VIANU, O. VI.ocr_pypdf2

TUDOR VIANU 


OPERE 


STUDII DE ESTETICĂ 
Ediţie şi note 


de 
GELU IONESCU 


D 


EDITURA MINERVA 
Bucureşti — 1976 


ESTETICA 


PREFAȚA LA EDIȚIA A II-A 


După cinci ani de la publicarea primului volum al 
Esteticii şi după trei ani de la apariția celui de al doilea, 
o nouă ediție a acestei scrieri a devenit necesară. O 
tipărim astăzi fără adaosuri, cu singurele revizuiri im- 
puse de o nouă lectură. Estetica se înfăţişează astfel 
publicului în forma care a constituit caracterul ei din 
primul moment: o expunere sistematică a problemelor 
esteticii, crescută din nevoile unui curs universitar şi 
întemeiată pe o anumită înțelegere a artei. Desigur, cele 
două nevoi care se satisfăceau în construcția edificiului, 
nevoia de a informa şi aceea de a promova o concepție 
despre artă, n-au fost deopotrivă de subliniate, nici de 
acei care au binevoit să se ocupe în scris de această 
lucrare şi poate nici de autorul ei. Mă simt deci dator cu 
unele lămuriri, al căror prilej sînt bucuros a-l afla în 
noua ediție care vede astăzi lumina zilei. 

Desigur, Estetica nu se va da niciodată înapoi să 
recunoască ceea ce este ea în primul rînd : întiia încer- 
care a literaturii româneşti de a prezenta un tratat în 
care oricare din întrebările mai însemnate ale ştiinţei 
noastre îşi găseşte locul ei într-o unitate organică, hră- 
nită din substanța cercetării mai vechi şi mai noi. într-un 
domeniu în care este cunoscut locul pe care-l deține im- 
provizatia grăbită şi arbitrară, am crezut că nu trebuie 
să mă abat de la ceea ce alcătuieşte norma de procedare 

oricáreia dintre ştiinţele naturii şi ale spiritului, 


adică reluarea cercetării din punctul ín care o lăsase 
investigația anterioară şi folosirea tuturor  ciştigurilor 
valide ale acesteia. Estetica a putut fi astfel folosită 
drept o lucrare informativă, ca una în care istoricul pro- 
blemelor şi referintele contemporane formează baza pe 
care se ridică rezultatele cercetării proprii. 

Hotărindu-mă a publica o lucrare ştiinţifică şi nu un 
manifest, m-am ferit a mă opri la acele formule sumare 
în care atíti dintre cititorii de estetică socotesc a putea 
afla taina esențială a fenomenului artistic. Cei care se 
mulțumesc cu afirmația că arta este eliberare sau că ea 
este intuiție, că este vitalitate sau asceză, expansiune 
sau inhibiție, toți preparatorii de leacuri expeditive şi 
toți militanții formulelor cu răsunet magic îşi ascund 
complexitatea fenomenelor şi întinderea címpului pe care 
trebuie să-l domine. în locul unor sentințe lapidare, am 
preferat deci analiza răbdătoare a faptelor şi recunoaş- 
terea complexității lor, în care m-am aplicat a croi dru- 
muri şi a construi etape. îmi dau bine seama că în 
cîmpul discuţiilor asupra artei se vor încrucişa totdea- 
una două temperamente, dintre care unul urmăreşte să 
impună un punct de vedere, în timp ce al doilea pre- 
feră să cunoască. Dacă cel dinții va găsi că lucrarea de 
faţă înaintează prea încet ín stufişul unor fapte pe care 
nu doreşte nicidecum să le simplifice, am nădejdea că 
cititorii aparținînd celeilalte categorii vor aprecia inten- 
lia riguroasă care ne-a călăuzit tot timpul. 

Lucrare de informaţie, de integrare şi de analiză, 
Estetica se dezvoltă din fundamentul unei înțelegeri a 
artei care leagă între ele. părțile şi conferă expresie în- 
tregului. Fără a putea intra în amănuntele unei con- 
cepții, expuse în paginile care urmează cu mai mult 
răgaz, vom spune că ideea de artă înfăţişată aci se înlăn- 
fuieşte cu o filozofie a muncii. Arta ne-a apărut ca o 
Jormă a muncii, ca un produs al lucrării de transfor- 
mare a materiei. Fiind muncă, arta ni s-a părut a fi 
forma ei cea mai perfectă, aceea ín care sforfarea lucră- 
torului ajunge să se odihnească în plenitudinea lucrului 
încheiat şi armonios. Arta este astfel ţinta oricărei munci, 


atinsă parțial si, din cînd în cind, de orice lucrător 
destoinic, dar cu  plinătate  neîmpărțită abia de marii 
artişti. încercînd să  adincim fenomenul artistic în latura 
lui de activitate teleologică, de muncă, am putut măsura 
mai bine întinderea factorilor conştienţi şi rafionali în 
creaţia artistică, după cum am crezut că putem înțelege 
mai bine rolul care revine artei în civilizația modernă 
a muncii. 

încercarea de prelucrare analitică a cuprinsului artei 
ne-a adus în fața constatării că nu tot acest cuprins este 
estetic. în formele plăsmuirii estetice, arta introduce 
valori interesínd toate domeniile culturii. Taina influen- 
fei ei stă desigur în această împrejurare, care explică în 
acelaşi timp ceea ce s-ar putea numi paradoxul artei: 
Japtul că participă la întregul mobilism al istoriei, dar 
că, privită ca pură organizare formală cu scopul în ea 
însăşi, sfidează această mobilitate şi se ridică deasupra 
ei. Estetica se despică astfel pentru noi într-o filozofie 
a artei şi o fenomenologie a structurii ei, analizate deo- 
potrivă aci. Psihologia creației şi a receptării artistice 
întregesc analizele amintite, urmărind direcțiile principale 
stabilite din primul moment. 

Credincios preceptului kantian, după care intuiţia 
fără concept este oarbă dar conceptul fără intuiție este 
gol, am căutat să sprijin fiecare din afirmaţiile teore- 
tice ale lucrării de față cu intuiții împrumutate mărtu- 
riilor artiştilor şi cîmpului larg al artelor. Dar în timp 
ce redactam capitolele care socoteam că pot profita din 
mobilizarea acestui material, aveam impresia că ceva 
îmi scapă şi că cercetarea mea ar trebui să se comple- 
teze prin expunerea problemelor legate de fiecare artă 
în parte. Este ceea ce cred că voi întreprinde în anii 
următori, pentru cazul poeziei. 

In pragul unor teme noi, nu pot să nu evoc primul 
deceniu al activității mele la Facultatea de filozofie şi 
litere din Bucureşti şi pe ascultătorii mei de atunci, 
care, prin interesul foarte călduros acordat expunerilor 
destinate mai tîrziu acestui volum, întăreau în mine 
dorința de a le dezvolta şi desăvirşi. Fie ca aceste pagini 


9 


să regăsească pe ascultătorii cursurilor de estetică în 
anii 1924—1934, cărora îmi place să le adresez aci gín- 
durile prieteneşti ale bunei amintiri. 


TUDOR VIANU 


Februarie 1939 


PREFAȚA LA EDIȚIA A III-A 


Ediția a  IH-a a Esteticii, devenită necesară de mai 
mulți ani, apare abia astăzi. Cititorii vor regăsi opera 
în forma şi cuprinsul ediției anterioare, căreia i s-a 
adăugat numai Indicele de materii al primei tipăriri, 
pus la curent cu noua paginație. 


Martie 1945 


1. FRUMOSUL NATURAL ŞI FRUMOSUL 
ARTISTIC 


Definiţia esteticii va rezulta pentru cititorul acestor 
pagini, cu mai multă lumină şi într-un chip mai desă- 
vîrşit, abia la sfîrşitul lor. Progresul treptat al cerce- 
tării pe care ne-o propunem va aduce, odată cu răs- 
punsul feluritelor probleme, şi o delimitare mai strictă 
a domeniului căruia ele îi aparţin. Dar deşi, urmărind 
a cunoaşte graniţele domeniului estetic, trebuie să-l par- 
curgem în întregime, pentru a orienta cercetarea este 
nevoie să încercăm de pe acum o precizare a obiectului 
lui. Vom spune deci din capul locului că pentru punc- 
tul de vedere al acestor pagini estetica este ştiinţa fru- 
mosului artistic. Această precizare este cu atît mai im- 
portantă, cu cît aproape de-a lungul întregii, dezvoltări 
a doctrinelor de estetică, obiectul ştiinţei noastre era în- 
trevăzut deopotrivă în frumosul artistic, cît şi în frumosul 
natural. Cel din urmă nu părea a fi decît modelul mai 
frust şi mai imperfect al celui dintîi ; după cum acesta 
era considerat a fi replica mai desávirgitá şi mai pură a 
celui din urmă. Chiar un estetician ca Hegel, care în- 
telegea să-şi menţină speculatia sa în domeniul exclusiv 
ăl artei, nu putea să se împiedice de a recunoaşte anti- 
cipatia ei în frumuseţea naturii. „Obiectul ştiinţei despre 
care tratăm, scrie el'*, este frumosul în artă. Frumosul 
in natură nu ocupă un loc decît ca primă formă a fru- 


* Vd. notele la sfîrşitul volumului. 


moşului... Necesitatea frumosului în artă decurge din im- 
perfectiunile realităţii." 

Numeroase sînt însă motivele care ne fac a socoti 
că între frumuseţea artei şi a naturii există completă 
eterogenie. Mai întîi, frumosul natural pare a fi un ele- 
ment dat, pe cînd frumosul artistic este un produs, o 
operă. Fără îndoială că şi frumuseţea naturii presupune 
o conştiinţă umană care s-o valorifice, în lipsa căreia 
ea n-ar mai fi frumuseţe, ci un oarecare obiect indife- 
rent. Valorificarea se face însă, in cazul frumosului 
natural, asupra unor obiecte neatîrnate de om, pe cînd 
în cazul artei nu numai asupra unor lucruri dependente 
de el, în sensul că le-a produs, dar şi în acela mai spe- 
cial că le-a produs tocmai în vederea acestei valorificări. 
Diferenţa între aceste două categorii de obiecte este atit 
de radicală, încît e cu neputinţă ca o procedare meto- 
dică să le atribuie aceleiaşi cercetări. Nici una dintre 
ştiinţele spiritului, istoria sau dreptul, logica sau morala, 
nu se ocupă de date naturale, chiar dacă ele ar fi capa- 
bile să fie valorificate, ci numai de produse ale activi- 
tátii omeneşti, cum sînt instituţiile şi legile, ştiinţa şi 
moravurile. Considerată ca o ştiinţă a spiritului, este- 
tica nu poate cerceta decît frumosul artistic, care este o 
operă. Esteticianul rămîne incompetent cînd i se cere, 
după cum se întîmplă uneori, să precizeze care sînt 
normele unui exemplar al frumosului natural, cum este, 
de pildă, tipul cel mai frumos al spetei omeneşti. Cînd 
problema se pune, biologistul are poate mai numeroase 
posibilități să răspundă. Propria lui competenţă se res- 
trînge insă aci. în problemele esteticii, specialitatea sa 
rămîne inoperantă, întocmai ca a zoologului, care, stu- 
diind modul de viatá al cirtitelor si castorilor, nu poate 
aduce vreo lumină valabilă si cît priveşte sfera proprie 
de întrebări ale arhitecturii. 


Deosebirea dintre frumosul natural şi artistic apare 
deopotrivă de limpede cînd considerăm felul variat în 
care ele sînt evaluate. Cine priveşte un colt frumos al 
naturii leagă ideea unei valori de simpla lui aparenţă. 
Nu tot astfel acela care contemplă o creaţie de artă. 
Aci valoarea este asociată nu numai cu ceea ce apare, 
dar şi cu cauza care a produs aparenţa. Pretuirea artei 


14 


este în acelaşi timp şi a artistului căruia 1 se datoreste. 
încîntarea pe care o resimtim în fata unei opere artistice 
se întregeşte cu admiraţia pentru facultăţile artistului şi 
uneori cu iubire pentru sufletul lui. Cînd vom studia 
mai tîrziu componentele sentimentului estetic, vom vedea 
mai de aproape cîte din ele se adresează nu operei, ci 
creatorului. Cele spuse deocamdată sînt suficiente pentru 
a marca mai bine diferenţa dintre cele două specii ale 
frumosului. 

In sfîrşit, frumosul natural e infinit, pe cînd frumosul 
artistic este limitat. întreaga natură este frumoasă. 
Orice fragment al ei participă la frumuseţe. Un colt 
încîntător de natură nu se mărgineşte prin zone indi- 
ferente. Dincolo de ceea ce ne-a vrăjit o clipă, se deschid 
aspecte capabile să întreţină mai departe interesul pentru 
frumos. Frumuseţea naturii în întregimea ei era pentru 
mistica unui Plotin sau Si Augustin dovada felului în 
care spiritul divin o pătrunde. Nu la fel stau lucrurile 
în ce priveşte arta. O operă de artă este un popas de 
frumuseţe într-o lume urîtă sau indiferentă. Prin artă 
se introduce într-un punct al lumii o valoare care lip- 
seşte restului ei. Cine se apropie de o qperá artistică 
are conştiinţa limpede că pătrunde într-o lume deosebită 
de aceea a percepţiei comune şi a vieţii practice. Carac- 
terul etero-cosmic al oricărei creaţii de artă este absolut 
evident." Funcțiunea pe care arta o îndeplineşte rezultă 
dealtfel din această însuşire a ei, prin care sufletul ome- 
nesc se întregeşte, exercitindu-se într-un fel de activi- 
tate pe care restul lumii n-are prilejul s-o determine. 
Pentru a izbuti această izolare din lume, artistul orga- 
nizează şi unifică un anumit material, îi dă un cadru 
şi, prin urmare, o limită. Dar şi asupra acestor însuşiri 
ale operelor de artă vom avea ocazia să revenim. Pentru 
moment este interesant să reținem numai această nouă 
deosebire între frumosul natural şi artistic, care obligă 
estetica să-şi asume studiul unuia singur dintre aceste 
obiecte atît de felurite. 


Dacă acum analizăm felul interesului pe care îl deş- 
teaptă în noi natura frumoasă, observăm că el se alimen- 
tează de obicei din izvoare extraestetice. Mai întîi din 
facultatea ei de a modifica într-un chip fericit senti- 


15 


meritul vitalitátii noastre. „Bucuria pe care ne-o prici- 
nuieşte trecerea de la întuneric la lumină, scrie odată 
Guyau, strălucirea cerului albastru, vivacitatea însăşi a 
culorii, marchează, în acelaşi timp cu o sărbătoare a 
ochilor, o bunăstare totală a organismului. Planta care 
se veştejeşte în obscuritate şi se îndreaptă către lumină, 
ca şi cum ar vedea, deşi n-are simţul vederii, încearcă 
poate ceva analog trecînd de la umbră la soare. Plă- 
cerea estetică nu se reduce în cazul acesta la jocul unui 
organ particular. Poezia luminii provine din însăşi nece- 
sitatea ei pentru viaţă şi din arzătoarea stimulatie pe 
care o exercită asupra întregului organism. Plăcerea pe 
care ne-o pricinuieşte răsăritul soarelui este mai mult 
decît o satisfacţie a ochiului. Salutăm prima rază de 
lumină cu ființa noastră întreagă." Este dg, netăgăduit 
că dacă natura ne apare de atîtea ori frumoasă, împre- 
jurarea nu se datoreşte unor motive estetice, ci puterii 
ei de a ne întări şi înviora, virtuţii ei de a modifica 
favorabil sentimentul cenesteziei noastre. 

în cazul special al frumuseţii naturale a omului, 
răsunetul ei in cenestezie are totdeauna un aspect deo- 
sebit. Putem găsi frumos pe un om, mai întîi din pricina 
vitalitátii lui, care stimulează pe a noastră. Incintarea pe 
care prezența unui astfel de exemplar ne-o inspiră con- 
tine în sine ceva din încrederea şi siguranța pe care o 
trezeşte în noi societatea cu orice fiinţă robusta şi opti- 
mistă. Cînd un bărbat găseşte frumoasă o femeie şi o 
femeie pe un bărbat, în interesul care sustine o astfel 
de evaluatie se amestecă, fără îndoială, şi o reprezen- 
tare sexuală.’ „Frumuseţea este făgăduinţa unei feri- 
ciri", scria odată Stendhal, generalizînd asupra cercului 
restrîns al acestor experienţe. Fără a merge pînă la pro- 
blema metafizicii şchopenhaueriene a instinctului, se pare 
totuşi că oricine percepe în frumuseţea celuilalt sex 
acordul posibil a două senzualitáti, fericirea prin asociaţie 
sexuală. în sfîrşit, cineva ne poate părea frumos şi din 
pricina valorilor intelectuale sau morale indicate de 
fizionomia lui. Găsim frumos pe gînditorul a cărui frunte 
vastă* a cărui .expresie, liniştită şi concentrată manifestă 
procesul înalt şi intens al cugetării ; de asemeni, pe băr- 
batul sau femeia din ale căror trăsături ne vorbesc bună- 


16 


voința față de oameni, blindetea şi gingăşia. Niciodată 
în aceste împrejurări nu recunoaştem frumuseţea omului 
din pricina unor calităţi estetice. 

Tot astfel, dacă luăm în considerare frumuseţea pei- 
sajului, observăm că această apreciere este determinată 
în noi de motive care nu au în ele nimic estetic. Natura 
ca peisaj ne apare frumoasă mai întîi ca un loc al păcii 
netulburate, în care parcă ne eliberăm din constrînge- 
rile şi ostenelile civilizaţiei. Jean-Jacques Rousseau a in- 
dicat bine acest motiv, evocînd clipele de fericire calmă 
trăite în timpul recluziunii sale voluntare în insula Saint- 
Pierre : „Smulgîndu-mă dintr-o lungă şi dulce reverie 
şi văzîndu-mă înconjurat de verdeață, de flori şi de 
păsări, lăsînd privirile să-mi rătăcească departe pe roman- 
ticele maluri care mărginesc vasta întindere de apă clară 
şi cristalină, asimilam aceste obiecte demne de a fi iubite 
cu închipuirile mele. Apropiindu-mă astfel treptat de 
mine însumi şi de ce mă străjuia, nu mai puteam d'stinge 
între realitate şi închipuire, atît de mult totul contribuia 
să facă fermecătoare existența reculeasă şi solitară pe 
care o duceam în aceste locuri frumoase."* Pacea naturii, 
un element capital în frumuseţea ei, este, aşadar, în rea- 
litate aceea pe care sufletul omenesc o cîştigă asupra 
neliniştitei vieți a societăţii. Dar farmecul pe care il 
degustăm în astfel de clipe şi care ne îndeamnă să de- 
clarăm natura frumoasă nu cuprinde în sine nimic es- 
tetic. 

Alteori natura ne pare frumoasă tocmai din pricina 
exuberantei ei. Cînd privim panorama unui vast peisaj 
şi luăm cunoştinţă de mulțimea neistovită a formelor 
pe care natura le scoate din sînul ei, simţim ca un izbi- 
tor contrast fărîma de vitalitate pe care o cuprindem 
în noi. Dar acea slabă scăpărare a vitalităţii noastre se 
aprinde mai tare în fata spectacolului exuberantei na- 
turii, pînă la punctul în care propria individualitate 
mărginită pare a imbrátisa viaţa întregii naturi. ,Zgo- 
motele satului urcă pînă la fereastra mea deschisă, no- 
tează odată Amiel în jurnalul lui intim, lătrături îndepăr- 
tate, glasuri de femei la fîntînă, cîntece de păsări în live- 
zile din vale ; covorul verde al cimpiei se brăzdează cu 


17. 


umbrele trecătoare pe care le plimbă norii. întreg pei- 
sajul este străbătut de un fel de dulceaţă plină de nuanţe 
şi de o graţie caldă, şi iată că încep a încerca nu ştiu 
ce bunăstare, bucuria contemplatiei, aceea în care sufle- 
tul nostru, ieşind din limitele lui, devine sufletul unei 
regiuni, al unui peisaj." Sentimentul panteist al naturii 
a devenit varietatea lui cea mai frecventă de cînd roman- 
ticii l-au cîntat mai întîi. Dar contopirea mistică cu 
viaţa totului este o reacțiune religioasă a conştiinţei si 
nu una estetică. 

Există apoi şi o altă atitudine religioasă în fata natu- 
rii, care ne determină s-o proclamăm frumoasă. Natura 
este resimţită în cazul acesta ca opera infinitei puteri 
binefăcătoare a divinității, ca reflexul splendorii divine. 
„Am observat totdeauna, povesteşte Chateaubriand, că în 
timp ce priveşti marile scene ale naturii, Fiinţa necu- 
noscută se manifestă în inima omului. într-o seară adîncf 
liniştită, ne gáseam în frumoasele mări care scaldă ţăr- 
murile Virginiei. Toate pînzele erau îndoite şi mă aflam 
pe punte cînd auzii clopotul care chema echipajul la 
rugăciune : má grăbii să mă duc şi eu pentru a-mi uni 
rugăciunea cu a tovarăşilor de călătorie. Ofițerii se 
găseau la pupă împreună cu călătorii ; preotul, tinind o 
carte în mînă, stătea in fata lor; marinarii erau răs- 
pinditi pe bord : cu toţii eram în picioare, privind spre 
prora corăbiei, îndreptată către apus. Globul soarelui, 
gata să se cufunde în unde, apărea printre frînghiile 
navei în mijlocul unor spatii nelimitate. S-ar fi spus 
că astrul răspînditor de raze îşi schimbă în fiecare clipă 
orizontul, odată cu legănările pupei. Cîţiva nori erau 
aruncaţi fără ordine la răsărit, unde luna se ridica încet. 
Restul cerului era curat ; numai la nord, întocmind un 
triunghi cu soarele şi luna, o trombă, strălucind cu toate 
culorile prismei, se ridica din mare ca un stîlp de cristal 
sprijinind bolta cerului. Ar fi fost demn de plins acela 
care in fata unui astfel de spectacol n-ar fi recunoscut 
frumuseţea divinitátii."" Mărturia este cum nu se poate 
mai limpede. Frumuseţea unui peisaj, ca acela descris de 
Chateaubriand, provine, fără îndoială, din reprezentarea 
religioasă cu care el se asociază. 


18 


Cînd, către sfîrşitul veacului al XVIII-lea, sensibili- 
tatea europeană s-a îmbogățit cu aşa-numitul „senti- 
ment al naturii", sporind regiunile frumuseţii în lume, 
deşi nu ale frumuseţii propriu-zis estetice, lucrul 
s-a petrecut sub presiunea unui „complex de inferiori- 
tate", al unei conştiinţe deficitare, care de atunci n-a 
mai părăsit pe omul modern niciodată. Despártit de 
natură prin artificialitatea civilizației şi prin complexi- 
tatea în creştere a unei vieţi care îi pune probleme din 
ce în ce mai ostenitoare, omul modern a resimţit situa- 
tia nu numai ca un neajuns, dar ca o vină. Aspiratia lui 
ispăşitoare s-a îndreptat atunci către natura naivă, dina- 
intea oricărei munci a culturii, pe care o înzestra cu o 
valoare morală, în care trebuie să recunoaştem şi temeiul 
încîntării cu care ea a fost de atîtea ori considerată, 
într-un tratat celebru, Schiller a denumit sentimental 
acest interes pentru natură în operele poeţilor moderni.” 
Numeroase pot fi valorile morale recunoscute naturii. 
lată în această privinţă o frumoasă pagină din Barres, 
în care adînca înrădăcinare a unui copac, vigoarea şi 
unitatea lui sînt resimtite cu o nostalgie determinată 
desigur de fărâmițarea, fragilitatea şi dezrádácinarea care 
compun destinul unui om modern : „Cît de mult iubesc 
acest copac ! Priveşte țesătura deasă a trunchiului său, 
nodurile sale puternice. Nu ostenesc să-l admir şi să-l 
înţeleg... îi simţi oare biografia? Eu o disting deopo- 
trivă în viguroasa lui totalitate şi în fiecare din amă- 
nuntele care decurg din ea. Acest copac este imaginea 
expresivă a unei frumoase existente. El nu cunoaşte ne- 
mişcarea. Tinára lui forţă creatoare i-a hotărît de la 
început destinul şi nu conteneşte nici o zi să-l însufle- 
teascá. Dar este oare aceasta propria lui forţă ? Desigur 
că nu, ea este eterna unitate, veşnica enigmă care se 
manifestă în orice formă. Sub pămînt, în dulce umidi- 
tate, în întunericul nopţii subterane, sămînţa a devenit 
demnă de lumină. Şi lumina a îngăduit atunci ca gin- 
gasa mláditá să se dezvolte şi să se întărească treptat. 
N-a fost nevoie ca un învăţător dinafară să intervină. 
Platanul îşi etaja membrele cu voioşie, îşi proiecta ramu- 
rile, îşi aşeza frunzele din an in an mai desăvîrşit. Pri- 
veste ce curatá este sánátatea lui !"" O reprezentare 


19 


morală, conştiinţa forţei sigure şi calme care lucrează în 
orice creatură naturală, vine aci să determine prețuirea 
naturii, care poate fi declarată frumoasă şi pentru acest 
motiv. 

Am putea desigur să inmultim exemplele noastre, dar 
ceea ce ar rezulta pînă la urmă ar rămîne acelaşi lucru 
natura este îndeobşte resimţită frumoasă din motive care 
n-au în ele nimic estetic, din pricina puterii ei de a ne 
odihni şi întări organic, din pricina liniştii pe care o 
opune zbuciumului societăţii şi civilizaţiei, din pricina 
sentimentului religios pe care spectacolul ei este în stare 
să-l trezească sau din acela al valorilor morale pe care 
sîntem inclinati să i le atribuim. Dacă totuşi, uneori, 
frumuseţea naturii păstrează pentru noi un caracter este- 
tic, împrejurarea nu se explică decît prin faptul că o 
asimilăm cu arta. Chiar răsfrîngerea naturii ca opera 
divinității, orientind sentimentul nostru nu numai către 
infátisárile ei, dar şi către creatorul lor, contine în sine 
ceva estetic. Alteori natura aminteşte arta, pentru că o 
privim cu ochi formaţi în şcoala picturii şi capabili să 
distingă în ea valori plastice care altfel ar fi rămas nere- 
levate." S-a observat astfel cu multă dreptate că, dacă 
veacul al XVIII-lea a cunoscut în literatura şi filozofia 
lui un interes atît de viu pentru natură, pentru formele 
ei sublime sau idilice, lucrul a rezultat desigur din pri- 
cina faptului că, încă cu o sută de ani mai înainte, pic- 
tura flamandă şi olandeză făcuse din astfel de peisaje 
subiectele pînzelor ei. S-ar putea urmări dealtfel evo- 
lutia preferintei pentru un tip sau altul de peisaj în 
acord cu modelele plastice contemporane. Oare oamenii 
veacului al XVII-lea nu descopereau că natura este fru- 
moasă atunci cînd ea amintea picturile lui Poussin ? în 
tot cazul, despre felul cum impresionismul a putut influ- 
enta viziunea modernă a naturii, avem un spiritual docu- 
ment în vorba lui Oscar Wilde, care observă întf-o zi 
cu prefăcută ingenuitate : ,;Am observat cá de la un 
timp natura a inceput sá semene cu pinzele d-lui Whist- 
ler"; Artiştii, in primul rînd, sînt conştienţi de a fi, în 
chipul lor de a rásfringe natura, dependenţi de parti- 
cularitățile propriului lor ochi artistic. ,Proiectám ne- 


20 


contenit, spunea odată scriitorul francez Andre Chau- 
meix, spiritul nostru asupra lumii necunoscute a lucru- 
rilor şi ființelor ce ne înconjoară ; sîntem, de fapt, poeţii 
universului. Legenda povesteşte că pictorul Corot, pe 
cînd era bátri'n şi se plimba la ţară cu un prieten, fiind 
întrebat ce crede despre spectacolul măreț care li se 
întindea în fata ochilor, găsi acest răspuns: «Nu mă 
întreba nimic despre natură. Pretutindeni văd numai 
pînze de Corot.»"" Uneori frumuseţea naturii trezeşte 
o reminiscență artistică precisă, aşa, de pildă, lui Barres 
călătorind pe lacul Maggiore : „Pe lacul Maggiore, scrie 
el, cerul pare mai înalt şi orizontul mai puţin închis 
decît pe Como. Munţii sînt atît de frumoşi, prin curbele 
lor nesfirgit de zvelte şi mîndre si prin uşurinţa lor de 
frumuseți născînde, încît nu le pot găsi o analogie decît 
în tînărul corp al femeilor din pînzele lui Correggio sau 
în sentimentele de curăţenie virilă ale adolescenților din 
dialogurile lui Platon."" Este probabil că dacă natura 
poate inspira un sentiment estetic, în care să nu se 
amestece nici unul din interesele deosebite pe care le-am 
amintit mai sus şi care intră în compunerea aşa-numi- 
tului „sentiment al naturii", lucrul se datoreşte asimi- 
lării ei mai mult sau mai puţin conştiente cu arta. Un 
motiv mai mult pentru care estetica trebuie să se limi- 
teze la studiul frumuseţii artistice. 


2. PROBLEMELE ESTETICII 


Precizînd că obiectul esteticii este frumosul artistic, 
am întrebuințat un termen general, care ascunde o mul- 
tiplicitate de probleme, despre natura cărora trebuie 
acum să ne lămurim. Frumosul artistic este, în primul 
rînd, una din valorile culturii omeneşti, alături de va- 
loarea economică şi teoretică, politică, morală şi religi- 
oasă. Printre cele dintîi preocupări ale unui sistem de 
estetică stă şi definiția valorii estetice, în sine însăşi şi 
în raport cu celelalte valori cu care se întruneşte în 
unitatea culturii. Aceasta va fi chestiunea în fata căreia 
ne vom opri, îndată ce vom fi încercat răspunsul felu- 
ritelor întrebări relative la obiectul şi metoda ştiinţei 
noastre. 

Dar valoarea estetică se întrupează într-un anumit 
bun tangibil, care este opera de artă şi care poate fi 
descris în însuşirile particulare ale structurii lui. Ce este 
opera de artă, care sînt momentele care o realizează 
este a doua întrebare pe care va trebui să-o considerăm. 
Opera de artă este apoi produsul unei anumite activi- 
táti creatoare şi produce la rîndul ei o serie de reacţii 
subiective în sufletul aceluia care ia contact cu ea. 
Creaţia artistică şi sentimentele puse în mişcare de artă 
sînt, aşadar, alte două probleme esenţiale într-o cerce- 
tare ca aceea întreprinsă în paginile de față. Din împă- 
tritul trunchi al acestor probleme se va ramifica multi- 


2 


= H bei i ` 


plicitatea consideratiilor care întocmesc laolaltă sistemul 
esteticii. 

Diferentierea dintre opera de artă, creația şi senti- 
mentele artistice n-a fost însă totdeauna primită de 
simțul comun şi de teoriile esteticienilor. Opera de artă 
nu este oare, în adevăr, oglinda sufletului artistului ? 
Nu se cristalizează oare în ea procesele sufleteşti care 
s-au dezvoltat în artist în timpul creaţiei ? N-auzim de 
atitea ori cerîndu-se artistului sinceritate, adică acea 
însuşire care să facă opera transparentă şi revelatoare 
pentru stările sufleteşti care au precedat-o şi pe care 
ea are menirea să le exprime ? Din toate aceste motive, 
deosebirea dintre problema artei şi a creației pare sim- 
tului comun destul de precară. Chiar un estetician cum 
este B. Croce socoteşte că nimic nu se lămureşte în 
conştiinţa artistului care să nu treacă în opera sa. în 
terminologia proprie sistemului său, constatarea aceasta 
devine formula identității dintre intuiție şi expresie. 

De asemeni, dacă opera de artă e oglinda creatorului, 
ea se oglindeşte la rîndul ei în sufletul aceluia care o 
contemplă. Fără îndoială că această nouă răsfrîngere se 
poate uneori tulbura. Dar este suficient de a îndepărta 
cauzele tulburării, pentru ca modelul artistic să trăiască 
o a doua existență desăvîrşită în conştiinţa aceluia care 
s-a apropiat de ea. în această privință poate fi amintită 
o părere românească. Astfel, pentru M. Dragomirescu, 
opera de artă închipuieşte un adevărat prototip, deo- 
potrivă cu acelea despre care vorbea Platon şi pe care 
inteligența critică îl poate restabili în integritatea sa, 
corectînd felul lui particular de a se răsfrînge în felu- 
rite conştiinţe individuale. 


în sfîrşit, nici diferenţierea dintre contemplatie si 
creație nu poate fi mai legitimă. A te bucura de o operă 
de artă nu înseamnă oare a participa la viaţa spiritului 
superior care a produs-o ? „Nu este totul iluzie în mihdra 
bucurie care se amestecă cu degustarea frumuseţii, scrie 
odată Gabriel Seailles, în orgoliul naiv al acelora care 
cu atîta uşurinţă se cred autorii operelor pe care le 
admiră. Sufletul maestrului a devenit sufletul lor; ei 
se confundă, se identifică cu el ; spiritul lor se constru- 


23 


ieste din aceleaşi idei ; ei devin pentru un moment ceea 
ce artistul a devenit în cele “mai bune ore ale sale ; simt 
că se depăşesc şi se contemplá fermecati sub aceste trá- 
saturi eroice."' Iar B. Croce, după ce a preconizat iden- 
titatea intuiţiei cu expresia, crede că poate stabili şi 
identitatea geniului cu gustul. „Pentru a judeca pe 
Dante, scrie el, trebuie să ne ridicám la înălțimea lui. 
Din punct de vedere empiric este limpede că noi nu 
sîntem Dante, şi Dante nu este vreunul din noi; dar, în 
acest moment al contemplatiei şi judecății, spiritul nostru 
este unul cu al lui, amîndouă întocmind aceeaşi realitate. 
In această identitate stă posibilitatea ca micile noastre 
suflete să răsune împreună cu cele mari şi să se ridice 
laolaltă cu ele în universalitatea spiritului." ` 

Dacă însă artistul se oglindeşte în opera de artă şi 
în sufletul contemplatorului său, dacă acesta poate răs- 
fringe fără nici o alteratie opera, nu cumva atunci dife- 
rentierea acestor felurite momente constituie ceva cu 
totul inutil ? Nu cumva atunci estetica poate să se ocupe 
de unul singur din aceste momente, selectînd în acord 
cu un anumit punct de vedere pe acela care pare mai 
caracteristic ? Răspunsul afirmativ al acestei întrebări 
a fost adeseori acceptat. Estetica idealistă a fost, în cele 
mai multe din momentele ei, o estetică a operei de artă, 
o filozofie a artei. în sistemul lui Hegel, problema artis- 
tului şi a contemplatiei nu joacă nici un rol. Cînd direc- 
tiva studiilor estetice a trecut în puterea psihologiei, 
emoția artistică a devenit, de fapt, singurul obiect al cer- 
cetării. Artistul şi structura operei de artă sînt pe deplin 
trecute cu vederea în opera estetică a unui K. Groos. Mai 
tîrziu s-a crezut, dimpotrivă, că adevăratele ei lumini 
trebuie să le aştepte estetica de la studiul artistului, şi, 
sub numele de estetică productivă, s-a iniţiat un nou 
curent, printre ale cărui manifestări trebuie trecut şi 
caracteristicul Sistem de estetică al lui E. Meumann. 
Faţă de aceste orientări felurite, scrierea de față soco- 
teşte că o expunere integrală şi ordonată a materiei 
estetice reclamă stricta diferenţiere dintre artist, operă 
şi contemplatie, fiecare din acestea prezentînd particu- 
laritáti care fac imposibilă identificarea lor. 


24 


PPP bet mU ke bei bet 


Căci, mai întîi, este adevărat că opera oglindeşte pe 
artist şi conţine în sine creaţia ? Cine crede aşa, uită, 
fără îndoială, că Opera este un produs static, punctul 
final al unei evolutii* pe cînd artistul este chiar cîmpul 
acestei evoluţii, o realitate dinamică. Artistul nu indică 
o realitate statică, deopotrivă cu opera, ci o seamă de 
acte sufleteşti care constituiesc creaţia. Dar după cum 
o verigă nu poate reconstitui lanțul şi nici o pauză miş- 
carea, este cu neputinţă a reface creaţia artistului din 
operă. Creaţia, în artist, cuprinde o seamă de elemente 
care rămîn în afară de operă. Ea pune în joc o mulțime 
de acte sufleteşti a căror urmă nu se mai poate recu- 
noaşte în opera terminată, după cum nici toate undele 
unui rîu nu se pot ghici din forma tármurilor lui. Cine 
vrea să cunoască procesul care s-a desfăşurat în artist 
trebuie să-l constituie într-un obiect separat al cerce- 
tării, apropiindu-se apoi de el cu metode speciale şi 
adecvate. 

Am văzut că acei care postulează identitatea artis- 
tului cu opera o fac şi din pricina sinceritdfii pe care 
ei o atribuie tuturor creatorilor de seamă. Constatarea 
se împerechează aci cu o prescripţie, alcătuind unul din 
punctele cele mai problematice ale esteticii. Se susţine 
anume că artiştii sînt şi trebuie să fie sinceri : o împre- 
jurare care legitimează credinţa că sufletul artistului 
poate fi intuit din opera lui. Dar cine reacţionează astfel 
îşi face despre creaţia artistului o idee cu totul unila- 
terală. Faptul si norma sinceritátii presupun că artistul 
îşi orientează.expresia lui numai în vederea transcrierii 
propriilor lui stări sufleteşti. Sinceritatea nu este alt- 
ceva decît acordul expresiei ca fapt material cu repre- 
zentările, sentimentele şi actele intelectuale care au pre- 
cedat-o. Dar expresia nu ţinteşte numai să comunice pe 
artist, dar, în acelaşi timp, să-l comunice pentru restul 
oamenilor. Expresia are o dublă intentionalitate. Expre- 
sia este in aceeaşi măsură activă şi reflexivă. Astfel, 
întru cît artistul se exprimă pe sine, el se cuvine a fi 
sincer; întru cît el se exprimă pe sine pentru alţii, 
simpla sinceritate nu mai este suficientă. Cine doreşte 
să-şi facă gîndul său înţeles şi sentimentul său comuni- 


25 


cabil, trebuie să-l traducă în sistemul de semne al tu- 
turor oamenilor cărora li se adresează şi, prin urmare, 
să renunţe la o parte din caracterul strict personal ai 
gîndurilor şi sentimentelor sale, întocmind din acestea 
o expresie generală şi numai astfel transmisibilă. Prin 
expresie, evenimentele intime ale artistului se obiecti- 
vează ; ele se desfac pînă la un punct din legătura care 
le uneşte cu individualitatea conştiinţei, devenind reali- 
tăţi sociale, interumane. 


Este evident că, în această dialectică specială a expre- 
siei, artistul trebuie să dea dovadă de un tact ale cărui 
amănunte sînt greu de stabilit şi mai ales de prescris. 
Sînt artişti atît de stăpîniți de preocuparea de a se 
exprima pe ei înşişi, încît nesocotesc cu desávírsire pre- 
ocuparea de a se exprima pentru altii. Creatiile acestora 
fac parte din categoria operelor obscure. Un exemplu in 
aceastá privintá este ciudata operá a englezului James 
Joyce, Ulysse, în care poetul, asumîndu-şi sarcina 
aproape imposibilá de a nota tot ce s-a putut' desfásura 
într-un timp de douăzeci si patru de ore în constiinta 
eroului sáu, sub a cárui mascá autorul se ascunde desigur 
pe sine, fără să elimine şi să aleagă nimic, fără să gradeze 
şi să ierarhizeze acest material şi, prin urmare, fără să-l 
toarne într-un tipar obiectiv şi comunicabil, n-a putut 
ajunge decît la o expunere de'o densitate si prolixitate 
în care orice pătrundere devine cu neputinţă. Sînt însă 
artişti care citesc mai limpede în ei şi înțeleg imposibi- 
litatea de a comunica întregul tumult al gîndurilor şi 
sentimentelor care îi stăpînesc, atîta vreme cît n-au găsit 
mijlocul obiectiv de a se împărtăşi. „Sînt locuri, scria 
odată Flaubert în timp ce compunea un «mister»- rămas 
neterminat, unde mă opresc subit. Am încercat un senti- 
ment penibil de curînd... găsindu-mă deodată în față 
cu infinitul, neştiind cum să exprim tot ce-mi răvăşea 
sufletul."' Cînd însă, dimpotrivă, artistul este prea mult 
stăpînit de preocuparea de a se exprima pentru alții si 
prea puţin de aceea de a se exprima pe sine, o altă 
primejdie ameninţă opera sa, primejdia facilitátii şi a 
conventionalitátii. O operă de artă desávirsitá nu apare 
decît atunci cînd artistul se pricepe să ajungă la expre- 


26 


sia propriei lui originalitáti, într-un fel care o face cit 
mai larg comunicabilă. 

Dacă este însă aşa, devine limpede cá opera nu e 
numai strigătul sincer al unui suflet, dar şi produsul 
unei dibăcii care ştie să cî'ştige pentru sine atenţia si 
înţelegerea oamenilor. Opera nu este un document exclu- 
siv al sinceritátii artistului. Cine crede că poate intui 
pe artist în operă, ca printr-un mediu transparent, se 
înşală. Opera nu numai manifestă, dar, într-o anumită 
măsură, îl şi ascunde pe artist. Artistul nu este numai 
sincer, dar şi disimulat. Din toate aceste constatări re- 
zultă însă concluzia după care identificarea operei cu 
artistul fiind imposibilă, se impune diferenţierea lor 
metodică şi studiul lor separat. 

în acelaşi fel trebuie să respingem identificarea operei 
şi a contemplatiei. Putem oare admite existenţa operei 
ca un prototip, la cunoştinţa căruia inteligenţa se poate 
ridica, depăşind răsfrîngerea ei individuală? Este oare 
opera o entitate mistică ? Este oare contemplatia o simplă 
intuiţie intelectuală ? Aceste ipoteze trebuiesc îndepăr- 
tate dacă dorim să ne menţinem în cadrul unei estetici 
înţeleasă ca o ştiinţă în care nimic să nu fie primit mai 
înainte de a fi fost controlat în experienţă. Experienţa 
nu ne arată însă decît o seamă de procese intelectuale 
şi afective care încep să se dezvolte din momentul în 
care o conştiinţă intră în atingere cu o operă. Opera 
rămîne într-aceasta un punct fix, o întocmire imobilă în 
jurul căreia se mişcă necontenit valurile vieţii consti- 
ente. Şi în împrejurarea aceasta trebuie deci să distin- 
gem între o realitate statică şi una dinamică, cercetîn- 
du-le în mod separat. Putem, fără îndoială, studia struc- 
tura operei de artă, considerată prin ipoteză mai înainte 
de rásfringerea ei în conştiinţă. Dar cele stabilite cu 
acest prilej nu permit vreo încheiere cît priveşte seria de 
acte şi stări sufleteşti care se succed, alcătuind laolaltă 
procesul receptării operei. 

Dacă totuşi s-a putut postula identitatea operei cu 
contemplatia, lucrul se datoreşte noţiunii cu totul in- 
complete pe care ne-o facem despre contemplatie. Cine 
admite acest postulat, înţelege contemplatia ca pe o 


27 


simplă stare momentană în care se revelá * conştiinţei 
opera ca întreg. Vom avea mai tîrziu prilejul să aducem 
modificări esenţiale acestei noțiuni, arătînd cîte alte 
sentimente se adaugă primei iluminări a operei în noi. 
Pentru noi, contemplatia nu este numai rodul unei clipe, 
o revelaţie instantanee, ci şi un proces în desfăşurare. 
Ideea contemplatiei momentane îşi are originea ei în este- 
tica mistică. „Frumuseţea, spune Plotin, este o calitate 
care devine sensibilă de la prima impresie." Dar şi aci 
trebuie să indepártám  prenotiunile din izvor mistic, 
pentru a nu reţine decît ceea ce se verifică în experienţă. 
Dar experienţa nu ne arată numai această suspendare 
a conştiinţei, această imobilizare a ei într-un moment 
revelator, ci şi acte şi stări care îi succed şi se între- 
pătrund necontenit. Fenomenele acestea se cuvin a fi 
studiate pe seama lor. 

In sfîrşit, tot atît de imposibilă ni se pare a fi iden- 
tificarea creaţiei şi a contemplatiei. Fără îndoială că în 
timp ce se desfăşoară procesul de receptare a operei, 
intenţia creatorului, concepţia propriei lui opere, se lumi- 
nează treptat şi în conştiinţa contemplatorului. Dar pe 
lîngă această împrejurare, care apropie pe acesta din 
urmă de artist, cîte alte deosebiri îi despart! Pe cînd 
procesul creaţiei este analitic, procesul contemplatiei este 
sintetic. Anticipînd asupra unor lucruri pe care urmează 
a le expune mai pe larg, putem spune de pe acum că 
artistul porneşte de la viziunea mai mult sau mai puțin 
şovăitoare şi confuză a operei ca întreg. „Pot vedea 
întreaga bucată muzicală, spunea Mozart, cu o singură 
privire a ochiului meu spiritual, aşa cum aş vedea o 
pictură frumoasă sau o frumoasă creatură umană. N-aud 
atunci opera ca o succesiune — aceasta va veni mai 
tîrziu — ci o aud oarecum întreagă şi în acelaşi timp."* 
în această schemă generală artistul găseşte, graţie muncii 
sale de invenţie, o seamă de detalii particulare pe care 
caută să le adapteze întregului, aşa încît convergenta 
acestora să realizeze viziunea întrezărită de la început. 
Dar artistul nu poate obţine această adaptare a detaliilor 


* în ediţia a Il-a : relevă. Corectat după ediţiile anterioare 
(n. ed.) 


28 


la întreg decît printr-o lucrare de analiză a viziunii sale 
initiale. în ce-l priveşte, contemplatorul ajunge si el 
la o intuiţie de totalitate a operei, la o viziune integrală 
a ei, dar aceasta numai după ce a însumat treptat în 
conştiinţa lui feluritele detalii din care opera este făcută. 
Dezvoltarea procesului  contemplaţiei are, aşadar, un 
caracter sintetic. Astfel de deosebiri între creaţie şi con- 
templatie, indicate deocamdată sumar, dovedesc eroarea 
acelora care le identifică şi fac necesară diferenţierea şi 
cercetarea lor deosebită. 


3. IZVOARELE SI METODELE ESTETICII 


Cele patru probleme ale esteticii reclamă pentru a 
fi soluționate utilizarea unui material propriu şi a unor 
metode adecvate. în ce fel circumscriem materialul pe 
care urmează să-l analizăm şi din ce puncte de vedere îl 
vom considera sînt întrebări care trebuiesc lămurite din 
capul locului. Preocuparea de a stabili graniţele între 
care se vor mişca observaţiile esteticii este, cu toate 
acestea, destul de recentă în estetică. înainte de mij- 
locul veacului al XVIII-lea, estetica părea a nu cunoaşte 
decît un singur tip de artă, o singură regiune a dezvol- 
tării ei istorice, pe care o aborda din singurul punct de 
vedere normativ. Care sînt normele frumuseţii clasice, 
canoanele artei greco-romane, alcătuia întrebarea ca- 
pitală pe care şi-o punea gîndirea estetică mai veche. Tot 
ce se opunea acestor norme se cuvenea a fi nu numai 
dezaprobat, dar nesocotit. Stilul gotic, de pildă, este pen- 
pentru un La Bruyere (Les Caracteres, Oeuvres, l, 1867, 
p. 113) un simplu produs al barbariei. Filozofia clasicá a 
artei nu-i acordă nici un loc şi nici o atenţie, după cum 
trece cu vederea creatia artisticá a tuturor popoarelor 
apartinind altor tipuri de inspiratie si altor cercuri de 
cultură. 

Pe la mijlocul veacului al XVIII-lea se pot însă dis- 
tinge semnele unei extinderi a materialului de reflecţie 
pe care îl manevra estetica mai veche. Contribuţia en- 
glezá a fost în acest sens hotărîtoare. „Gustul englez, 


30 


scrie W. Folkierski, un autor care a consacrat o eru- 
dită lucrare trecerii dintre clasicism şi romantism, a 
fost totdeauna mai puţin exclusiv decît cel francez : el 
admitea un material estetic mai larg, după cum se poate 
dovedi după însăşi popularitatea lui Shakespeare şi Mil- 
ton."' Un Gerard (An Essay on Taste, 1759) si un Burke 
(Inquiry into the origin of our ideas of the sublime and 
beautiful, 1756) sint printre cei dintii sá constate cá plá- 
cerea esteticá poate fi trezitá si de obiecte care nu sa- 
tisfac condițiile frumuseţii clasice.  înfățişările sublime 
ale naturii şi artei compun cu frumuseţea de tip clasic 
o dualitate în faţa căreia estetica se va opri necontenit 
de aci înainte. Folosind exemplul englez al dramei 
shakespeariene, încearcă Lessing să zguduie regalitatea 
clasicismului francez în teatru. Cînd totuşi, prin poezia 
unui Goethe, vechea suveranitate a clasicismului pare 
a fi restaurată, Schiller o pune din nou în discuţie, re- 
clamînd drepturile unei inspiratii moderne autonome. 
„Poetul modern n-are oare dreptul, se întreabă odată 
Schiller, să se instaleze şi desăvîrşească într-un domeniu 
propriu, mai bine decît să se lase depăşit de vechii greci 
într-unui străin, care prin lumea, limba şi cultura lui 1 
se opune de-a pururi ?"' Din această nevoie de a le- 
gitima producţia modernă în faţa celei vechi apare tra- 
tatul lui Schiller despre poezia naivă şi sentimentală, 
cea dintîi lucrare consacrată comparatiel sistematice din- 
tre inspiraţia veche şi modernă şi prima încercare de 
tipologie estetică. Iniţiativa lui Schiller n-a rămas fără 
continuatori şi astfel Hegel izbuteşte la rîndul lui să 
anexeze, cu arta vechilor popoare orientale, un nou do- 
meniu al esteticii. Odată cu marele sistem al lui Hegel, 
pare un bun cîştigat adevărul că estetica trebuie să-şi 
caute materialul ei în întreaga istorie a artelor. Dar, îm- 
preună cu această extindere a cîmpului de observaţie al 
esteticii, au trebuit să se transforme şi metodele cerce- 
tării mai vechi. Relativizarea idealului estetic, prin scoa- 
terea în evidenţă a chipului în care feluritele lui forme 
se succed în decursul evoluţiei istorice a artei, a atras 
după sine atenuarea preocupării de a normaliza, în avan- 
tajul aceleia de a cunoaşte si explica aceste forme fe- 
lurite ale artei. Cîtă vreme estetica nu cunoştea decît 


3l 


un singur tip de artă, era firesc ca singura întrebare în 
legătură cu el să fie aceea despre normele care îl conduc 
în chip exclusiv. Numai cînd multiplicitatea formelor ar- 
tistice s-a impus ca un fapt incontestabil cercetării, com- 
paratia dintre ele şi punerea lor în relaţie cu condiţiile 
răspunzătoare de această varietate a făcut necesară, ală- 
turi de vechea normalizare, preocuparea mai nouă de 
a descrie şi explica. îmbogățirea metodologicá a esteti- 
cii moderne este astfel pentru noi un fapt in strinsá 
dependenţă cu zguduirea suveranităţii absolute a este- 
ticii clasice încă de pe la mijlocul veacului al XVIII-lea. 

îndepărtarea limitelor care vor cuprinde de aci îna- 
inte cîmpul de observaţie al esteticii n-o vor transforma 
totuşi pe aceasta într-o istorie a artelor. Istoria artelor 
nu va procura esteticii decît un simplu material. Mai 
exact spus, acelaşi material va fi prelucrat în două mo- 
duri felurite, după cum va fi întrebuințat de istoria 
artelor sau de estetică. întocmai ca orice ştiinţă istorică, 
cea dintîi dintre aceste discipline năzuieşte să stabilească 
serii istorice între operele şi artiştii de care se ocupă, să 
surprindă adică, în legătură cu un număr anumit de 
fenomene din această categorie, unitatea procesului lor 
de desfăşurare în timp. Aceste „serii istorice" capătă în 
istoria artelor numele special de epoci artistice, curente 
sau şcoli. Acelaşi material va fi însă altfel întrebuințat 
de o disciplină sistematică cum este estetica. Operele şi 
artiştii nu vor fi considerați de estetică cu interesul de 
a reconstitui procesul unitar în curentul căruia au apă- 
rut, ci cu preocuparea specială de a le integra în unităţi 
sistematice, in tipuri estetice permanente. Deosebirea în- 
tre istoria artelor şi estetică ar rămîne desávirgit de lim- 
pede dacă ele, intrebuintind adeseori aceeaşi terminolo- 
gie, n-ar ascunde sub identitatea termenilor varietatea 
obiectelor pe care aceştia le desemnează; Un exemplu 
instructiv ni-l oferă în această privinţă termenul de 
clasicism, care desemnează uneori o serie istorică, de 
pildă literatura franceză în a doua jumătate a veacului 
al XVII-lea, alteori un tip estetic, adică o anumită 
structură permanentă a operelor şi artiştilor care a apă- 
rut, de fapt, de mai multe ori în decursul istoriei. Relaţia 
dintre istoria artelor şi estetică pare în felul'acesta des- 


tul de curioasă. Istoria artelor oferă esteticii un mate- 
rial, deşi ea însăşi nu este un simplu material, ca una 
care presupune la rîndul ei o anumită elaborare. Ace- 
laşi material este introdus de estetică şi de istoria ar- 
telor în constelații deosebite. Dar acest material estetica 
nu-l poate afla decît tot în istoria artelor, de unde îl 
extrage, desfăcîndu-l din legăturile speciale în care 
aceasta îl prezintă si sistematizîndu-l în modul ei 
propriu. 


Este evident că anexarea întregului domeniu al is- 
toriei artelor în cîmpul de observaţie al esteticii nu se 
face numai pentru a stabili tipuri, adică structuri per- 
manente ale operelor de artă. Odată aceste tipuri este- 
tice precizate, urmează comparafia operelor. Metoda ti- 
pologică descriptivă se însoţeşte astfel cu metoda com- 
parativă în studiul operelor de artă. Dar comparatia ur- 
măreşte în estetică un obiectiv îndoit. Putem uneori 
compara mai multe tipuri estetice, pentru ca în varie- 
tatea lor să surprindem motivul lor comun, permanenta 
rațiune de a fi a artei. lată în această privinţă exemplul 
procedării unui estetician ca W. Worringer. Pentru Wor- 
ringer, estetica simpatiei, cu multă trecere încă în mo- 
mentul în care cartea sa apare”, nu se potriveşte decît 
artei omului clasic, artei greco-romane şi a civilizaţiei 
moderne occidentale. Simpatia estetică nu pare a fi, în 
adevăr, solicitată decît de înfăţişarea artistică a forme- 
lor organice. Simpatia nu e posibilă decît cu o anumită 
expresie a vieţii. Pornind de la această constatare do- 
reşte Worringer o lărgire a cîmpului estetic de observaţie 
şi asupra produselor artei orientale şi primitive, care 
nu înfăţişează forme organice şi vii, ci mai totdeauna 
forme abstracte şi moarte. Mulțumită acestei extinderi 
a observaţiilor sale izbuteste Worringer să stabilească 
două tipuri de artă: tipul simpatetic şi tipul abstract. 
Comparînd aceste tipuri între ele, ajunge Worringer 
mai departe să găsească motivul lor comun. Dacă omul 
clasic, spune el, s-a simţit înclinat să infátiseze formele 
naturii organice, lucrul se datoreşte încrederii pe care 


33 


el o concepe într-o natură care nu-l ameninţă, în care 
nu se simte străin, desigur pentru că inteligenţa sa a 
izbutit să şi-o supună. Dacă însă primitivul şi orientalul 
prezintă în arta lor forme inorganice şi abstracte, îm- 
prejurarea decurge din faptul că numai prin acestea ei 
reuşesc să se înalțe peste mobilitatea şi tumultul înspăi- 
mintátor al fenomenelor, pe care inteligenţa lor n-a ajuns 
sau a renunţat să le domine. In amîndouă cazurile însă, 
arta oferă aceeaşi satisfacţie aspiratie1 sufleteşti a omu- 
lui către fericire, prin natură sau prin evadare din ea. 
Rațiunea permanentă de a fi a artei stă în împlinirea 
acestei nevoi. „Valoarea unei opere de artă, scrie Wor- 
ringer, ceea ce numim frumuseţea ei, stă în mod gene- 
ral în valorile ei de fericire." ' 

Dar comparatia feluritelor tipuri de artă poate con- 
duce nu numai către găsirea motivului lor comun, dar 
şi la aceea a condiţiilor răspunzătoare de această varie- 
tate. In cazul acesta se pot determina anumite corelaţii 
între tipurile artei şi unii factori extraestetici. Chiar în 
exemplul analizat mai sus s-au putut stabili astfel de 
corelaţii care unesc tipurile artei cu sentimentul me- 
tafizic de viaţă care inspiră feluritele culturi. Dar cum sub 
categoria aceloraşi tipuri estetice intră fenomene ar- 
tistice foarte variate prin timpul şi spaţiul lor, opere şi 
artişti apartinind unor epoci şi civilizaţii foarte felurite, 
corelatia acestora cu unii factori  extraestetici consti- 
tuie adevăratele legi care domină desfăşurarea vieţii ar- 
tistice a omenirii. încercări de a găsi astfel de legi sînt 
numeroase în estetica modernă. Vom aminti printre aces- 
tea pe a lui Herbert Kuhn, din punctul de vedere al ma- 
terialismului istoric, care, admitind un tip senzorial şi 
unul imaginativ de artă, le pune respectiv în legătură 
cu economia vînătorească şi cu economia agrară. Vînă- 
torul nomad al paleoliticului ca şi boşimanul modern, 
aşa cum ei sînt orientati către pîndă, lipsiţi de griji în- 
tr-o lume care îi hrăneşte cu uşurinţă, fixati oarecum în 
momentaneitate, vor transcrie simplele lor senzaţii fu- 
gitive. Din această stare de spirit va reieşi acea artă de 
rapide schiţe naturaliste, cum sînt siluetele de animale 
găsite pe pereţii grotelor din paleolitic. Odată însă cu 
primele aşezări agrariene ale neoliticului, ale negrilor 


34 


africani sau ale indienilor din America si cu transformá- 
rile care decurg de aci în mentalitatea omului,"devenit 
deodată dependent de puterile necunoscute ale germi- 
nării şi, ca atare, mistic, arta lor ia o formă imaginativă. 
Omul nu mai figurează ce vede ci ceea ce îşi închipuie, 
toate reprezentările magiei, ale cultului morţilor etc. 
Aceste corelaţii se verifică ori de cîte ori societăţile îşi 
modifică genul lor de producţie economică, ori de cîte 
ori ele trec la înrădăcinarea sistemului agrar către dez- 
rădăcinarea unui gen de producţie care presupune no- 
madismul. „Nu este o întîmplare, scrie Kiihn, că evolu- 
tia stilului de la forma imaginativă a goticului către 
forma senzorială şi plină de viaţă a Renaşterii coincide 
cu o evoluţie a economiei de la legăturile sistemului 
feudal către libertatea comertului."' Comerţul este pen- 
tru Kiihn o formă a nomadismului. Şi ori de cîte ori 
aceasta colorează economia unei epoci, se poate stabili 
şi o deplasare în favoarea tipului senzorial de artă. Com- 
paratia între feluritele tipuri artistice conduce în felul 
acesta la precizarea legilor care guvernează desfăşurarea 
vieţii artistice. Dar fie că-şi propune acest scop,fie că 
urmăreşte a afla rațiunea permanentă de a fi a activi- 
tății artistice, metoda comparativă păstrează o valoare 
explicativă. 

Chiar din exemplele pe care tocmai le-am citat se 
vede că estetica modernă a depăşit limitele materialului 
oferit de istoria artei, anexîndu-şi pe acela al artei pre- 
istorice şi primitive. Motivele acestei noi extinderi a 
cîmpului de observaţie sînt limpezi pentru toată lumea. 
Arta istorică este un fenomen complex, în care legăturile 
care îl unesc cu unele tendinţe ale sufletului omenesc 
şi cu împrejurările vieţii sociale apar mai umbrite. Aceste 
tendinţe şi aceste împrejurări devin cu mult mai limpezi 
cînd le considerăm cu prilejul fenomenului mai simplu 
al artei primitive. Pentru a ne restrînge la exemplul ana- 
lizat mai sus, este evident că legătura dintre forma eco- 
nomiei agrare şi arta senzorială poate fi mai uşor ob- 
servată în cazul creației primitive, decît în acela al artei 
istorice culte, unde complexitatea factorilor determinanti 
poate acoperi şi chiar devia această corelaţie. Creaţia is- 
torică apare într-un mediu în care factori cu mult mai 


35 


numeroşi decît cel economic pot intra în lucru. Apoi, arta 
istorică este fapta unui artist, şi diferenţierea lui indi- 
viduală complică şi nuanteazá la infinit procesul crea- 
tiel. Astfel, pentru H. Kiihn impresionismul modern este 
un fapt corelativ cu expansiunea moderná a comertului 
şi economiei bancare. Dar este oare impresionismul un 
tip artistic tot atît de generalizat în civilizația noastră 
cum este senzorialismul pentru boşimani ? Alături de 
impresionism, multe alte orientări artistice s-au încruci- 
şat în societăţile noastre, şi anume cu o densitate care 
face cu neputinţă de aflat tipul social omogen care le 
determină deopotrivă. Această complexitate aproape ina- 
nalizabilă se datoreşte, fără îndoială, importanţei în creş- 
tere a coeficientului individual în creaţie. Dacă dorim 
deci să găsim corelaţii mai categorice între tipurile artei 
şi formele civilizaţiei este necesar să ne adresăm artei 
primitive, în producerea căreia atît valoarea individuali- 
tátii, cît şi mulţimea factorilor în lucru este cu mult 
mai mică. 

Dar názuintele esteticii de a extinde observaţiile sale 
şi asupra artei primitive se mai justifică şi dintr-o altă 
direcție. Cine studiază arta primitivă o face cu interesul 
teoretic de a afla forma de activitate mai simplă sau mai 
generală din care s-a diferențiat activitatea propriu-zis 
artistică. Pentru unii această rădăcină străveche a artei 
se va găsi în joc, pentru alţii în muncă, pentru alţii în 
magie sau în sexualitate. Arta primitivă nu este nici- 
odată un produs autonom, de o valoare pur estetică. Au- 
tonomizarea artei, eliminarea factorilor extraestetici din 
cuprinsul ei este un proces tardiv şi care aparţine socie- 
tátilor foarte civilizate. Dimpotrivă, în societățile pri- 
mitive activitatea artistică se însoţeşte mai totdeauna 
cu un interes extraestetic, în cadrul căruia ea se dezvoltă 
şi din care încearcă să se elibereze treptat. Problema 
genezei artei nu se poate deci soluţiona decît prin con- 
siderarea materialului pe care ni-l oferă arta primitivă 
$1 cu ajutorul unei metode explicative. 

Dar necesitatea unui nou punct de vedere ne apare 
în acest moment. Dacă arta primitivă se însoţeşte mai 
tot timpul cu manifestări care nu conţin în ele nimic 
estetic, cînd vom şti că încetează acestea şi apare arta ? 


3 


O estetică sistematică trebuie deci să înceapă cu o des- 
criere a fenomenului pur al artei. Preocuparea aceasta 
trebuie să rămînă vie şi pentru acel ce studiază arta 
istorică şi cultă, căci aci realităţi eteronomice se asociază 
tot timpul cu realitatea artei. Un tablou de Bellini este 
o operă de artă, dar şi un obiect de devoțiune. Poemul 
lui Lucrețiu este şi o operă filozofică. Un palat florentin 
este şi un monument istoric. Cum vom distinge deci ar- 
tisticul pur din complexitatea eteronomá în care el 
apare de obicei ? întrebarea conţine în sine răspunsul. 
Va fi necesară o descriere a artei pe calea metodei fe- 
nomenologice, adică al acelui punct de vedere special 
care, izolînd obiectele din complexele statice sau din se- 
riile cauzale în care ele apar îndeobşte, le consideră în 
ele însele ca pe nişte esențe sustrase oricăror deveniri. 
Un capitol consacrat descrierii operei de artă va deschide 
deci şirul consideratiunilor pe care le vom consacra ana- 
lizei ei ca realitate istorică. 

Cînd un Hamann sau un Geiger“ au pus mai întîi în 
lumină necesitatea unei analize fenomenologice a artei, 
s-a produs o reacțiune împotriva studiului artei ca pro- 
ces, mai întîi ca proces social, apoi ca o succesiune de 
acte şi stări în conştiinţa artistului sau a contemplato- 
rului. Toate aceste probleme erau arătate ca apartinind 
sociologiei şi psihologiei, nu însă esteticii propriu-zise, 
care trebuie să-şi rezerve pe seama sa numai analiza ar- 
tei in genere şi a varietátilor ei, a modurilor ei speciale de 
organizare, cum ar fi poezia, muzica sau plastica si, in 
cuprinsul acestora, lirica, epica sau drama, simfonia, so- 
nata sau liedul, portretul, peisajul sau natura moartă etc. 
O realitate, spun fenomenologii, nu se defineste nici 
prin ceea ce o precede, nici prin ceea ce o urmează în 
seria evenimentelor. Nici intelegerea noastrá cu privire 
la opera de artá nu este de nádájduit cá va dobindi vreo 
lumină din cunoaşterea procesului creator care a pro- 
dus-o si nici din aceea a contemplatiei pe care o deter- 
miná. Pentru a cunoaste opera de artá se cuvine deci a 
o studia in ea insási. Fárá indoialá cá analiza fenome- 
nologicá a artei se impune şi cá trebuie să anticipeze 
orice altă cercetare în estetică. Căci dacă nu vom şti ce 
este arta, cum vom putea oare distinge procesele care 


37 


se găsesc cu adevărat în  conexitate cu ea în sufletul 
creatorului sau al contemplatorului ? Nu tot ce se pe- 
trece în sufletul unui artist prezintă un interes pentru 
estetică. Procesul creaţiei nu poate fi determinat decît 
cu referire la opera de artă, în care el îşi găseşte ţinta 
şi încheierea firească. Acelaşi lucru se cuvine a fi spus 
şi despre contemplatie. Realitatea acesteia nu se delimi- 
tează decît în raport cu opera în jurul căreia ea se ţese 
necontenit. Dar tocmai această raportare permanentă la 
esența artisticului, în studiul creației şi contemplatiei, 
alcătuieşte împrejurarea care ne împiedică de a privi 
aceste două probleme ca pe nişte simple capitole de so- 
ciologie sau psihologie. Nici sociologia nici psihologia nu 
pun în legătură realităţile pe care le studiază cu vreo 
idee de valoare. Acesta este însă cazul esteticii, care, chiar 
atunci cînd îşi mută domeniul ei de cercetare în sfera 
faptelor sociale sau psihologice, le subordonează totdea- 
una unei valori, şi anume aceleia care este întrupată în 
opera de artă. 


Metodele studiului de creaţie şi contemplatie vor rá- 
mîne, ca şi în cazul operei de artă, descrierea şi expli- 
catia. Care sînt etapele procesului creator, cîte tipuri de 
creație există, sînt întrebările în faţa cărora va trebui 
să ne oprim. Pentru a răspunde acestor întrebări, izvoare 
prețioase vom găsi în confesiunile, jurnalele intime şi 
scrisorile artiştilor. Mărturiile acestora alcătuiesc un ma- 
terial mai preţios decît acela strîns în împrejurarea an- 
chetelor, întreprinse altădată de un dr. Toulouse, A. Bi- 
net sau L. Arreat. Căci orice cercetare de acest fel, pu- 
nînd subiectul anchetat în situaţia de a se observa şi de 
a se conduce, răpeşte mărturisirii sale caracterul de na- 
turalete şi spontaneitate, care constituie valoarea scriso- 
rilor sau jurnalelor intime. Apoi anchetele sînt totdeauna 
călăuzite de propriul punct de vedere al celui care le 
face ; o stare de lucruri care lipseşte materialul strîns 
pe această cale de preţul faptelor nude şi nefalsificate. 


Bune rezultate a dat şi metoda inferentelor de la 
operă la artist. Mai ales cînd operele aceluiaşi artist 


38 


— e 


sînt studiate în succesiunea lor de-a lungul unei întregi 
cariere se pot obţine preciziuni folositoare cu privire la 
unele din amănuntele creației. Aşa a procedat, de pildă, 
K. Gross în şirul cercetărilor pentru care a găsit denumi- 
rea de „psihologie a literaturii". Astfel, cercetarea datelor 
senzoriale în opera poetică a unui Wagner, Shakespeare, 
Goethe şi Schiller a putut aduce interesante constatări 
despre evoluţia darului vizual şi auditiv al acestor fe- 
luriti artişti şi despre felul in care s-au dozat aceste 
două înzestrări in feluritele momente ale carierei lor.’ 

îndată ce, folosind mărturiile directe ale artiştilor 
sau acelea culese din operele lor, amănuntele creaţiei 
vor putea fi descrise, explicaţia ei trebuie să urmeze, 
întocmai ca în cazul operei de artă, considerată ca o 
realitate socială, cercetarea se va întreba care sînt mo- 
tivele creației individuale, condiţiile ei eficiente, ten- 
dintele sufleteşti eteronome cu care se însoţeşte inde- 
obste. Dar si aci comparatia poate aduce servicii greu 
de inlocuit. Cáci este evident cá ceea ce comparatia va 
dovedi comun în cazul unor creatori despártiti prin 
numeroase împrejurări de timp şi spaţiu este în acelaşi 
timp şi ceea ce putem socoti cu adevărat esenţial. Me- 
toda comparativă poate institui apoi alăturarea dintre 
creaţia adultă şi formele ei infantile sau patologice. Şi 
în cazul acesta metoda comparativă poate urmări mai 
multe obiective. Simplitatea relativă a creaţiei infantile 
poate scoate mai limpede în evidenţă motivele generale 
ale oricărei creaţii artistice. Creaţia de artă ca formă a 
jocului este un adevăr extras din comparatia formelor 
ei înaintate cu formele ei infantile, unde conexitatea cu 
motivul jocului este mai evidentă. Dar creaţia infantilă 
este în acelaşi timp şi unul din tipurile creaţiei; în ar- 
tele plastice ea constituie tipul ei ideografic, adică acela 
orientat către figurarea ideilor, nu a senzaţiilor primite 
de la lucruri. Tipului ideografic îi aparțin însă şi unele 
din creaţiile adulte, de pildă creaţia expresionistă, care 
nu poate fi, aşadar, pe deplin înțeleasă decît prin asimi- 
larea ei cu forma infantilă a creaţiei. Tot astfel creaţia 
patologică pune în lumină legătura dintre anumite forme 
ale artei şi anumite structuri nervoase. Aşa a putut un 
cercetător ca E. Kretzschmer să stabilească legătura din- 


39 


tre temperamentul ciclotimie şi arta clasică sau dintre 
temperament schizoid şi arta romantică.“ 

Trecînd acum la problema contemplaţiei artistice, 
este evident că modul de a strînge materialul necesar 
şi metodele menite să-l valorifice nu pot fi decît acelea 
ale psihologiei în genere. Printre acestea trebuie trecută 
în primul rînd introspectia, care nu alcătuieşte numai 
unul din izvoarele esteticii psihologice, alături de cele- 
lalte, dar izvorul ei principal şi singurul care poate da 
un înţeles deplin observaţiilor făcute pe alte căi. Astfel, 
tot ce se poate culege prin observaţia obiectivă a atitu- 
dinilor, prin experienţă şi prin anchete, nu trece în rîn- 
dul faptelor bine constatate decît în măsura în care in- 
trospectia le regăseşte printre propriile evenimente in- 
time ale aceluia care cercetează. Dacă însă introspectia 
rămîne cheia de boltă a observaţiei psihologice, ea nu 
este şi singurul ei izvor. Studiul obiectiv al atitudinilor 
a fost, de pildă, adjuvantul indispensabil în descrierea 
simpatiei estetice. Numai cine a observat felul cum se 
comportă unii spectatori la teatru, de pildă mişcările 
schitate cu care ei întovărăşesc spectacolul, a putut des- 
crie mecanismul intim al simpatiei estetice. Experienţa, 
adică observaţia în condiţii anume făurite, şi ancheta 
prin întrebări asupra actelor şi stărilor care se succed 
în intervalul contemplatiei sînt de asemeni de un mare 
pret, întrucît priveşte adunarea materialului şi descrie- 
rea procesului. Dar aci, ca şi în cazul anchetelor privi- 
toare la creaţia artistică, simţul critic al cercetătorului 
trebuie să distingă materialul autentic de acela care este 
falsificat, fie prin intenţia cercetătorului, care poate da 
observaţiilor sale un curs stabilit de el mai înainte, fie 
prin intenţia subiectelor cercetate, care au de asemeni 
facultatea de a stiliza mărturiile lor într-un fel voit în 
prealabil. 


Observatia estetică extrasă din toate aceste izvoare va 
duce neapărat la concluzia că procesul contemplatiei nu 
este acelaşi în toate împrejurările. Stabilirea tipurilor este 
una din principalele preocupări metodice şi pentru cine 
poposeste în fata procesului contemplatiei. Apoi com- 
paratia dintre aceste tipuri va ajuta nu numai la aflarea 
trásáturilor permanente ale contemplatiei, a  factorilor 


40 


care intrá totdeauna in compozitia ei, dar si a conditiilor 
ei permanente, precum şi a condiţiilor ei variabile şi 
ráspunzátoare de formele felurite pe care ea le imbracá. 
Descrierea procesului contemplatiei se intovárágeste ast- 
fel cu explicatia lui. Contemplatia esteticá este, la rindul 
ei, un eveniment sufletesc care îşi are rațiunea de a fi 
şi cauzele ei genetice. Cercetătorii care au infátigat con- 
templatia ca o formá de eliberare a unor tendinte com- 
primate sau ca o derivatie a nevoii mai generale de a 
iubi au formulat nişte rezultate atinse pe calea unei me- 
tode explicative. 

Sistemul de estetică dezvoltat în paginile care ur- 
mează va folosi astfel un material extins pînă la cele 
mai îndepărtate limite ale observaţiei şi va întrebuința 
toate metodele care, în cursul cercetării moderne, s-au 
dovedit capabile să dea rezultate. Partialitatea materia- 
lului sau a metodelor, pentru care atîtea din sistemele 
esteticii contemporane optează în scopul de a garanta 
unitatea şi limitarea expresivă a construcţiei, mi se pare 
totdeauna condamnabilă. Un material restrîns şi metode 
mai puţine este firesc să nu lumineze decît aspecte măr- 
ginite din cîmpul atît de vast al problemelor de este- 
tică. Sînt, fără îndoială, aspecte particulare din adevărul 
complex al lucrurilor care reclamă, pentru a fi cunoscute, 
folosinţa unei singure metode, adecvată lor, manevrată 
cu consecvență si partialitate. Cine doreşte însă să schi- 
teze tabloul cit mai complet al ştiinţei sale şi a rezulta- 
telor ei moderne este firesc să nu se lipsească de nici una 
din căile de cercetare care şi-au dovedit utilitatea. 


4. VALOAREA NORMELOR IN ESTETICA 
Şi TIPURILE LOR 


Din rîndul metodelor amintite am omis cu bună 
ştiinţă metoda normativă, ca una care, punînd un mare 
număr de probleme, implică o discuţie separată. Estetica 
este pentru noi o disciplină normativă, în înţelesul că 
nu se poate mulţumi numai cu descrierea operei de artă 
şi a felului în care decurge procesul creaţiei şi al con- 
templatiei. Ea nu se poate restringe nici la explicaţia 
lor, prin punerea in luminá a ratiunii lor de a fi si a 
împrejurărilor lor genetice. Estetica adaugă acestor consta- 
tări o seamă de prescripții relative la felul în care 
trebuie să se constituie opera de artă şi să se dezvolte 
creaţia artistului şi contemplatia amatorului. Chiar cînd 
aceste prescriptii nu sint formulate în chip expres, ele 
nu rămîn mai puţin învăluite şi implicate în afirmaţiile 
esteticii. împrejurarea că în cîmpul esteticii explicarea 
se poate întruni cu normalizarea provine din faptul fun- 
damental, asupra căruia lucrarea de față va reveni 
necontenit, că arta este o realitate istorică, supusă mobi- 
litáti şi conditionárilor vieţii în societate, dar în acelaşi 
timp, privită ca o simplă întocmire estetică, o unitate 
autonomă, superioară mişcării şi relativismului istoric şi 
determinată de singurele norme imanente. Din aceeaşi 
pricină ni s-a arătat mai sus (p. 27)* că tendința mo- 


* Ed. de faţă, p. 31 (n. ed). 


dernă de a explica poate atenua dar nu înlătura cu totul 
preocuparea de a normaliza. 

Recunoaşterea caracterului normativ al esteticii, de 
la sine înţeleasă în mişcarea mai veche a ştiinţei noastre, 
a întîmpinat însă numeroase obstacole în vremea din 
urmă. S-a afirmat anume că, dacă estetica doreşte să 
ajungă la rezultatele importante pe care le-au atins alte 
ştiinţe ale spiritului, dar mai cu seamă ştiinţele naturii, 
ea trebuie să renunţe la orice operaţie de normalizare, 
multumindu-se să constate realitatea faptelor. Vechea 
estetică normativá se închidea singură într-un impas, 
pornind de la un concept normativ al frumosului şi artei 
sub care adevărul lucrurilor se găsea de fapt ascuns. In 
loc de a întreba faptele, pentru ca pe calea metodei 
inductive să ajungă la adevăruri generale cu privire 
la natura frumosului şi artei, estetica normativă impunea 
cu anticipație o noţiune a acestora, care nu putea fi decît 
falsă sau parţială. Pentru a remedia aceste neajunsuri, 
un cercetător ca Gustav Theodor Fechner a propus metoda 
unei estetici pornind de jos ín sus, de la observaţia 
directă a faptelor şi de la acea tratare inductivă a lor, 
care a asigurat succesul celorlalte ştiinţe. 

Acceptarea normelor ar presupune însă un neajuns şi 
pentru artistul creator. Creaţia nu implică oare un regim 
de libertate, incompatibil cu constrîngerea pe care nor- 
mele o exercită ? Epocile care au crezut cu tărie în norme 
au produs artişti pedanti, lipsiţi de avînt şi fantezie sau 
au stînjenit pe adevărații creatori, care au trebuit să 
se smulgă de sub puterea lor. Oricît de puternică va fi 
fost norma celor trei unităţi în clasicismul francez, Cor- 
neille a ştiut s-o nesocoteascá atunci cînd a fost nevoie. 
Incepînd cu Im. Kant, geniul artistic a fost mereu con- 
ceput ca o putere a naturii, lucrînd cu o spontaneitate 
pe care conduita în raport cu normele nu poate decît 
s-o altereze. Şi din acest punct de vedere se cuvine, 
aşadar, ca estetica să renunţe la toate acele prescriptii 
normative care sînt sau inutile sau primejdioase. 


Cînd, în sfîrşit, prescriptia normativă se adresează 
atitudinii noastre în fata artei, spontaneitatea acesteia 
se găseşte de asemeni alterată. Lipsită de spontaneitate, 
contemplatia artistică nu mai are nici o valoare. Con- 


43 


templatia artistică este în adevăr o acţiune de valorificare, 
valorificarea unui obiect ca operă de artă. Singura valo- 
rificare valabilă este însă aceea autonomă, operată adică 
după motive strict personale. Valorificarea în raport cu 
normele este de tip eteronomic, adică după motive impuse 
de altcineva. A spune deci cá pretuiesgti un obiect ca 
operă de artă pentru că satisface anumite norme, este 
ca şi cum ai spune cá iti place un parfum pentru că 
el este pe gustul unui semen de-al tău. R. Miiller-Freien- 
fels distinge odată între trăirea unei valori şi prețuirea 
ei. Normalizarea impusă contemplatiei ar atrage un con- 
flict insolvabil între trăirea şi prețuirea valorii. Dar 
spontaneitatea contemplatiei trebuie menţinută cu orice 
preţ şi pentru alte motive. Plăcerea care o însoţeşte nu 
poate decît să slăbească îndată ce facem contemplatia să 
ocolească prin conştiinţa intelectuală a normelor. In 
sfîrşit, adevărata intenție a operei nu se poate lumina 
decît in reactiunr.a spontană a conştiinţei. Tot ce tulbură 
această spontaneitate, face conştiinţa contemplatorului 
şovăitoare şi nesigură. In acelaşi fel se socoteşte cá 
instinctul prin spontaneitatea lui ne călăuzeşte în actiu- 
nile hotáritoare ale vieții mai bine decît pot face indica- 
tiile inteligenţei. 

Atîtea obiecţii au slăbit in estetica modernă metoda 
normativă. Dintre marile sisteme de estetică ale epocii 
noastre numai acela al lui Volkelt rezervă o parte for- 
mulării de norme. Cît despre Th. Lipps, el afirmă că 
norma nu este decît o altă formă a constatării încheiate. 
„Trebuie să ştim mai întîi ce este frumosul, pentru a 
stabili apoi cum trebuie el să fie." Dar o normă care 
nu este anticipativă, nu mai este de fapt o normă. O 
normă a posteriori este o noţiune contradictorie. Norma 
nu poate fi decît anticipativă şi trebuie să rămînă aşa. 
Pentru cazul special al esteticii, utilitatea ei rezultă din 
faptul că ea coincide cu însuşi actul de delimitare al 
obiectului ştiinţei. Orice estetică trebuie să debuteze cu 
recunoaşterea obiectelor pe care le vom numi opere de 
artă şi pe care urmează să le studiem. A le recunoaşte 
din capul locului înseamnă a le recomanda. Un act 
analog de delimitare a obiectului întreprind şi celelalte 
ştiinţe, chiar ştiinţele naturale, de pildă zoologia, care, 


44 


mai înainte de a începe cercetările sale, trebuie să defi- 
nească mai întîi ce este un animal. Numai că actul deli- 
mitării nu dobîndeşte în ştiinţele naturii un caracter nor- 
mativ, de vreme ce acestea se ocupă cu realități în 
afară de prețuirea noastră si care nu se inlántuiesc în 
vederea unui scop, pe cînd tocmai acesta este cazul 
esteticii. Putem astfel spune ce este un animal, dar nu 
si ceea ce trebuie el să fie. Nu putem defini însă fru- 
mosul artistic, fără a nu arăta ce trebuie el să devină 
pentru artistul care îl creează sau pentru amatorul care 
îl realizează subiectiv. A defini o valoare, cum este aceea 
realizată in opera de artă, înseamnă neapărat a o reco- 
manda. Căci valoarea artistică este tinta către care se 
îndreaptă názuinta creatoare a artistului şi aceea pe care 
urmăreşte s-o realizeze contemplatia adecvată a ama- 
torului. Valoarea artistică este, din ambele aceste puncte 
de vedere, reprezentarea unui scop. Este imposibil însă 
să definim un scop, fără oa în acelaşi timp să. nu-l pro- 
punem. Dealtfel, nu numai estetica, dar şi logica si 
morala se găsesc în situația de a debuta prin definiția 
normalizatoare a obiectului lor, a adevărului şi binelui. 
Lipsite de această concepţie călăuzitoare şi de metoda 
pe care ele o implică, toate aceste discipline filozofice 
îşi pierd caracterul propriu şi autonomia lor, transfor- 
mîndu-se in capitole speciale ale psihologiei sau socio- 
logiei. 

Nu se poate apoi să înlocuim acţiunea de normalizare 
printr-o inducţie operată asupra faptelor, aşa cum o 
dorea Fechner. Căci dacă nu vom şti ce este frumosul, 
mai înainte de a proceda la examinarea faptelor, cum 
vom putea distinge printre acestea din urmă pe acelea 
cu adevărat frumoase, din materia cărora să se poată 
construi noţiunea generală a frumuseţii ? Observatia si 
experimentarea în estetică trebuiesc totdeauna conduse 
de o anumită concepţie asupra frumosului, în lipsa căreia 
ele ar amenința să rătăcească. Dar această concepţie 
călăuzitoare nu poate fi cîştigată decît pe calea norma- 
lizării. 

S-ar părea totuşi că estetica ar găsi un material de 
fapte clasate şi recunoscute în istoria artelor, încît cu 
privire la ele ar deveni inutilă orice concepţie conducă- 


45 


toare. în realitate însă istoria artelor este şi ea construită 
totdeauna în raport cu un gust al timpului şi prin 
urmare cu anumite vederi normative în funcţiune. Astfel 
goticul nu juca nici un rol în istoria artei mai înainte 
ca gustul romantic să-l fi impus. Barocul se bucură deo 
preţuire şi de un loc cu totul deosebit în istoriile artei 
datorite autorilor italieni sau germani. Pentru italieni, 
barocul este aspectul decadent în care sfîrşeşte Renas- 
terea. Pentru germani, el înseamnă o nouă viaţă a dina- 
mismului gotic, învingător după lunga opresiune în care 
Renaşterea îl tinuse. Shakespeare era un autor barbar 
pentru gustul francez al veacului al XVIII-lea. Ron- 
sard ajunsese un poet necunoscut pînă cînd n-a fost din 
nou valorificat prin fapta lui Sainte-Beuve şi preferința 
romanticilor. Nu numai, aşadar, că istoria artei nu dă 
esteticii un material de fapte clasate, prin selectiune 
istorică, dar mai degrabă faptele pe care ea le reţine şi 
sistemul în care le introduce sînt stabilite după anumite 
norme anticipative. 

Nu este apoi deloc adevărat că artiştii ar resimti ca 
o constringere de nesuferit toate normele artistice, ci 
numai pe unele de un caracter particular, istoric sau 
tehnic. Normele generale ale artei se specializează în 
practica istorică a artei. Numai aceste forme speciale 
ale lor trezesc uneori protestul artiştilor. Astfel, norma 
unităţii îşi poate asuma modalitatea particulară a uni- 
tátii de timp, loc şi acţiune în drama clasică. Au exis- 
tat poeti dramatici în revoltă față de „cele trei unităţi”, 
dar nu față de orice prescripţie a unităţii. N-au existat 
niciodată artisti care să prefere incoerenta sau arbitra- 
riul. Departe de-a-l oprima, acceptarea conştientă a nor- 
melor eliberează pe artist, punîndu-l de acord cu legea 
intimă a creaţiei în el. în acelaşi fel, norma morală nu 
constringe pe om, ci îl eliberează. Numai consonanta fap- 
telor noastre cu norma morală conferă persoanei şi vieţii 
etice întreaga libertate către care ele pot aspira. Departe 
de a încovoia pe creator, aşa cum lucrul s-ar întîmpla 
dacă el ar fi solicitat să se supună unei legi arbitrare, 
norma îl descătuşează, întrucît îl pune de acord cu sine 
însuşi şi cu ceea ce este mai profund în intenţia lui 


46 


artistică. Sentimentul unei opresiuni poate proveni pen- 
tru creator în alte împrejurări, şi anume cînd, îndrep- 
tîndu-se către el imperativul unei norme particulare, 
artistul ia in acelaşi timp cunoştinţă de injoncţiunea 
care i se face şi din partea altor norme de acelaşi carac- 
ter. Din întîlnirea acestor două norme în care se spe- 
cifică normele generale ale artei, poate să apară pentru 
creator sentimentul unei oprimări, iar nu din confor- 
marea la ceea ce este mai general în ele, un factor care 
corespunde fondului adînc şi statornic al creaţiei artis- 
tice. 

Dacă acum trecem la examinarea contemplatiei, pre- 
zenta normelor poate fi şi aci legitimată. Căci mai întîi 
nu este deloc adevărat că instrumentarea normativă a 
contemplatiei înseamnă introducerea unui element etero- 
nomic în actul de evaluatie pe care ea îl contine. A pretui 
arta în raport cu o indicatie normativá înseamnă numai 
a face conştient motivul care determină în orice caz con- 
templatia. Amatorul se bucură de o operă a artei pentru 
un motiv pe care adeziunea la o normă nu face decît 
să-l împingă într-o lumină mai vie a conştiinţei. Nu 
este apoi adevărat că această intelectualizare a reacţiunii 
noastre în fata artei compromite satisfacția emotivă cu 
care ea se întovărăşeşte. Este doar ştiut că ideea este 
totdeauna un factor de dezvoltare şi adîncire în viaţa 
afectivă. Cine se bucură de o conştiinţă mai vie a moti- 
velor, se bucură în acelaşi timp mai deplin şi mai pro- 
fund. De asemeni, nu putem admite că reacţiunea cea 
mai spontană, aceea care nu ocoleste prin conştiinţa nici 
unui fel de normă, este totdeauna şi cea mai adecvată. Un 
naiv cîntec din copilărie, care răsună odată cu amintirea 
lui, poate să mă încînte din pricina zilelor fericite pe care 
le evocă şi, prin urmare, pentru un motiv esteticeşte 
inadecvat. Spontaneitatea nu implică adecvarea. Dimpo- 
trivă, adecvarea poate fi mai degrabă obţinută pe cale 
intelectuală şi mai laborioasă a acordului cu o normă. 
Astfel, cînd bucuria încercată în faţa unei opere de artă 
se dovedeşte a decurge din izvoare extraestetice, acţiunea 
normativă poate interveni tocmai pentru a cere îndepăr- 
tarea acestor afecte şi menţinerea exclusivă a acelora 


47 


care decurg din calitatea estetică a obiectului. Valoarea 
normelor în estetică se justifică deci şi din această per- 
spectivá. 


Dacá insá, aláturi de normele generale, care decurg 
din natura permanentá a artei, existá specificári de ale 
lor, se cuvine a preciza feluritele clase si tipuri norma- 
tive. Normele generale, despre care a fost vorba în pri- 
mul rînd, pot fi numite şi formale, întrucît nu se referă 
la detaliul material al creaţiei, ci la forma ei. Normele 
formale sînt acelea care se pot deduce din conceptul 
artei, aşa cum am încercat a-l preciza încă din primul 
capitol al acestei lucrări. Spuneam atunci, comparînd 
arta cu natura, că în timp ce natura este un element 
dat, arta este un produs; că pe cînd frumuseţea naturii 
este infinită, arta reprezintă rezultatul unei munci de 
izolare al unui aspect din elementul infinit al naturii ; 
pe de altă parte, fiind un produs, opera de artă impune 
nu numai evaluarea ei, dar şi a artistului care a creat-o, 
în timp ce evaluatia frumuseţii naturale se îndreaptă 
numai asupra fenomenului în sine. 

Din aceste note care integrează noţiunea frumosului 
artistic decurg mai multe norme generale, dintre care 
voi cita două, cu titlul de exemplu. Astfel, din însuşirea 
operei de artă ca produsul unei izolări, rezultă norma 
unităţii. Izolarea cea mai desăvîrşită se obţine, în adevăr, 
prin constituirea obiectului într-o întocmire atît de uni- 
tară, încît principiul determinării lui se găseşte în el 
însuşi, în timp ce toate legăturile cu lumea exterioară 
par a fi retezate. Opera de artă este şi trebuie să fie 
un astfel de produs unitar. Unde avem haos, întîlnire 
întîmplătoare şi nemotivată de lucruri eterogene, acolo 
nu poate să fie artă. 


Artă nu avem decît odată cu îmbinarea elementelor 
constitutive într-un tot organic necesar. Dar opera de 
artă este mai departe produsul unei individualitáti de 
artist. Din această împrejurare decurge norma originali- 
tății. Opera de artă trebuie să conţină urma individua- 


48 


litátii * creatoare care a produs-o. Ea trebuie să fie ori- 
ginală, adică ilustrativă pentru felul special de a fi al 
omului care a făurit-o. Aşadar, opera de artă trebuie să 
fie nu numai un întreg unitar, dar şi o creaţie străbă- 
tută de curentul liric al unei personalităţi, aşa cum spunea 
odată esteticianul italian B. Croce. ° 

Aceste norme generale şi formale şi toate cite intră 
împreună cu ele în aceeaşi categorie se specifică într-o 
serie de norme pe care le vom numi particulare sau 
materiale, pentru că nu se referă la felul general de a 
fi al artei, ci la materialitatea, la cuprinsul ei determi- 
nat. Care sînt însă factorii prin care normele generale 
se specifică în norme particulare ? Mai întîi momentul 
istoric al creaţiei, prin care normele generale devin norme 
istorice. lată, de pildă, cazul normelor functionind în poe- 
zia clasică, adaptate desigur la viaţa socială şi mediul 
istoric al vechiului regim francez. Cum era acest mediu 
istoric ? De la cine emana şi cui se adresa această poe- 
zie? Societatea franceză din preajma lui Ludo- 
vic al XIV-lea, agentul istoric al poeziei clasice, alcătuia 
un cerc relativ restrîns în care domneau convenții 
stricte. Tot ce intra în cercul de viață al acestei lumi 
era selectat după criterii severe, cum se întîmpla tot- 
deauna în societățile puțin numeroase. Societatea vechiu- 
lui regim era o societate a codificării. Acest caracter 
revine şi în poezia clasică, aşa cum ea este dominată de 
numeroase norme particulare privind vocabularul, din 
care nu erau primiți termenii prea speciali sau prea colo- 
rati, sau natura obiectelor, printre care cele în legătură 
cu miraculosul creştin erau cu totul interzise, sau felu- 
rile desfăşurării acțiunii pe scenă, printre care aşa-numi- 
tele „căi de fapt" erau totdeauna excluse. Aceeaşi grijă 
selectivă şi aceeaşi supraveghere a atitudinii care carac- 
terizează în mod general societatea vechiului regim func- 
tioneazá ca o normă şi în poezia ei. Norma generală a ori- 
ginalitátii artistului se specifică astfel în acord cu însu- 
şirile particulare ale mediului căruia arta aceasta i se 
adresa. Poezia clasică devine ilustrativă nu numai pentru 


* In ediția a I-a: individualizării. Corectat după edițiile 
anterioare şi manuscris (n. ed.). 


49 


fiecare din făuritorii ei în parte, dar şi pentru socie- 
tatea care se exprimă prin ei. în acelaşi fel, norma gene- 
rală a unităţii se specifică în teatrul clasic în norma 
istorică a celor trei unităţi, a cărei origine este aristo- 
teliciană, dar care este adoptată acum de o societate pă- 
trunsă de cultura clasică şi care găsea în ea satisfacția 
názuintei ei către perfecțiunea finită. Cînd romantismul 
triumfător izbuteşte să înlocuiască toate aceste norme 
istorice ale clasicismului, nu se petrece şi o îndepăr- 
tare a oricăror norme. Mişcarea romantică înseamnă de 
fapt instaurarea unor noi norme istorice, în acord cu spi- 
ritul societăţilor care se formează acum. Cine citeşte 
importantul document care este prefata dramei Cromwell 
de V. Hugo, observă că şeful şcolii romantice franceze 
urmărea ca un scop deplin conştient acordarea noilor 
norme ale poeziei cu spiritul timpului. Necontenit este 
invocată noua situaţie spirituală a omului, pentru a 
extrage de aci îndrumări pentru poezia lui. „lată deci 
o nouă religie şi o societate nouă, scrie V. Hugo. Pe 
această îndoită bază trebuie să vedem înălţîndu-se o 
nouă poezie." Cu toată atitudinea sa revoluţionară, ceea 
ce atacă Hugo nu sînt deci normele generale şi perma- 
nente ale artei, ci numai specificările lor istorice în 
spiritul culturii vechi. 


Dar mai există şi un alt factor care specializează 
normele generale ale artei, şi anume structura sufletească 
a creatorului, prin care obţinem norme tipologice. Căci 
există mai multe tipuri de artişti. Sînt artişti orientati 
mai cu seamă către realizarea normei unităţii sau către 
aceea a normei originalității, artişti apartinind tipului 
plasticizator sau expresiv (după clasificarea lui R. M.- 
Freienfels). Fără îndoială că ambele norme amintite con- 
duc creaţia artistului, dar dozajul lor poate varia. Sînt 
artişti preocupaţi mai mult de organizarea formală şi 
de rigoarea compoziţiei, alţii mai mult de expresia lirică 
a personalităţii lor. Structura sufletească a creatorului 
specifică astfel normele generale prin locul şi impor- 
tanta pe care o dă fiecăreia din ele în ansamblul lor. 
Cînd se întîmpla ca artiştii apartinind acestor două tipuri 
felurite să se confrunte în interiorul aceleiaşi epoci, în 
sufletul fiecăruia din ei se poate trezi un sentiment de 


50 


e (aS * LEX e ï ES. D 


împotrivire, care nu se adresează însă normelor în 
genere, ci numai normelor care guvernează tipul artis- 
tic opus lor. Astfel artiştii romantici la începutul veacu- 
lui al XIX-lea, un Gericault, un Deveria, un Delacroix, 
se opuneau, de fapt, numai sistemului normativ care 
călăuzea creaţia clasicizantá din şcoala lui David sau 
Ingres. 

Norme tipologice felurite se pot înfrunta dealtfel nu 
numai în cuprinsul aceleiaşi epoci istorice, dar şi în 
interiorul aceluiaşi suflet de artist. Un exemplu ilus- 
trativ avem în această privinţă în Gustave Flaubert, 
care era foarte conştient de dualitatea funciară a naturii 
lui. „Există în mine, literalmente vorbind, scrie el odată, 
doi oameni distincti. Unul care este îndrăgit de stri- 
găte de lirism, de mari zboruri de vultur, de toate sono- 
ritátile frazei şi de culmile ideii ; un altul care sapă si 
scormoneşte adevărul atît cît poate, căruia îi place să 
accentueze micul fapt tot atît de puternic ca pe cel 
mare, care ar vrea să ne facă să simţim aproape mate- 
rialmente lucrurile pe care le reproduce."' Alternanta 
între tipul romantic şi realist cu normele lor respective 
se poate urmări foarte bine în şirul operelor lui Flau- 
bert. Dar imposibilitatea de a le uni într-un tip supe- 
rior şi de a le subordona unei norme care să permită 
fuziunea lor a creat în sufletul lui Flaubert una din 
cele mai interesante probleme de conştiinţă în viaţa 
artiştilor moderni. Sînt, fireşte, destul de numeroşi artiş- 
tii la care apartenenţa la un anumit tip artistic să fie 
desávirgit de clară şi spontană. întîlnim însă şi naturi 
complexe, pentru care lămurirea tipului propriu şi a 
normei imanente firii lor să fie produsul unei munci 
artistice istovitoare. Poate chiar artiştii cei mai pretiosi, 
mai bogaţi interior, strábátuti de o multiplicitate de ten- 
dinte care se opune sistematizării lor uşoare, sînt şi acei 
care nimeresc mai greu norma lor profundă. Dimpotrivă, 
facilitatea în creaţie, ráspunzind usurintei artistului de 
a citi în sine şi de a se adapta legii sale evidente, este 
adeseori semnul unei relative sărăcii lăuntrice. 


Existenţa normelor istorice şi tipologice pune o mul- 
time de probleme, după cum ele se pot găsi în armonie 
sau în conflict. Căci există, fără îndoială, artişti născuţi 


SI 


parcă să exprime timpul lor. Structura lor sufletească 
este bine adaptată conditiunilor timpului. Norma isto- 
rică este bine acordată în ei cu norma lor tipologică. 
Acesta este cazul „artiştilor reprezentativi". Dar există 
şi artişti care prin structura lor se opun mediului lor, 
provocînd o divergență între norma istorică a epocii şi 
propria lor normă tipologică. Este cazul marilor artişti 
rămaşi X ,necunoscuti" sau al artiştilor  „precursori”, 
Soarta operei lor nu se poate modifica si dreptatea pe 
care ei o meritá nu le poate veni decit atunci cind 
mişcarea vieţii istorice va aduce coincidenta normei isto- 
rice cu norma lor tipologică, a gustului timpului cu 
geniul lor. Istoria artelor este plină de nedreptáti, de 
uitări nejustificate, de reparaţii tîrzii, care îşi au deo- 
potrivă originea în această dialectică specială a rapor- 
tului dintre normele istorice şi tipologice. 

In sfîrşit, normele se diversifică şi după judecátile de 
valoare pe care le condiţionează. Căci judecátile despre 
artă cuprind în ele o raționalitate profundă, deşi uneori 
învăluită. Impresia artistică este pînă la un punct o dată 
nemijlocită a sufletului, o eflorescentă spontană. Este 
imposibil însă să încercăm a dezvolta impresia în judecată, 
fără ca, în acelaşi timp, să nu punem în mişcare un 
sistem de idei, al cărui termen iniţial este totdeauna o 
afirmaţie normativá. împrejurarea devine sensibilă în 
acele discuţii asupra operelor, care mai totdeauna se 
transformă în controverse de principii. Dar printre 
judecátile prilejuite de operele artei, despre care nu ne 
vom putea ocupa mai de aproape decît atunci cînd vom 
studia factorii rationali care intră în compunerea recep- 
tării artei, putem deosebi două categorii largi, după cum 
ele constată perfecțiunea operei sau locul ei în ierarhia 
valorilor artistice. Perfectiunea unei opere de artă se 
confundă pînă la un punct cu existenţa ei. O operă de 
artă este perfectă sau nu există ca operă de artă. Evi- 
dent, operele artistice nu sînt totdeauna egale cu ele 
însele în toată întinderea şi dezvoltarea lor. După cum 
s-a observat uneori, creaţia artistică are adesea un carac- 
ter fragmentar, sau se compune din mici unităţi este- 
tice discontinue, între care legătura este făcută dintr-un 
material mort. Mai ales în opere de mare întindere, 


52 


observă Schopenhauer, „inteligența, îndemînarea tehnică 
şi rutina convențională sînt chemate a împlini lacunele 
concepției geniale şi ale inspirației, o mulțime de amă- 
nunte accesorii, dar necesare, venind să lege între ele, 
ca printr-un ciment, singurele părți cu adevărat vala- 
bile".' Dar în aceste momente caduce, opera încetează să 
fie nu numai perfectă, dar şi artistică. Iată de ce nu 
putem primi distincția pe care o face E. Utitz între 
existența şi valoarea artei : ,„Kunstsein" şi  ,Kunstwert". * 
Aceste două noțiuni coincid pentru noi în toată întinderea 
lor. îndată însă ce două sau mai mult opere sînt recu- 
noscute artistice şi, ca atare, desávirgite, apare întrebarea 
relativă la poziția lor reciprocă într-un sistem ierarhic al 
valorilor. O poezie de Heine şi o dramă de Racine, un 
lied de Schubert şi o simfonie de Mahler pot fi consi- 
derate deopotrivă ca perfecte, deşi valoarea lor rămîne 
inegală. Liedul lui Schubert manifestă aderențe mai 
superficiale cu conştiinţa noastră ; simfonia lui Mahler 
ne angajează mai amplu, ne răscoleşte mai profund. 
Despre operele artei putem pronunța astfel nu numai 
judecăți de perfecțiune, dar şi judecăți de ierarhizare. 
Normele care autorizează aceste judecăți se despică şi ele 
în aceste două tipuri noi. 


Este interesant de urmărit în cele două mari sisteme 
normative pe care Taine şi Volkelt le-au dăruit literaturii 
moderne, cum normele preconizate autorizează judecăți 
de perfecțiune sau judecăți de ierarhizare. Astfel, dintre 
cele trei norme pe care le formulează Taine în Philoso- 
phie de l'art, aşa-numita „importanță" şi „binefacere a ca- 
racterului" sînt norme ale ierarhizării, pe cînd „conver- 
genta efectelor" este o normă a perfecțiunii. O operă care 
nu se conformeazá normei convergentei efectelor, care 
este disparată, haotică sau incoerentă, încetează de a 
mai fi artistică. în lumina normei convergentei, operele 
sînt artistice sau caduce, adică realizate artistic sau 
ratate. în raport cu primele norme însă, operele de artă 
pot manifesta un caracter omenesc de o generalitate mai 
mică sau mai mare şi pot fi mai mult sau mai puţin 
binefăcătoare. O dramă sau un roman care face să evo- 
lueze un caracter omenesc specializat în timp şi în spa- 
tiu şi de o valoare etică negativă sau de o mică insem- 


53 


nătate are, pentru Taine, un pret mai restrîns decît una 
care înfăţişează feluri omeneşti foarte generale şi valori 
etice preţioase. Normele gradului de importanţă şi bine- 
facere al caracterului aparţin deci clasei ierarhizării. 
Judecind după aceste criterii, observă Taine că unele 
lucrări ca Don Quijote, Robinson Crusoe sau Candide, în 
care omul trăieşte prin însuşirile lui permanente, apar 
mai preţioase decît Le Grand Cyrus sau Clelie ale d-rei 
de Scudery, lucrări în gustul preţios al veacului al 
XVII-lea şi reprezentative pentru societatea acelui timp. 
De asemeni, înalta valoare a unor opere ca acelea ale lui 
Michelangelo stă în „energia şi sublimitatea voinței” pe 
care ele le exprimă, după cum prețul picturilor lui Rafaei 
provine din ,dulceata şi pacea nemuritoare a sufletului 
sáu". Distincția noastră se verifică dacă examinám şi 
cele patru prescriptii cuprinse în Sistemul de estetică 
al lui Volkelt, printre care „unitatea conţinutului cu 
forma", ,coborirea sentimentului de realitate" si „uni- 
tatea organică" sînt norme ale perfecțiunii, pe cînd „con- 
ținutul omenesc important", amintind de aproape prime" e 
două norme ale lui Taine, este o normă a ierarhizării. 
Căci o operă poate avea o importanţă umană de grade 
felurite, dar trebuie în toate cazurile să manifeste uni- 
tate internă, adaptarea formei la conţinut şi idealitate 
în sentimentele pe care le inspiră. 

Un cuvînt trebuie adăugat şi despre conexitatea nor- 
melor perfecțiunii şi ale ierarhizárii cu acelea stabilite 
mai înainte. Este în adevăr sigur că atît normele per- 
fectiunii, cit şi cele ale ierarhizării, pot decurge atît din 
natura generală a artei, cît şi din tendinţele particulare 
ale culturii artistice contemporane. Criticii dogmatici 
sancţionează meritul unei opere şi îi acordă un loc în 
sistemul ierarhic al valorilor, conducîndu-se după cri- 
terii presupuse că derivă din firea permanentă a artei. 
Intr-acestea este probabil că gustul timpului, moda sau 
firea judecătorului se substituie adeseori criteriilor per- 
manente, pretuind după puncte de vedere mai speciale. 
Normele perfectiunii şi ierarhizării pot fi astfel generale, 
istorice sau tipologice. Nu este riscată afirmaţia că lumea 
normelor alcătuieşte un ansamblu coerent de coordonate, 


5 


prin care putem introduce o anumită ordine raţională si 
sistematicá in viata noastrá artisticá. Nimeni nu judecá 
la întîmplare şi nu admiră fără plan. Chiar atunci cînd 
conduita cuiva nu este călăuzită sistematic, presiunea 
mediului si afinitátile personale dispun sub varietatea 
experienţelor artistice, sub hazardul lecturilor şi al con- 
templaţiilor, direcţiile precise ale unui plan rational. 


PARTEA a Ia 


VALOAREA ESTETICĂ 


1. CARACTERIZARE GENERALA 


Recunoscînd în frumosul artistic obiectul propriu al 
esteticii, am situat cercetarea noastră în domeniul teo- 
riei valorilor. Frumosul artistic este, în adevăr, o va- 
loare, valoarea estetică. Dar valoarea estetică nu trebuie 
confundată cu opera de artă, adică cu obiectul sau cu 
bunul estetic. Un obiect nu devine pentru noi estetic 
decît atunci cînd îl gîndesc în sfera valorii respective. 
Acelaşi obiect poate fi introdus printr-un act de gîndire 
în sfera altor valori, caracterul lui schimbîndu-se în 
consecință. Astfel, chiar un obiect care pentru artist 
sau amator trece drept o operă de artă, adică drept un bun 
estetic, poate fi gîndit de un negustor de artă ca o 
marfă, el poate fi subordonat valorii economice, şi în 
cazul acesta se transformă într-un bun economic. De 
asemeni, obiectul care pentru unii din noi trece drept 
artă, poate fi înţeles cînd ca un mijloc de educaţie mo- 
rală, cînd ca un instrument de propagandă în serviciul 
unor idei politice, cînd ca un obiect de devoțiune, aşa 
cum fac negrii africani pentru fetişele lor sculptate în 
lemn, şi, în toate aceste împrejurări, acelaşi obiect este 
introdus pe rînd în sfera valorii morale, politice sau 
religioase si se transformă în bunuri apartinind uneia 
sau alteia din aceste categorii. Valoare estetică recu- 
noaştem unui obiect numai atunci cînd îl considerăm, după 
cum am arătat în primul capitol al acestei lucrări, drept 
o realitate unitară şi izolată din inlántuirea aspectelor 


EZ 


şi evenimentelor în experiența practică, astfel întocmită 
încît se exprimă prin ea originalitatea artistului care a 
produs-o. 

Dacă însă acelaşi obiect poate fi reflectat în raport 
cu oricare dintre valori, este tot atît de adevărat a spune 
că înseşi acele obiecte care, după deprinderea comună, 
sînt considerate că aparţin sferei unor valori eterogene, 
pot fi în anumite împrejurări gîndite în sfera estetică şi 
considerate ca opere de artă. Fetişul este pentru negru un 
bun religios, pentru noi este o operă de artă. Un ele- 
ment artistic recunoaştem apoi şi în unele opere ale 
ştiinţei, dacă luăm seama la felul în care se compun, se 
unifică şi se gradeazá rationamentele care le constituie. 
Aceleiaşi împrejurări i se datoreşte şi faptul că unele din 
aspectele frumuseţii naturale, care în mod general sînt 
atît de deosebite de frumuseţea artistică, pot fi în anu- 
mite condiţii reflectate ca nişte bunuri din această din 
urmă categorie. Dar despre aceasta ne-am ocupat într-un 
capitol anterior. Din toate aceste observaţii rezultă o con- 
cluzie care trebuie să ne oprească a confunda între 
bunuri şi valori. Bunurile sînt obiecte, date ale expe- 
rintei concrete, cu ajutorul cărora se satisfac unele nece- 
sitáti ale persoanei fizice sau morale. Valorile sînt însă 
categorii ideale, prin subsumare la care datele brute ale 
existenței se transformă în bunuri. Epistemologia mai 
veche cunoştea numai categorii ca forme ale conştiinţei, 
prin care impresiile confuze primite de la realitate se 
organizează şi devin date ale experienţei existenţiale. 
Dar alături de acestea există bunurile. Cum apar acestea 
ca fapte de conştiinţă ? Prin intervenţia unei alte clase 
de categorii decît acelea despre care vorbise Aristotel 
şi Kant, şi anume prin categoria valorilor. Un peisaj de 
Corot poate să nu devină niciodată un bun artistic pentru 
negrul african, deoarece percepţia bucății de pînză vop- 
sită poate să nu fie nicicînd subsumată de el în acea 
categorie care se numeşte valoarea estetică. Numai prin 
această subsumare, obiectul inexpresiv mai înainte poate 
deveni operă de artă, după cum poate deveni avutie eco- 
nomică, faptă morală sau simbol religios, în acord cu 
felul valorii în sfera căreia este reprezentat. Considerate 


60 


ca nişte categorii, se cuvine a recunoaşte valorilor o 
pură existenţă ideală. 

Pentru caracterizarea mai departe a valorii estetice, 
este necesar a distinge între valori şi bunuri-mijloace şi 
scopuri. Există, în adevăr, bunuri pe care le resimt ca 
atare, numai pentru că mă ajută să obţin bunuri mai 
înalte decît ele, care le depăşesc. Astfel de bunuri-mij- 
loace sînt, de pildă, banii, pe care nu doresc să-i cîştig 
decît pentru a mă întreţine şi pentru a-mi îmbogăţi con- 
ținutul vieţii, sporind cantitatea ei de plăcere, de con- 
fort şi de libertate. Valoarea economică prin care banii 
devin bunuri este o valoare-mijloc. Tot astfel valoarea 
politică. Acela care doreşte să obțină puterea politică, o 
înţelege ca un mijloc în vederea realizării anumitor 
scopuri sociale, religioase etc. Politica nu poate fi nicio- 
dată un scop în sine. Dar alături de valorile-mijloace 
există valorile-scopuri, acelea care prilejuiesc nişte 
bunuri care nu sînt rîvnite pentru a fi depăşite, ci pen- 
tru ele însele. In rîndul acestora stă adevărul teoretic, 
frumosul artistic, binele moral şi sfintenia religioasă. 
Analiza a distins printre valorile-scopuri unele relative 
şi altele absolute. Valorile-scopuri relative sînt acelea 
care dau naştere unor bunuri preţioase în ele însele, dar 
numai în legătură cu o anumită formă de viață. Aşa- 
numitele morale sociale sînt, fără îndoială, sisteme de 
valori-scopuri, dar valabilitatea lor se restrînge la anu- 
mite tipuri ale societăţii omeneşti. Aşa, de pildă, morala 
cavalerească şi burgheză, antică şi creştină etc. Dimpo- 
trivă, valorile-scopuri absolute sînt sustrase mişcării şi 
varietății istoriei şi societăţii. In rîndul acestora stă 
„binele suprem" al filozofilor antici, imperativul kantian 
sau ideea de Dumnezeu.' In ce priveşte valoarea este- 
tică, deşi bunurile pe care le determină par a fi supuse 
mobilităţii şi felurimii istorice, caracterul acesta, după 
cum vom avea prilejul s-o arătăm mai tîrziu, decurge 
din imixtiunea unor elemente extraestetice, în timp ce 
ceea ce rămîne specific estetic în ele posedă un caracter 
absolut. Obiecte foarte depărtate prin spaţiul şi locul în 
care au apărut pot fi încă înţelese de noi ca opere de 
artă şi pretuite ca atare, chiar dacă interesul pe care 
ele îl inspirau contemporanilor prin particularitátile con- 


ținutului lor, de pildă prin tendinţele lor sociale sau 
politice, nu mai este al nostru. O comedie de Aristofan 
nu mai poate avea în conştiinţa noastră răsunetul politic 
pe care îl trezea în sufletul unui grec din antichitate. 
Dar ea poate fi înţeleasă şi resimţită şi de noi ca o operă 
de artă. Operele de artă par astfel a imbátrini numai 
prin ceea ce este eteronomic în ele. Prin ceea ce ele 
cuprind autonom-estetic, operele artei înfruntă timpul. 

Caracterizînd valoarea estetică drept un scop absolut, 
este indispensabil de a respinge acea încercare, produsă 
uneori de logica modernă, de a şterge deosebirea dintre 
mijloace şi scopuri, prin relevarea pretinsei facultăți a 
unora din ele de a-şi asuma caracterul celorlalte. Astfel 
despre ban, ca un bun economic, s-a observat să este un 
mijloc, nu însă si in mîinile avarului, care îl pretuieste 
pentru el însuşi. Tot astfel obiectele de utilitate devin 
scopuri pentru inofensiva manie a colectionarului. Pe de 
altă parte, bunurile şi, prin urmare, valorile-scopuri par 
a se putea transforma şi ele în mijloace. Religia poate 
deveni un instrument de guvernare pentru omul politic. 
Adevărul este un mijloc .pentru stăpînirea economică a 
naturii, baza unei aplicaţii tehnice. Arta, o unealtă în 
mîna pedagogului şi moralistului. Este cu neputinţă totuşi 
ca mijloacele să se transforme în scopuri şi dimpotrivă, 
fără ca valorile şi bunurile respective să' nu evolueze 
către un alt tip. Căci religia folosită ca un mijloc de 
guvernare încetează de a mai fi un bun sacru şi devine, 
de fapt, unul politic. Adevărul căutat numai pentru aplica- 
tiile lui aparţine bunurilor economice. Arta educatoare 
şi moralizatoare trece în rîndul bunurilor etice sau poli- 
tice, dar iese din acela al bunurilor estetice. Este impo- 
sibil de a deplasa valorile din sfera scopurilor în aceea 
a mijloacelor, fără sacrificiul caracterului lor propriu.’ 


Valoarea estetică, aşadar, este şi nu poate deveni 
altceva decît o valoare-scop. Obiectele indiferente intro- 
duse în sfera valorii estetice devin scopuri ale vieţii. O 
operă de artă opreşte clipa în loc. Ea este totdeauna 
pretuitá în ea însăşi şi nu în vederea unei valori noi, 
care ar depăşi-o.' Dar printre valorile-scopuri, care dau 
naştere bunurilor-scopuri, există două clase, după cum 
acţiunea de subsumare a bunurilor la valori este ime- 


62 


diată şi laborioasă sau nemijlocită şi spontană. Un bun 
teoretic, moral sau religios, adică o operă ştiinţifică, o 
faptă omenească sau o acțiune religioasă sînt suscepti- 
bile de discuții, au nevoie de comentarii şi interpretări. 
Adevărul nu străluceşte dintr-o dată în opera savan- 
tului. Binele şi sacrul sînt problematice. Sînt necesare 
acte de mediatiune ale spiritului pentru a găsi adevărul 
unei teorii, binele si sfinţenia unor acțiuni. Raportarea 
unor obiecte la valorile care le constituie ca bunuri este 
obținută, în toate aceste împrejurări, prin acte mijloci- 
toare ale spiritului. S-ar spune că aci valoarea nu este 
deplin întrupată în bun, ci bunul este numai o temelie 
pe care ne putem înălța către valoare. Valorile se găsesc 
aci într-un raport de transcendentá față de bunuri. Altfel 
ni se înfăţişează însă raportul în care se găseşte valoarea 
față de bun, în cazul valorii şi bunului estetic. Aci valoa- 
rea se găseşte topită în bun, valoarea şi bunul fac una şi 
aceeaşi ființă ; raportul dintre ele este de imanentá. Ele 
sînt fuzionate laolaltă în aşa fel, încît luînd cunoştinţă 
de o operă de artă sau de un aspect al frumuseţii natu- 
rale, valoarea lor ni se trădează imediat, cu spontanei- 
tate, fără vreo cercetare iscusitá a minţii. Frumuseţea 
artistică este pentru noi fructul unui act spontan al 
sufletului, al unui moment de facilitate. Cine discută, 
comentează, interpretează o operă de artă, o consideră, 
de fapt, ca un bun teoretic sau moral. Aşa, de pildă, în 
dezbaterile asupra psihologiei lui Hamlet sau asupra vino- 
vátie1 sau inocentei lui Shylock. Valoarea estetică pro- 
priu-zisă n-are nevoie de astfel de discuţii. Ea luminează 
dintr-o dată. Chiar dacă există, după cum vom vedea mai 
tîrziu, sentimente estetice care se desfăşoară în timp şi 
pun în joc numeroase elemente intelectuale, acestea nu 
apar decît în cadrul amintitei impresii spontane şi nu 
fac altceva decît să dezvolte valori care se găsesc im- 
plicate în ea. 


Acest îndoit raport posibil între valori şi bunuri este 
plin de consecinţe. Bunurile teoretice, morale şi reli- 
gioase, aderînd dinafară la valorile lor, nefăcînd acelaşi 
corp cu ele, sînt înlocuibile, fungibile. Un adevăr poate 
fi exprimat în două sau mai multe chipuri. Rigaud dă o 
nouă expunere rezumativá a Cursului de filozofie pozi- 


o 


tivă a lui Auguste Comte. Colin face acelaşi lucru pen- 
tru filozofia lui Herbert Spencer. Faptele morale sînt şi 
ele fungibile. Forma acţiunilor noastre morale este indi- 
ferentă. "Valoarea unei fapte morale se completează 
dincolo de realitatea ei concretă, într-o regiune abstractă 
a sensurilor. Fungibilitatea acţiunilor morale merge uneori 
atît de departe, încît un adept al ,vendettei" socoteşte 
că-şi poate lua răzbunarea asupra unei persoane înru- 
dite cu aceea care i-a adus ofensa. De asemeni, sacri- 
ficiul ţapului ispăşitor oferă zeului o victimă echivalentă 
cu aceea pe care el o pretindea mai înainte. Dar aceste 
substituiri de bunuri n-ar fi posibile dacă valoarea la 
care participă n-ar fi detaşată de ele. Pentru că valoarea 
este liberă şi transcendentă, bunul care o reprezintă 
este indiferent şi capabil de a fi înlocuit. Aceloraşi 
valori morale le poti subsuma fapte felurite, devenite 
din această pricină bunuri fungibile. Nu tot aşa însă 
pentru valorile care se găsesc în raport de imanentá cu 
bunurile lor. Aci ne întîmpină un caracter de unicitate 
absolută. O operă de artă nu poate fi înlocuită. Replica 
unui tablou este, de fapt, un tablou nou. Un concert tră- 
legte o existenţă deosebită cu fiecare execuţie a lui. 
Statuia colosală a lui David de Michelangelo este deo- 
sebită în cele dnuă întrupări ale ei, de marmoră în fata 
Palatului Signoriei din Florența şi de bronz lîngă San- 
Miniato. întruparea într-un material felurit creează alte 
valori plastice. Chiar în cazul unor replici identice ca 
execuţie şi material, ceea ce s-a repetat a fost actul teh- 
nic al întrupării, nu actul artistic al creaţiei, care s-a 
produs o singură dată şi a dat naştere unei opere unice. 
Din acest fel al operei de artă rezultă imposibilitatea de 
a o propune ca model şi a fi imitată. In timp ce există 
modele morale şi religioase sau opere de ştiinţă dătă- 
toare de măsură, arta nu învaţă pe nimeni nimic şi nu 
alcătuieşte niciodată o pildă care poate fi urmată. Desigur, 
în sufletul artistului opera este obiectul unei atitudini 
finaliste ; căile pe care ajunge la ea îi rămîn însă strict 
personale. Experienţa artiştilor mai vechi nu poate folosi 
urmaşilor şi operele lor nu se pot transforma în modele 
decît prin procedeele tehnice pe care le manifestă. Un 


64 


artist ne poate învăţa cum trebuie să alegi şi să folo- 
seşti materialul, dar niciodată cum ar putea fi refăcută 
opera sa. împrejurarea aceasta nu se găseşte nicidecum 
în contrazicere cu ceea ce am spus mai sus despre rea- 
litatea şi valoarea normelor. Căci numai normele pot fi 
prescrise, nu şi operele particulare ca model; legea, nu 
exemplul. Moralistul poate recomanda virtutea lui Mu- 
cius Scaevola, tocmai pentru că sensul ei depăşeşte fapta 
concretă care îl realizează; în timp ce esteticianul se 
opreşte a propune modelul artei lui Rembrandt. Pre- 
scripţiile normative ale esteticii au totdeauna un carac- 
ter general, niciodată unul aplicativ. 

Pentru o mai completă caracterizare a valorii estetice 
trebuie cercetat şi locul ei între celelalte două mari clase 
de valori, stabilite de logică : valorile reale, adică valori 
la care aderă lucruri, şi valorile personale, la care aderă 
persoane. După toate cele spuse pînă acum, s-ar părea 
că valoarea estetică este o valoare reală. In adevăr, nu- 
mim frumoase îndeobşte lucruri : tablouri, statui, con- 
structii etc. Nu puţini sînt, dealtminteri, esteticienii care 
situează valoarea estetică printre valorile reale. Dar 
această constatare este plină de dificultăţi. Căci, mai în- 
tîi, nu numai despre unele lucruri putem spune că parti- 
cipă la valoarea estetică, dar şi despre unele acţiuni, cum 
sînt, de pildă, dansul, jocul unui actor sau cîntul unui 
virtuoz. In afară de aceasta, lucrurile ne apar frumoase 
tocmai întrucît sînt operele unui artist. In operă pretuim 
pe creatorul ei. Valoarea estetică ar putea fi deci cel mult 
o valoare personală străbătînd printr-o valoare reală. Dar 
nici la această concluzie nu ne putem opri. Valoarea lu- 
crurilor şi a fiinţelor poate face parte din rîndul valorilor 
existenței, adică din rîndul acelor valori date nemijlocit 
în experiența noastră. După cum se poate recunoaşte însă 
cu limpezime, valoarea estetică nu aparţine existenţei, 
ci culturii. încă de la începutul acestor pagini, am arătat 
că frumosul artistic, adică acea calitate care apare prin 
subordonarea unui obiect în sfera valorii estetice, este 
produsul unei intervenții umane. Această intervenție 
constă în coordonarea mai multor elemente înlăuntrul 
unei unități organice, încît din acest punct de vedere va- 
loarea estetică poate fi înțeleasă, împreună cu Miinster- 


65 


berg, ca o valoare a unităţii.' Lucrurile nu se prezintă 
niciodată de la ele însele în unităţi, în ansambluri armo- 
nioase. Unitatea este totdeauna un produs al omului, un 
plus adăugat lucrurilor de forţa lui creatoare. Dar îm- 
potriva rînduirii estetice în sfera valorilor reale şi exis- 
tentiale se mai opune şi faptul că niciodată ea nu este 
atribuită lucrurilor, ci numai fenomenului lor, chipului 
în care ele apar conştiinţei noastre. Ceea ce participă la 
valoarea estetică nu sînt lucrurile şi nici acţiunile, ca 
nişte date ale experienţei practice, ci aparenţa lor. Nu ta- 
bloul este frumos, nici statuia, nici jocul artistului, ci 
numai felul în care acestea apar, adică acele realităţi 
ideale corelationate cu conştiinţa şi cărora nu le-am mai 
putea presupune nici o existenţă, îndată ce scînteia con- 
ştiinţei s-ar stinge. Ceea ce se transformă în bunuri, prin 
intervenţia valorii estetice, nu sînt, aşadar, nişte lucruri, 
ci numai nişte fenomene ale conştiinţei. Prin toate aceste 
însuşiri valoarea estetică  dobindeste o fizionomie mai 
precisă. Cu referinţă la ea, putem aborda acum cu mai 
multă siguranţă lumea estetică, adică a operelor de artă, 
nu însă mai înainte de a atinge alte cîteva probleme. 


2. ATITUDINEA ESTETICA 


Posibilitatea de a subordona oricare din aspectele rea- 
lului în sfera valorii estetice, despre care am amintit mai 
înainte, determină aşa-numita atitudine estetică în faţa 
lumii şi a vieţii. Atitudinea estetică trebuie însă limpede 
distinsă de estetism, cu care confuzia este adeseori fă- 
cută. Estetismul este acea atitudine care reactivează în 
realitate numai valori de artă, rămînînd într-acestea în- 
chisă celorlalte valori ale culturii sau profesînd chiar o 
anumită ostilitate față de ele. Stápineste un punct de 
vedere estetist acela care in fata unei opere ştiinţifice, 
în loc să se intereseze de substanţa cercetării, de justetea 
sau profunzimea adevărurilor pe care le atinge, judecă 
numai darul de scriitor al cercetătorului. Estetismul in- 
spiră pe acela care apreciază, în conduitele practice ale 
vieţii, nu valoarea lor morală, binele sau răul pe care ele 
îi pot conţine, ci pitorescul lor, forţa plastică a unui gest 
sau atitudini, caracterul sugestiv al unui cuvînt exprimat 
într-o anumită împrejurare concretă. Dintr-un punct de 
vedere estetist se aşează acela care, din complexul de 
valori al religiei, retine şi pretuieste numai frumuseţea 
ceremoniilor şi a cadrului în care ele se desfăşoară. Nici 
adevărul, nici binele, nici sacrul nu au un preţ adevărat 
pentru estet. „Lumea nu este justificabilă decît ca fe- 
nomen estetic", spunea odată Fr. Nietzsche, un om care 
avea dealtfel în sine o posibilitate mai largă de imbráti- 
şare a lumii. Lupta unui Flaubert cu formele burgheze 


67 


ale societăţii timpului său, fanatismul său estetic, pro- 
venea poate dintr-o antipatie radicală față de toate valo- 
rile extraestetice care se întrunesc în cuprinsul vieţii 
sociale. „Nimic din ce se întîmpla cu adevărat n-are o 
importanţă cît de mică", scria odată Oscar Wilde. Şi altă 
dată : „Mulţi oameni acţionează bine, dar foarte puţini 
vorbesc la fel, ceea ce înseamnă că a vorbi este cu mult 
mai greu şi în acelaşi timp mai frumos". Neatentia pen- 
tru realitate, substanţa în care se plăsmuieşte fapta mo- 
rală, şi prețuirea cu mult superioară a expresiei față de 
acţiune, iată manifestările unei atitudini estetice a spi- 
ritului. Această atintire asupra singurelor momente ale 
realităţii care pot fi răsfrânte ca valori estetice, îl face pe 
estet insensibil nu numai la celelalte valori, dar şi la 
negația şi înfrîngerea Ion „Ce frumos lucru este o crimă 
frumoasă", exclama odată foiletonistul francez J. J. Weiss, 
dînd astfel expresie unei partialitáti care poate jigni.’ 
O crimă nu poate reclama ca atitudine corelativă adec- 
vată decît pe aceea morală, şi persoana care se înşeală 
asupra acestei împrejurări, crezînd că poate substitui es- 
teticul moralului, dovedeşte o supărătoare mutilare a in- 
tegritátii; omeniei în el. Umanitatea în om presupune 
totalitatea punctelor de vedere şi potrivita lor distribu- 
tie faţă de situaţiile vieţii. Din această pricină, nesocotirea 
unor regiuni întinse din domeniul valorilor, în avantajul 
singurei valori estetice, se însoţeşte totdeauna cu grave 
defecte omeneşti. Egoismul, lipsa de pietate şi uneori 
mărginirea intelectuală a estetului nu se pot compensa 
prin sensibilitatea sa ascuţită pentru frumos. In această 
constelație spirituală, înseşi valorile estetice păr înjosite. 
Căci ceea ce alcătuieşte preţul suveran al artei si fru- 
mosului este situaţia lor într-o lume care nu este în în- 
tregime artistică şi frumoasă şi în care ele sînt chemate 
să ne odihnească şi să ne regenereze din încordările vieţii 
practice şi din ostenelile şi luptele adevărului şi binelui. 
Numai alternanţa şi contrastul lor cu alte bunuri le con- 
feră prețul lor suprem. Nici unul din aceste neajunsuri 
nu este însă al atitudinii estetice. Cine adoptă poziţia ei 
nu nesocoteşte şi nu se închide celorlalte valori şi bu- 
nuri, ci numai le interpretează cu optica şi din perspec- 
tiva ei. De aceea, pe cînd estetul ocupă un loc excentric 


68 


în viaţă, insul care adoptă atitudinea estetică poate da 
un centru existenţei sale şi o privire liberă asupra ori- 
zontului celorlalte valori. 

O problemă de o mare importanţă sistematică ne apare 
însă în acest moment în cale. Cum poate deveni atitudi- 
nea estetică o formă generală de interpretare a reali- 
tăţii, fără a provoca acea înlăturare a teoreticului, mora- 
lului, religiosului etc, pe care o vestejim în estetism ? 
Cum este cu putinţă, cu alte cuvinte, de a răsfrînge unele 
obiecte ca adevăruri, fapte morale sau bunuri religioase 
şi în acelaşi timp a le privi din unghiul unei atitudini 
estetice ? A găsi răspunsul unei astfel de întrebări în- 
seamná a afla întemeierea atitudinii * care ne preocupă. 
Să spunem acum că posibilitatea acestei regrupări stă în 
împrejurarea că feluritele valori nu reacţionează unele 
lîngă altele şi separat, ci într-o conexitate făcută cu pu- 
tintá prin asocierea lor în interiorul unei structuri psi- 
hice, adică a unui fel sufletesc de a fi dominat de o va- 
loare determinată. Există, în adevăr, după cum a arătat 
E. Spranger în renumitele lui cercetări despre Formele 
vieții, o structură tipică a omului economic, teoretic, es- 
tetic, politic, religios etc. Oricare ar fi structura unei in- 
dividualitátii, ea nu-i răpeşte posibilitatea de a rásfringe 
aspectele realului şi în raport cu alte valori decît aceea 
care domină complexiunea sa. Prin aprofundarea speci- 
ficităţii structurii, deosebirile dintre valori pot fi între- 
cute, toate grupîndu-se armonios în perspectiva valorii 
centrale şi dominante. lată, de pildă, cazul structurii şi 
atitudinii teoretice, singura pe care o filozofie mai veche o 
crede capabilă să organizeze realitatea.” Lumea este pen- 
tru omul teoretic, spune Spranger, un complex de relaţii 
generale de dependenţă. Cîtă vreme teoreticul nu izbu- 
teşte să transforme poziţia sa într-o perspectivă gene- 
rală, el nu poate resimti decît ostilitate pentru celelalte 
valori şi pentru structurile pe care acestea le determină. 
Astfel, omul teoretic poate fi antieconomic. Căci dacă 
acesta din urmă consideră lumea ca o colecţie de utili- 
táti, teoreticul îi va opune un dispreț invincibil. Grecii, 


* In ediţia a IlI-a : aptitudinii. Corectat după ediţia a Il-a 
(n. ed.) 


69 


primii oameni de tip teoretic, creează pentru indivizii a 
căror orientare este economică, termenul de banausi, ex- 
presie a repulsiunii pe care o simțeau în această împre- 
jurare. Teoreticul poate fi apoi şi antiestetic. In adevăr, 
înclinația de a vedea în lume o expresie a sufletului este 
o atitudine cum nu se poate mai străină mentalităţii omu- 
lui teoretic. Tot din tabăra teoretică a grecilor ne vine 
renumita condamnare platoniciană a artei. Dacă apoi 
omul religios priveşte fiecare eveniment al lumii în ra- 
port cu înţelesul ei total, iată un fel de a vedea care nu 
trezeşte nici un răsunet în sufletul omului teoretic, pen- 
tru care religia nu este decît o formă întrecută a con- 
ştiinţei ştiinţifice. Nici atitudinea socială în dubla ei in- 
tentie posibilă, de simpatie cu valorile eterogene pe care 
semenii le intrupeazá şi de dominație asupra lor, de im- 
punere a valorii proprii, nu este mai potrivită individua- 
lismului critic al omului teoretic. Dar, cu toată această 
intransigentá a situaţiei teoretice în viață, nu este deloc 
exclusă înmlădierea şi dezvoltarea ei mai departe, pînă 
a o face asociabilă cu alte valori ale culturii. Este, de 
pildă, atitudinea teoretică absolut incompatibilă cu aceea 
economică ? Tehnica nu este oare dezvoltarea economică 
a adevărurilor ştiinţifice ? Folosirea ştiinţei în scopul 
prevederii şi stăpînirii realităţii, nu numai a naturii, dar 
şi a societăţii, nu dezvoltă aptitudinea ştiinţifică într-un 
sens politic ? Marile sisteme metafizice, prin încercarea 
lor de a obţine o explicaţie a lumii ca totalitate, nu re- 
prezintă oare o extindere a ştiinţei pînă la punctul de ve- 
dere al religiei ? Dacă, aşadar, adîncind poziţia sa speci- 
fică, omul de ştiinţă poate atinge toate celelalte valori, 
împrejurarea nu este oare repetabilă şi pentru acela care 
adoptă atitudinea estetică ? 


Desigur, pentru a fructifica atitudinea estetică şi a o 
face atît de cuprinzătoare, numeroase obstacole îi ies în 
cale. Am văzut, de pildă, şi mai sus, că lumea adevăruri- 
lor este a mediatiunii intelectuale. Adevărul trebuie 
căutat, pe cînd frumuseţea se oferă cu spontaneitate spi- 
ritului. Am spune că, pe cînd atitudinea teoretică cu- 
cereşte, aceea estetică primeşte un dar. Ostenelile sînt 
ale cercetării ; contemplatia se bucură de repaos. Nu 
cumva atunci deprinderile sufleteşti pe care le pune în 


70 


joc perspectiva estetică asupra lumii rămîn inferioare 
sarcinii de a cunoaşte ? In afară de aceasta, atitudinea 
estetică aspiră spre totalitate. în lumina ei, aspectele rea- 
lului se rotunjesc în unități de sine stătătoare. Pentru 
ştiinţă lumea se înfăţişează însă în fragmente. Sînt oa- 
meni de ştiinţă de mare destoinicie, spirite cercetătoare 
dintre cele mai ascuțite, care nu ajung niciodată să în- 
trevadă întregul care urmează să se recompună din in- 
vestigațiile lor. Numai omul de ştiinţă poate fi un spe- 
cialist, nu şi artistul. Nu sînt aci tot atîtea divergențe 
care pot lăsa fără speranță încercarea de a asocia atitudi- 
nea estetică şi ştiinţa ? 

Binele este şi el obiectul unei aspirații şi, din acest 
punct de vedere, se opune frumosului. Dar pe cînd ade- 
vărul este totdeauna o țintă, binele rămîne o cale, încor- 
darea eroică de a atinge ținta. Cînd Lessing arăta că pre- 
tuieste mai mult drumul către adevăr, sfortarea de a-l 
atinge, decît adevărul însuşi, accentul pretuirii sale că- 
dea, de fapt, pe valoarea etică, pe care adevărul se spri- 
jină. Este evident că adevărul nu devine posibil fără 
actul de voință morală al cercetătorului care îl urmăreşte. 
In momentul însă în care adevărul este găsit, el este re- 
simțit ca o valoare autonomă şi separată de valoarea care 
l-a făcut cu putință. In acelaşi timp, frumusețea artis- 
tică se dezvoltă şi ea pe trunchiul moralității artistului, 
al puterii sale infáptuitoare, al consecventei şi capacită- 
ţii sale de a se sacrifica. Trebuie citită biografia unui 
Michelangelo sau Beethoven pentru a vedea care este 
întinderea bazei morale pe care se ridică o operă artis- 
tică de primul ordin. Cine crede despre creația artistului 
că poate să se înalțe în frivolitate, se gîndeşte desigur 
la opere de mică adîncime, pentru care au fost nece- 
sare numai scăpărarea fanteziei şi abilitățile talentului, 
nu acea concentrare a întregii personalități pe care o 
percepem în realizările mai de seamă. Oricare ar fi însă 
baza ei umană, în clipa în care valoarea estetică este rea- 
lizată, ea se distinge de toate valorile morale care au pre- 
cedat-o. Toate formele binelui se dezvoltă în atmosfera 
luptei, pe cînd frumusețea artistică şi contemplatia prin 
care ne-o apropiem trăiesc în atmosfera seninătății seu- 


71 


tită de luptă şi de osteneli. Cum vom putea deci atinge 
valoarea morală din unghiul esteticului ? 

Contraste sînt desigur şi între estetic şi religios. Am 
arătat că valoarea estetică există într-o aderentá atit de 
strînsă cu obiectele concrete care îşi primesc semnificația 
de la ea, încît raportul lor poate fi caracterizat prin ter- 
menul de imanentá. „Frumosul este splendoarea realu- 
lui", sună o veche formulă. Solidaritatea lui cu realita- 
tea este aceea a atributului faţă de substanță. După cum 
nu putem deosebi substanța de formele ei atributive, tot 
astfel nu e cu putinţă de a înregistra frumuseţea despăr- 
titá de realitatea care o sustine. Valorile de frumuseţe 
sînt fixate în straturile superficiale ale realității concrete 
şi sînt date în chip nemijlocit odată cu ele, astfel că este 
imposibil a le depăşi fără a nu pierde din vedere ceea ce 
este frumos în lume. Ceea ce este sacru, divinul, se si- 
tuează însă în alte regiuni ale realului ; el întrece în tot 
cazul realitatea superficială dintr-o înălțime inaccesibilă, 
pe care o rásfringem cu sentimentul unei dependențe şi a 
unei umilinte nesfîrşite. „Acum am început a grăi către 
Domnul şi eu sînt pămînt şi cenuşe", vorbeşte Avraam 
(Facerea, 18, 27). Divinul este pentru R. Otto, care amin- 
teşte acest cuvînt, obiectul numinos, acela care provoacă 
în conştiinţă sentimentul stării de creatură, adică al nean- 
tului propriu in fata a ceea ce depăşeşte infinit orice 
formă a creatiei.' Valoarea estetică se transmite ca sim- 
plă valoare realităţii care o sustine, pe cînd valoarea re- 
ligioasă cere pentru a se realiza actul de negatie a oricărei 
valori a realităţii create. Am putea spune că, pe cînd 
ființa orientată estetic trăieşte în atmosfera încrederii şi 
prieteniei pentru concret, omul religios începe drumul 
ascensiunii sale către divin prin sacrificiul subiectiv al 
lumii. Trebuie să mori pentru lume sau trebuie să faci 
ca lumea să moară în tine, pentru a regăsi căile divinu- 
lui, împrejurarea că termenul contemplatie este aplicat 
deopotrivă stării estetice şi mistice, explicabilă istoriceşte 
prin identitatea originilor platoniciene şi neoplatoniciene 
ale esteticii moderne şi misticii creştine, nu ne poate as- 
cunde varietatea pe care acest termen o denumeşte. Căci, 
pe cînd contemplatia estetică este un act de afirmare a 
valorii concretului, contemplatia mistică este unul de 


0 


tăgăduire a ei. Un contrast mai puternic ca acela dintre 
estetic şi religios pare deci a nu putea fi gîndit. 

Dar deşi atîtea deosebiri apar odată cu alăturarea fru- 
mosului de adevăr, bine şi sacru, ele sînt ireductibile şi 
posibilitatea asocierii acestor valori nu este exclusă. Aşa, 
pentru a reveni asupra raportului dintre teoretic şi es- 
tetic, trebuie spus că acesta din urmă poate lucra ca o 
normă regulativă tocmai în domeniul teoreticului. Cer- 
cetarea se prezintă în adevăr rareori pură şi numai în 
puține împrejurări izbuteşte ea să se subordoneze singu- 
relor finalitáti ale cunoaşterii. Filozofia ne înfăţişează 
de cele mai multe ori nu numai cum este lumea, dar şi 
cum trebuie să fie. Jules de Gaultier a numit mesianică 
forma aceasta bastardă, dar foarte frecventă, a filozo- 
fării, în care cunoaşterea se împleteşte cu voinţa, ştiinţa 
cu morala, adevărul cu o anumită idee a binelui. „Filo- 
zofia oficială, scrie J. de Gaultier, este aceea care face 
să creadă pe oameni că lucrurile se întîmpla altfel decît 
s-ar cuveni, inculcîndu-le în acelaşi timp opinia măgu- 
litoare că le revine a reforma realitatea rău construită. 
Filozofii din această categorie, singurii care au avut de-a 
lungul veacurilor ascultarea mulțimilor şi asentimentul 
colectivitátilor, pentru cá s-au priceput să măgulească 
vanitatea oamenilor şi chiar dorinţa lor de fericire, nu 
fac decît să reconstituiascá, sub aparente dialectice, tema 
mesianismului religios, acela căruia legenda biblică i-a 
dat pentru credința naivă afabulatia cea mai tipică." 
Cum este însă cu putință a disocia gîndirea teoretică din 
complexul mesianic, pentru a o restitui singurelor scopuri 
ale cunoaşterii ? Apropiind-o de tipul estetic al spiritu- 
lui, răspunde Gaultier, de contemplatie pură, înlocuind, 
cu alte cuvinte, mesianismul cu o filozofie spectaculară. 
Atitudinea contemplatiei estetice, cu tot ce implică ea ca 
dăruire a noastră către simplele aparente ale lumii, poate 
deci secunda scopurile de cunoaştere ale spiritului, aju- 
tîndu-l să se elibereze din atingerile şi contaminările mo- 
ralei. Filozofia ca activitate teoretică a spiritului va fi 
spectaculară sau nu va mai exista deloc. „A cunoaşte cum 
se petrec lucrurile, în loc de a compune intriga şi dezno- 
dămîntul lor, iată in ce constă activitatea propriu-zis fi- 


73 


lozoficá", scrie Gaultier. In dialectica spiritului, esteticul 
apare deci ca un adjuvant al teoreticului. 

Nu numai dealtfel în această împrejurare. Căci dacă, 
precum am văzut, cunoaşterea manifestă tendinţa de a 
rămîne la fragment şi în specialitate, cine o va ajuta să 
iasă din acest impas, sprijinind-o spre ţinta unei îmbră- 
țişări mai largi a realităţii ? Intuiţiile  totalizatoare ale 
artei au oferit adeseori ştiinţei anticipatiile necesare pen- 
tru ca cercetările ei să nu rătăcească fără scop. Chiar un 
reprezentant al celui mai riguros spirit ştiinţific, cum a 
fost H. v. Helmholtz, a trebuit odată să recunoască artei 
această însușire. Intuitia artistică, cu facultatea ei de a 
surprinde tipicul în individual, este pentru Helmholtz o 
putere care anticipează însumările laborioase şi generali- 
zările treptate ale ştiinţei. Gîndirea intuitivă, das an- 
schauliche Denken, despre care vorbea Goethe, nu este 
altceva.“ Orice cercetare ştiinţifică, orice observaţie, orice 
experiment se produc apoi în cadrul unei viziuni de to- 
talitate a realităţii cercetate. Dacă vrem ca experienţele 
noastre să nu devină sterile, observă odată H. Poincare, 
trebuie să ne călăuzim de o anumită concepţie generală 
despre lume. Chiar dorind cu tot dinadinsul, nu ne putem 
desface de ea. Expresiile limbii o duc cu ele. Ea alcátu- 
ieşte un cadru sistematizator de care nu ne putem eli- 
bera." Această concepţie despre lume sau, mai exact 
spus, aceastá viziune a ei ca ansamblu, nu este insá de 
resortul propriu al stiintei. Ea este, de fapt, contributia 
intuitie1 artistice devenită folositoare investigaţiilor stiin- 
tei. Ştiinţa înaintează de la fapt la fapt, de la observaţie 
la observaţie, de la generalizare la generalizare. Proce- 
darea ei este prin excelenţă succesivă şi mediativá. * In- 
tuitia în care se recompune însă o totalitate bine inche- 
gatá este un act care aminteşte de aproape contemplatia 
artistică.' Fără îndoială, ştiinţa cercetează şi arta con- 
templă. Contemplatia nu se opune însă cercetării, ci, 
dimpotrivă, atunci cînd o ajută să se degajeze de sub 
injonctiunile moralei sau cînd îi oferă cadrul în care să 
se poată înscrie rezultatele ei. Spiritul artistic se poate 


. .* în ediţia a Il-a : meditativă. Corectat după ediţiile ante- 
rioare (n. ed.). 


74 


deci uni cu cel ştiinţific. Ba chiar numai unirea lor oferă 
acestuia din urmă întreaga lui rodnicie. 

In acelaşi fel, nu există oare o posibilitate de asociere 
a atitudinii estetice cu aceea morală ? Desigur, există un 
contrast între lupta etică şi senina armonie a contempla- 
tiei. Nu sînt însă lupte care sfirgesc în armonie si seni- 
nătate ? Este o prăpastie adincá între luptă şi armonia 
dinaintea ei, nu însă între luptă şi armonia care o încu- 
nună în cele din urmă. în dialectica momentelor spiri- 
tuale, putem distinge o stare de contemplativitate ră- 
masă inferioară contrastelor şi încordărilor dramatice ale 
vieţii. Insensibilitatea estetică pentru temele acțiunii, 
despre care ne amintea sentinţa citată mai sus a lui 
Wilde, provine din ignorarea lor şi din slăbiciunea voin- 
tei care nu le-a încercat încă. Atunci însă cînd mintea a 
făcut descoperirea lor şi voinţa s-a călit în luptele pe care 
ele le impun, spiritul poate ocupa din nou punctul de 
vedere al armoniei estetice. El poate aspira atunci către 
starea de personalitate, adică de integrare a tendinţelor 
care s-au găsit în luptă în cuprinsul său, dînd astfel un 
sens estetic evoluţiei sale morale. Idealul personalităţii 
în etica modernă a apărut, fără îndoială, sub inriurirea 
unei atitudini estetice. Vechile morale ale virtuţii erau 
construite dintr-un unghi teoretic. Norma lor consta din 
conformarea la un principiu capabil de a apărea cunoş- 
tintei. Personalitatea este însă obiectul unei názuinte 
plăsmuitoare, care foloseşte materialele brute ale persoa- 
nei, integrîndu-le într-o formă a existenței de o unitate, 
consecvență şi armonie internă amintind opera de artă. 
Virtuosul este omul care cunoaşte şi se comportă în con- 
secintá. Personalitatea este propriul ei artist, meşterul 
care se întocmeşte după analogia artei. Etica personalită- 
ţii prescrie apoi omului în raportul său cu lumea o ţintă 
deopotrivă cu aceea pe care a atins-o pentru sine. Vir- 
tuosul moralelor antice nu dorea transformarea lumii, 
ci numai supunerea la legea ei inflexibilă, revelată cu- 
noaşterii sale. Personalitatea este însă deopotrivă pro- 
priul ei meşter şi artistul plăsmuitor al realității încon- 
jurătoare. Armonia externă a lumii, ca o rásfringere a 
armoniei interne a personalităţii, este a doua názuintá 
a unei morale inspirate de atitudinea estetică. Nu este 


75 


deci de mirare că moraliştii personalităţii au folosit ade- 
seori comparatia sugestivă cu arta şi valorile estetice, 
„întreaga ființă a lumii, scrie odată Goethe, stă în fata 
noastră ca. un bloc de piatră înaintea maestrului con- 
structor, care numai atunci îşi merită numele, cînd din 
aceste intimplátoare mase naturale poate construi, cu 
cea mai mare economie, finalitate şi solidaritate, o icoană 
apărută mai întîi spiritului său. Totul în afară de noi 
şi totul în noi este doar element; dar în adîncul nostru 
locuieşte forţa creatoare care poate face ceea ce trebuie 
făcut şi care nu ne îngăduie să ne odihnim cîtă vreme, 
într-un fel sau altul, n-o vedem realizată în afară de noi 
înşine." Analogia temei morale a vieţii cu creaţia artis- 
tică nu putea fi mai limpede exprimată. Ceea ce doreşte 
să devină omul moralei, inspirată de idealul personalită- 
til, este un „suflet frumos" (eine schone Seele), o názu- 
intá care revine deopotrivá la Goethe si Schiller. Este 
„frumos pentru ei sufletul care îşi cîştigă libertatea prin 
potrivita transformare a principiilor în înclinații, un pro- 
ces care îl tine la fel de departe de tirania instinctelor, 
dar şi de aceea a raţiunii rigoriste. Se ştie care a fost, în 
construirea ideii de „suflet frumos", înrîurirea teoriilor 
esteticii kantiene despre contemplatia frumosului, ca o 
stare de integrare a sensibilităţii cu inteligenţa şi a ma- 
teriei cu forma. Ceea ce Kant arătase ca un bun sufle- 
tesc cîştigat în contemplatia frumosului, moralistii per- 
sonalitátii autonome şi ai sufletului frumos doreau să 
mentie pentru întreaga viaţă morală a omului." Disci- 
plina contemplatiei tinde a deveni pentru ei idealul în- 
tregii existente. Lumea însăşi trebuie transformată în- 
tr-un obiect al contemplatiei. Nu este deloc deci exagerat 
a spune cá etica nouă s-a alcătuit sub presiunea £on- 
templatiei estetice şi cá în această ocazie atitudinea in- 
spirată de ea şi-a dovedit eficacitatea în călăuzirea vie- 
ti1 morale. 

Nici atitudinea religioasă nu rămîne neasociabilă cu 
aceea estetică. Afirmația estetică a valorii lumii concrete 
şi tăgăduirea ei religioasă sînt poziţii care se pot întruni 
în prețuirea lumii ca simbol, ca un chip expresiv pe care 
se imprimă o viață lăuntrică. Esteticul se opreşte la în- 
fátisárile superficiale ale lumii, la valorile ei de pitoresc. 


76 


Omul religios se înalță spre absolut. Dar există o poziţie 
inspirată de atitudinea estetică, pentru care valoarea lu- 
mii rezultă din ceea ce ea exprimă, din prezenţa abso- 
lută pe care o manifestă. „Natura îmi ascunde pe Dum- 
nezeu", scrie odată Jacobi." lată o afirmaţie de intran- 
sigentá religioasă! Natura este „haina vie a dumnezeirri", 
pentru spiritul în acelaşi timp estetic şi religios al lui 
Goethe, prietenul lui Jacobi si contrazicătorul sáu de 
mai tirziu. ,Dupá cum sufletul nu poate fi inteles decit 
prin corp, tot astfel Dumnezeu numai prin naturá", ob- 
servá Goethe intr-o insemnare a tineretii." Se perpetua 
aci o vedere mai veche, ale cárei origini stau in neopla- 
tonism. Astfel, pentru Plotin, frumuseţea frunzelor şi 
a florilor participă la aceea inteligibilă şi imuabilă a di- 
vinitátii." „Considerată in sine, natura glorifică pe crea- 
torul ei" (per seipsam considerata natura dat artijici suo 
gloriam), scrie Sf. Augustin", unul din gînditorii prin 
care unele din ideile neoplatonismului pătrund în cresti- 
nism. Nu scrisese oare şi psalmistul : „Domnul împără- 
teşte, îmbrăcat în frumuseţe” (Psalmi, 92, 1)? Totuşi 
creştinismul rămîne în general în situaţia specifică a re- 
ligiei îndepărtată de lume. Abia cu apariţia Sf. Francisc 
din Assisi se produce o nouă încercare de a gîndi îm- 
preună valoarea lumii concrete cu aceea a divinității şi 
de a regăsi pe una în cealaltă. Creatura este manifestarea 
lui Dumnezeu, ea poartă în sine semnificaţia lui, „de te, 
Altissimo, porta signijicatione", ne vesteşte Sf. Francisc 
în Imnul Creaturilor. Natura nu-i ascunde lui Francisc 
pe Dumnezeu, ea îl manifestă şi îl reprezintă, cum sem- 
nul reprezintă înţelesul lui. Bunávointa lui Francisc pen- 
tru lume şi pentru artă, care stă la baza Renaşterii ita- 
liene, este produsul unei orientări a spiritului religios 
prin cel estetic. S-ar putea, fireşte, inmulti mărturiile 
acestei asociaţii între religios şi estetic. Mai cu seamă în 
panteism, spiritul religios găseşte calea unei  întoarceri 
către realitatea concretă şi către prețuirea ei. Adoratia 
lui Dumnezeu şi valorificarea estetică a lumii se îmbină 
pentru panteist în acelaşi act al sufletului. 


Atitudinea estetică îşi poate dovedi astfel eficacitatea 
ei în oricare din domeniile valorilor culturale, grupîn- 


TI 


du-le în perspectiva ei şi dîndu-le o formă în consecinţă. 
Se poate deci spune că prin subordonare în sfera este- 
ticului, cuprinsul realității nu se imputineazá, reducin- 
du-se la singurele valori de artă. Din unghiul esteticului, 
spiritul poate atinge totalitatea culturii, împlinind o 
icoană a lumii şi vieţii, a cărei fecunditate a fost de mai 
multe ori dovedită în decursul istoriei. 


INTRODUCERE 


Definiţia valorii estetice încercată în capitolul ante- 
rior netezeşte calea către caracterizarea operei de artă 
pe care dorim s-o întreprindem acum. Am văzut că un 
obiect oarecare, dat în experiența noastră, se constituie 
ca bun estetic numai în măsura în care îl introducem 
printr-un act al spiritului în sfera valorii estetice. Dar, 
pentru ca acest act al spiritului să se poată produce, obiec- 
tul are adeseori o seamă de însuşiri care caracterizează 
structura lui şi îi determină locul printre alte obiecte 
ale realului ca operă de artă. Actul constitutiv de operă 
poate fi al artistului. El constă în cazul acesta în pre- 
lucrarea efectivă a unui material şi constituie creaţia. 
Dar el poate fi un act imaterial, subsumarea pur ideală a 
unui obiect în sfera valorii estetice, şi alcătuieşte atunci 
contemplatia. Fără îndoială cá prin contemplatie un mare 
număr de obiecte pot fi rásfrinte ca opere de artă. Pen- 
tru atitudinea spiritului orientată estetic, chiar o ceremo- 
nie religioasă sau un raționament ştiinţific se pot înzestra 
cu atributele artei. Dar, printre feluritele obiecte date în 
experiență, sînt unele care solicită în mod special atitu- 
dinea estetică şi care favorizează cu preferinţă contem- 
platia. Acestea sînt operele de artă propriu-zise, adică 
acele obiecte în privinţa cărora actul creaţiei coincide cu 
actul contemplatiei. Cînd reflectez ca ceva artistic un ra- 
tionament ştiinţific, actul subiectiv al constituirii operei 
se îndreaptă către un obiect care nu fusese gîndit şi de 


81 


creatorul lui în vederea acestui mod special de a fi răs- 
frînt. Cînd însă actul de subsumare în sfera valorii es- 
tetice se îndreaptă asupra unui obiect, cum ar fi, depildă, 
o pînză de Luchian, el iese în întîmpinarea actului ace- 
luia care a plăsmuit-o tocmai în vederea acestui scop. 
Pe aceste obiecte, care sînt operele de artă, urmează să 
le caracterizăm acum şi. în primul rînd, din punctul de 
vedere al locului pe care ele îl ocupă printre celelalte 
obiecte ale realităţii. 


1. ARTA, TEHNICA ŞI NATURA 


Intr-una din poeziile sale, Goethe închipuie un mit 
al artei, a cărui semnificaţie trebuie reținută. Poezia, 
care poartă titlul Die Nektartropfen, evocă pe Minerva 
aducînd din cer lui Prometeu un potir cu nectar menit 
să fericească pe oameni şi să trezească în sufletul lor in- 
stinctul artelor frumoase. Mîna Minervei tremură cînd 
zeiţa atinge pămîntul si din picăturile revársate vin 
grabnic să guste albinele şi fluturii, păianjenii şi atîtea 
din animalele care împart de atunci cu oamenii fericirea 
artei. Arta este, aşadar, pentru Goethe, darul unei puteri 
care străbate întreaga fire. Oamenii o primesc de la na- 
tură, celebrînd în operele lor amintirea unei porniri ce- 
reşti, activă chiar în straturile cele mai umile ale crea- 
tiei. Instinctul plastic care străbate întreaga lume, 
„sufletul lumii" despre care vorbise altădată Platon si a 
cărui noţiune revine acum în titlul unuia din poemele lui 
Goethe, ne este infátisat prelucrînd pămîntul amorf, pre- 
scriind forme chiar pietrelor ascunse în tainitele lui 
adînci. 

Cît de caracteristică este pentru Goethe această inte- 
legere imanentistă a puterii artistice, ne apare mai lim- 
pede dacă o comparăm cu concepţia corespunzătoare a 
marelui sáu emul, a lui Schiller. In poema Die Künstler, 
Schiller a ridicat de asemeni un cîntec de laudă puterii 
artistice, pe care el o atribuie însă numai omului, în 
toată întinderea firii. „Albina te poate învăța hărnicia, 


8 


vesteşte Schiller, un vierme poate deveni maestrul în- 
demînării tale, ştiinţa o împărţi cu duhurile superioare, 
doar arta, omule, o ai pe seama ta." Dacă astfel pentru 
Goethe, arta era veriga capabilă să lege pe om cu în- 
treaga natură, pentru Schiller ea devine funcțiunea prin 
care omul se izolează din mijlocul ei, în sublimitatea ca- 
racterului său moral. Deosebirea dintre naturismul lui 
Goethe şi idealismul lui Schiller apare deci şi în aceste 
vederi asupra artei, ca în atîtea alte împrejurări în care 
prietenia şi colaborarea lor lua forma unei armonii com- 
plementare. 

Dacă am citat aceste două păreri felurite, este pentru 
că fiecare din ele înfăţişează cîte o parte din adevărul 
lucrurilor, întregimea lui refăcîndu-se însă abia din întru- 
nirea lor. Opera de artă ne poate apărea, în adevăr, ca 
un produs al puterii plastice inconştiente a naturii; dar, 
în acelaşi timp, ea este un rezultat al aptitudinii tehnice 
a omului, prin care libertatea şi conştiinţa sa introduc în 
realitate o lume de obiecte, deosebite de natură.' Ca ma- 
nifestare naturală, opera de artă face parte din clasa de 
fenomene în care intră toate sintezele, asimilările, asocie- 
rile de elemente în combinaţii roi şi cărora li se opun 
fenomenele de descompunere, de dezasimilare, de întoar- 
cere a complexelor în elemente. Tendinţa naturală care 
conduce la opera de artă se manifestă mai înainte. în 
instinctul constructiv al atîtor animale, apoi în faptul bio- 
logic al gestatiunii şi creşterii şi chiar în fenomenul anor- 
ganic al cristalizárilor, stratificărilor, combinațiilor chi- 
mice etc. Comparată cu astfel de procese, arta ne apare 
şi ea ca o nouă modalitate de organizare a materiei, cînd 
este vorba de arte care prelucrează anumite materiale, 
cum sînt artele plastice, sau ca un fel special de com- 
punere a datelor conştiinţei, cînd este vorba de arte care 
pun în mişcare reprezentări de-ale ei, cum este poezia. 
Adînca afinitate a naturii cu arta, spre deosebire, de 
pildă, de maşină, poate fi limpede resimţită în unele îm- 
prejurări. Un automobil părăsit într-o pădure sau cîm- 
pie rămîne acolo totdeauna străin şi neincadrat. Nu tot 
astfel un monument plastic sau arhitectural. Cînd pri- 
veşti aşa-numitele ziduri ciclopeene de la Mycena sau Ti- 
rynth, fortificațiile întocmite în blocuri colosale de piatră 


încă din epoca pelasgeiană, aşa cum ele odihnesc pe te- 
melia lor de stîncă, ai impresia că munca naturii nu s-a 
oprit odată cu apariţia omului. Straturile geologice „se 
continuă cu cele arheologice. Actiunii puterilor naturale 
şi rezultatelor lor li se adaugă operele artei. Tot astfel, 
un monument al pietátii şi amintirii situat între copaci 
sau un castel dominînd o culme solitară, ca un simbol al 
puterii care a străjuit acele locuri, sînt creații ale omului 
care consună cu peisajul, pe care natura le primeşte şi 
le asimilează. In stînca nezguduită şi în cutezătorul cas- 
tel care o domină simţim unitatea aceleiaşi forte, identi- 
tatea aceluiaşi elan al naturii. Arta nu ne apare în aceste 
condiţii ca ceva străin din viaţa firii. O mărturie a facul- 
tății artistice a omului ne vorbeşte în mijlocul naturii, 
ca o nouă formă a puterii ei plastice şi active. 

Dar aci ne apare ceea ce cu bună dreptate s-ar putea 
numi paradoxul artei. Căci opera de artă este pe de o 
parte un fapt natural, ilustrînd o forţă activă în întreaga 
serie a formelor şi proceselor naturii, iar pe de altă parte 
ea este ceva izolat din natură şi opus ei, ca tot ce este 
produsul tehnicii omeneşti. Tehnica reprezintă, în ade- 
văr, aportul omului în realitate. Ea înfăţişează apoi ceva 
opus naturii, ca una care, faţă de mecanismul firii, re- 
prezintă produsul activităţii finaliste a spiritului. Tocmai 
această opoziţie a artei faţă de natură o făcea suspectă 
în ochii lui Platon şi determina renumita condamnare 
metafizică a artei pe care o pronunţă marele filozof grec. 
„înşelăciune şi iluzie, scrie Platon (în Sofişti), alcătuiesc 
esenţa artelor, şi scamatorii trebuiesc puşi în acelaşi rînd 
cu sculptorii şi pictorii, cu toţi deopotrivă constituind 
categoria imitatorilor." Faptul de a fi în acelaşi timp na- 
tură şi antinatură alcătuieşte fondul aşa-zicînd contra- 
dictoriu al fenomenului artistic şi precizează locul lui în 
mijlocul realităţii. 

Antinaturalismul artei rezultă, mai întîi, din faptul 
că operele ei par a fi imitatia naturii. Dar imitatia unui 
lucru nu îl dublează în toate cazurile. Imitatia unui 
obiect nu este acelaşi obiect, produs pentru a doua oară, 
decît în anumite ocazii determinate. Astfel, între o sută 
de cărți imprimate în aceleaşi condiţii sau o sută de mo- 
nede din acelaşi aliaj şi cu aceeaşi efigie, nu putem sta- 


85 


bili originalul şi copia. Toate aceste obiecte alcătuiesc 
o serie absolut omogenă. Nu tot astfel în ce priveşte ra- 
portul dintre un portret sau peisaj şi omul sau colțul 
de natură care le-a stat drept model. Intre unele şi al- 
tele există completă eterogenie. Tabloul nu este natura 
într-Un al doilea exemplar. Nefiind însă natură, el este 
Ceva în afară de natură şi opus ei. Dar arta este ceva 
afară de natură şi pentru faptul că producerea ei o sim- 
tim dependentă de aptitudinile omeneşti si de finalis- 
mul lor, iar nu de mecanismul forţelor naturii. O floare 
este pentru noi un produs mecanic al naturii, întrucît 
nu ne reprezentăm o conştiinţă care s-o fi gîndit înainte 
de a o fi creat şi care în acest scop să fi mobilizat şi să 
fi condus anumite forţe şi procese sufleteşti legate de o 
individualitate. Acesta este însă cazul operei de artă, care 
din această pricină ne apare ca ceva opus naturii. Apoi, 
opera de artă este un întreg care îşi ajunge pe deplin, 
încît el pare cu adevărat izolat din natură. Am arătat în 
capitolul precedent că valoarea estetică şi, prin urmare, 
bunul estetic, adică opera de artă, sînt scopuri absolute. 
Pentru punctul de vedere estetic, inlántuirea evenimen- 
telor pare că se opreşte în faţa artei şi nu se continuă 
după ea. Opera de artă ne dá în adevăr impresia unei 
totalitáti necondiționate, trăind prin sine, încît valoarea 
ei se păstrează chiar atunci cînd toate obiectele şi stă- 
rile care o înconjurau odată şi au contribuit efectiv s-o 
producă au dispărut, aşa cum o dovedesc exemplarele 
artistice scoase la iveală din pămîntul unei vechi civili- 
zatii. 

Cu acestea am precizat insá numai jumátate din suma 
însuşirilor care întregesc ideea artei. Căci arta nu este 
numai antinatură, dar şi natură. Pentru a ne da bine 
seama de această stare de lucruri, este necesar să com- 
parăm arta cu maşina, produsul antinaturalistic prin ex- 
celentá. Maşina este şi ea o plăsmuire izolată din natură 
şi în care spontaneitatea procedeelor firii este înlocuită 
printr-o finalitate sprijinită de conştiinţă. Maşina lu- 
crează numai după ce elementele şi funcțiunile ei au fost 
coordonate conştient în vederea unui scop. Finalitatea 
maşinii este din această pricină extrinsecá. Maşina lu- 
crează după o finalitate, fără a fi ea însăşi un scop. Ma- 


86 


şina este un mijloc către un scop. Am văzut însă că opera 
de artă nu slujeşte nici unui scop extrinsec, ea este un 
scop în sine ; finalitatea ei este intrinsecă. Aci ne apare 
din nou, spre deosebire de maşină, afinitatea artei cu na- 
tura. Căci, în definitiv, nici natura, pentru un punct de 
vedere strict naturalist, nu pare a avea vreun scop ex- 
trinsec. De ce există fenomene mecanice şi electrice, cor- 
puri şi combinaţii chimice, plante şi animale, este o în- 
trebare care nu poate primi nici un răspuns cîtă vreme 
menţinem o reprezentare despre natură necontaminată 
de idei religioase sau morale. Indiferenta etică si religi- 
oasă a naturii revine ca într-un ecou în aceea a artei. 
Amoralitatea şi páginitatea ei fac dintr-o operă de artă 
o existenţă înrudită metafiziceşte cu un viguros stejar 
al pădurii sau cu un jaguar al pustiei. Apoi faptul că, spre 
deosebire de maşină, arta are o finalitate intrinsecă, face 
din ea o imagine a cosmosului naturalistic, conceput ca 
un sistem închis de forte şi relaţii. Nici o bucată din na- 
tură nu revine aidoma într-o operă de artă. Arta nu este 
niciodată simpla reproducere a unui fragment al naturii. 
Numai natura ca întreg, ca totalitate necondiționată, se 
poate spune cá se oglindeşte in microcosmosul artei.’ 

Dar cu toate aceste apropieri de natură, se cuvine a 
arăta că arta are ceva din maşină şi tehnică. Căci tocmai 
ca aceasta din urmă, chipul cum se dezvoltă o operă de 
artă dovedeşte că ea nu este toată vremea dependentă 
de pulsatia forţelor sufleteşti în creatorul ei. După cum 
maşina tinde să devină neatirnatá de om, functionind 
nu după variațiile sufleteşti ale acelui care a pus-o în 
mişcare, dar după propria ei legalitate devenită autono- 
mă, tot astfel se poate spune că, dacă este adevărat că 
artistul îşi conduce opera, este tot atît de drept a spune 
că opera conduce pe artist. Artiştii au deseori ocazia să 
simtă în desfăşurarea lucrării lor că iniţiativa propriu- 
zisă le-a scăpat şi că munca lor constă acum în confor- 
marea la o lege care emană de la opera în preparatie. O 
dramă sau un roman, o statuie de marmoră sau bronz 
nu devin numai ce doreşte artistul, dar şi ce pretinde de 
la el genul pe care şi l-a ales sau materialul pe care îl 
manevrează. Tehnica artei face astfel independentă opera 
de artist şi o apropie de tipul maşinistic al activităţii 


87 


umane. Dar opera de artă poate apărea ca un produs teh- 
nic şi atunci cînd înlăturăm conţinutul ei expresiv, pen- 
tru a nu o mai considera decît ca un rezultat al indemi- 
nării omeneşti. O astfel de disociere în atitudinea cu 
care întîmpinăm arta izbuteşte totdeauna să lumineze în 
ce măsură este ea o lucrare tehnică. 

Examinarea situației pe care o ocupă în mijlocul rea- 
litáti1 permite înţelegerea artei ca opera puterii plastice 
a naturii continuîndu-se în tehnica omului. Fiind în ace- 
laşi timp natură şi tehnică, arta reprezintă punctul unei 
încrucişări, domeniul unei interferenţe. Dar cum poate 
să existe o realitate atit de contradictorie, apartinind 
unor regiuni metafizice opuse, este o întrebare care pre- 
zintă greutăţi numai pentru cine socoteşte că genurile 
realului, ordinea lui imanentă, cuprind în sine ceva ire- 
ductibil. Intr-o demonstrație rămasă celebră, H. Bergson 
a arătat că „ordinea este un anumit acord între subiect 
şi obiect ; spiritul regăsindu-se în lucruri".' lar dacă 
spiritul se poate oglindi în lucruri, fie prin caracterul 
lui de activitate spontană şi inconştientă, făurind genul 
naturii, fie prin facultatea lui de a lucra după cauze 
finale conştiente, făurind genul tehnicii, este legitimă 
aspiraţia de a-şi satisface nevoia de unitate, recunoscînd 
între ele domeniul intermediar al artei. Dealtfel Im. Kant 
s-a oprit în Critica judecății in fata problemei estetice 
numai din nevoia de a mijloci între domeniul naturii 
şi libertăţii, pe care celelalte critici le lăsase fără nici o 
legătură. In căutarea terenului de apropiere, i s-a relevat 
în cele din urmă arta ca „opera geniului care are apa- 
lenta naturii". Ireductibilitatea planurilor realului ce- 
dează îndată ce arta, manifestînd îndoita ei apartenenţă 
la natură şi tehnică, sprijină prin dovada ei conştiinţa 
unităţii lui. 

Tocmai din pric'na apartinerii ei la natură şi tehnică, 
mi se par exagerate păreri ca aceea recentă a lui Et. Sou- 
riau, urmărind o identificare cît mai completă a artei cu 
o anumită formă a muncii.” Interesantele consideraţii 
pe care Souriau le consacră acestei teze, privite ca o reac- 
tie, pot fi pînă la un punct bine primite. Estetica mistică 
a perpetuat prea îndelungă vreme reprezentarea artei ca 
produsul asa-numitei inspiraţii, adică al unor condiţii 


88 


EH bei bei bei C rm 


disociate total de împrejurările generale ale muncii ome- 
neşti. Formă a activităţii omeneşti, dar în acelaşi timp 
manifestare fără nici o legătură cu celelalte produse ale 
muncii, caracterul intim al artei devenea, de fapt, cu ne- 
putinţă de definit. Dar însăşi oportunitatea unei astfel 
de concepții a trebuit să apară pînă la urmă contestabilă. 
Disociind între artă şi celelalte forme ale muncii se anula 
posibilitatea conlucrării lor. Postularea unei arte izolate 
de muncă atrage după sine o muncă fără artă. Inferio- 
ritatea estetică a mediului în care trăim se datoreşte în 
bună parte şi concepţiei despre sine a unei arte retrase 
în cerul inspiraţiei şi presupusă a pune în mişcare alte 
forţe ale sufletului decît acelea pe care le reclamă în- 
deobşte munca. Faţă de această situație s-a produs reac- 
tia amintită, constind din accentuarea înrudirii dintre 
artă şi tehnica creatoare. Teoriile lui Et. Souriau alcă- 
tuiesc un moment al acestei reacţii. Pentru ginditorul 
francez, arta este funcțiunea  skeupoeticá a sufletului, 
funcțiunea creatoare de lucruri. Evident, în munca omu- 
lui există elemente numeroase şi variate. Există mai în- 
tii munca productivă, adică acea formă a activităţii con- 
stînd din fructificarea unui agent natural şi al cărei tip 
este agricultura. Există forma comercială a muncii, a 
cărei funcţiune este creşterea valorii unui lucru prin adu- 
cerea în locul unde nevoia lui se face resimţită. Există 
apoi activitatea transportului însuşi şi, in fine, acele mo- 
dalitáti ale muncii constind din împlinirea unor acţiuni 
a căror urmă materială se şterge odată cu consumarea lor, 
pledoariile avocatului,  consultaţiile medicului, lecțiile 
profesorului etc, cu un cuvînt cuprinsul aşa-numitelor 
profesiuni liberale. Față de toate aceste varietăți ale 
muncii, arta este, pentru Souriau, tipul activității care 
urmăreşte producerea unui lucru determinat, a unei qui- 
ditáti reale si singulare. Activitatea manufacturieră nu 
devine artá decit in aceste conditii. In. complexul unei 
industrii, se pot distinge toate formele enumerate ale 
muncii, actiunea artisticá revenind aceluia care le con- 
cepe în conexitatea lor si ştie să le indrumeze către crea- 
tia finalá a lucrului. Orice creator de lucruri este un 
artist. Muncitorii care cred cá pot să-şi rezerve acest ti- 


80 


tiu, arhitecții şi artiştii plastici, compozitorii şi poeţii, 
constituiesc numai o speţă dintr-o clasă mai generală. 
Oricare ar fi meritele concepţiei lui Souriau în vede- 
rea inlántuirii artei cu alte forme ale muncii, ea rămîne 
totuşi excesivă şi in parte inexactă. Mai întîi, accentul 
pe care el îl pune pe caracterul de lucru al operei de artă 
(la choseite, die Sachhaftigkeit) nu poate scoate în evi- 
dentá particularitátile ei. Am văzut într-un capitol an- 
terior cá arta nu este un lucru, ci aparenţa unui lucru. 
Valoarea care o organizează ca un bun nu este o valoare 
reală. Vom reveni şi mai tîrziu asupra arealitdfii artei, 
adică asupra însuşirilor ei de a fi sustrasá şi izolată din 
planul practic al lucrurilor. Arta aparţine regiunii ideale 
a aparentelor. Pe de altă parte, prin opera de artă în- 
trevedem personalitatea artistului, un bun personal, nu 
real. In lucrarea artistică pretuim pe lucrător, îndemi- 
narea lui, vigoarea şi originalitatea sufletului său. Nu tot 
astfel cînd apreciem produsele unei tehnice manufactu- 
riere, o bucată de stofă, o unealtă agricolă etc. Astfel de 
obiecte, comparate cu operele artei, sînt mult mai opace. 
Sufletul producătorului lor nu transpare prin ele. Mo- 
mentul originalității este cu totul neînsemnat în produ- 
cerea lor. In sfîrşit, dacă unora dintre produsele tehnicii 
manufacturiere sau maşiniste le recunoaştem o valoare 
artistică, împrejurarea apare numai atunci cînd ele scot 
în evidență originalitatea producătorului lor — cum lu- 
crul se întîmpla de atîtea ori în vechiul artizanat — sau 
atunci cînd ele ating un anumit grad de perfecţiune. Acti- 
vitatea manufacturierá si masinisticá pot manifesta o 
apropiere evidentă de tipul activităţii artistice, in măsura 
în care ating originalitatea si autonomia perfecțiunii. 
Astfel, un automobil este mai perfect decît un car cu 
boi şi mai artistic. Un ceasornic este mai perfect şi mai 
artistic decît o rîşniţă. Dar, chiar printre ceasornice, o 
pendulă de precizie e mai artistică, tocmai fiindcă este 
mai perfectă, decît un vulgar ceas de buzunar, functio- 
nînd cu aproximaţie şi avînd nevoie să fie îndreptat în 
fiecare zi. înţeleg în toate aceste cazuri prin perfecțiune, 
însuşirea unui lucru de a exista şi funcţiona prin sine 
însuşi, fără sprijinul sau cu sprijinul cît mai limitat al 
unor factori străini de organizaţia sa. Carul cu boi şi 


90 


ceasornicul care trebuie necontenit îndreptat sînt, în 
acest înţeles, nişte întocmiri imperfecte. Perfectiunea 
cea mai mare, idealul perfecțiunii, îl atinge pentru re- 
prezentarea ştiinţifică natura ca totalitate, macrocosmul, 
adică sistemul închis al elementelor, forţelor şi relaţiilor 
în natură. încă din evul mediu a apărut ideea de a ob- 
tine o întocmire tehnică deopotrivă, prin independenţa 
şi perfecțiunea ei, cu macrocosmul. Planul unui perpe- 
tuum mobile, názárit mai întîi în secolul al XHI-lea cá- 
lugărului dominican Petrus Peregrinus, n-a fost, de fapt, 
niciodată părăsit de umanitate şi el alcătuieşte, după 
O. Spengler, temelia pe care s-a ridicat întreaga tehnică 
modernă." Dar, în timp ce partea cea mai însemnată a 
produselor muncii omeneşti rămîne la un nivel foarte 
redus de perfecţiune, există o categorie anumită de opere 
care realizează perfecțiunea cea mai înaltă pe care omul 
o poate atinge. Operele de artă, considerate ca pure or- 
ganizatii estetice, sînt rezultatele cele mai autonome ale 
muncii omeneşti. Convergenta elementelor ei, unitatea, 
izolarea ei ideală în mijlocul realităţii îi conferă o inde- 
pendentá deopotrivă cu aceea a cosmosului în totalitatea 
lui. Prin aceste caractere, arta devine un ideal al tuturor 
activităților omeneşti. Toate lucrările tehnicii tind să 
cîştige pentru ele un grad mai înaintat de autonomie, 
adică să devie mai perfecte. Dacă apoi unora din plăs- 
muirile tehnicii le recunoaştem o anumită valoarea artis- 
tică, faptul decurge din apropierea lor de tipul autonom 
al artei. Din acest punct de vedere se poate spune că arta 
este idealul întregii tehnici omeneşti, dar în acelaşi timp 
că ea este produsul tehnic care a atins perfecțiunea na- 
turii. 


2. FORMA SI CONȚINUT 


Definiţia operei de artă ca produsul tehnicii apropiat 
de perfecțiunea naturii este parţială şi are nevoie de 
completări. Acestea apar cu uşurinţă dacă după ce, intele- 
gînd arta, spre deosebire de natură, ca rezultatul unei 
acţiuni finale, încercăm să împingem cercetarea mai de- 
parte. Arta prelucrează un material, dă o anumită orga- 
nizatie materiei sau datelor conştiinţei şi obţine în felul 
acesta un produs care îşi are scopul şi preţul în sine în- 
suşi. Subsumarea unui obiect în sfera valorii estetice, 
prin fapta artistului, îi împrumută aceste caractere. îm- 
prejurarea a devenit limpede pentru noi încă din mo- 
mentul în care am analizat valoarea estetică. Dar în 
acţiunea de constituire a operei se introduc şi alte valori 
ale culturii omeneşti, a căror origină stă în sufletul ar- 
tistului, în felul sáu de a înțelege si resimti lumea şi 
viaţa. Arta prelucrează fără îndoială un material, dar 
acest material nu este inexpresiv, ci el este luminat şi 
pătruns mai dinainte de semnificaţia anumitor valori, şi 
numai astfel constituit intră el în lucrarea artistului. 
Se poate spune că, privită în totalitatea ei, opera de artă 
reprezintă produsul unei îndoite subsumări, a unor ma- 
teriale în sfera feluritelor valori şi ale bunurilor care 
rezultă în sfera valorii estetice. Un romancier care îşi 
propune să compună un roman dintr-un episod al vieţii 
lui, nu l-a trăit pe acesta ca un simplu aparat mecanic 
de înregistrare. A trăi nu înseamnă dealtfel a acumula 


9 


materiale, dar în acelaşi timp a le alege şi pretui în 
raport cu anumite valori. Un sens moral sau politic, 
teoretic sau religios se degajează din orice experiență 
făcută. Tot astfel un artist plastic, un pictor său un 
sculptor, nu îşi clădesc opera decît după ce au reacti- 
vat în realitate anumite valori latente. înainte de a fi 
artist, creatorul de artă este un om capabil de a răsfrînge 
lumea într-un mod personal. Dar după ce a trăit infáti- 
şările vieţii şi lumii în felul acesta, el le introduce în 
unitatea artei. Expresivitatea artei, adiricimea ei spiri- 
tuală, sînt făcute din aceste felurite valori de ordin etero- 
nomic intretesute în unitatea ei. Din punctul de vedere 
al teoriei valorilor, opera de artă are, aşadar, 6 structură 
ierarhică. Ea reprezintă subsumarea mâi multor valori 
sub categoria largă à valorii estetice. Şi ea devine un 
scop, în sine, o unitate autotelică, numai după ce a în- 
globat o serie de alte scopuri şi mijloace. Hrănită din 
substanţa tuturor valorilor vieţii, abia după aceasta arta 
se poate înălța la condiţia mîndră si solitară a unui lucru 
care îşi ajunge. 

Structura ierarhică a operei de artă permite analizei 
să izoleze şi să considere separat, fie cuprinsul de valori 
pe care unitatea operei şi-l subsumează, fie acţiunea 
acestei subsumări. După punctul de vedere pe care îl 
adoptăm, opera de artă poate apărea, fie ca un cuprins, 
fie ca o formă. Realitatea vie â artei respinge însă această 
distincţie, deoarece conţinutul operei nu apare decît în 
unitatea ei formală şi această nu se întregeşte decît folo- 
sind conţinutul. împrejurarea a fost nesocotită cu oca- 
zia renumitei polemici dintre formalişti şi idealişti ab- 
stracti, care a umplut, cu încrucişarea ei de argumente, 
istoria esteticii în veacul al XIX-lea. Astfel, pe cînd pen- 
tru un Herbart şi Zimmermann calitatea estetică a operei 
de artă se rezolva în simple raporturi formale, pentru 
un Schelling sau Schopenhauer, ea consta în cuprinsul 
ideal pe care îl relevă. Conţinutul, spunea Herbart, este 
în artă un element extraestetic. Opera artistică, arată 
Schopenhauer, există esteticeşte numai prin ideea pla- 
tonică „pe care o manifestă. Intre polii acestor poziţii, 
adevărul s-a introdus prin soluția mijlocitoare a idea- 
lismului concret, reprezentat de un Hegel sau Vischer, 


93 


pentru care opera de artă este sinteza indisolubilă a ideii 
cu forma, un cuprins ideal luminînd prin sensibil. Căci 
dacă idealitatea operei ar contine ea singură măsura ei 
estetică, nu s-ar înțelege de ce arta n-ar trái mai de- 
parte în transcriptia ei filozofică. lar dacă opera ar exista 
esteticeşte abia prin forma ei, nu se vede de ce orice 
formă n-ar putea organiza orice cuprins. Ambele ipoteze 
sînt însă deopotrivă de false. Dualitatea dintre conţinut 
şi formă are astfel un simplu înţeles teoretic. Ea este 
produsul unei lucrări de analiză care dispare în intuiţia 
concretă a artei. 

Distincția dintre formă şi conţinut, cu recunoaşterea 
valorii estetice unuia singur din aceste momente, poate 
fi urmărită nu numai în teoriile esteticienilor, dar şi în 
practica artiştilor. Sînt opere în care accentul este pus 
mai cu seamă asupra conţinutului de valori extraeste- 
tice. Aşa este „drama tezistá" a lui Al. Dumas-fiul. In 
acelaşi fel, H. Ibsen dădea lucrării sale literare înţelesul 
unei acţiuni morale. „A compune poetic, scrie el odată, 
înseamnă a ţine judecată asupra sa şi asupra semenilor." 
întreaga poezie modernă, spre deosebire de cea antică, 
era pentru un Fr. Schlegel caracterizată prin eterono- 
mia ei estetică, prin predominarea caracteristicului, filo- 
zoficului, interesantului. „Numai la greci, scrie Schlegel, 
arta era deopotrivă liberă de constringerea nevoilor si 
de suveranitatea intelectului. Barbarilor insá frumusetea 
nu mai le este deajuns. Fárá intelegere pentru finalitatea 
neconditionatá a unui joc lipsit de scop, ei au nevoie de 
un înveliş străin şi de o recomandatie exterioară. Pentru 
toti ne-grecii arta este numai o sclavă a senzualitátii sau 
a raţiunii. Numai printr-un conţinut miraculos, bogat, 
nou sau ciudat, numai printr-un material senzual, o re- 
prezentare artistică poate să dobîndească pentru ei în- 
semnătate şi interes." Generalizarea lui Schlegel pare 
riscatá, dar caracterizarea tipului de artá in care accentul 
cade asupra cuprinsului de valori extraestetice rămîne 
valabilă. 

Spre deosebire de aceste opere de artă, sînt altele 
în care accentul cade tocmai asupra acţiunii subsumative 
în sfera valorii estetice. In rîndul acestora stau acele 
plăsmuiri artistice în care valoarea conţinutului scade 


94 


la minimum, intregul interes deplasindu-se asupra operei 
de unificare esteticá a unor elemente indiferente in ele 
insele. Astfel, pentru un Th. de Banville, poezia se redu- 
cea la o simplá succesiune de rime perfecte s1 rare, intre 
care legáturile versurilor devin putin importante. in 
acelaşi fel schiteazá odată Flaubert proiectul unei opere 
din care orice continut sá fie expulzat, in avantajul sim- 
plelor relaţii formale de stil. „Ceea ce mi se pare frumos 
şi aş dori să fac, notează Flaubert in una din scrisorile 
sale, este o carte despre nimic, o carte fără legături 
exterioare, care s-ar tine ea însăşi prin forţa internă a 
stilului sáu, aşa cum pămîntul se menţine fără a fi 
sprijinit ; o carte care aproape n-ar avea subiect sau 
cel puţin in care subiectul, dacă este cu putinţă, ar fi 
aproape invizibil. Operele cele mai frumoase sînt acelea 
în care există mai puţină materie." " Această názuintá a 
revenit adeseori în arta modernă şi ea stă la temelia 
acelui „purism" artistic, ale cărui forme au fost atît de 
numeroase în ultimul secol. 

Trebuie, în fine, să distingem între acele opere de 
artă în care accentul este pus, fie asupra operei ca un 
întreg necondiţionat, ca un scop în sine, fie asupra dru- 
mului către acest scop, asupra acţiunii însăşi de a-l 
obţine. Acesta din urmă este cazul operelor de virtuo- 
zitate. Am spus că, spre deosebire de natură, opera de 
artă este produsul unei acţiuni finale a spiritului. Artis- 
tul propune un scop lucrării sale. Cînd acest scop este 
atins, opera de artă cere a fi apreciată în ea însăşi, ca 
ceva care nu se mai subordonează unui scop care ar 
întrece-o. Este cazul operelor ,pure", al căror pret nu 
trebuie căutat în cuprinsul lor de valori, aşa cum era 
cazul poeziei greceşti pentru un Fr. Schlegel şi cum 
devenise obiectul názuintei unui Flaubert. Dar pînă a 
atinge acest scop în sine, artistul străbate un anumit 
drum, el dezvoltă o muncă de prelucrare a materialelor 
sale, o activitate tehnică. Operele de virtuozitate reclamă 
tocmai această fixare a pretuirii asupra mijloacelor, pe 
cînd operele interesante asupra conţinutului, iar cele 
puriste asupra unificării lor estetice. Virtuozitatea este 
deopotrivă de indiferentă şi cu privire la cuprinsul pe 
care îl manevrează si la rezultatul autotelic care trebuie 


95 


să se înjghebeze în cele din urmă. „Virtuozitatea, scrie 
R. Hamann, se raportează numai la valoarea artistică a 
actului de a produce, nu la cuprins şi la succes. De aceea 
aplicăm numai rareori această noţiune unei opere care 
ni se înfăţişează ca rezultatul unui proces devenit invi- 
zibil, ci mai mult acolo unde opera apare în acelaşi timp 
cu producerea ei rămasă accesibilă percepției, ca în ca- 
zul execuţiei unei bucăţi muzicale sau ca în acela al 
majorităţii reprezentatiilor artistice." 

Dacă insă facem abstracţie de aceste cazuri în care 
sau forma sau conţinutul au precădere, opera de artă re- 
prezintă subsumarea unor valori felurite în unitatea este- 
tică autotelică, luînd în consecință o formă sau alta. După 
cum materialul pe care un artist îl foloseşte hotărăşte 
caracterul întregului, tot astfel şi natura valorilor pe 
care le subsumează. Conţinutul nu este indiferent într-o 
operă de artă. Solidaritatea conţinutului cu forma este 
atît de mare, încît între una şi alta există o relaţie func- 
tionalá permanentă. în una din contribuţiile cele mai 
adînci ale esteticii moderne, filozoful german G. Simmel 
a arătat, în legătură cu operele avînd un cuprins reli- 
gios, deosebirile care apar după felul special al religio- 
zitáti1 care le inspiră. Astfel, religiozitatea obiectivă a 
catolicismului, aceea care se dezvoltă în cadrul institu- 
tional al bisericii, cu lumea ei de simboluri transcen- 
dente, este în mare parte răspunzătoare de felul special 
al picturii Renaşterii. Reprezentarea plastică a lui Dum- 
nezeu şi Isus, a Fecioarei şi a sfinților, ca nişte personaje 
dominînd din sfera lor sublimă lumea noastră, adevăraţi 
.printi" sau ,impárati", cum îi numeşte odată iezuitul 
Oliva, manifestă  transcendentalismul creştinismului în 
sud. Personajele sfinte, devenind însă în pictura lui Rem- 
brandt oameni obişnuiţi, grupați în scenele comune ale 
vieții, fac sensibilă religiozitatea panteistă a protestan- 
tismului, pentru care sensul religios nu se împlineşte din 
închinarea adresată persoanelor sfinte care domină viaţa, 
ci din pietatea unei vieți închinată lui Dumnezeu chiar 
în momentele ei cele mai umile. * 


Forma în artă, adică aparența ei, este astfel un re- 
flex al conținutului, a] cuprinsului ei de valori etero- 


96 


nomice. Nu totdeauna însă termenii de ,formá" si „con- 
ținut" au fost luaţi in aceeaşi acceptiune. In terminologia 
lui Plotin, forma, care este pentru el principiul unităţii 
frumosului, elementul spiritual care ţine laolaltă părțile 
lui separate, primeşte numele de  e/Sog, adică tocmai 
termenul din care derivă cuvîntul modern de idee. 
Evoluţia doctrinelor de estetică marchează astfel un pro- 
ces de substituire, la capătul căruia ideea ajunge să 
denumească vechea formă, în timp ce noţiunea acesteia 
din urmă se exteriorizează, denumind aparenţa. La sfîrşi- 
tul acestei evoluţii stă o definiţie ca aceea a lui Volkelt, 
după care forma este „aparenţa superficială a obiecte- 
lor".' Dar chiar în acest din urmă înţeles, termenul de 
formă nu păstrează un înţeles univoc. în aparența unei 
opere de artă pot distinge calităţile ei sensibile sau re- 
laţiile dintre acestea. Aparenta operelor muzicale sau 
plastice este făcută deopotrivă din sunetele, cu înălțimea, 
intensitatea şi timbrul lor, din culorile, cu gradul lor 
de claritate şi saturație, din lumini şi umbre sau din 
linii, planuri şi volume. Cu alte cuvinte, toate datele care 
pentru Fechner aparţin „factorului direct", spre deosebire 
de cel asociativ. Aparenta unei opere înseamnă şi rela- 
tille dintre acestea, consonanta, armonia, simetria, pro- 
portia sau ritmul lor, apoi nesfirgitele lor raporturi de 
succesiune sau simultaneitate şi care împreună consti- 
tuiesc ceea ce se numeşte compoziţie, atît în artele sta- 
tice cît şi în acelea ale mişcării. Sub rubrica acestei ac- 
ceptiuni a formei, intră ,homologia" sau ,simfonia" lui 
Plotin sau categoriile arhitecurale pe care le stabileşte 


Vitruviu : ,ordonatio", ,dispositio", ,eurythmia" şi „sy- 
metria", categorii pe care Alberti le inlocuieste in Re- 
naştere cu ,numerus", ,finitio" şi ,colocatio", a căror 


unire produce perfectiunea unitátii, desemnatá prin ter- 
menul ,conncinitas". Toate aceste date senzoriale sau 
relationale ale aparentei întregesc laolaltă forma operei 
de artá. Am spus cá forma operei existá in unitate indi- 
solubilă cu conţinutul ei. Atît datele sensibile ale unei 
opere, cît şi raporturile lor sînt în strînsă dependenţă 
organică de conţinutul valorilor pe care le manifestă. 
Viziunea despre lume a lui Leonardo da Vinci, felul său 
de a resimti viaţa, valorile etice şi religioase pe care le 


97 


afirmă n-ar fi putut folosi sfera de culori, tonalitátile 
speciale şi raporturile dintre ele din opera lui Rafael, 
după cum nici contrariul n-ar fi fost posibil. împrejurarea 
devine însă mai sensibilă tocmai în acele opere în care 
disociatia forţată dintre formă şi conţinut înseamnă o 
adevărată degradare estetică. Aşa se întîmpla cu operele 
şi artiştii care îşi asumă o formă străină, în absența con- 
ținutului corespunzător, sau care o asociază cu un con- 
ținut care pentru ei este nefiresc şi afectat, de pildă in 
cazul poeţilor care mimează limba scriitorilor arhaici, 
fără ca naivitatea lumii vechi să mai vibreze cu adevărat 
în conştiinţa lor, sau în cazul unei arte religioase sau 
eroice emanată de nişte artişti pentru care pietatea sau 
vitejia nu mai sînt sentimente cu realitate subiectivă. 

Operele de artă realizate nu sînt, aşadar, nici acelea pe 
care le-am numit mai sus interesante", nici acelea 
„pure", nici acelea de ,virtuozitate", nici una din acelea 
care distrug unitatea organică a formei cu conţinutul, 
prin accentuarea unuia sau altuia dintre aceşti factori. 
Realizate deplin sînt numai operele în care' forma şi 
conţinutul fuzionează în intuiţia lor concretă, adică ope- 
rele simbolice. Concepţia artei ca simbol implică o re- 
prezentare determinată despre relaţiile elementului care 
semnifică cu elementul semnificat, între semn şi semni- 
ficatie. Astfel de relaţii pot fi de mai multe feluri, numai 
una dintre ele fiind a simbolului. Există în primul rînd 
o legătură exterioară între semn şi semnificație, şi anume 
aceea a alegoriei. Statuile alegorice de femei care figu- 
rează pe soclul monumentului lui I. C. Brătianu, opera 
sculptorului Dubois, semnifică feluritele provincii romá- 
neşti. Semnificaţia nu este dată în cazul acesta odată 
cu semnul, ea nu este fuzionată cu el. Spiritul nu ie 
cuprinde în acelaşi moment, ci printr-un act de medi- 
tatie, care îi permite să păşească de la semn la semni- 
ficatie. Desigur, există şi în cazul acesta o presiune a sem- 
nificatie1 asupra semnului, o co"formare a acestuia după 
natura cuprinsului pe care îl semnifică. Dar presiunea 
aceasta se exercită prin trăsături care în semnificaţie sînt 
întimplătoare. Pentru că provinciile româneşti poartă 
nume feminine, sculptorul alegoric le va înfățişa ca fe- 
mei. Există apoi alegorii în care inlántuirea dintre semn 


şi semnificaţie se face după un alt tip de asociaţie. Me- 
diocra artă decorativă a imperiului al doilea în Franţa 
a răspîndit în multe interioare statueta unei femei tinind 
în mînă o făclie : Adevărul. Făclia devine în cazul acesta 
un atribut întăritor al alegoriei, speculîndu-se analogia 
dintre lumina ei cu aceea intelectuală a adevărului. 
Există deci două tipuri de alegorii ` alegoria-personifi- 
cafie si  alegoria-metaforă. Simbolul implică într-acestea 
o altă relaţie dintre semn şi semnificaţie. Interpeneratia 
lor este atît de intimă încît spiritul n-are nevoie de nici 
o mediatie pentru a găsi pe cea din urmă in cel dintii. 
„Comparaţi imaginea miinilor în două portrete pictate 
de Tizian şi de Rembrandt, ne invită Rodin. Mîna lui 
Tizian va fi dominatoare, în timp ce aceea a lui Rem- 
brandt va fi modestă şi curajoasă." Aceste valori etice 
sînt date nemijlocit în aparenţă. Spiritul le găseşte fără 
a le căuta. Deosebirea dintre alegorie şi simbol nu este 
însă totdeauna la fel de clară. lată o pînză de Ferdinand 
Hodler infátisind doi copii puberi, o fată ale cărei forme 
gracile se ghicesc sub veşmîntul sumar şi un băiat, al 
cărui nud vesteşte vigoarea viitoare. Compoziţia se nu- 
meşte Primăvara şi manifestă prin titlul e intenția pic- 
torului de a întocmi o alegorie de tipul metaforic. Ta- 
bloul poate aparţine însă şi clasei simbolurilor, dacă, 
ignorînd titlul lui si neinteresindu-ne de el, intuim în 
tinerele corpuri care ni se înfăţişează, in frágezimea si 
ingenuitatea pubertátii lor, valorile vitale care compun 
semnificația primăverii. Sînt apoi unele alegorii care 
ajung să se transforme în simboluri. Un pătrunzător 
psiholog al culturii franceze, profesorul german 
E. R. Curtius, a făcut odată următoarea observație : 
„Numele «Franţa» îngăduie o personificare a patriei, pe 
care cuvintul «Germania» nu o autorizează. Figura «Ger- 
maniei» nu este pentru noi ceva viu. Ea este o creație 
artificială, în timp ce «Franța» trăieşte, în conştiinţa 
franceză, sub trăsăturile unei femei eroice sau ferme- 
cătoare. Ea este o ficțiune căreia expresiile limbii şi 
efigiile cu care sînt decorate mărcile poştale, picturile 
şi monumentele, au sfîrşit prin a-i conferi un corp şi 
o viață. Un orator opozitionist aruncă într-o zi aceste 
cuvinte guvernului monarhiei din iulie : «Franța se plic- 


99 


tiseşte ke Şi în 1914, mareşalul Joffre, intrînd în orăşelul 
alsacian Thann, scrise în proclamația sa : «Vă aduc săru- 
tul Frantei»".' S-ar părea cá în binecunoscuta figură 
feminină a Franţei, un cetățean al Republicii intuieste ne- 
mijlocit sfera de valori morale şi politice pe care le re- 
zumă patria sa. Cînd, aşadar, sculptorul Rude o înfăţişează 
pe frontonul Arcului de Triumf, statura teribilă a Fran- 
Lei războinice poate avea pentru privitorii ei nu numai 
discursivitate alegorică, dar şi profunzime simbolică. 


Forma unei opere şi cuprinsul ei de valori eterono- 
mice, ceea ce s-ar putea numi conţinutul ei ideal, găsesc 
un teren de atingere în motivul operei. Un tablou sau 
o poemá nu sînt făcute numai din linii, forme, culori, 
raporturi şi reprezentări imaginative de-ale lor. Toate 
aceste date se compun în imaginea intuitivă a unor lu- 
cruri sau a unor ființe care se găsesc într-o relaţie de 
acţiune reciprocă, întocmind chipul unei situaţii sau al 
unei întîmiplări. Un tablou, o statuie, un roman repre- 
zintă ceva, un peisaj, o natură moartă, una sau mai multe 
fiinţe implicate într-un eveniment, o întîmplare care se 
desfăşoară într-un anumit cadru şi care compune un 
destin omenesc. Conexitatea elementelor aparente într-o 
totalitate semnificativă constituie motivul operei.” Cer- 
cetarea artistică vorbeşte adeseori despre motive tipice 
sau despre tipuri de motive. Astfel, pictura Renaşterii 
foloseşte cu multă frecvență motivul tipic al Madonei cu 
copilul, al săgetării sf. Sebastian, al Suzanei în baie, al 
suicidului Lucretiei etc. Motivul literar al fraţilor duş- 
mani se dezvoltă pe aceeaşi linie, de la vechea legendă 
a lui Cain şi Abel pînă la Hoţii lui Schiller. Motivul 
paricidului se regăseşte deopotrivă în Frații Karamazoi> 
ai lui Dostoievski şi în drama Der Vater a lui Hasen- 
clever. Motivul imoralitátii politicianiste revine în Liga 
tineretului a lui Ibsen şi în Scrisoarea pierdută a lui Ca- 
ragiale ş.a.m.d. Motivul este mediul prin care continu- 
tul ideal al operei comunică cu aparenţa ei şi o confor- 
mează în consecință. Din această pricină motivul tipic, 
se individualizează în împrejurarea concretă a felurite- 


100 


lor opere, devenind motivul lor individual. Astfel, deşi 
Bellini şi Rafael, Mantegna şi Sodoma, Dostoievski şi 
Hasenclever, Ibsen şi Caragiale au putut folosi aceleaşi 
motive, însuşirea specială a valorilor pe care urmăreau 
să le comunice, viziunea lor proprie despre lume şi viață 
au înmlădiat totdeauna tipismul motivului, dîndu-i o 
formă particulară şi unică. Tot aşa motivele religioase 
folosite deopotrivă de pictorii catolici ai Italiei şi de pro- 
testantul Rembrandt se individualizează în felul pe care 
l-am văzut pus în lumină de Simmel. Pentru diferentie- 
rea viziunii plastice a lui Veronese sau a lui Rembrandt 
a mijlocit felul special pe care şi l-a asumat motivul 
întrebuințat de ei deopotrivă. Motivul Pelerinilor din 
Emaus revine la ambii pictori, individualizîndu-se însă 
in acord cu conţinutul ideal pe care el îl vehiculează. 

Numai prin această specificare a motivului, viziunea 
proprie a artistului găseşte calea manifestării ei în datele 
formale ale aparentei. Dacă motivul ar rămîne în întru- 
chiparea lui pur tipică, el n-ar mai fi decît o schemă 
abstractă şi generală, şi, ca atare, rău comunicabilă pentru 
afirmaţiile de valori ale artistului. Motivul Electrei este 
acelaşi în tragedia lui Sofocle şi în aceea a lui Hugo 
von Hofmannsthal. Cîtă deosebire însă între simplitatea 
eroinei antice şi caracterul exaltat al reîncarnării ei mo- 
derne. Racine găseşte sfera motivelor sale în tragediile 
lui Euripide, dar le prelucrează după cerinţele vieţii de 
curte a veacului său. Individualizarea motivelor se face 
totdeauna în acord cu natura valorilor pe care trebuie 
să le transmită. Dar deşi rolul de mijlocitor al motivului 
poate fi bine precizat, el nu este indispensabil. Mai cu 
seamă în mişcarea artistică mai nouă a fost adeseori 
întreținută veleitatea de a elimina motivul, făcînd ca 
energia cuprinsului ideal să explodeze direct în aparenţă, 
fără intermediul lui. Arta „fără subiect” pe care o visa 
Flaubert trebuia să fie, de fapt, o artă fără motiv. Acest 
program şi-a găsit unii continuatori. Mai cu seamă în 
artele plastice, expresionismul contemporan, cu cerința 
lui de a elimina subiectul, anecdota sau orice formă na- 
turală, pentru a nu reţine decît forme şi tonuri emanate 
direct din sentimentul artistului, a însemnat o încercare 
de apropiere a plasticii de tipul creaţiei muzicale, arta 


101 


care se poate lipsi mai uşor de motiv. Se pot cita în 
această privinţă unele compoziţii de Kandinsky, în care 
vehementa sau gratia care le inspiră se exprimă direct 
în formele lor sau în contrastul şi fuziunea tonurilor, 
fără să mai fi fost nevoie de reprezentarea unui motiv 
mijlocitor. 


In sfîrşit, pentru a enumera toate elementele pe care 
analiza le poate izola din complexul unei opere de artă, 
cîteva consideraţii trebuiesc consacrate şi materialului 
lor. Vorbind despre forma unei opere, spuneam că în 
ea intră în primul rînd suma tuturor datelor sensibile 
care întregesc aparenţa ei. Dar nişte sunete, culori, linii 
şi planuri sînt calităţi care aderă la un anumit suport 
şi se schimbă odată cu el. Roşul culorii de ulei este 
altul decît al pastelului. Aceeaşi notă sună altfel din 
flaut sau violoncel. Datele sensibile apoi se recompun 
într-un motiv. Dar sub motiv, ochiul priveşte bucata de 
materie pe care artistul a trebuit s-o prelucreze pentru 
a-l obţine. Venera de Medicis nu este numai reprezenta- 
rea zeiței antice, dar şi o bucată de marmură, şi în această 
calitate ea s-a constituit în acord cu indicaţiile acestui 
material. Este drept că, pentru o naivă atitudine iluzio- 
nistă în artă, Venera de Medicis nu este decît zeița, după 
cum o pfnzâ de Luchian poate să nu fie decît un buchet 
de flori. Cine răsfrînge opera de artă în acest chip, eli- 
mină din felul său de a o recepta ceea ce alcătuieşte 
tocmai caracterul ei distinctiv, şi anume acela de a fi 
un mod special de organizare a materiei, al unei varie- 
táti determinate a ei. Dar dacă amatorul neprevenit poate 
nesocoti uneori aceastá particularitate, artistul o ;pierde 
rareori din vedere. Conceptia sa e mai totdeauna rapor- 
tatá la un material ; munca executiei se izbeste apoi tot 
timpul de însuşirile implicate de el şi ceea ce rezultă 
pînă la urmă îi apare limpede ca produsul unei acţiuni 
de stápinire a materiei, prin conformare la virtuțile ei 
prohibitive sau  solicitatoare. „Fiecare material, scrie 
odată sculptorul şi pictorul Max Klinger, stápine^te prin 
înfăţişarea şi facultatea lui de a fi prelucrat un spirit per- 


102 


sonal, o poezie proprie, care hotáráste caracterul plásmu- 
irii artistice într-un fel care nu poate fi înlocuit, tot astfel 
după cum caracterul unei bucăți muzicale intemeindu-se 
pe un mod anumit, simţit mai dinainte, se anulează odată 
cu transpunerea lui într-un alt mod. Cînd concepţia şi 
execuția nu sînt raportate la acest spirit al materialului 
sau cînd un material este tratat în spiritul altuia, uni- 
tatea artistică a impresiei este de la început sfări- 
mată." Pentru a ne convinge cîtă însemnătate au însu- 
şirile specifice ale materialului prelucrat în constituirea 
impresiei estetice, ni se propune experiența considerării 
unei opere în care caracterele unui material cert sînt 
imitate cu mijloacele altuia. Astfel, un ghips care imită 
o sculptură în lemn sau un desen în peniță care vrea 
să provoace iluzia unei gravuri îşi pierd esteticeşte orice 
importanţă.'' Eroarea a fost săvîrşită uneori şi de artişti 
renumiți. Astfel, Bernini, în grupul sculptural Apollo şi 
Daphne din Galeriile Borghese (Roma), încearcă să redea 
prin marmură fragilitatea tinerelor ramuri care se desfac 
din trupul eroinei vechiului mit. In catedrala Sf. Petru 
(Vatican), el încearcă să reprezinte în bronz fluiditatea 
norilor care poartă pe Isus către ceruri, o impresie ca- 
pabilă a fi obţinută cu mijloacele mai aeriene ale picturii. 
In ambele cazuri, contemplatorul nu se poate împiedica 
de a recunoaşte în astfel de opere o trăsătură fundamen- 
tal falsă, o caducitate iremediabilă. Tot astfel cînd, pen- 
tru a obţine o iluzie mai deplină, reprezentarea artistică 
a unui material dat ar fi înlocuită prin însuşi acel ma- 
terial, de pildă cînd părul unei statui ar fi figurat prin 
păr adevărat, impresia nu poate deveni decît grotescă. 
Eliminarea materialului cu virtuțile lui estetice specifice, 
în favoarea unei iluzii naive, introduce în operă un prin- 
cipiu de disolutie şi moarte. Cu acestea atingem insă 
problemele speciale ale contemplatiei şi creaţiei artistice. 
Pentru moment ne interesează numai să stabilim în ce 
mod însuşirile particulare ale materialului întrebuințat 
determină structura operei de artă; care este, cu alte 
cuvinte, funcțiunea estetică a materialului. 


Unul dintre cei dintîi teoreticieni care au înţeles va- 
loarea estetică a materialului şi a construit pe acest fapt 
fundamental înţelegerea filozofică a artei a fost, pe la 


108 


mijlocul veacului al XVIII-lea, G. E. Lessing (Laocoon, 
1760). Deosebirea pe care el o stabileşte între plastică şi 
poezie, ca arte ale coexistenţei şi succesiunii, se inteme- 
iază pe caracterul special al materialului pe care ele îl 
folosesc. In conformitate cu aceasta, poezia poate mai 
bine să povestească, să evoce evenimente, pe cînd plas- 
tica izbuteşte mai bine în redarea momentelor statice. 
Dar deşi clasificarea artelor pe care Lessing o stabileşte 
cu acest prilej este, după cum vom vedea, susceptibilă 
de discuţii, principiul pe care el îl pune în lumină ră- 
mine valabil şi poate îndruma cercetarea şi de aci înainte. 
Funcțiunea estetică a unui material anumit constă mai 
întîi în indicaţiile sau contraindicatiile artistice pe care 
el le cuprinde. Există o afinitate determinată intre unele 
valori ideale şi materialul menit să le întrupeze. Un 
monument poate fi realizat în piatră sau bronz, nu însă 
in fier sau porțelan. Perenitatea bronzului şi pietrei le 
indică pentru concepţia monumentală. Ductilitatea fie- 
rului îl face apt pentru lucrările inginereşti, şi cum însu- 
şirea lui de a fi tras în bare relativ subţiri îi permite 
intrebuintarea în construcţii în care golurile să fie mai 
numeroase decît plinurile, indicaţiile materiale ale fie- 
rului au permis restitutia unui gotic modern, printre 
ale cărui manifestări trebuie trecut şi Turnul Eiffel din 
Paris. Fragilitatea portelanului îl recomandă pentru lu- 
crările de mici proporţii şi pentru linia gratioasá. De 
asemeni pămîntul, folosit cu mult succes în acest sens 
de statuetele de Tanagra. Lemnul, care poate fi lucrat, 
nu însă pînă la diferenţierea de contururi a marmurei 
sau bronzului. înfăţişează totdeauna planuri mai dur ar- 
ticulate şi linii mai anguloase : un motiv pentru care a 
fost folosit cu multă preferință de plastica realistă a 
goticului, cu lumea ei de viziuni ascetice. Betonul armat 
este în mare parte răspunzător de caracterul stilistic al 
arhitecturii contemporane. Armătura de fier care sustine 
masa betonului îngăduie dispunerea lui în mari suprafeţe 
pline. Ceea ce împiedică însă betonul să realizeze cu ade- 
vărat masivitatea, aşa cum o făcea piatra vechilor con- 
strucţii, este friabilitatea lui, perceptibilă printr-o antici- 
patie tactilă chiar sub tencuiala care o acoperă şi care 
imprimă întinselor suprafeţe pline ale arhitecturii actuale 


104 


caracterul deficient al unor paravane, cu tot ce se uneşte 
ca impresie de instabilitate de o astfel de reprezentare. 
Pasta densă a culorilor în ulei poate reda mai bine ma- 
terialitatea obiectelor; în timp ce fluiditatea acuarelei 
o face mai proprie pentru reprezentarea luminii. 

Dar alături de aceste indicaţii sau contraindicatii ar- 
tistice ale materialelor, structura lor specială, aşa cum 
ea rezultă din lucrarea naturii sau a tehnicii omeneşti, 
se integrează şi prin această însuşire a lor în aspectul 
total şi definitiv al operei de artă. Arta, înțeleasă ca un 
rezultat apărut la punctul de încrucişare a forţei plastice 
a naturii cu facultatea creatoare a omului, îşi ilustrează 
această situaţie intermediară a ei şi prin aportul pe care 
îl menţine din activitatea organizatoare anticipativă a 
naturii. Lemnul sau piatra, înainte de a căpăta o formă 
prin intervenţia artistului, au dobîndit o structură graţie 
proceselor naturale de creştere organică, stratificare şi 
cristalizare. Alteori, materialele sînt produsele tehnicii, 
aşa cum este cazul bronzului, portelanului, teracotei etc. 
Dar şi într-un caz şi în celălalt, oricare ar fi calea pe 
care s-a constituit materialul, el are o anumită valoare 
estetică decorativă, care se subordonează totalitátii ope- 
rei, în acest fel, fibrele lemnului şi desenele pe care ele 
le întocmesc intră ca un factor estetic integrant în sculp- 
tura şi gravura în lemn. Pe alternanţa direcţiei fibreloi 
şi pe contrastul dintre culoarea şi desenul feluritelor 
esențe de lemn se întemeiază marchetária ; după cum 
din varietatea coloristică şi structurală a feluritelor pie- 
tre se constituie mozaicul. O valoare decorativă trebuie 
apoi să recunoaştem grăuntelui pietrei sau fibrei hirtiei, 
care ocupă singure suprafaţa liberă cuprinsă între contu- 
rurile desenului. Plină de consecinţe este şi relaţia de- 
corativă în care feluritele materiale se găsesc cu lumina. 
Astfel, pe cînd granitul pare a o respinge, marmura sau 
alabastrul par a o asimila pentru a o iradia apoi din 
straturile lor mai mult sau mai puţin superficiale, în 
timp ce bronzul o lasă să se prelingă. Intransparenta gra- 
nitului, relativa transluciditate a marmurei şi alabastru- 
lui şi luciul bronzului sînt însuşiri care completează cu 
aportul lor propriu înfăţişarea operei de artă. Este evi- 
dent că exemplelor de pînă aci, culese din domeniul ar- 


105 


telor plastice, li se pot alătura altele noi, împrumutate 
muzicii şi poeziei. O poezie lirică trăieşte nu numai prin 
cuprinsul ei de valori şi prin unitatea ei estetică, dar şi 
prin structura sonoră a limbii în care este scrisă. Intr-un 
sonet de Petrarca intră ca un factor integrant armonia 
proprie limbii italiene. Tot astfel timbrurile greu de ca- 
racterizat ale feluritelor instrumente, gravitatea violon- 
celului, dulceata oboiului, explozivitatea alămurilor intră 
în opera compozitorului ca un element estetic de care 
el nu este direct răspunzător şi pe care îl aduc mate- 
rialele pe care le face să răsune. 

Analiza elementelor care întregesc o operă de artă 
permite astfel distincţia teoretică dintre conţinutul ei 
de valori, aparenţa ei sensibilă şi relationalá, adică forma 
ei, motivul şi materialul ei. Dar numai adaptarea reci- 
procă a acestor elemente în interiorul unităţii estetice 
autotelice reconstituie ceea ce putem numi o operă de 
artă. Dar cum se obţine această unitate, cu alte cuvinte 
care sînt momentele constitutive ale artei ca o întocmire 
pur estetică, este o altă întrebare şi ea cere o cercetare 
separată. 


3. MOMENTELE CONSTITUTIVE ALE OPEREI 
DE ARTA 


Caracterizarea operei de artă ca un mod special de 
organizare a materiei şi de compunere a datelor consti- 
intei rămîne cu totul incompletă şi provizorie cîtă vreme 
nu amánuntim în ce constă această organizare şi com- 
punere. Tîmplarul care întocmeşte o masă dă şi el o anu- 
mită organizație materiei pe care o manevrează. Omul 
de ştiinţă care clasifică fenomenele pe care le observă 
compune în felul lui datele naturii sau ale conştiinţei, 
rinduindu-le în mai multe clase, genuri şi specii. Dar 
aceste chipuri ale prelucrării nu sînt ale artistului. Pro- 
dusul lucrării sale, adică opera de artă, are o structură 
proprie, care implică modalităţi speciale de organizare. 
Aceste modalităţi trebuiesc acum descrise, şi anume pe 
calea unei analize fenomenologice, adică a acelui fel 
de a considera realitatea în sine însăşi, in esentialitatea 
ei, independent de felul producerii ei şi al efectelor pe 
care le determină. Fenomenologii de strictă observantá 
socotesc că aceste diverse cercetări trebuiesc eliminate 
din cîmpul unei estetici ca ştiinţă autonomă. Ce este arta, 
spun ei, nu ni se va destăinui niciodată, arătînd modul 
cum ea s-a produs sau stările pe care le cauzează. Spre 
deosebire de aceşti fenomenologi, noi socotim că toate 
aceste cercetări îşi au interesul lor şi că pot înainta cu- 
nostinta noastră despre opera de artă, o realitate deve- 
nind mai inteligibilă, putînd fi adusă mai deplin în stă- 
pînirea noastră intelectuală, cu cît este mai bogat siste- 


107 


mul faptelor la care o relatăm. Dar înainte de a între- 
prinde astfel de cercetări, este necesar să cunoaştem ce 
este opera de artă în sine, tocmai pentru a o putea dis- 
tinge de ce nu este artă şi pentru a evita eroarea de a 
considera obiecte care stau în afară de sfera problemei. 
Rolul metodei fenomenologice intervine aci. Trebuie, pe 
de altă parte, reamintit că descrierea particularitátilor 
de structură ale operei de artă echivalează pentru noi 
cu formularea de norme. Arătînd ce este arta, vom în- 
fățişa şi cum trebuie ea să fie şi cum trebuie să fie 
receptată. Arta fiind obiectul final al activităţii artis- 
tice, este cu neputinţă de a determina momentele ei 
constitutive fără ca în acelaşi timp să nu prescriem şi 
țintele procesului creator, ca şi acelea ale receptării ei. 


a) IZOLAREA 


Primul moment constitutiv al operei de artă decurge 
din caracterizarea valorii estetice ca un scop în sine. Cine 
gîndeşte un obiect în sfera valorii estetice şi îl răsfrînge 
ca operă de artă, îl consideră ca o realitate sustrasá In- 
lănţuirii evenimentelor, ca ceva care îşi ajunge sie, ca 
un scop intrinsec. Dar cine nu se mulţumeşte numai să 
cugete obiectul ca operă artistică, dar să prelucreze efec- 
tiv un material pentru a obţine opera, trebuie să găsească 
mijloacele indicate pentru o astfel de ţintă. Primul dintre 
aceste mijloace este izolarea. Opera de artă este şi tre- 
buie să fie un obiect izolat din complexul fenomenelor 
care alcătuiesc împreună cîmpul experienţelor practice. 
Nu există operă de artă care prin felul în care se infáti- 
şează să nu manifeste însuşirea de a fi izolată faţă de 
restul realităţii. Modalitátile izolării variază însă cu fiecare 
artă. Astfel, tăcerea care precedă începutul unei bucăţi 
muzicale sau al unei reprezentații teatrale lucrează în 
aceste arte ca un cadru izolator. Tăcerea care anticipează 
muzica nu este numai o condiţie psihologică pentru buna 
ei receptare, dar un moment estetic constitutiv. Apariţia 
maestrului la pupitru şi liniştea care se stabileşte cu în- 
cetul marchează pentru conştiinţa estetică promovarea 
către o realitate desprinsă din complexul relaţiilor prac- 


108 


tice. Cînd tăcerea se asociază cu întunericul, cadrul izo- 
lator se intensifică. Rațiunea acestei asocieri, foarte des 
folosită, nu este numai psihologică. Ea nu urmăreşte nu- 
mai sporirea activităţii unuia din simţuri, prin, diminuarea 
funcțiunii celuilalt, dar şi o suprimare mai radicală a 
legăturilor cu restul lumii înconjurătoare. 

Ceea ce este tăcerea şi întunericul în muzică este 
rama în pictură. Dar raţiunea de a fi a ramei nu mai 
are nici un caracter psihologic, cum trebuia să recunoas- 
tem într-o măsură oarecare tăcerii şi întunericului. în- 
trebuintarea ramei nu urmăreşte să împiedice percepţia 
să continue dincolo de limitele tabloului. Percepția unui 
tablou nu riscă niciodată să depăşească marginile lui. 
Unitatea tabloului este evidentă din primul moment. 
Rama nu are decît funcțiunea să sublinieze izolarea operei 
din complexul practic al realităţii. Rama se menţine 
chiar cînd tabloul nu manifestă o unitate închegată, cînd 
el nu înfăţişează un obiect sau o scenă completă, ca, de 
pildă, Ridicarea la cer a Máriei de Rubens (Viena), unde 
personajele din stingá si din dreapta sint deopotrivá 
táiate de marginea pinzei. Astfel de tablouri, foarte nu- 
meroase in baroc si in naturalism, deşi solicită imagina- 
tia sá prelungeascá perceptia, nu fac inutilá rama, func- 
tiunea ei nefiind să limiteze, ci să izoleze. „Opera de arta. 
scrie odată Ortega y Gasset, este o insulă imaginară în- 
conjurată din toate părţile de realitate. Pentru ca lucrul 
să devină posibil, este necesar ca obiectul estetic să fie 
izolat de viaţa care îl împrejmuie. De la pămîntul pe 
care-l călcăm în picioare, pînă la terenul tabloului, nu 
putem să înaintăm pas cu pas. Ba chiar nehotărîrea li- 
mitelor dintre artistic şi vital tulbură bucuria noastră 
estetică. Din această împrejurare rezultă că un tablou 
fără cadru, confundînd limitele sale cu obiectele utile 
şi extraartistice care îl înconjoară, îşi pierde din pleni- 
tudinea şi puterea lui de sugestie. E nevoie ca zidul ade- 
vărat să se termine, şi deodată, fără ezitare, să ne găsim 
în interiorul ideal al tabloului. în acest scop este nece- 
sar un izolator. Funcțiunea aceasta o îndeplineşte ca 
drul." ' 


Acelaşi rol îndeplineşte soclul in sculptură. Fără in- 
doială că sensul lui este şi practic, ca unul care, garan- 


109 


tind o bază solidă bustului sau monumentvilul, îi oferă 

în acelaşi timp o siguranță pe care amestecul cu obiec- * 
tele printre care se circulă ar putea-o compromite. Dar 
soclul are şi funcțiunea estetică specială de a mijloci tre- 
cerea de la totalitatea spaţiului către spaţiul special în 
care se înscrie plăsmuirea artistică. In fine, prin propria 
lui valoare plastică, el poate spori pe aceea a întregului. 
Dar cea mai de seamă funcţiune estetică a soclului este 
să izoleze figura, s-o înalțe peste realitatea comună în- 
tr-o regiune ideală.’ Din această pricină, soclul a fost 

întrebuințat nu numai de sculptori, dar şi de atîția din 
pictorii Renaşterii, de un Bellini, Fra Bartolomeo, An- 
drea del Sarto, care infátisau personajele sacre pe un 

piedestal, desigur pentru a obţine mai intens izolarea 
constitutivă pentru orice operă de artă. Există desigur şi 

opere plastice lipsite de soclu. Aşa, de pildă, în arta 
Extremului Orient, statui de oameni, animale, idoli sînt 
adeseori aşezate direct pe pămînt. După cum observă 
însă odată Erich Everth, astfel de figuri renunţă la efec- 
tul propriu-zis estetic, urmărind să inspire teroarea sau 
alte efecte practice. Tinta aceasta o ating şi figurile de 
ceară din colecţiile de tipul Muzeului Grevin, lipsite şi 
ele de soclu. Cînd însă suprimarea soclului nu poate fi 
pusă în legătură cu o intenție practică, figura plastică 
redată planului comun impresionează ridicol, ca ceva es- 
teticeşte degradat, întocmai ca reprezentațiile dramatice 
coborite de pe scenă în stradă. 

August Schmarsow observă odată că operele sculp- 
turii sînt îndeobşte înălțate din spațiul plastic în spațiul vi- 
zual. In spaţiul plastic aceste opere există atîta vreme 
cît artistul le modelează, cît timp adică ele se găsesc în 
raport cu funcțiunile lui tactile. Toate obiectele practice 
figurează dealtfel în spațiul tactilitátii. Un obiect practic 
este totdeauna pentru noi ceva care poate fi cuprins şi 
pipăit, cel puţin în reprezentare. Opera de artă termi- 
nată se înalță însă din spaţiul tactil în acela vizual, de- 
venind o pură imagine optică, obiectul unei contemplatii 
imateriale.' Printre mijloacele care înalță imaginea în 
planul vizualitátii pure^stá şi intrebuintarea soclului în 
sculptură sau a scenei în teatru. Dar cu aceasta atingem 


110 


RR RR Fit 


ve 


e 


o altă modalitate a izolării, şi anume proiectarea ín spa- 
fiul artistic, un termen mai general decît spaţiul vizual. 
Insuşirea de a fi un loc al purei vizualitáti este numai 
una din calitátile spatiului artistic ; celelalte atribute ale 
lui rămîn încă a fi găsite. Vom spune astfel că spaţiul 
artistic este convenţional. O perspectivă de kilometri 
poate încăpea intr-o gravură de cîţiva centimentri. Cine 
vede într-un mic desen reprezentarea unui întins peisaj, 
admite odată cu aceasta o convenţie care îl izolează din 
realitate. Iluzia nu devine niciodată atît de mare încît 
să facă inconştientă convenţia constitutivă pentru contem- 
platie, căci, dacă lucrul s-ar întîmpla, spectatorul ar privi 
un adevărat colt al naturii, iar nu o operă de artă. O 
altă însuşire a spaţiului artistic este de a se găsi într-un 
raport de discontinuitate cu spaţiul practic. Cele două 
spaţii nu se continuă niciodată unul pe altul. Spaţiul 
unei încăperi nu se prelungeşte în spaţiul infátisat de 
tabloul care atîrnă pe unul din zidurile ei. Intre aceste 
două spatii există o relație de completă opoziţie. Tabloul 
se găseşte în fața mea, dar nu aşa cum ar fi situat 
un obiect de utilitate practică pe care l-aş privi din pers- 
pectiva frontală. Vecinătatea lui frontală cu privitorul 
este opoziţia dintr-o lume calitativ deosebită, şi anume 
tocmai din lumea spaţiului artistic.' Prin toate aceste 
însuşiri ale spaţiului artistic, proiectarea în mediul lui 
este încă unul din mijloacele izolării. 


Intr-acestea, artele zise succesive. întrebuinţează în 
vederea izolării proiecția în timpul artistic. Timpul ar- 
tistic prezintă şi el numeroase caractere diferenţiale față 
de timpul practic. Mai întîi, timpul artistic, prin facul- 
tatea lui de a contrage sau de a extinde durata eveni 
menteior, manifestă felul lui convenţional. O întâmplare 
povestită într-un roman sau acţiunea unei drame nu au 
aceeaşi durată în ipoteza desfăşurării lor reale şi în re- 
darea lcr artistică. Povestirea de iarnă a lui Shakespeare 
înfăţişează întîmplări despărțite printr-un interval de 
douăzeci de ani, în timp ce reprezentarea ei pe scenă 
durează abia cîteva ore. Evenimentele intime invocate 
în Ulysse al lui Joyce sînt presupuse că umplu o singură 
zi din viaţa unui om, pe cînd lectura acestui voluminos 


IU 


roman durează neapărat mai mult. Cine citeşte un roman 
sau asistă la o reprezentaţie dramatică, acceptă o durată 
convențională şi se izolează în felul acesta din timpul 
real. Nu numai dealtfel că timpul reprezentat poate avea 
o întindere cu mult mai mare decît acel obiectiv care 
îl cuprinde, dar acesta din urmă poate avea o durată 
subiectivă inferioară aceluia care poate fi măsurat cu 
ceasul. O reprezentaţie teatrală de trei ceasuri care fi- 
gurează desfăşurarea unei vieţi întregi poate apărea 
aceluia care a urmárit-o cu emoție şi interes că s-a scurs 
în cîteva momente. Liberarea de condiţiile timpului prac- 
tic prin ficţiune artistică este o împrejurare dintre cele 
mai obişnuite. Timpul real este apoi unidirecfional. El 
dispune momentele care îl compun în direcţia unică a 
înaintării din trecut către viitor. Convenţia artistică 
poate însă interverti această direcţie, povestind mai întîi 
viitorul unei acţiuni, al cărei trecut este infátisat mai 
în urmă. Astfel, în romanele autobiografice, în Adolphe 
al lui Benjamin Constant sau în Dominique al lui Fro- 
mentin, povestirea se deschide asupra evocării unui mo- 
ment a cărui pregătire din trecut este înfăţişată abia 
după aceea. Timpul real este şi unidimensional. Momen- 
tele lui se succed după singura dimensiune a relaţiilor 
dintre înainte şi apoi. Timpul artistic poate avea o struc- 
tură mai complicată. El poate fi bidimensional, şi mo- 
mentele lui se pot compune nu numai după relaţia din- 
tre înainte şi apoi dar şi după aceea dintre nivele ale 
timpului — mai jos sau mat sus. Aşa în romanul Mrs. 
Dalloway al scriitoarei engleze Virginia Woolf, poves- 
tirea îhtîmplărilor unei singure zi alternează cu aceea a 
unor evenimente vechi de douăzeci de ani, aşa încît ro- 
manul în întregimea lui pare a se desfăşura în două serii 
ale timpului, situate la altitudini diferite. Este drept că 
şi in durata psihologică percepțiile prezente pot necon- 
tenit să se amestece cu amintirile trecutului, fără însă 
ca prin aceasta să se producă o denivelare a duratei in- 
terne, de vreme ce amintirile sînt şi ele stări sufleteşti 
legate de actualitatea conştiinţei şi prin urmare veşnic 
la timpul prezent. Cine întîlneşte un prieten şi îşi amin- 
teşte apoi împrejurările în care l-a cunoscut, trăieşte 
două stări care se succed pe direcţia unidimensională a 


12 


timpului practic. Cînd însă Virginia Woolf ne înfăţişează 
pe eroina ei trăind un moment al zilei care serveşte de 
cadru întregii povestiri şi apoi un altul, al vechii iubiri, 
înfăţişate nu numai ca o amintire, dar ca o întimplare 
desfăşurată într-un alt nivel al duratei, ea obţine o con- 
structie temporală fictivă şi convenţională. Este aci unul 
din mijloacele cele mai ingenioase pe care l-a găsit lite- 
ratura pentru a obține depăşirea şi izolarea din rela- 
tiile timpului practic. Un mijloc obţinut prin analogie 
cu discantul muzical în care două serii tonale sînt fă- 
cute să răsune alternativ. In sfîrşit, timpul artistic este 
eterogen faţă de cel practic. Ele nu se continuă si nu se 
însumează, ci se opun ca două medii deosebite. Cînd 
asist la reprezentatia unei drame care începe la ora 8 
seara, nu pot spune cá actiunea dezvoltatá acolo, con- 
ceputá ca ficțiune literară, începe la aceeaşi oră si se ter- 
mină cu sfîrşitul spectacolului. Intre aceste două mo- 
mente a durat numai reprezentarea ca o acţiune prac- 
tică, nu însă şi drama ca operă de artă, care, din mo- 
mentul în care a început să se desfăşoare şi pînă la sfir- 
şit, a decurs într-un mediu temporal deosebit. 

Lipsa momentului izolator compromite totdeauna va- 
loarea estetică a operelor. Am citat mai sus cazul sta- 
tuilor fără soclu sau al reprezentatiilor teatrale coborite 
în stradă. In rîndul aceloraşi exemple am putea adăuga, 
împreună cu R. Hamann, pe cel al grădinilor astfel 
pictate pe zidurile unora din curtile palatelor baroce, 
încît să favorizeze iluzia cá grădina continuă curtea, 
sau cazul acelor tablouri în care o tehnică abilă poate 
da impresia că braţul unuia din personajele figurate 
iese afară din tablou.“ în toate aceste prilejuri, renun- 
tarea la proiecţie în spaţiul artistic impresionează gro- 
tesc şi determină dezaprobarea estetică. Dimpotrivă, izo- 
larea aplicată chiar unor infátisári ale naturii sau ale 
vieţii practice le conferă o anumită valoare artistică. 
Astfel, la Salzburg, în timpul stagiunii teatrale de vară, 
un proiector îşi plimbă fasciculul de raze, pînă la ore 
tîrzii, asupra vreunuia din detaliile peisajului dispus pe 
colinele din preajmă, vreo casă de țară sau un colt de 
pădure. Izolate prin lumină mai puternică în cadrul nop- 
ţii înconjurătoare, aspectele acestea dobindesc un anumit 


13 


farmec artistic. Plimbările prin vechile străzi ale Siennei 
rezervă călătorului o plăcere de acelaşi fel. Cum oraşul 
este situat pe mai multe coline, se întîmpla ca prin ar- 
cul unei bolți, deschis la vreun capăt de stradă, să záresti 
în rama lui un grup de clădiri pe înălţimea dimpotrivă: 
efectul este totdeauna artistic. Dacă trebuie să recu- 
noaştem apoi o oarecare valoare artistică imaginilor foto- 
grafice, lucrul se datoreşte numai izolării lor din com- 
plexul în care viața ni le prezintă de obicei. Această 
posibilitate a fotografiei a dezvoltat-o cu mult succes 
cinematograful, obţinînd acel efect pe care un teoreti- 
cian l-a numit „fantasticul apropierii".* Clanta unei usi, 
o roată care se învîrteşte, un obiect uzual, sporite în di- 
mensiunile lor obişnuite printr-o fotografiere de strictă 
proximitate, impresionează artistic. Izolarea ne apare ast- 
fel ca unul din momentele constitutive ale artei, deşi nu 
singurul şi nu unul suficient. 


b) ORDONAREA 


Pentru o conştiinţă care nu este călăuzită nici de dis- 
ciplina ştiinţifică, nici de aceea a artei, impresiile pă- 
trund în ea într-un mod cu totul întîmplător. Imagini 
apartinind unor categorii deosebite sau provenind din 
serii cauzale dintre cele mai diverse, se poate întîmpla 
să bată la poarta conştiinţei şi să găsească deopotrivă 
intrare. Perceptii ale feluritelor simţuri pot să se pro- 
ducă împreună şi să intre în conştiinţă în acelaşi timp. 
în fine, percepțiile se amestecă necontenit cu reprezen- 
tările, gîndurile noastre intime se învălmăşesc în fie- 
care clipă cu imaginile pe care le primim de la lumea 
exterioară. Există în Ana Karenina a lui Tolstoi un 
pasaj în care eroina romanului este înfăţişată îndrep- 
tîndu-se, in prada unei mari agitatii sufleteşti, către 
stația de drum-de-fier unde avea să-şi găsească sfir- 
şitul. în acest drum tragic, romancierul ne arată cum 
în conştiinţa eroinei sale se amestecă necontenit ele- 
mente ale reflectiei proprii cu impresiile primite de la 
tumultul străzilor pe care le străbate. Este un tablou 
credincios al felului în care în conştiinţa omenească se 


114 


amestecă necontenit percepții cu reprezentări, afecte 
şi acte de judecată, dealtfel nu numai într-un suflet stă- 
pînit de o emoție violentă. Confuzia dintre stările con- 
ştiente de proveniență endogenă sau exogenă este atît de 
mare la primitivi dar şi la unii copii, încît adeseori ei 
nu pot să distingă între visurile lor şi realitate. Față de 
acest haos vibrant de imagini, judecăţi, afecte, tendinţe, 
care alcătuiesc în fiecare moment țesătura conştiinţei 
omeneşti, apar ştiinţa şi arta pentru a introduce ordine. 

Ştiinţa nu este altceva decît întreprinderea spiritului 
care îşi propune să limpezească şi să ordoneze icoana 
confuză a lumii, aşa cum ea apare în mod nemijlocit şi 
naiv în conştiinţă. în acest scop, ştiinţa începe prin * a 
stabili graniţe precise între eu şi non-eu, intre lumea 
experienţelor subiective şi obiective. Ea distribuie apoi 
obiectele care compun realitatea, în tipuri, genuri, spete, 
încît, din haosul primitiv al impresiilor, obţine un an- 
samblu sistematizat în clase de felurite grade de gene- 
ralitate, subsumate unele altora. în sfîrşit, ştiinţa a găsit 
mijlocul de a se orienta în realitate, stabilind nu numai 
raporturi coexistentiale între fenomene, dar şi raporturi 
de succesiune. Ea poate, de pildă, distinge cu justete 
între anterior şi posterior. Pentru mentalitatea naivă, 
anterior este ceea ce apare mai înainte în conştiinţă, 
posterior ceea ce apare mai în urmă. Dar în practica 
lucrurilor, efectul poate apărea înaintea cauzelor, adus 
de felul cu totul intimplátor în care luăm cunoştinţă de 
realitate. Ştiinţa luptă însă şi împotriva acestor pricini 
de confuzie, stabilind ordinea reală a succesiunii feno- 
menelor si observîhd regularitatea raportului dintre ele. 
Pe această cale sînt determinate legile ştiinţifice. Prin 
legi, clase, tipuri, specii etc, haosul vibrant care apărea 
mai întîi conştiinţei se dispune într-un cosmos în care 
fenomenele sînt grupate potrivit cu natura lor şi se suc- 
ced după raporturi invariabile. Dar pentru a obţine o 
astfel de icoană ordonată a lumii, ştiinţa se hotărăşte la 
un sacrificiu, şi anume la eliminarea caracterului sen- 
sibil al lucrurilor, retinind numai trăsăturile lor eseu- 


* în ediţia a Il-a : „ştiinţa începe a stabili, prin granite..." 
Am optat pentru forma din ediţiile anterioare şi manuscris (n. ed.). 


115 


tiale şi comune. Imaginea este astfel înlocuită cu noti- 
unea abstractă. Dacă ştiinţa ar menţine individualitatea 
lucrurilor dată in imagine, constituirea claselor şi legi- 
lor generale ar deveni imposibilă. 

Există însă şi un alt mijloc de ordonare a icoanei 
lumii, şi acesta este arta. Dar arta, spre deosebire de 
ştiinţă, nu are nevoie de sacrificiul calităților sensibile 
ale obiectelor. Arta nu lucrează cu noţiuni, ci cu ima- 
gini. Chiar atunci cînd ea trebuie să folosească noţiuni, 
ca, de pildă, în literatură, ele nu sînt decît simple mate- 
riale, care, prin felul în care sînt compuse, ajung să 
reconstituiască o imagine individuală. Se poate spune, în 
adevăr, că arta rămîne în toate împrejurările ordonarea 
lumii ca imagine. Dar ordonarea presupune unificare, 
adică grupare a elementelor disparate în mai multe uni- 
tăți restrinse, subordonate unei largi unități cuprinză- 
toare. Este evident deci că pentru a avea unitate trebuie 
să existe o varietate, pe care s-o înglobeze şi s-o domine. 
Pentru multi din esteticienii mai vechi formula frumu- 
setii era unitatea în varietate. Obiecte dintre cele mai 
felurite devin deopotrivă frumoase, pentru Plotin, prin 
participarea lor la idee, la raţiunea divină, care fiind 
unică împrumută unitatea ei masei disparate a lucruri- 
lor pe care le pătrunde. „Este urît, scrie Plotin, tot ce 
nu e dominat de către formă şi rațiune, tot ce n-a primit 
încă pe deplin acţiunea formativă a ideii. Dar ideea se 
apropie şi ea ordonează, combinîndu-le, părțile multiple 
din care o existenţă este făcută ; ea le reduce la un tot 
convergent şi creează unitatea, pentru că ea însăşi este 
una şi pentru că existenţa formată prin ea devine una, 
atîta cît poate deveni un lucru compus din mai multe 
părți. Frumuseţea rezidă deci într-un lucru, în măsura 
în care el este redus la unitate."' Acest vechi cîştig al 
esteticii trebuie păstrat şi astăzi, cu excepţia că fenome- 
nologia frumuseţii nu ni se pare a se istovi prin această 
singură formulă. Un număr mai mare de însuşiri con- 
tribuie să completeze structura obiectelor frumoase. Prin- 
tre acestea, rolul unităţii în varietate este însă incontes- 
tabil. Să urmărim cîteva din modalitățile aplicării ei în 
domeniul feluritelor arte. 


116 


Unul din mijloacele mai deseori întrebuințate de ar- 
tele plastice în vederea unificării este integrarea feluri- 
telor detalii ale compoziţiei în interiorul unui contur 
geometric regulat. Astfel, Renaşterea arăta mai multă 
preferinţă pentru conturul triunghiular sau, cum se 
spunea atunci, ,piramidal". „înălțarea la cer" sau „Co- 
borirea de pe cruce", motive foarte frecvente în pictura 
Renaşterii, sînt mai totdeauna ordonate prin conturul 
triunghiular şi fără îndoială că dacă pictorii se opreau 
aşa de des asupra unui astfel de motiv, preferința lor se 
explică si din pricina afinitátii lui cu această schemă 
regulată, capabilă să unifice cu uşurinţă bogăţia de de- 
talii a tabloului. Schema triunghiulară este folosită şi de 
renumita Primăvară a lui Sandro Botticelli. îngerul care 
pluteşte deasupra scenei marchează punctul din care co- 
boară cele două laturi ale unui triunghi isoscel. Dacă 
totuşi personajele din extremitatea dreaptă şi stingă a 
tabloului rămîn afară din triunghi, lucrul se explică prin 
aceea că artistul n-a voit să schematizeze prea mult 
compoziţia sa, lăsînd o parte din ea neordonatá şi rezer- 
vind astfel întregului mai multă viață şi mişcare. Tri- 
unghiul este numai unul din contururile integrante po- 
sibile.’ Alteori este întrebuințat dreptunghiul, ca, de pil- 
dă, în Cina lui Leonardo da Vinci, cercul, ca în Madonna 
della Sedia a lui Rafael, sau elipsa, ca în partea superi- 
oară a  Disputei  Sacramentului de acelaşi, în  Despăr- 
firea apelor de pămint a lui Michelangelo, de pe pla- 
fonul Capelei Sixtine, şi în atîtea din compoziţiile lui 
El Greco, pentru care era conturul preferat. Printre con- 
tururile geometrice, unul mai puţin folosit, din pricina 
mediocrei lui valori estetice, este pătratul. Pătratul re- 
prezintă, in adevăr, un caz de unificare prea simplă, 
deoarece varietatea pe care o domină este aceea a latu- 
rilor lui egale între ele. Unitatea trebuie să se stabi- 
lească însă asupra unei diversitáti mai bogate şi mai 
greu de stăpînit. 


Elementul integrant este uneori căutat în unitatea de 
direcție. Foarte folosită a fost diagonala, ca în Cobori- 
rea de pe cruce a lui Rubens (din Catedrala de la An- 
vers) sau ca în Orbii lui Pieter Breughel-Bătrînul (din 
Muzeul Naţional din Neapole). Alteori el este căutat în 


117 


unitatea aceluiaşi tip de linie care revine în toate deta- 
liile tabloului. Astfel, în Naşterea Venerei a lui Sandro 
Botticelli (din Galeriile Uffizzi), aceeaşi curbă ondula- 
torie de forma valurilor, indicată mai întîi în undele 
mării din fundul compoziţiei, revine în scoica din care 
Venera se înalță, în silueta acesteia, în părul care îi flu- 
tură în vînt, în vesmintul pe care personajul din dreapta 
i-l întinde, în rochia ei şi în voalurile care acoperă Ze- 
firii din stînga. Toate formele tabloului sînt astfel reduse 
la acelaşi tip, şi unitatea care rezultă este foarte stabilă, 
deşi nu prezintă nici un schematism rigid sau monoton. 
Alteori, în sfîrşit, unificarea se poate obţine prin repe- 
tarea aceluiaşi tip de poligon. Un bun exemplu, cules 
de data aceasta din producţia modernă, este peisajul din 
Cadaques al lui Andre Derain, unde oraşul văzut din de- 
părtare se rezolvă într-o structură de pentagoane şi drep- 
tunghiuri. Dar aci este întrebuințată şi schema triun- 
ghiulară, care conţine întreaga lor multiplicitate. Unita- 
tea obţinută este, în consecinţă, foarte strictă, deşi va- 
rietatea pe care ea o conţine este mai mică şi impresia 
generală rămîne mai monotonă. Este evident că tot ce 
am spus despre acţiunea unificatoare a direcțiilor şi a 
identităţii lineare şi poligonale, folosind numai exemple 
din pictură, poate fi repetat şi pentru sculptură sau 
arhitectură. Unificarea prin aceste mijloace operează şi 
aci. Arcul plin-cintru al romanicului şi ogiva gotică, ver- 
ticalismul acestuia şi orizontalitatea palatelor Renaşterii, 
cupola barocă şi voluta rococo sînt deopotrivă forme şi 
direcţii care, prin revenirea lor în interiorul aceluiaşi 
ansamblu arhitectural, îi dau unitatea necesară. Ceea 
ce este mai interesant este că şi artele care se dezvoltă 
în timp folosesc uneori unificarea prin repetarea ace- 
luiaşi element. Se cunoaşte astfel rolul pe care îl joacă 
laitmotivul în drama muzicală a lui Wagner, variațiile 
muzicale pe aceeaşi temă, apoi expresiile sau caracteri- 
zările care revin necontenit în zugrăvirea unor caractere 
dramatice sau epice. Astfel, în Război şi pace de Leon 
Tolstoi, pictura corpolentului, bunului şi abulicului Ka- 
rataiev reia necontenit comparatia cu sfera, iar Aga- 
mitá Dandanache al lui Caragiale evocă mereu succesele 
electorale ale familiei sale încă din anul 1848 : reveniri 


118 


— e eo = bet bet 


= 


de motive care în astfel de compoziţii lucrează ca un fac- 
tor de integrare şi unificare. Unificarea în interiorul unui 
contur joacă apoi un anumit rol şi în poezie. Gruparea 
versurilor în strofe, intrebuintarea formelor fixe, precum 
sonetul, glosa sau rondelul, obţin un contur grafic care 
îşi are sensul lui. Poeţii se arată totdeauna preocupaţi 
de compoziţia tipografică a paginii şi volumului. Prin- 
tre ei, un Mallarme este unul dintre cei mai atenţi la 
aspectul plastic al tipăriturilor lui şi unul care urmărea 
pe această cale o sporire a valorii estetice. Cu privire 
la el, criticul francez Albert Thibaudet a putut spune că: 
„Pagina, cartea, ca şi versul, realizează pentru el o or- 
dine ideală de coexistentá, de simultaneitate"'. 

Un alt principiu al unificării este subordonarea sub 
un motiv dominant. Esteticianul Th. Lipps l-a numit 
principiul ,subordonárii monarhice". Multe opere de 
artă subordonează întreaga lor masă unui singur ele- 
ment. Relatarea totalului la acest motiv predominant 
este una din particularitátile cele mai importante în 
structura unitará a anumitor opere de artá. Asa, de pil- 
dă, în domul gotic, nava care compune lungimea edifi- 
ciului este raportată la turnul care îl termină. Cum însă 
nava se încrucişează către una din extremitățile ei cu 
transeptul, acesta din urmă rămîne fără nici un raport 
cu turnul ridicat la cealaltă extremitate. Din această pri- 
cină, arhitectul înalță adeseori un turn mai mic in punc- 
tul întîlnirii návii cu transeptul, obţinînd o structură 
monarhicá dispusá intr-o ordine descendentá. Pentru pic- 
tură, un exemplu în acelaşi sens poate fi găsit in Dimi- 
neața lui Philipp Otto Runge, unde corul îngerilor plu- 
tind in aer se dispune circular in jurul motivului com- 
pozitional al personajului alegoric, din mîna căruia se 
desface un crin uriaş. Tot astfel Rembrandt subordo- 
neazá în pînzele sale toate elementele tabloului izvo- 
rului de lumină care le scaldă deopotrivă şi adeseori ră- 
mîne nereprezentat. Din punctul în care strălucirea lui 
se răsfrînge mai puternică, pînă la periferia semiobscură, 
toate motivele compoziţiei se subordonează misteriosu- 
lui focar de lumină. Subordonarea monarhică poate juca 
un anumit rol şi în muzică. Cele cîteva note care răsună 
la începutul Simfoniei a V-a de Beethoven constituie 


119 


motivul dominant al întregului. El conţine virtualmente 
parcă toate dezvoltările sonore viitoare, se diversifică 
şi se complică, revenind apoi îmbogăţit cu tot ce a lăsat 
în urmă.‘ Toată simfonia trăieşte astfel în relaţie cu 
motivul prin care ea debutează şi care o domină în ade- 
văr. In acelaşi fel, eroul unei tragedii clasice şi soarta 
lui internă şi externă determină acţiunea tuturor celor- 
lalte personaje. Nici unul nu este lăsat să se dezvolte pe 
seama sa. Toate sînt subordonate eroului şi se definesc 
în caracterul şi manifestările lor abia prin relaţie cu el. 
Ele sînt prietenii sau duşmanii eroului, însoțitorii, confi- 
dentii sau servitorii lui. Analogia ne-ar putea face să 
spunem că structura unei tragedii clasice franceze oglin- 
deşte constituţia politică absolutistă a regalității lui Lu- 
dovic al XIV-lea. 

Repetarea, cînd se produce în mod regulat, constituie 
ritmul. Ritmul poetic este revenirea unor sunete accen- 
tuate după un număr egal de sunete neaccentuate. Uni- 
ficării prin ritm i se adaugă în poezie unificarea prin 
rimă, identitatea sunetelor la sfîrşitul a două versuri 
începînd de la consoana de sprijin a ultimei silabe. Pen- 
tru ca rima să lucreze însă ca un factor mai puternic de 
unificare, se cuvine ca varietatea pe care ea o subsu- 
mează să fie destul de mare. Cum, pe de altă parte, su- 
netele unificate prin rimă aparţin unor cuvinte, adică 
unor noţiuni, este necesar ca acestea să fie cît mai va- 
riate, in dublul înţeles de a avea acceptiuni cît mai felu- 
rite şi de a aparţine unor forme verbale cît mai diverse. 
Acelaşi cuvînt pus la finele a două versuri realizează 
cea mai desăvîrşită identitate sonoră şi totuşi el nu este 
resimțit ca rimă. De asemeni, două cuvinte deosebite, 
apartinind unor forme verbale de acelaşi fel, cum ar fi, 
de pildă, două participii, două verbe la infinitiv, două 
substantive la acelaşi caz, sînt înregistrate numai ca 
nişte rime sărace. Rima nu ajunge la întreaga ei efici- 
entá decît atunci cînd unifică prin identitate sonoră re- 
prezentări intelectuale şi forme verbale dintre cele mai 
îndepărtate. S-ar părea că ritmul este un mijloc de uni- 
ficare numai în artele succesive, în muzică şi poezie. Dar 
vechea clasificare a lui Lessing între arte ale succesiunii 
şi simultaneitátii a trebuit mai demult să fie părăsită. 


120 


După cum încă de la începutul veacului trecut a obser- 
vat Herbart, orice operă de artă este succesivă, întrucît 
cere un timp de percepţie şi este simultană, întrucît re- 
constituie în cele din urmă un tot unitar.” Din această 
pricină, am văzut că operele de artă, oricare ar fi clasa 
căreia îi aparţin, folosesc deopotrivă mijloace de unifi- 
care succesive şi coexistentiale. Asa se întîmpla si cu rit- 
mul, care operează deopotrivă şi în clasa artelor spa- 
tiale. Se vorbeşte despre ritm mai cu seamă în arhitec- 
tură, unde succesiunea regulată a plinurilor şi golurilor, 
a coloanelor despărțite prin intervale egale, a metopelor 
alternînd cu triglifele in cuprinsul frizelor, alcătuieşte 
o structură analoagă ritmului muzical sau poetic. 

în sfîrşit, un alt mijloc de unificare este ceea ce am 
numit, încă dintr-un capitol anterior (III, 2), motivul. 
După cum am arătat, nu se poate distinge între motiv 
şi manifestarea lui externă, între conţinutul intelectual 
al unei opere şi forma ei. Aceste două planuri sînt intim 
întrepătrunse în realitatea vie a artei. Dar în chipul de 
a apărea al operei, în felul cum ea se adresează simtu- 
rilor noastre, ceea ce cu un cuvînt se numeşte forma ei, 
există două categorii felurite. Există o formă generală 
şi una individuală. Cînd maeştrii Renaşterii recomandau 
forma triunghiulară sau piramidală a compoziţiei, ei o 
făceau fără consideraţie pentru individualitatea operei. 
Scene dintre cele mai felurite puteau fi deopotrivă uni- 
ficate prin integrarea lor în conturul triunghiular. Dar 
există opere care manifestă o unitate, cu neputinţă de 
generalizat într-o clasă a mijloacelor unificatoare. Aşa 
Cina lui Leonardo da Vinci este unificată prin contu- 
rul dreptunghiular care conţine personajele şi care revine, 
subliniindu-l, în dreptunghiul feţei de masă care atîrnă 
în partea ei anterioară. Cina este apoi unificată şi prin 
ritmul în care sînt grupate personajele, cîte două gru- 
puri de personaje dispuse în dreapta şi stînga lui Isus 
şi înclinate alternativ în unghi ascuţit şi obtuz cu ori- 
zontala mesei. Dar acestea sînt mijloace de unificare 
capabile de a fi folosite şi de alte compoziţii. Ceea ce 
determină aspectul individual al operei este momentul 
psihologic pe care îl înfăţişează, acela în care Isus, ros- 
tind cuvintele : „unul dintre voi mă va vinde", provoacă 


DI 


în fiecare dintre apostoli reactiuni adecvate felului par- 
ticular al caracterului lor, deşi unitare în raport cu mo- 
tivul lor comun. Momentul psihologic despre care vor- 
bim este forţa plastică intimă a operei, forma ei internă 
— o expresie a lui Plotin. Tot astfel, forma internă 
a unei coloane, care o constituie ca o unitate, este ra- 
portul gravitaţiei cu rigiditatea, prin care coloana poate 
sprijini masa arhitecturală care o apasă. O coloană prea 
subțire pentru greutatea arcului de boită care se odih- 
neşte pe ea nu se compune cu restul construcţiei, nu se 
unifică cu ea, rămînînd acolo un element neintegrat şi 
caduc. Forma internă a unei tragedii este caracterul 
eroului principal care motivează nu numai faptele lui, 
dar şi pe acele ale celorlalte personaje, cu care el, in- 
trind in conflict, determină laolaltă desfăşurarea gene- 
rală a acţiunii. 

Un cuvînt trebuie spus şi despre relația în care izo- 
larea stă cu unificarea. Deşi nevoile analizei ne-au făcut 
a distinge între aceste două particularităţi ale structurii 
artistice, acţiunea lor merge tot timpul mînă în mînă. 
Căci fără îndoială că printre mijloacele unificării trebuie 
să trecem şi izolarea, după cum printre mijloacele izolării 
trebuie să numărăm şi unificarea. O operă este mai uni- 
tară prin însăşi forța izolării ei de restul realităţii. Tot 
astfel ea este mai bine izolată cînd perfecta ei unitate 
intimă o constituie ca un organism sustras tuturor de- 
terminărilor exterioare. 


€ CLARIFICAREA 


Faţă de caracterul întîmplător şi dezordonat în care 
se inlántuiesc stările noastre de conştiinţă în unitatea ex- 
perientei, am văzut cá arta reprezintă o încercare de or- 
ganizare, ale cărei procedee mai importante le-am anali- 
zat mai sus. Dar spre deosebire de organizarea prin gîn- 
dire ştiinţifică, arta nu renunţă la felul sensibil al expe- 
rientelor noastre, ci dimpotrivă, îl sporeşte. Un alt mo- 
ment constitutiv al operei de artă este în consecinţă, 
clarificarea. Cercetarea poate cu siguranţă distinge în cu- 
noaşterea lumii, mai ales aşa cum ea se produce într-o 


12 


mentalitate civilizată, pătrunsă mai mult sau mai puţin 
de disciplina ştiinţei, un conţinut perceptiv şi unul noe- 
matic, aspectul şi semnificaţia lui. Dozajul acestor două 
elemente se produce de cele mai multe ori în avantajul 
celui din urmă. Putiná lume privind un copac sau un 
țărm de ape vor retine înfăţişarea lor strict individuală, 
aşa cum ea este dată în conţinutul perceptiv. Cei mai 
mulţi vor identifica numai aceste obiecte, le vor înţelege, 
legîndu-le de clasa generală din care ele fac parte. Dis- 
tingem în lucruri mai cu seamă categoria lor. Motivul 
acestei atitudini se găseşte, după Bergson, în interesul 
practic cu care ne orientăm îndeobşte în mijlocul lumii. 
„Ceea ce văd şi ceea ce aud din lumea exterioară, scrie 
Bergson, este numai ceea ce extrag simţurile noastre pen- 
tru a ne lumina conduita. Tot astfel, ceea ce cunosc cu 
privire la mine însumi este numai ceea ce răsare la su- 
prafatá şi ia parte la acţiune. Simţurile şi conştiinţa mea 
nu-mi dau din realitate decît o simplificare practică. In 
viziunea pe care ele mi-o oferă despre lume şi despre 
mine însumi, diferenţele inutile omului sînt şterse, ase- 
mănările utile sînt accentuate şi astfel se desemnează mai 
dinainte căile pe care acţiunea le va urma. Aceste căi 
sînt acelea pe care întreaga umanitate, înainte de mine, 
a trecut. Lucrurile au fost clasate în vederea folosului pe 
care îl putem scoate din ele. Şi ceea ce percep este toc- 
mai această clasificare, mai mult decît culoarea şi fonnn 
lucrurilor."' Dar în opera de artă, produsul unor indivi- 
dualitáti care, după un Schopenhauer sau Bergson, au 
izbutit să se elibereze de obştescul comandament al prac- 
ticii, dozajul dintre conţinutul perceptiv şi noematic 
ajunge la un alt raport. Fără îndoială că un peisaj sau 
un portret poate fi gîndit şi în sfera unei clase generale 
de obiecte, recunoscînd că peisajul este o livadă sau por- 
tretul este un florentin din veacul al XV-lea. Fără îndo- 
ială că operele pot avea un motiv. Ceea ce însă intere- 
sează mai mult decît categoria lor este în peisaj sau por- 
tret jocul liniilor, armonia culorilor, efectele luminii. O 
atitudine orientată exclusiv estetic va tinde chiar la o 
eliminare cît mai completă a conţinutului noematic. încă 
din antichitate, Platon defineşte obiectele frumoase prin 
izolarea lor de orice semnificaţie, prin îndepărtarea ori- 


1% 


cărui motiv. ,Ocupindu-má despre frumuseţea figurilor, 
scrie el în Philebos, nu vreau să vorbesc despre acelea 
la care se va gîndi mai întîi mulţimea, cum sînt formele 
fiinţelor vii sau figurile din tablouri. Eu mă gîndesc nu- 
mai la ceea ce este drept sau curb, plan sau spatial, obti- 
nut prin compas, riglá sau echer.. Cáci numai acestea 
nu sînt frumoase pentru ceva, ci în sine si prin origine." 
Continuînd marea tradiţie antică, un Winckelmann trece 
în rîndul momentelor constitutive ale frumuseţii artei 
lipsa ei de semnificaţie, care o face deopotrivă cu apa cu- 
rată, socotită cu atit mai prețioasă cu cît are mai puţin 
gust.” Este drept cá pentru un Kant numai frumuseţea 
liberă a naturii, nu şi aceea a artei, este obiectul unei sa- 
tisfacții fără concept. Dar artiştii au înțeles totdeauna 
că această formulă poate fi aplicată şi operelor lor. „O fi- 
gură bine desenată, notează Baudelaire în legătură cu 
Delacroix, iti insuflá o plăcere cu desăvîrşire străină de 
subiect. Voluptuoasă sau teribilă, figura aceasta nu-şi 
datoreşte farmecul decît arabescului pe care îl înscrie 
in spatiu."' Ceea ce ne vorbeşte prin artă este pînă la 
un punct forţa şi bogăţia lumii sensibile, neatirnatá de 
semnificaţia ei intelectuală, morală, religioasă sau de alt 
fel. 

Clarificarea ca un moment constitutiv al artei nu im- 
plică pentru operele ei obligaţia de a înfăţişa numai plăs- 
muiri clare, adică bine conturate şi bine luminate. Pic- 
tura a obţinut adeseori cu succes reprezentarea clarob- 
scurului, a contururilor care se desprind din ceaţă, a lu- 
minilor tremurătoare rásfrinte de o suprafață lucie, a de- 
sişurilor de pădure. Muzica şi poezia au ştiut de asemeni 
să reprezinte sentimentele şi, în general, stările de spi- 
rit fără formă determinată, presimtirile, revelatiile fugi- 
tive, tendinţele instabile şi echivoce, acel „nu ştiu ce şi 
nu ştiu cum" al poetului nostru. Au fost chiar teoreti- 
cieni care au recunoscut tocmai în această regiune in- 
certă a conştiinţei domeniul propriu al poeziei. Renu- 
mitul „je ne sais quoi” al lui Bouhours, în veacul al 
XVII-lea, misticismul romantic, vagul simbolist sînt tot 
atîtea principii ale unei estetici care recunoşteau în lipsa 
de claritate însuşirea de căpetenie a materialului pro- 
priu-zis poetic. Fără a cădea în acest exces, trebuie să 


Di 


recunoaştem că lipsa de claritate are şi ea drept de ce- 
tate în artă, atunci cînd este tratată cu claritate artistică. 
Există, în adevăr, o claritate a neclarului. Ceea ce este 
misterios, fluent şi nehotárit poate fi resimţit în operele 
artistice în toată forţa caracterului său sensibil. Arta 
poate să-şi îndrepte acţiunea de clarificare şi asupra aces- 
tor aspecte ale naturii sau ale sufletului omenesc. 

Care sînt însă mijloacele clarificării ? Fără îndoială 
că acţiunea de izolare şi unificare sporeşte infátisárile ar- 
tei în însuşirile sensibile. Feluritele momente constitu- 
tive ale artei lucrează în colaborare. Acţiunea unuia din 
ele potenteazá pe a celorlalte. Aşa se întîmpla că izola- 
rea aspectului artistic din legăturile care îl unesc cu res- 
tul realităţii dă calităților lui sensibile mai mult relief. 
Cînd percepem un obiect in conexitátile lui spatiale sau 
temporale, ca partea unui întreg, ca o verigă dintr-un 
lant, ca o cauză sau un efect, îl percepem mai puţin 
drept ceea ce este el în realitatea lui strict individuală, 
care este totdeauna o realitate sensibilă. Cunostinta ra- 
portată la totalitatea unui întreg spaţial sau la aceea a 
unei serii temporale este accentuată noematic. Înţelesul 
atirná mai greu într-o astfel de cunoştinţă decît conți- 
nutul perceptiv. Dimpotrivă, prin izolare, conţinutul per- 
ceptiv devine mai bine accentuat, în timp ce semnifica- 
tia este împinsă în planuri mai umbrite. Tot astfel unifi- 
carea, prin gruparea elementelor unui aspect către cen- 
trul lui, solicită nu numai izolarea, dar şi clarificarea 
lui. Căci, fără îndoială, percepem mai bine ceea ce este 
organizat şi unificat, decît ceea ce este haotic şi disparat. 
Dar în afară de aceste mijloace cu totul generale ale 
clarificării, există unele tinind de firea specială a feluri- 
telor arte. Enumerarea lor sistematică şi integrală cade 
în sarcina teoriei diverselor arte. Aci, ca şi în cazul celor- 
lalte momente constitutive ale frumosului artistic, tre- 
buie să ne mulțumim cu cîteva exemple. 


Unele mijloace ale clarificării se raportá la direcţii 
şi dimensiuni. Fără îndoială, orice obiect în spaţiu are 
o înălțime, o lățime şi o adîncime. Dar numai în percep- 
tia operelor plasticii, dimensiunile capătă un relief deo- 
sebit. Astfel, un templu grecesc ni se pare a se dezvolta 
mai cu seamă în lățime, pe cînd o biserică gotică urcă 


ps 


în înălțime. Pentru a obţine acest efect, templul grecesc 
întrebuinţează colonada ; pe cînd goticul foloseşte tur- 
nul şi săgeata lui. Cînd arhitecţii Renaşterii voiau să 
marcheze orizontala, ei trăgeau cîte un rînd de ciubucuri 
între etaje, ca, de pildă, în Palazzo Medici al lui Miche- 
lozzi, din Florenţa. Uneori însă era subliniată verticalita- 
tea, ca în Palazzo Rucellai al lui Leon Battista Alberti, 
prin ajutorul şirului de coloane plate aşezate între feres- 
trele fiecărui etaj. Adîncimea este marcată mai cu seamă 
în interiorul monumentelor arhitectonice, de pildă prin 
colonadele care se desfăşoară de o parte şi de alta a na- 
vei în catedralele gotice. Marcarea dimensiunilor se pe- 
trece şi în pictură sau sculptură. Pentru înălțime şi lă- 
time, operaţia marcárii este mai uşoară în pictură, care 
se desfăşoară în planul bidimensional. Adîncimea este 
obținută prin articularea tabloului în mai multe planuri 
succesive, fiecare din acestea fiind ocupate de cîte un 
obiect micşorat după legile perspectivei. Sculptura se 
desfăşoară în spațiul tridimensional şi are posibilitatea 
să accentueze oricare dintre dimensiuni. Cum însă ope- 
rele ei sînt îndeobşte privite din afară, cu uşurinţă ele 
ne-ar putea apărea comprimate în plan. Din această 
pricină, adeseori sculptorii combină perspectiva frontală 
cu cea laterală, întorcînd capul statuii către dreapta sau 
stînga privitorului si făcîndu-ne astfel să percepem şi 
adîncimea ei. 

Alteori sînt evidenţiate cu multă energie formele. 
Aşa făcea un Polyclet în Doryphorul său, cînd accentua 
linia de îmbinare a trunchiului cu picioarele, stilizînd-o 
în forma unei curbe regulate. Stilizarea este dealtfel un 
procedeu mai general în artele plastice, constînd din re- 
ducerea formelor vii la schema lor geometrică. Simplifi- 
carea conturului aparentelor vii prin apropiere de tipul 
lor raţional este unul din cele mai eficace mijloace de 
clarificare a formei. Ea a fost întrebuințată totdeauna, 
în tot cazul cu mult înaintea cubismului modern, care 
nu este decît excesul acestui procedeu. Un exces care 
nu aduce decît o retrogradare a organicului la inorganic, 
a naturii vegetale şi animale către mineral şi care nu do- 
vedeşte decît în ce măsură a sărăcit fantezia unora din- 
tre artiştii moderni. 


126 


Clarificarea coloristică are şi ea un întins cîmp de 
aplicaţie. Un ochi de rînd percepe rareori nuanțele cu- 
lorii, gradele ei felurite de saturație, claritate şi lumino- 
zitate. Cine se mulţumeşte să identifice o culoare, o face 
de obicei prin asimilare cu aparenţa ei cea mai saturată. 
Obiectele sînt, pentru majoritatea oamenilor, roşii, al- 
bastre, galbene etc, intelegind de fiecare dată rosul, gal- 
benul albastrul cel mai saturat. Este destul să auzim 
povestindu-se despre feţe galbene ca ceara, despre ochi al- 
baştri ca cerul, despre un păr negru ca pana corbului, 
pentru a ne convinge că în percepţia şi amintirea culo- 
rilor, oamenii sînt lipsiţi de obicei de sentimentul orică- 
rei nuanţe. Intemeindu-se pe astfel de experienţe, un 
psiholog ca Herring a putut construi noţiunea „culorilor 
memoriei" (Geddchtnisfarbe), care sînt totdeauna culo- 
rile cele mai saturate." In această monotonie şi simpli- 
tate a sistemului coloristic obştesc, pictura introduce va- 
rietate şi nuantare, intrebuintind, alături de culorile lo- 
cale, tonurile şi valorile. în felul acesta reuşeşte picto- 
rul să vrăjească în faţa noastră un univers coloristic de 
o mare forţă şi fecunditate. 

In acelaşi fel lucrează poezia. Orice limbaj omenesc 
este plin de locuri comune, de expresii consacrate. Poe- 
tul se pricepe să desfacă aceste clişee, sancţionate prin- 
tr-o întrebuințare generală, şi să asocieze cuvintele lim- 
bii după raporturi inedite. Limba capătă pe această cale 
o viaţă nouă, şi conţinuturi care rămîneau disimulate 
sub locurile comune tradiţionale devin acum exprima- 
bile. Tezaurul lingvistic, vocabularul şi formele omului 
de rînd sînt apoi cu totul reduse. Din miile de cuvinte ale 
unei limbi culte, omul obişnuit întrebuinţează abia ci- 
teva sute, felurite după profesia şi clasa socială căruia îi 
aparţine, dar niciodată prea numeroase. Limba poetului 
este mai bogată şi facultatea sa de a exprima devine mai 
întinsă. Această bogăţie a termenilor permite apoi acor- 
darea lor cu observaţii sau experienţe intime mai dife- 
rentiate şi creează astfel virtutea proprietății. Uneori 
proprietatea este însă depăşită şi tocmai intrebuintarea 
improprie a cuvintelor, ca în metaforă, este menită să 
sporească intuitivitatea limbii. Metafora este apoi numai 
una din numei oasele figuri verbale sistematizate de ve- 


n7 


chea retorică : hiperbolá, catachrezá. sinecdocá, metoni- 
mie, antonomazá etc, a cáror functiune este deopotrivá 
a spori in imaginatia cititorului imaginea concretá a lu- 
mii, în această privință cercetarea modernă a produs 
unele îndoieli de care trebuie să luăm act. încă din anti- 
chitate poeziei i se rezerva un rol deopotrivă cu al plas- 
ticii, rolul de a evoca lucrurile în aparenţa lor sensibilă. 
Ut pictura poesis, spuneau cei vechi. Lessing, care a iz- 
butit să tragă linii precise de demarcaţie între plastică şi 
poezie, ráminea totuşi la aceeaşi concepţie cu privire la 
scopul unitar al acestor două arte, deosebite numai prin 
mijloacele pe care ele le întrebuinţează pentru a-l atinge. 
Poezia, spunea Lessing, evocă prin povestire ; plastica, 
prin prezentare în spaţiu. Abia în zilele noastre vechea 
idee despre unitatea poeziei cu plastica a primit un atac 
mai masiv. Astfel, pentru un Th. A. Meyer sau M. Des- 
soir, cuvintele limbii sînt încărcate cu o energie senti- 
mentală egală cu aceea a intuitiilor concrete, pe care ele 
o degajează chiar atunci cînd nu trezesc reprezentări ale 
imaginaţiei, cum în realitate nu se întîmpla niciodată.” 
Numai fiindcă termenii abstracti ai limbii stîrnesc ace- 
leaşi sentimente ca şi intuitiile sensibile corespunzătoare, 
ni se pare că le avem şi pe acestea din urmă, deşi în 
realitate ele nu apar deloc conştiinţei. Să ne închipuim 
dealtfel ce tumult şi ce confuzie ar provoca în mintea 
noastră încercarea de a traduce în imagini comunicările 
limbajului. Nici metafora, nici ceilalți tropi nu urmăresc, 
de fapt, acest rezultat. Ele nu urmăresc şi nici nu obţin să 
ne transmită intuiţiile lucrurilor, ci numai de a le face 
mai impresionante, de a le însoţi cu un coeficient mai 
intens al trăirii. Clarificarea nu ar lucra în cazul acesta 
în sensul promovării, într-o lumină mai vie a conşti- 
intei, a conţinutului perceptiv al lucrurilor, ci a continu- 
tului lor sentimental. Şi cu toate acestea nu mi se pare 
că limbajul poetic este lipsit de orice virtute intuitivă. 
Pe trunchiul sentimentului poetic al lucrurilor înfloresc 
numeroase imagini de-ale lor, numai că acestea nu sînt 
dedublări imaginative ale întregurilor, ci revelații a unuia 
sau altuia din aspectele lor, sau sclipiri fugitive a masei 
lor indistincte şi pitoreşti. Poezia nu proiectează în ima- 
ginatie, ca pe un ecran, filmul bine luminat al universu- 


Ds 


lui vizibil. Ea favorizeazá mai degrabá o viziune impre- 
sionistă a lumii, si puterea ei intuitivă nu apare proble- 
maticá decît acelora care îi cer vizibilitatea distinctă a 
unei copii fotografice. 


d) IDEALIZAREA 


Prin operaţia izolării, ordonării şi clarificării, frag- 
mentul de materie sau grupul de fapte ale conştiinţei 
prelucrat de artist a dobîndit o însuşire ideală, care al- 
cătuieşte un al patrulea moment constitutiv al operei de 
artă. Izolatá din inlántuirea aspectelor şi evenimentelor 
şi constituită ca o unitate care pare a avea principiul de- 
terminării în ea însăşi, opera de artă nu mai aparţine lu- 
mii experienţelor noastre comune, în care orice realitate 
este legată cu altele şi determinată de acestea. Pe de 
altă parte, cum opera de artă înfăţişează un conținut 
perceptiv, accentuat cu atît mai energic cu cît semnifi- 
catia lui este împinsă mai în umbră, se poate spune des- 
pre ea că mai mult apare, decît există. Categoria existen- 
tului presupune reprezentarea unui substrat, adică a unei 
realităţi care stăruie independent de chipul în care ea 
apare conştiinţei şi necondiționată de funcțiunile ideale 
prin care spiritul o ia în stăpînire. Oricare ar fi varieta- 
tea aparentelor lui, existentul rămîne identic cu sine şi 
stăruind chiar după stingerea ultimei conştiinţe ome- 
neşti. Opera de artă nu aparţine însă existenţei, ci apa- 
rentei. Ea este un mod de a apărea al lucrurilor şi este, 
ca atare, condiţionat şi corelationat cu unele funcțiuni ale 
spiritului, precum vizualitatea, auditia, imaginaţia etc. 
Desi in teorie pură, după cum s-a încercat si în şirul 
acestor paragrafe, opera de artă poate fi considerată nea- 
tîrnat de conştiinţa care o reflectă, pentru a putea de- 
termina pe această cale particularitátile structurii ei 
obiective, progresul cercetării trebuie să arate că ne gă- 
sim aci in fata unei simple ipoteze şi că, după adevărul 
complet al lucrurilor, arta rămîne totdeauna corelatio- 
nată cu spiritul omenesc. Fiind un fel de a apărea, ea 
este un fel de a apărea pentru conştiinţa umană. Parti- 
cularitátile structurii ei sînt în mod permanent adaptate 


129 


functiunilor conştiinţei. Izolatá din mijlocul lumii, ne- 
condiționată de ea, simplă aparenţă, trebuie să recu- 
noaştem artei o însuşire ideală. 

Idealitatea artei se poate determina însă şi prin pre- 
cizarea raportului ei cu categoria realului. Numim real 
tot ce poate intra în țesătura experienţei noastre prac- 
tice, tot ce ne poate influenţa într-un chip oarecare vo- 
inta, în acest înţeles o fantomă este reală atîta timp cit 
credem în ea şi ne comportăm în consecinţă. în momen- 
tul în care pierdem această credinţă şi recunoaştem fan- 
toma ca fantomă, ca simpla proiecţie a unei reprezentări 
a spiritului, ea devine ireală şi ideală. Idealitatea artei 
nu este însă a irealitátii. Irealitatea se opune realităţii 
în cuprinsul aceleiaşi sfere. Ele sînt produsul unei mă- 
suri comune. Realitatea sau irealitatea unui lucru se pre- 
cizează pentru noi prin deopotrivă lor raportare la prac- 
tică. Cu operele artei se întîmpla însă altfel. Idealitatea 
artei este areală. Arta nu este evaluată de noi în raport 
cu practica. Opoziția ei faţă de realitate nu este a irea- 
litátii. Arta se opune realităţii dintr-o altă sferă. Un por- 
tret nu este o fantomă şi nici măcar iluzia unui om viu. 
Este destul să privim portretul prin stereoscop şi să pro- 
vocăm iluzia realităţii lui amestecată cu conştiinţa cá 
ne găsim numai în fata unei iluzii, adică a unei irealitáti, 
pentru ca însuşirea estetică a portretului să dispară. Lip- 
site de caracter estetic sînt şi toate acele picturi din ca- 
tegoria numită „trompe l'oeil". Constatarea atributului 
de arealitate al artei ne îngăduie să judecăm la justa ei 
valoare o teorie ca aceea a lui Konrad Lange, pentru 
care arta se intregeste din două serii de reprezentări, din- 
tre care una favorizează iluzia (prin asemănare cu for- 
mele şi culorile obiectelor din natură, prin situare în 
perspectivă etc.), iar cealaltă distruge şi anulează această 
iluzie (prin vizibilitatea procedeelor tehnice, prin stilul 
personal al tratării artistice etc).' Arta, ca unitate este- 
tică, nu urmăreşte nici să stîrnească iluzia, nici s-o co- 
recteze, pentru că aparenţa ei se dezvoltă într-un plan 
exterior distinctiei dintre realitate şi irealitate, şi anume 
în planul arealitátii. Am spus, arta ca unitate estetică, 
deoarece, prin elementele extraestetice pe care le cu- 
prinde, prin suma valorilor sociale, morale, teoretice sau 


130 


religioase pe care le subsumează în unitatea estetică a 
operei şi în măsura în care aceste valori sînt considerate 
separat şi desprinse din unitatea lor, este evident că arta 
se poate intretese cu viața practică şi are în această ca- 
litate o incontestabilă realitate. 

Pentru a obţine această ináltare în planul ideal al 
arealului, arta întrebuinţează, în afară de mijloacele ge- 
nerale analizate pînă acum, o seamă de mijloace speciale. 
Mai întîi, în ce priveşte artele figurative, ele renunţă la 
una sau alta dintre dimensiunile sau calităţile realităţii. 
Pictura şi desenul amputează dimensiunea adincá a obiec- 
telor, reprezentînd spaţiul în plan. Sculptura renunţă 
la culoarea reală a obiectelor, înlocuind-o cu aceea uni- 
formă a materialului pe care îl foloseşte. Dacă totuşi gre- 
cii îşi colorau statuile sau intrebuintau pietre preţioase 
colorate, ca în cazul statuii Athenei din cella Partheno- 
nului, datorită lui Phidias, aceste culori nu erau nicio- 
dată ale realităţii. Culoarea nu urmărea decît să adauge 
valorii plastice o nouă valoare decorativă sau să îmbo- 
gáteascá statuia zeului cu nişte materiale preţioase, ca 
un semn al reverentei cu care se cuvenea a fi inconju- 
rată şi, în acest din urmă caz, din nişte motive religioase, 
extraestetice. Intenţia decorativă este evidentă şi într-o 
statuie ca Beethoven a lui Max Klinger, unul din puţinii 
sculptori coloristi moderni. Dar aci tendinţa arheologi- 
zantă, apropierea programatică de greci, poate să fi lu- 
crat ca un alt motiv. Niciodată culoarea în sculptură n-a 
urmărit să modifice caracterul ei areal, aşa cum ar face 
viziunea stereoscopicá în pictură. Raţiunile culorii în 
sculptură trebuiesc totdeauna căutate în altă parte. 

Materialele artei se adresează apoi numai simţurilor 
superioare, văzului sau auzului, adică acelor simţuri care 
înregistrează însuşirile obiectelor ca ceva străin de noi 
şi de sfera determinărilor noastre practice. Prin forma 
lor, prin culoarea şi structura lor aparentă, prin sonori- 
tatea lor, lucrurile ne rămîn exterioare. Prin tempera- 
tura lor însă, prin gustul sau mirosul lor, ele pătrund în 
noi, se amestecă cu senzațiile pe care le primim de la 
organele noastre şi pot deveni motivul unor acţiuni de 
apropiere şi însumare a lor în propriul nostru organism 
sau de îndepărtare şi eliminare a lor. Neutralitatea prac- 


DI 


tică a materialelor este o regulă de la care artă riu se 
îndepărtează niciodată. Simfoniile de parfumuri pe care 
le închipuia eroul romanului A Rebours al lui Huysmans, 
dacă ar fi fost realizate vreodată, n-ar fi avut o valoare 
estetică mai mare decît statuile de şocolată şi catedralele 
de zahăr expuse uneori în vitrinele cofetăriilor. Neutra- 
litatea practică a materialelor artistice face din ele obi- 
ectul unor intuitii de tipul intuitiilor intelectuale. După 
cum ideile, ca nişte existente separate de noi, aparţin 
unei sfere eterogene si ideale, tot astfel şi însuşirile vi- 
zuale sau auditive ale operelor de artă. Idealitatea lor se 
constituie astfel şi pe această cale. 

Dar idealitatea artei rezultă şi din faptul că repre- 
zentările ei par a aparține mai mult decît domeniului 
realității, aceluia al necesității. încă din antichitate, com- 
parînd poezia cu istoria, Aristotel putea preciza în Poe- 
tica sa că „cea dintîi e mai adevărată decît cea din urmă. 
istoria infátisind numai ceea ce s-a întâmplat, pe cînd 
poezia ceea ce ar fi trebuit să se intimple". Fără îndoială 
că în realitate principalul se amestecă tot timpul cu se- 
cundarul şi 'esentialul cu accidentalul. Această stare de 
lucruri o scoatem în evidenţă atunci cînd vorbim de ira- 
tionalitatea realului. Arta corectează această iraţionali- 
tate, apropiind lucrurile şi evenimentele de tipul lor ne- 
cesar şi raţional. In acest scop, ea operează o alegere 
printre trăsăturile realităţii, retinind esentialul si înde- 
părtînd accidentalul. Dar cum printre cele esenţiale 
există grade felurite, arta se pricepe să intensifice prin- 
cipalul, subordonîndu-i secundarul. Prin selectionare, in- 
tensificare şi ierarhizare, izbuteşte arta. să promoveze re- 
alitatea către forma ei necesară şi s-o înalțe pe această 
cale într-o regiune ideală. Dar a selectiona, a intensifica 
şi a ierarhiza presupun numeroase acte de evaluatie. Ceea 
ce este esențial sau întîmplător, principal sau secundar, 
de o importanță mai mică sau mai mare, nu sînt nişte 
date pe care conştiinţa le găseşte mai dinainte constitu- 
ite în experienţă, ci produsul pretuirii ei şi, ca atare, nişte 
elemente pe care abia conştiinţa le introduce în realitate. 
Să adăugăm că acţiunea de evaluatie care despicá masa 
realului în important de felurite grade şi în neimportant 
şi întîmplător se face prin raportare la un anumit cri- 


132 


teriu, la ideea unei anumite valori. Care este acest cri- 
teriu ? Care este valoarea care dictează toate aceste eva- 
luatii şi se recompune din ele ? O părere foarte veche a 
esteticii recunoaşte această valoare în ideea normală a 
omului, în reprezentarea fipicului omenesc. O astfel de 
părere are însă nevoie de fundamentale corectări şi pre- 
cizări. Căci, mai întîi, nu este adevărat că arta a înfăţi- 
şat vreodată un om în genere şi că prin referire la el a 
executat ea totdeauna acele operaţii de evaluare pe care 
le-am amintit mai sus. Chiar statuara elenă, care trece 
drept prezentarea celui mai general tip omenesc, a ară- 
tat în feluritele ei epoci o preferinţă marcată pentru una 
sau alta dintre vîrstele omului. Idealul efebului, al tînă- 
rului între 16 si 20 de ani, ajuns la plenitudinea dezvol- 
tării sale fizice, nu se constituie decît în secolul al V-lea. 
Aceasta este vîrsta Discobolului, a Doryphorului, a Dia- 
dumenului. în veacul al IV-lea şi apoi în epoca elenistică, 
reprezentarea maturității, a bátrinetii şi a copilăriei în- 
cep să intre în drepturile lor. Omul reprezentat nu de- 
vine astfel mai puţin normal, ci îşi schimbă numai vîr- 
sta." Determinarea prin vîrstă este una din acelea care 
particularizează mai puţin tipul omenesc şi din acest 
punct de vedere arta grecească putea fi înţeleasă ca 
prezentarea unui om în genere, a tipicului uman. Cînd 
alte determinări se adaugă, provenind, fie din sex, natio- 
nalitate, clasă socială, profesiune, caracter individual, fie 
din totalitatea acestora, generalitatea tipului omenesc se 
răsfrînge mai mult, şi arta evoluează către forma carac- 
teristică. Un grad anumit de caracteristicism este indis- 
pensabil reprezentărilor artei, dacă este vorba ca ele 
să nu degenereze în nişte scheme cu totul inexpresive. 
Dar infátisind indivizi diferentiati după una sau alta din 
categoriile' de mai sus, arta reprezintă totuşi oameni şi 
prin urmare, insusirile absolut generale ale spetei noas- 
tre joacă un anumit rol, după cum atunci cînd repre- 
zintă alte exemplare animale sau vegetale, caracterele 
universale ale diverselor spete biologice intră şi ele cu 
o parte în reprezentarea artistică a exemplarelor care 
aparţin sferei lor. Atributele generale ale spetei rămîn 
însă totdeauna învăluite in figuratiile artei şi nu ajung 
a fi percepute decît atunci cînd lipsesc sau cînd sînt în- 


138 


locuite, ca, de pildă, în acele caricaturi, produse artis- 
tice minore, în care un tip omenesc este stilizat după 
asemănarea lui cu unele animale sau un animal este sti- 
lizat prin apropierea lui de tipul uman. In toate cele- 
lalte cazuri, însuşirile specifice rămîn latente în operele 
artei, ceea ce ne vorbeşte din ele fiind mai mult forţa 
şi pregnanta individualitátii. Prin extragerea şi intensi- 
ficarea acestei energii a individualitátii, cu un succes pe 
care natura îl obţine rareori în realitate, se completează 
acţiunea idealizatoare a artei. 

Trebuie, în fine, repetat că momentele constitutive ale 
artei, ca realitate estetică, îşi sprijină acţiunea lor în 
mod reciproc. Nu exagerăm nicidecum caracterul siste- 
matic al construcţiei noastre spunînd că fiecare din 
aceste momente constitutive este secundat de oricare din- 
tre celelalte. Pentru obţinerea unui produs unitar şi al 
cărui scop este intrinsec, adică a unei opere a tehnicii 
care atinge caracterul de totalitate şi perfecţiune al na- 
turii, conlucrarea izolării cu ordonarea, clarificarea şi 
idealizarea este indispensabilă. Lipsa unuia singur dintre 
aceste momente compromite valoarea estetică a operei, 
Gare nu poate fi garantată decît de convergenta lor. 


4. TIPURILE ARTISTICE 


Dezvoltárile noastre de pînă acum ne-au dus la con- 
vingerea că opera de artă este o modalitate de organi- 
zare a materiei şi a datelor senzoriale ale conştiinţei. Am 
analizat în paginile anterioare care sînt principiile fun- 
damentele ale acestei organizări, recunoscîndu-le în izo- 
lare, ordonare, clarificare şi idealizare. Arătasem însă 
mai înainte că forma pe care o ia o operă de artă atîrnă 
de natura valorilor eteronome subordonate unităţii sale 
estetice. Materialele şi datele sensibile pe care le pre- 
lucrează arta nu au un caracter brut. Ele sînt străbătute 
de o semnificaţie şi raportate la anumite valori ale cul- 
turii, mai înainte ca artistul să le folosească în opera sa. 
Aceste materiale nu sînt nici brute, nici pasive. Ele sînt 
încărcate oarecum cu o forță dinamică, în stare să de- 
termine forma viitoare a operei de artă. Apoi, elementele 
care printr-o operaţie de disociere strict teoretică pri- 
mesc numele de conţinutul şi forma unei opere de artă 
se găsesc într-o relație funcţională permanentă. Forma 
unei opere de artă devine ceea ce conţinutul ei ideal de 
valori îi indică. Există deci feluri speciale ale izolării, or- 
donării, clarificării şi idealizării, determinate de natura 
particulară a conţinutului de valori eteronome asupra 
căruia aceste procedee se aplică. Cercetarea noastră tre- 
buie să se îndrepte acum spre stabilirea acestor perma- 
nente funcţionale, descriind feluritele tipuri artistice. în- 
telegem deci printr-un tip artistic acea clasă logică în 


135 


care sînt coordonate toate operele artistice diferenţiate 
analog în structura lor după natura înrudită a valorilor 
pe care aceasta le cuprinde. Fără îndoială că operele care 
intră în unitatea aceleiaşi clase, în cadrele aceluiaşi tip 
artistic, nu coincid întru totul, conţinutul lor foarte per- 
sonal determinînd o formă strict individuală. Varietatea 
indefinită a operelor de artă nu poate face inutilă însă 
încercarea de a le stăpîni intelectualmente, grupîndu-le 
după afinitátile conţinutului şi după similitudinile struc- 
turii lor. Vom clasifica feluritele tipuri artistice în or- 
dinea celor patru momente constitutive ale operei de 
artă, începînd cu tipurile rezultate din modalităţile spe- 
ciale ale izolării. 


a) SFINTUL, OMUL REPREZENTATIV ŞI OMUL DE RÎND 


Proiectarea în spaţiul artistic este un procedeu ob- 
ştesc al izolării. Spaţiul artistic se caracterizează apoi 
totdeauna prin aceeaşi eterogeneitate şi opoziţie faţă de 
spaţiul experienţei practice, care face că în artele plas- 
tice personajele figurate par a privi din lumea lor către 
noi, după cum noi privim din lumea noastră către ele. 
Dar spaţiul artistic, avînd totdeauna aceleaşi atribute, se 
dezvoltă uneori cu mult deasupra liniei orizontului nos- 
tru, încît figurile înscrise în cadrul lui sînt aşezate la o 
înălţime inaccesibilă, departe parcă de planul existenţei 
reale şi de frámintárile ei. Acesta este între altele cazul 
mozaicurilor bizantine, de pildă al teoriei de Fecioare şi 
Martiri înşiraţi pe friza interioară a bisericii S. Apolli- 
nare Nuovo din Ravenna. Alteori figurile sînt readuse 
la linia orizontului si, cu toate că opuse, totuşi coordo- 
nate cu planul existenţei noastre. Un portret din Renaş- 
tere, unul din gentilomii sau patricienii din pînzele unui 
Rafael sau Tintoretto, sînt priviţi de pictor de la nivelul 
lui şi nu dau niciodată impresia că domină existenţa. 
Aceasta nu se întîmpla nici chiar atunci cînd figurile pîn- 
zelor Renaşterii sînt ale unor sfinţi, care după întregul 
stil al aparentei lor rămîn totuşi ale unor nobili şi patri- 
cieni. Marea lor distincţie face din ei nişte figuri repre- 
zentative ale timpului şi societăţii lor, peste care ei nu 


136 


se ridică însă în absolut şi eternitate. S-a observat într-a- 
cestea că în naturalismul olandez şi flamand, în pictura 
de gen a 'Ţărilor-<ie-Jos, figurile sînt adeseori coborite 
sub linia orizontului, încît artistul pare a le privi de 
sus.' Oamenii considerati astfel aparțin de obicei popo- 
rului mărunt şi scenele comune sau burlesti în care sînt 
implicaţi justifică această atitudine superioară a artistu- 
lui. Să se observe în această privinţă fragmentul de 
stampă Elefantul înarmat al lui Hyeronimus Bosch sau 
Şedinţa de muzică a lui Adr. van Ostade. După cum, 
aşadar, spaţiul artistic este superior, coordonat sau infe- 
rior spaţiului practic, rămînîndu-i în toate împrejurările 
opus, figurile înscrise în cadrul lui iau caracterul sfîn- 
tului, al omului reprezentativ sau al omului de rînd. Ceea 
ce determină în toate aceste împrejurări modalităţile izo- 
lării artistice este o anumită experienţă a umanului, un 
anumit sentiment de distanță socială faţă de om, prin 
urmare o valoare eteronomă cu repercusiunile ei asu- 
pra structurii operei de artă. 

Dar faptul de a figura sfîntul, omul reprezentativ sau 
omul de rînd are numeroase alte consecinţe asupra par- 
ticularitátilor plastice ale operei. Artistul care înfăţişează 
sfîntul se va feri de o caracterizare prea amănunţită a 
fizionomiei lui individuale şi de redarea mişcării. Tipis- 
mul static al infátisárii lui se asociază mai bine cu trans- 
cendentalismul sacru. Dimpotrivă, omul reprezentativ, 
privit de la o distanţă potrivită, va fi mai bine studiat în 
particularitátile fizionomiei lui, totuşi nu cu minutia na- 
turalistului, care permite acestuia din urmă să observe 
şi să descrie grimasele şi tarele cele mai intime. Cine pri- 
veşte cu superioritate pe semenii săi se găseşte în situa- 
tia de a pătrunde în intimitatea lor psihologică cu o in- 
discreţie pe care nu şi-o permite niciodată deferenta în 
care ne menţinem cînd frecventám pe oamenii distinşi 
şi de seamă ai societăţii noastre. Sentimentul eteronomic 
al distanţei sociale mi se pare, aşadar, răspunzător şi de 
gradul felurit de caracteristicism care s-a introdus în 
pictura Renaşterii şi a naturalismului flamand. Pictura 
sfîntului şi a omului reprezentativ este apoi totdeauna 
individuală, deşi din motive felurite. Sfîntul rămîne unic 
pentru cá este absolut şi etern. Semnificaţia lui nu se 


137 


desávirseste în societate. El n-are deci nevoie să fie fi- 
gurat în relație cu alte fiinţe. Chiar atunci cînd moza- 
icurile bizantine prezintă mai multe figuri sacre, ele nu 
compun un grup, rămînînd fără relaţie unele faţă de 
altele, într-o succesiune de staturi identice ca şi înţelesul 
lor invariabil şi etern. Unicitatea omului reprezentativ 
în portretele Renaşterii provine însă din faptul că el 
este o ființă în care forțele sufleteşti s-au armonizat, in- 
tegrînd o personalitate autonomă. Sfîntul este unic pen- 
tru că stă deasupra vieţii sociale ; omul reprezentativ 
pentru cá a reuşit să se facă neatîrnat faţă de ea prin 
personalitate. Omul de rînd nu s-a ridicat însă la această 
demnitate. El este un produs al mediului său, un exem- 
plar al turmei sale şi din această pricină el nu poate fi 
caracterizat decît integrîndu-l în acele scene de mora- 
vuri, scene de circiumă, de intimitate domestică, de viaţă 
profesională, care au fost marea descoperire a naturalis- 
mului flamand. Omul reprezentativ al Renaşterii este şi 
el figurat adeseori însoţit de alte personaje, dar toate 
deopotrivă alcătuiesc tot atîtea portrete. Relaţia dintre 
ele nu este atît de activă ca în naturalismul flamand, 
unde personajele nu există decît prin gruparea lor, prin 
împletirea lor în acele scene de intimitate sau de schim- 
buri violente de pasiuni, cum viața poporului prileju- 
legte atît de des. Distincția omului reprezentativ îl men- 
tine în acea rezervă superioară care îl împiedică să se 
cheltuiască prea mult sau să se împărtăşească cu o 
lipsă de măsură plebeiană. Márginiti în limitele persona- 
lităţii lor închegate şi distinse, oamenii pinzelor Renas- 
terii îşi rămîn, chiar atunci cînd sînt figurati împreună, 
destul de exteriori, şi fiecare din ei reclamă pentru el 
însuşi atenţia specială, îndreptată către caracterul lui 
particular, pe care o cere şi figura individuală în portret. 


Se înţelege că, întrucît sînt nişte tipuri artistice obti- 
nute prin izolarea într-un spațiu artistic felurit, sfîntul, 
omul reprezentativ şi omul de rînd vor reveni în istoria 
artei, ori de cîte ori se va reproduce sentimentul cores- 
punzător al distanţei sociale. Exemplele împrumutate ar- 
tei bizantine,  portretisticii Renaşterii şi naturalismului 
flamand nu sînt decît nişte cazuri particulare apartinind 
unor clase mai largi. Se înțelege de asemeni că tipurile 


138 


amintite aci nu pot aparţine numai artelor plastice. Poe- 
zia, ca a doua artă în care sentimentul distanţei de se- 
meni poate avea un rol, cunoaşte si ea tipurile acestea, 
numai că, după mijloacele proprii acestei arte, proiecta- 
rea în spaţiul artistic se asociază aci cu aceea în timpul 
artistic. Figurile sacre şi legendare ale eposurilor home- 
rice şi ale tragediei greceşti nu sînt făcute dependente 
de împrejurări de timp şi de loc precise. Timpul şi spa- 
tiul au în aceste opere nedeterminarea distanţei lor le- 
gendare. Mai precizat este spatiul si timpul tragediei 
franceze si elisabetane, deşi nu atît ca în teatrul si ro- 
manul istoric şi naturalist al veacului al XVIII-lea şi al 
XIX-lea, privite uneori din distanța unui entomolog. Din 
aceste cauze, caracterul personajelor în poezia antică este 
rareori descris. Clasicismul veacului al XVI-lea şi al 
XVII-lea, considerînd omul de la acea distanţă potrivită, 
dar respectuoasă, care îl poate face să apară ca un întreg, 
a excelat ca nimeni altul în prezentarea caracterelor bine 
definite şi monumentale. Adevărata replică literară a 
portretisticii Renaşterii este omul lui Shakespeare şi Ra- 
cine, personalităţi de nobili deopotrivă cu acei din pîn- 
zele lui Rafael, Tizian şi Tintoretto sau din sculpturile 
lui Donatello. Curiozitatea pentru nuanțele sufleteşti de- 
vine însă superioară chiar începînd din veacul al XVIII- 
lea şi nu este de mirare că subiectele care par mai bine 
adaptate noii investigații psihologice sînt împrumutate 
cercului social din care fac parte Figaro al lui Beaumar- 
chais sau unele din personajele pieselor lui Marivaux şi 
Diderot, adică lumii mărunte sau burgheze, considerate 
cu acea apropiere şi superioritate al cărei model fusese 
stabilit cu două decenii mai înainte de pictura de gen a 
Tárilor-de-Jos. De asemeni, acţiunea începe să se desfă- 
şoare în timpul prezent. Societăţii contemporane îi place 
să se recunoască în aceste opere. Din aceste iniţiative se 
dezvoltă mai tîrziu realismul şi naturalismul secolului 
al XIX-lea. Evident, eposul, romanul şi drama n-au pu- 
tut considera niciodată omul izolat. Dar relieful eroic al 
personajelor principale în poezia clasică veche şi mo- 
dernă menţine analogia cu unicitatea figurii sfîntului în 
bizantinism şi a omului reprezentativ în portretistica Re- 
naşterii. Tot astfel există o apropiere indiscutabilă între 


139 


interesul pentru moravuri, care alimentează pe de o parte 
pictura de gen, pe de alta literatura naturalistă. Modali- 
tátile felurite ale izolării se leagă astfel cu numeroase 
consecinţe, toate dezvoltindu-se deopotrivă dintr-o. anu- 
mită experienţă socială a umanului, din anumite valori 
eteronomice, al căror răsunet în artă poate fi urmărit 
pînă departe. 


b) PEISAJ TRANSCENDENT, PEISAJ IMANENT SI 
NATURA MOARTA 


Tipurile de izolare pe care le-am stabilit rezultă dln- 
tr-un anumit sentiment de relaţie cu omul. Dar un sen- 
timent de relaţie se poate urzi şi faţă de natură, şi din 
modalităţile lui particulare apar trei tipuri felurite în 
prezentarea ei, despre care urmează să ne ocupăm acum. 
Natura ne este dată totdeauna în opera pictorilor ca 
ceva opus faţă de lumea experienţelor noastre practice 
şi concrete, dar această opoziţie se poate produce dintr-o 
lume superioară, dintr-una coordonată sau dintr-una in- 
ferioară. Este evident că un peisaj din mozaicurile bi- 
zantine, ca acela care înconjoară pe Bunul păstor în 
Mausoleul Gallei Placidia la Ravenna, este văzut de jos, 
în timp ce un peisaj naturalist sau impresionist este vă- 
zut îndeobşte de la acelaşi nivel, iar o natură moartă de 
Snyders, de stis. Totuşi această izolare a aspectului pei- 
sagistic într-unui sau altul din nivelurile spaţiului artis- 
tic nu traduce singur sentimentul specific de relaţie al 
omului cu natura şi nici nu este indispensabil pentru a-l 
exprima. Astfel, un peisaj eroic de Poussin, cum este 
acela din Muzeul de la Berlin, infátisind pe Evanghelis- 
tul Matei cu îngerul in mijlocul cimpiei romane, deşi nu 
foloseşte perspectiva superioară, este totuşi resimţit ca 
o înfăţişare a naturii care domină ființa umană, prin 
vastitatea orizontului, prin măreţia gestului care a trasat 
colinele şi a insámintat cu o vegetaţie luxuriantă întreg 
ținutul, prin monumentalitatea construcţiilor arhitecto- 
nice din zare. Este aci unul din acele peisaje în mijlocul 
cărora omul se simte mic şi covírsit. Natura îl depăşeşte 
şi îl domină. Natura este aci transcendentă omului. Dar 


140 


această transcendentá nu este obţinută prin izolarea în- 
tr-un nivel superior al spaţiului, ci printr-un anumit ac- 
cent de valoare, care leagă de aspectul obiectiv reprezen- 
tarea superiorității şi dominaţiei. Se poate stabili apro- 
ximativ momentul în care apare acest tip de peisaj şi 
valorile eteronomice care au contribuit să-l determine. 
Acest moment coincide cu Renaşterea şi cu modificarea 
imaginii astronomice a lumii prin introducerea dimen- 
siunii infinitului în cuprinsul ei. înlocuirea icoanei sta- 
tice şi mărginite a lumii, vie în antichitate şi evul mediu, 
prin aceea a unei lumi în devenire şi infinite, gratie unui 
Nicolaus Cusanus şi Giordano Bruno, a avut o repercu- 
siune asupra sentimentului de relaţie cu natura, printre 
ale cărui manifestări trebuie trecut şi tipul peisajului 
transcendent de care ne ocupăm. Dar cum infinitatea nu 
este reprezentabilă şi nu constituie imagine, gîndul despre 
infinitul naturii nu poate intra în reprezentarea ei plas- 
tică decît sub forma măreției ei sublime si covârşitoare, 
în această formă apare mai întîi natura în planul adînc 
al unora din portretele şi compoziţiile Renaşterii, pînă 
cînd invadează şi cucereşte pentru ea întreaga scenă, 
ceea ce se întîmpla cu plinătate abia în veacul al XVII- 
lea. Dar gîndul de a obţine reprezentarea infinitului a 
lucrat şi în alte direcţii, producînd acea pictură a lumi- 
nii imateriale, a atmosferei nelimitate în care excelează 
un Claude Lorrain, un Willem sau Adriaen van de.Welde. 


Pentru a înţelege mai bine acest peisaj este necesar 
să-l comparăm cu acela coordonat omului, ca în pînzele 
impresioniştilor moderni. Aci nu mai întîmpinăm aspecte 
care ne depăşesc prin măreţia lor, ci colțuri întîmplătoare 
sau familiare de natură, o bucată de cîmp, un luminiş 
de pădure, cîţiva copaci, vreun aspect surprins în mediul 
nostru obişnuit şi pe care îl vedem în toate zilele. Na- 
tura nu se mai recomandă aci prin calități excepţionale 
şi reprezentative. Pictorii acestui tip nu mai caută na- 
tura frumoasă, subiectele excepţionale. Chiar natura cea 
mai umilă şi chiar cea urîtă, vreo periferie de oraş sau 
vreo stradă cu mizere construcţii, devine o temă bună 
pentru ei. Căci natura reprezentată aci nu mai este aceea 
care ne domină dintr-un plan al transcendentei, ci una 
care -se amestecă cu sufletul nostru, îl pătrunde şi îi este 


141 


imanentă. Despre astfel de peisaje a putut spune Amiel 
că sînt nişte „stări de suflet”. Cernerea luminii printre 
frunzele copacilor într-o pînză de Corot, reflexele lumi- 
nilor oraşului în asfaltul umezit de ploaie sau aglome- 
ratia indistinctă a unui bulevard parizian într-o pînză 
de Renoir, silueta oraşului văzut prin ceața serii ca în- 
tr-una din pînzele de la Avignon ale lui Paul Signac sen- 
sibilizează oarecum poezia imanentă a existenţei. Natura 
nu mai este resimţită aci ca obiect, ca o realitate care se 
întinde de la limitele eului şi prezintă o rezistență faţă 
de el. Ea se rezolvă în senzațiile eului si se construieşte 
din ele. Renaşterea cucerise ideea unei naturi ca un an- 
samblu de fenomene conduse de legi necesare şi obiec- 
tive, independente deci de variațiile — subiectivitátii 
umane. Obiectivitatea monumentală a unui peisaj de 
Poussin sau Rubens este echivalentul plastic al unei ast- 
fel de concepții ştiinţifice a naturii. Modernii au subiec- 
tivizat însă ideea naturii făcînd din ea un conținut al 
conştiinţei. Cu multă indreptátire a putut deci un cerce- 
tător ca R. Hamann să raporteze impresionismul modern 
la doctrina unui E. Mach, pentru care realitatea se re- 
zolvă în senzaţii. Uneori coordonarea peisajului cu su- 
biectivitatea se face chiar prin regiuni mai profunde ale 
acesteia. Astfel un peisaj de Van Gogh, vreo stradă din 
Arles, cu solul surprins parcă într-o oscilație seismică 
fabuloasă, cu arborii incremeniti într-o mişcare spasmo- 
dică, retine în el imaginea unei experienţe sufleteşti dra- 
matice. Este aci o coordonare a omului cu natura, o sa- 
turație a naturii cu valori morale, al cărui echivalent li- 
terar îl putem găsi într-acea descriere adeseori citată din 
Madame Bovary a lui Flaubert: „Elle sortit. Les murs 
tremblaient, le plajond Vecrasait; et elle repassa par la 
longue allee en trebuchant contre les tas de jeuilles 
mortes qae le vent dispersait... Elle n'avait plus consci- 
ence d'elle-meme oue par le battement de ses arteres, 
qu'elle croyait entendre s'echapper comme une assour- 
dissante musique qui emplissait la campagne. Le sol sous 
ses pieds etait plus mou qu'une onde." Sentimentul rela- 
tie1 omului cu natura se modifică in aceste cazuri pînă la 
o rásfringere cvasi-liminará a distanţei care îi desparte, 


Hi 


dar fără a obţine şi acea deplină identificare a lor, pos- 
tulată de teoria simpatiei estetice, desigur pentru moti- 
vul cá o contopire integrală, supriimînd conştiinţa rela- 
Dei cu un obiect, ar stinge şi orice fenomen de conşti- 
intá. In adevăr, conştiinţa nu se menţine decît în forma 
permanentă a corelativitátii. Oricît de mare ar fi deci 
intimitatea omului cu aspectul natural in acest tip de 
peisaj, ei trebuie să-şi rămînă exteriori, şi anume opuşi 
din două lumi spaţiale deosebite. 

în sfîrşit, alteori relaţia cu natura ia din nou forma 
unei separatii radicale şi destul de considerabile, dar 
nu ca în cazul cînd omul priveşte din unghiul micimii 
lui măreţia naturii. Cine contemplá o natură moartă 
nu se regăseşte pe sine în ea. Distanţa care îi desparte 
este apreciabilă. Dar superioritatea o concepe de data 
aceasta omul pentru sine, nu pentru natură. Atitudinea 
omului în fata naturii moarte este aceea a unui obser- 
vator atent şi curios, minunat de pitorescul lucrurilor 
mici şi banale. Pictorul de naturi moarte va amesteca 
deci fără vreo ordine aparentă imaginea stofei şi a hîr- 
tiei, a sticlei şi portelanului sau a penelor păsării cu 
blana vînatului, a fructelor cu solzii peştelui, obţinînd 
din aceste alăturări o relevare mai sugestivă a calităţilor 
lor pitoreşti, de culoare, de lumină şi de tactilitate. Este 
în această aplecare curioasă asupra obiectelor mici şi 
banale, resimtite în frumuseţea lor necunoscută, prin 
disociere de manipularea lor utilă şi vulgară, o trásá- 
tură ascunsă de umor. Nu este deci de mirare că maeştrii 
genului s-au întîlnit adeseori în aceeaşi persoană cu 
pictorii omului de rînd, văzut din aceeaşi atitudine a 
unei observaţii superioare, dar plină de bunăvoință. în 
literatură, natura moartă intră cu realismul lui Balzac 
şi cu nesfîrşitele lui descriptii, despre care Taine spunea 
că întrunesc ştiinţa unui arheolog, a unui arhitect si 
tapiter, a unui croitor, a unei negustorese de máruntisuri, 
a unui comisar de licitaţii, a unui fiziolog şi a unui 
notar." Cu această nesfirgitá erudiție, dar mai cu seamă 
cu o putere neegalatá de observaţie, din îndrumarea că- 
reia pare a nu fi lipsit disciplina ştiinţelor naturale mo- 
derne, în şcoala căreia el a recunoscut de mai multe ori 


18 


a se fi format, fiinţa pitorească a lucrurilor a pătruns în 
literatură într-o proporţie pentru care trecutul nu pre- 
zintă nici o analogie. 


c) ELEATISM ŞI HERACLITISM ÎN ARTA 


S 


Am arătat într-unui din capitolele anterioare locul pe fl 


care îl ocupă ordonarea printre momentele constitutive 
ale artei. Prin acţiunea sa de a unifica datele experienţei, 
arta se leagă cu ştiinţa. Ceea ce le separă este împreju- 
rărea că pentru a obţine icoana unui univers ordonat, 
ştiinţa nu retine din lucruri decît însuşirile lor gene- 
rale, acelea care pot constitui noţiuni, pe cînd arta, ma- 
nevrînd imagini, n-are nevoie să sacrifice caracterul in- 
dividual şi sensibil al aparentelor. Dar cu toată această 
deosebire a materialului pe care îl folosesc, arta ca şi 
ştiinţa pot conferi realității organizări analoage. Amîn- 

două pot prezenta realitatea, fie în repaus, fie în mişcare, 

fie în unităţi statice, fie în curente dinamice, fie ca 
ființă, fie ca devenire. încă de la începuturile gîndirii 

europene, filozofii eleati pe de o parte, Heraclit pe de 
alta, au stabilit în mod exemplar cele două chipuri de 

răsfrîngere teoretică a lumii: ca o aşezare imobilă si 

eternă sau ca o curgere indefinită. In mod general, şti- 
inta antică a rămas călăuzită mai cu seamă de conceptul 

cosmosului eleatic şi contribuţiile ei de căpetenie veneau 

să distingă tipurile permanente ale realului, cadrele lui 

imobile. Imaginea cosmosului heraclitic a fost realizată 

mai bine de ştiinţa omului modern, cu înclinația lui de 

a considera devenirile şi de a stabili legile care le do- 

mină. Aceste două tipuri de rásfringere a lumii îşi au 

echivalentul lor în artă. După cum ordonarea realităţii 

în artă ia forma unor unităţi statice sau a unor deveniri, 

obținem alte două tipuri artistice. 


Tipul eleatic al artei oferă unităţi substantiale. O 
compoziţie cum este Școala din Atena sau Disputa sa- 
cramentului ale lui Rafael întruchipează întreguri cu 
un sens deplin şi care nu au nevoie pentru a fi înţelese 
de vreo completare a imaginaţiei privitorului. Ele există 
în ele însele şi pot fi concepute prin ele însele, întocmai 


14 


Zeie 
ve Ev Le 


Z3zZ.333zc 


ca substanta lui Spinoza. intelesul lor se istoveste in 
limitele tabloului si scena descrisá se distribuie simetric 
in jurul axei lui centrale. O astfel de unitate substan- 
tialá nu este dealtfel proprie numai aşa-numitelor arte 
spatiale. Artele reputate a se dezvolta in timp, cum este 
poezia, pot manifesta şi ele aceeaşi însuşire. O poezie 
lirică poate infátisa în desfăşurarea ei un început, o 
culminare şi un final bine marcat. Dar cine, împreună 
cu Maiorescu, socoteşte a se afla aci în faţa unei condiţii 
nezguduite a oricărei poezii se înşală, fără îndoială. 
Norma gradatiei nu valorează în realitate decît pentru 
poezia de tip eleatic. Tot astfel, în poezia dramatică, 
unitatea substanţială a înlănţuirii evenimentelor nu este 
o condiţie decît pentru unul singur dintre tipurile ei. 
Numai în unele compoziţii dramatice, cum sînt în ge- 
neral tragediile clasice, ni se înfăţişează un eveniment 
complet, în aşa fel încît începutul şi sfîrşitul acţiunii să 
coincidă, de fapt, cu începutul şi sfîrşitul reprezentării 
ei. Puţine evenimente anterioare sînt presupuse pentru 
înţelegerea Fedrei lui Racine sau a Avarului lui Mo- 
liere şi, îndeobşte, pentru mai toate compoziţiile dra- 
matice ale clasicismului. Poetul ni le înfăţişează în 
scenele de ,expozitie" sau în acea intervenţie inițială 
de caracter epic a ,prologului", foarte adeseori între- 
buintat în clasicism. De aci înainte acţiunea se desfăşoară 
ca o serie istorică, în aşa fel încît interesul se istoveşte 
odată cu desfăşurarea ei completă. 

Astfel se întîmpla în operele de artă de tip hera- 
clitic. Am amintit şi altă dată înălțarea la cer a Măriei 
de Rubens, unde personajele din dreapta şi din stînga 
tabloului sint tăiate deopotrivă de marginile lui. Este 
un chip de a ne sugera caracterul indefinit şi în perma- 
nentă desfăşurare al realităţii. Compoziţia păstrează, 
fără îndoială, o unitate, dar nu una substanţială, ci acci- 
dentală. In limitele ei nu se epuizează o semnificaţie 
deplină. Ea nu este decît un fragment mai mult sau 
mai puţin întîmplător tăiat în țesătura realităţii, care 
se întinde înainte şi după scena înfăţişată, într-o desfă- 
şurare neistovitá. în aceste împrejurări este uşor de 
înțeles de ce operele picturii apartinind acestui tip vor 


145 


prezenta o caracteristică incoincidentá între centrul ta- 
bloului şi centrul descrierii. După cum a arătat-o foarte 
limpede H. Wolfflin, mai totdeauna în pictura barocului, 
centrul compoziţiei este aşezat la dreapta sau la stînga 
axei centrale a tabloului, pentru a obţine impresia asi- 
metriei şi a mişcării.” Pentru a documenta această ten- 
dintá, Wolfflin reproduce o interesantă copie in relief 
a Disputei lui Rafael, datind din baroc, unde artistul a 
desenat una din jumátátile tabloului mai scurtă decît 
cealaltá, obtinind astfel o deplasare a centrului compo- 
ziţiei în acord cu tendinţele vremii sale. Poezia prezintă 
şi ea uneori astfel de particularităţi. O bucată lirică nu 
trebuie să aibă în toate împrejurările un început şi un 
sfîrşit bine subliniat, un ,cadru" initial şi o „poantă” 
finală, după formula parnasianá. O poezie de Verlaine 
începe cu întrebarea sugestivă : „Souvenir, souvenir, que 
me veux-tu ?" lar un cunoscut cîntec al lui Eminescu 
termină cu ságetátoarea invocaţie interogativă: „Mai 
suna-vei dulce corn pentru mine vreodată ?" In ambele 
cazuri simțim lămurit că astfel de poezii nu reprezintă 
decît un decupaj într-un proces afectiv mai cuprinzător, 
întrebarea lui Verlaine ne introduce dintr-o dată într-o 
mişcare sufletească în desfăşurare. întrebarea lui Emi- 
nescu face să răsune un ecou mut după ce glasurile arti- 
culate ale poeziei au tăcut. Dar şi într-un caz şi în celă- 
lalt poezia există cu mult peste limitele ei aşa-zicînd 
concrete. In dramă se poate petrece acelaşi lucru. R. Leh- 
mann, autorul unei cunoscute Poetice, a distins odată 
între „drame evolutive", al căror tip l-am descris mai 
sus, şi „drame rezolutorii", care pot fi bine subordonate 
tipului heraclitic al compoziției.’ Dramele din acest din 
urmă tip nu reprezintă serii istorice complete, unităţi 
substantiale. Esentialul acţiunii lor este presupus a se 
fi petrecut înainte de a se fi ridicat cortina, încît drama 
reprezentată nu infátiseazá decît soluţiile unor eveni- 
mente din trecut. Modelul dramei rezolutorii a fost fixat 
încă din antichitate, de Oedip al lui Sofocle, dar o 
mare aplicaţie modernă i-a dat în zilele noastre H. Ibsen. 
JVora, Rosmersholm sau Strigoii sînt deopotrivă etapele 
finale şi catastrofale ale unor întîmplări consumate în 


146 


momentul în care începe acţiunea scenică. Dar după 
cum există drame care încep înaintea reprezentării lor, 
sînt altele care continuă după ce ele se termină. Aşa sînt 
unele lucrări contemporane, ca, de pildă, Pctquebot Tena- 
city sau Pelerinul lui Ch. Vildrac. In toate aceste cazuri, 
fragmentul care ni se aduce înaintea ochilor ne su- 
gerează, tocmai prin calitatea lui de fragment, caracterul 
în perpetuă devenire al unei realităţi heraclitiene. In 
acelaşi fel se poate urmări în poezia dramatică incoinci- 
dentá barocă a centrelor. După cum observă odată 
O. Walzel, în Regele Lear al lui Shakespeare, eroul evo- 
luează pe scenă în prima parte a tragediei, în timp ce 
în a doua parte abia dacă ne este arătat fugitiv şi în 
cele din urmă. Compoziţia Regelui Lear dobîndeşte în 
felul acesta o asimetrie caracteristică, o acumulare a 
accentelor principale într-una singură din jumátátile 
ariei ideale pe care o ocupă desfăşurarea tragediei. O 
împrejurare care îi îngăduie lui Walzel să compare struc- 
tura Regelui Lear cu aceea a tabloului lui Guido Reni 
infátisind pe Magdalena, în Muzeul Capitolin din Roma, 
unde personajul principal este aşezat aproape în între- 
gime în stînga diagonalei care traversează pînza de la 
stînga la dreapta şi de sus în jos.' în felul acesta, trage- 
dia ca şi tabloul capătă o formă deschisă, părînd a se 
integra în devenirea neîntreruptă a cosmosului heracli- 
tian. Evident, rămînînd deschisă, compoziţia heraclitiană 
nu este mai puţin un microcosmos, ca orice operă de 
artă. Perfectiunea motivărilor ei interne, unitatea ei de- 
săvîrşită păstrează şi în operele de tip heraclitian carac- 
terele recunoscute comune (III, 1) tuturor operelor de 
artă. Tipul heraclitian nu anulează deci prin însuşirile 
lui calităţile de structură ale oricărei opere de artă. 
Distincția între tipul eleatic şi heraclitian primeşte 
o aplicaţie şi dacă luăm în considerare nu numai tota- 
litatea compoziţiei, dar şi raportul în care stau feluritele 
ei elemente. Am arătat într-unui din paragrafele prece- 
dente, vorbind despre modalitatea izolării în reprezen- 
tarea omului în Renaştere, cum acesta se găseşte situat 
într-un plan coordonat şi la o distanță potrivită, dar 
deferentă, nu numai faţă de privitor, dar şi față de cele- 


M7 


lalte. figuri cu care se găseşte întrunit în unitatea ace- 
leiaşi compoziții. Compozițiile Renaşterii fac adeseori 
impresia unei acumulări de portrete. Un accent egal re- 
vine fiecăruia din ele. O pînză cum este Sfinta Ceeilia 
de Rafael, în Pinacoteca din Bologna, nu dă o importanţă 
mai mare şi nu caracterizează mai amănunţit perso- 
najul principal care intitulează tabloul, decît celelalte 
patru figuri care o înconjoară. Aşa se întîmpla şi într-o 
tragedie cum este Torquato Tasso sau Iphigenia in Tau- 
tis: ale lui Goethe." Titlul acestor tragedii pare să ne 
indice pe Torquato sau pe Iphigenia drept personajele 
lor principale. Dar dezvoltarea actiunii lor conferá un 
relief egal şi altor personaje : in Torquato, lui Alfons, 
Leonorei si lui Antonio ; in Iphigenia, lui Thoas şi lui 
Oreste. Toate aceste personaje sint figuri de primul plan, 
după cum în compoziţiile Renaşterii toate figurile sint 
grupate în planurile mai superficiale ale tabloului. Wolf- 
flin a arătat bine cum, în comparaţie cu pînzele Re- 
naşterii, acelea ale barocului au o dimensiune adîncă 
mult mai mare. Multiplicitatea figurilor într-un tablou 
de Rubens face necesară o repartizare inegală a accen- 
tului importanţei printre ele şi o dispunere a lor în 
planuri din ce în ce mai adinci. Tot astfel, cum observă 
Walzel, într-o tragedie de Shakespeare sînt numeroase 
personajele secundare, şi perspectiva în care ele ne apar 
cu mult mai adîncă decît într-o tragedie de Racine sau 
Goethe.  Adîncimea perspectivei implică însă o repre- 
zentare a mişcării. Ceea ce se găseşte în profunzime 
cheamă mişcarea noastră de a-l atinge. Geniul limbii 
înregistrează bine această situaţie, cînd se spune că 
„adîncul ne absoarbe" şi „golul ne înghite”. Adîncimea 
perspectivei este astfel în pictură şi în poezie încă un 
element al reprezentării cosmosului heraclitian. 

în sfîrşit, chiar în redarea unei singure figuri sau a 
unui singur personaj se poate urmări reprezentarea sta- 
ticului si dinamicului. Statismul eleatic şi devenirea 
heraclitiană pot conforma şi aci plăsmuirea artistică. 
După cum a observat G. Simmel, un portret din Re- 
naştere stă în afară de orice determinare temporală. El 
există numai în prezent. Şi cu toate că unul din perso- 


148 


najele portretisticii Renaşterii este prin trăsăturile fizio- 
nomiei sale produsul unei vieţi care s-a dezvoltat, repre- 
zentarea devenirii este exclusă din impresia pe care ele 
o provoacă, tot asa cum „etapele unei calculatii nu apar 
în rezultatul ei". „Ultima şi cea mai generală intenţie 
a portretelor italiene, scrie Simmel, este coordonarea 'cu 
metafizica Greciei clasice, după care înțelesul şi valoarea 
lucrurilor stă în ființa lor, in esentialitatea lor bine con- 
turată, asa cum conceptul o exprimă. Devenirea fluc- 
tuantă, schimbarea istorică a formelor, evoluţiile fără 
împliniri definitive, toate acestea se opuneau felului 
grecesc orientat către formele bine închegate."* Dar 
acesta este, printre altele, cazul portretisticii lui Rem- 
brandt, care arată o preferinţă chipurilor de bătrîni toc- 
mai pentru prilejul pe care ele îl oferă de a face sensibil 
procesul vieţii, actul scurgerii ei. De asemeni, în plastica 
modernă, portretele lui Rodin, prin fluenta generală a 
formelor, prin vibrația şi unduirea suprafeţelor, îi par 
lui Simmel a sta „sub semnul heraclitismului modern"." 
Deosebirea acestor tipuri poate fi urmărită si în lite- 
ratură. Un personaj al lui Racine, deşi evoluează în 
cursul dramei, se constituie pînă la urmă într-un ca- 
racter unitar şi stabil, susceptibil de a fi gîndit prin 
subsumare faţă de unul sau altul din conceptele morale. 
Andromaca devine astfel simbolul fidelității conjugale ; 
Fedra al pasiunii criminale ; Berenice al iubirii sacri- 
ficate etc. Prin soliditatea lor intimă nezguduită, astfel 
de caractere par sustrase devenirii : adevărate reflexe 
ale cosmosului eleatic. Cu totul altfel stau lucrurile cil 
personajele unui Dostoievski sau Proust, unde mulțimea 
trăsăturilor contradictorii din care sînt alcătuite dău 
impresia unor „volume gazoase variind dintr-o clipă în 
alta cu o versatilitate meteorologicá"'. Poate nimeni mai 
mult ca Proust n-a dezvoltat tipul heraclitian în descrie- 
rea literară a omului, prin sublinierea atît de evidentă a 
imposibilității în care se află de a se cuprinde în uni- 
tatea lui funciară şi permanentă, afară de rarele clipe 
ale amintirii dezinteresate. Heraclitismul şi eleatismul 
stau astfel la temelia unor numeroase forme artistice. 
Dar acţiunea lor poate fi urmărită încă mai departe. 


149 


d) VIZIUNEA PLASTICA SI PITOREASCA ÎN ARTA 


Acţiunea de clarificare pe care o exercită opera de 
artă asupra lucrărilor date în experiența noastră poate 
scoate în evidenţă felul lor durabil sau fugitiv, ceea ce 
ele sînt sau chipul cum ele apar. Este adevărat că, în 
consideraţii anterioare, am stabilit că reprezentările artei 
rețin din lucruri aparența, fenomenul, nu conceptul sau 
substanţa lor. Există însă o aparenţă mai mult sau mai 
puţin statornică a lucrurilor şi una momentană şi trecă- 
toare. Iată însă că lucrurile sînt pentru tact şi apar 
pentru vizualitate. Cînd printr-o impáienjenire a privi- 
rilor obţinem despre lucruri o imagine neverosimilă, în- 
tindem mina şi căutăm a le cuprinde, încercînd să co- 
rectám prin tactilitate aparența lor înşelătoare. Consti- 
inta afirmă odată cu aceasta cá în tact stă izvorul ştiinţei 
noastre despre ceea ce sînt lucrurile, pe cînd din vizua- 
litate decurg toate înşelăciunile noastre cu privire la ele. 
Este evident că în practica adultului, rareori se recurge 
la tactilitate pentru a obţine chipul statornic şi mai real 
al lucrurilor. Investigatiile tactilităţii au încetat odată 
cu prima copilărie, cînd forma adevărată şi durabilă a 
universului apropiat a fost stabilită pentru fiecare i»- 
divid în parte. De atunci, tactilitatea n-a mai intrat în 
compunerea imaginilor noastre decît prin asociație cu 
datele vizualitátii.  Cîştigurile copilăriei sint totdeauna 
gata a se contopi cu experienţele ochiului pentru a pre- 
cipita figura permanentă a realului. Aşa se întîmpla de 
cele mai multe ori în experiența practică. Reprezentările 
artei au într-acestea facultatea de a disocia din imaginea 
lucrurilor tactilul de vizual, pentru a sublinia mai ener- 
gic unul din aceste două elemente, odată cu eliminarea 
mai mult sau mai puţin completă a celuilalt. După cum 
lucrarea de clarificare în artele care intretin un raport 
cu formele reale adoptă unul sau altul din cele două 
procedee amintite, obţinem tipul viziunii plastice sau 
al viziunii pitoreşti. 


Evident că motivul alegerii între plastic şi pitoresc 
se găseşte într-un anumit sentiment al lucrurilor. 
Intr-un caz lucrurile apar în izolarea lor unele faţă de 
altele, în celălalt în dependenţa lor continuă. Intr-un caz 


15) 


lumea ne apare ca un cîmp de entități autonome, în 
celălalt ca o curgere neîncetată. Tactul este în adevăr 
discontinuu. Punctele alăturate care se oferă tactului îşi 
rămîn exterioare. Două senzaţii tactile se pot compune, 
fără să fuzioneze. Tactul rămîne deci un simţ analitic. 
Văzul este însă un simt mult mai sintetic, deşi nu in 
măsura auzului. In tot cazul, vizualitatea poate imbrátisa 
suprafeţe mai vaste decît poate face tactilitatea, care 
progresează din punct în punct. Ea poate face apoi să 
se contopească două culori care impresionează pe rînd 
retina, obţinînd o culoare nouă. Facultatea retinei de a 
retine imaginile consecutive face din ea un laborator în 
care se amestecă lucrurile care în afara eului îşi rămîn 
exterioare. Din toate aceste motive, tactilitatea este un 
material mai potrivit pentru evocarea lucrurilor ca en- 
titáti autonome si imobile, pe cînd vizualitatea şi cu 
atît mai mult auditia rămîn mai apte pentru vrăjirea 
interdependentei şi fluentei lor. Eleatismul şi heracli- 
tismul determină astfel şi modalităţile clarificárii. 
Numele pe care-l dăm acestor două tipuri ne duc 
cu gîndul la plastica sculpturală pe de o parte, la pictură 
pe de alta. Există în adevăr o sculptură plastică şi o 
pictură pitorească. Dar există şi o sculptură pitorească 
şi o pictură plastică. Dacă asemănăm între ele o statuie 
greacă cu una de Bernini sau cu una de Rodin, observăm 
cu uşurinţă că plasticul nu este legat de firea sculpturii 
printr-o relatiune indispensabilă. Intr-un caz avem figuri 
bine delimitate, saturate de valori tactile ; în celălalt, 
figuri care prin jocul uneori furtunatic al liniilor lor, 
prin modelajul minuţios al suprafeţelor există mai cu 
seamă pentru ochi. Aparentele par aci cá se întrepă- 
trund şi se mişcă, duse ca de un repede val, încît aso- 
ciaţiile tactului devin inoperante pentru cuprinderea lor. 
Functiunile văzului rămîn singure în acţiune cu privire 
la ele. Un teoretician al artelor plastice, care era şi un 
remarcabil artist, sculptorul Adolf Hildebrand, a afirmat 
odată cá toată tehnica sculpturii stă în transformarea 
unei imagini tactile într-o imagine optică, a unei ima- 
gini apropiate într-o imagine distantă. Este evident însă 
că teoria lui Hildebrand se potriveşte numai pentru sculp- 
tura barocă sau impresionistă, pentru tipul pitoresc al 


151 


sculpturii. Dimpotrivă, în sculptura plastică a antichi- 
tății şi Renaşterii, apoi în sculptura modernă a unui 
Bourdelle sau Maillol, figurile bine delimitate, suprafe- 
tele mari şi simple, formele masive şi statice fac să 
intre în joc numeroase reprezentări tactile. 

Aceleaşi lucruri se pot afirma pentru pictură. Am 
spus că există o pictură plastică şi una pitorească. Un 
Ingres resimte lucrurile mai cu seamă în conturul lor; 
un Delacroix mai bine în suprafaţa lor colorată. Nu 
putem totuşi reduce paralelismul dintre tipul plastic şi 
pitoresc în pictură la contrastul dintre desen şi culoare. 
Căci, după cum au arătat analizele ingenioase ale unui 
Wolfflin, desenul şi coloristica pot intra şi ele sub cate- 
goria unuia din cele două tipuri, numite de el linear şi 
pictural. Comparatia unui desen de Diirer cu unul de 
Rembrandt scoate în evidență calitatea de siluetă a pri- 
mului şi de aparenţă luminoasă răsărind din umbră al 
celui de al doilea.” Tot astfel, într-o pictură a Renaş- 
terii, obiectele colorate sînt înfăţişate prin ceea ce se 
numeşte fonul lor ZocaZ, calitatea lor coloristica perma- 
nentă. Altfel stau lucrurile în impresionism, unde se 
pictează mai mult decît culoarea lucrurilor, ca un atri- 
but statornic al lor, reflexul pe care ele îl primesc de la 
mediul lor, de la obiectele care le stau în preajmă sau 
de la focarul luminos care le îmbăiază deopotrivă. Prin 
culorile lor locale, obiectele există ca nişte entităţi izo- 
late unele de altele şi autonome ; prin reflexul care le 
colorează, ele se leagă cu toate celelalte obiecte apropiate 
într-o unitate mai mult sau mai puţin nediferentiatá şi 
continuă. 


Deşi tipul plastic şi pitoresc sînt dobîndite în studiul 
artelor figurative, ele îşi găsesc o aplicare şi în cîmpul 
artelor care nu intretin nici un raport cu formele reale, 
cum este arhitectura. Ba chiar abia aci, după cum observă 
Wolfflin, deşi arhitectura nu poate deveni în acelaşi grad 
ca pictura o artă a aparentei, plasticul şi pitorescul 
capătă valoarea unor concepte decorative pure.’ Ce se 
poate numi plastic şi pitoresc în arhitectură, ne-o lumi- 
nează apropierea dintre un templu grec şi o catedrală 
gotică, între un palat al Renaşterii şi unul din baroc. 
Preponderenta plinurilor asupra golurilor în primul caz 


Di 


şi a golurilor asupra plinurilor în cel de al doilea, soli- 
cită mai mult reprezentări tactile sau senzaţii optice. 
De asemeni, suprafeţele simple şi formele bine izolate ale 
unei arhitecturi din Renaştere pun în mişcare imagi- 
natia tactilá ; pe cînd ornamentatia bogată a unei faţade 
baroce, caracterul ei vibrant şi oarecum confuz îi dă mai 
degrabă însuşirea unor imagini vizuale. 

Analizele literare au distins de multă vreme tipul 
plastic şi pitoresc în poezie, fireşte prin ceea ce este 
în ea evocare a universului sensibil. „Sînt un om pentru 
care lumea exterioară există", declară odată Theophile 
Gautier. Aptitudinea de a evoca universul exterior în 
particularitátile caracterului lui senzorial era destul de 
slab dezvoltată înainte de romantism. Dar îndată ce 
această aptitudine s-a trezit, pecetluind asociaţia atît de 
caracteristică veacului al XIX-lea între poezie şi artele 
plastice, lirismul a putut fi cînd plastic, cînd pitoresc. In 
renumita lucrare pe care a consacrat-o evoluţiei lirice 
franceze în secolul precedent, F. Brunetiere a avut oca- 
zia să observe adeseori această deosebire. Astfel, dacă în 
sonetele lui Heredia laudă el mai mult darul coloristic, 
în poeziile lui Leconte de Lisle trebuie să admire mai cu 
seamă energia formei plastice. Ba chiar, în legătură cu 
acesta, surprinde Brunetiere legătura dintre viziunea 
plastică şi o înţelegere a universului opusă heraclitis- 
mului. „Totul se schimbă odată în lume, scrie Brune- 
tiere, şi chiar noi înşine dintr-un moment în altul. Nici 
chiar sub văpaia soarelui de amiazi, acelaşi peisaj nu ră- 
mîne deopotrivă cu ce fusese ieri. Dar odată cu fizionomia 
modelului şi dispoziţia pictorului se schimbă dintr-o zi 
în alta. Dacă, după cum spune filozoful, nu ne cufundăm 
niciodată în acelaşi fluviu, putem afirma că nu deschidem 
niciodată aceeaşi ochi asupra aceluiaşi spectacol. Func- 
tiunea formei este tocmai de a cuprinde, fixa şi imobiliza 
ceea ce aud cá se numeşte uneori «fluenta» lucrurilor." 
Viziunea plastică în poezie se aşază deci la un pol opus 
intuitiei curgátorului, a disparentului, a clarobscurului, 
a stărilor de suflet imprecise şi ambigue. Pentru redarea 
acestor laturi ale realului, poezia renunţă chiar la repre- 
zentările vizuale, optind pentru mijloacele muzicii. Afir- 
matia repetată mereu de la simbolişti, că elementul cel 


13 


mai propriu al lirismului este muzicalitatea, are o vala- 
bilitate mărginită în cadrul unui tip anumit, cu care acela 
pitoresc se întruneşte sub unitatea aceluiaşi mod de a 
resimti lumea : drept un dinamism care nu se solidifică 
niciodată în forme statornice. 


e) IDEALISM SI REALISM 


Am arátat in paragraful consacrat procesului de idea- 
lizare cá arta ridicá reprezentarea la forma ei necesará. 
Ceea ce este cu totul accidental si irevelant cade din 
reprezentárile artei, care nu retine decit ceea ce este 
esențial şi se inlántuie într-o icoană necesară. Această 
stare de lucruri a prilejuit comparatia pe care o instituie 
Aristotel între istorie şi poezie, împreună cu prețuirea 
superioară acordată celei din urmă. Faptul că arta 
elimină accidentalul şi retine necesarul a făcut pe multi 
esteticieni să se oprească în faţa formulei artei ca repre- 
zentare a fipicului. Estetica tipicului sau a generalului- 
omenesc este una dintre cele mai deseori reprezentate 
în istoria ştiinţei noastre. Consideratiile finale din para- 
graful amintit arătau însă cá în artele care intretin o 
relație cu formele si întocmirile naturii, tipicul intră nu- 
mai ca o condiţie liminară a plăsmuirii artistice. Restrîn- 
gînd analiza noastră la reprezentarea fizică sau morală 
a omului, trebuie spus că însuşirea generală de om, adică 
atributele cu totul statornice ale morfologiei şi ale struc- 
turii lui sufleteşti, intră în compoziţia imaginii lui artis- 
tice numai ca un cadru, în care sînt coordonate aspecte 
şi infátisári ale unui fel mai mult sau mai puţin parti- 
cular de a fi. Cine contemplă o astfel de imagine nici 
nu înregistrează dealtfel ceea ce este numai general-ome- 
nesc in ea. Numai lipsa acestor însuşiri generale devine 
sensibilă conştiinţei, ca, de pildă, în acele caricaturi care 
stilizează un anumit tip omenesc după asemănarea lui 
cu un animal. Dar ceea ce se obține pe această cale este 
tot un fel particular de a fi al omului, şi anume vreuna 
din laturile lui bestiale. Bestialitatea omului nu este 
deopotrivă cu aceea a animalului. Un alt accent de va- 
loare este legat de una sau alta din aceste infátisári. 


154 


Apoi, bestialitatea in animal este generalá si tipicá, pe 
cînd in om ea este individuală şi caracteristică. Astfel, 
apropierea în reprezentarea omului de tipicul general al 
altei spete nu face decît să accentueze ceea ce poate fi 
particular şi caracteristic în el. 

Individualitatea imaginii artistice nu este însă nici- 
odată atît de particulară încît să coincidă cu a unui sin- 
gur ins. După cum simplificarea acestei imagini pînă la 
nivelul tipicului şi generalului ar transforma-o in una 
din acele „imagini generice" despre care vorbeşte Ribot' 
şi care sînt echivalentul psihologic şi imaginativ al no- 
țiunii logice, răpindu-i odată cu aceasta orice valoare 
artistică ; tot astfel specializarea imaginii pînă la cu- 
prinsul particular al unei individualitáti singulare ar 
transforma-o într-o copie fotografică şi ar vrea, din punct 
de vedere artistic, acelaşi efect. Intre idealitatea imaginii 
generice şi realismul imaginii fotografice, procesul idea- 
lizării prin artă reuşeşte să menţină o poziţie interme- 
diară specifică. Reprezentările operei de artă sînt, în 
acelaşi timp, tipice şi individuale. Tipismul artei este 
acela al unei categorii mai particulare. Căci o individua- 
litate aparţine nu numai spetei sale, dar şi unei clase mai 
mult sau mai puţin restrînse sau largi pe care imaginile 
artei reuşesc s-o reprezinte. Se povesteşte despre Galileu 
că, privind oscilaţiile unui candelabru, a intuit în ele 
legile pendulului. Goethe numea „apercu” facultatea 
intuitie1 intelectuale capabile să recunoască tipicul şi 
generalul în particular. Printr-o însuşire deopotrivă a 
spiritului, artistul poate să reactiveze, într-o imagine 
individuală, tipul căruia îi aparține. Dar acest tip nu 
este niciodată numai acel al spetei, dar şi al unei clase 
mai speciale din cuprinsul ei. După cum sfera acestei 
clase este mai mărginită sau mai întinsă, după cum ea 
are un număr mai mic sau mai mare de determinări, 
operele artei aparţin tipului idealist sau realist. 


Tipul idealist al artei reactivează în imaginile indivi- 
duale numai apartenenţa la clasele lui mai largi, la ace- 
lea care au un număr mai mic de determinări. O statuie 
greacă din perioada clasică reprezintă îndeobşte pe efe- 
bul de rasă albă mediteraneană. Tragedia grecească şi 
aceea dezvoltată în cadrul clasicismului francez infáti- 


155 


şează un om reprezentativ pentru cultura morală a 
Occidentului. Dezvoltarea mai nouă a artelor a specializat 
într-acestea tipul artistic, restringind sfera lui. Rind pe 
rînd, intră în artele plastice şi în literatură determi- 
nări tinind de timp şi de loc, epocalul şi nationalul, apoi 
clasa socială, profesiunea, religia sau concepția de viaţă. 
Istorismul, exotismul, sociologismul sînt categorii apărute 
odată cu progresul realismului în artă. Interesul artistic 
pe care îl manifesta un Zola, de pildă, pentru feluritele 
tipuri profesionale ale omului modern, pentru particu- 
laritátile mediului şi pentru tarele lui, ar fi fost 1mpo- 
sibil cîtă vreme domina o concepţie idealistă a artei. 
Unui Zola, chiar realismul romancierilor francezi din 
generaţia înaintaşă i se părea insuficient. „Realismul 
de la 1856, scrie el, era exclusiv burghez. Prin teoriile 
şi operele sale el nu ieşea dintr-un anumit cerc limitat. 
I lipsea o anumită lărgime necesară." Dar ceea ce se 
afirmă pentru literatură, poate fi repetat şi pentru artele 
plastice. Pietatea calvinistă a lui Rembrandt a .fost bine 
pusă în lumină de Simmel. Exotismul si istorismul nu 
sînt numai ale lui Walter Scott şi Hugo, dar şi ale unui 
Charles Gros, Delacroix si Fromentin. Determinári so- 
ciale apar încă din gravurile lui Calot şi pinzele lui 
Chardin, apoi în desenele lui Daumier şi în pînzele lui 
Millet. S-a vorbit de asemeni mult cu privire la demo- 
cratismul lui Courbet, despre care se ştie cît de mult a 
stat sub influența teoriilor sociale ale lui Proudhon. 
Deopotrivă cu a dintre contemporanii săi realişti, el 
nu pictează numai pe omul poporului său, dar şi pe 
muncitorul timpului. Muncitorului pămîntului i se aso- 
ciază în generaţia următoare muncitorul industrial. Meu- 
nier îl face să intre în sculptură şi gravurile lui Maaserel 
dau expresie lumii lui de simboluri, suferințelor şi revol- 
telor lui. Imaginile naturii nu scapă nici ele deosebirii 
dintre idealism şi realism. Peisajele lui Poussin-sau Ru- 
bens nu sînt niciodată localizate. Ele au ceva din măre- 
tia şi generalitatea unui caracter tragic. Impresionistii, 
care dau replica peisagistă a reprezentării realiste a 
omului, se ataşează însă de farmecul special al coltului 
lor familiar de natură, de bucata de pămînt pe care s-au 
născut sau au trăit, făcînd renumite împrejurimile Pari- 


1% 


sului, ca un Claude Monet, cîmpiile din Ile-de-France, 
ca un Pissaro, malurile Senei sau ale rîului Loing, ca 
un Sisley, orizonturile muntenesti, ca un Grigorescu etc. 

Faptul de a retine în viziunea artistică aspectele mai 
generale ale lucrurilor sau determinările lor mai parti- 
culare, de a face sensibilă în ele apartenenţa lor la un 
tip mai larg sau mai restrîns, atîrnă de o tendinţă mai 
profundă a spiritului, de tendinţa lui eteronomicá. Sint 
spirite care se conduc după principii şi altele după 
fapte. In ştiinţă, deosebirea aceasta ia forma opoziţiei 
dintre rationalisti şi empirişti. In morală, acelaşi contact 
opune pe dogmatici scepticilor. Pe aceleaşi baze, meta- 
fizica obţine antagonismul dintre monişti si pluralisti. 
Grupînd aceste felurite puncte de vedere, un filozof ca 
W. James a putut construi paralelismul dintre tipul „de- 
licatului", şi al „barbarului".' Delicatul este rationalist, 
intelectualist şi idealist, monist şi dogmatic. Barbarul este 
empirist, senzualist şi materialist, pluralist şi sceptic. 
Pentru unul lumea se rezolvă în ,totalitáti" şi in „uni- 
versale", şi în interpretarea lumii accentul cade pe uni- 
tatea lucrurilor. Pentru celălalt, lumea se despică în plu- 
ralitatea faptelor şi se integrează din însumarea lor. 
„Această deosebire a temperamentelor, scrie James, s-a 
valorificat totdeauna în domeniul literaturii şi al artei, 
al politicii şi al moravurilor, deopotrivă ca în acela al 
filozofiei. Cînd este vorba, de pildă, de moravuri, întîlnim 
de o parte pe oamenii foarte manierati, pe de alta pe 
acei mai liberi in purtárile lor. In politicá, pe autoritari 
şi pe anarhisti. in literatură, pe purişti, împreună cu 
acei indrágiti de stilul academic şi pe realişti. In artă, 
pe clasici şi pe romantici.” Idealismul şi realismul sînt 
astfel două atitudini generale ale spiritului, din care 
se dezvoltă consecinţe numeroase, printre care şi cele 
artistice. Nu este deci deloc de mirare dacă, în struc- 
tura anumitor epoci de cultură, idealismul şi realismul 
artistic ne apar asociate cu formele lor corespunzătoare 
în morală, filozofie şi ştiinţă. Idealismul clasicilor s-a 
însoțit totdeauna cu metafizica dogmatică şi cu rigoris- 
mul moral. Realismul s-a manifestat însă în cortegiul 
empirismului şi în curentul de critică a vechilor instituţii 
şi moravuri. Contemporaneitatea lui Corneille cu Des- 


157 


cartes, a lui Zola cu Darwin şi Marx nu este întâmplă- 
toare. Viziunea dogmatică a lumii, construită din principii 
rationale, răspunde caracterului eroului tragic, rationa- 
lizat în jurul unei trăsături unice. Empirismul ştiinţelor 
moderne inculcă şi poetului epic contemporan metoda 
observaţiei, ancheta, acumularea de „documente ome- 
nesti", vestitele „carnete" ale naturaligtilor. De la romanul 
clasic al d-nei de Lafayette la acela al lui Zola, poate 
fi urmărită apoi şi o anumită evoluţie morală. La sfîrşitul 
acestei evoluţii, omul raţional, tare prin principiile sale, 
prin conduita sa fermă şi consecventă, este înlocuit cu 
cel instinctiv, caracterul inteligibil cu cel empiric. Idea- 
lismul clasic este şi mai tîrziu aliatul formelor etice si 
politice ale vechiului regim, în timp ce realismul apare 
mai degrabă în constelația revoluţiei sociale. Toate aces- 
tea sînt conexiuni sugestive, menite să probeze realita- 
tea forţelor eteronomice din care se dezvoltă tipurile ar- 
tistice ale idealismului şi realismului. 


f COORDONAREA TIPURILOR 


Nevoile analizei ne-au adus să distingem tipurile ar- 
tistice din punctul de vedere al unuia sau altuia din 
feluritele momente constitutive ale operei de artă. Tipu- 
rile izolării, ale ordonárii, clarificării şi idealizării nu 
trăiesc însă o existență separată. Opera de artă este o 
unitate şi feluritele ei moduri de a se constitui în ra- 
port cu cele patru momente amintite pot să se coordo- 
neze în realitate. Este, în adevăr, evident că în artele 
plastice, în pictură, de pildă, izolarea în spațiul transcen- 
dent al sfîntului bizantin atrage după sine reprezentarea 
lui imobilă, o accentuare puternică a conturului, tonuri 
locale, compoziţie simetrică, articulată în unităţi bine 
distincte şi în genere o caracterizare idealistă a omului. 
Dimpotrivă, izolarea într-un plan inferior, aşa cum se 
întîmpla atît de des în naturalismul flamand, atrage după 
sine reprezentarea mişcării şi o caracterizare realistă a 
personajelor. în ceea ce priveşte reprezentarea naturii, 
peisajul transcendent al unui Poussin este plastic şi idea- 
list; pe cînd peisajul manent, peisajul stare-de-suflet 


158 


al impresionistilor este realist s1 pitoresc, inlocuieste to- 
nurile locale cu acelea pe care le modificá lumina zilei 
şi inconjurimea şi sugerează fluenta realului, felul cum 
feluritele lui aspecte se continuă şi trec unele în altele. 
Solidaritatea tipurilor este uneori de o fermitate care 
face dificilă distincţia lor sistematică. Această stare de 
lucruri explică faptul că în caracterizarea feluritelor ti- 
puri de mai sus a trebuit să folosim uneori elemente 
împrumutate altor tipuri înrudite. Dar cu toate că există 
o atracţie între feluritele tipuri stabilite, aceasta nu con- 
tine nimic absolut şi riguros în sine. Reprezentarea miş- 
cării în pictura flamandă se asociază cu tipul plastic al 
coloratie1 prin tonuri locale. Viziunea pitorească a lui 
Rodin se îmbină cu o caracterizare idealistă a omului. 
Dimpotrivă, viziunea plastică a unui Donatello, în ca- 
petele lui florentine, se îmbină cu o caracterizare realistă. 
Nu este exclus, aşadar, ca tipurile cîştigate din punctul 
de vedere al momentelor constitutive ale artei să se aso- 
cieze în modurile cele mai variate. Dezvoltarea viitoare 
a artei poate aduce chiar îmbinări pentru care istoria ei 
pînă în prezent nu poate oferi nici un exemplu. Din 
această pricină, stabilirea tipurilor artistice, aşa cum a 
fost încercată în paginile precedente, ni s-a părut mai 
nimerită. Căci ea a infátisat în libertate feluritele ele- 
mente ale unor sinteze tipice, pe care sistemul esteticii 
nu are posibilitatea să le prevadă şi să le mărginească. 


5. ALTE SINTEZE TEORETICE ALE ARTEI 


a) STILUL 


Stabilind  feluritele tipuri de artă, am făcut prima 
încercare de a stăpîni teoretic varietatea nesfîrşită a 
operelor date în experiența artistică. Aceste opere s-au 
arătat susceptibile de a se grupa în anumite clase cuprin- 
zătoare, după particularitátile pe care le manifestă în ra- 
port cu unul sau altul dintre momentele constitutive ale 
artei în genere. Astfel, opere apartinind unor artişti sau 
epoci diferite, ba chiar unor arte felurite, pot intra în 
clasa aceluiaşi tip. Pentru a relua un singur exemplu, ti- 
pului plastic îi aparține nu numai pictura Renaşterii şi 
mozaicurile bizantine, dar şi tragedia clasică deopotrivă 
cu sculptura greacă. Aceleaşi particularităţi ale clarifi- 
cării prin artă leagă toate aceste opere între ele în uni- 
tatea aceleiaşi clase omogene. Pentru scurtarea expunerii, 
au fost citate uneori mai puţine sau chiar un singur 
exemplu, mentinindu-se însă totdeauna subinteleasá ide- 
ea că prin tipuri se organizează întreaga experienţă 
artistică, introducîndu-se unitate şi sistemă în cuprinsul 
ei. Chiar dacă pentru un tip nu este cu putinţă să se 
invoce decît un singur exemplu, virtualitatea lui ră- 
mine  nesfirşită. Astfel, pentru modalitatea izolării în 
spaţiul transcendent în legătură cu reprezentarea plastică 
a omului, sfintul bizantin rămîne pînă azi singura pildă 
cu adevărat valabilă. Nimic nu ne împiedică însă a crede 
că, odată cu refacerea condiţiilor spirituale care co- 


160 


mandă izolarea în acelaşi nivel al spaţiului, alte opere 
de artă nu vor intra în cadrul aceluiaşi tip. 

Tipul rămîne deci prima încercare de sinteză teore- 
tică în artă. El nu este însă singura. Stilul este o altă 
sinteză teoretică de acest fel. Deosebirea dintre stil şi 
tip este destul de delicată şi în realitate ea a fost ade- 
seori trecută cu vederea. Căci stilul, ca şi tipul, grupează 
operele de artă după similitudinea structurii lor. Apoi, 
întocmai ca tipul, principiul de grupare al operelor tre- 
buie căutat într-o tendință extraestetică a spiritului. 
De ce goticul sau rococoul au adoptat anumite particula- 
ritáti structurale pentru grupa de opere pe care o denu- 
mesc, se explică în întreaga cercetare modernă prin mis- 
ticismul omului medieval în primul caz, prin rafina- 
mentul social al mediului creat de monarhiile occiden- 
tale în veacul al XVIII-lea, în al doilea caz. In acest 
înțeles, L. Blaga are dreptate să spună: „Stilul repre- 
zintă nişte valori extraestetice pătrunse în estetic”. 
Dar cu toate aceste apropieri dintre tip şi stil, deosebirea 
dintre ele nu este mai puțin sensibilă. Tipul grupează 
operele în jurul unuia sau altuia dintre momentele con- 
stitutive ale artei sau în jurul totalitáti1 lor. Stilul le 
grupează însă în jurul agentului lor artistic, fie acesta o 
individualitate artistică, o epocă, o naţiune sau chiar un 
întreg cerc cultural. Din această pricină se poate vorbi de 
un stil individual, cum ar fi stilul lui Dante sau Shakes- 
peare, de un stil epocal, cum ar fi romanicul sau goticul, 
de un stil francez sau german şi de stilul antic sau mo- 
dern. Niciodată însă nu se poate lega vreunul din aceste 
atribute de noţiunea vreunui tip. Unitatea unui tip este 
totdeauna superioară distinctilor individuale sau istorice. 
Sfera lui este cu mult mai întinsă. Particularitátile de 
structură ale dramei lui Shakespeare nu ne indreptátesc 
niciodatá sá vorbim de tipul dramei shakespeariene, ci 
numai de stilul ei. Prin stilul ei drama lui Shakespeare 
este unicá. Prin tipul ei, ea apartine, dupá cum a arátat 
bine O. Walzel, formei baroce a artei, în care intră 
nu numai majoritatea operelor de pictură, sculptură şi 
arhitectură din epoca imediat următoare Renaşterii, dar 
şi modalităţi artistice epocal diferite, cum ar fi, de pildă, 
goticul flamboyant etc. Confuzia dintre stil şi tip provine 


161 


adeseori din faptul că amîndouă sînt asociate cu aceleaşi 
atribute. Se vorbeşte astfel de stilul şi de tipul baroc, 
deşi aceste două expresii desemnează sinteze teoretice 
deosebite. Tipul este o noţiune pur sistematică. Stilul 
este o noţiune în acelaşi timp sistematică şi istorică. 
Raportindu-ne la  diferentierile metodologice pe care 
le face Rickert, s-ar putea spune cá tipul este produsul 
unei operatii de generalizare, pe cind stilul al unei lu- 
crári in acelaşi timp de generalizare si de individuali- 
zare. Stilul este astfel, din punct de vedere metodo- 
logic, o noţiune mixtă, în care se întrunesc perspectiva 
istorică cu cea sistematică. Căci el unifică un grup de 
opere nu dupá raportul lor de succesiune, asa cum face 
Istoria in interiorul seriilor sale, ci dupá similitudinile lor 
de structurá, integrind o notiune in acelagi timp gene- 
ralá şi unică. 

Vom defini stilul : unitatea structurii artistice în- 
tr-un grup de opere raportate la agentul lor, fie acesta 
artistul individual, națiunea, epoca sau cercul de cultură. 
Unitatea si originalitatea sînt cele două idei mai parti- 
culare care fuzionează în conceptul stilului. Este deci 
lipsit de stil amestecul de lucruri disparate şi neasimi- 
labile, confuzia şi anarhia. In acest înțeles putea Nietz- 
sche să extindă noţiunea de stil de la intrebuintarea ei 
artisticá asupra manifestárilor de culturá ale unui popor, 
deplingind lipsa de stil a culturii germane din vremea lui, 
in care 1 se párea cá se amestecá haotic influente pornind 
din punctele cele mai variate ale istoriei.'  Lipsitá de stil 
este si unitatea moartă, coeziunea mecanică din care 
nu ne vorbeşte o individualitate originală animatoare. 
„Le style c'est l'homme", spunea Buffon, şi ar fi putut 
adăuga cá este națiunea, epoca sau cercul de cultură că- 
reia opera îi aparţine. Prezenţa şi influenţa acestor centre, 
acţiunea lor spirituală şi unificatoare o constatăm şi pre- 
tuim în fenomenul stilului. Cînd însă originalitatea este 
simulată sau cînd centrul spiritual de la care emană opera 
de artă se manifestă altfel decît în acord cu orientările 
sale autentice şi profunde, atunci înregistrăm şi deza- 
probám maniera. Sint individualitáti manierate, poeti si 
artişti pretiosi din toate timpurile, dar şi epoci si cul- 
turi intregi care suferá de acest viciu, cum s-a imputat 


10 


de atîtea ori alexandrinismului grec. Manierismul apare 
mai ales atunci cînd se produce disocierea şi dezacordul 
dintre originalitatea artistului individual şi a naţiunii, 
epocii sau culturii care îl înglobează. Sînt astfel manie- 
rati artiştii academici, care menţin norma unei inspiratii 
clasice în mijlocul unor împrejurări care s-au schimbat, 
oratori creştini care compun discursuri sacre în stilul lui 
Cicerone, versificatori moderni care compun în formele 
poeziei persane din veacul al XIII-lea si al XIV-lea, 
afectînd stilul lui Hatz şi Saadi, poeti frantuziti în mai 
toate literaturile naţionale, nu numai în literatura ro- 
mână. Adevăratul stil este acela în care se armonizează 
originalitatea individuală cu aceea a timpului şi a socie- 
tátii. Originalitatea individuală este purtată, sprijinită 
şi întărită de aceea a mediului local şi a epocii. Nu însă 
pînă la punctul în care acestea din urmă devenind mai 
puternice, prin glasul lui n-am mai auzi decît pe ale lor. 
Manieraţi, lipsiţi de adevărată originalitate, sînt deci şi 
artiştii care cedează uşor gustului timpului şi orientărilor 
culturii lor. Numai armonia acestor factori, dozajul lor 
delicat şi precis întregeşte adevăratul stil. 


b) ARTELE SI CLASIFICAREA LOR 


Operele de artă concrete şi particulare se grupează 
nu numai în interiorul tipurilor şi stilurilor, dar şi în acela 
al artelor. Poezia şi mimica, dansul, muzica, arhitectura, 
desenul, sculptura şi pictura sînt noţiuni cîştigate din sin- 
teza teoretică a operelor individuale, singurele date efec- 
tiv în experienţa artistică. Nimeni nu are de-a face în 
contemplatie cu poezia, cu muzica sau cu dansul în 
genere, ci numai cu opere artistice, pe care printr-un 
act de mediatiune al spiritului le atribui uneia sau alteia 
dintre clasele enumerate mai sus. Artele sînt deci con- 
structii teoretice ale spiritului, rezultatul unei operaţii 
de clasificare aplicată asupra operelor concrete. 

Criteriile acestei clasificaţii au variat însă în decur- 
sul timpului, fără ca unul singur dintre ele să se dove- 
dească suficient. Una din cele mai vechi şi mai bine cu- 
noscute clasificări, aceea a lui Lessing, obţine conceptul 


18 


artelor si le clasifică după criteriul mijloacelor de reali- 
zare, fluente (cum sînt cuvîntul sau sunetul) sau sta- 
bile (cum sînt masa, linia, volumul sau culoarea). In 
acord cu acest criteriu, artele sînt succesive (poezia, 
muzica) sau simultane (arhitectura, desenul, pictura, 
sculptura). După cum am mai avut prilejul să constatăm 
în cursul acestei lucrări, clasificarea lui Lessing prezintă 
însemnate dificultăţi psihologice, deoarece orice operă 
de artă întrucît este contemplată aparţine ordinii tem- 
porale şi este, prin urmare, succesivă. Pe de altă parte, 
orice operă, întrucît la sfîrşitul contemplaţiei se recom- 
pune într-un efect de totalitate, este simultană. Dar în 
afară de aceste greutăţi psihologice, clasificarea lui Les- 
sing este insuficientă şi din punctul de vedere al parti- 
cularitátilor de structură ale  feluritelor arte. Căci dacă, 
de pildă, pictura, împreună cu desenul, cu sculptura şi 
cu arhitectura au comun folosinţa mijloacelor spaţiale, 
ea împarte cu muzica însuşirea de a dezvolta un anumit 
element al expresiei, şi anume tonalitatea sau modulatia 
ei, şi aparţine prin această trăsătură unei alte clase în 
care nu intră nici desenul, nici sculptura, nici arhitectura. 
Kant a avut mai întîi ideea de a propune o clasificare 
a artelor, după elementul expresiv pe care fiecare din 
ele îl dezvoltă cu precădere şi a face din aceste elemente 
factorul integrant al feluritelor clase artistice.’ într-o 
expresie completă se pot distinge, în adevăr, conţinutul 
intelectual transmis prin cuvint, gestul spatial care îl 
însoţeşte şi figurează şi tonalitatea sau modulafia care 
traduce mai cu seamă acompaniamentul lui sentimental. 
Artele cuvîntului sînt pentru Kant poezia şi elocinta. 
în grupul artelor gestului sau figurative intră arhitec- 
tura, sculptura, pictura, ca artă a desenului, arta gră- 
dinilor şi decorația de toate categoriile. Printre artele 
tonalitátii trebuie, în fine, distinsă muzica şi pictura ca 
artă a coloritului. Oricît de interesantă ar fi clasificarea 
lui Kant prin ideile pe care le trezeşte despre constituţia 
intimă a artelor şi printr-o regrupare a lor, care pune în 
lumină afinități mai ascunse între ele, nici ea nu e scu- 
tită de orice dificultăți. în adevăr, după cum observă 
Dessoir, artele mai pot fi integrate şi clasificate după cum 
intretin raporturi cu formele reale şi provoacă asociaţii 


164 


determinate (plastica, pictura, mimica, poezia) sau infáti- 
şează forme ireale şi provoacă asociaţii nedeterminate 
(arhitectura, muzica). Astfel, pictura, care ca artă a co- 
loritului intra, pentru Kant, în aceeaşi clasă cu muzica, 
se asociază acum cu plastica, mimica şi poezia; în timp 
ce arhitectura, care se întrunea cu plastica şi desenul, se 
regăseşte acum alături de muzică. Dealtfel,  Dessoir ră- 
mine pînă la urmă sceptic faţă de noul criteriu al rapor- 
tului cu formele reale. Oare formele reale ale desenului, 
picturii şi sculpturii nu se asociază, prin elementul com- 
pozitional al operei, în forme ireale, în acele scheme 
abstracte despre care am vorbit şi noi în paginile con- 
sacrate ordonării în artă ? Oare poezia prin metrică şi 
rimă nu aparţine artelor cu forme ireale ? Nu există 
oare un element arhitectonic în desen, sculptură şi pic- 
tură ? Nu există arhitectură în muzică ? Nu există arhi- 
tectură şi muzică în poezie ?' întrebările s-ar putea in- 
multi pentru a scoate mai bine în evidenţă caracterul in- 
stabil şi fluent al claselor de arte. Wolfflin, în lucrarea 
de mai multe ori amintită pînă acum, a arătat bine în ce 
constă picturalizarea sculpturii şi arhitecturii în trecerea 
de la Renastere la baroc. Dimpotrivă, odată cu arta clasi- 
cizantă a lui David şi a şcolii sale, se poate vorbi de o 
scuipturalizare a picturii. Toate observaţiile de pînă acum 
ne dovedesc că sintezele teoretice în aşa-numitele acte 
rămîn totdeauna provizorii, dar păstrează valoarea unui 
instrument de analiză, întrucît marchează unele particu- 
laritáti structurale ale operelor. Ele au apoi o valoare prin 
înseşi revizuirile succesive pe care le reclamă şi care 
adîncesc necontenit lucrarea de caracterizare structurală 
a operelor. 


Dacă artele se pot cu atîta greutate despărţi radical, 
dacă în realitate ele se ating prin atîtea puncte şi fuzio- 
nează necontenit unele cu altele, se înţelege cît de firească, 
dar si cît de puţin nouă, este ideea întrunirii lor. Unifi- 
carea artelor a părut totuşi ca un program de o mare 
noutate în romantism, de pildă la un Solger.' O idee care 
mai tîrziu a devenit baza sistematică a dramei muzicale 
wagneriene. Asociaţia dintre poezia dramatică, muzică 
şi dans este străveche. De asemeni, aceea dintre poezie 


165 


şi cînt. Vechea poezie a rapsozilor antici şi a trubadurilor 
medievali nici nu trăia decît în această asociaţie. De 
asemeni, arhitectul, sculptorul şi pictorul au lucrat tot- 
deauna în colaborare în marile stiluri ale artei, în anti- 
chitate, în romanic, în gotic si în Renaştere. Izolate 
din complexul care le întrunea în toate aceste stiluri, cu 
ocazia construirii unui templu, a unei catedrale sau a unui 
palat, arta arhitectului, a sculptorului şi a pictorului nu 
şi-au cîştigat decît mult mai tîrziu o relativă indepen- 
dentá. Templul grec este un edificiu menit să păstreze sta- 
tuia zeului sau zeiței, un „înveliş pentru simulacrul di- 
vin", spune E. Boutmy'. Pictura şi sculptura romanică 
şi gotică sînt totdeauna gîndite în raport cu o suprafaţă a 
construcţiei care trebuie accentuată sau cu un volum 
care trebuie împlinit, pentru a evita impresia neplăcută 
a vidului. în Renaştere încă, unele din cele mai impor- 
tante realizări ale picturii, cum sînt loggiile lui Rafael 
sau picturile lui Michelangelo în Capela Sixtină etc, sînt 
gîndite în conexitate cu arhitectura. Dar tot în această 
epocă, magnificenta principilor si a cardinalilor, apoi a 
marilor burghezi, solicită dezvoltarea portretului, care 
vine să ocupe un zid al unei locuinţe particulare şi de 
data aceasta fără vechea solidaritate cu ideea arhitectu- 
rală. Dezvoltarea burgheziei în nord, cu nevoia de a orna 
interiorul pe care o provoacă, adînceşte acea separare 
a artelor, care a făcut, mai în urmă, problematică şi 
nouă ideea întrunirii lor. Dacă însă unificarea artelor este 
un gînd menit să integreze manifestările ei parţiale 
în totalitatea care i-a asigurat în trecut marile ei reali- 
zări, ea trebuie întreprinsă în aşa fel încît să recom- 
pună, în adevăr, un efect de totalitate. Unificarea ar- 
telor trebuie deci distinsă de acumularea lor, aşa cum 
se întîmpla de atîtea ori în regia modernă, care perpe- 
tuează o idee wagneriană rău înţeleasă. O reprezentaţie 
de teatru, în care ni se oferă alături de textul dramatic 
şi puţină muzică şi costume frumoase şi decoruri pitoreşti, 
trădează adeseori intenţia filistiná de a cuceri pe spectator 
prin mai multe laturi ale sensibilităţii lui şi de a aglomera 
ornamentele după principiul grosolan că ceea ce este mai 
împodobit şi mai bogat este şi mai frumos. Este firesc 


166 


atunci ca faţă de această aglomerare de elemente neînsu- 
mate *, lipsită de unitate şi de stil, să preferăm manifestă- 
rile mai demne ale aşa-numitelor arte izolate, adică ale 
acelora care dezvoltă cu puritate una singură din valorile 
universului artistic 


€) GENURILE ARTISTICE 


încercarea de a stăpîni sistematic domeniul operelor 
de artă a produs o altă sinteză teoretică în aşa-numitele 
genuri artistice. Genurile artistice presupun însă ca nişte 
cadre constituite artele, al căror teritoriu ele îl subîmpart. 
Problema genurilor artistice ne duce în inima teoriei spe- 
ciale a artelor şi, prin urmare, peste limitele esteticii ge- 
nerale, căreia îi este consacrată exclusiv lucrarea de faţă. 
Dacă totuşi ne oprim acum în fata genurilor artistice, este 
din pricina faptului că odată cu prilejul lor se evidenţiază 
încă o dată anumite momente sistematice din constitu- 
tia artei. Genurile artistice sînt, în adevăr, noțiuni teore- 
tice rezultate din conjugarea noţiunii uneia din arte 
cu unul din factorii artei în genere : material, valoare 
eteronomică, unitate estetică. Materialul, valoarea eterd- 
nomicá şi unitatea estetică sînt cei trei factori de inte- 
grare a operelor în genuri. Acţiunea lor nu este însă egală 
în domeniul fiecărei arte in parte. Asa, de pildă, poezia 
nu foloseşte decît un singur material, cuvîntul, şi, prin 
urmare, din acest punct de vedere, ea nu cunoaşte nici 
o articulaţie interioară a regiunii ei. în schimb, sculptura 
poate folosi marmura, bronzul, lemnul, pămîntul, porte: 
lanul etc, diversificindu-se în consecinţă în genul  sculp- 
turii în marmură, bronz, lemn etc. De asemeni, există un 
gen al picturii în ulei, acuarelă, pastel, frescă, tempera etc. 
Cunoaştem apoi genul muzicii de coarde şi de suflători, 
al muzicii  cîntate etc. în acord cu valoarea eteronomică 
pe care o realizează, poezia poate fi religioasă, eroică 
sau socială etc, tot atîtea genuri care pot reveni cu unele 
excepţii şi în domeniul sculpturii sau al picturii, ca, de 


* In ediţia a IlI-a : neînsemnate. Corctat după ediţiile ante- 
rioare şi manuscris (n. ed.). 


167 


pildă, monumentul eroic, sau civic statueta şi portretul, 
pictura istorică şi religioasă etc. Tot astfel, după valoarea 
ei eteronomicá, arhitectura cunoaşte genul vilei şi al 
palatelor publice sau particulare, al catedralei, halelor, 
gării etc. Muzica distinge apoi între marş, lied, oratoriu 
ş.a.m.d. O deosebită importanţă prezintă diferenţierea în 
genuri după felurile unificării estetice, active în cadrul 
diverselor arte. Astfel, muzica unifică, fie prin reve- 
nirea aceluiaşi refren, între care se intercalează cîte un 
episod sau divertisment (rondo), fie prin repetarea 
aceluiaşi sistem de fraze (antifonia), fie prin repetarea ace- 
luiaşi sistem de fraze, urmat de unul diferit (ritmul tri- 
partit codat), fie prin modificări şi combinări ale acestor 
modalităţi elementare, pe care le regăsim în sonata sau 
simfonia modernă. Genul liric, epic şi dramatic repre- 
zintă şi ele în poezie moduri felurite ale unificării, în 
cadrul concis al afectului personal, în interiorul sferei 
istorice a povestirii sau în cadrul acţiunii dramatice. Dar 
liricul, epicul şi dramaticul reprezintă în poezie şi modali- 
táti ale clarificării, prin care sporesc în valoarea lor 
sensibilă anumite aspecte ale realităţii. Intuitia lirică a 
lumii o răsfrînge ca stare de suflet, pe cînd cea epică 
drept succesiune de evenimente, iar cea dramatică drept 
conflict şi luptă de forte antagoniste. Prin aceste din 
urmă genuri si prin altele asemănătoare, artele parti- 
culare se sistematizează după momentele constitutive ale 
artei în genere. Cum însă acestea se specifică, după cum 
am văzut, în tipuri, se poate spune că genurile amintite 
în urmă reprezintă nişte tipuri mărginite în sfera uneia 
sau alteia dintre arte. 

Genurile artistice au constituit în clasicism criteriul 
gustului şi uneori al creaţiei artistice. Conformarea la 
condiţiile genurilor, concepute ca nişte modele eterne şi 
imuabile ale operelor de artă, era cerută deopotrivă de 
artişti şi de acei care îi judecau. „Criticul superior, 
scrie odată Marmontel, trebuie să aibă în imaginaţia sa 
tot atîtea modele diferite cîte genuri există." lar Albert 
Thibaudet, care îl citează, poate cu drept cuvînt să ob- 
serve : „Problema genurilor a deţinut în critică, pînă în 
veacul al XIX-lea, un loc tot atit de considerabil ca 
problema universalelor în filozofia evului mediu". In 


168 


veacul al XIX-lea, romantismul a înfrînt rigiditatea ve- 
chilor genuri, socotindu-se liber să le amestece sau chiar 
să creeze altele noi. „Toate genurile poetice clasice în 
puritatea lor strictă, scrie odată romanticul Fr. Schlegel, 
sînt azi ridicole."' Tirada lirică şi episodul în dramă au 
fost printre produsele acestei încălcări de domenii, pen- 
tru care un model mai îndepărtat se putea găsi în Sha- 
kespeare şi în teatrul elisabetan. Dar visul romanticilor 
mergea mai departe, către ceea ce Schlegel numeşte 
odată „poezia universală progresivă", în care toate felu- 
rile ei să se întrunească într-un adevărat microcosmos po- 
etic. Restauraţia clasică a gustului francez la finele se- 
colului trecut readuce credinţa în genuri ca nişte entităţi 
constituite, dar nu eterne şi imuabile. Aplicînd noul 
spirit al ştiinţelor naturale, un Fr. Brunetiere le arată 
trăind, modificîndu-se şi transformîndu-se. Celebrele lui 
prelegeri asupra Evolufiei poeziei lirice in Franţa aveau 
astfel prilejul să urmărească cum din oratoria religioasă 
a veacului al XVII-lea s-a dezvoltat treptat meditaţia 
lirică a romanticilor. Studii despre evoluţia genurilor au 
apărut numeroase după Brunetiere, toate manifestind 
aceeaşi poziţie intermediară între realismul clasic şi 
nominalismul romantic. 


Astăzi ni se pare evident că genurile sînt produse 
istorice şi ca atare capabile să se transforme sau chiar 
să dispară. Epopeea, de pildă, este astăzi un gen mort şi 
încercările mai noi ale unui Spitteler de a o învia au ră- 
mas deocamdată fără continuatori. Cine mai scrie apoi 
epistole didactice în felul lui Boileau ? Satira s-a refu- 
giat în subsolurile literaturii. Abia dacă o mai întîlnim 
din cînd în cînd în foile umoristice. Meditatia romantică, 
cu toate înălțimile la care au condus-o odată un Vigny, 
un Lamartine, un Leopardi, se găseşte şi ea în mare criză. 
Şi cu toate acestea, din punct de vedere estetic nu este 
totul absolut irelevant în vechea noţiune a genurilor. 
Faptul de a folosi un material sau altul, de a întrupa 
o anumită valoare eteronomicá sau de a folosi un proce- 
deu determinant al unificării impune unele condiţii stabi- 
le, peste care nu se poate trece decît cu riscuri estetice 
foarte mari. Există o legalitate internă a acuarelei sau 
frescei, a vilei sau palatului public, a dramei si a ro- 


169 


manului, fixată prin însăşi viaţa istorică a artei, care 
a lămurit la un moment dat.chipul cel mai fericit de a 
întrebuința un material, virtualitátile şi afinitátile lui, 
căile cele mai bune de a atinge un scop extraestetic în 
artă, unele procedee esenţiale în evocarea vieţii prin 
povestire sau prin acţiune scenică. Există fireşte probleme 
nedezlegate în artă, şi în măsura lor genurile apar relative 
şi schimbătoare, nu pentru că nu se pot niciodată con- 
stitui, dar pentru că se caută. De la Mairet la Corneille 
se poate urmări o întreagă dezvoltare a tragediei franceze 
care dibuieşte condiţiile genului, adaptarea cea mai bună 
la norma ei internă, pînă în clipa cînd Cidul pare a o 
realiza." Cînd după un secol şi jumătate nimeni nu mai 
scrie tragedii, toată lumea este încă de acord că ele nu 
puteau fi scrise mai bine decît o făcuseră în trecut poeţii 
clasici. Viaţa istorică poate astfel elimina un gen, lăsînd 
intacte necesităţile legate de firea lui. Acceptarea genuri- 
lor are apoi un rol pozitiv si în creaţie. Limitările pe 
care genurile le impun, deopotrivă cu toate obstacolele 
în artă, au o funcţiune creatoare. Cine sparge şi depăşeşte 
limitele genurilor poate mai uşor să se piardă în nedeter- 
minarea lipsită de formă. Disciplina genurilor garantează 
însă rigoarea formală, strictetea compoziţiei. Apoi în 
aceste graniţe restrînse, imaginaţia împiedicată să se des- 
făşoare în suprafaţă se concentrează şi se adinceste. 


6. ETERONOMIA ARTEI 


înţeleasă ca produsul subordonării unui obiect în 
sfera valorii estetice, arta ne apare ca o întocmire sus- 
trasă mobilităţii şi variatiunilor istorice. Valoarea este- 
tică face, în adevăr, parte din categoria scopurilor în sine. 
întrucît participă la ea, arta nu se leagă cu restul rea- 
litátii nici ca mijloc, nici ca un scop provizoriu şi relativ, 
menit a fi depăşit. Am văzut apoi care sînt mijloacele pe 
care le foloseşte arta pentru a obţine caracterul autote- 
lismului său. Printre momentele constitutive ale artei, 
izolarea, ordonarea, clarificarea şi idealizarea ne-au apă- 
rut drept acelea capabile de a o sustrage din inlántuirea 
aspectelor şi evenimentelor în experiența practică şi de 
a o constitui ca o unitate eterocosmică autonomă. Prin 
acest caracter, arta s-a arătat în toate timpurile drept 
depozitul gloriei celei mai durabile. Exegi monumentum 
aere perenius, scrie Horaţiu despre odele sale. întocmind 
unități autonome, scopuri în sine, artiştii s-au socotit 
adesea drept dispensatorii gloriei, ai gloriei lor proprii 
şi a acelora cu ale căror nume şi fapte opera lor se 
lega. Această aspirație a fost foarte vie şi adeseori ex- 
primată de poeţii antichităţii şi ai Renaşterii, dar ea n-a 
dispărut nici mai tîrziu, ca una care rezultă din răsfrîn- 
gerea sensului estetic al operei. 

Dar în afară de această existenţă cvasi-eternă a ope- 
rei, rezultată din însuşirea ei estetică, ea se leagă cu 
întreaga viaţă istorică şi este supusă mobilităţii şi fluc- 


171 


tuaţiilor ei prin cuprinsul de valori extraestetice pe care 
le insumeazá si le supune unitátii sale. Pornind de la 
aceastá constatare, am putut spune si altá datá cá arta 
este eternă prin forma ei estetică şi vremelnicá prin 
continutul ei. Prin cea dintii, arta dureazá ; prin cel de 
al doilea, se uzeazá si imbátrineste. Desigur, din dorinta 
de a asigura o duratá cit mai intinsá operelor lor, atiti 
artisti moderni au profesat purismul estetic, eliminarea 
tuturor continuturilor relative din artá, a tendintelor filo- 
zofice sau sociale din literatură, a anecdotei şi motivului 
din picturá, a elementului programatic din muzicá. Astfel 
de aspiratii sint insá destul de noi in artá. In lunga ei 
dezvoltare, arta a intretinut raporturi strinse cu formele 
felurite ale vieţii istorice şi a evoluat cu ea. Chiar apa- 
ritia artei este un fenomen pentru a cărui producere au 
conlucrat forte felurite ale vieţii sociale. Este îndreptăţit 
deci a studia producerea şi evoluţia artei în raport cu 
forţele extraestetice cu care viaţa ei s-a încrucişat. Odată 
cu aceasta însă metoda şi obiectivul cercetării noastre 
se schimbă. Pînă acum ceea ce ne-a preocupat a fost de- 
scrierea artei, în însuşirile ei generale şi în tipurile ei 
speciale. Ceea ce dorim să infátisám acum, folosind re- 
zultatele moderne ale cercetării, sînt condiţiile genetice şi 
evolutive ale artei, apoi unele din formele speciale pe 
care ea le îmbracă odată cu varietatea factorilor care 
o determină şi întrucît o determină. Vom urmări în ace- 
laşi timp funcțiunile pe care ea le împlineşte în societa- 
tea omenească. Deosebirea dintre conditionári şi func- 
tiuni nu este dealtfel atît de radicală pe cît se pare. Pen- 
tru ilustrarea acestei împrejurări, cîteva exemple, anti- 
cipate asupra expunerii viitoare, pot să ajungă. Aşa, de 
pildă, afirmaţia că arta s-a dezvoltat din muncă poate 
fi modificată în forma că munca foloseşte din practica 
artei. Nevoia de a uşura munca va fi condus pe primitiv 
să găsească muzica. Dar odată aceasta aflată, munca pri- 
mitivului asociindu-se necontenit cu ea, a găsit un mij- 
loc capabil s-o dezvolte şi s-o perfecţioneze. Conditioná- 
rile explică apariția artei ; funcțiunile lámuresc pro- 
gresul ei. Acelaşi lucru în ce priveşte legăturile artei cu 
sexualitatea. Unele interese sexuale vor fi inspirat pe ar- 
tiştii primitivi. Sexualitatea a devenit însă o funcţiune 


172 


a artei, după cum o dovedeşte marele ei rol în afinarea 


raporturilor etice dintre sexe. Sîntem deci indreptátiti a 
spune că acelaşi factor poate fi privit ca o condiție sau 
ca o funcțiune, după cum îl considerăm din perspectiva 
cauzală sau finală. Cauzele extraestetice ale artei sînt 
în acelaşi timp şi scopurile ei. Arta ne-a preocupat pînă 
acum ca fenomen estetic autonom. Propunîndu-ne de aci 
înainte să cercetăm condiţiile care au promovat-o şi func- 
tiunile pe care le împlineşte, ne oprim în fata eterono- 
miei artei. 


a) VALOAREA BIOLOGICA ŞI SEXUALA A ARTEI 


Studiind motivele artei primitive şi factorii care spri- 
jină dezvoltarea ei în societăţile omeneşti, este necesar 
a stabili din capul locului că nu fiecare din aceştia au un 
caracter extraestetic. Acţiunea de a prelucra obiecte ma- 
teriale în scopul de a le da o organizare expresivă şi o 
unitate, adică tocmai activitatea artistică, decurge din- 
tr-un impuls primitiv al sufletului, care n-are nevoie de 
invocarea altor condiţii pentru a ne explica apariţia lui. 
Omul este în mod natural artist. Am arătat şi în altă 
parte că aspiraţia omului către unitate se satisface pe 
diferite căi. Arta este una din acestea. Dar dacă trebuie 
să recunoaştem un instinct artistic primitiv, este tot atît 
de necesar a adăuga că instinctul acesta primeşte întăriri 
şi este solicitat a se dezvolta prin nişte condiţii care 
n-au nimic estetic în ele. 

" Condiţiile despre care trebuie să ne ocupăm acum 
sînt mai întîi de ordin biologic. Conexitatea dintre artă 
$1 viaţa biologică a fost afirmată mai întîi înlăuntrul 
acelei teorii a artei ca joc, al cărei răsunet a fost mare 
la sfîrşitul veacului trecut. Se cunoaşte contribuţia lui 
Spencer în această privință. Pentru Spencer, animalele 
superioare nutrindu-se mai bine, bucurîndu-se apoi de 
o organizaţie mai complexă şi mai variată, care le per- 
mite să menţină în repaus unele funcțiuni, în timp ce 
pe celelalte le exercită, ajung cu uşurinţă la un excedent 
de energie, pe care trebuie neapărat să-l cheltuiască. Ri- 
sipa energiei astfel acumulate se face imitind actele se- 


173 


rioase ale vieţii. Aşa apare jocul sub toate varietățile 
lui, printre care trebuie să numărăm şi activitatea artis- 
tică. Ipoteza lui Spencer valora atît pentru explicarea 
artei în evoluţia individuală cit si a spetei. Dansul-pan- 
tomimă al primitivului, în care sînt imitate muncile cîm- 
pului, vînătoarea sau războiul, putea fi citat ca un exem- 
plu menit să confirme teoria lui Spencer. Vom vedea 
că acestor aspecte ale artei primitive li se pot da şi alte 
explicaţii decît aceea biologică a cheltuirii energiilor 
acumulate pe căile comode ale imitatiei. O greutate care 
se iveşte însă în tot cazul şi de pe acum în calea ipotezei 
spenceriene, este aceea că nu toate activităţile artistice 
ale primitivului iau forma" imitatiei. Alături de artele 
care intretin o relaţie cu formele reale, primitivul cu- 
noaşte şi arte de forme ireale, cum ar fi muzica sau de- 
coratia fixă şi mobilă a propriului corp, apoi decorația 
unor obiecte străine. Este meritul lui K. Groos de a fi 
cuprins şi explicaţia acestor activităţi artistice prin te- 
oria sa cu privire la artă ca joc. In adevăr, pentru Groos 
jocul nu este numai cheltuiala unui prisos de energie, o 
„activitate dezinteresatá". In joc par a se exercita mai 
degrabă instincte utile si necesare vieţii. Ipoteza pur 
mecanicistă a lui Spencer este înlocuită cu una finalistă. 
Pe aceste noi baze, jocul dobindeste un loc mai precis 
şi mai larg în economia biologică a vieţii. Omul pare 
a se juca nu numai întrucît acumulează forte, dar si 
întrucît se pregăteşte pentru temele serioase ale exis- 
tentei, în rîndul jocurilor astfel înţelese, distinge Groos 
pe acela al exerciţiilor exprimentative în legătură cu 
feluritele aparate motrice şi senzoriale, răspunzătoare în 
mod special de apariţia artelor în societăţile primitive. 
Din manipularea în joc a unor materiale plastice, cum 
ar fi pămîntul sau ceara, trebuie să fi apărut sculptura ; 
după cum din plăcerea auditiei şi din manipularea obi- 
ectelor sonore, este de presupus că au apărut muzica şi 
instrumentele muzicale. Sculptind şi desenind, cintind 
şi făcînd să răsune obiecte sonore, exercitîndu-se, cu 
alte cuvinte, artistic, ajungea primitivul la deprinderi 
de dexteritate şi la o fineţe a percepţiei, capabile a fi 
folosite mai tîrziu în activitățile de interes practic ale 
vieţii. Evident, ipoteza lui Groos, ca toate cele care se 


174 


referă la stadii întrecute din evoluţia omenirii, este greu 
controlabilă.' O confirmare a acestei ipoteze vine din 
observarea locului pe care îl ocupă jocul artistic în exis- 
tenta copilului. Copilul-artist este o apariţie cu mult 
mai frecventă decît adultul-artist. Cu mult înainte de 
specializarea şi stabilirea aptitudinilor sale, copilul pro- 
bează în joc virtualitátile pe care le posedă, şi această 
liberă activitate a facultăţilor sale, din care numai unele 
vor fi dezvoltate şi folosite, ia forma activităţii artistice. 
„Copilul se transformă şi transformă, scrie P. A. Las- 
caris. Imitind, el se descoperă pe sine şi încearcă în mod 
inconştient să-şi caute forma."' Tot astfel primitivul, 


cu mult înainte de a cunoaşte agricultura şi olăritul, 
practica artele. Omul paleoliticului, care nu se slujea decît 
de unelte cioplite grosolan în piatră şi de oase, mani- 
festa totuşi o măiestrie artistică uimitoare, după cum o 
dovedesc atîtea din operele sale de artă, desene şi picturi 
murale, găsite în grotele din Spania nordică şi Franţa 
de sud etc. Comparate între ele, tehnica şi arta acestui 
timp dovedesc cá, pe cînd cea dintîi era o achiziţie re- 
centă, cea din urmă trebuie să fi avut un lung trecut în 
urma ei. Evoluţia tehnică a omenirii trebuie să fi fost 
anticipată de o lungă evoluţie artistică. Artistul este mai 
vechi decît homo faber. in practica artelor par a se fi 
educat deprinderile tehnice ale omului şi, cu mult înainte 
ca forţele sale să se fi aplicat la rezolvarea unor teme 
utilitare de viaţă, ele s-au exercitat artistic şi liber. 
Dar despre funcțiunea biologică a artei se sustine nu 
numai că formează şi dezvoltă însuşirile necesare vieţii, 
dar şi că ea joacă un anumit rol în organizarea raportu-( 
rilor dintre sexe. Darwin arătase, în adevăr, că frumu- 
setea plantelor şi animalelor este un instrument al selec- 
tiei sexuale. Pentru a evita degenerarea spetelor prin 
autofecundare, geniul obscur al naturii inzestreazá plan- 
tele cu flori frumoase, menite sá atragá prin formele si 
culorile lor insectele care transportă polenul. Aceeaşi 
funcţie biologică par a avea podoabele animalelor (apen- 
dice decorative, culori frumoase, jocuri şi manevre se- 
ducătoare, cîntece etc), cu atît mai mult cu cît ele sînt 
totdeauna ale masculilor, care urmează pe această cale 
să se impună atenţiei femelelor. Se ştie care a fost lunga 


15 


discuție provocată de această ipoteză a Descendenţei spe- 
felor. Un Wallace a observat că aşa-numitele caractere 
secundare estetice trebuiesc explicate ca nişte rezultate 
mecanice ale unui exces de vigoare, influentind asupra 
structurii şi conduitei. Femela nu poate selecta decît 
după gradul de vigoare al masculului şi prețuirea sa nu 
poate fi estetică, ci biologică, deşi alegerea după gradul 
vigoarei poate coincide cu o selectare implicită după în- 
suşirea estetică. ` 


In tot cazul, dacă ipoteza lui Darwin ar fi fost adevă- 
rată, ea ar fi trebuit să primească o confirmare şi din 
examinarea artei primitive. Se întîmpla însă că, după 
cum observă E. Grosse, arta primitivă nu pare a juca 
nici un rol sexual. Poezia primitivilor nu vorbeşte nicio- 
dată despre raportul sexelor şi nici cîntecele lor nu ma- 
nifestă vreo funcțiune în acest sens. Poezia şi muzica 
primitivă nu sînt niciodată erotice. Nici ipoteza darwi- 
nistă, în felul în care a modificat-o Wallace, nu este mai 
bine confirmată de examinarea faptelor. Frumusețea pe 
care o preţuiesc primitivii în femeile lor nu este nicio- 
dată a unei vigori şi armonii capabile să asigure repro- 
ducerea în bune condiții. In această privință, K. Groos 
a observat cu multă dreptate că ceea ce pretuieste pri- 
mitivul ca frumos în femeie constă mai degrabă într-o 
deformare a tipului uman specific, prin raderea şi smul- 
gerea părului, a genelor şi sprîncenelor, prin comprima- 
rea craniului şi a picioarelor, prin străpungerea urechi- 
lor, a nasului şi buzelor, prin mutilarea sinului şi prin 
lungirea urechilor, care la unele frumuseți primitive 
ajung cu lobul la nivelul umerilor. Ideea frumuseții ca 
instrument al selecției sexuale nu este mai bine con- 
firmată nici de observația că, dacă se poate vorbi despre 
o activitate estetică a animalelor, ea constă dintr-o îm- 
podobire a locuințelor, nu a corpului, şi că dacă evoluția 
ontogenetică reproduce pe aceea filogenetică, este carac- 
teristic faptul că copilul este mai întîi sensibil la fru- 
musetea obiectelor şi numai mult mai tîrziu la aceea a 
corpului omenesc.* Tot astfel, dacă sculptura primitivă 
reprezintă aproape cu exclusivitate pe femeie, iar nu pe 
bărbat, lucrul pare să rezulte, după cum observă W. De- 
onna, din dorința bărbaților, singurii meşteri ai timpu- 


17 


lui, de a se sustrage acţiunii magiei simpatice, abando- 
nînd numai pe femei influenţei ei nefaste.’ Mai multă 
valoare sexuală are în arta primitivă decorația, care se 
aplică totuşi în primul rînd altor părţi ale corpului si 
numai în rîndul al doilea organelor genitale, desigur 
pentru a potenta imaginaţia erotică, dar şi pentru a feri 
aceste organe de „privirea rea", încărcată cu proprietăţi 
magice primejdioase.“ In sfîrşit, cu privire la dans, s-a 
observat de asemeni că dacă în triburile primitive prac- 
tica acestei arte are uneori funcțiunea de a apropia se- 
xele, această funcţiune nu este totuşi indisolubil legată 
de exerciţiul ei. de vreme ce există dansuri primitive 
care nu sînt executate decît în ceremonii de la care fe- 
meile sînt excluse. Toate aceste fapte ne permit a con- 
chide că, dacă arta primitivă are o anumită valoare 
sexuală, ea nu este totuşi atit de puternică şi întinsă 
după cum ipoteza darwinistă ne-ar fi îndreptăţit să cre- 
dem. Valoarea sexuală a artei aparține deci mai mult 
decît trecutului artei, dezvoltării ei ulterioare şi prezen- 
tului ei. Căci nu este nici o îndoială că arta societăţilor 
noastre acordă un loc întins temelor erotice- şi că, prin 
această însuşire, ea a alcătuit unul din forurile în care 
s-a cultivat mai mult sensibilitatea erotică a omului mo- 
dern. Istoricului Seignobos i se atribuie exclamatia fă- 
cută odată, în timpul uneia din prelegerile sale : , Vamour, 
cette invention du XH~ sfecledesigur în legătură 
cu literatura cavalerească a evului mediu, în care s-a 
creat forma iubirii moderne si etica ei. Cum s-a produs 
morala europeanului cult de azi şi ce loc ocupă femeia 
în sistemul ei, cum s-au produs prescriptiile, interdic- 
tile şi libertățile care o privesc, sînt nişte întrebări al 
căror răspuns complet n-ar fi dat dacă nu s-ar ţine 
seama şi de influenţa artiştilor. 


Cercetarea are deci să răspundă şi la problema rela- 
tivă la locul pe care sexualitatea îl ocupă în toate ma- 
nifestările artistice ale popoarelor culte, precumpănitor 
dacă îl comparăm cu acela pe care îl deţine în arta pri- 
mitivilor, însemnătatea în creştere a sexualităţii în artă 
mi se pare a proveni din trei condiţii felurite. Mai întîi, 
din progresul pe care l-a obţinut în conştiinţa autono- 
miei ei. Arta primitivă este într-o măsură covirşitoare 


177 


impregnată de intenţii sociale. După cum vom avea pri- 
lejul să constatăm şi mai tîrziu, arta primitivă lucrează 
în sensul întăririi grupului social, a coerentei lui in- 
time, cu o forţă pe care practica ei în societăţile noastre 
hu ne permite s-o bănuim. Diminuată mai tîrziu în 
funcțiunea ei socială şi mărginită la expresia şi cultura 
sentimentelor individuale, a fost firesc ca arta să aleagă 
printre acestea pe acela care posedă o intensitate mai 
mare şi să lege o alianță puternică cu el. Este neîndoios 
însă că sentimentele grefate pe instinctul sexual sînt 
printre cele mai intense. Erotismul artei culte provine 
deci din locul care i-a fost indicat în interiorul sufletu- 
lui individual şi dintr-o mai justă adaptare la scopurile 
care în aceste condiţii îi revin. In al doilea rînd, arta 
este chemată să joace faţă de instinctul sexual un rol 
pe care nu este singură să-l îndeplinească faţă de alte 
instincte ale omului. După cum a observat cu multă 
subtilitate Charles Lalo, feluritele instincte ale omului 
găsesc în viaţa socială mijloace de a se exercita, chiar 
în afară de instituţiile pe care le-a organizat, fără nici 
o primejdie pentru societate. Luxul eliberează şi dez- 
voltă apetiturile economice ale omului, sporturile împli- 
nesc acelaşi rol față de nevoile noastre de activitate, jocu- 
rile ingenioase faţă de trebuintele spiritului nostru, ne- 
număratele împrejurări ale vieţii moderne față de aspi- 
rațiile de a se exercita ale sensibilităţii. In nici una din 
aceste împrejurări, jocul liber cu instinctele si facultá- 
tile noastre, nu atrage dupá sine vreo periclitare a or- 
dinei stabilite in societate. Existá un singur instinct a 
cárui liberá exercitare in afará de cadrele lui instituite 
ar deveni primejdioasá. Acesta este instinctul sexual. 
Singura lui formá regulatá de manifestare este aceea 
care are loc în cadrele familiei. Orice depăşire a acestor 
cadre devine o dezordine de care soliditatea internă a 
societăţii se resimte. In aceste împrejurări apare arta, 
pentru a oferi sexualităţii un domeniu de eliberare, care 
să nu se întovărăşească cu neajunsuri pentru societate. 
Şi, de fapt, formele erotice mai deseori reprezentate de 
artă sînt cele neregulate. „într-o societate poligamă ca 
aceea a țărilor musulmane, scrie Lalo, aşa cum o între- 
vedem, de pildă, în O mie şi una de nopți, obiectul nor- 


178 


mal al imaginaţiei poetice nu este pluralitatea soțiilor 
legale, ci iubirea în afară de harem : amorul ilegal. S-ar 
putea chiar spune că într-o țară cu poligamie legitimă, 
luxul şi poezia iubirii este fidelitatea, iubirea exclusivă, 
amorul idealizat al unei singure femei şi disprețul pa- 
radoxal al tuturor celorlalte în mijlocul ispitelor oferite 
şi îngăduite. In opera lui Goethe, Werther şi Faust sau 
chiar Elegiile romane, se găsesc, fiecare în felul sáu, în 
desávirgitá tradiţie estetică ; în timp ce Hermann şi Do- 
rothea, constituind un tratat epic al iubirii conjugale, 
este o operă excepţională, izbitoare, ratată. Arta încă pri- 
mitivă a lui Homer, altfel atît de puţin erotică, poate 
să picteze iubirile vinovate ale lui Paris şi Elenei sau 
luptele pretendentilor în jurul Penelopei; dar se opreşte 
să descrie căsnicia regulată a lui Agamemnon sau 
Ulysse."' S-a spus despre artă cá este ,amoralá". Lalo 
observă însă că s-ar cuveni a se afirma despre ea că este 
mai degrabă ,afamilialá". 

In sfîrşit, jocul artistic cu sentimentele altoite pe ins- 
tinctul sexual a avut adeseori şi funcțiunea de a anticipa 
sau de a însoţi reformele eticii sexuale în curs. Mai cu 
seamă poezia erotică, în forma ei lirică, epică sau dra- 
matică, a lucrat ca o mare putere civilizatoare în stabili- 
rea raporturilor sociale dintre femeie şi bărbat. Fără în- 
doială că în înălţarea şi eliberarea femeii din situaţia cu 
totul subordonată în care o menținea organizarea patriar- 
hală a familiei medievale, lirica evului mediu va fi avut 
rolul ei. Lirica antichităţii n-a ştiut să-şi împlinească 
această misiune. Amorul cîntat de ea rămîne numai car- 
nal, şi femeia în cadrul ei este cel mult obiectul do- 
rintei, nu al iubirii. Abia dacă bizara iubire greacă a efe- 
bului a produs accente mai spirituale în dialogurile lui 
Platon. A trebuit să intervină marea forță istorică a creş- 
tinismului, pentru ca, sub semnul adoratiei Fecioarei, fe- 
meia să fie înfăţişată cu fervoare de lirica noilor popoare 
ale Europei şi ca, pe această cale, reforma etică a rela- 
țiilor dintre ea şi bărbat să-şi găsească un adjuvant. Dar 
şi mai tîrziu, infátisind-o ca obiectul preţios al unor sen- 
timente intense, poezia erotică a conferit femeii un loc în 
viaţa bărbatului care, chiar în acest chip, devenea mai 
important. Este sigur că, într-o societate lipsită cu totul 


170 


de poezie sau de artă erotică în genere, raportul sexelor 
ar rămîne primitiv şi brutal, şi femeia ar fi sortită unei 
situaţii de iremediabilă inferioritate. Prin artă, sentimen- 
tul erotic se spiritualizează şi raporturile dintre sexe care 
se dezvoltă din el devin mai delicate. Situaţia socială a 
femeii n-are decît să cîştige din această transformare. 
Cînd însă femeia este înfăţişată nu ca obiectul iubirii, ci 
al unor reprezentări obscene, în care se exprimă o do- 
rintá sălbatică şi nestápinitá, arta nu secundeazá miş- 
carea de eliberare şi ináltare etică a femeii, ci contribuie 
mai degrabă la înjosirea ei, deopotrivă cu a bărbatului. 
Ceea ce conţine reprobabil o artă obscenă este reflexul 
pe care ea îl primeşte despre acel raport dintre sexe, în 
care bărbatul şi femeia îşi apar unul altuia ca nişte unelte 
ale plăcerii. Consideratia socială a femeii nu poate creşte 
pe această cale. Arta pornografică porneşte totdeauna 
dintr-o atitudine misogină, dintr-un adînc dispreţ pentru 
femeie, care nu mai poate vedea în ea obiectul demn ai 
unei asociaţii de ființe autonome şi egale. Greşeala co- 
misă cu ocazia sanctionárii raportului dintre sexualitate 
şi artă stă în confuzia adeseori făcută între arta erotică 
şi aceea obscenă. Aceasta este, după cum îmi pare, con- 
fuzia ,vertuismului", caracterizat într-o mică scriere re- 
numită de sociologul Vilfredo Pareto, al acelui curent de 
opinie foarte răspîndit în tot decursul veacului al XIX-lea, 
şi care făcea pe ministrul italian Luzzatti să oprească 
reproducerile după statuia Paolinei Borghese de Canova 
sau după Amorul sacru şi profan al lui Tizian. Acelaşi 
curent îndemna cenzura lui Napoleon al III-lea să in- 
terzică Doamna cu camelii a lui Al. Dumas-fiul şi de- 
termina tribunalul de Sena să urmărească pe Flaubert 
şi Baudelaire. ,Vertuismul", arată Pareto, n-a fost nicio- 
dată atitudinea societăților în momentele lor de vitali- 
tate." Dar despre vertuism se mai pot adăuga si alte 
consideratii, trecute cu vederea de Pareto. Prin confuzia 
pe care o menţine între iubire si obscenitate, vertuismul 
dovedeste reaua idee pe care o are despre orice modali- 
tate a iubirii, imposibilitatea lui de a se înălța la for- 
mele ei spirituale si demne. Cind nu este o ridicolá ipo- 
crizie, vertuismul mascheazá o inhibitie, o oprire in evo- 
lutia normalá. Din punct de vedere individual, repulsia 


180 


eroticului este actul unei constiinte retrograde, care n-a 
ajuns incá sá 1a o cunostintá limpede de instinctele sale, 
pentru a le putea conduce si stápini. Groaza de erotic 
este adeseori numai forma disimulatá a puterii obscure 
pe care instinctul sexual o are in noi. Din punct de 
vedere social, aceastá groazá este semnul unei regre- 
siuni sociale la stadiul in care femeia era fiinta infe- 
rioară şi impurá, exclusă din asociaţia bărbaţilor. Am 
arătat mai sus ce rol poate fi recunoscut artiştilor şi 
mai cu seamă poeţilor în mişcarea de depăşire a acestei 
situații. Dar faţă de achiziţiile civilizaţiei, arta porno- 
grafică reprezintă un nou moment de regresiune arhaică 
şi de primitivism psihic. Acţiunea ei se orientează în 
cazul acesta în contra dezvoltării şi intereselor socie- 
tátilor noastre, meritind a fi judecată în consecinţă. 


Teoria psihanalitică a artei 


In legătură cu valoarea şi conditionárile sexuale ale 
artei, o interesantă teorie este aceea a psihanalizei, elabo- 
rată de S. Freud si de Otto Rank, căruia îi datorim 
cea dintîi teorie psihanalitică a artei. Să examinám afir- 
matiile principale ale acestei construcții teoretice si di- 
ficultátile pe care ea le implică. Odată cu diferențierea 
instinctelor după funcțiunea de reproducere proprie celor 
două sexe, ne spune Rank, tendinţele, devenite „per- 
verse" tocmai din pricină că au rămas în urma acestei 
diferențieri, întîmpină cenzura culturii şi caută un nou 
mod de activitate. Ele se sublimează, adică se transformă 
cît priveşte conţinutul lor conştient, pentru a se putea 
elibera fără primejdie. Activitatea artistică este una din 
manifestările acestei sublimări, alături de vis şi de ne- 
vroză, dar atît de departe împinsă, încît numai cu greu- 
tate se poate recunoaşte originea ei. Visul împlinea sin- 
gur la început această funcţiune eliberatoare. Cînd însă 
intensitatea instinctelor diminua, un nou mijloc apăru 
pentru a elibera restul de energie instinctivá. Acest mij- 
loc nou este mitul, despre care se poate spune, în adevăr, 
că este visul colectiv al societăţilor primitive. Arta 
apare în acelaşi timp, şi formele ei primitive sînt tot 


181 


colective. Apropierea dintre artă si vis — spune Rank — 
este străveche, dar numai psihanaliza modernă poate s-o 
justifice. Părăsind mai departe consideratiile genetice, 
Rank ni-l prezintă pe artist ca pe un individ al cărui 
suflet este esențialmente dramatic. Instinctele se combat 
în sufletul său şi sublimarea care rezultă este creaţia 
artistică, în care indivizii comuni găsesc, la rîndul lor, 
un mijloc de eliberare pentru propriile lor conflicte : cul- 
tivarea artei este pentru aceştia din urmă o adevărată 
metodă psihoterapeuticá. Teoria creaţiei se completează 
astfel cu o teorie a emotiei artistice. lată însă cá prin- 
tre artişti Rank trece şi pe filozofi, ca şi pe întemeietorii 
de religii. Şi filozoful îşi obiectivează suferința, după 
cum întemeietorul de religii se eliberează de conflictele 
sale, asimilîndu-şi întreaga suferinţă a lumii, pe care 
doreşte s-o ráscumpere. Dar în timp ce nevroticul gá- 
seşte în sublimarea care constituie maladia sa o cale de 
izolare din mijlocul lumii, opera artiştilor propriu-ziși, 
apoi a filozofilor şi a profeților se adresează oamenilor 
şi se constituie ca un centru de grupare omenească. Intre 
aceste trei persoane dealtfel se mai introduce o deose- 
bire. „Religia, scrie Rank, este într-o anumită măsură o 
cură psihoterapeutică a maselor, pe care poporul a gă- 
sit-o pentru propria sa vindecare, întocmai după cum arta, 
inclusiv filozofia, este o cură practicată de un singur in- 
divid, şi anume mai întîi pentru sine şi apoi pentru un 
număr mărginit de tovarăşi de suferință, a căror consti- 
tutie psihică alcătuieşte cadrul constituţiei psihice a ar- 
tistului." Cura nevroticului trebuie individualizatá de la 
caz la caz, aceea a profetilor este generalá. Intre aceste 
extreme stă eliberarea prin artă şi filozofie. După sfera 
respectivă a acestor trei mijloace, variază şi prețuirea pe 
care le-o acordăm. Nevroza este privită ca o stare infe- 
rioară. Arta şi filozofia o considerăm, apoi, mai prejos 
decît religia. Revine astfel, în această gradatie, una din 
problemele pe care idealismul filozofic şi le punea, cînd, 
cu Schelling, cu Hegel, cu Visoher ş. a., căuta să stabi- 
lească treapta relativă pe care arta, religia, filozofia o 
ocupă în procesul de obiectivare a spiritului absolut. 


Ce devine între acestea frumoasa asemănare pe care o 
stabilea Schopenhauer între geniu şi copil, comuna lor 


182 


nevinovăție şi înțelepciune ? Acest romantic şi ademeni- 
tor tablou este menit oare să devină neverosimil, după ce 
psihanaliza şi-a spus cuvîntul ? Lucru ciudat, apropierea 
dintre genialitate şi copilărie psihanaliza o menține, dar 
pentru alte motive decît acele ale lui Schopenhauer, căci 
vederile unui Freud şi-au găsit principalul lor titlu de 
noutate în aceea că acordă copilului o viață sexuală pe 
care psihologia mai veche nu o recunoştea. Ocupîndu-se 
cu psihologia fanteziei, Freud observă că ea nu desfăşoară 
nicăieri o activitate mai intensă decît la persoanele care 
suferă de o nemulțumire oarecare. „Trebuie să spunem, 
scrie Freud, că fericitul nu fantazează niciodată, ci numai 
nemultumitul. Dorintele neimplinite sînt forţele motoarş 
ale fanteziilor şi fiecare fantezie particulară este împlini- 
rea unei dorințe, o corectare a realității nesatisfăcă- 
toare."* Aceste dorințe sînt sau de natură erotică sau 
răspund nevoii de putere şi ináltare a eului propriu. Ele 
există uneori în acelaşi complex, căci dacă fantastul se 
doreşte puternic şi pururi încoronat de succes, el speră 
în felul acesta să-şi apropie mai bine şi obiectul aspira- 
tiei sale erotice. Iată o împrejurare particulară care ve- 
rifică aceste vederi. Să ne închipuim o oarecare stare de 
fapt, care trezeşte o puternică dorință a unui individ ; 
aceasta recheamă în amintire una din împrejurările copi- 
lăriei în care dorința respectivă a fost realizată. Cu un 
astfel de material construieşte individul o situație pe care 
o proiectează în viitor, una din acele fantezii printre care 
opera de artă nu este decît un caz particular. Eroul sim- 
patic al romanelor de aventuri, al cărui merit şi mira- 
culos noroc nu se dezmint niciodată, trebuie considerat ca 
o ipostază a eului poetului, a názuintii sale către putere 
şi fericire. Personajele „bune" sînt cele care ajută perso- 
najului principal în întreprinderile sale, pe cînd cele 
„rele" sînt „duşmanii şi concurenții eului devenit erou". 
Există fireşte şi o literatură de un nivel mai înalt, în 
care caracterul tendentios al eului apetent iese mai pu- 
țin la iveală. Este cazul acelor romane psihologice în 
care poetul îşi despică eul său în mai multe euri par- 
tiale, potrivit multiplicitátii de tendințe care se desfă- 
şoară în interiorul său, le întrupează într-o serie de eroi 
care se sprijină sau se combat şi. obține astfel o personi- 


183; 


ficare a conflictelor din care este alcătuită viaţa sa su- 
fletească. * 

Analogia dintre fanteziile poetului şi acele ale fan- 
tastului se izbeşte însă de o dificultate, căci, pe cînd 
cele dintîi se fac cunoscute unui cerc cît mai larg, cele 
din urmă sînt tainice, excesul sentimentului de sine în- 
tovărăşindu-se cu conştiinţa că dacă nu l-am ascunde, 
el s-ar izbi necontenit de eul deopotrivă de excesiv al 
semenilor noştri. Mijloacele prin care poetul reuşeşte să 
suprime obstacolele care îngrădesc de obicei comunica- 
rea fanteziilor sale constituiesc întreaga sa ars poetica. 
Ele constau mai întîi într-o atenuare a caracterului egoist 
al fanteziilor sale prin modificări şi învăluiri, apoi în se- 
ductia pe care o exercită însuşirile estetice formale ale 
operei. Emotia estetică propriu-zisă este, prin urmare, un 
fel de plăcere anticipativă (Vorlust), care ne conduce către 
satisfacția mai largă a poeziei, aceea care constă din folo- 
sirea prilejului de a trăi propriile noastre fantezii, fără să 
ne învinuim nici o clipă, şi de a ne elibera astfel de în- 
cordarea care poate domni în sufletele noastre. Intr-o în- 
treagă serie de studii, Freud şi discipolii săi au încercat 
să aplice aceste vederi la cazul unor poeţi şi artişti plas- 
tici, căutînd să desluşească în fanteziile lor urmele expe- 
rientelor sexuale ale copiilor care au fost odată. Se în- 
telege cá o discuţie a tuturor acestor memorii ne-ar 
conduce să examinăm înseşi bazele psihanalizei, ceea ce 
ar întrece cu mult limitele pe care acest capitol şi le-a 
fixat. Pentru cazul special al aplicaţiei ei în estetică, unele 
obiecţii principiale pot fi însă făcute chiar aci. 

Mai întîi, dacă este adevărat că arta nu e decît pro- 
dusul unor instincte devenite mai slabe, este de presupus 
un moment în viaţa societăţilor şi a indivizilor cînd ea 
n-ar fi apărut încă. Această situare în timp este un punct 
anume exprimat în teoria lui Rank. După acest autor, 
visul a anticipat arta şi arta n-a apărut decît atunci cînd 
intensitatea instinctelor a diminuat în suficientă măsură, 
pentru ca ele să se poată elibera şi prin mijlocul colec- 
tiv al artei. Acestei judecăţi pur teoretice îi lipseşte însă 
confirmarea faptelor pe care etnografia ni le pune la în- 
demînă. Nu s-a putut face pînă acum dovada că ar exista 
societăți primitive in care funcțiunea artistică să fie ne- 


184 


cunoscută. Mult admiratele picturi murale găsite la Alta- 
mira (în nordul Spaniei), datînd din paleolitic, şi cele 
din Benin (Africa), unde o foarte somptuoasă cultură ar- 
tistică coexista nu de multă vreme cu teribile moravuri 
canibalice, dovedesc mai degrabă că arta apare odată 
cu viaţa socială şi că nu o părăseşte niciodată. Dacă 
ne întrebăm acum care este momentul în care arta apare 
în viața individuală, răspunsul este cá o găsim foarte de 
timpuriu. Expoziţia de artă infantilă de la Mannheim 
conţinea desenuri datorite unor copii de trei ani. Dar fe- 
nomenul artei infantile este de-a dreptul inexplicabil în 
teoria psihanalitică. Nişte copii atît de fragezi, ignorînd 
încă feluritele cenzuri ale civilizației, care ajung totuşi 
să sublimeze pornirile lor, iată, în adevăr, o situaţie greu 
de închipuit. Să adăugăm însă că teoria psihanalitică nici 
n-a putut prevedea cazul artei infantile, pentru că singura 
fantezie artistică despre care vorbeşte Freud este aceea 
a adultului, pe care am văzut-o alimentîndu-se, dacă nu 
din spiritul copilăriei, aşa cum credea Schopenhauer, cel 
puţin din materia ei de amintiri. 

Dar şi alte greutăţi se mai ivesc în calea explicatiei 
psihanalitice a artei. Arta, ni se spune, este produsul unei 
sublimări. Aceluiaşi proces i se datoresc însă visul şi ne- 
vroza. Prin artă, apoi, Rank înțelege nu numai arta pro- 
priu-zisă, dar şi filozofia deopotrivă cu religia. Nu cumva 
atunci procesul sublimării, capabil să explice fenomene 
morale atît de diferite, devine insuficient pentru a lămuri 
cazul special al artei ? Iată o întrebare care se impune şi 
care pare a cere un răspuns negativ. Dificultatea care re- 
zultă din generalizarea explicaţiei prin sublimare a fost 
remarcată de psihanalişti, si una din principalele lor 
preocupări stă în încercarea de a preciza caracterele subli- 
mării în artă şi în celelalte fenomene corelative. Aşa, de 
pildă, Rank a făcut să intervină sublimarea artistică nu- 
mai în momentele cînd instinctele au devenit mai slabe. 
Numai în acest moment mijlocul impersonal al artei a 
putut deschide o supapă de siguranţă unor tendinţe care, 
atîta vreme cît se găsesc la un grad de intensitate supe- 
rioară, au nevoie, pentru a se elibera, de alte căi mai in- 
time şi mai adaptate la cazul propriu. Visul este o astfel 


185 


de cale. Exercitiul artei suprimă însă visul din psihologia 
omenească? Ce a putut apoi produce această slăbire a 
instinctelor? în ce moment această slăbire s-a produs? 
Momentul slăbirii instinctelor este numai postulat de 
Rank, nu şi precizat sau făcut plauzibil. Dacă apoi 
instinctele au slăbit în decursul timpului, numărul şi 
forţa cenzurilor nu au crescut şi ele, şi, prin urmare, 
caracterul conflictual al vieţii sufleteşti nu s-a accentuat 
treptat ? Sîntem inclinati a crede că un civilizat este un 
suflet cu mult mai problematic decît un primitiv. Dar 
iată atîtea întrebări pe care nu şi le pune nici Freud. în 
studiul pe care i l-a consacrat lui Leonardo da Vinci, îl 
vedem, în adevăr, postulînd trei tipuri de sublimare a 
ceea ce el numeşte „investigația sexuală a copilului”, şi 
anume nevroza, obsesia şi curiozitatea intelectuală, căreia 
Leonardo şi-ar datora geniul său.“ Interesul distinctiei 
dintre aceste trei tipuri ar fi evident dacă pe această cale 
s-ar ajunge la o caracterizare mai strînsă a sublimării ar- 
tistice. Este limpede însă că aşa-numitei „curiozităţi in- 
telectuale", Leonardo nu-şi putea datora decît aptitudi- 
nea sa pentru cercetarea ştiinţifică, nu şi geniul său ar- 
tistic, creator de frumoase aparente. Peste actul intelec- 
tual al unei simple postulări, nici Freud n-a reuşit să 
dea mai mult, şi anume ceea ce trebuia, o caracterizare 
mai strînsă a condiţiilor în care sublimarea artistică se 
produce. 


. A încercat în schimb o definiţie a emoţiei estetice ca 
o plăcere anticipativá (Vorlust). Plăcerea rezultind din 
eliberarea unor tendinţe multă vreme comprimate, arta 
ocazionînd-o deopotrivă cu oricare din varietățile elibe- 
rării, trebuia găsit un element pe care să-l aibă pe seama 
sa. Acest element original este în artă „plăcerea antici- 
pativá", seductia rezultind din factorul estetic al formei 
şi care ne cucereşte pentru a ne îndruma către cealaltă 
plăcere, a eliberării, care este mai profundă şi mai bogată. 
lată însă o întrebuințare nepotrivită de termeni. Notiu- 
nea „plăcerii anticipative" a elaborat-o Freud cu ocazia 
psihologiei sexuale şi în teoriile pe care le-a consacrat ex- 
plicaţiei comicului verbal.’ Pentru a rămîne la aceasta 
din urmă, „plăcerea anticipativá" constă dintr-o  încor- 
dare, pe care n-o resimtim însă dureroasă, ci ca o sen- 


186 


zatie agreabilă care anticipează satisfacția mai mare pe 
care o produce destinderea semnificației în sfîrşit deslu- 
şite a cuvîntului de spirit. In acest caz însă, plăcerea 
anticipativă întreține o relaţie intimă cu plăcerea finală, 
cea din urmă se dezvoltă organic din cea dintîi şi in uni- 
tatea aceluiaşi proces ; pe cînd în cazul satisfactiei artis- 
tice, ele decurg din două izvoare eterogene, plăcerea an- 
ticipativă din frumuseţea estetică a formei, iar plăcerea 
finală din liberarea tendinţelor comprimate. Caracteri- 
zarea încîntării artistice s-a făcut astfel prin introduce- 
rea unui element nou, care nu încape bine în planul psi- 
hanalizei. 

Dar mai este ceva. Dacă arta ar fi totdeauna produsul 
unei sublimări, ea ar trebui să aibă numai un conţinut 
sexual latent, dar niciodată un astfel de conţinut mani- 
fest. Creatiunile artei ar fi simbolurile unei sexualitáti 
comprimate, dar nu traducerile ei directe şi netransfigu- 
rate, cum în realitate se întîmpla atît de des. De fapt, 
psihanaliza nu cercetează niciodată arta care are un con- 
ținut sexual aparent, ci numai unul care nu se manifestă 
decît în chip simbolic. Această din urmă dificultate i s-a 
părut acum în urmă atît de importantă lui Ch. Lalo, în- 
cît, renunţînd la cercetarea substratului sexual sublimat 
al operei de artă, şi-a propus, după cum am văzut, să 
studieze numai erotismul ei manifest, care fără îndoială 
că joacă în toate manifestările artei la popoarele" culte 
un rol care nu poate fi trecut cu vederea. 

S-ar spune că ori de cîte ori problema iubirii a fost 
dezbătută în estetica modernă, singura iubire despre care 
s-a vorbit a fost una tulbure, reprimată sau violentă şi 
antisocială. Istoria doctrinelor de estetică prezintă însă 
pentru noi acest interes că ea conţine şi o caracterizare, 
de cele mai multe ori nemărturisită sau chiar neştiută, a 
unor exemple artistice contemporane. Dacă, prin urmare, 
iubirea intră cu rolul arătat în teoria psihanalitică a artei 
sau în alte teorii dezvoltate în marginea ei, lucrul se da- 
toreşte faptului că ele au avut în față modelele artistice 
ale romantismului şi neoromantismului modern. Este cu- 
rioasă împrejurarea că această stare de lucruri a fost ob- 
servată chiar de către unii dintre cercetătorii psihanalitici, 
cum este Eckart von Sydow. Criticînd concepţia lui Rank, 


187 


E. von. Sydow scrie: una din caracteristicile derivării 
psihanalitice a artei este cá e „adaptată unui tip parti- 
cular al artistului : tipului romantic. Puterea de creaţie 
a romanticului este trezită în realitate de dorinţe şi pri- 
vatiuni dureroase." Avînd în față un model romantic, 
se explică, spune Sydow, că Rank (dar împreună cu el 
şi alti cercetători psihanalitici) n-au dat o suficientă în- 
tindere explicatiilor relative şi la elementul estetic-for- 
mal : romantismul preferă, în adevăr, conţinutul pasional. 
O reîmprospătare a cercetării moderne prin sentimentul 
unei arte clasice, în care iubirea ia forme mai bine lumi- 
nate de conştiinţă, ar putea arăta ce este parţial în con- 
tributia psihanaliticá în estetică, în vreme ce simpla 
examinare logică arată cîte ipoteze grăbite şi greu de 
susținut se găsesc în ea. 


b) ARTA SI MUNCA 


Incercînd să stabilim locul artei între tehnică şi na- 
tură, am arătat că arta poate fi considerată ca un produs 
tehnic, întrucît reprezintă rezultatul unei acţiuni fina- 
liste a spiritului omenesc. întrucît însă se constituie ca 
un organism autonom, cu scopul în sine însuşi, arta are 
ceva din unitatea internă şi indiferența naturii. Conside- 
rată ca produs tehnic, este firesc ca arta să fie determi- 
nată de condiţiile generale ale muncii omeneşti şi dez- 
voltarea ei să se încrucişeze necontenit cu a muncii. Către 
sfîrşitul veacului trecut, economistul german K. Bii- 
cher a încercat chiar să explice apariţia artelor, cel puţin 
a artelor muzice, din sfortarea primitivului de a-şi or- 
ganiza munca sa.' In lucrarea sa, Biicher porneste de la 
constatarea dificultății primitivului de a îndeplini o 
muncă mai susţinută. Ofensa unei trîndăvii iremediabile 
primitivul n-o merită însă, pentru că toate produsele mii- 
nilor sale sînt atît de minuţios lucrate şi împodobite, încît 
confecționarea lor nu s-a putut face decît cu cheltuiala 
unei energii, care dovedeşte mai degrabă hárnicie şi dra- 
goste de lucru. Nici bănuiala unei debilități trupeşti nu 
i se potriveşte mai bine primitivului, pentru că dansînd, 
într-un ritm din ce în ce mai întețit şi uneori pînă la 


188 


sleirea tuturor puterilor, risipeste o energie pe care este 
drept cá nu stie s-o intrebuinteze in muncá, dar pe care 
în definitiv o posedă. Cum se leagă între ele aceste fapte 
contradictorii ? Cum se explică oboseala care îl cucereşte 
cu uşurinţă pe primitiv, alternînd cu minunile de răb- 
dare închise în operele industriei sale şi cu marile pri- 
sosuri de energie pe care le cheltuieşte cînd dansează ? 
Este destul să ne punem această întrebare, pentru a ve- 
dea cá primitivului nu-i lipseşte nici hărnicia, nici forța 
şi că el este incapabil numai de efortul mai susţinut al 
spiritului şi al voinţei. Dar de unde provine această inca- 
pacitate ? Din aceea, răspunde Biicher, că primitivul dă 
o întrebuințare cu totul neeconomicá forţelor sale, dega- 
jînd o energie cînd prea mare, cînd prea mică, pentru 
sarcina momentană pe care trebuie s-o îndeplinească. Ri- 
sipindu-se într-o activitate nedisciplinată, primitivul oste- 
neşte mai repede decît civilizatul, şi activitatea sa nu se 
poate desfăşura cu continuitate. Un singur mijloc există 
pentru a remedia acest neajuns. Se ştie că o mişcare cu 
cît durează un timp mai scurt, cu atît se poate repro- 
duce mai egală cu sine şi de mai multe ori. încadrate 
între acele momente de repaus, care intervin la intervale 
regulate şi în timpul cărora energia se reface, mişcările 
muncii se pot repeta un timp mai îndelungat şi întreaga 
acţiune dobindeste un caracter de continuitate, imposibil 
de obţinut altfel. Măsurarea duratei mişcărilor este uşu- 
rată prin faptul că fiecare din ele se compune din cel 
puţin două elemente, unul mai tare şi altul mai slab: o 
ridicare şi o coborire, o lovire şi o tracţiune, o întindere 
şi o contractiune ş.a.m.d. Din această pricină, munca pri- 
mitivului poate lua forma ritmică. Prin ritm, munca se 
uşurează, puterile se economisesc pentru a se cheltui mai 
îndelung. Dacă dansul permite o întrebuințare de energie 
atît de mare, lucrul se datoreşte faptului că el este rit- 
mic. Pentru a putea lucra, primitivul dă şi muncii sale o 
formă ritmică. Atunci cînd instrumentele sale de lucru nu 
dau nici un sunet, el îşi scandează munca prin propria 
voce. Despre anumite triburi negre şi malaeze se poate 
spune că aproape fiecare activitate corporală a lor se 
însoţeşte de cîntec. Uneori instrumente sonore sînt anume 
întrebuințate pentru a constrînge în cadre ritmice desfă- 


189 


şurarea muncii. Alteori, acţiuni complicate, cum sînt 
muncile cîmpului, iau înfăţişarea unor adevărate dansuri. 
Alteori, în sfîrşit, grupul muncitorilor lucrează privind la 
dansatorul care, în faţa lor, mimează ritmic munca res- 
pectivă. Pe temeiul acestor constatări, K. Biicher se so- 
coteşte îndreptăţit să încheie că nu numai originea dan- 
sului, dar a muzicii şi a poeziei, stă în munca ritmică. 
Strigătele animalice, prin care primitivul îşi scandează 
munca şi în care îşi găseşte uşurare, alcătuiesc elementele 
celor mai vechi cîntece omeneşti. In curînd, între aceste 
strigăte, devenite refrene, primitivul introduce propoziţii 
simple, vorbind despre munca sa şi îndemnînd-o. Dar 
pentru a se adapta mişcării ritmice, cuvintele sînt astfel 
deformate prin deplasarea accentului, căderea sau con- 
tracțiunea unor silabe, încît această limbă poetică devine 
aproape de neînțeles şi numai explicaţiile autorului o pot 
lămuri. Mult mai tîrziu limba obişnuită ajunge să se 
adapteze exigenţelor ritmice, pentru a intra cu natura- 
lete în cadrele lor. în acest moment creaţia poetică se 
poate spune cá a apărut. Este probabil că ipoteza lui Bii- 
cher conţine mult adevăr. Ea s-a bucurat dealtfel de o 
bună primire din partea specialiştilor. Printre alții, 
Y. Hirn o acceptă în întregime’, invocînd în sprijinul ei 
legea psihologică după care o primă mişcare, creînd 
reprezentarea ei, înzestrează conştiinţa cu o putere ideo- 
motrice, care uşurează execuția mişcărilor analoage urmă- 
toare. Aci trebuie să vedem explicația constatării experi- 
mentale a lui Fere că a doua presiune la dinamometru 
este totdeauna mai puternică decît cea dintîi. Dar tot aci 
găsim explicația motivului pentru care mai toate activi- 
tátile serioase ale primitivilor sînt precedate de dansuri 
care le imită cu anticipație. In sfîrşit, întrucît ritmul 
muncii reprezintă o succesiune regulată de mişcări iden- 
tice, energia întrebuințată pentru execuția lor, în loc să 
scadă, creşte, pînă la un punct, pe măsură ce se desfă- 
şoară. Psihologia şi etnografia ne îndeamnă deci să loca- 
lizăm în munca primitivă originea artelor ritmice, chiar 
dacă unele obiecții, cum am făcut în volumul Arta şi fru- 
mosul, ne atrag atenția asupra generalizărilor prea largi 
pe care această ipoteză le cuprinde. Evident, munca pri- 


190 


mitivilor nu este singură răspunzătoare de apariția arte- 
lor ; dar contribuția ei a fost în tot cazul însemnată. 

Nu numai artele muzice au stat dealtfel, la originea 
lor. sub influența muncii. Artele simultane au suferit şi 
ele aceeaşi înrîurire. Un exemplu tipic despre felul în 
care munca primitivilor lucrează asupra artei lor este 
ornamentatia aplicată obiectelor în unele triburi sălba- 
tice, despre care vorbeşte E. Grosse. Pentru Grosse, ori- 
ginea ornamentației primitive nu stă niciodată în fante- 
zia abstractă, creatoare de forme geometrice. Artistul or- 
namental primitiv imită totdeauna, uneori forme natu- 
rale, alteori forme tehnice. Liniile ondulate cu puncte 
alternative, identificate in ornamentatia triburilor din 
America-de-Sud, par a fi, după cum a stabilit Ehrenreich, 
stilizarea şarpelui boa anaconda, care trăieşte în acele 
regiuni ; un romb cu colțurile negre este forma stilizată 
a unui peşte. O cruce poate imita o şopîrlă etc. Dar, în 
afară de aceste ornamente de inspirație naturistă, sînt 
altele care imită formele tehnice apărute în practica me- 
seriilor, şi cu ocazia lor se poate vorbi de o influență a 
muncii asupra primelor manifestări ale artei. Panglicile 
paralele, liniile drepte, încrucişate sau în zigzag sînt, 
pentru Grosse, imitații ale formelor care apar cu ocazia 
cusutului sau a împletitului coşurilor. In special această 
din urmă muncă este capabilă să explice multe din par- 
ticularitátile ornamentatiei primitive a  oláritului, mai 
cu seamá cá sínt unele triburi, ca, de pildá, mincopie- 
nil. care obişnuiesc să îmbrace oalele lor într-o imple- 
titură de paie, ale cărei urme imprimate pe lutul moale 
sînt imitate apoi dintr-o pură intenţie decorativă. De- 
altfel, în toată arta ornamentală a australienilor, mode- 
lele tehnice sînt uşor de identificat. Produse textile, cum 
sînt coşurile împletite din ierburi, au adeseori minere 
împodobite cu panglici pictate sau gravate. Sculpturile 
şi măciucile poartă pe ele desene amintind forme obti- 
nute in tesátorie sau in împletitul coşurilor. Exemplele 
se pot fireşte inmulti, toate amintind deopotrivă larga 
parte pe care o deţine munca în determinarea primelor 
forme artistice. Dealtfel, chiar diferentierile stilistice în 
cuprinsul artei primitive sînt explicabile prin felul parti- 
cular al muncii corespunzătoare. Astfel, realismul care 


191 


caracterizează arta triburilor vînătoreşti, spre deosebire 
de imaginativismul triburilor de agricultori, este datorit, 
după Grosse, însuşirilor de observaţie şi îndemînare pe 
care ocupația vînătorească le dezvoltă.' Agricultorii şi 
crescătorii de vite nu mai au nevoie de aceste facultăţi 
şi, de fapt, odată cu dispariţia lor, se observă şi o retro- 
gradare în aptitudinea realistă a artistului primitiv. 
Imprejurarea poate fi verificată, aşa cum a făcut H Kiihn, 
şi în urmărirea trecerii de la arta preistorică a omului 
din paleolitic, către arta aceluia din mezolitic si neo- 
litic, care coincide şi cu o deplasare de la formele econo- 
miei parazitare a vînătorilor şi pescarilor către acelea ale 
economiei agricole." Nomazii păstori, la rîndul lor, după 
cum observă odată L. Märten, nu dezvoltă decît arte 
făcute posibile de viaţa lor pururi în mişcare : muzică şi 
poezie, apoi ornamentică de toate categoriile, în timp ce 
pictura, sculptura şi arhitectura sînt mai ales arte ale 
popoarelor evoluate către forme de muncă presupunind 
viața sedentará. Chiar cînd nomazii ajung să dezvolte 
un stil arhitectural, cum au fost, de pildă, arabii în 
stadii mai noi ale evoluţiei lor, aceştia folosesc forme 
create în lucrările ornamenticei, în arta broderiei si a 
metalului. ' 

înrîurirea muncii asupra artei poate fi urmărită de- 
altfel nu numai în formele ei primitive, dar şi în acelea 
evoluate şi culte. S-a observat adeseori că idealul artistic 
al unui Vergiliu şi Horaţiu stă în strînsă dependenţă cu 
agricultura, principala formă de producţie a romanilor. 
Idealul simplităţii idilice si al cumpătării rustice a re- 
venit dealtfel ori de cite ori agrarianismul societátilor a 
cápátat o nouá provizie de forte. Cu multá dreptate 
observă in această privinţă M. Ickovicz' cá orientarea 
agrarianá pe care Henric al IV-lea o dá Frantei sleite 
de puteri, îndată după sfîrşitul războaielor religioase, 
produce o recrudescentá a idealului rustic în literatură, 
ale cărui documente devin Astrea lui Honore d'Urfe sau 
renumitele Les Bergeries ale lui Răcan. Acelaşi autor 
arată că o scriere atît de cunoscută cum este Robinson 
Crusoe (1719) a lui Daniel Defoe coincide cu epoca de 
expansiune a comerțului britanic în colonii şi este, de 


192 


fapt, una din expresiile interesului pentru exotism, care 
se dezvoltá in aceste imprejurári. Expansiunea comer- 
cialá a Engliterei la finele veacului al XVII-lea si înce- 
putul celui de al XVIII-lea produce dealtfel o imensă 
literatură exotică, din care Robinson Crusoe nu este 
decît una din operele care au izbutit să devină mai popu- 
lare. Economia bancară, forma producţiei bazată pe cre- 
dit, intră în literatură cu Balzac. La Maison Nucingen. 
Gobseck, Cesar Birotteau alcătuiesc o frescă tragică a 
creditului modern. „înainte de Balzac, scrie odată 
G. Brandes, romanul se învîrtea în jurul unui singur 
sentiment, iubirea. Banul devenise însă idolul contem- 
poranilor şi de aceea banul sau mai degrabă lipsa ba- 
nului, fuga după el, ajunge punctul central al cărţilor 
sale, ca şi piatra angulará a societátii."" Munca indus- 
trială intră in roman cu Zola, cu Germinai, L'Assomoir, 
Le Travail, pe cind in poezia liricá abia cu opera unui 
Verhaeren. Artele plastice au înregistrat şi ele totdeauna 
ecoul muncii timpului. Muncile agrare şi meseriile apar 
în sculptură odată cu goticul veacului al XIII-lea. „Ca- 
lendarele de piatră de pe catedrale vor evoca succesiu- 
nea anotimpurilor, feluritele ocupaţii ale vieţii agrare, 
de la semănături şi îngrijirea viei, pînă la secerat, la 
cules, la tăierea porcului ; imagiştii vor povesti toată 
viața ţăranului, întreaga activitate a cîmpiilor rodnice." 
Artele liberale, gramatica şi retorica, astronomia şi dia- 
lectica vor apărea şi ele în tezaurul de imagini ale evului 
mediu.” In fine, odată cu progresul civilizaţiei urbane, 
meseriile încep a fi reprezentate şi ele, şi anume prin 
punerea fiecărei bresle sub patronajul unui sfint, care 
este prezentat împodobit cu atributele şi practicînd mun- 
cile specifice ale corporațiilor. Sfîntul Bartolomeu este 
infátisat astfel ca tăbăcar, sfintul Crepin ca cizmar, sfin- 
tul Cristophe ca hamal, sfintul Eloi ca bijutier etc." In 
timp ce Renaşterea italiană pare a renunţa la reprezen- 
tarea muncii, ea reapare în pictura flamandă a veacului 
al XVI-lea şi în aceea franceză a celui de al XVII-lea, 
şi de atunci se menţine într-o serie aproape neîntreruptă, 
de la ţăranii lui Breughel si Le Nain la aceia ai lui Millet 
şi Grigorescu. Lucrătorii industriali intră în pictură cu 


193 


un Courbet şi în sculptură cu Meunier. Rareori arta a 
Rapor- 


, rămas străină de reprezentarea muncii omeneşti. 
turile lor sînt aproape permanente. 


Munca influențează dealtfel arta nu numai prin cu- 


prinsul pe care i-] transmite, dar şi prin tehnica şi 
prin regimul pe care i le impune. Istoria artei coincide 
în mare măsură cu istoria tehnicii. 
delor egiptene a fost condiționată de specularea noului 
mijloc tehnic al planului înclinat. Deosebirea dintre 
plastica egiptenilor şi a grecilor provine şi din modurile 
lor felurite de a lucra piatra. Comparată cu întreaga 
plastică orientală, statuara greacă înseamnă şi un pro- 
gres tehnic. Stilul gotic marchează, în primul rînd, soluţia 
unei probleme tehnice. Invenţia contrafortului explică 
verticalismul goticului. Marea reformă a muzicii polifone 
în veacul al XV-lea este legată de dezvoltarea contempo- 
rană a instrumentelor orchestrante în ţări a căror indus- 
trie metalurgică este mai înaintată decît în restul conti- 
nentului, în Tárile-de-Jos şi în Anglia. In această vreme 
şi în aceste ţări se construiesc primele orgi mai perfec- 
tionate şi tot acum si aci începe perioada contrapunctu- 
lui. Mozart şi Haydn în secolul al XVIII-lea compun încă 
pentru clavecin, un instrument a cărui perfecţionare, 
datorită industriei engleze şi austriace, o constituie pia- 
nul modern, pentru care Beethoven scrie printre cei din- 
tii." Să mai amintim ce datoreşte cinematograful, arta 
cea mai populară a zilelor noastre, progreselor tehnicii 
moderne ? Cinematograful n-a devenit posibil decît după 
ce Muybridge şi Mary au obţinut primele instantanee 
fotografice ale mişcării. Regimul economic al muncii a 
influenţat de asemeni dezvoltarea formelor artistice. în- 
treaga arhitectură egipteană este produsul muncii scla- 
vagiste în masă., Artele evului mediu sînt opera meseria- 
şului devenit liber. Acum şi mai tîrziu, pînă în veacul 
al XVIII-lea, meseriile artistice se dezvoltă favorizate 
de raportul personal dintre producător şi consumator, de 
obicei un om bogat şi de gust din societatea distinsă a 
timpului. Felul personal şi statornic al acestor relaţii, 
garantind meseriaşului vînzarea produselor sale, explică 
grija, răbdarea, conştiinciozitatea care stau la baza mese- 
riilor artistice în vechiul regim. După cum a arătat odată 


194 


Construcţia pirami- 


erner Sombart, această situație se pierde în veacul 
al XVIII-lea, dar mai cu seamă al XIX-lea, odată cu dez- 
oltarea capitalismului modern. Conducătorul produc- 
tiei nu mai este consumatorul ei direct, ci capitalistul 
care, avînd să învingă concurenţa, provoacă o producţie 
ai expeditivá, mai ieftină şi mai concesivă față de 
rostul-gust general, folosind meseriaşi angajaţi şi nerăs- 
unzători direct de calitatea lucrărilor lor." Decadenta 
eseriilor artistice în veacul al XIX-lea trebuie tre- 
cută pe seama acestei situaţii. 

Dar în timp ce arta modernă continuă a reprezenta 
unca si a fi influenţată de tehnica şi regimul ei eco- 
omic, ea nu se mai resimte pe sine ca muncă, drept o 
activitate profesională deopotrivă cu meseriile, ci mai 
degrabă ca o formă liberă a activității omeneşti, diso- 
ciată de interesele practicii şi, prin urmare, mai apro- 
piată de joc. Această deosebită conştiinţă de sine a ar- 
tei, în contrast cu munca, este un produs istoric destul 
de tardiv. Antichitatea n-a cunoscut-o în toate epocile 
ei. Ed. Zilsen, care a consacrat o lucrare foarte erudită 
formării conceptului modern al geniului artistic, a adu- 
nat în această privinţă interesante documente.” Chiar în 
veacul al IV-lea, Platon numără pe artişti printre mese- 


riaşi şi îi cuprinde în acelaşi sentiment de dispreţ con- 
sacrat în genere tuturor lucrătorilor manuali, tuturor 
banausilor. Poetii si rapsozii fac totuşi o excepţie, de- 


oarece în dialogul Jon ei ne sînt arátati ca participind 
la extazul divin. Dar în acelaşi loc, artiştii plastici sînt 
numiţi alături de pescari, corăbieri şi medici, ca unii 
care se conduc după norme raţionale şi explicabile. Cît 
de persistentă a fost această preţuire a artiştilor, ne 
convingem citind în Jstoria naturală a lui Plinius, în pri- 
mul secol înainte de Hristos, că un proconsul practicînd 
pictura ar fi devenit obiectul batjocurii generale. Acest 
sentiment mergea fireşte alături de admiraţia cea mai 
mare consacrată operelor înseşi. Astfel, Plutarh, în pri- 
mul veac al erei noastre, precizează în biografia lui Pe- 
ricles că „ne putem bucura de opere, dispretuind pe ma- 
estru", desigur pentru motivul că acesta din urmă face 
parte din clasa banausilor, alături de parfumori şi vop- 
sitori, ale căror produse pot deveni deopotrivă obiectul 


195 


plăcerii noastre. Cu toate acestea, unele semne ale ridi- 
cării artelor din condiția meseriilor pot fi recunoscute 
încă din antichitate. Un pictor ca Pamphilos, în secolul 
al IV-lea înainte de Hristos, protestează împotriva asi- 
milării picturii cu îndeletnicirile sclavilor, ca una care 
presupune cunoştinţe teoretice, şi anume din domeniul 
matematicilor. O idee care reapare trei şi patru secole 
mai tîrziu, la Cicero şi Plinius. Noua preţuire a artei 
creşte chiar în asemenea măsură, încît în epoca elenistă, 
un Dio Chrysostomus situează pe Phidias deasupra lui 
Homer si a poeţilor şi găseşte comparatia artistului plas- 
tic cu Dumnezeu creatorul, o comparaţie care revine 
neîncetat în retorica epocii imperiale. Semnele noului 
sentiment nutrit faţă de artist apar în această vreme şi 
în anume onoruri cetăţeneşti care i se acordă. Dar toate 
aceste cîştiguri se pierd în evul mediu, cînd artistul re- 
integrează condiția meseriaşilor, desigur fără să provoace 
aceeaşi reacţie dispretuitoare a antichităţii. In veacul al 
XH-lea, pictorii încep să fie grupaţi în bresle. Una din 
acestea înglobează la Florenţa, pe lîngă pictori, pe medici 
şi farmacişti. Bresle artistice se găsesc în toate cetăţile 
italiene şi mai tîrziu. Chiar în secolul al XVI-lea, cor- 
poratia pictorilor din Genua statuează interdicția maes- 
trilor stráini in oras. Cu toate acestea, incepind de la 
mijlocul veacului al XV-lea si de atunci inainte tot mai 
puternic, începe procesul eliberării artistului din condi- 
tia subordonată a meseriaşilor şi situarea lui alături de 
literat şi savant. Motivele stimei care trebuieşte acor- 
dată artiştilor le întrevede Alberti în baza de cunoştinţe 
matematice necesare practicii artelor. Secolul se poate 
deci ruşina de disprețul cu care priveşte profesiunea 
lor. Pictura dealtfel nu poate fi considerată ca o ocupaţie 
manuală. Căci înainte de execuţia operei, stă concepţia 
ei intelectuală, după cum arată Leonardo da Vinci în 
renumitul sáu Tratat asupra picturii. Formaţia artişti- 
lor începe dealtfel să nu mai aibă loc în ateliere, ci în 
Academii, cum este aceea înfiinţată la Roma în 1577. 
Artistul va fi considerat acum ca un dispensator al glo- 
riei, deopotrivă cu poeţii, şi marele său rol de a trans- 
mite posterităţii chipurile oamenilor reprezentativi ai 
zilei este apreciat de toată lumea. Mulţi artişti primesc 


19% 


în secolul al XVI-lea titluri nobiliare şi un Michelan- 
gelo caută să păstreze în comerțul cu mai-marii zilei, cu 
papa însuşi, formele unei desăvîrşite demnități. 

Odată cu sfîrşitul Renaşterii, disocierea functiunii ar- 
tistice de practica profesională a meseriilor este un pro- 
ces ajuns aproape de tinta lui. Consideratia socială a ar- 
tiştilor are fireşte să mai facă progrese, şi anume odată 
cu eliberarea lor de mecenatii care îi patronează : un fe- 
nomen care nu se produce decît în momentul în care di- 
fuzarea democratică a culturii în straturile cele mai în- 
tinse ale poporului le îngăduie să trăiască numai din 
produsul lucrărilor lor, căutate de un mare număr de 
amatori. Dar resimtirea artei ca ceva deosebit de me- 
serii, creşte în acest timp şi prin accentul tot mai puter- 
nic pus pe momentul originalității în creaţie. Meseriile 
folosesc, în adevăr, procedee obşteşti şi ajung la rezul- 
tate repetabile. Arta pune însă în mişcare procedee sin- 
gulare şi artistul este autorul unei lucrări unice. Toate 
aceste noi cîştiguri în conştiinţa de sine a artei, spre de- 
osebire de munca profesională, sînt definitiv cucerite şi 
îşi găsesc cristalizarea lor la sfîrşitul veacului al 
XVIII-lea, în estetica lui Kant. Filozoful german este 
cel dintîi care poate legitima sistematic diferenţierea 
dintre frumos şi util şi aceea dintre artă şi tehnică. Tot 
el este acela care întemeiază teoretic caracterul unic, 
superior canoanelor şi regulilor, al creaţiei artistice : un 
caracter care apropie exerciţiul artistic de procedeele 
spontane ale naturii. In acelaşi timp, valoarea estetică, 
aceea care îşi găseşte realizarea omenească în artă, este 
coordonată cu binele şi adevărul, celelalte valori capi- 
tale ale culturii umane : o împrejurare menită să atragă 
artistului o consideraţie deopotrivă cu aceea pe care o 
merită savantul sau conducătorul politic al oamenilor pe 
căile binelui. Privită sociologic, estetica lui Kant stă ast- 
fel la finele unei lungi dezvoltări, şi întreaga ei semnifi- 
catie nu poate fi lămurită decît punînd-o în legătură cu 
felul relaţiilor dintre artă şi muncă, pe care ea le rás- 
frînge. S-a pus adeseori întrebarea, în ultimul secol, dacă 
eliberarea modernă a artei din condiţiile muncii profe- 
sionale poate fi salutată ca un rezultat în adevăr fericit. 
Dacă o artă legată de disciplina mai strinsá a tehnicii nu 


197 


este o artă mai temeinic realizată ? Dacă o muncă teh- 
nică încununată de farmecul artei nu este o binefacere 
pierdută pentru umanitatea muncitoare şi pe care ea se 
cuvine s-o recîştige ? Astfel de întrebări ne conduc însă 
în inima altor probleme, în faţa cărora va trebui să ne 
oprim mai tîrziu. 


€) ARTA SI VIAȚA SOCIALA 


Relaţiile dintre artă, sexualitate şi muncă sînt feno- 
mene care apar şi nu sînt posibile decît înlăuntrul vieţii 
sociale. Se cuvine insă a cerceta chiar relaţiile care se 
tes între artă şi societate, privită ca faptul formal al 
coexistentei umane, un fapt care ia dealtfel forme nume- 
roase si variate. in acest spirit, problema poate fi izo- 
lată si tratată separat. în trei direcţii trebuiesc căutate 
legăturile dintre artă şi viața socială. Mai întîi, arta pare 
a răsări din realitatea grupului social şi este practicată 
în vederea întăririi lui. Faptul că există societăţi explică 
pe acela că există şi se dezvoltă o artă. Muzica va fi 
apărut nu numai pentru a uşura munca individuală, dar 
şi pe aceea colectivă. Din nevoia mai multor inşi de a se 
pune de acord în munca lor a apărut ritmul, elementul 
comun al muzicii, dansului şi poeziei. Biicher pune bine 
în lumină şi această condiţionare. Dar şi celelalte ele- 
mente constitutive ale muzicii, cum sînt sistemul sune- 
telor în interiorul gamelor, polifonia, formele muzicale 
fixe, au deopotrivă o provenienţă socială. Altfel, după cum 
au arătat K. Stumpf şi R. Wallaschek', sistemul abstract 
al sunetelor în gamă, rezultat din transportabilitatea lor, 
adică din facultatea lor de a fi repetate cu o octavă mai 
sus, a rezultat din împrejurarea socială a semnalizării. 
Un semnal repetat la înălțimi felurite, după depărtarea 
persoanei care trebuia să-l primească, întîmplîndu-se să 
producă acelaşi sunet, dar la o altă înălţime, va fi sugerat 
primitivului ideea transportabilitátii sunetelor şi ca ur- 
mare posibilitatea ordonării lor într-un sistem tonal fix. 
De asemeni, formele compoziţiei muzicale au mai toate 
o provenintá socială. Jocul copiilor, dansul şi slujba re- 


198 


ligioasă, arată J. Combarieu, stau de obicei la originea 
formelor de compoziţie. în rondo putem cu uşurinţă re- 
cunoaşte jocul copiilor, cu reluarea aceluiaşi refren cîntat 
de întreaga societate şi cu introducerea unui episod va- 
riabil în intervalul dintre două refrene. Liturghia vechilor 
greci cunoştea deja triada : strofă, antistrofă şi epodă, co- 
respunzînd înconjurării altarului prin stînga, apoi prin 
dreapta şi opririi finale în fata lui. Această triadă revine 
apoi în lirica şi corul tragediilor greceşti şi în liturghia 
medievală, de unde trece în aşa-numitele rispeti toscane, 
apoi în cîntecele Minnesăngerilor şi de aci în forme com- 
pozitionale mai moderne. Nu este nevoie să insistám 
asupra influenţei pe care dansurile, ca manifestări so- 
ciale, le-au avut asupra formelor muzicale. Sărbătorile 
şi dansurile poporului au creat totdeauna muzica lor. 
Pavana spaniolă, farandola provensală, menuetul francez, 
polca poloneză desemnează astăzi nu numai dansuri, dar 
şi tipuri melodice. Societatea stă şi la originea formelor 
arhitecturale. |, L'architecture est comme le moule en 
creux des ceremonies", observă odată Alain.' Observatia 
valoreazá cel putin pentru amfiteatre, arcuri de triumf 
şi catedrale, menite să primească un public, un cortegiu 
sau o mulțime de credincioşi, deopotrivă diferenţiate in- 
terior după rang, demnitate sau funcţiune socială. Struc- 
tura socială determină apoi tipurile arhitecturale. Vechile 
monarhii miceniene creează megaronul arhaic. Democra- 
tia ateniană determină templele consacrate zeilor cetăţii, 
teatrale şi porticele festive. Oriunde a existat o plutocra- 
tie, în Creta minoeaná, în Roma lui August sau în Re- 
naştere, a apărut vila. Civilizaţia comunală a evului me- 
diu dă naştere primăriilor ca monumente arhitectonice 
şi turnului comunal (campanila, Je beffroi). Expresia ar- 
hitecturală a feudalitátii este castelul, pe cînd aceea a 
monarhiilor centralizate ale barocului este palatul de re- 
şedinţă din capitale. Individualismul social al Renaşterii 
italiene produce portretul. Burghezia în ţările de nord 
ale Europei provoacă pictura de gen. Grecia clasică mo- 
delează statui de zei şi efebi, învingători în jocurile na- 
tionale, adorati ca nişte divinități. Imperiul român cos- 
mopolit, prin noua valorificare stoică a individualităţii, 
determină bustul şi capetele de caracter. Monumentul 


199 


public nu apare însă decît in Renaştere, odată cu for- 
marea noului ideal al gloriei. Democratiile moderne ii 
dau de asemeni o mare dezvoltare, graţie cultului pe 
care ele îl consacră bărbaţilor distinşi în treburile pu- 
blice. 

O interesantă cercetare consacră Ch. Lalo influenţei 
regimurilor politice asupra  literaturii.' Această influ- 
entá este mai întîi negativă, cînd emană de la autocratii 
convinse că propaganda ideilor prin literatură poate de- 
veni primejdioasă pentru ele. Literatura se adaptează 
însă la această situație prin seria acelor opere de insi- 
nuatie din care fac parte Scrisorile persane ale unui Mon- 
tesquieu, dar şi celelalte închipuite scrisori chineze, iro- 
cheze etc, care abundă în timpul tiraniei lui Ludovic 
al XV-lea. Pentru că interzic sau oprimă gîndirea socială, 
tiraniile dezvoltă genurile frivole. Genul „bulevardier” 
în presă, spune Lalo, este un efect al cenzurii politice 
a lui Napoleon III. Regimurile autocratice favorizează 
apoi expresiile sentimentelor erotice, singurele care nu 
le ameninţă şi care le pot cîştiga simpatia anumitor cer- 
curi. Erotismul rococoului francez este în această pri- 
vintá un exemplu printre altele. Progresul libertăţilor 
publice poate uneori să abată spiritele de la practica ar- 
telor şi a literaturii. în alte cazuri însă, îngăduind desfă- 
şurarea pasiunilor în luptă, alimentează o literatură cu 
o psihologie mai bogată decît aceea mondenă şi mai arti- 
ficială, care înfloreşte în regiunile lipsite de libertăţi poli- 
tice, în această privință ni se propune comparatia între 
Shakespeare şi Racine, Moliere sau Marivaux, corespun- 
zînd regimului elisabetan şi regalității franceze. Dar so- 
cietatea nu lucrează asupra artei numai prin regimul ei 
politic, dar şi prin gradul ei de centralizare, prin volumul 
Şi densitatea ei. Dogmatismul clasicismului francez este 
expresia unei societăți foarte centralizate. Dealtfel, li- 
teratura franceză se centralizează şi devine pariziană 
încă de la finele evului mediu, cînd dialectele provin- 
ciale încep să dispară treptat, în favoarea limbii vorbită 
în Ile-de-France. Abia în zilele noastre, printr-un Dau- 
det, Barres, Bordeaux, provinciile încep să aspire la ex- 
presia lor literară autonomă. Literatura germană şi ita- 
liană au rămas totdeauna mai descentralizate. Cît pri- 


200 


veşte volumul şi densitatea grupurilor sociale, ele măr- 
ginesc arta clanurilor la reprezentarea totemului şi a 
formelor simple de activitate, cum sînt vînătoarea, pes- 
cuitul sau războiul. Arta cetăților aduce reprezentarea 
plastică a zeilor protectori şi aceea epică şi dramatică a 
tradițiilor locale. Naţiunile extind încă mai mult sfera 
materiei artistice. Dar este necesară formarea unei con- 
ştiinţe cosmopolite, cum a fost cazul în toate epocile 
clasice, pentru a se forma imaginea artistică a unui om 
universal, în care toată umanitatea să se recunoască. Nu 
putem relua aci întreaga cercetare a lui Lalo. Adaosul 
atîtor fapte luminează însă bine în ce constă acţiunea 
cauzativă a vieţii asupra artei. 

Acţiunea artistică a societăților trebuie examinată 
acum şi prin finalitátile pe care le impun artei. Finali- 
tatea colectivă, funcțiunea socială a artei, este un fapt 
mai presus de orice îndoială. Valoarea artei pentru pro- 
movarea solidarităţii sociale poate fi urmărită încă din 
faza ei primitivă. Dansurile corale ale primitivilor sînt 
desigur unul din mijloacele cele mai eficace pentru for- 
marea şi întărirea conştiinţei de grup. Ele unifică într- 
atît pe dansatori, încît, după cum povestesc unii călători, 
tribul maorilor ajunge la o preciziune şi simultaneitate 
a gesturilor, care îi face să mişte în acelaşi timp chiar 
degetele şi ochii. Y. Hirn, care aminteşte aceste relatări, 
vede aci o contribuţie a artei în vederea pregătirii răz- 
boiului.' Dansurile corale ale maorilor, dar si ale indie- 
nilor americani sau ale negrilor din Dahomey, ar înlocui 
astfel instructia militară din societățile civilizate. Afir- 
marea conştiinţei de grup şi unificarea membrilor lui 
este' un efect util mai cu seamă în vederea războiului, 
stare aproape permanentă a triburilor primitive. Succesul 
în război este dealtfel unul din principalele scopuri urmă- 
rite de societate în practica artelor. Astfel, dansurile 
războinice par a avea nu numai semnificaţia magică, des- 
pre care vom vorbi mai tîrziu, dar şi pe aceea de a aduce 
pe dansatori, prin mijlocirea mişcărilor violente, a strigă- 
telor de triumf, a zgomotului asurzitor, într-o stare de 
excitație afectivă foarte prielnică războiului. Hirn, care 
folosind literatura călătoriilor descrie astfel de scene în 
triburile Africii şi ale Oceaniei, ne arată pe primitivi alu- 


201 


necînd într-o stare de exaltare vecină cu nebunia şi care 
poate deveni de-a dreptul primejdioasă pentru martorii 
întîmplători ai acestor excese. Nu numai dansul are de- 
altfel această funcţiune războinică. După observaţia tutu- 
ror etnologilor, tatuajul urmăreşte să ráspindeascá te- 
roarea printre duşmani, atît prin deformatiile înspăimîn- 
tătoare pe care le impune luptătorului, cît şi prin curajul 
pe care îl manifestă individul care a suferit inciziile şi 
arsurile care au produs tatuajul. Unele din ornamentele 
mobile, cum sînt acelea fantastice desenate pe scutul 
Dayacilor (Borneo), împlinesc aceeaşi funcţie de intimi- 
dare a duşmanului în război. Nici poezia primitivă nu 
este străină de pregătirea războiului. Cîteva femei bă- 
trine, ne spune Hirn, pot in Australia, prin cîntecele Lor 
însoțite de lacrimi şi suspine, să înflăcăreze o trupă de 
războinici şi să-i determine la orice faptă  singeroasá. 
Poeziile cu conţinut războinic sînt numeroase la australi- 
eni, şi unele din ele au fost publicate de Grey şi Honery, 
din care citează şi Grosse. 


Pregătirea războiului nu este dealtfel singura funcţiune 
a artei primitive. Alteori, ea constă dintr-o întărire a 
păcii. Astfel, dansul numit corrobori, jucat împreună de 
mai multe triburi australiene, este o pecetluire a păcii 
stabilite între ele. In insulele Andamane, adaugă Grosse, 
dansurile acestea comune durează mai multe săptămîni 
şi indigenii organizează cu ocazia lor tîrguri în care îşi 
schimbă márfurile.' Alteori, funcțiunea socială a artei 
primitive este de a marca proprietatea individuală a unui 
obiect sau blazonul tribului. Grosse socoteşte cá inte- 
lesul ornamentatiei primitive nu poate fi istovit dacă nu 
ținem seama şi de aceste funcțiuni ale ei.” Astfel, austra- 
lianul îşi gravează marca sa în scoarța copacului în care 
a găsit un stup de albine. Armele australiene sînt şi ele 
gravate cu o asemenea marcă, uneori a fabricantului lor. 
Aceleaşi practici pot fi recunoscute la eschimoşi. Orna- 
mentele-blazoane imprimă pe armele primitivilor ani- 
malul protector, din care triburile socotesc că descind, 
totemul indienilor sau kobongul australienilor, şi dacă 
înfăţişarea lui nu este totdeauna uşor de recunoscut, îm- 
prejurarea decurge fie din faptul că uciderea totemului 
fiind interzisă, reprezentarea lui realistă, capabilă prin 


202 


simpatie să-l scoată în calea vînătorului, este evitată, 
fie din pricina acelei tendinţe spre stilizare care este 
comună oricărei arte heraldice şi care provine din nevoia 
de a da ființei reprezentate o formă fixă şi convențională. 
In sfîrşit, arta primitivă alcătuieşte un mijloc de comu- 
nicare a gîndirii sau un fel de memorie a grupului so- 
cial. Scrisul pictografic este absolut probat întru cît pri- 
veşte pe indigenii din Alaska, ale căror desene imprimate 
pe bucăţi de lemn sau de os şi consemnind întîmplări în 
legătură cu navigația şi vinátoarea, au fost publicate de 
Mallery.' Se cunosc de asemeni incriptiile pe bastoanele 
de mesageri ale australienilor sau pe bumerangurile lor, 
fără ca totuşi ele să fi putut fi limpede descifrate. Une- 
ori desenele primitive vor să păstreze amintirea unor 
fapte glorioase ale trecutului. Grosse a publicat astfel 
desenul găsit în interiorul unei peşteri din Africa meri- 
dionalá, infátisind o trupă de cafri urmărind pe bosimanii 
care le-au furat vitele. Nici poezia epicá primitivá nu 
este stráiná de aceste intentii. Desi Hirn socoteste cá 
epopeea propriu-zisă este un produs mai tîrziu al nea- 
murilor războinice, capabil să potenteze conştiinţa de 
sine a grupului şi s-o înarmeze cu o mîndrie necesară 
în întreprinderile lui’, totuşi povestiri referitoare la ori- 
ginile lor sau la alte fapte depărtate se pot găsi şi în 
unele din istorisirile fantastice ale mincopienilor, austra- 
lienilor şi boşimanilor. 

Nu este nici una din funcțiunile sociale ale artei pri- 
mitive care să nu lucreze de asemeni în arta cultă. Vir- 
tutea artei culte de a promova conştiinţa grupului social 
este o împrejurare care se repetă, oricare ar fi întinderea 
lui, cetate, provincie sau națiune. Oamenii se simt soli- 
dari înlăuntrul acestor unităţi sociale, nu numai întrucît 
aparţin aceluiaşi peisaj şi aceloraşi descendente, dar şi 
întrucît cultivă aceleaşi tradiţii, printre care tradiţiile 
artistice nu sînt cele mai puţin însemnate. Admiraţia 
aceloraşi valori artistice uneşte pe oamenii unui grup 
social cu legături care se dovedesc foarte solide. Peste 
deosebirile de clasă socială, de profesiune, de partid po- 
litic, membrii aceluiaşi grup se pot resimti solidari prin 
entuziasmul pe care îl nutresc pentru artiştii lui. Cetă- 


203 


tile greceşti se războiau între ele, dar se intruneau în 
cultul comun consacrat lui Homer. Lupta lor permanentă 
cunoştea un moment de răgaz cu ocazia jocurilor olim- 
pice. Virtutea socială a artei a fost bine cunoscută de 
greci, care au exprimat-o în mitul lui Amphyon, eroul 
care a ridicat zidurile Tebei în sunetele lirei. Multă vreme 
înainte de unitatea Italiei şi Germaniei, Dante, Giotto 
şi Michelangelo erau printre valorile capabile de a face 
pe locuitorii peninsulei de a se simţi italieni, după cum 
Diirer, Bach şi Goethe se numărau printre izvoarele unei 
conştiinţe germane. Europa este departe de a alcătui o 
comunitate politică. Dacă totuşi, dincolo de adversitatea 
statelor, s-a putut introduce sentimentul unei anumite 
unități morale, lucrul se datoreşte în mare parte artei. 
„Cine spune Occident, scrie odată Adrien Mithouard, în- 
telege în acelaşi timp, cuprinse în această civilizaţie, arta 
spaniolă, flamandă, germană, olandeză, engleză, italiană 
Şi, printre aceste ramuri glorioase, trunchiul francez. 


Atita felurime a  temperamentelor... nu împiedică un 
anumit aer de familie, o asemănare invizibilă şi pro- 
fundá."" Alături de Europa occidentală, sinteza rásári- 


teană a Europei se cristalizează în jurul artei bizantine, a 
cărei dominație a fost universală de la Ravenna la Mos- 
cova. Ceea ce este. adevărat pentru grupurile mari şi sta- 
bile, se poate repeta pentru grupurile instabile şi mai 
mici. O mulţime care manifestează devine mai solidară 
printr-un cîntec intonat laolaltă. Credincioşii adunaţi în- 
tr-o biserică protestantă sprijină sentimentul comunității 
lor confesionale prin corurile executate în comun. Chiar 
o simplă întrunire de prieteni se sfîrşeşte adeseori prin 
cîntece. Un obicei care îşi are utilitatea lui face ca în 
împrejurarea  congreselor, conferințelor, a întrunirilor 
deliberative de orice caracter, să se organizeze concerte, 
reprezentații de teatru, expoziţii de artă. Obiceiul acesta 
a fost permanent, de la amphictyoniile greceşti pînă la 
Congresul de la Erfurt şi pînă la numeroasele adunări 
internaţionale ale zilelor noastre. In toate timpurile şi 
în toate prilejurile în care conştiinţa socială a unui grup 
trebuia susţinută sau creată, arta şi-a dat contribuţia ei. 


Dar arta a manifestat totdeauna şi funcțiunea de a 
sprijini sau crea curente sociale, mişcări de opinie ale 


204 


sensibilităţii colective. Legătura mediului social, prin 
elementele lui intelectuale şi afective, cu opera de artă 
a fost înțeleasă în chipuri felurite. Un H. Taine, de 
pildă, înţelege arta ca exercitînd o lucrare de adaptare 
la condiţiile morale ale mediului social. In lumea artei 
nu apar şi mai cu seamă nu se menţin, reuşind să se 
impună şi să cucerească pentru ele succesul şi admiraţia, 
decît opere care reprezintă şi exprimă societatea în care 
sînt pregătite. „Există o direcţie ideală care e aceea a 
secolului, scrie H. Taine, talentele care vor să crească 
într-un alt sens găsesc calea închisă ; presiunea spiritului 
public şi a moravurilor înconjurătoare le comprimă sau 
le deviază, impunîndu-le o înflorire anumită." Pe calea 
acestui proces de adaptare, comun operelor de artă şi 
organismelor biologice, conţinutul vieţii sociale, elemen- 
tele constitutive şi aspiraţiile ei ar trece în opera de artă. 
Arta ar fi dedublarea societăţii. Fără îndoială că teoria 
lui Taine cuprinde o însemnată parte de adevăr. Este 
firesc ca artistul, dorind să găsească ascultare in publi- 
cul său, să adopte modul lui de a vedea şi de a simţi. 
Dar acest adevăr nu este nici absolut universal, nici 
exclusiv. Chiar invocarea legilor generale ale vieţii ne 
împiedică să-l primim fără nici o rezervă. Căci, după 
cum observă E. Hennequin, dacă există o lege a adap- 
tării organismelor, există una a persistentei în forma lor 
proprie." Mai cu seamă in om, nevoia de a-şi economisi 
forţele şi de a nu-şi pierde achiziţiile inteligenţei, îl con- 
duce către acele invenţii menite să facă față variațiilor 
mediului. Trecînd dintr-o climă caldă într-una rece, oa- 
menilor nu le-a crescut blană pe corp, ci s-au acoperit 
cu blana altor animale. Ei au transportat griul, odată cu 
migratiunile la care au fost siliți şi, trebuind să se apere 
de fiare, au inventat armele. Adaptările vieţii nu sînt 
totdeauna conformiste, ci foarte adeseori defensive, ne- 
gative, antagoniste. Aşa se explică cum operele artei sînt 
atît de des opuse mediului în care au apărut. Pascal şi 
Saint-Simon sint profund diferentiati de mediul în care 
apar. Ce asemănare există apoi, se întreabă Hennequin, 
între Lucrețiu şi Cicero, Leopardi şi Giusti, Heine şi 
Uhland, Tolstoi şi Dostoievski ? Pe de altă parte, odată 
cu creşterea în complexitate şi eterogeneitâte a grupului 


205 


social, o libertate mai mare revine fiecărui ins, şi nimeni 
nu mai este împiedicat să-şi manifeste originalitatea sa. 
Asa se face că în arta societăţilor superioare, cum era so- 
cietatea franceză la sfîrşitul veacului al XIX-lea, puteau 
coexista alături Goncourt cu Zola, Leconte de Lisle cu 
Verlaine, Puvis de Chavannes cu Raffăelli, Cesar Franck 
cu Gounod. în sfîrşit, nu numai că arta se poate opune 
mediului social, nu numai că se poate dezvolta cu inde- 
pendentá faţă de el, dar uneori ea oferă mediului tocmai 
compensatia ideilor şi sentimentelor care îi lipsesc. Ast- 
fel a arătat Fr. Nietzsche cum Grecia dionisiacă şi-a 
creat plastica şi epica apolinică, dintr-un impuls com- 
pensatoriu."^ O compensație de acelaşi ordin regăsim 
în poezia lakistă engleză, a unui Shelley sau Colleridge, 
cea mai spiritualistă formă a poeziei moderne, apărută în 
mediul materialist al acelei Englitere din prima jumă- 
tate a secolului trecut, care se găsea într-un activ proces 
de colonizare a lumii, într-o mare expansiune a aface- 
rilor sale şi la un punct al industrialismului care nu fu- 
sese atins nicăieri pe glob. „Nu se poate nega, scrie 
odată F. Baldensperger, că literatura este complementară 
şi «compensatoare»- faţă de societate şi cá sfortarea artiş- 
tilor, căreia îi răspunde adeziunea contemporanilor si 
nationalilor, năzuieşte să înzestreze un grup cu ceea ce 
viața reală îi refuzá."" Literatura romantică, observă 
Baldensperger, a găsit formele ei excesive şi fantastice 
cu Antony, Petrus Borel, Philothee O'Neddy, tocmai în- 
tre 1830 şi 1840, în timpul regalității burgheze a lui 
Ludovic-Filip, regele cetățean.  Englitera veacului al 
XVIII-lea, plină de bun-simt, profesind o filozofie sen- 
zualistá sau un deism rationalist, găseşte romanul negru, 
superstitios şi terifiant, in genul lui Horace Walpole. 
Exemplele se pot inmulti pentru a dovedi cá nu in toate 
imprejurárile arta este expresia societátii, uneori fiind 
negatia sau compensatia ei. In primul caz, arta exprimind 
societatea, aducind într-o lumină mai vie tendinţele ei 
latente, determiná fenomenul succesului. in cel de al 
doilea, dind o replicá lipsurilor sociale si provocind cu- 
rente noi, prilejuieşte fenomenul influenței. Succesul si 
influenţa unei opere nu coincid totdeauna. Sînt opere 
care s-au bucurat de un mare succes, dar a căror influ- 


206 


entá s-a pierdut în efecte frivole. Marele succes al lui 
Cyrano de Rostand a ajuns pînă la urmă să denumească 
cu titlul lui cîteva articole de modă. Baldensperger poate 
adăuga însă exemplul lui Obermann de Senancour, care, 
desi n-a avut un succes considerabil, a imprimat marca 
sa sensibilitátilor tinereşti de la 1825. Rareori succesul 
şi influența se întrunesc cu ocazia aceloraşi opere. Presti- 
giul acestora din urmă este cel mai mare. 

Printre tendinţele sociale susținute sau create de artă, 
aceea războinică a fost mai deseori studiată. „Toate ar- 
tele nobile şi pure ale păcii, scrie J. Ruskin, sînt inte- 
meiate pe război. Niciodată pînă acum nu s-a produs o 
mare artă decît la popoarele de soldaţi. Nu există artă 
a popoarelor de păstori şi nici a popoarelor de cultivatori, 
dacă se menţin în pace." Acelaşi lucru despre popoarele 
care rămîn numai comerciale. Epopeile homerice îşi trag 
substanţa lor din marile fapte de arme ale invaziunilor 
dorice. Les Chansons de gestes se dezvoltă pe temelia 
culturii cavalereşti a evului mediu. Paralelismul acesta 
a fost urmărit de Paul Adam, într-o mică scriere con- 
sacrată raportului dintre război şi literatură, pînă în 
pragul zilelor noastre." De fapt, Homer şi Pindar, Ver- 
giliu, epopeile medievale franceze şi germane, Ariosto şi 
Tasso, Stendhal, Balzac, Hugo şi Zola stabilesc un ra- 
port strîns între război şi literatură, care explică nu 
numai cauzele determinante ale operelor lor, dar şi func- 
tiunea pe care trebuie s-o fi împlinit în conştiinţa po- 
poarelor. De asemeni, reprezentarea plastică a războiu- 
lui, a luptătorului, a faptelor de arme a fost aproape 
permanentă. O direcţie unică se dezvoltă de la basorelie- 
furile asiriene, la capodoperele artei greceşti, cu război- 
nicul rănit care se găsea altădată pe frontonul templului 
din Egina pînă la cavalerii de pe friza Parthenonului, 
pînă la luptele dintre greci şi amazoane sau dintre cen- 
tauri şi lapiti, atît de general reprezentate în temple 
sau pe sarcofage, şi pînă la Gladiatorul murind din 
epoca elenistică. Seria acestui motiv continuă apoi prin 
nenumăratele statui mormintale de cavaleri medievali 
înarmaţi, prin unele din pînzele şi monumentele Renaş- 
terii, cum este cavalerul Guido da Fogliano al lui Simone 


207 


Martini, şi prin numeroasele portrete şi statui de con- 


doter, cum este aceea închinată lui Colleone de Verroc-. 


chio sau lui Gattemalata de Donatello, pînă la pînzele 
unui David. O enumerare foarte incompletá, dar care 
poate da o idee de stăruința şi frecvența motivului ráz- 
boinic în artă. Desigur, generalizarea lui Ruskin este 
prea grăbită. Nu toate operele artei îşi trag seva lor din 
război şi acesta nu este motivul lor unic. Alături de 
război, arta s-a inspirat din muncă, iubire şi pietate, şi 
s-a pus adeseori în serviciul lor. Nu este mai adevărat 
nici că popoarele de păstori, agricultori sau comercianţi 
n-au putut să se înalțe la expresia artistică. Etnografii 
laudă de multă vreme arta primitivilor păstori şi culti- 
vatori, cum sînt negrii africani, indienii americani şi ocea- 
nicii. Arta cretană era a unui popor negustoresc, ca şi 
aceea a venețienilor sau a olandezilor şi flamanzilor * mo- 
derni. Războiul şi stilul de viață socială care se dezvoltă 
din el este numai una din condiţiile cauzale sau finale 
ale artei. Alături de război, numeroase alte tendinţe ale 
vieţii sociale îşi pot afla solicitarea lor prin artă. Func- 
tiunea socială a artei este cu mult mai întinsă. Gene- 
ratia care a făcut revoluţia franceză şi-a primit o parte 
din pregătirea ei în operele lui Voltaire, Rousseau şi 
Diderot. Chateaubriand a pregătit în bună parte Restau- 
ratia. Se cunoaşte apoi conexitatea dintre democraţia 
Republicii a treia în Franţa şi naturalismul literar, cu 
tendința lui de a studia faptele şi legile naturii, sin- 
gurele autorităţi presupuse reale în viaţa societăţilor. 
„Republica va trăi sau va muri, scrie E. Zola, după cum 
va primi sau va respinge metoda noastră. Republica va fi 
naturalistă sau va înceta să mai existe." Să mai vorbim 
apoi de mişcarea literară semănătoristă sau poporanistă 
în realizarea programului de reforme sociale şi în pre- 
gătirea unităţii nationale a poporului nostru ? Faptele 
sînt bine cunoscute şi nu fac decît să întărească adevă- 
rul privitor la funcțiunea socială a artei. 


Dar în afară de acest sprijin pe care arta îl dă so- 
cietátii, întărind conştiinţa ei de grup sau  solicitind 


* In ediţia a II-a : finlandezilor. Corectat după ediţiile an- 
terioare şi manuscris (n. ed.). 


208 


tendinţele extraestetice care o străbat, ea mai are şi o 
altă funcţiune, care este în acelaşi timp socială şi este- 
tică. Arta creează un public, adică un grup omenesc 
solidar prin anumite aspirații estetice, manifestind anu- 
mite preferinţe artistice, afirmînd un gust, desigur pe 
baza anumitor tendințe sociale. Formatiunea socială a 
publicului nu este statornică şi nu se obiectivează în 
instituţii durabile, cum este cazul pentru naţiune, pentru 
confesiune, partid politic etc. Caracteristica lui este de 
a se putea desface oricînd şi a se recompune în volume 
mai mici sau mai mari, după felul operei sau al cate- 
goriei de opere care îl prilejuieşte. Există un public 
al teatrelor, al muzicii sau al poeziei lirice. Dar printre 
acestea, există un public al melodramelor sau revistelor 
şi al dramelor de idei, un public ai operetei sau al ora- 
toriilor, al romantelor populare sau al inspiraţiei esote- 
rice. Cineva care se găseşte în publicul lui Hugo nu tre- 
buie neapărat să se afle şi printre cititorii lui Mallarme. 
Nici ascultătorii lui Offenbach nu sînt totdeauna admi- 
ratorii lui Saint-Saens. Această instabilitate a publicului 
complică încă mai mult studiul raporturilor dintre artă 
şi viaţa socială. Mai cu seamă în legătură cu societăţile 
evoluate şi foarte diferenţiate în structura lor, plurali- 
tatea şi coexistenta grupurilor de public interzic sociolo- 
giei artei generalizări sau distincţii prea grăbite. Dacă 
o anumită operă de artă este sau nu reprezentativă 
pentru un anumit grup social, este o întrebare care nu 
poate să-şi găsească răspunsul înainte de cercetarea 
amănunţită a structurii societăţii. Cînd P. Lasserre de- 
clara romantismul străin de aspiraţiile sufletului fran- 
cez", afirmaţia era desigur eronată, deoarece au existat 
predispozitii şi curente în societatea franceză în prima 
jumătate a veacului trecut, care, recunoscîndu-se în poe- 
zia unui Hugo, Vigny sau Musset, le-au pregătit succesul. 
Afirmația lui Lasserre avea totuşi o îndreptăţire, desi 
numai una parţială, valorînd pentru acele categorii ale 
societăţii franceze ataşate vechiului regim şi valorilor lui 
estetice, care au obţinut Restauraţia şi care continuă încă 
să fie reprezentate de un Maurras, Leon Daudet etc. 
Forţa care tine laolaltă un public este, aşadar, în acelaşi 
timp estetică şi socială. Ceea ce grupează o seamă de oa- 


209 


meni în jurul unei opere poate fi, în acelaşi timp, ten- 
dinta ei socială, dar şi valorile ei artistice. Aceste două 
energii solidarizante nu merg însă totdeauna împreună, 
mai cu seamă cînd progresul autonomiei estetice a ajuns 
la un anumit nivel. Se pot găsi astfel într-un public artis- 
tic oameni care, după aspiraţiile şi legăturile lor sociale, 
aparţin unei lumi opuse tendinţelor sociale ale operei 
care le-a creat. Şi tocmai această facultate a amatorului 
modern de artă de a disocia între social şi estetic, dă 
vieţii noastre artistice acea mobilitate interioară, care ne 
surprinde în contrast cu statismul relativ, cu vechimea şi 
stabilitatea tradiţiilor care dominau arta altor vremuri. 


d) ARTA SI RELIGIA 


Printre manifestările vieţii sociale, religia este una 
dintre acelea care a fost mai bine studiată. Cercetările 
sociologiei moderne ne împiedică de a reduce religia la 
sentimentul religios individual. Religia nu apare decît 
în cadrul societăţii, se obiectivează în instituţii şi prac- 
tici colective şi organizează în genere relaţia pe care 
grupul social o întreține cu forțele invizibile presupuse 
a determina viaţa lui. Dar cu toate că religia este una 
din formele de manifestare ale vieţii sociale, studiul ra- 
portului ei cu arta, prin mulţimea şi specialitatea proble- 
melor pe care le pune, face necesară o expunere sepa- 
rată. Am înfăţişat în paginile precedente influenţa pe 
care coexistenta omenească o exercită asupra artei, asupra 
apariţiei ei, asupra formelor pe care le îmbracă în dez- 
voltarea ei istorică, dar şi finalitátile sociale pe care arta 
le slujeşte. Urmează să reluăm această expunere, izolînd 
din grupul faptelor legate de coexistenta omenească pe 
acelea care exprimă şi organizează legăturile grupului 
social cu invizibilul de care se simte dependent. 

Arta, s-a spus, a luat naştere din magie, una din 
formele cele mai vechi ale religiei. Dacă primitivul de- 
seneazá şi modelează, dacă improvizeazá poetic şi cîntă, 
împrejurarea se explică deopotrivă prin virtutea magică 
pe care el o atribuie imaginii sau cuvîntului de a lucra 
asupra fiinţelor sau evenimentelor pe care le reprezintă 


210 


sau le denumeşte. Magia homeopatică, potrivit căreia 
lucrurile asemănătoare se cheamă între ele, permite ipo- 
teza cá la originea artei primitive stă evocarea prin ima- 
gine sau invocarea prin cîntec şi poezie. S. Reinach, unul 
dintre autorii care au emis mai întîi această ipoteză, 
crede a o putea susţine prin faptul că desenele omului 
primitiv reprezintă de cele mai multe ori animale din 
spetele comestibile. Niciodată nu s-au găsit în peşterile 
trogloditilor desene infátisind lei sau tigri, hiene, sacali, 
lupi sau şerpi, ci totdeauna numai mistreți, bizoni sau 
reni, animale pe care trogloditii le vinau si le consumau. 
Reprezentarea lor plastică ar fi avut deci scopul de a le 
vrăji prezenţa şi de a le aduce în stăpînirea vînătorului 
care le rîvnea.' Ipoteza este cu atît mai plauzibilă, cu 
cît observaţia primitivilor moderni ne poate conduce la 
acelaşi rezultat. Levy-Bruhl, care a colectat un mare 
număr de documente în această privință, ne dá nume- 
roase exemple relative la virtutea magică atribuită ima- 
ginilor plastice, dansurilor şi ceremoniilor care imită 
vînatul sau acţiunea vinátorii. Astfel, tribul indian al 
mandanilor execută cu prilejul vînătorilor o pantomimă 
în care oamenii dansează acoperiţi cu pielea unui bizon 
sau cu o mască reprezentîndu-l. Dansul durează uneori 
două sau trei săptămîni, pînă cînd animalul apare. Dacă 
însă apariţia animalului intirzie, dansatorul care obo- 
seşte se lasă să cadă ca un bizon, în timp ce tovarăşii se 
grăbesc în jurul lui, mimînd gesturile jupuirii şi tăierii 
prăzii. După cum există un dans al bizonilor, există unul 
al ursului sau al cangurului, la australieni. Dansul este 
însă numai unul din riturile magiei menite să influen- 
teze prada. Fetişele sculptate fac in alte împrejurări 
acelaşi serviciu. Astfel, eschimoşii cînd doresc să vîneze 
cerbul, înalţă în vîrful unei prăjini imaginea unui vrá 
jitor şi vînător renumit de care atîrnă alte imagini menite 
să determine mişcările animalului. Puterea fetişelor este 
reputată în Africa occidentală a fi atît de mare, încît 
acțiunea lor este folosită nu numai în ocazia vinátorilor 
şi a pescuitului, dar şi în aceea a războiului, a comer- 
tului, a plantării de arbori, în întreprinderile dragostei 
ş.a.m.d. Triburile de indieni care se îndeletnicesc cu 
pescuitul sculpteazá adeseori figuri reprezentînd păsări 


211 


de mare, cunoscute ca mîncătoare de peşti, pe care le 
atîrnă de pupa corăbiilor lor. Măciucile indienilor din 
Columbia britanică reprezintă adeseori leul de mare sau 
balena, adică tocmai animalele care atacă pe acelea care 
urmează a fi ucise cu aceste măciuci. Prin sculpturile 
care o împodobesc, máciuca dobîndeşte astfel o putere 
şi o eficacitate mai mare. In sfîrşit, pentru ca anumite 
animale sau plante totemice să nu se imputineze sau să 
dispară, primitivii execută în unele locuri ceremonii ca- 
pabile să sporească numărul lor. Este cazul ceremoniilor 
australiene numite intichiuma, descrise mai întîi de 
Spencer şi Gillen. Animalele nu sînt dealtfel reprezentate 
de primitivi numai pentru a le face să cadă pradă vînă- 
torilor, dar atunci cînd sint totemuri, adică animale care 
protejează un clan şi din care membrii lui cred a des- 
cinde, pentru a-şi asigura această protecţie sau pentru a 
marca prin imaginea lui blazonul clanului, semnul pro- 
prietátii pe obiecte, numele etc. După cum a arătat-o 
bine E. Durkheim, acesta trebuie să fie înțelesul imagi- 
nilor de animale totemice pe scuturile, corturile, bărcile 
sau mormintele indigenilor din America^de-Nord sau din 
Australia. ° 

O mare influență a exercitat magia şi asupra dezvol- 
tării muzicii şi poeziei primitive. Toate operaţiile magice 
sînt însoţite de formule de incantatie. Aceste formule 
sint in genere cintate. Ele sint socotite a exercita o in- 
fluentá asupra puterii mistice inerente lucrurilor. Primi- 
tivii denumesc cu acelaşi cuvînt această putere, formula 
de incantatie care o influenţează şi cîntecul care o în- 
soteste. După cum au arătat-o Hubert şi Mauss, acest 
înţeles multiplu se regăseşte în expresia mana a mela- 
nesienilor, orenda a huronilor sau wakan a indienilor din 
America-de-Nord.' Dar această identitate a expresiilor 
care denumesc deopotrivă cîntecul şi magia nu poate fi 
urmărită şi în limbile culte ? Latinul carmen n-a dat pe 
francezul charme ? Foarte curînd se produce însă o diso- 
ciație între poezie şi cîntec. înţelesul cuvintelor poeziei 
se pierde şi cîntecul care o însoţeşte este socotit a in- 
fluenta singur lucrurile. Acesta este cazul cîntecelor in- 
comprehensibile ale australienilor şi mincopienilor. Uneori 


2D 


cuvîntul este eliminat aproape cu desáviírsire, încît textul 
unei bucăți muzicale ajunge a nu mai fi constituit decît 
din repetiţia ritmică a unei simple interjectii. Comba- 
rieu, care a adunat în legătură cu conexitatea genetică 
dintre muzică şi magie numeroase mărturii, crede a 
putea recunoaşte chiar în procedeele muzicale culte urme 
ale tehnicii incantatorii." Studiul formulelor magice pune 
în evidență procedeul repetitiei, al aliteratiei, al rástur- 
nării unei serii de vocale, al variațiilor, al inlántuirii de 
teme felurite : tot atîtea procedee care revin şi in muzică. 

Dar influenţa religiei, în sensul larg al cuvîntului, 
asupra dezvoltării artelor nu s-a istovit niciodată. Tra- 
gedia grecească evoluează, după unele teorii, din diti- 
rambul cîntat şi dansat în cinstea lui Dionysos; după 
altele, din threnele funebre închinate lui Adonis : în tot 
cazul, dintr-un vechi cult păgîn in legătură cu vegetaţia, 
în acelaşi fel, drama modernă continuă misterele sau pa- 
siunile medievale, care încă în veacul al Xll-lea se ju- 
cau în biserică, apoi pe parvis-ul sau în piețele din fata 
lor. Nu este nevoie să insistăm aci asupra legăturilor 
strînse care unesc păgînismul cu plastica grecească. Re- 
laţiile dintre plastică şi religie s-au păstrat şi in creş- 
tinism, şi mult înainte ca Renaşterea să fi produs o artă 
laică, marea majoritate a operelor de arhitectură, pictură 
şi sculptură aveau un caracter religios. Această cone- 
xiune s-a păstrat mai multă vreme în orientul Europei, 
încît despre ţările ortodoxe se poate spune că înainte de 
veacul al XlX-lea au ignorat cu totul orice artă plastică 
laică. Varietatea curentelor religioase în cadrul creşti- 
nismului apusean a provocat totdeauna expresia lor 
plastică. Franciscanismul, cu iubirea lui panteistá a na- 
turii, determină realismul lui Giotto. Reforma stăvileşte 
pentru un moment pictura şi sculptura religioasă. Dar 
interiorizarea credinţei pe care ea o determină provoacă 
arta plină de pietate a lui Rembrandt. Iezuitismul, intrat 
in serviciul contrareformei, a dat un impuls formidabil 
artelor plastice in ţările apusene. Se cunosc legăturile pe 
care le-au întreţinut un Michelangelo, un Rubens, un 
Van Dyck, un Bernini cu cercurile iezuitice. Un autor 
care a consacrat acestei epoci o interesantă expunere a 
arătat care a fost acţiunea iezuitismului asupra unora 


213 


din particularitátile stilistice în arta apuseană a veacului 
al XVII-lea.” Propagandismul iezuitic determină arta 
de mari efecte teatrale a lui Bernini. De asemeni, me- 
toda intuitivă a „exerciţiilor spirituale" ale lui Ignatiu 
de Loyola, constind din încordarea imaginației pentru a 
obţine viziunea cît mai concretă a suferințelor Mântuito- 
rului, stă la baza crudului naturalism al artei spaniole 
în secolul al XVII-lea, în operele unui Montanez 
sau Mena. 


Literatura modernă n-a stat nici ea în afară de influ- 
enta religiei. Calderon este propriu-zis poetul dramatic 
al catolicismului iezuitic. Se stie cît de profundă a fost 
înrîurirea jansenismului asupra lui Racine, autorul tra- 
gediilor biblice Athalie şi Esther. De asemeni, care a fost 
acțiunea cvietismului d-nei Guyon asupra lui Fenelon. 
După E. Seilliere, această influenţă, prin misticismul ei 
feminizat, prin cultul consacrat pasiunii, a fost deter- 
minantă pentru concepția lui Rousseau şi prin el asupra 
întregului romantism.” După secolul al XVIII-lea, mai 
degrabă rationalist şi ateu. romantismul înseamnă în 
multe privinţe o restaurare a catolicismului în literatură, 
încă de la începutul secolului, Chateaubriand, în Le Ge- 
nie du Christianisme (1802), subliniază virtuțile artistice 
ale miraculosului creştin, tágáduite mai înainte. Marii 
poeti ai romantismului francez, Lamartine şi Hugo, cul- 
tivă inspiraţia religioasă. Concepţia lui Balzac se crista- 
lizează în jurul ideii catolice. în Germania protestantă, 
romanticii arată şi ei o deosebită înclinare pentru cato- 
licism. Pastorul Herder însuşi recunoşte cît de favorabil 
este imaginativismul catolic, spre deosebire de rationa- 
lismul protestant, promovării artelor plastice şi poeziei.” 
Se cunoaşte apoi care a fost simpatia pentru catolicism 
a unor poeti ca Novalis, Wackenroder, Zacharias Wer- 
ner sau Fr. Schlegel, aceşti doi din urmă convertindu-se 
şi intrînd în sînul bisericii catolice. Influenţa catolicis- 
mului asupra operelor lor a fost considerabilă. Fără 
această influenţă niciodată n-ar fi apărut lucrări ca Eu- 
ropa oder die Christenheit a lui Novalis, Genoveva lui 
Tieck,  Herzenvergiessungen eines  Klosterbruders | de 
Wackenroder sau dramele lui Zacharias Werner. în li- 
teratura franceză, influența catolicismului nu se termină 


214 


cu romanticii. Ea se continuă prin Baudelaire, prin Ver- 
laine din Sagesse, prin Huysmans, prin lirica unui Char- 
les van Lerberghe şi Peguy. Ortodoxismul îşi dă expre- 
sia lui universală în romanul lui Dostoievski, mai cu 
seamă prin Frații Karamazov, în vădită opoziţie cu creş- 
tinismul apusean. 

Dar în timp ce, inspirîndu-se din religie, literatura a 
produs necontenit forme noi, artele spaţiale, în măsura 
în care au rămas în serviciul bisericii, par a se fi oprit 
la etape mai vechi ale evoluţiei. Astfel, printre puţinele 
monumente arhitecturale religioase ridicate în veacul al 
XIX-lea, care se bucură de un renume universal, bise- 
rica Sainte-Madeleine din Paris, datorită în forma ei 
actuală lui Vignon şi Huve, imită un templu grecesc cu 
coloane corintiene ; cunoscuta  Votivkirche din Viena, 
opera lui Heinrich von Ferstel sau Apollinariskirche din 
Remagen, lucrarea lui Zwirner, revin la stilul gotic. in- 
toarcerea la gotic a fost adoptatá dealtfel nu numai de 
comunităţile catolice, dar şi de cele protestante, care pri- 
miră pentru construcţiile lor şi stilul primelor bazilice 
creştine şi stilul romanic. Sub aceste îndrumări lucrează 
în prima jumătate a veacului trecut germanii Stiiler şi 
Persius, constructori de biserici protestante în stil de ba- 
zilică sau, in ani mai apropiaţi de noi, J. Otzen cu 
Kreuzkirche din Berlin, operă de stil bastard. Goticul 
rămîne într-acestea aproape singurul stil al constructii- 
lor religioase cu Viollet-Le-Duc în Franţa, cu Pugin în 
Anglia. Nici pictura sau sculptura religioasă n-au de- 
păşit modelele Renaşterii sau barocului, după cum în- 
treaga artă religioasă în ţările ortodoxe a rămas în sfera 
stilului bizantin. Instituţia bisericii a păstrat astfel le- 
gătura dintre arta plastică modernă şi religie, fără ca 
aceasta să mai fie totuşi izvorul unor creaţii originale. 
Nici un mare nume de pictor, de sculptor sau de arhi- 
tect religios nu poate fi pus în epoca noastră alături de 
numele unor poeti creştini ca Chateaubriand, Lamartine, 
Dostoievski sau Balzac. Faptul provine desigur din aceea 
că, pe cînd plastica religioasă modernă a lucrat în cadrul 
instituţional al bisericii, sub comandamentul tradiţiilor ei 
puternice, literatura s-a dezvoltat în marginea bisericii 
şi uneori în aparentă opoziţie cu ea, cum a fost cazul 


atîtor poeti creştini care au suferit în Apus sancţiunea pu- 
nert la index. Dacă religia şi chiar varietățile ei confe- 
sionale au fost un izvor regenerator pentru artă, şi 
anume pentru manifestările ei, care s-au putut exercita 
cu mai multă libertate, nu acelaşi a fost cazul în ce 
priveşte influenţa bisericii. Grija bisericii, sociologiceşte 
explicabilă, de a menţine tradiţiile ei constitutive, a lu- 
crat asupra artei, în epoca mai nouă, ca un factor de 
statism. 


Inspirîndu-se de atîtea ori din religie, arta a stat 
deseori la rîndul ei în serviciul sentimentului religios. 
Dacă Evangheliile au putut îndruma atîta vreme sufle- 
tele, lucrul se datoreşte şi frumuseţii lor literare. Pie- 
tatea medievală s-a alimentat într-o largă măsură din 
lirica latinească a unui Thomas din Celano sau Jacopone 
da Todi. Desigur că şi azi virtutea patetică a unor cîn- 
tece ca Dies Irae sau Stabat Mater este activă in catoli- 
cism. Nu numai prin operele poeţilor, dar şi prin imagi- 
nile plasticii sau prin compoziţiile muzicale, multe suflete 
au putut fi îndrumate către pietate. Un Dante, un Giotto, 
un Bach vor fi făcut pentru menţinerea unei conştiinţe 
religioase în ţările lor tot atît cît armata predicatorilor 
care le evanghelizează de sute de ani. O acţiune religioasă 
putem dealtfel recunoaşte artei chiar atunci cînd nu are 
un conținut religios. 

Duşmănia nutrită împotriva artei de secta iconoclaş- 
tilor sau de unele personalităţi fanatice ca Savonarola 
sau Calvin a trebuit în cele din urmă să cedeze în fata 
conştiinţei unităţii idealului şi a sprijinului pe care for- 
mele lui felurite şi-l acordă reciproc. încă din antichitate, 
Platon recunoştea contemplării frumuseţii un efect mis- 
tic : accesul în patria eternă a sufletului, în lumea ideilor 
eterne. în acelaşi fel socoteşte Plotin că pentru a atinge 
principiul unic din care totul decurge, ideea de bine, care 
în concepţia sa se confundă cu divinitatea, trebuie să fii 
„amant, filozof sau muzician" '. Aceste vechi reprezen- 
tări ale platonismului au rămas adînc înrădăcinate în 
conştiinţa europeanului. Din ele se trage o vorbă ca 
aceea a lui Michelangelo scriind Vittoriei Colonna : „Pic- 
tura cea bună se apropie de Dumnezeu şi se uneşte cu 
el". Tot de acolo cuvîntul lui Luther, care, denumind 


216 


muzica „o artă divină”, o recomanda educaţiei tinere- 
tului." Chiar expresia populară recunoaşte frumuseţii 
naturale sau artistice însuşirea divinității. Láudind reali- 
tatea sentimentului care inspiră această expresie în vor- 
birea germanilor din vremea sa, d-na de Stael scrie: 
„Fiecare om poate găsi în vreuna din minunile univer- 
sului pe aceea care vorbeşte mai puternic sufletului său : 
unul admiră divinitatea în trăsăturile unui părinte; 
altul, în inocenta unui copil; altul, în cereasca privire 
a Fecioarelor lui Rafael, în muzică sau în poezie". 
Fără îndoială cá arta nu este religie. Dar contemplatia 
artei creează o stare de suflet favorabilă religiei. Există 
o anume coincidență a valorilor superioare ale culturii ; 
un entuziasm comun care le învăluie pe toate deopotrivă 
şi care permite artei să regăsească sau cel puţin să pre- 
gătească atitudinea religiei. în acest din urmă înţeles, 
gînditorul şi teologul protestant Schleiermacher vedea în 
artă un mijloc de a fructifica subiectivitatea, fácind-o 
primitoare pentru reculegerea religioasă. Toţi filozofii 
idealişti dealtfel, un Fichte, un Schelling, un Hegel, au 
recunoscut in artá si religie douá momente continue ale 
aceluiaşi proces dialectic al spiritului. in urmărirea sco- 
purilor sale imanente, spiritul se dezvoltá in artá, in re- 
lgie, in filozofie. Dialectica spiritului in feluritele regiuni 
ale culturii explică bine pentru idealişti străvechea aso- 
ciatie dintre artă şi religie şi serviciile pe care şi le-au 
putut aduce. Vederea aceasta n-a rămas dealtfel canto- 
nată în cadrul idealismului. Am văzut în altă parte (IL, 2) 
cá pentru psihologia structurală modernă, oricare ar fi 
tipul căruia o individualitate îi aparţine, oricare ar fi 
adică valoarea care o domină, ea găseşte calea către ce- 
lelalte valori. Din unghiul tipului său propriu, se des- 
chide pentru oricine perspectiva către totalitatea valo- 
rilor culturale. Astfel, ni s-a arătat că tipului omenesc 
care priveşte către lume din punctul de vedere estetic, 
nu se poate să nu i se dezvăluie ceva şi din sensul ei 
religios. Desigur, după cum a arătat Ed. Spranger, religia 
tipului estetic va avea coloratura ei specială. Dumnezeu 
îi va apărea ca puterea plastică şi ordonatoare care stră- 
bate lumea, întocmind-o într-un cosmos armonic de 
forme frumoase. Religia esteticului este panteismul. Pla- 


217 


ton şi Plotin, Shaftesbury şi Goethe sînt printre gîndi- 
torii care au izbutit să dezvolte cu mai multă forță posi- 
bilitátile religioase ale atitudinii estetice în fata lumii şi 
a vietii." Studiul lor poate aduce în această privinţă su- 
gestii dintre cele mai instructive. Aci ne putem mulțumi 
însă cu stabilirea principiului. 


e) AUTONOMIA, ETERONOMIA SI PANTONOMIA ARTEI 


Studiul eteronomiei artei, pentru a fi complet, are 
nevoie de un adaos, care nu şi-a găsit locul pînă acum. 
între artă şi factorii extraestetici care îi susțin apariţia 
şi dezvoltarea ei de mai tîrziu, raportul variază odată 
cu trecerea de la forma ei primitivă la forma modernă 
şi cultă. Sexualitatea, munca, împrejurările sociale si 
viața religioasă alcătuiesc, fiecare în parte, cu activita- 
tea artistică primitivă un întreg organic cu neputinţă 
de analizat. îndeletnicirile practice, magice şi erotice ale 
primitivului se dezvoltă în creaţia artistică în unitatea 
aceluiaşi elan. Arta primitivă creşte în chip firesc din 
trunchiul tendinţelor eteronomice care constituiesc cu- 
prinsul vieţii sociale. împrejurarea mai poate fi expri- 
mată în forma că arta primitivă şi celelalte manifestări 
ale vieţii sociale contemporane întocmesc o totalitate 
nediferentiatá, încît cu privire la ele este totdeauna greu 
a preciza graniţele care le despart. in fata unei picturi 
de pe pereţii grotelor paleolitice sau în faţa unui fetiş 
african nu putem deosebi aspectul pur artistic de acel 
religios. Aceste două aspecte sînt ca feţele diferite ale 
unui fenomen cultural unic. 


Alta este situaţia artei în societăţile culte. Diferen- 
tierea treptată a conţinutului social ipostazeazá arta în 
forma unei activităţi separate, care p'oate fi sprijinită de 
factorii eteronomiei ai vieţii sociale, dar care nu se mai 
confundă cu ei. Cînd Bellini pictează una din mado- 
nele lui, îndemnul pietátii sale va fi fost un motiv de- 
terminant, dar ceea ce rezultă pînă la urmă este un pro- 
dus care poate fi considerat din unghiul simplei lui va- 
lori estetice. Privite ca nişte opere de artă şi nu ca 
obiecte ale devotiunii, madonele lui Bellini îşi păstrează 


218 


un înţeles deplin. Este cu neputinţă însă a face această 
disociatie cu privire la un fetiş african, fără ca în acelaşi 
timp ceva esenţial din semnificația lui să nu se piardă. 
Cu timpul motivul se subtilizează în pretext. Pentru un 
Rafael pictura unei madone nu mai este decît un mo- 
tiv cu totul aparent. Motivul efectiv şi real îl constituie 
îndemnul de a crea artistic. Pe această cale, arta cuce- 
reşte treptat condiţia autonomiei ei. 

Ceea ce a contribuit la promovarea autonomiei artei 
în epoca modernă a fost situația specială a Renaşterii 
faţă de arta antică, propusă în acest timp ca model. 
Poezia şi plastica veche, redescoperite acum de gustul 
timpului, ofereau exemplul unor opere de artă indepen- 
dente de mediul social.' Statuia unui zeu antic, scoasă 
la iveală prin săpături arheologice, va fi fost în mo- 
mentul creaţiei ei un simbol religios şi un obiect al cul- 
tului. Pentru descoperitorul ei modern ea rămînea însă 
o simplă operă de artă. Redescoperirea antichităţii ar- 
tistice a lucrat astfel ca un puternic factor de disociere 
a artei din mediul ei eteronomic, sprijinind tendinţa au- 
tonomizării ei. în acelaşi sens a lucrat magnificenta bur- 
gheziei Renaşterii în Italia, apoi a burgheziei flamande, 
olandeze şi franceze în veacurile următoare, care, în lo- 
cul unei arte religioase sau războinice, a încurajat o artă 
concepută ca decorație a interiorului, creînd noţiunea cu 
înțeles limitat estetic a artei podoabă. în sfîrşit, libera- 
lismul modern, operind acea diferenţiere a valorilor a 
cărei întemeiere filozofică o dă ansamblul criticilor kan- 
tiene şi al cărei scop era garantarea producătorului cul- 
tural de orice influență străină capabilă să stinjeneascá 
lucrarea sa, şi-a adus şi el contribuţia în procesul auto- 
nomizării moderne a artei. Partizanii „artei pentru artă" 
în secolul al XIX-lea, un Banville, un Gautier, un Flau- 
bert, cu toată noutatea afişată a tezei lor, se găseau, de 
fapt, în curentul unei serii istorice seculare, pentru a 
cărei producere lucraseră deopotrivă umanismul Renaş- 
terii, aspiraţia artistică a întregii burghezii apusene şi 
liberalismul mai nou. Seria istorică a autonomizării artei 
a continuat dealtfel şi după susţinătorii „artei pentru 
artă", către sfîrşitul epocii romantice. Pretentia simbo- 
lismului de a elimina din poezie orice conţinut intelec- 


219 


tual şi de a o reduce la muzică, revenită în noţiunea 
„poeziei pure" a lui H. Bremond’, lupta lui Hanslick 
împotriva muzicii sentimentale şi programatice', pe care 
vrea s-o reducă la un pur joc al fanteziei sonore, recla- 
matiile cubismului în pictură, care, în locul anecdotei 
din pînzele vechilor maeştri, doreşte simple armonii de 
linii, suprafeţe şi culori, sînt tot atîtea încercări de eli- 
minare a eteronomicului din artă, în vederea ascensiunii 
către condiţia autonomiei ei. 

Autonomizarea artei a însemnat un efect fericit prin 
descătuşarea forțelor artistice creatoare. leşită, cel puţin 
parţial, de sub comandamentul tendinţelor extraestetice, 
arta a putut să se manifeste mai liber şi, prin urmare, 
mai bogat. Densitatea creaţiei artistice în cultura mo- 
dernă este, fără îndoială, un efect al autonomiei ei. O 
densitate care nu este numai cantitativă, dar şi calitativă. 
Mai multe forţe artistice deşteptate la conştiinţa voca- 
tiei lor înseamnă o sporire a sortilor pentru vocatiile ge- 
niale. Si, de fapt, veacul al XIX-lea, epoca prin exce- 
lentá a autonomiei artei, constituie o galerie de puteri 
artistice de primul ordin, intr-o proportie pentru care 
nici o analogie nu poate fi gásitá in trecut. Intr-un in- 
terval de timp de mai puţin de cinci decenii, creează 
partea cea mai importantă a operei lor nişte artişti ca 
Balzac şi Hugo, Tolstoi şi Dostoievski, Ibsen, Delacroix 
şi Wagner. Nici quatrocento sau cinquecento italian, cu 
toată extraordinara lor producţie în ordinea plastică, 
n-au creat un număr egal de figuri mai mari în do- 
meniul atîtor arte. Este absolut sigur că enormul avînt 
artistic al ultimului veac se datoreşte în primul rînd eli- 
berării artei din cercul puterilor extraestetice care o 
subjugau altădată. 


Dar autonomizarea artei s-a legat şi cu unele deza- 
vantaje. Strîns asociată cu tendinţele eteronomice, arta 
primitivă înnobila toate manifestările grupului social. Nu 
este activitate a primitivului, economică, războinică sau 
religioasă, care să nu ia formă artistică. „în societăţile 
primitive, scrie Bougle, arta există pretutindeni; ea ne 
apare amestecată în totul."' Aceeaşi situaţie o carac- 


220 


terizează J. Cohn, cînd denumeşte arta primitivă pan- 
tonomică.  Pantonomia artei s-a păstrat şi mai tirziu. 
Viaţa socială a antichității şi a evului mediu se desfă- 
şura încă într-un plan artistic care a fost părăsit mai 
tîrziu. Meseriile, formele vieţii profesionale, sărbătorile 
poporului păstrau încă o remarcabilă valoare artistică. 
Odată însă cu autonomizarea artei, celelalte manifestări 
ale vieţii sociale, disociate din complexul care le ment: 
nea solidare cu arta, au pierdut orice frumuseţe. Auto- 
nomizarea artei a favorizat elanul ei creator, dar a mic- 
şorat baza ei de atingere cu întinderea vieţii sociale, în- 
gáduind revărsarea unui val de uritenie peste lucruri şi 
aşezări omeneşti. Mulțimea marilor artişti şi a marilor 
opere în veacul al XIX-lea nu coincide deloc cu o fru- 
musete deosebită a obiectelor uzuale şi a întregului cadru 
în care existenţa socială a secolului se desfăşoară. Ra- 
portul este mai degrabă invers. Marele elan creator al 
artei autonome în literatură, în muzică, în teatru s-a în- 
sotit în tot decursul veacului al XIX-lea cu josnicia es- 
tetică a cadrului nostru comun. Situaţia nu ni se pare 
însă iremediabilă şi fatală. Reluînd problema, vom căuta 
să arătăm într-un capitol viitor, consacrat locului artei 
în civilizaţia modernă, cum din înseşi datele fundamen- 
tale ale acesteia, vechea pantonomie a artei pare a se 
reconstitui pe altă cale. 


în sfîrşit, autonomizarea artei a avut şi o altă con- 
secintá. Eliberarea artei din sfera eteronomiei ei a slăbit 
şi interesul cu oare era urmărită altădată, îngustînd şi 
specializînd publicul ei. Nici poezia, nici teatrul, nici mu- 
zica, nici plastica zilelor noastre nu mai au publicul de 
altădată. O artă purificată de  eteronomic, redusă la 
simpla ei expresie estetică, izolată în unicul plan auto- 
nom, se leagă cu mai puţine rădăcini de sufletul mul- 
timii. Esoterismul artei moderne, arta pentru rafinati, 
este un alt fenomen al timpului nostru decurgind din 
procesul autonomizárii ei. In locul artei religioase a altor 
epoci, se constituie astfel o religie a artei, un amato- 
rism delicat, in care se cultivá valori estetice dificile. 
Dar zeitatea cáreia 1 se aduc aceste inchinári, scoasá din 
aerul mare care întreţine vitalitatea, ameninţă să moară. 
Arta esotericá a rafinatilor, construită pe afirmarea au- 


21 


tonomiei neîntinate a valorilor estetice, este un feno- 
men nobil, dar crepuscular, actul final al unei decadente 
care se consumă cu demnitate şi distincţie. Fenomenul 
devine cu atît mai îngrijorător, dacă ne spunem că, în 
această vreme, nevoia artistică a maselor nu piere, dar 
ea este captată şi întrebuințată de artişti şi opere de o 
valoare cu totul inferioară. Publicul, pierdut pentru ma- 
rea artă, devenită prea specială, este lăsat sub influența 
mediocritátii sau a josniciei artistice. Cultura artistică 
a timpului nostru vede astfel problema ei cea mai în- 
semnată în restabilirea contactului mulțimilor cu arta 
superioară a timpului, prin resolidarizarea acesteia cu 
tendinţele eteronomice ale societăţii contemporane. Nu- 
mai o artă pătrunsă din nou de spiritul timpului şi în 
care omul de azi să-şi recunoască destinul şi aspiraţiile 
lui, poate reda inspiraţiei moderne vechiul ei ecou şi 
influenţa pe care în mare parte a pierdut-o. 


7. DIFERENTIERILE SOCIALE SI PSIHOLOGICE 
ALE ARTEI 


Comparatia artei primitive cu arta cultá ne-a folosit 
ca o procedare metodică menită să analizeze şi să scoată 
în evidenţă factorii extraestetici care susțin întreaga evo- 
lutie a artei, în toate societăţile omeneşti. Această com- 
paratie a stabilit însă pînă la urmă şi unele deosebiri 
între arta primitivă şi cultă, de care cunoştinţa lor mai 
exactă trebuie neapărat să ţină seama. Deosebirile dintre 
aceste două forme de artă provin din caracterul felurit 
al societăților în mijlocul cărora apar. Arta primitivă 
este manifestarea unui grup omenesc relativ mărginit şi 
foarte omogen. Micul volum al triburilor primitive stă 
la originea statismului şi traditionalismului lor în toate 
domeniile. Unde se găsesc puţini oameni laolaltă, multi- 
mea influențelor în acţiune este restrînsă, îndemnul imi- 
tatiei reciproce este mai puternic, individualitatea ori- 
ginalá este incá absentá. Lipsa de inventivitate a artei 
primitive, traditionalismul ei secular, sărăcia şi mono- 
tonia motivelor ei decurg din putina intindere a grupului 
social care o sustine. Dar o societate restrinsá este în 
acelaşi timp şi puţin diferențiată. Multimea şi varieta- 
tea functiunilor într-o societate apar totdeauna odată cu 
sporirea volumului ei. Lipsa de diferenţiere lăuntrică, 
omogenitatea triburilor este pricina fenomenului denu- 
mit pantonomia artei primitive, adică al prezenţei ei 
universale si al amestecului ei cu toate formele de ma- 
nifestare a vieţii sociale. Dimpotrivă, ceea ce se numeşte 


23 


artă cultă este totdeauna produsul unor societăți mai 
extinse şi mai diferenţiate. Extinderea grupului social 
sporind numărul influențelor şi proveniența lor introduce 
în arta cetăților şi a naţiunilor o vioiciune, o multipli- 
citate şi o varietate de teme superioară. Diferentierea 
socială eliberează apoi individualitatea creatoare şi ipos- 
tazează activitatea artistică într-o formă autonomă de 
manifestare socială, ruinînd vechea ei pantonomie. 
Este cu neputinţă de a înţelege arta primitivă fără 
a o pune în legătură cu societăţile foarte mărginite în 
mijlocul cărora apare. Din această simplă constatare se 
vede cît de riscată este identificarea dintre arta primi- 
tivă şi arta infantilă, încercată de atîtea ori. „Arta co- 
piilor şi arta primitivă a adulţilor, scrie Luquet, prezintă 
exact aceleaşi caractere." Ipoteza identităţii dintre 
aceste două forme ale artei este primită cu scopul de 
a dobîndi un surplus de lumini asupra condiţiilor care 
determină creaţia primitivă. De cînd ştiinţele morale au 
preluat legea haeckeliană după care ontogenia repetă 
filogenia, se presupune că activitatea artistică a copiilor 
reproduce în particularitátile şi condiţiile ei arta primi- 
tivilor, şi cum observaţia acesteia din urmă este dificilă, 
întru cît priveşte varietatea ei exotică, şi imposibilă, în 
ce priveşte speța ei preistorică, se socoteşte că studiul 
artei infantile poate ajunge la rezultate cu neputinţă 
de atins altfel. Faţă de acest mod de a rationa foarte 
generalizat astăzi, se cuvine a se observa că numai arta 
primitivă reprezintă o diferenţiere socială a creaţiei ar- 
tistice, pe cînd arta infantilă înfăţişează produsul unei 
diferențieri psihologice. Arta primitivă si infantilă nu 
sînt deopotrivă manifestarea unui grup social puţin nu- 
meros şi omogen. Arta infantilă este mai degrabă lucra- 
rea unui artist solitar. Arta infantilă nu este corelatio- 
nată cu un public. Din acest punct de vedere, ea se 
deosebeşte de toate formele artistice, cu singura excepţie 
a artei patologice a schizofrenicilor. Copilul care dese- 
nează sau care improvizează muzical şi îşi povesteşte o 
întîmplare n-o face niciodată cu scopul de a obţine un 
efect asupra altor persoane. Produsele sale artistice ră- 
min un fel de autoconfesiune şi au în această calitate 
un caracter tainic. El nu consimte să le infátiseze sl nu 


224 


m 


le repetá de bunávoie in fata unor oameni stráini, ci 
numai cu oarecare greutate şi după ce succesul obţinut 
aprinde în conştiinţa lui naivă ceva din starea de spirit 
a artistului adult. Pe de altă parte, spre deosebire de 
arta primitivă, arta infantilă este liberă de orice ten- 
dinte eteronomice. Neurmárind să influenţeze pe ci- 
neva, ea nu este determinată şi nu se găseşte în serviciul 
curentelor care străbat viața socială. Copilul nu se slu- 
jeşte de desen, scrie P. Lascaris, „ca de o scriitură picto- 
grafică, nici ca de un ornament, cu atît mai puţin pentru 
a-şi face divinitátile propice sau pentru a-şi indica ade- 
ziunea la un clan sau la un trib. Copilul deseneazá din 
nevoia de a face ceva, dintr-o simplă impulsie motrice, 
la care vine să se adauge imitatia unui act pe care îl 
vede sau pe care l-a văzut implinindu-se sub ochii săi." 
Dar pentru aceste motive, nu se poate spune că lucrează 
artistic dintr-un motiv estetic autonom, deoarece el n-a 
putut încă cuceri conştiinţa independenţei şi a valorii 
intrinsece a artei. Creaţia lui este numai asocială. Ea 
se construieşte din elemente pur subiective şi compune 
întreguri care adeseori nu au semnificaţie decît numai 
pentru desenatorul sau povestitorul lor. Arbitrarul unora 
din desenele copiilor sau ale reveriilor lor pronunţate 
cu grai viu, adeseori observat de psihologi, nu-şi găseşte 
asemănarea decît în subiectivismul arbitrar al artei schi- 
zofrenicilor. Aceeaşi constelație spirituală în artă deter- 
mină şi în creaţia infantilă şi în aceea schizofrenică ter- 
meni noi, necunoscuţi de vocabularul comun, cu intele- 
suri strict artistice ` „neologismele" nebunilor, observate 
de multi psihiatri”, dar şi ale copiilor. Istorisirile aces- 
tora din urmă se urmează uneori într-un vocabular în- 
chipuit pe de-a-întregul. Sirul reprezentărilor in poves- 
tirile copiilor mici este apoi atît de relaxat, încît Groos 
l-a putut compara cu delirul patologic al adultilor.' 
Niciodată arta primitivă nu manifestă însuşirile acestui 
subiectivism, care dă unora dintre produsele artistice 
infantile un înţeles personal limitat, necomunicabil, aso- 
cial. Apropierea artei primitive de arta infantilă nu se 
sustine mai bine nici pe terenul acelui realism intelectual, 
în care Luquet vede totuşi trăsătura lor comună. Arta pri- 
mitivilor si a copiilor, spune Luquet, se distinge prin 


225 


aceeaşi înclinare de a înfățişa ceea ce inteligența cu- 
noaşte despre lucruri şi fiinţe, nu ceea ce ochiul vede în 
ele. Şi, de fapt, unele trăsături decurgînd din acest rea- 
lism intelectual, precum transparenţa imaginilor, dispro- 
portia elementelor, combinaţia perspectivei frontale cu 
cea laterală, naraţiunea grafică etc, revin deopotrivă în 
ambele forme de artă. Copilul, ca şi unii dintre primi- 
tivi, va desena deopotrivă casa şi oamenii care o locuiesc, 
văzuţi prin zid ; el va plasa într-un profil un ochi văzut 
din faţă, va desena pintenii ofițerului mai mari decît 
restul siluetei sau va înşira scenele succesive ale unui 
eveniment (imaginile tip Epinal): tot atîtea trăsături 
care decurg din ştiinţa despre lucruri, nu din viziu- 
nea lor nemijlocită. Şi cu toate acestea, primele imagini 
desenate de oameni, siluetele de mamuti şi de bizoni, de 
rinoceri, mistreți, cerbi şi cai, găsite pe pereţii grotelor 
din Altamira şi Font de Gaume, au un stil de un realism 
uimitor. Cu referinţă la aceste exemplare ale artei pri- 
mitive, putea spune M. Verworn că arta primitivă este 
fizioplastică, spre deosebire de arta infantilă, care este 
ideoplastică.” Alături de această artă realistă a paleoli- 
ticului şi a triburilor de vînători moderni, există desigur 
şi arta imaginativá a neoliticului şi a triburilor agrare, 
despre care am vorbit altădată, dar aceasta din urmă 
este impregnată de atîtea reprezentări magice, încît nici 
eu ea arta infantilă nu poate fi identificată. 


Aceeaşi circumspectie trebuie observată în apropierea 
artei primitive de aşa-numita „artă populară”. Fără îndo- 
ială că deosebirile care o separă pe aceasta din urmă de 
arta cultă şi o apropie de formele fruste ale artei sînt esen- 
tiale, fără ca totuşi subordonarea ei în sfera acestora să 
fie posibilă. întocmai ca arta primitivă, arta populară 
trăieşte deopotrivă într-un plan pantonomic. Societăţile 
rurale, adevăratele ei purtătoare, dezvoltă în forme ar- 
tistice toate manifestările vieţii lor. Costumul, obiectele 
de utilitate şi formele sociabilitátii se imbogátesc aci cu 
un accent artistic, infátisind un plus decorativ peste 
stricta lor finalitate. Cine se simte apăsat de uritenia lu- 
crurilor şi uscăciunea relaţiilor omeneşti în civilizațiile 
noastre urbane trebuie să caute aceste societăţi pentru 
a regăsi un mediu de obiecte frumoase, o muncă nobilă, 


226 


un grai înflorit, forme ceremonioase ale întîmpinării din- 
tre oameni şi ale adunărilor lor. Autonomizarea artei şi 
diferenţierea artistului sînt procese care încă nu s-au 
produs, şi astfel darurile de imaginaţie şi fantezie se 
găsesc răspîndite în toată masa socială. Pentru cá nu 
există încă artişti specializaţi, toată lumea este mai mult 
sau mai puţin artistă. în schimb, spre deosebire de cre- 
atia autonomă cultă, arta populară este mai puţin inven- 
tivă, mai conservatoare, mai statică. Ea păstrează uneori 
forme artistice sau amintirea unor tradiţii sau forme 
cultice din cea mai adîncă antichitate. Proba acestei ve- 
chimi a încercat-o P. Saintyves pentru povestirile lui 
Perrault, în care crede a recunoaşte urma unor vechi 
ritualuri barbare." Locuinta neolitică circulară, cu vatra 
în mijloc, se mai găseşte în Franţa, în unele colibe de 
păstori, beciuri de vinuri etc. Alt tip al casei neolitice 
revine în unele construcții ţărăneşti din Transilvania. De 
asemeni, casa romană, cu o curte centrală, poartă de 
intrare, locuinţa în fund si dependintele laterale, este 
semnalată aproape pretutindeni in Franța.’ Ornamentele 
spirale de pe olăria neolitică se regăsesc pe vasele tára- 
nilor din zilele noastre. De asemeni figurinele si anima- 
lele de pămînt ars sînt făcute de țăranul român con- 
temporan, întocmai ca de oamenii din epoca pietrei lus- 
truite. Nu se poate spune totuşi că arta populară nu pri- 
meşte nici un aflux de influenţe noi. Aproape în fiecare 
epocă, ea dobîndeşte în depozitul ei forme ale artei culte 
căzute în desuetudine. Există un proces de circulaţie al 
formelor artistice de sus în jos, încît pentru unii autori 
arta populară nu este decît o veche artă cultă, preluată 
de societăţile rurale şi cu această ocazie simplificată şi 
stilizată. „Majoritatea dansurilor noastre rustice, scrie 
Lalo, sînt vechi dansuri de curte sau de salon, demodate 
în mediul lor originar şi păstrate în cîteva provincii."' 
„0 mulţime de influenţe îndepărtate, dar mai cu seamă 
acelea ale stilului roman şi ale stilului Ludovic al 
XIV-lea, cu acantele lor mai mult sau mai puţin în- 
florite, predomină încă în stilul popular scandinav al 


227 


zilelor noastre." Originea multora dintre basmele noastre 
pare a sta în textele lui Herodot, în povestirile unui Boc- 
caccio sau în episoadele poemelor lui Tasso si Ariosto.’ 
S-ar putea spune că în arta populară se încrucişează 
două serii de influențe : una ridicîndu-se din arta pri- 
mitivă, cealaltă descinzînd dintr-o artă cultă mai veche. 
Aceste două serii nu decurg însă paralel, ci se contami- 
nează şi se amestecă între ele. In acest amestec se pierde 
ceva şi din firea artei culte şi din aceea a artei primitive. 
Comparată cu cea dintîi, arta populară reprezintă produ- 
sul unei simplificări, al unei stilizări şi tipizări. Perso- 
najele basmelor sînt lipsite uneori chiar de numele lor 
propriu, cadrul lor nu este aproape deloc zugrăvit, ca- 
racterele lor sînt reduse la o singură trăsătură tipică: 
aşa. de pildă, cînd se vorbeşte de un împărat bun căsă- 
torit cu o femeie rea, care stăpînea într-o ţară de la 
miazănoapte şi din a căror căsătorie s-a născut un fecior 
voinic. Aceeaşi înclinaţie spre stilizare conferă deco- 
ratiei un loc atît de precumpănitor printre artele populare, 
în vădit contrast cu arta infantilă, care aproape nu cu- 
noaste categoria decorativului, dar cu multă apropiere 
de arta primitivá. In schimb, dacá aceasta din urmá are, 
mai ales in formele ei mai evoluate, o netágáduitá pecete 
magicá, arta populará este liberá de aceastá tendintá. 
Un dans, un desen sau un modelaj primitiv este ade- 
seori reputat a avea o influentá asupra realitátilor pe 
care le reprezintă. Nu acelaşi este însă cazul pentru ma- 
nifestările corespunzătoare în arta poporului. Deşi, prin 
originile lor, acestea din urmă pot atinge sfera primi- 
tivă a magiei, vechiul lor înţeles s-a pierdut şi exerci- 
tiul lor actual se face în interiorul unei constelații spi- 
rituale deosebite. Manifestările artei populare întovărăşesc 
evenimentele periodice ale vieții nationale, punctează 
ritmul ei şi în genere inlántuie pe agentul lor cu întreaga 
fiinţă a naţiunii, întărind şi sporind în el conştiinţa de 
unitate a grupului social. Orice om din popor care 
încrestează stilpul casei sale, povesteşte un basm sau 
îmbracă costumul său frumos împodobit, atinge prin 


228 


aceste acţiuni fiinţa colectivă a neamului său, comuni- 
cînd cu ceea ce reprezintă ea ca absolut în timp şi în 
spaţiu. într-un mod analog, artistul primitiv putea co- 
munica cu totemul tribului său. Aci însă, conştiinţa par- 
ticipării totemiste a evoluat către împărtăşirea din 
conştiinţa de neam, magicului i s-a substituit socialul, 
şi în această evoluţie şi înlocuire de valori stă şi deose- 
birea cea mai de seamă între arta primitivă şi populară. 


8. ARTA ȘI CIVILIZAȚIA MODERNA 


Cercetătorii care au vrut să stabilească originea artei 
s-au izbit totdeauna de greutatea de a nu putea afla ni- 
căieri o societate omenească în care arta, absentă cu o 
clipă înainte, să apară după aceea şi prin puterea unor 
condiţii determinate. O societate lipsită de activitate 
artistică este ceva cu neputinţă de găsit, atît în trecutul 
istoric şi preistoric, cît şi în prezentul etnografic. Istoria 
şi întinderea artei coincid din această pricină cu întreg 
trecutul omenirii şi cu întreaga ei varietate spaţială. Dacă 
arta este însă nedezlipitá de existenţa oamenilor in so- 
cietate, rolul ei înlăuntrul acesteia am văzut cá se 
schimbă considerabil de la epocă la epocă şi de la cul- 
tură la^culturá. După cum am observat si la sfîrşitul 
capitolului consacrat eteronomiei artei, la popoarele pri- 
mitive, dacă arta nu deţine conducerea spirituală a grupu- 
lui, în schimb ea este forma în care se îmbracă toate 
manifestările lui. Vînătoarea şi munca ogorului, pregăti- 
rile războiului şi practicile rituale care îl întovărăşesc 
acasă, în timp ce el se desfăşoară pe cîmpiile de luptă, 
ceremoniile legate de naştere şi moarte, într-un cuvînt 
toate momentele mai de seamă ale coexistentei sociale 
primitive, sint ocaziuni de artă. Ceremoniile şi festivi- 
tátile moderne organizate în jurul vreunei împrejurări 
legate de viaţa statului sau de viaţa religioasă, de sărbă- 
torile poporului şi de amintirile naţiunii, prilejuiesc 
uneori şi printre noi manifestări artistice ale grupului. 


230 


Dar ele sînt rare, intermitente şi puţin însemnate, dacă 
le comparăm cu frecvenţa, continuitatea şi importanţa lo- 
cului pe care astfel de manifestări îl dețin printre pri- 
mitivi. Valoarea riturilor şi sentimentul festivului se 
găsesc azi într-o incontestabilă decadentá. Individualis- 
mul şi laicitatea societăţilor noastre au istovit acea 
conştiinţă simbolică a vieţii care dădea altădată atitora 
din manifestările ei colective o formă artistică. 

Am arătat, pe de altă parte, că odată cu desfăşura- 
rea vieţii istorice, observatorul are ocazia să noteze o 
treptată înlocuire a manifestaţiilor de grup cu creaţiile 
artistice individuale. Această transformare în evoluția 
artistică a omenirii marchează o decadentá a dansului, a 
pantomimei dramatice şi a decoraţiei, adică a tuturor 
artelor în care creatorul şi contemplatorul sînt deopo- 
trivă fiinţa colectivă à grupului. Odată cu această evolu- 
tie se schimbă şi locul artei în întregul societății ome- 
neşti. Arta nu mai este forma universală de manifestare 
a vieţii sociale, ci o completare si o. incununare a ei. 
Ostenelile vieţii în societate şi degradările muncii îşi gă- 
sesc în artă complementul lor cu virtuţi de regenerare şi 
înnobilare. Acesta este, fără îndoială, sentimentul burghe- 
zului modern, care acordă câteva ore pe zi unei lecturi 
literare sau care se hotăreşte să-şi petreacă seara într-un 
teatru sau într-o sală de concert. 

Dar cu toate că în mod general aceasta a fost si- 
tuatia artei în civilizația modernă, se pot stabili şi unele 
momente în care arta a aspirat la un loc de mai mare 
întindere, fără îndoială nu în sensul primitiv de prelun- 
gire a vieţii sociale, ci în acela de conducere spirituală 
a ei. Prima oară lucrul s-a petrecut chiar în zorii civi- 
lizatie1 moderne. Arta a jucat în timpul Renaşterii un rol 
eliberator. Ea a lucrat ca o putere de smulgere din vechile 
cadre autoritative ale devotiunii medievale. in felul 
acesta, arta a grupat în jurul ei si a servit toate finali- 
tátile civilizaţiei omeneşti în timpul Renaşterii. Felul în 
care arta s-a comportat pentru a obţine acest loc central 
şi coordonator este deosebit de interesant şi el merită a 
fi notat aci. Cînd străbatem cetăţile italiene, in care viața 
Renaşterii a pulsat mai puternic, constatăm că activitatea 
artistică a veacurilor al XV-lea şi al XVI-lea s-a dezvol- 


231 


tat într-o strinsá conexiune cu viața religioasă, ale cărei 
tendinţe dominante în epoca anterioară căutau acum a 
fi slăbite şi înlăturate. Renaşterea alcătuieşte o etapá de 
tranziție între tipul civilizaţiei colective şi anonime a 
evului mediu către civilizaţia individualistă a vremurilor 
noastre, de la regimul autoritativ la regimul libertăţii, 
de la mistică la ştiinţă. Marele agent al acestei prefaceri 
este arta, care se insinuează în formele vieţii religioase 
pentru a le sparge dinlăuntru. In catedralele închinate 
lui Dumnezeu se introduce acuma reprezentarea omului 
şi a naturii, cu o frumuseţe caldă şi sugestivă, care îşi 
ajung. Gindul este astfel rechemat din transcendent în 
imanent, în cîmpul lumii de aci, pe care este dat omului 
s-o cunoască prin ştiinţă, şi libertăţii lui s-o transforme 
după idealul de justiţie al raţiunii lui. 

In secolele următoare Renaşterii, arta pierde condu- 
cerea spirituală a civilizaţiei europene. Artişti mari există, 
fără îndoială, şi în secolul al XVII-lea şi al XVIII-lea, dar 
luptele hotáritoare ale spiritului se dau aiurea decît în 
cîmpul artei. Impulsiunile primite din Renaştere se de- 
sávirgesc acum în filozofie şi în morală. Numele repre- 
zentative ale timpului nu mai trebuiesc căutate în rîndul 
pictorilor şi al sculptorilor, ci în acela al gînditorilor şi 
al literatilor. Cîteva din genurile artistice ale Renaşterii 
se continuă în disciplinele morale create acum sau redes- 
coperite. Portretul în care excelase un Rafael sau un 
Tizian, un Holbein sau Diirer devine analiza morală a 
omului în clasicismul francez. Continuatorii cei mai in- 
teresanti ai portretiştilor Renaşterii sînt poeţii drama- 
tici şi moraliştii Franţei. Aceeaşi cunoaştere imanentă a 
omului se continuă de pe pînzele acelora în teatrul lui 
Racine şi Moliere, în cugetările lui Pascal, în maximele 
lui La Rochefoucauld şi chiar în aforismele, butadele şi 
anecdotele lui Beaumarchais, Rivarol şi Chamfort. Natura 
care mijise în orizontul pînzelor Renaşterii invadează 
întreaga scenă a tabloului în pînzele unui Rubens şi 
Jordaens, Claude Lorrain şi Poussin. De aci ea se revarsă 
în inspirația poeţilor şi devine problemă pentru filo- 
zofi. Dacă astfel Rousseau descoperă natura in litera- 
tură, împrejurarea se datoreşte, fără îndoială, faptului că 
privirile sale fuseseră educate mai înainte de către pic- 


232 


tura peisagistă a Nordului şi a Franţei. în această atin- 
gere şi prin analogie cu natura divinizată, recunoaşte 
Rousseau prețul naturii în om, pe care o opune con- 
ventiilor elaborate în viaţa de curte a vechiului regim. 
Democraţia a însemnat în intenţia făuritorilor ei mo- 
derni o reapropiere a omului de natură, o încercare de 
restaurare a vechiului Adam, împotriva tuturor falsifi- 
cărilor bunei lui naturi primitive şi a tuturor nedreptă- 
tilor pe care veacurile le-au îngrămădit în contra lui. 
Imanentismul artei Renaşterii ajungea la această înde- 
părtată consecinţă. 

In timp însă ce aceste urmări se desfăşurau către un 
punct cu totul opus aceluia care le generase, nevoile 
timpului împinseră din nou arta către postul ei de con- 
ducere. Lucrul s-a întîmplat la începutul veacului tre- 
cut, în filozofia romantică. Niciodată nu s-au pronunţat 
despre artă cuvintele unei pretuiri mai înalte decît în 
acea Germanie de acum o sută de ani, unde la umbra 
fiecăreia din micile ei universităţi provinciale, trăia cel 
puţin cite un om practicînd religia artei şi metafizicii, 
îndrumările imanentiste desprinse din arta Renaşterii 
produseră o cunoştinţă mecanicistă a lumii, care lăsa 
nesatisfăcută o aspirație vie în sufletele acestor visători. 
Muzica simfonică şi muzica de cameră le făcea tangibilă 
o realitate care nu se putea rezolva în ecuaţiile ştiinţei. 
Contemplarea artei greceşti, redescoperită pentru Ger- 
mania de către Winckelmann, într-o mică Renaştere pe 
seama ei, le aducea în faţă exemplul unei lumi de armo- 
nie, ridicîndu-se sublimă peste contrastele şi sfişierile 
lumii în care trăim noi. Din aceste experienţe se dez- 
voltă, pe de o parte, reprezentarea artei ca un mijloc de 
cunoaştere a realităţii esenţiale a lumii, pe de altă parte, 
înfăţişarea ei ca un mijloc de conciliere a ideii cu sen- 
sibilitatea, ca un loc de aplanare a divergentei univer- 
sale şi deci ca o ţintă a întregului proces al lumii. Cine 
studiază filozofia lui Schelling se poate pătrunde astfel 
de adevărul că întreaga realitate există pentru a produce 
opera de artă şi că nu este viaţă omenească mai bine îm- 
plinită decît aceea închinată cultului ei. 


Acelaşi lucru in ce priveşte consecinţele etice ale Re- 
naşterii. Ideea autonomiei raţionale a persoanei îşi aflase 


233 


în morala kantiană întemeierea ei cea mai adîncă şi con- 
secintele ei cele mai îndepărtate. Dacă omul îşi găseşte 
în raţiunea proprie principiul voinţei lui morale, se în- 
telege atunci că toate determinárile eteronomice care i 
se pot asocia nu fac decît să corupă valoarea pură a 
faptei. Binele trebuie deci făcut nu numai în afara în- 
clinatillor, dar chiar împotriva lor. Această aspră mo- 
rală a luptei cu sine însuşi putea cîştiga admiratori, dar 
nu şi adepti. Tintele morale ale omenirii se arătau deci 
mai bine servite încercînd să ne deschidem drumul către 
ele prin ajutorul cald şi încîntător al artei. Arta are, în 
adevăr, virtutea de a pune în acord în sufletul nostru 
sensibilitatea cu raţiunea. Senzualitatea materiei ei se 
temperează prin forma rațională care o ordonează. Isp.i- 
tindu-ne fără josnicie si disciplinîndu-ne fără să găsească 
în noi împotrivire, arta îi apărea lui Schiller drept ade- 
vărata educatoare morală a genului omenesc. Scrisorile 
asupra educaţiei estetice, ca şi strofele poemei Die Kiin- 
stler, a cărei frumuseţe provine nu din forma ei didac- 
tică, ci din curăţenia sufletului pe care îl simţim ani- 
mînd-o, indică arta la locul de conducere spirituală a ome- 
nirii şi îndrumînd un viitor în care marile ei intuiţii ar- 
monioase să se transforme în certitudini ale raţiunii si 
în drepte aşezări ale cetăţii. 

Romantismul n-a izbutit însă să promoveze o civi- 
lizaţie europeană bazată pe artă. Gindul stăpînirii na- 
turii prin tehnică şi a reformei sociale după idealul ra- 
tiunii a fost, printre îndrumările generale ale secolului, 
mai puternic decît estetismul romanticilor. Rezultatul 
acestui îndoit gînd a fost, pe de o parte, maşinismul, pe 
de alta, democraţia veacului al XIX-lea. Raportul maşi- 
nismului şi al democraţiei cu arta a fost în primul mo- 
ment negativ. Masinismul, înlocuind în ordinea obiecte- 
lor utile creaţia individuală a meşterilor-artişti de odi- 
nioará cu produsele fabricate in serie, a coborit in mod 
simtitor nivelul artistic al mediului in care oamenii se 
mişcau. Un om al Renaşterii care pátrundea printr-o 
poartă sculptată în locuința sa şi găsea aci o ambiantá 
de lucruri frumos şi cu grijă executate, arme, mobile, 
vase şi cărți înnobilate prin pecetea lor stilistică, trăia 
sub vraja unei sugestii de artă pe care nici n-o bánu- 


234 


iau modernii, înconjurați cum erau de obiecte reci şi 
inexpresive, produsele muncii fără fantezie a maşinii. 
Democraţia, la rîndul ei, a imputinat conţinutul artistic 
al vieţii moderne. Căci arta trecutului trăia într-o mă- 
sură precumpánitoare din magnificenta principilor şi a 
nobililor. Puternicul sentiment despre sine al căpeteniilor 
politice, religioase şi militare se manifesta în afară, pen- 
tru a se reprezenta, prin acele palate rezidenţiale, cate- 
drale şi mausolee şi prin toate podoabele artistice care 
le umpleau cu profuziune. Strălucirea artei în vechiul 
regim era corelatul extern al măreției pe care stápini- 
torii ţărilor apusene o concepeau despre ei şi doreau a o 
impune şi a o face respectată de către popoarele lor. Cînd, 
aşadar, democraţia stinse fenomenul conştiinţei princiare 
şi nobilitare, valoarea artistică a civilizaţiei europene 
diminua în consecință. In locul palatelor de reşedinţă, a 
catedralelor şi mausoleelor, democraţia industrialistă a 
veacului al XIX-lea înălță construcțiile triste şi mono- 
tone ale fabricilor şi locuinţelor de lucrători, care dau 
primei întîlniri cu împrejurimile marilor oraşe caracte- 
rul unei adevărate restrişti sufleteşti. 

Din înseşi aceste feluri de a fi ale maşinismului şi 
democraţiei se impune însă nevoia artei în viața mo- 
dernă. Muncitorul industrial al epocii noastre este, în 
adevăr, o fiinţă al cărei centru de viaţă nu coincide cu 
centrul interesului său. Munca fără iniţiativă, fără in- 
ventivitate şi fără bucurie din industriile timpului lasă 
libere şi neocupate interesul si pasiunea lucrátorului 
contemporan. Acest interes îşi caută deci un punct de 
aplicație în afară de cercul ocupatiilor profesionale. Dacă 
masele moderne s-au putut organiza politiceşte, împreju- 
rarea o explică desigur disponibilitatea sufletească a 
omului rămas nesolicitat mai adînc de munca sa. Poli- 
tica e însă una din formele mai demne de viaţă care 
pot împlini vidul existenţei industriale. Forme mai fri- 
vole sau josnice pot concura cu aceasta, constituind o 
adevărată primejdie pentru viitorul civilizaţiei noastre. 
Arta apare în aceste condiţii pentru a da nobleţe şi far- 
mec unei vieţii care nu le poate cuceri în desfăşurarea 
ei cotidiană. 


235 


Pe de altă parte, masele democratice au început să 
simtă la un moment dat că munca de stăpînire tehnică 
a naturii, în serviciul căreia se găseau ele, şi practica li- 
bertátilor politice, puse în serviciul lor, nu puteau alcá- 
tui scopul însuşi al vieţii moderne. Am distins altădată 
între valori-mijloace şi valori-scopuri. Tehnica stápinirii 
naturii este o valoare-mijloc. Căci încercăm a aduce na- 
tura în puterea noastră pentru a realiza, pe această te- 
melie de siguranţă, valori mai înalte şi autonome ale su- 
fletului omenesc. Tehnica este suma mijloacelor prin care 
obținem si sporim avutiile economice. Avutiile sînt însă 
scopuri numai pentru avari. Pentru o conştiinţă nor- 
mală, ele sînt baza unor názuinte care le întrec. De ase- 
meni, practica libertăţilor politice nu poate fi în nici un 
caz un scop. Pentru ce sîntem liberi ? Cui foloseşte liber- 
tatea noastră ? lată nişte întrebări care sugerează în- 
cheierea că existența nu-şi poate dobindi un înțeles decît 
de la punctul în care orice aspirație încetează. Este ade- 
vărat că civilizaţia noastră a fost definită ca o civiliza- 
tie a mijloacelor, ca o civilizație faustică, în care fru- 
musetea voinţei încordate îşi ajunge sieşi. Riscăm însă 
să ne rătăcim în absurditate, dacă hărniciei noastre în- 
dreptate către fapte nu izbutim să-i dăm scopul unei 
valori nedepăşite. 

Nu putem arăta cu siguranţă care va fi caracterul ci- 
vilizaţiei viitorului, în legătură cu care valoare-scop adică 
se va determina felul ei. S-ar putea întîmpla însă ca 
arta să ocupe din nou un loc şi să fie chemată a înde- 
plini o funcţiune asemănătoare cu aceea pe care şi-a 
asumat-o de două ori în decursul civilizaţiei moderne. 
Putere dezrobitoare şi călăuzitoare în Renaştere şi ro- 
mantism, s-ar putea întîmpla ca arta să fie chemată din 
nou la acest rost. Sfortarea de organizare a vieţii mo- 
derne e posibil să ia forme estetice. Ceea ce trebuie 
arătat deci este că această orientare a fost formulată 
uneori şi că ea stă atît în planul de realizări cît şi în 
posibilitățile timpului nostru. 

încă de la sfîrşitul secolului trecut, două mari spi- 
rite reprezentative au simţit aceasta. Leon Tolstoi în 
Rusia şi John Ruskin în Englitera au cerut artei o in- 
terventie innobilatoare în viaţa poporului. Arta vremii 


236 


sale o resimțea Tolstoi desolidarizată de viața poporului, 
plină de tendinţe antisociale, izolată în estetismul ei. 
Artiştii trebuie să părăsească aceste căi. Ei trebuie să 
se înapoieze în mijlocul poporului, să-i răsfrîngă viaţa 
şi să-i vorbească limba lui, propagînd în focul emotiei 
artistice spiritul iubirii de oameni si de Dumnezeu. 
Minunatele Povestiri populare ale lui Tolstoi sînt rodul 
acestei orientări şi pilda pe care marele rus o dădea ar- 
tiştilor contemporani. în acelaşi fel, John Ruskin pre- 
fera şi propunea ca exemplu, dintre marile varietăţi ale 
artei trecutului, pe aceea plină de cucernicie şi puritate 
sufletească a pictorilor prerafaeliti. Pe cînd însă Tolstoi 
dorea o coborire a artistului în popor, Ruskin preconiza 
o ináltare a poporului către creaţiile superioare ale artei. 
Nădejdea bună a profetului-estet socotea că multe din 
dizarmoniile civilizaţiei noastre industrialiste vor dispă- 
rea îndată ce se va întinde şi întări influența armo- 
nioasă a artei. Din cuvîntul lui Ruskin au pornit toate 
acele iniţiative de popularizare a artei, prin răspîndi- 
rea de bune reproduceri din capodoperele trecutului, prin 
înmulţirea ocaziilor în care insul din popor poate cu- 
noaşte şi înţelege realizările cele mai desávirsite ale artei, 
prin reforma estetică a imprimeriei etc. în acelaşi timp, 
propaganda ruskiniană a stat la originea mişcării de 
ináltare artistică a industriei caselor, a mobilierului şi a 
ustensilelor, în curentul căreia timpul nostru îşi caută 
stilul său. Interesul modern pentru arta primitivă se 
aprindea la rîndul lui din constatarea că triburile negre 
sau indiene izbuteau mai bine ceea ce popoarele moderne 
şi civilizate încercau să cîştige pentru ele. 


Dacă, pe de altă parte, democraţia în faza ei de luptă 
şi afirmare a putut părea că se dezvoltă împotriva artei, 
este drept a spune că în faza ei de consolidare, demo- 
cratia întreține o multiplă relaţie cu artisticul. Este drept 
că odată cu înlăturarea claselor nobiliare, dispare un fac- 
tor artistic constructiv de mare importanţă. Dar dacă 
palatele se imputinará, crescurá în schimb marile lu- 
crări comunale şi naţionale. Astfel de lucrări s-au reali- 
zat pe o scară mai mult sau mai puţin întinsă în toate 
marile centre moderne de aglomeratie, pentru a da po- 
porului cadrul de viatá si activitate corespunzátoare im- 


237 


portantei sentimentului de sine. Simţul măreției a trecut 
din conştiinţa nobiliară în aceea a poporului şi capitalele 
moderne îl manifestă în lucrările lor de interes public. 
Sensibilitatea generatoare de artă a monumentalului n-a 
decăzut astfel în democraţii. Ea îşi găseşte numai un alt 
teren de aplicaţie în lucrările comunale, care au schim- 
bat faţa capitalelor moderne în ultimul veac. 

Lucrărilor comunale li s-au asociat lucrările naţionale. 
Cine străbate peisajele ţărilor moderne are prilejul să 
admire profuziunea acestor lucrări, care adaugă fru- 
musetii naturii frumuseţea artei. Sosele şi poduri, conso- 
lidări şi îndiguiri introduc în peisaj accentul intervenţiei 
umane, transformînd chipul antic şi sălbatic al planetei 
noastre într-o figură umană şi apropiată, în care sim- 
tului nostru social îi place să se regăsească. Alternarea 
sălbaticului şi elementarului cu lucrările ştiinţei şi civi- 
lizaţiei desfăşoară sub ochii călătorului însăşi drama 
modernă a îngenuncherii naturii. Acest element estetic 
al peisajului creşte în fiecare zi. 

Tehnica, la rîndul ei, nu se împotriveşte artei decît 
în formele ei grosolane şi începătoare. Pe măsură însă 
ce mijloacele se coordonează mai bine cu scopurile şi 
duritatea materialelor devine mai flexibilă prin inter- 
ventia unui utilaj mai ingenios, perfecțiunea artistică se 
poate asocia într-un grad oarecare cu produsele meca- 
nice ale tehnicii. Crearea industriilor artistice a devenit 
astfel de la sfîrşitul veacului trecut una din preocupările 
cele mai interesante ale epocii noastre. După cum ob- 
servă Werner Sombart, există chiar o sumă de industrii 
artistice, precum a mobilierului, a pietrelor preţioase, a 
portelanului şi sticlei, a legăturilor de cărţi şi a repro- 
ducerilor de tablouri, în care s-au realizat progrese su- 
perioare acelora din alte vremuri. Maşinismul şi spiritul 
marilor întreprinderi capitaliste, remarcă Sombart, au 
lucrat aci ca forte de promovare a industriilor de artá.' 


Tendintele omului modern, ale tipului reprezentativ 
al civilizaţiei în care trăim, nu pot fi dealtfel adversare 
artei. Dacă este adevărată formula care s-a propus pentru 
caracterizarea lui, dacă modernul este în realitate un 
homo jaber, o fiinţă orientată către producerea de utili- 
táti, printr-o seamă de funcțiuni specializate pentru 


238 


aceasta, atunci arta trebuie să găsească în sufletul aces- 
tui om un bun teren de cultură. Aptitudinile inventive, 
îndemînarea şi fantezia se dezvoltă în mod firesc în ta- 
lentul creator de artă. Intre homo jaber şi artist nu 
există o prăpastie de însuşiri sufleteşti. Arta nu este 
în definitiv decît sublimarea meşteşugului în joc. Mate- 
rialele greoaie şi inexpresive atîta timp cît se găsesc în 
mîinile producătorului începător capătă viaţă, plasticitate 
şi expresie în măsura în care inventivitatea şi îndemîna- 
rea lui sporesc. Adaptarea penibilă a unor mijloace la 
un scop este întrecută în acest moment, şi spiritul poate 
atunci să se avînte dincolo de producerea utilităţilor, 
către libera creare de forme frumoase. Arta este, în 
cazul acesta, adevărata continuare a meşteşugului. Dacă 
industrialismul în prima lui fază a răspîndit în lume o 
înspăimîntătoare puzderie de obiecte urîte, poate că lu- 
crul se datoreşte numai structurii nedezvoltate, primitive, 
a omului jaber. Dar poate că frumuseţea va fi rechemată 
printre noi tocmai prin rafinarea structurii acestuia. Fru- 
musetea obiectelor care alcătuiesc ambianța noastră de 
viață era în trecut rodul muncii meseriaşului individual. 
Este însă permisă speranța unui timp în care maşina să 
fie astfel construită şi manevrată încît ea să atingă pen- 
tru multiplicitatea obiectelor seriate nivelul relativ al 
creaţiilor individuale de altădată. 

O trăsătură a obiectelor frumoase din trecut s-ar 
pierde, în tot cazul, chiar în ipoteza fericită a unei astfel 
de evoluţii a masinismului, şi anume unicitatea acelor 
obiecte. Dar unicitatea este o componentă economică în 
complexul multora dintre valorile estetice. Unicitatea nu 
este o condiţie legată de faptul creaţiei decît în acele 
opere în care execuţia se produce fără nici un ajutor 
tehnic, ca, de pildă, în cazul compunerii unei poezii sau 
a unei bucăţi muzicale. Unde însă tehnica secundează 
creaţia, ca în cazul sculpturii unei statui sau ca în acela 
al artelor decorative, unicitatea nu mai este o trăsătură 
nedespártitá de valoarea creaţiei. O carte artistic impri- 
mată în multe mii de exemplare nu-şi pierde nimic din 
valoarea ei. Unicitatea operelor de artă nu este în toate 
aceste împrejurări o condiţie resimţită necesară de ar- 


239 


tist, ci rivnitá de achizitor, care doreşte pentru obiectul 
ajuns în stăpînirea lui şi o mai mare valoare economică. 
Ea este, în tot cazul, altceva decît unicitatea despre care 
s-a vorbit în capitolul consacrat valorii estetice. Unici- 
tatea estetică nu este acelaşi lucru cu unicitatea econo- 
mică. In această privinţă trebuie spus că este necesară 
numai unicitatea operei față de valoarea pe care o întru- 
pează. Aceeaşi valoare estetică nu poate fi realizată în 
două opere de artă felurite. Dar odată opera unică rea- 
lizată, multiplicarea ei tehnică în condiţii absolut identice 
nu mi se pare a prezenta dezavantaje. Perfecţionarea 
industriilor artistice nu va scădea astfel decît prețul de 
marfă al obiectelor produse de ea, în timp ce va spori 
valoarea lor socială. 

în sfîrşit, omul eliberat al democratiilor ridică glasul 
său pentru a reclama acel drept la viaţă, la confort, la 
plăcere, care nu este în ultimul rînd dreptul la artă. 
Epicureismul maselor moderne află în plăcerea artistică 
acel conţinut de viaţă pe care izvoare mai puţin demne 
sînt gata a i le da. Dreptul la instrucţie al maselor este 
apoi in mare măsură dreptul la instructia artistică. Fără 
îndoială că perfecţionarea pe alte terenuri ale culturii 
este o ţintă deopotrivă demnă de urmărit şi care nu 
trebuie în nici un caz pierdută din vedere într-un plan 
rational de ináltare a poporului. Dar cultivarea unora 
dintre aceste ţinte poate rămîne în marginea vieţii pro- 
fesionale a timpului. O viaţă intelectuală mai luminată 
şi o viaţă religioasă mai pură şi mai adincá pot coexista 
cu o viaţă profesională imperfectă sau chiar degrada- 
toare. Ipoteza nu este exclusă. Numai názuinta către artă 
se poate asocia cu profesionismul modern, în virtutea 
unor afinități de structură sufletească. Şi numai prin 
această asociaţie, omul modern poate găsi drumul de 
mîntuire din impasurile muncii contemporane, către o 
condiție mai demnă şi mai umană. Funcțiunea artei 
în civilizaţia zilelor noastre, în sensul întregirii şi con- 
ducerii ei, se dovedeşte astfel nu numai necesară, dar 
pasibilă şi în virtualitátile timpului.” Vechile afirmaţii 
despre inaptitudinea artistică a epocii noastre fac parte 
din prejudecățile care trebuiesc eliminate. 


PARTEA a IV-a 


STRUCTURA 
ŞI CREAȚIA ARTISTICĂ 


1. STRUCTURA ARTISTICA 


Studiul operei de artă, întreprins în primele părţi 
ale acestei lucrări, ne permite să păşim acum către cer- 
cetarea structurii sufleteşti a artistului şi către studiul 
creaţiei lui. Căci, după cum am arătat şi altă dată, dacă 
nu tot ce ţine de sufletul unui om se integrează în 
caracterul lui de artist şi dacă nu toate stările şi functiu- 
nile sale psihologice contribuie la producerea operei, se 
cuvine a şti mai întîi ce este arta, pentru a afla în urmă 
ce este artistul şi activitatea lui creatoare. Evident, 
opinia generală este alta, atunci cînd, autorizînd pă- 
trunderea cea mai indiscretă în amănuntele vieţii artiş- 
tilor, afirmă odată cu aceasta că producătorul operei ră- 
mine artist chiar în detaliile lui cele mai comune şi în 
domeniile cele mai îndepărtate de exerciţiul propriu-zis 
al artei lui. în realitate însă, după cum arta este un 
produs izolat din relaţiile vieţii practice, valorînd tocmai 
prin caracterul ei transcendent şi excepţional, tot astfel 
artistul este o excepţie, nu numai faţă de masa gene- 
rală a oamenilor, dar şi faţă de sine însuşi. Studiind 
deci pe artist, vom izola din unitatea vie a unui om o 
seamă de facultăţi, stări şi funcțiuni sufleteşti, a căror 
prezenţă şi al căror exerciţiu nu este continuu. Fără a 
spune că artistul este o abstractiune, putem afirma to- 
tusi cá el reprezintá o structurá intermitentá, implinitá 
din nişte trăsături pe care nu le putem selecta din uni- 
tatea unui om decît după ce ştim ce este arta, adică 


243 


produsul unei anumite activităţi a lui, mai mult sau 
mai puţin sporadice. în sfîrşit, tot atît de greu de primit 
ca şi ipoteza coincidentei totale şi permanente dintre 
om şi artist în anumite exemplare ale umanităţii, este 
şi părerea despre spontaneitatea inconştientă a lucrării 
sale. Vom avea ocazia, în a patra parte a volumului de 
față, să limitám această idee, primită îndeobşte fără 
multă critică. Exclamatia pe care Goethe o atribuie 
»cintáretului" său: „Eu cint cum cîntă pasărea" este 
în cea mai mare parte o iluzie. Creaţia artistică este, de 
fapt, intentionalá. Ea se îndreaptă conştient către pro- 
ducerea operei, ale cărei norme interne sînt constitutive 
şi pentru lucrul artistului. Era deci necesar să stabilim 
mai întîi care sînt aceste norme, pentru a putea lămuri 
mai apoi ce interesează arta, în caracterul, facultăţile şi 
funcțiunile acelor oameni pe care prin generalizare îi 
numim artişti. Dar după ce ni s-a arătat ce este arta, 
considerată ca un aspect al lumii obiective, putem studia 
pe creatorul ei, din punct de vedere static, ca un întreg 
de însuşiri sufleteşti, şi din punct de vedere dinamic, 
în succesiunea momentelor care compun procesul creaţiei. 


a) ARTISTUL ŞI OMUL COMUN 


Dacă unii oameni sînt artişti în anumite momente, 
adică în acelea care stau într-o legătură oarecare cu 
producerea operei, este evident că între ei şi restul uma- 
nităţii nu poate exista o deosebire esenţială, aşa cum se 
afirmă totuşi de atîtea ori. Părerea că artistul este un 
„inspirat", adică o fiinţă care pune în joc alte facultăţi 
decît acelea care sînt comune oamenilor, vine către noi 
din adîncul antichităţii, unde se găsea în legătură cu 
anumite reprezentări mitice. „Zeul răpeşte mintea poe- 
tilor, scrie odată Platon în Jon, pentru a-i folosi, ca şi 
pe cintáretii de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept 
slujitori ai săi, astfel că noi care îi ascultăm trebuie să 
ştim cá nu aceşti legiti din minți grăiesc lucruri atît de 
preţioase, ci că Zeul însuşi ne vorbeşte prin ei." Obser- 
vatia lui Platon, interesantă pentru curiosul amestec de 
sentimente pe care îl mărturiseşte în legătură cu fiinţa 


244 


artiştilor, poate fi asumată într-o formă sau alta şi de 
multi moderni. Astăzi încă, sfere largi ale publicului 
întrevăd în artist pe posesorul unei psihologii aparte, de 
origine misterioasă, şi îi consacră în această calitate un 
interes ambiguu, făcut din admiraţie şi din dispreţ. 
Astfel, burghezul care aplaudă la teatru pe actor, dar 
care n-ar consimti să se alieze în lumea lui şi ar dori 
pentru fiul său o altă carieră, manifestă față de el acelaşi 
dozaj de sentimente. Admiratia poate coexista cu dis- 
preţul, deoarece, recunoscînd în artist pe purtătorul unui 
dar excepțional, burghezul socoteşte, în acelaşi timp, că 
artistul nu este răspunzător de darul lui, a cărui prove- 
nientá rămîne misterioasă. Stima împerecheată cu ad- 
miratia nu o merită decît oamenii răspunzători de operele 
pe care le întocmesc, în sensul că la originea acestora 
găsim neîncetat fapta şi virtutea lor. Talentul şi geniul 
par a fi însă nişte daruri coborite din sfere îndepărtate. 
Numai o astfel de credință mistică, perpetuată prin 
pozitivitatea generală a mentalităților, explică sentimen- 
tele contrarii cu care artiştii continuă a fi intimpinati 
în cercurile largi ale publicului. 


Interesant de observat este faptul că astfel de re- 
prezentări despre natura particulară a artiştilor se regă- 
sesc pînă şi în lumea ştiinţifică. Dar pentru că aci vechea 
demonie remarcată de un Socrate sau Platon este inter- 
pretată ca un fenomen morbid al conştiinţei, artiştii pot 
fi priviţi ca nişte bolnavi, ca nişte degenerati. într-o 
răsunătoare operă a veacului trecut, italianul C. Lom- 
broso a descris pe larg forma de degenerescentă care 
alcătuieşte genialitatea artistică, dar şi celelalte tipuri ale 
genialitátii, identificînd-o în ceea ce el numea epilepsia 
larvard. Dar cu toate că teoriile lui Lombroso, înteme- 
iate pe o documentare în mare parte fantezistă, au ajuns 
în cele din urmă să se compromită, ideea lor fundamen- 
tală a renăscut sub forme noi. Teoria psihanalitică a 
artei, expusă în partea a treia a volumului, consideră 
pe artist ca pe o fiinţă care a suferit în copilărie un 
traumatism psihic. Activitatea lui creatoare n-ar fi decît 
eliberarea în forme simbolice a unui complex cenzurat 
de conştiinţă, dar care continuă a-l stăpîni din incon- 
ştient. Tot astfel pentru dr. Alfred Adler, talentul ar- 


245 


tistic nu este decît produsul sufletesc compensatoriu al 
insuficientei unui anumit organ nervos. S-a observat, în 
adevăr, că unele din cele mai de seamă înzestrări mu- 
zicale sau plastice s-au ivit la oamenii suferind de vreun 
neajuns al urechii sau ochiului. Pictorii miopi, astigma- 
tici etc. alcătuiesc o apariţie dintre cele mai frecvente; 
iar muzicanți cu un auz bolnav, cum au fost Mozart, 
Beethoven, Smetana, Bruckner etc, sînt legiune. „Exis- 
tenta unui organ în stare de inferioritate, scrie Adler, 
provoacă o asemenea întărire a căilor nervoase cores- 
punzătoare şi a suprastructurii lor psihice, încît aceasta 
din urmă este fructificată pe cale compensatorie, în cazul 
că posibilităţile de compensație sînt date." 

Ca o reacţie faţă de astfel de teorii şi faţă de sen- 
timentul public, inspirat în chip foarte general de ar- 
tişti, s-au produs vederi ca acelea ale lui G. Seailles, 
destinate a releva în artist nu caracterul lui de excepţie 
misterioasă, de degenerat sau bolnav, ci tocmai pe acela 
al unei fiinţe în care tendinţele fundamentale ale vieţii 
ajung la înflorirea lor cea mai deplină. In consecinţă, 
sentimentele pe care artiştii se cuvine a le trezi nu pot 
consta din acel amestec tulbure pe care l-am observat 
mai sus, ci din simpatia şi adeziunea entuziastă cu care 
este firesc a privi reuşitele cele mai de seamă ale spetei 
noastre. „O lege comună, scrie Seailles, conduce toate 
mişcările spiritului, o aceeaşi tendință este prezentă în 
toate actele sale: multiplicitatea ideilor l-ar dispersa; 
prin simplul fapt că trăieşte, el le ordonează. Spiritul 
nu există decît în măsura în care introduce unitatea în 
lucruri; el nu se poate organiza decît organizînd lumea 
şi printr-o mişcare naturală se îndreaptă către armonia 
care singură îi face posibilă existenţa... Dacă este astfel, 
dacă spiritul lucrează în chip spontan pentru ordine şi 
dacă actele sale depăşesc fără încetare conştiinţa, inspi- 
ratia, fără a-şi pierde caracterul misterios (sic), este sta- 
rea naturală şi normală a spiritului, ea este virtutea 
proprie cugetării. Dacă spiritul lucrează în vederea ar- 
moniei şi dacă organizarea lumii şi a ideilor sale este 
însăşi condiţia care îi garantează existenţa, se poate 
spune că spiritul lucrează pentru frumuseţe, luptînd 
pentru viaţă. Arta şi ştiinţa sînt forme ale vieţii; ambele 


246 


au o origine comună : tendinţele spontane ale spiritului, 
legile fiinţei şi acţiunii sale. Geniul artistic nu mai este 
un monstru şi nici un miracol; el este spiritul însuşi." 
Fiind incununarea cea mai înaltă a tendinţelor generale 
ale vieţii, geniul artistic ar putea rămîne totuşi o excepţie 
destul de rară. Pentru a îndepărta însă şi acest obstacol 
din calea reintegrării artistului în umanitate, un cerce- 
tător ca L. Prat a afirmat că geniul este imanent ori- 
cărei fiinţe omeneşti. Reprezentant al unei monadologii 
reînviate, pentru L. Prat orice suflet are facultatea de 
a răsfrînge în chip original lumea, orice suflet este deci 
înzestrat cu geniu, deşi numai unele reuşesc să-l valo- 
rifice. „Orice om, scrie Prat, ar putea să aibă şi să înfă- 
țişeze semenilor lui o viziune proprie despre oameni şi 
lucruri. Desigur, sînt rari aceia care izbutesc să-şi pro- 
ducă geniul lor şi, pînă la un punct, să-l impună altora. 
Nu rezultă însă de aici că celorlalți oameni le lipseşte 
geniul, ci numai că geniul lor, învins de oameni şi lu- 
cruri, nu şi-a putut lua avintul."' Cu astfel de afirmaţii 
se atinge punctul cel mai îndepărtat al reacției faţă de 
părerea că artistul este un caz aparte în umanitate, un 
exemplar anormal, de origină divină, cum credeau an- 
ticii, sau de caracter patologic, cum socotesc atîţi mo- 
derni. 

Faţă de coexistenta atîtor teze, este necesar să ne 
croim un drum propriu. Evident, ipoteza artistului inspi- 
rat de zei va rămîne aci în afară de discuţie. Funcțiunea 
artistică în om este pentru noi un fenomen natural, care 
se cade a fi explicat prin cauze de acelaşi ordin. Ne 
putem întreba însă dacă artistul este un bolnav sau dacă 
el este tocmai izbînda cea mai deplină a expansiunii 
vitale a spiritului ? în această din urmă privinţă, obiecţii 
esenţiale apar în cale. Căci dacă geniul artistic ar echi- 
vala cu plenitudinea vitală a spiritului, cum se poate 
explica faptul că el se manifestă nu numai anterior în- 
floririi celorlalte puteri morale ale omului, dar chiar 
înainte de trezirea lor ? Cum se poate acorda ipoteza lui 
Seailles cu faptul incontestabil al precocitátii geniale în 
arta ? Putem oare recunoaşte în muzicanți care au cîntat 
şi compus la trei sau patru ani, cum a fost cazul unui 


247 


Mozart, Mendelssohn sau Haydn, sau în pictori care au 
creat la opt sau la zece ani, cum s-a întîmplat cu Giotto, 
Van Dyck, Rafael, Guercin, Greuze ş.a., nişte perso- 
nalitáti ajunse la plenitudine ? Apoi, dacă ipoteza lui 
Seailles ar fi adevărată, atunci geniul artistic ar trebui 
să existe totdeauna împreună cu celelalte forme ale su- 
perioritátii spirituale sau cel puțin cu un mare număr 
din ele. în realitate însă, cazul unor genii uimitoare prin 
multilateralitatea lor, cum au fost Leonardo da Vinci, 
Michelangelo sau Bernini, rămîne cu totul rar. Mai des 
reprezentată este împrejurarea geniilor unilaterale, par- 
tiale tocmai prin excesivitatea lor. Mulțimea înzestrări- 
lor scade de cele mai multe ori adîncimea şi valoarea 
fiecăreia din ele. Din categoria talentelor multiple se 
recrutează de obicei diletantii, nu geniile. 

In sfîrşit, dacă geniul ar reprezenta un moment su- 
prem al înfloririi vitale, el ar trebui să se însoțească şi 
cu o deplină vigoare fizică. Dar şi în această privinţă, 
cazul geniilor robuste, al unui Tizian, Goethe sau Victor 
Hugo, este mai degrabă rar. Mult mai frecvent este 
cazul geniilor care cunosc o soartă de suferință în or- 
dinea functiunilor nervoase sau vegetative. Galeria bol- 
navilor de geniu este nesfirsitá. Un Holderlin, un Lenau, 
un Eminescu, un Nietzsche, un Van Gogh, un Maupas- 
sant, un E. T. A. Hoffmann sfîrşesc nebuni. Kleist, Go- 
gol şi Schumann îşi ridică viaţa. Flaubert şi Dostoievski 
sînt epileptici. Verlaine şi Ed. Poe sînt alcoolici ; Cole- 
ridge, Quincey şi Baudelaire sînt opiomani. Tuberculoza 
primeşte şi ea un mare tribut din partea oamenilor de 
geniu. Rafael, Watteau şi Mozart, Schiller, Chopin, Mus- 
set şi Mendelssohn-Bartholdy mor in vîrstă tînără de 
pe urma acestei boli. Nesfirsitul cortegiu de neajunsuri 
organice, de suferințe si forme variate ale degenerárii, 
pe care trebuie să le recunoaştem cînd considerăm viaţa 
oamenilor de gemu, nu pot fi socotite şi drept cauzele 
eficiente ale înzestrării artistice. Faptul că bolnavii sînt 
în genere mai impresionabili nu explică geniul artistic, 
care nu este făcut numai dintr-o impresionabilitate mai 
mare, dar şi dintr-o putere de expresie sporită, pentru 
a nu mai vorbi de celelalte funcțiuni care îl constituie, 
intuitivitatea lui mai clară, darul combinator al fante- 


248 


ziei sale, care de asemeni nu pot fi trecute pe seama 
bolii şi a suferinţei. S-ar putea spune cá, dacă boala nu 
este cauza geniului, ele sînt deopotrivă efectele paralele 
ale unei cauze mai adînci, o debilitate congenitală a 
structurii sau unul din acele complexe, despre care vor- 
beşte psihanaliza. Dar dacă geniul este adeseori bolnav, 
el nu este niciodată un debil, incapabil de o activitate 
îndelungă si susținută. Dimpotrivă, energia artiştilor 
este adeseori cu atît mai uimitoare, cu cît a trebuit să 
învingă împrejurări organice nefavorabile. Imensa operă 
a unor artişti ca Mozart sau Chopin, care n-au depăşit 
vîrsta de patruzeci de ani şi au fost mai tot timpul bol- 
navi, alcătuieşte un adevărat miracol al stăruinței ți 
energiei. Nici ipoteza psihanalizei, după care boala, în 
manifestările ei nevropatice, şi activitatea artistică sînt 
deopotrivă forme de eliberare ale unui complex vinovat, 
cenzurat de conştiinţă, nu este mai plauzibilă. Căci psih- 
analiza nu explică de ce eliberarea ia uneori forma 
nevrozei şi alteori pe aceea a activităţii artistice; iar 
atunci cînd nevroza coexistă cu geniul, psihanaliza nu 
explică de ce complexul vinovat s-a eliberat pe două 
căi, cînd una singură i-ar fi fost de ajuns. 

Mult mai potrivit este deci a spune că boala şi geniul 
stau adeseori una lîngă alta, fără raporturi între ele. 
Un fapt evident în toate împrejurările cînd constatăm 
bolnavi fără geniu, dar şi unele genii sănătoase. Cum 
însă, după cum ni s-a arătat, numărul geniilor care 
suferă este foarte mare, poate că boala nu este adeseori 
decît o consecință a felului de viaţă la care geniile sint 
constrînse. „întocmai ca în orice domeniu de exploatare 
scrie odată M. Dessoir, producţia mai intensă a unei 
părţi se săvîrşeşte în dauna celorlalte. Activitatea cere 
brală exagerată, fără de care nici un progres nu este cu 
putinţă, strică altor funcțiuni ale corpului, aşa cum apa- 
ritia coarnelor la anumite animale stînjeneşte dezvoltarea 
dinților incisivi şi cum nici o hipertrofie nu se poate 
ivi fără o atrofie corespunzătoare. Spiritul este un pa- 
razit al corpului. Din punct de vedere biologic se poate 
înţelege conştiinţa ca o dăunare progresivă a corpului, ca 
o boală care conduce la moarte şi de care viaţa pură 
este străină, astfel încît s-ar putea presupune că vier- 


249 


melui cîinele însuşi îi apare ca un neurastenic."' Dar 
mai este un motiv pentru care suferinţa urmează activi- 
tatea artistului de geniu. Am arătat mai sus că structura 
artistică este intermitentă, că ea nu se acoperă cu în- 
treaga unitate a omului, în care funcțiunile artistice stau 
alături de funcțiunile comune ale conştiinţei. Dacă ar 
exista exemplare în care artistul ar coincide cu omul în 
toată întinderea lor, structura artistică ar fi atunci o 
formă a conştiinţei mai bine adaptată la viaţă. Cum 
însă orice artist trăieşte, de fapt, într-un om comun, este 
firesc să apară toate acele coliziuni între funcțiunile 
unuia şi ale celuilalt, ale căror rezultate sînt tocmai 
nesfîrşitele suferințe de care nici un artist de geniu n-a 
fost scutit. Mulţi artişti s-au plîns adeseori de o dualitate 
a naturii lor, care i-a făcut să sufere ; de acel amestec 
al ,ingerului" şi ,dobitocului" : un fel mistic de a ex- 
prima impresia irupţiei unor forte care, de vreme ce 
existá intr-un om, nu sint stráine de organizatia umaná, 
avind numai o intensitate superioará nivelului lor obis- 
nuit. Dar pentru acest motiv, artistul nu poate fi socotit 
drept un bolnav. Căci este evident, după cum psihana- 
liştii înşişi au arătat-o uneori, că pe cînd boala înseamnă 
o regresiune a forţelor in om, arta este tocmai produsul 
creator al unui spor de puteri, şi pe cînd omul bolnav 
se claustreazá în suferinţa sa, izolîndu-se din lume, ar- 
tistul devine un centru de asociatie omeneascá, un glas 
prin care se exprimă aspiraţiile, durerile şi bucuriile 
umanităţii întregi sau ale unei mari părţi din ea. 


b) ÍNSUSIRILE STRUCTURII ARTISTICE 
a) Intuiti vitatea 


Printre însuşirile sufleteşti exaltate in functiunea lor, 
pe care le putem deosebi în unitatea structurii artistice, 
cea dintîi care se cuvine a fi amintită este puterea re- 
prezentativă | sau  intuitivitatea. Multă vreme  intuitivita- 
tea a fost considerată ca însuşirea în care se rezolvă 
toate funcțiunile inteligenţei, încît nu numai amintirea, 
dar şi operaţiuni mai complicate ale cugetării păreau a 


250 


se reduce în ultimă analiză la un joc de imagini prove- 
nite din regiuni felurite ale senzoriului. „Ceea ce obser- 
vatia psihologică desluşeşte în adîncul ființei gînditoare, 
scrie H. Taine, sînt, în afară de senzaţii, imagini de fe- 
lurite categorii, primitive sau consecutive, dotate cu anu- 
mite tendinţe şi modificate în dezvoltarea lor prin 
concursul sau antagonismul altor imagini simultane sau 
continue. După cum corpul viu este un polipier de celule 
dependente mutual, tot astfel spiritul activ este un po- 
lipier de imagini atîrnînd unele de altele, iar unitatea, 
în corp ca şi în spirit, nu este decît o armonie şi un 
efect." Concepţia spiritului ca un polipier de imagini 
a cunoscut însă soarta unei totale lichidări, îndată ce 
cercetările şcolii din Wurzburg sau acelea ale psiholo- 
gului francez A. Binet au dovedit existența unei gindiri 
fără imagini sau a uneia în care imaginile sînt rare, 
intermitente şi inadecvate, încît ele sînt departe de a 
istovi cuprinsul cugetării. „Imaginile pe care le evocăm 
în ideatia liberă, scrie A. Binet, nu sînt nicidecum co- 
extensive cu cugetarea pe care ele o însoțesc. Gîndim cu 
mult peste imagini : pentru o gîndire de o sută de mii 
de franci avem imagini de douăzeci de centime. Imagi- 
nea nu există decît ca slaba gravură a unui roman 
ilustrat, menită să figureze cîte o scenă din timp în 
timp. Dar nici aceasta nu este adevărat, căci desenatorul 
alege mai ales scenele importante, în timp ce imaginile 
în ideatie se aplică adeseori unui amănunt nesemnificativ 
şi cu totul accesoriu. Ba chiar există cazuri curioase în 
care imaginea este ca o gravură fără raport cu textul; 
ne gîndim la un lucru, dar avem imaginea altuia. Această 
adevărată incoerentá nu este regula, dar fiindcă ea există, 
avem dovada îndestulătoare că între gîndire şi imagine 
nu putem stabili identitatea a două figuri care s-ar aco- 
peri." Mai mult decît atit, nici amintirea nu se rezolvă 
într-o reproducere de imagini, aşa cum atomismul psi- 
hologic al lui Taine o afirma. Factori intelectuali nere- 
prezentativi intră necontenit în procesul amintirii, pen- 
tru a o sărăci de conținutul ei sensibil, sistematizînd-o 
în schimb şi punînd-o pe această cale cu mai multă 
uşurinţă la îndemîna noastră. Concluziile psihologului 
H. Delacroix sînt în această privinţă dintre cele mai 


251 


instructive : „Semnificaţia, inteligibilitatea lucrează asu- 
pra memoriei imediate, ca şi asupra aceleia mai tirzii. 
Retentivitatea spontană se complică cu atenţie şi elabo- 
ratie. Atenţia subliniază şi întăreşte amintirea. Inteli- 
genta analizează, asociază, clasează, asimilează ; ...studiul 
mărturiei, de pildă, comparatia depozitiei tirzii cu de- 
poziția imediată ne va arăta o simplificare şi o sistema- 
tizare crescîndă. De pe acum putem distinge între me- 
moria brută sau maşinală şi memoria inteligentă sau or- 
ganizată... Memoria mecanică consistă în juxtapunerea 
unor imagini auditive, vizuale, motrice, pentru a le re- 
tine în starea lor brută. Memoria inteligentă construieşte 
o schemă, le substituie un plan, o idee simplă, care le 
exprimă sensul şi permite de a reconstitui seria întreagă. 
Amintirea mecanică constă în evocarea unei imagini prin 
alta ; amintirea inteligentă este trecerea de la schema lo- 
gică la reprezentările concrete." * Aceste reprezentări con- 
crete, mijlocite prin schema logică a memoriei inteligente, 
nu istovesc dealtfel conţinutul amintirii. Cine încearcă, de 
pildă, a-şi reaminti un oraş vizitat altădată, nu îl revede 
ca într-un film cinematografic. El trăieşte mai degrabă, 
alături de imagini mai mult sau mai puţin şterse şi 
fragmentare, stări intelectuale şi afective care nu conţin 
în ele nici un element reprezentativ. A-ti aminti un 
lucru sau o fiinţă nu insemneazá, în toate cazurile, a 
reproduce imaginea lor, ci uneori numai a retrăi semni- 
ficatia lor intelectuală. Dacă n-ar fi aşa, cum s-ar putea 
vorbi de reamintirea globală a unui om sau a unui oraş 
întreg, adică a unor realități de la care n-am primit o 
singură imagine, ci serii de imagini pe care le retrăiesc 
acum în simplul lor înţeles. Amintirea unui lucru este 
adeseori regăsirea sensului său; iar sensul nu este o 
imagine. în sfîrşit, nici percepţia nu este simpla sinteză 
a unor elemente reprezentative. în percepţia unui obiect 
nu intră numai imaginile pe care le primim de la el, 
dar şi cunoştinţa generală pe care o avem despre acesta. 
Altfel nu s-ar putea explica constituirea aşa-numitelor 
„percepții stabile".' B. Bourdon dă numeroase exemple 
în această privinţă : copacii ni se par a fi verticali, chiar 
atunci cînd îi privim cu o poziţie înclinată a capului. 
Un obiect despre care ştim că este alb ne apare la fel 


23 


chiar cînd îl privim într-o lumină slabă. O piesă de o 
sută de lei ni se pare a avea aceeaşi mărime chiar cînd 
o privim de la două distanţe felurite. în toate aceste îm- 
prejurări, cunoştinţa noastră despre lucruri este mai 
puternică decît imaginile lor, de vreme ce deosebirile 
existente între acestea din urmă pălesc prin subsumarea 
lor în acelaşi înţeles. 

Nu mai încape nici o îndoială că, raportată la psiho- 
logia comună, teoria spiritului ca un polipier de imagini 
nu se poate susține. Viaţa spiritului nu se rezolvă în 
imagini. Elemente intelectuale, dar nereprezentative, ex- 
tind inteligenţa dincolo de imagine, fac posibilă o amin- 
tire fără substrat sensibil şi transformă înseşi percepțiile 
noastre. Dacă totuşi H. Taine a putut construi teoria 
polipierului de imagini, împrejurarea se explică prin 
faptul că majoritatea exemplelor sale sînt adunate din 
psihologia artistului. Spre deosebire de omul comun, do- 
zajul dintre elementele reprezentative şi intelectuale se 
stabileşte la artist în favoarea celor dintîi. Fără îndoială 
că nici la omul comun elementele reprezentative ale in- 
teligentei nu lipsesc cu totul, deşi ele sînt mai rare si 
mai atenuate. La artist ele devin însă mai frecvente şi 
mai vii. Intuitivitatea artistului este mai puternică si 
mai bogată. Puterea sa de a reţine şi de a reproduce 
imagini individuale este neasemănat superioară oameni- 
lor lipsiţi de înzestrarea artistică. Taine putea cita deci 
cazul mai multor pictori, printre care Horace Vernet, 
care puteau reproduce un portret din memorie. în ace- 
laşi fel a putut transcrie Mozart un Miserere auzit de 
două ori, fără să greşească nici o notă. în timp ce re- 
dacta în Madame Bovary scena otrăvirii eroinei, Flau- 
bert trăia imaginile corespunzătoare cu atîta intensitate, 
încît şi-a putut provoca toate simptomele unei intoxi- 
catii. lar Balzac descriind într-o zi un frumos cal alb 
pe care dorea să-l dăruiască lui Sandeau, crezu pînă la 
urmă că i l-a dăruit în adevăr, încît după cîtva timp 
ceru amicului său veşti despre frumosul animal. Astfel 
de exemple justifică pînă la un punct concepţia poli- 
pierului de imagini. Numai că ele nu ilustrează psiho- 
logia comună a spiritului, ci doar pe aceea a artistului 
şi mai cu seamă în momentele lui creatoare. Nici artis- 


253 


tul nu este în toate clipele desfăşurării sale intelectuale 
un intuitiv de aceeaşi forță. în momentele care se gă- 
sesc însă într-o anumită conexiune cu creaţia artistică, 
în sensul cá o însoțesc sau cel puţin o prepară, puterea 
intuitivă a inteligenţei cunoaşte o exaltare necunoscută 
în mod obişnuit. Percepția, amintirea si gîndirea sînt 
impregnate cu elemente reprezentative într-o proporţie 
cu mult superioară cazurilor curente. 

Percepţiile artistului nu iau niciodată acele forme 
stabile, pe care le putem constata în psihologia omului 
comun şi care reprezintă o impietare a factorului logic 
asupra celui reprezentativ. Sentimentul individualitátii 
aparentelor este la el sporit la maximum. Două obiecte 
albe nu au pentru artist niciodată aceeaşi calitate. Albul 
însuşi este felurit, după lumina pe ca*e o primeşte. Pic- 
torul Bastien-Lepage, lovit de paralizie, este adus în 
vizită la Măria Başkirţev, o altă bolnavă: „Sînt imbrá- 
cată într-o profuziune de dantele şi catifea, scrie aceasta 
din urmă. Totul este alb, dar de un alb felurit. Ochiul 
lui Bastien-Lepage se dilată de plăcere : O, dacă aş putea 
picta ! spune el."' Plăcerea artistului de a observa nu- 
anta pitorească şi de a se dărui lumii imaginilor, fără 
nici o preocupare intelectuală, ia adevărate forme fre- 
netice. „Am fost la Eu, notează pictorul Delacroix. Ni- 
mic nu întrece fericirea mea timp de o oră sau două. 
Mă bucur de cele mai mărunte detalii ale naturii, în- 
tocmai ca în prima tinerete."' Astfel de stări de suflet 
sînt cunoscute nu numai de pictori, dar foarte adeseori 
şi de poeti. Aşa poate Flaubert să prevadă entuziasmul 
unei călătorii proiectată în Sud: „Mă voi încrusta în 
culoarea obiectivului şi mă voi absorbi în el cu o iubire 
neimpártitá". Lumea exterioară nu este săracă decît 
pentru omul neînzestrat îndeajuns cu dar poetic. „Dacă 
cotidianul ti se pare sărac, scrie R. M. Rilke unui prieten 
mai tînăr, nu-l acuza pe el. Acuză-te pe tine şi spune-ti 
că nu eşti suficient poet pentru a evoca bogăţiile lui. 
Căci pentru creator nu există indigentá şi nici un loc 
sărac şi indiferent." ' 

Bogăția percepţiei artistice, acuitatea ei capabilă să 
prindă nuanţa cea mai fină, nu sînt egalate decît de ca- 
racterul sensibil al amintirilor artistului. Marii pictori 


254 


au manifestat totdeauna aptitudini neintrecute in puterea 
de a retine imaginile şi de a le reproduce. într-o fru- 
moasá paginá, E. Fromentin a arátat odatá cit datora 
Rubens observaţiei şi reproducerii realităţii care il în- 
conjura : „Natura era marele şi neistovitul repartoriu 
al lui Rubens... El privea, se informa, copia sau traducea 
din memorie cu o siguranță a amintirii egală cu repro- 
ducerea directă. Spectacolul vieţii curților, al vieţii bise- 
ricilor, al mînăstirilor, al străzilor, al fluviului se im- 
prima în acest creier sensibil, cu fizionomia sa cea mai 
uşor de recunoscut, cu accentul său cel mai aspru şi cu 
cea mai izbitoare cuibare a sa; aşa că, în afară de 
această imagine reflectată a lucrurilor, el nu mai în- 
chipuia decît cadrul şi punerea în scenă. Operele sale 
sînt, pentru a spune astfel, un teatru în care artistul 
regulează ordinea desfăşurării, pune decorurile şi creează 
rolurile, în timp ce viața reală procură actorii.” în 
acelaşi fel poate să se minuneze W. Dilthey de. imensa 
capacitate a lui Shakespeare de a reţine şi reproduce. 
Chiar neegalata bogăție a vocabularului shakespearian, 
în care M. Miiller a numărat 15.000 de cuvinte felurite, 
ne poate da o idee despre tezaurul de imagini care îi 
stătea la dispoziţie. „Cunoştinţele sale despre plante şi 
animale, scrie Dilthey, s-au dovedit uimitoare chiar 
pentru cercetători experţi. Cînd vorbeşte despre vînă- 
toarea cu şoimi, o face ca unul care şi-ar fi petrecut 
viața la vînat, în asa fel încît unele din pasajele sale 
referitoare la aceste materii nu pot fi lămurite decît 
prin cercetarea expertá a unui cunoscător. Despre cîini 
vorbeşte ca şi cum ar fi avut totdeauna la picioarele sale, 
întocmai ca Walter Scott, cel puţin o pereche din aceste 
animale favorite. în fine, într-un timp în care chiar me- 
dicii se conduceau, în ce priveşte pe nebuni, de simple 
superstiții, Shakespeare ne apare ca un observator atît 
de adînc al stărilor sufleteşti patologice, încît psihiatri 
remarcabili ai timpului nostru studiază personajele sale, 
aşa cum ai studia fapte ale naturii." Imaginile regá- 
site în amintire i se par uneori artistului mai bogate 
şi mai vii chiar decît percepțiile care le-au prilejuit. Sînt, 
în această privinţă, unele interesante mărturii de cules 
în imaginile jurnalului intim pe care ni l-a lăsat ro- 


255 


manciera engleză Katherine Mansfield. „Cînd mă asez 
seara să dorm, scrie aceasta, mi se întîmpla adeseori ca 
în loc să atipesc, să mă simt încă mai trează. Întinsă în 
pat încep a retrăi fie scene ale vieţii reale, fie episoade 
imaginare. Nu exagerez nicidecum spunînd că am ade- 
vărate halucinaţii. Imaginile lor sînt minunat de vii... 
Totul este cu mult mai adevărat, cu mult mai detaliat, 
cu mult mai bogat decît în viaţă." Imaginea medicului 
care o îngrijea îi apare în aceste momente cu o minute 
extraordinară : „El îmi apare din nou, complet, pînă în 
ultimul amănunt, pînă la forma degetelor sale mici, 
pînă la privirea pe care o aruncă deasupra ochelarilor, 
pînă la chipul în care îşi ţine buzele cînd scrie şi, în 
special, pînă la mişcările pe care le face pentru a-şi 
ajusta acul la siringá". Dar alături de această minu- 
tioasá facultate de reproducere a imaginilor, interesant 
este de urmărit în jurnalul Katherinei Mansfield preo- 
cuparea sa de a nota detaliile care îi apar caracteristice 
şi teama ca nu cumva să le uite. Necontenit însemnările 
Katherinei Mansfield revin asupra acestui punct: „H. 
este un om de care trebuie să-mi amintesc”. In timp 
ce îşi bea ceaiul, i se prezintă o prăjitură care i se pare 
decorativă. Jurnalul notează : „Să nu uit această prăji- 
tură", într-o zi are un acces de lumbago : „Trebuie să 
mi-l amintesc în ziua cînd voi scrie povestea unui foă- 
trîn". Ascultă vîntul urlîndu-i pe sub ferestre: „Să-mi 
amintesc zgomotul vintului". Face cunoştinţa lui L.M.: 
„Ce figură tragică acest L.M. Tine minte ochii săi, 
pupilele sumbre şi albeata fetei sale."" Aderenta ima- 
ginilor, vivacitatea şi stăruința lor iau adevărate forme 
obsesive. 

Dar chiar actele mai complexe ale gîndirii sînt pă- 
trunse la artist de numeroase şi vii elemente reprezen- 
tative, împrejurarea este bine resimţită de artiştii de- 
senatori chemaţi să ilustreze o legendă. Traducerea le- 
gendei în imagine este mai dificilă pentru adevăratul 
artist decît dezvoltarea legendei din imagine. La această 
concluzie ajunge odată Gavarni în spovedania făcută 
fraţilor Goncourt : „Cînd îmi fac desenul în vederea unei 
legende date, întîmpin mari greutăţi, má ostenesc şi 


256 


rezultatul este mai putin bun. Legendele cresc din creionul 
meu, fără să le fi prevăzut şi fără să mă fi gîndit mai 
înainte la ele." Gîndirea artistului este, în adevăr, intui- 
tivă. Totul se rezolvă pentru el în imagini. Astfel, 
Regnault, citat de L. Arreat, urmărea în liceu textul 
istoric al lui  Quintus-Curtius  desenînd "episoadele po- 
vestite acolo." lar un romancier ca H. Beyle (Stendhal) 
a lăsat pe manuscrisele sale planuri marginale în care 
sînt indicate locurile respective ale personajelor şi mo- 
bilelor figurînd în scenele pe care tocmai le descria.” 
Nevoia de a da un sprijin intuitiv ideaţiei lor este 
frecventă la multi poeti. Astfel, se povesteşte despre 
Francois de Curei că se înconjura cu păpuşi reprezentînd 
personajele sale, pe care le rînduia ca pe scena unui 
teatru, înainte de a redacta vreunul din episoadele dra- 
melor sale. Amănuntul este cu atît mai interesant, cu 
cît îl priveşte pe Curei, unul din gînditorii cei mai 
abstracti în teatru. 

Am cules exemplele noastre din lumea pictorilor şi 
acustice. Acuitatea percepţiei sonore este neobişnuită la 
a poeţilor. Cu muzicantii nu se petrece altfel, dar ima- 
ginile despre care se poate vorbi aci aparţin regiunii 
marii compozitori. Astfel, Saint-Saens scrie despre el că 
încă de la o vîrstă foarte fragedă putea să indice la piano 
nota produsă de un anumit obiect sonor. lar Arreat, care 
citează cazul acesta, poate adăuga şi pe acela al lui 
Mozart copil, care distingea cu siguranţă optimea de ton 
cu care o vioară era acordată mai jos decît o alta." Am 
amintit mai sus despre puterea de reproducere sonoră 
a lui Mozart, care a putut transcrie complicatul Miserere 
al lui Allegri, după ce îl auzise numai de două ori. Astfel 
de cazuri se repetă însă destul de des în biografia mu- 
zicantilor, întîmplări asemănătoare se povestesc despre 
Mendelssohn si Gounod." în sfîrşit, dacă exemplele 
noastre au ilustrat numai intuitivitatea vizuală a poe- 
tilor, foarte deseori această intuitivitate are în ce-i pri- 
veste un caracter muzical. Poeti pentru care lumea se 
rezolvă în imagini acustice nu sînt deloc rari. Astfel au 
putut stabili Karl şi Mărie Groos preponderența darului 
auditiv la Schiller, in contrast cu  vizualitatea lui 
Goethe." Mai cu seamă în mişcarea simbolistă, inzestra- 


257 


rea acustică a poeţilor s-a bucurat de o deosebită valo- 
rificare, încît pentru mulți dintre scriitorii curentului, 
poezia devine, de fapt, o varietate muzicală. Ascutimea şi 
bogăția perceperii sensibile a artiştilor, puterea lor de 
a reţine şi reproduce imagini, caracterul intuitiv al gîn- 
dirii lor sînt fapte care nu se pot tăgădui. Dar cu aceasta 
structura artistică nu ni se luminează decît printr-o 
parte a însuşirilor care o compun. Alte aspecte aşteaptă 
a fi puse la rîndul lor în lumină. 


P) Adîncimea psihică 


Dacă percepţia artistului este atît de ascuţită şi dife- 
rentiatá, împrejurarea se explică si prin faptul cá în 
interiorul structurii lui fiecare eveniment psihic devine 
prilejul unei emoţii mai adînci decît este cazul înde- 
obşte. Oricare dintre trăirile artistului, întru cît se 
comportă ca artist, găseşte calea unei largi difuzări în 
adîncimile organizaţiei sale fizice, de unde conştiinţa 
le culege sub forma unei emoţii. în adevăr, emoția nu 
este altceva decît reflexul în conştiinţă al unor modi- 
ficări care ating regiuni întinse ale complexiunii fizice 
şi, în ultimă analiză, ale sistemului vasomotor. Difuza- 
rea senzaţiilor pe întreaga reţea nervoasă este pînă la 
un punct un fapt cu totul normal şi explicabil pentru 
cine studiază fiziologia sistemului nervos. Acestui fapt 
îi corespunde împrejurarea că senzațiile cele mai simple 
se întovărăşesc cu o anumită tonalitate afectivă. Astfel 
a putut Goethe stabili reflexul emotiv al senzatiilor de 
culoare, evidentiind efectul înveselitor si blind-excitant 
al galbenului, acela rácoritor si intristátor al albastrului, 
acela liniştitor al verdelui etc. Dacă însă dincolo de acest 
răsunet afectiv, Goethe crede a putea desluşi şi emoţii 
mai complexe, ca, de pildă, o unire a demnităţii mature 
cu amabilitatea juvenilă în percepţia roşului, lucrul 
provine din faptul că în această ocazie Goethe se com- 
portă ca artist. Căci pe cînd la omul comun acompa- 
niamentul emotiv al senzatiilor, deşi prezent, este abia 
perceptibil, la artist el capătă o adincime şi o intensi- 
tate unicá. Bogátia rásunetului afectiv revine asupra 
percepţiei care a prilejuit-o, conferindu-i acea forță sen- 


258 


sibilă pe care am observat-o mai sus. „Un artist vede 
sau aude mai fin, scrie odatá un estetician psiholog, 
pentru cá toate excitatille organelor corespunzătoare 
pátrund mai adinc in viata sa emotionalá. Un pictor 
nu are o trăire sentimentală mai potentatá cu ocazia 
impresiilor sale de culoare pentru cá ar avea ochi mai 
buni, ci din pricină că toate impresiile sale coloristice 
îşi găsesc o rezonanţă afectivă deosebită, privirile sale 
se ascut pentru tot ce este culoare în lume." Faptul 
că artistul se dăruieşte mai larg lumii exterioare, supra- 
feței ei pitoreşti, adincindu-se în acelaşi timp mai mult 
în sine, în lumea subiectivă a emoţiilor sale, nu alcă- 
tuieşte nicidecum un paradox, aşa cum afirmă Volkelt 
odată. Aceste două orientări ale artistului, către pito- 
rescul lucrurilor şi către profunzimile sentimentului, sînt 
mai degrabă tendinţe complementare, capabile să se 
fructifice una prin alta. 

La drept vorbind, viaţa sentimentală a artistului ia 
adeseori această dezvoltare in adîncime fără prilejul 
vreunei percepții exterioare. Artistul cunoaşte stări pure 
de sentiment de o mare importanță. Aşa se spovedeste 
L. Tolstoi odată : „Ce doresc oare cu atîta ardoare ? N-aş 
putea s-o spun, totuşi nu bunuri de-ale acestei lumi. 
Cum să nu crezi în nemurirea sufletului, cînd simţi în 
tine o măreție atit de incomensurabilá ?"* Mărturisiri 
de acelaşi fel sînt numeroase în scrisorile lui Fr. Nietz- 
sche : ,, Vehementa palpitatiilor mele interioare este for- 
midabilá", scrie el odată. Şi altă dată: „Te simţi exclus 
de la orice frecventare umană ; devii sclavul unei ten- 
siuni insuportabile şi te simți ca animalul care şi-ar 
purta plaga pe care cineva i-ar scormoni-o necontenit”. 
Iar într-o scrisoare din 1881, datată de la Sils-Maria, 
adică din locul în care a conceput pe Zarathustra, spove- 
dania sa ia forme mai patetice : „Intensitatea sentimen- 
telor mele mă face să freamăt şi să rîd. Mi s-a întîmplat 
de mai multe ori să nu pot ieşi din casă din pricina ri- 
diculului motiv că aveam ochii iritati. De fiecare dată 
plînsesem prea mult în ajun, pe cînd mă plimbam, şi 
nu lacrimile unei dureri uşoare, ci lacrimi de bucurie. 
Cintam în acelaşi timp şi pronuntam cuvinte nebunesti, 


259 


plin de o viziune nouă, prin care depăşesc pe toti oamenii 
laolaltă." * 

Altă dată, astfel de sentimente intense apar în legă- 
tură cu percepții care nu le justifică întru nimic şi în 
raport cu care ele pot apărea exagerate. Astfel ne poves- 
teşte R. Wagner, odată în autobiografia sa, despre unele 
senzaţii încercate pe cînd era copil: „Acordarea instru- 
mentelor mă arunca într-o excitație mistică şi trecerea 
arcuşului peste quintele viorii evoca în spiritul meu 
accentele de bună-venire ale unei lumi de fantome. 
Adaug în treacăt că tot ce spun aci trebuie înţeles 
într-un sens absolut literal. Pe cînd eram copil mic, 
sunetul acestor quinte corespundea pentru mine cu acea 
teroare de spectre care m-a chinuit totdeauna. Din 
această pricină nu treceam niciodată fără îngrijorare pe 
lîngă palatul prinţului Anton, la capătul aleii Oster, unde 
pentru întîia oară în viața mea, am auzit acordindu-se 
o vioará."' Alteori, intensitatea sentimentelor artistului 
este revelatoare, ca una care pune în lumină valori sau 
nonvalori ale vieţii, pe lîngă care omul comun trece fără 
să le înregistreze : „Sînt zile, scrie în această privinţă 
Maupassant, cînd resimt oroarea de tot ce există pînă 
a-mi dori moartea. Simt cu o suferinţă supraacută mono- 
tonia invariabilă a peisajelor, a figurilor şi gîndurilor. 
Mediocritatea universului mă uimeşte şi mă revoltă, mi- 
cimea tuturor lucrurilor mă umple de dezgust şi sărăcia 
ființei omeneşti má  zdrobeste." Relieful sentimental 
deosebit cu care lucrurile se prezintă artistului este 
pentru Flaubert un efect al singurătăţii sale, al depăr- 
tării reculese din care le priveşte: „Există acum un in- 
terval atît de mare între mine şi restul lumii, încît mă 
mir adeseori auzind pronuntindu-se lucrurile cele mai 
fireşti şi mai simple. Cuvîntul cel mai banal îmi pro- 
voacă o ciudată admiraţie. Sînt gesturi, sunete de voce 
din care nu-mi mai revin şi nerozii care îmi dau ame- 
tealá."' Singurătatea este si pentru Katherine Mansfield 
mediul care favorizează aceste aure afective în jurul 
gîndurilor şi imaginilor sale: „Suma bucuriilor, a mi- 
cilor bucurii delicate pe care le scot din contemplatia 
fiinţelor şi a lucrurilor, este imensă atunci cînd sînt 
singură. Numai în propria mea tovărăşie mă amuz cu 


260 


adevárat."" In fine, literatura cunoaşte si notații mai 
tehnice, care stabilesc cu preciziune procesul acelei di- 
fuzări emotive care precedă actul creaţiei. In această 
privinţă sînt interesante observaţiile lui Charles du Bos, 
un critic cu o puternică factură artistică : „Punctul de 
plecare al lucrării mele spirituale este aproape totdeauna 
o senzaţie, apartinind de obicei sensibilităţii intelectuale, 
dar care este tot atît de puternică şi precisă ca şi sen- 
zaţiile care ne vin prin simţuri. Intensitatea acestei sen- 
zatii este atit de mare, încît ea se comunică întregului 
suflet, şi sub plenitudinea acestui aflux, emoția tisneste 
deodată. Această stare complexă, pe care o încerc chiar 
în clipele în care caut s-o redau prin cuvinte, este aceea 
pe care mă silesc s-o transpun pe pagină, şi în această 
silinţă rezidă pentru mine singura sinceritate cu 
putinţă." '' 

Materialul infátisat şi pe care l-am spicuit din măr- 
turiile variate ale artiştilor a ilustrat facultatea adîncimii 
psihice în structura creatorului. Sentimentele intense de 
care artistul este capabil într-o măsură superioară 
omului de rînd pot să însoţească fie împrejurări reale din 
experienţa artiştilor, fie numai reprezentări ale fante- 
ziei lor şi fie evenimente proprii, fie evenimente străine, 
al căror ecou atinge sufletul artistului pe calea simpa- 
tiei. Această stare de lucruri indreptáteste pe R. Miiller- 
Freienfels să clasifice ,tráirile" (Erlebnisse, un termen 
care înlocuieşte pe acela folosit de noi, în trăiri reale şi 
ale fanteziei, proprii si simpatetice." Distincția pe care 
o stabileste Muller-Freienfels rámine insá mai mult exte- 
rioará si artificialá. Cáci desi Stendhal, scriind Le Rouge 
et le Noir, pare a fi pornit de la un fapt intimplat aievea, 
în timp ce obirsia unui roman ca Thais al lui Anatole 
France stă într-o combinaţie a fanteziei lui, ,tráirile" care 
le-au ocazionat au trebuit să aibă, şi într-un caz şi în 
celălalt, un îndoit caracter real şi fantezist. Adaosuri ale 
fanteziei au intervenit desigur şi în invenţia romanului 
lui Stendhal, după cum analogii cu fapte observate în ex- 
perienta reală trebuie să fi avut un oarecare rol şi în 
fabularea lui France. Ne-o spune France însuşi cînd, sub 
masca lui Raymond, pronunţă, în Dialogue sur les contes 
de fee, aceste adevăruri dogmatice * „Imaginaţia... nu 


261 


este o facultate umană. Omul este absolut incapabil să 
imagineze ceea ce n-a văzut, nici auzit, sau ceea ce n-a 
simţit sau gustat... Toate ideile ne vin din simţuri şi 
imaginaţia nu consistă în a crea, ci în a grupa ideile." 
Dacă, în orice caz, deosebirea dintre observaţie şi fan- 
tezie este greu de făcut, atunci şi între trăirile ocazionate 
de una sau alta dintre aceste facultăţi, separatia devine 
dificilă. In acelaşi fel, deşi la originea lui Werther de 
Goethe stă propriul episod al poetului cu Charlotte Buff, 
pe cînd Madame Bovary a lui Flaubert pare a fi pornit 
de la un fapt divers al timpului, nici aci graniţele nu 
par a fi mai radicale. Căci pe propria întîmplare a lui 
Goethe s-a grefat evenimentul sinuciderii lui Jerusalem, 
înregistrat de cel dintîi pe calea răsunetului simpatetic. 
Iar Flaubert, întrebat odată asupra identităţii eroinei lui, 
a dat acest răspuns uluitor: ,M-me  Bovary, c'est 
moi!"  punînd astfel în lumină izvoarele cu totul per- 
sonale care au nutrit invenţia romanului său. Trăirile 
nu pot fi decît personale, ele sînt evenimente absolut 
subiective şi orice altă însuşire, decît aceasta, li s-ar 
atribui, ea nu poate conduce decît la o contradicţie în 
termeni. 

Canalizarea in adîncime a afectului, deşi este o trá- 
sătură nedespártitá de adevărata înzestrare artistică, nu 
este totuşi permanentă, în sensul cá nu intováráseste tot 
timpul lucrarea artistului. După cum vom vedea mai 
tîrziu, atunci cînd vom studia fazele succesive ale pro- 
cesului creator, factori intelectuali, cu o mai slabă colo- 
ratură afectivă, intervin la un anumit moment în desfă- 
şurarea lui. Astfel, dacă pregătirea operei şi viziunea 
inspirată a întregului ei au un pronunţat caracter afec- 
tiv, invenţia şi execuţia sînt accentuate mai cu seamă 
intelectual. In tot cazul, adîncimea psihică trebuie să 
fie răscolită o dată în decursul procesului creator, căci 
numai în felul acesta fantezia creatoare este condusă 
către plenitudinea activităţii ei. Poate că deosebirea cea 
mai importantă între adevăratul artist şi diletant, între 
creatorul de noi valori artistice şi palidul lor imitator 
agreabil, este aceea dintre puterea afectului care scor- 
moneşte în sufletul celui dintîi şi uşoara adiere care 
atinge superficial sufletul celui din urmă.‘ 


262 


y) Fantezia creatoare 


Afectele puternice care stăpînesc sufletul artistului 
se constituiesc în centre de regrupare a imaginilor sale, 
într-o altă ordine decît aceea pe care o imprimă lumea 
exterioară sau afinitátile rationale dintre ele şi sprijină 
în felul acesta munca fanteziei sale creatoare. In adevăr, 
după cum a arătat Th. Ribot, dintre feluritele legi ale 
asociaţiei de idei, asociaţia prin contiguitate în spaţiu sau 
timp face ca imaginile noastre să se împreune după ordi- 
nea în care au apărut în experienţă. Asociaţia prin ase- 
mănare le uneşte după raportul logic. Numai imaginile 
care s-au însoţit cîndva cu stări afective identice tind să 
se impreune în alte configurații decît ale experienţei şi 
logicii şi alcătuiesc, de fapt, materialele combinațiilor ob- 
ținute de fantezie. Imagini dintre cele mai disparate 
tind să se unească în flacăra aceleiaşi emoţii, şi, în chipul 
acesta, raporturi tainice şi care rămîneau ascunse pentru 
cine observă desfăşurarea experienţei şi structura ei lo- 
gică, apar deodată evidente. In lumina emotiei, lumea se 
dispune în configurații noi şi mai originale, pe care ex- 
perienta comună nu le cunoaşte şi inteligenţa logică nu 
le bănuieşte. 

Interesantele observaţii ale lui Ribot sînt juste însă nu- 
mai într-o măsură limitată. Fără îndoială că emoția are 
virtutea de a grupa imaginile într-o ordine nouă. Greşit 
este însă de a considera această grupare ca un caz al aşa- 
numitei asociaţii de idei. Ceea ce în mod obişnuit pri- 
meste acest nume indică serii de reprezentări succesive, 
care ocupă adică momente felurite ale desfăşurării tem- 
porale şi îşi rămîn exterioare unele altora. Intuitiile fan- 
teziei creatoare cuprind însă totaluri simultane de ima- 
gini întrepătrunse. Ceea ce fanteziei i se arată nu sînt 
serii de imagini, ci întreguri organice de-ale lor. Dacă 
pentru acest mod de grupare a imaginilor dorim totuşi să 
păstrăm numele de asociație, trebuie să adăugăm îndată 
că n-avem de a face cu asociaţiile succesive, la care lumea 
se gîndeşte de obicei, ci cu un caz aparte al acelor aso- 
ciații simultane, observate şi descrise de W. Wundt.’ In 
rîndul acestora a distins Wundt ` contopirile, adică aso- 
ciaţiile simultane din acelaşi domeniu al sensibilităţii, 


263 


cum ar fi, de pildă, percepții vizuale în care fuzionează 
senzaţii de culoare şi formă, apoi complicațiile, adică aso- 
ciatii simultane din domenii felurite ale sensibilităţii, 
cum ar fi, de pildă, percepţia unui peisaj de iarnă în care 
fuzionează senzaţia vizuală a albului zăpezii cu senzaţia 
temperaturii coborite, în fine asimilațiile, adică asociaţii 
simultane dintre anumite date senzoriale şi elemente re- 
productive care le interpretează, pentru care un caz tipic 
găsim în citirea justă a greşelilor de tipar. Pe această 
linie, mai departe şi mai sus, se aşează combinaţiile fan- 
teziei creatoare, adică a totalurilor concrescente de ima- 
gini, călite în focul unei emoţii centrale. Poetului cănr'a 
luna în primul pătrar i-a apărut ca „o secerá azvirlitá în 
cîmpul stelelor", a executat un act al spiritului din cate- 
goria asimilaţiilor. Numai că, pe cînd în cazul ordinar al 
acestora din urmă, gruparea imaginilor este impusă de 
experienţă, în împrejurarea imaginii poetice, elemente 
reprezentative foarte disparate, aşa cum experienţa nu 
prezintă niciodată laolaltă, se integrează pe baza unui 
afect omogen. Interesul încadrării fanteziei creatoare în 
categoria asociaţiilor simultane stă în aceea că pune bine 
în lumină faptul că facultatea care a fost mai deseori 
considerată drept cea mai caracteristică pentru înzestra- 
rea artistică nu este decît continuarea unor facultăţi şi 
forme imanente mecanismului psihologic comun. 

Un adaos de dovezi pentru cine vrea să stabilească 
adevărul că fantezia creatoare a artistului nu face decît 
să reia şi să dezvolte unele motive generale ale vieţii 
spiritului, putem obţine şi dacă studiem fenomenele me- 
moriei. Fapte dintre cele mai simple vin să aducă dovada 
că fantezia se amestecă tot timpul cu memoria. Rareori 
reproducerea imaginilor se face în forma nealterată a 
primei lor percepții. De cele mai multe ori, reproducerea 
imaginilor manifestă cele două tendinţe ale fanteziei 
creatoare : disocierea complexelor date în experienţă şi 
reasocierea elementelor, astfel eliberate, după raporturi 
noi. încă de la sfîrşitul veacului trecut, W. Dilthey a ob- 
servat că reproducerea imaginilor se face, fie prin trans- 
formarea lor diminutivă, fie prin transformarea lor aug- 
mentativă. Imaginile se reproduc fie pierzînd unele din 
elementele lor, fie adăugîndu-şi altele. H. Maier, care a 


264 


incercat sá dea explicatia fenomenului, a vázut in primul 
caz un efect al atenţiei care, concentrindu-se asupra anu- 
mitor elemente, împinge în umbră şi elimină în cele din 
urmă pe celelalte. In cel de-al doilea caz, H. Maier a 
recunoscut o varietate a contopirilor descrise de Wundt.’ 
Ceea ce importă însă, mai cu seamă, este stabilirea fap- 
tului că reproducerea imaginilor conţine în ea acţiunea 
fanteziei, şi anume a îndoitei ei aplicaţii disociative şi 
creatoare. Cercetătorii au putut stabili dealtfel şi alte 
tendinţe ale fanteziei creatoare prezente în activitatea 
reproducerii. E. Utitz, care a studiat, după materialele 
lui W. Stern, felul in care este reprodusă aceeaşi istori- 
sire de persoane succesive, care o aud unele de la altele, 
a observat că transformarea textului iniţial se face în 
sensul potenfdrii si tipizării efectelor, adică într-un sens 
care este grosso modo şi acela al fanteziei creatoare a ar- 
tistilor.' Cine reproduce povestirea unei intimpiári au- 
zite, alunecá pe o pantá fireascá, intensificind situatiile 
senzaţionale, tipizînd caracterele şi episoadele. Artistul 
nu face altfel. Intre faptele pe care experienţa i le pre- 
zintă în acelaşi plan, el operează o alegere, punînd pe 
unele într-o lumină mai vie şi legîndu-le cu o semnificație 
omenească mai generală. Această orientare a fanteziei 
artistului este însă anticipată, după cum vedem, de proce- 
dările obşteşti ale memoriei. Fantezia creatoare nu este, 
aşadar, o facultate exclusivă a artistului şi prin care 
acesta s-ar izola de restul oamenilor. Fantezia creatoare 
în artist, întocmai ca şi celelalte funcțiuni ale structurii 
lui, analizate mai sus, nu reprezintă decît intensificarea 
unei aptitudini comune tuturor oamenilor. 

Dar dacă şi prin fantezia sa, artistul nu se diferen- 
tiazá decît gradual față de nivelul general, se cuvine a 
adăuga că această sporire cantitativă este, în ce-l priveşte, 
foarte mare. Sînt totuşi cercetători care tăgăduiesc că 
fantezia potentatá ar fi una din însuşirile eminente ale 
artistului. Nu vedem de atîtea ori, spun ei, cum artişti 
foarte mari împrumută din legendă sau cum folosesc mo- 
tive şi teme frecvente ? Este destul însă să observăm ce 
devin aceste legende, teme şi motive în aplicarea specială 
pe care le-o dau artiştii de seamă, pentru a ne convinge 


265 


ce viață nouă trăiesc în redarea lor. Scene ale Scripturii 
apar şi la pictorii italieni ai quatrocentului şi la artiştii 
flamanzi, dar cîtă deosebire între ele! Faptul de a fi 
tratat aceleaşi motive n-a suspendat nicidecum activita- 
tea fanteziei creatoare în aceste două grupe de artişti. 
Alte îmbinări de culori de fiecare dată, o altă grupare a 
personajelor, alte expresii în privirile lor. Viziunea plas- 
tică este alta, deşi motivul în generalitatea lui abstractă 
este comun. Am putea chiar spune că tocmai întrebuin- 
Und motive comune, cărora le dá o viaţă nouă, artistul 
face dovada puterii şi fecundității fanteziei sale creatoare. 

Atît de intensă este fantezia creatoare a artistului, în- 
cît uneori, din propria ei productivitate internă, fără nici 
un motiv exterior aparent, ajunge să închipuie o lume 
miraculoasă de forme. „Aveam darul, povesteşte Goethe, 
atunci cînd stam cu capul aplecat şi cu ochii închişi, 
să-mi reprezint o floare în mijlocul organului vederii, 
care nu stăruia nici o clipă în prima ei formă, ci, desfă- 
cîndu-se în bucăţi, din interiorul ei se dezvoltau mereu 
alte flori, făcute din foi colorate sau verzi. Nu erau flori 
naturale, ci fanteziste, regulate ca rozetele sculptorului. 
Nu puteam fixa cu nici un preţ această neistovită creaţie 
de forme, care dura atît cît voiam, fără să se întunece 
sau să se intensifice în tot acest răstimp. Acelaşi lucru îl 
puteam obţine cînd îmi reprezentam un disc împodobit 
cu mai multe culori, care apoi se schimbau mereu pe di- 
rectia de la centru spre periferie, întocmai ca în caleido- 
scopul inventat abia în vremea din urmă." Alteori mo- 
tivul exterior există, dar el se îneacă şi dispare sub bo- 
gátia fanteziei artistului, care îl foloseşte ca un simplu 
excitant. Aşa se povesteşte despre Leonardo da Vinci că 
urmărea în crăpăturile unui zid ruinat o lume întreagă 
de forme fantastice. Iar pictorul Eugene Delacroix, pri- 
vind nişte stînci, notează în jurnalul său: „Observ în 
stîncile cu forme omeneşti şi animale noi tipuri mai mult 
sau mai puţin schitate. Desenez chiar un fel de mistreţ 
şi un fel de elefant, apoi corpuri de centauri, capete de 
tauri etc. S-ar putea găsi printre acestea excelente tipuri 
de animale fantastice. Toate aceste forme bizare devin aci 
plauzibile. Stranie coincidenţă ! Ce capriciu a prezidat la 


266 


formaţia acestei stînci care, în toată înconjurimea, este 
singura din speța ei."' Interesul citatului este cu atit 
mai mare, cu cît el ni-l arată pe Delacroix atît de stápi- 
nit de propria lui fantezie, încît deosebirea dintre aceasta 
şi simpla percepţie devine pentru el imposibilă. Stîncile 
i se par a avea cu adevărat formele unor animale fantas- 
tice, cînd acestea nu erau decît proiecţiile închipuirii sale 
bogate. In acelaşi fel, fantezia artistului absoarbe şi îneacă 
în apele ei datele reproductive ale memoriei. Astfel 
povesteşte odată G. Duhamel cum, auzind o interesantă 
istorisire de la un prieten al său, a încercat s-o reproducă 
într-unui din capitolele cărţii Le Prince Jajfar. Capitolul 
terminat l-a citit amicului căruia credea că i-l datoreste. 
Dar nici acesta, nici alte persoane care îi stăteau aproape 
şi care i l-ar fi putut inspira, nu l-au recunoscut vreo- 
dată.” Reproducerea devenise un simplu prilej al idea- 
tiei, în care se inserase lucrarea mult mai puternică a 
fanteziei creatoare. 

Din această pricină, artiştii doresc adeseori să pre- 
lucreze materii în care se simt mai puţin legaţi sau limi- 
tati de datele reproductive ale propriei lor experienţe. 
In această privinţă documentele sînt numeroase. Astfel 
scrie Flaubert odată : „Este o ciudată împrejurare aceea 
în care găsim pe individ de o parte şi pana lui de scriitor 
de alta. Există oare cineva care să fi iubit antichitatea 
mai mult ca mine, care s-o fi visat mai mult şi să-şi fi 
dat mai multă osteneală pentru a o cunoaşte ? Totuşi, în 
cărțile mele, sînt unul din oamenii cei mai puţin antici 
din citi pot exista. Cine m-ar judeca după înfăţişare, ar 
crede că trebuie să scriu epic sau dramatic, folosind bru- 
talitatea faptelor, în timp ce eu mă complac în subiecte 
de analiză şi anatomie. Cărţile pe care năzuiesc mai mult 
să le fac sînt tocmai acelea pentru care am mai puţine 
mijloace." In acelaşi fel scrie Andre Gide : „Mi-e cu 
mult mai uşor a face să vorbească un personaj decît să 
mă exprim în numele meu propriu, şi aceasta cu atît mai 
mult cu cît personajul creat diferă mai mult de mine... 
N-am scris niciodată ceva mai bun şi cu mai multă uşu- 
rintá decît monologurile lui Lafcadio sau jurnalul Alis- 
sei." In această independenţă a artistului de datele ex- 
perientei sale stă sentimentul de libertate internă care 


267 


întovărăşeşte aproape tot timpul lucrarea invenţiei şi din 
care Volkelt făcea una din componentele fanteziei crea- 
toare.” lar ceea ce stabilim aci nu stă nicidecum în con- 
trazicere cu puterea intuitivă a memoriei artistului. Fără 
îndoială, față de obişnuita amintire decoloratá a oameni- 
lor, artistul regăseşte imaginile sale într-o forță sensibilă 
egală sau chiar superioară primei percepții. Literatura ne 
oferă multe exemple în această direcţie şi pe unele din 
ele le-am amintit şi noi. Dar deşi fixarea şi reproducerea 
imaginilor se fac uneori cu atîta putere, încît pictorul 
Marquardt a putut desena odată pînă în ultimele detalii 
un turn pe lîngă care trecuse o singură dată şi foarte dis- 
trat, în mod general reproducerile artistului se înşiră în 
altă ordine decît aceea în care au fost ele grupate în rea- 
litate. S-ar putea spune că ceea ce caracterizează me- 
moria artistului este deopotrivă o mare putere de a-şi 
aminti şi o mare putere de a uita. Avînd la dispoziţia sa 
numeroase date imaginative reproductive, dar fiind liber 
să le folosească în orice configurații ar voi, tocmai din 
pricina însuşirii sale de a uita ordinea în care ele s-au 
prezentat în experienţă, numai în chipul acesta memoria 
artistului poate deveni o aliată a fanteziei sale. 


8) Puterea expresivă 


Intuitiv lucid, răscolit de afecte puternice şi înzestrat 
cu o fantezie mai vie şi mai originală, artistul este, în 
acelaşi timp, stăpîn peste o facultate expresivă superi- 
oară semenilor săi. Toate imaginile sînt înzestrate, în 
adevăr, cu tendința de a se realiza şi, după cum a arătat 
Ribot, fantezia creatoare cuprinde în sine un element mo- 
trice, înclinația irezistibilă de a-şi asuma o formă con- 
cretă şi de a trece, pe această cale, în lumea obiectelor. 
Se poate deci spune că puterea expresivă a artistului este 
o prelungire a fanteziei sale creatoare, după cum aceasta 
din urmă îşi găseşte materialul si conditionarea ei în 
intuitivitate şi în adîncimea psihică. Este adevărat că nu 
în toate cazurile activitatea internă a fanteziei creatoare 
găseşte mijlocul de a se converti în expresie externă. Sînt 
reverii ale spiritului care nu prind niciodată corp. „Re- 
veria, scrie Ribot, este echivalentul veleitátilor ; visătorii 


268 


1 


sint abulicii imaginaţiei creatoare." Spre deosebire de 
visători şi de veleitari, artistul reuşeşte în mai largă mă- 
sură să facă a urma lucrării fanteziei întruparea ei ex- 
presivă. Nu numai vivacitatea şi preciziunea imaginilor 
artistului sînt superioare nivelului comun, dar am spune 
că însuşi caracterul, virtutea făptuitoare sînt mai ferme 
în artist. Din această pricină, se poate afirma, în ciuda 
unei păreri foarte răspîndite, că nu este tip omenesc care 
să se opună mai radical artistului decît tocmai visătorul. 

Facultatea expresivă, pe de altă parte, nu se alimen- 
tează în toate împrejurările din activitatea fanteziei crea- 
toare, aşa cum este cazul pentru artist. Limbajul este plin 
de expresii cărora nu le corespunde nici o intuiție sensi- 
bilă, întrezărită de fantezie. Este cazul aşa-numitelor ,cli- 
see" sau „locuri comune", analizate odată cu multă saga- 
citate de către Remy de Gourmont. Artistul este slujit de 
o egală memorie sensibilă, folosită în combinaţiile fante- 
Ziei, şi de o memorie verbală ; apoi de facultatea suplă de 
a coordona aceste două memorii, în aşa fel încît oricărui 
cuvînt să-i corespundă o reprezentare imaginativă. Un 
peisaj descris de poet este totdeauna un peisaj văzut. 
Acelaşi peisaj descris de omul comun, scrie Gourmont, 
nu mai este decît „o construcţie de logică elementară. 
Cuvintele nu mai izbutesc să ia poziţii noi, pe care nici 
o realitate internă nu le mai determină. Ele se prezintă 
în chip necesar în ordinea familiară în care memoria le-a 
primit. Aşa se face că de cinci secole poeţii francezi infe- 
riori cîntă, cu aceleaşi fraze nule, primăvara vergilianá." 
intrebuintarea frecventă a locurilor comune este situată 
pe limita patologiei spiritului. Există, în adevăr, o boală 
a limbajului care constă în pierderea termenilor proprii. 
Bolnavul care nu mai poate găsi, pentru realitatea pe 
care vrea s-o denumească, cuvîntul care o indică în mod 
propriu, poate încă s-o arate prin perifrază. „Amnezicii 
cuvîntului, observă Gourmont, uită mai întîi ce este mai 
particular în limbă, numele proprii, substantivele, adjec- 
tivele, în timp ce părţile limbajului care dovedesc a avea 
viața cea mai durabilă sînt frazele gata făcute, locutiunile 
uzuale. Bolnavii incapabili să articuleze un cuvînt îşi re- 
găsesc graiul pentru a expectora «clişee». Felul stilului 
care ne ocupă ar fi deci una din formele amneziei verbale, 


269 


ridicate la potentă literară." „Clişeul" reprezintă un caz 
de exces al limbajului asupra gîndirii. Cine are un lim- 
baj dominat de locuri comune vorbeşte mai mult decît 
cugetă. Expresiile gata făcute se inserează în lacunele 
1deatie1 şi i se substituie. „Automatismele verbale, scrie 
Delacroix, preexistă activității cugetării, ele se prezintă 
la primul ei semn, i se impun şi o depăşesc." Dar dacă 
există un exces al limbajului asupra gîndirii, există şi 
excesul contrar. Sînt expresii mai sărace decît gîndirea 
pe care o manifestă. Aşa sînt „propoziţiile cu formă re- 
dusă", întrebările, poruncile şi toate enuntárile eliptice, 
pe care în limba franceză le-a notat şi clasificat F. Bru- 
not.' Printre acestea distinge filologul francez şi expre- 
siile sentimentului. Felul în care exprimăm sentimentele 
noastre rămîne mai totdeauna, în vorbirea curentă, infe- 
rior sentimentelor înseşi. „Numai o parte a vieţii afective, 
notează Delacroix, se scurge în limbaj, cealaltă merge 
către inefabil... Există sentimente vagi şi indicibile, care 
se îndepărtează de expresie pentru că n-au nimic de 
spus. Dar există şi sentimente ameţitoare şi confuze, care 
n-ajung la expresie pentru că au de spus prea mult. 
Preamultul şi preaputinul vieţii afective sînt incapabile 
deopotrivă să se exprime."' Lingvistica modernă a notat 
cu toate acestea şi acele modificări ale expresiei prin 
care aceasta încearcă să se adapteze sentimentelor care 
o premerg şi pe care ea trebuie să le manifeste. Inflexiu- 
nile vocii, acceleraţia debitului, intensificarea unuia sau 
altuia dintre termenii frazei, exclamatiile, sufixele afec- 
tive, alegerea cuvintelor şi ordinea lor în frază, sînt tot 
atîtea mijloace prin care limbajul devine receptiv pentru 
viaţa afectivă." Poetul Paul Claudel a imaginat odată, 
într-o frumoasă pagină, două femei vorbind cu vivaci- 
tate, dar în aşa fel, încît cineva care le-ar fi ascultat din- 
tr-o cameră vecină, ar fi prins numai intonatiile lor, nu 
şi înţelesul cuvintelor rostite. Aceste intonatii, contraste 
de timbre, ondulări ale frazei, felul vocilor de a se întîm- 
pina şi de a-şi răspunde alcătuiesc pentru Claudel sub- 
stanta inefabilă *, eterul uşor şi volatil din care este fá- 


* în ediţia a IlI-a : inevitabilă. Corectat după ediţiile ante- 
rioare şi manuscris (n. ed.). 


270 


cută poezia. In comparaţie cu însufleţirea afectivă a vor- 
birii fireşti, vechiul alexandrin al prozodiei clasice pare 
mai degrabă proză, „ceva în acelaşi timp infantil şi bă- 
trînicios, pedant şi mecanic, inventat pentru a despuia vi- 
braţiile sufletului, iniţiativele sonore ale simplei Psyehe, 
de accentul lor cel mai naiv şi de floarea lor cea mai 
delicatá". Limbajul comun are, aşadar, unele mijloace 
de a se modela după viața intimă a sentimentului. Omul 
cel mai banal devine poet întru cît adaptează vorbirea sa 
la palpitatiile afectivității. Dar poetul şi, în general, ar- 
tiştii izbutesc pe această cale cu atît mai mult succes. 
Indepărtînd toate opacitátile limbajului, contextele ei 
prestabilite şi neintuitive, şi dezvoltînd numai virtualită- 
tile expresive ale vorbirii comune, artistul ni se dovedeşte 
a fi o ființă în care unele facultăţi obşteşti cresc şi se 
exaltează. întocmai ca intuitivitatea, adîncimea psihică 
şi fantezia sa creatoare, puterea expresivă a artistului 
este o însuşire ale cărei rădăcini sînt împlîntate în psiho- 
logia generală şi care îl diferențiază pe artist numai gra- 
dual de restul oamenilor. 

In sufletul artistului, imaginile sensibile se împere- 
chează cu imaginea expresiei corespunzătoare. Astfel de 
imagini-perechi", cum le numeşte L. Arreat odată, există 
fireşte la acei artişti la care expresia nu coincide în mate- 
rialitatea ei cu data sensibilă pe care trebuie s-o repre- 
zinte. Astfel, compozitorul stăpîneşte într-un chip strîns 
asociat reprezentarea unui sentiment cu reprezentarea 
sunetelor care îl exprimă. Poetul posedă, în acelaşi timp 
cu sentimentul, concepţia sau viziunea sa, şi cuvintele, 
încatenarea lor şi mişcarea generală a frazelor corespun- 
zătoare. Sculptorul îşi reprezintă simultan o formă şi ges- 
tul plastic care o poate realiza într-un material. Pentru 
pictor însă „imaginea-pereche" a celorlalţi artişti se re- 
zolvă în identitate simplă, întrucît culoarea pe care şi-o 
reprezintă nu diferă întru nimic de reprezentarea culorii 
materiale care urmează s-o exprime pe cea dintîi. Spre 
deosebire de pictor, la toti ceilalți artişti se poate dis- 
tinge între imaginea sensibilă şi imaginea expresiei, deşi 
aceste două varietăți sînt adînc întrepătrunse. In acest 
înţeles se poate cu multă dreptate spune că muzicantul 
gîndeşte în sunete, sculptorul în forme şi poetul în cu- 


271 


v'nte. Atit de adînc fuzionează imaginea sensibilă cu ima- 
ginea expresiei în mentalitatea artistului, încît acesta din 
urmă are totdeauna sentimentul unicitátii absolute a ex- 
presiilor sale. Omul comun poate exprima acelaşi lucru 
în chipuri deosebite ; artistul, într-un chip unic şi de ne- 
înlocuit. Două sau mai multe „variante”" ale aceleiaşi 
poezii sînt de fapt nişte poezii noi, corespunzînd unor 
viziuni deosebite. Uneori poetul simte lămurit că, pentru 
expresia sentimentului şi viziunii sale, are nevoie de un 
anumit sistem de semne, cum ar fi, de pildă, acelea care 
alcătuiesc o limbă anumită. Aşa a simţit poetul austriac 
Rainer Măria Rilke, într-o anumită împrejurare, cá tre- 
buie să scrie în frantuzeste, deşi limba lui obişnuită era 
alta. „Anul trecut, povesteşte odată Rilke lui Ch. Du Bos, 
sărbătorindu-se cinquantenarul lui Hofmannsthal, voiam 
să mă asociez şi eu, să dau un semn oarecare, fără să 
ştiu bine ce anume trebuie să fac. Am deschis atunci car- 
netul pe care îl port totdeauna cu mine şi în care notez 
treptat titlurile poemelor pe care vreau'sá le scriu, întîi- 
nind cuvîntul : Corne d'abondance. Mi-am spus cá tema 
aceasta i-ar conveni foarte bine lui Hofmannsthal şi am 
început îndată, gindindu-má la cuvîntul german echiva- 
lent Füllhorn, să compun un poem german, pe care l-am 
scris dealtfel foarte repede. Simteam însă că planul meu 
nu fusese realizat pe deplin şi cuvîntul francez îmi reveni 
în primul plan al conştiinţei. începui deci să compun în- 
dată un alt poem, în frantuzeste, purtind de data aceasta 
titlul Corne d'abondance, întrebîndu-mă tot timpul dacă 
nu mă voi găsi in fata unei simple traduceri a celui din- 
tîi- Ceea ce s-a produs a fost însă tocmai contrariul şi, 
fără voia mea, poemul francez s-a orientat de la sine în- 
tr-o direcție cu totul deosebită."* Rilke a întocmit dealt- 
fel un întreg volum de poeme scrise direct în limba fran- 
ceză, arătînd adeseori constrîngerea interioară căreia i s-a 
supus, folosind o altă limbă decît limba sa maternă. Uni- 
tatea concepţiei cu expresia, una din formele cele mai 
caracteristice pe care şi-o asumă puterea expresivă în 
artist, nu poate fi ilustrată mai bine ca în exemplul pe 
care ni-l oferă Rilke. 


Nesfîrşită este sensibilitatea artistului pentru expre- 
sie, delicatetea cu care resimte nuanțele ei cele mai fine 


272 


şi împotrivirea pe care o încearcă faţă de tot ce o jig- 
neşte. Tipicá este, din acest punct de vedere, o scenă pe 
care ne-o povesteşte Zola şi în care actorul principal este 
Flaubert. „Turgheniev, care avea prietenie şi admiraţie 
pentru Merimee, voi... ca Flaubert să-i explice de ce gá- 
sea că autorul Colombei scrie rău. Flaubert citi deci o 
pagină, oprindu-se la fiecare linie, blamind pe qui şi pe 
que, revoltîndu-se contra expresiilor gata făcute, ca 
prendre les armes si prodiguer des baisers.  Cacofonia 
anumitor intilniri de silabe, uscáciunea sfirgiturilor de 
fraze, punctuatia ilogică, totul fu pomenit pe rînd." In- 
teresant este faptul cá Turgheniev, care nu putea avea 
aceeasi sensibilitate pentru limba francezá, si Zola, care 
era mai puţin artist, nu i-au dat dreptate lui Flaubert. 
Grija pe care dealtfel acesta din urmá o purta detaliilor 
celor mai márunte ale expresiei este renumitá. Corespon- 
denta sa este pliná de evocári ale acelor nopti de intensá- 
fervoare scriitoriceascá, in timpul cárora citea cu glas 
tare fraze din romanele sale in preparatie, pentru a le 
proba in ritmul si sonoritatea lor. lar dintr-o amintire 
a lui Gautier, povestită fraților Goncourt, ştim că pe cînd 
redacta Madame Bovary, Flaubert a declarat odată că lu- 
crarea este aproape gata, deoarece ştie cum trebuie să. 
cadă toate finalele frazelor pe care urmează să le com- 
pună.’ In acelaşi fel, analizînd psihologia de scriitor a 
lui Stephane Mallarme, criticul A. Thibaudet scrie : „Cu- 
vîntul, pentru el, îmbracă o existenţă prezentă şi aproape- 
halucinatorie... Mallarme concepe esentialul poeziei ca. 
faptul care constă în a înlătura orice cunoştinţă, în afară 
de «pietatea pentru cele douăzeci şi patru de litere ale' 
alfabetului, aşa cum ele s-au fixat, prin miracolul infini- 
tátii, într-o anumită limbă»"'. Nu numai fiecare cuvînt, 
dar fiecare literă era asociată pentru Mallarme cu anu- 
mite valori afective, după cum dovedesc notatiile pe care 
poetul le face în Les mots anglais, o mică scriere puţin 
cunoscută, citată de Thibaudet. 

Trebuie adăugat, în fine, că puterea expresivă a ar- 
tistului nu este o simplă facultate în serviciul fanteziei 
sale creatoare, dar în acelaşi timp o forţă capabilă s-o 
fructifice pe aceasta din urmă. Propriile cunoştinţe în 


273 


arta cîntecului, pe care le stăpîneau un Mozart sau Ros- 
sini, au fost pline de influenţe asupra chipului în care 
ei se pricepeau a conduce vocile în operele lor. L. Arreat, 
care aminteşte acest exemplu, poate apoi adăuga şi pe 
acela al lui Liszt, ale cărui compoziţii au fost redevabile 
într-un mare grad neîntrecutei sale abilităţi tehnice.” 
Cît despre poeţi, ingenioasa analiză a lui Ch. Renouvier 
a arătat odată cum marele dar verbal al lui V. Hugo, 
puterea sa de a-şi reprezenta cuvinte, asociată cu nenu- 
măratele sugestii legate de acestea, sînt răspunzătoare de 
caracterul digresiv si enumerativ al liricii lui." Tocmai 
faptul, subliniat mai înainte, că imaginile împerecheate, 
date în psihologia artistului, sînt adînc solidare, expl-'cá 
faptul evidenţiat adeseori că puterea expresivă decurge 
nu numai din intuitivitatea şi fantezia mai vie a artis- 
tului, dar şi din împrejurarea că aceste însuşiri sporesc 
prin însăşi acţiunea de a le manifesta şi comunica. Ve- 
chea înțelepciune estetică a lui Boileau afirma că „ceea 
ce este bine conceput, poate fi enunțat cu claritate". Cu 
aceeaşi dreptate se poate însă adăuga că „ceea ce este mai 
bine enunțat, devine mai limpede şi pentru spirit". Ca în 
toate domeniile vieţii, tot astfel şi în psihologia artistu- 
lui, raportul dintre cauze şi efecte reprezintă o ordine 
reversibilă, în care consecinţele se pot întoarce asupra 
pricinilor, pentru a le întări şi activa. 


c) GENIU SI TALENT 


însuşirile sufleteşti care, în acţiunea lor solidară şi 
reciprocă, alcătuiesc structura artistică, infátisind poten- 
tarea unor facultăți psihologice comune, se pune întreba- 
rea dacă nu cumva ele se diferenţiază după însuşi gradul 
intensității lor. Ideea după care geniul artistic ar fi un 
caz aparte al psihologiei, un ansamblu de calităţi de la 
care restul oamenilor ar fi excluşi, ni s-a dovedit cu ne- 
putinţă de susținut. Nu este nici una din trăsăturile care 
compun portretul artistului a cărei anticipare să n-o aflăm 
printre energiile şi funcțiunile psihologiei generale. In- 
tuitivitatea artistului şi afectivitatea sa, fantezia crea- 
toare şi puterea sa expresivă se regăsesc într-un grad 


274 


mai mic printre posibilităţile exemplarului comun al 
umanității. Dar dacă aceleaşi însuşiri pot apărea şi cu o 
intensitate redusă şi cu una foarte mare, nu cumva între 
aceste extreme se poate intercala cazul intermediar al in- 
tensitáti1 lor potrivite ? Experienţa artistică ne face să 
simțim lămurit cá nu toti artiştii se găsesc la acelaşi ni- 
vel. „Dacă cultura noastră ne îngăduie să simţim cu jus- 
tete, scrie odată J. Segond, putem să ne dăm seama cit 
este de inferior geniul lui Musset faţă de acela al lui 
Hugo sau Lamartine. Oricît de mare ar fi admirabilul 
Sofocle, el este totuşi mai puţin admirabil şi genial ca 
sublimul Eschil. Putem oare aşeza pe Schubert în ran- 
gul suveran care este acela al unui Beethoven ? Putem 
face oare din Fragonard egalul unui Watteau ? Rude este 
oare... deopotrivă cu Rodin sau Bourdelle ?" După părerea 
lui Segond, unii din aceşti artişti sînt genii, pe cînd cei- 
lalti simple talente. Intre geniu şi talent nu există însă 
un abis. Geniul n-ar fi decît exaltarea unor însuşiri, care, 
chiar în cazul talentului, ar infátisa sporirea mai redusă 
a unor funcțiuni obişnuite. „Ce este în definitiv talen- 
tul, se întreabă Segond... dacă nu o medie mobilă între 
înălţimea inaccesibilă a geniului şi puterea care se as- 
cunde în oricare din noi, dar care este prea slabă pentru 
o creaţie adevărată." ' 

Simpla gradualitate nu mi se pare însă a explica toate 
deosebirile dintre talent şi geniu. Evident, geniul repre- 
zentînd cazul excesiv al unor însuşiri curente, talentul nu 
se poate găsi decît pe linia acestei creşteri. Dar stabilirea 
simplei diferențieri graduale între geniu şi omul comun 
şi-a istovit interesul din momentul în care am putut 
lichida părerea că geniul ar putea fi o excepţie monstru- 
oasă în umanitate. Din clipa în care am anexat proble- 
ma artistului psihologiei generale, obţinînd dovada cá 
pentru studiul lui valorează categoriile şi metodele ştiin- 
tei sufletului, putem încerca să diferentiem domeniul psi- 
hologic al creatorului de artă şi după alte criterii decît 
ale gradualitátii. Ceea ce putem aştepta de la o astfel de 
încercare este nu numai o deosebire mai bună între ge- 
niu şi talent, dar şi o conturare mai precisă a întregului 
domeniu. Şi încercarea trebuie făcută cu atît mai multe 
cuvinte, cu cît în fata unei realități calitative cum este 


275 


psihologia artistului, singurul criteriu cantitativ rămîne 
insuficient. Nu vom şti niciodată pe deplin ce este artis- 
tul, cîtă vreme nu-l vom înţelege decît ca pe o potentare 
a omului comun. Vederea aceasta, justă şi suficientă cîtă 
vreme trebuia să legitimăm studiul lui cu mijloacele psi- 
hologiei, urmează acum a fi completată. 

Fără a folosi deocamdată criterii noi, de natură ca- 
litativă, o altă deosebire graduală, provenind din felul 
intermitent al structurii artistice, se cuvine a fi pusă în 
lumină. Am arătat, în adevăr, că artistul nu este deopo- 
trivă cu sine în toate momentele vieţii sale. Alături de 
clipele sale creatoare, cîte altele opace şi banale, în care 
artistul nu depăşeşte nivelul psihologic comun! Nu în 
toate împrejurările intuitivitatea şi fantezia artistului, 
adîncimea sa psihică şi puterea sa expresivă ating inten- 
sitatea lor posibilă. Dar această intermitentá a structurii 
artistice poate fi totuşi mai frecventă sau mai rară. In 
cazul talentului, funcțiunile artistului se pot suspenda 
mai îndelung şi se amestecă mai puţin cu substanța ge- 
nerală a vieţii sale. Geniul rămîne însă artist chiar în 
momentele mai îndepărtate de exerciţiul propriu-zis al 
artei lui şi îşi hrăneşte în chip mai amplu lucrarea din 
materia întregii sale vieţi sufleteşti. Ceea ce ne izbeşte, 
în primul rînd, cînd considerăm pe artiştii cărora le pu- 
tem recunoaşte talent, dar nu geniu, este nu numai alter- 
nanta foarte rapidă în ei a artistului cu omul banal, dar 
şi uşurinţa cu care pot trece de la o stare la alta, ca o 
dovadá a slabei aderente a creatorului de restul omului. 
In numeroase ocazii şi cu cea mai mare facilitate, un 
talent muzical, plastic sau poetic pot înjgheba o produc- 
tie agreabilá, dupá care trezirea omului comun este cu 
atit mai puternicá. Aceastá relativá neatirnare a artis- 
tului de omul de rînd, în cazul talentului, se resimte în 
producţia lui, înzestrată cu un ecou mai slab, fără con- 
secinte pentru el sau pentru noi. Ceea ce nu porneşte 
edin intregimea omului nu angajează nici totalitatea uma- 
nitátii în noi. Operele de talent ne pot atrage, dar nu ne 
cuceresc. Ne oprim în faţa lor cu partea superficială a 
conştiinţei noastre, dar nu ne dăruim lor pe de-a întregul 
şi nu ne lăsăm stápiniti de ele pînă în ultima adincime. 


276 


Altfel se întîmpla cu geniul şi cu operele lui. Deşi 
structura lui artistică este tot intermitentă, ea are ten- 
dinta de a-şi anexa întregul domeniu al conştiinţei. Filis- 
tinul apare mai rar alături de artist în cazul lui. Viața 
lui sufletească are un caracter mai permanent creator. 
Convergenta momentelor sale sufleteşti în direcția operei 
este mai strînsă. De aceea regăsim pe artist chiar în pri- 
lejurile şi în clipele cînd ne-am fi aşteptat mai puțin. 
Paradoxul geniului apare însă în momentul cînd trebuie 
să constatăm că, deşi orientarea lui artistică este mai sta- 
tornică şi mai intensă, facilitatea lui poate fi mai mică 
decît a talentului. Cazul lui Leonardo da Vinci, care n-a 
izbutit, într-o viață întreagă, să termine o duzină de 
pînze, este un exemplu ilustrativ pentru această situație. 
Desigur, există şi genii pline de facilitate, bogate în ta- 
lent, un Rafael, un Tizian, un Rubens, un Mozart, un 
Hugo. Dar există şi cazul contrar, al geniilor lipsite de 
uşurinţa talentului, un Leonardo, un Correggio, un Kleist. 
Este ca şi cum, avînd să poarte o povară mai mare, toate 
aceste înzestrări geniale se mişcă mai greu. Bogăția lor 
îi stînjeneşte şi întocmai ca marii copaci care, înfigînd 
rădăcini mai adinci în pămînt, cresc mai încet, profun- 
zimea din care se înaltă unele creaţii geniale le face să 
se întocmească mai încet şi mai rar. Dar primind în ele 
o experiență mai vastă şi mai bogată, operele geniului 
trezesc un ecou mai întins şi influența lor ne stápineste 
mai complet. 

Este o consecinţă a celor arătate pînă aci faptul că, 
pe cînd din operele talentului ne vorbeşte numai un ar- 
tist, în acele ale geniului se rosteşte un om. In impresia 
care se formează în noi din frecventarea personalităţilor 
geniale intră numeroşi factori extraestetici. Totdeauna 
în impresia genialitátii intră, ca un element hotáritor, 
sentimentul unei noi evaluatii etice si religioase a lumii 
şi vieţii. Din această pricină, numai geniile, nu şi talen- 
tele, se găsesc în locurile de conducători spirituali ai 
umanităţii. Un artist care nu este decît artist nu poate 
pretinde la acest titlu şi nici la acela de om de geniu. 
Prin arta sa, dar depăşind prin înrîurirea pe care o exer- 
cită simpla impresie estetică, artistul de geniu ştie să-şi 
asocieze interesele fundamentale ale oamenilor. De aceea 


271 


în jurul personalităţilor de geniu se grupează nu numai 
publicul amatorilor de frumos, ci umanitatea suferindă 
şi luptătoare. Cit de strimtă trebuie să ne apară deci 
ideea care, începînd de la Kant şi în vremea întregului 
romantism, recunoaşte în artă singurul domeniu de acti- 
vitate al geniului. în ştiinţă, spunea Kant, cercetarea, 
aplicația şi metoda pot duce pe oricine, prin mecanismul 
natural al gîndirii, la rezultatele cele mai de seamă; nu 
însă şi în artă, unde se cere o înzestrare deopotrivă cu 
energiile creatoare ale naturii. Un savant poate fi format 
în şcoala altora, nu însă şi un artist. lar dacă se cuvine 
a rezerva termenul de geniu numai înzestrărilor înnăs- 
cute şi absolut originale, se înţelege de ce poate fi el me- 
ritat cu adevărat numai de artist.” Interesantele obser- 
vatii ale lui Kant sînt însă juste mai mult prin ceea ce 
ele afirmă decît prin ceea ce neagă. Este oare sigur că 
nu pot exista genii ştiinţifice ? Reuşitele cele mai de sea- 
mă ale ştiinţei stau oare în posibilităţile oricărei inteli- 
gente omeneşti ? Nu trebuie oare să recunoaştem si ma- 
rilor capete ştiinţifice o spontaneitate şi o originalitate 
care indreptáteste calificarea lor de genii ? Nu există 
apoi genii etice şi religioase ? Toţi aceştia, deopotrivă 
cu marii artişti, pot crea noi valori ale lumii şi vieţii, 
şi în această facultate a lor stă temeiul impresiei de ge- 
nialitate cu care le răspundem. Cum putem limita oare 
intrebuintarea calificării de geniu în favoarea exclusivă 
a artiştilor, cînd ei o merită pe deplin numai atunci cînd 
păstrează ceva din firea inteleptilor şi a profeților ? 
Dar poate că geniul nu este altceva decît facultatea 
de a crea plăsmuiri vii ? Geniul n-ar fi atunci decît în- 
suşirea care repetă în om şi aminteşte pe Creatorul lu- 
mii. Cînd pe la începutul veacului al XVIII-lea s-a ela- 
borat doctrina modernă a geniului, lucrul s-a făcut cu 
sprijinul acestor reprezentări religioase. împrejurarea 
apare limpede în scrierile lui Shaftesbury, unul din pri- 
mii filozofi ai geniului. „Poetul, scrie Shaftesbury, este 
un al doilea Creator, un adevărat Prometeu după Jupiter. 
întocmai ca acest artist suveran sau ca natura plastică 
şi universală, el plăsmuieşte un întreg coerent şi propor- 
tionat în el însuşi, cu subordonarea voitá a părților com- 
ponente."' Se înțelege însă că armonia operelor geniale 


278 


nu este o potrivire mecanică de lucruri care îşi convin: 
un principiu viu le susține, un suflet le poartă. Justa 
adaptare a culorilor în costumul unei femei elegante sau 
aceea a liniilor şi tonurilor în decorarea unui interior nu 
sînt încă opere de geniu. Existenţa acestora nu se ispră- 
veste în simplul plan al senzatiilor ; ele cuprind mai mult 
şi pătrund mai adînc. Există desigur şi tablouri, melodii 
sau versuri care nu sînt mai mult decît combinaţii plă- 
cute de culori, sunete sau cuvinte. Sub categoria decora- 
tivului intră şi numeroase opere ale pictorilor, compo- 
zitorilor sau poeţilor ; dar nu acestora le rezervăm atri- 
butul de geniale. Rangul suprem al genialitátii îl recu- 
noaştem numai operelor a căror unitate provine din aceea 
a sufletului original care se manifestă prin ele. Prezenţa 
unui astfel de suflet leagă între ele aspectele variate şi 
le constituie într-o adevărată unitate organică. Un suflet 
original ştie să selecteze şi să impună anumite valori, şi 
sub influenţa lui infátisárile haotice ale lumii se aleg şi 
se grupează în unități expresive. Cine nu are un aseme- 
nea suflet original, creator de valori, simplele înzestrări 
de talent nu pot izbuti altceva decît combinaţii decora- 
tive sau pot cel mult imita pe marii originali, purtînd 
glasul lor mai departe. Dar originalitatea se imită cu 
greutate. Totdeauna vom recunoaşte în vocea artiştilor 
de a doua mînă matitáti ale sunetului, contradicții ale 
tonului, coadaptări insuficiente. Unitatea operelor lor se 
va resimti în consecinţă. 

Aderenta mai slabă a artistului de restul omului, în 
cazul talentului, explică apoi educabilitatea acestuia, pu- 
tinta lui de a face achiziţii noi şi de a se perfecționa. 
Geniul este însă înnăscut şi improgresiv. Lucrarea lui 
se leagă de temeliile individualitátii, pe cînd a talentului 
de straturi mai superficiale ale conştiinţei, capabile de 
a fi modificate şi îmbunătăţite. Putem desigur educa de- 
prinderile omului şi funcțiunile lui de relaţie, nu însă 
individualitatea lui. Un artist poate ajunge să vadă mai 
bine şi să exprime mai precis sau mai sugestiv, nu însă 
să devie mai original. Dar cum toate funcțiunile artis- 
tului sînt solidare şi cum intuitivitatea şi expresivitatea 
lui sînt comandate şi orientate de chipul lui mai adînc 
de a resimti lumea şi viaţa, acolo unde acesta lipseşte, 


279 


voinţa intervine pentru a-l înlocui. Operele talentului au 
astfel un caracter voit, pe cînd acelea ale geniului unul 
ecu totul natural. In lucrarea talentului devine sensibilă 
sfortarea, stráduinta de a tine laolaltă şi de a conduce 
«convergent elementele operei. Aceleaşi efecte se produc 
pentru geniu în modul cel mai firesc şi cu cea mai mare 
uşurinţă. Există evident şi genii cu elaboratia dificilă ; 
chinurile lor sînt deopotrivă cu spasmele naşterii, nu cu 
ostenelile lucrătorului care are de îndeplinit o muncă 
grea. Atingem astfel o nouă deosebire între geniu şi ta- 
lent. Lucrarea voită a talentului se întovărăşeşte într-o 
mai largă măsură cu conştiinţa ; geniul este mai îndato- 
rat inconştientului său. Opera talentului este mai previ- 
zibilă, mai logic cáláuzitá, mai dominată de funcțiunile 
raţionale ale conştiinţei; opera geniului este însă mai 
neaşteptată, mai bogată în surprize, mai iraţională. Ta- 
lentul ştie mai bine încotro se îndreaptă, geniul poate 
fi adeseori el însuşi uimit de punctul unde a ajuns. Fără 
îndoială, factori rationali şi irationali, conştienţi şi incon- 
ştienți se amestecă în creaţia oricărui artist, dar dozajul 
lor este felurit în cazul talentului sau al geniului. Pentru 
a înțelege această nouă diferenţiere este însă necesară 
cunoaşterea procesului creator, a cărui analiză urmează 
s-o întreprindem acum. 


2. CREAȚIA ARTISTICA 


Elementele structurii artistice, aşa cum le-am descris 
în capitolul anterior, nu sînt active tot timpul şi nici în 
aceeaşi măsură. Există o succesivitate şi o denivelare a 
însuşirilor artistice în procesul de constituire al unei 
opere. Pentru ca o operă de artă să ia naştere este nece- 
sară mai întîi o stare de pregătire, în timpul căreia con- 
ştiinţa asimilează şi dezvoltă materialele şi facultăţile cu 
ajutorul cărora opera se va clădi. Dincolo de această 
stare, apare clipa fulgerătoare a inspirației, sinteză pro- 
vizorie şi spontană a materialelor pregătirii, pe care con- 
ştiinţa o primeşte ca un dar al inconştientului. Rodul in- 
spiratiei evoluează, dezvoltindu-se, transformindu-se sau 
primind grefa unor alte inspiratii. Este ceea ce cu un cu- 
vint se numeste faza de invenfie. In fine, conceptia operei 
trebuie realizatá intr-un material oarecare, folosind anu- 
mite procedee tehnice : execuția încheie, aşadar, procesul. 
Nevoile analizei ne fac a distinge între aceste felurite 
etape, făcînd din ele momentele succesive şi exclusive 
unele faţă de altele ale unei aceleiaşi serii. Lucrul este 
adevărat grosso modo; privind însă mai de aproape, vom 
avea ocazia să recunoaştem împrejurări în care aceste fe- 
lurite momente se întrepătrund şi se solicită reciproc. 
Considerîndu-le deocamdată separat, trebuie adăogat că 
diversele însuşiri artistice nu sînt interesate deopotrivă 
şi în egală măsură în timpul fiecăreia din fazele amintite 
în parte. Sînt clipe ale procesului creator în care intuiti- 


vitatea este mai activă, altele în care adîncimea psihică, 
fantezia creatoare sau puterea expresivă intră în ritmul 
Unei functionári mai intense. Pe de altă parte, nu numai 
facultăţile proprii şi caracteristice structurii artistice su- 
feră această denivelare în timpul constituirii operei, dar 
şi funcțiunile generale şi comune ale vieţii sufleteşti. Sînt 
etape ale creaţiei în care activitatea inconştientă şi ira- 
tionalá este mai vie şi altele în care lucrează mai intens 
energiile conştiente şi logice. Pentru a stabili toate aceste 
diferențieri este însă nevoie a studia pe rînd fazele crea- 
Dei artistice, începînd cu 


a) PREGĂTIREA OPEREI 


Nici un artist nu poate spune cînd începe pregătirea 
uneia din operele lui. In majoritatea cazurilor, desigur 
foarte de timpuriu, dacă ţinem seama în ce măsură acti- 
vitatea artistică este debitoare primelor impresii ale co- 
pilăriei. Artistul este omul care se simte mai mult urmă- 
rit de copilăria lui. Pe cînd, pentru majoritatea indivi- 
zilor, copilăria rămîne un domeniu învăluit în umbră şi 
uitare, artistul revine necontenit către ea, pentru a găsi 
acolo o bună parte din materialele constitutive ale operei 
lui. Individul comun este de obicei omul practic, trăind 
în prezentul în care se desfăşoară interesele lui. Pentru 
a te întoarce către sfera de amintiri ale copilăriei, este 
necesară o disponibilitate a atenţiei, o predispozitie către 
contemplarea gratuită, care caracterizează îndeobşte pe 
artist. In al doilea rînd, dacă admitem, împreună cu psih- 
analiza, că opera alcătuieşte corectarea unei realităţi re- 
simțită ca nesatisfăcătoare, unde o poate afla artistul mai 
bine ca printre reminiscentele copilăriei, epocă în care 
dorințele se împlinesc mai uşor, în care diferenţa de 
potential dintre názuinte şi realizare este mai mică ? In 
fine, intuitivitatea copilăriei este superioară, impresiile 
ei nu se amestecă si nu se anulează în pasta prenotiuni- 
lor, aşa cum este, în genere, cazul pentru adult. Lumea 
trăieşte în culori mai fragede pentru copil; reacţiile 
lui sînt mai virginale. Este firesc deci ca artistul să re- 
vină către începuturile vieţii sale. Şi, de fapt, numeroşi 


282 


sînt artiştii, în primul rînd artiştii narativi, un Rousseau, 
un Goethe, un Tolstoi, un Stendhal, care şi-au povestit 
cu plăcere copilăria. Cînd n-au făcut-o în numele lor 
propriu şi sub forma confesiunii, locul pe care l-au dat 
în operele lor caracterelor de copii, aşa cum este cazul 
unui Dickens, Daudet, Dostoievski etc, arată cît datoreec 
şi aceştia primelor lor amintiri. Situaţia poate fi verifi- 
cată şi pentru unii dintre artiştii plastici. S-a vorbit 
astfel uneori de infantilismul unor pictori renumiţi. In 
ce-l priveşte pe Leonardo da Vinci, Freud sustine cá 
intreaga lui operá a fost dominatá de anumite impresii 
ale copilului de altădată. Un caz limpede de infantilism 
este acela al lui Van Gogh, al cărui ataşament de fra- 
tele său Theo, pentru plăcerea căruia a continuat tot- 
deauna să picteze, menținea o legătură cordială care îl 
fericise altădată. întreaga pictură a lui Van Gogh este o 
perseverare în sfera copilăriei. Şi, după cum observă 
unii dintre psihologii care l-au studiat, este semnificativ 
pentru infantilismul pictorului olandez faptul că el a 
semnat totdeauna cu numele lui mic, Vincent: o trăsă- 
tură care îl apropie dealtfel de Leonardo şi de Rem- 
brandt.' Fără a ne opri mai pe larg asupra problemei 
complexelor ,infantile" în creaţia artistică, putem retine 
totuşi principiul că pregătirea unei opere nu începe 
într-un moment precis, ci că foarte adeseori ea se leagă 
prin rădăcini adinci şi difuze de primii ani ai vieţii. 

Să adăugăm îndată că peste amintirile copilăriei se 
suprapune experienţa vieţii. Sute şi mii de experiențe, 
pe care artistul nu le-a căutat, pe care le-a receptat fără 
să-şi dea seama imediat ce pot deveni pentru el, se 
varsă în receptacolul operei. Puterea sa de a simţi, în 
care fantezia creatoare a artistului găseşte centrul activ 
al plăsmuirilor sale, se formează şi se adînceşte în nenu- 
măratele împrejurări ale existenţei. Se poate cita, în 
această privință, o frumoasă pagină a lui Rainer Măria 
Rilke, in care ni se dezvăluie țesătura deasă de eveni- 
mente şi de reacţii în fata lor, din care este făcut un 
singur vers. „Pentru a scrie un singur vers, notează 
Rjlke, trebuie să fi văzut multe oraşe, oameni şi locuri, 
trebuie să cunoşti animalele, să simți cum zboară păsă- 
rile şi să ştii ce mişcare fac micile flori cînd se deschid 


283 


dimineața. Trebuie să-ți reaminteşti de drumuri în re- 
giuni necunoscute, de întîlniri neaşteptate, de plecări pe 
care le presimteai de mult, de acele zile ale copilăriei al 
căror mister nu s-a luminat încă, de părinţii tăi pe care 
i-ai jignit tocmai atunci cînd iti aduceau o bucurie rá- 
masă neinteleasá, de boli ale copilăriei care începeau atit 
de ciudat, prin transformări atît de profunde şi grave, 
şi trebuie să-ți reaminteşti de zile petrecute în camere 
calme şi închise, de dimineti la malul mării, de marea 
însăşi, de multe mări şi de nopţi de călătorie care fre- 
mătau intens şi zburau împreună cu toate stelele..." 
Vastă şi indefinită este substanţa de viaţă din care se 
distilează o operă de artă, oricît de mărginite ar fi pro- 
portiile ei. întocmai cum sucul unei fructe sau parfumul 
unei flori presupun întreaga existenţă minerală şi orga- 
nică a pămîntului, un singur vers dintr-o poemă se 
desprinde din perspectiva întregii vieţi sufleteşti a artis- 
tului care l-a făurit. 

Dar tocmai împrejurarea că faza de preparatie a unei 
opere este difuză şi coincide cu înseşi limitele experien- 
tei artistului, arată cît de greşită este metoda care vrea 
să găsească într-un eveniment anumit originea precisă a 
fiecăreia dintre operele sale. Se ştie ce aplicaţie a dat 
în Germania acestei metode istoricul literar Scherer şi 
şcoala sa, atunci, de pildă, cînd credeau a recunoaşte 
originea unei plăsmuiri artistice cum este Mephisto, în 
Merck, un cunoscut al lui Goethe, şi în portretul Mar- 
garetei, amintiri din relaţiile poetului cu Friederike 
Brion. Această metodă s-a bucurat de o largă răspîndire, 
datorită desigur usurintei cu care poate fi manevratá.' 
Astăzi încă numerosi sînt cercetătorii care in fata unei 
opere de artă socotesc a avea în primul rînd datoria de 
a găsi evenimentul care a inspirat-o. Desigur, artiştii 
înşişi nu gîndesc la fel şi unii din ei au găsit prilejul de 
a protesta împotriva acestei înţelegeri micşorătoare a 
artei. Astfel, Flaubert într-o scrisoare adresată prietenei 
sale Louise Colet: „Mă întrebi, scrie el, dacă cele cîteva 
rînduri pe care ti le-am trimis au fost scrise pentru tine. 
Ai vrea să ştii pentru cine, geloaso ? Pentru nimeni, ca 
tot ce-am scris. M-am oprit totdeauna de a pune ceva 
din mine în operele mele şi totuşi am pus mult. Tot- 


284 


deauna am încercat să nu reduc arta la satisfacția unei 
personalităţi izolate. Am scris pagini pline de afecţiune 
şi pagini fierbinți fără nici o înflăcărare a sîngelui. Am 
închipuit, mi-am reamintit şi am combinat. Rîndurile 
pe care le-ai citit nu corespund nici unei amintiri."" Nu 
numai că foarte deseori creaţia se produce în desăvirşită 
independenţă de împrejurările precise ale vieţii artişti- 
lor, capabile a fi identificate în biografia lor, fie aceste 
evenimente pe care le-au trăit, oameni cu care soarta lor 
s-a încrucişat sau medii în care s-au dezvoltat, dar uneori 
opera lor păstrează tocmai semnul opoziţiei faţă de 
acestea. Reacţia antagonistă a unora dintre artişti față 
de mediul lor este un fapt pe care îl putem deseori 
constata. Cuprinsul vieţii reapare astfel în operă cu 
semnul schimbat şi aceasta din urmă, în loc de a fi 
oglindirea celei dintîi, este reconstrucţia ei răsturnată, 
într-un plan izolat şi opus. în acest sens a pulut arăta 
odată un biograf al lui Stendhal, cum întregul fel de a 
simţi al autorului lui Le Rouge et le Noir s-a format nu 
sub influenţa modelelor care i-au străjuit copilăria şi ti- 
neretea, ci din împotrivirea sistematică față de ele. „Pri- 
mejdia educatiilor fericite, ni se spune, este că copilul 
primeşte fără control opiniile şi deprinderile mediului 
său. Printr-un efect simetric, copilăriile contrariate dez- 
voltă o nevoie de universală contradicţie. Ceea ce Sten- 
dhal numeşte «espagnolismul» său n-a fost decît această 
reacţie brutală a unei personalităţi fortificate, prin sin- 
gurătate si constringere, împotriva ideilor mediului fa- 
milial. In orice materie şi în toate privintele, Stendhal 
lua orbeşte o poziţie contrarie faţă de Cherubin Beyle şi 
de mătuşa Sophie ; el se aşeza cu ştiinţă la antipozii fe- 
lului lor de a gîndi şi de a se purta."' Metoda explicatiei 
biografice a artei se izbeşte astfel de mari greutăţi, în- 
trucît artiştii s-au complăcut uneori a se face indepen- 
denti de împrejurările concrete ale vieţii lor, iar în alte 
rînduri le-au dominat dintr-o poziţie antagonistă. 


Toate acestea nu înseamnă însă că artiştii despre care 
vorbim n-au folosit nimic din experienţele lor, că opera 
clădită de ei n-a trecut printr-o fază de preparatie, ci 
numai că punerea acesteia în legătură cu anumite eve- 
nimente precise ale biografiei se izbeşte de mari greutăţi. 


285 


Chiar atunci cînd artiştii înşişi declară a datora unele 
din inspiratiile lor anumitor împrejurări bine conturate, 
de pildă atunci cînd Wagner atribuie ideea unora din epi- 
soadele Vasului fantomă călătoriei sale aventuroase în 
apropierea coastelor Norvegiei, putem spune cá cir- 
cumstanta concretă n-a lucrat decît ca o strápungere de 
istm, pe urma căreia s-au revărsat apele pînă atunci izo- 
late ale oceanului interior. Pregătirea operei începuse 
cu mult înaintea clipei în care s-a desenat mai întîi fi- 
gura ei viitoare, şi schema provizorie întrezărită atunci 
a început să primească materiale sau să folosească apti- 
tudini, strînse şi dezvoltate într-un lung trecut. Căci nu 
încape îndoială că ceea ce artistul adună în faza de 
preparatie sînt deopotrivă materiale şi energii. Care sînt 
aceste materiale şi energii ? 

Desigur, multe din facultăţile care compun structura 
artistică sînt susceptibile pînă la un punct a se dezvolta. 
Nu spunem despre at artisti, mai cu seamă despre acei 
din categoria talentului, că viaţa i-a adincit, că limpe- 
zimea viziunii lor şi puterea lor de a examina au cres- 
cut cu timpul? Nu trebuie oare să constatăm un pro- 
gres al înzestrării atunci cînd studiem pe Alecsandri, 
între cele dintîi versuri pe care le-a scris şi Pastelurile 
sale, rod al maturității? Am arătat cá, în mod general, 
geniul este mai improgresiv decît talentul şi cá iratio- 
nalul creaţiei sale este atît de mare, încît lucrarea lui 
rămîne independentă de acumulările experienţei. Talen- 
tul este în schimb susceptibil de perfecţionare. Şi totuşi 
nu toti factorii structurii artistice sînt capabili a se dez- 
volta în aceeaşi măsură. Energia reacției sentimentale, 
puterea de a călăuzi afectul în adîncime, deopotrivă cu 
ingeniozitatea fanteziei, sînt daruri fixate în organizaţia 
noastră şi ca atare improgresive ca şi aceasta. Nimeni nu 
poate dobîndi o facultate mai bogată a răsunetului afec- 
tiv şi o fantezie mai vie decît acelea pe care natura i 
le-a dăruit din primul moment. Nimeni nu le poate 
cîştiga în proporţii cît de reduse, dacă „natura" i le-a 
refuzat cu totul. Dimpotrivă, intuitivitatea şi puterea 
expresivă pot creşte şi se pot perfecționa. Metodele obser- 
vatiei pot folosi si intuitivitatii. Cine străbate jurnalul 
intim al lui Jules Renard are adeseori impresia că artis- 


286 


tul se aplică la lucrarea de încercare şi creştere a puteri- 
lor intuitive care vor obţine mai tîrziu notatiile din His- 
toire naturelle. De asemeni, studiul artiştilor mai vechi 
poate educa puterea expresivă. Se cunoaşte astfel cazul 
unor poeti izbutind să se exprime desăvîrşit într-o altă 
limbă decît aceea a naşterii lor, de pildă a unui Jean 
Moreas (Papadiamantopoulos), reuşind să-şi anexeze cu 
măiestrie instrumentul limbii franceze, printr-o lungă şi 
zeloasă frecventare a poeţilor mai vechi. Această perfec- 
ționare a energiilor creaţiei se obţine uneori în şirul 
operelor aceluiaşi artist. Opere mai vechi pot apărea astfel 
ca pregătirea altora mai noi. Alteori, opere simultane, dar 
nedesávirsite, par a fi îndeplinit aceeaşi funcţiune. Pentru 
a maturiza puterile care aveau să slujească marii reali- 
zări a lui Faust, vedem astfel pe tînărul Goethe încer- 
cîndu-se în poeme dramatice şi filozofice mai mici, ca 
Prometheus, Satyros, Mahomet etc, rămase neterminate 
lucrări de antrenament, din care se va desprinde elanul 
operei definitive. 

Am spus că pregătirea n-are numai rolul de a educa 
puterile creaţiei, dar şi pe acela de a strînge un mate- 
rial. Care sînt categoriile acestui material ? Fr. Gundolf 
a încercat odată o clasificare a materialelor pregătirii, 
distingînd între experiențele originare şi experiențele 
culturale (Urerlebnisse şi Bildungserlebnisse)* Cu apli- 
care la Goethe, experiențe originare sînt acelea religi- 
oase, titanice sau erotice, în timp ce experiențe cultu- 
rale sînt acelea ale istoriei germane, ale descoperirii lui 
Shakespeare sau ale antichității clasice, ale călătoriei în 
Italia sau acelea cîştigate in lectura vechilor poeti orien- 
tali etc. Am spune că, pe cînd experiențele originare sînt 
izbucnite din propria spontaneitate a artistului, cele cul- 
turale sînt obținute prin mediatiunea unei sfere de cul- 
tură. Evident, distincția dintre cele două feluri de expe- 
riente interne, integrabile pentru noi în noțiunea largă 
a pregătirii materiale, nu este radicală. Ele se asociază 
şi se întrepătrund tot timpul. Astfel, pentru Gundolf, 
numai creațiile /irice ale lui Goethe conțin experiențele 
sale originare reprezentate în materia eului său, în timp 
ce operele sale simbolice manifestă aceleaşi experiențe 
originare într-o lume de forme absorbită pe calea cul- 


287 


turii, iar cele alegorice îmbracă experienţe derivate, de 
a doua mînă, în haina unor plăsmuiri culese tot din cul- 
tură. Faust este astfel o operă simbolică, deoarece, sub 
lumea lui de forme obiective, împrumutate legendei, sim- 
tim pulsatiile intime ale vieţii poetului, propria sa luptă 
de a cuceri înţelesul vieţii. Adincá întrepătrundere sim- 
bolică a culturii cu experienţa este imposibilă în cazul 
alegoriei, unde experienţele, provenind ele însele dintr-o 
sferă exterioară, n-au aceeaşi virtute de a asimila for- 
mele obiective ale naturii, legendei sau istoriei. Legătura 
dintre unele şi altele rămîne astfel în cazul alegoriei mai 
slabă şi mai exterioară. Oricare ar fi însă mecanismul 
creaţiei în aceste ocazii, distinse cu subtilitate de Gun- 
dolf, ceea ce ne interesează să reținem este cum pregá- 
tirea operei se alimentează din îndoitul izvor al trăirilor 
proprii şi al culturii şi cum, de cele mai multe ori, ambele 
izvoare îşi amestecă apele lor. Fireşte, sînt artişti la 
care precumpáneste originarul, alţii la care domină cul- 
tura. Artişti miscati de demonia unor puteri necultivate 
şi alții lustruiti de şcoală, de studii şi de exemple. Com- 
parati pe Rimbaud cu Leconte de Lisle ! Comparati pie- 
tatea naivă a unui Ducio, cu arta savantă a unui Rafael, 
pictor al umanismului, cum a fost numit odată.” Este 
cu neputinţă să nu vedem în sfera căror experienţe s-a 
petrecut pregătirea unuia sau a celuilalt. 


Pregătirea despre care a fost vorba pînă acum este 
inexpresă, întrucît adună materiale şi  ascute facultăţi 
mai înainte ca viziunea unei opere să se fi format în 
spiritul artistului. Există însă şi o pregătire expresă, 
care începe a se desfăşura după momentul inspiraţiei. 
Există o strîngere a materialelor şi o exercitare a pute- 
rilor care vin să alimenteze sau să sprijine figura unei 
opere întrezărite. O astfel de pregătire expresă este aceea 
a lui Zola cercetînd viața minierilor în vederea romanului 
Germinai, a lui Flaubert studiind istoria Cartaginei, pe 
cînd proiecta vasta frescă din Salammbá şi a atîtor pictori 
încercînd separat detalii dintr-o compoziţie mai largă. 
Tn aceeaşi clasă intră lucrarea virtuozului care prepară 
un concert sau a actorului care repetă o scenă. Avem 
de-a face în toate aceste împrejurări cu o acţiune diri- 
jată şi coordonată cu o concepţie stabilită în liniile ei 


288 


largi. Pregătirea expresă nu mai este deci etapa cu care 
începe procesul creaţiei. Ea se conexează mai degrabă cu 
momentul execuţiei şi alcătuieşte un prim exemplu des- 
pre felul în care feluritele faze ale creaţiei se întrepătrund. 


b) INSPIRATIA 


„Entuziasmul nu este starea de suflet a unui scriitor", 
a spus odată Valery.' Şi pentru că entuziasmul este una 
din însuşirile care disting inspiraţia, numeroşi sînt astăzi 
aceia care, autorizîndu-se de la cuvîntul lui Valery, tăgă- 
duiesc inspiraţiei orice rol în procesul creator. Mărturiile 
artiştilor ne indreptátesc însă a ne comporta critic față 
de această părere. Există, fără îndoială, în desfăşurarea 
de stări sufleteşti care conduce în cele din urmă la rea- 
lizarea operei, un moment exploziv în care se desenează 
liniile generale ale operei viitoare. Figura întrezărită se 
poate modifica cu timpul şi uneori în asemenea măsură, 
încît opera terminată să nu mai semene aproape deloc 
cu schiţa întrezărită în primul moment. Nu este însă 
mai puţin adevărat că acest prim moment al exploziei 
pune în mişcare procesul şi că, fără el, lucrarea de orga- 
nizare a operei n-ar începe niciodată. 

Apropierea momentului exploziv este resimțită de 
artist ca o vagă stare de disponibilitate, de cercetare fără 
obiect, de nevoie de a crea neorientată încă asupra unei 
tinte. Artiştii au notat-o uneori. „Cineva m-a făcut să 
observ cu drept cuvînt, scrie Tolstoi, că fac o greşeală 
nefolosind timpul liber pentru a scrie. De mult nu-mi 
mai amintesc a fi resimţit o astfel de dorință de a 
scrie, tot atît de puternică, plină de încredere şi sigură 
pe sine. N-am încă un subiect sau, mai bine-zis, n-am 
nici unul care să mă ispitească în chip deosebit: dar 
chiar dacă ar fi să mă înşel, cred că aş putea trata pe 
oricare." Valery a resimţit odată acelaşi moment, cone- 
xat cu o stare muzicală : „Cloches, cloches de Gene... je 
demeure, Voeil fixe sur la cloche qui ă cent metres d'ici 
ținte, detourne et la main arretee qui tient la plume 
prete — â quoi ? Le vide. Et seuls Vintention, le besoin, 


289 


Vinstinct, le fantome d'ecrire. Ecrire quoi ? Le mur rap- 
pelle ă ses losanges le regard." Este ca un fel de 
curățire a cîmpului conştiinţei, făcut apt de a primi 
sáminta operei. Pe măsură ce aceasta se apropie, adusă 
de valul vieţii inconştiente, o mare nelinişte pune stă- 
pînire pe artist. Grillparzer a povestit odată noaptea de 
febră care a precedat plăsmuirea uneia din operele sale. 
Trezit cu senzaţia că se găseşte în pragul unei boli grele, 
poetul a aşternut în cîteva minute subiectul tragediei 
Die Ahnfrau. * 

in sfîrşit, explozia se produce. Dar artistul n-are 
impresia că ceea ce se organizează în spiritul sáu este 
rezultatul unei lucrări active, ci un produs impus de 
forţe exterioare conştiinţei sale. Au fost artişti care au 
izbutit să surprindă momentul precis al acestei revăr- 
sări a inconştientului în conştiinţă. Foarte instructivă 
este, din acest punct de vedere, pagina în care Richard 
Wagner a descris felul în care i-a apărut motivul pre- 
ludiului la Aurul Rinului. „înapoindu-mă în cursul după- 
amiezii acasă, istoriseşte Wagner, m-am întins pe o cana- 
pea tare, aşteptînd somnul dorit. Dar somnul nu veni si 
simţii numai cum alunec într-o somnolentá, în timpul 
căreia mi se păru că mă cufund într-un repede curent 
de apă. Murmurul acestei ape luă curînd un caracter 
muzical : era acordul în mi bemol major, răsunînd şi 
plutind în arpegii neîntrerupte. Mai tîrziu aceste arpegii 
se schimbară în figuri mai accelerate, dar acordul în mi 
bemol major nu se modifică, şi persistenta lui părea că 
dă o semnificaţie profundă elementului lichid în care mă 
cufundasem. Deodată, avui senzaţia că undele mă aco- 
peră în cascadă şi, inspáimi'ntat, má trezii. îmi dădui 
imediat seama că îmi apăruse motivul preludiului din 
Aurul Rinului, aşa cum îl purtam în mine, fără să fi 
izbutit a-i da pînă atunci o formă." Este una din cele 
mai izbutite descrieri ale fenomenului inspiraţiei, sur- 
prins în însuşi momentul iruptiei ei. Documentele rela- 
tive la această etapă a creaţiei, pe care le putem spicui 
în literatura autobiografiilor şi a confesiunilor, sînt fireşte 
mai numeroase, dar toate se referă mai degrabă la stările 
cu care inspiraţia se însoţeşte, nu atît la procesul însuşi, 


290 


aşa cum i-a apărut lui Wagner prin norocul unei clipe 
unice, dar şi printr-un remarcabil dar de a se observa 
pe sine. 

Printre stările conexate cu inspirația putem distinge 
sentimentul spontaneității, al necesităţii şi frenezia afec- 
fivă, adică tocmai entuziasmul pe care am văzut cá 
Valery îl tágáduia adeváratilor artişti. Inspirația este mai 
întîi o stare de spontaneitate. Evident, artistul o poate 
căuta şi uneori ea apare, de fapt, după ce creatorul a 
dat atenţiei sale o anumită direcţie. Chiar în cazul pre- 
ludiului la Aurul Rinului, motivul nu i-a apărut lui Wag- 
ner decît într-un moment cînd preocuparea sa era mai 
stăruitoare. Inspirația este, în aceste împrejurări, solu- 
tia unei probleme, slăbirea unei tensiuni. Dar chiar 
atunci cînd inspiraţia este precedată de o fază de pre- 
gătire conştientă, explozia ei se însoţeşte cu sentimentul 
spontaneitátii, deoarece între cele două stări nu există 
o legătură directă şi nemijlocită. Cînd un matematician 
ajunge la soluţia unei probleme, prin străbaterea tuturor 
etapelor unui raţionament, el n-are nici impresia unei 
inspiraţii şi nici nu trăieşte sentimentul spontaneitátii, 
pentru cá din lanţul ideatiei sale nu lipseşte nici un inel. 
in cazul artistului inspirat, lipsesc insá multe inele intre 
lucrarea constientá anticipatoare si rezultatul ei tardiv si 
neaşteptat, încît ceea ce apare în cele din urmă nu este 
resimțit ca fructul unei hárnicii mai vechi, ci ca darul 
spontaneitátii sale. Să adăugăm că situaţia se poate re- 
peta si pentru unii matematicieni, ca şi pentru toti 
oamenii de ştiinţă obsedati de vreo problemă a specia- 
lităţii lor. în toate aceste cazuri, sîntem indreptátiti să 
spunem că numai începutul şi sfîrşitul procesului figu- 
rează în conştiinţă, în timp ce desfăşurarea lui medie 
aparţine travaliului inconştient. 


Sentimentul spontaneitátii apare totdeauna împre- 
ună cu acel al necesităţii. Rolul inspiraţiei se iveşte ca 
din nimic, dar cu o forţă căreia artistul nu i se poate 
sustrage. „Poeziile mele, istorisea Goethe lui Eckermann, 
năvăleau subit asupra mea şi cereau a fi făcute fără 
întîrziere, încît mă simţeam obligat să le scriu în aceeaşi 
clipă."* Unde lipseşte sentimentul necesităţii, inspiraţia 
nu este autentică şi valoarea operei dubioasă. Este ceea 


291 


ce afirmă Rilke, sfătuind pe un tînăr discipol: „O operă 
de artă este bună cînd apare cu necesitate. în acest fel 
al originii sale stă judecata ei."' în fine, aurora unei 
opere în momentul inspiraţiei se produce uneori cu o 
*efuzie de sentimente puternice, a căror descriere, îm- 
preună cu celelalte caracteristici ale inspiraţiei, a făcut-o 
Fr. Nietzsche, într-o pagină devenită clasică şi pe care 
ne cerem voie a o transcrie în întregime : „Avut-a cineva, 
la acest sfîrşit al veacului al XIX-lea, noţiunea clară 
despre ceea ce poeţii, în marile epoci ale umanităţii, 
numeau inspirație ? Dacă nimeni n-o cunoaşte, vá voi 
explica-o eu. Cine păstrează în sine cea mai mică par- 
celă de superstiție nu se va putea apăra împotriva ideii 
că în aceste clipe nu este decît incarnatia, purtătorul 
de voce şi mediul unor puteri superioare. Cuvîntul : reve- 
latie, luat în sensul că deodată «ceva» se revelează vede- 
rii sau auzului nostru, cu o nespusă preciziune, cu o 
inefabilă delicateţe, «ceva» care ne zguduie şi ne rásco- 
leşte pînă în adîncul fiinţei noastre — acest cuvînt este 
expresia realității exacte. Asculti si nu cauti ; iei, fără 
să te întrebi cine dă. Asemeni unui fulger, gîndirea izbuc- 
neşte deodată, cu o necesitate absolută, fără şovăire sau 
căutare. Niciodată n-a trebuit să aleg. Este o încîntare, 
în timpul căreia sufletul nostru, cuprins de o nemăsu- 
rată tensiune, se uşurează uneori printr-un torent de 
lacrimi, o  încîntare care ne grăbeşte sau încetinează 
paşii, fără să vrem ; este un extaz care ne răpeşte nouă 
înşine, lăsîndu-ne percepţia lămurită a mii de fiori deli- 
cati, care ne fac să vibrám în întregime, pînă în vîrful 
picioarelor. Este o plenitudine de fericire, in care extrema 
suferință şi groază nu mai sînt resimtite ca un contrast, 
ci ca părți integrante şi indispensabile, ca o nuanţă nece- 
sară în sînul acestui ocean de luminá."' Poate nimeni 
n-a descris cu atîta forță frenezia afectivă a inspiraţiei, 
desigur pentru motivul că nimeni nu a încercat-o mai 
puternic ca Nietzsche, în acele momente de supremă 
încordare cînd aşternea paginile din Ecce homo. Cazul 
este însă mai des, şi scrisorile lui Flaubert conţin de 
cîteva ori mărturia lacrimilor pe care le-a vărsat în 
timpul ucigătorului său lucru de noapte. Lacrimi ale unei 
mari surescitári, lacrimi ale istovirii, dar şi lacrimi ale 


292 


fericirii în plenitudine, ale împlinirii unui destin ome- 
nesc. Multe, nenumărat de multe elemente ale sufle- 
tului nostru, nenumărate imagini, amintiri, judecăţi şi 
tendinţe, care pînă atunci existau răzlețe, găsesc în clipa 
inspiraţiei drumurile convergente ale adaptării lor reci- 
proce, ale unificării lor într-o sinteză atotcuprinzătoare. 
Din haosul sufletului se desprinde cosmosul operei, şi 
frenezia afectivă, jubilarea inspiraţiei este salutul cu 
care artistul răspunde răsăririi acestei lumi de frumuseţe. 
Dintre toate facultăţile care compun structura artis- 
tică, cele mai active în timpul inspiraţiei sînt răscolirea 
afectivă şi fantezia creatoare. în focul inspiraţiei, sub 
presiunea unei mari descărcări sentimentale, se căleşte 
unitatea viitoare a operei. Intuitiile de detaliu şi perfec- 
tiunea expresiei au de cîştigat din munca artistică ulte- 
rioară. Lucrarea plăsmuitoare a fanteziei poate fi gata 
din primul moment. Poate fi, deşi nu este gata totdea- 
una. Dezvoltările de mai tîrziu ne vor arăta în ce măsură 
lucrul artistic modifică viziunea globală a inspiraţiei, 
altoind-o uneori cu inspiratii noi sau deviind-o prin 
opera conştientă a execuţiei. Sînt chiar artisti care soco- 
tesc că, în procesul creaţiei, contribuţia execuţiei este şi 
trebuie să fie mai mare decît a inspiraţiei. Am văzut că 
Paul Valery face parte dintre aceştia.” Dar dacă există 
inspiratii temperate de execuţie, există şi cazul contrar, 
al unor execuţii împlinite sub stăpînirea neîntreruptă a 
unei exaltári inspirate. Aşa mărturiseşte Goethe a fi 
compus pe Werther al sáu, în timp de patru săptămîni, 
fără vreo schemă a întregului, fără schitarea prealabilă 
a vreunei părţi, aproape inconştient, „într-o stare asemă- 
nătoare cu a somnambulului" ". Compunerea lui Werther 
este deci un exemplu de inspiratie coextensivá cu exe- 
cutia şi încă o împrejurare care trebuie să ne facă pru- 
denti în delimitarea prea strictă a etapelor creaţiei. 


€) INVENŢIA 
Inspirația oferă germenele operei; invenţia îl dez- 
voltă. Ceea ce apare în clipa revelatoare a inspiraţiei 


este, de cele mai multe ori, o schemă cu totul vagă, un 


293 


contur imprecis, alteori o simplă impresie dintr-un alt 
domeniu al sensibilităţii decît acela din care urmează 
să fie culese principalele elemente de realizare ale 
operei. Aşa mărturisea odată Flaubert fraţilor Goncourt 
că ceea ce a voit să realizeze în Salammbd a fost ceva 
de culoarea purpurei, după cum impresia de la care a 
pornit in compunerea Doamnei Bovary a fost tonali- 
tatea de mucegai a faunei din pivniti.' în acelaşi fel se 
destăinuieşte Schiller că o „stare de suflet muzicală" 
anticipează pentru el creaţia unei poezii.” Alteori, vizi- 
unea inițială este mai consistentă, dar încă destul de 
săracă pentru ca opera viitoare să găsescă în ea întreaga 
substanţă de care are nevoie. Şi după cum embrionul 
creşte primind în el o parte din substanţa organismului 
care îl poartă, tot astfel s-ar părea cá sáminta inspira- 
tiei se dezvoltă, anexind şi subordonînd unităţii ei alte 
elemente din spiritul artistului. 

De fapt, comparatia se potriveşte numai pentru acel 
tip de invenţie pe care Th. Ribot l-a caracterizat ca pe 
o procedare de la unitate la detalii, iar Fr. Paulhan 
ca pe dezvoltarea prin evoluţie. Dezvoltarea prin evo- 
lutie, ne spune însă Paulhan, poate fi spontană sau re- 
flexivă. Creşterea operei poate fi un proces natural în 
sufletul artistului, străin de deliberările voinţei sale, sau 
poate fi condusă de artist prin exerciţiul functiunilor lui 
logice. Un exemplu de dezvoltare prin evoluţie spontană 
este acela al lui Mozart, descriind felul în care crea 
operele sale. „îndată ce deţin o arie, scrie Mozart, o 
alta vine să i se adauge, potrivit cu nevoile compoziţiei 
totale, ale contrapunctului şi instrumentării, încît toate 
bucăţile sfirsgesc prin a forma pasta... Opera creşte, o 
extind necontenit şi o fac din ce în ce mai distinctă, 
astfel încît compoziţia, oricît ar fi de lungă, ajunge să 
se completeze în mintea mea." Sînt însă cazuri în care 
dezvoltarea evolutivă este călăuzită de raţionamentul 
artistului. Astfel de cazuri au descris Dr. Toulouse în 
observaţiile sale asupra lui Zola, apoi Binet şi Passy 
relativ la modalităţile de compoziţie ale dramaturgului 
Sardou. lată în ce mod a fost realizată, după aceştia, 
drama Patrie : Sardou „porneşte de la o situaţie princi- 


294 


pală, pe care o postulează şi o formulează, înainte de a 
începe să scrie. Este ceea ce s-a întîmplat cu Parrie... 
Sardou s-a întrebat care este cel mai mare sacrificiu 
pe care îl poate face un patriot pentru tara sa, si la 
această întrebare a găsit răspunsul următor: supremul 
sacrificiu patriotic este al omului care, rănit în onoarea 
sa conjugală, renunţă la răzbunare şi iartă, intelegind 
că amantul femeii sale este indispensabil ţării. Pornind 
de la acest postulat, Sardou a dedus toate consecinţele 
situaţiei : a căutat evenimentele care trebuiau să st 
petreacă înainte şi după scena capitală. A închipuit mai 
întîi o conspirație urzită pentru liberarea ţării de sub 
opresorii săi şi a făcut din cei doi rivali, doi conspira- 
tori. S-a întrebat apoi în ce ţară şi in ce epocă să situ- 
eze acţiunea, pentru a o valorifica mai bine, şi, după 
mai multe ezitări, în timpul cărora a plimbat-o de la 
Veneţia în Spania, a ales, în fine, Flandrele în momen- 
tul dominaţiei spaniole... Apoi, pentru a face pe femeie 
mai vinovată şi mai odioasă, i-a dat şi rolul de dela- 
toare : ea este aceea care denunţă conspirația. După cum 
vedem, Sardou a procedat prin raționamente succesive, 
pentru a extrage toate consecinţele posibile ale situaţiei 
care i-a servit ca punct de plecare."* Analiza mi se pare 
totuşi incompletă, căci nu ni se spune pentru care motive 
dramaturgul s-a oprit tocmai în faţa temei sacrificiului 
patriotic. ,,.Ideea" aceasta n-a fost oare impusă prin reve- 
latie inspirativă ? Este drept că există şi alti artişti care 
au vrut să infátiseze procesul creator ca o simplă înşi- 
ruire de raționamente. Aşa susţinea cel puțin Ed. Poe 
în celebra analiză pe care a consacrat-o poemei sale 
Corbul. „îmi propun a demonstra în chip limpede, scrie 
Poe, că nici unul din detaliile acestei compoziţii nu se 
poate explica prin hazard sau intuiţie şi că opera s-a 
dezvoltat treptat, pînă la termenul ei final, cu precizia 
şi rigoarea logică a unei probleme matematice." Supu- 
nîndu-se acestei discipline raţionale, Poe arată cum a ales 
un efect, cum a stabilit dimensiunile poemei, cum în mod 
deliberativ s-a hotărît pentru efectul sugestiv al refre- 
nului, cum a combinat mijloacele lui prozodice, cum a 
hotărît cadrul poemei etc. Orice am crede despre since- 
ritatea analizei lui Poe, ea nu înfăţişează însă exemplul 


295 


unei invenţii evolutive, aşa cum socoteşte Paulhan, 
pentru cá din momentele ei lipseşte tocmai viziunea ini- 
tialá şi globală. Am spune că Poe ne prezintă un proces 
creator trunchiat, redus la singura fază a execuţiei 
raţionale. 

Alături de invenţia procedînd de la unitate la detalii, 
Ribot distinge şi drumul invers, de la detalii la unitate. 
Din viziuni fragmentare, din intuiţii izolate, se între- 
geşte cu timpul o unitate anumită. Expunerea lui Ribot, 
foarte sumară în acest punct, nu găseşte nici un exemplu 
pentru a ilustra noul tip de invenție. El poate fi însă 
bine studiat în metoda inventivă a lui Maurice Barres, 
despre care frații Tharaud ne dau următoarele intere- 
sante detalii : Barres „nu credea în opera de artă care 
izbucneşte înarmată din creierul lui Jupiter cu lance 
şi cască. Primul lui contact cu subiectul era deconcer- 
tant prin umilitatea sa. N-avea înaintea ochilor nici 
vreun început, nici vreun mijloc, nici vreun sfîrşit. Avea 
numai în faţă o vastă materie haotică, ale cărei forme 
se desenau vag în ceaţă. Pe măsură ce unele părţi se 
desfăceau din umbră, Barres intervenea pentru a le 
întări contururile. Adeseori nota indicații scurte, un 
cuvînt, o trăsătură grăbită, un semn care arăta că în acel 
loc trebuia căutat ceva; din distanță în distanţă, indi- 
cații mai precise şi pe alocuri, întocmai ca la vînătoare, 
o ramură ruptă şi aşezată pe drum, ca o fágáduintá de 
înapoiere. Toate acestea erau clasate după afinități ne- 
sigure, în dosare de culori diferite, care se imbogáteau 
puţin cîte puţin cu tot ce le aduceau clipele fericite ale 
meditatiei."' In timpul orelor de insomnie, în decursul 
plimbărilor, la Cameră sau înapoindu-se acasă, Barres 
nota necontenit, fără să ştie încotro merge, şi Caietele 
sale postume contin mărturia acestei acumulări neoste- 
nite şi necălăuzite de vreun plan oarecare. Cu timpul 
însă, notele disparate începeau a se chema între ele, 
manifestau tendinţa de a ocupa un loc într-un ansamblu 
şi reconstituiau, pînă la urmă, o unitate. După cum ne 
încredinţează frații Tharaud, mai toate operele lui Barres 
au apărut pe această cale. 


în fine, lucrarea fanteziei creatoare în faza invenţiei 
poate lua şi un alt drum. Artistul porneşte de la o anu- 


296 


mită viziune globală, dar, pe măsură ce munca invenţiei 
se desfăşoară, o altă viziune de totalitate i se substituie. 
Paulhan numeşte acest nou procedeu dezvoltarea prin 
transformare. în chipul acesta, după ştiri comunicate de 
Goncourt, Madame Bovary trebuia să devie o bătrînă 
devota şi castă. Personajul acesta a fost realizat de Flau- 
bert în nuvela Un coeur simple, în timp ce Madame 
Bovary devine provinciala romantică şi nefericită pe care 
o cunoaştem. Alteori însă substitutia nu ajunge să se 
consume, şi atunci viziunea nouă, apărută în cursul dez- 
voltării celei vechi, intră ca un episod mai mult sau 
mai puţin important în unitatea planului întrezărit de la 
început. Este ceea ce Paulhan numeşte dezvoltarea prin 
deviere. Acestui tip de invenţie îi aparţin toate operele 
continihd episoade neunificate deplin, toate compoziţiile 
literare, muzicale sau chiar plastice a căror structură este 
mai divergentă. Comparînd o tragedie de Racine cu una 
de Shakespeare, avem, după toate probabilitățile, în 
primul caz rezultatul unei dezvoltări prin evoluţie refle- 
xivă şi în cel de al doilea, produsul unei dezvoltări prin 
deviații succesive, în cadrul unei unităţi menţinută pe 
cale reflexivă sau spontană. Alteori, viziunea nouă apă- 
rută în cursul dezvoltării celei vechi nu o înlocuieşte pe 
aceasta şi nici nu i se asociază înlăuntrul unei unităţi 
precare, ci se constituie ca centrul unei sinteze noi, a 
unei opere deosebite. Este ceea ce am putea numi dez- 
voltarea prin bifurcare. Astfel ne povesteşte R. Wagner 
că poemul Moartea lui Siegfried debuta prin nişte scene 
din care a apărut ideea Crepusculului Zeilor, în care au 
intrat ca primul act.' Tot astfel, în prima redacţie a lui 
Tristan, exista un episod în care eroul muribund pri- 
meşte vizita lui Parsifal, rătăcind în căutarea Graalului. 
Pînă la urmă, Wagner elimină însă acest episod şi, înlo- 
cuind figura lui Tristan cu aceea a lui Amfortas, vechea 
scenă, care nu se încadra bine în planul lui Tristan, 
devine celula din care se formează opera Parsifal. ° 

Iată deci drumurile invenţiei. Concepţia operei este 
terminată ; trebuie acum realizată într-un material, tur- 
nată într-o expresie comunicabilă. Am admis prin ipo- 
teză că invenţia este un proces absolut anterior luării de 


297 


contact cu un material şi încercării de a întocmi o expre- 
sie. In realitate, rari sînt artiştii care trec la realizarea 
operei abia după ce au desávirgit planul ei, stápinind-o 
ca viziune internă pînă în ultimele ei detalii. Mai nume- 
roşi ni se pare a fi aceia care nu inventă decît execu- 
tînd. „Nu gîndesc decît cu creionul în mînă", spunea 
odată Miguel de Unamuno ziaristului francez Lefevre. 
Invenţia este adeseori un proces adînc întrepătruns cu 
execuţia : o împrejurare despre care ne vom da mai bine 
seama acum. 


d) EXECUȚIA 


înţeleg prin execuție, toate actele graţie cărora artis- 
tul izbuteşte să organizeze viziunea sa internă într-o 
expresie comunicabilă. Munca artistului se orientează în 
această fază în direcţia unei citiri mai atente în sine şi 
în aceea a obţinerii unei valori asimilabile şi de alţi 
oameni. Puterea expresivă a artistului este solicitată cu 
precădere în aceste momente. îndoita intenţie reflexivă 
şi activă a expresiei, despre care am vorbit în partea 
întîia (pag. 25 urm.) * alcătuieşte cadrul în care se dez- 
voltă lucrarea execuţiei. Artistul încearcă a se exprima 
pe sine şi pentru restul oamenilor. în acest scop, el pre- 
lucrează un material concret sau un material de imagini, 
in aşa fel încît aceste materiale să cuprindă şi să vehi- 
culeze viziunea sa. Este greu a distinge, în munca exe- 
cutiei, unde încetează lucrarea tălmăcirii de sine a artis- 
tului şi unde începe opera tălmăcirii pentru alţii. Aceste 
două activități ale organizării expresive se confundă mai 
tot timpul. Execuţia unei opere de artă se face în pre- 
zenta a doi martori invizibili, propria conştiinţă a artis- 
tului şi reprezentarea unui public anumit, pe care artis- 
tul doreşte să-l atingă cu opera sa. Dar după cum acest 
public este închipuit mai larg şi mai eterogen sau mai 
restrîns şi mai apropiat de propriul fel de a fi, artistul 
se simte mai puţin sau mai mult îndreptăţit de a reda 
pentru publicul cel mare şi opere făurite pentru un cerc 


* în ed. de față, tot p. 25 (n. ed). 


298 


mărginit de iniţiaţi ; opere care ies în întîmpinarea func- 
tiunilor celor mai generale ale conştiinţei şi opere care 
reclamă o atitudine specializată şi funcțiuni sufleteşti 
mai rare. Sînt opere care nu presupun în contemplatorii 
lor virtuali decît un anumit grad de atenţie, nivelul 
comun al judecății si rationamentului. împreună cu o 
facultate normală a reacției emotive ; există însă opere 
care reclamă capacitatea unor intuitii de un tip mai rar, 
cum ar fi, de pildă, intuiţia esentelor spirituale. Cele 
dintîi sînt mai socializate, cele din urmă mai individua- 
lizate. Unele tind către expresia generală, celelalte către 
soliloc. Dar chiar în acest din urmă caz opera rămîne o 
expresie şi, ca atare, conţine în sine, fie chiar într-un 
grad minimal, intenţia de a se comunica. 

Pentru a se comunica, opera trebuie să întocmească 
o unitate şi, de fapt, preocuparea de căpetenie a artis- 
tului în faza execuţiei este de a pune în legătură ele- 
mentele variate ale operei sale, astfel încît precedentul 
să pregătească şi să justifice consecventul, pînă în clipa 
in care termenul final al operei pare a se dezvolta orga- 
nic din tot ce i-a premers. Observatia valorează nu numai 
pentru artele muzice, dar şi pentru cele plastice, întru- 
cît şi asimilarea acestora din urmă se produce într-o 
ordine succesivă. Ultimul detaliu într-o frescă trebuie 
să consune cu întregul ei. Artistul nu pierde niciodată 
din vedere această relatare a părţilor la totalitatea lor. 
Dacă preocuparea sa ar slăbi în acest punct, opera şi-ar 
pierde virtutea de a se transmite. Căci sufletul nu pri- 
meşte şi nu retine decît lucruri care se înfăţişează cu o 
anumită unitate, respingînd şi eliminînd pe cele cu totul 
disparate şi incoerente. Nevoia de a pune în relaţie, de 
a motiva, de a pregăti, a fost adeseori notată de artiştii 
care s-au descris lucrînd. Aşa notează odată Andre Gide, 
în timp ce compunea unul din romanele sale : „Trebuinţa 
de a mă reurca mereu în trecut, pentru a explica orice 
eveniment. Cel mai mic gest cere o motivare infinită. 
Mă întreb necontenit : un efect asemănător ar fi putut 
rezulta din alte cauze ? Totdeauna trebuie însă să recu- 
nosc că lucrul n-ar fi fost cu putinţă şi că era nevoie 
tocmai de toate acestea ; o singură cifră dacă s-ar fi 
schimbat, produsul ar fi fost falsificat. Problema mea 


299 


nu este cum să izbutesc, ci cum să durez. De multă 
vreme nu mai urmăresc să-mi cîştig procesul decît in 
apel. Nu scriu decît pentru a fi recitit."" în adevăr, la 
recitire, motivarea, inlántuirea părţilor în întreg apare 
mai limpede, şi scriitorul care cheamă mărturia recitirii 
vrea să se vadă confirmat în travaliul execuţiei sale. O ati- 
tudine ca aceea pe care o notează Gide este una din cele 
mai caracteristice ale artistului în timpul execuţiei. Dar 
pentru a afla nu numai stipularea acestei atitudini, dar 
însăşi dovada activității ei, trebuie să recurgem la com- 
paratia feluritelor schiţe care au premers întocmirea defi- 
nitivă a unei opere. Prin norocul unei împrejurări foarte 
rare, avem pentru poeziile lui Eminescu documentele 
complete ale migăloasei munci de elaborare care preceda 
darea lor la iveală. Publicate de curînd, prin îngrijirea 
d-lui Constantin Botez, după manuscrisele păstrate de 
Academia Română, aceste schițe premergătoare consti- 
tuiesc un material de mare valoare pentru studiul crea- 
tiei artistice. îl vom folosi si noi, reproducînd cele şapte 
schițe care au condus la forma definitivă a sonetului 
Trecut-au anii..., (M. Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de 
Const. Botez, „Cultura naţională", 1933, p. 501—502). 
Străbătîndu-le, cititorul va putea urmări lucrarea de 
adaptare a părților la atmosfera întregului, aşa cum 
acesta s-a precipitat aproximativ, încă din primul mo- 
ment, în versul final. Cuvintele închise între paranteze 
sînt şterse de Eminescu. Vom păstra în totul felul său 
de a scrie. 


SCHIŢA I 


. Sburat-au anii ca un stol (pálc) de presuri 

(lipseşte) 

Ca amintire cu zimbire amară. 

Cu a tale gânduri în zădar me'mpresuri 

Căci îmi aduci cántári (de odinioară) din altă ţară 

(lipseşte) 

(Si cu) Nici a poveştilor duioase eresuri 

(Ce dimineaţa mea o'nseninará) Zarea vieţii 
mele'nseninară 


Anu» H 


So 


Să scot un sunet din trecutul vieţii 


SEN 


10. Să fac o liră ca din nou să tremuri 

11. în van cu mána mea pe coarde lunec 

12. Pierdut e tot în zarea tinereţii 

13. Şi nu trezesc căntări din alte vremuri 

14. Mereu tot creşte noaptea'n urmea mea, me'ntunec. 


SCHIŢA H 


. (ca în schiţa I) 


(lipseste) 


. O amintire cu zimbire-amará 


4. Cu («a tale) mii de gânduri în zadar me'mpresuri 


. Azi nu me mişc'aşa cum me mişcară 


(lipseste) 
Ale povestilor duioase-eresuri 


. Cari ('nceputul vieţii) dimineaţa mea o'nseninará 
. Sá scot un sunet din trecutul vietii 


Sá fac o lirá ca din nou sá tremuri 


. (ca in schita I) 


(ca in schita I) 
(ca in schiţa I) 


. lar noaptea creste... me'ntunec 


SCHIŢA M 


. (Sburat-au (anii ca un pălc de presuri) 


(ani ca stoluri lungi pe şesuri) 

O visuri dulci, o stol pierdut în şesuri 
(lipseşte) 

(O tinereţe cu zimbire amară) 

Căci nu m'ating aşa cum me mişcară 


. (Cu mii de gânduri in zădar me'mpresuri) 


Ale poveştilor duioase eresuri 


. (Azi nu me mişc'aşa cum mă mişcară) 


Cînd resăritul meu l'inseninará 
(lipseşte) 


. (Ale poveştilor duioase-eresuri 


(Cu mii de gánduri azi in van me'mpresuri) 
Zadarnic astázi calea mi-o impresuri 


= 


w 
S 


Ooo0^-10U0 RUrI- 


(Ce resáritul meu l'inseninará) 
(Ce tineretea mea, o primávará) 
Cu mii de flori, tu nouá primávará 


. (ca in schitele I si II) 


(ca in schițele I şi II) 


. (ca in schitele I si IT) 


(ca in schitele I si IT) 


. (ca in schiţele I şi II) 
- lar(noaptea) umbra creste'n urma mea... 


me'ntunec 


SCHITA IV 


. Copil eram cánd neguri albe-n sesuri 
. Luceau ca'n visul unei nopţi de vară 
. (Cánd luna trece din pădurea rară) 


Jar luna trist lucea din frunza rará 
(Stăpâna unei lumi) Dánd viață unei lumi de dulci 
eresuri 


. Ce mintea mea adánc o fermecará 


(lipseste) 


„Azi in zádar cu umbre moi me'mpresuri 

. (O oeas) Moment al tainei asfintit de sará 
. Ca sá mai smulg un sunet dulce vietii 

. Ca'n vis ceresc din nou sá má cutremuri 

. Cu mána mea'nzadar pe lirá lunec 

. Pierdut e tot ca zarea tineretii 


(lipseste) 


. lar noaptea creşte-n urma mea... me'ntunec 


SCHIŢA v 


O tinereţe ca (ceața de pe) neguri de pe sesuri 
V'ati dus şi vecinie nu vá'ntoarceti iară 

Azi nu mă'ncîntă cum me (mişcară) 'ncăntară 
Poveşti şi doine, farmece, eresuri 

Ce anii mei de'ntăiu i'nseninară 

(lipseşte) 

Cu a tale umbre înzădar me'mpresuri 

Moment al tainei asfintit de sară 

Să smulg un cântec din trecutul vieţii 
(lipseşte) 


up 


. Iar (timpul) umbra creşte-n urma mea. 


= = m= = ` ke 
BU S — O30 00 O9 Ud IÓÀÓT- 


. Zadarnic mána mea pe liră lunec 


(lipseste) 


(lipseste) 
me'ntunec 


SCHITA VI 


. Trecut-au ani (i), ca (stol de) nouri lungi pe sesuri 


(lipseste) 

Căci nu me (mişcă aşa) 'ncántá azi cum me mişcară 
(lipseste) 

(Ce resáritul meu l'inseninară) 

(Ce fruntea-mi de copil o) 

Ce pe-a mea frunte de copil sburará 

(lipseste) 

Azi inzádar cu raze vii me'mpresuri 

O (timp) ceas al (doinei) tainei, asfintit de sará 
(lipseste) 

(lipseste) 


. Cu mána mea in van pe lirá alunec 


(lipseste) 


. Şi mute sunt cántári din alte vremuri 


(lipseste) 


SCHIŢA VII 


. Trecut-au ani ca nouri lungi pe sesuri 


(lipseste) 
(lipseste) 
(lipseste) 


. (lipseste) 


(lipseste) 


. (lipseste) 

. (lipseste) 

. Spre-a smulge un sunet din trecutul vietii 
. Spre-a face, suflet, ca din nou sá tremuri 


(lipseste) 
(lipseste) 
(lipseste) 
(lipseste) 


303 


FORMA DEFINITIVA 


. Trecut-au anii ca nouri lungi pe sesuri 
Şi niciodată n'or să vie iară, 

„Căci nu mă incintă azi cum mă mişcară 
Poveşti şi doine, ghicitori, eresuri 

Ce fruntea-mi de copil o'nseninará, 

. Abia'ntelese, pline de'ntelesuri, 

. Cu-a tale umbre azi in van má'mpresuri 
. O ceas al tainei, asfintit de sará. 

Sá smulg un sunet din trecutul vietii. 
10. Sá fac, o suflet, ca din nou sá tremuri 
11. Cu mina mea în van pe liră lunec ; 

12. Pierdut e totu'n zarea tinereţii 

13. Şi mută-i gura dulce-a altor vremuri, 

14. lar timpul creşte'n urma mea... mă'ntunec. 


EE 


Comparate cu forma definitivă, cele şapte schte pre- 
mergătoare ale sonetului Zrecut-au anii... ne permit a 
arunca o privire edificatoare în laboratorul de poet al lui 
Eminescu. Prima constatare care ni se impune este că, 
încă din cea dintii schiță, ultimele versuri sint mai apro- 
piate de forma lor definitivă decît cele dintîi. Sentimentul 
general al sonetului, simtirea dezamăgită a copilăriei pier- 
dute şi a cufundării în marele noian al timpului, găseşte 
în primul moment expresia ei aproximativă. Exclamatia : 
mă-ntunec apare încă din cea dintii schiță şi rămîne pînă 
la sfîrşit. De asemeni, comparatia cu lira care nu mai ră- 
sună sub atingerea poetului şi figura pierderii în zarea 
tinereții sînt cristalizări ale primului moment. Problema 
poetului era să găsească pentru acest final, destul de 
repede întrezărit de la început, prima parte bine adap- 
tată. Operația nu s-a dovedit uşoară. Il vedem încercînd 
comparatia anilor trecuţi cu un stol sau pilc de presuri. 
Abia in a patra schiţă, comparatia aceasta este abando- 
nată, în avantajul figurii : neguri albe-n şesuri, al căror 
miraj plin de farmec poetul putea constata că s-a risipit 
acum. Schița a cincea experimentează din nou această 
soluție, care însă nu se menţine, şi în cea de a şasea apare 
timvd ipoteza justă : Trecut-au anii ca nouri lungi pe şe- 
suri, nu fără o întoarcere de o clipă către soluţia com- 


304 


paratiei cu un stol de... Fără îndoială că asemănarea cu 
norii este mai potrivită, mai bine adaptată sentimentului 
general al poeziei, decît comparatia cu stolul de păsări. 
Norii alcătuiesc o imagine mai încet schimbătoare şi mai 
fluentă. Lenta alunecare a masei lor pe cer sensibilizează 
mai bine scurgerea vieţii, decît rapida brăzdare a cerului 
de un cîrd de păsări. Cine meditează la viața sa trecută, 
o resimte ca pe o desfăşurare înceată. Există, fără îndo- 
ială, în cazul pe care psihologia l-a denumit eul muribun- 
zilor (le moi des mourants), viziunea într-un raccourgi ra- 
pid a momentelor capitale ale vieţii. Dar Eminescu n-a 
vrut să redea această viziune catastrofală, ci una mai 
lentă, aşa cum se poate înscrie în cadrul unei melancolii 
retrospective. Versul ultim vorbea dealtfel de o creștere a 
umbrei (mai tîrziu a timpului), prin urmare de un proces 
gradual şi mai lent, pe care l-ar fi bruscat asociaţia cu 
reprezentarea ritmicei mai accelerate a pilcului de păsări 
traversînd cerul. Nu încape nici o îndoială că finalul poe- 
ziei a determinat debutul ei. Nu scriu decît pentru a fi 
recitit", nota Gide. Trebuie. în adevăr să recitim sonetul 
lui Eminescu, pentru a observa toate legăturile organice 
dintre părţi şi felul în care ele pregătesc accentul final şi 
întregesc atmosfera totalului. Impresia unităţii este lim- 
pede chiar de la prima lectură ; dar numai cea de a doua 
o promovează la rangul unei cunoştinţe, a unei stăpîniri 
intelectuale a obiectului. Ne oprim cu analiza noastră 
aci. Cititorul o poate continua însă pe seama sa, pentru 
a observa şi în alte detalii, în alte substituiri treptate de 
imagini sau termeni, lucrarea de adaptare a părţilor la 
întreg, al cărei principiu am dorit să-l stabilim aci. 


Dacă este însă aşa, se înţelege că limitarea exterioară 
a unei compoziţii artistice, întinderea ei, nu poate fi nici- 
odată arbitrară. Este ceea ce susţine totuşi P. Valery 
cînd scrie : „Un poem nu este niciodată isprăvit. Un ac- 
cident îl termină totdeauna, dăruindu-l publicului, obo- 
seala, cererea editorului sau încolțirea unei poeme noi. 
Niciodată însă starea propriu-zisă a operei... nu ne spune 
că n-ar mai putea fi împinsă mai departe, schimbată sau 
considerată ca o primă aproximaţie sau ca originea unei 
cercetări noi." „Opera, adaugă Valery în altă parte, apare 
cititorului ca o construcţie închegată şi care nu mai este 


305 


dependentă de timp, pe cînd pentru autorul ei ea este mai 
degrabă o fişie smulsă accidental din totalul sáu inte- 
rior, ca o formă de trecere."' Astfel de încercări de re- 
lativizare a creatiei artistice se 1zbesc insá de unele obs- 
tacole. Dimensiunea şi limitarea unei lucrări ni se par 
a fi mai degrabă produsul unui calcul estetic. Printre 
cele dintîi preocupări, pe care Ed. Poe mărturiseşte a le 
fi avut în timpul compunerii poemei sale Corbul, era şi 
aceea de a stabili întinderea operei sale. In principiu, 
Poe se declară pentru poemele scurte, singurele care 
pot garanta o unitate de impresie. Enormul Paradis pier- 
dut al lui Milton n-ar fi decît o succesiune de poeme 
mai restrinse, între care legăturile nu sînt totdeauna 
poetice. Excitaţia intensă pe care trebuie s-o producă 
poezia nu poate fi decît scurtă sau este ameninţată să 
nu se formeze. Corbul trebuia ferit de acest risc: lun- 
gimea lui fu fixată la aproximativ o sută de versuri. 
Alături de limitarea exterioară, pentru motive cu totul 
generale, despre care vorbeşte Poe, există însă şi o li- 
mitare derivînd din natura viziunii care trebuie expri- 
mată. Intuitia psihologică a lui Proust nu se putea li- 
mita în cadrul schiţei lui Maupassant, Michelangelo nu 
se putea realiza executînd statuete. Preciziunea plastică 
a viziunii lui Heredia îl destina limitelor reduse ale so- 
netului. Hugo sau Lamartine aveau nevoie de spaţii mai 
întinse, care să cuprindă revărsările lirismului lor gene- 
ros. Marginile exterioare ale unei creaţii artistice rezultă 
astfel din caracterul expresiei pe care aceasta o conţine. 
Una din acţiunile care compun faza execuţiei este deci, 
orice ar spune Valery, şi proportionarea întregului, cum 
şi a feluritelor părţi în interiorul lui. Dacă n-ar fi aşa, 
cum am putea vorbi de opere care au ,lungimi" sau de 
unele care au părţi abia ,schitate", cum am putea ju- 
deca romancieri care n-au speculat îndeajuns subiectul 
lor sau pictori care, tratînd cu minutie fizionomia unui 
portret, au ,indicat" abia mîinile sau vestmintele etc. 
Din punctul lui de vedere subiectiv, este deci de presu- 
pus că artistul simte că a ajuns la limita expresiei sale 
sau că a rămas sub această limită şi cá feluritele părți 
ale compoziţiei deţin locul care li se cuvenea sau cá nu 


306 


l-au ocupat încă în întregime. Acest sentiment alcătu- 
ieşte unul din regulatoarele lucrării în faza execuţiei. 

In sfîrşit, după cum am arătat şi mai înainte, munca 
execuţiei se amestecă foarte adeseori cu aceea a inven- 
tiel. Transformările, deviaţiile şi bifurcările, despre care 
am vorbit în paragraful anterior, sînt adeseori concomi- 
tente cu sfortarea de a organiza o expresie. „Adevăra- 
tul scriitor, observă Valery, îşi părăseşte ideea în folosul 
unei alteia, care îi apare căutînd cuvintele celei vote P" 
Se cunosc apoi ,descoperirile" literare ale poeţilor în 
momentele în care caută rimele versurilor lor : împreju- 
rarea a fost adeseori observată. In genere, convențiile 
formale cărora artistul li se supune printr-un act deli- 
berativ, tinind de faza execuţiei, sînt bogate în consecinţe 
inventive. „Ideea vagă, scrie Valery, intenţia, impulsia 
imagistică abundentă sfárimindu-se de formele regulate, 
de interdicțiile invincibile ale prozodiei convenţionale, 
fac să se nască lucruri noi şi figuri neprevăzute. Există 
consecințe uimitoare ale acestei coliziuni a voinței şi 
sentimentului cu insensibilitatea convențiilor." Vechea 
înțelegere a execuţiei ca un simplu act de transcriere a 
invenţiei, gata în întregime mai înainte ca execuţia să 
înceapă, face parte din prejudecățile unei psihologii 
naive. O analiză mai apropiată de realitatea vie a crea- 
ţiei o eliminá cu desăvîrşire. 


e) ELEMENTELE RATIONALE SI IRATIONALE 
ÍN PROCESUL CREATIEI 


Pentru punctul de vedere al unei psihologii mai vechi, 
creația artistică alcătuia un proces exclusiv irațional. 
Drumurile ei erau socotite cá se desfăşoară în afară de 
rațiune si se apropie de ale delirului mistic. Ne-o spune 
Platon în dialogul Jon, prin gura lui Socrate. Analiza pe 
care am întreprins-o mai înainte ne arată că, printre 
feluritele etape ale procesului creator, inspiraţia este 
aceea pătrunsă in mai mare măsură de elemente iratio- 
nale. Procesul rațional se caracterizează, în adevăr, prin 
mediatiuni succesive si prin sentimentul de activitate 
proprie al aceluia în sufletul căruia se desfăşoară. Nu 


307 


putem vorbi de rațiune acolo unde subiectul psihologic 
nu se simte autorul stărilor sale sufleteşti şi unde aces- 
tea nu se angreneazá în aşa fel, încît rezultatele finale 
să fie atinse în mod conştient şi voit prin intermediul 
tuturor etapelor anterioare. Acesta este însă tocmai ca- 
zul inspiraţiei, stare prin excelenţă spontană şi pasivă, 
lipsită, aşadar, de atributele proprii raţiunii. Dealtfel, 
inspiraţia poate interveni de mai multe ori în decursul 
procesului creator. Ceea ce am numit invenţia prin 
transformare, deviere sau bifurcare reprezintă un proces 
abătut de la tinta lui primitivă prin insámintarea uneia 
sau mai multor inspiratii noi. 

Dar pe lingá aceste elemente irationale, procesul crea- 
tor cuprinde si elemente rationale, pe care ar fi o gre- 
şeală să ni le ascundem. Nu vom merge totuşi pînă la 
exagerarea unui Ed. Poe, care am văzut că se reprezenta 
eompunind poetic asa cum ar fi dezlegat o problemă de 
matematică. Nu vom urma întru totul nici părerea lui 
Paul Valery, care afirmă că „odată cu cea mai neînsem- 
nată ştersătură, principiul inspiraţiei totale este ruinat. 
Inteligența şterge ceea ce zeul a creat în chip impru- 
dent."' Inspirația este primum movens al creaţiei. Inte- 
ligenta discursivă, raţiunea, intervine după aceea ; rolul 
ei este însă incontestabil şi trebuie pus în lumină. 

După cum a arătat foarte bine J. Volkelt, creaţia ar- 
tistică este pătrunsă de acte rationale, apartinind îndoitei 
categorii a gîndirii cauzale şi finale. Astfel, cînd un 
artist, un povestitor sau un pictor, imaginează un con- 
ținut, asociaţia de date care se produce în această împre- 
jurare se face după categoria cauzalitátii. Dacă la un mo- 
ment dat, într-un roman sau o dramă, un personaj se 
comportă într-un fel sau altul, lucrul se explică şi din 
împrejurarea că anumite cauze au fost presupuse de 
artist că au influenţat atitudinea sa. Alteori însă, din 
pricina unor scopuri pe care povestitorul sau poetul dra- 
matic le atribuie personajelor sale. Este deci cu nepu- 
tintá ca unul sau altul să gîndească o fabulatie oarecare, 
adică să asocieze într-o acţiune sau povestire unitară un 
anumit număr de date, fără să nu intrebuinteze cate- 
goriile rationale ale cauzalitátii şi finalitátii. Observatia 
valoreazá nu numai pentru poet, dar si pentru artistul 


308 


plastic. Dacă un personaj dintr-o pînză cu mai multe 
persoane are o expresie sau alta, lucrul se explică şi din 
pricină că mediul lucrează asupra lui într-un anumit fel. 
Dacă pinza reprezintă două persoane dialogind, una din 
ele are o expresie determinată de faptul că cealaltă i-a 
adresat tocmai o întrebare, din cauza acestei întrebări. 
Tot astfel, expresia sau atitudinea personajelor pot fi de- 
terminate şi de scopul în vederea căruia ele se pregătesc 
să desfăşoare o acţiune oarecare. In toate aceste cazuri. 
Volkelt are dreptate să observe că invenţia artistului, 
slujindu-se voit de mediatiunea categoriei de cauză sau 
scop, aparţine tipului de activitate rațională. 

Dar artistul nu dezvoltă acte raţionale numai în le- 
gătură cu fabulatia operelor, dar şi cu plasticizarea lor. 
Astfel, după ce presupunem că artistul a gîndit un su- 
biect, el caută să-l întocmească într-o expresie comuni- 
cabilă. Faza execuţiei este pătrunsă deopotrivă de nu- 
meroase acte raţionale. Execuţia se produce cu o necon- 
tenită referire la condiţiile materialului care va servi la 
interpretarea concepţiei. Am arătat încă din primul vo- 
lum (p. 107 urm. *) cá nu orice material este apt pentru 
orice subiect. Existá o anumitá afinitate intre unele su- 
biecte si unele materiale. Nu poti sá executi o statuie 
eroicá in portelan, dupá cum nu poti táia miniatura unei 
dansatoare in granit. Dar, desi viziunea artisticá este ade- 
seori o viziune în material, adaptarea materialului la 
subiect şi dimpotrivă nu se produc totdeauna cu spon- 
taneitate. Sînt necesare uneori acte de cumpănire, de 
reflecţie, mediatiuni ale rațiunii. Astfel de mediatium 
apar si atunci cînd trebuie să alegi printre mai multe 
mijloace tehnice. Sînt în poezie unele subiecte care re- 
clamă mai degrabă mijloacele rapide ale dramei decît 
descrierile analitice ale romanului. Sînt viziuni care pot 
fi mai bine exprimate liric şi altele care cer expunerea 
obiectivă şi impersonală a epicii. In toate aceste ocazii, 
pentru a nimeri calea cea bună, cînd viziunea nu este 


* Evidentă scăpare a autorului, indicație perpetuată de la 
prima ediţie, apărută în două volume. în ed. de față, p. 102 (n. ed.). 


309 


din primul moment categorică, sînt necesare acte de 
cumpănire, de amánuntire a avantajelor sau neajunsu- 
rilor pe care, in raport cu un anumit subiect, il repre- 
zintá o tehnicá sau alta. Alegerea printre mai multe al- 
ternative, cintárite in posibilitátile lor, nu este insá un 
act spontan, ci unul mediativ si rational. In fine, sînt 
opere de artá cu o finalitate practicá, precum unele pro- 
duse ale artelor decorative sau operele arhitecturii. O 
constructie adaptatá nevoilor unei primárii, unor hale 
sau unei gări, nu poate fi numai produsul viziunii inspi- 
rate, dar şi al activităţii raţionale a spiritului, care lu- 
crează, după cum a arătat Volkelt, prin mediatiunea re- 
prezentării unui scop. 

Existenţa actelor raţionale în creaţia artistică este un 
fapt evident. Volkelt le recunoaşte, numindu-le însă de 
preferinţă acte de gîndire şi atribuindu-le clasei gîndirii 
latente. „Trebuie deosebit, scrie Volkelt, între actele de 
gîndire orientate în chip conştient către cunoaştere şi 
între efectul latent al unor acte de gîndire exercitate 
mai înainte, între rînduirea conştientă a reprezentărilor 
conform categoriilor şi aplicarea acestor categorii deve- 
nite habitudini ale minţii, între inlántuirea actelor de 
cunoaştere prin categorii şi funcțiunea involuntară a ca- 
tegoriilor în unele acte care nu aparţin cunoaşterii." 
Creaţia artistică ar cuprinde numai pe aceasta din urmă. 
Cînd un poet dramatic organizează replicile personaje- 
lor sale după categoria cauzalitátii sau a finalitátii, el nu 
o face decît pentru că aceste categorii s-au fixat spontan 
şi nu mediativ. Este aceasta totdeauna adevărat? Cine 
studiază fără nici o prejudecată creaţia artistică nu tre- 
buie să recunoască atîtea momente de îndoială, de cumpă- 
nire, de comparaţie, de alegere, tot atîtea momente ale 
mediatiunii rationale? Analistul atent şi minuţios care 
era Volkelt nu putea să le nesocotească, deşi le trece 
în clasa actelor ajutătoare  (Hilfsakte), care intervin 
atunci cînd creaţia devine sováitoare.' Ce-i dă însă drep- 
tul lui Volkelt să distingă între acte creatoare propriu- 
zise şi unele care sînt numai ajutătoare ? Desigur, nimic 
altceva decît vechea prejudecată irationalistá, care nu 


310 


putea recunoaşte intervenției raţiunii decît un rol se- 
cundar şi periferic. Această prejudecată trebuie însă în- 
trecută. Creaţia artistică este un proces complex şi înlă- 
untrul lui analiza neprevenită trebuie să distingă deopo- 
trivă acte ale spontaneitátii iraționale si acte ale media- 
țiunii rationale. Numai dozajul acestor două feluri de 
acte este deosebit, după tipul căruia artistul îi aparţine. 
Dar cu aceasta ne apropiem de o nouă problemă. 


3. TIPURI DE CREAȚIE ŞI TIPURI DE CREATORI 


Analiza procesului creaţiei a scos de mai multe ori 
la iveală diferențieri individuale în felul lui de a de- 
curge. Am întîmpinat astfel cazuri de creaţie în care 
faza preparatiei coincide cu întreaga experienţă trecută 
a artistului şi altele în care realizarea operei este prece- 
dată de o preparatie anume condusă în vederea ei. Sînt 
opere care se înalță spontan din tot ce artistul a trăit, 
a văzut, a simţit şi a gîndit şi altele care, deşi nu se dis- 
pensează de această contribuţie difuză a experienţei, fo- 
losesc şi unele lucrări pregătitoare, deopotrivă cu ale 
savantului care strînge documente, le compară şi le cla- 
sifică. Cu cel dintîi din aceste feluri ale pregătirii se 
leagă tipul creaţiei inspirate, cu cel de-al doilea creaţia 
laborioasă, aceea în care lucrările execuţiei sînt predo- 
minante. Sînt opere care se realizează aproape în între- 
gime sub dicteul inconştientului şi, fie că totalitatea lor 
se întocmeşte prin dezvoltarea unitară a unui germene 
iniţial, fie prin devieri sau transformări succesive, ele 
sînt orodusul unei elaborări iraționale. Artistul primeşte 
un dar, mai mult decît cucereşte un bun sau cîştigă o 
luptă. Sînt însă opere obţinute în cea mai mare parte a 
lor prin numeroase acte deliberative, printr-o interven- 
tie mai activă a functiunilor rațiunii. Creaţia iraţională 
şi raţională sau, mai bine spus, preponderent iraţională 
şi preponderent raţională sînt cele două tipuri pe care 
le poate stabili cercetarea în analiza procesului creaţiei. 


312 


Tot astfel, dacă luăm seama la felul în care una sau 
alta din însuşirile structurii artistice determină comple- 
xiunea acesteia, putem obţine mai multe tipuri de crea- 
tori. Există, de pildă, artişti dominați de funcțiunile in- 
tuitivitátii ; remarcabili prin darul de a retine şi repro- 
duce trăsături sensibile din realitate, mai mult decît 
de a obţine combinaţii noi ale fanteziei. „Vos illuminati- 
ons ? Mais simplement en me frottant les yeux, j'en fais 
de bien plus belles", se întreabă şi exclamă Jules Re- 
nard.' Exclamatie dintre cele mai caracteristice. Arta 
lui este fácutá din insumarea unor trásáturi sensibile as- 
cutite, dintr-o seamá de instantanee foarte originale prin 
punctul lor de vedere. Puterea lui de observatie este, in 
tot cazul, superioară facultăţii de a compune şi inventa. 
Materialul procurat de percepţia sensibilă este atît de 
covîrşitor în cazul lui Jules Renard, încît artistul din el 
nu l-a putut domina niciodată. Cine citeşte jurnalul lui 
intim, găseşte substanţa a zeci de volume, pe care acest 
scriitor nu le-a putut compune tocmai din pricina înzes- 
trării sale mai slabe în sarcina de a grupa miile de tră- 
sături răzlețe care se arătau ochiului sáu de incompara- 
bil observator. Astfel de afirmaţii se pot face şi despre 
unii artişti plastici, ca Toulouse-Lautrec sau Constantin 
Guys, a cărui inspirație Baudelaire o compara cu „bucu- 
ria cu care copilul absoarbe forma şi culoarea”. Toti 
aceşti artişti observă mai bine decît inventă şi compun, 
iar capodoperele lor pot fi cu mai multă uşurinţă găsite 
printre schiţele lor, printre impresiile şi notatiile lor 
fugitive. 

Dar pentru a înţelege mai bine tipul artistului intui- 
tiv, este poate necesar a-l compara cu acel al artistului 
fantastic sau vizionar. Acesta nu se mai simte dependent 
de realitate. Artistul intuitiv nu pierde niciodată din 
vedere cît de mult datoreşte realităţii exterioare. Tipul 
artistului care i se opune se simte înclinat să subeva- 
lueze importanţa ,modelelor" exterioare în avantajul 
spontaneitátii fanteziei şi viziunii sale interne. Teoria 
acestui tip artistic a exprimat-o odată Novalis în ter- 
menii cei mai clari. „După cum pictorul, scrie Novalis, 
priveşte obiectele vizibile cu alţi ochi decît omul comun, 
tot astfel poetul trăieşte evenimentele lumii exterioare 


313 


şi interioare în alt chip decît omul obişnuit. Nicăieri însă 
mai mult decît în muzică nu este mai izbitor faptul că 
spiritul este acela care poetizeazá lucrurile şi transformá- 
rile materiei şi că frumosul, adică obiectul artei, nu ne 
este dat şi nu se găseşte gata făcut în fenomene. Toate 
tonurile pe care le produce natura sînt brute şi lipsite 
de spirit. Numai sufletului muzical îi apar melodice şi 
semnificative vuietele codrului, şuierul vîntului, cîntecul 
privighetorii şi murmurul izvorului. Muzicantul extrage 
din sine esența artei sale şi nici cea mai uşoară bănuială 
că ar imita nu poate să-l atingă. E drept că pictorului i 
se pare că natura vizibilă îi prepară drumul şi că ar fi 
pentru el un model inaccesibil. De fapt însă, arta picto- 
rului este tot atît de independentă, ea răsare tot atît de 
a priori ca şi arta muzicantului. Numai că, faţă de 
aceasta, pictorul se serveşte de un limbaj de semne infi- 
nit mai greu. Pictorul zugrăveşte, de fapt, cu ochiul său. 
Arta sa este arta de a privi ordonat şi frumos. Vederea 
este pentru el o activitate prin excelenţă plásmuitoare..."' 
Această clasă de artişti, din care fac parte un Tintoretto, 
un Rembrandt, un Piranese etc, a descris-o odată H. Fo- 
cillon. Vizionarii, scrie aceasta, „pun în evidenţă ceea 
ce este mai îndrăzneţ şi mai liber în genialitatea crea- 
toare, o putere de divinatie concentrată asupra dome- 
niilor celor mai misterioase ale reveriei umane, precum 
şi efectele unei optici speciale, care alterează profund lu- 
mina, proporţiile şi chiar densitatea lumii sensibile. Ci- 
neva i-ar putea crede cá se simt stinjeniti în limitele 
spațiului şi ale timpului. Interpreteazá mai mult decît 
imită şi transfigureazá mai mult decît interpretează." 
.Rezonanta" lor ,psihicá" este cu mult mai mare decît 
în cazul artiştilor intuitivi. Din aceste adîncimi urcă peste 
aspectele cele mai familiare, în pînzele lui Rembrandt, 
ceva asemănător cu „reflexul unei lumi necunoscute”. 
Iar desenele unui Daumier, un alt mare artist vizionar, 
ştiu să „degajeze din ființa socială, rotunjită de atîtea 
atingeri, un fel de bestie imuabilá şi sublimă”. Din ca- 
tegoria artiştilor fantastici sau vizionari, caracterizați prin 
acest exces al fanteziei şi prin incontestabila ei prepon- 
derentá asupra intuitivitátii, fac parte scriitori ca Gerard 
de Nerval, Villiers de l'Isle Adam, Gustav Meyerink sau 


314 


Jean-Paul Richter, care rezuma estetica intregii clase, 
afirmînd cá miraculosul este în sine poetic : „Alles wahre 
Wunderbare ist jur sich poetisch" 

Preponderenta functiunilor expresive determină un 
alt tip artistic. Interesul acestuia nu se îndreaptă nici 
către realitatea exterioară, nici către lumea de viziuni 
ale fanteziei sale, ci către plăsmuirea artistică. Acţiunea 
de a grupa, de a ordona, de a compune predomină în ope- 
rele lor intuiţiile lumii sensibile şi revelatiile fanteziei. 
Materialitatea operei, procuratá de intuitivitate sau ima- 
ginatie, îi apare artistului plasticizator tot atît de puţin 
importantă, încît vorbind în numele acestuia, deşi el în- 
suşi aparţinea unei alte clase, Schiller a putut defini arta 
ca o „nimicire a materiei prin formă". 

Opera este pentru artistul apartinind acestui tip un 
miracol de combinaţii, de potriviri delicate şi savante 
între nenumărate elemente răzlețe. in acest înțeles şi-a 
intitulat Tudor Arghezi volumul său : Cuvinte potrivite, 
exprimînd dealtfel numai o latură a naturii sale com- 
plexe. Artistului plăsmuitor îi place să lupte cu con- 
strîngerile şi rezistentele. Creaţia este pentru el o victo- 
rie asupra materiei. Ne-o spune Theophile Gautier, un 
artist de incontestabil tip plasticizator, cînd se adre- 
sează poeţilor cu recomandatia : „Sculpte, Urne, cisele ; 
Que ton reve flottant / Se scelle / Dans le bloc resistant" 
(L'art). Sferei acestui tip îi aparţin poeţii formelor fixe 
şi ai motivelor obiective, pictorii şi sculptorii stilizatori. 
Pe cînd lucrarea artistului vizionar este adînc pătrunsă 
de viața intimă a sentimentului, aceea a plasticizatorului 
vrea să fie rece, impasibilă, impersonală. Nimic din vi- 
braţiile conştiinţei subiective nu trebuie să transpară în 
forma obiectivă a operei. „Artistul, scrie Flaubert, tre- 
buie să facă astfel încît posteritatea să creadă că n-a 
trăit. Cu cît îmi reprezint mai puţin pe artist, cu atît 
mi se pare mai mare. Nu-mi pot nimic figura despre 
persoana lui Homer sau Rabelais şi cînd mă gîndesc la 
Michelangelo văd numai din spate un bătrîn cu o sta- 
tură colosală sculptînd noaptea la lumina faclelor." La 
ce bun deci revelatiile înflăcărate, dar foarte deseori tră- 
dătoare, ale inspiraţiei ? Munca rece, exactă şi raţională 
a execuţiei este de preferat. Ne-o spune, de asemeni, 


315 


Flaubert : „Trebuie să scriem mai rece. Să nu ne încre- 
dem în acea înflăcărare care se numeşte inspiraţie şi în 
care adeseori intră mai multă emoție nervoasă decît 
forță musculară. In clipa aceasta, de pildă, má simt foarte 
dispus, fruntea îmi arde, frazele îmi vin cu uşurinţă, 
încît, deşi de două ceasuri vreau să-ţi scriu, lucrul má 
recîştigă necontenit. In locul unei idei, găsesc zece, şi 
acolo unde ar fi de ajuns expunerea cea mai simplă, îmi 
apare o comparaţie. Sînt sigur că aş putea merge aşa 
pînă mîine la prînz, fără nici o oboseală. Cunosc însă 
aceste baluri mascate ale imaginaţiei, din care revii cu 
moartea în suflet, istovit, plictisit, fără să fi văzut decît 
lucruri false şi fără să fi debitat decît prostii. Totul tre- 
buie să decurgă rece şi aşezat." 

între tipurile de creatori şi tipurile de creaţie există 
astfel unele afinități. Intuitivii şi vizionarii datoresc mai 
mult inspiraţiei; plasticizatorii mai mult execuţiei. Pen- 
tru unii procesul creaţiei este pătruns de mai multe ele- 
mente iraționale ; celălalt face să intervină mai intens- 
funcțiunile rațiunii. Dar aceste conexiuni n-au în ele 
nimic necesar. Sînt şi cazuri care le infirmă. Astfel, Ed. 
Poe, poet vizionar prin excelenţă, folosea procedeele ra- 
tionale ale creaţiei. Iar fantasticul Jean-Paul trece, în 
Estetica sa, printre însuşirile caracteristice ale geniali- 
tátii, chibzuinţă, die Besonnenheit. Tipurile nu repre- 
zintă dealtfel niciodată unităţi închise. Ele sînt mai de- 
grabă cazuri limită, între care pot exista nenumărate 
forme intermediare. 


4. ETERONOMIA CREAȚIEI ARTISTICE 


a) MOTIVELE ETERONOMICE ALE CREAȚIEI 


Analiza structurii artistice şi a etapelor pe care le 
străbate procesul creaţiei nu oferă nici un răspuns între- 
bäi : de ce creează artistul ? Stiind ce forte sufleteşti 
interesează creaţia şi ce acte succesive o alcătuiesc, nu 
ştim încă ce motive o pun în mişcare. Desigur, artistul 
creează în primul rînd pentru că este artist. Orice struc- 
tură sufletească este o fatalitate. Ea tinde să se realizeze 
cu aceeaşi necesitate cu care un corp greu în cădere tinde 
către centrul pămîntului. După cum nu este artist cine 
vrea, tot astfel nu poate să nu fie artist cine are înzes- 
trarea corespunzătoare. Fără îndoială, complexitatea ra- 
porturilor sociale care compun soarta externă a unui om 
poate opri sau devia desfăşurarea naturală a darului său 
artistic. Piatra desprinsă din vîrful muntelui poate fi şi 
ea oprită de rădăcinile de pe coastă. Dacă însă nu putem 
spune cîte talente au fost împiedicate să se realizeze, pu- 
tem recunoaşte totuşi atîtea vocatii care au izbutit să se 
afirme chiar în ciuda împrejurărilor neprielnice. Cazul 
dotatiilor artistice care şi-au spus tîrziu cuvîntul, siluind 
condiţiile nefavorabile, este prea cunoscut pentru a mai 
fi nevoie să insistăm. Structura este o organizare fina- 
listă a stărilor şi actelor sufleteşti. Funcționarea ei este 
determinată de scopuri imanente. Numai sufletele 
amorfe, nestructurate, îşi află determinările drumului 
lor de viaţă în împrejurări externe şi întîmplătoare. Su- 
fletele puternice prin structura lor organică găsesc aceste 


317 


determinări în ele însele şi le înregistrează cu sentimen- 
tul unei necesităţi ineluctabile. „Nu trăiesc decît pentru 
a scrie, notează odată K. Mansfield. Lumea adorabilă... 
stă în faţa mea : mă scald în valurile ei şi mă răcoresc. 
Sînt însă urmărită în acelaşi timp de sentimentul unei 
datorii pe care trebuie s-o împlinesc, ca şi cum cineva 
mi-ar fi dat o însărcinare pe care sînt obligată s-o duc 
la capăt."' Alături însă de acest motiv, rezultat din or- 
ganizarea finalistă a sufletului artistic, există şi motive 
de un caracter deosebit care îl sprijină pe căile realizării 
sale. Motivul propriu-zis estetic se împleteşte tot timpul 
cu motive extraestetice, şi din această unire îşi extrage 
o carieră artistică toată forța şi eficacitatea ei. Care sînt 
deci motivele eteronomice ale creaţiei ? 

Unul dintre aceste motive, vrednic de a fi amintit 
mai întîi, este nevoia artistului de a se elibera de senti- 
mente care îl apasă sau îl urmăresc şi a căror canalizare 
în direcţia împrejurărilor practice ale vieţii este, pentru 
o pricină oarecare, imposibilă. Ceea ce a mărturisit Goethe 
despre sine, în legătură cu compunerea romanului Sufe- 
rințele  tinărului Werther, se potriveşte desigur multor 
artişti : „M-am izbăvit prin această compoziţie, scrie 
Goethe, dintr-un element furtunos, în care mă rătăcisem 
prin vină proprie şi străină, printr-un fel de viaţă în- 
tîmplător şi ales, prin premeditare şi grabă, prin încăpă- 
tinare şi neglijenţă... Îndată m-am simţit ca după o spo- 
vedanie generală, vesel, liber şi îndreptăţit la o nouă 
viaţă." Creaţia artistică este, în adevăr, unul din cele 
mai ingenioase mecanisme, născocite de instinctul de con- 
servare al omului, pentru a se elibera de o apăsare care 
poate deveni primejdioasă sănătăţii şi echilibrului său 
moral. Cine se pricepe să transforme suferinţa sa în cîn- 
tec sau imagine şi să deplaseze astfel accentul subiectiv 
de la trăire către reprezentarea ei, scade, în acelaşi timp, 
şi face tolerabilă intensitatea celei dintîi. Mecanismul eli- 
berator al creației este folosit într-un chip instinctiv de 
oamenii cei mai simpli. Cine a auzit, de pildă, jalea vă- 
duvei din popor, la inmormintarea soţului ei, luînd forma 
artistică a bocetului, a putut constata într-o ocazie pre- 
cisă şi concretă mecanismul derivativ şi valoarea elibe- 
ratoare a expresiei artistice. Evident, nu totdeauna mo- 


318 


tivul eliberării prin creaţie joacă acelaşi rol, pentru că 
nu totdeauna artistul se găseşte în acelaşi raport subiec- 
tiv cu opera sa. Există opere prin care artistul se exprimă 
pe sine şi altele întocmite numai pentru exerciţiul şi în- 
cercarea facultăţilor sale, a fanteziei şi puterii lui expre- 
sive." In Werther simțim pe omul Goethe, in Salammbo 
pe artistul Flaubert. Numai în primul caz impulsul eli- 
berator a lucrat ca un motiv eficace ; în cel de al doilea, 
motivul eteronomic trebuie căutat aiurea. 

Dacă eliberarea corectează un exces, întregirea prin 
artă împlineşte o lipsă. Mecanismul creaţiei poate fi pus 
în mişcare nu numai de un prea-plin al sentimentului 
care îşi caută o canalizare şi o deviere, dar şi de senti- 
mentul unei insuficiente. Apăsător poate fi nu numai 
excesul sentimentului, dar şi sărăcia lui. Există o foame 
pasională, din categoria nevoilor funcţionale, care îşi gă- 
seşte satisfacția în creaţia artistică. Viaţa practică tem- 
perează unele sentimente, atenuează unele reacţii. In 
lumea fanteziei sale, artistul trăieşte sentimente mai pu- 
ternice şi rare, pe care viaţa i le refuză de obicei. Acolo 
găseşte el corectarea lipsurilor din viaţă. Scriind roma- 
nul Werther, Goethe a încercat şi a izbutit să se elibe- 
reze de consecinţele pasionale ale unei iubiri nefericite. 
Compunînd însă poemul Hyperion şi evocînd figura ide- 
ală a Diotimei, Holderlin a dat satisfacţie unei aspirații 
pe care viața nu i-o împlinise niciodată. Existenţa prac- 
tică simplifică apoi individualitatea noastră, impunîndu-i 
un anumit rol şi márginind-o la anumite funcțiuni. Fie- 
care din noi este mai puţin decît ar putea fi. Fiinţa care 
se realizează sufocă, în cadrul fiecărei individualitáti, 
alte cîteva fiinţe care s-ar fi putut realiza. Creaţia artis- 
tică le scoate pe acestea din domeniul vag al psihicului, 
dîndu-le iluzia unei existente concrete. Mai cu seamă în 
cazul creaţiei dramatice şi epice, artistul se realizează în 
posibilităţile sale multiple. Plăsmuirea caracterelor tra- 
gice sau epice este adeseori pentru poet împlinirea unui 
destin rămas nerealizat. în sfîrşit, existenţa practică să- 
răceşte nu numai individualitatea, dar şi mediul nostru. 
Mai ales civilizaţia urbană şi mecanică a ultimului se- 
col a lipsit înconjurimea noastră de mai multe din ele- 
mentele de pitoresc ale altor vremuri şi altor moravuri. 


319 


Orientalismul scriitorilor romantici şi exotismul unora 
dintre contemporani a oferit totdeauna replica acelei ne- 
voi de culoare, de naivitate sau rafinament pe care îm- 
prejurările curente n-au ocazia s-o satisfacă. 

Dar creaţia artistică n-are numai rolul de a elibera 
sau întregi pe artist; dar uneori şi pe acela de a-l afirma. 
Iar prima formă a afirmării de sine este mărturisirea şi 
cunoaşterea de sine. Nu se mărturiseşte, nu se investi- 
ghează şi nu se descrie cine socoteşte că personalitatea sa 
n-are o valoare vrednică a fi afirmată. Se ştie însă ce loc 
ocupă mărturisirea în artă. Intr-un mare număr al opere- 
lor de artă, intenţia cea mai adîncă a artistului, deşi une- 
ori poate ráminea inváluitá, este să se infátiseze pe sine 
şi odată cu aceasta să se afirme. Nu numai în poezia li- 
rică, dar în cea epică şi dramatică, apoi în muzică sau în 
plastică, artistul are adeseori aerul că ne spune : iată cine 
sînt şi iată care este valoarea personalităţii mele ! A doua 
formă a afirmării de sine prin artă stă în intenţia creato- 
rului de a cîştiga o influență asupra publicului său. Pu- 
tine sînt operele de importanţă care nu valorifică un punct 
de vedere asupra lumii, care într-o intenţie a lor mai tăi- 
nuită nu militează pentru o anumită atitudine. Nu există 
artist care să nu dorească a-şi imprima pecetea spiritului 
în mentalitatea celor care se apropie de opera sa. în lipsa 
acestei intenţii, opera sărăceşte în semnificaţia ei şi îşi 
limitează în mare măsură ecoul. Uneori voinţa de putere 
a artistului are un sens exclusiv estetic. Ceea ce el 
doreşte este să cîştige aderenti pentru un criteriu perso- 
nal de valorificare estetică. Căci dacă sînt artişti care 
cedează gustului public şi orientărilor obşteşti, sînt alții 
care urmăresc să înmlădieze acest gust şi aceste orientări, 
răspîndind noi poziţii estetice şi creînd un public nou. 
Este ceea ce a pus bine în lumină Nietzsche, unul din 
puţinii ginditori care a observat rolul afirmației de sine 
ca motiv al creaţiei artistice. „Artiştii greci, poeţii tragici 
de pildă, compuneau pentru a învinge. întreaga lor artă 
nu poate fi închipuită fără întrecere. Buna Eris a lui 
Hesiod, ambiția, dădea aripi geniului lor. Dar această 
ambiţie voia înainte de toate ca opera să aibă excelența 
cea mai înaltă în proprii ochi ai făuritorilor ei, aşa cum 
aceştia înțelegeau excelența, fără considerație pentru 


320 


gustul dominant şi opinia generală despre ceea ce este 
excelent în artă. In felul acesta, Eschil şi Euripide ră- 
maseră multă vreme fără nici un succes, pînă ce îşi for- 
mară judecători care să-i aprecieze după regulile pe care 
ei înşişi le stabiliseră." In aceeaşi împrejurare Nietzsche 
vorbeşte şi de vanitatea sau orgoliul artiştilor, ca expre- 
sie a dorinței de a se afirma şi cu preocuparea de a cîş- 
tiga sufragiul obstesc sau cu disprețul acestui sufragiu. 
Vanitatea şi orgoliul sînt, în adevăr, motive probabile ale 
creaţiei artistice. Opera de artă fiind produsul unei indi- 
vidualitáti, este firesc ca aceasta să se reprezinte pe sine 
în raport cu propriile sale názuinti sau cu felul ei de a se 
răsfrînge în opinia semenilor săi. Poate că multe lucrări 
de artă ar fi rămas neîmplinite dacă insul care le-a pro- 
dus n-ar fi rîvnit aplauzele publice sau cununa împletită 
în singurătate, pe care artistul şi-o aşează singur pe 
frunte. 


b) ARTISTUL SI VIAŢA 


Am arătat în partea a treia a acestei scrieri că opera 
de artă, considerată din singurul punct de vedere estetic, 
este o plăsmuire izolată din viaţă, un întreg sustras înlăn- 
tuirilor cauzale dintre fenomene si a cărui finalitate se 
găseşte în ea însăşi. Urmează de aci că producătorul ope- 
rei de artă, adică artistul, este natural să se resimtă în 
unele momente ale existenţei sale într-o situaţie specifică 
de depărtare de viață, ale cărei nuanţe trebuie să le no- 
tám, înainte de a încheia consideratiile noastre cu privire 
la structura creatorului şi la creaţia artistică. In adevăr, 
dacă este exact că plăsmuirea artistică îşi trage atîtea din 
elementele ei din viaţă, din evenimentele externe şi in- 
terne ale artistului, nu este mai puţin sigur că acesta din 
urmă trebuie la un moment dat să părăsească punctul de 
vedere al vieţii pentru a ocupa pe acela al creaţiei. Iar 
viaţa se găseşte într-o opoziţie categorică cu creaţia, re- 
simțită ca înstrăinare față de viaţă, ca adversitate sau dor 
de viață. Chiar înainte ca insul să devie artist şi ca o 
stare pur dispozitionalá, viitorul artist poate înregistra 
sentimentul particular al acestei distanţe. Un artist ca 


321 


Andre Gide l-a cunoscut încă din acea clipă patetică a 
copilăriei, cînd deodată, fără vreun motiv exterior apa- 
rent, sufletul său a gemut sub povara unei dureroase so- 
litudini morale. N-avea decît unsprezece ani, istoriseşte 
Gide, cînd, inapoindu-se de la şcoală, simţi deodată o fur- 
tună de sentimente necunoscute pînă atunci. „Ce se în- 
tâmplase ? Nimic, poate... De ce am simţit atunci că mă 
descompun şi, căzînd în braţele mamei mele, zguduit de 
plîns, convulsiv, de ce am simţit din nou acea nelinişte 
inexprimabilă, pe care o mai încercasem la moartea văru- 
lui meu ? S-ar fi spus că deodată s-au deschis zăgazurile 
nu ştiu cărei necunoscute mări interioare, al cărei val se 
afunda enorm în inima mea. Eram mai mult inspáimintat 
decît trist. Cum aş fi putut însă explica toate acestea ma- 
mei mele, care nu distingea, printre suspinele mele, decît 
aceste confuze cuvinte, repetate cu deznădejde : Nu sînt 
la fel cu ceilalți ! Nu sint ca ceilalţi !"' Această exagerată 
şi tulburătoare conştiinţă a individualităţii trezite nu pu- 
tea fi cîştigată decît din situația unei mari depărtări de 
viaţă. Numai sentimentul opoziţiei faţă de lume poate 
exaspera conştiinţa individualitátii. 

In epoca formaţiei sale, artistul poate să primească 
dealtfel nu numai revelaţia propriei sale individualitáti 
eterogene, dar să trăiască în mod permanent într-o lume 
atît de subiectivă, încît stabilirea contactului cu lumea 
exterioară să întîmpine dificultățile cele mai mari. „De- 
pendenta mea de vis şi viziune, povesteşte odată roman- 
cierul german Jacob Wassermann, era absolut naivă. Pot 
vorbi, în adevăr, despre viziuni, întrucît stări niciodată 
trăite mai înainte, lucruri şi figuri nepercepute altădată 
mi se arătau într-un mod concret. Am trăit între zece şi 
douăzeci de ani într-o permanentă beţie şi într-o depăr- 
tare de lume care nu lăsau celor care mă însoțeau sau se 
găseau împreună cu mine decît un înveliş insensibil. Mi 
s-a spus mai tîrziu că trebuia să mi se strige la ureche, 
pentru a mă dezmetici. Aveam accese de extaz, de sălba- 
tică şi tăcută pierdere de sine, şi separatia mea de lume 
era îndeobşte atit de puternică şi dirzá, încît toate legá- 
turile se rupeau, rămînînd frînt în două şi fără ştiinţă de 
ce mi se întîmpla. Trăiam în ambele sfere cu o încordată 


322 


atenţie, căci atenţia este, în genere, trăsătura fundamen- 
tală a fiinţei mele, dar între ele nu era nici o punte. In- 
tr-una puteam fi cu totul calm, in cealaltá cu desávirsire 
exaltat, fárá ca intre cele douá stári sá existe vreo comu- 
nicare, vreo solie. Toate acestea má mentineau într-o ten- 
siune neobişnuită, chinuitoare pentru mine şi neinteleasá 
pentru ceilalţi. Uimire şi deznădejde erau emoţiile care 
má stăpîneau îndeosebi : uimire de cele văzute, contem- 
plate, simţite, şi deznădejde că nu le puteam împărtăşi 
nimănui. Alcătuirea mea era astfel întocmită încît ştiam 
că ceva neobişnuit şi minunat se întîmpla în mine şi cu 
mine, dar despre acestea nu mă simţeam în stare să dau 
socoteală cuiva. Eram oarecum ca Moise, descins de pe 
Muntele Sinai, dar care a uitat cele privite acolo şi cele 
auzite de la Dumnezeu."' Sentimentul depártárii de via- 
tá, elementul schizoid care intră ca o însemnată parte 
componentă în unele înzestrări artistice, nu putea fi ex- 
primat mai limpede şi mai frumos. 


Dar dacă semnele acestei îndepărtări de viaţă pot fi 
recunoscute la viitorul artist încă din anii copilăriei şi ai 
adolescenţei, maturitatea lui o adînceşte mai mult. „Am 
ajuns, scrie Flaubert, să privesc lumea ca un spectacol 
demn de rîs. Ce este lumea pentru mine ? Nu má voi mai 
interesa de ea şi má voi lăsa în voia inimii si a imagina- 
tie1; iar dacă zgomote prea mari vor pătrunde pînă la 
mine. mă voi întoarce ca Phocion altădată, pentru a în- 
treba : ce este croncănitul ăsta de ciori ?"' Iar Jules de 
Goncourt : „Intre lumea burgheză şi noi există o prăpas- 
tie. Cugetării noastre, trăind deasupra lucrurilor bur- 
gheze, îi este greu să descindă la nivelul vieţii obişnuite. 
Da, facem parte din această lume : vorbim limba ei şi îi 
purtám mănugşile şi ghetele lustruite. Şi totuşi sîntem ră- 
táciti în mijlocul ei şi ne simțim rău." Artistul nu trá- 
ieşte viaţa ; el şi-o reprezintă si o analizează. îndepărta- 
rea lui de viaţă o resimte artistul cu durerea de a se ve- 
dea exclus de la suferinţele ei reale, dar şi de la bucu- 
riile ei. Este ceea ce rezultă dintr-o celebră pagină de con- 
fesiuni a lui Guy de Maupassant : „Nici un sentiment sim- 
plu nu mai există în sufletul scriitorului. Tot ce vede, 
bucuriile, plăcerile, suferințele şi deznădejdile sale devin 
îndată subiecte de observaţie. Analizează, fără voia lui şi 


323 


fără să termine vreodată, inimile, chipurile, gesturile, in- 
tonaţiile, îndată ce a văzut ceva şi orice ar fi văzut, în- 
trebarea despre cauza tuturor acestora i se impune nu- 
maidecît. N-are un elan, un strigăt, o imbrátisare care să 
fie sincere, nici una din acele acţiuni spontane care sînt 
executate cu necesitate, fără a reflecta, fără a înţelege, 
fără a-şi da seama. Dacă încearcă o suferință, o notează 
$1 o clasează in memorie. inapoindu-se de la cimitir, unde 
a lăsat pe acela sau pe aceea pe care o iubea mai mult în 
lume, îşi spune : «Ce lucruri bizare am resimţit; era ca 
o beţie dureroasă etc. ..» E ca şi cum ar avea două su- 
flete, unul care notează, explică şi comentează fiecare sen- 
zatie a vecinului său, sufletul natural, comun tuturor. 
Trăieşte astfel condamnat a fi, în orice împrejurare, un 
reflex al sáu şi al altora..."" Dar această înstrăinare de 
viaţa adevărată umple inima artistului, fie cu dor de viaţa 
de care se simte respins, fie cu adversitate faţă de viaţa 
pe care o cunoaşte ca o expresie opusă artei sale. 

Dorul, nostalgia pentru formele naive ale vieţii răsună 
şi din paginile de confesiune ale lui Maupassant, în Sur 
i'eau. Dar poate nimeni nu a redat-o cu un farmec mai 
contagios ca Thomas Mann în nuvela sa, Tonio Kroger. 
lată, în adevăr, pe Tonio Kroger, eroul povestirii, privind 
de după perdea pe Hans şi Ingeborg, prietenii copilăriei 
lui, inlántuiti în dans. Inima lor s-a închis totdeauna ela- 
nului neliniştit al aceluia care îi căuta cu dorul fiinţei 
problematice, care este artistul, pentru tot ce este sim- 
plu, naiv şi fericit. Abia acum înţelege Tonio Kroger mo- 
tivul mai adînc al vechilor lui dezamăgiri în dragoste, şi 
inima lui sîngerează ca sub un destin implacabil. „Stau 
între două lumi, se mărturiseşte cu jale Tonio Kroger, în 
nici una nu mă simt acasă şi mi-e greu. Voi, artiştilor, mă 
numiţi burghez, şi burghezii sînt inclinati să má ares- 
teze... nu ştiu ce mă doare mai mult. Burghezii sînt 
proşti ; dar voi, închinătorilor ai frumuseţii, care mă so- 
Gott flegmatic şi lipsit de fervoare, ar trebui să vă gîn- 
diti că există un mod artistic de a fi, atît de originar şi 
predestinat, încît nici o nostalgie nu-i apare mai dulce şi 
mai demnă de a fi resimţită decît aceea către bucuriile 
obişnuitului (die Wonnen der Gewohnlichkeit)."* Nu tot- 
deauna însă artistul emană, din tabăra opoziţiei lui, ace- 


324 


leaşi efluvii de simpatie, de bunăvoință, de înţelegere pen- 
tru viața comună. Există artişti cantonati într-o poziţie 
estetică intransigentă, de unde nu iradiază decît dispreţ 
şi negatiune pentru viaţa exemplarului uman obişnuit. 
„Umanitatea ne urăşte, scrie odată Flaubert, la rîndul 
nostru noi nu o slujim şi o urîm, ca una care ne ráneste. 
Sá ne iubim deci în artă, aşa cum misticii se iubesc în 
Dumnezeu, şi totul să pălească in fata acestei iubiri." Iar 
în altă parte, printre multele declaraţii în acelaşi sens : 
„Nu stimez adînc şi cu adevărat decît doi oameni, pe Ra- 
belais şi Byron, singurii care au scris cu intenţia de a 
dăuna genului omenesc şi de a-i ride în faţă. Ce poziţie 
imensă aceea a omului astfel aşezat în fata lumii!" 
Viaţa artistului este dominată de legea estetică, aceea a 
omului comun de legea morală. Nu este deci de mirare 
imoralismul unora dintre artişti, intenţia lor deliberată de 
a nesocoti valorile etice. Aşa îşi propune, printre alţii, un 
Pierre Louys într-o interesantă pagină din tinereţe : „As- 
cetismul este, după părerea mea, inutil si copilăresc. El 
retine sufletul în cîmpul de luptă al unui război uman, 
cînd acest suflet este însetat de avînturi subite către cu- 
ceriri eterice... Căci virginitatea sufletului meu, Doamne 
Dumnezeule, nimeni nu o va avea. Sufletul meu nu va 
iubi pe nimeni. Sînt sfinxul hermafrodit care creează în 
afară de sine şi numai pentru el o Himerá. Aspir către 
Ideal, şi Idealul izbucneste din gîndurile mele... Nu-mi re- 
cunosc alte dorinţe decît acelea care au drept scop o plă- 
cere estetică. Pentru că nu vrea să am conştiinţă de cor- 
pul meu, sufletul mi se îndreaptă cu libertate către o 
țintă inflexibilá : Idealul Frumusetii."' Poate singurul ar- 
tist, după ştiinţa noastră, care a izbutit să aplaneze con- 
flictul dintre etic şi estetic şi să arunce o punte între 
viaţa comună şi cea artistică, este Thomas Mann, înălţat 
odată cu aceasta la rangul uneia din cele mai înalte con- 
ştiinţe ale vremii noastre. Flaubert, ne spune Mann, în 
una din paginile cele mai adinei ale operei sale, crea în 
marginea vieţii. Creaţia, desfăşurată de el într-o atmos- 
feră de entuziasm artistic puţin obişnuit, era un act de 
opoziție faţă de viaţă şi faţă de formele ei burgheze. 
Th. Mann ne arată însă cum a cîştigat treptat conştiinţa 
că arta este pentru el nu tágáduire a vieţii, ci un conti- 


325. 


nut de viață şi împlinirea unei datorii, deopotrivă cu 
aceea pe care orice burghez, bine înrădăcinat în tradi- 
țiile condiţiei lui, o împlineşte cu o desávirsitá scrupulo- 
zitate. „Nu desăvîrşirea obiectivă este ţinta creaţiei pen- 
tru mine, observă Mann, ci conştiinţa subiectivă că în 
nici un caz nu puteam face mai bine."' Creaţia artistică 
dobîndeşte astfel pentru Thomas Mann o direcţie şi un 
conținut moral. Importanţa poziţiei lui Mann nu poate fi 
îndeajuns subliniată. Am întîmpinat mai sus exemplul 
unui negativism etic din perspectiva estetică. Cazul con- 
trar nu este nici el inedit. Un artist de talia lui Tolstoi a 
ajuns, către sfîrşitul carierei sale, la un negativism estetic 
din perspectiva etică. Printre spiritele reprezentative ale 
artei contemporane, nu cunoaştem pe altcineva care, mai 
bine ca Thomas Mann, să fi salvat ambele puncte de ve- 
dere, recunoscînd în creaţia artistică o ţintă posibilă a da- 
toriei şi inlántuind-o cu celelalte manifestări ale muncii 
şi ale elanului omenesc către instaurarea unei ordini mo- 
rale în lume. Este o contribuţie care trebuia amintită la 
sfîrşitul acestor consideraţii consacrate raportului atît de 
variat în care poate sta artistul cu viaţa. 


1. CONSIDERAȚII PRELIMINARE 


După ce a lăsat în urmă studiul operei de artă, al cre- 
atorului şi al creaţiei, expunerea noastră trebuie să se 
oprească acum în fata problemelor pe care le pune recep- 
tarea operei. Vom căuta să evidentiem feluritele straturi 
de acte şi stări, afective şi intelectuale., care însoțesc pă- 
trunderea operei de artă în conştiinţă. Din capul locului 
ne apare deci limpede că „emoția estetică", singura des- 
pre care sistemele mai vechi de estetică vorbeau în 
această împrejurare, nu este o expresie care istoveşte rea- 
litatea mult mai complexă de care trebuie să ne ocupăm. 
Pentru buna orientare a cercetării, cîteva consideraţii pre- 
liminare sînt necesare. 

împrejurarea că s-a vorbit de o emoție estetică, adică 
de o stare afectivă provocată de spectacolul frumuseţii şi 
mai cu seamă de întruparea ei în artă, provine din anu- 
mite împrejurări istorice, pe care este bine a le reaminti. 
Credinţa că frumuseţea naturii şi artei pot determina o 
emoție, adică o stare afectivă intensă şi scurtă, are la te- 
melia ei o anumită reprezentare metafizică şi epistemolo- 
gică despre natura acestor fenomene, curente de-a lungul 
întregului misticism estetic. încă de la Platon, frumusețea 
a devenit obiectul unui cult mistic. Puterea ei de a ne 
deschide adîncul lucrurilor, substratul metafizic al lumii 
şi de a ne ferici pe măsura acestei revelații peste fire a 
fost cu multă forţă descrisă de Platon în dialogul Phai- 
dros şi de atunci în numeroase alte ocazii, inmultite în 


329 


veacul din urmă şi în cadrul idealismului postkantian. Din 
toată această dezvoltare istorică, noţiunea trăirii estetice 
s-a asociat cu două atribute : instantaneitatea şi intensi- 
tatea. Filozofii idealişti au arătat, fără îndoială, că sub- 
stratul metafizic al lumii poate fi atins şi pe altă cale 
decît aceea intuitivă a artei, şi anume pe calea mediativă 
şi mai lungă a speculatiei teoretice. Conţinutul intuitiv 
al artei revine deci în rezultatele laborioase ale filozofiei, 
dar actul luării lui în stăpînire îşi pierde în această tre- 
cere caracterul momentan şi entuziast. Instantaneitatea şi 
intensitatea rămîn deci atributele indelebile ale trăirii in- 
time provocate de contactul frumuseţii. 

Cînd, spre sfîrşitul veacului trecut, direcţia studiilor 
estetice a trecut în puterea psihologiei, metodele au va- 
riat, dar reprezentările relative la natura obiectului de 
cercetat au rămas aceleaşi. Psihologismul estetic a fost 
moştenitorul direct al misticismului estetic. Ce nume deci 
putea fi dat acelei stări instantanee şi intense, al cărei 
concept fusese pregătit în lunga perioadă mistică ? Nici 
un altul decît numele de emoție, adică al afectului desem- 
nat prin însuşiri de scurtime şi forţă. Vechea idee a reve- 
laţiei mistice prin frumuseţe şi artă a trăit mai departe 
în noţiunea emotiei estetice. 

Socotesc că este una din cele mai importante teme ale 
cercetării contemporane revizuirea acestui vechi bun tra- 
ditional. Căci este oare adevărat că atingerea artei deter- 
mină o simplă stare afectivă puternică, dar unică şi tre- 
cătoare ? Misticismul estetic nu putea admite pentru fie- 
care operă de artă decît o singură trăire corespunzătoare, 
în care să se desávirgeascá aducerea intelesului ei meta- 
fizic în stăpînirea noastră psihică. Conţinutul metafizic al 
operei de artă era socotit că se luminează subit în scăpă- 
rarea unică de fulger a revelatiei intuitive. Psihologul, la 
rîndul lui, a moştenit şi propagat această idee, vorbind 
despre emoție estetică la singular iar nu despre seria şi 
pluritatea emoţiilor trezite de artă, aşa cum ar fi trebuit 
să facă dacă ar fi fost liber de prejudecata mistică. 

Este sigur că atingerea artei provoacă o primă reacţie 
sentimentală, rapidă şi mai mult sau mai puţin vagă, sin- 
gura de care putem vorbi ca despre o emoție estetică. 
Dincolo de aceasta se desfăşoară însă stări şi acte care cer 


330 


durată. Asimilarea estetică a unei poezii lirice de trei 
strofe nu provoacă o singură stare sufletească puncti- 
formă. Deşi afectul care întovărăşeşte versul ultim şi cul- 
minant poate fi mai puternic decît restul acompaniamen- 
tului sentimental al bucății, acesta are o realitate indis- 
cutabilă şi mai întinsă decît afectul final în care se as- 
cute. De la începutul bucății şi pînă la sfîrşit, seria imagi- 
nilor poetice reuşite, cuvintele bine găsite şi pline de sevă, 
ritmul adecvat şi sugestiv, rima neaşteptată şi totuşi po- 
trivită, determină o serie întreagă de afecte estetice, ca 
jerba de scîntei a unei rachete. De asemeni, nu este ade- 
vărat că emoția estetică a unei drame sau povestiri se pro- 
duce abia la sfîrşitul lor, odată cu deznodămîntul întîm- 
plărilor prezentate sau povestite mai înainte. Peripetiile 
şi episoadele care se interpun între început şi final ne 
cauzează tot atîtea emoţii estetice, fiind ele însele nişte 
mici drame şi povestiri. Dar în afară de acestea, natura 
limbajului întrebuințat, dibăcia povestitorului şi drama- 
turgului, care ştiu să gradeze compoziţia printr-o amînare 
a efectului final, printr-o necontenită întreţinere a aten- 
tie1 noastre, sînt tot atîtea izvoare ale unei multiple in- 
cîntări estetice. Ceea ce spunem aci despre poezie, valo- 
rează, fără îndoială, şi pentru muzică. Un poem simfonic 
sau o sonată sînt frumoase nu numai prin întregul lor ar- 
hitectonic, dar şi prin toate detaliile lor. Emotia estetică 
le însoţeşte tot timpul şi se înnoieşte în fiecare moment. 

Dar aceste afirmaţii sînt oare valabile şi pentru aşa- 
numitele arte spaţiale, pentru pictură, sculptură şi arhi- 
tectură ? Artele care întrebuinţează mijloace succesive 
sînt receptate printr-o serie continuă de acte sufleteşti şi 
produc o reacţie sentimentală coextensivă cu aceasta. Dar 
operele de artă care folosesc mijloace coexistente sînt 
oare primite printr-un singur act al sufletului şi deter- 
mină oare o singură emoție estetică ? După cum am ară- 
tat atunci cînd am vorbit despre clarificarea artelor, în 
realitate nu există opere de artă spatiale. Spațială nu 
poate fi o operă de artă decît mai înainte şi independent 
de receptarea ei. Din acest moment, chiar operele picturii, 
sculpturii şi arhitecturii devin evenimente ale conştiinţei 
Şi se integrează în ordinea temporală. Un portret sau un 
peisaj reclamă, pentru a fi asimilat esteticeşte, o anumită 


BI 


durată a conştiinţei. Efectul total al tabloului se compune 
din toate aceste elemente şi este obţinut numai în mod 
fugitiv. Independent de acest efect, conştiinţa trece de la 
un element component la altul, le cîntăreşte pe rînd şi se 
bucură de fiecare în parte. întocmai ca în artele succesi- 
vului, operele de artă ale coexistentialului sînt izvoarele 
unor emoţii multiple si reinnoite. 

Vechea teorie a emotiei estetice are apoi nevoie si de 
o altă corectare importantă. Cele mai multe vederi în 
cadrul psihologismului estetic au conceput o stare este- 
tică liberă de orice amestec intelectual. Teoria simpatiei 
estetice, cristalizarea cea mai de seamă a psihologismului 
în domeniul studiilor care ne preocupă, preconiza o emo- 
tie estetică obținută prin confundarea cu obiectele pro- 
puse contemplatiei noastre, o emoție estetică făcută din 
fericirea eliberării din limitele individualitátii, din elanul 
frenetic al pierderii şi amestecării noastre cu ființa etero- 
genă a lucrurilor. Amintirile mistice ale acestei teorii sînt 
prea evidente pentru a mai fi nevoie să insistăm. Ceea ce 
este interesant de reținut din acest tablou psihologic este 
faptul că emoția estetică pare cu atît mai perfectă, cu cit 
factorul intelectual este mai absent. Strîmtarea distanţei 
dintre eu şi lucruri, pînă la identificarea lor, elimină toate 
actele intelectuale de estimatie, judecată şi comparaţie. O 
analiză mai atentă a stărilor care compun ceea ce cu un 
termen prea simplificat se numeşte emoția estetică, ne 
dovedeşte că realitatea nu se prezintă tocmai aşa. Răsune- 
tul afectiv al operei de artă se însoţeşte, de fapt, cu o 
complicată reţea de fapte intelectuale. Cine citeşte o poe- 
zie, întovărăşeşte percepția fiecărui cuvînt cu un act de 
estimatie, adeseori subconstient, pentru a-l declara pro- 
priu sau impropriu, sugestiv sau fără ecou. Felul în care 
se dezvoltă poezia îl face apoi pe cititor să aprecieze dacă 
reprezintă o creştere organică sau o îmbinare arbitrară 
de elemente disparate. Originalitatea poeziei este apoi re- 
simțită prin comparaţie cu unele amintiri literare, cu pro- 
ductii ale trecutului sau ale mişcării literare contempo- 
rane. O receptare dezvoltată a artei presupune o conşti- 
intá educată şi informată. Satisfactia trezită de o operă de 
artă creşte în măsura lucidităţii cu care o stăpînim inte- 
lectualmente, intelegind-o în valorile şi mecanismul ei. 


332 


Analiza noastră a pus în lumină pînă acum două re- 
zultate : frumosul, şi mai cu seamă frumosul artistic nu 
produce o singură emoție estetică, ci o serie de emoţii es- 
tetice coextensive cu durata perceperii lui. Starea estetică 
nu este o stare de afectivitate pură, ci se impleteste şi se 
sprijină pe un schelet de numeroase acte intelectuale. Iată 
însă că emoția estetică nici nu se produce singură, ci tot- 
deauna în conexiune cu alte emoţii ordinare, cu afecte 
care pot fi trezite nu numai de artă, dar şi de împrejurări 
practice ale vieţii. Dar o astfel de constatare este menită 
a se izbi şi ea de anumite prenotiuni moştenite de psiho- 
logismul contemporan de la idealismul mistic şi romantic 
care l-a precedat. Arta era prezentată de acest curent ca 
un mijloc de depăşire a vieţii. Functiunile sufleteşti pe 
care ea le pune în mişcare erau arătate ca deosebite de 
acele pe care le solicită viaţa practică. Cum este însă po- 
sibilă această stare, cum este cu putinţă (pentru a vorbi 
cu Schopenhauer) ca inteligenţa, care stătea pînă la un 
moment dat în slujba vieţii şi cunoştea fenomene şi re- 
latii, să se elibereze dintr-o dată din această condiţie si 
să intuiască idei platonice, este, fără îndoială, un miracol 
inexplicabil, ca toate stările mistice. Eliminarea acestor 
prejudecăţi lasă loc dimpotrivă constatării că emoția es- 
tetică se prezintă în strînse relaţii cu alte emoţii comune 
şi că arta se prinde prin numeroase fire de țesătura vieţii 
obişnuite. O cercetare completă a receptării artei trebuie 
deci să distingă feluritele elemente simultane sau succe- 
sive care o compun. Este ceea ce ne pregătim să între- 
prindem, nu însă mai înainte de a preciza în ce constă 
atitudinea estetică, adică starea sufletească favorabilă re- 
ceptării artei. 


2. ATITUDINEA ESTETICA ÎN RECEPTAREA ARTEI 


Vorbind despre valoarea estetică, am arătat încă din 
primele capitole că „un obiect nu devine pentru noi este- 
tic decît atunci cînd îl gîndim în sfera valorii respective”. 
Aceeaşi aparenţă, de pildă un lan de grîu, poate fi răs- 
frîntă ca un bun capabil de a fi exploatat, ca un element 
al florei regiunii sau ca un spectacol frumos, după cum 
îl subordonăm valorii economice, teoretice sau estetice. 
Există desigur unele obiecte anume întocmite pentru a 
solicita răsfrîngerea lor în raport cu valoarea estetică. 
Aceste obiecte sînt operele de artă. Faptul că însăşi o 
operă de artă poate fi resimţită ca un bun economic de 
vînzătorul ei sau ca unul teoretic de istoricul care nu 
vede în ea decît un document al civilizaţiei timpului, ne 
permite a spune că operele artei nu devin realităţi este- 
tice decît prin valorificarea lor dintr-un unghi anumit. 
Această valorificare nu este însă o acţiune automată a 
spiritului. In acţiunea de valorificare estetică intră un 
element volitiv, hotărîrea de a mă comporta estetic, ati- 
tudinea estetică. După cum a arătat-o cu multă limpezime 
J. Volkelt, stările care compun receptarea operei au un 
caracter teleologic, ele se înşiruie către un scop şi nece- 
sită, prin această însușire a lor, intervenția diriguitoare 
a voinţei. Se poate spune, în adevăr, împreună cu Volkelt 
că „am voinţa de a mă comporta estetic şi că această vo- 
intá este vie in mine atîta timp cît durează atitudinea es- 


334 


tetică. Dacă între timp apare distracţia, oboseala sau dez- 
gustul, voinţa de a má abandona receptării estetice dis- 
pare sau, dacă rămîne prezentă, se dovedeşte neputin- 
cioasă faţă de influenţele contrarii." In ce constă atitu- 
dinea estetică ? întocmai ca orice manifestare volitivă a 
spiritului, atitudinea estetică implică unele inhibitii şi 
unele impulsuri, pe care urmează să le examinăm pe 
rînd. 

Prima inhibitie implicată de atitudinea estetică pri- 
veste interesul practic față de realitate. Nu este cu pu- 
tintá de a mă apropia estetic de un obiect dacă în prea- 
labil nu elimin toate interesele practice pe care mi le 
poate trezi. Dorinţa de posesiune, teama sau speranța, 
aprobarea sau dezaprobarea morală şi socială pe care un 
obiect mi le poate inspira sînt duşmanii cei mai de seamă 
ai atitudinii estetice. Dar cum, în realitatea lucrurilor, 
operele de artă conţin, în afară de elementul lor estetic, 
atîtea alte elemente extraestetice, eliminarea reactiunilor 
legate de aceasta din urmă se izbeşte de greutăţile cele 
mai mari. Sînt oameni care frecventează în chip intens 
operele artei, critici şi istorici ai literaturii sau artei, care 
în lungul unei cariere dintre cele mai active n-au nime- 
rit niciodată atitudinea propriu-zis estetică. Operele artei 
au putut fi pentru ei un instrument al luptei sociale, un 
document al decăderii sau regenerării morale, o manifes- 
tare a devotiunii sau impietátii, dar niciodată un simplu 
obiect estetic. Pentru a intra în atitudinea estetică se 
cere şi mai puţin şi mai mult. Mai puţin, întrucît e nece- 
sară o simplitate şi o anumită indiferenţă față de continu- 
turile aşa-zise ,serioase" ale vieţii. Mai mult, întrucît re- 
acţiunile practice ale conştiinţei fiind cele mai fireşti, ati- 
tudinea estetică reclamă o supraveghere, o putere de a 
controla şi alege, funcțiunea continuă a unei cenzuri pe 
care spiritul nu o regăseşte totdeauna cu uşurinţă. 

Altă inhibitie implicată de atitudinea estetică este 
aceea în legătură cu percepţia intelectuală a obiectelor. 
Intuim, mai mult decît obiectele, sensurile lor intelectu- 
ale, înţelegem, mai mult decît vedem, auzim, pipăim. 
Peste lucrarea simţurilor, inteligenţa noastră îşi continuă 


335 


opera ei de asocieri, subordonări, interpretări. Dincolo de 
ceea ce simțurile ne înfăţişează, spiritul nostru adaugă in- 
tuitiile lui intelectuale. Uneori aceste din urmă funcțiuni 
sînt mai puternice şi acoperă cu desăvîrşire pe cele din- 
tîi. In loc de a cuprinde aparente, apercepem noţiuni, ti- 
puri sau legi generale. Zoologul care recunoaşte într-o al- 
bină o insectă himenopteră şi sociologul care vede într-o 
manifestare de stradă o „stare de mulțime" se găsesc la 
un pol opus atitudinii estetice. Evident, există şi amatori 
de artă care se orientează mai cu seamă către conţinutul 
de idei, către sensurile intelectuale ale operelor. Sînt aceia 
pe care R. Miiller-Freienfels i-a denumit odată cu expre- 
sia de „căutători de idei”, ,/deensucher". Căutători de 
idei în artă sînt autorii comentariilor voluminoase dincolo 
sau în marginea operelor ; aceia care, in loc de a con- 
templa o aparență, descoperă o problemă. Fără îndoială, 
astfel de atitudini sînt justificate, întrucît opera de artă 
cuprinde şi laturi extraestetice şi printre ele una intelec- 
tuală. Numai că în clipa şi în măsura în care reacţionează 
intelectual, amatorul sau criticul de artă se află exclus de 
la atitudinea estetică. El o poate reintegra numai dacă se 
pricepe a topi laolaltă aparenţa şi sensul ei, în aşa fel încît 
spiritul să le poată cuprinde dintr-o dată, prin actul ace- 
leiaşi intuitii sensibile. 

Prin toate aceste inhibitii s1 eliminári, atitudinea este- 
ticá se caracterizeazá ca o stare de pace láuntricá, de su- 
premá destindere morală şi intelectuală. Cine nu se pri- 
cepe sá facá liniste in sine nu poate auzi glasurile artei. 
Tumultul interior le acoperá. Pacea sufletului le scoate in 
relief. Omul care se pregáteste pentru intilnirile artei tre- 
buie sá opereze in sine acel catharsis, acea purgare a pa- 
siunilor, care nu este numai un efect al artei, dar şi o con- 
ditie a ei. Sá adáugám cá aceastá stare de pregátire mo- 
ralá, care caracterizează atitudinea estetică, trebuie să-şi 
întindă acţiunea ei asupra felului durabil de a fi al sufle- 
tului. „Niciodată ochiul n-ar putea privi soarele, scrie Plo- 
tin, dacă el însuşi n-ar deveni asemănător cu soarele, nici 
sufletul n-ar putea contempla frumuseţea fără să fie fru- 
mos. Fiinţa care vrea să contemple pe Dumnezeu şi Fru- 


336 


musetea, trebuie să devină zeiască şi frumoasă." Oamenii 
înecaţi în brutalitate, sufletele grosolane nu pot adopta 
niciodată atitudinea estetică ; frumuseţea naturii şi artei 
rămîne mută pentru ei. Şi dacă este adevărată observaţia 
lui Schiller din Scrisori asupra educaţiei estetice, că frec- 
ventarea artei produce acea stare de armonie lăuntrică 
favorabilă moralității, nu este mai puţin adevărat că ar- 
monia internă şi un anumit grad de rafinare morală sînt 
condiţii indispensabile pentru a stabili contactul cu fru- 
musetea. 

In sfîrşit, atitudinea estetică însumează şi unele im- 
pulsiuni. Este în sufletul transpus în atitudinea estetică 
o voinţă de a se dărui aspectului sensibil, de a absorbi 
spectacolul ca spectacol, plăcerea de a urmări ceea ce se 
desenează în suprafaţa lucrurilor. Fără îndoială, recep- 
tarea completă a artei cuprinde, după cum vom vedea şi 
mai tîrziu, elemente critice şi analitice, acte de judecată 
şi estimatie destul de dezvoltate, dar poziţia iniţială în 
faţa artei, atitudinea estetică este constituită, în primul 
rînd, dintr-o abandonare naivă a spiritului in puterea 
aparentei. Atitudinea practică reacţionează activ față de 
datele realităţii ; atitudinea teoretică le prelucrează sis- 
tematic, pe cînd cea estetică le absoarbe pur şi simplu. 
Fiinţa orientată estetic nu vrea să stăpînească realitatea, 
nici s-o modifice sau s-o exploateze, nici s-o înţeleagă, ci 
numai să se bucure de simpla ei existenţă, în expresia ei 
sensibilá.' Si cum atitudinea estetică poate fi îndreptată 
nu numai către operele artei, care o solicită îndeosebi, dar 
şi către oricare alte infátisári ale lumii şi vieţii, fiinţa care 
priveşte din unghiul ei nu face parte nici din tabăra lup- 
tătorilor, nici din aceea a cercetătorilor ; ea se rînduieşte 
printre amatori. Rămînînd la suprafaţa pitorească a lu- 
crurilor, ei renunţă de a sonda adîncimea lor şi refuză de 
a întreprinde vreuna din luptele menite a le schimba chi- 
pul şi desfăşurarea. Amatorii nu rămîn cu toate acestea 
în afară de cîmpul activ al culturii omeneşti, căci atunci 
cînd luptele vieţii practice ameninţă să degenereze în bru- 
talitate şi cînd cercetările iscusite ale minţii riscă să se 
piardă în subtilitáti zadarnice, atitudinea amatorului este- 


337 


tic poate fi invocată pentru areîmprospăta virtuțile indis- 
pensabile ale rezervei şi armoniei interioare, ale iubirii 
simple şi naive pentru realitatea sensibilă. Astfel, într-o 
vreme care pretuieste atîta fiinţa activă, omul încordat că- 
tre indoitul scop al stápinirii şi cunoaşterii, poate nu este 
rău să se păstreze undeva prețuirea omului dezarmat în 
fata unei realităţi căreia nu doreşte decît să i se dăruiască 
cu iubire. 


3. PRIMA IMPRESIE ŞI DESFĂŞURAREA 
RECEPTĂRII ARTISTICE 


Receptarea artistică este un proces care se desfă- 
şoară în timp. Neajunsul de căpetenie al vechilor teorii 
despre contemplatia estetică pornea de la faptul că se 
considera drept o reacțiune momentană şi completă în 
această unică clipă a ei, un proces care nu se desávir- 
seste decit treptat si reclamá o duratá mai mult sau 
mai puţin lungă. După cum am arătat mai sus, obser- 
vatia valorează atit pentru operele care folosesc mij- 
loace succesive, cît şi pentru acele care utilizează 
mijloace coexistentiale. Există, cu toate acestea, o anu- 
mită impresie pe care ne-o lasă operele artei chiar în 
prima clipă a contactului cu ele. Ar fi însă greşit dacă am 
reduce întreaga sferă a trăirilor prilejuite de artă la 
această unică şi primă impresie. Procesul receptării ope- 
rei se continuă mult după aceea şi se imbogiteste 
treptat. 

în ce constă însă prima impresie trezită de o operă 
de artă ? Mai întîi din sentimentul de a fi alunecat sub 
o influenţă exterioară, de a suferi sugestia unei anumite 
prezenţe situate în afară de noi. Psihologul Paul Sou- 
riau a comparat efectul acestei prime întîlniri, pe care 
el o denumeşte „extazul admirativ", cu hipnoza. Ace- 
easi alunecare sub o înrîurire străină şi într-un caz si 
în altul, aceeaşi inhibitie a functiunilor critice ale spi- 
ritului, aceeaşi suspendare a sentimentului duratei, care 
face pe insul cufundat in contemplatia acestei prime 


339 


clipe s-o resimtă drept eternă. în această stare, scrie 
Souriau, „nu mai judecăm şi criticăm şi nu mai încer- 
căm nici o uimire. Orice activitate încetează; nu mai 
facem altceva decît să privim. Nu mai reactionám în 
nici un fel la impresia pe care obiectul o face asupra 
simțurilor noastre, suportind-o în chip pasiv. Nu ne 
întrebăm dacă obiectul este frumos şi pentru care mo- 
tive. Ne mulţumim numai să ne fixăm spiritul şi ochii 
asupra lui, păstrînd acelaşi suris vag pe buze, aceeaşi 
emoție voioasá în inimă, aceeaşi imagine suspendată în 
spirit. Este o stare de pură contemplatie. Nu este însă 
şi o stare hipnotică ?"' Desigur, pentru ca starea de 
sugestie, care este sensibilă din primul moment, să de- 
vină „extazul admirativ" despre care vorbeşte Souriau, 
un sentiment nou trebuie să intervină. Este vorba de 
sentimentul unei anumite valori înalte şi excepţionale. 

Sîntem, cu alte cuvinte, conştienţi sau semiconstienti, 
încă din primul moment, de a suferi acţiunea sugestivă 

a unui obiect extern care posedă o valoare rară şi de 
un grad înalt. Acte valorificatoare se amestecă deci în 

această primă clipă a contemplatiei, deşi nu acte de 
valorificare logică, ci numai sentimentală. O astfel de 
constatare limitează analogia pe care crede Souriau a 
o putea stabili între extazul admirativ şi hipnoză. în 
adevăr, hipnotizatul nu reacționează prin admiraţie, aşa- 

dar printr-o acţiune de valorificare a individului care 
îl ţine sub puterea sa, pe cînd contemplatorul artei exe- 
cută o astfel de valorificare şi manifestă, chiar din pri- 
mul moment, o atitudine mai activă decît a personaju- 
lui cu care a fost comparat. 


Dar analiza primei impresii nu se completează decît 
dacă ţinem seama şi de un anumit răsunet în cenestezie, 
de conştiinţa surdă a unor modificări organice. Psiho- 
logii au descris prima impresie pe care o primim de la 
artă, mai cu seamă sub acest raport. „La atingerea fru- 
moşului, scrie Leveque, totul este puternic si dulce, 
energic, binefácátor şi delectabil. Sufletul primeşte din 
această atingere un plus de viaţă, care îl umple şi se 
manifestă în afară. E o plăcere arzătoare, intensă, stră- 
lucitoare, care nu numai că ne exaltă toate facultăţile 


340 


— =à mem ech kat sch 


psihologice, dar care, trecînd de la suflet la corp, ne 
accelerează circulaţia sîngelui, face bătăile inimii mai 
rapide şi ne insufleteste chipul, asternindu-ne pe obraji 
o purpură uşoară şi curată, deopotrivă cu a sánátátii."^ 
M. Dessoir, unul din primii esteticieni cărora le revine 
meritul de a fi considerat receptarea artei ca un proces, 
este şi el de acord că prima impresie pe care o primim 
de la artă este saturată de senzaţii organice, o împre- 
jurare care ar explica intensitatea şi siguranţa cu care 
această primă impresie se produce. Mai tîrziu, cînd 
intervin asociaţii personale din sfera feluritelor interese 
extraestetice cu care întîmpinăm arta şi cînd se adaugă 
acte conştiente de valorificare logică, tăria şi siguranţa 
primei impresii se atenuează. Contemplatorul admite 
discuţia, pentru că în sufletul său se strecoară îndoiala. 
Prima impresie este însă categorică şi dogmatică, pentru 
că ea reprezintă reacția instinctivă şi organică o omului 
in fata artei. 

Dacá acum ne intoarcem privirile de la ceea ce se 
întîmpla în subiectivitatea contemplatorului, pentru a 
ne intreba ce elemente din structura obiectivá a operei 
sint asimilate in scápárarea de fulger a acestui prim 
moment, constatăm că răspunsurile psihologilor sint 
destul de unitare. Contemplatorul întrevede în această 
clipă mai cu seamă laturile sensibile ale operei, calită- 
tile ei de formă şi culoare, ceea ce Fechner numea, cu 
o singură expresie, „factorul direct". Reprezentarea 
subiectului, dacă ne restringem la chipul de a recepta 
un tablou, reproducerea sentimentelor întipărite pe fi- 
zionomia personajelor pictate, valorificările critice etc, 
sînt stări şi acte care intervin mai tîrziu. Prima clipă 
impune conştiinţei mai cu seamă elementele sensibile 
ale operei. O elevă a lui O. Kiilpe', care întreprinsese 
el însuşi cercetări în această direcţie, studiind în mod 
experimental desfăşurarea receptării artistice, a putut 
stabili cu oarecare exactitate primatul sensibilului prin- 
tre feluritele laturi ale operei care se impun mai întîi 
conştiinţei. Prezentînd unui număr de nouă persoane o 
serie de reproduceri artistice şi cerîndu-le declaraţii in- 
trospective, după ce le expuse două, cinci, şapte sau 


341 


zece secunde, a putut constata că factorul direct lucrase, 
după primele două secunde, în 75,2% din cazuri, un 
procent pe care nu-l mai atinge nici unul din celelalte 
aspecte ale operei, cum ar fi conţinutul, valorificările 
etc. si trăirile corelative, afară de asociaţii (75,6). Un 
rezultat care coincide în parte cu constatarea principială 
a lui Dessoir: „Contemplatorul neprevenit vede şi se 
bucură mai întîi de însuşirile spaţiale şi coloristice”. 
Dealtfel Dessoir a întreprins şi el interesante cercetări 
experimentale şi nu cu subiecte banale, ci cu unii din 
cei mai renumiți specialisti în ale esteticii şi istoriei 
artei, pentru a ajunge la aceleaşi rezultate. Chiar pentru 
aceştia, opera de artă trăieşte mai întîi prin însuşirile 
ei sensibile. Şi este interesant de urmărit cum, chiar în 
cazul unor personalităţi experte în ale artei, cuprinsul 
intelectual al operei se clarifică treptat, uneori abia după 
a doua sau chiar a treia contemplaţie.' Dacă acum în- 
cercăm să închidem într-o singură formulă toate ele- 
mentele pe care analiza le-a pus în evidenţă, putem 
spune cá prima impresie în fața artei este făcută din 
sentimentul unei influențe care se exercită asupra 
noastră, emanind de la un obiect resimțit ca prețios şi 
care, prin însuşirile lui sensibile, reuşeşte să trezească 
în noi o reacție cenestezică intensă şi precisă. Ne-am 
servit în analiza întreprinsă de cazul pe care ni-l oferă 
operele picturii. Prima impresie în fata unei bucăţi mu- 
zicale sau a unui poem nu este însă cu mult deosebită. 
Fără îndoială, prima impresie despre care poate fi vorba 
aci este impresia de totalitate care se însumează după 
ce întreaga compoziție muzicală sau întregul poem au 
fost citite sau ascultate. In cursul acestor operaţii, multe 
acte intelectuale şi afective au putut să intervie în con- 
templatie, dar îndată ce impresia finală de ansamblu 
este stabilită, tonul ei este dat mai cu seamă de calitatea 
sensibilă a întregului şi de reacţia noastră organică în 
fata lui. Cu acest înţeles se vorbeşte de opere poetice 
şi muzicale calde, reci, zguduitoare, respingătoare, gre- 
oaie, fluide sau aeriene etc, de fapt tot atîtea însuşiri 
pe care le înregistrează senzoriul organic. 


342 


n 
DN 
I 
V 
| 


îndată ce prima impresie s-a consumat, procesul re- 
ceptării continuă să se desfăşoare, asumîndu-şi noi ele- 
mente. Este o problemă interesantă aceea de a şti în 
ce ordine apar aceste elemente felurite. M. Dessoir crede 
a putea afirma că, după prima impresie, urmează înre- 
gistrarea conţinutului şi apoi asociaţiile. Dar constatările 
sale în această privinţă rămîn destul de sumare. Un 
grad superior de preciziune ating rezultatele anchetei 
întreprinse de Emma von Ritodk. Deosebind feluritele 
elemente ale afectului estetic şi calculînd procentul cu 
care fiecare din acestea s-a produs după două, cinci, 
şapte sau zece secunde, cercetătoarea a putut stabili 
următorul interesant tablou relativ la dezvoltarea în 
timp a contemplatiei : 


E W 

ci M: E o * 

& e gaz] sale | ălsă 

ŞI ol 22 2294.8 SEI S KE 

382222 2 € £5 SÉ Ea Le SIE 5 

zea SE 39 E53 BS a ZE | 25 zRTS 

29 29| ag Kg 9 2220 E=] 2 139159 

50E SH = e |les3l 8 S283 

$28 EZ|ES S|92 E'ha E dr NOE 

ERuoceuwua2 o< agaz >a | >a Josi 
pa 

2" | 752 | 42.0 46 |43,7 [75,6 | 22A 64,8 352 |159 22,7 

5"| 829 |479 | 96 [458 |875| 213 | 524 | 476 | 63|175 

7T'| 834 455 | 14,1 45,9 898 | 223 48,8 512 4,2 | 16,1 

10" | 828 | 519 | 167 |43,5|837 32,6 48,4 51,6 5,0 | 17,2 


Examinînd acest tablou cu atenție, observăm că ceea 
ce se impune din primul moment sînt factorul direct şi 
asociațiile (pe care Dessoir le trecea în al treilea rînd). 
Cel mai mare număr de declarații au consemnat pre- 
zenta acestor elemente în primele două secunde ale 
contemplatiei (75,2 si 75,6). Ambele aceste elemente se 
găsesc în creştere pînă într-a şaptea secundă (83,1 şi 
89,8). în schimb, valorificarea sentimentală scade în ace- 
laşi interval de la 64,8 pînă la 48,8, în timp ce valori- 
ficarea critică creşte de la 35,2 la 51,2. Creşte, de ase- 
menea, clarificarea conținutului (de la 43,7 la 45,9) şi 
sentimentele simpatetice (obiective, de la 42,0 la 45,5 
şi subiective, de la 4,6 la 14,1). După a şaptea secundă 
a contemplatiei, reacțiile în legătură cu factorul direct, 


343 


cu conţinutul, cele asociative şi valorificarea sentimentală 
descresc (83,1—82,8 ; 45,9—43,5 ; 89,9—83,7 ; 48,8—48,4). 
Cresc in schimb sentimentele  simpatetice — (45,5— 
51,99; 14,1—16,7) şi, cum am mai spus, valorificarea 
criticá (51,2—51,6). Cresc de asemeni sentimentele in 
legáturá cu starea generalá a eului, cum ar fi tristetea, 
duiosia, nelinistea etc, care ne pot cuprinde in timpul 
contemplatiei. Mişcarea acestora din urmă este descen- 
dentá in primele sapte secunde (de la 22,4 la 22,3), pen- 
tru a spori in mod considerabil in cele trei care le 
urmează (de la 22.3 la 32,6). Tabloul care se poate întregi 
din toate aceste date nu contine trăsături prea energice. 
Sigur este că, pe măsură ce procesul receptării artistice 
se dezvoltă, atitudinea critică a spiritului creşte în im- 
portanță, totuşi nu în paguba reacţiilor sentimentale, 
de vreme ce sentimentele simpatetice şi cele în legătură 
cu starea eului ni s-au arătat în creştere pînă într-a 
zecea secundă a contemplatiei. 

Dealtfel, statistici ca cele de mai sus permit concluzii 
numai în legătură cu un caz mediu şi ideal, ne care rea- 
litatea concretă şi individuală a contemplatiei îl poate 
infirma în numeroase ocazii. Aşa, de pildă, dacă obiectul 
contemplatiei actuale este cunoscut dintr-una sau mai 
multe contemplatii anterioare, atunci atitudinea critică 
poate fi mai vie din primul moment. Nu numai vizitarea 
repetată a unui muzeu, dar şi lectura pentru a doua 
sau a treia oară a unui roman sau a unui poem liric 
pot trezi observaţii de natură critică şi acte valorifica- 
toare care lipseau contemplatiei initiale. In al doilea 
rînd, diferenţa individuală a  contemplatorului imprimă 
totdeauna o desfăşurare specială a procesului receptiv. 
Altfel va decurge contemplarea pentru omul naiv din 
popor şi altfel pentru cunoscător şi artist. In anchetele 
întreprinse de Dessoir cu personalităţi eminente din do- 
meniul esteticii, observații consemnate- după două se- 
cunde de contemplatie conțineau detalii tehnice şi isto- 
rice care, în alte împrejurări, n-ar fi putut apărea sau, 
cel puțin, n-ar fi ocupat acelaşi loc în ansamblu. Apoi, 
bogăția şi promptitudinea asociațiilor este totdeauna mai 
mică sau mai mare, după gradul de afinitate dintre 


344 


operá si virsta, conditia sau formatia specialá a con- 
templatorului. Din proprie experienţă pot spune cá în- 
tr-un mod cu totul deosebit am receptat romanul lui 
Al. Vlahuţă, Dan, în vremea adolescenţei mele şi mai 
tîrziu, cînd s-a întîmplat să-l recitesc. In ultima împre- 
jurare, n-am mai putut obţine imensul răsunet asociativ, 
care alcătuise farmecul primei lecturi ; în schimb, toată 
vremea má mentineam într-o vigilentá critică, de care 
altădată eram cu totul străin. Desfăşurarea receptării se 
producea astfel în condiţii schimbate. In fine, această 
desfăşurare n-are un sens ireversibil. Deşi, în mod na- 
tural, spiritul trebuie să treacă de la contemplarea ope- 
rei, în laturile ei pur sensibile, la înţelegerea continu- 
tului ei intelectual, apoi la acte de valorificare etc, nu 
este exclus ca din cînd în cînd drumul acesta să fie 
parcurs şi în sens invers. Sînt momente de oprire şi 
revenire în cursul oricărei contemplatii. Receptarea ope- 
rei nu este doar o acţiune sistematică, executată după 
o ordine prescrisă şi imutabilă. O astfel de lipsă de fan- 
tezie în modul de a ne-o apropia ar compromite o bună 
parte din farmecul artei. Frecventarea unei opere sea- 
mănă mai mult cu rătăcirea nestînjenită a insului sedus 
de varietatea peisajului pe care îl străbate. Iată atîtea 
motive pentru care nu vom descrie elementele compo- 
nente ale receptării artistice, în sensul dezvoltării lor, 
ci în structura pe care ele o întregesc. 


4. ELEMENTELE RECEPTĂRII ARTISTICE 


a) ELEMENTE EXTRAESTETICE 


Analizînd structura generală a artei, am arătat, încă 
din prima parte, că nu tot ce cuprinde arta este estetic. 
Estetică este în artă numai acţiunea de prelucrare a 
unui material în scopul întocmirii unei unităţi autotelice 
şi expresive pentru sufletul artistului. Materialul pe 
care îl prelucrează artistul nu este el însuşi estetic. Ar- 
tistul îşi construieşte opera sa dintr-o materie împru- 
nutată vieţii comune şi, printre altele, din sentimente, 
idei şi tendinţe răsărite in împrejurările practice ale 
existenţei omeneşti. Dacă este însă aşa, se înţelege atunci 
că în răsunetul subiectiv pe care îl produce arta, este- 
ticul se amestecă tot timpul cu extraesteticul. Există în 
decursul receptării operei artistice senzaţii, sentimente, 
idei sau acte ale spiritului dependente de calitatea este- 
tică a operei. Dar sînt tot atîtea elemente ale vieții 
sufleteşti care, deşi opera le pune în mişcare, nu pot fi 
considerate ca estetice, de vreme ce ele pot fi trăite şi 
în împrejurări practice ale vieţii. 

Astfel, după cum s-a arătat adeseori în psihologia 
mai nouă, putem distinge în afectul total inspirat de 
artă un prim strat de emoţii elementare, rezultate din 
răsunetul în conştiinţă al unor modificări organice. O 
tragedie ne zguduie. O povestire sumbră ne înfioară. O 
tiradă pateticá ne înalță. Un allegro muzical ne învio- 
rează. Aceste feluri de a vorbi analizează bine primul 
strat de emoţii elementare, răsărit din influenţa artei 


346 


TIRE UE 


asupra sistemului vegetativ. Dar aceste emoţii n-au ni- 
mic specific estetic în ele, pentru cá zguduiti, infiorati 
sau inviorati putem fi nu numai de o operă de artă, dar 
şi în alte circumstanţe. Guyau avea dreptate să observe 
că o operă de artă lucrează într-un fel difuz şi întăritor, 
la fel cu acţiunea unui pahar de lapte absorbit în aerul 
tare al unei culmi muntoase, la sfîrşitul unei ascensiuni 
obositoare. Guyau se înşela însă cînd considera în această 
fericită modificare a cenesteziei unul din efectele speci- 
fice ale artei, căci în realitate arta se întîlneşte în această 
înrîurire cu alte multe situaţii. Nu numai arta şi nu 
numai paharul cu lapte al lui Guyau, dar şi o zi de 
repaos în aer curat, o veste bună primită după săptămîni 
de aşteptare penibilă, o satisfacţie de amor propriu etc. 
pot modifica în chip fericit cenestezia noastră. Cum însă 
tuturor acestor situaţii nu le putem recunoaşte nimic 
estetic, nici sentimentelor produse de ele sau înrudite cu 
acestea nu le putem acorda calitatea estetică. în loc deci 
de a face, împreună cu esteticianul francez, din emoția 
estetică o varietate mai adîncă a agreabilului, este mai 
nimerit a spune că agreabilul, dar şi alte emoţii dezvol- 
tate din modificări cenestezice, sînt simple elemente 
extraestetice ale unui afect total. 

Multá vreme s-a sustinut cá arta nu lucreazá decit 
asupra simturilor superioare, asupra vázului si auzului 
şi asupra imaginaţiei reproductive în legătură cu datele 
acestora. Arta trecea, în primul rînd, drept o activitate 
a ochiului şi urechii. S-a făcut deci un pas însemnat, 
în psihologia receptării artistice, în clipa în care s-a pus 
în lumină rolul senzatiilor inferioare si, printre ele, al 
senzatiilor organice, în cuprinsul receptării, deşi acest 
rol trebuie înţeles ca extraestetic şi nu ca estetic. Unul 
din cercetătorii care şi-au cîştigat mai multe merite în 
această nouă orientare a psihologiei artei a fost, fără 
îndoială, Robert Vischer. Cercetătorul german, fiul ma- 
relui estetician Th. Fr. Vischer, a observat că plăcerea 
sau neplăcerea pe care le încercăm în legătură cu unele 
forme provin din faptul că ele sînt de acord sau con- 
trazic structura şi modul de a funcționa al unui anumit 
organ de-al nostru sau al organismului nostru în gene- 
ral.' Putem spune, de pildă, că iubim simetria pentru 


347 


că noi înşine sîntem organizați simetric. Cum este însă 
posibilă această comparaţie ? Prin aceea, răspunde Ro- 
bert Vischer, că orice senzaţie, absorbită prin ochi, este 
de îndată difuzată în adîncimile organizaţiei noastre şi 
resimţită ca senzaţie vitală. Feluritele domenii ale sen- 
sibilitátii nu stau izolate unele față de altele. O stradă 
însorită, privită prin ochelari albaştri, cheamă nu ştiu 
ce senzaţie de răcoare. lar faptul că vorbim uneori de 
„culori strigátoare" ilustrează atracţia care există între 
culori şi sunete. Dacă există însă afinități între senzațiile 
optice şi cele acustice sau de temperatură, sînt de notat 
astfel de afinități şi între senzațiile optice şi cele vitale. 
Conţinutul acestora din urmă este proiectat în obiectele 
frumoase pe calea acelei simpatii estetice (Finfiihlung)- 
pe care Robert Vischer a fost printre cei dintîi s-o des- 
crie. Rolul senzatiilor organice în starea estetică a fost, 
după Robert Vischer şi uneori independent de el, ade- 
sea pus în lumină. Mai cu seamă în legătură cu muzica, 
funcțiunea lor a fost subliniată cu toată energia. Astfel, 
Lionel Dauriac, care a consacrat o limpede cercetare 
psihologiei muzicale, afirmă odată că „armonia internă", 
în care se recunoaşte unul din principalele efecte ale 
muzicii, este în primul rînd o stare a corpului. „Cuvîn- 
tul acesta, scrie Dauriac, nu este tocmai ceea ce cred 
poeții. Armonia despre care poeţii cred că există în 
suflet este, de fapt, o armonie corporală. Ea este făcută 
din elemente organice vibrind în chip simultan şi a 
căror prezență şi bună stare ne devin sensibile."" După 
cum ,euforia" muribunzilor, adaugă Dauriac, a fost in- 
terpretată uneori într-un sens spiritualist, tot astfel şi 
starea de armonie pe care o provoacă muzica. Psiholo- 
gul are însă dreptul să corecteze această iluzie, eviden- 
tiind răsunetele organice pe care le culegem în senti- 
mentele de armonie, de bună stare, de ináltare şi 
uşurinţă pe care le trăim în contact cu muzica. Poate 
însă că importanţa senzatiilor organice pentru starea 
estetică în genere n-a fost niciodată mai bine pusă în 
lumină ca de Karl Groos. Pentru Groos, senzațiile pe 
care le trăim în senzoriul organic sînt absolut constitu- 
tive pentru starea estetică. Nu numai sentimentele pe 


348 


care le încercăm la ascultarea muzicii, dar şi acelea care 
se dezvoltă în faţa operelor plastice sau cu prilejul lec- 
turii unei poezii se alimentează din acest izvor. „Dacă, 
de pildă, poetul, scrie Groos, nu se pricepe să producă, 
prin sunetul şi înţelesul cuvintelor sale, anumite procese 
fiziologice in organismul ascultătorilor săi, care să pă- 
trundă ca sentimente corporale în conştiinţa lor, sau 
dacă ascultătorul însuşi se refuză în această privinţă 
(fie din pricina insensibilitátii, fie din aceea a unei obo- 
seli care poate să cuprindă chiar pe insul predispus es- 
tetic), atunci poezia poate fi înţeleasă sau judecată, dar 
emoția nu are loc."' Cîtă importanţă au senzațiile orga- 
nice, ne spune Groos, mai cu seamă cele viscerale, pen- 
tru constituirea emoţiilor în genere (şi prin urmare şi 
a emotiei estetice în special) ne-o dovedeşte cazul expus 
de R. d'Allones (Revue philosophique, voi. 60, 1905), 
relativ la femeia Alexandrina X., care, în urma unei 
maladii,  pierzînd sensibilitatea organelor digestive, a 
pierdut în acelaşi timp un numai orice senzaţie de foame 
sau sete, dar şi facultatea de a încerca orice emoţii 
mai înalte. 

Punerea în valoare a factorului cenestezic în recep- 
tarea operei de artă a însemnat, fără doar şi poate, un 
progres al cercetării. Cine nu ţine seama de el nu poate 
nicidecum să-şi explice ceea ce se înțelege prin acţiunea 
răscolitoare sau înviorătoare a artei. Astfel de expresii 
desemnează evenimente care se petrec în corpul nostru 
şi pe care conştiinţa le resimte ca senzații cenestezice. 
Eroarea apare însă în momentul în care aceste elemente, 
cu rol hotărît în receptarea artistică, sînt interpretate 
ca nişte elemente estetice. Căci această din urmă califi- 
care trebuie s-o păstrăm numai în legătură cu eveni- 
mentele subiective care se dezvoltă în contact exclusiv 
cu opera de artă, pe cînd senzațiile cenestezice, după 
cum am arătat, pot apărea şi în alte împrejurări. Fac- 
torul cenestezic în ansamblul receptării artistice alcă- 
tuieşte deci o parte din latura lui extraestetică. Aspectul 
propriu-zis estetic trebuie căutat în altă parte. El se 
dezvoltă numai în raport cu particularitátile structurale, 
obiective, ale operei de artă. De aceea J. Volkelt are 


349 


dreptate să observe că senzațiile cenestezice „aparţin 
mai degrabă răsunetului sentimental subiectiv al esteti- 
cului"'. Tot atît de potrivită este remarca lui Th. Lipps 
că în starea estetică mă găsesc cufundat „în contempla- 
rea obiectului frumos şi tocmai de aceea nu în contem- 
plarea evenimentelor din corpul meu”. lată tot atîtea 
amendări preţioase, mai ales dacă ținem seama de ta- 
băra din care ne vin. 

Acelaşi lucru se poate afirma despre rolul asociaţiilor 
în receptarea artistică. Nu încape îndoială că orice atin- 
gere cu opera de artă produce un curent asociativ de 
senzaţii, idei şi sentimente. Fechner a evidenţiat cu suc- 
ces împrejurarea, stabilind „principiul asociaţiei”, valabil 
dealtfel nu numai pentru artă, dar şi pentru oricare alte 
obiecte pe care le resimtim frumoase. De ce ne place 
o portocală, se întreabă Fechner, mai mult decît o bilă 
de lemn avînd aceeaşi formă şi culoare ca şi ea ? „Acel 
ce priveşte o portocală vede numai o pată rotundă şi 
galbenă ? Cu ochiul simţurilor poate că da; dar cu cel 
spiritual percepe un obiect cu miros plăcut, cu gust în- 
viorător, crescut într-un pom frumos, într-o ţară fru- 
moasă, sub un cer cald ; el vede, ca să zicem aşa, toată 
Italia reprezentată în ea, tara către care ne-a împins 
totdeauna o nostalgie romantică. Din amintirea tuturor 
acestor fapte se compune culoarea spirituală a obiectu- 
lui. Pe cînd acela care consideră o bilă galbenă de lemn 
nu poate vedea în dosul petei galbene decît lemn gol, 
lucrat de strungar, şi lácuit de vopsitor."' Impresiile 
asociative pe care le stîrneşte orice aspect al frumuseţii 
şi, în primul rînd, opera de artă, pot lua două drumuri. 
Ele pot lua drumul unei perindări succesive prin cercul 
conştiinţei al acelei libere reverii care compune o bună 
parte din ceea ce se numeşte ,contemplatia" artistică. 
Cercetătorii au arătat mai demult că astfel de asociaţii 
stau în afară de impresia estetică propriu-zisă. Ele alcă- 
tuiesc, faţă de aceasta, ceva mai degrabă superficial şi 
periferic. Unitatea impresiei estetice poate fi apoi com- 
promisă de valul prea bogat al acestor libere asociaţii 
în marginea ei. Astfel de obiecţii ridica J. Volkelt impo- 
triva principiului asociaţiei, încă din anul în care apă- 


350 


rea cartea lui Fechner. După cum s-a văzut însă mai 
tîrziu, Volkelt greşea cînd valorifica asemenea obiecţii 
tocmai împotriva lui Fechner, care preconizează un alt 
drum al asociaţiei.” Acest al doilea drum al asociațiilor 
constă în cristalizarea lor în jurul impresiei directe, în- 
cît, după cum spune Fechner, cele dintîi „se asociază 
atît de imediat cu intuiţia, se contopesc cu ea atît de 
complet, încît par a constitui o parte esenţială a intui- 
tiei". Astfel de asociaţii nu mai sînt nici superficiale, 
nici periferice față de impresia estetică propriu-zisă şi 
nici sustrase unităţii ei. Ele sînt, mai degrabă, conside- 
rate drept „culoare spirituală" a obiectelor, parte inte- 
grantă a impresiei nemijlocite pe care ele ne-o produc 
şi dependentă direct de particularitátile de structură ale 
acestor obiecte. In această calitate s-ar cuveni deci să 
recunoaştem elementului asociativ rolul unui factor es- 
tetic în ansamblul receptării artistice. Fără îndoială că 
asociaţiile din acest al doilea tip nu sînt absolut arbi- 
trare şi că ceea ce s-a numit „culoarea spirituală" nu 
este făcută din elemente asociative cu totul întîmplă- 
toare. Obiectul estetic conţine în sine o anumită vir- 
tualitate asociativă, care face să se polarizeze în jurul 
lui numai asociaţiile care îi convin şi care îl pot inter- 
preta. Cine contemplă, de pildă, pînza lui Tizian, Amor 
sacru şi profan, este oarecum constrîns să asocieze re- 
prezentări din domeniile civilizaţiei antice şi creştine şi 
ale comparatiei lor. Şi cu toate acestea trebuie să recu- 
noaştem că aceste asociaţii obligatorii nu sînt determi- 
nate de obiectul respectiv întru cît el aparţine sferei 
estetice. Pînza lui Tizian cheamă reprezentări din cîm- 
pul celor două culturi nu prin faptul acţiunii de plăs- 
muire estetică pe care ea o reprezintă, ci prin gîndul 
eteronomic introdus în materia asupra căreia s-a aplicat 
amintita acţiune plăsmuitoare. Dacă putem spune astfel, 
pinza lui Tizian determină reprezentările asociative de- 
spre care s-a vorbit, nu întru cît este o operă de artă, 
ci întru cît este o operă de cugetare. întocmai ca senza- 
tiile cenestezice, tot astfel şi asociaţiile, deşi rolul lor 
în procesul receptării artistice este incontestabil, nu 
aparţin laturii lui estetice. Asociaţiile aparţin laturii 


351 


extraestetice a acestui proces. Ele alcătuiesc în răsune- 
tul subiectiv factorul corelativ cu elementul eteronomic 
al operei de artă. Prin mijlocirea lor, individul poate 
răspunde artei cu ansamblul intereselor morale, sociale, 
filozofice sau religioase ale fiinţei sale. Cine nu este în 
stare să răspundă cu acest ecou artei, nu o poate ab- 
sorbi în toată multiplicitatea intentiilor ei. Dar cine s-ar 
mulțumi numai cu acest ecou n-ar nimeri ceea ce este 
specific estetic în receptarea artei. 

In sfîrşit, latura extraestetică a receptării artistice 
se completează printr-o mulţime de sentimente, despre 
a căror natură rămîne să ne dăm seama. Distincția pe 
care trebuie s-o facem în această privinţă este cu atît 
mai importantă, cu cît, pentru majoritatea opiniilor, răsu- 
netul subiectiv al artei este dominat de nota sentimen- 
tală. Pentru insul cu o educaţie incompletă, a recepta 
subiectiv o operă de artă înseamnă în primul rînd atrăi 
sentimental mai intens. lar sentimentele la care indivi- 
dul amintit se gîndeşte sînt deopotrivă cu acele trăite în 
împrejurările practice ale vieţii, în victoriile sau înfrîn- 
gerile ei, în clipele de speranță, de teamă sau de deznă- 
dejde. Fără îndoială că astfel de sentimente îşi au rolul 
lor în procesul de asimilare a artei. lar aceste sentimente 
sînt, după excelenta clasificare a lui Volkelt, de trei 
feluri : sentimente pe care le atribuim aspectelor infáti- 
sate de artá, sentimente cu care reactionám fatá de acestea 
şi sentimente care colorează starea generală a eului nos- 
tru, ca o urmare a participării noastre la aspectul evocat 
din viață sau naturá.' Aşa, de pildă, cine asistă la repre- 
zentatia Regelui Lear de Shakespeare, trăieşte în acelaşi 
timp deznádejdea bătrînului rege şi ambiția fiicelor lui, 
Goneril şi Regan, apoi compătimire adîncă pentru Lear 
şi indignare față de fiicele ingrate, în fine, un sentiment 
general de ráscolire şi ináltare, ca un răsunet învăluitor 
al destinului máret în tragismul lui, care ni s-a desfăşu- 
rat în fata ochilor. Să numim aceste trei feluri de senti- 
mente ` obiective, reactive si dispozifionale. Fireşte, după 
natura operei de artă, ele pot fi inegal distribuite de-a 
lungul procesului de receptare şi, în anumite împrejurări, 
unele din ele pot fi limitate în mare măsură. Astfel, în 
faţa Călătoriei spre Cythera a lui Watteau, contempla- 


352 


torul poate trăi sentimentul obiectiv al gratiei şi veseliei 
întipărite pe figura şi in atitudinile personajelor repre- 
zentate, apoi sentimentele reactive de simpatie, 'poate 
colorată sexual, pe care aceste personaje ni le inspiră 
şi, în fine, sentimentul dispozitional de uşurinţă şi pros- 
petime care rásuná cîtva timp în noi şi după ce am încetat 
a privi tabloul. Partizanii teoriei simpatiei estetice (Ein- 
filhlung) pretind că trăim sentimente obiective, atribuin- 
du-le chiar aspectelor care, după firea lor, nu pot ele 
însele să le încerce, de pildă sentimentele de forţă şi cute- 
zantá pe care le proiectám în muntele înălţat către înăl- 
timile ameţitoare ale văzduhului. Şi ceea ce se petrece în 
noi în faţa naturii revine şi cu ocazia redării ei artistice. 
Fără a analiza mai de aproape aci teoria simpatiei estetice; 
putem totuşi observa că există unele varietăţi ale artei 
în procesul receptării cărora, deşi sentimentele obiective 
pot ocupa un anumit loc, ele sînt totuşi copleşite de 
sentimente apartinind unui alt tip, de pildă tipului dis- 
pozitional. Astfel, privitorul care se opreşte in fata Cate- 
dralei Sf. Petru din Roma poate încerca sentimentul 
obiectiv al forţei care pare a insufleti întreaga clădire, 
deşi din experiență proprie pot spune că sentimentul 
dispozitional al festivului si grandiosului mi s-a părut, în 
această împrejurare, mult mai puternic. Ne întrebăm însă 
ce sentiment obiectiv proiectăm într-o compoziţie muzi- 
cală de tip abstract, cum ar fi o fugă de Bach, sau într-un 
ornament geometric ? Nici unul sau aproape nici unul. 
Sentimentele dispozitionale sînt însă prezente şi în aceste 
ocazii. Sînt apoi, în arta modernă, curente care tind a 
menţine în procesul receptării artistice numai aceste din 
urmă sentimente. Cubismul, de pildă, este animat de 
intenţia de a elimina orice sentimente obiective şi reac- 
tive si de a retine numai pe cele dispozitionale. Oricum 
ar fi, sentimentele pe care le-am analizat aci aparţin 
aspectului extraestetic al procesului de receptare, de 
vreme ce ele pot fi trăite de subiect nu numai în legă- 
tură cu arta. Sentimente obiective şi reactive încercăm 
în toate ocaziile vieţii sociale. în nenumărate împreju- 
rări citim în figura, atitudinile şi acţiunile semenilor 
noştri sentimentele care îi inspiră şi le răspundem cu 
sentimentele noastre de reacţie. Cît despre sentimentele 


353 


dispozitionale, ele alcătuiesc conţinutul farmecului pe 
care îl degustăm în mijlocul naturii. Dacă deci opera de 
artă ne inspiră toate aceste sentimente, ea nu o face prin 
ceea ce este estetic în ele, ci prin ceea ce ele cuprind ca 
elemente  extraestetice si preestetice. Inainte de a o 
supune prelucrării estetice, materia operelor posedă vir- 
tutea de a inspira toate sentimentele despre care s-a 
vorbit. Nu numai peisajele lui Rubens, dar şi natura 
flamandă este capabilă de a ne pune în vibraţie senti- 
mentală. Peste aceasta din urmă, peisajele lui Rubens, 
considerate ca operă de artă, trezesc însă un strat nou 
de sentimente, acestea din urmă, şi numai acestea, de 
calitate estetică. Paginile următoare ne vor arăta care 
sînt afectele propriu-zise care intră în țesătura recep- 
tării estetice. 

Să adăugăm că distincţia dintre elementele extra- 
estetice şi cele estetice nu implică nici o subevaluatie 
faţă de cele dintîi, atîta timp cît ambele categorii sînt 
reprezentate. Evident, dacă contemplatorul nu răspunde 
artei decît cu laturile extraestetice ale procesului recep- 
tor, spunem că atitudinea sa este inadecvată şi ca atare 
inferioară. Tot atit de inadecvată, considerînd natura 
complexă, în acelaşi timp eteronomá şi autonom estetică, 
a operei de artă, ar fi şi atitudinea contemplatorului care 
ar inhiba reacţiile sale extraestetice. Pentru un astfel 
de contemplator, cum din cînd în cînd se iveşte, se pierde 
desigur ceva din adîncimea şi bogăţia ecoului cu care 
se cuvine a răspunde artei. 


b) ELEMENTE ESTETICE 


Dacă elementele receptárii artistice analizate pînă 
acum au comună însuşirea de a putea fi produse şi de 
alte obiecte decît arta şi în alte situaţii decît aceea a 
contemplatiei, indreptátind ca atare calificarea lor ca 
extraestetice, elementele propriu-zis estetice, de care 
urmează să ne ocupăm acum, sînt determinate de ceea 
ce este autonom estetic în opera de artă, adică de însu- 
şirea lor de a fi plăsmuiri expresive şi originale. Elemen- 
tele extraestetice mai au însă o trăsătură care le leagă 


354 


f 
£ 


PP —— Wm ÁO 


laolaltă. Toate sînt, deopotrivă, evenimente nu numai 
în legătură cu eul, ceea ce se poate afirma despre orice 
stare de conştiinţă, dar şi evenimente care, prin tot con- 
ținutul lor, se limitează în interiorul eului. Atenţia indi- 
vidului care, în fata artei, încearcă numai senzaţii orga- 
nice, asociaţii şi sentimente (mai cu seamă sentimente 
reactive si dispozitionale), este concentrată asupra pro- 
priului eu, nu asupra obiectului exterior. Efectul răscoli- 
tor sau înviorător al artei, asociaţiile pe care le tesem 
în jurul ei, sentimentele pe care le trăim în legătură cu 
ea ne fixează înlăuntrul subiectivității noastre, închizîn- 
du-ne, în aceeaşi măsură, drumul către aspectul exterior. 
Am recunoscut însă printre particularitátile atitudinii 
estetice tocmai tendinţa de a te dărui lumii obiec- 
tive, înfățișării externe. Din această pricină, individul 
care receptează arta numai prin elementele extraeste- 
tice ale procesului receptor se găseşte într-o atitudine 
inadecvată. Un estetician ca M. Geiger socoteşte chiar că 
în fata artei singura atitudine potrivită este aceea a con- 
centrării externe, concentrarea internă rămînînd atitu- 
dinea unui diletantism sentimental, care n-are nimic 
comun cu arta. „Nu este nici o îndoială, scrie Geiger, cá 
numai concentrarea externă este atitudinea specific este- 
tică. Numai în ea opera de artă este cuprinsă în valorile 
şi particularitátile structurii ei. Dimpotrivă, pentru con- 
centrarea internă opera de artă este indiferentă în forma 
ei specifică, singura ei funcţiune fiind de a provoca plă- 
cerea şi de a produce sentimente de tot felul, precum 
entuziasm,  înălțare, beţie,  duioşie etc." Părerea lui 
Geiger, interesantă şi valabilă întrucît reuşeşte să carac- 
terizeze şi să condamne diletantismul, nu rămîne însă 
mai puţin parţială. Căci, după cum se poate deduce din 
cele înfăţişate mai sus, o receptare completă a artei, 
cuprinzînd şi elemente extraestetice şi estetice, intere- 


sează deopotrivă atît concentrarea internă cît şi cea 
externă. Dar chiar în atitudinea estetică cea mai pură, 
cea mai nealterată, cea mai puţin amestecată cu ele- 


mente extraestetice, putem oare spune că concentrarea 
internă nu joacă nici un rol? Fără îndoială că în atitu- 
dinea estetică ne dăruim lumii obiectelor, aspectului 
exterior, dar odată cu aceasta apar şi unele sentimente, 


355 


pe care nu le putem resimti decît ca pe nişte evenimente 
ale subiectivitátii. Pentru a ilustra toate acestea, să luăm 
un exemplu. în timpul lecturii unui roman, atitudinea 
estetică selectează, între altele, felul în care diversele 
episoade se îhlănţuiesc către un final care nu poate fi 
lămurit  întrevăzut. Structura progresivă a romanului 
determină atitudinea estetică să reţină acest aspect. Dar 
pe măsură ce urmărim această particularitate obiectivă 
a operei, înregistrăm, sub forma unui eveniment pur 
interior, sentimentul interesului. Trebuie oare să elimi- 
năm interesul din sfera elementelor estetice ale recep- 
tării operei ? Desigur că nu, de vreme ce acest senti- 
ment este strict dependent de particularitátile obiective 
ale operei de artă. Teoria lui Geiger ni se pare astfel a 
avea neajunsul că nu lasă nici un loc sentimentului în 
procesul receptor. Desigur, atitudinea estetică este în 
primul rînd orientată către exterior, dar în această situ- 
atie ea este însoţită de unele rásunete sentimentale, pe 
care analiza nu poate să şi le ascundă. 


Vom spune deci că sentimentele implicate de proce- 
sul de receptare estetic a operei fac parte din clasa 
afectelor extragenetice, pe care le vom opune afectelor 
endogenetice. Afectele endogenetice sînt acelea care îşi 
au pricina şi rădăcina în interiorul omului. Uritul, melan- 
colia, o anumită bucurie fără motiv, starea de suflet care 
întovărăşeşte sănătatea sau boala sînt deopotrivă afecte 
endogenetice. Extragenetice sînt însă toate afectele deter- 
minate de feluri de a fi ale lucrurilor străine de noi şi în 
care ni se relevă particularitátile lor. Sentimentele este- 
tice fac parte din ele. Din această cauză ele nu pot fi 
niciodată descrise în afară de valorile obiective care le 
produc. Dar tot din această pricină latura estetică a proce- 
sului de receptare artistică nu se rezolvă niciodată în stări 
de sentiment pure, ci sînt totdeauna amestecate cu stări 
şi acte intelectuale, menite să ne informeze asupra parti- 
cularitátilor obiective ale operei. Se înţelege că dacă este 
aşa, receptarea estetică va lua forme de o diferenţiere 
minuțioasă, deopotrivă cu aceea afectivă a operelor. Deo- 
sebirile dintre receptarea unui concert de Schumann şi 
a unuia de Stravinski vor fi deci cu mult mai mari decît 
asemănările lor. Din această cauză nu se va putea con- 


356 


strui niciodată o teorie a receptării care să istovească 
tot conținutul trăirilor pe care le încercăm în cazul unei 
opere individuale. Căci singurul lucru pe care îl poate 
face o teorie a receptării estetice este să stabilească latu- 
rile lui generale şi formale. Acestea sînt corelative cu 
ceea ce am recunoscut drept momentele constitutive ale 
artei şi, în primul rînd, cu clarificarea şi ordonarea, 
momentul izolării aflîndu-şi corelatia subiectivă în ceea 
ce am recunoscut drept atitudinea estetică. Corelatiile 
acestea sînt dealtfel atît de strînse, încît sîntem foarte 
conştienţi că n-am putut descrie, în partea a treia a cărţii, 
momentele constitutive ale artei fără a întrebuința ter- 
meni subiectivi, după cum nu vom putea infátisa acum 
procesul subiectiv al receptării fără să nu pornim de la 
suporturile lui obiective. 

Am arătat, cînd am vorbit despre clarificare, că în 
imaginile artei, infátisárile lucrurilor dobindesc o expre- 
sie mai nouă şi mai intensă. Aspecte pe lîngă care tre- 
ceam mai înainte cu indiferență, pentru că nu le între- 
zăream decît prin vălul concepţiilor inteligenţei, capătă 
în reprezentările artei un chip virginal. Vedem de obicei 
în lucruri ceea ce ştim dinainte despre ele. Arta izbuteşte 
să îndepărteze acest strat izolator de reprezentări con- 
ventionale, de idei preconcepute, restaurind, pentru a 
spune astfel, viziunea,  auditia sau intuiţia internă în 
drepturile lor. Un contact mai apropiat de lucruri şi de 
mişcările intime ale sufletului omenesc este rezultatul 
acestui proces. Receptarea artei este, în primul rînd, 
răsunetul subiectiv al acestei însuşiri estetice a artei. 
Elementul pur al senzatiei ocupă un loc precumpănitor 
în întregul ei. Psihologia neagă însă posibilitatea senza- 
tillor simple într-o conştiinţă care a dobîndit o experi- 
entá oarecare. Ştirile elementare care pătrund în con- 
ştiinţă, ni se spune, se asimilează de obicei cu reprezen- 
tări mai vechi, în aşa fel încît rareori putem distinge, 
în spectacolul lumii, ce aflăm mai apoi cu ce ştim de 
mai înainte. Poate numai copiii, în primele luni ale vieţii, 
adică mai înainte de a fi fixat amintiri durabile, încearcă 
senzaţii simple. Dar la această excepţie mai putem 
adăuga una. Nu numai copilul, dar şi contemplatorul 


357 


artei încearcă senzaţii elementare sau asociaţii de senza- 
ti1 elementare. O culoare sau un sunet nu sînt pentru el 
un semn, simbolul unei realităţi conceptuale, aşa cum 
este pentru psihologia comună a omului care intuieşte, 
în discul colorat care se iveşte pe cer, luna, şi, în sunetul 
care sfişie tăcerea nopţii, cîntecul cocoșului. în receptarea 
estetică,' contemplatorul izbuteşte să reducă în mare 
măsură aceste aporturi ale inteligenţei, trăind culoarea 
şi sunetul ca atare. Evident, uneori senzaţii elementare 
directe se asociază cu senzaţii reproduse, ca, de pildă, 
atunci cînd in fata unui portret spun cá simt catifelarea 
pielii, sau în fata unei naturi moarte înregistrez frăge- 
zimea legumelor sau umiditatea solzilor de peşte. Senza- 
tiile vizuale directe se unesc, în astfel de împrejurări, 
cu senzaţii tactile sau termice, fără ca prin aceasta planul 
pur senzorial să fie părăsit. în felul acesta, lumea este 
restituită într-un plan mai simplu şi mai naiv de viaţă, 
într-un plan ,paradisiac", după cum s-a afirmat uneori 
într-o filozofie religioasă a artei.” Trebuie să adăugăm 
că aceste acte elementare de cunoaştere se întovărăşesc 
în receptarea artei cu un sentiment specific de uimire. 
în faţa artei, trăim nu numai lumea ca senzaţie, dar şi 
revelaţia lumii ca senzaţie. A descoperi sub aspectele 
uzate ale realului, din pricina frecvenţei cu care le-am 
perceput, şi înnegurate, din pricina vălului de noţiuni pre- 
stabilite cu care îl considerăm îndeobşte, o lume tînără 
de infátisári care se impun puternic simţurilor noastre, 
produce acel sentiment de bruscă întîlnire cu noutatea, 
în care recunoaştem unul din factorii cei mai importanţi 
ai receptării estetice a artei. în aceasta stă experienţa 
de atîtea ori făcută de oricare din noi, cînd, privind în 
reprezentarea lor picturală, strada pe care trecem in 
fiecare zi sau omul cu care ne-am întîlnit de o mie de 
ori, spunem totuşi că ni se pare a-i fi văzut abia acum 
pentru prima dată. Adevărul este că, prinzîndu-i în raza 
atenţiei noastre, altădată îi recunoşteam, dar abia acum 
îi vedem sau auzim cu adevărat. 


Dar valorile sensibile ale artei, trăite ca obiectul unei 
revelații, sînt puse în legătură cu personalitatea umană 
căre se manifestă prin ele, şi în felul acesta apare un 
nou afect estetic. Prin artă întrezărim personalitatea ar- 


358 


tistului, energia sufletească fecundă care transformă 
chipul realității, imprimîndu-i valori noi şi dîndu-i mai 
multă forță expresivă. Cînd se produce această corela- 
ționare a artei cu creatorul ei, receptarea estetică ia 
forma specială a trăirii stilului sau originalității. Intuiţia 
originalității artistului atrage după ea un cortegiu întreg 
de afecte secundare. Originalitatea artistului îndrumează 
şi fructifică propriul nostru chip de rásfringere a lumii. 
Puterea artei este, din acest punct de vedere, emina- 
mente sugestivá. Sub influenta artei ne simtim noi in- 
sine mai productivi. Dincolo de sfera márginitá a operei 
de artá, lumea intreagá ne apare in lumina ei, imbogá- 
titá cu valorile pe care ea le-a pus în evidenţă, tot astfel 
după cum un incendiu luminează nu numai locul în 
care se consumă, dar şi întreaga zare care-l înconjoară. 
Cine şi-a vrăjit privirile în spectacolul artei, le poartă 
apoi asupra lumii, descoperindu-i un farmec nou. Această 
stare de lucruri este resimţită de noi cu fericirea unui 
surplus de activitate şi bogăţie lăuntrică. Reprezentarea 
centrului uman original care a exercitat această înrîurire 
binefăcătoare asupra noastră se întovărăşeşte apoi cu 
devotament pentru el. Arta ne face să-l iubim pe artist. 
Nu este totdeauna sigur dacă în receptarea estetică, ad- 
miratia noastră, sentimentul aprobării entuziaste se adre- 
sează operei de artă sau creatorului ei. Aceste două 
intenţii ale admiratiei alternează mai tot timpul. în tot 
cazul, dacă admiraţia pentru artist lipseşte din procesul 
receptării, nu putem spune că el este complet. Tot astfel, 
pentru acei oameni cu o cultură estetică nedesávirgitá, 
pe care lipsa posibilităţii de comparaţie dintre feluritele 
opere ale aceluiaşi artist îi împiedică de a resimti uni- 
tatea stilului lor, receptarea artei ia forme elementare 
şi primitive. De asemeni, cine vede pentru întîia oară o 
sculptură aztecă sau o acuarelă japoneză, neputind înre- 
gistra ce este original în aceste manifestări de artă, adică 
ce le revine din felul propriu de a vedea lumea al agen- 
tului lor artistic, nu trăieşte valoarea stilului, ca ceva 
topit în impresia artistică generală şi ca atare nu atinge 
plenitudinea receptării estetice. Analiza trebuie să recu- 
noască şi aceste aspecte printre componentele răsunetului 
subiectiv pe care arta le trezeşte în sufletul nostru. 


359 


Dar opera de artă nu este numai clarificare a lumii 
şi mediu prin care transpare sufletul artistului, ea este 
şi produsul unei ordonări, o întrecere a haosului şi arbi- 
trarului în care lumea se prezintă de obicei intuiţiei 
comune. Refugiul din viață în artă marchează păşirea 
într-o lume nouă a ordinei, a necesităţii, a logosului 
imanent. Toate elementele artei se prezintă într-un 
raport de dependenţă şi condiţionare reciprocă în inte- 
riorul unei unități. Valorile de relație ale artei sînt 
percepute de contemplator în forma unor acte de jude- 
cată, deocamdată rapide şi confuze, şi dau naştere unor 
afecte * noi. De obicei, valorile de relaţie care compun 
întregul operei sînt înregistrate de noi în chip succesiv 
şi anume din două perspective deosebite : a) din perspec- 
tiva desfăşurării operei către finalul ei (în muzică, poezie, 
teatru) sau către închegarea icoanei unitare (în arhitec- 
tură, sculptură, pictură) ; b) din perspectiva răsturnată 
a operei închegate către etapele succesive care au pre- 
gătit efectul final. După cum adoptăm una sau alta din 
aceste două perspective, valorile de relaţie devin izvorul 
unor afecte estetice deosebite. Cine urmăreşte cum evo- 
luează o dramă către sfîrşitul ei, pe care îl presimte 
dar nu-l întrevede lămurit, resimte un afect de tipul 
plăcerilor anticipate (noţiune creată de Freud, cf. III, 
6, o.) Căci există nu numai plăceri ale posesiunii şi satu- 
ratiel, dar şi plăceri ale aspiraţiei şi dorinţei. Toate 
obiectele menite să satisfacă senzualitatea noastră sînt 
încântătoare, mai întîi pentru că sînt rîvnite. Opera de 
artă considerată în desfăşurarea sau în închegarea ei 
treptată provoacă un astfel de afect : satisfacția unei aş- 
teptări mereu reînnoite, afectul interesului. Cînd, în 
fine, actul de înregistrare a operei de artă a ajuns la 
tinta lui, atenţia poate lua o atitudine retrospectivă, 
estimînd oportunitatea feluritelor detalii ale operei, felul 
în care ele s-au inlántuit şi coordonat pentru a produce 
efectul final. Receptarea estetică se imbogáteste în cazul 
acesta cu afectul special al motivației. Interesul si mo- 
tivatia sînt termeni care par a fi culeşi din cercul expe- 


* jn ediţia a Il-a : efecte. Corectat după ediția a Il-a si 
manuscris (n. ed.). 


360 


rientelor literare şi cu toate acestea ei denumesc afecte 
care, în esenţa lor, rămîn identice chiar cînd sînt trăite 
în legătură cu alte arte, cum, de pildă, ar fi muzica, sau 
chiar în legătură Cu aşa-numitele arte spaţiale. Există 
astfel un interes şi o motivaţie muzicală. Feluritele părți 
ale unei sonate sau simfonii se inlántuiesc după anumite 
raporturi logice specifice, care ne fac să le înregistrăm 
cu interes, atîta timp cît se succed, şi să le estimăm 
sentimental ca motivate, după ce înşiruirea * lor s-a ter- 
minat. Chiar sentimentul care întovărăşeşte percepţia 
unui acord just este o varietate a sentimentului moti- 
vației, după cum o  disonantá provoacă sentimentul 
neplăcut al înfrîngerii motivatiei. Dacă totuşi muzica, 
mai cu seamă cea modernă, foloseşte uneori disonanta, 
nimeni nu se gîndeşte să renunţe la motivaţie, ci numai 
s-o amîne, impresia motivatoare a unității urmînd să 
fie cîştigată mai tîrziu şi cu atît mai multă putere, cu 
cît a trebuit să înfrîngă elemente mai rebele. Toate ele- 
mentele care, în artă, sînt adaptate reciproc şi constituie 
o unitate favorizează sentimentul motivatiei, după cum 
lipsa unităţii şi a coadaptării provoacă sentimentele con- 
trarii. In artele spaţiale, interesul, ca sentimentul adap- 
tării succesive a părților în întreg, există de asemeni. 
Dar cum unitatea, efectul final de ansamblu, se încheagă 
cu rapiditate, sentimentul interesului este absorbit şi 
fuzionează cu acel al motivatiei. Potrivirea culorilor, 
alternanţa şi simetria, echilibrul maselor şi al volumelor, 
unitatea compoziţiei provoacă deopotrivă sentimentul 
motivatiei. Componenta aceasta este prezentă deci şi in 
receptarea estetică a artelor spaţiale. 


Iată atîtea sentimente şi stări intelectuale care intră 
în receptarea estetică a artei, cu neputinţă a fi reduse 
la o formulă unică. Multă vreme totuşi lucrul a fost so- 
cotit posibil si din această názuintá au rezultat teoriile 
care infátisau receptarea estetică fie ca percepţia unui 
conţinut omenesc important, fie ca înregistrare a rapor- 
turilor formale, fie ca trăire sentimentală mai intensă, 


* In ediţia a Ill-a : însuşirea. Corectat după ediţiile anteri- 
oare şr manuscris (n. ed.). 


361 


fie ca insufletire simpatetică a unui aspect exterior, deşi 
fiecare din aceste formule reprezintă numai o parte a 
adevărului complex al lucrurilor şi uneori confundă ce 
este estetic cu ceea ce este extraestetic în totalitatea pro- 
cesului de receptare. Convinşi de partialitatea oricărui 
procedeu unificator şi simplificator, ne-am decis pentru 
procedeul însumator care a prezidat analiza de mai sus. 

O întrebare rămîne într-acestea liberă. Sentimentele 
estetice n-au nici o trăsătură comună, mai cu seamă dacă 
le comparăm cu acelea despre care a fost vorba mai îna- 
inte si pe care le-am grupat în sfera extraesteticá ? Ui- 
mirea care însoţeşte revelarea valorilor sensibile, senti- 
mentul originalității, interesul şi motivaţia nu coincid 
oare în nici un punct ? Sentimentele obiective în măsura 
în care le încercăm şi noi (deznădejdea lui Lear este prin 
răsunet simpatetic şi a noastră), apoi sentimentele reac- 
tive şi dispozitionale sînt deopotrivă sentimente serioase. 
Jubilarea pe care o încercăm ascultînd Simfonia IX-a a 
lui Beethoven sau felul zguduitor în care lucrează un 
roman de Dostoievski sînt sentimente întru nimic deose- 
bite, din punct de vedere calitativ, de acelea pe care le 
putem încerca în împrejurările cele mai grave ale vie- 
ti." Simtim lămurit cá ele se dezvoltă din punctul cel 
mai adînc al subiectivitátii noastre. Dacă n-ar fi aşa, nu 
s-ar putea înţelege în ce chip poate arta influenţa 
caracterul unui individ. Arta este însă chintesentá de 
experiență si, în această calitate, intră ca un factor hotári- 
tor în experienţa celor care iau contact cu ea. însemnă- 
tatea sentimentelor extraestetice dezvoltate in frecven- 
tarea artei, acţiunea lor în adîncime este un fapt care nu 
se poate tăgădui. Dacă n-am recunoaşte-o, ar trebui să 
socotim inexplicabil rolul pe care arta l-a deţinut tot- 
deauna în cultura omenească. Dacă însă sentimentele 
extraestetice aderă la partea cea mai adîncă a subiecti- 
vităţii noastre, sentimentele propriu-zis estetice se mişcă 
în regiunea mai superficială a eului. Pentru a ilustra 
posibilitatea unor astfel de sentimente, M. Geiger a pro- 
pus odată comparatia durerii adevărate pe care o încer- 
căm cu prilejul morţii unei fiinţe iubite cu tristeţea ati- 
tudinală pe care ne-o inspiră participarea întîmplătoare 
la înmormîntarea cuiva care n-a însemnat nimic pentru 


362 


noi. In primul caz, sentimentul urcă din adîncimile eului, 
în cel de-al doilea brăzdează numai suprafaţa lui. Toate 
sentimentele estetice, pe care cercetarea le-a pus în lu- 
mină, fac parte din această ultimă categorie. lată, de 
pildă, interesul cu care urmărim desfăşurarea unui ro- 
man. Intensitatea acestui afect poate fi deosebit de mare, 
ca atunci cînd spunem că „nu putem lăsa cartea din 
mînă", şi totuşi simţim limpede cá el nu angajează ființa 
noastră mai profund, nu ne zguduie şi nu ne modifică. 
Nici sentimentul motivatiei, al revelatiei sau al origina- 
lităţii artistului nu simțim cá ar putea dobindi o insem- 
nătate practică pentru noi, deşi tăria lor poate fi destul 
de mare. Originalitatea artistului poate modifica pentru 
un timp pe a noastră, impunîndu-ne o atitudine oarecare, 
pe care împrejurările aşa-zicînd serioase ale vieţii o risi- 
pesc în scurtă vreme. Oricît de puternice ar fi sugestiile 
estetice ale artei, rădăcina lor nu se afundă prea adînc. 
Deosebirea dintre sentimentele adînci şi cele superficiale 
nu priveşte deci intensitatea lor ci numai planul interior 
în care se situează. Din această pricină, nu vom spune 
totuşi, aşa cum lucrul s-a întîmplat de cîteva ori în is- 
toria doctrinelor de estetică, de pildă în teoria lui E. von 
Hartmann, că sentimentele estetice sint iluzorii. Trebuie 
să ne opunem acestui mod de a vedea, mai întîi din pri- 
cina conceptului nostru despre artă ca o existenţă ideală, 
dar nu şi ireald (cf. III, 3, d). Dar noţiunea sentimentelor 
iluzorii mi se pare de-a dreptul absurdă. Căci un senti- 
ment, în momentul în care ocupă actualitatea conştiinţei, 
nu poate fi decît adevărat şi nu iluzoriu. Pentru a de- 
clara iluzoriu un sentiment, adică trezit de o simplă ilu- 
zie, trebuie să-l judec şi nu să-l resimt. In clipa aceasta 
însă sentimentul ar înceta să existe. Sentimentele este- 
tice sînt aşadar superficiale, dar nu iluzorii, ci foarte 
adevărate şi reale. 


c) IZVOARELE PLĂCERII ÎN ARTA 


Am analizat pînă acum diferitele grupe de fapte su- 
fleteşti care compun procesul de receptare subiectivă a 
artei, fără a arăta mai de aproape care este tonalitatea 


363 


afectivă care îl însoţeşte. Această tonalitate pare evidentă 
esteticienilor psihologi care denumesc răsunetul subiectiv 
al artei cu expresia de „plăcere estetică”. Această expre- 
sie ascunde însă o simplificare prea superficială. Nu este 
deloc adevărat că procesul receptării artistice cuprinde 
numai elemente de plăcere, că este colorat în chip exclu- 
siv plăcut. încă de la sfîrşitul antichităţii, Sf. Augustin 
a atras atenţia contemporanilor săi asupra paradoxului 
sentimental al tragediei, care ne face să ne bucurăm de 
suferinţele eroilor. Cum însă aceste suferinţe trezesc unele 
răsunete simpatetice şi în sufletul nostru, este limpede 
că receptarea artistică a unei tragedii nu poate fi liberă 
de amestecul oricăror elemente neplăcute, deşi rezolvarea 
ináltátoare a tragicului stirneste un ecou fericitor şi plă- 
cut. Dealtfel, nu numai în legătură cu tragedia, dar şi 
cu multe alte creaţii artistice, partea de contribuţie a ele- 
mentelor dureroase în procesul receptării stă mai presus 
de orice îndoială. Dacă acum ne întrebăm care anume 
dintre factorii receptárii pot fi colorati dureros, răspunsul 
nu poate fi decît unul singur. Numai factorii extraeste- 
tici se pot însoţi cu tonalități cînd plăcute, cînd dureroase, 
în timp ce factorii propriu-zis estetici se întovărăşesc 
numai cu tonalități plăcute. 


In adevăr, modificările cenestezice pe care le deter- 
mină contemplatia pot fi sau plăcute sau dureroase. Di- 
fuzarea organică a curentului emotiv echivalează, în ge- 
nere, cu o potentare plăcută a vitalitátii, dar, din cînd 
în cînd, ea poate face să intervină reacţii hotărît dure- 
roase, zguduitoare sau deprimante, ca în faţa atîtor opere 
plastice, dramatice sau epice. Asociaţiile pot introduce şi 
ele o componentă dureroasă, mai ales atunci cînd ten- 
dinta operei cheamă, pe cale asociativă, propriile noastre 
tendinţe contrarii. Sînt numeroase cazurile în care o 
operă, privită din unicul punct de vedere estetic, deter- 
mină aprobarea noastră şi totuşi nu ne contrariază mai 
puţin, din pricina ideilor neadecvate la fondul ei, ivite 
pe calea asociaţiei. Altă dată, această adecvare a ideilor 
asociate este astenică, cum se întîmplă în cazul atîtor me- 
ditatii elegiace trezite de unele opere ale poeziei, muzicii 
sau plasticii. De obicei, aceste reprezentări asociative vin 
să sprijine sentimentele reactive sau dispozitionale pe 


364 


care opera ni le inspiră. lar dacă astfel de sentimente 
sînt colorate plăcut în fata Primăverii lui Botticelli sau 
la lectura /dilelor lui Teocrit, nu tot astfel se întîmplă 
cu La vieille Haulmiere a lui Rodin sau cu La Charogne 
a lui Baudelaire, în receptarea cărora distingem o tonali- 
tate neplăcută. Uneori plăcerea şi durerea se combină 
într-un dozaj delicat, a cărui formulă este greu de prins. 
„Farmecul dureros" al lui Eminescu', amestecul de vo- 
luptate şi meditaţie funebrá în Tristan al lui Wagner sau 
în unele din cărţile lui Barres, produc astfel de răsunete 
ambigue. Nu totul este deci colorat plăcut în receptarea 
subiectivă a artei ; durerea se amestecă adeseori printre 
acordurile ei. Ba chiar, numai prezenţa unui subton du- 
reros conferă unei opere de artă viaţa ei subiectivă cea 
mai adîncă şi cea mai umană. O operă rezolvată numai 
în elemente plăcute nu coboară mai adînc în sufletul 
nostru. Ea rămîne apoi inferioară contrastelor existenţei, 
şi veşnicul ei surîs de plăcere ne apare ca o sfidare adre- 
sată tragicului imanent al soartei omeneşti. Operele care 
se pricep a trezi şi reacţii dureroase ne apar dimpotrivă 
mai umane, mai bogate şi mai complete, mai răscolitoare. 
Durerea ne cucereşte mai larg ; gheara ei se înfige mai 
adînc. Chiar bucuria, cînd ne copleşeşte, intilneste la 
capătul difuzării ei durerea. Unele din simfoniile lui 
Beethoven sau din poemele lui Nietzsche desfăşură în 
receptarea lor această largă curbă unificatoare între polii 
opuşi ai sensibilităţii noastre. 

Dacă, aşadar, factorii extraestetici ai receptării se în- 
sotesc fie cu tonalități afective plăcute, fie cu tonalități 
dureroase, factorii estetici sînt colorati exclusiv plăcut. 
Poate că aci stă chiar cheia problemei, întrevăzută prin- 
tre cei dintîi de Augustin. Căci dacă este adevărat că, în 
fata anumitor opere de artă, contemplatorul resimte cu 
plăcere o materie dureroasă în sine, lămurirea parado- 
xului stă în faptul că această materie extraestetică este 
încadrată şi susţinută de factori propriu-zis estetici, al 
căror răsunet subiectiv este totdeauna plăcut. Plăcut 
este sentimentul de noutate şi uimire cu care întîmpi- 
näm datele sensibile clarificate, adică izolate de continu- 
tul lor intelectual. A privi o lume mai tînără, mai fra- 


365 


gedă, mai virginală este pentru suflet un efect fericitor, 
deopotrivă cu toate împrejurările care ne îngăduie să 
trăim o viață mai liberă, mai descătuşată din strînsorile 
intelectului, încredințată activităţii mai vii a simţurilor. 
Receptarea artistică este, într-o mare parte a ei, viață 
senzuală si cum, de obicei, senzualitatea noastră este 
obliterată prin însuşi faptul că interesul ni se îndreaptă 
către valoarea practică a lucrurilor şi nu către strictul 
lor aspect sensibil, sentimentul care se dezvoltă odată 
cu deplasarea interesului către acesta din urmă nu poate 
fi decît eliberator şi plăcut în aceeaşi măsură. Plácutá 
este şi intuiţia originalității artistului, aşa cum ea se 
străvede prin mediul operei, cu tot cortegiul ei de afecte 
insotitoare. A trăi originalitatea artistului înseamnă a 
participa la o viaţă mai spontană şi mai bogată, din care 
se contagiazá propria noastră individualitate. Ne simțim 
mai bogaţi şi mai productivi cînd privim lumea cu ochii 
artistului. Ceea ce viața comună, limitată în deprinderi 
spirituale care ascund aspectele pururi noi ale lumii, nu 
ne dăruieşte niciodată, cîştigăm acum în contemplarea 
artei. Valori noi se adaugă sufletului nostru şi sentimen- 
tul de plinătate care rezultă nu poate fi decît fericitor. 
In fine, plăcute sînt şi sentimentele interesului şi al mo- 
tivatiel. Am caracterizat mai sus interesul ca un sentiment 
din clasa plăcerilor anticipative. Dar pe măsură ce in- 
teresul se dezvoltă şi tulburele lui reprezentări antici- 
patoare primesc o limpede confirmare succesivă, apare o 
plăcere deopotrivă cu toate aşteptările împlinite, cu toate 
gesturile izbutite. Cînd apoi gestul izbutit s-a produs, 
spiritul poate lua o atitudine retrospectivă, bucurîndu-se 
nu numai de succesul gestului, dar şi de dibăcia care a 
pregătit acest succes. Plácerea motivatiei face parte din 
grupul acestor ultime satisfacţii. A percepe motivaţia unei 
opere înseamnă a te bucura de unitatea ei, de victoria 
ordinei, de depăşirea haosului şi arbitrarului. 


* 


Am enumerat feluritele elemente care intrá in pro- 
cesul receptării artistice. Unele din ele sînt prezente 
chiar în prima impresie pe care o trăim în fata unei opere. 


366 


Celelalte apar succesiv şi cer un timp oarecare pentru a 
se putea produce. Există însă în decursul procesului de 
receptare şi momente de integrare, în durata limitată a 
cărora fuzionează într-o unitate indistinctă cît mai mulţi 
din factorii amintiţi pînă acum. Aceste momente de ple- 
nitudine în care opera pare a ne vorbi prin suma valori- 
lor ei si care nu pot fi decît intermitente şi fugitive, sînt 
singurele care, din punctul de vedere psihologic, pot fi 
identificate cu vechea contemplafie revelatoare şi fulgu- 
rantă a esteticii metafizice de altădată. 


Receptarea operei de artă conţine în sine numeroase 
elemente de apreciere. Alături de stări şi acte sufleteşti 
de tot felul, senzaţii, sentimente şi judecăţi, analiza tre- 
buie să recunoască în interiorul procesului receptor şi 
unele intuitii sau judecăţi apreciative. Este greu de spus 
unde sfirsesc unele şi încep celelalte. In mod general, 
după cum am arătat mai sus, actele valorificatoare apar 
ceva mai tîrziu în desfăşurarea procesului. Totuşi nu este 
exclus ca şi după primele intuitii sau judecăţi apreciative 
să se ivească stări şi acte de un alt caracter. Relaţia dintre 
toate aceste elemente rămîne astfel destul de indistinctă. 
Dacă însă izolăm factorii de apreciere şi urmează să-i ana- 
lizăm separat de ceea ce am înfățişat pînă acum drept 
elemente ale procesului receptor, lucrul se explică prin 
multiplicitatea problemelor pe care aceşti factori le pro- 
pun. Ne vom ocupa pe rînd de intuitiile apreciative, adică 
de gust şi apoi de judecátile de apreciere, pe care spec- 
tacolul artei le prilejuieşte spiritului nostru. 


a) GUSTUL 
Noţiunea de gust, în accepțiunea ei estetică, are, după 
Vocabularul filozofic al lui A. Lalande, două semnifica- 
tii. Ea înseamnă mai întîi „caracterul general al aprecie- 


rilor de artă la un individ", adică „temperamentul este- 


368 


tic". Pe de altă parte, chiar cînd nu este urmată de 
atributul „bun", desemnează „facultatea de a judeca intui- 
tiv şi sigur valorile estetice, în special în ceea ce ele 
cuprind ca însuşiri de corectitudine şi delicateţe”. In pri- 
mul înţeles, gustul denumeşte o facultate eminamente 
relativă şi schimbătoare, ca, de pildă, atunci cînd vor- 
besc despre gustul antic şi modern, despre gustul italie- 
nesc sau francez, despre gustul popular sau aristrocratic 
sau despre gustul copiilor şi al adulţilor. In al doilea 
înţeles însă, gustul denumeşte o facultate neschimbă- 
toare, orientată după criterii fixe, care ne permit a dis- 
tinge, în chip absolut, între „bunul" si ,prostul" gust. 
Dacă, aşadar, Im. Kant a putut construi o antinomie a 
gustului estetic, după care „fiecare are propriul său 
gust... despre care nu se poate discuta”, dar în acelaşi 
timp „gustul admite lupta... cu speranţa de a obţine un 
consens", împrejurarea se explică prin faptul că în fie- 
care din cele două propoziţii ale antinomiei noţiunea de 
gust a fost luată în cîte un alt înţeles.' Gustul „despre 
care nu se poate discuta" este „temperamentul estetic" al 
individului, care determină afinitatea lui numai pentru 
un anumit fel de valori artistice. Dimpotrivă, gustul care 
admite lupta şi implică, odată cu aceasta, posibilitatea 
consensului, este facultatea valorificării estetice, con- 
dusă de criterii permanente şi sigure, chiar cînd ele ră- 
min învăluite. 

Noţiunea gustului, în aplicarea ei la unele realităţi 
morale şi în special la cele artistice, foloseşte cuvîntul 
într-un înţeles metaforic. Dar cum orice metaforă este o 
comparaţie implicită, cine vorbeşte despre gustul artistic 
vrea să spună că facultatea pe care el o denumeşte stă- 
pîneşte aceleaşi însuşiri în funcțiunea şi aplicaţiile lui 
ca şi simţul fizic al gustului, acela care percepe savorile : 
dulcele şi amarul, săratul şi acrul. O problemă dintre 
cele mai interesante este aceea de a sti de ce tocmai sim- 
tul gustului a fost ales ca termenul concret al comparatiei 
care a condus la metafora gustului artistic. Ratiunea pe 
care o întrevede Voltaire, în consideratiile consacrate 
gustului din al său Diclionnaire philosophique, nu mi se 
par suficiente. Gustul, spune Voltaire, „este un discerná- 
mint prompt, deopotrivă cu acela al limbii şi cerului 


360 


gurii şi care, întocmai ca acesta din urmă, previne reflec- 
tiunea". Dar aceeaşi promptitudine, anticipatoare a re- 
zultatelor gîndirii, manifestă  evaluaţiile tuturor simtu- 
rilor noastre. Nu numai gustul, dar şi văzul şi auzul 
evaluează datele lor cu spontaneitate intuitivă. Un sunet 
sau o culoare, un acord sau o combinaţie de culori sînt de- 
clarate de îndată frumoase sau urîte, armonioase sau 
distonante, mai înainte de orice examinare reflexivă a 
lor. Nici justificarea pe care o găseşte Thomas Reid, re- 
numitul filozof scoţian din veacul al XVIII-lea, nu mi 
se pare mai multumitoare. „Simţul extern al gustului, 
scrie Reid, prin care putem distinge şi ne putem bucura 
de feluritele spete de alimente, a dat prilejul aplicării 
metaforice a numelui său la capacitatea de a percepe 
ceea ce, în diversele obiecte pe care le considerăm, este 
frumos sau urît şi insuficient. Deopotrivă cu gustul ce- 
rului gurii, această forță a spiritului nostru resimte unele 
lucruri ca plăcute, pe altele ca respingătoare, faţă de 
multe se comportă indiferent sau şovăitor şi stă, în mare 
măsură, sub influența deprinderii, a asociaţiilor sau a 
modei." Nu este însă nici unul din aceste puncte de 
apropiere care să nu existe şi între facultatea noastră de 
apreciere intuitivă a artei şi celelalte simţuri. Toate sim- 
turile resimt obiectele care intră în sfera lor de înregis- 
trare ca plăcute sau respingătoare, şi aceste evaluatii stau 
totdeauna şi sub influenţa deprinderilor, ale asociaţiilor 
şi modei. Cine găseşte frumoase culorile drapelului na- 
tional o face desigur şi din pricina asociaţiilor pe care 
ele le indică. Deprinderea sau lipsa de deprindere ne 
fac apoi să declarăm o mulțime de lucruri ca plăcute şi 
convenabile sau ca izbitoare în mod neplăcut. Cît despre 
preferința cu care moda impune forme sau culori deo- 
sebite, nu este nevoie sá insistám. 


De ce atunci tocmai gustul si nu un altul dintre sim- 
turile noastre a ajuns sá denumeascá facultatea de care 
ne ocupăm ? Răspunsul mi se pare cá trebuie găsit in 
acea dublă însuşire a gustului care face din el unul din 
simțurile cele mai diferenţiate, dar în acelaşi timp şi 
unul din cele mai puţin rationalizate. Varietatea senza- 
tillor de gust este imensă, deşi limbajul nu cunoaşte de- 
cît patru calificative principale în ce le priveşte (dulce, 


370 


amar, sărat şi acru). S-a putut stabili apoi o clasificare 
raţională a culorilor, după locul pe care ele îl ocupă în 
spectrul solar şi după gradul lor de saturație sau clari- 
tate. Există şi un sistem raţional al sunetelor în gamă şi 
posibilitatea de a le ordona în raport cu timbrul, înăl- 
timea sau intensitatea lor. Astfel de încercări de rationa- 
lizare lipsesc însă în domeniul atît de bogat al gusturilor, 
împrejurarea decurge atît din vechimea filogenetică a 
gustului, cît şi din pierderea importanţei lui în fazele 
mai noi şi raţionale ale evoluţiei umane. Cu mult mai 
înainte ca omul să se orienteze prin văz şi auz, animalele 
s-au orientat prin simţurile inferioare, prin tact, miros 
şi gust. Cînd apoi omul a impus primatul viziunii şi au- 
ditiei, rolul simțurilor inferioare a trebuit să decadă si 
funcțiunea lor s-a disociat de noua dezvoltare a ratiu- 
nii. Aşa se explică faptul că gustul cunoaşte o mare 
varietate, corespunzătoare intensei sale functionári în tre- 
cutul îndepărtat al spetelor, şi faptul corelativ cá ra- 
tiunea n-a mai putut să-l adapteze la regimul sáu, co- 
respunzător noilor condiţii ale spetei omeneşti. Am spus 
însă că gustul a urmat aceeaşi evoluţie ca şi tactul şi mi- 
rosul. De ce atunci tocmai gustul, şi nu tactul sau mi- 
rosul, a ajuns să împrumute numele său valorificării ar- 
tistice intuitive ? Pentru motivul că gustul este un simţ 
mai spontan decît tactul sau mirosul, care sînt simţuri 
investigatoare. Organele tactului şi mirosului execută 
unele mişcări de adaptare pentru a-şi favoriza senzațiile 
respective. Trebuie să căutăm, într-o anumită măsură, 
calitățile de duritate sau moliciune şi pe acele olfactive, 
pentru a le înregistra. Metaforizarea simțului olfactiv * 
a ajuns astfel să denumească funcțiuni active ale spiri- 
tului, ca, de pildă, în limba franceză, aceea indicată prin 
expresia jlairer une escroquerie, a mirosi o escrocherie. 
Cine ,miroase" o escrocherie, nu o înregistrează ca pe 
o dată care i se impune cu energie, ci numai o presimte, 
lămurind-o, printr-o aplicaţie activă a spiritului, dintr-un 
complex de indicaţii. Datele gustative sînt într-acestea 
mult mai categorice. Simţul nostru nu trebuie să le caute 


* în ediţia a Il-a : obiectiv. Corectat după ediţiile anterioare 
şi manuscris (n. ed.). 


371 


şi nu li se poate sustrage. Ele ne invadează si ni se im- 
pun. Spontaneitatea senzatiilor gustative este din această 
pricină superioară față de alte senzaţii inferioare. Varie- 
tatea senzatiilor gustative, irationalitatea şi spontaneitatea 
lor mi se par a fi cele trei motive pentru care gustul a 
ajuns să denumească facultatea valorificării intuitive în 
artă. Aceste însuşiri caracterizează, în adevăr, şi gustul 
artistic. 

Scriitorii care s-au ocupat cu gustul artistic au spus 
tot ce era necesar încă din veacul al XVII-lea şi al 
XVIII-lea, cînd doctrina gustului s-a format ca o primă 
pîlpîire a irationalismului modern, adică din momentul 
în care reflectiunea filozofică a trebuit să recunoască „un 
alt izvor al cunostintei decît rațiunea, şi anume a unuia 
care aminteşte de aproape noţiunea contemporană a in- 
tuitiei". Trecînd peste contribuţia iezuitului spaniol Bal- 
thasar Gracian, unul dintre cei dintîi care a vorbit despre 
gust în sens filozofic, dar cu o specială aplicaţie la rea- 
litátile morale, noţiunea revine în special la scriitorii ita- 
lieni şi francezi. Toate caracterele constitutive ale gus- 
tului au fost relevate de aceştia. Aşa, de pildă, marea 
varietate a nuantelor înregistrate de funcțiunea gustu- 
lui a fost bine exprimată de un La Rochefoucauld, care 
scrie : „Există oameni care au mai mult gust decît spi- 
rit; în gust este însă mai multă varietate şi mai mult 
capriciu decît in spirit"'. Nuante care scapă inteligen- 
tei sînt astfel percepute abia de gust. Legile care conduc 
aplicaţiile gustului rămîn apoi necunoscute, un motiv 
pentru care mişcările lui par capricioase. Gustul, spu- 
nea Montesquieu, „este o aplicaţie promptă şi delicată 
a unor reguli pe care nu le cunoaştem". Dar tot Mon- 
tesquieu, care, în celebrul său articol din Marea Enciclo- 
pedie, sintetizează întreaga doctrină contemporană a 
gustului, atenuează independenţa gustului de formele 
rationale ale inteligenţei cînd observă : „Astfel, tot ce am 
putea spune aci şi oricare ar fi preceptele pe care le-am 
putea da pentru a forma gustul, toate acestea nu pot 
privi direct decît gustul dobîndit, deşi în mod indirect pot 
privi şi gustul natural ; căci gustul dobîndit afectează, 
schimbă, măreşte şi diminuează gustul natural, după cum 


372 


gustul natural afectează, schimbă, măreşte şi diminuează 
gustul dobindit". Această afinitate a gustului natural pen- 
tru reguli, posibilitatea lui de a se forma şi instrui, pro- 
vine din faptul că, oricare ar fi irationalitatea functiunii 
lui, în adîncimea sa gustul este totuşi condus de norme 
rationabile. încă din 1715, filozoful elveţian Crousaz ob- 
servă cá ,bunul-gust ne face să estmám prin senti- 
ment ceea ce ratiunea ar fi aprobat, dacá si-ar fi acor- 
dat timpul necesar pentru a judeca..."* Gustul nu exclude 
deci judecata ; gustul o implică. „In orice fenomen de 
gust, scrie Th. Reid, este conținută o judecată. Cînd ci- 
neva declară că un palat sau o poezie sînt frumoase, el 
afirmă ceva pozitiv, şi orice afirmaţie sau negatie ex- 
primă o judecată." Gustul denumeşte, fără îndoială, o 
impresie, dar această impresie nu este întîmplătoare şi 
arbitrară. Ea este pătrunsă de valori rationale şi ratio- 
nabile, corespunzátoare structurii rationale a operei, rás- 
frintá in operaţiile gustului. Rationalitatea implicită şi 
învăluită în impresiile gustului face posibile toate acele 
judecăţi asupra artei pe care analiza le semnalează în 
decursul procesului de receptare şi despre care urmează 
să ne ocupăm acum. Să adăugăm însă mai înainte că dacă 
gustul apare ca o funcţiune strict individuală, rebelă ori- 
cărei încercări de sistematizare, dacă el apare ca un ade- 
vărat „temperament estetic”, după cum am văzut că sună 
una din formulele lui, faptul provine din factorii extra- 
estetici care îi orientează direcţia. In aprecierea opere- 
lor de artă, diferim nu atît prin felul strict în care o 
răsfrîngem, cît prin asociaţiile şi sentimentele extraes- 
tetice pe care ele ni le inspiră. 


b) JUDECĂȚILE ARTISTICE 


Gustul înregistrează calităţile şi neajunsurile unei 
opere, caracterele ei specifice şi rangul lor în ierarhia 
valorilor. Dar toate aceste impresii delicate ajung să fie 
bine întemeiate şi intră în singura noastră stápinire inte- 
lectuală numai atunci cînd le transformăm în judecăţi. 
Rationalitatea profundă a gustului permite această pro- 
movare a impresiilor în judecăţi şi face posibilă lucrarea 


373 


de comentare a criticii literare şi artistice. O întrebare 
interesantă este însă dacă receptarea artei are să cîştige 
sau să piardă din această dezvoltare a impresiilor în 
judecăţi. Intelectualizarea procesului de receptare consti- 
tuie un avantaj sau un neajuns ? Numeroase sînt persoa- 
nele şi, printre ele, mulţi esteticieni sau chiar critici de 
artă care socotesc că sentimentele pe care arta le inspiră 
pierd o parte însemnată din intensitatea şi autenticitatea 
lor prin mediatiunea actelor intelectuale de judecată. 
Sentimentul pare a fi o reacţie spontană a conştiinţei şi 
orice intervenţie intelectuală nu-l poate decît slăbi sau 
altera. Astfel de observaţii pornesc însă totdeauna de 
la o anumită concepţie despre antagonismul dintre sen- 
timent şi inteligenţă, apărută în cadrul teoriei facultăţilor 
sufleteşti simple şi autonome, dar pe care vederile mai 
noi despre unitatea vieţii conştiente o fac imposibilă. 
Astăzi ştim mai bine că asocierea sentimentului cu nu- 
meroşi factori intelectuali, departe de a-l slăbi sau dena- 
tura, îi sporeşte adîncimea şi durata şi îl umanizează. 
Psihologul francez Fr. Paulhan a numit odată „spirituali- 
zare", procesul acesta de extindere a sentimentului prin 
interesarea unor factori numerosi ai vieţii conştiente. 
Cine va putea spune că sentimentele spiritualizate sînt 
nişte simple reflexe palide în comparaţie cu formele lor 
primitive si neintelectualizate ? Iubirea, ca expresie ele- 
mentară a instinctului, apare ca o reacțiune superficială 
şi interminentă, dacă o comparăm cu pasiunea romantică, 
forma ei spiritualizată, capabilă să stăpînească întreaga 
viață a unui ins, în adincime si în întindere. Analogia ne 
îngăduie să vedem cît au de cîştigat şi sentimentele artis- 
tice din intelectualizarea lor. In tot cazul, acţiunea de 
intelectualizare a sentimentelor stă în ordinea lucrurilor 
şi răspunde direcţiei constante de dezvoltare a vieţii su- 
fleteşti. Ea nu poate fi nici împiedicată, nici derivată. 
In cazul special al receptării artistice, progresul interior 
va transforma totdeauna pe amatorul diletant, mărginit 
în cercul impresiilor lui vagi, într-un judecător conştient 
şi prevenit al operelor care i se înfăţişează. 


Dar dacă rolul judecății este incontestabil in recep- 
tarea artei, mai cu seamă în formele ei mai înaintate, 
rămîne să examinăm în detaliu care sint spetele de jude- 


374 


cáti care apar în această împrejurare. Analiza judecă- 
tilor artistice a rămas însă excesiv de sumară. Groos 
şi Volkelt, printre puţinii care au cercetat acest domeniu, 
au distins numai două tipuri : judecăţile de valoare şi ju- 
decátile de ` comprehensiune  (Verstăndnisurteile). | Judecá- 
tile de valoare sint acelea care leagá numele unei opere, 
luatá ca subiect, de un predicat care poate fi sau o impre- 
sie estetică apreciativá sau o valoare estetică universală, 
ca, de pildă, atunci cînd spun : „cutare operă a lucrat în- 
viorător asupra mea" sau „cutare roman este minunat 
povestit". Judecátile de comprehensiune sînt acelea care 
lămuresc conţinutul operei, ca, de plidă, cînd spun : ,pei- 
sajul acesta este văzut dintr-un loc înalt" sau „iată o 
lumină de seară". Toate aceste judecăţi se diferențiază 
apoi, după Volkelt, după cum ele sînt exprimate la sfir- 
şitul contemplatiei şi în afară de ea, ca în discuţiile care 
pot avea loc după ce am asistat la reprezentarea unei 
drame, sau după cum ele se formează în timpul contem- 
platiei şi fuzionează cu celelalte stări si acte intelectuale 
sau afective care constituiesc procesul receptării artistice. 
Numai cele din urmă dintre aceste judecăţi ar avea o 
valoare estetică, în timp ce primele ar fi condiţionate 
de încetarea contemplatiei şi ar marca, de fapt, o evadare 
din atitudinea propriu-zis estetică. In sfîrşit, apartinind 
tot curentului receptării artistice, sînt de amintit şi acele 
judecăţi din stofa cărora este tesutá o operă de artă, de 
pildă o poezie, şi pe care contemplatorul urmează să le 
realizeze la rîndul său. Astfel, cînd cineva citeşte în 
Glossa lui Eminescu, versurile : „Vreme trece, vreme 
vine, / Toate-s vechi şi nouă toate", el realizează în 
propria sa conştiinţă aceste judecăţi, fără ca prin aceasta 
să depăşească matca în care curge receptarea operei. 

Analiza judecăților artistice, aşa cum a întreprins-o 
Volkelt, stîrneşte cîteva obiecţii. Trebuie să spunem, mai 
întîi, că judecátile care se formează la sfîrşitul contempla- 
Hei nu mi se par, pentru acest singur motiv, lipsite de 
orice valoare estetică. Aşa, de pildă, cînd, după ce l-am 
ascultat pe Moissi în Cadavrul viu de Tolstoi, reflectez : 
„ce zguduitor a fost jocul lui în scena arestării", judecata 
aceasta nu se situează în afară de albia contemplatiei. 
Această judecată nu este exterioară şi opusă contempla- 


375 


tiei. Ea este mai degrabă un semn că procesul contempla- 
Dei continuă şi după ce a încetat confruntarea materială 
cu opera. Ea este apoi şi un mijloc de a reintegra procesul 
contemplatiei. Dacă lucrările de critică artistică, tesute 
în mare parte din astfel de judecăţi de valoare, sînt aşa 
de căutate de publicul amator de artă, împrejurarea pro- 
vine şi din faptul că, prin ele, putem reinsufleti contem- 
platia stinsă. lată motivul pentru care, în propria noastră 
analiză, vom folosi şi judecăţi spicuite din lucrările de 
critică. în al doilea rînd, judecátile de comprehensiune, 
aşa cum le înfăţişează Volkelt, nu par deosebite de acele 
judecăţi care, după cum a arătat Binet, sint implicite în 
orice percepţie. Nu numai în faţa unui peisaj pictat, dar 
şi în faţa modelului său din natură, pot formula jude- 
cata : „Aceasta este panorama Balcicului" sau „iată un 
apus de soare pe mare". După cum exprim însă acelaşi 
raport în faţa naturii sau în faţa reprezentării ei picturale, 
am de-a face cu două judecăţi deosebite. Planul ontologic 
la care se referă judecata este de fiecare dată altul. în- 
tr-un caz, ea se referă la planul unei existente materiale, 
în celălalt, la planul areal şi ideal al artei. Cînd în faţa 
unei pînze pictate, afirm că „văd Balcicul", înţeleg, de 
fapt, altceva decît atunci cînd aş scoate aceeaşi excla- 
matte privind din avion arătarea materială a acestui oraş. 
intrebuintind aceleaşi cuvinte, semnificaţia lor este în 
fiecare caz alta. Judecátile de comprehensiune în artă tre- 
buiesc deci limpede delimitate faţă de judecátile percep- 
tive : o distincţie pe care Volkelt n-o face.” Să adăugăm 
că o grupă de judecăţi artistice pe care Volkelt o trece 
cu totul cu vederea este aceea a judecăților de structură. 
Din clasa acestora face parte judecata pe care o pronunti 
cînd, asistînd la reprezentarea Scrisorii pierdute de Ca- 
ragiale şi luînd cunoştinţă de existența personajului Aga- 
mitá Dandanache şi apoi de confuzia atitudinilor şi cuvin- 
telor lui, afirm că „numele de Dandanache este perfect 
motivat". Tot astfel, analizînd scena din Le Malade ima- 
ginaire al lui Moliere, în care Louison mărturiseşte, după 
multe amînări şi printr-o menţinere continuă a interesului, 
vizita tînărului pe care îl primise în camera ei, Goethe 
formulează o judecată în legătură cu structura operei, 
afirmînd că „această scenă mi-a apărut totdeauna ca sim- 


376 


= 


bolul unei desăvîrşite ştiinţe scenice."' Toate judecátile 

anticipatoare care susţin sentimentul interesului şi toate 
judecátile de motivaţie care apar odată cu înaintarea re- 
ceptării artistice către finalul ei fac parte din clasa ju- 
decátilor de structură. Volkelt omite însă să le menţioneze 
în clasificarea lui. în sfîrşit, judecátile de valoare, de 
care aminteşte Volkelt, cunosc atîtea varietăţi şi subva- 
rietáti, încît, în ce le priveşte, analiza noastră are foarte 
mult de adăugat. 

Pentru a înţelege bine judecátile de valoare în artă 
trebuie să ne reamintim dezvoltările noastre * relative 
la valoarea estetică. Definind opera de artă ca un obiect 
gîndit în sfera valorii estetice, am afirmat că ea participă 
la valoarea estetică şi are, prin urmare, o astfel de va- 
loare. S-ar părea deci că în raport cu opera de artă n-ar 
putea fi gîndită decît o singură valoare oa predicat şi că 
n-ar putea fi formulată decît o singură judecată, aceea 
care constată participarea sau neparticiparea la valoarea 
estetică. In realitate, în raport cu opera de artă, poate 
fi ginditá ca predicat, fie valoarea estetică pentru intre- 
gimea sau numai pentru o parte a sferei subiectului, fie 
valoarea estetică diferențiată, în gradul sau modalitatea 
ei, prin pătrunderea anumitor factori extraestetici. Dome- 
niul omogen al valorii estetice se sistematizează astfel 
interior, permitind o multiplicitate de judecăţi artistice 
de valoare. în acelaşi înțeles scrie odată E. Utitz: „Pe 
temelia valorii fundamentale a artei se dezvoltă valorile 
artistice propriu-zise, în timp ce cea dintîi le este comună 
tuturor acestora din urmă! Tot astfel misticul salută 
cu frátie insectele parazite, ca unele care participă deo- 
potrivă la valoarea vieţii. Dar această valoare comună 
fiinţelor vieţuitoare este ceva deosebit de sistemul de 
valori al vietii."' Care sînt deci feluritele valori pe care 
le putem recunoaşte artei? A pune o astfel de întrebare 
înseamnă a încerca să distingem care sînt feluritele 
tipuri de judecăţi de valoare ce pot fi formulate în legă- 
tură cu arta. 


* In ediţia a Ill-a : „dezvoltările din primul volum". Am re- 
stabilit textul după ediţia a Il-a (n. ed.). 


377 


Cel dintîi tip de judecăţi de valoare artistică este acela 
al judecăților de valorizare, adică al acelor judecăţi care 
constată participarea operei la valoarea estetică sau lipsa 
acestei participări, însuşirea operei de a fi izbutită sau 
neizbutitá esteticeşte. Asa, de pildă, cînd spun : „Parthe- 
nonul este o operă frumoasă" sau „Palatul Trocadero din 
Paris este urit", luînd termenii de „frumos" şi ,urit" 
în înţelesul de realizat sau nerealizat estetic. Este evi- 
dent că dacă predicatul „urît" este înlocuit prin „nu 
este frumos", atunci judecata ia forma negativă. De 
asemeni predicatul poate să afirme sau să nege valoarea 
pentru întregimea sferei subiectului sau numai pentru 
o parte a lui, şi în cazul acesta obţinem judecăţi uni- 
versale sau particulare. Am arătat şi altă dată că opera 
de artă poate să aibă un caracter de creaţie fragmentară.* 
Ea nu este totdeauna o unitate absolută, existind prin 
toate momentele ei la acelaşi nivel al realizării estetice. 
Judecátile de valorizare nu trebuie să fie totdeauna uni- 
versal afirmative sau negative. Ele pot fi uneori particu- 
lare, după cum afirmă sau neagă participarea la valoa- 
rea estetică numai pentru unele părţi ale operei: „Din 
cînd în cînd bunul Homer doarme", spune odată Hora- 
tiu. Quandoque dormitat bonus Homerus. 

Judecátile de valorizare pot fi numite si de perfec- 
fiune, atunci cînd sint universal afirmative, adică atunci 
cînd afirmă valoarea estetică pentru întreaga sferă a 
operei. Subiectul unor judecăţi de perfecţiune poate fi 
deopotrivă un lied de Heine sau o romantá de Verlaine, 
întocmai ca Divina Comedie a lui Dante sau Phedra lui 
Racine. Admitind cá sint deopotrivá perfecte, au aceste 
opere aceeaşi valoare ? S-ar părea cá în perfecţiune uni- 
tátile se identifică şi fac imposibilă comparatia lor. Si 
totuşi în conştiinţa noastră artistică operele se ierarhi- 
zează, dînd naştere la judecăți de  valorizare relativă 
sau de ierarhizare. Cînd spun că Divina Comedie este 
o operă mai valoroasă decît un lied de Heine, nu neg 


* Dintr-o neglijenţă, în ediţiile a Il-a si a II-a se făcea, în 
paranteză, următoarea trimitere, corespunzătoare (ca număr de 
pagină) primei ediţii: „Vd. sup. 51". în manuscris si ediţia I: 
„voi. L pag. SI". în prezenta ediţie, p. 52 (n. ed.) 


378 


nici uneia din acestea participarea la valoarea estetica, 
dar atribui pe fiecare cîte unei alte trepte a artei. Printre 
judecátile de ierarhizare sînt unele obiective şi altele 
subiective sau de preferință. Pot afirma, de pildă, că 
Hamlet de Shakespeare este superior unei romanțe de 
Verlaine, făcînd totuşi rezerva că prefer pe aceasta din 
urmă. Fireşte, opinia populară acordă cu greutate că 
putem judeca superioare opere care nu corespund sen- 
timentului nostru. Dar o conştiinţă artistică mai dez- 
voltată poate disocia între ierarhizarea obiectivă şi pre- 
ferintá, intelegind cá aci e vorba de judecăţi de valoare 
deosebite. 

Un tip interesant al judecăților artistice de valoare 
este acela rezultat din combinaţia judecăților de valorizare 
cu judecátile de ierarhizare, şi anume tipul judecăților 
de compensație. Astfel, pentru a formula judecata : 
„schiţele lui Maupassant sînt mai frumoase decît roma- 
nele lui", a fost necesar a fi făcut în prealabil o jude- 
cată de valorizare particular-negativă despre romanele 
lui Maupassant şi o judecată universal-afirmativă sau 
cel puţin particular-afirmativă despre schiţele lui. Ju- 
decata amintită, care după aparenţa ei este numai de 
ierarhizare, contine şi două judecăţi de valorizare între 
care s-a stabilit o ierarhie. Există însă şi un alt fel de 
judecăţi de compensație, dar pentru înţelegerea lor este 
necesară amintirea unui alt tip de judecăţi artistice de 
valoare, si anume tipul judecăților de caracterizare. 

Printre judecátile de caracterizare trebuiesc trecute 
mai întîi acele obţinute prin predicativizarea unei cate- 
gorii estetice. Aşa, de pildă, cînd spun : „Statuia Nopţii 
a lui Michelangelo este sublimă" sau „Don Quijote este 
o capodoperă a umorului". In toate aceste împrejurări nu 
afirm cu privire la subiect simpla valoare estetică, ci 
o modalitate anumită a ei, adică una din acele categorii 
artistice despre care ne vom ocupa în partea finală a 
acestei lucrări. Alteori, judecátile de caracterizare se 
constituiesc prin predicativizarea unei impresii tipice (ca 
atunci cînd spun : „cutare operă este ináltátoare, mişcă- 
toare, duioasă sau sumbră") sau prin predicativizarea 
unei impresii personale (cînd spun : „această operă îmi 
convine, exprimă punctul meu de vedere, îmi aminteşte 


379 


o peripetie proprie" etc). O specie deosebită a judecă- 
tilor de caracterizare alcătuieşte grupul judecăților de 
analogie. în eseul pe care Taine l-a consacrat lui Balzac, 
se pronunţă la un moment dat judecátile : „Balzac, intoc- 
mai ca Shakespeare, a pictat toate categoriile de scelerati : 
pe acei din lumea buná si din boemá, pe acei din pus- 
cárie si din spionaj, pe acei din bánci si din politicá, 
întocmai ca Shakespeare, a zugrăvit pe monomanii de 
toate spetele: pe acei ai libertinajului si avaritiei, al 
ambitiei şi ai ştiinţei, ai artei, ai dragostei paterne si 
ai iubirii. Admiteti în unul ceea ce admiteti în celălalt. 
Căci nu ne găsim, împreună cu ei, în viața practică şi 
morală, ci în aceea imaginară şi ideală. Personajele lor 
sînt spectacole, nu modele etc."* Stabilind astfel de 
analogii cu o operă artistică mai general cunoscută, cri- 
tica încearcă adeseori să caracterizeze opera pe care 
tocmai o cercetează. Dar judecátile de analogie închid 
uneori în ele si o judecată de ierarhizare. Atunci cînd 
subiectul lor este o operă sau un artist mai puţin cunoscut 
sau insuficient valorificat înainte, judecátile de analogie 
le acordă, de fapt, rangul înalt al operei cu care se sta- 
bileşte asemănarea. Judecátile de caracterizare pot apoi 
intra în asociaţie şi cu alte tipuri de judecăţi, de pildă 
cu judecátile de valorizare. Această unire dă naştere 
judecăților de motivație. Cînd, de exemplu, ocupîndu-se 
de comediile lui Caragiale, Maiorescu scrie : „Lucrarea 
d-lui Caragiale este originală ; comediile sale pun pe 
scenă tipuri din viața noastră socială de azi şi le dez- 
voltă cu semnele lor caracteristice", se dă, odată cu 
caracterizarea lor, motivul pretuirii lor artistice. Alteori, 
judecátile de caracterizare se pot asocia cu judecátile de 
ierarhizare, determinînd tipul nou al judecăților de com- 
pensafie prin ierarhizare. Asa cînd se spune: „Ingres 
este un desenator mai bun decit Delacroix, care este un 
mai bun colorist". în sfîrşit, analiza mai poate distinge o 
asociaţie între judecăţi de ierarhizare cu judecăţi de mo- 
tivatie, care dă tipul judecăților de ierarhizare moti- 
vată. Din rîndul acestora face parte judecata : „Muzica 
lui Beethoven este mai prețioasă decît a lui Rossini 
pentru cá este mai adincá". 


380 


Toate aceste judecáti pot interveni in decursul pro- 
cesului de receptare, formînd oarecum osatura lui inte- 
lectuală. Chiar cînd ele sînt formulate după ce procesul 
receptării s-a încheiat, rolul lor este să asigure stăpînirea 
mai trainică a valorilor care ni s-au revelat în timpul 
receptării. Nu putem admite nicidecum că cine judecă 
în artă o răsfrînge mai palid şi se bucură de ea mai 
puţin. Socotim mai degrabă că pulberea impresiilor se 
fixează numai prin cimentul gîndirii. 


c) CRITERIILE IERARHIZĂRII ARTISTICE 


Existenţa judecăților de ierarhizare în artă este un 
fapt mai presus de orice îndoială. Amatorii sau critica 
fac în tot timpul judecăţi de ierarhizare, raportîndu-se 
odată cu aceasta la norme sau criterii care le fac posi- 
bile. Care sînt aceste criterii ? Ele nu pot fi criteriile 
estetice generale ale artei, deoarece am văzut că două 
opere cărora le putem atribui o perfecţiune estetică egală 
pot sta totuşi pentru noi pe trepte ierarhice deosebite. 
Normele ierarhizării nu pot fi decît extraestetice. Prin 
factori esteticeşte eteronomici, domeniul larg şi omogen 
al valorii estetice capătă o sistemă interioară, o struc- 
tură în care pot fi distinse regiuni superioare şi infe- 
rioare. Care sînt atunci normele extraestetice ale ierar- 
hizării ? 

Mai înainte de a încerca să răspundem la această 
întrebare, este necesar să îndepărtăm unele obstacole 
care ne pot ieşi în cale. Se poate, în adevăr, observa 
că, pentru a ierarhiza operele de artă, este indispensa- 
bilă comparatia lor. Pot fi însă operele de artă compa- 
rate ? Pentru mulţi cercetători, operele artistice fiind 
absolut individuale, comparatia lor devine cu neputinţă. 
Nu putem compara decît obiecte care pînă la un punct 
prezintă o anumită asemănare. Scopul unei comparații 
este totdeauna a găsi deosebiri într-un cadru de similitu- 
dini. Unde există completă eterogenie, comparatia nu este 
posibilă. La această obiectie se poate răspunde că ceea 
ce comparăm, pentru a ierarhiza, sînt operele de artă 
adăugate cu un coeficient subiectiv care provine din 


381 


faptul de a fi fost deopotrivă trăite de noi. lar trăirile 
noastre subiective sînt prin excelenţă comparabile, gra- 
tie faptului cá pot avea o intensitate mai mică sau mai 
mare, pot fi resimtite cu un interes mai slab sau mai 
puternic si pot fi mai ráu sau mai bine adaptate in anu- 
mite serii finale existente in constiinta noastrá. Viata 
noastră sufletească este dominată de gradualitate în 
toate momentele şi manifestările ei, încît nici actele şi 
stările care compun receptarea artei nu pot ieşi de sub 
acest punct de vedere. 

Comparatia presupune însă şi  coexistenta în con- 
ştiinţă a datelor comparatiei. Dar aceasta este cu putinţă 
numai pentru datele intelectuale ale conştiinţei, nu şi 
pentru bunurile care ar fi obiectele unor intuitii afec- 
tive. Cine face o astfel de obiectie se situează pe terenul 
unei înţelegeri psihologiste a bunurilor şi valorilor. Pen- 
tru această concepţie, bunurile şi valorile sînt totdeauna 
corelative cu anumite nevoi; ele sînt chiar proiecția 
acestor nevoi. Un obiect n-ar deveni un bun decît în 
măsura în care ar satisface o nevoie şi existenţa lui ca 
bun s-ar desăvîrşi în cercul subiectivitátii sub forma 
unui sentiment de plenitudine. Este firesc ca cine admite 
această înțelegere psihologică şi sentimentală a bunurilor 
să excludá comparatia lor. Nevoile sînt, în adevăr, exclu- 
sive. O nevoie goneşte din conştiinţă, fie chiar pentru o 
singură clipă, pe oricare alta. Apoi, orice nevoie în 
momentul în care este resimțită cu exclusivitate atinge 
intensitatea maximă. Beduinul chinuit în pustie de sete 
resimte nevoia de a bea apă cu exclusivitate şi în gradul 
cel mai înalt. Apa devine pentru el, în momentul în care 
în sfîrşit o găseşte, bunul unic şi cel mai de preţ. Bunu- 
rile n-ar avea nici o existenţă decît în legătură cu actua- 
litatea conştiinţei care le rîvneşte. In aceste condiţii, 
devine cu neputinţă comparatia si ierarhizarea lor. 


Fatá de acest mod de a vedea, se cuvine a reveni 
asupra caracterului de obiectivitate al bunurilor. Partici- 
pînd la obiectivitatea valorilor, despre care am vorbit în 
primul volum, * este firesc ca bunurile să fie şi ele obiec- 


* Mentiune preluată de la ediţia I şi necorectată ulterior de 
autor (n. ed.). 


382 


tive. Nu este deci adevărat că bunurile au o simplă exis- 
tentá corelativă cu nevoile pe care sînt menite să le satis- 
facă. Bunurile există pentru noi chiar în lipsa acestor 
nevoi. Bunurile sînt apoi nu numai obiectele unor intui- 
Di afective, dar şi intelectuale. Putem cunoaşte, nu numai 
resimti bunuri. Recunoaştem în apă si în pîine nişte 
bunuri, chiar atunci cînd nu ne este sete şi foame. Şi 
ceea ce afirmăm despre aceste bunuri simple şi ele- 
mentare se potriveşte şi pentru bunurile mai înalte ale 
culturii. Ba chiar, ceea ce numim „cultură", cu un ter- 
men care desemnează suma bunurilor, nu este cu putinţă 
decît sub rezerva de a primi concepția reprezentată aci. 
Dimpotrivă, pentru concepţia psihologistá, cultura se 
strîmtează pentru fiecare individ şi în fiecare moment, 
la singurul bun care corespunde nevoii resimtite cu mai 
multă intensitate. Concepţia psihologistă închide pe fie- 
care individ nu numai în interiorul naturii lui, dar şi în 
acela al clipei trecătoare. Cultura presupune însă depă- 
şirea individualitátii, participarea la o realitate tran- 
scendentă în care se întrunesc toate sfortárile creatoare 
ale oamenilor. Cine nu izbuteşte să se uite pe sine şi 
nevoile sale, rămîne închis şi orb pentru cultură. Îm- 
părtăşirea din viaţa culturii nu este cu putinţă decît 
dacă bunurile pot deveni obiecte ale intuitiei intelec- 
tuale. In cazul acesta, bunurile nu mai sînt exclusive şi 
nici nu posedă fiecare în parte intensitatea cea mai mare 
pentru conştiinţă. Ele sînt deci ierarhizabile ca oricare din 
datele intelectuale pe care conştiinţa le poate cuprinde 
în acelaşi act de comparaţie. 


lerarhizarea operelor de artă se poate construi mai 
întîi în timp, după un criteriu al progresului artistic, pe 
care se cuvine a-l formula în primul rînd. Evident, cine 
profesează concepţia operelor de artă ca individualitáti 
închise, are serioase motive să se îndoiască de realita- 
tea progresului artistic. In această privinţă sînt inte- 
resate reflectiile lui G. Gentile : „Orice operă de artă, 
scrie el, este o individualitate închisă în sine, o subiec- 
tivitate abstractă care se postulează pe sine însăşi în 
mod empiric alături de celelalte, în chipul atomilor. 
Fiecare poet are propria sa problemă estetică, pe care o 


383 


rezolvă în felul sáu, evitind orice raport intrinsec cu 
succesorii sau contemporanii săi. Mai mult decît atît, 
orice poet alege şi rezolvă în fiecare dintre operele sale 
o problemă estetică specială,  postulindu-se astfel în 
fiecare dintre acestea ca o realitate spirituală fragmentară, 
nouă de fiecare dată şi incomensurabilă în raport cu 
sine însăşi. Astfel, nu numai nici un gen literar, a cărui 
dezvoltare istoricul literar crede că o poate schiţa, 
n-are realitate estetică, dar nici arta unui Ariosto, de 
pildă, n-are o astfel de realitate, căci ea are o existență 
proprie şi cere a fi considerată în sine în fiecare dintre 
operele sale în parte"'. Observațiile lui Gentile sînt fără 
îndoială juste, dacă privim operele de artă numai din 
unghiul estetic. Dar se cuvine a le privi oare numai din 
acest unghi ? Operele de artă n-au oare şi o realitate 
istorică ? Lucrează artistul numai la rezolvarea propriilor 
sale probleme ? Nu există si teme generale ale tim- 
pului, si solutiile pe care acestea le primesc de la felu- 
ritii artişti nu constituiesc o sfortare unitară si colec- 
tivă ? H. Wolfflin a arătat? cum de pe la mijlocul vea- 
cului al XV-lea pînă într-al XVI-lea se dezvoltă con- 
tinuu ceea ce el numeşte stilul ,linear". De pe la finele 
veacului al XVI-lea pînă către sfîrşitul celui de al 
XVIII-lea se desfăşoară ca un proces unitar stilul „pictu- 
ral". Desigur, nu putem spune cá picturalul este superior 
linearului sau dimpotrivă. Dar mentinindu-se înlăuntrul 
fiecăruia din aceste serii stilistice, cineva poate îndrăzni 
afirmaţia că Rafael a condus linearitatea şi Rembrandt 
picturalitatea la un grad de perfecţiune ' neatins mai 
inainte. De asemeni, nu se poate afirma cá arta greceascá 
este superioará sau inferioará celei egiptene. Problemele 
lor sint felurite. Dar in momentul in care statuara greacá 
izbuteşte să înfrîngă vechiul hieratism, marcînd direcţia 
apropierii de viaţă, începe o serie unitară de opere şi 
artişti, în interiorul căruia superioritatea lui Phidias este 
evidentă. Bizantinismul italian culminează în Cimabue. 
Elevul acestuia, Giotto, inaugurează seria artistică a rea- 
lismului, care se întinde de-a lungul întregii Renaşteri. 
Constiinta noastră manevrează, fără îndoială, un crite- 
riu al progresului artistic, care permite ierarhizarea felu- 
ritelor opere în unitatea aceleiaşi serii istorice. 


384 


Dar criteriul progresului implică alte două norme 
subsecvente : a noutdfii şi a înfloririi. în ierarhia bunu- 
rilor artistice, opera lui Giotto are o excelență deopo- 
trivă cu aceea a lui Rafael: una provine însă din initia- 
tiva, cealaltă din maturitatea ei. Arta lui Giotto are 
preţul unor zori apărute pe o lume nouă; aceea a lui 
Rafael a unei zile de vară ajunsă la plinătatea ei. După 
cum ne-a atras atenția R. Miiller-Freienfels, norma nou- 
tății trebuie însă manevrată cu multă precauţie si cu 
unele rezerve. Noutatea sau originalitatea multor opere 
rezultă adeseori pentru noi numai din pricina ignoran- 
tei în care ne aflăm cu privire la antecedentele şi mode- 
lele lor. „Plaut şi Terentiu ar cădea mult în prețuirea 
noastră, dacă am mai avea originalele comediilor greceşti 
tardive, ale căror traduceri şi trivializări revin în operele 
lor." De asemeni, nu orice noutate este prețioasă, ci 
numai aceea care stă la originea unei serii istorice. 
Perspectiva, observă Freienfels, n-ar fi fost o noutate 
de preţ în pictura greacă, în care ea nu s-a putut dez- 
volta niciodată. Formele căutat noi, care abundă în 
epocile de mare fermentație artistică, cînd nu sînt 
constitutive pentru devenirile ulterioare, nu pot fi pre- 
tuite în aceeaşi măsură cu noutatea productivă şi care 
are posteritate. Tot astfel, norma înfloririi trebuie şi ea 
întrebuințată cu rezerve. Căci există o înflorire a matu- 
rității şi una a decadentei. Seva unui curent artistic, a 
unei şcoli, a unei epoci, a unui stil, urcă la un moment 
dat în eflorescenta lor deplină, dincolo de care începe 
disoluția şi căderea. începutul căderii se poate recu- 
noaşte adeseori tocmai într-o speculare prea insistentă 
a cîştigurilor artistice anterioare, într-o creştere a abili- 
tátii pînă la virtuozitate şi în eclipsarea sentimentului 
pentru simplitate şi armonie. într-o astfel de desávir- 
sire indiscretá şi artificială termină sculptura greacă cu 
alexandrinismul sau Şcoala venețiană cu Tiepolo.' Folosind 
criteriul progresului artistic putem ierarhiza operele de 
artă in lucrări inovatoare şi epigonice, înfloritoare şi 
decadente. Scrierile care urmăresc dezvoltarea unei serii 
istorice în artă au tot timpul ocazia să folosească acest 
criteriu şi să distingă între aceste ranguri. Cine pretu- 
ieste tragedia lui Racine mai presus de aceea a lui Cre- 


385 


billon, imitatorul ei fără originalitate, sau cine apre- 
ciază patetismul lui Michelangelo mai mult decît pe 
acela exagerat al lui Bernini, aplică, de fapt, astfel de 
norme, chiar dacă nu le formulează niciodată. Ba chiar, 
în lipsa lor, nimeni n-ar putea schiţa curba unui curent 
artistic, şi istoria artei ar deveni în aceste condiţii im- 
posibilă. In realitate, istoria artei prezintă totdeauna o 
structură, manifestînd o conştiinţă care alege şi distinge 
între felurite ranguri şi niveluri. 


Adîncimea artistică 


In afară de această ierarhizare în interiorul unei serii 
istorice, operele artistice se pot ierarhiza şi după un anu- 
mit coeficient subiectiv, care le vine din faptul trăirii lor. 
Experienţa artistică distinge, de pildă, între opere de di- 
fuziune nervoasă mai mică sau mai mare, cu un ecou mai 
mare sau lipsite de ecou, care rezistă la o contemplatie re- 
petată sau care se lichidează în aceste ocazii, cu un cu- 
vînt, opere adînci sau superficiale. Este vorba acum de 
a cîştiga noţiuni precise despre aceste ranguri felurite. 

Noţiunea adîncimii în artă feste totdeauna produsul 
aprecierii ei sub un alt aspect decît cel estetic. Dimensi- 
unea adîncă a artei este în acelaşi timp vitală, intelectuală 
şi spirituală. Numai întrunirea acestor momente creează 
valoarea cea mai înaltă a artei, în timp ce prezența 
unora din ele, în absenţa celorlalte, determină ranguri ar- 
tistice de un nivel mai coborit. Adîncimea vitală a artei 
constă în răsunetul ei organic difuz. Am vorbit şi mai sus 
despre opere care tulbură, răscolesc, zguduie şi de altele 
reci şi care ne rămîn exterioare şi indiferente. Calitatea 
acestora este măsurată mai întîi după puterea lor de a 
influenţa complexul organic, după modificările pe care le 
determină in cenestezia noastră. Emotia gravă care ne 
stăpîneşte în Capela Medicişilor din Florenţa, entuziasmul 
descătuşat de iruptia corurilor în Simfonia a IX-a de Beet- 
hoven, frămîntarea pe care o trăieşte oricine străbate pa- 
ginile consacrate interogatorului în Frații Karamazov de 
Dostoievski, sînt, în primul rînd, momente fizice, ecouri 
înregistrate de senzoriul organic. Operele care izbutesc să 
le trezească manifestă o putere de difuziune nervoasă care 


386 


ne indreptáteste în primul rînd a vorbi despre adîncimea 
lor. Adîncimea desemnează dealtfel o asemenea însuşire 
în domeniul întregii psihologii afective. Sînt dureri şi 
plăceri locale, ale unui organ sau ale unei singure regi- 
uni nervoase, şi altele care invadează şi cîştigă întregul 
ansamblu organic. Numai pe acestea din urmă le decla- 
răm profunde. Adincimea nu se confundă, aşadar, cu in- 
tensitatea. O durere de măsele poate atinge o mare in- 
tensitate, fără ca în acelaşi timp conştiinţa să ne infor- 
meze că organismul nostru este atins în totalitatea lui. 
Sînt, dimpotrivă, dureri mult mai slabe, cum este starea 
omului care se simte abătut la începutul unei boli infec- 
tioase, şi care îl informează despre neajunsul profund de 
care sufere corpul său. Aceste coordonate afective servesc 
de criterii şi în ierarhizările noastre artistice. Intensitatea 
nervoasă a unor scene în teatrul lui Strindberg este in- 
comensurabilă cu profunzimea farmecului care se des- 
prinde din feeriile lui Shakespeare. Intensitatea este ca- 
litatea care întovărăşeşte trecerea prin conştiinţă a unui 
grup de reprezentări şi afecte, răspunsul conştiinţei la 
anumite reacţii precise. Adincimea este însă o calitate 
care colorează întreaga conştiinţă, o stare generală a eu- 
lui şi a cărei bază este organică şi difuză. In acest înţeles 
putea spune M. Geiger că adîncimea este o stare perso- 
nală, nu fenomenală. Eudemonismul estetic care caracte- 
rizează starea estetică drept plăcere, o face cu referire la 
opere de un rang inferior.' Există, în adevăr, opere plá- 
cute, melodii uşoare, reprezentații teatrale amuzante, 
compoziţii literare agreabile, al căror răsunet este redus, 
a căror putere asupra noastră este mărginită. Ecoul pe 
care îl trezesc încetează odată cu actul receptării lor; 
conştiinţa le elimină amintirea chiar în momentul urmă- 
tor. Sînt însă opere care ne stăpînesc mai larg şi mai du- 
rabil. Un semn că răsunetul lor a cucerit întreaga noastră 
complexiune fizică. 


Influenţa pe care o cîştigă asupra noastră operele 
adînci conţine apoi un element spiritual. Ba chiar, numai 
tinind seama de acesta putem avea explicaţia puterii de a 
ne stăpîni a operelor profunde. Intre adîncimea vitală şi 
spirituală nu există dealtfel discontinuitate, surpare de 
teren. Ele sînt mai degrabă momentele contigue ale unui 


387 


proces unic. Adincimea spirituală creşte pe trunchiul adîn- 
cimii vitale. Pe răscolirea şi modificarea cenesteziei se 
grefează o sinteză nouă a elementelor spirituale din con- 
ştiinţă, ceea ce am numi o stare de personalitate. Dar 
pentru producerea sintezei noi este necesară mai întîi 
spulberarea sintezei vechi, care trebuie înlocuită. De aci 
zguduirea spirituală, criza morală, nu numai nervoasă, pe 
care o provoacă operele în adevăr adinci. De aci impresia 
de violare a banalitátii, de întrecere a punctului de vedere 
cotidian şi uzual, de moarte a omului vechi în noi, de re- 
naştere la o lume nouă, mai bogată în înțeles. Operele 
adînci sînt acelea care fructificá personalitatea, acelea 
care ne înzestrează în privirea realității cu o perspectivă 
inedită, capabilă să reactiveze din cuprinsul ei valori şi 
bunuri care nu ne-au apărut pînă atunci. Influenţa 
aceasta nu se istoveşte apoi odată cu confruntarea mate- 
rială cu opera. Ea îi este consecutivă şi are o întinsă du- 
rată. Operele adînci sînt acelea despre care se spune că 
ne ,urmáresc". Superficiale sînt însă operele a căror ac- 
Dune, oarecum locală şi momentană, este repede eliminată 
din conştiinţă, lăsînd pe omul vechi în realitatea intactă 
a trivialitátii lui. 

Un cuvînt trebuie spus şi despre momentul intelectual 
al adîncimii în artă. In această privinţă trebuie compa- 
rată adîncimea artei cu aceea a concepţiilor teoretice ale 
spiritului. Pentru acestea din urmă, adîncimea este, în pri- 
mul rînd, însuşirea unui adevăr care se ascunde, care tre- 
buie căutat şi care poate fi găsit. Adevărul adînc se poate 
ascunde în mai multe chipuri, de pildă, fie sub o expri- 
mare figurativă, fie sub una ai cărei termeni în aparentă 
contradicţie reclamă sfortarea de a desluşi unitatea lor. 
Primul caz este acela al adîncimii enigmatice ; al doilea 
al adincimii paradoxale. Enigmele pe care le propune 
Sfinxul lui Oedip fac parte din prima categorie. „Care 
este animalul care merge dimineaţa în patru picioare, la 
prînz în două şi seara în trei ?" Oedip trebuie să găsească 
tîlcul adînc al acestei întrebări, recunoscind ciclurile vieţii 
omului. Unui alt tip îi aparţine adîncimea vorbei lui 
Goethe : „Dacă vrei să atingi infinitul, cutreieră finitul 
în toate direcțiile" (Willst du ins Unendliche schreiten, 


388 


geh nur im Endlichen nach allen Seiten). Adincimea ob- 
servatiei este atinsá cind substitui contradictiei aparente 
concepţia morală a imanentei infinitului în viaţa omului, 
cu tendința lui către universalitate. Adîncimea teoretică 
este, în cazurile acestea, rodul care se oferă unor acte de 
mediatie ale spiritului, la finele cărora adevărul se gá- 
seşte gata făcut. Există, în fine, o adîncime teoretică des- 
pre care se poate spune că este efectul care apare odată 
cu sfortarea de adaptare a spiritului la idei cu totul noi, 
la moduri de gîndire care se opun deprinderilor lui stră- 
vechi. Astfel, realismul naiv, concepţia constiintei-oglindá, 
era atît de înrădăcinată în habitudinile gîndirii omeneşti, 
încît soluţia kantiană a conştiinţei care nu rásfringe, ci 
produce adevărul, reclamînd dezgrădinarea unor adaptări 
vechi şi înlocuirea lor cu altele noi şi dificile, a trebuit să 
fie înregistrată ca un efect de mare adîncime. Intrucit arta 
exprimă idei noi, neobişnuite, învăluite în haina expre- 
siei figurative sau paradoxale, adîncimea ei poate fi a 
gîndirii teoretice in genere. Melancolia lui  Diirer ma- 
nifestă o adincime disimulată sub  inveligul simbolis- 
mului ei figurativ. Paradoxia caracterului lui Hamlet, nou- 
tatea sfárimátoare de idoli din poema Zarathustra a lui 
Nietzsche pornesc de la aceeaşi concepţie a adîncimii ca 
într-un comentar platonician sau kantian. Dar în afară 
de aceasta, există o adîncime proprie artei, rezultată din 
faptul regrupării sintetice a elementelor conştiinţei noas- 
tre, despre care ne-am ocupat şi mai înainte. Lumea nouă 
care ni se revelează în marea artă reclamă adaptările re- 
petate ale conştiinţei noastre, şi acesta este un proces 
care nu se termină niciodată. Operele adînci manifestă 
din această pricină un fond neistovit, un substrat dina- 
mic care nu se găseşte nicicînd la termen. Ele nu contin 
în ultima lor profunzime un adevăr care poate fi precizat 
în trăsăturile lui statornice. Ele sînt mai degrabă concep- 
tiuni care nu se desávirgesc niciodată, care devin necon- 
tenit. Cu fiecare luare de contact, un nou inteles al lor 
ni se dezváluie, si aceastá imprejurare explicá multiplici- 
tatea interpretárii valabile cu privire la ele. 


Negresit, nici unul din momentele adincimii artistice 
nu poate fi disociat de celelalte fárá ca rangul operei sá 
nu decadá. Dezvoltatá in planul vital, fárá adincime spi- 


389 


rituală şi intelectuală, opera ar deveni prilejul unei sim- 
ple crize nervoase; după cum, lipsită de răsunet organic 
difuz şi de puterea de a regrupa elementele conştiinţei, 
opera n-ar fi altceva decît o simplă întocmire interesantă 
şi ingenioasă. Numai purtate de valul vitalitátii stimulate, 
operele pot atinge stări de personalitate şi numai astfel 
susținute, concepţiile teoretice ale operei dobîndesc o va- 
loare artistică. Există, în adevăr, opere bine gîndite, dar 
reci ; după cum sînt opere aprinse şi contagioase, dar sá- 
race şi fără perspectivă întinsă. Emotia foarte intensă pe 
care o comunică teatrul lui Strindberg nu se dezvoltă ni- 
ciodată într-un punct de vedere. Nu se poate vorbi deo 
situaţie strindbergianá în fata lumii şi a vieţii. Există, in 
schimb, o concepţie în Messiada lui Klopstock, dar opera 
aceasta nu ne cucereşte şi nu izbuteşte să ne determine. 
Putem distinge deci, rezervîndu-le un nivel mai jos în 
ierarhia artistică, opere cu farmec, dar fără influenţă mai 
durabilă asupra noastră ; după cum există opere cu o sub- 
stantá intelectuală prețioasă, dar lipsite de seducţie şi 
din această pricină deopotrivă de incapabile de a ne stă- 
pini şi înrîuri. 


6. TIPURILE RECEPTĂRII ARTISTICE 


Procesul receptor al artei nu se constituie în toate 
individualitátile la fel. Elementele receptárii, pe care 
le-am analizat in paginile de mai sus, nu sint la fel 
dozate in toate imprejurárile. Sint indivizi pentru care 
opera de artă trăieşte mai mult prin conţinutul ei, alţii 
pentru care ea existá mai degrabá prin organizarea ei 
formalá. Unii care se abandoneazá sentimentelor lor si, 
în fine, alţii care formulează judecăţi cu privire la struc- 
tura operei sau emit aprecieri în legătură cu valoarea 
ei. Fără îndoială că opera de artă, prin însăşi structura 
ei, impune, pînă la un punct, forma receptării artistice 
şi chipul cum se dozează în interiorul ei feluritele ele- 
mente componente. Au existat astfel cercetători care, 
distingînd tipuri ale receptării artistice, le-au conceput 
în legătură cu tipurile respective de structură artistică, 
în rîndul acestora şi cu acest înţeles, Hugo Spitzer, care 
a dezvoltat dicotomia nietzscheaná a „apolinicului” şi 
„dionisiacului", a putut scrie: „Aceste contrarii nu iz- 
vorăsc din particularitátile individuale ale persoanelor 
care gustă opera de artă; ele sînt întemeiate, de fapt, 
în opera însăşi, încît calitatea acestora determină atitu- 
dinea apollinică şi dionisiacă la toti indivizii care sînt 
în stare să priceapă frumuseţea ei"'. Dacă însă tipurile 
receptării artistice n-ar fi decît astfel de corelate subiec- 
tive ale tipurilor de opere, atunci sarcina noastră ar fi 
foarte simplă : ar trebui să găsim numai termenii psiho- 


391 


logici corespunzători tipurilor de opere pe care le-am 
descris in partea a treia, cînd am distins între sfînt, omul 
reprezentativ şi omul de rînd, între peisaj transcendent, 
imanent şi natură moartă, între eleatism şi heraclitism 
în artă, între viziune plastică şi pitorescă, între idea- 
lism şi realism. Lucrarea noastră ar cuprinde deci, în 
aceste două puncte omoloage, acelaşi lucru transcris, 
pentru a spune astfel, în două idiomuri : în idiom feno- 
menologic şi în idiom psihologic. Ceea ce este însă in- 
teresant de notat aci este tocmai divergenta care se 
poate introduce între forma receptării, aşa cum o co- 
mandă opera, şi întruchiparea ei, aşa cum o determină 
propria noastră diferenţă individuală. Realitatea tipurilor 
se introduce tocmai în unghiul acestei divergențe. 
Oricare dintre elementele componente ale procesului 
receptor poate dobîndi preponderența, determinind un 
tip respectiv al receptării. Există, de pildă, un tip al 
receptării sentimentale. lată-l pe Al. Odobescu privind 
tablourile cu scene de vînătoare ale lui Horace Vernet. 
Ceea ce el notează cu acest prilej nu sînt nici aprecieri, 
nici judecăţi cu privire la structura acestei opere, ci 
numai sentimente, şi anume din clasa sentimentelor 
reactive si dispozitionale. „Horace Vernet, scrie Odobescu, 
a reînnoit în pînzele în care a zugrăvit vînătorile de lei 
şi de mistreți din Algeria şi din Sahara, emotiunile unor 
scene în care primejdia situaţiilor joacă un rol de căpe- 
tenie... Chiar basme de-ar fi cîte povesteşte vînătorul 
şi cite zugrăveşte artistul, tot pare cá te scuturi la ideea 
că omul se joacă aşa lesne cu viaţa sa pentru un simplu 
gust de vînător ; dar cînd citeşti sau priveşti, mult nu 
trece şi afli sau cel puţin ghiceşti că fiara cea mai pri- 
mejdioasă este mai în pericol decît omul, cá ea are să 
pice învinsă de al ei prigonitor, şi atunci îndată, încre- 
derea, bucuria, ba chiar şi mîndria se deşteaptă toate 
în inima-ti acum liniştită şi mingiiatá."' Un Barres inre- 
gistrează însă în fata grupului Leda si Lebăda, executat 
de Ammanati după Michelangelo, mai mult asociaţii inte- 
lectuale, încît opera devine prilejul unei reverii înde- 
părtate, în care se îneacă şi dispare cu totul forma operei 
şi expresiile vieţii întipărite in ea. „lată pe Leda, scrie 
Barres, fiica Greciei şi a Romei, Renaşterea, rasa care 


30 


a dat lumii tipul frumusetii ! Ea primeste pasárea miste- 
rioasá, amantul necunoscut, pe cavalerul Lohengrin. 
Simbol al marilor fluvii ale Nordului, lebăda ascunde 
sub aripile sale fremătătoare misterele care plutesc peste 
lacurile táinuite in umbra pădurilor. Sarpe, pasăre şi 
peşte, în acelaşi timp respingătoare şi máreata, lebăda 
are complexitatea naturii. Ea aduce latinităţii reveria 
germanică, sentimentul universalului, aspiraţia pante- 
istă eich Amt Odobescu, cit şi Barres se aşază în 
punctul de vedere al atitudinii pe care am numit-o mai 
sus, împreună cu M. Geiger, „concentrarea interná".' 
Ceea ce pare a-i preocupa nu este atît opera însăşi, cît 
propriile reacţii sentimentale sau intelectuale pe care 
ea le determină. 

Dar chiar printre contemplatorii care se dăruiesc 
aspectului exterior, chiar printre acei care privesc opera 
în particularitátile ei şi care izbutesc să se uite pe ei 
înşişi, se introduce o deosebire de seamă, demnă de a fi 
notată. Sînt cazuri în care individul pare a se interesa mai 
mult de expresia vieţii manifestată în operă, altele în care 
îl interesează mai cu seamă forma organizării ei. S-ar 
spune că uneori opera există mai ales prin factorii ei 
de clarificare, adică prin ceea ce se lămureşte în ea ca 
spectacol vizibil al lumii şi ca viaţă mai adincá a su- 
fletului care o animă, pe cînd alteori ea există mai de- 
grabă prin factorii ei de ordonare, prin valorile ei de 
compoziţie. Aşa fiind, unii încearcă mai mult senzaţii 
şi sentimente simpatetice, ceilalți cuprind forma operei, 
relaţiile dintre părţile ei, prin acte de judecată. Cine 
adoptă apoi o astfel de atitudine intelectuală în fata 
artei, o întovărăşeşte cu aprecieri asupra valorii ei. 
Judecátile de valoare presupun, în adevăr, o distanţă 
faţă de obiect, pe care nu o poate asigura decît poziția 
intelectuală. Dimpotrivă, atitudinea sentimentală, în 
artă ca şi în viaţă, limitează facultatea noastră de a 
judeca şi critica. In imediatitatea sentimentului se îneacă 
mediatiunea gîndirii. Cine trăieşte deci în fata operei de 
artă sentimente, fie chiar sentimentele simpatetice ne- 
cesare intuitiei expresiei, acela o judecă mai puţin. Acela 
o poate primi sau respinge în bloc, dar nu o cîntăreşte 
în motivele ei particulare, nu urmăreşte felul în care 


395 


ea se dezvoltă şi se întregeşte şi nu apreciază ceea ce 
este în ea potrivit sau ceea ce este inadecvat şi fals. 
Unul se dăruieşte lumii sensibile ; celălalt o judecă şi 
apreciază. Unul se poate unifica cu aparenţa; celălalt 
păstrează faţă de ea distanţa din care o poate privi cu 
spirit critic. Raportindu-se la aceste două atitudini, 
R. Miiller-Freienfels a putut distinge odată, printre 
amatorii de artă, tipul ,simpateticului" (Mitspieler), in 
contrast cu acela al ,,contemplatorului" (Zuschauer).* 
Pentru a ne convinge mai bine de realitatea acestor 
două tipuri, este poate nimerit a le vedea reactionind 
în legătură cu aceeaşi operă de artă. lată deci pe scriito- 
rul francez Paul Bourget şi pe criticul englez B. Beren- 
son vorbindu-ne despre frescele infátisind viaţa lui Sil- 
vius Aeneas Piccolomini (Papa Pius ID), pictate de Pin- 
turicchio pe pereţii bibliotecii Domului din Sienna. 
Unul este un călător, plecat să se bucure de frumuse- 
tile artei italienesti, celălalt un savant, un om de specia- 
litate, care vrea să întemeieze solid judecátile sale. Unul 
stă sub puterea unui farmec, suportă contagiunea unor 
sentimente şi se abandonează reveriei în legătură cu 
ele; celălalt adoptă o poziţie, rationalizeazá impresiile 
sale şi apreciază. Manifestarea lor este cum nu se poate 
mai felurită. „Tinerii seniori din aceste fresce, notează 
Bourget, aşa cum îi vedem călărind pe animale de un 
alb aproape trandafiriu, tinind în mînă frîuri încrustate 
cu pietre preţioase, desfăşură o nesfirşită suplete în 
mîndra lor atitudine, un nesfirsit lux regal în podoabele 
lor. Nenumărate visuri şi gînduri grave plutesc în ochii 
lor frumoşi. In frunzătura copacilor şi în jurul coloa- 
nelor canelate circulă o atmosferă veselă şi vitală. Ce- 
remoniile religioase evocate de mai multe ori au, în 
acelaşi timp, pentru că este vorba de tabloul vieţii unui 
pontif, măreţia unei sărbători de curte şi, prin expresia 
chipurilor, fervoarea unei scene mînăstireşti. Personaje 
cu fete bronzate, învestmîntate în costume stranii, ne 
trec pe dinainte, revelînd acea viziune romantică a 
Orientului, care, prin Cruciade şi prin Veneţia, va fi 
trecut în reveria italienilor de atunci. întocmai ca în 
unele tablouri foarte primitive, ornamentele de metal, 
de pildă harnaşamentele cailor sau părţi întregi ale 


394 


armurii, sînt figurate prin reliefuri făcute dintr-un fel 
de stuc colorat şi, cînd soarele după-amiezii intră pe 
fereastră, razele lui aruncă pe zidul din fund magia 
luminii în jurul unui tînăr împărat, prințul acestei ser- 
bări, care se îndreaptă către logodnica sa, îmbrăcat 
într-o tunică verde şi zdrobind florile cu pintenii săi de 
aur. Ceva din dulcea melancolie umbriană se amestecă 
în sufletul său pentru a-l înduioşa în mijlocul acestei 
apoteoze a tinereţii şi a culorii."' Cu totul altfel este 
întocmită relatiunea lui Berenson ` „Considerate ca pic- 
tură figurativă, frescele acestea nu pot fi mult mai rele. 
Nici un om nu stă bine pe picioarele lui, nici un corp 
nu este cu adevărat viu, chiar frumuseţea capetelor de 
femei n-are destulă frăgezime din pricina lipsei de grijă 
în execuţie şi a unei repetări neîncetate, sub care se 
ascunde lipsa de idei. în ce priveşte culoarea, cu greu ar 
putea fi frescele acestea mai pestrite şi mai lipsite de 
gust. Şi totuşi ele exercită un farmec deosebit. Căci oricît 
de rele ar fi în ele însele, ca opere de decorație arhitec- 
tonică sînt aproape perfecte. Pinturicchio se găsea pus 
în fata temei de a picta o sală mai mult lungă decît 
lată ! Sub un tavan emaiat, în care sînt inserate cu di- 
băcie tabele pictate, mari arcuri deschid perspective 
către un peisaj romantic. Dobîndim astfel aceeaşi sen- 
zatie ca si cum, stînd sub un acoperiş şi fiind incon- 
jurati de tot fastul bogátiei si al artei, am respira totusi 
in aer liber, intr-un spatiu care n-ar fi insá nelimitat. 
Aerul nu este aspru, limitele spatiului sint bine trasate 
şi făcute sensibile prin arcurile care îl încadrează şi prin 
care spațiul primeşte o formă mai frumoasă, mai lărgită, 
mai armonică, în care simpla respirație devine muzică. 
E drept că în această liberă şi aerată ţară a minunilor 
se petrec procesiuni şi ceremonii nu prea impresionante 
şi cam pestrite. Ne găsim însă într-o dispoziţie atit de 
bună, încît nu cedăm impresiei neplăcute sau, cel mult, 
în care o primim aşa cum într-o dimineaţă de primă- 
vară, cînd pulsatia singelui nostru este mai vie, am con- 
sidera un biet taraf de muzicanti."' Este cu neputinţă 
a citi aceste texte fárá a nu deveni atenti asupra deose- 
birilor lor. Fără îndoială, există între ele unele puncte 
de contact. Ambii scriitori notează anumite sentimente. 


395 


Este drept cá Berenson notează sentimente dispozitio- 
nale, consemnînd şi baza lor organică, ca atunci cînd 
vorbeşte despre chipul cum ne simţim respirînd în fata 
acestor fresce, pe cînd Bourget se opreşte la sentimen- 
tele obiective ale personajelor şi scenelor, propriile lui 
sentimente reactive şi dispozitionale rămînînd subîn- 
telese. Dar deosebirea cea mai de seamă dintre cele două 
texte, care le ridică la rangul unor exemple tipice, stă 
în faptul că pe cînd Bourget priveşte frescele lui Pintu- 
ricchio ca pe nişte conţinuturi expresive, în jurul cărora 
vin să se adauge asociaţiile sale, Berenson le consideră 
ca soluţia unei probleme tehnice, formulînd judecăţi în 
legătură cu modalitatea lor de a organiza spaţiul, şi 
emite, în acelaşi timp, aprecieri cu privire la desenul, 
culoarea şi compoziţia lor. Unul înfăţişează astfel tipul 
sentimental-asociativ al receptării, celălalt tipul intelec- 
tual-apreciativ. Se va spune cá cel dintîi dintre aceste 
tipuri este mai propriu amatorului naiv, celălalt artiştilor 
şi cunoscătorilor. Dar chiar independent de treapta pre- 
gătirii artistice, oare fără îndoială că are importanţa ei, 
tipurile de receptare au o realitate psihologică certă. 
Există, în adevăr, nu numai tipuri de ,receptare", dar 
şi tipuri de ,receptori". Căci dacă există oameni care se 
conduc după impulsii sau după principii, fiinţe mai iuți 
sau mai cumpănite, individualitáti la care decide senti- 
mentul sau ratiunea, nu s-ar putea intelege de ce deo- 
sebirile acestea s-ar opri in pragul artei şi de ce, chiar 
în domeniul acesteia, n-ar exista fiinţe pentru care opera 
se rezolvă în valori de sentiment sau de rațiune, deter- 
minînd pe unii la o simplă degustare pasivă a farmecului 
care iradiază din ea, pe alţii la o atitudine activă, expri- 
mată prin aprecieri şi alte acte de judecată. 

Multe probleme de estetică s-ar rezolva, dacă s-ar 
tine seama de realitatea tipurilor de receptare şi de re- 
ceptori. Polemica dintre idealişti şi formalişti, care s-a 
urmat în tot decursul veacului al XIX-lea, se reduce în 
esență la neintelegerea reciprocă a celor două tipuri 
marcate mai sus. Cînd Hegel defineşte frumosul drept 
„aparenţa sensibilă a Ideii", el manifestă odată cu aceasta 
preferința pentru conținuturile expresive, pentru ele- 


306 


mentele de clarificare. Cind insá Zimmermann afirmá 
cá numai ,forma" este revelantá in materie esteticá, 
„părţile considerate în afară de relaţiile lor formale, adică 
materia, fiind din punct de vedere estetic indiferente" ', 
el ne face că înțelegem că atenţia sa se îndreaptă în chip 
unilateral către elementele de ordonare ale creatiunilor 
frumoase. Ar fi interesant de urmărit cum aceste pozi- 
tii se dezvoltă în sistemele celor doi reprezentanţi de 
frunte ai esteticii filozofice în secolul al XIX-lea. Adin- 
cile analize de conţinut pe care Hegel le-a consacrat 
artei antice şi moderne dovedesc limpede cît datora felul 
său de a recepta arta factorului asociativ. In ce-l pri- 
veşte pe Zimmermann, importanța factorului rațional şi 
normativ în concepţia sa este atît de evidentă, încît 
încadrarea ei în tipul intelectul-apreciativ poate fi fă- 
cută cu cea mai mare uşurinţă. Am arătat în altă parte 
cum multe din dificultăţile legate de istoria esteticii în 
secolul trecut nu pot fi rezolvate decît printr-o teorie a 
tipurilor estetice, a cărei dezvoltare mai nouă am în- 
cercat s-o infátisez in Dualismul artei (1925). Dealtfel, nu 
numai în teoriile despre artă, dar şi în viaţa ei istorică, 
contrastul tipurilor de receptare şi de receptori trebuie 
recunoscut ca unul din cei mai însemnați factori propul- 
sivi. Luptele literare şi artistice se dau de cele mai multe 
ori în numele acestor tipuri felurite. lar dacă artiştii 
învinuiesc uneori pe critici că falsifică esenţa adevărată 
a artei, prezentind-o cu o răceală care pare cá nesoco- 
teste viaţa sentimentului in ea, este drept a observa cá 
uneori aceeaşi învinuire o fac criticii artiştilor, şi anume 
ori de cîte ori unii față de alții se găsesc în situaţii ti- 
pice deosebite. Astfel de dezbateri se urmează chiar în 
sînul criticii, unde impresionistul înfruntîndu-se cu dog- 
maticul duc mai departe lupta dintre acei care, în fata 
artei, vor să încerce sentimente şi să depene asociaţii şi 
acei care vor s-o înţeleagă şi s-o judece. 


Tipurile de receptare oferă cercetătorului o cheie care 
poate deschide lacătul multor probleme de estetică. Să 
adăugăm că această cheie nu trebuie manevrată ca un 
instrument al fatalitátii. Fiecare amator de artă se află 
instalat în tipul său propriu, dar nu închis fără nici o 
posibilitate de comunicare cu exteriorul. Cînd, aşadar, 


397 


tipul receptárii nu coincide cu tipul operei în fata căreia 
ne găsim, avem posibilitatea să ne retuşăm atitudinea, 
în aşa fel încît valoarea eterogenă să nu ne rămînă veş- 
nic străină. Am arătat de mai multe ori în decursul 
acestei lucrări că valoarea nu este simpla replică a unei 
predispozitii a noastre, a unei nevoi care preexistá în noi. 
Ea este o realitate ideală, capabilă a fi intuită de spiritul 
nostru, chiar atunci cînd nevoia corespunzătoare lipseşte. 
Valorile artei ne sînt deci accesibile, chiar dacă trebuie 
să depăşim cercul mărginit al felului nostru obişnuit de 
a o recepta. Poate că, odată cu acest efort, ceva din inti- 
mitatea şi spontaneitatea trăirii noastre în fata artei dis- 
pare. Poate că, odată cu aceasta, dispare şi bucuria de a 
ne regăsi pe noi înşine în forme străine. Cîştigăm în 
schimb bucuria, care nu trebuie dispretuitá, a descoperirii 
unor ținuturi noi şi a îndepărtării limitelor experienţei 
noastre. 


7. ETERONOMIA RECEPTĂRII ARTISTICE 


Interesul pe care îl arătăm artei nu se explică nu- 
mai prin valorile estetice ale acesteia. Pentru ca valorile 
spiritului şi, printre acestea, valoarea estetică să ni se 
impună cu toată energia, simplul lor conţinut este un 
motiv eficace, dar care poate fi completat şi întărit prin 
motive care îşi au originea în noi, nu în întruparea obiec- 
tivă a valorii. Altfel nu s-ar explica de ce putem uneori 
trece indiferenți, chiar cînd le înţelegem în preţul lor, pe 
lîngă manifestări ale adevărului, binelui sau frumosului. 
Am arătat de mai multe ori că valorile culturii sînt obiec- 
tive, întrucît le putem intui chiar atunci cînd nu există 
în noi nevoia subiectivă corespunzătoare. Cînd însă 
această nevoie li se asociază, intuiţia lor devine mai caldă 
şi mai puternică, şi aderentele lor cu propria noastră 
conştiinţă se întăresc. Dacă opera de artă ajunge uneori 
să ne vorbească atît de energic, lucrul se explică nu 
numai prin valorile estetice pe care ea le întrupează, dar 
şi prin motivele eteronomice, de proveniență intimă şi 
subiectivă, cu care ne îndreptăm către ea. 

Aceste motive sînt, în bună parte, aceleaşi pe care 
le-am văzut lucrînd în sufletul artistului. Cu toate că 
structura artistului este diferită de a contemplatorului 
şi, după cum am arătat altădată, procesele sufleteşti care-i 
caracterizează pe fiecare în parte sînt opuse, rădăcinile 
activităţii lor se ating într-un anumit punct. împrejurarea 
provine poate din faptul că, în trecutul evoluţiei artis- 


399 


tice a omenirii, artistul şi contemplatorul se întruneau 
în una şi aceeaşi persoană. Cînd cintáretul primitiv, dealt- 
fel ca şi ţăranul de astăzi, îşi îngîna melodia lui, el rá- 
minea adeseori singurul său ascultător şi o făcea pentru 
simpla sa plăcere. Odată cu diferenţierea functiunilor 
respective ale artistului şi contemplatorului, psihologia 
lor a luat căi divergente, nu însă într-atît încît să nu mai 
aibă în comun vechile motive eteronomice care îi uneau 
altădată. Astăzi încă persoana care se bucură de artă 
o face şi pentru motive comune cu ale creatorului. Ne- 
voia de a elibera sentimente, cărora aşezările sociale le 
interzic funcțiunea nestînjenită, apoi nevoia de a com- 
pleta existenţa noastră, anexîndu-i un domeniu de expe- 
riente mai vii, mai pasionale, în care senzualitatea şi fan- 
tezia să ocupe un loc mai mare, lucrează deopotrivă şi în 
sufletul artistului şi în acel al contemplatorului. Poate 
că şi afirmaţia de sine, a cărei importanță în psihologia 
artistului am recunoscut-o mai înainte, îşi are rolul ei 
şi în îndemnul de a ne apropia de operele artei. O înde- 
lungă frecventare a artei împrumută sufletului energii 
noi, adîncind experienţa şi îmbogăţind fantezia. Arta 
este căutată şi pentru incontestabila superioritate ome- 
neascá pe care frecventarea ei o poate împrumuta cuiva. 
Nu spunem că aceasta e calea cea mai bună de a te 
apropia de artă. Ea este însă o cale cutreierată uneori, şi 
o analiză completă a faptelor nu o poate trece cu vederea. 


Există, fără îndoială, şi motive eteronomice ale recep- 
tării, care rezultă pentru contemplator din situaţia lui 
specifică. Mai ales în latura de apreciere a operelor de 
artă intervin factori meniti să orienteze preferința noas- 
tră şi care nu cuprind în ei nimic estetic. In adevăr, 
preferința pe care o arătăm unor opere de artă, sensul 
pe care îl dăm gustului nostru, ne clasează într-un anu- 
mit public, căruia prin voinţă socială dorim să-i aparti- 
nem. Astfel, multe opere de artă îşi cîştigă admiratori, nu 
numai din pricina valorii lor, dar şi din aceea că sînt 
capabile să arunce reflexul unei anumite superioritáti 
asupra persoanelor care declară că le admiră. Există 
totdeauna, printre acei care aplaudă operele de artă di- 
ficile şi delicate, indivizi care nu sînt conduşi decît de 
dorința de a se sti clasati într-un public rar şi distins. 


Dispretul cu care aceştia privesc către valorile artistice 
care se bucură de audiența cea mai întinsă, nu este de- 
cît contrapartea negativă a voinţei de a te distinge, o 
voinţă al cărei resort este social, nu estetic. Desemnăm 
un astfel de mod de a te comporta în aprecierile artistice 
cu numele de snobism. Snobismul nu explică însă toate 
devierile eteronomice ale gustului. Mai cu seamă cînd este 
vorba de valori artistice noi şi revoluţionare, publicul care 
le face cortegiu este într-o anumită proporţie format din 
persoane care, dorind inovaţia şi răsturnarea în ordinea 
socială generală, este firesc s-o iubească şi în domeniul 
mai restrîns al artei. Este, în adevăr, un fapt notoriu, 
simpatia cu care cercurile revoluţionare ale unei societăţi 
urmăresc revoluțiile estetice. Inconformismul estetic şi-a 
sporit totdeauna rîndurile cu adepţi ai inconformismului 
social. Fără îndoială că o astfel de constatare avînd nu- 
mai o valoare relativă şi nu una absolută şi aplicindu-se 
numai în cazurile în care prezenţa unor motive extra- 
estetice este evidentă, nu putem totdeauna deduce din 
felul gustului cuiva orientarea lui socială. în sfîrşit, dacă 
în oategoriile amintite pînă acum, motivul eteronomic 
activ este voinţa socială de a te opune sau distinge, este 
drept a aminti că uneori acest motiv trebuie căutat tocmai 
în dorința de a te asemăna şi integra. Multe valori artis- 
tice îşi cîştigă aderenti numai pentru că sînt tradiţionale 
sau pentru că prin ele se rosteşte punctul de vedere 
al unei naţiuni, al unei clase sau confesiuni. Admiratia 
dăruită acestor opere de artă, pentru astfel de motive, 
este numai un mijloc al individului de a întări în sine 
conştiinţa grupului social şi de a participa mai viu la 
sfera lui de valori. Există deci şi un conformism estetic 
care se alimentează dintr-un conformism social. Yiata 
artistică a unui individ se orientează astfel după nu- 
meroase motive, care depăşesc criteriile propriu-zis es- 
tetice, şi numai o analiză atentă şi condusă cu bună- 
credinţă poate lămuri felul în care se dozează punctele 
de vedere atît de deosebite ale aprecierilor sale. 


8. CRITICA ARTISTICA 


O examinare mai grăbită a lucrurilor, care nu lipseşte 
din unele tratate de estetică, prezintă critica artistică 
drept o aplicare a principiilor esteticii filozofice la cazu- 
rile particulare ale operelor de artă. Critica artistică 
ar fi, aşadar, față de estetică, ceea ce este clinica medicală 
faţă de principiile fiziologiei şi patologiei. Cine gîndeşte 
astfel se lasă însă ademenit de analogii prea simple pentru 
a fi adevărate. Nu există nici un critic de artă care, tinind 
în evidență principiile esteticii sale şi confruntîndu-le 
necontenit cu impresiile sau judecátile pe care i le tre- 
zeste opera de artă, să decidă despre caracterul şi valoa- 
rea acesteia din urmă numai după ce invocă pe cele 
dintîi. Desigur, modalitatea expunerii critice poate să ia 
şi această formă. Mai cu seamă în vechea critică dog- 
matică a clasicismului, lucrarea critică părea a lua mai 
totdeauna forma confruntării impresiei cu principiile 
şi a judecății călăuzite de norme deplin conştiente si 
exprimate. Aci nu este însă vorba de forma expunerii, 
care, după cum ştim, poate disimula sau interverti ordi- 
nea psihologică reală. Există, de pildă, lucrări ştiinţifice 
care adoptă forma expunerii inductive, pornind de la 
fapte si culminind în adevăruri generale, deşi procesul 
psihologic care le-a stat la bază a putut fi tocmai contra- 
riul, cercetătorul putînd porni de la un adevăr general, 
în cadrul căruia a încercat apoi să comprime materialul 
empiric al faptelor. împrejurarea poate fi şi alta. Cerce- 


402 


tătorul poate să dea o formă deductivă expunerii sale, 
deşi adevărurile generale de la care porneşte n-au fost 
obţinute decît printr-o elaborare anticipată a materialu- 
lui empiric. Forma expunerii nu permite deci nici o 
concluzie cu privire la realitatea procesului psihologic. 
O constatare care trebuie să ne facă prudenti cînd este 
vorba a afirma că există vreo critică artistică, fie chiar 
numai aceea a dogmatismului clasic, care să pornească 
dintr-o aplicare deliberată a principiilor estetice. 

Aceasta nu înseamnă nicidecum că orice critică artis- 
tică este şi trebuie să rămînă o simplă însăilare de im- 
presii, cărora le lipseşte orice atingere cu sfera rațională 
a principiilor. Atingerea există mai totdeauna, dar nu prin 
baza procesului critic, asa cum socoteşte prejudecata 
indicată mai sus, ci prin plafonul şi culminarea lui. Critica 
artistică nu porneşte sau ,[nu] trebuie să pornească de la 
principii, ci trebuie să le atingă în cele din urmă şi le 
atinge, de fapt, în întruchipările ei cele mai perfecte. 
Pentru punctul nostru de vedere, critica artistică trebuie 
să fie o formă a receptării artei, şi anume forma ei cea 
mai completă şi mai înaltă. Critica trebuie să fie o etapă 
a receptării, cea din urmă şi aceea care le înglobează 
pe toate cele precedente. Criticul trebuie să evolueze din 
contemplatorul comun şi să reprezinte plenitudinea de 
funcțiuni a acestuia. Aceasta este deci o concepţie nor- 
mativă a criticii, idealul ei, anticipat, de fapt, în reali- 
tatea literaturii critice, de atîtea forme ale criticii, cîte 
elemente, etape sau tipuri ale receptării artistice există. 

în adevăr, există mai întîi o formă descriptivă şi aso- 
ciativă a criticii, care nu este mai mult decît transcrierea 
conţinutului de sentimente obiective, dispozitionale si 
reactive, pe care opera de artă le trezeşte, şi reveria indi- 
viduală în legătură cu ele. Criticul descrie, în asemenea 
împrejurări, ce simte în fata operei de artă şi ce visează 
în legătură cu ea. Impresionismul critic, forma cea mai 
elementară a criticii artistice, nu este altceva. Pe o etapă 
mai sus, criticul devine atent nu numai la aceste conti- 
nuturi eteronomice ale operei de artă sau în legătură 
cu ea, dar şi la inlántuirea specific estetică a elementelor 
înlăuntrul ei şi la pecetea pe care le-a imprimat-o viziu- 
nea originală a artistului. Este forma mai înaltă a criti- 


403 


cii morfologice şi stilistice, care scoate în evidenţă felul 
în care se gradează interesul în decursul receptării operei, 
motivațiile ei lăuntrice, particularitatea lumii de valori 
pe care ea o reactivează şi unitatea de viziune care o sus- 
tine. Pe o etapă încă mai înaltă, criticul nu se mulţumeşte 
numai să exprime astfel de judecăţi cu privire la mor- 
fologia şi caracterul stilistic al operei, ci ajunge să for- 
muleze şi aprecieri în legătură cu scăderile sau avanta- 
jele ei, precizînd dacă opera este, în adevăr, unitară şi 
originală sau nu, dacă răsunetul ei rămîne superficial 
sau adînc şi dacă ea poate fi considerată ca o creatiune 
nouă, bogată în iniţiative şi atingînd un nivel de armonie 
şi plenitudine în raport cu unele iniţiative anterioare sau 
dacă nu cumva este o simplă întocmire epigonică sau o 
simplă bizarerie fără nici un viitor. Numai în cadrul 
acesta al criticii apreciative intervin principiile de valori- 
ficare, după cum se vede însă, nu ca expresia unei poziţii 
initiale, ci ca un punct în care procesul critic culminează 
în cele din urmă. 


Dacă lucrarea critică ar debuta cu afirmarea princi- 
piilor şi ar continua cu aplicarea lor consecutivă la cazul 
particular al operelor, ea n-ar fi altceva decît un rece 
exercițiu şcolăresc sau o operaţie mecanică, lipsită de 
orice putere de a convinge pe cineva. Căci în materie 
critică, forța aprecierilor izvorăşte din limpezimea jude- 
cátilor de structură care le sustine, dintr-o vedere clară 
asupra morfologiei şi caracterului stilistic al operei. Ce 
valoare puteau avea oare aprecierile criticilor francezi 
din veacul al XVIII-lea asupra dramei lui Shakespeare, 
declarat drept un „autor barbar", cît timp se putea face 
dovada că astfel de estimatii nu erau conduse de o inte- 
legere limpede şi adecvată a particularitátii stilistice si 
a formei intime pe care o posedă opera marelui poet 
englez ? Tot astfel, orice judecăţi morfologice şi stilis- 
tice trebuie să se sprijine pe trăirea operei, pe asimilarea 
ei sentimentală. Căci judecátile artistice nu se aplică 
asupra unui material mort, inert şi exterior, ci asupra 
unor evenimente intime, care trebuiesc realizate în deplina 
lor existenţă subiectivă, mai înainte de a trece la rationa- 
lizarea lor. Cum am putea oare vorbi despre unitatea 
operei, despre interesul şi motivaţia ei, despre felul ca- 


404 


racteristic al viziunii care o animă, dacă opera însăşi n-ar 
fi devenit in prealabil un eveniment intens resimtit al 
conştiinţei noastre ? Formele si etapele lucrării critice 
se condiționează deci în ordine succesivă şi ascendentă. 
Şi dacă simplul impresionism ne-a apărut ca o formă 
elementară şi primitivă a criticii, dacă forma ei dogmatică 
şi apreciativă ni s-a dovedit mecanică şi neconvingătoare, 
este drept a spune că numai întinsa curbă care uneşte 
aceste două extreme poate elimina neajunsurile lor, inte- 
grînd chipul deplin şi ideal al criticii de artă. Evident, 
integrarea poate uneori să nu se producă, de vreme ce 
există nu numai etape ale receptării, dar şi tipuri ale ei. 
Şi dacă există un tip sentimental-asociativ al receptării 
şi unul intelectual-apreciativ, există, fără îndoială, şi 
tipurile corespunzătoare de critică, marcate de condiţia 
inevolutivă a tuturor structurilor tipice. Există critici 
care nu se pot ridica peste simplele impresii sentimen- 
tale şi critici care nu izbutesc niciodată să dea o bază 
de intuiţie judecăților şi aprecierilor lor. Orice structură 
morală este, în adevăr, un ansamblu de limite şi fata- 
litáti, în raport cu care idealul criticii reprezintă tinta 
unei depásiri si a unei însumări mai bogate. Critica cea 
mai bună este deci aceea care reuşeşte să infringá fata- 
litatea structurilor, aceea care se dovedeşte aptă a reflecta 
opera cu cît mai multe mijloace şi din cît mai multe puncte 
de vedere. Criticul cel mai bun este acela care nu opune 
nici o rigiditate operei, care se opreşte să-i răspundă 
cu un aparat de rezonanţă care nu emite decît un singur 
sunet. Este cel mai bun criticul care nu este prizonierul 
unei singure structuri şi acela care, reuşind să se depă- 
şească pe sine, poate intra şi rásfringe dinláuntru struc- 
turile de opere cele mai diverse. După cum a observat 
cu multă fineţe criticul francez Albert Thibaudet, un 
anumit liberalism al conştiinţei este o condiţie indispen- 
sabilă a criticii. 

Rezultă oare din toate acestea că estetica nu poate 
fi de nici un ajutor criticii artistice ? Nu punem această 
întrebare cu intenţia de a găsi o legitimare esteticii, care, 
ca ştiinţă, se poate dispensa de valoarea oricărei utilităţi. 
Dar, deoarece critica artistică nu este o simplă aplicare a 
principiilor estetice, în relaţia în care stă o activitate prac- 


405 


tică cu fundamentul ei teoretic, nu rezultă cumva că 
estetica poate rămîne indiferentă criticilor ? Este sigur că 
lucrurile nu stau aşa, deoarece principiile estetice trebuie 
să rămînă la dispoziţia criticului, pentru a interveni ca 
forţe de valorificare în momentul în care procesul cri- 
tic este destul de înaintat. Dar intervenţia aceasta nu 
apare ca un act deliberat, în care principiile şi impresiile 
se confruntă ca două serii de elemente exterioare unele 
altora. Principiile valorificatoare ale esteticii intervin 
în lucrarea critică dinlăuntru, ca nişte forte adînc însu- 
mate ale conştiinţei criticului, ca nişte energii spontane 
ale culturii lui. Criticul nu poate rămîne un simplu con- 
templator mai sensibil; el trebuie să aibă şi o conştiinţă 
estetică, şi dacă această conştiinţă a trecut şi prin şcoala 
reflectiei filozofice asupra artei, este de presupus cá reac- 
tiile lui vor fi mai bogate şi mai complete. 


9. CATEGORIILE ESTETICE 


O expunere a întregului domeniu al esteticii, cum a 
fost aceea încercată în lucrarea noastră, nu poate să nu 
se oprească si în fata problemei categoriilor estetice sau 
a modificărilor frumosului, nişte nume colective prin 
care sînt înţelese anumite impresii tipice pe care le putem 
primi de la artă, precum frumosul şi urîtul, comicul şi 
umorul, gratiosul, sublimul şi tragicul. Se cunoaşte lo- 
cul important pe care problema modificărilor frumosului 
l-a ocupat în sistemele de estetică idealistă a veacului 
trecut. însemnătatea acestui loc decurgea din două feluri 
de consideraţii. Mai întîi, din pricina faptului că prin 
teoria categoriilor estetice se putea întrece exclusivis- 
mul preocupărilor pe care teoriile estetice ale clasicismu- 
lui le lăsase moştenire. Estetica clasică, aga cum siste- 
matizase experiența artistică a lumii greco-romane, nu 
prevăzuse, de fapt, decît o singură formă a artei, şi anume 
frumosul, adică acea varietate a ei caracterizată în obiect 
prin stilizare idealistă şi în subiect, printr-o atitudine de 
contemplatie liniştită, pătrunsă, în general, de  senti- 
mente plăcute. Chiar tragediile şi comediile trebuiau să 
rămînă creatiuni frumoase. Termenul de frumos este 
luat, în acest înţeles, în una din acceptiunile lui posibile, 
şi anume în aceea limitată, de categorie estetică, nu în 
accepțiunea mai largă de izbutit estetic, care a fost tot- 
deauna folosită în cursul acestei lucrări. în terminologia 
tratatului nostru, frumoase sînt toate operele care rea- 


407 


lizează condiţiile constitutive ale artei, pe cînd pentru 
idealişti, numai operele subordonate vechiului ideal cla- 
sic merită acest nume. Experienţa artistică mai nouă 
făcea intr-acestea dovadă cá idealul care conducea ve- 
chea estetică a clasicismului devenise cu totul insufici- 
ent. Mai cu seamă arta culturilor creştine şi nordice nu 
mai putea fi încadrată în formula frumosului. Nici 
arhitectura sau sculptura gotică, nici drama lui Shake- 
speare, nici barocul sau rococoul nu puteau intra în 
limitele vechii estetici. De aceea nu este de mirare că 
tocmai în Englitera şi într-un moment în care se poate 
înregistra aurora marii mişcări europene a romantismului, 
un cercetător ca Ed. Burke simte nevoia să dubleze 
vechea teorie a frumosului, prin aceea mai nouă, deşi 
cu unii strămoşi, a sublimului.' Din acest moment, di- 
cotomia frumos-sublim apare în toate tratatele de estetică. 
Kant o introduce in Critica judecății şi o face populară. 
Dar faptul cel mai hotáritor de care estetica trebuia să 
țină seama este folosinţa întinsă pe care creația mai nouă 
o dădea categoriei urítului în artă, adică acelei varietăţi 
a ei definită, în obiect, printr-o violentă caracterizare 
realistă şi, în subiect, printr-o atitudine de împotrivire, 
pătrunsă de numeroase sentimente neplăcute. Se cu- 
noaşte rolul pe care l-a jucat urîtul în arta romantică 
şi în acea a culturii cu care romantismul înnoda cu o 
deosebită predilecție firul tradiţiei, cultura gotică a 
Nordului. Fr. Schlegel, una din căpeteniile romantismu- 
lui german, cere deci o estetică a urîtului, cu mult înainte 
ca Victor Hugo în Franţa să pledeze pentru drepturile 
lui, în numele adevărului în artă.’ Expresia sistematică a 
acestei názuinte apare însă abia la mijlocul veacului 
trecut, odată cu lucrările unui Fr. Th. Vischer şi ale 
unui K. Rosenkranz, care publică pentru prima oară un 
vast tratat închinat Esteticii uritului. Cu aceşti teore- 
ticieni, urîtul nu mai este dealtfel o simplă categorie este- 
tică şi, ca atare, un concept periferic al ştiinţei. El de- 
vine, alături de frumos, conceptul ei central, substanța 
care precipită toate formele artei. Căci după cum răul 
este forţa propulsivă a binelui, limita de la care porneşte 
şi peste care trebuie să se afirme idealul moral al omului, 
tot astfel urîtul este materia asupra căreia se aplică ac- 


408 


tiunea de idealizare a frumuseţii. Astfel, pentru Vischer, 
toate formele artei, comicul şi umorul, sublimul sau 
tragicul, rezultă din dozări diferite ale frumosului şi urî- 
tului şi din variate raporturi dialectice între ele. Toate 
formele artei sînt deci alterări ale frumosului pur şi 
adevărata problemă estetică este aceea a modificărilor 
frumosului. Punerea acestei probleme în centrul de pers- 
pectivă al cercetării avea deci avantajul de a îndepărta 
limitele prea apropiate ale vechii estetici clasice şi de 
a oferi replica teoretică față de aspiraţia timpului către 
formele viguros caracteristice ale creaţiei. 


Astăzi, cînd toate aceste nevoi au fost pe deplin sa- 
tisfăcute, putem examina problema categoriilor estetice 
cu mai multă libertate. Ne putem întreba dacă un tra- 
tat modern de estetică se cuvine a se ocupa despre ele 
altfel decît pentru a le îndepărta din vechiul loc de 
favoare pe care îl ocupau în idealism.' Căci, mai întîi, nu 
se vede deloc de ce categoriile estetice ar fi reduse la 
acelea care sînt menţionate în mai toate expunerile de 
ansamblu ale esteticii : frumosul şi urîtul, gratiosul, co- 
micul şi umoristicul, sublimul şi tragicul. Impresiile pe 
care le putem primi de la artă se mai pot grupa şi în 
alte clase tipice, cum ar fi, de pildă, bizarul, fantasticul, 
fiorosul, solemnul, idilicul ş.a.m.d. Unii cercetători şi-au 
dat seama de posibilitatea şi de nevoia de a spori numă- 
rul categoriilor estetice tradiţionale. Cum însă názuinta 
de a nu lăsa la o parte nici una din clasele tipice de 
impresii ar fi putut conduce la o lucrare de analiză 
dintre cele mai otioase, cercetătorii s-au hotărît uneori 
să comprime noile categorii în cadrele celor vechi. Ast- 
fel, cine parcurge sistemul lui J. Volkelt are ocazia să 
observe cum printre varietățile sublimului sînt trecute 
şi categorii care nu mai au nimic de-a face cu accep- 
tiunea pe care i-a dat-o termenului Pseudo-Longin către 
finele antichităţii şi pe care au împrospătat-o Burke, 
Mendelssohn sau Kant, pentru timpul nostru. Volkelt, 
de pildă, trece printre varietățile sublimului şi impresia 
de solemnitate (das Feierliche)| Este evident însă că 


409 


între sentimentele pe care le încercăm în fata oceanului 
dezlántuit şi acelea pe care ni le sugerează o festivitate 
de mare pompă, cum ar fi învestirea unui însemnat con- 
ducător politic sau religios, nu este nimic comun sau 
numai analogii atît de îndepărtate, încît înglobarea lor 
într-o singură clasă riscă să nesocotească ceea ce este 
mai propriu fiecăruia din ele. Teroarea, care, după toate 
analizele consacrate sublimului dinamic al naturii, este 
unul din elementele sigure ale impresiei de ansamblu, 
lipseşte din sentimentul solemnitátii. lar reverenta, emo- 
tia întăritoare de respect şi admiraţie, o adresăm, în cazul 
sublimului, după cum s-a mai spus, personalităţii noastre 
morale, aceleia care, întocmai ca trestia gînditoare a lui 
Pascal, ajunge să se resimtă superioară chiar forțelor 
celor mai cumplite ale naturii, pe cînd, în cazul festivului, 
ea se adresează unei persoane străine, a cărei demnitate 
o privim cu satisfacţie, fără umilința şi strivirea noastră, 
dar şi fără afirmarea orgolioasă de noi înşine în momen- 
tul următor. Solemnul nu poate deci lua loc în sfera 
sublimului, unde nu s-a putut situa întîmplător decît 
pentru a nu deschide poarta numărului aproape nelimitat 
al aşa-numitelor categorii estetice. 

Spun : aşa-numitele categorii estetice, pentru că 
toate noţiunile înşirate mai sus țin de conţinutul etero- 
nomic al operelor, dar nu de forma prelucării lui estetice. 
Nici frumosul sau urîtul, în înţelesul lor limitat, nici cele- 
lalte categorii amintite sau acelea care le-ar putea spori 
şirul în chip aproape nesfirsit nu reprezintă moduri spe- 
cifice de organizare ale materiei sau ale datelor conşti- 
intei. Ele desemnează deopotrivă conţinuturi ; ele sînt 
noţiuni care se aplică materiei sau fabulatiei operei. Aşa- 
numitele categorii estetice stau deci în afară de sfera es- 
tetică a artei. împrejurarea devine evidentă, dacă ne 
gindim că există nu numai un frumos, un urît sau un 
grațios al artei, dar şi astfel de însuşiri ale naturii, pen- 
tru a nu mai vorbi de sublim, ale cărui caractere au fost 
stabilite mai cu seamă în legătură cu aspectele infinite 
sau dezlántuite ale firii. Există apoi un comic sau un 
umoristic al împrejurărilor sociale şi un tragic care însîn- 
gerează istoria. S-ar putea obiecta că nu descoperim 


410 


toate aceste însuşiri în realitatea practică decît după ce 
privirile noastre au fost formate în şcoala artei. Şi, de 
fapt, adeseori cînd ráminem mişcaţi in fata frumuseţii 
unei femei pomenim numele Venerei de Millo sau al 
Mona-Lisei. Adeseori descoperim în avarul de care rîdem 
pe Harpagon, după cum recunoaştem cu un zîmbet plin 
de simpatie pe Don Quichote în idealistul depărtat de 
realitate. Numele acestor figuri sau ale acestor eroi 
revin adeseori pe buzele noastre cînd este vorba să carac- 
terizăm frumosul, comicul sau umoristicul din natură şi 
societate. Există însă destule cazuri în care astfel de 
impresii se constituiesc şi fără sprijinul vreunei amintiri 
din literatură sau artele plastice. Nici farmecul care pune 
stăpînire pe sufletul îndrăgostitului, nici veselia invin- 
cibilă a şcolarului care observă maniile comice ale magis- 
trului său nu se călăuzesc de vreun model artistic. Cineva 
ar da chiar dovada unei regretabile răceli a sufletului 
şi n-ar mai lăsa nici o îndoială că adevărata emoție nu 
se produce în conştiinţa sa, dacă, în fata întîmplării unui 
om plin de virtuţi care cade victima asprelor întocmiri 
sociale, n-ar putea să spună decît cá el îi aminteşte pe 
Antigona lui Sophocle sau pe Torquato Tasso al lui Goe- 
the. Tragicul nu este numai o inchipuire a poetilor, dar 
o trăsătură constitutivá a realităţii, 'astfel întocmită încît 
eroul tragic ajunge să cadă jertfă tocmai din pricina exce- 
lenţei caracterului său.* Dacă tragicul ar exista numai în 
închipuirea poeților si nu în firea lucrurilor, el n-ar mai 
putea stoarce din sufletul nimănui acel amestec de teroare, 
de milă şi de admiraţie în care s-au recunoscut compo- 
nentele emotiei tragice. Nu numai, aşadar, că tragicul 
realităţii nu este resimţit prin analogie cu acel al poeziei, 
dar mai degrabă acesta din urmă îşi extrage toată forța 
şi valoarea lui din tragica întocmire morală şi metafizică 
a realului. Dacă fabulele tragice nu s-ar desprinde din 
acest fundal al realităţii, ele n-ar fi decît un simplu joc 
care n-ar putea mişca pe nimeni. 


Tot astfel, comicul sau umoristicul trezesc veselia 
noastră pentru că denunţă stări reale de lucruri. în ade- 
văr, redus la tipul său cel mai general, comicul este 
totdeauna o imposturá demascatá şi făcută, odată cu 
aceasta, neprimejdioasă. Umoristicul este şi el o dernas- 


411 


care, dar una care ajunge să descopere o valoare înaltă 
sub aparențele umile sau stîngace care o ascund. Rîdem 
în ambele prilejuri, dar în primul caz pentru a pedepsi 
şi în cel de al doilea pentru a răscumpăra. Veselia noastră 
are în fiecare din aceste împrejurări cîte o altă semni- 
ficatie.' Sigur este însă că operele poeţilor nu ne-ar 
înveseli atîta dacă, în ambele cazuri, n-am continua o 
luptă împotriva imposturii şi în favoarea meritului 
modest şi ascuns, pe care o începem din viaţă. Totdeauna 
rîsul este semnul unei satisfacţii, înregistrată pînă şi în 
starea de rnai bună dispoziţie a corpului nostru, crescut 
parcă în puterile lui. Astfel de satisfacţii, la care parti- 
cipă întreaga noastră ființă, nu s-ar produce însă dacă 
n-am răspunde cu ele realităţii lucrurilor şi nu închipuirii 
poeților. Rîsul poeţilor este făcut posibil şi întemeiat pe 
rîsul tuturor oamenilor care au trebuit vreodată să smulgă 
masca de pe chipul nulităţii împodobite cu aparența 
valorilor sau de pe acela al valorii adevărate, ascunsă 
după chipuri de a fi şi de a face inferioare rangului ei. 
Există un serios al comicului, fără de care n-am ride. 
Chiar în fata improvizaţiilor celor mai bufe ale unui 
măscărici de bilci, ridem pentru că ne reamintim de un 
defect omenesc pe care l-am demascat altădată şi de 
care am rîs în trecut. Astfel, dacă rîsul este totdeauna 
o satisfacţie, risul pe care ni-l produc infátisárile artei 
comice este o satisfacţie îndoită, prin confirmarea pe care 
ne-o dá geniul lucid al artiştilor. S-a spus că emoția 
comică are un caracter social, deoarece nu ne înveselim 
cu adevărat decît în societate şi nu ne putem sustrage 
contagiunii comice care a cuprins o adunare. Chiar în 
cazul citirii solitare a unei schițe umoristice sau a con- 
templării fără martori a unei caricaturi, stabilim o legă- 
tură de societate cu un semen plin de prestigiu, şi anume 
cu artistul creator al acestor opere. 


Să adăugăm că, întocmai ca tragicul, comicul sau 
umoristicul, nici frumosul, urîtul sau gratiosul nu ne 
izolează în idealitatea areală a artei, ci ne apropie de rea- 
litatea naturii. Lucrul este atît de adevărat, încît putem 
distinge cu multă limpezime între frumuseţea, uritenia 
sau graţia modelului natural şi meritul estetic al prelu- 
crării lui estetice. Există modele de o mare frumuseţe 


4D 


sau gratie, in care adicá lucrarea de crestere a naturii 
a ajuns la deplina ei inflorire sau a primit rásfringerea 
unei superioare sfere spirituale, si care in redarea lor 
artisticá nu sint decit opere neizbutite s1 banale. Existá, 
dimpotrivă, modele umane de o fioroasá uritenie, în care 
adică lucrarea de înflorire a naturii a fost comprimatá, 
abátutá' sau retrogradată către un tip bestial din seria 
evoluției filogenetice, şi care poate rămîne baza unei 
capodopere artistice. N-am putea însă distinge atît de 
clar între frumuseţea, gratia sau uritenia modelului sau 
a motivului şi aceea a transfigurării lor artistice, dacă 
cele din urmă n-ar tine de sfera evaluărilor estetice şi 
cele dintîi de sfera evaluárilor extraestetice. Fără îndo- 
ială, artiştii care îşi aleg materii frumoase continuă lu- 
crarea naturii cînd preferă operaţiile de stilizare idealistă, 
tot astfel artiştii care tratează urîtul, cînd optează pentru 
stilizările caracterizante. Din această pricină, poate că în 
realitate nu există femei atît de frumoase ca în pînzele 
lui Rafael sau Tizian, nici bărbaţi atit de urîţi ca în 
acele ale lui Goya. Aceasta nu înseamnă deloc că fru- 
mosul şi urîtul nu există în natură şi că, mai înainte de 
intervenţia artei, forțele naturii înseşi nu s-au însărcinat 
a conduce pe unii indivizi la gradul suprem al înfloririi 
lor armonioase şi nu i-au împiedicat sau abătut pe alții, 
făcînd ca tipul specific al umanităţii lor să se închir- 
cească şi să se ascundă sub diformitátile vîrstei, ale bolii, 
ale viciului sau ale unei munci istovitoare şi degradante. 


Constatarea că aşa-numitele categorii tin de conținutul 
eteronomic al operelor mai rezultă şi din aceea că ele sînt 
supuse unei variaţii în timp, care limitează epoca în care 
sînt folosite cu mai multă preferință. Am arătat şi altă 
dată că operele de artă sînt vremelnice prin conţinutul 
lor. Cînd interesul pentru acest conţinut determinat scade 
sau dispare, operele de artă par a fi atinse de o bátrinete 
din care nu le salvează parţial decît însuşirea lor de rea- 
lizări estetice, adică de prelucrări ale materiei sau ale 
datelor conştiinţei, peste care s-a imprimat pecetea su- 
fletului original al artistului. Dacă însă facem abstracţie 
de caracterul estetic al operei, rezervînd atenţia noastră 
pentru cuprinsul categorial al operei, observăm adeseori 
cum acesta din urmă nu poate să se sustragă oscilaţiilor 


413 


timpului. Astfel, în tot decursul veacului trecut, idealul 
frumuseţii a cunoscut soarta unei impopularitáti care 
a putut face discutabil chiar meritul unui artist ca Ra- 
fael. Publicul artistic arăta un fel de oboseală în fata 
frumuseţii desăvîrşite şi cu orice pret. Gustul epocii mer- 
gea către caracterizările mai realiste şi adevăratul model 
omenesc care conducea silintele artistice încetase de a 
mai fi tipul uman desăvîrşit, aşa cum putuse ieşi din 
înflorirea nestingherită a naturii, pentru a lăsa locul omu- 
lui determinat de condiţiile relative ale existenţei lui 
istorice, sociale sau biologice. In acelaşi fel s-a putut con- 
stata dispariţia tragediei ca gen literar, ba chiar a sen- 
timentului tragic din cuprinsul întregii literaturi : un pro- 
ces care în ultimul secol n-a încetat să se accentueze. 
Răsărită odată cu concepţia eroică a vieţii, adică cu ati- 
tudinea omului potentat în conştiinţa de sine pînă la 
punctul în care îndrăzneşte lupta nimicitoare cu forţele 
naturii şi ale destinului, tragedia nu s-a putut menţine în 
cadrul democratiilor nivelatoare ale secolului trecut. Şi 
fiindcă eroul tragic nu mai poate fi nicăieri identificat 
în masele burgheze şi conformiste, trăind paşnice şi ocro- 
tite de statul polițienesc al liberalismului, vechile trage- 
dii continuau a fi citite şi admirate, dar nu mai vorbeau 
nimănui cu acea căldură pe care o resimțea încă omul 
mai tînăr şi mai individualist al unor societăţi în care 
viața era o continuă luptă cu natura, cu destinul necu- 
noscut, cu zeii inclementi. in insula individualistă a Nor- 
dului scandinav, tragedia mai trăieşte un singur moment 
cu Henrik Ibsen, dar geniul acestui mare poet n-a putut 
împiedica procesul care se găsea în curs.” Tragedia n-a 
putut fi salvată nici de el, nici de silintele împreunate 
ale unui Nietzsche şi Wagner. Nietzsche sfirgeste prin a 
admira opera Carmen a lui Bizet, după ce recunoscuse 
că odată cu Parsifal, Wagner părăsise idealul tragic în 
favoarea unei concepţii a omului care îşi găseşte îndepli- 
nirea destinului său nu în lupta eroică, ci în senzaţia 
liniştitoare a atingerii misterelor divine. Este dealtfel 
puţin probabil că publicul care venea în număr din ce în 
ce mai mare să asculte dramele muzicale ale lui Wagner 
să fi vibrat vreodată tragic şi eroic. Marele succes al 


414 


acestor compoziţii provenea din alimentul moral pe care 
îl găsea în ele o lume obosită, dornică de spectacole stră- 
lucite sau de senzaţii quietiste, care să adoarmă turmen- 
tata conştiinţă de sine, cum această muzică în contact 
cu subconştientul omului putea oferi din abundență.” 
Crepusculul frumosului şi al tragicului în arta mai nouă 
dovedeşte că aceste categorii sînt noţiuni determinate is- 
toric, tinind de conţinutul eteronomic şi vremelnic al 
operei, nu de forma  nesfirgit mai durabilă a prelucrării 
estetice. 

In fine, aşa-numitele categorii sînt noţiuni obţinute 
dintr-o sistematizare a aspectelor vieţii sau ale naturii 
sub un alt unghi decît acel propriu-zis estetic. De obi- 
cei, ele sînt noţiuni metafizice sau morale. Cine urmă- 
reşte, de pildă, felul în care s-a constituit noţiunea mo- 
dernă a sublimului se poate cu uşurinţă convinge de ca- 
racterul ei eteronomic. Undeva, la bază, departe, poate pe 
la mijlocul primului secol după Cristos, apare prima 
dovadă a unei sensibilitáti care a vibrat în contact cu 
sublimul şi care era a unui om trăind în sfera culturii 
greceşti si iudeo-creştine. Autorul necunoscut al Zrata- 
tului despre Sublim, un grec sau un evreu din epoca 
elinismului, aduce exemple despre sublim atit din tex- 
tele homerice, cît si din acele ale Bibliei, din care spicu- 
ieşte versetul renumit al Genezei : „A spus Dumnezeu 
să se facă lumină şi lumină se făcu ; să se facă pămîntul 
şi pămîntul se făcu”. Intr-acestea, teoria modernă a subli- 
mului, aşa cum au elaborat-o un Kant sau un Schiller, 
pástreazá din sfera de reprezentári ale crestinismului 
ideea superiorității nemásurate a personalității morale 
a omului, depozitarea unei scîntei desprinsă din divi- 
nitate, care ne face să ne simțim mai presus de puterile 
răzvrătite ale naturii şi chiar de infinitul ei. Infinitul na- 
turii este apoi o idee apărută lumii moderne odată cu mo- 
dificarea icoanei astronomice a lumii în timpul Renaşterii. 
Atunci, în acele secole de profunde schimbări, apare 
minţii omeneşti, odată cu ideea infinitului, sentimentul 
de nobil orgoliu al omului care îl gîndeşte şi se ridică ast- 
fel deasupra lui. Poate că sentimentul modern al subli- 
mului a vibrat mai întîi în sufletul filozofilor astronomi 
ai Renaşterii, în sufletul unui Nicolaus Cusanus gi Gior- 


415 


dano Bruno, privind nesfirgirea cerului înstelat, căruia, 
în chip foatre semnificativ, Immanuel Kant nu-i găsea 
o realitate care să-i facă echilibru decît în legea morală, 
prezentă în adîncurile conştiinţei umane. Este absolut 
sigur că teoria modernă a sublimului nu s-a format din 
prelucrarea unui material artistic sub un unghi estetic, ci 
din speculatia metafizică şi morală asupra naturii şi 
omului. 

Tot astfel, teoria gratiosului apare încă din prima clipă 
la Plotin, ca un moment esențial al sistemului sáu filo- 
zofic. Pentru Plotin, graţia nu este decît reflexul ideii de 
Bine în lumea inteligibilelor." Şi cu toate cá, pentru 
noi, între timp, ideea de graţie s-a laicizat prin folosinţa 
deseori frivolă pe care i-a dat-o secolul al XVIII-lea, 
Schiller a ştiut să restabilească legătura cu vechile ei iz- 
voare spirituale, intelegind prin gratie acel fel de a se 
mişca al omului, care nu manifestă eforturile penibile ale 
unei voințe morale în luptă cu instinctele şi înclinațiile, 
ci o spontaneitate uşoară şi fericită, care dovedeşte că 
voința morală şi înclinațiile au ajuns să se armonizeze 
în unitatea „sufletului frumos". Gratia este deci documen- 
tul unui merit care n-a trebuit să fie cucerit, dar pe care 
îl posedă sufletele atît de fericit întocmite, încît fără nici 
o silintá şi in chip cu totul natural, toate faptele lor 
păstrează o  întipărire de noblete." Vechea explicaţie 
metafizică a lui Plotin este astfel înlocuită de Schiller 
cu una de caracter etic, dar speculatia acestuia din urmă 
continuă a se mişca într-un cerc atît de evident eterono- 
mic, încît în tratatul său despre Graţie şi demnitate el nu 
simte niciodată nevoia să invoce vreun exemplu împru- 
mutat artei. Nu mai este necesar să amintesc şi celelalte 
categorii, despre care lucrurile esenţiale au fost pomenite 
mai sus, pentru a înţelege că oricare din noţiunile acestea 
pun în mişcare reprezentări metafizice şi morale şi că, 
aplicate la artă, ele aparţin sferei extraestetice. 


Se pune însă întrebarea dacă, în această calitate chiar, 
categoriile nu trebuie să ocupe un loc mai întins în cerce- 
tarea estetică ? Am arătat altă dată mai pe larg cum 


416 


conţinutul eteronornic al operelor determină forma lor. 
Ceea ce o operă devine, spuneam atunci, atîrnă şi de con- 
ținutul de valori pe care ea îl cuprinde. Nu cumva există 
atunci o structură specifică a frumosului şi uritului, a 
tragicului şi sublimului, a gratiosului, comicului şi umoris- 
ticului ? Nu există oare moduri speciale de izolare, ordo- 
nare, clarificare şi idealizare, care corespund acestor conti- 
nuturi eteronomice ? Fără îndoială că astfel de moduri 
există. Multumindu-ne cu puține exemple, vom spune 
că eroul tragic nu este niciodată ales din aceeaşi lume ca 
personajul comic. Altfel de sentimente de relație sînt 
întreţinute cu unul şi cu celălalt, şi fiecare din ei este 
izolat într-un alt plan al realităţii sociale. Poetul priveşte 
de jos către eroul tragic, în timp ce urmăreşte de sus 
tribulațiile figurii comice, cu un singur sentiment, al 
propriei sale superioritáti. Din această pricină, poetul 
comic merge uneori pînă la caracterizări de amănunt, 
care nu apar niciodată sub pana tragicului. Eroul tragic 
se menţine în linia unei simplicitáti monumentale, pe 
cînd odată cu comedia se introduce, chiar în epocile 
clasice, un netăgăduit curent de realism. Caracterul 
tragic este rotunjit în perfecţiune sferică asupra sa 
însuşi, închis față de adversitátile naturii, societăţii sau 
destinului, care îl pot zdrobi, dar nu altera. Figura co- 
mică este însă contradictorie prin excelenţă şi gata să 
se despice în elementele ei, îmbinate într-o unitate cu 
totul precară şi provizorie. Compoziţia tragică va cere 
deci o stringentá a organizării ei, un statism de bloc 
masiv, care nu este necesar comediei. Frumosul este 
intr-acestea coordonat cu noi; aparitia lui este situatá 
intr-o lume accesibilá, fatá de care nutrim sentimentele 
unei cordialitáti deferente. De aceea detaliile caracte- 
rizării lui pot fi mai numeroase decît în cazul tragicului, 
deşi mult mai puţine decît în acela al comicului sau al 
umoristicului. Nu trebuie să ne uităm prea de aproape 
la figurile care urmează să rămînă frumoase ; conside- 
rarea lor trebuie să păstreze un grad de generalitate, în 
lipsa căruia frumosul poate să alunece către alte tipuri. 
Pitorescul este duşmanul frumuseţii. Viziunea plastică îi 
este cu mult mai proprie. Gratia aparţine, de asemeni, 
tipurilor idealiste, deşi ea ni se poate dezvălui şi de sub 


417 


aparente ingrate, tratate cu minute realistă. In acest caz, 
ea se asociază însă cu umorul, ceea ce, de fapt, se întîm- 
pla destul de des. Conținuturile eteronomice desemnate 
prin numele categoriilor au astfel numeroase consecinţe 
în structura operelor, dar nu unele care să nu poată fi 
reduse la tipurile de artă descrise încă din primul vo- 
lum. * Ceea ce este mai general în structurile posibile ale 
operelor, aşa cum sînt ele determinate de feluritele con- 
ținuturi eteronomice amintite, a fost, aşadar, descris de 
mai înainte. Ceea ce este însă cu totul special, pentru că 
rezultă dintr-o diferenţiere a conţinutului pe care cate- 
goriile amintite nu o istovesc nicidecum, se rezolvă într-o 
seamă de însuşiri care trebuiesc examinate de la caz 
la caz şi pe care estetica generală le poate lăsa în afară 
de cercetarea sa. 


* Evidentă scăpare a autorului: mențiune perpetuată de la 
ediţia I, apărută în două volume (n. ed.). 


418 


NOTE 


I. PROBLEMELE PRELIMINARE ALE ESTETICII 


1. Frumosul natural şi [frumosul] artistic 


1. G. W. Fr. Hegel, Vorlesungen liber Ästhetik, hgb. von Ho- 
tho, 3 Bd., 1849, I, p. 131 şi passim. Acelaşi mod de a reflecta 
legătura dintre frumosul natural şi artistic în raport cu obiec- 
tul esteticii a fost aproape permanent în cadrul idealismului. 
Părerea lui Hegel este anticipată de Schelling, care scrie: „Cer- 
cetătorul entuziast al naturii cunoaşte pe cale sensibilă adevă- 
ratele modele (Urbilder) ale formelor, pe care în natură le gă- 
seşte exprimate numai într-un chip confuz, abia în operele artei 
şi în chipul în care lucrurile concrete apar în acestea" (Vorle- 
sungen iiber die Methode des akademischen Studiums, 1803, 14, 
Vorl., in fine). Pentru Schelling estetica devine astfel filozofie a 
artei. La fel pentru Solger (Vorlesungen iiber Asthetik, L-—IL, hgb. 
v. P. Heyse, 1829). Ceea ce numim frumosul natural nu este pen- 
tru acest cercetător decît produsul considerării naturii ca opera 
unei arte divine sau prin prisma fanteziei creatoare (L 10 ; II, 
215 urm.). în acelaşi fel, Schleiermacher (Vorlesungen iiber Asthe- 
tik, hgb. von Lommatzsch, 1842) exclude din estetică studiul aşa- 
numitului frumos natural, ca unul care nu este produsul activi- 
tátii omeneşti, cum este arta (p. 34) Fr. Th. Vischer (Asthetik 
oder Wiessenschaft des Schonen, II Bd., 1847, p. 324) urmează 
părerea maestrului sáu Hegel cînd rezervă frumosului natural 
simplul rol de a pune fantezia în mişcare, pentru a găsi sub în- 
fátisarea lui brută forma pură a artei. Dezvoltind acest punct 
de vedere, ajunge Vischer mai tîrziu (Kritik meiner  Ásthetik, 
Kritische Gange, VI, 1873) să ceară excluderea așa-numitului 
frumos natural din sistemul esteticii. Ideea unui frumos natural 


419 


ar presupune o varietate a frumuseţii existind independent de 
corelatia unei conştiinţe, ceea ce nu poate fi niciodată cazul. in 
doctrina contemporană, obiectul esteticii este redus la frumosul 
artistic de K. Lange (Das Wesen der Kunst, I—II, 1901, 2 Aufl., 
1907 si, sub numele de ,stiintá generalá a artei", de E. Utitz 
(Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, I—II, 1914— 
1920). 

2 Despre frumuseţea întregii naturi (allgemeine Weltschdn- 
heit) vorbeşte si Julius Schultz (Narurschonheir und Kunstschdn- 
heit, în Zeitschrift filr Ästhetik und allgemeine | Kunstwissen- 
schaft, VI, 1911, 2, p. 214 urm.). Aspectele uríte ale naturii, cum 
sint, de pildă, organismele care ne inspiră spaimă sau dezgust, 
obţin acest efect numai prin analogiile pe care le sugerează 
cu anumite defecte sau infirmitáti omeneşti. Maimuta este uritàá 
numai pentru că aminteşte pe unii oameni diformi. „Chiar crea- 
turile respingátoare, scrie Schultz (op. cit p. 217) reintegrează 
frumuseţea generală a lumii, pentru cine reuşeşte să elimine din 
conştiinţă acele comparații fatale şi să restabilească starea de 
contemplatie pură." Explicaţia faptului că întreaga natură ne 
apare frumoasă o găseşte E. Utitz în împrejurarea că o însufle- 
tim cu sentimentele noastre mai profunde. „O operă de artă, 
scrie Utitz (Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, 
voi. 1914, p. 167), poate să ne pară inferioară pentru cá resim- 
tim «voința» manifestată in ea drept neînsemnată, meschiná sau 
ridicolă. Acest lucru este în fata naturii cu neputinţă, deoarece 
proiectăm în ea trăirea noastră cea mai intimă şi numai rareori 
sîntem inclinati către acea aspră şi nemiloasă autocriticá, me- 
nită a ne face să găsim această trăire deopotrivă de neînsemnată, 
meschiná sau ridicolă. Chiar dacă am ajunge în această situație, 
am condamna numai propria noastră incapacitate... Natura şi 
arta stau în fata aprecierii noastre ca două date în întregime 
felurite. Arta este ceva plasticizat, format, pătruns de o voință 
determinată care se comunică tocmai prin felul particular al plas- 
ticizării şi formării. Această «voinţă» o împrumutăm noi naturii, 
umplînd astfel cu viaţă nişte forme goale. De aceea judecata 
noastră de valoare nu atinge natura, ci pe noi, întrucît intrunim 
în aceeaşi persoană pe creator şi pe acel care se bucură de 
creaţie. Din această pricină, ar fi poate mai bine în loc de a 
spune: «Natura este pretutindeni deopotrivă de frumoasă», să 
afirmăm cá, întru cît atîrnă de ea, natura este totdeauna la fel 
de capabilă să prilejuiască trăirea estetică." 


420 


3. Caracterul etero-cosmic al artei îl relevă si Al. Baumgar- 
ten (Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertinen- 
tibus, 1753, § 52, tr. germ. A. Riemann, în Bausteine zur 
Geschichte der deutschen Literatur, hgb. v. Fr. Saran, 1928, p. 123), 
care creeazá si expresia : figmenta heterocosmica, fictiuni poe- 
tice imposibile in cadrul acestei lumi, pe care le distinge dealt- 
fel de fictiunile imposibile in cadrul oricárei lumi : figmenta 
utopica. 

4 J. M. Guyau, Les problemes de l'esthetique contemporaine, 
1884, ed. 8, p. 69. 

5 „Frumuseţea bărbatului este creaţia femeii si frumuseţea 
femeii este creaţia bărbatului", scrie J. Schultz (op. cit., p. 234). 

6 J.-J. Rousseau, Les reveries d'un promeneur solitaire, ed. 


Garnier, p. 52. 
7 Fr. Amiel, Journal intime, 11 avril 1868. 


8 F. R. de Chateaubriand, Le genie du Christianisme, ed. 
Flammarion, p. 119. 

9 Fr. Schiller, Vber naive und sentimentale Dichtung, 1875. 
Asupra întregii dezbateri de idei în care a luat loc contribuţia 
lui Schiller, vd. T. Vianu, Das Wertungsproblem in Schillers 
Poetik, 1924. 

10 M. Barres, Les Deracines, ed. Nelson, p. 193 urm. 

11 Asupra influentei artei in contemplarea naturii, conside- 
ratii interesante in E. Utitz (op. cit, voi. II, p. 157 urm.). Vd., de 
asemeni, K. Lange, Das Wesen der Kunst, 1901, voi. IL, p. 349 urm. 

12 Discursul de răspuns în Acad. Fr. cu ocazia receptiei lui 


Fr. Mauriac, 17 noiembrie 1933. 
13 M. Barres, Du Sang, de la Volupte et de la Mort, ed. 
Pion, p. 198. 


:2; Problemele esteticii 


1M. Dragomirescu, La science de la litterature, voi. I, 
1928, p. 136 urm. 

2 G. Seailles, Essai sur le genie dans l'art, 4, ed. 1911, p. 273. 

3 B. Croce, L'Esthetique, 1902, tr. fr., p. 117. 

4 G. Flaubert, Correspondance, 26 decembrie 1838. 

5 Plotin, Enneade, I, 6, 2. 


421 


6 Mărturia lui Mozart, adeseori citată, ap. Otto Jahn, 
H A, Mozart, voi. II, p. 423-425. 


3.  Izvoarele si metodele esteticii 


1 W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, 1925, 
p. 59. 

2 Fr. Schiller, Briefwechsel mit W. v. Humboldt, hgb, von 
A. Leitzmann, 26 octombrie 1795. 

3 W. Worringer, Abstraktion und Einfiihlung, 1908. Asupra 
lucrárilor lui Worringer, vd. T. Vianu, Dualismul artei, 1925. 

4 W. Worringer, op. cit, p. 16. 

5 H. Kiihn, Die Kunst der Primitiven, f. a., p. 15. 

6 Asupra contribuţiei acestora, vd. T. Vianu, Autonomizarea 
esteticii, în volumul Arta şi frumosul. Din problemele consti- 
tuției si relaţiei lor, 1931. 

7 Cercetările lui Karl Groos în această privinţă sînt: 
Die optischen  Qualităten in der Lyrik Schillers (în Zeitschrift 
fur Ästhetik, 1909) ; Die akustischen  Phánomene in der Lyrik 
Schillers (Zeitschrift filr Ästhetik, 1910) ; Psychologisch-statistische 
Untersuchungen iiber die visuellen Sinneseindriicke in Shake- 
speare lyrischen und epischen Dichtungen (Englische Studien, 
43 Bd., 1910—1911) ; Die Sinnesdaten im „Ring der Niebelungen" 
(Archiv fur die gesamte Psychologie, 22 Bd., 1912. Asupra în- 
tregului curent al „psihologiei literaturii”, vd. referatul lui 
W. Moog, în Zeitschrift fur Psychologie, 67 Bd., 1913. 


8. E. Kretzschmer, Kárperbau und Charakter, 1921. 


4. Valoarea normelor în estetică şi tipurile lor 


1 R. Muller-Freienfels, Psychologie der Kunst, II Bd., 1932, 
p. 262. 

2 Th. Lipps, Ästhetik, Psychologie des Schonen und der 
Kunst, 1 Bd., 1914, p. 2. 

3 B. Croce, Lirismul si totalitatea artei, tr. rom. de H. Bla- 
zian, cu o introducere de T. Vianu (Bibi. ,,Dimineata"). 

4 G. Flaubert, Correspondance, 15 ianuarie 1852. 


5 A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, 
voi. IL cap. XXXIV. 


6 E. Utitz, op. cit., voi. II, 1920, p. 5. 


422 


IL. VALOAREA |. ESTETICA 


1. Caracterizare generală 


1 Asupra deosebirii dintre valori-scopuri absolute şi relative, 
vd. şi Ed. Goblot, La logique des jugements de valeur, 1927, p. 7. 
Termenul de scopuri (fins) îl rezervă Goblot numai celor din 
urmă, pe cînd celor dintîi le dă numele de perfecțiuni. Desi 
Goblot primeşte şi el deosebirea dintre scopuri şi mijloace, 
admite totuşi gruparea lor într-o clasă unitară, deosebită de 
aceea a perfectiunilor. Căci perfectiunile sînt bune prin ele în- 
sele, în timp ce atît scopurile (relative), cît şi mijloacele, sînt 
bune în raport cu o natură determinată, şi anume pentru acelea 
care rîvnesc acele scopuri sau care se pricep să folosească acele 
mijloace. Pe de altă parte însă, scopurile intră pentru Goblot 
în aceeaşi clasă cu perfectiunile, întru cît ambele sînt bune în 
ele, iar nu întru cît ajută la atingerea unor valori care le de- 
păşesc, ceea ce este cazul mijloacelor. Clasificarea lui Goblot 
aparţine deci tipului de clasificare continuă, prin ajutorul unui 
termen intermediar. 

2 Deosebirea dintre scopuri şi mijloace nu este atît de ra- 
dicală pentru Goblot (op. cit, p. 51 urm.). Mijloacele pot de- 
veni scopuri atunci cînd, prilejuind o preocupare intensă, fac să 
fie uitate scopurile propriu-zise de care ele se servesc. „Cînd 
achiziția unui bun care nu valorează decît ca mijloc este difi- 
cilă, laborioasă şi cere operaţii complicate şi cu termen lung, 
cînd urmărirea acestui bun se întovărăşeşte cu emoţii vii, atunci 
activitatea care o priveşte devine oarecum voluminoasă. Ea ţine 
un loc mare în viaţă şi o poate ocupa în întregime. Cît despre 
bunul adevărat, el nu ocupă nici un loc în viața psihologică a 
subiectului, atît în cea afectivă cît şi în acea intelectuală, deoa- 
rece nu va fi nici o greutate ca, odată mijlocul apărut, să reali- 
zeze scopul" (op. cit, p. 51-52). Pe această cale ajunge banul 
pentru avar să se transforme dintr-un mijloc într-un scop. în- 
trebarea este însă dacă în urma acestei transformări banul ava- 
rului mai aparţine valorii economice. Fără îndoială, nimeni nu 
tăgăduieşte realitatea procesului psihologic care conduce la sub- 
stituirea mijloacelor prin scopuri şi dimpotrivă. Ceea ce trebuia 
pus în lumină era însă faptul că odată cu acest proces de 
substituire se transformă şi caracterul logic al valorii. 


423 


3 însuşirea de scop absolut a valorii estetice a fost ade- 
seori pusă în lumină de cercetarea modernă, deşi termenii fo- 
lositi au putut fi feluriti. Vd., între alţii, Jonas Cohn (Allge- 
meine Ásthetik, 1901) care opune valoarea intensivă a frumo- 
sului, valorii consecutive a binelui si a adevărului. Acelaşi ca- 
racter îl evidenţiază R. Hamann (Zur Begründung der Asthetik, 
in Zeitschrift fiir Ästhetik, X, 1915, 2), care vorbeşte de auto- 
telismul frumosului, pe care îl înțelege ca semnificația lui intrin- 
secă (eigenbedeutsam), spre deosebire de semnificația  eterogenă 
(fremdbedeutsam) a altor conţinuturi ale conştiinţei. Perceptiile 
noastre sînt îndeobşte semnul unui concept; ele semnifică ceva 
care se găseşte în afară de percepţia propriu-zisă : valoarea 
lor este, ca atare, extrinsecă. Există însă percepții al căror 
înţeles nu se desávlrseste abia prin raportarea la un concept 
care le depăşeşte, dar care au o valoare în ele însele, în însuşi- 
rile lor sensibile particulare şi de neînlocuit. Acestea sînt apa- 
rentele autotelice şi cu semnificaţie proprie ale frumuseţii (cp. 
Arta si frumosul, p. 145 urm.). De asemeni, J. Volkelt (System 
der Ästhetik, voi. DL 1914, p. 541 urm.) recunoaşte si el carac- 
terul absolut (Se/bsrwerv) al valorii estetice, deşi orice valoare 
fiind corelativá cu o conştiinţă care o pretuieste, n-ar putea să 
existe decît valori relative. Totuşi sînt valori corelative cu stări 
mai puţin fundamentale, schimbătoare sau susceptibile de evo- 
lutie ale subiectului pretuitor şi altele care corespund naturii 
proprii şi stabile a spiritului omenesc. Valoarea estetică face 
parte dintre acestea. 


4. Valoarea estetică cuprinde pentru H.  Miinsterberg 
(Philosophie der Werte. Grundzuge einer Weltanschauung, 1907, 
2 Aufl., 1921, p. 186 urm.) atît unele valori ale vieții (armonia, 
iubirea, fericirea), cît şi acelea obținute prin mijlocirea artelor. 
Miinsterberg distinge totuşi între cele dintîi, cărora le re- 
zervă numele de valori ale unității (Einheitswerte) şi cele din 
urmă, pentru care întrebuințează numele de valori de frumusețe 
(Schonheitswerte). împotriva acestei distincții se poate observa 
însă că şi frumosul realizat artistic este o valoarea a unității. 
Ceea ce apreciem într-o operă de artă este în mare măsură uni- 
tatea ei, „convergenţa efectelor", cum spunea Taine. Gruparea 
frumuseţii artistice într-o clasă deosebită de aceea a valorilor 
Unităţii n-are astfel nici un temei. Pe de altă parte, se poate 
observa că armonia universală, iubirea şi fericirea nu sînt 
valori pe care conştiinţa le găseşte în viață („Werte des unmirtel- 


404 


boren Lebens", p. 186), ci unele pe care ea le produce din pro- 
priul fond al spontaneitátii ei si, ca atare, sint si ele valori ale 
culturii. Promovarea răsfrîngerii teoretice a lumii de la haosul 
primitiv la cosmosul ştiinţei greceşti sau idealul moral al feri- 
cirii, ca armonia persoanei cu sine însăşi şi cu întreaga lume, 
sînt produsele unei culturi înaintate, şi anume ale uneia orien- 
tate de idealul estetic. Se poate, în adevăr, spune că ceea ce 
Miinsterberg numeşte valorile unităţii nu sînt altceva decît valori 
ale frumuseţii realizate în domeniul teoretic şi moral. Din amîn- 
două aceste puncte de vedere, clasificarea lui Miinsterberg mi se 
pare nesatisfăcătoare. 


2; Atitudinea estetică 


1 L'Esprit de Wilde. Propos recueillis par Leon Treich, 1926, 
p. 58, 65. 

2 Cuvîntul lui J. J. Weiss, raportat de Anatole France, La vie 
litteraire. 

3 Ed. Spranger, Lebensformen. Geisteswissenschaftliche Psy- 
chologie und Ethik der Personlichkeit, 3 Aufl., 1922, p. 109 urm. 

4 R. Otto, Le Sacre, 1917, tr. fr., 1929, p. 25. 

5 J. de Gaultier, La sensibilite metaphysique, 1924, p. 224. 

6 H. v. Helmholtz, Goethes Vorahnungen kommender na- 
turwissenschafilicher Ideen, 1892, in Natur und Naturwissenschaft, 
p. 137 urm. 

7 Cf. H. Poincare, La Science et VHypotese, ed. 1927, p. 170. 

8 O influenţă a esteticului asupra feoreticului admite si 
E. Adickes (Charakter und Weltanschauung, 1907, p. 27) dar 
numai in conceptia monistá a universului. ,Pentru sentimentul 
monistului, scrie Adickes, unitatea în diversitate, egalitatea 
înlăuntrul felurimii formelor are o valoare estetică neasemănat 
mai mare decît simpla varietate sau decît contrastele neaplanate. 
Concepţia monistului despre lume este influențată în chip esen- 
tial de punctul de vedere estetic. Universul în totalitatea lui 
este pentru el un organism, ale cărui frumuseți le admiră. 
Printre aceste frumuseți nu este cea mai mică aceea a unităţii 
şi armoniei, pe care crede a o putea găsi pretutindeni şi pe 
care o zăreşte cel puţin în spirit, acolo unde ochiul material nu 
o mai poate percepe"... Tendinţa estetică de a integra un tot 
unitar mi se pare însă comună monismului cu dualismul si plu- 


45 


ralismul. Niciodată metafizica nu s-a oprit la o icoană neunifi- 
cată a universului. Paralelismul substanţelor în dualismul lui 
Descartes şi armonia prestabilită a monadelor în pluralismul 
lui Leibniz sînt idei care se dezvoltă deopotrivă din viziunea 
estetică a unităţii universului. 

9 J. W. Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, VY Buch, p. 315 
(Verlag Th. Knauer Nachf., XIII, Bd.). 

10 Textul clasic al acestei aplicatii morale a esteticii kan- 
tiene este al lui Fr. Schiller, Hier die üZsthetische Erziehung 
des Menschen, 1794. Vd., asupra acestei filiatii de idei, H. Cohen, 
Kants Begriindung der Asthetik, 1889, p. 400 urm. 

11 F. H. Iacobi und Goethe, Briefwechsel, 1846, ap. E. Spran- 
ger, Lebensformen, p. 230. 

12 J. W. Goethe, Ephemerides, hgb. von E. Martin, 1883, 
p. 10, ap. H. Siebeck, Goethe als Denker, 1905, p. 141. 

13 Plotin, Enneade, V, 8, 1. 

14 Sf. Augustin, De civitate Dei, XII, 4. 


II. OPERA DE ARTA 


1. Artă, tehnică şi natură 


1 înţelegerea operei de artă ca un produs în care se îmbină 
forţa inconștientă a naturii cu activitatea liberă şi conştientă a 
spiritului a fost mai întîi exprimată cu toată forța de 
Fr. W. Schelling (System des transzendentalen Idealismus, 
1800, în special VI. Absch., sub titlul: Deduction eines allge- 
meinen Organons der Philosophie oder Hauptsátze der Philoso- 
phie der Kunst nach  Grundsátzen des transzendentalen Idealis- 
mus) Arta întruneşte pentru Schelling caracterele produselor 
libertăţii cu acele ale naturii, întrucît creaţia ei începe în li- 
bertate (subiectiv) şi se termină cu necesitate (obiectiv). Ea 
împarte cu creaţiile libertăţii (deci şi ale tehnicii) particula- 
ritatea de a fi conştientă în producerea ei şi cu aspectele natu- 
rale, însuşirea de a fi inconştientă cît priveşte întregul care se 
întocmeşte în cele din urmă. Din acest punct de vedere, natura 
organică se opune artei, căci ea începe în inconstientá şi termină, 
în conştiinţă. 


2 Arta ca reflex al armoniei cosmice este o idee care a apă- 
rut uneori în istoria doctrinelor de estetică. Astfel, la K. Ph. Mo- 


426 


ritz (Von der bildenden Nachahmung des Schdnen, 1789, repu- 
blicat in Deutsche Literarische Denkmáler, Bd 31, 1888, p. 11 
urm.), care, reluînd distincția Sf. Augustin între util (aptum) 
şi frumos (pulchrum, cf. Confessiones, IV, 12—13), precizează cá 
pe cînd în util gîndim raportul dintre un lucru ca parte şi în- 
tregul de care ţine, frumosul este, „indisolubil legat cu concep- 
tul unui întreg existînd în sine". De aceea opera de artă este 
asemănătoare cu natura în întregimea ei („der Natur selbst, 
ănlich... ein eigenmăchtig filr sich bestehendes Ganzes", p. 14). 
Se relua astfel vechea teorie a Renaşterii asupra analogiei dintre 
macrocosmos şi microcosmos (cf. W. Windelband, Lehrbuch 
der Geschichte der Philosophie, 1889, 9 u. 10 Aufl., 1921, p. 308 
urm.) dindu-i-se o aplicatie esteticá. De la Moritz, problema 
a trecut în idealismul german, unde E. von Hartmann (Die 
deutsche Asthetik seit Kant, 1886, p. 68-69, 96, 142, 151, 222, 
231234) o urmáreste la Solger, Weisse, Trahndorff si Zeising. O 
cercetare monograficá a acestei interesante filiatii de idei lipseste 
insá piná acum. 

3 H. Bergson, VEvolution creatrice, 1907, 26 ed., p. 243. 

4 Im. Kant, Kritik der Urteilskraft, 1790, S 45 urm., ed. Re- 
clam, p. 172 urm. 

5 Et. Souriau, L'Avenir de l'Esthetique, 1929, p. 79 urm. 

6 O. Spengler, Der Mensch und die Technik, 1930, p. 69 ; cp. 
id., Der Untergang des Abendlandes, Il, ed. 1922, p. 628. 


2. Formă şi conținut 


1 Fr. Schlegel, Zur griechischen  Literaturgeschichte, 1794, 
in Prosaische Jugendschriften, hgb. von I. Minor, L Bd., 1882, 
p. 125. 

2 G. Flaubert, Correspondance, 16 ianuarie 1852. 

3 R. Hamann, Kunst und Konnen, in Logos, XXII, 1933, Heft 
1, p. 11. 

4 G. Simmel, Rembrandt. Ein hunstphilosophischer Versuch, 
2 Aufl, 1949. 

5 Asupra notiunii de formá interná (T6 gySovetSog) la Plotin, 
vd. interesantul studiu al lui O. Walzel, Plotins Begriff der 
dsthetischen Form, 1915, retipărit in Vom Geistesleben alter 
und neuer Zeit, 1922. 

6 J. Volkelt, System der Asthetik, I, 1905, p. 392. 


427 


7 Rodin, Entretiens reunis par Paul Gsell, ed. def, 1932, 
p. 224. 

8 E. R. Curtius, Essai sur la France, tr. fr., p. 333. 

9 Asupra definiţiei motivului, cp. si E. Ermatinger, Das 
dichterische Kunstwerk, 2 Aufl., 1923, p. 51. 

10 M. Klinger, Malerei und Zeichnung, Insel-Bucherei. p. 11. 

11 Cf. R. Odebrecht, Grundlegung einer üsthetischen Wert- 
theorie, I Bd., 1927, p. 211. 


3. Momentele constitutive ale operei de artă 


a) Izolarea 

1 J. Ortega y Gasset, Meditation du cadre, în Essais espag- 
nols, tr. fr., 1932, p. 116—117, Simmel, G., Der Bildrahmen (1902), 
în Zur Philosophie der Kunst, 1922. 

2 Asupra functiunii soclului, vd. şi Erich Everth, Der Sockel 
als ásthetischer Ausdruck von Schutzfunktionen, în Zeitschrift 
f. sth, V Bd., 1910, p. 43 urm. 

3 August Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, 
1905, p. 263 urm. 

4 Al patrulea Congres de estetică, ținut la Hamburg în oc- 
tombrie 1930, şi-a propus să discute problema spațiului şi a 
timpului în artă. In prima comunicare a Congresului (cf. Vierter 
Kongress fiir  Ásthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 7-9. 
October 1930, Verlag Enke, Stuttgart), E. Cassirer a căutat să 
definească spațiul estetic, spre deosebire de acela mitic si teo- 
retic. Cassirer observă că, deşi se poate vorbi de un spațiu în 
genere, ca o ordine a coexistențelor posibile (Leibnitz), există 
totuşi diferențieri în structura lui, după semnificația deosebită 
pe care o primeşte. Astfel, spațiul mitic este departe de a fi 
mediul omogen pe care şi-l reprezintă geometria. Fiecare loc 
şi fiecare direcţie sînt legate în spaţiul mitic cu o anumită 
calitate. Spaţiul estetic, la rîndul lui, nu este o proiecţie a 
gîndirii pure, ca cel teoretic, ci a sentimentului şi fanteziei. El 
e deopotrivă impregnat de valori expresive, deşi demonia lumii 
mitice e înfrîntă în el. El nu mai înconjură pe om cu misterioa- 
sele si necunoscutele lui forte, dar intră în conţinutul repre- 
zentării artistice ca un factor expresiv de mare însemnătate. 


5 Observaţii asemănătoare asupra timpului artistic face odată 
Thomas Mann, Der Zauberberg, II, p. 335 urm. Vd., de ase- 
meni, asupra condensárii temporale, in romanul lui Proust, ob- 


408 


servatiile lui C. Vetard, în Hommage ă Marcel Proust, 1927, 
p. 197. Tot acolo şi subtilul studiu al lui J. Ortega y Gasset, 
Le temps, la distance et la forme chez Proust. 

6 R. Hamann, Ästhetik, 2 Aufl., 1918, p. 24. 

7 Cf. T. Vianu, Imagini italiene, 1933, p. 77. 

8 Vd., în această privință, B. Balâsz, Der sichtbare Mensch. 
Eine Film-Dramaturgie, 2 Aufl., p. 87 urm. Cp. si T. Vianu, 
Cinematograf şi Radiodifuziune, în voi. Politica culturii, ed. 
Institutul Social Român, p. 429. 


b) Ordonarea 
1 Plotin, Enneade, I, 6, 2. 
2 Asupra compoziţiei ,piramidale" în Renastere, cu aplicație 
la Daniel da Volterra, vd. studiul lui Al. Busuioceanu, în 


Ephemeris Dacoromania, V, 1932. 
3 Vd. interesanta analiză a unor astfel de elemente unifica- 


toare în arta lui Tolstoi, în cartea lui D. Mereschkovski, Tolstoi 
und Dostoiewski, tr. germ., I Bd., 1919, p. 147 urm. 
4 Albert Thibaudet, La poesie de Stephane Mallarme, 2 ed., 


1926, p. 350. 
5 Cp. Th. Lipps, Grundlegung der Ästhetik, Y, 2 Aufl., 1914, 


p. 5 urm. 

6 „Motivul initial al Simfoniei a V-a, scrie H. von der 
Pfordten /Beethoven, 1922, p. 33), este un extract, o chintesentá ; 
întreaga lui bogăţie ne devine limpede abia după ce simfonia 
s-a desfăşurat în întregime." 

7 J. Fr. Herbart, Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie, 
1813, ed. F. Meiner, p. 157. 

€) Clarificarea 
1. H. Bergson, Le Rire, 15 ed., p. 155. 
2 J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, 1763, 


4. Kap. 2 St., Phaidon-Verlag, p. 139 urm. 
3 Ch. Baudelaire, L'Oeuvre et la vie de Delacroix, Varietes 


critiques, II, Cres., p. 17-18. 

4 Herring, Zur Lehre vom Lichtsinn, 1875. 

5 Th. A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, 1901 ; M. Dessoir, 
Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906. 


d) /dealizarea 


1 Teoria autoiluzionárii conştiente a fost formulată de Konrad 
Lange, mai întîi in mica scriere ocazională: Die bewusste 


429 


Selbsttauschung als Kern des kunstlerischen Genusses, 1895, dez- 
voltată apoi în: Das Wesen der Kunst, I—II, 1901, 2 Aufl., 1907. 
O expunere rezumativă a teoriilor sale a dat Lange în scrierea 
colectivă : Moderne Philosophie, hgb. von  Friseheisen-Kohler. 
Asupra rásunetului ideilor lui Lange, nu totdeauna favorabil, 
vd. notele lui P. Moos, in Die deutsche Asthetik der Gegenwart, 
1919, p. 357 urm. 


2 Cf. A. de Ridder et W. Deonna, L'art en Grece, 1924, 
p. 116 urm. 


4. Tipurile artistice 


a) Sfîntul, omul reprezentativ si omul de rînd 


1 H. Nohl, Die Weltanschauungen der Malerei, 1908, reti- 
părit in Stil und Weltanschauung, 1920, distinge, de asemeni, 
opere ale picturii care isi plaseazá figurile deasupra liniei ori- 
zontului, la nivelul si dedesubtul ei, punindu-le în legătură cu 
conceptia despre lume a idealismului absolut, a panteismului si 


naturalismului. 


b) Peisaj transcendent, peisaj imanent si natură moartă 


1 R. Hamann, Der Impressionismus in Leben und Kunst, 
1907, 2 Aufl. 1923, p. 88. Asupra dezvoltárii conceptului naturii 
in arta europeaná din Renastere la impresionisti, vd. utile ob- 
servatii in Fr. Burger, Cezanne und Hodler. Einfiihrung in die 
Probleme der Malerei der Gegenwart, 1917, 4 Aufl., p. 19 urm. 

2 H. Taine, Nouveaux essais de critique et d'histoire, 13 ed., 
p. 17. 


c) Eleatism şi heraclitism în artă 


1 Cf. T. Vianu, Ideile estetice ale lui Titu Maiorescu, în 
Arta si frumosul, p. 175. 

2 H. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Pro- 
blem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, 1915, 5 Aufl, 
p. 138 urm. 

3 R. Lehmann, Poetik, 1908, 2 Aufl. 1919, p. 186 urm. 

4 O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, 
1923, p. 317. 

5 Cp. O. Walzel, op. cit, p. 314. 


430 


6 G. Simmel, Rembranăt. Ein  kunstphilosophischer Versuch, 


2 Aufl, 1919, p. 6. 
7 G. Simmel, op. cit, p. 134. 
8 J. Ortega y Gasset, in Hommage ă M. Proust, p. 294. 


d) Viziunea plastică şi pitorească în artă 
1 Ad. Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden 


Kunst, 1893. 

2 H. Wolfflin, op. cit, p. 20 urm. 

3 H. Wolfflin, op. cit, p. 68. 

4 F. Brunetiere, L'Evolution de la poesie lyrique en France 
au XIX-e siecle, voi. II, p. 180. 


e) Idealism si realism 


1 Th. Ribot, L'Evolution des idees generales, 1897. Cp. si 
H. Delacroix, în Trăite de Psychologie publie par G. Dumas, 
voi. II, 1924, p. 135 urm. (cu bibliografie). 

2 H. Siebeck, Goethe als Denker, 1905, p. 48 urm. 

3 E. Zola, Le Roman experimental, 1880, ed. 1902, p. 308. 

4 W. James, Le Pragmatisme, 1911, tr. fr., ed. 1918, p. 29. 


5. Alte sinteze teoretice ale artei 


a) Stilul 


1 L. Blaga, Filozofia stilului, 1924, p. 38. 
2 O. Walzel, op. cit, p. 317. 
3 Fr. Nietzsche, Unzeirgemăsse | Betrachtungen, Y, 1872. 


b) Artele si clasificarea lor 


1 Im. Kant, Kritik der Urteilskraft, 1790, 8 51, ed. Reclam, 


p. 190. 
2M. Dessoir, Asthetik und allgemeine | Kunstwissenschaft, 
1906, p. 308. 


3. P. Valery (Eupalinos ou VArchitecte, 8 ed., p. 195) crede 
chiar cá poezia şi muzica pot intra ca elemente expresive în 
arhitectură, distingînd edificii care vorbesc şi unele care cîntă. 

4 K. W. Solger, Erwin. Vier Gesprăche uber das Schone 
und die Kunst, 2 voi., 1815, neue Aufl., 1907. 

5 E. Boutmy, Le Parthenon et le genie grec, 1870, ed. 1922, 


p. 250. 


431 


c) Genurile artistice 


1 Alb. Thibaudet. La Physicologie de la critique, 1930, p. 105. 

2 Fr. Schlegel, Fragmente, 1797, Insel-Verlag, p. 151. 

3 Acest proces este bine studiat de F. Brunetiere. Les Epo- 
ques du theütre francais. 


6. Eter o n o mia  artei 


a) Valoarea biologică si sexuală a artei 


1 Asupra acestei întregi discuţii, vd. T. Vi.-.nu, Arta şi jocul, 
în Arta şi frumosul, p. 62 urm. Capitolul de faţă, consacrat 
eteronomiei artei, împrumută dealtfel din acest volum cîteva 
pasaje referitoare la probleme cărora autorul n-a crezut că le 
poate da o nouă redactare mai bună. 

2 P. A. Lascaris, L'Education esthetique de Venfant 1928, 
p. 72. 

3 Wallace, Le Darwinisme, tr. fr., 1891. 

4 K. Groos, Die Anfănge der Kunst und die Theorie Dar- 
wins, Beiträge zur Ästhetik, Y, 1934. 

5 W. Deonna, La femme et l'art, in Revue Internationale 
de Sociologie, 1928. 

6 Y. Hirn, Die Anfănge der Kunst, 1900, tr. germ., 1904. 

7 Ch. Lalo, La Beaute ei l'instinct sexuel, 1922, p. 151. 

8 V. Pareto, Le mythe vertuiste et la litterature immorale, 
1911. 


Teoria psihanaliticá a artei 


1 S. Freud, Psychoanalitische Studien an Werken der Dich- 
tung und Kunst, 1924. 

2 O. Rank, Der Kunstler, 1907, 4 Aufl. 1925. Asupra curen- 
tului psihanalitic in esteticá, vd. lucrarea cu bibliografie bogatá 
a lui Ch. Baudouin, Psychanalyse de l'art, 1929. 

3 Vd. in aceastá privintá Al. Herzberg, Zur Psychologie der 
Philosophie und Philosophen, 1926. Asupra lucrárii lui Herzberg, 
vd. o lungă analiză critică in P. P. Negulescu. Geneza formelor 
culturii, 1934. 

4 S. Freud, op. cit, p. 6 urm. 

5 Vederi asemănătoare cu ale lui Freud întîlnim si la unii 
scriitori dezvoltati independent de cercul psihanalizei, d. p. la 
un critic literar ca Alb. Thibaudet, care evidentiazá, de asemeiii, 


432 


în creaţia artistică cele două motive psihanalitice, al „memoriei” 
şi al ,,posibilitátiloi". „A fi artist sau romancier, serie Thibaudet, 
înseamnă a poseda lampa minerului, care îngăduie individului 
să purceadă dincolo de conştiinţa sa clară, pentru a căuta 
tezaurele obscure ale memoriei şi ale posibilităţilor lui. A scrie 
o autobiografie înseamnă a se Urnita la unitatea sa artificială ; 
a face o operă de artă, a crea personajele unui roman, înseamnă 


a se simţi în multiplicitatea sa profundă." Aceste idei şi le 
însuşeşte si H. Massis, Reflexions sur l'art du roman, 1927, 
p. 31 urm. 


6 S. Freud, Bine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, 
1910, tr. fr., p. 57 urm. si 200 urm. 

7 S. Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. iy05, o 
Aufl., p. 74 urm.; Der Witz und seine Beziehung zum Unbewus- 
sten, 1905, 3 Aufl., p. 118. 

8 E. von Sydow, Primitive Kunst und Psychoanalyse, 1927, 
p. 161 urm. 


b) Artă şi muncă 


1 K. Biicher, Arbeit und Rhythmus, 1896. 

2 Y. Hirn, op. cit, p. 247 urm. 

3 E. Grosse, Les Debuts de l'art, tr. fr., p. 97 urm. 

4 E. Grosse, op. cit, p. 151. 

5 H. Kiihn, Die Kunst der Primitiven. 

6 L. Märten, Wesen und Verănderung der Formen-Kilnste, 
1924, p. 83 urm. 

7 M. Ickovicz, La litterature á la lumiere du materialisme 
historique, Paris, 1929, p. 91 urm. 

8 G. Brandes, Hauptstrómungen der Literatur des XIX Jahr- 
hunderts, II Bd., Neubearbeitete Auflage, 1924, p. 131. 

9 Andre Michel, Histoire de l'art, Tome II, Premiere pártie, 
1906, p. 127. 

10 Hourticq, La France, coli. „Ars Una", p. 77-78. 

11 L. Márten, op. cit, p. 54 urm. 

12 Werner Sombart, Kunstgewerbe und Kultur, 1908, p. 44 


urm. 
13 Ed. Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffes, 1926. 


€) Arta si viața socială 
1 K. Stumpf, Tonpsychologie, 1883 ; R. Wallaschek, Die An- 
fănge der Tonkunst, 1904. 


433 


2 J. Combarieu, La Musique, ses lois, son evolution, 1927, 
p. 149 urm. 

3 Alain, Vingt lecons sur les beaux-arts, 1931, p. 54. 

4 Ch. Lalo, L'Art et la vie sociale, 1921, p. 209 urm. 

5 Y. Hirn, op. cit, p. 258 urm. 

6 E. Grosse, op. cit., p. 173-174. 

7 E. Grosse, op. cit, p. 104. 

8 E. Grosse, op. cit., p. 151. 

9 Y. Hirn, op. cit, p. 163 urm. 

10 Adrien Mithouard, Trăite de L'Occident, 1904, p. 2. 

11 H. Taine, Philosophie de Vart, ed. Hachette, I, p. 55. 

12 E. Hennequin, La critique scientifique 1888, p. 106 urm. 

13 Fr. Nietzsche, Die Geburt der Tragodie, 1872. 

14 F. Baldensperger, La litterature. Creation, succes, duree, 
1919, p. 188. 

15J. Ruskin, La Couronne d'olivier sauvage, tr. fr., 2 ed., 
1916, p. 68 urm. 

16 Paul Adam, La litterature et la guerre, 1916. 

17 E. Zola, Le Roman experimental, 1880, ed. nouv. 1902, 
p. 375-376. 


18 P. Lasserre, Le Romantisme francais, 1908. 


d) Arta si religia 


1 S. Reinach, Cultes, Mythes et Religions, voi. I, 1905, p. 126 
urm. 


2 L. Levy-Briihl, Les fonctions mentales dans les societes in- 
ferieures, 1910, p. 262 urm. 


3 E. Durkheim, Les formes elementaires de la vie religieuse, 
1912. 

4 Hubert et Mauss, Esquisse d'une thSorie generale de la 
magie, in Annee Sociologique, VII, 1904. 

5 J. Combarieu, La Musique et la Magie, 1909. 

6 R. Fiilop-Miller, Macht und Geheimnis der Jesuiten, 1929, 
p. 518 urm. 

7 E. Seilliere, Jean-Jacques Rousseau, 1921. 

8 Cp. R. Haym, Die romantische Schule, 1870, IV Aufl., 1920, 
p- 514. 

9 Cf. Anton Springer, Handbuch der Kunstgeschichte, voi. V, 


Von 1800 bis zur Gegenwart, bearbeitet von M. Osborn, 7 Aufl., 
1920, p. 242 urm. 


434 


10 Vd., in aceastá privintá, Ed. Krakovski, L'Esthetique de 
Plotin, 1929, p. 105 urm. 


11 Cf. Ch. Lalo, L'Art et la Morale, 1922, p. 14. 


12 M-me de Stael, De VAllemagne, 1813, p. 544 ; cp. V. Cou- 
sin, Du Vrai, du Beaut et du Bien, 1853 ed., p. 183. 


13 Asupra functiunilor religioase ale artei, vd. consideratiile 
Iul H. Liitzeler, Einfiihrung in die Philosophie der Kunst, 1934, 
(în Die PfiiZosophie, ihre Geschichte und ihre Systematik, hgb. 
von Th. Steinbuchel, Abt. 14, din punct de vedere catolic, cu 
bogată bibliografie). Arta pregăteşte, pentru Liitzeler, viaţa în 
spirit. Ea uneşte pe om, prin puterea lui creatoare, cu Dumnezeu. 
Deopotrivá cu religia, arta ridică trecátorul si relativul către 
eternitate şi absolut. Universul reprezentat în artă este apoi 
evocat în noutatea începutului creaţiei. Prin imaginile artei poate 
deveni omul părtaş la starea paradisiacă. 


e) Autonomia, eteronomia şi pantonomia artei 
1 Cp. J. Cohn, Der Sinn der gegenwártigen Kultur, 1914, 
p. 145. 
2 H. Bremond, La poesie pure, 1926 ; Priere et poesie, 1926. 
3 Hanslick, Vom musikalisch Schdnen, 1854. 
4 C. Bougle, L'Evolution des valeurs, 1922, p. 246. 
5 J. Cohn, op. cit, p. 14 urm. 


7. Diferentierile sociale si psihologice ale artei 


1 G. H. Luquet, L'Art primitif, 1930, p. 248. 

2 P. Lascaris, op. cit, p. 238-239. 

3 J. Vinchon, L'art et la folie, 1924, p. 42. 

4 K. Groos, Das Seelenleben des Kindes, 5 Aufl., 1921, 


p~ 149 ; cp. Fr. Giese, Das freie literarische Schaffen bei Kindern 
und Jugendlichen, 1914. 


5 M. Verworn, Zur Psychologie der primitiven Kunst, 1908. 
6 P. Saintyves, Les Contes de Perrault, 1913. 

7 Cf. Jean Brunhes, Histoire de la nation francaise, voi. 1. 
8 Ch. Lalo, L'Art et la vie sociale, 1921, p. 144. 

9 M. Gaster, Literatura populară română, 1883, p. 544 urm. 


435 


8. Arta şi civilizația modernă 


1 Werner Sombart, Kunstgewerbe und Kultur, 1908, p. 89. 

2 Orientarea esteticá a civilizatiei contemporane o recunoaste 
Si Adr. Tilgher (Le Travail dans les moeurs et dans les doc- 
trines, tr. fr., 1931), desi, in genere, procesul inceput din Re- 
naştere în legătură cu rolul artei în Civilizaţia noastră este în- 
fátisat de acest cercetător altfel decît de noi. Estetismul Renaste- 
rii este pentru Tilgher adevărata cauză a decadentei civilizaţiei 
italiene în secolul al XVI-lea. „Ceea ce a ucis civilizaţia bur- 
gheză italiană din veacurile XIV şi XV a fost spiritul Renaşterii, 
care, invátind pe om să admire, să guste, să contemple frumu- 
setea creatiunii, a distrus in chip radical elanul care îndruma 
această civilizaţie să lucreze asupra lumii, s-o transforme şi s-o 
organizeze potrivit cu scopurile sale" (p. 135). Pentru noi con- 
templatia frumuseţii a însemnat însă tocmai o rechemare a spi- 
ritului către realităţile naturii, pe care el nu mai putea întîrzia 
a le cunoaşte şi stăpîni. In tot cazul, continuă Tilgher, imanen- 
tismul Renaşterii, pentru care creatiunea întreagă este străbă- 
tută de spiritul divin, este înlocuit în protestantism cu o Inte: 
legere a lumii ca o materie rebelă, supusă forţei creatoare a 
omului. Pe aceste baze, civilizația muncii s-a deplasat către nor- 
dul Europei, în ţările protestante. Zilele noastre marchează însă, 
pentru Tilgher, un reviriment estetic. Cultul restaurat al corpului 
omenesc, ilustrat de sportul modern, dă un nou loc valorilor este- 
tice în civilizaţia noastră, devenită prea seacă prin însăşi aple- 
carea ei excesivă asupra temelor muncii. 


IV. STRUCTURA ŞI CREAŢIA ARTISTICA 


1. Structura artistică 


1 Vd., pentru acelaşi mod de a prezenta succesiunea proble- 
melor estetice, observațiile lui E. Utitz (Grundlegung der allge- 
meinen Kunstwissenschaft, voi. I, p. 165): ..Ajungem la artist 
pornind de la artă. Căci sînt artişti, pentru că există o artă. Şi 
dacă n-am şti în mod precis ce este -«arta», cum am putea re- 
cunoaşte ce este «artistic» într-un om ?" In acelaşi fel observă 
H. Delacroix (Psychologie de l'art, p. 153): „Arta ne face să 
înțelegem pe artist". 


436 


a) Artistul şi omul comun 


1 C. Lombroso, Genio e follia, 1864, ed. IV, 1882. De ase- 
meni, patografiile lui P. I. Mobius, asupra lui Rousseau, Goethe, 
Schopenhauer şi Neitzsche. Pentru aprecierea critică a lui Lom- 
broso, vd. G. Hirth, Physiologie de l'art, tr. fr., 1892, p. 193 urm. 

2 Dr. Alfred Adler, Uber den nervosen Charakter, 2 Aufl., 
1919, p. 13. Vd. id., Die Theorie der Organminderwertigkeit 
und ihre Bedeutung fur Philosophie und Psychologie, 1908. 

3 G. Seailles, Essai sur le genie dans l'art, IV ed., 1911, 
p. 34. Lucrarea lui Seailles reprezintă un moment al acelui 
vitalism estetic al cărui inițiator modern a fost J. M. Guyau. 

4 L. Prat, Le Caractere empirique et la personne, 1906, p. 154. 

5 Asupra precocitátii în artă, vd. Th. Ribot, Essai sur l'ima- 
gination creatrice, 1900, ed. 1914, p. 119 urm. Vd. şi P. I. Mobius, 
Uber Kunst und Kunstler, 1901, p. 62 urm., 67 urm. 

6 M. Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 


1906, p. 264. 


b) însuşirile structurii artistice 
a) Intuitivitatea 


1 H. Taine, De l'Intelligence, ed. Hachette, voi. I, p. 124. 

2 Binet, Qu'est-ce qu'une emotion, qu'est-ce qu'un acte in- 
tellectuel, în Annee psychologique, 1911, p. 10 urm., cit. ap. 
G. Dumas, Trăite de psychologie, voi. L, 1923, p. 510. 

3 H. Delacroix, Les Souvenirs, în G. Dumas, Trite de 
psychologie, voi. II, 1924, p. 67. 

4 B. Bourdon, La perception, ibid., p. 10-11, unde se 
găsesc şi exemplele următoare. 

5M. Baskirtev, Journal, 16 oct. 1884. voi. II, p. 590. 

6 E. Delacroix, Journal, 20 sept. 1854, voi. II, p. 271. 

7 G. Flaubert, Correspondance, scrisoare către Alfred Le 
Poitevin, 1 mai 1845, voi. I, p. 80 (Charpentier). 

8 Rainer Măria Rilke, Briefe am einen jungen Dichter, 1929, 
scrisoarea din 17 februarie 1903, p. 11 (Insel-Bucherei). 

9 E. Fromentin, Les Maîtres d'autrefois, p. 102 (Nelson). 

10 W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, 1905, ed. 
1922, p. 203-204. 

11 K. Mansfield, Journal, tr. fr., 1933, p. 139, 140, 141, 223, 


226, 227, 233. 
437 


12 L. Arreat, Psychologie du peintre, 1892, p. 51. Tot acolo 
si citatul despre Gavarni, p. 40. 

13 L. Blum, Stendhal et le Beylisme, 1914, ed. nouv., p. 22—23. 

14 L. Arreat, Memoire et Imagination, 1894, deuxieme ed. 
revue et augmentee, 1904, p. 50. 

15 L. Arreat, op. cit, p. 48 urm. 

16 K. si M. Groos, Die akusti&chen Phănomene in der Ly- 
rik Schillers, in Zeitschrift fiir Asthetik und Kunstwissenschaft, 
V Bd., 1910, p. 545 urm. 


f Adîncimea psihică 


1 Goethe, Zur Farbenlehre, 1796, in Sămiliche Werke, 38 
Bd., p. 184 (ed. Th. Knauer Nachf.). 

2 R. Miiller-Freienfels, Psychologie der Kunst, voi IL, 2 Aufl., 
1923, p. 28. 

3 J. Volkelt, System der Asthetik, voi. III, 1914, p. 261. 

4 L. Tolstoi, Journal intime, 7 iunie 1857, ed. Fasquelle, 
p. 48. 

5 Fr. Nietzsche, Scrisori cátre: Paul Deussen, 3 ianuarie 
1888 ; Malwida von Meysenburg, iulie 1888 ; Peter Gast, 14 au- 
gust 1881, in Lettres Choisies, Stock, 1931, p. 271, 287, 177. 

6 R. Wagner, Ma Vie, tr. fr., voi. I, p. 49. 

7 G. de Maupassant, Sur l'eau, 1888, Ollendorf, p. 84. 

8 G. Flaubert, Correspondance, scrisoare cátre A. Le Poitevin, 
din 1846, voi. I, p. 106. 

9 K. Mansfield, op. cit., p. 49. 

10 Ch. du Bos, Extraits dun journal, 1908—1928, p. 82. 

11 R. Miiller-Freienfels, op. cit, voi. IL, p. 31. 

12 Cit. ap. G. Michaut, Anatole France, etude psycholo- 
gique, 1913, p. 104. 

13 Vd. A. Thibaudet, Gustave Flaubert, 1922, p. 93. 

14 Asupra deosebirii dintre ,artist" si „diletant” din acest 
punct de vedere, vd. E. Lat, Kunstler und Diletant, in Zeitschrift 
filr Asthetik, v. 1910, p. 592-593. 


Y) Fantezia creatoare 


1 Th. Ribot, Essai sur l'imagination creatrice, 1900, IV ed., 
1914, p. 31 urm. 


2 W. Wundt, GrunázUge der physiologischen | Phychologie, 5 
Aufl., voi. IIl, p. 518 urm. 


438 


3 H. Maier, Psychologie des emotionalen Denkens, 1908, 
p. 102 urm. Tot acolo si comentarea lui W. Dilthey, Die Ein- 
bildungskraft des Dichters, in volumul omagial E. Zeller, 
1887. Asupra anticipárii fanteziei creatoare în transformarea 
imaginilor prin reproducere, vd. si consideratiile lui Dilthey, 
în Das Erlebnis und die Dichtung; „După cum nu există imagi- 
natie care sá nu rezide pe memorie, tot astfel nu existá memorie 
care să nu conțină o latură a imaginaţiei. Amintirea este în 
acelaşi timp metamorfoză. Recunoaşterea acestui fapt face vi- 
zibilă conexitatea dintre fenomenele cele mai elementare ale 
vieţii noastre sufleteşti şi produsele cele mai înalte ale facultăţii 
noastre creatoare" (p. 182). 

4 E. Utitz, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschafi, 
voi. II, p. 176 urm. 

5 Goethe, Das Sehen in subjektiver Hinsicht, von Y. Pur- 
kinje i(1819) 1821, în Sámtliche Werke, 45 Bd., p. 76. Asupra 
fenomenului viziunii interioare a fanteziei, vd. lucrarea marelui 
fiziologist Johannes Miiller: Hier die phantastichen Gesicht- 
serscheinungen, 1826. J. Miiller, care este descoperitorul ener- 
giei specifice a simturilor, adicá a facultátii acestora de a reac- 
tiona cu senzatii de aceeasi calitate, oricare ar fi natura agen- 
tului extern care lucreazá asupra lor, vedea ín fenomenul vi- 
ziunii interioare un argument în favoarea concepţiei sale. De- 
atunci, viziunea interioară, studiată în cazul eclesiastului englez 
George Henslow, a preocupat şi pe Fr. Galton, Inquiries into 
human faculty and its development, 1883. 


6 E. Delacroix. Journal, 13 juillet, 1855, voi. II, p. 353. 

7 G. Duhamel, Remarques sur les memoires imaginaires, 1934, 
p. 42-43. 

8 G. Flaubert, Corespondance, 1852, voi. II, p. 127-128. 

9 A. Gide, Journal des faux monnayeurs, 15 nov. 1923. 

10 J. Volkelt, op. cit, voi. II, p. 73 urm. 


8) Puterea expresivá 


1 Th. Ribot, op. cit., p. 8. 

2 R. de Gourmont, Esthtetique de la langue frangaise, 1899, 
8 ed., p. 307, 308, 310. 

3 H. Delacroix, Le Langage et la pensee, 2 ed., 1930, p. 414. 

4 F. Brunot, La Pensee et la langue, 1922, p. 17 urm. 

5 H. Delacroix, op cit, p. 393. 


439 


6 Asupra limbajului afectiv, vd. mai întîi Ch. Bally, 
Trăite de stylistique frangaise, 2 voi. 1909, 2 ed., 191?)—1921 si 
lucrarea mai veche, Precis de stylistique, 1905. Apoi F. Brunot, 
op. cit, p. 541 urm., H. Delacroix, op. cit, p. 396 urm. ; J. Ven- 
dryes, Le Langage. Jntroduction linguisttque ă Vhistoire, p. 165 
urm. 

7 P. Claudel, Reflexions et propositions sur le vers fran- 
cais, in Positions et propositions, voi. I, 1928, p. 58 urm. 

8 Ch. du Bos, op. cit., p. 283. 

9 E. Zola, Les romanciers naturalistes, p. 215. 

10 E. et J. de Goncourt, op. cit, voi. L p. 14. 

11 A. Thibaudet, La poesie de Stáphane Mallarme, 2 ed., 
1926, p. 218-219. Citatul din Mallarme aparține operei La Musique 
et les lettres, p. 42. 

12 L. Arreat, Memoire et imagination, 2 ed., 1904, p. 102. 

13 Ch. Renouvier, Victor Hugo le poete, 8 ed., 1926, p. 88-89. 


c) Geniu si talent 


1 J. Segond, Le probleme du genie, 1930, p. 49, 58. Aceeaşi 
deosebire graduală între geniu si talent, stabileşte şi J. Vol- 
kelt, op. cit, voi. III, p. 271. 

2 Im. Kant, Kritik der Vrteilskraft, 1790, I. Th. S 47, ed. 
Reclam, p. 175. Calificarea de geniu o rezervă exclusiv artiştilor 
Si Arthur Schopenhauer (Die Welt als Wille und Vors- 
tellung, voi. I, S 36 ; voi. II, cap. XXXI), singurele inteligente 
care cunosc prin intuiţie directă ideile platoniciene. Limitarea 
lui Kant o critică V. Basch (Essai critique sur l'esthetique 
de Kant, 2 ed., 1927), care aratá cá si oamenii de stiintá lucreazá 
prin spontaneitate genială. Apoi, artiştii de geniu sint si gin- 
ditori profunzi. „Ştim prea bine, scrie Basch, că toate operele 
oare au ştiut să fixeze în chip definitiv sufragiul oamenilor va- 
lorează nu numai prin impetuozitatea inspiraţiei, dar si prin 
bogăţia şi adîncimea ideilor" (p. 476). Pentru extinderea noţiunii 
de geniu la creatorii ştiinţifici, religioşi, morali şi tehnici ple- 
deazá si J. Segond, op. cit, p. 20 urm. 

3 Citatul din Shaftesbury, aparţinînd operei  Soliloqui, 
ap. W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, 


1925, p. 105. Asupra dezvoltării concepției prometeiane a ge- 


440 


niului, vd. şi O. Walzel, Das Prometheussymbol von Shaftes- 
bury zu Goethe (în Neue Jahrbiicher fiir das klassische Alter- 
tum 1910), apoi Gehalt und Gestalt, 1923, p. 160 urm. 


2. C r " ctia artisticá 


a) Pregătirea operei 

1 A. J. Westerman Holstijn, Die psychologische Ent- 
wicklung Vincent van Goghs, in „Imago”, Zeitschrift fur Anwen- 
dung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenchaften, X, 1924, 
4, p. 416. Asupra complexului infantil, vaste aplicatii in mono- 
grafia d-nei Măria Bonaparte, Edgar Poe, 2 voi., 1934. 

2 R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, tr. fr., 
1927, p. 25. 

3 G. Flaubert, Correspondance, 15 august 1846, voi. L, p. 128. 

4 L. Blum, op. cit., p. 35-36. 

5 R. Wagner, Mo Vie, tr. fr., voi. I, p. 271 urm. 

6 Fr. Gundolf, Goethe, 1922, p. 27. Distinctia lui Gun- 
dolf între  ,Vrerlebnisse" şi  ,Bildungserlebnisse" aminteşte pe 
aceea a lui W. Scherer, care îşi propunea să studieze un autor 
sub întreitul raport al „celor trăite" şi „celor învățate", la care 
adăuga si pe „cele moştenite" : Zrlebtes, Erlerntes şi Ererbtes. 
Vd. W. Scherer, Geschichte der deutschen Literatur, ed. nouă 
la Th. Knauer. Cp. Werner Marholz, Literargeschichte und 
Literarwissenschaft, ed. 2-a revăzută de Fr. Schultz, în Kroners 
Taschenausga.be, p. 13. 

7 B. Berenson, Die mittelitalienischen Maier der Renais- 
sance, tr. germ., 1925, p. 185. 

b) Inspirația 

1 P. Valery, Variate, I, 1924, p. 176. 

2 L. Tolstoi, Journal intime, 23 ianuarie 1863, voi. II, p. 168. 

3 P. Valery, Rhumbs, 1933, p. 21-22. 

4 Cf. I. Reicke, Das Dichten in psychologischer Betrach- 
tung, în Zeitschrift f. Asth., X, 1915, p. 316. 

5 R. Wagner, op. cit., voi. III, p. 83. 

6 Goethe, Gesprăche mit Eckermann, Reclam, voi. III, p. 211. 

7 R. M. Rilke, Briefe an einen jungen Dichter, p. 12. 

8 Fr. Nietzsche, Ecce homo, 1888. 


441 


9 Intr-o comunicare făcută la Societatea franceză de filo- 
zofie, Valery a recunoscut existenţa unui moment fulgurant, 
în timpul creaţiei, cînd spiritul poetului resimte că „există forme 
cu desăvîrşire noi pe care este sigur că le-ar putea stăpîni prin- 
tr-o anumită muncă”. Această stare, apropiată de ceea ce am 
numit inspiraţie, nu se ştie însă dacă se însoţeşte cu un anumit 
entuziasm. Vd. La Creation artistique, în Bulletin de la Soc. de 
phil., 28-e annee, no. 1 (p. 16 urm.), împreună cu obiecțiile care 
i s-au adus lui Valery in timpul unei substantiale dezbateri. 

10 Goethe, Dichtung und Wahrheit, Ul Teii, Verlag Knauer, 
voi. VI, p. 294-295. 


c) Invenţia 


1 Ed. et J. de Goncourt, Journal, I, p. 366. 

2 Goethe und Schiller, Briefwechsel, Reclam, voi. I, 18 mar- 
tie 1796. 

3 Th. Ribot, Essai sur l'imagination creatrice, p. 132 urm. 

4 Fr. Paulhan, Psychologie de l'invention, 4-e ed., 1914, p. 79 
urm. Vd. si dezvoltarea comparatiei dintre evolutia germenului 
viu si a operei de artá, p. 87 urm. 

5 A. Binet et J. Passy, Etudes de psychologie sur les au- 
teurs dramatiques, în Annee psychologique, I, p. 64-65, cit. ap. 
Paulhan, op. cit, p. 53 urm. 

6 Ed. Poe, La philosophie de la composition, in Trots Ma- 
nifestes, tr. fr. R. Lalou, p. 57. 

7 J. et J. Tharaud, Mes annies chez Barres, 1928, p. 106 
urm. 

8 R. Wagner, Ma Vie, tr. fr., voi. IL, p. 259-260. 

9 R. Wagner, op. cit., voi. III, p. 103. 


d) Execuţia 


1 Vd. pentru interpretarea unei opere din această categorie, 
studiul meu despre Ion Barbu, ed. „Cultura naţională”, 1935. 

2 A. Gide, Journal des faux monnayeurs, 7 dec. 1919. 

3 P. Valery, Litterature, 1930, p. 46-47. Cp. şi observaţiile 
asemănătoare in La creation artistique. „Hotărîrea care impune 
un termen operei nu poate fi decît exterioară si străină operei 
însăşi. Durata, dimensiunile prevăzute, timpul incuviintat pen- 
tru a sfirsi lucrarea, plictiseala, oboseala sau suficiența autoru- 
lui, iată ceea ce îi intimează ordinul de a-şi întrerupe efortul. 


442 


In realitate, terminarea unei opere nu este decît o abandonare, 
o oprire pe care n-o putem socoti decît înfîmplătoare, într-o 
evoluție care s-ar fi putut prelungi" (p. 9). 

4 P. Valery, vd. sup. 

5 P. Valery, Cahier B., 1910, 1930, p. 34. 

6 P. Valery, Litterature, p. 6-7. 


e) Elementele raționale şi iraționale în procesul creației 


1 P. Valery, Litterature, p. 30. 

2 J. Volkelt, System der Asthetik, voi. II, 1914, p. 182 
urm., 196 urm. 

3 J. Volkelt, op cit, p. 188-189. 

4 J. Volkelt, op. cit, p. 200. Asupra dozajului între elemen- 
tele raționale şi iraționale în creație, vd. şi studiul lui J. K. 
Kreibig, Beitrăge zur Psychologie des Kunstschaffens, în Zeit- 
schrift f. Asth., IV, 1909, p. 532 urm. 


3. Tipuri de creaţie şi tipuri de creatori 


1 Jules Renard, Journal, voi. I, 1887—1896, p. 228. 

2 Ch. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, Varietes 
critiques, ll, p. 45. 

3 Novalis, Fragmente, in Sámtliche Werke, hgb. E. Kamni- 
tzer, voi. IV, nr. 1778, p. 171. 

4 H. Focillon, £Esthitique des visionnaires, in Journal de 
Psychologie, XXIII-e annee, 1926, p. 275 urm. 

5 Jean-Paul's Werke, 7. Teii, Vorschule der Asthetik, hgb. 
v. Ed. Berend, p. 49. 

6 Fr. Schiller, Vber die ăsthetischen Erziehungen des Men- 
schen, 1794, 22 Brief, in Philosophische Schriften und Dichtun- 
gen, Deutsche Bibliothek, p. 16 : „Dorin also besteht das eigent- 
liche Kunstgeheimnis des Meisters, dass er den Stoff durch die 
Form vertilgt". 

7 G. Flaubert Correspondance, fevr. 1852, IL, p. 77, 175. 

8 Jean-Paul, op. cit, $ 12, p. 59. Asupra dezvoltării proble- 
mei tipurilor de creatori, vd. Dualismul artei, 1925, in special 
analiza contributiei lui R. Miiller-Freienfels, care distinge 
între artişti expresivi si plasticizatori (Ausdrucks-und Gestalt- 
ungskiinstler, cf. Psychologie der Kunst, voi. II, p. 100 urm.). 
Cp. si deosebirea asemănătoare între artiştii de tip intravertit 


443 


şi extravertit la C. G. Jung, La Psychologie analytique dans 
ses rapports avec l'Oeuvre poetique, 1922, în volumul Essais de 
psychologie analytique, 1931, p. 115 urm. 


4.  Eteronomia creaţiei artistice 


a) Motivele eteronomice ale creației 


1 K. Mansfield, Journal, p. 113. 

2 Goethe, Dichtung und Wahrheit, MI Teii, Knauer, voi. VI, 
p. 294-295. 

3 Asupra raportului dintre operă şi artist, vd. E. Utitz, 
Der Kunstler. Vier Vortráge, 1925, p. 56 urm., care distinge trei 
raporturi posibile de acest fel: 1) Opera ca mijloc de exerci- 
tare a puterilor artistice ; 2) Artistul intră în opera sa, desi 
ea nu alcătuieşte o expresie subiectivă a lui; 3) Artistul se 
exprimă prin opera lui. 

4 Fr. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, Y Bd., 
8 170, Werke, Verlag C. G. Naumann, II Bd., p. 176-177. 


b) Artistul si viața 


1 A. Gide, Si le grain ne meurt, 1928, p. 135—136. 

2 J. Wassermann, Mein Weg als Deutscher und Jude, 1912. 

3 G. Flaubert, Correspondance, 24 iunie 1837, I, p. 16. 

4 Jules de Goncourt, Journal, 15 iulie 1857. 

5 Guy de Maupassant, Sur l'eau, 1888, Ollendorf, p. 108-111. 

6 Thomas Mann, 7onio Kroger, in Nouvellen, S. Fischer, p. 598. 

7 G. Flaubert, Correspondance, 1853, II, p. 286, 24 iunie 
1837, I, p. 16. 

8 Paul Louys, Journal intime, 1882—1891, 1929, p. 272-273. 

9 Th. Mann, Züürgerlichkeit, în Betrachtungen eines Un- 
politischen, 1922, p. 78. 


RECEPTAREA OPEREI DE ARTA 


2.  Atitudinea esteticá [in receptarea artei] 


1 J. Volkelt, Das dásthetische Bewusstsein, 1920, p. 221. Vd. 
asupra atitudinii estetice si E. Utitz, Grundlegung der allgemei- 


444 


nen Kunstwissenschaft, |, p. 87 urm., apoi R. Odebrecht Grund- 
legung einer ăsthetischen Werttheorie, L, 1927, p. 32 urm. 

2 R. Miiller-Freienfels, Psyhologie der Kunst, I, p. 194 urm. 

3 Plotin, Enneade, I, 6, 9, ed. E. Brehier, Col. „Les belles let- 
tres", p. 106. 

4 Intr-un fel asemănător înfăţişează Adr. Tilgher experienţa 
artistică, drept viața care se iubeşte pe sine, „amor vitae” (cp. 
Estetica, 1931, IX, p. 34 urm.). 


3. Prima impresie şi desfăşurarea 
receptării artistice 


1 P. Souriau, La Suggestion dans l'art, 2-e ed. revue 190, 
p. 6, vd. si urm. 

2 Ch. Leveque, La Science du beau, t. L, p. 105, cit. ap. 
P. Souriau, op. cit, p. 5. 

3 M.  Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschafi, 
1906, p. 156. 

4 Emma von Ritook, Zur Analyse des ăsthetischen Wirkung 
auf Grund der Methode der Zeitvariation, in Zeitschrift fiir Asthe- 
tik, 1910, p. 356 urm. si 512 urm. 

5 M. Dessoir, Uber das Beschreiben von Bildern, in Beitráge 
zur allgemeinen Kunstwissenschaft, 1929, p. 172 urm. 


4. Elementele receptárii artistice 


a) Elemente extraestetice 


1 Robert Vischer, Vber das optische Formgefuhl, 1872, re- 
publicat in Drei Schriften zum ăsthetischen Formproblem, 1927, 
p. 11 urm. 

2 L. Dauriac, Essai sur l'esprit musical, 1904, p. 228 urm. 

3 K. Groos, Das ăsthetische Miterleben und die Empfindun- 
gen aus dem Kbrperinnern, în Zeitschrift fiir Ästhetik, IV, 1909, 
p. 172. Antecedentele istorice ale teoriei sale le studiazá Groos 
în articolul : Das „innere Miterleben" in der ălteren Ästhetik, în 
Annalen der Philosofie, IL. p. 400 urm. 

4 J. Volkelt, System der Asthetik, L 1906, p. 93. 

5 Th. Lipps, Asthetik, Psychologie des Schonen und 
der Kunst, II, Die ăsthetische Betrachtung und die bildende 
Kunst, 1920, p. 432. Limitări ale teoriei organice, în discuție cu 
K. Groos, face şi Vernon Lee, Weiteres uber Einfiihlung und 


445 


ăsthetisches Miterleben, în Zeitschrift für Âsth, V, 1910, p. 145 
urm. 

6 G. Th. Fechner, Vorschule der Asthetik, 1876, I, cap. IX, 
vd. fragmentul tradus in T. Vianu, Istoria esteteicii în texte alese, 
1934, p. 126. 

7 Paul Stern, Einfuhlung und Association in der neueren 
Asthetik, 1898, p. 38. Obiectiile lui Volkelt, criticate aci, sint cu- 
prinse de lucrarea : Der Symbolbegriff in der neuesten Asthetik, 
1876. 


8 J. Volkelt, op. cit, I, p. 156 urm. 


b) Elemente estetice 


1 M. Geiger, Vom Dilettantismus im kiinstlerischen Erleben, 
in volumul Zugánge zur Asthetik, 1928, p. 15. 

2 Vd. mai sus nota 13 * despre Liitzeler. 

3 In această privinţă, o mărturie interesantă în Octavian 
Goga, Fragmente autobiografice (Institutul de istorie literară si 
folclor, 14, cu o introducere de D. Caracostea): „Atmosfera de 
mesianism, scormonirea durerilor, tendinţa aceea de mister care 
planează peste capul chinuitului scriitor rus, în Raskolnikov, şi-au 
înfipt ghearele în sufletul meu, din primul moment, şi mi-au dat 
o adevărată zguduire de nervi, care m-a ţinut aproape un an de 
zile" (p. 33). 


€) Zzvoarele plăcerii în artă 


1 Asupra „farmecului dureros", vd. T. Vianu, Poezia lui Emi- 
nescu, 1930, p. 65. urm. 

2 Vd. în această privinţă, si E. Utitz, Funktionsfreuden im 
ästhetischen | Verhalten, în Zeitschrift fur Asth., V, 1910, p. 481 
urm., ín sp. p. 494. 


5. Aprecierea operei de artá 


a) Gustul 


1 Cp. Im. Kant, Kritik der Urteilskraft, SS 55 urm., ed. Re- 
clam, p. 211 urm. 


* T. Vianu se referá la nota 13 de la capitolul Arta si religia. 
In ediţia a IH^a: „vd. în voi I, p. 283" (indicație preluată 
greşit din ediţia I) Corectat după ediţia a H-a (n. ed.). 


446 


2 Consideratiile lui Th. Reid sînt cuprinse în al VIII-lea 
Essay din On the intellectual powers of man, 1785, de unde au 
fost reproduse în traducere prescurtată de Walter Franz, în 
Zeitschrift fiir Asth., 1, p. 322 urm. 

3 Vd. T. Vianu, Începuturile | irationalismului modern, im Re- 
vista de filosofie, XIX, 1934, 4, p. 329 urm., reprodus în Studii 
de filozofie si estetică, 1939, unde am încercat a stabili momen- 
tul in care apare doctrina gustului. 

4 La Rochefoucauld, Reflexions diverses, X, Du Gout, în 
voi. Maximes, ed. Larousse, p. 146. 

5 Montesquieu, art. Gout, in Enciclopedia franceză din 1750. 
Citez din Oeuvres melees et posthumes de Montesquieu, ed. Fir- 
min Didot, 1833, voi. I, p. 146. 

6 Crousaz, Tráite du beau, 1715, p. 68, cit. ap. A. Baeumler, 
Kants Kritik der Urteilskraft, 1923, p. 48. 

7 Th. Reid, op. cit, p. 327. 


b) Judecátile artistice 


1 Fr. Paulhan, Les transformations sociales des sentiments, 
1920. 

2 Cp. K. Groos, Der ásthetische Genuss, p. 130 urm. ; J. Vol- 
kelt, System der Asthetik, I, p. 158 urm. 

3 O criticá a judecátilor comprehensive, pe care le prezintá 
ca judecăţi iluzorii, in H. Maier, Psychologie des emotionalen 
Denkens, 1908, p. 487 urm. 

4 Goethe, Gespráche mit Eckermann, ed. Reclam, voi. III, 
p. 93. 

5 E. Utitz, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft 
voi. II, p. 7. 

6 H. Taine, Balzac, in Nouveaux essais de critique et d'his- 
toire, ed. Hachette, p. 78. 

7 Titu Maiorescu, ComediiZe d-lui Caragiale, în Critice, 
voi. III. p. 44. 


c) Criteriile ierarhizării artistice 
1 G. Gentile, L'esprit, acte pur, tr. fr., 1925, p. 202. 
2H.  Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915, 5 
Aufl. 1921, p. 34 urm. 
3 R. Miiller-Freienfels, Psychologie der Kunst, voi. II, 1923, 
p. 284. Cp. întregul capitol asupra „criteriilor valorificării obiec- 
tive". 


An 


4 Asupra lui Tiepolo, vd. observaţiile lui B. Berenson, Die 
venezianisehen Maier der Renaissance, 1894, tr. germ. 1925, 
p. 120 : „Marile scene pe care Tiepolo le pictează se deosebesc de 
acelea ale predecesorilor sái, nu atît prin virtuozitatea lor teh- 
nică mai mică, ci prin lipsa acelei simplitáti si onestitáti care 
erau totdeauna prezente la un Paolo Veronese". 

* 5 M. Geiger Oberfláchen-und Tiefenuiirkung der Kunst, in 
Zugănge zur  Ásthetik, 1908, p. 43 urm. 


6. Tipurile receptárii artistice 


1 H. Spitzer, Apollinische und dionysische Kunst, in Zeit- 
schrift fiir Asthetik, Y, 1906, p. 71. Asupra dezvoltării problemei, 
vd. T. Vianu, Dualismul artei, 1925. 

2 Al. Odobescu, Pseudo-Kyneghetikos, ed. Al. Busuioceanu, 
p. 121-122. 

3 M. Bares, Du Sang, de la Volupte et de la Mort, Pion, 
p. 257-258. 

4 Trebuie să adăugăm cá Odobescu nu rămîne totdeauna la 
„concentrarea internă". Descrieri obiectiviste ale operelor de artă, 
în care relevă mai cu seamă valorile de expresie, sînt nume- 
roase in Pseudo-Kyneghetikos. Vd., d p., frumoasele pagini con- 
sacrate Dianei din colecţiile Luvrului, Dianei de Goujori şi 
Sft. Hubert de Diirer, în op. cit, p. 51 urm. 

5 R. Muller-Freienfels, Psychologie der Kunst, voi. L, p. 66 
urm. 

6 P. Bourget, Sensations d'Italie, p. 39 urm. 

7 B. Berenson, Die Mittelitalienischen Maier, tr. germ., p. 147. 
urm. 


8 R. Zimmermann, Asthetik als Formwissenschaft, 1865, p. 21. 


9. Categoriile estetice 


1 Vechiul Tratat despre sublim al unui autor grec necunoscut 
a fost de curînd tradus în româneşte şi însoţit de considerații 
asupra autorului tratatului de d-1 C. Balmus, în ed. „Adevărul”, 
1935. Asupra importanţei lui în formaţia doctrinei clasice fran- 
ceze, pentru care mijlocise comentariile lui Boileau, vd. H. v. 
Stein, Die Entstehung der neueren Ästhetik. Pentru dezvoltarea 


* Nota 5 aparţine subcapitolului nenumerotat Adincimea artis- 
ticá  (n.ed.). 


448 


problemei, izvoarele capitale sint: E. Burke, Inquiry into the 
origin of our ideas of the sublime and beautiful, 1756 ; M. Men- 
delssohn, Uber das Erhabene und Naive in den schonen Wissen- 
schaften, 1761 ; I. Kant, Kritik der Urteilskraft, SS 23—29 ; Fr. 
Schiller, Vber das Erhabene etc. 

2 Fr. Schlegel, Ober das Studium der griechischen Poesie, 
1797, în Fr. Schl.'s Jugendschriften, ed. I. Minor, I, 85 urm. ; 
V. Hugo, Preface de Cromwel, 1827. 

3 K. Rosenkranz, Ästhetik des  Hăsslichen, 1853. 

4 Vd., în acelaşi sens, R. Hamann, Ästhetik, ed. 2-a, 1919, 


p. 102 urm. 

5 J. Volkelt, System der Asthetik, voi. II, p. 181 urm. 

6 Cp. asupra teoriilor despre tragic lucrarea capitală a lui 
J. Volkelt, Asthetik des Tragischen, 1896, 3 Aufl. extinsă în 1917, 
cuprinzînd o bogată bibliografie a problemei. 

7 Tezele principale în teoria comicului sînt bine sistema- 
tizate în G. Dumas, Trite de Psychologie, voi. I, p. 691 urm. 
O temeinică valorificare critică a contribuţiilor psihologice mai 
noi, în Th. Lipps, Komik und Humor. Asupra umorului, vd. şi 
lucrarea lui H. Hoffding, Humor als Lebensgefuhl. 

8 Cp. K. Rosenkranz, op. cit, p. 36 urm. Asupra întregii pro- 
blematici a urîtului în idealism, vd. E. v. Hartmann, Die deut- 
sche Ästhetik seit Kant, p. 363 urm. Vd. şi contribuția mai nouă 
a Emmei v. Ritook, Das Hăssliche in der Kunst, Ztschr. f. Asth, 
XI Bd., 1916, p. 4 urm. 

9 Asupra crizei moderne a tragicului, cu referire la Piran- 
dello, vd. Adr. Tilgher, Saggi sul teatro moderno contempo- 
raneo, ed. III, accresciuta, 1929. 

10 Cp. Fr. Nietzsche, Der Fall Wagner, 1888. 

11 Plotin, Enneade, VY, 7, 22. Cp. interesantele consideraţii 
ale lui H. Bergson, Les donnees immediates de la conscience, 
1888, 20-e ed., 1921, p. 9 urm. Asupra problemei gratiosului, vd. 
bogata monografie cu multe vederi originale a lui R. Bayer, 
VEsthetique de la grâce, 1934. 

12 Fr. Schiller, Vber Anmut und Wurde. 


< 
a 
Ca 
E 
a 
a 
< 


PROIECT DE PREFAȚA 


Paginile de faţă au fost destinate a servi ca prefaţă 
primului volum al EZsteticii mele, apărut in 1934. In 
momentul în care urma să le incredintez tiparului, am 
socotit că lucrarea se poate infátisa singură publicului, 
fără acel adaos de lămuriri ale punctului meu de vedere, 
care pentru cititorul atent urma a se impune de la sine. 
Unele din discuţiile provocate de Estetica mea cer astăzi 
reveniri şi explicaţii, pe care voi găsi poate răgazul să 
le concentrez într-o expunere unică. Deocamdată, soco- 
tesc că nu este cu totul nepotrivită reluarea acestor pa- 
gini mai vechi, care, încercînd justificarea ideii de sistem 
în estetică, răspund cu glasul lor de-atunci întîmpinărilor 
care mi s-au făcut între timp. 


Am încercat în lucrarea de faţă să prezint, într-o 
ordine rațională şi sistematică, problemele în legătură 
cu natura operei de artă, cu producerea ei şi cu răsu- 
netul pe care îl trezeşte în conştiinţa individuală. Această 
încercare vine într-o vreme în care improvizatia descu- 
sută şi reflectia impresionistă despre lucrurile artei ar 
fi fost poate mai bine primită. Domneşte, în adevăr, pă- 
rerea că arta fiind un dar acordat repaosului nostru, 
clipelor de răgaz, în care aspra voce a necesităţii amu- 
teste, se cuvine a ne apropia de ea în aceeaşi stare de 


453 


spirit. Reveria leneşă este de multi socotită a aduce in 
estetică mai bune servicii decît meditaţia concentrată 
şi metodică. Obiectii față de o cercetare ca aceea pe care 
ne pregătim a o începe pot veni însă şi dintr-altă tabără. 
Arta fiind pentru unii obiectul intangibil al unui cult 
înalt, atitudinea spiritului care îşi propune s-o stăpâ- 
nească pe căile inteligenţei, despicînd-o în momentele ei 
constitutive, în varietățile, motivele şi efectele ei, pare 
unora o profanare adusă tainei ei sacramentale. Se pro- 
duce în toate aceste împrejurări o confuzie între obiect 
şi cercetare, între felul valorii uneia şi a celeilalte, ca- 
racteristică pentru starea de primitivism a tuturor disci- 
plinelor. Tuturor amatorilor şi fanaticilor li se poate însă 
răspunde că cercetarea artei nu este acelaşi lucru cu 
arta însăşi si cá, pentru a ridica reflectia asupra artei 
la înălțimea obiectului ei, se cuvine a o dezvolta pînă la 
țintele ultime ale oricărei reflecții teoretice. Scopul 
acestei lucrări nu este contemplatia, ci cunoaşterea şi 
datoria ei este ca, deosebind limpede între puncte de 
vedere, să aprofundeze cu toată consecventa pe acel care 
o călăuzeşte. Cititorul nu va găsi deci în paginile care 
urmează divagatii entuziaste despre artă, mari zboruri 
repezite in zenitul impreciziunii, ci încercarea modestă 
şi exactă de a prelucra cuprinsul ei în noţiuni clare, 
inlántuite după o ordine sistematică. 

Este însă realizabilă această ordine ? Chiar acei cer- 
cetători care doresc să păstreze esteticii un caracter teo- 
retic, pot continua să se îndoiască de valoarea sistemelor. 
Mai multe obiecţii noi vor apărea în această împrejurare. 
Astfel, se observă că sistemul este o întocmire teoretică 
închisă, în evidentă divergență cu mişcarea şi varietatea 
vieţii. Dezvoltarea istorică a artei produce necontenit 
atîtea forme noi, încît orice sistem conchide asupra unor 
experienţe trecute, rămînînd într-aceasta neajutorat pen- 
tru tot ceea ce valul mereu izvorítor al timpului scoate 
din rezervorul imens al virtualitátilor. Nu numai dealtfel 
în raport cu mişcarea ei de înaintare, dar şi cu stricta 
individualitate pe care o iau toate formele ei de mani- 
festare, viața se dovedeşte rebelă oricărei încercări de 
sistematizare. Pînă la urmă, orice sistem se arată a fi 
fost neatent pentru un anumit aspect al lucrurilor, în 


454 


legáturá cu care se incearcá o nouá sintezá sistematicá, 
menită a fi şi ea înlocuită cu timpul. Multimea succesivă 
a sistemelor ar fi dovada empirică a viciului lor funda- 
mental. 

Dar împotriva unei expuneri sistematice se mai ridică 
şi o altă consideraţie. Un sistem presupune o cercetare 
încheiată, domeniul respectiv al ştiinţei în întregime cu- 
treierat, luminat în toate particularitátile şi amănuntele 
lui. Este oare acesta cazul esteticii ? Dar este el al celor- 
lalte ştiinţe ale naturii şi spiritului şi ale ansamblului 
lor? Imprejurarea a putut fi afirmată în succesiunea 
imediată a raționalismului cartesian. Descartes arătase, 
în adevăr, că prin îndoita operaţie de analiză şi sinteză, 
menită să pună în lumină principiile simple ale realului 
şi să le recompună în întreguri ordonate, se poate obţine 
o icoană teoretică integrală a lumii. Pe temelia acestor 
postulate metodice au întreprins enciclopediştii, la mij- 
locul veacului al XVIII-lea, marea lor operă de clasifi- 
care şi sistematizare a cunoştinţelor omeneşti. Dar mai 
este lucrul posibil astăzi ? Vechiul optimism cartesian 
nu mai este al timpului nostru. Realitatea nu ni se mai 
pare în întregime rațională, reductibilă la cîteva principii 
simple şi recompozabilă din ele. Zona irationalului este 
pentru noi existentă şi ni se pare destul de largă. Ceea 
ce este dat şi este neanalizabil, originalitatea feluritelor 
aspecte ale realităţii, a căpătat pentru noi o importanţă 
atît de mare, încît posibilitatea de a stăpîni raţional un 
întreg domeniu al ei, adică tocmai aceea care garantează 
sistemul, a devenit cu totul problematică. Toţi oamenii 
de ştiinţă ai epocii noastre socotesc cá pot aduce mai 
bune servicii în investigația unui aspect particular decît 
în imbrátisarea unei regiuni întregi. Şi dacă orientarea 
aceasta valorează pentru toate ştiinţele moderne, poate 
fi ea exceptată pentru estetică ? Poate tocmai estetica 
să încerce ceea ce alte ştiinţe mai vechi, sprijinite de 
metodele mai sigure, se arată timide a întreprinde ? 


Să observăm îndată că vremelnicia sistemelor nu poate 
fi o dovadă serioasă împotriva valabilitátii lor. Faptul 
că adevărul unui sistem este la un moment dat înlocuit 
arată cel mult că rolul lui este încheiat, dar nu că n-a 
jucat nici un rol şi n-a avut nici o valoare. Opera ştiinţei 


455 


are prin excelenţă un caracter colectiv şi istoric. Este 
o naivă poziţie epistemologică aceea care vorbeşte despre 
descoperirea adevărului. Adevărul nu se găseşte undeva 
gata făcut, pentru a putea fi descoperit. Nu este cu 
putinţă de a-l găsi dintr-o dată, graţie unei împrejurări 
fericite sau unor metode mai bune, pentru că el nu este 
dat în întregime nicăieri. Este adevărat că filozofii înşişi, 
pretinzînd că înlocuiesc eroarea vechilor sisteme prin 
adevărul celor noi şi proprii, sprijină reprezentarea unui 
adevăr, care poate fi aflat complet şi dintr-o dată. Tot 
ce cunoaştem despre istoria spiritului omenesc ne arată 
însă că adevărul devine necontenit şi că el nu alcătuieşte 
nicicînd termenul final al unui proces, care a trebuit să 
rătăcească prin mai multe erori pentru a-l afla în cele 
din urmă. Descoperirea adevărului ar echivala în cazul 
acesta cu stagnarea, cu suspendarea cercetării. Dar 
această suspendare nu s-a produs niciodată, ceea ce ne-ar 
îndemna să credem că pînă acum nici un adevăr n-a 
fost găsit sau că adevărul, departe de a fi ţinta unui 
proces, este mai degrabă intretesut cu însuşi acest proces, 
cu viaţa istorică a spiritului omenesc, care caută necon- 
tenit. El nu este în raport cu spiritul unui obiect trans- 
cendent, capabil a fi apropiat mai mult sau mai puţin, 
ci este produsul continuu al activităţii lui. In aceste 
condiţii, multiplicitatea şi succesiunea sistemelor este o 
împrejurare firească şi constitutivă pentru firea adevă- 
rului, îndoiala față de valoarea unei construcţii sistema- 
tice poate începe abia cu acelea care nu sînt constitutive 
de devenire, care nu se pot integra într-o desfăşurare 
istorică, nici la începutul, nici în decursul ei. într-un 
anumit fel, sînt absolut false numai sistemele care nu 
pot fi contrazise, adică acelea care nu sînt asimilabile de 
dialectica spiritului. Nu sînt false afirmaţiile spiritului 
care reclamă opoziţia, ci numai acelea care stau în afară 
de opoziții şi nu pot ocupa o situaţie în constelația lor. 
Fals cu adevărat nu este decît absurdul. 


Sistemul nu rămîne însă inferior sarcinii de a cuprinde 
viaţa în mişcarea şi varietatea ei? Statismul lui nu se 
opune dinamismului vieţii ? Relativa lui sărăcie nu stă 
în opoziţie cu bogăţia ei? Dar sistemul însuşi este un 
produs al vieţii. Viaţa nu se manifestă decît în forme şi 


456 


totdeauna ceva din abundența cuprinsului ei se pierde 
odată cu procesul ei de cristalizare. Un sistem este toc- 
mai produsul cel mai matur al organizării vieţii în for- 
mele gîndirii şi insuficienţa lui fatală explică nevoia 
permanentă de a-l amenda şi înlocui. Nu este însă cu 
putinţă de a renunţa la orice prelucrare sistematică a 
vieţii, la orice organizare intelectuală a ei, fără a nu 
renunţa, de fapt, la orice gîndire. Căci gîndirea nu este 
altceva decît stăpînirea imediatităţii vieţii prin media- 
tiunea formelor inteligenţei. Si dacă recunoaştem o în- 
dreptátire aspiratie1 de a stăpîni viața pe această cale, 
nu putem s-o negám țintei celei mai înaintate pe care 
ea şi-o poate propune, şi anume construcţiilor sistematice 
ale spiritului. 

Este adevărat că cultura modernă, după cum a arătat-o 
bine G. Simmel, se găseşte într-o situaţie de permanent 
conflict, din pricina aspiraţiei de a capta viaţa în însăşi 
devenirea ei, ceea ce o face să elimine cu nerăbdare 
toate formele în care ea se manifestă, fără a izbuti decît 
să le înlocuiască cu forme noi, pentru a le sacrifica în 
cele din urmă şi pe acestea. Aspiratia modernă către 
viaţă îşi propune o ţintă cu neputinţă de atins în mar- 
ginile gîndirii. Numai dacă am înapoia gíndirea in trăire 
şi anume într-una care n-ar lua nici o formă, nici chiar 
simpla formă categorială, am putea spune că viaţa nu 
pierde pentru spirit nimic din cuprinsul ei. Mistica poate 
propune omului această cufundare în fluxul inorganizat 
al vieţii, nu însă filozofia, al cărei scop nu este trăirea 
vieţii, ci cunoaşterea ei. Obiectiile aduse sistemelor din 
unghiul misticii vieţii nu pot, aşadar, impresiona pe gîn- 
ditor, care este conştient de insuficiența construcțiilor 
lui, dar care ştie tot atît de bine că singura cale care îi 
rămîne pentru a reatinge viaţa, conduce prin mediatiunea 
formelor gîndirii şi a chipului în care ele se combat şi 
se complinesc în istoria spiritului. 


Fără îndoială, sistemul esteticii nu se poate integra 
dintr-o dată, fără cercetări prealabile, în legătură cu as- 
pectele particulare ale domeniului pe care el îl consideră 
în totalitatea lui. Din acest punct de vedere, sistemul 
esteticii, deopotrivă cu al oricărei alte ştiinţe, presupune 
numeroase investigaţii pregătitoare. Dar spre deosebire 


457 


de alte ştiinţe, care îşi cuceresc treptat obiectul lor, 
estetica începe prin a-l postula. Un botanist care stu- 
diază o speță vegetală oarecare, o va cunoaşte în între- 
gime abia după ce va fi cercetat în prealabil feluritele 
ei organe şi funcțiuni, condiţiile ei de viață, ráspindirea 
ei pe pămînt, epocile înfloririi şi reproducerii ei, varie- 
tátile ei geografice, genul mai larg din care face 
parte etc. Obiectul cercetării botanistului se întregeşte 
astfel treptat şi este gata abia la sfîrşitul cercetării. 
Constituirea obiectului în ştiinţele naturii urmează astfel 
o cale sintetică, imaginea lui imbogátindu-se necontenit 
cu trăsături necunoscute mai înainte. Altul este cazul 
esteticii. Ceea ce este estetic, valoarea estetică şi opera 
de artă în care ea se întrupează sînt obiecte pe care 
cercetătorul le postulează de la începutul lucrării sale. 
Orice estetică debutează cu o anumită concepție asupra 
esteticului şi a artei şi rămîne toată vremea dependentă 
de ea. Chiar cercetări parţiale, cum sînt, de pildă, acelea 
relative la reflexul artei în conştiinţă, la amestecul fac- 
torilor inconstienti şi rationali în această împrejurare, 
la conditionarea ei biologică sau socială ş.a.m.d. sînt atîr- 
nătoare, în cele din urmă, de concepţia generală pe care 
ne-o facem despre valoarea estetică şi artă, adică de un 
cadru în care vin să se situeze rezultatele acestor inves- 
tigații speciale. Ceea ce cercetarea succesivă găseşte în 
cele din urmă nu este obiectul ca totalitate. Acesta este 
dat şi presupus de la început. Trăsăturile particulare, 
găsite în cursul cercetării, nu întregesc totalitatea obiec- 
tului, ci numai o aprofundează şi o amánuntesc. Proce- 
deul analitic al esteticii stă astfel într-un evident contrast 
cu acela sintetic al ştiinţelor naturii. Din această pricină 
se poate spune că orice cercetare estetică manifestă o 
tendinţă spre sistem, conținînd în sine afirmaţii mai mult 
sau mai puţin implicite asupra totalitátii domeniului ei. 
Un naturalist poate socoti încheiată o lucrare a sa, chiar 
dacă ea n-a ajuns pînă la limitele domeniului în care 
se mişcă. Nu însă şi esteticianul, ale cărui contribuţii 
dobîndesc o valoare numai în măsura în care dezvoltă şi 
întemeiază o anumită concepţie estetică generală. Cer- 
cetările naturaliste pot ráminea la fragment ; cele es- 


458 


tetice pornesc totdeauna de la generalitatea unui cadru 
sistematic şi se îndreaptă necontenit înapoi către el. 

O expunere sistematică presupune apoi nu numai po- 
sibilitatea de a imbrátisa totalitatea obiectului ei, dar şi 
unitatea intimă a acestuia. Vom defini estetica drept 
ştiinţa frumosului artistic, considerat în realizarea lui 
ca operă, apoi în actul producerii şi al receptării acesteia. 
Există însă un frumos artistic şi o operă de artă în ge- 
nere ? Experienţa ne arată opere de artă particulare şi 
cel mult grupări de-ale lor, unificate după felul materia- 
lului şi al tehnicii folosite. Nu întîmpinăm niciodată arta 
în genere, ci numai operele unui Rubens, Mozart sau 
Eminescu şi cel mult opere de-ale picturii, muzicii şi 
poeziei. O cercetare care nu vrea să piardă contactul cu 
realitatea concretă ar trebui deci să renunţe a se ocupa 
de artă în general, simplu nume sau etichetă rezumativă, 
obținută prin eliminarea aspectelor celor mai substan- 
tiale din opere, consimtind mai bine să se intereseze de 
aceste opere înseşi, în individualitatea lor. Pentru pro- 
gresul efectiv al cunoştinţelor noastre, în locul esteticii 
sistematice, critica şi istoria artelor pot aduce mai bune 
servicii. Celor care cugetă astfel li se poate răspunde 
că mai înainte ca o operă să fie a lui Rubens, Mozart 
sau Eminescu şi de a aparţine picturii, muzicii sau poe- 
ziei, ea este o operă de artă, reprezentînd un produs al 
activităţii omului şi al puterii lui de a prelucra un ma- 
terial, dîndu-i înţelesul unei valori. Deosebirile dintre 
opere iau loc într-un cadru de similitudini. Critica de 
artă care se ocupă de o singură operă, sau istoria artei 
care consideră o succesiune de opere, sînt atente numai 
la individualitatea lor. Ceea ce este general şi comun 
tuturor manifestărilor artistice cade în sarcina altei 
ştiinţe şi anume în aceea a esteticii, care, postulînd uni- 
tatea domeniului artistic, manifestă din primul moment 
caracterul ei sistematic. Unitatea intimă a domeniului 
artistic, a doua condiţie a unei expuneri sistematice în 
estetică, apare ori de cîte ori constatăm că, dincolo de 
diferentierile mai mult sau mai puţin largi care se pot 
stabili, comunicarea dintre obiectele diferenţiate cată a 
se reafirma. Vom vedea astfel şi mai tîrziu cum clasifi- 
carea operelor în cadrul feluritelor arte, pictură, sculp- 


459 


tură, arhitectură, muzică, poezie etc, dovedeşte pînă la 
urmă că nu se poate menţine. Granițele care separă ar- 
tele nu sînt absolute. In poezie nu putem oare distinge 
un element muzical şi arhitectonic ? Arhitectura nu fo- 
loseşte şi ea mijloace de expresie pe care în chip obişnuit 
le socotim rezervate altor arte ? In acest fel, spunea 
odată Paul Valery cá sînt opere de arhitectură mute, 
dar sînt unele care vorbesc şi altele care cîntă. Se poate 
vorbi, de asemeni, de arhitectura unei bucăţi muzicale, 
dar şi de muzicalitatea unei picturi. Unitatea domeniului 
artistic apare evidentă şi în acele împrejurări în care 
putem interpreta operele determinate ale unei arte prin 
valorile alteia, vorbind, de pildă, despre caracterul pic- 
tural al sculpturii lui Rodin sau de acela sailptural al 
picturii lui David. Aceste trecători practicabile între fe- 
luritele grupuri de opere sînt un semn elocvent al uni- 
tátii domeniului artistic. 

Putinta de a imbrátisa totalitatea domeniului artistic 
si unitatea lui funciará sint cele douá imprejurári care 
autorizeazá o expunere sistematicá a esteticii. Cáci acea 
articulatie interná a domeniului cercetat, care intregeste 
pentru noi ideea unui sistem, nu este decît rezultatul 
sfortárii de a înţelege totalitatea domeniului artei pe 
baza unităţii ei. In măsura în care această sfortare va 
reuşi, sistemul poate face faţă şi diversităţii istorice a 
artei. Căci oricare ar fi fost formele artei în trecut şi 
oricare ar putea deveni formele ei în viitor, ele nu se 
pot ridica decît din rădăcina unităţii şi nu pot depăşi 
limitele totalitátii ei. Varietatea şi mişcarea istorică nu 
se pot dezvolta decît din aceeaşi temelie unică şi în 
interiorul aceluiaşi cadru al totalitátii. Cine primeşte 
acest mod de a vedea poate încerca expunerea esteticii 
ca sistem. 


ESTETICA 


Contribuţia lui Tudor Vianu în domeniul esteticii 
— cea care a consacrat definitiv pe autor în istoria 
culturii şi literaturii noastre — face obiectul celei 
de a patra secţiuni a ediţiei de faţă, secţiuni căreia 
îi sînt destinate volumele VI şi VII. In cadrul lor 
(cadru stabilizat acum de primele cinci volume ale 
Operelor, fiecare dintre acestea avînd aproximativ 
între 600 şi 800 pagini) şi în conformitate cu prio- 
ritatea absolută pe care au dat-o criteriului sistema- 
tic în editarea operei lui Tudor Vianu, prioritate for- 
mulată încă de la Notá asupra ediției, Opere, Y (nu 
fără a fi conştienţi că acest criteriu va intra, nu o 
dată, în contradicţie cu cel al cronologiei operei), 
editorii au avut de ales între trei variante: 

1. Să republice EZsfetica în volumul VI, celelalte 
contribuţii din domeniu, unele anterioare, altele pos- 
terioare ,tratatului", rămînînd să alcătuiască cuprin- 
sul volumului VII. 

2. Să republice mai întîi, în volumul VI, aceste 
contribuţii de dinainte şi de după tratat, opera prin- 
cipală, Estetica, rămînînd pentru volumul VII. 

3. Să respecte strict cronologia scrierilor din do- 
meniul esteticii : variantă ideală, dar imposibil de 
realizat decît cu condiţia de a despărţi Estetica în 
două părţi, figurînd în volume diferite. Altfel, cele 


463 


două volume ar fi fost total disproportionate. Edi- 
torii au renunțat de la început la această variantă. 

Datorită faptului cá Estetica este cea mai amplă 
sinteză a cercetărilor şi concepției lui Tudor Vianu, 
deci o operă de referinţă şi pentru celelalte contri- 
butii din domeniu ; datorită faptului cá ultima edi- 
tie, a IV-a (1968), este epuizată, retipărirea devenind 
necesară — editorii s-au oprit la prima variantă din 
cele mai sus menţionate, urmînd ca în volumul VII 
să fie adunate, pentru prima oară la un loc, restul 
contribuţiilor în estetică, începînd cu teza de doc- 
torat Das Wertungsproblem in Schillers Poetik (1924) 
şi terminînd cu Tezele unei filozofii a operei (scriere 
publicată postum). Asupra organizării interne a 
acestui volum vom reveni în notele ce-l vor însoți. 

Şi planul editorial autograf datat „6 oct. 1940" 
(vezi Nota asupra ediţiei, Opere, Y) propune publica- 
rea separată, într-un volum, a Esfericii („Sistemului 
de estetică”). E drept că, în conformitate cu acest 
plan, Estetica era precedată de un volum de Studii 
de esteticá, acele pe care Tudor Vianu le publicase 
pînă la data menţionată. Li s-au adăugat însă, după 
1940, o serie întreagă de noi cercetări: cele din a 
doua ediție, îmbogăţită, a volumelor Filozofie şi poe- 
zie (1943) şi Transformările ideii de om şi alte studii 
de estetică şi morală (1946), precum şi Tezele unei 
filozofii a operei (postumă). Măcar şi numai pentru 
că această din urmă scriere este o continuare evi- 
dentá a „Sistemului de estetică”, punctul final al 
unei evolutii, cea a gindirii filozofico-estetice. a lui 
Tudor Vianu, publicarea ei (si a restului cercetárilor) 
înainte de tratat a părut inacceptabilă editorilor si 
a determinat alegerea prezentei variante. 


Estetica reapare aici în a V-a ei ediţie. Prima (şi 
singura în două volume) a apărut (luînd în conside- 
rare semnalările ei în ziare şi reviste) după cum ur- 
mează : volumul I (primele trei părţi: Problemele 
preliminare ale esteticii, Valoarea estetică, Opera de 
artă), în ultimele luni ale anului 1934 (probabil în 
noiembrie) ; volumul II (următoarele două părţi: 


Structura şi creaţia artistică, Receptarea operei de 
artă, plus indicii de materie şi nume, alcătuiți pe 
volume), la începutul anului 1936 (probabil în fe- 
bruarie). La sfîrşitul acestui volum figura menţiunea 
„septembrie 1935", evident data încheierii operei. 

Ediţia a H-a (vezi precizările din prefata datată 
„februarie 1939") a apărut în 1939 (luna mai ?) ; edi- 
tia a Hl-a în 1945 (vezi, de asemenea, precizările 
din noua scurtă prefaţă, datată „martie 1945") — cu 
siguranţă mult întîrziată de desfăşurarea războiului 
(şi, în ciuda unor revizuiri, cu mai multe erori tipo- 
grafice). Primele trei ediţii au apărut la Editura Fun- 
datiei. Ediţia a IV-a, reproducînd pe a Il-a, ultima 
văzută de autor, a apărut (postum) în Editura pen- 
tru literatură, la începutul anului 1968, sub ingriji- 
rea lui V. Iova (care a refăcut şi indicii), cu un am- 
plu studiu introductiv de I. lanoşi. Nici o ediţie 
pînă la cea de faţă nu a alăturat Esteticii ceea ce 
Tudor Vianu a intitulat Proiect de prefață (la ed. D 
text care — aşa cum precizează autorul — era desti- 
nat să deschidă tratatul, text neterminat la care 
Tudor Vianu a renunţat temporar. Proiectul, apărut 
ulterior, îşi găseşte astfel locul ca justificată addendă 
a Esteticii (vezi nota asupra lui). 

Cum era normal, pentru ediţia de faţă am luat 
ca text de bază cel din ediţia a I-a, ultimul revá- 
zut de autor. Constatind unele neglijente şi erori 
tipografice, am recurs la o confruntare cu ediţia I 
şi cu ediţia a H-a, cea dintîi în care FEsrefica a 
apărut într-un singur volum. In consecința unificării 
volumelor, aici erau operate pentru prima dată de 
autor corectări ale trimiterilor din interiorul lucră- 
rii ; aşa cum se va putea observa, au mai rămas to- 
tuşi unele inadvertente, necorectate în ediţia a IH-a, 
pe care le-am semnalat în note de subsol. în unele 
situaţii, însă, trimiterile fiind corecte în ediţia a H-a, 
le-am preluat ca atare, reproducînd în subsol textul 
ediţiei de bază. Intre ediţia a Il-a şi a Il-a au mai 
apărut şi unele erori tipografice, rămase în bună 
parte necorectate pînă acum. Dată fiind importanța 
operei şi faptul că editorii şi-au propus de la bun 


început confruntarea cu manuscrisele (în măsura în 
care s-au păstrat), am apelat deci şi la manuscris, 
confruntînd cu acesta mari pasaje şi putînd astfel 
corecta unele erori tipografice perpetuate. Din pă- 
cate, din manuscris (aflat în colecţia familiei Vianu) 
lipsesc următoarele părți : partea I si a Il-a, aproape 
în întregime ; Introducerea la partea a IH-a ; sub- 
capitolul Teoria psihanalitică a artei (M, 6) ; notele 
la partea a IV-a şia V-a; indicii. 


Modul de transcriere a textului s-a impus din 
evidența faptului cá T. Vianu însuşi, la retipăririle 
din ultimii ani, a operat o modernizare integrală a 
grafiei, a formelor lexicale şi gramaticale. în spiri- 
tul acestor modificări ale autorului. editorii au efec- 
tuat modificări similare (conform principiului de 
transcriere formulat in Noto asupra ediției. Opere, 
I, p. XIII). 


Vor fi anul acesta exact 40 de ani de cînd Tudor 
Vianu încheia publicarea Esteticii prin cel de al doi- 
lea volum al primei editii. Desi a rámas piná azi 
sinteza cea mai de seamă pe care a dat-o cultura 
noastră in această disciplină, deşi ea a îndeplinit 
rolul unei lucrări de referinţă la care au apelat, fie 
pentru un prim şi lămuritor contact, fie pentru cer- 
cetări asupra problemelor specifice, generaţii întregi 
de umaniști, despre Estetica lui Tudor Vianu nu s-au 
scris atîtea studii şi recenzii cîte am fi presupus, 
dată fiind importanţa ei, valoarea şi circulaţia, mi- 
siunea ei îndeplinită şi continuînd să fie îndeplinită 
chiar şi după ce, în ultimii ani, traducerea unor mari 
opere clasice ale disciplinei, ca cele ale lui Kant, 
Hegel, Schopenhauer, Hartmann, Croce, Lukâcs etc, 
au venit să umple un gol de care Tudor Vianu 
devenise conştient încă înainte de a-şi fi început cer- 
cetarea. Textele alese din Istoria esteticii de la Kant 
pînă azi, apărute în 1934 (şi niciodată retipărite), erau 
destinate a fi preambulul „sistemului! pe care Tudor 
Vianu îl punea în circulaţie, exact în sensul recupe- 
rării unui trecut al ştiinţei căreia îi dedicase activi- 
tatea sa didactică de un deceniu şi căreia a continuat 


să i se dedice, cu intermitențe, pînă la sfîrşitul vieţii 
sale. Este adevărat cá, în genere, bibliografia româ- 
nească nu înregistrează existența unei şcoli natio- 
nale de estetică, domeniul avînd puţini reprezentanți, 
chiar dacă în pregătirea umanistică estetica a rămas, 
cum era şi normal, ca una din disciplinele de primă 
importanţă. Cercetarea critică a Esfeficii lui Tudor 
Vianu cerea o pregătire specială, comparabilă cu a 
autorului — şi nu multi au avut-o sau o au. Este 
acesta si motivul pentru care unii dintre cronicarii 
literari cei mai valoroşi, ce-şi exercitau profesia atît 
la sfîrşitul deceniului patru (cînd a a apărut prima 
şi apoi cea de a doua ediţie a Esteticii), cît si cei de 
la sfîrşitul deceniului şapte (ediţia a IV-a), au „negli- 
jat" opera, chiar dacă n-au ignorat-o. * 

Pentru momentul 1935 acest fapt este privit cu 
mirare de George Călinescu, care, în Adevărul lite- 
rar fi artistic din 29 decembrie 1935, la un an deci 
de la apariţia primului volum al Esreticii, trecînd în 
revistă anul literar abia încheiat, face următoarea 
observaţie de binecunoscută pertinentá : Esfezica este 
„0 culme a observaţiei si a informaţiei celei mai 
moderne, ajutată de o reală cunoaştere a fenomene- 
lor artistice. Lucru curios! In afară de o înscenare 
cu caracter polemic a unui nespecialist, nici o critică 
serioasă nu s-a făcut acestei cărți, faţă de care spe- 
cialistul universitar a ţinut să se arate mut!" G. Că- 
linescu se referă la polemica declanşată de „nespe- 
cialistul" Vladimir Streinu. (Autorul monumentalei 
monografii despre Eminescu va reveni asupra Este- 
ticii într-o amplă cronică pe care o vom reda în în- 
tregime.) Fireşte, constatarea de mai sus nu are o 
valabilitate absolută şi sperăm că dosarul primei 
receptări a Esteticii, dosar ce alcătuieşte restul notei 
noastre, va fi elocvent în acest sens. Parcurgînd 


* Din cîte ştim, despre Estetica nu şi-au exprimat 
exores opiniile: Şerban Cioculescu, Pompihu Con- 
GGG SM Ralea, Liviu Rusii; Viafa roma- 

„AA care Tudor Vianu a colabora prin 
texte importante, nu s-a referit in nici un fel la Es- 
teticá — fapt care continuá sa ne uimeascá. 


467 


consideratiile critice privitoare la Esteticog şi la acti- 
vitatea de estetician a lui Tudor Vianu, consideraţii 
adunate de-a lungul anilor, ni se impun azi cîteva 
studii ample şi avizate, care sînt inevitabile fie pen- 
tru o viitoare sinteză, fie pentru înţelegerea valorii 
acestei opere, atît în ceea ce are ea original, cît 
şi cu privire la metodologia si structura gîndită si 
realizată a sintezei. Aceste cîteva studii se datoresc 
lui Edgar Papu (O estetică românească, în volumul 
Răspîntii, 1936), Al. Dima (în volumul Gíndirea ro- 
mânească în estetică  — aspecte contemporane, 1943), 
Ion Ianosi (amplul Studiu introductiv ce însoţeşte 
ediţia din 1968 a Esteticii, Mircea Martin (în studiile 
introductive la Filozofie si poezie, Ed. Enciclopedică, 
1971, si Idealul clasic al omului, Ed, Enciclopedică, 
1975) *. 


Cum această notă nu-şi propune să înlocuiască un 
volum Tudor Vianu (estetician) interpretat de..., ci- 
tarea integrală a studiilor mai sus amintite, sau 
ale altora, rămîne o operaţie independentă de 
ediția noastră, cel puţin deocamdată. în cele de 
mai jos vom alcătui „dosarul” primei receptári a 
Esteticii, dosar ,zbuciumat" — cum se va putea ve- 
dea. Din păcate, următoarele ediţii nu au fost decît 
cel mult consemnate, rareori recenzate — şi chiar 
aceea din 1968, după 23 de ani de absenţă din 
circuitul editorial, a fost mai mult omagiatá — bine- 
meritat omagiată, fireşte — dar nu s-au înregistrat 
nici atunci viziuni analitice mai notabile, în spiritul 
posterităţii critice. Era poate normal, ,,recuperarea" 
trebuia mai întîi salutată ; mai mult decît alte opere 
ale lui Tudor Vianu, Estetica are deci o ,posteritate" 
deschisă — şi nota aceasta îşi propune să o stimuleze, 
oferind nu istoria întregii receptări, ci doar cele mai 
importante prime reacţii, semnificative în ele însele 
şi chiar pilduitoare. 


* Alte contribuţii : N. Tertulian, Dialectica este- 
tică — în Viaţa românească, nr. 6, iunie 1965 ; Ion 
Biberi, Tudor Vianu, Editura pentru literatură, 1966 
(cap. IV îndeosebi); Ion Pascadi, Estetica lui Tudor 
Vianu, Ed. Ştiinţifică, 1968 ; Traian Podgoreanu, Uma- 
nismul lui Tudor Vianu, Ed. Cartea Românească 1973 


Revenind la prima ediţie (1934—1936), observăm 
că, atîtea cîte au fost, recenziile şi analizele (cu ex- 
ceptia celor care au produs polemicile ce le vom 
relata mai jos) sînt în consens atunci cînd consideră 
Estetico un eveniment al culturii noastre. Lucrarea 
era asteptatá (note ce consemnează apariţia figu- 
reazá in mai toate ziarele si revistele de circulatie), 
desigur si pentru cá Tudor Vianu o anuntase, dar si 
pentru cá scrierile sale anterioare din domeniu o pre- 
figurau. Locul sáu de frunte în estetica românească 
trebuia consfințit de această lucrare, care părea re- 
cenzentilor (dar si anonimilor autori de note) ca 
produsul firesc al unei evolutii. Multi dintre cei ce 
semneazá comentarii fuseserá audienti ai cursului si 
seminarului de estetică pe care Tudor Vianu îl ini- 
tiase încă din 1924 la Facultatea de litere si filozofie 
din Bucureşti ; erau deci ,invátati" la ,scoala" sa, 
ştiau că Tudor Vianu era posesorul unei formaţii 
estetico-filozofice complete şi că această formaţie se 
structura, încetul cu încetul, într-un ,sistem" ce le 
era în parte cunoscut sau previzibil. Erau deci pre- 
gátiti să-l judece, sau, în orice caz, avizaţi. Tipul de 
relaţii pe care Tudor Vianu îl impunea apropiaților 
—* deseori evocat în anii din urmă — se răsfrînge si 
în alcătuirea analizelor şi recenziilor, multe din ele 
(cum se va vedea) sobru laudative, niciodată parti- 
zane sau mercenare. Dealtfel, chiar Tudor Vianu (în 
Prefatá la ediția a Il-a) evocă, omagiind cu discreţie, 
pe foştii săi studenţi, cărora, scrie el, „îmi place să 
le adresez aci gîndurile prieteneşti ale bunei amin- 
tiri". Aceştia, sau alţii — aşa cum vom vedea — 
îşi arátaserá respectul pentru operă, descriind-o în 
amploarea ei şi a problematicii atît de dificile cu 
care ea se confruntase. 


Vom începe, aşadar, cu această categorie de cronici 
şi recenzii, din care se conturează climatul general al 
primirii. Edgar Papu si Petru Comarnescu recen- 
zează, pe rînd, ambele volume, în mai multe reviste 
chiar. Primul, mai întîi în Revista de filozofie, 
voi. XIX, nr. 4, octombrie-decembrie 1934, referin- 
du-se numai la cel dintîi volum, abia apărut. Cităm 


469 


410 


de aici un fragment semnificativ asupra originalită- 
tii lui Tudor Vianu si a plasării punctului lui de 
vedere între cele consacrate : 

»..in sfîrşit, lucrarea d-lui T. Vianu constituie par- 
tial, după Croce, a doua mare încercare contempo- 
rană de a depăşi nivelul kantian al autonomiei artis- 
tice, fundîndu-se o nouă concepție expansionistă, de 
astă dată nu pe baza indicatiilor lui Vieo, ci pe ale 
lui Schiller. Aci, credem, rezidă aportul de nespusă 
importanță al primului sistem de estetică românească. 

Trebuie adăogat că şi d. T. Vianu înaintează, un 
timp, pe linia fenomenologică, a cărei metodă este 
urmărită ; dar utilizarea acestei metode va determina 
numai o operație limitată. în prealabil, trebuie ini- 
tiatá fundarea autonomiei artistice, pentru a aspira, 
pe urmá, la o extindere a acestei structuri indepen- 
dente si asupra celorlalte aspecte ale spiritului. Buná- 
oará, nici Croce nu depáseste domeniul problemei 
kantiene atita vreme cit incearcá sá stabileascá obi- 
ectul artei, prin identificarea ei cu intuitia-expresie ; 
de îndată ce însă caută locul artei în spirit, Croce 
întrece interesul kantian al acestei probleme şi se 
avîntă în cucerirea unui domeniu universal pentru 
fenomenul artei. 

La rîndul ei, treapta kantiană de căutare a autono- 
miei artistice se împlineşte, în gîndirea d-lui T. Via- 
nu, pe bază fenomenologică ; numai o consideraţie 
greşită ar putea privi drept fenomenologic şi ansam- 
blul sistemului. Această determinare a autonomiei 
artistice pe temei fenomenologic este evidentă la au- 
tor îndeosebi în cercetarea «momentelor constitutive 
ale operei de artă» cu cunoscutul procedeu al feno- 
menologiei de a desprinde faptul artei din complexul 
existenţei obişnuite, pentru a i se deduce, pe o ast- 
fel de cale analitică, esenţa specifică. Mai înainte 
încă, ni se indicase structura artei ca simbol, rezultat 
din raportul dintre formă şi fond. 

însă contribuţia definitivă a acestui sistem este 
specificarea artei ca valoare şi mai cu seamă locul 
ei în activităţile spiritului. Pentru d. T. Vianu arta 
nu mai constituie o simplă punte între natură şi spi- 


rit, ca în vederea lui Kant, ci şi realizarea unei în- 
truchipări ce întrece ambele date, ca o ţintă a 
celor mai înalte stráduinti. Autorul, folosindu-se de 
un fenomen contemporan devenit punctul unei stă- 
ruitoare întrebări, pune datele polare kantiene sub 
forma de «tehnică» şi «natură». Arta nu numai că le 
întruneşte pe amîndouă, dar alcătuieşte si o uni- 
tate superioară, izolată si suficientă sieşi, prezen- 
tînd, prin aceasta, o independenţă perfectă, asemenea 
totalitátii cosmosului. De aceea arta constituie si as- 
piratia supremă a eliberării omeneşti de sub povara 
oricărei determinări." 


E. Papu revine prin articolul O estetică româ- 
nească, în Revista Fundațiilor regale, nr. 10, octom- 
brie 1935, urmărind „clădirea"” sistemului lui Tudor 
Vianu şi punctînd cîteva concluzii şi idei directoare : 

„Una din cele mai relevante opere de gîndire care 
au apărut în ultimul timp la noi este Estetica d-lui 
Tudor Vianu. Pînă la discutarea contribuţiilor cu 
care această lucrare imbogáteste istoria esteticii, sînt 
necesare unele preliminarii privitoare la cercetătorii 
din domeniul acestei discipline. O parte din aceştia, 
deşi persoane erudite, n-au încercat totuşi un contact 
direct cu arta, astfel încît scrierile lor nu aderă per- 
fect la definirea obiectului propus interesului lor; 
cealaltă parte, dimpotrivă, a luat contact cu realitatea 
artistică, dar ignorează contribuţiile teoretice de pînă 
la ei, urmărind să-şi deducă, exclusiv, vederile din 
nişte simple experienţe de creatori sau contemplatori. 
In ambele cazuri se ivesc opere incomplete sau con- 
fuze ; metodele lor nu izbutesc, în majoritatea ca- 
zurilor, să prezinte puneri la punct în adevăratul 
înţeles al cuvîntului. 

D. Tudor Vianu se situează printre esteticienii care 
au înţeles că, pentru a privi şi a rezolva în întregime 
problemele esteticii, e necesară o orientare în ambele 
direcţii. De aceea, totul în acest volum este oroare 
de confuzie şi elan către lămurirea oricărui capăt al 
problemelor pînă la ultimele amănunte, printr-o fun- 


4n 


dare atît pe rezultatele anterioare ale muncii teore- 
tice, cît şi pe resursele atingerii directe cu arta. 

De la început autorul îşi netezeşte terenul pe ca- 
re-şi va înălța estetica, determinîndu-i precis proble- 
mele şi uşurînd astfel înţelegerea lor. De unde, bună 
oară, în unele estetici incomplete, tonul este atît de 
arbitrar încît s-ar putea, cu facilitate, afirma şi nega 
aceeaşi calitate activităţii artistice, în cazul de faţă, 
prin separarea diferitelor probleme, toate încheietu- 
rile sistemului sînt captate în cleştele unei gîndiri 
controlabile şi neversatile. în acest fel, pentru cel 
ce priveşte arta fără punctul de plecare al unei dis- 
tinctii sistematice, s-ar putea sustine, cu acelaşi suc- 
ces, tezele opuse care consideră, pe rînd, activitatea 
artistică drept analitică şi drept sintetică. Punerea 
justă însă a problemelor distribuie aceste însuşiri 
opuse la două întrebări deosebite, privitoare la artă ; 
astfel, numai creaţia e analitică, în vreme ce numai 
contemplatia e sintetică, orice confuzie fiind inlátu- 
rată pe această cale. Problemele esteticii rămîn tri- 
partite, ca în cazul celor mai multe din cercetările 
contemporane, avînd drept ţinte creaţia, opera de 
artă propriu-zisă şi contemplatia. 

Trecînd la alegerea metodei, autorul adoptă o so- 
lutie eclecticá, folosindu-se de procedeele care au 
dat cele mai bune rezultate pini in prezent, dar gá- 
sindu-le noi nuanţe de aplicare, astfel încît să bată 
recordul utilizărilor antecedente. Aşa este întrebuin- 
tatá metoda fenomenologicá, descriptivă, a faptului 
artistic, pe care autorul însă nu o găseşte satisfăcă- 
toare decît pînă la o anumită etapă a cercetării ; de 
aceea, metoda fenomenologicá, atît de pretuitá astăzi 
în toate domeniile gîndirii, este combinată şi conti- 
nuată, la un moment dat, prin cea explicativă sau 
comparativă. Nu este suficient a descrie esentiali- 
tatea fenomenului artistic pentru a-l distila de tot 
ceea ce se intretese străin într-însul, dar se mai cere 
şi lámurirea acelui fenomen în legătură cu faptul 
extraestetic care l-a condiţionat sau l-a produs. 


Metoda aceasta electivă extinde astfel, cît se poate 
de mult, sfera preocupării estetice, luminînd toate 


colțurile, oricît de depărtate, ale problemelor artei, 
pe care le urcă, pe fiecare la momentul just, pe sce- 
na interesului şi le coordonează cu celelalte amă- 
nunte în curs de dezlegare ale scrierii. Este adoptat 
acest procedeu deoarece utilizarea unei singure me- 
tode se consideră de autor — care urmăreşte posi- 
bilitatea lămuririi întregului — drept generator de 
rezultate facile si incomplete. într-adevăr, soluția 
d-lui Vianu de a regiza în acelaşi timp mai multe 
metode, a le armoniza, a da un stil unitar rezultatu- 
lui, ne dă impresia unei distinse forţe de organizare 
a ideilor care nu lasă nimic trecut cu vederea ; acest 
fel de a lucra acordă sistemului o complexă dar 
echilibrată ordine simfonică, o arborescentă luxu- 
riantă dar bine calculată de serii ideologice, care îşi 
suprapun şi contopesc savant contribuţiile pînă la 
treptata saturare în firul unitar al rezultatelor ori- 
ginale. 

Aceste rezultate se cer evidenţiate cu deosebită 
abilitate, deoarece autorul, din raţiunea păstrării 
unui ton unitar şi de o echilibrată discreţie, nu le 
pune în circulaţie cu acea stáruintá care ar sparge 
cadrul organic al expunerii. în primul rînd, trebuie 
menţionată accepţia structurii ideale a artei ca va- 
loare, plasîndu-se în acelaşi rînd cu economia, mo- 
rala, ştiinţa sau religia. Este adevărat că ideea fun- 
dării artei ca valoare nu ne prezintă o inovaţie a 
autorului, dar contribuţia sa intervine în privirea fe- 
lului cum aceste structuri ideale ale valorilor străbat 
pe cele materiale ale bunurilor. Orice valoare se con- 
cretizează într-un bun, cea economică, d.p. în mone- 
dă, cea religioasă în diferite practici sacre, cea artis- 
tică în existența empirică a operei de artă. Dar pe 
cînd celelalte valori sînt transcendente bunurilor şi 
aderă în mod exterior la ele, astfel încît acestea pot 
fi inlocuibile, valoarea artistică se insinueazá din- 
lăuntru în opera de artă, în aşa fel încît bunul ar- 
tistic obţine un caracter special, de unitate, printr-un 
indisolubil raport de imanentá cu valoarea. Dintr-o 
astfel de fericită îmbinare între valoare şi bun, care 
dăruieşte operei de artă singura natură perfect omo- 


47A 


gená printre toate concretizárile posibile de valori, 
rezultă cá aceasta, prin facultatea de a-şi contopi 
notele componente în apodictica ei unitate, este cel 
mai independent produs al spiritului omenesc. [.] 
Suprema stráduintá, fie directă, fie lentă, a spiri- 
tului omenesc este crearea unei a doua perfectiuni, 
după aceea a naturii ; prin urmare, ultimul ideal al 
încordării omeneşti. în oricare din domeniile acti- 
vitátii productive, este tot crearea operei de artă. [..] 

Iar dacá ne aruncám o privire asupra esteticii con- 
temporane, constatám cá numai Croce si unele di- 
rectii neocriticiste, îmbinate cu alte metode si alte 
rezultate, au reusit, depásind primejdia esteticismu- 
lui, sá deschidá asupra artei perspective atit de fe- 
ricite." 


Petru Comarnescu recenzeazá Estetica prima oară 
în ziarul Pămîntul, 3 martie 1935, sub un titlu sem- 
nificativ : O dată importantă pentru cultura română ; 
apoi în Revista Fundațiilor regale, nr. 3, martie 1935, 
sub titlul Sistemul de estetică al prof: Tudor Vianu, 
recenzie pe care o redăm integral pentru claritatea 
şi elocventa ei expunere : 

„Mişcarea filozofică de la noi se află mai mult în 
stadiul unei tratări fragmentare, izolate sau, în cel 
mai bun caz, istorice. Foarte puțini sînt gînditorii 
care ajung la noi la o concepție sistematică a disci- 
plinei ce îi interesează. Sînt discipline importante, 
ca ontologia, metafizica, etica, pe care nimeni nu 
le-a privit la noi pe de-a-ntregul, prin propria sa 
înțelegere, pentru ca apoi să le închege într-un sistem 
propriu. Cursurile universitare se află, de cele mai 
multe ori, în stadiul încercărilor de sistematizare, ce 
rezultă dintr-o tratare istorică mai îndelungată. E 
vorba, cu alte cuvinte, de acele sisteme filozofice 
care sînt rodul nu al unei concepții personale, cît 
al unei deprinderi şi preferințe accidentale cu diferi- 
tele poziții ale gînditorilor străini. Semn al tinereții 
unei culturi, situația aceasta începe totuşi să cunoască 
unele excepții, cu totul onorabile şi capabile să în- 
dreptáteascá serioase consideratiuni şi aşteptări. 


O astfel de excepție este recenta Estetică a profe- 
sorului Tudor Vianu, tipărită în «Biblioteca de filo- 
zofie românească» de Fundația pentru literatură şi 
artă. Primul volum apărut tratează : problemele pre- 
liminare ale esteticii, valoarea estetică şi opera de 
artă, pentru completarea sistemului acesta rămînînd 
a fi studiate creatiunea artistică în genere si apre- 
cierea acesteia. In acest chip, filozofia românească 
va poseda un adevărat sistem de estetică, adică o pre- 
zentare unitară şi personală a conținutului unei stiin- 
te încă noi si în curs de desávirsire. Ştiinţă încă ne- 
definită pentru unii, nu peste tot răspîndită, insu- 
ficient apreciată în unele cercuri ale iubitorilor de 
«ştiinţă exactă», estetica îşi are totuşi un obiect pre- 
cis şi bine delimitat, atunci cînd este cu adevărat va- 
lorificată într-un sistem limpede şi complet. Cum 
este cazul lucrării amintite a profesorului Tudor 
Vianu. 

Sistemul acesta românesc îşi capătă unitatea nu 
atît printr-o metodă unică sau printr-o poziție filo- 
zofică bine precizată şi păstrată de-a lungul expune- 
rii. Autorul nu este nici idealist, nici metafizician, 
nici fenomenolog, nici realist, nici istoric. Iar metoda 
întrebuințată pentru încadrarea şi disciplinarea ma- 
terialului nu este nici ea numai istorică, fenomeno- 
logică, pozitivistă, pragmatistă sau mai ştiu şi eu cum. 
Calitatea prezentului sistem de estetică constă toc- 
mai în meritul de a face din diverse poziții filo- 
zofice şi cu diverse metode ştiinţifice, relevante, ele- 
mentele propriu-zise estetice. De aici provine sau 
astfel se explică diversitatea de poziții şi metode a 
acestui sistem, care se încheagă totuşi şi devine uni- 
tar în folosul ştiinţei cercetate. Procedare cu totul 
riscantă şi ingenioasă, care dacă pe alocuri suferă 
printr-un anume eclectism, se dovedeşte totuşi bo- 
gată în rezultate, variată în prezentare, lucidă în fi- 
nalitatea ei. Lucrarea profesorului Vianu are avan- 
tajul de a degaja tot ceea ce-i relevant estetic, dar 
şi dezavantajul că, pentru a degaja tot ce-i mani- 
festare estetică, fapt său semnificaţie estetică, negli- 
jează coerenţa cadrelor sau a conceptelor întrebuin- 


475 


tate. Pentru un metafizician, delimitárile de la înce- 
putul cărţii, unde autorul disociazá între frumosul 
natural si frumosul estetic, considerînd numai pe 
acesta din urmă drept obiect al esteticii, nu pot fi 
uşor primite. A privi opera de artă ca un produs 
omenesc nu implică a neglija adevărul că totuşi 
această operă de artă este şi rodul unei inspiratii 
dată natural sau metafizic. De asemenea, cînd, în 
decursul expunerii, autorul utilizează conceptele de 
natură, realitate, timp, spaţiu, idee, ideal, în felul 
pozitivismului, neglijînd, cu alte cuvinte, faptul că 
toate aceste realităţi sînt, filozoficeşte, tot atît de con- 
sistente sau ideale cît şi opera de artă şi că între ele 
şi opera de artă nu există deosebire de natură onto- 
logică, ci doar de aparenţă, nu putem spune că 
perspectiva întregului sistem se menţine egal de clară 
şi coerentă din punct de vedere filozofic. 

Autorul avea de ales între a se opri mai mult asu- 
pra elementelor care condiţionează esteticul sau asu- 
pra elementelor strict estetice. Sacrificind pe pri- 
mele pentru reliefarea celorlalte, a tras o pîrtie cla- 
rá, decisá, continuá. Si care si-a valorificat meritele 
mai cu seamă în partea III-a a primului volum, acolo 
unde este studiată opera de artă. Dispunînd de un 
vast, nou şi variat material asupra operei de artă, 
prof. Tudor Vianu a efectuat o magistrală analiză 
a tuturor elementelor care constituiesc opera de artă. 
Corelînd elementele care se condiţionează reciproc, 
confruntînd şi comparînd pe cele elaborate numai 
accidental, reducínd unele date şi manifestări la 
tipuri, despicînd procesele aflate la baza operei de 
artă în momente constitutive, diferentiind ceea ce-i 
strict estetic de ceea ce-i eterogen — şi în toate 
acestea intrebuintind cele mai serioase, subtile şi 
noi interpretări, fie din domeniul esteticii, fie din 
acel al filozofiei culturii sau numai al istoriei arte- 
lor, autorul a izbutit să lumineze deplin structura, 
fiintarea si semnificaţia operei de artă. Alternînd 
metoda istorică cu cea fenomenologicá, privind cînd 
cauzele şi efectele producerii operelor de artă, cînd 
opera de artă în ea însăşi, in esentialitatea ei, inde- 


pendent de chipul producerii şi al urmărilor acestei 
produceri, autorul a putut depăşi relevanta, poate 
mai unitară, dar indiscutabil mai restrînsă, a ori- 
cărei estetici strict filozofice. In partea relativă la 
opera de artă, vorbesc, expun, adîncesc, definesc 
deopotrivă un filozof, un istoric, un iubitor de artă, 
un sociolog, un moralist, un scriitor. Aceasta este şi 
partea cea mai originală a volumului apărut, deşi în 
celelalte părți meritul autorului nu este mai mic, 
dată fiind dificultatea unui tratament strict estetic, 
ce implică atîtea amputări şi reduceri, referitoare fie 
la conceptul de estetică, fie la valoarea estetică. 

Atît cînd priveşte marile probleme ale continutu- 
lui ştiinţei esteticii sau ale valorii estetice, cît şi cînd 
analizează elementele constitutive, principale sau 
secundare* ale realitátilor estetice, autorul prezintă 
poziţiile şi concepţiile de seamă pentru a le valori- 
fica la lumina spiritului sáu critic. Bogátie de ma- 
terial vechi şi nou, pe de o parte; selecţie printr-o 
bine chibzuită critică, pe de altă parte, acestea sînt 
calităţile principale ale sistemului de faţă. 

Să dăm cîteva pilde. Mult dezbătută problemă a 
formei şi conţinutului operei de artă se bucură, în 
această privire sistematică, atît de o completă ex- 
punere istorică, precum şi de o dreaptă judecare 
care conchide la solidaritatea conţinutului cu forma, 
întrucît «între una şi alta există o relaţie funcţională 
permanentă» (p. 101). Chiar dacă, precum spunea 
Herbart, conţinutul este în artă un element extra- 
estetic, adică un material divers şi care numai cînd 
este format capătă sens estetic, nu este mai puţin 
adevărat că fără conţinut forma nu poate exista. 
Disociatia dintre formă şi conţinut în opera de artă 
este o operaţie mintală, o analiză care real nu are 
nici o eficacitate, fiind vorba de o realitate organică 
şi deplină. Nu lipsesc din acest capitol nici istoricul 
acestei probleme, de provenienţă platonică, nici 
amintirea acţiunilor mai recente ale unui Zola, Ibsen, 
Flaubert sau alte puriştilor care voiesc o artă fără 
subiect; în chipul acesta, autorul evidenţiază dia- 
lectica problemei, poziţiile potrivnice şi arată con- 


478 


cluziile absurde la care ar ajunge exagerarea uneia 
dintre cele două chestiuni. Istoric si critic, descinzînd 
dintr-o bogată referinţă bibliografică, din care nu 
lipsesc nici G. Simmel, J. Volkelt, E. R. Curtius, 
R. Hamann, ca si un Plotin, Fr. Schlegel, Schopen- 
hauer, intáritá de o seamá de exemple si observatii 
personale privind arta Renasterii si ale unor perso- 
naje ca Rembrandt sau Flaubert, concluzia se de- 
gajá limpede, simplu, convingátor. 

Deosebit de pline si bine expuse cele patru mo- 
mente constitutive ale operei de artă : izolarea, noi 
i-am spune «individuarea», întrucît e vorba de sepa- 
rarea operei de artă de celelalte fenomene spre o 
existență proprie, asa cum este aceea a omului faţă 
de cosmos, ordonarea, clarificarea şi  idealizarea. 
Chiar dacá rámine discutabilá opinia cá opera de 
artă apare pentru a aduce ordine (p. 122), poate e 
mai just a afirma cá opera de artá apare pentru a 
aduce omului bucuria creatiunii, sau cá arta pro- 
movează realitatea către o regiune ideală, de vreme 
ce s-ar putea ca tocmai regiunea «ideală» să fie mai 
«reală» decît «realitatea» din concepția autorului, 
aceste momente evidențiază, în chip magistral, chipul 
în care arta devine un întreg plin de atîtea însuşiri. 

Utilizînd contribuţiile subtile ale unor esteticieni şi 
filozofi de valoarea unui H. Nohl, R. Hamann, 
H. Wolfflin, O. Walzel, G. Simmel, autorul familia- 
rizeazá pe cititorul román cu metoda tipologicá, pre- 
zentind, rînd pe rînd, tipuri artistice ca sfintul, omul 
reprezentativ şi omul de rînd ; ca peisajul transcen- 
dent, imanent şi natura moartă; ca eleatismul si 
heraclitismul ; ca viziunea plastică şi cea pitorească 
etc, fácindu-ne astfel să putem mai bogat semnifica 
şi adînci calităţile operelor de artă. Chiar dacă unele 
tipizări pot părea neconvingătoare, iar altele arbi- 
trar alese, denumite sau aplicate, de pildă nu ni se 
pare deloc potrivit a numi arhitectura catedrelor go- 
tice «pitorească» numai pentru a o opune celei «plas- 
tice» a templelor greceşti (p. 167) ; aceste conexiuni 
sînt, după cum, însuşi autorul ne-o spune, foarte su- 
gestive, deşi, adăugăm noi, nu necesare. 


Am dat aceste pilde pentru a arăta factura consis- 
tentă şi variată a esteticii prof. Tudor Vianu, care, 
alături de problemele esenţiale, găseşte loc şi pentru 
analize şi relaţii semnificative tot aşa cum, alături 
de riguroasa metodă fenomenologică, apar tot felul 
de consideratiuni şi confruntări istorice şi critice sau 
de valorificări şi corectări a tot felul de scrieri noi 
sau de stabilită autoritate. 

Regretăm că nu putem insista asupra tuturor ac- 
centelor mai originale ale lucrării asupra căreia re- 
ferim în general. Amintim, din prima parte, privi- 
toare la problemele prelimiare ale esteticii, întreg 
capitolul numit Valoarea normelor în estetică şi ti- 
purile lor (p. 39 şi urm.), unde, după o desávirsità 
considerare a poziţiei normative şi descriptive, auto- 
rul conchide, printr-o exemplară argumentatie, cá 
estetica este o disciplină normativă, ceea ce este de- 
sigur mult prea adevărat, întrucît, pentru a putea 
stabili în experienţă ceea ce este frumos, trebuie să 
ştii mai întîi ce este frumosul. în acest capitol, ad- 
mirabil organizat, cititorul poate afla care sînt nor- 
mele generale sau formale ale acestei ştiinţe noi 
(unitatea şi originalitatea), precum şi normele particu- 
lare, fie ele istorice, tipologice etc, iar din partea 
treia, consacrată, după cum am mai arătat, operei 
de artă, amintim şi capitolul relativ la stil, unde se 
găseşte o limpede diferenţiere între tip, stil şi ma- 
nieră, noţiuni atît de confundate în critica de artă 
curentă (p. 176 şi urm.). «Tipul grupează operele în 
jurul unuia sau altuia dintre momentele constitutive 
ale artei sau în jurul totalitátii lor», fiind, prin ur- 
mare, o noțiune pur sistematică. Dimpotrivă, stilul 
este, pe lîngă o noţiune sistematică, şi una istorică, 
el fiind definit ca «unitatea structurii artistice în- 
tr-un grup de opere raportate la cercul de cultură» 
(p. 178). Cît despre manieră, aceasta este o simulare 
a stilului, aici nefiind, ca în cazul stilului, vorba de 
o armonizare între originalitatea individuală si cea 
a timpului sau a societăţii. «Sînt astfel manierati 
artiştii academici, care menţin norma unei inspiratii 
clasice în mijlocul unor împrejurări care s-au schim- 


419 


bat... versificatori moderni care compun în formele 
poeziei persane din veacul al XIH-lea şi al XIV-lea, 
afectînd stilul lui Hafiz si Saadi. poeti frantuziti în 
mai toate literaturile nationale, nu numai in litera- 
tura română» (p. 179). 

Capitolele finale ale volumului I din Estetica pro- 
fesorului Vianu aduc o seamá de consideratii despre 
elementele eteronome ale artei (ca sexualitatea, mun- 
ca, viata socialá, religia), sau despre diferentierile 
sociale si psihologice ale artei, cartea incheindu-se cu 
o privire asupra locului artei în civilizaţia modernă, 
în care arta s-a individualizat şi autonomizat. 

După zece ani de la apariţia Dualismului artei, 
în care d. Tudor Vianu familiariza lumea de la noi 
cu o terminologie şi o metodă tipologică şi dualistă 
venită din Germania, pe atunci paradis al filozofiei 
culturii şi artei, şi după aproape patru ani de la tipă- 
rirea volumului Arta şi frumosul, în care o parte din 
consideratiile despre eteronomia artei din volumul 
prezentat aici erau deja constituite, profesorul de es- 
tetică de la Universitatea din Bucureşti îşi încheagă, 
încă relativ tînăr, cunoştinţele şi cercetările într-un 
sistem plin de substanţă, veghind ca în primul rînd 
elementul estetic să fie valorificat şi înțeles ca o 
realitate de sine stătătoare. Profesorul, specialistul şi 
omul de cultură au izbutit din plin, umplînd astfel 
unul din golurile mult simţite ale mişcării filozofice 
de la noi, în ansamblul căreia făcîndu-se atît de pu- 
țină filozofie, cu atît mai mare este meritul celui ce 
a realizat un sistem de estetică într-un chip cu 
totul exemplar. 

Criticist par excellence, adică nedogmatic şi numai 
la mare nevoie metafizician, profesorul Tudor Vianu 
a izbutit să configureze o estetică bine închegată şi 
plină de substanţă, de real folos pentru studenții şi 
iubitorii de artă, si de real interes pentru ceilalți 
esteticieni, străini sau nu, care pot urmări aici acti- 
vitatea matură a unui serios cercetător, ajunsă la 
punctul culminant al unei sinteze ce-şi găseşte preţul 
în bogata ambiantá a informaţiei si în valorificarea, 


prin comparaţie, selecţie şi criticism, a celor mai 
autorizate concepţii estetice." 


Tot în Revista Fundațiilor regale, nr. 7, iulie 1936, 
Petru Comarnescu îşi continuă precedenta analiză 
extinzînd-o asupra volumului al II-lea, între timp 
apărut. Dăm şi din această analiză un amplu frag- 
ment. In afara altor merite, Petru Comarnescu si- 
tuează poate cel mai exact în contextul românesc, 
al necesităţilor literare si culturale, apariția FEszezicii: 

»..Dacá dintru început am observat cá cel de-al 
doilea şi ultimul volum conţine un material mai 
abordabil, am făcut-o cu gîndul de a recomanda 
lectura lui oricărui iubitor de artă şi literatură, acest 
volum părîndu-ni-se a poseda toate virtuțile de în- 
drumare a păturii mai largi a doritorilor de cu- 
noaştere. Prin natura lui si în ciuda claritátii sale, 
primul volum nu poate orienta decît pe specialişti, 
pe cînd cel de-al doilea, tratînd obiecte mai fami- 
liare tuturor, poate constitui o satisfacţie şi pentru 
omul de ştiinţă, ca şi pentru iubitorul de artă. 

Şi încă o consideraţie ne-a determinat a începe 
cronica aceasta cu astfel de recomandări: volumul 
prezent înlătură atîtea prejudecăţi curente, atîtea 
unilateralitáti inrádácinate nu numai printre specta- 
torii artei, dar şi în rîndurile criticilor şi apreciato- 
rilor mai pretenţioşi, încît, pe măsură ce-l citeam, 
ne gîndeam cu entuziasm cîte discuţii inutile ar în- 
lătura şi cîte poziţii, pe cît de false pe atît de auto- 
ritare, ar fi nimicite dacă susţinătorii lor ar citi 
Estetica profesorului Tudor Vianu. 

Dacă, pentru ştiinţa noastră, sistemul acesta în- 
făptuieşte o operă de constructivă explicare şi orien- 
tare, rămînînd un bun în sine, o contribuţie crea- 
toare a autorului, atît în cadrul ştiinţei estetice cît 
şi în cadrul vieţii noastre culturale (în care puţini 
profesori sînt în stare să-şi sintetizeze obiectul cel 
predau), pentru lumea amatorilor şi judecătorilor pro- 
ductiilor artistice el constituie o comoară de date, 
completări şi precizări, de care se simte atîta nevoie, 
mai ales într-o societate ce nu are suficientă în- 


481 


482 


credere în valori si ale cărei elite, chiar, nu dove- 
desc decît arareori înţelegere si preţuire faţă de 
adevăratul spirit critic. 

Şi acum, trecînd la operă însăşi, trebuie să ară- 
tăm chipul în care autorul şi-a organizat materialul, 
adică metoda sa de lucru. Avînd de tratat două 
probleme mult dezbătute în gîndirea estetică mai 
nouă, procesul creaţiei artistice şi procesul de cu- 
noaştere şi apreciere a operei de artă (pentru care 
autorul a găsit fericitul termen de  «receptare»), 
d. Tudor Vianu, spirit critic prin excelenţă, după 
cum arătam şi în cronica privind primul volum al 
Esteticii (în numărul din martie 1935 al acestei re- 
viste), nu neglijează nici una din poziţiile vrednice 
de considerat, demonstrînd elementele lor valabile, 
conferindu-le şi, în cele din urmă, completîndu-le 
sau reformîndu-le, după cum este cazul, într-o pri- 
vire sintetică. Procedare critică, intelectualist critică, 
aşadar, faţă de o serie de probleme pe care, de cele 
mai multe ori, psihologia párea a fi pus exclusivá 
stăpînire, asa cum odinioară făcuse misticismul. Căci 
nu ne deprinsesem oare să credem că «plăcerea» 
estetică şi «emoția» estetică, deci simțuri exploatate 
mai mult psihologic, sînt elementele ce caracteri- 
zează receptarea operei de artă ? Şi cînd psihologii 
puseseră stăpînire pe ştiinţa esteticii, explicarea cea 
mai favorizată nu devenise teorie a simpatiei este- 
tice, ce promova o emoție estetică dobîndită prin 
cufundarea spectatorului în obiectul contemplat, prin 
confundarea lui cu obiectul ? 

Faţă de exagerárile sau unilateralismele psiholo- 
gice dintr-o anumitá esteticá, profesorul Vianu ia o 
atitudine criticistá, tinind seamă de ele dar arătîn- 
du-le insuficienta, neajunsurile sau nerelevanta lor 
esteticá. in capitolele atit de profunde si de clare 
privind receptarea operei de artá, autorul distinge 
feluritele elemente, simultane sau succesive, ce com- 
pun acest proces de apropiere si judecare a operei 
de artă, arătînd cá nu există o emotie estetică (aşa 
cum mai cred simplii iubitori de simplisme teoretice), 
ci o serie de emoţii estetice conextensive cu durata 


perceperii frumosului artistic. «Starea estetică nu 
este o stare de afectivitate pură, ci se împleteşte si 
se sprijiná pe un schelet de numeroase acte inte- 
lectuale» (p. 111). Naivei si atit de comunei păreri 
cá receptarea operei de artá este un proces emo- 
tional si doar atit, d. Tudor Vianu ii substituie, pe 
temeiul unor bogate date si interpretári, concluzia 
că «receptarea completă a artei cuprinde... elemen- 
te critice şi analitice, acte de judecată şi estimatie 
destul de dezvoltate» (p. 116), chiar dacă poziţia ini- 
tialá a spectatorului, atitudinea lui estetică, este 
constituită, în primul rînd, dintr-o abandonare naivă 
a spiritului în puterea aparentei. 

Valorificarea artei, aşadar, ca un proces complet 
şi deopotrivă sentimental ca şi intelectual, ceea ce 
nu se ţine decît rareori în seamă de mulți dintre 
criticii care vor să orienteze gustul public, fără ca ei 
înşişi să fie  orientati îndeajuns. Meritul lucrării 
acesteia constă şi în aceea că toate chestiunile es- 
teticii sînt înfăţişate în complexitatea lor, diferitele 
tipuri de explicaţie alăturîndu-se cu evoluţia istorică 
a experienței estetice, pentru ca apoi autorul să le 
judece şi să le îmbine. îndeobşte, autorul nu reduce 
fenomenele estetice, ci le completează, le întregeşte, 
fireşte nu fără un prealabil discernámint. Semnalăm, 
în această privință, capitolele despre gustul estetic, 
despre judecátile artistice şi despre criteriile ierarhi- 
zării artistice, care au marele rol de a nimici o seamă 
de confuzii şi absurditáti. 

Şi parcă în nici o altă lucrare autorul nu s-a 
mişcat cu mai multă libertate, lucrînd atît de viu pe 
un material viu, cum este în special acela din prima 
parte a volumului II, privind structura şi procesul 
creaţiei artistice. Aici întîlnim problemele de gene- 
rală circulaţie (dar atît de incompetent discutate în 
genere), ca problema geniului, a talentului, a artistu- 
lui, luaţi şi judecaţi faţă de omul comun sau de 
viaţă, şi tot aici găsim studiul calităţilor structurii 
artistice şi al momentelor procesului de creaţie ar- 
tistică. 


483 


Criticist cu o arzătoare dorinţă de completitudine 
şi de cuprindere substanţială, pas cu pas şi mereu 
întemeiat pe empirie, pe mărturisirile creatorilor mai 
lucizi sau pe observaţiile tuturor esteticienilor de 
seamă, autorul dovedeşte o rară putere de prezentare 
a materialului, în acelaşi timp erudită, adînc anali- 
zată şi ierarhizată şi, fireşte, consolidată, în cele din 
urmă, de judecata estetică. 

Nicăieri nu am întîlnit o mai abundentă şi esenţială 
consultare a artistului despre chipul în care creează 
el şi totodată o stabilire ştiinţifică a acestor date 
autentice. Valery, Rilke, Flaubert, Măria Baskirtev, 
Delacroix, Katherine Mansfield, Tolstoi, Nietzsche, 
Wagner, Goethe, A. Gide, P. Claudel, fraţii Gon- 
court, Zola, Fr. Gundolf, Poe, Jules Renard, Novalis, 
Baudelaire, Jean-Paul, Maupassant, Thomas Mann şi 
multi alti creatori propriu-ziși (şi arátati aici într-adins 
fără nici o ordine, tocmai spre a se vedea cuprin- 
derea experienţei şi trăirii artistice pe care autorul 
îşi ridică observaţiile si judecăţile, intuitiile si ar- 
gumentările, alături de alţi esteticieni) constituiesc 
izvoarele ce aduc atîta substantialitate înţelegerii 
noastre relativ la tainele, sensurile şi etapele crea- 
tiei artistice. 

Semnalăm concepţia că artistul, pentru a fi în- 
teles, nu trebuie socotit doar ca o potentare a omu- 
lui comun (deşi este şi aceasta), aşa cum face psiho- 
logia, ci se cuvine a-l studia şi propriu-zis estetic, 
adică aşa cum se comportă el ca om al creaţiei. 
Concepţia geniului este lărgită dincolo de domeniul 
artei (în care fusese circumscrisá de Kant), adică în 
toate domeniile spiritului, indivizi cu acea sponta- 
neitate şi originalitate ce definesc geniul, prin care 
se rosteşte nu numai un artist dar şi un om, putînd 
apare în orice domeniu spiritual. «Pe cînd din ope- 
rele talentului ne vorbeşte numai un artist, în cele 
ale geniului se rosteşte un om» (p. 48) 

Semnalám, pentru claritatea si cuprinderea lor 
completá, urmátoarele chestiuni tratate: diferentie- 
rea dintre geniu si talent, relatiile dintre omul comun 


şi artist, stările creaţiei artistice, atît de subtil ana- 
lizate şi corelate, printre care şi gingaşa idee a in- 
spiratiei ce oferă germenele operei pe care invenţia 
îl dezvoltă, în fine, diferentierile creaţiei şi creato- 
rilor. 

intrebuintind din plin toate cîştigurile psihologiei, 
prof. Tudor Vianu le completează sau amendează 
prin judecăţi propriu-zis estetice, ajungînd mereu la 
complete şi satisfăcătoare concluzii, ce feresc, repe- 
tám, de unilateralism, exagerare sau ingustime. 

E izbinda de maturitate a acestui spirit atît de 
productiv de a fi reusit sá risipeascá o seamá de 
prejudecăţi psihologice, mistice si rationaliste, o 
seamă de consideraţii nefundate pe experienţă, dar 
şi de a aduce în toate problemele atitudinea cea mai 
completă si mai echilibrată, soluţia cea mai satisfă- 
cătoare. O pildă : în ceea ce priveşte creaţia artistică, 
vechea prejudecată irationalistá acorda raţiunii doar 
un rol secundar şi periferic în elaborarea operei de 
artă, ba chiar erau unii gînditori şi artişti care sus- 
ţineau că, acolo unde intervine raţiunea, dispare 
[simtirea] estetică, totul devenind rece, artificial, con- 
ventional. D. prof. T. Vianu ne arată netemeinicia 
şi îngustimea unei atari poziţii, conchizînd că «această 
prejudecată trebuie întrecută. Creaţia artistică este 
un proces complex şi înlăuntrul lui analiza nepre- 
venită trebuie să distingă deopotrivă acte ale spon- 
taneitátii iraționale si acte al mediatiunii rationale. 
Numai dozajul acestor douá feluri de acte este deo- 
sebit, după tipul căruia artistul îi aparţine» (p. 86). 
într-adevăr, «intuitivii si  vizionarii datoresc mai 
mult inspiraţiei ; plasticizatorii mai mult execuţiei. 
Pentru unii, procesul creaţiei este pătruns de mai 
multe elemente iraționale ; celălalt face să intervină 
mai intens funcțiunile rațiunii. Dar aceste conexiuni 
n-au în ele nimic necesar. Sînt şi cazuri care le in- 
firmă. Astfel, Ed. Poe, poet vizionar prin excelenţă, 
folosea procedeele raţionale ale creaţiei. Iar fantasti- 
cul Jean-Paul trece, în Estetica sa, printre însuşirile 
caracteristic ale genialitátii, chibzuinţă, die Besonnen- 
heiU (p. 92). 


ve œm 


486 


Am dat aceste citate şi am căutat să sugerăm con- 
ţinutul volumului II al Esteticii profesorului Tudor 
Vianu, făcînd totodată unele constatări şi observații 
poate mai admirative decît ne este în obicei. Fiind 
o lucrare de sinteză, în care spiritul critic judecă 
datele vii ale empiriei şi experienței artistice mai 
mult decît interpretează, ca în primul volum, sis- 
teme, concepții şi principii, se înțelege de ce aici 
nu mai putem adopta o atitudine critică de arătare 
a calităţilor ca şi a neajunsurilor. 

Volumul II îşi are drept motiv tocmai názuinta 
de completitudine, pornind de la istorie, de la ex- 
perientá si de la observaţiile si judecátile altora si 
ajungind la o sintezá vie, in care toate dobindirile 
stiintei si inteligentei sá fie prezentate sub veghea 
acelor idei clare si distincte care constituiesc atmos- 
fera filozofiei. Astfel fiind, nu avem a imputa auto- 
rului nici un neajuns, nici o contradictie importantá, 
nici o scápare din ansamblu. 

Un critic atit de informat (mai precis erudit) poate 
lesne utiliza si duce mai departe cîştigurile psiholo- 
giei si sociologiei, ale istoriei artelor si filozofiei cul- 
turii pentru a le topi în perspectiva supremă a şti- 
intei esteticii. Aici nu întîlnim, ca în primul volum, 
acea schimbare de metode şi perspective. Aici totul 
se încheagă unitar şi consistent, lucrîndu-se viu pe un 
material viu, mişcîndu-se liber într-un domeniu bo- 
gat prin munca altora, dar avînd nevoie de o echili- 
brare, precizare şi întregire, ceea ce maturitatea şti- 
intificá a profesorului Tudor Vianu a realizat exem- 
plar. O izbîndă a ştiinţei noastre şi poate începutul 
diminuării penibilelor confuzii curente, ce stînjenesc 
atît de întristător atmosfera culturii noastre, unde 
este nevoie de-o înţelegere şi mai adîncă şi mai cores- 
punzătoare şi de un spirit critic mai luminat, de felul 
celora pilduitor aflate in acest volum." 


Ajungem acum, respectînd ordinea cronologică a 
aparitiilor celor mai importante recenzii, la cronica 
lui Vladimir Streinu din Gazera, 2 aprilie 1935, cro- 
nică expeditivă si în fond neinteresantá. O redám 


in intregime fiindcá ea a fost inceputul unei polemici 
ce nu o dată a coborit, prin rîndurile semnate de 
Vladimir Streinu, la suburbanitate : 

„Estetica s-a constituit ca disciplină a spiritului 
abia în timpurile moderne. Cei vechi, multumindu-se 
a scoate norme oarecum exterioare fenomenului de 
artă din grupări de opere cu caractere comune, nu 
s-au preocupat niciodată de o filozofie a artei şi nici, 
cu atît mai mult, de raporturile posibile ale esteticii 
cu sistemele gîndirii speculative. In antichitate, în- 
suşi Aristotel concepea o Poetică, dar nu si o Este- 
tică După B. Croce, organizarea acestei discipline 
coincide cu încheierea ciclului obiectiv de cultură al 
celor vechi şi naşterea atitudinii subiective moderne, 
mai precis «cu filozofia concepută ca ştiinţă a spiri- 
tului» despre el însuşi. în timp, fenomenul acesta 
nou se întîmpla de la Renastere pînă în zilele noastre. 
Se va înţelege cu uşurinţă că dacă estetica în gîndi- 
rea europeană a apărut sub forme sistematice abia 
între secolul XVI şi XVII, cînd adică limba română 
se încerca să gîngurească pe traduceri din cărţi hu- 
site, la noi studiul respectiv n-a stîrnit nici o inteli- 
gentá. In academia necompletă pînă azi a spiritului 
nostru naţional, fotoliul esteticii gol îşi aştepta ocu- 
pantul. D. Tudor Vianu, pornit din poezia lirică şi 
ajuns prin critica literară la gusturi conceptuale, 
ceea ce indică o certă vocaţie a ideilor şi nicidecum 
o fugă calculată din actual — cum i s-a imputat — 
este primul estetician al tinerei noastre culturi. D-sa 
a tipărit de curînd un compact volum I din Estetică, 
unde problemele artei sînt urmărite în toată com- 
plexitatea lor de raporturi cu sexualitatea, munca, 
viața socială şi religia, dar mai ales opera de artă 
este analizată la lumina noilor teorii ale specialitátii 
în autonomia sau autotelismul ei, după o expresie 
recentă în acest sector de preocupări. Dacă ar fi să 
spun ceea ce m-a interesat mai mult în studiul d-lui 
Vianu, aş numi fără şovăială capitolele care tra- 
tează materia proprie a esteticii, capitolele ei rela- 
tionale urmînd pe al doilea plan de atenţie. Astfel, 
mă voi opri în cronica de azi numai asupra părţii 


a treia, Opera de artă, şi în special asupra capito- 
lului doi : Formă şi conţinut. Istoricul chestiunii se 
rezumă, după d. Vianu, la poziţiile cîtorva filozofi, 
dintre care cei mai cunoscuţi sunt Herbart, Schopen- 
hauer şi Hegel. în timp ce primul stabilea preemi- 
nenfta formei asupra conţinutului în structura feno- 
menului artistic, mergînd pînă la a expulza conti- 
nutul din sfera de valoare estetică, al doilea inversa 
termenii, subordonînd ideii forma, care se înnobilează 
exclusiv din reflexele cuprinsului, pentru ca Hegel 
sá considere unitatea sinteticá sau, mai exact, sinc- 
reticá a celor douá componente din opera artisticá. 
D. Tudor Vianu urmăreşte apoi cum disocierea ar- 
bitrará a elementelor de formă si ideatie s-a ex- 
primat si in formule si practice de artişti. «Tezis- 
mul» lui Dumas-fils si chiar modalitatea artei lui 
Ibsen asazá accentul de valoare pe continutul ete- 
ronom, pe cîtă vreme Th. Banville, în dexteritatea 
de exhibitie a ritmurilor sale, sau un Flaubert, in 
dorinta «de a scrie o carte despre nimic», rástoarná 
ierarhia celor dintîi după modelul teoretic al lui 
Herbart şi Zimmerman. (Este regretabil pentru noi, 
cititorii, că d. Vianu nu caută a duce mai departe 
simetrizarea începută, că adică nu exemplifică, de 
asemeni, printr-un artist-tip unitatea sintetică hege- 
liană ; dar regretul rămîne numai al literatilor ino- 
portuni.) 


Pentru a combate aplecările eretice esteticeşte ale 
creatorilor care exaltă unii forma, alţii conţinutul ope- 
rei de artă, esteticianul român, în recompensa lipsei 
de ilustrație a concepţiei hegeliene, dezvoltă, pînă la 
înălțimi pe care le voi preciza, afirmaţia : «Solidari- 
tatea conținutului cu forma este atît de mare, încît 
între una şi alta există o relaţie funcţională perma- 
nentá». Aceeaşi idee o formulează d. Vianu de re- 
petate ori, totdeauna cu strălucire şi lapidaritate, 
limpezindu-se mai mult, fie ca «unitatea organică a 
formei cu conţinutul», fie «forma operei există în 
unitate indisolubilă cu conţinutul ei». Atît de sus 
se află pe această cotă spirituală esteticianul român, 


încît se întîlneşte cu esteticianul italian Benedetto 
Croce, cu care o buná bucatá de drum merge la 
brat. (Rog pe esteticieni sá-mi ierte trivialitatea.) 

Iatá : 

Tudor Vianu 

«Realizate deplin sînt numai operele în care forma 
şi conţinutul fuzionează în intuiţia lor concretă, adică 
operele simbolice. Concepţia artei ca simbol implică 
o reprezentare determinată despre relaţiile elemen- 
tului care semnifică cu elementul semnificat, între 
semn şi semnificaţie. Astfel de relaţii pot fi de mai 
multe feluri, numai una dintre ele fiind a simbo- 
lului. Există în primul rînd o legătură exterioară 
între semn şi semnificaţie, şi anume aceea a ale- 
goriei. Statuile alegorice de femei care figurează pe 
soclul monumentului I. C. Brătianu, opera sculpto- 
rului Dubois, semnifică felurite provincii româneşti. 

Semnificaţia nu este dată în cazul acesta odată cu 
semnul, ea nu este fuzionată cu el. Spiritul nu le 
cuprinde în acelaşi moment, ci printr-un act de me- 
diatie, care îi permite să páseascá de la semn la 
semnificaţie... Simbolul implică într-aceasta o altă re- 
latie dintre semn şi semnificaţie. Interpenetratia lor 
este atît de intimă, încît spiritul n-are nevoie de nici 
o mediatie pentru a găsi pe cea din urmă în cel din- 
tii» (p. 103—104). 

Benedetto Croce 

«Persistind in această exigentá, ieşim, fără îndoială, 
din concepția artei înţeleasă ca filozofie si ca istorie, 
dar numai pentru a trece la concepţia artei ca ale- 
gorie. Or, se cunosc bine insurmontabilele dificultăți 
ale alegoriei, după cum se cunoaşte şi se simte uni- 
versal caracterul rece şi contrar artei al alegoriei. 
Alegoria este unirea extrinsecă, adică juxtapunere 
convenţională şi arbitrară a două fapte spirituale, 
un concept sau o gîndire şi o imagine, în virtutea că- 
ruia fapt se ia că această imagine trebuie să repre- 
zinte acest concept. Şi nu numai că, graţie alegoriei, 
nu se ajunge să se explice caracterul unitar al ima- 
ginii artistice, dar se stabileşte pe deasupra, în mod 
voluntar, o dualitate, căci, în această juxtapunere, 


489 


-— 


- 


T 


490 


ideea rămîne idee si imaginea rămîne imagine, fără 
relaţie între una şi alta, astfel încît, contemplind 
imaginea, uităm, fără nici o pagubă şi chiar cu 
cîştig, conceptul — şi că gîndind conceptul împrăştiem 
iarăşi cu cîştig imaginea de prisos şi supărătoare... 
Această nevoie de a rezolva dualismul în alegorie 
duce, într-adevăr, la a perfecționa teoria intuitiei 
înțeleasă ca alegorie a ideii şi o transformă în teo- 


ria intuitiei înţeleasă ca simbol, căci, în simbol, ideea 
nu mai valorează prin ea însuşi, prin posibilitatea 
de a fi concepută separat de reprezentarea care o 
simbolizează, dar de a fi reprezentată într-un chip 
viu, fără gîndirea pe care o simbolizează. Ideea se 
dizolvă întreagă în reprezentare... devine numai sem- 
nul principiului de unitate pe care nu l-am găsit 
încă, dar existînd în imaginea artistică. Desigur, 
arta este un simbol, şi în întregime un simbol, că 
adică are în toată integritatea sa o semnificaţie» 
(p. 31—33).* 

Dacă d. Tudor Vianu îmi dă voie, în locul d-sale, 
aş fi citat în corpul capitolului respectiv pe B. Croce, 
pentru a arăta cu ce ilustritate a esteticii mă întîl- 
nesc în reflexiunile mele ; aceasta cu atît mai mult 
cu cît raporturile dintre forma şi conţinutul opere- 
lor artistice constituiesc — după stabilirea autono- 
miei, autotelismului sau cum vor mai vrea esteticienii 
să-i zică artei-scop în sine — problema capitală a 
acestei discipline moderne. 

Cu regretul de a nu putea prezenta mai departe 
sistemul de a avea o estetică al d-lui Vianu, îi re- 
comand călduros opera cititorilor fără orientare în 
estetica timpului.” 


Tonul ironic, minimalizator, dar mai cu seamă 
insinuarea finală l-au iritat pe Tudor Vianu, care 
adresează Gazetei o scrisoare. Aceasta apare, mai 
întîi, cu enorme greşeli tipografice, în numărul din 


* B. Croce : Breviaire d'Esthetique (trad. G. Bour- 
gin) (nota VJS.). 


joi, 4 aprilie 1935 (si nu miercuri, 3 aprilie, cum va 
spune ,precizarea" redacţiei), apoi textul corect, în 
numărul din 6 aprilie. Iatá-1 : 


»,0 ERATA 


în numărul nostru de miercuri am publicat o 
scrisoare a d-lui prof. Tudor Vianu. Spre regretul 
nostru, aceastá scrisoare a apárut cu unele greseli 
de tipar. Republicám deci scrisoarea d-lui prof. 
Vianu cu speranţa că de data aceasta nu va suferi 
retuşul linotipistului." 


„Domnule director 

în numărul nostru de miercuri am publicat o 
Streinu îşi exprimă regretul că nu l-am citat pe 
Croce în legătură cu deosebirea făcută între alegorie 
şi simbol, într-una din paginile Zsfeficii mele, de 
curînd apărute. Pentru că d. Streinu crede că este- 
ticianul italian este autorul acestei distincţii, sînt 
dator a-l lămuri că ea este veche de mai bine de 
o sută de ani şi că prin romantici şi Hegel a pătruns 
atît de larg în toate tratatele de estetică şi a devenit 
un adevăr atît de curent al ştiinţei frumosului, încît 
nici Croce, nici subsemnatul n-am simțit nevoia de a 


lega aceste noţiuni de numele vreunei c«ilustritáti» 
cum spune d. Streinu. Ar fi un scrupul exagerat să 
citezi pe Darwin sau pe Copernic, afirmînd că -«omul 
se trage din maimuţă» sau că «pămîntul se învîrteşte 
în jurul soarelui». Distincția dintre simbol şi alegorie 
nu mai este inedită pentru cine stápineste o infor- 
matie oarecare în problemele esteticii. O expunere 
de ansamblu a esteticii, cum este a mea, trebuia 
însă să ţină seamă de paralelismul acestor concepte, 
după cum un tratat de astronomie n-ar fi putut face 


abstracţie de rotația pămîntului. 


Socotind că d. Vladimir Streinu n-a urmărit decît 
informarea judicioasă a cititorilor săi, îmi place să 
cred cá va găsi interesant adaosul meu lámuritor. 


491 


492 


Rugîndu-vă să publicaţi aceasta într-un număr 
apropiat al Gazetei şi multumindu-vá pentru ospita- 
litate, primiţi domnule director, asigurarea deosebitei 

mele consideraţii. 


Tudor Vianu 


2 aprilie 1935" 


Vladimir Streinu (căruia Gazeza îi rezervase — prin 
nota redacțională ce însoțea prima publicare a scri- 
sorii lui Tudor Vianu, la 4 aprilie — dreptul la re- 


plică, „fireşte dacă va crede de cuviință") răspunde 
printr-o altă scurtă scrisoare, stăruind' mai cu seamă 
în atitudinea minimalizatoare. lată şi acest răspuns: 


„Domnule director 


Am luat cunoştinţă de scrisoarea pe care, la data 
de 2 aprilie 1935, v-o adresează d. Tudor Vianu. 

Márturisesc că citind-o nu am scăpat, nici de data 
aceasta, de conformatia literară a spiritului meu. 
Mi-a plăcut în primul rînd traiectoria ricoşată a 
lămuririlor d-lui T. Vianu, care, adresîndu-se dv., 
vorbea de fapt cu mine. Am admirat întotdeauna 
linia frintá în oblicitáti, realizată cu desávirsire de 
ştiinţa biliardului. Asa încît, vá rog, pe acelaşi drum 
sá-i retransmiteti ráspunsul acesta. Dacá distinctia 
dintre simbol şi alegorie, ca forme de artă, aparţine 
lui Hegel, aceasta s-ar fi dovedit mai bine cu indi- 
carea unui text oarecare ; dacă distincția pomenită 
este un loc comun în estetică pentru cunoscători, 
atunci nu mai înţeleg pentru ce d. Vianu stăruie pe 
cale de argumentatie să o facă plauzibilă (cine în 
astronomie mai caută azi sustineri rationale «rotației 
pământului» ?) ; loc comun fiind, îmi recunosc gre- 
şeala de -x fi socotit Estetica d-sale drept un «sistem» 
şi nu un manual, în care locuri comune sînt pe 
deplin justificate, sau «expunere de ansamblu a 
esteticii», cum singur şi-o numeşte. 


Aş putea încheia aici ; totuşi, iată cum vede Hegel 
simbolul: «o luptă între fondul încă opus adevăratei 


noțiuni a idealului şi forma, care nu îi este mai 


omogenă» (citez din Cours d'Esthetique, tr. fr.), adică 
nu ca o «interpenetratie» a lor, aşa cum şi Croce si 
d. Vianu îl consideră. Cît priveşte alegoria, Hegel 
o aşază în rîndul fabulei, parabolei, proverbului, 
apologului, metamorfozelor. Croce însă, simplificînd 
numărul formelor posibile ale artei la simbol şi ale- 
gorie, priveşte pe cea dintîi drept ipostază a imbriti- 
şării indistincte dintre fond şi formă ; d. Vianu este 
aşadar crocean, atît prin reductia la simbol si ale- 
gorie a formelor de artă, cît şi prin modul de a le 
privi. 

Primiti, domnule director, toată consideratia cola- 
boratorului dv. literar, 


Vladimir Streinu” 


Faptele păreau a se fi oprit aici, cînd, în Revisza 
Fundațiilor regale, nr. 5, mai 1935, Vladimir Streinu 
reîncepe atacul, pornind de la volumul Jon Barbu, 
apărut între cele două volume ale FEsrezicii. Acuzele 
şi ironia continuă, din nou Tudor Vianu este cata- 
logat a fi un crocean nemărturisit etc. (vezi acest 
text in Opere, voi. III, Noze, p. 682-684, în cadrul 
».dosarului" privitor la receptarea monografiei Jon 
Barbu). Vianu va răspunde ambelor atacuri într-o 
mai amplă întîmpinare intitulată Mizeriile literaturii 
(apărută în Vremea din 19 mai 1935). lată prima parte 
a acestui text, cea privitoare la Estetică (pentru cea 
de-a doua, privitoare la Jon Barbu, vezi Opere, III, 
Note, p. 686-688) : 

„Incepînd a nota aceste gînduri despre mizeriile 
literaturii, trebuie să mărturisesc că nu sînt un mare 
amator de polemici. Firea mea, îndreptată mai mult 
către lucrarea liniştită si migăloasă a analizei, nu 
iubeşte lupta şi zvîrcolirile ei. Mi s-a întîmplat une- 
ori să asist la lupte de păsări, de patrupede sau de 
oameni. Cînd nu era grotescă, scena mi s-a părut 
întotdeauna lamentabilă. Nu puteam distinge dacă 
este mai mare mizeria victimei sau a agresorului. 
Şi fiindcă faptul că există învingători, adică fiinţe 
care se pot bucura de starea nenorocitei victime în- 


493 


sîngerate, mi-a apărut totdeauna drept unul din cele 
mai regretabile rosturi ale vieţii pe pămînt. Recunosc 
că lupta este, după cum se spune, o lege a vieţii, o 
condiţie căreia cu greu i se pot sustrage vietuitoarele. 
Dar dacă ea nu poate fi eliminată cu desăvîrşire, 
poate fi cel puţin suspendată sau îmblînzită. Iată de 
ce mi-a plăcut să extind zonele de pace în jurul 
meu. Locurile cele mai fermecătoare pe care le-am 
întîlnit pe pămînt sînt curţile interioare ale unora 
dintre mănăstirile italieneşti, grădinile care înflo- 
resc şi se usucă între ziduri înalte, ochiurile de apă 
protejate de culmi muntoase. 

Dacă am evitat mai întotdeauna polemicile lite- 
rare, este şi pentru faptul că acei care le întreprind 
speră adeseori să dobîndească, pe această cale, o 
notorietate pe care operele lor nu le-o pot acorda. A 
intra într-o polemică insemneazá a deveni dintr-o 
dată obiectul discuţiei generale, o ţintă limpede pen- 
tru zeci, sute sau mii de priviri. Poţi să scrii nenu- 
mărate tomuri compacte, în care să închizi frămîn- 
tarea zilelor şi nopţilor tale, rămînînd totuşi un ne- 
cunoscut. O polemică te poate face celebru într-o 
singură zi. Amatorii de celebritate sînt apoi bucu- 
roşi de luptă, pentru motivul nemărturisit, dar trans- 
parent, că dacă încăierarea le poate aduce duşmani 
noi, ea le poate dărui si unii prieteni. M-am ţinut 
departe de toate aceste zădărnicii. Pornit la lucru 
literar şi ştiinţific, m-am lăsat totdeauna călăuzit de 
interesele valorilor pe care credeam a le sluji, nu 
de acelea mărginite ale persoanei mele. Am dispre- 
tuit deci, ca o nedemnitate, reclama în toate intru- 
chipárile ei, zarva în jurul propriei persoane si toate 
manifestările în care scriitorul sau omul de ştiinţă 
vorbeşte mai mult despre sine decît despre subiectul 
său. 

Cer, aşadar, iertare cititorului dacă, abătîndu-mă 
de la norma unei rezerve pe care am păstrat-o cu 
multă stricteţe, voi vorbi astăzi despre unele lucruri 
care mă privesc personal. Sînt însă clipe în care cel 
mai paşnic cultivator al gradinei sale, observînd bu- 
ruienile care i-au invadat straturile şi omizile care 


i-au umplut pomii, pune mina pe securea ucigătoare 
şi pe pompa care împroşcă otrava salubră. Inarmîn- 
du-mă cu aceste unelte, voi face astăzi un act de 
bună gospodărie în folosul grădinii mele şi, poate, 
al grădinilor învecinate. Şi cum toate lucrurile tre- 
buie să aibă un început, voi debuta cu un nume nou, 
pe care cititorii nu l-au găsit pe nici o carte, sub 
nici un studiu mai întins, cu numele domnului Vla- 
dimir Streinu. Dacă intrînd în polemică cu mine 
d. Streinu a dorit o notorietate, pe care operele sale 
absente nu i-o dădeau, el se poate felicita. Miine va 
fi celebru. 

In numărul din 2 aprilie 1935 al Gazetei din Bucu- 
reşti am avut surpriza să descopăr un foileton de- 
spre Estetica mea, semnat de numele consacrat ma- 
rilor faime al d-lui Streinu. Despre această lucrare, 
care a dat literaturii noastre primul sistem de este- 
tică, s-a scris puţin. Cartea mea nu şi-a găsit încă 
nici judecătorii, nici chiar cititorii. Márturisesc că 
aşteptam ca această operă, prin concepţia pe care 
o manifestă, prin metoda ei şi prin aparatul critic 
care o însoţeşte, să fi deşteptat mai mult interes 
decît acela pe care l-am putut înregistra. Cîteva 
semne de simpatie mi-au ajuns totuşi, unele orale, 
altele scrise, dar impresia cá sămînţa azvârlită a 
căzut în pămînt fertil nu mi-a "fost dat s-o încerc ni- 
ciodată pînă acum. Există astăzi, poate, un interes 
mai viu decît altădată pentru literatura de imagina- 
tie. Operele de idei găsesc însă o slabă audienţă si 
acei care li se consacră trebuie să lucreze în singu- 
rătate morală. O cronică despre volumul meu, sin- 
gura care apărea într-o foaie zilnică, trebuia deci să 
mă surprindă. Ea ar fi putut însemna o întărire în 
sfortarea mea actuală : întocmirea celui de-al doilea 
volum al FEsfezicii. Articolul d-lui Streinu a fost însă 
o dezamăgire. D. Streinu credea că n-are de aflat ni- 
mic de la mine, refuza să-şi asimileze concepţia mea, 
ba chiar trezea bănuiala că din cele aproape trei 
sute de pagini ale volumului pe care îl avusese sub 
ochi, nu citise adevărat decît cîteva. După un palid 


Feat wm — — 


496 


rezumat al capitolului Formă şi conținut, asprul meu 
critic se oprea în fata distinctiei pe care o fac, în 
puține rânduri, între simbol şi alegorie, declarind-o 
împrumutată din Breviarul de estetică (1913) al lui 
B. Croce, al cărui text îl reproducea. D. Streinu cre- 
dea deci că esteticianul italian B. Croce este autorul 
distinctiei dintre alegorie şi simbol şi că această 
descoperire datează din 1913. Era aci proba unei ig- 
norante flagrante, pe care nu o puteam lăsa nerele- 
vată. Am răspuns deci d-lui Streinu printr-o scrisoare 
adresată Gazetei şi publicată, mai întîi cu multe 
greşeli de tipar, apoi într-un text restabilit, în nu- 
mărul din 6 aprilie c. al acestei foi. Ignoranta este 
însă o vină minoră. Teologii nu o trec nici printre 
păcatele mortale, nici printre cele veniale. Se pare 
chiar că simplitatea spiritului este bine văzută în 
cer. Dar d. Streinu înfrunta furcile infernului cînd 
încheia cronica sa, după cele mai bune reguli ale 
insinuatiei. D abandonez tristul privilegiu al acestui 
procedeu şi, înapoindu-mă la sensul obiectiv al dis- 
cutiei, iată ce informaţii suplimentare îi pot da despre 
problema raportului dintre simbol şi alegorie. 
Deosebirea dintre simbol şi alegorie (termeni stră- 
vechi, dintre care cel dintîi este infátisat ca o 
întrepătrundere adîncă între idee şi aspectul sen- 
sibil, pe cînd cea de-a doua ca o unire exterioară 
şi artificială a acestor doi termeni) a fost adeseori 
făcută în romantism. între alţii, ea a fost văzută de 
un Schelling şi de un Solger. Distincția apare printre 
cei dintîi la K. W. Fr. Solger (Ervin, Vier Gesprăche 
iiber das Schone und die Kunst, 2 voi. 1815, ed. nouă 
1907), unde simbolul insemneazá contopirea unui 
concept cu un lucru particular, pe cînd alegoria nu 
este decît expresia unei idei generale printr-o apa- 
rentá particulară. Schelling (Philosophie der Kunst, 
op. post, 1859, în voi. V din Sámtliche Werke, ed. 
K. F. Schelling completeazá aceastá dicotomie, dis- 
tingînd între schematism, ca semnificarea particula- 
rului prin general, alegorie, ca semnificarea genera- 
lului prin particular şi simbol, ca unirea lor într-o 
unitate absolută. Cine a izbutit însă să vehiculeze 


aceste distincţii cu mai mult succes a fost Hegel, 
care oferea în metoda dialectică un mod logic de 
a concepe relaţiile dintre aceste noţiuni. Alegoria 
şi simbolul puteau deci să fie concepute ca antiteza 
şi sinteza dintre idee şi materialul sensibil, deşi 
Hegel însuşi se decide la o deviatie terminologică, 
atunci cînd, în locul acestor termeni consacraţi 
pe atunci, întrebuinţează noţiunile istorice de artă 
simbolică şi clasică. Totuşi, în succesiunea hegeliană, 
termenii de alegorie şi simbol reintră în drepturile 
lor şi teoria respectivă, în spirit romantic şi hege- 
lian, revine absolut Ia toţi esteticienii veacului 
al XIX-lea, încît un cercetător ca M.  Carriere 
(Aesthetik, 1859, cit. ap. ed. 1884, voi. I, p. 483) 
constatá cá termenii de simbol si alegorie apartin 
nu numai stiintei, dar si culturii generale, artistilor 
şi publicului, desi el se plînge cá în genere sînt rău 
intelesi si dau loc la multe confuzii. Mişcarea mai 
nouă a ştiinţei n-a eliminat între acestea distincţia 
pomenită, pe care continuăm a o găsi întrebuințată 
de esteticieni ca Dessoir, Volkelt, sau alţii, care se 
dispenseazá totuşi de a cita izvoarele, într-atît fo- 
losinta acestor noţiuni li se pare intrată în uzul 
comun. Astfel, cînd Dessoir (Aesth.u. allg. Kunstwis- 
senschaft, 1906, p. 184-185), observind cá într-o anu- 
mitá operá de artá alterneazá simbolica naturalá cu 
alegoria artificială, lămureşte că în felul acesta fac- 
torul ideal (reprezentări şi sentimente) se găseşte 
«fie in intimă contopire cu forma obiectului, fie 
într-o legătură mai liberă», el nu citează pe autorii 
cărora îi este redevabilă distincţia sa, de vreme ce 
aceasta a devenit cu totul curentă. Nici Th. A. Meyer 
(Aesthetik, 1932, p. 276 urm., în sp. p. 286 urm.) nu 
dă vreo referinţă în această ocazie. Am putea spicui, 
în lucrările mai noi, zeci de pasaje în care revine 
deosebirea despre care ne ocupăm. Spaţiul nu ne 
îngăduie s-o facem. Aceeaşi deosebire revine, în 
sfîrşit, şi la B. Croce, care nu simte nici el nevoia 
de a aminti pe cineva, după cum astronomul care 
ar afirma că pămîntul se mişcă în jurul soarelui 
n-are nevoie să citeze pe Copernic. Cum însă d. Vla- 


497 


498 


dimir Streinu, căruia îi lipseşte orice pregătire isto- 
rică în judecarea unor astfel de probleme, a întîlnit 
deosebirea dintre simbol şi alegorie numai la Croce, 
d-sa a putut crede că esteticianul italian este autorul 
acestui paralelism de concepte şi s-a simţit în drept 
să-mi impute că nu l-am trecut printre izvoarele 
mele. Citatii sînt însă destule în cartea mea. Apara- 
tul critic al Esfezicii este dintre cele mai întinse, 
încît mă puteam dispensa de a-l încărca, amintind 
lucruri atît de universal cunoscute. Simplă piatră de 
construcţie, deosebirea despre care ne-am ocupat a 
fost folosită în edificarea lucrării, pe care d. Streinu 
ar fi făcut mai bine să-şi dea osteneala s-o priceapă 
şi. după puteri, s-o judece în ansamblul ei. Dar 
pentru aceasta i-ar fi fost necesară cel puţin sfor- 
tarea de a parcurge întreaga carte, ceea ce este, 
oricum, mai greu decît de a-ţi da ifose erudite şi 
de a compune articolaşe pentru gazete. 

Credeam a fi terminat cu d. Vladimir Streinu, cînd 
mi se atrage atenţia că d-sa a devenit din nou autor, 
ocupîndu-se, în Revista Fundațiilor regale (1 mai 
1935), cu lucrarea mea asupra lui Ion Barbu, apărută 
între timp. Mizeriile literaturii sînt nesfîrşite! [...)” 


Mizeriile literaturii, mai cu seamă prin primele 
sale paragrafe, este un text foarte semnificativ pen- 
tru profilul atitudinii generale a lui Tudor Vianu. 
Apoi, cum s-a văzut, Tudor Vianu trece la chestiune, 
nu fără a-şi manifesta (pentru prima oară) mîhnirea 
în fata unei anumite indiferente faţă de produsul, 
incontestabil valoros şi original, al muncii sale. Re- 
ferindu-se la ,obiectiile" lui Vladimir Streinu, Vianu 
face precizări a căror claritate nu mai trebuie co- 
mentată. 'Tonul sáu e însă mai tăios, desi mîhnirea 
şi neplácerea de a fi fost „silit” să răspundă transpar 
cu uşurinţă. 

Iritarea lui Vladimir Streinu atinge invectiva şi 
grosolănia încă de la titlul răspunsului sáu : Plagia- 
torul strateg (Vremea, 9 iunie 1935). Vladimir Streinu 
încearcă în zadar să-l surprindă (aşa cum o făcuse, 
dealtfel, şi pînă acum) pe Tudor Vianu tocmai în 


:ulpă de... probitate ! El nu reuşeşte însă, aşa cum 
se va vedea, decît să coboare în mod regretabil ni- 
velul discuţiei. Reproducem textul integral : 

„Ca urmare la articolul polemic, Mizeriile /ifera- 
turii, al d-lui Tudor Vianu, publicat în Vremea, în 
baza dreptului legitim de apărare, facem loc răspun- 
sului d-lui Vladimir Streinu." 


„Cu esteticianul pre-coce Tudor Vianu, care faţă 
de izvoare se mişcă — recunosc — în luxul şi ma- 
xima libertate a compilației, nu aş mai fi avut, după 
foiletonul din Gazeta (2 aprilie 1935), nimic de dis- 
cutat. Cum însă Vremea (19 mai ach care prin con- 
ducere şi colaborări ocupă o poziţie considerabilă în 
cultura timpului nostru, a făcut loc articolului pole- 
mic Mizeriile literaturii, semnat de fostul si întîm- 
plătorul meu client, stima pentru cititorii acestui pe- 
riodic mă sileşte a relua o dezbatere de fapt dezgus- 
tătoare. Va recunoaşte oricine că nu poate fi plăcut 
lucru să mergi înapoi, cînd ordinea de zi a culturii, 
care respinge chiar plagiatul strategic, se încarcă de 
la ceas la ceas. Or, între foiletonul Gazetei si Mize- 
riile literaturii s-a aşternut un drum de o lună si 
jumătate. Să nu înţeleagă nimeni că d. Vianu ar con- 
cepe pînă şi scrisul polemic în dificultate. Nu. Ani- 
malele corpolente au adesea drăgălaşe agilitáti sau 
numai mişcări gratioase, a căror subtilă savoare se 
dezvoltă pe contrastul lor cu masa de materie care 
le execută. Dar să se ştie că întîrzierea răspunsului 
cu mizerii provine din pricina lipsei de măsură ce 
conţine, atît în lauda autorului de sine, cît şi în 
atacurile aduse. Căci pînă să fie adăpostit în cele 
din urmă de buna-credintá şi infinita delicateţe a 
conducătorilor Vremii, pamfletul sau  pamfleacul 
d-lui Vianu a trebuit să cunoască severe peripeții. 
Aşa încît, socotind dezbaterea de mai jos cu un fi- 
resc dezgust, nu urmăresc nici un efect literar. Din 
nenorocire pentru condeiul ce ţin în mînă, o stare 
sufletească vîscoasă, de care voi căuta să mă liberez 
repede, imi năclăieşte vîrful penitei ca un clei de 
urechi. 


499 


Mizeriile... d-lui Vianu cuprind, precum am spus, 
laude de sine şi atacuri. Omul cu un biet strapon- 
tin universitar vorbeşte astfel de Estetica sa : «Despre 
această lucrare, care a dat literaturii noastre primul 
sistem de estetică, s-a scris puţin. Cartea mea nu şi-a 
găsit nici judecătorii, nici chiar cititorii. Márturisesc 
că mă aşteptam ca această operă, prin concepţia pe 
care o manifestă, prin metoda ei si prin aparatul cri- 
tic care o însoţeşte, să fi deşteptat mai mult interes 
decît acela pe care l-am putut înregistra». 


Sau: «... impresia cá sáminta azvirlitá a căzut în 
pămînt fertil, nu mi-a fost dat să o încerc niciodată 
pînă acum». Am subliniat, se înțelege, cele cîteva 
accente lirice de plîngere amară asupra propriei mă- 
riri, amintind suferința de culmi a întîiului «uns», 
Moise, al lui Jehova (Vigny), pentru ca vreun doctor 
întîmplător, constatînd urgenţa, să grăbească diag- 
nosticul. Dar să supunem totuşi ştiinţei comune aceste 
colosale afirmări. 


A dat d. Vianu vieţii noastre spirituale «primul 
sistem de estetică» ? Deoarece intonatia gravă cade 
aci pe înfiierate, omul de ştiinţă nu poate ignora 
decît cu mare vină sfortárile către sistem, în dome- 
niul esteticii, ale d-lui M. Dragomirescu. D-sa, cu 
cel puţin un sfert de veac mai înaintea noului Moise 
al esteticii române, a reflectat la problemele siste- 
mului şi, indiferent de ceea ce a izbîndit, a consti- 
tuit apoi un corp de doctrină, poate fantezistă — dar 
originală. Aşa încît «sistemul» d-lui Vianu ar fi să 
fie al doilea, dacă, bineînţeles, autorul lui se hotă- 
răşte a renunţa pentru un moment la ignoranță 
(ceea ce nu cred că este cazul) sau la megalomanie 
(ceea ce s-ar putea întîmplă să existe). Mai departe, 
însă, nu şi-a găsit d. Vianu «nici judecătorii, nici 
chiar cititorii» ? Curios. Cu lucrări personale ca Fe- 
nomenul originar sau Eonul dogmatic, dintre cele 
mai vechi, sau cu Spațiul mioritic, dintre cele mai 
noi, camaradul sáu de generatie filozoficá, d. Lucian 
Blaga, şi-a dobindit, dintr-un început, atît judecătorii 
cît şi cititori, care l-au aşezat pe drept cuvînt in rîn- 
dul adeváratilor gînditori. Deci lipsa de public ad- 


mirator nu poate fi explicată superior şi sumar prin 
nivelul de cultură scăzut al timpului, ci mai curînd 
prin cine ştie ce viciu organic al operei. Propun 
astfel esteticianului, ca să-i zic aşa, crocean să me- 
diteze cu oarecari întîrzieri asupra faptului semnalat 
şi să se adăpostească la alte consolări. Dar proprie- 
tarul strapontinului universitar, absorbit pînă la su- 
ferintá în calculul de a-şi îmbrăca în plusuri roşii 
scăunaşul de lemn, de a-i pune spetează de prestigiu, 
transformîndu-l astfel în fotoliu leneş, mai vorbeşte 
despre nu ştiu ce concepție a sa, ca despre pălăria 
sa (cer scuze : este tot cumpărată), precum şi despre 
o sámíntá aruncată în teren pietros. Foarte curios. 
Decît să se îmbete de o metaforă cu alcoolul evapo- 
rat de mii de ani, nu putea d. Vianu să servească 
minţii noastre orbite o formulă rezumativă a con- 
ceptiei sale? Căci de la cosmogonia Rig-Vedelor, 
prin Platon, Sf. Augustin, Kant, Schopenhauer, si 
pînă la modernul Bergson, destinul sistemelor de 
filozofie, chiar al celor mai complicate, rămîne neîn- 
duplecat : ele se prefac, condensîndu-se în simple 
concepte, cu care filozofii ulteriori completează alfa- 
betul major al ideilor. 

Această soartă a doctrinelor, de a se deshidrata 
pînă la cea mai uscată expresie sintetică a lor, nu a 
ocolit nici pe Bergson, adică pe teoreticianul valorii 
procesive a vieţii morale, mortificîndu-l destul de 
paradoxal in formula curentă a «elanului vital», 
pentru a-l preda astfel dictionarelor filozofice. 

Spre a nu ne depărta însă de domeniul d-lui Vianu, 
Croce însuşi, de atîtea ori în partea teoretică a Es- 
teticii sale, şi-a rezumat sistemul, identificînd intuiţia 
şi expresia într-un tot indivizibil care este opera de 
artă. Cum de nu-şi pune şi d. Vianu singur în cir- 
culatie lexicală «concepţia» sa? Oare din scrupul 
de a nu imita aci pe Croce? 

Aşadar, liniile umflate şi parabolice ale afirma- 
țiilor sale despre sine profilează îngîmfări explozive, 
care nicicum nu pot fi semnul sufletesc al omului 
de ştiinţă, al umilitului şi impersonalului benedictin 
din cîmpul esteticii române. 


502 


Am notat cá Mizeriile... d-lui Vianu se distribuiesc 
pe două planuri: îngrijorătoare pretuiri de sine si 
atacuri. Sá cercetám si temeinicia acestora din urmá, 
procedind asemănător. D-sa, din faptul cá în foile- 
tonul Gazetei nu comentam decît capitolul Formă si 
conţinut al Esteticii sale, care «este de aproape trei 
sute de pagini», scoate concluzia cá nu i-as fi strá- 
bătut la lectură opera în întregime. Ciudat. Arátam 
acolo că problema centrală a acestei discipline mo- 
derne constă în modul de a concepe relaţiile formei 
cu conținutul în opera de artă, că adică un sistem 
nou trebuie să modifice neapărat datele problemei 
capitale spre a putea fi luat în seamă ca atare; că 
raporturile esteticii cu sexualitatea, munca, viaţa so- 
cială şi religia se aşează în vecinătatea şi nu în 
miezul disciplinei ; că istoricul acestor chestiuni adia- 
cente sau istoria esteticii cad alături de o atenţie 
bine îndreptată. Era cazul d-lui Vianu, care cu o 
încruntare responsabilă vrea să facă — risum tenea- 
tis — sistem de estetică din istoria esteticii. In ase- 
menea condiţii ne mirám că opul său, cuprinzind 
«aproape 300 de pagini», l-a putut speria ; o adevă- 
rată istorie a specialitátii era susceptibilă de dimen- 
siuni mult mai impresionante. A scris şi Benedetto 
Croce o Estetică — o ! mai puţin cuprinzătoare decît 
a esteticianului nostru; abia de 147 de pagini în 
partea ei teoretică, dar şi acestea, vai, mai mici decît 
ale d-lui Vianu ! — Estetică însă împărţită onest în 
Teorie şi Istorie. La sfîrşitul părţii teoretice, Croce, 
prevăzîndu-l pe d. Vianu (adică nu, nici în această 
impostură nu este nou d-sa, mai exact: comentîndu-i 
strămoşii compilatori), scrie : «Se prea poate ca acest 
tratat de estetică să pară oarecum mic dacă va fi 
comparat extrinsec cu groasele volume ce au fost 
consacrate acestei ştiinţe. Dar dacă se observă că 
aceste volume, nouăzeci din sută, sînt umplute cu 
materii în afara subiectului, cum sînt definițiile psi- 
hologice sau metafizice ale conceptelor pseudoeste- 
tiee (sublimul, comicul, tragicul, umoristicul  etc.), 
sau expunerea pretinselor zoologii, botanici si mine- 
ralogii estetice si a istoriei universale apreciată es- 


tetic ; şi, în sfîrşit, dacă se observă că adesea se in- 
troduce în estetică, schilodită de cele mai multe ori, 
întreaga istorie a artei şi a literaturii, cu judecăți 
asupra lui Homer şi Dante, Ariosto şi Shakespeare, 
Beethoven si Rossini, Michelangelo si Rafael, trata- 
tul nostru nu numai cá nu va apárea prea mic, dar 
se va infátisa ca mult mai larg decît acelea care, 
dealtfel, lasá aláturi sau abia de ating cea mai mare 
parte din problemele dificile propriu-zis estetice...» 

Prin urmare, d. Vianu, preocupat să întocmească 
un op monumental de «aproape trei sute de pagini», 
procedează întocmai lipind cu cap, din scrupul ri- 
guros de unitate, fie articole táiate din volume ante- 
rioare proprii, cum sînt Eleatism si heraclitism în 
artă, Idealism şi realism etc, fie rezumatele, după 
autori străini, ale unor chestiuni lăturalnice estetice, 
cum sînt Teoria psihanalitică a artei, Arta şi munca, 
Arta si viața socială etc. Va recunoaşte singur d-sa 
că a plimba articolaşe de cultură din volum în vo- 
lum, numai pentru a spori maldărul de maculatură 
necesar dobîndirii catedrei universitare, nu constituie 
nici o obligaţie pentru critica militantă de a se ex- 
prima asupra lor ori de cîte ori se tipăresc; şi va 
mai recunoaşte, în seninătatea sa, celebră de acum, 
că operaţia, ca să-i zic altfel, adițională în cîmpul 
cercetărilor estetice, nu impune nimănuia datoria de 
a o privi drept sistem, ci simplă sistemă. lată pentru 
ce am expus cititorilor Gazetei numai capitolele pri- 
vind opera de artă şi în special acela tratînd despre 
formă şi conținut. 

în strînsă legătură cu această realitate nucleară 
a ştiinţei frumosului, urmăream atunci un duios pa- 
ralelism între concepția lui B. Croce şi a d-lui 
T. Vianu asupra simbolului. Esteticianul pre-coce, 
de fapt post-coce, mi-a răspuns printr-o scrisoare, în 
care declara de «loc comun» punctul său de întîlnire 
cu esteticianul italian, un fel de piaţă publică a 
ştiinţei respective, ceea ce m-a făcut să-i replic pe 
aceeaşi cale că un sistem de estetică nu se cîrpeşte 
din locuri comune şi că acestea, satisfăcîndu-se în 
simplul enunţ, nu cer cheltueli de argumentatie (căci 


503 


504 


cine mai caută azi sustineri rationale «rotației pă- 
mántului» ?) ; în aceeaşi scrisoare má mai informa, 
cáutind a deplasa acuzatia ce-i aduceam, cá distinc- 
tia dintre simbol si alegorie dureazá in esteticá de 
la Hegel, ceea ce nu m-a putut clátina în plagiatul 
surprins. Şi i-am servit, spre a arăta deosebirile de 
a concepe simbolul la Hegel şi Croce, următorul ci- 
tat din Cours d'Esthetique: simbolul este «o luptă 
între fondul, încă opus adevăratei noţiuni a idealului 
şi forma care nu îi este mai omogenă», adică o con- 
ceptie a dualității operei de artă, depărtată întru to- 
tul de aceea a d-lui Vianu şi Croce (inversati, vă rog, 
ordinea), care socotesc simbolul în unitatea indivizi- 
bilă a formei cu conţinutul. Am impresia că citatul 
a fost util orientării d-lui Vianu, deoarece în Vre- 
mea, revenind asupra chestiunii, d-sa se face a sur- 
prinde la Hegel «o deviatie terminologicá de la sim- 
bolic la clasic». Adevărul, care nu se acomodează 
necesitátilor polemice ale d-lui nu stiu ce univer- 
sitar, spune cá Hegel vede numai in arta clasicá 
fuzionarea indistinctá a formei cu fondul in timp 
ce B. Croce prezintă simbolul drept singura formă 
posibilă a artei. Această concepţie a trecut nemodifi- 
cată în cartea d-lui Vianu, fără ca la capitolul res- 
pectiv autorul italian să fie cel puţin menţionat. 
Dar esteticianul istoriei esteticii, apásind pe con- 
fuzia strategicá a conceptiilor cu terminologiile, imi 
obiecteazá prin Vremea că simbolul se găsea din- 
colo de Hegel, chiar in uzul romanticilor. La ce se 
poate recurge, oameni buni, pentru a face pe auto- 
rul «primului sistem de esteticá» la noi sá distingá, 
mai înainte de a cere o catedră universitară plină, 
între circulaţia literară a unui termen şi funcțiunea 
lui de concept estetic ! 


Numai împingerea tactică a acestor două planuri 
unul peste altul dă d-lui Vianu posibilitatea de a 
nota salvator cu privire la concepţia lui Croce despre 
simbol : «Nu simte nici el nevoia de a aminti pe 
cineva». Foarte ciudat. La pagina 35 din partea La 
a Esteticei sale de la 1902, Benedetto Croce, după 
ce critică Zstorismul si intelectualismul în estetică, 


naturalismul, ideile în artă, arta tezistă şi tipicul, 
critică, de asemeni, modul de a fi văzut simbolul de 
către înaintaşii săi, «continuînd a corecta aceste erori 
şi a lumina echivocurile» ; iar apoi adaugă: «Cum 
însă simbolul apare ca inseparabil de intuiţia artis- 
tică, el este un sinonim al intuitiei înseşi, care tot- 
deauna are un caracter ideal. în artă nu există un 
fond dublu, ci unic.» A îndrepta o eroare în estetică 
nu poate fi altceva decît a te referi la confrații dina- 
inte care au comis-o, a te diferenţia de ei, a-i arăta 
global deci. Atit este de adevărat raționamentul, 
încît la pagina 454, partea a H-a a aceluiaşi volum, 
Croce precizează poziţia lui Schelling si Solger în 
legătură cu simbolul. Deci, esteticianul italian amin- 
teşte pe cîte cineva, implicit la p. 35, explicit la 
p. 454 din Estetica sa. 

După toate acestea, găsesc inutil a mai lua în se- 
rios acuzarea ce-mi aduce plagiatorul strategic Tudor 
Vianu, că mi-ar lipsi, în domeniul anexat robinso- 
nian de daa, «orice pregătire istorică în judecarea 
unor astfel de probleme». Să vedem, totuşi. îl voi 
urmări acum în istoricul pe care îl face d-sa simbo- 
lului. «Schelling... completează această  dicotomie»... 
adică simbolul şi alegoria de la Solger. Cum a crezut 
d. Vianu că Schelling putea să «completeze» pe Sol- 
ger? lată cum: opera lui K. W. Fr. Solger poartă 
data 1815, iar acea a lui Schelling, postumă, arată 
pe copertă abia anul 1859. D. Tudor Vianu, în graba 
de a se fixa oricît de precar la Universitate, nu a 
dat încă peste amănuntul preţios că Schelling a fost 
numit de Goethe la Universitatea din lena în anul 
1802, cînd cursul său (Filozofia artei), ţinut aci şi 
reluat la Wurzburg, s-a «răspîndit ca rezumate ma- 
nuscrise în toată Germania», cum asigură Benedetto 
Croce pe acei care obişnuiesc să-l citeze ; iar Solger 
intră ca profesor la Universitatea din Frankfurt pe 
Oder abia în 1809. Aşadar, d. Tudor Vianu să mai 
adîncească şi istoria esteticii înainte de a solicita 
catedra plină universitară. Ii recomand ca mijloc 
mai expeditiv de edificare în chestiunea Schelling- 
Solger să deschidă orice istorie a disciplinei sale si 


506 


va găsi ordinea firească a celor doi esteticieni ger- 
mani. 

Grăbit să-mi şterg penita de clisa dezgustului amin- 
tit, cît mai curînd, îl văd pe plagiatorul strateg cu 
duble mizerii, cel cu sistemul de a avea o estetică, 
pe esteticianul istoriei esteticii, pe filozoful cu gus- 
tul decorație al încruntării responsabile, pe tacticia- 
nul titlurilor uruitoare nemtesti, îl văd predind si 
prădînd pe adevărații învăţaţi şi oameni de ştiinţă, 
în postura comică a clovnului care simulează sfor- 
țări uriaşe pentru a ridica o vezică de neant." 


Nu înregistrăm un alt ecou direct al acestei neins- 
pirate intervenţii (la care se vor mai referi, în tre- 
cere, G. Călinescu şi Al. Dima, notînd caracterul 
insultător si nefondat al „opiniilor” lui Vladimir 
Streinu), decît cel al lui Mihail Sebastian, în Rampa 
din 12 iunie 1935 (titlul : Un cuvínt la o polemică): 

„Cititorul de revistă asistă de cîtăva vreme la o 
violentă încrucişare de condeie între doi scriitori de 
obicei foarte calmi si stápiniti în scrisul lor: d-nii 
Tudor Vianu şi Vladimir Streinu. 

Bucureştiul este, desigur, o patrie de polemişti, 
un cuib de temperamente fugoase, o reşedinţă de 
conştiinţe intransigente.  Invectiva creşte aici în 
stare naturală, cu variante şi varietăţi infinite. Tre- 
cerea maidanului în cultură s-a făcut direct, fără 
schimbări de vocabular, maniere şi moralitate. 

Dar din această republică a înjurăturii, a prastiei 
şi a geamurilor sparte, ne-am obişnuit să socotim 
lipsă cel puţin cîţiva oameni. Printre ei erau şi cei 
doi indirjiti combatanți de mai sus. D-nii Vianu şi 
Streinu păreau a locui alt cartier în cultura noastră, 
decît pe acela al mardeiaşilor. într-o jună cultură 
plină de nervi şi istericale metafizice, erau doi in- 
telectuali neaventuroşi, care cunoşteau greutatea cu- 
vintelor. De atîţia ani de cînd le urmărim scrisul, nu 
ținem minte să fi surprins sub semnătura lor o pri- 
peală, o brutalitate sau un neadevăr. Ba — pentru 
a ne spune gîndul întreg — de multe ori le-am fi 
cerut parcă mai multă vivacitate. D. Vianu, metodic 


şi cumpănit, d. Streinu, sever şi artist, duceau scri- 
sul lor pînă la forme reci şi uneori impersonale. 

Cu atît mai mare şi mai necăjită ne-a fost sur- 
priza de a vedea izbucnind între aceşti doi critici, 
asa de másurati în expresie, o polemică dezordonată, 
nervoasă, repede deviată de la problemă la atac 
personal. 

Ni se pare că avem dreptul să aşteptăm de la o 
discuţie între astfel de parteneri, un schimb de idei 
— fie el cît de impetuos — dar în nici un caz un 
schimb de insulte. 

Dezbaterea în sine nu avea obiective prea iritante : 
era vorba doar de un capitol din Estetica d-lui Vianu 
în raport cu oarecari izvoare din Croce. O simplă 
confruntare de texte ar fi fost suficientă pentru a 
pune lucrurile la punct. 

Din nefericire, au intervenit violențele de limbaj 
şi acum nimănui nu-i mai arde de rezolvarea ches- 
tiunii discutate, ci doar de răpunerea adversarului. 

Cine nu e angajat în această bătălie şi cine nu are 
prea dezvoltat gustul exhibitiilor polemice, nu poate 
citi fără tristeţe paginile aruncate în luptă, ca nişte 
granate. Ultimul pamflet al d-lui Vladimir Streinu 
împotriva d-lui Vianu (Plagiatorul strateg, Vremea, 
9 iunie 1935) este de-a dreptul deprimant. Nu pentru 
d. Vianu, nici pentru d. Streinu, dar pentru con- 
ditiile generale în care se lucrează, se gîndeşte si se 
scrie la noi. 

«Plagiator», «animal corpolent», «clovn care si- 
mulează sfortári uriaşe» — cum e posibil un ase- 
menea limbaj într-o dezbatere critică ? 

Ce raport există între asemenea injurii şi jocul 
ideilor ? întru cît decid ele de dreptatea sau nedrep- 
tatea poziţiilor în luptă ? 

«Opinia publică», martor grosolan şi obtuz, ia parte 
cu bună dispoziţie la acest meci din care nu pricepe 
mare lucru, dar care îi flatează gustul combativ. 
«Bine combate ăsta, domnule!» Victoria e atît de 
uşoară, că devine dezonorantă. 


E bine înţeles că noi nu luăm aici apărarea d-lui 
Vianu împotriva d-lui Streinu şi nici pe a d-sale 


508 


impotriva d-lui Vianu. Cine are dreptate in fondul 
dezbaterii — nu ne interesează pentru moment. Ştim 
însă că nimeni nu poate avea dreptate pe această 
cale ! 

Polemica este şi ea o metodă, care presupune simt 
de nuanţe, respect de adevăr, conştiinţă a proporţiilor 
juste. Chiar în ofensivă, chiar în şarjă, există li- 
mite obligatorii. Violenţa în gîndire cere neapărat 
stăpînire în expresie. Altfel isi pierde prestigiul. ca- 
litatea, eficienţa. 

Sîntem convinşi că e nevoie în cultura noastră de 
un spirit activ. E necesară prezenţa unui control 
permanent, care să nu cedeze nici banilor, nici ami- 
ciţiilor, nici lenii, nici diletantismului. Numai o cri- 
tică militantă, mereu prezentă, mereu decisă, poate 
restabili justele valori în scrisul nostru. Dar spiritul 
critic este una şi spiritul de pamflet e alta. 

Distincția aceasta se face tot mai greu la noi, si 
ajungem astfel in situatia de a citi cu jená, cu ru- 
şine, paginile pe care le publica zilele trecute un 
profesor universitar, d. C. Giurescu — pagini în care 
cuvintele «canalie», «nemernic» si «puturos» abun- 
dau. Cînd întîlneşti asemenea cuvinte în cine ştie ce 
rubrică de mizerii zilnice plătite, este poate dez- 
gustător, dar în nici un caz grav. Cînd ele trec însă 
de zona periferiei intelectuale, pentru a invada zo- 
nele centrale, atunci nu mai este vorba de dezgust 
sau reprobare, ci de o descompunere a ideii de 
demnitate a inteligentei. La aceastá  descompunere 
colaboreazá domnul Vladimir Streinu. Este sigur cá 
nu aceasta îi era intenţia.” 


E oarecum un apel la urbanitate; Tudor Vianu 
nu a mai răspuns — dealtfel nici nu avea la ce — 
şi este sigur cá Plagiatorul strateg rămîne unul din 
textele cele mai nedrepte şi jignitoare ce i-au fost 
adresate în întreaga-i carieră. 

După încheierea „ostilităţilor, în alte reviste si 
ziare continuă să apară cronici, recenzii sau articole 


în spiritul climatului favorabil, de preţuire, pe care-l 


înregistram în cele scrise de Petru Comarnescu şi 
Edgar Papu. 

Asa, Ion Zamfirescu, în Adevărul din 23 iulie 
1935, sub titlul Un tratat românesc de estetică, soco- 
teste Estetica un „punct hotărîtor în desfăşurarea 
modernă a vieţii culturale ...una dintre cele mai în- 
temeiate si mai sistematice lucrări pe care le-a 
produs ştiinţa şi gîndirea noastră pînă acum". 

Trecînd în revistă conținutul primului volum, Ion 
Zamfirescu mai remarcă „orientarea sociologică largă 
şi puternică" a lucrării, ce este dominată, după pă- 
rerea sa, de ordine şi consecvență, de armonie şi lo- 
gică a construcţiei, beneficiind de un stil elegant, 
bogat, clar. „Meritele multe şi puternice" ale lucrării 
consacră întreaga activitate a lui Tudor Vianu, în 
care autorul vede pe întemeietorul disciplinei la noi. 

Şi Alexandru Dima (în Familia, nr. 5—6, septem- 
brie-octombrie 1935), în seria discipolilor lui Tudor 
Vianu, se ocupă pe larg mai întîi de plasarea operei 
în contextul /ucrărilor fundamentale ale culturii ro- 
mâne umanistice, lucrări semnate de D. Gusti, C. Rá- 
dulescu-Motru, Vasile Párvan, Nicolae Iorga, D. D. 
Rosea. Apoi, trecînd prin istoricul disciplinei la noi, 
ajunge la cîteva date caracterizatoare ale operei: 
»-2. Ca disciplină filozofică autonomă, în afara unui 
cîmp de precise aplicatiuni ale artei, precum a în- 
cercat constituirea unei «ştiinţe a literaturii» 
d. M. Dragomirescu, estetica n-a cunoscut la noi 
pînă acum un sistem propriu şi independent, în- 
chegat din intentiuni pur teoretice. O istorie a puti- 
nelor noastre preocupári estetice dezváluie, la prima 
vedere, motivele ce le-au insufletit si care au crescut, 
fie din anume îndeletniciri literare, fie din consi- 
deratii de ordin cultural. întreprinzînd cercetări 
asupra fenomenelor literaturii româneşti, criticii 
noştri au trebuit — în mod natural — să utilizeze 
incidental concepţii estetice împrumutate cugetători- 
lor străini. Incepînd cu studiul despre Principiile 
criticii (1861) al lui Radu Ionescu, trecînd prin O 
cercetare critică asupra poeziei române (1867) a lui 
Titu Maiorescu, ce a dezvoltat cu acest prilej ideile 


500 


510 


esteticii hegeliene, continuînd cu polemica Gherea- 
Maiorescu, apoi cu dezbaterea valorii esteticii populare 
la Odobescu, D. Zamfirescu şi B. Delavrancea şi 
pînă la Mutaţia valorilor estetice a d-lui Eugen 
Lovinescu, compusă şi ea pentru justificări literare, 
ideile noastre estetice au crescut în marginea lite- 
raturii pe care doreau s-o explice şi s-o valorifice. 

Pe de altă, parte, o altă seamă de preocupări 
estetice a urmat cursul instrucției şi educaţiei es- 
tetice pe linia popularizării artelor în felul lui 
Odobescu şi mai recent al d-lui M. Simionescu- 
Rámniceanu, G. M. Cantacuzino s.a. 

Cercetări estetice autonome si pur teoretice au 
răsărit abia in ultimul timp, tratînd cîmpul restrîns 
şi special al unor anume arte, precum Die Gedan- 
kenlyrik (1913) a lui P. Cerna sau tratatul de Es- 
teticá muzicală a d-lui D. Cuclin (1933) sau, în 
sfirsit, imbrátisind materialul divers al mai multor 
arte din punctul de vedere al unei probleme spe- 
ciale, precum Filozofia stilului a d-lui L. Blaga sau 
Despre stil a lui P. Zarifopol. 

Cu excepţia d-lui M. Dragomirescu, autorul unui 
sistem de estetică cu aplicatiuni la literatură numai, 
d. Tudor Vianu e la noi primul creator al unui 
sistem de estetică ce se construieşte exclusiv dintr-o 
intentionalitate teoretică, utilizînd materialele tu- 
turor artelor din toate timpurile şi de la toate po- 
poarele şi care se integrează în linia contribuţiilor 
valoroase ale istoriei esteticii. în cîmpul tinerei 
culturi româneşti, o astfel de singulară realizare se 
cere de aceea cu entuziasm preţuită, cu bucurie 
receptată, atent cercetată şi nicidecum suburban con- 
siderată de ochiul confuz al gazetarului ce se crede 
competent în a-şi însemna meschinele-i observatiuni 
în marginea oricărei opere de înaltă cultură. 


3. Cristalizarea sistemului de estetică de care ne 
ocupăm s-a produs după o îndelungată pregătire 
teoretică şi didactică de mai bine de zece ani şi după 
o serie de alte lucrări parţiale ca aceea (teză de 
doctorat) despre Das Wertungsproblem in Schillers 
Poetik (1924) si culminind cu Arta şi frumosul (1931). 


Estetica d-lui T. Vianu este, dar, opera maturității 
sale ideologice si fructul copt al unei cariere uni- 
versitare a cărei influenţă asupra formării filozofice 
a studenţilor n-a fost din cele mai mici. Construită 
din materialul divers al tuturor artelor, sistemati- 
zată cu o logică ce nu dă greş, utilizînd o metodă 
critică de o perfectă labilitate şi folosind o abun- 
dentă informaţie istorică, estetica de care ne ocupăm 
e — în primul rînd — o creatiune a celui mai fin 
şi mai autentic spirit academic. Gîndirea -«geome- 
trică»- domină, în genere, pe cea a -«finetii» fără a o 
exclude totuşi, în atîtea capitole, în care abundă în 
acelaşi timp distingerea nuantelor şi relevarea sub- 
tilitátilor. Adăugind la acestea adecvata stilizare a 
autorului, care scrie lapidar, precis, clar, prea sin- 
tetic însă uneori, sigur pe materialul ce-l stăpîneşte, 
realizăm o imagine aproximativă a calităţilor acestei 
cărţi de seamă." 


Al. Dima va reveni pe larg asupra Esteticii în vo- 
lumul mai sus amintit. 

Un interesant studiu publică Al. Busuioceanu în 
Gíndirea, nr. 9, noiembrie 1935, sub titlul Dogmatism 
şi relativism estetic — cu prilejul „Esteticii” d-lui 
Tudor Vianu. într-un stil şi cu o ţinută cu totul 
adecvată situaţiei, Al.  Busuioceanu formulează şi 
unele rezerve şi semne de întrebare ce pot fi luate 
în considerare cu toată seriozitatea, deşi, după opi- 
nia noastră, Esteticii nu-i lipseştt cîtuşi de puţin o 
conştiinţă istorisită, aşa cum crede a vedea Al. Bu- 
suioceanu. 

Dealtfel, recenzentul ia în discuţie doar primul 
volum al Esteticii, care, prin însăşi natura proble- 
melor ce le trateazá, are un caracter predominant 
filozofico-teoretic. Abia în cel de al doilea volum 
Tudor Vianu avea sá trateze problemele creatiei si 
receptárii operei de artá, adicá exact acele chestiuni 
asupra cărora Al. Busuioceanu insistă, aşa cum se 
va putea constata din textul de mai jos. Apoi, un 
tratat de esteticá de tipul celui conceput de Tudor 
Vianu, sau de altii, nu trebuie neapárat sá fie si o 


511 


512 


istorie a doctrinelor estetice — cu atît mai mult cu 
cît Tudor Vianu dăduse cu puțin timp înainte o 
Istorie a esteticii în texte alese şi comentate. Discu- 
tînd despre obiect, norme şi valoare, primul volum 
nu putea avea decît un caracter... normativ şi „dog- 
matic" dominant, pe care Al. Busuioceanu îl sub- 
liniază mai mult decît textul însuşi ni-l revelá azi. 
Partialitátii punctului de vedere al recenzentului, 
întrebărilor pe care acesta le ridică în cea de a 
doua parte a studiului, îi vor răspunde capitole în- 
tregi din cuprinsul volumului II, ce avea să apară 
peste cîteva luni. „Sistemul"” complet de estetică 
(ca dealtfel întreaga operă a lui Tudor Vianu) este 
departe de a putea fi socotit abstract, necoborînd 
în concretul operei şi rupt de istorism sau psiho- 
logism, cum sugerează unele obiecţii ale recenzen- 
tului. După cum s-a putut vedea, alti recenzenti 
insistaseră exact asupra acestor trăsături, conside- 
rîndu-le definitorii pentru concepţia sistemului lui 
Tudor Vianu. 

Oricum, opiniile lui Al. Busuioceanu (ce-şi clădeşte 
demonstraţia pe argumente luate din istoria artelor 
plastice, domeniul său predilect si care i-a adus 
afirmarea) merită reamintite. Iată textul integral al 
intervenției sale : 

„O istorie a studiilor de estetică în România n-ar 
putea infátisa azi mai mult decît un tablou cu totul 
fragmentar de încercări sau de concepţii, într-un do- 
meniu puţin definit şi foarte rar conceput sub un- 
ghiul special al ştiinţei sistematice. începînd cu stu- 
diile critice de odinioară ale lui Maiorescu şi mer- 
gînd pînă la sinteze mai complexe, ca acelea ale d-lor 
Mih. Dragomirescu sau E. Lovinescu, estetica româ- 
nească a fost aproape întotdeauna o teoretizare a 
criticii literare, atingînd rare ori regiunile specu- 
latiei pure şi urmărind încă mai puțin constituirea 
unei ştiinţe autonome. 


Studiile d-lui Tudor Vianu, desfăşurate în ultimii 
vreo zece ani şi organizate metodic în jurul proble- 
melor esenţiale ale esteticii generale, sînt aproape 
singurele care încearcă constituirea acestei ştiinţe 


la noi, pornind nu de la terenul empiric al criticii 
aplicate, ci de Ia principiile si metodele mai cu- 
prinzátoare ale filozofiei. 

E drept, nici d-lui Vianu critica literară nu i-a 
rămas străină. încercări destul de temeinice, ca 
aceea asupra Poeziei lui Eminescu sau, mai recent, 
asupra poetului Jon Barbu, precum şi numeroase 
studii mai restrînse asupra literaturii moderne şi 
contemporane, au pus deseori în confruntare princi- 
piile sale teoretice cu fenomenul literar în sine, rele- 
vind un critic cu multă reflectiune si de mare în- 
clinare pentru definiţia sintetică a operelor si a 
artiştilor. 

Punctul de vedere al d-lui Vianu, a fost astfel, 
chiar în critică, aproape întotdeauna acela al unui 
teoretician, care se opreşte asupra fenomenelor, nu 
atît pentru a da definiţia lor particulară, cît mai 
degrabă pentru a verifica sau pentru a explica şi 
în concret principii şi norme anticipat definite în 
abstract. Nu voi da decît un singur exemplu, con- 
cludent poate, pentru că el răsfrînge îndeajuns me- 
toda d-lui Vianu. Definiţia lui Eminescu, pe care a 
incercat-o în linii de frumoasă sinteză, porneşte, în 
cartea sa, nu de la cercetarea amănunţită a vieţii 
sau a felului particular al poetului de a-şi scrie ope- 
rele, ci de la premisa romantismului său. Cerceta- 
rea e o verificare a acestui romantism prin catego- 


riile subordonate — Atitudini şi motive romantice, 
Etica lui Schopenhauer, Voluptate şi durere, Pesi- 
mism si naturá — pe care criticul le cautá si le 


descoperá ín Eminescu, inchegind din ele, etapá cu 
etapá, imaginea unui romantism, anticipat si teo- 
retic postulat. Capitolul din urmă, despre Luceafărul, 
e ca o încheiere simetrică, în care cititorul poate 
găsi nu numai o revedere sintetică a romantismului 
eminescian, dar şi o reconstituire a însăşi categoriei 
romantice în genere, care fusese punctul de plecare 
şi premisa acestui studiu. 


înclinarea aceasta către abstractiune, către gene- 
ralizare şi ordonare sistematică, trebuia să ducă în 
mod firesc, în activitatea d-lui Vianu, la închegări 


5I$ 


teoretice importante în domeniul esteticii. Mai mult 
decît atît: o preocupare de orînduire metodică a 
cercetărilor sale — în care se reflectă temperamen- 
tul disciplinat al omului de ştiinţă — îl făcea să 
înceapă explorările sale, acum mai bine de zece ani, 
cu probleme iniţiale, care deschideau perspectiva 
întreagă a esteticii moderne, continuînd aceste explo- 
rări şi lărgindu-le neîncetat, pînă la cuprinderea în- 
tregului domeniu al esteticii şi pînă la definirea lui 
din nou în sinteza unui sistem personal. 

Punctul de plecare — înfăţişat în lucrarea de doc- 
torat, Das Wertungsproblem in Schillers Poetik, pu- 
blicată în 1924 — fusese în acel capitol al esteticii 
lui Schiller despre Poezia naivă şi sentimentală, în 
care, relevînd vechea ceartă dintre «antici şi mo- 
derni», Schiller deschidea, de fapt, dezbaterea fun- 
damentală a esteticii moderne : controversa dintre 
estetica formei şi estetica conţinutului, opoziţia de 
concepţie care desparte pe esteticieni pînă în studiile 
lor de azi şi care îi împiedică a se pune de acord 
chiar asupra propriului obiect al ştiinţei lor. 

Dezbaterea aceasta, în care se reflectă orientările 
fundamentale ale filozofiei veacului din urmă, l-a 
preocupat pe d. Vianu şi în studiul său mai cu- 
prinzátor, publicat cu un an mai tîrziu, Dualismul 
artei, unde problema anterior definită în estetica 
lui Schiller e urmărită progresiv in toată intinde- 
rea esteticii germane, pînă în ultimele ei consecinţe 
moderne. Atitudinea sa în această controversă nu e 
încă hotărîtă. Spiritul critic al autorului se exercită 
deopotrivă asupra celor două curente de gîndire, 
ca şi asupra încercărilor de sinteză ivite. Se simte 
totuşi, în justificarea unora din doctrine, ca şi în 
judecarea mai severă a altora, o înclinare pronun- 
tatá împotriva istorismului în estetică, precum şi a 
evolutionismului sau relativismului care pot rezulta 
din el. Preferintele autorului merg cátre o conceptie 
bazatá pe specificitatea valorilor estetice si pe dife- 
rentierea lor sistematică in forme tipice de artă. 
Dogmatismul îndulcit al unui Worringer, in care 


metodele deductive ale esteticii filozofice se întîlnesc 
cu verificările din cîmpul concret al istoriei artelor, 
par a-l fi satisfăcut mai mult pe autor, dîndu-ne un 
indiciu, încă nu formulat clar, totuşi vizibil, asupra 
unei orientări posibile în cercetările viitoare. 

Aceste preferinţe şi înclinații, mai mult lăsate a 
fi citite printre rînduri decît exprimate, se vor pre- 
ciza în mare parte şi vor căpăta formulări teoretice 
într-o lucrare mai tîrzie, care constituie oarecum 
preludiul Zsreticii d-lui Tudor Vianu : lucrarea inti- 
tulată Arta şi frumosul: din problemele constituției 
şi relaţiei lor, apărută în 1931 Titlul însuşi indica 
o diferenţiere care decidea de orientarea cercetăto- 
rului. Propunînd ca obiect al esteticii numai ceea 
ce constituie sfera ideii de artă (frumosul creat, nu 
cel natural, şi distingind în constituția însăşi a 
artei elementele pur estetice de cele extraestetice, 
d. Vianu se rînduia printre apărătorii unei ştiinţe 
autonome a esteticii, avînd de cercetat un obiect cu 
precizie delimitat, căruia deci şi metode proprii ur- 
mează a-i fi aplicate. Iar cum aceste metode au de 
lămurit elemente care în esenţă se reduc la valori 
de ordin psihic şi urmăresc să definească procesele 
de constituire a unor forme, socotite în ele însele 
eterne, cercetătorul e dus în mod logic la afirmarea 
unui dogmatism, pe care consideraţii de ordin se- 
cundar îl vor tempera cîteodată, dar care va rămîne 
totuşi esenţial în judecata sa asupra artei. 


O lucrare antologicá, în sfîrşit, apărută în timpul 
din urmă (1934), Istoria esteticii în texte alese, în- 
sotitá de un studiu introductiv privitor la Kant si 
curentele esteticii moderne, era ca o revedere a în- 
tregului material parcurs în cercetările anterioare si 
ca o revizuire a propriilor puncte de vedere înainte 
de a fi sintetizate în cadrul definitiv al unei este- 
tici personale. Pregătirea autorului era astfel com- 
pletată. Urmărită metodic, adincită în explorări va- 
riate, atît ale domeniului teoretic, cît şi ale celui 
concret al artei, ea avea să îngăduie autorului rea- 
lizarea operei sale fundamentale, Fsrezica, al cărei 
prim volum a apărut anul trecut. 


- 


Co. Gmo Cumio Come 
= Se Si rii 


- 


m 


516 


Ideile estetice ale d-lui Vianu ni se înfăţişează 
în această nouă lucrare in rotunzimea complexă a 
unui sistem de gîndire îndelung elaborat şi experi- 
mentat. Ele definesc o atitudine filozofică şi o con- 
ceptie asupra artei care pot fi urmărite în desfăşu- 
rarea lor întreagă. Vom încerca să  desprindem, 
în cele ce urmează, cîteva din temeiurile principale 
ale acestei concepţii, care lămuresc îndeajuns pozi- 
tia teoretică a d'-lui Vianu. Şi vom vedea totodată 
şi obiecțiile esenţiale ce i se pot aduce, obiecţii 
care vor pune în discuţie nu structura însăşi, desă- 
vîrşit logică, a gîndirii d-lui Vianu, cît mai degrabă 
punctul de vedere teoretic pe care Estetica sa îl 
reprezintá. 


Piatra unghiulará in arhitectura teoreticá a d-lui 
Vianu rámine diferentierea dintre artá si frumos, pe 
care am găsit-o formulată încă din lucrările ante- 
rioare ale autorului. Estetica, în accepţia sa, ca 
dealtfel în accepţia celor mai multi dintre esteti- 
cienii moderni, va fi deci ştiinţa frumosului artistic, 
a frumosului creat, spre deosebire de o filozofie mai 
largă, cu rădăcini în metafizică, pentru care un obiect 
de cercetare poate fi şi frumosul în natură. 

Poziţia aceasta, pe care o dezbatere îndelungată 
în istoria esteticii o legitimează îndeajuns, îngăduie 
d-lui Vianu o scrutare mai de aproape a elemente- 


lor obiectului său. Frumosul artistic e înţeles de 
daan ca o valoare a culturii omeneşti, întrupată 
într-un anumit bun tangibil — opera de artă. Dar 
procesul de creaţie al acestei opere, ca şi însăşi des- 
tinatia ei, implică numaidecît deosebirea dintre ar- 
tist, opera creată şi contemplatia prin care opera 
devine înţeleasă. Cele trei sensuri principale ale cer- 
cetării estetice se desenează astfel de la început, 
rezumînd in ele conditionarea, ca şi întreaga posi- 
bilitate de studiu al fenomenului artistic 


Izvoarele unei asemenea cercetări sînt, fireşte, 
multiple. Ele merg de la considerarea operei în sine, 
ca o realitate pur formală, pînă la înglobarea ei în 
complexul istoric şi social, unde opera de artă ca- 
pătă înţelesul unei valori interumane. S-ar părea 
că şi în metodă o varietate tot atît de largă de 
criterii va trebui să fie folosită pentru îndruma- 
rea cercetărilor. Şi, în adevăr, d. Vianu nu refuză 
nici una din metodele experimentate în acest vast 
cîmp de observaţie. Un eclectism mărturisit de la 
început face chiar să se întrevadă şi diversitatea de 
cercetări, în care metodele raţiunii se vor întîlni 
cu cele experimentale şi cu elementele variate ale 
observaţiei realităţii. 

Dar eclectismul acesta e folosit numai într-o anu- 
mită măsură. Căci o analiză mai de aproape a va- 
lorii estetice în sine şi o diferențiere strictă în chiar 
definiţia dată operei de artă vor duce la prevalarea 
unei metode rationaliste, prin care estetica, bazată 
pe criterii pur formale şi de ierarhizare, devine o 
disciplină hotărît normativă şi dogmatică. 

Temeiul acestui dogmatism stă în deosebirea pe 
care d. Vianu o face în sensul însuşi al ideii de 
valoare estetică. Pornind de la constatarea contra- 
dictorie a durabilitátii şi caducitátii operei de artă, 
a acelui curios contrast prin care ceva din continu- 
tul creaţiei artistice e întotdeauna pieritor, deşi poate 
trăi nelimitat, d. Vianu ajunge la o diferenţiere de 
elemente în sînul operei de artă, prin care d-sa 
explică destinul contradictoriu al acesteia : sînt ele- 
mente estetice şi extraestetice, care, împletite laolaltă, 
determină, unele eternitatea, celelalte vremelnicia 
artei. Cele dintîi reprezintă forma operei de artă, ce- 
lelalte sint legate de conţinutul acesteia, si, prin 
urmare, de întreg complexul de condiţii individuale, 
sociale şi istorice din care opera a luat naştere. 
Estetica, năzuind a-şi cere baze inalterabile, pe cafre 
să poată clădi ştiinţific, nu se poate ocupa decît de 
ceea ce constituie condiţia eternă a operei de artă, 
deci de forma ei. Restul e o preocupare înrudită, 


517 


518 


dar deosebitá, pentru care stiinta formelor, a valo- 
rilor si a ierarhiilor nu are nici metode, nici instru- 
mente de precizie. 


Se va recunoaste in aceastá pozitie dogmatismul 
afirmat de d. Vianu încă din lucrările sale prece- 
dente si, în acelaşi timp, explicabila sa aversiune 
împotriva oricărui istorism care ar putea introduce 
o relativitate in judecarea creaţiei artistice. In 
ciuda eclectismului său aparent, d. Vianu e un par- 
tizan hotărît al acelei estetici a formei care a fost, 
în genere, predilectia raționalismului si a idealis- 
mului secolului trecut. Estetica sa [nu] va cáuta in 
realitatea istoricá a operei de artá un element de 
explicaţie sau de definiţie, ci un control mai de- 
grabá al normelor si ierarhiilor rational stabilite, 
care pentru artă trebuie să aibă, in acest caz, o 
valoare aprioricá de prescriptii inalterabile. 

Dar atitudinea aceasta restrictivá, care are, in ade- 
văr, avantajul de a îngădui clădirea unui sistem 
rational bazat pe specificitate definitivă, nu înju- 
mátáteste ea, de fapt, înţelesul creaţiei artistice, pe 
care d. Vianu însuşi o defineşte ca «o valoare a 
culturii omeneşti» ? Eliminarea din preocupările es- 
teticii a tot ceea ce reprezintă contingentele cu 
realitatea istorică si cu realitatea, în genere, nu 
transformă înţelesul artei într-o abstracţie schema- 
tică, a cărei perfecţiune devine inutilă cînd ea e 
golită de conţinutul ei ? 


E drept, d. Vianu nu neagă acest conţinut, care 
constituie, de fapt, fiinţa carnalá, concretul însuşi 
a artei. Dar d-sa neagă pentru estetică posibilitatea 
de a normaliza, de a pune în ierarhii durabile acest 
conţinut variabil si legat de vremelnicia artei. Sti- 
inta, care aspiră la formulări permanente, nu poate 
clădi decît pe elemente inalterabile. Iar elementele 
inalterabile nu sînt, în cazul nostru, decît normele 
şi ierarhiile valorilor.. Dar atunci întrebarea logică 
se poate pune — şi ea atinge nu numai estetica oMui 


Vianu, dar estetica în genere: e arta pentru este- 
ticá, sau estetica pentru artá ? Si ce utilitate poate 
prezenta o stiintá care, ajungind la formulári dog- 
matice ireprosabile, nu poate atinge insusi continutul 
obiectului ei ? 

Dar împotriva acestui dogmatism estetic se mai 
poate ridica si altă întrebare, încă mai esențială: 
sînt, în adevăr, normele — oricît de generale — atît 
de inalterabile pe cît le presupune ştiinţa normativă ? 
Reprezintă ele -criterii universale de judecată, ca 
sá putem intemeia pe ele ierarhii definitive ? Sá ne 
gindim cá estetica modernă începea a se forma în 
secolul al XVIII-lea, cînd, sub imperiul dogmatis* 
mului neoclasicist, lumea era convinsă de perfectia 
absolută realizată în arta plastică grecească. Era 
vremea lui Wlnckelmann şi a lui Lessing, a lui Ca- 
nova si a lui Anton Rafael Mengs, cînd criteriile 
absolute pe care se baza estetica puteau proclama 
drept un ultragiu al frumusetii mozaicurile bizan- 
tine din bazilicile de la Ravenna. Si in aceeasi vreme, 
Goethe putea merge la Assisi pentru a ridica imnuri 
in fata micului templu antic al Minervei, refuzind «cu 
aversiune» a intra în «trista, babilonica» clădire a 
Sfîntului Francisc, unde totuşi Cimabue şi Giotto 
îşi însemnaseră geniul lor în fresce inspirate. 


Acelaşi dogmatism, adaptat altui gust, a trebuit 
mai tîrziu să recunoască valoarea de eternitate şi 
artei bizantine ca şi celei a primitivilor. Şi recunoaş- 
terea aceasta a trebuit să fie bazată, fireşte, tot pe 
forma creaţiilor, nu pe conţinutul lor, supus prea 
multor contingente schimbătoare. Unde mai e însă 
criteriul inalterabil al normelor, valoarea lor uni- 
versalá, cînd judecata asupra artei e supusă unor 
transformări atît de radicale ? Nu cumva deasupra 
sau înapoia schematismului lor logic, ca o conditio- 
nare apriorică, pornită din alte izvoare decît cele 
ale rationamentului, există si alte criterii de jude- 
cată, neglijate de ştiinţa normativă ? 

Căci exemplele de incertitudine ale judecății celei 
mai dogmatice se pot inmulti, atacînd adeseori ele- 
mente esenţiale ale esteticii. E destul să amintesc 


S19 


520 


de controverse insolubile, care şi-au lăsat urma 
adîncă în creaţiile artistice din epoci diferite. E 
arta imitație a naturii sau creaţie liberă, în care 
natura nu serveşte decît de pretext? E cunoscut 
raționamentul lui Leonardo : «L'arte e nipote di Dio». 
Pentru cá arta e fiică a naturii, care la rîndul ei e 
fiicá a lui Dumnezeu. Leonardo exprima o judecatá 
care oglindea concepţia Renaşterii întregi şi care nu 
era decit reluarea conceptiei anticilor despre artá. 
Dar intre el si antichitate se interpusese si concep- 
tia bizantiná, pentru care arta era mai degrabá ideea 
decît manifestarea ei sensibilă în natură; si se 
interpusese şi arta gotică, barbară pentru oamenii 
Renaşterii, manifestînd' în creaţii de înaltă inspiraţie 
o transfuzie neîncetată între real si ultrareal. Sá 
mal amintesc şi de concepţia modernă a picturii, care, 
creînd ochiului o spatialitate nouă şi căutînd temeiul 
realului mai degrabă în jocul sensibilităţii inte- 
rioare decît în soliditatea lumii din afară, ajunge 
în arta contemporană pînă la o adevărată negatie a 
naturii ? Toate aceste transformări de viziune sau 
de concepţie sînt, în acelaşi timp, şi transformări de 
norme şi de ierarhii estetice. Căci ceea ce însemna, 
de pildă, unitate de expresie pentru grec sau pentru 
artistul din Renastere, nu mai era un criteriu şi 
pentru artistul bizantin, obisnuit a descompune ade- 
seori in elemente unitatea concentricá a unei ima- 
gini ; ce insemna pentru antic si pentru Renastere 
subordonarea tuturor elementelor plastice unuia sin- 
gur, care era forma delimitată prin conture (-«l'arte del 
disegno»), nu mai e pentru pictorul modern, care su- 
primá linia si forma, subordonind totul culorii. 


Dogmatismul estetic a fost de obicei o teoretizare 
a concepției si a gustului clasicist în artă. El a fost o 
disciplină pentru artişti, care, privind lumea într-un 
anumit mod, voiau a da şi o doctrină cu aparente 
imutabile acestui mod de a vedea. Creat de greci, 
el avea să trăiască în concepţia romană, avea să 
fie răsturnat şi înlocuit cu un alt dogmatism, încă 
mai rigid, de bizantini, avea să reînvie în forme 
aproximativ antice pentru oamenii Renaşterii, con- 


tinuînd a-şi exercita tirania şi mai tîrziu, în perioada 
de revenire la antic prin academism. Criteriile de 
apreciere au variat însă întotdeauna, chiar sub apa- 
rentele cele mai rigide. Valoarea normelor s-a găsit 
limitată de problemele concrete ale judecății estetice 
şi de gustul determinat al fiecărui epoci, dacă nu al 
fiecărui artist înzestrat cu puteri creatoare. 

Ne găsim astfel în fata acelei conditionári aprio- 
rice anunţate mai sus, care nu suprimă posibilitatea 
normelor, dar care, de un alt extract decît raţional, 
pune în mare cumpănă valoarea presupusă eternă a 
acestora. Estetica, urmărind a defini elementele de 
creaţie şi de existenţă ale operei de artă, n-ar putea 
ignora această condiţionare. Diferentierea stabilită 
de d. Vianu în cîmpul cercetărilor estetice — artist, 
opera creată, contemplatia — va trebui completată 
şi cu acest element, nu mai puţin esenţial, care e 
gustul estetic. Cercetările asupra artei se vor extinde 
în acest fel pînă la regiuni care depăşesc poate pro- 
cesul în sine al creaţiei artistice. Dar, prin ele, este- 
ticianul îşi va oferi cel puţin posibilitatea de a 
pătrunde, în studiile sale, pînă la raţiunea ultimă a 
operei de artă, care nu poate fi in forma, ci în 
conţinutul ei. 


Se înţelege că o asemenea lărgire a domeniului 
estetic şi mai ales stabilirea unui astfel de raport de 
dependenţă a creaţiei faţă de gustul artistic va face 
dificilă pentru estetică preponderența dogmatismului, 
sprijinit exclusiv pe norme şi pe rațiune. Esteticianul 
va fi obligat şi la alte metode şi mai ales la o suplă 
acceptare a acelui istorism, atît de categoric refu- 
zat de ştiinţa normativă. Opera de artă va fi pen- 
tru el o creaţie în sine, dar în acelaşi timp şi o 
creaţie condiţionată. Ea va putea fi supusă normelor 
întemeiate pe rațiune, dar valoarea acestor norme 
va fi condiţionată de variabilitatea gustului estetic, 
care leagă creaţia de cultură şi de complexul isto- 
ric al vieţii spirituale. 

D. Vianu însuşi ne oferă dealtfel exemplul cel mai 
elocvent al aplicării necesare a unei astfel de me- 
tode, atunci cînd, de la estetica principală, d-sa 


521 


522 


trece la critica aplicată a artei. Studiul său, pe care 
l-am amintit, asupra lui Eminescu, nu e altceva 
decît adaptarea istorismului la raționalismul dogma- 
tic postulat de estetica sa. Căci, judecind pe Emi- 
nescu prin categoriile romantice ale gîndirii lui 
poetice, derivînd această gîndire dintr-o sensibilitate 
precisă, care nu era numai a poetului, dar a unei 
epoci întregi, criticul subordona implicit inspiraţia 
artistului si creaţia lui faţă de un anume gust este- 
tic, pe care studiul său încearcă a-l delimita şi defini. 
Valoarea operei poetice a lui Eminescu poate fi 
eternă şi inalterabilă, dar în funcție de acest gust 
estetic, care constituie însăşi inspiraţia şi sensul ei. 
A judeca poezia lui Eminescu în afară de roman- 
tismul din care porneşte şi în afară de sensibilitatea 
întreagă de care e impregnată ar însemna a înțelege 
această poezie ca pe o simplă abstracţie sau ca pe 
un joc al unei raţiuni poetice, lipsit de sensul şi de 
valoarea conţinutului său uman şi sensibil. 


* 


Cit priveste gustul estetic astfel conceput, ca o 
conditionare aprioricá a artei, e evident cá el poate fi 
cercetat in raport cu creatia, cá el va determina o 
cercetare psihologicá oarecum concentricá cu aceea 
a operei de artá. Normele estetice vor deveni, in 
acest caz, expresia unei sensibilitáti si a unui gust 
in care vom găsi turnată psihologia întreagă si a 
artistului si a timpului sáu. în raport cu contem- 
platia, esteticianul se va găsi pe terenul istoric, unde 
va avea de urmărit variabilitatea înţelegerii crea- 
tiei artistice, de-a lungul transformărilor neîncetate 


ale gustului şi sensibilităţii. El va avea de determinat 
astfel nu numai tipuri estetice, dar şi cicluri este- 
tice, înăuntrul cărora aceeaşi operă poate lua înţe- 
lesuri deosebite, poate cîştigă trepte înalte în ierar- 
hia estetică sau poate cădea în desuetudine, după 
gradul în care opera răspunde sau nu gustului prin 


care este judecată. 


Se înţelege că e vorba, în acest caz, nu de isto- 
ria însăşi a artei, astfel cum e concepută de obicei, 
ca o urmărire în timp a succesiunii creaţiilor artis- 
tice, ci de o istorie a condiţiilor estetice, o reconsti- 
tuire oarecum, prin analize variate, a idealurilor de 
artă, născute, transformate, dispărute, prin  modi- 
ficarea neîncetată a gustului estetic. Esteticianul se 
va găsi astfel în faţa unei discontinuități istorice 
care va altera mult din valoarea generală acordată 
normelor estetice. El va constata că norma însăşi, 
oricît de raţională, îşi are o traiectorie capricioasă, 
care n-ar putea fi măcar calculată. O istorie a artei, 
bazată pe aceste date, ar arăta cum destinul unei 
opere e înscris adeseori în evoluţii limitate, care îşi 
pot încheia ciclul într-o anume epocă şi pot reveni 
mai tîrziu, cînd condiţiile de gust din care opera a 
luat naştere se pot reproduce, identice sau asemă- 
nătoare. El ar constata contemporaneitáti sau con- 
traste curioase, care înlătură ideea oricărei evoluţii 
sau permanente. Ar vedea că Phidias, din care 
Renaşterea întreagă îşi făcuse un fel de zeu, nu 
avea aproape nici un raport cu concepţia de artă 
a italienilor, care teoretizau cu Platon şi cu Aristotel, 
dar imitau în sculptură pe Laocoon şi arta elenistică. 
Ar vedea, de asemenea, că artişti ai Renaşterii, cum 
e un Verrocchio sau cum sînt Pollaiuolii, care îşi 
închipuiau că retrăiau idealul de artă al antichi- 
tátii, îşi găsesc  corespondenţele mai degrabă în 
sensibilitatea gotică decît în aceea a artei clasice. 
Iar goticul însuşi, studiat pe aceleaşi baze, se va 
arăta ca o artă ale cărei înrudiri sînt adînci, nu 
numai cu barocul european, cu care e pus adeseori 
în relaţie, dar şi cu forme de artă mult mai îndepăr- 
tate, preistorice, sau cu arte orientale, cu care n-a 
putut avea nici un contact, nici în spaţiu, nici în 
timp. Şi în acelaşi fel, transformări curioase de sens, 
uneori înţelesuri cu totul contradictorii, vom desco- 
peri cînd' vom urmări destinul uneia din aceleaşi 
creaţii artistice, sau destinul unui singur artist de-a 
lungul vremii, în contact cu transformările ine- 
vitabile ale gustului estetic. Pentru spaniolii din 


523 


524 


vremea lui Filip al II-lea, un pictor ca El Greco — 
care nu era în fond decît un artist bizantin trans- 
plantat la sfîrşitul Renaşterii — putea părea un 
rival al lui Tizian. Gustul vremii nu avea alte 
norme de judecată decît cele pe care marele vene- 
tian le dăduse picturii europene întregi. Ceea ce 


El Greco pune de la sine în arta sa — sensibilitatea, 
viziunea, concepția sa întreagă, pornite dintr-un gust 
în totul străin de al Renaşterii — era pentru con- 


temporani o bizarerie inexplicabilă a pictorului sau 
de-a dreptul semnul unei grave nebunii. El Greco 
a putut dispărea astfel, aproape fără urmă, din. 
istoria artei europene, vreme de mai mult de două 
secole, pentru a fi reînviat de moderni, care şi-au 
descoperit pe neaşteptate afinități cu pictura lui. 
Traiectoria artei lui El Greco, care părea definitiv 
închisă către mijlocul secolului al XVII-lea, rea- 
părea astfel în secolul al XIX-lea, adusă din nou la 
lumină şi sporită în strălucire prin capriciul gus- 
tului estetic al epocii noastre. 

E însă astăzi arta lui El Greco acelaşi lucru pe 
care îl pretuiau contemporanii cei mai intelegátori 
ai artistului ? E ea, măcar pentru moderni, o crea- 
ție indiscutabilă, în care norme estetice absolute 
să poată fi recunoscute? Gustul impresioniştilor 
— care l-au descoperit — a văzut în el o anticipare 
a impresionismului. Dar El Greco a trecut, rînd pe 
rînd, prin interpretările moderne cele mai contra- 
dictorii. Expresionismul şi l-a însuşit, punîndu-l pe 
aceeaşi linie nu cu Tizian, ci cu Tintoretto — ceea 
ce dintr-un punct de vedere e o antiteză. Teoreti- 
cienii barocului au descoperit în el un pictor baroc 
şi au putut vorbi de «goticul secret» al picturii lui 
El Greco. Criticii spanioli au recunoscut în arta lui 
misticismul rasei lor: «spaima neagră» bîntuită de 
idealism cavaleresc şi de flăcările nebuniei divine. 
Cînd poate, în realitate, ciudatul cretan, pe care numai 
un destin enigmatic îl aducea la Toledo, printre 
semeni care nici nu îl înțelegeau destul, continua 
să trăiască, în adîncurile lui creatoare, viziunea de 
extaz, de spiritualitate mistică şi de hieratism a 


lumii îndepărtate răsăritene din care pornise? Arta 
lui, gîndită astfel pe temeiul unor norme care aveau 
să rămînă mai degrabă obscure, pentru contempo- 
rani ca şi pentru moderni, avea să fie totuşi pre- 
tuitá, de unii ca si de ceilalți, după înțelesul schim- 
bător pe care i l-a putut da gustul variat al fiecă- 
rei epoci. 

Exemplele pe care le-am citat, precum şi cele care 
s-ar mai putea cita în această ordine, ne aduc însă 
la concluziile pe care urmăream să le tragem. Ele 
ne arată cîtă valoare de generalitate se poate acorda 
normelor estetice şi în ce măsură judecata noastră 
asupra artei trebuie să tie seama de conditionarea 
gustului estetic.  Dogmatismul rationalist, pe care 
esteticianul încearcă a clădi ştiinţa valorilor şi a 
ierarhiilor estetice, n-ar putea satisface, în adevăr, 
decît o concepție în care arta ni s-ar infátisa static 
şi abstract, mai mult ca un mod generic de a gîndi 
lucrurile decît ca o realitate concretă în continuă 
devenire. Arta este însă o asemenea realitate, care 
nu se poate desprinde de ceea ce în ea e limitat 
şi schimbător. Judecată în concret, arta în sine nici 
nu se poate defini. Căci nici o normă sau ierarhie 
rațională nu va fi suficientă pentru a fixa ceea ce 
e mobilitatea ideii, mobilitatea stilurilor sau a înțe- 
legerii artistice. Normele izolează şi fixează. Ele 
presupun o gîndire oprită în loc, turnată în tipare 
inalterabile şi redusă la valoarea generală de abstrac- 
tiune. Esteticianul poate concepe şi astfel de norme 
pentru a justifica un anumit mod de a gîndi sau o 
anumită concepție artistică. Dar explicația lui nu 
va putea atinge sensul însuşi al creației artistice, 
nu va putea întemeia destul nici chiar ierarhiile 
pe care le construieşte, fără a coborî în concretul 
însuşi al faptului artistic, care înseamnă mobilitate, 
transformare, devenire." 


După apariția volumului al II-lea (1936) se pot 
înregistra revenirile unor semnatari (Petre Comar- 
nescu, V. ed. de față, p. 474, 481; I. Zamfirescu, 
Anul filozofic, în Adevărul, 6 ianuarie 1937, ale căror 


525 


opinii mai importante au fost redate mai sus, în 
continuarea logică a demersului lor. Estetica mai în- 
registrează o polemică, de data aceasta prin Al. Po- 
pescu, in Revista de filozofie, nr. 3, iulie-septembrie 
1936 (Ideea autonomiei artei ín ,Estetica" d-lui Tudor 
Vianu). lată textul integral : 

„Estetica nu este o ştiinţă chiar atît de nouă, cum 
încearcă s-o infátiseze unii. Este drept că numele 
ei datează de curînd — de la mijlocul secolului XVIII, 
cînd a fost întrebuințat pentru prima oară de Baum- 
garten. Ca studiu însă al frumosului în general şi 
al artei îndeosebi, ea există încă de la începuturile 
gîndirii europene, din antichitatea greacă. Cîteva din 
cele mai cunoscute dialoguri ale lui Platon — Ban- 
chetul, Fedru, Hippias major, Republica — pun pro- 
bleme pe care azi le-am numit estetică. Atît ar fi de 
ajuns pentru ca estetica să aibă un bun şi îndepăr- 
tat început. Ea nu este, dar, o ştiinţă recentă. 

Mai degrabă s-ar putea spune cá, propriu vor- 
bind, ea nu este o ştiinţă. O ştiinţă presupune tot- 
deauna un ansamblu de cercetări metodice într-un 
domeniu determinat şi de rezultatele unanim recu- 
noscute. Nu este acesta însă cazul esteticii. Mai întîi 
nu este aşa de precis determinat domeniul ei. Arta 
şi frumosul au constituit totdeauna obiectul ei. Fru- 
mosul însă a fost considerat ca fiind de natură dife- 
rită de la un gînditor la altul. De aici, domeniul este- 
ticii, ca ştiinţă care se ocupă cu studiul lui, ar trebui 
să difere. Uneori, cînd frumosul era considerat ca o 
proprietate a existenţei ultime a lucrurilor sau ca o 
existenţă în sine, estetica devenea o adevărată meta- 
fizică. Aşa a fost la Platon şi la Schopenhauer — ca 
să nu amintim decît doi dintre filozofii mai cunoscuţi. 
Alteori, cînd frumosul era considerat ca rezultatul 
unui sentiment, estetica devenea un capitol de psi- 
hologie. De aici, părerile foarte împărţite asupra 
metodei şi asupra rezultatelor — întrucît obiecte 
atît de diferite impuneau în mod necesar asemenea 
divergențe. 


Iată de ce, cu tot trecutul atît de îndepărtat al 
disciplinei lor, reprezentanţii esteticii se mai văd 
şi azi puşi în situaţia de a lua atitudine în proble- 
mele elementare privitoare la domeniul şi la meto- 
dele ei. O asemenea atitudine ia şi d. Vianu, în stu- 
diul sáu de Estetică, apărut în anul trecut în Edi- 
tura Fundațiilor regale. De aceasta, întrucît pre- 
zintă un interes capital în rezultatele — bune sau 
rele — la care ar putea să ajungă estetica, ne-am pro- 
pus să ne ocupăm aici. 

Atitudinea d-lui Vianu în ceea ce priveşte atît pro- 
blema domeniului esteticii cît şi aceea a metodei ei 
poate fi caracterizată prin ideea autonomiei acestei 
discipline filozofice. Prin aceasta, el înţelege că 
obiectul esteticii, conceput ca fiind valoarea este- 
tică sau frumosul artistic, este independent de fru- 
mosul din natură ; iar metoda ei, concepută după 
modelul metodei fenomenologice, este independentă 
de orice altă metodă obişnuită de cercetare — deşi, 
în fond ca si în formă, [la] d. Vianu, care în pro- 
blema metodei este un eclectic, ea colaborează cu 
toate metodele de cercetare posibile. Cu un ase- 
menea obiect de sine stătător — carenuintră nici în 
domeniul metafizicii, nici în acel al psihologiei — şi 
cu o asemenea metodă — care nu este, sau mai de- 
grabă nu vrea să fie, nici deductivă nici inductivá — 
estetica isi croieste printre stiinte un drum al ei 
propriu si-si construieste un edificiu nu mai putin 
propriu. 

Argumentul principal — dacă nu unicul————pe 
care se întemeiază această idee a autonomiei este- 
ticii este distinctiunea netă ce ar exista între fru- 
mosul din natură si frumosul artistic. Se stie că 
distinctiunea aceasta a fost sustinutá in noua este- 
tică germană de Max Dessoir, Waldemar Conrad, 
Emil Utitz, Geiger, Hamann si altii — iar d. Vianu 
a arătat aceasta îndeajuns de amănunţit într-un 
interesant capitol dintr-o altă lucrare a sa ante- 
rioară, Arta si frumosul. In noua sa Estetică, el 
adoptă această idee si trage din ea toate conse- 
cintele. Aşadar — şi cu aceasta îşi şi începe lucrarea 


528 


— frumosul artistic este cu totul altceva decît fru- 
mosul din natură. Primul este pur de orice amestec ; 
cel de al doilea, propriu vorbind, nici nu este fru- 
mos. Motive străine — exfraestetice, cum le spune 
d. Vianu — intervin pentru a ne face să luăm în 
natură drept frumos ceea ce în realitate nu este. 
«Natura este îndeobşte resimţită frumoasă din mo- 
tive care n-au în ele nimic estetic, spune d. Vianu, 
din pricina puterii ei de a ne odihni şi întări orga- 
nic, din pricina liniştii pe care o opune zbuciumu- 
lui societăţii şi civilizaţiei, din pricina sentimen- 
tului religios pe care spectacolul ei este în stare 
să-l trezească, sau din aceea a valorilor morale pe 
care sîntem înclinați să i le atribuim. Dacă totuşi 
uneori frumuseţea naturii păstrează pentru noi un 
caracter estetic, împrejurarea nu se explică decît 
prin faptul cá o asimilám cu arta» (Estetica, I, p. 15). 
Estetician, asadar, d. Vianu tágáduieste net cá natura 
ar fi frumoasă. Poeţii, care îi descriu farmecul si pic- 
torii, care îi zugrávesc colțurile încîntătoare, sînt robi 
ai unei iluzii. Frumoasă e opera lor; natura este, 
printr-un verdict fără apel al esteticii, lipsită de 
orice frumuseţe. Hegel, care n-a putut să înţeleagă 
niciodată în viaţa lui frumuseţea naturii, n-a sus- 
ținut totuşi nicăieri în opera sa o atît de surprin- 
zătoare idee. O susţine în schimb d. Vianu, care 
cred cá în fata unui peisaj al naturii a exclamat 
mai mult decît o singură dată şi independent de mo- 
tive medicale, etice sau religioase: «E, într-adevăr, 
frumos !». 


Departe de a se gîndi să o pună la îndoială, 
d. Vianu tine la această idee cu toată stăruința, 
întrucît presupune că fără ea estetica n-ar mai putea 
fi 6 disciplină autonomă. Adevărul este totuşi că, 
pentru ca estetica să fie ştiinţa frumosului artistic 
şi cu aceasta o disciplină autonomă, nu este nici- 
decum necesar ca frumosul artistic să nu aibă 
nimic comun cu frumosul din natură. Frumosul ar- 
tistic este legat totdeauna de o operă omenească, 
creată dintr-un obiect material, din sunete sau din 
cuvinte. Cred că nimeni n-ar avea de obiectat dacă 


estetica s-ar constitui ca o ştiinţă a acestui gen de 
frumos şi a chestiunilor în legătură cu el, chiar dacă 
existenţa frumosului din natură ar fi evidentă pen- 
tru oricine. Şi cred că, în baza acestui motiv, nici 
un estetician n-ar fi oprit să susţină despre frumosul 
artistic ceea ce vom vedea că susţine d. Vianu în 
numele esteticii autonome. 

Este drept dealtfel că estetica nu se ocupă de fru- 
museţea naturii. Nu însă din motivul că natura nu 
ar avea nimic estetic in ea — cum afirmă d. Vianu — 
ci din acela că obiectul ei este arta şi nu frumosul. 
Frumoasă este şi natura şi frumoase sînt multe 
alte lucruri, care nu sînt propriu-zis opere de artă. 
Dintre toate, estetica le studiază numai pe acelea 
care constituiesc ceea ce se cheamă artă, fiindcă, 
pe lîngă caracterul lor, comun cu altele, de a fi 
frumoase, deşi foarte diferite între ele, au cîteva alte 
caractere esenţiale comune, care fac să poată fi 
grupate într-o clasă aparte de lucruri — şi în conse- 
cintá studiate independent. Dacă însă, dimpotrivă, 
cineva s-ar interesa de frumos şi nu de artă, sim- 
plul fapt că frumosul artistic este creaţia conştientă 
şi voită a oamenilor n-ar fi nicidecum un motiv 
de a nu lua în considerare ceva ce ne apare frumos 
fără ca activitatea omenească să fi intervenit în 
mod special. Aceasta pentru motivul cá arta nu 
monopolizeazá frumosul si pentru acela cá în artă 
geniul omenesc nu creează un gen incomparabil de 
frumuseţe. Mai simplu şi mai firesc era deci ca 
estetica să rămînă ştiinţa artei şi a problemelor în 
legătură cu ea, decît a frumosului artistic. Este 
adevărat însă cá, în asemenea condițiuni, estetica, 
ar fi trebuit să renunţe la unele consideraţii metafi- 
zice asupra frumosului în sine, care par a-i asigura 
un deosebit prestigiu, pentru unii cel puţin dintre 
reprezentanţii ei. 


Aşadar, după autorul de care ne ocupăm, frumosul 
artistic este ceva cu totul aparte, care nu se con- 
fundă cu nici un lucru sau fapt de orice altă pro- 
venientá. lar scopul esteticii fiind acela de a-l stu- 
dia, rezultă că această disciplină este independentă 


529 


de oricare alta, independentă îndeosebi de metafi- 
fică şi de psihologie. Dacă totuşi estetica d-lui Vianu 


evită cu succes a face psihologie — ceea ce găsim 
dealtfel că constituie un mare neajuns — ea nu reu- 
şeşte să fie independentă de metafizică — ceea ce 


credem că constituie, de asemenea, un neajuns nu 
mai puţin însemnat. Ca produs al activităţii spi- 
ritului omenesc, arta, şi cu ea frumosul artistic, 
ridică mai degrabă o problemă de psihologie decît 
una de metafizică. D. Vianu ţine totuşi ca înainte 
de orice, pentru ca estetica să fie cît mai auto- 
nomă, să nu facă nimic alta decît metafizică, fără 
să calculeze îndeajuns ce rezultate poate da o aseme- 
nea preocupare într-o disciplină care ar fi timpul să 
se gîndească la metode ceva mai ştiinţifice. 

Scopul esteticii autonome este să studieze esze- 
ticul pur, sau fenomenul pur al artei, sau — cum 
ar mai spune d. Vianu — esentialitatea frumosului. 
Întrebarea care se ridică înaintea minţii, puțin cam 
surprinsă de aceste formule vagi şi cu un caracter 
metafizic atît de vădit, este: ce-ar putea fi toate 
acestea ? Ele sunt deopotrivă, ni se spune, rezul- 
tatul valorii estetice. întrebarea e acum : ce e si ea 
la rindul ei ? 

în general, în deosebire de fapte, ne spune d. Vianu, 
valorile sînt categoriile ideale, prin subordonare la 
care datele brute | ale existenței se transformă în 
bunuri (op. cit., p. 58). De unde vin acum şi ce sînt 
aceste categorii ideale ? Răspunsul care ni se dă 
aici este cá ele au o pură existență ideală. Evident că 
atît e prea vag şi prea puţin pentru cine voieşte să 
înțeleagă lucrurile cu adevărat. D. Vianu evită totuşi 
să ne lămurească mai mult. Imprumutînd din filo- 
zofia germană mult dezbătută teorie a valorilor, el 
ne lasă să ne descurcăm cum putem din întrebă- 
rile ce ni se ridică odată cu introducerea ei în 
estetică : de unde ne vin categoriile ideale de care 
ni se vorbeste? De ce nu le au toti oamenii deo- 
potrivă ? De ce, cînd le au, diferă atît de mult de 
la un om la altul, de la o generaţie la alta? — 
Si asa mai departe. 


Trecind peste asemenea întrebări, autorul Esze- 
ficii sustine valoarea absolută a esteticului pur şi 
existenţa lui aproape metafizică. Metoda lui de cer- 
cetare nu poate fi decît cunoscuta metodă fenome- 
nologică preconizată de unii dintre reprezentanţii 
aceleiaşi filozofii germane, de care vorbeam adi- 
neauri. Cel puţin înainte de toate. «O estetică sis- 
tematică trebuie să înceapă cu o descriere a feno- 
menului pur al artei, spune d. Vianu. Preocuparea 
aceasta trebuie să rămînă vie şi pentru cel ce stu- 
diază arta istorică şi cultă, căci aci realităţi etero- 
nomice se asociază cu timpul cu realitatea artei. Va 
fi necesară o descriere a artei pe calea metodei 
fenomenologice, adică a acelui punct de vedere 
special care, izolînd obiectele din complexele sta- 
tice sau din seriile cauzale în care ele apar înde- 
obşte, le consideră în ele însele ca pe nişte esențe 
sustrase oricăror deveniri» (op. cit., 32-33). 

Nu încape îndoială că, în căutarea fenomenului 
pur al artei, care este  valoare-esentá în felul ei, 
estetica devine, gratie metodei fenomenologice, o 
adevărată metafizică. Această nouă metodă face ab- 
stractie în studiul lucrurilor de tot ceea ce, desi 
stă în strînsă legătură cu ele, le este străină, şi le 
consideră ca pe nişte esențe independente si inva- 
riabile, pentru a le descrie ca atare. Cu alte cuvinte, 
în locul realităţii concrete a lucrurilor, în care ele 
sînt în strînse raporturi unele cu altele, raporturi 
ce determină si deci explică apariţia şi transfor- 
mările lor, metoda fenomenologicá ne dă cunoş- 
tinta unor simple abstractiuni. Căpătăm pe această 
cale o cunoştinţă oarecum intuitivă a lucrurilor pe 
care vrem să le studiem. Această cunoştinţă însă 
n-ar putea fi decît cu totul imperfectă. Ceea ce 
urmărim în cunoaşterea lucrurilor este explicarea şi 
nu contemplarea lor. Simpla lor descriere însă nu 
este nici măcar un început de explicare. Căci lucru- 
rile nu ni le explicăm decît punîndu-le în legătură 
cu ceea ce le produce, arătînd deci cauza lor. De- 
scrierea fenomenologică însă evită tocmai în mod 
principal a pune lucrurile în vreun fel de raporturi. 


532 


Şi aceasta nu este nici măcar o cunoaştere pură şi 
simplă. Căci a cunoaşte un lucru aşa cum de fapt 
el nu este, nu este numai a nu-l explica şi deci 
a nu-l înțelege, ci este de-a dreptul a nu-l cunoaşte 
şi a se înşela voit asupra lui. Se prea poate totuşi 
ca, în deosebire de ştiinţă, care studiază lucrurile în 
raporturile lor şi în transformările pe care le suferă, 
filozofia să urmărească o cunoaştere intuitivă a 
tipurilor ideale ale lucrurilor. Acesta este cel puţin 
punctul de vedere al unora. Pînă să devină obiec- 
tul unei intuitii fenomenologice, cred totuşi cá ar fi 
mult mai prudent ca arta să fie supusă unei serioase 
cercetări ştiinţifice. Iată de ce — şi vom vedea mai 
departe si alte motive — credința noastră este că 
metoda fenomenologicá este destinată să nu dea 
în estetică rezultatele de care ar fi nevoie. 

Şi fiindcă esentialitatea pe care ea o caută, drept 
vorbind, nu există nicăieri, la metoda fenomenologică 
noua estetică autonomă o mai adaugă pe cea nor- 
mativă, al cărei scop ar fi să creeze obiectul în 
chestie. Metoda normativă, spune d. Vianu, trebuie 
adăugată la cele menţionate pînă acum. (Se între- 
buinteazá pluralul, fiindcă s-a mai vorbit si de alte 
metode, dar în fata acestora două de care ne ocupăm 
ele cad cu totul în umbră.) Estetica trebuie să fie 
o ştiinţă normativă. lar norma în estetică trebuie să 
fie anticipativă. Ea este, prin urmare, apriori. Cu 
alte cuvinte, ea trebuie să preceadă orice teorie 
şi orice practică. In acest mod, estetica devine o 
ştiinţă deductivá, o ştiinţă care nu mai constată, 
ci decreteazá. In atari condițiuni, se înțelege cît 
de puţin este estetica o ştiinţă. Ştiinţa constată fap- 
tele şi le explică. Estetica însă, aşa cum o concepe 
d. Vianu, devine un arsenal de valori-esenfe. Nu 
încape îndoială că cunoştinţele pe care ştiinţa le 
stabileşte nu sînt cel mai adesea utilizabile ca regule 
sau norme în activitatea oamenilor. Din acest motiv, 
orice ştiinţă îşi are partea ei de aplicabilitate prac- 
tică. Orice ştiinţă deci, dintr-un anumit înțeles, este 


normativă. Nici una însă nu este în înțelesul pe care 


H dă d. Vianu esteticii. O ştiinţă concepută în felul 
acesta ar fi mai curînd un ansamblu de idei precon- 
cepute şi nu o adevărată ştiinţă. lată de ce ceea 
ce d. Vianu susţine privitor la valoarea normelor în 
estetică ne pare a fi în afara spiritului obiectiv 
al cercetării ştiinţifice. Argumentul pe care îşi înte- 
meiazá teoria sa aminteşte sofismele lui Gorgias 
împotriva ştiinţei. Ştiinţa nu ne poate da nimic, 
spunea celebrul sofist grec, fiindcă sau ştim dinainte 
ceea ce căutăm, sau nu ştim şi atunci n-avem cum 
să căutăm ceva de existenţa căruia nu avem nici 
o cunoştinţă. Si într-un caz si în altul deci nu ne 
imbogátim cunoştinţa cu nimic nou. Ştiinţa este 
deci imposibilă. Cam în acelaşi mod rationeazá si 
d. Vianu. Cum am putea, spune el, să facem consi- 
deratii asupra artei din punctul de vedere al fru- 
mosului, dacă n-am şti mai dinainte ce este fru- 
mosul în sine, ca existenţă pură, independent de 
orice operă concretă de artă. Trebuie de aceea să 
decretăm mai întîi o dată pentru totdeauna ceea ce 
va trebui să fie frumosul artistic în sine, pentru 
toate timpurile si pentru toti oamenii. Acesta este 
înţelesul şi scopul metodei normative. 


Argumentului logic de care se serveşte d. Vianu 
pentru a dovedi valoarea metodei normative în 
estetică se poate opune acelaşi contraargument care 
se opune în mod obişnuit aceluia prin care Gor- 
gias voia să dovedească imposibilitatea ştiinţei. Se 
prea poate ca din punct de vedere logic şi unul şi 
altul să aibă toată justificarea. Ce ne facem însă 
cu faptele, care ne arată totuşi că ştiinţa ne învaţă 
multe lucruri de care n-avem nicidecum idee, iar 
operele de artă le studiem destul de bine fără 
prejudecata unui frumos în sine? Dar nu avem 
intentiunea să supunem metoda normativă unei ase- 
menea critici. Să vedem mai bine care-i sînt rezulta- 
tele, căci valoarea unei metode nu se poate judeca 
decît după rezultatele pe care le dă. Unei probe 
identice trebuie să supunem, spre a-i examina va- 
loarea, şi metoda fenomenologică, pe care d. Vianu 
am văzut că o recomandă de asemenea în estetică. 


533 


534 


Am văzut că, după d. Vianu, frumosul se iden- 
tifică cu valoarea estetică, iar aceasta este o cate- 
gorie cu existență ideală. Frumosul artistic ar fi 
rezultatul subsumării sau înglobării unui obiect 
înlăuntrul unei categorii. Odată cu această operație, 
obiectul în chestie devine un bun, care poartă 
numele generic de operă de artă. Să vedem ce ne 
pot spune metoda normativă şi cea fenomenologică 
despre toate aceste lucruri. 

Frumosul este o valoare, şi anume valoarea este- 
tică. Puțin şi vag, şi nu ceea ce am fi vrut să ştim 
despre el, dar să avem răbdare, fiindcă metodele 
noastre n-au dat tot ce puteau. Frumosul este o 
valoare-scop, în deosebire de  valortle-mijloace. 
Acestea din urmă sînt destinate să ne servească pen- 
tru alte scopuri. Frumosul e un scop în sine. S-ar 
putea spune că frumosul artistic satisface adînci nevoi 
sufleteşti. Dar d. Vianu, care limitează noţiunea 
de scop la ideea de utilitate practică fără să spună 
de ce, crede că frumosul artistic, aşa cum a sus- 
tinut-o si Kant altădată, este un scop în sine sau, 
cum spunea Kant cu o formulă evident absurdă, o 
finalitate fără scop. Ceva mai mult, d. Vianu crede 
că frumosul ar fi o valoare-scop absolută, în deo- 
sebire de cele relative, care, pentru acest caracter 
al lor, sînt supuse devenirii, în deosebire de fru- 
mosul artistic, care este invariabil. Faţă de obiectul 
de care este legată şi care, din această cauză, este 
un bun, valoarea estetică ar fi în raport de ima- 
nentá, adică ar fi indiscutabil legată de bun, si nu 
de transcendentá, cum se întîmplă cu alte bunuri, 
în care valoarea sălăşluieşte temporar. Din toate 
aceste puncte de vedere, există o ireductibilă deo- 
sebire între valoarea etică şi religioasă de o parte 
şi valoarea estetică de alta. In cele din urmă însă, 
d. Vianu recunoaşte că această deosebire nu este 
chiar aşa de ireductibilă. «Deşi, spune el, apar deo- 
sebiri odată cu alăturarea frumosului de adevăr, 
bine şi sacru, ele nu sînt ireductibile şi posibili- 
tatea asocierii acestor valori nu este exclusă. Esteticul 


poate să apară chiar ca un adjuvant al teoreticului» 
(op. cit., p. 73 şi 74). 

Lásind la o parte terminologia d-lui Vianu, cam 
acestea sînt caracterele valorii estetice, alături de 
alte cîteva, de care nu ne ocupăm, pentru a nu 
lungi inutil expunerea. După valoarea estetică, în 
ordinea lucrărilor de care are a se ocupa metoda 
fenomenologică, este arta în general. Aici, ea ne 
arată că un obiect oarecare nu poate deveni operă 
de artă decît cu conditiunea de a fi subordonat 
valorii estetice. «Un obiect, spune d. Vianu, nu 
devine pentru noi estetic decît atunci cînd îl gîn- 
desc în sfera valorii respective.» (p. 57. Acordul 
gramatical frecvent în lucrare este al autorului citat). 
Descrierea fenomenologică a artei, făcută cu acest 
mod de a vedea lucrurile ne dă în ciuda tuturor 
aparentelor, ca prim caracter al ei, invariabilitatea 
ei istorică. «înţeleasă ca produs al subordonării unui 
obiect in sfera valorii estetice, arta ne apare ca o 
întocmire sustrasă mobilităţii si variatiunilor istorice. 
Valoarea estetică face, în adevăr, parte din categoria 
scopuri'or în sine» (op. cit, p. 189. Trebuie să 
mărturisim însă că acest mod de a argumenta nu 
pare a fi nici logic, nici convingător. Dintr-o pre- 
misă care este departe de a fi un adevăr evident — 
ca aceea că arta ar fi un scop de sine, deşi ea 
satisface nevoi omeneşti după gradul de dezvoltare 
sufletească al fiecăruia — d. Vianu trage concluzia 
că arta ar fi invariabilă, fără să se vadă cum ar 
putea să rezulte. 

Mai departe, studiul artei făcut pe baza aceloraşi 
metode de pînă acum ne arată că ea este în acelaşi 
timp natură şi antinatură. Acest dublu caracter con- 
tradictoriu constituie ceea ce d. Vianu numeşte pa- 
radoxul artei. Opera de artă, spune el, este un fapt 
natural, ilustrind o forță activă în întreaga serie o 
formelor şi proceselor naturii. Pe de altă parte, ea 
este ceva izolat din natură şi opus ei. Antinaturalis- 
mul artei rezultă mai íntii din faptul că operele ei 
par a fi imitatia naturii. Tabloul nu este natura 
într-un al doilea exemplar. Nefiind însă natura, este 


535 


536 


ceva în afară de natură şi opus ei. Pentru a doua 
oară, în rationamentele pe care le face d. Vianu ne 
aminteşte de sofiştii greci de odinioară. Zăpada este 
albă : cam asa rationau ei. Alb este însă altceva decît 
zăpada. Aşadar, zăpada este altceva decît ceea ce 
este ea. Zăpada deci nu există. Cam în acelaşi mod 
rationeazá si d. Vianu, pentru a dovedi — fără să 
se vadă ce interes ar putea să prezinte o asemenea 
caracterizare, chiar în cazul cînd ar fi justă — că 
deşi arta este natură, ea este totuşi, în acelaşi timp, 
şi antinatură. Toată această argumentare pare mai 
degrabă un exerciţiu de subtilitate decît tratarea 
ştiinţifică a unei probleme de estetică. 

Un interes asemănător credem că prezintă şi de- 
monstrarea asa-numitei arealitáti a artei, încă una 
din descoperirile esteticii moderne. Pe calea descrie- 
rii fenomenologice, d. Vianu a descoperit cá arta na 
este reală. Pe aceeaşi cale aflăm însă cá ea nu e 
prima — poartă numele de arealitate a artei. Arta, 
spune autorul nostru, nu este un lucru, ci aparența 
lui. Arta aparţine regiunii ideale a  aparentelor. De 
fapt, arta nu este nici una, nici alta. D. Vianu în- 
trebuinteazá un limbaj foarte impropriu. Prin artă 
se înţelege ansamblul tuturor artelor, după cum prin 
ştiinţă se poate înţelege ansamblul tuturor ştiinţelor. 
Ceea ce însă afirmă el despre artă se referă la 
opera de artă, nu la arta în înţelesul ei propriu. 
Iar caracterizarea pe care o face pare a nu lămuri 
nimic. 

O apropiere asemănătoare celei precedente face 
autorul Esfeticii, în cadrul descrierii ei fenomenolo- 
gice, între artă şi tehnică. Arta, spune el, întrebuin- 
tánd acelaşi limbaj impropriu, nu se poate compara 
cu o maşină (p. 89). La rîndul lor, produsele tehnice 
şi maşiniste au ceva care le poate apropia de artă; 
şi anume, un grad oarecare de perfecţiune. «Un 
automobil este mai perfect decît un car cu boi şi mai 
artistic decît o rîşniţă... înţeleg, spune d. Vianu 
mai departe, în toate aceste cazuri, prin perfecţiune, 
însuşirea unui lucru de a exista şi funcţiona prin 
sine însuşi, fără sprijinul sau cu sprijinul cît mai 


limitat al unor factori străini de organizaţia sa» 
<p. 90, 93 şi 94). Cred că în această ultimă caracte- 
rizare a artei ca produs al tehnicii şi în apropierea 
pe care o face între tehnică şi artă, autorul Este- 
ficii merge cu deductiile prea departe. Nimeni nu 
tăgăduieşte că este multă tehnică în artă şi că este 
o oarecare artă în tehnica industrială. Evident însă 
că nu pentru motivul mobilităţii sponzane pe care-l 
invoca d. Vianu şi nici în înțelesul puţin cam ex- 
cesiv pe care i-l dă. Cîtă vreme nu se arată precis 
ce sens ar putea să aibă, credem că jocul apropierii 
şi  depărtării tehnicii de artă este departe de a 
lămuri ceva. 

Fără îndoială că ideea pe care se întemeiază toate 
aceste caracterizări ale artei este justă. Estetica nu 
poate fi nici un capitol de metafizică şi nici unul 
de psihologie. Obiectul ei însă este ceva mai mult 
decît presupune valoarea estetică. Propriu vorbind, 
ea studiază arta din toate punctele de vedere, ca 
fapt concret şi nu fenomenul pur al artei sau este- 
ticul pur, cum susține d. Vianu. Mai întîi, fiindcă 
nici nu există un asemenea obiect sau o asemenea 
esentialitate. E lesne de recunoscut că esența pură 
a esteticului, pe care d. Vianu îşi propune să o creeze 
pe calea metodei normative şi să o impună artei pe 
calea metodei fenomenologice, este de domeniul ima- 
ginatiei. Există operele de artă, creaţii ale geniului 
omenesc, şi există sentimentul complex al frumo- 
sului în legătură cu aceste creaţii. Iată faptele care 
revin studiului esteticii. Esentele sînt simple închi- 
puiri. Estetica îşi risipeşte inutil forţele căutîndu-le 
şi neglijînd problemele reale pe care le ridică arta. 
Iar al doilea motiv pentru care estetica nu studiază 
esentialitatea pură a artei este în faptul că chiar 
dacă un asemenea lucru ar exista, ceea ce ne-ar in- 
teresa ar fi obiectele concrete ale artei de care ne 
lovim şi pe care trebuie să ni le explicăm, şi nu 
esentele, pe care nu le descoperim nicăieri. 

Cît despre metodele propuse în studiul problemelor 


esteticii, judecîndu-le după rezultatele lor — şi 
n-am putea mai bine altfel — ele nu par a fi 


537 


538 


cele mai indicate. Este adevărat cá, după cum în 
problema domeniului esteticii, d. Vianu — care pare 
a fi deosebit de conciliant — sfîrşeşte prin a re- 
nunta la ideea esteticului pur, pentru a accepta 
studiul creaţiei artistice şi al «contemplatiei» — pro- 
blemele de psihologie pe care arta le ridică — tot 
aşa, în ceea ce priveşte metoda, el face toate con- 
cesiile posibile. Nu e mai puţin adevărat însă că el 
acordă un interes deosebit celor două metode de 
care ne-am ocupat şi că ele nu par a arunca în 
estetică nici cea mai slabă lumină. 

Am văzut că descrierea fenomenologică în estetică, 
departe de a ne da intuiţia promiselor esențe, nu 
ne-a oferit decît unele caracterizări de o valoare 
foarte relativă. Frumosul artistic sau — cum îi 
spune d. Vianu — esteticul pur ne-a fost infátisat 
sub forma cu totul vagă — şi în unele privinţe şi 
inexactă — a unei valori-scop absolute. Caracteri- 
zarea lui ca atare şi deosebirea, ca şi apropierea lui 
de celelalte «valori» ale culturii, nu ne-a îmbogăţit 
cu nimic cunoştinţa despre frumos. Dimpotrivă, cu 
unele considerații neintemeiate îndeajuns, sîntem 
puşi în situaţia de a-l vedea aşa cum în realitate 
nu este. Căci, departe de a fi un scop absolut în 
sine, cu valoare absolută şi apariţie ce s-ar oferi 
spontan spiritului, dacă nu vrem să afirmăm despre 
el decît ceea ce ne îngăduie faptele, frumosul este 
o calitate pe care o recunoaştem lucrurilor şi care 
evocă în cunostiinta noastră un sentiment complex. 
«Frumusetea, spune d. Vianu, se oferá cu spontanei- 
tate spiritului. Frumusețea artistică este pentru noi 
fructul unui act spontan al spiritului, al unui mo- 
ment de facilitate.» A spus-o şi marele Kant, fără 
ca pentru aceasta să fie adevărat. Considerînd sen- 
timentul estetic — de care dealtfel nici nu vrea să 
vorbească şi care în lucrarea sa numai ca sentiment 
nu apare — ca pe o înclinare specială a omului şi 
ca pe un sentiment simplu şi ireductibil — moment 
de facilitate spontană, cum îi zice — d. Vianu se 
menţine de partea unei psihologii atît de vechi, încît 
pare mai curînd metafizică decît psihologie. Nu ştiu 


dacă e vreo distanţă de la afirmările pe care le 
face pe socoteala sentimentului estetic ca moment de 
facilitate spontană şi pînă la aceea că el ar fi pro- 
dusul unei facultăți înnăscute a spiritului. Eu cel 
puțin n-o văd nicidecum. Şi totuşi e timp de cînd 
Darwin a arătat că şi animalele posedă un rudiment 
de simt al frumosului. lar la oameni, acest simt ia 
treptat, paralel cu dezvoltarea sufletească, forma unui 
sentiment complex, în care e angajată întreaga 
fiinţă fiziologică. Frumosul artistic — spune d. Vianu, 
reproducînd cu oarecare modificare de expresie ceea 
ce a spus Kant odinioară — pune în acord în sufle- 
tul nostru sensibilitatea cu raţiunea — Kant spunea 
imaginaţia cu raţiunea. Care este înțelesul acestei 
afirmări ? Ce conflict există între sensibilitatea şi 
rațiunea noastră, pînă să intervină frumosul artistic, 
pentru a-l aplana ? Adevărul este că nu există nici- 
unul, şi că frumosul artistic angajează într-o func- 
tiune simultană şi unitară atît sensibilitatea si afec- 
tivitatea noastră, cît şi formele superioare ale 
inteligenţei, imagini şi idei. Numai pe această cale 
se explică de ce sentimentul estetic — şi cu el arta 
şi frumosul — sînt în aşa strînsă legătură cu gradul 
de dezvoltare al vieţii sufleteşti şi evoluează paralel. 

lată unele numai din neajunsurile caracterizárii 
fenomenologice a frumosului. într-o lumină asemă- 
nătoare ne apare şi descrierea fenomenologică a artei. 
O simplă caracterizare a ei — aşa cum este această 
descriere — mai întîi nu este descoperirea unei 
esențe, ci simpla înşirare a însuşirilor distinctive ale 
unui lucru sau ale unei clase de lucruri. Şi apoi, 
nu această caracterizare era destinată să ne dea ceea 
ce ar trebui să ştim despre artă. Presupunînd că 
ea este corectă — ceea ce nu e totdeauna adevă- 
rat — ea nu ne aduce nici o cunoştinţă nouă în 
materie. Că arta âr fi natură şi antinatură în acelaşi 
timp, că ea ar avea ceva din tehnică şi că tehnica 
ar presupune o oarecare artă, că forma şi conţinutul 
într-o operă de artă nu sînt separabile, fiindcă n-am 
putea face poezie fără cuvinte, nici pictură fără 
pînză şi vopsele, şi asa mai departe — toate acestea 


539 


sînt lucruri care se ştiau de mult şi nu era nevoie 
să mai fie spuse o dată. In legătură cu arta, autorul 
Esteticii ar fi trebuit să-şi pună probleme mai puţin 
filozofice decît acestea şi cu mai mult înțeles, iar 
odată puse, ar fi trebuit să le supună unei tratări 
mai ştiinţifice. 

Se prea poate totuşi ca d. Vianu să fi dat această 
orientare — să-i zicem filozofică — numai primei 
părţi a lucrării sale, expusă în primul volum apărut. 
In volumul al doilea şi ultim al Esfteticii sale — 
care încă n-a apărut — urmează să fie puse în 
discuţie problema creaţiei şi a contemplatiei artis- 
tice. «Contemplatie»-, adică sentimentul estetic. Fără 
îndoială că acestea sînt probleme strict psihologice 
ale artei. Cu toată vădita aversiune pe care, după 
exemplul fenomenologilor germani, o manifestă pen- 
tru psihologie, autorul va trebui să pună problemele 
în termenii acestei ştiinţe. Poate că de astă dată 
studiul său va lua aspectul ştiinţific care momentan 
îi lipseşte. Credem totuşi că, cu unele afirmări cu- 
prinse în primul volum, autorul şi-a făcut dificilă 
posibilitatea aceasta. Iată, bunăoară, nu vedem cum 
se va putea susţine cu probe luate din psihologie 
ideea că frumuseţea se oferă cu spontaneitate spiri- 
tului, că ea este rezultatul unei subsumări simple şi 
ireductibile a unui obiect la o valoare, cînd faptele 
ne apar în realitate cu mult mai complexe şi de altă 
natură. Oricum ar fi, credem că această parte nouă 
a Esteticii este destinată să umple golul multor ex- 
presii fără înţeles limpede din primul volum." 


Răspunsul lui Tudor Vianu apare tot în Revisza de 
filozofie, nr. 4, 1936, sub titlul Răspuns unei critici. 

Vedem în această replică a lui Tudor Vianu o 
prețioasă precizare în respingerea acuzatiei de „au- 
tonomism", pe care au mai făcut-o şi alţii, cîteva 
decenii mai tîrziu. Ion lanoşi *, în mai sus men- 
tionatul Studiu introductiv ce însoțea ediţia a IV-a 
(1968), repune problema în spiritul orientării esteticii 


* V. finalul acestei note, p. 555. 


marxiste, arátind echilibrul permanent si stabil al 
concepţiei lui Tudor Vianu între ,autonomism" şi 
»eteronomism". 

Dealtfel, o buná parte din obiectiile lui Al. Posescu 
ne apar azi ca depăşite: cine, bunăoară, se mai 
poate întreba dacă estetica are un domeniu autonom 
ştiinţific ? Partialitatea recenzentului se vădeşte si 
in faptul cá s-a grábit sá impute autorului lipsa 
"unor perspective explicative care existau din plin 
in cel de al doilea volum. Astfel el ar fi putut 
vedea pe de-a-ntregul raportul complex şi just 
pe care Tudor Vianu il stabileşte între problema 
autonomiei si eteronomiei artei atunci cînd reia în- 
treaga demonstraţie din punctul de vedere al creaţiei 
şi receptării operei de artă. 'Tudor Vianu însuşi, în 
răspuns, observă, aşa cum se va vedea, cîteva con- 
traziceri flagrante ale polemistului. In fine, e greu 
de acceptat, chiar şi ca simplu paradox, concluzia 
insinuată de recenzent — şi anume cá Tudor Vianu 
nu ar fi fost un om de ştiinţă. Celor mai multi din 
cei ce-l studiază azi, Vianu le apare ca un savant 
dominat de o viziune scientistă asupra artei şi 
literaturii. 

„Cititorii au luat desigur cunoştinţă de articolul 
d-lui Al. Posescu, publicat în ultimul număr al 
Revistei de filozofie şi consacrat Ideii autonomiei 
artei ín «Estetica» d-lui Tudor Vianu. Mărturisesc 
că obiectul acestei contribuţii m-a surprins din capul 
locului, deoarece toată lumea care şi-a dat osteneala 
să străbată cele două volume ale FEsrezicii mele, stie 
că după ce studiez arta din punctul de vedere ex- 
clusiv estetic si, prin urmare, ca pe un produs auto- 
nom, ultima parte a primului volum şi o bună parte 
din volumul al doilea o consideră ca pe o realitate 
socială şi psihologică, analizînd factorii care explică 
apariţia şi dezvoltarea ei, cum şi pe aceia care se 
încrucişează în cursul procesului de creaţie si re- 
ceptare. Capitole importante din lucrarea mea tra- 
tează despre «eteronomia artei», «eteronomia creaţiei» 
şi «eteronomia receptării artistice» — şi cine le trece 
cu vederea, lăsînd totuşi să se înţeleagă că se opreşte 


Sl 


542 


în fata esentialului concepției mele, nu poate pre- 
zenta despre aceasta decît o imagine trunchiată şi 
falsă. 

M-am întrebat totuşi ce poate spune d-1 Al. Po- 
sescu chiar numai despre Ideea autonomiei artei în 
*«Estetica»- d-lui Tudor Vianu — şi încheierea la care 
am avut regretul să ajung a fost că tînărul publicist 
care îmi consacră reflectiile sale, aşteptînd momentul 
în care se va putea distinge prin opere proprii, se 
ilustrează de pe acum prin lipsă de modestie si 
chibzuinţă. Căci cum pot califica altfel uşurinţa cu 
care d. Posescu cheamă întreaga estetică modernă 
la ordine, cerîndu-i «să se gîndească la metode ceva 
mai ştiinţifice» ? Cum pot judeca altfel pe scriitorul 
care crede că poate sfîrşi atît de uşor cu interesan- 
tele contribuţii recente ale fenomenologiei estetice, 
declarînd fără apel cá ele îşi risipesc inutil forțele 
şi că neglijează «problemele reale pe care le ridică 
arta» ? Ce părere putem avea despre cineva care, 
întîmpinînd deosebirea dintre ireal şi areal, o de- 
clară lipsită de orice înţeles, deşi termenii mai obiş- 
nuit imoral şi amoral i-ar fi putut arăta că particulele 
i şi a indică două modalităţi felurite ale negatiei si 
desemnează, de fiecare dată, cîte un înţeles precis ? 
Ce putem spune despre scriitorul filozofic care, faţă 
de afirmația kantiană că sentimentul estetic reali- 
zează un acord, o armonie între feluritele facultăţi 
ale sufletului, se întreabă cu desăvîrşită candoare : 
«Ce conflict există între sensibilitatea si raţiunea 
noastră, pînă să intervină frumosul artistic, pentru 
a-l aplana ? Adevărul este că nu există nici unul...» 
Trebuie să recunoaştem fericit pe omul care, nesim- 
tind în conştiinţa sa nici un antagonism al forţelor 
lăuntrice, nici un conflict între sensibilitate si ra- 
tiune, găseşte surprinzătoare şi falsă renumita teorie 
a lui Kant. D. Al. Posescu face parte desigur dintre 
aceşti fericiţi. Să mai subliniem oare eroarea ce 
comite d. Posescu atunci cínd', intimpinind obser- 
vatia că arta ar deţine locul intermediar între finali- 
tatea extrinsecă a tehnicii omeneşti şi aceea intrin- 
secă a naturii ca totalitate, crede a afla aici un 


concept contradictoriu, produsul unei îndeletniciri 
sofistice a spiritului ? Procedind cu mai multă mă- 
sură şi chibzuinţă, analistul nostru ar fi putut singur 
descoperi că o formă de trecere, o existenţă care 
mijloceşte între două regiuni ale realităţii nu este 
un concept contradictoriu. Immanuel Kant nu este 
deci un simplu sofist atunci cînd afirmă cá arta 
mijloceşte, între finalismul vointii morale si meca- 
nismul naturii, si formula «finalitátii fără scop» nu 
este chiar «evident absurdă», aşa cum o proclamă 
d. Posescu. Trecerile, mijlocirile, articulațiile nu sînt 
contradicții. Este destul de penibil cá trebuie să 
facem observaţii atît de elementare şi că cineva 
căruia i se dă libertatea să iscălească articole de 
filozofie impune discuţiei un astfel de nivel. 

Poate nu m-aş fi ocupat, aşadar, de părerile d-lui 
Al. Posescu, dacă ele nu m-ar fi făcut să reflectez 
la neajunsurile criticii care, neîncepînd prin a-şi 
apropia în chip conştincios obiectul cercetării sale, 
se mulţumeşte să considere fragmente întîmplătoare. 
Grăbit să obiecteze, tînărul colaborator al Revistei 
de filozofie n-a observat nici locul pe care l-am dat 
ideii eteronomiei artei, nici acela, foarte larg, pe 
care îl dau metodei explicative în estetică, alături 
de locul pe care îl deţine metoda fenomenologică, 
în care d-sa vede oarecum un duşman personal. Cine 
s-ar mărgini să citească articolul d-lui Posescu ar 
putea crede că, în tratatul meu, nu aplic decît des- 
criptia fenomenologică. «Metoda lui * de cercetare, 
scrie d. Posescu, nu poate fi decît cunoscuta metodă 
fenomenologică preconizată de unii dintre reprezen- 
tantii aceleiaşi filozofii germane de care vorbeam 
adineauri.» Este adevărat cá, ocupîndu-mă cu carac- 
terizarea operei de artá, am folosit metoda fenome- 
nologicá, pe care o consider drept instrumentul cel 
mai delicat oferit de metodologia modernă în sarcina 
de a descrie obiectele realitátii. Metoda fenomeno- 


* „lui, adică a mea. Această formă necurtenitoare 
a pronumelui este neobişnuită între oameni de bună 
condiţie (nota T.V.). 


543 


logică constă, în adevăr, din izolarea lucrului din 
lanţul cauzelor şi al efectelor şi din varietatea în 
care nil înfăţişează experienţa concretă, pentru æl 
considera in structura-i permanentă şi ideală. Cine 
a făcut observaţia că preocuparea de a explica un 
lucru, adică de a urmări chipul în care apare în 
inlántuirea cauzală, întunecă buna si exacta lui cu- 
nostintá descriptivá, nu poate sá nu salute in feno- 
menologie un progres al metodelor moderne. Tot 
astfel, acela care intelege cá pentru a recunoaste 
într-o impresie schimbătoare un obiect permanent, 
este presupus că spiritul posedă intuiţia realităţii lui 
statornice şi ideale, ajunge la concluzia că metoda 
fenomenologică se găseşte în dreptul ei încercînd s-o 
descrie pe aceasta din urmă. Esfezica mea, care spri- 
jină înţelegerea ei despre artă prin rezultatele de 
căpetenie ale cercetării mai vechi şi mai noi, nu 
putea deci să treacă cu vederea cîştigurile fenome- 
nologiei. Sub numele de «momentele constitutive ale 
artei», am încercat deci portretul fenomenologic al 
operei de artă. Făcînd aceasta, am încercat însă 
descrierea si nu explicarea artei, încît d. Posescu 
comite o regretabilă confuzie şi în ce priveşte inten- 
tiile mele şi acele ale fenomenologiei, atunci cînd 
formulează învinuirea : «simpla descriere nu este 
nici măcar început de explicare»! Numai oameni 
nefamiliarizati cu noţiunile filozofiei pot crede că 
descrierea ar fi pentru cineva o formă a explicatiei. 
D. Posescu intră în această categorie atunci cînd 
aruncă descriptiei fenomenologice imputarea cá nu 
explică nimic, deşi ea niciodată nu şi-a propus aceasta. 

Revenind la chipul în care se succed metodele în 
decursul expunerii mele, trebuie să arăt cá descrip- 
tiei fenomenologice am făcut să-i urmeze explicaţia, 
după cum am anunțat încă din primele pagini, scriind 
de pildă : «Metodele in studiul creaţiei si contem- 
platiei vor ráminea, ca şi în cazul operei de artă, 
descrierea şi explicaţia». Am arătat apoi rolul pe 
care îl deţine normalizarea cercetărilor estetice, care, 
ocupindu-se de va/ori, nu le poate descrie decît re- 
comandîndu-le. Valoarea estetică, în adevăr, fiind 


obiectul unei aspirații, analiza ei ia totdeauna forma 
propunerii, a normalizării. Ce ne facem cu faptele 
exclamă d. Posescu cu o indignare de cetăţean. 
Ştiinţele nu cîştigă în fiecare moment adevăruri pe 
care n-a fost nevoie să le presupună? Ştiinţele, 
adică ştiinţele naturii, căci despre acestea mi se 
pare că vrea să vorbească d. Posescu, urmăresc însă 
fapte ale realului independent de noi -şi de aceea 
le poate cîştigă fără să intervină prin postulatele 
lor, pe cînd ştiinţa esteticii, avînd să analizeze valori, 
adică obiecte ale voinţei anticipatoare, nu poate evita 
postularea lor normativă. Dar nici acest motiv nu 
pare a fi priceput mai bine de d. Posescu. 

Ne întrebăm, în tot cazul, cum de n-a observat 
locul atît de larg pe care îl consacru explicárii fe- 
nomenelor artistice, cînd tratatul meu insistă de mai 
multe ori asupra temeiurilor acestei metode si con- 
sacră capitole întregi aplicării ei? Să fie aci ne- 
băgare de seamă, sau falsificare voită a stărilor de 
fapt ? Se pare totuşi că n-avem de-a face cu simplă 
scăpare din vedere, deoarece, prins de un scrupul 
subit al conştiinţei, d. Posescu adaugă la un moment 
dat între paranteze : «S-a mai vorbit şi de alte me- 
tode, dar în faţa acestora două de care ne ocupăm, 
ele cad cu totul în umbră». Criticul meu ştie deci 
că folosesc şi alte metode decît aceea fenomenologică, 
dar socoteste cá le dau o mică însemnătate. Cum 
le dau însă o însemnătate mai mică, atunci cînd cele 
două volume ale Esfericii consacră aplicării lor părţi 
masive din ele? D. Posescu ar întîmpina greutăţi 
să răspundă la această întrebare. 

Şi ca dovadă că explicaţia genetică, istorică şi psi- 
hologică ocupă un loc foarte întins în Estetică şi care 
nu poate fi trecut în nici un caz cu vederea, stau 
aprecierile unui alt critic al lucrării mele. Este 
vorba de d. Camil Petrescu, care, într-o lungă notă 
publicată în volumul Teze şi antiteze, ca un epilog 
la o discuţie literară pe care am avut-o împreună 
cu vreo doisprezece ani în urmă, şi care adaugă 
acum o mulţime de lucruri în afară de obiectul 
vechii noastre dezbateri, face aceste aprecieri, pe 


545 


care mă SCUZ a trebui să le reproduc şi în unele 
din laturile lor atît de măgulitoare. «D. Tudor Vianu, 
scrie d. Camil Petrescu, este poate unul dintre cei 
mai de seamă eruditi ai timpului în acea ştiinţă 
aparte care e estetica psihologică şi genetică si, în 
acelaşi timp, unul dintre cei mai de seamă scriitori 
pe care îi are literatura românească... Personalitate 
puternică, excesiv subiectivă, e un cu totul neobiş- 
nuit analist al complexelor subiective, pînă acolo 
unde nuantarea devine o uimire şi o încîntare. Cu 
adevărat caracteristic e că şi atunci cînd în com- 
pactul său tratat de estetică se ocupă cu problema 
esenţială a artei, despre judecata de valoare, în loc 
s-o trateze fenomenologie, o tratează ori istoric, ori 
psihologic (explică doar conditionárile istorice ale 
judecăților de valoare si face psihologia aprecierii 
estetice), pierzînd astfel ocazia de a face estetică în 
sensul strict al cuvîntului.» 

Ciudată şi inexplicabilă situaţie ! Pe cînd pentru 
d. Posescu sînt prea fenomenolog, pentru d. Camil 
Petrescu nu sînt fenomenolog de ajuns. Unul crede 
că estetica începe numai cu explicarea genetică a 
fenomenelor; celălalt socoteşte că în momentul în 
care ajunge în acest punct şi părăseşte domeniul 
descrierii fenomenologice, încetează de a mai fi es- 
tetică propriu-zisă. Amîndoi consideră însă părți izo- 
late din lucrarea mea şi nu unitatea ei complexă. 
Cititorul care a examinat-o însă cu răbdare, cu 
bunăvoință si cu acel minimum de pregătire ele- 
mentară, despre care un tînăr publicist cum este 
d. Posescu ar fi cîştigat să dea dovezi mai sigure, 
a putut să se convingă că lucrarea mea foloseşte o 
pluralitate de metode. Estetica mi se pare, în adevăr, 
că nu poate fi decît normativá, întrucît obiectul ei 
este o valoare. Ea trebuie să fie fenomenologic-des- 
criptivă, dacă nu vrem să cádem în eroarea de a 
lua drept artă lucruri care numai prin extindere 
abuzivă a termenului pot fi denumite astfel. Ea 
trebuie, în fine, să fie şi explicativă, dacă ne gîndim 
că arta, fiind un produs istoric şi social, se cuvine a 
o înţelege în curentul cauzelor care îi condiţionează 


apariţia şi îi determină formele succesive de mani- 
festare. Integrarea conţinutului de valori extraeste- 
tice în elementul estetic al formei, unul din punctele 
fundamentale ale concepţiei mele, legitimează această 
pluralitate de metode. Am expus, cu lungi dezvoltări, 
toate acestea în cele două volume ale FEsrericii, şi 
faptul de a fi închinat acestei munci o vreme înde- 
lungată si un oarecare efort de imbrátisare a între- 
gului domeniu, socotesc că îmi dădea dreptul de a 
fi cel puţin citit în întregime. 

Cred că cele spuse pînă acum m-ar autoriza să 
nesocotesc celelalte păreri exprimate de d. Posescu. 
Dar cum unui tînăr atît de suficient, cum este 
d. Posescu, o demonstraţie dusă pînă la capăt ii 
poate fi de folos, mă voi constrînge să discut şi 
celelalte obiecţii ale sale. Mi se atrage deci atenţia 
că greşit am indicat ca obiect al esteticii frumosul 
artistic şi că ar fi fost «mai simplu şi mai firesc... 
ca estetica să rămînă ştiinţa artei şi a problemelor în 
legătură cu ea, decît a frumosului artistic»-. Lipsa 
de chibzuinţă a contrazicátorului meu apare în 
această obiectie încă o dată. Căci este evident că, 
printre problemele pe care le pune arta, sînt unele 
care revin, de pildă, istoriei si feluritelor ramuri 
ale tehnologiilor ei speciale, pentru a nu vorbi decît 
de acestea. Nici istoria literaturii, a muzicii sau a 
artelor plastice, nici poetica, muzicologia sau teoria 
specială a arhitecturii, picturii sau sculpturii nu pot 
lua loc în cîmpul esteticii. Din aceste motive, limpezi 
pentru oricine are deprinderea să gîndească mai te- 
meinic, estetica nu este totuna cu ştiinţa artei şi 
nu-şi poate asuma rolul de a examina toate proble- 
mele acesteia din urmă. Dealtfel, cercetarea modernă 
a distins mai demult, ca între două ordine diverse 
de preocupări, între «estetică» şi «ştiinţa artei», al 
căror nume separat revine în publicaţii cunoscute, 
ca, de pildă, în titlul tratatului lui Dessoir, sau în 
acela al renumitei reviste Zeitschrift filr Aesthetik und 
allgemeine Kunstwissenschaft, pe care celebrul profe- 
sor al Universităţii din Berlin o scoate de treizeci 
de ani. Aşadar, tocmai pentru că importante şi nu- 


547 


meroase probleme ale artei cad în afară de cîmpul 
esteticii, obiectul acesteia din urmă nu poate fi 
altul decît frumosul artistic, adică acea însuşire spe- 
cială prin care arta atinge sensibilitatea estetică. 
Cum însă însuşirea estetică a operei, caracterul prin 
care ea devine frumoasă, pentru a fi bine precizat, 
trebuie delimitat față de toate elementele extraestetice 
pe care opera, ca realitate socială, le cuprinde în sine, 
tratatul meu a acordat dezvoltările de rigoare şi 
analizei acestor elemente din urmă. Am văzut însă, 
din capul locului, că d. Posescu nu face nici o men- 
tiune despre ideea eteronomiei artei în estetica sub- 
semnatului, desigur pentru motivul că, sau lipsa sa 
de conştiinciozitate l-a făcut să socotească de prisos 
străbaterea întregii lucrări, sau insuficientele pre- 
gătirii şi ale mijloacelor sale critice l-au împiedicat 
să înţeleagă caracterul concepţiei asupra căreia se 
pronunţă. 

In sfîrşit, stabilind printr-o deducție arbitrară că 
estetica mea nu poate fi decît fenomenologică, as- 
prul meu critic se întreabă cu grijă ce voi putea 
spune despre problema creaţiei şi a contemplatiei 
artistice : «în volumul al doilea şi ultim al Esteticii 
sale, care încă n-a apărut, scrie d. Posescu, urmează 
să fie puse în discuţie problema creaţiei şi a con- 
templatiei artistice... Credem totuşi că, cu unele 
afirmări cuprinse în primul volum, autorul şi-a făcut 
dificilă posibilitatea aceasta.» Tînărul adversar al es- 
teticii moderne, al fenomenologiei estetice, al esteticii 
kantiene si, dacă nu mă înşel, al fostului sáu pro- 
fesor de estetică, crede, aşadar, că volumul al II-lea 
al lucrării mele n-a apărut şi că despre conținutul 
lui se poate mărgini la simple presupuneri. Mă gă- 
sesc deci în situaţia de a-l informa că obiectul con- 
jecturilor sale se găsea în librării de opt luni de 
zile în momentul în care articolul său apărea în 
Revista de filozofie şi că, în loc de a construi ipoteze 
asupra cuprinsului sáu, ar fi făcut mai bine să-l 
consulte în linişte şi cu răbdare, mai ales că nimeni 
nu-l grábea să ne comunice părerile sale despre 
obiectul şi metodele esteticii, după cum nimeni nu-l 


silea s-o facă în forma pe care am văzut-o. Rezerva 
judecății sale i-ar fi fost de mare folos." 


în sfîrşit, G. Călinescu semnează (tot în Adevărul 
literar şi artistic, 15 noiembrie 1936) o cronică pri- 
vind totalitatea operei. Iată textul cálinescian : 

„Trebuie să spunem de la început că socotim 
neserioşi pe acei care au încercat a lua peste picior 
recenta operă a d-lui Tudor Vianu. O astfel de 
lucrare se poate discuta, se-ntelege, ignora si ba- 
gateliza, nu. Dacă autorul şi-ar fi publicat lucrarea 
într-o limbă străină, ar fi putut sta alături de orice 
estetician occidental, într-atît îl ajută cultura filo- 
zofică excepţională, cultura literară, forma primi- 
toare a spiritului, echilibrul si penetratiunea oricărei 
probleme generale a spiritului. 

Că asemenea opere de înaltă intelectualitate se 
produc azi la noi e un semn că înaintăm din ce 
în ce pe calea marii culturi. D. Vianu se poate 
socoti întemeietorul disciplinei la noi, fiindcă dacă 
au mai avut şi alţii preocupări estetice, de pildă 
d. Mihail Dragomirescu, n-au avut cumpătarea aceea 
care îndepărtează zîmbetele şi îngăduie gîndirea. 

Aşadar, opera d-lui Vianu merită toată admîraţiar 
noastră, mai ales cînd ştim cu cîtă grijă a pregătit-o. 
prin studii preliminare (Arta şi frumosul) si cerce- 
tări istorice (Istoria esteticii... în texte alese). Puntea 
de înţelegere depinde însă de temperamentul şi pro- 
fesia fiecăruia şi credem că ea e foarte îngustă 
pentru artistul însuşi. E adevărat că d. Vianu zice 
într-un loc, şi cu foarte mare dreptate, că norma 
în estetică lucrează nu ca obligaţie, ci ca un element 
de sporire a conştiinţei, ceea ce, în fond, duce la 
noţiunea mai generală de cultură, însă artistul vede 
în estetician un om care se încearcă să dea legi 
creatorului si criticului, ceea ce el nu crede a fi 
cu putintá. Adevárul este cá punctul de plecare al 
esteticianului este totdeauna acesta. Esteticianul pare 
a fi un surd care ar voi sá afle ce e sunetul si ar 
încerca să-l înţeleagă pe calea unor grafice. Naivele 


549 


550 


exemple cu portocala sau cu paharul cu lapte ale 
cîte unui estetician sînt de-a dreptul înveselitoare. 
Din cauza aceasta, estetica a fost pentru cei mai 
multi o cercetare a mecanicei psihice de producere 
şi de receptare a operei, adică o psihologie a pro- 
cesului creator. Cînd se studiază, de exemplu, modul 
de creare al fiecărui artist, prin provocare de con- 
fesiuni sau cercetarea jurnalelor intime (la noi me- 
toda a fost folosită în sfera universitară de către 
d. Caracostea), atunci se face psihologie. Neajunsul 
psihologiei artistului şi criticului este că duce în 
afara operei de artă socotită ca valoare, că nu dă 
va să zică estetului normele frumosului. De aceea 
d. Vianu, folosind în chip eclectic tot ce i s-a părut 
bun în istoria doctrinelor, s-a străduit să găsească 
un punct în chipul de plecare dogmatică, şi l-a 
găsit analizind, în chipul lui Kant, nu spiritul ca 
fenomen, ci conştiinţa ca pură formă. Asta l-a dus 
(pe un drum mai mult metafizic, cum vedem, decît 
experimental) la încheierea că estetica nu e o ştiinţă 
de observaţie, ci un sistem de norme: «Estetica este 
pentru noi o disciplină normativá». «A defini o 
valoare... înseamnă neapărat a o recomanda.» Auzeam 
nu ştiu pe cine că d. Vianu ar fi plagiat pe Croce. 
Eroare. Un anume element crocean este aici (dealtfel 
sistemul este eclectic, cum am spus), şi anume 
expresivitatea, dar noțiunea de expresie e înțeleasă 
mai mult ca sensibilizare. Croceanismul va duce în 
estetică la cu totul alte concluzii decît acelea ald 
d-lui Vianu, la o recunoaştere în toată activitatea 
umană a unui proces estetic. Croce însuşi intitulează 
opera sa «linguistica generale». Cum s-ar împăca 
normalismul d-lui Vianu cu atîta democrație este- 
tică ? Efectul artistic este legat la d-sa de o intenție 
şi condiționat de o normă, prin urmare el nu e un 
fenomen al spiritului, ci un produs liber al lui. 
«Realizate deplin — zice dînsul — sînt numai ope- 
rele în care forma şi conţinutul fuzionează -în in- 
tuitia lor concretă, adică operele simbolice». Sînt 
amestecate aici multe elemente şi cititorul le-ar putea 
ghici răsfoind culegerea însăşi a d-lui Vianu din es- 


tetii moderni, culegere care înfăţişează mai mult o 
analiză a propriilor convingeri. 

Ideile de intenție şi normă îl duc pe d. Vianu la 
un rezultat pe care nu oricine l-ar aştepta. Unde 
este normă este şi o linie de demarcație între ceea 
ce-i normal şi extranormal. De unde teoria că obi- 
ectul esteticii îl formează nu fenomenul artistic, ci 
produsul intentional al unei individualitáti sub forma 
capodoperei. D. Vianu se ocupă numai cu ceea ce 
este «izbutit estetic». «O operă de artă este perfectă 
sau nu există ca operă de artă.» La obiecţiunea 
ghicită cá există totuşi opere de relativă valoare, 
deşi nu excepţionale, d. Vianu răspunde cu clasi- 
ficările : opere interesante, opere de virtuozitate etc. 
Va să zică, pe scurt, rostul esteticianului e de a 
afla norma care deosebeşte o plăsmuire expresivă 
şi originală, produs al vwad individualitáti creatoare, 
adică al unui geniu, de operele neizbutite intere- 
sante, în chipul acesta, într-adevăr, estetica poate 
deveni, ca şi morala, o disciplină normativă. Credem 
însă că toată lumea va recunoaşte aici capodopera 
d-lui M. Dragomirescu. teoria genialitátii, distincţia 
între operele de creaţie şi operele interesante. Ba 
sînt şi unele asemănări de amănunt, pe care le 
trecem acum cu vederea, amintind numai principiul 
ierarhizării. Şi d. Mihail Dragomirescu pornea de 
la Kant şi dînsul privea arta metafiziceşte nu ex- 
perimental, deşi pomenea de «ştiinţă». 

Mărturisim că sîntem cu hotărîre împotriva acestei 
direcţii învechite şi dealtfel inutile. Normă în estetică 
nu există decît ca un fel de a defini spiritul în 
atitudinea de a pretui. însuşi d. Vianu recunoaşte 
cá «prescriptiile normative ale esteticii au totdeauna 
un caracter general, niciodată unul aplicativ». La 
drept vorbind, «norma» pe care o descoperim în 
opera artistică e valabilă o singură dată, acolo, încît, 
de fapt, nu mai este o normă efectivă, ci una ideală. 
Sensul nu e: alt artist urmînd aceleaşi reguli va 
face bine, ci: acelaşi artist, dacă s-ar afla în îm- 
prejurarea de a face din nou aceeaşi operă, ar face-o 
după aceeaşi normă proprie. Dacă folosul normei e 


551 


552 


nul, în schimb neajunsul esteticii normative e mare. 
Intre «capodoperă» şi restul fenomenelor artistice 
se deschide o prăpastie. In chip firesc pentru 
d. Vianu, poezia poporană (nefiind produsul unei ge- 
nialitáti creatoare) nu e artistică. Si putem să-i pu- 
nem o întrebare legitimă: care sînt, ca să zic aşa, 
artele artistice si care nu ? Cum pot descoperi sin- 
teza creatoare între fond si formă în arta îmbră- 
cámintii ? Mi se pare cá d. Vianu va răspunde cá 
aceasta nu e o artá, ci o industrie, aruncindu-ne din 
nou în prăpastie. Fapt este cá d. Vianu n-a fost în 
stare să dea o clasificare a artelor şi s-a refugiat 
în consideraţii generale. - 

Dacă ne coborîm însă în domeniul faptelor şi 
cercetăm arta experimental, vom înţelege numaidecit 
că în lume există numai fenomene artistice şi nu 
capodopere. Atitudinea normativá e îndreptăţită nu- 
mai la critic, ca o simbolizare a criteriului de va- 
loare, dealtfel cu totul empiric, nu şi la estetician, 
oare trebuie să ajungă la un concept al artei din 
examinarea obiectivă a fenomenelor de artă ca obi- 
ecte. Ne îngăduim să folosim expresia barbară 
artem (prin analogie cu fonem, semnatem din filo- 
logie) pentru a denumi toate fenomenele în care 
recunoaştem cel mai general proces artistic. Ei bine, 
ori de cîte ori descoperim un început de uniformi- 
zare în uniformitate, de cristalizare, de stilizare, 
aveam de-a face cu arteme. Stilizarea, înţeleasă ca 
organizare, e începutul artei şi justificarea esteticii. 
D. Vianu are foarte mare dreptate să socotească 
frumosul natural ca neestetic, dar motivarea sa (ca 
şi a celorlalți esteti) nu ni se pare convingătoare. 
Natura însăşi poate alcătui pseudoarteme şi atunci 
place aproape ca o operă artistică. Pe dată ce des- 
coperim în ea un principiu de ordine, care sugerează 
ideea unei cauze inteligibile, apare emoția estetică. 
Trei ulmi prelungi proiectati pe cer conturează nu- 
maidecît putinţa unei disproportii concertate între 
întinderea şi adîncimea peisajului, şi cum nu putem 
să intindem toti pomii şi să umflam cerul aşa încît 
priveliştea să rămînă pitică, infantilă, imităm această 


ordine posibilă într-un tablou. Atunci zicem că ar- 
tistul s-a inspirar din natură, cu alte cuvinte că a 
găsit în chiar natură întîile elemente ale unei po- 
sibile desfásurári ritmice ale ei. Aproape nu e colt 
din natură în care să nu găsim un început de cris- 
talizare : un lac aproape rotund, semănînd cu o 
oglindă, o pădure aproape ca un sistem de coloane, 
toate acestea ne inspiră, adică ne îndeamnă să le 
realizăm absolut. Natura nu ne place, ci ne inspiră. 

Sînt unele elemente în natură mai informe şi altele 
mai ritmice. Corpul uman, trupul calului, al cîinelui, 
anatomia în genere, scoica, frunza, cristalul inspiră 
mai mult fiindcă se apropie mai tare de acele lu- 
crări ordonate care sînt operele de artă. Omul e 
aşa de ritmic înafară şi înăuntru, încît pe dată se 
naşte conştiinţa unui creator inteligent. De aceea 
clasicii, în genere, au imitat numai omul gol şi 
animalele, nu peisajul, nu copacii. Dintre copaci, 
mai ales trunchii de palmier, plantele cele mai 
stilizate. 

Dar natura nu numai trezeşte sugestii artis- 
tice, dar e ea însăşi artă umană. Căci unde mai 
există privelişte pură, informă, aşa cum s-a răcit 
după Facere ? Oraşul, strada, şoseaua, astea nu sînt 
natură. Straturile de zarzavat, lanurile de grîu, pomii 
din livezi. totul în peisaj este creația omului. Natura 
e încorsetată, stilizată, ea e un produs al omului. 
Ce deosebire esenţială (Souriau are dreptate D este 
între o casă obişnuită şi o casă de Palladio ? Si una 
şi alta sînt arteme, cu deosebirea că una (practic) 
e o capodoperă. In teorie însă, acelaşi proces initial 
se observă la amîndouă. Să nu se zică cum că o 
femeie, un om ne plac pentru motive extraestetice. 
Atunci ne-ar fi simpatici. Ei pot să ne placă esteti- 
ceşte, fiindcă mai totdeauna ei sînt şi nişte arteme. 
Femeia îmbrăcată în haine colorate şi stilizate, far- 
dată şi geometrizatá, nu este natură, aşa cum e 
naturá sálbaticul tatuat. Si fiindcá a venit vorba 
de sálbatic, va trebui, dupá d. Vianu, sá lepádám 
ulcelele preistorice, uneltele primitive, bijuteriile, si 
uneltele de decoratie si, in sfirsit, orice produs ne- 


553 


identificat, fiindcă în artă ne interesează şi sufletul 
artistului şi aici nu se găseşte artistul. Va trebui, 
pentru acelaşi motiv, să declarám că Miorița e nu- 
mai interesantă. Mai bine făcea d. Vianu dacă, mai 
puţin kantian şi mai modern, studia artele în chip 
pozitiv, clasificîndu-le de la simplu la complex, fără 
a le despărţi cu zidul chinezesc al teoriei capodo- 
perei. Aceasta este obiectia de principiu pe care o 
facem deocamdată, în nădejdea cá vom avea altă 
dată prilejul să analizăm mai profund această operă 
interesantă, plină de vederi drepte în amănunte. 

Vom sfirsi cu observaţia că ne-a mirat lipsa ma- 
terialului românesc din cartea d-lui Vianu. Nu este 
viu decît ce e bine simţit şi toti estetii dau pilde 
din artele naţionale. O carte nu se ridică prin ab- 
stragere, ci, dimpotrivă, poate face serviciul răspîn- 
dirii de cunoştinţe despre o cultură. Aproape nu 
ti-ar veni să crezi că volumele au apărut in Româ- 
nia, cînd vezi cum apar în ele veşnicele referinţe 
la Hamlet, Faust, Rafael şi Flaubert. Este însă o 
explicaţie. D. Vianu se ocupă numai de capodopere, 
ceea ce l-a şi determinat să citeze o dată pe Emi- 
nescu, singurul, după d-sa, vrednic să formeze obi- 
ectul esteticii genialitátii." 


Este limpede că G. Călinescu are o altă concepţie 
despre estetică şi că există o nepotrivire, cel puţin 
ideatică, între cele două personalități. Tocmai de 
aceea textul este interesant. Dincolo de împre- 
jurare, Călinescu exagerează mult în problema „dra- 
gomirescianismului" lui Tudor Vianu, atît atunci cînd 
rediscută teoria capodoperei, a caracterului ,norma- 
tiv" al ŒEsteticii, cît şi atunci cînd pune problema 
creaţiei populare sau a frumosului natural. 

în finalul acestei note mai consemnám şi recenzii 
semnate de Eugeniu Speranţia (Libertatea, 20 apri- 
lie 1935) Dragoş Vrînceanu (Curentul, 26 aprilie 
1936), Traian Herseni (Sociologia românească, nr. 1, 
ianuarie 1937). 


Edgar Papu (în Philosophia, Belgrad, 1937, I—IV), 
N. Bagdasar (în Zeitschrift fiir Áesthetik und Allge- 


meine Kunstwissenschaft, 1938, 172—173) si Ch. Lalo 
«in Revue philosophique, nr. 9—10, septembrie- octom- 
brie 1936) semnalează peste hotare apariția Esteticii 
lui T. Vianu. 


După cum s-a putut vedea, ŒEstetica a suscitat, la 
prima ei apariţie, o seamă de discuţii, purtate din 
puncte de vedere şi de orientări diferite, contrare 
chiar. 

"Tudor Vianu a răspuns la o seamă din obiecțiile 
ce-au fost formulate. Asupra problemelor celor mai 
importante, în jurul cărora s-au născut polemicile, 
am crezut necesar, în încheierea acestei note, a oferi 
cititorului şi un nou punct de vedere, acel al esteticii 
marxiste, punct de vedere formulat de Ion Ianosi, 
în prefata la ediţia a IV-a, mai sus menționată. 
Dînd în continuare ample fragmente din acest va- 
loros studiu, reamintim că şi ediţia noastră va cu- 
prinde, la sfîrşitul volumului VII, obisnuita postfață 
asupra secţiunii, postfață în care analiza concepțiilor 
lui Tudor Vianu va înregistra o nouă şi cuprinză- 
toare exegeză. 

Iată, aşadar, cum analizează Ion îanoşi, în 1968, 
unele din aspectele concepției estetice a lui Tudor 
Vianu, asupra cărora, în anii 1935—1936, am înre- 
gistrat discuţiile redate mai sus : 


„Dacă în «caracterizarea generală» a valorii este- 
tice şi-au făcut loc unele tendinţe autonomiste, con- 
cretizarea imediat următoare a relaţiilor dintre artă 
şi alte valori evidenţiază, dimpotrivă, una dintre 
laturile cele mai viabile ale esteticii lui Tudor Vianu, 
opusă tocmai «purismului». Atitudinea estetică CL, 
2) reprezintă, după părerea noastră, un moment teo- 
retic culminant al întregii Zsfeftici. Convingerea fi- 
lozofului cu privire la totalitatea culturii, la funcţiile 
totalizatoare ale artei, trebuie recunoscută, de astă 
dată, ca fiind foarte apropiată înţelegerii marxiste 
a diversității si unității conştiinţei sociale. 

Remarcabil este, înainte de toate, refuzul eszezis- 
mului, al atitudinii de opacitate sau chiar ostilitate 


556 


faţă de alte valori culturale în afara celor artistice ; 
el este exprimat în termeni categorici, neobişnuit 
de categorici pentru un autor dornic să-şi echili- 
breze totdeauna judecátile. De astă dată, trimiterile 
critice vizează chiar scriitori deosebit de stimati, 
precum Nietzsche, Flaubert sau Oscar Wilde, pe cît 
de ponderate ca text, pe atît de ascuţite în contextul 
în care sînt incluse. Vestejind «neatentia pentru rea- 
litate» şi prețuirea, cu mult superioară, a expresiei 
față de acţiune, autorul surprinde alunecarea este- 
tului din indiferența etică în imoralitatea fátisá, de 
exemplu în tentativa de a justifica o faptă josnică 
prin frumuseţea ei. Abandonarea «totalitátii», el o 
consideră un simptom al dezumanizării, însoţit de 
«grave defecte umane» şi care, în cele din urmă, 
înjoseşte esteticul însuşi. Exaltarea unei singure va- 
lori în dauna celorlalte îşi este sieşi fatală, sfîrşeşte 
prin a compromite tocmai obiectul adoratiei nemá- 
surate — argumentul acesta îl vor confirma toate 
manifestările extreme ale formalismului, vrăjmaşe, 
în cele din urmă, fără voia lor, şi formei. 

«Atitudinea estetică», Vianu o concepe, dimpotrivă, 
ca o optică particulară în raport cu generalul, des- 
chisă adică tuturor valorilor şi bunurilor, o pers- 
pectivă centrată, şi nu excentrică, o privire axiolo- 
gică largă, laxă, liberă, asupra vieţii întregi. Atitu- 
dinea estetică nu înlătură teoreticul sau moralul, ci 
asociază feluritele valori în interiorul unei structuri 
psihice, devine o modalitate de interpretare a rea- 
litátii." 


».Vrájmas al arbitrariului, incoerentei si haosului, 
Tudor Vianu a ajuns sá recunoascá in mod firesc 
valoarea normelor án esteticá ; si anume intr-o vreme 
în care esteticii i se contesta din nou cu vehementàá 
caracterul normativ, deoarece el ar impune, chipu- 
rile, o înțelegere anticipativá, falsă sau parţială a 
naturii frumosului şi artei, ar altera spontaneitatea 
artistului, i-ar îngrădi libertatea si, în absenţa ace- 
luiaşi factor spontan, contemplatorului i-ar răpi orice 
plăcere. In opoziţie cu înțelegerea simplistă, meca- 


nică, schematică, a metodei normative, carea generat 
în istoria esteticii nu o singură dată efectele nefaste 
menţionate, incompatibile cu substanţa intimă a 
operei de artă, a creaţiei si receptării ei Vianu 


sustine interpretarea ştiinţifică, după care «norma» 
se suprapune «legii», legii reale, obiective, organice, 
şi nu prescriptiilor subiectiviste şi intimplátoare ; 
«normele» nu fac adică decît să concretizeze carac- 
terul ştiinţific al disciplinei date. Oricît de individuale 
şi de inefabile, faptele conştiinţei au o structură a 
lor láuntricá, se corelează în chip necesar între ele, 
de aceea si cercetátorul trebuie sá le stie ordona, 
în absenţa unor legitáti reale, esteticianului i-ar 
lipsi însuşi obiectul de studiu, el n-ar mai avea ce 
şi cum sistematiza ; înlăturînd norma-lege din cîmpul 
preocupărilor sale, omul de ştiinţă — orice om de 
ştiinţă — îşi reneagă menirea, forma sa de viaţă, 
sensul întregii sale munci. Prin lucida recunoaştere 
a acestui adevăr, Tudor Vianu a respins încă o dată, 
ca iluzorii, soluţiile preconizate de impresionism. in- 
tuitivism, irationalism, a optat hotărît pentru o ori- 
entare ştiinţifică a esteticii. Fermitatea cu care şi-a 
apărat această opţiune din chiar prima etapă a ac- 
tivitátii avea să se numere printre importantele im- 
pulsuri ale  adeziunii sale ulterioare la filozofia 
marxist-leninistá." 


„Aşadar, fenomenologia l-a ajutat pe Tudor Vianu 
să înțeleagă structura intimă a operei de artă; el 
a ştiut însă să-şi tempereze elanul initial, nu s-a 
limitat la descrierea «fenomenului pur», a înmuiat 
rigiditatea metodei folosite, a interpretat-o liber, ra- 
tional, uneori într-un spirit de-a dreptul nefenome- 
nologic. Ca urmare, în cea mai «autonomă» parte a 


Esteticii — consacrată operei — se vorbeşte mai 
amplu ca oriunde despre «eteronomia'artei», studiul 
pur al esteticului — transmutat, ne amintim, din 
domeniul frumosului în al artei — e întreprins de 


pe poziţii accentuat extraestetice, iar fenomenologul, 
adică esteticianul pursînge ni se înfăţişează şi sub 
multe alte ipostaze ale sale: ca istoric, sociolog, 


557 


558 


etnograf, moralist, lingvist, logician, filozof. Axiolo- 
gul, filozoful culturii, ne obişnuise cu investigaţii 
concrete în structura operei de artă: cercetătorul 
fenomenului artistic, al structurilor particulare, rea- 
duce în discuţie la tot pasul criteriul valorii, pro- 
blemele filozofice, názuinta spre o totalitate a cul- 
turii umane." 


„Concepţia artei ca simbol o întîlnim, sumar ex- 
pusă, si în capitolul Formă şi conținut (IL 3) al 
Esteticii, autorul deosebind încă de pe acum «discursi- 
vitatea alegorică» şi «profunzimea simbolică» : alegoria 
presupune o legătură exterioară între semn şi sem- 
nificatie, simbolul — interpenetratia lor atît de in- 
timă încît spiritul n-are nevoie de nici o mediatie 
pentru a găsi semnificaţia în semn. 

Structura ierarhică a operei de artă permite ana- 
lizei separarea feluritelor valori subsumate în uni- 
tatea operei de acţiunea subsumării, de rezultatul 
estetic al acesteia. Cum se vede, Vianu e dispus să 
identifice conținutul cu valorile exfraestetice, etero- 
nomice, iar forma cu «aparenţa» estetică finală şi 
autonomă (deşi recunoaşte pe parcurs diversele ac- 
ceptiuni ale termenului de formă). Numind opera 
de artă «subsumarea unor valori felurite în unitatea 
estetică autotelicá», el pare a identifica arta cu 
forma — forma unui conţinut de fapt exterior ei, 
sau care reprezintă doar o posibilitate abstractă pînă 
a deveni realitate estetică, «aparenţă», formă. Poziţia 
e unilaterală, prelungeşte des amintita  disjunctie 
autonom-eteronom,  estetic-extraestetic. în practică, 
ea este însă corectată din clipa în care se insi6tă 
— întemeiat şi categoric — asupra unităţii elemen- 
telor componente în chiar cadrul operei. Convingerea 
că ipotezele «idealistă» (= conţinutistă) şi «formalistă» 
sînt false deopotrivă, că într-o operă de artă «con- 
ținutul nu este indiferent» sub raport estetic, că el 
nu apare decît în unitatea ei formală şi aceasta nu 
se întregeşte decît folosind conținutul, că disocierea 
lor forțată reprezintă «o adevărată degradare este- 
ticá» se dovedeşte practic mai importantă decît dis- 


tinctia autonom-eteronom, căreia, deşi menţinută, îi 
şi contravine. într-adevăr, admitind caracterul in- 
divizibil al operei de artă, se recunoaşte implicit 
natura estetică nu doar a formei, ci si a continu: 
tului ei. 

Fuzionarea elementelor aparente într-o totalitate 
semnificativă o  înlesneşte motivul (tipic si indivi- 
dual), deşi se semnalează acele tendinţe artistice 
moderne — expresionismul s.a. — care încearcă să 
transpună direct cuprinsul ideal în aparenţă, fără 
intermediul motivului, «fără subiect».  Remarcabile 
sînt consideratiile privind materialul operei de artă, 
a cărui însemnătate Vianu a intuit-o de timpuriu. 
«Funcțiunea estetică a materialului», virtuțile lui pro- 
bitive sau solicitatoare în raport cu intenţia artis- 
tului, indicaţiile sau contraindicatiile pe care le cu- 
prinde, afinitatea necesará dintre valorile ideale si 
materia în care se întrupează sint clarvázátor sub- 
liniate de autor, cáruia «purismul» ii apáruse din- 
totdeauna naiv si steril, absolut incapabil sá inteleagá 
un domeniu spiritual alimentat în permanenţă de 
«impuritátile» vieţii materiale. Valorile de conţinut, 
aparenţa sensibilă a formei, motivul şi materialul 
operei sînt privite într-o indisolubilă, indestructibilă 
conexitate, reală şi ideală, naturală şi simbolică. 

Paragrafele finale din 7ezele unei filozofii a operei 
desávirsesc viziunea numitului capitol. Detaşîndu-se 
net de Hegel, care privea materia doar ca factor 
de limitare în manifestarea ideii, Tudor Vianu relevă 
meritul cercetării moderne «de a fi afirmat valoarea 
pozitivă a elementului material în artă». Materia 
folosită nu este niciodată amorfă, ci anterior for- 
mată de către natură sau om, artistul adaptează deci 
forma urmărită de el unei forme preexistente sau 
chiar precreate. Materia operei este unică si imu- 
tabilă, ideea se cere materializată într-un anumit 
fel, schimbîndu-se elementul material se modifică 
impresia emanată de operă. 

Forma, Vianu o concepe acum în trei înţelesuri, 
potrivit celor trei relaţii distincte : forma opusă 


ideii ; forma opusă masei ; forma opusă materiei. Se 


559 


560 


insistă din nou asupra solidarităţii ideii cu aparenţa 
ei sensibilă, a imanentei ideii în formă, atingind în 
artă limita superioară, mai perfectă decît în limbă, 
tehnică, ştiinţă. Importantá este înțelegerea formei 
ca unitas multiplex, unitatea unor părţi. E schițat 
un sistem al formelor unificatoare, de la static (gră- 
mezi, agregate) la dinamic (mecanisme, organisme), 
culminînd iarăşi în ideea operei, anume a operei 
de artă, sinteza umană «cea mai singular-individu- 
alá»." 


„Tudor Vianu a delimitat, am văzut, scopul estetic 
«in sine» de scopurile  extraestetice, forma artei 
— autonomă, durabilă, cvasi eternă — de conţinutul 
ei eteronom, vremelnic, istoric. Dar dacă pe adepţii 
purismului estetic aceeaşi distincţie i-a orientat către 
eliminarea tuturor «conţinuturilor relative» din artă, 
a tendinţelor sociale şi filozofice din literatură, a 
motivului din pictură, a elementului programatic din 
muzică, pe el, dimpotrivă, ea l-a întărit în hotărîrea 
de a studia conditionárile şi funcţiile sociale ale artei. 
Premisele teoretice unilaterale au fost absorbite şi, 
în bună măsură, anihilate de o tratare efectiv mul- 
tilaterală a condiţiilor genetice şi evolutive ale artei. 
Vianu nu a ignorat defel izvoarele, implicaţiile şi 
efectele sociale ale operei de artă, dovadă o bună 
jumătate a părţii pe care în Esfezica sa i-a consa- 
crat-o." 


„Raporturile artei cu religia, autorul le înfăţişează 
mai întîi tot pe temeiul sincretismului primitiv, al 
gîndirii magice (citîndu-i pe S. Reinach şi Levy- 
Bruhl), apoi în lumina influențelor ulterioare şi mai 
complexe dintre ele. Vorbind de influența religiei 
asupra literaturii şi artei moderne, el adoptă ideea 
coroborării celor două forme de conştiinţă în pro- 
ducerea unui «entuziasm comun», a unei coincidente 
valorice superioare. Presupunerea o întîlnim şi în 
alte cîteva scrieri ale sale. Interesantă este, de astă 
dată, încercarea de a surprinde influența pe care o 


exercită asupra artei religia şi biserica, celei din 
urmă refuzîndu-i-se vreo funcție regeneratoare în 
epoca modernă. Acțiunea «îndrumătoare» a senti- 
mentului religios asupra artelor este privită cu sim- 
patie şi totodată cu discretia proprie rationalistului 
convins, retinere care explicá si putinátatea reflexi- 
ilor ulterioare pe aceastá temá. 

Sá ne oprim acum asupra felului in care sint 
concepute relaţiile artá-muncá şi artá-viatá socială. 
Prima — o temă de cugetare constantă a esteticia- 
nului nostru — este reluată în acest capitol pe baza 
cunoscutelor opinii ale economistului german 
K. Bucher despre rolul muncii în geneza artelor. 
Necunoscînd sau neapreciind la justa lor valoare 
cercetările marxiste cu privire la conditionarea so- 
cial-economică a artei primitive, Vianu recunoaşte 
totuşi însemnătatea acesteia, dar o şi limitează apoi, 
probabil tocmai fiindcă ipotezele în cauză îi parvin 
pe cái láturalnice, prin explicaţii sociologist-vulgare. 
El înţelege rolul imens al muncii în raport cu arta 
primitivă şi relevă, chiar în raport cu formele ar- 
tistice evoluate, culte, ponderea muncii pe planul 
conţinutului şi al tehnicii artistice, explică disocierea 
profesiei de artist şi de meseriaş, survenită după 
antichitate şi Renastere, diferentierile dintre artă si 
tehnică, frumos şi util, prin a cărei teoretizare s-a 
făcut atît de cunoscut Immanuel Kant. 

Fără a răspunde deocamdată întrebării dacă această 
«eliberare» a artei moderne de tehnică, de condiţiile 
«muncii profesionale», trebuie sau nu salutată (cu- 
rînd, dialecticianul va surprinde progresul şi regresul 
«autonomizării» artei), Vianu trece la înfăţişarea re- 
laţiilor ce se tes între artă si societate, în cîteva 
direcţii : arta ca expresie a vieţii sociale, funcţia 
socială a artei, influenţa sa asupra publicului căruia 
i se adresează. «Proveniența socială» a artei e con- 
firmată prin numeroase observaţii, ca şi «influența 
cauzativá» a vieţii asupra artei, anume cea pe plan 
politic (e drept, reconstituită pe urmele, vădit insu- 
ficiente, ale lui Ch. Lalo). Se admite, tot astfel, 
«finalitatea colectivă» a artei, afirmarea, prin inter- 


561 


562 


mediul ei, a «conştiinţei de grup», valoarea ce o 
obţine în «promovarea solidarităţii sociale». Arta 
sprijină sau provoacă mişcările «de opinie ale sen- 
sibilitátii colective», cum a demonstrat-o, dealtfel, 
teoria lui Taine (cuprinzînd «o însemnată parte de 
adevăr»), negația sau compensatia societății fiind tot 
o expresie a ei. Această condiţionare o exemplifică 
şi raportul dintre «război şi literatură», pe care însă 
Ruskin l-a supraevaluat. In fine, importanţa socială 
a artei se vădeşte în raport cu publicul, al cărui 
gust, ale cărui preferinţe le modelează. Publicul se 
orientează spre anumite valori artistice din motive 
estetice si sociale in acelaşi timp, desi în epoca 
moderná se remarcá unele discrepante ale acestor 
«douá energii solidarizate», disocierea dintre social 
şi estetic imprumutind vieţii artistice moderne o 
«mobilitate interioară» pe care arta altor vremuri 
n-o cunoscuse. 

La lectura paragrafului consacrat conditionárii so- 
ciale a artei, ca şi la a aceluia despre fundamentele 
ei tehnice, frapează capacitatea autorului de a-şi 
păstra şi totodată depăşi limitele. Pe de o parte, el 
se referă permanent la surse pre şi nemarxiste, uni- 
laterale, pasibile de corective esenţiale ; preluînd însă 
unele din prejudecățile lor, le si ştie corecta, nu 
atît printr-o viziune clară, definitivă, ştiinţifică asu- 
pra funcţiei sociale a artei, cît mai ales cu ajutorul 
proverbialului sáu bun-simt, care-l fereşte «instinc- 
tiv» (cu instinctul rationalistului, cu urechea atentă 
la semnalele realităţii) de neadevăr. Paradoxal, vizi- 
unea obținută astfel este superioară celor pe mar- 
ginea cărora — Biicher, Ruskin, Taine ş.a. — s-a 
constituit: rămînînd nemarxistá, ea se şi apropie 
în unele privinţe de marxism. lată motivul pentru 
care nici în acest caz esteticianul nu a trebuit mai 
tîrziu să-şi revizuiască din temelii părerile, ci doar 
să le prelungească, întregească, definitiveze." 


„Situată la mijlocul evoluţiei lui Tudor Vianu, 
Estetica acorda şi ea atenţia cuvenită dificilei pro- 
bleme pe care marxismul a explicat-o în lumina 


mecanismelor capitaliste de înstrăinare a omului de 
mediul său, de procesul şi produsul muncii sale, de 
valorile civilizaţiei, de om, de sine însuşi. In con- 
cluzia capitolului despre eteronomia artei se enu- 
mera tocmai factorii care concură la «autonomizarea» 
ei şi momentele acestui proces, început sub influenţa 
burgheziei italiene renascentiste, continuat de sub a 
burgheziei flamande, olandeze şi franceze a veacu- 
rilor următoare, ajuns, în cele din urmă, la concepţia 
«artei podoabă», iar în manifestările sale limită — la 
teoria «artei pure», la ideile lui Hanslick şi ale aba- 
telui Bremond. Vianu distinge si de data aceasta 
«folosul» si «primejdia» diferentierilor valorice, au- 
tonomizarea însemnînd concentrarea puterilor artis- 
tice subiective, densitatea crescută, cantitativă şi cali- 
tativă, a operei dar şi specializarea şi îngustarea, 
uneori excesive, ale procesului creator, ale esenței 
şi funcţiilor artei. Desprinderea frumosului din com- 
plexul vieţii sociale s-a întovărăşit cu «revársarea 
unui val de urítenie peste lucruri şi aşezări omeneşti», 
iar înăuntrul artei — cu un esoterism, rafinat dar 
decadent, care o izolează în mod fatal de «sufletul 
mulțimii». Divorțul dintre artă si public, o artă ce 
nu doreşte să ştie nimic de valori eteronome şi un 
public lăsat pradă mediocritátii, trebuie anulat ; nu 
există imperativ mai arzător decît ca arta să se lase 
iarăşi pătrunsă «de spiritul timpului», infitisindu-i 
omului contemporan «destinul şi aspiraţiile lui». 
Aceste constatări i-au părut autorului atît de 
esenţiale, încît, în ciuda spiritului său laconic, sobru 
şi organizat, el le-a reluat totuşi, peste nu multe 
pagini, la capătul părţii a treia a Esteticii. Se insistă 
aci mai ales asupra ideii că în cazul în care arta 
şi-ar asuma după Renaştere şi romantism încă o 
dată o funcţie conducătoare în civilizația modernă, 
lucrul nu s-ar putea realiza în detrimentul tehnicii 
industriale şi al structurilor sociale dezvoltate, ci 
doar într-o armonioasă împletire cu ele. Vianu nu 
împărtăşeşte deci utopiile retrograde ale adversa- 
rilor civilizaţiei ; el speră într-o reîntîlnire a artistu- 
lui cu komo jaber, arta nefiind în definitiv decît 


563 


564 


«sublimarea mestesugului în joc», prin natura sa 
predestinată să se reaplece asupra mestesugului, 
înnobilîndu-i structura. El prevede chiar o anumită 
impletire a unicităţii artistice obligatorii cu scrierea 
tehnică, cu o pondere a elementelor evident diferită 
în cazul maşinii şi al valorii prin excelenţă estetice. 
Omul poate deci spera la asocierea profesionismului 
modern cu aptitudinile sale artistice, prin care atît 
arta cît şi munca îşi vor găsi drumul «către o con- 
ditie mai demnă şi mai umană». 


Pledoaria pentru o artă inspirată din viaţă şi 
sustinind viaţa, specializată, dar beneficiind de vir- 
tutile muncii şi multiplicînd aceste virtuti, pledoaria 
care încheie analiza fenomenologică a operei de 
artă, analiză devenită între timp istorică şi sociolo- 
gicá în egală măsură, confirmă  disponibilitățile 
relativ timpurii ale autorului, chiar dacă abstracte 
şi nici de el însuşi recunoscute, față de obiectivele 
orînduirii socialiste. Opțiunea ulterioară se întrezărea 


încă de pe acum posibilă !" 


„Opera de artă fiind întreținută cu motive etero- 
nome, e normal ca artistul creator şi publicul recep- 
tor să aibă o natură tot eteronomă. Autorul a dat 
glas acestei convingeri cu multe ocazii, între care 
şi in Estetica sa. Motivele eteronomice ale creației 
le trădează, potrivit spuselor sale : fie nevoia artis- 
tului de a se elibera de un preaplin al sentimentului, 
transformînd, de pildă, o suferință reală în cîntec 
sau imagine (asemenea lui Goethe în Suferințele 
tinărului Werther), fie invers, întregind prin artă o 
insuficiență (asemenea lui Holderlin, care, în al său 
Hyperion, a împlinit un destin nerealizat prin fi- 
gura ideală a Diotimei), fie nu rolul de eliberare 
sau întregire a artistului, ci de afirmare a sa (de 
aci însemnătatea mărturisirii în artă, a afirmației de 
sine, bine pusă în lumină de Nietzsche). Exprimîn- 
du-şi punctul de vedere asupra lumii, creatorul mi- 


litează pentru o anume atitudine, doreşte să cîştige 
o influență asupra publicului său. înseamnă că ar- 
tistul se află într-o relație intimă cu viața, de apro- 
piere sau depărtare, de simpatie sau antipatie, îi 
este îndatorat vieții, şi uneori înstrăinat de ea, într-o 
stare de adversitate sau dor de viață. Aplecîndu-se 
asupra cazurilor de solitudine sau de poziție dure- 
roasă — pe baza mărturiilor lui Andre Gide, Jacob 
Wassermann, Flaubert, Jules de Goncourt, Guy de 
Maupassant — autorul încearcă să le găsească expli- 
catia în condițiile vieții moderne, complicate şi 
precare, şi se gîndeşte la modalitățile regăsirii unui 
acord între creator şi lumea sa. în acest context e 
invocat, cu multă afecțiune şi cu ataşament spiritual 
niciodată dezmintit, Thomas Mann, artistul care, după 
opinia lui Vianu, a izbutit să arunce o punte între 
viața comună şi cea artistică, să aplaneze conflictul 
dintre etic şi estetic, respingînd negativismul etic, 
ca si desconsiderarea esteticului, si ináltindu-se ast- 
fel la rangul uneia din «cele mai înalte conştiinţe ale 
vremii noastre». 

Valorile estetice se îmbină şi se cer îmbinate cu 
cele etice nu numai în cazul artistului, ci şi al 
contemplatorului artei. în sufletul acestuia din urmă 
acționează motive eteronomice înrudite cu ale crea- 
torului. Aceste motive pot fi diverse şi invers, ge- 
nerate, în cazul snobismului, de dorința unor indi- 
vizi de a se şti clasati într-un public rar şi distins, 
sau (notație semnificativă !  manifestindu-se sub 
forma simpatiei pentru valorile artistice noi şi revo- 
luționare, din partea celor ce doresc inovația şi 
răsturnarea în ordinea socială generală. «Inconfor- 
mismul estetic» îşi sporeşte rîndurile cu adepți ai 
«inconformismului social», iar «conformismul este- 
tic» se alimentează dintr-un «conformism social» — 


iată încă o dovadă a dependenței artei în viață! 


Considerînd teoria artei ca joc «una din cele mai 
puțin psihologice» pe care le-a produs speculatia 


565 


mai nouă, Tudor Vianu ajunge să conteste, în 
Tezele unei filozofii a operei, însăşi noțiunea «dezin- 
teresării» în artă. Interesul de a crea, spune el, 
trebuie inclus printre cele mai profunde interese 
umane, de aceea teza unei «activităţi dezinteresate» 
ne apare total inconsistentă. «A nesocoti caracterul 
profund, grav şi uneori eroic al interesului artistic 
înseamnă a comite una din cele mai grave erori ale 
psihologiei artistului.»" 


ADDENDA 


Proiect de prefață 


Proiectul (care era initial destinat a deschide Fsze- 
fica) a apărut mai întîi în Viața românească, nr. 5, 
mai 1938, apoi in Studii de filozofie şi estetică, Ed. 
Casa Scoalelor, 1939 (de unde îl reproducem). Textul 
e neterminat. Primul paragraf, adáugat ulterior pri- 
mei redactări, dă precizările necesare cu privire la 
oportunitatea publicării acestui text la care autorul 
renuntase : Proiectul a fost dat publicităţii şi ca un 
răspuns şi ca o încheiere la polemicile declanşate de 
Estetică sau la unele obiecţii apărute în cursul re- 
ceptării primei ediţii. Este interesant a observa că 
Tudor Vianu a anticipat o parte din ele, dar a cre^ut^.- 
în claritatea punctului său de vedere, ce ar fi tre- 
buit „a se impune de la sine". 

Ulterior, Tudor Vianu a socotit încă neîndestulă- 
toare chiar şi precizările, teoretizările cuprinse în 
Proiect, şi astfel a rezultat Prefaţa la ediția a Il-a, ce 
trebuie citită şi ea ca o continuare a răspunsurilor 
date în polemici (vezi nota anterioară), dar şi ca o 
parţială revenire teoretică asupra Proiectului, cu- 
prinzînd accentuări ce au şi unele adrese precise, 
dar şi unele caracterizări ,impersonale" privind con- 
ceptiile sale, asupra cărora recenziile nu au insistat 
îndeajuns (ideea artei ca muncă, problema sistemu- 
lui etc). încît, azi, cea mai logică lectură a Este- 
ficii şi dosarul ei ar fi următoarea : textul „siste- 
mului", apoi nota noastră privind dosarul — 
polemicile, obiecțiile, aprecierile şi situarea în con- 
text — urmată de Proiect si, în sfîrşit, de Prefaţa 
la ediția a Il-a (1939). Cea mai logică si... cronolo- 
gică totodată. 


INDICE DE MATERII* 


A 


actele ajutătoare în creaţie : 310 

adîncimiea în artă : 126, 148, 380, 385—389 

adîncimea psihică : 258—262, 268, 271, 276, 282 

afect estetic : 358, 360, 363—365, 374 

afecte extragenetice si endogenetice : 356 

afectivitate: 142, 146, 262, 263, 270, 271, 276, 293, 
331, 346, 347, 356, 360, 375, 396 

afirmarea de sine, ca motiv al creatiei : 320, 322, 
326 

alegorie : 98, 99, 288 ; alegorie-metaforá : 99 ; alegorie- 
personificatie : 99 

ancnetele estetice : 38, 40 

Antichitatea : 141, 152, 166, 171, 179, 194—196, 199, 
215, 219, 221, 320, 321, 364, 415 

antifonie : 168 

antonomazá : 128 

aparenţa operei de artă : 129, 144, 150, 151 

apolinic : 206, 391 

aprecierea operei de artă : 368, 369, 373, 386, 400, 
401, 404, 413 

arealitatea artei : 90, 130, 131, 376, 412 

arhitectura, în clasificarea artelor : 118, 119, 121, 152, 
153, 164—166, 169, 174, 199, 235, 360 


* Indicele de materii publicat de T. Vianu in 
cele trei ediții antume ale FEsrezicii a fost revăzut 
“şi completat de Nadia Lovinescu. 


571 


572 


armonie : 246, 251, 278, 348, 404 

arta si agricultura : 192, 193; si burghezia: 230, 
23 ; si civilizaţia modernă : 230 232, 247, 248; 
în Renastere : 231—233 ; în romantism : 233, 234; 
in democratiile moderne : 235, 236 ; copilului : 175, 
224—226 ; si etica sexuală: 179—181 ; si magia: 
211, 212 ; ca memorie a grupului social: 203, 204, 
208, 209 ; şi munca: 88—90, 188—194, 197, 198, 
218, 235, 236 ; si munca industrialá : 193 ; si ne- 
vroza: 185, 249 ; si pacea: 202, 203 ; populará: 
226—228 ; primitivă: 34—36, 174, 176—178, 185, 
191, 192, 201—203, 210, 211, 218, 223—227, 229; 
Si proprietatea : 202 ; si rázboiul: 201, 203, 207, 
208 ; si religia : 77, 210—218 ; schizofrenicilor : 224, 
225 ; valoarea ei sexuală şi biologică: 172—180, 
19%, 218 ; şi viaţa economică: 193 ; şi viața so- 
cială : 37, 198—200, 201—210, 218, 401 ; si visul: 
185 ; bizantină : 136—140, 158, 160, 215, 384; mo- 
derná: 230, 232, 247, 248 ; si regimurile politice: 
200, 202 ; si tehnica : 238, 239 

artá pentru artá (vezi si purism) : 219 

arte figurative : 131, 152, 164 

arte fluente : 164 

arte ritmice : 190 

arte simultane : 164 

arte stabile : 164 

arte succesive : 164 

artistul : 24—28, 36, 38, 42, 43, 51, 87, 90, 92, 93, 196, 
239, 243, 246, 247, 250, 253, 258, 259, 265, 269, 275—278, 
317—319, 399, 400, 412; si burghezia: 324, 325; 
şi omul comun : 244, 245 si viața: 321—326 

artisti si meseriaşi : 195, 196 ; diferenţierea lor: 197 ; 
artisti reprezentativi, necunoscuti si precursori : 52 

asociaţiile in receptarea artistică : 97, 99, 341, 343, 
344, 350, 351, 355, 364, 369, 392, 393, 396, 397; 
simultane şi succesive : 263—265, 404 

atitudinea estetică : 40, 64, 67—71, 77, S81, 218, 333, 
355—357, 391, 397 ; în raport cu atitudinea teo- 
reticá : 70, 73, 74, 337; în raport cu atitudinea 
moralá: 71, 75, 76; in raport cu atitudinea re- 
ligioasá : 19, 75—77 


atitudinea estetică in receptarea artei : 334—338 
auditia, valoarea ei estetică: 151, 347, 357, 358, 371 
autoiluzionarea conştientă : 130 

autonomia artei : 87, 91, 151, 210, 218—221, 227, 354 
autotelismul artei : 62, 87, 92, 93, 95, 96, 106, 171, 346 


banausi : 70, 195 

barocul: 46, 109, 113, 118, 146—148, 151, 152, 161, 
162, 164, 165, 215, 408 

bizarul : 409 


caracteristicism : 133 

caricatura : 134, 154, 412 

carnetele naturalistilor: 158 

catachrezá : 128 

categoriile estetice : 379, 407—410, 413, 415, 416, 418 

catolicismul, influenta lui asupra artei : 96, 214—216 

cenestezia, în receptarea artei : 340, 346—351, 364, 
386, 388 

centrul tabloului : 146 

cinematograf : 194 

clarificarea : 122, 124—129, 134, 135, 150, 158, 160, 
168, 171, 357, 360, 393, 397, 417 ; si claritatea : 124, 
15; si celelalte momente constitutive ale artei : 
125 ; in raport cu direcţiile si dimensiunile: 126; 
în raport cu formele: 31, 32, 41, 42, 126; colo- 
ristica : 127 ; în poezie : 127, 128 

clasicismul : 31, 32, 40, 43, 49, 50, 139, 145, 149, 
155, 157, 168, 169, 200, 402, 407, 408, 417 

clasificarea artelor : 33, 34, 163—166, 365 

cliseele stilistice : 269, 270 

comicul : 407, 409, 410—412, 417 


5n 


574 


comparatia : 33, 34, 39, 40, 381—383 

compoziția : 146, 148, 158, 199, 295 ; dreptunghiulară: 
117, 118, 121 ; pătrată: 117 ; triunghiulară sau 
piramidală : 117, 118, 121 

concentrarea externă şi internă : 355, 358, 393 

concepţia metafizică despre creaţia artistică : 329, 
330, 416 

concepţia operei de arti: 102, 103, 293—297 

conditii constitutive ale artei : 408, 409, 415 

conditionári ale artei : 42, 172, 268, 360 

confesiune în artă : 320, 323, 324 

conformism în artă : 401, 414 

contemplatia artistică, ca problemă a esteticii: 
22—24 ; metodele în studiul ei : 40—45 

contemplatia estetică : 27—29, 38, 70—74, 76, 81, 103, 
110, 111, 164, 332, 339, 340, 342, 344, 350, 354, 357, 
364, 366, 367, 375, 376, 407 

continutul operei de artá : 92, 97, 106, 121, 135, 136, 
150, 345, 375, 391, 396, 413, 417 

continutul perceptiv si noematic : 123, 129 

coordonarea tipurilor artistice : 158 

creaţia artistică : 22, 23, 25, 28, 36—38, 40, 42, 43, 
47, 52, 81, 103, 197, 231, 243, 244, 254, 281, 282, 
290, 293, 295, 297, 300, 306, 308, 310—312, 318, 
319, 321, 325, 326 

critica artistică : 374, 376, 380, 402, 403, 405, 4%; 
impresionistă : 403, 405 ; morfologică si stilistică: 
404 ; apreciativá : 404, 405 ; descriptivă si asocia- 
tivá : 403 ; dogmaticá : 402, 405 

cubism : 126, 220 

culoare : 127, 151—153, 271, 348, 358, 370, 371 

culoarea spirituală : 351 

culorile memoriei : 127 

curba ondulatorie, ca mijloc de ordonare: 118 

curentele artistice (vezi serii istorice) 

curentele sociale în artă : 204—207 

cuvîntul, ca criteriu în clasificarea artelor : 164, 271 7 
valoarea lui emotivă : 128 


D 


dansul : 163, 165, 177, 189, 190, 198, 199, 227 

dansul-pantomimă (vezi şi mimica): 174, 211 

decorativul: 152, 219, 279 

delimitarea operei de artă ca produs estetic: 44, 
45, 218 

densitatea socială şi arta : 201 

desfăşurarea receptării artistice : 339, 377—380 

dezvoltarea prin evoluţie : 294, 296 ; prin transfor- 
mare: 297, 308; prin deviere: 297, 308; prin 
bifurcare : 297, 308 

diagonala, ca mijloc de ordonare : 117, 147 

diletantism : 262, 355 

dionisiac : 206, 391 

distanţa socială în artă : 137, 138 

documente omeneşti : 158 

dogmatism : 158, 200, 397, 402, 403 

drama, ca gen literar: 139, 145, 146, 168, 169, 320; 
drame evolutive si rezolutorii : 146; drama te- 
zistá : 19, 94 


eidos : 97 

eleatism în artă: 144, 145, 147—149, 151, 392 ; ca 
unitate substanţială a compoziţiei : 144—146 ; ca 
repartizare egală a accentelor: 148; oa repre- 
zentare a fiintei : 149 

eliberarea, ca motiv al creatiei : 318, 319 

emotia estetici: 24, 182, 184, 329—333, 343, 344, 
347—349, 364, 386, 411 

empirism : 157, 158 

enigmaticul în artă : 388 

entuziasmul în procesul de creaţie şi receptare : 289, 
291, 292, 386 

epicul, ca gen literar : 111, 168, 306, 320 

epigonismul: 98, 385, 404 

episodul în dramă : 169 

epoci artistice (vezi serii istorice) 


575 


epoda : 199 

epopeea : 139, 169, 207 

esoterismul artei : 221 

estetismul : 67, 69, 234, 237 

eternitatea artei : 172 

eteronomia artei (creaţie, receptare) : 15, 37, 62, 94, 
157, 158, 171, 218, 220, 221, 230, 317, 319, 351, 352, 
354, 399—401, 403, 410, 413, 415, 417, 418 

eudemonism : 387 

Evul mediu : 141, 168, 177, 193, 199, 207, 221 

executia : 262, 281, 293, 298, 299, 307, 309, 315 

exegi monumentum aere perennius ; 171 

exerciţiile experimentative : 174 

exotism : 156, 193, 320 

experienţa, ca metodă în estetică: 28, 39, 40; ar- 
tisticá : 160, 261, 275, 362, 386 

experiente originare si culturale : 287, 288 

expresia artistică : 23—26, 268, 271—273, 293, 298, 
306, 318, 357, 393 ; dubla ei intentionalitate, ac- 
tivá si reflexivá : 25, 298 

expresionismul : 39, 101, 102 

expresivitate : 268, 269, 271—274, 279, 282, 287, 298, 
318, 396 

extazul admirativ : 322, 339, 340 

extraestetic : 15, 34, 36, 47, 61, 68, 93, 94, 130, 161, 
172, 173, 209, 218, 220, 223, 335, 336, 341, 346, 
347, 349, 351—356, 362, 364, 365, 373, 377, 401, 
413, 416 


F 


factorul direct : 97, 341—343 

fantasticul : 206, 266, 409 

fantasticul apropierii : 114 

fantezia creatoare : 71, 126, 183—185, 191, 239, 249, 
261—268, 271, 273, 274, 276, 282, 283, 293, 296, 
313, 314, 319, 400 

fenomenologia artei : 30, 37, 107, 108 

fiintá si devenire : 144, 148, 149 

filozofia artei : 24, 30, 406 


fiorosul : 409 

fizioplastic : 226 

formalişti si idealişti : 93, 396 

formă si conţinut: 54, 92—94, 96—98, 100, 121, 135 

formá interná : 121, 122 

franciscanismul, ca atitudine religios-esteticá: 77; 
influenta lui asupra artei : 213 

frumosul: 28, 43, 45, 197, 314, 336, 340, 378, 396, 
407—413, 415, 417 

frumosul artistic: 13—15, 22, 45, 48, 59—61, 63, 65, 
68, 71, 125, 216, 238, 329, 333, 337 ; natural: 13—18, 
21, 60, 63, 123, 216, 238, 329, 337; al omului: 16, 
17; al peisajului : 17—19 ; asimilarea lor: 20, 21 

functiunea socialá a artei : 201—204, 207—210 

functiuni ale artei (in contrast cu conditionárile ei) ' 
15, 172, 175 


generalul-omenesc : 154 

geniul : 24, 53, 182, 280, 316 

geniul artistic : 43, 186, 195, 245—249, 274—280 ; si 
boala : 245, 246 ; ca armonie : 246 ; ca imanentá a 
naturii umane : 247 ; originea sa misterioasá: 245 

genuri artistice : 167, 170 

genuri poetice : 168—170 

gestul, ca criteriu în clasificarea artelor : 164 

gîndirea în creaţie: 307 2311; cauzală şi finală: 
308—310 ; latentă : 310 ; intuitivă: 74 

glosa : 119 

goticul : 30, 35, 46, 104, 118, 119, 125, 126, 152, 161, 
166, 193, 194, 215, 408 

gratiosul: 353, 407, 409, 410, 412, 416, 417 

gustul : 24, 209, 368—373, 400, 401 


H 


heraclitism în artă : 144—149, 151, 153, 392 ; ca uni- 
tate accidentală a compoziţiei : 145—147 ; ca adîn- 


578 


cime a perspectivei : 148; ca reprezentare a de- 
venirii : 144, 147—149 

hiperbola : 128 

Tiomo jaber : 175, 238, 239 


idealism : 93, 94, 154—158, 182, 217, 329, 330, 333, 
392, 396, 407, 409, 417 

idealişti (vezi formalişti si idealişti) 

idealitatea artei : 130, 132, 412 

ideal estetic : 31, 54, 94 

idealizare : 129—131, 134, 135, 154, 155, 158, 171, 
417 ; în artele figurative : 131, 132 ; în raport cu 
materialele artistice : 131, 132 

ideea normalá a omului : 133 

ideoplastic : 226 

idilicul : 409 

ierarhizare : 132, 381—387, 390 

iezuitismul, influenta lui asupra artei : 213, 214 

imagini, importanta si limita lor in viata spiritului : 
116, 144, 155, 251—253, 255, 263, 357 ; in psiho- 
logia artistului : 151, 201, 253, 256, 257, 271 

imagini generice : 155 

imagini perechi : 271, 274 

impresia esteticá : 350, 351, 359, 373—375 

impresionismul: 20, 36, 140—142, 151—153, 156, 158, 
159, 397 

inconformismul estetic : 401 

inconştientul, in creaţia artistică : 280—282, 290, 291, 
312 

individualitate-individualism : 74, 86, 101, 123, 133, 
134, 144, 155, 199, 224, 254, 279, 322 

influenta artei : 206, 207, 387, 388 

inspiraţia: 53, 88, 246, 281, 288—294, 307, 308, 315 

intensificare : 132 

interesul, ca afect in receptarea artei : 360—363, 366 
377, 404 

intermitenta structurii artistice: 243, 250, 276, 277 

introspectia : 40, 341 


intuitivitatea : 23, 24, 74, 94, 100, 168, 250, 254, 257, 
258, 268, 271, 274, 275, 282, 286, 287, 293, 315, 
351, 357, 359, 372, 393 

inventia : 262, 281, 293, 294, 296, 297, 307—309 

irationalism : 372 

irationalul in creatie : 132, 288, 307, 308, 310—312, 
316 

istoria artei si estetica: 32, 33, 35, 45, 46 

istorism : 156 

izolare: 48, 108—111, 113, 114, 122, 125, 129, 134, 
135, 140, 141, 147, 158, 160, 161, 171, 357, 365, 
417 ; în muzică si teatru: 108, 109, 111 ; în pic- 
tură: 109; în sculptură: 109—111 ; în poezie: 
111 ; lipsa izolării : 113, 114 

izvoarele esteticii : 30—32 


înflorirea artistică : 385 
întregirea, ca motiv al creaţiei: 319 


jansenism : 214 

Je ne sais quoi: 124 

jocul : 174, 175, 178, 198 

judecátile artistice : 52, 373—377, 404 ; de valoare: 
375—377, 379, 393, 396 ; de valorizare: 378—380 ; 
de comprehensiune : 375, 376 ; de structurá : 376, 
377, 404 ; de perfectiune : 53, 378 ; de ierarhizare 
obiectivă : 53, 378—381 ; de compensatie: 379, 
380 ; de caracterizare : 379, 380 ; de analogie : 380 ; 
de motivatie: 380; de compensatie prin ierar- 
hizare : 380; de ierarhizare motivată: 380 


katharsis : 336 


579 


580 


legenda : 256, 257, 265 

liberalismul, influenţa lui în procesul de autono- 
mizare al artei : 219, 220, 414 

limbajul : 127, 190, 269—272, 314, 331 

limbajul afectiv : 270, 271 

limbajul poetic : 127—129, 190, 272 

limitele operei de artá : 15, 306, 307 

linear : 152, 384 

liricá-lirism: 145, 153, 154, 168, 179, 216, 300 320 

locurile comune (vezi clişeele stilistice) 


magie : 210—213, 228 

manierism, manieră : 162, 163 

materialul operei de artă: 102—106, 131, 132, 167, 
169, 297, 298, 309, 397 

mediul social si arta : 205, 206 

memoria si fantezia : 264, 267, 269 

mesianism : 73 

metafora : 127, 128, 369 

metoda biograficá in studiul artei : 284, 285 

metodele esteticii : 30—32, 38; tipologică: 30, 51; 
explicativă : 30; comparativă: 39; fenomenolo- 
gică : 30 ; normativă : 42—44, 46 

metonimia : 128 

mimica, în clasificarea artelor : 163, 165 

misterele medievale : 213 

mitul : 181, 256 

mizantropia artistului : 322—324 

modificările frumosului (vezi categoriile estetice) 

modulatia, ca criteriu în clasificarea artelor: 164 

momentele constitutive ale artei: 107, 108, 125, 158, 
160, 168, 171, 244, 357 

motivaţia, ca afect în receptarea artei: 360—363, 
366, 404 

motivul: 100—102, 106, 117, 119, 121, 123, 172, 193, 
207, 208, 265, 266 


muzica, în clasificarea artelor : 37, 97, 101, 106, 108, 
118—120, 124, 153, 163—165, 174, 194, 198, 199, 
213, 220, 320, 331, 348, 360, 361, 364 


N 


natura, sentimentul naturii : 17—21, 85, 86, 91, 92, 
134, 140—142, 213, 411, 413, 415 

natura moartá : 100, 140, 143, 358, 392 

naturalismul: 109, 137—140, 158, 193, 208, 214 ; an- 
tinaturalismul : 85, 86 

naturalismul olandez si flamand : 137, 138, 193 

naturalismul spaniol : 214 

necesitatea, ca domeniu al reprezentárilor artei : 132, 
360 

necesitatea in inspiratie : 291, 292 

neoplatonism : 77 

neoromantism : 187 

normalizare : 31, 32, 42—45 

normele estetice : 33, 47 ; generale sau formale : 48 ; 
norma unitátii : 43, 46, 48, 50 ; a originalitátii : 48, 
50 ; particulare sau materiale : 49 ; istorice : 49—52, 
54 ; tipologice : 50—52, 54 ; ale perfectiunii si ie- 
rarhizárii : 53, 54 ; si momentele constitutive ale 
artei : 107, 108 ; ale gradatiei: 145 ; ale conver- 
gentei : 53 

nostalgia artistului : 323, 324 

noutatea în artă : 385 


O 


obiectul esteticii : 13, 14, 22, 43, 236 

obscenitatea în artă : 180 

opera de artă, ca problemă a esteticii : 15, 22—24, 
26, 27, 37—39, 42, 44, 59—64, 81, 85, 86, 90, 92, 
95, 98, 108, 111, 129, 291, 292, 321, 351, 354, 356, 
359, 360, 365, 366, 377, 383, 384, 386, 391, 399—401, 
404 


581 


582 


opere pure, interesante si de virtuozitate: 94—96, 
98 

ordonarea : 114, 116—119, 122, 129, 134, 135, 144, 147, 
158, 171, 198, 357, 360, 393, 397, 417; în artele 
plastice : 116—118 ; în arhitectură: 118, 119; în 
poezie : 119, 120 

originalitatea : 33, 48, 49, 60, 90, 93, 162, 197, 270, 
359, 362, 385, 404 

originalitatea artistului, afectele inspirate de ea: 
363, 366 

originea artei : 36, 190, 230 

ornamentatia primitivă: 191, 192, 202, 203 


palatul public: 169; palate de reşedinţă: 152, 199, 
235 

pantonomia artei : 218, 221, 223, 224, 226 

paradoxalul în artă : 364, 365, 388, 389 

paradoxul artei : 9, 85 

parnasianism: 146 

pateticul: 259, 260, 322, 346, 386 

peisajul, ca gen artistic : 100, 140, 142, 233, 354 

peisajul, ca stare de suflet: 142, 158 

peisajul transcendent si imanent: 140—142, 158, 392 

perpetuum mobile : 91 

perfecţiune estetică : 90—92, 293, 381, 384 

pictura, în clasificarea artelor: 105, 109, 111, 118, 
121, 136, 137, 140, 145, 148, 152, 165, 166, 360, 384 

pictural: 152, 376, 384 

pitorescul : 76, 143, 144, 150—154, 158, 337, 392, 417 

plastica, în clasificarea artelor: 37, 84, 96—99, 101, 
104—106, 117, 125, 128, 136, 149, 151, 158, 164, 
165, 320, 361, 364 

plasticul: 150—153, 158, 160, 266, 392 

plăcerea anticipativá : 184, 186, 187, 360, 366 

plácerea esteticá : 16, 31, 44, 240, 363—366, 387 

poem simfonic : 331 

poezia, în clasificarea artelor : 37, 49, 50, 84, 94, 95, 
101, 104, 106, 119, 120, 124, 128, 138, 145, 146, 


148, 153, 163—165, 169, 198, 295, 306, 320, 360, 
364 

poezia purá (vezi si purism) : 220 

»pointa" finalá : 146 

polipierul de imagini : 251—253 

portretul : 136, 138, 139, 148, 149, 166, 232; în Re- 
naştere : 136, 139, 148, 232; la Rembrandt: 149 

pregătirea operei : 282, 283, 287, 288, 312 a mate- 
rialelor : 287, 288 ; a facultátilor : 286—288 ; inex- 
presá si expresá : 288, 289 

prerafaelism : 237 

prima impresie în receptarea operei de artă: 339, 
341—343 

proiectarea în spaţiul şi timpul artistic: 111, 113, 
136 

progresul artistic : 383—385 

prolog : 145 

propozițiile cu formă redusă : 270 

proprietatea termenilor : 127 

protestantismul şi arta : 96, 213—215 

prototip : 23, 27 

psihanaliza si arta : 181—185, 187, 245, 249, 250, 282 

psihologia artei si artistului: 39, 275, 276, 347, 348, 
400 

psihologism estetic : 330, 332, 383 

publicul artistic : 209, 337 

purismul artistic : 94, 95, 98, 157, 172, 220 


rama : 109, 136, 146 

raport artá-alte discipline : 37, 38, 45, 182 

raport artá-naturá : 84, 85, 87 

raport artá-realitate : 37, 84, 85 

raport om-naturá : 140, 141—143 

raport operá-artist : 27, 93, 359, 384 

rationalul in creaţie : 94, 234, 307—312, 314, 316, 
371—373, 396, 397 

raţionamentul in invenţia artistică : 294, 295 

realismul : 52, 139, 143, 154—158, 384, 392, 417 


583 


584 


receptarea operei de artă : 27, 254, 255, 329, 331—335, 
337, 339—347, 349, 351—364, 366, 368, 373—376, 380, 
382, 391, 392, 403—405 

Renaşterea : 35, 46, 77, 96, 97, 100, 110, 117, 118 121, 
126, 136, 138, 139, 141, 142, 147, 148, 152, 153, 160, 
164, 166, 171, 196, 197, 199, 200, 207, 208, 213. 
215, 219, 231—233, 384, 415 

retoricá : 128, 193 

rima : 120, 331 

ritmul : 120, 121, 168, 189, 331 

ritmul tripartit codat: 168 

rococo : 118, 161, 200, 408 

romanic (stilul) : 118, 161, 166, 215 

romanul: 92, 100, 111, 112, 114, 139, 170, 183, 193, 
295, 356 

romantismul : 31, 40, 46, 50, 51, 153, 157, 165, 166, 
169, 187, 206, 209, 214, 234, 278, 394, 408 

rondel : 119 
rondo : 168, 199 


satira : 169 

scena : 110 

sculptura, în clasificarea artelor: 104, 110, 118, 131, 
152, 164, 166, 360, 384 

sculptura colorată : 131 

sensul etic al creaţiei : 324—326 

sentimentul artistic, estetic : 15, 23, 25, 37, 146, 
356—363, 374 

sentimentele în receptarea operei de artă : 352, 353, 
355, 356, 362, 363, 392 ; obiective, reactive si dis- 
poziționale : 352—354, 362, 364, 392, 396, 403 ; se- 
rioase şi superficiale : 362, 363 ; plăcute şi dure- 
roase : 364, 365 ; iluzorii : 363 

sentimentul naturii (vezi natura) 

senzatiile superioare si inferioare in receptarea ar- 
tei : 347, 348, 357, 358, 372 

senzualitate : 16, 94, 234, 360, 366, 400 


serii istorice (epoci artistice, curente, şcoli): 32, 
384—386 

simbolismul: 124, 153, 219 

simbolul: 76, 96, 98, 99, 149, 156, 287, 288, 358, 389 

simfonia : 119, 168, 361, 365 

simpatia esteticá : 33, 40, 143, 261, 332, 344, 348, 353, 
364, 393 

sinceritatea in artá : 23, 25, 261 

sinecdoca : 128 

skeupoetic : 89 

snobismul: 401 

sociologia artei : 209 

sociologism : 156 

soclul : 109, 110 

solemnul : 353, 409, 410 

solidaritatea socialá si arta : 203, 204 

soliloc : 299 

sonata : 168, 331, 361 

sonetul: 119, 153, 300, 304—306 

spaţiul artistic : 110, 111, 113, 136, 138, 140, 239; 
spatiul plastic si vizual: 110 

spontaneitatea, in creatie si receptare : 43, 44, 47, 
244, 287, 291, 313 

stilul : 95, 160—163, 359, 384, 385, 404 

stilizare : 228, 407, 413 

strofá : 199 ; antistrofá : 199 

structura artisticá: 162, 243, 250, 258, 261, 274, 281, 
282, 286, 293, 317, 332, 355, 391; ca motiv al 
creaţiei : 332, 333 

structura operei de artă : 24, 27, 33, 42, 103, 107, 
108, 122, 129, 136, 137, 147, 341, 376, 391, 392, 
405, 418 

structura ierarhică a operei de artă : 93 

style c'estI'homme (le) : 162 

sublimul: 31, 407—410, 415—417 

subordonarea monarhicá : 119, 120 

substantialitate : 144—146 

succesul artistic : 206, 207 

sunetul : 271, 348, 358, 370, 371 

superficialitatea in artă : 362. 388 


Loan — — 


586 


$ 


şcoli artistice Zvezi serii istorice) 


T 


tactul, valoarea lui estetică : 150, 151, 153 

talentul : 71, 245, 246, 248, 274—277, 279, 280, 28%; 
ca compensatie a unui organ nervos : 246 

temperament estetic : 368, 369, 373 

templul grec : 125, 152, 166, 207 

tendinţa compensatorie în artă : 206, 207 

teoria valorilor : 59, 60 

timpul artistic : 111—113, 133, 139, 148, 240 

tipicul si tipismul : 74, 133, 154, 240 

tipizarea în arta populară : 228 

tipologie esteticá : 31—33 

tipuri de artă, tipuri artistice : 34—36, 39, 40, 135, 
156, 159, 160—162 ; omul de rînd: 136, 138, 143, 
392 ; omul reprezentativ : 136—138, 392 ; sfintul: 
136, 137, 139, 160, 392 

tipuri de creatie si creatori : 312, 397 ; senzorial si 
imaginativ : 34—36, 153 ; simpatetic si abstract: 
33 ; fantastic sau vizionar: 313—316 ; intuitiv : 
313—316 ; plasticizator : 315, 316 

tipurile receptárii artistice : 391—393 ; contemplativ : 
365, 394; intelectual apreciativ: 396, 397, 4%; 
sentimental asociativ : 396, 405 ; simpatetic : 394 

tirada liricá : 169 

ton local : 152 

tonalitatea afectivá : 363—365 

tonalitatea, ca criteriu al clasificárii artelor : 164 

totemul în arta primitivă : 201, 202, 212 

tragedia greacá : 101, 139, 146, 155 

tragedia clasicá : 31, 50, 101, 120, 139, 145, 15?, 170, 
213 

tragicul : 158, 364, 365, 407, 409—415, 417 

travaliul artistic : 293, 295, 296, 298, 304 

trăire estetică : 92, 93, 259, 261, 262, 330, 339, 342, 
363, 382, 387 


tráiri reale si ale fanteziei : 261 ; proprii si simpa- 
tetice : 261, 262 


U 


uimirea, ca sentiment în receptarea artei : 358, 362, 
365 

umorul, umoristicul : 407, 409—412, 417 

unicitatea operelor de artă : 64, 239, 240 

unificarea în artă: 116—122, 125, 144, 163, 165, 166, 
168, 169 

unitatea, ca element al stilului : 162, 167, 279, 361 

unitate în varietate : 116 

-uritul : 356, 378, 407—410, 412, 413, 417 

ut pictura poesis : 128 


V 

vagul simbolist: 124 

valoarea artei si existenta ei : 53 

valoarea esteticá : 22, 34, 44, 45, 53, 59, 60, 63, 68, 
73, 81, 86, 92, 94, 103, 108, 171, 197, 210, 221, 222, 
240, 334, 360, 369, 371, 375, 377—379, 381, 390, 391, 
399, 401 ; valori-mijloace si scopuri : 61, 62, 236, 
401 ; valori reale, personale si ale unitátii: 65, 
66 ; valori afective : 273 ; valori eteronomice : 96, 
100, 135, 137, 140, 141, 168, 169 ; valori existen- 
tiale : 66 

vertuism : 180 

virtuozitatea : 95, 96, 98, 288, 385 

viziunea artistică : 28, 29, 101, 157, 272, 294, 297, 
403, 405 

vizualitatea, valoarea ei estetică : 151—153, 347, 358, 
371 

volumul social si arta : 200, 223 

vremelnicia artei : 172, 413, 415 


INDICE DE NUME * 


Adam, Paul : 207, 434 

Adickes, Erich : 425 

Adler, Alfred : 245, 246, 437 

Alain (Emile Chartier) : 199, 434 

Alberti, Leon Battista : 97, 126, 196 

Alecsandri, Vasile : 286 

Allegri, Gregorio : 257 

Allones, R. d' : 349 

Amiel, Henri Frederic : 17, 142, 421 

Ammannati, Bartolomeo : 392 

Arghezi, Tudor (Ion Theodorescu) : 315 

Ariosto, Ludovico : 207, 228, 384, 503 

Aristofan : 62 

Aristotel : 60, 132, 154, 487, 523 

Arreat, Jean-Lucien : 38, 257, 271, 274, 438, 440 

August (Caius Iulius Caesar Octavianus Augustus) 
199 

Augustin (Augustinus Aurelius) : 15, 77, 364, 365, 426 
427, 501 


B 


Bach, Johann Sebastian : 204, 216 
Baeumler, Alfred : 447 


* Alcátuit de Nadia Lovinescu. 


Bagdasar, Nicolaie : 554 

Balázs, Bela : 429 

Baldensperger, Fernand : 206, 207, 434 

Bally, Charles : 440 

Balmus, Constantin : 448 

Balzac, Honore de: 143, 193, 207, 214, 215, 220, 253, 
380, 447 

Banville, Theodore de : 95, 219, 488 

Barbu, Ion (Dan Barbilian) : 442, 493, 498, 513 

Barres, Maurice : 19, 21, 200, 296, 365, 392, 393, 421, 
442, 448 

Bartolomeo, fra : 110 

Basch, Victor : 440 

Bashkirtseff, Mărie : 254, 437, 484 

Bastien-Lepage, Jules : 254 

Baudelaire, Charles : 124, 180, 215, 248, 313, 365, 
429, 443, 484 

Baudouin, Charles : 432 

Baumgarten, Alexander Gottlieb : 421, 526 

Bayer, Raymond : 449 

Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de: 139, 232 

Beethoven, Ludwig van: 71, 119, 131, 194, 246, 275. 
362, 365, 380, 386, 429, 503 

Bellini, Giovanni : 37, 101, 110, 218 

Berend, Eduard : 443 

Berenson, Bernhard : 394—396, 441, 448 

Bergson, Henri : 88, 123, 427, 429, 449, 501 

Bernini, Gian Lorenzo : 103, 151, 213, 214, 248, 386 

Beyle, Cherubin : 285 

Biberi, Ion : 468 

Binet, Alfred : 38, 251, 294, 376, 437, 442 

Bizet, Georges : 414 

Blaga, Lucian : 161, 431, 500, 510 

Blazian, H. : 422 

Blum, Leon : 438, 441 

Boccaccio, Giovanni : 228 

Boileau-Despreaux, Nicolas : 169, 274, 448 

Bonaparte, Márie : 441 

Bordeaux, Henry : 200 

Borel d'Hauterive, Petrus : 206 


Bosch, Hyeronimus (Hyeronymus Van Aeken sau 
Aken) : 137 

Botez, Constantin : 300 

Botticelli (Sandro di Mariano Filipepi) : 117, 118, 365 

Bougle, Celestin : 220, 435 

Bouhours, Dominique : 124 

Bourdelle, Antoine : 152, 275 

Bourdon, Benjamin Bienaime : 252, 437 

Bourget, Paul: 394, 396, 448 

Bourgin, Georges : 490 

Boutmy, Emile : 166, 431 

Brandes, Georg : 193, 433 

Brehier, Emile : 445 

Bremond, Henri : 220, 435, 563 

Breughel vezi Bruegel 

Brion, Friederike : 284 

Bruckner, Anton : 246 

Bruegel, Brueghel sau Breughel, Pieter-cel bátrin: 
117, 193 

Brunetiere, Ferdinand : 153, 169, 431, 432 

Brunhes, Jean : 435 

Bruno, Giordano : 141, 416 

Brunot, Ferdinand : 270, 439, 440 

Biicher, Karl: 188—190, 198, 433, 561, 562 

Buff, Charlotte : 262 

Buffon, Georges Louis Leclerc : 162 

Burger, Fritz : 430 

Burke, Edmund : 31, 408, 409, 449 

Busuioceanu, Alexandru : 429, 448, 511, 512 

Byron, George Gordon, lord : 325 


Calderon de la Barca, Pedro : 214 

Callot, Jacques : 156 

Calvin, Jean : 216 

Canova, Antonio : 180, 519 

Cantacuzino, Gheorghe M. : 510 

Caracostea, Dumitru : 446, 550 

Caragiale, Ion Luca : 100, 101, 118, 376, 380, 447 


592 


Carriere, Moritz : 497 

Cassirer, Ernst: 428 

Cálinescu, George : 467, 506, 549, 554 

Cerna, Panait: 510 

Cervantes Saavedra, Miguel de : 54, 379, 411 

Cezanne, Paul: 430 

Chamfort (Nicolas Sebastien Roch) : 232 

Chardin, Jean-Baptiste Simeon : 156 

Chateaubriand, Frangois Rene de : 18, 208, 214, 215, 
421 

Chaumeix, Andre : 21 

Chopin, Frederic : 248, 249 

Cicero, Marcus Tullius : 163, 196, 205 

Cimabue, Giovanni : 384, 519 

Ciooulescu, Serban : 467 

Claudel, Paul : 270, 440, 484 

Cohen, Hermann : 426 

Cohn, Jonas : 221, 424, 435 

Coleridge, Samuel Taylor : 206, 248 

Colet, Louise Revoil : 284 

Collins, Howard F. : 64 

Colonna, Vittoria : 216 

Comarnescu, Petru : 469, 474, 481, 509, 525 

Combarieu, Jules : 199, 213, 434 

Comte, Auguste : 64 

Conrad, Waldemar : 527 

Constant de Rebecque, Benjamin : 112 

Constantineseu, Pompiliu : 467 

Copernic (Nicolaus Copernicus) : 491, 497 

Comeille, Pierre : 43, 157, 170 

Corot, Oamille : 21, 60, 142 

Correggio (Antonio Alegri) : 21, 277 

Courbet, Gustave : 156, 194 

Cousin, Victor : 435 

Crebillon, Prosper Jolyot de : 385 

Croce, Benedetto : 23, 24, 49, 421, 422, 466, 470, 474, 
487, 489—491, 493, 496—498, 501—505, 507, 550 

Crousaz, Jean-Pierre de : 373, 447 

Cuclin, Dimitrie : 510 


Curei, Francois de : 257 
Curtius, Ernst Robert: 99, 428, 478 
Cusanus, Nicolaus : 141, 415 


D 


Daniele da Volterra vezi Ricciarelli 

Dante Alighieri : 24, 161, 204, 216, 378, 503 

Darwin, Charles : 158, 175, 176, 491, 539 

Daudet, Alphonse : 200, 283 

Daudet, Leon : 209 

Daumier, Honore : 156, 314 

Dauriac, Lionel Alexandre : 348, 445 

David, Louis : 51, 165, 208, 460 

Defoe sau De Foe, Daniel : 54, 192, 193 

Delacroix, Eugene: 51, 124, 152, 156, 220, 254, 266, 
267, 380, 429, 437, 439, 484 

Delacroix, Henri : 251, 270, 431, 436, 437, 439, 440 

Delavrancea, Barbu (Barbu Ştefănescu): 510 

Deonna, Waldemar : 176, 430, 432 

De Quincey, Thomas : 248 

Derain, Andre: 118 

Desoartes, Rene : 157, 426, 455 

Dessoir, Max: 128, 164, 165, 249, 341—344, 429, 431, 
437, 445, 497, 527, 547 

Deussen, Paul : 438 

Deveria, Eugene : 51 

Dickens, Charles : 283 

Diderot, Denis : 139, 208 

Dilthey, Wilhelm : 255, 264, 437, 439 

Dima, Alexandru : 468, 506, 509, 511 

Dio Chrysostomos : 196 

Donatello (Donato di Betto Bardi) : 139, 159, 208 

Dostoievski, Fiodor Mihailovici : 100, 101, 149, 205, 
215, 220, 248, 283, 362, 385, 386, 429 

Dragomirescu, Mihail : 23, 421, 500, 509, 510, 512. 549, 
551 

Dubois, Paul: 98, 489 

Du Bos, Charles : 261, 272, 438, 440 

Duccio di Buondnsegna : 288 


593 


594 


Duhamel, Georges : 267, 439 

Dumas, Alexandre-fiul : 94, 180, 488 
Dumas, Georges : 431, 437, 449 

Durer, Albreoht: 152, 204, 232, 389, 448 
Durkheim, Emile : 212, 434 


Eckermann, Johann Peter : 291, 441, 447 

Ehrenreioh, Paul: 191 

El Greco vezi Greco 

Eminescu, Mi-hai : 146, 248, 300, 304, 305, 365, 375, 
446, 459, 467, 513, 522, 554 

Ermatinger, Emil: 428 

Esohil : 275, 321 

Euripide : 101, 321 

Everth, Erich : 110, 428 


Fechner, Gustav Theodor: 43, 45, 97, 341, 350, 351, 
446 

Fenelon, Frantois de Salignac de La Mothe : 214 

Fere, Charles Samson : 190 

Ferstel, Heinrich von : 215 

Fichte, Johann Gottlieb : 217 

Fidias : 131, 196, 384, 523 

Flaubert, Gustave : 26, 51, 67, 95, 101, 142, 180, 219, 
248, 253, 254, 260, 262, 267, 273, 284, 288, 292, 
294, 297, 315, 316, 319, 323, 325, 437—439, 441, 443, 
444, 477, 478, 484, 488, 554, 556, 565 

Focillon, Henri : 314, 443 

Folkierski, W. : 31, 422, 440 

Fragonard, Jean Honor6 : 275 

France, Anatole (Anatole Francois Thibault) : 261, 438 

Francisc din Assisi (Giovanni Bernardone) : 77 

Franck, Cesar : 206 

Franz, Walter : 447 

Freud, Sigtnund : 181, 183—186, 283, 360, 432, 433 


Frischeisen-Kohler, Max : 430 
Fromentin, Eugene : 112, 156, 255, 437 
Fuldp-Miller, Rene : 434 


Galilei, Galileo : 155 

Galton, Francis : 439 

Gast, Peter (Heinrich KQselitz) : 438 

Gaster, Moses : 435 

Gaultier de Laguionie, Jules de: 73, 74, 425 

Gautier, Theophile : 153, 219, 273, 315 

Gavarni, Paul (Suplice Guillaume Chevalier) : 256, 438 

Geiger, Moritz : 37, 355, 356, 362, 387, 393, 446, 448, 
527 

Gentile, Giovanni : 383, 384, 447 

Gerard, Alexander : 31 

Gericault, Theodore : 51 

Gherea (Dobrogeanu-Gherea), Constantin : 510 

Gide, Andre: 267, 299, 300, 305, 322, 439, 442, 444, 
484, 565 

Giese, Fritz : 435 

Gillen, Francis James : 212 

Giotto di Bondone : 204, 213, 216, 248, 384, 519 

Giurescu, Constantin C. : 508 

Giusti, Giuseppe : 205 

Goblot, Edmond : 423 

Goethe, Johann Wolfgang von: 31, 39, 74, 76, 77, 
83, 84, 148, 155, 179, 204, 218, 244, 248, 257, 258, 
262, 266, 283, 284, 287, 291, 293, 318, 319, 376, 388, 
411, 425, 426, 431, 437—439, 441, 442, 444, 447, 
484, 505, 519, 554, 564 

Goga, Octavian : 446 

Gogol, Nikolai Vasilievici : 248 

Goncourt, Edmond Huot de: 206, 256, 273, 294, 297, 
440, 442, 484 

Goncourt, Jules Huot de : 206, 256, 273, 294, 297, 323, 
440, 442, 444, 484, 565 

Gorgias : 533 

Goujon, Jean : 448 


595 


506 


Gounod, Charles : 206, 257 

Gourmont, Remy de : 269, 439 

Goya y Lucientes, Francisco de: 413 

Gracián y Morales, Balthasar : 372 

Greco, El (Domenikos  Theotokopulos) : 117, 524 

Greuze, Jean-Baptiste : 248 

Grey, George : 202 

Grigorescu, Nicolaie : 157, 193 

Grillparzer, Franz : 290 

Groos, Karl : 24, 39, 174, 176, 225, 257, 348, 349, 375, 
422, 432, 435, 438, 445, 447 

Groos, Márie : 257, 438 

Gros, Antoine : 156 

Grosse, Ernst : 176, 191, 192, 201, 203, 433, 434 

Gsell, Paul : 427 

Guercino (Giovanni Francesco Bărbieri) : 248 

Gundolf, Friedrich (Friedrich  Gundelfinger) : 287, 
288, 441, 484 

Gusti, Dimitrie : 509 

Guyau, Márie Jean : 16, 347, 421, 437 

Guyon du Chesnoy, Jeanne-Marie Bouvier de La 
Motte : 214 

Guys, Constantin : 313 


H 


Hafiz (Şamseddîn Mohammed) : 163, 480 

Hamann, R.: 37, 96, 113, 142, 423, 427, 429, 430, 
449, 478, 527 

Hanslick sau Hanslik, Eduard : 220, 435, 563 

*Hartmann, Eduard von: 363, 427, 449, 466 

Hasenclever, Walter : 100, 101 

Haydn, Joseph : 194, 248 

Haym, Rudolf : 434 

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich : 13, 24, 31, 93, 182, 
217, 396, 397, 419, 466, 488, 491—493, 497, 504, 
528, 559 

Heine, Heinrich : 53, 205, 378 

Helmholtz, Hermann von : 74, 425 


Hennequin, Emile : 205, 434 

Henric al IV-lea, rege al Frantei : 192 

Henslow, George : 439 

Heraclit din Efes : 144 

Herbart, Johann Friedrich : 93, 121, 429, 477, 488 

Herder, Johann Gottfried : 214 

Heredia, Jose Mária de : 153, 306 

Hering, Ewald : 127, 429 

Herodot : 228 

Herseni, Traian : 554 

Herzberg, Alexander : 432 

Hesiod : 320 

Heyse, P. : 419 

Hildebrand, Adolf von : 151, 431 

Hirn, Yrjo : 190, 201—203, 432—434 

Hirth, Georg : 437 

Hodler, Ferdinand : 99, 430 

Hoffding, Harald : 449 

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus : 248 

Hofmannsthal, Hugo von : 101, 272 

Holbein, Hans : 232 

Holderlin, Friedrich : 248, 319, 564 

Homer : 179, 196, 204, 207, 315, 378, 503 

Honery : 202 

Horatiu (Quintus Horatius Flaocus) : 171, 192, 378 

Hotho, Heinrich Gustav : 419 

Hourticq, Louis : 433 

Hubert, Henri Pierre Eugene : 212, 434 

Hugo, Victor Mărie: 50, 101, 156, 207, 209, 214, 220, 
248, 274, 275, 277, 306, 408, 440, 449 

Humboldt, Wilhelm von : 422 

Huve, Jean-Jacques Márie : 215 

Huysroans, Joris-Karl (Georges Charles) : 132, 215 


Ianosi, Ion : 465, 540, 555 

Ibsen, Henrik: 94, 100, 101, 146, 220, 414, 477, 488 
Ickovicz, M.: 192, 433 

Ignatiu de Loyola : 214 - 


597 


598 


Ingres, Jean Auguste Dominique 5l, 152, 380 
Ionescu, Radu : 509 

Iorga, Nicolae : 509 

Iova, Victor : 465 


Jacobi, Friedrioh Heinrich : 77, 426 
Jacopone da Todi: 216 

Jahn, Otto : 422 

James, William : 157, 431 
Jerusalem, Karl Wilhelm : 262 
Joffre, Joseph : 100 

Jordaens, Jacob : 232 

Joyce, James: 26, 111 

Jung, Cari Gustav : 44 


Kamnitzer, E. : 443 

Kandinsky, Wassili : 102 

Kant, Immanuel : 43, 60, 76, 88, 124, 164, 165, 197, 
278, 368, 408, 409, 415, 416, 426, 427, 431, 440, 
446, 447, 449, 466, 471, 484, 501, 515, 534, 538, 
539, 542, 543, 550, 551, 561 

Kleist, Heinrich von : 248, 277 

Klinger, Max : 102, 131, 428 

Klopstock, Friedrich Gottlieb : 390 

Krakowski, Edouard : 435 

Kreibig, Josef Klemens : 443 

Kretschmer, Ernst : 39, 422 

Kiihn, Herbert : 34—36, 192, 422, 433 

Kulpe, Oswald : 341, 445 


La Bruyere, Jean de : 30 
Lafayette, sau La Fayette, Marie" Madeleine Pioche 
de La Vergne, de: 158 


Lalande, Andre : 368 

Lalo, Charles : 178, 179, 187, 200, 201, 227, 432, 434, 
435, 555, 561 

Lalou, Rene : 442 

Lamartine, Alphonse de: 169, 214, 215, 275, 306 

Lange, Konrad : 130, 420, 421, 429, 430 

La Rochefoucauld, Francois de : 232, 372, 447 

Lascaris, P. A. : 175, 225, 432, 435 

Lasserre, Pierre : 209, 434 

Lat, E. : 438 

Leconte de Lisle (Charles Mărie Lecomte) : 153, 206, 
288 

Lee, Veron vezi Paget, Violet 

Lefevre, Frederic : 298 

Lehmann, Rudolf : 146, 430 

Leibniz, Gottfried Wilhelm : 426, 428 

Leitzmann, Albert: 422 

Le Nain, Louis : 193 

Lenau, Nikolaus (Nikolaus Niemsch von Strehlenau) : 
248 

Leonardo da Vinci: 97, 117, 121, 186, 196, 248, 266, 
277, 283, 411, 433, 520 

Leopardi, Giacomo : 169, 205 

Le Poittevin, Alfred : 437, 438 

Lerberghe, Charles van : 215 

Lessing, Gotthold Ephraim : 31, 71, 104, 120, 128, 163, 
164, 519 

Leveque, Charles : 340, 445 

Levy-Bruhl, Lucien : 211, 434, 560 

Lipps, Theodor : 44, 119, 350, 422, 429, 445, 449 

Liszt, Franz : 274 

Lombroso, Cesare : 245, 437 

Longinus, Pseudo : 409 

Lorrain sau Le Lorain, Claude Gelee : 141, 232 

Louys, Pierre (Pierre Louis) : 325, 444 

Lovinescu, Eugen : 510, 512 

Luchian, Stefan : 82, 102 

Lucretiu (Titus Lucretius Carus) : 37, 205 

Ludovic al XIV-lea, rege al Franţei: 49, 120 

Ludovic al XV-lea, rege al Franţei : 200 


599 


Ludovic-Filip I, rege al Franţei : 206 

Luquet, G.-H. : 224, 225, 435 

Lukács, Gy6rgy : 466 

Luther, Martin : 216 

Liitzeler, Heinrich Theodor Măria: 435, 446 
Luzzatti, Luigi : 180 


Mach, Ernst: 142 

Mahler, Gustav : 53 

Maier, Heinrich : 264, 265, 439, 447 

Maillol, Aristide : 152 

Maiorescu, Titu : 145, 380, 430, 447, 509, 510, 512 
Mairet, Jean : 170 

Mallarmá, Stephane : 119, 209, 273, 429, 440 
Mallery, Garrick : 203 

Mann, Thornas : 324—326, 428, 444, 484, 565 

Mansfield, Katherine (Kathleen Mansfield Beau- 
champ) : 256, 260, 318, 437, 438, 444, 484 
Mantegna, Andrea : 101 

Marey, Etienne Jules : 194 

Marholz, Werner : 441 

Marivaux, Pierre Carlet de Chamblain de: 139, 200 
Marmontel, Jean-Frantois : 168 

Marquardt, Bruno : 268 

Martin, E. : 426 

Martin, Mircea : 468 

Martini, Simone : 207 

Mărtzen, L. : 192, 433 

Marx, Karl : 158 

Masereel, Frans : 156 

Massis, Henri : 433 

Maupassant, Guy de : 248, 260, 306, 323, 324, 379, 438, 
444, 484, 565 

Mauriac, Francois : 421 

Maurras, Charles : 209 

Mauss, Marcel: 212, 434 

Mena, Felipe Gil de : 214 


Mendelssohn, Moses : 409, 449 

Mendelssohn-Bartholdy, Felix : 248, 257 

Mengs, Anton Raphael: 519 

Merck, Johann Heinrich : 284 

Merejkovski, Dimitri Sergheievici : 429 

Merimee, Prosper : 273 

Meumann, Ernst: 24 

Meunier, Constantin : 156, 194 

Meyer, Th. A. : 128, 429, 497 

Meyrink, Gustav : 314 

Meysenburg, Malvida von : 438 

Michaut, Gustave : 438 

Michel, Andre : 433 

Michelangelo Buonaroti : 54, 64, 71, 117, 166, 197, 
204, 213, 216, 248, 306, 315, 379, 386, 392, 503 
Michelozzo : 126 

Millet, Jean-Francois : 156, 193 

Milton, John : 31, 306 

Minor, Jacob : 427, 449 

Mithouard, Adrien : 204, 434 

Mobius, Paul: 437 

Moissi, Alexander : 375 

Moliere (Jean-Baptiste Poquelin) : 145, 200, 232, 376, 
411 

Monet, Claude : 157 

Montanez, Juan Martinez : 214 

Montesquieu, Charles de Secondat de La Brede de: 
200, 372, 447 

Moog, Willy : 422 

Moos, Paul : 430 

Moreas, Jean (Jean Papadiamantopoulos) : 287 
Moritz, Karl Philipp : 426, 427 

Mozart, Wolfgang Amadeus: 28, 194, 246, 248, 249, 
253, 257, 274, 277, 294, 422, 459 

Mucius Scaevola, Caius : 65 

Miiller, Johannes Peter : 439 

Miiller, Max : 255 

Miiller-Freienfels, Richard : 44, 50, 261, 336, 385, 
394, 422, 438, 443, 445, 447, 448 


601 


Miinsterberg, Hugo : 65, 424, 425 
Musset, Alfred de : 209, 248, 275 
Muybridge, Edward James : 194 


N 


Napoleon al IH-lea, împărat al Franţei : 180, 200 
Negulescu, Petre P. : 432 

Nerval, Gerard de (Gerard Labrunie) : 314 

Nietzsche, Friedrich : 67, 162, 206, 248, 259, 292, 320, 
321, 365, 389, 414, 431, 434, 437, 438, 441, 444, 449, 
484, 556, 564 

Nohl, Herman : 430, 478 

Novalis (Friedrich von Hardenberg) : 214, 313, 443, 
484 


O 


Odebrecht, Rudolf : 428, 445 

Odobescu, Alexandru : 392, 393, 448, 510 
Offenbach, Jacques : 209 

Oliva, Giovanni Paolo : 96 

O'Neddy, Philothee (Theophile Doudey): 206 
Ortega y Gasset, Jose : 109, 428, 429, 431 
Osborn, Max : 434 

Otto, Rudolf : 72, 425 

Otzen, Johannes : 215 


Paget, Violet (Vernon Lee) : 445 

Palladio, Andrea : 553 

Pamphilos : 196 

Papu, Edgar : 468, 469, 471, 509, 554 

Pareto, Vilfredo Frederigo Samaso: 180, 432 
Pascadi, Ion : 468 

Pascal, Blaise : 205, 232 

Passy, J. : 294, 442 


Paulhan, Frederic : 294, 296, 297, 374, 442, 447 
Párvan, Vasile : 509 

Peguy, Charles : 215 

Pericle : 195 

Perrault, Charles : 227, 435 
Persius, Ludwig : 215 

Petrarca, Francesco : 106 
Petrescu, Camil: 545, 546 

Petrus Peregrinus : 91 

Pfordten, Hermann von der : 429 
Piccolomini, Silvius Aeneas : 394 
Pindar : 207 


Pinturicchio (Bernardino di Betto): 394—396 

Pirandello, Luigi : 449 

Piranesi, Giambattista : 314 

Pissarro, Camille : 157 

Pius IL, papa, vezi Piccolomini 

Platon : 21, 23, 83, 85, 123, 179, 195, 218, 244, 245, 
307, 329, 501, 523, 526 

Plaut (Titus Maccius Plautus): 385 

Pliniu cel Bătrîn (Caius Plinius Secundus) : 195, 196 

Plotin : 15, 28, 77, 97, 116, 122, 216, 218, 336, 416, 
421, 426, 427, 429, 435, 445, 449, 478 

Plutarh : 195 

Podgoreanu, Traian : 468 

Poe, Edgar Allan: 248, 295, 296, 306, 308, 316, 441, 
442, 484, 485 

Poincar6, Henri : 74, 425 

Policlet: 126, 133 

Pollaiuolo, Antonio del: 523 

Popescu, Al. : 526, 541 

Posescu, Alexandru : 541—548 

Poussin, Nicolas: 20, 140, 142, 156, 158, 232 

Prat, L. : 247, 437 

Proudhon, Pierre Joseph : 156 

Proust, Marcel : 149, 306, 428, 429, 431 

Pugin, Augustus Welby Northmore: 215 

Purkyne, Jan Evangelista : 439 

Puvis de Chavannes, Pierre : 206 


Q 


Quintius Curtius Rufus : 257 


R 


Rabelais, Francois : 315, 325 

Rácan, Honorat de Bueil de : 192 

Racine, Jean: 53, 101, 139, 145, 148, 149, 200, 214, 
232, 297, 378, 385 

Rafael (Raffaello Sanzio sau Santi): 54, 98, 101, 117, 
136, 139, 144, 146, 148, 166, 217, 219, 232, 248, 
277, 288, 384, 385, 413, 414, 503, 554 

Raffaelli, Jean Francois : 206 

Ralea, Mihai : 467 

Rank, Otto : 181, 182, 184—188, 432 

Rádulescu-Motru, Constantin : 509 

Begnault, Jean-Baptiste : 257 

Reicke, I.: 41 

Reid, Thomas : 370, 373, 447 

Reinaoh, Salomon : 211, 434, 560 

Rembrandt Harmensz van Rijn: 65, 96, 99, 101, 
119, 149, 152, 156, 213, 282, 314, 384, 427, 478 

Renard, Jules : 286, 313, 443, 484 

Reni, Guido : 147 

Renoir, Auguste : 142 

Renouvier, Charles : 274, 440 

Ribot, Theodule : 155, 263, 268, 294, 296, 431, 437—439, 
442 

Ricciarelli, Daniele (Daniele da Volterra) : 429 

Richter, Jean-Paul (Johann Paul Friedrich): 315, 
316, 443, 484, 485 

Rickert, Heinrich : 162 

Ridder, Andre de : 430 

Riemann, A. : 421 

Rigaud : 63 

Rilke, Rainer Măria: 254, 272, 283, 292, 437, 441, 
484 

Rimbaud, Arthur: 288 


E 


Ritook, Emma von : 343, 445, 449 

Rivarol, Antoine : 232 

Rodin, Auguste: 99, 149, 151, 159, 275, 365, 428, 460 

Ronsard, Pierre de : 46 

Rosenkranz, Karl: 408, 449 

Rossini, Gioacohino : 274, 380, 503 

Rostand, Edmond : 207 

Rosea, D. D. : 509 

Rousseau, Jean-Jacques: 17, 208, 214, 232, 233, 283, 
421, 434, 437 

Rubens, Petrus Paulus : 109, 117, 142, 145, 148, 156, 
213, 232, 255, 277, 354, 459 

Rude, Francois : 100, 275 

Runge, Philipp Otto : 119 

Ruskin, John : 207, 208, 236, 237, 434, 562 

Rusu, Liviu : 467 


Saadi, Muslihiddin : 163, 480 

Sainte-Beuve, Charles Augustin : 46 

Saint-Saens, Camille : 209, 257 

Saint-Simon, Claude Henri de Rouvroy de: 205 

Saintyves, P. : 227, 435 

Sandeau, Jules (Julien) : 253 

Saran, Franz : 421 

Sardou, Victorien : 294, 295 

Sarto, Andrea del : 110 

Savonarola, Girolamo : 216 

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von: 93, 182, 
217, 233, 419, 426, 496, 505 

Scherer, Wilhelm : 284, 441 

Schiller, Friedrich von: 19, 31, 39, 76, 83, 84, 100, 
234, 248, 257, 294, 315, 337, 415, 416, 421, 422, 426, 
442, 443, 449, 464, 470, 510, 514 

Schlegel, Friedrich von: 94, 95, 169, 214, 408, 427, 
432, 449, 478 

Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst: 217, 419 

Schmarsow, August: 110, 428 


605 


Schopenhauer, Arthur : 53, 93, 123, 182, 183, 185, 
333, 422, 437, 440, 466, 478, 488, 501, 513, 526 

Schubert, Franz : 53, 275 

Sohultz, Fr. : 441 

Schultz, Julius : 420, 421 

Sohumann, Robert: 248, 356 

Scott, Walter : 156, 255 

Scudery, Madeleine de: 54 

Seailles, Gabriel : 23, 246—248, 421, 437 

Sebastian, Mihail : 506 

Segond, Joseph Louis Paul : 275, 440 

Seignobos, Charles : 177 

Seilliere, Ernest: 214, 434 

Senancour, Etienne Pivert de : 207 

Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper de: 218, 278, 
440 

Shakespeare, William: 31, 39, 46, 63, 111, 139, 147, 
148, 161, 169, 200, 255, 287, 297, 352, 362, 379, 380, 
387, 389, 404, 408, 422, 503, 554 

Shelley, Percy Bysshe : 206 

Siebeck, Hermann : 426, 431 

Signac, Paul: 142 

Simionescu-Rámniceanu, Marin : 510 

Simmel, Georg: 96, 101, 148, 149, 156, 427, 428, 431, 
457, 478 

Sisley, Alfred : 157 

Smetana, BedHoh : 246 

Snyders sau Snijders, Frans : 140 

Socrate : 245, 307 

Sodoma (Giovanni Antonio Bazzi) : 101 

Sofocle : 101, 146, 275, 411 

Solger, Karl Wilhelm Ferdinand : 165, 419, 427, 431, 
496, 505 

Sombart, Werner : 195, 238, 433, 436 

Souriau, Etienne : 88—90, 427 

Souriau, Paul: 339, 340, 445, 553 

Spencer, Herbert : 64, 173, 174, 212 

Spengler, Oswald : 91, 427 

Sperantia, Eugeniu : 554 

Spinoza, Baruch : 145 


Spitteler, Cari: 169 


Spitzer, Hugo : 391, 448 
Spranger, Eduard : 69, 217, 425, 426 


Springer, Anton : 434 


Stael-Holstein, Germaine Necker de: 217, 435 
Stein, Heinrich Freiherr von : 448 


Stendhal (Henri Bey 
438 

Stern, Paul: 446 

Stern, William : 265 

Stravinski, Igor : 356 


le) : 


16, 207, 257, 261, 283, 285, 


Streinu, Vladimir: 467, 486, 487, 491—493, 495, 496, 


498, 499, 506—508 


Strindberg, August: 387, 390 
Stiiler, Friedrich August: 215 
Stumpf, Cari: 198, 433 


Sydow, Eckart von 


: 187, 188, 433 


Taine, Hippolyte: 53, 54, 143, 205, 251, 253, 380, 
424, 430, 434, 437, 447, 562 
Tasso, Torquato : 207, 228 


Teocrit: 365 


Terentiu (Publius Terentius Afer): 385 
Tertulian, Nicolae: 468 
Tharaud, Jean (Charles) : 296, 442 

Tharaud, Jer6me (Ernest) : 296, 442 

119, 168, 273, 405, 429, 432, 433, 


Thibaudet, Albert: 
438, 440 

Tieck, Ludwig : 214 

Tiepolo, Giambattista 


277, 351, 413, 524 


: 385, 448 

Tilgher, Adriano : 436, 445, 449 

Tintoretto (Jacopo Robusti): 136, 139, 314, 524 
Tiziano, Vecellio sau Vecelli : 99, 139, 180, 232, 248, 


Tolstoi, Lev Nikolaevici : 
259, 283, 289, 326, 375, 429, 438, 441, 484 


Thommaso da Celano : 


216 


114, 118, 205, 220, 236, 237, 


607 


Toulouse, Edouard : 38, 294 

Toulouse-Lautrec, Henri Mărie Raymond de : 313 
Trahndorff, Karl Friedrich Euşebius : 427 

Treich, Leon : 425 

Turgheniev, Ivan Sergheevici : 273 


Uhland, Ludwig : 205 

Unamuno, Miguel de : 298 

Urfe, Honore d' : 192 

Utitz, Emil : 53, 265, 377, 420—422, 436 439 444 446 
447, 527 5 VW 


Valery, Paul Ambroise : 289, 291, 293, 305—308, 431, 
441—443, 460, 484 

Van de Welde, Adriaen : 141 

Van de Welde, Willem : 141 

Van Dyck, Anthonis : 213, 248 

Van Gogh, Theo : 283 

Van Gogh, Vincent : 142, 248, 283, 441 

Van Ostade, Adriaen : 137 

Vendryes, Joseph : 440 

Vergiliu (Publius Vergilius Maro) : 192, 207 

Verhaeren, Emile : 193 

Verlaine, Paul: 146, 206, 215, 248, 378, 379 

Vernet, Horace : 253, 392 

Veronese, Paulo (Paolo Caliari) : 101, 448 

Verroochio (Andrea di Cione): 208, 523 

Verworn, Max : 226, 435 

Vetard, C. : 429 

Vico, Giambattista : 470 

Vignon, Pierre Alexandre : 215 

Vigny, Alfred de : 169, 209, 500 

Vildrac, Charles (Charles Messager) : 147 

Villiers de L'Isle-Adam, Auguste de: 314 


Vinchon, Jean : 435 

Viollet-le-Duc, Eugene Emmanuel : 215 

Vischer, Friedrich Theodor: 93, 182, 347, 408, 409, 
419 

Vischer, Robert: 347, 348, 445 

Vitruviu (Marcus Pollio Vitruvius) : 97 

Vlahutá, Alexandru : 345 

Volkelt, Johannes : 44, 53, 54, 97, 259, 268, 308—310, 
334, 349—352, 375—377, 409, 424, 427, 438—440, 
443—447, 449, 478, 497 

Voltaire (Francois Márie Arouet) : 54, 208, 369 

Vrinceanu, Dragos : 554 


W 


Wackenroder, Wilhelm Heinrich : 214 

Wagner, Richard : 39, 118, 220, 260, 286, 290, 291, 
297, 365, 414, 438, 441, 442, 449, 484 

Wallace, Alfred Russell: 176, 432 

Wallaschek, Richard : 198, 433 

Walpole, Horace sau Horatio : 206 

Walzel, Oskar: 147, 148, 161, 427, 430, 431, 441, 478 

Wassermann, Jakob : 322, 444, 565 

Watteau, Antoine : 248, 275, 352 

Weiss, Jean-Jacques : 68 

Weisse, Christian Hermann : 427 

Werner, Zacharias : 214 

Westermann Holstijn, A. J.: 441 

Whistler, James Abbott Mac NeiU -* 20 

Wilde, Oscar Fingall O'Flahertie Wills : 20, 68, 75, 
425, 556 

Winckelmann, Johann Joaohim: 124, 233, 429, 519 

Windelband, Wilhelm : 427 

Wolfflin, Heinrich : 146, 148, 152, 165, 384, 430, 431, 
447, 478 

Woolf, Virginia : 112, 113 

Worringer, Wilhelm : 33, 34, 422, 514 

Wundt, Wilhelm : 263, 265, 438 


Zamfirescu, Duiliu : 510 

Zamfirescu, Ion : 509, 525 

Zarifopol, Paul : 510 

Zeising, Adolf : 427 

Zeller, Eduard : 439 

Zilsel, Edgar : 195, 433 

Zimmermann, Robert von: 

Zola, Emile: 156, 158, 193, 206—208, 
431, 434, 440, 477, 484 

Zwirner, Ernst Friedrich : 215 


93, 397, 448, 488 


273, 288, 


294, 


CUPRINS 


ESTETICA 


Prefatá la ediția a Ja 
Prefatá la ediția a I-a 


Partea 1 
PROBLEMELE PRELIMINARE ALE ESTETICII 
. Frumosul natural si frumosul artistic 


. Problemele esteticii : : i 
„Izvoarele şi metodele esteticii S Tam ouer ZS 


ZS LH ra 


. Valoarea normelor în estetică şi tipurile lor 


Partea a Il-a 


VALOAREA ESTETICĂ 


1. Caracterizare generală. 
2. Atitudinea estetică. 


Partea a  Ill-a 


OPERA DE ARTA 


Introducere. 

1. Artă, tehnică şi natură. 

2. Formă şi conținut. : : e . ; 

3.) Momentele constitutive ale operei de artá 
a) Izolarea. 


SERGE 


59 
67 


81 
83 
92 

3107) 

108 


611 


b) Ordonarea. : : d . 114 d) Execuţia. 


€) Clarificarea. 12 e) Elementele rationale şi iraționale în pro- 
d) Idealizarea. 1 : i : š 129 cesul creației. : i : 307 
4. Tipurile artistice. . . 135 3. Tipuri de creație şi tipuri de creatori . A0 
a) Sfîntul, omul reprezentativ şi omul de rînd 136 4. Eteronomia creației artistice. , . : 317 
b) Peisaj transcendent, peisaj imanent si na- a) Motivele eteronomice ale creatiei e e s 017 
tură moartă. : , A ; 140 b) Artistul si viaţa. . : i ; . 321 
c) Eleatism si heraclitism în artă. . . . 144 
d) Viziunea plasticá si pitoreascá in artá à 150 Partea a V-a 
e) Idealism si realism. : : : j 154 RECEPTAREA OPEREI DE ARTĂ 
f) Coordonarea tipurilor. : . i : 158 
5. Alte sinteze teoretice ale artei SI. few se ăi 160 1. Consideraţii preliminare. A ; ; 329 
a) Stilul : : ; ] : i 160 2. Atitudinea estetică în receptarea artei . . 334 
b) Artele şi Stee lor. y : - 163 3. Prima impresie si desfăşurarea  receptárii 
€) Genurile artistice. i . . . . 167 artistice. . - - - . i 339 
6. Eteronomia artei. : : . . : 171 4. Elementele receptärii ardatice M gs sw V 346 
a) Valoarea biologică şi sexuală a artei . . 173 a) Elemente extraestetice^. . . $ 346 
Teoria psihanalitică a artei . . . . 181 b) Elemente estetice ` " A R d H e 354 
b) Artă şi muncă. : 3 2 ; i : 188 c) Izvoarele plăcerii în artă vi. e >œ 363 
c) Arta şi viața socială. . A . f 193 5. Aprecierea operei de artă. 5 . : i 368 
d) Arta şi religia. . : i . . 210 a) Gustul : : : : : . : 368 
e) Autonomia, eteronomia şi pantonomia b) Judecátile artistice. , $ i i 373 
artei. i 218 c) Criteriile ierarhizárii artistice . . . . 381 
7. Diferentierile sočiale şi psihologice ale artei 223 Adîncimea artistică. : ; ; : ; 386 
8. Arta si civilizatia moderná : ! : 230 6. Tipurile receptárii artistice. ; ; 391 
7. Eteronomia receptării artistice . . . . 399 
Partea a IV-a 8. Critica artistică. e ; ; : . e 402 
STRUCTURA ȘI CREAȚIA ARTISTICĂ 9. Categoriile estetice. , : j : i j 407 
1. Structura artistică . 243 Note. i i i ; i f i d ; 419 
a) Artistul si omul comun 244 ZUDENDE 
b) insusirile structurii artistice 250 
2) Intuitiyitatea es 250 Proiect de prefaţă. ; ; ; ; : A : 453 
f) Adîncimea psihică 258 
PM c 263 Noe 460 
erea expresivă 
) he A Wé zi 268 Indice de materii. ; : R : z ; e UI 
c) Geniu si talent . 274 t 
E MUT Indice de nume 5" 
2. Creaţia artistică 281 
a) Pregătirea operei 282 
b) Inspirația 289 
€) Invenţia . 293 


612 613