Heinrich Wolfflin — Principii fundamentale ale Istoriei Artei (1968)

i PRR, — rii = 


Traducere şi postfață de ELEONORA COSTESCU 


Prefaţă de ION PASCADI 





Heinrich Wölfflin: 
RKUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE 


(0) 1963 by Schwabe & Co 
Basel, Switzerland 


gs 


HEINRICH WÖLFFLIN 


PRINCIPII 
FUNDAMENTALE 
ALE 
ISTORIEI 
ARTEI 


PROBLEMA 
EVOLUȚIEI STILULUI 
ÎN ARTA MODERNĂ 


EDITURA MERIDIANE 
BUCUREŞTI, 1968 





ETT 


Coperta de ION PETRESCU 


Sursa fotografiilor: 
Vittorio Alinari, Edizioni d'Arte, Firenze: nr. 10, 26, 27, 29, 31, 57, 59, 67, 91, 104, 105 
Kupfterstichkabinett der Oeftentlichen Kunstsammlung, Basel: nr. 14 
Bildarchiv Foto Marburg: nr. 23, 102, 106 


Kunstverlag Wolfrum, Wien: nr. 25 


Celelalte fotografii provin din fototeca editurii Schwabe & Co, Basel 





„EAT SE: 





PREFAȚA EDIŢIEI ROMANESTI 


Heinrich Wölfflin (1864—1945) este unul dintre acei cercetători la care preocu- 
parea consecventă pentru o anumită perioadă din istoria artei se uneşte cu încercarea de a 
formula — nu aprioric, ci pe această bază — principiile şi categoriile generale ale unei 
teorii a artei. 

Elev al lni Jakob Burckhardt (1818—1897) pe care-l urmează la catedra Univer- 
sității din Basel (1893), Wölfflin va ocupa pe rînd catedrele de istoria artei de la 
-Berlin (1901), München (1912), Zürich (1924), publicînd în decursul vieții sale un 
număr însemnat de lucrări, reeditate de multe ori şi unele traduse în aproape toate limbile 
de circulație internațională, ca: Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, 
1886 (Prolegomene la o psibologie a arhitecturii); Renaissance und Barock, 7888; 
(Renaşterea şi barocul) ; Die klassische Kunst, 1899 (Arta clasică) : Die Kunst Albrecht 
Dürers, 1905 (Arta lui Albrecht Dürer) ; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 7975 
(Principii fundamentale ale istoriei artei); Italien und das deutsche Formgefühl, 
1931 (Italia şi simtul german al formei); Gedanken zur Kunstgeschichte, 1940 
(Reflexii în legătură cu istoria artei) etc. 

Asupra formaţiei Ini Wölfflin au actionat pe de o parte studiile burckhardtiene de 
istorie a culturii, pe de alta noile teorii ale lui Konrad Fiedler (1841—1895) despre 
„Vigualitatea pură“, ca şi consideraţiile istorice şi critice ale Imi Adolf von Hildebrand 
(1874—1921) asupra evoluţiei sculpturii. Pe aceste baze Wölfflin a ajuns la formularea 
unui sistem critic propriu, a cărui expunere sistematică poate fi întilnită îndeosebi în 
Principii fundamentale ale istoriei artei. 

Lucrarea de fată este considerată pe bună dreptate ca fiind cea mai reprezentativă 
pentru gîndirea lni Wölfflin, întrucît pe baga unei cercetări winuțioase a fenomenului 
artistic (desen, pictură, sculptură, arhitectură) — îndeosebi în perioada secolelor XVI 
si XVII — sînt formulate o serie de principii generale referitoare la relația dintre opera 
de artă şi epocă, la legitățile interne de demoltare a fenomenului artistic, la constituirea şi 
evoluția valorilor, principii al căror interes este incontestabil. Din acest punct de vedere 





sensurile şi implicațiile acestei opere depășesc cu mult scopul pe care şi-l propusese Wölff- 
fin în prefata la ediția a VI-a a lucrării: «Principiile fundamentale, afirmă el, au : 
pornit din nevoia de a se da o bază mai solidă definirii trăsăturilor caracteristice ale 
istoriei artei; nu unor judecăți de valoare — de aşa ceva nu e vorba aici — ci caracteris- 
ticilor stilistice.» 

Trebuie remarcat faptul că, alături de caracterizările vizînd îndeosebi clasicul şi 
barocul, întilnim numeroase principii şi categorii care — cu unele corective menite să înlă- | 
ture o viziune schematică — sînt valabile în diverse domenii ale istoriei artei. Prin aceasta, 
lucrarea reuşeşte să depăşească empirismul caracteristic majorității unor asemenea studii, 
aruncînd fertile lumini teoretice asupra unor fenomene artistice concrete şi permijind astfel 
conturarea unei concepfii de ansamblu asupra unor epoci de mare însemnătate în istoria 
artei. Desigur, uneori, generalizările — întemeiate pe date referitoare la pictură, sculptură 
şi arhitectură — nu pot îmbrăfişa bogăția umană a fenomenului artistic concret, aceasta 
neîngăduind aplicarea «ca atare» a tuturor principiilor expuse. Avem în fată o încercare 
de evitare a speculației sterile în afara solului fertil al analizei operelor, în care — după 
cum arată Tudor Vianu — Wölfflin «nu neagă legitimitatea problemei cauzal genetice, 
ba uneori o şi ia în considerare, dar n-o are în special în vedere» 1) ceea ce va face loc 
influenței metodologiei pozitiviste. Am adăuga de asemenea faptul că viziunea istorică 
asupra tipurilor stilistice naționale este limitată la conceperea lor ca momente în 
evoluția «formelor reprezentării», pentru a caracteriza astfel optica şi obiectivul 
esențial al lucrării. ; 

Versiunea de faţă (tradusă după ediția a 13-a a originalului, apărută în 1963) 
cuprinde — alături de textul primei ediții — şi articolul Principii fundamentale ale | 
istoriei artei. O revizuire, publicat în 1933 în revista Logos, ca un fel de explicitare | 

| 








—— — mer 


a intentiilor teoretice urmărite de autor. Cu acest prilej el reexaminează propriile sale 
concluzii anterioare, cerînd ca principiile sale să fie aplicate cu supleze şi în mod elastic, 
pentru a evita schematismul. 

Structura lucrării — care uneori nu este ferită de o oarecare artificialitate datorită 
judecării operelor de artă printr-o prismă preponderent formală — este semnificativă pentru 
caracterizarea naturii sale voit categoriale. Capitolele cărții sînt intitulate Linear şi pictural, 
Reprezentare plană şi reprezentare în profunzime, Forma închisă și forma deschisă, 
Multiplicitate și unitate, Claritate şi neclaritate conform celor 5 perechi de categorii cu 
ajutorul cărora autorul consideră a putea marca diferenţa între arta Renaşterii şi cea a barocului. 

Trebuie spus că în genere Wölfflin a dat acestor categorii doar o utilizare metodo- 
logică, precizînd că ele sînt departe de a fi exhaustive şi arătind că ele nu trebuie investite 
cu atribute de valoare. În acelaşi sens este de reținut afirmația după care diferitele forme | 
vizuale presupuse de aceste categorii nu pot fi derivate dintr-un principiu unic, ci ele 
trebuie privite în evoluția lor. «Nu ştiu dacă oamenii — aşa cum s-a pretins — au 


A 


„văzut“ întotdeauna în acelaşi fel; socotesc mai degrabă acest lucru ca improbabil. Este 





1) Tudor Vianu: Dualismul artei, Bucureşti, 1925, p. 110—111. „ui 


i, 


însă meîndoios că în artă se poate observa o succesiune în modurile de reprezentare, şi 


pentru a ilustra aceasta nn e nevoie să ne referim numai la artele figurative, ci şi la 


cele tectonice» (pag. 207). 

După cnm reiese din întreaga analiză, perechile categoriale marchează de fapt direcții 
de evoluție a artei, încadrate în ansambluri relativ unitare şi corespunzind — desigur cu 
aproximația pe care o presupune orice schemă — stilului clasic (adică al Renaşterii), 
şi respectiv celui baroc. 

Evident, realitatea fenomenului artistic concret este mai complexă şi mai bogată în 
determinări decit reiese din aceste categorii generale, dar nu este mai puțin adevărat că ele 
pot servi drept puncte de reper pretioase. 

O prefață nu se va putea desigur opri în amănnnt asupra numeroaselor observaţii 
Îndicioase — obținute prin investigarea unni material faptic imens — ci trebuie să se limi- 
teze la sublinierea unor idei esențiale, cu rezonanțe contemporane. 

Pe primul plan credem că merită a fi relevată legătura pe care o face Wölfflin între 
opera de artă şi ansamblul epocii, chiar dacă determinările sociale de ultimă instanță îi 
scapă. Intuirea unei rădăcini comune a diferitelor manifestări spirituale nu lipseşte, dar, 
din păcate, natura acesteia nu este cercetată ci doar constatată: «Dacă dezvoltarea artei 
coincide cu istoria generală a spiritului, aceasta nu e rezultatul unui raport de la cauză la 
efect; aici nu poate fi vorba decit, cel mult, de un raport parțial, deoarece elementul 
esențial îl constituie o anumită evolutie specifică, pornind de la nişte rădăcini comune » 
(pag. 207). O asemenea înțelegere este însă străină de paralelism, Wölfflin subliniind 
că ar fi absurd să se creadă că fiecărei etape din această evoluție artistică ar trebui să-i 
corespundă o anumită nuanță din psihologia omului epocii respective. De aici ar fi greşi! 
să se înţeleagă că opera de artă nu exprimă personalitatea creatorului, sau că marea evoluție 
a formelor şi modurilor de reprezentare nu este o consecință a unor mişcări spirituale — cu 
multiple rădăcini — ce constituie, în totalitatea lor, concepția despre univers şi despre 
viață a epocii respective. Numai că o angajare exclusivă pe acest drum duce — după opinia 
autorului — la riscul de a neglija specificitatea artei, propriile ei legități de existență, 
pierzându-se din vedere că raportul epocă-operă nu poate fi conceput mecanic, ca o deter- 
minare antomată. 

În acest spirit Wölfflin va atrage atenția pe bună dreptate: «Atunci cînd arta e 
comparată cu o oglindă care ar reflecta imaginea schimbătoare a , lumii“, se comite o 
dublă eroare; în primul rînd pentru că este incompatibil de a se compara activitatea crea- 
foare a artei cu o simplă reflectare, şi în al doilea rînd, chiar dacă am reține termenul 
ca valabil, ar trebui să fim conştienţi că e vorba de o oglindă ce posedă de fiecare dată o 
altă structură» (p. 205). Această întelegere nuanțată a naturii artei face ca principiile 
în lumina cărora se face analiza să fie înţelese într-un sens extrem de larg, cu grija 
ca ele să nu fie considerate drept canoane atunci cînd e vorba de opera unui artist sau 
altul. Privite însă în raport cu fizionomia generală a unei epoci, asemenea principii se 
dovedesc într-o strînsă legătură cu tot ce constituie domeniul istoriei generale a spiritului 
şi, ca atare, ele sînt simplomatice şi revelatoare prin expresivitatea lor. 


PPa 


Cercetarea stilurilor întreprinsă de Wölfflin va evidenția la rîndul ei faptul că indivi- 
dualitatea creatoare, națiunea, epoca, se exprimă în însăşi snbstania operelor, aşa cum 
isforiceşte determinate trebuie înţelese şi idealurile estetice. Precizînd în mod justificat că 
«orice epocă priveşte lucrurile cu ochii ei proprii» (p. 73) şi că «nu toate viziunile 
sînt posibile în toate timpurile» (p. 75) istoricul de artă nu va reuşi însă să ducă mai 
departe explicația genezei sociale a stilurilor, deşi ea este sugerată în mod implicit. Mai 
mult chiar, vorbind despre diferitele moduri de reprezentare, el va insista asupra faptului 
că artistul nu se găsește în fața materiei lipsit de premise — adică de un anumit ideal 
preluat san dobindit în decursul evoluției sale — iar acestea vor juca un rol botăritor, mult 
mai important decit tot ce a luat el din observarea directă. Este evidențiată astfel conti- 
nuitatea formelor de reprezentare, care este privită nu ca o pură declanțare a unui meca- 
nism interior al spiritului, ci în strînsă legătură cu posibilitățile şi cerintele epocii, rapor- 
tate la cîştigurile anterioare. După cum sublinia el «. . vedem numai ceea ce căntăm 
dar şi căutăm numai ceea ce putem vedea. Fără îndoială că anumite forme vizuale sint 
în mod virtual preexistente; dar dacă vor fi sau nu realizate, şi în ce fel, aceasta e o 
problemă în funcţie de o serie de circumstanțe exterioare» (p. 196). E drept, mecanismul 
realizării acestor virtnalități nu este descifrat, dar Wölfflin va avea grijă să atragă atenția 
asupra faptului că principiile lui nu trebuie identificate cu aprioricele categorii ale lui 
Kant, întrucât ele s-au născut în decursul istoriei diferitelor forme de reprezentare. 

În baza aceleiaşi concepții despre legătura dintre opera de artă şi epocă este considerat 
şi rolul capodoperelor din punctul de vedere al istoricului. Pe de o parte, arată Wölff- 
Jin, prin calitatea lor, capodoperele sînt nişte indicatoare revelatoare pentru direcțiile de 
dezvoltare a artei, întrucît concentrează în mare măsură rezultatele superioare ale expe- 
rienței artistice a epocii. În acelaşi timp însă, ar fi greşit dacă modul de a vedea al 
unei epoci ar fi dedus pornindu-se în exclusivitate de la capodopere, făcându-se abstracție 
de coexistenţa diferitelor posibilități de reprezentare unele moştenite, altele pre figurîndu-le 
pe cele viitoare. 

În lucrarea lui Wölfflin vom intilni sublinieri de mare importanță referitoare la 
speci ficitatea operei de artă, la lepitățile interne ale evoluției acesteia. «Fireşte că arta a 
prezentat în decursul timpurilor continuturi foarte diferite, dar acest lucru nu e suficient 
pentru a explica variațiile ce s-an înregistrat mereu în ceea ce priveşte modurile de repre- 
gentare : limba însăşi a suferit transformări radicale, atît în gramatică, cît şi în sintaxă. 
Nu ne referim numai la constatarea că limba se deosebeşte în functie de locuri diferite — 
aceasta se admite ușor — dar ea posedă legile sale proprii de dezvoltare față de care cel 
mai puternic talent individual nu a putut ajunge decît la o anumită formă de expresie, 
ce nu întrece prea mult posibilitățile generale ale epocii» (p. 192). 

Evidenţierea dinamicii interne a operei este cea care va explica atit revenirile la forme 
vechi de reprezentare în artă, cât şi modul în care numai anumite ciştiguri pe planul expre- 
siei fac posibile altele ulterioare, oferind premisele procesului de gestație a formelor noi. 
Această experiență artistică nu trebuie văzută însă numai sub latura ei individuală, 
ci şi sub aceea socială, şi, în această a dona calitate, ea joacă un rol relativ coordonator 





asupra creației unei epoci, impunind anumite imperative şi canoane artistice. Tocmai 
schimbarea acestor imperative, aparitia altora noi, este cea care marchează faptul că istoria 
formelor nu se opreşte niciodată, noile posibilități stilistice avindii-şi rădăcina în etapele 
premergătoare şi reprezentînd premiza viitoarelor Iransformäri. 

Din acest punct de vedere, considerafiile referitoare la caracterizarea artei clasice şi a 
celei baroce, dincolo de fineţea şi subtilitatea trăsăturilor relevate, sînt grăitoare pentru 
optica stilistică dinamică a autorului lor. Fără îndoială, viziunea Ini Wölfflin asupra 
clasiculni şi a barocului nu trebuie înțeleasă absolntizant, dar, în granitele pe care şi le 
fixează antorul, ea rămîne valabilă şi surprinde elemente prețioase ale momentelor din 
evoluția artei care sînt cuprinse în cercetarea sa. 

Arta clasică fixează astfel imaginile prin forme care se exprimă cu ajutorul unor 
motive lineare bine definite şi delimitate şi prin figuri concepute cu un scop precis, 
accentul căgind pe stabilitate şi reprezentarea a ceea ce există. Frumusejea ansamblului 
derivă în acest caz din modul în care sînt gindire şi organizate elementele, cn o simtire 
perfect dezvoltată pentru bidimensional, conferind o deplină precizie şi o claritate egală 
imaginii artistice. Formele clasice sânt linistite, avînd un caracter amplu, de dezvoltare 
largă, într-un timp nemăsurat şi fără a cunoaşte nojiunea de instantaneu, de moment 
culminant san de situatie acută. Stilul este bazat pe multiplicitate, punînd toate mijloacele 
în serviciul unei aparente precise a formei ; lumina joacă rolul unui element organizator obiectiv, 
frumusețea şi vizualitatea absolută coincizând în spiritul unei depline raț'onalități. Această 
artă nu cunoaste unghiuri de vedere transversale, misterioase, nici un fel de adincimi 
crepusculare, nimic din scânteterea nnui ornament ce nu s-ar putea recunoaste pînă 
în detaliu. 

Barocul, considerati ca o formă de reprezentare diferită, neagă orice fel de contur, 
evitínd limitele precis definite; el tinde să se elibereze cit mai mult de vraja suprafeței, 
accentul căzind pe aparența variabilă. Într-o asemenea artă figurile devin mai compli- 
cafe, motivele se opun unele altora, ordinea diferitelor părți este mai gren sesizabilă, iar 
liniile se înmulțesc şi se estompează, devalorizindi-se ca limite. Frumusetea barocului 
aparține mişcării însuflețite, factorul ei botăritor fiind aparența, ceea ce duce uneori la 
nereușită în crearea unei imagini de ansamblu coerente. În acest stil suprafata plană este 
aprioric evitată şi efectul este căutat în intensitatea perspectivei în adincime, ocolindu-se 
aspectele precis definite, rigiditatea unei axe mediane, siwetriile, echilibrul clasic. Elemen- 
tele componente îşi pierd adesea individualitatea, contrastul dintre ele ind mascat ; accentul 
cade asupra unei singure laturi, ceea ce dă naştere unui «echilibru în suspensie» ca şi 
impresiei că întinderea spațiului este nesfirşită. În ce priveşte existența unor norme, desigur 
că acestea nu dispar, dar barocul preferă să simuleze inexistenta lor fringindil-şi cadrele 
și articulațiile, introducând disonanța şi provocând impresia că elementele decorative repre- 
gintă pure întîmplări. Frumusețea apare în acest caz ca bazându-se pe farmecul faptului 
fortuit, pe deplina libertate a părților, pe impresia de plenitudine şi a nesaturării, pe 
accentul asubra unui singur efect principal care domină celelalte motive şi pe preferința 
pentru aparența limitată şi dinamică. Fără să urmărească imprecizia, barocul nu va lăsa 


PL. 


claritatea să apară decît ca un efect secundar şi întimplător, contînd adesea pe farmecul 
_Jugrurilor ce se ascund. 

cacat Caracterizările stilului clasic şi baroc expuse aici fugitiv se referă evident numai la 
probleme de formă şi au întrucitva un caracter absolutizant, dar în decursul lucrării antorul 
va atrage tot timpul atenția asupra întrepătrunderii stilurilor, ca şi asupra diferenţierilor 
necesare, impuse atit de existența diferitelor ramuri ale artei, cît şi de specificul național 
sau particularitățile individuale ale diferitelor personalități creatoare. Suwa de observaţii 
concentrate în caracterizările făcute de Wölfflin îşi păstrează valoarea unor lumini revela- 
toare asupra analizei concrete a unui fenomen artistic san altul. 

În sfârşit, prezintă interes considerațiile lui Wölfflin asupra relatiei existente între 
stil, mijloacele de expresie sau procedeele artistice, pe de-o parte şi valoarea operei regul- 
tate, pe de altă parte. O primă remarcă demnă de retinut atrage atenția asupra faptului 
că prin schimbarea viziunii, chiar atunci cînd nu e vorba de conținuturi sufleteşti diferite, 
valoarea şi sensul realității sînt privite în chip deosebit. Lucrul acesta nu va duce însă 
în mod automat la crearea unor valori artistice superioare, deoarece diferitele stiluri se 
încadrează în sisteme de coordonate diferite. « Cuvintul „clasic“ nu caracterizează o 
iudecată de valoare, deoarece există şi un clasicism al barocului. Barocul nu reprezintă 
pici un declin şi nici o perfecționare a artei clasice, ci este funciarmente o artă diferită» 
(p. 28), va spune Wölfflin, susținând imposibilitatea stabilirii unei ierarhii de valori legate 
de simpla schimbare a modurilor de reprezentare a realității. Fiind de acord cu un asemenea 
punct de vedere, trebuie să prevenim însă şi împotriva posibilității interpretării sale absolu- 
tigante: dacă fiecare stil se încadrează Într-un context unic şi înimitabil, exprimând 
concepții despre lume diferite, lipsa oricăror posibilităţi de a le compara şi ierarhiza poate 
duce în ultimă instanță la concluzia înexistenței unui progres în artă. E drept, Wölff- 
lin nu a tras o asemenea concluzie, dar nici n-a urmărit măsura în care — în procesul 
de transformare a modurilor de reprezentare — arta reuşeşte să exprime din ce în ce mai 
plenar şi profund esența umană, îmbogățindu-se astfel şi în conținut, nu numai în mijloa- 
cele sale de expresie. Poate că, privind un segment relativ limitat al istoriei artei, surprin- 
derea progresului realizat nici n-ar fi fost posibilă, acesta trebuie însă urmărit atunci 
cînd se are în vedere o perspectivă mai largă. 

Problema valorii operelor de artă este văzută de Wölfflin şi în legătură cu gustul 
epocii care sancţionează apreciativ produsele creației artistice. În acest sens, un stil sau 
mod de reprezentare nu va exista în sine, ci numai pentru un Subiect social, deşi evident 
analiza va putea întotdeauna identifica premizele obiective care fac posibilă o apreciere 
sau alta. Dialectica raportului obiect-subiect în procesul de valorificare artistică este astfel 
surprinsă cu finețe, Wölfflin însistind— îndeosebi în Revizuirea publicată în 1933 — 
asupra dinamicii procesului. 

Încheind aceste succinte considerații de ordin general asupra uneia din operele clasice 
ale teoriei artei, privită ca parte întegrantă a culturii unei epoci, nu putem să nu amintim 
cuvintele lui Wölfflin: «Aşa cum întreaga istorie a vizualității (și a reprezentării) ne duce 
dincolo de artă, tot astfel şi diferențele naţionale ale viziunii sînt mai mult decit 


10 














simplă problemă de gust; ele condiționează elemente ce stau la baza imaginii pe care un 
popor şi-o face despre lume, fiind în acelaşi timp conditionate de acestea. Din această 
cauză ştiinţa despre formele vizuale, departe de a fi un simplu auxiliar super fluu al celor- 
lalte discipline istorice, este tot atît de necesară ca şi însuşi simțul väzulniy (p. 204). 
Prin bogăția informatiei şi rigoarea argumentării, lucrarea lni Heinrich Wölfflin este o 
convingătoare dovadă a însemnătății teoriei artei în ansamblul ştiinfelor care au drept 
obiect diferite domenii ale culturii umane. 


ION PASCADI 


pa 
AN. 


i: azi CRC Ba dice n ab a 0 aa N Pale. pate 


PREFAȚA LA EDIŢIA A VI-A 


Această carte, care a apărut într-o primă ediţie în 1915, este prezentată acum 
pentru a şasea oară, într-o formă neschimbată. Locul lungilor prefețe anterioare, 
il vor lua aici doar citeva fraze. Ceea ce ar trebui să însoțească vechiul text, expli- 
cindu-l şi completindu-l, a crescut cu timpul atit de mult, încît n-ar mai putea fi 
cuprins decit într-un al doilea volum, de sine stătător. 

Pentru orientarea generală, iată unele lămuriri: « Principiile fundamentale » 
au pornit din nevoia de a se da o bază mai solidă definirii trăsăturilor caracteris- 
tice ale istoriei artei; nu unor judecăţi de valoare — de aşa ceva nu e vorba aici — 
ci caracteristicilor stilistice. Este de cea mai mare importanţă să se cunoască 
intii modul în care este alcătuită (și forma pe care o îmbracă) reprezentarea, întilnită 
de la caz la caz. (Este preferabil să se vorbească de forme a/e reprezentării, decit de 
forme vizuale). Se înţelege de la sine, că forma reprezentării vizuale nu este 
ceva exterior, ci că ea deține o importanță hotăritoare pentru însuși conţinutul 
reprezentării; astfel, istoria concepțiilor despre vizualitate se contopeşte cu istoria 
spiritului. 

Modul de a vedea sau — putem spune de asemenea — de a reprezenta vizual, 
nu este de la inceput și pretutindeni același, ci — ca tot ceea ce este viu — are o 
evoluție proprie. Există diferite trepte de reprezentare, de care istoricul de artă 
trebuie neapărat să ţină seama. Există moduri de a vedea arhaice, «nemature», 
după cum există şi perioade artistice « de apogeu » şi altele «tirzii ». Arta arhaică 
greacă sau stilul vechilor portaluri sculptate de la Chartres nu trebuie să fie interpre- 
tate ca niște opere create în zilele noastre. În loc de a ne întreba, în ce mod ne 
impresionează aceste opere de artă, pe noi — oamenii moderni — şi în funcţie de 
aceasta să le stabilim conţinutul lor expresiv, istoricul trebuie să reconstituie în 
primul rînd care erau posibilitățile de alegere a formei, pe care epocile respective 
le-au avut la îndemină. Această metodă va permite un mod de interpretare cu 
totul deosebit. Linia de dezvoltare a reprezentării vizuale este — pentru a între- 


13 


n 
_ Aa x 
` 


„buinţa o expresie a lui Leibnitz — dată «virtual»; în realitatea istoriei trăite ea 
suferă însă o serie întreagă de intreruperi, întirzieri sau transformări din cele mai 
diverse. Studiul de față nu urmăreşte să ofere un extras din istoria artei ci Încearcă 
numai să stabilească nişte unități de măsură, prin care să se poată preciza mai 
bine transformările istorice (și tipurile naționale) din domeniul stilurilor. Formu- 
farea principiilor propuse de noi corespunde numai evoluției petrecute în timpu- 
rile mai recente. Pentru alte epoci, formulările ar trebui din nou şi continuu modi- 
ficate. Totuşi, această schemă s-a dovedit utilizabilă chiar şi in domeniul artei 
japoneze cit şi a celei nordice. 

Obiecția că, adoptind teoria evoluţiei «legice» a reprezentării, s-ar mini- 
maliza importanța individualitäții artistice, ni se pare minoră. După cum corpul 
uman este construit după legi foarte bine stabilite, fără ca prin aceasta să i se 
anihileze forma individuală, tot astfel nu poate exista contradicție între legitatea 
structurii spirituale a omului și libertate. Se înţelege de la sine că — aşa cum se 
spune — fiecare vede ceea ce vrea să vadă. Problema este însă, în ce măsură 
această « voință » a fiinţei umane a corespuns unei anumite necesităţi, întrebare ce 
depăşeşte sfera artisticului îmbrăţişind întregul complex al vieţii istorice, ducînd, 
în ultimă analiză, la metafizică, 

O altă problemă, abia sugerată în această lucrare, nu însă şi dezvoltată, este 
aceea a perlodicităţii și a continuității. Este sigur că istoria nu se poate întoarce 
niciodată la acelaşi punct, dar e tot atît de sigur că în cadrul evoluţiei generale 
se pot deosebi unele cicluri evolutive închise, ale căror linii de dezvoltare prezintă, 
în acele perioade, un anumit paralelism. În cercetarea de față — ce analizează 
numai evoluţia stilistică în epoca modernă — problema periodicităţii nu joacă nici 
un rol; problema este însă importantă, ea neputind fi tratată numai din punctul de 
vedere al istoriei artelor. 

Tot astfel şi problema stabilirii în ce măsură au fost preluate, într-o nouă 
perioadă stilistică, rezultatele modului anterior de a vedea, sau în ce fel o evoluție 
continuă se împletește cu altele incidentale, nu va putea fi clarificată decit prin cerce- 
tarea fiecărui caz în parte. Pe acest drum se ajunge la stabilirea unor «unități» 
de tipuri foarte diferite. Astfel putem considera drept unitate arhitectura gotică, 
dar în acelaşi timp, unitatea poate fi reprezentată şi de ansamblul evoluţiei stilului 
nordic medieval, căreia să i se cerceteze curba evolutivă, rezultatele putind să 
fie tot atît de valabile într-un caz ca şi în celălalt. În sfirșit, evoluţia nu este 
intotdeauna simultană în toate genurile artei; unele noi reprezentări primitive 
din pictură și sculptură, pot — de pildă — să coexiste un timp destul de îndelungat 
cu un stil tardiv de supravieţuire în arhitectură (să ne gindim la Quattrocento-ul 
venețian), pînă ce în sfirşit, totul să ajungă la acelaşi numitor din punct de vedere 
vizual. 

După cum marile secţiuni transversale în timp nu sînt în măsură să ne dea o 
imagine unitară, deoarece chiar modul de a vedea variază la diferite popoare, tot 


14 


> 
o ME oa aaa 


J 
| 
l 





astfel trebuie să admitem faptul că în cadrul aceluiaşi popor — condiționat sau nu 
etnografic — există diverse tipuri de reprezentare, care convieţuiesc multă vreme. 
Chiar şi în Italia putem întilni această dualitate, care apare insă cu cea mai mare 
evidență în Germania. Gränewald aparţine unui tip de reprezentare cu totul diferit 
ca Därer, deși ambii sint contemporani. Aceasta nu însemnează însă că putem ignora 
importanţa evoluţiei (în timp): privite de la o distanță mai mare, cele două tipuri 
se contopesc într-un singur stil, ceea ce înseamnă că recunoaştem implicit ceea ce 
îi leagă ca reprezentanţi ai aceleiaşi generații. Scopul pe care şi l-a propus studiul 
de față, este tocmai de a arăta în ce mod pot exista trăsături comune în cuprinsul 
unor individualităţi dintre cele mai diferite. 

“Chiar şi talentul cel mai original nu poate depăşi anumite limite impuse de 
vremea apariţiei sale. Nu orice e posibil in toate timpurile, şi anumite idei pot fi 
concepute abia pe anumite trepte evolutive. 


Minchen, toamna anului 1922 HEINRICH WÖLFFLIN 
aS 


OBSERVAȚII PRELIMINARE LA EDIŢIA A VIII-A 


Ceea ce s-a adăugat în această ediție, faţă de textul cel vechi, este doar post- 
faţa, ce constituie de fapt un fel de Revizuire. Ea a fost scrisă în 1933 şi a apărut 
pentru prima dată în revista «Logos». Dar adevăratul ei loc este chiar în cuprinsul 
cărţii, pentru a o face mai acceptabilă și mai accesibilă in unele puncte esenţiale. 
Dacă autorul ei a socotit și mai înainte că un al doilea volum ar fi util pentru 
completarea celui dintii, această dorință continuă să persiste cu atit mai mult acum. 
Firește, o scurtă postfață nu e în măsură să înlocuiască tot ceea ce îi mal lipseşte 
cărţii. Din păcate, tema unei istorii generale a vizualității şi reprezentării (o istorie 
din punctul de vedere al figurării), ramificindu-se mereu, stabilirea unei formulări 
definitive nu e încă posibilă. 

O problemă parţială, aceea a diversităţii naţionale în domeniul simțului formei, 
am tratat-o în lucrarea mea [/4/ien und das deutsche Formgefühl (« Italia şi simtul 
german al formei») din 1931. Ultimele clarificări de principiu, privind evoluţia 


formelor, se pot găsi în studiul meu Gedanken gur Kunstgeschichte («Reflectii în 
legătură cu istoria artei»), din 1940. 


Zürich, ianuarie 1943 H. W. 


15 


ta PREFAŢĂ LA EDIŢIA A XIII-A 


Ediţia a 13-a a cărții de faţă apare sub o înfăţişare reînnoită, cu citeva luni 
înaintea aniversării a o sută de ani de la naşterea lui Heinrich Wölfflin (21 iunie 
1964), și cu exact doi ani înaintea datei la care această operă împlinește 50 de ani. 
Să ne fie permis a arunca o scurtă privire retrospectivă asupra nașterii și a istori- 
cului ei. 

Momentul în care au apărut Principiile fundamentale, în octombrie 1915, in 
toiul primului război mondial, a constituit pentru autor încheierea provizorie a 
unei perioade de mulți ani de muncă, mereu reincepută și delimitată din nou. 
Ideile şi consideraţiile sale în legătură cu această problemă, expuse în germene cu 
30 de ani în urmă, în teza de doctorat a tinărului cercetător în virstă de 22 de ani”), 
reluate şi mai tirziu într-o serie de lucrări concentrate în jurul unor probleme de 
detaliu 2), și-au găsit intruparea, realizarea lor definitivă, abia în această operă 
îndelung pregătită şi de o însemnătate cu adevărat clasică. 

Începînd de atunci, decenii de-a rindul, ideile lui Wölfflin au exercitat o influ- 
enţă uriașă atit în știință cit și în cele mai depărtate domenii ale vieţii spirituale. 
Principiile fundamentale au tructiticat şi clarificat ştiinţele spiritului şi toate preocu- 
pările înrudite cu muzele artelor, în modul cel mai substanţial. Dar cu cit ecoul 
suscitat de opera lui a devenit mai puternic şi cu cit discuţia în jurul ei a durat 
timp mai îndelungat, cu atit mai mult Wölfflin s-a simțit obligat să reflecteze din 
nou asupra edificiului pe care-l ridicase la zenitul creaţiei sale. Lucrările şi arti- 
colele apărute în urma Principii/or fundamentale stau în lumina acestei reexaminări, 
ale cărei urme au devenit curind vizibile În prefeţele noilor ediţii. 

Încă din 1922, în prefața la ediţia a 6-a, Wölfflin scria următoarele: «Ceea ce 
ar trebui să însoţească vechiul text, explicindu-l și completindu-l, a crescut cu 
timpul atit de mult, incit n-ar mai putea fi cuprins decit într-un al doilea volum, 
de sine stătător.» Începînd din anul 1924, în însemnările din jurnalul lui Wölfflin 
se înmulțesc pasagiile referitoare la acest al doilea volum proiectat. Unele din aceste 
reflexii apar în noile sale scrieri, dintre care studiul Kalien und das deutsche Form- 
gefühl 3). (1931) reprezintă o dezvoltare a ideilor sale iniţiale. Doi ani mai tirziu, 
Wölfflin era în măsură să prezinte sensul cel mai adînc al acestei lărgiri, într-un 





1) Prolegomena gu einer Psychologie der Architektur (Prolegomene la o psihologie a arhitecturii), München 
1886. Retipărită în volumul: Heinrich Wölfflin, Kleine Schriften (Scrieri scurte), în ediția lui Joseph Gantner, 
Basel 1946. 

2) Renaissance und Barock — Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien 
(Renașterea şi barocul — o cercetare a esenței și apariției stilului baroc în Italia), München 1888, Ed. IV, 
Basel /Stuttgart 1961. -— Die klassische Kunst — Eine Einfiibrung in die italienische Renaissance (Arta clasică 
— O introducere în Renasterea italiană), München 1899. Ed. VIII, Basel 1948. — Die Kunst Albrecht 
Diirers (Arta lui Albrecht Dürer), München 1905, Ed. VI, revăzută de Kurt Gerstenberg, München 1943. 

3) Italien und das dentsche Formgefübl. — Die Kunst der Renaissance. (Italia și simţul german al formei. 
— Arta Renasterii), München, 1931. Gedanken zur Kunstgeschichte, Gedrucktes und Ungedrucktes (Reflexii în 
legătură cu istoria artei, scrieri tipărite și netipărite), Basel, 1940, Ed. IV: Basel, 1947. 


18 


PRR a E E NICI AN MN e SE SN CE IA AN, 





articol publicat în revista «Logos» 1). Această « Revizuire», apărută atunci, i s-a 388" 
părut autorului atit de importantă, încit a inclus-o ca postfață la ediţia a 8-a, din 
1943, a Principiilor fundamentale. De atunci, ca şi in ediția de față, textul din 
« Logos» alcătuieşte sfîrșitul operei respective. 

Toate planurile, reflexiile și presupunerile ce se pot urmări pe o perioadă 
de 30 de ani în lucrările şi notițele lui Wölfflin n-au fost în stare să prejudicieze 
valabilitatea vechiului text al Principiilor fundamentale, apărut în 1915. În forma 
sa lapidară, el rămine aproape neschimbat. Din această cauză, ediția a 8-a din 
1943, împreună cu anexa amintită (Revizuire), poate fi considerată drept o ediție 
definitivă, după care trebuie să se orienteze toate ediţiile următoare. 


La 19 iulie 1945, la începutul celui de al 82-lea an al vieţii sale, Heinrich 
Wölfflin a încetat din viaţă la Zürich. Din acel moment, Îngrijirea lucrărilor sale 
a preluat-o fratele lui, cu opt ani mai tinăr, Ernst Wölfflin (1873—1960), profesor 
de oftalmologie la Universitatea din Basel. Pentru început, editura F. Bruckmann 
A.G. din München a scos în 1048 o retipărire a ediţiei a 8-a, drept ediţie a 9-a. 
Mai tirziu, la dorința lui Ernst Wölfflin, această sarcină a fost preluată de editura 
Benno Schwabe & Co din Basel, căreia însuşi Heinrich Wölfflin îi incredințase, 
incă din 1940, tipărirea lucrării Gedanken zur Kunstgeschichte. Aici apărută, într-o nouă 
ediţie, Renaissance und Barock, Die klassische Kunst şi Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. 
Editiile a 10-a, a 11-a şi a 12-a a acestei din urmă cărți, au apărut între 1948 şi 
1959 în editura Schwabe, cu colaborarea plină de devotament a lui Ernst 
Wölfflin. 

Ernst Wölfflin a incetat din viață la 14 ianuarie 1960, la Basel, ca ultimul 
vlăstar al familiei sale. De atunci, editarea scrierilor lui Heinrich Wölfflin este 
îngrijită de subsemnatul (Joseph Gantner, N. tr.). 

În aceste împrejurări s-a tipărit ediția a 13-a. Ea încearcă să reconstituie, cu 
maximum de fidelitate și de exactitate, ultima ediţie de autor, să corecteze, în folosul 
unității cărții, unele inexactități neesenţiale care au apărut în urma improspătării 
materialului ilustrativ şi, cu această ocazie, să ţină cont de noile atribuiri ale unor 
tablouri, reieșite în urma cercetărilor din ultimele decenii ale unor istorici de artă. 


«Tema mea centrală se găseşte în Principii fundamentale ale istoriei artei», nota 
Wölfflin la 31 martie 1942, în jurnalul său, concepind o scrisoare de mulțumire 





1) Kunstgeschichiliche Grundbegriffe, Eine Revision, În « Logos», Internationale Zeitschrift für Philo- 
sophie der Kultur, vol. XII, Tübingen 1933, p. 210—218. 


-17 


" destinată Academiei din Viena. Posteritatea i-a dat dreptate. Cu toate că şi celelalte 


opere ale sale au fost reeditate de nenumărate ori, fiind mereu studiate şi admirate, 
nici una dintre ele nu s-a bucurat de influența pe care au exercitat-o Principiile 
fundamentale. În ultimii ani, acest studiu, care de mult a fost tradus în limbile de 
mare circulație, s-a dezvăluit, în urma unor multiple traduceri, unui nou număr 
de țări. Am dori ca opera lui Wölfflin să-şi continue drumul său victorios şi în 
noua sa înfățișare. 


Basel, iunie 1963 JOSEPH GANTNER 


b 


- -e a 
S Fis ia 
at zooa = i 
- g ` -> 
rT ~ 4 aor a 
a PES "va -r s Li] 2- 
my A... 
[i 7 
aa a 
m 
Á = 
- Fa 
> 
Fin 
- SE ia = 
na 
x e e 
= ġo 
a 
SP, 
d 
z ara E = 
` -O o w ~a - 


E S 


i 
Baie 


4A 


D Xa 
BERET: A 


INTRODUCERE 


1. Dubla origine a stilului 


X Ludwig Richter povesteşte in Memoriile sale că, in tinerețea sa, in timpul 


unei călătorii la Tivoli, a decis impreună cu trei colegi să picteze un fragment 
de peisaj, fiecare din ei fiind ferm hotărit să nu se depărteze de natură «nici cit 
un fir de păr». Şi, deşi modelul a fost acelaşi, şi fiecare încercase cu intreaga sa 
capacitate să redea strict ceea ce vedea, au rezultat totuși patru imagini diferite, 
tot atit de diferite ca și personalităţile celor patru pictori. Din acest episod, poves- 
titorul a dedus că n-ar exista o viziune obiectivă şi că fiecare artist concepe forma 
și culoarea în funcţie de propriul său temperament. 

Pentru un istoric de artă această constatare nu conţine nimic surprinzător. 
Aforismul conform căruia fiecare pictor pictează «cu sîngele său» nu e nou. Toată 
deosebirea între «mina» diferiților artiști constă, în ultimă analiză, în faptul că 
recunoaştem în ei tipuri diferite şi individuale de creare a formelor. Şi chiar 
atunci cind avem de a face cu pictori foarte înrudiți ca gust estetic (cele patru 
peisaje de la Tivoli ne-ar apare la prima vedere destul de egale, in gustul Școlii 
nazarenene) linia va avea totuşi fie un caracter mai angular, fie unul mai rotunjit, 
aici mișcarea va fi mai domoală şi ezitindă, dincolo mai tumultuoasă și neliniştită. 
La fel cum proporţiile sînt cînd mai zvelte, cind mai ample, tot astfel şi mode- 
larea figurilor apare unora cu mai multă plinătate şi suculență, în timp ce aceleași 
reliefuri și adincituri vor fi percepute de alții mai discret, cu mai multă parcimonie. 
Și tot astfel se întimplă cu lumina și cu culoarea. Intenţia cea mai onestă a picto- 
rului de a-şi observa modelul în modul cel mai exact, nu-l poate împiedica să 
perceapă uneori tonalitatea caldă, alteori cea rece, umbra să apară cind mai moale, 
cînd mai dură, iar fluxul luminii fie mai furişat, fie mai însuflețit şi zglobiu. 

Dacă însă lăsăm la o parte constringerile ce decurg din supunerea faţă de un 
model comun, divergenta dintre diferitele stiluri individuale apare 
încă mai pregnantă. Botticelli şi Lorenzo di Credi aparţin acele- 
iaşi epoci şi aceluiaşi popor: ambii sint florentini din ultima parte a Quattrocento- 


19 


i 





ului, dar atunci cînd Botticelli (il. 3) desenefză un corp feminin, acesta 
prezintă note specifice care aparţin numai artistului — ca proporție şi concepere 
a formelor — prin care tabloul se deosebeşte de orice nud feminin al lui Lorenzo 
(il. 4), tot atît de fundamental şi de neconfundat, ca un stejar de un tei. În ductul 
linear impetuos al lui Botticelli, orice formă dobindeşte o vervă și o activi- 
tate specifică, în timp cela Lorenzo, caracterizat printr-o modelare mai calmă, 
atenţia este solicitată — în bună parte — de crearea unei impresii de nemișcare. 
Nimic mai instructiv decit să comparăm braţul îndoit în mod identic la fiecare 
dintre aceşti doi artişti. Ascuţimea cotului, trasarea energică a antebraţului, modul 
cum se desfac degetele radiant peste piept, fiecare linie fiind încărcată cu energie: 
acesta e Botticelli; in comparaţie cu el, Credi face o impresie mai 
greoaie. Forma sa, deși foarte viguros modelată, adică simțită ca volum, nu posedă 
forța de şoc a conturului botticellian. Este o diferenţă de temperament care se 
manifestă atit în ansamblu cît și în detaliul operelor fiecărui pictor. Chiar şi în 
desenul unei singure nări ar trebui să recunoaștem caracterul esenţial al unui stil. 

Pentru tabloul lui Credi a pozat o persoană anume, ceea ce nu e cazul 
pentru Botticelli. Totuși nu este greu să recunoaştem cum modul de a concepe 
forma a ambilor este legat de o anumită idee despre frumuseţea trupului și a mișcării; 
și dacă Botticelli, in zvelta elansare a figurii, este stăpinit de idealul său 
asupra formei, percepem totuși și la Credi că realitatea nu l-a impiedicat ca, în 
mișcarea și măsura formelor, să dea expresie propriei sale naturi. 

Stilizarea faldurilor furnizează, pentru această epocă, un material deosebit 
de bogat pentru studiul psihologiei formelor. Cu elemente relativ restrinse, s-a 
putut crea o imensă varietate de expresii individuale, puternic diferențiate. Sute 
de pictori au reprezentat chipul Mariei șezind, învăluită într-o rochie ce-i aco- 
peră cu falduri ample genunchii, și de fiecare dată a fost găsită o formă care 
exprimă o întreagă personalitate. Nu numai în liniile ample ale artei italiene din 
Renaștere, dar şi în stilul pictural al «tablourilor de cabinet» olandeze din vea- 
cul al 17-lea, draparea joacă un rol psihologic. 

Se ştie că Terborch a pictat atlazul cu predilecție şi deosebit de bine 
(il. 5 și 114). Avem impresia că nobilul material n-ar putea avea alt aspect de- 
cît cel care apare aici și totuşi el exprimă, în primul rind, noblețea specifică a 
pictorului, care se exprimă prin intermediul formelor sale. Chiar Metsu, de 
pildă, a văzut cu totul diferit aspectul acestor falduri (il. 6); el scoate în evidență 
ponderea ţesăturii, a faldurilor ce cad greu; cutele nu mai au aceeași finețe, cîte unei 
curbe îi lipsește eleganța, iar în succesiunea faldurilor nu mai intilnim acel 
brio și acea agreabilă nonşalanţă ce constituia farmecul tabloului precedent. Re- 
cunoaştem că este vorba tot de un atlaz pictat de un maestru, dar, comparat cu 
Terborch, materialul lu Metsu pare aproape tern. 

Ceea ce am spus despre imaginea de mai sus nu este ceva întimplător, ro- 
dul unei proaste dispoziţii momentane; putem folosi aceleași criterii, pentru a 


20 - 


„ci dc E EE fa 


[i MEE 
Z k 
PEE E N CP O CEES EET AEC Ro, E E A A 


p 
»” 





pe. +, Da 


"w x 


analiza în intregime figurile şi modul cum sint ele dispuse La Terborch, de 
pildă, cit de fin este simţit — ca articulare şi ca gest — brațul femeii care cintă 
la chitară, și ce geroaie apare aceeași formă la Metsu, nu pentru că ar fi mai 
puţin bine desenată, ci pentru că a fost altfel resimțită. Tot astfel, în compoziţia 
generală, la Terborch figurile sint grupate cu o anume ușurință, iar între 
ele aerul circulă liber, pe cind Metsu își grupează astfel figurile, incit fac 
impresia unei aglomerări masive. Cu greu am putea găsi la Terborch o 
imagine îngrămădită ca aceea reprezentată de covorul strins pe masa pe care 
se află o călimară. 

Și astfel putem urma același fir de idei. Dacă clișeul nostru nu sugerează 
îndeajuns ușurința elegantă, modul pictural prin care Terborch redă grada- 
țiile de ton, în schimb ritmul formelor de ansamblu se exprimă atit de clar, 
încit nu mai e nevoie de o argumentație specială pentru a recunoaște în felul 
cum părțile se susțin mutual în tensiune, o artă înrudită lăuntric cu modul în 
care sint desenate faldurile. 

Problema rămine identică și dacă ne referim la copacii peisagișştilor: după 
o creangă, sau chiar fragmentul unei crengi, am putea spune dacă este vorba 
de Hobbema sau de Ruysdael, nu după semnele mărunte şi exteri- 


oare ale «manierei», ci pentru că tot ceea ce este esenţial in perceperea forme- ---- 


lor se exprimă și în cel mai mic fragment. Copacii lui Hobbema (i. 7), 
chiar atunci cînd sint de aceeaşi esență cu cei ai lui Ruysdael (il. 8), vor 
apare totdeauna mai ușori, cu un contur mai degajat şi desprinzindu-se mai 
luminos în spațiu. Ruysdael, prin modul lui mai sever de exprimare, în- 
carcă ductul liniei cu o forță şi o greutate specifice; el preferă să înalțe și să co- 
boare domol silueta copacilor, adunindu-le frunzișul într-o masă compactă, și 
este extrem de caracteristic modul său de interpretare, neseparind formele indi- 
viduale, ci conferindu-le o întrepătrundere densă. Rareori un trunchi se profi- 
lează liber pe cer. La Ruysdael sint frecvente liniile de orizont dramatice, 
ca şi atingerile surde dintre arbori şi conturul munţilor. Hobbema, din 
contră, preferă linia jucăușă, masa mai luminoasă, terenul divizat prin agrea- 
bile decupări libere, prin care pătrunde privirea; astfel fiecare fragment al pin- 
zei devine el însuși un mic tablou. 

Încetul cu încetul, cu tot mai multă sensibilitate vom căuta să descoperim 
relațiile dintre părți şi ansamblu, spre a ajunge la definirea unor tipuri stilistice 
individuale nu numai în desen, dar și în tratarea luminii și a culorii. Se va înțe- 
lege atunci cum o anumită concepţie a formelor se leagă în mod necesar de un 
anume colorit, iar intregul complex al semnelor distinctive ne va apare, treptat, 
ca o expresie a unui temperament specific. În această privință, istoria descriptivă 
a artei mai are în față un vast cimp de activitate. 

Desfășurarea evoluţiei artistice nu trebuie însă descompusă, considerindu-se 
numai personalităţile izolate; indivizii se rinduiesc în grupuri mai mari. Botti- 


21 $ 


| 


Rua 

58: 
5 a 

$ 


3 


a LERE 
-i 
Cati 


e 


celli şi Lorenzo di Credi , oficit de diferiţi între ei, sint totuşi asemă- 
nători ca florentini in comparaţie cu oricate alt venețian, iar Hobbema şi Ruys- 
dael, oricît de divergenți, își dezvăluie înrudirile de îndată ce-i comparăm cu 
un flamand ca Rubens. Aceasta înseamnă: alături de stilul personal trebuie să se 
țină seamă și de stilul școalei, al țării, al factorului etnic. 

Să elucidăm acum viziunea olandeză în contrast cu cea flamandă. Peisajul plat 
de luncă, de lingă Anvers, nu prezintă în sine o imagine diferită față de pășu- 
nile olandeze, cărora pictorii autohtoni le-au imprimat expresia celei mai liniștite 
întinderi. Cind însă Rubens (il. 9) tratează aceste motive, subiectul pare să 
fie ceva complet diferit: pămintul se ridică în valuri învirtejite, trunchiurile copaci- 
lor şerpuiesc pasionat în sus și coroanele lor de frunziș sînt tratate atit de mult ca 
nişte mase închise, incit, în comparaţie cu el, Ruysdael şi Hobbema 
apat amindoi ca nişte extrem de fini pictori de « siluete ». Se confruntă aici subtili- 
tatea olandeză cu masivitatea flamandă. Comparată cu energia dinamică a desenului 
rubensian, forma olandeză apare liniştită, impasibilă chiar, fie că este vorba de panta 
ascendentă a unei coline, sau de felul cum se rotunjeşte o petală de floare. Nici un 
trunchi de copac olandez nu are patosul mișcării flamande, şi, în comparaţie cu 
copacii lui Rubens, pină şi stejarii măreți ai lui Ruysdael apar fin arti- 
culaţi. Rubens ridică foarte sus linia orizontului şi, prin faptul că încarcă ima- 
ginea cu multă materie, îi dă o pondere specifică; la olandezi, raportul dintre aer 
și pămînt este principial deosebit: orizontul este foarte jos şi se poate intimpla ca 
patru cincimi din tablou să fie rezervate pentru reprezentarea cerului. 

Acestea sint observaţii care, firește, capătă valoare abia atunci cind se pot 
generaliza. Fineţea peisajelor olandeze trebuie pusă în legătură şi cu alte fenomene, 
urmărindu-se pină în sfera tectonică (a structurii). Astfel, stratificarea unui zid 
de cărămidă sau impletitura unui coş sint simțite în Olanda în acelaşi fel specific 
ca şi frunzișul copacilor. Este caracteristic că nu numai un pictor de lucruri mărunte 
ca Dou, darşi un narator ca Jan Steen, in scene de maximă exuberanță, 
au răgaz pentru desenul amănunțit al unei împletituri de coş. Arabescul zidăriei 
aparente la o construcţie de cărămidă, configurația unor pietre de pavaj exact orin- 
duite, toate aceste detalii au atras în mod deosebit atenţia pictorilor de arhi- 
tecturi. În ceea ce priveşte arhitectura autentică din Olanda, trebuie să adăugăm 
că aici piatra pare să fi dobindit o uşurinţă fără pereche. Într-un edificiu atît de 
caracteristic ca acela al Primăriei din Amsterdam, compus dintr-o mare masă de 
piatră, constructorul a evitat tot ceea ce ar fi putut stirni — în imaginația flamandă 
— impresia de masivitate greoaie. 

Pretutindeni în acest domeniu intilnim elementele sensibilităţii naţionale, 
domeniu în care gustul pentru formă este direct înriurit de anumite coordonate 
morale şi spirituale; și nu încape îndoială că istoria artei va mai avea probleme inte- 
tesante de rezolvat, atunci cind se va ocupa sistematic de pshihologia formelor, 
proprie fiecărei naţiuni. Totul se află într-o strinsă interdependență. Atmosfera de 


vvn iyo ` , j 
5 M N TEE a aa 





-t 


4 
3 
; 


- PN gr ` 
à „LIN Dam: d pa ua 


a `, n PN n 


POE 


se 


reculegere din tablourile olandeze cu figuri are aceeaşi obirşie ca şi creațiile din do- 
meniul arhitecturii. Dacă însă ne referim la Rembrandt și la sensibilitatea lui 

deosebită pentru viața luminii care, sustrăgindu-se oricărei forme solide, evo- 

luează misterios în spaţii nelimitate, sintem de îndată tentaţi să lărgim considerabil 

cadrul analizei, citind arta lui în legătură cu concepția estetică a popoarelor ger- 

manice, în contrast cu cea a popoarelor romanice. 

Numai că aici problema se bifurcă: e adevărat că arta olandeză din veacul al 
17-lea se deosebeşte esenţial şi categoric de cea flamandă, dar nu e bine să folosim 
o singură perioadă pentru a trage concluzii generale asupra tipurilor naţionale 
de artă. Epoci diferite creează o artă diferită, are loc o acţiune de întrepătrun- 
dere a caracterului epocii cu cel al diferitelor popoare. Pentru a putea vorbi 
de un stil național, în sensul propriu al cuvîntului, trebuie în prealabil să sta- 
bilim cit de multe trăsături generale şi permanente posedă un stil. Oricit ne va 
apare Rubens ca dominant în cuprinsul țării sale şi oricît ar fi polarizat 
forțele pictorilor compatrioți, totuși el n-a fost în aceeaşi măsură expresia unui 
caracter național « permanent», așa cum au fost artiştii olandezi din această epocă. 
În el vorbeşte mai puternic caracterul specific al epocii; un curent artistic particular 
şi special, barocul roman (din Roma, N.r.r.), îi condiţionează puternic stilul, 
și astfel el ne îngăduie să ne facem o idee mai precisă despre ceea ce trebuie să 
denumim stilul epocii, în mai mare măsură decit stilul « atemporal» 
al olandezilor. 

Ne putem forma mai uşor o idee in această privinţă, studiind arta din Italia, 
deoarece dezvoltarea artei s-a săvirșit aici independent de exterior, şi perma- 
nenţa caracterului italian se poate uşor recunoaşte, în ciuda tuturor metamorfo- 
zelor prin care a trecut. Evoluţia stilului de la Renaștere la baroc este un exce- 
lent exemplu, in măsură să demonstreze felul cum un spirit al unei epoci își 
creează o nouă formă. 

Ajungem în acest mod pe drumuri de mult umblate. Nimic nu este mai 
frecvent în istoria artei, decit să se releve paralelismul epocilor stilistice cu cele 
culturale. Coloanele şi arcurile Renașterii culminante vorbesc tot atît de lămurit şi de 
distinct despre spiritul epocii, ca și figurile lui Rafael, iar un monument de arhitectură 
barocă ne dă o idee la fel de limpede despre schimbarea idealurilor, ca şi com- 
pararea gesturilor largi din operele lui Guido Reni, cu noblețea și măreţia 
Madonei Sixtine. 

Să ne fie permis, de această dată, să răminem exclusiv in domeniul arhitectu- 
rii. Ideea centrală a Renaşterii italiene este noţiunea proporţiilor desăvirșite. 
Ca şi în redarea figurii umane, această epocă a încercat și în forma arhitectonică 
să obţină imaginea perfecțiunii depline. Orice formă tinde să constituie o reali- 
tate închisă şi liberă în articulațiile sale, în care fiecare parte respiră autonom. 
Fie că e vorba de coloane, de împărţirea suprafeţei peretelui, de volumul fie- 
cărui element al spaţiului, ca și al întregului spaţial, masele clădirii, în totalitatea, 


23 


mec 
EI ari pt 





lor, sînt creații care permit omului să-și găsească înăuntrul lor sentimentul 
unei plenitudini totale, depăşind măsura umană, dar totuși accesibilă fanteziei. 
Mintea percepe această artă cu senzația unei stări euforice infinite, ca pe 
imaginea unei existențe avintate şi libere, la care îi este îngăduit să participe. 

Barocul se servește de acelaşi sistem formal; el însă nu mai reprezintă ceea 
ce e desăvirșit și finit, ci mișcarea, devenirea; nu limitatul și comprehensibilul ci ne- 
limitatul şi colosalul. Idealul proporției frumoase dispare, atenția nu mai este 
acordată existenței pure (« das Sein») ci acţiunii (« das Geschehen»). 

Masele intră în mişcare, mase grele, indistinct articulate. Arhitectura înce- 
tează — așa cum fusese in cel mai înalt grad în Renaștere — să mai fie o artă de 
articulaţie, iar structura corpului arhitectonic, care altă dată da impresia unei su- 
preme libertăţi, cedează locul unei îngrămădiri de elemente arhitectonice, fără auto- 
nomie propriu-zisă. 

Această analiză desigur că nu epuizează subiectul, ea însă poate fi suficientă 
pentru a arăta în ce mod stilurile sint expresia epocii. Este clar că în arta baro- 
cului italian se exprimă un nou ideal de viață, şi dacă am început cu arhitec- 
tura, pentru că ea dă cea mai evidentă întruchipare acestui ideal, pictorii şi sculp- 
torii exprimă acelaşi lucru in limba lor, și cine încearcă să reducă la concepte 
fundamentele psihice ale acestei schimbări de stil, va afla probabil mai curind 
printre aceștia elementul decisiv, decit printre arhitecți. Raportul individului 
cu lumea s-a schimbat, un nou imperiu al simţirii s-a deschis, sufletul tinde să se 
dizolve în sublimul grandiosului și al infinitului. «Afect şi mișcare cu orice preț», 
aşa definea, în forma cea mai concisă, Jakob Burckhardt, în lucrarea sa «Cicero. 
ne», caracteristica acestei arte. 

Am ilustrat prin schiţarea celor trei exemple: stilul individual, stilul naţional 
şi stilul epocii, ţelurile unei istorii a artei, care înţelege stilul, in primul rînd ca ex- 
presie; expresie a unei dispoziţii de spirit în legătură cu epoca şi poporul respectiv 
și expresie a unui temperament personal. Este evident că prin aceasta nu am atins 
problema calității estetice a creaţiei: tempetamentul nu creează, desigur, o opetă 
de artă, însă el este ceea ce am putea numi, în sens mai larg, partea substan- 
ţială a stilurilor, cuprinzind şi idealul estetic respectiv — individual sau colectiv. 
Lucrările de istoria artei tratind astfel de probleme sînt încă foarte departe de 
gradul de perfecțiune pe care l-ar putea atinge, problema este însă ispititoare 
şi fructuoasă. 

Fireşte că artiştii se interesează prea puţin de probleme de istorie a stilurilor. 
Ei obișnuiesc să considere opera exclusiv din punctul de vedere al calității: este 
oare ea bună; este unitară şi închegată; se exprimă prin ea natura cu forţă şi clari- 
tate? Toate celelalte probleme le sînt mai mult sau mai puțin indiferente. Să 
citim ceea ce relatează Hans von Marces, în legătură cu aceasta, şi 
anume că atunci cind priveşte o operă de artă, face din ce în ce mai mult abstrac- 
tie de şcoli şi personalităţi, pentru a avea în vedere numai rezolvarea problemei 


24 


n... iz -4 — 3 nai 2 mei A. = 
„ametit m Îi battle m til T atata e at mean fm ÎN Pa Ni ăia ata anca lie ali mai me e nel nn mate nm iii ii itm mea ul IERI pe incarnata li i O 


- ahi at a.. 


an a 


artistice care, în ultimă analiză, ar fi aceeaşi pentru Michelangelo, ca 
şi pentru Bartholomäus van der Helst. Istoricii de artă care, invers, 
pornesc de la diversitatea fenomenelor, au trebuit să sufere mereu ironiile artişti- 
lor, pe motiv că făceau din secundar elementul principal; voind să înțeleagă arta 
numai ca expresie, se limitau tocmai la laturile neartistice din om. S-ar putea 
analiza temperamentul unui artist, şi prin aceasta totuşi nu s-ar putea lămuri cum 
se realizează o operă de artă, iar semnalarea deosebirilor dintre Rafael şi 
Rembrandt ar fi numai o ocolire a problemei principale, căci nu contează să 
se arate prin ce se deosebesc, ci modul prin care ambii, pe căi diferite, au creat 
acelaşi lucru, adică marea artă. 

Nu este prea necesar să intervenim aici în favoarea istoricilor de artă, pentru 
a apăra munca lor în fața unui public sceptic. Oricit de firesc ni se pare ca un 
artist să se preocupe în primul rind de legile estetice generale, nu putem lua 
în nume de rău nici interesul cercetătorului istoric pentru varietatea formelor 
sub care apare arta, şi rămine o problemă demnă de a fi luată în consideraţie aceea 
de a se arăta condițiile (fie că le numim temperament, spirit al epocii sau caracter 
etnic), care provoacă cristalizarea stilului unor indivizi, al unor epoci sau po- 
poare. 

Însă analizind numai calitatea şi expresia, nu putem considera că am epuizat 
problema. La ele se mai asociază un al treilea element și prin aceasta atingem 
punctul crucial al studiului nostru — şi anume modul de reprezentare ca atare. 
Fiecare artist găseşte anumite posibilități « optice », de care se simte legat. Nu toate 
sint posibile în toate timpurile. Vizualitatea în sine își are propria sa istorie și 
dezvăluirea acestor « straturi optice» trebuie să fie considerată ca cea mai ele- 
mentată sarcină a istoriei artei. 

Să incercăm clarificarea acestor probleme cu ajutorul unor exemple. Greu s-ar 
putea găsi doi pictori, care, deşi contemporani, sint mai diferiți ca temperament 
ca maestrul barocului italian Bernini și pictorul olandez Terborch. La 
fel de diferite ca și personalităţile lor umane, sînt şi operele lor. În fața figurilor 
tumultuoase ale lui Bernini, nimeni nu se va gindi la micile imagini liniștite 
şi delicate ale lui Terborch. Și totuşi, dacă cineva ar alătura, de pildă, 
desenele ambilor maeştri și ar compara factura lor generală, ar trebui să recu- 
noască faptul că între ele există o deplină afinitate. La amindoi regăsim ace- 
laşi fel de a vedea în pete in loc de linii, pe care o numim « picturală», şi care 
constituie semnul cel mai caracteristic de diferențiere a veacului al 17-lea față 
de cel de-al 16-lea. Întilnim aici, prin urmare, un fel de a vedea, la care pot 
participa artiștii cei mai eterogeni, prin faptul că viziunea respectivă nu-i con- 
stringe să adopte o singură expresie. Desigur, un artist ca Bernini avea 
nevoie de un stil pictural pentru a spune ceea ce avea de spus, şi e absurd să ne 
întrebăm cum s-ar fi exprimat el în stilul linear al secolului al 16-lea. În esență, 
aici e vorba de alte noţiuni decit de a pune în contrast avintul — redat numai prin 


25 





Ri STR îi ral 


mase — al unui monument baroc, cu liniștea reţinută a artei Renașterii. Elemen- 
tele dinamice — mai mult sau mai puţin puternice — pe care le conţin diversele 
clădiri pot fi măsurate în funcţie de o scară unitară, pe cind noţiunile de pictu- 
ral şi linear constituie două limbaje deosebite, în care se poate spune tot ceea ce 
e posibil, fiecare avindu-și însă forța sa specifică, provenind dintr-o orientare spe- 
cială şi proprie a vizualităţii. 

Să trecem la alt exemplu. Se poate analiza linia lui Rafael din punctul de vedere 
al expresiei; se poate descrie ampla şi nobila ei desfășurare față de mai mica 
anvergură a conturului quattrocentist; se poate percepe în trăsătura liniară a ,, Vene- 
rei“ de Giorgione o înrudire cu ,,Madona Sixtină“ și, trecind la sculptură, se 
poate scoate în evidenţă, de exemplu, la tinărul „Bachus cu cupa ridicată“ al lui 
Sansovino, importanţa acordată liniei ample și șerpuitoare. Nimeni nu va 
protesta dacă în această nouă modelare a formelor vom simţi suflul unei noi sensi- 
bilități, cea a secolului al 16-lea. A lega în acest mod forma şi spiritul nu este 
de loc procedeul unui istoric de artă superficial. Dar fenomenul mai prezintă 
şi un alt aspect. Explicind Renașterea prin importanţa acordată liniei ample, încă 
nu s-a explicat linia în sine. Nu e de loc de la sine înțeles ca Rafael, Gior- 
gione şi Sansovino să fi căutat tocmai în linie expresia şi frumu- 
sețea formelor. Dar fenomenul e mai amplu, iacluzind relaţii internaționale mai 
vaste. Căci și pentru arta nordică această epocă este aceea a liniei, și două per- 
sonalități atît de puţin înrudite intre ele ca Michelangelo şi Holbein 
cel Tinăr se apropie prin faptul că ambii reprezintă stilul desenului linear 
cel mai riguros. Cu alte cuvinte, în istoria stilurilor se poate dezvălui un prim strat 
de noţiuni, care se referă la reprezentarea propriu zisă; se poate astfel concepe o 
istorie a evoluţiei viziunii apusene, în care deosebirile dintre caracterele individuale 
şi naționale nu mai au prea mare importanță. Scoaterea la iveală a acestei evo- 
luții optice interne nu este, fireşte, de loc uşoară, pentru motivul că posibi- 
litățile de reprezentare ale unei epoci nu se dezvăluie niciodată într-o puritate 
abstractă, ci sînt legate întotdeauna, în mod natural, de un anumit conţinut 
expresiv, observatorul fiind înclinat, în cele mai multe cazuri, să caute în 
expresie explicația pentru întregul fenomen. 

Atunci cind Rafael reprezintă în imaginile sale construcţii arhitectonice, 
imprimindu-le, cu o severă legitate şi într-o măsură nemalintilnită pină la el, un 
aer de măreție și demnitate, putem găsi imboldul pentru aceste reprezentări în 
preocupările sale personale indreptate în această direcţie. Și totuşi, « tectonica » 
lui Rafael nu trebuie pusă numai pe seama unor dispoziţii sufletești perso- 
nale; e vorba, mai de grabă, de o formă de reprezentare a întregii sale epoci, 
pe care el a perfecționat-o într-un chip special, adaptind-o ţelurilor sale artistice. 
Ambiţii similare de a se imprima imaginilor un aer de nobleţe n-au lipsit nici 
mai tirziu, dar prin aceasta nu s-a putut reveni la schemele sale formale. Cla- 
sicismul francez din secolul al 17-lea se întemeiază pe o altă bază «optică» 


26 


EE TEE S R A F. ac. oc a 








w a: 
-ele ai Nu a 


= i 
PSL PPE PPE ICE EI SAE 09 PDA O RECE POR Ii 


și a ajuns din această cauză, fatal, la alte rezultate, deşi pornind de la intenţii simi- 
lare. Cine raportează totul numai la expresie, porneşte de la această premisă falsă, 
conform căreia unei stări sufleteşti i-ar tăspunde intotdeauna aceleași mij- 
loace de expresie. 

Cind se vorbește despre progresele realizate în imitarea naturii, adică despre 
ceea ce o epocă aduce ca observaţii noi în vederea reproducerii fenomenelor na- 
turii, trebuie să vedem şi aici ceva esenţial, legat de formele primare de repre- 
zentare. Ceea ce oamenii veacului al 17-lea au observat in legătură cu natura, 
nu vine să se inscrie ca un adaos pur şi simplu la țesătura artei cinquecentiste; 
baza însăși a reprezentării a devenit alta. Este regretabil că istoriografia de artă 
operează atit de nechibzuit cu acea noțiune atit de tocită a «imitării naturii), 
ca și cum ar putea fi vorba în aceasta de un proces omogen de desăvirşire progre- 
sivă. Raționamentul conform căruia artiștii prezintă diferite gradaţii ale « devo- 
tamentului față de natură» nu reuseşte să ne explice modul prin care un peisaj 
de Ruysdael diferă de un altul de Patenietr, iar «stăpinirea progresivă 
a realului» nu face inteligibilă deosebirea dintre un portret de Frans Hals şi 
un altul de Albrecht Dürer. Conţinutul imitativ poate fi, în sine, oricît 
de diferit, lucru hotăritor rămine faptul că la baza concepţiei, atit la unul, cit 
şi la celălalt, se află o altă schemă «optică», o schemă legată de probleme mult 
mai adinci decit cele ale unei evoluţii pe calea imitaţiei. Ea condiţionează aspec- 
tul arhitecturii tot aşa de bine ca și al artei plastice, şi o faţadă romană barocă 
are acelaşi numitor optic ca şi un peisaj de Van Goyen. 


2. Formele de reprezentare cele mai generale 


Ne propunem să discutăm în lucrarea noastră formele cele mai generale de 
reprezentare. Nu intenţionăm să analizăm frumosul în opera lui Leonardo sau 
in cea a lui D ürer, ci numai modul în care acesta și-a găsit forma proprie. Nu 
vom analiza nici reprezentarea naturii după conţinutul ei imitativ, sau modul 
prin care realismul veacului al 17-lea se deosebeşte de cel al veacului precedent, 
ci numai felul cu totul diferit de percepere a naturii în aceste secole. 

Vom încerca să scoatem in evidenţă aceste deosebiri fundamentale în dome- 
niul artei epocii moderne. Se desemnează succesiunea perioadelor cu denumirile: 
Renaştere timpurie, Renaștere, Baroc, denumiri care spun puțin şi, atunci cind se 
aplică la sud sau la nord, ele trebuie în mod fatal să ducă la neînțelegeri, care 
cu greu se mai pot înlătura. Din nefericire, analogia metaforică: « mugurire — 
inflorire — ofilire » joacă şi ea un rol secundar și înșelător. Dacă intre secolele al 
15-lea şi al 16-lea există, în esență, o deosebire calitativă, în sensul că primul a 
trebuit să cîştige treptat și cu prețul unor eforturi mijloacele de expresie pe care 
cel de al doilea le-a avut la intreaga sa dispoziţie, arta (clasică) a Cinquecento-ului 


27 





i 


şi cea (barocă) a Seicento-ului trebuie plasate, din punctul de vedere al valorii, 
pe picior de egalitate. Cuvintul « clasic» nu caracterizează o judecată de valoare, 
deoarece există şi un clasicism al barocului. Barocul nu reprezintă nici un declin 
şi nici o perfecționare a artei clasice, ci este funciarmente o artă diferită. Evoluţia 
artei occidentale în epoca modernă nu se poate explica schematic prin simpla 
curbă: ascendență, culme şi descendență, căci ea are două puncte culminante. 
Putem indrepta simpatiile noastre spre una sau spre cealaltă: în orice caz trebuie 
să fim conştienţi că procedind astfel, judecăm arbitrar, precum tot arbitrar este a 
spune că trandafirul își trăiește culmea în formaţia floarei și mărul în formaţia 
fructului. 

În interesul simplificării să ne fie permis a vorbi de veacul al 16-lea și de 
cel următor ca nişte unităţi stilistice definite, deși aceste perioade nu creează o 
producţie omogenă — în sensul că unele din trăsăturile fizionomiei seicentiste 
începuseră a se forma cu mult înaintea anului 1600 — iar, pe de altă parte, această 
fizionomie condiționează aspectul secolului al 18-lea. Intenţia noastră este de a 
compara un tip cu alt tip, ceva desăvirşit cu altceva desăvirșit. Desigur că, într-un 
sens strict, nu există ceva desăvirşit « încheiat» , deoarece orice fapt istoric e supus 
unei evoluţii; dar trebuie să ne decidem a sesiza divergenţele în punctul lor cel 
mai constant pentru ca opoziţia lor să apară mai categorică, dacă nu voim ca 
intreaga desfăşurare a artei să nu ni se scurgă printre degete. Desigur că nu 
trebuie să ignorăm originile Renașterii; ele înfăţişează insă o artă arhaică, primi- 
tivă, pentru care nu există o formă de reprezentare precisă. Examinarea insă a 
drumurilor ce duc de la secolul al 16-lea la cel următor este o sarcină ce nu poate 
fi îndeplinită în mod satisfăcător decit atunci cînd istoricul de artă se poate iulosi 
de noţiuni precise, 

Dacă nu ne înșelăm, evoluţia artei se poate reduce la următoarele cinci perechi 
de noţiuni, expuse într-o formulare provizorie: 

1. Evoluţia de la linear la pictural înseamnă, altfel spus, 
constituirea liniei ca principalul mijloc vizual şi îndrumător al ochiului, iar apoi 
treptata ei devalorizare. Pentru a ne exprima mai general, într-un caz avem de a 
face cu perceperea corpurilor în funcție de caracterele lor tactile — conture și 
suprafețe — pe cînd în celălalt, de perceperea numai a aparenţei vizuale, cu renun- 
tarea la desenul «plastic». Accentul cade deci, fie pe limitele obiectelor, fie pe 
aparența acestora dincolo de limitele lor precise. Viziunea plastică bazindu-se pe 
contur, izolează obiectele; pentru ochiul ce percepe pictural, ele se contopesc. 
Într-un caz, interesul se îndreaptă mai mult spre sesizarea obiectelor corporale 
distincte, înţelese ca valori solide, palpabile; în al doilea, vizualitatea se concepe în 
totalitatea ei, ca o aparență plutind în vag. 

2. Evoluţia de la reprezentarea plană (bidimensio- 
nală) la cea in profunzime. Arta clasică dispune părţile în straturi 
paralele, pe cînd arta barocă accentuează mișcarea în profunzime. Suprafaţa e un 


28 


~. 
r e ENEE AE: AES ET EAT EE L e 


E a Dl EOF ui e: 


-+ 20 e -0 
< 


element al liniarului, juxtapunerea planurilor avind drept rezultat cea mai bună 
vizibilitate. O dată cu devalorizarea conturului, în arta barocă, se produce şi deva- 
lorizarea suprafeței, și ochiul începe să lege obiectele aflate în planuri diferite. 
Aceasta nu e o deosebire calitativă şi ea nu are nimic de-a face cu o capacitate 
mai mare de-a înfățișa adincimea spaţială, ci constituie un mod funda- 
mental nou de reprezentare, principial deosebit de stilul «plan» (bidimensional) 
cate în înțelegerea noastră nu este stilul unei arte primitive, ci apare numai în 
momentul unei depline stăpiniri a racursiului și a perceperii spaţiului. 

3. Evoluţia de la forma închisă la forma deschisă. 
Este evident că orice operă de artă trebuie să fie un întreg închis, şi este un 
semn de deficiență atunci cînd ea nu e deplin închegată. Interpretarea dată acestei 
cerințe a fost însă atit de diferită în secolul al 16-lea față de secolul al 17-lea, 
incit concepţia clasică, comparată cu formele deschise ale barocului, poate fi 
considerată prin excelență drept artă a formei închise. Relaxarea față de canoane, 
destinderea severității tectonice, sau oricum am numi altfel acest proces, nu 
inseamnă numai creşterea puterii de impresionare ci un mod nou de reprezentare 
executat consecvent și, din această cauză, trebuind să fie considerat printre formele 
fundamentale ale creaţiei. 

4. Evoluţia de la multiplicitate (pluralitate) la uni- 
tate. În sistemul unei structuri clasice, fiecare parte își revendică întotdeauna 
un fel de independenţă, chiar atunci cind se află într-o legătură solidă cu ansam- 
blul. Nu e vorba de acea autonomie anarhică a artei primitive; aici partea este 
subordonată întregului, fără ca prin aceasta să fi incetat a se bucura de o exis- 
tență proprie. Privitorul este obligat să urmărească articularea progresivă, de la 
un element la altul, spre deosebire de perceperea globală a ansamblului cerută în 
veacul al 17-lea. În opoziţie cu epoca preclasică ce nu ajunsese încă să înțeleagă 
noțiunea de unitate în adevăratul ei sens, atit Renaşterea, cit și barocul urmăresc 
realizarea acestui postulat. Dar, în timp ce, în primul caz ne referim la o unitate 
obținută printr-o armonizare de părți libere, în al doilea avem de-a face cuo 
concentrare a tuturor părților într-un motiv unic, sau cu o subordonare a 
tuturor elementelor unui singur element conducător. 

5. Clatitatea absolută sau claritatea relativă a 
obiectelor reprezentate „Această opoziţie se leagă de contrastul dintre 
linear și pictural: de-o parte reprezentarea obiectelor așa cum sint, luate indivi- 
dual și accesibile simțului plastic și tactil; de altă parte înfăţişarea lucrurilor așa 
cum apar, văzute în ansamblu, și mai mult în funcție de calităţile lor neplastice. 
Este de remarcat faptul că epoca clasică a creat un ideal de claritate absolută, pe 
care secolul al 15-lea doar il presimţise vag, dar pe care secolul al 17-lea l-a 
părăsit în mod deliberat. Evident, nu era vorba de o neclaritate reală, ceea ce 
întotdeauna produce o impresie neplăcută, însă claritatea motivului nu mai este 
acum un scop în sine al reprezentării. Nu mai este nevoie ca forma să se desfă- 


29 


SE 


Yu 


șoare în fața ochilor noștri în totalitatea ei, ci e suficient să fie indicate numai 
punctele esențiale de sprijin. Compoziţia, lumina și culoarea nu mai au ca sarcină 
primordială să scoată în evidență forma, ci îşi trăiesc propria lor viață. Au existat 
cazuri şi mai inainte cind o asemenea umbrire parțială a clarităţii absolute a fost 
folosită pentru potenţarea atractivităţii unor opere de artă, însă ca formă majoră 
atotcuprinzătoare, claritatea «relativă» intervine în istoria artei abia în momentul 
cind realitatea începe să fie privită sub alt aspect. Nici aici nu poate fi vorba 
de o deosebire de ordin calitativ, și faptul că barocul a repudiat idealurile lui 
Dürer şi Rafael nu reprezintă altceva decit o nouă orientare față de lume. 


3. Imitaţie şi decorație 


Formele de reprezentare pe care le-am descris pină acum au o semnificație 
atit de generală, încit personalități foarte îndepărtate, cum ar fi Terborch şi 
Bernini— spre a repeta exemplul pe care l-am mai folosit — pot fi incluse în 
același tip artistic. Comunitatea de stil dintre aceşti doi artiști depinde de un factor 
ce părea de la sine înţeles pentru oamenii veacului al 17-lea, și anume de anumite 
condiţii primare care determinau sentimentul realității vii, fără ca de aici să fi 
rezultat un mod de reprezentare cu o valoare expresivă determinată. 

Aceste condiţii pot fi deci considerate forme de reprezentare ca şi forme 
vizuale; în aceste forme este percepută natura şi în ele sint întruchipate conținu- 
turile artei. Dar ar fi periculos să se vorbească numai despre anumite «condiţii 
optice» capabile să determine întreaga concepţie a unui artist, căci orice concepție 
artistică este organizată în funcţie de anumite puncte de vedere ce ţin de domeniul 
gustului. Iată pentru ce cele cinci perechi de noțiuni propuse de noi au o semni- 
ficaţie atit imitativă cit şi decorativă. Orice imitare a naturii se efectuează 
în cuprinsul unei scheme decorative determinate. Atit viziunea lineară, cit și cea 
picturală, sînt permanent legate de o anumită idee despre frumusețe, ce le este 
proprie. Atunci cînd o artă evoluată dizolvă linia şi în locul ei introduce mase în 
mișcare, aceasta se întimplă nu numai în scopul găsirii unui nou adevăr în legătură 
cu natura, ci şi pentru a răspunde unui sentiment nou al frumuseţii. Tot astfel 
tipul de reprezentare bidimensională corespunde unei anumite trepte vizuale, ce 
conţine, evident, și o latură decorativă. Schema în sine a acestui mod de repre- 
zentare nu înseamnă desigur totul; ea oferă însă posibilitatea desfășurării unor 
frumuseți izvorite din reprezentarea bidimensională, frumuseți pe care stilul repre- 
zentărilor în adincime nu le posedă și nici nu mai voiește să le posede. Această 
constatare se poate aplica și celorlalte categorii. 

Aici se ridică însă o problemă. Dacă aceste categorii de bază nu se referă 
decît la un anumit ideal de frumuseţe, nu inseamnă oare că ne întoarcem la punctul 
de unde am plecat, considerind stilul ca expresia directă a unui temperament, 


30 


d a 


fie că e vorba de cel al unei epoci, al unui popor sau al unui individ? Nou ar fi 
atunci numai faptul că, operind o secţionare mai în adincime, am reuşit să aducem 
toate fenomenele la un numitor comun general. 

O asemenea interpretare nesocoteşte faptul că seria a doua de categorii apar- 
ţine prin origine unui gen diferit, în sensul că respectivele categorii își au propria 
lor necesitate interioară, in măsură să le determine transformarea. Ele reprezintă 
un proces psihologic rațional. Evoluţia de la concepția tactilă și plastică la cea 
pur optică şi picturală are o logică interioară ce nu poate fi inversată. Şi tot 
astfel și evoluţia de la tectonic la atectonic, de la legitatea severă la cea liberă, 
de la multiplicitate la unitate. 

În legătură cu aceasta putem întrebuința o metaforă (care nu trebuie înțeleasă 
în mod mecanic): piatra, care se rostogoleşte pe coasta unui munte, poate avea în 
căderea ei mișcări foarte diferite, după suprafața de înclinaţie a muntelui, după 
rezistența solului etc., toate aceste posibilități depinzind însă de una şi aceeași lege 
a căderii corpurilor. Tot astfel există în natura psihică a individului anumite evoluții 
pe care trebuie să le desemnăm ca fiind tot atit de supuse legității ca şi legile 
fiziologice de creştere. Ele sint susceptibile de variaţii la infinit, pot fi stăvilite 
parțial sau complet, dar cind procesul se află în desfășurare, se poate observa, în 
toate cazurile, o anumită legitate. 

Nimeni nu ar putea susține că «ochiul» are o dezvoltare cu totul indepen- 
dentă. El explorează, permanent, celelalte sfere spirituale, condiţionindu-le și fiind 
condiționat de acestea. Evident, nu există o schemă optică, provenită numai din 
premise proprii, care ar putea fi impusă lumii ca un fel de șablon rigid; dar, 
deși lumea vede totdeauna aşa cum ar vrea să vadă, totuşi aceasta nu exclude 
posibilitatea ca în pofida tuturor transformărilor o lege să-și păstreze eficiența. 
Recunoaşterea acestei legi ar fi o problemă capitală, problema fundamentală a oricărei 
istorii ştiinţifice a artei. 

La sfirşitul studiului de față vom reveni asupra acestei probleme. 


Y 
„è 
+$ 








I. LINEAR ŞI PICTURAL 


Generalități 


1. Linear (grafic, plastic) şi pictural 
Imaginea tactilă şi imaginea vizuală 


Atunci cînd voim să exprimăm în modul cel mai general deosebirea dintre 
arta lui Dürer şi ceaa lui Rembrandt, spunem că Dürer ar fi linear 
și Rembrandt ar fi pictural. Făcînd aceasta sintem conştienţi că, dincolo de 
ceea ce-i separă ca individualități distincte, am caracterizat două epoci diferite. 
Din lineară cum era în secolul al 16-lea, pictura apuseană a evoluat în secolul al 
17-lea in sensul unei arte cu caracter pictural. Fireşte, nu există decît un singur 
Rembrandt in lume, dar pretutindeni a avut loc o decisivă transformare a 
«ochiului», şi cine doreşte să-şi clarifice raporturile lui cu lumea vizibilului, va 
trebui să se lămurească întii În privința acestor două viziuni, fundamental 
diferite. Modul pictural urmează după cel plastic, fără de care nici n-ar 
putea fi imaginat; aceasta Însă nu-i conferă nici un fel de superioritate. Stilul 
linear a desfășurat unele valori, pe care stilul pictural nu le posedă, și nici 
nu vrea să le posede. Este vorba pur şi simplu de două concepții despre 
lume, diferit orientate atit în ceea ce priveşte gustul, cit și interesul pentru 
realitatea înconjurătoare, fiecare din ele capabilă să redea o imagine deplină a 
universului vizibil. 

Deși in domeniul stilului linear, linia reprezintă numai o parte a obiectului 
și conturul nu poate fi despărțit de corpul pe care-l cuprinde, să ne fie permis a 
întrebuința o definiție populară ce poate fi astfel formulată: stilul linear vede în 
linii, în timp ce, cel pictural, in mase. A vedea linear înseamnă deci că sensul şi 
frumusețea lucrurilor trebuie căutate, în primul rînd, în contur — formele interioare 
își au şi ele conturul lor — astfel incit ochiul este condus de-a lungul marginilor 
și îndemnat să le perceapă prin tatonări succesive. Viziunea prin mase, în schimb, 
ate loc atunci cînd atenţia se retrage de la margini, conturele devenind mai 
mult sau mai puțin indiferente privirii, iar obiectele apar ca nişte pete care con- 
stituie elementul primar generator de impresie. Este indiferent că asemenea pete sint 
constituite din culori, sau numai din lumini şi umbre. 


33 


*, 
à 


= 2 a Fir 
PX, - . v 


Chiar dacă atribuim luminii și umbrei un rol important, simpla lor existență 
nu este suficientă pentru a hotări caracterul pictural al unei imagini. Şi arta dese- 
nului are de-a face cu corpuri în spațiu și se foloseşte de lumini şi de umbre 
pentru a obţine impresia plasticităţii, lumina şi umbra rămîn insă întotdeauna 
subordonate — sau cel puţin egale — liniei, care le îngrădeşte astfel precis eficiența. 
Leonardo este, pe drept cuvint, considerat părintele clar-obscurului şi, mai 
ales, în lucrarea sa „Cina“, lumina și umbra au fost folosite, pentru prima dată în 
timpurile moderne, ca factori de seamă în compoziția generală. Dar ce-ar reprezenta 
aceste lumini și umbre fără acea trăsătură suveran de sigură, a liniei! Totul depinde 
de importanța, predominantă sau subordonată, pe care o atribuim conturului, dacă 
lucrarea trebuie «citită» linear sau nu. În primul caz, conturul semnifică o 
modalitate de a delimita formele în mod egal, ceea ce reţine integral atenţia privi- 
torului; în al doilea, luminile și umbrele stăpinesc imaginea, nu complet necon- 
turate, dar fără ca aceste contururi să fie accentuate. Numai sporadic mai apare 
cite un fragment de contur perceptibil, dar el a incetat să mai joace un rol de 
conducere în ansamblul formelor. Din această cauză, ceea ce constituie deosebirea 
dintre Dürer şi Rembrandt nu este atit folosirea intr-o măsură mai mare 
sau mai mică a maselor de lumină şi de umbră, ci fâptul că la primul masele 
apar cu marginile accentuate, pe cînd la al doilea ele sint mai puţin ferme. 

De îndată ce linia şi-a pierdut funcţia de-a delimita formele, încep să se 
desfăşoare şi posibilităţile viziunii picturale. E ca şi cum o mişcare misterioasă ar 
lua ființă pretutindeni, însuflețind întreaga imagine, pină în cele mai mici colțuri. 
În timp ce conturele puternic trasate conferă formei un caracter imuabil, fiind 
latura permanentă a obiectului reprezentat, esenţa unei imagini picturale constă în 
faptul că dă impresia unei mase plutitoare: formele încep să se agite, luminile şi 
umbrele — tratate de acum înainte ca elemente autonome — se caută şi se intre- 
pătrund, atingind cele mai mari intensități de lumină și adincimi de umbră; întregul 
capătă înfăţişarea unei mişcări ce izvorăște mereu, și nu sfirşește niciodată. Fie că e 
vehementă, asemenea flăcărilor, sau măruntă ca o vibrare sau o licărire, mișcarea 
oferă pentru privire o imagine inepuizabilă. 

Se poate, prin urmare, defini mai departe deosebirea dintre stiluri, făcind 
următoarea precizare: viziunea lineară face o separație hotărită între o formă și 
alta, pe cind cea picturală ținteşte, dimpotrivă, să realizeze o mişcare de ansamblu 
in măsură să lege între ele toate formele unei imagini. În primul caz deci, linii 
egal de clare, a căror funcție este de a despărți; în celălalt, limite estompate ce favorti- 
zează legătura dintre elemente. Impresia de mişcare poate fi produsă prin diferite 
procedee; vom mai vorbi despre aceasta. Fundamentul impresiei picturale rămîne 
însă desfășurarea maselor de lumină și de umbră, ce par să se urmărească unele 
pe altele într-o libertate desăvirşită. Ceea ce înseamnă că esenţialul nu e atit sesi- 
zatea particularului, cit a compoziţiei, în totalitatea ei; căci numai într-o viziune 
de ansamblu iși poate revela în mod eficient prezenţa acea confluență misterioasă a 


34 





ee a ci 


- 


formei, luminii și culorii, în așa fel încît latura imaterială a imaginii să semnifice 
tot atit de mult ca şi cea concret materială. 

Atunci cind D ürer (il. 12) sau Cranach aşază un nud luminos pe un 
fond întunecat, elementele componente ale imaginii rămin absolut distincte: fondul 
este fond, figura este figură, și Venus sau Eva pe care o vedem în fața noastră 
se desprinde limpede ca o siluetă albă pe un fond negru. Dar atunci cind R em- 
brandt (il. 13) pictează un nud pe un fond intunecat, lumina corpului pare să 
emane din obscuritatea încăperii; totul pare să fie dintr-una şi aceeaşi materie. 
Pentru aceasta nu e de loc necesar ca precizia obiectului să fi suferit diminuări. 
Chiar şi în cazul unei depline clarități a formei se poate stabili între luminile şi 
umbrele modelatoare acea legătură deosebită care conferă o viață proprie; fără ca 
reprezentarea obiectivă să fi fost cituși de puţin neglijată, forma şi spațiul, realul 
şi irealul pot impresiona simultan spectatorul, intr-o consonanță unică. 

La drept vorbind — putem s-o afirmăm cu anticipație — «picturalii», au tot 
interesul să acorde luminilor și umbrelor o altă funcţie decit aceea de a preciza 
numai formele. Este foarte uşor să se obțină un efect pictural atunci cind se renunță 
la precizarea obiectului cu ajutorul luminii; atunci cînd umbrele nu mai aderă la 
formă, se naşte un divorţ între precizarea obiectivă și folosirea luminii ce are 
drept rezultat faptul că privirea e solicitată să urmărească numai jocul formelor și 
al tonurilor dintr-o imagine. Un ecleraj pictural — în interiorul unei biserici, de 
pildă — nu va fi acela care reuşeşte să scoată în evidenţă cu cea mai mate precizie 
forma pilaştrilor şi a zidurilor, ci dimpotrivă acela ce trece uşor peste forme, învă- 
luindu-le parţial în umbre. Şi tot astfel pentru siluete (dacă termenul se mai 
poate aplica în acest caz) se va incerca să li se estompeze liniile; o siluetă pictu- 
rală nu poate coincide niciodată complet cu forma obiectivă. De îndată ce este 
exprimată prea limpede obiectiv, silueta se izolează devenind astfel o piedică pentru 
confluența maselor într-o imagine. 

Cu toate acestea, încă n-am ajuns la partea esenţială. Să ne întoarcem la 
deosebirea fundamentală dintre o reprezentare lineară şi alta picturală, deosebire 
formulată astfel incă din antichitate; prima înfăţişează lucrurile aşa cum sint, în 
timp ce cealaltă, aşa cum apar. Această definiție sună cam simplist și ar părea 
aproape de nesuportat pentru urechile unui filozof. Căci nu este oare totul aparență? 
Şi ce sens ar avea să vorbim de o reprezentare a lucrurilor așa cum sint ele? 
În artă totuși aceste noţiuni își păstrează raţiunea lor de a fi. Există un stil cu o 
orientare vădit obiectivă, care concepe lucrurile și încearcă să le facă expresive, 
numai în funcţie de calitățile lor materiale, tactile. Dar există şi un alt stil, mai 
subiectiv, care pornește de la imaginea lucrurilor, pe care ochiul o percepe ca 
adevărată, chiar dacă nu are adesea decit foarte puţină asemănare cu forma reală a 
obiectelor. 

Stilul lic ear este stilul preciziei, stilul unei certitudini concepute plastic. Contu- 
tatea puternică şi clară a corpurilor conferă contemplatorului sentimentul unei 


35 


A - 


siguranțe depline, ca şi cum ar putea să le pipăie cu degetele, în timp ce umbrele 
ce modelează forma aderă strins la aceasta provociad simţul tactil. Putem vorbi 
de o identificare a reprezentării cu obiectul ei. În schimb, stilul pictural a renunţat, 
mai mult sau mai puțin, să mai înfăţişeze lucrurile aşa cum sint. Pentru acest stil 
nu mai există un contur neîntrerupt, iar suprafețele palpabile sint distruse. Nu mai 
există decit pete, unele lingă altele, nelegate intre ele. Desenul şi modeleul nu mai 
coincid, în sens geometric, cu suportul plastic al formelor, ci revelează numai 
aparenţa optică a obiectelor. 

Acolo unde în natură există o curbă, vom găsi poate un unghi, și în locul 
unei uniforme descreşteri sau creșteri de lumină apar acum fulgerări de lumini și 
umbre, în mase, fără tranziție. Este captată numai aparenţa realităţii, ceva 
cu totul deosebit de ceea ce crease arta lineară, a cărei viziune e întotdeauna de 
natură plastică, şi din această cauză, semnele pe care le foloseşte stilul pictural nu 
mai pot avea vreo legătură directă cu forma obiectivă. În timp ce una este o 
artă a «existentului», cealaltă este o artă a «aparenței». Imaginea obiectului rămîne 
ceva flotant, ce nu trebuie să se stabilizeze în linii și suprafeţe, care se potrivesc 
cu palpabilitatea obiectelor reale. 

Conturul unei figuri, tras cu o linie egal indicată păstrează încă oarecare corpo- 
ralitate materială. Operația pe care o execută ochiul e similară cu cea pe care o 
îndeplinește mina ce alunecă de-a lungul obiectelor, pentru a le defini conturele; 
chiar şi modelul, care reproduce realitatea cu ajutorul gradaţiilor de lumină, se 
adresează şi el simțului tactil. În schimb, o reprezentare picturală numai prin pete 
exclude această analogie. Ea își are originea în ochi şi se adresează numai acestuia. 
Aşa cum copilul s-a dezobişnuit să mai pună mina pe lucruri pentru a le «înțelege», 
tot astfel omenirea s-a dezvăţat să mai cerceteze imaginea de artă numai prin 
prisma tactilității, O artă mai evoluată ne-a deprins să ne lăsăm cu totul în 
voia aparenţei. 

Prin aceasta, întreaga concepție despre opera de artă a sufetit transformări 
capitale: transformarea imaginii tactile în imagine vizuală a fost cea mai radicală 
schimbare de orientare din toate pe care le-a cunoscut pină atunci istoria artei. 

Nu este absolut necesar să ne ducem îndată cu gindul la ultimele formulări 
ale picturii impresioniste moderne, atunci cînd voim să ne reprezentăm transfor- 
marea stilului linear în cel pictural. Imaginea unei străzi animate, aşa cum a fost 
pictată de Monet, în care nimic, dar absolut nimic, nu mai coincide în desen 
cu forma pe care credem că o cunoaştem din natură, o asemenea totală înstrăinare 
a imaginii de obiect, fireşte că nu se putea întilni în epoca lui Rembrandt; 
totuşi, germenii impresionismului trebuie căutați încă din acea epocă. Oricine 
cunoaşte exemplul roții care se învirteşte; ai impresia că spiţele dispar şi în locul 
lor apar cercuri nedefinite, concentrice și chiar circonferinţa cercului nu-şi mai 
păstrează forma sa geometrică pură. Atit Velázquez, cit şi liniştitul N ic o- 
laes Maes — au pictat asemenea aparenţe. Numai imprecizia poate crea impresia 


36 


ia T E 


TA 


unei toţi in mișcare. Imaginea s-a separat complet de forma reală. Asistăm la un 
triumf al aparenței asupra realităţii. 

Aceasta este însă numai un caz periferic. Noul mod de reprezentare cuprinde 
la fel de bine obiectele nemişcate, ca şi pe cele în mişcare. Din momentul în care 
conturul unei sfere nemişcate nu a mai fost desenat printr-o formă rotundă, curat 
geometrică, ci printr-o linie frintă, iar modelarea suprafeței sferice, în loc să fie 
redată prin gradaţii imperceptibile s-a descompus in mase de lumină şi umbră, am 
intrat în domeniul impresionismului. 

Dacă am admis că stilul pictural nu reprezintă lucrurile în sine, ci le înfăţişează 
aşa cum sint văzute, adică așa cum apar optic, prin aceasta am spus şi că diferitele 
părţi ale unei imagini vor fi percepute global, de la o distanță egală. S-ar părea că 
acest lucru e ceva de la sine înţeles, dar nu se întimplă deloc astfel. Distanţa pentru 
a vedea limpede e relativă, fiecare obiect cerind, pentru a fi clar, o altă apro- 
piere de ochi. Într-un singur complex de forme pot exista, deci, pentru ochi, 
probleme complet diferite. De pildă: putem vedea formele unui cap într-un mod 
absolut precis, în timp ce modelul unui guler de dantelă cere o apropiere mai 
mare sau, cel puţin, o adaptare specială a ochiului, pentru ca modelul să poată fi 
descifrat limpede. Stilul linear, ca reprezentare a existentului, a acceptat să facă 
fără multă şovăială, această concesie preciziei obiective. Părea firesc ca obiectele, 
fiecare în forma sa specifică, să fie astfel reprezentate încit să apară cu o absolută 
precizie. În acest caz, necesitatea absolută a unităţii plastice nu mai există ca 
problemă. În portretele sale, Holbein redă cu cea mai mare atenţie broderiile 
şi micile bijuterii, pînă în cele mai infime detalii. Frans Hals, dimpotrivă, a 
pictat un guler de dantelă numai ca o sclipire albă. El nu a voit să redea mai 
mult cît putea percepe o privire ce urmăreşte să îmbrăţişeze ansamblul. Fireşte că 
acest guler trebuia să fie astfel înfățișat incit să ne convingă că, în fond, el conţine 
toate detaliile și că numai distanţa provoacă în acel moment o aparentă impre- 
cizie a acestora. 

Criteriile pe baza cărora unele lucruri sau fenomene au fost percepute global, 
unitar, au variat foarte mult. Dacă obişnuim să numim «impresionistă» numai 
atitudinea extremă, trebuie totuşi să reținem că fenomenul nu reprezintă 
ceva esenţial nou. Ar fi greu să se indice punctul exact unde încetează ceea ce 
este «numai pictural», şi unde incepe impresionismul. Totul este tranziție. Și tot 
astfel nu se poate stabili prea ferm punctul de maximă înflorire a impresionismului, 
atunci cînd aceasta atinge o desăvirşire, ce s-ar putea numi clasică. Mult mai clar 
ne apare în schimb contrariul acestui moment. Ceea ce a putut realiza Hol- 
bein este, de fapt, o întrupare inegalabilă a artei «existentului», din care au fost 
excluse toate elementele purei aparenţe optice. E ciudat că limba nu posedă nici un 
termen special pentru a desemna acest mod de reprezentare. 

Aş mai adăuga o observaţie. Fireşte, viziunea unitară este în funcţie de 
contemplarea de la o anumită distanță. De la distanță însă un corp rotund, de 


37 


exemplu, devine, în aparență, din ce în ce mai plat. Acolo unde perceperile tactile 
se sting și unde se disting numai tonuri deschise şi închise, puse unele lingă altele, 
acolo este pregătit și terenul pentru o reprezentare picturală. Aceasta nu înseamnă 
cîtuși de puţin că impresia de volum și de spaţiu ar fi absentă, avind drept rezultat 
o diminuare a capacităţii de sugestie în legătură cu materialitatea obiectelor repre- 
zentate; dimpotrivă, această sugestie poate fi intensificată, tocmai prin faptul că 
în imagine nu s-au introdus mai multe elemente plastice decit conţine în reali- 
tate aparenţa ansamblului. Prin aceasta se deosebeşte o acvaforte de Rembrandt, 
de orice gravură a lui Dürer. La Dürer intilnim în orice moment efortul 
de-a obţine valori tactile; liniile desenului urmează, pe cit posibil, forma, pentru a 
modela mai stătruitor. La Rembrandt, invers, discernem tendinţa de a desprinde 
imaginea din zona tactilă şi de a omite din desen tot ceea ce se raportează la 
experiența directă a organelor tactile, astfel incit, în anumite circumstanţe, forma 
convexă este desenată cu un contur absolut drept, ca o suprafață plană, fără ca, 
văzută in ansamblu, să pară plată. 

Acest stil nu s-a constituit dintr-odată. Putem urmări cit se poate de limpede 
o anumită evoluție, chiar în interiorul operei lui Rembrandt. De pildă 
„Diana la baie“, din epoca sa de tinereţe, este încă redată într-un stil — 
relativ — plastic, cu linii convexe modelind forma izolată, pe cind nudurile sale 
. feminine de mai tirziu, folosesc — în genere — aproape numai conture plate. În 
primul caz, s-ar părea că figura înaintează spre spectator, în timp ce în compo- 
zițiile mai tirzii, ea este integrată în ansamblul tonurilor ce creează spațiul. Aceste 
trăsături caracteristice operei sale desenate şi gravate stau şi la baza tablourilor 
sale pictate, deşi nespecialistul îşi dă seama cu mai multă greutate de acest lucru. 

Încercind să stabilim aceste fapte, atît de specifice artei bidimensionale, nu 
voim să uităm că scopul nostru este de a lămuri noțiunea de «pictural», noţiune 
ce depăşeşte domeniul strimt al picturii, avind aceeaşi importanţă, pentru cel al 
arhitecturii, ca și al «artelor imitative ». 


2. Caracterul pictural «obiectiv» şi contrariul său 


În cele discutate pină acum, picturalul a fost astfel tratat incit să apară ca un 
produs esenţial al concepţiei artistului, în sensul că n-ar depinde de obiect, ci 
numai de ochiul care poate concepe orice, în mod pictural sau nepictural. 

Nu se poate nega însă faptul că noi aplicăm chiar în natură, pentru anumite 
obiecte sau situaţii, calificativul de «pictural». În acest caz, caracterul pictural (sau 
mai bine zis «pitoresc», N.r.), pare să fie inerent, independent de concepția artis- 
tului, de viziunea lui «picturală». Firește că nu există ceva pictural in sine şi chiar 
aşa zisul pictural «obiectiv» devine pictural numai pentru subiectul care-l înțelege 
astfel. Totuşi, putem releva acele motive speciale, al căror caracter pictural se 


38 











TEDT PETES te A PETAS TESO ON PPR OPEREN O FOR ceia mau T T T T 


bazează pe o situaţie de fapt, ce se poate demonstra în mod concret. Există motive 
în cate forma izolată este atit de intim împletită cu tot ceea ce o înconjoată, încit 
ia naştere o impresie de mişcare ce se comunică întregului ansamblu. Dacă inter- 
vine şi o mişcare reală, cu atit mai bine, dar ea nu e necesară. Fie că avem 
de-a face cu forme șerpuitoare ce produc un anume efect pictural, cu aspecte sau 
cu ecleraje specifice, ceea ce impresionează într-o imagine picturală este farmecul 
unei mișcări ce nu se mai află în obiect, în măsură să depăşească simpla aparență 
concret materială şi imobilă a formelor. Prin aceasta am spus totodată şi că vizi- 
unea picturală recunoaşte numai ¿imaginea optică, imagine ce nu se lasă niciodată 
„apucată cu miinile“, nici chiar atunci cind sintem dispuşi să înțelegem această 
metaforă într-un sens ideal. 

Considerăm ca figură picturală pe cerşetorul în zdrenţe, cu pălăria roasă şi 
ghetele rupte, pe cind ghetele și pălăriile abia ieşite din prăvălie sint considerate 
ca nepicturale. Acestora le lipseşte bogata și fermecătoarea viaţă a formelor, care 
se poate compara cu încrețirea undelor, atunci cînd adierea lunecă deasupra supra- 
feţei apei. Și dacă găsim că această imagine nu se potrivește atit de bine cu zdren- 
tele cerşetorului, să ne gindim atunci la acele costume mai preţioase, ale căror 
falduri sint fie răspindite egal, asemenea valurilor, fie mișcate neregulat printr-o 
simplă încrețire a cutelor. 

Din aceleaşi considerente atribuim o frumuseţe picturală şi ruinelor. Rigidi- 
tatea formelor tectonice este în acest caz frintă, in timp ce zidul se fărimă şi 
apar tot felul de crăpături iar vegetaţia invadează de pretutindeni, ia naştere o 
viață care, ca un tremur sau ca o licărire, se răspindește însuflețind întreaga supra- 
față. Şi dacă punctele de sprijin încep să se clatine iar liniile şi ordinele geome- 
trice dispar, clădirea poate să se contopească cu formele în mișcare ale naturii, cu 
copacii şi dealurile, pentru a constitui un intreg pictural, zadarnic căutat într-o 
arhitectură perfect conservată. 

Un interior este considerat ca pictural atunci cînd în compunerea lui nu precum- 
pănește osatura zidului şi a tavanului, iar colțurile încăperii sînt învăluite într-o 
obscuritate din care răsar tot felul de mobile, aşa încît pretutindeni, mai puternic 
sau mai slab se creează impresia unei mișcări ce umple intreg ansamblul. Chiar în 
odaia reprezentată de D ürer, în gravura „,Sf. Ieronim“ (il. 24), găsim un astfel 
de aspect pictural; dacă însă o comparăm cu acele cocioabe şi spelunci, in care 
locuiesc familiile de țărani, reprezentate de van Ostade (il. 23 şi 95), atunci 
caracterul pictural decorativ al acestora pare mult mai puternic, încit ne îndeamnă 
să tezervăm acest termen numai pentru ultimele cazuri. 

O abundență de linii și de mase creează întotdeauna iluzia de mișcare, dar 
mai cu seamă bogăţia grupării e cea care dă picturalitate imaginii. Din ce este 
constituit farmecul unui colț pictural într-un oraş vechi? În afară de dispunerea 
variată a axelor un rol deosebit de important îl joacă aici şi motivul acopetrișu- 
rilor şi al incidenţelor de unghiuri. Prin aceasta nu numai că se creează un mister 


39 


er 


ce se cere rezolvat dar, din împletirea formelor, ia naştere şi o compoziţie de 
ansamblu, care este cu totul altceva decit simpla sumă a părţilor. Valoarea 
picturală a acestei noi figuri va fi cu atît mai mare, cu cit ea va conține un 
element de surpriză faţă de forma obişnuită a lucrurilor. Toată lumea știe că între 
aspectele posibile ale unei clădiri, cel frontal este cel mai puțin pictural, deoarece 
în acel caz, obiectul şi aspectul coincid perfect. De Îndată insă ce intervine racursiul, 
aspectul se separă de obiect şi ne simțim îndreptăţiţi să vorbim atunci de un 
farmec pictural al mișcării. Cert e că printr-un astfel de racursiu, mişcarea în 
adincime cîştigă un rol esenţial: edificiul «se depărtează». Acest fenomen optic 
devine atit de ptecumpănitor încît precizia obiectivă cedează locul unei simple 
aparente, în care conturul şi suprafețele nu se mai află intr-un raport direct cu 
forma pur obiectivă. Aceasta nu s-a transformat în ceva ce nu se mai poate recu- 
noaşte, dat un dreptunghi nu mai e un dreptunghi, iar liniile care mergeau paralel 
şi-au pierdut paralelismul. Prin faptul că atit silueta, cit şi desenul interior suferă 
modificări, ia naştere un joc complet autonom al formelor, pe care-l apreciem cu 
atit mai mult, cu cît forma fundamentală și originară a obiectelor va rămine totuşi 
uşor perceptibilă, în ciuda schimbării ei aparente. O siluetă picturală nu va putea 
coincide niciodată cu forma obiectivă. 

Este firesc ca formele arhitecturale dinamice să aibă un efect mai pictural 
decît cele liniștite. Dacă este vorba de o mişcare reală, atunci efectul va fi cu 
atit mai evident. Nimic mai pictural decit forfota mulţimii unui tirg. Aceasta nu 
numai din cauză că mulțimea şi amestecul oamenilor şi al lucrurilor distrag atenţia de 
la aspectul lor izolat şi obiectiv, dar și prin faptul că spectatorul — tocmai penttu că 
este vorba de ceva in mişcare — este invitat să se mulțumească cu simpla aparenţă 
vizuală, fără a controla plasticitatea detaliilor. Nu toţi se supun acestei invitaţii, 
și cine se supune poate să o facă in grade diferite, altfel zis, frumuseţea pictu- 
rală a unei scene poate fi înțeleasă în mai multe moduri. Trebuie însă să adăugăm 
— şi aceasta este esenţial — că şi în cea mai pură reprezentare lineară putem încă 
discerne un rest de efect pictural, de ordin decorativ. 

În sfirşit, în legătură cu aceasta nu trebuie să uităm nici motivul eclerajului 
pictural, Și aici este vorba de fapte obiective cărora — abstracţie făcind de modul 
particular al concepţiei estetice — le atribuim un caracter pictural şi decorativ, 
După părerea curentă, aceasta se întimplă, în primul rînd, atunci cînd luminile 
şi umbrele depăşesc forma, adică atunci cînd intră în contradicţie cu forma 
obiectivă. Am prezentat mai înainte exemplul unui ecleraj de acest fel într-un inte- 
fior de biserică: o rază incidentă de soare străbate obscuritatea şi, aparent, dese- 
nează în mod arbitrar anumite figuri pe pilaştri şi pe podea. Acesta este un spec- 
tacol la care gustul popular exclamă mulțumit: cit este de pitoresc ! Există însă şi 
situaţii cind furişarea şi țeserea luminii în spațiu este tot atit de impresionantă, fără 
ca opoziţia dintre formă şi ecleraj să devină prea izbitoare. Un asemenea caz îl 
constituie şi amurgul, bogat în calități «picturale». Atunci caracterul obiectiv al 


40 





i 
| 
| 
d 
i 


> x 
PEE EPEA EERO 


Ja a. 


imaginii este înfrint în alt chip: formele se dizolvă în atmosfera slab luminată și, 
în locul unui număr de corpuri izolate, vedem mase nedefinite — mai clare sau mai 
obscure — care se contopesc într-o tonalitate comună. 

Pilde pentru astfel de situaţii obiectiv picturale ne sint oferite fiecăruia din 
noi, in nenumărate cazuri. Să ne mulțumim numai cu citeva exemple, luate la 
intimplare. Ele nu sint toate de aceeaşi însemnătate: farmecul pictural e mai 
mult sau mai puţin subtil, în măsura în care elementul obiectiv-plastic contri- 
buie, mai mult sau mai puțin, la crearea impresiei. Toate prezintă însă următoa- 
rea particularitate: deşi se pretează ușor unei tratări picturale, ele nu depind în 
mod absolut de aceasta. Chiar atunci cînd le întilnim în stilul linear, ele produc 
O impresie ce nu poate fi mai bine desemnată în alt mod, decit prin expresia «pic- 
tural», aşa cum se poate constata şi din gravura „Sf. Ieronim“ de Albrecht 
Dürer (1.24). 

Întrebarea cu adevărat importantă ce se ridică acum este următoarea: În ce 
raport s-a aflat, în decursul istoriei, stilul reprezentării picturale, fată de pitorescul 
motivului? 

Să ne fie clar, în primul rind, că, în mod obişnuit, pictural se numeşte orice 
ansamblu de forme, care, chiar atunci cînd e constituit din elemente imobile, 
deşteaptă totuşi în noi o impresie de mișcare. Mai ales noţiunea de mişcare este cea 
care se leagă mai intim de esenţa viziunii picturale: ochiul care percepe luctu- 
rile pictural, le reprezintă ca ceva în continuă vibrare, ce nu trebuie lăsat să se 
inchisteze în linii şi suprafeţe definite. Aceasta constituie o trăsătură comună, de 
principiu. Interesant este faptul că orice incursiune în istoria artei ne poate demon- 
stra că epocile de înflorire a reprezentărilor picturale nu au coincis niciodată cu 
cele de dezvoltare a motivelor considerate în genere ca «pitoreşti». Un pictor 
de calitate, care doreşte să reprezinte motive arhitectonice, nu are nevoie de con- 
strucții pitoreşti pentru a realiza o imagine picturală. Costumele rigide ale prin- 
ţeselor, pe care a trebuit să le picteze Velázquez, cu desenele lor lineare, 
nu sint de fel ceea ce, în sens popular, se numeşte «pitoresc», însă Velâz- 
quez le-a văzut atit de pictural, incit ele intrec în picturalitate pe cerşetorii 
zdrențăroși ai lui Rembrandt — din epoca sa de tinereţe — deşi acesta, 
aşa cum apare încă de la prima privire, era avantajat din punctul de vedere al 
subiectului. 

Exemplul lui Rembrandt este susceptibil tocmai să demonstreze că pro- 
gresul pe calea picturalității poate merge perfect, mină in mînă, cu o tot mai mare 
simplitate. Această simplitate nu s-a obţinut, în cazul de față, decit printr-o 
renunțare la idealul popular al motivului pitoresc. În tinerețe, R em- 
brandt credea că mantaua cerșetorului deținea o frumuseţe de ordin pictural. 
Iar atunci cind picta figuri, motivele spre care erau îndreptate preferințele sale 
erau capetele profund ridate de bătrini. Pictura lui era plină de ziduri în ruină, 
de scări în spirală, de unghiuri de vedere înclinate, de ecleraje violente şi de tot 


4l 


felul de obiecte eteroclite. Mai tirziu, el a renunțat la acest arsenal « pitoresc » 
— folosesc intenționat această expresie străină pentru a face mai pregnantă diferența — 
intensificînd insă, în același timp, caracterul pictural propriu-zis. 

Din cele spuse pină acum am putea fi în măsură să delimităm, în sînul artei 
picturale, elementele imitative de cele decorative? Da, și nu. Căci există un pic- 
tural de un caracter mai pronunțat obiectiv, față de care nu putem avea nimic 
de obiectat dacă îl desemnăm prin termenul de pictural-decorativ. Numai că acest 
pictural-decorativ nu este numai în funcție de latura obiectivă a problemei. Şi 
arta lui Rembrandt a rămas pictural-decorativă în epoca sa mai tirzie, atunci 
cînd artistului i-au devenit indiferente motivele și compoziţiile pitoreşti. Numai că 
in această fază, nu corpurile izolate sint cele care creează mişcarea picturală, ci 
aceasta din urmă preia rolul activ, plutind ca o boare peste liniştea imaginii. 

Ceea ce numim, în general, motiv pitoresc, este mai mult sau mai puţin o 
treaptă premergătoare spre formele superioare ale gustului pictural, şi acest lucru 
este de cea mai mare importanţă istorică, prin faptul că tocmai pe aceste efecte super- 
ficiale, de un pitoresc obiectiv, s-a putut dezvolta interesul pentru o concepție mai 
cuprinzătoare în legătură cu picturalitatea, în genere. 

Însă aşa cum există o frumuseţe a picturalului, există, evident, şi o frumuseţe a 
non-picturalului, chiar dacă nu i s-a găsit o denumire aparte. Frumuseţe lineară, 
frumusețe plastică, nu sînt termeni potriviți. În cuprinsul expunerii noastre 
există o idee la care vom reveni mereu, privind-o sub toate unghiurile, şi anume 
că toate transformările prin care a trecut stilul figurativ au fost însoţite de transfor- 
mări şi ale sentimentului decorativ. Altfel spus, stilul linear și stilul pictural sînt 
noţiuni ce se aplică in egală măsură, atit in sfera artelor imitative, cit şi în aceea 
a artelor decorative. 


3. Sinteza 


Marele contrast ce există între stilul linear și cel pictural presupune şi un 
interes principial deosebit față de lumea înconjurătoare. În primul stil ne aflăm în 
prezența unor structuri solide, în al doilea, a unor aparente schimbătoare. În 
primul caz e vorba de o formă statornică, măsurabilă, ingrădită; în celălalt, predo- 
mină mișcarea, iar forma apare în desfăşurarea ei. De-o parte, deci, lucrurile ca 
atare, în sine, — de cealaltă, lucrurile în înlănțuirea lor. Și dacă se poate spune că, 
în primul caz, mina este cea care ia cunoștință tactil de lumea înconjurătoare, 
pe care o reprezintă în funcție de conţinutul ei plastic, în al doilea rolul conducă- 
tor îl preia ochiul, care a devenit capabil să perceapă bogăţia infinită a lumii mate- 
riale. Căci nu ne contrazicem de fel afirmind că şi în acest caz simțul optic pare 
alimentat de simţul tactil, numai că aici e vorba de un alt simţ tactil, de acela 
capabil să aprecieze calitatea suprafeţei, învelişul diferit al lucrurilor. Dar din- 


42 


PE > 7 PERI 





colo de ceea ce e pipăibil și obiectiv, simţirea pătrunde acum și în domeniul 
insesizabilului, in sensul că stilul pictural este apt să descopere și o altă fru- 
musețe, aceea care pare să depăşească graniţele unei simple corporalităţi. De fie- 
care dată cind a apărut o nouă atitudine față de lume, a luat naștere și un nou 
ideal de frumusețe. 

Este adevărat că stilul pictural reprezintă cel mai bine lumea ca ceva « văzut» 
în mod real, și din această cauză ela fost socotit prin excelenţă, drept «iluzionism». 
Nu trebuie însă să se creadă că această treaptă artistică ce apare mai tirziu, a fost 
prima care s-a incumetat să se compare cu natura, şi că stilul linear nu ar fi 
fost decit o prealabilă și provizorie schiță a realității. Şi arta lineară a fost un 
absolut, dar creatorii ei nu au părut să simtă nevoia să sublinieze iluzia realității: 
Pictura, așa cum o înțelegea Dürer, era o desăvirşită «inșelare a ochiului», iar 
Rafael pictiad un portret de papă, nu s-ar fi simţit cu nimic mai prejos dacă 
at fi văzut tema similară realizată de Velázquez. Imaginile sale au fost con- 
struite însă după principii fundamental deosebite de cele care au stat mai tirziu 
la baza artei lui Velázquez. Trebuie să repet însă că diferenţele dintre 
principii nu sint numai de ordin imitativ, ele intrind și în sfera decorativului. Să 
nu se creadă, deci, că evoluţia s-a săvirșit numai în sensul că, urmărindu-se ace- 
lași scop, numai modalitățile de-a se ajunge la «adevărata» expresie a realității ar 
fi fost diferite, suferind transformări progresive. Stilul pictural nu este o treaptă 
superioară în deslegarea problemei unice a imitaţiei naturii, ci este o rezolvare 
principial diferită. Numai atunci cind simţitea decorativă a devenit alta, ne putem 
aştepta la schimbări și în modalitățile reprezentării. Atunci cînd artiştii au inceput 
să se preocupe de frumuseţea picturală a lumii, au făcut-o pentru că au descoperit 
farmecul picturalului, și nu dintr-o rezoluție luată la rece de a examina luctu- 
rile şi sub un nou aspect, care să le permită o mai mare varietate și o mai desăvir- 
şită realizare artistică. Faptul că ei s-au deprins să distingă imaginea picturală 
de vizualitatea palpabilă, nu a constituit un progres obţinut printr-o mai mare con- 
secvență pe drumul unei concepţii naturaliste, ci a fost rezultatul deşteptării unui 
nou sentiment estetic, al aprecierii frumuseţii mișcării incluse misterios în esența 
tuturor lucrurilor şi care, pentru noua generaţie, a fost sinonimă cu însăși viața. 
Toate procedeele stilului pictural nu sînt altceva decit mijloace tinzind spre 
același scop. Iar viziunea unitară nu este nici ea un cîştig cu valoare în sine, ci 
numai un procedeu ce a luat naştere o dată cu un nou ideal şi s-a stins impre- 
ună cu el. 

De asemeni nu este esenţială obiecţia că stilul pictural care nu ţine cont de limi- 
tele formelor, depășindu-le prin diverse procedee, nu aduce nimic nou, pe moti- 
vul că privite de la distanță petele ce par fără legătură între ele, se contopesc 
într-o formă închisă, iar liniile și colțurile frinte se domolesc în curbe, astfel 
incit impresia, pînă la sfirșit, ar fi aceeași ca şi în arta mai veche, doar dobindită 
pe alte căi și, în consecință, acționind mai intens. Lucrurile nu stau însă astfel. 


43 


Ceea ce caracterizează un portret din secolul al 17-lea nu e numai faptul că 
posedă o mai mare capacitate de a crea iluzia vieţii. Deosebirea esenţială dintre un 
portret de Rembrandt și un altul de Dürer constă în faptul că primul se 
caracterizează printr-o mai intensă vibrare a imaginii în ansamblu, care se men- 
ține și atunci cind amănuntele nu mai sint perceptibile ochiului. Este cert că ceea 
ce intensifică acest efect de iluzie este efortul pe care spectatorul e invitat să-l facă 
pentru a unifica de la distanță ansamblul, și care merge pină acolo încit 
contopirea multiplelor trăsături de pensulă nu devine posibilă decit prin actul con- 
templării de la oarecare depărtare. Numai că imaginea ce ia astfel naştere, nu 
mai poate fi în nici un fel comparată cu o imagine de stil linear: ea se menţi- 
ne Într-o stare de plutire vagă, ce nu trebuie să se consolideze în acel sistem 
de linii şi suprafețe la care apelează de obicei simţul tactil. 

Se poate spune mai mult: desenul, care acum nu mai îmbracă forma, nu e 
cituși de puţin obligat să dispară. Pictura picturală nu este un «stil de distanță», 
in sensul că factura ei să poată fi neglijată. Din contră, partea cea mai valoroa- 
să a picturii unui Velázquez sau Frans Hals ne scapă dacă trecem cu 
vederea expresivitatea trăsăturii de pensulă în lucrările acestora. Acelaşi lucru se 
poate spune şi despre un simplu desen. Nimeni nu se gindeşte să ţină o gravură 
de Rembrandt atit de depărtată de el, încît să nu i se mai poată distinge 
liniile particulare. Fireşte că ea nu se mai bazează — ca gravurile clasice 
in cupru — pe ductul armonios al liniei, dar aceasta nu înseamnă de loc că liniile 
ei şi-ar fi pierdut subit orice însemnătate; din contră e necesat să se urmărească 
aceste noi linii pentru a se vedea cit sint de expresive în felul brutal în care se 
prezintă: frinte, împrăștiate, multiplicate. Efectul formal urmărit de artist se 
afirmă prin aceste procedee cu o forță cu atit mat mare. 

Trebuie să mai adăugăm ceva. Pornind de la constatarea că imitarea cea mai 
fidelă a aparenţelor naturii rămine întotdeauna încă infinit de departe de realitate, 
nu trebuie să considerăm aprioric ca o lipsă de valoare faptul că stilul linear mode- 
lează mai bine o imagine tactilă decit una vizuală. Concepţia pur optică des- 
pre lume este numai una din posibilitățile reprezentării, şi nimic mai mult. 
Pe lingă ea, va exista mereu nevoia de-a se realiza o artă care nu tinde să capteze 
numai aparențele versatile ale lumii, ci care se străduieşte să perceapă realitatea și 
in funcţie de experienţele tactile. În practica predării picturii e bine să se ţină seama 
de ambele posibilități de reprezentare formală. 

Există, desigur, în natură lucruri care par că se pretează mai uşor unei inter- 
pretări picturale, decit celei lineare; este insă o prejudecată să credem că din 
această cauză arta clasică ar fi fost stinjenită în modul său de expunere. Fa a 
știut să reprezinte tot ceea cea voit, şi doar atunci ne formăm o idee justă 
despre forţa ei, cînd ne amintim modul cum a reușit, pină la urmă, să găsească 
expresie lineară chiar şi pentru lucrurile cele mai puţin plastice: tufișuri sau păr, 
ape sau nori, fum sau flăcări. Este oare justificată părerea curentă că aceste 


44 


„aa ATL 


moa n aa nat AB a 


= Mi rai 


A dala că 


rc tă aaa aaa Dir Let e ama De 10 se 


<a Crai. 


ma Date A Îi ar. C 


a hr aaa nt mada 


4 i: . 


lucruri sînt mai greu de reprezentat prin linii, decit corpurile cu forme bine 
determinate? După cum în sunetul clopotelor putem să auzim toate cuvintele 
posibile, tot astfel putem compune vizibilul într-un mod oricit de variat, și 
nimeni nu are dreptul să susțină că unul ar fi mai adevărat decit celălalt. 


4. Punctul de vedere istoric şi național 


În cercetarea istoriei artei a devenit un truism să se afirme că esența artei 
primitive este linearitatea, după care, prin introducerea luminii și a umbrei — 
ce-și asumă un rol din ce în ce mai predominant — arta este îndrumată în di- 
recţia picturalităţii. Nu vom spune, deci, nimic nou atunci cind vom prezenta 
mai întîi stilul linear. Însă, pentru a da exemple tipice de linearism, trebuie să 
precizăm încă de la început , că zadarnic vom căuta astfel de exemple la pri- 
mitivii secolului al 15-lea, şi că le vom găsi abia la clasicii secolului al 
16-lea. Leonardo, este în sensul nostru mai linear decit Botticelli, 
şi Holbein cel Tinăr, mai linear decit tatăl său. Tipul linear nu a inaugu- 
tat evoluţia modernă, ci s-a dezvoltat treptat dintr-un gen stilistic încă nematur. 
Faptul că lumina și umbra ciştigă, în secolul al 16-lea, un rol mai însemnat, nu 
schimbă cu nimic, în această epocă, predominanţa absolută a liniei. Fără îndo- 
ială că şi primitivii sînt mari desenatori, însă aş zice că ei, deși au uzat de linie, 
n-au știut să profite de ea. Se poate să fi legat de o viziune lineatră, dar e cu 
totul altceva să lucrezi în mod conştient în vederea desăvirşirii acesteia. Deplina 
eliberare a liniei s-a produs exact în momentul cind a atins maturitatea și ele- 
mentul opus ei: lumina și umbra. Căci caracterul stilistic linear al unei opere 
este determinat nu de faptul că în fața noastră se află linii, ci — așa cum am 
mai spus — prin stăruința cu care ele se exprimă, prin forţa cu care silesc ochiul 
să le urmeze. Conturul desenului clasic exercită o forță de nebiruit;, el accentu- 
ează obiectele şi determină decorativismul imaginii. Fiind elementul de maximă în- 
cărcătură expresivă, în el rezidă întreaga frumuseţe. De cite ori intilnim imagini 
din secolul al 16-lea, ceea ce ne izbeşte la ele este categorica lor linearitate, 
astfel încît frumuseţea și expresia liniei se suprapun. În melodia liniei se dez- 
văluie adevărul formei. Marea operă a cinquecentiștilor a fost tocmai aceea de a fi 
supus totul unei viziuni lineare, în modul cel mai consecvent. Comparat cu dese- 
nul clasicilor, linearismul primitivilor apare ca ceva realizat numai pe jumătate.!) 

Din acest motiv am luat la începutul acestui capitol, ca punct de plecare, 
pe Diirer. În ceea ce privește noțiunea de pictural, e drept că nimeni nu se 


1) În legătură cu aceasta trebuie să precizăm că, din punct de vedere stilistic, Quattrocento-ul 
nu constituie o unitate. Procesul lincarizării, care se desăvirşeşte în veacul al 16-lea, începe abia după 
mijlocul secolului precedent. Prima jumătate a acestuia este mai puţin sensibilă pentru expresivitatea 
liniei, sau, dacă vrem, mai picturală, decit a doua. Numai după 1450 silueta incepe să se afirme mai cate- 
goric (în sud, natural, mai devreme şi mai hotărît decit în nord). (N. a.). 


45 


ag 


sat 


va opune dacă o vom raporta în intregime la Rembrandt. Numai că is- 
toria artei are nevoie de acest termen și pentru o epocă mult anterioară; putem 
chiar afirma că picturalul şi-a început dezvoltarea în imediata vecinătate a cla- 
sicilor artei lineare. Desemnăm pe Grünewald ca pictural, în comparație 
cu D ürer; pentru florentini, Andrea del Sarto este, incontestabil, un 
«pictor», venețienii formează toţi laolaltă o școală picturală, în opoziţie cu 
florentinii, şi, tot astfel nu vom putea altfel caracteriza pe Correggio de- 
cit prin determinantele stilului pictural. 

Aici se răzbună sărăcia limbii. Ar trebui să avem o mie de cuvinte pentru 
a putea denumi toate nuanțele și tranziţiile. Întotdeauna trebuie să avem în ve- 
dere faptul că, în asemenea cazuri, nu poate fi vorba decit de judecăţi relative: 
numai comparat un anumit stil, putem atribui altuia calitatea de pictural. 
Grünewald, fireşte, că este mai pictural decit Dürer dar, alături de 
Rembrandt, apare ca un cinquecentist, adică un «pictor de siluete». Şi dacă 
atribuim lui Andrea del Sarto un talent specific pictural, se admite, 
fără îndoială, că el temperează conturul mai mult decit ceilalți, și că supra- 
fețele draperiilor sale vibrează mai deosebit, dar totuși şi el se menţine încă 
în cuprinsul unei simţiri esențialmente plastice, şi ar fi bine dacă, în asemenea 
cazuri, am folosi mai circumspect noţiunea de pictural. Nici venețienii nu 
trebuie exceptaţi de la linearism, dacă cineva voiește să folosească noţiunile 
propuse de noi. „Venera culcată““ a lui Giorgione este o capodoperă a li- 
nearismului, în aceeaşi măsură ca și „Madona Sixtină“ a lui Rafael. 

Dintre toți conaţionalu săi, Correggio este acela care s-a emancipat 
cel mai mult de idealul epocii sale. La el simțim hotărit străduința de-a detrona 
linia din funcţia ei de element conducător. Firește că și la el mai există încă linii 
— lungi, șerpuitoare — dar el le complică în asemenea măsură incit ochiului Îi 
vine greu să le mai urmărească, iar luminile și umbrele licăresc ca limbi de 
foc de parcă încearcă să-şi contracareze efectele reciproce, şi să se elibereze ast- 
fel de constringerile formelor. 

Barâcul italian a fost astfel indreptățit să-l considere ca punct de plecare 
pe Correggio. Mai importantă însă pentru dezvoltarea picturii europene 
a fost contribuţia lui Tiţian — în ultima sa fază — şi a lui Tintoretto. 
Cu ei s-au făcut paşii hotăritori care au dus la un anumit mod de reprezentare 
a aparenţei; un vlăstar al acestei școli, El Greco, a tras din această nouă 
modalitate o serie de consecinţe care, în genul lor, n-au mai putut fi niciodată 
depăşite. f 

Fără a face aici istoricul stilului pictural, ne vom strădui să-i desprindem 
numai ideea fundamentală. Este cunoscut faptul că o asemenea mişcare pro- 
gresivă nu poate avea un curs uniform şi că, după o serie de cuceriri, urmează 
fatal şi replieri. Durează mult pină ce cuceririle unora să poată deveni un bun 
comun şi, uneori, evoluţia pare să se întrerupă cedind locul unei mișcări regre- 


46 


f, 5 1 
ELE FA PEREAT = Ba 


t 


BKO PPOR SRA NEB ZOO ma 


LE SA 


Per - 


sr st: <“ 
a A TART a 
= 


Fe 


Ál, 


sive. În totalitate este vorba însă de un proces unitar, care durează pînă la 
sfirsitul secolului al 18-lea, şi ale cărui ultime roade sint tablourile unui Guardi 
sau ale unui Goya. După aceea urmează o mare cezură. Un capitol din 
istoria artei apusene s-a sfirşit pentru a face loc altuia, în care linia își va 
revendica din nou supremația absolută. 

Văzut de la distanță, procesul istoric este aproape identic în ţările sudice 
și în cele nordice. Ambele au la inceputul secolului al 16-lea clasicul lor line- 
arism, și ambele trăiesc în secolul al 17-lea o epocă picturală. Este posibil 
să arătăm în ce fel Dürer şi Rafael, Massys şi Giorgione, 
Holbein şi Michelangelo sint inruditi între ei în esență, şi cum — 
pe de altă parte — Rembrandt, Velázquez şi Bernini, în ciuda 
marii lor deosebiri, gravitează în jurul unui centru comun. Dar dacă privim 
mai atent, sintem izbiți de faptul că, încă de la început, intervin o serie de con- 
traste foarte precise, datorate unor particularități naţionale specifice. Italia, care 
incă din secolul al 15-lea poseda o simtire lineară foarte dezvoltată, este de 
fapt in secolul al 16-lea școala cea mai înaltă a liniei «pure». Şi chiar mai tir- 
ziu, cind vom asista la destrămarea picturală a liniei, va trebui să constatăm că 
barocul italian nu a mers niciodată atit de departe ca cel nordic. Pentru sim- 
țirea plastică a italienilor, linia a fost intotdeauna — mai mult sau mai puţin — 
elementul în care s-a turnat intreaga formă artistică. Este poate surprinzător 
faptul că nu putem spune același lucru şi despre patria lui Dürer, în al că- 
rui desen solid sintem, în genere, obişnuiţi să recunoaștem tocmai forța speci- 
fică a artei germane. Desenul clasic german însă, care numai încet şi laborios 
s-a putut smulge din stilul încilcit al goticului tardiv, a putut să-şi caute numai 
incidental modele în linearitatea italiană; in fond însă el a rămas totdeauna po- 
trivnic liniei ce izolează formele pure. Fantezia germană ajunge foarte curind 
la o împletire a liniilor; în locul unui contur limpede şi simplu, apare un mă- 
nunchi, o țesătură de linii. Lumina şi întunericul se îmbină curind dobindind 
O viață picturală proprie, iar forma individuală se scufundă în tălăzuirea mis- 
cării de ansamblu. 

Cu alte cuvinte, arta lui Rembrandt, pe care italienii n-au putut nici- 
odată s-o înţeleagă în întregime, a fost de timpuriu pregătită în nord. Ceea ce 
am prezentat însă aici ca tipic pentru istoria picturii, este valabil tot atît de bine 
și pentru istoria sculpturii, ca și pentru cea a arhitecturii. 


Desenul 


Pentru a face mai limpede contrastul dintre stilul linear şi cel pictural, e 
preferabil să ne luăm primele exemple chiar din domeniul desenului propriu-zis. 


4 


Prezentăm spre comparaţie un desen de Diirer (il. 12) şi un altul de 
Rembrandt (il. 13). Subiectul este în ambele cazuri același: un nud femi- 
nin. Să facem abstracţie, pentru moment, de faptul că într-un caz avem de a 
face cu un studiu după natură, iar în celălalt, cu o lucrare mai liberă, că dese- 
nul lui Rembrandt, deși formează un tot închegat, este totuși schițat 
foarte repede, pe cind lucrarea lui Dürer este executată cu îngrijire, ca un 
desen pregătitor în vederea unei gravuri pe cupru; să considerăm de asemenea 
ca secundară şi deosebirea de material şi de tehnică — într-un caz peniţa, în ce- 
lălalt, creta. Ceea ce constituie diferenţa esenţială dintre aceste două desene este, 
îndeosebi, faptul că atenţia este orientată în primul caz spre valori tactile, iar 
în celălalt spre valori vizuale. Ceea ce impresionează de la inceput în lucrarea 
lui Rembrandt este figura luminoasă profilată pe un fond întunecat, pe 
cind în desenul lui Diirer figura este proiectată pe un fond negru, nu pen- 
tru a face ca lumina să izbucnească din obscuritate, ci pentru a permite silu- 
etei să se desprindă de fond cu mai multă acuitate; accentul principal cade 
exclusiv pe curgătoatea linie de delimitare a figurii. La Rembrandt, aceas- 
ta şi-a pierdut însemnătatea; ea nu mai e purtătoarea principală a expresiei for- 
male şi nu mai posedă nici un fel de frumuseţe particulară. Mai mult, cine ar 
voi să o urmărească și-ar da curind seama că acest lucru nici nu mai e cu pu- 
tință. În locul liniei secolului al 16-lea ce se desfăşura uniform şi coerent, de- 
senind atit de fidel conturul obiectelor, apare acum linia frintă a stilului pic- 
tural. 

Să nu ni se obiecteze că aceasta reprezintă numai un fel de a schița, şi că 
asemenea procedee de căutare, de tatonare, s-ar putea intilni în toate timpurile. 
Este neindoios că, din totdeauna, desenele aruncate rapid pe hirtie, folosesc în 
mod implicit linii puţin coerente; dar linia lui Rembrandt rămine frintă 
şi în desenele complet terminate. Ea nu ttebuie să se consolideze într-un con- 
tur tactil, ci trebuie să păstreze întotdeauna un caracter de vagă plutire. 

Dacă trecem acum la analiza trăsăturilor modelării, atunci desenul clasic ar 
fi un produs al artei lineare pure şi prin faptul că umbrele lui sint absolut 
transparente. O linie urmează alteia, în mod uniform şi cu o deplină claritate, 
și fiecare pare să ştie că este în sine frumoasă, dar şi că se potriveşte bine cu 
celelalte. Toate însă urmează în mișcarea de ansamblu a formei plastice şi numai 
liniile umbrelor proiectate depășesc forma. Pentru stilul secolului al 17-lea aceste 
precauţiuni nu mai sint socotite ca necesare. Foarte deosebite, mai mult sau mai 
puţin recognoscibile în ductul şi stratificarea lor, trăsăturile linulor mai păstrează 
numai un singur lucru comun: faptul că ele acţionează ca masă și dispar, pînă 
la un anumit grad, în impresia ansamblului. Ar fi greu să se precizeze ce legi 
prezidează la constituirea lor, dar un lucru este limpede: fără să aducă preju- 
dicii impresiei de corporalitate, ele nu mai urmăresc forma, adică nu se mai 
adresează simțului tactil și plastic, ci au mai mult o înfățișare pur optică. Pri- 


48 


E can ae cb ca, 


în AD RÂS Oa 


n-A E da all a ee a d, 


pW 


vite individual, ele ar putea să apară complet lipsite de sens, dar pentru un 
ochi capabil să unifice elementele disparate, ele se contopesc într-un efect 
de o bogăţie cu totul deosebită. 

Este remarcabil că un astfel de desen poate să exprime şi calitatea mate- 
riei. Cu cît atenţia se depărtează mai mult de la forma plastică propriu-zisă, 
cu atit mai puternic și mai viu este trezit interesul pentru suprafața lucrurilor, 
adică pentru felul în care corpurile sint percepute în însăși palpabilitatea lor. 
Corpurile pictate de Rembrandt sint constituite dintr-o materie moale, 
ușor de recunoscut, ce pare că cedează la orice apăsare, pe cind figurile lui D ü- 
rer nu produc cituși de puţin această impresie. 

Desigur că Rembrandt nu poate fi ușor identificat cu întreg veacul 
al 17-lea, şi tot astfel nu e admisibil să judecăm desenul german al epocii clasi- 
ce referindu-ne la un singur model, dar este necesar totuși să confruntăm une- 
ori tocmai cazurile extreme, pentru a face cit mai izbitor contrastul dintre no- 
țiunl. 

Semnificaţia transformărilor stilistice devine încă mai limpede atunci cind 
trecem de la tema figurii întregi la tema capului. 

Specificul unui portret desenat de Dürer nu depinde numai de cali- 
tatea artistică a fiecărei linii luate în parte, ci şi de faptul că el s-a folosit 
mai ales de linii mari, trase uniform care, deşi în măsură să exprime totul, 
erau totuși foarte ușor sesizabile. Această particularitate pe care Direr o 
posedă in comun cu contemporanii săi, constituie de fapt miezul problemei. 
Primitivii, lineari şi ei ca viziune, au tratat și ei desenul într-un mod foarte 
asemănător, în ansamblu, cu cel de stil clasic, dar liniile folosite erau lipsite 
de orice relief; ele nu posedau acea evidenţă bătătoare la ochi a desenului cla- 
tsic. Forma nu fusese încă mulată pe linie. 

Vom lua ca exemplu un portret desenat de Aldegrever (il. 15), apro- 
piat ca viziune de Dürer şi, mai ales, de Holbein, desen în care forma 
a fost fixată prin conture hotărite și figuri. De la timple spre bărbie, conturul 
feţii progresează într-o mişcare neintreruptă și ritmică, sub forma unei linii con- 
tinue, egal de groasă; nasul, gura și deschiderile pleoapelor sint desenate tot 
prin linii ce se desfăşoară uniform; bereta se integrează și ea aceluiași sistem 
formal, ca pură siluetă şi chiar pentru barbă, artistul a găsit o expresie omo- 
genă 1. Modelarea ușor estompată a figurii se află într-un acord desăvirşit cu 
principiul formei înțeleasă în funcție de calitățile ei palpabile. 

Într-un contrast desăvirşit cu această lucrare se află un cap de Jan Lie- 
vens (il. 17), un contemporan al lui Rembrandt. Aici intreaga expre- 
sie nu se mai află in conturele marginale, ci în interiorul formei. Doi ochi ne- 


1) Anumite impurități din reproducere provin din faptul că hiîrtia este, pe alocuri, uşor colorată 


(N. a). 


49 


zii d AE A a NE ide 270 iată E o EE AN a 


, 
AIA 
i Bal: 


gri cu o privire vie, o uşoară palpitare a buzelor și linii ce apar cînd într-o 
parte, cind în alta, asemenea fulgerelor, pentru a dispare îndată din nou. Am 
căuta zadarnic aici trăsăturile largi ale stilului linear. Fragmente de linii izolate 
caracterizează forma gurii, citeva trăsături împrăștiate redau forma ochilor și a 
sprincenelor. Citeodată desenul pare complet întrerupt. Umbrele care mode- 
lează nu mai au nici un fel de valoare obiectivă. În tratarea conturului obra- 
zului şi al bărbiei s-a făcut totul pentru a se împiedica forma să devină o simplă 
siluetă, altfel spus ca aceea să poată fi citită în funcţie de linii. 

Jocul de lumini și umbre, mai puţin izbitor decit în exemplul nudului fe- 
minin al lui Rembrandt (il. 13), este totuși și aici hotăritor pentru fizio- 
nomia unui desen de acest fel, caracterizat, în primul rind, prin opoziţia dintre 
masele de lumină și cele întunecate. În timp ce stilul clasic urmărea să conso- 
lideze aparențele în scopul unei mai desăvirșite precizii formale, stilul pictural, 
consecvent naturii sale cele mai intime, include in componentele sale de bază 
mişcarea, socotind că problema sa capitală ar fi reprezentarea lucrurilor intr-o 
continuă transtormare. 

Să analizăm mai departe felul cum au fost înfățișate faldurile. Pentru H o l- 
bein (il. 14), draparea unei stofe a fost un spectacol pe care, nu numai că-l socotea 
foarte potrivit de a fi redat cu ajutorul liniilor, dar i se părea chiar că numai o 
structură lineară era în stare să-i exprime, în gradul cel mai înalt, adevăratul 
sens. Dar şi in acest caz, «ochiul» sesizează tocmai contrariul. Căci ce altceva 
apare la prima privire decit un joc alternativ de lumini și de umbre, joc prin 
care se realizează însăşi modeleul? Și dacă cineva voiește să introducă linii, s-ar 
părea că acestea nu-și găsesc locul decit pentru trasarea conturelor marginale. 
Dar și aceste conture nu joacă un rol prea important deoarece, de multe ori, 
le vom percepe cind mai mult, cind mai puţin, astfel incit aceste intreruperi 
accidentale ale suprafeței nu vor putea constitui niciodată un real motiv condu- 
cător. Este evident că avem de-a face cu o concepţie principial diferită atunci 
cind desenul urmăreşte limitele obiectelor şi se străduieşte să le confere maxi- 
mum de inteligibilitate, printr-o trăsătură lineară uniform accentuată. Și aceasta 
nu va apare numai pe margini, acolo unde se termină, de pildă, stofa, dar și 
in formele interioare ale faldurilor, cu adinciturile și convexitățile lor. Pretu- 
tindeni vor apare linii precise, solide, continue. Lumina și umbra vor fi copios 
folosite, insă -— și aceasta constituie diferența față de stilul pictural — subordo- 
nate in mod absolut, liniei. 

Tratarea picturală a unei costumaţii — prezentăm ca exemplu un desen de 
Metsu (il. 16) — nu va elimina niciodată complet elementul liniar, dar nici 
nu-i va încredința rolul hotăritor; ochiul va fi însă atras în primul rind și din 
principiu, numai de viața suprafeței. Prin urmare, conţinutul nu mai poate fi 
redat prin conture. lar concavitățile şi convexitățile acestor suprafețe vor căpăta 
o altă mobilitate de indată ce structura interioară a desenului va fi redată numai 


50 


EP EETU E Z E a 


DES 


» 


e AA UL E AE OUL POTEA E E E T E a. EEVEE PA E AEE, EE II CODRU SR 


a ur t 3. aa ar 


SEIO a E PRT EEE CO ENE T O T T S EEE TOE E O E. O 


a ian ia. 


ROPOTA D” n Lt 


Ta VAEA K AN IC Pi PI 


cu ajutorul maselor libere de lumină și umbră. Observăm că îmbinarea acestor 
pete de umbră nu creează obligator figuri strict geometrice; ia ființă numai ideea 
unei forme care, în cuprinsul unor anumite limite, variază, oferind aparenţe 
mereu schimbătoare. Prin aceasta calitățile obiective ale materiei reies mai limpede 
decit înainte. D ürer, ce-i drept, valorificase şi el mult observaţii în legătură 
cu modul prin care s-ar putea reda senzaţia tactilă, dar stilul linear înclină mai 
curînd spre o redare neutră a materiei. În secolul al 17-lea însă, o dată cu inte- 
resul crescut pentru picturalitate, apare și preocuparea pentru redarea calităţii 
suprafeţelor. Nu se mai desenează decit cu intenţia de-a se indica în același 
timp şi moliciunea sau duritatea, asprimea sau netezimea obiectelor reprezentate. 

Principiul stilului: linear se afirmă în modul cel mai categoric atunci cind obiectul 
este cel mai puţin apt, sau chiar se opune unei astfel de exprimări. Acesta este 
cazul frunzișului. Linear se poate reda o singură frunză, dar masa frunzişului — 
desișul — in care forma individuală, ca atare, a devenit invizibilă, nu constituie 
un model propice pentru o concepţie lineară. Și totuși această problemă nu a 
rămas nerezolvată în veacul al 16-lea. La Altdorfer, la Wolf Huber 
(il. 18), sau la alții, găsim splendide rezolvări de acest fel: ceea ce părea la prima 
vedere imposibil de sesizat, este convertit într-o formă lineară, exprimată cu cea 
mai mare energie, și care reproduce perfect caracteristicele vegetației. Cine 
cunoaște asemenea desene va trebui să recunoască faptul că şi ele posedă tot 
atita veridicitate, avind dreptul de-a sta alături de cele mai umitoare opere rea- 
lizate într-o tehnică orientată pictural. Ele nu reprezintă o treaptă inferioară de 
reprezentare, ci redau la fel de bine natura, privită însă sub un alt unghi. 

Ca reprezentant al desenului pictural, vom da drept exemplu pe A. van 
de Velde (il. 19). Intenţia artistului nu mai urmărește să reducă fenomenul 
la o simplă schemă, printr-o trăsătură clară şi continuă; accentul cade aici pe 
nelimitat şi pe masa liniilor, care face cu totul imposibilă descifrarea desenului 
in funcție numai de elementele sale disparate. Cu ajutorul unor linii ce abia 
mai păstrează o oarecare legătură perceptibilă cu forma obiectivă, şi care n-au 
putut fi obținute decit intuitiv, se ajunge la un asemenea efect, încît credem că 
vedem înaintea noastră frunzișul mișcat al unor copaci de o anumită densitate. 
S-ar putea chiar preciza că e vorba de sălcii. Ceea ce părea imposibil de descris 
— acel infinit de forme, ce se sustrag oricărei fixări — a fost cu desăvirşire 
realizat aici prin mijloace strict picturale. 

Dacă, în sfîrșit aruncăm privirea asupra unui desen reprezentind un peisaj 
luat în ansamblu, vom sesiza de îndată cit de uşoară este citirea unei opere pur 
lineare, în care obiectele — apropiate sau depărtate — sînt redate prin conture 
precise, în comparaţie cu descifrarea unui peisaj în care principiul contopirii 
elementelor individuale din natură este împins pînă la ultimele consecințe. Întil- 
nim asemenea exemple în opera grafică a lui van Goyen (il. 2). Ele sint 
echivalentul tablourilor sale — aproape monocrome — în care valorile formează 


51 


elementul preponderent. În măsura în care învăluirea în ceață a obiectelor şi 
a culorilor locale constituie un excelent motiv «pictural », tot astfel și desenul 
din 1646 al lui van Goyen, amintit mai sus, poate fi considerat drept un 
exemplu tipic de stil pictural. 

Corăbiile pe apă, ţărmul cu copaci şi case, figurile insuflețite și obiectele 
neinsufleţite, totul apare impletit într-o țesătură de linii, greu de descurcat. Nu 
că ar fi fost suprimate formele obiectelor individuale — se vede perfect ceea ce 
trebuie văzut — dar ele se înlănțuie astfel în desen, ca şi cum ar fi compuse 
din același element și ar vibra pătrunse de aceeași mișcare. Ce mai interesează 
atunci dacă ceea ce vedem este o corabie sau alta, sau cum este construită casa 
de pe mal; ochiul este orientat spre perceperea aparenţei de ansamblu, în care 
obiectul individual nu mai are nici o semnificaţie esențială proprie. El dispare 
în ansamlu, și vibrația tuturor liniilor grăbeşte procesul împletirii lor într-o masă 
omogenă. 


Pictura 


1. Pictura şi desenul 


În Tratatul său despre pictură, Leonardo recomandă în repetate rinduri 
pictorilor să se ferească de a contura formele prin linii t. Aceasta ar suna ca o 
contradicţie față de ceea ce s-a afirmat pînă acum despre Leonardo și secolul 
al 16-lea. Contradicţia este insă numai aparentă. Ceea ce recomandă 
Leonardo este un simplu procedeu tehnic, și este posibil ca autorul să fi emis 
această observație ca un reproș la adresa lui Botticelli, a cărui manieră 
implica folosirea unor puternice trăsături pentru indicarea conturelor. Într-un 
sens mai înalt însă, Leonardo este mult mai linear decit Botticelli, 
deşi el modelează cu mai multă delicateţe, reușind să infringă dura fixare a figurilor 
pe fond. Ceea ce constituie factorul determinant este tocmai acea forță nouă prin 
care se exprimă, in această epocă, conturele dintr-o imagine, silind privitorul să le 
urmeze. 

Dacă trecem acum la analiza imaginilor, este recomandabil să nu pierdem din 
vedere strinsa legătură dintre pictură și desen. Sintem atit de obișnuiți să privim 
totul sub raportul picturalităţii, incit chiar și in capodoperele linearismului perce- 
pem forma mai destinsă decit fusese ea concepută; la această impresie contribuie, 
în bună măsură, și faptul că, pentru ilustraţii, avem la dispoziţie simple fotografii, 





1) Cfr. Leonardo, Buch von der Malerei (Tratatul despre pictură) ed. îngrijită de Ludwig, 1882, 
p. 140 (116). (N. a.). 








i 
4 
| 
| 
| 


EAS ED POR EES I CP le E, E A TURA, ERS ER e SI E Pc PO 00 


a Eu 


Tep e a y TAAA N 
A d 


in care liniile desenului apar mai estompate — în sens pictural — decit erau în 
opera originală, cit despre imprecizia clișeelor de zinc din cărți (reproduceri după 
reproduceri), e inutil să mai vorbim. Este necesară o anume practică pentru a 
vedea imaginile atit de linear, cit trebuie. Buna intenție nu e suficientă pentru 
aceasta. Sintem convinși că ne-am însușit o viziune lineară şi totuși, după un răstimp 
de cercetare mai sistematică, trebuie să ajungem la constatarea că nu există o singută 
viziune de acest fel, ci nenumărate posibilităţi și trepte, efectul produs de un desen 
fiind susceptibil oricind de intensificări substanţiale. 

Înţelegem mai bine un portret de Holbein, dacă în prealabil am văzut 
un număr cit mai mare de desene holbeiniene și le-am studiat atent. Gradul de 
perfecţie, absolut unică, pe care îl atinge linearismul prin acest artist, iese în 
evidență şi prin faptul că toate celelalte elemente au fost intenționat omise, iar 
părțile «in care forma se curbează» au fost convertite la o simplă linie. Acestea 
sint coordonatele desenului holbeinian, dar şi pictura lui are absolut aceeași bază, 
schema desenului străbătind continuu, ca un element constitutiv esenţial, în ansam- 
blul tabloului. 

Formula de « stil linear» acoperă numai o parte a fenomenului chiar atunci 
cind este aplicată la desen, — şi am văzut cum, atit Holbein, cit și Alde- 
grever, citat mai sus, ajung să realizeze modeleul şi prin alte mijloace, complet 
nelineare. Acest lucru este însă cu atit mai valabil cînd se referă la pictură, a cărei 
cercetare ne convinge curînd că apartenenţa la un anumit stil se poate baza, uneori, 
chiar numai pe un singur criteriu. Principial, pictura organizează suprateţe pe care 
le umple cu pigmenţi ce acoperă totul, și prin aceasta ea se deosebeşte, chiar 
cind rămîne monocromă, de orice desen. Liniile sint și aici pretutindeni perceptibile, 
dar numai ca limite ale unor suprafețe simţite plastic şi modelate tactil. Catalogarea 
unui desen printre cele lineare este în funcţie de gradul de palpabilitate a mode- 
leului, știind că desenul se poate menţine în domeniul linearismului, chiar dacă 
umbrele sint așternute complet nelinear pe hirtie — întocmai ca o boare. Este de 
la sine înțeles că felul cum e distribuită umbra este cu atit mai hotăritor pentru 
pictură. În contrast cu desenul, în care conturele se desprind disproporționat de 
puternic faţă de modeleul suprafețelor, asistăm în pictură la o restabilire de echilibru. 
În desen, liniile fac oficiul unui cadru, în interiorul căruia sînt întreţesute umbrele 
ce creează modeleul, în pictură, ambele elemente coexistă într-o unitate perfectă, 
şi precizia plastică a conturelor, mereu aceeași, nu e decit corolarul preciziei plastice 
a modeleului. 


2. Exemple 


După această introducere, putem prezenta spre comparație citeva exemple 
de pictură lineară şi de pictură picturală. Portretul pictat de Dürer în 


53 


1521 (il. 22), este construit după aceleași principii ca și cel desenat de Alde- 
grever (il. 15). Întreaga figură, începind de la frunte în jos, este expresivă, 
deschizătura gurii, desenată printr-o linie sigură și liniştită, nările, ochii, totul 
este redat uniform şi precis, pină în cel din urmă amănunt. După cum contu- 
rele in care sint fixate formele sint accentuate În vederea sugerării tactilității, 
suprafeţele sint şi ele modelate, în sensul receptării lor cu ajutorul simţurilor tactile; 
ele apar astfel netede şi solide, în timp ce umbrele sint inţelese ca părți obscure 
care aderă nemijlocit la formă. Obiect și aparență se contopesc într-o unitate desă- 
virşită. Putem privi această pictură şi de aproape, fără ca imaginea să fie diferită 
de aspectul motivului privit de la distanţă. 

În opoziţie cu aceasta, forma lui Frans Hals (il. 20) se sustrage, din prin- 
cipiu, palpabilităţii. Ea este tot atit de puțin palpabilă, ca şi un tufiş mişcat de vint, 
sau ca valurile unui rîu. Viziunea de aproape se desparte de cea de la distanţă. 
Fără a neglija tuşele individuale, Ín fața imaginii ne simțim mai atraşi să o privim 
de la distanță. Contemplarea din apropiere nu-și ma iaflă sensul. Modeleul prin conto- 
pirea tuşelor a cedat locul unei modelări prin trăsături de pensulă intrerupte, 
sacadate. Suprafeţele, cu asperități și crăpături, nu mai au nici un fel de asemănare 
directă cu natura. Ele nu se mai adresează decit ochiului și au renunțat să mai 
apeleze la simţul tactil. Vechea schemă a formei lineare este spulberată, și nici o 
singură trăsătură nu mai poate fi luată textual. Linia nasului palpită, ochii clipesc, 
gura se mișcă. Avem de a face cu exact același sistem de semne plastice — desprinse 
însă de formă —- pe care l-am analizat mai inainte la Lievens. Micile noastre 
ilustraţii nu ne pot da decit o imagine foarte imperfectă a acestei situaţii de fapt. 
Poate că tratarea albitutilor ar constitui un exemplu mai convingător în această 
privință. 

Atunci cind se scot in evidență marile deosebiri ce există între stiluri, diferen- 
tele individuale iși mai pierd din însemnătate. Vedem atunci că ceea ce reprezintă 
Frans Hals, există în fond ṣi la Van Dyck şi Rembrandt. Separaţi 
între ei numai prin grad, ei se unesc într-un grup unitar, de îndată ce-i comparăm 
cu Dürer, de pildă (în locul lui D ürer, putem lua ca exemplu pe Hol- 
bein, pe Massys sau pe Rafael). Chiar atunci cind cercetăm izolat 
activitatea unui pictor individual, vom fi obligați să recurgem la aceleaşi categorii 
stilistice, pentru a distinge diferitele momente ale evoluţiei sale, de la început și 
pină la sfirșit. Portretele din tinerețe ale lui Rembrandt sint realizate într-un 
stil — relativ — mai plastic şi mai linear, decit cele executate in epoca sa de 
maturitate. 

Dacă viziunea pur optică semnifică întotdeauna o treaptă evolutivă mai tirzie, 
prin aceasta n-am voit cituși de puțin să susţinem că stilul plastic ar constitui punc- 
tul ei de plecare. Stilul linear al lui Dürer nu reprezintă numai o perfecţio- 
nare în sensul unei tradiţii existente, ci totodată semnifică şi eliminarea tuturor 
elementelor contrarii, existente în moștenirea stilistică a veacului al 15-lea. 


54 


Modul in care s-a realizat tranziția de la linearismul pur la viziunea picturală 
a secolului al 17-lea se vede foarte limpede in portret. Nu vom putea intra acum 
în detalii. În general, putem spune numai atit, că factorul care a pregătit terenul 
pentru inscăunarea unei concepţii mai categoric picturale, a fost acordul din ce 
in ce mai desăvirșit dintre lumină și umbră. Ce vrea să insemne aceasta, va deveni 
limpede oricui, comparindpeun Anthonis Moor cuun Hans Holbein, 
cu care de altfel este înrudit. Fără să se desființeze complet caracterul plastic al 
imaginii, luminile şi umbrele incep totuși să se grupeze spre o viață mai autonomă. 
Din momentul in care conturele vor pierde ceva din uniforma lor precizie, vom 
asista la o recrudescenţă a elementelor cu caracter nelinear. Se spune uneori, pe 
bună dreptate, că forma a devenit mai amplă, aceasta nu inseamnă altceva decit 
că masele au căpătat o libertate mai mare. Avem impresia, ca și cum luminile 
și umbrele ar intra mutual într-un contact mai viu, și la realizarea acestui efect, 
ochiul este acela care a învăţat mai intii să se lase condus de aparenţe, pentru ca, 
in cele din urmă, să fie capabil de-a lua un desen complet detaşat de forma reală, 
drept forma însăși. 

Vom continua cu două exemple ce ilustrează contrastul tipic dintre stiluri, 
in ceea ce priveşte tema figurii costumate. Ambele sint alese din arta popoarelor 
romanice, Bronzino (il. 21) şi Velázquez (il. 25). Dacă aceştia n-au 
crescut pe același trunchi, acesta e un lucru fără importanță pentru noi, din moment 
ce nu urmărim decit să clarificăm o serie de noțiuni. 

Bronzino este, intr-o oarecare măsură, un Holbein al Italiei. Maniera 
sa — foarte caracteristică — de a desena capetele cu o precizie aproape metalică 
de linii şi de suprafeţe, apare încă mai izbitoare în reprezentarea costumelor bogate 
ornamentate, concepute cu un gust exclusiv linear. Nici un ochi omenesc nu 
poate vedea astfel, cu o asemenea uniformă precizie de linie. Nici un moment 
artistul n-a deviat de pe făgașul preciziei categoric obiective. Este ca şi cum, aflat 
în fața unei biblioteci, el ar fi urmărit să contureze egal de precis fiecare volum 
în parte, pe cînd, în realitate, ochiul nu poate percepe decit aspectul lor general, 
în care forma individuală dispare, mai mult sau mai puţin, într-o sclipire de 
ansamblu. Un asemenea ochi, orientat spre perceperea aparenţei lucrurilor l-a avut 
Velázquez. Rochia micii infante, pictată de el, era brodată cu modele în zig- 
zag, însă ceea ce el ne-a redat nu a mai fost ornamentul in sine, ci imaginea 
scinteietoare a intregului. Văzute de la distanţă, modelele sale și-au pierdut precizia, 
fără să dea totuși impresia confuziei. Vedem absolut ceea ce artistul a intenționat, 
dar formele nu mai pot fi imobilizate, ele vin şi pleacă, se invăluie în luminile 
strălucitoare ale stofei, hotăritor în ansamblul imaginei fiind ritmul undelor de 
lumină care umple chiar fundalul (de nerecunoscut în reproducere). 

Se ştie că nu întotdeauna materialul şi stofele s-au pictat în felul lui Bron- 
zino, nici chiar în epoca de deplin clasicism a veacului al 16-lea. Pe de altă 
parte, și Velázquez reprezintă numai una din posibilitățile de interpre- 


55 


PAN 


tare picturală. Raportate la acești doi poli opuși, aflați intr-un total contrast de stil, 
variantele individuale nu mai prezintă prea mare valoare. În cuprinsul epocii sale, 
Grünewald constituie o minune de stil pictural, în special „Disputa sfin- 
tului Erasm cu sf. Mauriciu“ (la München), una din ultimele sale lucrări; dacă 
insă comparăm casula D) brodată cu aur a sfintului Erasm, cu orice lucrare de 
Rubens, contrastul dintre ele apare atit de evident incit nu ne mai gindim să-l 
desprindem pe Grünewald de estetica veacului al 16-lea. 

Părul, la Velázquez dă impresia unei materialități depline, deşi nu se 
prezintă nici o buclă izolată, nici un fir de păr izolat, ci un simplu efect de 
lumină, care nu mai păstrează decit un raport foarte slab cu substratul obiectiv. 
Tot astfel, materia nu a fost nicicind mai perfect înțeleasă, decit atunci cind bătri- 
nul Rembrandt a pictat o barbă de bătrin, cu pigmente larg așternute, 
din care insă lipsește acea tactilă asemănare a formei, spre care au năzuit un 
Dürer sauun Holbein. Chiar în opera sa grafică — unde ispita de a reda 
părul, cel puţin pe ici pe colo, prin trăsături izolate, — putea fi foarte mare, gravu- 
rile tirzii ale lui Rembrandt se depărtează de orice comparaţie cu realitatea 
tactilă, urmărind numai aparența de ansamblu. 

Ttecind în alt domeniu, tot astfel se intimplă cu reprezentarea frunzişului 
infinit al copacilor și al tufişurilor. Arta clasică a încercat și aici să obţină imaginea 
tipică a copacului înfrunzit, căutînd să redea frunzișul, prin înregistrarea pe 
cit posibil, a tuturor frunzelor. Dar această dorinţă este, fireşte, îngrădită 
în limite destul de restrinse. Chiar de la o distanţă mică, suma formelor individuale 
se contopește intr-o formă a masei, şi nici pensula cea mai fină nu poate intra 
în toate detaliile. Şi totuși, arta plastică a stilului linear s-a impus şi a reușit și 
în această direcţie. Atunci cind nu a fost posibil să se dea fiecărei frunze o formă 
definită, atunci a fost înfățișat, printr-o formă precisă, fiecare grup de frunze. 
Și din asemenea mănunchiuri de ftunze — la inceput precis delimitate — s-a 
dezvoltat treptat, printr-o dinamică tot mai vie, în măsură să însuflețească 
masele de lumină și umbră, copacul nelinear al secolului al 17-lea, în care 
petele izolate de culoare au ajuns să fie ţuxtapuse, fără ca pata individuală 


- să mai poată avea pretenția de-a fi congruentă cu forma de frunză aflată 


inițial la bază. 

Chiar și linearismul clasic a cunoscut un fel de reprezentare, in care penelul 
realiza forma, cu ajutorul unor linii și puncte complet libere. Pentru a ne referi 
la un exemplu strălucit, vom aminti că Albrecht Altdorfer a tratat şi 
el acest motiv al frunzişului în peisajul său din 1510 reprezentind pe sf. Gheorghe, 
azi la Pinacoteca din München. Fireşte că asemenea mostre de delicat lineatism nu 
invăluie o realitate corporală, dar totuşi avem de-a face cu linii, cu modele orna- 


1) Vestmînt sacerdotal în biserica catolică, foarte amplu, cu o deschizătură pentru cap și învăluind 
corpul ca un fel de «casă» mică (Diminutiv din lat. casa) (N. tr.). 


56 


"on ac, EPI E TEENE Te sda It a AO Aa a di PO PER- OE RO O 


e ` 
A aE Mame im a ia. 


EENE OUL Pta mata? Dei A „saltat ein 


gi 
n aan aiia y Man cai De 


9 ci Le 2 n nn Ma a aa an 


IG tat 


E și 
! Lă 


mentale precise, care vor să fie văzute pentru sine şi care nu se afirmă numai în 
impresia ansamblului, ci rezistă chiar contemplării de la cea mai mică distanță. 
În aceasta constă deosebirea între această viziune şi copacii tratați pictural în secolul 
al 17-lea. 

Dacă voim să găsim antecedentele stilului pictural, va trebui să le căutăm 
mai curind în veacul al 15-lea, decit în cel de al 16-lea. În ciuda orientării predo- 
minante spre linear, intilnim atunci unele moduri de expresie ce nu concordă 
cu linearismul şi care, din această cauză, vor fi ulterior eliminate, ca impure. Ele 
au fost introduse şi în artele grafice. Astfel, în vechile xilogravuri de la Nürnberg 
ale lui Wohlgemut, ni se prezintă desene de tufișuri care, prin liniile lor 
intretăiate şi confuze, ce nu se mai supun formei, « înstrăinate» deci de formă, 
produc o impresie pe care n-am putea-o denumi atltfel decit « impresionistă», 
Aşa cum s-a spus, Dürer a fost cel care a supus, în mod consecvent, intregul 
complex al vizualităţii predominanței exclusive a liniei, tratată ca element deter- 
minant al formei. 

În încheiere, să mai comparăm și gravura lui Dürer reprezentînd pe sf. 
Ieronim (il. 24) — o imagine lineară de interior — cu versiunea picturală a unui 
motiv înrudit la van Ostade. Obişnuitele reproduceri sint cu totul nesatisfă- 
cătoare atunci cind vrem să prezentăm linearitatea atit de precisă și riguroasă a 
unei scene de ansamblu. În micile reproduceri după picturi ce ne-ar sta la dispoziție, 
totul ar apărea şters şi neclar. Trebuie să apelăm la o gravură de D ürer, 
pentru a exemplifica mai limpede modul cum concepția (clasică) de a construi 
corpurile prin contururi solide — depăşind detaliile și figura izolată — se afirmă 
cu putere în toată profunzimea scenei. Din compararea gravurii lui Dürer cu 
lucrarea lui van Ostade (il. 23), esenţialul contrastului dintre cele două 
viziuni iese în evidenţă cu o forță deosebită. Este vorba de unul și acelaşi motiv 
— o încăpere cu lumină laterală — dar avind drept rezultat o impresie cu totul 
diferită. În primul exemplu (la D ürer), totul este clar delimitat, suprafețele 
sint palpabile, obiectele distincte și izolate; în cel de-al doilea (la Ostade), 
totul este mişcare și tranziţie. Aici nu forma plastică, ci lumina are rolul hotăritor, 
intr-o atmosferă crepusculară din care, abia pe alocuri, citeva obiecte izolate ajung 
să se desprindă ceva mai lămurit. În gravura cu sf. Ieronim, obiectele în sine 
constituie factorul de căpetenie, în timp ce lumina este numai un element adăugat. 
Intenția urmărită cu atita hotărire de D ürer, de a face perceptibile corpurile 
individuale în funcţie de limitele lor plastice, este ocolită din principiu de van 
Ostade, în ale cărui imagini limitele corpurilor nu mai sint fixe, iar supra- 
fețele se sustrag simțului tactil, în timp ce lumina ondulează liberă în spațiu, 
asemenea unui fluviu ce și-a rupt digurile. Contrastele mai sint şi acum 
sesizabile, ele sint dizolvate într-un efect oarecum supranatural. Vedem destul 
de limpede bărbatul așezat la șevalet, şi vedem, în spatele său, şi colțul 
învăluit în umbră, dar masa întunecată a unei forme se leagă de masa întune- 


57 


cată a celeilalte, pregătind — prin petele de lumină dintre ele — o mișcare ce, 
ramificîindu-se diferit, evoluează in spaţiul imaginii cu o forță autonomă, Într-o 
totală libertate. 

Nu mai e nici un dubiu: într-un caz simțim o artă care-l cuprinde și pe 
Bronzino, in celălalt, ne vine in minte, în ciuda tuturor deosebirilor, numele 
lui Velázquez. 

Nu trebuie să nesocotim nici faptul că un anumit stil cere și o anumită com- 
poziție formală, urmărind realizarea aceluiaşi efect. Ca şi lumina, folosită în vederea 
creerii unei impresii de mișcare unificatoare, tot astfel și forma obiectivă vizează 
un scop asemănător de sugerare a mişcării. Ripiditatea a fost preschimbată într-o 
mișcare insuflețită și continuă. Culisa din stinga — la D ürer un pilastru inert — 
a devenit la Van Ostade deosebit de fremătătoare, se ghicește un tavan și 
un fel de scară în spirală care, deși nu realizează impresia de mișcare ce se degajă 
din ruine, posedă totuşi o mare diversitate de forme în timp ce colţurile, odini- 
oară cu desăvirșire clare, au devenit misterios încărcate cu tot felul de vechituri, 
pe scurt, un exemplu tipic de « compoziţie picturală». Lumina ce amurgește în 
această incăpere constituie şi ea un motiv pictural substanțial, in sensul 
cel mai înalt. 

Viziunea picturală insă — așa cum am mai spus — nu este legată cu necesi- 
tate de o scenografie decorativ pitorească. Tema tabloului poate fi foarte simplă, 
lipsită chiar de orice element pitoresc, şi totuși prin tratare ea poate dobindi far- 
mecul unei mișcări infinite, ce trece dincolo de pitorescul subiectului. Adevărații 
maeștrii ai stilului pictural au fost tocmai aceia care s-au lepădat de timpuriu de 
motivele « pitoreşti». Cit de puțin se găsesc asemenea motive in opera lui V e- 
lâzquez! 


«3. Culoarea 


Pictural şi colorat sint două noţiuni complet diferite, dar există o culoare pic- 
turală și o alta nepicturală, problemă la care mă voi referi acum, cel puţin aluziv. 
Lipsa posibilităților de demonstrare cu ajutorul unor reproduceri colorate I) va 
servi drept scuză pentru această tratare atit de sumară. 

Noţiunile de imagine tactilă și de imagine vizuală încetează de a mai fi utilizate 
aici direct, dar opoziția dintre culoarea picturală și cea nepicturală corespunde 
totuși exact diferenţei de concepție dintre o viziune în care culoarea este înțeleasă 
ca un element stabilit, și o alta în care esenţială este schimbarea aparențelor. În 
viziunea picturală chiar un obiect monocrom «joacă» în culorile cele mai 





1) Prima ediţie a acestei lucrări a apărut în 1915 (N. r. r). 


58 








diferite. Desigur că dintotdeauna au fost admise anumite transformări ale 
culorii locale în funcție de lumină, dar acum se întimplă ceva mai mult: însăşi 
ideea de culori fundamentale, afirmate egal, este zdruncinată. Aparenţa ansam- 
blului pictural oscilează in cele mai diferite tonalități şi, peste toate lucrurile, 
culoarea este aşternută numai ca o licărire, ca un reflex, ca ceva ce pluteşte 
intr-o veşnică mișcare. 

Abia in veacul al 19-lea arta desenului a știut să tragă ultimele consecințe din 
reprezentarea aparențelor. Tot astfel şi în tratarea culorii, abia impresionismul a 
reușit să depăşească in mod substanţial barocul. Dar principiul acestei evoluţii 
era manifest chiar in decursul transformărilor prin care a trecut arta din secolul al 
16-lea, pină în cel de-al 17-lea. 

Pentru Leonardo sau Holbein, culoarea era acea materie frumoasă 
ce posedă în tablou o realitate corporală și o valoare în sine. O manta pictată în 
albastru ne impresionează prin exact aceeaşi materie, pe care o are — sau ar putea 
s-o aibă — o manta identică din realitate. În ciuda unor deosebiri dintre părţile 
luminate şi cele umbrite, culoarea rămine, in fond, egală cu sine însăși. Aceasta 
e de altfel și cauza pentru care Leonardo cere ca umbrele să fie pictate 
numai cu ajutorul unui amestec de negru, in culoarea locală. Aceasta ar fi, după 
el, umbra «reală» 1). 

Acest lucru e cu atit mai demn de remarcat, cu cit Leonardo cunoştea 
precis existența culorilor complementare în părțile umbrite. Nu i-a venit însă în 
minte să folosească, din punct de vedere practic, această constatare teoretică. Tot 
astfel şi L. B. Alberti observase că, dacă cineva trece printr-o livadă verde, fața 
i se colorează în aceeaşi culoare2), dar nici el nu a găsit că această constatare ar putea 
să aibă vreo legătură directă cu pictura. Vedem astfel cit de puțin determinantă 
pentru crearea unui stil este simpla observare a naturii, şi că de totdeauna principiile 
de ordin decorativ şi certitudinile gustului sint cele care decid, în ultimă instanță. 
În virtutea acestui principiu şi tînărul D ürer se comportă cu totul altfel în stu- 
diile sale după natură, decit in picturile sale. 

Mai tirziu, cind arta ce a urmat a renunțat să mai redea culoarea proprie a 
obiectelor (tonul local), acesta nu a reprezentat un simplu succes al naturalismului 
ci a fost determinat de apariția unui nou ideal despre frumusețea culorii. Am 
exagera spunind că asistăm acum la dispariția totală a culorii locale, dar esența 
noii orientări constă, în primul rind, în faptul că obiectul individual a renunțat să 
mai aibă o existență materială proprie, pentru a se urmări, în primul rind, crearea 
unei impresii de « devenire». Rubens, tot atît de bine ca şi Rembrandt, 
trec fără tranziţie în umbră la o culoare complet diferită, și chiar dacă această 
culoare nu ne apare intotdeauna ca ceva autonom, ci numai ca o componentă a 


1) Leonardo, op. cit., 729 (703): « qualè in se vera ombra de'colori de'corpi» (N. a.). 
2) L. B. Alberti, Della Pittura, libri tre; ed.  Janitschek, p. 67 (66) (N. a.). 


59 


oT- 


unui amestec, acest fapt constituie o simplă deosebire de grad. Atunci cind R e m- 
brandt pictează o pelerină roşie — mă gindesc la mantila ce acoperă pe ,,Hen- 
drickje Stoffels“ (Muzeul din Berlin) — atunci elementul esențial nu mai este roșul 
culorii naturale, ci modul in care aceasta se schimbă chiar sub ochii privitorului: 
în umbră apar tonuri intense verzi și albastre, și numai incidental, în lumină, roșul 
pur. Observăm că accentul nu mai cade pe esență, ci pe devenire, pe metamorfoză. 
Prin aceasta, culoarea a dobindit o viață complet nouă. Ea se sustrage acum 
oricărei determinări, și în fiecare punct sau în fiecare moment, ea apare sub altă 
înfăţişare. i 

La acestea se poate adăuga, așa cum am mai amintit, şi o « descompunere» 
a suprafețelor. În stilul clasic, culoarea locală era așternută uniform, în așa fel incit 
modeleul formelor se realiza prin eliminarea tonurilor intermediare, pe cînd în stilul 
pictural, pigmențţii pot convieţui în mod nemijlocit, unii lingă alţii. Prin aceasta, 
culoarea pierde şi mai mult din caracterul ei material. Nu se mai urmăreşte redarea 
suprafețelor astfel colorate incit să producă impresia de ceva imuabil ci acele 
reflexe ce rezultă din petele de culoare, din trăsăturile şi punctele individual colorate. 
Pentru aceasta e necesar să priveşti de la oarecare distanță, deși o asemenea con- 
templare — în măsură să contopească elementele ce compun ansamblul cromatic — 
nu e singura justă. Perceperea felului în care acționează asupra spectatorului tușele 
divers colorate, este mai mult decit o simplă plăcere de « tehnician », ea reprezintă 
posibilitatea să se sesizeze elementul imponderabil dintr-o operă de artă. Acest 
imponderabil decurge, în ultimă analiză, din faptul că artistul a folosit o tehnică 
în care desenul sau culoarea s-au detașat complet, «s-au înstrăinat» de forma 
obiectivă. 

Dacă voim să facem mai clară, prin comparația cu un fenomen fizic ele- 
mentar, evoluţia artelor plastice, să luăm ca exemplu momentul cînd apa clocoteşte 
într-un vas, la o anumită temperatură. Avem de a face cu acelaşi element, numai 
că din imobil, acesta a devenit mobil, din sesizabil, insesizabil. Numai sub această 
înfăţişare, barocul a voit să recunoască viața. 

Am fi putut recurge la această comparație mai de mult. De pildă, însăși între- 
pătrunderea părților luminate cu cele intunecate, caracteristică stilului pictural, 
putea să ne conducă la asemenea imagini. Dar noutatea, pe care barocul o aduce în 
această epocă, este multiplicitatea elementelor componente în materie de culoare. 
Lumina şi umbra ajung să se contopească — în cele din urmă — într-un tot unitar, 
pe cind în colorit este vorba de o conlucrare a unor culori ce rămin absolut dis- 
tincte. În expunerea noastră, nu ne-am ocupat încă de acest aspect de diversitate 
cromatică, vorbind numai despre culoare, nu despre culori. Dacă privim acum 
fenomenul în întreaga sa complexitate, făcînd abstracţie, pentru moment, de armonia 
culorilor — subiect ce va constitui un capitol ulterior — ajungem la constatarea 
că, în concepția clasică, fiecare element cromatic rămîne izolat, unul lingă celălalt, 
pe cind în tehnica picturală, culoarea individuală apare tot atit de ancorată de 


60 ; 


ansamblul pictural, ca un nufăr de fundul unui lac. La Holbein, culorile sînt 
separate între ele ca celulele individuale ale unei lucrări in email (« cloisonne»), 
pe cind la Rembrandt, culoarea izbucnește pe alocuri dintr-o adincime plină 
de mister, ca şi cum — pentru a folosi o altă imagine — un vulcan ar da drumul 
unui şuvoi arzător, pentru ca in momentul următor, un alt focar de erupție să 
se poată deschide, în altă parte. Diferitele culori sint conduse de o mişcare ce le 
unifică, şi această impresie este în legătură cu aceleași cauze ce au stat şi la baza 
mişcării unificatoare a luminii și a umbrei, pe care o cunoaștem. Se vorbește atunci 
de o comportare tonală, în funcţie de valori, a coloritului. 

Extinzind astfel domeniul coloritului pictural, ni s-ar putea obiecta că aceasta 
n-ar mai fi o problemă vizuală, ci una de ordin decorativ. Altfel zis, că aici n-am 
mai avea de a face decit cu o simplă alegere de culori, şi nu cu o concepţie specială 
a vizualității. Am prevăzut o asemenea obiecţie. Desigur că și în sfera culorii 
există picturalitate obiectivă, dar efectul obținut printr-o anumită alegere și dispu- 
nete a culorilor nu este incompatibil cu ceea ce ochiul poate extrage din simpla realitate 
înconjurătoare. Căci sistemele cromatice nu constituie ceva rigid, imuabil, ci ele 
permit o multiplă interpretare a lumii. Culorile pot fi considerate ca elemente izolate, 
dar şi în înlănțuirea şi mişcarea lor. Fără îndoială că există unele posibilități cro- 
matice ce conţin aprioric un grad mai mare de mişcare unitară decit altele, dar, 
pină la urmă, totul e posibil să se perceapă pictural. Pentru a se realiza asemenea 
efecte picturale, nu este de loc necesar să se recurgă la o atmosferă tulbure, ca 
încărcată cu vapori, care distruge culoarea, aşa cum au procedat unii pictori de 
tranziție olandezi. Este firesc, însă, ca şi aici atitudinea imitativă a artistului să fie 
însoţită de o anume exigență, determinată de sentimentul decorativ. 

Ceea ce este comun între desenul pictural şi coloritul pictural, este un anumit 
efect de mişcare, prin cate, într-un caz lumina, în celălalt culoarea dobindesc o viață 
independentă de obiect. Prin urmare, numim picturale acele motive din natură, 
în care substratul obiectiv al culorii a devenit mai greu de recunoscut. Un drapel 
atirnind liniştit, cu trei fișii divers colorate, nu este pictural, şi niciun grup de ase- 
menea drapele nu constituie un aspect pictural, deşi este mai propice prin repetarea 
fiecărei culori cu nuanţări diferite, în funcţie de perspectivă. De îndată însă ce dra- 
pelele filfiie în vint, de îndată ce fișiile precis limitate se pierd și numai ici-colo 
apar fragmente izolat colorate, omul obișnuit e gata să descopere un spectacol 
pictural. Aceasta se întîmplă într-o măsură și mai mare în cazul unui tirg plin de 
mişcare şi culoare. Nu policromia tirgului contribuie la această impresie, ci între- 
pătrunderea culorilor, care cu greu ar mai putea fi localizate pe obiecte izolate, 
dar in care — în opoziție cu un simplu caleidoscop — putem desprinde totuși 
semnificația obiectivă a culorilor individuale. Aceste observaţii concordă cu cele 
enunțate mai inainte, în legătură cu silueta picturală, şi cu alte probleme asemănă- 
toare. Invers, în stilul clasic nu există niciodată o impresie de culoare, care să nu 
fie legată de o formă precisă. 


6l 


să 


e Sculptura 


s 1. Generalităţi 


Atunci cind Winckelmann?) a judecat sculptura barocului, el a exclamat 
batjocoritor: «Ce mai contur!» El considera linia inchisă, expresiv conturată, 
drept un element esenţial al întregii sculpturi, şi nesocotea orice fel de artă în 
in care conturul nu ar fi fost valorificat la maximum. Numai că în afară de o 
sculptură cu contururi puternic accentuate, ingenios și semnificativ concepute, 
poate exista și o sculptură cu contururi devalorizate, în care nu linia ar fi chemată 
să confere expresie ansamblului. Barocul a posedat o asemenea artă. 

În sensul literar al cuvîntului, sculptura — ca artă a maselor corporale — nu 
cunoaște linia, dar contrastul dintre o sculptură lineară și alta picturală există 
totuşi, iar efectul ambelor posibilităţi stilistice nu este mai puţin diferențiat decit 
l-am întilnit în pictură. Sculptura clasică vizează limitele, în cuprinsul ei nu 
intilnim nici o formă care nu s-ar putea exprima cu ajutorul unui motiv linear 
bine definit, nici o figură despre care nu s-ar putea spune în ce scop a fost con- 
cepută. Barocul neagă orice fel de contur. Aceasta nu înseamnă, cituși de puţin, 
să el ar exclude complet orice fel de siluetă, ci numai că artistul a evitat să-şi 
fixeze figura sculptată în limitele unei siluete precis definite. Imposibil s-o redu- 
cem la un unghi de vedere unic, ea scapă, ca să spunem astfel, privitorului care 
ar dori s-o cuprindă. Natural că putem privi și sculptura clasică sub diferite 
unghiuri, dar apare evident că unele dintre acestea sint secundare față 
de cel principal. Simțim un fel de șoc atunci cind revenim la motivul prin- 
cipal, şi este manifest că aici silueta este ceva mai mult decit o decupare íntim- 
plătoare a ceea ce putem sesiza, la un moment dat, din formă; aceasta păstrează, 
în raport cu figura, un fel de autonomie, şi tocmai din această cauză ea repre- 
zintă ceva închis în sine. Invers, esențialul unei siluete baroce este că ea nu 
posedă o asemenea autonomie: un motiv linear nu trebuie să se consolideze 
nicăieri intr-o existență proprie. Din nici un unghi de vedere, forma nu tre- 
buie să fie imbrățișată în întregime. Se poate spune încă mai mult: numai un 
contur detașat, înstrăinat de formă, este un contur cu adevărat pictural. 

ŞI tot astfel sînt tratate şi suprafeţele. Nu e vorba de acea deosebire obiec- 
tivă, ce constă în faptul că arta clasică preferă suprafeţele liniștite, în timp ce 
barocul, pe cele mișcate; însăși tratarea formei este diferită. Într-un caz, numai 
valori precise, tactile, în celălalt, totul este tranziţie și schimbare. Tot astfel, 
de-o parte, numai forma existenței permanente, statornice, de cealaltă, aparența 
unor schimbări continue, o imagine în funcţie de efecte, ce nu există în sine, 


1) Johann-Joachim Winckelmann (1717—1768), arheolog german, primul teoretician important al 
neoclasicismului de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi inceputul celui de al XIX-lea. (N. tr.). 


62 


ppo 


ci numai pentru ochi. Pe cind în arta clasică, părțile luminate și cele întunecate 
sint subordonate formei plastice, luminile par acum să se fi deșteptat la o viaţă 
complet autonomă. Într-o mișcare aparent liberă, ele joacă pe suprafețe, şi se 
poate întimpla adesea ca forma să se piardă complet în intunericul umbrei. Fără 
să aibă posibilităţile ce stau deschise unei arte bidimensionale, ca pictura, pentru 
care aparenţa constituie însuși fundamentul existenţei sale, la rindul ei, sculptura 
poate recurge și la ea desenări ale formei, ce nu mai au nimic de a face cu forma 
obiectivă, şi care nu pot fi astfel denumite decit impresioniste. 

Prin faptul că sculptura incepe să se preocupe de aparențele pur optice, ince- 
tind de-a mai acorda rolul important părților real palpabile, domenii complet 
noi ajung să-i devină accesibile. Astfel, ea va începe să rivalizeze cu pictura în 
reprezentarea momentului, a instantaneului, iar piatra va reuși să sugereze iluzia 
oricărui material. Se reproduce perfect strălucirea ochilor, ca și luciul mătăsii, 
sau supleţea cărnii. Ulterior, ori de cite ori s-a ivit din nou o orientare clasică 
militind pentru dreptul liniei și al volumului palpabil, s-a crezut necesar să se 
protesteze energic, în numele purității de stil, împotriva acestei materialități instau- 
rate de baroc. 

Statuile de stil pictural nu sint niciodată izolate. Mișcarea trebuie să continue 
a răsuna şi mai departe, fără a ajunge să se pietrifice într-o atmosferă imobilă. 
Chiar și umbra nișei are acum pentru statuie o cu totul altă însemnătate decit 
mai înainte, ea nu mai este un simplu fond, ci participă la jocul mișcării generale: 
întunericul adincimii se unește cu umbra statuii. Aproape intotdeauna arhitectura 
trebuie să conlucreze cu sculptura, pregătind sau conducind mișcarea mai departe. 
Dacă se mai adaugă şi faptul că, uneori, figurile reprezentate sint ele inșile dotate 
cu o mișcare proprie, obiectivă, asistăm atunci la acele minunate efecte de ansamblu, 
pe care le întilnim adesea la altarele baroce nordice, în care figurile se acordă atit 
de bine cu osatura ansamblului, încit par a fi constituite dintr-o spumă, în vio- 
lenta mișcare de valuri a arhitecturii generale. Scoase din această înlănţuire, ele 
îşi pierd orice semnificație, şi pentru a demonstra aceasta e de ajuns să amintim 
rezultatele obţinute prin anumite prezentări de acest fel, în muzeele noastre moderne. 

În ceea ce priveşte terminologia, istoria sculpturii ne oferă aceleași dificul- 
tăți ca şi istoria picturii. Unde incetează linearul și începe picturalul? Chiar în 
cuprinsul artei clasice vom avea deosebiri între stiluri mai mult sau mai puţin 
picturale. Pe măsură ce însemnătatea părților luminate şi a celor intunecate va 
creşte, iar forma net delimitată va ceda tot mai mult locul formei difuze, vom 
fi îndreptățiţi să denumim acest proces ca o evoluţie generală spre pictural. Ar fi 
însă cu desăvirşire imposibil să determinăm punctul precis unde dinamismul 
luminii şi al formei şi-a cucerit o asemenea independenţă încit să justifice folosirea 
termenului de pictural, în deplina sa accepţie. 

Dar și aici este necesar să constatăm, aşa cum am făcut pentru pictură, că 
autentica linearitate, ca şi forma plastică net delimitată, n-au apărut decit la capătul 


63 


i$ 


3, 
Pc ai 


unei lungi evoluţii. Abia în cursul veacului al 15-lea incepe să se manifeste în 
sculptura italiană o sensibilitate lineară mai precisă, avind drept consecință o 
oarecare autonomizare a limitelor formale, fără ca prin aceasta să se fi eliminat 
complet unele imbolduri în direcţia unei picturalități mai dinamice. Una dintre 
cele mai delicate probleme legate de istoria stilurilor este aceea de a cintări exact 
gradul de acuitate al unei siluete, sau de a determina adevăratul conținut pictural 
al unui relief de Antonio Rossellino, în aparență atit de vibrant. Dile- 
tantismul mai găseşte aici o poartă deschisă. Fiecare socoteşte că numai modul 
cum consideră el lucrurile este singurul bun, şi aceste divergențe de interpretare 
se produc mai ales atunci cînd ne aflăm in prezența unor efecte picturale, înțelese 
în sens modern şi căutate cu orice preţ. De altfel, în locul unor critici izolate, 
trebuie să incriminăm mai ales reproducerile ce împodobesc cărțile din epoca 
noastră, și care, prin felul în care sint realizate — concepţia, unghiul de vedere 
etc. — falsifică total caracterul esențial al operelor reprezentate. 

Observațiile de mai sus se referă la istoria artei italiene. În ceea ce priveşte 
arta germană, situaţia este diferită. Aici a fost necesar un timp mai îndelungat 
pină ce, din tradiția picturală a goticului tirziu, s-a putut dezvolta o simţite plastică 
lineară. Să ne gindim numai la predilecția, atit de caracteristică, pe care a mani- 
festat-o arta germană pentru altarele împodobite cu figuri inghesuite legate între 
ele prin ornamente și al căror farmec principal constă tocmai într-o atare imple- 
tire, foarte picturală, de elemente. Dar aici se cere o prudență de două ori mai 
mare, pentru a nu vedea lucrurile mai pictural decit cer ele a fi văzute, criteriul 
de judecată trebuind să fie mereu pictura epocii respective. Oricit de ispitiți am 
fi de a vedea şi în sculptură imagini în întregime libere, este sigur că, inainte de 
epoca goticului tirziu, publicul n-a avut ocazia să vadă altfel de efecte picturale, 
decit cele pe care pictorii le obțineau copiind natura. 

Ceva din esența picturalului va persista însă mai tirziu în sculptura germană. 
Arta lineară a ţărilor latine a părut totdeauna foarte rece sensibilităţii germane, 
și este caracteristic faptul că un italian, Canova, a fost acela care, la sfirșitul 
veacului al 18-lea, a regrupat sub steagul linearităţii întreaga sculptură apuseană. 


2. Exemple 


Pentru a ilustra categoriile pe care le-am propus, ne vom mărgini să prezen- 
tăm numai exemple italiene. Tipul clasic a fost perfectat aici într-o puritate de 
neîntrecut iar, în ceea ce privește stilul pictural, Bernini reprezintă cea mai 
puternică prezenţă artistică a Occidentului. 

Pentru a urma ordinea adoptată în analizele precedente, ne vom opri mai 
intii la două busturi. Desigur, Benedetto da Majano (il. 26) nu este 
un cinquecentist, dar severa precizie a formei plastice nu lasă nimic de dorit ca 


64 


e. - 


linearitate (poate că în fotografie detaliile apar prea accentuate). Esenţial este însă 
modul cum ansamblul imaginii a fost încadrat într-o siluetă fixă şi solidă, cum 
fiecare formă particulară — gura, ochii, fiecare încreţitură a feţii — şi-a găsit 
o expresie definitivă, imobilă, construită pe dimensiunea durabilului. Generaţia 
următoare ar fi cuprins aceste forme in unități mai mari, însă caracterul clasic, 
decurgind dintr-o înţelegere, pretutindeni palpabilă, a volumului, este încă de 
acum pe deplin exprimat. (Ceea ce ar putea fi interpretat ca o sclipire vibrantă — 
de exemplu, în îmbrăcăminte — este numai un efect datorat reproducerii.) La 
origine, culoarea conferea o tonalitate uniformă motivelor stofei. Tot astfel 
pupilele, la care ușor se poate percepe privirea laterală, erau subliniate prin 
pictură. 

Opera lui Bernini (il. 27) este astfel tratată, încit nicăieri nu o putem 
analiza linear; chiar sculpturile concepute « cubic» se sustrag percepetrii tactile 
directe. Suprafeţele şi cutele îmbrăcămintei au încă de la început un caracter 
dinamic, dat aceasta ar constitui numai un simplu factor extrinsec: mai mult însă 
ele sint văzute, aprioric, în afară de orice delimitare plastică. Suprafeţele tresar 
și forma cedează sub mina ce le atinge. Sclipiri trec ca fulgerul peste reliefuri, 
exact în felul prin care Rubens integra luminile, subliniate prin alb, în desenele 
sale. Ansamblul formelor nu mai este văzut în funcţie de siluetă. Să comparăm 
aspectul umerilor: la Benedetto este o linie ce curge liniștită, în timp ce 
la Bernini, un contur mișcat ce tinde pretutindeni să-și depăşească limitele. 
Același lucru se poate spune și despre fizionomie. Și aici totul este dispus in 
vederea creării unei impresii de metamorfoză. Factorul hotăritor pentru caracterul 
baroc al lucrării nu-l constituie imaginea gurii deschise, ci faptul că umbra acesteia 
nu reprezintă o necesitate de ordin plastic. Deşi aici avem de a face cu o formă 
sculptată în «ronde bosse», în fond concepția ce i-a stat la bază e aceeaşi pe care 
am întilnit-o şi în desenele lui Frans Hals sau Lievens. Printre semnele 
ce indică trecerea de la palpabil la impalpabil, altfel spus la realitatea optică, reda- 
rea părului şi a ochilor este întotdeauna extrem de caracteristică. Aici «căutătura» 
a fost obţinută prin trei străpungeri pentru fiecare ochi. 

Busturile baroce par să ceară intotdeauna o drapare bogată. Impresia de miş- 
care din figură are o nevoie categorică de acest suport. În pictură întîlnim aceeaşi 
situaţie, şi El Greco n-ar fi el însuși, dacă n-ar prelungi mișcarea figuri- 
lor sale, prin mersul grăbit al norilor de pe cer. 

Pentru a studia stilul epocii de tranziție, e bine să ne oprim la numele lui 
Vittoria. Fără a fi, în ultimă analiză, cu totul picturale, busturile sale se 
bazează în mod absolut pe un efect armonios de lumină şi de umbră. Evoluţia 
sculpturii coincide astfel, cu cea a picturii, prin faptul că, şi aici, stilul pictural 
este introdus printr-o tratare mai bogată în jocuri de lumină și umbră, ce învă- 
luie forma plastică fundamentală. Plasticitatea mai există încă, dar lumina este 
acum elementul ce dobindeşte o însemnătate cu totul deosebită. Viziunea pictu- 


65 


E 


rală pare să se fi dezvoltat mai întîi în direcția imitării, și abia după ce ochiul a 
fost suficient educat în acest sens, a trecut și in domeniul decorativului. 

Referindu-ne la figurile statuare, văzute în întregime, vom face o paralelă 
între Jacopo Sansovino (il. 29) şi Puget (il. 28). Reproducerile pe 
care le dăm sint prea mici pentru a ne putea face o idee mai clară despre modul 
de tratare a formei la ambii artiști; totuşi contrastul stilistic între ei este atit de 
izbitor, încît devine sensibil chiar la dimensiuni atit de reduse. Imaginea „,Sfin- 
tului Jacob“, executată de Sansovino este, înainte de toate, un exemplu tipic 
de reprezentare a unei siluete clasice. Din nefericire — așa cum se întimplă adesea 
— fotografia nu a fost luată dintr-o poziție frontală, necesară acestui tip şi prin 
aceasta ritmul apare cam şters. Dacă privim soclul pe care sint fixate picioarele 
observăm unde stă greşeala: fotograful s-a deplasat prea mult spre stinga. Conse- 
cințele acestei greșeli sint sensibile pretutindeni, poate cel mai puternic la mina 
ce ţine cartea: aceasta din urmă se îngustează atit de mult incit nu-i mai putem 
vedea decit cotorul, nimic altceva, în timp ce legătura dintre mină și braț a devenit 
atit de neclară, încît nu poate decit contraria un ochi exersat în asemenea probleme. 
Dacă însă se alege un unghi potrivit, atunci totul devine limpede dintr-odată, 
și perceperea supremei clarități ce se dezvăluie in această operă merge mină în 
mină cu sesizarea desăvirşitei sale unități ritmice. 

Figura lui Puget, dimpotrivă, dovedește voința semnificativă a artistu- 
lui de-a nega conturele. Firește că şi aici forma se detaşează, într-o oarecare măsură, 
de fondul pe care e proiectată, ca o siluetă, dar noi nu mai sintem cituși de puţin 
obligaţi să o urmărim. Raportată la conținutul pe care-l cuprinde, silueta nu mai 
reprezintă in sine nimic, şi ea acționează numai ca ceva întimplător, ce variază 
în funcţie de schimbarea unghiurilor de vedere, fără ca printr-un astfel de pro- 
cedeu efectul ei să apară într-un fel amplificat sau diminuat. Ceea ce constituie 
caracterul specific pictural al acestei opere nu constă în faptul că liniile ei sînt 
mai puternic agitate, ci că ele nu mai sesizează, nici nu mai fixează forma. Acest 
lucru e valabil atit în ceea ce privește ansamblul, cit și detaliile. 

Trecind acum la modul de distribuire a luminii — la Puget, fireşte, mult 
mai agitat decit la Sansovino — trebuie să precizăm că, în timp ce la acesta 
din urmă, lumina şi umbra stăteau cu totul în slujba descrierii obiective a cor- 
purilor, acum ele se separă complet de formă. Ceea ce caracterizează în primul 
rînd stilul pictural este faptul că lumina dobindește acum o viaţă proprie, capa- 
bilă să scoată forma plastică din sfera palpabilității directe. Aici ar fi locul să ne 
referim din nou la remarcile făcute mai înainte, in legătură cu bustul executat de 
Bernini, în care forma era concepută, intr-un spirit total diferit de arta clasică, 
ca o simplă aparenţă optică. Nu vrem să susţinem prin aceasta că forma corporală 
şi-ar fi pierdut complet palpabilitatea, dar acțiunea pe care o mai exercită asupra 
organelor noastre tactile nu mai constituie un element esenţial. Și totuși, în tra- 
tarea suprafeței, piatra a căpătat acum o materialitate mult mai pronunțată decit 


66 


ai iw 
-e r ea 


inainte. Dar şi această materialitate — de pildă, redarea deosebirii dintre duti- 
tate şi moliciune etc. — este o iluzie pe care o datorăm numai ochiului, și care 
s-ar evapora de îndată ce mina ar încerca să-i verifice exactitatea. 

Nu vom lua deocamdată in considerare alţi factori ce contribuie la intensi- 
ficarea impresiei de mișcare, şi anume: fringerea osaturii tectonice, transpunerea 
compoziţiei bidimensionale într-o compoziţie în adincime, şi alte probleme simi- 
lare. În schimb trebuie să notăm încă de acum faptul că în sculptura cu caracter 
pictural umbra nişei a devenit o parte integrantă a efectului de ansamblu, prin 
aceea că o simțim angrenată în mişcarea generală a luminii, ce scaldă întreaga 
figură. Din același motiv, desenatorii din epoca barocă nu schițează nici cea mai 
rapidă schiță de potret, pe hirtie, fără să-i adauge o umbră ce-i serveşte de fond. 

O sculptură care urmărește efecte picturale tinde mai degrabă să-și plaseze 
figurile, fie în zid, fie într-un complex de alte figuri, decit să le izoleze, astfel încît 
să poată fi înconjurate şi privite din toate părțile. Deși barocul tinde să se elibe- 
reze cît mai mult de vraja suprafeței — vom reveni asupra acestei probleme — 
interesul său major este să-și limiteze totuşi posibilitățile sale vizuale. Caracte- 
ristice, din acest punct de vedere, sint capodoperele lui Bernini, mai ales acelea 
care, în genul compoziției cu sf. Tereza (il. 30), sînt incluse într-o nişă pe jumă- 
tate deschisă. 'Tăiat de pilaştrii cadrului și luminat, de sus, de un izvor propriu 
de lumină, acest grup impresionează profund, ca o imagine scoasă, într-un anumit 
sens, din realitatea palpabilă. Printr-un anumit mod de tratare picturală a formei 
artistul a avut grijă să răpească pietrei tactilitatea ei imediată. Linia, în sens de 
limită formală, a fost total izgonită, iar suprafețele au fost atit de străpunse de 
mişcare, incit caracterul tactil al lucrării s-a șters, mai mult sau mai putin, din 
impresia ansamblului. 

În contrast cu aceasta, să ne gindim la statuile culcate ale lui Michelan- 
gelo, din capela Medici, care nu sint altceva decit pure siluete. Chiar și for- 
mele în racursiu sint realizate într-o concepție plană, adică reduse la un expresiv 
efect de siluetă. Din contră, Bernini a făcut totul pentru ca forma să nu se 
înscrie niciodată în conture fixe. Conturul general al trupului sfintei, căzute în 
extaz, constituie o figură total lipsită de sens, iar vestmintul ei pare astfel mode- 
lat, încît n-ar putea fi exprimat prin nici un fel de analiză lincară. Linia fulgetă 
pe ici, pe colo, dar numai o clipă. Nimic rigid și sesizabil, totul este mișcare și 
veşnică schimbare. Expresia ansamblului se bazează, în primul rind, pe jocul 
luminilor şi al umbrelor. 

Lumină şi umbră — iată elementele pe care și Michelangelo le-a 
lăsat să se exprime, prin bogate contraste, dar ele însemnau pentru acel artist valori 
de ordin plastic și ca mase limitate întotdeauna subordonate formei. La Ber- 
nini, în schimb, ele au caracterul ilimitatului, și dacă n-ar fi fixate în forme 
precise ele s-ar alunga — ca elemente dezlănţuite — într-un joc sălbatic, peste 
suprafeţe şi prăpăstil. 


67 


Cit de multe concesii se fac acum simplei viziuni optice, ne-o dovedeşte efectul 
extrem de material al carnaţiei şi al ţesăturilar (vezi cămașa îngerului |). Din același 
spirit au ieșit şi norii, tratați iluzionist care, plutind aparent liber, servesc drept 
bază trupului personajului principal. 

Consecințele acestor premise, pentru felul cum va fi înțeles de acum înainte, 
relieful, nu sint greu de ghicit și, deci, nu se simte nevoia de-a fi ilustrate. Ar 
fi totuși eronat să se creadă că această artă prin faptul că ignora deplina corpo- 
ralitate ce decurge din tehnica în «ronde-bosse», ar fi fost total lipsită de efecte 
pur plastice. Aceste diferențe, grosolan materiale, importă prea puţin. Căci și 
figurile libere pot fi la fel de aplatizate ca şi reliefurile, fără a-şi pierde prin aceasta 
plenitudinea corporală. Ceea ce decide, în ultimă analiză, nu este faptul obiectiv, 
ci efectul pe care e în stare să-l producă. 


Arhitectura 


7. Generalilă?i 


Cercetarea noţiunilor de pictural și de non-pictural, în artele tectonice, oferă 
un interes deosebit, prin faptul că noțiunile respective, eliberate acum de nece- 
sitățile decurgind din simpla imitație, apar aici ca pure concepte de ordin deco- 
rativ. Condiţiile nu sînt, fireşte, identice în pictură şi în arhitectură, ultima — 
prin însăşi natura ei — neputind deveni în aceeaşi măsură o artă a aparenței, ca 
pictura. Deosebirea fiind totuşi numai de grad, va fi posibil să reluăm și aici, 
fără să le modificăm esenţial, principalele idei servind la definirea noţiunii de 
pictural. 

Fenomenul de la care trebuie pornit este că arhitectura ne poate impresiona 
în două feluri, total diferite: unul, în care ansamblul arhitectonic trebuie conceput 
ca ceva definit, solid şi durabil, şi altul, în care, în ciuda stabilității, ansamblul res- 
pectiv apare într-un joc aparent de continuă mișcare, altfel spus, de schimbare. 
Să nu fim greşit înţeleşi| Natural că oricare arhitectură şi decoratie conţine anu- 
mite sugestii de mișcare: coloana creşte în sus, în zid se dezvoltă forţe active, 
cupola se înalță, şi vrejul cel mai modest dintr-un ornament participă la o miş- 
care, cînd furişată, cind mai vie. Dar, În ciuda acestei mișcări, în arta clasică 
imaginea rămîne constantă, pe cînd arta post-clasică deşteaptă iluzia că totul ar 
trebui să se schimbe sub ochii noştri. Aceasta este deosebirea dintre un ornament 
rococo şi un altul din Renaștere. Un pilastru renascentist poate fi decorat oricit 
de exuberant, păstrind totuşi aparența a ceea ce este el în esenţă, în timp ce orna- 
mentele răspindite în rococo peste întreaga suprafață, creează impresia că s-ar 
afla într-o continuă agitaţie. Lucrurile nu se petrec diferit nici în arhitectura de 


68 


TRUP RORA A 
iza Yme: 


mari proporții. Desigur că edificiile nu se mişcă, și zidul rămîne zid, dar se poate 
observa o deosebire foarte sensibilă între aparența «finită » a arhitecturii clasice 
și imaginea — niciodată total sesizabilă — a artei de mai tirziu. E ca şi cum baro- 
cul s-ar fi temut să-şi spună vreodată ultimul cuvint. 

Această impresie de devenire, de neliniște, are cauze foarte diferite şi în capi- 
tolele următoare vom căuta să aducem unele exemple, menite să contribuie la 
limpezirea lor. Aici ne propunem să lămurim numai următoarea problemă: ce 
poate să insemne noţiunea de « pictural », nu în accepţia uzuală a acestui termen — 
care înțelege prin pictural, tot ceea ce se leagă, într-un mod oarecare, de impre- 
sia de mişcare — ci într-un sens specific. 

S-a spus, pe bună dreptate, că efectul unei încăperi bine proportionate ar 
trebui să se facă simţit, chiar dacă am fi conduși prin ea cu ochii legaţi. Ar fi 
vorba atunci de un spaţiu perceput în « corporalitatea » sa, prin organele noastre 
corporale. Acest efect spaţial este propriu oricărei arhitecturi. Dacă în locul cor- 
poralității intervine un coeficient de ordin pictural, atunci acest element pur optic, 
această imagine vizuală, nu mai este accesibil simţirii noastre tactile. O pers- 
pectivă spaţială devine picturală nu prin calitatea arhitectonică a încăperilor sale 
individuale, ci prin imaginea de ordin vizual, pe care o primește spectatorul. Diver- 
sele incidente în planurile ansamblului impresionează prin imaginea vizuală creată 
din întretăierea unor forme cu altele, astfel încit forma individuală nu mai poate 
fi percepută separat şi palpabil, ci numai «văzută» într-o succesiune de forme. 
Ori de cite ori trebuie să ținem seama de asemenea imagini vizuale, ne aflăm într-un 
domeniu pictural. 

Este de la sine înţeles că și arhitectura clasică ţine să fie «văzută» şi că tacti- 
litatea ei are numai o semnificaţie ideală. Și tot astfel, un edificiu poate fi privit 
şi el din mai multe puncte de vedere: în racursiu sau nu, sub un unghi mai mare 
sau mai mic de întretăiere etc., însă, sub toate aceste înfățișări, forma funda- 
mentală tectonică va străbate întotdeauna ca element esenţial. Acolo unde această 
formă fundamentală se denaturează, vom simţi că avem de a face cu un aspect 
secundar, pe care nu-l vom putea suporta mult timp. Arhitectura picturală, 
din contra, are tot interesul să permită formei fundamentale să apară în imagini 
cît mai multe şi mai variate. Pe cind în stilul clasic accentul cade pe forma stabilă 
Și, în raport cu ea, aparența variabilă nu mai posedă nici un fel de valoare auto- 
nomă, arhitectura barocă se bazează, încă de la început, numai pe «imagini vizuale ». 
Cu cit acestea sint mai variate și cu cit se depărtează mai mult de forma obiectivă, 
cu atît va fi mai apreciat caracterul pictural al arhitecturii. 

Privind casa scării a unui bogat castel rococo, nu vom urmări niciodată soli- 
ditatea formelor, durabilitatea sau corporalitatea construcției, ci ne vom simți 
atraşi numai de agitația unduitoare a vatriatelor ei aspecte, convinşi fiind că ele 
nu sint numai impresii întimplătoare şi efecte secundare, ci că în acest spectacol 
de mișcare fără sfirșit, își găseşte sensul şi expresia însăşi viaţa clădirii, 


69 


Concepţia bramantescă a Catedralei sf. Petru — construcţie pe plan cir- 
cular avind cupole — ar fi fost în măsură să ne ofere foarte multe aspecte, cu 
excepția celui pictural, care ar fi părut arhitectului și contemporanilor săi ca 
total lipsit de importanţă. Esenţială era numai forma în existența sa reală, şi nu 
imaginile «deformate», într-un fel sau altul, datorită mişcării. Într-un sens strict, 
arhitectura «arhitectonică » refuză se recunoască, din principiu, mai multe puncte 
de privire ale spectatorului, din care ar rezulta anumite «deformări», sau, dacă 
admite mai multe, le admite pe toate. În schimb, arhitectura «picturală» ţine 
seama întotdeauna de privitor și, din această cauză, ea nu doreşte ciţuşi de puțin 
să realizeze construcţii ce trebuiesc inconjurate de jur imprejur, aşa cum a gindit 
Bramante clădirea sfintului Petru. Ea limitează, așa zicind, locul unde trebuie 
să se plaseze spectatorul, pentru a obține mai sigur efectele scontate de artist. 

Dacă vederea pur frontală îşi reclamă în continuare prioritatea, intilnim totuşi 
de acum înainte şi compoziţii ce atestă cu claritate că importanţa acestui fel de 
vedere incepe a fi contestată. Foarte limpede apare aceasta la biserica Karl-Borto- 
mäus din Viena, cu cele două coloane ale sale plasate inaintea fatadei, a căror 
valoare devine manifestă numai dintr-o perspectivă nefrontală, atunci cind 
coloanele apar inegale, întretăind cupola centrală. 

Acesta este şi motivul pentru care nu s-a considerat vreodată un incon- 
venient faptul de a se clădi un edificiu baroc, astfel incit fațada, construită la stradă, 
să nu poată fi văzută niciodată frontal. Biserica 'Theatinilor « Theatinerkirche » D 
— din München, un exemplu renumit pentru o faţadă cu două turnuri, a fost 
degajată abia de Ludovic I, în epoca neoclasicismului; la origine, ea era pe jumă- 
tate ascunsă într-o stradă îngustă. Aparența trebuia să fie intotdeauna aceea de 
asimetrie optică. 

Se ştie că barocul a îmbogăţit repertoriul formal. Figurile devin mai com- 
plicate, motivele se opun unele altora, ordinea diferitelor părți este mai greu sesi- 
zabilă. Fiind vorba aici de evitarea, din principiu, a «clarității absolute», vom 
amina deocamdată să tratăm această problemă, revenind la ea la capitolul res- 
pectiv. Ne vom mărgini să atingem această chestiune numai în măsura în care 
va fi vorba de transpunerea unor valori tactile pure în valori optice. Gustul clasic 
foloseşte mai intotdeauna limite lineare, clare şi palpabile, fiecare suprafață este 
sever delimitată, fiecare volum se exprimă într-o formă în întregime tangibilă, și nu 
aflăm nici o formă care să nu fie perfect perceptibilă în corporalitatea ei. În epoca 
barocă asistăm, pe de o parte la o devalorizare a liniilor — înțelese ca limită — 
dar și la o multiplicare sensibilă a acestora. Prin faptul că forma se complică in 
ea însăşi și că ordinea generală devine tot mai confuză, va apare din ce în ce mai 
greu ca părțile individuale să se mai valorifice din punct de vedere plastic, în 


1) 'Theatinii — ordin religios — Ordo Regularium Theatinorum — instituit în 1524 la Roma de Pietro 
Caraffa (viitorul papă Paul IV) (N. tr.). d 


70 


ansamblul formal ia naştere o mișcare pur optică, independentă de aspectul 
particular al fiecărui element. Zidul vibrează şi spațiul tresare din toate un- 
ghiuzrile sale. 

Trebule să ne ferim mai ales să identificăm acest efect pictural de mişcare 
cu marea mișcare de mase constructive a unor impozante edificii italiene. Patosul 
unor ziduri arcuite și al unor puternice aglomerări de coloane nu constituie decit 
cazuri particulare. Tot atit de picturală poate fi și uşoara vibrare a unei fațade de 
un relief abia perceptibil. Și acum să ne punem întrebarea: care este imboldul 
specific al acestei transformări de stil? Simpla referire la farmecul pe care-l repre- 
zintă o intensificare a expresiei, sau o îmbogățire a repertoriului formal, dezvoltat 
insă pe o bază comună cu arta anterioară, nu explică nimic. Ceea ce caracterizează 
barocul nu este faptul că formele lui sint mai numeroase, ci că acestea produc un 
efect total diferit. Este evident că și în arhitectura barocă ne aflăm în fața unui 
fenomen asemănător aceluia pe care l-am mai întilnit, atunci cind am vorbit de 
evoluţia desenului de la Holbein la Van Dyck şi Rembrandt. Ca 
şi în cazurile amintite, tot astfel și în arta tectonică, nimic nu trebuie să se con- 
solideze în linii și suprafeţe tactile, impresia durabilității trebuie înlocuită prin 
aceea a schimbării, iar formele să respire libere. Iată ideea centrală a barocului, 
abstracție făcind de toate celelalte deosebiri de ordin expresiv. 

Impresia mişcării se realizează însă numai atunci cînd, în locul realității cor- 
porale, intervine aparența optică. Așa cum s-a mai atătat, acest lucru nu se poate 
realiza în aceeași măsură in arta tectonică, ca în pictură, și dacă e posibil să vor- 
bim de o ornamentică impresionistă, e peste putinţă să ne referim la o arhitectură 
impresionistă. La dispoziția artei tectonice stau totuşi mijloace suficiente pentru 
a opune tipul ei clasic, tipului pictural. Aceasta depinde întotdeauna de măsura 
in care forma individuală se supune mișcării « picturale » de ansamblu. Linia deva- 
lorizată se impletește mai uşor în marele joc al formelor decit linia-limită, 
cu funcție plastică. Lumina și umbra care inainte rămineau ancorate de formă 
se transformă în elemente picturale, atunci cînd par să devină autonome față de 
aceasta. În timp ce în stilul clasic, ele erau dependente de structură, în cel pictural 
ele apar deslegate și trezite la o viață de sine stătătoare. Nu mai putem percepe 
in mod izolat umbrele pilaștrilor, ale cornişelor și ale acoperişurilor de deasupra 
ferestrelor, sau, cel puţin nu le mai percepem numai pe ele: umbrele se leagă și 
forma plastică poate dispare complet, pentru moment, în mişcarea de ansamblu 
ce joacă pe suprafețe. În încăperile interioare, această mișcare liberă a luminii 
poate merge de la o luminozitate orbitoare la un întuneric absolut, sau să vibreze 
în tonuri foarte vii, principiul rămine însă același. Pentru primul caz ne gindim 
la puternica mişcare plastică a interioarelor bisericii italiene, în al doilea, la uşoara 
tresărire a luminii într-o odaie rococo, modelată cu cea mai mare delicateţe. Faptul 
că tococo-ul a folosit atit de mult pereţii cu oglinzi nu înseamnă numai că el a 
iubit luminozitatea, ci şi că el a dorit să deprecieze însăşi valoarea zidului — ca 


q 


Ne > 


suprafață materială — prin sclipirea insesizabilă şi iluzia lipsei de corporalitate 
a oglinzii. 

Dușmanul de moarte al picturalului îl constituie izolarea formei individuale. 
Pentru a suscita iluzia mişcării, formele trebuie să se adune, să se impletească, 
să se contopească, O mobilă compusă pictural are întotdeauna nevoie de atmosferă: 
nu putem așeza o comodă rococo în faţa oricărui zid, mişcarea trebuie să se con- 
tinue, să răsune mai departe. Farmecul specific ce se desprinde din interiorul unei 
biserici rococo constă în faptul că fiecare altar, fiecare confesional se contopeşte 
in ansamblu. Ce grad poate atinge o evoluţie consecventă pe drumul suprimării 
limitelor tectonice, se poate constata — cu uimire — privind, de pildă, suprema 
mișcare picturală din capela sf. loan de Nepomuk a fraților Asam, din Munchen. 

De indată ce clasicismul îşi va face reapariţia, formele vor începe iar să se 
despartă. Din nou pe fațada unui palat vom vedea cum ferestrele se juxtapun, 
într-un mod absolut distinct. Iluzia s-a risipit. Forma corporală, solidă şi dura- 
bilă, va fi singura ce trebuie să mai vorbească, în ansamblu, și aceasta înseamnă 
că elementele lumii palpabile — linia, suprafața, volumul geometric — vor prelua 
din nou conducerea. Arhitectura clasică își propune să atingă frumuseţea în ceea 
ce există, în timp ce frumusețea barocă este cea a mișcării. În cuprinsul clasicis- 
mului — al formelor «pure» — se caută să se dea o imagine vizibilă perfecţiei 
unor proporţii etern valabile; în baroc, valoarea realității palpabile și desăvir- 
şite păleşte inaintea ideii de viaţă ce respiră liber. Structura corpurilor nu este 
indiferentă, dar esenţial e numai faptul că ele se mişcă: în mișcare rezidă, înainte 
de toate, farmecul vieţii. 

Acestea sint trăsături fundamentale care diferențiază anumite concepții despre 
lume («Weltanschauung»). Ceea ce am discutat aici despre pictural și nepictural 
constituie o parte din exprimarea unei concepţii despre lume în artă. Dar spiritul 
unui stil este prezent, în egală măsură, atit în lucrurile mari, cit şi în cele mici. 
Un simplu vas e suficient pentru a ilustra acest contrast stilistic pe care l-am întil- 
nit în istoria generală a artei. Cind Holbein desenează un ulcior (il. 122) avem 
de-a face cu o formă plastică închisă, de un perfect caracter finit. În schimb, o 
vază de stil rococo (il. 123) prezintă o aparență picturală nedefinită, ce nu se anco- 
rează într-un contur uşor perceptibil, cu o mişcare de lumină jucînd peste supra- 
fețe, ce face iluzorie sesizarea ei; forma nu se epuizează într-un singur aspect, 
ci păstrează pentru spectator ceva infinit. 

Cu oricită parcimonie am folosi noţiunile, cele două cuvinte, pictural şi 
nepictural, nu sînt de loc suficiente pentru a desemna nenumăratele nuanţe ale 
evoluţiei istorice. 

Trebuie să deosebim, în primul rind, caracterele teritoriale și cele naţionale; 
popoarelor germanice le este adînc intrată în singe natura picturalului şi nicio- 
dată nu s-au simţit la largul lor în apropierea arhitecturii «absolute». Pentru 
a cunoaşte tipul acesteia din urmă trebuie să mergem în Italia, Stilul arhitectonic 


Ta 


ce domină epoca modernă şi care-și are rădăcinile în veacul al 15-lea, a reușit în 
perioada clasică să se elibereze de orice altă preocupare secundară de ordin pictu- 
ral, constituindu-se ca stil pur «linear». În contrast cu epoca quattrocentistă, 
Bramante a întreprins cu consecvență stabilirea efectelor arhitectonice prin 
valori pur corporale. Dar chiar în Italia Renaşterii existau deosebiri. Italia de 
nord şi, mai ales, Veneţia, au fost întotdeauna mai picturale decit Toscana și 
Roma, îndreptățindu-ne să folosim în legătură cu ele noţiunea respectivă, chiar 
în cuprinsul epocii lineare. 

Mutaţia de la linear la pictural, în epoca barocă, a fost săvirşită în Italia într-un 
cadru de o mare strălucire. Să nu uităm însă că extremele consecințe ale noului 
stil au fost trase abia în nord. Aici simţirea picturală pare să se întrupeze chiar 
din solul respectiv. Chiar în aşa-numita Renaștere germană, care simțea cu atita 
energie şi seriozitate formele în funcţie de conţinutul lor plastic, efectul pictural 
rămine totuşi elementul cel mai preţios. Forma finită înseamnă prea puţin pentru 
fantezia germană; ea trebuie să fie întotdeauna întrecută de farmecul mișcării. 
Aşa se face că, în cuprinsul acestui stil al mișcării («Bewegungsstil»), Germania a con- 
struit clădiri intr-un inegalabil mod pictural. Măsurat cu astfel de modele, barocul 
italian lasă să transpară intotdeauna o simţire funciar plastică, iar pentru arta ful- 
gerant strălucitoare a rococo-ului, patria lui Bramante a fost accesibilă numai 
într-o măsură relativ restrinsă. 

În ceea ce priveşte succesiunea în timp, desigur că nici aici faptele nu pot 
fi cuprinse numai în două noţiuni. Evoluţia decurge prin tranziţii imperceptibile 
ȘI ceea ce uneori numesc pictural în raport cu un exemplu mai vechi, poate să-mi 
pară nepictural în comparaţie cu un exemplu mai recent. Deosebit de interesante 
sint cazurile în care, în cuprinsul unei concepţii de ansamblu picturale, se ivesc 
tipuri lineare. Primăria din Amsterdam, de exemplu (il. 107), cu zidurile ei netede 
şi golurile dreptunghiulare ale șirurilor de ferestre, pare să fie un exemplu absolut 
de linearism. În fapt, ea a izvorit dintr-o reacţie clasicistă, însă nici legătura cu 
polul pictural nu-i lipseşte cu totul. Important este însă modul cum contempo- 
ranii ei au văzut această construcție, şi asta o aflăm din numeroasele imagini ce 
s-au pictat după ea în veacul al 17-lea, imagini ce ne-o arată cu totul diferită de 
felul cum ar fi conceput-o un pictor lineatrist. Lungile şiruri de ferestre egale nu 
sînt, în sine, nepicturale; problema constă numai în modul cum au fost ele privite. 
Un artist vede numai linii şi unghiuri drepte, un altul, numai suprafețe vibrind 
într-o semiobscuritate plină de farmec. 

Orice epocă priveşte lucrurile cu ochii ei proprii, şi nimeni nu-i poate con- 
testa acest drept; istoricul însă trebuie să se întrebe de fiecare dată ce fel de vizi- 
une reclamă reprezentarea respectivă. În pictură (care nu poate fi privită decit 
din față) aceasta se obţine mai ușor decit în arhitectură, unde nici o barieră nu 
vine să restringă arbitrarul interpretărilor. Materialul ce serveşte la ilustrarea 
istoriei artei este plin cu fotografii luate din unghiuri de vedere false şi cu inter- 


73 


r 


pretări eronate. Aici nu ne mai poate ajuta decit controlul cu ajutorul imagi- 
nilor contemporane. 

O clădire cu forme variate, din epoca gotică tirzie, cum e Primăria din Lou- 
vain, nu trebuie desenată așa cum o vede un ochi modern, trecut prin experienţa 
impresionistă, (în orice caz, un astfel de desen n-ar putea constitui o reproducere 
utilizabilă din punct de vedere ştiinţific). Tot astfel un sipet (Truhe) din goticul 
tirziu, sculptat în relief plat, nu trebuie judecat în același mod cu o «comodă» 
rococo. Deși ambele obiecte sint « picturale », imaginile epocilor respective dau 


istoricului date destul de precise despre felul cum picturalul unuia trebuie diferen- 
tiat de al celuilalt, 


A 2. Exemple 


Despre deosebirea dintre arhitectura picturală şi cea nepicturală (sau severă) 
ne putem face uşor o idee mai lămutită, luind ca exemplu un caz în care gustul 
pictural a trebuit să intre în conflict cu o clădire mai veche, altfel spus, atunci cind 
prin modificarea unei construcții mai severe s-a trecut la un stil mai pictural. 

Biserica Sf. Apostoli din Roma (il. 31) are un corp de clădire mai ieșit în 
afară, în stilul Renașterii timpurii, compus dintr-o galerie cu arcuri, cu parter 
şi etaj, cu pilaştrii — jos — şi coloane subțiri — sus. În veacul al 18-lea, galeria 
de sus a fost zidită, fără a se aduce prin aceasta prejudicii impresiei de ansamblu. 
Construit în întregime pentru a sugera mișcarea, zidul adăugat ulterior face sesi- 
zabil contrastul semnificativ pe care-l prezintă, faţă de caracterul sever al parte- 
rului. Nu vom cerceta aici dacă această impresie de mișcare este obținută prin 
mijloace atectonice (ridicarea frontoanelor ferestrelor mai sus de punctul de 
unde pornesc picioarele arcelor), sau derivă din motivul unei articulări ritmice 
(inegala accentuare a cimpurilor, cu ajutorul statuilor de pe balustradă, în 
margini şi la centru). Nu trebuie să ne preocupe acum nici forma particulară 
a ferestrei centrale, puternic reliefată față de linia zidului (vizibilă în mijlocul 
ilustraţiei noastre). 

Autentic pictural este faptul că formele au pierdut aici orice caracter de izolare 
tactilă și corporală, în asemenea măsură incit pilaştrii și arcurile galeriei de jos 
apar, în comparaţie, ca ceva cu totul diferit, ca singurele ce posedă o valoare plastică 
reală. Aceasta nu constituie un amănunt de stil, spiritul insuși al formei este dife- 
rit. Nici ductul mișcat al liniei (in frintura colțurilor frontoanelor), nici chiar mul- 
tiplicitatea liniei (în arcuri şi suporturi), nu sint atit de hotăritoare, cit faptul că 
aici ia naştere o mișcare ce vibrează peste întreg ansamblul. Acest efect presu- 
pune că privitorul poate face abstracţie de caracterul pur tactil și poate să se lase 
cu totul în voia simplului aspect optic, acolo unde o aparență se împletește cu alta. 
Modul de tratare a formei favorizează în gradul cel mai inalt acest fel de ințele- 


74 


pere. Este greu, aproape imposibil, de a percepe vechile coloane drept nişte forme 
plastice, iar arhivolta, simplă la origină, este și ea acum tot mai accentuat sustrasă 
palpabilităţi directe. Prin interpătrunderea motivelor — arcuri şi frontoane — 
aspectul se complică cu desăvirşire pînă într-atit, incit sintem împinși tot mai 
mult să concepem mai de grabă mişcarea de ansamblu a suprafeţei, decit forma 
corporală individuală. 

Într-o arhitectură severă, fiecare linie acționează ca o muchie și fiecare volum, 
ca un corp solid; în arhitectura pictu „ă, impresia corporalității nu încetează, 
insă o dată cu ideea tactilității se naște și xea iluzie a mișcării ce străbate totul, 
și care se desprinde din elementele ce se sustrag palpabilității. 

O balustradă, concepută într-un stil sever, este o sumă de atitea şi atitea 
unităţi — balustre — care se afirmă perceperii noastre ca niște corpuri separate 
și palpabile, în timp ce la o balustradă picturală, ceea ce predomină este vibratea 
ansamblului formelor. 

Un plafon renascentist este un sistem de cimputri clar delimitate; in baroc, 
chiar atunci cind desenul nu este corfuz și nu sint suprimate limitele tectonice, 
mişcarea ansamblului este aceea spre care tinde intenţia artistului. 

Ce inseamnă, la proporții mai mari, o asemenea mișcare, reiese limpede şi 
pe deplin convingător dintr-un exemplu ca acela al superbei faţade a bisericii 
S. Andrea din Roma (il. 32). Inutil să-i căutăm pandantul clasic. Aici o formă 
urmează alteia intr-o tălăzuire de ansamblu, în care undele individuale dispar cu 
totul. Acesta este un principiu în completă contradicție cu arhitectura severă a 
clasicismului. Putem face abstracţie de mijloacele dinamice speciale, grupate aici 
în vederea intensificării unei impresii de mișcare puternică: avansarea părţii cen- 
trale, ingrămădirea liniilor de forță, fringerea liniilor de la cornișe şi frontoane. 
Ceea ce constituie semnul distinctiv al acestui edificiu față de întreaga Renaștere, 
este modul cum formele se intrepătrund, în aşa fel incit ia naștere un spectacol 
de mișcare pur optic, şi care nu datorează nimic zidului izolat sau formelor 
particulare ce-l umplu, încadrează și articulează. Să ne închipuim acum cit de ușor s-ar 
putea prinde aspectul general al acestei fațade, printr-un simplu desen de pete, în 
contrast cu orice exemplu de arhitectură clasică ce cere, din contră, cea mai fidelă 
precizie în redarea liniilor și proporţiilor juste. 

Racursiul este menit să completeze restul. Efectul pictural al mișcării va fi 
obținut cu atit mai uşor, cu cit proporţiile suprafeţelor vor fi deplasate, iar obiectul 
— ca formă aparentă — se va separa de forma sa reală. În fața unei fațade baroce 
ne simțim întotdeauna indemnaţi să ne alegem un punct de observaţie lateral. 
Însă aici trebuie să ne amintim din nou faptul că fiecare epocă poartă în sine pro- 
ptia sa măsură, şi că nu toate viziunile sint posibile în toate timpurile. Întotdeauna 
sintem prea uşor dispuși să privim lucrurile mai pictural decît au fost ele inten- 
ționate, şi să împingem chiar linearul manifest în spre pictural (în măsura în care 
acest lucru este posibil). Putem privi fațada aripii Otto-Heinrich a castelului din 


15 


pY 


Heidelberg sub un aspect de pură vibrare; este însă neindoios că pentru construc- 
torii ei, această posibilitate nu a avut nici o importanţă. 

Cu noţiunea de racursiu am atins problema viziunii în perspectivă. Aşa cum 
am mai amintit, ea joacă în arhitectura picturală un rol esenţial. Să luăm ca exem- 
plu, biserica Sant’ Agnese din Roma (il. 10): o biserică centrală cu cupolă şi două 
turnuri frontale. Bogatul aparat formal este favorabil unei impresii picturale, deși 
nici o parte din el nu e pictural în sine. Biserica San Biagio din Montepulciano 
este şi ea compusă din aceleași elemente, fără insă ca prin aceasta să prezinte vreo 
înrudire de stil cu Sant'Agnese. Ceea ce conferă caracter pictural ansamblului 
amintit este faptul că artistul a contat pe schimbarea punctelor de privire, preo- 
cupare ce nu lipseşte, fireşte, niciodată cu desăvirşire, dar căreia totuşi îi revine 
o altă importanţă cind forma este ințeleasă, aprioric în funcţie de efecte optice, 
decit în cazul unei arhitecturi menite să sugereze realitatea obiectivă. Orice repro- 
ducere va rămine deci nesatisfăcătoare, chiar dacă perspectiva aleasă oferă un 
unghi interesant, prin simplul fapt că limitarea la o singură posibilitate scade 
mult din caracterul edificiului, al cărui farmec rezidă tocmai în inepuizabilele resurse 
“ ale imaginii. În timp ce arhitectura clasică tinde să reprezinte realul, considerind 
că frumuseţea ansamblului derivă pur şi simplu din felul cum sînt gindite şi orga- 
nizate elementele arhitecturii, în arhitectura barocă factorul hotăritor este aparenţa 
optică, avind drept rezultat o concepţie ce urmărește să înfățişeze o varietate de 
aspecte, şi nu un singur aspect. Edificiul va suferi transformări diverse, şi aceste 
metamorfoze vor da naștere unui farmec propriu mișcării. Posibilităţile optice 
se acumulează, iar racursiurile, ca şi întretăierea diferitelor planuri, vor fi socotite 
tot atit de recomandabile, ca şi acea perspectivă ce face să pară inegale cele două 
turnuri laterale, totuși simetrice şi egale. Artistul trebuie să se preocupe de a plasa 
în aşa mod edificiul pe care-l proiectează, încît acesta să poată fi văzut de către 
spectator în poziţiile cele mai avantajoase. Aceasta cere întotdeauna o anumită 
limitare a punctelor de privire, deoarece interesul arhitecturii picturale nu e cituşi 
de puţin acela de-a prezenta clădirea vizibilă din toate părțile, altfel zis, de-a o reda 
in mod palpabil, aşa cum fusese idealul arhitecturii clasice. 

Abia în interioare, stilul pictural a reuşit să ajungă la formele sale extreme. 
Posibilităţile de a combina palpabilul cu farmecul impalpabilului sint aici deo- 
sebit de favorabile, iar motivele — ilimitate, insesizabile — își arată deplina lor 
rațiune de a fi, și tot aici, culisele şi perspectivele, incidentele luminii și întune- 
ricul adincimii, își găsesc modalităţile cele mai favorabile de desfășurare. Cu cît 
lumina intervine ca un factor autonom în compunerea ansamblului, cu atît arhi- 
tectura va fi mai aptă să creeze imagini optice mai bogate. 

Aceasta nu înseamnă că arhitectura clasică ar fi renunţat la frumuseţea lumi- 
nii şi la efectele pe care le poate produce o utilizare judicioasă a spaţiului. Dar 
în tot acel timp, lumina sta în serviciul formei, şi chiar în perspectiva cea mai 
bogată, ceea ce trebuia să se impună spectatorului, era organismul spaţial, forma 


16 


existentă în sine, și nu imaginea picturală. Clădirea bramantescă a bisericii Sfin- 
tului Petru permite admirabile vederi în perspectivă, dar totdeauna vom simţi 
limpede că efectele de ordin vizual sînt simple elemente secundare, față de 
limbajul puternic pe care-l vorbesc masele, în realitatea lor corporală, pe care 
le resimțim — ca să spun aşa — în însăşi corporalitatea lor materială. În schimb 
noile posibilități de care dispune barocul sint demonstrate tocmai prin faptul 
că, alături de o realitate fizică, sesizabilă « corporal» percepem și o altă realitate 
ce se dezvăluie privirii. Nu e necesar numaidecit să ne ducem cu gindul la 
« athitecturile aparente» propriu-zise, la acele arhitecturi iluzioniste ce vor să 
simuleze altceva decit ceea ce sint, ci numai la exploatarea, principial nouă, de 
efecte ce nu mai sînt de natură plastică sau tectonică. În ultimă analiză, inten- 
ţia artistului este de a dezbrăca zidul și plafonul de caracterul lor tactil, con- 
ferit de funcția acestora de a delimita sau de a acoperi. Prin aceasta ia naștere 
un remarcabil efect de iluzie, pe care fantezia nordică, incomparabil mai « pic- 
turală » decit fantezia sudică, l-a dus la un grad de desăvirșire neintrecut. Nu e 
nevoie de incidenţe de lumină surprinzătoare şi nici de adincimi pline de mister, 
pentru a face ca un spațiu să apară pictural. Chiar atunci cind a fost vorba de 
un plan ușor de descifrat și de o lumină precis distribuită, rococo-ul a știut 
să-şi creeze propria sa frumuseţe, o frumuseţe a impalpabilului. Pentru a ilus- 
tra asemenea aspecte, reproducerile sint, în general, ineficiente. 

Atunci cind în jurul anului 1800, in epoca neo-clasică, arta va redeveni 
simplă, compoziţiile complicate se vor limpezi, linia şi unghiul drept vor ajunge 
din nou la cinste, aceasta va sta — desigur — în legătură cu un nou cult pentru 
« simplitate», dar aceasta va însemna mai mult, anume că însăși baza întregii 
arte a fost deplasată într-o altă direcție, Mai incisivă decit schimbarea gustului 
vizind acum Ssimplicitatea, a fost schimbarea simţirii înclinată să perceapă lumea 
pictural, cu o alta urmărind plasticitatea lucrurilor. Linia redevine astfel o va- 
loare palpabilă, și fiecare formă va reîncepe să-și exercite influenţa asupra sim- 
țurilor noastre tactile. Blocurile de construcţii clasicizante de pe Ludwigstrasse 
din München, cu suprafețele lor mari și simple, nu sint nimic altceva decit pro- 
testul unei noi arte tactile, față de arta sublimată, de esență optică, a rococo- 
ului. Arhitectura va căuta din nou să impresioneze ptin volume cubice pure, 
prin folosirea unor proporţii clare și ușor perceptibile, prin forme de o plas- 
ticitate evidentă, în timp ce tot farmecul picturalului va ajunge să fie conside- 
rat perimat şi disprețuit ca expresia unei arte minore. 


- 


II. REPREZENTARE PLANĂ (DE SUPRAFAȚĂ) 
ȘI REPREZENTARE ÎN PROFUNZIME 


Pictura 


7. Generalităţi 


Atunci cind se afirmă că, în arta occidentală, a avut loc o evoluţie de la 
reprezentarea bidimensională, de suprafaţă, la cea în profunzime, prin aceasta 
nu se spune nimic deosebit, căci este evident că mijloacele de a exprima ple- 
nitudinea corporală şi spațiul în adincime, nu s-au dezvoltat decit progresiv. 
Numai că aici nu se vor trata noţiunile respective în acest sens. Fenomenul pe 
care-l avem în vedere este altul: deși secolul al 16-lea a ajuns la deplina posesie 
a mijloacelor de reprezentare plastică a spațiului, a optat totuși pentru un punct 
de vedere opus, adoptind ca principiu diriguitor includerea formelor pe un 
singur plan, principiu pe care secolul al 17-lea l-a părăsit apoi, în favoarea unei 
compoziții în adincime. În primul caz avem de-a face cu o preferință pentru 
bidimensional, care prezintă imaginea în straturi paralele cu marginea sce- 
nei; în al doilea caz apare tendința de-a sustrage ochiului bidimensionalul, de 
a-l devaloriza şi de a-l face neînsemnat, prin faptul că pune accentul pe rela- 
tiile din planul din față cu cele următoare şi că spectatorul este. astfel silit să 
stabilească legături cu adincimea tabloului. 

Deși la prima vedere, afirmația că secolul al 16-lea este mai bidimensional 
decit secolul al 15-lea ar putea să pară paradoxală, ea corespunde totuşi pe 
deplin realităţii. E drept că imaginația neevoluată a primitivilor este legată în 
genere de o viziune de suprafață dar ea caută totuși, în mod constant, să rupă 
şi să se elibereze de această vrajă a bidimensionalităţii. În schimb arta secolului 
următor, de îndată ce și-a însușit meșteșugul racursiului şi al redării spațiului 
în adincime, ajunge să-și mărturisească în mod conștient și consecvent preferința 
pentru plan, ca formă specifică a intuiției sale artistice, preferință ce poate fi 
uneori umbrită prin introducerea unor motive în adincime, dar care — ca formă 
fundamentală și obligatorie — răzbate totuși în întreg ansamblul. Atunci cînd 
arta mai veche prezintă unele motive în adincime, ele par, in general, incohe- 
tente, iar structurarea imaginii în zone orizontale suprapuse trezeşte mai curind 


18 


o impresie de «sărăcie», din punct de vedere compozițional. În schimb acum 
(în arta clasică), suprafața şi adîncimea au devenitun singur element, și 
tocmai pentru că racursiul apare predominant, noi resimțim bidimensionalul nu 
ca pe ceva «primit cu resemnare», ci ca ceva acceptat de bună vote, căpătind 
astfel impresia unei bogății voit simplificate, în vederea obţinerii unei viziuni 
de o supremă liniște și claritate. 

După ce s-a familiarizat cu arta quattrocentiștilor, nimeni nu va uita, în 
această privință, impresia pe care i-o produce o compoziţie cum e „Cina“ lui 
Leonardo. Deşi de totdeauna masa la care erau adunaţi apostolii era ori- 
entată paralel cu marginea imaginii și a scenei, alăturarea figurilor și raportul 
lor cu spațiul capătă abia aici, și pentru prima dată, acel caracter de unitate 
indestructibilă, ca de zid, așa incit bidimensionalul ajunge să se impună cu 
hotărire oricui. Dacă ne mai gindim, în continuare, și la „Pescuitul miraculos“ 
al lui Rafael (il. 40), ne vom da îndată seama că şi aici se manifestă o expre- 
sie in general nouă, prin modul cum figurile sînt înșiruite pe un singur plan, 
ca într-un relief. Aceeași observație rămine valabilă şi se aplică ori de cite ori 
avem de-a face și cu figuri izolate, așa cum sint imaginile cu ,„, Venera culcată““ 
pictate de Giorgione și de Titian (il. 91): pretutindeni e vorba de inte- 
grarea formei, definit exprimate, pe suprafața principală a tabloului. Vom recu- 
noaște această formă de reprezentare și În cazurile cind coherenta bidimensio- 
nală apare oarecum « punctată» şi ca întreruptă prin unele intervale, sau in cele 
în care alinierea rectilinie a figurilor se rotunjeşte în interiorul compoziţiei într-o 
curbă plată, ca în „Disputa sfintului Sacrament““ a lui Rafael. Chiar o compo- 
zitie ca „lzgonirea lui Heliodor din templu“, a aceluiași Rafael, nu rămine în 
afara acestei scheme, deşi o mișcare oblică porneşte puternic de la margine spre 
adincime; ochiul este totuși readus inapoi din adincime și, instinctiv, va cuprinde 
intr-un Singur arc, avind ca puncte esențiale grupurile din primul plan, pe cel 
din dreapta și cel din stinga. 

Dar stilul bidimensional clasic și-a avut timpul măsurat, întocmai ca și sti- 
lul linear clasic, cu care de altfel este înrudit in mod firesc, deoarece orice linie, 
în ultimă analiză, depinde de suprafață. A venit şi momentul in care coherenta 
bidimensională a slăbit, find înlocuită printr-o înlănţuire în adincime a ele- 
mentelor tabloului, singura în măsură să mai vorbească de acum inainte spec- 
tatorului în chip convingător. Conţinutul imaginii nu se mai lasă decupat in 
straturi bidimensionale şi trebuie să-i căutăm nervul vital în raporturile dintre păr- 
tile din primul plan și cele din planurile mai îndepărtate; putem vorbi aici de stilul 
suprafeței devalorizate. Este evident că, în mod virtual, un plan anterior va 
exista intotdeauna, dar nu mai există posibilitatea ca forma să fie inchisă în 
același plan. Tot ceea ce ar putea contribui pentru a produce o asemenea impresie 
— fie la o figură izolată, fie la un întreg cu mai multe figuri — va fi sistematic 
evitat. Chiar atunci cind un asemenea efect ar părea de neinlăturat — de exem- 


19 


pa 


plu, atunci cind un număr de figuri sint plasate de-a lungul marginii scenei — s-a 
avut grijă ca ele să nu se imobilizeze într-un singur șir, și ca ochiul să fie con- 
stant constrins să stabilească legături cu adincimea. 

Dacă facem abstracţie de unele soluții hibride, la care a ajuns secolul al 
15-lea, obţinem și aici două tipuri diferite de reprezentare, tot atit de distincte 
ca și stilul linear de cel pictural. Se poate pune însă întrebarea dacă e vorba de 
două stiluri diferite, fiecare cu valoarea a proprie, de neinlocuit, sau dacă nu 
cumva imaginea în adincime nu aduce decit un surplus de mijloace de redare 
a spaţiului, fără ca prin aceasta să devină un mod de reprezentare esențialmente 
nou? Socotim că a doua ipoteză nu e valabilă, deoarece aceste două noţiuni 
constituie contraste de ordin foarte general, desigur mai înrădăcinate şi mai 
ușor de urmărit în domeniul decoraţiei, decit în cel al imitației, care nu e în 
măsură să le explice în intregime prin propriile ei posibilități. Ceea ce importă 
nu e atit măsura adincimii în spaţiul reprezentat, cit gradul de elocventă al 
acesteia. Chiar atunci cînd secolul al 17-lea se va complace să execute compoziţii 
desfăşurate, în aparență, numai în lărgime, o comparaţie mai atentă va fi în 
măsură să ne dovedească un punct de plecare principial deosebit. Vom căuta, 
fireşte, zadarnic în picturile olandeze contemporane, învirtejita mişcare pe care 
o foloseşte cu predilecție Rubens. Numai că sistemul rubensian nu este decit 
una din modalitățile compoziţiei în adincime. În general, nu este cîtuși de puţin 
necesar să se recurgă la contraste puternice între planul din față și cel din fund. 
„Femeia citind“ alui Jan Vermeer (Muzeul din Amsterdam), așezată din 
profil, în faţa unui perete drept, este o imagine în adincime, în sensul veacului al 
17-lea, prin faptul că ochiul leagă și unifică, în mod firesc, figura feminină cu par- 
tea cea mai intens luminată a fundalului. Și atunci cînd Ruysdael, în pei- 
sajul său reprezentind Haarlem-ul văzut din depărtare (il. 75), va sugera desfă- 
șurarea spaţiului în adincime cu ajutorul unor fişii orizontale inegal luminate, 
prin aceasta pictura lui nu va deveni cituși de puţin o imagine conformă vechii 
stratificări de suprafaţă; aceasta nu se va întîmpla datorită faptului că succesi- 
unea planurilor nu este mai frapantă decit fişiile percepute individual, ale căror 
elemente spectatorul nu mai e în stare să le izoleze obiectiv. 

Pe scurt această problemă dificilă nu poate fi abordată cu o privire super- 
ficială. Este uşor să constatăm că, în tinereţea sa, Rembrandt şi-a plătit 
tributul datorat epocii, recurgind la o bogată eșalonare a figurilor în adincime, 
procedeu la care a renunțat definitiv în anii săi de maturitate. Atunci cind, 
pentru prima dată, a reprezentat episodul „,Samariteanului milostiv*“ (acvaforte din 
1632), el s-a folosit de acea artificială «inșurubare» în adincime a figurilor, 
rinduite una după cealaltă, caracteristică epocii sale de tinerețe. Reprezentind 
aceeași temă mai tirziu (tabloul din 1648 de la Luvru), el a redus-o la o simplă 
înșiruire de figuri juxtapuse. Totuşi, aceasta nu a constituit, în nici un fel, o 
revenire la vechile forme stilistice. Noutatea principiului care stă la baza tablou- 


80 


iri E aan i-a iata, Sare. 


lui construit în profunzime apare cu pregnanță și în această simplă compoziţie: 
lucrarea este concepută pe fișii, artistul făcind totul ca figurile în spaţiu să nu se 
consolideze într-un singur plan de desfășurare. 


2. Motivele caracteristice 


Pentru a putea sesiza transformarea motivelor caracteristice, să luăm 
cazul cel mai simplu, acela al metamorfozării unei scene cu două figuri, alăturate 
intr-una în care personajele să fie deplasate oblic, una în spatele celeilalte. 
Aceasta se întimplă in scenele reprezentind Bunavestire, pe Adam și Eva, cea 
in care sf. Luca pictează pe Maria, sau altele similare, oricum le-am denumi. 
Nu vrem să spunem prin aceasta că, în baroc, orice asemenea imagine trebuie, 
in mod obligatoriu, să prezinte personajele plasate numai in diagonală, dar acesta 
este cazul obișnuit, și cînd el lipseşte, este sigur că artistul s-a îngrijit să găseas- 
că alte mijloace pentru a împiedica imaginea să producă o impresie de juxta- 
punere bidimensională. Există și invers, exemple cînd arta clasică a executat o 
spărtură în planul suprafeţei; esenţial este însă atunci tocmai faptul că specta- 
torul trebuia să fie conștient că suprafața aceasta reprezintă o ruptură in supra- 
faţa normală. Nu e, deci, cituși de puţin indispensabil ca întreaga compoziţie 
să fie dispusă intr-un singur plan, dar, în orice caz, devierea trebuie să fie 
resimţită ca o anomalie. 

Ca prim exemplu, vom alege tabloul de Palma Vecchio, reprezen- 
tind pe „Adam şi Eva“ (il. 34). Ordinea in care e dispusă această compoziţie bi- 
dimensională nu este de loc de un tip primitiv permanent, ci aceea a frumuseții 
clasice, o frumuseţe esenţial nouă, energic introdusă în suprafața imaginii, în 
aşa fel încît fiecare zonă spaţială să apară însuflețită în mod uniform, în toate 
părțile. La Tintoretto (il. 35) acest caracter de relief a dispărut. Figurile 
s-au depărtat in adincime, de la Adam spre Eva porneşte o mișcare diagonală 
care nu se mai opreşte decit la îndepărtata lumină ce închide peisajul la orizont. 
Frumuseţea bidimensională a fost înlocuită cu o alta a adincimii, ce apare întot- 
deauna în legătură cu o impresie de mișcare. 

Într-un mod absolut analog se desfășoară și tema pictorului cu modelul său, 
pe care arta mai veche o cunoaşte sub forma sfintului Luca pictind pe Matia. 
Pentru a fi mai clari, să ne fie permis să limităm cadrul observaţiilor noastre numai 
la ţările nordice, comparind însă artişti destul de depărtaţi în timp. Vom opune 
deci tema barocă, realizată de Vermeer (il. 39) schemei bidimensionale a 
unui pictor din cercul lui Dirk Bouts (il. 37), în care principiul — valabil 
atit pentru figuri, cit şi pentru cadrul general — al stratificării în planuri paralele 
este prezentat în cea mai deplină puritate, deşi încă, firește, nu destul de liber. 
În schimb, pentru V e r m eer, într-o problemă similară, dispunerea în adincime 


81 


NP n, ev 
UA aia ` 
Pci 4 mo Li $ 


4 


a fost un lucru absolut evident. Modelul a fost împins complet in adincime, dar, 
și mai mult, el nu trăiește decit in funcție de pictorul pentru care pozează; 
astfel, din capul locului, În scenă intervine o mișcare vie spre adincime, susţi- 
nută prin mișcarea luminii și prin reprezentarea în perspectivă. Lumina cea mai 
intensă se află în planul din fund şi puternicele contraste ce se stabilesc intre 
figura tinerei fete, draperia din primul plan, masa și scaunul dintre ele, creează 
un efect al cărui farmec rezidă în manifestul său caracter de mișcare în adin- 
cime. Există, fără îndoială, un perete de închidere a spațiului, paralel cu planul 
imaginii, el însă nu mai are nici un fel de însemnătate pentru orientarea optică. 

În ce mod a fost posibil ca, păstrindu-se alăturarea din profil a două figuri, 
bidimensionalitatea imaginii să fie totuşi înfrintă, ne-o arată o lucrare ca „intilnirea 
lui Abraham şi Melchisedec““de Rubens (il. 36). Tema unei figuri stind în faţa 
alteia, pe care secolul al 15-lea o formulase numai imperfect şi nesigur, şi care 
fusese apoi turnată, în secolul al 16-lea, intr-o formă bidimensională suprem 
definită, a fost tratată de Rubens astfel, încit cele două figuri, care stau în 
rînd, formează un pasaj ce se deschide în adincime. Prin acest pasaj motivele 
aflate atit în faţa cit şi în spatele figurilor principale sint total subordonate mo- 
tivului mișcării în adincime. Vedem pe Melchisedec cu brațele deschise, stind 
pe aceeași treaptă cu Abraham, îmbrăcat in armură, spre care s-a îndreptat. 
Nimic n-ar fi fost aici mai simplu decit să se ajungă la o imagine în relief. Însă 
epoca respectivă a refuzat să mai înfățişeze asemenea structuri, și prin faptul 
că siluetele celor două figuri principale apar împletite cu ale celorlalte personaje, 
formînd rinduri orientate în adincime, face imposibilă legarea lor pe acelaşi plan. 
Arhitectura din spatele personajelor nu mai este În măsură să influențeze într- 
un sens contrar această direcționare optică, chiar dacă ea ar fi mai puţin neli- 
niștită ca forme, și dacă nu s-ar deschide către depărtările imbăiate de lumină. 

Un caz absolut asemănător îl reprezintă tabloul înfățişind „,Împărtăşania din 
urmă a sf. Francisc“, de R u b e n s (Muzeul din Anvers). Preotul se îndreaptă cu 
hostia spre personajul ingenuncheat în faţa lui și această prezentare ne duce îndată cu 
gindul la Rafael. În adevăr, ar părea aproape imposibil ca figura celui ce 
primește hostia și a celui aplecat asupra lui să fie altfel unite, decit printr-o 
imagine bidimensională. Numai că atunci cind Agostino Carracci şi, 
după el, Domenichino, au ilustrat acest episod, era de acum un lucru bine 
stabilit că orice fel de stratificare bidimensională trebuie evitată cu orice preţ. 
Și, pentru a împiedica îmbinarea optică a figurilor principale, ambii artişti au 
săpat între acestea un drum în adincime. Rubens a mers încă și mai departe; 
el întăreşte legătura dintre figurile secundare, care se orinduiesc una lingă alta 
spre interiorul imaginii, în așa mod încît relația obiectivă, firească, dintre pre- 
otul din stinga și sfintul muribund din dreapta este întreruptă de o succesiune 
de forma care se îndreaptă într-o direcţie contrară. Faţă de epoca clasică, ori- 
entarea artistică s-a deplasat total. 


Referindu-ne din nou la Rafael, un exemplu deosebit de semnificativ 
pentru stilul său bidimensional îl constituie cartonul său de tapiserie?) reprezen- 
tind „„Pescuitul miraculos“ (il. 40), în care cele două bărci cu cite trei persoane 
fiecare sint unite intr-o liniștită compoziţie plană, cu o splendidă ascensiune a 
liniei de la stinga spre înălțimea lui Andrei care stă în picioare, şi cu căderea 
ei nemijlocită și plină de efect în fața picioarelor lui Christos. Este cert că R u- 
bens a avut în faţa ochilor această imagine. El reia principalele elemente din 
această compoziţie într-un tablou aflat la Malines, cu deosebirea însă că inten- 
sifică la maximum mișcarea figurilor. Această intensificare nu constituie încă 
factorul determinant al caracterului stilistic al acestei lucrări. Mult mai important 
este modul prin care artistul a urmărit să înfringă impresia planimettiei prin 
deplasarea bărcilor, dar mai ales prin mişcarea iniţiată în primul plan şi care 
lasă să se descompună vechea imagine bidimensională în suite de imagini în 
adincime, deosebit de elocvente. Ilustraţia noastră (il. 41) reprezintă o copie 
liberă după tabloul lui Rubens, făcută de van Dyck, care a modificat 
îintrucitva modelul original, amplificindu-l mai mult în lărgime. 

Ca alt exemplu de acest fel trebuie să numim ,Lăncile“ lui Velázquez. 
Cu toate că dispoziţia figurilor principale este și aici conformă cu vechea schemă 
bidimensională, artistul a obţinut totuși o aparenţă în întregime nouă, prin con- 
stant repetata tendinţă de a pune într-o relație mutuală elementele din primul și 
din celelalte planuri. Tema aceasta, ce reprezintă remiterea cheilor unui oraş, se 
reduce, de fapt, la întîlnirea unor figuri principale, văzute din profil. În fond 
nu este nimic altceva decit ceea ce conţineau imaginile religioase din trecut, în- 
făţișind și ele scene cu remiteri de chei (Christos spunind lui Petru: « Paște oile 
mele»). Dacă examinăm însă compoziția lui Rafael din suita tapiseriilor sau, mai 
ales, fresca lui Perugino din Capela Sixtină, simțim de îndată cit de puţin 
mai reprezintă în ochii lui Velázquez tema propriu-zisă a întilnirii unor 
figuri văzute din profil, pentru stabilirea ținutei generale a imaginii. Grupurile 
nu se mai desfășoară pe un singur plan ci pretutindeni se manifestă relații de 
adincime. Chiar acolo unde exista cel mai mare pericol al unei consolidări bidi- 
mensionale — la grupul celor doi comandanţi — artistul a reuşit să-l evite, deschi- 
chizind între ei larga perspectivă a trupelor ce se pierd în depărtările luminoase. 

La fel este şi cazul unei alte opere capitale a lui Velázquez, „,Torcă- 
toarele“. Cine se limitează să considere numai osatura generală a compoziției, 
aceluia poate 'să i se pară că pictorul din veacul al 17-lea n-ar fi făcut nimic 
altceva decit să repete compoziţia „Școlii din Atena“: un prim plan cu grupuri 
aproape egale in ambele laturi și în fund, exact în mijloc, un spațiu mai îngust, 
înălțat. Imaginea lui Rafael este un exemplu tipic de stil bidimensional, carac- 
terizat prin zone orizontale dispuse unele după altele. La Velázquez o ase- 





1) În reproducere apare tapiseria realizată după cartonul lui Rafael (N. r. r.). 


83 


ati 


menea impresie este absolut exclusă, nu numai prin faptul că factura desenului 
figurilor individuale este complet diferită, dar şi pentru că întreaga construcţie 
are la el o cu totul altă semnificaţie, în sensul că planului central însorit îi cores- 
punde o lumină aflată în primul plan, la dreapta; prin aceasta s-a creat din 
capul locului o diagonală de lumină, ce a pus stăpinire pe întregul tablou. 

Fireşte că orice imagine are o adincime, însă aceasta este în măsură să ne 
impresioneze în chip diferit, după cum spaţiul este articulat în zone distincte, 
sau este trăit ca o mișcare unitară în adincime. Printre pictorii nordici din 
veacul al 16-lea, niciunul n-a ştiut să desfășoare cu o liniște şi claritate mai mare 
ca Pateniet, acele peisaje caracteristice artistului, compuse din zone distincte 
înşitate unele după altele (il. 81). Aici, poate mai bine ca oriunde, putem inte- 
lege că, în viziunea pictorului respectiv, este vorba în primul rind de un prin- 
cipiu de ordin decorativ. Spaţiul conceput în zone nu este, pur și simplu, un 
expedient pentru reprezentarea adincimii, ci este o predilecție deliberată pentru 
stratificarea compozițională. Acest lucru este valabil și în ceea ce priveşte arhi- 
tectura. 

Acelaşi fenomen se petrece și în domeniul cromaticii clasice, în care culo- 
rile sînt așternute în straturi. Zone distincte se urmează una pe alta în gradări 
clare, liniștite. Atit de importantă este conlucrarea zonelor colorate într-un pei- 
saj de Patenier pentru crearea unei impresii de ansamblu, încit nu merită 
să prezentăm o reproducere necolorată. 

Mai tirziu, atunci cînd gradările colorate ale planurilor se vor distanța tot 
mai mult, făcindu-se din aceasta un sistem de intensă perspectivă cromatică, 
acestea vor constitui fenomene fireşti de evoluţie a stilului spre adincime, com- 
plet similare cu împărțirea peisajului în zone de lumină puternic contrastante. 
Să ne referim pentru aceasta la exemplul lui Jan Brueghel. Totuși opo- 
zitia dintre cele două stiluri va deveni limpede abia în momentul în care nu 
ne va mai fi posibil să ne imaginăm că în fața noastră se află o suită de zone 
distincte, ci un singur element, adincimea, factorul cel mai direct și mai impor- 
tant din întregul tablou. 

Pentru aceasta nu e nevoie să se recurgă neapărat la mijloace plastice. Chiar 
dacă în prealabil terenul nu i-a fost pregătit, în mod obiectiv, prin alte mijloace 
de ordin plastic sau spaţial, barocul dispune de suficiente mijloace pentru a 
sugera impresia de adincime, prin felul cum ştie să direcţioneze lumina, să dis- 
tribuie culorile și să utilizeze perspectiva lineară. Atunci cind van Goyen 
dispune în diagonală micile sale dune (il. 43), incontestabil că el a reuşit să 
obțină impresia de adincime în modul cel mai direct. Dar și atunci cind Ho b- 
be ma, în „Aleea din Middelharnis“: (Londra) își alege ca temă principală drumul 
ce duce în interiorul imaginii, recunoaștem și in aceasta un gen de compoziţie 
în adincime, tipic barocă. Pină la urmă însă, nu există decit un număr extrem 
de restrins de tablouri, în care adincimea să fi fost sugerată de scheme atit de 


8&4 


materiale. În admirabilul peisaj al lui Vermeer reprezentind o „Vedere din 
orașul Delft“ (Muzeul din Haga), casele, apa și malul din primul plan sint des- 
fășurate în simple fișii. Atunci în ce constă aici inovaţia? E greu să ne dăm 
seama de aceasta numai după o fotografie. Căci numai culoarea este În măsură 
să explice în cazul de față modul cum întregul ansamblu acționează atit de pro- 
nunțat in sensul adincimii, astfel incit nu ne-ar putea veni deloc ideea că o ase- 
menea compoziţie s-ar epuiza în figuri dispuse in zone. Peste primul plan 
umbrit, privirea fuge îndată la planurile din fundal, iar drumul foarte luminos 
ce duce în interiorul oraşului ar fi numai el singur suficient pentru a exclude 
orice asemănare cu imaginile din veacul al 16-lea. Tot atit de mult se depăr- 
tează de schemele vechi și Ruysdael, atunci cind, în ,„, Vedere asupra orașului 
Haarlem*“ (il. 75), face să treacă peste șesul inecat in umbră limbi strălucitoare 
de lumină. Aici nu mai avem de a face — ca la maeştrii de tranziție — cu fișii 
de lumină ce scaldă forme precise şi descompun imaginile în fragmente dis- 
tincte, ci cu sclipiri fugare ce alunecă liber peste obiecte, și care nu pot avea va- 
loare decit in cadrul spaţial unitar. 

În legătură cu aceasta, ar trebui să adăugăm ceva și despre motivul prim- 
planurilor « supradimensionate »?) . Micşorarea datorată perspectivei a fost cunos- 
cută din totdeauna, dar alăturarea obiectelor foarte mici de altele foarte mati, 
nu implică necesitatea de-a obliga privitorul să gindească impreună în spațiu 
mărimi aflate într-o totală opoziţie. Leonardo ne sfătuiește undeva să ținem 
degetul gros înaintea ochilor pentru a ne convinge cît de neverosimil de mici ne 
apar persoanele mai îndepărtate, în momentul in care le comparăm nemijlocit cu o 
formă văzută din apropiere. Ca artist insă, el s-a ferit să ia in considerare aseme- 
nea aparențe. În schimb, barocul a folosit cu predilecție acest motiv, alegînd 
un punct de privire de la foarte mică distanţă, intensificind și bruscînd în acest 
mod micşorarea datorată perspectivei. 

Acesta este tocmai cazul lucrării „Lecția de muzică“ a lui Vermeer (il. 38). 
La prima impresie, compoziţia nu pare să se depărteze prea mult de schema seco- 
lului al 16-lea. Dacă ne gindim la gravura reprezentind pe sf. Ieronim, de Dürer 
(il. 24), trebuie să recunoaştem că încăperea e destul de asemănătoare. Zidul în 
racursiu la stinga, spațiul deschis la dreapta, în fund un perete bineinteles, 
paralel cu spectatorul iar tavanul, prin grinzile sale de asemeni paralele, pare 
să fi fost conceput incă mai mult in spiritul artei anterioare, decit cel construit 
de Dürer, ale cărui grinzi se depărtau oblic din primul plan spre planul din 
fund. Nimic modern nu apare în consonanța de natură bidimensională, pe care o 
creează masa împreună cu spineta2) , consonanță ce nu e tulburată nici măcar de sca- 
unul așezat oblic între ele. Chiar şi personajele se menţin într-un pur raport de juxta- 


= D Jantzen, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz (Reprezentarea spațiului de la mică 
distanță), în Zeitschrift fur Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, IV. p. 119 şi urm. (N.a.) 
2) Strămoş al pianului (N. tr.). 


85 


+8 1%- 


punere. Şi totuşi, dacă reproducerea ar putea sugera mai intens elementele de 
lumină şi culoare, ele ar trăda de Îndată noua tendință stilistică a picturii. Dar 
chiar şi aşa se observă uşor prezența unor motive ce indică fără greş că ne 
aflăm în faţa unei opere de stil baroc. Între acestea putem cita, în primul rînd, 
felul in care se succed obiectele în funcţie de perspectivă, dar, mai ales, dimen- 
siunile izbitor de contrastante ale celor din primul plan, raportate la cele din 
planurile din fundal. Această bruscă descteștere, ce rezultă dintr-o raportare la 
un punct de privire apropiat, va forţa întotdeauna o mişcare spre adincime. Din 
succesiunea mobilelor, ca şi din cea a modelelor de pe podea, se desprinde un 
efect similar. Tot astfel, spaţiul deschis ce ne este prezentat ca un fel de drum 
desfăşurat în adincime, constituie de asemeni un motiv de ordin material, acţio- 
nind și el in acelaşi sens. Este de la sine înțeles că și perspectiva cromatică 
contribuie, într-un mod asemănător, la potențarea impresiei de adincime. 

Chiar un temperament atit de reţinut ca acela al lui Jacob Ruysdael 
intrebuințează cu predilecție aceste prim-planuri « supradimensionate», spre a 
intensifica raportul de adincime. Ar fi peste putință să imaginăm, in oricare 
tablou conceput în stil clasic, un prim plan asemănător aceluia care apare în 
lucrarea lui Ruysdael, „Castelul Bentheim““ (il. 42). Blocuri de stinci, fără 
nici un fel de semnificaţie în sine, decit aceea de a crea un prim plan cu forme 
de mari dimensiuni, dincolo de care se desfășoară o mișcare spaţială în per- 
spectivă. În comparaţie cu aceste elemente, dealul din fund cu castelul — căruia 
i s-a imprimat totuși un puternic accent obiectiv — ne face impresia a fi de 
proporții surprinzător de mici. Nu vom putea evita să stabilim o relație mutuală 
între cele două măsuri, altfel, spus, de-a citi imaginea în sensul adincimii. 

Pandantul primului plan supradimensionat, văzut foarte de aproape, îl con- 
stituie neobișnuit de marea « vedere de la distanță». Imaginea cuprinde un 
spaţiu atit de vast interpus între scenă şi spectator, încit micşorarea dimensiunii 
unor obiecte de mărime egală, dar situate in planuri diferite, se produce neaș- 
teptat de anevoie. Exemple semnificative în acest sens ne oferă tabloul lui V er- 
meer (,,Vedere asupra orașului Delft“), şi cel al lui Ruysdael (,,Vedere 
asupra oraşului Iaarlem“, il. 75). 

Folosirea unui fond contrastant de lumină şi întuneric era cunoscut de tot- 
deauna şi Leonardo recomandă ca artistul să se preocupe de-a dispune 
părțile luminoase în faţa unui fond întunecat, şi invers. Dar e cu totul altceva 
atunci cind un corp întunecat se află în fața altuia luminat, acoperindu-l în parte. 
Ochiul, atras de partea luminată, nu o va mai putea percepe decit in raport cu 
forma din primul plan, față de care va trebui să apară intotdeauna mai în adin- 
cime. Acest procedeu, o dată generalizat, a dat naştere motivului prim- 
planului obscur. 

Tot astfel şi întretăierea de planuri, ca şi dispunerile în cadru, aparțineau 
repertoriului tradițional al artei. Dar culisele și cadrele baroce posedă o forță 


86 


Ea = îi a Ea 
A n d Apa 
DAP. 


deosebită care conduce privirea in adincime, forță de o intensitate ce n-a putut 
fi nici măcar imaginată de arta anterioară. O asemenea idee, tipic barocă, a fost 
aceea folosită de Jan Steen în tabloul reprezentind o tinără femeie ocupată 
să-şi tragă ciorapii intr-o cameră din fund; figura personajului înfățișat se des- 
prinde în cadrul intunecat al ușii de intrare (lucrarea se află la Palatul Bucking- 
ham). Este drept că și imaginile lui Rafael din Stanzele Vaticanului au și 
ele aceleaşi cadre arcuite, dar acolo motivul nu este deloc imaginat în sensul 
producerii unei impresii de adincime. Cind însă acum figurile apar, din prin- 
cipiu, dispuse în planurile din fund, în raport cu un plan, puternic accentuat, 
plasat in față, aceasta reprezintă o concepţie artistică, total diferită, realizată în 
mare și in arhitectura barocă. Dintr-un astfel de sentiment pentru adincime au 
luat naştere şi Colonadele lui B ern ini, plasate în jurul pieţii sf. Petru din Roma. 


3. Consideraţii asupra subiectelor 


Cercetarea motivelor formale se poate completa printr-o examinare pur 
iconografică a subiectelor. Această temă ce n-a putut fi încă cercetată în între- 
gime va avea avantajul să constituie contraprobă iconografică, în măsură să 
imprăştie bănuiala celor ce cred că exemplarele furnizate pină acum erau de 
natură să prezinte in mod unilateral citeva cazuri ieşite din comun. 

Portretul pare a fi cel mai puţin potrivit pentru a demonstra temeinicia 
noţiunilor propuse de noi, deoarece aici ne aflăm, in genere, în prezența unei 
singure figuri izolate, ale cărei forme ar părea inapte să creeze raporturi între 
elemente juxtapuse sau organizate in adincime, aşa cum se întîmplă cind avem 
de a face cu mai multe figuri. Numai că acest raport nu depinde numai de 
atita. Chiar şi în cazul unei figuri izolate, formele pot fi astfel rinduite incit să 
creeze impresia unui strat bidimensional, deoarece deplasările de ordin obiectiv 
ale acestora în spaţiu constituie numai începutul, nu însă și sfirșitul, altfel spus, 
nu determină exclusiv impresia de adincime. Un braț întins peste balustradă este 
intotdeauna folosit de Holbein pentru a crea impresia precisă a unui 
prim plan spațial; în schimb atunci cînd Rembrandt va relua acelaşi motiv, 
chiar dacă elementele materiale componente vor fi identice, impresia bidimensio- 
nală nu se va mai realiza, nu va trebui să se mai realizeze. Accentele optice vor 
fi astfel distribuite, incit spectatorul să se afle în prezența unui mare număr de 
relații de ordin vizual; singurele care nu vor trebui să i se pară fireşti vor fi 
acelea în legătură cu suprafața. Fără îndoială că intilnim cazuri de pură frontali- 
tate și în arta clasică, şi în cea barocă. Dar, în timp ce „Anne de Cleves“ (Muzeul 
Luvru) a lui Holbein produce o impresie de planimetrie desăvirşită, ase- 
menea unui zid, Rembrandt se impotriveşte acestui efect, obligindu-și 
modelul să întindă un braţ în afară. Acesta e însă cazul tablourilor sale din 


87 


tinereţe, atunci cînd el voia să fie modern prin astfel de mijloace cam violente 
(mă gindesc la „Saskia oferind flori“, din Galeria din Dresda). Mai tirziu, deși 
tablourile sale vor exprima pretutindeni o linişte desăvirșită, ele nu vor fi prin 
aceasta mai puţin caracteristice pentru concepţia barocă în legătură cu adincimea. 
Dacă dorim a ști în ce mod un clasic de genul lui Holbein ar fi tratat moti- 
vul cu Saskia, n-avem decit să ne raportăm la fermecătoarea imagine a , Tinerei 
fete cu mărul“, din Galeria de la Berlin. Nu avem de-a face aici cu un 
Holbein, artistul care a creat-o fiind mai curind în legătură cu operele de 
tinerețe ale lui Moro, dar e absolut sigur că această tratare bidimensională a 
temei respective ar fi fost, din principiu, aprobată de Holbein. 

Fireşte însă că temele mai bogat narative: compoziţiile cu peisaje sau sce- 
nele de gen, se pretează mai uşor decit portretul individual la atari demonstrătri. 
După ce lucrurile au fost oarecum analizate mai sus, voim să mai facem numai 
citeva secţiuni transversale — sondaje — din punctul de vedere al iconografiei. 

„Cina“ lui Leonardo este primul mare exemplu de stil bidimensional clasic. 
În această operă, subiectul şi stilul par să se condiţioneze reciproc atît de bine, 
incit pare deosebit de interesant să-i opunem o concepție artistică absolut con- 
trarie, a suprafeţei devalorizate. Acest lucru poate fi obţinut, în mod forțat, 
prin așezarea oblică a mesei, și Tintoretto, de exemplu, a procedat astfel; 
dar nu e nevoie să se facă uz de asemenea mijloace extreme. Astfel, fără a renunța 
să orienteze masa paralel cu marginea tabloului și chiar subliniind — ca un fel 
de ecou — această orientare prin elemente de ordin arhitectonic, Tiepolo a 
compus o ,„Cină“ (il. 45) care — ca realizare artistică — nu trebuie comparată cu 
cea a lui Leonardo, dar care, din punct de vedere stilistic, e deosebit de 
interesantă, fiind în măsură să ilustreze exact contrariul operei leonardești. Per- 
sonajele nu mai sînt orinduite în același plan, și aceasta constituie, de fapt, fac- 
torul esenţial. Este peste putință de-a mai separa pe Christos de grupul aposto- 
lilor aflat oblic înaintea lui, care, optic, deţin accentul principal, atit prin masa 
lor, cît şi prin faptul că formează punctul de întilnire dintre umbra cea mai adincă 
și lumina cea mai intensă. De voim sau nu, ochiul ne este însă condus, prin toate 
mijloacele, spre acest punct. Şi în timp ce tensiunea spre adincime creşte, elem- 
mentele bidimensionalismului se retrag complet, trecind pe planul al doilea. 
Aceasta reprezintă cu totul altceva decit felul cum arta primitivă, izolind figura 
lui Iuda, era incapabilă să conducă privirea mai departe, deoarece simțeam per- 
manent apariţia acestei figuri ca un jalnic accesoriu, din punct de vedere com- 
pozițional. Trebuie să mai adăugăm, ca un lucru de la sine înțeles, că motivul 
adincimii la Tiepolo nu apare într-un singur punct, ci că el continuă să 
răsune mai departe, într-un ecou multiplu. 

Pentru ilustrarea perioadei de tranziţie in evoluţia istorică, ne vom referi 
numai la Baroccio (il. 44), care demonstrează foarte limpede — chiar didac- 
tic — modul cum a pătruns succesiv adincimea în stilul bidimensional. Lucrarea 


883 





aa a 


lui afirmă cu insistență direcțiile de mișcare în adincime. Din primul plan spre 
stinga, dar mai ales spre dreapta, sintem invitaţi oarecum să trecem prin dife- 
tite etape, pentru a ajunge la figura lui Christos. Dacă Baroccio posedă 
un mai pregnant simț pentru adincime decit Leonardo, el rămîne totuşi incă 
înrudit cu acesta prin faptul că mai păstrează sistemul de descompunere cu aju- 
torul unor zone spaţiale distincte, dispuse în straturi. 

Aceasta este ceea ce diferențiază, în epoca de tranziţie, pe un italian de un 
pictor nordic contemporan, ca Pieter Bruegel. Prin subiect, tabloul său 
„Nunta ţărănească““ (il. 46) nu e diferit de „,Cina““: o masă lungă avind ca figură 
centrală mireasa. Compoziţia lui Însă nu are nici o notă comună cu imaginea 
lui Leonardo. Este drept că mireasa se detașează de restul comesenilor ptin 
covorul atirnat in spatele ei, însă ca mărime, ea este foarte neinsemnată. Oti, 
ceea ce este aici important, din punctul de vedere al istoriei stilului, este că ea 
trebuie văzută numai într-un raport direct cu marile figuri din primul plan. 
Privirea o caută ca pe un punct central, ideal, și din această cauză va cuprinde 
deodată atit ceea ce este mic, cit şi ceea ce este mare, din punctul de vedere 
al perspectivei. Dar, pentru a nu se abate de la această direcție, artistul a avut 
grijă să creeze o legătură între planul din faţă și cel din fund, prin mișcarea 
bărbatului aşezat, care preia și predă mai departe farfuriile de pe scindura de 
servit — o uşă scoasă din ţițini (a se compara cu un motiv absolut asemănător 
la Baroccio). Și în epocile anterioare au existat artişti care şi-au plasat în 
planul din fund figuri de mici dimensiuni, dar nu incercau în nici un fel să le 
lege cu altele de mari dimensiuni, aflate în primul plan. Bruegel a realizat aici 
ceea ce Leonardo cunoştea, în mod teoretic, dar practic a evitat întotdea- 
una: alăturarea unor personaje, în realitate, de mărimi egale, dar astfel plasate 
incit să pară a fi inegale. Elementul inovator consta în faptul că privitorul era 
constrias să privească figurile impreună. Bruegel nu este încă un Vermeer, 
dar i-a pregătit drumul acestuia. Motivul aşezării oblice a mesei şi a peretelui, 
ca şi umplerea ambelor colțuri, contribuie şi ele la îndepărtarea imaginii de 
bidimensionalism. 

Marele tablou din 1511 al lui Quinten Massy s „,Plingerea lui Christos“ 
(il. 49) (Muzeul din Anvers), este « clasic», pentru că personajele principale se inte- 
grează toate foarte precis, în suprafață. Corpul lui Christos urmăreşte linia funda- 
mentală, pur orizontală, a tabloului. Magdalena şi Nicodim prelungesc desfăşurarea 
acestei imagini în direcția lărgimii. Corpurile, prin extremităţile lor, se desprind 
— ca în relief — pe același plan, şi nici un gest nu vine să întrerupă, chiar în 
planurile din fund, acordul acestei liniştite stratificări. El este, în cele din urmă, 
reluat şi de peisaj. 

După cele precedente, nu mai este necesar să explicăm că această planime- 
trie nu este o formă primitivă. Generaţia care a precedat pe Massys avusese 
pe marele ei maestru în persoana lui Hugo van der Goes. Dacă luăm în 


89 


cercetare cunoscuta și capitala lui operă, „,Adoraţia păstorilor“, de la Florenţa, vedem 
îndată cit de puţină predilecție au avut aceşti quattrocentiști nordici pentru 
stilul bidimensional, și modul cum ei au căutat să rezolve problema adincimii, 
plasindu-și figurile unele în urma celorlalte, şi impingindu-le spre interior; dar 
pentru obţinerea acestui rezultat, ei au procedat împrăștiat, incoerent. În tabloul 
de mici dimensiuni de la Viena (il. 50), avem o paralelă exactă, ca subiect, a ,,Plin- 
gerii““ lui Massys; şi aici avem de a face cu o pronunţată eșalonare în adin- 
cime, iar cadavrul este așezat oblic în interiorul imaginii. 

Această așezare oblică, deși nu este unica formulă posibilă, este totuși tipică 
pentru această epocă. În secolul al 16-lea ea dispare aproape complet. Chiar 
dacă trupul lui Cristos este reprezentat în racursiu, artistul a avut grijă să 
inventeze alte mijloace pentru a nu tulbura « habitusul planimetric» al imaginii. În 
tablourile sale timpurii avind ca temă Plingerea, D ürer a fost și el un parti- 
zan categoric al reprezentării trupului lui Cristos intr-o viziune planimettică; 
mai tirziu insă, el s-a străduit uneori să redea și imaginea unui corp în racursiu, 
cel mai frumos exemplu aflindu-se în desenul de mari dimensiuni din Brema 
Winkler 578). Un exemplu pictural de importanţă capitală îl constituie „,Plingerea 
cu donatori“, a lui Joos van Cleve (Maestrul Morţii Mariei») de la Luvru 
(il. 113). În asemenea cazuri, forma de racursiu contribuie la crearea impresiei 
ca și cum ne-am afla în faţa unei spărturi în zid; esenţial este aici tocmai pre- 
zenta unui asemenea zid. Un asemenea efect, primitivii nu l-au putut obține nici 
Chiar atunci cind şi-au organizat compoziția paralel cu marginea tabloului. 

Ca un pandant clasic italian, putem menţiona „,Plingerea““ din 1517 a lui Fra 
Bartolommeo (Florenţa, Pitti). Coerenţa planurilor este aici încă și mai 
manifestă, stilul « reliefului sever» și mai accentuat. 

Deşi absolut independente unele față de altele, figurile lui sint totuşi atit de 
apropiate, încît ni se pare că simțim fizic şirul aflat in față. Imaginea capătă 
prin aceasta o linişte și un calm, ce n-ar lăsa insensibil nici chiar un privitor 
modern, dar ar fi fals să credem că ceea ce a indemnat pictorul să se mențină 
într-o asemenea coerenţă accentuată, ar fi fost numai intenția acestuia de a 
exprima atmosfera calmă a acestei scene din istoria Patimilor. Nu trebuie să uităm 
că acesta era în acea vreme un mod de reprezentare universal și, deşi nu putem 
nega intenţia artistului de-a conferi imaginii o ţinută de o deosebită solemnitate, 
sintem obligaţi să remarcăm totuşi că impresia resimțită de publicul epocii 
respective trebuie să fi fost diferită de aceea pe care o încercăm noi azi, pornind 
de la cu totul alte premize. De fapt punctul esenţial in această problemă îl 
constituie faptul că secolul următor, al 17-lea, chiar atunci cind va căuta să exprime 
liniştea, nu va mai reveni niciodată la acel mod de reprezentare. O asemenea 
afirmaţie este valabilă chiar și pentru un pictor atit de «arhaic» ca Poussin. 

O adevărată revoluţie in tema tradițională a Plingerii o găsim în epoca barocă, 
la Rubens, în lucrarea din 1614 de la Viena (il. 33), în care racursiul cada- 


90 


vrului produce o impresie aproape înfricoșătoare. Racursiul în sine nu face din 
această imagine un tablou baroc, dar elementele adincimii au căpătat aici o 
pondere atit de însemnată incit impresia de plan, specifică Renașterii, a fost 
complet înlăturată, iar corpul, văzut în racursiu, avansează în spaţiul tabloului, 
cu o violență necunoscută mai înainte. 

Adincimea atinge maximum de intensitate atunci cind se poate manifesta 
ca mişcare, și din această cauză a fost o adevărată bravură din partea barocului 
transpunerea unei mulțimi in mişcare din planul suprafeței in cea de-a treia 
dimensiune. Acest lucru reiese deosebit de limpede în tema reprezentind Pur- 
tarea crucii. O versiune clasică a acestei teme — așa-numitul „,Spasimo di 
Sicilia“ (la Madrid) — înfățișează o imagine asupra căreia mai planează încă 
forţa ordonatoare a lui Rafael. Mișcarea vine din adincime, dar compo- 
ziţia este ferm dispusă pe suprafață. Minunatul desen al lui Dürer din micul 
ciclu de xilogravuri cu Patimile, desen folosit de Rafael pentru motivul său 
central, este — în ciuda dimensiunii sale neînsemnate — un exemplu deplin, 
absolut pur, de stil clasic planimetric, tot așa ca şi mica sa gravură in metal 
cu același subiect („„Purtarea crucii“). Dürer s-a putut sprijini aici mai puţin 
decit Rafael pe o tradiţie deja existentă. Ni s-ar putea obiecta că, între pre- 
decesorii săi, Schongauetr poseda şi el o simţite deosebit de vie pentru 
planimetrie. Dar abia în comparaţie cu el, arta lui Dürer se distinge ca cea 
dintii artă cu adevărat planimetrică, marea compoziţie ,„,Purtarea crucii“ a lui 
Schongauer fiind incă prea puţin unitară sub aspectul stilului bidimensi- 
onal. 

Pandantul, prin excelență baroc, al lucrărilor lu Rafael şi Direr il 
găsim ín tabloul lui Rubens ,„,Purtarea crucii“ (il. 48) (dăm gravura lui P. 
Pontius, după o variantă anterioară tabloului de la Bruxelles). Aici mişcarea în 
adincime este desfăşurată cu o vervă şi o strălucire extremă, devenită încă 
mai interesantă printr-o mișcare in direcție ascendentă. Noutatea, din punct de 
vedere stilistic, nu rezidă in direcția acestei mișcări, ci — intrucit este vorba de 
un principiu de reprezentare — în felul executării temei, adică modul cum sint 
puse în evidenţă, optic, toate elementele ce contribuie la impresia de adincime 
și invers, repudiate toate acelea care ar accentua planimetria. 

Deși Rembrandt, ca și alți pictori olandezi contemporani, nu urmă- 
reşte să redea spaţiul prin aceleaşi vehemente mijloace plastice de care se ser- 
vise Rubens, totuşi este evident că şi el exprimă aceleași principiu baroc al 
reprezentării în adincime. Devalorizind suprafeţele sau micșorind însemnătatea 
acestora, Rembrandt și alți pictori olandezi ajung la exact aceleași rezultate cu 
cele obţinute de Rubens, cu singura deosebire că la ei farmecul mișcării în 
adincime este realizat în mod strălucit numai prin mijloace pur picturale. 

La început şi Rembrandt s-a folosit de procedeul eşalonării figurilor 
in adincime — şi noi am atras mai înainte atenţia asupra gravurii sale în acva- 


91 





forte cu Samariteanul milostiv. Atunci însă cînd va relua mai tirziu același episod, 
dispunindu-și personajele in zone distincte, (il. 47), aceasta nu va mai însemna o 
revenire la o formă perimată. Prin felul cum artistul înțelege de acum înainte 
să interpreteze lumina, el ajunge să suprime aproape complet impresia plană a 
obiectelor sau cel puţin să facă din ea un motiv secundar. Nimeni nu se va 
mai gindi să conceapă această imagine în relief, deoarece se poate foarte lim- 
pede observa că șirul figurilor nu mai coincide cituși de puţin cu adevăratul 
conținut de viață al imaginii. 

Lucrarea „,lcce Homo“ — acvaforte din 1650 — reprezintă un caz similar. 
Este știut că schema compoziţiei derivă din opera cu aceeași temă a gravorului 
din veacul al 16-lea, Lucas van Leyden. Ca subiect: un perete de casă, 
avind în faţă o terasă — totul văzut absolut frontal —, pe terasă sau în fața ei, 
o mulțime de personaje dispuse în rinduri. Cum s-ar putea obţine din aceasta o 
imagine barocă? Tocmai într-o asemenea situație, Rembrandt este în măsură 
să ne demonstreze că ceea ce importă în artă nu este lucrul în sine, ci numai felul 
cum acesta este tratat. În timp ce Lucas van Leyden se trudeşte — 
pină la epuizare — să înfățișeze imagini planimetrice, desenul lui Rembrandt 
este atit de impregnat cu motive creatoare de adincime, incit — deși spectatorul 
percepe suprafața strict materială —- el va înțelege să-i atribuie numai rolul unui 
substrat, mai mult sau mai puţin întimplător, în vederea creării unei aparente 
de un caracter total diferit. 

În ceea ce privește pictura olandeză de gen din secolul al 16-lea, același 
Lucas van Leyden, ca și Pieter Aertsen sau Avercamp, 
sint în măsură să ne furnizeze un vast material de comparaţie. Chiar și în aceste 
tablouri de moravuri, care — în mod sigur — nu necesită nici un fel de solem- 
nitate în punerea in scenă, pictorii secolului al 16-lea au reușit să se mențină 
totuşi în limitele unei scheme de strictă predominare a reliefului. Personajele 
situate în planul din față formează un prim strat, ce se desfășoară fie pe toată 
lărgimea imaginii, fie — ca o simplă indicație — într-un singur punct. Ceea ce 
urmează apoi în planurile din fund se articulează exact în acelaşi fel. În acest 
mod tratează Pieter Aertsen scenele sale de interior, și tot astfel sint 
construite şi tablourile cu patinatori de către Avercamp, ceva mai tînăr 
decît pictorul precedent. Încetul cu încetul asistăm însă la un fel de dizol- 
vare a coerenței planurilor, iar motivele care îndrumă mișcarea înainte și 
înapoi ajung să se înmulțească pină într-atit incit, în cele din urmă, întreaga 
imagine este modelată în aşa fel încit relațiile în direcția orizontală devin cu 
totul imposibile, sau cel puţin nu mai sint necesare, din punctul de vedere al 
semnificației imaginii. Pentru a ne convinge de exactitatea acestei afirmaţii, e bine 
să comparăm un tablou de iarnă datorat lui Adriaen van de Velde cu 
un altul de Avercamp, sau un interior rustic de van Ostade cu o 
imagine de bucătărie executată de Pieter Acrtsen (il. 51). Exemplele cele 


92 


Dilie audi, "adie „dau 


mai interesante vor fi însă acelea în care pictorul nu recurge la resursele unor 
încăperi «picturale », ci în care scena este închisă simplu şi limpede de peretele 
din fund al unei camere, văzut frontal. Aceasta este tema de predilecție a lui 
Pieter de Hooch. Căci ceea ce constituie specificitatea artistului menţio- 
nat este modul cum acesta ştie să răpească structurii spaţiale caracterul ei de 
strat şi de suprafață, pentru a indruma privirea pe alte căi, cu ajutorul unui 
anumit fel de interpretare a luminii și a culorii. În tabloul de la Berlin al lui 
Pieter de Hooch, „Mama cu copilul în leagăn“ (il. 115), mișcarea merge 
diagonal în adincime in direcţia luminii intense ce pătrunde prin ușă. Deși incă- 
perea este văzută frontal, nu vom reuşi niciodată să ne apropiem de această 
imagine cu ajutorul unor secțiuni în lărgime. 

Despre problema peisajului s-a mai vorbit ceva mai sus, pentru a arăta modul 
în care tipul clasic al lui Patenier a fost condus, pe căi multiple, spre 
tipul baroc. Poate că nu este de prisos să revenim incă o dată la această temă, 
in sensul unei recomandări ca ambele tipuri să fie înțelese ca două realități în- 
chise în sine, fiecare din ele avind o însemnătate istorică diferită. Trebuie să 
admitem că forma spațială pe care o reprezintă Patenier este identică, de 
exemplu, cu aceea pe care o redă Dürer în ,„,Peisaţul cu tun“ (il. 54), exe- 
cutat in acvaforte. Și tot astfel, cel mai mare dintre peisagiștii italieni din epoca 
Renaşterii, Tiţian (il. 53), concordă pe deplin cu Patenier prin predi- 
lecţia pe care fiecare din ei o manifestă pentru o schemă compozițională dispusă 
în straturi absolut distincte. 

Schema compozițională a lui Dürer, bazată pe dispunerea in straturi 
paralele a primului plan, cu cel mijlociu și cu cel din fund, care face ca un 
spectator nu destul de familiarizat cu problemele de istoria artei să o considere 
drept timiditate, constituie tocmai progresul înregistrat acum în transpunerea 
consecventă a idealului epocii respective, în domeniul specific al peisajului. Con- 
form acestei concepții, artistul a trebuit să stratifice, în modul cel mai distinct 
cu putinţă, atit terenul cit și silueta micului sat ce trebuia să se desfăşoare în 
cuprinsul zonei sale, pe un singur plan. Fără îndoială că Tiţian a conceput 
natura într-un mod mult mai liber și cu mult mai multă generozitate, dar — 
şi aceasta o vedem mai ales în desenele sale — concepţia sa este susţinută de 
exact același gust, ce urmăreşte să reprezinte numai bidimensionalul. 

Într-o direcţie contrarie, oricât de diferiți ne-ar părea Rubens și Rem- 
brandt, totuşi pentru ambii prezentarea spaţiului a suferit modificări abso- 
lut corespunzătoare, în sensul că elementul predominant a devenit adincimea, 
spaţiul netrebuind să se pietrifice în nici un punct în straturi distincte. Desigur 
că şi înaintea lor au existat imagini cu drumuri ducind spre interior, sau cu 
alei văzute în racursiu, ele insă n-au jucat înainte un rol dominant în imagine. 
Ori, acum numai asemenea motive sint scoase în evidenţă. Elementul esenţial 
a devenit eşalonarea formelor în adincime, iar nu felul cum acestea «iși întind 


93 


Éi ETT A Mi ` OIT e RN T -7 m '- CN 
ME zoi a e Dan a. a aaa, w> ğ 


mina la dreapta sau la stinga“. Substratul material poate uneori chiar să lipsească 
cu desăvirșire şi, s-ar putea spune că, adevăratul triumf al acestei viziuni artis- 
tice apare, cu cea mai mare pregnanță, abia atunci cind perspectiva spațială tre- 
buie să fie absorbită de privitor într-o singură suflare, ca un tot unitar. 
Contrastul dintre aceste două tipuri fiind un fapt de acum admis, va fi inte- 
resant să urmărim în continuare tranziția de la unul la celălalt. Chiar generația 
artiştilor care a urmat imediat după D ürer — un Hirschvogel sau un 
Lautensack—a rupt cu idealul bidimensionalității. În ceea ce privește 
arta Țărilor de Jos, Pieter Bruegel cel Bătrin este, şi în această 
privință, un inovator genial, care, plecind de la Patenier, arată calea ce 
va duce la Rubens. Nu ne putem dispensa de-a ne opri in acest capitol la 
lucrarea sa, „Peisaj de iarnă cu vinători“ (il. 55), o imagine desăvirşită, ce poate fi 
edificatoare În două direcții diferite. La dreapta, in planul din mijloc ṣi În fund, 
imaginea mai conține încă unele elemente ce ne amintesc stilul mai vechi. Dar 
puternicul motiv al copacilor ce înaintează din stinga peste coama dealului spre 
casele foarte mici — datorată depărtării în perspectivă — constituie un pas deci- 
siv prin care artistul se angajează pe drumul unei noi concepţii estetice. Desfă- 
șurindu-se cu fermitate de jos şi pină sus, aceşti copaci ce ocupă o jumătate 
din pinză dau naştere unei mișcări in adincime, care afectează chiar şi elemen- 
tele stabile din compoziţia respectivă. Grupul vinătorilor cu ciinii urmează în 
același curent de mişcare și intensifică forța pe care o exprimă cu atita elocventă 


„şirul amintit de copaci. Casele și linia dealurilor se intilnesc spre marginea 


tabloului, contribuind şi ele la amplificarea impresiei generale. 


4. Caractere istorice şi naționale 


Este un fenomen extrem de interesant modul cum, în jurul anului 1500, 
viziunea de suprafață, tendința către o pictură plană se impune pretutindeni. 
A trecut un timp pină ce arta a reușit să se descătușeze de timidităţile inerente 
viziunii primitive, viziune care — în ciuda unei categorice voințe de a scăpa de 
bidimensionalitate — a rămas totuși, În bună măsură, prizoniera unei concepţii 
plane. Ciudat este faptul că abia în momentul în care artiștii au ştiut să folo- 
sească cu deplină siguranță mijloacele racursiului şi ale adincimii spaţiale, ei 
au optat în mod deliberat pentru realizarea unor imagini văzute exclusiv bidi- 
mensional. Acest clasic caracter plan acționează într-un mod cu totul diferit 
decit cel al pictorilor primitivi. 

Nu numai pentru că coerenţa diverselor elemente componente este mai evi- 
dentă, dar şi pentru că este însoțită de nenumărate motive contrastante (între 
acestea putem menţiona mai ales contrastul dintre efectul formelor în racursiu 
— care conduc privirea în interiorul imaginii — şi caracterul net plan al întregii 


94 


imagini, care se desfășoară pe toată lărgimea, într-o suprem de elocventă înlănțuire). 
Viziunea plană nu cere ca toate formele să fie orînduite pe un singur plan, 
dat este neapărat necesar ca cele principale să se afle pe un plan comun; trebuie deci 
să se creeze impresia că ea constituie, de fapt, baza fundamentală a întregii ima- 
gini. În tot secolul al 15-lea, nu există nici un singur tablou care să posede, 
în ansamblu, soliditatea plană a „„Madonei Sixtine“* de Rafael. Cu totul 
remarcabil pentru stilul clasic este mai ales modul prin care, în cuprin- 
sul ansamblului, Rafael ințelege să integreze copilul în suprafaţa plană, 
în ciuda formei în racursiu a acestuia. 

Trebuie să menţionăm că pictorii primitivi au urmărit mai mult să înfringă 
caracterul plan al imaginii decit să-l perfecționeze. O imagine caracteristică pen- 
tru această preocupare o constituie tabloul quattrocentistului Francesco 
Botticini reprezentind grei arhangheli într-o compoziţie în care fiecare figură 
se desfășoară într-un şir Oblic spre stinga (il. 57). Un artist din Renaşterea 
clasică însă — Caroto — Íi va așeza pe o linie absolut dreaptă (il. 56). Este 
posibil ca reprezentarea oblică să fi fost socotită de către pictorul quattrocen- 
tist drept o formă mai potrivită, mai vie, pentru un grup în mers; în orice caz 
insă, veacul al 16-lea a avut nevoie să redacteze cu totul altfel această temă. 

Desfăşurări pe o linie dreaptă se întilnesc, desigur, și mai ales inainte, dar o 
compoziție ca „Primavera“, a lui Botticelli, ar fi fost judecată de către 
artiştii posteriori ca prea firavă, prea puţin solidă, lipsită de acel caracter concis, 
încheiat al compoziţiei, pe care clasicii îl obţin şi atunci cind figurile se succed 
la intervale destul de mari, sau chiar atunci cînd o întreagă latură a tabloului 
este lăsată deschisă. 

Atunci cind pictorii mai vechi urmăreau să obțină efectul adincimii, scă- 
pind astfel de impresia platitudinii, ei recurgeau cu predilecție la soluția de-a 
plasa oblic unele detalii mai izbitoare, în special elemente de ordin arhitectonic 
ce se pot reda mai ușor in racursiu. Să ne amintim efectul cam supărător al 
motivului frecvent în temele Înălţării la cer: sarcofagul văzut în recursiu. În 
„Altarul Hofer“ de la München, Wolgemut a putut compromite nobila 
simplitate a principalei sale figuri frontale, printr-o linie prea tăioasă. În „„Adoraţia 
păstorilor“ (Academia din Florenţa), un italian ca Ghirlandajo introduce, 
cu aceeaşi formă oblică, o neliniște cu totul inutilă, deși, pe de altă parte, toc- 
mai el fusese cel care pregătise in modul cel mai temeinic apariția stilului cla- 
sic, cu ajutorul unor serioase stratificări de figuri. 

Încercări de a construi mişcări în adincime făcind, de pildă, ca o proce- 
siune de oameni să înainteze din fund spre primul plan, nu sint de loc rare în 
secolul al 15-lea, mai ales în arta nordică, dar ele fac impresia de-a fi prema- 
ture, prin faptul că legătura dintre primul plan și cel din fund nu devine clară. 
Dăm ca exemplu tipic pentru aceasta procesiunea personajelor din gravura cu 
dăltița de Schongauer, reprezentind ,,Adoraţia Magilor“. Motivul „,Prezentării 


95 


la templu a Fecioarei“ de Maestrul vieţii Mariei (München) este 
înrudit cu cel precedent, prin faptul că tinăra fată care se depărtează în adincime 
a pierdut total contactul cu figurile din primul plan. 

Tabloul aceluiași Maestru al vieţii Mariei reprezentind „,Naş- 
terea Mariei“ (il. 60), de la München, ne furnizează un exemplu foarte instruc- 
tiv. Este vorba de o scenă cu diverse personaje distanțate în adincime, fără ca 
prin aceasta să ia naștere o impresie de mișcare spre, sau din adincime; legă- 
tura dintre planuri este astfel complet desființată. În schimb atunci cînd un pic- 
tor din secolul al 16-lea, Maestrul morţii Mariei (Joos van Cleve) 
a tratat o temă asemănătoare (il. 61), el a reuşit să prezinte patul de moarte și 
lumea adunată în jur într-o stratificare de o liniște desăvirşită. Minunea ce s-a 
înfăptuit acum nu s-a datorat numai unei perspective mai bine înțelese, din 
punct de vedere geometric, ci și noii sensibilități — de natură decorativă — pen- 
tru bidimensionalitate, fără de care perspectiva n-ar mai fi servit la mare lucru L). 

Imaginea odăii de naştere în tabloul amintit, atit de neliniștit fragmentată 
la pictotul nordic, este interesantă însă și prin contrastul pe care-l stabileşte cu 
arta italiană contemporană. Se poate astfel ușor observa care este caracterul spe- 
cific al artei nordice faţă de instinctul italian, atit de categoric manifestat, pen- 
tru viziunea plană. În comparaţie cu olandezii, dar mai ales cu germanii din 
sud, italienii din secolul al 15-lea par remarcabil de rezervaţi. Cu clara lor 
simtire spaţială, ei riscă mult mai puțin, tocmai fiindcă își dau mai bine seama 
de pericol. Fac impresia că nu ar voi să forțeze floarea inainte de deschiderea 
ei naturală. Această metaforă ar putea da loc la o neințelegere, căci reținerea 
lor nu provine din teamă; din contră, ei atacă suprafața cu o voinţă plină de 
incredere şi voioşie. Zonele strict stratificate din narațiile unui Ghirlanda- 
jo sau ale unui Carpaccio nu sînt timidități pornite dintr-o simțire incă 
nu deplin eliberată, ci presentimentul unui nou gen de frumuseţe. 

Exact la fel se întimplă şi cu desenul figurii izolate. O lucrare ca gravura lui 
Pollaiuolo reprezentind nişte bărbați în luptă, a căror corporalitate aproa- 
pe pur bidimensională era destul de neobișnuită chiar pentru Florența, ar fi 
fost de neconceput în nord. Fără îndoială că acestui desen îi mai lipsește ceva 
pentru a atinge o deplină libertate, în sensul că planimetria nu apare încă des- 
tul de firească, ca ceva de la sine înţeles; asemenea cazuri totuşi trebuie jude- 
cate nu ca o intirziere arhaică, ci ca o făgăduință a stilului clasic ce-şi pregătea 
apariția. 

Ne-am luat sarcina de a lămuri aici niște noțiuni, și nu de a face o prezentare 
istorică. Socotim însă că este indispensabil de a indica în prealabil și etapele 
premergătoare, dacă voim să obținem o înțelegere justă a tipului clasic, bazat 





1) Reproducerea nu permite, din nefericire, să se aprecieze întreaga capacitate ordonatoare a 
culorii (N. a.). 


96 


pe viziunea plană. În Sud, unde suprafața pare să-şi fi găsit adevărata ei patrie, 
trebuie să fim atenți la treptele succesive prin care a trecut arta pentru a ajunge 
la stilul plan; iar în Nord trebuie să urmărim acţiunea puternicelor forțe de 
rezistență la acest nou ideal. Abia în secolul al 16-lea, noua simţire artistică 
pentru plan începe să se impună victorios şi în ţările din jur. O intilnim pretu- 
tindeni, în peisajele lui Tiţian şi ale lui Patenier, în compoziţiile isto- 
rice createde Dürer şi de Rafael, şi chiar În tablourile cu figuri izolate care 
încep deodată să se integreze cu hotărire în suprafață. O imagine ca „Sf. Sebas- 
tian? de Liberale da Verona este cu totul altfel consolidată bidimensi- 
onal, decit o alta cu acelaşi subiect de Botticelli, care, în comparație cu 
primul, capătă un caracter ușor nesigur ca aparență. Un nud feminin culcat 
pare să fi devenit o adevărată imagine bidimensională abia prin desenul unui 
Giorgione, Tiţian sau Cariani, deşi «primitivii» (Botticelli, 
Piero di Cosimo şi alţii) abordaseră şi ei această temă, într-un mod 
foarte asemănător. Un motiv pur frontal cum e Răstignirea produce, în seco- 
lul al 15-lea, impresia a ceva uzat, pe cînd secolul al 16-lea, ştie să reinnoiască 
această temă, dindu-i caracterul unei aparențe bidimensionale închise, pline de 
energie. Un exemplu strălucit pentru aceasta ni-l dă marea scenă cu Golgotha 
de Grünewald, depe,,Altarul din Isenheim*, în care, într-un mod necunos- 
cut pînă atunci, atit personajul principal, cit şi cei care-l inconjoară sint strinși 
într-o deplină coeziune, în vederea obținerii unei suprafețe însuflețite, dar 
unitare. 

Procesul dizolvării suprafeței clasice merge paralel cu procesul devalori- 
zării liniei. Acela care va scrie vreodată istoria acestui proces va trebui să se 
oprească la aceleaşi nume care au ilustrat și evoluţia spre stilul pictural. Printre 
cinquecentiști, Correggio deţine și aici un loc important, ca unul dintre 
precursorii stilului baroc. La Veneţia, Tintoretto este acela care a contri- 
buit în mare măsură la nimicirea idealului bidimensional, care la El Greco 
nici nu mai poate fi perceput. În schimb, « reacţionarii » din punctul de vedere al 
liniei, ca Poussin, de pildă, sint reacționari și în ceea ce priveşte tratarea 
suprafeței. Și totuşi, cine n-ar recunoaşte în Poussin, în ciuda totalei sale voințe 
« clasice » pe omul secolului al 17-lea? 

Ca și în evoluţia spre stilul pictural, motivele plastice de adincime preced 
pe cele pur optice, şi, în această privință, ţările nordice se află întotdeauna într-o 
situație de prioritate față de cele sudice. 

Fireşte, arta imbracă, incă de la origini, forme diferite, în funcţie de speci- 
ficul naţional al fiecărui popor. Există particularităţi inerente imaginaţiei diferitelor 
naţionalităţi, care în ciuda tuturor transformărilor se conservă constant. Italia 
a posedat intotdeauna un instinct mai puternic pentru suprafață decit nordul 
germanic, căruia — în schimb — îi este propriu sentimentul adincimii spaţiale. 
Deși nu putem nega că planimetria clasică italiană și-a găsit şi dincolo de Alpi 


97 


o paralelă stilistică, trebuie totuși să constatăm şi deosebirea dintre aceste regiuni, 
constind in faptul că în nord concepţia pur bidimensională a fost regăsită cu- 
rind ca o constringere, cu neputinţă de suportat un timp mai îndelungat. În 
schimb, consecințele pe care barocul nordic le-a tras din principiul adincimii 
n-au putut fi urmate de către artiștii sudici decit foarte de departe. 


Sculptura 


1. Generalităţi 


Istoria sculpturii este, pină la un punct, istoria evoluției prin care a trecut 
statuia. Încetul cu încetul sculptorii au reuşit să se dezbare de timiditățile iniţiale; 
membrele modelate de ei se destind și apoi corpurile — în întregime — par a 
incepe să se miște. O asemenea istorie a temelor obiective nu coincide însă cu 
ceea ce am înţeles aici sub denumirea de evoluție a stilului. Părerea noastră este 
următoarea: există o restringere a planimetriei, care nu înseamnă cituși de puţin 
o suprimare a bogăției mişcării, ci numai o altă dispunere, o altă rinduire a 
formelor, şi pe de altă parte, există o dizolvare deliberată a planimetriei, accentu- 
ată în sensul unei evidente mișcări în adincime. Această nouă concepție este 
favorizată, ce-i drept, printr-o mai bogată complexitate de mișcări, dar ea poate 
tot aşa de bine să se îmbine cu motivele cele mai simple. 

Între stilul linear şi cel planimetric există o corelaţie evidentă. Secolul al 
15-lea, atit de preocupat de linie, a fost în genere și un secol al planimetriei, 
dar posibilităţile în această ultimă direcție n-au fost atunci realizate în modul cel 
mai hotărit. Preocuparea pentru planimetrie există, dar mai mult în mod inconșşti- 
ent, şi adesea se ivesc cazuri cind artistul părăsește suprafața, fără ca acest lucru 
să fie remarcat ca ceva neobișnuit. Caracteristic în această privință este grupul 
lui Verrocchio reprezentind ,,Necredinţa lui Toma“: personajele sint plasate 
intr-o nişă, dar un picior al discipolului a rămas afară. 

Începînd însă cu veacul al 16-lea, interesul pentru tratarea suprafeţei devine 
tot mai acut, iar formele încep a fi dispuse, in mod conştient și consecvent, 
în zone distincte. Bogăția plastică se intensifică, contrastele intre principalele linii 
de direcţie devin mai puternice, astfel incit abia acum corpurile apar complet 
libere în articulațiile lor; aparenţa de ansamblu s-a potolit însă cu desăvirșire, 
ajungind să fie o imagine planimetrică pură. Acesta este stilul clasic, cu siluetele 
sale perfect definite. 

Numai că această planimetrie clasică nu a avut o lungă durată. În curînd s-a 
părut că a supune realitatea unei pure planimetrii inseamnă a o ţine înlănțuită 
cu puternice cătușe. Prin introducerea racursiului, cuantumul potenţial al formelor 


98 


începe să crească în intensitate; se produc întretăieri de linii şi motive ce se depă- 
șesc unele pe altele; se stabilesc relații elocvente între planurile din fată și cele din 
fund; pe scurt, artiștii încep să evite a crea impresia unei realități dispusă pe 
mai multe planuri, chiar dacă acestea mai există în fapt. După aceste principii 
lucrează Bernini. Cele mai importante exemple de acest fel sint: monumentul 
funerar al papei Urban VII din biserica sf. Petru și — încă mai caracteristic — 
monumentul funerar al papei Alexandru VII, aflat tot acolo (il. 58). Comparate cu 
acestea, mormintele medicee ale lui Michelangelo apar de o structură absolut 
plană, « discoformă». Urmărind evoluția progresivă a lucrărilor sale, de la cele 
mai timpurii pină la cele din urmă, vom fi în măsură să înțelegem mai uşor 
înseși caracterele specifice ale stilului baroc. Suprafaţa principală devine din ce 
în ce mai accidentată, iar figurile din primul plan nu mai pot fi percepute decit 
din latura lor cea mai îngustă: în planurile din fund, alte personaje văzute 
numai pină la jumătate, şi chiar vechiul motiv al supliantulvui cu miinile ridi- 
cate în rugăciune (aici, papa), ce părea a cere neapărat o reprezentare din profil, 
este aici în întregime subordonat viziunii în racursiu. 

Vechiul stil planimetric a fost astfel zdruncinat in insăşi esența sa, şi lucrul 
apare cu atit mai lămurit din aceste exemple, cu cit, în fond, mai este încă vorba 


de tipul mormintului construit în zid. Dar nişa plată a fost înlocuită cu alta 
în adincime, iar figura principală înaintează — de pe un soclu bombat — spre specta- 


tor; chiar elementele ce mai stau încă impreună, în acelaşi plan, sint în aşa mod 
tratate, încît nu se mai acordă reciproc; percepem — e drept — o legătură între 
formele alăturate prin anumite fire ce se țes dintr-o parte în alta, dar pe această 
urzeală vine să se împletească un farmec de-o altă esenţă, al unor forme ce duc 
spre adincime. Tot astfel ne apare evident că pentru maestrul baroc a fost 
toarte bine venită găsirea, in mijlocul compoziţiei, a unei uşi care, departe de 
a.mai forma vreo legătură pe o linie orizontală — în sensul sarcofagului an- 
terior — despică vertical intervalul pentru a face loc unei noi forme de adincime: 
din întunericul umbrei irupe moartea ridicind o grea draperie. 

S-ar putea crede că barocul căuta să evite compoziția murală, deoarece 
aceasta trebuia să opună o oarecare rezistență tendinței de eliberare de plan. Numai 
că se întîmplă tocmai contrariul. Barocul dispune figurile în rinduri şi le integrează 
în nișe, deoarece principalul său interes constă în a reuși să creeze în asemenea 
condiţii o orientare spaţială. Pornind de la suprafața plană şi numai în contrast cu 
ca, adincimea va deveni mai clar perceptibilă. Grupul orientat în toate direcţiile 
și plasat în aer liber nu este de loc tipic pentru baroc. Este însă evident că el 
evită impresia unei frontalități severe, în care figura ar fi îndreptată într-o di- 
rectie principală bine precizată, dind impresia că artistul ar fi urmărit ca figura 
respectivă să fie văzută sub un singur unghi. Adincimea este întotdeauna legată 
de privirea sub diverse unghiuri. Pentru baroc ar părea o ofensă la adresa vieții 
dacă sculptura ar urmări să se consolideze într-un singur plan. Departe 


99 


, + x 





de-a o orienta într-o singură direcţie, i se conferă o forță de iradiere cu 
mult mai vastă. 

Ajungind aici este necesar să amintim că Adolf Hildebrandba 
preconizat și el în lucrarea sa: « Problem der Form» — care a devenit pentru Ger- 
mania catehismul unei întregi şi importante şcoli — reîntoarcerea la planimetrie. 
Dar Hildebrand înțelegea să aplice postulatul planimetriei nu la un anumit 
stil, ci la arta în genere. Numai atunci cind o formă rotundă, afirma Hilde- 
brand, a fost transformată într-o imagine sesizabilă planimetric, ea a devenit 
demnă de a fi remarcată în sens artistic. Cind insă forma nu a fost suficient 
de prelucrată pentru a fi în măsură să cuprindă înlăuntrul ei un conținut sinte- 
tizat într-o imagine pur planimetrică, altfel spus, atunci cînd spectatorul ar fi 
obligat s-o înconjoare, căutînd apoi diferitele părți ca să-i reconstituie aspectul 
general, se poate spune că arta n-a întrecut natura nici măcar cu un pas. În 
acest caz, conchidea Hildebrand, artistul n-a fost în stare să infăptuiască 
acţiunea binefăcătoare de-a unifica ceea ce apare împrăștiat în aspectul naturii, 
desăvirșindu-l într-o imagine unitară. 

În cuprinsul acestei teorii, se pare că nu poate exista vreun loc pentru 
Bernini și sculptura barocă. Am fi însă nedrepţi faţă de Hildebrand 
dacă — așa cum s-a mai intimplat —am voi să-l considerăm drept avocatul 
propriei sale arte. Ceea ce inţelegea el să combată era diletantismul, care ignoră 
cu desăvirşire principiul și exigenţele unei arte planimetrice. Bernini însă — 
folosim acest nume spre a desemna un intreg gen — depășise de mult faza de ințe- 
legere a planimetriei. Ceea ce propunea el, negind rolul suprafeței in realizarea 
unei opere de artă, capătă astfel o cu totul altă însemnătate decit ceea ce ar 
reprezenta un simplu exerciţiu artistic, în care sculptorul n-a reușit încă să sesi- 
zeze deosebirea principială dintre ceea ce este sau nu este planimetric. 

Este adevărat că, în unele cazuri, barocul a mers prea departe, producind 
uneori o impresie dezagreabilă, atunci cind nu a reușit să creeze o imagine de 
ansamblu coherentă. În asemenea cazuri, critica lui Hildebrand este cu totul justi- 
ficată; dar ea nu trebuie extinsă la ansamblul creaţiilor post-clasice. Există și un 
baroc absolut ireproșabil. Și aceasta, nu atunci cînd «arhaizează», ci atunci cînd 
este el însuși. În cuprinsul unei evoluţii de viziune cu caracter mai general, sculp- 
tura și-a găsit un stil care vrea altceva decit Renașterea, şi pentru care vechea 
terminologie a esteticii clasice nu mai e cituși de puţin suficientă. lată deci o 
artă care, deşi cunoaște posibilitățile suprafeței, nu dorește să le permită o expri- 
mare prea categorică în impresia generală. 


D Adolf von Hildebrand (1847— 1921), sculptor și teoretician de artă, autorul lucrării Das Problem 
der Form in der bildenden Kunst (Problema formei în arta plastică), spărută in 1893. Creatorul, împreună 
cu pictorul Hans von Marces si cu Konrad Fiedler al «Teoriei vizualităţii pure», care postula necesitatea 
precumpănirii, intr-o operă de artă, a datelor formale (N. tr.). 


100 


Pentru a caracteriza stilul baroc, nu trebuie deci să opunem la întîmplare o 
statuie ca „David cu praştia“* de Bernini, unei statui frontale clasice, așa 
cum este imaginea lui „David“ de Michelangelo (aşa-numitul „Apollo“ din 
Muzeul Bargello — Florența). Ambele figuri formează, desigur, un contrast izbi- 
tor, care aruncă o lumină destul de nefavorabilă asupra barocului. Nu trebuie însă 
să uităm că David al lui Bernini este o operă de tinerețe, multiplicitatea 
aspectelor infăptuindu-se, aici, în detrimentul unei imagini în măsură să satisfacă, 
în adevăr, privirea. Privind-o ne simţim indemnați să-i facem înconjurul, dar aceasta 
se întimplă deoarece în permanență avem impresia că-i lipseşte ceva, ce se 
cere descoperit. Bernini însuşi a simțit acest lucru și operele sale de matu- 
ritate sint mult mai strinse, mai concentrate — deși nu deplin — pentru a putea 
fi cuprinse cu o singură privire. Imaginea, în ansamblu, a devenit mai liniștită, 
deși mai păstrează încă un caracter oscilator. 

Atit artiştii primitivi, cit şi cei din generaţia clasică, au fost preocupați de pla- 
nimetrie, primii inconştient, ceilalți, deliberat; în schimb arta barocă poate fi, pe 
drept cuvint, numită «conştient-neplanimetrică». Fa respinge obligativitatea unei 
reprezentări frontale, socotind că numai o totală libertate e în măsură să permită 
crearea unei impresii de mişcare insuflețită. Desigur, sculptura este intotdeauna 
ceva cu forme rotunjite, şi nimeni nu va crede că figurile clasice trebuie să fie 
privite dintr-o singură parte. Dar dintre toate unghiurile de vedere, frontalita- 
tea apare ca o normă, a cărei însemnătate o resimţim, chiar și atunci cînd nu o 
avem sub ochi. Dacă am socotit barocul ca «neplanimettric», aceasta nu in- 
seamnă cituşi de puțin întronarea haosului și încetarea oricăror principii condu- 
cătoatre, ci trebuie să înțelegem că, de acum înainte, coherenţa suprafeței intr- 
un singur bloc este tot atit de puţin dorită, ca și consolidarea figurii într-o silu- 
etă dominantă. Cu toate acestea, şi în arta barocă subzistă — cu oarecari modi- 
ficări — principiul conform căruia diversele aspecte sub care poate apare o 
statuie trebuie să prezinte imagini, din punct de vedere obiectiv, exhaustive. 
Ceea ce variază este numai norma socotită, în genere, indispensabilă pentru 
explicarea formei. 


2. Exemple 


Noţiunile cu care ne-am intitulat capitolele se angrenează firesc, ele fiind rădă- 
cini diferite ale aceleiași plante, cu alte cuvinte, pretutindeni aici e vorba de 
unul și același lucru, privit numai din puncte de vedere diferite. Analizind astfel 
problema adincimii, ajungem la lucruri pe care am mai avut ocazia să le menti- 
onăm atunci cind am vorbit despre elementele componente ale picturalului. La 
capitolul despre sculptura și arhitectura picturală am arătat importanța funda- 
mentală pe care o poate îmbrăca inlocuirea unei siluete predominante care coincide 


101 


cu forma obiectivă, printr-o serie de aspecte picturale, în care aparenţa și obiectul 
se despart. Esenţial este că aceste moduri de viziune, nu numa! că se pot mani- 
festa din întîmplare, dar ele au fost scontate încă de la început, prezentindu-se 
spectatorului sub multiple aspecte, și ca de la sine. Această transformare se află 
într-o legătură strinsă cu evoluţia ce merge de la planimetrie la adincime. 

Istoria statuii ecvestre ne poate furniza pentru aceasta o serie de exemple dintre 
cele mai grăitoare. „Gattamelata“ a lui Donatello şi,,Colleoni““alui Verroc- 
chio sînt astfel plasați încit accentul să cadă de fiecare dată pe viziunea în lățime. 
Într-un caz, calul se află într-un unghi drept față de biserică, în alinierea pere- 
telui frontal; în celălalt, el înaintează paralel cu axa longitudinală, detaşindu-se 
lateral. În ambele cazuri e vorba însă de o concepţie planimetrică, și înseși sta- 
tuile — prin faptul că se prezintă ca imagini închise, de-o claritate absolută — 
justifică acest unghi de privire. Cine n-a contemplat pe Colleoni lateral, in- 
seamnă că nu l-a văzut. Iar latura cea mai nimerită e cea dinspre biserică, căci 
numai astfel totul se prezintă în mod distinct: bastonul de comandant, mina ce 
tine dirlogii, şi — deşi capul e intors spre stinga — toate detaliile feței). Fireşte 
că, datorită înălțimii soclului, se produc unele deformări datorate perspectivei, dar 
viziunea principală se impune totuși în mod victorios, și de fapt numai acest 
lucru contează. Nimeni nu va fi atit de naiv încit să creadă că vechii sculptori at 
fi avut în vedete — în timpul execuției — un singur aspect, căci atunci ar fi 
fost inutil să urmărească realizarea unei opere în « ronde bosse». Este necesar să 
luăm act de corporalitatea ei, mergind de jur imprejur; dar, pentru spectator, 
există un anumit unghi de privit, de maximă expresivitate, ce coincide aici cu 
aspectul maximei lățimi. 

Esenţial nu s-a schimbat încă nimic, din acest punct de vedere, nici la gru- 
pul Marilor duci, executat de Giovanni Bologna la Florenţa, deşi 
a fost plasat, cu o simţire tectonică mai severă, in axa pleţii, fiind incon- 
jurat mai simetric de spaţiu. Figura se prezintă sub aspectul unei forme, liniștit 
desfășurate în lăţime, iar soclul, de dimensiuni reduse, a diminuat și pericolul defor- 
mărilor datorate perspectivei. Și totuși, un nou element şi-a făcut apariţia, și 
anume faptul că, alături de contemplarea laterală a unui monument, cea în ra- 
cursiu se impune cu tot atîta legitimitate. Este evident că sculptorul ia acum în 
considerare și spectatorul care s-ar îndrepta în întimpinarea celor doi călăreți. 

Aşa ptocedase mai înainte și Michelangelo, atunci cind aşezase statuia 
lui „Marc Aureliu“ pe Capitol. Plasată în mijlocul picţii, pe un soclu scund, figura 
putea fi uşor cuprinsă cu privirea, din laturi; cine urcă insă colina capitolină pe 
acea scară somptuoasă şi largă este în măsură să vadă calul indreptat frontal 
către sine. Și impresia generală nu e rodul unei întîmplări, deoarece această statuie 


1) Din nefericire toate fotografiile ce se pot cumpăra din comerţ au fost luate greșit, cu părți întregi 
rămas: ascunse şi cu o oribilă deformare în ritmul picioarelor calului (N. a.). 3 


102 


— datind din antichitatea tirzie — a fost plasată astfel tocmai cu această intenţie. 
Putem socoti această viziune drept barocă? Este neindoios că aici se află ince- 
putul acesteia. Efectul evident de adincime persistă în toate situațiile, favo- 
rizind viziunea călărețului in racursiu sau in semi-tracursiu, mai curind decit cea 
laterală. 

Un tip curat baroc e realizat în statuia marelui principe elector, ce se află pe 
marele pod (Lange Brii-ke) din Berlin, executată de sculptorul Schlüter. E 
drept că ea este plasată in unghi drept faţă de stradă, dar nici altfel n-ar fi fost 
posibil să surprindem calul din flanc. Din orice punct am privi această statuie, 
aspectul ei general rămine acela de racursiu: frumuseţea ei constă tocmai în faptul 
că, pentru spectatorul care trece peste pod, i se desfășoară în față o mulțime 
de aspecte, toate la fel de insemnate. Arta racursiului s-a complicat aici și din cauza 
distanței foarte scurte de la care poate fi privit monumentul. Dar nici nu s-a 
urmărit altceva, deoarece, pentru această viziune, imaginea in racursiu este mal 
fermecătoare decit cea obișnuită. Nu e necesar să discutăm aici în amănunt, în 
ce mod a fost adaptată construcția formală a monumentului la acest fel de apa- 
rență. E de ajuns să amintim numai că dislocarea optică a formelor, în care 
artiștii primitivi vedeau un rău necesar, și pe care clasicii au evitat-o pe cit le-a 
stat în putință, a fost adoptată aici în mod conștient, ca un mijloc artistic. 

Un caz similar este acela reprezentat de grupul antic al îmblinzitorilor de cai — 
„„Dioscurii“: — de la Quirinal, care, întregit cu un obelisc și, mai tirziu, cu un mare 
bazin de fîntină, constituie una dintre cele mai caracteristice imagini ale Romei 
baroce. Cele două figuri colosale ale tinerilor în mers, a căror relație cu caii lor 
nu e necesar s-o discutăm aici, pășesc oblic înainte, plecind de la obeliscul 
central, formind adică între ei un unghi obtuz. Acest unghi se deschide spre 
accesul principal al pieţii și elementul important din punctul de vedere al isto- 
riei stilului este faptul că formele principale apar racursiate, în aspectul lor 
general. Lucrul acesta constituie un fenomen cu atit mai surprinzător, cu cit, 
la origine, ele posedau o suprafaţă frontală bine determinată. S-a făcut totul 
pentru ca această frontalitate să nu răzbească și pentru ca imaginea să nu se poată 
inchega în nici un fel. 

În ce mod s-a întimplat acest lucru? Nu este cumva vorba de atit de bine- 
cunoscuta compoziţie centrală din arta clasică, cu figuri plasate diagonal spre centru? 
Deosebirea cea mare constă tocmai în faptul că „„Îmblinzitorii de la Quirinale nu 
constituie o compoziţie centrală, în care fiecare figură ar cere de la spectator 
un punct de privire propriu, ci că ei solicită să fie văzuţi împreună, ca o singură 
imagine. 

După cum în arhitectură, clădirea pur centrală, vizibilă din toate părţile, nu con- 
stituie un motiv baroc, tot astfel nici în sculptură grupurile pur centrale nu for- 
mează nici ele un motiv baroc. Există în baroc o preocupare manifestă pentru 
a se imprima sculpturii o orientare precisă, cu scopul tocmai de-a se sublinia 


103 





Ap 


faptul desființării acesteia, prin orientări contrare. Spre a se obține «farmecul 
suprafeței învinse », trebuie să fi existat, în prealabil, o suprafață. În fintina lui 
Bernini, cele patru fluvii ale lumii nu sint îndreptate indiferent spre toate 
punctele cardinale, ci spre două direcții — opuse — un front în față şi altul în spa- 
te — iar figurile sint legate două cite două, în așa fel incit formele lor să depă- 
şească colțurile. Planimetria și neplanimetria conlucrează în vederea intensificării 
unui anumit efect. 

Tot astfel a tratat şi Schlüter pe captivii de pe soclul statuii marelui 
principe elector. Aceștia fac impresia că s-ar depărta în mod egal, în dia- 
gonală, din blocul soclului; în realitate, cei dinainte, ca şi cei dinapoi, sint legaţi 
între ei, — în sensul cel mai concret al cuvîntului — prin lanțuri. Cealaltă schemă 
aparține Renașterii. Din această categorie putem cita figurile care impodobesc 
„Fintîna Virtuţii““ (Tugendbrunnen) de la Nürnberg, sau „„Fintina lui Hercule“ de 
la Augsburg, iar ca exemplu italian, cunoscuta „,Fintină cu broaște țestoase“ a 
lui Landini, de la Roma, cu cei patru adolescenți care întind axial, în patru 
direcţii, miinile în sus, spre animalele (adăugate mai tirziu), din cupa superioară. 

Orientarea poate fi indicată chiar și prin mijloace foarte discrete. Este suficient 
ca, în plasarea centrală a unei fintini cu obelisc, acesta să fie lăţit — oricît de puţin 
— pentru ca orientarea să fi fost astfel realizată. La fel, cînd e vorba de un grup 
de personaje — sau chiar de o singură figură — este de ajuns o ușoară deviere 
într-o direcție sau alta, pentru ca efortul orientării să devină astfel sesizabil. 

La compoziţiile plane sau la cele murale se întimplă tocmai contrariu. Prin 
faptul că un artist baroc construiește un ansamblu centrat pe un plan — în genul 
compozițiilor Renașterii — el se simte obligat, spre a sublinia în vreun fel impre- 
sia de adincime, ca în cuprinsul motivului bidimensional care-i este dat, să des- 
făşoare o asemenea ingeniozitate in înțelegerea efectelor posibile, incit să nu se 
poată crea impresia unei suprafețe plane. Acest lucru e valabil chiar şi atunci cind 
avem de a face cu o figură izolată. Statuia culcată a Beatei (preafericitei) „Ludovica 
Albertoni“ de Bernini (il. 59) se menţine intr-un plan absolut paralel cu zidul, 
dar forma ei este atit de neliniştită, incit planimetria nu mai e cituși de puţin 
vizibilă. Am examinat mai sus, tot cu exemple luate din opera lui Bernini, 
modul prin care s-a suprimat caracterul planimetric al unui mormint plasat 
în perete. Trecem acum la o fintină murală barocă, pentru care exemplul celui 
mai înalt şi strălucit stil, îl avem în „Fontana di Trevi“ (il. 62). Datul problemei 
este un zid înalt cit o casă, avind plasat jos, în fața lui, un bazin adinc. Faptul 
că bazinul este larg bombat constituie primul motiv ce face să fie părăsită stricta 
stratificare planimetrică a Renaşterii. Esenţialul constă însă in acea lume a formelor 
care, în unire cu şuvoaiele de apă, se avintă din mijlocul zidului în toate direc- 
tiile. Neptun, care se află în nișa centrală, s-a eliberat complet de suprafață 
şi face parte din acel potop de forme al bazinului, ce se desface radiant, ca un 
evantai. Figurile principale — hipocampii — apar în racursiu și văzute sub unghiuri 


104 


foarte diferite. Nu trebuie să ne imaginăm că undeva ar putea exista un aspect 
principal. Fiecare aspect este un intreg, obligindu-ne la o constantă schimbare a 
punctului nostru de privire. Frumuseţea compoziției rezidă tocmai în inepuiza- 
bilul resurselor ei. 

Atunci cind cercetăm începuturile acestei descompuneri a suprafeţei, indicarea 
ca precursor a lui Michelangelo din epoca sa tirzie nu ni se pare forțată. 
În grupul statuar de la mormîntul papei Iuliu al II-lea, el a desprins atît de mult 
pe Moise din planul suprafeței, încit sintem obligaţi să concepem această figură 
nu ca pe o simplă imagine «în relief», ci ca pe o statuie liberă, ce trebuie să fie 
vizibilă din toate părţile, străină oricărei viziuni pe un singur plan. 

Cu aceasta am ajuns la raportul dintre figură şi nișă. 

Artiştii primitivi au tratat această problemă în mod şovăielnic: figura este cind 
inclusă, cînd «exclusă » din nişă. Pentru clasici, norma era de-a dispune intreaga 
statuie in adincimea zidului. Statuia nu mai era atunci nimic altceva decit un 
amplu fragment de zid, devenit, prin aceasta, insuflețit. Transformări in situația 
descrisă s-au produs incă din vremea lui Michelangelo, iar cu apariția lui 
Bernini a devenit evident că sculpturile tind să «ţișnească » oarecum în afara 
nișei. Este ceea ce se iîntimplă cu figura izolată a Magdalenei şi cu cea a sf. 
Ieronim, ambele în Domul de la Siena. În ceea ce privește ,„„Mormintul papii 
Alexandru al VII-lea“ (il. 58), artistul, departe de-a se fi mărginit să-și plaseze figura 
principală in spațiul adincit în zid, o desprinde făcind-o să avanseze pină dincolo 
de linia semicoloanelor aflate în față, pe care, parţial, le şi întretaie. Fireşte că la 
aceasta contribuie şi predilecţia artistului pentru atectonic, dar nu trebuie nesoco- 
tită nici dorinţa lui de eliberare de planimetrie. Pentru aceste motive s-a şi putut 
considera — nu fără temei — monumentul lui Alexandru al VII-lea drept un 
mormint liber, impins numai într-o nişe. 

Mai există insă şi un alt mod de-a învinge bidimensionalitatea, și acesta este 
de-a concepe nișa ca pe o adevărată încăpere în adincime, așa cum s-a întîmplat 
cu grupul statuar „,Sf. Tereza“ (il. 30), de Bernini. Aiciplanul de bază este oval 
şi se deschide — « ca o smochină crăpată » — în partea din față, nu în toată lăr- 
gimea, ci în aşa fel incit să rezulte secționări laterale. Nişa constituie o încăpere 
în care figurile par să se poată mișca liber și, deși posibilitățile sint extrem de 
reduse, spectatorul este insă provocat să privească din puncte diferite. Tot astfel 
sint tratate, de pildă, şi nișele cu apostoli din biserica Laterano. Acest principiu 
a avut o însemnătate imensă în compoziţia altarelor principale. 

De aici nu mai era de făcut decit un singur pas — neînsemnat, de altfel — pi- 
nă a se ajunge la acele figuri sculptate ce se zăresc în dosul unui cadru arhitectonic 
independent, ca şi cum ar fi împinse de acesta mult în adincime şi scăldate într-o 
lumină proprie. Acesta eta cazul grupului statuar cu sf. Tereza, pe care l-am 
amintit mai sus, in care spaţiul liber era de la inceput gindit ca un fac- 
tor important în compoziția ansamblului. Un asemenea efect proiectase Ber - 


105 


nini şi pentru o altă statuie de-a lui, de la Vatican, reprezentind pe sf. Constan- 
tin, şi pe care voia s-o plaseze sub Scala Regia. Personajul înfățișat trebuie să 
fie văzut din exonartexul sfintului Petru, prin arcul de inchidere. Acest arc fiind 
acum zidit, nu ne mai putem face o idee despre intenţia lui Bernini, decit 
cu ajutorul unei statui ecvestre — de puţină valoare de altfel — înfățișind pe 
Carol cel Marel) . Şi în construirea altarelor baroce s-a ţinut seamă de asemenea 
efecte — mai ales în acelea nordice — (ne gindim, în primul rind, la altarul princi- 
pal din Weltenburg). 

Această magnificenţă s-a stins o dată cu intronarea neoclasicismului care a 
reintrodus linia, și cu ea, planimetria. Orice imagine este din nou perfect deli- 
mitată. Intersecţiile și efectele de adincime încep a fi dispreţuite ca o vană înșe- 
Jăciune a simţurilor, incompatibilă cu arta «adevărată ». 


Arhitectura 


Transpunerea noţiunilor de plan (suprafaţă) şi de adincime pare să se lovească 
de dificultăți serioase atunci cind e vorba de arhitectură. Arhitectura nu se poate 
lipsi niciodată de profunzime, iar ideea unei « arhitecturi bidimensionale» este 
lipsită de sens. Și invers, chiar dacă admitem că un edificiu e supus, ca structură, 
acelorași condiţii de existență ca şi sculptura, trebuie să recunoaştem totuşi că 
o operă tectonică este menită să dea însăşi sculpturii un cadru şi un perete de 
sprijin. În aceste condiţii arhitectura n-ar putea niciodată, chiar extinzind ana- 
logia, să se înstrăineze de frontalitate, aşa cum o face sculptura barocă. Şi totuşi 
exemplele în măsură să justifice noţiunile noastre nu se află departe. Ce este 
oare altceva, decit o ieşire din plan, faptul că pilaștrii de sprijin ai unui 
portal de vilă nu mai sînt rînduiți frontal, ci se îndreaptă reciproc unul spre 
celălalt? Şi iar, cu ce cuvinte putem caracteriza procesul evolutiv prin care trece 
altarul, atunci cind pura frontalitate de la inceput este înlocuită treptat cu adin- 
cimea, ajungindu-se astfel la acele încăperi din somptuoasele biserici baroce, al 
căror principal farmec constă tocmai în eşalonarea formelor în planuri diferite? 
Și dacă analizăm dispoziția unei scări sau a unei terase baroce, de pildă Scara 
Spaniolă din Roma, sezizăm atunci — pentru a ne restringe numai la acest aspect 
— că spaţiul în adincime, obţinut printr-o orientare multiplă a scărilor, a devenit 
de o eficacitate extremă. Prin comparaţie, dispoziția scărilor din epoca severă 
a clasicismului, cu dreapta lor succesiune, ne va apare de o totală platitudinc. 
Sistemul scărilor și al rampelor, pe care Bramante îl ptoiectase pentru 


1) Un proiect similar pentru o statuie în picioare a lui Filip al IV-lea, destinată a fi plasată în exonar- 
textul bisericii S. Maria Maggiore, nu a fost nici el, pînă la urmă, realizat, Cfr. Farschetti, Bernini, 
p. 412. (N. a.). 


106 


curtea Vaticanului, ne-ar fi furnizat exemplul clasic cinquecentist. În locul aces- 
tota, putem recurge la o altă referință, comparind Scara Spaniolă cu dispoziţia 
rectilinie neoclasică a teraselor de pe Pincio. Ambele sint modelări ale spațiu- 
lui, dar în timp ce prima exprimă adincimea, cea de a doua e un exemplu de 
desfășurare in suprafată. 

Cu alte cuvinte simpla existenţă obiectivă de mase și de spații organizate 
nu constituie, numai prin aceasta, un indiciu stilistic suficient. Arta clasică ita- 
liană se bazează pe o simțire perfect dezvoltată pentru volum, dar ea tratează 
volumul printr-un spirit complet diferit de cum o va face barocul. Ea caută 
planimetria şi stratificarea, jar adincimea nu este aici decit consecința unor ase- 
menea straturi, pe cind barocul evită aprioric impresia suprafeţei și caută esenta 
propriu-zisă a efectului — farmecul aparenței — în intensitatea perspectivei in 
adincime. 

Nu trebuie să ne lăsăm indușşi in eroare de faptul că in «stilul suprafetei» 
intilnim și clădirea rotundă. Ea pare, ce-i drept, să cuprindă într-o măsură deo- 
sebită îndemnul de a o înconjura, Însă din aceasta nu rezultă un efect de adin- 
cime, deoarece ea oferă din toate laturile o imagine egală. Şi chiar dacă intra- 
rea e indicată cu toată precizia, ea nu marchează prin aceasta nici un fel de 
raport între partea din față şi planul din fund. Aici intervine nota originală 
a barocului prin faptul că atunci cind adoptă forma centrală el inlocuieste în- 
totdeauna uniformitatea pretutindeni egală, printr-o incgalitate ce indică direcția, 
provocind astfel o mişcare de inaintare și de retragere. Pavilionul din grădina 
curții imperiale din München nu mai are un plan pur central. Chiar și cilindrul 
aplatizat nu e rar. În ceea ce priveşte marile construcții religioase, se va impune 
norma de a se plasa inaintea tamburului cupolei o fațadă cu două turnuri an- 
gulare, faţă de care cupola va apare întotdeauna situată intr-un plan mai retras, 
şi cu ajutorul căreia spectatorul va fi în măsură de a citi relația spaţială la fiecare 
deplasare a punctului de privire. A fost, deci, ceva gindit in mod absolut con- 
secvent atunci cind Bernini a flancat cupola Pantheonului, spre fațadă, cu 
asemenea turnulețe, acele celebre «urechi de măgar» care au fost apoi inde- 
părtate în secolul al 19-lea. 

Pe de altă parte, «plan» nu înseamnă citușt de puţin că, structural, clă- 
direa nu trebuie să aibă unele părți ce ies mai in relief. Cancelleria (il. 104) 
sau Villa Farnese sint exemple desăvirșite ale stilului clasic bidimenstonal. Dar, 
în primul caz, fațada conţine două ușoare avant-corpuri, iar în al doilea caz, în 
ambele - fațade, clădirea avansează pe două axe. Şi totuși, impresia generală este 
că planurile celor două edificii se desfăşoară în straturi bidimensionale. Și aceas- 
tă impresie nu s-ar schimba dacă la bază, în locul dreptunghiurilor, s-ar afla 
semi-cercutri. În ce mod barocul a schimbat această relaţie? În primul rînd prin 
aceea că a pus În contrast, ca elemente diferite, părțile din faţă, cu cele aflate 
in planul din fund. La Villa Farnesina apărea aceeaşi succesiune de suprafețe cu 


107 


pilaștri şi ferestre, atit la corpul central cit şi la aripi, pe care o vom intilni și 
la Palazzo Barberini sau la așa-zisul Casino al Villei Borghese (il. 63). Numai 
că ele vor fi organizate într-un mod complet diferit. Astfel spectatorul va fi 
mereu obligat să raporteze elementele din primul plan la cele din planul din 
fund, căutind « poanta» specifică aparenței arhitectonice în desfăşurarea în adin- 
cime. Acest motiv a atins, mai ales în Nord, o importanță deosebită. Castelele 
dispuse in formă de potcoavă, cu o curte de onoare deschisă, sînt toate astfel 
concepute, încit să fie uşor sesizată relația dintre aripile proiectate inainte și 
fațada principală. Această relaţie se bazează pe o diferență de dispunere în spațiu 
cate, luată în sine, aparține şi altor epoci şi nu constituie prin ea însăşi un indiciu 
de stil baroc; numai printr-o tratare specială a formei, barocul a reuşit să atingă 
o forță tensională spre profunzime, nemaiintilnită pină atunci. 

În ceea ce priveşte interioarele de biserici, este de la sine înţeles că barocul 
nu a fost cel care a descoperit, pentru prima dată, farmecul perspectivei spre 
adincime. Dacă clădirea de formă centrală este considerată, pe drept cuvint, 
drept forma ideală a Renaşterii la apogeu, alături de ea a continuat să existe mai 
departe şi forma cu nave longitudinale, la care direcția spre altarul principal 
apare atit de esenţială, incit este imposibil să pretindem că ea n-ar fi fost sim- 
țită drept necesară. Dar atunci cind un pictor baroc va incerca să picteze o 
asemenea biserică într-o perspectivă longitudinală, el nu va fi satisfăcut numai 
cu această mișcare în adincime, ci va recurge și la lumină pentru a crea raporturi 
mai elocvente între planurile din față şi cele din fund. Altfel spus, spaţiul va 
fi întrerupt printr-o serie de cezuri, în măsură să intensifice, în mod artificial, 
efectul adincimii. Exact același lucru se întimplă acum şi cu arhitectura. Nu 
este cituși de puţin întimplător faptul că tipul bisericii baroce italiene, in care 
efectul esențialmente nou este produs de o mare sursă de lumină, plasată în spa- 
tele cupolei, nu a existat mai înainte. Nu este de asemenea întimplător nici 
faptul că arhitectura nu a folosit mai înainte motivele culiselor, adică ale Între- 
tăierilor de planuri, şi că numai acum intervin pe axa în adincime o serie de 
interpunctări, care nu mai au rolul să împartă nava în straturi spaţiale indivi- 
duale, ci numai! acela de a unifica mişcarea, silind-o să înainteze spre interior. 
Nimic mai puţin baroc decit o succesiune de încăperi compartimentate, așa cum 
intilnim la biserica S. Giustina din Padova, sau — pentru o epocă anterioară — 
la o biserică gotică, în care traveele se succed în modul cel mai uniform. Pentru 
a înțelege în ce mod barocul a știut să procedeze atunci cind a fost confruntat 
cu o asemenea problemă, e bine să ne referim la exemplul bisericii ,„,Frauen- 
kirche“ din München. Aici farmecul adincimii, în sens baroc, a fost obţinut 
abia prin introducerea unei construcții transversale — arcul Benno — pe nava 
mediană. 

Dintr-o intenție similară, de sugetrare a adincimii, au fost folosite și pali- 
erele, avind drept scop să întrerupă cursul prea uniform al scărilor. S-a spus 


108 


că ele ar servi pentru a da ansamblului un aspect mai bogat. Fără îndoială că 
este și aceasta, dar motivul principal pentru introducerea acestor interpunctări 
a fost ca, prin asemenea cezuri, impresia adincimii să devină mult mai suges- 
tivă. Să ne amintim de Scala Regia construită de Bernini la Vatican (il. 64) 
în care incidențele de lumină se produc într-un mod caracteristic; faptul că 
interpretarea motivului a fost aici condiționată și de cauze obiective, nu-i scade 
cu nimic din semnificația lui stilistică. Efectul realizat mai apoi de acelaşi Be r- 
nini la nișa sfintei Tereza (il. 30), constind în faptul că pilaştri de încadrare 
avansează dincolo de spaţiul nişei, care pare astfel secționată, se repetă şi la arhi- 
tectura de mari proporţii. În acest mod se va ajunge să se obţină tot felul de 
forme de capele și coruri, ce nu pot fi niciodată văzute în întregime, din cauză 
că intrarea fiind foarte îngustă rezultă anumite întretăieri în liniile iîncadramen- 
telor. Ca o consecință logică a acestui principiu, spaţiul interior principal nu 
mai poate fi văzut decit dincolo de un prim spaţiu, ce-i servește drept încadrament. 

Într-un mod analog a fost reglementat de către baroc și raportul dintre 
edificiu și piața în care a fost ridicat. 

Pretutindeni unde a fost posibil, arhitectura barocă a avut grijă să ame- 
najeze o piață în fața unei construcții importante. Modelul cel mai perfect în 
această privinţă îl constituie piaţa lui Bernini, din fața bisericii sf. Petru din 
Roma. Chiar dacă această realizare este unică în întreaga lume, îi putem găsi 
ecouri într-o mulțime de alte construcții mai mici. Factorul esenţial aici este că 
atit construcția cit şi piața intră într-un raport necesar, nemaiputind fi în 
nici un fel concepute una fără cealaltă. Și din moment ce piaţa este plasată în 
față, acest raport nu poate fi decit unul de adincime. 

Prin piața colonadelor concepută de Bernini, biserica sf. Petru apare 
dintr-o dată împinsă înapoi în spațiu, coloanele acționind ca un fel de culise 
de incadrare, ce subliniază planul anterior. Spaţiul astfel conceput este la fel 
de puternic resimţit, chiar atunci cind îl avem în spate, adică atunci cînd ne 
aflăm chiar înaintea fațadei. 

O piaţă din Renaștere, așa cum este frumoasa Piazza della Sta. Annunziata 
din Florenţa, nu permite să se nască o asemenea impresie. Deși este gindită, în 
mod vizibil, ca o unitate și e dispusă mai mult în adincime decit în lățime, faţă 
de biserică, raportul spaţial pe care-l creează rămine incert. 

Arta adincimii nu decurge niciodată dintr-o viziune pur frontală. Ea ajunge 
să ne vrăjească abia atunci cind o privim lateral. Şi acest lucru e valabil atît 
la arhitectura interioară cit şi la cea exterioară. 

Fireşte că nimeni nu s-a gindit vreodată să ne oprească de a privi o con- 
strucţie clasică şi sub un unghi mai mult sau mai puţin oblic, numai că ea nu 
reclamă cituși de puţin o asemenea contemplare. Dacă procedindu-se astfel se 
poate provoca o intensificare a farmecului construcției, rezultatul nu e de natură 
intimă şi intrinsecă, deoarece numai contemplarea frontală va fi mereu resimţită 


109 


drept firească și conformă esenței sale adevărate. În schimb, într-o clădire barocă, 
chiar atunci cînd nu mai poate exista nici un fel de îndoială în privinţa orien- 
tării fațadei sale, ceea ce ne izbeşte din primul moment este o impresie de mis- 
care. Fa contează de la inceput pe o serie de imagini schimbătoare; altfel spus, 
frumuseţea ci nu constă în valori pur planimetrice, ci în motive succedindu-se 
în adincime și dobindind o eficacitate desăvirşită abia prin schimbarea unghiu- 
rilor sub care ar putea fi privită. 

O compoziţie ca aceea a bisericii Karl-Borromâus din Viena, cu cele două 
coloane libere dinaintea fațadei, apre cel mai puţin avantajată atunci cînd e pri- 
vită într-o prezentare geometrică. Este neindoios că fragmentarea cupolei prin- 
tr-o serie de coloane a fost înfăptuită intenționat, așa cum apare printr-o vedere 
semi-laterală, cind configurația generală se schimbă la fiecare pas. 

Acesta este şi sensul acelor turnuri de colț, de înălțime joasă, care flanchează 
de obicei cupola bisericilor de plan central. Să ne amintim de biserica Sta. 
Agnese din Roma (il. 10), de la care spectatorul, trecind prin Piazza Navona, pri- 
meşte o mulțime de imagini fermecătoare. În schimb, cele două turnuri de la S. 
Biagio din Montepulciano n-au fost concepute, în mod evident, cu intenția de 
a suscita o imagine picturală. 

Ridicarea unui obelisc în piața sf. Petru din Roma corespunde de asemenea 
unci gindiri proprii barocului. E drept că el marchează în primul rind centrul 
pieţii, dar se referă și la axa bisericii. Să ne gindim însă că atunci cind virful lui 
coincide cu mijlocul fațadei bisericii, el rămine complet invizibil, ceea ce dove- 
deşte că acest aspect nu a fost cituși de puțin considerat ca normal. Dar mai 
izbitor este faptul următor: conform planului lui Bernini, partea de intrare 
— deschisă acum— spre piața coloanelor, trebuia să fie şi ea inchisă, cel puțin 
parțial, cu un fragment central, care lăsa libere, la ambele capete, căi de acces largi. 
Acestea fiind însă în mod firesc orientate oblic spre fațada bisericii, per- 
ceperea edificiului trebuia să înceapă tot printr-o vedere laterală. Să compa- 
răm căile de acces la castelele de tipul celui de la Nymphenburg: ele sint late- 
rale, în timp ce în axa principală se află un curs de apă. Şi in această privință, 
pictura reprezentind asemenea edificii este în măsură să ne furnizeze exemple 
similare. 

Barocul nu doreşte să imobilizeze corpul construcţiei in aspecte definite, 
Prin tăierea colțutrilor, el obține suprafețe oblice, ce conduc privirea mai departe. 
Indiferent dacă ne postăm în fața clădirii, sau lateral, în imagine apar întot- 
deauna și părţi în racursiu. Acest principiu se continuă, în mod obişnuit, şi la 
mobilier: scrinul dreptunghiular, cu o fațadă inchisă, capătă colțuri tăiate pieziș 
spre latura anterioară; lada (Truhe, cassone), ale cărei decorații erau pină acum 
limitate la cimpul frontal și la cele laterale, se transformă într-o comodă modernă, 
avînd un corp ale cărui colţuri vor fi curind tăiate diagonal, constituindu-și astfel 
suprafețe proprii; în sfirșit, masa, avind în spate un zid sau o oglindă, chiar 


110 


atunci cind e plasată în așa fel încit e evident că e orientată înainte şi numai 
înainte, adaugă mereu la orientarea frontală şi pe cea diagonală, în timp ce pi- 
cloatele se răsucesc semilateral. Atunci cind forma e împodobită cu figura umană 
se poate spune textual: masa nu mai privește frontal, ci diagonal. Dar ceea 
ce este esenţial nu e atit direcția pur diagonală, cit amestecul ei cu frontalitatea. 
Altfel spus, faptul că ansamblul nu poate fi cuprins din nici un punct în tota- 
litatea lui sau — spre a repeta expresia — că el nu poate fi nicăieri imobilizat 
in aspecte precise. 

Tăierea piezişă a colțurilor și impodobirea lor cu figuri nu sint dovezi sufi- 
ciente pentru precizarea stilului baroc. Numai atunci cind suprafaţa tăiată oblic 
fuzionează într-un singur motiv cu suprafaţa frontală, se poate spune, fără 
greș, că ne aflăm pe teren baroc. 

Ceea ce este valabil pentru mobilier, e valabil şi pentru arhitectura mare, 
deși nu În aceeași măsură. Nu trebuie să uităm că o mobilă are mereu în spa- 
tele ei peretele camerei care indică direcția pe cind o clădire trebuie să-și creeze 
propria ci direcţie. 

Scara Spaniolă de la Roma, ale cărei trepte, cu o ușoară fringere, por- 
nesc mai intii lateral, schimbindu-și apoi treptat direcţia, produce o impresie 
spațială de «plutire»; dacă totuși ea dobindește o orientare precisă, aceasta se 
datorează numai raportării ei la tot ceea ce o înconjoară din mediul ambiant. 

Turnurile de biserică au adesea colţurile tăiate oblic, dar turnul constituie 
numai o parte din intregul edificiu; in ceea ce priveşte întreaga clădire, tăierea 
piezişă în ansamblu a unui palat, de exemplu, nu este frecventă nici măcar 
atunci cînd alinierea ar cere absolut acest lucru. 

Există şi cazuri cînd elementele ce susțin frontonul unei ferestre, sau 
coloanele ce flanchează portalul unei case, ies din poziția frontală firească, fie 
intorcindu-se, fie depărtindu-se unele de altele, așa fel incit intreaga fațadă e 
ca frintă, lăsînd coloanele sau sistemul de acoperire să apară sub tot felul de 
unghiuri neprevăzute; aceste cazuri absolut tipice, decurgind din aplicarea unui 
principiu dus pînă la ultimele lui consecințe, rămin totuși excepţionale, chiar 
in cuprinsul barocului. 

Barocul a mai transformat şi decorația plană, făcînd din ea o decorație în 
adincime. 

Arta clasică a deținut sentimentul pentru frumuseţea suprafeţei, apreciind 
decorația ce răminea planimetrică în toate părțile ei, fie că era vorba de o deco- 
raţie destinată să acopere intreaga suprafață, sau numai unele cimpuri ornamentale. 

Plafonul lu Michelangelo din Capela Sixtină, în ciuda măreției sale 
plastice, este totuşi o decorație pur planimetrică, în timp ce plafonul Galeriei 
Farnese, executat de Carracci nu mai reprezintă valori planimetrice pure, 
deoarece suprafața, în sine, nu mai semnifică decit foarte puţin, devenind inte- 
resantă numai prin formele suprapuse, intrate într-o nouă combinaţie. O dată 


111 


cu intervenția motivelor ce se acoperă și se întretaie, şi-a făcut apariția şi far- 
mecul adincimii. 

Faptul că pictura unei bolți sugerează o spărtură în plafon fusese cunoscut 
și mai înainte, dar atunci era vorba de o spărtură într-o formă care, altfel, ar 
fi fost perfect inchisă; în schimb pictura barocă a unui plafon se caracterizează 
ca « barocă» tocmai prin faptul că exploatează farmecul eşalonării corpurilor în 
adincime, pentru a crea iluzia unor spaţii deschise, mereu mai departe. În plină 
epocă a Renașterii, Correggio a fost primul care a bănuit acest gen de fru- 
museţe; totuși, consecințele propriu-zise ale noii viziuni n-au putut fi trase decit 
in epoca barocă. 

În concepţia clasică, un zid este articulat în cîmpuri ce compun o armonie 
bazată pe juxtapunerea pur planimetrică a unor suprafețe, inegale ca înălțime 
și lăţime. Atunci cînd, în baroc, și-a făcut apariţia o concepție spaţială diferită, 
ntregul interes s-a deplasat de îndată, total; aceleaşi suprafeţe au încetat să mai 
semnifice același lucru. Proporţiile suprafețelor continuă, desigur, să nu fie indi- 
ferente, dar, raportate la mișcările de inaintare şi de retragere, ele nu se mai 
pot afirma ca un factor prim în efectul general. 

Pentru baroc, numai adincimea poate conferi un farmec unei decoraţii murale. 
Tot ceea ce am afirmat mai înainte, în capitolul despre mişcarea picturală, poate 
fi reluat aici şi considerat și din acest punct de vedere. Nici un efect pictural 
bazat pe distribuirea de pete colorate, nu se poate desfășura fără a produce, 
implicit, şi o impresie de adincime. E interesant de menționat că, în secolul al 
18-lea, atunci cînd s-a reconstruit vechea «curte cu grote» (Grottenhof) din 
München — de Cuvilli€s sau de un altul — arhitectul a socotit absolut nece- 
sar să scoată in afară un « rizalit» — un avancorp — median spre a înviora su- 
prafaţa inertă. 

Arhitectura clasică a cunoscut şi ea asemenea rizalite, folosindu-le chiar 
ocazional, dar într-un spirit şi cu efecte complet diferite. Rizalitele de colț de la 
Cancelleria sint alungiri pe care le-am putea gindi și separate de suprafaţa prin- 
cipală, în timp ce la faţada castelului din München — Münchener Hof — ne-ar 
fi peste putinţă de a ști în ce punct să practicăm tăietura de separație, cezura; 
rizalitul e atit de organic înrădăcinat în ansamblul suprafeţei, încît el n-ar putea 
fi separat, fără a se provoca întregului corp o «rănire de moarte». În acest 
mod trebuie înțeles avancorpul central al Palatului Barberini şi, încă mai tipic, 
deși mai puţin frapant renumita fațadă cu pilaștri a Palatului Odescalchi din Roma 
(il. 105), care înaintează numai puțin față de aripile neatticulate laterale. Măsura 
adîncimii reale nu contează aici prea mult. Tratarea părții centrale şi a aripilor 
este astfel urmărită, încit impresia suprafeţei plane rămine complet subordonată 
motivului dominant al adincimii. Tot astfel, chiar şi în modesta clădire particu- 
lară s-a reuşit să se evite — prin proeminențe minime — pura planimetrie a 
zidului pînă în momentul cînd, pe la 1800, a apărut o nouă generație. Așa 


“sze 


112 


cum am mai arătat și la capitolul despre pictură, această generație îşi va mărtu- 
risi din nou, fără rezerve şi pe faţă, credinţa în plan, respingind toate farmecele 
ce decurg din aparența mișcării în jurul simplelor relații tectonice. 

Intervine acum și în ornamentație stilul « Empire» care, prin predilecţia 
atit de manifestă pentru suprafața pură, va înlocui decorația rococo, cu farmecul 
ei de adincime. Puțin interesează în ce măsură această ornamentație a folosit 
formele antice spre a-i servi la constituirea unui nou stil; fundamental rămine 
numai faptul că, prin aceasta se proclama iar frumusețea planimetriei, a aceleiaşi 
frumuseți ce triumfase mai înainte în Renaștere şi care trebuie să cedeze locul 
dorinței crescinde pentru efecte de adincime. 

Prin forţa reliefului și bogăția efectului de umbre, ornamentaţia unui pi- 
lastru din Cinquecento poate oricit de mult întrece desenul mai subțire, mai 
diafan al unui pilastru din Quattrocento, fără ca prin aceasta cele două feluri 
de decorații să fie diferite, din punct de vedere general stilistic. Adevăratul con- 
trast va apare abia in momentul în care impresia de suprafață plană va fi dis- 
trusă. Dar nici atunci nu e just să se vorbească de ruina artei. Putem admite că în 
Renaștere calitatea sentimentului decorativ a fost, în medie, mai înaltă, dar, în 
principiu, e cu putinţă să existe şi un alt punct de vedere. Şi dacă cineva e mai 
puţin receptiv la patosul barocului, va găsi poate o suficientă compensație în 
graţia rococo-ului, așa cum a fost ea realizată mai ales in țările nordice. 

Un cimp deosebit de instructiv de cercetare Îl constituie arta metalului for- 
jat — a grilajurilor de grădini şi biserici, a crucilor de morminte, a firmelor de 
hanuri — domeniu în care sintem ispitiți de-a socoti modelele plane drept invin- 
cibile; și totuși, şi aici, se poate realiza, prin mijloace diferite, o frumuseţe ce 
rezidă dincolo de pura planimetrie. Cu cît rezultatele în această privinţă au fost 
mai strălucite, cu atit mai izbitor apare mal apoi contrastul cu epoca următoare, 
atunci cînd neoclasicismul a reîntronat in mod hotărît și în acest domeniu pla- 
nul, și, prin aceasta, linia, ca şi cum nu s-ar mai fi putut concepe nici o 
altă posibilitate de exprimare. 


ÎI. FORMA ÎNCHISĂ ȘI FORMA DESCHISĂ 


(Tectonic şi atectonic) 


Pictura 


1. Generalităţi 


Orice operă de artă este o formă închegată, un organism. Nota ei specifică 
cea mai importantă este tocmai caracterul ei de necesitate, in sensul că nimic 
n-ar putea fi schimbat sau deplasat, totul trebuia să fie așa cum este. 

Dacă însens calitativ se poate spune despre un peisajde Ruysdael, 
tot așa de bine ca şi despre o compoziție de Rafael, că ele sint, in egală 
măsură, o realitate absolută, perfect inchegată, nu e totuşi mai puţin adevărat 
că între ele există o diferență esenţială, constind în faptul că acel caracter de nece- 
sitate poate fi obținut pe o bază diferită la unul față de celălalt. În Italia, stilul tec- 
tonic a atins în veacul al 16-lea un grad de supremă desăvirşire, în timp ce singura 
formă de reprezentare posibilă pentru arta olandeză a secolului al 17-lea 
(pentru Ruysdael, de pildă) a fost stilul liber, atectonic. 

Ar fi de dorit să existe un cuvint special pentru a diferenţia, fără putință 
de echivoc, termenul de compoziţie închisă — în sens calitativ — în modul de 
reprezentare bazat pe tectonică, aşa cum apare în veacul al 16-lea și pe care-l 
opunem, în genere, stilului atectonic din veacul următor. În ciuda acestui 
dublu sens ce poate preta la echivoc, am adoptat totuși în titlu termenii de « formă 
închisă» și « formă deschisă » pentru că — in generalitatea lor — ei caracterizează 
mai bine fenomenul decit termenii de tectonic şi atectonic, fiind mai precişi, ca 
determinare, decit sinonimii lor, destul de aproximativi, ca: «sever» și «liber», 
«regulat» «şi neregulat», şi alţii similari. 

O reprezentare se spune că este o « formă inchisă » atunci cînd, cu mijloace mai 
mult sau mai puţin tectonice, reușește să facă din imagine o aparență închisă în 
sine, întorcindu-se mereu către sine. Și invers, stilul formei deschise se revarsă 
peste sine, tinde să pară nemărginit, deși o secretă îngrădire apare constant și 
aici, asigurindu-i astfel caracterul de lucru « închegat», în sens estetic. 

S-ar putea aduce obiecția că stilul tectonic a fost din toate timpurile stilul 
solemnității şi că, în consecinţă, el va fi folosit de fiecare dată cind se va sconta 


114 


un asemenea efect. La aceasta se poate răspunde că, fără îndoială, impresia de 
solemnitate nu are decit de ciştigat printr-o legitate răspicat exprimată; aici este 
vorba de faptul că, pornind chiar din aceleași intenţii, barocului nu i-a mai 
fost posibil să recurgă la formele secolului precedent. 

Nu trebuie să ne imaginăm însă că noţiunea de formă închisă e obligată să 
coincidă deplin cu cele mai realizate creaţii ale unei forme, de maximă riguro- 
zitate, în genul „„Școlii din Atena“ sau a ,„,Madonei Sixtine.“ Să nu uităm că asemenea 
compoziţii reprezintă totuşi, chiar în cuprinsul epocii lor, un tip tectonic deo- 
sebit de riguros, și că alături de ele au existat și forme mai libere, fără o osatură 
atit de categoric geometrică, putind fi la fel de bine considerate ca «forme 
inchise», în sensul dat de noi acestei noţiuni. Ne gindim astfel la „Pescuitul miracu- 
los“allui Rafael sau la „Nașterea Mariei“ de Andrea del Sarto, de la 
Florența. Extinzind această noţiune, în cadrul ei îşi vor putea găsi locul și opere- 
le pictorilor nordici, dornici, încă din veacul al 16-lea, să îmbrăţişeze forme des- 
chise, dar totuși distingindu-se mult, în ansamblu, de stilul pictorilor epocii urmă- 
toare. Atunci cind Dürer, în ,„„Melancolia““, incearcă, în mod conştient, să se înde- 
părteze de noţiunea de formă inchisă, pentru a fi mal în măsură să redea anumite 
stări sufleteşti, el e totuși mult mai aproape de oricare din pictorii contemporani 
lui, decit de cei care-și vor concepe operele în stilul formei deschise. 

Ceea ce apare, ca notă specifică, în toate imaginile secolului al 16-lea, și anume 
verticala şi orizontala, nu constituie in această epocă simple direcții: ele deţin un 
rol predominant în economia tabloului. În schimb, secolul al 17-lea evită să lase 
aceste elemente de contrast să devină prea sonore. Ele îşi pierd forţa tectonică, 
chiar şi acolo unde mai apar încă într-o puritate completă. 

În veacul al 16-lea, părțile constitutive ale unei imagini se orinduiesc în 
jurul unei axe mediane sau, acolo unde aceasta nu există, în sensul unui perfect 
echilibru a jumătăților imaginii, echilibru care, nu întotdeauna ușor de definit, 
devine totuşi perfect perceptibil pentru simţire, prin contrast cu ordinea mai liberă 
a secolului al 17-lea. Este un contrast de felul celui pe care mecanica il caracte- 
rizează prin noțiunile de : echilibru « stabil » şi «labil». Arta din epoca barocă va 
avea cea mai profundă aversiune față de stabilirea unei axe mediane; simetriile 
pure vor dispare, sau vor deveni neinsemnate, prin tot felul de deplasări de 
echilibru. 

E firesc ca secolul al 16-lea să-și fi organizat imaginile în funcție de supra- 
fața dată. Fără ca artistul să fi urmărit obținerea unei anumite expresii, conți- 
nutul va fi astfel repartizat în interiorul cadrului, încit să facă impresia unei 
strînse dependențe a unuia față de celălalt. Toate cele patru laturi și unghiurile col- 
ţurilor sint concepute ca fiind strins legate între ele şi își găsesc ecouri în intreaga 
compoziție. În veacul al 17-lea, conţinutul s-a eliberat de servitutea cadrului. 
Artistul va întreprinde totul spre a evita impresia că o anumită compoziție ar fi 
fost inventată în vederea umpletrii unei anumite suprafețe. Deși o discretă congtu- 


115 


Y 


ență continuă, firește să se facă simțită, ansamblul trebuie să apară ca o decu- 
pare întimplătoare a lumii vizibile. 

Însăși preponderența acordată în baroc diagonalei, ca direcţie principală, con- 
stituie o zdruncinare a tectonicii imaginii, prin faptul că ea neagă caracterul drept- 
unghiular al scenei sau, cel puţin, îl întunecă. Mergind mai departe pe această 
cale, intenția artiștilor baroci de-a reprezenta « nelimitatul » şi « întimplătorul » va 
atrage şi alte consecinţe, în primul rind faptul că așa-numitele aspecte «pure», 
adică strict frontale şi din profil, încep să devină din ce în ce mai rare. Arta 
clasică le iubise în forța lor elementară şi se trudise bucuros să le scoată în 
evidență contrastele, dar barocul va evita să imobilizeze formele în asemenea 
viziuni primare. Dacă faptul se va mai produce, el va fi numai rezultatul unei 
simple intimplări, lipsite de orice fel de accent. 

În ultimă instanţă deci, se va acorda preferință nu unor imagini putind fi consi- 
derate ca o lume de sine stătătoare, ci numai acelora ce s-at desfășura în fața unui 
spectator întimplător, care ar avea astfel şansa de a participa, o clipă, la 
un asemenea spectacol. Prin urmare, dincolo de opoziţia dintre verticală şi 
orizontală, dintre frontalitate şi profil, dintre tectonic şi atectonic, problema este 
de a şti dacă intenția artistului a fost ca imaginea să fie văzută sau nu în tota- 
litatea ei. Urmărirea « momentului care trece» in concepţia despre imagine a 
veacului al 17-lea, este unul din momentele esențiale ale « formei deschise ». 


2. Motivele principale 


Să încercăm a explica mai amănunțit aceste noțiuni de bază. 

1) Arta clasică se bazează în mod categoric pe un sistem de linii 
orizontale şi verticale.Elementele ei componente se individualizează cu o claritate 
și precizie desăvirşite. Indiferent dacă e vorba de un portret sau de o figură, de o scenă 
istorică sau de un peisaj, imaginea este întotdeauna dominată de contrastul 
dintre verticale şi orizontale. Toate abaterile sint măsurate după forma 
originară pură. 

În opoziţie, chiar atunci cindbarocul nu are intenţia de a suprima aceste 
elemente, el se străduiește, totuşi, să mascheze contrastul prea categoric dintre 
ele. O structură tectonică prea transparentă va fi socotită de artiştii baroci ca 
ptea rigidă, contrarie realității vieții. 

Secolul preclasic a fost și el o epocă tectonică, dar în mod inconştient. 
Reţeaua verticalelor şi a orizontalelor transpare pretutindeni. Dar tendința epocii 
era mai curînd de a se elibera din ochiurile plasei ce incătuşa imaginea. Este uimitor 
cât de puţin tindeau aceşti primitivi de-a trage profit din aceste linii directoare 
precise. Chiar atunci cind apare o perpendiculară pură, ea se exprimă fără nici 
un fel de energie. 


116 


Atunci cind atribuim secolului al 16-lea un puternic sentiment pentru tecto- 
nie, nu înţelegem prin aceasta că, in cuprinsul lui, orice figură trebuie să fi înghi- 
tit — după o expresie germană populară — « o vergea», ci că verticala trăiește in 
ansamblul imaginii un rol dominant, la fel ca şi direcția contrară — orizontala 
— ce se exprimă tot atit de limpede. Contrastele de direcție acţionează palpabil 
și hotărit, chiar atunci cind nu apare şi cazul extrem al unei intilniri în unghi 
drept. Este tipic cit de solid se prezintă în arta cinquecentistă un şir de capete 
văzute sub unghiuri de inclinare diferite, şi cum mai tirziu raportul este tot mai 
mult transpus într-o concepţie atectonică, scăpind oricărei măsurători. 

Arta clasică nu este cituși de puțin obligată să reprezinte numai aspecte pur 
frontale şi de profil, aceste aspecte insă există, şi ele constituie pentru simţire 
norma obişnuită. Ceea ce este important pentru genul portretistic din veacul 
al 16-lea, nu este atit procentul aspectelor pur frontale, cit faptul că frontalitatea 
a putut apare pentru un Holbein ca ceva absolut natural, iar pentru Rubens 
ca ceva cu totul nefiresc. 

Această renunțare la aportul geometriei schimbă, fireşte, fizionomia aparente- 
lor, în toate domeniile. Pentru un artist clasic, ca Grünewald, de pildă, 
aureola ce înconjoară, în imaginea Învierii, pe Christos, era de formă circulară. 
Pornind dintr-o intenţie identică de-a reda solemnitatea, Rembrandt n-ar 
mai fi putut folosi această formă fără riscul de a părea arhaic. Frumuseţea vie 
nu mai e ancorată de forma limitată, ci de cea ilimitată. 

Același fenomen se regăsește și în istoria armoniei cromatice. Conttastele 
pure de culoare intervin exact în momentul în care își fac apariţia şi contrastele 
de direcție. Veacul al 15-lea le ignorase. Treptat şi paralel cu procesul consoli- 
dării schemei lineare tectonice, intră in scenă şi culorile, concepute pentru a se 
intensifica reciproc şi complementar, conferind astfel imaginii o solidă bază cro- 
matică. Evoluind spre baroc, asistăm apoi, şi în acest domeniu, la fringerea 
puterii contrastelor directe. Chiar atunci cînd anumite contraste pur cromatice vor 
continua să se ivească, pe ici pe colo, ele nu vor mai fi în măsură să constru- 
iască imaginea. 

2) Simetria n-a fost nici ea pentru veacul al 16-lea forma generală de 
compoziţie, numai că instaurarea ei s-a făptuit foarte uşor, şi chiat acolo unde 
n-o intilnim precis explicitată, ea transpare totuşi sub forma unui echilibru clar 
intre cele două jumătăţi ale imaginii. Secolul al 17-lea a transformat acest echilibru 
stabil într-unul labil; cele două jumătăți ale imaginii diversificindu-se, simetria pură 
nu a mai fost resimţită de către baroc ca ceva firesc, decit numai în sfera forme- 
lor arhitecturale, in mod natural mai supuse unor constringeri de ordin tehnic. 
În schimb, pictura a reușit să se elibereze de ea cu totul. 

Atunci cind vorbim de simetrie ne gindim, în primul rind, la scenele de o 
anumită solemnitate, deoarece orice intenție în vederea realizării unei aparenţe 
monumentale solicită, implicit, o âtare viziune, pe cind cele avind la bază o 


117 


concepție profană nu-i simt cituşi de putin necesitatea. E neindoios că simetria a 
fost înțeleasă ca motiv in măsură să ajute la crearea unei anumite expresii, dar 
trebuie să ținem seamă și de diferențele În funcţie de epocă. Veacul al 16-lea 
a putut supune simetriei chiar şi scenele cele mai agitate, fără ca prin aceasta, ele 
să devină rigide, pe cînd veacul al 17-lea rezervă acest principiu numai momen- 
telor solemne. Important este numai faptul că şi atunci reprezentarea rămine 
atectonică. Eliberată de baza pe care o avea în comun cu arhitectura, pictura nu 
mai conține principiul simetriei, încorporat in însăși structura ei; ceea ce se repre- 
zintă este pur şi simplu o imagine, ale cărei aspecte pot varia într-un fel sau altul. 
Chiar atunci cînd tabloul reprezintă rinduri simetrice, ansamblul insă n-a fost con- 
struit simetric. 

În „Altarul Ildefonso“ de la Viena, executat de Rubens, e drept că sfintele 
femei se grupează, două cite două, pe lingă Matia, dar in scena întreagă, fiind vă- 
zută în racursiu, ceea ce era simetric în sine, devine totuși nesimetric pentru ochi. 

În „Pelerinii la Emaus“ de la Luvru (il. 66), Rembrandt a ţinut să se 
menţină in cadrul simetriei, plasind pe Christos exact în mijlocul nişei celei mari de 
pe peretele din fund. Numai că axa nişei nu coincide, cituşi de puțin, cu axa 
imaginii, jumătatea din dreapta fiind mai largă decit cea din stinga. 

Cit de puternic a fost sentimentul care se opunea simetriei pure, se poate 
desprinde limpede din acele adaosuri pe cate barocul le-a executat, în mod uni- 
lateral, la unele imagini bine echilibrate ale stilului clasic, pentru a le face mai 
vii. Galeriile de artă sint bogate în asemenea exemple 1). Vom mai cita cu această 
ocazie și cazul incă mai ciudat al unei copii după „Disputa“ lui Rafael, exe- 
cutată în relief În epoca barocă (il. 68). În această lucrare, copistul a desenat pur și 
simplu o jumătate mai scurtă decit cealaltă, deşi compoziţia clasică pare să 
trăiască tocmai din absoluta egalitate a ambelor părți. 

Nici nu poate fi vorba de o simplă schemă, pe care artiştii din Cinquecento 
ar fi preluat-o, ca o moștenire gata pregătită, de la predecesorii lor. Legalitatea 
severă nu este o particularitate specifică artei primitive, ci mai ales celei clasice. 
În Quattrocento ea se aplică fără multă energie, şi chiar atunci cînd apare intr-o 
formă pură, efectul produs este slab. Termenul de simetrie nu semnifică întot- 
deauna același lucru. 

Pentru prima dată simettia a devenit o realitate vie în compoziția lui L e o- 
nardo reprezentind „Cina“, prin izolarea figurii centrale și tratarea contrastantă 
a grupurilor laterale. Artiştii mai vechi evitau să plaseze pe Christos în centru, 
sau chiar atunci cind admiteau această schemă, ei se fereau să-i accentueze prea 
distinct poziţia. Același lucru se poate spune şi pentru ţările nordice. În „Cina“ lui 
Dirk Bouts dela Louvain, Christos se află în centru, iar mijlocul mesei coin- 





1) Cfr. la Pinacoteca din München (Ne. 169): Hemessen, „Zarafii“ (1536), cu marea figură a lui 
Christos, adăugată in secolul al 17-lea. 


118 


amp i 


aia 


de. 


Da 


cide perfect cu mijlocul imaginii, în schimb compoziției îi lipsește cu desăvirşit 
forța tectonică. 

În alte cazuri, artiştii primitivi nici măcar nu aspiră la simetrie. Tabloul lui 
Botticelli, „Primăvara“, este numai aparent o imagine simetrică, figura 
centrală nefiind plasată chiar în mijloc, şi acelaşi lucru se poate spune și despre 
„Adorarea magilor“ de la München, a lui Rogier van der Weyden. 
Este vorba aici de nişte forme intermediare, menite să servească — asemenea asi- 
metriei categorice din epoca barocă — pentru crearea unei impresii de mişcare 
mal însuflețită. 

În schimb, veacul al 16-lea se caracterizează printr-un evident raport de echi- 
libru compozițional, care se manifestă chiar atunci cind imaginii îi lipseşte un centru 
subliniat într-un fel oarecare. S-ar părea că nu există nimic mai simplu şi ma! firesc 
decit modul cum arta primitivă a ştiut să contrapună două figuri de importanţă 
egală, şi totuși o imagine atît de echilibrată ca perechea celor două personaje 
cîintărind monede a lui Massys (de la Luvru), nu și-ar putea găsi nici un 
fel de paralelă in arta arhaică. Pentru a marca această diferență, să ne referim 
la tabloul de la Colonia, reprezentind pe Maria şi sf. Bernard, atribuit M a e- 
strului vieţii Mariei, căruia un gust clasicii va reproşa mereu un oare- 
care defect de echilibru. 

Barocul insă accentuează în mod conştient o singură latură, creind astfel 
nu un dezechilibru — fapt cate ar elimina opera respectivă din sfera artistică — ci 
un fel de echilibru in suspensie. Să comparăm în această privinţă, acele portrete 
duble executate de van Dyck, cu lucrări de același fel datorate lui Holbein 
sau Rafael. La primul, echilibrul este intotdeauna suprimat, uneori prin mijloace 
foarte insignifiante. Aceasta se întimplă chiar și atunci cind nu mai e vorba de 
două portrete oarecare, ci de două figuri de sfinți, ca de pildă cele două imagini 
reprezentind pe cei doi sfinți loan de van Dyck (la Berlin), care in mod obiec- 
tiv trebuiau să aibă aceeași importanţă. 

În veacul al 16-lea, fiecărei direcţii îi corespunde o direcție opusă, şi fiecare 
lumină sau culoare îşi găsește echivalentul corespunzător. Barocul se complace 
însă în a lăsa să predomine o singură direcţie, iar luminile şi culorile sint astfel 
distribuite incit să nu rezulte un raport de plenitudine, ci unul de tensiune. 

E drept că şi clasicismul tolera, într-o măsură, mişcarea oblică. Dar 
atunci cind Rafael, în „Izgonirea lui Heliodor din Templu“, foloseşte într-o 
parte linia oblică în adincime, el o reia şi în partea opusă. Abia epoca barocă va 
face din mişcarea unilaterală un motiv specific. Și tot astfel se deplasează şi accen- 
tele de lumină, în vederea suprimătii echilibrului. O imagine clasică se recunoaște 
de departe după felul cum luminile sînt distribuite simetric pe întreaga suprafață, 
sau după felul cum lumina capului — la un portret, de pildă — se menţine în 
echilibru cu lumina miinilor. Ba ro c u l procedează altfel. Fără a deștepta impresia 
disproporţiei, el luminează puternic o singură parte, pentru a da iluzia tensiunii 


119 


orga 


vieții, deoarece pentru el saturarea în mod egal a tuturor părților dintr-un ta- 
blou înseamnă moarte. Peisajul liniştit cu fluviu de van Goyen, Vedere din 
Dordrecht“, aflat la Amsterdam, în care suprema luminozitate se află concentrată 
pe una din laturi, oferă, chiar numai prin acest fapt, un exemplu de distribuire 
a luminii, imposibil de conceput in secolul al 16-lea, chiar atunci cînd artistul 
ar fi urmărit să exprime o agitație plină de patimă. 

Ruptura de sistemul echilibrului cromatic este evidentă intr-o operă ca Andro- 
meda“ (il. 73) de Rubens, aflată la Berlin, în care o masă strălucitoare de 
carmin — veşmintul aruncat jos —e plasată, ca un puternic accent asimetric, in 
coltul din dreapta; tot astfel și „Suzana la baie“ de Rembrandt, de la Berlin, 
a cărei rochie roşie ca cireaşa de la extremitatea laturii drepte e vizibilă de la 
mare distanță. Aici intenția unei distribuiri asimetrice a culorilor este vădită. 
Există insă si cazuri mai puțin frapante, din care reiese in mod pertinent că baro- 
cul evită prin toate mijloacele crearea unei impresii de plenitudine, aşa cum intil- 
neam in arta clasică. 

3). În stilul tectonic, conţinutul ţine seamă de spaţiul furnizat de 
un cadru dat, pe cind în stilul atectonic, raportul dintre conţinut și 
cadru ar putea părea întimplător. 

Fie că avem de-a face cu o suprafață dreptunghiulară, sau cu o alta rotundă, 
arta clasică urmează principiul de-a face din condițiile date o lege conştient 
acceptată, altfel zis, de-a concepe astfel ansamblul, incit să facă impresia că un 
anumit conținut a fost ales pentru un anumit cadru, şi invers. Cu ajutorul unor 
linii regulat trasate, se pregăteşte intreaga compoziţie, fixindu-se figurile de la 
margine. Acestea pot fi sau mici arbuști plasați pentru a însoţi o figură, di- 
verse forme arhitectonice ; în orice caz portretul apare acum mai puternic ancorat de 
fondul spaţiului dat decit înainte, cînd aceste raporturi erau urmărite cu mai multă 
indiferență. Un profit asemănător pentru stabilizarea figurii în interiorul cadrului 
se poate trage și din braţele crucii, în imaginile reprezentind Răstignirea. Orice 
imăgine de peisaj va avea tendința să se consolideze cu ajutorul unor copaci 
fixaţi la margine. Este o impresie cu totul inedită pentru acela care, după ce a 
studiat pe primitivi, ajunge la vastele peisaje ale unui Patenier, in care 
orizontalele şi verticalele intregii compoziţii sint îndeaproape inrudite cu tectonica 
încadrării. 

Faţă de acestea, chiar şi peisajele atit de sever construite ale lui Ruys- 
dael par categoric înstrăinate de cadru, în aşa fel incit nu mai para fi în funcţie 
de acesta, Imaginea se eliberează de legătura tectonică sau, cel puţin, aspiră să n-o 
mai lase să se exprime, decit ca un factor ocult. Copacii continuă să fie proiec- 
taţi pe cer, dar artistul evită acum să tacă prea sensibil acordul lor cu perpen- 
diculara cadrului. Să ne referim numai la „Aleea de la Middelharnis“ a lui 
Hobbema, pentru a vedea în ce măsură acest peisaj a pierdut orice legă- 
tură cu liniile marginale ale pinzei. 


120 


Dacă arta clasică a folosit atit de mult fondurile de arhitectură, contribuia 
la aceasta și faptul că ea găsea într-o asemenea lume de forme un material înru- 
dit cu structura sa tectonică. E drept că barocul n-a renunțat la tectonică, dar 
el îi fringe bucuros austeritatea prin tot felul de draperii şi alte elemente ase- 
mănătoare: paralelismul coloanelor nu trebuie să se mai raporteze la liniile para- 
lele ale cadrului. 

Același lucru se poate spune şi despre figura umană, al cărei conținut tectonic este 
cit mai disimulat cu putinţă. Din acest punct de vedere trebuie judecate și acele ima- 
gini de tranziţie, « secesioniste» „ca tabloul reprezentind „Cele trei graţii““ de Tinto- 
retto (Palatul Dogilor), care se agită în dezordine în cadrul dreptunghiular al imaginii. 

Problema recunoaşterii sau a negării rolului cadrului în structura tabloului 
mai impune o altă intrebare înrudită: în ce măsură motivul ales de artist apare in 
interiorul cadrului, sau este tăiat de acesta. Este de la sine înțeles că nici barocul nu 
s-a putut impotrivi necesității de a reprezenta o imagine deplin vizibilă, dar el a 
evitat să mai lase ca fragmentul de imagine să coincidă ostentativ cu obiectul. 
Să fim bine ințeleşi: nici arta clasică n-a putut renunța total la secționările laterale, dar 
imaginea acționează totuşi ca un întreg, deoarece ea urmăreşte să prezinte spectato- 
rului tot ceea ce e esenţial, față de care respectivele secționări nu reprezintă decit 
elemente lipsite de orice accent semnificativ. Artiştii de mai tirziu vor urmări însă 
in mod sistematic decupările violente, nesacrificind însă, nici ei, esențialul (ceea 
ce ar fi produs o impresie dezagreabilă). 

În gravura lui D ü re r înfăţişind pe sf. Ieronim (il. 24), deşi spaţiul este des- 
chis la dreapta, unde apar citeva uşoare secționări, impresia de ansamblu este a 
unei imagini absolut inchise: la stinga un pilastru; sus, grinzi, o treaptă este 
prevăzută paralel cu marginea inferioară. Toate aceste elemente au evident 
rolul de a stabili un cadru întregii compoziţii, la fel ca şi cele două animale care se inte- 
grează perfect în lărgimea scenei și cu dovleacul din colțul din dreapta, sus, inchi- 
zind și umplind spaţiul în modul cel mai vizibil cu putință. Să comparăm acum 
această scenă cu interiorul lui Pieter Janssens (il. 70), aflat la Pinacoteca din 
München. Deşi inversate, ambele interioare sint absolut înrudite, mai ales prin 
latura lăsată deschisă, cu diferența că acum totul este transpus în atectonic. Nu mai 
intilnim grinda tavanului coincizind cu marginea scenei şi a imaginii: plafonul 
rămine astfel parţial tăiat. lipseşte pilastrul lateral, astfel încit colțul nu e per- 
fect vizibil, avind în partea opusă un scauncu veşminte aruncate la intimplare, 
puternic decupate. Acolo unde atirna dovleacul, imaginea - o jumătate de fe- 
reastră — se deschide spre colț şi — în treacăt fie spus — în locul paralelei liniștite a 
celor două animale, stau aici pe primul plan doi papuci, aruncaţi în dezordine 
În ciuda tuturor întretăierilor şi a încongruențelor, imaginea nu provoacă încă 
impresia de ceva nelimitat. Un mod de compoziție ce părea la început numai 
rezultatul intimplării reuşeşte să constituie o imagine deplin satisfăcătoare pentru 
spirit. 


121 


4). Am vorbit mai înainte de dispoziţia tectonică a Cinei luiLeonatrdo, 
în care Christos — figura accentuată, centrală — este plasat între două grupuri 
simetrice laterale. Elementul diferit şi nou este consonanţa personajului principal 
cu formele de arhitectură iînsoţitoare; el nu ocupă numai mijlocul încăperii, ci coin- 
cide atit de exact cu luminozitatea ușii centrale, încit prin aceasta asistăm la un 
fel de intensificare a efectului, la un fel de aureolă de glorie creată în jurul lui. 
Desigur că şi barocul doreşte să-și sublinieze in aceeași măsură figurile, prin ambi- 
anța creată în jurul lor, dar pentru el va fi nedorită o asemenea lipsă de disi- 
mulare şi o intenție prea evidentă in această coincidență a formelor. 

Motivul lui Leonardo nu este ceva unic. Ela fost reluat în mod strălucit 
de Rafael, în „Şcoala din Atena“. Totuși, chiar pentru artiştii italieni din apo- 
geul Renaşterii, acest motiv n-a constituit unica modalitate. Compoziții cu carac- 
ter mai liber nu numai că au fost posibile, dar ele au format chiar majoritatea. 
Important pentru noi este numai faptul că atunci această dispoziție a părut posibilă, 
pe cind mai tirziu a fost peste putință de realizat. Dovada pentru aceasta ne-o dă 
reprezentatul tipic al barocului italian în ţările nordice, Rubens. Atunci cînd 
el se depărtează de la compoziţia simetrică, această divergență a axelor nu va mai 
fi resimţită ca o deviere de la forma strictă, ca in veacul al 16-lea, ci, pur şi 
simplu, ca ceva natural. Vechea compoziție ajunge să pară insuportabilă, prin 
« artificiosuly ei (a se compara „Abraham şi Melchisedec“, il. 36). 

Mai tirziu, prin Rembrandt, vom regăsi dorința obținerii monumen- 
talităţii, în sensul artei clasice italiene. Dar, deși Christos din tabloul reprezentind 
„Pelerinii la Emmaus“, este plasat în mijlocul nişei, totuși pura consonanţă dintre 
nișă și figură este suprimată, aceasta scufundindu-se în spaţiul înconjurător, supra- 
dimensionat. Tot astfel și marea gravură în acvaforte, de formă pătrată „Ecce 
Homo“ a aceluiaşi artist, prezintă o arhitectură simetrică, vizibil inspirată de modelele 
italiene. Interesant e faptul că în această arhitectură, artistul a introdus — printr-un 
puternic suflu de mișcare — o serie de mici personaje, astfel incit imaginea de 
ansamblu a acestei compoziţii tectonice capătă aparența unei invenții întimplă- 
toare. 

5). Criteriul decisiv pentru definirea stilului tectonic trebuie 
căutat într-o anumită ordine, ce nu se reduce, decit parțial, la legile 
geometriei, și care este în măsură să creeze impresia unei coherențe și a unei 
legități determinate de modul cum sint conduse liniile, distribuite luminile, degra- 
date culorile în funcţie de perspectivă etc. Fără a cădea în anarhie, stilul atectonic 
se bazează pe o ordine atit de liberă, încît ne îndreptățeşte, în genere, să ne refe- 
rim la antagonismul dintre noţiunile de legitate şi de libertate. 

În ceea ce priveşte ductul liniei, am vorbit mai inainte de contrastul dintre 
un desen de Dürer şi un altul de Rembrandt. Totuşi contrastul dintre 
regularitatea trăsăturilor, la unul, și ritmul greu de definit al liniilor la celălalt 
nu poate fi explicat numai prin noțiunile de linear şi pictural; fenomenul mai 


122 


Sa ca 


trebuie studiat și din punctul de vedere tectonic şi atectonic. Atunci cînd un 
pictor recurge, pentru a reda un frunziș pictural, la pete, în loc de forme precis 
delimitate, acest lucru face parte din coherența amintită, dar pata în sine nu e 
singurul element decisiv pentru noul stil: în distribuirea petelor predomină acum 
un ritm mai liber, complet diferit de toate modelele lineare ale desenului clasic 
de copaci, față de care încercăm sentimentul unei legităţi coherente, de care nu ne 
putem elibera. 

Atunci cind Mabuse, în tabloul său „Danae“, din 1527 (la Munchen), 
pictează ploaia de aur, această ploaie este tectonic stilizată în aşa fel incit nu 
numai fiecare picătură de ploaie este o mică trăsătură dreaptă, dar ansamblul 
păstrează o ordine egală. Fără a crea o configurație strict geometrică, artistul redă o 
aparenţă esenţial diferită de orice interpretare barocă a unor picături în cădere. 
Să ne amintim pentru comparație de căderea apei din cupa ce se revarsă a unei 
fintini din tabloul de la Berlin al lui Rubens, reprezentind pe Diana impreună 
cu nimtele, surprinse de satiri. 

Tot astfel şi luminile unui cap de Velázquez au nu numai 
formele insesizabile, caracteristice stilului pictural, dar acestea execută un fel de 
dans, incomparabil mai liber decit orice fel de distribuire a luminii în epoca clasică. 
Continuă să se manifeste şi aici o legitate, căci altfel n-ar exista ritm, dar această 
legitate e de esență complet diferită. 

Observaţia se poate extinde astfel la toate celelalte elemente ale imaginii. 
Spaţialitatea artei clasice este, precum știm, gradată, dar ea este gradată conform 
unor legi precise. «Cu toate că obiectele ce-mi stau în faţă, spune Leonardo,l) 
se succed unele după altele intr-un raport continuu, îmi voi fixa totuşi ca regulă, 
a mea, (distanța) din douăzeci în douăzeci de coturi, în acelaşi fel cum muzicianul 
a introdus între tonuri — care de fapt, depind unele de celelalte — citeva gradaţii 
de la ton la ton (intervale)». Măsurile fixe pe care le propune Leonardo nu 
trebuie să fie obligatorii pentru toți artiștii; e interesant însă de observat că o lege 
in eşalonarea planurilor în spaţiu e uşor perceptibilă chiar în imaginile pictorilor 
nordici din veacul al 16-lea. Şi invers, un motiv ca acela al primului plan supra- 
dimensionat a fost posibil numai atunci cînd frumusețea nu s-a mai căutat în 
simetrie, şi cînd lumea a fost în stare să guste și farmecul unui ritm abrupt. 
Fireşte că la bază exista şi atunci o anumită lege, aceasta nu mai era însă cea a 
unei proporționalități directe şi clare, ci de o natură diferită, acționind în conse- 
cință ca o ordine liberă. 

Stilul formei închise este un stil «arhitectonic». El construieşte 
în felul naturii, căutind în aceasta elementele cu care se simte înrudit. Predilecția 
pentru formele originare, asemenea verticalei și orizontalei, se combină cu nevoia 
de limită, de ordine, de lege. Niciodată nu s-a perceput mai puternic s'metria 


1) Leonardo, Traktat von der Malerci (Tratat despre pictură), ed, Ludwig 31 (34), 


123 


figurii umane, niciodată nu s-a simţit mai insistent şi stăruitor ca atunci contrastul 
dintre direcţiile orizontale şi verticale, ca şi proporționalitatea închisă. Pretutindeni 
stilul tinde spre elementele solide şi permanente ale formei. Natura este un 
cosmos, iar frumuseţea este legea revelată. 1). 

În stilul atectonic, interesul pentru formele construite şi închise 
in ele însele dispare. Imaginea încetează de a mai fi o arhitectură, iar în figură 
elementele arhitectonice devin secundare. Esenţial într-o formă nu mai este osatura 
acesteia, ci suflul în măsură să preschimbe rigiditatea, în fuziune și mişcare. 
Valorilor existenţei 1 s-au substituit cele ale devenirii. Din limitată, frumuseţea 
a devenit limitată. 

Atingem astfel din nou noţiuni care, dincolo de categoriile estetice, lasă să 
transpară o diferență fundamentală în modul de concepere a universului. 


3. Considerații asupra subiectelor 


Raportat la veacul al 15-lea, modul cum s-a constituit imaginea in portretul 
maeştrilor clasici este un spectacol cu totul nou. Totul conlucrează aici în vederea 
obținerii aceluiaşi efect; felul de a pune în evidență contrastele de forme, plasarea 
capului pe verticală, folosirea unor forme insoţitoare pentru crearea unor puncte 
tectonice de sprijin, micii copaci dispuși simetrici, și altele similare. Să luăm ca 
exemplu „Portretul lui Carondolet*: de Barend van Orley (il. 67) și ne 
vom convinge uşor cit de mult este condiţionată concepţia artistului de idealul 
unei structuri tectonice solide, prin felul cum este accentuat paralelismul gurii, al 
ochilor, al bărbiei și al pomeților, ce contrastează cu direcţia contrară, limpede 
exprimată, a verticalei. Orizontala este subliniată prin bonetă şi se repetă în 
motivul aşezării braţului şi al parapetului de pe perete, iar verticala este susținută 
de liniile ascendente ale tabloului. Pretudindeni simţim înrudirea figurii cu baza 
ei tectonică. Ansamblul este în aşa mod acordat cu întreaga suprafață, incit apare 
ca neclintit în soliditatea sa. O asemenea impresie se impune chiar şi iñ portre- 
tele în care capul nu e prezentat într-o imagine pe lăţime, poziţia verticală răminind 
insă mereu cea normală. Înțelegem astfel că, pornind de la o atare concepţie, fronta- 
litatea pură putea fi resimţită nu ca ceva căutat in mod deliberat, ci ca pe o formă 
firească. Autoportretul lui Dürer de la München, o imagine frontală absolută, 
nu reprezintă numai o mărturie personală pentru această concepţie, ci este în 
măsură să ilustreze noua artă tectonică, în ansamblu. Holbein, Aldegtrever, 
Bruyn toţi au mers pe aceeași cale. 

Tipului din veacul al 16-lea, solid concentrat asupra lui însuși, îi putem opune 
tipul baroc din „Portretul lui Hendrik van Thulden:, executat de Ruben s (il. 69). 





1) Cfr. L. B. Alberti, De re aedificatoria lib. IX, passim. (N. A). 


124 


Elementul contrastant al acestui portret față de oricare din cele anterioare 
este, în primul rind lipsa unei ţinute categorice. Numai că trebuie să ne ferim de 
a judeca, din punctul de vedere al expresiei, aceste două categorii după un etalon 
comun, ca şi cum pictorii şi-ar fi caracterizat modelele respective folosind mijloace 
identice, Imaginea este construită acum pe fundamente cu totul diferite. Siste- 
mului verticalelor și orizontalelor, fără să fi fost propriu-zis înlăturat, 1 s-a acordat, 
în mod conştient, mai puţină importanță. Artistul nu mai permite raporturilor 
geometrice să se manifeste intr-un mod prea strict, ci le tratează cu uşurinţă, ca și 
cum ar fi vorba de un joc. În desenul capului, elementul simetric şi tectonic 
este umbrit. Deşi suprafața imaginii este încă dreptunghiulară, figura nu mai ţine 
cont de sistemul axelor, şi chiar în planul din fund nu se mai încearcă a se pune 
de acord forma cu cadrul. Din contră, se caută a se da impresia, ca şi cum cadrul 
şi ceea ce-l umple, n-ar mai avea nimic de a face unul cu celălalt. Mișcarea se 
desfăşoară diagonal. 

Este firesc că se evită frontalitatea; în schimb verticalitatea n-a putut fi ocolită. 
Și în baroc există oameni «drepți». Ceea ce pare însă ciudat este faptul că verti- 
cala şi-a pierdut însemnătatea ei tectonică. Oricit de pur ar fi exprimată, ea nu 
mai face cauză comună cu sistemul ansamblului. Să comparăm bustul executat de 
Tiţian, „Bella“ din Palazzo Pitti, cu „Luigia Tassis“ de van Dyck, din 
Liechtenstein. În primul caz figura trăiește în cuprinsul unui ansamblu tectonic 
de la care capătă şi căruia îi dă forță; in al doilea, figura s-a înstrăinat de baza ei 
tectonică. Acolo figura are ceva fix, aici ea este în mişcare. 

ȘI tot astfel se întimplă și în domeniul portretului bărbătesc in picioare, a 
cărui evoluţie — incepind din veacul al 16-lea — este marcată de slăbirea progre- 
sivă a legăturii dintre cadru și imagine. Atunci cind Terborch prezintă perso- 
najele sale în picioare, izolate într-un spaţiu gol, raportul dintre axa figurii şi axa 
imaginii pate să se fi volatilizat cu totul. 

De la portret ajungem la o temă mai complexă, în genul celei imaginate de 
Scorel in figura „Magdalenei“ șezind (il. 72). Fireşte că nimic nu obligă pictorul 
să aleagă o anumită poză, dar în acel moment eta evident că dreapta și verti- 
cala hotărau tonul imaginii. Verticalismului figurii îi răspunde verticalismul copa- 
cului şi al stincii. Motivul însuşi, al unei figuri șezind, conţine o directie contrarie 
otizontalei, opoziţie ce se repetă în peisaj şi în crengile copacului. Imaginea în între- 
gime, cu încrucişările sale de linii în unghi drept, nu cîştigă astfel numai o mare 
stabilitate, ci — într-un grad suprem — caracterul unei forme „inchisă în sine 
însăşi“. Din repetarea unor asemenea raporturi se creează impresia că suprafaţa 
pinzei şi conţinutul ei se condiționează reciproc. 

Atunci cind comparăm figura lui Scorel cu una din temele similare tratate 
adesea şi de Rubens în tablourile sale, intilnim o serie întreagă de diferenţe, 
pe care le-am mai semnalat și atunci cind ne-am ocupat de portretul doctorului 
Thulden. Părăsind arta 'Ţărilor-de-]Jos, vedem că și în Italia, un artist reţinut ca 


125 


Guido Reni (il. 71), prezintă aceeaşi tendinţă de înmuiere a structurii rigide, 
tinzind spre atectonism. Unghiurile drepte din această imagine sint pe cit posibil 
înlăturate, negindu-li-se rolul lor de principiu activ, determinant din punct de vedere 
formal. Fluxul principal de mișcare se desfășoară în diagonală și deși distribuirea 
maselor nu se depărtează încă prea mult de echilibrul Renașterii — este suficient 
să ne amintim de Tiţian, pentru a face pe deplin lămurit caracterul baroc al acestei 
lucrări. La drept vorbind, esenţial în imprimarea acestui caracter nu e atit poza 
de nonșalantă destindere pe care o înfăţişează figura femeii pocăite, ci mai ales 
modul cum spiritul concepe acum acest motiv, diferit de cum procedase 
veacul al 16-lea, în sensul că atit forța, cît şi moliciunea se desfășoară pe alte 
baze, atectonice. 

Nici o naţiune nu se poate compara cu cea italiană, în modul atit de convin- 
gător cu care a ştiut să trateze nudul într-un stil tectonic. Am fi înclinați chiar 
să afirmăm că însuși acest stil a ieşit din contemplarea corpului uman, şi că n-am 
putea justifica mai bine existența acestei splendide plante care e corpul omenesc, 
decît concepind-o sub speciae architecturae. Dar această impresie 
se va risipi de indată ce vom vedea felul cum un artistca Rubens sau ca R em- 
brandt, pornind de la o intuiţie diferită, au tratat aceeaşi temă, astfel incit să 
ne convingă că abia în noua lor versiune natura pare să se fi reprezentat pe sine 
însăși. 

Vom explica această afirmaţie cu exemplul modest, dar clar al unei lucrări 
de Brescianino (il. 74). Comparată cu o imagine din Quattrocento — de 
pildă, tot cu o „Venus“, a lui Lorenzo di Credi (il. 4) — s-arpărea că arta 
at fi descopetit aici, pentru prima dată, linia dreaptă. În ambele cazuri avem de-a 
face cu o figură verticală în picioare, dar această verticală a dobindit în veacul al 
16-lea o cu totul altă însemnătate. După cum termenul de simetrie nu semnifică 
îintotdeau 1a acelaşi lucru, tot atit de putin este echivalentă intotdeauna şi noțiunea 
de linie dreaptă. Uneori acești termeni se iau într-o accepţie mai laxă, alteori 
mal strictă. Abstractie făcind de deosebirile de calitate, in ceea ce priveşte «imitația», 
Brescianino posedă un anumit caracter tectonic ce condiționează atit orga- 
nizarea formelor în cuprinsul suprafeței, cit și reprezentarea structurii acestora. 
Figura s-a redus la o schemă în așa fel incit, între diferitele fragmente ale formei, 
artistul e în măsură să stabilească o serie de contraste elementare (tot aşa cum proce- 
dează şi atunci cînd are de-a face cu un cap izolat). Ansamblul imaginii a ajuns 
să fie guvernat numai de forţe tectonice, axa imaginii şi cea a figurii fortificindu-se 
reciproc. Și atunci cînd femeia își ridică unul din brațe, oglindindu-se în cavi- 
tatea scoicii, se creează — ideal vorbind — o orizontală pură care, la rindul ei, 
sprijină şi intensifică efectul verticalei. Într-o asemenea concepţie despre figura, 
umană, un acompaniament arhitectonic de genul nişei cu trepte plasată în planul 
din fund, va apare drept un element absolut firesc. Din același impuls — deşi nu 
cu aceeaşi strictețe de execuție — și-au pictat și pictorii nordici, Dürer, Cra- 


126 


ji 


nach sau Van Orley, o serie de imagini reprezentind pe Venus sau Lucreția, 
a cărot importanță din punctul de vedere al evoluţiei istorice, se cere judecată în 
lumina noţiunii de «tectonic». 

Atunci cind Rubens va relua aceeaşi temă, este uimitor să constatăm cit 
de rapid şi de firesc imaginile îşi vor pierde caracterul lor tectonic. În marea figură 
a „„Andromedei:i cu braţele ridicate deasupra capului (il. 73), deși el nu evită verti- 
cala, totuși acțiunea structurii tectonice nu se mai face simțită. Dreptunghiul 
tabloului nu mai apare înrudit, prin liniile sale, cu figura; tot ceea ce o separă 
de cadru nu mai poate fi socotit între valorile constitutive ale imaginii. Corpul, 
chiar dacă este reprezentat frontal, nu împrumută această frontalitate de la supra- 
fața tabloului. Contrastele de direcție a fost suprimate, iar tectonicul din imaginea 
corpului nu se mai dezvăluie decit în chip tainic, ca din adincuri. Accentul expresiv 
a făcut un salt în partea opusă. 

Pinzele cu caracter solemn, în special cele reprezentind figuri de sfinți, par a 
nu se putea lipsi de o ţinută tectonică. Dar, deși secolul al 17-lea mai folosește 
încă simetria, totuși acest fel de compoziție nu mai e obligatoriu pentru cons- 
truirea imaginii. Rinduirea figurilor deşi ar mai putea fi concepută simetric, apa- 
rența imaginii în ansamblu s-a depărtat de simetrie. Astfel, cind barocul înfăţi- 
șează — cu vădită predilecție — un grup simetric, dar în racursiu, rezultatul nu 
mai reprezintă cituși de puțin o simetrie a imaginii. Dar chiar şi atunci cînd se 
renunţă la. racursiu, acest stil dispune şi de alte mijloace pentru a da spectato- 
rului impresia că spiritul reprezentării nu at fi tectonic, chiar atunci cind se admit, 
pină la un anumit grad, unele simetrii. Opera lui Rubens conţine exemple 
foarte elocvente pentru asemenea compoziții „simetrico-asimetrice“ (il. 76). Este 
suficient numai să apară foarte mici deplasări și dezechilibruri, pentru a nu lăsa 
să se ivească impresia unei ordini tectonice. 

Atunci cind Rafael a pictat „„Parnasul“ și „Școala din Atena“, el a putut 
să se bizule pe convingerea generală că, pentru asemenea adunări animate de o 
stare sufletească ideală, lucrul cel mai nimerit ar fi să recurgă la schema severă 
a unui centru puternic accentuat. Poussin, în „Parnasul“ său de la Madrid, 
a urmat această schemă, dar, cu toată admiraţia sa pentru Rafael, ca om al 
veacului al 17-lea, el a dat epocii sale ceea ce aceasta-i cerea; cu mijloace abia 
perceptibile, simetria a fost transpusă în atectonic. 

Printr-o evoluţie analogă a trecut şi arta olandeză în tema cu mai multe 
figuri, a «pușcașilor». „Garda de noapte“ a lui Rembrandt are ca antece- 
dente cinquecentiste acele imagini simetrice, de un caracter pur tectonic. Fireşte, 
ar fi simplist să se creadă că imaginea lui Rembrandt n-ar fi decit descom- 
punerea unei vechi scheme de simetrie: punctul său de plecare nu se află de loc 
pe această linie. E drept însă că această complexă problemă portretistică — cu o 
figură centrală și o împărţire simetrică a capetelor de ambele părți — ce fusese 
simțită odinioară drept forma cea mai potrivită de reprezentare, nu a mai putut 


127 


fi recunoscută în veacul al 17-lea drept o realitate vie, chiar atunci cind trebuia 
să se exprime rigiditatea şi gravitatea. 

Tot astfel, şi în tabloul istoric, barocul a refuzat această schemă. Chiar și în 
arta clasică, compoziţia centrală nu a fost intotdeauna forma obişnuită de repre- 
zentare a unui eveniment — se poate compune tectonic și fără accentuarea axei 
mediane — ea apărea însă foarte des, imprimind operelor de fiecare dată, un caracter 
de monumentalitate. Dar atunci cînd Rubens va reprezenta ,, Înălțarea Mariei“ 
(il. 87), deși era tot atit de hotărit să exprime solemnitatea ca şi Tiţian pictind 
„Assunta“, el nu consimte să-şi înalțe figura principală pe axa mediană, așa cum proce- 
dase arta secolului precedent, ci părăsește verticala clasică şi imprimă întregii 
mişcări o direcţie oblică. În felul acesta, el a deplasat în atectonic, axa tectonică 
pe care o găsise la Michelangelo în scena ‚Judecății de apoi“. 

Să mai repetăm o dată: compoziţia centrală nu e altceva decit o intensificare 
a tectonicului. Se poate deci opta pentru acest mod de redactare, aşa cum a 
procedat Leonardo în ,,Adorarea magilor“, şi așa cum au făcut — în operele 
lor celebre — şi alţi pictori din sud sau din nord, preluind același tip (a se com- 
para lucrarea lui Cesare de Sesto de la Neapole și cea a Maestrului 
morţii Mariei de la Dresda). Dar se poate compune şi accentuat, fără ca 
artistul să fie totuşi nevoit de-a cădea în atectonic. În țările nordice, această ultimă 
formă s-a bucurat de-o mai mare apreciere (vezi ,, Adorarea magilori:de Hans von 
Kulmbach, din Muzeul din Berlin), dar ea este familiară și italienilor din 
veacul al 16-lea. 'Tapiseriile lui Rafael utilizează, în mod egal ambele posibili- 
tăti. Dar această relativă libertate, de îndată ce-o comparăm cu totala dezinvoltură 
barocă, face din nou impresia unei supuneri absolute față de reguli. 

În ce mod este pătruns de spirit tectonic chiar și un peisaj idilic, se poate 
vedea perfect din micul tablou „Popas în timpul fugii în Egipt“ de Isenbrant 
(78). Efectul tectonic al figurii centrale este pregătit din toate părțile. Pentru aceasta, 
simpla dispunere în jurul unei axe n-a fost suficientă; verticala este susținută 
lateral şi condusă mai departe pînă în ultimul plan, în timp ce structura terenului 
și planurile din fund au funcția să exprime şi sensul opus. Deși modestă și nein- 
semnată, mica imagine devine astfel un membru al marii familii, din care face 
parte şi „Școala din Atena“. 

Dar aceeași schemă poate exista fără ca axa mediană să fie accentuată, așa cum 
a procedat, într-o temă identică, Coecke van Aelst (fig. 77), elevul lui 
Barend van Orley. Aici figurile au fost împinse lateral, fără ca prin aceasta echili- 
brul compoziţiei să fi fost zdruncinat. În crearea acestei impresii, un rol impor- 
tant îl joacă și copacul, care, deși nu se află la mijloc — şi În ciuda devierii sale — 
permite să înțelegem unde este centrul tabloului. Tot astfel, deși trunchiul nu 
reprezintă o verticală matematică, simțim că este indeaproape înrudit cu liniile 
de încadrare a imaginii; întreaga plantă pare să se contopească cu suprafața tablo- 
ului. Prin asemenea procedee, stilul este perfect inchegat. 


26 | 


E interesant de observat că tocmai peisajele sint mai în măsură să ne arate că 
importanța acordată valorilor geometrice determină, în ultimă analiză, caracterul 
tectonic al unei lucrări. Toate peisajele din secolul al 16-lea posedă o anumită 
structură bazată pe un sistem de verticale și de orizontale care, în ciuda «natura- 
leţei» lor, face uşor perceptibil raportul lor interior cu o operă arhitectonică. Stabi- 
litatea În echilibrul maselor, soliditatea in modul cum e umplută întreaga supra- 
față, desăvirşesc această impresie, Să ne fie permis, pentru lămurire, de a opera 
cu un exemplu ce nu constituie o pură imagine peisagistică, dar care tocmai prin 
aceasta, poartă mai limpede pecetea tectonicului : „Botezul lui Christos“, de Pate - 
nier (il. 81). 

În primul rînd, acest tablou este un magnific exemplu de stil planimetric. 
Christos se află pe același plan cu Botezătorul, al cărui braț nu părăsește suprafaţa; 
copacul de la margine e cuprins în aceeaşi zonă, iar mantaua — de culoare brună 
întinsă pe pămînt, face legătura dintre aceste elemente. În toate planurile, numai 
forme de lărgime, dispuse în straturi paralele. Nota dominantă este dată de figura 
lui Christos. 

Dar tot atit de bine, această imagine se poate încadra și în sfera noțiunii 
de tectonic. În acest caz vom porni de la pura verticalitate a lui Christos şi de la 
modul cum această direcție este pusă în evidenţă, prin contrast. Copacul este 
perceput într-un acord deplin cu marginea tabloului, de la care capătă forță, 
după cum şi această margine serveşte consolidind și inchizind imaginea. Orizonta- 
litatea straturilor de peisaj se acordă tot atit de bine și cu liniile de bază ale 
tabloului. Peisajele de mai tirziu nu vor mai produce o asemenea impresie: formele 
se vot împotrivi unei încadrări prea stricte, decuparea va părea întimplătoare, iar 
sistemul axelor va rămine fără accente. Pentru obținerea unei astfel de impresii 
nu va fi nevoie de violențe. Ruysdael, în lucrarea la care ne-am referit 
adesea „Vedere asupra orașului Haarlem“ (il. 75), redă un peisaj absolut plat, cu 
un orizont foarte liniştit şi adînc. S-ar părea că e imposibil ca această linie puter- 
nică, unică în elocvenţa ei, să nu-şi asume un rol tectonic. Şi totuși, impresia 
produsă e cu totul alta: ceea ce resimțim este numai nesfirșita întindere a spaţiului, 
pentru care nici o îngrădire nu mai are sens, iat imaginea a devenit un model 
tipic pentru acea frumusețe a infinitului, pe care abia barocul a fost în stare s-o 
sesizeze pentru întiia oară. 


4. Caractere istorice şi naționale 
Dacă voim să înţelegem mai bine, din punct de vedere istoric cele două noţiuni, 
cu sensuri atît de multiple, de care ne ocupăm acum, este necesar să ne eliberăm de 
ideea că treapta primitivă a artei s-ar caracteriza printr-o coherenţă tectonică precisă. 


Desigur că și pentru artiştii primitivi au existat unele îngrădiri şi delimitări de ordin 


129 


Di a 


tectonic, dar, din cele spuse mai înainte, s-a putut intelege, credem, că arta n-a 
cunoscut adevărata rigoare tectonică, decit în momentul cind a ajuns la deplina 
ei libertate. Din punctul de vedere al conţinutului tectonic, în pictura mai veche nu 
s-at putea întilni nici o singură lucrare, comparabilă cu ,, Cina“ lui Leonardo, 
sau cu ,, Pescuitul miraculos“ al lui Rafael. Un portret de Dirk Bouts 
(il. 79) are o arhitectură mai laxă, in comparaţie cu structura mai solidă a unuia 
de Massys sau van Orley (il. 67). În comparaţie cu sistemul atit de simplu 
și de limpede al veacului al 16-lea, o capodoperă ca aceea a lui Rogier van 
der Weyden — altarul,, Regilor magi“, de la München — păstrează încă, în 
liniile sale principale, ceva nesigur şi oscilant, în timp ce culoarea, lipsită de con- 
trastele elementare menite să se susțină reciproc în echilibru, e departe de-a avea 
un caracter « închegat ». Și chiar printre artiştii din generația următoare, un pictor 
ca Schongauer nu reușește să atingă plenitudinea tectonică a clasicismului. 
Privindu-i opera, mai avem încă impresia că nimic nu este solid « ancorat ». Fronta- 
litatea rămine fără intensitate, simetria impresionează slab, iar raportul dintre supra- 
față şi conținutul ei păstrează incă ceva intimplător. Ca dovadă voi cita ,, Botezul 
lui Christos“ de Schongauer, pe care îl voi pune alături de o compoziție 
clasică executată ceva mai tirziu de Wolf Traut, aflată la Muzeul Germanic 
din Niirnberg, şi care se desfăşoară pe un plan clar centrat cu figura principală 
văzută frontal, dispoziție tipică pentru veacul al 16-lea, pe care arta nordică n-o 
va păstra, de altfel, multă vreme. 

În timp ce în Italia, forma « închisă » era socotită drept singura « vie», arta 
germană, chiar atunci cînd nu se preocupă de ultimele formulări, se îndreaptă 
hotărit spre un repertoriu de forme mai destinse, mai libere. Uneori Altdorfer 
dă dovada unei simţiri artistice atit de personale, încit ne vine greu să-l mai încadrăm 
în momentul istoric. Și totuşi, nici el n-a scăpat de amprenta epocii sale. La prima 
vedere, opera sa, „Naşterea Fecioarei“ (la Pinacoteca din München), ar părea să con- 
trazică orice fel de gindire tectonică; dar privind mai atent cununa pe care o for- 
mează grupul ingerilor, poziția absolut centrală a îngerului celui mai înalt care răs- 
pindeşte tămiie, ne dăm imediat seama că orice încercare de-a «introduce prin con- 
trabandă » această compoziţie într-o viziune artistică ulterioară devine imposibilă, 

Se ştie că, pentru Italia, Correggio a fost acela care a rupt de timpuriu 
legătura cu arta clasică. Deşi nu jonglează cu unele deplasări, aşa cum face uneori 
Paolo Veronese în tablourile sale — În dosul cărora percepem totuși 
stricteţea sistemului său tectonic — opera lui este intim, fundamental și specific 
atectonică. Totuşi acestea sint abia inceputuri, și ar fi principial greșit, dacă l-am 
măsura pe el, lombard, cu modelele florentine sau romane contemporane. Aceasta 
deoarece toată partea nordică a Italiei a avut de totdeauna o concepţie proprie, 
în ceea ce priveşte strictețea sau nestrictețea, din punct de vedere formal. 

O istorie a stilului tectonic nu poate fi scrisă, fără a se ţine seamă de deosebirile 
de ordin naţional şi geografic. După cum s-a spus, Nordul a simţit, de cind lumea, 


130 


mai atectonic decit Italia. Stricta supunere la o ordine şi la o «normă» apare curind 
aici ca ceva în stare să ucidă viaţa. Frumuseţea nordică nu este o frumuseţe a ceea 
ce e limitat şi închis în sine, ci a ilimitatului și a infinitului. 


Sculptura 


Este evident că figura sculptată nu este supusă unor condiţii diferite de cele 
care stau la baza imaginii pictate. Problema tectonicului și a atectonicului devine 
specială pentru sculptură abia în ceea ce priveşte modul ei de amplasare, altfel spus, 
atunci cind o judecăm in relația ei cu arhitectura. 

Nu există statuie liberă, care să nu-și aibă rădăcinile în arhitectură. Soclul, 
sprijinirea ei de un perete, orientarea în spațiu — toate acestea sînt elemente arhi- 
tectonice. Ori, aici se petrece ceva analog fenomenului observat in relaţia dintre 
cadrul tabloului și conţinutul lui: după o perioadă de acord reciproc, elementele vor 
incepe a se înstrăina unele de altele. Figura se va smulge din nișă, nu va mai 
voi să recunoască zidul din spate ca o forță obligatorie, şi cu cit axele ei tectonice 
vor deveni mai puţin perceptibile, cu atit va fi mai evidentă ruperea legăturilor 
cu baza ei arhitectonică. 

Să mai revenim o dată la ilustrațiile 28 şi 29. Figurii lui Puget ii lipsesc 
liniile verticale și orizontale, totul este linie oblică ce caută să iasă din sistemul 
arhitectonic al nişei; mai mult încă, nici chiar spațiul nişei nu mai este respectat, 
din moment ce marginile ei au fost tăiate, iar planul din față depăşit. Dar această 
contradicție nu intră incă în arbitrar. Elementul atectonic abia acum este valori- 
ficat aşa cum se cuvine, prin faptul că se raportă la un element opus, şi spunind 
aceasta înţelegem foarte bine prin ce anume dorința de libertate a barocului este 
cu totul altceva decit viziunea artistică relativ «destinsă» a primitivilor, care nu 
erau conştienţi de ceea ce făceau. Atunci cind Desiderio plasează la picioa- 
rele pilaștrilor Monumentului funerar Marsuppini, de la Florența, doi copii care 
țin un blazon, fără a-i fixa, în vreun fel, de construcţie, acesta este semnul unui 
sentiment tectonic încă nedezvoltat, foarte deosebit de modul cum barocul va 
suprima în plastica sa articulațiile tectonice, şi care reprezintă o negare conștientă 
a barierelor pe care le-ar ridica tectonicul. În biserica S. Andrea din Quirinal 
(Roma), Bernini face ca figura patronului bisericii să plutească in sus, 
dincolo de segmentul frontonului, în spaţiul liber. S-ar putea vedea în aceasta 
O consecvență în reprezentarea mişcării, dar secolul nu mai suportă strati- 
ficarea tectonică şi consonanța figurii cu ordinea arhitectonică, nici măcar 
la motivele absolut liniștite. Cu toate acestea, nu e vorba de o contradicție 
atunci cînd susţinem că această sculptură atectonică nu se poate, cituși de puţin, 
separa de arhitectură. 


131 


Faptul că figura clasică optase atit de hotărit pentru înscrierea în plan se poate 
concepe și ca un motiv tectonic, tot astfel după cum rotatia barocă a figurii, care 
pare că se smulge din suprafaţă, trebuia să corespundă gustului atectonic. Și chiar 
atunci cînd statuile se vor înşira în rînduri — la altar sau la perete — va deveni 
o regulă ca ele să se întilnească într-un unghi cu planul principal. Farmecul unei 
biserici rococo constă în faptul că sculptura s-a eliberat «ca o floare ce se deschide». 

Neoclasicismul va reveni apoi din nou în tectonic. Pentru a nu mai aminti 
alte exemple, ne vom referi numai la faptul că, atunci cind Klenze a amenajat 
sala tronului în Palatul Rezidenţial din München, sau atunci cînd Schwan - 
thaler a sculptat figurile strămoșilor familiei regale, nu a existat nici o îndoială 
că acele figuri trebuie rînduite în şirul coloanelor. În mod cu totul diferit fusese 
rezolvată de către rococo o problemă similară, in sensul că, în sala imperială din 
mănăstirea Ottobeuren, statuile au fost astfel dispuse incit se întorc ușor, două cite 
două, unele spre celelalte, ceea ce dovedeşte independenţa lor, din principiu, față 
de alinierea zidului, fără ca prin aceasta ele să fi incetat de a mai fi dependente de 
perete. 


Arhitectura 


Pictura poate, arhitectura trebuie să fie tectonică. Pictura își reali- 
zează de deplin valorile ei specifice, abia atunci cind renunță la tectonic, în timp 
ce, pentru arhitectură, suprimarea osatutrii tectonice ar fi echivalentă cu o sinuci- 
dere. La drept vorbind, în pictură numai cadrul aparţine, propriu-zis, tectonicii, 
și, pe măsură ce imaginea va evolua, ca se va emancipa şi de cadru. În ceea ce pri- 
veste arhitectura, ea este tectonică prin însăci esenţa ei și numai elementele decora- 
tive par să se comporte cu mai multă libertate. 

Cu toate acestea — așa cum o dovedeşte istoria artei plastice — zguduirea 
prin care a trecut tectonica a fost însoțită de procese similare și în arhitectură. 
Dacă ezităm să vorbim, pur şi simplu, de o fază atectonică şi în acest domeniu, 
putem în schimb folosi fără nici o teamă noţiunea de «formă deschisă», pe care s-o 
opunem «formei închise». 

Formele sub care se manifestă aceste noţiuni sint deosebit de variate. Pentru 
a ne uşura sesizarea lor în ansamblu, le vom separa în mai multe categorii. 

În primul rind stilul tectonic este cel al ordinei coerente şi al legităţii clare, 
în timp ce stilul atectonic este cel al unei legităţi mai mult sau mai puţin ascunse 
și al ordinei incoerente. În primul caz, cercul vital, sensibil pretutindeni, constă 
in recunoașterea necesității construirii unui edificiu, în care nimic n-ar putea fi 
clintit de la loc. În cel de-al doilea intilnim o artă, în aparență lipsită de norme. 
Desigur «că-şi dă aere», deoarece estetic vorbind, forma e necesară în orice artă. 


132 


Barocului ii place însă să-şi disimuleze norma, să-şi fringă cadrele și articulațiile, 
să introducă disonanță, ajungind ca, în elementele decorative, să provoace chiar 
impresia unei pure intimplăti. 

Mai departe: din stilul tectonic face parte tot ceea ce impresionează în sen- 
sul limitării şi al saturătii, în timp ce în stilul atectonic, forma închisă se 
deschide, altfel spus, îşi schimbă proporţia de saturație — din maximă, în mini- 
mă; forma «terminată» este înlocuită cu o alta, aparent neterminată; cea limi- 
tată, cu cea ilimitată. În locul unei impresii de linişte, ia naştere un sentiment 
de tensiune şi de mişcare. 

La cele de mai sus se adaugă — şi acesta este punctul al treilea — trans- 
formarea formei rigide in formă fluentă. Pentru aceasta nu e necesar să se fi eli- 
minat linia dreaptă și unghiul drept: este suficient ca, pe ici pe colo, o friză să 
fie modelată convex, ca un colț să se îndoaie într-o curbă, pentru a sugera ideea 
unei voințe atectonice, ce n-ar aștepta decit ocazia favorabilă pentru a-și face 
apariția. Pentru simţirea clasică, elementul strict geometric era începutul şi sfir- 
şitul, la fel de important atunci cind era vorba de un plan orizontal, sau de un 
altul în elevaţie; pentru baroc, el nu va fi decit începutul, nu însă şi sfirșitul, 
Se petrece aici ceva similar cu ceea ce se întimplă în natură, atunci cînd se trece 
de la structura cristalelor la formele lumii organice. Bineînţeles că formele vege- 
tale libere îşi vor găsi un cimp mai potrivit de dezvoltare in domeniul mobi- 
lierului — eliberat de exigenţele zidului — decit în arhitectură. 

Asemenea modificări n-ar fi de imaginat dacă nu s-ar fi produs schimbări ana- 
loage şi în concepţia despre materie. S-ar părea că aceasta ar fi suferit pretutin- 
deni «înmuieri ». Nu numai că ar fi devenit mai «plastică» în mina modelatoru- 
lui, dar, parcă şi mai dornică de a primi forme cit mai variate. Firește, aşa se 
intimplă de fiecare dată cind arhitectura ţinteşte să devină «artă», aceasta consti- 
tuind însăşi premisa ei ca atare. Și totuşi, față de exprimările elementare și limi- 
tate ale arhitecturii tectonice propriu-zise, întilnim aici o bogăţie şi o mobili- 
tate in creația formală, încit ne simțim din nou obligaţi să recurgem la meta- 
fora naturii organice şi a celei anorganice. Nu numai că forma triunghiulară a 
unui fronton s-a inmuiat într-o curbă fluentă, dar insuși zidul se mlădiază, 
parcă însuflețit, in afară şi înăuntru, asemenea unui trup de șarpe. Linia de de- 
marcare intre articulațiile formelor şi ceea ce este numai materia, a dispărut. 

Înainte de a începe analiza cîtorva puncte cu caracter mai particular, cre- 
dem că nu e de prisos să reamintim că una din condiţiile fundamentale ale pro- 
ducerii acestui proces, este persistența unui sistem de forme, rămase identice 
un răstimp mai îndelungat. Caracterul atectonic al barocului italian este condi- 
ționat de faptul că, în cuprinsul acestui stil, au continuat să supraviețuiască 
formele cunoscute incă din timpul generaţiilor Renașterii. Dacă Italia ar fi trăit 
atunci experiența invaziei unui alt repertoriu de forme (aşa cum s-a intimplat în 
Germania), spiritul epocii ar fi fost, poate, acelaşi, dar arhitectura ce l-ar fi 


133 


waa 


exprimat, n-ar mai fi dezvoltat aceleaşi motive atectonice, pe care le studiem 
acum. Același proces se petrece şi cu arta goticului tirziu din nordul Europei. 
El a dat naştere unor fenomene de creare şi de combinare de forme, absolut 
similare. Trebuie să ne ferim de-a voi să le explicăm numai prin «spiritul tim- 
pului»; ele au devenit posibile prin faptul că goticul jucase vreme îndelungată 
un rol, din punct de vedere artistic, şi putuse forma astfel o serie întreagă de 
generații. Și în cazul de față, atectonicul este legat de noțiunea de stil 
tardiv. 

Așa cum se știe, goticul tirziu se prelungeşte în Nord, pină în veacul al 
16-lea. Observăm astfel o lipsă de sincronism în evoluția artei intre Sud şi Nord. 
Această divergență se manifestă nu numai temporar, dar şi obiectiv, prin faptul 
că pentru Italia este firească o noțiune mult mai strictă de formă inchisă decit 
pentru Nord. Transformarea legităţii într-o aparentă nelegitate a rămas, pînă la 
urmă, în acea țară, mult sub nivelul posibilităților din ţările nordice, unde con- 
cepția formei este asimilabilă unui mod de creștere liberă, de natură aproape 
vegetală. 

Renaşterea, în momentul apogeului său, a realizat, în domeniul valorilor ei 
specifice, acelaşi ideal al formei închise absolute, pe care-l realizase — cu un 
punct de plecare complet diferit — şi goticul in momentul său «clasic». Stilul 
se cristalizează în plăsmuiri ce stau sub semnul unei necesități inexorabile, ast- 
fel incit fiecare element in parte, la locul și în forma lui, pare ca ceva «de ne- 
schimbat și de nemișcat». Artiştii primitivi au presimțit acest mod de desăvir- 
șire, dar n-au putut să-l determine clar. Mormintele murale florentine din Quat- 
trocento, în stilul lui Desiderio sau Antonio Rossellino, mai 
prezintă incă ceva foarte nesigur in înfățișarea lor, deoarece figura izolată nu a 
ajuns încă să fie solid ancorată în ansamblu. Într-o parte un înger plutește 
pe suprafața zidului, în alta figura care poartă blazonul stă alături de un pi- 
lastru de colț, ambii fără a fi cu adevărat fixaţi, și fără a convinge pe specta- 
tor că forma adoptată, şi nici o alta, ar fi fost singura posibilă în acel caz. Cu 
secolul al 16-lea, acest lucru încetează. Pretutindeni ansamblul este astfel 
Organizat, încit nu mai poate rămine nici o umbră de arbitrar. Am putea 
opune exemplelor florentine citate, mormintele unor prelați romani realizate de 
A. Sansovino, la Sta. Matia del Popolo, morminte ce reprezintă un tip ce 
va acţiona şi asupra unor regiuni mai puțin dotate pentru tectonic, ca Veneţia. 
Pentru acel moment, revelarea legităţii a constituit forma cea mai inaltă de ma- 
nifestare a vieții. 

Firește că, şi pentru baroc, frumusețea rămine un element necesar, dar 
această frumuseţe se bazează acum pe farmecul faptului fortuit. Și in această 
artă, partea este in funcţie de ansamblu, dar acest lucru nu trebuie să apară ca 
voit. Desigur că nici în creaţiile artei clasice nu se poate vorbi de-o constringere, 
din moment ce — deși supuse intregului — părțile trăiesc prin ele insele. Dar 


-e 


134 


pentru epoca mal tirzie, norma prea ușor perceptibilă devine de nesuportat. 
Pornind de la o ordine, mai mult sau mai puțin disimulată, artistul caută acum 
să obţină acea impresie de libertate care, conform noului ideal, e singura în mă- 
sură să asigure autenticitatea vieții. Monumentele funerare ale lui Bernini 
fac parte dintre cele mai îndrăznețe modele pentru asemenea compoziţii libere, 
« destinse », deşi schema simetriei se menţine încă ferm înlăuntrul lor. Relaxarea 
impresiei de legitate se poate insă recunoaște şi în opere mai potolite. 

La monumentul funerar al papei Urban, Bernini a plasat, pe ici pe 
colo, ca elemente fortuite, citeva albine — semnul heraldic al defunctului. Este, 
fără îndoială, vorba de un motiv fără importanţă, care nu e in măsură să zdrun- 
cine construcţia în elementele sale tectonice. Și totuşi, acest joc cu hazardul ar 
fi fost ceva de neconceput în epoca Renaşterii clasice. 

Posibilităţile atectonicului, în ceea ce privește arhitectura de mari dimen- 
siuni sint, fireşte, mai restrinse. Elementul esenţial constă însă în contrastul din- 
tre frumuseţea clasică, înțeleasă de un Bramante în sensul unei legităţi evi- 
dente, şi cea barocă —a unui Bernini — înfățișată sub forma unei legi- 
tăți disimulate. În ce constă această legitate, nu se poate exprima printr-un 
singur cuvint. Ea constă in consonanța formelor, în repetarea unor raporturi 
egale, în contraste puse limpede în evidenţă, într-o articulaţie severă ce face ca 
fiecare parte să pară strict delimitată în sine, într-o anumită ordine în succesi- 
unea şi alăturarea formelor, și aşa mai departe. În toate aceste puncte, proce- 
deul barocului nu urmăreşte cituşi de puţin să substituie ordinei, dezordinea, ci 
numai să transforme impresia unei coherente strinse, într-una liberă. Atectoni- 
cul continuă să se reflecte in tradiţia tectonicului. Totul depinde numai 
de perspectiva din care se privesc lucrurile: eliberarea de normă ate sens 
numai pentru cel în conştiinţa căruia norma a fost odinioară însăşi natura 
vieţii sale. 

Vom da un singur exemplu, acela pe care ni-l furnizează Bernini în 
Palazzo Odescalchi (il. 105), conceput intr-o ordine colosală, cu pilaştrii ce cu- 
prind două etaje. Acest lucru n-are în sine nimic extraordinar. Palladio 
însuși procedase la fel. Dar succesiunea celor două şiruri mari de ferestre supra- 
puse, care întrerup — printr-un motiv orizontal — seria pilaștrilor, fără nici un 
fel de articulaţie intermediată, constituie un sistem ce trebuie să fi fost resimţit 
ca atectonic, în comparaţie cu viziunea clasică care proclamase pretutindeni nece- 
sitatea unor articulații clare şi delimitarea precisă a părților componente. 

La Palazzo di Montecitorio, Bernini introduce o cornișă care se întil- 
neşte în unghi drept cu pilaștrii de la colţ, ce străbat două etaje. Numai că acea- 
stă cornişă nu produce un efect tectonic, articulat în sensul tradițional, deoarece 
ea trece pe lingă toţi pilaștrii respectivi, fără a se sprijini efectiv pe ei. Mai mult 
ca oricind, vom recunoaşte şi aici, la un motiv destul de neînsemnat şi nici 
măcar nou, relativitatea oricărui procedeu de acest fel; acesta dobindeşte adevă- 


135 


rata sa semnificație numai prin faptul că Bernini, trăind la Roma, nu putea 
ignora opera lui Bramante. 

Schimbările cele mai radicale s-au produs însă în domeniul proporţiilor, 
Renașterea, clasică pornea de la o serie de raporturi generale, în așa mod încit, 
una şi aceeași proporție se repeta, într-o măsură mai mică sau mai mare, la 
toate genurile de proporţii, planimetrice sau cubice. Acesta este unul din mo- 
tivele pentru care totul «stă» atit de bine. Barocului îi repugnă o asemenea pro- 
porționalitate evidentă, şi încearcă să înfringă impresia că am avea de-a face cu 
ceva «pe deplin terminat», printr-o armonizare mai concretă a părților. De alt- 
fel, proporţiile insele urmăresc să exprime tensiunea şi lipsa de plenitudine, de 
saturare, iar nu echilibrul și calmul. 

În opoziţie cu goticul, Renaşterea şi-a reprezentat întotdeauna frumuseţea 
ca pe-o formă «saturată». Nu e vorba de o saturare greoaie, obtuză, ci de 
acea relație între agitaţie şi liniște, care ne dă impresia unei permanențe. Barocul 
desființează această plenitudine. Proporţiile evoluează mai dinamic, suprafața 
și conţinutul ei nu mai coincid, pe scurt, totul contribuie pentru a ne da im- 
presia unei arte de pătimaşă tensiune. 

Nu trebuie să uităm totuși că barocul n-a produs numai biserici pline de 
patetism, ci — pe lingă acestea — și o întreagă arhitectură de o dispoziţie vi- 
tală mai moderată. Nu vom descrie aici intensificările maxime ale mijloacelor de 
expresie pe care arta cea nouă le-a folosit într-o puternică dezlănțuire, ci modul 
cum noţiunea de tectonic a suferit transformări importante, chiar şi atunci cînd 
și-a propus să urmeze un ritm cu pulsații foarte liniștite. Există peisaje con- 
cepute intr-un stil atectonic, ce respiră cea mai adincă pace, după cum există o 
arhitectură atectonică ce nu năzulește la altceva, decit la crearea unei impresii 
de liniște și de fericire. Dar şi pentru aceasta, vechile scheme au devenit inuti- 
lizabile. Vorbind intr-un mod absolut general, întreaga viață şi-a schimbat fi- 
z1onomia. 

Astfel trebuie intelese lucrurile atunci cînd se vorbește de dispariţia forme- 
lor ce urmăreau să exprime caracterul unei permanenţe. Ovalul nu va înlocui 
cercul, dar acolo unde acesta mai apare — în desenele iînfățişind planuri, de 
pildă — el va fi pierdut, printr-o tratare specială, caracterul unei plenitudini 
egale. Dintre toate proporţiile bazate pe dreptunghi cele care urmează pro- 
portţia (secţiunea) de aur sînt cele mai apte pentru a exprima, la mo- 
dul cel mai desăvirşit, senzaţia de formă «închisă». În consecință, barocul va 
căuta, prin toate mijloacele, să evite apariția unor asemenea efecte. Edificiul 
pentagonal construit de Vignola la Caprarola posedă o înfățișare absolut 
liniștită. În schimb, atunci cînd Bernini fringe fațada palatului din Mon- 
tecitorio în cinci suprafeţe, aceasta se realizează cu ajutorul a cinci unghiuri ce 
nu pot fi sesizate deodată, clădirea dobindind din această cauză, o aparență de 
mișcare. P&ppelmann a utilizat același motiv la marile pavilioane Zwin- 


136 


ger de la Dresda, motiv pe care-l cunoscuse, de altfel, și goticul tirziu, aşa cum 
apare la biserica St. Maclou din Rouen. 

În mod similar cu ceea ce am constatat mai înainte la pictură, asistăm şi 
din punctul de vedere al decoraţiei la o «înstrăinare» a suprafeței față de conti- 
nutul ei. Știm că, dimpotrivă, arta clasică realizase deplina lor contopire, ceea 
ce constituise, de altfel, însăși concepţia sa generală despre frumos. Principiul ră- 
mine acelaşi și cind e vorba de genunile bazate pe «volum». Atunci cind Ber- 
nini a trebuit să instaleze la biserica sf. Petru marele său tabernacul, cu cele 
patru coloane în torsadă, oricine putea să-și dea seama că esențialul în această 
problemă se reducea la un calcul de natură proporțională. Bernini a de- 
clarat mai tirziu că rezultatul fericit la care a ajuns se datora inspiraţiei întimplă- 
toare («caso»). Prin aceasta voia, desigur, să spună, că, în realizarea operei sale, 
el nu s-a bazat pe nici o regulă. Noi sintem insă obligați să-i completăm de- 
claraţia in sensul că, ceea ce artistul urmărise era, în primul rind, o frumusețe 
care să dea impresia unei forme găsite intimplător. 

Atunci cind barocul transformă forma rigidă intr-una fluentă, el se intil- 
nește şi aici cu goticul tirziu, numai că flexiunea lui a fost dusă incă mai departe. 
Am menţionat şi mai înainte faptul că intenţia barocului n-a fost cituși de puţin 
de-a face ca forma să devină fluentă în totalitatea et: ceea ce constituie 
farmecul acestei concepţii este tocmai tranziția, adică modul prin care forma 
liberă se smulge din cea rigidă. Este suficient a se privi o cornişă cu console 
decorate cu motive vegetale libere, pentru ca spectatorul să fie încredințat că 
este vorba de o concepţie atectonică. În schimb, pentru a sesiza natura celor 
mai tipice exemple de formă «destinsăy de stil rococo, este absolut necesar con- 
trastul dintre arhitectura exterioară şi cea interioară, pentru ca spaţiile interi- 
oare să apară în maxima lor eficienţă (ne referim, în special, la colțurile rotun- 
jite ale încăperilor, cu imperceptibilele lor tranziţii de la zid la tavan). 

Nu putem tăgădui, firește, nici faptul că, şi în privinţa arhitecturii exteri- 
oare, corpul arhitectonic a suferit mari schimbări. Granițele dintre diferitele 
genuri de forme au dispărut. Odinioară, zidul se separa limpede de ceea ce 
nu era zid; acum se poate întimpla ca succesiunea pietrelor unui zid să se transfor- 
me brusc, intr-un portal, avind ca plan de bază un sfert de cerc. Iranziţiile de 
la formele mai surde şi mai strinse, la cele mai libere şi mai diferenţiate, au 
devenit multiple şi greu de sesizat. Materia apare mai «vie», iar contrastul din- 
tre diferitele elemente formale nu mai ajunge să se exprime cu acea acuitate de 
odinioară. În acest mod se creează posibilitatea ca, Într-o încăpere rococo, un 
pilastru să se fi subțiat pină intr-atit, incit să devină aproape o umbră, o boare 
pe suprafaţa zidului. 

De altfel, barocul se află «in bune relații» și cu formele intelese într-un 
sens pur naturalist. Nu pentru ele insele, ci pentru contrastul pe care-l reprezintă 
faţă de tectonicul din care se dezvoltă. Din această cauză, arta barocă admite 


137 


Li 

Kid RT 

: atha 
A 


+y 


piatra tratată naturalist, şi tot pentru aceasta foloseşte și draperia înfățișată natu- 
ralist. Iar o ghirlandă de flori, redate după natură şi şerpuind în modul cel mai 
liber peste forme, poate inlocui — in cazuri extreme — vechea decorație a pi- 
laştrilor, printr-o alta cu motive vegetale stilizate. 

Procedind astfel, este evident că barocul a condamnat orice fel de ordine 
arhitectonică, ce pornea de la un centru bine definit, cu dezvoltări laterale, in 
jurul unei axe de simetrie. 

Este interesant de observat că și în această privință se pot stabili multe analogii 
cu stilul goticului tîrziu (crengi tratate naturalist, desene cu marginile incerte, 
urmărindu-se la nesfirşit pe întreaga suprafață de decorat etc.) 

Se ştie că stilul rococo a fost inlocuit cu un altul, de o mare strictețe tecto- 
nică. Cu aceasta, asistăm din nou la o consolidare a coherenței interne a moti- 
velor; formele unei legități strinse își fac din nou apariția În mod manifest; 
distribuirea regulată a părților înlocuieşte din nou succesiunea unei ritmice to- 
tal libere, piatra redevine dură, iar pilastrul își redobindește forța de articulare, 
pe care o pierduse În timpul lui Bernini. 


IV. MULTIPLICITATE $I UNITATE 


(Unitate multiplă și unitate indivizibilă, unitară) 


Pictura 


1. Generalităţi 


Principiul formei închise presupune, de la început, conceperea operei de 
artă ca pe o unitate. Numai dacă ansamblul formelor este perceput ca un întreg, 
ni-l putem închipui rinduit conform unei legități, indiferent dacă rinduirea s-a 
făcut dintr-un punct de vedere tectonic sau în funcţie de o ordine mai liberă. 

Această simţire pentru unitatea operei de artă nu s-a dezvoltat decit trep- 
tat. În istoria artei nu există nici un singur fenomen despre care s-ar putea 
spune: a apărut în acest moment. Și in această privinţă sintem constrinși să ți- 
nem cont de o anumită relativitate. 

Imaginea unui cap este un întreg formal pe care quattrocentiștii floren- 
tini l-au simțit ca pe un întreg în aceeaşi măsură ca şi vechii maeştri olandezi. 
Compatrind însă un cap pictat de Rafael, cu un altul de Quinten Mas- 
sys, ne dăm de indată seama că ne aflăm în faţa unei concepţii total diferite. 
lar dacă vrem să pătrundem natura acestui contrast, vedem că el constă În opo- 
ziția dintre o viziune ce urmăreşte redarea amănuntelor, și o alta ce tinde să rea- 
lizeze un ansamblu. Evident că nu ne referim la acea penibilă acumulare de 
amănunte, de care profesorul caută — prin numeroase corectări — să-și debaraseze 
ucenicul în ale picturii; asemenea comparatii calitative se plasează complet în 
afara intenţiilor noastre. Raportate insă la operele clasicilor din veacul al 16- 
lea, imaginile de capete din epoca precedentă par să ne izbească, mai ales, din 
punctul de vedere al amănuntelor, pe cind în primele, atenția noastră era in- 
dreptată, din primul moment, de la formele parțiale, la cea de ansamblu. Impo- 
sibil să mai privim numai ochiul fără a trece mai departe la forma mai mare a 
cavităţii oculare, la modul cum aceasta se află plasată între frunte, nas și osul 
maxilar, iar orizontalității ochilor și a gurii îi răspunde imediat verticala nasului. 
Forma posedă aici capacitatea de a sili privirea să ajungă la o concepție unitară 
a pluralităţii, de la care nu se poate sustrage nici cel mai obtuz spectator; chiar 
şi acesta se va trezi şi, participind la această armonie, «se va simţi subit alt om». 


139 


» 
we 
e 


Aceeași deosebire domneşte, şi din punctul de vedere al compoziţiei, între 
o imagine din secolul al 15-lea și o alta din cel de-al 16-lea. Prima este împrăș- 
tiată, cealaltă, închegată, în primul caz întîlnim, fie o sărăcie de resurse, fie o im- 
posibilitate de-a se pune într-o supraabundență de forme; în celălalt, un tot 
articulat, în care fiecare parte are ceva de spus şi este sesizabilă pentru sine, lä- 
sind să se recunoască, totuși, legătura sa cu întregul, faptul că este un membru 
al unui ansamblu formal. 

Indicînd aceste trăsături prin care clasicismul se deosebeşte de epoca pre- 
clasică, am căpătat o bază de discuţie și pentru tema propriu-zisă. — Îndată 
resimţim însă insuficiența limbajului pe care-l folosim, prin lipsa unor cuvinte 
capabile să facă această diferență mai sensibilă. Chiar în momentul în care fă- 
ceam din «unitatea compoziţională» semnul distinctiv al artei cinquecentiste, am 
fost siliți să adăugăm că epoca lui Rafael trebuie socotită drept o epocă a 
« pluralității », în comparaţie cu arta ulterioară, de o tendință atit de marcată 
pentru unitate. Şi nici de data aceasta nu e vorba de o evoluție ascendentă, de la 
o formă mai simplă la o alta mai bogată, ci, pur şi simplu, de două tipuri deo- 
sebite, reprezentind fiecare pentru sine ceva absolut desăvirșit. Secolul al 16-lea 
nu este inferior celui de-al 17-lea, aici nefiind vorba de o diferenţă de calitate 
ci de ceva esențialmente nou. 

Văzută din ansamblu, imaginea unui cap de Rubens nu este mai bună 
decit o alta de Dürer sau Massys, dar vom remarca îndată că autono- 
mia părților individuale, ce conferea întregului o relativă pluralitate, a fost des- 
ființată. Seicentiştii urmăresc un singur motiv principal, căruia îl subordonează 
tot restul. Condiţionindu-se reciproc şi susținindu-se armonic, elementele indi- 
viduale ale organismului încetează să mai acţioneze ca atare, şi chiar atunci cînd, 
din contopirea unitară a întregului, ajung să se desprindă unele forme categoric 
dominante, ele nu reuşesc totuşi să reprezinte puncte ce s-ar putea separa sau 
izola din cadrul imaginii. 

Vom putea urmări acest raport în modul cel mai convingător, în compo- 
zițiile narative cu mai multe figuri. 

Ciclul biblic cuprinde în repertoriul său — ca una dintre cele mai bogate 
teme — scena Coboririi de pe cruce, eveniment în măsură să pună in mişcare 
multe gesturi de miini și puternice contraste psihologice. O redactare clasică 
a acestei teme ne va fi furnizată de lucrarea lui Daniele da Volterra, 
din biserica Trinità dei Monti, la Roma. Este remarcabil modul cum figurile au 
fost concepute aici, asemenea unor voci absolut distincte, şi totuși în așa fel 
acordate, încît s-ar părea că fiecare îşi primeşte «legea» numai de la ansamblu. 
Aceasta reprezintă o structură caracteristică pentru Renaștere. 

Cind Rubens, ca purtător de cuvint al barocului, va trata mai 
tirziu acelaşi subiect — într-o operă de tinerețe —el va comite prima 
abatere față de tipul clasic atunci cind va contopi toate figurile într-o 


14 


singură masă unitară, din care figura individuală e aproape imposibil de des- 
prins. Cu ajutorul ecleraţului, el creează un flux puternic ce străbate tabloul în 
diagonală şi de sus în jos. Acest flux izvorăște din giulgiul alb ce atirnă de 
brațul orizontal al crucii, continuă prin trupul lui Christos care se află pe aceeași 
traiectorie, şi, în sfirşit, se revarsă, asemenea unui riu, în «golful» unei multi- 
tudini de figuri înghesuite spre a primi corpul ce alunecă ușor în jos. Nu mai 
intilnim aici ca la Daniele da Volterra, figura Mariei care se prăbu- 
seste, formind astfel un al doilea centru de interes desprins de evenimentul 
principal; ea stă acum în picioare şi face parte integrantă din grupul masat în 
jurul crucii. Dacă voim să caracterizăm, cu un cuvint mai general, și schimbă- 
rile suferite de celelalte figuri, vom spune că fiecare dintre ele şi-a sacrificat o 
parte din propria autonomie, în favoarea ansamblului. Barocul nu mai dorește 
să țină seama, din principiu, de pluralitatea unor părți autonome, ci tinde la o 
unitate absolută, în care fiecare parte şi-a pierdut o parte din drepturile proprii. 
În acelaşi timp, însă, motivul principal va fi accentuat cu o forță nemaiintil- 
nită încă pină atunci. 

Nu ne este permis să obiectăm că acestea ar fi mai curind deosebiri ce ţin, 
mai ales, de un gust național, cu note specifice, decit de o anumită evoluţie ar- 
tistică, Desigur că Italia a manifestat întotdeauna o predilecție marcată pentru 
compoziţiile în care părțile individuale transpar întotdeauna cu claritate, dar di- 
ferența s-ar menţine şi dacă rămîne numai în sfera artei italiene, comparind ima- 
gini din Seicento, cu cele din epoca anterioară, la fel ca atunci cînd am opune 
viziunea lui Rembrandt, celei a lui Dürer. Deşi fantezia nordică, în 
contrast cu cea italiană, a urmărit întotdeauna o mai mare coheziune a părți- 
lor, o „Coborire de pe cruce“ de D ürer, alături de o compoziţie de R e m- 
brandt, avind același subiect, va fi izbitoare prin caracterul de autonomie 
pe care ştie să-l imprime personajelor. Rembrandt (il. 83) își concentrează 
întreaga scenă la motivul unui dublu ecleraj: unul, puternic, aproape vertical, 
în colţul din stinga, sus: altul, mai slab, aşternut în lărgime, jos la dreapta. 
Prin aceasta a fost indicat tot ceea ce era esențial: cadavrul, văzut numai par- 
tial, este lăsat să alunece jos şi urmează a fi intins pe giulgiul aflat la părmint. 
Mișcarea descendentă din această scenă este adusă la expresia ei cea mai lapidară. 

Avem de confruntat, prin urmare, «unitatea multiplă» a secolului al 16-lea, 
cu «unitatea unitară» a celui de-al 17-lea, cu alte cuvinte, sistemul formal articu- 
lat al clasicismului cu infinita fluentă a barocului. După cum s-a văzut din exemplele 
precedente, la această unitate barocă conlucrează doi factori: dizolvarea func- 
tici autonome a formelor parțiale şi constituirea unui motiv dominant, cu carac- 
ter general. Acest lucru se poate realiza fie cu ajutorul unor elemente de ordin 
mai mult plastic, ca la Rubens, fie cu altele mai mult picturale, ca la R em- 
brandt. Exemplul Coboririi de pe cruce este semnificativ pentru a demon- 
stra — fie chiar numai intr-un caz izolat — multitudinea de forme sub care poate 


141 


apare această unitate. Există o unitate a culorii, ca şi una în interpretarea lumi- 
nii, o unitate a compoziţiei figurilor, şi una a concepţiei formale, chiar atunci 
cind e vorba de prezentarea unui singur cap sau a unui corp izolat. 

Ceea ce este mai interesant este însă următorul fapt: schema decorativă a 
devenit o formă de interpretare a naturii. Nu trebuie să ne mulțumim a spune 
că tablourile lui Rembrandt sint construite în funcție de un alt sistem, 
decît cele ale lui Dürer, trebuie să adăugăm că înseşi obiectele din natură sînt 
altfel văzute. Pluralitatea şi unitatea sint ca niște vase în care conținutul reali- 
tății ar fi captat, primind de fiecare dată o altă formă. Acest lucru nu trebuie 
înțeles in sensul că, peste înfățișarea lumii, s-ar fi «placat» o altă formulă deco- 
rativă: materia însăși a devenit total diferită. Nu numai că se vede altfel, dar, 
mai ales, se vede altceva. Toate așa-numitele «imitații ale naturii» n-au nici 
o însemnătate artistică decit în momentul în care sînt inspirate de mobile deco- 
rative şi creează, la rindul lor, valori decorative. Arhitectura este cea mai în 
măsură să ne dovedească faptul că noțiunea de frumuseţe unitară poate exista 
indiferent de orice conținut imitativ. 

Cele două tipuri pot coexista ca valori autonome, şi nu trebuie să conce- 
pem forma mai tîrziu ca o desăvirșire — pe o treaptă superioară — a celei dintii. 
Desigur că barocul era convins că el ar fi descoperit, pentru prima dată, ade- 
vărul, Renaşterea neinsemnînd în ochii lui nimic altceva decit o simplă formă 
preliminară. Istoricul trebuie să judece însă diferit. Natura poate fi interpretată 
în multe feluri. În numele acestei «naturi» s-a putut astfel întîmpla ca, la sfir- 
șitul veacului al 18-lea, formula barocă să fie dată la o parte și înlocuită din nou 
prin cea clasică. 


2. Motivele principale 


În acest capitol va fi vorba despre raportul dintre părți şi întreg. Vom ve- 
dea astfel cum stilul clasic a ajuns să-și dobindească unitatea, conferind fiecărei 
părți o funcție autonomă, în timp ca barocul va suprima autonomia unitară a 
părților, în favoarea unui motiv major, creator de unitate. Într-un caz avem 
de-a face cu o acțiune de coordonare a accentelor, în celălalt, cu o subordo- 
nare a acestora. 

Toate categoriile tratate pină acum n-au făcut altceva decit să prepare aceas- 
tă unitate. Stilul pictural a eliberat formele din izolarea lor, principiul adincimii 
nu a fost decit înlocuirea succesiunii unor zone distincte, printr-o mișcare uni- 
tară în adincime, în timp ce gustul atectonic a fost în măsură să dizolve struc- 
tura rigidă a unor raporturi geometrice, pe care le-a preschimbat într-o curgă- 
toare fluentă. Nu vom putea deci evita de-a repeta unele lucruri, de acum cu- 
noscute, dar ceea ce e esențial in ceea ce va urma, este în întregime nou. 


142 


Nu se întimplă niciodată ca părţile să funcționeze de la început ca membrele 
libere ale unui organism, şi ca de la sine. Primitivii nu ajung să realizeze acest 
lucru, prin faptul că forma părților individuale rămine, sau împrăștiată, sau în- 
cărcată şi confuză. Abia atunci cind elementele individuale acționează ca o parte 
necesară întregului, putem vorbi de o structură organică, şi numai atunci cind 
elementele individuale, legate într-un întreg, sînt simțite totuşi ca membre func- 
ţionind independent, are sens să folosim noţiunea de libertate și de autonomie. 
Acesta este sistemul formal clasic din secolul al 16-lea și, așa cum am mai spus, 
el rămine același, fie că-l aplicăm în înțelegerea structurii unui singur cap, sau 
a unei compoziţii cu foarte multe figuri. 

Xilogravura solemnă din 1510 a lui Dürer, reprezentind „Adormirea 
Fecioarei“ (il. 84), lasă în urmă toate celelalte gravuri mai vechi, prin faptul că 
părţile sale componente constituie un sistem în care fiecare, la locul său, pare condi- 
țlonată de întreg, răminind totuşi absolut autonomă. Imaginea este un excelent 
exemplu de compoziţie tectonică: totul este redus la o serie de contraste geo- 
metrice extrem de elocvente. Spiritul novator va apare atunci cind elementele 
independente și constitutive ale imaginii vor intra într-un raport de coordonare. 
Vom numi aceasta: principiul unităţii plurale. 

Barocul ar fi evitat intilnirea unor linii pur orizontale cu altele pur 
verticale, sau ar fi căutat s-o facă total neînsemnată. N-am mai fi avut atunci 
impresia unui lot articulat: formele parțiale — baldachinul de deasupra patului, 
sau oricare din figurile apostolilor — ar fi fost contopite într-o mişcare generală, 
dominind întreaga imagine. Să ne referim la gravura in acvaforte a lui R em- 
brandt reprezentind tot „Adormirea Fecioarei“ (il. 82), și vom înţelege îndată 
cit de binevenit a fost pentru baroc motivul norilor ce se pierd în sus, ca o 
boare. Jocul contrastelor nu a incetat cu totul, dar este mai ascuns. Conviețuirea 
părților şi contrastul dintre ele au făcut loc interpătrunderii lor. Contrastele pure 
s-au frînt: limitarea şi izolarea dispar. De la o formă la alta pornesc căi şi punti 
peste care mişcarea trece fără intrerupere. Dintr-un asemenea curent unitar baroc 
se desprinde, din cind în cind, motivul unui accent atit de puternic, incit adună 
asupra sa toate privirile, asemenea unei lentile absorbind razele de lumină. Ceea 
ce deosebeşte, principial, arta barocă de cea clasică, 
este modul prin care sint desenate părțile cele mai expresive ale formei, analog 
cu accentuarea luminii şi intensificarea culorii, de care vom vorbi îndată. De-o 
parte, deci, o accentuare egală, de cealaltă, un singur efect principal. Motivele 
accentuate la maximum nu mai sint fragmente individuale ce s-ar putea, eventual, 
elimina, ci ultimele valuri ale unei mișcări generale. 

Modelele cele mai tipice de mișcare unitară, într-o compoziţie cu mai multe 
figuri, ni le oferă Rubens. La el devine astfel evidentă transformarea stilului 
unitar — dar multiplu compartimentat — într-un alt stil, al perceperii simultane şi 
fluante, prin suprimarea valorilor izolate şi autonome. „Înălțarea Mariei“ de R u- 


143 


bens (il.87), nu este o operă barocă numai prin faptul că sistemul clasic a 
lui Tiţian — figura verticală a personajului principal, opusă orizontalei repre- 
zentată de adunarea apostolilor — a fost interpretat și transformat în sensul unei 
mișcări generale, in diagonală, ci şi prin faptul că nu ne mai este posibil să-i 
izolăm părțile componente. Cercul de lumină al îngerilor, ce ocupă centrul 
compoziţiei „Assunta“ a lui Tiţian, își găseşte ecoul și în tabloul lui Ru - 
bens, el nu-și dobindește un sens estetic decit în raport cu ansamblul. Oricit 
de criticabilă este atitudinea acelor pictori copiști, care oferă spre vinzare numai 
figura centrală a lucrării lui Tiţian, trebuie să recunoaștem că le este posibil 
să procedeze astfel; nimănui nu i-ar trece însă prin gind acest lucru, cînd e vorba 
de opera lui Rubens. În imaginea lui Tiţian, motivele apostolilor, aflați 
la dreapta și la stînga, se țin mutual în echilibru; unul privește în sus, altul își 
ridică braţele spre cer. La Rubens, in schimb, este elocventă o singură pat- 
te din compoziţie, cealaltă fiind cu totul nesocotită, pînă a deveni indiferentă. 
Acest procedeu are drept rezultat o intensificare și o accentuare cu atit mai pro- 
nunțată, a părții din dreapta. 

Să mai luăm un exemplu: ,, Purtarea crucii“ de Rubens (il. 48) lucrare 
pe care am comparat-o mai înainte cu opera rafaelescă, „Spasimo «. Este desigur 
un exemplu tipic al transformării planimetriei intr-o dispunere eșalonată în adin- 
cime, dar, în acelaşi timp, şi o transpunere a pluralităţii liber articulate într-o 
unitate nearticulată. În primul caz întîlnim trei motive individuale, accentuate 
egal: zbirul, Cristos cu Simon, și femeile: în cel de-al doilea avem de-a face cu 
același subiect, însă motivele, într-o frămintată interpătrundete, pornesc într-o 
mișcare uniformă, fără întreruperi, din primul plan spre planurile din fund. 
Copacul și muntele, precum şi mersul luminii conlucrează cu figurile, in vede- 
rea obţinerii şi completării efectului artistic scontat. Ansamblul e un tot unitar. 
Din curentul general se ridică uneori cite un val, împins de o forță dominatoare. 
În partea unde zbirul, de statură herculeană, proptește crucea cu umărul, este con- 
centrată atita forță, incit s-ar părea că intregul echilibru al tabloului e amenințat 
să se clatine (nu e vorba numai de motivul individual al personajului respectiv, 
ci de intregul complex de forme şi lumini ce condiționează impreună impresia de 
ansamblu). Acestea sint verigile cele mai tipice ale noului stil. 

Pentru a sugera impresia unei mișcări unitare nu este necesar să se folo- 
sească mijloacele plastice pe care le posedă compoziţiile rubensiene. De asemenea 
nu este nevoie nici de o suită de personaje în mişcare: unitatea poate fi obținută 
prin simpla ducere a luminii. 

Secolul al 16-lea ştiuse şi el să facă deosebirea dintre luminile principale 
şi cele secundare — ne referim pentru aceasta la gravura reprezentind „Adormirea 
Fecioarei“ de D ü rer — totuşi luminile ce scaldă forma plastică formează întot- 
deauna o țesătură egală. În contrast, imaginile din secolul al 17-lea apar într-o 
lumină concentrată într-un singur punct sau în citeva puncte de supremă lumi- 


144 


nozitate, ce se unesc apoi într-o configurație uşor sesizabilă. Cu aceasta n-am atins 
insă decit jumătate din ceea ce aveam de spus. Maximum de intensitate a luminii 
sau a luminilor în baroc provine dintr-o unificare generală a mișcării luminii. 
Spre deosebire de epoca precedentă, luminile şi umbrele curg acum într-un curent 
comun, şi în punctul în care lumina atinge maximul ei de intensitate, tot acolo 
este și confluenţa ei cu marea mişcare de ansamblu. Această concentrare asupra 
anumitor puncte este un fenomen derivat din tendința primordială către unitate, 
în timp ce ducerea luminii în clasicism posedă intotdeauna un caracter de mul- 
tiplă fragmentare, 

Atunci cind, într-un spaţiu închis, lumina izvorăşte dintr-o singură sursă, 
avem de-a face într-adevăr cu o temă foarte barocă. Un exemplu deosebit de lim- 
pede este „Atelierul pictorului“ al lui van Ostade (il. 23), de care ne-am 
mai ocupat. Caracterul baroc al acestei lucrări nu decurge numai din subiect; 
după cum se ştie, dintr-o situație similară, în gravura sa cu sf. Ieronim, Dürer 
a tras cu totul alte consecințe. Vom face însă abstracţie de asemenea cazuri 
speciale, luind ca bază pentru analiza noastră, o gravură de o luminozitate mat 
puţin acută: „Christos predicind“ (il. 86), acvaforte de Rembrandt. 

Fenomenul optic cel mai impresionant în această lucrare constă, fără indo- 
ială, în faptul că o mare masă de lumină intensă se află concentrată pe zidul de 
la picioarele lui Christos. Această luminozitate dominantă stă în cea mai directă 
legătură cu celelalte lumini, nelăsindu-se izolată, ca la Dürer, nici nu coincide 
cu forma plastică; din contra, lumina fuge şi joacă peste forme şi lucruri. Tecto- 
nicul, în întregime, își pierde astfel evidența, iat figurile de pe scenă se desfac 
și se cuprind din nou în modul cel mai neaşteptat, ca şi cum nu ele, ci lumina 
ar constitui realitatea propriu-zisă a imaginii. O mișcare diagonală de lumină 
inaintează de la stinga peste centru și, prin arcul porţii, în adincime. Dar ce 
inseamnă această dispunere, faţă de palpitarea insesizabilă a clarităţii și a umbrei 
străbătind întreg, spaţiul, faţă de ritmul acestei lumini, prin care Rembrandt ca 
nimeni altul—imprimă tuturor scenelor sale, pecetea unei vieţi de-o imperioasă 
unitate? 

Evident că, pentru obţinerea acelei unificări, operează și alți factori, de care 
am vorbit; noi, însă, vom omite tot ceea ce nu face parte strict din subiectul 
nostru. Impresia atit de puternică e datorată, în mare măsură, faptului că in 
serviciul intensificării efectului artistic acţionează atit elemente stilistice precise, 
cît şi altele mai puţin precise, și astfel exprimarea nu e la fel de clară pretu- 
tindeni; astfel puncte de supremă elocvenţă artistică țişnesc uneori dintr-un fond 
de forme mute, sau mai puțin elocvente. Vom reveni asupra acestei probleme. 

Evoluţia suferită de culoare prezintă un spectacol similar. În locul colori- 
tului « pestriț» al primitivilor, cu acea juxtapunere de culori între care nu se 
află o relaţie sistematică, secolul al 16-lea introduce principiul selecției şi al uni- 
tăţii, adică o armonie în care culorile se echilibrează reciproc cu ajutorul unor 


145 


contraste pure. la naştere, atunci, un sistem. Fiecare culoare capătă un rol deter- 
minat în raport cu întregul. Se simte modul prin care ea, asemenea unui 
pilastru indispensabil, poartă și susține întregul edificiu. Din aceasta pot rezulta 
consecințe mai mult sau mal puţin importante, ceea ce caracterizează însă in mod 
distinct clasicismul este predilecția pentru un colorit multiplu foarte diferită de 
intenţiile epocii următoare, orientată în special spre o legătură între diferitele 
valori coloristice. Într-o galerie de artă, de fiecare dată cînd trecem din sala 
cinquecentiştilor la pictorii batoci, resimțim aceeași surpriză: nu mai avem de-a 
face cu o serie de culori alăturate și mărturisite deschis, ci de altele ce par 
să aibă un fond comun, în cate uneori se cufundă pină la o totală monocromie, 
și în care, alteori, işi au punctul de sprijin pentru a izbucni, în mod misterios, 
cu cea mai mare vehemenţă. Încă în veacul al 16-lea putem caracteriza pe unii 
din pictori ca maeștri ai valorației şi recunoaște la unele şcoli o mai mare 
înclinaţie pentru tonalitate în general; aceasta însă nu împiedică faptul că, şi în 
asemenea cazuri, secolul « picturalităţii» aduce o intensificare, ce ar trebui să se 
deosebească de precedentele printr-un termen special. 

Monocromia tonală este numai o stare de tranziție. Foarte curind, artiştii înva- 
tă să se exprime, în același timp, valorat şi colorat, intensificind pentru aceasta 
efectul culorilor izolate în aşa măsură incit, devenind puncte de maximă inten- 
sitate cromatică asemenea punctelor de maximă intensitate luministică, ele ajung 
să modifice esențial întreaga fizionomie a picturii secolului al 17-lea. În locul unei 
tente de culoare, distribuită în mod uniform, avem acum o serie de «accente» 
cromatice izolate care, asemenea unui acord muzical dublu — eventual triplu 
sau cvadruplu — domină necondiţionat întreaga imagine. Aceasta este acum, așa 
cum se spune de obicei, acordată pe un anumit ton. Dar în acest mod asistăm, 
pe de altă parte, și la o negare parţială a culorii. După cum desenul începe 
să renunțe la o anumită precizie uniformă, tot astfel se ajunge la concluzia că 
este în interesul efectului de concentrare cromatică de-a face culoarea pură să 
izbucnească dintr-un colorit surd de demi-tente, sau chiar dintr-o tonalitate, în 
cate culoarea să lipsească aproape cu totul. Ea nu izbucnește ca ceva unic şi izo- 
lat, ci după ce a fost pregătită de departe. Coloriştii veacului al 17-lea au tra- 
tat în mod foarte diferit această « devenire» a culorii; dar, în timp ce, în siste- 
mul clasic, compoziţia cromatică era construită cu ajutorul unor fragmente 
gata terminate, acum culoarea vine, pleacă, se reintoarce, cind viguroasă, cînd ate- 
nuată, fără ca întregul său să poată fi vreodată altfel sesizat decit sub aspectul unei 
mişcări generale şi unitare ce parcurge toate părțile componente ale imaginii. În 
acest sens prefața marelui catalog al Galeriei de pictură din Berlin a crezut nece- 
sar să precizeze că, în descrierea culorilor, a căutat să se adapteze evoluţiei firești 
suferite de acestea: « Plecind de la o prezentare a culorilor concepute în unici- 
tatea şi izolarea lor, s-a trecut încetul cu încetul la o alta avind ca scop o 
impresie coloristică de ansamblu». 


146 


Dacă o culoare se poate prezenta acum ca un accent izolat, este şi aceasta O 
consecință firească a principiului baroc al unității ansamblului. Sistemul clasic 
nu cunoaște posibilitatea de-a arunca pe o pinză un roșu izolat, așa cum a făcut 
Rembrandt în tabloul său cu ,,Suzana la baie“, de la Berlin. Complementara 
roşului, verdele, nu lipsește cu desăvirşire, dar nu mai acționează decit in surdină 
ca ieşind din adincime. În locul coordonării și al echilibrului cromatic, culoarea 
lucrează acum numai pentru ea însăși. La acest punct putem găsi o paralelă și 
în desen: barocul a fost acela care a descoperit pentru prima dată farmecul 
formei solitare — copac, turn, figură umană. 

De la aceste consideraţii de amănunt, putem reveni acum din nou la altele cu 
caracter general. Teoria accentelor variabile, pe care am expus-o aici, nu s-ar 
putea concepe ca fiind completă, fără urmărirea unor diferenţe tipologice similare 
si din punctul de vedere al conţinutului. Ceea ce caracterizează unitatea multiplă 
a secolului al 16-lea este faptul că obiectele individuale dintr-un tablou sint resim- 
tite ca valori relativ egale. Fără îndoială că povestirea face o deosebire între perso- 
najele principale şi cele secundare, și vedem foarte lămurit şi de la distanță unde 
se află miezul evenimentului — contrariu cu ceea ce se întimplă in povestirile pri- 
mitivilor; ceea ce s-a ajuns a se crea astfel sint produsele unei unităţi condi- 
ţionate şi relative, ce va apare în ochii barocului drept multiplicitate. Căci toate 
figurile secundare mai au incă o existență proprie. Spectatorul nu va pierde din 
vedere ansamblul în favoarea elementului particular, dar acesta poate fi considerat 
și în sine însuşi. Acest lucru reiese limpede din micul desen al lui Dirk 
Vellert din 1524, în care copilul Saul este adus la marele preot (il. 85). 
Autorul acestui desen, fără să fi fost un spirit de avangardă, nu a fost totuși un 
intirziat. Din contră, o reprezentare atit de perfect articulată este de cel mai 
pur stil clasic. Dar este evident că există tot atitea centre de atenţie, cite figuri 
se află in imagine. Motivul principal e bine scos in relief, nu însă atit ca perso- 
najelor secundare să nu le mai rămină loc pentru a-și manifesta propria lor 
existenţă. Însăşi arhitectura este astfel tratată încît să fim obligaţi a o lua în 
consideraţie. Ne aflăm mereu în domeniul ordinei clasice, ce nu trebuie confun- 
dată cu diversitatea imprăştiată a primitivilor; totul stă într-un raport de subordo- 
nare categorică faţă de intreg; dar să ne imaginăm cit de diferit ar fi tratat aceas- 
tă scenă un regizor din secolul al 17-lea, reducind-o la momentul ei de supremă 
încordare. Fără a face diferențe calitative, trebuie să spunem totuşi că, pentru 
gustul unui artist modern, redactarea motivului principal este lipsită de carac- 
terul unei întimplări trăite cu adevărat. 

Chiar atunci cind e vorba de o acţiune unitară, secolul al 16-lea desfășoară 
scena în mod larg, în timp ce secolul al 17-lea o restringe la un instantaneu 
şi, prin aceasta, reprezentarea istorică işi dobindeşte întreaga ei valoare expre- 
sivă. Acelaşi lucru se intimplă și cu portretul. Pentru Holbein, veșmintul are 
aceeaşi importanță ca şi personajul. Situaţia psihologică a acestuia nu e atem- 


147 


porală, dar nici nu trebuie privită ca fixarea unui moment din viaţa ce curge 
continuu. 

Arta clasică nu cunoaşte noțiunea de instantaneu, de moment culminant, de 
situație acută, în sensul cel mai general. Ea are un caracter mai amplu, de dezvol- 
tare largă, într-un timp nemăsurat. Și, deși porneşte de la o anumită idee des- 
pre ansamblu, nu ţine niciodată seamă de impresia primului moment. Sub aceste 
două aspecte, concepţia artistului baroc este cu totul diferită. 


3. Consideraţii asupra subiectelor 


Nu e ușor să se explice, prin cuvinte, modul prin care un ansamblu atit de 
coherent cum e un cap poate fi tratat uneori într-o concepție multiplă, alte ori 
unitară. În ultimă analiză, formele rămin mereu egale cu ele însele, şi chiar 
la tipul clasic există o legătură de ansamblu, deosebit de strinsă. Dar orice 
comparaţie va face sensibil faptul că la Holbein (il. 88) formele se juxtapun ca 
valori autonome, în timp ce la Frans Hals sau Velázquez (il. 90), 
anumite grupări de forme preiau conducerea, subordonind totul unui anumit motiv 
de mişcare sau de expresie; din această dependenţă rezultă faptul că diversele părți 
nu-şi mai pot păstra o existenţă proprie, în sensul cel vechi al cuvintului. Nu este 
vorba numai de a stabili o diferență între viziunea picturală, ce învăluie şi leagă 
între ele părţile, şi viziunea lineară, ce izolează delimitind fiecare element în parte; 
într-un caz formele se ridică unele împotriva celorlalte şi, prin accentuarea deose- 
birilor imanente, sint lăsate să atingă maximum de efect într-o deplină autonomie; 
în celălalt, o dată cu slăbirea valorilor tectonice, și formele individuale şi-au piet- 
dut o parte din autonomia și semnificația lor. Dar aceasta încă nu este totul. 
Ori care ar fi mijloacele folosite, accentul părții izolate trebuie înţeles întot- 
deauna în funcţie de întreg; astfel, forma unui obraz este mai bine pusă în valoare 
numai în raport cu gura, nasul sau ochii. Alături de tipul în care principiul 
coordonătii este relativ put, există și infinite modalități de subordonare. 

Pentru a ne limpezi această problemă, să ne imaginăm impodobirea unei figuri 
cu ajutorul părului sau a pălăriei, adică un caz în care noțiunile de multiplicitate 
şi unitate primesc o valoare decorativă. Ar fi trebuit să atingem acest punct 
incă la capitolul precedent, deoarece legătura acestor categorii cu tectonicul şi atecto- 
nicul este, în această privință, foarte strinsă. Secolul al 16-lea, clasic, va fi cel care, 
pentru prima dată, va introduce contrastul dintre pălăriile și bonetele plate ce 
preiau forma lată a frunţii, şi forma în înălțime a fețţii, în timp ce părul pieptă- 
nat lins creează o incadrare contrastantă pentru întregul sistem de orizontale din 
figură. Costumul din secolul al 17-lea nu se putea acomoda cu acest |sistem. 
Deşi moda se schimbă foarte mult, se poate totuși uşor discerne in toate vari- 
antele barocului un curent general în favoarea unei mişcări capabile să dea uni- 


148 


tate ansamblului. În tratarea suprafețelor, ca și în indicarea direcțiilor, intenția 
artiştilor este mai puţin de a sublinia separaţiile şi contrastele, decit legăturile 
și unitatea. 

Acest lucru devine încă mai lămurit cind examinăm reprezentarea, în întregime, 
a corpului. Aici este vorba de forme ce se mișcă liber în articulațiile lor şi, în con- 
secință, posibilitățile de a provoca un efect mai concentrat sau mai liber au 
un vast cimp de manifestare. Un exemplu caracteristic pentru noțiunea de « fru- 
mos» aşa cum a conceput-o Renașterea este „Bella culcată“ a lui Titian (il. 91), 
al cărui tip a fost preluat de la Giorgione. Aici, elementele particulare sint 
precis delimitate, alcătuind o armonie in care fiecare ton răsună mai departe şi 
absolut distinct. Fiecare articulație este exprimată cu cea mai mare puritate şi fie- 
care fragment de articulaţie este o formă închisă în sine. Cine ar îndrăzni să 
vorbească aici de progres in căutarea adevărului anatomic? Orice conţinut de 
ordin material şi naturalist e străin acestui gen de reprezentare a unei anumite 
idei despre frumos, ce a stat la baza acestei concepţii. Pentru a exprima 
acest acord de forme perfecte, nu se poate face apel decit la comparații 
muzicale. 

Barocul îşi propune o altă ţintă. El nu urmărește frumosul articulat, arti- 
culațiile sint percepute acum mai în surdină, iar viziunea solicită spectacolul 
mișcării. Aceasta nu trebuie să fie neapărat pateticul avint al trupului, atit de folo- 
sit de italieni și pentru care s-a entuziasmat Rubens în tinerețe; chiar și 
Velázquez, care nu voiește să aibă nimic de a face cu barocul italian, posedă 
această mișcare. Cit de diferit de cel al lui Tiţian e sentimentul ce stă la baza 
tabloului său „Venus cu oglinda“ (il. 92)! Corpul Venerei, construit cu mai multă 
fineţe, nu ne mai impresionează prin juxtapunerea unor forme distincte; mai 
mult încă, întregul este strins și subordonat unui motiv conducător, în timp ce 
membrele au incetat de-a mai fi egal accentuate, ca elemente autonome. 
Raportul poate fi exprimat şi altfel, dar de fapt spunem acelaşi lucru atunci cînd 
susţinem că accentul se concentrează în anumite puncte izolate, sau că forma 
atinge din cînd în cînd momente de supremă acuitate expresivă. Ceea ce rămine 
insă ca o premiză pentru arta barocă este faptul că schema trupului este perce- 
pută acum, aprioric, în mod diferit, adică mai puţin sistematic. Pentru frumosul 
conceput de stilul clasic este evident faptul că o claritate egală trebuie să fie răspin- 
dită peste toate părțile individuale, în timp ce barocul poate renunța ușor la 
aceasta, aşa cum o dovedeşte exemplul lui Velâzquez. 

Aceste contraste nu sint datorate spaţiului geografic sau specificului naţional. 
Rafael şi Diirer au reprezentat corpul uman ca Tiţian, în timp ce Ve- 
lâzquez se înrudeşte mai curind cu Rubens şi Rembrandt. Chiar 
atunci cind Rembrandt nu urmăreşte decit claritatea, de pildă în gravura în 
acvafotte ce reprezintă un tînăr şezind, și în care caracterul articulat al nudului este 
atit de pregnant, el nu se mai poate folosi de trăsăturile secolului al 16-lea. 


149 


| 
€ 
i 
- 


În lumina unor asemenea exemple putem înțelege și modul diferit de tratare chiar 
atunci cînd e vorba de un singur cap. 

Atunci însă cînd ne îndreptăm privirea asupra ansamblului imaginii, vom 
recunoaşte ușor, chiar din aceste simple exemple, că nota particulară și fundamen- 
tală a artei clasice — tratarea izolată a figurii individuale — e o consecinţă firească 
a modului cum a fost conceput desenul de către clasici. Dintr-un asemenea desen 
putem decupa o anumită figură, care — fireşte — va pierde avantajul incadră- 
rii ei într-un mediu ambiant, dar care totuşi nu-și va pierde echilibrul. În schimb, 
O figură barocă este legată indisolubil în propria ei existență de celelalte motive din 
imagine. Chiar imaginea unui cap este inextricabil împletită cu mișcarea din planul 
din fund, ce se poate reduce la simplul joc dintre lumină şi umbră. Acest lucru 
e cu atit mai valabil atunci cind e vorba de o compoziţie în genul celei cu Venus 
de Velázquez. În timp ce Frumoasa („La Bella“) lui Tiţian îşi găseşte 
ritmul în sine însăşi, o figură de Velázquez nu se desăvirşește decit prin tot 
ceea ce ansamblul adaugă imaginii. Şi cu cît această completare se dovedeşte mai 
necesară, cu atit devine mai perfectă unitatea unei opere de artă barocă. 

În privinţa tablourilor cu mai multe personaje, portretele colective olandeze 
ne oferă exemple de evoluţie pline de învățăminte. Portretele « pușcașilor» din se- 
colul al 16-lea, concepute în stil tectonic, sînt opere în care coordonarea elementelor 
este foarte vizibilă. Deși comandantul poate să înainteze uneori față de ceilalți, 
ansamblul rămine totuşi o juxtapunere de figuri accentuate toate în mod egal. 
Contrastul extrem al acestui mod de reprezentare îl formează redactarea pe care 
Rembrandt a dat-o acestei teme în ,,Garda de noapte“. Găsim și aici figuri, 
și chiar grupuri de figuri, reduse însă pînă la a fi aproape total de nerecunoscut; în 
schimb însă, cele citeva motive ce se pot sesiza se impun cu o energie cu 
atit mai evidentă. Același lucru s-a intimplat, deși cu un număr mat restrins de 
personaje, şi la portretele de Regenţi. O impresie de neuitat o produce « Lecţia 
de anatomie» din 1632, în care tinărul Rembrandt rupe cu vechea schemă a 
coordonării și subordonează întregul grup de personaje unei singure mișcări 
și unei singure lumini, procedeu tipic pentru noul stil artistic din această 
epocă. Ceea ce e mai surprinzător este că Rembrandt nu s-a oprit la această 
soluţie. Tabloul „,Sindicii postăvari““ (,Staalmeesters“*) din 1661 (il. 89) este cu 
totul diferit. Rembrandt din ultima epocă pare să renege pe tinărul R em - 
brandt. Tema e următoarea: cinci stăpini și un servitor. Dat fiecare din cei 
cinci stăpini are aceeaşi importanţă. Nu a mai rămas nimic din concentrarea, uşor 
crispată, din „Lecția de anatomie“, ci o inşiruire domoală a unor elemente egale 
în importanță. Nu mai intilnim o lumină concentrată în vederea unui efect artistic, 
ci un clar-obscur repartizat egal pe întreaga suprafață a pinzei. Este oare aceasta 
o recădere în maniera arhaică de-a picta. Cituşi de puțin. Unitatea rezidă aici într-o 
mişcare generală ce constringe la ascultare întreaga imagine. S-a spus, pe bună drep- 
tate, că întregul motiv și-ar avea cheia în mina întinsă a vorbitorului ( Jantzen). 


150 


Sirul celor cinci mari figuri se desfăşoară cu necesitatea unui gest natural. Nu s-ar 
putea imagina o altă poziţie a capetelor sau a brațelor. Fiecare pare să acţioneze 
pentru sine și, totuşi, numai coherența ansamblului dă acţiunii izolate un sens 
şi o însemnătate estetică. Desigur că personajele nu sint singurele elemente care 
constituie întregul compozițional; la unitatea imaginii mai contribuie lumina şi 
culoarea. Un rol important în aceasta îl joacă marea lumină de pe covor, pe care 
pină acum nu a putut s-o redea nici o fotografie . Și astfel ne întoarcem din nou la 
postulatul baroc după care orice personaj dintr-un tablou trebuie lăsat să se 
integreze în aşa mod în ansamblul imaginii, incit unitatea acesteia să nu mai 
poată fi resimţită decit in mod concomitent, ca lumină, culoare şi formă. 

În legătură cu aceste elemente formale, în sens mai restrîns, nu trebuie să 
uităm în ce măsură noua economie a accentelor spirituale a contribuit la întări- 
tea impresiei de unitate într-un tablou. Ea joacă un rol atit în „Lecția de anato- 
mie“, cit şi în portretul de grup al „,Sindicilor“; mai exterior într-un caz, mai 
interior în celălalt conţinutul spiritual al imaginii este convertit intr-un motiv 
unitar, ce lipsea cu desăvirşire in portretele mai vechi de grup, cu alăturarea lor 
de capete aşezate unele lingă altele. Nu trebuie să vedem în această alăturare 
un ciudat arhaism, datorat faptului că artistul s-ar mai fi simţit legat de anumite 
formule primitive; mai curind ea corespunde unui stil bazat pe ideea frumuseţii 
accentelor coordonate, idee ce se menţine şi în cazurile în care artistul dispune de 
mai multă libertate, ca atunci cind e vorba de tablourile de moravuri. 

O asemenea imagine a vechiului stil, nu numai în privinţa dispunerii perso- 
najelor, dar şi a repartizării interesului, o prezintă „Carnavalul“ lui Hierony- 
mus Bosch (il. 04). Nu mai asistăm la o imprăștiere a interesului, aşa cum se 
intimpla la primitivi, ci, mai curind, la o intensificare a impresiei de unitate, activă 
in întreaga imagine; totuşi, e limpede că avem de-a face cu o serie de motive, 
ce captează fiecare pentru sine atenţia, in mod egal. Ori, acest lucru devine cu totul 
insuportabil pentru un artist baroc. Van Ostade (il. 95) folosește un număr 
mai mare de personaje, dar conceptul de unitate e mai prezent creind o stare de 
tensiune mai acută. Din țesătura inextricabilă a ansamblului, se desprinde un grup 
de trei bărbați în picioare, care constituie valul cel mai înalt in călăuzirea gene- 
rală a ansamblului. Fără a se desprinde cu totul de mişcarea întregului, ei consti- 
tuie un motiv ce domină ordinea tabloului, conferind întregii scene un ritm gene- 
tal. Deși toate efectele sint intense, acest grup prezintă totuşi, în mod evident, 
accentul expresiv cel mai viu din întreaga imagine. Privirea se opreşte mai intii 
pe această formă şi, pornind de la ca, se rinduieşte şi restul. În acest loc 
zgomotul vocilor se intensifică pină a deveni o exprimare verbală perfect 
perceptibilă. 

Aceasta nu împiedică faptul că, uneori, artiştii să se mărginească a reprezenta 
numai forfota confuză ce domneşte pe străzi şi în pieţe. Atunci toate motivele 
sint temperate în însemnătatea lor individuală, iar unitatea urmează a fi căutată 


151 


numai în efectul de mase, diferenţiindu-se astfel de juxtapunerea elementelor 
autonome, ce caracteriza arta mai veche. 

O asemenea orientare a spiritului trebuia să atragă după sine şi o schimbare 
in aspectul povestirii. Noţiunea de narațiune unitară fusese limpezită încă din 
veacul al 16-lea, dar barocul a resimțit pentru prima dată tensiunea momentului 
și, incepind numai de la el, datează narația dramatică. 

„Cina“ lui Leonardo este o imagine unitară, din punctul de vedere al 
povestirii. Artistul a ales, pentru prezentarea sa, un moment determinat, şi rolul 
participanților la această scenă a fost fixat în consecință; Christos a vorbit şi stă 
într-o atitudine ce mai poate dura un timp. În această vreme, efectul cuvintelor 
sale se dezvoltă înlăuntrul fiecăruia dintre cei prezenți, potrivit cu temperamentul 
și capacitatea lui de înțelegere. Nu poate exista nici o îndoială în privinţa conți- 
nutului celor spuse: emotia apostolilor şi gestul resemnat al învățătorului, toate 
indică faptul că trădarea a fost dezvăluită. Din aceeași necesitate de unitate spiri- 
tuală, s-a eliminat din această scenă tot ceea ce ar putea distrage atenţia specta- 
torului. S-a păstrat numai ceea ce reprezintă cerințele obiectiv necesare momen- 
tului: motivul mesei aşternute şi al spațiului închis. Nimic nu este aici autonom, 
totul serveşte întregului. 

Se ştie ce inovaţie a reprezentat atunci un asemenea procedeu. Noţiunea nara- 
tiei unitare n-a lipsit nici primitivilor, dar minuirea ei era nesigură; totul li se 
părea permis acestora pentru inventarea unor motive care incărcau, fără 
necesitate, povestirea şi care trebuiau să suscite o deviere a interesului spre 
elemente secundare. 

În ce mod ne putem imagina un progres față de redactarea clasică? Există 
oare posibilitatea de a depăşi această unitate? Pentru a răspunde la aceste întrebări 
trebuie să ne raportăm la transformarea pe care am constatat-o la portret şi la 
tabloul de moravuri: coordonarea valorilor dispare şi un motiv principal se 
impune mai mult decit toate celelalte în faţa privirii şi a simțirii; momentanul pur 
e surprins într-un mod mai acut. Deşi unitar redactată, „Cina“ lui Leonardo 
prezintă totuși privitorului atitea situaţii individuale, încît ea apare, raportată la 
povestirile mai tirzii, ca o adevărată şi absolută pluralitate. Oricit de blasfema- 
torie ar putea să pară o comparaţie cu „Cina“ lui Tiepolo (il. 45) ea ne va permite 
să sesizăm sensul evoluţiei stilistice: în loc de treisprezece capete care cer toate 
să fie privite în mod egal, numai citeva se desprind din masă, celelalte fiind arun- 
cate în urmă sau complet acoperite. În schimb, ceea ce rămîne cu adevărat 
vizibil, domnește peste întreaga imagine cu o energie dublată. Regăsim același 
raport pe care am încercat să-l lămurim la început, atunci cind am stabilit para- 
lela dintre „Cobotirea de pe cruce“ de D ürer şi cea de Rembrandt. Din 
păcate Tiepolo nu ne mai spune astăzi mai nimic. 

Acest fel de a condensa imaginea pentru a-i intensifica unele efecte se leagă 
în mod necesar de obiectul de-a se reduce acțiunea la momentul ei cel mai acut, 


152 


În secolul al 16-lea, narația clasică, comparată cu cea ulterioară, mai păstrează 
incă un caracter de permanenţă, o orientare în sensul durabilului sau, exprimat 
mai bine, are încă viziunea unui răstimp mai îndelungat, în timp ce, mai tirziu, 
momentul este restrins şi reprezentarea se concentrează numai asupra punctului 
culminant al acţiunii. 

Putem să ne referim pentru aceasta la exemplul pe care ni-l oferă motivul Suza- 
nei, din Vechiul Testament. Versiunea mai veche a acestei povestiri nu reprezintă 
incă încolțirea femeii de către cei doi bătrîni, ci numai modul cum aceștia îşi pri- 
vesc de departe victima şi o înconjoară. Treptat, o dată cu ascuţirea sentimentului 
pentru dramatic, vine şi momentul în care inamicul stă aproape de ceafa femeii care 
se scaldă, şoptindu-i la ureche cuvinte arzătoare. În mod similar s-a dezvoltat şi 
scena doboririi lui Samson de către filisteni, diferită de tema mai veche a bărba- 
tului adormit în linişte, cu capul în poala Dalilei, pe cale de a-i tăia pletele. 

Schimbări atît de radicale ale concepţiei artistice desigur că nu pot fi niciodată 
explicate cu ajutorul unei singure categorii. Elementul nou din acest capitol, carac- 
terizează numai o parte a fenomenului, nu totalitatea lui. Încheiem seria acestor 
exemple cu tema peisajului, reintorcindu-ne astfel din nou în domeniul analizei 
formelor optice. 

Un peisaj de Dürer sauPatenier se deosebeşte de orice peisaj de R u - 
bens prin faptul că, la primii, se poate perfect observa joncţiunea unor părți 
individuale, construite autonom în care, deși percepem o intenţie de unificare, 
nu reuşim să distingem totuşi un motiv conducător hotărit, cu toate gradările 
de planuri. Treptat numai, limitele incep să dispară, planurile se contopesc şi 
un anumit motiv din tablou sfirșeşte prin a căpăta o preponderență evidentă. 
Deja peisagiştii şcolii de la Nürnberg din succesiunea lui D ü t e r — un Hirsch- 
vogel sau un Lautensack —îşi construiesc altfel tablourile, iar in magni- 
ficul peisaj de iarnă al lui P. Bruegel (il. 55), copacii din stinga se grămădesc 
sfişiind puternic imaginea ce pare să capete subit, prin aceste accente, o nouă infă- 
tişare. Unificarea se continuă prin acele mari fișii de umbră şi lumină, aşa cum au 
devenit cunoscute mai ales prin opera lui Jan Bruegel. Elsheimer 
contribuie şi el, pe alte căi, în sensul unificării, dispunind oblic prin spațiu lungi 
şiruri de copaci și de coline, al căror ecou îl vom regăsi în caractetristicele 
diagonale (« Gelindediagonale») ale peisajelor cu dune de Van Goyen. 
Într-un cuvînt, atunci cînd Rubens a tras toate consecinţele din aceste căutări 
a rezultat o schemă care reprezintă antipodul concepţiei lui Dürer şi pe care 
tabloul „Stringerea finului la Malines“ (il. 96), îl ilustrează in mod desăvirșit.I 

Este vorba aici de un peisaj plat de izlazuri, deschis în adincime printr-un 
drum şerpuit. Mişcarea spre interior e subliniată printr-o figuraţie cu care şi cu 
animale, în timp ce elementul de suprafață e menținut cu ajutorul cosaşilot care 


1) Cfr, şi desenul lui Bruegel (il. 80). 


163 


ki 


se îndepărtează lateral. Curbei drumului îi corespunde mișcarea norilor care, din 
marginea stingă, se ridică luminos spre înălțimi. Aşa cum obişnuiesc să spună 
pictorii: «imaginea este instalată in fund». Lumina cerului şi cea a izlazurilor (în 
fotografie, întunecate), atrag de la inceput privirea pînă în adincurile depărtării. 
Nu mai există nici o urmă de împărţire în zone individuale; nu există nicăieri vreun 
copac pe care l-am putea concepe ca pe ceva de sine stătător, izolat de mișcarea 
generală a formei și a luminii. 

Atunci cind Rembrandt, într-unul dintre cele mai populare peisaje 
de-ale sale, o acvaforte reprezentind ,„,Irei stejari“ (il. 93), accentuează mai ales 
un punct unic, el dobindește astfel incontestabil un efect nou şi însemnat, deși 
în cadrul unui stil comun. Niciodată, pină la el, nu s-a mai văzut ca un motiv 
să ocupe intr-o imagine un loc atit de important. Nu numai copacii contribuie 
la crearea acestui efect, ci, mai ales, contrastul ascuns dintre ceea ce se înalță în 
spaţiu, şi șesul ce se întinde pe suprafaţă. Elementul preponderent il constituie 
insă copacii. Totul le este subordonat, chiar și vibraţiile atmosferei: cerul ţese o 
aureolă în jurul stețarilor şi aceştia se înalță asemenea unor învingători. Ne amintim 
atunci că am văzut şi la Claude Lorrain splendide exemplare de copaci 
izolaţi, care tocmai prin frumusețea lor unică par să aducă ceva atit de nou în 
pictură. Și chiar dacă nu e vorba de altceva decit de un peisaj văzut din depăr- 
tare și avind deasupra un cer vast, forța simplei linii a orizontului e în stare să con- 
fere peisajului un caracter baroc. Sau încă, simplul raport spaţial din cer şi pămint, 
atunci cind masa aerului umple suprafața imaginii cu forţa sa copleşitoare. 

Aceasta este concepţia în legătură cu categoria de unitate indivizibilă, care a 
făcut posibilă, pentru prima dată, reprezentarea imensității mării. 


4. Caractere istorice şi nationale 


Cel care vrea să compare o narațiune redată de Dürer şi o alta de Schon- 
gauer, de pildă ,„Prinderea lui Christos“, pe care primul a reprezentat-o într-o 
xilogravură din ciclul „Marilor Patimi“ (il. 99), iar al doilea într-o gravură cu 
dăltița (il. 98), va fi mereu uimit de efectul sigur obținut de Dürer gratie 
clarității şi preciziei povestirii sale. Se obișnuiește să se spună că aceasta decurge 
din faptul că la el compoziţia este mai indelung chibzuită, iar povestirea redusă 
la esenţial; aici însă nu e cituşi de puţin vorba de diferenţa de calitate între două 
produse individuale, ci de forme diferite de reprezentare care depăşind cu mult 
un caz izolat, au devenit obligatorii pentru un gen întreg de gindire artistică. Vom 
aminti din nou caracterul etapei premergătoare clasicismului, cu toate că principiul 
i-a fost enunțat anterior. 

Fără îndoială, compoziţia lui D ürer posedă o claritate mai mare în expu- 
nere. Prin forma sa oblică, Christos stăpineşte şi domină întreaga imagine, lăsînd 


154 


să se desprindă cu limpezime şi de departe motivul violenţei pe cale de înfăptuire. 
Forţa liniei oblice este intensificată prin contrast cu mișcarea inversă a celor care-l 
tirăsc înainte. Tema lui Petru și al lui Malchus nu e decit un episod, subordonat 
temei principale; ea nu constituie decit una din umpluturile simetrice de la colțuri. 
La Schongauer nimic nu diferențiază principalul de secundar. Liniile de 
direcție şi de contra-direcție nu constituie încă un sistem limpede. Uneoti, figurile 
apat ghemuite şi incilcite, alteori par, din contra, deslipite de la locul lor şi fără 
legătură. 'Totul dă impresia de monotonie în comparaţie cu compoziţia puternic 
străbătută de contraste a stilului clasic. 

În comparaţie cu Schongauer, primitivii italieni — prin simplul fapt de-a 
fi italieni — posedă avantajul unei exprimări mai simple şi mai clare. Din această 
cauză ei au fost mereu judecați de către germani ca mai «săraci». Dar chiar în 
cuprinsul artei lor, ceea ce deosebește veacul al 15-lea de cel de-al 16-lea, este că, 
in primul, avem de-a face cu o serie de produse de o structură foarte puţin dife- 
rențiată, în care părțile articulate nu şi-au ciştigat încă deplina lor autonomie. 
Ne vom referi, pentru aceasta, la exemplele bine cunoscute ale scenei „Schimbarea 
la fată“, una de Bellini (la Napoli), iar cealaltă de Rafael. În prima, trei 
personaje una lingă alta, în picioare, absolut echivalente: Christos intre Moise 
şi Ilie, avind la picioare alte trei personaje ghemuite, de valoare similară, ucenicii. 
La Rafael, din contră, ceea ce era « împrăștiat», se regăsește adunat într-o 
singură formă majoră; mai mult decit atit, înlăuntrul acestei forme, elementele 
individuale s-au constituit într-un contrast izbitor: Christos, dominindu-și însoţi- 
totii — întorși acum spre el — este, incontestabil, figura principală, în raport cu 
celelalte figuri dependente. Totul este conceput în mod coherent, deşi fiecare 
motiv pare să se dezvolte pentru sine însuşi, într-o libertate totală. Vom reveni 
într-un capitol special asupra avantajului pe care l-a tras arta clasică, din punctul 
de vedere al clarității obiective, din această articulare netă și din aceste contraste 
puternice. Aici am voit să privim această problemă numai sub aspectul ei decorativ, 
ceea ce ne va permite să-i verificăm eficacitatea, atit în scenele istorice, cit și în repre- 
zentările de imagini sacre. 

Care este cauza pentru care compoziţiile unui Botticelli sau ale unui 
Cima da Conegliano ne apar uscate și neconsistente, de îndată ce 
ne gindim la un Fra Bartolommeo sau la un Tiţian, dacă nu toc- 
mai această coordonare fără contraste, această pluralitate fără unitate reală? Numai 
după ce intregul a fost concentrat intr-un sistem unitar, simțirea artistului a fost 
aptă să sesizeze şi diferențierea părților, altfel spus, numai într-o unitate percepută 
autonom, elementele individuale şi-au putut face simțită mai bine prezența. 

Dacă acest proces poate fi ușor urmărit, fără să mai surprindă pe nimeni, în 
tablourile bisericești de altar, el poate lămuri însă și schimbările prin care a trecut 
desenul corpului şi al capului uman. Articularea torsului, așa cum a conceput-o 
Renaşterea, este absolut identică cu ceea ce s-a întimplat şi obținut, în mare, în 


155 


NE Sea 
> ar 
at. 


compoziția cu mai multe personaje: unitate, aplicarea unui sistem coherent, accen- 
tuarea unot contraste care, cu cit sint mai dependente unele de altele, cu atit mai 
mult sînt simțite ca părți ale unui întreg unitar. Această dezvoltare este identică 
atit în Nordul, cit și în Sudul Europei, abstracţie făcînd, evident, de diferențele 
stilistice naționale. Desenul unui nud de Verrocchio, față de un altul de 
Michelangelo, se află în același raport ca un desen de Hugo van 
der Goes faţă de un desen de Dürer. Altfel spus, trupul lui Christos din 
„Botezul“ de Verrocchio (Academia din Florența), trebuie plasat, din punct 
de vedere stilistic pe același plan cu nudul lui Adam, din scena Păcatului originar 
(„Adam şi Eva“), de Hugo van der Goes (il. 100). La ambii intilnim aceeași 
fineţe, într-o reprezentare destul de naturalistă și, în același timp, o lipsă de orga- 
nizare şi de minuire conştientă a efectelor de contrast. În schimb, în gravura lui 
D ürer, „Adam și Eva“, sau în tabloul lui Palma (il. 34), marile contraste de 
forme se desprind cu maximum de evidenţă, iar în tratarea corpurilor e vizibilă 
aplicarea sistematică a unei concepţii clare. Toate acestea nu semnifică însă un 
«progres în cunoașterea naturii», ci noi formulări în legătură cu natura, pornind 
de la o nouă bază decorativă. Tot astfel, nu se poate vorbi de o influenţă a anti- 
chității decit dacă s-a recunoscut, în prealabil, că preluarea schemelor antice a 
devenit posibilă numai în momentul în care exista o premisă pentru o simtire deco- 
rativă corespunzătoare. 

În reprezentarea capului, procesul este cu atît mai clar, cu cît convertirea 
unor forme rigide date într-o unitate vie s-a indeplinit fără nici o intervenție 
din afară, artificială. Fără îndoială, aici e vorba de manifestări ce se pot descrie, 
dat care rămîn neînțelese pentru cel care nu le-a simțit în sine valabilitatea. Un 
pictor olandez din secolul al 15-lea, ca Bouts (il. 79) şi contemporanul său 
italian, Lorenzo di Credi (il. 101), se aseamănă prin faptul că, atit la unul, 
cit şi la celălalt, reprezentarea capului nu e supusă nici unui sistem. De asemenea 
la amindoi formele fetii nu se țin încă reciproc în tensiune și, din această cauză, 
ele nu se comportă ca părți autonome. Dacă de aici trecem la un portret de Dürer 
(1].22), sau la un altul de van Orley (11.67) —atit de înrudit ca motiv cu Lorenzo 
di Gredi — e ca și cum ne-am da seama, pentru prima dată, că gura are o formă 
orizontală, ce pare să se opună cu toată forța formelor verticale. În momentul 
insă în care forma se integrează în coordonatele unor direcții elementare, structura 
generală însăşi se solidifică, iar partea capătă o nouă semnificație, în cuprinsul 
întregului. Am mai vorbit o dată, în treacăt, despre un alt element caracteristic 
pentru portretul din această epocă: împodobirea capului, și nu mai revenim. La 
această transformare participă însă și alte elemente: astfel, o fereastră, tăiată de 
rama tabloului nu are altă rațiune de a fi decit de-a juca rolul unei forme contras- 
tante. 

Dacă italienii manifestă încă de la început, o înclinare deosebit de marcată 
pentru tectonic și, implicit, pentru sistemul autonomiei părților, procesul evolu- 


156 


tiv al artei in Germania prezintă o omogenitate surprinzătoare. Portretul diplo- 
matului francez de Holbein (il. 88), se bazează pe acelaşi mod de distribuire 
a accentelor ca și desenul lui Rafael reprezentind pe Pietro Aretino (transpus 
în gravură de Marcantonio Raimondi) (il. 97). Paralelismul stabilit 
astfel între opere din ţări diferite, permite să sesizăm mai bine relaţia, atit de greu 
de descris, a părții cu întregul. 

Acest lucru este ceea ce e indispensabil pentru un istoric doritor să sesizeze 
transformările ce se produc de la Tiţian la Tintoretto sau El Greco, 
dela Holbein la Moro şi,apoi,la Rubens. «Gura a devenit mai eloc- 
ventă, » se spune, « ochii mai expresivi». Fără indoială, dar aici nu e vorba numai de 
o problemă de expresie, ci de o schemă unitară, bazată pe o serie de elemente carac- 
teristice, ce constituie un principiu decorativ necesar in alcătuirea ansamblului 
imaginii, în totalitatea ei. Formele devin fluente și de aici rezultă o unitate nouă, 
cu un nou raport al părții față de intreg. O atare simtire pentru asemenea efecte 
a manifestat-o şi Correggio, procedind la o desautonomizare a formelor 
parţiale. Michelangelo și Tiţian, în ultima epocă a vieţii lor, fiecare 
pe un drum propriu, tind spre aceeaşi ţintă, dar numai Tintoretto şi, în mai 
mare măsură, El Greco, au reușit să obțină maximum de unitate în reprezen- 
tate, procedind la distrugerea oricărei existențe individuale, ca atare. Prin existență 
individuală nu trebuie să înțelegem numaidecit corp individual; căci problema 
rămine aceeaşi, fie că e vorba de un simplu cap, sau de compoziţii cu mai multe 
personaje, de culoare, sau de direcţiile geometrice. În ce moment ne este permis 
să vorbim despre un stil nou, evident că nu este posibil să precizăm. Din punctul 
de vedere al efectelor, totul este tranzitoriu și relativ. Astfel — pentru a termina 
cu un exemplu din sculptură — grupul ,,Răpirii Sabinelor“ de Giovanni da 
Bologna (Loggia dei Lanzi, Florenţa), pare să fi fost conceput într-un senti- 
ment de unitate absolută, atunci cind il raportăm la marea epocă a Renaşterii; 
îndată insă ce-l punem alături de „Răpirea Proserpinei“ a lui Bernini (operă 
de tinereţe), impresia de ansamblu se descompune în efecte individuale. 

Dintre toate naţiunile, cea italiană a fost aceea care a creat tipul clasic cel mai 
pur. Aceasta formează gloria arhitecturii, ca şi a desenului său. Iar în epoca barocă, 
ea n-a mers niciodată atit de departe, în dezautonomizarea părților, ca germanii. 
Am putea caracteriza cu ajutorul unor metafore muzicale contrastele dintre fan- 
tezia naţiunilor respective: dangătul clopotelor din bisericile italiene se menţine 
mereu într-o formă tonală determinată, pe cînd în bisericile germane asistăm la 
o contopire a tuturor sunetelor, într-un sistem armonic. La drept vorbind, com- 
pataţia cu «dangătul» italian nu este absolut satisfăcătoare: în artă, elementul deci- 
siv este năzuința spre o formă autonomă în cuprinsul unui întreg închis. Este 
desigur simptomatic faptul că Nordul a fost acela care a produs un Rembrandt, 
ale cărui opere par dominate de o formă, desprinzindu-se din adincuri pline de 
mister, în funcţie de culoare şi de lumină; dar cazul Rembrandt nu este 


157 


suficient pentru a rezolva ceea ce numim problema unității barocului nordic. 
Aici a existat incă de la inceput un sentiment general al necesității absorbirii parti- 
cularului în ansamblu, deoarece orice ființă nu-și poate găsi un sens și o semnifi- 
catie decit Ín legătură cu alte ființe, cu întregul univers. De aici, acea predilecție 
pentru reprezentarea scenelor de masă, care l-a frapat pe Michelangelo, făcindu-l 
s-o considere tipică pentru pictura nordică. El o critica de altfel (dacă trebuie să 
ne încredem în spusele lui Francesco da Holanda): « Germanii ar reprezenta prea 
multe lucruri dintr-o dată, în timp ce un singur motiv ar fi suficient pentru a con- 
stitui un tablou». Aici vorbește un italian, care nu a ştiut să aprecieze un punct 
de plecare naţional, diferit de al lui. Dar nu e cituși de puţin nevoie să ne imaginăm o 
multiplicitate de personaje; important este faptul că o astfel de unitate «indisolu- 
bilă» se constituie, chiar și atunci cind un personaj este singur (între acesta și restul 
formei care compune imaginea). Gravura „Sfintul Jeronim in celula sa“ (il. 24) 
de D ürer, nu este concepută încă într-un stil unitar (în sensul secolului al 17-lea), 
și totuși, prin interpătrunderea şi contopirea formelor sale, ea reprezintă posibi- 
lităţile unei fantezii specific septentrionale. 

Atunci, cind, către sfirșitul veacului al 18-lea, arta apuseană și-a propus să-și 
găsească alte baze de exprimare, una din primele manifestări ale criticii moderne 
a fost să ceară de acum înainte, în numele artei «adevărate» izolarea elementului 
individual. „Tinăra fată pe canapea“ (il. 102) de Boucher, formează o unitate 
formală cu drapetria şi cu celelalte elemente ale tabloului, iar corpul s-ar prăbuși 
dacă l-am scoate din ansamblul obiectelor înconjurătoare. În schimb, „Portretul 
doamnei Récamier“ de David este din nou o figură autonomă, închisă în sine. 
Frumuseţea rococoului constă într-un întreg în care totul e legat indisolubil, în 
timp ce pentru noul gust clasicist, forma frumoasă va fi ceea ce mai fusese odi- 
nioată; o armonie de membre ce-și află în sine propria perfecțiune. 


Arhitectura 


1. Generalități 


De fiecare dată cind își face apariţia un nou sistem de forme, este de la sine 
inteles că particularităţile sint cele care se exprimă mai intii, cu mai multă insistență. 
Nu putem spune că lipseşte cu totul conştiinţa insemnătăţii întregului, dar amănun- 
tul tinde către o existență aparte şi se afirmă ca atare şi în impresia de ansamblu. 
Astfel s-a intimplat atunci cînd stilul modern (al Renaşterii) s-a aflat în miinile 
artiștilor primitivi. Ei sînt destul de stăpini pe meseria lor pentru a nu lăsa să 
predomine amănuntul, acesta totuşi tinde ca, în cadrul întregului, să fie perceput 
și numai pentru sine. Clasicii au fost aceia care au realizat mai intii un asemenea 


158 


deplin acord. O fereastră mai este şi acum o parte clar izolată, ea însă nu mai 
este percepută izolat; nu o mai putem vedea fără să apară, cu o impresionantă con- 
secvenţă, coherenţa ei cu forma mai mare a cimpului mural, a întregii suprafeţe 
a zidului. Invers, atunci cînd spectatorul se raportează la ansamblu, el trebuie să 
sesizeze de îndată, cit de mult este condiționat acesta de părțile care-l compun. 

Ceea ce aduce barocul ca nou nu este numai o unitate cu caracter general, 
ci o anumită noţiune de unitate absolută în care partea — în sens de valoare auto- 
nomă — s-a contopit, mai mult sau mai puţin, cu întregul. Nu mai este vorba 
de-a se îmbina forme frumoase şi izolate ce ar continua să respire independent, 
ci formele s-au supus de bună voie unui motiv dominator de ansamblu. Numai 
în măsura în care ele participă la un efect global și regăsesc un sens şi o frumusețe. 
Fără îndoială, definiţia clasică a perfecțiunii dată de L. B. Alberti valorează 
tot atit de bine pentru baroc, ca și pentru Renaștere: «Forma trebuie să fie astfel 
concepută încît să nu 1 se poată suprima sau modifica nici cea mai mică parte, 
fără să nu 1 se distrugă armonia ansamblului». Desigur, orice întreg arhitectonic 
este o unitate perfectă, insă noțiunea de unitate are în arta clasică o altă semnifi- 
caţie decit în baroc. Ceea ce era unitate pentru Bramante devine pluralitate 
pentru Bernini, deși Bramante, la rindul său și raportat la primitivi, 
poate fi considerat ca un unificator puternic. 

Cuprinderea laolaltă a diverselor elemente în epoca barocă se petrece în mai 
multe feluri. Uneori ea se obține printr-o egală renunțare a părților la autonomia 
lor, și în acest caz unele motive vor fi astfel tratate încît să domine și să se impună 
celorlalte. Este de la sine înțeles că această ierarhie şi dependență există şi în arta 
clasică, cu diferenţa însă că acolo partea subordonată îşi păstrează mereu autonomia, 
pe cînd în arta barocă chiar şi elementul dominant, dacă ar fi desprins de rest, şi-ar 
pierde o parte din însemnătate. 

În acest sens vor evolua suitele de forme verticale şi orizontale creînd acele 
mati compoziții în adincime, în care porțiuni spaţiale importante au renunțat la auto- 
nomia lor, în favoarea unui nou efect de ansamblu. Fără îndoială, s-a produs aici 
o intensificare. Dar această metamorfoză a noţiunii de unitate nu are nimic de-a 
face cu considerații de ordin sentimental, cel puţin nu în sensul afirmării că o mai 
puternică aspirație spre măreție, în sinul noii generaţii, ar fi impus în arhitectură 
acel ordin colosal ce străbate şi leagă etajele între ele. La fel, după cum nu se poate 
pretinde că nici seninătatea şi bucuria de viață a Renașterii ar fi creat tipul ele- 
mentelor autonome, tip suprimat apoi de gravitatea barocului. Este, desigur, o 
euforie să vedem frumuseţea evoluind în cuprinsul unor structuri libere și clare, 
dar şi tipul contrar a putut fi creator de mari bucurii. Există ceva mai surizător 
decit rococoul francez? N-ar fi fost totuşi posibil în această epocă, să se revină la mij- 
loacele de expresie ale Renaşterii. Şi tocmai aici se află problema ce ne preocupă. 

Evident că această evoluție se leagă de problemele pe care le-am mai atins vor- 
bind de pictural şi de atectonic. Efectul pictural de mișcare continuă să se afle întot- 


159 


deauna în legătură cu o oarecare renunțare a părților la autonomia lor; de asemenea, 
orice tentativă de unificare se exprimă uşor în motive luate din repertoriul atecto- 
nicului. Invers, frumosul articulat se va simţi într-un acord de intimitate perfectă cu 
tectonicul. Nu e totuşi mai puţin adevărat că noţiunile de unitate multiplă și de uni- 
tate unitară solicită, şi în acest caz, O tratare specială. Aceasta cu atit mai mult cu 


cit noţiunile respective dobindesc o claritate deosebită tocmai în domeniul 
arhitecturii. 


2. Exemple 


Arhitectura italiană ne oferă exemple de-o claritate de-a dreptul ideală. Vom 
introduce aici în același timp şi sculptura deoarece aceasta, spre deosebire de pictură, 
apare într-un ansamblu plastico-arhitectural (ca monumente funerare, și altele 
asemănătoare). 

Printr-un proces continuu de diterenţiere şi de integrare a formelor, monu- 
mentul funerar venetian, ca și cel florentino-roman, ajung acum să se realizeze 
ca tipuri clasice în genul respectiv. Părţile componente se opun reciproc in con- 
traste din ce în ce mai hotărite și întregul capătă tot mai mult un caracter de nece- 
sitate, într-o structură în care nimic n-ar mai putea fi schimbat, fără a leza orga- 
nismul întreg. Tipul primitiv, ca şi cel clasic, sînt entităţi constituite din părți inde- 
pendente unele faţă de altele. La primitivi, unitatea este ceva încă nedeplin realizat. 
Numai atunci cind va fi conjugată cu o rigoare extremă, libertatea va deveni expre- 
sivă. Cu cit sistemul va fi mai sever, cu atit mai activă va fi autonomia părților 
în cuprinsul acestui sistem. Aceasta e impresia pe care o resimţim atunci cind com- 
parăm mormintele prelaților din S. Maria del Popolo (Roma), executate de A n drea 
Sansovino cu operele unui Desiderio sau A. Rossellino, sau 
monumentul lui Vendramin de Leopardi din biserica S. Giovanni e Paolo 
din Veneţia, cu mormintele dogilor din Quattrocento. În mormintele Medici, 
Michelangelo atinge o forţă de concentrare neintilnită. În esență, structura 
acestui monument mai apare încă o concepţie perfect clasică prin autonomia păr- 
ților, dar efectul de contrast este prodigios amplificat de figura centrală, înălțată, 
și celelalte forme alăturate, dispuse în lărgime. Cu astfel de imagini de puternic 
contrast trebuie să completăm noţiunea de multiplicitate și de unitate, pentru a 
aprecia just opera lui Bernini, din punctul de vedere al evoluţiei istorice. 
Ar fi fost cu neputinţă să se mai amplifice efectul, pornindu-se de la principiul 
izolării formelor parţiale. De altfel barocul nici nu a încercat să rivalizeze cu Renag- 
terea în această privință: el a desființat barierele ideale dintre figuri, imprimind 
o mișcare amplă şi unitară masei globale de forme. Acesta este cazul mormintului 
papii Urban VIII, de la Sf. Petru din Roma, și al papii Alexandru VII (il. 58), realizat 
într-un stil încă mai unitar. La ambele monumente, în vederea obținerii unității, 


160 


a fost suprimat contrastul dintre figura principală așezată, şi celelalte figuri secun- 
dare, culcate; personajele secundare sînt acum în picioare şi prezentate într-o relație 
optică directă cu figura dominantă a papei. Depinde de spectator de-a pătrunde 
mai mult sau mai puţin adînc în această unitate. Opera lui Bernini poate fi 
descifrată şi cuvint cu cuvint, dar ea nu doreşte să fie astfel citită. Cel care a pătruns 
spiritul acestei arte ştie că forma izolată nu a fost concepută numai în raport cu 
ansamblul — ceea ce constituise o lege pentru arta clasică — ci a renunțat de 
bună voie la propria ei autonomie, în favoarea unui întreg, din care-și trage suflul 
necesar vieții. 

Printre edificiile italiene profane, Cancelleria din Roma — (il. 104) deşi nu mai 
poate fi atribuită lui Bramante — va putea să ne ofere modelul clasic de uni- 
tate multiplă, aşa cum l-a desăvirșit Renașterea. O suprapunere de trei etaje con- 
stituie un întreg complet închis; totuși etajele, rizalitele din colțuri, ferestrele şi cîm- 
purile zidurilor au existenţe proprii, delimitate precis. Același lucru se întîmplă și 
cu fațada Luvtului, de Pierre Lescot, sau cu corpul de clădire Otto-Heinrich 
din Heidelberg. Pretutindeni întîlnim un echilibru între diversele părți omogene. 

Atunci cind privim însă mai de aproape, ne simțim indemnaţi să restringem 
această noțiune de echilibru. Parterul Cancelleriei, in raport cu etajele superioare, 
este clar individualizat, lăsînd să se întrevadă că, într-un anumit sens, el este sub- 
ordonat; numai la primul etaj își fac apariţia pilaştrii articulaţi. Şi această succe- 
siune de pilaştri, despărțind zidurile în cimpuri individuale, nu apate aici în vederea 
unui simplu efect de coordonare, ci pentru a sublinia alternanţa dintre cimpurile 
mai late şi cele mai inguste. Numai în acest sens se poate vorbi de așa-numita 
« coordonare condiționată» a stilului clasic. Forma premergătoare acestui tip de 
construcție e reprezentată de Palazzo Ruccellai de la Florenţa, din secolul al 15-lea 
(il. 103). Aici domneşte o egalitate deplină între suprafeţele panourilor, egalitate 
ce se repetă, din punctul de vedere al articulației, și între etaje. Concepţia funda- 
mentală rămine aceeași pentru ambele edificii: un sistem de părţi autonome. Can- 
celleria manifestă Însă o organizare mai riguroasă a formelor. Diferenţa este aceeaşi 
ca aceea pe care am descris-o mai înainte dintre simetria mai vagă, mai incertă din 
Quattrocento, şi cea strictă din Cinquecento. În tabloul lui Botticelli din 
Muzeul de la Berlin, reprezentind „Fecioara cu cei doi sfinţi loan“, alăturarea celor 
trei figuri se menține într-un echilibru perfect, iar Fecioara beneficiază de o pree- 
minență formală faţă de ceilalți, numai prin faptul că se află în centru. La un clasic 
ca Andrea del Sarto — mă gindesc la „Madonna delle arpie'“ de la Florența 
— Matia se ridică deasupra figurilor care o însoțesc, fără ca prin aceasta ele să 
fi încetat de a-şi avea propria lor valoare. Aici se află punctul capital. Caracterul 
clasic al succesiunii panourilor Cancelleriei constă în faptul că şi panourile inguste 
reprezintă valori proporţionale, şi autonome, în timp ce parterul, în ciuda 
subordonării sale, rămîne mai departe un element ce-şi găseşte frumuseţea în 
sine însuşi. 


161 


-AFF Pi 


Un edificiu așa cum este Cancelleria, care se poate descompune limpede în 
părţi independente, avind fiecare o frumuseţe proprie, este pandantul arhitectonic 
al tabloului lui Tiţian, „Venus din Urbino“ (il. 91). Și aşa cum am opus acestei 
opere imaginea Venerei de Velázquez — ca tipul unei creaţii concentrată intr-o 
unitate absolută — nu ne va fi greu să aflăm şi pentru Cancelleria o paralelă arhi- 
tectonică. 

Îndată după constituirea stilului clasic, începe să se precizeze tot mai categoric 
și o dorinţă dea se trece dincolo de limitele multiplicităţii, prin crearea unor motive 
mai vaste, propagindu-se de-a lungul întregii opere. Se vorbeşte atunci — pe 
nedrept însă — despre un «sentiment mai generos», în măsură să condiționeze 
această tensiune a formei. Greu s-ar putea convinge cineva că acei ctitori ai Re- 
nașterii — între care se află şi un papă luliu II — n-au incercat și ei să atingă li- 
mita supremă la care poate ajunge voința umană. Dar totul nu este posibil în toate tim- 
purile. Era necesar ca omenirea să fi trăit mai intii experiența frumuseţii formei 
multiple, articulate pentru a se putea concepe ordinele frumuseţii unitare. Mi - 
chelangelo şi Palladio reprezintă momentul de tranziție. În opoziţie cu 
Cancelleria, tipul baroc pur e iînfăţişat de Palazzo Odescalchi de la Roma (il. 105) 
care ne dezvăluie — în cele două etaje suprapuse — acel ordin colosal, sortit să 
devină de acum înainte un model pentru întregul Occident. Parterul dobindește 
prin aceasta un categoric caracter de soclu, şi tot astfel, îşi pierde autonomia. În 
timp ce fiecare panou al Cancelleriei, fiecare fereastră, și chiar fiecare pilastru îşi aveau 
in sine propria lor frumuseţe expresivă, aici formele sint astfel tratate incit se pierd, 
mai mult sau mai puțin, într-un efect de mase. Panourile individuale dintre pilaștri 
nu mai reprezintă nici o valoare, ce şi-ar putea găsi vreo semnificaţie în afara între- 
gului. Ferestrele par să se contopească cu pilaştrii, şi pilaştrii înşişi nu mai sînt 
percepuți ca forme individuale, ci ca o masă generală. Palazzo Odescalchi repre- 
zintă numai un început. Arhitectura ulterioară a mers mai departe în sensul indicat 
mai sus. Palatul Holnstein (il. 106) din München — actualmente Palatul Arhie- 
piscopal — o construcţie de o deosebită fineţe din anii de bătrinețe ai lui Cuvil- 
liés, nu mai prezintă decit imaginea unei suprafeţe în mişcare: nici un cimp izolat 
nu mai poate fi perceput pe întreaga faţadă; ferestrele s-au contopit complet cu 
pilaştrii, iar aceștia și-au pierdut aproape cu desăvirșire semnificația lor tectonică. 

O consecință ce decurge din această situație, este faptul că faţada barocă va 
tinde să plaseze o serie de accente în unele puncte, mai ales sub forma: unui motiv 
central dominant. Acest motiv apare încă la Palazzo Odescalchi, în raportul pe 
care artistul l-a stabilit între centru şi aripi. Înainte însă de a merge mai departe, 
trebuie să rectificăm mai întîi punctul de vedere, conform căruia, schema ordinului 
colosal, realizat prin pilaştri sau coloane, ar fi fost singura posibilă sau, cel puţin, 
singura predominantă. | 

Această nevoie de unificare a putut să fie satisfăcută, tot atit de bine, şi la 
fațadele în care etajele n-au fost cuprinse prin aceste legături verticale. Să ne gin- 


162 


pay N pai 
+ 4 


- dim numai la Palazzo Madama din Roma, devenit palatul Senatului (il. 108). Unui 


spectator superficial s-ar putea să i se pară că aspectul lui n-ar fi, în esenţă, diferit 
de ceea ce era cunoscut şi în epoca Renaşterii. Punctul capital este însă de a ști 
în ce măsură partea trebuie resimţită ca un element autonom şi integrat ansamblului, 
sau dacă elementul individual a fost absorbit de întreg. Caracteristic aici este faptul 
că, în raport cu impresia adincă produsă de ansamblul mişcării, diviziunea pe etaje 
devine insesizabilă, şi că, pe lingă limbajul atit de expresiv al cornişelor de deasupra 
ferestrelor — angrenate între ele ca mase — fereastra individuală nu mai este resim- 
tită izolat. Progresind în această direcție, barocul nordic a obținut efecte de o mare 
diversitate, chiar fără să recurgă la un mare lux de forme. Prin simplul ritm al 
ferestrelor, deposedate de orice autonomie, se poate transmite un zid impresia 
unei mișcări de mase, deosebit de puternice. 

Aşa cum am mai spus, barocul a fost întotdeauna înclinat să plaseze din loc 
în loc cîte un accent viguros, concentrindu-şi astfel efectul într-un motiv principal 
ce ţine temele secundare într-o permanentă stare de dependență, neputindu-se 
însă lipsi de ele şi nici avea vreo semnificație numai prin sine însuși. Chiar la Pa- 
lazzo Odescalchi, partea centrală prezintă o uşoară proeminentă pe o suprafață 
destul de importantă, fără să fi existat pentru aceasta un motiv de ordin practic, 
în timp ce aripile laterale sînt reduse, relativ dependente și ușor retrase (ele au fost 
ulterior alungite). Acest procedeu stilistic tinzind la crearea unei subordonări se 
manifestă — pe scară încă mai mare — la construcţia castelelor cu pavilioane centrale 
şi de colț; dar și modesta casă burgheză prezintă asemenea rizalite mediane, ce nu 
avansează din axă decit cu cîțiva centimetri. Atunci cind fațadele sint mai lungi, 
accentul central poate fi inlocuit cu două accente care fanchează partea mediană 
lipsită de ornamente — desigur nu la colțuri, pentru a nu aminti stilul Renaşterii 
(vezi Cancelleria), ci destul de depărtate de acestea. Să ne gindim, ca exemplu, la 
palatul Kinsky din Praga. 

Aceeaşi evoluţie se repetă, în esenţă, şi la fațadele bisericilor. Renaşterea 
italiană « clasică » a transmis barocului tipul perfect închegat al fațadei cu două 
etaje cu cinci cimputri la parter şi trei la etaj, legate între ele prin volute. Acum 
câmpurile își pierd tot mai mult din autonomia și proporționalitatea lor şi, în locul 
unei succesiuni de părţi, egale ca importanţă, se conferă părții centrale o însemnă- 
tate categorică: aici este fixat sediul accentelor plastice şi dinamice cele mai puter- 
nice, dind impresia că aici s-ar găsi punctul de sosire al mişcării generale, ce porneşte 
din lături pentru a culmina în virf. În arhitectura bisericească, barocul s-a folosit 
rar de procedeul stabilirii unei legături vizibile, exterioare, între etaje, în vederea 
creării unei impresii de unitate, într-o ordine verticală; atunci insă cind este vorba 
de două etaje, a existat întotdeauna preocuparea de a se sublinia superioritatea 
unuia față de celălalt. 

Am mai amintit, în trecere, de o evoluţie similară petrecută intr-un domeniu 
foarte depărtat de arhitectură — peisajul olandez — și poate că este bine să mai 


163 


revenim asupra lui și acum, pentru a nu rămine cantonaţi numai în sfera istoriei 
arhitecturii, și a pierde astfel din vedere factorul esenţial în această problemă, 
altfel spus, principiul care a stat la baza acestei evoluţii. În fapt, este vorba de 
același principiu, marcînd diferența dintre peisajul olandez din veacul al 17-lea — 
ce urmărea exprimarea unul efect unificator, concentrat numai în cîteva puncte— 
şi peisajul din veacul al 16-lea, în care elementele componente se aflau repartizate 
într-un mod uniform. 

Fireşte, s-ar putea lua exemple pentru aceasta, nu numai din arhitectura pro- 
priu-zisă, ci şi din lumea mică a mobilierului și a ustensilelor. Se pot găsi, desigur, 
temeiuri practice pentru a se explica de ce dulapul cu două etaje — din Renaș- 
tere — a trebuie să fie transformat în epoca barocă, în ceva unitar, dintr-o singură 
bucată. Transformarea s-a produs în funcţie de o nouă orientare a gustului, și 
desigur că s-ar fi impus oricum. 

De fiecare dată cind barocul s-a aflat în prezența unei succesiuni de forme 
orizontale, el a încercat să le grupeze în vederea unificării. Atunci cind, într-un 
cor, a trebuit se decoreze un şir de strane identice, el a preferat să le cuprindă pe 
toate într-un singur arc rotunjit. Şi tot astfel, fără nici un motiv de ordin practic, 
i se întimplă adesea să facă a gravita spre centru poziţiile stilpilor unei strane 
dintr-o biserică (a se vedea stranele din corul bisericii sf. Petru din München, 
il. 109). 

Fără îndoială că în toate aceste cazuri, fenomenul nu a fost epuizat numai 
prin descrierea motivului major determinant; efectul de unitate este condiţionat 
și de o modificare a părților, care le împiedică să se pună în evidenţă, ca elemente 
individuale. Stranele de cor amintite s-au constituit într-o formă unitară, nu atit 
prin arcul ce le incoronează în partea superioară, cit mai ales prin faptul că fiecare 
panou a fost astfel conceput incit să fie obligat să se susţină unul pe celălalt. 
Ele nu-şi mai găsesc în sine nici un sprijin. 

Același lucru se întimplă și cu dulapul. Rococoul cuprinde cele două jumă- 
tăți ale uşii, printr-un fronton arcuit. Dar dacă cele două jumătăți urmează în 
partea lor superioară linia curbă a frontonului, adică se ridică evazindu-se spre 
mijloc, este evident că ele nu mai pot fi concepute altfel decit ca o pereche. Partea 
individuală și-a pierdut orice autonomie. Tot astfel masa rococo nu mai are picioa- 
rele modelate în sensul unei existente proprii; ele vor fi de acum înainte contopite 
cu întregul. Cerinţe de ordin atectonic se întilnesc aici cu cele ale gustului epocii 
pentru unitatea absolută, şi aceasta pentru că la baza ambelor categorii stă același 
principiu. Rezultatul extrem au fost acele interioare rococo — mai ales cele bise- 
riceşti — în care fiecare piesă de mobilă este astfel integrată ansamblului, încît 
nici măcar cu gîndul nu s-ar mai putea izola ceva. În această privință, arta nordică 
a obținut rezultate incomparabile. 

La fiecare pas întilnim astfel izbitoare diferenţe din punctul de vedere al fan- 
teziei naţionale. Italienii au tratat partea mai liber și n-au renunțat niciodată la 


164 


autonomia ei în măsura atinsă de popoarele nordice. Libertatea părților nu este 
însă un dat, cu o existenţă asigurată de la inceput; ea este o creaţie, altfel spus, 
trebuie să i se simtă mai întii realitatea. Ne referim la frazele de introducere la acest 
capitol. Frumusețea proprie Renaşterii italiene a constat în modul unic prin care 
ea a ştiut să trateze elementul individual — coloană, suprafață murală sau decupate 
spaţială — incit acesta să-și găsească perfecțiunea numai în sine, fără nici un alt 
sprijin din afară. Fantezia germanică n-a conferit niciodată părţii o autonomie 
atit de deplină. Noţiunea frumuseţii articulate este o noţiune esențialmente vala- 
bilă pentru naţiunile romanice. 

Această afirmare s-ar părea că intră in contradicție cu ideea că arhitectura nor- 
dică individualizează cu predilecție motivul particular, în sensul că un foişor sau 
un turn, departe de a se supune întregului, i se impotrivește cu toată forța, printr-o 
voinţă ce nu ţine seamă decit de sine. Dar acest individualism nu are nimic de a 
face cu libertatea părților aflate intr-o relaţie de interdependență bazată pe legali- 
tate și ordine. Subliniind faptul că în arta nordică intră în joc elementul de «voință 
proprie», încă n-am spus totul: ceea ce este caracteristic e faptul că aceste mlădițe 
capricioase ce par să crească pe trunchiul întregului numai în funcţie de bunul 
plac, rămîn totuși solid înrădăcinate in miezul constructiei. Nu e cu putință de a 
se desprinde un asemenea foișor, fără a face «să curgă singe». Spiritul italian ar 
fi fost cu totul incapabil să conceapă ideea unei unităţi realizate cu ajutorul unor 
elemente individuale şi eterogene, legate între ele de o voinţă de viață comună. 
Maniera «sălbatică» a primei Renașteri germane s-a domolit cu încetul, dar chiar 
în monumentalitatea măsurată a primăriilor din Augsburg sau Nürnberg mai 
trăieşte incă o unitate intimă și misterioasă de o forță creatoare de forme, total dife- 
rită de stilul italian. Efectul constă în marea mișcare ce se revarsă în toate formele 
şi nu în articularea și întreruperea lor. În intreaga arhitectură germană, elementul 
hotăritor este ritmul mișcării, nu «proporţia frumoasă». 

Dacă aceste constatări sint valabile pentru baroc, în general, trebuie să adău- 
găm totuşi că țările nordice au sacrificat în mult mai mare măsură decit Italia in- 
semnătatea părților, în favoarea unei mari mișcări de ansamblu. Din aceasta au 
rezultat, mai ales pentru interioare, efecte admirabile. Se poate spune, astfel, că 
in Germania acest stil a revelat posibilitățile extreme la care se putea ajunge în arhi- 
tectura bisericilor şi a castelelor. 

Nici în arhitectură evoluția nu a decurs în mod uniform: în mijlocul epocii 
baroce întilnim şi reacţii ale gustului plastic şi tectonic care, evident, au fost în 
acelaşi timp și reacții în favoarea individualizării detaliului. Faptul că o clădire clasică, | 
aşa cum este Primăria din Amsterdam (il. 107), a putut să apară în ultima perioadă 
a vieţii lui Rembrandt, este în măsură să impună fiecăruia mai multă precauţiune, 
atunci cind ar voi să-și extindă concluziile in legătură cu concepţia artistică a 
marelui pictor olandez, la întreaga viaţă artistică a țării sale. Pe de altă parte, însă, 
nici nu trebuie să supraestimăm acest contrast stilistic. La prima vedere, s-ar părea 


165 


E Ani e da Ma ve. no 


că nu există în întreaga lume ceva care să contrazică în mai mare măsură idealul 
de unitate, specific barocului, decit acest edificiu, cu profilele pilaștrilor şi corni- 
şelor atit de puternic conturate, și cu ferestrele atit de netede şi de lipsite de orna- 
ment, decupate pe zid. Modul însă cum sint grupate masele se înfăptuieşte în spi- 
ritul unificator al barocului, iat intervalele dintre pilaștri nu se mai exprimă ca 
simple suprafeţe frumoase în sine și izolate. Putem dovedi că a existat aici o inten- 
ție, şi prin imaginile contemporane ale acestui edificiu, imagini ce prezintă formele 
într-o viziune de ansamblu. Importantă nu mai este deschiderea fiecărei ferestre 
în parte, ci mişcarea ce rezultă din ansamblul tuturor ferestrelor. 

Fireşte, lucrurile pot fi privite şi altfel. Pe la 1800, atunci cind îşi va face apa- 
fiția un nou stil în măsură să izoleze formele, imaginile reprezentind Primăria din 
Amsterdam vor avea cu totul altă înfățișare. 

Asistăm astfel, în arhitectura cea nouă, la o bruscă separare a elementelor 
constitutive. Fereastra redevine un întreg formal inchis în sine, iar cimpurile 
murale îşi regăsesc existența proprie, în timp ce mobilele incep să se izoleze în spaţiu. 
Dulapul se descompune din nou în elemente distincte, masa se «repune pe picioare» 
şi, în loc de a-şi mai confunda inseparabil părțile, se separă prin colonete verticale 
ce se pot — eventual — deşuruba din tăblia orizontală. 

Numai în comparație cu o arhitectură clasicizantă din veacul al 19-lea, putem 
judeca just o clădire din epoca barocă, așa cum e Primăria din Amsterdam. Pentru 
a înțelege diferența ce le separă, e destul s-o raportăm la fostul Palat Regal (Kânigs- 
bau) din Miinchen, construit de Klenze, în care etajele, intervalele dintre 
pilaștti, ferestrele sint elemente frumoase în sine, afirmindu-se şi in cuprinsul 
ansamblului ca părți autonome. 


V. CLARITATE ȘI NECLARITATE 


(Claritate absolută şi claritate relativă) 


- Pictura 


1. Generalități 


Fiecare epocă a cerut de la arta sa să fie clară, şi s-a considerat ca o imputare 
sau un reproş atunci cînd a fost socotită neclară. Pentru secolul al 16-lea însă, 
acest termen a avut un sens diferit. Pentru arta clasică orice frumusete este legată 
de o deplină revelare a formei, în timp ce pentru baroc claritatea absolută este 
umbrită, chiar atunci cînd intenția artistului e îndreptată spre o obiectivitate totală. 
Imaginea nu mai coincide cu maximum de precizie obiectivă, ci tinde să se depăr- 
teze de aceasta. 

Este un lucru bine cunoscut faptul că orice artă, pe măsură ce progresează, 
caută să Îngreuneze tot mai mult problemele pe care le pune ochiului; altfel spus, 
de îndată ce problema reprezentării clare a fost rezolvată, va urma de la sine o 
complicare săvirşită în forma imaginii, pentru ca spectatorul — căruia ceea ce e 
simplu incepe să-i pară prea transparent — să simtă o atracție În soluționarea unei 
situații mai complicate. Această umbrire a imaginii în epoca barocă, despre care 
vom avea de vorbit, ar fi Înțeleasă numai parțial dacă am socoti că urmăreşte numai 
o intensificare de ordin atractiv. Fenomenul este de un caracter mai adinc şi mai 
general. Nu e vorba numai de a rezolva o enigmă tot mai dificilă, dar a cărei 
soluţionare poate fi totuşi, pină la urmă, ghicită; mai persistă aici un clement 
inexplicat. Stilul clarității absolute şi acela al clarității relative constituie două 
forme de reprezentare contrastante, care trebuie puse în paralelă cu categoriile 
analizate pină acum. Aceste două stiluri corespund unor concepţii fundamental 
diferite, şi atunci cînd barocul consideră vechiul mod de exprimate a formei ca 
ceva nefiresc şi peste putință de repetat, nu este numai pentru că ar obține inten- 
sificarea atracției prin îngreunarea perceperii. 

În timp ce arta clasică pune toate mijloacele sale de reprezentare în serviciul 
unel înfățișări precise a formei, barocul evită sistematic să dea impresia că ima- 
ginea a fost sortită să fie văzută și consumată în întregime prin privire. Precizez: 
s-a evitat impresia, pentru că — în realitate — efectul este conform exigenţelor 


167 


v gw ~ 


vizuale ale spectatorului. Orice neprecizie reală este neartistică. Paradoxal, există 
însă şi o claritate a neclarităţii. Arta rămine artă, chiar dacă renunță la idealul 
deplinei precizii obiective. Secolul al 17-lea a găsit o frumusețe în imprecisul care 
absoarbe forma. Stilul mişcării — impresionismul — implică, prin natura sa, o 
anumită imprecizie. Şi nu trebuie să considerăm imprecizia ca rezultatul unei concepții 
naturaliste — furnizată de o vizibilitate slabă — ci ca rezultatul unui gust pentru o 
claritate difuză. Numai astfel a devenit posibil impresionismul. Premisele acestuia 
se află în domeniul decorativului, nu numai al imitării. 

Holbein, dimpotrivă, ştia precis că în natură lucrurile nu apar aşa ca în 
tablourile sale, că marginile corpurilor nu pot fi percepute cu o acuitate egală, și 
că formele detaliate ale bijuteriilor, brodetriilor, ale bărbii etc. se pierd, mai mult 
sau mai puţin, atunci cind le privim aievea. El n-ar fi admis însă niciodată temei- 
nicia unei critici pornind de la o viziune obişnuită, neartistică. Pentru el n-a existat 
decit o frumuseţe, aceea a clarității absolute. Și tocmai în valorificarea acestui 
postulat vedea el deosebirea dintre artă și natură. 

Înaintea lui Holbein, sau în același timp cu el, au existat artişti care au 
gindit mai puțin riguros, sau, dacă vrem, mai modern. Aceasta nu schimbă însă 
pentru nimic faptul că el reprezintă punctul cel mai înalt al curbei stilului respectiv. 
În genere însă trebuie spus că noţiunea de claritate — luată într-un sens calitativ — 
nu poate constitui un criteriu de deosebire a celor două stiluri. Aici este vorba de o 
voință, şi nu de posibilități diferite, iar «neclaritatea» barocului presupune întot- 
deauna o claritate clasică, ca moment precedent al evoluţiei sale. O deosebire 
calitativă nu există decît între arta primitivă şi cea clasică, altfel spus, noţiunea de 
claritate nu este un dat înnăscut, și ea a trebuit să fie cîştigată printr-o cucerire 
treptată, 


2. Motivele principale 


Fiecare formă are anumite moduri de reprezentare în cate se află un maximum 
de claritate obiectivă. În primul rînd, ea trebuie să fie vizibilă în totalitate. Fără 
îndoială că nimeni, în fața unui tablou istoric cu mai multe personaje, nu se va 
aştepta ca toate figurile să fie atit de precis tratate, incit să li se vadă mîinile și 
picioarele. Această pretenţie n-a avut-o nici cel mai riguros stil clasic. Este însă 
foarte semnificativ faptul că la „Cina“ lui Leonardo, din cele douăzeci și 
șase de miini — cele ale lui Christos și ale celor doisprezece ucenici — nici una «n-a 
căzut sub masă». Același lucru se întîmplă şi în arta nordică. Putem lua ca mărturie 
„Plingerea lui Christos“ de Quinten Massys, din Anvers (il. 49). Tot astfel 
se pot număra extremităţile fiecărui personaj şi în „Plingerea lui Christos“, lucrare 
de mari dimensiuni a lui Joos van Cleve (Maestrul mortii Mariei) (il. 
113): nu lipseşte nici o mină, ceea ce pentru un nordic este deosebit de semnifi- 


168 


cativ, deoarece nu exista nici o tradiţie în această privinţă. În contrast cu aceste 
exemple, trebuie să cităm faptul că într-un portret de grup atit de obiectiv ca,, Sindicii 
postăvari““ („Staalmeesters“9al lu Rembrandt (il. 89), în care apar şase perso- 
naje, din douăsprezece miini, numai cinci sint vizibile. Imaginea completă a devenit 
acum o excepţie, în timp ce odinioară era regula. Ter Borch, în tabloul de la 
Berlin cu cele două femei cintind la instrumente muzicale, ne prezintă o singură 
mină, în timp ce Massys, în tabloul său de gen reprezentind un zaraf și soția 
lui, evident că înfățișează în intregime cele două perechi de miini. 

Independent de faptul că se străduieşte mereu de-a înfățișa subiectul în totali- 
tatea sa, desenul clasic tinde și să realizeze o prezentare exhaustivă a formei. 
Fiecare formă e silită să ofere ceea ce e mai tipic. Motivele individuale se desfă- 
şoară în contraste expresive, și sint măsurabile în întreaga lor întindere. Lăsind la o 
parte calitatea desenului și luînd în cercetare numai prezentarea corpurilor, atit 
„Venus“ sau „Danae“ de Tiţian, cit și „Soldații la scăldat“ de Michelan- 
gelo redau o formă precis desfăşurată, de-o perfecție absolută, ce nu lasă după 
sine nici un fel de intrebare. 

Barocul evită această maximă precizie. El nu doreşte să spună totul, atunci 
cind detaliul poate fi presupus. Mai mult însă: frumuseţea încetează de-a mai fi 
inerentă unei clarități pe deplin sesizabile, ci alunecă în forme mai imprecise, 
mereu gata să se sustragă privirii spectatorului. Interesul pentru forma limpede 
cedează în faţa gustului pentru o aparență nelimitată și dinamică. De aici și dispa- 
riția modurilor de viziune elementară: frontalitatea pură, profilul exact. Expresia 
va fi căutată numai într-o aparență întimplătoare. 

În veacul al 16-lea, desenul se află în întregime în serviciul preciziei. Nu e 
indispensabil ca modurile viziunii să fie absolut explicite, dar în fiecare formă 
există o forţă secretă ce-i permite să se manifeste cu claritate. Se poate întimpla 
ca uneori să nu fie atinsă limita maximă a preciziei — acest lucru nici n-ar fi posibil 
intr-un tablou cu un conţinut foarte bogat — şi totuși, nu e mai puţin adevărat, 
pină la sfirşit nu rămîne nimic care să nu fi fost explicat. Chiar și forma cea mai 
ascunsă rămine, într-un fel sau altul, sesizabilă, în timp ce motivul esențial este 
impins în focarul de lumină al unei precise vizibilități. 

Această constatare se referă, in primul rind, la siluetă. Însuși racursiul, ce 
«înghite» intotdeauna o parte din formă, este tratat astfel incit silueta să-și păstreze 
întreaga semnificaţie, altfel spus, să conțină o multitudine de elemente de formă, 
Dimpotrivă, ceea ce caracterizează siluetele «picturale» este tocmai faptul că par 
sărace in elemente formale. Ele nu mai coincid cu sensul imaginii. Linia s-a eman- 
cipat în asemenea măsură incit e capabilă să ducă o viață complet independentă, 
și în aceasta constă farmecul inedit pe care l-am analizat mai sus (în capitolul 
despre pictural). Fără îndoială că persistă grija de-a se transmite mereu ochiului 
unele puncte de sprijin necesare, dar nu se va mai admite ca precizia să constituie 
principiul conducător al imaginii. Tot ceea ce este expus cu prea mare claritate, 


169 


be. ai LV ra die 
ri = d a 


È 


deşteaptă neincredere, ca un lucru lipsit de viață. Cind se intimplă vreodată — 
foarte rar — ca un nud să fie desenat ca o siluetă pur frontală, atunci este deosebit 
de interesant să vedem, cu cítă dibăcie se Încearcă a se fringe claritatea, prin tot 
felul de mijloace derivative (secționări, etc.). Pe scurt, forma clară a siluetei nu 
mai trebuie lăsată să devină exclusiv purtătoarea impresiei. 

Pe de altă parte, în mod firesc, nici arta clasică n-a avut Întotdeauna posibi- 
litatea de-a reduce întreaga imagine la o formă absolut clară. Privite de la o 
oarecare distanţă, frunzele unui copac vor părea totdeauna contopite într-o singură 
expresie de masă. Aceasta nu constituie insă o contradicție. Cu astfel de exemple 
ne devine mai limpede faptul că nu trebuie să ințelegem acest principiu al clarității 
într-un sens brut și material, ci că el se cere considerat, în primul rind, sub forma 
unui principiu de ordin decorativ. Elementul esenţial nu constă în a se determina 
dacă fiecare frunză devine sau nu vizibilă, ci dacă formula ce caracterizează frun- 
zişul este clară şi pretutindeni egal perceptibilă. În cuprinsul artei Renaşterii, masele 
arborescente ale lui Albrecht Altdorfer, de pildă, marchează un progres 
în sensul picturalității, fără însă să aparţină prin aceasta artei picturale veritabile, 
deoarece liniile crengilor mai reprezintă încă figuri ornamentale uşor sesizabile, 
ceea ce nu se întimplă niciodată cu frunzișul lui Ruysdael. 1) 

În veacul al 16-lea, neclaritatea nu constituie încă o problemă, în timp ce 
secolul următor, dimpotrivă, îi va recunoaşte virtualități artistice încă neexploatate. 
De altfel şi impresionismul se bazează tot pe aceasta. Reprezentarea mișcării cu 
ajutorul impreciziei formei — roata ce se iînvirteşte — n-a. devenit posibilă decit 
in momentul în care ochiul a descoperit farmecul semi-preciziei. Pentru impre- 
sionism, nu numai fenomenele propriu-zise ale mişcării, ci orice formă păstrează 
un rest de indeterminare. Nimic surprinzător atunci în faptul că tocmai arta cate- 
goric de avangardă se întoarce adesea la aspectele cele mai simple, cu condiţia 
ca exigenţele farmecului ce emană dintr-o claritate redusă să fi fost, într-un fel, 
satisfăcute. 

Pătrundem în sectorul cel mai adînc al spiritului artei clasice atunci cind analizăm 
poziţia lui Leonardo, gata să sacrifice în mod conştient orice frumuseţe recu- 
noscută ca atare, îndată ce aceasta ar sta oricit de puţin in calea preciziei depline. 
El însuşi mărturiseşte că nu există nici un verde mai frumos decit cel al frun- 
zelor unui copac prin care străbate soarele, dar nu uită să ne pună în acelaşi timp 
in gardă faţă de pericolul de-a picta asemenea subiecte, căci, spune el, ele provoacă 
adesea anumite umbre, capabile să ne inducă uşor in eroare, ceea ce ar avea drept 
rezultat o tulburare a preciziei în aparenţa formelor. 2) 

Lumina şi umbra servesc tot atit de esenţial artei clasice in explicarea formei, ca 
şi desenul, luat în sensul său cel mai restrins. Fiecare accent de lumină intervine 


1) De altfel, la Altdorfer se mai poate ușor observa şi o evoluție în sensul unei clarități mai mari (N. a.). 
2) Leonardo, Traktat von det Malerei (Ed. Ludwig), 913, (924) şi 917 (892) (N. a.). 


pentru a sublinia forma în detaliu, pentru a o articula şi a o integra în ansamblu. 
Fireşte că nici barocul n-ar putea renunța la aceste ajutoare, dar lumina nu mai e 
folosită exclusiv în vederea explicării formei. Fa alunecă uneori peste formă, sau 
poate voala ceva important, pentru a facc să iasă la lumină un clement secundar. 
Imaginea este astfel saturată de mișcarea luminii, care nu trebuie să coincidă, în 
nici un caz, cu cerințele preciziei obiective. 

Există cazuri de contradicţie flagrantă între tratarea formei şi aceea a luminii. 
Acesta este cazul cînd la un portret, de pildă, partea superioară a capului rămine 
in umbră și numai cea inferioară este luminată, sau atunci cind într-un tablou 
reprezentind Botezul, numai sf. loan stă în lumină, în timp ce Christos rămine 
în umbră. Pictura lui Tintorctto abundă în ecleraje absurde din punct de 
vedere obiectiv, iar Rembrandt — mai ales în epoca sa de tinerețe — a inter- 
pretat adesea foarte arbitrar lumina, atunci cind făcea din ea dominanta tablourilor 
sale. Pe noi, însă, nu ne interesează ceea ce este neobișnuit și frapant din primul 
moment, ci ceea ce a apărut ca o evoluţie firească și care, în consecinţă, n-a putut 
fi remarcat în mcd deosebit de către publicul contemporan. Clasicii barocului 
sint mult mai interesanti decit maeștrii de tranziţie, iar Rembrandt, din 
epoca de maturitate, mult mai bogat în învățăminte decit cel din tinerețe. 

Nu credem să existe nimic mai simplu decit gravura sa în acvaforte din 1654, 
intitulată „La Emmaus“ (il. 111). În aparenţă, ducerea luminii pare să coincidă 
complet cu obiectul: Christos într-o glorie ce luminează zidul din fund, un 
discipol ce se desprinde ca o pată deschisă în lumina ce vine din dreptul ferestrei, 
în timp ce celălalt, aşezat contra luminii, se află în umbră. Tot în umbră se găseşte 
şi băiatul de lingă scară. Există aici ceva ce n-ar fi putut fi reprezentat şi în secolul 
al 16-lea? Și totuşi, jos, în colţul din dreapta, e introdusă o umbră — cea mai 
intensă din intreaga imagine — ce primeşte astfel, puternic, pecetea barocului. Nu 
se poate spune că ea n-ar fi justificată şi se discerne ușor motivul pentru care se 
află acolo; dar prin modul cum se prezintă, prin faptul că efectul ei nu se repetă 
şi că astfel apare ca ceva singular; unic şi, în plus, excentric, ea dobindeşte o semni- 
ficaţie neobişnuită. Brusc, percepem în această imagine o mişcare a luminii ce nu 
mai concordă, manifest, cu simetria plină de solemnitate a grupului din jurul mesei. 
Să comparăm această lucrare cu o compoziţie ca aceea a ,Pelerinilor la Emmaus* 
de D ürer — din ciclul de xilogravuri de mici dimensiuni reprezentind Patimile — 
pentru a ne lămuri complet pină la ce punct eclerajul a urmat o cale indepen- 
dentă, în raport cu obiectivitatea imaginii, pină a ajuns să-și dobindească o viață 
proprie. Nu e vorba de o discrepanță între formă şi conţinut — aceasta ar echi- 
vala cu o imputare — dar vechiul raport bazat pe servitute şi dependenţă s-a 
rezolvat şi, pentru prima dată în cadrul acestei libertăţi, scena capătă un nou suflu 
de viaţă. 

Tot ceea ce numim, în mod obişnuit, « ecleraj pictural », este un joc al luminii, 
independent de forma obiectivă, fie că este vorba de lumina unui cer în furtună, 


171 


wi 


deplasindu-se şi reflectindu-se pe pămint in pete izolate, sau de lumina ce intră 
de sus într-o biserică şi coborind, se fringe de pereţii și pilaştrii acesteia, în timp ce 
amurgul, pătrunzind prin colțuri şi nișe, transformă un spaţiu limitat în ceva ilimitat 
şi inepuizabil. Peisajul clasic cunoştea lumina ca element organizator obiectiv, chiar 
atunci cînd sublinia pe alocuri unele opoziții tranșante, în timp ce noul stil nu se 
desăvirșește decit atunci cind se acordă, din principiu, luminii, un caracter irațional. 
În acest caz, ea nu mai împarte imaginea în zone individuale ci, independent de 
orice motiv plastic, o anumită luminozitate se aşterne uneori oblic peste un drum, 
sau se furişează ca un reflex călător peste valurile mării. Şi nimeni nu se mai 
gindește că în aceasta s-ar putea găsi vreo contradicție față de formă. Acum devine 
posibilă tratarea unui motiv ca acela al umbrelor unui frunziș jucind pe zidul 
unei case. Să nu fim îndemnați să credem că nimeni nu le observase pină acum — 
ele au fost totdeauna văzute — dar, în spiritul lui Leonardo, arta n-a putut 
face uz de ele deoarece constituiau motive pentru o formă neprecisă. 

În sfirșit, tot astfel este şi cazul cu personajele izolate. Terborch poate 
să picteze o tînără fată citind lingă o masă: lumina îi vine din spate, ii atinge 
timplele, în timp ce o buclă de păr căzind liber, aruncă o umbră peste suprafața 
netedă. Toate acestea pat foarte naturale, dar stilul clasic nu acorda nici un loc acestui 
gen de natural. Să ne gindim numai la portretele Maestrului portretelor- 
bust feminine, înrudite ca subiect, în care lumina şi modeleul coincideau 
perfect. Din toate timpurile, artiștii au riscat luindu-şi unele libertăţi; ele constituiau 
insă întotdeauna excepţii, considerate ca atare. Acum, tratarea iraţională a luminii 
este normală, şi chiar atunci cind rezultă un ecleraj pur obiectiv, el nu trebuie să 
apară ca ceva intenţionat, ci ca o simplă întîmplare. În impresionism, mișcarea 
luminii a devenit atit de energică, încit arta a putut renunța fără teamă la moti- 
vele «picturale» în care imprecizia se datora distribuirii premeditate a luminii 
și umbrei. 

Efectele unei luminozităţi foarte intense, in măsură să distrugă o formă, 
sau ale uneia foarte slabe, care o dizolvă, reprezintă probleme care, în epoca 
clasică, se aflau în afara artei. Și Renaşterea a reprezentat noaptea. Figurile sint 
însă atunci menținute în intuneric, păstrind determinarea formei, în timp ce 
acum figurile se contopesc cu umbra generală și totul devine vag. Gustul a 
evoluat astfel, încit frumusețea a inceput a fi căutată numai în această clari- 
tate relativă. 

Noţiunile de claritate absolută şi relativă pot găsi aplicaţii și în istoria 
cromaticil. 

Leonardo cunoştea foarte precis, în teorie, problema reflexelor colorate 
şi a culorilor complementare, dar nu admitea ca un pictor să le transpună în 
tablourile sale. Acest lucru e foarte semnificativ. Este vădit faptul că se temea 
să nu sufere prin aceasta precizia și autonomia obiectelor. Astfel, el vorbeşte de 
umbra «adevărată» a lucrurilor, ce trebuie obținută din amestecul culorii locale a 


Ad 


obiectului cu negru. 1) Istoria picturii nu este aceea a progresului in cunoaşterea 
fenomenelor prin care trece culoarea; observatiile în legătură cu culcarea sint 
valorificate numai dacă se stabilesc pornindu-se de la alt punct de vedere decit 
cel naturalist. Formulărilelui Leonardo n-au desigur decit o valoare limitată, 
lucru dovedit chiar din simplul exemplu al lui Tiţian. Nu numai prin faptul 
că a apărut ulterior dar și prin lunga dezvoltare a artei sale, acesta marchează și 
aici — ca Şi în alte domenii — tranziţia spre un nou stil, în care culoarea, în lcc 
să mai adere pur şi simplu la obiecte, constituie un element major, în cuprinsul 
căruia lucrurile își află rațiunea lor de a fi din punctul de vedere al vizualității, 
devenind ceva coherent, în limitele unei mișcări unificatoare, ce-și schimbă fizio- 
nomia în fiecare moment. Ar trebui să ne reamintim cele expuse de noi în primul 
capitol, atunci cind am vorbit despre noţiunea mișcării picturale. Aici trebuie să 
mai adăugăm că barocul a ştiut să afle un farmec şi în stingerea unei culori. 
EI înlocuieşte o anumită precizie coloristică uniformă printr-o parțială imprecizie a 
culorii. Culoarea nu mai este acum aprioric și pretutindeni egal terminată, ci în 
continuă devenire. După cum desenul cu accente in măsură să «puncteze» cu 
compoziţia de care am vorbit în capitolul precedent, presupune şi solicită o parțială 
imprecizie a formei, tot astfel schema unei culori «punctate» pe ici pe colo, presu- 
pune recunoaşterea, ca factor în imagine, a unui fenomen cromatic de un caracter 
mai difuz. 

Conform principiilor artei clasice, culoarea se află în serviciul formei, nu numai 
ca detaliu, așa cum era de părere Leonardo, ci într-un mod mai general: 
imaginea, văzută ca un ansamblu, este articulată, în părţile ei obiective, prin culoare, 
iar accentele colorate sînt, în acelaşi timp, și accente ce dezvăluie sensul compo- 
ziției. Foarte curind insă s-a resimţit un farmec în a deplasa ușor aceste accente. 
Se pot găsi, fireşte, unele anomalii în compoziția cromatică, şi inainte de epoca 
barocă; totuși, barocul propriu-zis nu apare decit în momentul cind culoarea a 
fost scutită de sarcina de-a lămuri și explica obiectul. Culoarea nu va lucra 
impotriva preciziei, dar, cu cit se va fi deșteptat mai mult spre o existență 
independentă, cu atit mai puţin va mai persista să se mai afle în serviciul 
obiectului. 

Simplul fapt de a repeta acceaşi culoare in mai multe puncte dintr-o imagine, 
denotă intenția artistului de-a voala caracterul obiectiv al coloritului. Spectatotul 
leagă părțile colorate omogen și se angajează astfel pe un drum care nu mai are 
mult de a face cu interpretarea obiectivă a subiectului. Să dăm un singur exemplu: 
în „Portretul lui Carol Quintul“ de la München, Tiţian reprezintăuncovorroşu, 
iar în acela al „Mariei de Englitera“ (la Madrid), Anthonis Moor introduce 





1) Leonardo, op. cit., 729 (703) Cfr. 925 (925) despre culoarea « adevărată» a frunzişului: «Trebuie 
să luăm o frunză din copacul pe care vrem să-l reprezentăm, și să preparăm amestecurile după acest 
eşantion» (N. a.). 


173 


LOR osa T ES gon, 


x 
hJ 
i 

k 
{v 
6 


un scaun roșu; amîndouă aceste elemente se exprimă puternic cu ajutorul culorii 
locale, întipărindu-se în memorie prin latura lor obiectivă; covor și scaun. Pictorii 
de mai tirziu ar fi evitat asemenea efecte. Velázquez, în portretele sale bine 
cunoscute, a procedat în așa fel încit a extins folosirea roşului pe alte obiecte, 
veşminte, perne, perdele, modificindu-l însă în aceeași măsură. În acest fel, culoarea 
intră uşor într-o relație ce depăşeşte realitatea plată a obiectelor, eliberindu-se 
mai mult sau mai puţin de substratul ei material. 

Acest proces se va îndeplini cu atit mai ușor, cu cît relațiile de tonalitate vor 
fi mai vizibile. Efectul autonom al coloritului poate fi ajutat să se producă, fie 
distribuind aceeași culoare pe obiecte a căror semnificație e diferită, fie, dimpotrivă, 
folosind culori divizate în cuprinsul aceluiaşi obiect. O turmă de oi de Cuyp 
nu e formată dintr-o masă izolată alb-gălbuie, ci prin tonurile ei luminoase va face 
joncţiunea dintre un punct oarecare şi limpezimea cerului, în timp ce o parte din 
animale se diferențiază de restul turmei spre a se integra mai mult în tonul brun 
al pămintului (vezi tabloul din Frankfurt pe Main). 

Numărul combinațiilor de acest fel este infinit. În genere, nu e necesar ca 
efectul cel mai intens de culoare să fie in legătură cu motivul principal, din 
punct de vedere obiectiv. În tabloul lui Pieter de Hooch de la Berlin 
(il. 115) reprezentind o mamă lingă leagănul copilului, pictorul a speculat efectul 
obţinut din acordul unui roşu arzător cu un brun-galben foarte cald. Acest ton din 
urmă își are punctul de maximă intensitate pe ușciorul uşii din fund, în timp ce 
roşul cel mai intens nu se află pe rochia femeii, ci pe o haină aruncată la voia 
întimplării, pe pat. Jocul culorilor culminează în afara personajelor. 

Nimeni nu va interpreta aceasta ca o intervenție incorectă şi nepotrivită a 
artistului în logica generală a compoziției; dar ea reprezintă totuşi o emancipare a 
culorii, pe care arta din epoca anterioară nu era încă aptă s-o priceapă. 

Tabloul lui Rubens reprezentind pe „Andromeda“ (il. 73) și cel al lui 
Rembrandt, cu „Suzana la baie“ (ambele la Berlin), constituie exemple simi- 
lare şi totuși diferite. Rembrandt a folosit pentru veşmintul aruncat 
jos un roşu strălucitor — intensificat încă prin apropierea cu tonalitatea ivorie a 
corpului, în aşa măsură încît pare să fie proiectat în afara pinzei. Este drept că, 
privind această imagine, nu vom uita nici un moment că acest roşu are o semni- 
ficație obiectivă, că el reprezintă o rochie, rochia Suzanei; dar deşi perceput 
obiectiv, cit de departe sîntem de imaginile secolului al 16-lea. Aceasta nu depinde 
numai de desenul formei, ci de faptul că culoarea roşie este concepută ca o masă 
greu de sesizat, deci ca o figură înțeleasă într-un sens absolut pictural; e ca şi 
cum un Jăratec ar picura încet de-a lungul ciucurilor pentru a se aduna în pantofii 
de jos, ca într-o baltă aprinsă. Factorul decisiv este, aşa dar, caracterul specific 
acestei culori care se ordonează numai în funcţie de sine însăşi. Prin aceasta, 
imaginea dobindeşte un accent, ce nu mai coincide cu cerinţele obiective ale 
povestirii. 


174 


Tot astfel și Rubens, în imaginea sa atit de obiectivă reprezentind pe 
„Andromeda“ (il. 73), a simţit nevoia să arunce în compoziţia generală o pată de 
culoare de esență iraţională, foarte barocă. În colțul din dreapta, la picioarele 
figurii frontale care stă în picioare într-o orbitoare nuditate, răsare un roșu-pur- 
puriu de o forță nestăvilită. Uşor de explicat din punct de vedere obiectiv — este 
vorba de mantia de catifea a fiicei regelui, aruncată jos — această culoare, dată 
fiind violenţa şi locul apariţiei sale, are ceva surprinzător pentru cel care o confruntă 
cu pictura secolului al 16-lea. Elementul important din punctul de vedere al 
istoriei stilului constă în forţa de care dă dovadă această culoare, aproape fără 
legătură cu valoarea obiectivă ce i-a stat la bază şi care, tocmai prin aceasta, oferă 
culorii tabloului posibilitatea de-a juca propriul său rol. 

Există și în stilul clasic cazuri similare. De pildă, portretul fiicei celei mici a 
lui Roberto Strozzi (din aceeași galerie de la Berlin) de Tiţian, prezintă şi el — 
lateral — o catifea pictată cu roșu; dar această culoare este susținută din toate 
părţile şi temperată de alte culori însoţitoare, aşa incit nu se creează un fel de 
dezechilibru; şi, în consecinţă, nici o impresie de insolit. Obiectul şi forma ima- 
ginii se contopesc complet. 


În sfirşit, nici din punctul de vedere al compoziţiei cu mai multe personaje 
rinduite în spațiu, noţiunea de frumos nu mai este legată, în mod necesar, de 
ordonările în care domneşte claritatea cea mai pură şi mai completă. Fără a chinui 
pe privitor cu o imprecizie ce l-ar obliga să « caute » motivele, barocul contează 
și pe elemente mai puțin clare, și chiar pe o imprecizie mai persistentă. Apar 
mutări ale lucrurilor importante, care sînt izgonite în planul din fund, pe cind cele 
secundare sint mărite peste măsură; acest procedeu nu e socotit numai ca ceva 
permis, dar chiar dorit, cu condiţia totuşi ca motivul principal să iasă în relief, 
fie chiar printr-un mijloc mai puţin evident. 

ŞI aici, putem asocia la aceste consideraţii numele lui Leonardo, pentru 
a-l face să apară ca purtătorul de cuvint al artei secolului al 16-lea. Se ştie înde- 
obște că unul din motivele folosite cu predilecție de pictura barocă a fost subli- 
nierea mişcării în adincime printr-un plan «supradimensionaty. Acesta este cazul 
atunci cînd se alege un punct de privit foarte apropiat de obiectul ce trebuie redat; 
scara dimensiunilor va descrește apoi rapid cu depărtarea, cu alte cuvinte, motivele 
din primul plan vor apare disproporționat de mari. Leonardo observase și 
el acest fenomen, 1) acordindu-i insă o importanţă pur teoretică, deoarece in practica 
artistică i se părea inutilizabil. De ce? Pentru că altfel ar fi avut de suferit clari- 
tatea imaginii. El socotea că e inadmisibil ca obiecte, cate în realitate sînt strîns 


1 Leonardo, op. cit. 76 (117) și 481 (459). Cfr. 471 (461) şi 34 (31). 


175 


înrudite, să se depărteze atît de mult într-o reprezentare în perspectivă. Fireşte, 
orice depărtare în adincime atrage după sine o micşorare a obiectului, însă, conform 
spiritului artei clasice, Leonardo recomandă o descreștere progresivă şi 
precaută a dimensiunilor datorate perspectivei, neadmițind să se sară fără etape 
de la formele foarte mari la cele foarte mici. Dacă artiştii de mai tirziu au aflat 
o atracţie în disproporţie, aceasta a însemnat nu numai un cîştig pentru intensi- 
ficarea efectului de adincime, dar a constituit şi dovada indubitabilă a predilecţiei 
pe care barocul o mărturisea pentru imaginile de o aparență imprecisă, plină de 
farmec. Exemplul cel mai frapant pentru aceasta îl aflăm la Jan Vermeer 
van Delft. 

Mai putem cita drept imprecizii de esență barocă orice combinaţii ce creează 
legături strînse între lucruri, fie atunci cînd se apropie datorită perspectivei, fie 
atunci cind se întretaie, punind în raporturi optice obiecte ce n-au, în realitate, 
nimic de-a face unele cu altele. Întretăieri au existat de totdeauna. Factorul hotă- 
ritor este însă acum gradul în care privirea e constrinsă să imbrăţişeze, în același 
timp, ceea ce e aproape şi ceea ce e departe, obiectul ce întretaie şi cel întretăiat. 
Acest motiv favorizează și el tensiunea în adincime şi, din această cauză, ne-am 
mai referit la el ceva mai sus. Putem însă să mai revenim la el şi din punctul 
de vedere al unei examinări obiective, căci rezultatul este întotdeauna o imagine 
surprinzătoare ptin noutatea și ciudăţenia ei, oricît de familiare ar fi formele lucru- 
rilor luate în parte, una cite una. 

Noul stil își revelează complet fizionomia atunci cind, într-o compoziţie cu 
mai multe personaje, capul izolat al unei figuri, sau un personaj izolat, nu mai 
sînt reprezentate intr-un mod care să le facă a fi de deplin recunoscute. Cei care 
il înconţură pe Christos predicind, din gravura în acvaforte a lui Rembrandt 
(il. 86) sînt numai parţial sesizabili. Un rest de imprecizie e mereu prezent. Forma 
mai precisă se ridică pe temelia celei imprecise, şi tocmai prin aceasta dobindeşte 
un farmec în plus. 

Prin aceasta se modifică însăşi semnificația spirituală a unei povestiri. Dacă 
arta clasică îşi propunea drept scop exclusiv prezentarea, cu cea mai deplină clari- 
tate, a motivului, barocul, fără să urmărească imprecizia, nu înțelege să lase clari- 
tatea să apară decit ca un rezultat secundar și intimplător. Adesea chiar el contează 
direct pe farmecul lucrurilor ce se ascund. Oricine cunoaște tabloul reprezentind 
„Sfatul părintesc:: de Terborch (il. 114). Titlul nu e tocmai potrivit, căci 
«poanta» reprezentării nu constă în ceea ce spune tatăl care şade pe scaun, ci în 
felul cum fata, stind în picioare, îi primește discursul. Dar tocmai în acest punct 
pictorul ne lasă în incurcătură: fata, a cărei rochie de atlaz alb, prin tonalitatea ei 
deschisă, constituie punctul principal de atracţie al tabloului, stă cu faţa intoarsă 
şi ascunsă. 

Barocul a fost primul care a admis posibilitatea unei atari reprezentări; pentru 
secolul al 16-lea ea ar fi fost socotită drept o simplă glumă. 


176 


3. Considerații asnpra subiectelor 


Dacă noțiunea de claritate și de neclaritate a fost de mai multe ori folosită 
pină acum şi cu alte ocazii, cauza constă în faptul că ea se află, oarecum, în 
legătură cu toţi factorii marelui proces de care ne-am ocupat pină acum. Partial, 
ca coincide mai ales cu noţiunile opuse, linear-pictural. Toate motivele obiectiv 
picturale iși trag existenţa dintr-o anumită estompare a formei palpabile, și 
impresionismul pictural, avind ca obiectiv principal desființarea caracterului tactil 
al vizibilitățui, nu s-a putut afirma ca stil distinct, decit datorită fap- 
tului -că principiul «clarităţii neclare» dobindise în artă o preţuire legală. Este 
suficient să ne raportăm la un exemplu ca acela al „Sf. Ieronim“ (il. 24) de D ürer, 
sau la „Atelierul pictorului““ (il. 23) de Van Ostade, pentru a simţi în ce 
măsură picturalul, sub toate aspectele, presupune noţiunea de precizie relativă. 
Într-un caz avem de-a face cu o cameră în care cel mai neînsemnat obiect, din 
cel mai depărtat colț, apare cu o precizie deplină; în celălalt, o lumină de amurg 
care, foarte curind, va face de nerecunoscut pereţii și lucrurile. 

Cu cele spuse pină acum noţiunea nu se consumă încă în intregime. După ce 
am discutat motivele conducătoare, vom continua să urmărim cu ajutorul citorva 
subiecte de tablouri, transformarea unei arte de claritate absolută într-o alta de clari- 
tate relativă. Chiar fără o analiză exhaustivă a fiecărui caz în parte sperăm că, în 
acest mod, vom explica cit mai bine cu putință fenomenul, privit sub toate 
aspectele. 

Putem începe, ca totdeauna pină acum, cu „Gina“ lui Leonardo. Ea repre- 
zintă gradul suprem de claritate clasică. Desfăşurarea formei este desăvirșită, iar 
compoziţia este astfel concepută incit accentele imaginii coincid în mod absolut 
cu accentele obiectelor. În schimb Tiepolo ne prezintă o transpunere tipic 
barocă, cu un Christos înzestrat, ce-i drept, cu toată importanța necesară, dar 
care în mod manifest nu determină mișcarea imaginii, şi cu niște apostoli la care 
s-a folosit din abundență principiul acoperirii şi umbririi formei (il. 45). Precizia 
artei clasice trebuie să fi părut acestei generații ca lipsită de viață. Viaţa nu rindu- 
ieşte astfel scenele, incit să se vadă totul, iar conţinutul evenimentelor nu impune 
gruparea figurilor. Numai cu totul întimplător în tălăzuirea vieții reale, esenţialul 
poate apare şi ochiului în această ipostază. Pentru reprezentarea unor atari momente 
s-a pregătit noua artă barocă. Ar fi însă complet fals să căutăm fundamentele acestui 
stil numai in intenţia de a se apropia mai mult de realitate. Numai atunci cînd 
imprecizia relativă a fost resimţită, în genere, ca un motiv avind în sine însuşi 
propria sa atracție, a putut să se manifeste și acest naturalism narativ. 

Ca și pentru Leonardo, claritatea absolută era naturală pentru D ürer, 
aşa cum o dovedeşte xilogravura acestuia reprezentind „Adormirea Fecioarei“ (il. 84). 
Exigențele artistului german nu merg atit de departe ca cele ale artistului italian 
şi — mai ales într-o xilogravură — el este tentat să lase mai multă libertate unui 


177 


MES căi 


` joc independent al liniilor; dar totuși această compoziție rămine un exemplu tipic 


de concordanță deplină a obiectului cu aparența sa imagială. Fiecare lumină — 
lucru deosebit de important într-o operă de alb-negru — exprimă precis o formă 
definitivă și dacă din ansamblul tuturor luminilor se desprinde o anumită formă 
mai semnificativă, chiar prin acest efect transpare preocuparea pentru latura obiec- 
tivă, ce rămine mereu factorul determinant al viziunii artistice. „Adormirea Fecioarei 
de Joos van Cleve (il. 61), în reproducerea noastră, rămine în urma lui 
Dürer. Aceasta se datorește însă lipsei elementului cromatic, în măsură să 
unifice ansamblul. E drept că o impresie generală se desprinde şi de aici, rezul- 
tind din modul cum sînt dispuse culorile într-un sistem în cuprinsul căruia unele 
din ele se repetă. În esență însă, fiecare culoare își are propria sa bază obiectivă 
şi, chiar atunci cînd una din ele revine, ea nu constituie un factor unificator, insu- 
fleţind ansamblul, cînd într-o parte, cînd în alta; deşi avem de-a face cu aceeași 
culoare — roșu, de pildă — este evident că intr-un caz e vorba de baldachinul 
unui pat, iar în altul de o cuvertură. 

Această trăsătură formează diferența esențială față de generația următoare. 
Culoarea începe să se emancipeze, iar lumina să se elibereze de obiectele repre- 
zentate. În consecință, vom asista la o slăbire a interesului pentru redarea com- 
pletă a motivului plastic. Chiar dacă nu se poate renunţa total la claritatea nataţiei, 
aceasta nu va mai decurge direct din obiect, ci va da impresia că ar fi luat naş- 
tere, ca un rezultat fericit, dar intimplător și secundar. 

Într-o cunoscută gravură în acvaforte de mari dimensiuni, Rembrandt 
a tradus aceeași temă în limbaj baroc. O masă de lumină învăluie patul, nori 
deschişi se ridică oblic, ca o boare, în timp ce pe alocuri apar puternice contra 
accente întunecate, constituind o aparență însuflețită de clar-obscur în care orice 
element particular pare absorbit. Acţiunea nu a devenit prin aceasta mai neclară, 
dar nu ne indoim nici o clipă că această lumină pluteşte peste lucruri, fără a 
fi reţinută de ele. „Adormirea Fecioarei“ (il. 82), gravură executată puţin timp 
după „Garda de noapte, a fost socotită mai tirziu de către Rembrandt ca 
prea teatrală. În anii săi de maturitate, el va povesti cu mai multă sobrietate. 
Aceasta nu înseamnă că el s-ar fi reîntors la stilul secolului al 16-lea — nici n-ar 
mai fi putut, chiar dacă ar fi dorit — ci numai că el să se debaraseze de orice 
element fantastic. Și acelaşi lucru s-a petrecut și cu interpretarea de mai tirziu 
a luminii, care a devenit de o simplicitate desăvirșită, de acea simplicitate însă 
încărcată de mister, caracteristică artei rembrandtiene. 

Acestui mod de interpretare îi aparţine şi ,,Coborirea de pe cruce“ (il. 83). 
Am mai vorbit despre această importantă operă la capitolul despre unitate; 
adăugăm aici că această unitate a fost obţinută numai prin renunţarea la o cla- 
ritate uniformă. În adevăr, singurele părţi ce apar distinct sînt genunchii indo- 
iţi, in timp ce partea superioară a corpului este scufundată parţial în umbră. 
Din această umbră se desprinde o mină — singura mină luminată din întreaga 


178 


imagine — de altfel a unui personaj aproape de nerecunoscut. Acţiunea se des- 
făşoară în aşa mod încit există diverse grade în posibilitățile de recunoaştere ale 
personajelor, și din noapte străbat citeva frinturi izolate de lumină, care creează 
intre ele un fel de legătură vie. Deși accentele principale sint plasate în mod 
strict acolo unde sint necesare pentru înțelesul naraţiei, congruența rămîne tai- 
nică, voalată. Alături de această imagine, toate compoziţiile din secolul al 16-lea, 
cu caracterul lor imediat explicit, fac impresia a ceva « făcut», fie în ansamblu, 
fie în detaliul figurilor individuale. 

Atunci cind Rafael şi-a compus tabloul „Purtarea crucii“, el a găsit că este 
absolut evident să corfere maximum de claritate figurii lui Christos căzut, pla- 
sîndu-l în acelaşi timp, în cadrul imaginii, la locul cel mai potrivit, cerut de 
plăsmuirea a cărei coordonată principală era claritatea. Personaj central, el era 
astfel rinduit să ocupe și primul plan spațial. Rubens, în schimb, a pornit 
de la o bază comolet diferită. Îndepărtind din drumul său atit viziunea plană, 
cit şi tectonicul, în folosul unei impresii de mișcare, el a socotit că este viu 
numai ceea ce produce impresia impreciziei. În tabloul său (il. 48), atletul care 
susține crucea cu umărul, e mai important — sub aspect vizual — decit Christos; 
o umbră întinsă şi adincă contribuie, de asemenea, să disimuleze personajul 
principal — din punct de vedere spiritual — în așa fel incit motivul corpului 
căzind este greu perceput ca formă plastică. Și totuşi, n-am putea spune că nevoia 
legitimă de claritate rămine nesatisfăcută. Prin mijloace misterioase, spectatorul 
e condus din toate părțile spre figura, în aparenţă, neînsemnată a lui Christos, 
iar motivul prăbușirii este subliniat, prin alte mijloace, ca lucrul cel mai impor- 
tant din acel moment. 

E adevărat insă, că această umbrire a personajului principal nu constituie 
decit unul dintre modurile de aplicare ale principiului enunțat, ea aparţine mai 
mult epocii de tranziţie. Artiştii următori vor realiza imagini, în care motivele 
esenţiale vor fi cu desăvirşire clare, fără ca prin aceasta tabloul în ansamblu să 
inceteze de a fi învăluit într-o penumbră imprecisă, inexplicabilă şi misterioasă, 
Astfel, istoria „„Samariteanului milostiv“ (il. 47)— asemănătoare compozițional 
cu „Purtarea crucii“ — n-ar putea fi mal clar povestită decit a făcut-o in 1648 
Rembrandt, ajuns la deplina sa maturitate. Nimeni n-a fost însă mai radical în 
ruperea legăturilor cu arta clasică decit Tintoretto și aceasta aproape în 
toate direcțiile. 

O narațiune ca aceea reprezentind .,Prerentarea Mariei la templu“ (il. 110) 
pare să reclame cu orice preţ o desfăşurare a personajelor în lărgime. Fără a 
renunța la pictarea din profil a personajelor principale, în momentul întilnirii 
lor — evitind, fireşte; reprezentarea plană pură şi proiectind șirul de scări mai 
mult oblic, pentru a împiedica crearea unui efect de siluetă—el accentuează 
puternic forțele centrifuge și centripete ce acționează în cuprinsul imaginii, 
Femeia văzută din spate şi arătind cu degetul spre Maria, şirul de personaje 


179 


$ pr 
-, 3 


din umbra zidului şi care poartă, ca un curent continuu, mişcare spre adincime, 
ar fi de ajuns — prin simpla lor direcție — să scoată în evidență motivul principal, 
chiar dacă ar fi lipsite de imensa superioritate ce decurge din proporţiile pe 
care le dețin în economia tabloului. Figura luminoasă care se află pe trepte, 
contribuie şi ea la intensificarea mișcării în adincime. Această compoziţie în care 
este acumulată o asemenea energie spaţială, e un excelent exemplu pentru un 
stil în adincime, ce foloseşte mijloace esențialmente plastice; în același timp, 
el este tipic pentru divorțul care s-a produs între accentul imaginii şi accentul 
obiectului. Este absolut extraordinar modul cum se poate ajunge, şi pe acest 
drum, la o claritate a povestirii! Mica figură principală nu e totuşi pierdută în 
spaţiu. Susţinută de forme care n-au nimic izbitor şi prezentată in condiţii ce 
nu se tepetă pentru nici o altă figură din tablou, ea se afirmă și, în același timp 
subliniază relația ei cu marele preot, ca miezul întregii compoziții, deși aceste 
două personaje sint despărțite una de cealaltă chiar şi prin felul cum e distri- 
buită lumina. Aceasta constituie noutatea, în materie de regie, alui Tintoretto. 

Pentru a înțelege cît de mult a folosit acesta metoda avind drept bază prin- 
cipiul îmbinării neclarităţii cu claritatea, e suficient să ne referim la „,Plingerea 
lui Christos“, una dintre cele mai puternice opere ale sale, în care întregul efect 
este concentrat la un foarte mic număr de accente (il. 112). Acolo unde pînă 
acum exista intenția de a conferi oricărei forme o precizie egală, Tinto- 
retto omite, suprimă sau umbrește, făcind totul imprecis. Pe fața lui Chris- 
tos apare o umbră purtată (Schlagschatten) ce nu ţine de fel cont de elementele 
plastice, dar lasă în schimb să apară în lumină un fragment din frunte şi din 
partea inferioară a feței, ceea ce acordă ansamblului o valoare neprețuită în 
sublinierea impresiei de suferință. Și cit de elocvent vorbesc ochii Mariei care 
se prăbușește leşinată! Întreaga orbită nu este decît o mare cavitate rotundă 
plină de umbră. Correggio fusese primul care reflectase la asemenea efecte. 
Dar pictorii cu adevărat clasici, chiar atunci cînd voiseră să trateze umbra în 
scopuri expresive, n-au îndrăznit niciodată să depăşească limitele clarităţii formei. 

Chiar în pictura nordică, acolo unde noţiunea de claritate a fost observată 
cu mult mai puţină rigoare, scena Plingerii, cu mai multe personaje, a fost 
pictată cu cea mai deplină precizie a formelor, în tablouri celebre. Cine nu-și 
aminteşte de Quentin Massys sau de Joos van Cleve (il. 113)! 
Nu există aici nici o singură figură care să nu fi fost precizată pină în cele mai 
mici amănunte, și care, în plus, să nu fi fost scăldată într-o lumină ce nu ser- 
veşte acestui scop decit de a susţine, încă mai mult, modelarea obiectivă a for- 
melor. 

În peisaj, rolul luminii nu a contribuit la precizarea clasică a formelor, ci 
pentru crearea unei imprecizii de esență barocă. Folosirea maximă a contrastului 
de lumină și de umbră constituie o achiziție a epocii de tranziţie. Acele fişii 
clare și intunecate, folosite de predecesorii şi de contemporanii lui Rubens 


180 


y 


— să ne amintim peisajul „Sat pe malul fluviului“ de Jan Brueghelcel 
Bătrîn, din 1604 (il. 118) — unifică tot atit cit despart, şi deşi divizează tabloul 
în fragmente ce nu contribuie la semnificaţia generală a acestuia, ele sînt totuși 
generatoare de claritate, deoarece coincid cu unele motive aflate în natura tere- 
nului. Numai o dată cu deplina dezvoltare a barocului, vom asista la o tratare 
a luminii diferită, la o răspindire a acesteia peste întregul peisaj, in suprafeţele 
libere. Vrem să spunem, că de acum înainte va fi posibil să se reprezinte chiar 
și umbrele aruncate de frunziş pe un zid, sau pădurea străpunsă de razele soarelui. 
Printre particularităţile peisajului baroc, trebuie să mai semnalăm şi faptul 
că fragmentarea motivelor nu trebuie să fie legitimată în chip obiectiv. Motivul 
işi pierde caracterul său de evidență imediată, şi apar acele vederi ce nu-şi mai 
află interesul in sine însuşi; din acest punct de vedere, pictura de peisaj oferă 
posibilități mai mari decît portretul sau scena istorică. Să luăm ca exemplu „Strada 
din Delft“ (il. 119), de Vermeer, în care artistul nu reprezintă în ansamblu 
nici strada, şi nici măcar o singură casă. « Vedutele»l arhitectonice pot fi, din 
punct de vedere obiectiv, pline de conţinut, ele trebuie să facă însă impresia că 
scopul lor n-a fost acela de a ne comunica o situaţie bine determinată. Imagi- 
nile reprezentind Primăria din Amsterdam devin artistic posibile, cind le pri- 
vim fie dintr-o perspectivă puternic recursiată, fie — cind vederea e frontală — 
atunci cind le scădem din importanţă, în raport cu elementele inconjurătoare. 
În ceea ce priveşte interioarele de biserici, vom da ca model pentru stilul 
vechi o lucrare a acelui artist conservator care a fost Pieter Neefs cel 
Bătrin: imaginea este obiectiv netă, interpretarea luminii, cam neașteptată, 
dar totuși în esență, pusă în slujba formei; lumina îmbogăţind forma, fără a se 
deslipi de ea (il. 120). În contrast cu acest mod de reprezentare apare stilul modern 
al lui E. de Witte (il. 122), la care eclerajul este, aprioric, irațional. El răs- 
pindeşte lumina la întimplare, pe paviment, pe pereţi, pe coloane, in spaţiu, creînd 
fără alegere atit claritate cit şi neclaritate. Nu interesează aici prea mult com- 
plicaţiile arhitecturii, ci felul cum a fost înțeles spaţiul, în funcție de modul per- 
ceperii acestuia de către ochi, căruia i se oferă o problemă inepuizabilă, peste 
putință de rezolvat în întregime. Totul pare foarte simplu, şi totuși nu e astfel, 
deoarece lumina — ca un element incomensurabil — s-a despărţit de formă. 
Impresia aceasta se mai datorește și faptului că forma, deși satisfăcătoare 
pentru privitor, nu mai apare în totalitatea ei. În orice desen baroc, trebuie să 
sesizăm în reprezentare diferenţa față de desenul unui artist primitiv, a cărui 
viziune nu a fost încă suficient formată. Într-un caz e vorba de o _neprecizie 
conştientă, în timp ce în celălalt, de una inconștientă. Între ele se plasează însă 
o fază în cate artiștii au urmărit să redea imagini de cea mai desăvirşită precizie. 


1 
) Cuvint italian desemnind un gen de pictură sau de gravură prin cate o vedere de oraş sau un 
peisaj Oarecare sînt reprezentate cu cea mai exactă şi obiectivă precizie (N. tr.). 


181 


Nicăieri acest lucru nu reiese cu mai mare evidenţă decit în modul cum a fost 
înfăţişată figura umană. 

Ne vom referi din nou la splendidul exemplu al femeii rude culcate, motiv 
pe care Tiţian l-a pre'uat de la Giorgione. E mai bire să ne oprim 
la Titian (il. 91), decit a modelul pe care l-a imitat, deoarece numai aici regă- 
sim versiunea originală în care au fost desenate picioarele, vreau să spun, motivul 
indispensabil al labei piciorului, vizibilă dincolo de gamba ce-l acoperă. Desenul 
apare ca o minunată autorevelare a formei; totul se concentrează, ca 
de la sine, pentru ca efectul să nu slăbească aici nici un moment. Punctele 
esențiale de joncțiune sint total dezvăluite, și fiecare fragment se oferă îndată 
ochiului, în dimensiunile şi forma lui caracteristică. Arta se îmbată aici de volup- 
tatea preciziei, față de care chiar noțiunea de frumusețe, luată într-un sens li- 
mitat, apare ca ceva secundar. Nu vom acorda acestei strălucite realizări intreaga 
ei valoare, decit raportindu-ne la fazele premergătoare acesteia, gindindu-ne deci, 
cit de departe au fost un Botticcelli sau un Piero di Cosimo de 
acest fel de viziune. Nu pentru că ar fi fost mal puțin dotați, ci pentru că sensul 
acestor lucruri, nu era destul de limpede pentru epoca lor. 

Dar şi pentru « soarele» reprezentat de viziunea lui Tiţian a sosit un 
amurg. Pentru ce veacul al 17-lea nu mai produse imagini asemănătoare celor 
create de acel mare artist? S-a schimbat idealul frumuseţii? Desigur, dar în 
plus, arta în felul cum a fost înțeleasă de el incepe să pară prea voită, academică. 
„Venus“ de Velázquez (il. 92) renunță să mai fie văzută în totalitate și intr- 
un contrast firesc al formelor. Ea reprezintă, pe alocuri, exagerări, alteori, disi- 
mulări, iar felul prin care șoldurile sint scoase in evidență nu mai are nimic 
din claritatea clasică; şi tot astfel, dispariția brațului sau a unei gambe. Dacă 
în imaginea lui Giorgione, reprezentind pe „Venus“, extremitatea piciorului 
ar fi fost acoperită, ar fi lipsit de indată ansamblului ceva esenţial, pe cind aici 
suprafețe mult mai intinse au fost acoperite, fără să se mai producă nici un fel 
de surpriză. Din contră, prin aceasta a crescut însăşi farmecul reprezentării şi 
dacă, vreodată, se mai înfăţişează un corp in întregime, pictorul are totdeauna 
grijă să sugereze că aceasta s-a produs intimplător, şi nicidecum de dragul 
spectatorului. 

Numai în legătură cu intreaga tendință clasică putem intelege eforturile lui 
Dürer pentru reprezentarea formei umane; eforturi teoretice deoarece, în mod 
practic, el insuşi nu a putut să le dea urmare. Gravura sa din 1504, „Adam și 
Eva“, nu este conformă idealului de frumuseţe la care a ajuns mai tirziu și totuși, 
datorită desenului său absolut precis, ea aparţine deja ordinei clasice. Atunci 
cind tinăzul Rembrandt reia într-o gravură acceaşi temă, pentru el repre- 
zentarea scenei păcatului originar a fost mai importantă decit aceea a nudului. 
De aceea se poate face mai bine o paralelă cu Diirer pornind de la desenele 
sale mai tardive cu nuduri prezentate separat. 


182 


De o extremă simplicitate, „Femeia cu săgeata“ (il. 117), este un exemplu 
capital al stilului tirziu al lui Rembrandt. În problema ce ne preocupă, 
ca constituie pandantul Venerei lui Velázquez. Esenţial in această repre- 
zentare nu este corpul în sine, ci mișcarea care, şi ca, nu e decit un val în miş- 
carea generală a imaginii. Aproape nu ne mai gindim la ceea ce s-a pierdut, 
ca precizie obiectivă, prin acoperirea membrelor, atit de elocvent se exprimă 
motivul principal. Graţie ritmului fascinant al luminilor și umbrelor in care 
e învăluit corpul, efectul trece dincolo -de ceea ce ar fi putut da simpla formă 
plastică. Acesta e secretul formulărilor tirzii ale lui Rembrandt: lucrurile 
par foarte simple, și ele stau totuşi în fața noastră ca niște minuni. Nu mai 
e cîtuşi de puțin nevoie de disimulări sau imprecizii artificiale; pictorul a ajuns 
în măsură să obțină dintr-o pură frontalitate, sau dintr-un ecleraj absolut obi- 
ectiv un asemenea efect, ca și cum nu ne-am mai afla în prezenţa unor realități 
particulare obișnuite, ci într-un punct unde acestea ar fi suferit o totală trans- 
figurare. Mă gindesc la acea imagine reprezentind așa-numita ,,Logodnică evreică“ 
de la Amsterdam: un bărbat pune mina pe pieptul femeii. O prezentare de o 
precizie absolut clasică, dar totul apare învăluit într-un fel de vrajă, de-o inex- 
plicabilă forță de sugestie, ce constă tocmai în imprecizia imaginii. 

La Rembrandt vom fi intotdeauna înclinați să explicăm această enigmă 
prin magia culorilor, prin felul cum lumina răsare din umbră. Şi nu pe nedrept. 
Însă stilul lui Rembrandt nu este decit o variantă particulară a stilului 
general al epocii sale. Întregul impresionism se bazează pe această misterioasă 
imprecizie a formei date, şi tot astfel un portret de Velázquez, pictat «pro- 
zaic», în plină lumină de zi, poate avea farmecul decorativ al oscilării între 
claritate şi umbră. Formele sint modelate, desigur, în lumină, dar aceasta, la 
rindul ei, se bucură de o existență proprie, părind să se dezvolte şi să Joace 
liber pe suprafața formelor. 


4. Elementul istoric şi national 


Cel mai mare serviciu pe care Italia l-a adus Occidentului a fost acela de-a 
fi reinviat, pentru prima dată în arta modernă, noţiunea de claritate absolută. 
Ceea ce a contribuit să facă din Italia cea mai înaltă școală a desenului, nu a 
fost un anumit « bel canto» al conturului, ci faptul de-a fi obligat forma să se 
inscrie, în întregime, în limitele acestui contur. Pentru glorificarea unei figuri 
ca aceea a Venerei culcate de Tiţian (il. 91), se pot spune tot felul de lu- 
cruri; esenţial însă în constituirea ei rămîne numai modul prin care conţinutul 
plastic a exprimat structura formelor cu o desăvirșită melodicitate. 

Fireşte, acest principiu al clarităţii absolute n-a fost o noţiune existentă de 
la începutul Renașterii. Pe cît de atenţi sînt artiştii primitivi pentru a-și exprima 


183 


a 


cu precizie mesajul pe care vor să-l transmită, tot atît de puţin dotați sint ei 
să reprezinte de la început lumea formelor cu o claritate deplină. Spiritul nu 
le este încă destul de treaz pentru aceasta. Claritatea se amestecă cu neclaritatea 
nu din lipsă de mijloace, ci pur şi simplu, pentru că exigența unei clarități 
absolute nu şi-a făcut încă apariția. Neclaritatea inconștientă din epoca precla- 
sică este numai aparent înrudită cu cea conștientă a barocului. 

Cu tot avansul pe care Italia l-a avut întotdeauna asupra pictorilor nordici, 
in ceea ce priveşte dorința de claritate, sintem uimiți să constatăm cite licenţe 
și-au permis în această direcţie în Quattrocento chiar artiștii din Florenţa. Astfel, 
în Capela Medici, în partea cea mai vizibilă din ansamblul frescelor lui Ben o z- 
zo Gozzoli, apare un cal văzut din spate, a cărui parte anterioară este în 
intregime acoperită de figura călărețului. Vizibil nu rămîne decit un tors, pe 
care spectatorul il poate, fireşte, completa destul de uşor cu mintea, dar pe care 
arta Renașterii depline l-ar fi respins ca ceva cu totul insuportabil din punct 
de vedere optic. Aceeaşi observaţie se poate face şi in ceea ce privește aglo- 
merarea de figuri din planurile din fund: înțelegem intenția artistului, dar dese- 
nul nu oferă privirii destule puncte de sprijin spre a-i permite să-și reprezinte 
imaginea în totalitatea sa. 

S-ar putea obiecta că pentru o reprezentare de mase, nu s-ar fi putut găsi 
o altă soluție. Este suficient insă să aruncăm o singură privire spre imaginea 
cu „Prezentarea Mariei la templu“ de Tiţian, pentru a înțelege care au 
fost şi posibilităţile artei din Cinquecento. Şi aici sînt multe personaje, astfel 
că nu e cu putință de a evita cu totul numeroase secționări; imaginaţia este 
totuși pe deplin satisfăcută. Este vorba de aceeași deosebire ce separă grămada 
de figuri a unui pictor ca Botticelli sau Ghirlandajo, de clara 
bogăţie a unui cinquecentist roman. Să ne amintim numai de felul cum a 
pictat Sebastiano del Piombo mulțimea, în tabloul „Învierea lui 
Lazăr. 

Contrastul e încă mai izbitor atunci cînd, trecind, la arta nordică, privim 
de la Holbein și D ürer, inapoi spre arta lui Schongauer şi a genera- 
tiei lui. Schongauer s-a străduit mai mult decit toți contemporanii lui să 
ajungă la o claritate a imaginii, și totuşi, pentru spectatorul format în gustul 
secolului al 16-lea, este adesea foarte greu să desprindă ceea ce e esenţial în 
acea rețea de forme confuze şi să obțină astfel o reprezentare globală, plecind 
de la niște forme imprăştiate și fragmentate. 

Vom da ca exemplu o gravură din ciclul Patimilor de Schongauer, 
„Christos în faţa lui Ana“ (il. 116). Christos este destul de înghesuit de mulțime, 
dar să trecem peste aceasta. Deasupra miinilor sale legate cruciș, apare o mină 
ce ţine funia cu care e legat de git: cui i-ar putea aparține» Căutăm și mai 
găsim lingă cotul lui Christos o altă mină, învelită într-o mănușă de fier și 
ținind o halebardă. Sus, deasupra umărului, apare un fragment de cap cu o 


ca 184 


y’ 
te 
nl 


— 


cască: acesta e proprietarul miinilor. Dacă ne mai uităm foarte atent, putem des- 
coperi şi un picior cuirasat, care completează figura în partea de jos. 

Credem că este cam mult să cerem ochiului să culeagă și să adune ase- 
menea « membra disțecta»; secolul al 15-lea gindea însă altfel. E de la sine 
inteles că există și figuri reprezentate în intregime, iar exemplul pe care l-am 
dat se referă la o figură secundară; nu trebuie să uităm însă că aceasta se află 
într-o legătură directă cu personajul ale cărui suferințe sint povestite. 

În schimb, cit de simplu și de comprehensibil se desfăşoară povestirea unei 
scene similare făcute de Dürer in gravura reprezentind pe „,Christos în fața 
lui Caiafa“: (il. 11)! Personajele se disting unele de celelalte fără cea mai mică difi- 
cultate, şi fiecare motiv este limpede și lesne perceput, atit ca detaliu, cit şi 
în ansamblu. Ne dăm seama îndată că aici s-a săvirşit o reformă in viziune, de 
aceeaşi însemnătate ca cea înfăptuită, în ordinea gindirii, prin graiul limpede al 
lui Luther. lar arta lui Holbein —în raport cu cea a lui D ù rer — apare 
ca implinirea unei făgăduințe. 

Este de la sine înțeles că asemenea paralele nu fac decit să exprime, mai 
inteligibil, transformarea ce s-a operat, atit în desenul formei particulare, cit și 
în regia povestirii. Dar elementul mai important pe care l-a adus veacul al 16-lea 
în ceea ce priveşte claritatea obiectivă, este şi apariția unei clarități de ordin subi- 
ectiv, ce face ca efectul sensibil pe care-l produce să coincidă complet cu con- 
ținutul obiectiv al imaginii. Am considerat ca o particularitate tipic barocă faptul 
că accentele necesare expresiei şi cele obiective se despart, sau, cel puţin, fac 
impresia că nu datorează nimic acestora din urmă. Ceva similar realizase, nein- 
tenționat, şi arta preclasică. .Desenul părea că-şi țese plasa numai pentru sine. 
Gravurile lui D ü rer din ultima perioadă nu sint mai sărace în efecte decorative 
decit cele timpurii, dar acest rezultat provine din cauze obiective, compoziția 
şi ecleraţul fiind în slujba unei precizii ce ţine de natura lucrurilor, în timp 
ce, în prima fază, elementele obiective și cele neobiective erau încă nedespărțite. 
Nu se poate contesta că exemplul artei italiene a avut un rol « purificator» în 
această privinţă, dar italienii n-ar fi putut deveni niciodată un model, dacă anti- 
chitatea, purtătoarea unei structuri înrudită cu ei, nu le-ar fi venit în întimpi- 
nare pentru a le arăta drumul. În schimb, imaginaţia nordică a avut întotdeauna 
ca trăsătură particulară înclinația de a se dărui jocului liniilor şi a petelor colorate, 
ca şi cum aceasta ar fi fost singura modalitate de exprimare a vieţii. Imaginaţia 
italiană este mai puțin liberă; ea nu cunoaşte feeria. 

Și totuși, în plină Renaștere italiană, intilnim pe un Correggio, la care 
acul magnetic se depărtează serios de polul preciziei. El se străduiește consec- 
vent să umbrească forma obiectivă şi să silească realitatea cunoscută să imbrace 
o nouă aparență, graţie unor interpătrunderi de linii şi a unor motive, detutante 
la prima vedere. Correggio leagă elemente neomogene și separă altele omo- 
gene. Fără a pierde contactul cu idealul epocii sale, arta lui ocoleşte totuși, în 


185 


mod intenţionat, ceea ce este absolut clar. Baroccio, Tintoretto merg 
pe urmele sale. Exact in punctul unde se așteaptă o deslușire, personajul este 
tăiat de cutele unei draperii. La motivele in înălțime, forma cea mai vizibilă e 
tocmai aceea lipsită complet de accent. Elementul neinsemnat creşte, cel insem- 
nat devine mic, și uneori se întind spectatorului adevărate curse. 

Asemenea ambiguități nu constituie însă ultima etapă, ci sint mai mult pro- 
duse ale fazei de tranziţie. Repetăm lucruri cunoscute atunci cind afirmăm: in- 
tenţia artistului a fost de a obține o impresie generală, independentă de situația 
obiectivă, fie prin dinamica formelor, fie printr-o anumită interpretare a luminii 
și a culorilor. Pentru asemenea efecte, arta nordică s-a dovedit deosebit de 
receptivă. La Maeștrii Dunării-de-jos, ca şi la cei din 'Ţările-de-]os, intilnim 
încă de la începutul veacului al 16-lea cazuri uimitoare de libertate de tratare 
a imaginii. Și atunci cind, mai tirziu, —in ,Purtarea crucii“* (1564), sau in Gon- 
vertitea sf. Paul“ (1567), — un Picter Bruegel, de pildă, tratează tema 
principală la dimensiuni mici acordindu-i o atenţie limitată, aceasta este, la rin- 
dul ei, o manifestare caracteristică stilului de tranziţie. Elementul esențial îl 
constituie insă faptul că există acum o capacitate, general răspindită, pentru reda- 
rea aparențelor ca atare, fără altă preocupare pentru natura obiectivă a lucru- 
rilor reprezentate. Mergind pe această pantă, pictorul va ajunge să folosească 
un prim plan « supradimensionat», ca și cum ar fi privit de la cea mai scurtă 
distanță, in pofida protestelor pe care i le-ar putea aduce o optică rațională. 
Posibilitatea de a percepe lumea ca o juxtapunere de pete colorate se bazează 
pe o dispoziție sufletească similară. Acolo unde și-a făcut apariția acest fenomen 
s-a îndeplinit şi marea metamorfoză ce constituie conținutul propriu-zis al evo- 
luţiei artei occidentale. Astfel, explicațiile acestui ultim capitol se leagă de cele 
expuse în tema primului, prezentat la inceputul lucrării de față. 

Se ştie că secolul al 19-lea a tras din aceste premise concluzii mult mai 
ample, dar numai după ce pictura a trebuit să revină la începuturile ei. Reintoar- 
cerea la linie, care s-a produs pe la 1800, a însemnat fireşte și revenirea la 
aparența pur obiectivă a reprezentării. Din acest punct de vedere arta barocului 
a suferit o critică, ce nu putea duce decit la o condamnare nimicitoare, dat fiind 
faptul că s-a socotit că tot ceea ce nu reprezintă o formă obiectivă, trebuia să fie 
indepărtat ca « manlerism >». 


Arhitectura 


Noţiunile de claritate şi de neclatitate, așa cum le înțelegem aici, se leagă 
mai mult de latura decorativă decit de cea imitativă a artei. Există o frumusețe 
ce reiese dintr-un ansamblu de forme clare și direct perceptibile. Alături de ea, 
există insă şi o alta ce-și află principiul în ceea ce nu e pe deplin sesizabil, în ceea 


186 


; 
ce în chip misterios nu-și dezvăluie niciodată complet fața, şi prin soluții 
multiple, pare să se modifice cu fiecare moment. Primul tip e ccl clasic; al doilea 
e acela al arhitecturii și ornamentației baroce. În primul, avem de-a face cu o 
desăvirşită şi ncintrecută precizie in suprapunerca aparentei cu torma, in celă- 
lalt, cu o tratare a formei intr-un mod destul de precis pentru a satisface ochiul, 
dar nu suficientă pentru ca spectatorul să n-aibă impresia că n-a ajuns la capătul 
posibilităților variate incluse în imagine. În acest mod goticul flamboiant 
a depășit goticul propriu-zis, iar barocul, Renașterea clasică. Nu este adevărat 
că individul îşi află desfătarea numai în ceea ce e cu desăvirșire clar; curind el 
năzuiește spre ceea ce nu i se dezvăluie niciodată pe deplin. Oricit de diverse 
ar fi variantele stilistice postclasice, ele prezintă aceeaşi notă caracteristică, ce 
constă în faptul că toate se sustrag unei perceperi imediate şi complete. 

E firesc ca fiecare să se gindească mai intii — în legătură cu aceasta — la 
un simplu proces de creștere a bogăției formale, altfel spus, la modul în care 
motivele — arhitectonice sau ornamentale — s-au dezvoltat devenind tot mai 
abundente, tocmai pentru că ochiul cere mereu probleme mai complicate. Dar 
nu exprimăm esențialul atunci cînd reducem această diterenţă la dificultatea de 
rezolvare a problemelor ce se pun ochiului: în realitate este vorba de două 
teluri de artă, total deosebite, în însăşi principiul lor. Problema nu este de a 
se şti dacă opera poate fi percepută mai ușor sau mai greu, ci dacă ea poate 
fi deplin sau numai incomplet sesizată. Chiar cercetind în repetate rinduri o 
operă barocă, ca Scara Spaniolă de la Roma, ea nu va dobindi claritatea pe care 
o resimţim de îndată, atunci cind sîntem în tața unei opere din Renaștere; ea 
iși păstrează secretul, chiar atunci cînd îi cunoaştem formele pe dinafară, şi pină 
in cele mai mici detalii. 

După ce arhitectura clasică părea să-și fi găsit o expresie definitivă in legă- 
tură cu raportul dintre pereţi și articulaţii, coloane și intablamente, elementele 
susținătoare şi cele susținute, a sosit un moment în care toate aceste formulări 
au fost resimţite ca un sentiment de constringere, ca ceva înțepenit, rigid și 
lipsit de viață. Schimbările ce s-au efectuat atunci nu s-au raportat numai la 
unele detalii cu caracter sporadic; s-a produs o transformare în însăși prin- 
cipiul de bază al arhitecturii. Noul «credo» suna astfel: nu este posibil de-a 
se crea ceva finit și definitiv; viaţa şi frumuseţea arhitecturii constă în nefini- 
sarea imaginii, în faptul că ea, ca o eternă devenire, întimpină pe privitor cu 
intățişări mereu înnoite. 

Nu e vorba de o fantezie puerilă, dornică să-și încerce toate posibilitățile, 
dizolvind şi descompunind formele simple și raţionale ale Renașterii, ci de o 
voință de a desființa limitele formei închise în sine. Se spune pe bună dreptate: 
formele vechi au fost dezbrăcate de vechiul lor sens și deşi persistă, ele sint 
folosite numai în mod arbitrar « de dragul efectului ». Dar acest arbitrar are un scop 
bine determinat: prin devalorizarea formei obiective, izolate și precise se urmăreşte 


187 


să se creeze impresia unei mişcări globale, misterioase. Și chiar dacă vechiul sens al 
formelor a dispărut, nu rezultă prin aceasta întronarea unui nonsens. Numai că im- 
presia cate se degajă din contemplarea formelor arhitectonice ce se desfăşoară la pa- 
latul Zwinger din Dresda, cu greu s-ar putea repeta la o clădire bramantescă, căreia 
trebuie să-i aplicăm alţi termeni. Să facem sensibilă această diferenţă printr-o com- 
paratie: forțele efervescente ale barocului, imposibil de sesizat in întregime, se com- 
portă, raportate la cele precis sesizabile ale Renașterii, tot astfel ca și modul cum 
a fost interpretată lumina de Rembrandt, faţă de cel al lui Leonardo: în 
timp ce acesta din urmă modelează numai cu ajutorul formelor clare, celălalt insă 
lasă lumina să plutească peste imagine, în mase furișate și misterioase. 

Cu alte cuvinte, claritatea clasică înseamnă reprezentarea cu ajutorul unor 
forme de o stabilitate absolută, în timp ce neclaritatea barocă reprezintă redarea 
formei ca schimbătoare, Într-o veşnică devenire. În numele acesteia din urmă 
au avut loc toate transformările formei clasice prin multiplicarea elementelor ei 
ca şi toate deformările suferite de formele vechi prin combinaţii, în aparență, 
absurde. Claritatea absolută, în sens de consolidare a formei, a fost socotită 
ca un motiv de contradicţie cu natura, şi care din această cauză, trebuie să 
fie respins. 

Întrepătrunderi și întretăieri de linii și planuri au existat din totdeauna. Dar 
e cu totul altceva de a le socoti drept un fenomen secundar şi ncesenţial, sau 
de a le investi cu un accent decorativ determinant. Barocul se complace în 
aceste secționări. În loc de a se mulțumi să dispună formele unele în fata celor- 
lalte, sau una tăind pe cealaltă, el se desfată contemplind o nouă configuraţie 
ce-a rezultat din întretăierea lor. Pentru aceasta, el nu lasă privitorului alegerea 
punctelor de vedere sub care poate privi aceste întretăieri, ci le implică incă de 
la început, ca elemente indispensabile, în însăşi dispoziţia arhitectonică. 

Orice întretăiere contribuie la neclaritatea aparenței formelor. Orice galerie 
superioară (emporiu) întretăiată de coloane sau de pilaștri va apare, fireşte, mai 
puțin clară decit dacă s-ar oferi privirii fără nici un fel de impediment. Din 
această cauză privitorul aflat intr-o asemenea încăpere — în Biblioteca Curţii din 
Viena (Hofbibliothek), sau în biserica mănăstirii din Andechs lingă Ammersee, 
de plidă — va fi tentat să schimbe în repetate rinduri punctele de privire. Aceas- 
ta nu dintr-o necesitate de a-şi explica mai uşor configuraţia părților ascunse, 
sau de-a pune la incercare eficacitatea elementelor formale — aceasta se dezvă- 
luie cu destulă pregnanță pentru a nu mai suscita nici un fel de neliniște — 
ci pentru simplul motiv că din fiecare punct la care ajunge inconjurind clă- 
direa, descoperă mereu aspecte cu totul noi. În ultimă analiză, scopul lui va fi 
de-a descoperi punctele in care formele se întretaie — nici nu se va mal gindi 
la aşa ceva — ci de-a cuprinde cu privirea un număr cit mai mare de 
aspecte, potenţial existente. Aspectele fiind infinite, scopul lui nu va fi 
niciodată atins, 


188 


= 
a 
Lă pi 
i 


Aceste consideraţii sint valabile — firește într-o măsură mai modestă — şi 
pentru ornamentica barocă. 

Barocul se bazează pe un sistem de întretăieri, adică pe un sistem în care 
vizibilitatea apare incompletă şi instabilă, chiar acolo unde, din cauza unei dis- 
poziții arhitectonice speciale — frontale, de pildă — imprecizia nu şi-ar găsi locul. 

Ne-am mai referit şi înainte la faptul că barocul evită frontalitatea clasică. 
Va trebui să reexaminăm această problemă și din punctul de vedere al clatrității. 
Orice gen de perspectivă nefrontală atrage întotdeauna după sine întretăieri de 
planuri, din care rezultă o oarecare imprecizie optică. Acest fenomen se poate 
lesne constata observind faptul că, din cele două laturi — absolut egale — ale unei 
curți sau ale unui interior de biserică, cea de la care se privește va apare — 
forțamente — mai mare. Această iluzie nu va fi nimănui dezagreabilă. Din contră: 
știind foarte bine care e aspectul real al lucrurilor, apreciem cu atit mai mult 
O imagine ce se depărtează de aspectul lor obișnuit. Un castel din epoca barocă 
se pretează la acest fel de viziune, prin șirutile de construcţii ce-și corespund și 
care sint dispuse într-un larg hemiciclu, în jurul unei clădiri centrale (de exem- 
plu, castelul Nymphenburg). Imaginea cea mai puţin tipică este aceea pe 
cate o prezintă o perspectivă frontală. Ceea ce ne permite să facem o ast- 
fel de afirmaţie nu se bazează numai pe documentele ilustrative contemporane, 
ci şi pe indicaţiile pe care ni le furnizează direcţia străzilor şi a căilor de acces 
la respectivul monument (il. 120). Ca prototip al acestui fel de clădire, va tre- 
bui să ne referim din nou la atit de des menţionata piaţă cu colonade în fața 
bisericii sf. Petru, de Bernini. 

Arta clasică fiind o artă a valorilor tactile, se înțelege de la sine că pentru 
ea este capital de a lăsa ca aceste valori să apară în cea mai deplină vizibilitate; 
spațiul conceput in cele mai juste proporţii este menţinut în limite absolut pre- 
cise, iar decorația este accesibilă ochiului pină în cele mai mici detalii. Barocul 
insă— care şi el recunoaşte prezenţa frumuseţii în simpla apariţie a unei imagini 
vizuale — deţine posibilitatea de-a căuta expresia artistică în forme neclare, a 
căror semnificație este mai misterios învăluită. Mai mult decit atit, el nu-şi va 
putea realiza idealul decit în aceste condiţii. 

A şti prin ce se deosebeşte frumusețea unei săli din Renaștere — al cărei 
efect se bazează pe o serie de raporturi geomettice — de frumusețea unei săli 
cu oglinzi în stil rococo, nu e numai o problemă de tactilitate sau de non-tac- 
tilitate, ci şi o problemă de claritate și de non-claritate. O asemenea sală cu 
oglinzi este ceva extraordinar de pictural, dar, in același timp, şi extraordinar 
de neclar. Creaţii de acest gen presupun faptul că exigenţele în legătură cu pre- 
cizia aparenţei au suferit o transformare radicală, şi că de acum inainte există 
și o frumusețe a impreciziei, ceea ce pentru un clasic ar fi sunat ca un para- 
dox. Aceasta, cu o rezervă totuşi necesară întotdeauna şi anume ca imprecizia 
să nu meargă pină acolo încît să producă un sentiment de neliniște. 


189 


Pent.u arta clasică, frumusețea și vizibilitatea absolută coincid în mod desă- 
virşit. Pentru ea nu există nici un fel de unghiuri de vedere transversale, miste- 
tioase, nici un fel de adincimi crepusculare, nimic din scînteierea unei ornamentații 
ce nu s-ar putea recunoaște pînă în detaliu. Totul se dezvăluie în toată plenitu- 
dinea, de la prima privire. Dimpotrivă, barocul evită din principiu de-a lăsa să 
apară limitele formei, prezentind imaginea în totalitatea ei. În bisericile sale, el 
nu se mai mulțumește să facă din lumină un factor horăritor, conferindu-i o 
semnificație nouă — de ansamblul ordin pictural — ci-și dispune în asemenea 
mod încăperile, încit să nu se dezvăluie dintr-o dată privirii și să percepem mereu 
în el ceva niciodată pe deplin rezolvat. Să ne facem mai bine înţeleși: şi interiorul 
bramantesc al bisericii sf. Petru din Roma nu poate fi perceput dintr-o dată și 
în întregime; dar în orice punct ne-am afla, ştim foarte bine la ce trebuie să ne 
aşteptăm. Ceea ce dorește barocul este crearea unei tensiuni, pentru care nu trebuie 
să existe niciodată o rezolvare deplină. Nu există nici o artă mai inventivă în 
compoziții spaţiale surprinzătoare decit arta germană din veacul al 18-lea, mai 
ales in marile biserici mănăstirești şi în cele de pelerinaj ale Germaniei de Sud. 
Această impresie de mister a putut fi însă obținută şi în construcţii cu totul modeste, 
așa cum este Capela sf. loan-Nepomuk de la München, a fraţilor Asam, care 
constituie pentru imaginaţie o sursă inepuizabilă de surprize. 

Una din inovațiile Renașterii, față de arta primitivă, anterioară, a fost aceea de 
a limita rolul ornamentaţiei, în așa fel incit să se mărginească a susține efectul 
ansamblului. Barocul se sprijină pe același principiu ajungind însă la rezultate 
diferite, deoarece el nu mai susţine în mod necondiţionat postulatul preciziei în 
toate detaliile. Ornamentaţia Teatrului Rezidenţial (Residenz-Theater) din Mün- 
chen cere să nu fie examinată în amănunt. Ochiul percepe punctele principale, 
intre ele răminind zone intregi de o precizie incertă; fără îndoială, intenţia arhi- 
toctului nu a fost cîtuși de puţin să ne lămurească forma printr-o cercetare de 
aproape. Gu o cercetare de aproape nu ne-ar rămine în mină decit o coajă goală, 
sufletul acestei arte nu se revelează insă decit celui Ín stare să se lase pradă far- 
mecului sciînteietor al ansamblului. 


Prin aceste observaţii, n-am adus nimic nou; trebuia însă să mai cuprindem 
incă o dată impreună afirmările precedente, din punctul de vedere al preciziei 
obiective. În fiecare capitol de care ne-am ocupat, noţiunea de baroc semnifică, 
de fapt, un fel de neclatitate. 

Formele nu se unesc într-o imagine picturală și nu creează impresia unei miş- 
cări generale și independente, decît dacă valorile proprii fiecăreia dintre ele nu 
se fac resimțite prea categoric. Dar atunci de ce altceva este vorba decit de o slă- 
bire a clarității obiective? Acest lucru poate merge atit de departe încît umbra poate 
absorbi aproape în întregime unele părți. Din punctul de vedere al picturalităţii, 


190 


acest rezultat trebuie să apară ca dezirabil, iar interesul unei reprezentări obiective 
nu poate fi contrariat în nici un fel prin aceasta. Și astfel cele patru perechi de noţiuni 
antitetice, de care ne-am ocupat mai inainte, se pot completa cu cea pe care o 
discutăm acum. Ceea ce este articulat este mai clar decit ceea ce nu este; limitatul, 
mai clar decit ilimitatul, și așa mai departe. Tot ceea ce arta «decadentă», sau 
pretinsă ca atare, foloseşte în materie de motive lipsite de claritate, e rezultatul 
unei exigențe de ordin artistic, tot atit de legitimă ca și aceea care stă la baza 
arte! clasice. 

Această constatare implică concluzia că aparatul formal e identic intr-o parte 
șI în cealaltă. Ceea ce importă în prealabil este ca forma să fi fost deplin cunoscu- 
tă, înainte de a fi transpusă într-o nouă înfățișare. Chiar atunci cind barocul fringe 
frontoanele complicindu-le, amintirea formelor originare ale acestora trăieşte mai 
departe, numai că vechile lor forme, ca și cele ale fațadelor sau ale interioare- 
lor, nu mai sînt resimţite ca nişte realități viabile. | 

A trebuit să apară un nou clasicism, pentru ca formele «pure» să mai poată fi 
din nou generatoare de viață. 

Pentru a ilustra întreg acest capitol, ne vom mărgini să prezentăm ccmpa- 
rativ numai două vase: unul reprezintă o gravură de W. Hollar, după un 
desen de Holbein (il. 121), iar celălalt o vază rococo din grădina Schwarzen- 
berg de la Viena (il. 123). În primul caz avem de-a face cu frumuseţea unei forme 
ce se dezvăluie în întregime, în celălalt cu o frumuseţe a ceva ce nu va putea 
fi niciodată sesizat în întregime. Modelarea și tratarea suprafeţelor sint tot atit de 
caracteristice ca şi modul cum sint indicate conturele. La Holbein, forma 
plastică se rezolvă într-o siluetă perfect clară şi desăvirşit exhaustivă; desenul orna- 
mental nu numai că ocupă întreaga suprafață ce-i este destinată ca un motiv de-o 
supremă exactitate și puritate, dar își bazează forța de expresie pe faptul că poa- 
te fi sesizat dintr-o singură privire. Artistul rococo, din contră, a evitat din 
principiu ceea ce fusese urmărit atit de consecvent în desenul lui Holbein: 
putem încerca orice, forma nu se va lăsa niciodată percepută și fixată complet, 
și în înfăţişarea sa «picturală» va exista întotdeauna ceva pe care privirea va fi 
incapabilă să-l epuizeze. 


TEE T i a TE o w 


Ent S 
3 / 


CONCLUZIE 


1. Istoria internă şi cea externă a artei 


Nu se face o comparaţie fericită atunci cind se defineşte arta ca o oglindă a 
vieții, iar o prezentare a istoriei artei considerată ca o istorie a «expresiei», riscă 
să se îngrădească în limitele unei unilateralități nefaste. Putem pune în evidență 
oricît am voi conținutul material al unei opere de artă, pină la sfirşit tot sin- 
tem obligaţi să ţinem seamă de faptul că « organismul slujind expresiei » n-a fost 
intotdeauna același. Firește că arta a prezentat în decursul timpurilor conţinuturi 
foarte diferite, dar acest lucru nu e suficient pentru a explica variațiile ce s-au 
înregistrat mereu în ceea ce priveşte modurile de reprezentare: limba însăși a sufe- 
rit transformări radicale, atit în gramatică, cit și în sintaxă. Nu ne referim numai 
la constatarea că limba se deosebeşte în funcţie de locuri diferite — aceasta se admi- 
te ușor — dar ea posedă legile sale proprii de dezvoltare, față de care cel mai pu- 
ternic talent individual nu a putut ajunge decit la o anumită formă de expresie, 
ce nu intrece prea mult posibilităţile generale ale epocii. E drept că aici ni se poate 
obiecta că mijloacele de expresie n-au putut fi cucerite decit progresiv. Dar 
nu la aceasta ne gindim: atunci cînd arta ajunge să atingă mijloacele sale de 
expresie cele mai desăvirşite, ea se transformă. Cu alte cuvinte: conţinutul 
universului nu se cristalizează, din punctul de vedere al vizualități, într-o formă 
imuabilă. Sau, pentru a reveni la prima imagine: viziunea nu e o oglindă permanent 
identică, ci o forță vitală de percepere a universului, ce-şi are propria sa istorie 
interioară şi care a trecut prin mai multe trepte de dezvoltare. 

Obiectul lucrării de faţă a fost tocmai de-a se urmări schimbarea petrecută în 
forma viziunii, redusă la contrastul dintre tipul clasic şi cel baroc. Scopul nostru 
n-a fost să analizăm arta secolului al 16-lea față de cea a secolului al 17-lea, 
infinit mai bogată şi mai vie, ci numai schema posibilităţilor viziunii şi ale 
modelării, în cuprinsul cărora arta s-a manifestat, și a trebuit să se manifeste, 
într-o direcție sau în cealaltă. Atunci cind am dat exemple, a trebuit fireşte să ne 
oprim la o operă individuală, dar tot ceea ce s-a spus despre Rafael și Tiţi- 


192 


an, despre Rembrandt şi Velázquez, nu făcea decit să lumineze calea 
dezvoltării generale, şi nu să pună în evidenţă valoarea specifică a fiecărei lucrări 
luate în parte. Pentru aceasta, ar fi trebuit să spunem mai multe şi cu mai mate 
exactitate. Pe de altă parte însă, era inevitabil să ne ocupăm de operele cele mai 
importante, deoarece, în ultimă analiză, direcţiile de dezvoltare ale artei pot fi 
descifrate, cu mai mare claritate, tocmai în aceste opere eminente; ele consti- 
tuie cele mai sigure indicatoare ale drumului urmat de artă, într-o anumită epocă. 

O altă problemă este de-a se ști pină la ce punct se poate vorbi, în genere, 
de două tipuri diferite. Totul este tranziţie şi un răspuns e greu de dat de către 
cel care a ajuns la concluzia că trebuie să înțeleagă istoria ca pe-o curgere ne- 
sfirşită. Totuşi, necesitatea de-a pune ordine în noianul nelimitat al fenomenelor, cu 
ajutorul unor puncte de reper, constituie un postulat de autoconservare intelectuală. 

Considerat în toată întinderea sa, procesul de transformare a reprezentării 
a fost redus la cinci perechi de categorii. Le putem numi categorii ale viziunii, fără 
nici un pericol de confuzie cu categoriile kantiene. Deşi manifestă În mod vădit 
o tendință paralelă ele nu sint deduse totuşi dintr-un singur principiu (pentru 
un mod de gindire kantian, ele ar face mai curind impresia unei asamblări etero- 
gene). E posibil să se mai stabilească şi alte categorii — mie nu mi s-au dezvă- 
luit altele — iar cele propuse aici nu sint atit de înrudite între ele, încit să nu 
poată fi folosite, parțial, şi în alte combinaţii. Oricum, pină la un anumit grad, 
ele se condiționează totuși reciproc şi, dacă ne vom feri să înţelegem afirmaţia 
următoare ad litteram, ele pot fi privite ca cinci aspecte diferite ale unuia și 
aceluiași lucru. Există un raport de înlănțuire între noţiunea de linear și plastic 
și între cea de zone spațiale compacte, ce caracterizează stilul bidimensional 
clasic; tot astfel, cum forma închisă-tectonică se înrudeşte în mod firesc cu 
autonomia diverselor părți și cu claritatea generală ce rezultă din aceasta. 
Pe de altă parte, claritatea incompletă a formei şi urmărirea efectului de an- 
samblu (mergind pină la devalorizarea părţii izolate), se leagă de la sine cu 
fluenta atectonică şi-şi vor găsi cel mai firesc adăpost în sfera unei concepții 
picturale, impresioniste. lar dacă „stilul profunzimii“ nu pare să aparţină în 
mod necesar aceleiași familii, putem riposta că tensiunile sale spre adincime 
sint construite exclusiv pe efecte optice, ce n-au o semnificație decit pentru 
ochi, și nicidecum pentru simțirea plastică, 

Putem proba cele afirmate mai sus: printre toate ilustrațiile reproduse în cartea 
de faţă, cu greu s-ar putea găsi o singură operă care să nu poată fi folosită ca exem- 
plu pentru oricare din categoriile propuse. 


2. Formele imitative şi cele decorative 


Toate cele cinci perechi de noţiuni pot fi interpretate atit în sens decorativ, 
cît și în sens imitativ. Există o frumuseţe a tectonicului și există un adevăr al 


193 


Îi a 


tectonicului; există o frumuseţe a picturalului şi există un anumit conţinut al lumii 
ce se cere reprezentat prin pictural, și numai prin pictural, și așa mai departe. 
Nu voim să uităm însă un lucru: categoriile noastre sint numai forme — forme 
de concepţie şi forme de reprezentare — şi, ca atare, ele rămin intr-un anumit 
sens, lipsite de expresie. Aici nu e vorba decit de o schemă, în cuprinsul că- 
reia se poate modela o anumită frumuseţe, altfel spus, de un vas în care sînt 
captate și turnate impresiile produse de natură. Faptul că forma concepției 
unei epoci are un caracter tectonic — ca în veacul al 16-lea — nu e suficient pentru 
a explica forţa tectonică a statuilor sau tablourilor unui Michelangelo sau 
ale unui Fra Bartolommeo. A fost necesar ca aici o puternică simtire 
a « scheletului » imaginii să fi pătruns în schema respectivă, pentru a-i imprima 
pecetea proprie, de neuitat. Acest mod de exprimare — în relativa sa lipsă de 
expresie — a părut oamenilor epocii ca ceva de la sine înțeles. Rafael, ur- 
mind prezentarea aceleiași teme a graţiei și bucuriei de viaţă, — în compoziţiile sale 
de la Villa Farnesina — n-a căutat altă posibilitate de-a le reda decit umplind 
suprafețe cu figuri, într-o formă «inchisă», pe cind Rubens, atunci cînd a 
desenat cortegiul său de copii cu o ghirlandă de fructe, şi-a plasat figurile într-o 
formă «deschisă», incit ele să nu umple întreg spaţiul delimitat de cadru, pro- 
cedeul folosit constituind pentru amindoi unica posibilitate de exprimare. 

În istoria artei sint introduse judecăţi eronate atunci cînd se pleacă de la im- 
presia pe care ne-o provoacă imagini din epoci diferite, plasate insă unele lingă 
altele. Nu trebuie să interpretăm modul lor diferit de exprimare, numai după 
dispoziţia sufletească pe care ne-o suscită. De fapt, ele vorbesc limbaje diferi- 
te. Şi tot atit de fals este de a voi să comparăm numai în funcție de această 
dispoziție arhitectura unui Bramante cu ceaaunuiBernini. Braman- 
te nu numai că întrupează un alt ideal, însăși modul lui de gindire este, prin- 
cipial, altfel organizat decit cel al lui Bernini. Arhitectura clasică nu i-a mai 
părut veacului al 17-lea suficient de însuflețită. Și aceasta decurgea nu din impresia 
de linişte ințeleaptă şi de claritate pe care o degaja clasicismul, ci din felul cum se 
exprima acesta. Există şi cazuri în care artiştii contemporani barocului s-au legănat 
in aceleași sfere de simțire cu artiştii clasici, tăminind totuși moderni. Acest 
lucru reiese cu deosebire din exemplul unor anumite clădiri franceze ale veacului 
al 17-lea. 

Fireşte că orice formă de viziune sau de reprezentare, va avea tendinţa să se 
orienteze, prin însăşi origina ei, intr-o anumită direcție, va fi mai aptă să înfă- 
țişeze o anumită frumusețe, sau un anumit mod de exprimare a naturii (vom 
reveni asupra acestui lucru); în acest caz, este din nou eronat să se considere 
categoriile ca ceva lipsit de expresie. Există totuşi o posibilitate de înlăturare a 
acestei neintelegeri. Mă gindesc în primul rind la cercetarea formelor în care 
se recunoaşte prezenţa vieţii, fără însă ca această viată să fie determinată de 
vreun conţinut sufletesc specific. 


194 


Cind este vorba de un tablou sau de o clădire, de un portret sau de un 
ornament, impresia de viață este înrădăcinată fie într-o schemă, fie în alta, indi- 
ferent de coloratura diferită pe care o imbracă simţirea. Fireşte că această schim- 
bare de viziune nu se poate disocia de o anumită modificare a concepțiilor în 
general. Chiar atunci cind nu e vorba de conținuturi sufleteşti diferite, valoarea 
și sensul realităţii sint privite dintr-un unghi deosebit. Pentru modul de viziune 
clasic, esenţialul este forma stabilă și permanentă, desenată cu maximum de pie- 
cizie și cu o claritate absolută, în timp ce pentru viziunea picturală, farmecul şi 
garanţia vieţii constă în mișcare. Este evident că nici secolul al 16-lea n-a renunțat la 
motivul mișcării, şi desenul lui Michelangelo putea să pară în această privință 
ca ceva de neintrecut, dar numai viziunea ce se preocupă exclusiv de aparenţă, 
viziunea picturală, a fost cea care a oferit pentru prima dată artei mijloacele 
de a produce impresia mișcării, în sensul unei continue transformări. Aceasta 
constituie contrastul decisiv dintre arta clasică și cea barocă. Ornamentul clasic 
își află semnificaţia într-o formă statică, în timp ce ornamentul baroc suferă me- 
tamorfozări chiar sub ochii spectatorului. Coloritul clasic este o armonie solid 
stabilită între culori distincte, în timp ce coloritul baroc este întotdeauna rezul- 
tatul unei mișcări cromatice, legate de impresia unei « devenirii». Pentru a-l dife- 
rentia de portretul clasic, vom spune despre cel baroc că are drept conţinut nu 
atit ochiul, cit privirea, nu atit buzele, cit vorbirea pe care o schițează. Corpul 
respiră. Întreg spaţiul tabloului este încărcat de mişcare. 

Ideea despre realitate s-a transformat, în același timp cu ideea despre frumos. 


3. Cana evoluției 


Este evident că evoluția acestui proces este explicabilă și din punct de vedere 
psihologic. Înţelegem fără efort că noțiunea de claritate trebuie să fi ajuns mai 
întii la un punct de maturizare, pentru ca umbrirea ei parţială să fie resimţită 
mai tirziu ca o sporire a farmecului. Se înţelege tot astfel şi faptul că o concepţie 
despre un gen de unitate constituit din părți, a căror autonomie se topeşte intr-un 
efect de ansamblu, nu putea urma decit după ce un sistem în care fiecare parte 
este lucrată numai pentru sine ajunsese la deplina sa dezvoltare, şi că jocul cu 
legitatea disimulată (atectonică), nu s-a putut închega decit după ce a trecut 
printr-o treaptă de legitate riguroasă. În consecință, evoluţia de la linear la pictural 
semnifică, de fapt, trecerea de la perceperea tactilă a obiectelor în spaţiu, la o 
viziune ce s-a deprins a se încrede numai în impresia ochilor, cu alte cuvinte, 
aceasta presupune faptul de a fi renunțat la tactil, în favoarea simplei aparente 
optice, 

Fireşte că un punct de plecare trebuie să fi existat; noi n-am tratat decit 
problema transformării stilului clasic în cel baroc. Faptul că o artă clasică a putut 


195 


lua ființă, —o artă a cărei tendință era exclusiv îndreptată spre o reprezentare 
a lumii plastică, tectonică, clară şi echilibrată din toate părţile — nu este un lucru 
de la sine înțeles, și ea nu s-a putut produce decit în locuri şi epoci istorice 
bine determinate. Și chiar dacă putem urmări cursul evenimentelor, aceasta încă 
nu explică motivul producerii sale. Pe ce temeiuri s-a putut ajunge la această 
dezvoltare? 

Aici e vorba de o problemă majoră, aceea de a şti dacă transformarea for- 
melor de concepţie este rezultatul unei evoluţii interne, a unei evoluții care s-a 
săvirşit spontan în însuşi aparatul conceptiv, sau dacă-și are un imbold în afară, 
dacă o altă mentalitate, o altă atitudine față de lume, condiţionează această schim- 
bare. Problema depăşeşte cu mult domeniul istoriei descriptive a artei, şi ne vom 
mulțumi numai să indicăm în treacăt in ce fel ni se pare că ar putea fi rezolvată. 

Ambele feluri de a vedea sint admisibile, înțeleg prin aceasta, fiecare pentru 
sine, în mod unilateral. Nu trebuie să ne inchipuim, fireşte că un mecanism 
interior se declanşează automat şi produce, în orice circumstanţe, seria formelor 
de concepţie pe care am menţionat-o. Pentru ca un asemenea fenomen să fi 
putut lua naștere, trebuie ca viaţa să fi fost trăită intr-un anumit fel. Forța ima- 
ginativă umană îşi va impune întotdeauna Ín istoria artei, organizarea și posibi- 
lităţile ei de dezvoltare. E adevărat că vedem numai ceea ce căutăm, dar şi căutăm 
numai ceea ce putem vedea. Fără îndoială că anumite forme ale viziunii sint în 
mod virtual preexistente; dar dacă vor fi sau nu realizate, și în ce fel, aceasta 
e o problemă în funcție de o serie de circumstanţe exterioare. 

Acest lucru e valabil atit pentru istoria generaţiilor, cit şi pentru cea a indivi- 
dului. Atunci cind o puternică personalitate ca aceea a lui Tiţian întrupează 
în ultimul său stil tendințe complet noi, sintem obligaţi să conchidem că o simtire 
nouă a solicitat acest nou stil. Dar aceste noi posibilități stilistice s-au putut realiza 
numai pentru că el ciștigase în prealabil numeroase alte posibilităţi. Nici o forță 
umană, oricit de însemnată, nu ar fi fost in stare să-l facă să găsească aceste forme, 
dacă el în prealabil n-ar fi străbătut un drum ce cuprindea tocmai o serie de etape 
intermediare indispensabile. Continuitatea sentimentului vieţii a fost necesară aici, 
ca şi la toate generaţiile care, în cursul istoriei, se contopesc devenind un tot 
unitar. 

Istoria formelor nu se opreşte niciodată. Există epoci de inspiraţie mai fecundă, 
și altele de o activitate imaginativă mai lentă, dar chiar și atunci un ornament, 
repetat constant, sfirşeşte prin a-şi schimba înfăţişarea. Nimic nu-și păstrează la 
infinit efectul. Ceea ce azi pare viu, miine nu va mai fi deplin. Acest proces nu 
trebuie explicat numai în chip negativ, cu ajutorul teoriei tocirii progresive a farme- 
cului inițial, ce impiedica intensificarea acestuia, ci şi pozitiv, prin faptul că fiecare 
formă acţionează născind o alta, şi fiecare efect cheamă un altul. Acest lucru apare 
limpede în istoria ornamentației şi a arhitecturii. Dar acelaşi lucru se petrece şi în 
istoria artelor plastice, în care influența unei imagini asupra alteia constituie un 


196 


pa 


factor stilistic mult mai important decit ceea ce provine în mod direct din obser- 
varea naturii. 

Este o concepţie de diletant de-a se crede că un artist s-ar fi putut prezenta 
vreodată în fața naturii fără nici un fel de premise. Ceea ce a preluat el insă ca 
noțiune de reprezentare şi felul cum aceasta lucrează mai departe inlăuntrul său, e 
infinit mai important decit tot ceea ce el a luat din observarea directă (cel puţin 
atita timp cit arta a fost o creaţie decorativă și nu s-a îndreptat spre latura analizei 
științifice). Principiul observării naturii rămine o noţiune lipsită de sens, atit timp 
cit nu se precizează sub ce aspect este observată natura. Toate progresele în 
ceea ce priveşte așa-zisa «imitație a naturii» se referă la simţirea decorativă. Pro- 
blema a ceea ce e în putinţa artistului să îndeplinească rămîne secundară. Oricit 
de puțin am accepta reproşul că emitem judecăți calitat ve asupra epocilor trecute, 
trebuie totuși să considerăm ca justă afirmaţia că arta a fost intotdeauna capabilă 
să reprezinte ceea ce a voit, și dacă a refuzat unele teme nu a făcut-o pentru că 
nu era în stare să le execute, ci pentru că în acel moment nu găsea nici un interes 
în acel fel de imagini. Din acest motiv istoria picturii este esențialmente, şi nu 
secundar, o istorie a decoraţiei. 

Orice viziune este legată de anumite scheme decorative, sau — penttu a repeta 
formularea — vizualitatea se cristalizează pentru ochi în anumite forme determi- 
nate. Cu orice nouă formă de cristalizare însă îşi va face apariţia o nouă latură sub 
cate poate fi considerat conţinutul lumii înconjurătoare. 


4. Periodicitatea evoluţiei 


În aceste circumstanțe, faptul că în toate stilurile arhitectonice occidentale se 
poate observa aceeaşi evoluţie constantă, constituie un factor de o importanță 
deosebită. Există un clasicism şi un baroc, nu numai în epoca modernă, dar și în 
arhitectura antică şi, într-un domeniu atit de eterogen, ca goticul. Deși raportul 
forţelor ce-i stau la bază e total diferit, goticul din epoca sa de maturitate, în ceea 
ce priveşte principiile generale ale formei, poate fi caracterizat perfect cu ajutorul 
categoriilor pe care le-am aplicat artei clasice din Renaștere. Și el are un caracter 
pur «linear». Frumuseţea artei gotice este o frumusețe bidimensională și tectonică, 
în măsura în care și ea înfăţişează ceva adunat într-o coerență supusă unei legități. 
Ansamblul se sprijină pe un sistem de părți autonome; deși idealul goticului coin- 
cide atit de puţin cu cel al Renașterii, şi el comportă o serie de părți distincte, 
închise în ele înșile, și în cuprinsul acestui univers formal s-a avut în vedere pretu- 
tindeni o precizie absolută. 

Goticul tirziu, în schimb, urmărește efectele picturale ale formei vibrante. 
Evident că aceasta nu în sens modern, dar comparat cu stricta linearitate a 
goticului matur, ni se pare că asistăm la desprinderea celui ulterior de 


197 


bă ai 


tipul riguros plastic și la proiectarea lui în lumea aparențelor mișcătoare. Stilul 
desfăşoară atunci motive în adincime, intretăieri de planuri, atit în ornamentaţie, 
cit și în spaţiu. El cochetează cu ceea ce pare lipsit de legitate și capătă unduiri 
pină la fluiditate. Acum intră în joc și efectele de masă în care forma izolată 
încetează să se mai audă ca o voce independentă, astfel încît dobindim impresia 
că această artă se complace în ceea ce e misterios și nu se poate cuprinde cu 
privirea, altfel zis, asistăm la o parțială umbrire a clarităţii. 

Deşi este vorba de un sistem cu o structură total diferită, ce alt nume am 
putea da acestui stil dacă nu acela de baroc, din moment ce constatăm şi la el 
transformări de ordin formal absolut paralele celor pe care le-am întilnit în epoca 
modernă (vezi exemplele pe care le-am dat în capitolele III și V)> Aceste trans- 
formări pot merge pină acolo încit să asistăm la o întoarcere spre interior a turnu- 
rilor frontale — cele de la Frauenkirche din Ingolstadt, de exemplu — în scopul 
de a provoca, cu o îndrăzneală fără pereche, o ruptură a suprafeței în sensul 
adincimil. 

Pornind de la consideraţii de ordin general, Jakob Burckhardt şi Dehio ajun- 
seseră încă mai de mult la concluzia că ar trebui adoptată, în istoria arhitecturii, 
ideea unei periodicități in evoluția formelor. Conform acestei păreri, orice stil 
apusean, trecînd printr-o fază clasică, ajunge fatal şi la o alta barocă, cu condiţia 
să i se dea răgazul de a se dezvolta. În orice mod am defini barocul — şi Dehio 
îşi are propria părere in această privință 1) — lucrul important constă în faptul că 
și acest cercetător concepe problema tot sub aspectul unei istorii a dezvoltării 
interne a formelor. "Totuși, dezvoltarea nu se va produce decit atunci cînd formele 
s-au transmis un timp destul de indelungat, sau mai bine-zis, atunci cînd imagi- 
naţia a prelucrat destul de intens aceste forme, pentru a smulge din ele posibili- 
tăţile baroce pe care le includeau. 

Nu vreau să afirm prin aceasta cituși de puţin că stilul nu a fost şi în această 
fază barocă un organism capabil să exprime şi spiritul epocii respective. Noile 
conținuturi ce se cereau înfățișate nu-și puteau găsi expresia decit în formele 
unui stil tardiv. Acest stil tardiv conţine în sine multiple posibilități de exprimare, 
dar ceea ce implică el în primul rind, nu este decit o formă generală pe care o 
aplică pentru tot ceea ce este viu. Fizionomia goticului tirziu, în țările nordice, 
este în special condiţionat de noi elemente de conținut. Dar şi barocul roman nu 
poate fi caracterizat numai ca un stil tardiv, ci trebuie înţeles și ca purtător al 
unor noi valori de simtire. 2 





1) Dehio & Bezold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes II, 190. 

2) Autorul profită de această ocazie pentru a se auto-corija. Într-o lucrare de tinerete, Renaissance 
und Barock (1888), acest ultim punct de vedere era privit unilateral, totul fiind înţeles numai ca reali- 
zarea unei expresii directe. De fapt, nu trebuie să uităm nici un moment că aceste forme nu sînt altceva 
decit formele Renaşterii, care au continuat să evolueze și care n-ar fi putut rămîne fixe, chiar dacă 
n-ar fi suferit un impuls venit din afară. (N. a.). 


198 


Ar fi posibil ca asemenea procese petrecute in istoria formelor arhitectonice 
să nu-şi găsească corespondențe şi în cuprinsul artelor figurative? În realitate, este 
incontestabil că anumite evoluţii concordante de la linear la pictural, de la formele 
stricte la cele libere etc. s-au mai desfășurat, în diferite rinduri — pe o lungime de 
undă mai scurtă sau mai amplă— în ţările apusene. Istoria artei antice foloseşte aceleași 
noțiuni ca cea a artei moderne, și fenomenul se repetă şi in Evul mediu, deşi în 
condiţii total diferite. Sculptura franceză din veacul al 12-lea pină în cel de-al 
15-lea ne oferă un exemplu extraordinar de limpede pentru o asemenea dezvoltare, 
ce-și află, de altfel, pandantul și în pictură. E necesar numai să ne dăm seama că 
punctul de plecare al artei gotice e principial deosebit de cel al artei moderne. 
Desenul Evului mediu nu cunoaște perspectiva spaţială din epoca modernă, ci 
numai cea de natură mai abstractă, bidimensională care, numai către sfirșit se va 
fringe in sensul adincimii, adică a unor imagini concepute intr-o perspectivă tridi- 
mensională. Categoriile pe care le-am propus nu se pot aplica direct acestei dezvol- 
tări, putem însă constata că mișcarea ei generală urmează un curs paralelel. Şi 
important este tocmai acest lucru și nu de a face să coincidă complet curbele de 


evoluţie ale diferitelor perioade din istoria universală. 
O desfășurare istorică regulată şi continuă nu poate fi urmărită nici măcar 


în cuprinsul unei singure perioade. Popoarele şi generaţiile au, fiecare, o cale proprie. 
Uneori evoluţia va fi mai lentă, alteori mai rapidă. Se întimplă ca anumite evoluții 
începute să se întrerupă subit şi să nu fie reluate decit mai tirziu, sau ca direc- 
tiile şi orientările să se bifurce, astfel incit, alături de una progresistă, să coexiste o 
alta conservatoare, al cărei stil capătă atunci, prin contrast, un caracter de-o deose- 
bită expresivitate. Acestea sint însă probleme care trebuie să rămină pentru mo- 
ment în afara expunerii noastre. 


Tot astfel, nici diversele genuri de artă nu se dezvoltă într-un mod riguros 
paralel. Dezvoltarea omogenă care se observă în Italia din epoca modernă, se 


petrece sporadic şi în Nord, dar e de ajuns să se producă, la un moment dat, o 
preluare a unor modele formale străine, pentru ca puritatea acelui paralelism să fie 
tulburată. În orizontul artistic işi face atunci apariţia un element eterogen, ceea 
ce va atrage imediat după sine o acomodare, în consecinţă, a viziunii; istoria 
arhitecturii germane din epoca Renaşterii ne oferă în această direcție un exemplu 
deosebit de izbitor. 

Este un caz cu totul diferit arhitectura, care doreşte, cu fermitate și din 
principiu, să rămină la stadiile elementare de reprezentare a formelor. Atunci 
cind se vorbeşte de stilul pictural al rococoului și salutăm acordul desăvirșit dintre 
arhitectură și pictură, nu trebuie să uităm că, pe lingă decoraţiile interioare, pentru 
care afirmaţia noastră e perfect valabilă, există și o arhitectură exterioară mult mai 
rezervată. Rococoul, dacă doreşte, se poate volatiliza în toată libertatea pînă a 
deveni insesizabil, dar el nu este obligat s-o facă în realitate, şi de altfel n-a făcut-o 
decit în ocazii cu totul rare. Tocmai în aceasta constă caracterul specific al arhi- 


199 


ie Jig o oa 


tecturii, în comparaţie cu celelalte arte ieşite din sinul ei şi care s-au eliberat 
încetul cu încetul complet: ea își păstrează totdeauna propria sa măsură de echi- 
libru tectonic, de claritate şi de palpabilitate. 


5. Problema 4 reînnoirii » 


Noţiunea de periodicitate presupune faptul unei sistări în mersul evoluţiei 


şi a unei reînceperi a acesteia. Şi aici se ridică problema cauzelor ce le stau la 
bază. Pentru ce evoluția sare înapoi la punctul ei de plecare? 


De-a lungul întregii noastre expuneri, n-am pierdut niciodată din vedere 
exemplul reînnoirii stilistice ce s-a produs în jurul anului 1800. Un nou mod 
« linear » de a vedea lumea s-a opus atunci, cu o acuitate neobişnuit de izbitoate, 
modului pictural al viziunii veacului al 18-lea. Formula generală conform căreia 
orice fenomen cheamă contrariul său, nu ne este de prea mare ajutor. Ruptura 
rămine ceva « nenatural » și se va produce intotdeauna numai în legătură cu o 
transformare fundamentală înfăptuită în lumea spiritului. Dacă viziunea se trans- 
formă imperceptibil, aproape ca de la sine de la plastic la pictural, în așa mod 
încît sîntem îndreptățiți să vorbim pină la un anumit punct numai de o evoluţie 
interioară, impulsul ce stă la baza trecerii de la pictural la plastic depinde, din 
contră, în mult mai mare măsură de circumstanţe exterioare. Demonstrația in cazul 
de față nu e cituşi de puțin dificilă. Este vorba de acea epocă în care asistăm la o 
reevaluare a realităţii în toate domeniile. Linia nouă intră în slujba unei noi obiecti- 
vități. Nu se mai urmăreşte efectul de ansamblu, ci forma individuală, şi nici 
farmecul unei aparențe aproximative ci forma aşa cum se prezintă. Realitatea şi 
frumusețea naturii depind numai de ceea ce se poate percepe şi măsura, Chiar de 
la început, critica se exprimă categoric în această privință. Diderot combate în Bou- 
cher nu numai pictorul, ci și omul. Mentalitatea umană sănătoasă urmăreşte numai 
simplicitatea. Și iată venind și postulatele pe care le cunoaștem: figurile într-un 
tablou trebuie să rămină izolate și să-și dovedească frumusețea prin faptul că ar 
putea fi oricind preluate și transpuse într-un relief — evident e vorba de un relief 
linear — etc. 1) În acelaşi mod se va exprima mai tirziu și Friedrich Schlegel, 
purtătorul de cuvint al germanilor. « Nu mase confuze de oameni, ci figuri puține 
și izolate, desenate cu aplicaţie; forme stricte și riguroase cu conture precise, 
detașindu-se categoric; nu o pictură de clar-obscur, cu intunecimi murdare de 
noapte și umbre purtate, ci proporții exacte și mase de culori comparabile unor 
acorduri de o limpezime absolută... figurile însă trebuie să exprime o perfectă 


1) Diderot, Salons (Boucher): « Nu există nici o singură parte în compoziţiile sale care, izo/afă de 
celelalte, să-ți placă . . . e fără gust; în multitudinea de figuri de bărbați şi femei pe care le-a pictat, desfid 
pe oricine ar putea găsi patru concepute într-un stil propice basoreliefului, cu atit mai puțin sculpturii 
(Qeuvres choisies, II, 326). 


a 200 


simplicitate. ... pe care o consider drept o caracteristică a omului originar; acesta 
era stilul picturii în timpurile mai vechi, stilul. . . care-mi place exclusiv.» 1) 

Ceea ce s-a afirmat mai sus, într-o exprimare de nuanţă nazareneană, nu este 
de fapt altceva decit credința pe care umanitatea — într-un moment al evoluţiei 
sale generale — a avut-o pentru «puritatea» formelor antice şi clasice. 

Dar cazul reinnoirii artistice petrecute pe la 1800 este unic în felul său, după 
cum unice au fost şi circumstanțele care au provocat-o. În cuprinsul unui timp 
relativ scurt, omenirea apuseană a trecut printr-un proces hotăritor de regenerare, 
Noul se opune categoric, şi pe toată linia, vechiului. Se părea să totul trebuia luat 
de la început. 

O examinare mai atentă dovedeşte însă repede că nici în acest caz arta nu a 
revenit pur şi simplu la punctul unde se mai aflase o dată, şi numai recurgind la 
comparaţia cu o mișcare în spirală ne putem face o idee despre ceea ce s-a întim- 
plat atunci în realitate. Nu există insă temeiuri de a compara această reintoarcere 
cu începuturile dezvoltării clasicismului în epoca Renaşterii, deoarece atunci inte- 
resul nostru pentru o strictă linearitate nu a barat drumul, ca acum, prompt şi 
categoric, unei tradiții picturale ce se desfășura în plină libertate. Există, fără indo- 
ială, unele analogii cu veacul al 15-lea, şi atunci cind afirmăm că pictorii quattro- 
centiști sînt primitivi, înțelegem tocmai faptul că ei se află la începutul artei moderne. 
Însă Masaccio își are rădăcinile în Trecento, iar tablourile lui Jan van 
Eyck nu marchează un punct de plecare, ci sînt suprema înflorire a unei evoluții 
a cărei origine trebuie căutată în formele picturale ale goticului tirziu, Este complet 
firesc ca această artă să ne apară, din anumite puncte de vedere, ca o etapă premer- 
gătoare epocii clasice din secolul al 16-lea. Vechiul este însă în asemenea măsură 
inlănțuit cu noul, încit ne este foarte greu să stabilim punctul în care aceste ele- 
mente s-au despărțit. Din această cauză intilnim atitea şovăiri din partea istoricilor 
de artă, în momentul în care se pregătesc să fixeze data începutului artei moderne. 
Prea multă rigoare în determinarea perioadelor «pure» nu duce prea departe. În 
vechea formă se află inclusă cea nouă, tot astfel după cum alături de frunzişul în 
veştejire preexistă prezența noilor vlăstare. 


6. Caractere naționale 
În ciuda tuturor abaterilor şi a tendinţelor particulariste, evoluţia stilului în 
arta modernă apuseană a avut un caracter unitar, după cum unitară trebuie inte- 


leasă şi cultura Europei moderne. Dar în cuprinsul acestei unităţi, trebuie să ţinem 
seamă şi de diversitatea tipurilor naționale. Încă de la început am atras atenţia 


1) F. Schlegel, Gemăldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden in den Jahren 1802 
bis 1804. (Sämtliche Werke, VI, 14). 


201 


asupra faptului că schemele vizualității diferă de la o națiune la alta. Există un 
mod de reprezentare italian sau german bine determinat, ce se menține constant 
de-a lungul secolelor. Natural că nu e vorba de mărimi constante în sens mate- 
matic, dar stabilirea unui tip național de imaginaţie este un auxiliar preţios în studiile 
istoricului. Va veni o epocă în care istoria arhitecturii europene nu va distinge numai 
artta gotică de cea a Renașterii, ci va căuta să stabilească și fizionomiile naționale, 
ce nu pot fi şterse niciodată de stilurile importate. Goticul italian este tot atit de 
mult un stil propriu italian, după cum și Renaşterea germană nu se poate înțelege 
decit în complexul tradițional al creației formale nordice germanice. 

Aceste condiții apar încă mai clare atunci cind ne referim la artele figurative. 
Există o fantezie germanică, ce urmează și ea evoluţia generală de la plastic la 
pictural, mai sensibilă insă, de la inceput, la farmecul picturalului, decit cea sudică. 
Interesul e indreptat nu atit pentru exprimarea liniei, ci pentru împletitura de linii: 
nu pentru forma fixă și izolată, ci pentru mișcarea formei, acordindu-se incredere 
şi lucrurilor «ce nu se lasă apucate cu miinile». 

Forma redusă la planuri nete nu va interesa timp îndelungat pe oamenii 
ce fac parte din această categorie; ei vor incepe să răscolească zonele spaţiale, 
căutind întretăieri de planuri şi un curent de mişcare ce pleacă din pro- 
funzime. 

Arta germanică a trecut şi ea printr-o fază tectontcă, dar ordinea cea mai strictă 
n-a fost niciodată resimţită aici ca ceva insufiețit. Aici a existat întotdeauna loc şi 
pentru inspiraţia de moment, pentru aparenţa arbitrarului, pentru încălcarea regulii. 
Reprezentarea tinde să depăşească limitele normale, pentru a atinge dezlănțuirea 
nelimitată. Foşnetul pădurilor spune mai mult fanteziei decit structura tectonică 
închisă in sine însăși. 

Nu se poate spune că ceea ce caracterizează modul de simţire al poporaelor 
romanice (gustul pentru frumusețea articulată, sistemul transparent, constituit 
din părți clar delimitate), a rămas un ideal necunoscut artei germane, dar curind 
aceasta începe să caute o unitate mai cuprinzătoare, din care este exclus orice sistem 
și İn care autonomia părților dispare. Aceasta se întîmplă cu orice figură. Zadarnic 
a încercat artistul «s-o aşeze pe picioare proprii»; fantezia intervine totdeauna pe 
ascuns spre a-i găsi raporturi noi, mai generale și pentru a-i integra valoarea 
individuală într-o nouă aparență de ansamblu. În aceasta stau, de altfel, şi premisele 
picturii nordice de peisaj. Aici nu mai distingem un copac, un deal sau un nor, 
ci totul a fost absorbit în suflul general al marii naturi. 

Este ciudat cit de repede se lasă această artă pradă efectelor ce nu provin din 
obiectele propriu-zise, ci sînt un fel de chintesență a lor, care le depăşeşte, astfel 
incit ajung să-și piardă forma lor individuală și legătura rațională dintre ele. De aici 
rezultă, pină la urmă, o configuraţie întimplătoare, «dincolo de formele izolate». 
Pentru precizări, ne putem referi la ceea ce s-a spus mai înainte în legătură cu 
noţiunea «neclarităţii» artistice. 


Cele spuse mai sus ar putea să mai explice și faptul că, în arhitectura nordică, 
au fost îngăduite creaţii ce nu puteau fi înțelese de imaginaţia meridională, adică 
în care ea nu putea găsi nimic viabil. Pentru această imaginaţie, omul este «măsura 
tuturor lucrurilor » și orice suport, orice suprafaţă, orice volum este expresia acestei 
concepţii plastice antropocentrice. Pentru arta nordică nu există o măsură obliga- 
torie, in funcţie de individ. Goticul pune in mișcare forțe ce se sustrag oricărei 
comparații cu fiinta umană, iar atunci cind arhitectura barocă va folosi aparatul 
formal italian, își va căuta efectele intr-un repertoriu al formelor atit de miste- 
rios, încit sintem obligaţi a recunoaşte că, în ceea ce priveşte forța creatoare a 
imaginaţiei, ea a ascultat, principial, de alte cerinţe decit de cele ale unei simple 
imitații. 


7. Deplasarea centrului de gravitate în arta europeană 


Confruntarea epocilor de cultură din viaţa diferitelor popoare ni se pate ceva 
destul de delicat. Nu putem să ocolim totuşi faptul că există perioade in istoria 
artei, in care fiecare popor işi poate revela, inaintea celorlalte, virtuțile sale specifice 
naționale. Pentru Italia, veacul al 16-lea este cel care a creat cele mai multe inovații, 
proprii numai acestei țări, în timp ce pentru țările nordice acest lucru se întimplă în 
epoca barocului. În primul caz este vorba de o aptitudine plastică în măsură să 
constituie o artă clasică pe baza unui stil linear, în timp ce pentru popoarele 
nordice asistăm la o aptitudine picturală ce nu şi-a putut dezvălui întreaga origi- 
nalitate decit in baroc. 

Există tot felul de cauze — dintre care unele nici nu se raportă la istoria 
artei — pentru care Italia a devenit, la un moment dat, cea mai înaltă școală pentru 
întreaga Europă, dar este ușor de înțeles că în cursul unei întregi evoluții omogene 
a artei apusene, centrul de greutate a trebuit să se deplaseze de mai multe ori, în 
funcție de aptitudinile specifice fiecărui popor. Într-o anumită epocă Italia a fost 
aceea care a incarnat în modul cel mai clar un ideal universal. « Romanismul» 
din țările nordice n-a fost rezultatul întimplător al călătoriilor lui Dürer sau 
ale altor artişti din acele țări; călătoriile au fost numai consecinţa forței de atracţie 
a Italiei, pe care fatal trebuia s-o exercite, dată fiind orientarea viziunii generale 
europene din acel moment. Oricit de distincte ar fi caracterele naționale, elementul 
universal uman ce le leagă este mai puternic decit ceea ce le separă. Se stabilește 
intre ele un echilibru continuu. Şi acest schimb rămine mereu fecund, chiar dacă 
la început apa este tulburată şi dacă — ceea ce e inevitabil în orice imitație — citva 
timp vot mai rămine unele lucruri nu deplin înţelese și asimilate. 

Legăturile cu Italia nu au incetat în veacul al 17-lea, dar cele mai specifice 
trăsături ale artei Nordului au luat ființă fără ajutorul Italiei. Rembrandt nu 
a efectuat călătoria obişnuită a artiștilor peste Alpi și, chiar dacă ar fi iîndepli- 


203 


nit-0, n-ar fi putut fi prea influențat de Italia din acel moment. Italia nu mai 
putea oferi nimic fanteziei sale, din ceea ce ea nu poseda deja într-o măsură mult 
mai mare. Ne-am putea întreba atunci, de ce nu s-a produs o mişcare în sens 
invers? De ce într-o epocă de picturalitate, Nordul n-a devenit învățătorul Sudului? 
La aceasta s-ar putea răspunde că, deşi toate şcolile occidentale au trecut prin 
faza stilului plastic, bariere naționale s-au opus dezvoltării mai departe a stilului 
pictural. 

Aşa cum întreaga istorie a vizualităţii (şi a reprezentării) ne duce dincolo 
de artă, tot astfel şi diferenţele naţionale ale viziunii sint mai mult decit o simplă 
problemă de gust: ele condiționează elemente ce stau la baza imaginii pe care un 
popor şi-o face despre lume, fiind in același timp condiţionate de acestea. Din 
această cauză știința despre formele vizuale, departe de a fi un auxiliar superflu 
al celorlalte discipline istorice, este tot atit de necesară ca însuşi simțul văzului. 


O REVIZUIRE DIN 1933 (ÎN CHIP DE EPILOG) 


Întilnim frecvent tendința de a înțelege prin istoria artei o istorie a cexpre- 
siei». Sensul acestei afirmaţii este aceea că se caută în fiecare operă a unui anumit 
artist mai întîi propria personalitate a acestuia și, în al doilea rind, că se vede 
în marea evoluţie a formelor și modurilor de reprezentare, consecinţa directă a 
unor mişcări spirituale — cu multiple rădăcini — ce constituie, în totalitatea lor, 
concepţia despre univers şi sentimentul față de viaţă, a unei epoci determinate. 
Cine ar putea contesta unei atari interpretări rolul ei de primă importanță, 
și cine ar putea să nu admită necesitatea unei vederi de ansamblu îmbrățișind 
întreaga cultură? Dar o angajare prea exclusivă pe acest drum duce la riscul 
de a se pierde din vedere specificitatea artei, în măsura în care aceasta are 
drept obiect numai reprezentări de ordin vizual. Artele plastice se adresează 
ochiului; ele îşi au propriile lor premise și propriile lor legi de existență. Nu 
trebuie să ne aşteptăm ca «dispoziţia sufletească» a unei epoci să se reflecte atit 
de categoric și de evident în artă, cum se imprimă pe o fizionomie umană stările 
lăuntrice. Şi aceasta pentru că sistemul de expresii pe care-l are la dispoziţie 
arta, nu e același în toate timpurile. Atunci cînd arta e comparată cu o oglindă 
care ar reflecta imaginea schimbătoare a «lumii», se comite o dublă eroare, în 
primul rind pentru că este incompatibil de a se compara activitatea creatoare a 
artei cu o simplă reflectare; şi în al doilea rind, chiar dacă am reține termenul 
ca valabil, ar trebui să fim conştienţi că e vorba de o oglindă ce posedă de 
fiecare dată o altă structură. 

Acest fapt devine absolut limpede de îndată ce se confruntă arta în stadiul ei 
ptimitiv, cu cea ajunsă într-o fază mai înaltă de evoluţie. În primul caz avem senti- 
mentul unei consttingeri — neresimţită ca atare de contemporani — dar care ne 
dă impresia unei anumite sărăcii, provenită nu atit dintr-o insuficienţă a mijloacelor 
de exprimare, cit a reprezentării înseși, nu destul de evoluate. De îndată ce trecem 
la o epocă mai tirzie — respectiv, clasică — întîlnim nu numai o mai mare bogăţie 


205 


iul 


Di 


în mijloacele de exprimare, dar, s-ar părea, o desăvirșită libertate în modul de consti- 
tuire a unei imagini. Dar chiar şi această libertate este ingrădită, dacă o comparăm 
cu epocile post-clasice, așa-zise «picturale», cînd răsar deodată o multitudine de 
posibilități, încă nebănuite, ce transformă întreaga fizionomie a imaginii. Astfel, 
vom fi încă o dată siliți să constatăm o nouă și totală schimbare în optica interi- 
oară şi — mergind mai departe — existenţa unei succesiuni de forme de vizualitate 
ce se modifică mereu — chiar dacă nu pe aceleaşi baze — și care nu par să depindă 
de o voinţă expresivă determinată. 

Dar oare n-am ajunge la aceleași concluzii dacă am privi secţiunea 
unei unități de timp mai restrinse? Este șocant să constatăm că, într-un 
anumit stadiu, individualități absolut eterogene se inrudesc, în esență, în modul 
cum concep o imagine, şi că teme ce n-ar avea nimic comun între ele, ca imbold 
spiritual, vor fi subordonate aceleiași scheme. Și, chiar dacă n-are nimic surprin- 
zător, ne pune totuși pe ginduri faptul că o asemenea înrudire atinge și indivi- 
dualități făcind parte din popoare total diferite, la care vom găsi însă, general 
vorbind, moduri de reprezentare comune într-o epocă istorică dată, în ciuda unor 
origini avind rădăcini multiple, foarte distincte. 

Peisagiștii olandezi din veacul al 17-lea, oricit de diferiți între ei ca tempe- 
rament, creează toți forma în același spirit, și această formă de reprezentare este 
aceeaşi, fie că e vorba de scenele de gen sau de portrete. Pe de altă parte însă, 
un cap de Holbein, fără a nega caracterul naţional al artistului, va aparţine 
întotdeauna .în principiu, aceleiași categorii artistice în măsură să includă şi un 
desen al contemporanului său italian Michelangelo, prin simplul fapt că 
ambii fac parte din aceeaşi epocă. 

Ne izbim aici de stratul cel mai de jos al unor principii sau categorii (de 
unde numele prezentei lucrări, «Principii fundamentale ») care stau la baza repre- 
zentărilor figurative, înțelese la modul lor cel mai general. 

Care sint aceste principii? Pentru a marca diferența dintre arta secolului al 
16-lea și cea a secolului al 17-lea, am încercat să le grupez în cinci perechi de cate- 
gorii: linear (plastic) — pictural; plan — profunzime; formă închisă (tecto- 
nic), — formă deschisă (atectonic); unitate multiplă — unitate unitară; claritate 
absolută — claritate relativă. În ce măsură aceste categorii sint exhaustive, dacă 
deţin toate un rang egal, toate acestea sint probleme ce rămin deocamdată în afara 
cercetării noastre. Aici nu mai e vorba de un caz istoric particular, izolat, ci de o 
teorie cu caracter general. Ar fi din partea mea o pretenţie nejustificată de-a 
face ca aceste categorii să derive de fiecare dată dintr-un principiu unic. O formă 
de vedere poate avea rădăcini multiple. Atunci însă cind mă refer la o formă 
optică, la o formă vizuală şi de dezvoltare a acesteia, trebuie să se ştie 
că aceasta este o formulare aproximativă, a cărei justificare pornește din faptul că 
uneori se vorbește, în mod similar, de «ochiul» artistului, de «viziunea» sa, prin 
care, de fapt, se înțelege modul prin care acesta ajunge să-şi constituie formele şi 


206 


imaginile, în urmărirea unei reprezentări. Nu știu dacă oamenii — aşa cum s-a 
pretins — au «văzut» intotdeauna în acelaşi fel; socotesc mai degrabă acest lucru 
ca improbabil. Este insă neîndoios că în artă se poate observa o succesiune de 
trepte în modurile de reprezentare, şi pentru a ilustra aceasta nu e nevoie să ne 
referim numai la artele figurative, ci şi la cele tectonice. Un fapt trebuie să ne fie 
limpede încă de la început, şi anume că aici nu ne vom ocupa nici de m o r tf o- 
logia stilurilor arhitectonice (vorbind, de pildă, de gotic ca de un stil al verti- 
calismului, al arcului frint sau al bolţii cu nervuri), şi nici de «temele» picturii şi 
ale sculpturii, care se leagă de un ideal de frumuseţe, intr-o continuă prefacere. 

Pentru a desemna formele reprezentării am recurs la comparaţia cu un vas 
in care ar fi fost adunat un anumit conţinut, sau cu o urzeală pe care artistul 
își ţese imaginile sale multicolore. Aceste metafore sint utile pentru a desemna 
partea pur schematică a acestor categorii formale și pentru că ele nu coincid cu 
noţiunea obişnuită de «stil», a cărei sferă e mult mai largă. Le voi evita totuși 
pentru a nu mecaniza conceptul de formă și pentru a nu crea ideea greșită că 
forma și conţinutul ar fi două elemente uşor de separat între ele. Fiecare formă 
vizuală are ca premisă ceva văzut în prealabil, şi întrebarea ce se ridică este 
de-a se ști în ce măsură ele se condiționează reciproc. 

Există o artă arhaică în care forma de reprezentare este puternic resimţită de 
orice spectator (este vorba de «rigiditatea» artei primitive). În schimb, pe treptele 
mai inalte ale evoluției artistice forma pare să se adapteze atit de firesc exigen- 
telor conţinutului incit numai un istoric de artă mai e în stare să perceapă tipa- 
rele optice în care s-a turnat viziunea epocii respective. Apoi în cuprinsul acestor 
cadre începe să-şi facă loc o tendință (e vorba numai de o tendință), de-a se 
acorda o precumpănire unui anumit fel de constituire a formei, unei anumite 
frumuseți și unei anumite interpretări a naturii. Reluind propriile noastre aser- 
țiuni vom spune că, «in fiecare nou stil vizual se cristalizează un nou conţinut al lumii» 
şi că de fiecare dată «vedem nu numai altfel, dar și altceva». Dar atunci, 
de ce să nu punem totul pe socoteala «expresiei»? Pentru ce să ne complicăm cerce- 
tarea voind să atribuim artei văzului o viață proprie, condusă de legi proprii? În 
sfirşit, dece să mai vorbim de o dezvoltare «imanentă», în artele plastice, din 
moment ce o epocă orientată spre sculptură şi arhitectură prezintă o cu totul 
altă fizionomie spirituală decit o epocă picturală? 

Punem aceste întrebări pentru a sublinia caracterul specific al oricărei repre- 
zentări figurale. Dacă dezvoltarea artei coincide cu istoria generală a spiritului, 
aceasta nu e rezultatul unui raport de la cauză la efect; aici nu poate fi vorba 
decit, cel mult, de un raport parţial, deoarece elementul esenţial îl constituie o 
anumită evoluție specifică, pornind de la niște rădăcini comune. 

Ar trebui să se facă distincţie între acele evoluţii ce se săvirşesc în cuprinsul 
unei direcții gata trasate, şi cele ce constituie adevărate mutatii, de o natură total 
diferită. Din prima categorie face parte, de pildă, evoluţia prin care a trecut arta 


207 


et 





italiană din timpul Renașterii pentru a ajunge la forma «clasicăy, adică la acea 
formă de maximă claritate şi de vizibilitate absolută, în care fiecare parte se distinge 
precis în cuprinsul ansamblului, iar acesta la rindul lui, este subordonat unei con- 
cepţii avind caracterul unei necesități organice. La o asemenea evoluție se poate 
recunoaște fără nici o dificultate linia ei de dezvoltare pe baze interne. Ar fi 
insă o absurditate să se creadă că fiecărei etape din această evoluţie artistică ar 
trebui să-i corespundă o anumită nuanţă din psihologia omului clasic, arta 
urmind astfel un drum paralel cu ţinuta psihologică a epocii respective. 

Cu totul alta e însă situaţia transformărilor de ordin formal, care fac evidentă 
opoziţia dintre veacul al 16-lea şi cel de-al 17-lea. Cele cinci perechi de categorii 
propuse de noi prezintă asemenea contraste de ordin sensibil și spiritual, încit s-ar 
părea că ele nu mai pot fi concepute decit ca «forme de expresie». Şi totuşi, cerce- 
tindu-le mai de aproape, se va vedea că ele sint simple scheme putind fi utilizate — 
după dispoziţie — în moduri destul de diferite, dar care — deşi nu lipsite de-o 
anumită intenţionalitate — au foarte puţin de-a face cu ceea ce se înțelege de 
obicei în istoria attei prin «expresie». 

Să dăm citeva exemple. Printre trăsăturile cele mai caracteristice ale imaginilor 
din veacul al 17-lea sint cele în legătură cu forma «deschisă». Prin însăși natura ei, 
această formă este deosebit de aptă pentru a corespunde exigențelor genului peisa- 
gistic. Un artist ca Ruysdael nu s-a preocupat cituşi de puţin de problema 
«categoriei» formale în care puteau intra peisajele sale. Felul cum le vedea era 
pentru el ceva absolut firesc, ca «de la sine înțeles». Aceasta nu vrea însă să 
insemne că motivul formei «deschise» ca atare ar fi lipsit de importanță; dim- 
potrivă, s-ar putea susține chiar că noul sentiment despre spaţiu şi atracţia pentru 
nelimitat au creat asemenea forme de reprezentare. Dar numai o asemenea inter- 
pretare a fenomenului ar fi curind contrazisă de faptul că şi pictorii de interioare 
din această epocă, căutind să evoce atmosfera unei incăperi inchise, au recurs, la 
fel ca și ceilalți, la resursele formei «deschise». Ajungind deci la concluzia că 
partea importantă în peisagistica lui Ruysdael o constituie nu atit rezolvarea 
unei probleme de ordin general, ci interpretarea sa particulară, înţelegem de cită 
prudenţă trebuie să se dea dovadă atunci cind se vorbeşte de conţinutul expresiv 
al unei forme de artă cu caracter general. 

Un alt caz. Atunci cînd, în portretele lor,un Frans Hals sau un Velâz- 
quez substituie viziunii cu forme fixe — aşa cum apărea într-un desen de H o l- 
bein, de pildă — o altă viziune cu un desen vibrant și fluent, s-ar putea crede 
că acest nou stil se află în legătură cu o nouă concepţie despre om, in care esen- 
țialul n-ar mai consta în forma stabilă, ci cea în mișcare. Dat şi acum va trebui 
să ne eliberăm de o explicaţie prea limitată. Aici au avut loc transformări de un 
caracter mult mai profund și mai general, din moment ce cana aşezată pe masă, 
natura moartă — categorii în care nu s-ar putea vorbi de mișcare, în sensul literal 
al cuvintului — toate vor fi tratate cu mijloace de exprimare asemănătoare. 


208 


Tot astfel, consonanta ce se stabileşte în veacul al 16-lea Între stilul tectonic 
şi o anumită ţinută încărcată de o gravă solemnitate poate fi uşor explicată atunci 
cînd e vorba de scene cu subiecte istorice sau religioase. Să nu uităm însă că Ma s- 
sys a pictat un tablou de moravuri, „Zaraful cu soţia sa“, în care artistul se 
referă la aceleaşi principii de simetrie și de echilibru stabil, deși aici nu putea fi 
în nici un fel vorba de urmărirea unui efect de solemnitate. 

Iată deci ceea ce ne-am propus să lămurim: valoarea — din punctul de vedere 
al « expresiei » — a schemelor noastre de noțiuni trebuie ințeleasă numai într-un 
sens foarte larg. Desigur că ele posedă şi o latură spirituală, și chiar atunci 
cind — raportate la personalitatea unui anumit artist — sint inexpresive din acest 
punct de vedere, ele sint revelatoare pentru fizionomia generală a unei epoci, 
fiind într-o legătură de condiționare reciprocă cu tot ceea ce constituie dome- 
niul istoriei generale a spiritului. Ar fi nevoie de un vocabular psihologic special 
pentru a le caracteriza. Căci, la urma urmelor, aici este vorba de produsele unei 
creaţii artistice ce nu pot fi pe deplin înţelese decit cu ajutorul văzului. Prin ce 
termeni s-ar putea analiza, chiar aproximativ, experiența percepetrii « picturale » a 
lumii, în opoziţie cu perceperea « plastică »? 

În ceea ce priveşte a doua problemă, aceea de a ști cum trebuie înțeleasă 
evoluția formelor de viziune, un lucru e bine să ne fie limpede din capul locului: 
succesiunea celor cinci categorii bivalente pe care le-am propus, este raţională. 
Ordinea lor nu se poate inversa. O legitate ascunsă nu poate urma decit după o 
legitate explicită, o neclaritate parțială, ca principiu de formare a imaginii, nu se 
poate constitui decit avind la bază o claritate absolută; o percepere plastică a lumii 
corporale trebuie să fie mai veche decit compoziția de ansamblu, picturală, a unei 
imagini, decit crearea unei aparențe picturale, a unei mișcări picturale a luminii etc. 

Să ne fie însă clar că această evoluţie nu este o desfășurare mecanică, ce s-ar 
putea săvirşi ca de la sine și în orice circumstanțe. Dimpotrivă, ea se săvirșeşte 
mereu diferit, nu ajunge întotdeauna pînă la capăt, şi uneori «spiritul adie numai». 
Expresie vagă, ce ne permite insă de-a sesiza natura, în același timp, sensibilă și 
spirituală, a acestui proces, şi de a-l pune în legătură cu tot ce e uman. Trebuie 
să ținem cont însă și de faptul că acestea sint fenomene esențialmente legate de 
practica artei, de acțiunea unei imagini asupra altei imagini. Dacă evoluţia stilistică 
se aseamănă cu o creştere organică, chiar şi la un desăvirşit artist — ca Titian, 
de pildă — îndărătul tuturor schimbărilor prin care a trecut arta acestuia stă propria 
lui individualitate; şi totuşi, ultimul său stil «pictural» din anii bătri- 
netii, n-ar fi de conceput fără toate acele etape care l-au precedat, rămiînind bine 
stabilit faptul că nu se poate vorbi de o evoluţie izolată și autonomă a viziunii. 

Și tot astfel s-a întîmplat şi cu evoluția stilistică a arhitecturii. Barocul — mai 
ales din fazele sale tirzii — se hazardează experimentind combinaţii spațiale din 
ce în ce mai uimitoare; dar, deși acestea sînt în funcție de evoluția internă a formelor 
și n-ar fi putut fi realizate fără anumite faze de pregătire, nu se poate vorbi nici 


209 


aici de o involuţie sau de o evoluţie, independente una de cealaltă: în contact cu 
unele posibilități formale noi, abia apărute, spiritul creator a fost înflăcărat de un 
nou imbold. 

Evoluţii de felul celor de care ne-am ocupat, își capătă adevărata lor valoare, 
ca «tip», abia atunci cînd constatăm că, în circumstanţe foarte diferite, ele se repetă 
în mod paralel, atît în mare, cît și în detalii. Întâlnim astfel atit în goticul tîrziu, 
cît și în baroc, soluţii stilistice similare, cu toate că sistemul lor morfologic e 
total diferit. S-a afirmat adesea că fiecare stil, într-o anumită fază, își are pro- 
priul său baroc. Pentru aceasta e necesar însă ca fantezia creatoare să se 
fi exercitat, într-o lume de forme ce au rămas aceleași, un răstimp destul de înde- 
lungat. 

Uneori autonomia pe care fiecare artă o are faţă de artele înrudite devine 
mai puţin strictă, mai puţin consecventă. Astfel, la popoarele puternic imagina- 
tive, artele vor avea continuu tendinţa să se pună mai curind în acord unele cu 
altele, deși, pină la urmă, ele rămîn diferite, prin însăși natura lor specifică. Astfel 
arhitecturii îi sint interzise posibilitățile picturii, iar noţiunea de «pictural» repre- 
zintă în acest domeniu o simplă analogie, de altfel destul de depărtată. 

În altă ordine de idei, nu trebuie să considerăm necesar de-a deduce modul 
de viziune al unei epoci pornind de la capodoperele ei. Nu există aceiaşi «oche- 
lari» valabili pentru toţi, deoarece forme de viziune mai vechi persistă uneori un răstimp 
mai mult sau mai puţin îndelungat, sau primesc modificări substanţiale printr-un 
nou interes acordat unei anumite probleme. Trebuie, în orice caz, să ţinem seama 
de faptul că, la un moment dat, pot coexista numeroase posibilități de reprezentare. 

Am socotit această evoluţie a viziunii,—sub aspect psihologic—evidentă, logică, 
«raţională». Dar atunci, în ce mod această existență de un caracter atit de specific, 
cum e cel al artei, ar putea coincide cu desfășurarea generală a istoriei spiritului? 
A sosit momentul să precizăm că, în studiul de față, intenția noastră n-a fost 
de-a ne ocupa de artă, în sensul ei deplin, deoarece din analizele noastre a lipsit 
o parte importantă, cea în legătură cu lumea «temelor». Or, problema care se pune 
nu e numai de a ști cu ce forme — din punct de vedere morfologic — constru- 
iește un secol, ci, mai ales, în ce mod individul își resimte propria existenţă, ce 
atitudine adoptă pentru a percepe și a înțelege lumea inconjurătoare. Cheia proble- 
mei se reduce astfel la întrebarea: există temeiuri pentru a putea considera istoria 
vizualității, așa cum am prezentat-o aici, ca o istorie distinctă? Este evident că 
răspunsul n-ar putea fi decit relativ. Asemenea procese interne, prin însăşi natura 
lor, in același timp sensibilă și spirituală, au fost intotdeauna subordonate unei 
dezvoltări cu caracter mai general, îmbtățișind ansamblul fenomenelor dintr-o 
anumită epocă. Ele nu sint, deci, procese separate, supuse unor capricii întim- 
plătoare. Dependente de un element fundamental, ele au fost intotdeauna supuse 
exigenţelor « epocii » sau ale « factorului etnic ». Astfel, antichitatea greacă, deşi a 
avut și ea o fază «picturală », a manifestat intr-un grad destul de înalt o atitu- 


210 


dine plastică, în măsură să izoleze formele. Nu există nici un dubiu că barocul 
italian poate fi considerat drept un stil pictural, totuşi în Italia, « picturalitatea » 
n-a fost niciodată aplicată pe o scară atît de largă, ca în țările nordice. În ceea 
ce privește evoluţia generală a reprezentării imaginilor, «raționalitatea» ei nu este 
de esență diferită de cea care a stat la baza întregii evoluţii spirituale şi sufleteşti a 
popoarelor europene. 

Cu toată banalitatea, voi repeta o frază din « Principiile fundamentale »: « S-a 
văzut întotdeauna așa cum s-a voit să se vadă» . Pentru a mă menține la un 
singur exemplu, voi spune că stilul pictural s-a ivit întotdeauna atunci cînd «i-a 
venit vremea», adică atunci cind a putut fi înțeles. Dar s-ar împinge prea departe 
paralelismul dintre istoria viziunii și cea a spiritului, dacă s-ar încerca să se 
compare fenomene ce nu pot fi comparate. Arta posedă o specificitate proprie. 
Ea este creatoare la gradul cel mai înalt, tocmai prin faptul că a fost mereu în 
măsură de-a da naştere — în ordinea purei vizualități — unor forme de perce- 
pere mereu noi. Rămine să se scrie in viitor o istorie a culturii, în care să se 
ţină cont de rolul conducător pe care l-au deținut, în unele epoci, artele plastice. 

Parcurgind scrierile lui Jacob Burckhardt, am dat, din întimplare, de această 
însemnare dintr-unul din caietele sale de cursuri: « Pe scurt, legătura dintre artă 
şi cultura generală nu se poate concepe decit la modul superficial, deoarece arta 
îşi are viața sa, propria ei istorie». Nu ştiu ce sens înțelegea să dea Burckhardt 
acestei fraze, dar e remarcabil să întilnim o asemenea aserțiune formulată de către 
o personalitate, mai aptă și mai hotărită decit oricare alta de-a face din artă o 
parte din istoria generală a umanității. 


D 


- iși 


Ar 
$i 


POSTFATA TR ADUCĂTORULUI 


Prin întreaga sa activitate, dar mai ales prin opera sa capitală — Principii funda- 
mentale ale istoriei artei — Heinrich Wölfflin reprezintă una dintre cele mai de seamă 
personalități ale culturii europene din ultimii o sută de ani, unul dintre făuritorii criticii 
de artă moderne. Dotat cu o remarcabilă luciditate în întelegerea speci ficității fenomenului 
estetic, cu o deosebită forță de pătrundere şi de analiză a formelor de artă, precum şi cu o 
excepțională capacitate de exprimare verbală, Wölfflin este în acelaşi timp creatorul unui 
sistem de categorii estetice — « simboluri vizuale » — sub influența cărnia s-au format unii 
dintre cei mai de seamă esteticieni, istorici sau critici de artă din ultimele generații. 

Pentru a înțelege importanța operei sale, e bine să amintim situatia criticii de artă 
în epoca în care Wölfflin îşi începea activitatea. A voi să determini cu oarecare precizie 
care eran modalitățile de cercetare ale fenomenului artistic în momentul apariției sale, e o 
sarcină dificilă, deoarece critica de artă la acea dată era departe de a-şi fi definit obiectul, 
caracterele specifice şi metodele de investigare. Grosso modo, exista o modalitate de întele- 
gere a artei în functie de coordonatele ei sociologice, fiind prezentată ca o ilustrare directă 
a societății care i-a dat naştere. Conform acestei modalităţi, a analiza arta unui Rubens 
sau Veronese, de pildă, însemna — aşa cum susține, ironizînd uşor, Waldemar George 1) 
— a vorbi despre epoca chermeselor flamande, despre activitatea diplomatică a artistului la 
curtea spaniolă, sau despre viața post-renascentistă la Veneția, despre fastul dogilor ş-a.m.d. 

Procesul complex al legăturii dintre opera de artă şi cadrul ei politic, social şi 
cultural, înțeles strimt şi unilateral, ca o filiație directă şi nemijlocită de la cangă la 
efect, a făcut mult timp dificilă conturarea criticii de artă ca o disciplină definită, avînd 
un domeniu propri şi specific. Spiritele mai înalte au înțeles curînd limitele unei atari 
abordări simpliste a unei probleme de o deosebită complexitate, precum şi imposibilitatea 
explicării cu ajutorul eì, a diferenţelor de stil ce apar, fie şi numai la simpla confruntare 





1) Waldemar George: Un grand écrivain dart allemand, Henri Wölfflin, în « Art Vivant» Nr. 58, 
15 mai 1927, p. 390. 


213 


a diferiților artişti, făcînd parte din acelaşi mediu. Metoda tainiană, generoasă şi meritorie 
în intenția principalului său promotor, a degenerat cu timpul într-un diletantis, ce con- 
stituie pînă azi, în bună parte, modul de abordare a problemei, la o treaptă insuficientă 
şi superficială a ei. 

O altă interpretare a fenomenului artistic, pusă în circulație de Diderot, a fost 
aceea prin care se încerca să se explice conținutul creaţiei plastice cu ajutorul descrierii 
literare. În acest mod, valoarea unei opere de artă se află într-o dependenţă directă de 
Posibilitatea parafrazării literare a « subiectului» ei, în funcție de sentimentele pe care 
acesta le suscită în spectator, făcînd din afectiv condiția însăşi a valorii operei respective. ») 

O metodă mai riguros ştiinți Jică este aceea istorico-filologică, folosită cu precădere 
atît în epoca lui Wölfflin, cît şi ulterior, de către acei cercetători cunoscuți sub numele de 
«specialişti» (« Fachhistoriker »). Ea constă în studierea atentă şi scrupuloasă a izvoarelor — 
mai ales scrise — care să ajute la explicarea genezei operei de artă, a fiecăruia din 
elementele ei componente. Este una din metodele de bază ale cercetării artei din trecut, dar 
de o eficiență mult redusă atunci cînd se referă la arta contemporană. 

Deci, nici reducerea evoluției istoriei artei la simpla integrare a artiştilor în mediul 
social, politic şi cultural, nici descrierea afectiv-literară a « subiectului », nici analizga filolo- 
gică a izvoarelor, nu sînt în măsură să constituie «causa efficiens» şi metodele de investi- 
gare specifice ale fenomenului artistic. 

Rămine să lum acum în considerare tentativele efectuate în epoca imediat premergă- 
toare apariției lui Wölfflin, în vederea fundamentării filozofice a creaţiei artistice. Dacă 
subordonarea artei, sociologiei, istoriei, literaturii sau psihologiei reprezenta, în fapt, o 
problemă de «continut», încercarea de integrare a fenomenului artistic în sfera specula- 
fiilor filozofice s-a făcut în numele criteriilor formale. 

Originile separării categorice între conţinut şi formă, ce nu face decit să împiedice, 
aşa cum vom vedea mai tîrziu, înțelegerea operei de artă ca o unitate dialectică îndisolubilă, 
trebuie căutată în distincția pe care o stabileşte Kant între « frumusețea liberă» (« pulchri- 
tudo vaga») şi «frumusețea aderentă» («pulchritudo adherens»). « Frumusețile libere sînt 
acelea care nu semnifică nimic prin ele însele: un ornament à la grecque, Jrunzişul corni- 
şelor, desenul covoarelor. Frumuseţile aderente sînt acelea ale unei femei, unui cal, unui 
edificiu, care presupun ideea unui scop, determinînd ceea ce acel lucru trebuie să fie şi, 
în consecință, o idee despre perfecția acestuia. y?) 

Refuzând să introducă în sfera estetico- filozofică ideea de «frumos» sau de «artă» 
— în genere — Herbart consideră că nu se poate vorbi despre categorii sau genuri de artă. 
Propunindu-şi să se ocupe numai de cele «vizuale», el operează o dublă purificare: 1) o 





1) Dăm mai jos o mostră tipică: descrierea statuii «Prietenia», pe cate o face Diderot, părintele 
criticii de artă literar-afective: « E o figură în picioare, care ţine o inimă cu amindouă miinile; e inima sa, 
pe care o oferă tremurînd. E ceva plin de suflet și de sentiment; privindu-l te simți mișcat, înduioşat; 
această figură invită în chipul cel mai energic, cel mai duios şi cel mai modest să-i primeşti darul. Ar 
fi atît de întristată, tinăra copilă, dacă i l-ai refuza!...» (Diderot, Les Salons, citat de René Berger: 
Découverte de la peinture, Lausanne, 1958, p. 33), 

2) Lionello Venturi: Histoire de la critique d'art, Bruxelles, 1938, p. 316. 


214 


încercare de eliminare a elementelor străine sferei vigualităjii în cercetarea artei plastice; 2) 
o îndepărtare a elementului afectiv în jndecarea operei de artă. 

Unul dintre cei mai direcți precursori ai lui Wölfflin este însă Robert Zimmer- 
mann (1824—1898), care distinge o dublă modalitate de abordare a operei de artă, cu 
ajutorul psihologiei, atunci când este vorba de conținutul acesteia, şi al esteticii, când 
este vorba de forma manifestării sale. Estetica nu poate opera eficient decit cu ajutorul 
«simbolurilor». «E! (Zimmermann — n.n.) distinge un prim grup de opere de artă, 
al căror mod de reprezentare e material san tactil (... ); acestui grup îi aparțin re- 
prezentările lineare, ale suprafeței san ale plasticii. Un alt grup este format din operele 
de artă al căror mod de reprezentare depinde de percepere (... ); acestui grup îi 
aparțin reprezentările de clar-obscur şi de culoare.» 

Unul dintre creatorii teoriei «purei viznalități» («die reine Sichtbarkeit»), Konrad 
Fiedler, porneşte şi el de la o dublă distincție între vizual şi tactil, în vizual întrind 
însă şi sculptura. Fiedler împinge însă mai departe această împărțire, distingind net 
sfera vieții de cea a artei, fiecare conducindu-se după legi specifice proprii, legile artei 
nefiind altceva decit cele ale viznahității. De fapt un fel de program, «av antla lettre», 
al teoriei moderne privind «autonomia» artei fată de natură şi viață. «Nu se pot impune 
legi activității artistice» conchide cl, «ci numai înțelege gradul de conformitate la 
modul său de a vedea».2 

Simbolurile vizuale ale sculptorului Adolf von Hildebrand, cel de-al doilea teore- 
tician al «purei viznalități», se referă la anhreza: sinteză-analiză, pe care Hilde- 
brand o formulează sub forma binomului: «viziune de la distanță» — «viziune de aproape». 
Prin prima, autorul înțelege capacitatea de simplificare, de sinteză, proprie artistu- 
lui; prin a doua, viziunea analitică specifică empiricului. Cu tot succesul scrieri 
sale Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893), (Problema formei în 
arta figurativă), după opinia lni Venturi, Hildebrand n-a făcut altceva decit să «vul- 
garizeze» ideile lui Fiedler, dezvăluind în acelaşi timp şi «o tendință spre academismn 

Nu ne vom opri mai mult asupra exceselor teoriei «purei vigualităji», cun dogma- 
zismul ei rigid şi sterilizant, avind drept consecință o asemenea îngustare a orizontului 
artistic, încât un teoretician ca Fiedler ajungea să afirme că, din întreaga evoluție a ar- 
zei umanității, nu recunoaşte ca integral valabile deci! arhitectura grecească si cea din 
epoca Renaşterii. Tmportanja acestei teorii constă poate mai mult în faptul de a fi sti- 
mulat gândirea plastică a unor cercelălori ca Alois Riegl şi Heinrich Wölfflin, capa- 
bili de o mai nuanțată înțelegere a fenomenului artistic, şi infinit mai înzestrați să 
sesizeze specificitatea creaţiei artistice, cu multiplele şi complexele ei implicații. 

Vom aminti pe Riegl, nu atît pentru antiteza «tactil-optic», preluată de la pro- 
fesorul săn, Zimmermann, cit pentru aceca pe care o stabileşte între «vointa artistică» 





1) ibid., p. 317. 
2) ibid., p. 320. 
3) ibid, p. 322. 


215 


"agt 


ao Pi 
e a a - -= d 
Ps = -> 


ua 


(«Kanstwollen») şi «capacitatea (sau putinţa) artistică» («Kunstmăgen» ). Deşi nu le-a 
de finit teoretic, din modul cum an fost aplicate de Riegl, ne este permis să credem că, prin 
«vointa artistică» acesta înțelegea alegerea deliberată din partea artistului a formelor capa- 
bile să-i întrupeze viziunea şi conceptia despre lume, în timp ce «capacitatea artistică» 
desemnează capacitatea concretă (tehnică) de imitare a naturii. În primul caz am avea 
de-a face cu un act volițional, cu o optiune, ce are drept rezultat constituirea «sti- 
lului»y propriu fiecărui artist autentic, în al doilea, cu o simplă posibilitate de imitare 
chiar atunci cînd aceasta se manifestă sub forma mai înșelătoare a «talentului». 

Dacă ar fi să ilustrăm grafic dezvoltarea gîndirii plastice a lui Wölfflin, am 
ajunge la o curbă în care faza de început!) s-ar afla sub semnul unei duble influențe: 
cea a lui Burckhardt (istoria artei înțeleasă ca istoria culturii) şi cea a lui Hildebrand 
(«pura vizualitate»). Faza a dona s-ar caracteriza prin preponderenta — aproape, prin 
exclusivitatea — punctului de vedere formal?) în timp ce faza a treia ar reprezenta o 
tentativă de înțelegere mai cuprinzătoare a fenomenului artistic.3) Principiul evoluţiei for- 
melor de artă s-a aflat însă chiar de la început în centrul preocupărilor sale, consti- 
Zuind un fel de constantă a concepției sale critice. 

Încă din prima sa operă importantă, Renaştere şi baroc — cu o jumătate de 
secol înainte de aparitia Vieţii formelor a lui Henri Focillont) — Wölfflin reuseste 
să formuleze cu o remarcabilă luciditate legile de dezvoltare a formelor de artă: «Există 
o evoluție a formelor, absolut independentă de spiritul epocii. Trecerea de la o formă 
aspră la una delicată, de la linia dreaptă la curbă, e un proces de natură pur mecanică ; 
în mâinile artistului, formele nete şi colturoase se îndulcesc aproape de la sine. Sti- 
lul se dezvoltă, îşi trăieşte viața. . . Imaginea înfloririi şi a ofilirii se impune de la sine. . . 
Renaşterea nu poate rămâne neschimbată. Ea se veştejeşte, iar această stare noi o numim 
baroc. Vina nu e a pământului, dacă planta moare; ea poartă în ea însăşi propria ei 
lege vitală. Tot astfel se petrece şi cu stilul: nevoia transformării nu vine din afară, 
ci dinlăuntru: forma se dezvoltă după propriile sale legi.» 5 Stabilitatea e deci cu nepu- 
Zință, căci repetarea unei forme duce san la degradarea ei, sau la crearea altei forme, 
total diferită de cea precedentă. 

Conceptia despre fazele evolutive prin care trece o civilizație (arhaic — clasic — 
decadență), nu este nouă), şi ea se poate urmări încă din antichitate. Nouă este apli- 
carea ei sistematică de către Wölfflin, în domeniul formelor de artă, al stilurilor. Cer- 
celătorul elvețian distinge în evoluția artei europene dintre secolul al 15-lea şi cel 
de-al 17-lea, trei trepte de dezvoltare: primitiv — clasic — baroc. În timp ce pen- 





1) Renaissance und Barock — Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien 
(1888) (Folosim însă ed. IV prelucrată de Hans Rose, München 1926); Die klassische Kunst (1899). 

2) Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915). 

3) Kunstgesch'chtliche Grundbegriffe — Eine Revision, publicată în « Logos», vol. XII (1933), p. 210— 
218; Italien und das deutsche Formgefühbl, München 1931, 

4) Vie des formes, Paris, 1934. 

5) Renaissance und Barock — ed. IV, p. 74. 

5 Julius Schlosser-Magnino: La letteratura artistica, Firenze, 1935. 


216 


iru explicarea primului termen e mai succint, considerînd arta «primitivă» drept o 
simplă pregătire a clasicismului, întreaga atenție a lui Wölfflin a fost îndreptată spre 
elucidarea, cu ajutorul celor cinci simboluri vizuale pe care le creează în acest scop, a 
antitezei clasic-baroc. 

La data cînd Wölfflin îşi începe activitatea, în însăşi noțiunea de «baroc»! era 
implicat un sens pejorativ: lipsă de măsură, de bun gust, de echilibru şi de armonie. 
Marea actiune de înțelegere a stilurilor de artă într-o perspectivă istorică mai largă, 
fără raportarea obligatorie la viziunea estetică creată de clasicisw, era abia la început. 
Prima reabilitare a unui stil, disprețuit înainte, fusese înfăptuită cu circa o jumătate 
de secol înainte, atunci când romantismul descoperise potențele expresive şi emotionale ale 
artei gotice. Sfirşitul veacului al 19-lea aduce şi reabilitarea barocului, acțiune în 
care Wölfflin deține un rol hotăritor. 

În timp ce romantismul prejuia în arta gotică forța « sentimentului », şcoala for- 
malistă germană, în frunte cu Riegl şi Wölfflin, aşază arta barocă în centrul atenţiei 
cercetătorilor de artă pe criterii de strictă sintaxă a formelor. Astăzi sîntem mai în 
măsură decit oricînd în trecut să sesizăm unilateralitatea concepției wölffliniene des- 
pre baroc, înțeles numai în functie de coordonatele lui formale. Wölfflin însuşi pare 
să fi fost conştient că ceea ce a întreprins el n-ar putea constitui decît nn capitol — 
acela al evolutiei formelor de la Renastere la baroc — dintr-o istorie mai vastă. «Stu- 
diul de fală — spune el în prefața la ediția a VI-a a Principiilor fundamentale — 
nu urmăreşte să ofere un extras din istoria artei, ci încearcă numai să stabilească nişte 
unități de măsură, prin care să se poată preciza mai bine transformările istorice (şi 
tipurile naționale) din domeniul stilurilor».2) 

Conștient de unilateralitatea unui asemenea punct de vedere, criticul de artă Bern- 
hard Berenson a încercat să-l justifice mai tirziu, spunînd că a fost o luare de poziție 
necesară în climatul social din acel moment. «Scriam atunci, spune el, pentru un public 
a cărui atenţie era atrasă numai de elementele ilustrative, asociative şi istorice ale operei 
de artă, care aproape că ignora că nn pentru aceste accesorii care o îmbogălesc şi o cla- 
rifică, arta este artă. Am luat atunci poziție în favoarea autonomiei artelor vizuale 
mai impetuos decit era necesar. Dacă aş scrie astăzi despre aceleaşi subiecte, aş face 
un efort pentru a îndrepta balanța şi aş încerca să conduc din nou spre valori umane 
pe adepții hipnotizați ai geometrismului, astăzi acceptat în mod curent») 





1) Termenul de «baroc» — aşa cum a demonstrat Benedetto Croce în Sroria dell età barocca in 
Italia (Bari 1929, p. 20 şi 22 — nota în subsol) — a fost preluat din filozofia scolastică, unde era folosit 
în sens de silogism incorect (« argomento in barocco»). Astfel apare în scrierile lui Gianfrancesco Ferrari 
(Rime burlesche, 1570), Antonio Abbondante (Viaggio in Colonia, 1627), sau în lucrarea vestitei academii 
florentine, Accademia della Crusca (Vocabolario degli Accademici della Crusca, Veneţia 1612). Dacă ar fi 
derivat, aşa cum se mai susține uneori şi acum, din analogia cu perla de formă neregulată s-ar fi numit, 
după numele italian al acesteia, «scarmazza », deoarece în Italia şi nu în Spania a fost aplicat pentru prima 
dată termenul de «baroc» la artele plastice (în Dizionario delle Belle Arti del Disegno, ce Francesco 
Milizia, 1797). 

2) Principii fundamentale — prefaţă la ed. VI, p. 14. 

3) Reprodus de Stefano Bottari: Ancora della « Pura visibilità», în volumul: La critica figurativa 
e P'estetica moderna, Bari 1935, p. 70 (notă subsol). 


217 


Tot astfel şi noțiunilor de «viziune» sau de «optică», înțelese la început într-un 
sens limitat, Wölfflin va încerca să le dea o accepție mai largă, care să-l pună la 
adăpost de criticile aduse chiar din anul apariției Principiilor fundamentale, între 
alții, de remarcabilul estetician Erwin Panofsky t 

Părînd a răspunde, mai tîrziu, unor astfel de critici, Wölfflin afirma: «Atunci 
cînd mă refer la o formă optică, la o formă vizuală și de dezvoltare a acesteia, tre- 
buie să se ştie că aceasta e o formulare aproximativă, a cărei justificare porneşte din 
faptul că uneori se vorbeşte, în mod similar, de „ochiul artistulm, de „„vizînnea“ sa, 
Prin care se înțelege, de fapt, modul prin care acesta ajunge să-şi constituie formele şi 
imaginile, în urmărirea unei reprezentări»... Si mai departe: «Se întelege de la sine, 
că forma reprezentării vizuale nu este ceva exterior, ci că ea deține o importantă bWoră- 
ritoare pentru însuşi conținutul reprezentării; astfel istoria concepțiilor despre 
vizualitate se conlopeşte cu istoria spiritului .2) 

Am putea extinde observațiile — şi o dată cu ele, rezervele noastre — şi la alte 
aspecte ale gîndirii estetice 6/ffliniene. Ocupîndu-se aproape exclusiv de evoluţia for- 
melor de artă, cărora le acordă o legitate proprie, imanentă, Wölfflin nesocoteşte prea 
mult personalitatea creatoare a artistului, precum şi relația dialectică pe care acesta 
o stabileşte cu epoca sa. Deşi nu merge atit de departe ca teoreticienii «purei vizuali- 
făți»9 în ignorarea trăsăturilor stilistice ce caracterizează operele diferitelor personalități 
artistice, Wölfflin îşi defineşte singur Principiile fundamentale ca fiind o «istorie 
de artă fără nume». Rândurile din prefața la ediția a VI-a, prin care respinge cu 
oarecare veheniență imputările ce i s-an adus în această privință ni se par o simplă ten- 
tativă de eludare a existenței unei carențe în interpretarea fenomenului artistic, din 
punctul de vedere al personalității creatorului.4 

Tot astfel, precizarea pe care Wölfflin tine s-o aducă în Revizuirea din 1933, că 
«în fiecare nou stil vizual se cristalizează un nou conținut al lumii și că de fiecare dată 
vedem nu numai altfel, dar şi altceva»,5) este desigur o încercare de reevaluare a pro- 


1) Cfr. Panofsky: « Este oare acest lucru adevărat? Putem noi spune în adevăr că numai ochiul 
este acela a cărui poziţie schimbată a impus cînd un stil pictural, cînd unul linear? ... Trebuie oare să 
considerăm acest ochi ca ceva numai organic, un simplu instrument neatins de psihic, a cărui comportare 
față de lume ar putea fi despărțită esențialmente de atitudinea sufletului față de lume?... (Adevărul) 
e infinit mai departe de această afirmaţie . . . Comportarea ochiului față de lume este în realitate compor- 
tarea sufletului față de lumea ochiului». Citat din Das Problem des Stils in der bildenden Kunst în « Zeit- 
schrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaften», X (1915), nr. 4, p. 462 şi 463. 

2) Principiile fundamentale . . . capitolul: «O revizuire din 1933 în chip de epilog», p. 206-207 ; și Prefaţa 
la ed. VI, p. 13. 

3) Am ajuns, scria von Marces, să nu mai văd în momentul de față diferențele dintre diversele 
şcoli; ceca ce este bun, este bun, şi acest lucru îmi este suficient». Citat de Hanna Lewy: Henri Wölfflin 
— Sa doctrine, ses prédécesseurs, Strassbourg, 1936, p. 178 (nota 1). 

4) « Obiecţia că, adoptind teoria evoluției „,legice““ a reprezentării s-ar minimaliza importanța 
individualității artistice, ni se pare minoră. După cum corpul uman este construit după legi foarte bine 
stabilite, fără ca prin aceasta să i se anihileze forma individuală, tot astfel nu poate exista contradicţie între 
legitatea structurii spirituale a omului șilibertate .... Problema este însă în ce măsură această „voinţă“ 
a ființei umane a corespuns unei anumite necesități, intrebare ce depăşeşte sfera artisticului ...» (Prefaţa 
la ed.VI p. 14.) 

5) O revizuire din 1933..., p. 207. 


218 


blemelor de «conținut». Cum am amintit, el părea mai dispus, în ultima Jază a activi- 
tății sale, să evite distincția stabilită prea categoric în Principiile fundamentale între 
continut şi formă, cu acordarea priorități termenului secund. 

Paza «conlenutistă» — în înțelesul strîmt, tainian — a criticii de artă ce carac- 
ferigase sfîrşitul veacului al 19-lea — fiind depăşită, Wölfflin s-a simţit îndreptățit 
să reconsidere, în 1933, problema raportului dialectic dintre conținut şi formă, cu 
acea admirabilă luciditate şi obiectivitate ce-i erau proprii. «A sosit momentul să pre- 
cizăm că, în studiul de fază (Principiile fundamentale), intenzia noastră n-a fost de-a 
ne ocupa de artă, în sensul ei deplin, deoarece din analizele noastre a lipsit o parte 
importantă, cea în legătură cu lumea «temelor». Or, problema care se pune nu e numai de 
a şti cu ce forme — din punct de vedere morfologic — construieşte un secol, ci, mai ales, 
în ce mod individul îşi resimte propria existență, ce atitudine adoptă pentru a per- 
cepe şi a înțelege lumea înconjurătoare. Cheia problemei se reduce astfel la întrebarea: 
există temeiuri pentru a putea considera istoria viznalității. . . ca o istorie distinctă? 
Este evident că răspunsul n-ar putea fi decât relativ. . . y") 

Faptul de-a nu fi înțeles valabilitatea deplină a artei «primitivilor» pre-renas- 
centişii, a căror viziune — deşi diferită de cea a clasicilor — nu de este cu nimic infe- 
rioară, nu i se poate reproşa lui Wölfflin, dată find epoca formării sale intelectuale. 
Gindirea europeană n-a reuşit să-și asimileze decît treptat descoperirile culturale pe 
care cercetătorii n-au încetat să le facă în ultimele cînci-șase decenti. Astăzi un spe- 
cialist în istoria artei, chiar de mai mică anvergură, e mai dispus să înțeleagă fenome- 
nul artistic insolit al civilizațiilor dispărute, decit ar fi putut s-o facă spiritele cele mai 
luminate şi mai cuprinzătoare ale lumii intelectuale de acum două-trei generaţii, şi 
desigur mult mai puțin decit generațiile viitoare. «Nu orice e posibil în toate timpurile», 
spunea Wölfflin, care-şi depăşise totuşi cu mult propria sa epocă, deschizînd drumuri 
noi istoriei şi criticii de artă, printr-o obiectivitate lipsită de prejudecăți, prin forfa 
de analiză a gîndirii sale, prin metoda sa de cercetare care «ne-a familiarizat cu struc- 
tura interioară a operelor de artă?) 

În lupta ce s-a desfășurat la sfirsitul veacului al 19-lea între teoreticienii 
esteticii formei («Formaesthetik») şi acei ai conținutului («Gebhaltsaesthetik» 5, Wöl- 
ffln s-a situat botărit de partea celor dintii. Faţă de categoriile esteticii formei, for- 
mulate de predecesorii săi, cele elaborate de Wölfflin reprezintă toată distanța ce se- 
pară faza incipientă a criticii de artă, nedesprinsă încă de speculațiile filozofice pure, 
de cea finală, analitică, ce nu mai datorează nimic esențial altei discipline. Metoda sa 
de cercetare pare a fi la prima vedere strict formală, foarte înrudită cu ceea ce se va 
numi mai tîrziu morfologia sau «știința formelor» («Gestaltwissenschafty). El este 
însă departe de purele teoretizări ale şcolii estetice germane. Unul din meritele sale 
constă tocmai în faptul de a fi izbutit să scoată critica de artă de sub dominația spe- 


1) «O revizuire din 1933...» p. (210). 
2) Waldemar George, op. cit., p. 391. 
3) Guido Calogero, capitolul despre Estetică din Enciclopedia ltalianã, vol. XIV, p. 405. 


219 


culajiei filozofice, de-o parte, de aceea a determinismulni istoric, de alta, folosind 
într-o măsură nematintilnilă pînă la el — cu exceptia lui Baudelaire, poate primul 
critic de artă în adevărata accepție a cuvîntului — analiza la obiect. 

Putem să formulăm rezerve față de modul uneori unilateral prin care Wölfflin 
a înțeles raportul dialectic formă-conținut, şi faptul că a mesocotit prea mult rolul 
activ pe care-l deține personalitatea artistului în actul creator. Îmbogăţiți cu o expe- 
riență provenind din descoperirea şi asimilarea unor culturi şi civilizaţii despre care 
generația lui Wölfflin avea prea puţine cunoștințe, putem să percepem astăzi orizon- 
tul artistic al acestuia — Occidentul european în răstimp de numai trei secole — ca 
fiind destul de limitat. Tot astfel axioma formulată de Wölfflin în legătură cu carac- 
ferul «ireversibil al evoluţiei formelor de la simplu la complex (de la linear la picta- 
ral, de la forma «închisă» la forma «deschisă» etc.) a fost infirmată ulterior de apa- 
rifia cubismului şi a constructivismului. 

Toate acestea nu sînt însă de natură să Întunece rolul de prim rang pe care criti- 
cul elvețian îl deține în Jănrirea unui instrumentar de lucru, capabil nu numai să per- 
mită o analiză mai profundă a fenomenului plastic, dar şi să facă mai evidentă speci- 
ficitatea acestia faţă de toate celelalte genuri de artă. Problema de bază a limbajulni 
plastic, propriu fiecărei personalități artistice, aceea a «stilului »— imposibil de deter- 
minat cu ajutorul metodelor descriptiv-literare, psihologice, istorico- filozofice sau socio- 
logice — a putut fi astfel în sfîrşit formulată cu o precizie, în măsură să elibereze cri- 
fica de artă de acele interpretări subiective, arbitrare, de acele judecăți vag şi aproxi- 
mativ exprimate, ce constituie pînă agi modul diletant de abordare a problemei artei. 

Trasînd drept primă sarcină a criticilor de artă plastică aceea «de-a se ocupa de 
ceea ce văd, de-a găsi în ceea ce văd caracterul artei y!) , Wölfflin desigur că n-a putut 
rezolva integral problema complexă a genezei şi modurilor de manifestare a acesteia, 
dar a îndrumat abordarea ei pe un drum propriu. Nimeni pînă la el n-a sesizat ati! 
de just diferentele specifice ale limbajului plastic folosit de artiştii Renaşterii şi ai ba- 
rocilui, şi puțini pînă la el an putut defini atît de precis din noianul de interferente, 
stilul individual al fiecărui artist, al comunităţii naţionale din care face parte, ca şi 
al momentului istoric în care se integrează. O încercare de delimitare, pe baze stilistice, 
a operelor de artă din Renaștere şi baroc, cu ajutorul celor patru mari categorii for- 
mulate de Wölfflin: stilul individual, stilul național, stilul unor mari zone de cultură 
(Nordul — Sudul), stilul epocii, — sînt valabile pînă astăzi, Focillon adăugind acestei 
împărțiri numai subîmpărțirea « familiilor spirituale », menită să explice trăsăturile 
stilistice comune unor personalități artistice depărtate în timp şi spaţiut.2 

Evoluţia formelor de artă de la clasic la baroc poate să nu ne mai apară astăzi, 
aşa cum o concepea prea sistematic Wölfflin, ca un simplu proces organic firesc, ascul- 
tínd de o legitate proprie — aproape mecanică. Lipsite de acea finalitate în sine, pe 
care le-a atribuit-o poate prea uşor Wölfflin, formele de artă semnifică mult mai mult 





1) Lionello Venturi, capitolul despre Critica de artă din Enciclopedia Italiana, vol. XI, p. 983. 
3 Focillon, op. cit., p. 76. 


220 


decit acesta a fost dispus să le acorde, chiar atunci cînd — deşi neadincind-o suficient— 
a pus atît de just problema legăturii dintre «stilul > unui artist şi propria sa persona- 
litate. În ultimă analiză, formele reprezintă însăşi personalitatea artistului creator, mo- 
dul cum răspunde acesta solicitărilor epocii şi ale mediului în care se dezvoltă. 

O sizuare la polul opus — negarea eficienței simbolurilor vizuale — ar priva critica 
de artă de una dintre cele mai prețioase şi specifice metode de investigare. Simbolurile 
vizuale sînt acelea care permit, mai mult decît cele de ordin literar san filozofic, sesi- 
zarea diferentelor dintre personalitățile creatoare din artele plastice, dintre diferitele 
curente sau şcoli artistice în care acestea se integrează. Stabilirea acestor diferențe ar 
fi, şi după Henri van Lier), principala sarcină a oricărei critici de artă plastică, 
în sens modern. 

În această încercare de definire a aportului personal al fiecărui artist, rolul cate- 
goriilor estetice, al simbolurilor vizuale, e horăritor. Desigur că cele formulate de Wöl- 
fflin nu sânt singurele posibile, nici măcar pentru Renaştere şi baroc. Pentru epoca 
respectivă, ele sînt însă cele mai cuprinzătoare din cele propuse pînă la el, şi chiar ulte- 
rior, Wölfflin fiind, după părerea lni Venturi, 2 «cel mai mare creator de simboluri în 


materie de viznalitate » şi, în această calitate, unul dintre întemeietorii criticii de 
artă moderne. 


ELEONORA COSTESCU 


1) Henri van Lier: Les arts de espace, Paris 1963, p. 110: «Amatorul, ca ṣi specialistul, n-ar trebui 
să aibă liniște pînă cind nu găseşte subiectul pictural al unui pictor, adică viziunea sa proprie...» Aşa 
cum reiese din p. 19, 110 și 111, van Lier foloseşte aici termenul de «subiect pictural» (în antiteză 


cu « subiectul literar»), în înțeles de imagine plastică, concretizată cu ajutorul simbolurilor vizuale de care 
se serveşte artistul, în vederea constituirii stilului său propriu. 
2) Venturi, Histoire de la critique... p. 330. 


221 

















5 
« 
. 
à 
Lad 
Ta 
` - 
PI 
1 
- a> Ar a 





10. 


11. 


LISTA ILUSTRAȚIILORI 


„ GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO (1696—1770): OSPĂŢUL LUI ANTONIU SI AL CLEO- 


PATREI,; frescă, Palazzo Labia, Veneţia 


. JAN VAN GOYEN (1596—1656): PEISAJ FLUVIAL ; desen în cretă neagră și laviu, 22,6 x 36. 


Berlin 


„ SANDRO BOTTICELLI (1444 /45—1510): VENUS (fragment); pinză, 175x278,5. Florenţa 


(Uffizi) 


. LORENZO DI CREDI (către 1459—1537): VENUS; pinză, 151x69. Florența (Uffhzi) 
„ GERARD TERBORCH (1617—1681): CONCERT INTIM; lemn, 47 x43. Paris 
„GABRIEL METSU (1629—1667): LECTIA DE MUZICĂ; lemn, 57,8 x 43,5. Haga 


. MEINDERT HOBBEMA (1638—1709): PEISAJ CU MOARĂ; lemn, 51,2x 67,5. Londra (Bu- 


ckingham Palace) 


. JACOB VAN RUYSDAEL (către 1628—1682): VINATOARE; pinză, 107 x147. Dresda 


„ PETER PAUL RUBENS (1577—1640): PEISAJ CU VITE; lemn, 84,5 x 127,5. Londra (Bucking- 


gham Palace) 


C. RAINALDI și FR. BORROMINI: BISERICA SANT’ AGNESE, ROMA (Piazza Navona) 
1652—1672 


ALBRECHT DÜRER (1471—1528): CHRISTOS ÎN FAȚA LUI CALAFA; gravură cu dăltiţa 
din ciclul « Patimilor gravate», 11,7 X7,4 (B. 6; Meder 6) 


12. ALBRECHT DÜRER (1471—1528): EVA, desen în peniță (fondul în tuş), 28x17,1 (Winkler 


335). Londra 


1) [lustraţiile sînt prezentate în ordinea succesiunii din volum. Orașele, fără ale specificări (de ex. 


Viena, München ş. a.), desemnează marile colecţii publice (muzee, pinacoteci, galerii) din centrele respec- 
tive. Dimensiunile lucrărilor sînt date în cm (înălțimea x lățimea). 


223 


o av 


13, 


14. 


15, 


16. 


17, 


18. 


19, 


20. 


21. 


22. 


25, 


24. 


25. 


26. 


PA 


29. 


31, 
32, 


E] 


REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): NUD FEMININ; desen cu cretă neagră, 26x16, 
(Benesch 713). Budapesta 


HANS HOLBEIN CEL TÎNĂR (1497 [98 — 1543): COSTUM ; desen in tuş, peniță și pensulă, 
29 x 19,8. Basel 


HEINRICH ALDEGREVER (1502—1555): PORTRET DE BARBAT (fragment); desen cu cretă 
neagră şi accente colorate, 27,2 18,4. Berlin 


GABRIEL METSU (1629—1667): COSTUM ; desen cu cretă neagră, 36,8 x 24,2. Viena (Albertina) 


JAN LIEVENS (1607—1674): PORTRETUL POETULUI JAN VOS (detaliu); desen cu cretă neagră, 
32,5 x 25,6. Frankfurt (Städel) 


WOLF HUBER (către 1490—1553): GOLGOTA ; desen în peniță, 20,3x 15,2. Berlin 


ADRIAEN VAN DE VELDE (1636—1672): FERMA PRINTRE SALCII; desen în tuş cu 
pensula, 14,5x 18,8. Berlin 


FRANS HALS (către 1580—1666): PORTRET DE BARBAT ; pinză, 68 x 55,2. Washington D. C. 
(National Gallery of Art) 


AGNOLO BRONZINO (1503—1572): ELEONORA DE TOLEDO CU FIUL EI, GIOVANNI; 
lemn, 115x96. Florenta (Uffizi) 


ALBRECHT DÜRER (1471—1528): PORTRETUL UNUI TINAR (socotit inainte ca Portretul 
lui Bernard van Orley); lemn, 45,5 x 31,5. Dresda 


ADRIAEN VAN OSTADE (1610—1685): ATELIERUL PICTORULUI; lemn, 38 x 35,5, 1663, 
Dresda 3 


ALBRECHT DÜRER (1471—1528): SF. IERONIM; gravură cu dăltița, 24,7x18,8 (B. 60; 
Meder, 59) 


DIEGO VELÁZQUEZ (1599—1660): INFANTA MARGARITA TERESA; pinză, 105x88. 
Viena 


BENEDETTO DA MAJANO (1442—1497): PORTRETUL LUI PIETRO MELLINI; marmoră 
Florenta (Muzeul Naţional). 


GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598—1680): CARDINALUL BORGHESE; marmoră. 
Roma (Galeria Borghese) 


. PIERRE PUGET (1620—1694): FERICITUL ALESSANDRO SAULI; marmoră. Genova (Sta. 


Maria de Carignano) 


JACOPO SANSOVINO (1486—1570): SF. LACOB; marmoră. Florenţa (Domul) 


„ GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598—1680): EXTAZUL SF. TEREZA; marmoră. Roma 


(Sta Maria della Vittoria, capela Cornaro) - 


F. și C. FONTANA: BISERICA SF. APOSTOLI, ROMA; începută in 1703 


BISERICA $. ANDREA DELLA VALLE, ROMA; fatada — de C. Rainaldi — construită în 
1665 


224 


33; 
34, 
35, 


36, 


37. 


38, 


39, 


40. 


41. 


42, 


43, 


44, 


45, 


46, 


47, 


48, 


49. 


50, 


51, 


52. 
53, 


PETER PAUL RUBENS (1577—1640): PLÎNGEREA LUI CHRISTOS, lemn, 40,5 x 52,5. Viena 
PALMA VECCHIO (către 1480—1528): ADAM SI EVA; pinză, 202 x 152. Braunschweig 


JACOPO ROBUSTI TINTORETTO (1518—1594): ADAM SI EVA; pinză, 145 x 208. Veneţia 
(Academia) 


PETER PAUL RUBENS (1577—1640) (gravură de J. WVITDOECK): ABRAHAM $I MELCHI- 
SEDEC; gravură (invers orientată) după o pictură de Rubens, aflată la Caen, 40,3 x 44,8 


(Şcoala lui) DIRK BOUTS: SF. LUCA PICTÎND PORTRETUL MARIEI; iniţial pe lemn, acum 
transpus pe pinză, 110,5 x 88. Penrhyn Castle 


JAN VERMEER (1632—1675): LECȚIA DE MUZICĂ ; pinză, 73,6x 64,1. Londra (Buckingham 
Palace) 


JAN VERMEER (1632—1675): PICTORUL CU MODELUL SAU; pinză, 130 x 110. Viena (Kunst- 
historisches Museum) 


RAFAEL (1483—1520): PESCUITUL MIRACULOS; tapiserie după cartonul lui RAFAEL de la 
Londra (Victoria and Albert Museum) 


ANTHONIS VAN DYCK (1599-1641) (sau RUBENS): PESCUITUL MIRACULOS ; hîrtie lipită 
pe pinză, 55x85. Londra 


JACOB VAN RUYSDAEL (către 1628—1682): CASTELUL BENT HEIM ; pînză, 111x99, Amster- 
dam 


JAN VAN GOYEN (1596—1656): PUȚ CU CUMPANA LÎNGA COLIBE TARANESTI; 
lemn, 55x80. Dresda 


FEDERIGO BAROCCIO (către 1526/35—1612): CINA; pinză, 300x318. Urbino (Domul) 


GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO (1696—1770): CINA; pinză, 79x88. Paris 


PIETER BRUEGEL CEL BĂTRÎN (către 1520 — 1569): NUNTA TȚTARANEASCÃ; lemn, 
114x163. Viena 


REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): SAMARITEANUL MILOSTIV; pinză, 114x135. 
Paris 


PETER PAUL RUBENS (1577—1640) (gravură de P. PONTIUS): PURTAREA CRUCII; gravură 
(invers orientată) după varianta tabloului de la Bruxelles, 59 x 45 


QUINTEN MASSYS (către 1466—1530): PLÎNGEREA LUI CHRISTOS ; (partea centrală a unui 
triptic); lemn, 260 x 273. Anvers 


HUGO VAN DER GOES (către 1440—1482): PLÎNGEREA LUI CHRISTOS; partea dreaptă a 
unui diptic (vezi nr. 100), lemn, 33,8 x 23. Viena 


(Cercul lui) PIETER AERTSEN (1508—1575): BUCATARIE; desen în sangvină, 15x243. 
Berlin 


REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): PEISAJ CU UN PASTOR ; acvaforte, 12,9 x 16 (B. 211) 


TIȚIAN (atribuire veche; probabil DOMENICO CAMPAGNOLA): SAT DE MUNTE, desen 
în peniță, 21,5 x 37,5. Paris 


225 


54. 


55. 


56. 


57, 


58. 
59. 


60. 


61. 


62. 
63. 


64. 
65. 


66. 


67. 


68. 


69. 


70. 


71. 


72, 


73. 


74, 


ALBRECHT DÜRER (1471—1528): PEISAJ CU UN TUN; acvaforte pe placă de fier, 21,6 x 32,1 
(B. 99; Meder 86) 


PIETER BRUEGEL CEL BĂTR ÎN (către 1520—1569): PEISAJ DE IARNA CUVÎN ATORI; 
lemn, 117x162. Viena 


GIOVANNI FRANCESCO CAROTO (către 1480—1555): CEI TREI ARHANGHELI CU 
TOBIE; lemn, 238 x183. Verona 


FRANCESCO BOTTICINI (către 1446—1497): CEI TREI ARHANGHELI CU TOBIE, lemn, 
135x154. Florența (Uffizi) 


GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598—1680): MORMÎNTUL PAPII ALEXANDRU VII; 
marmoră. Roma (Sf. Petru) 


GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598—1680): FERICITA (« BEATA») LUDOVICA AL- 
BERTONI; marmoră. Roma (S. Francesco a Ripa) 


MAESTRUL VIEŢII MARIEI (activ 1460—1480): NASTEREA MARIEI; lemn, 85 x 109. München 


JOOS VAN CLEVE («MAESTRUL MORȚII MARIEI») (către 1485—1540): ADORMIREA 
FECIOAREI,; lemn, 132x154. München 


N. SALVI: FONTANA DI TREVI, ROMA, realizată în 1762 
G. VASANZIO: VILLA BORGHESE (CASINO), ROMA, construită 1605—1613 


GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598—1680): SCALA REGIA LA VATICAN, ROMA; 
începută în 1659 


BERNARDO BELOTTO, zis CANALETTO (1720—1780): CASTELUL IMPERIAL DE AGRE- 
MENT «SCHLOSSHOF» LA MARCHEGG (faţada spre grădină); pinză, 138x257. Viena 


REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): PELERINII LA EMMAUS ; lemn, 68x65. Paris 


BAREND VAN ORLEY (către 1492—1542): PORTRETUL LUI JEHAN CARONDOLET; 
lemn, 53x37. München 


RAFAEL: DISPUTA; relief baroc (copie după o frescă în Stanza della Segnatura, Vatican). München 
(Nationalmuseum) 


PETER PAUL RUBENS (1577—1640): PORTRETUL LUI HENDRIK VAN THULDEN; 
lemn, 121x104. München 


PIETER JANSSENS (către 1682— >): FEMEIE CITIND; pinză, 75x62. München 


GUIDO RENI (1575—1642): MAGDALENA; pinză, 232x152. Roma (Galleria Nazionale d'Arte 
Antica — Palazzo Corsini) 


JAN VAN SCOREL (1495—1562): MAGDALENA; lemn, 67x76,5. Amsterdam 
PETER PAUL RUBENS (1577—1640): ANDROMEDA; lemn, 189x94. Berlin 


ANDREA PICCINELLI, zis DEL BRESCIANINO (pe la 1485—1545) (atribuită înainte lui 
FRANCIABIGIO); VENUS; pinză, 168x67. Roma (Galleria Borghese) 


226 


75. 


77. 


78. 


19. 


80. 


81. 
82, 


83, 


84. 


85. 


86. 
87. 


88. 


89. 


93. 


94. 





JACOB VAN RUYSDAEL (către 1628—1682): VEDERE ASUPRA ORAȘULUI HAARLEM; 
pînză, 55,5x62. Haga 


. PETER PAUL RUBENS (1577— 1640): MARIA CU SFINȚI; gravură cu dăltita, de H. SNYER S 


după pictura lui Rubens din bis. Augustinilor (Anvers), 66X 46,5 


PIETER COECKE VAN AELST (atribuită inainte lui B. VAN ORLEY): POPAS ÎN TIMPUL 
FUGII ÎN EGIPT; ulei pe pinză după un desen de BAREND VAN ORLEY; lemn, 
112x 70,5. Viena 


ADRIAEN ISENBRANT (2—1551): POPAS ÎN TIMPUL FUGII ÎN EGIPT; lemn, 49,5 x 34. 
München 


DIRK BOUTS (către 1420—1475): PO RTRET DE BARBAT ; lemn, 30,5 x 21,5. New York (Metro- 
politan Museum) 

PIETER BRUEGEL CEL BĂTRÎN (către 1520—1569): PEISAJ FLUVIAL CU STÎNCI, 
SI POPAS ÎN TIMPUL FUGII ÎN EGIPT, desen în peniță, 20,3 x 28,2. Berlin 

JOACHIM PATENIER (către 1485—1524): BOTEZUL LUI CHRISTOS; lemn, 59,5xX77. Viena 


REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): ADORMIREA FECIOARE; acvaforte, 40,9x 31,5. 
(B. 99) 


REMBRANDT VAN RIJN (1606 — 1669): COBORÎREA DE PE CRUCE; acvatorie, 
20,7 x 16. (B.83) 


ALBRECHT DÜRER (1471—1528): ADORMIREA FECIOAREI ; xilogtavusă din ciclul: «Viata 
Matici», 29,3X20,6. (B. 93; Meder 205) 


DIRK VELLERT (inainte de 1490—după 1540): ANA ADUCÎND PE SAMUIL ÎNAINTEA 
LUI ELI (cunoscut inainte sub titlul « MICUL SAUL ÎN FAȚA MARELUI PREOT»); 
desen in peniță și laviu, diametru 28,4. Viena (Albertina) 


REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): CHRISTOS PREDICÎND ; acvaforte, 15,6 x 20,7. (B. 67) 
PETER PAUL RUBENS (1577—1640) (gravură de SCH. A BOLSWERT): ÎNALȚ AREA 
MARIEI; gravură de interpretare după pictura lui Rubens de la Dusseldorf, 62,1 x 44,8 


HANS HOLBEIN CEL TÎNĂR (1497 /98—1543): PORTRETUL LUI JEAN DE DINITEVILLE 
(detaliu din tabloul DIPLOMATI DE DINTEVILLE ȘI DE SELVE); lemn, 206 x 209. 
Londra 


REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): SINDICII POSTAĂWVARI («STA ALMEESTERS»); 
pinză, 191,5 x279. Amsterdam 


. DIEGO VELÁZQUEZ (1599—1660): CARDINALUL BORJA; pinză, 64x48. Frankfur 


(Städel) 


„"TIŢIAN (1476/771576): VENUS DIN URBINO; pinză, 118 x 167. Florenţa (Uffizi) 


. DIEGO VELÁZQUEZ (1599—1660): VENUS CU OGLINDA; pinză, 123x175. Londra 


REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): PEISAJ CU TREI STEJARI; acvaforte, 21 x 27,9, 


- (B. 212) 


ANONIM din "Ţările de Jos (către 1560) imitator al lui HIERONYMUS BOSCH: CARNAVAL; 
desen în peniță şi laviu, 19,9 x 29,2. Viena (Albertina) 


227 


95, 


96. 


97, 


98. 


99, 


100. 


101. 


102. 


114. 


115. 


ADRIAEN VAN OSTADE (1610—1685): HAN ȚARANESC; desen în peniță şi laviu 
22,6 x 29,8. Berlin 


PETER PAUL RUBENS (1577—1640): STRÎNGEREA FÎNULUI LA MALINES; lemn, 
122x195. Florența (Pittì) 


RAFAEL (1483—1520) (gravură de MARCANTONIO RAIMONDI): PORTRETUL LUI PIETRO 
ARETINO; gravură de interpretare cu dăltița, 19x15. (B. 513; Delaborde 234) 


MARTIN SCHONGAUER (către 1430/45—1491): PRINDEREA LUI CHRISTOS, gravură cu 
dăltiţa, 16,3 x 11,6. (B. 10; Lehrs 20) 


ALBRECHT DÜRER (1471 — 1528): PRINDEREA LUI CHRISTOS ; xilogravuză din ciclul « Mati- 
- lor Patimi», 39,6 xX 27,8. (B. 7; Meder 116) 


HUGO VAN DER GOES (către 1440—1482): ADAM SI EVA; partea stingă a unui diptic (vezi 
nr. 50); lemn, 33,8x 23. Viena 


LORENZO DI CREDI (către 1459—1537): PORTRETUL LUI VERROCCHIO, lemn, 50 x 36 
Florenţa (Uffizi) 


FRANÇOIS BOUCHER (1703—1770): TÎNARA FATA CULCATĂ PE CANAPEA; pin z. 
175x 278,5. Florenţa (Uffizi) 


„L. -B. ALBERTI: PALAZZO RUCCELLAI, FLORENŢA ; construit pe la 1446—1451 


„A. MONTECAVALLO şi BRAMANTE (atribuit): PALAZZO DELLA CANCELLERIA, 


ROMA, construit 1483—1511 


. C. MADERNA și G. L. BERNINI: PALAZZO ODESCALCHI, ROMA ; fațada de Bernini, 1665 


. F. CUVILLIÉS: PALATUL AR HIBEPISCOPAL (PALATUL HOLNSTEIN), MÜNCHEN; 


construit 1733—1737. 


. GERRIT BERKHEYDE (sau BERCK HEYDE) (1638—1698): PRIMARIA DIN AMSTER- 


DAM; lemn, 41x 55,5. Dresda 


. P. MARUCELLI şi L. CARDI: PALAZZO MADAMA, ROMA; construit 1616 — către 1650 
. J. G. GREIF: STRANA ÎN CORUL BISERICII SF. PETRU. MUNCHEN; executată 1750 


. JACOPO ROBUSTI TINTORETTO (1518—1594): PREZENTAREA MARIEI LA TEM- 


PLU; pinză, 429 x 480. Veneţia (Sta. Maria delPOrto) 


. REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): LA EMMAUS; acvaforte, 21,2x 16. (B. 87) 


. JACOPO ROBUSTI TINTORETTO (1518—1594): PLÎNGEREA LUI CHRISTOS; pinză. 


226x292. Veneția (Academia) 


. JOOS VAN CLEVE (« MAESTRUL MORȚII MARIEI») (către 1485—1540): PL ÎNGEREA LUI 


CHRISTOS; lemn, 145x206. Paris 
GERARD TERBORCH (1617—1681): «SFATUL PARINTESC»; pinză, 71x73. Amsterdam 


PIETER DE HOOCH (1629 —către 1677): MAMA; pinză, 92: X 100. Berlin 


228 


116. MARTIN SCHONGAUER (către 1430 /45—1491): CHRISTOS ÎN FAȚA LUI ANA; gravură 
cu dăltiţa, 16,1 x 11,4. (B. 11; Lehrs 21) 


117/ REMBRANDT VAN RIJN (1606—1669): NUD («FEMELA CU SAGEATA»); acvafotte, 
20,5 x 12,4. (B. 202) 


118. JAN BRUEGHEL CEL BĂTR ÎN (1568—1625): SAT PE MALUL FLUVIULUI, lemn, 35,5 x 64,5 
Dresda 


119. JAN VERMEER (1632—1675): STRADĂ ÎN DELFT; pînză, 53,3X 74. Amsterdam 


120. PIETER NEEFS CEL BĂ'TR ÎN (către 1578—către 1660): INTERIORUL BISERICII DOMINI- 
CANE DIN ANVERS; lemn, 68X 105,5. Amsterdam 


121. HANS HOLBEIN CEL TÎNĂR (1497/98—1543) (gravură de WENZEL HOLLAR): VAS; 
acvaforte, 16x12 (Parthey 2634) 


122. EMANUEL DE WITTE (1617—1692): INTERIOR DE BISERICĂ; pînză, 122 x 104. Amsterdam 


123. PAZĂ ÎN GRADINA PALATULUI SCHWARZENBERG, VIENA; Proiectul grădinii de 
Joseph Emanuel Fischer von Erlach, către 1730. 




















A 





CUPRINS 
PREFAȚA EDIŢIEI ROMÂNEŞTI (Ion Pascadi) ..... 5 
PREFAŢĂ LA EDIŢIA A VI-A (H. Wölfflin, 1922) a...se.. 13 
OBSERVAŢII PRELIMINARE LA EDIŢIA A VIII-A (H. W., 

1049) agitat lasata india i 0.8 at at Rei a A 15 
PREFAŢĂ LA EDIŢIA A XIII-A (J. Gantner, 1963) .......... 16 
INTRODUCERE. e eiea ea ai tate i ai Va 08 aia a ri d aia 19 
I. LINEAR ȘI PICTURAL 

(Generală „în cata toi ăi aaa ui 0 ga cca OOS S AN 33 

Desenul e Sie ui air, dale cart cd e il a iapa a i adu a d a a 47 

Pea ore ai 20) tai 0 00 20 dd 0) 80 iu lare A 52 

Sculptura sosoca 0 lia i a ai at 8 oder ua a meta AG aate AA 62 

Arhitect. noi tace aa aaa ea e di Ep a dc gti a e 68 
II. REPREZENTARE PLANĂ ȘI REPREZENTARE ÎN 

PROFUNZIME 

ICC TA: aa ocol ate Di EA ai ce ai datata Aa 0 a atu E A 78 

SCU PE eee terti taca Ra ea aurar pai ditai eu 98 

AT DILECELITĂ: iese a ai int azi acd dat data oa că Band za altu and 106 
III. FORMA ÎNCHISĂ ŞI FORMA DESCHISĂ 

AE EN o EE A ia DR sd aud ca at aia ta nad 114 

SED lPEULA: SIr oo Dita sii Aaa aa sa) oa Dia tat Sidi tea Rn 131 

Paean de PUII: Sta Ari 3 oo e ate E 0 a e ra 0. EE rs aa ati 132 
IV. MULTIPLICITATE ȘI UNITATE 

PICEULA.. 0 ei azteca d at dee a Dean Să Cap i al i dat 139 

ATEI EEORTĂI da 0 ic ati eren te e AR pl căii Stea PE a d a ai DIMA Et 158 
V. CLARITATE ŞI NECLARITATE 

PICEA cs cioaca ce (le în oa aia au a, NEE 3 di E la IL 167 

Arhitectura i puterea 6 De e Daia Di E a Ta aha bela ia NDNA 186 
CONCUUZIE msi re e abia ae el e di te let d d acad d dat Bratca a 192 
CP REVIZUIRE (1935) o aaa Aaaa ai ial a d git 205 
POSTFAȚA TRADUCĂTORULUI (E. Costescu)... cc... 213 
LISTA ILUSTRA HILOR - eee ata estul e aCeee 9 6 223 


sk 


Pi 


gume zero 


Dart gae =- re a. ae < 


S 


ey 


Redactor responsabil : GHEORGHE SECUIU 
Tehnoredactor: VICTORIA POPESCU — BASARAB. 


Dat la cules 27.06. 1967 Bun de tipar 08.03. 1968 Apărwi 1968 
Tiraj 85004140 ex. legate |, pelior Hietie tipar înalt tip A 
de RO plm. Fi. 16/700 x11000 Coli ed. 22,75 Coli de tipar 14,5 
Comanda 2697 Planse tiefdrag 40 A. ar. 21 330 C. Z. peniru biblio- 
Tecile mari 7 C.Z. pentrn bibliolecile mici 7.7476 











Întreprinderea Poligrafică „Arta Grafică”: Calea Şerban Vodă 133. 
Bucureşti Republica Socialistă România Comanda nr. 259