se poate constitui în legătură cu 
lucruri și fapte diverse. Astfel Gacă programul 
impresionist declarat asuma la nivelul 
reprezentării o miză "atmosferică" iar cel intim 
mai puțin declarat asuma la nivel tehnic o miză 
științifică, anume cea a administrării culorii de 
către fizică prezentă în practica "diviziunii 
tonului", programul gestualist (Pollok, Mathieu 
etc.) lasă liberă, din punct de vedere 
programatic, capacitatea expresivă "fizică" a 


40 


gestului care trebuie să împlinească, o dată ce 
este accesat, faptul artistic. 


A propos de această diversitate, este 
important faptul că programul poate fi fundamentat 
atât tehnic cât şi conceptual, cu o miză expresivă 
atât retinală sensibilă cât și una comprehensivă 
şi în funcție de asta poate determina un sens 
expresiv al operei ce se manifestă sau ca adresare 
retinală sau ca adresare conceptuală.  Elecţia 
"expresiei conceptuale" şi abandonarea celei 
retinale reprezintă turnanta produsă de mișcarea 
Dada și îmbrățișată cu entuziasm mai ales de arta 
de după anii '60 ai secolului XX. Precizarea care 
trebuie făcută este aceea că aceste adresări 
există de obicei împreună în orice discurs vizual, 
cu voia sau fără voia autorului dar interesul 
nostru este de a releva nu zona 
obscură semantic a unui fapt artistic ci felul în 
care se pot controla sintactic elementele folosite 
într-o exprimare vizuală care urmărește prioritar 
un sens expresiv unitar ca împlinire a unui 
program propus şi urmărit la nivelul intenției. 


Manifestăm acest interes şi în același sens 
programatic și faţă de temă dar considerăm că, din 
punct de vedere constructiv, mecanismul de 
condiționare expresiv al cadrului pe care-1 
presupun atât tema cât și programul funcționează 
la fel, cu precizarea că tema poate fi impusă în 
timp ce programul este rezultatul unei determinări 
intime sau al unei elecții, amândouă la fel de 
personale. Diferența este, din perspectivă 
programatică, aceea că programul se manifestă mai 
ales la nivelul corpusului artistic sau măcar în 
legătură cu acesta (în cazul unui corpus artistic 
eclectic), iar tema este un program care hotărăşte 


conceptual ordonarea elementelor la nivelul unei 
luerări:, 


în legătură cu schimbările expresive apărute 
în arta de după jumătatea secolului XX, amintite 
mai sus, trebuie spus că nu încercăm să avansăm 
ideea apariţiei programului conceptual în arta 
vizuală la momentul Dada, în secolul XX. Concept 
există în artă dintotâeauna, în ciuda 


41 


catalogărilor kantiene , dar a fost mult timp 


"ascuns" sub puternica atracţie pe care o exercită 
hermeneutic ilustrativismul pe care-l presupune 
reprezentarea figurativă, mai ales cea cu un grad 
crescut de veridicitate, Manifestarea lui 
puternică și asumată clar la nivelul intenţiei în 
vechime, în arta care folosea medii de expresie 
vizuală tradiționale, este foarte ușor de observat 


în cazul artei religioase din Evul Mediu timpuriu, 
care era mai mult mult un fel de scriere cu 


elemente vizuale decât pictură”. Adică în cazul 
icoanei de exemplu exista un concept exprimat 
într-un limbaj, mai important decât forma care-l 
vehiculează, adică prioritar ca sens în intenţia 
unitară expresivă a operei și care determina 


subordonarea formei 


nu numai la nivelul reprezentării c 
conceptual prin transformarea însăș 


i a ideii de 
frumos. Revenirea hotărâtă la o astfel de 
atitudine  "comunicațională” (adică manifestarea 
prioritară a conceptului în arta vizuală) poate fi 
situată, în ceea ce privește arta contemporană, la 
momentul Duchamp și mai apoi Cage (Blak Mountin 
College) sau mai târziu Beuys sau Kossuth din 
perspectiva unei  asumpţii clare care nu doar 
schimbă ci chiar renunță la forma de adresare 
expresivă retinală. La nivelul intenţiei, 


adresarea  retinală nu mai este investită cu o 
capacitate expresivă ci doar cu funcția de aparat 
a cărui utilitate este redusă la receptarea a unui 


mesaj vizual obișnuit, nu unul artistic. Diferenţa 
majoră la nivelul programului între cele două 
momente este aceea că: ajautorii bizantini contau 
pe capacitatea limbajului vizual de a vehicula 
expresiv un mesaj important și pe capacitatea de 
receptare a sensului expresiv existentă în 
aparatului scopic; b) avangardele nu erau de loc 
interesate de scopie ca vehicul al mesajului 


deoarece mutaseră cu totul expresivitatea la nivel 
cognitiv. 


în general programele urmează, âintr-o 
perspectivă tehnică compozițională, direcţiile de 
tensionare intenționate pe care se construiește 
sensul expresiv, altfel spus după sensul expresiv 
unitar urmărit. Astfel ele pot urmări o expresie 


42 


armonică sau una extraarmonică cu miză perceptuală 


structurală sau relațională indiferent 


dacă sunt 
individuale sau de 


grup și indiferent de mediile 
de exprimare folosite. 


43 


Mijloace de adresare. 


Definiție mijloacele de adresare vizuală 
artistică pe care le numim tensiuni sunt 
raporturile sintactice tensionate prezente într-un 





discurs artistic pe care se constituie sensul 
expresiv ce asigură unitatea și coerenţa aces-ui 
discurs care este opera de artă. 





în cadrul limbajului vizual tensiunile se 


stabilesc, din perspectivă  auctorială, printr-o 
raportare corespunzătoare unui sens expresiv 
urmărit a elementelor care participă la discurs. 
Sensul constituie codul de cifrare al operei, dar 
el nu este totdeauna precis stabilit de la început 
(ca la Boltansky de exemplu) ci poate fi modificat 
sau schimbat pe parcursul lucrului în funcţie de 
împlinirea sau nu a intențiilor autorului în 
timpul și la momentele înfăptuirii actului 
artistic, adică în timpul constituirii operei. 

Tensiunile corespund bineînțeles vocabula- 
relor El şi E2 care conțin elementele de limbaj ce 
trebuie tensionate. Astfel ele pot fi împărțite 
în 





1)tensiuni structurale ; 
2)tensiunirelaționale 


44 


Tensiuni structurale și direcția structurală 


Tensiunile structurale se împart în : 
1) Tensiuni structurale armonice 
2)Tensiuni structurale extraarmonice 

Pentru o mai bună înțelegere a lor vor fi 
prezentate în cadrul unei alte calsificări care se 
referă la intențiile de ordonare ale autorului 

Astfel, din această perspectivă, avem în 
cadrul unei sintaxe artistice două tipuri de 
tensiuni structurale: 

1)imanente și 

2)intenționale 


1) Tensiunile structurale imanente sunt, din 
punct de vedere perceptual, rezultatul nevoii 
umane de bine și de plăcere armonioasă și 
echilibrată, în sensul în care anticii făceau 
distincţia între acest fel ae plăcere și una 
exaltată datorată percepţiei unor tensiuni 
extraarmonice.. Ele acționează oricum, dacă vrem 
sau dacă nu vrem, și pot fi zgomotoase sau nu și, 
în funcție de interesul pentru ele, pot fi 
conștientizate la nivel raţional. Această 


conștientizare șI administrare a lor a constituit 
în timp tehnica artistică de ordonare expresivă 


atâta timp cât standardul artistic intern 
important a fost armonia. în concluzie ele nu pot 
fi decât tensiuni armonice 

2) Tensiunile structurale  intenționale pot 
fi: 

a)armonice; 

b)extraarmonice. 

a) Tensiunile structurale intenționale sunt 
armonice dacă rezultă în urma operării elecţiei 
auctoriale în posibilul armonic al suportului 
cadru. Ca variante armonice ele pot fi ușor 
percepute ca stiluri. Mai general, dintr-o 


45 


perspectivă istorică și nu numai, în cazul îr. sare 
a existat un consens acoperitor și direcţionant, 
au apărut în forma curentelor, dar 






cu individualizările normale unei ascfel de 
situaţi îi” 

La nivelul percepţiei ele (ca și cele 
extraarmonice) se traduc ca locuri, zone, 
direcţii, marcate prin contraste sau relaţii între 
elementele El și/sau E2, care indică sensuri de 
"citire" (receptare) relevante semantic la nivelul 
reprezentării (E2), în conformitate cu intenția, 
armonică sau nu, a autorului. Poate fi făcută 
observaţia că la pictura și sculptura din 
antichitate pînă aproape de jumătatea secolului 
XX, (și ca alternativă până astăzi a păstrac în 
general structura armonică, indiferene de 


iconografia reprezentaţțională aleasă. 


imaginea 7 


William Klein, Qui etes-vous Polly Magoo? 
1966. Photo. 


Posibilul expresiv armonic permite, după cum 
spuneam, variante diferite de operaționalizare a 
lor. Este evident în imaginea 7 felul cursiv în 


46 


care "curge" traseul descendent marcat de 


tunsorile asemănătoare ale fetelor, și de 

asemenea de machiajul ochilor şi dungile de pe 
haine spre deosebire de marcarea punctată din 
lucrarea lui Currin (imaginea 8) de mâna din 


partea stânga-sus a femeii din stânga care se 
întâlnește cu lumina de pe piciorul femeii din 
dreapta sau cel ascendent marcat de mâna aproape 


ascunsă a femeii din stânga, cea a femeii din 
dreapta (care reprezintă cheia de semnificare a 
lucrării şi trebuie să adune toate traseele de 
citire în acel punct) și capul ei în colțul din 


dreapta-sus. 


John Currin, 
The old fence, 
1999 





imaginea 8 


47 


In cazul acestei lucrări există două trasee 
suprapuse. Unul este continuu, marcat de anatomia 
personajelor, ca un caâru pe care se suprapune cel 
de al doilea și care precizează 
centrul de interes al lucrării. Există de asemenea 
o tensiune structurală între verticalitatea 
primului traseu şi oblicitatea formei 
dreptunghiulare (cu sens oblic descendent) pe 
direcția determinată de dispunerea coatelor. 

b) De asemenea, ele pot fi extraarmonice, 
care sunt pe de o parte rezultatul relației 
contrastante între elecţia ce evidențiază aceste 
zone, locuri, direcţii, și posibilul semnificant 
armonic al suportului cadru, iar pe de altă parte 
al cerințelor expresive pe care le manifestă noul 
cod propus. Semnificațiile rezultate în urma 
aplicării unui astfel đe cod, vor indica 
dezechilibru, dar vor avea în același timp o mare 
magnitudine expresivă, atât în ceea ce priveşte 
relațiile între elementele El, cât şi între El şi 
E2. Această magnitudine are diferite gradații 
expresive (Holbein). Exaltările expresive sunt 
lesne de observat la lucrările realizate Ge către 
psihopați. 








Trebuie făcută precizarea că, din perspectiva 
maladđivului, ar putea fi distinsă o zonă aparte a 
tensiunilor și codurilor care penâulează 
categorial între distincțiile imanență = 
intenționalitate şi armonic - extraarmonic. 
încadrarea acestora nu poate fi operată deoarece, 
deși nu sunt imanente, pentru că nu aparțin 
inconştientului colectiv care justifică existența 
elementelor (E1), direcţiei și codurilor 
structurale, (armonice) și încadrarea tensiunilor 
aferente sub această instanță, nu sunt nici 
intenționale pentru că motivația structurală a 
apariției acestor tensiuni se află în 
inconştientul personal (analizat de Sigmund 
Freud)? sau în orice caz nu este conștientă. De 
asemenea, aceste tensiuni pot aparține și 
variantelor armonice, nu numai extraarmonice, 
fiind notorii cazurile de artişti exaltați, 


48 





"sinuciși ai  societății""”, a căror suferinţă 
psihică a fost evidențiată (notată) medical și a 
căror producție artistică nu se abate de la 
structurile armonice, cum sunt 

cazurile lui Utrillo, Van Gogh, Caravaggio, 
Pollock etc. 

Abandonarea acestei direcții de adresare 
structurală, proprie vizualului, de către artiști, 
şi miza  relațională "exclusivistă care sa 
instaurat în artă după turnanta Marcel Duchamp și 
al lui ready-made, și care a fost îmbrățişată mai 
ales după anii '60 de o seamă de artiști 
importanți ai secolului XX şi XXI, nu a eliminat-o 
din actul de comunicare vizuală. Ea şi-a păstrat 
și întărit locul în alte genuri artistice cum sunt 
fotografia, cinematografia, teatrul, ilustrația 
şi, fapt important din punct de vedere 
comunicațional, s-a consacrat ca act persuasiv, în 
industria publicității, unde condiționează pe 
aceleași fundamente structurale dinamica socială, 
economică, (advertising-ul) , politică (afișul 
electoral şi implicarea în propaganda media) și 
culturală (media). Acest lucru este normal în 
condițiile în care societatea postmodernă și-a 
construit o infrastructură comunicațională 
vizuală, care a înlocuit-o pe cea modernă a logos- 
ului.’ 


Tensiuni relaționale și direcția relațională 


în cazul unui semnificant vizual, noţiunea de 
relație aduce în discuție tot ceea ce se întâmplă 
între toate elementele indiferent dacă sunt 
condiționate structural sau nu’. Problema analizei 


noastre este cea a tensiunilor rezultate în urma 
relațiilor care se stabilesc între elementele El 
și E2 şi în interiorul E2. Trebuie făcută 
distincția între aceste tensiuni și cele despre 


49 


care am vorbit (mai sus) și anume acelea care se 


întâmplă în interiorul El, care sunt de fapt 
conâiționări imanente cadrului pe care codul 
structural invocat le exercită asupra El la acest 
nivel (al cadrului) și de aceea sunt 

numite tensiuni structurale nu relaţionale. Doar 


tensiunile structurale _intenționale extraarmonice 
ar putea fi considerate ca fiind relaţionale 
deoarece definirea semantică are loc în raport cu 
structura armonică dar din motive metodologice 











lesne de înțeles au fost analizate acolo. în acest 
caz, vom menționa ca fiind mai apropiate de o 
prezentare relațională gradațiile expresive 
rezultate în urma relațiilor apărute între 
structurile de citire armonice imanente și cele 
extraarmonice propuse. Aceste gradaţții urmează în 





general două direcţii: 


1) cele rezultate în urma unor exagerări ale 
structurilor armonice dar care acționează simultan 
în acelaşi fel și asupra codului, adică păstrează 
codul imanent deformării şi deasemnea intenția de 


echilibru, adică ordonează totul unui sens. Ele 
pot fi interpretate şi ca variante armonice 
modulare (lucrarea amintită a lui Holbein, sau 
friza, sau ieșirea din câmpul vizual normal adică 


miza pe dimensiune); 








2) cele care propun coduri de citire 
contradictorii, total diferite de cele armonice. 

De asemenea, trebuie făcută distincţia dintre 
tensiunile structurale și cele relaționale dintre 
El și E2. Adică este vorba de diferența între un 
fapt de preluare a semnificațiilor elementelor El 
de către E2 și relaţia dintre El şi E2. Această 
distincție poate fi revelată de diferențierea 
modului în care un element E2 se defineşte 


semantic în urma semnificației unui element El sau 
a relației cu acesta, adică faptul despre care 
aminteam mai sus că semnificația unui element El 
condiționează semantic un element E2, nu relaţia 
dintre ele, cum este cazul exemplului deja invocat 
despre ce se întâmplă în lucrările lui Piero della 
Francesca și Hans Holbein. Relaţia operează, la 
nivel semantic, altfel, și anume: reprezentarea 
unui cal alb mult deasupra unei orizontale într-un 


50 


cadru puternic vertical  (datorite unei inegalităţi 


între laturi, care este evidentă) poate transforma 
o  mârțoagă în Pegas chiar dacă nu are aripi 
(figurate la nivelul reprezentării). în exemplul 


cu Holbein sau Piero della Francesca semnificaţia 
se datora orizontalității și verticalității iar în 
acest caz al pegasului se datoreză relației cu 


verticala, orizontala și culoarea. Pentru că dacă 
ar fi reprezentat pe linia orizontală ar căpăta 





semnificația unui cal cabrat, ridicat pe 
picioarele din spate, În nici un caz a pegasului. 
Diferența ar putea fi cea dintre a conferi și a 
pune în evidență. 


Tensiunile  relaţionale dintre elementele E2 
sunt cele care se stabilesc conform unor convenții 





mai mult sau mai puțin generale: 1) sunt operative 
în cazul convențiilor general umane cum sunt 
gravitația (nu sentimentul, ci experiența umană a 
gravitației care ne spune că un obiect greu trebui 
să stea pe sol) și în general cele legate de 
experiența umană a Realului (un cal este mai mare 
decât un câine, etc); 2) operează electiv, ca 


adresare elitistă, în cadrul convențiilor cu grad 
mic de generalitate stabilite pe baze profesionale 
sau dintre cele care ţin de instrucție, de 
preocupări, de gradul de cunoaştere și înțelegere. 


Ele operează în același fel și anume: avem 
reprezentarea normală a unui scaun într-un cadru. 
Receptăm scaunul ca fiind un scaun obişnuit. Pe 
scaun apare reprezentarea unui măr uriaş din 
punctul de vedere al scaunului. Apare o tensiune 
rezultată din întrebarea care reprezentare este 
corectă? Mărul este uriaş sau scaunul este mic? 
Lângă ele apare reprezentarea unui câine, care 
poate fi proporțională cu scaunul sau cu mărul, 
cea ce liniștește oarecum lucrurile, sau poate să 
nu le liniștească dacă nu este în acoră cu nici 


una dintre ele. Un al patrulea și al cincilea 


element pot tensiona sau detensiona relația. 


51 





9 


imaginea 


(Spinning 


Cup 


Tea 


Colonial 


McCarthy, 


Paul 


1994-1997 


Cup), 


Tea 


52 


n 





imaginea 10 


Comunicare vizuală de pe un tricou 
produs de Hartmann boombac care se 
vindea în librăria "Eugen Ionescu" 





Cele două imagini (imaginea 9 și imaginea 10) 
sunt exemple pentru felul în care se pot tensiona 
relațional elementele E2. Prima imagine prezintă 


un caz al tensiunilor relaționale care operează 
semantic în cadrul unor convenții cu un grad 
ridicat de generalitate, cadru 
reprezentarea umană a cănii comportă o anumită 


n care 





o anumită funcționalitate ce se i 


dimensiune ș 











poate atribui și raportat la care, "colosul" lui 
McCarthy, care se şi învârte, cu siguranță 
determină tensiuni. Cel de al doilea caz de 
comunicare vizuală (asumată artistic sau nu) chiar 


dacă apare pe un produs de consum larg cum 


st) 


este un tricou (sau tocmai de aceea) se adresează 


unui public restrâns, care trebuie să cunoască în 
afară de mesajul firmei Nokia "connecting people" 
şi de  advertisingul profesionist şi agresiv al 
firmei şi cine a fost Constantin Noica, şi 
eventual să recunoască în partea de jos figurile 
discipolilor lui, Andrei Pleşu sau Gabriel 
Liiceanu precum şi ceea ce s-a întâmplat la 
Păltiniș. Tensiunea apărută în urma modificării a 
două litere, deși pare o glumă (poate părea chiar 
ireverențioasă la adresa  importantului filosof) 


aduce în atenție o problemă acută a propos de 
relația dintre cultură și comerţ. 





In aceeași zonă relațională se mai 
evidențiază un tip de tensiuni (absolut specifice, 
ce se manifestă și ca relație extrem de sensibilă 
cu spațiul) și anume acelea care poartă 
semnificațiile unui conținut "tactil" şi care se 
relevă expresiv, într-un fel corporal (spre 
deosebire de reprezentările tactile) la nivelul 
"dermei" unei opere. Ele ar putea intra în 
categoria tensiunilor dintre elementele E2, în 


condițiile în care reprezentările mentale pe care 
le avem despre tactilitate fac parte din 
convențiile generale despre lume ca urmare a 
experienței umane a Real-Realității la care ne 


raportăm în cazul 2, descris mai sus. Spre 
deosebire de cele care se rapoartează tactil în 
forma reprezentărilor, acestea au un grad ridicat 
de concretețe și corporalitate, speculat de obicei 
în sculptură (Sclav murind al lui Michelangelo și 
nu numai), dar și în pictură cum sunt tușele 
împăstate ale lui Van Gogh. împlinirea lor ca miză 
expresiv-comunicațională s-a întâmplat mai ales în 
programele informale ale adepților suport- 
suprafeței (Alberto Burri, Jean-Pierre Pincemin, 
Louis Cane, Jean Fautrier, Antonio Tapies etc.) 
care au exploatat la maximum această relație 
tactilă (nu ca reprezentare a materialului ci ca 
redare 

corporală materială). Dacă Van Gogh a făcut-o 
pentru a substanțializa corporal semantica 


structurală a liniei în sensul unei senzualităţi 
reprimate care-și găsește împlinirea în 


54 


abstracție, grupările suport-suprafață au 
exploatat-o într-un fel și cu o miză obiectuală 
care aproape că a scos arta din zona "fantasmelor" 
(unde o ținea reprezentarea) și a împins-o pe un 
drum care s-a "desfăcut" apoi în direcții diferite 





- noile réalisme franceze” (Arman, Klein, Cesar); 
„naturile statice" ca "tableaux pi&ges"'“ ale lui 
Daniel Spoerri; fake-urile lui Claes Oldenburg“; 
"dantonienele"" cutii Brillo ale lui Warhol; 
substanțialitatea lui Beuys" etc. - toate 
reclamână într-un sens denunțător "minciuna" și 
"inutilitatea" reprezentăr $ Discuția se 
situează, în acest caz, la nivelul tensiunilor ca 
mijloc de comunicare, nu la nivelul referinței 
unde obiectul sau tactilitatea și tensiunile 
aferente lor ca relație convențională generală, 
sunt doar o parte a semnificațiilor care 


direcționează sensul operei. 


55 


Culoarea 


Din perspectiva tensiunilor, culorile se 
manifestă semantic ca urmare a relațiilor pe care 
le stabilesc ca elemente El 1) între ele și cu 
celelalte El; 2} cu ele însele adică cu 
dimensiunile lor; 3) cu elementele E2, Este de 
menționat faptul că orice culoare se peate 
manifesta pur structural doar într-un singur caz 
şi anume: când în cadru există o singură culcare 
care înlocuieşte albul inițial presupus al 
suportului (Lucio Fontana) situație în care "miza" 
semantică cromatică este una structurală (adică se 
fundamentează pe o reacție perceptuală scopică 








declanșată de un câmp monocrom uniform, de exemplu 
roşu). Restul tensiunilor pe care le determină 
sunt de natură relațională chiar și în 

cazul în care direcția de adresare este cea 
structurală  (retinală)''. De aceea am cosiderat 
oportună analizarea lor în acest moment al 
lucrării. Dacă în cazurile 1 și 3 "mecanica" 
generatoare de tensiuni este în cea mai mare parte 
identică cu cea prezentată deja, în ceea ce 
privește 2 trebuie făcute câteva precizări de 
ordin tehnic chiar dacă scopul lucrării nu este 
unul de teorie a artei. 


Circumferința cercului 
arată ceea ce numim tentă 





imaginea 1 


56 


Axa sus-jos arată ceea 
ce numim valoare 





+maginea2 


De la dreapta și de 
la stânga spre 
mijloc se pot 
observa  strălucirile 





imaginea 3 


Dintr-un punct de vedere auctorial tehnic, 


orice culoare are trei dimensiuni: tenta, valoarea 
și strălucirea. Culorile pe care le-am prezentat 
în legătură cu vocabularul El sunt de 

fapt culorile spectrale (curcubeu). Ele sunt 
definite de tentă ca fiind roșu, orange, roşu- 
orange, albastru etc. (imagineal) . Valoarea le 
situează între alb și negru, în conformitate cu o 


scară de griuri care corespunde cu proprietatea 
lor care stabileşte cât de închisă sau deschisă 
este o culoare -dacă ar fi fotografiate alb-negru- 


(imaginea 2) iar strălucirea (imaginea3) le 
distinge ca fiind spectrale sau cu diferite grade 
de tulburare (roşu spectral foarte "aprins" și un 


roşu palid). 
Semnificațiile pe care acestea le poartă sunt 
modificabile la nivelul expresiei, în interiorul 


de relațiile ce se stabilesc între cele 
trei dimensiuni. Astfel, "dinamica" semantică 





tensională a unei culori are, înaintea unei 
mişcări de extensie pe care o presupune orice 
relație cu alt element El sau E2, fie el şi altă 
culoare, una de intensie către relația cu 
propriile dimensiuni. Această relație definește de 


57 


exemplu, la nivelul semnificantului, semnificația 
"strălucitoare" sau „bolnavă" pe care o poate avea 
culoarea pe care tenta o definește ca fiind 
galbenă. Modificările pot ajunge până la anularea 
semnificației inițiale a culorilor, cum este cazul 
galbenului, care, la un anumit grad de tulburare 
pierde total strălucirea luminoasă spectrală și se 
îndreaptă spre zona bolnăviciosului. Precizările 
făcute, de natură mai mult tehnică, se referă la 
ceea ce în mod normal se întâmplă într-un moment 
premergător existenței plenare a operei și anume 


cel al construirii elementelor de limbaj (practic 
al vocabularului, adică alegerea unei anumite 
culori cu o relație căutată între tentă, valoare 
și strălucire) la care vom mai face referire în 
lucrarea de față. Ceea ce este relevant la acest 
fapt, cu privire la tensiunile relaționale, este 
condiționarea pe care o presupune, la nivelul 
relației descrise, în sensul în care 
semnificațiile depind de sintaxă, nu ca sumă a 


semnificațiilor elementelor ci ca rezultat al 


articulării lor conforme unui cod. Din această 
perspectivă lucrurile se întâmplă asemănător 
cazului deja analizat și anume cel al cadrului, și 
a rețelelor armonice imanente lui. Astfel, avem 
raportat la echilibrul armonic aceleași 


condiționări, doar că în ceea ce privește culoarea 
ele se manifestă nu la nivelul unor rețele ci la 


cel al relației dintre culoare, cantitate” și 
calitatea ei  (strălucire)”. în cazul culorii, 
varianta armonica "originară" ar putea Er 


considerată cea în care pe suprafață există ceea 
ce în limbaj de atelier se numesc culori primare 


roşu, galben si albastru“ în cantitățile pe care 
le presupune armonia” și în forma lor "curată", 
adică plat, fără modificări față de varianta 
spectrală, în ceea ce priveşte cele trei 
dimensiuni, altfel spus în satarea lor de 
echilibru semantic originar. Orice intervenție 


asupra acestei stări atrage (ca și în cazul formei 
cadru) o nevoie de echilibrare care de această 


dată necesită modificarea tuturor celorlalte 
culori în funcție de schimbările apărute ca urmare 
a intervenției. Din punct de vedere cromatic 
armonic (și nu numai) opera de artă poate fi 


prezentată ca un mecanism alcătuit din roți 


58 


dințate care presupune faptul că: orice "acţiune" 
ce se exercită într-un loc antrenează mișcarea 








întregului, care schimbă poziţia roților. Adică 
tot armonic poate fi un ansamblu alcătuit nu doar 
din trei culori spectrale, ci din oricâte (tentă) 
și oricât de tulburate (strălucire) sau deschise 
(valoare), dacă relațiile care se stabilesc între 
ele respectă codul armonic, enunțat de Itten în 
forma complementarității, corespondent ca 
principiu armonic fundamentat pe contrast și 
"echilibru de Forbet”, cu cel al anticului 
Heraclit din Ephes. Mecanismele pe care le 
determină codul sunt mult mai complexe pentru că 
implică specificități scopice cum este 
simultaneitatea” deja invocată mai sus, (şi care 
presupune corecķii de felul celor efectuate de 
antici asupra grosimii coloanelor), dar din 
punctul de vedere al lucrării de față (care nu 


face o analiză tehnico-profesională artistică din 
perspectiva standardelor interne ale vizualului) 


relevant este, după cum spuneam, faptul că 
tensiunile cromatice sunt, cu excepția menționată, 
rezultatul relațiilor (în felul în care au fost 
descrise). Orice ieşire din armonie se supune 


categorial distincțiilor operate mai sus și în 
ceea ce priveşte un posibil cod extraa'rmonic. 


Tot ca relaţii între Elși E2 pot fi privite 


şi toate poziționările conforme cu "cerințele" 
armonice ale cadrului expuse mai sus ale unor 
reprezentări realiste cu un grad ridicat de 
"veridicitate" rezultat în urma unei comparații cu 
realul. Adică orizontala reprezintă cu adevărat 
solul, nu numai îl semnifică, iar calul este 
prezentat "fotografic" în orice poziţie cu 


condiția să aibă gradul de veridicitate necesar, 
în aceste cazuri tensiunile care pot apărea sunt 
cele structurale, se pot încadra în oricare dintre 
tipurile de tensiuni structurale prezentate mai 
sus și dacă nu sunt bine ordonate pot fi extrem de 
zgomotoase. 0 astfel đe precizare trebuia făcută 
pentru că nu orice imagine cu un grad important de 
veridicitate poate comunica un mesaj artistic sau 
altfel spus veridicitatea nu este un mijloc de 
comunicare propriu artei decât asumat ca 


59 


semnificație a ceva, sau ca suport pentru ordonări 
cerute de mesajul pe care îl poartă. 

Distincția între simpla "veridicitate 
(figurativ netensionat) şi imaginea cu tensiuni 
ordonate sintactic conform unui cod care asigură 
transmiterea unui mesaj (intențional sau nu), 
adică cea care se înscrie într-un fapt de 
comunicare vizuală  asumână scopia ca limbaj 
comunicațional, defineşte distincția, invocată mai 
sus, dintre expresie şi expresivitate. 
Expresivitatea, astfel constituită pe tensiuni, nu 
este proprie doar exprimărilor artistice, după cum 
vom vedea în capitolul II în legătură cu 
publicitatea, dar este o condiție a comunicării 


artistice. 


60 


Expresivitatea 





Definiție Expresivitatea este o interfaţă 
specifică de comunicare artistică ce se 
fundamentează pe tensiunile rezultate din 
construcția sintactică şi care poartă sensul 
expresiv unitar al operei. 

Mai întâi, este important de precizat felul 
în care abordăm conceptul de expresivitate, des 
invocat în discursul despre artă, dar folosit de 
obicei cu un sens ambiguu, în legătură cu expresia 
artistică, polisemia, conotația etc, fără 
precizările care să-l obiectiveze din perspectiva 
unei  operaționalizări ca instrument de lucru. 
Pornind de la o afirmație a lui Gheorghe Achiţei 
care spune: "<Expresiv> vrea să însemne ceea ce 
își dezvăluie, lesne, la nivelul înfățișării sale 
inconfundabile, informaţia ae care dispune, 
mesajul pe care î1 vehiculează, semnificația pe 
care o poate avea", considerăm expresivitatea sau 





expresivul o interfață" de 


comunicare 


specifică 





ce se naște din interiorul 


expresiei 


căreia i se 





adaugă (ca __interfaţă)-— pe 


nivelul 


căreia se 





activează comunicațional 


binomul 


semn-simbol. 





Trebuiesc făcute trei precizări 
anume: 

1) activarea 
acestei interfeţe) 
de 
(structurale și 
în continuare; 

2) în 


limbaj, 


este 
comunicare artistică, 


relaționale) 


care 





funcție de 
expresivul presupune 


semn-simbol-ului 
făcută de 


despre 


tensionarea 
gradații 


importante, și 

(la nivelul 
către mijloacele 
sunt tensiunile 
care vom vorbi 
elementelor de 


diferite în 





ceea ce privește magnitudinea 


(expresivă), 





fapt ce angajează, pe de o parte, un discurs în 
termenii elecţiei sau performanței auctoriale, și 
pe de altă parte în cei ai performanţei expresive 
ca dat obiectiv sau ca atribut al semnificantului 


(poate fi natural, de exemplu un apus de soare 
sau un copac), sub instanţa operei (implicând și 
semnificantul natural sau cel utilitar) sau sub 
instanță lectorială; 

3) din punct de vedere comunicațional, ca reușită 
sintactică a coerenței unui mesaj, expresivitatea 


unei opere definește un câmp semantic propriu în 





ceea ce privește sensul mesajului pe care-l numim 





sensul expresiv unitaral oprei fapt œ» datorat 
conâiționărilor lui tensio'nal-structurale, nu 
celor reprezentațional- ilustra-tive. 








imaginea 1 





imaginea 2 
Minai Tarași, My sparkle in your eyes 
it' sgonne?”, Fotografie digitală, 90x100 cm. 
Imaginea 1 şi imaginea 2 ar putea ilustra 
(deși doar metodologic) diferenţa dintre expresie 


62 


și expresiv. Tensionarea portretului (prin 


creșterea contrastului) în zonele clin jurul 
ochilor şi gurii transformă © reprezentare 
(expresie), a cărui conținut comunicat + este în 
termenii lui Nelson Goodman% doar explicativ nu 
denotativ’ (doar semn convențional instituit, nu 
ca binom semn-simbol, în sensul în care o poate 
face o fotografie de pe un act de identitate care, 
împreună cu datele personale, ţine locul persoanei 
respective) într-o reprezentare care pune problema 
în alţi termeni, și anume cei ai semn-simbolului 
(expresivă).  Adică' adaugă o componentă (în acest 
caz afectivă) ce devine mai importantă ca mesaj 


decât simpla evocare a identității administrativ- 
convenționale. Din punctul ae vedere al 
distincției dintre general și particular această 
componentă afectivă, care poate fi interpretată ca 
fiind personalizarea portretului, se referă de 
fapt (simbolic) la afectivitate din perspectiva în 
care aceasta este o capacitate structurală general 
umană (înainte de orice  cogniție) şi este 
"recognoscibilă (atât conștient cât și inconștient 
sau reflex) ca fapt existențial legat de 
experiența vitală general umană. Operaţionalizarea 
semantică prezentată aici este aceea în care 
tensiunile transformă expresia în expresivitate 
î 


printr-o mecanică de semnificare care un semn 








particular (în cadrul portretului ca semnificant) 
tensionat deplasează generalul (convențional şi 
apartenent la o cultură sau alta în sensul în care 
aproape toți oamenii au acte de identitate) de pe 
sem (ca semnalizare convențională administrativă 
a identității) pe capacitatea de evocare pe care o 





are simbolul. 


0 discuție despre tehnica compoziţiei în termenii 
semioticii și ai hermeneuticii poate părea ciudată 
sau nelalocul ei dar avem în vedere faptul că în 
arta contemporană singurul 





lucru ce poate transforma un obiect în operă de 











artă este operaționalizarea tensionată a 
simbolului ca tehnică de sintaxă artistică. Astfel 
cazul Duchamp sau „citatul artistic" 
apropriaționist pot fi înțelese ca rezolvări 


sintactice artistice nu ca glume care au făcut 


63 


carieră  anecdotică în arta sau ca manifestări 
extraartistice, sau mai rău ca gest curajos care, 
prin scandalul provocat, a atras promoțional 
atenția asupra unui autor ca Duchamp. 


Cercetate cu atenția pe care o merită o operă 


de artă, aceste manifestări (ca şi altele de acest 
fel) ele se pot arăta în acest fel ,ca opere de 
artă, nu catalogate ca ciudățenii. Justificarea 


acestei perspective a fost de altfel făcută de 
felul în care s-a developat arta după ele până 
azi. De exemplu în cazul pisoarului Guchampian, 
elementele de limbaj ale discursului artistic nu 
se rezumă doar la pisoarul ca atare ci sunt două 


elemente E2 care se manifestă tensional ca 
relație pe care pisoarul o are '-cu tradiţia 
artistică. Altfel spus, opera nu este numai 


obiectul ca reprezentare obiectuală a funcțiilor 
lui ci obiectul ca reprezentare autosemnificantă 
şi toată arhiva artistică care constituie cadrul 


ei relaţional ca un al doilea element E2. Atâta 
timp cât i se modifică funcționalitatea de la cea 
pentru care a fost artef actualizat la cea 
reprezentativă pisoarul funcționează ca 
reprezentare, ca expresie a "ceva". în acest 
sens, o analiză la nivelul reprezentării a 
posibilului semantic în zona semn-simbolului, ar 


releva faptul că pisoarul poate semnifica un WC 
adică nu obiectul cu destinația lui precisă și 


caracteristicile lui materiale (porțelan, formă 
industrială dedicată unui anumit act biped, 
receptacul pentru lichid, cuplat la o canalizare 
etc.) ci locul de ușurare a prea-plinului intern 
ca act fiziologic general uman, în orice forme și 
în orice locuri, inclusiv bucolica cutie de 
scânduri sau tufişul care oferă protecția anti- 
scopică necesară, precum și actul fiziologic în 
sine. 


Dar nici aceste semnificații nu l-ar putea 


situa în zona artei. Arthur Danto discută această 
problemă”? din perspectiva a două lumi, (lumea 
asta; lumea cealaltă) ” care într-o "cuplare" 
corelativă, ce l-ar satisface pe deplin pe Eco, 
devin functive ale unui proces de semnificare în 
care o expresie tensionată a uneia o poate 
semnifica pe cealaltă. Dacă miza argumentației lui 


64 


Danto este una interpretațională, miza noastră 
este una relațională adică cea a tensiunilor. 
Diferența este cea dintre se poate și este. Avem 
lumea obiectelor banale și pe cea a operelor de 
artă. Corelarea lor, adică pisoarul dus într-o 
expoziție de artă, ca semn (înlocuitor al unei 
opere de artă) produce (indică) o tensiune 
puternică între - ceea ce spuneam mai sus 
funcțiile pentru care a fost făcut, în lumea lui, 
şi funcțiile pe care i le conferă lumea artei, pe 
care trebuie să o semnifice. 

Tensiunea ca mijloc de semnificare (sau de 
articulare sintactică relevantă semantic în ceea 
ce priveşte sensul) apare aici, nu la nivelul 
pisoar-opere de artă, ci la nivelul lwmii 
obiectelor uzuale şi a lumii tradiției artistice, 
dar nu într-o relație formă-conținut ci o relație 
cadru-element, în care amândouă sunt formă 
(expresie, elemente E2) iar conținutul' semnificat 
este posibilitatea ca ele să existe în acest fel, 
altfel spus conținutul este relația dintre ele, 
sau mai precis o anumită relație între om și lumea 


Gin jurul lui, relație în cadrul căreia producţia 
şi consumul de artefacte "banale" constituie o 
preocupare la fel de importantă (dacă nu mai 
importantă) ca şi preocuparea pentru cele 
spirituale. Din punct de vedere tehnic, este o 
tensiune de tip relațional între elementele E2, 
între arhiva culturală (ca o convenție generală) 
şi WC. Adică autosemnificarea lui ca WC (produs în 
serie) nu este semnificația operei ci participă 
tensionant în relația cu arhiva culturală. La fel 
se întâmplă în cazul citatelor artistice unde miza 
expresivă este retensionarea sintactică 
relațională a unor opere care au un statut 


artistic câștigat în mod tradițional. 


Revenim la o analiză tehnică în ceea ce 
privește transformarea din expresie în 
expresivitate, sau mai bine spus evidențierea 
felului în care expresivitatea se adaugă unei 
expresii „obişnuite". Acest fapt are în vedere și 
o situare corectă , din perspectivă auctorială, a 
importanței „veridicităţii 





(despre care am vorbit 
mai sus) în desfășurarea unui act artistic. 
Teoriile despre arta ca fapt de reprezentare 


65 


mimetic, în sensul în care a fost administrată 
ideea  platoniciană a mimesis-ulul nu este 
valabilă, credem noi, nici în perioada în care 
arta a folosit o reprezentare foarte asemănătoare 
cu realitatea naturală. și atunci miza expresivă 
artistică a a fost alta, doar consensul formal era 
cel veridic. Dovada este faptul că o dată cu 
apariția fotografiei artiştii au renunțat la 
mimetism (în felul copierii) ca scop expresiv 
artistic. 





imaginea 4 





imaginea 5 


Minai Tarași, D.N.Z, Fotografie 
digitală, 100x70 cm. 


Imaginile 3, 4 și 5 exemplifică gradațiile 
expresive în funcție de intensitatea şi 
dirijarea eclerajului, care transformă un document 
într-o exprimare artistică (în felul prezentat mai 


sus) 





imaginea 6 


67 





imaginea 7 


Fotografie a filosofului Jiirgen Habermas. 


Fotografia lui dJiirgen Habermas din imaginile 
6 și 7 (p.12) exemplifică felul în care se poate 
"indica" un sens urmărit rațional ( anume cel al 
preocupărilor intelectuale) prin tensionarea 
contrastantă a unei anumite zone (cea a capului) a 
fotografiei. (Acest exemplu, este pur metodologic, 


nu implică în nici un fel rezolvări artistice). 


Mai relevantă, dintr-o perspectivă artistică, 
este o analiză făcută pe lucrările lui Marcel 
Duchamp (imaginea 8) sau Marţial Raysse (imaginea 


9) ori Andy Warhol (imaginea 10,). 


68 





imaginea 8 imaginea 9 


A Marțial Raysse, Peinture 
Marcel Duchamp Mona Lisa 
LHOOQ ,1919.detaliu. mixtă şi neon pe pânză, 
162x5x97,5 cm. 


Avem în vedere tensionarea ca procedeu tehnic ce 
implică atât adresarea retinală cât și cea 
conceptuală ce are în vedere arhiva artistică ca 
element E2, despre care am vorbit mai sus. 

în imaginea 8 putem observa ceea ce este de 
fapt o retensionare (reexpresivizare) pentru 
schimbarea sensului de citire a mesajului 
(conținutului). Demersul este unul dadaist, de 
reevaluare a arhivei culturale pentru redefinirea 
fenomenului artistic, și a făcut carieră în 
practica artistică modernă.!” Din punct de vedere 
comunicațional artistic, mustața Giocondei (joacă 
practicată de copii în mod frecvent) nu este 
(neapărat) un gest ireverențios la adresa lui 
Leonardo, indiferent de intenția declarată a lui 
Duchamp (interpretare frecventă, datorată unei 
"descifrări" a acesteia drept o ironie la adresa 
presupusei homosexualități a lui Da Vinci pornind 
de la sensul pronunției literelor LHOOQ - elle a 
chaud au cui-"'), ci aduce în atenție o atitudine a 
avangardei dada-iste în ceea ce privește 





69 


haute tension, 1965, tehnică 


raportarea profesională mimetică la arhiva 
culturală (problemă importantă în epocă) și 
discrepanța între axiologia impusă de piața de 
artă (alegerea Giocondei nu este întâmplătoare) și 
valoarea artistică (estetică) care depășește 
meșteșugul (vorbim despre meșteșug ca adresare 
retinală satisfăcătoare). 

Imaginea 9 prezintă două tensionări care 
reprezintă de fapt codul artistic propus de 








Martial Raysse (observabil în opera lui în 
general). Tensionarea unui document (fotografia) 
prin schimbarea culorii "carnației" și prin 
redesenarea gurii cu neon (tub fluorescent), 
asumate ca limbaj artistic, trezește întrebări cu 
privire la definirea profesională a fenomenului 
artistic ca limbaj pictural tradițional, 





preocupare artistică importantă manifestă în ceea 
ce poate fi acceptat ca mișcare de avangardă (Pop- 
Art, Noul realism francez, Fluxus, etc) în anii în 
care a fost făcută lucrarea (1965) 


Andy Warhol, Early 
colored Liz 
(turquoise), 1963, 





serigrafie și 
acrylic pe pânză, 
102x102 cm. 
i 
imaginea 10 
Imaginea 10, a cărui titlu este Liz cea 
colorată devreme, este tensionată mai ales prin 
contrastul pe care machiajul ( roșu la gură, 


albastru la ochi) îl aduce în imaginea de tip 


70 


stencil” datorată folosirii decorative a 











tehnicii serigrafiei. Referirile la machiaj ca 
atribut al star-ului (ca o mască pentru public) 
sunt mai mult decât transparente, și se manifestă 
expersiv datorită celor două caracteristici 
tensionale menționate, ađică datorită imaginii 
șablon" şi machiajului "violent". 0 analiză în 
termenii compoziției tradiționale arată felul în 
care Warhol stăpâneşte "meseria" şi care se poate 
observa uşor în felul "savant" în care "face 
pasajul": interior cu albastrul de la ochi, 
exterior cu degradeul de pe coafura lui Liz 
Taylor. De asemenea tarseul „de aur" este ușor 
observabil pe umbra bine marcată a nasului, sau pe 
machiazul de jos al ochilor. 0 astfel de analiză 
care poate arăta că cele două direcții de 


construcție sintactică artistică pot coexista sau 
se pot manifesta constructiv simultan cred ar fi 


inutilă deoarece prioritățile stabilite ca 
intenție de comunicare a unui fapt (în acest caz 
producerea star-ului) stabilesc clar direcția de 

manifestare a unui conținut artistic la nivelul 
elecției formei ce trebuie să exprime acel 
conținut, adică stabilesc sintaxa şi elementele 


accesate în această sintaxă. 











Operaționalizarea expresivității în cadrul 
discursului artistic nu este totdeauna doar 
rezultatul intenţiei auctoriale, miza 
operaționalizării ei fiind de multe ori chiar și 
la acest nivel (al intenționalității) una bazată 
pe hazard (ca întâlnire de rețele cauzale 
favorabilă actului artistic). Sunt cunoscute 
"accidentele" lui Juan Miro, acticn-urile lui 
Pollock, sau miza improvizatorică a happening- 
ului. Astfel putem înțelege expresivitatea mai 
mult ca atribut caracteristic limbajului artistic 
(ca fapt de comunicare- umană) ce poate fi stăpânit 
(doar în parte) prin tehnici de tensionare proprii 
intențiilor expresive corespunzătoare elecției 


tensionale a autorului. 


Ne putem permite observația că aceste 
tehnici de "expresivizare" fundamentate pe 
stăpânirea tensiunilor sunt destul de uşor 
observabile și în ceea ce priveşte folosirea 


expresivă a cuvântului sau în cadrul limbajului 
muzical. Astfel, retorica a furnizat artei 


71 


actorului tehnici şi efecte "de scenă" expresive, 
sau persuasiune charismatică discursului politic. 
Umberto Eco identifică „sintaxa tensionată" (nu în 
aceşti termeni) cu privire la scris, evocându-l pe 
Petrarca", iar expresivitatea tensională "ilogică" 
a oximoroanelor (de exemplu) este lesne de 
remarcat. în muzică, dacă discutăm într-un fel 
foarte general, tensiunile sunt uşor perceptibile 
în forma rezolvării armonice a „alterațiilor" ce 
operează tensionări la nivel armonic, sau în cea a 
pauzelor şi schimbărilor de tempo la nivel ritmic, 
a "întârzâierilor sensibile" meloâic, a repetiției 
(serială sau minimală), sau a indicațiilor de 
interpretare: crescendo, pianissimo, rubato etc. 





Este important de menționat acest fapt pentru 
că începând cu anii '60 (sec.XX) arta 
vizuală abandonează mediile de expresie 
tradiţionale și se manifestă într-o formă 
transdisciplinară, apropriindu-şi specificităţi de 
limbaj aparținînăd muzicii sau cuvântului. Ceea ce 
nu abandonează însă este această interfaţă 
expresivitatea, care reprezintă miza 
comunicațională importantă a artei contemporane. 
De fapt, expresivitatea. devine. în 
contemporaneitate, din perspectiva reprezentării, 
„scopul formal" al actului comunicațional 
artistic, fapt motivat de necesitatea unei mai 
mari coerențe și a unui "mai puternic” impact al 
mesajului, înlocuind concepte  reprezentaţionale 
cum sunt frumosul sau armonia. Acestea nu mai 
corespund nici cu intențiile auctoriale nici cu 
mesajul artistic - la nivelul conținutului, dar 
mai ales la nivelul formei (ca reprezentare). 
Manifestările reprezentaționale formale ale 
frumosului şi armoniei sunt preluate (o dată cu 
estetizarea societății) ae către industria 
divertismentului și a advertising-ului , unde au 
făcut carieră importantă datorită capacităților 
persuasive atent folosite de către infrastructura 
vizuală, în scopuri economice sociale și politice. 











72 


NOTE 


Wasily Kandinski, Point et ligne sur plan , Ed. 
Gallimard, Paris, 1991 sau Spiritualul în artă, EA 
Meridiane, București, 1994 sau Ecrits complets 7.3, 


Paris, Denoel-Gonthier, 1975.Cu toate că Wassily 
Kandinsky folosește Ge multe ori o exprimare 
metaforică, iar referirile sunt făcute dincolo de o 
administrare geometrică a datelor, conținutul 
scrierilor are relevanță mai ales în ceea privește 
tehnica de compunere constructivă a unei suprafeţe. 


Paul Klee, Theorie de l'art moderne, Editions 
Gonthier, Geneve, 1969, p. 43. Vezi de asemenea Yvonne 
Hasan, Paul Klee și pictura modernă studiu despre 
textele lui teoretice, Editura Meridiane, Bucureşti, 
1999 


Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben 
und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 1961, Otto 
Maier Verlag Ravensburg 


Josef Albers, L Interaction des couleurs, Hachette, 
Paris, 1974. 

* Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, 
Editura Meridiane, Bucureşti, 1979 

f H. R. Radian, Cartea proporțiilor (Principii și 
aplicații în arhitectură şi în artele plastice), 
Editura Meridiane, Bucureşti, 1981 


Rudolf Arnheim, Forța centrului vizual. Un studiu al 
compoziției în artele vizuale, tr.Luminița Ciocan, 
Editura Meridiane, București, 1995 sau Arta şi 
percepția vizuală (O psihologie a văzului creator), tr. 


Florin Ionescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979 


Mărio Livio, Secțiunea de aur, Humanitas, Bucureşti, 
2005 
” Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura 


științifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, pp.189- 
219 

“ Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare 
în poeticile contemporane), ediția a Il-a Editura 
Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002 p.102 


73 


" Yvonne Hasan, Paul Klee și pictura modernă studiu 
despre textele lui teoretice, Editura Meridiane, 
Bucureşti, 1999, p. 245 


? ibidem 


idem. ,p . 246 


ibidem 

Rudolf Arnheim, Arta şi percepția vizuală (0 
psihologie a văzului creator), Editura Meridiane, 1979, 
p. 192 


idem, p. 189 


Descifrarea lor a constitut un câştig profesional 


important, câștig ținut secret în interiorul breslelor 
de constructori (și de artiști), după Mattyla Ghyka, ca 
reflex al "confreriilor" de origine pitagoriciană.Vezi 
Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura 


științifică și enciclopedică, București, 1981, pp.189- 
219 
Reproducem câteva din însemnele cioplitorilor în piatră 


ai epocii gotice (adunate de F.Rziha, în Studien tiber 
Steinmetz-Zeichen, Viena 1883), care folosesc trasee 
geometrice „aferente cercului'pe care le-am găsit în 
Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, 


Editura Meridiane, București, 1979, p. 62 







A, STA" 
IIN 
SISS 
PINNA 

N 





Îşi 2 -Catedrala din Strasbourg; 3 Biserica din 
Friburg-Brisgau; 4 Catedrala din Ulm. 


Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, 
Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, pp.66-83 
* ibidem 


este de menționat faptul că această percepție a 
diagonalelor nu este legată de activitatea cititului , 
ci are o condiționare scopică structural-inconștientă, 
pentru că se întâmplă la fel şi în cadrul etniilor care 
citesc de la dreapta la stânga , sau de sus în jos. 


74 


Pieter Bruegel, Parabola orbilor. Johannes Itten, Kunst 
der Farbe  Subjektives Erleben und  objektivesErkennen 
als Wege zur Kunst,  19610tto Maier Verlag Ravensburg, 
p.141 

^= Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben 
und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 1961, Otto 
Maier Verlag Ravensburg, pp.46-64 

“ Solas Boncompagni, Lumea simbolurilor Numere, litere 
și figuri geometrice, Humanitas, București, 2003, p.150 
= Umberto Eco, O teorie a  semioticii, Editura 
Meridiane, Bucureşti, 20.03, p.56 

* Cari Gustav Jung, Opere complete vol.l Arhetipurile 
şi inconştientul colectiv, Editura Trei, Bucureşti, 
2003, pp. 14-33 


idem, p. 40 
% Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.l, 
Editura Meridiane, București, 1978, p.199 


Rudolf Arnheim, op.cit., pp. 436- 441 
* Mattyla Ghyka, Estetica și teoria artei, Editura 
științifică și enciclopedică, București, 981, pp. 109- 
135 

” Roman Ingarden, Studii de estetică, Editura Univers, 
București, 1978, p. 127 


30 


idem, pp. 121-122 


Rudolf Arnheim, op. cit. p.406 

? Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare 
în poeticile contemporane), ediţia a Il-a Editura 
Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002, p.116 


Precizarea care trebuie făcută este aceea că marcarea 





sau evidențirea zonelor armonice în comunicarea 
vizuală, sub instan auctorială are un caracter 
preponderent intențional (spun asta deoarece sunt 
cazuri în care este întâmplătoare în sensul găsirii, nu 
al propunerii), iar sub instanță lectorială, adică 


dintr-o perspectivă perceptuală, ele sunt puncte' de 


pii 


referință, datorită imanenței umane a codului armonic, 
şi a existenței lor în formă exclusiv armonică în 
natural. 


Mattylla Ghyka op. cit 


”  H.  R. Radian, Cartea proporțiilor (Principii și 
aplicații în arhitectură şi în artele plastice) , 
Editura Meridiane, București, 1981 

% Mărio Livio, Secțiunea de aur, Humanitas, București, 
2005 


Ch.Bouleaux, op. cit 


* Johannes Itten, op. cit 


Goethe, Contribuții la teoria culorilor, Editura 


Princeps, Iaşi, 1995' 
aa 


Johannes Itten, op cit., p. 21 


idem, pp. 87-96 


“Thomas A. Sebeok, Semnele: o introducere În 
semiotică, Humanitas, Bucureşti, 2002, p.26 simbolul ca 
tip „major" de semn este preluat de la Sebeok în 
lucrarea de față, ca un „semn de avertizare" sau din 
perspectiva operei de artă ca organism structurat 
anatomic armonios ce reacționează, atunci când ceva 


afectează această structură, poate fi privit ca "reflex 
ținând de structura anatomică". 

“ Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi  indeterminare 
în poeticile contemporane), ediția a Il-a Editura 
Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002, p. 103. în sensul 
în care termenul este folosit mai ales în arta 


fotografică ca imagine zgomotoasă adică cu 
imoerfecțiuni, iar referirea la modificarea "structurii 
fizice" a semnalului menționează bruiajul pe care-1 


produce o astfel de imperfecţiune în actul de receptare 
armonică unde semnalul capătă o dimensiune fizică 
scopică. 

“Umberto Eco, O teorie a semioticii, Editura 
Meridiane, București, 2003, p.57 

5 de exemplu, în sensul explicării unui fenomen cum 
este căderea unui vas cu flori de la geamul unui etaj 


76 


în capul unui trecător întâmplare ce se datorează 
acțiunii vântului care mișcă o fereastră, care la 
rândul ei mişcă vasul  trimiţânâu-l în capul 
trecătorului. Cele două rețele explicate logic sunt: 
a)trecătorul trecea pe sub geam pentru că avea o treabă 
în zonă; b)ghiveciul s-a mişcat pentru că a bătut 
vântul. în schimb întâlnirea celor două rețele cauzale 
explicate rațional nu poate fi explicată ci doar 
constatată. 


Arthur Danto, Après la fin de l'Art, Edition du 
Seuil, 27, rue Jacob,' Paris VI, 1996, pp.100-102 


” idem, p. 101 
“ Marcel Proust, Swan. în căutarea timpului pierdut, 
vol. I, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005 
“ Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll, 
"Bibliothégue de la Pleiade", 1971, p. 111 


Arthur Danto, op.cit., p. 101 


idem, p. 98 
fără concept , fără scop. Immanuel Kant, Critica 
facultății de judecare, Editura Științifică și 
Enciclopedică, Bucureşti, 1981 

” Petru Bejan, Istoria semnului în patristică și 
scolastică, Editura fundaţiei "Axis", Iași, 1999 


Dinamismul structural al Barocului a avut forme de 


expresie oarecum diferite (ca variante de marcare 
tensională ale acelorași trasee) la Rembrandt sau la 
Rubens, ar a funcționat ca o regulă generală pentru 
pictura din acea perioadă. Mai puțin evidente sunt 
inâividualizările (existente totuși, mai ales în forma 
unor școli) din perioada Evului Mediu, când pictarea 
era mai mult o „scriere" a unui mesaj arhetipal. Vezi 
Petru Bejan, Istoria semnului în patristică și 
scolastică, Editura fundației "Axis", Iaşi, 1999, 
p.246-247. 


Cari Gustav Jung, op. cit. p.13. 


Rainer Rochlitz, Subversion et subvention (Art 
contemporain et argumentation esthétigue), Editions 
Gallimard. 1994, p.180. Rochlitz menționează „titlul 


77 


de <sinucis al societății>, decernat și incarnat de 
Artaud”. 


Aurel Codoban, Manfred Frank, Gunter Figal, Claude 
Karnoouh, Matei Călinescu, Postmodernismul  (Deschideri 
filosofice), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, p.94 





se 


Nicolas  Bourriauâ, Esthétique relationnelle, Les 
presses du réel, 1998. p.15. Bourriaud scrie despre 
capacitatea relațională a imagini "Una din 





virtualitățile imaginii este puterea sa de relaționare, 
pentru a relua termenul lui Michel Maffesoli: steaguri, 
sigle, iconuri, semne, toate acestea produc empatie și 
permit partajarea unui sens, generează legături 
interumane." 

” D. N. Zaharia, Antinomicul în arta contemporană, 
Editura Dosoftei, Iași, 1999, pp. 23-64 


idem, pp. 65-83 
idem, p. 77 
idem, pp. 133-137 


Numesc cutiile Brillo ale lui Warhol "dantoniene" în 
virtutea faptului în care au constituit o provocare 


interpretațională (sau, pentru a folosi termenul 
preferat  "transfigurațională") , pentru esteticianul 
Arthur C. Danto, ca turnantă (în ceea ce priveşte 
posibilul semnificatoriu al artei folosind obiectul 
industrial, cu implicații în definirea și analiza 
istorică -sau "post-istorică"- a fenomenului artistic) 
către postmodernitate. Filosoful neopragmatist Richard 
Shusterman afirma că: "Teoria artei a lui Danto [.] stă 


sub semnul sub semnul aceluiași model de definire (a 
artei)-tip ambalaj-metafora disimulantă fiind în acest 
caz grija ca <orice definere a artei să cuprindă 


cutiile Brillo> ale lui Warhol (în sensul de a le 
conferi statut  artistic)....", Richard Shusterman, 
Estetica pragmatistă. Arta în stare vie, Institutul 


european, Iași, 2004, p.30. 


“ Volker Harlan, Ce este arta? Discuţie-atelier cu 
Beuys, Idea Design&Print, Editură, Cluj 2003, pp. 86- 


112 





Natura relațională a tensiunilor determinate cromatic 
se manifestă perceptual pe cele două direcţii de 


78 


adresare şi anume: 1) structurală, ca semantică 


structurală pe care o poartă culoarea (prezentată la 
vocabularul structural) de exemplu semnificația 
structurală a roşului, caz în care relațională este 


gradația tensională a culorii ce se definește în raport 
cu dimensiunile sale şi cu celelalte culori existente 
pe suprafața operei. 2) relațională, care implică cele 


trei cazuri: (între ele și cu celelalte El; cu ele 
însele, adică cu_dimensiunile lor; cu elementele E2) 
dar ca relație, adică, de exemplu semnificația definită 


relațional a unui anumit fel de roșu. 





Johannes Itten, op. cit, p. 96-104 La Itten 
cantitatea se referă la suprafața pe care o ocupă o 
culoare pe suportul cadru iar calitatea la strălucirea 
pa care o are acea culoare. Sintactic vorbind, codul 
armonic condiționează totalitatea cantităților şi 
calităților culorilor existente pe suprafață, în sensul 
relațiilor care se stabilesc între ele, adică una o 
condiționează pe alta. 


idem, pp. 104-110 
idem, pp. 34-35 
idem, pp. 21-24 


idem, p. 21 


Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I, 
Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.138. Heraclit 
(Aristotel, Etica Nicomahică, 1155b, 4; fragm. B, 
Diels) " Ceea ce se află în opoziție este simetric și 
armonic, căci din lucruri deosebite se ivește armonia 
cea mai frumoasă, totul născându-se din luptă"; 
Heraclit ( Pseudo-Aristotel, Despre lume, 396b 7) 
"Natura e nesățioasă de contrarii; din acestea şi nu 


Gin lucruri asemănătoare realizează ea armonia. Se pare 
că arta, care imită natura, procedează la fel". 


Johannes Itten, op. cit., pp. 87-96 


Gheorghe Achiţei, Frumosul dincolo de artă, Editura 
Meridiane, Bucureşti, 1988, p.49. 


Edmund Husserl, Scrieri filosofice alese, Editura 
Academiei Române, București, 1993,p.21. Avem în vedere 
şi afirmația lui Husserl : "Conceptele, conținuturile 
în genere, ne pot fi date în două feluri: în primul 


79 


rând la propriu, anume ca ceea ce sunt; în al doilea 


rând, în moâ impropriu sau simbolic, prin intermediul 
semnelor , care sunt reprezentate ca atare." Considerăm 
că , în cazul artei ca limbaj, care vehiculează un 
mesaj, expresivitatea este cea care asigură receptarea 
improprie a reprezentărilor, adică mesajul comunicat. 
Altfel spus face distincția între felul propriu (al 
expresiei,) și cel impropriu (al expresivității) . Faptul 
că includem semnalizarea (în cazul exemplului ce se 
referă la fotografie: imaginea 1; imaginea 2.) în felul 


propriu, chiar dacă este o "forțare are o relevanţă 
metodologică în ceea ce privește distincția semnalizare 
convențională - semnalizare expresivă, ca definire a 
expresivității față de expresie și se susține pe faptul 
că semnalizarea ca "fotografie pe un act de identitate” 
a .Gevenit în contemporaneitate o formă de comunicare 





vizuală proprie. 


Construcţia gramaticală greșită (în limba engleză ) 





este asumată artistic, ca tensiune relațională care 
"aduce în discurs"o melodie, You've changea, unde 
versul corect este That sparkle in your eyes is gonne 
(afirmativ, nu interogativ). Această "licență" este o 


supra-tensionare _relațională cu o zonă de adresare 
foarte redusă, intimă (pour les connaisseurs, adică cei 
care cunosc melodia) aproape personală. 





Nelson Goodman, Langages de l'art (Une aproche de la 
théorie des symboles), Editions Jacgueline Chambon, 
Nîmes, 1990, p. 296 


Considerăm « explicativ » ceea ce se referă la 
reprezentare, nu la conținutul  referențial al 
comunicării. 

* Arthur Danto, Après la fin de l'art, Editions du 
Seuil, 27 rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les 
expressions symboligues et le moi, pp. 83-104 


idem, pp. 87-88 


Resemnificarea unor opere tradiționale este o 
practică de comunicare des folosită de artiştii 
postmoderni. Din anumite puncte de vedere , și anume 
cel al raportării la arhiva culturală și cel al 
"mimetismului social" (idei pe care le discutăm în 
lucrarea de față), expresia artistică contemporană în 
general poate fi privită ca o re-semnificare a unor 
semnificații existente deja în mesajul unei "lumi" în 





80 


care comunicarea este un factor extrem de important. 


Astfel Marţial Raysse (imaginea 1) refoloseşte opere 
clasice iar Sherrie Levine (imaginea 2) asumă "citatul 
artistic" (de la Van Gogh la Walter Evans etc.) ca 


program artistic. 








imaginea 1 imaginea 2 


Martial Raysse, Made in Japan. Sherrie 
Levine After van Gogh: 3 1993, 
La Grande odalisgue, 1964. fotografie 


alb negru 25,4x20,3. 


http: //Er.wikipedia.org/wiki /Sigle 





Stencil-ul este tehnica șablonului, introdusă ca 
expresie asumată artistic în Occident, sub numele de 
stencil, mai ales de  graffer-ii ("făcători de 
Graffiti). Ca tehnică de reprezentare grafică, ea a 
existat din timpuri vechi, dar a fost folosită mai mult 
în industrie la imprimarea diferitelor modele. Ca 


tehnică, serigrafia este un fel de transfer de imagine 
pe bază de șablon, dar este apropiată de offset, adică 
poate permite un "modeleu" al formei mai pictural. De 
aceea considerăm că Warhol a căutat intenționat 
aspectul decorativ propriu șablonului. 

“ Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare 
în poeticile contemporane), ediția a Il-a, Editura 
Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002, p.115 


81 


Capitolul II 


Unitatea expresivă a operei de artă rezultată în 
urma articulării sintactice tensionate care 
ordonează tensiunile conform unui sens. 


Ideea de unitate expresivă a operei de artă 


vizuală este administrată în acest curs din 
perspectiva în care ordonarea sintactică a 
elementelor de limbaj urmăreşte o  gradare 


tensională care se conformează unui sens unitar 
capabil să stabilească priorităţi de manifestare 


expresivă a tensiunilor. Precizam în capitolul unu 
că sensul este codul de cifrare vizuală a unei 
opere căruia îi atribuim deci, în cele afirmate 
aici, calitatea de a  condiţiona manifestarea 
expresivă unitară a tensiunilor. Altfel spus 
calitatea de a codifica într-un sens coerent 
(vizual şi conceptual) funcționează ca unitate 
expresivă sub care se adună, prin stabilirea unei 
ierarhii de  operaționalizare a tensiunilor, 


manifestarea expresivă a elementelor de limbaj 
structurale și relaționale existente într-o operă. 


Sensul armonic și sensul extraarmonic 


Din punctul de vedere al expresivității 
constituită pe tensiuni sensurile se împart 
conform  clasificărilor operate în legătură cu 


tensiunile. 
Adică ele pot fi armonice sau extraarmonice. 





Distincția între structural și relațional nu mai 
funcționează în cazul sensului decât la nivelul s- 
codurilor deoarece sensul unitar adună la un loc 
atât manifestările structurale cât și cele 


82 


relaționale şi condiționează, după cum spuneam, 
ierahiile de manifestare expresivă. 

De exemplu în cadrul artei postmoderne 
(performance, happening etc.) unde miza pe 
expresia retinală este de multe ori inexistentă, 
direcția de adresare structurală este subordonată 


cu totul și uneori se renunță la ea, cel puțin la 
nivel auctorial. în acțiunea lui Jens Hanning 
Turkish Jokes unde autorul difuzează la radio 


glume în limba turcă într-o piaţă din Copenhaga 
unde se adună emigranții turci, direcţia de 
adresare structurală retinală este cel mult 
înlocuită cu cea acustică _dar și aceasta fără miză 
expresivă. Adică folosirea auzului sau văzului ca 
aparat de receptare nu implică din perspectivă 
structurală cu nimic miza expresivă a folosirii 
lor în scop artistic. în cadrul unor manifestări 
unde tensiunea structurală este refuzată auctorial 
la nivelul intenției ea se manifestă ca susținere 


(sau uneori ca zgomot) în contextual unitar al 
sensului. Astfel în lucrarea iui Kosuth One and 
three chairs (imaginea i) dispunerea ordonată a 
scaunului, fotografiei şi a textului are, 
structural vorbinā, o ilustrativitate logică 
favorabilă receptării discursului expresiv 


conceptual prioritar în acest caz. 





imaginea 1 
Adică sensul subordonează sintactic expresiv 
manifestarea tensiunilor la fel ca în cazul 


83 


manifestărilor expressive structurale şi 
relaționale în cadrul lucrărilor fauve-iste sau 
expresioniste unde veridicitatea reprezentărilor 
sau tensiunile rezultate în urma unui desen sinuos 
şi exact sunt subordonate, până la anihilarea lor, 
în cazul fauv-ilor în favoarea culorii sau în cel 


al expresioniștilor în favoarea durității 
grafismului "deformat" excesiv. Adică sensul 
asigură ordonarea elementelor în funcție de 
prioritățile expresive propuse la nivelul 
programului. 

Revenind la demersurile postmoderne, din 
punct de vedere expresiv trebuie să ținem seama în 
aceste cazuri, când autorul renunță la tensiunile 
structurale, de o interpretare a logicii 
âialectice în sensul în care întregul "înghite" 
într-o manifestare dialectică contrariul său, iar 
sinteza este tot întregul (dar completat). în alți 
termeni, inexistența caracteristicii care 
defineşte un fenomen (pe care-l contrazice) este 
cazul limită al acelui fenomen, adică face parte 
din expresia lui completă. De exemplu, inexistenţa 
unui contrast  închis-deschis între două pete de 
culoare este un caz (limită) al contrastului 
închis-deschis sau, comunicațional vorbind, 
afirmația că nu plouă este un aspect care aparține 
fenomenului ploii, pentru că nu există în afara 
lui. Intențiile expresive moderne și postmoderne 
contemporane declarate belicos cu scopul de a se 
defini distinctiv, ca un fapt artistic nou, faţă 
de arhiva artistică "învechită", nu le-a 
îndepărtat niciodată de această arhivă, iar miza a 
fost totâeuna (de la conştientizarea ei ca arhivă 
artistică) aceea de a face parte din ea. în acest 
fel poate fi înţeleasă remarca lui Thierry de Duve 
despre ready-made, când spune:"Astfel un readymade 
este artă despre pictură, înainte chiar de a fi 


artă despre artă"'. 


Altfel spus o parte Gin manifestările care 


renunță la direcția structurală de adresare 
artistică expresivă o folosesc, intenționat sau 
nu, ca element E2 în discursul lor, cum este cazul 


lucrării lui Kosuth . 


84 


Acest fapt prezintă interes pentru lucrarea 


noastră datorită felului în care, încercarea de 
definire a artei exterior arhivei culturale 
tradiționale a furnizat sintaxei artistice 


tensiunile relaționale pe care le presupune arhiva 
ca „formă" (element E2), funcţionând ca un cadru 
formal în relaţie cu producţia artistică exprimată 
în cadrul unor medii netradiţionale. Acest fapt 
este relevant în ceea ce privește identificarea 
corectă a elementelor de limbaj accesate în cadrul 
unei relaţii sintactice expresive. 











în legătură cu distincția armonic 
extraarmonic trebuie precizat  următoarul fapt. 
Expresia armonică este doar un caz al 
expresivitățķii artistice. 

Extensia semantică a termenului armonie 
asupra conceptului de frumos, ca şi consens 
reprezentativ teleologic al artei, a tulburat mult 


şi de mult timp operaționalizarea expresivului ca 
scop artistic exterior armoniei. Obiectivarea 
termenului armonie în scop constructiv poate aduce 
câteva clarificări în ceea ce priveşte sensul 
expresiv al operelor de artă care nu au avut în 
vedere un scop expresiv armonic. 

Istoricul de artă și esteticianul Wladyslaw 
Tatarkiewicz afirmă că în Grecia antică, pentru 
sensul larg al frumosului preluat de la 
pitagoricieni (care se referea la unitatea 
expresivă a unui lucru ale cărui părți 
componente sunt ordonate cu regularitate) s-a 
reținut termenul harmonya (armonie), iar pentru 
cel mai restrâns, de frumos determinat matematic 
de către număr, s-a folosit termenul symmetria 
(simetrie) care s-ar traduce cel mai bine prin 
comensurabilitate!. Astfel, simetria era, practic, 
un atribut al armoniei, sau mai degrabă o regulă 
de ordonare. Armonia a devenit pe parcurs o 
alternativă conceptuală a frumosului, sau partea 
lui de certitudine măsurabilă, adică s-a amestecat 
cumva cu ideea de simetrie în semantica antică a 
termenului și s-a păstrat în acest fel în practica 


85 


artistică ca un cod ordonator al articulării 
semantice a elementelor de limbaj vizual a operei 
de artă. în felul acesta, ea a slujit arta ca 
"secret al meseriei" până când o parte a 
demersurilor postmoderne a renunțat la acest cod 
înlocuinâu-l .cu alte coduri. în timp, însă, 
simetria a pierdut cu totul sensul antic și a 
început să însemne ceea ce cunoaștem astăzi ca 
accepțiune a termenului. 


Frumosul era deci inițial o expresie a 
armoniei, adică, altfel spus, era privit ca fiind 
componenta reprezentativă a unui mesaj divin al 
cărui semnificant este natura, care poartă în ea 
și codul ce trebuie descifrat și tradus în limbaj 
uman. Astfel, conceptul de frumos avea la antici 
conâiționări mai mult etice decât estetice, 
extinderea lui asupra esteticii fiind doar o 


aplicație matriceală la nivelul unei activități 
umane care trebuia să respecte codul armonic al 
limbajului divin și să-l împlinească în cadrul 
unei practici de reprezentare. 

La grecii antici frumosul era reprezentarea 
formală a armoniei cosmice, era codificarea 
acesteia, în urma decodificării ei matematice din 
Real, într-un limbaj ce putea fi receptat la nivel 
uman senzorial prin contemplație (căreia grecii îi 
atribuiau un rol cognitiv important) și aducea 
astfel conâiționări etice la nivelul activităţilor 
umane în general. Exprimarea estetică a eticului 
în cadrul unităţii sincretice Frumos-Bine-Adevăr, 
se susținea în cadrul artei ca fapt de comunicare 
pe avantajul unui limbaj senzorial mult mai direct 
și mai complex din punct de vedere perceptual, 


văzul, pe care celelalte limbaje raționalizante 
(de exemplu matematica) nu-1 aveau. De aici şi 
rolul cathartic atribuit artei ca posesoare a unei 
capacități expresiv-persuasive majore. Grecii au 
intuit şi folosit potențialul  persuasiv al 
limbajului artistic la nivelul expresivității, de 
unde şi recomandările didactice în ceea ce 
privește forma și conținutul mesajului artistic 
(Frumos -Bine  -Adevăr) într-un întreg unitar 
expresiv, care împlinea și slujea cum nu se poate 


86 


mai bine paradigma epocii respective. Aceste 


recomandări arătau de asemenea că înțelegeau 
foarte bine faptul (important pentru cercetarea 
fenomenului artistic) că aria de acoperire a 





expresivului în artă este mult mai cuprinzătoare 
decât cea a frumosului şi armoniei și păstrează 








aceeaşi putere persuasivă (proprie limbajului) 
indiferent de zona în care se manifestă. Pentru ei 








armonia aplicată în artă era exprimarea estetică a 


eticului, ca răspuns la imperativul armonic al 
paradigmei, iar evaluările exprimate în termeni 
estetici făceau referire tot la etică. Ieşirea din 


zona armoniei era echivalentă cu o greşeală care 
implica comportamentul şi chiar sănătatea, într-un 
sens rău, .într-un cadru în care plăcerea estetică 
se producea ca răspuns la o expresie estetica 
lipsită de etică 


Odată cu teoriile hedoniste despre frumos s- 
a pierdut sau s-a schimbat codul de citire și 
odată cu acesta și semnificația şi sensul 
mesajului, care a suferit o deplasare de la 
general la individual. Discursurile cu privire la 
el au devenit studii de caz, adică noile coduri 


erau  stablite convențional de către grupuri de 
indivizi la un nivel estetic retinal în cadrul 
unor consensuri care se doreau generale dar care 


țineau mai mult Ge gust decât de principii 
generale şi uneori aveau conotații politice 
(Barocul ca antireformă etc.). Odată cu 
îndepărtarea de sensul inițial, care presupunea 
ordine, proporție și măsură, adică reguli care 


implicau obiectivitate şi efort de cunoaştere, 
frumosul a căpătat sensuri şi conotații estetice 
dintre cele mai diverse în cadrul discursurilor 
teoretice despre artă care încercau să-1 
definească în funcție de satifacția produsă, pâna 


l-au forțat către două direcții opuse: 


1) mai întâi l-au scos din unitatea 
sincretică antică unde conviețuia cu alte valori 


spirituale, binele si adevărul (dar în același 
cadru armonic), pentru a încerca să-l definească 
specific, ca şi concept singular, pur estetic, dar 


nu au reușit decât să distrugă regula obiectivă a 


87 


armoniei prin relaționarea lui cu plăcerea ca și 
condiție a existenţei lui.  Plăcerea estetică are 
un grad foarte ridicat de subiectivitate şi 
relativitate, şi este declanșată nu neapărat de 
frumos ci de expresiv, care acoperă întreg câmpul 
perceptual, că este vorba despre artă sau despre 
natură; 

2) confuzia între frumos și expresiv nu a 
fost îndepărtată nici când au fost identificate 
alte categorii estetice, cum sunt sublimul, 
tragicul etc. (a căror expresie specifică este 
inâepedentă ae frumuseţe) ci mai mult, 
discursurile estetice au reușit să extindă foarte 
mult şi în mod fals câmpul semantic al frumosului 
în zona expresivului (din cauza instabilității 
conceptuale a primului), şi au adus și mai multă 
cofuzie în încercarea de înțelegere a mesajului 
artistic. Adică, pe scurt, după ce la nivelul 
discursului teoretic consensual, frumosul a fost 
extras din unitatea sincretică în cadrul căreia 


funcţiona obiectiv, a fost folosit (ca și concept 
estetic dezobiectivizat) pentru a acoperi o zonă 
care-l depășea cu mult, aceea a expresivului, unde 
trebuia să fie model de reprezentare, dar pe baza 


unor reguli care se stabileau după bunul plac al 
arbitrilor estetici ai momentului. 

Avansarea de către Edmund Burke a ideii că 
fumosul (definit în funcţie de plăcere) este o 
proprietate obiectivă a lucrurilor! este confuză 
și vulnerabilă atâta timp cât frumosul nu este 
fundamentat pe reguli generale clare. Lăsat la 
aprecierea gustului sau plăcerii, frumosul se 
îndreaptă spre apriorismele carnapiene în sensul 
în care afirmația că un obiect "este frumos" 
implică în lipsa unor baze obiective la care să te 
poți raporta, pe cea opusă, adică "nu este 
frumos". Altfel spus, într-un cadru logic, 
frumosul devine contigent. 


Indiferent de ceea ce a  consensulizat 
discursul teoretic despre artă, la nivelul 
tehnicii artistice armonia a păstrat sensul 
antic, anume acela de ordine și măsură administrat 


profesional în forma a ceea ce tematizat scrierile 
cu privire la compoziție, adică ordonarea 
suprafețelor după codul armonic în forma lui 
geometrizată despre care au scris și autorii 
menționați la începutul acestui curs. 

Problema expresiei extraarmonice şi a 
sensului expresiv extraarmonic apare o dată cu 
avangardele care se manifestă împotriva armoniei 
ca posibilitate formală de vehiculare a unui 
conținut extraarmonic (cel avut în vedere de 
avangarde). 


89 


Sensuri expresive armonice 


în această categorie se înscrie arta până la 
avangarde precum și cea de după avangarde a cărei 
miză expresivă nu a renunțat la ordonarea care 
respectă principiile  conâiționale ale codului 
armonic. Charles Bouleaux, ca şi ceilalți autori 
menționați la începutul acestui curs analizează 
consistent variante de manifestare mai ales 
structurală a acestui posibil- expresiv pe care-1 
conține limbajul visual. 

Vom exemplifica aici din perspectiva .care ne 
interesează adică aceea a unității între 


structural şi  relaţional către un sens unitar 


câteva rezolvări prezente în arta universală. 


în lucrarea lui Edgar Degas, descompunerea pe 
secvențe a mişcării unei balerine care se apleacă 
în fața publicului,devine la Degas(imaginea 2 și 
3) o compoziție cu patru personaje. Mişcarea este 
susținuta de ritmica traseelor pătrate care se 
rostogolesc într-un sens oblic descendent. 









Imaginea 2 


90 





imaginea 3 


Astfel elementele E2 (balerinele) sunt 
susținute structural către acelaşi sens (propus 
relațional) de dinamica traseului descris de 
pătratul care se rostogolește și care este 
constituit pe o armătură armonică clasică. Același 
lucru se întâmplă, dar în cadrul altei variante 
alese auctorial, şi în momentul în care această 


susținere structurală este asumată la nivel E2 cum 
este cazul nudului coborând scara al lui Marcel 
Duchamp sau forma expresivă a reprezentărilor 
utilizate de către membrii mişcării futuriste. 


Un alt exemplu edificator în acest sens este 
susținerea structurală "acustică" din reliefurile 
lui della Robia. 


91 





92 





Imaginea 6 





Imaginea 7 


In cele 4 reliefuri se observa cu ușurință 


diferențele de opțiune pt.traseu (în funcţie de 
instrumentele folosite de către personaje), în 
sensul susținerii unei ,,acustici" (de exemplu: 
trasee în forma Ge cerc sau arc de cerc (imaginea 
4)jcare sprijină ideea unor bătăi de tobe și 
creează chiar o senzaţie de,,auz", spre deosebire 
de traseele triunghiulare (imaginea 5) care susțin 


expresia unui sunet ascuțit de trompeta. La fel se 
întîmpla și în imaginile 6 şi- 7 unde traseele se 


împletesc ca sunetele moi și pline ale unor 
instrumente de coarde. în plus, apar ritmurile 
verticale de pe falâurile rochiilor, care duc cu 
gîndul la vibrația unei corzi. Deşi ascunse,- 
traseele reprezintă clar conceptul de susținere a 
formei E2, adică partea structurală a compoziției, 
ascunsă la vremea aceea datorită gustului 
timpului. Dominația structurală a ui tip de 
formă sau semn , măreşte claritatea și conferă 
unei lucrări de arta, unitatea expresiva necesară. 


Ritmul este de asemenea folosit diferit de la un 
relief la altul, din acelaşi motiv al susținerii 
sensului. 


în aceste cazuri ordonarea sintactică 
corespunde unui efort ae echilibrare a 
tensiunilor, echilibrare conformă codului armonic 


și în sensul amintit în legătură cu acesta, pentru 
obținerea stării pozitive declanșate retinal de 
reprezentarea a ceea ce trebuie să fie armonia 
ideală. Aceasta era valabilă în măsura în care 
mesajul transmis astfel corespundea unei definiții 
a fenomenului artistic în care scopul artei era 
unul legat de armonie, cel puțin ca standard 
artistic profesional important. 


Varianta pomenită mai sus în care elementele 


structurale "de susținere" devin elemente 
relaționale E2 (adică reprezentate) apare, ca 
moment important de schimbări în artă, o dată cu 
apariţia artei abstracte când reprezentarea 


renunță la mimetism în felul tradițional consacrat 
în care acesta funcționa în cadrul practicii 
artistice. La nivelul retinal al operei nu se mai 


94 


reprezintă elemente E2 susținute structural de El 


ci sunt reprezentate însăși susținerile 
structurale. Adică El este și E2. Ceea ce trebuie 
susținut este conceptul nu ilustrarea lui 
"naturală". Dacă ideea de frumos ce trebuie 


reprezentat se modifică de la un frumos natural la 
unul științific descoperit datorită dezvoltării 
științelor şi a  antropocentrismului pozitivist 
liniar modern, cea de ordonare structurală rămâne 





armonică și în cadrul artei abstracte sau care 
renunţă în mare măsură la reprezentarea figurativă 





tradițională (Paul Klee). într-un anumit sens 
autori cum sunt Kandinsky sau Paul Klee reprezintă 
la nivel El şi E2 însăşi ideea de armonie. Altfel 
stau lucrurile mai târziu, de exemplu -în cazul lui 
Polok și în general expresionismul abstract, cânā 
în cadrul aceleeaşi variante formale ordonarea 
devine extraarmonică. 


95 


Sensuri expresive extraarmonice 


Expresia unitară extraarmonică este 
fundamentată în general, din punctual de vedere al 
sensului, pe ceea ce am numit programul care 
funcţionează ca un cod. Astfel de exemplu 
programul "“"gestualist" al- lui Jackson Pollok 
imaginea 8 şi 9) determină "fizic" expresia 


lucrărilor şi sensul lor unitar. 





imaginea8 imaginea 9 


Nu mai este cazul să vorbim despre ordonări 
tehnice în felul tradițional figurativ sau 
abstract ci de un rezultat al ordinii în care 
tensiunea majoră este fundamentată pe ceea ce am 
putea numi "semn dominant" care este în același 
timp, din punct de vedere syntactic. Și element El 
și element E2. "Actionul" este în acest caz regula 
"fizică" după care se ordonează sintactic atât 
structural cât și relațional elementele de limbaj 
folosite. 


Aceeași condiționare ordonatoare, conceptuală 
(dar de această dată nu fizică) se întâmplă și în 


96 


cazul color fielăd-urilor lui Mark Rothko 
(imaginea 10) 





imaginea 10 


O sintaxă exclusiv relațională apare în arta 
vizuală de după anii'60 ai secolului XX. 


Chiar dacă renunță la modalitățile de 
ordonare sintactică artistică tradițională, în 
general prin înlocuirea elementelor de limbaj, 
arta postmodernă nu renunță la tensiuni ca 
mijloace de adresare și la expresivitate ca 
interfață artistică specifică. Astfel chiar dacă 
sunt folosite obiecte utilitare cum este WC-ul 
duchampian, cutiile Brillo ale lui Warhol sau 
fake-urile lui Claes Oldenburg și Tony Cragg, 
manechine( Charles Ray), opere de artă gata făcute 
(Sherrie Levine) sau fapte de viață (performance- 
urile) etc. re-prezentarea lor ca elemente E2 
este tensionată într-o relație cu alt element 
prezent în discurs într-o formă  retinală sau 
conceptuală. 

în acest sens, sunt asumate ca forme 


artistice activități umane existente în societate 


97. 


cum sunt producția de obiecte de consum și 


advertising-ut, activitatea organizatorică 
politică, apariția unui nou mediu de comunicare 
(mediul virtual), sau faptele de viață, inclusiv 
cele artistice, petrecute acum sau altădată - de 
exemplu "citatul artistic" -. Noua lor prezentare 
expresivă ca re-prezentări tensionate în cadrul 
unei noi sintaxe reprezintă, în sensul și la 


nivelul exprimării artistice, un mimetism "social" 
unde elementele de limbaj sunt pe de o parte cele 


care "se văd" iar pe de altă parte cele despre 
care vorbeam mai sus că sunt accesate doar 
conceptual. Acesta este cazul arhivei artistice 
tradiționale împotriva căreia s-au ridicat 


mișcările de avangardă. 

Avangarăele au accesat (intenționat sau nu)“ 
această formă conceptuală (arhiva) în discursul 
artistic postmodern, care funcționează relațional 
ca punct de referință asemănător cu cel al 
direcției structurale. De fapt, prin încercarea de 
anulare a tradiției (fapt ce este o tensiune 
importantă) în discursul artistic datorat 
intenției de a "trimite meșteșugul" în zona 
divertismentului s-a accentuat tensional 
"imanența" conceptuală a arhivei în faptul 
comunicațional artistic occidental. 

Concis, orice propunere în afara arhivei se 
raportează (și ca analogie cu direcția structurală 
armonică, din perspectiva propunerilor 
extraarmonice) la ea (în forma în care apare ea la 
momentul raportării) . Oricare dintre propunerile 
expresive artistice poartă mai întâi 
semnificațiile acestei tensionări (cea a relației 
cu arhiva culturală). 

Resemnificarea obiectuală, începută de Marcel 
Duchamp, a accesat clar acest fel de tensionare ca 
mijloc de semnificare pentru toate formele în care 
s-a manifestat re-prezentarea obiectului (și nu 
numai a obiectului ci și a tuturor formelor de 
expresie extratradițională) până astăzi (ca 
apartenență tensionată la arhiva artistică), chiar 
dacă miza expresivă a luat direcții diferite: 
repetiţia lui Warhol ca business‘; fa.ke-urile lui 


98 


Oldenburg, cu aceeaşi adresă, dar adăugând 


discursului un sens diferit, cel al 
“inutilității", al publicității și al magazinului 
în care se vând reprezentări "inutile"); 
"conceptualul" platonian al lui Joseph Kosuth 
(idealul prezent în concretul cotidian ca semn al 
cogniției, ca natură conceptuală a artei); 
"citatele" duchampiene ale lui Mike Bildo? sau 
Sherrie Levine“ (ca spectacol post-istoric al 
afirmării unei istorii artistice postmoderne); 
Charles Ray (ca semnal al pierderii identităţii 
într-o societate consumistă); James Turrel’ (ca 
posibilități oferite de virtualul ca fantasmă); 
puternica semnalizare politică a obiectelor 
(instalațiilor) lui Beuys’ (ca propunere de 


plastică socială) etc. 


Prezentăm o analiză făcută pe o lucrare a lui 
Charles Ray. 





imaginea 11 


în lucrarea  Manechin mascul (imaginea 11), 
Charles Ray atașează unui manechin din plastic, 
folosit în mod normal pentru expunerea hainelor în 


vitrinele magazinelor de îmbrăcăminte, un organ 
sexul masculin, tot din plastic, a cărui realizare 
hiper-realistă este susținută în sensul 
„veridicității" de atașarea „persuasivă" a unui 


99 


smoc de păr pubian care conferă credibilitate 


retinală detaliului adăugat  manechinului ca 
element (E2) expresiv important. Semnificațiile 
lumii dorite apar în urma tensionării obținute ca 
urmare a atribuirii unei "identități" manechinului 
care înlocuieşte ca reprezentare individul unei 
societăți consumiste (care-și pierde identitatea 
într-un proces global de producție și consum) ce 


capătă în acest fel individualitate "umană" într-o 
lume în care identitatea nu foloseşte la nimic, 
cea a manechinelor. Personalizarea ca identitate 
masculină a manechinului este şi mai semnificativă 


în condițiile în care se dezvăluie faptul că 





opera este asumată ca un "autoportret" deoarece 
mulajul sexului este "șticluit (matrițat) extrem 
de riguros de pe corpul artistului 
(supratensionare). 

Elementele de limbaj folosite sunt două, 
manechinul şi organele sexuale reproduse 
sculptural, care, în mod normal într-o 
reprezentare mimetică tradițională, ar putea 
însemna o încercare de reprezentare netensionată 
veridică, dar în contextul programului-cod al 
artistului care discută despre pierderea 
identității folosind manechine, alăturarea lor 


este tensionată pentru că re-prezentarea expresivă 
accesează simbolic tensional pe de o parte lumea 
lipsită de identitate a manechinelor iar sexul 
masculin lumea umană cu individualități importante 
care în condițiile consumismului începe să devină 


uniformă. Acest mecanism de semnificare propriu 
sintaxei limbajului artistic postmodern, între 
două lumi care funcționează ca elemente E2, este 
descrisă de către Arthur Danto’ù° în legătură cu 


distincția dintre manifestare şi semnificare. 


Ceea ce condiționează sensul, din perspectiva 
ordonării prioritare a tensiunilor, este tocmai 
alegerea obiectului manechin în forma lui 


„utilitară" nu una artistică cum ar fi de exemplu 
un manechin sculptat (sau pictat în cazul în care 
autorul alegea un mediu de exprimare artistică 
picturală). De asemenea, în acest caz, tensionarea 
cu arhiva tradițională accesată ca elementE2, 


100 


despre care vorbeam mai sus, devine mai puţin 
importantă decât în cazul WC-ului duchampian de 
exemplu. 


Un exemplu bun de ilustrare a sensului unitar 
care ordonează manifestarea prioritară a 
tensiunilor deşi cu o relvanță mai mult tehnică 


decît artistică adică semnalizare nu simbolizare, 
este cazul imaginii folosită în publicitate care 


urmărește tehnic, de la început, un sens cu o 
expresie clară ce trebuie să covingă cumpărătorul. 

în imaginea 7 se urmărește promovarea unui 
produs farmaceutic cosmetic, a cărui acţiune se 
referă la menținerea în parametri fiziologici 
normali a circulației venoase și se vinde ca 
profilaxie sau tratament pentru posibilele 
disfuncţii circulatorii (varice) care apar 
frecvent între 40-50 de ani. Această disfuncţie, 
în afara aspectului "urât" (pe care de obicei 
femeile se străduiesc să-l ascundă), comportă o 


simptomatologie cu un grad ridicat de disconfort 
fizic (dureri de picioare, oboseală motorie etc). 





imaginea 7 


Target-ul căruia i se adresează mesajul (pe 
care se contează ca fiind posibili cumpărători) 


101 


este definit pe de o parte de vârsta doamnelor 





(putem spune critică din perspectiva apariției 
semnelor de îmbătrânire) între 40 și 50 de ani. Pe 
de altă parte, este definit de faptul că 
introducerea pe piață a produsului este făcută la 
un preţ de vânzare restrictiv pentru anumite 





categorii sociale, ale căror venituri materiale nu 
le permit accesul ușor la acest produs. Segmentul 
de populație care reprezintă target-ul este 


definit de obicei în urma unui studiu de piață, 
făcut asupra pieței pe care se manifestă 
activitatea de promovare pe care trebuie introdus, 
sau susținut în continuarea unei campanii începute 
mai de mult, produsul. 


în acest caz, cumpărătorii (pe care se 
contează) ce trebuie convinși de calitățile 
produsului vor fi femeile cu vârste între 40 și 50 
de ani (apar semnele disfuncției amintite ca 
simptom) cu o stare materială bună (pot cumpăra 
produsul fără efort) și cu un life-style implicat 
social care presupune o viață activă (simt 
disconfortul care le incomodează în activitate) și 
o grijă permanentă pentru imagine (datorată pe de 
o parte vârstei și pe de alta nevoilor sociale de 
imagine datorate implicării în activitățile 
amintite). Cu alte cuvinte, target-ul se definește 


ca fiind mai ales lumea femeilor implicate în 
business sau în funcții de conducere. 


Construcția imaginii 7 presupune un sens 


expresiv ce urmărește prioritar două aspecte: 


1) semnalarea convingătoare a lumii dorite 
(propuse de produs), ce aduce cu ea îndepărtarea 
disconfortului și o dată cu acest fapt accesează 
în zona afectului sentimentul de tinerețe (ca miză 
persuasivă importantă) pe care SI comportă o 
"formă" fizică bună etc; 


2) reîmprospătarea mesajului în mintea 
„Consumatoarelor", despre existența acestei 
posibilități de rezolvare a problemelor. 


102 


Tensiunile care aduc în atenție lumea dorită 
sunt repartizate pe două direcții, amândouă 


dedicate target-ului: 








la) una retinală (tensiuni între elemetele E2 
susținute semantic de El) pe care o putem numi 
feminină, ușor perceptibilă mai ales de către 
doamne şi anume contrastul între femeia roșcată 
(la momentul când a fost începută promovarea 
"moda" culorii părului la femei era părul roșcat), 
tânără, bucuroasă şi colorată care-şi prezintă 
picioarele frumoase (eliberate de pantofi) şi 
priveşte cu siguranță spre receptor, și celelate 
"participante la traficul pietonal" cam cenușii, 
care-şi ascund picioarele sub pantaloni, încălțate 
cu pantofi cu tocuri (femeile cunosc efortul pe 
care-1 presupune "mersul pe tocuri" mult timp) și 


care privesc În altă parte etc.; 


Ib) o a doua direcție pe care o numim "de 
vârstă", care evocă prin semnalizare (bazată tot 
pe tensiuni relaționale de tip E2) lumea tinereții 
lipsite de griji (de griji cum sunt disfuncția 
circulatorie venoasă, şi sentimentul bătrâneţii) . 
Semnalizarea este făcută prin tensiunea obținută 
prin relația dintre imaginea cadru în care se 








desfăşoară "traversarea", şi noile personaje care 
le înlocuiesc pe cele din imaginea originală, 
imagine notorie (și de aceea cunoscută cu 
siguranță de către doamne) ca reprezentare a 
spiritului adolescentin al anilor '70 (secolul 
XX) capabilă să acceseze  sensibil-evocator 
rememorarea perioadei de tinerețe (între 14 și 22 
de ani) . Acest cadru este coperta ultimului album 
al formaţiei Beatles Abbey Road, care reprezintă, 
pentru o receptare sigură a mesajului, nu numai 
cadrul ci şi "scenariul" imaginii, anume cel al 
traversării (imaginea 8). 


TB 





imaginea 8 





Coperta discului: 
Beatles 


Abbey Road al formației 


Imaginea are o putere de evocare nostalgică 
cu atât mai mare cu cât a reprezentat pentru 
tinerii de atunci "drama" despărțirii formaţiei, 





fapt puternic mediatizat în epocă (este "folosit" 
inclusiv contrastul între hainele serioase ale lui 
Paul McCartney și picioarele descălțate) 

Miza elecţiei acestei imagini este și cea a 
reîmprospătării mesajului (2), fundamentată pe un 
raționament de tip asociativ (reclamă prin 
asociaţie), care se bazează pe două presupoziţii: 
2a) doamnele  target-ului nostru circulă mult cu 
automobilul (ca femei emancipate ce sunt) și deci 
vor întâlni des treceri de pietoni; 2b) opritul la 
trecere (conform legislaţie care reglementează 





circulația cu automobilul) înseamnă o deconectare 
pe timp scurt, dar se întâmplă cu o frecvență mare 
în trafic, și reprezintă un moment ce permite 
asocierea "zebrei"cu imaginea noastră, atât la 
nivel conştient cât şi inconștient (psihologia 
aplicată remarcată de Cathelat). Miza este una 
statistică și se fundamentează pe "dependența" de 
automobil a individului postmodern (cu un life- 


| 


style asemănător target-ului nostru), adică 
posibilitatea ca asociația să se întâmple crește 
proporțional cu numărul de opriri. 


Tensiunile structurale (imaginea 9) 
(fundamentate pe semantica elementelor El) sunt 
"făcute" ușor perceptibile scopic și susțin 
intenția persuasivă. Ele folosesc în mare 
repartizarea elementelor El și E2 din imaginea 
originală (coperta albumului Abbey Road), dar 


focalizează atenția pe centrele de interes care 
asigură coerenţa mesajului. 






imaginea 9 
Plasarea personajului important pe un traseu 
al secțiunii de aur (dreapta) pe care se închide 





triunghiul "ascendent", format de 
picioarele"roșcatei" (clar contrastante), este 
varianta tensională a codului structural într-un 
cadru echilibrat și stabil, cu traseele 
"diagonalelor cadru" discret marcate de umbrele 


frunzișului sau de "fuga perspectivă" a "zebrein. 
Este interesantă "închiderea" frunzișului (față de 
imaginea de pe copertă) care aduce o umbră de 





amenințare ("greutatea" este situată sus, 
apăsător) susținută și de cromatica sobră (cu 


expresia galbenului într-o zonă bolnăviciocasă) 
exterioară personajului roșcat, marcat ca o pată 
de culoare (după cum remarcam mai sus) în același 


105 


sens expresiv care comunică, folosind cele două 
direcții de tensionare, faptul că tinerețea este 
mai bună decît bătrânețea iar sănătatea este mai 
bună decât boala. 


Considerăm că există un caz special de 
sintaxă artistică din punctul de vedere al 
sensului unitar expresiv al unei opere de artă, a 
cărei prezență formală se manifestă consistent în 
arta actuală (mai ales în legătură cu ritmul) iar 
din perspectivă conceptuală în arta tuturor 
perioadelor istorice. Acest caz esete repetiţia 


și modularitatea. 


106 


NOTE 
* Thierry de Duve, Kant după Duchamp, Ideea Design 
Sprint Editură, Cluj, 2003, p.131 

? Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii vol.I, 
Editura Meridiane,București, 1978, p.128 


Edmund Burke (Istoria frumuseții, ediție îngrijită de 
Umberto Eco, Editura Rao, București, 2005, p. 290.) 
* Este neclar dacă miza semnificatorie a avangardelor prin 





propunerea de noi medii (forme) de expresie artistică a fost 
una ce avea în vedere această tensiune între producţia ce se 
dorea exterioară arhivei și arhivă folosită, ca mijloc de 


adresare, sau dacă definirea în acest fel (al elecţiei 
mediilor de expresie în afara tradiţiei), fapt cunoscut și 
remarcat de noi, era folosită doar ca distincţie a 


fenomenului artistic ca practică socială  comunicaţională 
faţă de tradiționalul "meșteșug" ca divertisment. Pe de altă 


parte, trebuie avută în vedere la nivelul intenţionalității 
auctoriale inerția modernă a lecturării noului ca atribut 
artistic axiologic important (la nivel auctorial sau la 
nivelul fenomenului artistic) reclamat ca atare de gruparea 


Fluxus, care presupune că îndepărtarea de tradiție nu luase 
în calcul această posibilitate de tensionare ca mijloc de 
comunicare, ci fi atribuia o funcție doar la nivelul 
reprezentării. 





Andy Warhol, Brillo Box, 1969 Acrylic 


and silkscreen on wood 


107 








Mike Bildo, Not Duchamp (Fotaine 1917), 
1986 poţelan. 
i 
Sherrie Levine, Fountain, 1989. bronz 
„pod luminat cu 1200 de 





refelectoare 


108 


imaginea 1 








imaginea 2 





"Mașinile motrice", pompei" 
"organul circulator" al pompei 
Joseph Beuys, Pompa de la locul de muncă, 1977, 
instalație, (detalii: imaginile 1;2;3.) 





"Capul" pompei 


109 


Am acordat mai mult spaţiu artistului german Joseph Beuys 
dat fiind importanţa pe care a avut-o în conceptualizarea 


formală a artei (expresiei) și spun formală ca distincţie a 
felului în care este asumat conceptul în postmodernitate 
(prin "dezbrăcarea" de consensuri reprezentative) pentru că 
arta ca fapt de comunicare a avut întotdeuna concept (în 
ciuda  categorisirii  kantiene) - chiar dacă mascat sub 
"frumosul" reprezentării - în ceea ce privește conținutul 
(mesajul comunicat). Pentru o mai bună înţelegere a felului 
în care Beuys „reorganizează + substanța către un sens 
expresiv "plastic-social", reproducem intențiile auctoriale 


cu privire la lucrarea Pompa de miere la locul de muncă, 
"povestite" de către artist în timpul *discuțiilor-atelier" 


cu Volker Harlan, ( Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys, 
Idea Design&Print, Editură, Cluj, 2003, pp.51-53): 

“Beuys: Nu, pompa de miere e ceva ce acţionează şi 
doar ca idee; adică ideea de pompă de miere e bună deja şi 


ca literatură sau poezie. Am propus-o deja de multă vreme, 
fără s-o realizez. Am folosit des ideea de pompă de miere, 
iar cu mierea am făcut adesesa texte și tot felul de alte 


lucruri. într-o bună zi însă chiar am fabricat pompa asta, 
dar dacă n-ar fi fost oamenii, o lăsam baltă. N-am vrut s-o 
realizez niciodată ca sculptură de sine stătătoare, însă s-a 
ivit posibilitatea de face ca FIU (Free International 
University - Universitatea Liberă Internațională) să apară 
ca pompă de miere, aşa că mi-am zis: fie. M-am deplasat la 


faţa locului și am văzut încăperea. Aveam două posibilități: 
exista o încăpere pătrată și una semicirculară în spatele 
căreia mai era un mic spațiu. M-am gândit că aceasta din 
urmă mi-ar conveni, aici am putea semnala lumii existența 
FIU, iar oamenii vor putea realiza chiar în prezența pompei 
de miere ideea fundamentală a acesteia, atât ca semn, ca 
aparat, cât și spiritual așa încât, timp de o sută de zile, 
ei să poată schimba idei, să discute, să închege relații 
etc. Pompa de miere nu e gândită deci doar ca obiect, aparat 
sau sculptură. De ea țin și oamenii, iar astfel pompa de 
miere are posibilitatea de a prezenta anumite principii 
umane, de pildă procese de circulație, iar asta chiar dacă 
face toate astea numai ca semn - căci la urma urmei e vorba 
de o mașinărie, aşa că ea nu poate îndeplini rolul de semn 
decât în sens figurat. în ceea ce priveşte procesele de 
circulație: FIU se preocupă destul de intens și de procesul 
de circulație al capitalului, iar pompa ar putea fi o foarte 
bună emblemă a muncii 





un circuit organic al materiei sau un 
circuit organic al banului sau un circuit al banului care să 


semene cu circulația sângelui „încorporând procesele de 
construcţie și demolare pe parcursul cărora pătrunde în 
circuit ceva care e dat din nou și din nou pe credit. însă 


când parcursul s-a încheiat în punctul de origine nu se 


10 


întoarce nici un bănuţ în plus sau în minus, iar acolo, ca 
parte a unui proces originar de înoire pătrunde din nou în 
sistem sub formă de credit. Cam așa arată sistemul nostru de 
circulaţie pe care l-am introdus și în încăperile în care 
stăteau oamenii și de asemenea în ventriculul unei "inimi". 
Există deci un organ-inină, dacă vă place, și un organ- 
circulație-sangvină, precum și organ-cap. Era acolo o ţeava 


mare, lungă ce urca până pe  acoperiș-acoperișul fiind 
desigur v"capul"- acolo circuitul se bloca, mierea se aduna 
în acel punct și nu mai curgea. Mierea se oprea într-un 
punct. Am avut deci impresia că acolo trebuie să fie ceva de 
genul unui creier, al unui cap, unde ceva se acumulează și 
preia rolul capului, acolo sus, în podul Documentei. Am 


încercat deci pur și simplu să fac ca aceste trei lucruri 
esențiale să funcţioneze împreună ca o mașină. Asta însă il- 





ar fi fost în sine îndeajuns, dacă oamenii nu l-ar fi 
acompaniat acolo cu munca lor, și a fost mult mai-bine așa, 
astfel mie mi s-ar fi părut că totul e prea mecanic. Apoi i- 
am mai adăugat ceva: o grămadă de grăsime și o mașinărie 
dublă - două motoare cuplate printr-un cilindru gros de 
cupru -, care amesteca permanent și cu o mare viteză 
grăsimea; pentru mine asta reprezenta voinţa, fiindcă doar 


ea mai lipsea. 

Dacă putem spune că elementul care a pus în mișcare 
totul era inima și circulația sangvină, iar capul ar fi fost 
principiul formal, atunci lipsea numai elementul-voință. în 
felul acesta mașina era terminată și, cum se spune, erau 
reprezentate toate punctele creatoare importante, cele trei 
structuri decisive, hotărâtoare, cum ar fi gândirea, 
simțirea și mişcarea, respectiv voința. Nici nu era nevoie 
să se cunoască aceste concepte sau ca ele să poată fi 
deosebite era suficient să fie trăite - și mulți le-au 
trăit. Din acest motiv mulți ne-au și întrebat: ce înseamnă 
asta? Iar în acele momente am avut ocazia să vorbim despre 
om, și nu despre maşină, înaintând imediat către următoarea 
chestiune. Acesta e contextul în care a luat naștere pompa 
de miere". 


"Arthur Danto, Apres la fin de l'art, Editions du Seuil, 27 
rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les expressions 
symboliques et le moi, pp. 83-104 


111 


Capitolul III 


Repetiția în compoziția vizuală; 
repetiție și modul ca sintaxă expresivă ce asigură 
unitatea unei opere de artă vizuală 


1.Modulul ca detaliu măsură ce asigură construcția 
unitară a unui ansamblu artistic coerent 

Acest capitol prezintă o analiză asupra 
relației  repetiție-.modul și a felului în care 
repetiţia se manifestă distinct ca semn important 
al artei vizuale contemporane. Fenomenul 
repetiției a existat dintotdeauna în artă, dar cu 
specificul formal firesc corespunzător perioadelor 
istorice, arhivelor culturale separate geografic 
sau intențiilor și performanțelor auctoriale etc. 
în acest sens, al existenței  semnificaţiilor 
repetiției în artă, chiar dacă lucrarea de faţă nu 
dezvoltă investigaţii şi consideraţii ontologice 
despre artă, o referire ontică cu privire la 
existența artei ca activitate umană, al cărei sens 
teleologic existențial rezultă din sensul 
repetării conștiente a unor gesturi paradigmatice, 
evidențiat de Mircea Eliade, alăturat de noi, 
peste timp, unei afirmații a lui  Nicomach de 
Gerasa care scria, inerţial  pitagoreic, în 
legătură cu Dumnezeu creatorul lumii: "Dumnezeu 
care aranjează cu artă", ar releva arta ca 
repetiţie. Adică, ca o activitate umană care își 
găsește semnificațiile conform afirmației lui 
Mircea Eliade și anume aceea că: "[..] gesturile 


112 


profane semnificative [.] nu-şi dobândesc sensul 
ce li se acordă decât pentru că repetă deliberat 
anumite acte îndeplinite ab origine de zei, eroi 
sau strămoși." 

0 perspectivă arheologică asupra artei, din 
punctul de vedere care face obiectul analizei 
noastre, adică relaţia repetiţie-modul ca sintaxă 
artistică, evidențiază liniar-istoric (chiar dacă 
nu cu precizie, având în vedere faptul că 
fenomenul artistic a "scăpat" întotdeuna unor 
periodizări exacte) următoarele momente: 

1) repetiţia ca modul structural ("numărul de 
aur") a secondat în cadrul fenomenului artistic 
mai bine de 2000 de ani traiectoria carierei pe 
care a avut-o armonia, confundându-se cu ea (ca 
tehnică expresivă); 

2) momentul "abstract" când armonia devine 
reprezentată (ca element E2) dar repetiţia rămâne 
în general "ascunsă" ( modulul rămâne "ascuns" în 
sintaxa structurală’); 

3) odată cu renunțarea la codul armonic 
(anii'50-'60, secolul XX) în cazul expresiei 
specific postmoderne (care urmează istoric) 
repetiţia se manifestă clar ca relație tensională 
între elementele E2 (modul relațional) şi se 
desprinde de raportul armonic constituindu-se 
structural pe egalități, adică nu pe structura 
conceptuală (număr "de aur" antic) a modulului 
armonic ci doar pe atributul lui de modul (nu de 
raport), acela al egalității repetitive E2. 





Adică, este vorba despre reprezentarea 
modulară a repetiţiei ca tensiune relațională (E2) 
nu a cauzei ei repetitive. Este la fel ca și cum 
un om ar îndeplini un program zilnic pe care îl 
presupune o slujbă fără ca slujba să existe 
(trezitul în fiecare zi la aceeași oră, parcursul 
aceluiași drum, eventual cu același mijloc de 
transport, pauza de masă etc.) sau mai precis, 
pentru  similitudinea cu invocata renunțare la 
armonie, după ce omul a renunțat la slujbă. Ceea 
ce este identic în această repetare a programului 
în ambele cazuri (cu slujbă reală sau fără slujbă) 


113 


este faptul că în amândouă cazurile repetiţia 


poartă semnificația timpului, Gar dacă fn 
condițiile unei slujbe reale există şi un 
important sens al spațiului (locul unde se 
desfășoară slujba, "spaţiul" social ca poziţie pe 
care o conferă slujba etc.) în momentul în care ea 
(slujba) nu mai există, repetiţia, lipsită de 
motivația spațială, își definește câmpul semantic 
mai ales în legătură cu timpul. Timpul relevat 


semantic prin repetiţie este important deoarece 
este una din direcțiile analizei noastre. 


Această formă a repetiţției reprezentată ca 














element E2 (repetiţia ca tensiune relațională), 
desprinsă (după cum spuneam) de codul armonie 
(repetiție ca tensiune structurală pe care o 
presupune numărul "de aur" ca modul), rămâne în 
cadrul  comensurabilității (al simetriei în sens 
antic ca egalitate care se repetă, în forma 
modulului reprezentat (E2 adică presupune 
existența unui cod extraarmonic. Aceeaşi percepție 
relațională modulară (dar fară nici o susținere 
structurală) există şi în cazul renunțării la 
expresia "încadrată" (tablou) și este evidentă și 
în expresiile "mimetice" aie noilor forme de 
exprimare artistică cum sunt performance-ul, 
happening-ul, etc. (care a împrumutat caracterul 
repetitiv şi de la spectacolul muzical, ca 
producție artistică reluată periodic, şi chiar din 


oferta expresiv-repetitivă a limbajului muzical) 
după cum se poate observa în opera Vanessei 
Beecroft, Boltansky, Cindy Sherman, sau în 
folosirea expresivă a citatului artistic etc. 

Despre existența modulului în artă ca regulă 
repetitivă de ordonare sintactică se știe după cum 
afirmă Tatarkiewicz de la "[...] izvoare. Din 
acestea știm că fațada unui templu trebuia să aibă 
27 de moduli iar lungimea corpului omenesc 7". 
Modulul antic grec era rezultatul codului armonic 
aplicat matematic ca raport "de aur".’ 


Pe parcursul istoriei artei, până în anii 
150-'60 ai secolului XX când arta vizuală renunță 
la codul armonic, modulul a funcționat 
(structural) de la o formă de regulă sintactică 


114 


(ce determină tensiuni) al cărei imperativ 


conceptual paradigmatic condiționa reductiv 
semantica semnificantului (conform unui cod 
exclusiv armonic) până la o formă care asigura 
didactic deprinderile tehnice ale practicii 


artistice de reprezentare cunoscute în limbajul 
"breslelor de artişti" ca măsurători. Nu vom 
insista asupra acestor lucruri notorii care au 
făcut să curgă multa cerneală. 

Cursul de față este interesat de două aspecte 
ale problematicii pe care o ridică modulul din 
punctul de vedere al specificului expresiv pe care 


îl aduce în exprimarea artistică: 








1) - modulul ca repetiție care asigură 
sintactic unitatea expresivă (din perspectiva 
sensului) a semnificaţiilor elementelor în relație 
cu spațiul în care operează repetitiv (opera de 





artă ca spaţiu plastic unitar); 
2) caracterul repetitiv al modulului ca 
regula sintactică a repetiției care stabilește un 





câmp semantic al semnificațiilor referitor la timp 





(nu la spațiu), în alţi termeni, ca semn al 
timpului. 
1) Problematica modulului ca element sau 


regulă sintactică care asigură unitatea expresivă 
a operei implică două abordări distincte în ceea 
ce piveşte utilzarea lui în sintaxa operei de 


artă. Chiar dacă nu se suprapun întru totul, 
aceste două direcţii, corespund satisfăcător 
direcțiilor de adresare: celei structurale și 


celei relaționale. 


la) La nivel structural: în sensul în care 
modulul ca unitate conceptuală a cadrului armonie 


fundat pe  operaţionalizarea tehnică în cadrul 
practicii artistice a numărului "de aur" putem 
considera acest cod ca funcționând (pe direcția 
structurală) ca modul (regulă sintactică) pentru 
ordonarea structurală a spațiului vizual plastic. 
Astfel, numărul "de aur" (ca regulă ordonatoare 
sintactică a operei de artă) este de fapt un modul 
care prin repetiția_lui (conceptuală orđonatoare) 


asigură unitatea armonică structurală a expresiei 


115 


unei lucrări. în acest caz codul structural este 


imanent modulului care operează repetitiv ca 
divizor constant ("număr de aur"). 

Aplicarea lui în forma invocată de 
Tatarkiewicz este doar o variantă tehnică 


(operativă în perioada amintită a istoriei artei 


antice). Istoric vorbind, pe același principiu au 
fost folosite și alte variante "modulare" mai mult 
sau mai puțin perceptibile scopic, în forme 
diferite dar toate "ascunse" în cadrul direcției 
structurale de adresare, ce era situată din punct 
de vedere tehnic în interiorul reprezentării, sau 
ca fundament al ei, conform "tabloului 
stratificat" descifrat astfel de către Roman 


Ingarden. 





De exemplu, o analiză (sumară) din acest 
punct de vedere a lucrării lui Pierro della 


116 


Francesca „învierea", "construită structural", din 
perspectiva cadrului, pe numărul "de aur", propune 
la nivelul reprezentării, ca unitate între 
structură și reprezentare, o variantă de legătură 
modulară cu reprezentarea, care este numărul trei. 
Triunghiurile clare (constituite ca triunghiuri pe 
numărul trei) definesc "compozițional" pe Isus în 
raport cu restul personajelor.. Reprezentarea lui 
Isus determină, din perspectivă perceptuală, un 
triunghi cu vârful în sus care se înalţă, iar 
celelalte personaje sunt adunate toate pe traseele 
unui triunghi cu vârful în jos, un traseu ce 
determină o intenție -traiectorială ștructurală- 
de a intra sub piatra tombală -traiectorie 
atribuită în mod firesc muritorilor. în afara 


acestor triunghiuri, dacă se împarte cadrul 





tabloului într-un "caroiaj folosind repetarea 
divizorului constant trei, este uşor de observat 
că treimea constituie una din direcțiile de 
ordonare ale construcției elementelor E2 (nu a 
construcției "de aur" a cadrului) care coincid 
(adică se accesează secțiunile „de aur" la un 
moment dat în această divizibilitate, cu divizor 
trei) cu a treia dividere a suprafeței. Pierro 
della Francesca avea o importantă instrucție 
matematică, aşa că o structură  compozițională 
astfel alcătuită (ca variantă modulară ce leagă 
structura de reprezentare) nu trebuie să ne mire. 


lb) La nivelul relațional - ca element E2 - 
modulul apare târziu la sfârșitul secolului XIX şi 
începutul secolului xx, în perioada 
postimpresionistă în lucrările pointiliste sau (ca 





tușă") în operele lui Van Gogh.’ 


117 





Vincent van Gogh, Portretul doctorului  Gachet,1890. 





Paul Signac, Vedere din Saint Tropez apus de soare 
la capătul pinilor, 1896, detaliu, ulei /pânză, 
65x81 cm. 


118 


De exemplu, în lucrările lui van Gogh 
magnitudinea expresivă este în mare parte 
rezultatul unei "reconstrucții plastice" 
repetitive a elementelor E2 reprezentate, în urma 
efortului ae înțelegere a „sintaxei" lor normale 
(corporale). Semnul acestei  reconstrucții este 
tuşa care urmează structura elementelor 
reprezentate. Astfel, "tuşa" hainelor doctorului 
Gachet urmează faldurile pe care le presupune 
îndoirea hainei, carnea figurii este descrisă de 
„tușă" în felul în care stă pe faţă, până și 
lumina şi umbra de pe carnație au consistenţa unei 
corporalităţi  (structuralităţi) pe care o conferă 
plastic aceeaşi  "tușă" care urmează direcția 
eclerajului. La fel se întâmplă și cu aerul -care 
este reprezentat plastic ca o materie ce prezintă 
o structuralitate (substanţialitate corporală) 
relevată "tuşat de figurarea luminii care trece 





prin el. Această reconstrucție este fundamentată 
ca discurs descriptiv, şi în acelaşi timp 
unificantă ca adresare retinală, pe felul în care 
artistul olandez distribuie modular (ca urmare a 
unei "înțelegeri a lucrurilor" ce trebuie 
comunicată) materia colorată în forma "tuşei", 
care re-prezintă (elementele E2) şi se reprezintă 
concret corporal. Astfel, mesajul lui van Gogh 
este unul care se referă scopic atât la 
"descifrarea" cât şi la o „recifrare" (conform 
unui cod personal) a felului în care sunt 
alcătuite lucrurile şi relevate semantic tensional 
ca relație între aparența lor fenomenală și 
reprezentarea lor ca structură intimă a "facerii 
(a existenței lor structurale ce poate fi 
reprezentată în același timp cu aparența 
exterioară) . "Descifrarea" lui van Gogh nu este 
una științifică, fundamentată pe cunoștințe despre 
structura reală a lucrurilor, ci una scopică care 
mizează pe observație și pe înțelegerea felului în 
care structura are o "traducere" în aparența ei 
"corporală" ce poate fi "înţeleasă" și reprodusă 
pe pânză în urma unui efort vizual. Folosirea 
"tuşei" în forma modulului propune, de fapt, o 
singură regulă de  „refacere" a lucrurilor care 


119 


unifică artistic posibilele diferențe ale 
existenței lor "utilitare" obișnuite. Este mesajul 





unui efort uriaș de comunicare a unei "dezvăluiri" 
structurale a lumii (în felul în care o 
"înțelegea" van Gogh). 

Spre deosebire de puternica personalizare a 
olandezului, pointilismul propune o regulă 
generală (tot unificatoare scopic) a reprezentării 
fizice, științifice, a culorii, ca tensiune între 
performanța acestui "artificiu" retinal şi 
existența fenomenală a lucrurilor. 

în amândouă cazurile (pointilism şi Van Gogh) 
putem vorbi despre modul în termeni artistic- 
profesionali tehnici, cum este semnul plastic 
dominant (ca element E2 cu evidentă concretețe 
reprezentațională  retinală). De asemenea, în 
amândouă cazurile este vorba despre un supra-znodui 
(suprapus peste cel armonic structural deja 
prezentat) care asigură repetitiv-modular unitatea 
expresivă a sensului semnificațiilor retinale E2. 
Această unitate scopică expresivă era până la 
acest moment postimpresionist de obicei rezolvată 


plastic la nivelul reprezentării de o "unitate 
stilistică" rezolvată în urma prestației tehnice 
auctoriale prin personalizarea unor standarde 
calitative interne profesionale ale operei de artă 
cum sunt: modeleul, pasajul, raportul umbră- 
lumină, armonia cromatică, acordul local, 


transparența, pasta etc. 


Odată cu reprezentarea modulului ca element 
E2, acesta se "desprinde" din direcția structurală 
(sau se suprapune peste) unde funcționa și acționa 
Gin punct de vedere comunicaţional și operațional 
sintactic în felul ascuns invocat și se adresează 


perceptual concret și comprehensibil, adică "iese" 
din zona perceptuală subliminală (inconștientă) în 
favoarea unei percepții vizual-conștiente 
discernabilă retinal. Aceeași "prefacere" 
istorică, cea a reprezentării ca element E2, se 
întâmplă de fapt cu întreaga direcție structurală, 
o dată cu apariția artei abstracte! și apoi în 
general în cea care urmează istoric. 


120 


în acest sens pictura  pointilistă propune 


retinal (chiar  Gacă suprapus peste intenția 
auctorială, adică peste cea a  semnificaţiilor 
fizice, științifice) semnificaţia repetiției ca 
semn unitar al expresiei  (expresivității) ce se 
fundează pe repetiţia punctului şi ca modul 
capabil să acceseze simultan o "prețiozitate" 
plastică a suprafeței, ca împlinire scopică a 


diviziunii tonului propusă de impresionişti drept 
rezolvare a consistenței atmosferice specifice 
unui moment sau altul al zilei și locului. 


Apropiindu-ne de contemporaneitate, putem 
„face observaţia că action-painting-ul (sau 
aripping-ul) lui Jackson Pollock, Gespre care am 
vorbit deja, propune (din perspectiva modulului 
reprezentat ca semn plastic care asigură unitatea 
expresivă a sensului perceptual retinal) sub 
instanța operei aceeași expresie mođulară, dđar în 
cazul operei sale, modulul - care este "stropul 
liniar" rezultat în urma action-ului, doar action- 


ul fiind asumat auctorial ca sintaxă artistică 
comunicațională, nu și repetiţia - se repetă 
aleator (nu ordonat controlat), semnificaţiile 
unei astfel de repetiţii implicându-le pe cele ale 


hazardului. Remarca noastră cu privire la hazard 
ca miză expresivă asumată auctorial de către 
Pollock, Mathieu sau Hartung etc. este aceea că 
toți erau bine instruiți profesional, ori 


instrucția practică a lucrului în vizual presupune 
formarea unor automatisme în ceea ce priveşte 


controlul asupra unor standarde interne - cum sunt 
controlul compozițional al unei suprafețe sau 
abilitatea de a trage o linie sau o "tușă"- care 


se manifestă chiar împotriva intenției auctoriale. 


în același fel modular funcționează urmele 
ae picioare ale "membrului" mişcării  Gutai, 
Shiraga Kazuo, cu aceeași observație cu privire la 
instrucția profesională. 


Precizăm că nu încercăm să transformăm orice 
întâmplare plastică în modulare. Utilizarea în 
analiza de față a termenului de modul (depășirea 
granițelor convenţionale cu privire la identitatea 


121 


exactitate 




















cantitativă ca dimensiune, sau ca 

formală măsurabilă etc.) se fundează pe 
identitatea semantică ca element E2 (identitate 
calitativă) care asigură prin repetiție, 
comensurabilă sintactic ca multiplicare, unitatea 
expresivă a operei (ca sens expersiv unitar) la 
nivelul reprezentării. Facem precizarea că 
termenul de sens folosit în general în acest 
capitol se referă la un sens unitar scopic la 
nivelul reprezentării nu la sensul referenţial. 
Pentru distincție, vom scrie sensul referențial 
(atunci când/dacă este cazul) cu majusculă, adică 
Sens. 

Același motiv care ne conduce la o asemenea 
concluzie asupra -modulului ca semn dominant 
unificator semantic la nivelul expresivităţii ne 
împiedică să considerăm ca fiind modulare tehnici 
de compunere a suprafeţei plastice ce se bazează 
tot pe repetarea unor elemente, pe identitatea 
cărora se asigură "citirea" structurală tensionat- 
expresivă (trasee compoziționale), cum se întâmplă 
(clar descifrabil și chiar declarate ca atare) în 
pictura  constructivistă a lui Paul Klee sau 
Kandinsky (relevate și ca tehnică de ordonare a 
culorii la Johannes Itten)™ și în general în arta 
ce foloseşte medii profesionale tradiționale, ca 
ordonare a relaţiei detaliu-ansamblu. 

Wassily Kandinsky, Desene, 1931, Basel, 


Kunstmuseum 


De exemplu, în lucrarea lui Kandinsky Desene, 


cele două forme rotunde (săgeți albe) de pe 
direcția oblic-âescendentă sau "semilunele» 
(săgeți galbene) de pe cea oblic-ascendentă sunt 


repetiţii care asigură operaționalizarea scopică a 
diagonalelor cadrului. 

între acestea din urmă și cele pe care le 
numim modulare există următoarea distincție: a) în 
cazul operelor lui Klee și Kandinsky (sau alţii) 
modulul nu este reprezentat ca element E2 și 
rămâne (ca în . cazul la) operativ la nivel 
structural (armonic), fără ca precizia semantică a 
operei să se constituie pe modularitate (ca 
tensiune a repetiției la nivelul relațional ca 
elemente E2) . în aceste cazuri modulul ca 
semnificație doar susține (modular-conceptual ca 
număr "Ge aur") ca relație înte detaliu și 
ansamblu și unitate între structură (elemente El) 
și reprezentare (elemente E2) - ca sens expresiv 
comun- tensiunile  relaționale "armonice" între 
elementele E2. b) în cazul operei lui Pollock sau 
Shiraga Kazuo, ca și la Van Gogh sau pointiliști, 
modulul ca repetiţie percepută scopic definește 
unitar expresivitatea operei susținută (armonic 
sau extraarmonic) de codul structural propus de 
autor. 


în acest sens, modulul "de aur" în perioada 
antică greacă determina structural semnificațiile 
armonice ale întregului care era opera (fie ea 
templu sau sculptură). în Evul Mediu și Renaștere, 
acelaşi modul structural susține (tot armonic, la 
nivelul reprezentării) alte variante ale 
elementelor E2) . Adică unitatea expresivă 
referențială între Elși E2 se constituie pe alt 
fel de tensiuni (nu cele matricelale armonice care 
nu mai operează la nivel E2) în funcţie de Sensul 
care se conformează mesajului referenţial. La fel 
se întâmplă și după aceea. Odată cu reprezentarea 
structurilor armonice la nivel E2, în arta 
"constructivistă" (dar fără legătura cu sacrul, ci 





doar reprezentând 
care-și "pierduse busola" credinței odată cu 


iraţionalul” unei ființe umane 


inculcarea simbolului "atomizării" ei raţionale) 


123 


modulul nu mai funcționează semantic (din punctul 
dèe- vedere al controlului intențional auctorial) 





din perspectiva expresivă a repetiției ca semn al 
ciclicității lumii (în sensul afirmat de Eliade) 
ci ca semn al cunoaşterii umane, ca performanţă 
reprezentaţională însușită. Dacă acest fapt, 
desprinderea artei vizuale de simbolul sacrului, 
se datorează sau nu în totalitate spiritului 
raţionalist al Iluminismului, nu este problema 
lucrării noastre. Nu putem însă să nu remarcăm 
abandonarea intenției poetice în sens mistic în 
perioada Clasicismului - poeticul ca posibilitate 





de accesare „necontrolată” rațional a unui mesaj 
din zona necunoașterii (Real), fie el și cel al 


ciclicității = în favoarea performanței 
reprezentaţționale 





Din perspectiva  operaţionalizării modulului, 


distincţia noastră se fundamentează în acest caz 


(al  repetiţiei ca tensiune relaţională E2 cu 
privire la spațiul plastic) pe propunerea 
semantică unitară a operei, între cele care poartă 
semnificațile modulului ca detaliu ce se repetă în 
sens unificator (şi stabileşte câmpul semantic al 
operei) şi cele care propun modulul doar ca 
susținere structurală a unui sens (altul decât cel 
al + repetiției) în cadrul unui discurs ce 


intenționează să transmită alte semnificații. 
în ceea ce priveşte apariția unor repetiții la 
nivelul reprezentării, formele asemănătoare 
prezente în operele unde modulul rămâne 
structural nu sunt module ci doar forme ce se 
repetă conform codului armonic (sau unuia 
extraarmonic) şi nu pot -fi analizate ca modul (ca 
în cazul lucrării lui Kandinsky prezentate mai 


sus) 

Din aceeaşi perspectivă, dar în sensul 
unității dintre modulul structural ca detaliu și 
întregul semnificant (opera de artă) ca 
reprezentare (elemente E2), altfel spus, al 


unității semantice dintre direcția de adresare 
structurală și cea relațională, scurta "derapare" 





istorică de mai sus relevă trei aspecte 


124 


1) existența unui modul structural poate 
susține unitar variante relaționale E2 diferite, 
în funcţie de Sensul mesajului, dar în aceeași 
zonă a armoniei; 

2) existența modulului structural nu exclude 
operaționalizarea la nivel relațional a unui alt 





modul sau supra-modul (pointilişti, Van Gogh etc) 
dar îl condiționează semantic (tot armonic); 

3) inexistența unui modul armonic (din 
perspectiva intenționalității auctoriale) în 
sensul tradiţional al "numărului de aur" (Pollock) 
nu împiedică funcționarea la nivel relațional (E2) 
a unuia extraarmonic (cu acelaşi sens de unificare 
expresivă) dar a cărui receptare se face conform 
unui alt cod şi anume (în cazul nostru) cel al 


repetiției. 


2. Repetiția ca metodă de asamblare a unui singur 
detaliu. 


2)  Operaționalizarea semantică a modulului 
ca semnificație a timpului (ca urmare a 
tensiunilor  relaționale) apare clar odată cu 
asumarea din partea lui Warhol“? a  repetiţiei 
elementelor E2 (ca modul) , adică ceea ce s-a numit 
"structură de repetiţie" în "arta serială", iar 
după unele păreri, "moartea compozițiein.! 





"Moartea compoziției a fost declarată datorită 
"distrugerii" conceptului structural al „centrului 
compozițional” care trebuie să  focalizeze din 
punctul de vedere structural  psiho-vizual pe care 
s-a constituit "practica" artistică tehnică a 
tabloului! în sensul perceptual tradiţional 
retinal (adică conform codului structural armonic 
scopic)'? traseele compoziționale ale operei 
dependente de de un cadru, cum este cazul 
tabloului. Noua adresare vizuală (a lui Warhol)" 
propune un cod structural care presupune din 


perspectiva receptării, în acelaşi timp și 
simultaneitate și succesivitate. Dacă 
simultaneitatea asigură receptarea obișnuită a 


125 


semnificaţilor în cadrul unei percepții  scopice 
normale,  succesivitatea repetiției le adaugă pe 
cele ale timpului. 

Succesivitatea care apare în acest caz este 
una diferită de cea a receptării succesive vizuale 





a unui text. Este vorba mai mult de semnul 
succesivitaţii, asemănător cu semantica 
cuvântului pictat, nu scris. Dacă arta Evului 
Mediu se apropie de o "scriere" a elementelor 
relaționale vizuale mai mult decât de o pictare a 
lor, textul pictat, folosit de la cubiști încoace, 
are rol de element E2 reprezentat pictural, nu 
scris, adică şe  conformează unei "gramaticin 


vizuale. 


Andy Warhol, 210 
sticle de Coca-Cola, 
đetaliu.1962, 
210x266cm. 











Astfel, modificarea semantică a 
semnificantului se produce prin adăugarea 
repetiției ca semn al timpului nu prin 
modificarea percepției de la simultaneitate către 
succesivitate. De exemplu, repetiţia sticlelor de 
Coca-Cola nu modifică receptarea simultană a 
operei cu tensiunile marcate de "tratarea" 


126 


diferită a sticlelor cu un sens scopic perceptual 
care indică partea de jos a lucrării (dar 
neimportantă ca prioritate expersivă a lucrării) 
în sensul unei receptări succesive (ca în cazul 
textului) ci doar defineşte semantic (ca 
semnificații pe care le produce sintactic) sensul 


operei. Adică această lucrare „vorbește" despre 
repetiție şi _succesivitate într-o adresare care 





rămâne simultană din punct de vedere perceptual. 
Astfel, "obiectele" (sticlele de Coca-Cola) lui 
Warhol nu reprezintă ca elemente E2 o natură 








statică ("citirea" tradiţională a unor obiecte 
reprezentate "plastic") ci comunică, ca urmare a 
tensiunilor _relaționale determinate specific de 
sintaxa _repetiției despre producerea lor (ca 
timp) sau, de fapt, despre o producție de obiecte 
prezente în social (nu neapărat despre sticlele 
respective), care se atașează cursiv derulării 


liniare a vieţii indivizilor societății respective 
(zi după noapte , noapte după zi, săptămâni , 
luni, ani etc). 


Interpretarea repetiţiei reprezentate astfel, 


ca semnificaţie a timpului, are două fundamente 
profesionale: 

1) identitatea modulară cantitativă a 
elementelor care se repetă (la fel ca programul 
uman raportat la ciclurile temporale ale 
existenței determinat atât de Real - zi- noapte- 
cât şi de Realitate - calendar); 

2) ordonarea sintactică liniară care 
determină tensiuni ce induc semnificațiile de 
"citire succesivă" ale unei desfăçşurări temporale 


și nu spațiale.‘ 


Amândouă aceste aspecte, prezente în operă ca 


"intenții" de comunicare, relevă din două puncte 
de vedere distincția semantică față de lucrările 
pointiliste sau cele ale lui Van Gogh (de 
exemplu), care relaționează semnificativ repetiţia 
la spaţiul plastic, a) Dacă la pointilişti sau la 


Van Gogh identitatea modulelor era una semantică, 
în cazul lui Warhol este vorba de o identitate 
formală, ceea ce schimbă specificul tensional 








relațional între elementele E2 ca percepție 


127 


scopică a identităţii din perspectiva unei 




















priorități sintactice cu relevanță semantică 
importantă. Altfel spus, gradul ae 
recognoscibilitate (ca mecanism perceptual al 
identității) crescut modifică tensional sensul 
comunicării; b) Dispunerea ordonată pe 
direcțiile vertical și orizontal, alăturată 
identității modulului,  orienteză "citirea" liniar, 
adică nu focalizează recepţia către centrul 
compozițional (conform tensiunilor "construite" pe 
codul armonic) , cum se întâmplă la Van Gogh sau 
pointiliști, ci din contră "deschide" receptarea 


spre/și în afara, cadrului. 

Aceasta se întâmplă datorită a două lucruri 
deja prezentate în această lucrare, şi anume: 

1) pe de o parte renunțarea lui Warhol la 
codul armonic (ca ordonare sintactică 
tradițională) şi propunerea unui cod structural 
extraarmonic (cel al repetiției modulare ordonate 
vertical şi orizontal) ca susținere structurală 
(extraarmonică) dedicată elementelor E2, sau ca 





imanență tensională conținută de reprezentarea 
repetitivă a modulului. Prezența codului armonic 
la operele pointilste etc. determină descrierea 
modulului reprezentat (element E2) ca un supra- 
modul (fapt operat în analiza noastră mai sus) ce 
se suprapune pe structura armonică (El) pe care 
doar o completează semantic relațional, altfel 
spus este o repetiție dispusă armonic spre 





deosebire de operele lui Warhol; 


2) "deschiderea lectorială" a semnificantului 
(Warhol) în urma ordonării liniare, mai sus 
invocate şi evidente scopic, echivalează cu o 
renunțare (comunicațională) la tensiunile 
limitative ale cadrului (altfel spus renunţarea la 
cadru) în favoarea unei structuri repetitive care 
permite (conceptual) multiplicarea  inerțială a 


modulului fără ca sensul operei să se modifice. 








Semantic, acest fapt se aseamănă cu 
autocomunicarea ce apare în cazul naufragiaţilor 
solitari, care în lipsa unui calendar, pentru a nu 
pierde relația cu timpul, figurează repetitiv 
(comunicațional în sensul ipseității) semne, unul 


128 


după altul, ca reprezentare 


accesat s 
lucrările 


încearcă s 


evocare a 


surprins 





a timpului scurs. 
Acest sens al repetiției îl propune şi codul 
au intenționat de către Warhol în 

sale care, spre deosebire de ordonările 
tradiţionale (mai mult sau mai puțin modulare) ce 
ă concentreze timpul (mizând pe "forța 

codului armonic aplicată cadrului şi puterea de- 
simbolului) într-un singur moment (cel 

în reprezentare), reuşeşte prin 


tensiunile 
fel (care 


repetiției  operaționalizate în acest 


înseamnă şi "debarasarea" de codul 


armonic, limitativ în acest caz) 





să "deschidă 


semantic opera către o temporalitate cursivă și 


liniară al 


consumă ca 


"centre compoziționale" 


cărei dinamism (perceput scopic) nu se 


intensie tensionată 


a 


spațiului spre 


adunătoare de trasee 











imanente (ca în sintaxa tradiţională) ci extensiv 
ca discurs monoton către un timp ce "Curge? și 
exterior reprezentării, 

Dintr-o perspectiva tensională (adică a 
tensiunilor ca mijloc de comunicare vizual 
artistic) repetiţia modulară egală devine 


principala 





tensiune atât ca adresare structurală 





scopică cât și ca adresare relațională. 





De asemenea, trebuie precizată distincția 
dintre reprezentările "temporale", ca "dinamism 
plastic" ce descrie ritmul vieții moderne, ale 
grupării futuriste (Giacomo Baila, Gino Severini, 


Umberto Boccioni etc.), care 
ia la Warhol și la cei 


și repetiţț 
în același 

Codul 
traseelor 
"deschide" 
raportează 
cadrului. 
de demers 


fel tensionările mai 


dinamic futurist 


sunt 


sus 


armonice, chiar dacă 


tot repetitive 
care au folosit 
invocate. 
se conformează 
compoziția se 


(doar către un singur sens), căci 


deschiderea la 
Miza expresivă rezult 
este cea a mișcării 


codul armonic al 


ată 


dintr-un astfel 


descompuse (ca într- 


un film cadru după cadru), folosită des de artiști 


de-a lungul istoriei artei 
compoziţională. Astfel, chiar dacă este 


reprezentată, repetiţia nu 


principală 
ci doar un 


ca dinamică 


este tensiunea 


pe care se constituie 


a relațională în sen 


129 


sul 


semantic opera, 
variantelor E2 


susținute structural de „modulul de aur". 














Accesarea -semantică a timpului în caârul 
discursului futurist face referire mai mult la 
mişcare (ca timp scurt în care se consumă dinamica 
astfel reprezentată). Este o relație a repetiției 
ca element E2) tot cu spațiul cadru (ca o 
fotografie "mişcată") în care poate fi surprinsă 


concentrat o bucată de timp. 


Giacomo Balla, 
Dinamismul unui 
căţel în lesă, 1912, 
detaliu. 





Am ales opera lui Warhol pentru 
exemplificarea investigației noastre datorită 
clarității propunerii în ceea ce priveşte 
repetiţia ca tensiune majoră comunicațională (ca 
mesaj al timpului) pe suprafața unui semnificant 
delimitat de un cadru ("tablou"). Probabil că 
opera care se dezvăluie cel mai clar în acest fel 
(ca tensiune repetitivă modulară care face 
referire la timp) este Coloana fără de sfârşit a 
lui Brâncuși, dar cu un alt sens simbolic, cel al 
relației cu Sacrul, şi cu o supra-tensionare 


intimă care încifrează etnic elecția reprezentării 
modulare. Dar și în acest caz repetiţia constituie 


130 


modul de adresare major (atât structural cât și 
relațional) ca semnificație a timpului. Aceleași 
semnificații ale timpului relevat liniar curgător 
de către repetiţie (ca tensiune), în același sens 
prezentat mai sus în legătură cu Warhol, dar într- 
un fel mai "concret" (desfășurându-se realmente 
repetitiv în timp) sunt cele invocate la început, 
anume cele ale expresiei artistice postmoderne 
mimetice (performance-ul,  happening-ul etc). 
Preocupările artistice în legătura cu 
repetiţia pot fi observate și în afirmaţiile lui 
D.N.Zaharia în legătură cu originile artei seriale 


la Monet’ și mai apoi în toată arta serială sau 
cea care folosește repetiţia, dar în diferite 
forme expresive. Secolului XX este marcat de 
căutări în legătură cu repetiţia ca posibilă formă 
de exprimare artistică în general, nu numai în 
ceea ce privește arta vizuală, de exemplu în 
domeniul muzical dacă ne gândim la Bolero-ul lui 
Ravel (1928) sau mai bine la muzica serială“ a lui 
Shoenberg, Boulez, Stokhausen, şi chiar 
Stravinsky, la cea minimală”! a lui Philip Glass, 
La Monte Young, Terry Riley şi Steve Reich. 
Această observație relevă odată în plus 
influențele exercitate de domeniul muzical asupra 
celui vizual şi invers (amintite de noi în 
legătură cu expresia contemporană). De asemenea, 
reamintim repetitivitatea muzicii orientale (cu o 
intenție de raportare temporală declarată) și 
africane, influente în anii '60 (secolul XX), care 


au inculcat în intențiile auctoriale artistice 
occidentale o raportare acută la conceptul 
timpului.” Nu putem preciza în ce măsură un 
domeniu 1-a influențat pe celălalt (dar influențe 
au existat având în vedere faptul că artiştii 


vizuali au renunțat la mediul de expresie propriu 


tradițional, iar termenul de minimalism este 
împrumutat ca denumire a curentului muzical din 
arta vizuală, legăturile între artiştii 
minimalismului vizual şi cei muzical fiind bine 
cunoscute) sau dacă sentimentul unui timp 
comprimat (datorat schimbărilor economico- 


131 


sociale) a dus căutările artistice (în general) cu 
privire la elecţia expresivă în această zonă. 





Jean-Pierre Bertrand, fără titlu (foto:Jean- 


Pierre Bertrand) 


Prezenţa tensiunilor determinate de repetiţie 


în arta contemporană este evidentă, chiar dacă 
însușită auctorial în forme diferite. Dacă Vanessa 
Beecroft repetă același scenariu . ("regizează" un 
spectacol cu femei pe care le ordonează în funcţie 
de „tema" aleasă) sau Turrel lucrează permanent cu 
lumina (ca program repetitiv), artiști ca Jean- 
Pierre Bertrand, sau Magâalena Abakanowicz (în 
sculptură) folosesc repetiţia la fel de evident ca 
şi Warhol (dacă nu şi mai evident), şi chiar cei 
preocupați de suport-suprafață ca Francois Rouan 
accesează aceaşi moâularitate, dar cu o 
consistență corporală datorată materialeor 


folosite. 





132 





Lucrări ale Magdalenei Abakanowicz 





Francois Rouan, Flaminia II, 1975, ulei/pânză, 
200x170cm, colecţia Berthier. 


133 


NOTE 
t Matila C. Ghyka, Estetica și teoria artei, Editura 
științifică şi enciclopedică, București, 1981, p.37. 
Afirmația lui Nicomach este făcută în Introducere în 
aritmetică, cartea II, cap. XXII. 


Mircea Eliade, Mitul eternei  reîntoarceri, Editura 
Univers Enciclopedic, București, 1999, p.14 


După remarcam în Capitolul II arta abstractă 


reprezintă (ca elemente E2) însăși direcția 
structurală, adică traseele şi structurile 
compoziționale care asigură direcția de adresare 
structurală. Este, mai ales la început (Kandinsky), din 
punctul de vedere al practicii artistice, o "scoatere" 
la nivelul reprezentării a structurilor care 
"susținuseră" semantic până atunci reprezentările mai 
mult sau mai puțin "naturale". Facem mențiune "la 
început" deoarece atunci și în perioada  -ismelor 
direcția structurală păstrează (și chiar se apleacă 
științific asupra problematicii compoziției) codul 
armonic aplicat structural, care este asumat ca miză 


expresivă importantă. 





Kanâinky, Studiu pentru compoziția VII, Munchen, 
Fundația Munster - Kandinsky 


în Studiu pentru compoziția VII (de fapt, o schiţă), 
Kandinsky își stabileşte în acelaşi timp direcția 
relațională și cea structurală (armonică) pentru că una 
(cea relațională) o "re-prezintă" pe cealaltă (pe cea 
structurală). 

în reproducerea care prezintă prima acuarelă 
abstractă a lui Kandinsky (p.213) am marcat doar câteva 


134 


din traseele determinate (liniile subțiri continue) de 
codul armonic aplicat la suprafaţa tabloului (liniile 


de armătură punctate inâică secțiunile de aur) 
suficient (restul se pot trasa, dar funcționarea lor se 
observă lesne și fără trasare) însă ca să evidențieze 


structura armonic construită care implică existența 
modulului "de aur". 





De ka = g 
arta L 





Kandinsky, Prima lucrare abstractă, 1910, acuarelă 
50x65cm, Paris, Colecția Nina Kandinsky, 
t Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I, 


Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.115 


idem, pp.115-116 





Piero della Francesca, 
desen pentru Prospectiva pingendi, . 


135 


Este ușor de observat egalitatea împărțirii 
bidimensionale față de care se defineşte (deformează) 
reprezentarea perspectivă tridimensională. La fel este 
cazul "măsurătorilor modulare" a căror aplicație se 
cheamă (în practica transferării unei figuri într-o 
formă mărită) mărire cu pătrăţele, sau "Grila" lui 
Durer deoarece era folosită de artistul german pentru 
reprezentarea corectă a mođelului pe suprafața ce urma 
să fie pictată. 


Paul Signac, 





Vincent Van Gogh, Souvenir de Jardin 


detaliu 
Unitatea expresivă  retinală era asigurată (în 
general) prin individualizarea "rezolvării" tehnice a 


136 


standardelor profesionale interne ale operei de artă 
(cele care au fost administrate în forma performanţei 
auctoriale adică a stilului) cum este de exemplu umbra 
și penumbra la Rembrandt sau desenul "onctuos" al lui 
Rubens, ori grafismul tranșant al lui Picasso, care din 
punct de vedere tehnic profesional reprezintă rezolvări 
ale unor aspecte sau probleme profesionale cum sunt 
umbra-lumina, forma, traseele liniei, pasaj etc. 

* Odată cu impresionismul direcția structurală devine 
din ce în ce mai evidentă la nivelul reprezentării, 
deoarece: 1) nu mai constituia un "secret al meseriei" 
ci se constituise ca obiect de cercetare și studiu 
științific (ca atitudine a spiritului modern) ale căui 


rezultate trebuiau comunicate ca performanță; 2) 
renunțarea la o exprimare complexă (ca tehnică 
profesională) la nivelul reprezentării în favoarea 


uneia mai directe (ca „forță" expresivă ce făcea din ce 
în mai clar distincția între reprezentarea artististică 
și cea mimetică, adică nu se mai respecta 
veridicitatea-ceea ce însemna în termeni profesionali 
"debarasarea" de o problemă tehnică) ca urmare a 
influențelor "simplităţii" asiatice ce se făcea simțită 
în epocă. 


Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben 
und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 1961,0tto 
Maier Verlag Ravensburg, pp. 144-149 
"DN. Zaharia,  Antinomicul în arta contemporană, 
Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p.240 





ibidem 


13 


idem, pp. 237-243 


în termeni profesionali artistici știința compunerii 
unei suprafețe sau știința compoziției. 


Rudolf Arnheim, Forța centrului vizual Un studiu al 


compoziţiei în artele vizuale, Editura Meridiane, 
Bucureşci, 1995 


137 


B rwenty Jackies 





Campbel soup cans, 1962 





s EN 
Marilyn Diptych, 1962 


Acest fel de repetiție se aseamănă din perspectiva 


nimicului cu "repetiţia goală" ca "repetiție a 
aceluiași" (Giles Deleuze, Diferenţă și repetiție, 
Editura Babei, București, 1995, pp.308-309). Aceasta 


este invocată în acest sens de către Theodor Codreanu 


138 


în Transmodernismul, Editura Junimea, Iași, 2005, pp.7- 
8.  Interpretatrea noastră este cea în sensul spuselor 
lui Hannes Bohringer, după care arta contemporană este 
"aproape nimic" sau „nimic deosebit" adică: în afara a 


altceva (nimic) repetiţia se semnifică pe sine ca o 
curgere a timpului (Vezi Hannes Bohringer, în căutarea 
simplități o poetică, Idea Design & Prinţ Editură, 





Cluj, 2001). 


Mișcarea descompusă ca dinamică compozițională a fost 
folosită ca tensiune în arta vizuală pe amândouă 
direcțiile de adresare. Astfel se poate observa ușor în 
lucrarea lui Pieter Bruegel, "Parabola orbilor" fazele 
unei "mișcări! descompuse", progresive, de cădere în 
față a personajelor reprezentate. 





A DN Zaharia, Antinomicul în arta contemporană, 
Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p.237 


2 Paul Griffiths, The new Grove Dictionary of Music and 


Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 23, 
Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.116-123 


* Keith Potter, The new Grove Dictionary of Music and 
Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 16, 
Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.716-718 


http : //www. resmusica . com/a ff_articles .php3 ?num__art=429 


139 


în interviul luat lui Philip Glass, în 199, la 
întrebarea ce mai face Stockhausen răspunsul este "El 
dilată timpul Gin ce în ce mai mult". 


anexa 


Direcția structurală Codul structural 


armonic 


Secțiunea de aur 





Varianta operaționalizării nr. de aur la DURER 




















imaginile din această pagină sunt luate din: Charles 
Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura 
Meridiane, Bucureşti, 1979 


142 


ARMONICLE SECȚIUNII DE AUR 











Charles 


din: 


luate 
pictorilor, 


sunt 


pagină 


această 


Geometria 
Bucureşti 


din 


Imaginile 


Edicura 


a 


secretă 


1979 


Bouleaux, 
Meridiane, 


143 


Armătura dreptunghiului 








Imaginile din această pagină sunt luate din: Charles 
Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura 
Meridiane, București, 1979 


Consonanțe muzicale 


Fig. 1. Sesquialer í Diapenră 214) 


Fig. 2. Sesquiterjā ( Diatesaren 314). 


i Fig. 3. Dublu {Diapason 1/2). 


(a E" EFE 





Fig. 4. Dublu sesquialier | Dimpeneă dublă 41619). 


Imaginile din această pagină sunt luate din: Charles 
Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura 
Meridiane, Bucureşti, 1979 


145